eimar a Cas

rigens de um diretor

Eugenio Barba

Para o povo secreto do Odin

Aprenda a prever o incndio com a mxima preciso depois v e
queime a casa para que a profecia se cumpra.

Queimar a Casa
Origens de um diretor

Czeslaw Milosz, Menino da Europa

Traduo: Patrcia Furtado de Mendona

Superviso editorial: J. Guinsburg

Preparao de texto: Mareio Honorio de Godoy
Reviso: Luiz Henrique Soares
Capa: Sergio Kon
Produo: Ricardo W. Neves, Sergio Kon e Raquel Fernandes Abranches

-~\l/l PERSPECTIVA

'/.

~I\\~

Ttulo do original italiano

Bruciare la casa - Origini di un regista

ndice

Eugenio Barba

Todas as pginas deste livro foram integralmente revisadas pelo autor.

C IP - BRAS IL . C ATA LO G A O - NA- FO NT E

Prlogo

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS , RJ

Introduo

21

B182q
Barba, Eugenio, 1936Queimar a casa : origens de um diretor / Eugenio Barba;
traduo Patr cia Furtado de Mend ona. - So Paulo:
Perspectiva, 20 10.

O Campo das Papoulas

o Ritual Vaz io
29 Palavras-ponte
32 De Onde Venho?
37 Uma Pluralidade de Dramaturgias

Traduo de: Bruciare la casa : or igini di um regista

ISBN 978-85-273-0893-9

Prim eiro Entreato

47 Os Filhos do Silncio
1. Barba, Eugenio, 1936-.2. Teatro - Produo e direo.
3. Teatro - Filosofia. 4. Represent ao teatral. 1. Ttulo.
10-3013.

COO:
CDU :

28.06.10

07.06.10

792.0233
792.071.2

019995

Direitos reservados em lngua portuguesa

EDITORA PERSPECTIVA S.A.
Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025
01401-000 So Paulo SP Brasil
Telefax: (11) 3885-8388
www.ed itora perspectiva.co m .br
2010

A Dramaturgia Orgnica
como Nv el de Organi zao

57
71
77
84
91
95

Dramaturgia do Atar
O Ritual da Desordem
Dramaturgia Sonora
Dramaturgia do Espao
Preparo para a Vida e para as Armas
O Momento da Verdade
Segundo Entreato

_.

105 O que Dizem os Atares e as Reflexoes do Diretor

A Dramaturgia Narrativa
como N vel de Organiza o

131 O Pensamento Criativo

137 Do Olhar para a Viso

144
149
153
159
162
168
178
180
189
208

Quem Fez de Mim Aquilo que Sou

Ns
Simultaneidade: Narrar Segundo as Leis do Espao
Exu: Nadar em uma Presena Contnua
A Origem do Caminho do Odin
No Texto, mas Contexto Narrativo
Centro do Livro
Trabalhar para o Texto - Trabalhar com o Texto
Kaosmos
Acorrentar-se a um Remo

213

Terceiro Entreato
Vinte Anos Depois

235
239
244
252
257
260

A Dramaturgia Evocativa
como Nvel de Organizao
A Transiberiana
A Zona Trrida da Lembrana
Ventos que Queimam
Dramaturgia do Espectador
A Ordem Elusiva
Sombras como Razes

265

Quarto Entreato
O que Diz um Caderninho de Trabalho

279
281
285
290

Teatro-em- Liberdade
Queimar a Casa
Uma Dramaturgia de Dramaturgias
Carta do Diretor ao Amigo e Conselheiro Nando Taviani
Incurses e Irrupes

293
296

Eplogo
Envio

Prlogo

A obra de arte no teatro no ma is o trabalho de um escritor.

ma s um ato de vida a ser criado, momento por momento, em :ena.

Luigi Pirandello, Introduo Histria do Teatro Italiano

Durante anos imaginei "o espetculo que termina com um incndio".

Conhecia perfeitamente todas as suas cenas, modificava mentalmente
a sua ordem, limava os detalhes. E ficava feliz imaginando o grande e
inevitvel fogo final.
Mas o incndio no podia ser um artifcio cenogrfico. Tinha que
ser um fogo de verdade, um susto real. Por isso era um espetculo impossvel: eu no podia correr o risco de botar fogo no teatro e nas pessoas que estavam ali dentro. Mas o projeto j estava cravado na minha
mente. Para exorciz-lo, fiz alguma s anotaes.

o final vai ser o vermelho das labared as. O incio em pret o e branco. O espetculo comea com um linch amento. Um pobre homem preto, um nigger, est
circundado pelos cndidos mantos e os capuzes imaculado s de um grupo de justiceiro s do Ku Klux Klan. Eles o maltratam, molestam-no com suas tochas e o
enforcam. Rapidam ente desapare cem. A vtima est pendurada no ramo . Silncio e solido. Um cadver negro como tantos outros. Um fato de crn ica.
Da crnic a lenda : por sort e a corda do enforcado arrebenta. O morto cai duro
no cho. Pequeno s sintomas revelam que ainda est vivo. Muito lentam ente ele
volta a si. Cena grotesca: ele acha que est no Alm. o Inferno? o Paraso?
Quem vai chegar? O guardio do Port o Celestial? Ou Satans? Por que o lado
de l parece tanto com o lado de c?
O pobre negro explica para si mesmo o que aconteceu. Foi enforcado, mor reu e
ressuscitou como Jesus. Ele se d cont a de algo muito evidente: o Pobre Cristo.
Tal e qual o Branco, que tamb m ressuscitou. Agradece ao Pai, perdoa os assassinos e comea a caminhar pelas ruas do mundo.
Ouvem -se vozes de gente batendo papo e jogando cartas. As primeiras pessoas
que o Pobre Negro encontra so os moradores de um a Casa de Repou so para
idosos. Todos brancos e tod as brancas. Ele se apresenta: "Sou Jesus, que veio pela
segunda vez, sou o Cristo Negro. Amo todo s vocs. No tenh am medo . O outro,
o Cristo Branco, j havia anunciado que eu retorna ria. Aqui estou': Ele conta a

11

histria de quando o Cristo Branco libertou os escravos e fez com que atravessassem, inclumes. o Mar Vermelho de sangue, no qual pereceram os inimigos
do rosto coberto, dos medonhos capuzes e dos amplos mantos, com seus cavalos e seus fuzis.
Depois de um primeiro momento de espanto, os moradores da Casa de Repouso combinam entre si: vamos levar a srio aquele ex-escravo demente. Querem
se divertir: no por maldade, mas para driblar o tdio.
Os idosos fingem sentir respeito e venerao. Pedem que faa milagres. E ele os
faz, pois eles facilitam , recitando. Comea uma roda-viva de truques. O "cego"
v, quando o Jesus Negro joga um pouco de lama em seus olhos. A velha "paralisada" numa cadeira de rodas recupera o uso das pernas quando ele as acaricia, e a "virgem que no conheceu um homem" (a ex-prostituta beberrona) tira
a roupa, atiando novamente desejo e rivalidade. O Cristo Negro ri feliz e abenoa: amai-vos uns aos outros.
Os velhos se exercitam nas tcnicas de ilusionismo. Uma mulher fica suspensa no ar. Um decapitado encontra a prpria cabea nas costas. A gua se transforma em vinho. Uma rvore exuberante seca de uma hora pra outra quando
o Cristo Negro a toca de leve amaldioando a ausncia de frutos . Os hspedes
da Casa de Repouso encenam 0S prodgios que levam o Pobre Negro a acreditar que o Salvador ressuscitado. Ele acha que o protagonista da histria, en quanto seu ridicularizado espectador. Os "atares", na verdade, so espectadores que se divertem.
Mas at certo ponto. O espetculo de arte mgica entremeado pelos grandes
discursos do Cristo Negro. Repete fragmentos distorcidos do Velho e do Novo
Testamento. s vezes ele fala como um hertico, o seguidor de um Evangelho
ainda no edulcorado. O Pobre Negro bobo e ignorante, mas muito bonito. Os
velhos, machos e fmeas, zombam dele, mas tambm se rendem ao seu fascnio.
Quem engana quem? Quem trama a armadilha neste mundo de enganos? O enredo comea a se desfazer. Em seguida. trs finais, um depois do outro.
O Pobre Negro obriga os hspedes da Casa de Repouso a se ajoelhar e se confessar, a resmungar, um por um, o ato mais infame cometido durante a prpria vida.
Os idosos obedecem, obrigados pelo prprio jogo. Ridculos, pvidos, odiosos
a si mesmos. Consternao: um deles morre de infarto.
Ao centro, o corpo no caixo. Os velhos incitam o Filho Negro de Deus a penetrar nas trevas e trazer Lzaro de volta vida. Que entre no caixo, que abrace o
cadver e lhe infunda calor e sopro vital. O Cristo Negro se deita sobre o glido
corpo, beija seus lbios, aperta-o, sacode-o, torna-se frentico e d um grito, e
depois outro, e mais um ainda, enquanto os velhos pregam a tampa no caixo e
o sepultam no bafio da incipiente putrefao.
Correm com o fretro no fundo da cena (o jardim deles) e o depositam sobre
uma pilha de madeira, derramam gasolina e acendem um fsforo. Corre-corre
geral para que cada um se tranque chave no prprio quarto, logo ali, atrs das
costas dos espectadores. Escurido. Uma tocha avana, est na mo do Pobre

12

Negro, chamuscado e lvido. Ele pe fogo em tudo, o teatro queima completamente. o nico a ir embora em paz.

