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n cuarenta aos de
existencia el
Teatro Escambray
ha desarrollado una
praxis artstica vinculada estrechamente a la
labor socio-cultural. Uno
de los objetivos esenciales
de la creacin del grupo desde su fundacin fue
precisamente realizar su trabajo artstico en
zonas o espacios diferentes de aquellos donde
habitualmente se produca el fenmeno teatral
hacia finales de los 60, en la ciudad de La
Habana o en algunas capitales provinciales. Los
fundadores de la agrupacin trataban de encontrar reas donde se estuvieran produciendo procesos de cambio, transformaciones socio-econmicas esenciales derivadas del triunfo revolucionario. Por entonces esos procesos se generaban
particularmente en el campo cubano. El ncleo
fundador del grupo, despus de valorar diferentes zonas del pas, escogi para desarrollar su

S
O
A

proyecto el
Escambray, regin
habitada entonces esencialmente por descendientes de
canarios vinculados a la produccin
tabacalera, cafetalera y en menor grado a la
ganadera, cada una de ellas sustratos econmicos de una cultura de matices diferentes con un
denominador comn: constituir una comunidad
cultural campesina, entendida como comunidad
que aprehende el mundo, sus circunstancias, su
entorno, de manera especial, no slo en trminos prcticos u objetivos sino tambin, y esto es
importante, en trminos espirituales.
El Escambray, en 1968, era una regin autnoma desde el punto de vista administrativo y poltico, y esto no era fortuito, sino resultado de condiciones sociales y polticas particulares: haba
sido una zona en guerra hasta 1965, lo que produjo lgicamente profundos conflictos en la
estructura tradicional de la familia campesina,
surgimiento de comunidades emergentes, xodo
poblacional hacia las ciudades o desplazamiento
obligado de otras hacia diferentes zonas del pas,
as como tambin haba sido escenario de un

proceso acelerado de transformaciones econmicas y sociales, con la creacin de grandes empresas agrarias (entonces conocidas como Planes de
Desarrollo), que constituyeron el modelo, la
vitrina como las bautizara Fidel Castro de
lo que se generalizara posteriormente en todo el
pas como proyecto para el desarrollo agrario. La
vitrina, as se llamara la primera obra surgida de
una investigacin socio-cultural realizada por los
miembros fundadores del grupo, estrenada en
1971.
Desde entonces, este tipo de investigacin
constituy un instrumento imprescindible para
los fundadores, todos provenientes del mundo
teatral capitalino y que necesitaban, para los
objetivos propuestos, conocer de manera profunda la realidad donde pretendan continuar su trabajo como teatristas. Esta experiencia, surgida
como una de las alternativas polares de aquel
famoso Seminario de Dramaturgia de 1967 realizado en La Habana, se planteaba ante todo hacer
aportes sustanciales al movimiento teatral cubano como resultado de la opcin escogida, a la
prctica teatral de nuestro continente y de otras
reas. En el Proyecto fundacional del Teatro
Escambray se deca:
Emprendemos la bsqueda de una expresin
teatral acorde con nuestras realidades.
Asumiendo nuestra realidad total (cultural, econmica y polticamente hablando) es que creemos poder contribuir a que el teatro cubano
encuentre un sello propio con qu inscribirse
en una panormica mundial.
Y se tena conciencia de las limitaciones, los
desconocimientos de los propios artistas para
asumir esta otra realidad desconocida, la del agro
cubano, porque el teatro siempre fue en Cuba
expresin de una cultura urbana. Por lo que era
imprescindible, para iniciar la labor, el conocimiento de esta zona de la realidad cubana desconocida por la mayora de nuestros intelectuales. La investigacin socio-cultural se impuso
como necesidad, como punto de partida y se
convirti con el tiempo en instrumento vital para
el desarrollo del trabajo artstico del grupo. A travs de ella se produjo una paulatina acumulacin
de conocimientos sobre el universo social y cultural del campesino del Escambray; se pudieron
estudiar diacrnicamente los procesos de cambios sociales que se iban produciendo en la
regin, las contradicciones que se producan
durante estos procesos en los diferentes estratos
y grupos sociales que la integraban, no slo
desde el punto de vista social o clasista, sino tam-

bin desde la esfera de la vida espiritual de los

individuos que protagonizaban estos cambios; se
consigui determinar los referentes culturales
indispensables que enriquecieron el hecho teatral no slo entendido como texto escrito sino
tambin como discurso escnico y se logr as
entender fenmenos interculturales insertos en
determinadas circunstancias histrico-sociales.
Cada nueva obra del colectivo en su devenir
estuvo siempre determinada por una relacin
muy estrecha entre el contexto socio-cultural
donde se produca y la herencia cultural de los
propios teatristas, que no la negaron nunca sino
que la aprovecharon productivamente. Por eso se
deca en su proyecto fundacional: Lo que hemos
aprendido del teatro moderno, del happening,
del teatro de la crueldad, del teatro documento,
etc., es aprovechable en esta bsqueda, siempre
que partamos de una realidad concreta. Y se
planteaba: Nuestros espectculos sern el resultado de nuestro actual desarrollo confrontado a
una realidad que en gran medida desconocemos.
Debern perseguir fines concretos y tendrn un
desarrollo paulatino segn vaya dictando la experiencia.
Estos espectculos, por otra parte, deban cumplir una premisa esencial: ser arte. Se trata de
que como artistas somos responsables ante
nuestro arte y no debemos hacerlo peor, o con
ms baja calidad de lo que sabemos, en aras de
una supuesta comprensin popular; criterio que
tiene un marcado sabor paternalista.
Si bien se rechazaba las teoras de un arte
separado de nuestra realidad, se consideraba
posible un equilibrio entre la asuncin de esta
ltima y el Arte con mayscula. De esa manera,
desde su propio documento fundacional, el
Teatro Escambray se insertaba plenamente en
una lnea de continuidad iniciada desde finales
de la dcada del 30 en Cuba, que buscaba desarrollar un teatro de arte en la isla.
Desde los inicios la agrupacin entendi la praxis teatral vinculada a procesos de cambios
socio-culturales, y sus logros y errores porque
no todos los productos logrados alcanzaron la
estatura apetecida se produjeron bajo el signo
de esos cambios, que propiciaron incluso dentro
del colectivo dinmicas internas siempre cambiantes, lo que ha permitido su permanencia a lo
largo de cuarenta aos.
La mayora de los estudiosos de la labor del
grupo concuerdan en sealar dos etapas esenciales en la labor del colectivo: la primera entre
1968, ao en que se funda el grupo y 1984,

