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rigens de um diretor
Eugenio Barba
Queimar a Casa
Origens de um diretor
-~\l/l PERSPECTIVA
'/.
~I\\~
ndice
Eugenio Barba
Prlogo
Introduo
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B182q
Barba, Eugenio, 1936Queimar a casa : origens de um diretor / Eugenio Barba;
traduo Patr cia Furtado de Mend ona. - So Paulo:
Perspectiva, 20 10.
o Ritual Vaz io
29 Palavras-ponte
32 De Onde Venho?
37 Uma Pluralidade de Dramaturgias
47 Os Filhos do Silncio
1. Barba, Eugenio, 1936-.2. Teatro - Produo e direo.
3. Teatro - Filosofia. 4. Represent ao teatral. 1. Ttulo.
10-3013.
COO:
CDU :
28.06.10
07.06.10
792.0233
792.071.2
019995
A Dramaturgia Orgnica
como Nv el de Organi zao
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84
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Dramaturgia do Atar
O Ritual da Desordem
Dramaturgia Sonora
Dramaturgia do Espao
Preparo para a Vida e para as Armas
O Momento da Verdade
Segundo Entreato
_.
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Terceiro Entreato
Vinte Anos Depois
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A Dramaturgia Evocativa
como Nvel de Organizao
A Transiberiana
A Zona Trrida da Lembrana
Ventos que Queimam
Dramaturgia do Espectador
A Ordem Elusiva
Sombras como Razes
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Quarto Entreato
O que Diz um Caderninho de Trabalho
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Teatro-em- Liberdade
Queimar a Casa
Uma Dramaturgia de Dramaturgias
Carta do Diretor ao Amigo e Conselheiro Nando Taviani
Incurses e Irrupes
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Eplogo
Envio
Prlogo
o final vai ser o vermelho das labared as. O incio em pret o e branco. O espetculo comea com um linch amento. Um pobre homem preto, um nigger, est
circundado pelos cndidos mantos e os capuzes imaculado s de um grupo de justiceiro s do Ku Klux Klan. Eles o maltratam, molestam-no com suas tochas e o
enforcam. Rapidam ente desapare cem. A vtima est pendurada no ramo . Silncio e solido. Um cadver negro como tantos outros. Um fato de crn ica.
Da crnic a lenda : por sort e a corda do enforcado arrebenta. O morto cai duro
no cho. Pequeno s sintomas revelam que ainda est vivo. Muito lentam ente ele
volta a si. Cena grotesca: ele acha que est no Alm. o Inferno? o Paraso?
Quem vai chegar? O guardio do Port o Celestial? Ou Satans? Por que o lado
de l parece tanto com o lado de c?
O pobre negro explica para si mesmo o que aconteceu. Foi enforcado, mor reu e
ressuscitou como Jesus. Ele se d cont a de algo muito evidente: o Pobre Cristo.
Tal e qual o Branco, que tamb m ressuscitou. Agradece ao Pai, perdoa os assassinos e comea a caminhar pelas ruas do mundo.
Ouvem -se vozes de gente batendo papo e jogando cartas. As primeiras pessoas
que o Pobre Negro encontra so os moradores de um a Casa de Repou so para
idosos. Todos brancos e tod as brancas. Ele se apresenta: "Sou Jesus, que veio pela
segunda vez, sou o Cristo Negro. Amo todo s vocs. No tenh am medo . O outro,
o Cristo Branco, j havia anunciado que eu retorna ria. Aqui estou': Ele conta a
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histria de quando o Cristo Branco libertou os escravos e fez com que atravessassem, inclumes. o Mar Vermelho de sangue, no qual pereceram os inimigos
do rosto coberto, dos medonhos capuzes e dos amplos mantos, com seus cavalos e seus fuzis.
Depois de um primeiro momento de espanto, os moradores da Casa de Repouso combinam entre si: vamos levar a srio aquele ex-escravo demente. Querem
se divertir: no por maldade, mas para driblar o tdio.
Os idosos fingem sentir respeito e venerao. Pedem que faa milagres. E ele os
faz, pois eles facilitam , recitando. Comea uma roda-viva de truques. O "cego"
v, quando o Jesus Negro joga um pouco de lama em seus olhos. A velha "paralisada" numa cadeira de rodas recupera o uso das pernas quando ele as acaricia, e a "virgem que no conheceu um homem" (a ex-prostituta beberrona) tira
a roupa, atiando novamente desejo e rivalidade. O Cristo Negro ri feliz e abenoa: amai-vos uns aos outros.
Os velhos se exercitam nas tcnicas de ilusionismo. Uma mulher fica suspensa no ar. Um decapitado encontra a prpria cabea nas costas. A gua se transforma em vinho. Uma rvore exuberante seca de uma hora pra outra quando
o Cristo Negro a toca de leve amaldioando a ausncia de frutos . Os hspedes
da Casa de Repouso encenam 0S prodgios que levam o Pobre Negro a acreditar que o Salvador ressuscitado. Ele acha que o protagonista da histria, en quanto seu ridicularizado espectador. Os "atares", na verdade, so espectadores que se divertem.
Mas at certo ponto. O espetculo de arte mgica entremeado pelos grandes
discursos do Cristo Negro. Repete fragmentos distorcidos do Velho e do Novo
Testamento. s vezes ele fala como um hertico, o seguidor de um Evangelho
ainda no edulcorado. O Pobre Negro bobo e ignorante, mas muito bonito. Os
velhos, machos e fmeas, zombam dele, mas tambm se rendem ao seu fascnio.
Quem engana quem? Quem trama a armadilha neste mundo de enganos? O enredo comea a se desfazer. Em seguida. trs finais, um depois do outro.
O Pobre Negro obriga os hspedes da Casa de Repouso a se ajoelhar e se confessar, a resmungar, um por um, o ato mais infame cometido durante a prpria vida.
Os idosos obedecem, obrigados pelo prprio jogo. Ridculos, pvidos, odiosos
a si mesmos. Consternao: um deles morre de infarto.
Ao centro, o corpo no caixo. Os velhos incitam o Filho Negro de Deus a penetrar nas trevas e trazer Lzaro de volta vida. Que entre no caixo, que abrace o
cadver e lhe infunda calor e sopro vital. O Cristo Negro se deita sobre o glido
corpo, beija seus lbios, aperta-o, sacode-o, torna-se frentico e d um grito, e
depois outro, e mais um ainda, enquanto os velhos pregam a tampa no caixo e
o sepultam no bafio da incipiente putrefao.
Correm com o fretro no fundo da cena (o jardim deles) e o depositam sobre
uma pilha de madeira, derramam gasolina e acendem um fsforo. Corre-corre
geral para que cada um se tranque chave no prprio quarto, logo ali, atrs das
costas dos espectadores. Escurido. Uma tocha avana, est na mo do Pobre
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Negro, chamuscado e lvido. Ele pe fogo em tudo, o teatro queima completamente. o nico a ir embora em paz.
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a futuro?
Tenho certeza de que sempre vai ter gente - pouca ou muita , depende das ondas da Histria - que vai praticar o teatro como uma espcie
de guerrilha incruenta, de clandestinidade a cu aberto ou de incrdula orao. E assim essas pessoas vo encontrar o modo de canalizar
a prpria revolta, oferecendo-lhe uma via indireta e impedindo que se
traduza em atos destrutivos. Vo viver o aparente contrassenso de uma
rebelio que se transforma em senso de fraternidade e num ofcio de
solido que cria vnculos.
Tenho certeza de que sempre haver espectadores que buscam no
teatro a exposio indireta de feridas parecidas com aquelas que tambm os dilaceram, ou que s esto cicatrizadas na aparncia e que tm
a estranha necessidade de se abrir de novo.
Imagino que essas pessoas vo sentir ares de casa nestas pginas.
Um cheiro de queimado. Igual ao que eu senti na Pol nia, quando era
pouco mais que um rapaz que tinha a ambio de virar diretor de teatro. Eu queria transformar a sociedade atravs do teatro. Na verdade,
eu era levado por impacincias explosivas, pelo desejo de alegria e pela
vontade de me impor, pela necessidade irrefrevel e potencialmente
auto destrutiva de fugir do meu passado. Foi nesse pas que encontrei
[erzy Grotowski. Ele s era trs anos mais velho do que eu e tinha visto
somente um dcimo do mundo que eu havia conhecido. Mas naquele
seu pequeno mundo ele tinha experimentado a indiferena e a profundidade da Histria, a falta de liberdade, o orgulho de uma identidade
cultural constantemente ameaada e que sempre corria o risco de ser
renegada. Uma vez mais, em meus quatro anos de Polnia socialista eu
entrevi o modo luminoso e grotesco no qual a dimenso eterna e vertical do indivduo se insere, e se cruza, com a Grande Histria e com
a pequena histria pessoal. Vi que a covardia se esconde no fundo da
coragem. E vice-versa.
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provvel que aqueles que se sintam atrados pelo teatro por amor
arte e originalidade no se reconheam, de maneira nenhuma, nas
minhas histrias. Depender do acaso e da sorte. Pode ser que alguma
coisa (sabe-se l se por mrito do livro ou de quem o l) seja capaz de
perfurar a nuvem do desinteresse e dos mal-entendidos que mandam
as histrias dos outros para o exlio do silncio. E a vou fechar este prlogo repetindo o que eu j disse: no escrevo para convencer, para ensinar ou para transmitir nada. Mas para devolver. a qu? E a quem?
H um antigo provrbio: ars longa, vita brevis. Que a vida seja breve, isso depende de como ns a entendamos. Mas infelizmente no
podemos fazer nada com relao ao esforo que a arte nos exige, pois
este, ao contrrio, interminvel. E s pela beleza do teatro, no vale
a pena.
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Introduo
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beleza deslumbrante das papoulas, se tentamos colh-la e transport-la para os vasos de casa ou para os canteiros do nosso jardim, esvai-se
em poucos minutos.
H procedimentos tcnicos que facilmente podem ser passados de
um para o outro e que se deixam condensar em princpios claros. Na
profisso, eles constituem o terreno da objetividade. No extremo oposto, h o calor pessoal que caracteriza cada indivduo, uma temperatura
que lhe pertence e no pode ser copiada. Ou que, se copiada, transforma-se em pardia.
No meio, entre os dois, existe o campo das papoulas. Aqui encontramos tcnicas de carter duplo. De um lado, elas possuem todas as
propriedades daquele conjunto de conhecimentos e de habilidades que
definem um saber tcnico. Do outro, dependem de tal forma do ambiente em que se desenvolveram que no podemos extrair delas preceitos absolutos.
As tcnicas da direo so assim.
Em cada disciplina artstica h um componente profundamente subjetivo. Mas tambm tem uma parte que pode ser separada da biografia,
das condies de trabalho e do estilo pessoal do artista enquanto conhecimento objetivo, aquele fundamento que permite construir uma
obra pessoal.
A direo uma prtica particular porque s se define em relao
a um determinado ambiente teatral. O que um diretor? Em alguns
contextos, ele a pessoa que cuida da representao crtico-esttica
de um texto; em outros, aquele que idealiza e compe um espetculo partindo do nada. Em certos casos, um artista que busca uma
imagem prpria do teatro, realizando-a em diferentes espetculos
com colaboradores que variam a cada vez; em outros, um bom profissional capaz de harmonizar os elementos heterogneos do espetculo. H ambientes em que o diretor um artista errante, em busca
de companhias a serem governadas provisoriamente; e h ambientes
em que ele trabalha com exclusividade para um grupo estvel, onde
normalmente o lder e tambm o responsvel pela formao dos
atores. Muitos consideram o diretor um especialista em coordenao. Outros, identificam-no com o verdadeiro autor do espetculo,
o primeiro espectador que tambm tem sempre a ltima palavra em
qualquer deciso.
Mas eu penso diferente. Hoje, considero o diretor um especialista
da realidade subatmica do teatro, um homem ou uma mulher que
experimenta as vrias formas de subverter as relaes bvias entre os
diversos componentes de um espetculo.
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Ento um mtodo absolutamente pessoal, impossvel de ser transmitido? Isso tambm no verdade. Pode ser transmitido por meio de
um longo processo de simbiose com outra pessoa, viva ou morta, entre
contradies e traies aparentes. Se o mtodo transmitido, torna-se irreconhecvel. Quando irreconhecvel, trata-se de uma iluso, de
uma muleta ou de uma pardia.
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o Ritual Vazio
Palavras-ponte
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me circunda. Ento, a tepidez do trabalho embrutece a mim, que o executo, e me acostuma indiferena do mundo.
No sei se essa atitude emergiu por estar trabalhando no teatro ou
se eu a carrego desde a minha infncia. No comeo, j no caminho da
profisso, cada pedra lembrava os viajantes que me precederam. A cada
um deles eu fazia as mesmas perguntas que dirigia a mim mesmo: do
que vocs fugiam? Qual foi o impulso inicial- motivos ntimos, apetites, obsesses, encontros fortuitos - que provocou seu primeiro passo?
Que casa queimaram, dentro de vocs?
Eu comecei a fazer teatro querendo descobrir, de forma fsica, tcnica e emotiva, no que consistia o "fazer teatral ': Compor espetculos
ensinou-me, como autodidata, a me fazer perguntas sobre a histria do
teatro assim como normalmente ela escrita, a interrogar fatos conhecidos ou insignificantes, a avaliar e a traduzir os termos profissionais
que eu lia ou ouvia, a camuflar em meu trabalho um espetculo que tinha me fascinado ou que eu reconstrua com a fantasia. A insegurana
e os limites da minha conscincia me levavam a mexer e remexer entre
os vrios procedimentos do comofazer.
Dentro de mim existiam foras obscuras que influenciavam minhas
escolhas. Cavalgavam-me de repente, intuam afinidades com uma pessoa que eu tinha acabado de encontrar, obstinavam-se a recusar solues razoveis. Muito mais do que as ideias, as estticas ou as categorias conceituais, foram essas foras que me orientaram no emaranhado
das circunstncias. Elas estabeleceram uma lealdade duradoura com
mortos, vivos, ideais e sonhos, com lugares e livros; destilaram supersties que justifiquei a mim mesmo e aos outros com argumentos lgicos, polticos e artsticos.
Essas foras constituam o magma secreto que se infiltrava na minha
vida profissional, na meticulosidade tcnica e na tempestade criativa
do meu trabalho de diretor, no ethos artesanal e na minha obstinao
cm permanecer estrangeiro.
Com o passar dos anos, eu me tornei cada vez mais consciente desse magma ntimo. Eu tinha menos medo dele, no o considerava mais
algo intangvel e traduzia-o em palavras para mim mesmo. Cada um
de ns que faz teatro possui um monte de termos que filtram a prpria
intuio e o prprio saber profissional. Esses termos se acumulam sozinhos em nossos bolsos, quase sem passar por nossa vontade. O trabalho e o costume tratam de levig -los como seixos.
Sempre tive a necessidade de re-interrogar essas palavras -ponte entre a materialidade do fazer teatro e o meu magma secreto, de arranh-las com perguntas ingnuas para corroer sua superfcie e deixar
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I Troca: espcie de escarnbo, "t roca de uma coisa por outra sem uso de moed a': Barb a refere -se aqui
expe ri ncia do Od in Teatret. Eles chegam a um ambiente partic ular de um a cidade ou de .rrna aldeia - bairro, escola, pr iso, casa de idosos, camp o de refugiados - e apresentam sua cultu ra de grupo (um espetculo ou cenas imp rovisadas) em troca de danas popul ares, msicas locais ou de out ras
manifestaes cultura is do lugar. Ver Teatro - Solid o, Ofcio. Revolta , Braslia: Dulc ina I Teatro Caleidoscpio, 2010 (N. da 1'.).
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De Onde Venho?
Temos muitas origens porque muitas so as vidas em nossa vida. Encontramos essas origens no meio do caminho, assim como encontramos
nossa identidade e nossa verdadeira famlia. Contar uma vida significa
optarpelos saltos deperspectiva e repudiar a ideia de uma nica origem
que se desdobra num fio cronolgico.
De onde venho?
Venho de um mundo que estava aospedaos, e que nesse estado encontrava sua normalidade. 1940-1945, tempos de guerra: muitas casas
se esvaziavam, outras se enchiam de gente estranha que estava desalojada. E ainda havia aquelas que desmoronavam com as bombas e, na
m~nh seguinte, eu as via despedaadas, _obscenas, como criaturas que
exibem suas vergonhas e suas entranhas. As vezes aquelas runasse abalavam com as lamentaes. Os adultos repetiam entre si as notcias de
pessoas sepultadas vivas, de algumas milagrosamente desenterradas, de
cadveres irreconhecveis. Falavam de uma voz que continuava a sefazer sentir, dia e noite, debaixo dos escombros. S depois de dois dias ela
repousou e calou.
Para a criana que ouvia, eram histrias parecidas com aquelas das
fadas e dos heris aprisionados nas rvores. Como nos contos de fada,
at as histrias dos escombros se transformavam, noite, em sonhos e
medos.
Era o fim da ditadura de Mussolini e da fbula do Impriofascista.
Bariestava invadidapelos militares - americanos, canadenses, poloneses,
marroquinos. A escola que ficava na frente da nossa casa tinha se tornado um quartel de soldados sudaneses. Debruados sobre as varandas,
comiam po branco esmigalhado e riam para as moas que esperavam
na fr ente do porto. Em casa, meu pai, um alto oficial fascista , estava
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que est Antes, a gente se sente que nem criana. E para as crianas, a
inteligncia coincide com a capacidade de arquitetarconfuses.
Venho de um pai que no chegou a envelhecer e a sofrer por um filho
que se tornou estrangeiro.
Eu e meu irmo, quando tentvamos avaliar nossa rvore genealgica,
nofalvamos de razes, mas da tara defamlia. Era a pulsoao suicdio.
Lembrvamos dos casos do nosso av e dos seus trs irmos. Suicdios
lcidos, sem medo, quefuncionaram com uma fantasia barroca. Meu irmo morreu, mas nopor suasprprias mos. Nem meu pai se suicidou.
Mas h outros modos de recusar a vida.
Venho da tara defamlia.
Razes, origens: quanto mais sopessoais e sinceras, mais parecem ter
sido identificadas por acaso. Persigo sintomas, sinais, indcios de recordaes, imagens que no conseguem se apagar completamente no esquecimento. Desabrocham vez por outra em minha mente, deve haver uma
razo, digo a mim mesmo.
No s a mente que se lembra. H tambm uma memria dentro daquele n de dinamismos e impulsos localizado na minscula regio que
fica entre o cccix e o plexo solar. Aquela regio que todas aspessoas que
fazem teatro devem aprender a conhecer, a partir da qual devem elaborar uma cincia emprica e pessoal, uma conscincia e uma superstio.
Onde sopram ventos que queimam e dali eles se transmitem aos nervos,
medula, aos chamados ''olhos da mente".
Venho daquele lugar, daquele n de dinamismos e impulsos.
Em meu sistema nervoso estogravadas as aes de Eigil Winnje ao
organizar sua oficina de latoeiro, em Oslo, onde eu trabalhava como soldador: orgulho artesanal ao fazer os acabamentos do trabalho e paridade sem privilgios na distribuio das tarefas, inclusive para ele, que
era o patro. Aes sem palavras com as quais me transmitia saberes e
valores atravs de um ofcio humilde.
Meus nervos se lembram de lens Bjerneboe, escritor e amigo amado:
uma encarnao da necessidade dos excessos. Sem contrassensos imprevistos e sem revoltas contra as ideias nas quais acreditava, a vida - para
ele, um rebelde com sede de justia absoluta - corria o risco de ser reduzida a um inconsciente pessimismo.
Minha espinha dorsal guarda as marcas do modo em que Grotowski
levouseusatores, em Akropolis, a incorporar o atofsico do olhar, tpico
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trabalho das aes. Ou seja: como as aes dos meus atores comeavam
a trabalhar. Para mim, a dramaturgia no era um processo que pertencia somente literatura, era uma operao tcnica inerente trama e ao
crescimento de um espetculo e de seus vrios componentes.
Geralmente, na tradio europeia, a dramaturgia compreendida
como uma composio literria que possui uma escanso bem precisa:
proposta do tema, desenvolvimento, peripcias, guinada, concluso. A
dramaturgia o fio narrativo horizontal que junta aquele punhado de
prolas de vidro que um espetculo. No entanto, durante meus vrios
anos como diretor, a dramaturgia teve muito pouco a ver com texto escrito, sequncia narrativa ou trama pr-estabelecidos.
Eu tinha a impresso de que a dramaturgia indicava um campo vital
para a minha atividade, mas, ao mesmo tempo, eu no sabia bem em
que consistiam exatamente as suas propriedades e os seus confins. Ela
tinha se tornado uma expresso familiar que eu usava como se soubesse perfeitamente o que significava. Aps ter visto um espetculo, por
exemplo, eu comentava que do ponto de vista da dramaturgia ele deixava a desejar. Eu tinha uma ideia sobre o que estava falando, e ela me
parecia bastante clara.
Mas ela se tornava vaga no exato momento em que eu tentava defini-la. Eu tinha a impresso de fazer aluso a uma estrutura invisvel
que deveria fundir, de maneira fascinante, inslita e eficaz, os elementos heterogneos e as diferentes partes do espetculo. No bastava. Eu
estava insatisfeito, como se escavando neste terreno eu tivesse que encontrar alguma outra coisa, um pequeno tesouro enterrado.
Comecei a refletir separadamente sobre resultado e sobre processo.
Do ponto de vista do processo, eu disse a mim mesmo, no importante que eu me pergunte o que a dramaturgia. Tinha que me colocar
outra questo: como diretor, como eu interferia nas aes dos atores?
difcil entender como funciona o prprio trabalho sem cair em
construes tericas complicadas e abstratas, detalhadas em mil subsetores, como uma arquitetura tpica da Cabala.
Mas, gradualmente, acho que comecei a entender que aquilo que eu
chamava de dramaturgia no era o fio da composio narrativa, a sequncia horizontal das diferentes fases do desenvolvimento do tema.
O meu trabalho de dramaturgia comeava com um tipo de olhar que
colocava em evidncia a natureza estratificada do espetculo. A minha dramaturgia tambm operava sobre as mltiplas relaes entre as
partes do espetculo. Mas ela dizia respeito s relaes entre os vrios
componentes em uma dimenso vertical. Era, em primeiro lugar, um
modo de ver os vrios estratos ou nveis do trabalho independente-
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mente do sentido do espetculo. Eu identificava esses nveis e os desenvolvia separadamente, como se no houvesse relao entre eles.
O que me ajudou a compreender meu prprio trabalho foi o modo
de pensar dos bilogos. Na biologia necessrio fazer uma distino
no s pelas partes, pelos componentes de um nico organismo (por
exemplo, seus diferentes rgos, como: fgado, corao ou crebro; ou
seus sistemas, como: o de circulao do sangue, o nervoso ou aquele respiratrio), mas tambm por nveis de organizao. No primeiro
caso, subdivide-se um organismo por partes coordenadas entre elas
(rgos, sistemas etc.). No segundo, raciocina-se por estratos, distinguindo os nveis entre os quais se estabelece a relao segundo diferentes lgicas. Temos, assim, um nvel de organizao celular no qual.se
baseia o nvel de organizao dos tecidos, no qual, por sua vez, baseia-se aquele dos rgos, que se coordenam, por fim, num nvel superior,
a unidade do organismo vivo.
Para mim, o espetculo tambm era um organismo vivo do qual eu
tinha que identificar no s as partes, mas, inclusive, os nveis de organizao, e depois as suas relaes. Dramaturgia, ento, ,e~a u~ ter~
mo parecido com anatomia: um modo de trabalhar, na prtica, nao so
com o organismo em sua complexidade, mas com seus diferentes rgos e estratos.
O mais interessante no era a definio dos vrios nveis de organizao segundo os bilogos. O que me servia era a eficcia de uma forma de olhar que levava em conta lgicas diferentes e sobrepostas. E,
sobretudo, que reconhecia como sendo extremamente concreta uma
realidade que no pode ser isolada materialmente: cada nvel de organizao, de fato, no uma coisa que podemos ver separadamente em
cima da mesa anatmica. uma lgica, uma ao concreta do pensamento ou do olhar, um olhar parecido com o de quem l uma partitura
musical horizontalmente e verticalmente ao mesmo tempo.
De um lado, a dramaturgia do espetculo se apresenta como trama
numa concatenao e numa simultaneidade de diferentes ncleos de
aes ou episdios; do outro, os diferentes estratos esto presentes ao
mesmo tempo e em profundidade, cada um dotado de uma lgica prpria e de um modo prprio e peculiar de manifestar a sua vida.
Os nveis de organizao do espetculo que me interessaram e que
apareceram de forma evidente foram trs:
_
- o nvel da dramaturgia orgnica ou dinmica. E o nvel elementar,
e diz respeito ao modo de compor e tecer os dinamismos, os ritmos
e as aes fsicas e vocais dos atores para estimular sensorialmente a
ateno dos espectadores;
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Fiz teatro, vendi sombras. Atravs dessas sombras, escalei em direo a um mundo diferente daquele que eu tinha que viver. Essas
sombras eram escadas, para mim, para meus atores, e para alguns de
meus espectadores. Nossos pequenos degraus artesanais e nossos valores eram ilusrios, se vistos sob o fundo daquele cu de pedra chamado
"realidade': Para no ser enxotado desse cu de pedra, eu me coloquei
algumas metas: fantasmas, iluses, ideais que eu sobrepunha crua
realidade que existia ao meu redor, e que eu chamava de supersties.
Superstio, assim como se diz normalmente, expressa uma qualidade negativa, irracionalidade, fanatismo, engano. Mas quando fao uma
subverso, este termo mostra sua face literal. Em latim, super-stare significa o que estpor cima, algo que pode esmagar ou atrair e levantar.
Nunca acreditei que as supersties devam ser compartilhadas. Nesse
caso elasse tornam um jugo, correntes, doutrinas. So razes-sombras que
percorrem minha cidade interna, aquele territrio exguo e infinito contido em minha pele, em meus nervos e msculos, no microcosmo pessoal
e incomunicvel que o pas da velocidade, meu corpo-em-vida.
Minha origem profissional est ligada a alguns homens e mulheres
do teatro do sculo XX que no se contentaram com as fronteiras de
seu ofcio. Meus antepassados teatrais sobrepuseram a essas fronteiras
a determinao e a vontade de ultrapass-las, a fome do alm. Potenciaram a tal ponto a prpria arte que acabaram por se confrontar com
uma pergunta amarga: valem a pena todos os sacrifcios, a fadiga e o
empenho para uma obra que efmera? E assim eles lutaram contra a
cultura e as condies do teatro: uma arte que no pode ter a iluso de
no ser efmera. Conduziram sua luta por uma permanncia do espetculo nos sentidos e na memria do espectador atravs das aes do
ator, refinando sua natureza biolgica. Bios significava vida. O bios do
ator que penetra no mundo interior do espectador; o bios do espetculo que se confronta com o logos insensato da histria; o bios do teatro
como rebelio e transcendncia, como presena e voz de supersties
individuais, para alm do entretenimento e da arte.
A dramaturgia constituda materialmente de aes que interagem
nos diferentes nveis de organizao de um espetculo. Podem essas
aes vivas, incrustadas na fico, se transformar num caminho em direo s origens da vida? Em direo s origens das injustias do mundo? Em direo s origens de nossas vrias identidades?
Escadas de sombra. Tcnicas de uma arte efmera contra o efmeroo Ritual vazio.
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Primeiro Entreato
Os Filhos do Silncio
Marcel Prou st
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para falar do que so, e contar sobre a ten so que agora os faz pro sseguir? Claro
que no. Porque eu espero e acredito que no seja simplesmente a de con seguir
desaparecer com honra.
Vou parar por aqui porque me dou conta de estar me tornando cada vez menos
compreensvel. Fique com essa lenga-lenga por aquilo que ela : uma declarao de afeto.
Mirella.
Hoje, entre ardor e cansao, o que trago do passado como uma gata
que arrasta atrs de si a prpria placenta?
Falam de um pai que comia um po. O filho lhe pediu o po. O pai
deu uma pedra para ele, e continuou a comer. Depois comeou a comer
um peixe. O filho lhe pediu o peixe. O pai sacou uma serpente e ofereceu-a ao filho. Desta vez o filho sabia o que fazer: com a pedra matou
a serpente. Essa foi a primeira coisa que o pai ensinou ao filho faminto: a matar a insdia da serpente. O filho, que tinha aprendido a matar
a serpente, no tinha por isso menos fome. Viu o pai pegar um ovo.
Faminto, no pediu mais: com a pedra foi pra cima do pai, que lhe deu
o ovo, de onde saiu a cauda venenosa do escorpio. Assim, o filho que
tinha aprendido a matar tambm aprendeu a morrer e a salvar o pai.
Para no morrer como filho, tive que crescer, tive que me tornar um
pai capaz de correr atrs do necessrio e incapaz de me esquecer da
fome de quando eu era filho.
H mais de cinquenta anos, quando eu sonhava em me tornar diretor,
teatro, para mim, era sinnimo de revolta. Eu a encontrei no teatro de
Brecht, em sua exortao ao empenho e luta contra a prepotncia e a
indiferena. Foi preciso tempo - meu encontro com Grotowski e o vnculo com os meus atores - para deixar de enganar a mim mesmo. Compreendi que a revolta deveria ser revolta contra mim mesmo, contra minha preguia e meus compromissos, contra os preconceitos da cultura da
qual eu estava impregnado, contra o que tinham me ensinado e que eu
queria arrancar do meu crebro como uma mulher que quer abortar.
Hoje meus ossos doem e minha vista est mais fraca. muito mais
cansativo trabalhar doze horas por dia. Mas mesmo assim, o incndio
pouco sensato e selvagem que eu chamo de revolta ainda deixa vivo
o meu desejo de teatro. o mesmo que alimenta o ceticismo do pai e
a fome do filho que coabitam dentro de mim. O teatro pelo qual sou
apaixonado possui uma face negra e fugidia. um caminho que se ramifica e se reencontra, sem meta; um mar que eu exploro e que um
deserto. Amo o teatro porque ele me faz sentir um emigrante que volta
prpria terra para nela viver como estrangeiro e sem herdeiros.
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Fui apaixonado pela face negra e fugidia do teatro quando era jovem, mas ainda sou, e de forma bem mais consciente agora, como velho. o mesmo impulso apaixonado que dura h dezenas de anos, ainda que o expresse de vrias maneiras. Vou tentar explicar falando do
meu encontro com dois irmos que rodavam pelo mundo, um a sombra do outro. Eram os filhos do Silncio, dois anjos com aspecto de delinquentes. Chamavam-se Desordem e Erro.
Amo essa palavra, Desordem. E nos ltimos anos eu a uso cada vez
mais. Eu queria chamar este livro de O Ritual da Desordem, bem consciente dos mal-entendidos que esse termo cria. Para mim ele possui
dois significados opostos: a desordem a ausncia de lgica e de rigor
que caracteriza as obras insignificantes e caticas; a Desordem (com
maiscula) aquela lgica e aquele rigor que provocam a experincia
do desconcerto em mim e no espectador. A Desordem a erupo de
uma energia que nos coloca diante do desconhecido.
Hoje, sei que com todos os meus espetculos eu me propunha a
suscitar a Desordem na mente e nos sentidos do espectador. Eu queria
provocar a dvida, produzir um choque em seu costume de pre-ver e
em seus critrios de julgamento. O espectador do qual estou falando
no um estranho, uma pessoa que tenha que ser convencida ou conquistada. Estou falando principalmente de mim. Quem faz um espetculo tambm seu espectador. A Desordem (com maiscula) pode
ser uma arma ou um remdio contra a desordem que nos assedia, dentro e fora de ns.
No existe um mtodo para provocar a Desordem no espectador.
Tentei fazer isso com uma forma particular de autodisciplina. Ela pressupunha uma separao, uma revolta annima e tcita, dos modos justos e coerentes de considerar os valores, os objetivos e as motivaes da
nossa profisso. No era uma tcnica, era sobretudo um impulso que
ningum podia me impor ou ensinar.
Onde pode estar a origem deste impulso? Em 1954, nos arredores
de Acra, capital de Gana, que naquela poca era uma colnia britnica,
Jean Rouch tinha rodado Les Maitres fous, um filme etnogrfico que
foi uma espcie de pressgio para o teatro europeu da segunda metade
do sculo xx. Era o testemunho de uma outra racionalidade, subterrnea e subversiva. Impressionou Jean Genet, que em seguida teria escrito Les Ngres; chocou Peter Brook, como podemos ver em seu Marat-Sade, baseado no texto de Peter Weiss; e acompanhou Grotowski em
suas reflexes sobre o ator. No ambiente teatral circulavam anedotas
e lendas sobre as influncias de Les Maitres fous. Naqueles anos eram
cada vez mais frequentes os paralelismos e as distines entre teatro e
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ritual. Alguns artistas estavam preparando um subtexto, hoje evidente: o teatro pode ser uma clareira no corao do mundo selvagem, um
lugar privilegiado onde evocar a Desordem.