Em linhas gerais, esse era o espetculo impossvel, ~scrito quase de

brincadeira e depois colocado de lado. No entanto, muitas v~zes eu me
referi a esse espetculo, ainda que de forma vaga, como se tivesse que
conserv-lo como semente, j que no podia faz-lo crescer. Alguns de
seus fragmentos apareceram em Talabot e n~ Sonho de Andersen. Pequenos fogos brilharam no final destes espetac~los.
.
Sei que nunca vou queimar, mesm~ metafoncamen,te, a minha casa
e a casa de meus companheiros, o Odin Teatret. Mas e como se eu ~e
desdobrasse. Uma mo busca explorar sua arquitetura. A outra, continuamente, tenta botar fogo nela.
Neste livro os tempos verbais estaro quase sempre no Ras~ado. Para
dizer o que fao, direi que fazia. Para dizer o que penso, direi que pensava.
injusto e necessrio.
.
cc
evidente o quanto isso seja injusto. Quando dl&o._eu p~nsava
que..:', quem l pode achar que eu tenha ~u~ado de opimao. Nao mudei. Pior ainda quando eu passo das opiruoes ~os fatos. Quando escrevo que fazia isso ou aquilo, o leitor corre o nsco de me ver como
um morto que fala. Quando escrevo "ns do Odin f~zamos assim", o
lgubre equvoco cai tan:bm sobre m~us companhel~os. , .
Ana Woolf, atriz e diretora argentma que traduziu vanos textos
meus, reagiu com tristeza quando leu as pginas datilografadas ~,este
livro e viu o uso deturpado que fiz dos verbos. Ela me escreveu: Por
que voc fala sempre no passado e nunca no futuro? Como fala no
passado do espetculo que voc e seus ~tores .esto fazen~o agora? E
como que voc pode falar no passad? mcl';lsIve_ do espetaculo novo,
que esto comeando a fazer nestes dias? La estao todos os seus atores, s sete em ponto da manh, ao seu lado, prontos para trabalhar:
depois de tantos anos, dando o mximo de si. No merecem que voce
fale em tempo presente?"
.
Ela tem razo. Essa minha maneira de forar os tempos verbais anula
o presente torna-se artificial e gera equvocos. E principalmente pode
ficar pare~endo que estou afastado de meus companheiros. Mas. sinto
este "deslocamento temporal" como uma obrigao e uma nccessdade.
Eu gostaria que o leitor folheasse est~s 'pgina~ sobre a tcn~ca como se
elas descrevessem um antiquado OfIClO medieval. E depois faa com
isso aquilo que quiser ou puder.

13

No e~tou me, di~tan~iando dos meus atores, dos meus espetculos

ou da mmha propna vida. Estou me distanciando dos meus leitores.
Eu estou aqui, bem vivo, no meu teatro, entre meus colaboradores, fazc:ndo t::lanos ~ re~lizando sonhos. Os meus imprevisveis leitores que
nao estao aqUi. Nao esto mais aqui? Ainda no esto aqui?
.No esc~evo para transmitir, mas para restituir. Porque muito me
foi dado. TIve mestres, que no sabiam e nem queriam ser meus mestres. A maioria deles j tinha morrido quando vim ao mundo. Em
suas palavras, as coincidncias e os equvocos favoreceram a descoberta de um conhecimento que me conduziu at mim mesmo. Escrevendo, sei que coincidncias como estas acontecero com alguns
de meus leitores.
Mas ,no essa esperana que me impulsiona. algo que eu devo
fazer, aI?da que tenha mil razes para me opor. Acredito que seja um
dever. SImplesmente, estou em dvida. E no quero ir embora deixando as dvidas para trs.
Sei que o meu teatro e o dos meus companheiros foi um teatro
anormal.
Sei que as pessoas que vo ler este livro, sem nunca terem visto nos~os espetcul?s,. acharo muitos dos meus exemplos complicados ou
mcompreensvers.
Sei que at as obrigaes profissionais mais elementares, aquelas que
~ram a base do nosso trabalho no Odin Teatret, vo parecer imposies
Incongruent~s ou exageradas para muita gente que faz teatro ou que prete~de se d~dlCar ao .te~tro. Essas pessoas vo se perguntar por que, para
nos: pareciam condies absolutas das quais no podamos abdicar. Talvez I~ltuam qu~ a esperana de um bom resultado artstico no basta para
explicar e motivar o empenho que dedicamos ao ofcio teatral.
No normal que um teatro sempre faa espetculos com as mesmas pessoas, com o mesmo diretor, durante uma vida inteira. Agora,
enquanto escrevo, fazemos teatro h 44 anos. No normal, mas no
uma defi~inci~. No passado ns lutamos, e hoje continuamos a lutar,
para que ISSO nao se torne uma priso para ns mesmos.
PO: no ser uma coisa normal, isso teve profundas consequncias. Era
po: VIvermos em condies especiais, to diferentes das condies teatras comuns, que todas as regras da arte e do ofcio assumiram conot~es peculiares: do treinamento dramaturgia, do modo de construir
vnculos com os espectadores maneira de modelar e variar nossas relaes internas, misturando anarquia e frrea autodisciplina.

14

ramos uma ilha. Mas nunca estivemos realmente isolados. Nem

mesmo na solido aparente dos primeiros meses, em 1964. O que separa uma ilha de outra o melhor meio de comunicao. Onde no
existe o mar - que une e separa - a comunicao pode se tornar ambgua e difcil.
Ento, preciso traar um crculo e se fechar dentro dele com constncia e intransigncia, para dignamente poder entrar em contato com
um mundo vasto e terrvel, como diziam Kim e seu monge tibetano.
Entender fcil, quase bvio. Mas quando tentamos fazer isso, corremos o risco de oscilar continuamente entre a megalomania e a autocomiserao. Dvidas e sonhos sedimentam-se como crostas: temos
orgulho de nossa diversidade e a vivemos como uma deficincia.
Desse ponto de vista, no tem muita diferena se o crculo constitudo de uma tradio que foi consolidada e definida atravs da contribuio de vrias geraes, uma tradio reconhecida pelos espectadores. Ou se, ao contrrio, uma "pequena tradio", nascida do
cruzamento de umas poucas biografias e de experincias compartilhadas. a tradio de um punhado de pessoas, e que desaparecer com
elas, assim como some o punho quando se abre a mo.
De todos os outros pontos de vista, a diferena enorme.
Este livro inegavelmente subjetivo. O saber que cresceu em minha ilha o nico do qual posso falar com o fundamento das coisas
experimentadas, sofridas, saboreadas e em parte compreendidas por
mim. Isso est intimamente ligado minha biografia e quela dos meus
companheiros. Mas nem eles, que passaram uma vida inteira junto de
mim, que me quiseram e que continuam a me aceitar como seu diretor, saberiam pr em prtica o meu modo de ser diretor. Cada cabea
uma selva diferente. J muito se cada um consegue abrir clareiras
e caminhos. Por isso, no posso e no quero transmitir um estilo, dar
forma a uma "escola" minha ou a um mtodo meu e, menos ainda, definir - para usar uma palavra que no amo - uma esttica prpria que
outros poderiam compartilhar.
Mas posso contar algumas coisas. Neste livro eu me limito a fazer
referncia aos meus princpios de diretor. O desejo de clareza muitas
vezes sugeriu um "faz-se desta forma', ao invs de um "eu tive que fazer assim". Ento, peo ao leitor para corrigir sozinho, da maneira que
achar melhor, os condicionamentos lingusticos que no consegui eliminar.
Quem escreve deve se esforar para ser claro. Mas no momento exato em que me propus a escrever, era impossvel no me lembrar do que

15

dizia um meu compatriota de adoo: "Qual o contrrio da verdade?

A mentira? No, a clareza". Falo do fsico Niels Bohr, cujo braso e
mote - os contrrios so complementares - esto no papel timbrado
do Odin Teatret.
Assim, depois de ter escrito que 'antigamente ns do Odin comevamos a trabalhar s sete em ponto da manh', amanh mesmo, s 7h,
vou correndo para a sala azul do nosso teatro para encontrar o presente. L, meus companheiros e eu estamos preparando nosso novo espetculo , que se chama: A Vida Crnica.

a futuro?
Tenho certeza de que sempre vai ter gente - pouca ou muita , depende das ondas da Histria - que vai praticar o teatro como uma espcie
de guerrilha incruenta, de clandestinidade a cu aberto ou de incrdula orao. E assim essas pessoas vo encontrar o modo de canalizar
a prpria revolta, oferecendo-lhe uma via indireta e impedindo que se
traduza em atos destrutivos. Vo viver o aparente contrassenso de uma
rebelio que se transforma em senso de fraternidade e num ofcio de
solido que cria vnculos.
Tenho certeza de que sempre haver espectadores que buscam no
teatro a exposio indireta de feridas parecidas com aquelas que tambm os dilaceram, ou que s esto cicatrizadas na aparncia e que tm
a estranha necessidade de se abrir de novo.
Imagino que essas pessoas vo sentir ares de casa nestas pginas.
Um cheiro de queimado. Igual ao que eu senti na Pol nia, quando era
pouco mais que um rapaz que tinha a ambio de virar diretor de teatro. Eu queria transformar a sociedade atravs do teatro. Na verdade,
eu era levado por impacincias explosivas, pelo desejo de alegria e pela
vontade de me impor, pela necessidade irrefrevel e potencialmente
auto destrutiva de fugir do meu passado. Foi nesse pas que encontrei
[erzy Grotowski. Ele s era trs anos mais velho do que eu e tinha visto
somente um dcimo do mundo que eu havia conhecido. Mas naquele
seu pequeno mundo ele tinha experimentado a indiferena e a profundidade da Histria, a falta de liberdade, o orgulho de uma identidade
cultural constantemente ameaada e que sempre corria o risco de ser
renegada. Uma vez mais, em meus quatro anos de Polnia socialista eu
entrevi o modo luminoso e grotesco no qual a dimenso eterna e vertical do indivduo se insere, e se cruza, com a Grande Histria e com
a pequena histria pessoal. Vi que a covardia se esconde no fundo da
coragem. E vice-versa.

16

provvel que aqueles que se sintam atrados pelo teatro por amor
arte e originalidade no se reconheam, de maneira nenhuma, nas
minhas histrias. Depender do acaso e da sorte. Pode ser que alguma
coisa (sabe-se l se por mrito do livro ou de quem o l) seja capaz de
perfurar a nuvem do desinteresse e dos mal-entendidos que mandam
as histrias dos outros para o exlio do silncio. E a vou fechar este prlogo repetindo o que eu j disse: no escrevo para convencer, para ensinar ou para transmitir nada. Mas para devolver. a qu? E a quem?
H um antigo provrbio: ars longa, vita brevis. Que a vida seja breve, isso depende de como ns a entendamos. Mas infelizmente no
podemos fazer nada com relao ao esforo que a arte nos exige, pois
este, ao contrrio, interminvel. E s pela beleza do teatro, no vale
a pena.

