DO NATURALISMO AO MODERNISMO: AS EXPERINCIAS TEATRAIS DE

S-CARNEIRO E FERNANDO PESSOA E A TENTATIVA DE RENOVAO

DO DRAMA PORTUGUS
Isabelle Regina de Amorim-Mesquita
RESUMO: Este artigo analisa o teatro portugus dos primeiros anos do sculo XX a partir de
reflexes sobre peas de S-Carneiro e Fernando Pessoa. No Primeiro Modernismo, a forma
dramtica est em crise: de um lado, ela est ainda bastante vinculada aos moldes tradicionais
do Naturalismo e, de outro, tenta renovar a sua estrutura com experincias dramticas
inovadoras.
PALAVRAS-CHAVE: Teatro; Fernando Pessoa; S-Carneiro.
ABSTRACT: This paper offers an analysis of Portuguese drama in the first years of the 20 th
century from a reflection on S-Carneiros and Fernando Pessoas plays. In the First Modernism
Movement, the dramatic form is in crisis: on one hand it is still linked to the traditional models
of Naturalism and, on the other hand, it tries to renew its structure with innovative dramatic
experiences.
KEYWORDS: Drama; Fernando Pessoa; S-Carneiro.

Os artistas portugueses do incio do sculo XX revolucionaram os conceitos de

poesia e prosa. Com as inventivas do Orpheu, os dois gneros foram os que mais
sofreram transformaes com a absoro do iderio rfico e abandonaram os
pressupostos oitocentistas em favor de uma nova maneira de se fazer arte. No plano do
teatro, entretanto, o Primeiro Modernismo no causou a mesma renovao esttica
como, sem dvida, ocorreu com o poema e a narrativa. Os palcos portugueses ainda
eram tomados por obras de cunho naturalista, as quais estavam muito presas aos
padres mais tradicionais do teatro.
O teatro portugus do sculo XIX est associado concepo de mundo de
uma nova classe social que toma o poder: a burguesia. Com um aumento expressivo do
pblico consumidor do teatro, o nmero de salas de espetculo se multiplicou pelos
centros culturais portugueses e peas passaram a ser encenadas em grande escala.
Contudo, conforme comenta Rebello (1978), essa acelerao no ambiente teatral no
contribuiu para a melhora da qualidade literria das peas. A falta de intelectualidade do
pblico burgus foi o principal motivo pelo qual o teatro em Portugal no atingiu os
mesmos nveis de modernizao e renovao estticas j vivenciadas pelos outros
gneros artsticos. O autor argumenta:
_________________

 Doutoranda em Estudos Literrios, pela Faculdade de Cincias e Letras da UNESP, e bolsista CAPES.
Email: isabelleamorim@yahoo.com.br

O teatro tornava-se assim uma espcie de feudo exclusivo de uma

classe privilegiada, para a qual funcionava, no como [...] uma
curiosidade do esprito, mas como um cio de sociedade. Para essa
minoria desprovida de exigncias, ou sequer de curiosidades,
intelectuais, actores sem estudo, sem escola, sem incentivos, sem
ordenados, sem pblico, [...] representavam ms tradues e
imitaes do repertrio francs, muitas vezes anunciadas como
originais, que seguiam invariavelmente um de trs modelos fixos: o
drama sentimental e bem escrito, de belas imagens, ode dialogada em
que uma personagem lana frases soberbamente floridas, a outra
retruca em perodos sonoros e meldicos, e a aco torna-se assim
um tiroteio de prosas ajanotadas; o drama de efeito, com o que se
chama finais de acto, lances bruscos, um embuado que aparece, uma
me que se revela; e a farsa com os velhos motivos de pilhria
lusitana, o empurro, o tombo, a matrona bulhenta, o general de
barrete de dormir (REBELLO, 1978, p. 24-5).