O ritual filmado por Jean Rouch expe o luto de indivduos humilhados pela civilizao ocidental do progresso. As imagens cruas e
isentas de qualquer tipo de prazer esttico misturam paroxismo, jogo
teatral e crueldade, de onde exala a beleza e o sofrimento sobre o qual
navega um sentido de liberdade. Rouch nos obriga a observar a Desordem ligada a uma revolta existencial, resistncia contra a ordem do
mais forte, na tentativa de romper com suas amarras.
Cada um de ns possui suas amarras sociais, culturais, psicolgicas,
sexuais, religiosas. Eu me pergunto: na luta contra as minhas amarras,
quanto pesou a influncia dos meus antepassados? Estou falando de
alguns reformadores do teatro que reconheo como maitres fous, mestres loucos, possudos por um fervor quase descarado que expressaram
com palavras de fogo e rigorosas prticas teatrais.
So maitresfous, para mim, os protagonistas da revolta teatral do
sculo XX, comeando por Stanislvski. Penso no extremismo que
caracterizou os percursos do pensamento deles. Num clima de renovao da esttica teatral, puseram perguntas to absurdas que elas
acabaram sendo acolhidas com indiferena e derriso. Visto que o
eixo incendirio dessas perguntas estava envolvido por teorias bem
formuladas, alguns as consideraram simples atentados contra a arte
do teatro. Ou ento utopias, um modo inofensivo de dizer que no
era necessrio lev-las a srio. Eis aqui alguns desses eixos incendirios: procurar a vida num mundo de papel mach; fazer jorrar a verdade num mundo de disfarces; conquistar a sinceridade num mundo de fices; fazer da educao de um ator - que imita e representa
pessoas diferentes de si mesmo - o caminho em busca da integridade
de um ser humano novo.
Vamos imaginar um artista de hoje que pea um patrocnio ao Ministrio da Cultura para buscar, atravs do teatro, a Verdade. Vamos
imaginar o diretor de uma escola de teatro que escreve: ensinamos a
arte do ator com o objetivo de criar um novo ser humano. Vamos imaginar um diretor de teatro que espere que seus atores tenham o conhecimento da dana porque ela respeita a harmonia das Esferas Celestiais.
Seria lcito consider-los uns inadaptados.
Hoje no custa nada ver, naquele aparente desvario, uma reao sensata aos rangidos de uma poca que estava colocando em crise a prpria sobrevivncia do teatro. E hoje tambm fcil reconhecer a perspi ccia, a coerncia e a percia na subverso que os mestre s da Desordem
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levaram para o teatro de seu tempo. No reconheceram sua organizao secular, inverteram hierarquias, sabotaram as convenes de comunicao entre palco e plateia que tinham dado certo, cortaram o
cordo umbilical com a literatura e com o realismo de superfcie. Despiram brutalmente o teatro at reduzi-lo sua essncia. Deram vida a
espetculos que foram insuperveis por sua originalidade, extremismo
e refinamento artstico com o objetivo de negar que o teatro s uma
arte, e afirmar a vocao para romper as amarras polticas, mentais e
religiosas. Queimaram vrios quartos da casa em que se formaram . Em
alguns casos que imaram o teto e os alicerces.
Ns nos acostumamos a ler a histria do teatro moderno pelo lado
do avesso. No partimos dos eixos incendirios das perguntas e das
obsesses dos mestres da Desordem, mas do bom senso ou da poesia
de suas palavras impressas. Suas pginas possuem um ar respeitvel e
seguro. Mas para cada um deles foram noites e anos de solido e d vidas quando suspeitaram que os gigantes contra os quais combatiam
fossem invencveis moinhos de vento.
Hoje ns os vemos como efgies em fotos sugestivas: rostos inteli gentes, bem nutridos e ironicamente plcidos , como o de Stanislvski;
rostos de reis mendigos, como o de Artaud; altivos e conscientes da
prpria superioridade intelectual, ,como o de Craig; combativos e indignados, como o de Meierhold. E impossvel perceber que em cada
um daqueles espritos brilhantes se aninhava a incapacidade de esquecer ou de aceitar as prprias amarras invisveis. No conseguimos
entender que a eficcia de todos eles deriva do esforo de sair de uma
condio de impotente silncio.
Penso naquele silncio que no uma escolha, mas uma condio
sofrida como se fosse uma amputao. Um silncio que gera monstros:
auto difamao, violncia sobre si e sobre os outros, preguia aguda e
indignao ineficaz. s vezes, porm, esse silncio nutre a Desordem.
A experincia da Desordem no diz respeito s categorias da esttica. quando uma realidade prevalece sobre outra. Como acontece no
universo da geometria plana quando, de repente, cai um slido. Como
acontece, sem que a gente espere, quando a morte fulmina uma pessoa
querida. Como quando, em menos de um segundo, os sentidos incendeiam e sabemos que estamos apaixonados. Como quando na Noruega, eu tinha acabado de emigrar, algum me chamou de "italiano sujo"
e bateu a porta na minha cara.
Quando a Desordem nos atropela, tanto na vida como na arte, de
repente acordamos num mundo que no reconhecemos mais, e que
no conhecemos ainda.
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Dramaturgia do Ator
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Hoje eu sei que a dramaturgia orgnica a fora que junta os vrios componentes de um espetculo, transformando-o em experincia sensorial. A dramaturgia orgnica constituda pela orquestrao
de todas as aes dos atores consideradas sinais dinmicos e cinestsicos. Seu objetivo a criao de um teatro que dana. Essa orquestrao cria um fluxo de estmulos fsicos necessrios e imprevisveis, que
atraem ou repelem os sentidos do espectador. So formas artsticas e
sinais biolgicos que se dirigem parte rptil e parte lmbica do nosso crebro. Sensualidade e estmulos sensoriais perseguem a natureza
animal do espectador.
A dramaturgia orgnica o nvel de organizao primrio de um
espetculo. a terra sobre a qual plantei as razes de todos os meus espetculos. As razes vivas de um espetculo no so um texto literrio,
urna histria a ser contada ou minhas intenes de diretor, mas uma
qualidade particular das aes fsicas e vocais do ator: presena, bios
cnico, organicidade, persuaso sedutora, corpo-em-vida.
Decisiva, para mim, foi a capacidade dos meus atores, desenvolvida
com anos de treinamento e de espet culos , de composio de aes,
posturas e ritmos que eles soubessem repetir. A abundncia e as variaes desses materiais orgnicos permitiam selecionar e amalgamar
elementos diferentes numa montagem que subvertia as expectativas e
os esquemas mentais dos espectadores, seduzindo seus sentidos e, ao
mesmo tempo, despertando pensamentos, conjecturas, dvidas. Se eu
alcanasse esse objetivo, o espetculo provavelmente continuaria a viver no espectador corno reflexo e memria.
Muitas vezes afirmei que o espetculo a experincia de uma experincia. O espectador deveria intuir ou captar o sentido da histria ou
de uma sucesso de aes num espetculo. Mas, sobretudo, ele deveria
viver emotivamente o espetculo (ou algumas de suas partes) e record-lo com as mesmas implicaes pessoais e o mesmo grau de ambiguidade com que se vivem, sem um sentido prvio, os acontecimentos da vida cotidiana, tanto os comuns quanto os dramticos. Quando
algo de inslito nos atinge de repente numa situao que familiar e
previsvel, nossa percepo e nossa conscincia ficam aguadas. Nossa
reatividade diante de uma cena como essa a consequncia de quanto
isso j era previsto e de quanto, ao contrrio, no era.
Para alcanar esse objetivo com o ator, eu me valia de uma operao fundamental: a equivalncia. Equivalentes so aqueles instrumentos ou aquelas intervenes que, mesmo sendo diferentes entre si, por
forma ou natureza, possuem o mesmo valor, produzem efeitos iguais
ou cumprem funes idnticas. A rea de um apartamento pode ser
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Subpartitura
A subpartitura um elemento tcnico que pertence particular lgica criativa de cada ator. Ela encontrada, com diferentes nomes, em
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Eu tambm teimava que a partitura era necessria porque a coerncia autnoma da ao do atar, independentemente do significado que
assumia no espetculo, desenvolvia uma qualidade particular e preciosa em seus materiais: tornava-os anfbios, capazes de passar de um
contexto para outro sem perder o vigor, propensos a mudar, mas sem
perder as razes que os mantinham em vida e ainda provocando um
efeito de organicidade no espectador.
Vrias vezes eu vivi uma experincia particular, trabalhando com os
atares do Odin e com aqueles de tradies asiticas acostumados a representar as mesmas partituras durante muitos anos. Eu podia pegar
uma partitura inteira ou algumas de suas partes, vari-las, tir-las de seu
contexto, submet-las a inmeras metamorfoses sem que perdessem seu
poder associativo e seu efeito de organicidade: a sua identidade.
Eu tinha a sensao de que essa autonomia da partitura fosse a consequncia do tempo, como se os anos tivessem causado uma eroso nos
vnculos que ligavam a partitura ao contexto para o qual ela foi criada.
Salvaguardada pelo tempo e pela repetio, a partitura tinha se tornado
uma forma independente, animada por uma improvisao interna.
Eu sabia o que era a partitura: um esquema de aes, definido em seus
mnimos detalhes, que podia ser percorrido com diferentes ritmos, modelado e remodelado, cortado e montado de novo. Eu tambm sabia que
cada partitura tinha, para o atar, um forro escondido, uma subpartitura
que motivava as aes com uma determinada qualidade de energia.
Mas a identidade de uma partitura no dependia nem do esquema
externo das aes e nem da sua subpartitura. Essa identidade tinha sua
origem num dinamismo de tal forma incorporado que podia se transformar exteriormente, perdendo tudo, menos seu perfil essencial, sua
qualidade e sua fonte: a improvisao permanente.
Para os meus atares, o que mantinha uma partitura viva depois que
ela j tinha sido fixada era evidente: a busca do modelo original, o esforo de permanecer fiel primeira improvisao com todos os seus
detalhes. Mas depois de j ter apresentado um espetculo dezenas e
dezenas de vezes, eu reparava que surgia uma improvisao dentro de
cada partitura. Era esse mbito da improvisao que a mantinha em
vida e que a impedia de se tornar mecnica.
Repetio e durao transformam uma partitura numa planta que
gera sementes, que por sua vez podem fazer crescer outras formas, sempre da mesma espcie.
Stanislvski chamou de msica interna a qualidade orgnica da ao
do ator, assim como ele a percebe de dentro: um tempo-ritmo de seus
impulsos mentais e nervosos.
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O Ritual da Desordem
Martin Berg, um querido amigo dinamarqusque colocou suas capacidades de editor e escritor a servio do Odin Teatret, tinha o costume
de dizer que cadafilho, com cinquenta anos, devia escrever a biografia
do prprio pai: ali residia a origem de todas as nossas faces. Ele o fez. Eu
no poderiafa z-lo. Ignoro tudo sobre meu pai, sobre sua infncia como
rfo, sobre o que pensava a respeito do amor, sobre seus ideais - pelos
quaisfoi lutar voluntariamente na Espanha e na Etipia - e sobre seus
sentimentos nos ltimos anos, quando sua vida e seu mundo se esfarelavam miseravelmente. Quando fiz cinquenta anos, as pessoas que o haviam conhecido j tinham morrido e eu vivia entre pessoas estrangeiras
a 3.000 km e a algumasfronteiras de sua tumba.
Tenho uma vaga lembrana dele, forte e respeitado, at mesmo temido. E
mesmo assim era um cadverque, quandovivo, malficava dep e semovia
segurando-se nafigura delgada da minha me. A autoridade paterna surge
na minha memria como um "n", uma danade contrrios queseabraam:
homem e mulher, graa e desgraa, doena e vigor, juventude efraqueza.
Eu e meu irmo dormamos juntos na mesma cama. No mesmo quarto,
perto de ns, meu pai descansava respirando com dificuldade, sozinho, na
grande cama matrimonial. Minha meestava lfora, sentada nos degraus da
escada. Vestia um penhoar em cimada camisola, tinha o olharfixo diante de
si, imvel, um objeto negro no colo: o revlvermilitar do meu pai. Noiteaps
noite eu acordava, a cena nohavia mudado e eu abraava meu irmo sem
compreender o que minha mefazia sozinha na escada, com aquela arma.
Meupai tinhasido fascista, havia comandado uma legio de camisas-pretas', e combatido na Africa setentrional comRommelem ElAlamein. Tinha
sidorepatriado com a sadefragilizada. Logo aps a Segunda Guerra Mun1 Orga nizao milita r do Partido Fascista italiano, mais con hecida como Milcia Voluntria para a
Segura na Nacional. cujas camisas pretas eram parte do uniforme (N. da '1:).
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dial, era comum que os comunistas fizessem justia com asprprias mos.
Minha me os esperava na escada de nossa casa, sob a intensa fragrncia
da trepadeira dejasmim do quintal, cujas flores ela colocava todas as noites
sobre a mesade cabeceira do meu pai, paraperfumarseus sonhos.
Meu pai morreu dois anos depois da guerra. Transcorria boaparte do
tempo na cama. Minha me o lavava, cortava pacientemente a sua barba
com uma tesourinha de unha, ajudava elea se levantar, o vestia como se
fosse uma criana e o carregava at a taberna de pescadores que ficava
na esquinada nossa casa. Sentado a uma mesa, meu pai batiapapo com
osfregueses que no conhecia, mas que conheciam o ex-chefe fascista.
No sei como explicar sua ligao com osfilhos. Elegostava de ns,
essa a sensao que fica no fundo fuliginoso da minha memria. Mas
quando eu e meu irmo no respeitvamos as normas tcitas da disciplina de casa, ele tirava o cinto, a gente abaixava as calas, e ele nos batia sem hesitao.
Numa noite dejunho, eu e meu irmo brincvamos sozinhosem casa,
meu pai e minha me tinham sadoparajantar na casa de amigos. Ouvimos os cascos de um cavalo em nossa pequena rua. Pela janela, vimos
uns estranhos tirarem nossopai de uma carreta e lev-lo pra casa nos
ombros. Ele agonizava.
Minha mefazia tudo comfirmeza, recusando a ajuda da sogra. Chamou meu irmo e eu num canto, distribuiu as tarefas. Eu tinha que correr at um armazm onde vendiam gelo. Servia para deter a hemorragia. O armazm estaria fechado, poisj era tarde. Eu tinha que chamar
o dono do armazm debaixo de suajanela e acord-lo. Depois precisava
passar no mdico: que viesse com urgncia. Eu no devia acompanh-lo at em casa. Tinha que continuarat encontrar o padre e inform-lo.
Ele sabia. Teria corrido com o que fosse necessrio para os ltimos sacramentos. S ento eu podia voltar.
Minha me insistiu para que osfilhos estivessem presentes durante a
morte do pai. O mdico, velho amigo dafamlia, desaconselhou-a: a agonia teria sido longa e violenta e teria chocado as crianas. V Checchina
tentou com sua autoridade, e o padre com argumentos lgicos. Teimosa,
minha me no se deixou convencer.
O tempopassava. Eu olhava para o ro~to daquele homem que atpoucas horas antesparecia com o meu pai. As vezes elese desfazia em estertores. A realidade dissolvia sua carga dramtica substituindo-a com um
imenso cansao e com dor na coluna. Eu esperava que o fim no demorasse a chegar. S s trs da madrugada o silncio tomou conta do lugar.
Minha me parou de enxugar o suor do rosto do marido e abriu a janela
para que a alma pudessepartir. Eu tinha dez anos.
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meus antepassados paternos. Sobre meu bisav Emanuele, um mdico, seguidor de Garibaldi e da unidade da Itlia, que conspirou contra o reide Npoles, foi condenado efugiu para Florena, em exlio. E depois sobre meu av
Ernesto, pai do meu pai, advogado republicano e socialista que publicava o
jornal Spartaco e que tinha se suicidado deixando a mulher - v Checchina - com duas crianas de dois anos e poucos meses: meu pai e o tio Aldo.
Eu perguntava minha me: por que meu pai se tornoufascista nessa
famlia republicana solidria com os humilhados e os ofendidos? Ela ignorava a resposta, s sabia que meu pai, mentindo sobre a idade, tinha
se alistado com dezesseis anos no exrcito durante a Primeira Guerra
Mundial. Enquanto na Rssia o cruzador Aurora abriafogo sobre o palcio do tsar, na Alemanha os espartaquistas lutavam nas ruas e em Turim os operrios da Fiat ocupavam asfbricas, meu pai havia marchado
em Roma com Mussolini acreditando defender os valores da civilizao
europeia contra o arrivismo, a corrupo e o bolchevismo.
Era estranho conhecero prprio pai atravs das histrias de sua esposa. Uma vez eu lhe perguntei se ela o amava quando se casou. Sem hesitar ela respondeu que sim. "Mas estou contente que esteja morto" - disse - "agora no preciso mais viver a dor de sua perda".
Em 1993, o Odin Teatret estava fa zendo um espetculo de rua em
Coyoacan, o bairro da Cidade do Mxico onde tinham vivido Trtski,
Frida Kahlo e Diego Rivera. ludy, minha esposa, me telefonou da Dinamarca: "No sua me, o Ernesto".
Meu irmo sempreafirmou, descaradamente, que morreria aossessenta anos. Ele tinha f eito sessentaanos duas semanas antes, e eu me diverti
gozando da cara dele por sua supersticiosa profecia. Ele foi encontrado
no cho do quarto que tinha alugado em Livorno. Estava arrumando a
mala para ir Algria como consultor de um hotel em construo quando um Ave ofulminou com um par de meias nas mos. Ouvindo as palavras de ludy, no senti dor, somente estupor: eu pensava no sapato nas
mos de Artaud e numa poesia de Ernesto:
O que vou me tornar?
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Com o tempo, a ausncia do meu irmo, com quem dividi a noite que
dura uma vida inteira, transformou-se num sentido de solido.
A essa altura minha me tinha oitentaanos, ainda eravivaz e curiosa,
haviafrequentado a Universidade da Terceira Idade, fazia yoga, viajava
para o exterior como presidente da associao das vivas de guerra. A
partir do dia da morte de seu primognito, decidiu esquecer. E contra a
natureza, obsceno, que um filho morra antes de quem o gerou. Nunca
mais ela me falou do meu irmo, via sua nora e sua neta contra a vontade, sua memria comeou a se desfazer. Hoje, enquanto escrevo sob
o flgido cu de Puerto Morelos, elaj no est mais aqui com a cabea, no me reconhece mais. Afundaram, dentro daquele corpo magro e
debilitado, a parte nobre, o senso de dignidade e aquelaforma de coragem annima que eu tanto amava nela. Em seu rosto aflora um sorriso,
ela est em paz consigo mesma. Beijo-lhe a mo assim comofazia com
aquela jovem mulher que apoiava meu pai, e que sempre me apoiou nos
momentos em que eu tinha que tomar decises incompreensveis minha razo e dela.
Trinta e duas vezes eu levei os dotes de minha me
quase sempre osjoguei nas margens da rua
para ter menos peso nas costas.
Com grama na boca, maravilho-me.
E a trave que no posso arrancar dos olhos
comea a florir com as rvores da primavera.
(Yehuda Amichai)
No sei se estou inventando ou se verdade. Colocando-me para dormir no dia da confuso pela morte de meu pai, minha me, dando-me
sua Bno, sussurrou-me num beijo: que Desordem hoje.
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Dramaturgia Sonora
Durante a ditadura de Pinochet no Chile, nos anos 70, o poeta Nicanor Parra, irmo da conhecida cantora Violeta, anunciou que ia ler
publicamente, numa praa de Santiago, um soneto dele que a censura
tinha proibido. Subiu na tribuna e ficou em silncio o tempo que corresponderia declamao. Foi ovacionado.
a silncio tambm uma ao vocal. A situao, compartilhada pelo
poeta chileno e por seus ouvintes, tornava compreensvel e ao mesmo
tempo subvertia o sentido da ao vocal. O episdio explica o quanto
um contexto contribui para tornar "poltico" um espetculo, mesmo
sendo a simples leitura pblica de uma poesia. Compartilhar constries, comuns a atores e espectadores, permite apreciar este tipo de comunicao em todos os seus matizes.
Aes Vocais
Sempre experimentei a voz como uma fora material que estimulava, dirigia, modelava, freava: um prolongamento do corpo. Ela se manifestava por meio de aes bem precisas que provocavam uma reao
imediata na pessoa a quem se dirigiam. A voz era um corpo invisvel
que atuava no espao.
Quando, em 1966, o Odin Teatret emigrou da Noruega para a Dinamarca e se batizou, transformando-se num teatro laboratrio escandinavo, seus atores, que j no eram s noruegueses, mas dinamarqueses, suecos e finlandeses, no compartilhavam mais a lngua dos espectadores.
At aquele momento, nosso nico espetculo era baseado no texto de um
autor noruegus, interpretado por atores noruegueses para espectadores
noruegueses. Eu tive que arquitetar um plano de aes e peripcias vocais que deixassem os espectadores fascinados pelo espetculo, indepen-
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Alisa Koonen, mulher de Tairov. Eu tinha lido as descries do lendrio encantamento de sua voz: ela no interpretava um texto, "gorjeava-o". Outra lembrana no me abandonava: uma noitada no clube
dos estudantes de Oslo onde o poeta Stephan Hermlin, da Alemanha
Oriental, tinha lido suas poesias. Eu no conseguia compreender como
aquela melodiosidade, tpica das sereias, havia revirado sua lngua na tal, cujas sonoridades guturais eu associava s barbries nazistas da
Segunda Guerra Mundial, terminada h pouco tempo. Vivi a mesma
experincia extraordinria poucos anos depois, ouvindo os atores histricos de Brecht no Berliner Ensemble. Mas a influncia mais forte
vinha de Grotowski, de seus atores que diziam o texto como se fosse
uma 'inkantacja: frmulas mgicas, chamamentos misteriosos, salmodias, litanias.
Todos esses modelos confluram para as minhas tentativas, na Dinamarca, de dar informaes ao espectador graas a uma sonoridade impregnada de associaes e reverberaes emotivas. Conduzi o treinamento dos meus atores afastando-os de seu modo natural de usar a voz.
A cada dia, durante anos, nos dedicamos a buscar a potencial variedade e a musicalidade que a voz possui quando nascemos, e que desaparece na medida em que nosso aparelho vocal se especializa em padronizar son s e tonalidades caractersticos da lngua materna.
Exercitvamos um vasto leque de entonaes, sons , volumes e ressonadores; reproduzamos vozes de animais, de objetos, de seres extra terrestres; ouvamos discos com cantos de outras culturas e os imitvamos; repetamos cadncias meldicas e rtmicas de lnguas e dialetos
que ignorvamos. Dizamos um texto como se fosse uma melodia emitida por um instrumento musical ou como a expresso de um mdium
que conta episdios de uma realidade sobrenatural. Ou ento era a voz
da caravela Santa Maria que se lembrava da lenta travessia num infini to deserto de gua, entre as tempestades e as bonanas, a ira dos marinheiros, a solido de Colombo e os estrdulos comentrios dos pssaros marinhos empoleirados entre as enxrcias.
Assim como fazemos uma ao fsica (cortar uma fatia de po, por
exemplo), eu conduzia meus atores para que fizessem a mesma ao
com a voz. Eles tinham que saber um texto de cor, no para interpret-lo, mas para diz-lo de modo fluido, sem refletir, assim como falamos
na vida cotidiana, onde no recitamos ou fixamos a ateno nas palavras. Dizendo o texto sem precisar lembr-lo, o atar se concentrava
para realizar aes vocais reais: subir numa rvore , nadar numa piscina,
enfiar uma linha na agulha e costurar um boto; descrever um pr do
sol, contar a histria da Ana Karenina, recriar um quadro de Van Gogh.
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lnguas) em que os atares tinham criado o espetculo, e escolhia as cenas que deveriam ser traduzidas nos diferentes contextos lingusticos.
Essa dupla dramaturgia vocal me obrigava a resolver problemas de
montagem narrativa, de ritmo e de organicidade.
Em alguns casos, eu inseria uma traduo simultnea na dramaturgia narrativa do espetculo, conseguindo calculados efeitos grotescos.
Como aconteceu em Cinzas de Brecht, quando a personagem Mackie
Messer traduzia o alemo da personagem Bertolt Brecht para a lngua do
espectador: "O Senhor Brecht afirma que..:: Eu sempre levava em considerao o efeito causado pelo sotaque do atar que falava numa lngua
estrangeira, e manipulava-o conscientemente para transformar essas circunstncias inevitveis numa qualidade 'estranhante' ou significativa.
A dramaturgia vocal do atar constitua s uma parte do universo
sonoro do espetculo. Este era composto por uma trama de sons que
contribuam para determinar o fluxo do espetculo.
Os barulhos - passos, rangidos de porta, objetos que algum mudava de lugar, que caam e quebravam, o gotejar da gua ou o rudo de
uma panela que estava fervendo - brotavam das aes do momento. O
ata r as executava de forma que extrasse delas uma gama de variaes.
Elas eram incorporadas na coluna sonora do espetculo, caracterizada
por associaes auditivas e por uma simultaneidade de ritmos divergentes. Amalgamados com as aes vocais do atar, os efeitos acsticos
compunham a msica contnua que deveria sugerir o espetculo at
mesmo a um espectador cego.
Naturalmente, a msica contnua tambm feita de silncios e de
msica de verdade. E ela era presente de forma sarcstica, sentimental,
alegre, melanclica ou dramtica estando em constante relao com os
outros sons . A orquestrao do universo sonoro permeava todo o espet culo, ninando-o, acelerando-o, freando-o ou despedaando-o. Ao
mesmo tempo, essa orquestrao constitua uma corrente que transportava ou retinha.
Muitas vezes, principalmente nos primeiros espetculos, trabalhei
no final dos ensaios com os olhos fechados ou sentado fora da sala, reagindo como se estivesse num concerto ou ouvindo uma fbula contada
a uma criana unicamente atravs de peripcias acsticas.
Durante os ensaios de A Casa do Pai, alguns atares aprenderam a
tocar um instrumento musical segundo uma lgica teatral. Tratavam-no como uma voz que fala, discute ou faz um discurso: controlada,
lrica, pedante ou melanclica. Por exemplo, a voz de um profeta que
seduz com palavras de fogo ou aquel a de um conspirador no escuro
da noite.
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Dramaturgia do Espao
Sempre tive a sensao de que o espao teatral era slido. O deslocamento de um atar no espao tinha consequncias imediatas sobre
os outros atares, como se eles fossem unidos entre si por vnculos de
ferro. Em cena, o efeito de um passo provocava uma reao equivalente
em todos os outros atares. Cada ao, mnima que fosse, desencadeava
uma resposta dinmica: como espectador, eu era parte da engrenagem
de um relgio biolgico.
Um espao cnico (qualquer lugar fechado ou ao ar livre escolhido
com a finalidade de instaurar uma relao especfica entre atar-espectador) nunca neutro. Um palco italiano, o claustro de um castelo, o adro
de uma igreja, o ptio de uma fazenda, o salo nobre de uma uni versida~e, uma pra~a ou o refeitrio de uma priso, todos tm um passa ~o, ainda que. S~ja do nosso tempo. Transpiram informaes e impem
SIgnos materiais que podem ser acentuados, contrastados, rejeitados,
mas no omitidos.
Mas para mim, a eficcia de um espao cnico residia na capacidade
de d.espertar no es~ectador uma dupla percepo: era um espao que
p~dla se~ r;c?nhecldo (o palco de um teatro, uma igreja, uma academia de gin stca) e, ao mesmo tempo, um espao potencial, pronto a se
despir de sua identidade para ser transformado pelas foras do espetculo. Era um espao esvaziado, e no um espao sem nada dentro, sem
d.ecorao e mudo. Admitia ser o que era, e estava decidido a negar a
SI me smo. Eu trabalhava com as vrias dramaturgias para esvaziar ou
preencher o espao, afirmar o teatro e contest-lo, construir convenes, vnculos e separaes, e anul-las.
O espao me lembrava o toldo de uma nave, que se inclina e balana e depois s~ endireita sobre um mar s vezes agitado pelo vento, s
vezes plano, as vezes perturbado pela turbulncia imprevista das correntes submarinas: as aes dos atares, seus dinamismos, as caracte-
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lagat condensava e desdobrava o espao, e tambm o multiplicava, fraturava, liquefazia, o transformava num castelo de perfumes que meus
sentidos exploravam, e num Leviat que me engolia em seu ventre. Eu
escorregava do espao exterior a um espao interior, nos confins de um
universo e de um tempo que s pertenciam a mim, aos meus atores e
aos meus espectadores.
o Espao-Rio
Estruturando o espao, eu queria despertar no espectador um senso de curiosidade ou perplexidade, mas evitando torn-lo inseguro. Eu
queria que ele se sentisse como uma criana num parque de diverses,
quando se embarca num inofensivo barquinho que a corrente d'gua
arrastar para um tnel escuro cheio de bruxas e vampiros. Quando
estvamos em turn, os espectadores no vinham ver nossos espetculos num edifcio teatral tradicional, com um amplo foyer, bar, banheiros cmodos e, sobretudo, com a convencional diviso entre palco e
plateia. a Odin precisava de um lugar muito grande para instalar seu
"espao-rio" com sua particular relao entre atores e espectadores.
O "rio" tinha duas margens, formadas pelas cadeiras ou pelos bancos onde se sentavam os espectadores. Entre eles escorria a corrente
do espetculo. Esse foi o tipo de espao que usei com mais frequncia.
Podia ser o ginsio de uma escola, uma garagem ampla, o depsito de
uma fbrica, um armazm, a entrada de um museu, o salo nobre de
uma universidade, uma igreja ou a tpica sala preta dos teatros alternativos - so todos espaos que possuem uma forte conotao devido s
suas funes cotidianas, mas que muitas vezes no oferecem servios
adequados para acolher o pblico. O nmero de espectadores estava
limitado entre 50 e 180, dependendo do espetculo. A distncia mxima entre um ato r e um espectador era de nove metros. Proximidade e
intimidade eram os elementos diferenciais.
Entrando no espao do espet culo, o espectador era colocado de
frente para os outros espectadores. Ele se dava conta de que veria, mas
de que tambm seria visto. Durante o espetculo, muitas vezes, as reaes de um ou mais espectadores eram to particulares que chamavam
a ateno dos outros espectadores, desviando-a dos atores. Consegui
sistematizar essa sensao de espao conhecido e ao mesmo tempo inslito em O Evangelho de Oxyrhincus. Uma cortina dividia as duas margens de espectadores, impedindo que notassem suas recprocas presenas. Eles achavam que o espao c nico com os atores estava atrs da
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A cena "entre as duas margens" traduzia em termos fsicos uma complementaridade constante: o espectador observava as aes dos atores
e,.ao mesm~ tempo, as rea~es. dos espectadores visveis. J que no podia ser d?mma.do com ~m urnco olhar em todo o seu comprimento, o
espa.~ -no o~n~av~ o diretor, os atares e os espectadores a invalidar a
tradicional distin o entre cenas e contracenas, entre acontecimentos
cent:ais e colat~rais. Transformava detalhes e aes em sintomas significativos que ~ao pare~iam programados para chamar a ateno.
O espao-no dava liberdade ao espectador para decidir e colocarordem a seu modo, partindo da ordem elusiva tramada pelo diretor.
Atravessei um grandeporto, uma pequena entrada, um amplo claustrocheio de meninos vestidos paisana e com uniforme militar. Eu tinha
acabado de descer do trem depois de umas dez horas de viagem. Sentia-me pequeno e sozinho, um caracol sem concha com uma mala imensa
na mo. Ningum sepreocupava comigo. De longe reconheci meu irmo
Ernesto. Apoiei a mala, corri na direo dele, agarrei-o num abrao. Ele
me empurrou com uma bofetada. "Recruta, respeite os veteranos", sibilou. Naquela noite, na minha cama, em um dormitrio onde roncava
uma centena dejovens, Ernesto me acordou: "Era a nica maneira de te
proteger. Se eu tivesse te tratado bem, os outros veteranos teriam se divertido gozando da tua cara".
Com quatorze anos entrei para o colgio militar da Nunziatella, em
Npoles. Eu me encontrei num quartel que tinha uma disciplina severa,
mas que tambm possua um excelente Ensino Mdio, com outros trezentos adolescentes merc de normas brutaise de uma retrica patritica.
A hierarquia era rgida: os "recrutas", osalunosdo primeiro ano, sofriam
os maus-tratos e os caprichos dos quej estavam no terceiro ano, os "veteranos". A noite, os veteranos faziam visitas aos nossos dormitrios, nos
jogavam pra fora da cama, nos batiam, bagunavam nossos pequenos
armrios, abriam as janelas e jogavam nossas roupas e nossos colches
pela janela. As vezes, eles nos imobilizavam no cho e passavamgraxa
de sapato em todo o nosso corpo, ou esvaziavam um tubo de pasta de
dente no nus.
Os oficiais nos tratavam como adultos, ignorando essa infantilidade
selvagem. Tinham participado da Segunda Guerra Mundial na Albnia,
na frica, na Rssia, todos possuam uma condecorao militar: alpinos,
soldados de infantaria, atiradores, granadeiros, entre os melhores que havia, assim como nossos professores de latim, grego, filosofia, histria da
arte, fsica, matemtica e qumica.