14
13

cuando se estrena Molinos de viento, que seala

un cambio conciente de orientacin hacia una
zona ms amplia de la realidad del pas, no circunscrita al universo campesino del Escambray;
y la segunda desde entonces hasta la actualidad,
en que el espectro de sus propuestas ha continuado desarrollndose en esa ltima direccin
pero, movindose un tanto hacia el interior del
ser cubano, del ser nacional, lo que habla de la
asuncin de tendencias teatrales ya existentes en
el pas, tambin influidas por la prctica artstica
del Escambray a lo largo de estos aos.
Cada etapa podra subdividirse en diferentes
momentos. Muchas veces se habla con inexactitud sobre la primera etapa, al expresar que el
Teatro Escambray desarroll un teatro campesino o, peor, un teatro que sirviera para concientizar a los campesinos con respecto a la necesidad
de los cambios sociales, educarlos polticamente,
lo que reduca la experiencia a un simple trabajo
ideolgico mal entendido, y que llevaba a algunos y todava hay quien lo repite y creo que ya
no por ignorancia sino por mala fe a expresar
que el grupo era el teatro oficial de la Revolucin
Cubana, casi como una experiencia de teatro
agit-prop. Sus fundadores, herederos de bsquedas anteriores relacionadas con la insercin del
teatro en la vida nacional, siempre entendieron
que moverse en la direccin de un proceso revolucionario era ante todo lstima que muchos
no lo entiendan as asumir con valor la crtica
interna, la asuncin de la honestidad, el desecho
del oportunismo, realizar los cambios indispensables, desarrollar la contradictoriedad de perspectivas, encarar el arte con responsabilidad y
seriedad. Ser un arma eficaz al servicio de la
Revolucin, divisa del grupo en sus inicios, era
en realidad convertir la actividad teatral en instrumento para que los hombres, hacedores de su
propia historia, asumieran concientemente y con
conocimiento de causa, los procesos en que estaban insertados y no fueran simples hojas al viento de estos cambios. Lo que habla de una influencia brechtiana importante que tiene que ver con
la fundacin de Teatro Estudio, del que provenan algunos de los fundadores.
En 1971 el grupo estren La Vitrina, primera
obra que surga de una investigacin socio-cultural en el universo campesino, pero entre 1968 y
ese ao haba trabajado esencialmente con
jvenes provenientes de todo el pas
en su primera sede: la escuela
de formadores de maestros de Topes de

Collantes. Y no dud entonces en iniciar su trabajo con una puesta en escena de farsas francesas, o con un espectculo de pantomimas, o con
una adaptacin de un texto de Bertolt Brecht, Los
fusiles de la madre Carrar.
Sin embargo, no hay dudas de que las imgenes artsticas ms fuertes y que signaron al
Escambray fueron las que resultaron de sus intercambios con la comunidad cultural campesina
de la regin. Tan fuertes fueron que todava hoy
muchos las recuerdan con nostalgia.
Escrita por Albio Paz y dirigida por su autor y
por Elio Martn, La Vitrina surgi de una investigacin socio-cultural realizada en la zona que
posteriormente se conocera con ese mismo
nombre, territorio donde se desarroll el plan
gentico La Vitrina, integrado entonces por bohos dispersos o pequeos caseros campesinos
que se agrupaban bajo nombres tales como
Zapatero, Biajaca, Cafetal Gonzlez, Cardoso, El
Pltano, Porvenir, Jorobada, Loma de La Yaya,
etctera.
La investigacin socio-cultural realizada por el
colectivo se centraba en los procesos de arrendamientos de tierras de los campesinos para integrar la primera empresa gentica del pas, modelo de las que se desarrollaran por todo la isla en
esos aos, y que implicaba una mudada a una
nueva comunidad, cinco edificios tipo Gran Panel
4, construidos en la cima de la loma de La Yaya,
que contaba con seminternado escolar, bodega,
crculo social, un auto para servicios mdicos,
peluquera, barbera y, a instancia nuestra, hasta
un anfiteatro. Era claro que aquellos edificios rectangulares no respondan en lo ms mnimo a las
caractersticas estructurales de la familia tradicional campesina, de extensa prole, ni a los patrones comunes de construccin de sus viviendas y
el uso del espacio. Los procesos de estandarizacin comenzaron desde entonces quizs porque
el pas no contaba con recursos suficientes para
una diversificacin en materia constructiva. Si
bien la proyeccin de la nueva comunidad desconoca la herencia cultural campesina en su
concepcin, era indudable que satisfaca necesidades sociales muy difciles de cubrir por otras
vas que propiciaran una comunin entre ambos
factores.
La pieza de Albio Paz recoga, en un rico nivel
de contradicciones, las distintas perspectivas con
que asuman los campesinos entrevistados el
inminente proceso de arrendamiento de tierras
y la mudada para la nueva comunidad. Era en
realidad una farsa, aunque en el fondo