17

Introduo

o Campo das Papoulas

Um som assim to solene

como uma menina
que atravessa o corredor escuro
com os sapatos de seu av

Karen Press, 1he Canary s Songbook

H um desenho que representa um pintor trabalhando. Parece um

louco. Trabalha ao mesmo tempo com cinco pincis : um na mo direita, outro na mo esquerda, outro entre os dedos de um p, o quarto entre os dedos do outro p; o quinto, preso entre seus dentes. Cada
pincel est fazendo desenhos por conta prpria. Crescem cinco mundos paralelos, autnomos e coerentes. O pintor est nos mostrando seu
prprio mtodo de trabalho? Ou est trazendo para a superfcie visvel
a sua agitao interna, a desorientao voluntria da qual podem nascer ns, tramas, tenses e encontros imprevistos?
O desenho de Katsushika Hokusai, autor de trinta mil quadros e
gravuras que tm contnuas rupturas e variaes de estilo. A cada guinada estilstica ele assumia um novo nome (quantos nomes deveriam
ter tido Nietzsche, Picasso, Bob Dylan? E quantos outros Meierhold ou
Grotowski?). A variedade de nomes de Hokusai o mapa de suas tentativas para se renovar e para fugir.
Ele tambm era calgrafo e poeta. Na velhice, tinha o prazer de escrever e publicar poesias erticas, at mesmo obscenas. Morreu em 1849,
com 89 anos, e este um de seus ltimos haikais:
Escrevo e cancelo
Reescrevo e cancelo
E eis que desabrocha uma papoula.
Eu citava com frequncia esses trs versos que me transportavam
para diferentes situaes de meus ensaios. E que me permitiam aproximar as tcnicas artsticas da cultura das flores. H flores que, mesmo
cortadas, resistem por muito tempo. Ou ento, transplantadas, podem
crescer num terreno diferente daquele de origem. E h flores que, logo
aps terem sido transplantadas ou cortadas, murcham e morrem. A

21

beleza deslumbrante das papoulas, se tentamos colh-la e transport-la para os vasos de casa ou para os canteiros do nosso jardim, esvai-se
em poucos minutos.
H procedimentos tcnicos que facilmente podem ser passados de
um para o outro e que se deixam condensar em princpios claros. Na
profisso, eles constituem o terreno da objetividade. No extremo oposto, h o calor pessoal que caracteriza cada indivduo, uma temperatura
que lhe pertence e no pode ser copiada. Ou que, se copiada, transforma-se em pardia.
No meio, entre os dois, existe o campo das papoulas. Aqui encontramos tcnicas de carter duplo. De um lado, elas possuem todas as
propriedades daquele conjunto de conhecimentos e de habilidades que
definem um saber tcnico. Do outro, dependem de tal forma do ambiente em que se desenvolveram que no podemos extrair delas preceitos absolutos.
As tcnicas da direo so assim.
Em cada disciplina artstica h um componente profundamente subjetivo. Mas tambm tem uma parte que pode ser separada da biografia,
das condies de trabalho e do estilo pessoal do artista enquanto conhecimento objetivo, aquele fundamento que permite construir uma
obra pessoal.
A direo uma prtica particular porque s se define em relao
a um determinado ambiente teatral. O que um diretor? Em alguns
contextos, ele a pessoa que cuida da representao crtico-esttica
de um texto; em outros, aquele que idealiza e compe um espetculo partindo do nada. Em certos casos, um artista que busca uma
imagem prpria do teatro, realizando-a em diferentes espetculos
com colaboradores que variam a cada vez; em outros, um bom profissional capaz de harmonizar os elementos heterogneos do espetculo. H ambientes em que o diretor um artista errante, em busca
de companhias a serem governadas provisoriamente; e h ambientes
em que ele trabalha com exclusividade para um grupo estvel, onde
normalmente o lder e tambm o responsvel pela formao dos
atores. Muitos consideram o diretor um especialista em coordenao. Outros, identificam-no com o verdadeiro autor do espetculo,
o primeiro espectador que tambm tem sempre a ltima palavra em
qualquer deciso.
Mas eu penso diferente. Hoje, considero o diretor um especialista
da realidade subatmica do teatro, um homem ou uma mulher que
experimenta as vrias formas de subverter as relaes bvias entre os
diversos componentes de um espetculo.

22

Uma das maiores riquezas do teatro do sculo XX foi o crescimento

de modelos independentes e de enclaves teatrais que se desenvolveram
a partir da diversidade. Hoje, no h mais uma nica tradi~o: mas vrias pequenas tradies, no um continente, mas um arqUlpelago.habitado por estilos e valores diferentes. Estes teatros possuem ambientes e vises incomparveis entre si. Inclusive, seus espectadores quase
nunca podem ser comparados.
Aqui tenho que fazer uma pausa. Nunca usei o termo "pblico': Grotowski afirmava que o ator no deve recitar para "o pblico': mas para
cada um dos espectadores. Dizia que o singular coletivo "pblico" parecia uma abstrao sociolgica, ou ento uma psicologia da multido
que tomava o lugar da independncia de opinio de cada indivduo. Essas afirmaes implicavam uma tomada de posio rebelde nos anos 60
do sculo XX. Alm do mais, elas eram expressas na Polnia, onde reinava uma ideologia poltica que pretendia uniformizar no s os comportamentos dos cidados, mas, tambm, a conscincia deles. No entanto, para alm das contingncias histricas, aquela tambm era uma
viso proftica de Grotowski, relacionada ao destino geral do teatro.
A partir da segunda metade do sculo XX, os teatros no tm mais a
possibilidade de se transformar, como dizia Schiller, em tribunais contra os vcios e as injustias do prprio tempo. No so mais formadores
de opinio e nem representam um modo geral de acreditar nas coisas
e de senti-las. Outros espetculos tm hoje a voz necessria para defender o povo, para influenciar suas escolhas, despertar sua conscincia ou seu fanatismo, para educ-lo ou engan-lo. O teatro (com raras
excees) no possui mais uma voz capaz de alcanar os ouvidos de
uma cidade inteira. No assusta mais ningum, como possvel inimigo
do poder e da moralidade pblica. E ningum mais em s conscincia
pode ter esperana de que ele seja um fermento eficaz para a mudana de mentalidade.
O prestgio dos teatros parecido com o dos museus de arte que
esto vivos. s vezes, porm, o teatro pode se tornar uma minscula
zona extraterritorial onde possvel viver longe dos olhos que nos julgam. Pode se tornar altamente eficaz, o que vai depender de energias
sutis. Essas energias sutis so provenientes de seres humanos, de atores
e atrizes que no se dirigem a todos da mesma maneira, mas que sabem
desencadear, em cada espectador, emoes, associaes de ideias, sonhos de olhos abertos, amores escondidos e feridas quase esquecidas,
nostalgias adormecidas e medos dissimulados.
Um teatro capaz de falar para cada um dos espectadores com uma
lngua diferente no uma fantasia e muito menos uma utopia. Isso o

23

que muitos de ns, diretores ou lderes de grupos, treinamos fazer por

muito tempo, primeiro sem nos darmos conta, acreditando indagar as
fontes secretas da arte; depois, conscientemente, sabendo que estamos
explorando as catacumbas de uma rebelio no violenta.
E assim eu volto geografia do arquiplago e ao teatro como prtica das diferenas.
Ns, diretores, temos muitas exigncias em comum. E no entanto, a
marca exclusiva - o mtodo pessoal que decide sobre a qualidade e a
identidade dos resultados - no resiste transmisso. O mesmo acontece com certos vinhos que so nicos, como aqueles que provei em
certas casas do sul da Itlia: no suportam o transporte. Bastam poucas horas de viagem, e o vinho j chega destinao final com gosto
de vinagre.
Vinagre no lugar de vinho - eis o que acontece com a transmisso
de um mtodo. Alguma coisa passa, autntica, mas mesmo assim
imbebvel. S pode ser usado de outra maneira, por exemplo, como
tempero.
Algumas vezes eu disse que no tinha um mtodo. No verdade,
porque eu conhecia e aplicava sistematicamente muitas tcnicas , princpios e convenes que eu sabia explicar de forma bastante eficaz.
verdade, porque o essencial em um mtodo no so as indicaes formulveis e aplicveis, mas uma nebulosa de impulsos que devem ser
reencontrados e despertados em ns mesmos. A aprendizagem fez com
que eu os encontrasse, muitas vezes estavam escondidos sob um manto
de evidncias e de bom senso. Eram impulsos ligados minha personalidade e minha biografia, nascidos de foras obscuras que provocavam minhas recusas. Faziam parte do mtodo as minhas feridas, os
ventos que queimam, as minhas superties.
Esses impulsos eram a corda qual eu me agarrava para no cair
numa voragem de inutilidades. Eu dava nomes a esses impulsos. s
vezes eles se tornavam palavras que acendiam minha imaginao. Eu
era um trapezista que oscilava no ar. E impunha um sentido e um rigor a este movimento chamando-o de teatro. No ousava cham-lo de
circo. L o trapezista pe a vida em risco. No teatro, somente a minha
vaidade estava em perigo.
A oscilao, vinculada ento minha personalidade, foi o meu mtodo. No era a reproduo da oscilao - do mtodo - de outra pessoa, e
nem podia ser repetida por mais ningum. Era o meu processo de individuao, de crescimento, de evaso das minhas origens, e o voltar a visitar
tudo isso como fugitivo. Um dilogo com pessoas que estavam dentro de
mim e que eu no conhecia. As minhas tomadas de posio.

24

Ento um mtodo absolutamente pessoal, impossvel de ser transmitido? Isso tambm no verdade. Pode ser transmitido por meio de
um longo processo de simbiose com outra pessoa, viva ou morta, entre
contradies e traies aparentes. Se o mtodo transmitido, torna-se irreconhecvel. Quando irreconhecvel, trata-se de uma iluso, de
uma muleta ou de uma pardia.

25

o Ritual Vazio

Palavras-ponte

Borges: um livro feito de muitos livros.

Canetti: um homem feito de muitos homens.
Ergo: um espetculo feito de muitos espetculos.