Como se pode notar, o drama oitocentista em Portugal est pautado na

caricatura. Os personagens so representados de forma cmica e no h uma
preocupao em se pensar criticamente os conflitos ntimos dos seres e nem mesmo os
costumes da poca. Essa tendncia dramtica perdurou fortemente por todo o sculo
XIX e alcanou tambm os anos iniciais do sculo XX, perfazendo um atraso esttico
do teatro portugus se comparado ao que se vinha produzindo nos demais pases da
Europa. Marca expressiva desse atraso que em Portugal o Realismo no se manifestou
no teatro. De acordo ainda com Rebello:
no houve entre ns verdadeiramente, e por via de regra, uma
dramaturgia realista mas, quando muito, naturalista. Os escritores
teatrais portugueses que intentaram trasladar para o palco a realidade
que os seus sentidos apreendiam e lhes estimulava a imaginao,
contentavam-se em fotograf-la, abstendo-se de a interpretar e mais
ainda de concorrer para transform-la. (REBELLO, 1978, p. 56).

Inspirados pelos textos de Zola e pelos dramas de Ibsen e Strindberg, as

primeiras obras teatrais naturalistas s surgiram em Portugal no final do sculo, com a
publicao de Os Velhos (1893), de D. Joo da Cmara, e de A Imaculvel (1897), de
Abel Botelho. Entretanto, esse foi o momento que surgiram j as primeiras tentativas de
teatro simbolista, como, por exemplo, O Pntano (1894), tambm de D. Joo da
Cmara.

A exemplo do que ocorre na obra de Cmara, no drama portugus do final do

sculo XIX coexistem vrias correntes estticas, como o historicismo (herana
romntica), a comdia de costumes, o Naturalismo e o Simbolismo, contudo, conforme
lembra Cruz (1983), dentro da heterogeneidade de estilos e formas, o Naturalismo vai
preponderar nos primeiros anos do sculo XX:
O naturalismo encontra no incio do sculo XX portugus razes
poderosas de inspirao. O ambiente -lhe propcio, pois a crise de
mudana de regime, e, de uma maneira geral, toda a restante teoria de
fenmenos poltico-sociais, determina uma inquietao que o teatro
soube reproduzir. (CRUZ, 1983, p. 137).

Influenciado pela mudana de regime poltico e pela instaurao da Repblica,

o drama naturalista em Portugal preocupa-se, fundamentalmente, com a representao
da sociedade e dos sujeitos que nela vivem. Problemas de ordem poltica, social e
cientfica so investigados pelo olhar do dramaturgo de forma a retratar o mais
fielmente possvel a relao do indivduo com o meio e a preocupao com o destino
imposto pelas leis da hereditariedade. Neste aspecto, a verossimilhana um dos
recursos estticos mais trabalhados pelos autores do perodo. Com isso, no plano
temtico, o teatro naturalista pauta-se em uma problemtica social e a ao dramtica
situa-se essencialmente em fatos do cotidiano burgus.
No que toca s questes estilsticas e formais, o drama naturalista defende os
pressupostos mais tradicionais do gnero. Quanto ao enredo, por exemplo, ele tem como
base uma linha narrativa a ser desenvolvida de maneira lgica e sequencial; as aes so
coesas e seguem em direo a um conflito a ser necessariamente resolvido.
A respeito da elaborao dos personagens, o teatro naturalista tambm respeita
as noes tradicionais: so apresentadas geralmente figuras-tipos que representam um
papel na sociedade. A caracterizao de tais seres feita de maneira exterior, na medida
em que seus atributos fsicos, sua insero no ambiente familiar e social so definidores
de suas atitudes e valores (no h, portanto, uma grande preocupao com o
psicologismo das figuras dramticas).
O dilogo outro fundamento deste drama; sem ele a ao no se desenvolve e
a intriga no resolvida. O monlogo e o silncio dramtico no so explorados, tendo