podra
haber sido un
drama, porque la
situacin real era dramtica. Se trataba en lo ms hondo
de una solicitud que el Estado socialista haca al campesino: su suicidio como clase
social. Por eso el tema de la relacin del hombre
con la tierra, o mejor, de la propiedad o no de la
tierra, era esencial en la pieza. Obra antolgica
del Teatro Escambray, diez aos despus de su
estreno, resultaba una referencia simptica para
su pblico habitual, un pblico que aos atrs
haba asumido concientemente su decisin ante
una realidad que lo desbordaba porque el pensamiento que genera la parcela es estrecho,
cuando daba el paso de la mudada entre el dolor
y la esperanza, o no lo daba y asuma posteriormente la soledad de vivir en un rea de autoconsumo a partir de su renta vitalicia, o los que convencidos de que para solucionar el dilema lo que
haba que hacer en plata era mudarse, pero no
para un palomar, sino para un pueblo de verdad, uno que tuviera hospital y recursos, aunque despus se sufrieran los avatares de la periferia en la ciudad. El problema de la tierra, esencial
en la literatura latinoamericana, era prcticamente desconocido en la literatura cubana.
Escassimas obras en la historia de nuestro teatro
se acercaban a este tema. Desde Tembladera, de
Jos Antonio Ramos, pocos ttulos podran encontrarse.
Podra decirse con propiedad que el trabajo
socio-cultural del Teatro Escambray comenzaba
desde la investigacin, diseada a travs del
estudio de casos y que utilizaba como tcnica
esencial la entrevista libre. El grupo rechaz
desde sus inicios el mtodo de encuestas para
privilegiar las historias familiares propiciadoras
de ancdotas, jerarquizacin de inquietudes y

perspectivas
personales que
posteriormente podran ser muy tiles en la creacin de los textos teatrales. Por
otra parte, a travs de la observacin
participacional poda extraer todo el mundo
referencial campesino no slo a travs de prcticas artsticas, religiosas, festivas o polticas sino
tambin de cdigos morales y de expresin gestual, oral, al vestir, etc., elementos que enriqueceran el discurso escnico.
La Vitrina, no por ser el primer producto artstico, qued en desventaja con otros que surgieron despus; por el contrario, la estructuracin
de la pieza logr abarcar de manera totalizadora
la historia del hombre del Escambray, cuando en
su primera parte, cantada totalmente, se narra la
historia de una familia y se presentan los personajes que, en la segunda, sustentaran la accin.
La primera parte cantada se ilustra con breves
escenas casi cinematogrficas, imgenes a las
que ya estaban acostumbrados los habitantes de
la zona que tuvieron primero acceso al cine antes
que el teatro. Cuando el teatro hizo su aparicin
con el Escambray, era denominado por los pobladores como cine personal.
La segunda parte de la pieza centra su accin
en una mujer campesina, Ana Lpez, que teme
que su marido, aquejado sbitamente de una
extraa enfermedad, pueda morir si vienen a
arrendar sus tierras para la empresa gentica.
Cuando la comisin arrendadora, integrada por
conocidos de Pancho, llega al boho a preocuparse por l, este cree que le han venido a arrendar
y muere. El espacio teatral se transforma en velorio, para despus convertirse en escenario de
asamblea pblica del tema que los obsesiona, el
problema de la tierra, que se desarrolla como el
gora ateniense. Velorio-asamblea alternan para
terminar la obra en un espacio simblico: todos
los personajes mueren y resucitan sin orden ni
concierto, en consonancia con sus pensamientos.
Confieso que tena entonces dieciocho aos de
edad cuando vi por primera vez La Vitrina, era
estudiante del segundo ao de la Escuela de
Letras de la Universidad de La Habana y fui uno
de los dos alumnos de ese nivel a los que se les

15
15

permiti sumarse al pequeo grupo de estudiantes de esta escuela, que bajo la direccin de
Graziella Pogolotti, emprendieron una aventura
cultural que seguira los pasos del Teatro
Escambray, el grupo de investigacin-desarrollo
de dicho centro docente en esta regin. Me
encontraba ante un fenmeno difcil de borrar de
la memoria porque La Vitrina en verdad no era
ms que una obra de teatro del absurdo, en tono
farsesco, de una autenticidad tal por la que
Ionesco, Pinter o Mrozew hubieran palidecido de
envidia. De esta forma encontraba una integracin sumamente atrevida de una herencia teatral
la de los artistas fundadores, con una realidad cultural particular la del Escambray, con
referentes culturales precisos que la hacan ser
nica y, a su vez, universal. La maravilla se acrecentaba en la medida en que descubra que la
estructura dramtica de La Vitrina, aparentemente sencilla, posea una complejidad tal que,
pensaba, un pblico sin experiencia teatral previa difcilmente hubiera podido acceder. Pero la
comunicacin pblico-hecho teatral era total.
Cuando desarroll durante aos un trabajo de
accin cultural en la comunidad de La Yaya, a travs de la biblioteca o las organizaciones de
masas recin creadas, no tuve ningn prurito en
brindarle a los nios de la comunidad mi herencia literaria infantil: Perrault, los hermanos
Grimm, Andersen, las sagas escandinavas, los
cuentos de la China o aquellos textos martianos
de La Edad de Oro cuyas sonoridades bastaban
por s solas para quedar impresas en la memoria
de los nios. Recuerdo que en sus dibujos las
imgenes de los palacios europeos se representaban como los apartamentos recin habitados,
los dragones eran puercos gigantes o madres de
agua. Y con los suaves cuartetos de Mozart
tambin utilic muchas veces la msica denominada culta en relacin con las artes plsticas
dibujaban escenas campestres cubanas, atenuando en la cartulina nuestros colores brillantes. No hay acto de colonialismo cuando se respeta la manera particular que una comunidad
tiene para apropiarse de todo lo que puede
expresarla como ser particular, poseedora de
una herencia cultural propia. Y no hay colonialismo ante todo cuando se recibe tambin
con mximo respeto e incorporacin productiva lo que nos devuelve la gente en
nuestro arte.
No concibo el trabajo socio-cultural sin
estas premisas. El foro pblico que se
produca apasionadamente con La