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Eu estava enganado achando que tinha chegado comosefosse um descol}hecido. Acabei herdando a reputao do meu irmo que, depois de
tres anos, era aureolado com afama de "scapocchone " (indisciplinado)
e hbil "squagliatore": noiteele escalava o muro de proteo do colgio
para cultivarseu talentode "Don Juan" na cidade. Era, porm, estimado
por sua inteligncia e cultura, e tambm por ser um poeta que comeava
a publicarcom pseudnimo.
Alguns veteranos me perseguiam: eu tinha que fa zer a cama deles,
engraxar seus sapatos e lhes oferecer cafe doces no bar com o pouco dinheir~ que minha me me mandava. Meu irmoficava longe de mim,
uma interveno sua teria piorado a minha situao. Deforma velada
e co~ habilidade, eleme enviava sinais de afeto, sem que seus companheiros percebessem. As vezes, durante o recreio, eu engraxava ossapatos
dele, e a cochichvamos sobre a nossa me, sobre Gallipoli, sobre o que
havamosfeito nas sadas livres.
Meu destino foi marcado por um mal-entendido. Tinham se passado
poucas semanasdesde a minha chegada e, num domingo, numa sadalivre, um jovem me parou na rua e me deu um opsculo. Mecanicamente
coloquei-o no bolso. Eu no tinha dinheiro nem amigos, ento passeava
pela rua Caracciolo, desfrutando da vista do mar, ouficava sentado num
banco da Villa Comunale, vendo as mesbrincarem comseus filhos. Uma
vez, um deles se aproximou e me ofereceu um chocolate. Eu era to baixo
que ele achou quefosse uma criana vestida de soldado. Eu me senti humilhado, mas o chocolate era bom.
Quando voltei ao colgio, o oficial de servio perguntou o que eu estava escondendo no bolso. Eu tinha me esquecido completamente do
opsculo: era um panfleto anrquico. O oficial ficou fora de si e me jogou na cela: eu estava introduzindo um material subversivo na escola.
Eu nunca tinha ouvido falar de anarquismo. Efoi assim que eu ganhei,
sem merecer, a reputao de ser pior do que o meu irmo, o qual me
congratulou, maravilhado. Ele no imaginava que eu tivesse esse tipo
de dom.
A partir daquele dia tudo foi de mal a pior. A mnima desobedincia
era considerada por meus oficiais como insolncia ou repdio aos valores
da escola. Eles ficavam enfurecidos quando eu arrancava o distintivo de
rfo de guerra costurado no uniforme. A tradio dizia que os veteranos tinham que deixar os rfos de guerra em paz. Eu no gostava desse
privilgio. Eles me obrigavam a remendar o distintivo e eu o arrancava
de nov? Interpretavam meu gesto comose eu tivesse vergonha de ter tido
um pai que morreu pela ptria. Eu era sempre repreendido, vrias vezes
terminava na cela, inclusive na solitria.
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Constru um mundo s meu, ignorando asprescries do mundo exterior. No me levantava quando o despertador tocava, chegava atrasado,
dormia durante as aulas ao invs de seguir as lies, no engraxava os
sapatos, usava a boina de forma no regulamentar, fingia estar doente
quando tinham as marchas e os exerccios militares, batia papo quando tnhamos que estudar no mais absoluto silncio. Choviam punies,
uma depois da outra, e eu ficava preso no colgio nos dias de sada livre, domingos e quintas-feiras. Em trs anossa umas dez vezes, nos dias
de perdo, em ocasio da f esta nacionalou do padroeiro da cidade. Fui
punido em "repreenso solene", diante do regimento armado. O coronel
leu a ordenana que representava minha expulso da escola. O capelo
intercedeu por mim, eu era um dospoucos a ajudar na missa, alm disso, era rfo de guerra e minha famlia passava por uma situao econ mica difcil. At meus professores me defenderam, estavam satisfeitos
com meus resultados escolares. Atravs dasgrades da solitria, no ltimo
andar, a baa de Npoles convidava fuga, o horizonte era uma nuvem
macia e azulzinha - a ilha de Capri. Eu mergulhava dentro de mim e
viajava para pases que no tinham confins e alfndegas.
Eu no me sentia um rebelde, no tinha nada contra o colgio militar,
ele podia continuar dojeito que era. Eu no me importava com nada. Ou
melhor, no ligava pra nada. Eu mesmo tinha decido ir pra l, e l pretendia permanecer at ofinal dos estudos. Porisso tinha me tornado um
aluno muito aplicado nos ltimos dois meses do ano escolar: no queria
correr o risco de repetir. Vivia naquele mundo, mas no tinha vontade
de pertencera ele. Logo que cheguei pensei em me tornarpiloto militar.
A miopia me impediu. Planejei ir para a academia militar de Modena.
Ernesto me dissuadiu: a Itlia havia perdido a guerra, no tinha mais
colnias e nenhum conflito em vista - sendo assim, nada de estadias em
pases exticos ou a possibilidade de subir rpido na carreira. Queria eu
ser um oficial para ensinar os recrutas da tropa a marcharnum quartel
de provncia?
Na Nunziatella desenvolvi a capacidade de me mover entre as pessoas, interagindo com elas e, ao mesmo tempo, encontrando refgio num
mundo s meu. At quando eu passava longos perodos na cela, a solido se transformava num estado de inebriante liberdade. Eu vivia em
duas realidades distintas, respeitando simultaneamente suas regras: a
vida dos eventos cotidianos e aquela de uma realidade interiorfeita de
sonhos efantasias. Mais tarde, encontrei essa dupla condio em situaes muito diferentes entre si: quando eu era emigrante e marinheiro,
durante os anos com Grotowski na Polnia e quando estava frente do
Odin Teatret.
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Aprendi a tratara vida militar comose elafosse uma fico. Isso se revelou til quando, como diretor, eu imaginava meu trabalho em termos
de campanhas, estratgias, guerrilhas e ocupaes de territrios. Criei
um espetculo de rua, Anabasis, em que os atores, como um punhado
de soldados perdidos em territrio inimigo, ocupavam uma cidadeinvadindo-a com bandeiras efanfarra. Eles seposicionavam nos tetos e nas
varandas, se reuniam em formao compacta, avanavam com precauo, se dispersavam de repente protegendo-se nosportes, atrs dos monumentos, sobre as rvores, nas guas de um chafariz. Nutro a iluso
de que nos trs anos que passei na Nunziatella, desenvolvi o reflexo de
pensar como um general experientee de me comportarcomo um tenente impetuoso.
Depois que a deixei, no pensei mais nela. Nunca mais voltei l. E no
entanto, ainda hoje revejo o rosto tenso de alguns amigos e do meu irmo,
olhandopara o futuro. Sei que ela me ensinou a viver em solido dentro
de um grupo. Durante trs anos me exercitou na arte da espera. Foi minha primeira experincia de exlio. No me esqueci daspalavras esculpidas sobre o porto de entrada: preparo para a vida e para as armas.
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o Momento da Verdade
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da prpria tendncia a pensar genericamente e para indicar a diferena entre sua inteno e a falta de preciso em execut-la. Eu nunca fazia aluso subpartitura deles e nem interferia nela. Eu considerava a
subpartitura uma realidade ntima, difcil de expressar e de propriedade exclusiva do ator. A exposio da subpartitura teria bloqueado minhas associaes e sufocado as potencialidades sibilinas dos materiais
que acendiam a minha improvisao.
Meu encontro pessoal com o ator acontecia atravs das improvisaes que ele j tinha fixado: materiais e partituras. Elas ainda no reverberavam significados claros para mim. Eu os vivia como estmulos:
aes, impulsos, desenhos dinmicos que podiam ser repetidos e que
despertavam dspares associaes. A trama simultnea e a concatenao de microaes, impulsos, fixaes e mpetos constituam a flora
orgnica dos materiais. Para mim aquilo tudo parecia uma seara de sinais, sintomas evidentes ou obscuros, informaes alusivas que deveriam ser defendidas e introduzidas logo em seguida, naquele nvel do
trabalho em que eu elaborava interaes, nexos, conjuntos de sentidos,
correspondncias, associaes: a dramaturgia narrativa.
O encontro com o ator, para mim, era o momento da verdade. Quem
faz teatro sabe que momentos como esses existem.
Nas mos eu tinha tesoura e agulha, como exigia minha funo, mas
o que eu cortava e costurava era pele e carne humana. Eu precisava
saber exatamente onde enfiar a agulha e onde fazer o fio passar, onde
un -Ios e onde cortar, onde remendar e juntar fragmentos rasgados
ou transplantar rgos provenientes de corpos estranhos. Em minhas
mos, a matria viva sobre a qual eu operava se transformava, correndo o risco de se esvair em sangue e dissipar sua carga vital.
No momento da verdade, quando, como diretor, eu interpolava,
deturpava ou amalgamava, o ator corria o risco de perder as razes vivas de suas improvisaes e de seus materiais, de ver que elas descoloriam nas opinies e no bom senso, de sentir-se expropriado e de ficar sem nada. Ou podia sentir que nele cresciam novas razes e novas
asas, provocadas por uma sucesso de atormentadas operaes causadas pela constante interveno do diretor e pelas interaes com os
outros atores.
Eu observava o esforo com o qual meus atores davam o mximo de
si por lealdade com as minhas escolhas. Ainda que no as entendessem, eles se aplicavam para realiz-las. Era confiana, segurana emotiva, talvez at o desejo de compartilhar um caminho que outras vezes
j tinha superado um horizonte imprevisto. Eles sabiam que eu era um
cirurgio experiente em tcnicas e em diferentes maneiras de operar.
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Mas no momento crucial da operao, os atores e eu tnhamos conscincia de que o meu saber no garantia um resultado.
Normalmente minha improvisao de diretor comeava com uma
sequncia de materiais de um nico ator. Eu sugeria variaes, aceleraes e desaceleraes, modificava as direes no espao, modelava
(reduzindo ou ampliando) o volume das aes, invertia a ordem na
sequncia e eliminava alguns de seus fragmentos: o incio podia se
transformar no fim, e uma parte do meio, no incio. Eu no me preocupava com o que significavam. Eu s queria estruturar uma dana de
estmulos sensoriais que afetassem meu sistema nervoso. Eu chamava
esse processo de elaborao ou destilao da partitura. E continuava
afinando a dramaturgia orgnica, inserindo ou extraindo dela os primeiros elementos daquela nebulosa de associaes e sentidos que se
dirigiam s fontes - aos temas, textos ou personagens do incio. Aquilo
que chamei de "o nvel de organizao da dramaturgia narrativa"
Meus olhos deixavam de ser indiferentes e perscrutavam o ator, que
gradualmente e com enorme esforo fixava e incorporava a sua improvisao - um processo que podia durar alguns dias. Eu analisava
e sondava cada a o, cada tenso e postura. Depurava o material reti rando o que era suprfluo (ao invs de dez passos, mantinha s trs),
o que era redundante (gestos que se repetiam ou movimentos que,
aos meus olhos, no eram aes reais), o que tendia "obesidade" (eu
cortava uma parte da ao para que ela fosse intuda, ainda que no
tivesse sido completamente executada). Eu salvaguardava, nos materiais, sua natureza de dana no domesticada por um significado bvio, a ndole meio bizarra, as hesitaes e os contraimpulsos. Cada
trajetria do olhar, cada toro do tronco, um gesto introvertido ou
extrovertido, um deslocamento do equilbrio ou a mnima imobilidade tinham que convencer meus sentidos, ser aceitos por meu sistema
nervoso. Se meu sentido cinestsico no se deixava persuadir, eu insistia em elaborar, em voltar a propor mudanas por dias e mais dias,
inclusive fazendo redues radicais. Por exemplo, eliminando a maior
parte da sequncia.
Essa primeira interveno era a premissa de outras mudanas que
viriam em cascata. Eu partia novamente da sequncia de peripcias orgnicas que tinha elaborado: uma sucesso detalhada de eventos dinmicos. Era dramaturgia orgnica, pura presena, concentrado de bios,
de vida cnica. Para mim, esse era o DNA a partir do qual era possvel
desenvolver ou extrair sentidos e aluses baseadas nas interaes que,
logo em seguida, eu estabeleceria com as aes dos outros atores, com
o texto que seria dito, com um objeto ou uma melodia. A sequncia
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os impulsos das aes originais, mesmo que agora elas fossem realizadas em condies bem diferentes.
Esse procedimento tinha uma dupla finalidade: era um fator determinante para estranhar a ao; e obrigava o ator a negar a ao realizando-a. A ao era adaptada para uma nova situao que pudesse ser
reconhecida, mas mesmo assim possua algo de inslito. O espectador
via uma pessoa sentada mergulhada na leitura, mas as tenses que animavam essa posio no correspondiam completamente quelas de estar sentado lendo um jornal, mas quelas de outra ao real: esticar-se
para o alto para observar algo que acontecia esquerda, mesmo que
os olhos estivessem pousados no jornal. O ritmo do olhar sobre as linhas do artigo e no ato de virar as pginas era o equivalente da ao e
do ritmo de seguir o voo do pssaro. O ator conseguia, dessa maneira,
na prtica, negar uma ao realizando-a: o melhor antdoto contra a
ilustrao, a nfase ou a vacuidade de uma ao.
Dessa forma, mesmo a mais simples das aes continha uma essncia dramtica, uma presena de foras antagonsticas. No exemplo
descrito, o drama estava no nvel das tenses orgnicas: impulsos divergentes (seguir o voo do pssaro e, simultaneamente, ler o jornal).
Essas tenses contrastantes, porm, afetavam o sistema nervoso e a
percepo do espectador, causando uma minscula e inslita impresso que dava vida ao do ator e impedia de liquid-la com um olhar
mecnico e apressado.
Na verdade, eu deveria chamar minha dramaturgia narrativa de dramaturgia associativa ou alusiva. Era uma histria que eu contava a mim
mesmo e que se desenrolava em zigue-zague, pulava pra frente e pra
trs no tempo, cheia de parntesis, parecida com a marcha do nosso
pensamento ou do dilogo com uma pessoa ntima. Eu tinha uma inclinao para as metforas e os paradoxos: os cangaceiros, que so os
fora-da-lei do Brasil, eram os profetas do Novo Messias; um jardim
zen representava o comunismo. Eu me deixava seduzir pelas sindoques: um amontoado de mos de madeira eram pilhas de cadveres.
Eu no ficava agarrado muito tempo na exposio de um texto ou de
um tema . Gostava de fazer com que surgissem outros, provenientes
das vrias fontes simultneas, numa selva de acontecimentos e ritmos
que se negavam mutuamente.
Todos esses esforos no queriam tornar o espetculo difcil ou incompreensvel. Eu era levado pela necessidade de mergulhar a narrativa num rio de estmulos sensoriais, com um percurso que facilitasse
a compreenso, mas que ao mesmo tempo a estranhasse. Tecnicamente, o trabalho com a dramaturgia narrativa consistia em orquestrar a
\00
10\
Segundo Entreato
Vicente Huidobro
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Estamos ensaiando Ferai (1968), a cena do funeral do rei Frode Prodegod. O cadver do rei, representado por seu
manto, est estendido no cho. Um grande ovo de madeira pintado de
branco a cabea. Os camponeses gemem ao redor do "cadver". Cada
um, em sua aflio, quer estar o mais prximo possvel de seu monarca.
Cinco atores so os camponeses, e cada um de ns faz uma improvisao para essa cena. O tema que recebemos no tem nada a ver com
um rei ou um funeral. Seu ttulo : rvores de angstia.
Fazemos a improvisao individualmente, depois a fixamos minuciosamente. Enquanto cada um de ns improvisa, os outros atores anotam uma ao depois da outra, e todos ajudam a reconstruir a sua sucesso, os ritmos, as tenses e as direes no espao. Repetimos essa
reconstruo muitas vezes.
Voc nos pede para executar a partitura feita dessa maneira dirigindo-nos ao cadver/manto do rei que estava no cho. Ensaiamos outra vez.
So necessrios alguns dias para fixarmos bem nossas novas partituras.
A partir da voc nos d a tarefa de executar nossas aes no s em relao ao cadver/manto, mas tambm considerando os outros atores.
Voc pe dois atores para ensaiar juntos e fixa o resultado. Depois
coloca um terceiro, no final eles so cinco a agir juntos. Cada ao de
um atar suscita a reao de outro. A dana se torna uma dana de reaes e corresponde escrupulosamente ao contexto inicial: a profunda
dor dos camponeses que se espremem ao redor do rei. Eles se enfrentam uns com os outros, abraam o grande-ovo de madeira/cabea, lanam-se sobre o manto, mas sem nunca se tocar.
O tema "rvores de angstia', com as imagens pessoais que despertou, no corresponde ao que os espectadores veem, mas ao que nos
guia como atores.
IBEN NAGEL RASMUSSEN
Uma vez que as improvisaes dos atores so fixadas, a sua improvisao de diretor passa por trs fases. Na primeira
TORGEIR WETHAL 1
'Noruegus, fundador do Odin Teatret em Oslo, em 1964. Trabalhou no Odin at junho de 2010,
quando veio a falecer.
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Eu me lembro de quando jogava vlei na escola. Uma vez, o adversrio jogou a bola de volta e eu me abaixei. Eu podia t-la acertado, mas
intua que o companheiro atrs de mim estava mais bem posicionado
que eu e tinha mais possibilidades de peg-la. Senti, e sinto ainda hoje,
uma alegria inexplicvel e um orgulho: o jogo tem vida prpria, eu fao
o melhor que posso, dou o mximo de mim. s vezes, o mximo consiste em abaixar e deixar que outra pessoa leve o jogo pra frente.
ELSE MARIE LAUKVIK A cena final de Ferai, quando a rainha se suicida,
vinha de uma nica improvisao. Lembro -me de que era muito longa,
meia hora ou mais. S o Eugenio estava presente. Eu nunca teria con seguido fazer uma improvisao daquelas na frente dos meus companheiros. Longe do olhar deles, eu me sentia livre e ousada. Se fazia uma
coisa ridcula, eu era a nica a saber, e as fronteiras do espao interior
e exterior se expandiam. No fundo, uma questo de compreender as
coisas da prpria maneira, sem se fixar na s expectativas do diretor.
O tema da improvisao era: "Contemple voc mesma a repousar.
Voc est morta e se torna uma nica coisa com o cadver".
Para mim foi uma experincia fora do corpo, eu me observava a
mim mesma do alto. Era doloroso, por isso o incio era to triste. Eu
dialogava com meu corpo sem vida e com seu passado. Lembro-me especialmente de como eu tocava o violino com uma das mangas largas
do meu figurino . Depois eu me juntava ao cadver: a alma penetrava
no corpo com um grito que no era de vida, mas de morte, e aqui a sucesso se invertia. No final eu acordava para uma nova vida.
Eugenio me ajudou a reconstruir a improvisao baseando-se nas
anotaes que ele tinha feito, e condensou-a numa cena de uns dez minutos. No tive dificuldade: minhas associaes e imagens retornavam
ntidas e precisas . Eu j sabia o texto de Peter Seeberg de cor e este foi
sobreposto s aes.
Existe um estado de pr-improvisao cujas condies fundamentais
so quietude e recolhimento na sala. Eugenio criava um clima propcio
com seu modo de dar, em voz baixa, o tema da improvisao.
RBERTA CARRERI ': Cheguei ao din Teatret em abril de 1974. Eram
sete horas da manh quando entrei na sala branca pela primeira vez.
Eugenio e os atores estavam sentados em silncio num dos lados da sala.
Eugenio fez um sinal para um dos atores que havia se aproximado dele.
Eugenio cochichou alguma coisa no ouvido dele. O ator sentou-se no
' Italiana. chego u ao Odi n Teatret em 1974. Ainda trabalh a l (20 10).
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O dilogo das aes de dois ou mais atares no contm um desenvolvimento narrativo. Pode incluir trechos que despertem claras associaes , sem que necessariamente haja uma relao entre elas. Voc s
montou uma sucesso do que chama de "a es reais".
ROBERTA CARRERI Em um dos primeiros ensaios de Cinzas de Brecht
(1979), Eugenio nos lembra de que um espetculo possui pelo menos
trs lgicas:
- a lgica da energia (fluxo orgnico);
- a lgica do ator (os prprios fantasmas);
- a lgica teatral (os espectadores).
Ele conclui.: "Conceitos, noes e smbolos funcionam poucos segundos, depois perdem fora porque no emanam vida. S vocs, atores, podem infundir o sopro vital num espetculo. S a temperatura de
vocs pode cozinhar a massa da 'torta' que o diretor preparou':
Francis' apresenta uma proposta para a entrada e para o discurso
de Arturo Ui.
Eugenio: "A cena deve emanar ameaa e perigo. Voc no pode recorrer a solues exteriores. Deve ter imagens precisas que o faam
reagir. Que associaes voc quer despertar? "
Francis, depois de um longo silncio: "Para mim, muito difcil pensar dessa maneira':
Eugenio: "Voc deve pensar como um ator, deve agir mentalmente sobre si mesmo para influenciar seu comportamento. Vamos tentar
com uma improvisao: Moiss est no limiar da terra prometida. Ele
tem cons~i~ncia de que nu~c~ va~ por os ps l, mas mesmo assim, apesar da aflio, do senso de injustia e do cansao devido idade, queima toda a sua energia para encorajar o povo':
Improvisao de Franci s.
Eugenio: "Moiss cresceu na opulncia da corte do Fara e no requinte da cultura egpcia. Renuncia liberdade, ao bem-estar e aos
privilgios para se unir quela que considera a sua tribo e vai rumo
Terra Prometida. Passa ano s vagando pelo deserto. Escala uma montanha para pedir ajuda e recebe outros encargos: uma lpide pesada com
os Dez Mandamentos gravados. Observa o horizonte: entre a areia e o
hmus do Sinai danam figuras de sua infncia, a mulher amada que
ele abandon,ou, .as pessoas queridas de seu passado. O prprio nascimento, a primeira vez com a pessoa que se ama, e o prprio fim: eis
aqui as trs experincias capitai s de no ssa vida".
I
Fran cis Pard eilhan, norte-americano, trab alhou no Od in Teatret entre 1976-1986.
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ROBERTA CARRERI
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longo e enervante do mestre e do aluno, que me fazem pensar na relao entre o av e o neto no filme sobre o Kyogen.
o DIRETOR Torgeir tinha fundado o Odin Teatret comigo. Sempre foi o protagonista
masculino dos espetculos; tinha experincia, era inteligente e havia introduzido todos os seus companheiros no treinamento, do qual ele tinha sido um dos criadores.
Seu prestgio entre os companheiros e os espectadores era indiscutvel. Mas depois
de uns dez anos, eu e ele nos encontrvamos a combater juntos contra os maneirismos (repeties expressivas), nossos adversrios . Alm disso, pedagogicamente, era
importante que os jovens aprendessem, observando, como at um atar experiente
passava pelo mesmo rigor ao qual eles tambm eram submetidos. Era importante
para todos ns, veteranos e principiantes, insistir com regularidade na essencialidade de cada detalhe, como se fosse uma cerimnia inicitica.
Do livro De Amor e Trevas, de Amos Oz: "A verdade que eu trabalho como ele.
Um trabalho de relojoeiro, ou de um ourives dos antigos - com um olho meio fechado e outro grudado numa lente de relojoeiro, uma pequena pina entre os dedos, e minha frente no as fichas de meu pai, mas cartezinhos nos quais anoto
palavras diversas, verbos, adjetivos, advrbios e tambm as pilhas de trechos desmontados de frases, cacos de ideias, fragmentos de definies e as mais diversas tentativas de combinaes. De tempos em tempos , com os braos delicados da pina,
ergo com todo o cuidado um desses tnues fragmentos do texto, coloco altura dos
olhos e examino luz, observo por todos os lados, e ento volto a curvar-me sobre
a escrivaninha, aparo as arestas e dou polimento, e de novo ergo e examino luz,
dou novo polimento e insiro com todo cuidado a palavra ou a expresso no tecido
do texto que estou tecendo . Ento a observo de cima, de lado, a cabea um pouco
inclinada, olhando dretamente, olhando de esguelha, e, ainda no completamente
satisfeito, tiro aquele fragmento recm-encaixado e o substituo por alguma outra
palavra, ou tento colocar a mesma palavra num trecho diferente da mesma sentena, retiro, dou mais uma polida, tento inserir de novo, talvez numa posio ligeiramente diferente. Talvez com um sentido um pouco diferente. Ou no final da frase.
Ou no comecinho da frase seguinte. Ou melhor pinar logo a ficha em pedacinhos
e criar uma frase de uma s palavra desta vez?
Levanto. Dou uma voltinha pelo escritrio. Retorno mesa de trabalho. Examino por alguns minutos, ou mais, o que j foi feito, apago toda a sentena, ou arranco de uma vez a folha do caderno, amarro e rasgo em pedacinhos. Desespero-me.
Amaldio-o a mim mesmo em voz alta, e aproveito para amaldioar tambm o ofcio de escritor e a lngua inteira, qualquer que seja ela, mas, no obstante, recomeo, e me ponho a combinar tudo de novo. [... ]
Para escrever um romance de oitenta mil palavras preciso tomar no decurso
do processo algo como um quarto de milho de decises. No s decises sobre
o enredo, quem vai viver ou morrer, quem vai amar ou trair, quem vai ficar rico
ou sobrar por a, quais vo ser os nomes e as caras das personagens, seus hbitos e
ocupaes, qual vai ser a diviso em captulos e o ttulo do livro (essas so as de-
cises mais simples); no apenas o que narrar e o que ocultar, o que vem antes e o
que vem depois, o que revelar em detalhes e o que apenas insinuar (essas tambm
so as decises mais simples); mas preciso ainda tomar milhares de minsculas
decises como, por exemplo, na terceira sentena do comeo do pargrafo deve-se
escrever "azul" ou "azulado"? Ou seria melhor "azul-celeste"? Bem, que seja "azul-cinzento': mas onde coloc-lo? No comeo da frase? Ou seria melhor aparecer s
no final? Ou no meio? Ou deix-lo como uma frase bem curta, com um ponto antes
e um ponto e pargrafo depois? Ou no, quem sabe seria melhor fazer esse "azul-cinzento" aparecer no fluxo de uma frase longa, cheia de subordinaes? Ou quem
sabe melhor seria simplesmente escrever as trs palavrinhas "luz da tarde': sem tentar pint-las seja de "azul-cinzento", seja de "azul-celeste" ou de qualquer outra cor?
(So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 311-312).
Quantos milhares de aes compem um espet culo, quantos milhares de decises preciso tomar, o que revelar com simples clareza e o que velar com laboriosos enigmas?
TORGEIR WETHAL Antes que os ensaios entrem na fase final, tenho a
impresso de que voc perscruta o trabalho do ator atravs de um filtro
particular. Voc no tem pressa de remover ou cortar logo as partes que
tm excesso de movimentos, mas evidencia ou valoriza as aes que
podem despertar imagens claras ou associaes. Modela algumas aes
e suas direes no espao para demonstrar as relaes entre os atores.
Por exemplo, um ator fez um movimento ondulatrio com sua mo,
como uma folha que cai lentamente numa brisa leve que passa. Voc
pode pedir que ele repita a mesma ao de forma mais arredondada e
com um volume menor, fazendo-a partir no de cima da cabea dele
em direo ao cho, mas pra frente e pra baixo. Aos olhos do espectador, parece que o ator quer acariciar distncia, tocar delicadamente
os cabelos de um companheiro que est deitado no cho.
Voc insere tarefas novas: "Faa uma pausa mnima no final da ao
ondulatria, e ento leve sua mo rapidamente para baixo, fechando-a
em punho. S dez centmetros". Olhando de fora, parece que o ato r, depois de ter acariciado os cabelos com carinho, pega eles e puxa.
Voc busca conexes e contrastes, sem se preocupar em coloc-los
imediatamente em contato com as vrias histrias do espetculo. Mas
claro que voc saiu caa, ainda que s cegas. No sabe que presa
acabar dentro de sua bolsa, se uma raposa ou um pssaro. Voc tenta
adivinhar o que est atravessando seu caminho.
ROBERTA CARRERI Em maro de 1984 comeamos os ensaios do novo
espetculo, que depois de alguns meses recebeu o ttulo de O Evangelho de Oxyrhincus.
II
I,
I
I
I
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Eugenio: "Vocs vo usar uma hora por dia para criar o mrmore
(materiais) do qual vamos extrair a esttua. Cada um de vocs deve
desenvolver uma ideia prpria sobre a personagem que recebeu. Essa
ideia, porm, no deve colorir o seu mrmore. Anotem tudo aquilo que
fizerem, escrevam a histria da sua personagem assim como vocs imaginam realiz-la atravs dos materiais. No final, cada um de vocs ter
um contexto autnomo de fatos e episdios, a prpria histria da personagem, que todos faro confluir no espetculo e que o influenciaro.
Esse o ponto de partida de vocs. Nas propostas que faro e em
seus materiais eu tenho que achar mil possibilidades a serem cultivadas, desenvolvidas, destiladas.
O processo de criao do mrmore acontece em trs dimenses: espao, tempo e intensidade. Dividam os resultados em fases e segmentos e depois os tratem de maneira diferente: por exemplo, como se fossem uma sequncia de ginstica ou como se quisessem ensin-los para
outra pessoa. No estou interessado em seus braos e suas mos, mas
em como usam a espinha dorsal e deslocam o peso. As aes so importantes, mas ainda mais importantes so suas transies, nuances,
variaes e peculiaridades. No tenham pressa.
Inventem novas regras para limitar a prpria liberdade. Vocs tm
que estar na ao que executam, mas ao mesmo tempo devem neg-la,
da mesma forma em que enfiam um prego na parede: afastem o martelo para acertar na marca"
o DIRETR Por mais de quinze anos trabalhamos com dois tipos de improvisao,
que chamvamos de "quente" ou "fria': Nas improvisaes "quentes" eu dava um
tema ao ator, e ele o desenvolvia como um sonho ntimo e muito pessoal. Muitas vezes aconteciam sem a presena dos companheiros. As improvisaes "frias" baseavam -se na composio, modelando uma ao depois da outra, o desenho de suas
formas, seus detalhes, o ritmo e a capacidade de sugerir simultaneamente diferentes
informaes para o espectador. Por exemplo, o comportamento de uma pessoa alcoolizada: como, atravs da ao de uma nica mo, indicar a vontade de pegar um
copo de conhaque que est na sua frente e, com a outra mo, mostrar vergonha pela
prpria fraqueza; o olhar finge estar interessado no lustre que est no alto, enquanto
a perna direita vacila como se estivesse embriagada, e a esquerda est em sats, com o
impulso de fugir da tentao do lcool. Eu que conduzia os atores nas improvisaes "frias': Por exemplo, eu podia pedir a um ator para levantar um pouco o brao
como se o dedo mdio e o indicador quisessem tocar uma aranha com apreenso (e
no s com o indicador, como em um movimento "normal"); para olhar pra cima
para pensar, mas, ao mesmo tempo, para contar as manchas do teto; para dar um
passo como se o p estivesse sendo segurado por um fio bem fininho preso no calcanhar. Minhas indicaes sempre sugeriam a execuo de aes reais.
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A maior parte dos materiais usados nos espetculos vinha das improvisaes
"quentes': As duas primeiras geraes de atores do Odin receberam este imprinting;
no entanto, a consequncia foi uma expressividade que, depois de alguns anos, revelou uma tendncia a se repetir. O ator era como um pintor que usava sempre a
mesma paleta de cores, as mesmas nuances, inclusive os mesmos padres. Por isso,
a partir da terceira gerao de atores, aquela da Roberta Carreri, dei mais importncia s improvisaes "frias". At mesmo porque havamos passado pela experincia radical do teatro de rua, com paradas e espetculos itinerantes que exigiam
uma imediata improvisao/composio com elementos arquitetnicos encontrados pelo caminho - um lampio, um chafariz, uma varanda, as rvores - ou a adequao instantnea reao de um espectador.
quela altura eu j sabia que as condies de criao de um novo espetculo dependiam das constries que teramos imposto a ns mesmos, circunstncias que
punham obstculos s nossas capacidades tcnicas e nossa experincia. Ou que
inclusive podiam ir contra os nossos tabus. Por essas razes, comeando o Evangelho de Oxyrhincus, parti do "mrmore", um procedimento puramente tcnico.
A busca dessas constries se tornou um dos maiores esforos na preparao
de um espetculo. Em Talabot, uma determinada constrio foi muito sofrida para
mim: ficamos um tempo isolados na cidadezinha italiana de Fara Sabina, onde, dia
e noite, sob o comando de nosso conselheiro literrio Nando Taviani, fazamos um
trabalho prtico sobre a Commedia dell'A rte, com mscaras, figurinos e improvisaes. Eu no suportava as verses modernas da Commedia dell'A rte e havia contagiado meus atores com meu ceticismo. Em Mythos, a constrio estava ligada a
um dos tabus da minha crena teatral: a partitura. Os atores estavam livres para
no fixar nada, podiam improvisar, mudar, surpreender os companheiros durante
os ensaios e o espetculo. A nica regra era o respeito dos metepunkter, os pontos
de encontro, a dinmica falar-responder, agir-reagir. Em outras palavras: no fazer pausas.
