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Renata Mattos
Rio de Janeiro
2011
Renata Mattos
Rio de Janeiro
2011
CATALOGAO NA FONTE
UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CEH/A
XXX
Mattos, Renata.
A voz e a invocao para musicar a vida: ressonncias entre msica e psicanlise /
Renata Mattos. 2011.
174 f.
Orientadora: Doris Rinaldi.
Tese (Doutorado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Instituto de Psicologia.
1. Msica Psicanlise lacaniana Teses. 2. Msica ps-tonal Teses. 3. Psicanlise
Teses. I. Rinaldi, Doris - II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de
Psicologia. IV. Ttulo.
CDU XXX.XXX.XX
Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta tese.
_______________________________________
Assinatura
_________________
Data
Renata Mattos
AGRADECIMENTOS
Aos meus avs Luci e Almir, msicos por excelncia em seu fazer tico cotidiano.
A Doris Rinaldi, pela confiana e aposta em minhas viagens e devaneios, tendo me
permitido ir bem mais alm do que eu havia sonhado.
A Jean-Michel Vives, cuja ct carioca, em um encontro entusiasmante, me fez conhecer o
accent franais em meu prprio pensamento.
A Tania Rivera, que me faz trabalhar no ponto mesmo em que a psicanlise se lembra arte.
A Ana Costa, por me fazer avanar em temas os mais enigmticos e belos de Lacan.
A Heloisa Caldas, com quem compartilho o encanto pela voz, pelas letras e pelo jazz.
A Ins Cato, que, enquanto se tornava mais amiga, viu nascer esta tese em dilogos risonhos
no Rio, Braslia, So Paulo, Nice, Cerisy, e at em Campos!
A Rita Manso, pela confiana e pelos sorrisos em momentos de muito trabalho.
Aos professores do PGPSA, que tanto me transmitiram, no apenas em aulas, no apenas
sobre a psicanlise.
A Marco Antonio Coutinho Jorge, pela delicadeza musical em abrir horizontes.
A Edson de Sousa, potico e generoso em dilogos breves que mudam direes.
A Paulo, amigo precioso, cujas conversas nicas e luminosas dariam infinitas outras escritas.
A B, amiga constante e companheira, sem a qual, certamente, percorrer o cotidiano deste
doutorado no teria sido possvel.
A Nadia, minha me, pelo sorriso dourado que me faz querer sorrir e voar mais. E a minha
famlia, que agora ainda mais claramente se faz presente em mim.
Aos bons amigos que ganhei como surpresa e presente a partir do doutorado. A vida se faz
ainda mais colorida. E aos amigos queridos de uma vida inteira, com quem pude rir, contar e
me renovar em momentos singulares deste percurso.
A Jeroni, logicamente impossvel/ilogicamente possvel, por ter me esperado no Mediterrneo
e voltado ao Rio e
Aos que me deram a chance de escut-los musicando e se afinando sesso aps sesso.
Aos funcionrios da secretaria do PGPSA, que tornam nossa vida burocrtica mais leve.
A CAPES, pelo apoio integral nos quatro anos de doutorado, incluindo o perodo de estgio
na Frana com bolsa PDEE.
RESUMO
MATTOS, Renata. A voz e a invocao para musicar a vida: ressonncias entre msica e
psicanlise. 2011. 174f. Tese (Doutorado em Psicanlise) Instituto de Psicologia,
Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.
A articulao entre a psicanlise e a msica, mais especificamente a produzida a partir do
paradigma de Arnold Schnberg, renovado por John Cage, se mostra emblemtica para pensar
a constituio do sujeito em Sigmund Freud e Jacques Lacan, bem como para refletir sobre a
escuta clnica, o ato analtico enquanto potico, e a escrita pulsional do sujeito como resposta
invocao da voz. O momento de estruturao do sujeito implica a dimenso de
musicalidade da linguagem que permite o ato da fala. O sujeito nasce em um ponto em que o
significante (simblico) escreve no real do corpo um possvel, um comeo, uma marca que
invoca uma nota e uma letra, sendo estes os dois aspectos da linguagem: a musicalidade
(continuidade) e a fala (descontinuidade em movimento). Este ponto escreve e cria um vazio
no sujeito que est e estar sempre em pulsao. Se o real grita caoticamente, possvel que
se cante e se musique a vida com a criao de notas singulares, efeito do movimento desejante
e de uma escrita pelo circuito da pulso invocante na partitura j dada pelo Outro e face aos
encontros com pedaos de real. A msica tem a capacidade de retirar o sujeito de uma surdez
de seu prprio desejo, o convocando a recriar a linguagem por seus atos. O paradigma de
Schnberg, bem como a msica criada a partir deste momento, nos d a ouvir um saber-fazer
com a voz no qual a dimenso equivocante (de equivoco e de invocao) da linguagem pode
ressurgir por uma via nova. A transmisso de um saber-fazer com o objeto voz ele efetuado se
apresenta como uma radicalizao do efeito de verdade do real, ressoando borromeanamente
RSUM
Larticulation entre la psychanalyse et la musique, plus spcifiquement celle produite partir
du paradigme dArnold Schnberg, renouvel par John Cage, se montre emblmatique pour
penser lmergence du sujet chez Sigmund Freud et Jacques Lacan ainsi que lcoute clinique,
lacte analytique en tant quacte potique et lcriture pulsionnelle du sujet comme rponse
linvocation de la voix. Le moment de la structuration du sujet implique la dimension de
musicalit du langage qui permet lacte de parole. Le sujet nait en un point o le signifiant
(symbolique) crit sur le rel du corps un possible, un commencement, une marque
quinvoque une note et une lettre : les deux aspects du langage la musicalit (continuit) et
la parole (discontinuit en mouvement). Ce point inscrit et cre un vide dans le sujet, dans le
parltre, qui est (et sera) toujours en pulsation. Si le rel crie chaotiquement, on peut chanter
et musiquer la vie avec la cration des notes singulires, effets du mouvement dsirant et
dune criture par la pulsion invocante ( travers du circuit dcouter, tre cout et se faire
couter) face aux rencontres avec des morceaux du rel, dans la partition dj donne du
champ de lAutre. La musique a la puissance de retirer le sujet dune surdit de son propre
dsir, en lappelant recrer le langage par ses actes (actes de parole, on peut dire, et mme
dune parole qui chante) impliquant son corps. La musique cre partir et au-del du
paradigme propos par Schnberg nous donne entendre un savoir-faire avec la voix o la
dimension quivocante (de lquivoque et de linvocation) du langage peut resurgir par une
voie nouvelle. La transmission dun savoir-faire avec lobjet voix quelle effectue se montre
comme une radicalisation de leffet du rel, de vrit, en rsonnant borromennement sur le
symbolique et limaginaire et en voquant le moment originaire de la surrection du parltre,
dun commencement, toujours recommencer, qui se faire entendre comme invocation pour
musiquer la vie, dune faon thique, esthtique et potique. Cest travers ces axes que nous
pouvons soutenir ici une pratique clinique oriente pour aller au-del de la rptition en
direction dun signifiant nouveau. Il sagit dune orientation qui part des rencontres avec le
rel avec lequel le sujet se confronte, par hasard, visant un mouvement renaissant o il peut
rcouter linou du rel continu perdu pour que son rythme singulier en tant que parlant
puisse tre, une fois de plus et dune manire nouvelle, rinvent. La psychanalyse peut donc
tre comprise comme une pratique invocante, comme ouverture pour que le sujet puisse, avec
enthousiasme, musiquer la vie.
Mots-cls : Psychanalyse. Musique. Voix. Pulsion invocante. Rel.
SUMRIO
PRELDIO
UMA ABERTURA NOVA PARA O REAL NA MSICA ...............................
10
CAPTULO I
UMA ESCUTA QUE INTERROGA: INVOCAES .....................................
20
22
41
CAPTULO II
DA ESCUTA PALAVRA: A CONSTITUIO DO FALANTE ENTRE
MUSICAL E RESSONANTE ..............................................................................
47
52
65
75
79
INTERLDIO
A VOZ HUMANA NO DESEJO E NO QUE O EXCEDE ...............................
85
CAPTULO III
UMA ESCUTA QUE ABRE: RESSONNCIAS ..............................................
93
96
3.2 A criao potica e musical como apontamento para a verdade do sujeito ....
109
CAPTULO IV
DA PALAVRA ESCRITA: TICA E POTICA DE UMA ESCRITA
POSSVEL DA VOZ ............................................................................................
117
4.1 Cage e o acaso: poetizar o real por uma escrita do radicalmente novo ...........
119
134
145
CODA
POR UMA CLNICA COM VOZ ........................................................................
156
161
10
PRLUDIO
UMA ABERTURA NOVA PARA O REAL NA MSICA
Em Lacan, real, simblico e imaginrio so conceituados como os trs registros psquicos que, heterogneos e no
hierarquizados, constituem o sujeito. E, breves linhas, tendo em vista que trabalharemos mais detalhadamente tais conceitos,
o simblico abarca o campo da linguagem, do que possvel de ser falado, escrito, representado, compartilhado. Juntamente
com o imaginrio, ao qual se referem tanto a imagem
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um destino ao que se escutou e que, silenciado e ausente, permanece como causa. De uma
escuta, a possibilidade de cantar, mesmo que no se seja cantor, e de musicar e escrever
alinhavando letras e significantes para alm de um tom pr-determinado.
Escutar, falar e musicar. Atos que mostram que o desejo impe um movimento. Ritmo
singular a cada sujeito. Ritmo que se apresenta na clnica tantas vezes pelas suspenses desse
movimento, de um lado, e pela a insistncia do desejo, de outro. Mais ainda, pela insistncia
do real em fazer re-ritmar, pulsar, movimentar, fluir. A fala se faz assim presente no espao
analtico no como msica, mas musicalmente em dissonncias, poli-tonalidades,
modulaes, sncopes, ritornelos... A incidncia da musicalidade na constituio do falante se
mostra evidente, quase bvia, na clnica. No por acaso, com Lacan, somos incitados a
trabalhar com a dimenso de ressonncia do significante, de homofonia, sem nos ater ao
significado, quebrando sentidos para que um significante novo possa irromper. Algo que
parece se aproximar intimamente ao paradigma da msica ps-tonal tal como nossa cultura
pde ouvir desde Schnberg. Surgiu da uma direo a seguir. E com questes tanto sobre o
sujeito, questes por assim dizer metapsicolgicas2, quanto sobre o trabalho em uma anlise
em sua dimenso de poiesis, de criao.
A arte musical mostra que o sujeito pode criar msica a partir de um centro, com uma
tonalidade anteriormente definida e regras claramente determinadas. Mas no porque o sujeito
porte em si um tom, uma tonalidade que lhe dada de sada. Tanto assim que o msico pode
igualmente prescindir de um sistema de criao baseado em um centro, uma nota central que
orienta a msica, para criar com os sons sem que um tenha predominncia sobre os outros.
Cada som com igual valor. Podendo mesmo ser entrelaados ao acaso. O sujeito, seria ele
atonal, ou melhor, ps-tonal? Isso no sentido que a histria da msica delimita: um paradigma
de criao, interpretao e escuta no qual um mais alm da centralidade, da tonalidade, de um
modo pr-definido, se apresentam. O que tem como conseqncia das mais notrias a
acentuao da caracterstica de singularidade de cada pea. O efeito do real se apresenta assim
radicalizado. Sem surdina. Poeticamente apontando que o sujeito ele tambm ps-tonal. Por
outro lado, a psicanlise e a clnica psicanaltica evidenciam que o sujeito no pode ser de
todo representado. No poderia haver um tom que o representasse. Nem mesmo uma msica.
Contudo, cada sujeito musica e pode musicar para alm da repetio do mesmo a partir de
como lhe foi possvel ouvir a msica do Outro, dela se separar para se lanar, com sua prpria
Podemos mesmo diz-las como questes metapsicologicamente lacanianas, referendo-se ao ato constitutivo de ressonncia
entre real, simblico e imaginrio, produzindo enodamentos pulsantes e estruturalmente atravessados por um furo entre estes
trs registros.
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voz, na criao e re-criao da vida num improviso constante e pulsante. Isso o que o
singulariza.
Desde Freud e mais intensamente com Lacan, a psicanlise promove um dilogo com
as artes se interrogando a partir delas sobre o que da ordem do humano e que passa pela
criao e pela transmisso de um saber-fazer-a poeticamente com o objeto a. Para alm de
uma via sintomtica encontrada por um sujeito em particular, como ouvimos na clnica, o que
est em jogo nas artes um lidar com o real atravs do simblico, no sem convocar
igualmente o imaginrio. O trabalho artstico, e, mais especificamente, o objeto que dele
surge pode, neste sentido, fazer lao e ser tomado como causa de desejo. Mais do que
qualquer outro campo cultural, a arte pode promover o encontro do sujeito com o vazio que o
constitui, relacionado das Ding tanto pelo aspecto de um gozo perdido e a ser parcialmente
recuperado quanto pela instaurao do movimento desejante do sujeito. Pelo manejo
especfico da criao artstica com a linguagem, valendo-se de recursos estticos prprios a
cada corrente artstica, possvel ao sujeito se aproximar deste vazio constitutivo tendo,
contudo, um distanciamento necessrio. Isto faz com que os efeitos de tal encontro possam
igualmente ser colocados em direo de uma criao.
pela especificidade, ento, do fazer e do material musical que a esttica musical
pode apresentar enigmas e questes ao psicanalista, sobretudo acerca da voz enquanto objeto
que no se confunde com o aspecto fnico da fala nem com os sons e notas musicais. Estas
podem ser entendidas como materiais significantes, como nas msicas modal e tonal, ou
fazendo funo de letra, conforme possvel propor ser o caso das correntes ps-tonais.
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Nestas ltimas, a ruptura com uma nota central que organiza e hierarquiza a relao entre as
notas faz com que a tendncia tenso e distenso resolutiva entre as notas sofra uma queda.
A escala, que confere a cada nota uma funo dentro de uma estrutura pr-determinada e que
determina a tonalidade de uma pea, deixa de ser o recurso fundamental para a escrita e a
execuo musical. E, do mesmo modo, rompe-se com a tendncia sntese e representao
formal. Acentua-se radicalmente com esse ato as dimenses de singularidade e de alteridade
de cada pea face a todas as demais, exigindo que cada uma delas seja ouvida a partir de sua
prpria dinmica e coerncia. Isso tanto no ato da escrita e da interpretao, visando
igualmente um escuta indita.
De uma maneira esquemtica, a histria da msica e de suas formalizaes tcnicas,
expressivas e composicionais dividida em trs grandes eixos: a msica modal, a msica
tonal e a msica atonal ou ps-tonal, termo este que ser aqui adotado3. No primeiro caso,
encontram-se reunidas as produes musicais nas quais a msica possui uma funo definida
frente ao grupo que a cria e a frui, geralmente ritualstica, podendo assim ser compartilhada e
apreendida. No aspecto composicional, o que se destaca uma determinada pr-configurao
das notas musicais e da relao entre elas de tal forma que elas constituem um modo ao qual a
pea musical se remeter e ter como orientador.
A msica modal possui uma evidente caracterstica cclica, convocando a repetio
deste mesmo modo ao longo da pea, podendo reaparecer com ou sem variaes. A ela se
atribui um significado socialmente aceito e difundido, ainda que deixe aberturas para que cada
um possa dela se apropriar de forma singular. O contrrio seria mesmo impossvel, j que
prprio arte a abertura, e esta se mostrando como uma via para que o sujeito possa se
encontrar com o que escapa ao sentido, com a surpresa, com o desconhecido. Como exemplos
da msica modal, temos as msicas tribais, indgenas, a msica medieval, sobretudo a
ritualstica e religiosa, a antiga msica grega, a msica oriental de uma maneira mais ampla.
O que se destaca um modo de criao e, mais que isso, um modo de escuta e de
compartilhamento. bastante comum que ocorra mesmo a associao de modos particulares a
signos e smbolos de uma cultura, o que determina ainda mais quando, como e onde ela
poder ser executada.
A sistematizao e o estudo das regras de utilizao da linguagem musical fez com
que, no Ocidente, especialmente na Europa, os modos medievais dessem lugar a um outro
tipo de organizao dos sons formalizados como musicais. Com tal sistematizao,
3
Embora haja uma certa cronologia destas formas de lidar e criar com o material musical, o que se vivencia atualmente a
convivncia, a simultaneidade destas diferentes tendncias composicionais.
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denominada msica tonal, a relao entre as notas passou a ser determinada por uma estrutura
prvia e varivel que estabelece as funes das notas entre si, orientadas em torno de uma.
No mais um modo, mas uma escala. E, nesta, a hierarquizao de sete notas a partir da
centralidade de uma, que determina a tenso e a distenso dos sons. A msica passa a girar ao
redor desta nota, a tnica, deixando de lado a tendncia de uma repetio cclica, que,
virtualmente, se direciona ao infinito. H, ao contrrio, o desenvolvimento de um ou mais
temas e melodias, exigindo uma resoluo harmnica, em acordo com a tnica. Todo o arco
de composies criadas a partir da msica barroca, tendo em Johann Sebastian Bach seu
maior expoente, at a msica moderna, com compositores como Claude Debussy e Maurice
Ravel, passando pelo classicismo de Wolfgang Amadeus Mozart e o romantismo de Ludwig
Von Beethoven, fruto deste paradigma tonal. Bem como a msica assim chamada de
popular em nossa poca, desde grandes expoentes do jazz (com excees como no free jazz),
do rock, do blues, da bossa nova...
A ruptura com tal sistema, j anunciada com Debussy, por exemplo, se concretiza na
msica de Arnold Schnberg, que cria assim um novo paradigma musical, o do pstonalismo. A partir das inovaes inauguradas no campo musical por este compositor na
virada do sculo XX, a msica passa a mais explicitamente acentuar o que cada obra de arte,
em especial a musical, traz em si. Ou seja, a criao de um novo objeto disponibilizado pela
cultura que dar a ouvir um manejo possvel com o real cunhando, com isso, um indito, um
nunca ouvido. O movimento de ir alm que a prpria linguagem musical busca ao enquadrar o
sonoro a partir da incluso de sons dissonantes ao que se encontra pr-estabelecido algo que
podemos encontrar em todas as correntes da histria da msica , encontra-se no pstonalismo mais acentuado. A expanso da linguagem musical neste momento coloca em causa
igualmente uma nova escuta, uma que inclua um inaudito e o contorno de pedaos de real4,
sem girar em torno de um centro e sem propor um acabamento formal baseado na resoluo
das tenses anteriormente apresentadas. Uma escuta que, deste modo, igualmente se abre
mais radicalmente ao real e aos efeitos deste para cada sujeito.
Surgem da questes sobre o que a msica nos diz sobre o sujeito do inconsciente em
sua relao com a voz, com lalngua e com os vestgios do gozo que marcam e determinam o
sujeito em sua constituio, recolocados em cena no fazer e na escuta musical. H na fala, e
igualmente na escuta, um aspecto que impossvel de se reduzir ou mesmo se creditar ao
sentido, algo que, tal lalngua, no se presta compreenso, comunicao, inteligibilidade.
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Passagem que, para alm de dizer apenas da posio de Freud frente uma expresso
artstica, pode nos lanar a escutar o que de mais especfico a msica tem, sobretudo em seus
efeitos naquele que a ouve: ser afetado por algo sem saber o que e como isso o afeta. O breve
relato freudiano ressalta de forma precisa o aspecto inefvel da msica, que tambm se mostra
nas demais artes, sendo nela mais acentuado. E mesmo em direo ao inefvel, ao
impossvel de falar, sondar, rememorar, contar, que uma anlise caminha. Pesquisar, ento, a
expresso artstica do inefvel pela msica no serviria ao analista em seu fazer clnico e
igualmente nas consideraes sobre como o sujeito se constitui?
Se a msica pode transmitir esse inefvel, bem como o que na psicanlise se localiza
como o objeto voz, ela a faz de diferentes formas e mesmo em diferentes gradaes. E no
podemos desconsiderar que a msica se d a ouvir fundamentalmente a um ouvinte, sendo
apenas no encontro com um sujeito, e na singularidade surpreendente de tal encontro, que
algo poder ocorrer. Ou mesmo no ocorrer. Ainda assim, no podemos igualmente
desconsiderar que h tradies musicais bem estabelecidas que atuam como paradigmas de
criao e que se alteram ou se alteraram em diferentes momentos histricos e culturais.
Cabe perguntar o que pode o paradigma musical do ps-tonalismo, com sua
radicalizao da incidncia da face real do objeto a, pode nos dizer sobre o sujeito e sobre as
heterogeneidades que o constituem em um enlaamento borromeano e ressonante entre real,
simblico e imaginrio. Avanar, ento, neste campo significa fazer um mergulho na
concepo lacaniana sobre a voz na constituio do sujeito, bem como naquilo que tal autor
prope sobre o conceito de real e dos demais registros psquicos. Balizando este estudo,
proponho me deter em apenas dois compositores deste vasto campo da msica ps-tonal,
artistas emblemticos no que diz respeito ao movimento de ir mais alm em direo ao real,
promovendo novas escritas musicais e novas escrituras pulsionais: Arnold Schnberg e John
Cage. O primeiro contemporneo de Freud e o segundo de Lacan. Ambos, porm, frente
destes dois psicanalistas. Ambos, assim entendo, j colocando em cena um manejo com a voz
que muito bem poderia ser lido como trilha sonora para os seminrios lacanianos da dcada
de 1970 nos quais o conceito de real revela toda sua fora enquanto operador clnico e terico.
A msica que ser aqui abordada , portanto, aquela em que se pode ouvir um
correlato do rompimento com toda uma tradio nas artes que tinha como pressupostos
fundamentais a predominncia da representao. A descentralidade, aquilo que escapa
representao por colocar em xeque os limites desta, em especial no campo da voz e da
invocao, e os efeitos disso para o sujeito, a mirada desta pesquisa. no sentido de buscar
17
recolher o que a arte musical indica sobre o sujeito do inconsciente, fazendo, com isso,
caminhar a teoria psicanaltica, que esta tese se direciona. Como evidencia Lacan (1965/2003,
p. 200):
(...) a nica vantagem que um psicanalista tem o direito de tirar de sua posio, sendo-lhe esta
reconhecida como tal, a de se lembrar, com Freud, que em sua matria o artista sempre o
precede e, portanto, ele no tem que bancar psiclogo quando o artista lhe desbrava o
caminho.
E, aqui, o idioma francs nos ajuda ao nomear com o mesmo termo sujet sujeito e tema o primeiro, relacionado ao
campo psicanaltico; o segundo, ao musical, referente aos elementos, frases e construes musicais que se apresentam em
uma obra como a base a partir da qual se possvel propor desenvolvimentos e variaes. E interessante ressaltar que
Schnberg ao propor obras j sem a referncia ao tonalismo abole a necessidade de temas na msica, buscando a coerncia
da obra no nos aspectos temticos, mas estruturais, fazendo com que possamos escutar o sujeito do inconsciente, em
materiais musicais que no mais pretendem oferecer uma construo linear e facilmente identificvel.
18
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20
CAPTULO I
UMA ESCUTA QUE INTERROGA: INVOCAES
Lalangue. Dentre as duas tradues comumente usadas em nosso idioma, alngua e lalngua, adotarei a ltima, seguindo a
proposta de Haroldo de Campos (1989, p. 14): Diferentemente do artigo feminino francs (LA), o equivalente (a) em
portugus, quando justaposto a uma palavra, pode confundir-se com o prefixo de negao, de privao (...). Ora,
LALANGUE, pode-se dizer, o oposto de no-lngua, de privao de lngua. antes uma lngua enfatizada, uma lngua
tensionada pela funo potica.
21
mais tudo ouvir, por se fazer surdo em um ponto voz do Outro, pode responder com uma
voz prpria que, da perda, se faz ato.
Parto, ento, de alguns espantos frente msica: O que se escuta quando se escuta
msica? O que essa escuta remete ao ato em si de escutar? O que tal escuta pode indicar da
escuta qual o analista chamado a fazer e que abre a via do prprio analisante escutar algo
de si de uma forma nova? Com a msica ps-tonal, possvel apreender uma lgica de se
escutar cada fala a partir de singularidade. Escutar cada fala que nos chega como uma pea
musical, mais especificamente, uma pea musical sem tom, com mltiplos tons, com
modulaes, com aberturas ao acaso, ao imprevisvel, ao novo em sua radicalidade. Uma pea
musical ps-tonal, schnbergeniana, cagiana... Uma pea musical de um sujeito que, reescutando um vestgio da pulsao do real, chamado a musicar sua vida, a um recomeo, a
novamente dizer sim invocao da voz e se recolocar em movimento, em um ritmo singular,
face a seu desejo. Para avanar neste sentido, proponho me deter inicialmente nas
modificaes do manejo da linguagem musical efetuados por Arnold Schnberg, cuja escrita
composicional trouxe ainda mais fortemente uma abertura para o real a partir da criao
artstica.
*
musicar
musique air
ar
music
erre
r
r
musicar
ar
o ar
no
espao
de um
tempo
lacte
lair
ler
22
Outro ponto a ser futuramente lembrado o fato de Lacan nos ter iniciado na
teoria do significante do Nome-do-Pai, que um significante que cria
hierarquia, o Um, podendo por isso ser comparado tonalidade, em que h
um ordenamento (...). Quando Schnberg rompeu a tonalidade, acreditando
que assim se tornava louco, o que ele fez alm de liberar 12 sons, que se
tornavam iguais uns aos outros, no mais unificados como os 12 deuses do
Olimpo?
Alain Didier-Weill
Pois os mistrios so um reflexo do Inconcebvel. Um reflexo imperfeito,
quer dizer, humano. Mas se atravs deles ns aprendermos somente a tomar
o Inconcebvel por possvel, ns nos aproximaremos de Deus, porque no
nos exigiremos mais compreend-lo. Porque no queremos mais mensur-lo
com nossa entendimento, critic-lo, neg-lo, posto que no podemos reduzilo essa insuficincia humana que nossa clareza7.
Arnold Schnberg
Proponho a seguinte traduo a este trecho, ressaltando que escolhi metodologicamente apresentar nesta tese em notas de
rodap os originais consultados em francs, quando no h publicao dos mesmos em portugus, deixando as tradues
livres por mim realizadas no corpo do texto: Car les mystres sont un reflet de lInconcevable. Un reflet imparfait, cest-dire humain. Mais si travers eux nous apprenons seulement tenir lInconcevable pour possible, nous nous approchons de
Dieu, parce que nous nexigeons plus de le comprendre. Parce que nous ne voulons plus le mesurer avec notre entendement,
le critiquer, le nier, puisque nous ne pouvons pas le rduire cette insuffisance humaine que est notre clart.
23
A msica ps-tonal, conforme apresenta Cope (2001, p. 1-2) rompe com trs conceitos
fundamentais da msica tonal: um primeiro sobre a clave e a definio de uma tonalidade
musical pela utilizao de escalas pr-determinadas construdas a partir de intervalos
ordenados de sons em relao entre si; um segundo acerca das relaes de estabilidade
(consonncia) e tenso (dissonncia) entre as notas e o material musical; e um terceiro sobre a
hierarquia entre as notas, que exige a resoluo da obra a partir da tnica nota que organiza
a escala e as relaes desta. Ao quebrar tais parmetros, a composio musical estabelece uma
nova forma de lidar com o material sonoro, expandindo a linguagem da msica. E sobretudo
o terceiro conceito que rompido com a msica ps-tonal que nos permite uma aproximao
com aquilo que a psicanlise coloca em cena, desde a experincia clnica quanto sua escrita
terica. A no-hierarquia das notas musicais, fazendo com que cada uma delas seja ouvida
com igual valor e que a relao entre elas seja apreendida em um aprs-coup, em muito se
aproxima com a escuta clnica proposta por Freud e Lacan para alm de uma ordenao
prvia ou de um sentido.
O que a msica d a ouvir em diferentes formas ao longo de sua histria toca um
ponto em comum com a psicanlise, acerca do real, do que escapa ao sentido e
simbolizao. Ou seja, sobre aquilo que, inefvel e impossvel de ser representado, dito ou
musicado, impe os prprios atos de falar e musicar. O que pode indicar ao psicanalista como
o sujeito, sendo ele mesmo resposta ao real, busca cunhar eticamente um modo de responder
ao enigma que o constitui a partir da criao artstica pelo contorno do objeto voz. Neste ato,
ocorre a transmisso da verdade do sujeito de uma maneira cifrada, revelando como esta se
organiza. Faz-se necessrio, assim, avanar em aspectos delimitados por Lacan sobre os
registros do real, do simblico e do imaginrio, que, entrelaados e no hierarquizados,
constituem o sujeito. Bem como igualmente preciso enfocar a temtica da voz naquilo que
ela invoca um sujeito a advir e nos subseqentes manejos estruturais que a ele ser possvel
fazer. A voz percorre, em surdina, quase que a totalidade da obra lacaniana, voltando-se s
construes freudianas presentes desde o Projeto, e avanando-as consideravelmente. A partir
de uma perspectiva lacaniana, possvel entender que um saber-fazer com a voz possibilita
no apenas sua transmisso, em seu aspecto real, mas igualmente um distanciamento, pelo
simblico e pela fantasia (articulando simblico e imaginrio), ao que de real ela veicula.
A esta idia, evoco as consideraes de Miller (2000, p. 68) sobre a msica como a
arte do tempo, capaz de regular as incidncias imprevisveis do objeto voz. Sobre isso, me
pergunto se no podemos afirmar que o real se apresenta de maneira mais intensa nas obras
ps-tonais, por suas caractersticas de imprevisibilidade e no obrigatoriedade de temas e
24
frases meldicas, o que, na msica tonal, facilitam uma sntese, memorizao e identificao
com a obra (Schnberg, 1967, p. 8), podendo ter um papel tranqilizador (Boulez, 1992, p.
100).
Assim, neste captulo, pretendo articular msica e psicanlise a partir do que uma
buscou expressar e a outra delimitar: a constituio de uma estrutura como resposta ao real.
Por outro lado, em Freud, com a criao da psicanlise e a descoberta do sujeito do
inconsciente, descentrado e irredutvel a ser de todo representado, h uma ruptura radical a
toda tradio de pensamento e de prtica clnica at ento efetuada. Se Freud pde, a partir do
encontro com a histeria, ouvir a expresso de algo que no se submetia lgica consciente at
ento delimitada e enfatizada com o advento da Modernidade, no campo da arte musical, o
mesmo, sob diferentes formas, foi tambm ouvido e expresso por diversos compositores,
principalmente a partir de Claude Debussy8, mas, sobretudo, com Arnold Schnberg. Com
este, efetua-se uma ruptura com todos os sistemas de escritas musicais at ento existentes, o
que faz surgir a possibilidade de se escutar de uma maneira nova algo sempre presente na
msica, que nela insiste, e que se apresenta como radicalmente estranho e inquietante.
Escutando a msica de Schnberg, podemos observar que aquilo que Freud descobriu estava
sendo expresso pela via de um questionamento e de experimentaes com o som que
proporcionaram um modo de saber-fazer novo com a voz a partir de parmetros at ento no
utilizados no campo musical.
A Modernidade, ao mesmo tempo em que forjou a concepo de uma substncia
pensante subsumida a um eu, atravs da mxima cartesiana penso, logo sou, produziu
tambm, pela via do dejeto, o sujeito do inconsciente, que somente assim pde ser
formalizado a partir da teoria freudiana, ainda que a leitura de tal formalizao s tenha sido
feita com a psicanlise de Lacan. Freud pde, atravs da instaurao do mtodo da associao
livre com as histricas, colher na fala evidncias de que o psiquismo no poderia mais ser
reduzido conscincia, sendo preponderante no humano o inconsciente e o pulsional, como
No me parece por acaso que seja sobretudo a msica de Debussy que seja ouvida no primeiro e nico filme mudo
experimental brasileiro, Limite, dirigido em 1931 por Mrio Peixoto e considerado pelos crticos da poca como cinema de
vanguarda. a msica moderna, de Debussy, Satie, Franck, Borodin, etc., que d voz s personagens em uma narrativa na
qual os limites e a falta de sentido da existncia humana so questionados e abordados a partir de uma esttica visual
atravessada por planos contnuos e fludos, bem como por cortes abruptos da cmera, predominantemente guiados,
ritmados e costurados pela msica. Peixoto definiu seu filme como um grito que, se afirnando como um diapaso, exige
a no a compreenso mas a ressonncia. O filme se inicia com a imagem de uma mulher que olha o expectador, tendo altura
de seu pescoo, de sua garganta, as mos algemadas de um homem que a abraa. Uma cena que se repete, com
modificaes e deslizamentos, durante o filme, e que sucedida pela cena de um naufrgio de trs pessoas deriva no mar.
Os limites temporais so igualmente questionados; a atemporalidade que se mostra determinante nesta obra, que, a partir
das experimentaes cinematogrficas, aproximando-se da criao da msica moderna, explicita a condio do sujeito no fio
e no limite da linguagem.
25
bem se faz notar no campo da esttica pelo fenmeno do estranho. Com isso, ocorreu um
descentramento no sujeito em relao ao paradigma cartesiano, sobretudo com a delimitao
da segunda tpica freudiana, quando o inconsciente deixou de ser uma instancia psquica e
passou a ser uma qualidade dos processos psquicos, presente mesmo no eu, que passou a
abarcar tambm os processos conscientes. Eu, isso e supereu apresentam caractersticas
inconscientes, e o que governa o psiquismo no um mecanismo econmico que visa a
estabilidade atravs da eliminao das tenses e da busca do prazer. O mais alm do princpio
de prazer, regulado pela pulso de morte e visando a obteno de um objeto absoluto perdido
desde sempre, das Ding, apresenta desde a obra freudiana a incidncia de um impossvel em
nossa estrutura, de um irrepresentvel, que faz fissura em toda e qualquer tentativa de unidade
imagtica ou mesmo lingstica.
Com a experincia psicanaltica freudiana, aprendemos que a temporalidade para os
falantes de uma ordem no cronolgica, tendo seus efeitos apenas no a posteriori. No ,
portanto, por acaso que os efeitos da ruptura cartesiana para com o pensamento e a cincia
antiga, inaugurando o sujeito da Modernidade, pde apenas ser colhido com um intervalo de
sculos, e justamente atravs de sintomas, que revelaram a Freud a existncia e a dinmica do
inconsciente, ou atravs dos limites formais de campos que colocaram em xeque os
paradigmas de uma dada cultura, como nas artes. O sofrimento de um sujeito e a exausto de
uma tradio artstica colocam em cena a incidncia de algo que escapa representao,
unidade, conscincia, e deixando transparecer que, em ambos os casos, h uma posio tica
do sujeito do inconsciente que pode ser vislumbrada tanto na experincia analtica quanto por
aquilo que a esttica apresenta e nos ensina.
Na msica, e quase que numa sincronicidade histrica, a queda da centralidade fez
surgir um ruidoso processo de desconstruo, reconstruo e experimentao com a
linguagem musical e seus elementos. A ruptura com o tonalismo a partir da dcada de 1900
efetuada por Schnberg e seu atonalismo livre, seguindo-se formalizao de uma no
hierarquia dos elementos musicais elementares, as notas, com a criao do dodecafonismo na
dcada de 1920, fez com que a concepo de uma tenso e uma resoluo como regra para o
manejo de tais elementos fosse abolida9. Chama a ateno o fato de que foi neste mesmo
perodo, apenas trs anos antes de Schnberg, que a concepo freudiana acerca do aspecto
imperioso do humano ganha maior destaque com a reformulao pulsional em 1920. Cabe
ressaltar que ambas estas revolues ocorreram aps o trmino da I Guerra Mundial, o que
9
Ainda que momentaneamente e por certas correntes da msica ps-tonal, uma vez que o tonalismo continuou e continua
largamente a ser utilizado como parmetro de composio.
26
no pode ser entendido como uma ingnua coincidncia. evidente, em especial nos escritos
freudianos sobre a cultura aps esse evento, o quanto a guerra revelou explosivamente um
aspecto catico e irruptivo que subsistia mais silenciosamente em cada sujeito e na prpria
civilizao10.
Diante deste aspecto disruptivo, que remete a um inaudito e impronuncivel, a
linguagem, tambm a musical, ser sempre precria. E tal precariedade bem destacada pelo
compositor brasileiro Livio Tragtenberg (1991, p. 12): Sob o signo de uma precariedade e
fragmentao constante se articula um discurso possvel. (...) Sob o signo da fragmentao, os
estilos e frmulas pessoais de concepo do material musical se proliferam, ao que ele
complementa, ao falar da msica contempornea:
Ainda hoje a criao e concepo musical se organizam sobre dois eixos principais: o desejo
de estruturao e articulao linear de um sistema, atravs de um ou mais princpios
unificadores (como a srie foi para a msica dodecafnica segundo Schnberg); e a nolinearidade como elemento constitutivo da elaborao estrutural, seja como estrutura aberta
(acaso), assimetria ou aplicao de mais de um tipo de sistema referencial e construtivo.
10
Tambm significativo que tanto na psicanlise quanto na msica, esta dimenso revolucionria e inquietante que tanto
Freud quanto Schnberg desvelaram em suas obras tenham sido, posteriormente, submetidos a uma racionalizao que
buscou dar novamente lugar uma certa centralidade. Os ps-freudianos com sua nfase no eu, e as prprias regras
schnbergenianas de lidar com a srie criada no dodecafonismo. Neste sentido, meu interesse o de avanar at meados da
dcada de 1940 e a de 1950 quando, com a teoria de Lacan e a msica de John Cage, houve uma retomada da caracterstica
de descentralidade do sujeito e na obra musical.
27
(Freud, 1917[1916-17], p. 261). O penso, logo sou de Descartes cair e deixar transparecer
o sou onde no penso de Lacan, o Isso freudiano, ou mesmo o irrepresentvel nas artes.
Ao tirar conseqncias da mxima freudiana acima citada, relacionando-a ao espao e
imagem nas artes plsticas, a psicanalista Tania Rivera (2008, p. 223) traa este paralelo
lgico entre a Modernidade nas artes e a criao da psicanlise, paralelo que avana
igualmente nos nossos tempos atuais a partir da teoria lacaniana.
No por acaso que Merleau-Ponty toma o lan de sua reflexo da pintura desse grande
contemporneo de Freud que foi Paul Czanne. Dos contornos ilusrios que definem a priori a
imagem, das coordenadas geomtricas que predeterminam o espao mimtico, Czanne passa,
com suas pinceladas de pura cor, seus pequenos azuis, seus pequenos marrons, a fazer de um
quadro algo diferente de um espelho da realidade. Ele faz da pintura um depsito de algo que
convoca o sujeito a se reconstituir, dividido, assujeitado a um espao no mais pacfico, mas
vertiginoso, em que ele prprio quase cai. disso que trata a arte moderna, que surge no
mesmo momento que a psicanlise, e tratar a arte contempornea, desenvolvendo-se em torno
das mesmas questes que o pensamento lacaniano.