Vitrina permita ante todo situar al hombre del

Escambray ante s mismo, ante sus propias y
complejas circunstancias. Desde entonces fue
claro para nosotros que el arte del teatro no tiene
que brindar soluciones a problemas que la realidad no ha podido resolver, no debe ser puro y
llano mensaje, porque como deca Rine Leal,
para emitir mensajes est el Ministerio de
Comunicaciones. El arte debe simplemente iluminar, con su particular lenguaje, al ser humano
y a la sociedad en su conjunto para asumir con
conocimiento de causa el mundo en que vive y
muere, que disfruta y por el que pena, con todas
sus contradicciones, sin parcialidades que resbalen por su cuerpo y su alma. El arte es tambin
entretenimiento, juego, placer, expresin plena
de la individualidad del artista o del conjunto de
artistas que se agrupan para producirlo, de acuerdo a como intuye o precisa conectarse con su
tiempo.
La Vitrina sirvi de modelo para ulteriores creaciones. El hombre del Escambray se vio expresado en ellas no slo a travs del teatro. El cine
que se hizo por estos aos, El hombre de
Maisinic, Ro negro, No hay sbado sin sol, entre
otros filmes, as como las versiones para la televisin de La Vitrina, La emboscada o La mala hierba sirvieron tambin para proyectar la imagen de
este hombre particular a toda la nacin.
Pero nada de esto evit que las propias transformaciones socio-econmicas de la regin, las
ineficacias de sucesivas frmulas econmicas
para la solucin del problema agrario, la extensin de servicios como la televisin y el video, los
procesos paulatinos de estandarizacin pusieran
al borde del colapso toda una cultura que la
Revolucin asuma ya en estado de esclerosis por
la inopia a la que conduca el viejo sistema de
aparceros, tercedarios y cuartarios a que los
sometan los antiguos terratenientes que se
repartan la regin. Evitar esto no estaba en
manos del teatro. Esos son los lmites del trabajo
socio-cultural desde las particularidades del arte.
El fenmeno sociolgico que produjo Molinos
de viento en su estreno de 1984, determin en
buena medida el trabajo de la agrupacin desde
entonces, porque su direccin, que no rompa el
cordn umbilical que la sostena permanentemente con nuestra sociedad, se diriga ahora
hacia las contradicciones que se generaban dentro del propio proceso revolucionario, de la
implementacin del socialismo en el pas.
Recuerdo una gira del grupo por comunidades de
la montaa en 1989. En el recndito Picos

Blancos exhibamos Ramona, aquella famosa

obra que en 1984 diera a conocer al grupo en
ocho pases europeos. En lo ms intrincado del
Escambray, nada era igual a los primeros aos
del grupo. La noche de la representacin no
constituamos la nica opcin: los miles de
espectadores que antes tenamos se repartan
ahora entre nosotros, la telenovela brasilea de
turno y la programacin de la sala de video,
donde se exhiba la pelcula de Scorsese Taxi
Driver.
El pblico tambin haba cambiado, ya no eran
los atildados campesinos que vestan sus mejores galas para presenciar el cine personal.
Ahora vestan bermudas y cmodas zapatillas.
Cuando apareci un piln en escena pareci
haber salido un artefacto espacial, tales fueron
las exclamaciones. Se burlaban del vestuario de
los personajes. En realidad se negaban a reconocerse en aquellos autnticos personajes. Ya los
habitantes del Escambray haban asumido como
propia la imagen adulterada que sobre ellos mismos brindaba la televisin a travs de seudoprogramas campesinos o aquella terrible novela
Pea del Len, donde Reinaldo Miravalles trataba
esforzadamente de caricaturizar an ms la caricatura del campesino de donde parta para su
desempeo actoral. Esa noche, por dems, un
grupo de jinetes venidos del pueblo, cantando
rancheras mexicanas y con una buena dosis de
ron, trataron en varias ocasiones de lanzar los
caballos sobre el espacio de actuacin. Para
nosotros aquello era indito. Si bien el comportamiento del pblico campesino siempre haba
estado libre de convenciones urbanas ante nuestros espectculos y uno poda imaginar que as
deba haber sido en El Globo en tiempos de
Shakespeare, siempre una respetuosa actitud los
caracterizaba. Yo era el nico miembro del grupo
que estaba fuera de la escena. Tuve que enfrentar a los jinetes, los que no entendan mi solicitud de disciplina porque aquel era un espacio
para divertirse y era suficiente razn para hacer
lo que les daba la gana. Todo pareca que iba a
terminar en un resultado sangriento a mi disfavor si su pequea y vieja madre no hubiera intervenido y no hubiera funcionado a la perfeccin el
cdigo de que madre hay una sola.
La gente del Escambray ya reciba a travs de
la televisin las imgenes que consuma
cualquier habitante del planeta.
Los hijos de los campesinos
estudiaban en escuelas
de rgimen inter-

no junto a los que procedan de la ciudad, todos

aspiraban a obtener becas en los pases socialistas, a hacerse mdicos, ingenieros, arquitectos.
La mayora no deseaba retornar a la tierra. El
xodo hacia las ciudades se acrecent. Como
consecuencia, la economa de la regin sufri
mucho en estos aos. Soluciones posteriores al
problema generaron un flujo de jvenes a travs
del Ejrcito Juvenil del Trabajo o de individuos
provenientes del medio urbano en busca de
mejoras econmicas, pero ya esta no constitua
una poblacin de verdadero arraigo y vena con
una herencia cultural esencialmente diferente a
la que tradicionalmente exista en la zona.
En 1981 habamos estrenado Nosotros los campesinos, una obra fallida aunque intentara salvarse a travs de un lenguaje novedoso, pero que no
poda decir nada nuevo al hombre del
Escambray en torno al problema esencial de la
tierra. Este, a fin de cuentas, segua en estado
catrtico, sin solucin a vislumbrarse siquiera a
mediano plazo.
Era lgico que el Teatro Escambray decidiera
entonces poner su atencin en su potencial
pblico futuro: el de esa inmensa masa de jvenes que concentrados en escuelas de rgimen
interno requeran de opciones espirituales que
los sacaran un tanto de normativas y regulaciones disciplinarias que deban cumplir para satisfacer necesidades educacionales, y que muchas
veces constituan frenos a los objetivos educacionales y formativos para los que se encontraban
all. Slo en esos aos llegaron a construirse y
funcionar en el municipio de Manicaragua trece
de estos centros de rgimen interno.
Los novios, Molinos de viento, Tu parte de culpa,
Galaxia 0, Calle Cuba 80 bajo la lluvia, El ladrn,
Fbula de un pas de cera y La paloma negra, todos
estrenos del grupo durante esos aos, son ttulos
que hablan de una vocacin de servicio, de
entrega al trabajo socio-cultural, ahora dirigido
hacia grupos humanos y sociales, que implicaron
necesariamente proyecciones de investigaciones
diferentes, en virtud del diferente universo de
que se trataba, as como nuevas formas de lenguaje que pudieran establecer la comunicacin
idnea con este otro pblico.
Las investigaciones en esta nueva etapa no
siguieron, como en la anterior, el conocido
estudio de casos, aunque se persisti en la
entrevista libre como tcnica propiciadora
de vivencias directas, pero ahora vinculada
a entrevistas grupales (segn el nivel escolar), focalizadas en un aspecto particular