Voc plasma as aes dos atores de modo que correspondam sua lgica. Vamos voltar ao exemplo da ao que lembrava uma folha que caa, transformada em carinho nos cabelos e depois
no gesto de arranc-los. Pode ser que esta ao no seja mais lgica
para voc, que a tira dali mas que a deixa parte, esperando inseri-la
em outro contexto.
Em situaes como essa os atores reagem de vrias formas. Alguns
mudam sua lgica gradualmente, para torn-la paralela personagem
e ao espetculo que est nascendo. Outros agarram-se lgica de sua
improvisao inicial.
Uma vez, ensaiando um espetculo que no apresentvamos h meses, voc disse a um dos atores: "Voc mudou o fragmento onde acompanha o texto estrangulando com as mos". Eu intervim para ajudar
TORGEIR WETHAL
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meu companheiro a se lembrar das mudanas que voc tinha feito naquele fragmento. "Ah, l onde eu seguro um buqu de flores com duas
mos e lhe mostro", exclamou o companheiro.
A nica mudana que voc fez foi pedir que ele ficasse com as mos
um pouco mais separadas, de modo que aumentasse o crculo entre
elas e, ao mesmo tempo, para que ele apertasse um pouco com os dedos. Para ns que vamos a cena, a imagem que resultou da mudou
radicalmente. Mas, na prpria fantasia, o ator continuava a "mostrar
um buqu de flores':
ELSE MARIE LAUKVIK Em O Evangelho de Oxyrhincus, os atores recebiam tarefas que deviam desenvolver em casa. Uma vez tnhamos que
preparar uma cena em que se matava uma criana. Na mesma hora
eu tive uma srie de associaes sobre os recm-nascidos trucidados
por Herodes quando Jesus estava por nascer. Mais tarde me dei conta de que o Eugenio fazia uma aluso revoluo que devora os prprios filhos.
No d para acreditar, mas eu me esqueci de preparar a cena. No dia
em que deveria apresent-la, corri para meu camarim, abri o armrio
e levei para a sala o que tinha encontrado: jornais velhos, uma tesoura e o contedo da minha caixinha de costura: fios, carretis, botes,
agulhas e alguns dedais.
Quando chegou minha vez, embrulhei os objetos de costura nos
jornais, fiz um pacote meio comprido que parecia um recm-nascido
e golpeei-o com a tesoura, furando-o em vrias partes de onde saram
os carretis que se enovelaram em fios de diferentes cores.
E foi assim, por pura coincidncia, que minha personagem se tornou um alfaiate. Eugenio props que eu trocasse os jornais pelo papel
escuro usado pelos alfaiates. Ele me deu um xale de orao hebraico,
que escondi entre duas folhas de papel que eu colei. Acrescentei uma
cano diche, Bin ich mir a Schneider (Sou um alfaiate), que eu cantava enquanto cortava as grandes folhas de papel na forma de uma figura humana. Eu a lacerava e extraa o xale em que me envolvia, protegendo-me na orao.
Eu podia ser infantil e suave no papel de Zusha Malak, o judeu pio e paciente que espera o Messias "num mundo de verdades enlouquecidas':
o DlRETOR Era pura coincidncia, mas tambm havia uma atitude de base: interrogar os erros, anatomiz-los, indagar sua natureza. Era uma das primeiras regras que
eu ensinava ao s atares: estruturar um erro. Durante o espet culo, esse procedimento consistia em repetir logo depois o mesmo erro. O que parecia engano ou falta de
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Eugenio: " verdade que s vezes eu explico, comento, descrevo e analiso. Mas no tenho a inteno de impor uma lgica
comum. Vocs tm que traduzir o que digo numa linguagem que considerem aguilhoante. O que vivo, luta contra a fora de gravidade. Isso
tambm vale para as minhas palavras: so vocs que do vida a elas. De
tudo aquilo que eu falo, o contrrio igualmente verdadeiro. Mas se o
repito em continuao, confundo vocs ainda mais. Se no se sentem
estimulados, tambm no sero capazes de estimular.
Como podemos preservar e fazer brotar as vrias vidas que existem
dentro de vocs? essencial que construam perspectivas divergentes
e pontos de oposio com relao ao que eu elaboro com vocs. Digo
sempre que devem negar a ao realizando-a. Agora o espetculo est
se consolidando em uma histria. Para negar essa histria, preciso que
suas aes no correspondam ao que estamos contando. Vocs devem
desenvolver uma srie de referncias que so s suas. Elas constituem
as bases invisveis, mas sensorialmente perceptveis, das quais se prolongam as suas histrias no espetculo, corroendo as certezas dele.
Estamos numa fase crtica dos ensaios. O espetculo est se tornando robusto, est desenvolvendo um crebro e um sistema nervoso. Temos que criar obstculos para esse processo. Ainda nesta fase, nem eu
nem vocs devemos ter muita certeza do que este espetculo vai tratar,
nem de como ele vai se comportar. Para mim essa incerteza emocionante, para vocs, talvez, ela seja um pesadelo. Se no a combaterem
com propostas, ideias e solues para contra-atacar, vocs vo ser triturados pelo crescimento do espet culo"
um trabalho longo, complicado e enervante para um espetculo
com seis personagens principais. O processo doloroso e transforma
as pessoas.
ROBERTA CARRERI
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uma pa ssagem que permitisse avan ar mais rpido. s vezes quem puxav a os
outros era o diretor, s vezes os atares o rebocavam. Ca da decis o era tomada de form a que no colocasse tod o o grupo em di ficuldade . Cad a passo, cada
parada, cada mnima ao tinha con sequncia para todos.
Durante essa escalada podamos ter que voltar atrs. Parecia que estvamos nos
distanciando do cume, mas, ao contrrio, era somente um a deviao para distinguir um lugar mais slido da parede, um a sustentao mais segura para a bot a, um
pont o de apoio melho r para escalar e chegar mais alto ainda. Sabamos onde estava
o cume: estava l, escondido pela neblina, mas l.
Com o passar dos anos, a imagem da montanha desbotou. No incio de um novo
espetculo, eu no entrevia as camadas de um monte qu e deveria escalar, mas um
cume com um buraco negro onde ventava muito: a cratera de um vulco. Eu me jogava l dentro e atrs de m im vinham os meus atares. Mergulhava no escuro e me
perguntava se teria conseguido salv-los, se teram os sado dessa juntos.
Ainda hoje, depois de quase cinquent a anos, sou fascinado pelo meu trabalho, pelo
silncio e pela concentrao dos ensaios, pela meticulosid ade do processo e pelas minsculas fagulhas que saem dali. Mas mesmo assim, quando penso em me lanar num
novo espet culo, fico impaciente, sinto quase repugnnc ia. como se tivesse perdido a
direo do cume e s sentisse a sensao do vazio, de um buraco negro sem fundo.
Sempre pensei nessa minh a reao de fascnio e repugnncia em term os femininos. Eu me sinto como um a mulher que deseja ter um filho, mas se ope gravidez,
deformao do corpo, longa esper a, nusea.
As pri meiras hora s, os pr imeiros dias, as primeiras semanas de ensaios so insuport veis. As vrias tram as e as muit as histr ias que sonho em materializar ficam
lampejand o no crebro: imagens, textos ou simples palavras so somente sinais num
papel, ideias sugestivas, pensamentos abstratos. Fico atormentado com as maneiras
de transform ar tudo isso em carne e em sangue, num corpo vivo com um sistema
nervoso, um esqueleto, um a epiderme, reaes de riso, compaixo e susto. Eu me
canso ao extr air da histri a suas ramificaes escondidas, eu as viro e reviro na minha cabea, e me pergunto, angustiado, como transformar situaes generalizada s
num punhado de aes e reaes particularizadas.
A carne macia, pode se desfazer. Em nosso ofcio, a agregao das clulas no
um a lei natur al. No teatro no a fora da coeso que vigora, mas um esgotamento
centr fugo que pulveriza as nossas energias.
ELSE M ARIE LAUKVIK Durante os ensaios de O Evangelho de Oxyrhincus, Eugenio pediu que eu fizesse uma improvisao sobre o av da
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TO RG EIR W ETH AL
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Durante muitos anos, no Odin Teatret, as improvisaes deram ao ator a possibilidade de encontrar um espao mental prprio em relao s fantasias e sonhos pessoais ou a uma especfica
figura dramtica. Hoje, ns atores somos muito mais independentes e sabemos compor, improvisar e fixarcenas e sequncias. O diretor pode elabor-las' cort-las e mont-las junto s propostas dos outros atores. Mas
elas tambm podem ser manipuladas ao ponto de perder seu nervo e sua
incandescncia. E assim corre-se o risco de esmagar o espao do ator.
Uma colaborao que d frutos, assim como eu a entendo, consiste
numa alternncia entre conduzir a si mesmo e deixar-se conduzir. Em
outras situaes, o diretor teria que elaborar por muito tempo os materiais do ator, que deseja e pode dizer algo importante.
IBEN NAGEL RASMUSSEN
JULIA VARLEY Muitas vezes, mesmo durante meus seminrios, me perguntam como reajo quando sou manipulada pelo diretor que corta, elabora e monta minhas improvisaes e meus materiais. Quem observa
esse processo v o diretor que modela minhas aes como um escultor
que trabalha a pedra. No entanto, no percebe a oportunidade que me
dada para recusar a banalidade, escavar mais a fundo, enfrentar outros limites e, assim, dar sempre o mximo de mim mesma.
A colaborao com um diretor em quem se confia, e que assume a
responsabilidade do resultado diante dos espectadores, d uma imensa liberdade. Posso me recolher no trabalho sem me preocupar com o
resultado final e com as intenes que os espectadores atribuiro a ele.
No preciso me ver e me julgar com o olhar de quem est do lado fora.
Posso me concentrar nos fios desordenados dos meus interesses e das
minhas necessidades, e fazer com que minhas aes digam o que nem
eu mesma sei explicar.
ROBERTA CARRERI Sal nasceu de materiais que eu e [an Ferslev preparamos durante cinco anos. Em abril de 2000, Eugenio decide pegar
esse material e fazer um espetculo falado s em italiano, inspirado na
ltima carta de Est Ficando Tarde Demais, um romance epistolar de
Antonio Tabucchi.
Eugenio comea pedindo que eu improvise. Quer materiais com
uma densidade diferente da que eu propus. Os temas da improvisao
so extrados do texto de Tabucchi. Por exemplo, ''Alguns gros de areia
e uma concha" e "Um rastro de espuma branca"
Eugenio trabalha comigo em cima do texto . Quer aes vocais. Ele
me indica quatro fases para eu me livrar dos reflexos condicionados da
minha maneira de falar e, assim, evitar a "recitao":
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o DIRETOR s vezes parecia que meus atores retornavam s suas qualidades animais, s suas encarnaes anteriores. Tocavam meus sentidos assim como fazem os
animais: uma barata, um gato, um cavalo.
Um modo particular de se mover, de levantar a cabea, de olhar, de ficar parado,
de calar ou sussurrar, dava a impresso de que eles tinham se soltado de um remoto
espao interior, de um universo familiar e misterioso. No eram signos simblicos,
conceituais ou abstratos, eram sinais biolgicos que afetavarn meu sistema nervoso,
de maneira imperceptvel ou com um choque. Inexplicavelmente, me seduziam ou
me repugnavam, se insinuavam sob a minha pele evocando metamorfoses, mutaes interiores, corpos que eu havia atravessado.
As aes orgnicas do ator tocavam a parte rptil do meu crebro, aquela que
compartilho com outros animais. Mas eu modificava suas aes para tambm comprometer o crtex, para refletir sobre mim mesmo, para me deslocar no tempo pra
frente e pra trs, imaginar e colocar em relao fatos e pessoas distantes, at mesmo inexistentes. Eu olhava para os meus atores com carinho e trepidao: eu os conhecia to bem depois de tantos anos, mas mesmo assim, ainda que por poucos segundos, eles eram capazes de me fazer arrepiar. Metade-humano e metade-animal:
meus atores eram centauros.
Eu os amava porque com sua fantasia e seu ofcio, como se fossem uma ventania,
desmanchavam tudo aquilo que eu tinha na cabea. Seus materiais me indicavam
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A Dramaturgia Narrativa
como Nvel de Organizao
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o Pensamento Criativo
Quem pode nos garantir o resultado? O que , no teatro, um resultado? A capacidade de acertar no corao e na mente de cada um dos espectadores? Estamos falando de uma tcnica particular do arqueiro.
Em 1700, na Rssia, um oficial recrutador entra numa cidadezinha
da Volnia. Em muitas rvores da regio notam-se os resultados de um
arqueiro extraordinrio: dezenas de flechas fincadas no centro de um
pequeno crculo traado nos troncos. Quem esse talento? Misha,
respondem, o bobo da cidade. Primeiro ele lana a flecha, e quando
ela j est plantada na rvore, ele vai l e desenha um crculo ao seu
redor.
Em seu livro The Sleepwalkers, dedicado histria das mudanas de
viso do homem sobre o universo, Arthur Koestler mostra como todo
ato criativo - na cincia, na arte ou na religio - realizado atravs
de uma regresso preliminar a um nvel mais primitivo: reculer pour
mieux sauter. um proces so de negao ou de desintegrao que prepara o salto para o resultado. Koestler chama esse momento de um a
pr-condio criativa.
Queimar a casa.
um momento que parece negar tudo o que caracteriza a busca do
resultado. No determina uma nova orientao, mais uma desorientao voluntria que obriga a movimentar todas as energias do pesquisador, afinando seus sentidos, da mesma forma em que se penetra
na obscuridade. Essa dilatao das prprias potencialidades tem um
preo alto: perde-se o domnio do significado da prpria ao. um
negar que ainda no descobriu o novo que afirma.
Na sesso da Ista de Volterra, em 1981, trabalhei num texto de Edward
Bond, NarrowRoad to the Deep North, rodeado de um grupo de jovens
diretores. Com objetivos pedaggicos, separei os dois modos de pen sar em duas fases. A primeira aconteceu mesa: cortes, interpolaes
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devia ser teimoso e resistir, sem correr para as solues fceis e antecipadas.
Quando estavam no meio de uma tempestade, os marinheiros dos
veleiros tinham que executar, com extrema preciso e competncia, as
operaes mais difceis de seu ofcio, cada um em seu lugar, sem muitas palavras, sem gemidos, sem rogar pragas e sem pedir socorro. Ao
mesmo tempo, a cabea de cada um voava para a imagem de seu santo
ou de seu demnio protetor.
Quando eu estava merc da tempestade onde tinha me jogado de
propsito, e que ameaava o sucesso do meu trabalho, tinha frequentemente um pensamento mudo que corria para a imagem protetora
de Picasso.
No vero de 1955, Pablo Picasso havia aceitado, contra todas as previses, rodar um filme que o mostrasse trabalhando. Quem o convenceu foi o diretor francs Georges Clouzot. Durante um ms, Picasso
acordou cedo e foi para os estdios cinematogrficos de Nice, submetendo-se s exigncias das filmagens. Pegou uma tela branca e comeou a pintar na frente de vrios espectadores: tcnicos de luz e de som,
eletricistas, fotgrafos, todos os componentes de uma equipe cinematogrfica normal.
Vrias vezes, no filme, quando o quadro parece estar pronto, Picasso
para e anuncia que agora sim, ele pode mesmo comear. Todos os que
esto ao seu redor demonstram estupor e incompreenso. Mas ele comea a mudar tudo aquilo que fez antes. Desenha outras cenas, e figuras que se entrelaam ou se sobrepem s de antes, so desfiguradas ou
canceladas por ele. No final, pega uma tela nova e pinta o quadro que
mentalmente extraiu das dificuldades em que tinha se jogado quando
pintava a tela anterior.
Todas as vezes que observei Le Mystre Picasso para deduzir alguma
coisa que pudesse me interessar do ponto de vista profissional, no me
deixei cegar pelos aspectos extraordinrios de sua criatividade. Seus
dons excepcionais tornavam particularmente evidentes os procedimentos humildes sobre os quais o trabalho artstico sempre se baseava, seja qual fosse o nvel dos resultados.
Nos primeiros anos eu me esforava para encontrar e tornar teatralmente perceptveis os ncleos da histria, os conflitos evidentes e potenciais de uma situao, as tenses e os contrastes entre as personagens. Esse pragmatismo me ajudava a colocar as bases dramticas da
presena e das aes dos atores. Para mim, isso era ainda mais til se o
texto era excessivamente literrio, se inclua cenas que eu pensava em
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texto de um autor, transformou-se, com A Casa do Pai, em um meandro de estmulos heterogneos que eu imaginava como fontes do espetculo. Desde ento, essas fontes to diferentes me induziram a narrar-atravs-das-aes.
Para comear o trabalho, eu sentia a necessidade de empurres e incitaes que viessem de argumentos e motivos diferentes, que fossem
relacionados com as preocupaes daquele perodo da minha vida ou
que simplesmente me deixassem curioso. Na minha atividade de diretor, tive fontes de todos os tipos: um drama teatral (Ornitofilene, de
[ens Bjorneboe, Ferai, de Peter Seeberg); um longo poema (Kaspariana, de Ole Sarvig); os 22 livros de poesias de Henrik Nordbrandt para
Mythos; uma novela ou um romance (Est Ficando Tarde Demais, de
Antnio Tabucchi, para Sal); cenas extrapoladas de um drama (As Trs
irms, de Tchkhov, para Kaspariana); fragmentos de textos religiosos
(gnsticos para O Evangelho de Oxyrhincus, bblicos para Judith); um
fato de crnica (para Mythos, as festas para o ano 2000 e a pergunta: o
mito da revoluo teria sobrevivido no novo milnio?); um provrbio,
um aforismo, um paradoxo ou uma citao conhecida (para Kaosmos:
"um fantasma vaga pela Europa, o fantasma do comunismo"); a biografia e a obra de uma personagem histrica (Joseph Stlin, para O Evangelho de Oxyrhincus), ou literrio (Dostoivski, para A Casa do Pai, e
Brecht, para Cinzas de Brecht), ou um desconhecido soldado brasileiro da Coluna Prestes para Mythos; uma lembrana; um quadro; uma
fotografia; um ensaio de antropologia; uma metfora (a revolta sepultada viva, para O Evangelho de Oxyrhincus). Mas tambm o prazer de
enfrentar um problema tcnico. Para O Evangelho de Oxyrhincus eu me
perguntava: se o ator o demiurgo do teatro, como pode estar sempre
presente at quando invisvel?
O nvel orgnico do espetculo pode ser organizado atravs de um
modo preciso de trabalhar com o ator. Meu modo era pessoal e, como
tal, podia ser compartilhado ou no. Mas objetivamente ele era verificvel e, sendo assim, pode ser explicado ou, pelo menos, descrito.
Com relao ao nvel narrativo, eu s podia preparar as suas condies. Para que o espetculo se abrisse a uma pluralidade de histrias
possveis, eu tinha que ter torneiras, ainda que com pouca gua, que
fossem as fontes do que depois teria se tornado o rio do espetculo,
com todos os seus afluentes.
No era fcil encontrar ideias que movimentassem meu imaginrio
ou que me dessem vontade de comear a trabalhar. No eram pretextos, escolhas casuais ou arbitrrias. Podiam parecer obscuras ou insignificantes aos olhos dos outros, mas elas tinham que me atormentar.
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causa e efeito. Eu vigiava para que os atares negassem a ao realizando-a, que <l: executassem com a tonicidade correspondente a uma ao
diferente. As vezes essa ao diferente fazia parte da subpartitura que,
mesmo escondida, gerava tenses contrastantes na ao visvel.
O objetivo era enganar a expectativa cinestsica. Eu queria que os
espectadores projetassem uma justificativa prpria nas aes de uma
cena que, no final, resultava ter um valor ou um sentido diferente daquele mostrado pelas aes. Com esse oximoro sensorial eles teriam
vivido a experincia de uma experincia, de uma realidade escorregadia, briguenta, que primeira vista no se deixava dominar e que exigra ser perscrutada. Uma atriz se abaixa com cautela como se tivesse
alguma coisa pesada entre as mos, e deixa cair uma margarida; Joana
d'Arc morre na fogueira sorrindo; "estou livre': exulta Xerazade, uma
marionete, enquanto morre; Brecht faz a vivisseco de um peixe expressando a necessidade de uma aproximao racional e cientfica da
realidade, e diante dele Walter Benjamin se enforca; na Berlim libertada do nazismo, Mackie Messer dana euforicamente um tango com
Kattrin, a filha muda de Me Coragem, e a sufoca enfiando em sua
boca o Pravda (A Verdade, o rgo do partido sovitico); em Talabot,
o globo terrestre queima como um monte de lixo, e Kirsten Hastrup,
a protagonista, o observa feliz e apaixonada, com um buqu de flores
entre os braos; no mesmo espetculo, o Trickster dana feliz cantarolando uma litania de guerras, massacres e catstrofes histricas; em
Kaosmos, a tumba fechada e ali surge o trigo; Ddalo, em Mythos, voa
com passos de cavalo.
Bloquear o mecanismo da pre-viso a premissa para alcanar a viso. De fato, a viso sempre uma experincia im-prevista.
Minha narrativa-por-trs-das-aes se desenrolava segundo as regras sensoriais de uma cincia labirntica. Ela consistia em submeter a
percepo do espectador a uma sucesso de deviaes, ramificaes e
divagaes. Cada ao, mesmo a mais insignificante, era uma peripcia dinmica. A ao comeava suscitando no espectador a sensao
de prever o que ia acontecer. E eis que a ao mudava sua qualidade
t nica, ou seja, o dinamismo e a inteno] agindo na ateno do espectador como se fosse um ferro que pica. E evidente que sempre havia o
risco da arbitrariedade e de uma falta de preciso, que resultava num
confuso monte de estmulos.
Esse "efeito-ferro" que capturava a ateno do espectador era a experincia do no-ver.
A vontade de organizar as devia es e disperses que geravam ambiguidade e indeterminao tinha o objetivo de aguar a realidade cnica,
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tanto para quem olhava como para quem agia. Era estranhamento, mas
tambm uma experincia de incmodo.
Como diretor eu tinha um credo: para agir sobre meu olhar durante os ensaios, e sobre o dos espectadores durante um espetculo, uma
histria tinha que ser colocada prova. Seus componentes deviam ser
separados e modificados, como acontece em um processo de destilao num alambique. Diante de uma histria ou de uma situao, eu
pensava imediatamente em como dissolv-la em seus vrios detalhes
inconciliveis, como ramificar seus componentes, tornando-os reciprocamente autnomos e fazendo com que navegassem um ao lado do
outro num mar de contiguidade que favorece interaes e percepes
imprevisveis. A tempestade que eu desencadeava me jogava num estado de no -ver, para encontrar o modo de re-ver.
Cada a o se torna histria quando algo a impede de correr diretamente para a prpria concluso. No importa qual seja o ponto de
partida e o ponto de chegada, cada histria feita de peripcias - guinadas - que fazem com que ela desvie de sua corrida em linha reta.
Muitas pessoas explicaram e repetiram isso de maneira convincente.
Tornou-se um lugar comum. Seu revs inteligente, humorstico ou provocatrio foram as tragdias de duas deixas inventadas pelos futuristas
(Abrem-se as cortinas. Ele: "Eu te amo". Ela: "Eu no". Ele e ela, juntos:
"Adeus': Fecham-se as cortinas). Sem contratempos, uma histria no
se reduz ao essencial mas num monstrinho que todo "incio e fim".
No mais uma histria, mas uma pressa.
Eu queria o essencial, e o essencial, para mim, era o resultado de uma
macerao. Consistia em identificar as histrias que emergiam por detrs de um labirinto de aes orgnicas.
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As paisagens, as vilas e as cidades da Europa exibiam os rastros da Segunda Guerra Mundial. Atravessada a fronteira, as pessoas paravam de
falar uma lngua compreensvel e suas comidas deixavam de sersaboreadas. O estrangeiro era o reino do irracional. Tudo devia ser re-entendido,
catalogado ex novo, inserido em categorias a serem descobertas. Eu me
sentia metade estpido e metade impostor. Era um desconhecido, um estranho, uma pessoa sem conotaes, sem vnculos, sem histria. Aqui no
me servia o amor da minha me ou osbons resultados emgrego e em latim
do colgio militar. Com pouqussimo dinheiro, dormindo ao relento, com
uma enormemochila militarque meu irmo tinha recebido dos escoteiros
norte-americanos, dizendo a eles que era tuberculoso, eu meprotegia atrs
de uma expresso inocente, pegando carona at a mtica Sucia, o paraso
do amor livre. Era junho de 1953, eu tinha dezesseis anos.
Uma chuva torrencial tinha ensopado a mim e minha mochila at os
ps. Oscarros desapareciam rapidamente num halo de borrifo dagua, indiferentes ao meu brao quepedia carona. Eu estava h horas na auto-estrada
entre Stuttgart e Nuremberg, entorpecido nas minhasroupas encharcadas.
Depois aconteceu o impensvel: um milagre. Uma Mercedes mastodnticaparou, um senhor aindajovem, bem vestido, colocou minha mochila no
banco de trs e mefez sentar ao seu lado. Uma litania se repetia na minha
cabea: essa agenerosidade, a empatia, o altrusmo, a bondade, a nobreza,
a magnanimidade. O senhor me deu a sua echarpe para enxugar o rosto e
o pescoo. Senti vergonha, como se tivesse urinado, pensando na gua que
a mochila derramava no banco de trs.
Como sempre acontecia quando eu estava a bordo de um carro, a conversa seguiu como de costume. As mesmasperguntas: de onde eu vinha,
para ondeeu ia, o quefazia. E as mesmas respostas: eu era italiano, iapara
a Escandinvia, pegava carona porque no tinha muito dinheiro e, alm
do mais, isso me dava oportunidade de encontrar genteinteressante. Com
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desagregava escorrendo por entre suas mos. No final, aquilo que era
uma criana se reduzia a um trapo. Achamos que nutrimos, e estamos
anulando. Imaginamos proteger o futuro entre nossos braos, mas
um soco de areia.
Esse modo complementar de pensar e de proceder tambm era o
meio para orquestrar uma cena inteira. Em Vem!E o Dia SerNosso, as
novas leis eram fixadas nas cercas que delimitavam as amplas propriedades no continente americano. Os pioneiros vitoriosos (Else Marie
Laukvik, Torgeir Wethal e Tage Larsen) se ajoelhavam humildemente
diante do xam da tribo que tinha sido vencida (Iben Nagel Rasmussen) e apoiavam delicadamente a Bblia - sua bssola e tambm seu
talism - sobre uma tbua de madeira que estava no cho. Torgeir levantava o machado com o qual tinham aberto caminho atravs do continente americano e, usando-o como um martelo, pregava o Livro. A
Bblia era crucificada. A cada batida de martelo, que cravava os pregos
na carne das pginas sagradas, ecoava o canto lancinante do xam.
Na cena final de Kaosmos, os atores se despiam dos figurinos tradicionais e os enterravam em um sepulcro: a Porta da Lei escancarada no
cho. Vestiam roupas modernas, cantando com uma voz dilacerante a
iminente chegada do Dilvio. A tumba se transformava num campo
de trigo, e uma mnade, numa dana, o pisoteava.
Dirigindo a atriz, eu pensava nas mulheres Uro do lago Titicaca que
do luz de p, balanando-se no ritmo de suas dores de parto. Danam o fluxo perptuo da vida que carregam e que se desprende delas.
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o ator pode alcanar o efeito sinttico de um ideograma trabalhando a partitura fsica separadamente do aspecto sonoro e semntico
da partitura vocal. Numa fase seguinte, ele pe a partitura que resulta
dessa montagem em relao com as partituras dos outros atores, numa
simultaneidade que gera nexos inesperados, concordantes ou discordantes.
Essa foi a extraordinria descoberta de Meierhold no longnquo ano
de1905: "uma plstica que no corresponde s palavras': Posturas, movimentos e gestos no seguem o texto, mas dizem o que as palavras escondem. Nesse processo, decisiva a sincronizao dos impulsos da
voz com aqueles das aes fsicas. Essa a premissa para obter aquele
ritmo-em-vida que o espectador percebe como fluxo orgnico: multiplicidade e variedade de ritmos.
A simultaneidade no diz respeito somente ao ator, mas tambm ao
drama e s suas peripcias. A grande diferena entre a narrativa-atravs-das-palavras e a narrativa-atravs-das-aes pode ser reconduzida
diferena entre a lgica do tempo e a lgica do espao.
A narrativa-atravs-das-palavras, escritas ou orais que sejam, deve
necessariamente organizar os acontecimentos um depois do outro seguindo o vetor do tempo. A narrativa que ganha forma no teatro pode,
ao contrrio, mostrar dois ou mais acontecimentos diferentes ao mesmo tempo e no mesmo espao.
At na narrativa feita de palavras duas aes diferentes podem ser
descritas como se estivessem acontecendo ao mesmo tempo, pulando
de uma pra outra, com aquele tipo de montagem que, na linguagem do
cinema, foi chamado de "Griffith" Mas uma coisa narrar a simultaneidade e outra coisa realiz-la materialmente como diretor, fazendo
com que ela viva para o espectador. Uma coisa dizer que enquanto a
mo direita acaricia, a esquerda est procurando a faca escondida embaixo da cadeira onde est sentada a mulher amada. Outra coisa v-lo.
Uma coisa explicar que ao mesmo tempo em que dipo desafia a Esfinge, os deuses tramam a sua cegueira. Outra coisa ver no mesmo instante a perspiccia de dipo e o seu caminhar, s cegas, pelas trevas.
Quando eu realizava materialmente a simultaneidade entre os diferentes acontecimentos, eu compunha uma narrativa que se articulava
segundo as regras do espao, e no segundo aquelas do tempo. Ento eu
podia colocar os acontecimentos e as situaes independentes em relao, sem qualquer outro vnculo que o de estarem contidos no mesmo
espao. A simultaneidade que conectava os vrios acontecimentos.
Diversas linhas de ao procediam paralelamente. s vezes uma delas estava explicitamente em primeiro plano, e as outras ficavam no
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fundo. Outras vezes, era o espectador que escolhia qual linha privilegiar e quais linhas deixar nos bastidores de sua ateno.
A alternncia entre uma hierarquia preestabelecida e uma hierarquia livre, entre ao principal e ao secundria, era um dos ritmos
sobre os quais eu me concentrava em todas as cenas. Era uma dana
em que, algumas vezes, o autor da montagem - o diretor - se preocupava em guiar a ateno do espectador; outras vezes, o espectador
ficava livre para decidir que montagem fazer com os ritmos que a sua
ateno escolhia.
"Csar venceu os gauleses. Nem sequer tinha um cozinheiro ao seu
servio?" Esse verso da poesia de Brecht "Perguntas de um Operrio
Leitor" havia inspirado uma atriz (Silvia Ricciardelli') a compor sua
personagem - uma cozinheira - no espetculo Cinzas de Brecht (1980).
O contexto narrativo eram os fatos biogrficos do escritor alemo, mas
tambm as personagens e as tramas de suas obras. Durante os ensaios,
encontrei um lugar para a atriz entre os espectadores, e ali ela realizava
suas tarefas de cozinheira, assistindo parte aos episdios da Histria
e da vida de Brecht. Raramente ela se misturava com os outros atores.
Acho que Meierhold teria chamado essa soluo de grotesco, Brecht de
verfremdung, e Grotowski de dialtica de derriso e apoteose.
A proposta da atriz levou ao desenvolvimento de uma particular linha de aes que era contgua (no mesmo espao, mas sem estar em
relao) s travessias de Brecht.
Durante todo o espetculo, ela cozinhava. Descascava batatas, limpava verduras, ralava cenouras, esmagava dentes de alho, triturava aipo
e salsinha, fritava cebolas e toucinho e jogava tudo num panelo que
fervia na chama sibilante de um fogo a gs. Rapidamente o perfume
de uma sopa de legumes fazia ccegas nas narinas dos espectadores.
A cozinheira no tinha uma relao direta com o mundo de Brecht,
constitua um contexto separado e autossuficiente, absorvida na preparao e na degustao da comida. Suas aes compunham uma sinfonia de imagens e de sons, uma msica contnua, segundo um ritmo
que no tinha ligao nenhuma com a lgica narrativa das cenas do
espetculo.
Poderamos dizer que suas aes estavam nos bastidores das aes
principais. A contiguidade que estava agindo no sistema nervoso dos
espectadores e gerando, de modo subliminar ou consciente, nexos e interpretaes. O espectador pensava que a cozinheira estivesse seguindo
o que acontecia ao seu redor, que despedaava um frango com vigorosos
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golpes de faca para ilustrar a crueldade dos nazistas ou para se desafogar devido s suas injustias. Ou ento imaginava rejeio, indiferena
ou resignao, vendo-a concentrada para entalhar dois pedaos de madeira em forma de cruz.
s vezes, inesperadamente, explodia um curto circuito associativo.
Um judeu (Toni Cots ') tentava fugir da aflio mortal dos nazistas.
Corria desesperado ao redor da sala h poucos centmetros dos espectadores, no encontrava nenhuma sada, e acelerava freneticamente a
corrida. Com passos firmes, Arturo Ui (Francis Pardeilhan) avanava
e, levantando o brao como se fosse abeno-lo, pregava-o no lugar.