Muitas vezes, na origem de um caminho criativo, h umaferida. No

exerccio do meu ofcio, revisitei essa ntima leso para neg-la, interrog-la, ou, simplesmente, para estar perto dela. Era a causa da minha
vulnerabilidade, mas tambm a fonte das minhas necessidades. Isso no
tinha muito a ver com a esttica, as teorias, com a vontade de me expressar ou de comunicar com o outro. Essa ferida-necessidade funcionou como um impulso para que eu ficasse perto do menino que fui, e
do qual o tempo me afastou enquanto me levava para um mundo que
se transformava.
Muitas vezes eu disse aos meus atores que o espetculo mais maravilhoso no muda o mundo, mas um espetculo que deixa os outros
indiferentes e que parece ter sido gerado pela indiferena faz ele ficar
pior. Eu sabia muito bem que cada espetculo que fazia no impressionava todos os meus espectadores. Mas aqui eu gostaria de insistir numa
til superstio: "Faa como se um espetculo ruim tornasse o mundo
mais feio; mas trabalhe com os ps no cho porque, de qualquer maneira, um nico espetculo no o transforma. E, principalmente, no
permita que a tendncia a se satisfazer com o primeiro resultado se insinue em seu trabalho':
Minha frase s tem valor do ponto de vista do ethos do ofcio. Um
espetculo medocre ou indiferente no torna o mundo mais obsceno
do que ele j . No fede nem cheira, para quem o assiste, e desbota
rapidamente na memria. Mas um empenho tpido deixa uma marca indelvel em todos ns que criamos o espetculo. Ele se transforma
num reflexo condicionado em nossas futuras jornadas de trabalho. Se
eu prejudico minha tenso em busca da excelncia - rumo ao cume do
Annapurna - empobreo o processo de trabalho, a vontade de desco brir energias adormecidas dentro de mim e de reagir realidade que

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me circunda. Ento, a tepidez do trabalho embrutece a mim, que o executo, e me acostuma indiferena do mundo.
No sei se essa atitude emergiu por estar trabalhando no teatro ou
se eu a carrego desde a minha infncia. No comeo, j no caminho da
profisso, cada pedra lembrava os viajantes que me precederam. A cada
um deles eu fazia as mesmas perguntas que dirigia a mim mesmo: do
que vocs fugiam? Qual foi o impulso inicial- motivos ntimos, apetites, obsesses, encontros fortuitos - que provocou seu primeiro passo?
Que casa queimaram, dentro de vocs?
Eu comecei a fazer teatro querendo descobrir, de forma fsica, tcnica e emotiva, no que consistia o "fazer teatral ': Compor espetculos
ensinou-me, como autodidata, a me fazer perguntas sobre a histria do
teatro assim como normalmente ela escrita, a interrogar fatos conhecidos ou insignificantes, a avaliar e a traduzir os termos profissionais
que eu lia ou ouvia, a camuflar em meu trabalho um espetculo que tinha me fascinado ou que eu reconstrua com a fantasia. A insegurana
e os limites da minha conscincia me levavam a mexer e remexer entre
os vrios procedimentos do comofazer.
Dentro de mim existiam foras obscuras que influenciavam minhas
escolhas. Cavalgavam-me de repente, intuam afinidades com uma pessoa que eu tinha acabado de encontrar, obstinavam-se a recusar solues razoveis. Muito mais do que as ideias, as estticas ou as categorias conceituais, foram essas foras que me orientaram no emaranhado
das circunstncias. Elas estabeleceram uma lealdade duradoura com
mortos, vivos, ideais e sonhos, com lugares e livros; destilaram supersties que justifiquei a mim mesmo e aos outros com argumentos lgicos, polticos e artsticos.
Essas foras constituam o magma secreto que se infiltrava na minha
vida profissional, na meticulosidade tcnica e na tempestade criativa
do meu trabalho de diretor, no ethos artesanal e na minha obstinao
cm permanecer estrangeiro.
Com o passar dos anos, eu me tornei cada vez mais consciente desse magma ntimo. Eu tinha menos medo dele, no o considerava mais
algo intangvel e traduzia-o em palavras para mim mesmo. Cada um
de ns que faz teatro possui um monte de termos que filtram a prpria
intuio e o prprio saber profissional. Esses termos se acumulam sozinhos em nossos bolsos, quase sem passar por nossa vontade. O trabalho e o costume tratam de levig -los como seixos.
Sempre tive a necessidade de re-interrogar essas palavras -ponte entre a materialidade do fazer teatro e o meu magma secreto, de arranh-las com perguntas ingnuas para corroer sua superfcie e deixar

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ranhuras em sua consistncia. Tratei-as como fetiches incmodos e

malignos.
Quando tentei traduzir em conceitos o meu conhecimento tcito aquele que absorvi com anos de prtica, mal-entendidos e erros -, recorri s minhas palavras-chave. Pareciam termos comuns, claros e
compreensveis para todos. Para mim pareciam palavras vazias que
exigiam que eu as preenc,hesse com o meu sentido: Diziam .res~ei~o ,ao
que eu considerava a essencia do teatro: revolta, ritual vazIO, dissidncia, vulnerabilidade (que a realidade da solido), transcendncia, ou
como eu gosto de dizer hoje, superstio. Outras eram palavras tcnicas
que se referiam aos problemas ou componentes do artesanato teatral ~
que sempre tinham me fascinado: sats (impulso), kraft (fora), organlcidade, energia, ritmo,jluxo, dramaturgia, dana.
Algumas dessas palavras eu tinha encontrado por acaso e elas me
confrontavam como se fossem interrogaes com experincias enterradas dentro de mim e com necessidades que eu era incapaz de explicar
a mim mesmo. Talvez fossem as experincias e as necessidade s onde a
minha diversidade tinha se enrai zado. Diversidade era uma das palavras vazias que eu tentei preencher com um sentid o meu. Mais algumas: recusa, ofcio, ilha flutuante, trocai, emigrao,ferida, origem. E
tambm serendipidade.
Deste punhado de termos heterogneos, escolhi dois: dramaturgia
e origem.

I Troca: espcie de escarnbo, "t roca de uma coisa por outra sem uso de moed a': Barb a refere -se aqui
expe ri ncia do Od in Teatret. Eles chegam a um ambiente partic ular de um a cidade ou de .rrna aldeia - bairro, escola, pr iso, casa de idosos, camp o de refugiados - e apresentam sua cultu ra de grupo (um espetculo ou cenas imp rovisadas) em troca de danas popul ares, msicas locais ou de out ras
manifestaes cultura is do lugar. Ver Teatro - Solid o, Ofcio. Revolta , Braslia: Dulc ina I Teatro Caleidoscpio, 2010 (N. da 1'.).

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De Onde Venho?

Temos muitas origens porque muitas so as vidas em nossa vida. Encontramos essas origens no meio do caminho, assim como encontramos
nossa identidade e nossa verdadeira famlia. Contar uma vida significa
optarpelos saltos deperspectiva e repudiar a ideia de uma nica origem
que se desdobra num fio cronolgico.
De onde venho?
Venho de um mundo que estava aospedaos, e que nesse estado encontrava sua normalidade. 1940-1945, tempos de guerra: muitas casas
se esvaziavam, outras se enchiam de gente estranha que estava desalojada. E ainda havia aquelas que desmoronavam com as bombas e, na
m~nh seguinte, eu as via despedaadas, _obscenas, como criaturas que
exibem suas vergonhas e suas entranhas. As vezes aquelas runasse abalavam com as lamentaes. Os adultos repetiam entre si as notcias de
pessoas sepultadas vivas, de algumas milagrosamente desenterradas, de
cadveres irreconhecveis. Falavam de uma voz que continuava a sefazer sentir, dia e noite, debaixo dos escombros. S depois de dois dias ela
repousou e calou.
Para a criana que ouvia, eram histrias parecidas com aquelas das
fadas e dos heris aprisionados nas rvores. Como nos contos de fada,
at as histrias dos escombros se transformavam, noite, em sonhos e
medos.
Era o fim da ditadura de Mussolini e da fbula do Impriofascista.
Bariestava invadidapelos militares - americanos, canadenses, poloneses,
marroquinos. A escola que ficava na frente da nossa casa tinha se tornado um quartel de soldados sudaneses. Debruados sobre as varandas,
comiam po branco esmigalhado e riam para as moas que esperavam
na fr ente do porto. Em casa, meu pai, um alto oficial fascista , estava

muito doente. Os murmrios familiares aconselhavam a mim e a meu

irmo a brincar sem fazer barulho.
Certos dias, eu e minha me fazamos uma brincadeira secreta. Ela
me chamava num canto, me penteava, cuidava para que eu estivesse limpo e bem vestido, me abraava e me mandava dar uma volta nas ruas
queficavam ao redor da nossa casa, na beira da praia. A brincadeira era
assim: eu devia estender a mo e pedir uma esmola. Eu mendigava. Mas
eu e minha me dizamos: sair em busca da sorte. Eram os dias em que,
em casa, faltavam at os trocados para a comida ou para um remdio.
Venho daqueles passeios solitrios em busca da sorte.
A famlia do meu pai gozava de certo prestgio em Gallipoli, uma pequena aldeia de pescadores nofundo do Golfo de Taranto, no sul da Itlia. Mudamos para l, entre os braos defamiliarespara os quais minha
me era uma estranha e, ns, osfilhos que estavam prestes a se tornar
rfos. As janelas e as varandas da casa se debruavam sobre o porto
dos pescadores e, ao amanhecer, eu os espiava enquanto remavam para
o alto-mar. noite, eu contava as luzes dos candeias caa de polvos.
No comeo, no tnhamos gua corrente. Utilizvamos a gua de chuva
do teta, canalizada para uma cisterna queficava no quintal. Cabia a mim
tirara gua de l, e a cada vez me alertavam: nopescara enguia. Ela nadava nofundo escuro do poo e senutria de insetos e parasitas. Se ela morresse, a gua se tornaria imbebvel. Eu puxava o balde de olhos fechados,
prendia a respirao, abria os olhos e, com alvio, via s a gua.
Venho do medo de apanhar o animal sagrado no escuro do poo.
Gallipoli era uma pequena ilha, ligada ao continente e aos novos bairros por uma longa ponte atormentada pelos ventos: para onde quer que
eu me virasse, batia defrente com um mar diferente. Nossa casa ficava
na cidade velha, cercada pela umidade e pela tramontana quando passvamosas tardes de invernofechados em casa, com as escalfetas e as mos
destrudas pelas fri eiras. No vero, a gente se protegia do sol na penumbra das persianas abaixadas, e s abramos asjanelas para o cu depois
de o solsepr. Eu no me entediava. Brincava com os botes guardados
numa caixa de papelo onde minha me colocava o necessrio para costurar. Durante muitas tardes, eu enfileirava os botes sobre o cho, e eles
se tornavamfrotas de piratas, esquadras de avies, legies romanas, caravanas de pioneiros.
Venho daquela caixa de botes.
Venho de uma noite que dura uma vida inteira.