17
17

de sus problemas como grupo social o humano,

as como tambin fueron utilizadas encuestas y
tcnicas de investigacin lingstica aplicadas a
la determinacin de cdigos o patrones ticos.
Las informaciones recogidas durante aos en
estas investigaciones han sido la base de muchas
de las propuestas artsticas del grupo, tanto para
textos teatrales creados dentro del colectivo
como para textos que han sido escritos fuera de
l por jvenes dramaturgos. Reitero: las investigaciones socio-culturales no slo tienen una
repercusin en el nivel verbal de los textos escritos sino tambin en el discurso escnico.
Una de las cuestiones ms interesantes que
resaltan de estas investigaciones con jvenes es
que su sistema de valores, inquietudes, perspectivas de anlisis, gustos, etc., son bastante homogneos, provengan de cualquier medio social; no
es relevante si es campesino o urbano, de un
poblado pequeo o una ciudad grande. En realidad se comportan y proyectan ms como grupo
humano perteneciente a una generacin determinada que como individuos integrantes de diferentes medios sociales.
Como resultado de un conjunto de investigaciones socio-culturales realizadas en el universo juvenil, a partir de las informaciones recibidas y de dificultades recogidas a travs de
encuestas y otras tcnicas, aventurbamos en
1990 algunas conclusiones. Cito algunas:
Es fundamental que, a pesar de todo lo que ha
hecho por su perfeccionamiento el sistema
educacional, el trabajo se dirija ms en coordinacin con todas las instituciones que tienen
que ver con los jvenes hacia la creacin de
un pensamiento independiente, creativo, ajeno
a dogmas, esquemas u homogenizado puesto
que lo cierto es que predomina en ellos sistemas de valores contradictorios, de marcada
incoherencia, con carencias preocupantes.
Cmo es posible entender que consideren el
internacionalismo como un valor positivo fundamental a la par que la mayora de ellos no
reconoca a Sudfrica como pas agresor de
Angola? Cmo explicar que la entrega sexual
por un inters material no sea considerada
como un fenmeno de prostitucin? Es triste
observar cmo la literatura, una de las pocas
asignaturas que podran ayudar a crear determinados principios y valores se convierte en
nuestras aulas en una especie de almacn de
datos y no se utiliza para comprender la vida y
los seres humanos en toda su complejidad, por
lo que los alumnos la detestan. (Posteriormente

prcticamente desapareci de los programas).

No se debe menospreciar ninguno de los
medios que permitan rescatar la espiritualidad
del hombre en medio de un panorama mundial
en que unos pases, por exceso de materialidad, y otros, por defecto, giran en torno del
mismo problema cuando la materialidad se
convierte en la medida de todas las cosas.
Ms adelante decamos:
La vuelta a nuestra historia, a nuestra cultura, a
la comprensin de lo que esta nacin fue y es
ahora, es una necesidad de nuestros das. Es
terrible encontrar decenas de jvenes que confunden a nuestros hroes y que desconocen
nuestra cultura. El rescate de nuestra identidad debe ser un trabajo serio, responsable, no puede convertirse en un
esquema ms en manos de
los hacedores de consignas que creen
lograda
s u

tarea cuando
un joven repite:
Nuestro vino es amargo
pero es nuestro vino, cuando
al decir esta frase el optimismo y el
orgullo deben estar presentes, no la amargura o el pesimismo. Es una cuestin de esencia,
no de forma.
Y nos hacamos tambin entonces algunas preguntas:
La mayora de nuestros jvenes estudiantes
son, a la vez, productores. Son o no miembros
adultos de la sociedad? Por qu ante el ms
insignificante problema citamos a la familia?
Por qu les arrebatamos la responsabilidad

ante sus actitudes y errores? Por qu sigue en

manos de los profesores, con sus repasos y sinnmero de concesiones, los resultados del proceso docente? Por qu esto se ha extendido ya
a la enseanza universitaria? Velar por el
desarrollo armnico de los jvenes no es
arrebatarles paulatinamente la responsabilidad que tienen sobre sus propias vidas.
El paternalismo, an con las mejores
intenciones, puede producir resultados
nocivos. Desde convertirlos en indolentes, pasando por la incapacidad
de la asuncin de cualquier compromiso, hasta crearles una actitud permanente de fatalismo y
frustracin al sentir que sus
destinos no estn en sus
manos.
Las observaciones realizadas con jvenes estudiantes, trabajadores y
desvinculados del estudio y el trabajo durante varios aos no
arrojaban diferencias sustanciales
entre ellos. Una
investigacin
desarrollada por
jvenes instructores de
teatro a los que yo imparta
un curso de tcnicas de investigacin social en la Casa de la Cultura de
Santa Clara, y que se realiz con jvenes que
deambulaban por las calles y Parque Vidal de
esta ciudad, se centr en las historias familiares
de los mismos. Dos aos despus el Teatro
Escambray estrenaba La paloma negra.
La paloma negra desarrolla su accin en tres
historias familiares, que pueden ser una sola,
todas ocurren en la memoria de los personajes.
El texto fue conformado a travs de pruebas de
permutaciones a partir de las historias que haba
acopiado en las investigaciones. Su estructuracin fue finalmente resultado de un sueo personal que me dio la clave ltima de la propuesta
textual.
Carlos Prez Pea, quien la dirigi, parti del
acercamiento al texto no por va directa sino
trabajando en improvisaciones a partir de
poemas de varios autores cubanos. Estos
centraban sus imgenes en diferentes elementos que considerbamos esenciales
en el texto: los espejos, el agua, la frag-