Naquele instante a cozinheira colocava as cebolas trituradas numa frigideira com leo fervendo. As cebolas fritavam como carne que queima e uma fumaa fragrante subia do refogado.
Em O Evangelho de Oxyrhincus (1986), um alfaiate hassdico (Else
Marie Laukvik) buscava seu messias entre os construtores da Nova
Sociedade que cumpriam os preceitos de Stlin, o messias deles. O alfaiate no levava em considerao o que acontecia ao seu redor e, reciproc amente, os construtores da Nova Sociedade no prestavam ateno nele.
Aqui tambm a contiguidade apresentava situaes e aes no mesmo espao. Do ponto de vista narrativo, elas fluiam independentemente umas das outras, como se uma estivesse no segundo plano da outra.
Mas elas se conectavam no nvel da dramaturgia dinmica, atravs do
ritmo, da qualidade da energia e das associaes que podiam despertar. O espectador tinha conscincia de que no havia relaes de causa
e efeito entre as aes do alfaiate judeu e as aes dos construtores da
Nova Sociedade. E mesmo assim, a contiguidade aproximava as vrias
partituras com inslitos efeitos visuais, auditivos e olfativos. Um dos
construtores da Nova Sociedade, usando Joana D'Arc (Iulia Varley)
como nome de guerra, testemunhava sua f reproduzindo o momento
em que ela sobe na fogueira e martirizada entre as chamas . No pice
dramtico do monlogo, o alfaiate judeu soprava um antigo ferro de
pas~ar de carvo, liberando uma poro de fagulhas: passava roupa no
meio de uma nuvem de vapor e do cheiro de pano queimado.
Em quase todos os espetculos que dirigi depois de O Evangelho de
Oxyrhincus, aparecia uma personagem que no pertencia ao contexto narrativo que estava em evidncia. No se tratava de uma apario
anedtica, era uma presena real e ambgua que o tempo todo atravessava as rbitas das outras personagens. O espectador percebia essa
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era como se fosse um estranho, sem nunca interagir com suas a es,
como se elas no tivessem nada a ver com ele ou como se as visse de
longe. Ele reagia se relacionando com um "parceiro': uma grossa tbua de madeira que utilizava de dezenas de maneiras diferentes: como
uma estante para partitura, um porta-bblia, um banquinho, um pente, o arco de um violino, uma p, uma escada, uma lixa de unhas, um
garfo, um binculo, um leque, uma guilhotina. A contiguidade apresentava efeitos grotescos, desconcertantes e cruis. a espectador acha va que as aes do ator que se movia solitrio fossem um comentrio
intencional sobre que estava acontecendo ao seu redor. s vezes ele
se perguntava se a ressonncia no era puramente casual, outras vezes
notava um efeito desejado de contraponto. A subverso, ou o estupor,
era produzida na cena final, quando o sentido secreto de sua presena emergia.
Dentro do Esqueleto da Baleia , sem dvida, um exemplo de tudo
aquilo que no deve ser feito no teatro. Ento, importante reforar
que no foi o resultado de um projeto preliminar feito por mim e pelos atores do Odin. As circunstncias que nos fizeram constatar que,
contra qualquer expectativa nossa e contra as indicaes do bom senso, as partituras de espetculos anteriores mantiveram uma misteriosa eficcia e uma capacidade de gerar Significados, mesmo na ausncia de tudo aquilo que normalmente cria uma ponte entre os atores e
os espectadores. Quando percebemos essa oportunidade, decidimos
explor-la.
Um espetculo que se baseia na simultaneidade de situaes que no
tm nada a ver entre si pode facilmente cair na insensatez e no tdio,
que so ~ consequncia da arbitrariedade. Ele tem que provar que capaz de viver no espectador, ainda que no se faa entender.
a sucesso depende das razes que os materiais cnicos desenvolveram no corpo-mente de cada ator. Independentemente da refinada trama de histrias e fontes evidentes e secretas, se essas razes no
produzirem aes cujo efeito orgnico ressoe no universo emocional
e associativo do espectador, o espetculo literalmente se despedaa.
Perde-se como um fantasma nas luzes da aurora.
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do assassinato de Holofernes, por parte de Judite. Em seguida, o espetculo se tornava uma orquestrao de variaes em cima de fatos j
conhecidos.
As aes da atriz no expunham a histria, mas a interrogavam
numa sucesso de perspectivas, humores, motivos e recordaes que
se negavam reciprocamente. Em seu percurso labirntico, o espetculo
avanava e retrocedia no tempo, desenvolvia um detalhe num episdio
separado, imaginava fatos que poderiam acontecer, propondo uma vez
mais, e em continuao, o mesmo pice: a volpia de Judite ao decepar
a cabea de Holofernes.
s vezes, um espetculo crescia a partir de uma dramaturgia narrativa que se assemelhava a um cacho de uvas, ou como uma faixa
de quipu, as cordas amarradas dos Incas. Em O Castelo de Holstebro
(1991), Iulia Varley entrelaava cenas e personagens de seus diferentes
espetculos. Entre eles, aparecia Mister Peanut, uma figura cuja cabea uma caveira.
A narrativa da atriz se desenvolvia em chave irnica e potica. A
atriz se desdobrava, mostrava a si mesma e mostrava a personagem,
um encontro entre uma jovem e um ancio. As duas personagens, interpretadas pela mesma atriz, confrontavam juventude e morte sobrepondo vulnerabilidade e cinismo. No final, o desdobramento inicial
sofria mais uma transformao. Agachada no cho, a atriz ninava o
ancio em seu ventre. Peanut tinha se tornado pequeno, como se fosse seu beb, um vov-menino que devia ser amamentado. Ou a morte
que tinha acabado de nascer.
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em prtica- mais pelafora dosfatos do que pelos projetos - uma dupla
estratgia. De um lado, induziram a sociedade circunstante a reconhecer
a profisso cnica como um bem culturala serprotegido, desenganchando-a das amarras do comrcio. Nossa profisso arte - afirmaram - e
conseguiram quefosse subsidiada, salvaguardando-a por detrs de um
valor de herana nacional. E, do outro, enquanto se dava essa mudana
de mentalidade, algumas pessoas fundaram arquiplagos de pequenas
ilhas teatrais autnomas. Cada uma dessas ilhas vive como estrangeira
dentro do prprio ambiente cultural. uma minoria insignificante, mas
capaz de abrircaminhospara novos territrios, saindo dos habituais recintosdo teatro comercial ou das representaes artsticas tradicionais.
Experimentei pessoalmente a natureza estrangeira do teatro durante
as turn s do Odin Teatret para o exterior, inclusive de outra perspectiva.
ramos estrangeiros no porque vnhamos de vrias partes do mundo
efalvamos lnguas diferentes, mas porque os papis se invertiam. Ns,
estrangeiros, na pequena sala em que apresentvamos o espetculo, nos
tornvamos osdonos da casa e acolhamos os espectadores, os quais, durante uma hora ou pouco mais que isso, tornavam-se os estrangeiros em
visita. Eles se viam diante de algo que era a expresso da biografia de
"outras pessoas", uma manifestao de alteridade. Entravam, sentavam-se e observavam, s vezes como simples turistas, curiosos, compreensivos, ou animadospor um arrogante complexo de superioridade.
Isso tambm acontece quando a maioria dos espectadores considera
o teatro que os recebe um "teatro concidado". O sentido da distncia
muito mais explcito e visvel quando o teatro chega de pases que esto
longe. Mas o que entra em jogo sempre a mesma relao entre "estrangeiros", dissimulada aqui, velada ali.
E inegvel que integrei minhas experincias no trabalho artstico. Aps
subvert-las emfico teatral, hojeposso afirmar que a intensidade desse
processo de transformao me transformou. As experincias teatrais no
possuem a mesma qualidade das experincias religiosas, no entanto pertencem ao mesmognero. Como o xtase que os matemticos e osfsicos
descrevem em alguns momentos de suas pesquisas. Ou como a "harmonia csmica" que invadia Poincar quando ele encontrava a soluo de
uma frmula matemtica que lhefascinava esteticamente.
Experimentei as vrias maneiras de me servir das iluses, evitando
quefossem elas a se servir de mim. Fazer teatro significa viver de encantos, criar arquiplagos de ilhas mgicas, trgicas ou grotescas, espelhos do
mundo que conhecemos ou mundos diferentes do real at o delrio fantstico. Mas depois de cada encanto, depois de cada labirinto onde nada
parece certo, quebrei a varinha de condo. A cada noite, aps a ltima
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cena, voltei para a Histria. Fiz o espetculo crescer como uma r~ore
sagrada, e depois eu mesmo a abati. As vezes, sementes obscuras catam
dasfolhagens e afundavam no mais profundo de um espectador, e brotavam, tornando-o mudo e imvel.
Isso tambm era o teatro para mim: uma clareira povoada pela presena de espectadores vivose imaginrios. Eu me encontrava exatamente
no meio de uma selva, na agitao da minha poca e da minha sociedade, circundado depessoas motivadas a ver meu trabalho, a compartilhar
suas perguntas, a estudar comigo. Eu dialogava comgente viva que no
conhecia, e tambm com alguns mortos que eu amava. Eu protegia minha fragilidade atrs do prestgio de uma cerimnia antiquada que era
chamada de teatro e considerada como arte.
Assim o passado vive no presente, e agora, j adulto e sbio, ainda posso ser a criana que criava fantasias aos ps de uma tumba. Ainda me
nutro daquelas zonas de silncio que o abandono da minha culturaabriu
em mim. Ajo,falo e escrevo sem parar, ancorado no imediatismo do artesanato teatral. Espero. A espera o presente dofuturo. Nessa paisagem
que ainda vir, o teatro o caminho que me torna digno de voltar infncia e de avanar no tempo com a iluso de desaparecer na lenda.
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Com o passar dos anos, a confusa heterogeneidade que derivava, durante os ensaios, da variedade dos materiais do ator, da presena concomitante de vrias fontes narrativas e do desenvolvimento de cenas
simultneas, tinha se tornado um instrumento eficaz para segar o ramo
das certezas sobre as quais eu estava sentado. Satisfazia minha necessidade de fugir de minhas inclinaes e costumes, e de descobrir uma
pista que estivesse ali minha espera, na selva em que eu tinha me enfiado. Mas eu tambm queria reencontrar a experincia que tinha vivido como trauma na poca de A Casa do Pai, meu quarto espetculo.
Os trs primeiros espetculos do Odin - Ornitofilene (1965), Kaspariana (1967) e Ferai (1969) - inspiravam-se, respectivamente, nos
textos do noruegus [ens Bjorneboe e dos dinamarqueses ale Sarvig e
Peter Seeberg. Os textos eram as fontes dos espetculos. Mas fui obrigado a interferir radicalmente na obra escrita, devido a contingncias
objetivas. O texto de Iens Bjorneboe tinha quinze personagens e umas
vinte cenas que aconteciam em lugares diferentes . Eu s tinha quatro
atores que durante uma hora de espetculo atuavam o tempo todo entre os espectadores. Ferai tinha cinco personagens e vrias mudanas
de cena; eu tinha oito atores e as diferentes situae s dramticas aconteciam num espao vazio. Kaspariana era um longo texto potico sem
personagens e subdivises. Extra algumas personagens do texto, e inventei as outras. Essas constries me ensinaram a intervir num texto
por razes pragmticas, e no por uma originalidade criativa. por
isso que durante os ensaios eu acrescentava cenas sem dilogos ou fragmentos provenientes de outras obras do mesmo autor.
As caractersticas dos textos, que no correspondiam s condies
materiais que eu tinha disposio, me ensinaram a guiar os atores
sem partir de personagens enraizadas numa estrutura narrativa escrita.
Alm disso, quando havia longos monlogos, eu sentia a necessidade de
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num nibus e acabar numa sala escura entre adultos que corriam como
loucos ao seu redor, deitando-se aos seus ps e cantando com toda a
fora dos pulmes. Ele tinha gostado de no ir ao colgio, mas o teatro dava medo. Uma menina escreveu que na escurido de A Casa do
Pai era como se ela tivesse escorregado para o tero materno. Outra
criana era incapaz de descrever suas emoes, e pedia desculpas por
ter nos considerado como parasitas. Muitos escreveram, irritados ou
com estupor, que no tinham entendido nada, mas que ficaram tomados pelo espetculo. No acharam o espetculo chato e no sabiam explicar por qu.
Esses comentrios me fizeram tomar conhecimento das indefinveis maneiras com as quais um espetculo vive dentro do espectador.
Eles me apontaram uma dimenso invisvel e pouco conhecida da experincia teatral: um espetculo uma realidade concreta e imaterial
que escapa de seus autores e irradia uma lgica emotiva diferente para
cada espectador. a temperatura da dramaturgia orgnica dos atores
que fascina, mesmo quando ela inexplicvel e ameaadora.
Mantive a tradio de convidar os alunos de Holstebro para o final
dos ensaios de um espetculo. As crianas no podem ser seduzidas
por metforas, interpretaes originais, imagens simblicas, citaes
desconhecidas, abstraes e textos de autores famosos. Elas anotam,
literalmente, aquilo que se apresenta diante delas, no o que isso representaria. Para elas, dois vagabundos que esperam um certo senhor
Godot no representam a condio existencial , mas dois adultos que
batem papo durante duas longas horas. Ainda hoje, os alunos das escolas so meus primeiros espectadores. Suas reaes so preciosas para
mim: elas me mostram se meu trabalho nos vrios nveis da dramaturgia deram fora ou acalmaram o Leviat.
Depois de A Casa do Pai, eu tinha conscincia de que um espetculo no apresentava uma nica narrativa que eu tinha interpretado,
negado, atualizado ou relacionado com experincias pessoais ou histricas. Nem os espectadores filtravam, atravs das aes do espetculo, uma histria idntica. Foi assim que um axioma comeou a se cristalizar em minha mente: a dramaturgia narrativa deve ser pensada no
plural - mais temas, mais ideias, mais histrias.
As improvisaes dos atores ganharam cada vez mais importncia. Os materiais orgnicos que surgiam delas no eram programados
como se fossem ilustraes, comentrios ou interpretaes de um texto
ou de um tema do espetculo. As partituras que resultavam desses materiais constituam uma saraivada de estmulos sensoriais autnomos
que me jogavam numa turbulncia, indecifrvel ou incoerente segundo
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Depois que o espetculo j estava pronto, eu afirmava que O Evangelho de Oxyrhincus era a histria de Stlin. Escrevi isso at no programa. Mas eu tinha partido de um conto de Borges, O Morto, ambientado
numa quadrilha de gachos criminosos do Uruguai. Trabalhei algumas semanas para selecionar os atores que participariam do espetculo.
Mais frente, no comecei os ensaios com as improvisaes de sempre. Ao invs disso, dei aos atores a tarefa de criar o "mrmore": uma
sucesso de aes reais construdas friamente e que no tivessem nenhuma motivao pessoal. Depois que essas partituras foram fixadas,
comecei a elabor-las. Criei relaes entre os atores e alinhavei cenas
que poderiam ter um sentido, ou que simplesmente tivessem razes no
ritmo e na eficcia orgnica.
Eu no tinha um tema ou uma constelao de textos em torno dos
quais fazer crescer o espetculo. Uma frase rondava pela minha cabea: lees enlouquecidos no deserto. Aos poucos fui acrescentando ditados chassdicos e textos de evangelhos gnsticos trazidos luz na cidade helenstica de Oxirrinco (Oxyrhincus), a atual Behnesa do Egito.
Eu mesmo me diverti escrevendo parbolas e dilogos sacrlegos. Fiz
com que os atores traduzissem os textos escritos em copto. Essa lngua
morta, que havia sido aquela dos antigos cristos, equivalia, para mim,
lngua atual da poltica, das miragens coletivas, daquela f que cega.
A revolta enterrada viva: essa frase apareceu de repente durante os
ensaios e comeou a me perseguir. Eu via os homens e as mulheres da
Revolta, santos e niilistas, escalando o Calvrio e se reunindo aos ps
da Cruz: Buda e Francisco de Assis, Maom e Teresa D'Avila, Jacob
Frank e Zaratustra, o Capito Ahab e Mirabai. Quando estabeleci uma
ligao entre a Revolta enterrada viva e Antgona? E quando comecei
a desenvolver a histria dos cangaceiros - os brasileiros fora da lei que
viviam ao redor de um falso messias enquanto o costureiro hassdico
cantava e danava a espera do prprio Messias? Foi quando eu pensava nos lees enlouquecidos no deserto? Ou quando imaginei que eles
acreditavam ser os anjos exterminadores das mitologias religiosas, que
desceram na terra para realizar a era da justia? Ou simplesmente era
a continuao aprofundada de O Morto de Borges? E quando foi que
eu decidi permear cada cena com a presena imaterial de Sosso Djugaschvili, conhecido como JosefStlin, cujo sorriso paterno tranquilizador transpirava sangue?
Para mim difcil responder. A biografia do ditador russo se tornou
a caixa que escondia e justificava para mim os vrios cofrinhos, escaninhos e gavetinhas com histrias, associaes e necessidades emotivas
que afloraram e foram elaboradas no decorrer dos ensaios.
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Durante os ensaios, naveguei por muito tempo sem leme e sem rota,
sem certezas e s vezes desesperado. Estava exausto pelo duplo esforo
de lutar contra minhas dvidas e de me mostrar confiante aos olhos dos
atores . Eu tentava usar o material deles para contar vrias histrias ao
mesmo tempo. Quis envolver os espectadores em uma liturgia. Tinham
que ler em coro, junto dos atores, alguns textos do programa: parfrases
de parbolas e ditados dos evangelhos apcrifos. Eu imaginava o ritmo
cardaco do espetculo com uma sstole e uma distole: o espectador
caa na iluso cnica numa penumbra iluminada por velas; de repente,
as luzes da sala acendiam, o tempo-espao cnico se despedaava e, juntos, espectadores e atores liam o texto em voz alta como se ele fosse uma
litania. Eu sonhava com uma missa de dio, um remdio para exorcizar
minha dor pelo golpe de estado do general Jaruzelski na Polnia e pelo
exlio do Grotowski. Mantive essa estrutura dialgica at apresentar o
espetculo para as escolas de Holstebro. Cancelei-a de um dia pro outro. Voltei a elaborar uma nova estrutura, em busca de um espetculo
que no fosse uma construo mental, mas que respirasse.
Ao contrrio de Vem! E o Dia Ser Nosso, eu havia indicado as personagens para os atores desde o incio. Pedi que desenvolvessem suas
biografias e encontrassem suas palavras. Assim, tnhamos seis histrias
alm da minha. Os sete diferentes caminhos, ou contextos, deveriam
desembocar num nico espetculo.
As personagens eram: Sabatai Tzvi, o judeu que no sculo XVII se
fez passar pelo Messias e abjurou tornando-se muulmano (Torgeir
Wethal); Antgona e seu irmo Polinice (Roberta Carreri e Francis Pardeilhan), Joana D'Arc (Julia Varley), o Grande Inquisidor de Os Irmos
Karamazov (Tage Larsen) e um devoto judeu hassdico (Else Marie
Laukvik). A stima histria, que era a minha, eu extra de O Morto,
de Borges, e nela inseri, como uma sombra, a personagem do Golem
(Christoph Palke').
O processo de trabalho sobre as personagens e as histrias dos atores e do diretor foi concludo com um texto literrio e com um espetculo sobre as manifestaes da f em nos so tempo. Mas essa experincia revelou uma perspectiva tcnica jamais pensada antes: o contexto
narrativo no tinha sido o ponto de partida do espetculo, como havia
acontecido at o momento, mas o ponto de chegada.
Como contar uma histria que no se conhece, enquanto outra histria est sendo contada? Essa pergunta sintetizou os desafios tcnicos da minha dramaturgia narrativa nos ltimos anos. O Evangelho de
I
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Alemo, alor e direl or, trabalhou no Odin Teatret entre 1983 e 1987.
Oxyrhincus foi uma etapa fundamental na explorao das vrias maneiras de elaborar uma constelao de referncias, interaes e nexos
entre as inmeras fontes - evidentes e escondidas - de um espetculo. Ao mesmo tempo, o trabalho mostrou que era possvel compactar
essa constelao num organismo unitrio impregnado de mltiplos
sentidos. Essa constelao, para mim, era o contexto narrativo. Narrar-por-trs-das-aes havia se tornado a chance de amalgamar histrias
e elementos narrativos diferentes e distantes para descobrir um contexto no programado e dar vida a ele.
Paguei por esse conhecimento com incerteza e desconcerto. Esses
estados de esprito nunca mais abandonaram meu trabalho de diretoro Na busca de um contexto narrativo, meus atores e eu parecamos
uma matilha de ces que perseguiam uma caa que podia existir ou
no existir. Avanavam juntos, se dispersavam, atravessavam as estradas, se jogavam nos matagais e nas valas, que duramente colocavam
prova suas habilidades e energias, e para alm delas, perdiam todos os
rastros. Mas s vezes os ces que estavam dispersos se reuniam, e a ma tilha, reconstituda, encontrava a caa, descobria o contexto.
No era certo que esse contexto, que tinha que ser descoberto, estivesse ali espera de ser encontrado. Era pura potencialidade. Eu no
sabia do que se tratava e nem para o qu poderia servir. As vezes tudo
isso no levava a lugar nenhum. Em outros momentos um rastro ines perado me atraa para um terreno desconhecido. Durante o trabalho eu
me dava conta de que um outro espetculo que estava me conduzindo
pela mo, sem que eu soubesse para onde ele estava me levando.
Eu costumava estar presente em todos os espetculos do Odin Teatret. Eu os via e revia, uma noite aps a outra. O Evangelho de Oxyrhincus foi uma exceo. Eu no suportava assisti-lo mais de duas ou trs
vezes seguidas. Era obrigado a fazer uma pausa, a ficar longe por alguns
dias. Esse espetculo me fazia regurgitar dio, eu me sentia queimado
por lembranas pessoais , e tambm pela dor que eu experimentava por
algumas pessoas queridas que tinham sido massacradas pelo Moloc da
poltica. Deixei que o grupo viajasse por longos perodos sem mim.
Diante do espetculo, o diretor um dos espectadores. At pra mim
o espetculo contava histrias diferentes a cada vez que eu o via. S
depois que eu j tinha terminado tudo, e que havia revisto o espetculo vrias vezes, que eu descobria a verdade ou as verdades que ele
me dizia. Eu no tinha obrigado o espet culo a dizer uma nica coisa.
Havia tecido uma teia de aranha de muitos sentidos pos sveis. Eu o tinha libertado, e o espetculo - um ritual vazio - erguia-se sobre o meu
caminho sem que sua voz fosse o eco da minha voz de diretor.
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Centro do Livro
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de uma manufatura literria caracterizada por um alto grau de elaborao, consumada em si. Pode ser em poesia ou em prosa; pode ter sido
composta pensando no teatro ou sem pensar nele minimamente: uma
comdia, uma tragdia, ou um conto, um romance, uma coletnea de
versos ou at mesmo um ensaio.
Um texto pode ser desmembrado e reorganizado numa forma que
esteja muito longe daquela de origem. Corresponde ao processo de
decomposio, descontextualizao e recomposio dos materiais da
dramaturgia de um ator, ou montagem de um diretor cinematogrfico quando entrelaa e provoca a interao de duas sequncias
de imagens diferentes. E pura tcnica de direo teatral, que implica
num modo de identificar e entrelaar - atravs de aes - as trilhas
do pensamento.
Minha relao com o texto era parecida com a que eu tinha com um
ator. Eu o tratava como se ele fosse um organismo vivo, confrontando-o com seus destinos secretos e possveis.
De um ponto de vista dramatrgico, contar uma histria, seja ela
preexistente ou inventada no decorrer dos ensaios, significa dar-lhe
vida. Essa vida no deve ser confundida com a vitalidade. E aquilo que
se torna sentido pessoal para o espectador. 'Dar vida' ou 'revitalizar o
sentido' so met foras que dizem respeito ao processo de arrancar uma
histria de seu contexto originrio e projet-la em outro que suscite
pensamentos e referncias impensadas e impensveis, comeando pelos atores e pelo diretor.
As obras de arte literrias so caracterizadas pelo fato de que a vida
invade cada um de seus nveis de organizao, cada pedao e cada clula delas. No s o organismo inteiro de um texto teatral ou de uma
poesia que conserva o rastro sbio da mo que teceu suas tramas e lhes
deu densidade, mas os pequenos ns de palavras, imagens e sons tambm conservam esse rastro. Disso resulta que um dilogo, um conto
ou uma poesia podem ser subdivididos em pequenas "a es verbais ",
grupos de palavras, imagens e sonoridades que no se reduzem, por
essa razo, a fragmentos degradados.
Pela milsima vez: so os detalhes e as nuances das aes fsicas e
vocais do ator que tornam o comportamento de uma personagem con vincente e interessante para o espectador. Da mesma maneira, a lngua
de uma poesia se torna sugestiva para quem a l ou a ouve porque ela
constituda de "aes verbais", ou seja, de dinamismos significativos,
sonoros e rtmicos que so mais ricos e surpreendentes do que aque les da lngua cotidiana. Com "densidade", eu entendia uma forma que
continha uma variedade de informaes.
181
Trabalhar com o texto comportava para mim a capacidade de decomp-lo em suas aes verbais e reorden-lo, para identificar novas
associ aes sonoras e mentais que pudessem ser sobrepostas s aes
fsicas. Eu tratava qualquer texto, mesmo o mais prosaico, como se
fosse poesia.
Repito: existe uma vida que invade o texto-tecido. Ela determina a
complexa simplicidade que integra seus vrios componentes de manei ra no bvia. Com relao s formas cotidianas do discurso, especialmente a poesia procede por deformaes: aproximaes incomuns de
palavras; tenses sonoras, rtmicas e semnticas; saltos entre os vrios
planos da realidade; interferncias entre lgicas que no pensamento
"normal" so incompatveis entre si; aglomerados surreais; oximoros e
sinestesias. Trata -se de uma srie de procedimentos que na terminologia da tcnica literria so considerados com as etiquetas da metfora,
da sindoque, da alegoria, do smbolo e da mtrica. Mas essa tcnica
liter ria nos indica um modo de entrelaar as "trilhas do pensamento':
E da que deriva minha predileo em usar poesias como substncia
dos dilogos e monlogos de meus espetculos.
Por isso, no Atelier de Dullin, eram indicadas aos atores, como mo delos , a pintura japonesa e a poe sia de Poe, de Baudelaire e de Mallarm. No eram modelos para a imitao, mas para o exerccio do pensamento. Artaud, que durante anos foi ator do teatro de Dullin, falava
da arte do ator como algo que consistia, literalmente, em uma "poesia
no espao".
Para Kaspariana (1967), Ole Sarvig no nos deu um texto dramtico, e sim uma longa poesia de umas dez pginas inspirada na figura de
Kaspar Hauser. Em Cinzas de Brecht, que de 1980, eu tambm evitei
as obras teatrais brechtianas e me concentrei em suas poesias. Nesses
dois casos, assim como em vrios outros parecidos, eu continuava a
desdobrar meu artesanato normal de diretor: a montagem das aes.
Algo semelhante aconteceu com Mythos (1998). Dois anos antes eu
havia lido o livro de Thomas Bredsdorff, Med Andre Ord (Em Outras
Palavras), dedicado "linguagem potica" de Henrik Nordbrandt, um
famoso poeta contemporneo da Dinamarca. Decidi que as personagens do prximo espetculo se expressariam com as palavras de suas
poesias.
Henrik Nordbrandt vive pouco na Dinamarca. Armou suas barracas
na Grcia, na Turquia, na Espanha. Com certeza no uma pessoa "fcil". Quando propus que escrevesse algo para ns, respondeu que para
ele era difcil colaborar. Para o Odin tambm pode ser difcil colaborar
com os autores. Chegamos concluso de que ramos feitos um para o
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Medeia, se voc pudessese ver em meus sonhos, fugiria gritando. Arranharia a prpria face at sangrar, derramaria gasolina em si
mesma e pediriafogo.
CASSANDRA De todas as portas surgem ossos e cabelos.
MEDEIA Orfeu, eu chamo os meus mortos, mas eles no me ouvem.
ORFEU Caminham ao seu lado osfantasmas daqueles de quem voc tirou a vida noite aps noite.
DDALO
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Em outros momentos, eram acrescentados fragmentos provenientes de diversas composies, perdendo sua lgica originria e criando outra lgica. Assim como as partituras de aes de atores diferentes, elaboradas independentemente uma da outra, se destacavam das
intenes originrias e, entrelaadas, produziam novos sentidos. Por
exemplo, versos da poesia Gobi:
185
II1II
ISSO seja uma bncolagem mecnica. Mas o que era essencial, muito
pelo contrrio, era uma espc.ie de estado de necessidade, que emergia
duran_te o trabalho e que denvava do exato contexto constitudo pelas aoes do ator: I:0r suas relaes com as outras personagens naquela c~na; pela posiao da cena no ritmo dramatrgico geral; pelas aes
realizadas um .segund_o antes e por aquelas que vinham depois. Esse estado de necessidade nao pode ser exemplificado. a processo fsico pelo
qual os textos eram tratados como as aes dos atores, quando transposto para o papel corria o risco de parecer um jogo literrio, que mais
do que desrespeitoso seria tolo e arbitrrio.
A sistematizao da estrutura verbal (palavras faladas e cantadas)
de um espetculo podia seguir num sentido totalmente contrrio: no
parti~~o da "linguagem po tica", mas de uma prosa especializada ou
a.nedotIca. Uma das fontes para o texto de Talabot (1988) foi um artl~O de uma revista cientfica escrito pela antroploga dinamarquesa
Kirsten Hastrup. Nele, a autora confessava que durante seu trabalho
de campo na Islndia tinha sido "seduzida" por um homem do Huldufolk, o "povo escondido" das lendas islandesas. Para mim, o fascnio do
a:!ig~ vinha do :vidente c~ntraste entre o discurso cientfico e a expenencia de seduao, percebida como real pelos sentidos da antroploga
e com ceticismo por seu intelecto.
186
A condio de antroploga tambm era uma fonte que me inspirava. Exemplificava um tipo de pessoa que havia escolhido, por vontade
prpria, deixar o pas onde nasceu para realizar uma atividade entre
estrangeiros, da mesma maneira que os exploradores, os revolucionrios , doutores, missionrios e muita gente de teatro.
Os atores e eu encontrvamos Kirsten Hastrup e a bombardevamos
de perguntas, sem nem saber ainda o que fazer com ela, que generosamente tinha aceitado ser a protagonista da nossa prxima aventura teatral. Eu propus que ela escrevesse cem episdios autobiogrficos, cada
um deles no poderia ter mais de uma pgina. Eles teriam constitudo
uma parte do tecido verbal do espetculo, alm de oferecer ideias de
cenas. Outras fontes de Talabot foram a Commedia dell'A rte (que eu
no digeria, mas que era uma das constries que impus a mim mesmo) e uma poesia do dinamarqus Bernhard Severin Ingeman, musicada e cantada normalmente como salmo. E tambm havia as histrias de Minik, um menino Inuit da Groelndia que, junto com seu pai,
seguiu alguns antroplogos at Nova York para que fosse estudado. O
pai morreu, e os antroplogos organizaram um falso funeral na presena do menino. Na verdade, anatomizaram o cadver e expuseram
o esqueleto no museu.
Muitos dos episdios escritos por Kirsten Hastrup giravam em torno da relao com o pai, os estudos, a dificuldade de combinar o trabalho e a famlia depois de ter tido quatro filhos, o trabalho de campo
na Islndia e seu divrcio. Cada um dos atores escolheu trs episdios
e os encenou com os prprios companheiros, indicando os textos que
seriam ditos ou cantados. Ao mesmo tempo, os atores preparavam materiais e alguns "ns" relacionados a suas prprias personagens, entre
as quais Che Guevara, Antonin Artaud e o explorador polar Knud Rasmussen, propondo textos extrados de suas obras.
O texto final de Talabot - dilogos, monlogos e cantos - deriva dessas fontes heterogneas, todas em prosa, quase sempre sem densidade
potica. a cruzamento desse estilo cotidiano com a dramaturgia vocal
e orgnica dos atores que fazia ressaltar o Irreal que, segundo Kirsten
Hastrup, torna-se emprico por meio da experincia pessoal durante
o trabalho de campo.
a tema de Itsi-Bitsi (1991) era o amor e a amizade entre Iben Nagel
Rasmussen, atriz do Odin Teatret, e o primeiro poeta beat dinamarqus, Eik Skaloe, que se suicidou com vinte anos. A relao existiu na
poca da contracultura dos anos de 1960, entre as viagens, a msica
rock, as drogas, as iluses de uma revoluo da mente e o desespero de
um naufrgio pessoal. O fio narrativo - o texto era da prpria Iben -
187
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era interrompido por cenas dos diversos espetculos da atriz, que comentava o prprio trabalho artstico e as personagens s quais tinha
dado vida. No plano da concatenao, o espetculo desenvolvia, atravs
de contraposi es, o mesmo testemunho autobiogrfico: uma histria
de autodestruio e uma histria de crescimento pessoal.