em vista que tais recursos podem parecer inverossmeis aos olhos dos dramaturgos (e
espectadores) to preocupados com a aproximao mxima com a realidade.
A linguagem deste drama de caractersticas tradicionais simples e bem
prxima da fala coloquial, haja vista que deve ser um veculo facilitador da
compreenso da obra pelo pblico burgus.
No que toca montagem, interessante destacar, ainda, que tanto o cenrio
como a maquiagem e mesmo o vesturio dos atores possuem um carter artificial.
Numa tentativa de reproduo fiel do real, os objetos em cena so muitas vezes
pintados, a maquiagem dos artistas exagerada e suas roupas servem para reforar a
caracterizao dos sujeitos enquanto entes sociais.
Como dissemos, este tipo de drama tradicional invade os palcos portugueses j
no sculo XX, ficando aqum das renovaes estticas experimentadas pela narrativa e
pela poesia. Um caso tpico o do autor Mrio de S-Carneiro. Engajado com os
pressupostos inovadores do Modernismo da gerao do Orpheu, o autor elabora poemas
e textos em prosa com uma proposta esttica inovadora e bem diferente daquela
trabalhada pelos seus antecessores; contudo, o teatro de S-Carneiro, na contramo de
sua produo mais conhecida, ainda est bastante vinculado esttica naturalista.
A pea Amizade (1912), escrita em parceria com Toms Cabreira Jnior, a
primeira produo dramtica publicada do autor. Dividida em trs atos e estes em um
grande nmero de cenas, a pea inicia-se com uma epgrafe de Zola, a qual sugere que
toda relao entre um homem e uma mulher fatalmente tende para a posse carnal. Tal
epgrafe j anuncia o motivo da pea: a amizade entre pessoas de sexo oposto acaba,
inevitavelmente, sendo tomada pelos desejos da carne.
A temtica desenvolvida , com isso, a questo do destino que envolve uma
famlia sofredora dos mais srios problemas que possam afetar uma gerao familiar: o
adultrio e o incesto.
Toda a ao da pea se desenvolve numa propriedade rural burguesa, que
detalhada pela rubrica inicial:
Uma vasta sala. Decoraes de cores sombrias. Ao centro um bufete
de pau-santo; esquerda um piano. As portas necessrias e, ao fundo,
uma mais ampla dando para um jardim. Nos primeiros dias de maio.
Manh de sol. A ao decorre numa propriedade, a vivenda do Dr.

Afonso da Silveira, situada nos arredores de Lisboa. Atualidade. (SCARNEIRO, 1995, p. 635).

Neste ambiente vivem os concunhados Afonso e Raquel e seus respectivos

filhos: Ricardo e Maria. Os dois jovens primos almejam se casar em breve e o assunto
que motiva a trama o casamento deles.
O primeiro ato da pea vem apresentar os integrantes da cena: membros de
uma famlia tradicional burguesa, os personagens vivem num ambiente afastado dos
centros urbanos e, em meio aos preparativos para o casamento de seus filhos, recebem
uma visita inesperada: Cesrio um pintor, velho conhecido da famlia que chega de
Paris e se hospeda na vivenda. Com a chegada deste personagem e por meio do dilogo
entre ele, Afonso e Raquel, o passado da famlia comea a ser relembrado.
vlido notar que as cenas se quebram quando as figuras mais velhas
comentam algo do passado familiar e, no mesmo instante, chega um dos jovens noivos.
Tal estratgia discursiva vem contribuir para a promoo do mistrio, elemento
recorrente nas peas oitocentistas.
Tambm caracterstico dos dramas naturalistas a existncia de um escndalo
familiar. Neste caso, pela conversa entre os mais velhos, sabe-se que a famlia em
questo marcada por uma fatalidade: Afonso e Raquel perdem seus respectivos
cnjuges de maneira trgica. A esposa de Afonso morre e este se aproxima mais de seu
irmo, marido de Raquel, indo morar com eles. Em uma viagem a trabalho, o irmo de
Afonso morre tragicamente e, com isso, Afonso resolve fugir dos comentrios que
envolvem um possvel relacionamento com a cunhada e muda-se para um lugar afastado
levando Raquel, a sobrinha e o filho, ainda pequenos.
Durante o segundo ato, a ao centra-se no casal de jovens. Criados juntos
desde crianas, seus pais fazem questo que eles se casem. Maria aprendeu a cuidar da
casa, a cozinhar, enfim, foi criada para ser uma boa esposa e prendada dona-de-casa. J
Ricardo concentra-se nos estudos. Ele espera concluir logo a faculdade de medicina
para poder ter condies de se casar.
Nas vsperas do casamento, Maria nota que as atitudes de seu noivo esto um
tanto estranhas: ele a esquiva e no mais atencioso e carinhoso como antes. A moa
chora e queixa-se para a me. Ricardo, por sua vez, acaba por confessar ao pai que
recebera uma carta annima que o deixou extremamente perturbado. O recebimento de