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Estudei trs anos em um colgio militar. Com quatorze anos, eu me vi

num ambiente de quartelcom um bando de outrosadolescentes. Comamos, dormamos, tomvamos banho, estudvamos e amos para asprivadas todosjuntos. Afundei-me numa forma autsticade rejeio, de recusa, com pouqussimos amigos e numerosos perodos na cela de punio.
Num dia do segundo ano, o capito da minha companhia me chamou
no escritrio. Em posio de sentido, eu esperava levar a mesma bronca
de sempre. No entanto, elefoi at um pequeno armrio de vidro cheio de
livros, puxou fora uma chavinha, abriu-o, pegou um dos volumes e estendeu-o para mim. Eleme deu autorizao para l-lo nas horasde estudo,
quando eraproibida qualquer leitura que no fosse a do material escolstico. O Falecido Mattia Pascal de Pirandello caiu sobre minha cabea
como um tijolo, e mefez ver as estrelas. Desdeento, tive vontade de ver
outrasestrelas. Eu ia para aquele escritrio, o capito abria a caverna de
Ali Bab com aquela minscula chavinha e me dava uma joia.
Venho daquele pequeno armrio de vidro, que o capito Rossi abria
com uma chave de boneca.
Eu sonhavaemfugir das guas estagnantes que me viram crescer. Dos
dois filhos de minha me, um cultivou durante todaa sua vida errante, na
Europa, na Amricae na sia, o culto e a nostalgia pelas suasrazes meridionais, bourbnicas, gallipolianas, epela escola militar napolitana onde
fomos educados. O outro, ao contrrio, praticou a indiferena e o esquecimento. Na verdade, remoo e reticncia. Esse segundo filho sou eu.
Venho daquele cordo umbilical cortadopor minhas prprias mos.
Isso tambm quer dizer queimar a casa?
No entanto, com meu pai, aquela pessoa desconhecida e to intimamentefamiliarqueaos dez anosvi agonizar por horas ato silncio, continuei a
dialogar todos osanos, sobre sua tumba, nopequenocemitrio de Gallipoli, que ainda tem dimenses humanas. Eu no diria que um dilogo com
as minhas razes. Parece mais um bate-papo com um velho companheiro.
Agora somoscoetneos, quer dizer, sou eu o mais velho. Levo-lhe notcias
sobre os netos que nunca viu;sobre minha vida e meu trabalho; preocupaes do momento e novidades que ele vai gostarde ouvir. Peo conselhos,
ouo suas opinies. Um dilogo de boca fechada, s vezes em voz baixa,
comofazem algumas pessoas que a surdeztorna eloquentes.
Fiquei acostumado a dialogar com algumque viveu antesde mim, ao
invs de fazer isso com quem est no alto. Est aqui a origem da minha
inclinao profissional para dialogar com os livros dos mestres? Diante
do que est no Alto,podemos nos sentircrentes ou descrentes. Diante do

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que est Antes, a gente se sente que nem criana. E para as crianas, a
inteligncia coincide com a capacidade de arquitetarconfuses.
Venho de um pai que no chegou a envelhecer e a sofrer por um filho
que se tornou estrangeiro.
Eu e meu irmo, quando tentvamos avaliar nossa rvore genealgica,
nofalvamos de razes, mas da tara defamlia. Era a pulsoao suicdio.
Lembrvamos dos casos do nosso av e dos seus trs irmos. Suicdios
lcidos, sem medo, quefuncionaram com uma fantasia barroca. Meu irmo morreu, mas nopor suasprprias mos. Nem meu pai se suicidou.
Mas h outros modos de recusar a vida.
Venho da tara defamlia.
Razes, origens: quanto mais sopessoais e sinceras, mais parecem ter
sido identificadas por acaso. Persigo sintomas, sinais, indcios de recordaes, imagens que no conseguem se apagar completamente no esquecimento. Desabrocham vez por outra em minha mente, deve haver uma
razo, digo a mim mesmo.
No s a mente que se lembra. H tambm uma memria dentro daquele n de dinamismos e impulsos localizado na minscula regio que
fica entre o cccix e o plexo solar. Aquela regio que todas aspessoas que
fazem teatro devem aprender a conhecer, a partir da qual devem elaborar uma cincia emprica e pessoal, uma conscincia e uma superstio.
Onde sopram ventos que queimam e dali eles se transmitem aos nervos,
medula, aos chamados ''olhos da mente".
Venho daquele lugar, daquele n de dinamismos e impulsos.
Em meu sistema nervoso estogravadas as aes de Eigil Winnje ao
organizar sua oficina de latoeiro, em Oslo, onde eu trabalhava como soldador: orgulho artesanal ao fazer os acabamentos do trabalho e paridade sem privilgios na distribuio das tarefas, inclusive para ele, que
era o patro. Aes sem palavras com as quais me transmitia saberes e
valores atravs de um ofcio humilde.
Meus nervos se lembram de lens Bjerneboe, escritor e amigo amado:
uma encarnao da necessidade dos excessos. Sem contrassensos imprevistos e sem revoltas contra as ideias nas quais acreditava, a vida - para
ele, um rebelde com sede de justia absoluta - corria o risco de ser reduzida a um inconsciente pessimismo.
Minha espinha dorsal guarda as marcas do modo em que Grotowski
levouseusatores, em Akropolis, a incorporar o atofsico do olhar, tpico

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dos que estavam internados nos campos de concentrao. Aquele modo

de observar as circunstncias, o mundo e a histria espremendo as plpebras pela incompreenso, levantando as sobrancelhas com estupor, sem
brilho nos olhos.
Est viva em mim a atitude profundamente gentil, cheia de solidariedade e consenso, com a qual a danarina Sanjukta Panigrahi recusava
uma das tarefas que eu lhe propunha com uma teimosia to inabalvel
que chegava a serpacfica.
No posso me esquecer do dia em que, furioso contra um ator, abandonei o Odin Teatret decidido a nunca mais pr osps l. E o silncio e o
recolhimento dos meus atores, nos diasseguintes, que chegavam ao teatro
como de costume, s sete da manh, para o treinamento e os ensaiosde
Cinzas de Brecht. Sozinhos, at o dia em que mudei de ideia.
Essas atitudes estavam profundamente enraizadas no fundo daquelas pessoas. Eram as razes delas, e avanaram at a minha pessoa. No
so o passado, as lembranas, mas o presente. Ter uma terra em comum
significa isso: razes que cresceram em outro lugarpodem se inserir em
mim e se tornar a minha prpria pessoa.
assim que eu poderia responder pergunta "de onde venho?", citando nomes e fatos escolhidos no passado, na vasta selva de sombras que
habitam o presente.

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Uma Pluralidade de Dramaturgias

"De qual dramaturgia o diretor quer tratar?" No hesitei nem um

segundo. "Sfocles, Ibsen, Tchkhov e, naturalmente, Brecht". Tinha
sido fcil responder a essa pergunta durante meu exame de admisso
na escola teatral de Varsvia, em janeiro de 1961. Dramaturgia, naquela poca, era a obra dos escritores.
Durante muitos anos, raramente utilizei esse termo em meu trabalho cotidiano. Todos os meus esforos estavam orientados para compreender meu ofcio de diretor e o modo prtico de exerc-lo. Em outras
palavras: como provocar reaes pessoais nos atores e orquestr-las em
um espetculo que no imitasse a vida, mas que possusse uma qualidade de vida prpria. "Vida" era a palavra que eu voltava a encontrar
em minha boca quando observava e media os resultados dos atores e
as minhas escolhas durante os ensaios.
As aes dos atores e as relaes que tinham entre si emanavam vida?
Davam a sensao de ser orgnicas? Os atores tinham uma presena cnica convincente? "As aes de vocs no tm kraft", eu dizia a
eles. Kraft uma palavra norueguesa, e quer dizer fora, potncia, energia - como aquela eltrica ou psquica, ou como a onda que percebemos quando estamos perto de uma criana que brinca ou perto de um
adulto feliz.
No final dos anos de 1970, circunstncias particulares me levaram a
refletir sobre minhas experincias com relao "presena" do ator. Tive
a oportunidade de identificar e de comparar, durante muito tempo e de
maneira sistemtica, alguns princpios tcnicos de atores e danarinos
provenientes de diferentes tradies teatrais. Esse campo de estudos que chamei de "antropologia teatral" - desenvolveu-se na International
School of Theatre Anthropology (Ista). Com o objetivo de especificar
com as minhas prprias palavras a terminologia tcnica da minha tradio teatral, defini "dramaturgia" em chave etimolgica: drama-ergein,

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trabalho das aes. Ou seja: como as aes dos meus atores comeavam
a trabalhar. Para mim, a dramaturgia no era um processo que pertencia somente literatura, era uma operao tcnica inerente trama e ao
crescimento de um espetculo e de seus vrios componentes.
Geralmente, na tradio europeia, a dramaturgia compreendida
como uma composio literria que possui uma escanso bem precisa:
proposta do tema, desenvolvimento, peripcias, guinada, concluso. A
dramaturgia o fio narrativo horizontal que junta aquele punhado de
prolas de vidro que um espetculo. No entanto, durante meus vrios
anos como diretor, a dramaturgia teve muito pouco a ver com texto escrito, sequncia narrativa ou trama pr-estabelecidos.
Eu tinha a impresso de que a dramaturgia indicava um campo vital
para a minha atividade, mas, ao mesmo tempo, eu no sabia bem em
que consistiam exatamente as suas propriedades e os seus confins. Ela
tinha se tornado uma expresso familiar que eu usava como se soubesse perfeitamente o que significava. Aps ter visto um espetculo, por
exemplo, eu comentava que do ponto de vista da dramaturgia ele deixava a desejar. Eu tinha uma ideia sobre o que estava falando, e ela me
parecia bastante clara.
Mas ela se tornava vaga no exato momento em que eu tentava defini-la. Eu tinha a impresso de fazer aluso a uma estrutura invisvel
que deveria fundir, de maneira fascinante, inslita e eficaz, os elementos heterogneos e as diferentes partes do espetculo. No bastava. Eu
estava insatisfeito, como se escavando neste terreno eu tivesse que encontrar alguma outra coisa, um pequeno tesouro enterrado.
Comecei a refletir separadamente sobre resultado e sobre processo.
Do ponto de vista do processo, eu disse a mim mesmo, no importante que eu me pergunte o que a dramaturgia. Tinha que me colocar
outra questo: como diretor, como eu interferia nas aes dos atores?
difcil entender como funciona o prprio trabalho sem cair em
construes tericas complicadas e abstratas, detalhadas em mil subsetores, como uma arquitetura tpica da Cabala.
Mas, gradualmente, acho que comecei a entender que aquilo que eu
chamava de dramaturgia no era o fio da composio narrativa, a sequncia horizontal das diferentes fases do desenvolvimento do tema.
O meu trabalho de dramaturgia comeava com um tipo de olhar que
colocava em evidncia a natureza estratificada do espetculo. A minha dramaturgia tambm operava sobre as mltiplas relaes entre as
partes do espetculo. Mas ela dizia respeito s relaes entre os vrios
componentes em uma dimenso vertical. Era, em primeiro lugar, um
modo de ver os vrios estratos ou nveis do trabalho independente-