Era a dimenso teatral, a dramaturgia orgnica e o entrelaamento
com as aes fsicas e vocais dos atores que extirpavam toda forma de
pthos do texto e que o lanavam para outros contextos. Como contraponto grotesco, indiferente ou alegre, dois msicos (Jan Ferslev e Kai
Bredholt'), vestidos elegantemente de terno cinza e gravata, vigiavam
a atriz, socorriam-na e parodiavam seus sofrimentos. Eram policiais,
anjos da guarda, enfermeiros ou uma dupla de clowns?
Os episdios biogrficos e profissionais que a atriz narrava (concatenao) e a contiguidade da atriz com os msicos (simultaneidade)
produzia um efeito caleidoscpco que multiplicava as interpretaes.
Qual era o contexto do espetculo? Um teatro onde uma atriz contava sua autobiografia? Um hospital psiquitrico com uma paciente que
delirava? As lembranas de uma mulher anci que misturava episdios
da realidade e da fico? Ou um cabar onde estvamos entretidos, ao
som de msica, com a histria de um viciado em drogas que havia se
suicidado?
A narrativa-caleidoscpio se dirigia a espectadores que tinham que
intervir para que cada um extrasse a prpria histria. Isso no significava que o espetculo estivesse aberto a tudo, informe e multiforme
como uma nuvem. Era composto de uma calibrada profuso de estmulos vocais e fsicos - sats - cujas correspondncias e discordncias
eram entrelaadas para narrar explicitamente ou sugerir mais histrias.
Nem sempre suas relaes eram mostradas, muitas vezes ficavam camufladas. No eram bvias, mas tambm no eram aleatrias.
Eu no me propunha tudo isso antecipadamente. Entendia as coisas
mais tarde, como diretor, como espectador responsvel. Agora, tempos
depois, eu poderia encerrar tudo isso em uma frmula: nada era deixado ao imprevisto para que o imprevisto pudesse se manifestar.
I [an Perslev, msico e ator, chegou ao Odin Teatret em 1987. Kai Bredh olt, que tamb m m sico e
ator, chego u em 1990. Os dois ainda trabalham no Od in Teatre t (20 10).
188
Kaosmos
J'
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durante os ensaios. Para me preparar, eu me submetia a esforos irracionais, profundamente enraizados na minha mitologia pessoal. Vou
mencionar aqui somente um deles.
O esforo em questo consistia em ler com ateno qualquer papel
impresso que eu recebesse: livros grossos e finos, colees de poesias,
programas de espetculos, manifestos artsticos, prospectos religiosos,
folders publicitrios, programas de festivais, listas eleitorais, panfletos
polticos, folhetos de hotis, atas de congressos, convites de casamento,
informaes tursticas, materiais esportivos, catlogos editoriais, fascculos, apostilas, anurios. Eu lia cuidadosamente da primeira at a ltima palavra. No era pouco como investimento de tempo. Chegava de
tudo: livros de presente, prosa, poesia, ensaios, textos a serem comentados e manuscritos em busca de editores ou de um prefcio. Tratavam
de temas que estavam distantes dos meus interesses e gostos, mas eu
no evitava o esforo. E era enormemente recompensado por isso.
Em 1988, recebi um livro de Christian Ludvgsen, um amigo querido
e tambm conselheiro literrio do Odin Teatret. O ttulo era Piedade,
o autor era Georg Klein, um oncologista hngaro refugiado na Sucia
depois da insurreio contra os soviticos em 1956. O cientista, com a
vulnerabilidade de uma lngua que aprendeu quando adulto, descrevia
a precria coexistncia entre os vrus e o organismo humano, e as reviravoltas da cincia que navega entre entusiasmo e desencorajamento. Klein tambm encarava as dificuldades e as estratgias pessoais de
adaptao, para enfrentar a realidade escandinava com a bagagem de
sua cultura de origem.
Um captulo de Piedade era dedicado biografia e obra literria
de Attila Izsef, um poeta que eu desconhecia. Entre as muitas poesias
traduzidas por Klein, do hngaro para o sueco, estava "O Stimo".
Quando vieres a este mundo
Sete vezes sers parido.
Uma vez numa cmara ardente
Uma vez sob uma chuva gelada
Uma vez num mar de trigo
Uma vez num manicmio
Uma vez num mosteiro deserto
Uma vez entre as porcas do quintal.
Seis vezes lanars um grito.
Mas o que queres fazer?
Sers o stimo.
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Dezembro de 1988: O Odin est em turn no Chile com Talabot. Eugenio v um vdeo sobre a morte de Romero, um sacerdote "pobre", assassinado pela polcia de Pinochet. Fica impressionado com a seguinte
frase: "os povos merecem ter somente aquiloque sabem defender", e com
o comentrio de Carolina, uma freira: "ouvimos o barulho dos murosque
caem, mas no ouvimos o som do trigo que cresce".
Eugenio j pensa no prximo espetculo: talvez Iben pudesse ser a
cantora Violeta Parra, e a histria a ser contada poderia ser a de Jesus
que voltapara a terra na Amrica do Sul. Outra personagem poderia ser
Borges. Mais tarde, vendo trabalhar as quatro atrizes mais antigas do
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Neste captulo, os textos em itlico fazem parte do livro de Julia Varley, Vento ad Ovest: Roman zo di un
personaggio, Holstebro: a d in Teatrets Forlag, 1996. a livro encontra-se traduzido em espanhol e ingls.
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Fizemos improvisaes partindo de ncleos depalavras, transformando-as em cantos e poesias. Chegamos com propostas sobre a morte e
sobre a tumba de um livro. Ensaiamos uma dana cujos passos eram
ondas marinhas. (...) Estendemos o mar. Mulheres miserveis danavam sobre ele ao ritmo de uma msica alegre, livrando-se dos trapos e
ostentando cndidos vestidos: eram as mes russas que haviam perdido
osfilhos no gulag, uma delas erapoeta. O velhofantasma que todos rechaavam se arrastava entre montes defarrapos, transformando-se em
uma mulher vestida de branco, com um leno na cabea como se fosse uma babuschka. Acompanhvamos a sua mudana cantando uma
poesia de Nordhal Grieg:
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Iben no volta? Como podemos preencher, de maneira sensata, essa espera pelo espetculo para o qual estamos nos preparando h meses? O
que sensato e o que insensato num processo criativo, quando cada
um de ns parte do fio que deixa unido o colar de nossas vontades,
aspiraes, necessidades?
Acho que eu disse alguma coisa parecida para meus atores voltando
a Holstebro, depois do parntese de Pdua. Era meu dever transformar
esse senso de suspenso num valor pessoal para cada um de ns. Eu
tive a ideia de comear um espetculo para adolescentes com todo o
grupo. Logo depois teria selecionado e montado as cenas mais interessantes com os trs atores mais jovens. Assim, eles teriam um espetculo
prprio. Dessa vez, a fonte era uma s: O Livro da Selva de Kipling.
Parti de uma improvisao: "a lobidade" - o ser, o sentir e o passar a
ser considerado um lobo. Fixei cada improvisao individual e elaborei-a por muito tempo at finaliz-la como um miniespetculo. Acrescentava roupas e objetos e os envolvia com msica e cantos. s vezes,
introduzia um ou mais atores para resolver tarefas funcionais: levantar
um corpo do cho ou seguir um ator como se ele fosse a sua sombra.
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Eu me vi com uma srie de espetculos curtos que juntei, um depois do outro, dentro de uma estrutura nica. Pouco ali lembrava O
Livro da Selva. No me dei por vencido e ins}sti nessa pista esperando
desembocar num espetculo para crianas. Aquela altura eu j sabia o
quanto era decisivo ver e rever os materiais montados e estruturados,
retocar cotidianamente os detalhes, alterar os ritmos, introduzir novos objetos ou virar uma cena de cabea pra baixo, fazendo com que
dissesse o seu oposto.
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quem ap.area com as peas de que mais gosta. Torgeirveste um terno cinza.
Os figunnos comeam a decidir quem somos. Mas quem somos?
Acolhi as fri~s de vero c?m um suspiro de alvio. Eu tinha algumas
o conto de Kafka era inquietante, mas esttico, excessivamente simblico e s tinha duas personagens. Ele no me ajudava a explicar quem
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eram as outras figuras - os outros sete atores com aquele monte de materiais que tinham produzido. Comecei dividindo todo o texto do conto em quatro partes, que intercalei na sequncia dos materiais para que
interrompessem sua sucesso e seu ritmo. Eu queria que os espectadores compreendessem o texto em todos os pases por onde passssemos.
Pedi a Frans Winther, nosso compositor, que colocasse o conto em forma de msica como se fosse um oratrio. Durante o espetculo, o texto seria cantado em dinamarqus em forma coral enquanto um ator o
traduziria simultaneamente para a lngua local. Assim, o conto de Kafka se tornava um leitmotiv que desaparecia e reaparecia numa multido de acontecimentos provenientes de temas e fatos diferentes. Frans
tambm comps a msica para a poesia de Attila ]zsef. Cada estrofe,
cantada e danada em diversas partes do espetculo, teria que aparecer
de repente como se fosse um g iser, devastando seu panorama.
Eu me cansava para extrair uma histria pessoal dos materiais orgnicos dos atores. Em termos puramente narrativos, o conto de Kafka
descrevia uma espera, com um eplogo que subvertia o sentido dos fatos que j tinham sido narrados. E foi assim que eu expliquei a selva de
aes e situaes que havamos estruturado: um campons insiste em
pedir para ultrapassar a porta da Lei; pedem que ele espere; ele volta
sua ateno quilo que acontece ao seu redor, ao vai e vem e aos acasos
de figuras desconhecidas que realizam aes que so incompreensveis
para ele. Anseia ter acesso clareza da Lei e se encontra mergulhado
no Caos.
Aqui surgiu outra fonte, um ttulo que h anos eu carregava comigo
espera de um espetculo: Kaosmos, caos-cosmos, confuso-criao.
A minha histria justificava somente uma parte dos materiais. Muitas cenas eram interessantes no nvel orgnico, mas eu era incapaz de
dom-las numa lgica ou numa narrativa que fossem minhas. Eu sentia
que as ondas tinham me atirado num oceano sem estrelas. verdade
que, durante os ensaios, esse oceano um vrtice intencional de contextos dissociados e incompatveis reciprocamente, criados depropsito
para desafiar minhas expectativas e categorias lgicas habituais. Caos-cosmos. Naquele momento era a confuso que tinha vantagem e esbofeteava meu raciocnio. Eu sucumbia ao inevitvel senso de incerteza.
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uma coerncia interna prpria, que esconde o germe da criao, do cosmos. Como chegar a uma criao que mantm sua natureza de caos?James Joyce, em Finnegans Wake, chama essa criao de caosmos. Assim
deveria ser o nosso espetculo: Kaosmos.
Iben o homem do campo do conto de Kafka. lulia o Guardio da
Lei. Eu poderia dar nomes ao 'caos' que criamos: lan asas de borboleta; Frans tempestade na Lapnia; Roberta crista de uma onda. "O
Stimo" de Attila Jzsef um manifesto poltico, um credo de revolta
existencial, a recusa da casualidade do prprio nascimento - Sarajevo,
Bangladesh, um hospital psiquitrico, o regime nazista. Essa poesia descreve o caos-cosmos.
Um homem do campo quer ter acesso Lei, o Guardio pede que ele
tenha pacincia. E ele aceita, circundado pelo caos e por acontecimentos
que no consegue se explicar. Esse o ponto em qu e me encontro",
Como acontecia vrias vezes em situaes de espera como essa, desviei minha ateno para um problema concreto: os figurinos. Pensei
em roupas da vida dinamarquesa do dia a dia, mas com caractersticas
teatrais: por exemplo, o uniforme do carteiro (o casaco vermelho vivo)
ou de um cozinheiro. Quando [an vestiu o macaco preto de botes
dourados de um limpador de chamins - com um cinto de couro largo, o lencinho no pescoo e uma cartola - parecia ter sado do universo de Hans Christian Andersen. Buscamos ideias para os figurinos nos
contos desse autor: o soldadinho de chumbo, a bailarina de papel que
queima, quem poderia ser o Rei nu? E foi assim que Hans Christian
Andersen se enfiou no alambique onde j ferviam vrios ingredientes.
Reli sua obra e Histria de uma Me explodiu dentro de mim com sua
verdade cruel. A Morte raptou um menino e a me a perseguiu para t-lo de volta. A Morte descreve o eventual destino criminal do filho caso
ele volte a viver. A me renuncia a ter seu filho de volta.
Vivi um momento de conforto, quase entusiasmo: eu tinha encontrado o gancho narrativo entre a histria da me e aquela do campons de Kafka. Para enganar a espera, o homem do campo se senta num
banco , pega um livro e l o conto de Andersen em voz alta. Como em
um N japons, o fantasma da me aparece e d vida sua histria.
Setembro de 1992: O diretor conta: "H personagens to fortes que podem se afastar do prprio contexto e continuar a viver com toda a sua
fora. No entanto, elas no podem se comportar como em seu ambiente original. O que acontece se Hamlet atravessa asfronteiras e entra no territrio de Rei Lear? Quais so as consequ ncias quando, no reino absurdo e
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Levvamos muito tempo para buscar, criar e experimentar os figurinos. Alguns eram escolhidos de modo relativamente rpido, outros
levavam semanas. Torgeir continuou a vestir seu elegante terno cinza
e Ian o uniforme preto de limpador de chamins. Tina parecia uma
ninfa-amazona com botas, uma tnica branca e uma coroa de espigas
de trigo na cabea. Peguei do meu armrio "secreto" algumas saias, camisas e aventais bordados que eu tinha comprado alguns anos antes na
Hungria, e distribui essas peas para Iben, Isabel e Roberta. Essa ltima
acrescentou um balandrau pesado e bordado que havia encontrado na
Grcia e construiu para si mesma uma peruca feita com fios de l. No
mesmo armrio pesquei um colete de l preto e branco, tambm bordado, proveniente de um camel de Chiapas, no Mxico. Ele se tornou
parte do figurino de Kai. Iulia se transformou numa av, comprou uma
peruca branca bem comprida e costurou para si um figurino preto e
verde ornamentado com rendas.
Como fazer para que a Porta da Lei, diante da qual o homem do
campo espera, se torne teatralmente eficaz? Eis aqui outra noz que
eu no conseguia quebrar. Eu a imaginava com armao, dobradias,
maaneta, espessura e cor particulares. Mas como dar a ela presena e
vida? E que tipo de voz e de sistema nervoso ela deveria ter? Durante
uma viagem Espanha, eu me deixei seduzir por uma porta patinada pela idade e bordada pelos cupins, e levei-a comigo no avio para
Holstebro. Era bem-acabada demais. Depois de algumas outras ideias
igualmente engenhosas, mas teatralmente estreis, resolvemos confiar
numa porta de madeira normal, pintada de branco, comprada num
supermercado. Os atores comearam a brincar com ela (de quantas
maneiras era possvel us -lar) e as solues chegavam, surpreendentes, grotescas, cmicas. No era difcil inseri-las em cenas particulares ou em fragmentos, suscitando associaes e contrassensos. Mas o
conjunto no tinha coerncia e se negava a fundir-se num organismo
vivo complexo.
Eu me irritava com minha tendncia de no tomar decises definitivas. Teimava em acreditar que esse processo de trabalho, parecido com
as correntes marinhas, teria me arrastado para costeiras desconhecidas.
Os dias passavam e no se via nenhuma margem. Eu montava e remontava cenas e episdios misturando de novo toda a estrutura, caa de
uma trama que integrasse os vrios elementos, fios, histrias, contradies e obviedades, todos os riachos que corriam por conta prpria.
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Uma trama que me convencesse. O que dizia esse universo em fermen tao? Eu devia ser capaz de formul -lo numa nica frase. A conexo
en.tre a hist~ria de Andersen e aquela de Kafka no era suficiente para
cnar a ~ensIdade que pra mim era imprescindvel em um espetculo.
Eu precisava de um pensam ento que tinha que me justificar e me fazer
acreditar em cada detalhe da densa rede de interaes e circunstncias.
A verdadeira dificuldade consistia em desentocar (adivinhar?) uma
histria que, como uma grande moldura, fosse capaz de conter temas
e perspectivas diferentes. Como numa tapearia, essa histria-moldura ~ermitia narrativas contguas, ainda que diferentes e sem relaes
reCIprocas, e ao mesmo tempo exigia disciplina em sua execuo. Para
um observador, a histria-moldura englobava as aes e os vnculos
que estavam explcitos ou escondidos entre as personagens dos vrios
contextos narrativos, legitimando-os aos meus olhos. Para mim, como
diretor, eram esses diferentes contextos narrativos (as minhas fontes)
que sugeriam, durante os ensaios, as modificaes que deixavam que
as personagens e os diversos espetculos dentro do espetculo crescessem em uma unidade orgnica, que fosse convincente para mim e - eu
esperava - para o espectador.
A um certo ponto eu estava desesperado, e me disse: "Estou fazendo
um espetcul~ para lobos. Vou explicar isso no programa e os espectadores colocarao a alma em paz. As cenas que para eles so incompreensveis se referem s cond ies existenciais destes animais incomensu, .
'
raveis com aquelas dos humanos. Os espectadores no se esforaro
para compreender. Eles se deixaro capturar pela mar da msica, da
atmosfera dos cantos e da modulao das vozes. Reagiro aos dinamismos, acelerao e imobilidade, s vibraes e languidez. Algumas
vezes vo se sentir felizes, gratificados por um fragmento descaradamente compreensvel':
lan, que tocou violo nos dois ltimos espetculos, gostaria de mudar.
Leo Sykes', assistente de direo, tem a ideia de usar a sua enxada como
instrumento musical. O som da cordade violoncelo quefoi amarrada na
enxada baixo, penetrante, bom para acompanhar os sats dos atares. [an
descobre que exercitando uma presso no cabo consegue mudar a entonao. Pode criar variaes de ritmo batendo nas partes metlicas.
lulia no mais o Guardio da Porta. O diretor passou a personagem
para fano Foi-lhe confiada outra personagem: Dona Musica. Eis aqui a
descrio do diretor: "ela acredita ouvir uma msica que ecoa somente
para si, e a segue, danando, porque so os anjos que tocam para ela. As
pessoas que a olham nos olhos sentem vontade de danar".
A Histria vinha ao meu encalo invadindo minha vida: a Iugoslvia e sua guerra civil. Quando cheguei Noruega em 1954, meu amigo
Fridtjof Lehne me contou sobre sua permanncia na Iugoslvia, logo
aps a Segunda Guerra Mundial, com uma brigada da juventude comunista. Ele descreveu o orgulho da populao por ter resistido aos
nazistas, a dignidade de pessoas pobres e generosas, a calorosa hospitalidade com os estrangeiros. Poucos anos depois, eu mesmo fiz essa
experincia pegando carona em minhas viagens. Muitos anos mais tarde, o Odin Teatret foi convidado vrias vezes para o Festival BITEF, de
Belgrado. Alguns atores e eu visitamos mosteiros e mesquitas no Kosovo, um mundo sonolento cheio de culturas e costumes que no tinham nada em comum entre si. Eu reconhecia os topnimos que agora
apareciam cotidianamente na televiso e nos jornais. Sarajevo pesava
dentro de mim como um fantasma que vagava em busca de asilo e para
o qual nenhuma porta se entreabria. Como possvel, eu me perguntava , um pas que era um organismo vivo e motivado, se esmigalhar de
uma hora pra outra? O destino da Iugoslvia, das pessoas que eu tinha
conhecido e amado, inseriu-se nos ensaios.
"O Stimo" musicado, cantado e danado pelos atores; a viso do
fantasma que atravessa a Europa entre uma horda de mulheres de
luto; as cenas que tiveram origem no Livro da Selva; a espera do campons diante da Lei no conto de Kafka; a histria de Andersen sobre
o filho raptado pela Morte; o real e trgico desmembramento de um
pas: essas vrias substncias narrativas, com os respectivos materiais
criados pelos atores, maceravam no alambique. Destinos inacessveis
de pessoas vivas e mortas, de personagens histricas e fictcias que s
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J:1'
Acorrentar-se a um Remo
~!
.~
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Quanto eu podia avanar em uma dramaturgia da narrativa-por-tr s-das-aes, que colocava lado a lado e misturava mais de uma his-
s:
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209
Terceiro Entreato
213
contrrio, eram considerados pelos historiadores como artistas audazes, prontos para nova s aventuras.
Eu queria evitar essa injustia. Consegui fazer isso mudando o nome
do teatro. No era mais Odin Teatret com o subttulo "Teatro Laboratrio Escandinavo", mas "Teatro Laboratrio Escandinavo" que inclua
vrias atividades autnomas, entre as quais: Odin Teatret; Farfa, de Iben
Nagel Rasmussen; Basho, de Toni Cots; o Odin Teatret Film, de Torgeir
Wethal; e o Canada Project, de Richard Fowler.
Eu tambm entrei numa aventura solitria acompanhado de um dos
meus atores, Toni Cots. Estvamos em 1980. Transformei a proposta
de dirigir um encontro internacional de teatros de grupo num projeto que eu ignorava o que teria se tornado. Chamei-o de Ista, International School ofTheatre Anthropology. "Escola" porque naquela poca
todos queriam ser um "laboratrio" e eu, ao contrrio, queria indicar
um lugar onde se aprendiam conhecimentos bsicos; "internacional"
para colocar em evidncia uma ptria profissional sem fronteiras; "antropologa" porque era um termo que despertava associaes de pesquisa e de seriedade acadmica, ainda que ningum - nem eu - tivesse
ouvido falar de uma disciplina chamada de "antropologia teatral': Eu
pensava em apresentar artistas e amigos, que significavam muito para
mim, a uns cinquenta diretores e atores do Terceiro Teatro do mundo
todo. Eu queria que eles encontrassem alguns mestres asiticos, Ierzy
Grotowski, Dario Fo, Clive Barker, Keith Iohnston, Ingemar Lindh,
alguns historiadores de teatro, bilogos e outros homens e mulheres
das cincias.
Eu j havia conduzido alguns cursos sozinho, sem meus atores. Mas
essa era a minha primeira experincia, de um ms inteiro, cercado de
mestres que eu respeitava e amava , e de mais uma equipe de jovens que
eu queria guiar com uma chuva de estmulos e revelaes tcnicas. Todas a serem descobertas.
2 14
dessa escola vazia onde estamos alojados. Barba diz que ela deve ficar
mais limpa que o normal, brilhando como se fosse um navio de guerra. Os horrios: acordar s 6h45. Caf-da-manh bem rpido. Ns nos
dividimos em pequenos grupos e corremos at as 7h30. Depois vamos
para o ginsio: treinamento acrobtico.e d~ voz. At 8h3~. N? se entra
de sapato no ginsio. Durante essa pnmeIra parte do dia na? se,fala.
"O silncio d energia', diz Barba, e esclarece que esse tambem e um
modo de no incomodar os mestres asiticos que esto alojados conosco na escola . s 9h comeam as vrias aulas com os mestres asiticos.
Estamos divididos em quatro grupos, cada um trabalhar durante uma
semana com um dos mestres (Sanjukta Panigrahi, da India; Katsuko
Azurna, do Japo; Tsao Chun-Lin, de Taiwan; I Made Pasek Tempo,
de Bali). Das l1h30 s 13h30, novamente no ginsio: treinamento in dividual. Eugenio Barba e Toni Cots retomaro aquilo que na parte da
manh aprendemos com os mestres asiticos. 13h30-15h30: almoo e
descanso. s 15h30 comea a atividade dos grupos que se formaram
ao redor de um dos di retores presentes. Cada grupo, cinco ou seis atores e um diretor, trabalha em cima de Hamlet durante a tarde. No final da tarde e noite haver palestras, demonstra es-espetculos dos
mestres asiticos ou de atores convidados, encontros com os estudiosos da Ista: Fabrizio Cruciani, Jean-Marie Pradier, Franco Ruffini, Ferdinando Taviani, Ugo Volli, Moriaki Watanabe. Nas duas ser:n~nas, em
que Grotowski estar aqui, ele no dar palestras e nem participar do
trabalho de pesquisa, mas estar disponvel para colquios com qualquer um de ns que queira consult-lo. Nos dias 25 e 26, haver um
Simpsio Internacional em que Barba s~ prope a esc.la.recer seu con ceito de Antropologia Teatral. Somos cinquenta partIC1pant~s'A at~res
e diretores de 23 pases diferentes. Barba fecha pondo em eVId~nCla a
importncia do estudioso Nicola Savarese em seu papel de cronista da
Ista, que a documentar com fotos, entrevistas e desenhos.
Depois da reunio inicial, alguns de ns, que so di:-etores, concordam entre si quando reclamam com Barba que ele nao reservou nenhum momento para tratar dos problemas da dre o teatral. Reconhece que temos razo. Diz: "Ns nos reuniremos amanh de manh
s 5h", ou seja, hoje .
Barba comenta as dvidas implcitas ou explcitas expressas ontem
por alguns de ns quando nos apresenta~os como diret~res: "Sou ~i
retor por acaso, queria ser ator, mas preCisavam de um diretor e entao
assumi a tarefa. Mas no me sinto diretor": "Eu me defino diretor, mas
no sei se realmente sou diretor": "Muitas vezes tenho uma ideia exata
de como gostaria que o espetculo fosse, mas no consigo realiz -la",
215
rurm ou que esta errado. Um diretor deve saber fazer com que o obedeam?"; "Trabalho como diretor, mas no sei o que o diretor deve saber fazer. Um autor, um ator, um cengrafo sabe o que deve fazer. Mas
e um dir etor?"
EUGEN IO BARBA O que torn a um diretor convincente, aos olhos do s prprios
atores? O fato de saber falar ? De ter um a ideologia articulada ou uma clara viso esttica ou poltica? De domin ar um a teori a? De ter lido mais livros que os
outros? De possuir o diplom a de um a escola?
Se sua autoridade se rege sobre essas bases, ele pode at form ar um grup o, mas
com certeza ma is cedo ou ma is tarde os atores vo abandon -lo.
Um diretor no vive a experinci a dos atores, uma das condies mais penosas
que se possa imaginar. Liv Ulmann descreveu assim sua colabo rao com Ingmar Bergman: "quando a cada dia algum diz o tempo tod o par a voc 'faz isso;
olha pra l; move mais devagar; levant a um pouco o queixo ; a mo... no a esquerda, a outra, e assim por diante, por horas e horas, ele pode at ser um gnio,
mas no final voc tem vontade de mat-lo':
O dir etor um lder. Tem um pod er n ico: transforma os seres humano s em
pessoas que aceitam seus mnim os desejos. Mas s aceitam se sabem que o diretor capaz de dar a eles alguma coisa. Esse consenso no dura mui to. Depo is
de um tempo no exerce mais a mesma atrao. E a o diretor se torna sufocante e abandonado.
Certo, pode ser que os atores amem seu dir etor, que se sacrifiquem por essa
pessoa que estimula e reprime. Mas no acredito que o amo r, no teatro, seja um
fato espont neo. Vai criando razes aos poucos, como acontece nos casamentos
arranjados. Florescem com os anos, depois de os ator es comprovarem, dia aps
dia, que mesmo o diretor exigindo deles o impossvel, estando sentado numa
cadeira, ele ou ela levantou da cama du as horas antes para ir ao teatro e preparar
tudo o que era necessrio para facilitar o trabalho deles.
O pod er do diretor aquele do exemplo. Eu no acredit o no diretor eleito democ raticam ente pelo grupo. Alguns de vocs disseram : "Eu gostaria de ser ator.
Mas o gr upo precisa de um diretor, ento me sacrifique i': Mas como possvel?
Se algum sente a necessidade de ser ata r, no ir se tornar escritor porque se
precisa de um escritor. Qual a marca imprescindvel de um diret or? Uma necessidade pessoal que faz com que ele escolha um papel de dom nio: a capacidade
de tomar decises, de fazer com qu e sejam seguidas e assumir a responsabilidade de tudo. Isso requer dedica o e esforo.
Eu sei que tenho um poder desmedido. Tudo o que fao deixa rastros: como falo,
com quem falo, se calo, se sorr io ou se fico srio. Posso, com um a palavra ou uma
careta, deixar uma pessoa deprim ida por um ms. E se eu perm ito que meus problemas pessoais transpaream, eles se difund em como uma epidemia.
2 16
O diret or precisa do poder, ou da autoridade, para encorajar, e no para subjugar. Para criar um estmul o recpro co. Eu tenh o que ser fascinado por um ata r,
admi rar sua dedicao, tenacidade , ingenu idade. No pela beleza fsica ou pelo
talento, mas por sua vontade de trabalhar e fazer sacrifcios, pelo desejo de transformar a si mesmo e, assim, transform ar-me. Esse o estmulo recproco. Se no
h essa necessidade de exercitar o poder - dominar a nossa inrcia e os reflexos
condicionados e ultrapassar a condio em que vivemos norm almente - , se no
existe esse instinto qu ase animal, uma chicotada interior que nos leva a ir alm
do que j sabemos e a viver - ainda qu e po r pouco temp o - para alm da realidade cotid iana... se no senti mos essa necessidade de irmos at o topo do monte junto de tod os os ata res, somos diretores mornos. Ento justo que nossos
atares nos abando nem.
O mundo do teatro est cheio de diretores mornos. Mas vocs dirigem grup os
de teatro que so pequ eno s. No tm as mesm as defesas do s diretores do teatro "normal": hierarquia econmica, prestgio cultural, garantias contratuais.
A nica garantia que vocs tm a eficcia. E sua eficcia depende dos ator es.
Seu capital a moti vao deles, a vontade que eles tm de dar, aprofundar, resistir em condies mat eriais adversas, pro sseguir at mesmo quando se sentem
exaustos .
O que o diretor deve dominar no a arte de falar, mas a arte de recusa r frases bvias e com c1ichs. No so s as inform aes dadas com as palavras que
contam, mas sobretudo a temp eratura que elas tm, a subjetividade e a energia
interior, a f naquil o que o diretor est perseguind o de ntro de si.
Modul ar a prpr ia energia uma tcni ca que um diretor obrigado a aprende r:
como contar, como criar um espao ampl o ou ntimo ao seu redo r, como despertar o sentido de cumplicidade e o entusiasmo da aventura . No so as nossas ideias que tocam os atores, mas a nossa maneira de apresent-las e de viv. -Ias no nvel pessoal. O modo de suscitar confiana se mani festa atra vs de uma
tcnica e de um a disciplin a que o diretor deve desenvolver como se fosse um a
segunda natureza.
217
dicar sua mobilizao, assim como fazem os atores com o primeiro exerccio do
treinamento deles. Frases precisas, ditas com a motivao necessria para acertar o alvo, sem hesitaes, sem eh ... eh ... ahn ... eh ... entre uma palavra e outra,
sem se abandonar na falta de resoluo.
Mas vamos voltar s suas impresses do nosso primeiro dia de trabalho. A organizao da jornada de trabalho decisiva para os resultados. Se as pessoas esto
motivadas, em poucos dias vo assimilar at as regras mais rigorosas, e a disciplina exterior se transformar em auto disciplina. Se no esto motivadas, sempre haver problemas de disciplina.
Sei que o horrio pesado. Eu poderia obter um clima leve e relaxado se o mudasse. No busco a alegria no trabalho. Bruno falou das dificuldades de seu grupo, na Argentina. No era a alegria que fazia com que se reunissem depois de
uma longa jornada, s oito da noite. Era outra coisa. Um inexplicvel motor interior. O programa da atividade cotidiana corresponde construo de um muro
que s pode ser atravessado por aqueles cuja obstinao e fora de vontade dupla em relao ao que se considera normal. A autodisciplina ajuda a reforar esse
motor interior. Sem este motor, desaceleramos e renunciamos.
Os atores asiticos que esto aqui com a gente so super especialistas. Esto condicionados a trabalhar de uma nica maneira: ir at seu guru, se adaptar s exigncias dele, seguir cegamente o que diz, e isso durante muitos anos. Sanjukta
e os outros mestres orientais tm dificuldade de entender por que aqui eles devem se limitar a ensinar s as posies de base, que so as noes mais elementares de seu saber.
Como j expliquei, minha tarefa foi estabelecer as condies para evitar que eles
ensinassem a vocs todas as coisas bonitas que sabem fazer. Eles s vo indicar
e repetir aquilo que eles mesmos, desde criana, aprenderam nos primeiros trs
dias com seu mestre. O trabalho que faro com vocs no tem o objetivo de ensinar alguma coisa oriental, mas s de indicar o caminho para uma qualidade
de energia que s de vocs, e que vo poder modelar individualmente onde e
como quiserem.
preciso se acostumar ao rigor e monotonia. O trabalho do dia a dia nem
sempre entusiasmante. um manto cinza que pesa sobre a cabea. O prazer
desse trabalho que s vezes aparece um buraco no cinza, voc v o azul do cu
e o mostra para os outros. E a o cu desaparece de novo, por detrs de uma camada cinza:'
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desconfortvel, que passemos a noite em dormitrios sem espao para uma privacidade de verdade, e que tenhamos que nos ocupar da limpeza e da comida. Os
mestres asiticos, em seus pases, so celebridades, e de uma forma ou de outra
gozam dos privilgios tpicos das celebridades. Aqui vocs veem eles fazendo faxina e cozinhando como todos ns. Imagino que tenham aceito porque eu, e todos
vocs, trabalhamos duro. Eles tambm esto acostumados a fazer isso. Intuem que
se voc quer fazer o teatro que escolheu, no pode esperar muitas ajudas de fora.