tal carta acaba por romper com a harmonia em que vivia a famlia. Um dos momentos
de maior tenso da pea quando Afonso comenta o contedo da correspondncia
Raquel:
A sua confiana e a sua boa-f que no podem conceber uma tal
aleivosia... Ah! Mas desengana-se, ela existe! Prevenes
traioeiras... cartas annimas a inform-lo de que ns somos
amantes... de que as nossas relaes datam de h longos anos... de
que j existiam em vida de meu irmo... Foi por isso mesmo que ele
fugiu para o Brasil... foi s essa a causa da sua morte... Numa
palavra: afirmam que o casamento dos nossos filhos seria um
sacrilgio... um incesto talvez! (S-CARNEIRO, 1995, p. 664).

O terceiro ato marcado pela desestabilizao no ambiente familiar: Afonso e

Raquel juram que so apenas amigos, que o contedo da carta falso; Ricardo, por
outro lado, pega um revlver e pensa em se matar, contudo, a fraqueza fsica o vence, j
que o rapaz adoece. Maria, por sua vez, a garota que parecia frgil e alienada de tudo
tendo em vista que a todo instante choramingava pelos cantos e somente pensava em se
casar nota que entre a sua me e seu tio existe algo alm da amizade. Ela confidencia
a Cesrio que desconfia do amor dos dois e como o amigo confirma as suas dvidas,
Maria pede a ele que ajude na realizao deste amor proibido.
Num primeiro instante Afonso e Raquel relutam em assumir seus sentimentos,
visto que se preocupam com o preconceito que possam sofrer. Todavia, Cesrio
argumenta que agora as suas almas ultrapassaram os limites da amizade, que neste
momento o amor dos corpos fala mais alto e conclui:
[...] o vosso enlace, repito, a nica soluo possvel. No julguem
que falo por amor da moral, dessa moral tola de convenes e de
parvoeiras. Foi coisa que nunca me importou. O caso outro: que
vocs tm filhos, um homem e uma mulher, que perceberiam
imediatamente o que se passava entre os dois. No h nada como as
situaes claras, e isso no seria uma situao clara. Demais, se a
forma como esse ato pode ser interpretado pelos outros que os
aterroriza que diabo! vo viver todos para o estrangeiro; saiam
deste pas onde nada os prende, onde nunca foram felizes. No se
deve fazer caso do mundo, no entanto a sua voz incomoda como o
uivar dum co. Afastem-se pois dele e, sossegados e satisfeitos
consigo prprios, gozaro duma ventura perdurvel, livre de todas as
nuvens, que foi coisa que vocs nunca conheceram: a vossa
felicidade foi sempre ou interminante ou sombreada... Eis o que
devem fazer e o que ho-de fazer! (S-CARNEIRO, 1995, p. 677-8).