Nas artes plsticas, podemos localizar igualmente um rompimento com a idia clssica
de representao, sobretudo em movimentos e artistas como o impressionismo de Manet e o
ps-impressionismo de Czanne, Gauguin e Van Gogh, o expressionismo de Kandinsky
intimamente prximo de Schnberg que passaram a experimentar as concepes
tradicionais de espao, de cores e da necessidade de representar a realidade atravs da
figurabilidade. Destas correntes, decorreram as grandes vanguardas do sculo XX, iniciandose com o fauvismo na Frana, e abrindo a gama de experimentaes com diferentes aspectos
pictogrficos, e mesmo ideolgicos, com o cubismo, o futurismo, o construtivismo, o
surrealismo, a antiarte de Duchamp, o abstracionismo, o minimalismo, a pop arte...
H nesses movimentos, em especial os que inauguraram a arte moderna, um
afastamento da tendncia a se representar o que visto, incluindo, assim, o olhar tanto o do
artista quanto o do espectador, que convocado a olhar a obra para alm dos parmetros da
unificao ou da harmonizao e da proximidade com a dita realidade. A representao passa
a ser questionada, colocando em questo a imagem, o espao e o objeto. E podemos ler com a
psicanlise que se a representao questionada na medida em que ela no d conta de
enquadrar o real que nela opera. O mesmo se pode observar no campo literrio com
expoentes que mudaram substancialmente, cada um a seu estilo, o curso da criao literria,
tais como James Joyce, Virgnia Wolf, Erza Pound, Paul Valry, Stphane Mallarm, Franz
Kafka, dentre outros.
Na msica, tal exploso dos limites da representao ouvida em Schnberg, que
abriu o leque para as principais vertentes na msica moderna e contempornea (msica atonal,
28
Oui, quand un art neuf cherche et trouve de nouveaux moyens dexpression, presque tout ce qui a dj t acquis est, dans
un premier temps, envoy au diable ; du moins en apparence ; car en vrit, cela demeure ; mais dune manire diffrente.
29
12
E que associo igualmente ao ensaio O caso Nietzsche-Wagner, de Max Graf pai de Herbert Graf, conhecido entre os
psicanalistas como o pequeno Hanns de Freud, e freqentador da Sociedade da quarta-feira igualmente criada e mantida pelo
inventor da psicanlise. Neste texto, Graf (1999) busca analisar a obra de Wagner tanto por suas caractersticas psicolgicas,
baseando-se em sua apreenso esttica do ensino freudiano, quanto por seu lugar na cultura, recorrendo, parar tanto, a
Nietzsche, no apenas a seu ensaio sobre Wagner como tambm influncia deste filsofo no pensamento do sculo XIX.
30
Em Schnberg ainda mais evidente que as artes podem propiciar um encontro com o
real, convocando os sujeitos a partir de uma posio tica. Schnberg radicaliza o limite do
audvel, do j representado pelo discurso musical at ento predominante, mostrando nesse
limite que cada pea musical tem sua prpria lgica, ligada dinmica particular do
simblico nele inscrita , porm, dando-se a ouvir em sua singularidade, em suas diferenas
que assim a tornam singular. Tal lgica ela tambm expressa nas tramas em que a pea
musical se constri e que permanecem em ao a cada escuta, a cada execuo, a cada vez
que ela se faz presente.
A proposta inicial de Schnberg, denominada pelos musiclogos como atonalismo
livre, tem por vocao primordial liberar a msica da tonalidade e da necessidade formal de
um sistema lgico de construo e composio estabelecidos a priori. Philippe Albra (1995,
p. 15), na introduo francesa da correspondncia de Schnberg com Vassili Kandinsky e
Ferruccio Busoni, afirma que o que se busca com esse novo ato de escrita musical a
expresso de um aspecto ilgico, inconsciente, em fluxo, como nos processos de escrita em
associao livre presente na literatura moderna, que apresenta pelas dissonncias uma
abertura, uma diversidade, uma flexibilidade, uma liberdade da msica ela mesma. A
expresso da musica coloca-se, assim, para alm dos contornos das formas musicais.
13
Sobre isso, Schnberg (1995, p. 136) chega a dizer, em carta a Kandinsky, que: provisoriamente recusado s minhas
obras de ganhar as massas; elas atingiro mais facilmente os indivduos. Estes indivduos de grande valor so quem somente
conta para mim. uma grande alegria para mim que seja um artista praticando uma arte diferente quem encontre
correspondncias comigo. H certamente, entre os milhares que pesquisam atualmente, uma tal relao desconhecida, um tal
ponto em comum, que no so por certo fatos do acaso (Il est provisoirement refus mes uvres de gagner la faveur des
massas ; elles nen atteindront que plus facilement les individus. Ces individus de grande valeur qui sels comptent pour moi.
Cest une trs grande joie pour moi que ce soit un artiste pratiquant un art diffrent qui trouve des correspondances avec moi.
Il y a srement, entre les meilleurs de ceux qui cherchent aujourdhui, telle relation inconnue, tel point commun, qui ne sont
certes pas le fait du hasard.).
14
Arnold Schoenberg, cest dabord un nom aux rsonances mystrieuses. Son ouvre reste ce jour mal connue, voire mal
aime, en tout cas assez peu joue. Pourtant, son importance pour lhistoire de la musique est incontestable, que rsument ces
deux termes sotriques : atonalisme, dodcaphonisme. En tant que hros du grand rcit sur la dissolution de la tonalit , il
domine, du haut de sa petite figure chauve aux yeux perants, le canon musical du XXe sicle.
31
Jaspire : une libration complte/de toutes les formes/de tous les symboles/de la cohrence et/de la logique./Donc :/en
finir avec le travail motivique /En finir avec lharmonie comme/ciment ou comme pierre btir dune
architecture./Lharmonie est expession/et rien dautre./Ensuite :/En finir avec le pathos !/En finir avec les partitions
interminables qui psent des tonnes ;/avec les tours, les rochers difis et construits/et autres fatras gigantesques./Ma musique
doit/tre brve./Concise ! En deux notes : non pas construire, mais exprimer !!/Et le rsultat que jespre:/pas dmotions
stables, stylises et striles./Cela nexiste pas chez les gens:/Il est impossible pour une personne de navoir quune motion
la fois./On en a des milliers en mme temps. Et ces milliers dmotions ne se laissent pas plus facilement additionner quune
pomme avec une poire. Elles se dispersent./Et cette diversit, cette multiplicit, cet illogisme que montrent nos ses, cet
illogisme dont font preuve les associations, que le moindre afflux de sang, la moindre raction nerveuse ou celle des sens
prsentent, cest cela que jaimerais avoir dans ma musique./Elle devrait tre lexpression du sentiment, tel que le sentiment
est en ralit, lui qui nous met en rapport avec notre subconscient, et non pas comme un hybride monstrueux de sentiments et
de logique conscient ./Maintenant, jai fait ma confession et lon peut me brler.
16
Uma vez que o prprio Schnberg se opunha expresso atonalismo, que daria margens a pensar em uma negao do
tom, enquanto que o que se mostra como direo da msica a partir deste momento um alm da lgica e dos cnones da
tonalidade.
32
lgica prpria que pode ser apreendida pela escuta. A este movimento, segue-se o
dodecafonismo, que se baseia na composio a partir de utilizao de 12 sons os doze
semitons presentes nas sete notas musicais sistematizadas, sem que haja, contudo, uma
hierarquia entre elas ou a idia de uma atrao e repulso, de uma tenso e distenso, como no
caso do tonalismo.
Longe se colocar como sistema rgido visando o estabelecimento de um a priori
criao, o dodecafonismo tomado por Schnberg como possibilitando a expresso do fluxo
da linguagem musical que, a cada obra, se renova e se abre. tambm nesta perspectiva que
se impe a criao do serialismo, no qual h, de sada, para a criao musical uma srie de
notas a partir da qual toda uma combinao de variaes se far possvel. Mesmo com maior
estabilidade e com pontos mais bem delimitados para a escrita das peas, o que atravessa a
obra schnbergeniana este vetor de uma lgica ilgica que se ser ouvida. Retiradas e
liberadas de uma determinao significante que as ordena, como no caso do tonalismo, as
notas em Schnberg se apresentam como letra, numa funo de construo a partir da qual
uma escrita posterior e singular poder ser exigida.
Com a escrita musical, h a inscrio (Freud, 1950[1895]/2006, p. 274) de marcas no
sujeito17, o que colocar o sujeito, de acordo com as coordenadas singulares nele deixadas
pela Coisa (Lacan, 1959-1960/1997, p. 69), em uma maior ou menor abertura para o trabalho
pulsional com a voz. Isso se dar ou no movimento de fazer com estas marcas, em rearranjo a
posteriori, e com o vazio do objeto voz por seu contorno na composio e na interpretao de
uma msica, ou, ainda, pela abertura para ser tocado pela arte musical, na escuta, que chama o
ouvinte a se (re)posicionar como sujeito.
A expresso a que visa Schnberg se apresenta, assim, como expresso do sujeito do
inconsciente para alm da personalidade do compositor, podendo este ser revelado e
vislumbrado pelo ato de criao. Em carta ao pintor Kandinsky datada de 24 de janeiro de
1911, Schnberg, que era ele mesmo tambm pintor, explicita que o trabalho de criao
artstica exige que o compositor se apague como pessoa para que algo de mais estrutural do
sujeito possa irromper para alm de uma lgica consciente, j conhecida. fundamental
destacar uma proximidade, explicitamente estabelecida, entre Kandinsky e Schnberg, que
participam ambos do movimento expressionista nas artes e que, ao longo de anos, mantiveram
uma rica correspondncia em que questes da pintura e da msica se entrelaam por tocarem
um mesmo ponto em comum: a radicalizao da arte para que um alm da conscincia possa
17
33
surgir e ser expresso. Diz Schnberg (Ibid, p. 136-137), ao destacar pontos em comum com o
pensamento de Kandinsky:
(...) isso que voc chama de ilgico, e que eu chamo a eliminao da vontade consciente na
arte. Igualmente, eu creio, isso que voc diz sobre o elemento construtivo. Toda busca
tendendo a produzir um efeito tradicional mais ou menos marcado pela interveno da
conscincia. Mais a arte pertence ao inconsciente! o si mesmo que deve ser expresso!
Exprimir-se diretamente! No exprimir seu gosto, sua educao, sua inteligncia, isso que se
sabe ou isso que se sabe fazer. (...) Somente a elaborao inconsciente da forma, que se traduz
pela equao: forma = manifestao da forma, permite criar formas verdadeiras; somente ela
engendra tais modelos dos quais as pessoas sem originalidade encontram as frmulas as
imitando 18.
Sem inteno, mas com direo, podemos propor, uma direo norteada pelo real que,
simultaneamente, fora a escrita musical, sem a ela se subsumir. Para alm do sentido, do
lgico, o real se coloca como invocao escrita musical. interessante notar como o real,
sendo aquilo que retorna sempre ao mesmo lugar, faz avanar o simblico, faz vibrar o
18
() ce que vous appelez lIllogique , et que jappelle l limination de la volont consciente dans lart . galement,
je crois, ce que vous dites sur llment constructif. Toute rechercher tendant produire un effet traditionnel plus ou moins
marqu par lintervention de la conscience. Mais lart appartient linconscient ! Cest soi-mme que lon doit exprimer !
Sexprimer directement ! Non pas exprimer son got, son ducation, son intelligence, ce que lon sait, ou ce que lon sait
faire. () Seule l laboration inconsciente de la forme, qui se traduit par lquation : forme = manifestation de la forme ,
permet de crer de vritables formes ; elle seule engendre ces modles dont les gens sans originalit font des formules en
les imitant.
19
Ma seule intention est:/navoir aucune intention !/Ni formelle, ni architectonique, ni artistique dans quelque sens que ce
soit (saisir latmosphre dun pome, par exemple), ni esthtique absolument aucune ; ou tout au plus celle-ci:/ne rien
mettre en travers du flux de mes sensations inconscientes. Ne rien y laisser sinfiltrer qui serait leffet de lintelligence ou de
la conscience.
34
imaginrio para alm das identificaes imaginrias, faz tores nas articulaes entre os
registros por haver entre elas um vazio que no se deixa de todo fechar, tamponar, preencher.
De acordo com Schnberg, cada msica deve ser sempre escutada a partir das
articulaes entre forma e contedo. O mais crucial seria, portanto, o trabalho, sempre indito
e a ser construdo a cada pea, sobre a linguagem musical.
(...) ns amamos Beethoven no porque seu estilo era novo para a poca, mais devido ao
carter sempre novo de seu contedo. Naturalmente, um estilo moderno um meio cmodo
de estabelecer uma ligao com um autor, por isso que sem o qual no se compreende nada de
nada. Mas isso no me interessa. Eu gostaria muito que se considerasse isso que eu digo e no
como eu o digo. somente quando se ter percebido isso que se ver que isso inimitvel 20.
Podemos mesmo ler nesse ltimo termo, personalidade, a partir de outras leituras
das propostas schnbergenianas, como a dinmica inconsciente atuando e se exprimindo
atravs do trabalho de criao. Ou, com Lacan, pensar o estilo pela via de um lidar com o
objeto que , pela criao, disponibilizado no simblico contendo em si um furo, portando
sua coisidade , que articula as trs heterogeneidades que constituem o sujeito, real, simblico
e imaginrio. Porm, Schnberg mesmo a apontar que o que se ouve do estilo, o que nele
insiste, real.
Ainda sobre o estilo, pensado a partir da tenso entre forma e contedo como o coloca
o campo musical, se consideramos que, na msica, como bem mostra Janklvitch (1983), o
contedo mais fortemente ligado ao inefvel, podemos avanar e refletir sobre como esse
20
() nous aimons Beethoven non parce que son style tait nouveau pour lpoque, mais cause du caractre toujours
nouveau de son contenu. Naturellement, un style moderne est un moyen commode dtablir un rapport avec un auteur, pour
celui qui sans cela ne comprend rien rien. Mais cela ne mintresse pas. Jaimerais bien que lon considre ce que je dis, et
non comment je le dis. Cest seulement lorsquon laura peru quon verra que cest inimitable.
21
le style, lorsquil est vraiment une caractristique relle dune art (et non seulement une caractristique imaginaire ou
inessentielle), nest nullement li aux donnes techniques retenues par les thoriciens, mais il dpend de quelque chose qui
est compltement diffrent. De la personnalit dans son intgralit.
35
22
36
37
38
cessar no que j foi dado e luta contra a instaurao de toda forma de hbito ou de inrcia. A
novidade/o novo no corao da criao imprevisvel. (...) Esse imprevisvel nada que muda
tudo, isso que se espera de uma obra25.
Contudo, Verdier destaca que, na posio do msico, tal novo parte de uma busca, de
uma antecipao lgica, uma orientao presente no ato criador que possibilita uma ruptura
com algo que o antecede e que, deste modo enquanto novo e nunca ouvido, transmitido e
expresso. Do lado do compositor, ela localiza assim um projeto de recomeo (projet de
recommencement) que exige uma radicalidade contextual (radicalit contextuelle) por visar
instaurar um novo, algo que ser ouvido pela primeira vez, mas fazendo uma ruptura com um
j dado (Ibid., p. 302). Seguindo o paradigma de Schnberg, tal proposta aponta para a
necessidade da escuta se dar a partir do encontro com o que cada pea musical coloca em
jogo: Cada obra, a fim de ser apreendida em sua novidade, deve ser ento percebida por ela
mesma26 (Ibid, p. 308). Algo que se mostra, como j indicado aqui anteriormente, como
direo mesma do trabalho analtico: escutar cada fala do sujeito a partir do que ela traz em
jogo e que, adianto brevemente o ponto ao qual pretendo chegar ao fim desta tese, poder se
encaminhar clinicamente como uma direo de musicar a vida (musiquer la vie27), com
entusiasmo. este um dos pontos nodais desta tese, o qual desenvolverei ao longo dos
prximos captulos, mas que no poderia deixar de aqui j anunciar.
Mais uma vez, caminho com Verdier (Ibid., p. 310) e com o que ela indica sobre uma
fora de transformao que a msica contempornea traz em si, associada a uma alegria (joie)
tanto para o msico quanto para o ouvinte:
A experincia do novo coloca assim uma dimenso quase utpica na medida em que ela pode
transformar o ser em questo desde o presente e pela simples presena perceptiva de uma
obra. Este momento nico no se esgota nele mesmo. Ele suscita um desejo de reiterao. (...)
A fecundidade do novo designa o fato de que o novo se abre a um futuro que ele mesmo
criador ou que leva criao. Esta fecundidade represente a potencialidade de uma obra de
colocar ou recolocar o criador ou o
Erdei
9Td [(E)-2.6838.159441(e)3.748
39
Dans la matine jai eu soudain une grande envie de composer. Enfin, aprs si longtemps ! Javais mme dj envisag
lventualit de ne plus jamais composer. Il semblait y avoir de nombreuses raisons cela. Lobstination avec laquelle mes
lves marchent sur mes talons, en essayant de renchrir sur mes propositions, mexpose au danger de devenir leur imitateur,
ce qui me gne pour parachever la construction l o justement jen suis arriv. Ils lvent tout la puissance dix. Et cest
juste ! Cest vraiment bien. Mais je ne sais pas si cest vraiment utile. Je suis donc contraint de choisir avec encore plus de
discernement si je dois composer, comme avant. En effet, e nattache pas une importance particulire mon originalit bien
quelle me fasse parfois plaisir et de toute faon elle [me] semble prfrable au manque doriginalit. () Hier 12 mars, jai
crit le premier mlodrame du Pierrot Lunaire. Je crois que cest bien. Cela mexcite beaucoup. Jai la conviction daller la
rencontre dune expression nouvelle, je sens. Les sonorits bestiales se transforment immdiatement en pulsations o se
mlent les vibrations des sens, de lme. Comme si ctait directement une transcription. Je suis curieux de voir comment
tout a va voluer. Par contre, jen connais maintenant lorigine : le printemps !!! Depuis toujours ma priode faste. Je sens
renatre en moi des vibrations. Ce qui mapparente presque une plante. Chaque anne cest la mme chose. Jai presque
toujours compos au printemps.
30
Seria importante avanar a partir deste ponto pensando como a msica ps-tonal, em sua proposio de abolio dos
princpios do tonalismo, cria, a cada vez, uma lgica implcita pea musical, tocando a questo de uma origem na arte e
tambm da prpria constituio do sujeito. Dito de outra forma, ela pode, assim, evocar o tema da diluio da linguagem,
aproximando-se da temtica da morte, da pulso de morte, e, mais, do nascimento do sujeito do inconsciente, da qual poderse-ia pressupor uma relao entre o horror que comumente se tem como reao msica contempornea e a estrutura do
40
Podemos inferir desta passagem que ao buscar uma nova forma de lidar com o
material simblico pertinente msica e sua linguagem, o imaginrio tambm colocado
em xeque, exigindo-se dele, talvez, uma funo indita e diferenciada daquela que exercia sob
os moldes paradigmticos do tonalismo. Retornarei a este posteriormente, tirando maiores
conseqncias de como a proposta schnbergeniana pode nos revelar uma maneira
borromeana de pensar as ressonncias entre os registros do real, do simblico e do imaginrio
tal qual definidos no ensino lacaniano. No entanto, vale aqui pontuar e trazer memria o que
ambos, Freud e Lacan, dizem acerca de uma antecipao lgica das artes frente ao que a
psicanlise, tempos depois, consegue ouvir do sujeito. O que est em jogo na clnica pode,
assim, ser iluminado pelo que a arte traz tona e que a psicanlise, num s depois, consegue
ouvir.
Assim, neste paradigma de criao inaugurado por Schnberg, os contornos das peas
musicais so bem mais flexveis, podendo, entretanto, ser apreendidas pelos ouvintes em um
posteriori ainda que despertando um forte estranhamento devido suspenso de uma base
comum, prvia e sucessivamente tornada familiar com a escuta das msicas tonais, mais
abundantemente executadas e criadas na cultura ocidental. A surpresa, o estranhamento
familiar, o desconhecido, a no centralidade e no unidade musicais, que tocam o sujeito
desejante, podem enfatizar os efeitos de uma vertigem frente ao que se ouve, convocando uma
escuta mais alm do eu.
Com isto, penso que, na proposta da msica ps-tonal em que o ouvinte se confronta
no mais com uma centralidade, h um convite para que ele se despoje, ainda que
brevemente, de suas identificaes imaginarias que o amparam para ouvir como sujeito do
inconsciente32, ou seja, para alm do eu e, assim, a partir de sua posio deslizante e
sujeito em sua dimenso de desamparo tal qual ressaltada por Freud no Projeto para uma psicologia cientfica. Pascal
Quignard (1996, p. 43) bem demonstrou o quanto este horror uma das caractersticas mesmas da msica, ainda que possa se
apresentar de modo acentuadamente velado: a msica um espantalho sonoro. (...) um terrificatio.
31
Dans le systme tonal classique, la tonalit est le cadre de rfrence lintrieur duquel se dveloppe la thmatique et qui
en assure la cohrence tout au long des diffrents pisodes. En outre, cette cohrence est renforce par la prdominance de la
syntaxe harmonique. En voulant supprimer le poids de cette syntaxe, Schnberg revient une linarit et une polymlodicit
qui ne sappuient plus sur cette syntaxe, uniquement parce quil sagit dabord de lviter.
32
Lembro aqui o que Lacan (1964/1998: 46) afirma sobre o movimento de pulsao temporal do inconsciente de abertura e
posterior fechamento.
41
Escutar o que se deixa musicar a partir de uma pea de arte ou de uma fala de um
sujeito. Escutar a dimenso sonora, propensa a transmitir a voz e, mais, a equivocidade da
linguagem. Escutar as homofonias, o que faz rudo, a dissonncia ao sentido, o no-sentido.
Escutar. Estar escuta. Escutando. Ascoltando. Indicaes que o filsofo Jean-Luc Nancy
(2001, 2002) nos oferece. Escutar como ato privilegiado do sujeito face ao real e na clnica,
tanto do plo do analista quanto, e fundamentalmente, do analisante. Se um analista pode se
voltar msica, em suas tessituras para alm de uma ordenao pr-estabelecida, de uma
configurao tonal que mais acentuadamente se presta dimenso representacional da
linguagem, na medida em que ela se oferece como paradigma para refletir sobre o sujeito e,
assim, poder escut-lo um a um, no caso a caso clinicamente.
33
deste modo que entendo a afirmao de Vladimir Satafle (2006, p. 185) de que h na msica de John Cage uma
dissoluo do eu, uma vez que as funes de sntese e de determinao do sentido das totalidades, atribudas a este registro
psquico, no so nela presentes.
42
O que aqui tratado sobre o campo musical j se coloca sob o efeito das rupturas que
Arnold Schnberg realizou, no apenas na criao e na recriao da msica ela mesma, mas
igualmente em como a msica tanto a deste compositor quanto a dos que o sucederam
pde passar a ser escutada. Peter Szendy (2000, p. 31), tambm filsofo e musiclogo,
prope, nesta perspectiva, que houve neste ato uma construo de um regime modernista da
escuta. Nesta mesma direo, Alessandro Barico (1998) prope que o efeito da Modernidade
na msica, sobretudo aps Schnberg, faz prevalecer uma ampla convivncia de diferentes
correntes composicionais. Isto como uma via de liberar a fora subversiva de toda e qualquer
msica, mesmo a composta antes deste perodo. Barico defende, portanto, que pela
interpretao assim dita moderna, contempornea, que a msica pode ser escutada enquanto
nova e diferente, independentemente da poca em que tenha sido criada. Em outras palavras,
uma interpretao em que se possa ouvir o paradigma schnbergeniano, no qual convocado
a reinveno, o novo, a instabilidade, a imprevisibilidade, o inaudito, a abertura a um mais
alm do sentido.
Escutemos Nancy (2001, p. 7-8) no que ele aponta sobre a escuta, que considero
precioso para pensar o que a msica transmite, toda msica e mais acentuadamente a que
passou a ser criada sob a gide do ps-tonalismo a partir de Schnberg:
Ascoltando, esta a indicao secreta de toda execuo musical. Ela designa em msica um
elemento que no falta a nenhum fenmeno da sensibilidade e que, por conseqncia, no
est ausente de nenhuma das outras artes, mas que encontra todo seu relevo na msica: o
elemento de um reenvio constitutivo, de uma ressonncia ou de uma reverberao, de um
retorno sobre si pelo qual somente o si em questo pode ter lugar. (...) Pois si no
jamais que a si, em si ou por si: isso no jamais que um reenvio, um apelo, um relato, uma
transcrio, e no fundo de toda esta reviso uma repetio originria, generativa, pela qual
advm o a si34.
Escuta, pois, associada ressonncia, que no deve ser confundida com consonncia,
com complementaridade. A ressonncia refere-se caracterstica de um elemento reverberar
sobre ele mesmo como um som musical que se desdobra e se revira sobre si em seus
harmnicos, seu timbre, seu prprio eco. Ainda, ela se define igualmente pela possibilidade
de resposta simultnea entre dois ou mais elementos, mantendo-se a heterogeneidade, a
alteridade, a singularidade, de cada parte. Trabalharei mais atentamente estas idias ao
abordar a constituio do sujeito como ressonncia, via voz, entre real, simblico e
34
Ascoltando, cest lindication secrte de toute excution musicale. Elle dsigne dans la musique un lment qui ne
manque pas aucune phnomne de la sensibilit, et par consquence qui nest pas absent daucun des autres arts, mais qui
prend tout son relief dans la musique : cest llment dun renvoi constitutif, dune rsonance ou dune rverbration, dun
retour sur soi par quoi seulement le soi en question peut avoir lieu. () Car soi , ce nest jamais qu soi, en soi ou
pour soi : ce nest jamais quun renvoi, un rappel, un rapport, un report, et au fond de toute cette rversion une rptition
originaire, gnrative, par laquelle advient l soi.
43
imaginrio. Por enquanto, vale acrescentar que em termos musicais a ressonncia est ligada
ao ritmo e ao timbre, o que no sem conseqncias para o campo psicanaltico. Neste, a
ressonncia deve ser associada expulso de das Ding, da Coisa objeto radicalmente
perdido, e a um reenvio constitutivo, a um retorno. O que pode ser lido com Freud e Lacan
como um endereamento do sujeito ao Outro e como o prprio vetor do circuito pulsional em
trs tempos, passivo, ativo e reflexivo. Em um tempo originrio, tal endereamento passa
pelos processos de alienao e separao, fazendo surgir simultaneamente sujeito e Outro.
Endereamento ressonante, que, borromeanamente, entrelaa real, simblico e imaginrio,
tocando o vazio no sujeito e no Outro, o que convoca a se sair de um ensimesmamento,
indo a uma posio para alm do eu. Ou seja, o sujeito do inconsciente e algo que o
ultrapassa, que lhe ex-timo. Assim, uma vez mais, coloca-se a possibilidade de cunhar algo
novo, isso pelo reenvio do sujeito a um ponto originrio, de um comeo a se recomear.
Continuemos com Nancy (Ibid., p. 8-9) e como ele prope tomar a obra musical como
sujeito do prprio ato de escuta, o que me parece ser frutfero como lgica de escuta clnica:
Mas qual o sujeito que se constitui assim na escuta como sujeito ascoltando? No mais o
indivduo que interpreta a obra, nem aquele que a comps, nem aquele que a escuta. O sujeito
que se constitui da ressonncia, o sujeito-escuta, no nada de outro nem ningum de outro
que a msica ela mesma, e, mais precisamente, que a obra musical. A obra isso que reenvia
a si, e de uma certa forma todo obrar da obra consiste neste reenvio pelo qual somente
possvel e necessrio que a obra reenvie e se envie para fora35.
Este sujeito que se escuta, conclui Nancy (Ibid., p. 10-11), um sujeito em geral,
bem como um ritmo, lanando-se, contudo, para alm de si: A msica coloca para fora de
si36. No h, portanto, um fechamento deste sujeito-escuta sobre si mesmo. Ao se colocar
escuta, abre-se, igualmente, a possibilidade de um lao com o que se est alm. Algo que
Peter Szendy (2001) enfatiza a partir da sua prpria experincia enquanto ouvinte que se
coloca escuta da msica como msica e no para entend-la (entendre/comprendre) ou para
afirmar uma escuta que se encerra naquele que a vive. na dimenso de um endereamento
enigmtico, podemos acrescentar que a escuta se coloca, fazendo, com isso, surgir um
sujeito e um Outro, um je (e no um moi) e um tu amplificado que no ser, assim,
passvel de ser encarnado por um outro semelhante, como na concepo freudiana. Diz
35
Mais quel est le sujet qui se constitue ainsi dans lcoute ou comme sujet ascoltando ? Ce nest pas plus lindividu qui
interprte luvre que celui qui la compose ou que celui qui lcoute (). Le sujet qui se constitue de la rsonance, le
sujet-coute nest rien dautre ou nest personne dautre que la musique elle-mme, et plus prcisment rien dautre que
luvre musicale. Luvre est ce qui renvoi soi, et dune certaine faon tout louvrage de luvre consiste dans ce renvoi,
par lequel seul il est possible et ncessaire que luvre renvoie et senvoie au dehors ().
36
La musique met hors de soi.
44
Szendy (Ibid., p. 19): (...) a escuta e no a audio ou a percepo comea com esse
desejo legtimo de ser sinalado e endereado. Aos outros 37.
No endereamento est posta a possibilidade de uma ressonncia, a ressonncia de
uma resposta silenciosa do Outro. Ou melhor, de uma voz silenciosa do Outro que pode
colocar uma vez mais em cena a dimenso de uma pulsao contnua e real que perdida
quando um sujeito advm portando, assim, um ritmo e um timbre singulares. Vale
acrescentar: O ritmo no somente como escanso (colocao em forma do contnuo), mas
tambm como pulso (relanamento da ao de apreenso)38 (NANCY, 2002, 75). E, sobre o
timbre: (...) o timbre no um dado uno. (...) O timbre por excelncia a unidade de uma
diversidade cuja sua unidade no desaparece39 (Ibid., p. 79). Em outras palavras, dentro de
uma perspectiva lacaniana e freudiana, o ritmo como escanso do contnuo real e como uma
maneira prpria de um sujeito ao lidar com o pulsional em sua dimenso de impacto
constante. Enquanto que o timbre se colocaria como uma singularidade do sujeito, um trao
radicalmente singular, que o marca em sua alteridade.
Destaco, ainda, algumas questes de Nancy que nos permitem avanar na idia de que
a ressonncia abre para um alm da significao, para uma direo que no se atrela nem ao
simblico nem ao imaginrio, que diz da fora real presente enquanto furo da linguagem e da
imagem sonoro-musical, mas que se transmite pela prpria sonoridade da msica e,
acrescento, da fala. Nancy (Ibid., p. 17) enuncia que h um segredo na escuta, em estar
escuta:
(...) de qual segredo tratar-se-ia quando se escuta propriamente, quer dizer, quando h o
esforo de captar ou de surpreender a sonoridade mais do que a mensagem? Qual segredo se
entrega tornando-se ento pblico quando escutamos por ns mesmos uma voz, um
instrumento ou um barulho? (...) o que , ento, estar escuta (...)? O que que existe a partir
da escuta, para ela e por ela, o que que se coloca a em jogo da experincia e da verdade? O
que que se toca a, o que que ressoa a, qual o tom da escuta ou de seu timbre? A escuta,
seria ela mesma sonora?40
Questes que interessam igualmente a um analista por apontar uma via de se escutar
na fala de um analisante sua dimenso sonora, material, musical como possibilidade de
37
(...) lcoute et non laudition ou la perception commence avec ce dsir lgitime dtre signe et adresse. dautres.
Le rythme non seulement comme scansion (mise en forme du continu) mais aussi comme pulsion (relance de la
poursuite).
39
(...) le timbre nest pas une donne une. () Le timbre est par excellence lunit dune diversit que son unit ne rsorbe
pas.
40
(...) de quel secret sagit-il lorsquon coute proprement, cest--dire lorsquon sefforce de capter ou de surprendre la
sonorit plutt que le message ? Quel secret se livre donc aussi se rendre public lorsque nous coutons pour eux-mmes
une voix, un instrument ou un bruit ? () quest-ce donc qutre lcoute () ? Quest-ce quexiste selon lcoute, pour
elle et par elle, quest-ce qui sy met en jeu de la exprience et de la vrit ? Quest-ce qui sy joue, quest-ce qui y rsonne,
quel est le ton de lcoute ou son timbre ? Lcoute serait elle-mme sonore ?.
38
45
transmitir a dimenso imaterial da voz enquanto objeto a, e de como se abre, assim, uma via
de se escutar a verdade do sujeito que ali se apresenta. Por ora, cabe ressaltar que estar
escuta de um timbre, de um aspecto que singulariza o sujeito, sem se deter no sentido e no
significado daquilo que ele diz, visando um segredo capaz de surpreender o sujeito, por portar
uma verdade no sabida de si, direo mesma da anlise tal como desenhada e sustentada
por Freud a partir de sua prtica clnica de estar escuta do inconsciente.
A segunda passagem que agora colho das consideraes de Nancy me parece ainda
mais nitidamente dizer da relao entre ressonncia e objeto voz, uma vez que, enquanto
perda que escava um vazio no corpo do sujeito, traz a possibilidade de algo ressoar neste
vazio, denominado por Jean-Michel Vivs (2005) de ponto surdo41, ponto em que a voz do
Outro subtrada para que a voz prpria do sujeito se faa ouvir. Cito Nancy (2002, p. 21):
Estar escuta estar sempre na borda do sentido, ou em um sentido de borda e de
extremidade, e como se o som no fosse precisamente nada de outro que essa borda, essa
franja, essa margem ao menos o som musicalmente escutado, quer dizer, recolhido e
escrutado por ele mesmo, no somente como fenmeno acstico (ou no somente), mas como
sentido ressonante, sentido em que o sentido suposto se achando na ressonncia e achado
somente nela42.
interessante ler estas passagens que trouxe do campo musical lembrando o que
Freud traz como verdade sobre o sujeito do inconsciente, pontual e evanescente, que surge
apenas, e descentrado, no instante mesmo da fala. Ao tomar a fala como texto sagrado,
Freud revela que, para alm do eu, a fala traz uma verdade no-sabida sobre o sujeito que se
coloca desta maneira mesmo para aquele que fala e no instante em que fala. Uma fala para
alm de um eu falo, pela qual, pontualmente, o sujeito se expressa. possvel mesmo ouvir
o que Nancy apresenta como sujeito-escuta relacionando-o mais precisamente pea musical
e no apenas msica como uma indicao do que est em jogo em uma anlise. A saber,
como a linguagem se fez incorporada e presente no ato da fala de um sujeito, transpassada,
assim, pelo real que a fura e a faz existir, e o imaginrio que a sustenta em um sujeito
singular.
41
Sobre o qual me deterei mais aprofundadamente ao trabalhar a constituio do sujeito a partir da voz e da relao para com
o Outro nos movimentos estruturantes de alienao e separao, visando propor uma maneira ressonante de pensar os
enodamentos dos trs registros psquicos propostos por Lacan, real, simblico e imaginrio. Neste momento, porm, cabe
ressaltar que pela insistncia mesma da voz real do Outro que a voz perdida enquanto objeto a, objeto causa de
desejo/mais-de-gozar/semblante, sendo assim incorporada cunhando um vazio a, potencialmente, ressoar no sujeito. A
ressonncia mesma entre os registros somente se pode dar por haver tal ponto surdo, que marca a perda do objeto a em sua
incidncia de voz.
42
tre lcoute, cest toujours tre en bordure du sens, ou dans un sens de bord et dextrmit, et comme si le son ntait
prcisment rien dautre que ce bord, cette frange ou cette marge du moins le son musicalement cout, cest--dire
recueilli et scrut pour lui-mme, non pas seulement comme phnomne acoustique (ou pas seulement) mais comme sens
rsonant, sens dont le sens est cens se trouver dans la rsonance, et ne se trouver quen elle.
46
A escuta analtica, sob estes parmetros, poderia ser, portanto, pensada como uma
escuta que retorna para a prpria fala, para o sujeito do inconsciente, para alm de um
ensimesmamento daquele que fala, e para alm igualmente daquele que, enquanto funo,
se coloca escuta para fazer a prpria fala reverberar sobre si e tocar o sujeito da fala, do
inconsciente, em sua relao com o Outro. Analista e analisante estariam ambos escuta,
numa abertura para estar ascoltando na fala o sujeito que ali emerge, enquanto falante e
tambm enquanto escuta. A cada vez.
Retomo, ento, as perguntas com as quais iniciei este captulo: O que se escuta, ento,
na e da msica para alm da centralidade da tnica, no assim chamado ps-tonalismo? O que
se escuta da msica a partir de uma radicalizao do efeito de real por ela posta em cena? E o
que tal escuta pode nos orientar sobre a escuta do sujeito na clnica e, mais, do prprio sujeito
em sua relao com a voz? Uma primeira resposta: escutar o real, os efeitos ressonantes do
real agindo sobre o simblico e o imaginrio, fazendo irromper um novo possvel diante do
impossvel que ele mesmo pe em causa, invocando o sujeito re-criao e sustentao de um
ritmo e um timbre singulares. Parece-me ser essa a contribuio mais pulsante da msica pstonal para a escuta analtica.
47
CAPTULO II
DA ESCUTA PALAVRA: A CONSTITUIO DO FALANTE ENTRE MUSICAL E
RESSONANTE
48
e fez marca das vozes dos pais assim incorporadas no sujeito e o que a voz prpria deste
exigir de satisfao e gozo. A voz, portanto, desde Freud, deve ser pensada em sua funo
estruturante, no somente na fundao de um sujeito, mas nas mais diferentes experincias ao
longo de sua vida, sobretudo no que diz respeito a uma resposta e a um endereamento frente
ao Outro. Assim sendo, ela estar em jogo, ainda que implicitamente, na fala e nos atos do
sujeito, no se confundindo com o aspecto sonoro e fontico de um dito. Ela predominante e
fundamentalmente imaterial e inapreensvel, mobilizando o desejo do sujeito por veicular o
enigma do desejo do Outro e apontando para um gozo que no pode ser enquadrado.
H ainda no Projeto outras importantes indicaes para se avanar no campo da voz e
da invocao, bem como sobre a ritmicidade singular do sujeito em sua relao Coisa, das
Ding. Esta, enquanto perdida na mais pura radicalidade, impe um fora do tempo, um sem
tempo, que causa da prpria temporalidade possvel do sujeito. Estabelece-se, assim,
simultaneamente, um infinito, um sem tempo, um impossvel de ser tratado pela linguagem,
que, em ex-sistindo, faz surgir um tempo, um espao, um possvel de ser identificado ao trao
unrio e ao significante. Msica e fala apresentam vias de lidar ritmicamente com o que
escapa a todo instante de ser representado. A invocao e a voz, nesse sentido, se do a
contornar e a presentificar essa ruptura radical com o contnuo. Descontnuos, os sujeitos
podem responder a um apelo contnuo, colocando-se distncia desse impossvel atravs da
linguagem e das criaes linguageiras. Um contorno desse vazio pela via da voz, colocando
a voz do Outro em suspenso e distncia faz barragem violncia mesma voz, podendo
trazer vestgios dela por uma via esttica que, eticamente, d lugar voz nica e a se fazer
escutada que o sujeito porta sem saber. Os desdobramentos da pulso invocante, pedra
fundamental da psicanlise para a temtica da voz, que pode ser lida apenas num a posteriori
em Freud e sob a luz de Lacan, se mostram nesta direo: invocar (referindo-se a um
endereamento ao Outro pela resposta com voz que o prprio sujeito), revocar (tornando
presente o ato de colocar-se distncia da voz do
49
apresenta e exige uma escrita43, das quais foi aqui escolhida a msica. Na tentativa de
apreender o objeto voz, o circuito pulsional entrelaando, ainda que assimetricamente,
desejo e gozo se estabelece, respondendo invocao do Outro por uma via singular do
sujeito atravs do significante, deixando ouvir um ponto real, inacessvel, impossvel de ser
subsumido ao sentido e duplicidade inerente cadeia significante. Com Lacan, aprendemos
que toda fala e todo ato de um sujeito envolve trs registros heterogneos, mas equivalentes:
real, simblico e imaginrio. E proponho que, embora borromeanamente enodados, poder
haver a predominncia de um deles, ou melhor, da ressonncia entre um e outro registro dessa
trade. Isso nos indicaria rastros de como em um determinado momento o sujeito se colocar
diante do Outro e em relao ao objeto a, este objeto perdido quando da constituio do
sujeito, que se apresenta topologicamente no centro vazio do n borromeano, tendo, portanto,
uma face real, uma simblica e outra imaginria.