Deve pagar seu teatro com seu bolso. Os atores do Odin Teatret tambm sabem
disso. Quem quer trabalhar no Odin deve aprender a fazer tudo, sem distino
entre tarefas artsticas, administrativas e tcnicas. Claro, s vezes so necessrias
competncias especficas. Temos um contador e uma secretria. So as pessoas
que em nosso teatro tm o salrio mais alto, adequado s normas dos sindicatos
dinamarqueses. Os outros salrios, aqueles dos atores e o meu, correspondem ao
mnimo previsto pela lei. Mas sentimos que somos privilegiados, porque temos
um espao limitado, mas que suficiente, temos instrumentos musicais, a oportunidade de organizar encontros com pessoas que sabem mais do que ns, e dispomos de tempo suficiente para seguir os nossos ritmos.
Os encontros dos dias anteriores, em parte, me decepcionaram. Eu tambm gostaria de bater papo abertamente com vocs sem ter hora pra parar, saber de suas
experincias, dos lugares onde vivem, das dificuldades que encontram e como
as superam, do que sonham em fazer e do que fazem. Mas no podemos acordar
uma hora antes dos outros participantes da Ista s para falar com os amigos. As
conversas entre amigos so agradveis. Mas, nas condies atuais, eu iria preferir uma hora de sono a mais.
Outra coisa se tratamos de trabalhar criativamente, ou seja, usando o mximo
de nossas energias. Quando descrevo para vocs o ofcio do diretor, baseando-me nas minhas prprias experincias, e me esforo para mostr-lo de forma que
possam deduzir alguma coisa de til para a sua prtica, para mim isso trabalho,
uma forma particular de empenhar minhas energias.
Peo que trabalhem, que me ajudem a organizar e a preencher de sentido a vida
dessa ilha precria que estamos inventando durante trinta dias, nesse edifcio escolar de Bonn. Quando pergunto sobre suas impresses, vocs me interpretam
ao p da letra e me falam de maneira impressionista. Vocs so gentis e respeitosos, mas no fazem crticas srias. Se tm insatisfaes, esto guardando-as para
si mesmos. Tenho a impresso de que criticar lhes parea uma coisa ruim.
Ento, cada manh, antes de enfrentar as questes que para vocs, como diretores, so as mais interessantes ou as mais necessrias, pedirei que examinem a
situao geral da Ista. Uma de nossas tarefas tutelar o ambiente que fomos capazes de criar, faz-lo crescer para alcanar um objetivo ou um ideal, organizar
seus espaos e o tempo, inventar sua lngua de trabalho, dar-lhe regras que se
tornem o superego profissional de cada um de ns, surpreender a todos, comeando por ns mesmos. Vocs tm que cuidar dos resultados e, ao mesmo tempo,
estar prontos para mudanas radicais. Devem prestar ateno aos detalhes que
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Elencamos tudo aquilo que para ns no funciona: horrios que colocam pressa, jornadas cansativas, falta de tempo para discutir e trocar
opinies. As jornadas so vividas como uma correria contnua, sem
tempo suficiente para a reflexo. Eugenio Barba comenta:
Algum de vocs est com vont ade de abandonar a Ista por cont a de todos esses
inconvenientes? E so os mesmo s elencados por quatro pessoas que, ontem, decidiram ir embora. Eles explicavam que aqui todas as atividades seguem o relgio; que o sentido do trabalho est todo na minha cabea enquant o obscuro para os participantes. Eram os mesmos argumentos que agora ouvi de vocs,
praticamente com as mesmas palavras. Mas as concluses que eles e que vocs
tiram dessas palavras so diferentes. Uma das faculdades necessrias a um diretor a capacidade de decifrar o que se esconde por detrs das palavras que so
dirigidas a ele.
Ontem discuti durante trs hor as com as pessoas que abandonavam a Ista. Alguns defendiam argumento s que me deixam furioso: por exemplo, que vocs so
uns falidos; que so incapazes de compreender o "perfume" dos mestres orientais; que aceitam passivamente a jorn ada de trabalho enquanto eles no, rejeitavam-na porque era organizada como um horrio de fbrica.
Respondi: as pessoas que vocs criticam no pen sam diferente. Se aceitam , quer
dizer que entreveem a po ssibilidade de tir ar disso alguma coisa que lhes seja
til. No acho que sejam masoqui stas ou que desejem ser escravas. Por que elas
ficam?
Rebateram: porque acreditam que voc faa milagre s e os transforme em atores
e diretores criativos.
Eles tinham razo. Parei para refletir: durante muitos ano s senti que eu no era
criativo e que no tinha uma identidade artstica. Segui Grot owski cegamente,
ainda que distncia. No o seu modo de falar ou de guiar os atores, mas o modo
em que os protegia para proteger o processo criativo.
Aqui est o fulcro: sem a confiana em outra pessoa, nossas capacidades no podem ser despertadas. Somente quando nos dedicamos a uma outra pessoa , ultrapassamos aqueles que acred itamos ser os nossos limites. Se tr abalhamos para
uma ideia ou uma ideologia, no dura muito tempo. Rapidamente a rotina revela a insensatez de nossos esforos.
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Comeamos reconhecendo os problemas de forma minuciosa. Retocamos alguns horrios. Pensamos na possibilidade de usar as segundas- feiras como dia livre. Qualquer um pode programar atividades
autnomas. Domingo noite, alguns de ns organizaram uma festa.
Improvisamos a msica e danamos at as 3h da manh, j que no dia
seguinte podamos acordar mais tarde. "O legal" - diz uma de ns - "
que todos ns reclamamos da falta de sono. Mas no domingo noite
ningum queria ir pra cama". "Mas algumas pessoas foram dormir" retruca Barba. "Se vocs organizam uma festa, devem cuidar para que
o sono dos outros seja respeitado. Aqui, por sorte, tnhamos espao
suficiente para no nos incomodarmos uns aos outros':
Depois, Eugenio Barba responde a uma pergunta sobre a possibilidade de trabalhar sem que o grupo tenha um lder ou um diretor:
Na dinmica de um grupo que afirma no ter um lder, h sempre um lder, ainda
que no seja explcito. Varia de acordo com as circunstncias, mas sempre existe uma pessoa que influencia o comportamento ou as opinies das outras. Voc
quer que eu acredit e qu e num grupo de teatro tod os so iguais, com as mesmas
capacidades, comp etn cias e preparaes. Voc gost aria que no houvesse nenhum responsvel, em primeira pessoa, para tom ar decises dolorosas ou para
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responder pelos erros cometidos por superficialidade. Quando todos so responsveis, na prtica. ningum .
Se um grupo se dissolve. a responsabilidade cai sobre o diretor. Ele o cimento
que junta as diferentes individualidades. A tendncia dissoluo inerente a
um grupo. Quando falamos de resistncia, no teatro, pensamos em como resistir entropia e ao esfacelamento. tarefa do lder, daquele que toma as decises
que amargam ou confortam, aplicar uma estratgia contra a inevitvel decadncia e a consequente desagregao.
Cada vez que nosso grupo tem um problema, eu aumento a quantidade de trabalho. Dessa forma o problema acelera e exige uma soluo. Se por exemplo um
ator est em dvida se fica ou se vai embora, quando intensifico o trabalho ele
decide mais rpido. Elimino o perodo de incerteza e oposio, quando quem
est em conflito comigo ou consigo mesmo descarrega suas tenses no grupo.
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Continua a chover perguntas, tem urna que volta sempre, formulada de vrias maneiras: por que no Odin Teatret os atores no improvisam juntos, s individualmente? Isso no representa um perigo de
introverso, de solipsismo?
'.
EUGENIO BARBA verdade , sempre comeo a trabalhar com um atar de cada vez.
Ou melhor, normalmente eu me concentro num a nica part e dele: um p, uma
mo, os quadr is, os olho s. Cada vez que me joguei em improvisaes coletivas
ou em dupl a, no alcancei resultados interessantes que pudessem ser desenvolvidos. Aconte ceu de fazer imp rovisaes coletivas para traar o desenho geral
de uma cena, para descobrir a possvel ramificao dos atares no espao, ou para
identificar o primeiro esboo por combin aes de duplas ou agrupamentos. Mas
para con seguir resultados qu e me estimul em , eu tenho que me concentrar em
um n ico atar. Por qu?
Quando improvisa, o ator compe uma poe sia com palavras feitas de carn e. Essas palavra s-carne brotam de sua vida ment al, psquica e sexual, e, pra ele, elas
s conservam uma forte radiao se protegem essas razes profundas. Prestem
ateno: profundas no quer dizer sagrad as, inefveis, incon scientes. Quer dizer
somente que descem bastante no terreno.
Quando duas ou mais pessoas improvisam, se vive no tempo real, h um a ten dnc ia natural a se adaptar ao que o comp anhe iro est fazendo, a se voltar para
o exterior para entender o que est acont ecend o e se compo rtar de acord o com
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i~so. comu~ que esse processo improvisado assuma os traos de uma agressividade mentirosa ou de um erotismo de pacotilha.
A improvisao individual tem uma natureza completamente diferente. uma viso onrica dirigida pelo ator e que se d numa moldura temporal que muito pessoal. Com total liberdade, ele pode se deter num detalhe por muito tempo, avanar
no futuro como quiser ou voltar para o passado, de quem sabe repetindo a mesma
situao mais vezes; pode se colocar diante de pessoas, acontecimentos reais, autobiogrficos ou de sua imaginao, trazer de volta vida episdios ntimos, lembranas, aquilo que se deseja ou o que no se tem coragem de fazer na realidade.
Uma improvisao individual uma fantasia infantil e extrema que, a partir de
uma situao de ilustrao, pode mergulhar numa sucesso de reaes instintivas, sem se preocupar com as contradies. uma viagem interior que se expressa
numa linguagem de reaes que, como diretor, muitas vezes no consigo decifrar
no nvel narrativo. Mas a radiao orgnica dessas reaes impregna o material de
cada ator, que depois eu entrelao com as improvisaes dos outros atores.
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um de vocs, avanando sem causar dependncia. Eu sabia desde o comeo que teria
que me ocupar de tudo: conduzir os cursos, dedicar-me aos mestres asiticos e me
interessar por cada um dos participantes, encorajar os percursos pessoais e manter a unidade da rota, me ocupar da administrao, bater papo, manter relaes
com os organizadores, programar espetculos e assisti-los, preparar minha comida e cuidar para que a limpeza fosse perfeita. Mais uma vez, com a Ista, encontro
novamente o mesmo emaranhado de tarefas contraditrias, e muitas vezes pouco
inspiradoras, em que est mergulhado o lder de um grupo. Saskja tem razo: a
frustrao uma experincia que pertence ao ofcio, preciso aprender a lev-la
em conta. No entanto, pelo menos uma vez por semana, seria bacana experimentar alguma coisa vivificante. Um pouco de ar fresco.
Vejo claramente as duas alternativas ao dilema, posso descrev-las com perfeio
para vocs. Mas explic-las no basta para evitar que se envenenem reciprocamente. Uma das duas diz: vocs tm que me aceitar completamente. H um livro, O
Novo Testamento, em que essa experincia est sintetizada na expresso: para adquirir uma nova vida voc deve renunciar quela velha. Acredito profundamente
nessa experincia que funda a relao entre mestre e discpulo, em que este ltimo
aceita completamente o seu guia. Foi a minha experincia, que durou alguns anos.
Sem ter passado por ela eu no teria adivinhado qual era o meu caminho. Eu no
teria me "formado': encontrado a forma que s minha. A outra alternativa do
problema afirma: voc tem pouco tempo. E porque o tempo limitado e cheio de
atividades, as pessoas que o aceitaram correm o risco de no se desenvolver com
autonomia, permanecendo profissionalmente como estudantes obedientes.
A contradio poderia ser evitada com a organizao de uma escola de verdade,
com um programa de aprendizagem bem amplo e denso. Mas seria uma soluo
pior que o mal do qual tentamos fugir. Aqui na Ista no h nada a ser aprendido.
Estamos aqui para aprender a aprender, cada um sua maneira, numa autonomia que muitas vezes pura solido.
Eu no quero pessoas que pratiquem um mtodo supostamente meu. Quero dar
vida a um teatro que no se possa repetir, um ambiente onde algumas das minhas
aspiraes e nostalgias possam se realizar junto s de algumas outras pessoas. So
necessidades individuais, particulares e incomunicveis, mas que satisfazemos por
meio de uma atividade comum: uma descrente orao coletiva e uma pacfica rebelio solitria. Mais ou menos como fazemos juntos no treinamento de manh, cada
um faz um exerccio diferente com a sua motivao, o seu ritmo, se movimentando
como quiser no espao, junto dos outros, mas sem ficar igual a eles.
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essa pessoa para que seja exigente e exercite a autoridade, sem nunca colocar
sua palavra em discusso.
Podemos continuar usando essa palavra "manipulao", mas vamos tentar entender que ela esconde opes opostas, e estas no podem ser confundidas umas
com as outras.
Um ator aceita ser manipulado se ele tem razes pessoais , se tem a sensao de
romper os limites de sua ignorncia, se sabe que no existem privilgios no grupo, se est convencido de que o diretor no toma decises baseado em interesses
pessoais. As pessoas aceitam ser manipuladas se aspiram a dar o mximo de si
e se elas se escolhem reciprocamente. Neste s casos, a man ipulao um acordo,
o reconhecimento de uma afinidade que visa independncia.
Nos sistemas escolsticos, as coisas funcionam de outra maneira. Normalmente os alunos no escolhem seus professores, e nem os professores selecionam os
alunos. Nessa s condies, a manipulao assume outro significado, sobretudo
negativo. Essa negatividade nos faz sempre suspeitar, gera reflexos automticos,
por isso no fazemos distines entre manipulaes que possuem naturezas diferentes. Essa superficialidade no modo de pensar produz problemas inteis e
praticamente sem soluo na aprendizagem teatral. Especialmente num proces so autodid tico, essencial compreender que um mesmo termo possui significados, processos e situaes diametralmente opostos.
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risco. Levava-lhe, escondido, doces que eram furtados da SS. Estava feliz como qualquer apaixonado, cegamente. Todavia continuava a dar
bastonadas e a matar qualquer um, entre os prisioneiros, que transgredisse uma das infinitas regras que marcavam o compasso da vida do
campo. Numa manh gelada, Franek viu seu amor na fila com outras
mulheres, para entrar no galpo dos "chuveiros': Ele sabia muito bem
como morriam as pessoas nas cmaras de gs. Frequentemente estava
com aqueles que deviam esvazi-las e limp-las. Os cadveres mostravam sinais de uma luta desesperada para respirar. Os que tinham mais
sorte eram os que morriam na hora, nas primeiras respiraes. Franek,
o sanguinrio, aproximou-se da fila das mulheres e acompanhou sua
menina judia at a porta do crematrio. Depois, sussurrou-lhe sua ltima declarao de amor: "Quando entrar, respire forte, inspire fundo".
Barba nos fala por muito tempo, em primeira pessoa. muito diferente
se comparado a quando fala como lder e diretor. Segue as prprias imagens e os prprios pensamentos. Talvezessa seja uma de suas improvisaes orais, parecidas com aquelas que antecedem o incio dos ensaios de
um espetculo. Ele nos conta algumas lembranas inesquecveis de sua
infncia, de suas viagens sem rumo pegando carona, de algumas experincias de teatro, de cenas de romances e de biografias. Descreve a vida
na Polnia socialista onde viveu por muito tempo e a vida nos navios noruegueses onde trabalhou durante uns dois anos. Ele para um instante e
fala de como sua condio de emigrante, de indivduo que perdeu a lngua, coloriu seu modo de viver no mundo e no teatro. No fala de tcnica,
de dramaturgia, de montagem. Fala do espetculo como uma experincia
que diz respeito a ele diretamente, e no, em geral, aos espectadores.
A reunio demora e no vamos para o ginsio onde deveramos fazer o treinamento.
Toni Cots; haver os espetculos dos mestres asiticos e uma demonstrao de trabalho de Iben Nagel Rasmussen, do Odin Teatret. Henri
Laborit falar de suas pesquisas. Barba nos explica por que foi to importante, para ele, o encontro com os homens da cincia, sobretudo
com os bilogos: no para aplicar suas pesquisas no teatro, mas para
trazer o paradigma dos nveis de organizao de um organismo vivo
para a estrutura orgnica do espetculo. Por isso tambm fazem parte
da equipe cientfica da Ista, alm de alguns estudiosos de teatro, o dinamarqus Peter Elsass e a iugoslava Ranka Bijeljac Babic.
importante saber distinguir, inclusive em nosso ofcio, diferentes
nveis de organizao, cada um deles possui uma lgica prpria, que
pode ser tratada independentemente das outras. a nvel de organizao pr-expressivo determina a eficcia da presena do atar. E uma condio necessria mas no suficiente para o ator. Ela s tem sentido se
consegue se integrar de forma coerente em todo o organismo do espetculo. Por isso - ele diz - eu pedi que construssem um estudo cnico
sobre Hamlet.
Tnhamos combinado fazer uma surpresa para Eugenio Barba, festejando o dia de hoje com ele (descobrimos que seu aniversrio). Mas
ele nos pega de surpresa: hoje de manh no podemos perder nem um
minuto, porque ele quer examinar, um por um, todos os trabalhos vistos ontem.
Amanh e depois de amanh no vamos ter no ssas reunies. Durante dois dias acontecer o Simpsio sobre a Antropologia Teatral. Os
convidados chegam de vrios pases. So crticos e estudiosos de teatro como Xavier Fbregas, que vive em Barcelona; outros so homens
de cincia, como Henri Laborit, o clebre bilogo que, junto de Alain
Resnais, acabou de rodar o filme Mon Onele d'Amerique.
Eugenio Barba nos exp1ica o que acontecer no simpsio: ele apresentar os resultados de sua pesquisa, da qual a Ista um fruto. Em
particular, colocar em evidncia o nvel pr-expressivo do trabalho
do ator, conduzindo algumas demonstraes dos mestres asiticos e de
~.
.,s-
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EUGENIO BARBA No Hamlet que apresentaram tem algo que me tocou: vocs puseram a nu a prpria solido e aquela de seus tormentos. Mas como teatro, falta-lhes substncia. estrutura, variaes formai s. Vocs ainda no tm fora. Precisam enfrentar isso como um problema premente: como inventar solues para
que os espectadores no fiquem incomodados pela no ssa fragilidade tcnica?
Sobretudo aqueles que nos olham com desinteresse e desconfiana?
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A Transiberiana
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minha casa, que ludy tinha embrulhado com cuidadopara que se conservassem durante muito tempo e me acompanhassem na viagem. Pega
uma faquinha e, uma a uma, ela as corta pela metade, buscando substncias proibidas. Examina o contedo da minha mochila balanando
camisas, meias, cuecas. Depois faz a mesma coisa com os livros. Decifra
um ttulo: Os Irmos Karamazov de Dostoivski. Para de revistar e seu
rosto relaxa, como se eu fosse um amigo com quem ela no tem tempo
de conversar.
Os bosques de btula eram cones de ouro durante o pr do sol.
A doce av de Achinsk tinha atravessado toda a Rssia para visitaros
netinhos em Odessa, e o tocador de balalaica tuberculoso da orquestra
sinfnica de Irkutsk volta de um sanatrio estatal da Crimeia.
Fjodor Pavlovich, um velho chato e ossudo, nofaz nada alm de comer. Goza de mim a cada vez que distribuem ch de graa porque no
compro os cubinhos de acar. Ele no acredita de jeito nenhum na minha explicao, que eu bebo ch amargo. No corredor ele me pega e me
empurra at a janela. Tira da carteira um calendrio pequenininho todo
gorduroso e amarelado com umas mocinhas de mai. Quer compartilhar
comigo o prazer dessa viso. Com o passar dos dias, eu no suportava
mais a sua presena. Finalmente chega a estao onde ele tem que descer. Todos ns dormimos em nossas cabines. Quando est prestes a sair,
ele me puxa e aperta minha mo como se quisesse arranh-la. O trem
parte de novo. Sinto que tenho pedaos de papel entre os dedos: so rublos, para que eu possa pagaro acardo ch.
A pequena e provisria coletividade de um vago da Transiberiana se
torna um receptculo de histria oral subterrnea. Os viajantes trocam
informaes que o poder poltico esconde, relacionadas geografia que
o trem atravessa. Aqui em Ussurskaja h minas de ouro, conta um passageiro taciturno, nelas ele tinha trabalhado durante quinze anos como
deportado. A enfermeira de Vladivostock indica a fbrica onde houve
uma greve que foi rapidamente sufocada. O maquinista da locomotiva
de Bielogorsk pede para ver meu passaporte o tempo todo. Ele o estuda
e o examina com ateno, no acredita que seja meu e que eu o possa
usar da maneira que bem entender. Ele tambm se nega a acreditar em
mim quando digo que a Dinamarca tem uma rainha. As rainhas, a essa
altura, s existem nos contos defada.
Sobe no trem um casal de recm-casados, ambos tmidos e muitojovens,
em viagem de lua de mel. A me do noivo osacompanha. Ele, ela e a me
dele, a tpica situao defarsa. A esposa sente calor. Dep, tocando-a muito de leve ao ritmo do trem, o marido tira lentamente seu casaquinho de
l. uma carcia sensual que transcende qualquer pudor.
Nem todas essas imagensesto confinadas no trem que avana na estepesiberiana. Algumas se estendem num espetculo meu, Mythos, preparado quinze anos depois. A um certo ponto, uma poro de mos decepadas - mos de madeira que parecem ser de pedra e osso - invadia o
espao do espetculo, como seixos e restos da Histria. Essas mos decepadas vinham da Transiberiana.
Mikhail Chusid era um artista de teatro de marionetes. Tnhamosnos
encontrado na casa de um amigo em Moscou. Elequeria continuar nossa conversa, mas na manh seguinte eu tinha que pegara Transiberiana. No havia tempo.
O trem tinha acabado de partir quando Mikhail apareceu na minha
cabine. Ele me acompanhou por trs dias at Sverdlosk. Era a maneira
mais simples, ele disse, de tomar a "liberdade" de conversarmos. Mikhail
levava consigo umas mozinhas de madeira que estava esculpindo para
uma nova marionete. Deu-aspara mim de presente. Ns nosdespedimos
com a inteno de voltarmos a nosencontrar. Quando a Unio Sovitica
desabou, Mikhail Chusid e sua famlia emigraram para os Estados Unidos. L, num congresso de teatro, pudemos nosrever rapidamente. Prometemos nos escrever, voltara nos encontrar parafalar daquilo que mais
importante para ns, e que no o teatro. Nunca mais nosfalamos.
Mas suas pequenas mos de madeira continuam a viver e a falar nos
espetculos do Odin Teatret. Eram o sinal da prepotncia em O Evangelho de Oxyrhincus, a prtese infantil que escondia asgarras da tirania.
Proliferaram em Mythos como mos decepadas que materializam o horror do qual o esprito do tempo gostaria de desviar o olhar, cansado da
nsia de mudar o mundo.
As lembranas da Transiberiana no acabam aqui. A moa com sardas, em nosso vago de segunda classe, subiu em Darasun e vai para Birobidzhan. paciente, porque sabe que ainda devem se passar trs dias
para encontrar o namorado. Fala sobre isso de maneira discreta, com
um sorriso pudico e a alma nos olhos. Ainda faltam uns cem quilmetros para a chegada, e ela, com tranquilidade, comea a guardar na mala
os objetos que usou durante a viagem. A paisagem que o trem atravessa
s neve. "Vamos parar em Birobidzhan noite bem tarde - ela diz mas isso no ser um problema, porque viro me pegar". Atrs daquela
forma impessoal, est o amado.
Espera em p durante muito tempo, perto da porta do vago. Quando o trem para, no consigo deixar de espi-la. Ele est l, naquele ar
branco de gelo e de neblina. Est coberto por um enorme casaco de pele
e um colbaque - um urso grande e imvel. Ela se joga nos braos dele.
Atravs do glido vu do vapor que envolve a estao, vejo a ternura do
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Tambm viajamos dentro das lembranas. Algumas se tornam vastos pases verticais . s vezes mergulhamos nelas. Primeiro atravessamos a zona fria da distncia. Assim que conseguimos reunir em torno
de uma notcia algumas de suas circunstncias, dizemos: agora eu me
lembro. Mas o que nos lembramos ainda no nos pertence. Comea a
nos pertencer quando entramos na zona mida das emoes: nossas
reaes presentes s emoes passadas.
A viagem no vasto pas da lembrana nos coloca diante da confuso do sentimento passado com o sentimento presente. Quase nunca
sabemos distinguir quais so as emoes que efetivamente pertencem
ao tempo lembrado e quais , ao contrrio, pertencem ao momento em
que nos lembramos delas. Essa segunda zona do vasto pas vertical da
lembrana to misturada, composta de uma trama to grande de humores, que eu a chamo de mida para no cham-la de viscosa.
Quando conseguimos nos desembaraar de tudo isso, entramos na
zona fecunda, aquela em que as a es, as paixes e as circunstncias
de uma poca mandam seu plen at o dia de hoje. A lembrana no
pertence mais ao que fomos, no mais sent imento, mas carne e osso.
p,arte integrante do que somos e do que seremos.
E dali que penetramos - um caso mais raro - na zona trrida, onde
os extremos se abraam. Nessa zona, o sol uma divindade ao mesmo
tempo em que um inferno no cu. Aqui as aparncias queimam e emergem as aparies. Somos cegados, seduzidos, s vezes queimados.
Em meu trabalho teatral, a zona trrida era a zona da ferida.
As feridas, se realmente so feridas, so histrias que no querem ser
narradas. Cada vez que tentamos fazer isso, elas nos viram as costas e se
afastam de ns. Podemos entrever suas costas encurvadas, como uma
corcunda plida e radiosa: nosso saco de viagem. Nossas feridas recusam ser danadas ou mimadas. Talvez porque saibam que seu destino,
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fe,it~s para no se encontrarem. O objeto de sua poesia, de fato, a tragdia do Titanic. So onze tercetos que comeam assim:
ln a solitud e of the sea
Deep[rom human van ity,
And the Pride of Life that planned her, stilly couches she.
o que no falamos. preciso incrementar as probabilidades, sobretudo aquelas que so inesperadas, e trabalhar com meticulosidade para
que se realizem.
A casualidade, sobretudo se ns a chamamos com um termo extico e erudito corno "serendipidade', evoca a imagem de um prmio.
Diz-se: ser beijado pela sorte. Mas no trabalho artstico essa casualidade tem um jeito particular e deliberado. Um aspecto fundamental da
nossa criatividade consiste em criar circunstncias em que convirjam
os "dois" que parecem no ser destinados a se encontrar. Fazia parte do
meu ofcio saber arquitetar as condies que permitissem que as aes
dos atores entrassem em relao entre si, e assim zombassem do meu
modo retilneo de pensar e sentir.
Essa zombaria no fazia s rir. O riso, na zona trrida, se amalgamava com a dor. A atitude zombeteira destrua as distines tranquilizadoras e a distncia que anestesiava minhas feridas . Os extremos se
aferravam e me obrigavam a arregalar os olhos, ao mesmo tempo em
que me dava vontade de olhar para outro lado . Era o momento da evocao, da mudana de estado.
Quando o trabalho teatral me colocava diante de um momento
como esse, era como se dissesse: "agora!': E de repente as aes que se
chocavam adquiriam uma fora inimaginvel, fund indo dois hemisfrios que no tinham sido feitos para se encontrar. Eles deflagravam
como uma Desordem nos meus sentidos, na minha memria, naquela
parte de mim que vive em exlio.
Era por isso que eu me submetia extenuante experincia do desperdcio, percorrendo o longo caminho do acmulo e da destruio. O
caminho curto, que ia desde a programao at a realizao, do plano
de direo at sua concretizao na prtica, podia dar timos resultados. Mas era difcil que permitisse que eu me debruasse, de repente,
na zona trrida daquela arte da lembrana que o teatro.
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Uma onda de gratido desliza dentro de mim avistando, ao amanhecer, a janela deslumbrante de cu azul. Na praia mexicana, uma mulher
japonesa agita os braos como se lanasse sinais ao horizonte. reiki,
um modo de se comunicarcom os antepassados. Deso as escadas antecipando o prazer de reencontrar minha origem remota de lagarto ao sol.
Tenho em mos uma grossa biografia de Elisabeth da Inglaterra, a rainha
que protegeu o teatro da ira das proibies de seu parlamento puritano.
A tarde me espera o monitor azulado do computador no qual, h mais
de dez anos, luto com este livro.
Normalmente, eu acordava com o barulho dos cascos de um cavalo
misturado com o rangido das rodas de uma carrocinha. Eu voltava a me
lembrar da noite que dura uma vida inteira. Eram poucos os camponeses
que iam trabalhar nos campos com esse meio de transporte anacrnico,
os outros comeavam mais tardecom seus motocarros de trs rodas. Isso
acontecia ao despontar dos primeiros raios de sol. Deitado na cama, eu
me deixava acariciar pelo ar morno e aspirava o cheiro picante dasfolhas de tabaco que secavam ao sol. Junho de 1974: O Odin Teatret tinha
acabado de se instalar em Carpignano por cinco meses para comear
um espetculo novo, Vem! E o Dia Ser Nosso. Neste vilarejo do sul da
Itlia - to diferente do refgio familiar e seguro da nossa sala preta de
Holstebro - fazamos o treinamento e os ensaios num lugar ttrico que
tinha sido um depsito de tabaco e cuja acstica ensurdecedora no nos
permitia fazer o treinamento vocal. Era por isso que os atares, por volta das seis da manh, se espalhavam num campofora do vilarejo para
"trabalhar a voz" ao ar livre.
Naquela manh, lens Chistensen' estava me esperando fora da minha casa. Estavasofrendo, tinha que deixar o teatro. Estava apaixonado
I
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eles voltassem. Aconteceu com [ens, mas no durou muito tempo, a situao familiar no permitiu que ele ficasse mais. Com Ulrik aconteceu
o contrrio, aps alguns anos, ele se reintegrou com As Cinzas de Brecht.
Else Marie voltou depois de um ano. Esperei Tage por dez anos, e duas vezes meus convites noforam aceitos. Mais tarde tive a alegria de acolh-lo novamente no grupo. Preciso mais de calor do que de luz, mais de
amor do que de clareza.
Amithaba, filho de lama,
escuta a invocao de Tara Vermelha:
vista botas de sete estrelas
e venha at mim durante a noite
coberto de amor, tarde, na minha tenda.
As luas surgiro
de bas empoeirados do cu.
Repousaremos nosso amor
como animais exticos cansados da fuga
no meio dos altos canaviais onde o mundo acaba.
Elsa Laser-Sch ler
"Voc estava apaixonada pelo papai quando se casou com ele?". Estamossentados na cozinha, no seu apartamentode Monte Mario, em Roma.
Com sua tpica vivacidade, minha me me conta um pedao de sua vida:
Eu tinha dezessete anos, estava no ltim o ano do Ensino M dio, meu pai, um alm irante, comandava a base naval de Brindisi. Eu era o centro das atenes de todas as
f estas, paquerada pelos jovens oficiais e por m eus colegas de escola. Seu pai pertencia
a outro mundo, tinha quinze an os a mais do que eu, e isso, naquela poca, era um a
diferena de idade enorme. Eu achava que ele me considerav a um a criana. Fiquei
perplexa e lisonj eada quando m e fez ent ender que gostava de m im. Em pouco tempo
pediu m inha m o em casamento.
Seu pa i era cnsul da mi lcia e com andava a legio dos cam isas-pretas de Brindisi, uma posio de poder na poca do fa scism o. Era um homem bonito, e todos sabiam que era um Don Juan; era f am oso na cidade por suas aventuras com as danarinas dos teatros de revista. Casei com ele assim que fiz dezoito anos. M eu pa i - seu
av - era contra por causa da diferena de idad e. Mas tambm porque considerava
os ofi ciais da m ilcia fascista uns "novos-ricos". A marinha sempre se considerou uma
arma aristocrtica. Levand o-m e para o altar, ele sussurrou: ainda est em temp o para
voc mudar de opinio.
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Sozinho, eu me dirigi rumo Lapnia, e alifui contratado para trabalhar numa mina de carvo queficava em Kiruna. Quando descobriram
que eu no tinha visto de permanncia, fui gentilmente escoltado pela
polcia sueca at a fronteira norueguesa. Em Oslo, no caminho de volta
para os meus estudos universitrios em Roma, encontrei um francs com
quem havia colhido mas nafazenda sueca. Ele me disse que a Miriam
trabalhava num asilo de idosos da cidade. Naquela mesma noite, levado
por um vento desconhecido, fui visit-la.