A resoluo do conflito pattica. Cesrio sugere uma nova fuga para o casal
para que estes no sofram mais uma vez com o repdio da sociedade. Ambos aceitam o
conselho e a pea termina com o planejamento dos casamentos de Afonso e Raquel e de
Ricardo e Maria, os quais tero Cesrio como padrinho.
A grande tenso dramtica embasada pela dvida a respeito do adultrio e do
incesto minimizada, no desfecho da pea, em favor de um final feliz para os
personagens, conforme conclui Cesrio na fala que encerra o texto: Minha filha, pela
primeira vez, uma carta annima fez a felicidade dum lar!... (S-CARNEIRO, 1995, p.
679).
Como podemos notar, este texto dramtico de Mrio de S-Carneiro ainda est
bastante preso aos pressupostos da esttica naturalista. Tanto a temtica como as
unidades de tempo, ao e a prpria construo lingustica e dos personagens seguem
um modelo tradicional de teatro que predominou durante o sculo XIX e que continua a
resistir mesmo em autores to inovadores do sculo XX.
O teatro portugus do princpio do sculo XX, se comparado aos demais
gneros, encontra-se, como dissemos, atrasado esteticamente, tendo em vista que a
poesia e a narrativa j esto em processo de renovao, acompanhando as novas
tendncias vanguardistas europias. Durante este perodo, o drama comea a enfrentar
um momento de crise e, para se superar e se estabelecer novamente como um gnero
produtivo, vai precisar experimentar novas formas.
O drama esttico de Fernando Pessoa um exemplo das primeiras modificaes
que o gnero sofre em decorrncia da crise da forma dramtica que compreende o final
do sculo XIX. O marinheiro representa um perodo de transio do teatro naturalista
para o teatro de vanguarda, o qual finalmente consegue renovar a j desgastada forma
dramtica oitocentista e se firmar como teatro do Modernismo.
Peter Szondi, em sua Teoria do drama moderno (2001), comenta que o drama
europeu do perodo Renascentista at os finais do sculo XIX mantm uma forma
especfica baseada, essencialmente, em quatro categorias: o dilogo intersubjetivo e as
unidades de ao, tempo e espao.
Apesar da constante mudana temtica que envolvia os perodos artsticos em
questo, a forma dramtica permanecia praticamente imutvel ao longo dos sculos.

Entretanto, ainda segundo Szondi, durante o sculo XX o drama desenvolve o seu

esquema estrutural com a insero de elementos picos no seio da forma dramtica
tradicional, o que gera, em meados do sculo, o estabelecimento de uma nova forma
para o drama, cunhada por Brecht como o teatro pico.
A evoluo do drama de sua forma tradicional para a moderna no ocorre
bruscamente, tendo em vista que os experimentalismos formais comeam a ser
praticados durante a passagem do sculo XIX para o XX quando os dramaturgos
europeus passam a pensar a estrutura dramtica associada ao contedo temtico das
peas.
A forma e o contedo no so tomados mais separadamente, conforme ocorria
desde o Classicismo. Com o avano da cincia, da tecnologia e do surgimento dos
primeiros estudos freudianos, novos temas ganharam a ateno dos dramaturgos e,
acompanhando tamanha variedade temtica, a forma dramtica agora indissocivel de
seu contedo passa a sofrer algumas alteraes em suas quatro categorias
fundamentais.
Este momento de reflexo sobre o drama denominado por Szondi como
crise. Para ele, os dramaturgos do perodo de transio do sculo XIX para o XX
iniciam um processo de modificao da forma dramtica tradicional para que o drama
possa, tambm por meio de sua estrutura, refletir melhor sobre os novos temas que
preocupam o homem.
A crise do drama sentida ainda durante o Naturalismo, contudo, segundo
Szondi, este perodo artstico est bastante vinculado esttica dramtica tradicional:
O naturalismo, por mais que tenha se portado de modo revolucionrio
e tenha querido s-lo inclusive no estilo e na viso de mundo,
tomou na dramaturgia uma direo conservadora. No fundo
importava-lhe preservar a forma do drama tradicional. (SZONDI,
2001, p. 54-5).

A partir do Naturalismo h um expressivo aumento do questionamento sobre a

forma dramtica e, portanto, a crise do drama se intensifica. Em Portugal, contudo, os
primeiros exerccios formais ocorrem mais sistematicamente somente no incio do
sculo XX. A pea O marinheiro, de Fernando Pessoa, uma das que mais se
identificam com o momento de crise da forma dramtica. Para entendermos um pouco