mentacin, la multiplicacin, la soledad, la incomunicacin, la presencia femenina, la ausencia y

omnipresencia del padre desde un punto de vista
subjetivo.
Los propios actores, a partir de la informacin
recibida sobre una investigacin que no haban
realizado y del estudio del texto, as como por ser
jvenes la mayora y convertirse ellos tambin en
objeto de estudio durante el proceso de puesta
en escena, hicieron aportes sustanciales a la creacin del discurso escnico. La paloma negra cre
otra realidad, esencialmente potica, eludiendo
el habla vulgar y chabacana de la mayora de los
encuestados, la frivolidad y la banalidad con que
asuman algunos temas en las entrevistas, para
crear un espectculo de imgenes inasibles,
metaforizadas, que devolvieron a esos jvenes
sus propias vidas en un nivel superior de existencia, en una propuesta formal que, a partir de
las inconexiones de la propia memoria, obligaba
al pblico a reconstruir constantemente su fbula y, por lo tanto, a reconstruir su propia historia
sobre bases intelectuales ms slidas, impulsndolos adems a mantenerse en activo ante el
hecho artstico, algo que de por s ya constitua
un reto cuando pensamos que ya a esta altura de
los 90 las telenovelas contra las que no voy a
lanzar una campaa porque son tambin parte
de nuestra realidad cultural latinoamericana,
haban actuado lo suficiente en pro de una actitud de consumo pasivo en nuestros espectadores.
A diferencia de la etapa anterior en que las
estructuras dramticas abiertas, el tema de los
fenmenos sociales a escala masiva y las referencias culturales particulares del universo campesino, permitan una posicin activa ante el
hecho teatral, ahora se trataba de avanzar en
direccin del interior del ser, en tratar de adentrarnos en la individualidad, en las fibras ms
sensibles de cada cual, en lograr esa misma actitud activa en el receptor pero a partir de una
compleja propuesta artstica que aunque cerrada dramticamente, ms cercana al teatro convencional permitiera alternativas diferentes a
una realidad que ya no era la atpica del
Escambray de los 60, sino a una realidad que se
haba hecho ms homognea no slo a escala
nacional, sino tambin internacional. Todava no
hablbamos de globalizacin, pero de eso era
precisamente de lo que se trataba. Los fenmenos de estandarizacin no son otra cosa que el
resultado de ese movimiento global que comenz a desarrollarse desde 1492 con la expansin

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capitalista como proceso civilizatorio a escala

mundial. A inicios de los 90 todava no utilizbamos el vocablo, pero en esencia era el sustrato
que estaba detrs de nuestras preocupaciones, y
del trabajo socio-cultural que habamos comenzado a desarrollar no como ruptura sino como
proceso de continuidad consecuente de una
labor iniciada en 1968 con la fundacin del
grupo.
Por supuesto que por este camino nuestros
espectculos fueron abrindose con mayor fuerza a pblicos heterogneos. Ya en 1984 Molinos
de viento haba recorrido prcticamente toda la
Isla. El nmero de funciones y espectadores que
tuvo no lo ha superado ninguna obra cubana
desde entonces. Trabajo socio-cultural a escala
nacional porque, al igual que el pblico virgen del
Escambray en la dcada del 60, muchas personas de nuestro pas vieron por primera vez teatro
a finales de los 70. Desde 1976, al regreso de
Angola, la agrupacin haba adquirido su carcter itinerante. Este ao, adems, se produjo una
nueva divisin poltico-administrativa del pas
que propici la desaparicin de la autonoma del
Escambray, desmembrado ahora en las tres nuevas provincias centrales.
En las citadas conclusiones de investigacin
decamos:
Nos parece esencial establecer una poltica cultural coherente a fin de que nuestras provincias
y municipios puedan tener una vida espiritual
ms rica de la que actualmente tienen. En
nuestros pequeos poblados la inercia y la abulia crecen como la mala hierba y se convierte
esto en factor de xodo hacia las ciudades. En
ellos el esparcimiento de la poblacin se circunscribe al consumo del alcohol. Si las actividades bailables colectivas son espordicas en
el ao, qu decir de otras manifestaciones
artsticas que no tienen presencia alguna y se
desconocen. El trabajo cultural con las fuerzas
internas de los municipios no es capaz de
suplir todava estas carencias.
Es precisamente lo que el grupo ha tratado de
sistematizar durante estos largos aos del llamado perodo especial, cuando por otra parte
cont menos recursos que nunca para hacerlo. A
partir de 1998, recuperados algunos, pudimos
comenzar nuevamente a rescatar los espacios
teatrales que dentro de la propia provincia habamos perdido desde 1994.
En el ao 2000 el Teatro Escambray estren
Curso general terico-prctico de animacin turstica por el metodlogo Liborio Hurtado. Tres