Na experincia analtica e na experincia artstica, tais faces podem ser vislumbradas,
nos transmitindo, por vias distintas, o que Freud e Lacan puderam to exemplarmente escutar
sobre o sujeito em uma dimenso tica, e porque no dizer, esttica. As dimenses tica e
esttica abarcam ambas uma posio do sujeito do inconsciente frente ao desejo, podendo,
deste modo, ser encontradas nas experincias da clnica, da arte e da vida cotidiana. Podemos
dizer que h um fio invisvel que orienta a experincia convocando esse reposicionamento
tico desejante; h uma ao, um efeito, do real. Este se impe para cada sujeito de uma
forma singular e a partir desta singularidade que uma resposta poder ser tecida, eticamente,
indicando a relao do sujeito com o desejo.
Busco na literatura de Milan Kundera, no livro A insustentvel leveza do ser, uma
passagem que bem explicita esta aproximao entre real, tica e esttica. Ao referir-se sobre o
livro Ana Karenina, de Lon Tolstoi, e sobre a funo que este tivera no encontro entre as
personagens principais de seu romance, Tomas e Tereza, Kundera (1986, p. 57-58) escreve
que:
43
A dimenso da escrita na estrutura do sujeito, e na instaurao desta, j colocada na psicanlise desde o incio das
formulaes tericas de Freud, especialmente na carta 52 dirigida a Flies, datada de 6 de dezembro de 1896. Nela, Freud
(1896/2006, p. 274-276) estabelece um modo de pensar o aparelho psquico pela ordenao de traos inscritos e transcritos, a
posteriori, entre as diferentes instncias psquicas. Freud chega a afirmar que h uma traduo do material psquico entre
estas instancias. Da percepo conscincia, Freud localiza trs reordenamentos e retrasncries, a primeira, atravs dos
signos de percepo (Ps), por completo insuscetvel conscincia e articulada segundo uma associao por
simultaneidade; a segunda, o inconsciente (Ic), ordenada por nexos causais, correspondente a recordaes de conceitos,
tambm inacessveis conscincia; a terceira, o prc-consciente (Prc), que se liga a uma representao-palavra,
correspondendo ao eu. Tambm em textos como a Interpretao dos sonhos, de 1900, ou, mais posteriormente, Nota sobre o
bloco mgico, de 1925, a idia de escrita voltar a aparecer no texto freudiano. Neste ltimo, Freud (1925[1924]/2006, p.
245-247) se basear na metfora do bloco mgico (dispositivo composto por uma superfcie suscetvel escrita em que so
sobrepostas camadas de celulide, sobre as quais se escreve com uma caneta sem tinta, de modo a fazer marcas
simultaneamente no papel e na superfcie primeira, porm, ao se levantar a segunda, as marcas e palavras escritas se apagam,
permanecendo, como traos na anterior) para dizer das relaes entre os diferentes registros psquicos.
50
No princpio do pesado livro que Tereza carregava embaixo do brao no dia em que viera
para a casa de Tomas, Ana encontra Voronsky em circunstncias estranhas. Esto na
plataforma de uma estao e algum acabara de cair sob o trem. No fim do romance, Ana
74564( )250]O
51
261) ao falar sobre as trs feridas narcsicas que se abateram sobre a humanidade: o
heliocentrismo de Coprnico, a teoria evolucionista de Darwin, e a descoberta do inconsciente
freudiano. O eu, continua Freud (idem), depender de umas notcias insignificantes sobre o
que ocorre inconscientemente em sua alma. O sujeito, assim, aquele do inconsciente, sendo
da que podemos depreender a tica que nos guia como analistas e que nos recoloca,
constantemente, na posio de repensar e recriar a prpria clnica que se deixa teorizar para
que alguma transmisso do real do qual ela feita se efetue.
Outro ponto importante a ser destacado a partir das palavras de Kundera a dimenso
do belo enquanto barreira para o desejo, tal qual Lacan (1959-60/1997, p. 208) indica ao
trabalhar no seminrio A tica da psicanlise a funo do bem e do belo. Se, por um lado, a
dimenso do bem levanta uma muralha poderosa na via de nosso desejo. mesmo a primeira
com a qual lidamos em cada instante e sempre (Idem), a expresso do belo intimidaria o
desejo, sem atuar como engodo para o sujeito. O belo vela a Coisa, sem omitir o vazio que o
objeto criado traz em seu centro. Na obra de arte, no objeto criado pela arte, o belo aponta
para a verdade que o objeto traz.
Assim, se, a princpio, pode-se ter a impresso de que h um afastamento do mbito
clnico quando um analista pesquisa uma expresso cultural, fora do seu fazer clnico, ao se
ter em vista que de um mesmo sujeito que se trata em ambos os lugares, tal falsa
dicotomia se dilui. Neste ponto, a topologia lacaniana novamente nos auxilia, desta vez para
pensar em como as separaes entre clnica e fora da clnica, privado e pblico, se
preferirmos, de um interior e exterior, so apenas aparentes. Lacan (1967/2003, p. 251)
abordar tais dimenses cunhando a proposio da psicanlise em extenso para indicar, a
partir do dispositivo da Escola, que a psicanlise encontra-se no somente na clnica, mas
igualmente no mundo. Tais dimenses aparentemente distantes se encontram em uma
continuidade paradoxal, uma que supe uma inverso, ou melhor, uma subverso. H uma
toro estrutural que garante a alteridade entre cada um dos pontos desses pares, sem,
contudo, extinguir a continuidade assimtrica que h entre eles. A imagem topolgica da
banda de Moebius superfcie no orientvel de duas dimenses e um s lado, obtida pela
juno das duas extremidades de uma fita aps se efetuar em uma delas uma meia toro
parece ser a mais indicada para se pensar nestes plos. A clnica, certamente, no se confunde
com nenhum outro espao. Sua singularidade das mais radicais; supe funes especficas,
operaes fundamentais que atuam sobre o sujeito e aquilo que lhe causa. Entretanto, o sujeito
com o qual ela trabalha pode ser tambm vislumbrado para alm da clnica.
52
Como Freud e Lacan deixaram claro em suas aproximaes com as artes, nestas, o
sujeito se d a ver e ouvir com grande fora, antecipando aquilo que o analista poder dele
dizer. Cada arte circunscrever mais atentamente uma determinada incidncia, e mesmo modo
de representao, do objeto a e seus efeitos na experincia dos sujeitos. Neste captulo,
portanto, a proposta poder, a partir de um ponto em comum com a msica, a saber, a
colocao em cena do objeto voz pelo circuito da pulso invocante, pensar a funo da voz
nos sujeitos, em sua emergncia e a posteriori em momentos nos quais h um sujeito
buscando se fazer ouvir atravs de sua voz prpria para alm da voz do Outro.
53
soar: sua invocao ao significante Nome do Pai com sua Lei. Simultaneamente, ouve-se na
voz materna a sua lalao, seu alm e aqum dos sentidos lalngua. Ouve-se um convite,
que soa como msica naquilo que uma msica tem de mais abstrato, ou seja, o fato de nada
significar, apesar de ter uma estrutura de linguagem. A este convite, se responde com um sim
e alguns sons desprovidos de sentido, mas que sero ouvidos e interpretados por
aquele/aquela que toca o beb humano com esse aspecto sexualizante da linguagem que
lalngua. Responde-se, ainda, e necessariamente para que uma separao ocorra fundando um
sujeito e um Outro, com um no, com um passo que faz com que se perca um tanto do gozo
de lalngua para que o significante ganhe corpo, voz e fala.
A voz comea a traar no corpo do infans os caminhos da pulso em sua vertente que
invoca, a pulso invocante, animando este corpo com um flego gozante que o far soprar,
ressoar, emitir uma voz e dizer. Se a aposta daquele primeiro fala-se, da doao de um lugar
a um sujeito que ainda estar por vir, se concretiza, lalngua produzir marcas, traos, que,
atravs da repetio, efetuar perdas e inscries traos apagados se fazendo letras e
inscrevendo a queda de um objeto que era parte do prprio corpo. O enigma do desejo do
Outro, que a voz carrega entre os significantes do que dito e endereado ao sujeito, est
embrenhado em lalngua e chamar a se fazer algo, a dar uma resposta a isso que se escreveu
pulsionalmente e que fez trao. Destes traos, ou melhor dizendo, de um trao que se fez um
o trao unrio, que abre a possibilidade de se contar o Um e de contar sobre esse um , e desta
letra, o verbo poder surgir.
H neste momento de emergncia de um falante uma simultaneidade lgica entre
vrias funes operando no infans. Sujeito, Outro e objeto a sendo fundados numa mesma
temporalidade. Significantes ouvidos por entre lalngua marcando o corpo do beb, fazendo a
inscrio de um trao unrio, promovendo a escrita de uma letra, a queda de um objeto, a
colocao em cena do circuito pulsional, a instaurao de uma ordenao a partir de um
significante Um, S1, que enganchar um outro significante, S2, cuja funo, em relao a este
anterior, ser o de representar o sujeito. Nas palavras de Lacan (1972-73/1985, p. 196): O
significante Um no um significante qualquer. Ele a ordem significante, no que ela se
instaura pelo envolvimento pelo qual toda cadeia subsiste. Ao que acrescenta que, ao filiar
tal significante lalngua: o Um encarnado na lalngua algo que resta indeciso entre o
fonema, a palavra, a frase, mesmo todo o pensamento. deste real catico de lalngua que o
campo do sujeito e do Outro podero se destacar, e isso s poder ocorrer se houver entre eles
um corte, o estabelecimento de uma ordenao mnima que seja atrelada a uma perda, a um
vazio. A voz e a pulso invocante tero papel fundamental neste processo. A peculiaridade
54
deste circuito da pulso invocante que o objeto que dele cai neste momento originrio
precisar ser tambm incorporado, ressoando o vazio que ele instaura, vazio que,
moebianamente, tange o sujeito e o Outro, e que, borromeanamente, permanecer no primeiro
fazendo com que as heterogeneidades que lhes estruturam, dos registros do real, do simblico
e do imaginrio, sejam garantidas.
Deste modo, a voz faz corpo. O corpo do beb quando este passa a falasser46. A voz
do Outro, enigmtica, revestida pela musicalidade da voz da me, ou daquele que se ocupar
dessa funo para o infans, ter incidncias diretas no corpo deste. E aquilo que chega aos
ouvidos far borda, cavar o vazio da voz, marcar todo o corpo do pequeno vivente,
invocando-o a advir como sujeito pela fala. A voz faz corpo, faz sujeito, falasser. Ela o faz
pela convocao prpria da pulso invocante, invocadora, a mais prxima da experincia do
inconsciente, como nos diz Lacan (1964/1998, p. 102), alertando que se trata a, nesse nvel,
do desejo do Outro. , portanto, pelo desejo do Outro que podemos nos tornar sujeitos,
passando de um corpo orgnico a um corpo ergeno, pulsional, corpo de gozo. Este desejo,
ponto que permanecer para sempre inalcanvel e incompreensvel, transmitido para o
falasser atravs da fala musicada da me. Ou, melhor dizendo, a voz da me ser o
instrumento pelo qual o desejo do Outro marcar o corpo do beb, chamando-o a se escrever e
a falar com aquilo que de musical e dbio, escapando ao sentido, ele escuta.
Este Outro primordial, que a me encarna e faz funo, deixa cair para o beb uma
construo sonora que ouvida por suas aliteraes e inverses, como indica Lacan
(1971/2009, p. 105) apontando para as possibilidades de jogos fonticos entre as palavras.
Lalngua, que se presta ao gozo e a coisas inteiramente diferentes da comunicao (Lacan,
1972-73/1985, p. 188), marcar o pequeno vivente, fazendo-o dar uma resposta na tentativa
de se inscrever no campo da linguagem, precisando, para isso, perder uma parte de si, de seu
ser e de um gozo absoluto, para, j faltoso, passar da lalngua linguagem. Lacan (idem, p.
189) ressalta que: a linguagem, de comeo, ela no existe. A linguagem o que se tenta
saber concernentemente funo da lalngua. Funo que imprime uma ambigidade
primordial no sujeito, algo que ser minimamente preservado pela caracterstica equvoca do
simblico. Vale ressaltar que o simblico, diferentemente do real, que escapa ao sentido, e do
imaginrio, que pode indicar um sentido especfico para o sujeito, tem como caracterstica a
55
preciso frisar que isso que cai da fala materna, por entre a lalngua materna, e que
possibilita que haja a instaurao do significante enquanto tal, que pode ser escrito, lido e
vocalizado, a voz. A voz como objeto a, objeto cado do rgo da fala, conforme
apresenta Lacan (1963/2005, p. 71), e perdido neste ato. Ser por existir esta falta na fala que
o desejo poder se movimentar no deslizamento da cadeia significante. o a que d seu
valor a todas essas unidades que vo se adicionar cadeira significante, a (1+1+1...) (Lacan,
1961-62/2003, p. 143). E no campo do Outro que se extrai o objeto a em todas as suas
56
57
Lacan tirar conseqncias clnicas fundamentais quanto ao modo como o sujeito pde responder perda da Coisa neste
momento inaugural e a estrutura clnica que se estabelecer a partir da, cujos efeitos sero ouvidos na clnica atravs das
tentativas de se reencontrar a Coisa no percurso de vida de um sujeito. Diz Lacan (1962-63/2005, p. 70-71): Se o fim da
ao especfica que visa experincia de satisfao o de reproduzir o estado inicial, de reencontrar das Ding, o objeto,
compreendemos vrios modos do comportamento neurtico. A conduta histrica, por exemplo, tem como objetivo recriar um
estado centrado pelo objeto, na medida em que esse objeto, das Ding, , como Freud escreve em algum canto, o suporte de
uma averso. na medida em que o objeto primeiro objeto de insatisfao que o Erlebnis [vivncia, experincia] especfico
da histrica se ordena. Em oposio a distino de Freud e no h motivo para ser abandonada na neurose obsessiva o
objeto em relao a que a experincia de fundo se organiza, a experincia de prazer, um objeto que, literalmente, traz prazer
demais. Freud percebeu muito bem, e isso foi sua primeira percepo da neurose obsessiva. O que, nos diversos andamentos
do obsessivo e em todos os seus arroiozinhos, indica e significa o comportamento do obsessivo que ele sempre se regula
para evitar aquilo que o sujeito v, freqentemente de modo bastante claro, como sendo a meta e o fim do seu desejo. Nessa
passagem lacaniana, podemos ouvir ecos da idia freudiana sobre a escolha da neurose, encontrada no texto A predisposio
para a neurose obsessiva. Contribuio ao problema da escolha da neurose, de 1913, no qual Freud (1913/2005, p. 338) se
pergunta quais so as causas para que haja uma escolha pelo sujeito pelas diferentes formas de neurose e mesmo pela psicose,
de onde podemos escutar que h, desde o momento da constituio subjetiva, uma posio ativa do lado do sujeito, um ato
que ele efetua diante daquilo que, do campo do Outro, o determina. o que podemos encontrar tambm em Freud com a
idia de uma sobredeterminao psquica, isso tanto na etiologia das neuroses (FREUD, 1893-95/2006, p. 270) quanto na
formao dos sintomas (FREUD, 1900/2005, p. 561; 1905[1901]/2007, p. 53). Tanto a escolha como a sobredeterminao
indicam um posicionamento tico do sujeito frente ao Outro e frente ao prprio desejo. A prpria emergncia do sujeito, por
58
atender plenamente sua necessidade e o objeto que lhe fora oferecido por seu prximo
cuidador. A necessidade, a partir deste momento, de uma ordem perdida, de um momento
logicamente anterior e mtico, assim como a prpria idia de um gozo absoluto e de uma
satisfao plena. Haver, portanto, a construo da demanda e do desejo, que se ligam a um
objeto igualmente perdido, mas capaz de ser representado no psiquismo, o objeto a. Em
relao voz, pode-se dizer que no desencontro entre a ao especfica e a necessidade, o
desejo do Outro, pela via da voz materna em sua interpretao a partir do grito do infans
daquilo que ele quer, faz com que a me doe voz ao beb, doe significante a este beb que
tambm aparece para ela como enigma. Como efeito, teremos, de um lado, a excluso
primordial de das Ding, e, de outro, a voz comparecendo como resto, como objeto a,
ressoando no beb e fazendo furo no corpo deste, chamando-o a incorpor-la.
Coutinho Jorge (2003, p. 34; grifos do autor) enfatiza que preciso fazer uma
distino necessria entre a Coisa e o objeto a:
Porque o objeto a, objeto causa de desejo, ele , simultaneamente, real, simblico e
imaginrio. (...) O objeto a participa ao mesmo tempo dos registros do real, do simblico e do
imaginrio, por isso Lacan o situa naquela regio central de interseo dos trs registros. O
que das Ding? A Coisa objeto da pulso de morte, objeto que propiciaria o gozo absoluto,
caso ele fosse passvel de ser atingido precisamente o nome de uma das faces do objeto a,
a face real. Mas o objeto a (...), ns no temos acesso a ele enquanto falta. Ns temos acesso
ao objeto a enquanto palavra (simblico) e imagem (imaginrio). As faces simblica e
imaginria do objeto a so as faces que so constitudas atravs da articulao do sujeito
numa fantasia inconsciente. (...) Mas aquilo que est na base dessa palavra e dessa imagem
uma falta de palavra, assim como uma falta de imagem, que das Ding.
Assim, ser sempre em relao ao objeto a que o sujeito poder ter alguma
possibilidade de contornar aquilo que da ordem da Coisa, deste objeto que est no princpio
do movimento do sujeito em direo a qualquer outro objeto. O objeto a pode ser, portanto,
pensado como ndice da Coisa. Continuando com Coutinho Jorge (idem, p. 32): O que a
pulso quer das Ding, mas o que ela recebe o objeto a. Isto estruturar o sujeito e o far
dar uma resposta singular a este real que foi perdido para sempre em sua constituio.
s manifestaes do objeto a se ligam pulses especficas e a modos de se situar
diante do Outro, conforme Lacan indicar no seminrio A angstia (1962-63/2005) e
igualmente em O objeto da psicanlise (1965-1966/Indito). Neste, na aula de 27 de abril de
1966, h a indicao de que o objeto a se relaciona ora demanda ora ao desejo, sempre
propondo uma ligao possvel entre sujeito e Outro dentro de uma perspectiva topolgica, a
saber: demanda do Outro e fezes (pulso anal), demanda ao Outro e seio (pulso oral), desejo
surgir a partir de uma escolha, j em si um ato tico, assim como todos os demais atos que o sujeito far, ainda que este s
possa se dar conta disso a posteriori.
59
do Outro e voz (pulso invocante) e desejo ao Outro e olhar (pulso escpica). H tambm a
incidncia do objeto a como falo, cuja funo se liga igualmente ao desejo, porm, esta no
pode se definir sem a referncia ao significante, diferindo, assim, da voz e do olhar. Estes
ltimos tero um carter de inacessibilidade e de imaterialidade fundamental, algo que ser de
outra ordem no caso do falo.
A voz surge, ento, topologicamente como litoral entre sujeito e Outro, na medida em
que estes so simultaneamente constitudos e que ela pode, por mais que seja uma das
incidncias possveis do objeto a, fazer funo de letra para o sujeito, chamando-a, assim, a
uma escrita em torno desta borda real que se estabelece com sua queda. neste sentido que
Cato (2009, p. 224) afirmar que a voz: delimita as bordas que separam o corpo da me do
corpo do beb e funda, a um s tempo, sujeito e Outro. A voz faz litoral (grifos da autora).
Enquanto letra, a voz exige uma escrita e, igualmente, uma leitura. No entanto, ser
tanto por esta escrita com lalngua e com a voz, quanto pela leitura desta operao, que uma
fala poder surgir. Portanto, partindo de uma escrita e de uma leitura, valendo-se de
elementos que do real fazem marca no infans, que um sujeito poder advir separado do Outro,
constituindo-se, com isso, dois campos. E, como ressalta Caldas (2007, p. 54-55), esse Outro
ser, para o sujeito, da ordem de uma construo:
A montagem de um quebra-cabea se d a partir dessas peas heterclitas, e so os usos bemsucedidos ou malsucedidos dessa montagem nas condies de discurso que permitem a
construo do Outro. Segundo essa lgica, o Outro do sistema construdo, ou seja, no
dado anteriormente e resulta da construo de uma leitura. (...) O falasser comea a falar
valendo-se de fragmentos dbios e singulares. Em seguida, monta e desmonta as peas do
grande quebra-cabea que a linguagem, para constru-la como Outra de seu gozo. Ao tomar
como ponto de partida esses engates primordiais da lalngua, o que ele fala est bem prximo
da escrita original de falasser, do ponto de seu nascimento como objeto, isto , falado em uma
lngua estranha, que a nica porta de entrada no inexorvel jogo da cultura: a letra como
nico meio de decifrar a escrita no corpo, que, de certa forma, sempre permanece ilegvel,
trao mudo de gozo.
Esta passagem de uma escrita a uma leitura e uma fala, ou, dito de outro modo, de um
posio de ouvinte a falante, somente se d a partir de um ponto em que o sujeito se separa do
Outro pela incidncia da castrao e do recalque originrio, fazendo, com isso, que haja uma
perda da voz do Outro que possibilita a instaurao de uma voz prpria do sujeito. Tal ponto
conceituado por Vivs (2005) como ponto surdo. Um ponto que diz da queda da voz como
objeto a e que representa um ato primordial do sujeito em se fazer surdo voz do Outro.
Analogamente ao que Lacan (1964 e 1965-1966) prope nos Seminrios Os quatro conceitos
fundamentais da psicanlise e O objeto da psicanlise sobre o olhar e a funo da mancha,
que cunha um ponto cego entre sujeito e Outro, Vivs (2005) defende a existncia de um
60
ponto surdo que estrutura o campo sonoro, acrescentando que no possvel escapar voz do
Outro. Ainda, a dimenso do real da voz que est em jogo nesse processo: Para se tornar
falante, o sujeito deve adquirir uma surdez especfica em relao a esse outrem que o real do
som musical da voz. (...) O sujeito, que era invocado pelo som originrio, torna-se, pela fala,
invocante (VIVS, 2011, p. 34). O sonoro est, portanto, ligado tanto a esta imaterialidade
quanto dimenso vocal que promover a articulao de letras em significantes,
possibilitando que de uma escrita pulsional, a voz possa colocar em cena um fazer com ela
atravs da fala. Lacan (1961-1962/2003, p. 90) bem destaca esta orientao que a voz faz de
um inarticulado articulao significante: o homem, desde que homem, tem uma misso
vocal como falante48.
No somente isso: essa voz ser novamente perdida ao ser emitida, j que, por ser um
objeto cado do corpo, ela no se confunde nem com a fala, com o significante e sua
articulao, nem tampouco com a significao ou o significado. Ela o que resta da fala,
aquilo que impossvel de ser dito, apontando para uma falta estrutural e real no sujeito e no
Outro. O vazio no que se escuta: a que se localiza a voz enquanto objeto a. Recorro aqui
novamente ao que Lacan (1972/2003, p. 448) escreve em O aturdito acerca desta dessimetria
entre o que se diz e o que se escuta: que se diga fica esquecido por trs do que se diz em o
que se ouve. Em toda fala, em todo dito, h algo que se presta significao e algo que
escapa sempre, que se coloca como impossvel de ser significado, que, deste modo, toca o
real (ibid, p. 449). A voz, se pudesse ser apreendida, seria encontrada exatamente nesta
dessimetria. Esta , de fato, efeito da funo da voz.
Nas palavras de Caldas (2007, p. 95): (...) a voz como objeto ocupa esse lugar limite,
litoral, entre a presena de um querer dizer e o silncio como avesso do dito. Ela se articula
como objeto indizvel, indica justamente o que no pode ser dito. Nem dito nem mesmo
expresso para alm das palavras, como nas artes, em especial na msica e na literatura, a qual
no abordarei aqui. Ainda que a voz, por sua ausncia, se faa presente na msica, as notas
48
Em Lacan (1961-1962/2003, p. 93-94), o aspeto da escrita no se d sem a dimenso da voz, da vocalizao que esta
convoca, e que ser diferente para cada lngua, devido estrutura sonora que cada uma delas apresenta. Cada lngua
possibilitar a instaurao de uma lalngua diferente para os sujeitos. E, em cada lngua, este aspecto no poder ser abolido.
A escrita no se separa da fonetizao da escrita. Nas palavras lacanianas (ibid, p. 93): (...) a escrita esperava ser fonetizada,
e na medida em que ela vocalizada, fonetizada como outros objetos, que a escrita aprende, se posso dizer assim, a
funcionar como escrita. (...) Em outras palavras, o que representa o advento da escrita o seguinte: que alguma coisa que j
escrita- se considerarmos que a caracterstica o isolamento do trao significante sendo nomeada, vem a poder servir como
suporte deste famoso som sobre o qual Gardiner pe todo o acento, no que diz respeito aos nomes prprios. Lacan (Ibid, p.
101) dir, ainda, sobre o nome prprio, que ele carregar este intraduzvel entre as lnguas, j que ele apenas se transpe, se
transfere, e exatamente essa sua caracterstica eu me chamo Lacan em todas as lnguas e vocs tambm, cada um por seu
nome.
61
musicais no podem diz-la. A msica toca e contorna o vazio da voz por ao da pulso
invocante, que o tem como causa. Ao fazer isso, ela viabiliza uma transmisso do real.
Antes de avanar um pouco mais em direo pulso invocante e s bordas corporais
que a ela se articula, fao uma pausa para pensarmos em como a voz enoda real, simblico e
imaginrio. Para tanto, trago uma contribuio de Bentata (Indito, p. 2) sobre as trs
expresses gregas que designam a voz: phthoggos, ops e aode49. Estas palavras abrangem
aspectos distintos da voz, sendo, respectivamente, de acordo com o autor (Idem): o canto
enquanto grito, ou seja, o inarticulado, referindo-se tambm ao grunhido e morte; a palavra,
em uma vertente de seduo e com predominncia do sentido fsico, com forte conotao de
harmonia e freqentemente associada a uma voz feminina; e, por ltimo, a voz associada a
um saber prometido, a uma transmisso simblica, a um contedo.
Bentata localiza nessas concepes gregas sobre a voz o real, o imaginrio e o
simblico, que, no ensino lacaniano, seriam pensadas dentro da lgica dos trs anis que
compem o n borromeano. Se pensarmos, didaticamente, nestas trs dimenses na
constituio do sujeito e em seus tempos lgicos, podemos propor que phthoggos traz o
aspecto do real, do grito puro, grito que, segundo Lacan (1965-1966, aula de 17 de maro
de 1965) funda e causa o silncio; enquanto que ops se remete voz da me que, ao se
enderear ao beb, confere um sentido ao grito deste, interpretando-o como demanda e
tomando-o como um grito para50; e aode engloba a transmisso da Lei, a subjetivao da
voz e a entrada na linguagem e na fala propriamente dita.
Igualmente Vivs (2005) aborda tal questo de um real que se perde para que ocorra
um endereamento da voz. Um real que pode ser escutado na expresso vocal do sofrimento
do grito do beb, que somente se tornar apelo a partir da resposta do Outro a esta emisso da
voz que ressoa neste ltimo, fazendo com que este doe ao infans algo da ordem do
significante, da fala que ser escutada como lalngua. De grito puro, ele se tornar grito para.
a fala do Outro que introduzir o infans, para alm da sua voz, fala, ao processo de
significao e o far perder para sempre o imediatismo da relao da voz como objeto (ibid,
p. 13). Ocorre, portanto, pela criao de um ponto surdo voz do Outro, uma perda da
materialidade do campo do sonoro, cunhando um resto que permanecer invariavelmente
49
Dentre os psicanalistas lacanianos que tambm se detiveram sobre o estudo da voz nestes termos, em especial na primeira e
terceira terminologias gregas acima relacionadas, destaco Michel Poizat e Jean-Michel Vivs.
50
A proposta de um grito puro (cri pur) e um grito para (cri pour) foram tambm trazidas por Jean-Michel Vivs em
conferncia no I Colquio Internacional do Corpo Freudiano do Rio de Janeiro, em 13 de abril de 2007, ao que Ins Cato, na
banca de defesa de minha dissertao, em 16 de abril de 2007, recolocou como um movimento do cri pur ao cri pour at se
chegar a uma criture (escrita), e que tomo como grito puro, grito para, inscrio e escrita (enquanto tempos lgicos),
destacando a constituio de marcas no sujeito que sero posteriormente rearranjadas na criao musical e endereadas, como
escrita, ao Outro neste ato.
62
inaudvel. A voz do Outro, escreve Vivs (Idem), invoca o sujeito, sua fala o convoca.
por uma certa deposio de seu grito que o infans simultaneamente perde e encontra sua voz.
A partir da, a voz este real do corpo que o sujeito consente perder para falar.
preciso igualmente ressaltar a dimenso de ressonncia quando da instaurao do
sujeito em seu movimento singular, insistindo neste os atos de perda e de encontro da voz
ressonncia entre o real do corpo do sujeito e da linguagem. Um real que no cessa de no se
escrever e que invoca uma perda estrutural da qual uma voz singular poder se fazer ouvir.
pela insistncia mesma, real, da voz do Outro que uma voz prpria do sujeito pode se
constituir, ex-sistir. Se h um ponto surdo (que se instaura pela incorporao da voz, pela
perda deste objeto do corpo real do infans que assim pode, em termos/com limites-bordas, se
simbolizar/imaginarizar/representar/dizer/falar) por ter havido um ponto de excesso de voz,
ponto de excesso de gozo, em que o infans , ele prprio, tomado enquanto objeto. Trata-se de
um mesmo ponto: ponto de insistncia da linguagem e de excesso de voz, por um lado, e
ponto surdo, de queda/esvaziamento da voz, por outro lado, que invoca uma singularidade.
Ponto em que real, simblico e imaginrio ressoaro, sem cessar, borromeanamente. E, mais
que isso, por haver igualmente a insistncia do Nome do Pai. Invocao que faz voz. Pulso
invocante que humaniza pela transmisso da voz e da funo do Pai na voz/funo materna.
Esta dimenso de ressonncia no vazio da incorporao da voz (ponto surdo)
testemunha os ecos da presena da voz do Pai, do efeito de inscrio possvel e inaugural do
significante do Nome do Pai. Ele fora inscrio e escrita. E continua forando mesmo
quando h uma falha neste tempo originrio, de um comeo (a sempre recomear) tributrio
do recalque primrio. A alucinao na psicose d mostras dessa insistncia, desse excesso que
sem um ponto de silenciamento da voz do Outro, se presentifica no real. Enquanto tentativa
de organizao psquica, a alucinao faz uma mostrao desse forar uma escrita e uma
queda da voz que promovido pelo Nome do Pai. Este, na psicose, por estar forcludo, no
funciona como agenciador terceiro promovendo a separao entre sujeito e Outro outrora
alienador, como no da Austossung face ao sim estruturante e originrio da Behajung, como
corte que far com que um mesmo ponto de excesso seja esvaziado, perdido, deixando cair
algo do corpo do sujeito. Ato este que marca e inscreve no sujeito e no Outro um furo que os
cria em simultaneidade e que, na imaterialidade da voz, ressoa contnuos inauditos que,
eventualmente, podem ser ouvidos, ou melhor, transmitidos como na msica, em diferentes
graus , invocando assim um novo a ser dado a ouvir e a ex-sistir.
Sujeito e Outro assim colocando-se, pela via da voz, em uma dialtica que pode ser
bem comparada ao contraponto em msica, sendo que, para que o timbre singular do sujeito
63
seja ouvido, por ele mesmo, pelos outros e pelo Outro, faz-se preciso cunhar uma resposta
esquecendo-se, em parte, do timbre inesquecvel do Outro. somente neste movimento
contrapontstico, ouvindo, sendo marcando, escrevendo e lanando uma voz prpria como
resposta, que o sujeito pode se separar da voz e do campo do Outro, criando igualmente um
ritmo que lhe singular, rompendo com a continuidade real de onde emergimos. Quanto ao
timbre, afirma Vivs (2011, p. 35): Aps ter ressoado o timbre do Outro e t-lo a um s
tempo, durante o processo do recalque originrio, assumido (Bejahung) e rejeitado
(Ausstossung), o sujeito dever poder tornar-se surdo a ele, para que seu prprio timbre possa
ressoar. Ou seja: a operao do recalque originrio permite voz ficar em seu lugar, isto ,
num primeiro tempo, inaudvel; depois, inaudita (Idem).
Avanando, ento, com a pulso invocante, esta, em seu circuito, exige que o sujeito
efetue um movimento de ouvir, se ouvir e de se fazer ouvir. Isso passando pelo corpo, pela
estrutura de borda da zona ergena que a ela se relaciona, e pelo campo do Outro, ouvido a
voz deste e dele se separando. Tal pulso aquela que invoca o sujeito falante, trazendo ao
mesmo tempo, alm do ouvir, um chamar, como nos indica Vivs (2009, p. 330):
Invocare, em latim, remete ao apelo, ao chamamento. O circuito da pulso invocante se
declinar, assim, entre um ser chamado, um se fazer chamar (eventualmente, de todos os
nomes...) e um chamar. Mas para chamar, preciso dar voz, dep-la, como depomos o
olhar diante de um quadro. Para que isso ocorra, preciso que o sujeito a tenha recebido do
Outro que ter respondido ao grito, que ele ter interpretado como uma demanda. preciso
tambm que, posteriormente, ele a tenha esquecido, afim de poder dispor de sua prpria voz
sem estar saturado da voz do Outro.
A voz assim uma voz que procura a voz, como coloca Alencar (1997, p. 354), uma
voz que tem um endereamento, que procura uma resposta do Outro, por ter efetuado o ato de
se fazer surdo sua voz pelo recalque originrio. Todavia, tal resposta nunca vir. nessa
medida que a msica pode comparecer dando a ouvir uma resposta possvel diante do
impossvel de se obter uma resposta do Outro, e que ela traz, cifradamente, algo sobre a
posio singular de um sujeito para com este objeto. Alm disso, a pulso invocante apresenta
uma peculiaridade. No h apenas uma zona ergena a ser envolvida em seu circuito
pulsional. Ele engloba ao mesmo tempo o ouvido e o aparelho de produo da voz, sem se
confundir com os rgos que a esto envolvidos. O ouvido e o aparelho respiratrio,
juntamente com as cordas vocais e a cavidade bucal. O primeiro definido por Lacan (19621963/2005, p. 299) como uma caixa de ressonncia. Se assim ele o , o ouvido uma caixa
oca, tal qual um instrumento de cordas da famlia do violino, porm com uma complexidade
bem maior. Sua principal caracterstica de portar um vazio, de ser um canal, um tubo que
64
ressoa. Lacan (Idem) tira disso conseqncias ao dizer que: O aparelho ressoa, e no ressoa
qualquer coisa. Se quiserem, para no complicar demais as coisas, ele s ressoa em sua nota,
em sua prpria freqncia.
Ressalto que Miller (1996, p. 100) evidencia que a ressonncia uma propriedade da
palavra que consiste em fazer escutar o que ela no diz, o que entendo dizer respeito tambm
caracterstica da msica em promover, potica e eticamente, esta mesma experincia. Por
ressoar em sua nota, o sujeito, ao ouvir as notas musicais, receberia da msica sua prpria
nota invertida, ou seja, a inverso da nota de sua prpria voz enquanto objeto a na medida em
que esta desvinculada do sentido, esvaziada de sua substncia, conforme nos indica Lacan
(1974/1993, p. 74). O enigmtico de seu vazio constitutivo retorna ao sujeito pela msica que
nele ressoa. A voz, quando de sua queda, cava no sujeito esse vazio. E ser precisamente ele
que a pulso invocante contornar na tentativa v de obter o objeto voz. Seguindo Lacan
(1964/1998, p. 183-4), podemos apreender que o circuito prprio da invocao, por partir da
produo da voz em uma borda do corpo especfica e retornar na circularidade heterognea da
pulso a uma outra borda, coloca com mais evidncia a hincia e o vazio que a pulso
contorna. H algo de mais radical na pulso invocante por no retornar ao sujeito. Diz Lacan
(Ibid, p 184):
Os ouvidos so no campo do inconsciente, o nico orifcio que no pode se fechar. Enquanto
que o se fazer ver in dica uma flecha que verdadeiramente retorna para o sujeito, o se fazer
ouvir vai para o outro. A razo disso de estrutura, importava que eu dissesse de passagem.
Igualmente Quignard (1999, p. 63) aborda esta caracterstica dos ouvidos, afirmando
que o que orelha no conhece nem plpebras, nem paraventos, nem reposteiros, nem
muralhas. Este autor (Idem) prope que, desse modo, no h proteo possvel ao som, sendo
que este: no interno nem externo. Ilimitante, ele inlocalizvel. Ele no pode ser tocado:
ele impalpvel. (...) O som penetra. Seguindo estas coordenadas, pensamos que a voz e sua
musicalidade sonora fazem e constroem o percurso moebiano entre o sujeito e o Outro,
tornando-se xtima ao sujeito quando de sua queda.
A importncia atribuda estrutura de borda do ouvido e funo deste no
fechamento para a pulso invocante volta a ser frisada por Lacan (1975-1976/2007, p 18):
(...) as pulses so, no corpo, o eco do fato de que h um dizer. Esse dizer, para que ressoe,
para que consoe (...), preciso que o corpo lhe seja sensvel. um fato que ele o . Porque o
corpo tem alguns orifcios, dos quais o mais importante o ouvido, porque ele no pode se
tapar, se cerrar, se fechar. por esse vis que, no corpo, responde o que chamei de voz.
65
51
O que me leva, fortemente, a me perguntar sobre as relaes entre a msica e o gozo do corpo em movimento, seja o dos
msicos no ato de tocar/cantar, seja o dos bailarinos que so tomados pela msica, ou o dos fruidores de ambas estas artes, o
que pretendo pesquisar em outros espaos e tempos.
66
Tem-se, portanto, como ressalta MDMagno (1983, p. 1), uma invocao do Nome do Pai,
pois (...) este nome sustenta o desejo com a vigncia da Lei.