mais como o drama reage s transformaes, analisaremos brevemente o texto

pessoano.
A pea O marinheiro escrita em 1913 e publicada pela primeira vez em
1915, na revista Orpheu est cronologicamente inserida nas propostas do Primeiro
Modernismo portugus. Subintitulada como drama esttico em um quadro, o texto
dramtico j a partir de seu ttulo e subttulo apresenta, de forma indireta, alguns
questionamentos sobre a tradio dramtica.
A comear, vlido destacar que o marinheiro figura que intitula a pea
no um personagem que aparece em cena, j que apenas surge no sonho de uma das
personagens. O ente central da trama dramtica s existe na imaginao, fazendo com
que o estatuto de personagem do drama oitocentista seja quebrado. Alm disso, ao
contrrio do drama tradicional, nenhuma personagem nomeada e nem caracterizada
em detalhes.
No que toca ao subttulo do texto, ele mostra que a pea tambm no segue os
modelos mais tradicionais de configurao teatral, tendo em vista que ao invs de
dividido em atos, o texto possui apenas um quadro, o qual determinado como
esttico. De fato, em O marinheiro no existe uma ao a se desenvolver, os
personagens em cena no se movem em momento algum e toda a trama est centrada no
dilogo de tais figuras.
A pea aberta com a seguinte rubrica:
Um quarto que sem dvida num castelo antigo. Do quarto vse que circular. Ao centro ergue-se, sobre uma essa, um caixo com
uma donzela, de branco. Quatro tochas aos cantos. direita, quase
em frente a quem imagina o quarto, h uma nica janela, alta e
estreita, dando para onde s se v, entre dois montes longnquos, um
pequeno espao de mar.
Do lado da janela velam trs donzelas. A primeira est sentada
em frente janela, de costas contra a tocha de cima da direita. As
outras duas esto sentadas uma de cada lado da janela.
noite e h como que um resto vago de luar. (PESSOA, 1979,
p. 35).

O espao cnico fechado, escuro, caracterstico do momento fnebre que

celebram as trs veladoras. H apenas uma janela ao fundo, de onde se v o mar. As trs
figuras em cena so as nicas que passam a noite ao lado do caixo da donzela. Para

quebrar o silencio entristecedor, a primeira veladora sugere que conversem sobre o

passado: sempre belo falar do passado (PESSOA, 1979, p. 36).
Como se pode notar, o passado o tema da pea. Ele presentificado pela
memria e pelos sonhos das veladoras que pouco comentam sobre a sorte da moa que
velam. Pelo contrrio, tomadas pelas suas reminiscncias mais subjetivas, elas
renunciam o presente em favor do sonho. A preferncia pelo passado e pelo sonho
rompe com a ideia de fidelizao do real e do momento presente to explorados pelo
drama naturalista, o que comprova, mais uma vez, uma crise na forma dramtica
existente no drama portugus do incio do sculo XX e uma tentativa de renovao
esttica para o teatro.
A busca pelo sonho reflete, ainda, uma insatisfao com o presente. As
veladoras praticamente ignoram o caixo e os ritos funerais e so tomadas pelo
encantamento do mar que visto em curta extenso pela janela. Com a vista do
horizonte, as veladoras imaginam um marinheiro que tem propores de um
personagem real. A segunda veladora comenta:
Sonhava de um marinheiro que se houvesse perdido numa ilha
longnqua. Nessa ilha havia palmeiras hirtas, poucas, e aves vagas
passavam por elas... No vi se alguma vez pousavam... Desde que,
naufragado, se salvara, o marinheiro vivia ali... Como ele no tinha
meio de voltar ptria, e cada vez que se lembrava dela sofria, ps-se
a sonhar uma ptria que nunca tivesse tido; ps-se a fazer ter sido sua
uma outra ptria, uma outra espcie de pas com outras espcies de
paisagens, e outra gente, e outro feitio de passarem pelas ruas e de se
debruarem das janelas... Cada hora ele construa em sonho esta falsa
ptria, e ele nunca deixava de sonhar, de dia sombra curta das
grandes palmeiras, que se recortava, orlada de bicos, no cho areento
e quente; de noite, estendido na praia, de costas e no reparando nas
estrelas. (PESSOA, 1979, p. 46-7).

As trs veladoras se envolvem profundamente com a histria do marinheiro.