meses despus de concluir el texto que sirvi de

punto de partida para un creativo trabajo colectivo en su discurso escnico, lo mencionaba en
una asamblea provincial de cultura. Deca entonces:
Su accin es simple: una clase introductoria al
curso ofrecida por un neo-liberalmente globalizado metodlogo, prestidigitador anexionista
que, desde su verborrea demaggica y pretendida sapiencia trata de imponer a sus alumnos
el pblico de cada irrepetible representacin una visin arquetpica de s mismos, de
su cultura, la diseada para nuestros pueblos
por los centros hegemnicos de poder financiero, y que panglossianamente el metodlogo
acepta y esgrime en su condicin de bufn de
la corte transnacional.
Los que han visto la obra saben que el protagonista tiene una historia personal en la fbula. De
origen campesino nieto de los dos personajes
principales de La Vitrina ha devenido en especialista de animacin turstica oficio tentador
en una economa de servicios para esgrimir el
artificio, la trampa, el engao, el truco, como
armas fundamentales para el triunfo. Ellas le
sirven para vender como cultura un
sucedneo de la misma. Su frmula
est adulterada. Ha vendido su alma al
diablo. Ya no tiene conciencia siquiera de
que su presunto rostro no es sino una mscara. Como la obra inserta intertextualmente pasajes de la novela de Thomas Mann,
Mario y el mago, Mario, el camarero digno que
se enfrenta al mago-metodlogo, cae finalmente en sus redes por la hipnosis que produce su
verborrea. El metodlogo se burla: T me induces a la densidad, a la pesadez del ejercicio intelectual cuando vivimos el minuto exacto de una
extenssima pasarela por la que debemos desfilar
con nuestro vestuario ms cmodo. Esto no es
un curso de pensamiento social. Esto es un curso
de animacin turstica.
Mario lo acusa por su ligereza. Su ligereza me
espanta. El metodlogo responde: Pues morir
de espanto, caballerito. La ligereza ha ocupado el
trono. Nuestro mundo se ha hecho tan light
que podra decirse que es voltil. Mario
sospecha su posicin neoliberal. El
metodlogo responde: Te
doy un simple consejo:
acepta el momento y exprmelo

como una naranja. Slo entonces tu lengua sentir dulzor

El metodlogo quiere ser Dios. No le importa
ser objeto de feria: como buena divinidad quiere
ser dividido en el tradicional acto con que los
prestidigitadores de cualquier parte del mundo
asombran a su pblico: la divisin de su cuerpo
en una caja. Mario no puede evitar interrogarle:
Qu clase de engendro es usted?. El metodlogo responde: El del espectculo que nos ha
tocado vivir. Y mientras es dividido, canta con
cierto dejo en ingls, Ay, Mam Ins.
Por eso deca en aquella intervencin en la
Asamblea de Evaluacin del Programa de
Desarrollo Cultural de Villa Clara en
el 2000 que:
Esta isla necesita, para
vencer, hombres
cultos, con

desarrollo de la sensibilidad, de pensamiento, con individuos

que posean criterios propios,
hombres plenos que desde su humanidad y riqueza espiritual puedan deslindar
la necedad de la sabidura, la joya autntica del
oropel, el vicio de la virtud, que puedan descubrir el peso alterado de la balanza, la
zarpa tras el disfraz de oveja, que sean
capaces de amarrarse al palo mayor del
barco para no sucumbir al canto de las
sirenas, que distingan los verdaderos
estandartes en el fragor horrendo de
la batalla, que sean capaces de
cubrir con sus cuerpos a la espada

Durandarte si les tocara morir en Roncesvalles.

Esta obsesin ha sido compartida por todos los
que han dirigido y organizado el trabajo de nuestra institucin en estos difciles aos. Y sabemos
que, a pesar de todos los esfuerzos y proyectos
que se realizan en pro de esta tarea por el Estado
cubano, ella no puede realizarse sin que se le
ponga el alma, sin que se asuma con toda la responsabilidad que requiere. Una de las particularidades de la agrupacin desde su fundacin, continuidad de una herencia en la prctica del teatro
cubano, ha sido ser un centro de formacin de actores. En los ltimos tiempos se
ha venido realizando como nunca antes
esta tarea. Hemos trabajado con jvenes interesados en el teatro provenientes de mbitos diversos: desde
graduados en tcnicos de conservacin de alimentos hasta universitarios. Hace cuatro aos
hemos incorporado a nuestro
trabajo a jvenes provenientes de la Escuela Profesional
de Teatro de nuestra provincia, al mismo tiempo que
hemos colaborado con la
Escuela de Instructores
de Arte y el Centro de
Superacin para la
Cultura.
Quizs en las
puertas del nuevo siglo,
estemos adentrndonos en
una nueva etapa del trabajo sociocultural. Decididamente la comunidad
campesina del Escambray, de la que partieron
los fundadores de la agrupacin para estructurar
sus bsquedas teatrales, ha sufrido un proceso
de urbanizacin, esencialmente cultural e informativo, a travs de los medios masivos de comunicacin, que ha modificado esencialmente sus
patrones y aspiraciones en relacin con el modo
de vida. Por otra parte, ms del noventa por ciento de los miembros actuales de la agrupacin son
jvenes que buscan una slida formacin profesional en una institucin que ha demostrado
desarrollar buenos actores. Ellos desconocen los
presupuestos iniciales de que partieron los fundadores y continuadores para constituir y desarrollar la institucin, por lo que el trabajo de
investigacin y accin socio-cultural ha tenido
que desarrollarse esencialmente hacia el interior
del grupo.