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mente do sentido do espetculo. Eu identificava esses nveis e os desenvolvia separadamente, como se no houvesse relao entre eles.
O que me ajudou a compreender meu prprio trabalho foi o modo
de pensar dos bilogos. Na biologia necessrio fazer uma distino
no s pelas partes, pelos componentes de um nico organismo (por
exemplo, seus diferentes rgos, como: fgado, corao ou crebro; ou
seus sistemas, como: o de circulao do sangue, o nervoso ou aquele respiratrio), mas tambm por nveis de organizao. No primeiro
caso, subdivide-se um organismo por partes coordenadas entre elas
(rgos, sistemas etc.). No segundo, raciocina-se por estratos, distinguindo os nveis entre os quais se estabelece a relao segundo diferentes lgicas. Temos, assim, um nvel de organizao celular no qual.se
baseia o nvel de organizao dos tecidos, no qual, por sua vez, baseia-se aquele dos rgos, que se coordenam, por fim, num nvel superior,
a unidade do organismo vivo.
Para mim, o espetculo tambm era um organismo vivo do qual eu
tinha que identificar no s as partes, mas, inclusive, os nveis de organizao, e depois as suas relaes. Dramaturgia, ento, ,e~a u~ ter~
mo parecido com anatomia: um modo de trabalhar, na prtica, nao so
com o organismo em sua complexidade, mas com seus diferentes rgos e estratos.
O mais interessante no era a definio dos vrios nveis de organizao segundo os bilogos. O que me servia era a eficcia de uma forma de olhar que levava em conta lgicas diferentes e sobrepostas. E,
sobretudo, que reconhecia como sendo extremamente concreta uma
realidade que no pode ser isolada materialmente: cada nvel de organizao, de fato, no uma coisa que podemos ver separadamente em
cima da mesa anatmica. uma lgica, uma ao concreta do pensamento ou do olhar, um olhar parecido com o de quem l uma partitura
musical horizontalmente e verticalmente ao mesmo tempo.
De um lado, a dramaturgia do espetculo se apresenta como trama
numa concatenao e numa simultaneidade de diferentes ncleos de
aes ou episdios; do outro, os diferentes estratos esto presentes ao
mesmo tempo e em profundidade, cada um dotado de uma lgica prpria e de um modo prprio e peculiar de manifestar a sua vida.
Os nveis de organizao do espetculo que me interessaram e que
apareceram de forma evidente foram trs:
_
- o nvel da dramaturgia orgnica ou dinmica. E o nvel elementar,
e diz respeito ao modo de compor e tecer os dinamismos, os ritmos
e as aes fsicas e vocais dos atores para estimular sensorialmente a
ateno dos espectadores;

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- o nvel da dramaturgia narrativa: a trama dos acontecimentos que

orientam os espectadores sobre o sentido ou sobre os vrios sentidos
do espetculo;
- o nvel da dramaturgia evocativa: a faculdade que o espetculo tem
de gerar ressonncias ntimas no espectador. essa dramaturgia que
destila ou captura um significado involuntrio e recndito do espetculo, especfico para cada espectador. um nvel que todos ns j experimentamos, mas que no pode ser programado de forma consciente.
Nem sempre eu e meus atores fomos capazes de realiz-la.
Cada um desses trs nveis possui sua prpria lgica, suas exigncias
e seus objetivos. Conseguir isol-los artificialmente e pensar neles de
forma separada foi fundamental para mim. No nvel da dramaturgia
orgnica ou dinmica, eu trabalhava com aes fsicas e vocais, figurinos, objetos, msicas, sons, luzes, caractersticas espaciais. No nvel
da dramaturgia narrativa, eu trabalhava com personagens, fatos, histrias, textos, referncias iconogrficas. A dramaturgia evocativa tinha
uma natureza diferente das outras duas. Era um objetivo. Indicava o
trabalho necessrio para fazer com que um mesmo espetculo reverberasse de modo diferente nas cavernas biogrficas de cada espectador.
Eu a reconhecia somente por seus efeitos: quando conseguia tocar as
supersties pessoais, os tabus, as feridas dos espectadores. E aquelas
do diretor, que o primeiro espectador.
A dramaturgia orgnica o sistema nervoso do espetculo, a dramaturgia narrativa seu crtex, a dramaturgia evocativa aquela parte de
ns que, em ns, vive no exlio. A dramaturgia orgnica faz com que
o espectador dance cinestesicamente em seu lugar; a dramaturgia narrativa movimenta conjecturas, pensamentos, avaliaes, perguntas; a
dramaturgia evocativa permite que ele viva uma mudana de estado.
A articulao em vrios nveis era, em primeiro lugar, uma forma
de multiplicar as lgicas, de lutar contra a univocidade de um espetculo e as relaes explcitas da trama. E, sobretudo, permitia que eu
desfrutasse dos mecanismos de atraco sensorial que esto para alm
dos significados ou da histria. A capacidade de identificar esses n veis, alis, no me ajudou a resolver o problema de como desenvolv-los de modo artisticamente eficaz. As preferncias, os procedimentos
e as escolhas para enfrentar esse problema so sempre pessoais e variam dependendo da circunstncia.
Era nessas trs dramaturgias que se baseava meu trabalho de diretor,
como primeiro espectador que percebe um espetculo com os mesmos
sentidos e o observa com os mesmos olhos dos outros espectadores.
Mas esse primeiro espectador tinha que possuir as capacidades tcnicas

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necessrias para intervir no processo criativo dos atores e para afiar as

capacidades do espetculo de penetrar em profundidade.
No entanto, essa participao ativa do diretor dava um sentido completamente diferente palavra dramaturgia. Indicava aquele aspecto do
meu trabalho que se baseava nas relaes. A dramaturgia, ento, tinha
a ver com as minhas decises de voltar a forjar e a amalgamar as relaes que surgiam da dramaturgia orgnica e da dramaturgia narrativa.
O objetivo dessa mistura - ou montagem - era a destilao de relaes
complexas, capazes de subverter as relaes bvias.
A minha dramaturgia, nesse segundo sentido, era uma tcnica para
plasmar, fundir, multiplicar e, dessa forma, subverter as relaes que
iam aflorando durante os ensaios. Era a maneira pela qual eu tentava transformar as simples, e muitas vezes gratuitas, interaes em sequncias ambguas e contraditrias, capazes de provocar no espectador
aquilo que para mim era o essencial: a experincia de uma reviravolta. Era um uso muito pessoal e subjetivo do termo dramaturgia, e designava a parte do trabalho em que eu estava sozinho. Era a fase aparentemente demolidora da criao, aquela em que eu desmanchava e
destrua as lgicas e os nexos que me propunham os textos, os meus
prprios temas e os atores. Mas era graas a esse "terremoto" que eu
conseguia identificar fios imprevistos e entrela-los em relaes que
eram caracterizadas por ambiguidade e densidade.
Muitas vezes meu melhor aliado para embaralhar as relaes mais bvias eram as constries impostas de fora: pelas condies materiais, pela
economia, pelos atores, pelas circunstncias imprevistas. Outras vezes eu
mesmo me impunha limites artificiais, um emaranhado de restries que
foravam solues no programadas. Elas no buscavam invenes originais. Traziam algo que para mim era ainda mais importante: potencialidade de nexos, ganchos e aproximaes diferentes das que j existiam,
daquelas imaginadas ou imaginveis at aquele momento.
Dramaturgia, nesse sentido, era a criao de uma complexa rede de
fios no lugar de simples relaes. Era tambm um modo de pensar. Era
uma propenso a desencadear com total liberdade um processo de associaes e a misturar, de forma consciente ou acidental, fatos e componentes preestabelecidos para desconfigur-los, torn-los estranhos
para mim e difceis de identificar. Intencionalmente eu criava situaes
que era incapaz de reconhecer. Dessa forma, era obrigado a identificar
uma nova coerncia e a transmiti-la, sensorialmente, ao espectador,
atravs das aes dos atores.
Durante os ensaios, minha ao para subverter fatos, elementos visuais e auditivos, e tambm relaes, podia ser simples, inclusive me-

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cnica, enquanto era um ponto de partida. Bastava estabelecer uma

rede de constries e obstculos que respeitassem regras rigorosas. Por
exemplo: partir da situao contrria quela que eu queria contar; limitar radicalmente o espao; miniaturizar ao redor de uma mesa uma
cena desenvolvida numa rea maior; fazer com que os passos e as caminhadas de um ator dissessem o que seus braos e suas mos diziam.
Este processo consciente de obstruo das aes de um ator ou do desenrolar de uma cena produzia, por si s, perspectivas novas que ampliavam as minhas possibilidades de escolha.
No era importante que o trabalho de subverso fosse inteligente
logo no incio. Mas na fase final ele tinha que se tornar um furaco
inesperado, capaz de confundir minhas certezas e de fazer com que as
escamas de um drago sassem de dentro da terra. Um resultado como
esse aflorava independentemente da minha vontade e da vontade de
cada ator: no era a consequncia consciente de ideias, teorias, lgicas
analticas ou psicolgicas. Muitas vezes era um efeito do esforo para
permanecerfiel ao meu ponto de partida.
Porque o princpio da subverso, sozinho, no bastava. Tinha que existir tambm uma espcie de coerncia emotiva que guiasse meus processos mentais, decidisse suas mudanas e vigiasse essa necessidade de subverso. Coerncia com o qu? Com uma imagem, uma associao, uma
lembrana: com uma sombra, sempre presente, mas que no deveria aparecer demais no espetculo. A fidelidade a essa incongruente coerncia,
que tambm me desorientava, era fundamental, mesmo sendo um nus
durante os ensaios. Paguei o preo disso tudo com uma contnua perda de orientao e com interminveis perodos de incerteza. O trabalho
para cada espetculo era acompanhado pela sensao constante de cair
no vazio, com a angstia de que o paraquedas no se abrisse.
A angstia no diminuiu com a idade. Minha nica consolao foi
sempre acreditar que a noite tem doze horas, no mais do que isso, e que
no final o dia sempre amanhece. O que me segurou foi a f que se eu tra balhasse sem desistir, depois de alguns meses eu teria finalmente encontrado a esfinge: o espetculo. Eu teria vivido novamente a emoo de v-lo chegar de longe, com uma vida prpria, independente e orgulhosa.
Fidelidade e necessidade de subverso caminhavam lado a lado.
Mas ainda observei minha atividade de uma terceira perspectiva,
qual eu tambm costumava chamar de dramaturgia. No decorrer daqueles anos, meus atores comearam a criar materiais para um novo
espetculo de forma cada vez mais autnoma - cada um com seu fio
lgico, suas associaes e seu trabalho no n vel orgnico e narrativo.
S num segundo momento eu colocava seus resultados em relao, e

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os orquestrava em um fluxo de estmulos sensoriais e de significados.