Para as personagens, ele tem vida e mais real do que elas prprias, que so tomadas
pelas lembranas do passado, so solitrias e no encontram uma razo concreta para
viver.
As trs figuras femininas, consumidas pelo sonho, perdem as suas
individualidades. Suas falas chegam a se confundir, como se elas fossem
desdobramentos de um nico personagem.

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O dilogo reflexo da relao ntima das veladoras a todo instante

interrompido por pausas, que so explicitadas textualmente pela rubrica e pelo grande
nmero de reticncias que aparece, sem exceo, em todas as rplicas das figuras
femininas.
O silncio acaba consumindo a cena dramtica e motivo de pavor para os
personagens. A primeira veladora, desesperadamente, tenta romper com o silncio que
invade tambm o ntimo de sua existncia:
[...] Ah, falemos, minhas irms, falemos alto, falemos todas juntas...
O silncio comea a tomar corpo, comea a ser cousa... Sinto-o
envolver-me como uma nvoa... Ah, falai, falai!... (PESSOA, 1979,
p. 39).

A falta de regularidade das rplicas e trplicas, as pausas e os silncios

contribuem para que o dilogo, constitudo pelas divagaes das irms, se torne a
expresso de uma nica voz angustiada com o presente e que vive custa de um sonho.
Com isso, as trs vozes se juntam, numa expresso bem prxima ao monlogo.
A linguagem do monlogo no tem a finalidade de comunicar, mas, na pea,
serve como uma manifestao dos sentimentos e do desenvolvimento psquico dos
personagens. Deste modo, a linguagem de O marinheiro se distancia de sua concepo
mais tradicional e prpria do drama (que a comunicao) para se aproximar da lrica.
A recusa ao dilogo e ao reflete a recusa da prpria forma dramtica,
colocada em cheque por O marinheiro. Outra categoria dramtica questionada pela pea
a unidade de ao, tendo em vista que nada acontece em cena, no h movimentao
dos personagens e a obra no se baseia na progresso de uma intriga; ao contrrio, tudo
o que se passa envolve o psicologismo das irms.
Assim como a ao dramtica, o tempo tambm no bem sistematizado pela
pea. Sabe-se que a cena ocorre numa madrugada, mas os personagens perdem a noo
da passagem do tempo em meio s suas fantasias: [...] Ah, mas porque que falamos?
Quem que nos faz continuar falando? Porque falo eu sem querer falar? Porque que j
no reparamos que dia?... (PESSOA, 1979, p. 57).
Como se pode notar, a pea O marinheiro promove um debate sobre a tradio
dramtica, questionando as formas cristalizadas do drama naturalista. Na pea de

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Pessoa, o drama o reflexo da crise de uma forma que no atende mais aos anseios
expressos pela temtica.
Atento necessidade de renovao modernista para o teatro portugus,
Fernando Pessoa, com a pea O marinheiro, abre os caminhos para que o drama do
incio do sculo XX abandone os iderios estticos oitocentistas mais tradicionais que
ainda vigoravam em Portugal em favor de uma arte de vanguarda. Seu companheiro
de gerao Almada Negreiros o integrante do grupo que seguir a proposta inovadora
experimentada por Pessoa e exercitar o gnero com ousadia, fazendo com que o teatro
em Portugal acompanhe as tendncias vanguardistas do Modernismo.
Referncias Bibliogrficas
REBELLO, L. F. O teatro naturalista e neo-romntico (1970-1910). Lisboa: Instituto
de Cultura Portuguesa, 1978.
CRUZ, D. I. Introduo ao teatro portugus do sculo XX. Lisboa: Guimares editores,
1983.
S-CARNEIRO, M. Teatro. In: ___. Obra completa: volume nico. Introduo e
organizao de Alexei Bueno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995, p. 631-95.
SZONDI, P. Teoria do drama moderno: 1880-1950. Trad. Luiz Srgio Rpa. So Paulo:
Cosac & Naify Edies, 2001. Ttulo original: Theorie des modernen Dramas 18801950.
PESSOA, F. O marinheiro. In: ___. Poemas dramticos. 1. Volume. Lisboa: tica,
1979, p. 31-63.

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