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Por ese camino ha sido vlida la asuncin por el

colectivo de diferentes puestas en escena de obras
contemporneas de diferentes pases: Bandolero y
Malasangre, de Gustavo Ott (Venezuela), El camino
de los pasos peligrosos, de Michel Marc Bouchard
(Canad), La vida en la Plaza Roosevelt, de Dea
Loher, o El feo, de Marius Von Mayenburg
(Alemania). La recepcin que han tenido estas
obras en el pblico habitual del Teatro Escambray
dice mucho de cmo se han modificado las realidades socio-culturales del pas en su conjunto. Y
tambin de cmo una labor permanente de investigacin-accin cultural puede desarrollar posibilidades crecientes en los receptores del hecho teatral. En los ltimos aos la potica particular de un
viejo miembro del grupo, Carlos Prez Pea, que
ha desarrollado un teatro austero, asptico, que
privilegia al actor en un espacio teatral vaco, que
contiene las emociones, y que se estructura
dramticamente desde el intelecto o la
inteligencia, ha podido ser asumida por los
espectadores en virtud de un trabajo sociocultural coherente y consecuente, que no
ignora las modificaciones que ha sufrido ese
pblico. Este, como los jvenes actores, no buscan slo dialogar con el presente, o con los problemas de sus semejantes en cualquier latitud del
mundo; este nuevo pblico espera con cada nuevo
estreno un ejercicio de actuacin convincente, una
propuesta teatral que les inquiete y, por lo mismo,
una relacin con el teatro nada ingenua. Por otra
parte, la nacin cubana sigue siendo objeto de
estudio por parte de sus miembros y, en los ltimos aos, propuestas como Desesperados, de
Reinaldo Montero, She loves you, yeah, yeah, yeah,
trabajo de creacin colectiva sobre textos de
narradores cubanos, Cinco segundos, escrito a dos
manos entre el joven dramaturgo Sal Rojas y yo,
y finalmente el estreno de mi obra Gelatina,
hablan de una vocacin irrenunciable del
Escambray a hablar directa y crticamente sobre
su presente, ahora tambin a partir de las angustias de sus ms jvenes integrantes. La mayora de
estas nuevas propuestas han contado con un creciente pblico juvenil, con el que el Escambray
realiza en los das de hoy una buena parte de su
trabajo de accin cultural. Y esto, desde una investigacin dirigida hacia adentro.
Podrn sus ms jvenes miembros dar continuidad a la labor de sus maestros? Las respuestas
que en s mismos encuentren antes las alternativas y circunstancias actuales de la nacin, podran
hacer posible o no esto. Por ahora nos queda el
tiempo.

SERGIO CORRIERI EN LA MEMORIA

Vivian Martnez Tabares

A pesar de haber sido protagonista de la puesta fundacional de Teatro Estudio, Viaje de un

largo da hacia la noche y de buena parte del
repertorio brechtiano que introdujera en
Cuba Vicente Revuelta; el galn de Recuerdo
de dos lunes, el emblemtico protagonista
del filme Memorias del subdesarrollo, y el
exitoso director de Contigo, pan y cebolla, de Hctor Quintero, Sergio Corrieri
eligi abandonar la comodidad del
Vedado y las garantas de un trabajo
reconocido para arriesgarse a recomenzar, en 1968, construyendo
un teatro nuevo para un nuevo
pblico, y a reinsertar la profesin en un acto de compromiso esencialmente revolucionario. Canaliz la insatisfaccin de un grupo de artistas, deseosos de contribuir desde su espacio
de manera ms directa a la ebullicin
social de la nueva
realidad, y al frente de ellos, acompaado por su
madre, Gilda Hernndez trabajadora
social devenida teatrista,
parti hacia la zona montaosa del
Escambray regin de importantes
hechos histricos, cuna de la lucha contra bandidos contrarrevolucionarios y entonces germen
de profundas transformaciones socioeconmicas para crear el Grupo Teatro Escambray, proyecto que sintonizara la vida teatral cubana con
muchas otras experiencias que por esos aos
iban conformando en la Amrica Latina el
Movimiento de Nuevo Teatro, a partir de presupuestos comunes y a la vez singulares en cada
contexto.
Sergio Corrieri consolid al colectivo en su
entorno, impuls una experiencia cultural y teatral indita en medio de un espacio rural intrincado a donde nunca antes haba llegado el arte,
fue parte del grupo emergente de dramaturgos
que emprendieron la escritura de textos en respuesta a las problemticas especficas de los
pobladores de la zona escribi Y si fuera as,
actu en La emboscada y Los cuentos, dirigi

Unos hombres y otros, El juicio, Ramona, El ladrillo sin mezcla, El patio de maquinaria y Los
novios y elabor reflexiones tericas de enorme utilidad para entender la esencia del fenmeno creativo que se estructuraba en la prctica,
y que han trascendido las fronteras del teatro
insular.
Con enorme claridad, formul que sin eficacia
artstica no poda haber eficacia poltica, para
defender la legitimidad y la autnoma validez del
discurso del arte en su interrelacin con los procesos de transformacin que operan en la vida
de la sociedad.
Apuesto y tmido, lder nato y suma de modestia, con carisma propio de grandes fue, paralelamente a la aventura teatral de las montaas, el
hroe clandestino de la lucha contra bandidos
Alberto Delgado en la cinta El hombre de
Maisinic, el joven luchador antimperialista Julio
Antonio Mella en la pelcula Mella, y el agente
David en la popularsima serie televisiva En silencio ha tenido que ser, roles de estirpe pica que le
ganaron para siempre el afecto y la admiracin
del pblico cubano.
Su capacidad de entrega a los reclamos sociales de la Revolucin lo llev a aceptar responsabilidades polticas que le apartaron de los escenarios: jefe del departamento de Cultura del
Comit Central del PCC y presidente del Instituto
Cubano de Amistad con los Pueblos, cargo que
desempaaba al morir, y hasta muy poco antes
conjuntamente con el de presidente de la
Comisin Organizadora del VII Congreso de la
Unin de Escritores y Artistas de Cuba.
Un tanto nostlgico de su faena como actor,
pero realizado por su contribucin a la sociedad
desde otras labores siempre vinculadas con la
cultura, cuando en 2006 fue distinguido con el
Premio Nacional de Teatro conjuntamente con
el tambin actor y director Mario Balmaseda,
declar: Me siento feliz al creer que con mi trabajo he contribuido a que el futuro sea mejor.
Y sobre el grupo que fundara y que hoy celebra
cuarenta aos, dijo entonces:
El Grupo Escambray est vivo, lo integran teatristas de distintas generaciones; tiene su camino, su bsqueda, en otras circunstancias.
Lo mejor del Teatro es su variedad, como lo
mejor de los hombres es lo distintos que somos.
En eso est la gracia y la riqueza de las culturas,
de la vida.

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