Vale lembrar que, ao trazer luz pela primeira vez explicitamente em seu ensino a
conceituao sobre o objeto a e sua incidncia como a voz, Lacan (1962-1963/2005) parte das
consideraes de Reik sobre o som do schofar52, propondo uma ligao desta com a voz de
Deus. Anteriormente, contudo, a voz j encontra lugar na teoria lacaniana, sobretudo no grafo
do desejo, como ser tratado mais adiante neste captulo. Sobre o schofar, Lacan (ibid, p. 274)
indica que: o interesse desse objeto est em nos apresentar a voz de uma forma exemplar, na
qual, de certa maneira, ela potencialmente separvel. A voz, sendo o objeto que no
somente causar o desejo do sujeito, mas dir especialmente do desejo do Outro incidindo
sobre o sujeito, carregar esta dimenso de transmisso da Lei. Deste modo, a voz materna
englobara em si a voz paterna.
possvel mesmo pressupor que a funo mais primordial, mais pura da voz seja a
de corte, a da Lei que impe e invoca a separao, e conseqentemente a perda do objeto voz,
qual vem somar-se a funo igualmente transmitida pela voz de ligao, de continuidade, tal
qual posta em jogo metaforicamente pela voz da sereia em seu apelo para um gozo infinito,
contnuo, ilimitado e por isso mesmo mortfero. Se a voz, por um lado, chama o sujeito ao
gozo absoluto e alienao, primordialmente, a voz enquanto voz do schofar indica que s
possvel um gozo pela ruptura, pela descontinuidade, pela perda. A voz materna, isolada da
voz paterna, mortifica. A funo da pulso invocante, originalmente de invocar a
humanizao, assim vivificada pela voz do Pai.
preciso, portanto, um exame mais atento quanto ao que Lacan traz sobre o schofar, e
me chama fortemente a ateno a dimenso trade que incide no ritual ao qual este chifre est
associado na cultura e religio judaica, sendo seu som ouvido por trs vezes. Dimenso esta a
que associo de imediato aos trs furos entre real, simblico e imaginrio, necessrios para que
o furo mesmo da perda do objeto absoluto e para sempre assim perdido, das Ding, possa ser
instaurado53. Assim como a relaciono aos trs momentos em que a palavra bate porta do
sujeito e aos quais ele deve responder para que o supereu seja fundado, tal qual prope
52
Chifre, geralmente de carneiro, que usado na cerimnia judaica do Yom Kippur Dia do Perdo , na qual emitido por
trs vezes o som deste instrumento. No se passa despercebido o formato peculiar deste chifre, o que nos parece indicar que a
incorporao da voz, como sustenta Lacan, de fato o que cria, pela passagem do sopro da voz do Outro, que precisa ser em
parte esquecida e perdida, o vazio do sujeito, tal qual o oleiro que cria o vazio do vaso no exemplo paradigmtico de
Heidegger sobre a criao ex nihilo.
53
Real, simblico e imaginrio, eles mesmo j em trs os trs registros sem os quais um sujeito no pode advir. Bem como
tambm em so em trs os termos da topologia freudiana para a constituio do psiquismo: isso, eu e supereu.
67
Didier-Weill (1997). E podemos mesmo relacion-la ao terceiro do chiste como proposto por
Freud (1905) e aos trs tempos lgicos de Lacan (1945/1998).
Como pensar essa insistncia de uma concepo ternria na psicanlise e
relacionando-a voz? Podemos supor que mesmo a voz, ao transmitir a Lei, que inscreve a
dimenso de alteridade para o sujeito, precipitando a queda do objeto a, do qual ela mesma
uma incidncia, e fechando assim um terceiro tempo lgico original do sujeito,
cor2659(?)-16.2718ooondente a ao terceiro momento do ciruito
ulsional, em que de ativo assivo e
68
sustentar a proposio de que a voz, enquanto objeto a, articula tanto o aspecto de um gozo
absoluto que foi estruturalmente perdido e parcialmente incorporado (relacionando-o ao pai
arcaico do minto freudiano da horda primeva) quanto a dimenso pacificadora da lei paterna.
No apenas isso, o autor sustenta que mesmo pela dimenso sonoro-vocal do Outro que a
transmisso da voz se efetua, sendo o sonoro-vocal aqui associado ao que resta significao
em todo significante. O que tais religies monotestas deixariam entrever o entrelaamento
simblico entre a voz de Deus e a lei de Deus de uma tal forma que a transmisso desta
ltima, para ser efetuada, exige que ela seja recitada, cantada ou salmodiada. E o efeito,
surpreendente at, ainda que evidente, que tais atos a vivificam. A lei precisaria assim de
um suporte vocal, o que se torna mais claro na anlise feita por Vives a partir das leituras de
Reik e Lacan sobre o schofar.
Do primeiro, Vivs resgata a rica descrio quanto s trs emisses do som do schofar,
lendo-a sob o paradigma lacaniano. Escutemos Reik e, em seguida, Vivs:
Os trs grupos de notas (...) no se diferenciam que por uma mudana de ritmo, portando no
ritual nomes diferentes, a Teka (longa emisso do sopro sem interrupo), o Schebarim
(som interrompido), la Tera (som brilhante ou bem talhado, trmulo). Um quarto
grupo, a Teka gedola, no mais que uma longa Teka e no se distingue da forma
primitiva que por uma longa quinta (REIK apud VIVS, indito)57.
Existe, portanto, trs tipos de sons/chamadas. O primeiro, longo e sem corte, a Teka, poderia
ser traduzido como estar fixo. Aps esta primeira chamada, so produzidos trs sons de uma
durao igual, cada um sendo um tero da Teka; esta srie o Schebarin cuja traduo
rupturas. O terceiro, constitudo de nove sons curtos de um tempo igual a um nono da Teka
ou a um tero dos Schebarim, a Tera pode ser traduzido por abalo, colocao em movimento
(VIVS, indito)58.
Associando, ento, no apenas a voz do schofar voz de Deus, como feito por Reik e
Lacan, mas igualmente ao pai da horda primeva, Vivs localiza neste ritual judaico uma
evocao do gozo de antes da instaurao da Lei, trazendo de Freud a idia de uma
identificao por incorporao quando da morte do pai da horda pelos filhos a quem o gozo
era anteriormente excludo. A incorporao de um trao do Pai, no mito freudiano, representa
simultaneamente a renncia a um gozo absoluto e a garantia tanto de sobrevivncia quanto de
um gozo possvel de ser obtido. Assim, enquanto metfora, o schofar se mostraria como
57
Les trois groupes de notes () ne se diffrencient que par un changement de rythme portant dans le rituel des noms
diffrents la Teka (longue mission du souffle sans interruption, le Schebarin (son interrompu), la Tra (son clatant ou
roul, trmolo). Un quatrime groupe, la Teka gedola, nest quune longue Teka et ne se distingue de la forme
primitive que par une longue quinte.
58
Il existe donc trois sortes de sonneries. La premire, longue et sans coupure, la Teka, pourrait se traduire tre fix. Aprs
cette premire sonnerie, sont produits trois sons dune dure gale, pour chacune au tiers de la Teka cette srie est le
Schebarim dont la traduction est brisures. La troisime, constitue de neuf sons courts dun temps gal un neuvime de la
Teka ou un tiers de chacun des Schebarim, la Tra peut se traduire par branlement, mise en mouvement. Enfin, une
nouvelle Teka conclut le cycle.
69
dando vestgios de uma incorporao primeira da voz paterna que se relacionaria ao tempo
mtico de das Ding, Coisa absoluta, impossvel de nomear e para sempre perdida voz,
segundo Vivs (Idem), contempornea ao gesto fundador da Lei e por isso mesmo ocupando
o lugar de origem, ao que acrescenta:
O som do schofar uma articulao entre a expresso mtica direta da substncia viva prsimblica e a fala articulada. Ele vem em lugar e em funo do gesto pelo qual a substncia
de vida, em se retirando, abriu a via para a lei simblica. No estamos mais aqui apenas em
uma oscilao entre fala legisladora e voz fora da lei, aqui a voz em seu excesso mesmo serve
instaurao da fala articulada59.
Como bem destaca Lacan, o schofar e a repetio contida em sua entoao, marca que
a lei foi incorporada, que a aliana com Deus foi estabelecida, podendo ser celebrada e
reestabelecida, rememorada. Como efeito primordial, o surgimento do sujeito e da voz
enquanto objeto a o mais original (LACAN, 1962-1963/2005, p. 279), a partir do qual se
poderia fazer uma topografia da relao [do sujeito] com o grande Outro (Ibid, p. 274). A
voz como comeo. Continuo com Lacan (Ibid., p. 275):
O que est em pauta agora, para ns, saber onde se insere esse objeto como separado, a que
domnio lig-lo no na oposio interior-exterior, da qual vocs percebem aqui toda a
insuficincia, mas na referncia ao Outro e s etapas da emergncia e da instaurao
progressiva, para o sujeito, do campo de enigmas que o Outro do sujeito. Em que momento
esse tipo de objeto pode intervir, em sua face enfim desvelada sob sua forma separvel? De
que objeto se trata? Daquilo a que chamamos voz60.
A perda desse objeto separvel por excelncia que a voz inscreve ento a emergncia
do sujeito que, ao se separar do Outro, pode aceder dimenso do desejo. A incorporao da
Lei, pela incorporao da voz enquanto objeto a seria assim a possibilidade de passar do
gozo, pela perda de gozo, Lei e ao desejo. Cabe trazer a fala de Lacan (Ibid, p. 166) quanto
a este ponto no seminrio A angstia: O desejo, portanto, a lei. (...) a chamada lei da
proibio do incesto; ainda: o desejo se apresenta como vontade de gozo. O gozo
permanece como direo, como exigncia, ainda que seja preciso, por estrutura, abrir mo do
gozo absoluto, e mortfero, para que se possa dizer sim invocao mais primordial da voz,
que a da humanizao, de um comeo enquanto falante. Com isso, com tal ponto de origem
do sujeito, d-se como possibilidade real a criao da realidade psquica, da fantasia, e da
59
Le son du schofar est une articulation entre lexpression mythique directe de la substance vivante pr-symbolique et la
parole articule. Il vient en lieu et place du geste par lequel la substance de vie, en se retirant a ouvert la voie la loi
symbolique. Nous ne sommes plus ici seulement dans une oscillation entre parole lgifrante et voix hors la loi, ici la voix
dans son excs mme sert linstauration de la parole articule.
60
preciso notar, como j presente em Lacan desde as consideraes acerca do grafo do desejo, que abordarei a seguir, que
enquanto enigma que o Outro se apresenta radicalmente para o infans, invocando-o a emergir via voz.
70
introjeo da Lei, assim mantida viva e vifivicadora, em parte pelo supereu, para alm de seus
imperativos, em parte pelo vazio que a voz carrega em si e para o qual ela aponta. Vazio este
assegurado fundamentalmente pela voz do Pai, ainda que esta seja transmitida pela voz
materna, j que, como bem indica Didier-Weill (1999, p. 151), esta ser responsvel pela
transmisso primria do simblico, situando o som dessa voz como mediao entre o que a
precede e o que a sucede: o que a precede remete ao significante do Nome do Pai que sustenta
o simblico, o que a sucede o inconsciente por vir da criana receptora do som. O
significante Nome do Pai, que a me, por ser ela mesma um sujeito que o porta em sua
prpria castrao, faz com que o convite que ela porta para uma continuidade seja rompido.
Ele traz a dimenso de corte nesta voz musicada, oferecendo a possibilidade de uma
ordenao primeira neste catico pulsional em que se encontra o beb, ou, nas palavras de
Didier-Weill (2003, p. 37): uma estruturao primordial do real originalmente catico.
Se, por um lado, a voz materna transmite o significante e a Lei, ela transmite,
primordialmente e numa temporialidade anterior, a letra atravs de lalngua. De acordo com
Lacan (1974/1993, p. 95): no h letra sem lalngua, ao que ele se pergunta: Como pode
lalngua precipitar-se em letra?. Como resposta, Lacan caminha em direo escrita e
dimenso de ciframento que lalngua comporta cifra de gozo localizada na letra. Contudo,
se lalngua diz de um gozo, ela articula tambm um saber, uma vez que, conforme enuncia
Lacan (1971-72/1985):
O inconsciente o testemunho de um saber, no que em grande arte ele escapa ao ser falante.
Este ser d oportunidade de perceber at onde vo os efeitos da lalngua, pelo seguinte, que
ele apresenta toda sorte de afetos que restam enigmticos. (...) A linguagem, sem dvida, feita
de lalngua. uma elocubrao de saber sobre lalngua. Mas o inconsciente um saber, um
saber-fazer com lalngua. E o que se sabe fazer com lalngua ultrapassa muito o de que
podemos dar conta a titulo de linguagem. (...) nisso que o inconsciente, no que eu o suporto
com sua cifragem, s pode estruturar-se como uma linguagem, uma linguagem sempre
hipottica com relao ao que a sustenta, isto , lalngua.
Propondo uma leitura sobre esta complexa relao entre lalngua, letra, gozo,
linguagem e inconsciente, MDMagno (1983, p. 35) busca fundamentos nos conceitos
freudianos de processo primrio e princpio do prazer para formular a existncia de algo que,
equivalendo-se a estes, seria a condio da linguagem, o substrato significante de
lalngua. A isto, ele denomina A Msica. O inconsciente, feito de lalngua, teria como
condio fundamental esta A Msica, o processo primrio (ibid, p. 38): lalngua tem uma
mquina para ela. Essa mquina que chamo A MSICA processo primrio, sendo que
essa mquina vai ser catexizada, essa maquininha hiperblica que chamei de A Msica, vai
ser ocupada. E a ocupao disso que da ordem do processo primrio, com suas leis
71
Lembro o que trouxe acima a partir de Vivs (2005, p. 5) acerca do se fazer chamar de todos os nomes que a invocao
da voz nos coloca.
62
Demarco, entretanto, que Lacan (1962-1963/2005, p. 275) aponta que a voz um objeto separado do sujeito no campo de
enigmas que o Outro do sujeito que intervm por seus dejetos, as folhas mortas, sob a forma das vozes na psicose, e seu
carter parasitrio, sob a forma dos imperativos do supereu. Por ser inexistente, quando o objeto a, incluindo a a voz,
intervm para o sujeito, ou seja, quando surge um objeto ali onde deveria haver a falta, tendo como conseqncia que a falta
falta, decorre disso a angustia (Ibid, p. 98).
72
A vocao para tornar-se humano nos originalmente transmitida por uma voz que no nos
passa a fala sem nos passar, ao mesmo tempo, sua msica: a msica dessa sonata materna
recebida pelo beb como um canto que, de sada, transmite uma dupla vocao: est ouvindo
a continuidade musical de minhas vogais e a descontinuidade significante das minhas
consoantes?
A forma sonata por vezes antecedida por uma abertura e frequentemente seguida de uma coda. Esta pode ou explorar
idias musicais j apresentadas na obra ou introduzir outras novas, podendo ter uma funo tranqilizadora ou inquietante
por trazer um novo matiz de mistrio (Beaussant, 1997, p. 74).
73
74
Terror e msica. Mousik e pavor. Esses nomes me parecem inevitavelmente ligados por
mais algenos e anacrnico que sejam entre si. Como o sexo e o pano que o reveste. * Os
panos so o que enfaixa uma ferida que sangra, o que dissimula uma nudez que envergonha, o
que envolve a criana quando ela sai da noite materna e descobre sua voz, emitindo seu
primeiro grito, desencadeador do ritmo prprio respirao animal que ser a sua at a
morte (idem).
Terror este que tambm pode ser encontrado na dimenso mortfera da voz materna
que to bem ilustra a figura mtica das sereias. Na Odissia de Homero (1993, p. 114-115),
encontramos uma passagem na qual Ulisses, orientado pela deusa Circe, instrui seus
companheiros de viagem a utilizarem um tampo feito de cera para que se tornassem surdos
voz e ao canto das sereias de forma que eles pudessem dar seguimento sua travessia.
Ulisses, entretanto, pediu para ser amarrado ao mastro de sua nau com o maior nmero de
laos possvel. Em seu canto, com uma sua voz divinal, as sereias prometem um saber
absoluto65, atraindo os navegantes com uma beleza sem igual que, porm, os leva morte.
Seguindo as recomendaes de Circe, Ulisses consegue sobreviver ao canto harmonioso das
sereias.
Tal canto no apenas harmonioso, ele tambm grito, como indica Guignard (1999,
p. 100), phthoggos e aode. Assim sendo, a metfora do canto das sereias para dizer da voz
materna indica que h um real e um simblico que dela se desprendem e que marcam
diferentemente o sujeito. Tais marcas no se apagam, continuam tendo funo e efeitos. A
voz materna carrega tambm sua vertente de rudo, que mesmo sendo esquecida, em parte,
pelo recalque originrio, poder retornar e causar estranhamento, ou mesmo angstia ou
inibio, naqueles que se defrontarem com esse real da voz.
Essa caracterstica ruidosa e terrificante da voz materna enquanto representante da voz
do Outro poderia ser pensada tambm como permanecendo nos sujeitos no imperativo
superegico, no caso das neuroses, ou mesmo na alucinao auditiva das psicoses, chamando
para um real de um gozo tal qual o canto das sereias promete. E penso que na estrutura
mesma da pulso h um rudo da voz que se faz presente. Coutinho Jorge (2003, p. 26)
observa que Freud falava da melodia das pulses. Haveria, na perspectiva freudiana, um
aspecto silencio das pulses relativo pulso de morte e um outro ruidoso, barulhento, ao
da pulso de vida. Porm, se pensarmos que do lado do real que mais se aproxima aquilo
que a pulso de morte traz na teoria psicanaltica, vale inverter tal lgica. O real o que de
65
Nas palavras de Homero (1993, p. 115): Vem aqui, decantado Ulisses, ilustre glria dos Aqueus; detm tua nau, para
escutares nossa voz. Jamais algum por aqui passou em nau escura, que no ouvisse a voz de agradveis sons que sai de
nossos lbios; depois afasta-te maravilhado e conhecedor de muitas coisas, porque ns sabemos tudo quanto, na extensa
Trade, Argivos e Troianos sofreram por vontade dos deuses, bem como o que acontece na nutrcia terra.
75
mais absurdamente gritante, pulsante e ruidoso pode haver, ainda que um grito tal qual aquele
destacado por Lacan, no seminrio Problemas cruciais para a psicanlise (Indito), ao falar
sobre o quadro O grito de Eduard Munch, um grito to alto e to ensurdecedor que no se
ouve, que se torna mudo, que ao mesmo tempo funda e se funda no silncio. Um silncio
absoluto, segundo Lacan (1968-1969/2008, p. 219), em torno do qual se centra tal grito.
Todas as produes barulhentas da pulso de vida seriam feitas para tentar silenciar esse rudo
real, esse grito constante, que a pulso de morte apresenta.
Um grito nasce
com a manh
que o funda.
76
surgir, sem que, contudo, se esgotar. O enigma quanto ao desejo do Outro permanece e nos
acossa. Separao e alienao, corte e tamponamento. Entre estes plos, o objeto a.
Se, por um lado, pode ser ouvido um saber-fazer com o objeto voz atravs do contorno
de seu vazio na criao musical, por outro, possvel recolher no grito no apenas um
endereamento ao Outro, tambm presente na msica, mas igualmente um aqum dos
sentidos, um ponto de irrupo do real inarticulado que a linguagem, via voz, carrega. Um
ponto que pode ser atravessado pela angstia, uma vez que esta nos diz de um limite do
sujeito frente falta instaurada pela castrao quando esta lhe , de algum modo, tamponada.
Ou melhor, nas palavras de Lacan (1962-1963/2005, p. 52), a angstia irrompe quando a
falta [da castrao] vem a faltar. interessante notar que Lacan (Idem, p. 192-193) localiza a
angstia entre o gozo e o desejo, afirmando que: depois de superada a angstia, e
fundamentado no tempo da angstia, que o desejo se constitui. Como, ento, pensar a voz a?
Penso que um caminho de reflexo se d quando nos detemos sobre a dimenso deste
inarticulado que a voz carrega. Para isso, preciso pensar a voz em sua dimenso litoral,
indicando, assim, um limite que pode levar a uma toro entre pontos heterogneos, a saber:
sujeito e Outro, desejo e angstia, fala, fonema e sonema conceito estabelecido por LviStrauss (1997, p. 71) para definir a estrutura mnima da linguagem musical, assim como para
destacar o aspecto sonoro presente na linguagem (Idem, p. 75). A voz abre a possibilidade
tanto da articulao quanto do inarticulado, ou, dito de outro modo, da representao e do
irrepresentvel, do que se pode ouvir e do que inaudito. A partir dela, real, simblico e
imaginrio se tocam e ressoam, colocando a pulso invocante em ao.
possvel mesmo afirmar que tais heterogeneidades podem comear a se delimitar a
partir de um grito que o infans d a partir da invocao humanizante que a pulso invocante,
via voz do Outro, lhe coloca. um grito que, conforme apresenta Lacan na lio de 17 de
maro de 1965 do seminrio Problemas cruciais para a psicanlise, promove uma
imploso e uma exploso, forjando e cavando tanto um silncio quanto a prpria
possibilidade de uma verbalizao. Neste momento primeiro, o grito estabelece um silncio
puro, que pode ser lido como um real mtico de um gozo absoluto que foi necessariamente
perdido com o prprio ato do grito. Lacan avana esclarecendo que o silncio estabelece um
lao, um n, para com o Outro e que este n ressoar quando o grito o atravessar e escavar.
Com isso, podemos dizer, seguindo Lacan, que o grito tem primordialmente funo de
corte e, num momento segundo, nos arranca de uma proximidade aterrorizante e angustiante
para com o Outro, que poderia tamponar tal corte. O grito, porm, faz com que seja
sustentado um vazio o do silncio entre o Outro e ns, e permitindo um gozo possvel com
77
a voz. Diante da angstia, uma sada se apresenta atravs do grito, fazendo com que,
novamente, o objeto voz possa cair, restabelecendo a hincia que nos separa do Outro. o
que ressalta Gmez (1999, p. 155) ao afirmar que: o grito surge ante a queda e a queda o
prenncio do nada do vazio. Com o vazio posto em cena, o sujeito poder se enderear ao
Outro na busca de se ouvir e de se fazer ouvir: Quem grita necessita faz-lo tambm para
escutar-se (Idem).
Porm, o que o grito veicula no da ordem de uma articulao, de um sentido, de
algo que porta uma demanda (visto que essa j se articula com a linguagem) ou mesmo uma
significao. O grito surge quando o real irrompe, quando h um afrouxamento dos laos
entre o real e simblico, real e imaginrio ou mesmo dos trs registros, podendo mesmo visar
um restabelecimento destes laos atravs da descarga disso que excede a palavra, mobilizando
o corpo. Deste modo, h um endereamento da voz, colocada em ato e sonorizada no por
uma verbalizao, mas por um sonema, ou mesmo um fonema, como no caso das interjeies,
que faz com que um gozo possa ser, atravs de uma descarga que envolve o corpo to
nitidamente, obtido. O grito estaria, ento, muito mais prximo da letra e do real do que do
significante e do simblico. Entretanto, j est nele indicado uma relao com o Outro, j h
um endereamento, ainda que mnimo, estabelecendo, no caso do momento de constituio do
sujeito, uma primeira aproximao da linguagem, passando a uma tentativa de apropriao e
incorporao da linguagem pela voz. Em outros momentos, posteriores, o grito, ante ao real,
pode visar funo de se direcionar para o imaginrio ou para o simblico.
Se o grito coloca em cena a voz, ele indica o movimento da pulso invocante na
tentativa de obteno deste objeto, e, igualmente aponta para o se fazer ouvir que tal pulso
abarca. Se fazer ouvir pelo Outro, pelo outro e mesmo por si. H algo do grito que vai para o
campo do Outro, como Lacan (1964/1998, p. 184) j nos alerta sobre a peculiaridade
estrutural da pulso invocante, e algo tambm que retorna para o sujeito, fechando o circuito
pulsional. Todavia, Gmez (1999, p. 154-155) ressalta que pode haver uma vertente
autoertica no grito que prescinde do prximo: o grito, como veculo que suporta a mais pura
emisso de gozo, profundamente inconsciente e particularmente autoertico.
O grito, ento, pode ser pensado em diferentes funes, ou mesmo tempos. Um grito
primoridal, grito puro, que faz com que a o pulsional possa ser colocado em movimento como
uma resposta primeira do infans frente voz do Outro que o marcou. Um grito que j
comporta um endereamento e que, aps a passagem pela experincia da satisfao e pela
excluso de das Ding, pode abrir a dimenso do desejo e igualmente ser ouvido como
demanda de amor (de ser cuidado, alimentado, erogeneizado, significantizado) pelo outro.
78
Um grito que localiza um gozo possvel diante da queda do objeto voz e da prpria condio
do sujeito como objeto. Mais que isso, o grito, com o silncio que ele funda a partir do
recalque originrio, criando um abismo entre sujeito e Outro, possibilita que a voz cumpra
esta funo de corte e de estabelecimento destes dois campos distintos, de alteridade. A partir
da, uma resposta poder ser dada ao Outro, pela voz, mas no somente por ela. Essa resposta
ser dada atravs do encaminhamento pulsional no contorno do objeto a, fazendo com que o
desejo enigmtico do Outro funcione como causa do desejo do prprio sujeito.
preciso ressaltar que tambm na msica, em especial a moderna e a contempornea,
o grito tem se feito presente, revelando ainda mais nitidamente que a voz ali colocada
servio no das palavras que ela pode veicular nas canes, mas principalmente deste resto
que a voz como objeto a recuperado pelo canto ou mesmo pelas vozes instrumentais.
Schnberg (1990, p. 20), dentre muitos msicos, j defendia que a msica exprime mais do
que as palavras. Se o grito comparece neste tipo de msica, ele aponta para o aspecto de
gozo puro, primordial e perdido que a voz traz em sua dimenso inarticulada. Segundo as
coordenadas estabelecidas por Lacan sobre este grito primeiro que a expresso vocal de uma
tenso do infans interpretado pelo Outro como demanda, aspecto muito bem destacado por
Freud (1950[1895]/2006, p. 362) no Projeto, e um grito posterior, j participando da relao
do infans com o desejo do Outro, Poizat (1986, p. 145) nos apresenta as concepes de,
respectivamente, um grito puro e um grito para. E entendo que o grito na msica
simultaneamente evoca esse primeiro grito e convoca um endereamento.
Um exemplo do primeiro caso, da evocao, pode ser ouvido na msica lrica, na qual
as divas atingem o pice das peras sustentando uma nota aguda que se aproxima do grito.
Neste ponto limtrofe, as divas revelam um comparecimento da voz do Outro, que surge na
pera no estranhamento do canto feito grito pela suspenso da escanso significante nas notas
extremamente agudas, rompendo com a palavra e a inteligibilidade do texto (Mattos, 2008,
p. 218). O segundo caso, o da convocao, me remete entrevista, destacada por Alencar
(1997, p. 355), com a cantora Janis Joplin em um programa de um canal norte-americano no
qual a me desta aparece fazendo comentrios filha: uma me que elogia sua filha
maravilhosa e que, ao final, atira a questo: Eu s no consigo entender, minha filha, porque
que voc grita tanto!?, ao que, de pronto, Janis retruca: pra ver se voc me escuta.
Retomando a frase da cano do cantor Pedro Luis, ela parece colocar com a idia da
garganta que canta ou grita uma resposta ao Outro que passa pelo corpo e enlaa
borromeanamente os trs registros lacanianos, sendo um modo de lidar com o objeto a, objeto
voz, que fura a angstia e desidealiza a questo da criao artstica e da sublimao.
79
Incorporar o grito na msica faz com que um paradigma para alm do harmnico e do Belo
seja configurado, um paradigma que comporte o gozo e o objeto em sua vertente mais
prxima ao real.
Minha aposta , assim, que, sob um paradigma musical que no exclui o limite para o
qual aponta o grito e o silncio, ou seja, o paradigma de Schnberg, o canto e a msica
evidenciam um outro limite que contorna o vazio, enlaando simultaneamente os trs
registros, fazendo isto a partir do simblico, velando e revelando o real, e tendo efeitos
singulares em cada sujeito que a toca e/ou escuta (S > R > I). J o grito em si, apartado de
uma funo esttica, contudo em uma dimenso tica, nos d pistas para escutar um limite
que anuncia o vazio, fazendo com que o real engendre um enlaamento renovado entre o
simblico e o imaginrio (R > S + I). Neste sentido, a msica seria um campo propcio para
que ocorra uma toro da voz entre os registros do real, do simblico e do imaginrio, um
reverberando nos outros, produzindo efeitos de sujeito naquele que a ela se abre.
O enigma que Lacan nos apresenta sobre a voz no tem sua primeira incidncia
quando ocorre a conceituao da voz como objeto causa de desejo a partir das reflexes sobre
o Schofar no seminrio A angstia, como aqui trabalhado anteriormente. Bem antes desse
passo decisivo, temos uma indicao preciosa sobre o que a voz, como ela marca um
sujeito, fundando-o na relao deste com o Outro e com o significante. Relacionada ao desejo,
a voz surge nas construes tericas dos seminrios As formaes do inconsciente e O desejo
e sua interpretao e do escrito Subverso do sujeito e dialtica do desejo no esquema que foi
denominado de o grafo do desejo. Num patamar em que est em jogo a estruturao do eu e
da imagem do outro, algo que podemos logicamente localizar no estgio do espelho, chama a
ateno que aparea a voz, e no o olhar, como um operador fundamental. A voz parece,
assim, indicar uma incidncia mais pura, mais real, do desejo do Outro sobre o infans. Ser
somente depois, tendo sido incorporada a voz, que o desejo, via olhar, poder se dirigir ao
Outro.
H um movimento de introjeo e de projeo/expulso, de ser marcado (e
esburacado) pelo desejo do Outro, para que o desejo possa ser tomado como prprio do
sujeito (ainda que sempre enquanto enigma e sempre como desejo do Outro) e ser a este
80
campo direcionado. E este movimento exige uma temporalidade prpria, que pressupe que a
pulso enquanto fora constante, como conceitua Freud (1915/2006a, p. 114), possa ser
colocada em ao em circuitos que se abrem e se fecham, conforme j delimitado na teoria
freudiana e retomado por Lacan (1964/1998, p. 183), o que d margem para pensar em uma
ritmicidade que no se confunde com os ciclos prprios do instintual. de um ritmo desejante
que se trata, um ritmo que inclui o fracasso no fechamento do circuito pulsional, que deixa
sempre um resto, um objeto que dele cai. E tal temporalidade parece igualmente nos indicar a
toro inaugural do desejo do Outro para o desejo ao Outro, do objeto voz para o olhar.
81
82
portanto uma diviso, uma Spaltung, da qual resta um objeto que, embora inapreensvel, far
com que o circuito pulsional se encaminhe. O grafo se fecha, assim, fazendo, pela lgica do
oito interior, uma continuidade complexa com seu ponto de partida, propondo uma
organizao, uma estruturao puslsional possvel quilo que era da ordem de um real catico
e pulsante. Vemos, a, uma passagem da voz fala, ou, como Lacan (1960/1998, p. 832-833)
escreve, um efeito da enunciao inconsciente.
Resta ainda articular a questo do gozo que se coloca a partir do grafo do desejo e sua
implicao com a voz. O que o a barra do recalque prope uma interdio ao gozo absoluto,
ao mesmo tempo em que evidencia que esta possibilidade foi perdida para sempre com o
advento do sujeito enquanto faltoso e desejante. Atravs da castrao, opera-se a perda deste
gozo pleno e entra-se na lgica de um gozo possvel, gozo flico, mediado pelo significante e
concernindo o corpo. A Coisa perdida, mas ela deixa rastros, que podem ser seguidos e
circundados atravs do objeto a. O ser perdido e chega-se ao sujeito, como sustenta Lacan
(ibid, p. 834), baseando-se Paul Valry: Sou no lugar onde se vocifera que o universo uma
falha na pureza do No-Ser. E no sem razo, porque para se preservar, esse lugar faz o
prprio Ser ansiar com impacincia. Chama-se o Gozo, e aquele cuja falta tornaria vo o
universo.
A relao entre gozo e voz fica a destacada na escolha lacaniana do termo verbo
vociferar, que aponta para um dos movimentos da pulso invocante, de emisso da voz
como resposta ao desejo do Outro, estando a ele endereado. Novamente, Lacan (ibid, p. 836)
evidencia esta articulao quando, ao tratar da incidncia da Lei da castrao na produo
deste gozo parcial e dos vestgios que ela deixar no sujeito atravs do supereu e de seu
imperativo de gozo, pontua que: Com efeito, viesse a Lei ordenar Goza, o sujeito s
poderia responder a isso com um Ouo, onde o gozo no seria mais do que subentendido.
Cabe aqui ressaltar a homofonia no idioma francs entre jouis (goze) e jous (ouo), que
acaba por nos levar ao retorno da pulso invocante sobre o corpo do sujeito, fechando o
movimento de se fazer ouvir. Com isso, podemos pensar, a partir do grafo do desejo, que h
uma articulao fundamental entre a possibilidade de um sujeito advir e a marcao neste da
voz do Outro. Parafraseando Lacan, cabe dizer que: Sou no lugar onde, da voz do Outro,
esquecida, pude vir a falar com minha prpria voz.
A enunciao sustentada e veiculada pela voz traz ressonncias dos ditos dos pais que
constituiro no sujeito o ideal do eu, o eu ideal, estes dois por uma via ligada ao imaginrio e
ao estdio do espelho, e igualmente o supereu enquanto uma instncia estrutural que porta em
si resqucios e vestgios, mesmo sonoros, da Lei que rompe com a alienao inicial do infans,
83
fazendo com que possa se tornar um sujeito separado do Outro, ainda que a ele assujeitado. E,
neste processo, as vozes parentais sero de maior relevncia na formao do supereu, como j
defendia Freud (1923/2006: 36). Como indica Assoun (1999, p. 57): As vozes do supereu,
seus vocalizes, seriam, portanto, literalmente as vozes, efetivamente dantes percebidas, dos
pais (acsticos), mas cuja reminiscncia se opera a partir da fora pulsional. E tais vozes
denunciariam, ainda, que no Outro que o sujeito advm: (Idem, p. 56): Se h vozes no
sujeito, que isso falava (dele) na origem, no Outro (nomeadamente, parental).
O supereu se faz assim, no apenas um herdeiro do complexo de dipo, como
definiu Freud (1923/2006, p. 49), mas um herdeiro vivo (ASSOUN, 1999, p. 59), na medida
em que tem um valor estrutural para o sujeito e igualmente atualiza o vetor pulsional,
ordenando o sujeito que busque o gozo. Seu imperativo se resume em: Goze! e se faz ouvir
posto que houve a incorporao da voz. Lacan (1962-1963/2005: 275) aponta que se a voz
um objeto separado do sujeito no campo de enigmas que o Outro do sujeito, ela intervm
no sujeito e que pode ser conhecido clinicamente por seus dejetos, as folhas mortas, sob a
forma das vozes perdidas da psicose, e seu carter parasitrio, sob a forma dos imperativos
interrompidos do supereu.
pergunta Che vuoi? vinda do Outro acerca do desejo do prprio sujeito, este poder
dizer um sim ou um no, ao que ele atribui uma dimenso das incidncias do supereu, em sua
construo, no sujeito, como prope Didier-Weill (1997, 34). Este defende uma tripla
concepo do supereu (Ibid, p. 35), que pode ser lida como o prprio imperativo superegico
sendo institudo no sujeito em trs temporalidades lgicas distintas. Segundo Didier-Weill
(Ibid, p. 33), para que a palavra possa fundar o sujeito enquanto falante, ela deve ser ouvida e
repetida trs vezes, sendo que em cada uma das vezes que a palavras bate porta, uma
resposta precisar ser dada. Relacionando tais respostas a estes trs movimentos da
construo superegica, este autor indica que (Ibid, p. 34-35):
Seremos, portanto, levados a distinguir trs supereus: a injuno do primeiro supereu, o
supereu arcaico, que tende a introduzir um silncio absoluto, traduzvel por: Nem uma
palavra!. Atravs de seu segundo mandamento, o supereu, tendo que levar em conta que uma
primeira palavra foi enunciada pelo sujeito, tender, enquanto censura, a significar ao sujeito:
No insista; voc disse uma palavra, no dir duas!. Quanto ao terceiro supereu,
confrontado ao fato de que o sujeito transgrediu a censura para se engajar na insistncia, ele
cessar de ser injuntivo para se tornar o suporte da seguinte questo: Encontrar voc a
terceira palavra capaz de transmutar sua insistncia em perseverana?.
A terceira palavra, o assim dito terceiro supereu, concebido nos moldes freudianos do
dipo, seria estruturante na medida em que mais faz perseverar a prpria posio do sujeito,
ainda que esta possa se reatualizar. O movimento do sujeito em assumir uma tal posio
84
singular como falante passa portanto por uma resposta que se d atravs da voz
simultaneamente assim perdida e encontrada.
Trata-se de tecer respostas a se dar ao Outro a partir de uma posio prpria, mas no
sem trazer em si as vozes Outras que o determinam, e ressaltando que nenhuma resposta
poder ser definitiva. A relao do sujeito para com o Outro a todo instante recolocada em
cena. Alienao e separao so processos nunca de todo findos, ainda que, quando h a
incidncia da barra do recalque, a estrutura traga nela mesma os vestgios de que uma
separao mais radical j foi tida como ponto de partida, originrio, sendo da que se
recomea a cada nova vez. A invocao a dizer sim e no, a recomear e se recolocar diante
da linguagem a partir de um efeito e de uma direo real, esto constantemente em jogo.
A partir dos diversos pontos destacados ao longo deste captulo, podemos caminhar na
questo da voz nos perguntando por que no basta apenas passar de ouvinte falante, por que
preciso igualmente uma criao que passe pela escrita, ainda que sempre parcial, da voz.
Ou, outramente dito: o que da voz se deixa escrever? O que ressoa da voz que faz escrita? E o
que dessa escrita recoloca a dimenso de invocao e de direo real a que a voz se presta a
transmitir? Antes de mais claramente continuar nesta direo, fao a seguir um breve
interldio, tendo ainda em mente a relao entre sujeito e Outro pela via da voz, e deixando
para o captulo final desta tese a msica de John Cage e a dimenso de uma escrita possvel,
com restos, face ao acaso dos encontros com pedaos do real.
85
INTERLDIO
A VOZ HUMANA NO DESEJO E NO QUE O EXCEDE
No apenas na constituio do sujeito que a voz tem seus efeitos na relao entre o
sujeito e o Outro. A voz, enquanto litoral entre estes dois campos heterogneos, permanece
colocando ao sujeito a dimenso sempre enigmtica de seu prprio desejo, fundado do desejo
do Outro, comparecendo igualmente naquilo que, em sua fala e atos, o excede. Neste sentido,
proponho um interldio entre as reflexes norteadas pela msica de Schnberg e as que se
seguiro no captulo final desta tese a partir de Cage. Interldio no qual busco me deter sobre
as ressonncias no encaminhamento do sujeito em direo a seu desejo a partir da marcao
da voz a presente, destacando a ao desta e da pulso invocante no campo musical tomando
como interlocutor o drama lrico A voz humana de Francis Poulenc, composto a partir da pea
homnima de Jacques Cocteau.