Miriam e eu projetamos viver juntos sob o sol, na Itlia. Oslo estava
coberta de neve e de gelo quando a deixamos em dezembro pegando carona. Em Romaficamos no Albergue da Juventude. Minha me vivia na
casa do pai dela, o almirante. Meu av recolheu ao seu redor as duasfilhas - ambas vivas de guerra - e um filho que tinha sobrevivido a um
campo de concentrao alemo. Conhecendo a intransigncia do meu
av, nem me arrisquei a aparecer l de mos dadas com uma menina
sueca. Era melhorconsultar a minha me. Telefonei paraelae marcamos
um encontro no correio central.
Sabe-se l que impresso causamos na minha me, Miriam com dezenove anos e eu com dezoito. Ela tinha 39 e era viva deguerra h sete
anos. Abraou Miriam e encheu ela de perguntas, fazendo-a sorrir. Sentadosnum bar, conversamos durante muito tempo sobre a minha viagem
e sobre nossas futuras intenes.
Vocs segostam, querem estarjuntos, e no pensam em se casarlogo,
concluiu minha me. Meu av nunca teria aceitado que eu vivesse debaixo do teto dele com uma menina. Nem havia a menor possibilidade
de trabalho para quefossemos independentes economicamente. Era melhor que eu voltasse para a Noruega. Minha me, sacrificando o desejo
de ter ofilho junto dela, me incentivou a desdobrar as velas e a me deixar levarpelo vento que queima.
Foi assim que deixei a Itlia e me estabeleci em Oslo. Conquistei a Liberdade econmica na oficina de Eigil Winnje, que me ensinou a soldar.
No rigor do inverno e no esplendor da primavera norueguesa, vivi meu
primeiro amor entre brisas e turbilhes de paixo, orgulho, cime, animosidade e indiferena at a separao final.
Isso acontece no s com os indivduos mas tambm com os grupos
de teatro. O principal motivo de suas crises e da dissoluo que as segue
o tdio. Por trs dessa palavra se escondem situaes muito diferentes
entre si.
O tdio vai se infiltrando clandestinamente porque o ator no mais
estimulado pelo diretor ou porque este no mais estimulado por seus
atores.
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seu pai morreu na guerra contra os alemes. Mas ele morreu mesmofoi
numa cmera de gs. Ele erajudeu. Eu sobreviviporque sou catlica".
Nunca entendi se a me no tinha confessado a verdade para a filha
porqueela tambm era antissemita - mesmo tendo se esquecido disso por
conta do homem que amava - ou havia se calado na esperana depoupar
afilha, caso o apocalipse atingisse a Polnia mais uma vez.
Lilka e eu nos reencontramos, e na minha memria, hoje, s aparecem
lembranas solares. Lilka, Lilienka: em polons, os diminutivos de Lea.
Nunca fizemos aluses ao episdio ou s consequncias que ele havia
causado para cada um de ns. Mas seus efeitos flutuam como escrias
infectadas dentro de mim: no sepode viver impunemente o desprezo.
Em dezembro, de uma horapra outra, decidideixar a escola teatral de
Varsvia e me transferir para Opole, para o teatrinho do Grotowski. Eu
tinha certeza de que a Lilka teria aceitado longos perodos de separao.
Eu havia marcado um encontro com ela, que chegou com duas amigas.
Pensou que iramos ao cinema. Contei a ela sobre minhas intenes. Seu
rosto, atnito, ficou feio: essa a expresso da dor? Me virei efui embora. Foi a ltima vez que a vi.
Uma menina de dezessete anos, minha me, se apaixona por um homem maduro. Essa a minha origem. Aquela menina, hoje, uma velha
de 94 anos, mora na demncia senil, o corpo franzino, caminha com insegurana, se apoiando nos mveis e nas paredes. Fixa o olhar em mim
com surpresa quando pego sua mo. Responde incerta ao meu sorriso.
Conto para ela sobre seuspais, sobre Ernesto, seu primognito morto h
vrios anos, sobre minha famlia e meu trabalho na Dinamarca. Revejo
expresses, diminutivos, entonaes, trechos de melodias que ela cantava pra mim, palavras no dialeto gallipoliano. Pertencem nossa lngua
confidencial, aquele vnculo que nos uniu desde a infncia e que nenhuma distncia abalou. Seu comportamento muda. De uma zona remota
qual no tenho acesso, surge novamente seu olhar travesso, elafinge me
morder assim comofa zia quando brincvamos juntos, comeam a aparecer gestos e sinais daquela irrepetvel intimidade entre me efilho.
Vejo fantasmas: quando ela me visitava na escola militar e meus companheirosfa ziam elogios vulgares jovem viva; seu abrao protetor na
Miriam; o toque delicado de suas mos enquanto, abenoando-me, puxava as cobertas da cama; quando se debruava na varanda cheia de sol
e se despedia dofilho que, mais uma vez, afastava-se.
Qual era a corpreferida da minha me?
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Dramaturgia do Espectador
pectador.
Mas de que espectador estou falando? De espectadores fetiche aos
quais eu me dirigia durante os ensaios.
Eram poucas pessoas, com traos que podiam ser reconhecidos: a
criana que se deixava levar pela euforia do ritmo e da maravilha, mas
que era incapaz de avaliar smbolos, metforas e originalidade artstica; Knudsen, um velho carpinteiro que sabia avaliar os mnimos acabamentos; o espectador que achava que no entendia nada mas que
danava em seu assento sem se dar por isso; o amigo que tinha visto
todos os meus espetculos, e revivia o prazer de reconhecer as coisas
que o faziam am-los, e ao mesmo tempo ficava embaraado com as
cenas desagradveis; o cego Jorge Luis Borges que se deliciava com as
mnimas aluses literrias e as espessas camadas de informao vocal;
o surdo Beethoven que escutava o espetculo atravs da viso, apreciando sua sinfonia de aes fsicas; um bororo da Amaznia que ali
reconhecia uma cerimnia para as foras da natureza; uma pessoa que
eu amava e queria que ficasse orgulhosa de mim e dos meus atores.
Trabalhar a dramaturgia do espectador significava, para mim, operar em diferentes nveis sobre a sua ateno atravs das a es dos atores. Eu me comportava como o primeiro espectador, com uma dupla
atitude de estranhamento e identificao. Estranhamento do "pblico':
mas tambm de mim mesmo. Identificao nas diversas experincias
dos meus espectadores fetiche, que tinham a ver com as vrias outras
maneiras do espetculo estar-em-vida.
Eu justificava todos os detalhes e aes do espetculo atravs das
reaes de cada um destes espectadores. Eu passava de um para o outro, vigiava resistncias e apreamentos, imaginando o sorriso irnico
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que estava sendo feito, sem se submeterem totalmente s minhas exigncias e vises.
Por outro lado, eu queria ser leal comigo mesmo, com minhas neces sidades e perguntas insensatas. Essa segunda lealdade tinha que levar
em conta aquela que eu tinha com os atores, assim como a lealdade deles consigo mesmos no devia sufocar a que tinham com seu diretor.
Isso fazia com que minhas associaes e fontes narrativas - minha
subpartitura - no fossem um canal direto para me comunicar com
os atores, mas comigo mesmo. Minha subpartitura era uma realidade
que tornava frtil o trabalho com os atores exatamente porque ela permanecia secreta e pessoal. Essa discrio era indispensvel para dar ao
trabalho o valor de uma colaborao em profundidade.
O processo criativo no tinha o objetivo de descobrir os pontos de
contato ou entrar em comunho com os atores. Era uma forma particular de colaborar com eles para descobrir um caminho diferente
de comunicao comigo mesmo e de permanecer leal para com o espectador.
Eu queria que o espectador experimentasse a realidade criada pelos
atores como se ela se dirigisse somente a ele ou a ela, uma mensagem
pessoal que provocasse rachaduras no campo da evidncia e da conscincia. Para mim, ser leal para com o espectador significava fazer explodir, no nvel mental, a unidade do pblico.
Durante os ensaios, cada deciso que eu tomava tinha consequncias para a dramaturgia dos atores, para a minha dramaturgia e para
a dos espectadores que ainda no estavam ali. Essas trs dramaturgias
continuavam a ser autnomas, mas eram contguas em meu trabalho
de diretor. Eu no podia descuidar dessas trs lealdades, ainda que elas
se inibissem reciprocamente durante o processo criativo.
A lealdade com os atores dominava a primeira fase dos ensaios. Eu
dava total liberdade para que propusessem qualquer ideia e a desenvolvessem em materiais cnicos. Eu lhes dava tempo para fixar as improvisaes, encorajando o crescimento de lgicas e contextos individuais autnomos.
A lealdade para comigo mesmo prevalecia na fase sucessiva, aquela
da narrao-por-trs-das-aes. Eu intervinha nas clulas, nos rgos e
nos sistemas do futuro organismo-espetculo com a cautela e a deciso
de um cirurgio em cujas mos est depositada a vida de um ser humano. J descrevi essa situao, que chamei de o momento da verdade.
Na fase final dos ensaios eu passava para o outro lado e me tornava
o depositrio do rigor artstico e das razes do espectador. Eu me esforava para tutelar a autonomia do espetculo, deixando espao para
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A Ordem Elusiva
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A .
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,.
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preciso sergrato a um ofcio em que at os erros tcnicos podem fazer parte de um conto defadas. As trs sombras pareciam tentculos. E
foi assim que pus as mos na verdade que se escondia no contrassenso:
as sombras como razes. As origens devem serprocuradas naquiloque se
afasta de ns. Elas no esto antes, mas depois. No pertencem ao passado, mas aofuturo.
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r
{
Quarto Entreato
Tenho uma gaveta lotada de caderninhos cheios de reflexes, impresses,fatos verdadeiros e imaginados, anotaes incompletas, citaes, jogos de palavras. Abro um deles casualmente e reproduzo aqui algumas
de suas pginas.
A a o do ator, assim como o adjetivo do poeta, quando no transmite vida, mata .
A poesia a luta das palavras contra o prprio significado (Octavio
Paz). O ator executa a ao negando-a.
A eficcia da ao faz um pssaro parar de voar. Mesmo assim no h
nem voo nem pssaro. Fora de persuaso do ator, efeito de organicidade no espectador.
Um exerccio mental para diretores: embaralhar a ordem das cenas ou
de seus segmentos e recomp-la a partir de combinaes diferentes e
coerentes.
Arundhati Roy: as histrias atraem os escritores assim como as carcaas atraem os urubus. Eu no era levada pela compaixo, mas sim
pela cobia.
Flaubert, numa carta escrita para um amigo cuja me havia morrido:
"Amanh voc ir ao funeral de sua me, no sabe quanto o invejo. Voc
vai ver realmente a reao das pessoas e, alm disso, poder se examinar,
conhecer o que se sente diante de um fato to dramtico e diante das atitudes dos outros . Que material maravilhoso para escrever':
Cuidar dos detalhes como se eles contivessem toda a cena.
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"O poema / A liberdade / Um poema no seprograma / Porm a disciplina / - slaba por slaba - / O acompanha / Slaba por slaba / O poema emerge / - Como se os deuses o dessem / O fazemos".
"O espetculo / A liberdade / Um espetculo no se programa / Porm a disciplina / - ao por ao - / O acompanha / Ao por ao /
O espetculo emerge / - Como se o Acaso o desse / O fazemos".
Narrar no teatro = seduzir a biografia do espectador com uma montagem de gestos, sons, palavras e silncios que o desorientem. Ironia
e compaixo.
Estado mental do espectador: nem acordado, nem sonhando.
A um certo ponto, o espetculo deve proceder no sentido contrrio.
No sabem que ns levamos a peste para eles (Freud aos seus discpulos).
Cenas-m: atraem os fragmentos que esto vagando no espetculo.
Um espetculo cheio de vento. No se v o vento, mas todos percebem
seus efeitos.
O espetculo cresce quando o diretor o sonha. um sonho guiado,
quando se est acordado, de olhos abertos. Ele termina o sonho fazendo com que o espectador tambm o sonhe. O difcil no sonhar,
mas colocar a si mesmo e ao espectador no estado de sonhar. Dar uma
anatomia ao sonho: ligamentos, tenses nervosas, articulaes, circulao sangunea, presso, epiderme e feies (de Ana Karenina ou de
Quasmodo, de preferncia dos dois juntos).
Prtica e experincia facilitam o trabalho e do origem aos automatismos.
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o invisvel no existe, h somente o visvel que esconde o visvel. O invisvel um estado mental do espectador.
Improvisar: entrar no territrio que voc no domina. Como criar esse
territrio: condies concretas, premissas, regras, fatores materiais que
no permitem usar espontaneamente (mecanicamente) a prpria experincia. H uma memria que nos obriga a repetir (sem que tenhamos
conscincia disso); e uma memria que ajuda a evitar a repetio (precisa de toda a nossa conscincia).
O ator no caminha, ele d um passo depois do outro.
Em primeiro lugar, fazer com que se sinta o perfume, s depois colher a flor.
Enormes jazidas de petrleo transformaram o territrio de uma pequena
tribo de pigmeus num moderno enclave tecnolgico sulcado por autoestradas e realidades virtuais, supermercados e discotecas. Os pigmeus,
que no se deixam perturbar por essas mudanas radicais, continuam
a sentir prazer com suas cerimnias. Elas acontecem entre duas filas de
participantes que ficam frente a frente para celebrar a vida que, segundo
suas crenas, um rio que escorre entre duas margens. Cada participante, alm de danar si mesmo e seu duplo, dana a presena reverenciada
de um antepassado e o destino incerto de um descendente. Dialogam e
cantam num idioma inventado que contm as razes de sua lngua atual
e seus provveis desdobramentos. Dirigem-se aos espritos dos defuntos
e das crianas que ainda no nasceram. Declaram solenemente: o mundo todo dos outros, mas esta cerimnia s pertence a ns. Os crticos
chamam as cerimnias dessa tribo nfima de teatro . Mas quando noite
esses crticos voltam pra casa embaixo da chuva, confessam perplexos,
para si mesmos, que no sabem mais o que teatro.
Quais so as origens de Pinquio?
Um tronco adequado para acender o fogo na chamin?
Um monte de madeira?
As oficinas de dois marceneiros?
O ventre de um tubaro - ou talvez fosse uma baleia, como para Jonas?
Um burro? (porque durante um certo tempo ele tambm foi um burro
de verdade, com as orelhas cumpridas, o rabo, o zurro e todo o resto).
O cu das estrelas fixas, de onde as almas so enviadas l pra baixo nas
prises dos corpos?
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teatro o tempo criado artificialmente. Uma das muitas possibilidades: pensar que o tempo no esteja fora de mim, nem que escorra ao meu redor: eu sou o tempo, eu que escorro. E a o tempo no
mais uma dimenso abstrata, mas uma matria dotada de sentidos,
drees, pulses e ritmos. O tempo se torna um organismo vivo e
pode ser modelado em aes que o espectador percebe como unidades rtmicas.
A dinmica do nosso corpo percebida por qualquer observador como
uma srie de aes aparentemente prognosticveis, mas com uma sucesso e um fim que so imprevisveis: algum me serve algo para beber; eu sei como essa ao vai acabar, mas no posso adivinhar seu ritmo, suas micropausas, onde e como a garrafa ser apoiada. Cada ao
c nica , para ser viva teatralmente, deveria conter uma mudana, ainda
que microscpica, com relao ao anterior. Assim como na respirao a inspirao muda de vez em vez, e tambm como cada floco de
neve de uma tempestade diferente de todos os outros.
O ritmo cria uma continuidade que repetio e mudana ao mesmo
tempo. Coloca os espectadores num estado de espera, arrasta-os, faz
com que imaginem qual seja o prximo passo e os surpreende com as
variaes propostas.
Que seu prximo espetculo seja parecido com a des crio que voc
tem em mente.
As teorias so arbustos sem razes que voam ao vento. s vezes, porm,
polinizam outras plantas.
Cincia e teatro. Um pesquisador pega uma pulga e fala com ela enquanto esta se move em liberdade. Depois arranca suas patas e a manda saltar. O inseto permanece imvel. O pesquisador escreve em seu
dirio: quando cortam as patas de uma pulga, ela fica surda.
Para um jovem ator, decisivo o ambiente onde ele aprende a combater
os reflexos condicionados da mente e do corpo: o bvio . Cada exerccio
do treinamento uma ao mental e fsica para incorporar o reflexo da
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subverso. A tcnica teatral, para o ator e para o diretor, uma maneira paradoxal de pensar e de agir. Na literatura, Witold Gombrowicz
o mestre. O romance de Mark Dunn, Ibid: A Life. A Novel in Footnotes (Londres: Methuen, 2005), tambm exemplar. Poderia se tornar
o modelo de como imaginar um espetculo e faz-lo crescer. Fala de
um autor que perdeu a nica cpia de seu manuscrito: uma biografia
de [onathan Blashette, artista de circo com trs pernas e futuro magnata de uma indstria de desodorantes. O editor publica a parte do
texto que foi salva: as notas de rodap. Toda a biografia revelada em
partes, atravs dessas notas que se escancaram para informaes que
fazem transbordar a histria "narrada aos soluos". Dois exemplos en tre tantos outros:
Captulo 3. [onathan passou parte do vero em Clume, na casa de sua tia
Gracelyn. Nota 9: "dur ante alguns anos, essa pequena cidade alcanou
o recorde mundial de linchamentos. O bibliotecrio local, numa carta
ao autor, esclarece: 'Na verdade, os casos reais de linchamento foram
poucos, a maior parte deles era de mentira, com a corda que se rompia no momento exato e cada um voltava para casa satisfeito com essa
sensata deciso. verdade que os linchamentos no eram divertidos,
no quero aqui defend-los, mas gostaria de lembrar que no eram dirigidos somente aos negros. Tambm foram aplicados a dois chineses,
a um italiano que foi confundido com um negro, a um papagaio que
no parava de dizer palavres, a um papista (diferente de um italiano,
porque os papistas exibem uma arrogncia catlica). Depois de uma
longa interrupo, comeamos a linchar aqueles que comearam com
os primeiros linchamentos. Tnhamos nos dado conta de que eles no
estavam certos, ento, quem estava errado merecia ser punido. Dessa
forma, a cidade de CIume demonstrou ter uma consci ncia",
Captulo 15. So asgraciosas estrelas que brilham em meus anoscrepusculares. Nota 4: Dirio de [onathan, 2 de setem bro de 1958. "Entre as
amizades femininas que alegraram os ltimos anos de Ionathan, estava Venetia House. Venetia pertencia a uma seita crist que acreditava
que Jesus Cristo, amante dos homens e dos animais, possura um cachorro Collie durante Seus ltimos meses na terra. Um livro publicado
por Venetia inclui ilustraes desse companheiro canino para o qual
Jesus, sentado mesa, oferece os restos da ltima Ceia; que o segue,
deslizando, sobre as guas do Lago da Galileia; que lambe o rosto de
Lzaro para ajudar Jesus a despert-lo do reino dos mortos; e que uiva
desolado embaixo da cruz".
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imobilidade selvagem dos cavalos de Paolo Uccello. Os lentssimos espasmos de um broto quando sai do ramo.
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nhuma imitvel.
Errar, tentar de novo, errar melhor.
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Teatro-em-Liberdade
Queimar a Casa
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p~rtenciam
a uma cultura ou a uma nao. Na origem de cada uma havza um totem, um ator ou um diretor que, arrastado por uma necessidade pessoal, tinha inventado supersties e tcnicas para dar vida a ela.
Essas t~cnicas e supersties se encarnavam em indivduos. Viajavam,
contagiavam, espalhavam a peste, sem se preocupar com as fronteiras,
as modas e as ameaas da Histria.
Para os totens, o teatro sempre foi um enclave: um punhado de homens e mulheres unidos para cultivar, com rigor artesanal, o que aos
olhos dos outros parecia um jardim extico ou uma utopia. Na verdade,
todos eles, de Stanislvski a Grotowski, erigiram uma fortaleza feita de
muros de vento, que ao mesmo tempo era uma ilha de liberdade e um
refgio para escapar do esprito do tempo .
A fora do exemplo dos meus antepassados teatrais vinha das motivaes que os levaram a se separar das avaliaes e das prticas do teatro
de sua poca. Em outras palavras: vinha da continuidade de seu intransigente exlio profissional. por isso que os teimosos teatrantes do Terceiro Teatro, que frequentemente atuavam fora das fronteiras do teatro
reconhecido, me pareciam um dos alicerces da dignidade do meu ofcio.
Neles eu pressentia as potencialidades e o futuro de minha pequena tradio nmade.
Eu fui s um epgono que morou na velha casa dos antepassados. Fiquei obstinado por seus segredos e excessos. Meu zelo queimou suas pr ti~as e vises. Na fumaa do incndio pude entrever um sentido que era
so meu.
Minha pequena tradio me colocou diante de uma pergunta: como
escapar da voracidade do presente e preservar um fragmento de passado,
salvaguardando seu futuro?
Respondi para mim mesmo : eu sou a tradio-em-vida. Ela se materializa e va~ al~m d~s minhas experincias e das expe rincias dos antepassados que tnctnerei. Condensa os encontros, os mal-entendidos, as sombras,
as feridas e os caminhos nos quais no paro de me perder e de me achar.
Quando eu desaparecer, essa tradio-em-vida vai se extinguir.
Talvez um dia, um jovem, levado por suas foras obscuras, exumar
minha herana e se apropriar dela, queimando-a com a temperatura
de suas aes. Assim, num ato de paixo, vontade e revolta, o herdeiro
involuntrio vai intuir o meu segredo no momento exato em que perceber o sentido da sua hertica tradio.
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tncias pessoais. Em minhas mos havia no s os materiais pr-expressivos' mas tambm o mana deles, o fetichismo do qual podiam ser
objeto. Eu os reelaborava, alterava a coerncia com a qual tinham sido
criados, s vezes os eliminava. Quando j tivessem mudado sua natureza e as relaes afetivas que os tornavam preciosos, teriam sido enterrados e, invisveis, teriam fertilizado a terra do futuro espetculo. Um
novo avatar teria multiplicado as possibilidades de vida e de sentido dos
materiais originrios.
Outro esforo somava-se a esse: minha tentati va de explorar e intuir
as possibilidades desses avatares, organizando-os numa ordem elusiva,
numa estrutura invisvel e inslita : uma dramaturgia eficaz. Esse era o
hmus onde crescia meu sentido pessoal.
Mas a lealdade com os espectadores tambm me obrigava a desnaturalizar meu trabalho, a embaralh-lo, a enterrar a ordem que eu havia
criado numa narrao-por-trs-das-aes: o hmus que teria alimentado o sentido pessoal de cada espectador.
A dramaturgia queria criar uma dana entre ator e espectador para
dar a este ltimo a experincia de uma reviravolta da relao consigo
mesmo.
Para mim, o teatro era o espectador. Como diretor, no fui somente
o primeiro espectador do atar: um olhar externo competente, um sistema nervoso e uma memria que reagiam . Tambm representei um
princpio de justia. A verdadeira tragdia, para um ator, no conseguir encontrar em seu diretor um indivduo ao qual oferecer toda a
sua confiana.
Quem colaborou comigo no s aceitou reconhecer minha ltima
palavra no trabalho, mas tambm estava disposto a me ceder sua prpria autonomia, misturando-a intimamente com a minha e com aquela
dos outros companheiros.
Aqui possvel entrever um tipo de acordo criativo que renunciava distino entre meu e seu, e que lentamente desembocava numa
conscincia compartilhada. Conhecamos a armadilha de nossos ma neirismos, as crises de confiana e o desencorajamento, e a paradoxal
utilidade de inventarmos dificuldades para ns mesmos, resolv-las e
depois subverter as solues. Sabamos que cada um de ns tinha diferentes ritmos de crescimento e que o trabalho era indefeso como uma
criana e tinha que ser protegido dos nossos conflitos privados. Essa
conscincia nutria o esforo artesanal e protegia as motivaes pessoais
durante a interminvel elaborao dos materiais .
Durante meses, e at mesmo anos, um entendimento e uma lealdade
recproca entre atores e diretor nos levavam a destilar os materiais com
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dedicao e rigor, a trat-los com considerao e ceticismo, a combin-los em doses aparentemente inconciliveis para oferecer um castelo
de perfumes para o espectador.
No Odin Teatret, a dramaturgia no abraava somente as tcnicas de
comI:0sio de um,e~petculo. Demandava um sistema de motivaes,
relaoes, normas t citas e supersties: um ambiente-em-vida.
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ele tem agora, perguntei. Treze. Traz elepara ver nosso espetculo. No
podia prometer. Nunca mais apareceu.
Desta vez traga o Odin para nos conhecer, eu lhe disse. Acho que no,
ele, tem 22 anos, msico, est completat;nente tomado por essa paixo.
Nos nos abraamos sabendo que no teriamos nos despedido aps a palestra. Ao meu redor havia muitos jovens na fila esperando para entrar.
Dentro de mim eu os chamo de 'os filhos do naufrgio", expresso usada por uma jovem atriz argentina em 1996, quando, durante a turn
de Kaosrnos, o Odin havia reunido algunsgrupos de Buenos Aires e de
seus arredores par~ uma "troca". Depoisdesse encontro, alguns diretores
fundaram uma aliana de grupos teatrais, chamaram-na de El S ptimo,
devido poesia de Attila lzsef; um dos temas de Kaosmos. El Sptimo
estabeleceu contatos com outrosgrupos latino-americanos e descentralizou muitas atividadespara Humahuaca, uma pequena cidadedos Andes
quefica a 2000 ~m da capital. Promoveu cursos, encontros efestivais para
grupos do Te:celro ~ea!ro. Eu e[ulia tnhamos sido convidados para celebraro decnio do Sptimo e, durante uma semana, reuniram-seao nosso
red?runs cem_at?res e diretores da Argentina, do Paraguai, do Brasil e do
Chile. Eram taojovens, a maiorparte deles no tinha mais de vinte anos,
e eles me tratavam com uma mistura atenciosa de deferncia e intimidade. pespertavam em mim uma sensao carnal de ser o av deles, muito
mais do que com meus netos de sangue, como se tivessem me conhecido
d~s~e seu nascimen~o p.rofissional e eu pertencesse origem deles. Sem
~uvlda, dand? osprtmetrospassos no ofcio, tropearam em um dos meus
livros ou ouviram falar da lenda do Odin Teatret, apropriando-se disso
como sefosse uma parte de sua prpria mitologiaprofissional.
Eles que so ~ orig.em: eu disse para mim mesmo; e enquanto me
pergun,tava o que !SSO s/~ni.ficava de verdade, um relmpago atravessou
meu cerebro:. a ongem e um estado mental. Tem a ver com a transio,
com a n.ecessld~de de no .q~er~r perte~cer a uma cultura, a uma nao,
a u"!!a Ideologia. A transio e o caminho permanente da desfamiliarizaao e da estranheza. E um impulso para encontrar o estrangeiro dentro efora de si.
A trans~o .a conse9u~cia de um instinto que s age em algumas
pess.0as. EIS a o:lgem: o instinto de me separarda minha casa natal, das
I~ela~ qu~ trazlam_ certezas aos meus pais, dos critrios que davam sent/~O as ';linhas aoes e aos meus preconceitos, que chamo de valores. A
~ngem e o.gosto do risco e a euforia da ignorncia que fazem voc viaJar sem deixar sua casa, e quefazem vocse sentir em casa sem deixar a
~strada. A origem no uma coisa ou um lugar de onde voc se afasta;
e aquele emaranhado deforas obscuras das quais vocteima em querer
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Eugenio
P.S.: Trace uma linha imaginria do Rio, passandopor So Paulo, at
afronteira boliviana. Voc ter uma metade do Brasil. S no sul do pas
h mais de duzentos teatros de grupo que tm mais de cinco anos de atividade e que reivindicam esse nome, rejeitando aquele mais comum de
grupo teatral. Quem me diz isso Andr Carreira, que tambm diretor de um grupo e professor da Universidade de Florianpolis. Junto de
seus alunos iniciou uma pesquisa sobre o teatro de grupo e, assim que
tiver um pouco mais de dinheiro, dar continuidade a ela tambm no
norte do Brasil.
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Incurses e Irrupes
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Eplogo
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Liberei-me de seu abrao com delicadeza e mo strei a ele um punhado de lama, um tamanco, um a mistura de penas pretas e garras de um
corvo morto: "Com estas armas conquistarei todas as princesas".
Uma fila de meninas vinha ao meu encontro. Eu as reconheci com
um sobressalto de felicidade: minha me, Sanjukta, Miriam, Lilka, v
Checchina. "Puer ceternus, para ns voc sempre jovem", sussurraram. Elas me davam a mo, rindo e acariciando meus cabelos na frente
do espelho. O reflexo do adolescente havia desaparecido.
A bat ida de uma pedra na gua. Havia gravado meu nome e boiava
como se fosse uma pequena ilha. Enquanto se afastava, seu rastro rabiscava trs palavr as: desaparecido no oriente.
Em algum lugar, ao longe, uma casa queimava.
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Envio
Antes de me afastar completamente deste livro e envi -lo aos leitores, sinto ter o dever de lembrar algumas pessoas e algumas circunstncias. Estou escrevendo em janeiro de 2008. A temperatura est agradvel, ainda que vente e o cu esteja nublado com frequncia. A gua do
mar morna e a praia praticamente deserta.
Escrevi quase todo o livro no calor: os breves veres de Holstebro e
aqueles abafados de Carpignano, no sul da Itlia; a umidade tropical
de Sanur, em Bali; os natais quentes do Mxico, em Puerto Morelos,
no Yucatn, num hotelzinho que fica bem longe de Cancn para ter a
iluso de estar fora da invaso turstica. Aqui , em dezembro de 2006,
todo dia de manh eu via Jack C. se aproximando, ele vinha pela areia
acompanhando o quebrar das ondas, voltava do povoado onde havia
comprado o Miami Herald. Subia as escadas que, da praia, levavam ao
terrao do meu hotel. Ele o atravessava e saa na rua onde tinha uma
casinha. Este ano ainda no o vi.
a primeira pessoa a quem eu gostaria de mandar um agradecimento que, imagino, ele nunca ler. Foi uma personagem importante
at a penltima verso deste livro. Mas logo depois as pginas dedicadas a ele caram, e ele, sem fazer barulho, foi embora. Na verdade fui
eu que o cortei, aps resistir aos ataques de alguns de meus primeiros
leitores . Eles achavam a figura do Jack colorida, mas tambm anedtica. Tive que reconhecer que o resultado era esse, ainda que para mim
as coisas fossem diferentes. Por isso eu agradeo a esses leitores, sem
nenhum ressentimento.
Mas foi o Jack que sugeriu, de maneira involuntria e casual, um dos
fios com os quais tentei compor a dramaturgia do livro. Nossa conversa
tinha comeado com uma pergunta clssica: "Where do you comefrom?
(De onde voc vem") " Respondi que tinha um passaporte dinamarqus, mas que meus pais eram italianos. Dinamarqus? Jack comeou
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Teatro so os ttulos da vrias verses atravs das quais filtrei este livro
antes de achar o ttulo mais apropriado. Queimei vrias vezes seu plano arquitetnico. Cada vez eu me aproximava mais do ponto de partida. Porque a dramaturgia no uma nica tcnica, mas a massa das
diferentes tcnicas do teatro. E, no final de tudo, ela se identifica com
aquele que amassa, com a biografia dele.
Eu me dei conta disso enquanto discutia com as pessoas de um ambiente restrito em que, aps anos de conhecimento e tolerncia rec proca, o afeto e a estima se manifestam transformando cada um num
intransigente advogado do diabo. Sendo assim, tenho que agradecer a
Llus Masgrau, a Franco Ruffini e a Nicola Savarese.
Trs leitores acompanharam este livro em seus muitos avatares, encorajando-me com comentrios severos e teis: Nando Taviani , Iulia
Varley e Mirella Schino. Suas palavras, nos momentos de desconforto ou de euforia, provocaram uma reao que conheo devido ao meu
ofcio: comear do zero.
Outros me apoiaram com ajuda prtica, confessando-me suas dificuldades para se orientar em minha terminologia inabitual e numa
pletora de metforas: Maria Ficara, Rina Skeel, Ral Iaiza, Max Webster, Andrew Iones e Eliane Deschamps-Pria.
[udy, que acompanhou minha aventura teatral desde os tempos da
minha aprendizagem na Polnia e na ndia, ajudou-me a atenuar minha retrica italiana traduzindo, na medida em que eu terminava de
escrever, os vrios captulos do livro na sobriedade da lngua inglesa .
Mas foi Jack que de repente me colocou no caminho, quando a naturalidade de sua pergunta - "De onde voc vem? " - interrompeu meus
pensamentos sobre um livro de dramaturgia que a cada momento se
desfazia em minhas mos. A interferncia de sua pergunta me sugeriu
a soluo menos convencional e mais sensata: entrelaar tcnica e autobiografia, os lugares de provenincia de cada arteso.
Naqueles dias de janeiro de 2008, eu me perguntei se o Jack, que desapareceu do livro, tambm teria desaparecido da nossa praia mexicana. Inesperadamente ele voltou ontem, a mesma maneira de caminhar,
mas com a cara meio desorientada. Parou e ficou me olhando, vendo-me novamente pela primeira vez. Completamente desmemoriado.
Where do you comefrom?
"Da Dinamarca. Mas nasci na Itlia"
"Ah, italiano. Conheo a Itlia. Estive em Bellinzona"
Bellinzona? Na Sua? Venho de l tambm?
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