Aps um longo perodo de ensaios, esses materiais heterogneos se integravam de tal forma que o espectador no conseguia distingui-los.
De modo gradual, essa prtica me levou a considerar o espetculo no como uma mise-en-scne (de um texto, uma histria, um tema,
uma ideia) , mas como uma composio teatral que, num certo sentido,
executada tanto pelo ato r quanto pelo diretor e o espectador. At essas execues eu comecei a definir como dramaturgias, multiplicando
os significados do termo. Hoje, enquanto escrevo, eu me dou conta de
quanta confuso o uso da mesma palavra pode gerar, quando us~da
sob diferentes pticas e em diferentes campos de ao que, para num,
resultavam muito claros na prtica.
Ento, at mesmo a terceira perspectiva eu chamei de: dramaturgia do
ator, dramaturgia do diretor e dramaturgia do espectador. E foi assim que
eu expliquei pra mim mesmo de quem eram o olho e a lgica que dava um
sentido ao espetculo. O olho e a lgica podiam ser tanto do ator quanto
do espectador ou do diretor. Minha dramaturgia de diretor consistiu em
elaborar a dramaturgia do ator para fazer funcionar a dramaturgia (a execuo) de cada espectador. Eu trabalhava no nvel das aes fsicas e vocais,
com a msica e com as luzes, com as personagens, as histrias e os fatos.
Embaralhava as relaes bvias que existiam entre tudo isso, mas permanecia fiel s minhas sombras para fazer com que o espetculo provocasse
outras ressonncias no mundo diferente de cada espectador.
Pode parecer estranho falar de "dramaturgia do espectador", e muitas vezes disseram na minha cara que uma expresso que no tem
sentido nenhum. Eu a mantive com teimosia. Ela me servia para indicar meu principal esforo : criar um espetculo que pudesse assumir
um sentido compartilhado e, ao mesmo tempo, que pudesse sussurrar
uma diferente confidncia para cada um dos espectadores. E que se
mostrasse diferente a cada vez que algum o visse. Isso tambm valia
para mim, o primeiro espectador de todos, e valia para os atores, espectadores de si mesmos e de seus companheiros. Eu queria que esses
espetculos pudessem dar aos atores, aos espectadores e a mim mesmo
a experincia de uma reviravolta do mundo que conhecamos.
Quando as dramaturgias do ator, do diretor e do espectador se encontravam numa forma de vida que falava para uma verdade secreta
que me pertencia, eu vivia uma mudana de estado e o espetculo me
parecia um ritual vazio. O vazio ausncia, ma s tambm potencialidade. Pode ser a obscuridade de uma imensa fenda. Ou ento a imobilidade do lago profundo de onde emergem encrespamentos - sinais
e sombras de uma vida inesperada.

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Fiz teatro, vendi sombras. Atravs dessas sombras, escalei em direo a um mundo diferente daquele que eu tinha que viver. Essas
sombras eram escadas, para mim, para meus atores, e para alguns de
meus espectadores. Nossos pequenos degraus artesanais e nossos valores eram ilusrios, se vistos sob o fundo daquele cu de pedra chamado
"realidade': Para no ser enxotado desse cu de pedra, eu me coloquei
algumas metas: fantasmas, iluses, ideais que eu sobrepunha crua
realidade que existia ao meu redor, e que eu chamava de supersties.
Superstio, assim como se diz normalmente, expressa uma qualidade negativa, irracionalidade, fanatismo, engano. Mas quando fao uma
subverso, este termo mostra sua face literal. Em latim, super-stare significa o que estpor cima, algo que pode esmagar ou atrair e levantar.
Nunca acreditei que as supersties devam ser compartilhadas. Nesse
caso elasse tornam um jugo, correntes, doutrinas. So razes-sombras que
percorrem minha cidade interna, aquele territrio exguo e infinito contido em minha pele, em meus nervos e msculos, no microcosmo pessoal
e incomunicvel que o pas da velocidade, meu corpo-em-vida.
Minha origem profissional est ligada a alguns homens e mulheres
do teatro do sculo XX que no se contentaram com as fronteiras de
seu ofcio. Meus antepassados teatrais sobrepuseram a essas fronteiras
a determinao e a vontade de ultrapass-las, a fome do alm. Potenciaram a tal ponto a prpria arte que acabaram por se confrontar com
uma pergunta amarga: valem a pena todos os sacrifcios, a fadiga e o
empenho para uma obra que efmera? E assim eles lutaram contra a
cultura e as condies do teatro: uma arte que no pode ter a iluso de
no ser efmera. Conduziram sua luta por uma permanncia do espetculo nos sentidos e na memria do espectador atravs das aes do
ator, refinando sua natureza biolgica. Bios significava vida. O bios do
ator que penetra no mundo interior do espectador; o bios do espetculo que se confronta com o logos insensato da histria; o bios do teatro
como rebelio e transcendncia, como presena e voz de supersties
individuais, para alm do entretenimento e da arte.
A dramaturgia constituda materialmente de aes que interagem
nos diferentes nveis de organizao de um espetculo. Podem essas
aes vivas, incrustadas na fico, se transformar num caminho em direo s origens da vida? Em direo s origens das injustias do mundo? Em direo s origens de nossas vrias identidades?
Escadas de sombra. Tcnicas de uma arte efmera contra o efmeroo Ritual vazio.

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Primeiro Entreato

Os Filhos do Silncio

Os livros so a obra da solido e os filhos do silncio.

Os filho s do silncio no tm nada em comum com os fi lhos da
palavra.

Marcel Prou st

Em janeiro de 2007 eu recebi uma carta. Mirella Schino, uma cara

amiga, estudiosa de teatro, expressava um desejo :
Caro Eugenio,
Feliz Ano Novo, espero que sob o mais quente e fulgurante do s sis mexicano s.
Aqui est ventando, a casa tod a assobia, parece que estou dentro do s Mor ros dos
Ventos Uivant es. Boa sorte. Voc me disse que para 2007 foram por gua abaixo quas e toda s as propostas de trabalh o para o seu teatro . Tenho certe za de que
para voc ser um modo de criar outros novo s caminhos. Sim, grave, mas eu
adoro quando voc trabalha contra a onda.
E visto que ando tendo desejos impos sveis para o ano que vem, senti um a vontade insana : vou at dizer aquilo que eu gostari a muito de ler em seu futuro livro
(imagino voc, debaixo de um sol de meio-dia, juntando todos aquele s tijolos
certinhos que logo depoi s vo ser redu zido s a um alegre caos). No o que eu desejo que voc escreva, bvio: mas aquilo que eu gostaria de ler nas entrelinhas,
no me io do seu abundante fluxo de fios. Eu gostaria de um cara a cara entre a
imagem do Odin de hoje, chamado de "velho", ou pelo menos diferente, e a ima gem do Odin jovem ou maduro que vocs ainda carregam (porque est presente
em seus livros, no amor de seus espect adores, na imagem conhecida do Od in),
como um a gata que carrega consigo a prpria placenta. Sim, eu sei: voc fez um
espetculo sobre a velhice. Que r dizer, dois. Mas no a mesma coisa.
Estou falando de uma marca nova - uma nova relao entre teorias e prxis. Uma
vez voc me cont ou que os jovens que s o conheceram atr avs do s livros ficam
um pouc o desconcertados quando veem voc e seus atares pessoalmente. No os
reconhecem, literalmente. Mas eu acho que os jovens, de qualquer form a, ficam
completamente fascinados pelos espet culo s que vocs fazem. Mas, enfim : eu
gostari a muito de encontrar em algum canto do seu livro o que vocs so agora,
com quanto esforo chegaram at aqui - e olha, claro que eu no estou faland o
de um a declarao de idade. Mas voc acha que basta dizer que vocs so velhos,

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para falar do que so, e contar sobre a ten so que agora os faz pro sseguir? Claro
que no. Porque eu espero e acredito que no seja simplesmente a de con seguir
desaparecer com honra.
Vou parar por aqui porque me dou conta de estar me tornando cada vez menos
compreensvel. Fique com essa lenga-lenga por aquilo que ela : uma declarao de afeto.
Mirella.

Hoje, entre ardor e cansao, o que trago do passado como uma gata
que arrasta atrs de si a prpria placenta?
Falam de um pai que comia um po. O filho lhe pediu o po. O pai
deu uma pedra para ele, e continuou a comer. Depois comeou a comer
um peixe. O filho lhe pediu o peixe. O pai sacou uma serpente e ofereceu-a ao filho. Desta vez o filho sabia o que fazer: com a pedra matou
a serpente. Essa foi a primeira coisa que o pai ensinou ao filho faminto: a matar a insdia da serpente. O filho, que tinha aprendido a matar
a serpente, no tinha por isso menos fome. Viu o pai pegar um ovo.
Faminto, no pediu mais: com a pedra foi pra cima do pai, que lhe deu
o ovo, de onde saiu a cauda venenosa do escorpio. Assim, o filho que
tinha aprendido a matar tambm aprendeu a morrer e a salvar o pai.
Para no morrer como filho, tive que crescer, tive que me tornar um
pai capaz de correr atrs do necessrio e incapaz de me esquecer da
fome de quando eu era filho.
H mais de cinquenta anos, quando eu sonhava em me tornar diretor,
teatro, para mim, era sinnimo de revolta. Eu a encontrei no teatro de
Brecht, em sua exortao ao empenho e luta contra a prepotncia e a
indiferena. Foi preciso tempo - meu encontro com Grotowski e o vnculo com os meus atores - para deixar de enganar a mim mesmo. Compreendi que a revolta deveria ser revolta contra mim mesmo, contra minha preguia e meus compromissos, contra os preconceitos da cultura da
qual eu estava impregnado, contra o que tinham me ensinado e que eu
queria arrancar do meu crebro como uma mulher que quer abortar.
Hoje meus ossos doem e minha vista est mais fraca. muito mais
cansativo trabalhar doze horas por dia. Mas mesmo assim, o incndio
pouco sensato e selvagem que eu chamo de revolta ainda deixa vivo
o meu desejo de teatro. o mesmo que alimenta o ceticismo do pai e
a fome do filho que coabitam dentro de mim. O teatro pelo qual sou
apaixonado possui uma face negra e fugidia. um caminho que se ramifica e se reencontra, sem meta; um mar que eu exploro e que um
deserto. Amo o teatro porque ele me faz sentir um emigrante que volta
prpria terra para nela viver como estrangeiro e sem herdeiros.