Oua
mas no sem
cantar
86
Fui levada a escrever estas reflexes acerca da voz na msica, pensando nos efeitos de
corte que a primeira tem, por uma vontade antiga de escrever sobre A voz humana, que
inicialmente conheci pela pera em um ato (tambm classificada como tragdia lrica) do
compositor francs Francis Poulenc. Somente depois fui saber que ela foi construda com base
na pea homnima de Jean Cocteau. H algo nestas obras que se mostra excessivo, por
demais presente. Um canto feminino em lngua francesa que, por vezes, se torna grito. All,
all... Grito endereado a algum que aparece ausente, ao Outro, clamando por uma resposta,
uma voz chamando Outra voz. All!, canta/grita a mulher ao telefone, e no somente esta
palavra. Voz que canta, silencia e grita acompanhada de uma orquestra incessante, com temas
musicais que se repetem, ampliam e terminam subitamente.
De incio, recorro ao historiador de arte Jorge Coli (2003, p. 20) para refletir sobre a
pera e a relao entre palavra e msica neste gnero no qual nem a msica pura nem seu
libreto se sustentam sozinhos. Para ele, a msica incorpora (...) a materialidade da palavra
(Ibid, p. 54; grifos meus). A palavra, a materialidade significante, passando pelo corpo do
msico, ganha existncia corporal. Na pera, a msica e o msico do corpo e voz lngua.
Ainda citando Coli (Ibid, p. 54): A msica investe assim as palavras de uma existncia
palpvel, corprea, dando a elas materialidade definitiva, e, aos personagens, uma existncia
profundamente fsica atravs da voz. Ao trazer cena a materialidade da voz, o que a pera
visa seu efeito de ressonncia, para alm dos significados. Trata-se dos efeitos da
modulao da voz no sujeito que escuta a pera, e no dos sentidos que a palavra veicula.
A idia de uma incorporao e de uma ressonncia da voz encontram-se em primeiro
plano nas consideraes lacanianas sobre o objeto voz. J na estrutura pulsional da qual a voz
participa isto se apresenta. As bordas corporais envolvidas no circuito da pulso invocante
no se resumem a uma zona ergena da qual ela parte a ao qual retorna. A voz emitida pelo
complexo aparelho fonador, que mobiliza um grande numero de rgos e msculos do corpo
(diafragma, aparelho respiratrio, aparelho bucal, cordas vocais, etc.), e retorna atravs da
caixa de ressonncia (Lacan, 1962-63/2005, p. 299) que o ouvido humano. Neste ponto,
lembro o que Lacan (1964/1998, p. 184) nos diz sobre o ouvido e o movimento de se fazer
ouvir da pulso invocante, movimento que se orienta para o campo do Outro, passando
igualmente pelo outro. Por no retornar ao sujeito, h no caso da pulso invocante e da
tentativa de apreenso do objeto voz uma hincia exemplar da relao entre sujeito e Outro
(Ibid, p. 196). A voz, portanto, afirma Lacan (ibid, p. 300) ressoa no vazio que h no tubo
acstico; mais que isso, ela:
87
ressoa num vazio que o vazio do Outro como tal, o ex nihilo propriamente dito. A voz
responde ao que dito, mas no pode responder por isso. Em outras palavras, para que ela
responda, devemos incorporar a voz como alteridade do que dito. por isso mesmo, e no
por outra coisa, que, separada de ns, nossa voz nos soa com um som estranho. prprio da
estrutura do Outro constituir um certo vazio, o vazio de sua falta de garantia.
O vazio que a voz comporta aponta, ento, para o prprio vazio que a castrao funda
nos sujeitos. dessa forma que a voz humana desta mulher ao telefone surge: ressoando,
apontando para um indizvel, um impossvel de dizer, uma alteridade entre o que dito e o
que ouvido que desvela a alteridade entre sujeito e Outro, da qual a voz participa no limiar
destas heterogeneidades. A escolha, portanto, do titulo desta obra preciosa. Ainda que seja
apresentada a voz de uma mulher em um momento especfico, da despedida de seu amante,
do prprio vazio constitutivo do sujeito, no qual a voz ressoa, que ela trata. Vazio este que
cavado no decorrer da pea, at que ocorra a queda do objeto voz quando de uma das quedas
da ligao, a mais importante no texto, e o contorno desse vazio pela trama musical que nele
ressoa, como ondas, vagas.
Por se tratar de uma pera, h igualmente um vazio que dado a ver, o que bem pode
ser sentido na experincia de v-la encenada, em que temos a sensao de que esta mulher
est ali se esvaziando66, trazendo uma forte carga dramtica e lembrando que tambm o
olhar que essa obra convoca voz e olhar em uma toro do desejo do e ao Outro67. Esta
incidncia do olhar ocorre no apenas na pera, mas igualmente na pea de Cocteau e em seu
texto, diagramado de forma singular, destacando as vozes que no so ouvidas e os intervalos
de vozes em suspenso, marcando a espera de sua nica protagonista, com pontos em
seqncias maiores ou menores. Tal modo de escrita, que diz do estilo do autor, apresentando
as palavras e frases mescladas por estes pontos indicativos de um intervalo, no deixa de
causar estranhamento e impacto, conferindo pea um ritmo prprio, com vazios que furam
uma compreenso racional, que nos encaminha para alm dos sentidos.
Fao um pequeno parnteses. Uma vez que no , diretamente, meu intuito aqui tratar
a ampla questo do estilo, mas que no me furtei de mencion-la, trago duas referencias que
me ajudam a refletir sobre o estilo relacionando-o ao objeto, conforme prope Lacan
(1966/1998, p. 11). Para ele (Idem), o estilo deve ser pensado pela queda do objeto,
reveladora por isol-lo, ao mesmo tempo, como causa do desejo em que o sujeito se eclipsa e
66
O que foi me foi, em parte, esclarecido quando li a orientao de Cocteau (1949, p. 20) para as intrpretes de sua
personagem, pedindo que elas dessem a impresso de sangrar, de perder seu sangue, de tal modo que parecesse que o ato
fosse terminado com a sala, o cenrio nico da pea, ensangentada.
67
O que me faz lembrar o que Lacan (Ibid, p. 266-267) afirma sobre as repercusses de um sobre o outro: Une-os uma
solidariedade ntima, que se expressa na fundao do sujeito no Outro por intermdio do significante, e no advento de um
resto em torno do qual gira o drama do desejo.
88
como suporte do sujeito entre verdade e saber. A segunda referncia me chegou atravs da
fala da psicanalista Ana Costa68 ao propor que o jogo com o ritmo faz o estilo. A estas duas
colocaes, acrescento que pela incorporao da voz que, na constituio do sujeito, se d a
escanso, o corte, onde antes era continuidade. A voz, ao fazer corpo e sujeito, faz igualmente
ritmo e temporalidade. Ambos como uma resposta, com a voz, fora contnua do real.
Parnteses findo, indico que Lacan trata brevemente desta pea de Cocteau na aula de
20 de maio de 1959 do seminrio O desejo e sua interpretao, destacando, aps falar sobre a
funo de corte da voz69 e de localiz-la na psicose, que temos a um caso exemplar da
incidncia pura da voz, da voz como articulao. Ressalto, contudo, que na pera, uma vez
que o texto tratado pela mtrica e musicalidade das palavras, o que o aproxima da poesia, o
aspecto da modulao ganha o primeiro plano. O ritmo da escrita, agora a musical, outro, se
altera em relao ao textual. Em ambos os casos, porm, do contorno do vazio do objeto
voz, de uma tentativa de apreend-la, que se trata. E penso mesmo que a voz a aparece em
sua incidncia pura para, efetuando cortes, convocar a articulao e um lao possvel para
com o Outro.
Para continuar, preciso trazer mais alguns elementos do monlogo de Cocteau. A
histria se desenrola na sala desta mulher que recebe uma derradeira ligao, esperada e
combinada de antemo, daquele que foi seu amante durante cinco anos e que a abandonou. J
de incio, h interferncia de uma linha cruzada, recorrente ao longo da pea; constantemente
h a eminncia da queda da ligao, que de fato ocorre, o que faz com que a mulher solicite,
angustiada, repetidas vezes, telefonista, e mesmo ao amado, que tente mant-la, melhor, que
tente manter a ligao. mesmo por uma queda brusca da ligao, acima mencionada, que o
ritmo do texto e da pera so radicalmente alterados. Antes marcado por uma presena
excessiva da voz, que ameaa cair, mas que se coloca no lugar da falta, tentando, em vo,
tampon-la, esse corte crucial e radical na ligao faz com que ocorra uma virada no texto. Se
68
89
num primeiro momento, pode-se propor que a falta estava ali faltando, com tal corte, a falta se
reinstaura. Quando a falta falta, ou seja, na angstia, estaria novamente o sujeito alienado ao
Outro, precisando ocorrer a queda do objeto para que se opere a separao? A voz precisaria
uma vez mais ser extrada e surgir como resto, tal qual ocorreu no momento de fundao do
sujeito momento determinante de uma estrutura , para voltar a ocupar a funo de litoral
entre o sujeito e o Outro? A voz humana parece nos afirmar isso.
Quando a ligao telefnica cai e a protagonista levada a ligar para o amado, sem
esperar que este torne a cham-la, ela descobre que ele no estava ligando de casa, como
supunha, mas de um restaurante. Com isso, ela mesma cai da mentira que estava tentando
sustentar (que era forte e estava lidando bem com a separao ao ponto de dizer o indizvel de
sua dor pelo telefone). H a queda do objeto voz, e a verdade dita, mas no-toda: que ela
havia tentado se matar por acreditar que no viveria sem o amado. A partir deste ponto, o
texto torna-se mais contnuo, sem tantos intervalos na fala da mulher. O tom desta fala, de
uma angstia ntida, passa a um tenso desamparo, em que ela no mais esconde sua
fragilidade, chegando a chorar repetidas vezes, reconhecendo a separao e solicitando que o
amado desligue o telefone. Gasto Cruz (1999, p. 12), na introduo da edio portuguesa da
pea, afirma que com a descoberta da mentira do amado, h um desmoronamento da fico
que (...) tambm ela estivera construindo acerca de si prpria, acrescentando que, com isso,
a ansiedade d lugar ao desespero, o discurso torna-se totalmente desamparado e mais
fluido. Um desamparo, entretanto, que a localiza enquanto sujeito e que, num a posteriori,
lhe poder dar a ler indcios de seu prprio desejo.
nessa medida que entendo ser A voz humana, em seu sumo, uma alegoria da funo
da voz na emergncia do sujeito e na criao artstica em que a invocao se coloca mais
eminente. Neste caso, a voz evocaria o vazio do sujeito, convocando-o a, mais uma vez,
incorporar a voz cada e a advir, a cada vez, segundo Lacan (1963/2005, p. 71; grifos do
autor) no lugar isso fala. Com a queda do objeto, possvel construir uma borda, fazer um
contorno em torno do vazio que se instaura. De algum modo, o que Pedro Almodvar
parece nos mostrar na encenao da pea de Cocteau em seu filme A lei do desejo. Seguindo
uma direo diferente da pea e da pera, neste filme, h no incio e no trmino da obra a
insero da cano Ne me quitte pas, de Jacques Brel, na interpretao de uma menina que
apenas a dubla, sem lhe dar sua prpria voz material. No se trata de uma repetio do
mesmo: se no comeo da pea, esta cano anuncia um corte, assim como na pea o
telefonema combinado se d aps o abandono da mulher, ao fechar a encenao com ela, a
msica tanto confirma o corte quanto efetiva a separao. No somente isso, ela aponta para a
90
interessante observar que, de um certo modo, as personagens de Tina e Ada fazem oposio s de Pablo, escritor irmo
de Tina, protagonista do filme, e, em especial, de Antonio. No caso dos dois, vemos um exemplo do um desejo sem lei, ou
melhor, seguindo a proposta de Almodvar, da lei do desejo agindo sem a interpolao da Lei, sem que ocorra uma distino
entre sujeito e Outro, o que se torna, literalmente, mortfero a Antonio.
91
do objeto, que funda o desejo, haja um fazer que o recupere e que, com ele, se cunhe, talvez,
um estilo.
Encaminho-me para fechar este interldio a partir da proposta de que a msica evoca o
momento da constituio do sujeito, momento que define uma estrutura, e que seus efeitos
no param a. Ela igualmente convoca e invoca o sujeito, articulando as dimenses de desejo
e de gozo, no de maneira simtrica, mas na medida em que pe em ao a pulso invocante,
tendo a funo de ser, segundo Miller (2000, p. 68), o depsito do objeto a, voz. Com isso,
pode ser tomada como causa de desejo para o msico que a cria e interpreta e para o ouvinte.
A msica, portanto, evoca, invoca e convoca. Podemos ouvir notcias dessa evocao que a
msica nos traz no dilogo fictcio entre os compositores franceses Sainte Colombe e Marins
Marais que Pascal Quignard (1993, p. 91-92) nos presenteia em seu romance Todas as
manhs do mundo:
-
(...) A msica a est para falar apenas daquilo de que a palavra no pode falar. Nesse sentido,
ela no completamente humana. Descobristes ento que ela no para o rei?
Descobri que ela era para Deus.
E enganaste-vos, porque Deus fala.
Ser para o ouvido?
Aquilo de que no posso falar no para o ouvido, Senhor.
Para o ouro?
No, o ouro no nada de audvel.
Para a glria?
No. No passam de nomes que se nomeiam.
O silncio?
Esse apenas o contrario da linguagem.
Os msicos rivais?
No!
O amor?
No.
O lamento do amor?
No.
O abandono?
No e no.
Ser para um biscoito dado ao invisvel?
Tambm no. Que um biscoito? coisa que se v. Que tem gosto. Que se come. Que no
nada.
J sei, Senhor. Creio que preciso deixar um copo para os mortos...
Ento matai-vos.
Um pequeno bebedouro para aqueles que a linguagem abandonou. Para a sombra das crianas.
Para as marteladas dos sapateiros71. Para os estados que precedem a infncia. Quando
estvamos sem hlito. Quando estvamos sem luz.
71
Vale indicar que Marins Marais, segundo nos conta Quignard (1993), era filho de um sapateiro e, aos 6 anos de idade, foi
levado para a Escola da Capela Real de Saint-Germain-lAuxerrois, onde integrou o coro at completar 16 anos. Devido
mudana de voz, foi obrigado a retornar casa dos pais, e, diante das marteladas da oficina do pai, insuportveis a ele,
decidiu abandonar a famlia e continuar a carreira de msico como violista da gamba e compositor. Tornou-se pupilo de
Sainte Colombe antes de ocupar o cargo de maestro na corte de Luis XIV.
92
msica toca esse ponto em que a linguagem, j entalhada em ns como marca, encontra seu
limite. Caminhando em harmonia ao que encontramos no dilogo acima citado, mas trazendo
outra nota sobre o que a msica para aquele que a faz, mesmo que em sua escuta, recolho
duas falas do compositor Paulo Guicheney72: Eu componho porque tenho um problema com
o som. Desde criana tenho um problema com o som, com o mundo sonoro. por isso que
componho: para diminuir meu problema com o som, e, ainda: Componho para no ser
engolido pelas coisas que me atormentam. Essa a minha iluso, a minha resposta. Vemos a
com clareza a incidncia do objeto voz causando o msico e o levando ao trabalho com a
materialidade especfica do campo musical no intuito de cunhar um modo de lidar com este
inapreensvel da voz. Um modo que traz um certo escoamento singular do gozo a esse sujeito,
apresentando, portanto, uma resposta ao que do desejo do Outro permanece como mistrio
incompreensvel.
Lembro aqui o que Miller (1997, p. 17) afirma sobre o que criamos em torno da voz e
a funo disto para os sujeitos: Se falamos tanto, se fazemos nossos colquios, nossos
charlatanismos, se cantamos e escutamos os cantores, se fazemos msica e se a escutamos, a
tese de Lacan, segundo meu ponto de vista, comporta que tudo isso feito para fazer calar
aquilo que merece chamar-se a voz como objeto a. A msica, assim, nos oferece um meio de
lidar com o imprevisvel da voz, fazendo com que seu vazio seja garantido ao ser contornado.
72
Em entrevista a Jamesson Buarque para a revista eletrnica Rudo Branco, encontrada em no endereo eletrnico
http://www.ruidobranco.net/cdur.html, edio de janeiro de 2008.
93
CAPTULO III
UMA ESCUTA QUE ABRE: RESSONNCIAS
O que se escuta da chuva de significantes faz, para cada sujeito, uma espcie de
msica particular que inscreve e instaura um ritmo prprio, uma voz singular, quando
possvel responder ao enigma mais primordial que vem do Outro: Che vuoi?, Que queres?.
Posicionar-se frente a isso, com a resposta ao real que o prprio sujeito, igualmente aceitar
o convite da pulso em sua face invocante, assim posta em ao, incessantemente, ainda que,
em determinados momentos, mais silenciosa ela possa se encontrar. Constituir-se como
sujeito desejante dizer sim invocao de tornar-se humano que transmitida nessa chuva
inaugural, chuva escutada inicialmente como lalngua para, s depois, advir o significante
quando o sujeito toma a palavra.
Dessa msica inicial, restar uma dimenso igualmente musical e, alm disso, potica
que se atualizada em cada sujeito direcionando-o em um movimento pulsante de musicar a
vida. E quando, por ventura, tal movimento encontra-se estancado, suspenso, o trabalho de
uma anlise pode a se enlaar e ter efeitos na medida em que tem como uma de suas funes
recolocar em cena a invocao da voz. Orientada pelo real, uma anlise pode levar o sujeito a
re-escutar o convite criao que de sada colocado ao sujeito: criao de si pela re-criao
com e da linguagem. Invocante, uma anlise se d pela dimenso potica, de poiesis, da
linguagem, em direo a um mais alm dela mesma, e sustentada pela posio singular
daquele que fala e que, em anlise, trabalha.
Recolhendo enigmas que Lacan nos lana continuamente ao longo do ensino por ele
proferido entre seminrios e escritos, alguns deles ecoam ainda mais fortemente, tornando-se
mesmo norteadores, fios condutores paradigmticos. Ao longo do eixo borromeano, na
dcada de 1970, Lacan bem localiza no fazer do escritor, do poeta, uma via possvel de um
73
Dans les instantes le plus rares, on pourrait dfinir la musique : quelque chose de moins sonore que le sonore. Quelque
chose qui lie le bruyant. Pour dire autrement : un bout de sonore ligot. Un bout de sonore dont la nostalgie entend demeurer
dans lintelligible. Ou ce monstrum plus simple : un morceau de sonore smantique dpourvu de sens.
94
fazer, com letra, significante, cortes, ns e vazio, que ultrapassa o saber fazer com (savoirfaire) e constituindo/inventando, um saber fazer a com isso (savoir-y-faire). O poeta,
equivocando a lngua, revirando o simblico, tocando o real, renovando o imaginrio, e o
fazer potico, poitico, mostram-se como paradigmticos anlise, ao analista, ao analisante.
Ainda que no tenha se detido na arte musical para dela tirar maiores conseqncias
do que esta d a ouvir a partir do fazer com o objeto voz, Didier-Weill (1998, p. 11) prope
que Lacan manifesta sua no surdez ao real musical a partir da poesia:
A outra face pela qual o significante se apossa da invocao musical a face pela qual a
linguagem, subtraindo-se prosa, se faz poesia: a poesia no seria o que extrai o significante
do cdigo lexical para al-lo ao ponto de onde o no-sentido, prprio da msica, d a ouvir o
que tem de inaudito?
O msico, poeta dos sons, talvez mais nitidamente radicalize o ato potico de
equivocidade por fazer ressoar, uma vez mais, vivamente, o equvoco mais originrio, de
lalngua, o alm/aqum dos sentidos que imprime uma marca primeira de um gozo perdido e
de um desejo que, assim, se torna possvel. Desejo do Outro que, na queda do objeto a, na
expulso
primeira
fundante
de
das
Ding,
deixa
rastros
que
determinam,
95
prxima ao esforo de se cunhar uma escrita que passe pela letra comouma escrita possvel a
partir do objeto a. Nesta medida, propomos aqui avanar nas consideraes sobre a msica a
partir do que, na obra de Lacan, se apresenta relacionado poesia, ainda que haja diferenas e
particularidades em cada um desses campos artsticos.
Ser deste modo que, na escuta, a msica pode ser apreendida em sua lgica
estruturante que d consistncia prpria pea d corpo ao fazer com a linguagem. Um
equvoco ainda mais intimamente ligado invocao da voz que se escuta do Outro ao sermos
lanados no banho de linguagem do qual nos constitudos. Lalngua, voz, pulso invocante
evocados no fazer do msico, que, poeticamente, prope cortes e tranamentos com simblico
e imaginrio causado por pedaos de real que ele pode, sem saber, musicar sem, de todo,
apagar seus vestgios ausente, permanece no que se ouve a voz muda do real. A msica em
sua funo potica e equivocante. No seria esta, igualmente, uma direo para a anlise?
Fazer ressoar a partir da fala do analisante, pela escuta e pelo ato do analista, a dimenso de
equvoco, de homofonia, de alm do sentido, invocando a potncia potica do sujeito que,
com seus restos, vestgios, marcas, e no sem seu sintoma, poderia cunhar um novo, uma
escrita nova, um recomeo indito? Fazer nova msica ou mesmo musicar sua vida.
Antes de prosseguir... poesia... Franois Cheng (2009, p. 25/159), com quem Lacan
dialogou intensa e vivamente ao longo da dcada de 1970:
Toujours familier
Toujours inconnu
Vide mdian
lheure de labandon
Tu consens nous confier
ton dessein :
Activant le souffle
Tu nous fais passer
du non-tre ltre
Prservant le souffle
Tu gardes pour longtemps
96
Le centre est l
Do jaillit
Le souffle rythmique
En vivifiante vacuit
Sans quon sy attende
Autour de soi
droit au cur
Voici les ondes
Natives et vastes
Rsonant
Depuis lici mme
Jusquau plus lointain
De leurs toujours dj l
De leurs toujours commenante
Mlodie76
97
desejo, marcado por um vazio pulsante, reverberante, que torna possvel que
heterogeneidades, elas mesmas igualmente atonais, se entrelacem, se enodem, se faam um
sujeito. Poeticamente. Insistentemente. Renascente.
Partimos, ento, no incio desta tese, do paradigma schnbergeniano, que pe em
causa fundamentalmente a no hierarquia entre os sons musicais pelos quais uma msica pode
emergir, deixando assim em aberto a possibilidade de se pensar em uma orientao real e no
apenas simblica quanto organizao singular destes elementos a cada texto criado para ser
ouvido, uns atuando sobre os outros. As experimentaes com a flexibilidade da linguagem
musical a partir de Schnberg fizeram com que o simblico se apresentasse como um
velamento mais fino face ao real, o que faz com que seja possvel pensar, ento, a maneira
como o imaginrio atua e pode atuar tanto na constituio do sujeito quanto posteriormente
nos encaminhamentos desejantes da vida deste. Em outras palavras, podemos entreouvir neste
paradigma uma hipotrofia do simblico dialogando com um real, desta forma hipertrofiado,
cabendo perguntar sobre como o imaginrio a comparece e o que ele deixar assim apreender.
De uma maneira surpreendente, a msica ps-tonal pode nos dar a ouvir as ressonncias
estruturais entre os registros, e, no caso do imaginrio, a funo deste na estruturao
psquica, pr estgio do espelho, bem como na construo e organizao da imagem e dos
objetos com imagem especular aps a queda do objeto a.
Caminhando com estes pontos, proponho trabalhar as dimenses borromeana e trica
do ensino lacaniano a partir da dcada de 1970 pela proximidade com o que se escuta na
msica ps-tonal e o que ela nos transmite, isto para voltar Freud no que tange um ponto
originrio do sujeito. Ponto este atrelado constituio do mesmo a partir da incidncia do
objeto voz, como visto anteriormente, e a partir do enlaamento dos registros psquicos.
Minha hiptese simples: o sujeito emerge da ressonncia estruturante entre real,
simblico e imaginrio de tal forma que, a partir de um furo real que os atravessa o vazio da
incorporao do objeto a enquanto voz , cada um dos registros permanece em constante
reverberao para com o outro constituindo assim ressonncias estruturais: o simbolicamente
real e o realmente simblico, como propostos por Lacan na lio de 15 de maro de 1977 do
seminrio Linsu que sait de lune bvue saile mourre, e o imaginariamente real e o
realmente imaginrio, tal qual aqui procurarei mostrar. mesmo pela ressonncia do furo real
no simblico e no imaginrio que estes dois podem ressoar e consoar de modo a se organizar
estruturalmente como a resposta frente ao real que, em Freud Lacan, entendida como a
fantasia. Da podermos propor que as ressonncias que resultam no imaginariamente
simblico e no simbolicamente imaginrio seriam efeitos de um momento inaugural, dando-se
98
ambos como criaes e produes, mesmo culturais, do sujeito. E possvel ainda pensar no
momento originrio, de fundao do sujeito, como igualmente sendo ouvido em Freud quanto
s trs instncias psquicas (isso, eu e supereu) e nas relaes, tambm fundamentalmente
ressoantes, que elas estabelecem entre si.
Embora fique claro que tanto em Freud quanto em Lacan no h uma predominncia
de uma instncia ou de um registro psquico sobre os demais, notamos que h uma orientao,
uma vetorizao entre eles que diz da prpria estruturao do sujeito. Isso > eu > supereu.
Real > simblico > imaginrio. Quando j fundados, atuando mais e ainda mais no sujeito,
tal vetorizao comporta uma ressonncia fundamental e contnua: isso < > eu < >
supereu < > isso... Real < > simblico < > imaginrio < > real... H ainda, em Lacan,
quanto ao n borromeano, um vetor destrgiro e um outro levgiro que evidenciam a
orientao do real, xtimo ao sujeito, preciso frisar. Orientao esta que se mostra com
clareza na construo do pensamento lacaniano: No toa que escrevi essas coisas em uma
certa ordem, a saber, RSI, SIR, IRS (LACAN, 1975-1976/2007, p. 51). O que parece indicar
que em tais movimentos pode haver a nfase de um determinado registro no por este ser
predominante, e sim por apresentar o ponto a partir do qual tal orientao se efetua em um
momento particular. Ainda que atonal, o sujeito pode se colocar em uma tonalidade tal que d
a ouvir clinicamente uma das seguintes faces, faces momentaneamente dominantes, do
discurso na anlise: RS, SR, RI, IR, SI, IS. Faces, insisto, cuja dimenso de ressonncia entre
seus elementos no pode deixar de ser ressaltada. A ressonncia entre os trs registros
continua atuante e mesmo por ela que o movimento do sujeito pode ser recolocado. Tal
pensamento, baseando-se em Lacan, pressupe uma reviso do inconsciente por ele
estabelecida no apenas tomado-o como simblico, mas como real, como efeito do furo do
real no simblico e, simultaneamente, do simblico no real.
Se o significante faz furo, ele o faz no corpo do infans que recebe assim uma primeira
marcao simblica no real de seu corpo, real este que se presta neste encontro a ser, em
parte, imaginarizado. Dito de outro modo, o corpo portando igualmente sua dimenso de
passvel de ser imaginarizado; o corpo, se recorremos Freud como superfcie, projeo de
uma superfcie. por efeito do furo do simblico no real e, simultaneamente, do real no
simblico, que uma ressonncia especfica se dar como furo tambm no corpo, sem que este
seja tomado como uma consistncia fechada em si. Tal abertura, presente igualmente nos
demais registros, se d pela existncia de tal furo que, de fato, se faz a partir de trs furos. A
figura do n borromeano e a proposta do toro evidenciam que h um furo igualmente em cada
fio que compe o n, ou seja, em cada registro. da interseo que se estabelece entre os
99
voz
gozo, de um lado,
significante e castrao, de outro, devem ser pensados, assim tambm, em uma temporalidade
lgica, real e imaginrio se articulam neste estdio.
Com Lacan (1975-1976/2007, p. 19), pode-se mesmo avanar e pensar em uma
homogeneidade entre o imaginrio e o real, como por ele proposto na lio de 18 de
novembro de 1975 do seminrio O sinthoma, relacionando-os consistncia e a ex-sistncia
do corpo: preciso apreender essa ex-sistncia e essa consistncia como reais, posto que
apreend-las o real. A consistncia s se sustenta pelo furo real que ela contm, ou seja,
pelo o que a ela ex-siste. Indo alm, possvel, e talvez mesmo preciso, afirmar: o imaginrio
se funda no real. E na ressonncia entre real e simblico. Ao responder a uma pergunta ao fim
da lio de 9 de dezembro de 1975 quanto alternncia do corpo e da fala, Lacan (Ibid., p.
40) afirma que:
100
Digamos que o que posso solicitar como resposta da ordem de um apelo ao real no como
ligado ao corpo, mas como diferente. Longe do corpo, existe a possibilidade do que chamei
(...) de ressonncia, ou consonncia. no nvel real que essa consonncia pode ser achada.
Em relao a esses plos que o corpo e a linguagem constituem, o real o que faz acordo.
Surge a algo que poderia soar como paradoxo, mas que se mostra to claro e
esclarecedor que chega a espantar. O que o suporte do n borromeano pe em cena, em jogo?
As articulaes estruturantes entre real, simblico e imaginrio, em todas as suas
combinaes possveis, de forma que, como bem conhecido, se um dos elos do n se desfaz
as demais no se mantm. Mais sinteticamente, o n pe em jogo a topografia, a topologia
dos registros. Mais abstratamente, a relao fundadora, criacionista, de um registro invocando
o outro, puxando o outro, ressoando no outro, que se d enquanto tal como resposta. O
imaginrio podendo mostrar uma homogeneidade com o real, sem que a heterogeneidade
dos dois se perca. Ou que o real seja simplesmente atrelado ao corpo. H mesmo uma
dobradura do real que se faz imaginrio e que assim se torna vivel pelo furo ressonante que
os une e os separa. esta a direo de Freud quando ele afirma que o eu uma parte
organizada do isso. Na topologia freudiana, analogamente, o isso o que se presta
diferenciar-se na criao das demais instncias psquicas. Longe de propor uma equivalncia
entre a topologia lacaniana e a freudiana, o que se coloca aqui em pauta o reviramento que
existe dos prprios registros e instncias sobre si mesmos e a articulao que eles tm uns
com os outros. Proponho com isso uma relao no simtrica entre Freud e Lacan, mais
explicitamente, entre a topologia/tpica freudiana e a topologia lacaniana.
O sujeito do inconsciente, melhor dizendo, o parltre, nascendo e renascendo nessas
composies ressonantes e atonais entre real, simblico e imaginrio composies essas
estruturais e estruturantes que se modulam em quatro: o simbolicamente real, o realmente
simblico, o imaginariamente real e o realmente imaginrio. Dos furos entre os trs registros,
que os atrelam e os separaram heterogeneamente, o psiquismo se organiza contendo um furo
central e fundador, da expulso e perda de das Ding, que se sexualiza no sujeito como queda
do objeto a, mais originalmente como queda da voz, da qual poder-se- constituir uma voz
enquadrada dentro da fantasia. E justamente deste furo originrio que, ressoando e
perpassando o furo que h no simblico e no imaginrio que estes dois registros podero
ressoar entre si e se enlaar na constituio da fantasia, esta resposta com uma gramtica
mnima e enigmtica de um sujeito diante do real que o acossa e o faz emergir. Da podermos
pensar que o que se apresenta como ressonncia entre simblico e imaginrio, a saber, o
imaginariamente simblico (que se apresenta como a verdade da poesia, como veremos mais
detalhadamente a seguir) e o simbolicamente imaginrio (que Lacan localiza em 15 de maro
101
de 1977 como sendo a geometria) se do como criaes do sujeito, como efeitos, podemos
dizer, da estrutura da fantasia. Como efeitos, exigem um ato de um sujeito que,
paradoxalmente, se compartilha por recolocar a questo da origem de todo sujeito.
Vale dizer que da orientao real que se coloca como invocao originria para que
um sujeito se funde, que encontramos em Lacan como o Che vuoi? lanado como enigma pela
voz do Outro. Sendo que, invariavelmente, uma resposta precisar ser cunhada para tal
pergunta. Sem ela, real, simblico e imaginrio no podero ressoar entre si fazendo com que,
como efeito, um sujeito advenha portando a radicalidade de um furo que o faz ir alm,
desejante, gozoso, faltoso, e com uma voz cujo timbre singular.
Freudianamente falando, esse nascimento e renascimento do sujeito do inconsciente a
cada vez que este ganha voz, se mostra nos entrelaamentos das instncias psquicas do isso,
eu e do supereu. E ainda mais fortemente em Freud do que em Lacan o imbricamento de tais
instncias d a ver e a ouvir uma temporalidade antecipatria na orientao, na direo, que se
coloca, de sada, pelo apelo humanizao. Minha aposta de que o supereu, enquanto
herdeiro vivo do complexo do dipo, ratificador da incorporao da voz, via voz dos pais, se
apresenta antecipadamente como toro do caos do isso sobre si, sem em si se fechar.
Enquanto desdobramento do isso, o supereu pressupe o eu como instncia, como parte
organizada do isso, e como terceiro tempo de um movimento humanizante que no se faz sem
a simultaneidade dos dois primeiros e de um ainda mais radicalmente anterior: um momento
zero, mtico, momento de das Ding em sua expulso momento de Behajung, de um sim, que
invoca Austossung, um no. Sim, ouo; mas no tudo, da falo, desejo, posso gozar um gozo
no apenas mortfero. Os abalos nessa temporalidade trade, com ponto mtico originrio e
inaugural, teriam conseqncias as mais distintas e variveis possveis na relao, ela mesma
tambm topolgica, entre o sujeito e o Outro, entre ouvir a voz do Outro e poder esquec-la
para que uma fala se sustente com voz singularizadora.
Ensaiarei agora dar passos mais lentos, recorrendo s palavras de Lacan, de Freud e de
Didier-Weill. Comeo pela inveno lacaniana do real que tem sua mostrao com o n
borromeano. Este n tem por mrito ser real na medida em que oferece um testemunho deste
na imbricao entre os trs registros de tal modo que esto enodados uns com os outros
havendo entre si uma interseo vazia. E por haver entre eles uma relao em que se uma das
amarraes cortada, as outras se desamarram, Lacan prope a existncia de um quarto elo
que garantiria a permanncia e atuao dos trs registros. Isto que Lacan chamou de o
sinthoma e que pode ser ouvido pela via da inveno, da nomeao, do que se faz com os
restos do sujeito que insistem desde sua constituio, exigindo um saber-fazer-a radicalmente
102
singular, sem fechar a possibilidade do lao para com o Outro. Muito pelo contrrio, abrindo,
de forma nova, este caminho.
assim que o real se coloca na teoria lacaniana como uma inveno, como um
conceito cuja novidade revira a concepo sobre o que o inconsciente. O encaminhamento
de tal proposio se coloca de modo a sustentar que o real do n borromeano que ele mostra
a impossibilidade de representar o real, sendo que este continua ex-sistindo e incidindo no
sujeito enquanto exigncia de uma escrita, uma escrita nova, preciso enfatizar, que visar
encadear real, simblico e imaginrio:
Digamos que o foramento de uma nova escrita, dotada do que preciso chamar, por
metfora, de um alcance simblico, e tambm foramento de um novo tipo de idia, se
assim posso dizer, uma idia que no floresce espontaneamente apenas devido ao que faz
sentido, isto , ao imaginrio (Ibid, p. 127).
Tal nova escrita teria ainda por peculiaridade usufruir da cadeia significante, da
estrutura mnima de um significante face a outro significante, S1 S2, ou seja, do saber
inconsciente que a se articula, porm, apontando o real que a causa, que est para alm do
inconsciente ele mesmo. O real lacaniano seria portanto ele mesmo ubquo, se deixando,
enquanto registro, enodar ao simblico e ao imaginrio. Neste ato, estes dois passam a existir
num sujeito, conferindo a ele uma posio subjetiva pela via da fantasia. Novamente, avano
com as palavras lacanianas: ao imaginrio e ao simblico, isto , a coisas que so muito
estranhas uma para a outra, o real traz o elemento que pode mant-las juntas (Idem).
Interessa-me assim neste momento interrogar as relaes entre os registros na
emergncia do sujeito face passagem entre o enodamento estes, de dois em dois, posto que
h entre eles uma ressonncia lgica e fundante que possibilita a toro e a constituio de
uma nova interseco como efeito da que se estabelece. Pensando com Freud e Lacan,
recolhendo do primeiro a incidncia do real quanto ao limite da interpretao pela noo de
umbigo do sonho ponto insondvel em que o sonho mergulha no desconhecido (FREUD,
1900/2005, p. 519) e de das Ding como o que, em sendo excludo, organiza o sujeito em sua
constituio, possvel propor que h uma ubiqidade79 do real no sujeito e nos registros que
o fundam. Heterogneos e no hierrquicos, como bem mostra o n borromeano, h contudo
uma orientao real que determina a lgica da emergncia do falante. O real permanecer
para sempre irrepresentvel, causando, contudo, a fala e, mais que isso, o prprio sujeito. Nas
79
Agradeo a Jrme Avril por ter carinhosamente me levado a chegar a esta concluso sobre o real quando, me ouvindo
tatear uma via de formular a extimidade do real quanto aos trs registros lacanianos, inclusive o do real (paradoxo complexo
de ser explicado a um no analista), me fez sorrir ao trazer uma metfora gastronmica que colocava o camaro quase como
das Ding, tendo este surgido, em suas palavras, como ubquo.
103
belas palavras lacanianas: O real, aquele de que se trata no que chamado meu pensamento,
sempre um pedao, um caroo. com certeza um caroo em torno do qual o pensamento
divaga, mas seu estigma, o de real como tal, consiste em no se ligar a nada (LACAN, 19751976/2007, p. 119). Ou, ainda, o real enquanto impossvel posto que impensvel,
irrepresentvel, tal qual a pulso de morte, da qual s temos notcias por seus efeitos, por sua
fora enquanto orientando o sujeito para um alm.
Assim, o registro do real em um sujeito, portanto, j efeito do real; ele atravessado
por um furo que o funda e que permite que os demais registros no apenas se fundem mas se
enlacem, portando, cada um deles, um limite real. Limite o qual define seus contornos, que os
tornam litorais. O real deste modo ubquo, xtimo, ao real, ao simblico e ao imaginrio,
posto que h em cada registro um furo que os estrutura, que os faz surgir. Em cada registro,
retomando Freud, h um ponto que mergulha no desconhecido, no impossvel, e que, deste
modo, pode lanar o sujeito na criao de um novo que, por no passar pelo que j se
conhece, se apresenta com um impacto radical.
no vazio mesmo entre um registro e outro e em cada registro, vazio que se mostra no
intervalo entre os significantes e no que resta como enigma a cada fala, que um sujeito
emerge e invocado a sempre re-emergir. Coloca-se a uma concepo de espacialidade que
supe uma superfcie que se estabelece somente como moebiana, ou seja, com uma toro que
faz conjugar avesso e direito. Tal concepo faz referncia, de uma maneira precisa e no sem
conseqncias, ao dizer freudiano sobre o eu enquanto a projeo de uma superfcie,
implicando lgica e diretamente o corpo. O eu , primeiro e acima de tudo, um eu corporal;
no simplesmente uma entidade de superfcie, mas , ele prprio, a projeo de uma
superfcie, ao que Freud (1923/1990, p. 40) acrescenta que:
o eu em ltima anlise deriva das sensaes corporais, principalmente das que se originam na
superfcie do corpo. Ele pode ser assim encarado como uma projeo psquica da superfcie
do corpo, alm de (...) representar as superfcies do aparelho psquico.
E importante ressaltar que na obra freudiana a partir da segunda tpica traz ela
mesma uma concepo topolgica do aparelho psquico na qual o eu se funde no isso sem
com ele se confundir. Tal topologia freudiana, e arrisco-me a ouvi-la como uma topologia
ressonante, tal qual a lacaniana, se torna explicita na concepo do eu como uma
organizao (FREUD, 1926[1925]/2006, p. 94), mais propriamente, uma organizao
derivada do isso e que, igualmente, se enlaa ao supereu. Destaco uma bela e esclarecedora
passagem do artigo freudiano Inibio, sintoma e angstia:
104
105
desprovida ainda de qualquer sentido e possibilidade de dar conta de si mesmo (de seu
desamparo radical) com algo que lhe heterogneo, pela transmisso da linguagem, da ordem
simblica, podemos dizer, surge, pela perda de um objeto de satisfao absoluta, a
possibilidade de uma satisfao parcial e da constituio de uma imagem de si pelo que tal
satisfao propicia passando pelo corpo. Em outros termos, dessa ressonncia primeira entre
simblico e real, que os funda, o imaginrio surge como efeito o mais imediato. Cito Freud
(1950[1895]/1990, p. 448):
Deste modo, o complexo do ser humano prximo se divide em dois componentes, dos quais
um produz uma impresso por sua estrutura constante e permanece unido enquanto coisa,
enquanto o outro pode ser compreendido por meio da atividade da memria isto , pode ser
rastreado at as informaes sobre o prprio corpo [do sujeito]. Essa dissecao de um
complexo perceptivo descrita como o conhecimento; ele envolve um juzo e chega a seu
termino uma vez atingido este ltimo objetivo.
V-se, portanto, que se trata de um processo que envolve a perda, a expulso da Coisa
real, contnua e constante , que, nesse momento mesmo, incitar a organizao do
psiquismo e a fundao do sujeito, mas no sem que seja exigido igualmente, e em um a
posteriori, a possibilidade de um juzo. Este, sendo fundado pelas informaes sobre o
prprio corpo, evidencia a criao do eu enquanto instncia e, mais, da fantasia. A expulso
da Coisa marca, portanto, a instaurao do funcionamento do psiquismo enquanto tal, do
sujeito do inconsciente, e esta estrutura constante para sempre irrepresentvel se colocar
como orientao tanto na obteno de uma vivncia de satisfao quanto naquilo que o sujeito
poder ter como sentido de si.
A relao deste momento originrio do sujeito com o enodamento ressonante entre os
registros do real, do simblico e do imaginrio anunciado, ainda que sob outros termos, no
incio do ensino lacaniano. Lacan apresenta neste momento uma perspectiva da linguagem
enquanto fornecendo a condio radical (LACAN, 1954-1955/1985, p. 390) do surgimento
da fala em e para um sujeito. A linguagem assim tomada pelo aspecto da ausncia e da
presena, que bem pode ser ligada instaurao de uma ritmicidade e de uma
heterogeneidade que passa a coexistir e agir no sujeito a partir da perda da Coisa. Para tanto,
Lacan recorre ao fiat lux bblico como uma metfora para a criao do sujeito sendo
atravessado e determinado pelos trs registros psquicos que fundamentam seu pensamento:
No que tange a este logos a, no se deve deixar de lado a inflexo que o verbum latino
fornece. Podemos fazer dele algo de totalmente diferente da razo das coisas, isto , este jogo
da ausncia e da presena que j fornece seu contexto ao fiat. Pois, afinal, o fiat, se faz num
fundo de no feito que lhe anterior. Em outros termos, creio no ser impensvel que at
mesmo o fiat, a mais original fala criadora, seja segundo. (...) Dizer, em se tratando da fala, no
106
princpio, in principio, tem um carter de miragem. (...) Uma vez que as coisas esto
estruturadas numa certa intuio imaginria, elas parecem estar a desde sempre, mas trata-se
de uma miragem, bem entendido. (...) Trata-se de uma seqncia de ausncias e de presenas,
ou melhor, da presena sobre um fundo de ausncia, da ausncia constituda pelo fato de uma
presena poder existir. No h ausncia no real. S h ausncia se o senhor sugerir que pode
haver uma presena ali onde no h. Proponho que se situe a palavra no in principio, na
medida em que ela cria a oposio, o contraste. Trata-se da contradio original entre o 0 e o
1.
A palavra, a linguagem, seria assim, em seu encontro com o real do corpo do infans,
fundadora do contraste que se coloca em ato quando do comeo mais original do sujeito. Seria
apenas deste encontro radical que ausncia e presena podem passar a existir na constituio
de um sujeito que ser marcado fundamentalmente por um furo que o faz existir. Vemos a
claramente a dimenso de uma origem ex nihilo na constituio do sujeito. a que a idia da
ressonncia entre os registros, que depreendo do prprio ensino lacaniano, me parece mostrar
sua importncia mais evidente. Desta criao primeira e ex nihilo, as reverberaes estruturais
entre as heterogeneidades que fundam o sujeito podero surgir. Lacan prope, assim, em 15
de maro de 1977, a existncia de um simbolicamente real e de um realmente simblico.
Trata-se de uma passagem breve da qual me concentrarei na definio do simbolicamente real
como o real no interior do simblico e do realmente simblico como o simblico includo no
real:
Podemos ler a que h uma interseco entre os registros do real e do simblico e que
tais interseces tero efeitos diferenciados no sujeito quando este j se encontra constitudo.
Perguntamo-nos, porm, como estas interseces atuam no comeo mesmo do sujeito, em sua
constituio a mais originria que se d, contudo, como uma invocao e possibilidade de
recomear e ir mais alm a cada vez que o sujeito toma e retoma a fala. Simbolicamente real e
realmente simblico seriam assim fundadores do sujeito na medida em que a ressonncia
entre um e outro registro, ambos marcados por um furo real que os delimita, torna possvel a
criao do inconsciente e de um mais alm do inconsciente que se coloca como orientao
para o falar, o fazer e o criar. Estas duas ressonncias originrias se dariam como a base
mesma da estrutura do sujeito. E minha proposta a de que a estrutura apenas se torna assim
80
Le symboliquement rel nest pas le rellement symbolique, car le rellement symbolique, cest le Symbolique inclus dans
le Rel. Le Symbolique inclus dans le Rel a bel et bien un nom, a sappelle le mensonge, au lieu que le symboliquement
rel je veux dire ce qui du Rel se connote lintrieur du Symbolique cest ce quon appelle langoisse.
107
108
um significante que no se presta ainda fala: ele encarna isso pelo qual a fala advir em um
certo futuro no qual o inconsciente ser articulado81.
81
Dans tous les cas ce dont il sagit cest de diffrencier deux tats du signifiant : le signifiant tel quil est articul dans
linconscient [rellement symbolique] est ce par quoi le sujet est port parler comme parltre tandis que le signifiant qui est
articul dans le symboliquement rel est un signifiant qui ne se prte pas encore parole : il incarne ce par quoi la parole
deviendra dans un certain futur o linconscient sera articul.
109
Deste primeiro trecho, fao apenas uma ressalva, a de que o simbolicamente real, tal
como o imaginariamente real, solicitariam sim a voz, no em sua materialidade fonada, mas
em sua invocao desejante. A voz enquanto o que de mais enigmtico transmitido pela
linguagem, causando a prpria possibilidade da fala. A voz no sentido lacaniano, que pode
bem ser sintetizado na seguinte proposio: que se diga fica esquecido por trs do que se diz
em o que se ouve (LACAN, 1972/2003, p. 449). Passo ento segunda citao de DidierWeil (2011, p. 13) quanto funo de dois termos que sero trabalhados mais a diante neste
espao, a saber, a siderao exercida pelo significante e o despertar que chama um novo
significante:
A funo fundamental da siderao (...) o despertar. Eu diria que o despertar a experincia
de encontro com o que Lacan chama de simbolicamente real, em oposio ao realmente
simblico, que ele designa simplesmente como o simblico, quer dizer, o inconsciente.
Assim, acabo de evocar a responsabilidade do analista, que a de saber introduzir a escanso
siderante, o equivalente de um chiste, para levar ao despertar.
Poesia. Melodia. Ressonncia. Sopro. Vazio mediano... Franois Cheng com Lacan
a proposta de um contraponto tnico, uma modulao que faz com que isso cante, porque da
tonalidade modulao h um deslizamento83. Melodia, talvez atonal nesse caso. Ou que
retire do tom a sua centralidade, fazendo emergir, como contraponto, um mais alm do tom,
do sentido e mesmo do duplo sentido. Cheng com Lacan e Schnberg: deslizamento atonal,
visando uma escuta/escrita singular, orientada pelo real, (re)fazendo surgir no sujeito um
vazio ressonante como o prprio vazio da pea musical criada sob este paradigma, que no
82
Linterprtation analytique nest pas faite pour tre comprise ; elle est faite pour produire des vagues. Vale indicar a
leitura possvel de vagues como ondas e vagas, sinnimo de onda que bem remete dimenso de vazio que se mostra
visivelmente nas ondas maiores, que, ao se dobrar sobre si mesmas criam um vazio.
83
un contre-point tonique, une modulation qui fait que a se chante, car de la tonalit la modulation, il y a un glissement.
110
se pauta em um sentido, em uma representao. Um vazio potico, de onde poder surgir uma
verdade do sujeito. Verdade real, por mais que se apresente, pela linguagem, com estrutura de
fico, como bem sustenta Lacan em diversos momentos de seu ensino, dos quais destaco
uma passagem rica e viva das Conferncias e entrevistas nas universidades norte-americanas.
Cito Lacan (1975, p. 35):
[A verdade] Ela tem uma estrutura de fico porque ela passa pela linguagem que se semi-diz.
Jure dizer a verdade, nada mais que a verdade, toda a verdade: justamente isso que no ser
dito. Se o sujeito tem uma pequena idia, justamente isso que ele no dir. H verdades que
so da ordem do real. Se eu distingo real, simblico e imaginrio, bem por haver verdades
real, simblica e imaginria. Se h verdades sobre o real, bem por haver verdades que no
se confessa84.
Verdade real, verdade simblica, verdade imaginria. No caso das artes, no plo
paradigmtico assim tomado por Lacan da poesia, verdade imaginariamente simblica.
Verdade que aponta o impossvel de ser dito/cantado/representado/imaginado/alcanado/etc. a
partir do entrelaamento ressoante entre simblico e imaginrio, mais propriamente falando, o
que do imaginrio se apresenta no simblico, revelando, assim, os limites, o furo, os
impossveis de um e outro registro. A verdade que surge na poesia, no fazer potico da arte,
intimamente relacionada a que isso cante, a de um impossvel. Diz Lacan:
(...) a poesia se funda precisamente sobre esta ambigidade da qual eu falo e que qualifico de
duplo sentido. A poesia me parece, alis, revelar a relao do significante ao significado.
Pode-se dizer, de uma certa forma, que a poesia imaginariamente simblica. (...) Isso que
chamei h pouco, isso que conotei de imaginariamente simblico, isso se chama a Verdade.
Isso se chama a verdade particularmente no que concerne a relao sexual, a saber que, como
eu o digo talvez o primeiro e no vejo porque me concederia por isso um titulo , a relao
sexual, ela no h, quero dizer, propriamente falando, no sentido em que no haveria alguma
coisa que faria com que um homem reconhecesse necessariamente uma mulher85.
84
[La vrit] Elle a une structure de fiction parce quelle passe par le langage et que le langage a une structure de fiction.
Elle ne peut que se mi-dire. Jurez de dire la vrit, rien que la vrit, toute la vrit : cest justement ce qui ne sera pas dit. Si
le sujet a une petite ide, cest justement ce quil ne dira pas. Il y a des vrits qui sont de lordre du rel. Si je distingue rel,
symbolique et imaginaire, cest bien quil y a des vrits relle, symbolique et imaginaire. Sil y a des vrits sur le rel, cest
bien quil y a des vrits quon ne savoue pas.
85
(...) la posie se fonde prcisment sur cette ambigut dont je parle et que je qualifie du sens double. La posie me parat
quand mme relever de la relation du signifiant au signifi. On peut dire dune certaine faon que la posie est
imaginairement symbolique. () ce que jai appel linstant, ce que jai connot de limaginairement symbolique, a
sappelle la Vrit. a sappelle la vrit notamment concernant le rapport sexuel, cest savoir que, comme je le dis,
peut-tre le premier, et je ne vois pas pourquoi je men ferai un titre , le rapport sexuel, il ny en a pas, je veux dire
proprement parler, au sens o il y aurait quelque chose qui ferait quun homme reconnatrait forcment une femme.
111
112
como musicalmente atonal, ps-tonal. O que pode recolocar para o sujeito uma escuta de seu
prprio timbre, de sua prpria voz e na funo de endereamento e de lao para com o Outro,
abrindo-se para um re-comeo novo.
A verdade revelada pela poesia, enquanto imaginariamente simblica, traz um claro
acerca do real, uma vez que a arte, enquanto escrita, pode tocar o real (LACAN, 197576/2007, p. 78). E tal revelao se d brevemente, efemeramente, j que a verdade levanta
vo no momento mesmo em que vocs no queriam mais captur-la (LACAN, 19691970/1992, p. 54). Uma verdade, portanto, imaginariamente simblica que transmite uma
verdade real ao tornar possvel que o sujeito se depare, surpreendentemente, com pedaos do
real. Por outro lado, tocar o real na clnica poder fazer com que um vazio ressurja,
invocando uma criao que se d pela ressonncia, sem se ligar a um ou outro significante,
letra, trao, marca, a nada contornando este nada pela linguagem. o nada que est em jogo
nesse movimento ressonante de quebra de sentidos, seja pela irrupo de um pedao de real
transmitido poeticamente no fazer com a voz em sua radicalidade, tal qual a arte d mostras e
vestgios, seja pela funo equivocante do ato analtico.
Tomar a interpretao pela via do equvoco, da ressonncia, da homofonia e da
produo de ondas. tambm este caminho que Bourlot e Vivs (indito) propem com
Freud e Lacan, destacando o efeito da linguagem e de seus jogos significantes como um
efeito esttico, um efeito de surpresa a partir do qual a escuta permitiria aceder ao sonoro,
a um alm do significado, a uma escuta destacada de uma compreenso na qual um inaudito
se mostra. Escuta tal qual a proposta do captulo inicial desta tese, escuta musical e atonal,
ainda que se trate da escuta analtica. Um escuta em que a radicalidade do inaudito pode
comparecer, o que permitiria mudana de posio do sujeito face ao seu prprio discurso.
Uma escuta de um mais-alm do tom, da tonalidade discursiva e dos significantes, de uma
pretensa hierarquia de idias, palavras ou sentidos. Isto para que um movimento, surgido a
partir do corte e da queda do sentido, possa fazer da repetio surgir um novo. Segundo os
autores:
a interpretao no sentido de uma percepo do sonoro pode trazer tona uma lgica
significante que descentre completamente em relao significao. Se a significao pode
ter uma face unilateral, imvel, mesmo mortfera, o equvoco suscetvel de re-abrir a relao
do sujeito com a fala que ele exprime. Ns a vemos portanto na abertura prpria aos jogos
significantes90.
90
l'interprtation - au sens d'une perception du sonore peut mettre au jour une logique signifiante qui dcentre
compltement par rapport la signification. Si la signification peut avoir un ct unilatrale, fig, voire mortifre,
lquivoque est susceptible de re-ouvrir la relation du sujet la parole quil exprime. Nous en venons donc lOuverture
propre aux jeux signifiants.
113
A dimenso de uma verdade em sua vertente potica teria, no processo de uma anlise,
o efeito de fazer com que o real que ela veicula seja tocado pelas reverberaes mesmas entre
simblico e imaginrio, mas igualmente pela produo que a se apresenta como possvel.
Produo de ondas ondas que ressoam entre os registros, de um ao outro, simultaneamente,
abrindo vazios de onde uma criao pode surgir. Ato que implica a dimenso de surpresa e
de um prazer de fazer: fazer aparecer outra coisa sob a palavra a mais comum92 (Idem).
Algo que o analista, com seu desejo, sustenta e que ter efeitos efeitos de verdade naquele
que, em uma anlise, corre o risco de tomar a palavra e se surpreender com o que fala. O que
pode causar uma siderao e recolocar um movimento singular do sujeito, mais afinado com
seu timbre prprio. Sendo que este se destaca por revelar um ponto de in-sabido, ainda que
insistente, ainda que se revelando, em diferentes momentos, entretanto, abrindo a um enigma
sobre isso que se escuta. O analista, ao escutar algo que possa indicar essa insistncia de um
timbre singular do sujeito, tantas vezes abafado e velado naquilo que se diz, tem como funo
tica e potica buscar destac-lo para que o prprio sujeito que o porta possa escut-lo.
As consideraes clinicas de Bourlot e Vivs baseiam-se na proposio lacaniana de
que a interpretao analtica pode ser colocada no mesmo nvel do orculo, de enigma, como
o orculo de Delfos do mito de dipo. Nas palavras de Lacan (1971/2009, p. 13-14):
Se a experincia analtica acha-se implicada, por receber seus ttulos de nobreza do mito
edipiano, justamente por preservar a contundncia da enunciao do orculo e, eu diria
ainda, porque a interpretao permanece sempre nesse mesmo nvel. Ela s verdadeira por
suas conseqncias, tal como o orculo. A interpretao no submetida prova de uma
91
Ce champ potique de la vrit vise la fois un certain usage de la langue, une dimension du jeu avec les mots et ce que
la parole peut produire. La vrit, en tant quelle slabore dans la parole, en tant quelle se faonne dans les mots qui
surgissent en sance, est un acte qui produit des effets, et en cela il y a posie. Posis dsignait en effet, dans la Grce
ancienne, luvre du pote, mais aussi lactivit, autant dire une fabrication, une production. Si leffet de la parole vraie,
cest la disparition dun symptme, cette parole ne sapparentent-t-elle pas une action en train de se faire ?.
92
plaisir de faire : faire apparatre autre chose sous le mot le plus ordinaire.
114
verdade que se decida por sim ou no, mas desencadeia a verdade como tal. S verdadeira
na medida que verdadeiramente seguida (...) O momento em que a verdade se decide
unicamente de seu desencadeamento para aquele de uma lgica que tentar dar corpo a essa
verdade , muito precisamente, o momento em que o discurso, como representante da
representao, dispensado, desqualificado. Mas, se pode s-lo, porque, em alguma parte,
ele o desde sempre. a isso que chamamos de recalque. J no uma representao que ele
representa, essa srie de discurso que se caracteriza como efeito de verdade.
93
(...) justement de navoir quune signification, dtre pur noeud dun mot avec un autre mot.
Comment le pote peut-il raliser ce tour de force de faire quun sens soit absent ? Cest, bien entendu, en le remplaant,
ce sens absent, par ce que jai appel la signification. () La signification, cest un mot vide.
94
115
sentido95. Nisso que a poesia fura o sentido, ou, dito de outro modo, no que ela tem como
orientao produzir um efeito de furo, algo pode irromper como radicalmente novo, como
mais detalhadamente me deterei no captulo final desta tese. Um significante novo. esta a
aposta radical de Lacan, igualmente nesta mesma lio:
Um significante novo, aquele que no teria nenhuma espcie de sentido, isso seria talvez o
que nos abriria isso que, dos meus passos desajeitados, eu chamo de real. Por que no se
tentaria formular um significante que teria, contrariamente ao uso que dele se faz
habitualmente, um efeito? Sim. certo que tudo isso tem um carter extremo. (...) Como
que ainda no se forou as coisas o bastante para fazer a experincia do que isso daria, de
forjar um significante que seria outro96.
95
Em 17 de maio de 1977, Lacan afirma que e apresento primeiro em francs pelo jogo singular e intraduzvel, embora se
tente, que ele cria: (...) la posie () est effet de sens, mais aussi bien effet de trou. Il ny a que la posie, vous ai-je dit, qui
permette linterprtation et cest en cela que je narrive plus, dans ma technique, ce quelle tienne ; je ne suis pas assez
poute, je ne suis pas pouteassez !. (...) a poesia (...) efeito do sentido, mas igualmente efeito de furo. Na h seno que
poesia, eu lhes digo, que permite a interpretao, nisso que chego mais, em minha tcnica, a isso que ela tem; eu no sou
bastante poeta, eu no sou poeta bastante!.
96
Un signifiant nouveau, celui qui naurait aucune espce de sens, a serait peut-tre a qui nous ouvrirait ce que, de mes
pas patauds, jappelle le Rel. Pourquoi est-ce quon ne tenterait pas de formuler un signifiant qui aurait, contrairement
lusage quon en fait habituellement, qui aurait un effet ? Oui. Il est certain que tout ceci a un caractre dextrme. ()
Comment est-ce que on na pas encore forc les choses assez, pour, pour faire lpreuve de ce que a donnerait, de forger un
signifiant qui serait autre.
116
117
CAPTULO IV
DA PALAVRA ESCRITA: TICA E POTICA DE UMA ESCRITA POSSVEL DA
VOZ
E a msica? - desafiou.
A msica - o velho traou com o dedo uma pausa no ar - a expresso
mais completa do que estou dizendo. Ou do que no estou dizendo, pois
preciso ouvir apenas o que no se diz. Quem tiver ouvidos para ouvir,
oua. Eu ia chegar nela. A msica tambm silncio. Bach sabia disso,
Mozart tambm. Beethoven s soube quando ficou surdo. O ar no
silencioso? O vento no faz barulho? E que o vento seno ar? A msica
o silncio em movimento.
O mesmo com as palavras.
No senhor: as palavras esto em quem fala e em quem escuta. O silncio
fica entre os dois, intocado, um silncio enorme, intransponvel. Ao passo
que a msica est nela mesma, isto , no que resta alm de ns. E o resto
silncio.
Fernando Sabino
Estou em uma sala de pssima acstica o mundo. Vozes e mais vozes
se confundem o humano. Tentamos costur-las com as palavras a
literatura.
Jos Castello
Obra composta em 1952 inicialmente para piano solo na qual o intrprete se posiciona em frente ao piano, abre-o para
tocar suas teclas e permanece em suspenso, com as mos no ar, durante o perodo de tempo indicado no titulo da mesma, isso
contando com a diviso em trs movimentos. O que surge neste pea, bem como em inmeras outras de Cage em que, na
ausncia de sons assim ditos musicais, o que irrompe a prpria sonoridade do ambiente no qual a pea executada, a
sonoridade e mesmo musicalidade da vida, com seus rudos, dissonncias, com sons imprevisveis e aleatrios, com o acaso
intervindo diretamente na criao do que dado a ouvir pelo ato artstico que circunscreve e prope um corte em uma dada
continuidade.
118
faz uma mostrao. Ele mostra, como o grito, a fora do real. O trabalho do msico o de
contornar com os materiais sonoro-musicais esse vazio, esse nada, esse furo, esse mais alm
de qualquer significante e de qualquer sentido. Ao fazer isso, ele d a escutar o real da voz ao
ouvinte. O real puro, o contnuo sem ao da escanso, a morte, a voz das sereias, o olhar
da Medusa, a imagem sem movimento, a voz em uma nica nota... A arte impe um
movimento indito face ao real contnuo, furando-o. O real, como a pulso de morte desligada
da pulso de vida, um grito incessante. Na construo de um objeto de investimento
pulsional a partir da criao musical, o simblico fura o real e, em ressonncia, se fura, o que
dar um ritmo singular quilo que pode ser escutado do contnuo.
O real est l. Sempre. Escute! O real grita. Mas, se falamos, no o escutamos o tempo
todo. No h som que tenha medo do silncio, diz Cage (Idem). O silncio j uma invocao
escrita daquilo que escutamos. Escuta escrita novo criao. So os pontos que
orientaro isso que aqui me proponho a pensar em voz alta. Real simblico imaginrio,
mas em seus enodamentos. A msica e a pulsao da vida. Este movimento de pulsao do
contnuo pode ser escutado, eventualmente, graas ao efeito de um corte no espao e no
tempo atravs da experincia musical. Ao escutar esse movimento o msico d/cria a
possibilidade para o outro de, novamente, tambm escut-lo pela via de uma escrita que o
ritma e que o faz pulsar.
Escutar. Falar. Escrever. Falar. Com voz. Escrever , tambm, tomar a voz enquanto
prpria, tomando a fala e a palavra como causa para que uma inscrio possvel do imaterial
da voz ganhe espao, ganhe temporalidade, ganhe, por que no?, voz. Se a voz veicula uma
invocao original humanizao e a um recomeo a cada vez que algum ouse falar
tomando a voz enquanto prpria, a escrita relana, ou muitas vezes lana simplesmente,
esse invocar na direo de um fazer que parte da letra, que visa circundar o vazio sempre
pulsante do objeto a, e que pode, em certos casos, promover a criao de um significante
novo na medida em que uma diferena radical se d como indita face aos significantes que se
apresentam j enlaados em uma cadeia. Escrever invoca a voz e provoca voz. Inversamente,
escrever fruto da invocao da voz que provoca um sujeito a uma marcao que pode ser
dada a ser lida. essa relao nem sempre evidente, porm ntima e viva, entre escrita, voz e
invocao que tenho em foco neste momento.
Da msica, recolho a direo apontada por John Cage quanto a tomar o aleatrio, a
indeterminao, o acaso e a abertura aos sons ainda no codificados ou trabalhados como
musicais para pensar como a escrita e aqui trata-se fundamentalmente da escrita pulsional
para um sujeito, um falante pode se estabelecer como um efeito da ressonncia, da
119
reverberao entre o simbolicamente real e o imaginariamente real, fazendo com que de uma
radicalizao do efeito do real possa se passar escrita, ainda que sempre falha e a se refazer,
de um encontro com o real. Escrita, assim, sentida como convite criao, como fazer que
mostra que, longe de se escrever o real, o que da ordem do impossvel, o que se apresenta
como direo uma escrita causado pelo real. Neste ato, o sujeito se escreve com sua voz.
4.1 Cage e o acaso: poetizar o real por uma escrita do radicalmente novo
A arte e a vida. Ambas invocando escrita. Neste captulo final da tese, minha proposta
delimitar a elaborao lacaniana sobre o conceito de real a partir da construo da temtica
da criao, tanto pela sublimao como quanto pela idia do escabelo (fio que, mesmo
ausente nos captulos precedentes, me guiou ao longo de minha pesquisa). Esta surge em
Lacan partir da escrita de James Joyce qual ele associa a este novo paradigma da criao,
o que conduzir a mudanas significativas no conceito de letra, objeto a, gozo e mesmo de
inconsciente. Percorrendo este captulo, trarei elementos da msica de John Cage e do manejo
singular que ele faz dos sons musicais mesclados com o limite deles mesmos atravs do rudo
e do silncio. Por fim, me deterei na proposta de que o trabalho de anlise acentua as
possibilidades do sujeito estabelecer uma construo singular, causada pelo objeto a, mais
especialmente a voz em sua dimenso invocante, que pode lev-lo direo de musicar sua
prpria vida.
98
120
121
da flauta de Anfio, que fez com que gros de areia se unissem, formassem pedras e se
colocassem de forma tal a erguer a estrutura ali necessria. Tal metfora explicita o poder
harmonizador da msica, que, como nos diz o maestro do filme, cria vida onde havia apenas
o vazio. Nossos ouvidos passam a receber agora o som de uma msica, suave, um quarteto
de cordas, e voltamos a ver instrumentos, de sopro, no mesmo movimento temporal e espacial
de surgir em seus detalhes, superfcies, voltas, contornos e buracos. Um, em especial, ganha
destaque: a clarineta. E as imagens to intimamente prximas desse instrumento passam a se
mesclar com os crditos iniciais: nomes e sobrenomes. Um homem surge desmembrando a
clarineta, e guardando cada uma das partes que a compem em uma caixa. Ouvimos sua voz
em off: A beleza um conceito. E a beleza triste. No triste em si, mas pelo que h nela
de fragilidade e incerteza. Passo horas e horas praticando, procurando me aprimorar,
buscando a perfeio. Escalas, notas, arpejos, so meu dia-a-dia100. O instrumento
guardado. O homem, tambm em close, nos olha e diz: Eu sou msico, eu acredito nas notas,
eu acredito na msica. Somente a surge na tela, em fundo preto e letras brancas, o nome do
filme: tnica dominante. Paro por aqui. H muito o que se colher e apreender dessas
passagens.
O primeiro aspecto que delas destaco a fala do msico sobre a beleza, em sua
fragilidade e incerteza. Imediatamente, somos levados a pensar nas consideraes lacanianas
sobre o Belo no seminrio A tica da psicanlise. O Belo, assim como o Bem, se colocaria
como uma muralha poderosa na via de nosso desejo (LACAN, 1959-60/1997, p. 280).
Porm, diferentemente do segundo, o Belo em sua funo singular em relao ao desejo no
nos engoda (Ibid., p. 291). Esta funo, continua Lacan, nos abre os olhos (Idem), e, eu
acrescentaria, os ouvidos. Ela nos abre para a dimenso do enigma que portamos frente ao
desejo e ao vazio que nos constitutivo, vazio de das Ding, que convoca, ao mesmo tempo,
para uma dimenso tica e esttica, na medida em que, ao tocar o real, coloca em cena a
dimenso de um posicionamento singular frente a ele, assim como uma criao nova em torno
dele. O Belo simultaneamente revela e vela o segredo de das Ding (Ibid., p. 61), que se
encontra no mago das coisas. Em seu aspecto de desvelamento, o belo nos aponta para nosso
desejo, mantendo-nos a uma distncia deste vazio fundamental de que somos feitos, o vazio
da Coisa que faz com que o campo do linguagem seja organizado. Ele nos faz, assim, uma
convocao tica frente ao desejo.
100
E tal passagem me faz agora lembrar de uma frase do escritor Franz Kafka, que conheci atravs do livro de Edson de
Sousa, Uma inveno da utopia: S h um ponto fixo. a nossa prpria insuficincia. da que preciso partir (KAFKA
apud SOUSA, 2007, p. 12).
122
123
passagem do filme tem ainda o mrito de, ao mostrar a superfcie dos instrumentos com
proximidade e delicadeza, colocar em cena a solidariedade ntima (LACAN, 1962-63/2005,
p. 266) da pulso invocante com a pulso escpica, a toro de uma sobre a outra,
convocando-nos a olhar temporalmente essas superfcies, e a escutar visualmente os efeitos
disso sobre ns. O olhar tem uma temporalidade, que se presta a um ato do sujeito, de se
constituir e, por voltas, se inventar inventar artifcios para si.
Esta dimenso do temporal se desdobrando sobre o espacial, e seu inverso, j pode ser
lida em Lacan no escrito sobre o tempo lgico. O escpico e o invocante caminham lado a
lado nesse escrito. Temos, por um lado, a dimenso do tempo e das escanses temporais e
daquilo que se dado a ver, que precipita uma concluso. O instantneo do que captado no
olhar no primeiro tempo traz, tambm, implicitamente, uma invocao para que um sujeito
no apenas compreenda esse instante logicamente anterior, mas para que uma tenso temporal
possa se modular em uma tendncia ao ato, como nos diz Lacan (1945/1998, p. 206). Nesse
sentido, o que Lacan (Ibid., p. 211-212) apresenta ao trmino desse texto sobre o fato dessa
verdade que se atinge, pela pressa, no momento lgico da concluso, tem ligao direta com a
proposta inicial do sofisma. Este dado a ser resolvido no a um prisioneiro apenas, mas a
trs, nos afirmando a fundamental importncia dos outros e do Outro nessa tomada de uma
posio que um sujeito precisa fazer, por mais que seja um caminho solitrio. Diz ele:
apenas sozinho (...) que se atinge o verdadeiro, ningum o atinge, no entanto, a no ser atravs
dos outros.
Dessa breve colocao sobre o temporal, por aquilo que pude recolher do referido
filme, e com Lacan, penso que podemos dizer que a experincia com uma obra de arte nos
lanaria, num espao curto e preciso, no momento inicial dos trs tempos lgicos. A obra de
arte, que, de sada, pressupe sempre o outro, o fruidor, e se enderea ao Outro, nos lana
uma pergunta sobre nosso desejo e nossa verdade, podendo fazer com que uma mudana
subjetiva ganhe movimento. Por tocar o real, e transmiti-lo, a arte lanaria o sujeito na
simultaneidade lgica do instante de ver, que j pe a possibilidade de se concluir. Porm,
para que isso ocorra ser preciso um passo que a arte no pressupe. preciso a incidir o
trabalho do dispositivo clnico da escuta analtica para que as questes evocadas na
experincia com uma obra de arte possam levar ao tempo de compreender e ao de concluir
propiciado pela anlise. Ouvir como uma experincia, seja ela de qual especificidade for,
convoca um sujeito a eventuais rearranjos e d lugar, pela fala, para que este fazer subjetivo
possa acontecer mais um dos pontos que uma reflexo sobre o artstico pode nos ajudar no
124
trabalho de uma anlise, uma vez que tambm de um posicionamento tico do sujeito do
inconsciente que o fazer artstico nos ensina.
Ainda atravs deste mesmo filme, parto em busca de escutar como o conceito de real
lacaniano pode se aproximar daquilo que o som ruidosilencioso e estranhamente musical de
John Cage pode nos ensinar acerca do sopro humanizante que funda a estrutura do sujeito.
Novamente recorro fbula de Anfio, construtor dos muros de Tebas atravs da msica que
tocava em sua flauta. Um gesto, um sopro, uma msica, elementos mnimos, e uma
construo, de um muro. A linguagem a, da msica, se faz carne. Metfora bela e delicada
para nos dizer dos efeitos dessa musicalidade pungente de lalangue, ouvida atravs da voz da
me, evocando a palavra do Pai, que faz do infans um falasser. Linguagem e voz nele
incorporados. Sopro que atravessa e faz ressoar, em cada um de ns, por vias singulares,
novos encantos e construes, entrelaando as cordas do real, do simblico e do imaginrio.
Esta fbula, descrita por Joo Cabral de Melo Neto em sua Psicologia da composio, livro
que o prprio autor criou e imprimiu manual e artesanalmente em 1947, prope um dialogo
no apenas com o Amphion de Paul Valry (Histoire dAmphion, 1931), mas com o prprio
ato de criao da linguagem e criao das palavras. Uma criao que, repito, parte do mais
elementar, de um quase nada, em torno de um nada. Uma criao que faz, atravs do muro
da linguagem, com que o real s possa nos chegar nesse entrelaamento que Lacan prope
quanto ao n borromeano. Cada um desses registros, enlaados, fundando a estrutura do
falasser.
E John Cage, como ele soou nesse meu espanto experimentado diante dessa obra
cinematogrfica to fundamentalmente musicada, fazendo-me encontrar em ambos algo de
fundamental para as reflexes desta tese? Tnica, dominante, termos to preciosos para uma
tradio musical da qual John Cage vividamente no compartilhava. Em Cage, o que se
apresenta como tnica, que domina a obra, poderamos dizer, o acaso, a indeterminao e
o real que orientam a criao e a escuta, chamando as notas e os sons a aparecerem
pontualmente fazendo funo de letra. Eu no tenho ouvido para a msica, chegou a dizer,
Eu no ouo msica em minha cabea antes de escrev-la. Eu nunca ouvi. Eu no consigo
me lembrar de uma melodia (CAGE apud DUCKWORTH, 1999, p. 7). Essa falta de uma
imaginao musical, admitida por ele, e to predominante em certas correntes do sistema
tonal, o fez ouvir como msica no somente os sons ditos musicais, os que se prestavam
tradicionalmente para a criao da msica, sons j domados, j colocados em relao e
tenso/distenso entre si. Sons como significantes, poderamos dizer. Sons apaixonados por
outros sons, como Cage dir em uma entrevista um ano antes de morrer ([sounds] in love
125
with another sound)101. Sua abertura (CAGE, 1973, p. 8) se deu para os sons como
elementos mnimos, surgindo ao acaso, passveis, mesmo assim, de uma organizao (idem, p.
3). E foi a que, em mim, o referido filme e a msica de Cage se entrecruzaram. O acaso
ataca. Ouvimos tal frase sendo dita por uma importante personagem nesta obra de arte
audiovisual, o maestro da orquestra na qual o msico protagonista do filme toca. Na fbula de
Anfio, quando este se encontra no deserto, imenso, com suas rasuras feitas pelo vento, vazio
e rido cena que em muito faz lembrar o vo de Lacan sobre a Sibria que o causou a
propor a letra como litoral em Lituraterra , o acaso se fez presente, e o resultado foi essa
msica criacionista. O acaso ataca e faz soar a flauta, conclui o maestro102.
Nas criaes de Cage, que dizia que aquilo que tinha para oferecer ao mundo musical
se nomeava inveno (CAGE apud DUCKWORTH, 1999, p. 8), podemos pescar os
ataques do acaso. Diz Cage (2002, p. 19): Eu adoraria dispor da simplicidade e do caos103.
As obras cagianas, em especial as compostas a partir das dcadas de 1940 e 1950, tomadas
por ele como processos particulares a cada msico que as interpretar e a cada vez que sero
tocadas, tm como princpio tomar o acaso e a indeterminao como elemento constitutivo do
fato musical, sem impor a ele uma ordenao intencional. Tem-se a uma referncia direta ao
work in progress de Joyce em Finnegans Wake, que Cage chegou a trabalhar musicalmente
em 1942 e duas vezes em 1979, e, acrescento, uma referncia indireta topologia lacaniana
do n borromeano.
A partir destes pontos, surge como questo: seria o encontro com o real propiciado por
esse modo de fazer msica mais radical, convocando o sujeito do inconsciente mais
nitidamente a se posicionar enquanto tal? A indeterminao e o acaso nessa msica
ofereceriam ao sujeito material no qual ele poderia enganchar seus significantes?
101
John Cage em entrevista apresentada no documentrio coute, dirigido por Miroslav Sebestik em 1992 e produzido por
JBA Production, La Sept e Centre Georges Pompidou.
102
Vale aqui fazer um parnteses para indicar a dimenso de endereamento que o acaso pode solicitar por apresentar um
enigma ao sujeito. Milan Kundera, em seu romance A insustentvel leveza do ser, j aqui citado nesta tese, que me permite
sustentar tal articulao. Cito integralmente, ento, a longa passagem deste romance em que h a descrio do encontro dos
protagonistas da histria, Tereza e Tomas: S o acaso pode ser interpretado como uma mensagem. Aquilo que acontece por
necessidade, aquilo que esperado e que se repete todos os dias, no seno uma coisa muda. Somente o acaso tem voz.
Tentamos interpretar o acaso como as ciganas lem no fundo de uma xcara i desenho deixado na borra do caf. A presena
de Tomas no restaurante foi para Tereza a manifestao de um acaso total. Estava sozinho numa mesa diante de um livro
aberto. Levantou os olhos e sorriu: Um conhaque, por favor. Nesse mesmo momento, tocava uma msica. Tereza foi buscar
o conhaque e girou o boto do aparelho para aumentar o volume. Havia reconhecido Beethoven. Ela o conhecera desde que
um quarteto de Praga tinha vindo pequena cidade fazer uma temporada. (...) Desse dia em diante Beethoven tornou-se para
ela a imagem do mundo do outro lado, a imagem do mundo ao qual aspirava pertencer. No momento, enquanto voltava do
balco com um conhaque para Tomas, esforava-se para decifrar esse acaso: como seria possvel que, no exato instante em
que se preparava para servir um conhaque a esse desconhecido que lhe agrada, estivesse ouvindo msica de Beethoven? O
acaso tem suas mgicas, a necessidade no. Para que um amor seja inesquecvel, preciso que os acasos se juntem desde o
primeiro instante, como os passarinhos sobre os ombros de So Francisco de Assis (KUNDERA, 1986, p. 54-55). O acaso
tem voz por permitir que o sujeito possa responder a ele com sua prpria voz, endereando algo de si ao Outro.
103
Na edio consultada, francesa: Jaimerais disposer de la simplicit, et du chaos.
126
interessante acrescentar que se havia uma inteno, por assim dizer, na proposta cagiana era
a de ter como mtodo um ato no qual o prprio compositor, com seus gostos pessoais e
mesmo experincias, deixado de lado (CAGE apud KOSTELANETZ, 1970, p. 25). O ato
de compor permitiria a Cage, em vez de se identificar com sua prpria experincia, poder se
desconectar dela (idem, p. 24), deixando, deste modo, a porta aberta para as circunstncias
sonoras incessantes, para, enfim, o acaso. Acaso que se d primeiramente pelo sonoro, mas
que diz de uma posio tica de re-escutar a vida em sua pulsao e, com isso, inscrever a
marca de um ritmo singular. Arte e vida mostram-se como respostas ao real incessante que as
causa, as organiza e as faz surgir. Arte e vida, assim, se mostram mais intimamente
entrelaadas em Cage. Nas palavras deste inventor: Minha msica: os sons incidentais do
ambiente. Eu moro na Sexta Avenida, a circulao ali encontra-se plena. Resultado: uma
profuso sonora104 (CAGE, 2002, p. 21). Da qual o compositor se serve para, em a
transformando, criar msica.
A marca fundamental de Cage a experimentao radical com os sons no apenas
os convencionalmente ditos musicais , os rudos, o silncio e os instrumentos tradicionais
de forma no-tradicionais. Cage defendia que os sons pudessem ser eles mesmos, sem
significar nada; sua msica sendo criada, portanto, para dizer o nada (COPE 2001, p. 94) e
abarcar aquilo que no cessa de nos rodear, ou, se preferirmos, o real. Cabe aqui trazer mais
um breve trecho da fala deste compositor: Eu escolho os sons com a ajuda de operaes de
acaso. Nunca escutei nenhum som sem o am-lo. O nico problema com os sons a
msica105.
Cage dizia perceber em si no uma facilidade para os treinamentos tradicionais em
msica, mas sim um senso de continuidade (apud DUCKWORTH, 1999, p. 6). Este pode
ser mais bem compreendido se pensarmos na idia que esse compositor abraa de uma
espcie de msica que constantemente criada pelos sons que nos cercam, por aquilo que
pulsantemente sonoro da vida, e que se torna mais evidente quando se busca permanecer em
silncio, encontrando-se uma insistncia surpreendente de algo que sempre novo, nunca
ouvido. Senso de continuidade que bem pode ser ouvido/lido como uma abertura para reescutar o contnuo do real, propondo, porm, um corte face a ele que permite assim a escrita,
tanto a pulsional quanto, neste caso, a musical. Este ato tem efeitos diretos no modo de
compor que surge no como uma abstrao ou uma imaginao e construo formal com
104
Ma musique : les sons dambiance de lenvironnement. Jhabite la Sixime Avenue, la circulation y bat son plein.
Rsultat : tout instant, une profusion sonore.
105
Je choisis les sons laide doprations de hasard. Je nai jamais cout aucun son sans laimer. Le seul problme avec
les sons, cest la musique.
127
notas cujos valores se tornam significantes. Nas palavras do prprio compositor: em vez de
ouvir msica na minha cabea antes de escrev-la, eu escrevo de forma a ouvir algo que eu
nunca ouvi antes. Deste modo, estou na posio em que o ouvinte est (idem, p. 27).
Escrever msica , para ele, forjar um modo de ouvir. E mais, um ouvir que possa deixar o
incessante ruidoso (e silencioso) do mundo ser tambm ouvido.
Neste sentido, podemos dizer que h uma esttica da escuta em Cage. Mais que isso,
uma poitica do escutar, como prope Shono (1987, p. 454):
Assim, uma poitica da escuta no consiste no conhecimento da significao musical da obraobjeto nem simplesmente na percepo do objeto sonoro. Sua tarefa de estabelecer uma
relao nova entre ns e o mundo na experincia musical do objeto sonoro em si mesmo106.
Tratar-se-ia em Cage da escuta e do que dado a ouvir no por uma obra em que as
relaes entre os sons so dados de antemo, mas sim de escutar recusando ter em conta a
correspondncia entre o que composto e o que escutado: escutar os jogos de diversos
sons sem saber o que eles significam107 (Ibid, p. 450). No haveria assim um enunciado
musical e a escuta se daria como o encadeamento temporal de sonoridades, o que permitiria
estabelecer uma relao nova entre o som, o tempo e o espao capaz de despertar o ouvinte,
de retir-lo de um estado de uma certa inrcia a partir de uma situao esttica que o faa reescutar a vida.
Destaco, sobre isso, duas falas de Cage. A primeira diz que preciso parar todo o
pensamento que separa msica e viver (CAGE, 1969, p. 97); a segunda, sobre o ato de
composio, acrescenta que: Quando eu escrevo uma pea, eu tento escrever de um tal modo
que no interromperei essa outra pea que j est acontecendo (CAGE apud
DUCKWORTH, 1999, p. 15). Entendo esta posio cagiana como um ato tico, preciso
ressaltar que desloca o eu de forma deveras acentuada, no limite de apag-lo, para fazer
irromper o sujeito do inconsciente em sua face real. A experincia de se ouvir uma msica de
Cage coloca em xeque a pretensa solidez do eu. Ele no encontra nessas peas um lugar firme
para se agarrar. O vazio que esta msica traz no contornado com elementos j tomados
pela linguagem musical, sons enquanto significantes, mas sim com sons enquanto tais. Sem
propsitos (CAGE, 1973, p. 17), ou utilidade. Sons apenas. Algo que, com Lacan, pode ser
106
No original: Ainsi, une potique dcoute ne consiste pas dans la connaissance de la signification musicale de luvreobjet ni dans la seule perception de lobjet sonore. Sa Tche est dtablir un rapport nouveau entre nous et le monde dans
lexprience musicale de lobjet sonore en elle-mme.
107
couter les jeux des divers sons sans savoir a quils signifient.
128
aproximado letra. Sons presentes, ainda que aleatoriamente, ou ausentes. Melhor, sons no
notados (idem, p. 7-8), que surgem na msica atravs do silncio.
Uma pergunta pode muito bem surgir da: se no h um propsito, uma inteno na
composio, se o que a baseia o nada (CAGE apud DUCKWORTH, p. 14), como, ento,
falar de sujeito neste modo de criao musical? E outro questionamento tambm pode chegar:
se o acaso predominante, teria uma estrutura a pea criada? Penso que o sujeito surge
justamente nessa abertura ao acaso e tambm na escolha de pontos mnimos, pedaos de
real que orientam a estrutura da pea. Cage (1973, p. 18) nos informa que suas invenes
musicais partem de uma estrutura, que dividir um todo em partes, e de um mtodo de
procedimento nota-a-nota. importante destacar que ao falar aqui em sujeito no estou
abordando o sujeito singular que John Cage ou mesmo qualquer outro compositor. O que a
obra musical nos ensina sobre a lgica do sujeito do inconsciente, sobre sua estrutura e
sobre como ela pode transmitir aos sujeitos um modo de lidar com o real. O que, entretanto,
peculiar obra de Cage o modo como este se utiliza dos sons musicais de um modo a fazer
uma destruio da gramtica musical, conforme afirma Safatle (2006, p. 181), indicando,
ainda, que, em Cage, a pea composta com restos, com dejetos da gramtica musical
(ibid, p. 180). E a apresentao dos sons musicais por essa via tero efeitos diferenciados no
sujeito. A concluso que Safatle chega sobre este ponto a de que, por no se valer mais da
idia de resoluo formal nas obras nem das caractersticas de sntese e de representao
linear, a msica cagiana uma msica da dissoluo do Eu.
Podemos dar um passo alm e pensar que a msica ps-tonal, assim como toda arte,
deixa transparecer algo que da ordem do sujeito, mas ultrapassa o sujeito singular que a
criou. O ato de criao traria, portanto, uma destituio subjetiva. A obra criada ultrapassa seu
criador, dizendo no simplesmente de um sujeito particular em relao ao objeto causa de
desejo, mas sim da possibilidade de um saber-fazer com o objeto.
Em relao Cage, ele no se fixar em um nico modo de composio, a mudana
uma outra caracterstica preeminente em sua obra. Nessas mudanas, o que pode ser notado
que a estrutura com a qual ele trabalha determina, minimamente, o incio e o fim de um
processo de composio (idem, p. 21-22), ressaltando, assim, o carter rtmico/temporal da
estrutura. Um carter de temporalidade que tambm predominante no sujeito, j dizia Lacan
(1964/1998, p. 30), e que comporta igualmente um arbitrrio, um acaso (idem, p. 42). A
estrutura das peas cagianas partem, ento, de um lidar com o tempo e o som de uma maneira
fortemente nova, que no busca solues e escolhas racionais, conscientes, mas substitui este
mtodo, caro a praticamente toda a histria da msica tonal, por uma composio que parte de
129
fazer perguntas (CAGE apud COPE, 2001, p. 96). Deste processo, que comea com um zero,
possvel se fazer descobertas (idem).
Cabe ainda abordar aqui como Cage se utiliza do silncio para possibilitar que o acaso
possa atacar, e como isso possibilita uma escuta do mundo diferenciada. ele quem diz: (...)
a msica me serviu para me introduzir no verdadeiro mundo em que vivemos, concluindo
que (...) a msica que prefiro, incluindo para mim mesmo ou para qualquer outro, a que
ouvimos se, simplesmente, ficamos quietos. O silncio surge, assim, abarcando o acaso,
acolhendo-o, fazendo com que o real se entrelace com o simblico e o imaginrio, com
efeitos diretos, suponho, no prprio enlaamento estrutural daquele que, msico ou ouvinte,
se pe a escutar esses acasos sonoros de que so feitas as peas de Cage. Essa abertura e giro
estrutural que Cage prope aos sujeitos com sua msica, convoca-nos desta posio, no sem
passar por um estranhamento grande, para muitos at insuportvel. Isso porque ele sustenta
com a interpolao entre sons e silncios, por uma durao temporal mais acentuadamente
presente, a dimenso de proximidade com o real que a arte, por fundamento, apresenta.
Citando Blythe, Cage (1969, p. 98) nos diz que: A maior responsabilidade do artista
esconder a beleza. Expondo a fragilidade do Belo, Cage sustenta o convite para que o
ouvinte possa se colocar ali na escuta fazendo tambm um manejo com a estrutura de que
feito. Isso pelo encontro com o real que ele nos oferece, advertido de que isso efmero: A
coisa mais sbia a se fazer abrir os ouvidos imediatamente e ouvir um som subitamente
antes que o pensamento tenha a chance de se tornar algo lgico, abstrato ou simblico
(idem). A palavra que Cage usa no original em ingls para este se tornar, turn, novamente
me faz lembrar o n borromeano. de voltas na estrutura do sujeito que se trata neste modo
de criao musical, nos colocando em ato na escuta, como sujeitos que somos. Voltas
orientadas pelo real, que evocam aquelas que Lacan nos esclarece ser necessrias para a
prpria fundao da estrutura psquica, dizendo respeito uma lgica de sacos e de cordas,
por ele trazido no seminrio O sinthoma. Nas palavras lacanianas: O que a corda prova que
um saco s fechado quando amarrado. Em toda esfera, preciso que imaginemos alguma
coisa (...) que enode com uma corda essa coisa na qual sopramos. Volto, portanto, ao meu
ponto de partida: o acaso e o sopro da flauta de Anfio. Se h o sopro, tanto na lalngua
materna quanto nas msicas que to proximamente lidam com esse material, h tambm algo
que escapa desse sopro e que insiste. Novas voltas so, assim, possveis.
Tais voltas recolocam o movimento de corte no contnuo do qual faz surgir e ressurgir
um recomeo, um retorno invocao originria. A voz a comparece com maior nfase por
ser tal comeo um ponto no qual h uma anterioridade dela ao olhar, predominncia do
130
O pr no saberia ser dito de uma s nota, um pouco prolongada, mas sem demasia, seno de
flauta ou de flautim (j que um pouco de ar remexido o convm bem como a idia de um
tubo), mais sobretudo (mais exatamente ou mais finamente) de vrios, mas bem prximos
como nisso que nomeamos acorde ou vocalise e isso em um tom sempre bem definido,
praticamente entre as vedes apogiaturas (pequena nota sobre a qual nos apoioamos antes de
atacar a nota principal).
(...)
O pr comovente ao corao, interessante para o intelecto, porque ele o lugar do mundo
em que o tecido vegetal o mais uni (embora o mais dividido), o mais encobridor (embora o
mais fino), o mais simples (embora o mais variado), o mais modesto, o mais fino111.
Sopro inicial, originrio, de onde outras notas podero ressoar e com um certo
lirismo, como no pensamento de Ponge (Ibid., p. 231). Alm disso, o pr como prespecular, no sentido em que emprega Lacan ao falar do estdio do espelho. antes da
cristalizao de um sistema representativo112. Mais especificamente, um pr-eu (pr-moi,
pr-moque) (OURY, 1989, p. 66). nesta zona que o autor localiza o informe (enforme,
no francs), ao qual ele associa ao ritmo e a algo transpassvel (transpassible), de onde se
abriria a possibilidade de criao, de fabricao, de uma reconstruo permanente. Zona que
108
No original: pour tous les pr, depuis le pr de Francis Ponge jusquau pr-intencionnel, pr-prdicatif, prreprsentatif, pr-perceptif...
109
Le pr est le lieu de la dcision.
110
Prpar, pr, prs, prt,/ Prt faucher ou patre,/Ras de prs : prt, prs, pr.
111
Le pr ne saurait tre dit dune seule note, un peu prolonge, mais sans trop, sinon de flte ou de fifre (car un peu dair
remu lui convient et lide du tuyau ou du tube), mais plutt (plus exactement ou plus finement) de plusieurs mais trs
proches comme dans ce quon nomme agrments ou trilles et cela dans un ton toujours bien dfini, pratiquement parmi les
verts appoggiatures (petite note sur laquelle on sappuie avant dattaquer la note principale. () Le pr est touchant pour le
cur, intressant pour l intellect, parce que cest le lieu du monde o le tissu vgtal est le plus uni (quoique le plus divis),
le plus couvrant (quoique le plus mince), le plus simple (quoique le plus vari), le plus modeste, le plus fin.
112
pr-spculaire au sens o lemploie Lacan quand il parle du stage du mirroir. Cest avnt la cristallisation en systme
reprsentatif.
131
se presta, desse modo, criao de arte e que, porm, defendida por Oury como ligada s
distores da esquizofrenia, por exemplo, aos problemas de ritmo, mas caminhando na
direo de uma tentativa de cura e de reconstruo, aps uma catstrofe, tal como Freud j
afirmava nas Cinco lies de psicanlise acerca dos fenmenos psicticos. Oury acrescenta,
baseando-se em filsofos como Henry Maldiney e Erwin Strauss, que uma tal zona deve ser
associada noo do phtico (pathique) na medida em que o phtico se oporia ao
gnstico: os sentimentos, as sensaes as mais primordiais; l ou no h denominao. O
phtico da ordem do verbo113 (Ibid, p. 19-20). Seria recorrendo ao phtico que uma
recolocao rtmica do sujeito poderia ser colocada em movimento, visando uma recriao,
um recomeo.
Trago uma contribuio breve e potica de Pascal Quignard (2002, p. 14-15) sobre
esta questo de um momento anterior instaurao mesma da linguagem no falante, que se
coloca como um recomeo, um ponto que incita criao e recriao:
H uma vida antes do nascimento que a data.
H um mundo antes do mundo onde ele surge.
H um ftus antes do infans.
H um infans antes do puer.
H sem cessar um antes sem linguagem ao tempo: o tempo.
Ftus, infans, antes da identidade, so um e outro sem linguagem.
A cena na qual toda cena tem origem no invisvel sem linguagem uma atualidade ativa sem
cessar114.
113
Les sentiments, les sensations les plus primordiaux ; l o il ny pas de nomination Le pathique est de lordre du verbe.
Il y une vie avant la naissance qui la date./Il y a un monde avant le monde o il surgit./Il y a un ftus avant linfans./Il y a
un infans avant le puer./Il y a sans cesse un avant sans langage au temps : cest le temps./Ftus, infans, avant lidentit, sont
lun et lautre sans langage./La scne o toute scne prend origine dans linvisible sans langage est une actualit sans cesse
active.
115
La feuille de papier blanche, cest le vide. Le griffonnage nous prserve contre ce vide, et en mme temps reste trs
personnel. Ce griffonnage, Maldiney le dfinit conme tant de lordre du randon. Cest un terme ancien : alatoire, rapidit,
imptuosit () ; la randonne, un chemin qui nexiste pas mais quon trace, est en rapport avec quelque chose
dalatoire.
114
132
Oury enfatiza que h um ponto de vertigem frente ao aberto, frente folha em branco,
uma vez que ela se abre para um outro mundo, para um l, para um mais alm116. Para a
invocao, acrescento. Para a possibilidade de integrar o vazio circundando-o, de trat-lo
com a prpria linguagem, ainda que efemeramente, respondendo invocao que nele ressoa
com alguma criao singularizadora do sujeito, com um movimento que recoloca o ritmo
prprio do falante em seus atos. Trata-se, ento, de aproximar-se da coisidade das palavras, da
linguagem, das coisas, das imagens, do vazio que h e que pulsa em cada coisa e em cada
sujeito, que pulsa mesmo e acentuadamente nos trs registros que compem o sujeito e
que se entrelaam em ressonncia. Aproximar-se do irrepresentvel da Coisa, de das Ding,
cunhando algo que, ao menos para o sujeito que o faz, poder se dar como novo, como uma
integrao/desintegrao, como coloca Oury (Ibid., p. 53), como uma volta a mais no n
borromeano que invoca um recomeo e uma nova posio ressoando face ao Outro. Mais que
isso, Oury localiza nesta metfora para o espao de expresso do pr, e que aqui estou
associando voz e invocao, uma posio tica, que invocaria e convocaria mais
fortemente a dimenso do corpo, do gozo e da pulso, o que o faz definir o pr como uma
zona de emergncia (Ibid. P. 68-69), relacionada Spaltung freudiana, diviso primordial
do sujeito, que o faz se constituir dividido e desejante.
Nesta perspectiva, o pr seria explicitamente da ordem de lalangue, da voz para alm
da fonetizao, das homofonias e de uma estrutura que no se presta comunicao, mas a
uma via de incorporao da voz enquanto singular, abrindo assim a incorporao da prpria
linguagem e ascenso ao sentido e multiplicidade dos sentidos. Dito em outras palavras,
este pr se localizaria nas ressonncias do simbolicamente real e do imaginariamente real,
nesta radicalizao do real que chama criao de um significante novo, ainda que possa ser
igualmente, mas no necessariamente, permeada de angstia, por confrontar o sujeito com o
vazio, com o nada, com o aberto. Angustia que, contudo, ultrapassada na presentificao do
vazio pela criao. Nas palavras de Henri Maldiney (apud OURY, 1989, p. 208) : Tornar
116
E me vem aqui uma frase emblemtica de Maurice Blanchot (1955, p. 25), recolhida de sua obra Lespace littraire:
133
117
Rendre visible linvisible l, cest Le propre de lexistence et de luvre, leur dimension davant-monde.
Mais Le pr, cest lespoir. Mille aiguilles de fil vert sy poussent partir du sol, soudoyes par la puissante invocation
du soleil. A lappel du son nom, le pr, prsent, dit son nom : le pr.
119
Nous ayant prdispos un pr, nous le procure ; nous ayant prpar un pr, nous y prdispose. Nous ayant invit un
pr, nous le propose. () Nous le voulions de cur et il nous saute aux yeux. Nous le dsirions et il nous saute au cou. Et
pourtant il reste distance. Le plus simple reconnaissance ds lors nous oblige y inviter la parole, le dire.
120
Lart nat de cette contrainte limpossible. Et le rythme est la vrit de cette communication premire avec le monde.
121
Por no ter encontrado uma boa traduo para esta palavra, mantive-a no original em francs e trago aqui uma breve
explicao sobre ela. No contexto mdico, esta palavra utilizada para indicar o momento de uma infeco no qual os
agentes infecciosos se encontram ainda no organismo. O que me faz pensar no momento de latncia, que levaria criao,
como podemos seguir o pensamento de Maldiney ao final do trecho.
118
134
Neste momento final da tese, a partir dos elementos que a criao musical ps-tonal
apresenta e da dimenso de escrita pulsional que a voz coloca em cena, pretendo refletir sobre
a aproximao entre a psicanlise e a arte musical pelo vis da tica. Tomarei, para isso,
principalmente em trs pontos fundamentais: a sublimao tal qual delimitada por Freud
como um destino pulsional apartado do sintoma, e retomado por Lacan como elevao do
objeto dignidade de Coisa; a proposta lacaniana de pensar a criao artstica a partir da
inveno pelo manejo joyceano com a linguagem e a voz ou seja, sob a luz do n
borromeano e a partir da imagem do escabelo, metfora da criao no mais feita a partir do
nada, mas sim tendo como base o irredutvel do real daquele que dele se serve; e a clebre
frase de Freud (1933[1932]/2006, p. 74) Onde Isso era, o Eu deve advir (Wo Es war, soll
Ich werden).
Minha aposta que essa frase pode ganhar uma nova leitura a partir das construes
lacanianas acerca do n borromeano e de James Joyce, uma leitura outra que no prescinde da
primeira nem tampouco pretende se estender a todos os falantes. Com a idia de uma escrita
do ego, que corrige atravs de sua escrita literria o n de Joyce ali onde o erro de
estruturao se produziu, h algo da ordem de uma escritura atravs de um trao que me leva
a pensar em uma primeira transmutao da frmula freudiana: onde o Isso era, o Eu deve
advir pela escrita. Isso na medida em que a escrita est sendo tomada aqui fundamentalmente
como escrita pulsional, que poder, a posteriori, articular materiais de um determinado campo
artstico para criar, por exemplo, a escrita literria, pictogrfica ou musical.
135
O ato da escrita em Joyce fora um enlaamento dos trs registros lacanianos fazendo
surgir um quarto elo, o do sinthoma, feito com traos que j estavam ali e que no se prestam
decifrao. Uma escrita qualificada por Lacan (1975-1976/2007, p, 147) como ilegvel,
porm, que vem modificando radicalmente campos de saber, tais como a literatura e
psicanlise, assim como sujeitos singulares que se detm sobre ela. Se ela ilegvel, por ser
feita de um sintoma, o da carncia do pai, com os efeitos de voz do significante, como diz
certeiramente Jacques Aubert (2007, p. 183), elevado dimenso de sinthoma. Nessa medida,
a escrita de Joyce para ser ouvida, para fazer ressoar no corpo o alm do sentido que ela
pe em jogo.
Um ato que difere da elevao do objeto dignidade de Coisa (Lacan, 19591960/1997, p. 141), porm, que o evoca uma vez que, ao ser feito pela escrita literria,
artstica, traz ali o belo. No toa, Lacan (2003, p. 560) em seu escrito Joyce, o Sintoma d
tamanha importncia ao belo pela via do hescabelo/escabelo/S.K. belo e de suas homofonias.
Helessecrbelo, a ser escrito como o hescabelo, sem o qual nohaum que seja doidigno
dunome diomen122. E, lendo em francs, vemos um belo ding no meio da escrita, uma Coisa
que d a dignidade do nome do homem.
Cabe ressaltar, como nos indicado em nota do editor (idem, p. 560-561), que
escabelo pode deslizar de banquinho, banquete ou tamborete, para escadinha, para o
genunflexrio e, finalmente, para o que mais queremos chamar ateno, a S qua beau (S
que tem beleza) ou Es qua beau (o isso [Es] que tem beleza). O banquinho, ou escadinha,
que eleva. O esse que tem beleza, ou o isso que tem beleza. Esse (S) que faz ressoar a linha da
beleza de Hogarth, que, segundo Miller (2007, 243), na Nota passo a passo do Seminrio O
Sinthoma, trata-se de uma simples linha area ondulante fechada em uma pirmide
translcida. Um S que nos faz lembrar do sujeito no barrado, antes de sua diviso no campo
do Outro. E, aqui, recorremos a outra inovao de Lacan (1975/2003, p. 563) ao falar de uma
escabelastrao [scabeautration]. Ao que lemos que a castrao faz com que o S se torne
dividido, diviso que se paga com o corpo, o que implica em dizer que por essa via que a
obra de arte passa a ser vista pela psicanlise lacaniana a partir de ento. O S, a partir da,
levar consigo um trao que o corta, tal qual Lacan (1975-1976/2007, p. 66) nos mostra em O
Sinthoma. Ou, ainda, podemos ler com este S da linha de beleza de Hogarth, emoldurado
pelas trs faces de um triangulo, juntamente com a idia que acabamos de apresentar que o
associa ao sujeito barrado, que por interveno de um quarto eixo que trs registros podem
122
Ou, no original: Hissecroibeau crire comme lhessecabeau sans lequel hihanappat qui soit ding! d'nom dhom.
136
ser ligados. Aproximamo-nos, assim, do n borromeano tal qual proposto por Lacan, tendo
em mente a reta infinita que corta o falso furo tendo como efeito um n de quatro. Lembro
que o n de trs, ainda que seja suporte do sujeito, sempre falho; por isso, se impe o quarto
elo.
Tendo feito essas colocaes, retomo as leituras que estou propondo do Wo Es war,
soll Ich werden freudiano a partir do escabelo lacaniano. Com Joyce e Lacan podemos ousar
dizer que l onde o isso estava, o eu deve advir pela bela escrita, ou, ainda, l onde o isso
estava, o eu deve advir elevado pela bela escrita; e este advento se d pelos prprios traos
de beleza que o isso tem. No se trata, portanto, com o sinthoma, de uma sublimao, mas de
algo da ordem do escabelo, de uma escabelotao. A esse respeito, escreve Lacan (1975/2003,
p. 565): Joyce o primeiro a saber escabelotar [escaboter] bem, por ter levado o escabelo ao
grau de consistncia lgica em que o mantm, orgulhartosamente [artgueilleusemnt] (...).
No recuo, por fim, de destacar as conseqncias ticas dessa leitura. Miller (2007, p.
243), ao escrever sobre a influncia de Hogarth nesse momento do ensino lacaniano, afirma:
A tica esboada em O sinthoma complementada por uma esttica, abrindo o caminho
para nos questionarmos sobre esta esttica e, mais especialmente, sobre a tica que a vigora.
Se, por um lado, Lacan localiza em 1959-1960 a tica da psicanlise tendo como questo
central a Coisa e a sublimao, em 1975-1976, a tica pode ser vista recolocando-se atravs
do real e do sinthoma, do real do sinthoma e do escabelo. Miller (2007, p. 208) aponta que o
escabelo enfatiza o corpo. Do mesmo modo, Lacan designa o sinthoma como acontecimento
de corpo. E interessante ir diretamente no texto lacaniano para contextualizar esta
colocao. Nas palavras de Lacan (1975/2003, p. 565): Deixemos o sintoma no que ele : um
evento corporal, ligado a que: a gente o tem, a gente tem ares de, a gente areja a partir do a
gente o tem [lon la, lon la de lair, lon laire, de lon la] . Isso pode at ser cantado, e
Joyce no se priva de faz-lo. De lalngua linguagem, de trao escrita. Seria este um
outro paradigma tico para a psicanlise, perpassado pelo gozo, cuja dimenso j se encontra
presente, em gestao, nas consideraes lacanianas sobre a tica da psicanlise em seu
seminrio de 1959-1960.
Com Joyce, Lacan evidencia uma via de um saber-fazer-a (savoir-y-faire) com o real.
E este saber-fazer no feito com restos, com pedaos de real (Lacan, 1975-1976, p. 133),
feito sem prescindir do sintoma. Neste sentido, no caso paradigmtico de Joyce, esta
confeco se d tramando com os restos das marcas e dos traos do Pai, com aquilo que da
voz do Pai marcou e fez advir um falante. Cabe lembrar que em Lituraterra, Lacan
(1971/2003, p. 16; grifos meus) nos oferece a bela definio de que a literatura uma
137
acomodao de restos um caso de colocar no escrito o que primeiro seria canto, mito
falado ou procisso dramtica. Tal afirmativa em muito interessa aqui na medida em que
encontra-se a ressaltada a dimenso de restos da voz, da musicalidade da voz, que se tramam
pelo ato de escrita do artista na criao, proporcionando uma transmisso do real pelo saberfazer com este objeto a. mesmo de uma escrita a partir dos restos da musicalidade da voz
materna que marcaram o sujeito e que fez soar a voz e a lei do Pai, que se trata na criao
artstica que promove um contorno do vazio do objeto voz. Uma outra variao do Wo Es war
freudiano pode, portanto, ser feita: l onde o isso estava, o eu deve advir elevado pela bela
escrita do que antes foi canto
No caso da msica, no somente o compositor poder promover uma escrita a partir
da letra e orientado pelo real, trazendo tona um saber-fazer com a voz. Tambm o intrprete
se deparar com uma escrita a partir dos materiais musicais. O trabalho do intrprete no o
de um leitor que se debrua sobre o texto apresentado nas notaes grficas de uma partitura.
Se podemos comparar a msica a uma escrita, por ela propiciar uma escrita pulsional. Mais
que isso, a escrita que se faz como escrita possvel do objeto voz faz com que uma escrita
igualmente pulsional seja criada. E este ponto, da escrita possvel da letra pela via pulsional
realizada tanto pelo compositor quanto pelo intrprete, em sua precariedade estrutural que
evidencia em si mesma a impossibilidade da escrita em escrever o real, serve ao analista como
uma esttica que mostra a tica do sujeito, do falante.
Nesta perspectiva, as consideraes de Lacan sobre a sublimao e o escabelo se
mostram como uma escuta precisa sobre o encaminhamento do sujeito em relao ao seu
desejo, na medida em que possvel a construo de um posicionamento novo do sujeito face
ao Outro por uma criao singular. Mais do que uma ruptura, tanto as proposies datadas da
dcada de 1960 quanto as de 1970 evidenciam a construo de uma lgica lacaniana quanto
busca do sujeito de um ponto novo em si que o recoloque enquanto desejante, face ao radical
da pulso e do real que a ele se impe. Assim, o que a escrita joyciana ensina um fazer com
a linguagem que para alm de criar algo novo em torno do vazio, ex nihilo, pode faz-lo com
traos do prprio sujeito, com letra, a partir de lalngua. O vazio como causa impulsionando a
escrita pulsional do objeto que a causa cunhando assim um novo. Com voz. Re-escrevendo o
impossvel.
Para mais claramente dizer desta construo na obra lacaniana de uma tica esttica da
criao com significantes e letras para um sujeito, trago algumas consideraes consoantes s
minhas redigidas pelo filsofo Gilson Ianini (2004, p. 84), em especial sobre a arte
contempornea enfatizando a funo do objeto de arte em mostrar a dinmica da criao a
138
partir de um objeto radicalmente inexistente que a causa e que ali comparece enquanto
negatividade positivada:
Uma esttica lacaniana seria uma esttica que se pergunta por que certos objetos se prestam
melhor a essa inadequao, a essa resistncia no apenas ordem simblica, mas at mesmo
circulao da pulso. A arte, principalmente certa vertente da arte contempornea, seria,
ento, figura de um certo excesso de real que desnuda a precariedade do simblico espcie
de runa, espcie de catstrofe das imagens da reconciliao. Com efeito, afirmar o excesso
pulsional que desnuda uma certa precariedade do simblico ultrapassar a temtica do vazio
e da cadeia significante em direo ao paradigma da pulso e de lalangue. Em termos
lingsticos, passar do significante serial ao significante disjunto; em termos lgicos, tratase de passar da modalidade da contingncia (como tique) do impossvel.
A idia de uma criao que se d por um significante novo para o sujeito faz com que
o impossvel, mesmo cunhando um possvel, permanea em sua dimenso pulsante de um
alm que impulsiona e fora escrita e criao. tambm o que Vladimir Safatle (2004, p.
122) destaca ao propor uma anlise da temtica da sublimao em Lacan:
A sublimao nos permite desdobrar um protocolo comum de resoluo de tais
impossibilidades. Lembremos primeiramente que a sublimao articula os temas do gozo (a
sublimao satisfao da pulso), da posio feminina ( sempre por identificao
mulher que a sublimao produz a aparncia de uma criao [LACAN, 1966-1967, sesso de
01/07/67]), do corpo (pois, se a sublimao um gozo, no podemos esquecer que s h
gozo do corpo [LACAN, 1966-1967, sesso de 30/05/67]), e do Real (a sublimao permite
a apresentao do que h de Real no objeto). Nesse sentido, se o impossvel definido
exatamente como o que no cessa de no se escrever, podemos dizer que a sublimao um
movimento que transforma o impossvel a escrever em uma espcie de escritura do
impossvel.
No apenas isso, Safatle (Ibid.) prope trs protocolos de sublimao que passam
pelos momentos distintos, porm no excludentes, da construo de Lacan quanto lgica da
criao. No apenas a artstica mas toda aquela que diz do movimento do sujeito frente ao
impossvel e em direo a uma construo singular e ressonante a partir do entrelaamento de
real, simblico e imaginrio que o constituiu enquanto falante. Safatle, e assim como o leio,
destaca o paradigma da sublimao enquanto elevao do objeto ao estatuto da Coisa, da
139
criao com o significante pelo recurso do semblant e o fazer com a letra como literalizao
pela arte que se serve do material do qual o artista parte como subverso do simblico e do
imaginrio como efeito novo das ressonncias uns para com os outros e igualmente para com
o real. Tratar-se-ia de trs operadores lacanianos (Ibid, p. 127) que servem para o autor
como protocolos da sublimao nos seguintes termos: atravs da subtrao das qualidades do
objeto imaginrio (...), atravs da posio da aparncia como pura aparncia (...) e atravs da
literalizao da resistncia do material (...). Podemos pensar com Safatle em uma certa
historicidade da construo lacaniana da criao artstica entrelaada questo do objeto bem
como da proposio de uma escrita que se faz com o vetor pulsional se valendo ora do
significante ora da letra, borromeanamente ao fim de seu ensino.
Num primeiro momento, a sublimao se daria como ato de criao que, ao romper
com as qualidades j dadas de um determinado objeto ou significante, faz surgir o vazio da
Coisa enquanto marca radical de alteridade e do impossvel de representar. O que pode ser
lido atravs do exemplo utilizado por Lacan (1959-1960/1997) do amor corts bem como o da
coleo de caixas de fsforos vazias e encaixadas umas sobre as outras de Jacques Prvert,
ambos mencionados no seminrio A tica da psicanlise. Se o objeto de arte se pode portar e
mesmo se elevar dignidade da Coisa na medida em que todo objeto, mesmo o que
possuem imagem especular e podem, assim, ser compartilhados, carregam em si a
radicalidade da inexistncia do objeto de satisfao plena da pulso. Dito em outras palavras,
o furo da linguagem e da queda do objeto a permanecem pulsantes em cada objeto. E, indo
alm, o que esse primeiro momento mais explcito da construo lacaniana sobre a arte pode
nos revelar sobre o falante que a ele tambm colocada a sada de criar uma posio para si
que no escamoteie o ponto nodal e vazio de sua prpria estruturao. Sujeito, linguagem,
objeto, arte... real, simblico, imaginrio... Quaisquer coordenadas que pensarmos em colocar
aqui, quaisquer palavras que possamos alinhavar para dizer do sujeito e do que o causa, todas
elas sero marcadas por um mesmo fato: h um furo, um vazio, que as atravessa e que ela
mesma a condio de sua existncia e possibilidade de criao, de escrita e de lao.
O segundo operador utilizado por Safatle diz respeito proposio de Lacan do objeto
a enquanto semblante, que teria como funo apontar o furo do significante enquanto tal,
evidenciando que a linguagem somente pode se organizar e recriar em um movimento de
revelar e encobrir esta fratura da qual se torna viva. O objeto a enquanto semblante, e mais
especificamente na criao artstica ou no ato analtico, dariam notcias da precariedade tanto
da linguagem quanto da imagem e da representao para fazer barreira ao real. Ao
contrrio, ambas se colocam ressonantes a ele, estabelecendo-se como resposta e tambm
140
como ponto de vivificao do efeito do real em um sujeito que toma para si o desafio sempre
recolocado de falar e se escrever. Para alm da aparncia, pela criao, o objeto a se mostra
apontando o real que ele assim faz reverberar e re-escutar. Num encontro com um pedao de
real, a representao e a imagem se mostram falhas e revelam o real que permanece em causa
ainda que se busque recobri-lo, o que pode invocar um despertar.
Tal mostrao se torna ainda mais radical, tanto na arte quanto na teoria lacaniana,
quando os limites do fazer com o simblico e o imaginrio so colocados em xeque. o que o
pensamento lacaniano sobre a letra enquanto litoral, forando escrita, vo enfatizar. Tanto o
ato criativo quanto o ato analtico, e conseqentemente o ato do sujeito, passam a ser
vistos/ouvidos/lidos no apenas pela vertente do significante, que no deixar de ser
considerada, mas pela radicalizao de uma foragem do trabalho com e pela linguagem que
parte de um elemento ainda mais granular que o significante, que no se apresente encadeado
a outros significantes. O que chama e convoca a escrita, o manuseio destes elementos, destes
materiais, cunhando significantes, mesmo novos significantes, no apenas de uma maneira em
srie, mas igualmente pontual e disruptiva.
O trabalho da literalizao, tal qual sustentado por Lacan em seu escrito Lituraterra,
ou ainda, como pode ser apreendido nas consideraes sobre a escrita de Joyce e sobre o
escabelo enquanto criao para alm de um ex nihilo, caminha na construo de algo que se
d com os restos, com os traos do falante e que no se prestam necessariamente a uma
pretensa comunicao. Restos de lalngua, cabe dizer. Restos que desarticulam e re-articulam.
Restos que reverberam. A criao, nesse ltimo momento do ensino lacaniano, pensada como
acomodao de restos, como escrita do que se ouviu de lalngua, o que faz, portanto, que
uma nova resposta, radicalmente nova s vezes, possa ser oferecida ao Outro. Opondo
dimenso do significante, Safalte (2004, p. 133) localiza a criao a partir da letra nestes
termos: Se o sistema significante o espao do Um e do pensamento como identificao, s
h formalizao do singular como distoro e foragem da superfcie da lngua. O que me
leva a acrescentar que na medida em que h uma apropriao singular da linguagem pelo
sujeito, podendo este dela se servir, que a criao se colocar a ele como escrita nova de si,
recolocando-se assim para com aquilo que o constitui.
Criao como algo que ressoa no furo do simblico, do imaginrio e do prprio real
enquanto enodados no sujeito, tal qual proposto e sustentado com o n borromeano. o que
depreende-se da leitura de Safatle quanto construo lacaniana face s artes. E podemos
mesmo sustentar a partir destas colocaes que seria uma construo que se coloca cada vez
mais como uma direo para a clnica na medida em que indica um modo de lidar com a
141
castrao e com o significante do Nome do pai. Isto de tal forma que o sujeito pode passar a
se recriar por uma subverso deste significante, mas ainda valendo-se dele e o conferindo um
lugar novo em seus atos de sujeito. De modo anlogo criao artstica, na qual o ato artstico
autoriza uma nova forma de expresso e de utilizao da linguagem, ultrapassando-a e assim
a recriando, esta via dada a cada sujeito que se lance a no deixar de responder a questo a
mais originria que o faz surgir. O inesquecvel, mas silenciado, o que queres? convoca as
respostas as mais variadas possveis, e pode o sujeito ousar utilizar o que nele fora inscrito
para escrever e dar outras letras a este ponto em si que, xtimo, persistir causando
movimento. Recorro neste momento a um breve mas rico comentrio de Didier-Weill (2010,
p. 211) sobre Schnberg em sua recriao da linguagem a partir dos sons musicais:
(...) um sujeito pode se autorizar tragicamente de si mesmo se ele no conhece, para
transgredi-la, a autoridade da lei? Reposta de Lacan: sim, possvel passar da autoridade do
pai, mas sob a condio expressa de se servir dela; por exemplo, se Schnberg no tivesse
conhecido a tonalidade (quer dizer, o significante do Nome do pai que estrutura de forma
hierrquica os doze sons), teria ele conseguido transgredi-la ao inventar a atonalidade, a
igualdade absoluta entre os sons?123
Esta pergunta, que poderia ter sido feita, com as devidas alteraes, em relao a Cage
face a Schnberg, e mesmo a Lacan em sua leitura de Freud, evidencia o movimento
estrutural do sujeito em sua ligao para com o Outro e a linguagem. isso que o destino
pulsional da sublimao coloca em cena: o movimento de se servir do Nome do pai e dos
recursos da prpria linguagem em seus limites e bordas com o real que pulsa e o imaginrio
que responde e se desdobra a partir dessa pulsao para que, para alm de um mesmo, algo
possa surgir e fazer soar a ressonncia singular que o sujeito. Movimento este que est em
causa para o sujeito a cada instante, que se coloca como possibilidade a cada vez, ainda que
nem sempre ocorra. E quando repetitivamente isso no ocorre, quando ele parece se esgotar,
se esvaecer, ou quando a criao de um sintoma, por exemplo, retira dele a sua fora, o
trabalho e o ato analtico podem a se colocar para o falante como uma via privilegiada de reescutar a invocao real da voz, e mesmo da vida, para que ir mais alm seja possvel, e
criando a partir deste movimento.
Para pensar estes novos parmetros na msica, encaminho minha escrita
aparentemente me afastando do que quero atingir: a voz e a msica. Recorro s palavras do
123
No original: (...) un sujet peut-il sautoriser tragiquement de lui-mme, sil n connat pas, pour la transgresser, lautorit
de la loi ? Rponse de Lacan : oui, il est possible de passer de lautorit du pre, mais la condition expresse de savoir sen
servir ; par exemple, si Schoenberg n avait pas connu la tonalit (cest--dire le signifiant du Nom du pre qui structure de
faon hirarchique les douze sons), aurait-il pu la transgresser en inventant latonalit, lgalit absolue entre les sons ?
(DIDIER-WEILL, 2010, p. 211).
142
poeta alemo Rainer Maria Rilke (2001, p. 23) para buscar o que seria de mais primordial nas
artes, em especial a msica:
De algum modo, tambm eu tenho de chegar a fazer coisas, no coisas plsticas, escritas,
realidades, que surjam do ofcio. De algum modo, tambm eu tenho de descobrir o menor
elemento bsico, a clula de minha arte, o meio tangvel e imaterial para a exposio de
tudo...
143
sobre um muro, qualquer que seja, aquele ali ou os outros, bom, um fato, no se teria dado
um passo no sentido que talvez deva ser olhado alm do muro124.
Esse muro de que fala Lacan diz respeito linguagem naquilo que ela determina e
estrutura o sujeito, marcando-o pela impossibilidade da relao sexual e, conseqentemente,
da escrita desta relao. Evocando Antoine Tudal, em diversos momentos citado por Lacan,
entre o homem e o mundo, h um muro125. O muro da linguagem coloca, simultaneamente,
uma impossibilidade de se conhecer o mundo, uma possibilidade de um fazer diante desta
impossibilidade, e mesmo de dar a ela um sentido. A idia do muro traz alude ao enodamento
topolgico dos registros do real, do simblico e do imaginrio.
Deste modo, este muro, que no absolutamente uma metfora (Ibid, p. 57), diz da
castrao e de seus efeitos para os sujeitos. O que est em jogo entre o homem e a mulher e
entre o homem e o mundo a castrao. isso que tanto o amor quanto as cartas126 de amor
evidenciam: que no h relao sexual. Mesmo o amor de uma me por seu filho ou
sobretudo este, na medida em que tem papel fundamental na constituio e estruturao do
sujeito ser marcado pela castrao. Amor e (a)muro. O amor da me, naquilo que ele porta
o desejo do Outro endereado ao infans e tambm seu gozo, ressoando no corpo do beb,
invoca-o a passar de um ser falado, e em conseqncia disto um ouvinte, a um falante. Este
ato de emergncia de um sujeito comporta um corte em relao ao Outro, opera um furo que
exige que se faa borda em torno dele. H a inscrio de marcas e a queda de um objeto,
seio/fezes/olhar/voz, objeto a, isso pelo qual o ser falante (...) se determina (Ibid, p. 66).
Como vimos na fala de Lacan, o muro convida escrita (de cartas de amor, que
buscam nomear o amor ou, podemos avanar, de letras que visam uma nomeao possvel
da Coisa perdida que faz advir um sujeito), e figurao, ou melhor, simbolizao e
criao da arte com as fissuras e mofos do prprio muro. O primeiro ponto, da escrita, remete,
de um lado, ao aspecto pulsional, de escrita do sujeito a partir da exigncia incessante
124
() cest trs important a, sapercevoir quil y a une classe des choses sur les murs, qui prte la figure, la cration
dart, comme on dit. Cest le figuratif mme, ici, la tache question. Il faut tout de mme savoir le rapport quil y a entre a et
quelque chose dautre qui peut venir sur le mur, cest savoir les ravinements, non pas seulement de la parole encore que
a arrive, cest bien comme a que a commence toujours mais du discours. Autrement dit, si cest du mme ordre, la
moisissure sur le mur ou lcriture, a devrait intresser ici un certain nombre de personnes qui, je pense, il ny a pas trs
longtemps a commence vieillir se sont beaucoup occups dcrire des choses, des lettres damour sur les murs. ()Je
lai dj dit tout lheure pour la lettre d(a)mur, tout ce qui scrit renforce le mur. Cest pas forcment une objection. Mais
ce quil y a de certain, cest quil ne faut pas croire que a soit absolument ncessaire, mais a sert quand mme parce que si
on navait jamais rien crit sur un mur, quel quil soit, celui-l ou les autres, eh bien ! Cest un fait, on naurait pas fait un pas
dans le sens de ce qui peut-tre est regarder au-del du mur.
125
Em O saber do psicanalista, Lacan (1971-72/2000-01: 50) apresenta o poema de Tudal da seguinte maneira: Entre o
homem e a mulher, / H o amor, / Entre o homem e o amor, / H um mundo, / Entre o homem e o mundo, / H um muro.
126
Lembrando que em francs a palavra carta, lettre, define tanto carta quanto letra, ou seja, quando Lacan fala sobre as
cartas de amor, ele est apontando igualmente para o endereamento, uma vez que uma carta sempre encontra seu
destinatrio, quanto para a letra que ela carrega, primria no sujeito, insistente, que faz corpo, falasser (parltre), e constitui
um leitor.
144
Diramos que o processo de criao pode ser situado, resumidamente, como incluindo: 1- uma
determinada experincia com o vazio significante, que, por reportar impossibilidade do
gozo, implica na inveno, por parte do sujeito, de um objeto, criado para supri-lo; 2- a
escolha de um suporte material para margear esse vazio, funcionando ao nvel da letra, ou
seja, distinto do prprio significante; 3- a assuno pelo sujeito de um produto deste ato, que,
investido de funo significante, esteja em posio de causar efeitos de significao.
127
Considerei vlido anotar aqui que, por duas vezes, ao digitar a palavra artista, escrevi atista, o que me fez pensar no
artista como aquele que faz o ato de criar com a linguagem a partir do real dando uma Outra dimenso ao ato, elevando-o,
para fazer referncia aqui posio de Lacan (1959-1960/1997: 140-141) proposta no seminrio A tica da psicanlise da
criao artstica (e eu diria, nesse instante, atstica seguindo meu ato falho inicial) pela sublimao como elevao do
objeto dignidade da Coisa.
145
Retornando ao ato de criao artstica, faz-se importante ressaltar que tal ato passa
fundamentalmente pelo corpo do sujeito, um corpo que goza nessa criao128, ainda que o
prprio artista no saiba disso. Trago aqui as palavras de Costa (2003, p. 13; grifos da autora):
A dimenso do inconsciente est colocada na medida em que um ato precisa passar pelo
corpo (seja pela voz, num ato de palavra; seja pelo olhar, nas artes, ou mesmo na escrita; etc.).
assim que esse ato sabe para alm do indivduo que interpelado a realiz-lo, na medida
em que transpe ao social a condio de alienao mais radical ao Outro. Isso diz respeito
inscrio primria que todos compartilhamos (o denominado recalcamento originrio), que
insiste como um enigma motor da cultura.
Ligando as duas ltimas citaes, penso que possvel avanar nas questes que
inicialmente propus, j que o ato de criao passar pelo corpo do artista, por uma de suas
bordas corporais, e exigir dele a escolha por materiais de um campo discursivo especfico.
Far diferena, portanto, se ele utilizar os mofos do muro ou o que dele repercute (Lacan,
1971-72/2000-01, p. 57) e ecoa/ressoa, se ele contornar o vazio do objeto olhar, fazendo
borda, com tintas, mrmore ou telas, ou o vazio do objeto voz com palavras ou notas
musicais.
Com a concepo lacaniana de falasser (parltre), corpo e sujeito passam a ser pensados em um mesmo tempo, a partir da
marca do significante atravs da linguagem que constituiu um corpo/sujeito falante. Ainda, corpo e gozo estaro intimamente
ligados, j que para gozar, preciso um corpo (Lacan, 1971-72/2000-01, p. 19).
146
A vida viva pulsa. E ela no pode ser ritmada. Continuamente, ela pulsa, ela nos
ultrapassa, sem cessar. Como ela nos ultrapassa, no escutamos sua pulsao a todo o tempo.
mesmo impossvel escutar, e de escut-la, em continuidade. A vida pulsante, para ser
vivida, exige uma dimenso de um movimento possvel a cada sujeito a partir de uma escuta
que o interroga, que invoca uma resposta singular ao enigma que dado a todos. E que apenas
pode se colocar em jogo, fazendo com que no a vida, mas a vivncia nica de cada um de
ns seja ritmada e construda, pelo estabelecimento de um pondo de silncio face ao real mais
radical e contnuo no qual estamos mergulhados, mas no mais de todo, mesmo antes de
nossa emergncia.
A vida pulsa e ela cortada pela equivocidade igualmente viva da linguagem. A fala
inscreve no infans a prpria invocao e vocao para falar. Ela torna possvel compartilhar
com o outro um ponto que no garantia alguma comunicao ou de conhecimento sobre o
mundo, mas que nos lana a nos expressar e a conhecer. esta marca original, esta inscrio,
fundada pela linguagem em seu encontro com o beb humano em seu desamparo constitutivo
e mesmo com cada falante posteriormente em suas vidas que cria e recria, a cada vez, a
linguagem, o sujeito e os limites entre os dois. E a partir dessa marca, feita pela ressonncia
entre estes dois campos simultaneamente compostos neste ato, que o sujeito pode dar
eticamente um ritmo a sua vida.
A vida viva e a linguagem pulsam. Uma criando um furo na outra. Diante dessa
heterogeneidade intransponvel, o corpo, a imagem particular do corpo, constitui um elemento
de costura e amarrao para ultrapassar isso que poderia ser entendido com um dualismo cuja
dinmica entre seus plos se apresenta por uma relao unvoca de causa e efeito. O sentido, o
sem sentido e a multiplicidade de sentidos se enodam e modulam estruturalmente sem
complementaridade, portando um vazio neste n que institui a possibilidade no apenas de
falar, o que j surpreendente e, portanto, nada evidente, mas igualmente de um lao social
para com o outro.
129
a luz viva que cada um carrega em si/e que todo mundo sufoca para fazer como todo mundo/luz defendida/tu queimas
os que se aproximam de ti/os que querem te prender/mais tu os amas/luz viva/a vida tu/a vida viva que marcha
frente/regressando sobre seus passos/que marcha sempre diante que faz desvios e que no os faz/sol da noite/lua do
dia/estrelas da tarde/batimentos de corao antes do amor/durante o amor/depois do amor.
147
Escutar, ento, a pulsao da vida e como cada sujeito pode ritmar sua prpria
pulsao face a esse impossvel real que no cessa de se movimentar e de no de deixar
inscrever o que move a psicanlise e o trabalho de cada analista. Perguntas que,
explicitamente ou no, se apresentaram ao longo desta tese, tais como o que falar para a
psicanlise?, o que o falar coloca em cena?, como o infans pode advir a esta condio de
falante?, so recolocadas a cada anlise, a cada caso clnico, ganhando coloraes e
consideraes que so especficas ao encontro entre um analista e um analisante. E quando
um analista se deixa atravessar pelas produes dos sujeitos no apenas no mbito clnico,
outras questes podem ser acrescentadas ao enigma clnico que o causa. O alm da clnica
coloca em cena o que a clnica em si mesma traz em seu cerne: um alm do prprio
inconsciente que faz com que falar seja possvel, mesmo que no d conta do que se passa no
sujeito. E por que falar no suficiente130? Por que, escutando algumas ondas da pulsao no
equvoca e constante da vida, fazemos o movimento de falar e, mais, de jogar com os limites
da fala, criando, por exemplo, a msica? A msica parece dar pistas as mais preciosas, e nem
por isso menos difceis de seguir, sobre isso que, por fim, se apresenta como o trabalho de
uma anlise: tornar possvel a um sujeito a recriao de sua posio diante do mundo, ou
melhor, a inveno de uma posio subjetiva na qual seja possvel sair de uma repetio do
mesmo, de um renovado, para a criao de um novo131.
Fazer msica incluindo a pulsao do mundo e a transformando para ultrapassar um
pensamento dualista acerca da relao entre o sujeito e o mundo. o movimento mesmo do
sujeito de recriar sua ligao para com o Outro pela via da voz e da invocao desejante,
abrindo-se s outras vias possveis. Fazer msica, ou melhor, musicar a vida a cada ato,
utilizando-se da dimenso de poiesis, de criao. O que torna possvel uma aliana nova com
o Outro, os outros e consigo mesmo ao se deixar ser causado pelo que do real pode convidar
no somente a falar, mas a cantar e a dar vida um movimento particular de maior abertura
ao acaso e s diferenas... este um dos principais convites propostos pela msica de John
Cage, que nos faz re-escutar alguns pedaos vivos do real. A vida viva pulsa. E ela no
pode ser ritmada. Entretanto, ela nos invoca a estetizar, a musicar a vida com nosso prprio
ritmo.
130
E aqui evoco a complexa questo proposta por Alain Didier-Weill (1999, p.9) sobre a msica ao longo de sua obra,
especialmente em seu livro Invocaes: Dionsio, Moiss, So Paulo e Freud: Por que o homem no se contenta em falar,
por que preciso tambm que ele cante? Se h um parentesco entre a fala e o canto, qual ser ele?.
131
Mais uma vez, fao referncia Didier-Weill em seu livro mais recente, de 2011, Un mystre plus loin que linconscient.
148
O que invoca, o que da ordem da voz, permanece sempre como grito silencioso, nem
sempre ouvido, porm dado constantemente escuta. Fazer re-escutar tal invocao: proposta
tica da psicanlise. E que pode ser levada a conseqncias poticas na medida em que se
apresenta como uma proposio clnica que toma o invocar que a voz coloca em cena como
uma construo singular de cada sujeito a partir de suas vivncias e de seus limites. Tomo-os
aqui como modos de lidar com a castrao que, em vez de limitadores, se mostram pelo
convite criar com aquilo que circunscreve o sujeito enquanto singular e separado do campo
do Outro, escrevendo assim seus prprios contornos. Convite criar a partir daquilo que o
causa, por lhe estar xtimo. Invocao a se construir uma direo radicalmente singular que o
levar a um mais alm.
*
I want something that I dont know yet132.
John Cage
Somente o acaso tem voz.
Milan Kudera
Ns nos construmos no desconhecido e procuramos o verdadeiro, o real l
onde a simples realidade fatual desaparece incipit vita nova!133
Ernest Bloch
133
149
John Cage em entrevista apresentada no documentrio coute, dirigido por Miroslav Sebestik em 1992 e produzido por
JBA Production, La Sept e Centre Georges Pompidou.
150
151
simblico, mais tambm ao enigma real de lalangue, invocando o escrito, sendo que a prpria
linguagem o que se tenta saber concernente funo de lalangue (1972-1973/1985).
preciso, ento, refletir sobre uma escrita a partir dos efeitos de lalangue, dos efeitos
da letra. Um escrita a posteriori que pode ser despertada pelas ressonncias no vazio da voz
em um sujeito e em uma msica mais prxima do real, que nos daria mais a escutar, talvez, a
dimenso de letra do que a de significante. As questes sobre a msica ps-tonal me fazem
pensar nos limites da linguagem e ao abismo em que o sujeito pode ser lanado ao escutar
este tipo de msica (e que se mostra como risco em toda msica). Dito de outra forma, o que
me faz aqui trabalhar sobre o que daquilo que, pela linguagem, convoca o litoral para o
literal (LACAN, 1971/2009, p. 110). Trata-se de um apelo tico, potico, esttico... de
criao... que pode ser escutado partir da msica... e nos atos dos sujeitos em uma tentativa
de responder ao real.
O aspecto de musicalidade da linguagem se faz presente explicitamente na criao e
na escuta musical, tendo importncia no menos explcita na emergncia do sujeito, como j
dissemos neste tese. O sujeito nasce em um ponto em que o significante (simblico) escreve
no real do corpo um possvel, um comeo, uma marca que invoca uma nota e uma letra: os
dois aspectos da linguagem a musicalidade (continuidade) e a palavra (descontinuidade em
movimento). Este ponto, que inscreve e cria um vazio no sujeito, no parltre, est (e estar)
sempre em pulsao. Se o real grita caoticamente, possvel cantar e musicar a vida com a
criao de notas singulares na partitura dada pelo campo do Outro, e estes seriam efeitos do
movimento desejante e de uma escrita pela pulso invocante face aos encontros com pedaos
do real. preciso cantar e musicar o grito e a queda da voz.
Os pedaos de real que o sujeito encontra (e que se explodem) no ps-tonalismo, lhes
dizem que, ainda que estejamos novamente face face uma musicalidade catica, que
parece, em um primeiro momento, sem lei, o recurso da linguagem est l. A obra
musical ps-tonal pode parecer mais real, mais imprevisvel, mais catica, sem os contrastes
que oferecem uma segurana, um campo de reconhecimento mais imediato ao sujeito, e,
portanto, mais contnua e sincrnica. Entretanto, como todas as obras artsticas, ela real,
simblica e imaginria; ela uma escrita feita partir de um gesto do sujeito (que se apaga
quanto dimenso de autor e de sujeito singular) sobre o muro da linguagem, com seus
mofos, fissuras e ravinamentos efeitos do encontro entre o muro, o sujeito e o mais alm do
muro.
Pensar esse mais alm do muro da linguagem incluir os aspectos que, estando em
torno no sistema das lnguas, se excluem da linguagem, a tornando assim possvel: o grito, o
152
silncio, o rudo... O alm do muro grita. o muro que impe o silncio. Se o sujeito fala,
devido uma surdez constitutiva e estrutural que lhe permite no escutar o tempo todo a voz
gritante do Outro135 o ponto surdo. Podemos supor que mesmo em razo das ressonncias
da falao e dos gritos do real sobre o muro que as fissuras so feitas. Deste modo, as obras
musicais poderiam dar novamente uma voz ao real, fazendo com que um nunca ouvido possa
ser contornado e, assim, escutado e evidenciado pela msica. De uma maneira mais radical e
numa medida mais acentuada, a msica ps-tonal nos faz re-escutar o grito do real, imposto
silencioso para que o sujeito pudesse surgir como falante. A msica d uma voz nova ao grito
do real, impondo cortes e descontinuidades ritmadas, sustentadas pelo savoir-faire do msico
com o objeto a assim como que com a linguagem, mesmo se esta aparece imprevisvel e
aberta ao acaso como no ps-tonalismo.
Para escrever a pulsao temporal, preciso escutar a durao pulsional, a invocao
da voz e a continuidade do grito feito silencioso do real contnuo. a pulsao da escrita do
sujeito que corta essa continuidade perptua, que talha a atemporalidade do real e que, neste
encontro, cria o furo ressonante entre o real, o sujeito, a palavra, o simblico e o imaginrio.
o furo da queda da Coisa desde sempre perdida que faz com que cada objeto porte em si uma
coisidade136, um vazio. O furo da queda do objeto a marca um incio, um comeo do
sujeito, do desejo e do movimento pulsional. Este furo instaura uma perda de gozo, que no
poder jamais ser recuperado. o furo em torno do qual um trao, o trao unrio, pode ser
criado, estabelecendo a possibilidade de articular a letra e os significantes da cadeia
significante. o furo a partir do qual o sujeito pode musicar sua vida, respondendo com os
vestgios de lalangue nele depositados bem como com os significantes que o determinam face
ao Outro de uma maneira singular e desejante. Tal resposta torna possvel que o sujeito no se
esquea de sua ligao para com o Outro e tambm da coisidade que h nos objetos, nos
sujeitos e nas coisas do mundo. O vazio que liga os sujeitos constitutivo ao parltre. So os
encontros com pedaos do real que do, uma vez mais, voz a esse grito real, chamando o
sujeito se reposicionar frente ao Outro pela escrita pulsional (da pulso invocante: ouvir, ser
ouvido, se fazer ouvir).
A escuta pode ser pensada com um modo de relao para com o mundo. No momento
da escuta musical, o sujeito pode se aproximar de um ritmo que no o seu prprio, mas que
135
Bchner (apud ASSOUN, Paul-Laurent. Leons psychanalytiques sur le regard et la voix. Tome 2 Figures : Du
symptme lamour. Paris : Anthropos, 1995. p. 5) pode nos ajudar a refetir sobre a idia do silncio real que grita
constantemente e em continuidade quando ele fala de uma voz que grita e de um silncio (...) que se confunde com os
rumores do mundo.
136
Como bem o mostra Proena a propsito da criao artstica e dos escritos de Giacommetti. PROENA, Paulo. Em torno
de Alberto Giacometti: arte, tica e psicanlise. Rio de Janeiro, Companhia de Freud, 2010.
153
Aqui, explicitamente, fao um agradecimento a Paulo Proena que, tantas vezes no processo de gestao e escrita desta
tese me fez voar e brincar com minhas questes e com a psicanlise, fazendo surgir direes e concluses sempre abertas.
154
partir disso (e com isso), abrir a possibilidade real de musicar a vida a escrita que se faz com
os atos. Alm disso, existe a possibilidade de, com a msica, passar de uma pulsao contnua
e impossvel de simbolizar, que invoca o sujeito, a um ritmo sustentado pela linguagem
(como uma parfrase disso que se escuta do encontro com o real uma transcrio possvel
do que impossvel de dizer).
interessante evocar o que apresenta Assoun (1995, p. 31-32) sobre o momento do
Belo, ao qual podemos recorrer para pensar os efeitos desses encontros com o que real, que
poderiam dar um entusiasmo, tal como proposto por Didier-Weill (2010), graas via esttica
ou mesmo graas ao efeito esttico do gozo. Este momento seria um momento de dessimbolizao pontual que coloca o sujeito (...) ao p do muro do real. Podemos, assim,
pensar que h um processo de destituio subjetiva posto em cena, ou melhor, em msica, por
esse encontro, este momento real, que a msica pode criar em diferentes gradaes (e minha
hiptese a de que na msica ps-tonal esse grau maior). A msica pode dar o entusiasmo,
que faz com que o sujeito possa ir mais alm de um renouveau, um reconhecido, do seu
sintoma. A possibilidade de musicar a vida passa pelo entusiasmo bem como pela estetizao
dos atos do sujeito.
Este entusiasmo pode ser pensado como um caminho para o trabalho analtico, como
indicado por Didier-Weill (Ibid., p. 49) a partir do mito de Dionsio: Trata-se, para ns
psicanalistas, de dizer em que o movimento suscitado no homem por Dionsio, o entusiasmo
(o endeusamento), o tipo mesmo de movimento que faz o processo analtico. Entusiasmo
este que est intimamente atrelado a uma re-escuta do real, da pulsao do real, que invoca o
movimento, no sem um corte que se dado como ato do sujeito ao se recolocar e relanar
numa posio singular diante do campo de alteridade que o Outro. Entusiasmo e real.
Entusiasmo do real. Algo que pode ser potencializado com o trabalho analtico. E que se
coloca ao analista ao final de sua anlise pessoal sustentando a prpria funo que ele exerce.
Entusiasmo e desejo do analista. Nas palavras do prprio Lacan, em 1973 na Nota italiana:
Se o analista se criva do rebotalho de que falei, por ter um vislumbre de que a humanidade
se situa pelo feliz-acaso [bon-heur] ( onde ela est banhada: para ela s existe o feliz-acaso),
e nisso que ele deve ter circunscrito a causa de seu horror, o dele prprio, destacado di de
todos horror de saber. A partir da, ele sabe ser um rebotalho. Isso o que o analista deve ao
menos t-lo feito sentir. Se ele no levado ao entusiasmo, bem possvel que tenha havido
anlise, mas analista, nenhuma chance (LACAN, 1973/2003, p. 313).
Ao que acrescento mais um trecho lacaniano que bem esclarece o que est em jogo na
relao do entusiasmo com a anlise e a escrita que exigida pela pulso:
155
Existe saber no real. Ainda que, este, no seja o analista que tem de aloj-lo, mas sim o
cientista. O analista aloja um outro saber, num outro lugar, mas que deve levar em conta o
saber no real. O cientista produz o saber a partir do semblante de se fazer sujeito dele.
Condio necessria, mas no suficiente. (...) Volto a esse ponto sumamente conhecido
apenas para lembrar que a anlise depende disso, mas que, assim mesmo, para ele isso no
basta. Seria preciso que a isso se juntasse o clamor de uma pretensa humanidade, para quem o
saber no feito, j que ela no o deseja. S existe analista se esse desejo lhe advier, que j
por isso ele seja rebotalho [rebut] da dita (humanidade) (Ibid., p. 312-313).
138
Que remonta ao momento de origem do sujeito e que j um segundo tempo em relao arte, um tempo de resposta que
vem aps um primeiro tempo do encontro que invoca o sujeito, o despertando.
156
CODA
POR UMA CLNICA COM VOZ
Uma frase que me veio em um sonho: eu vejo com o ouvido. Frase que me pareceu
sintetizar uma das grandes proposies freudianas, enunciada sem maiores alardes, sem ser
escrita ou dita em voz alta, mas presente em toda sua construo clnica-terica, quanto ao
trabalho de um analista: colocar seus ouvidos e seu corpo em causa para que aquele que fala e
lhe concede um lugar de analista possa vislumbrar e trabalhar aquilo que o pe em
movimento. O modo pelo qual tal frase foi em mim construda, me chamando imediatamente
escrita, tambm me parece dizer da transmisso da psicanlise freudiana e lacaniana sobre o
que de mais fundamental na funo do sonho: o despertar. No o despertar do sono
propriamente dito, mas o despertar enquanto abertura aquilo que apontado pelo inconsciente
e que no se esgota nele; o despertar que pode se irromper enquanto efeito mesmo do
significante em suas articulaes com o que o ultrapassa e que o faz, assim, porta-voz de um
enigma a sempre ser respondido. O despertar enquanto encontro com o real, que re-invoca a
voz em sua dimenso de corte e de origem de um sujeito que fala a partir de uma voz prpria
que, mesmo tendo determinaes Outras, uma voz que se coloca em movimento de se fazer
ouvir. Despertar enquanto novo encontro com o realmente simblico e o realmente
imaginrio, recolocando em cena as possibilidades criadoras das ressonncias entre os trs
registros heterogneos que fazem com que um sujeito fale e v alm do prprio ato de falar.
Nesta frase que me disse em sonho, talvez tenha me resumido o que me permanece em
causa neste trabalho, no apenas de pesquisa mas de elaborao do mistrio que encontro na
clnica. Ver com o ouvido, com a escuta, a partir do que, daquilo que foi ouvido pelo
analisante, o funda em uma perspectiva singular e com voz. Trabalho tico do analista: ver
com o ouvido para invocar o ouvido que faz falar com voz. Equivocando o que fora ouvido
para que um novo, a partir de uma subverso que resgata o movimento de origem e de
comeo pelo encontro entre real e linguagem, possa ser ousado. Invocando a voz em sua
caracterstica a mais fundadora e vital: a do corte que faz criao.
*
157
*
Neste apanhado final da tese, que se quer uma coda que deixa em aberto o fim,
proponho retomar duas idias que alinhavaram toda a construo do que foi aqui
anteriormente apresentado: a clnica analtica se d como uma clnica com voz, que parte da
voz para fazer ressoar os enodamentos estruturais do falante e operando a partir de sua
dimenso equivocante; se a clnica analtica assim uma clnica com voz, tambm por esta
que se d a transmisso da psicanlise, silenciosamente recolocando o analista diante de seu
prprio desejo de analista, fazendo com que seu ato se d pela via potica da homofonia, e o
levando a um encontro com o entusiasmo, igualmente passvel de ser transmitido pela anlise
e pela escrita. O trabalho de uma anlise, como proposto por Lacan no final de seu ensino,
passa por se deixar entusiasmar pelo que de real se apresenta como causa, como escrita
potica possvel, e como um tal confrontamento com o desejo que este possa ser colocado
como advertido, como passvel de balizar os encaminhamentos do sujeito em seus laos.
Assim, o que esta tese me leva concluir que a psicanlise fundamentalmente uma
prtica invocante, que promove efeitos no sujeito uma vez que a voz comparece ali como
operador clnico fundamental, recolocando em cena a possibilidade de um recomeo e da
criao de algo radicalmente novo. Novo para aquele que o cunha. Sem necessariamente
portar uma tonalidade, por deixar a equivocidade invocante da linguagem ressoar nas
heterogeneidades atuantes no falante, em seus atos. Mas a partir de seu prprio ritmo e timbre,
de sua prpria voz.
E com ela, a tese, surgiram algumas questes que se mostram como diretrizes futuras,
que j agora me pem em trabalho. Por um lado, a partir da proposta de musicar a vida, se
colocou uma outra, a de que a clnica analtica se encaminharia na construo de uma direo
utpica e singular do sujeito. Isso tomando a utopia como colocao em ato do movimento
desejante do objeto a, na medida em que ela se prope como furando cristalizaes e posies
congeladas, impondo assim um futuro que se presentifica. Utopia como criao desejante que
rompe com uma imagem congelada do passado e fura tanto o momento presente quanto o
futuro, fazendo com que o que se presentifique seja a causa de desejo como direo.
158
Um segundo ponto que se apresenta como resto pulsante de tomar os eixos da obra
lacaniana que aqui me nortearam como recomendaes clnicas para os que exercem a
psicanlise. Diferentemente de Freud, que dedicou em sua transmisso artigos precisos quanto
ao rigor da prtica clnica por ele fundada, sobretudo o de 1912, Recomendaes aos mdicos
que exercem a psicanlise, no ensino lacaniano tais eixos norteadores, orientados pelo real,
encontram-se presentes a cada vez que ele toma a palavra. A prpria retomada lacaniana da
obra de Freud, ressaltando, dentre outros pontos, a dimenso linguageira do inconsciente e a
radicalidade da pulso de morte, j se apresenta como uma primeira e primordial
recomendao. Tomar o texto freudiano como sustentao da psicanlise, ouvindo sempre o
mais alm que nele vigora como direo da prpria clnica, que insiste em cada encontro
entre um analista e um analisante. Contudo, possvel ler, escutar e trabalhar os
apontamentos e construes, mesmo invenes, clnico-tericos de Lacan como
recomendaes preciosas aos analistas que, freudianos como ele prprio, escolhem e aceitam
o desafio de exercer e refazer a psicanlise a cada vez, a cada caso.
Destaco, enfim, desta tese trs pontos que considero fundamentais e cruciais no ensino
lacaniano enquanto recomendaes clnicas: o desejo (do analista), a poesia (como paradigma
da interpretao analtica) e o entusiasmo (como via e efeito real da trajetria/percurso de uma
anlise). Nesse sentido, minha proposta/aposta a de que as recomendaes lacanianas aos
analistas, implicitamente presentes em todo seu ensino, podem nos levar a sustentar a
psicanlise como uma prtica invocante, uma prtica clnica, tica, potica e poltica, que
invoca o sujeito a relanar sua voz singular face ao Outro e no lao social com os outros.
Dito de outro modo, com Lacan, mais explicitamente a partir do conceito de objeto a e
da incluso das incidncias deste como voz e olhar, para alm dos objetos oral, anal e flico
conceituados por Freud, o desejo do sujeito surge ainda mais fortemente atrelado ao ponto de
constituio deste, que precisa necessariamente se separar do campo de alteridade radical
portando um perda irreparvel a perda de das Ding, a partir da qual todo encaminhamento
do desejo do sujeito se estabelece.
buscando escutar este encaminhamento, podendo a partir da operar, que o lugar de
analista pode se configurar. De um lado, a transferncia sustentando a fala e o trabalho do
analisante. De outro, o desejo do analista que igualmente sustenta a possibilidade do trabalho
de anlise, porm, por um aspecto particular. Transferencialmente colocado no lugar de resto,
de causa de desejo, o analista, com seu desejo advertido, pontua ao sujeito que o percurso de
uma anlise permite com que seja possvel no ceder do seu desejo (LACAN, 195960/1988, p. 383) e assim responsabilizar-se por ele, podendo agir em conformidade a ele. A
159
pergunta que Lacan destaca no seminrio A tica da psicanlise, Agiste conforme o desejo
que te habita? (Ibid., p. 376), se mostra como fundamental para a conduo de uma anlise,
bem como para a formao de um analista. E podemos mesmo afirmar que um analista pde
agir conforme o desejo que o habita e que, enquanto funo numa anlise, no cede do desejo
de analisar. Recomendao fundamental para que uma trabalho analtico se desenrole e com
efeitos.
Uma segunda recomendao se daria quanto relao entre o desejo do analista e o
ato analtico, que parte tanto do ato de escuta quanto do fazer com a palavra que se explicita
na interpretao, fazendo com que o analisando possa ele mesmo ouvir sua verdade de forma
invertida. E uma tal escuta, construda ao longo de uma anlise a partir dos efeitos de uma
srie de encontros com o que real, podem levar a um movimento do sujeito em relao sua
prpria vida e sua prpria fala que passam por um entusiasmo, tal como proposto por
Didier-Weill (2010). De um lado, o analista com seu desejo e manejando o que lhe chega pela
fala a partir de uma dimenso potica da interpretao. De outro, os efeitos de assim se tomar
a fala por aquele que a profere, passando pela surpresa, pela criao e pelo entusiasmo.
Desse modo, os encontros com pedaos de real que a clnica acolhe ou possibilita
produzem uma via do sujeito sair da repetio do mesmo para se dirigir a um significante
novo que faa uma diferena tica e real na vida daquele que o cunha desejantemente. O fazer
clnico partiria de uma escuta das homofonias, e mesmo da leitura de uma escrita com letras e
traos (escrita por assim dizer ortogrfica e pulsional, que o analisante cria, continuamente ao
longo de sua vida, a partir daquilo que nele continua ressoando do que foi possvel ouvir da
musicalidade de lalangue. Ou seja, restos que se inscrevem e que invocam a escrever algo do
excesso do real e do sexual pela elaborao poitica na clnica.
Em poucas palavras, poderia condensar a tese central desta tese da seguinte forma: a
msica criada a partir e alm do paradigma inaugurado por Schnberg nos d a ouvir um fazer
com a voz no qual a dimenso equivocante (de equvoco e de invocao) da linguagem
ressurge por uma via nova. Via esta que aponta para um momento originrio do sujeito, de um
comeo a sempre recomear, que se recoloca em cena na escuta do que a msica transmite: a
invocao para se musicar a prpria vida (musiquer la vie), num movimento tico, esttico e
potico. Nesta perspectiva, a arte a msica de Schnberg e de Cage fizeram com que me fosse
mais ntido escutar o que est em jogo tanto na estruturao do sujeito, a partir do
enodamento no hierrquico e ressoante dos registros psquicos, bem como aquilo que, a todo
instante, se apresenta no trabalho de anlise. Nele, o estranho, o excessivo, o insuportvel, o
160
acaso, o impossvel de dizer, e tantas variaes do que o encontro com o real pe em causa, se
apresentam latejantes.
O real pulsa e faz pulsar. Re-escut-lo, ainda que a princpio por uma via de
estranhamento como se apresenta tantas vezes igualmente a musical ps-tonal , recoloca a
possibilidade de se re-estabelecer um ritmo prprio do sujeito, fazendo, com isso, um giro
estrutural no enlaamento de real, simblico e imaginrio. Clinicamente, trata-se de uma
direo, ou mesmo de uma construo utpica: dos encontros com o real que o sujeito, ao
acaso, pode fazer, a um novo movimento de re-escutar o inaudito real contnuo perdido para
que seu ritmo singular enquanto falante possa ser, uma vez mais e de maneira nova,
reinventado. Em uma frase: a psicanlise como prtica invocante, como abertura para, com
entusiasmo, se musicar a vida. Toda esta tese, ento, mostrou-se como uma construo e de
uma tentativa feita ao longo de quatro anos, sem que nem eu mesma soubesse, de dar algum
suporte a esta frase.
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