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Fui apaixonado pela face negra e fugidia do teatro quando era jovem, mas ainda sou, e de forma bem mais consciente agora, como velho. o mesmo impulso apaixonado que dura h dezenas de anos, ainda que o expresse de vrias maneiras. Vou tentar explicar falando do
meu encontro com dois irmos que rodavam pelo mundo, um a sombra do outro. Eram os filhos do Silncio, dois anjos com aspecto de delinquentes. Chamavam-se Desordem e Erro.
Amo essa palavra, Desordem. E nos ltimos anos eu a uso cada vez
mais. Eu queria chamar este livro de O Ritual da Desordem, bem consciente dos mal-entendidos que esse termo cria. Para mim ele possui
dois significados opostos: a desordem a ausncia de lgica e de rigor
que caracteriza as obras insignificantes e caticas; a Desordem (com
maiscula) aquela lgica e aquele rigor que provocam a experincia
do desconcerto em mim e no espectador. A Desordem a erupo de
uma energia que nos coloca diante do desconhecido.
Hoje, sei que com todos os meus espetculos eu me propunha a
suscitar a Desordem na mente e nos sentidos do espectador. Eu queria
provocar a dvida, produzir um choque em seu costume de pre-ver e
em seus critrios de julgamento. O espectador do qual estou falando
no um estranho, uma pessoa que tenha que ser convencida ou conquistada. Estou falando principalmente de mim. Quem faz um espetculo tambm seu espectador. A Desordem (com maiscula) pode
ser uma arma ou um remdio contra a desordem que nos assedia, dentro e fora de ns.
No existe um mtodo para provocar a Desordem no espectador.
Tentei fazer isso com uma forma particular de autodisciplina. Ela pressupunha uma separao, uma revolta annima e tcita, dos modos justos e coerentes de considerar os valores, os objetivos e as motivaes da
nossa profisso. No era uma tcnica, era sobretudo um impulso que
ningum podia me impor ou ensinar.
Onde pode estar a origem deste impulso? Em 1954, nos arredores
de Acra, capital de Gana, que naquela poca era uma colnia britnica,
Jean Rouch tinha rodado Les Maitres fous, um filme etnogrfico que
foi uma espcie de pressgio para o teatro europeu da segunda metade
do sculo xx. Era o testemunho de uma outra racionalidade, subterrnea e subversiva. Impressionou Jean Genet, que em seguida teria escrito Les Ngres; chocou Peter Brook, como podemos ver em seu Marat-Sade, baseado no texto de Peter Weiss; e acompanhou Grotowski em
suas reflexes sobre o ator. No ambiente teatral circulavam anedotas
e lendas sobre as influncias de Les Maitres fous. Naqueles anos eram
cada vez mais frequentes os paralelismos e as distines entre teatro e

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ritual. Alguns artistas estavam preparando um subtexto, hoje evidente: o teatro pode ser uma clareira no corao do mundo selvagem, um
lugar privilegiado onde evocar a Desordem.
O ritual filmado por Jean Rouch expe o luto de indivduos humilhados pela civilizao ocidental do progresso. As imagens cruas e
isentas de qualquer tipo de prazer esttico misturam paroxismo, jogo
teatral e crueldade, de onde exala a beleza e o sofrimento sobre o qual
navega um sentido de liberdade. Rouch nos obriga a observar a Desordem ligada a uma revolta existencial, resistncia contra a ordem do
mais forte, na tentativa de romper com suas amarras.
Cada um de ns possui suas amarras sociais, culturais, psicolgicas,
sexuais, religiosas. Eu me pergunto: na luta contra as minhas amarras,
quanto pesou a influncia dos meus antepassados? Estou falando de
alguns reformadores do teatro que reconheo como maitres fous, mestres loucos, possudos por um fervor quase descarado que expressaram
com palavras de fogo e rigorosas prticas teatrais.
So maitresfous, para mim, os protagonistas da revolta teatral do
sculo XX, comeando por Stanislvski. Penso no extremismo que
caracterizou os percursos do pensamento deles. Num clima de renovao da esttica teatral, puseram perguntas to absurdas que elas
acabaram sendo acolhidas com indiferena e derriso. Visto que o
eixo incendirio dessas perguntas estava envolvido por teorias bem
formuladas, alguns as consideraram simples atentados contra a arte
do teatro. Ou ento utopias, um modo inofensivo de dizer que no
era necessrio lev-las a srio. Eis aqui alguns desses eixos incendirios: procurar a vida num mundo de papel mach; fazer jorrar a verdade num mundo de disfarces; conquistar a sinceridade num mundo de fices; fazer da educao de um ator - que imita e representa
pessoas diferentes de si mesmo - o caminho em busca da integridade
de um ser humano novo.
Vamos imaginar um artista de hoje que pea um patrocnio ao Ministrio da Cultura para buscar, atravs do teatro, a Verdade. Vamos
imaginar o diretor de uma escola de teatro que escreve: ensinamos a
arte do ator com o objetivo de criar um novo ser humano. Vamos imaginar um diretor de teatro que espere que seus atores tenham o conhecimento da dana porque ela respeita a harmonia das Esferas Celestiais.
Seria lcito consider-los uns inadaptados.
Hoje no custa nada ver, naquele aparente desvario, uma reao sensata aos rangidos de uma poca que estava colocando em crise a prpria sobrevivncia do teatro. E hoje tambm fcil reconhecer a perspi ccia, a coerncia e a percia na subverso que os mestre s da Desordem

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levaram para o teatro de seu tempo. No reconheceram sua organizao secular, inverteram hierarquias, sabotaram as convenes de comunicao entre palco e plateia que tinham dado certo, cortaram o
cordo umbilical com a literatura e com o realismo de superfcie. Despiram brutalmente o teatro at reduzi-lo sua essncia. Deram vida a
espetculos que foram insuperveis por sua originalidade, extremismo
e refinamento artstico com o objetivo de negar que o teatro s uma
arte, e afirmar a vocao para romper as amarras polticas, mentais e
religiosas. Queimaram vrios quartos da casa em que se formaram . Em
alguns casos que imaram o teto e os alicerces.
Ns nos acostumamos a ler a histria do teatro moderno pelo lado
do avesso. No partimos dos eixos incendirios das perguntas e das
obsesses dos mestres da Desordem, mas do bom senso ou da poesia
de suas palavras impressas. Suas pginas possuem um ar respeitvel e
seguro. Mas para cada um deles foram noites e anos de solido e d vidas quando suspeitaram que os gigantes contra os quais combatiam
fossem invencveis moinhos de vento.
Hoje ns os vemos como efgies em fotos sugestivas: rostos inteli gentes, bem nutridos e ironicamente plcidos , como o de Stanislvski;
rostos de reis mendigos, como o de Artaud; altivos e conscientes da
prpria superioridade intelectual, ,como o de Craig; combativos e indignados, como o de Meierhold. E impossvel perceber que em cada
um daqueles espritos brilhantes se aninhava a incapacidade de esquecer ou de aceitar as prprias amarras invisveis. No conseguimos
entender que a eficcia de todos eles deriva do esforo de sair de uma
condio de impotente silncio.
Penso naquele silncio que no uma escolha, mas uma condio
sofrida como se fosse uma amputao. Um silncio que gera monstros:
auto difamao, violncia sobre si e sobre os outros, preguia aguda e
indignao ineficaz. s vezes, porm, esse silncio nutre a Desordem.
A experincia da Desordem no diz respeito s categorias da esttica. quando uma realidade prevalece sobre outra. Como acontece no
universo da geometria plana quando, de repente, cai um slido. Como
acontece, sem que a gente espere, quando a morte fulmina uma pessoa
querida. Como quando, em menos de um segundo, os sentidos incendeiam e sabemos que estamos apaixonados. Como quando na Noruega, eu tinha acabado de emigrar, algum me chamou de "italiano sujo"
e bateu a porta na minha cara.
Quando a Desordem nos atropela, tanto na vida como na arte, de
repente acordamos num mundo que no reconhecemos mais, e que
no conhecemos ainda.

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Os percursos artsticos so sempre caminhos individuais que tentam

fugir dos mecanismos pr-fabricados e dos trilhos das receitas. So caminhos que respiram e que vivem a partir de uma necessidade muito
pessoal que tambm superstio e autodisciplina.
Para mim, a auto disciplina nunca correspondeu adeso voluntria s regras inventadas pelos outros. Sempre foi o primeiro passo para
romper com as amarras, uma das premissas para a Desordem na minha
mente e no meu sistema nervoso de espectador. A Desordem surgia de
um grumo de silncio e tinha uma natureza to particular que eu continuava sem conhec-la mesmo quando sentia sua agitao. Por isso
no existe um mtodo que permita encontrar a Desordem.
No entanto, havia um mtodo quando eu me deparava com o irmo
da Desordem, o Erro. Eu vivia esse momento como um choque entre
meu desejo de segurana e a nostalgia de uma energia desconhecida
que desmantelasse meus baluartes psquicos e intelectuais.
Normalmente, quando no meu trabalho eu tentei me apoiar em regras
seguras, fui ridicularizado por causa da minha ingenuidade. Se eu me
conformava com a ideia de um ofcio completamente isento de regras,
pagava essa minha ingenuidade com falncias igualmente radicais. O que
existe, ento, no meio, entre a regra e a ausncia de regras? Entre a lei e a
anarquia? Falando de maneira abstrata, parece que no existe nada. Mas
a prtica me ensinou que ali existe alguma coisa sim, algo que possui, ao
mesmo tempo, as caractersticas da regra e as da sua negao.
Esse algo, normalmente, chama-se erro e era ele que me tirava da
confuso em que eu caa regularmente durante os longos perodos de
ensaio. Eu estava acostumado a reconhecer dois tipos de erro: slidos
e lquidos. O erro slido deixava-se medir, modelar ou modificar at
perder sua caracterstica de inexatido, equvoco, insuficincia ou absurdidade. Deixava-se, ento, voltar regra ou se transformar em ordem. O erro lquido no se deixava apanhar ou avaliar. Comportava-se como uma mancha de umidade atrs de uma parede. Indicava algo
que vinha de longe. Eu podia constatar que uma determinada cena estava "errada" ou que meus esforos para dar luz um certo espetculo
no eram corretos. Mas a eu me obrigava a ser paciente e a no usar
imediatamente a minha inteligncia. Intua que aquela cena ou que a
impostao de um espetculo no deveriam ser corrigidas, mas perseguidas. E era o fato de estarem assim, to evidentemente erradas, que
me fazia suspeitar que no eram simplesmente estpidas, mas que seguiam um caminho paralelo prprio.
Foi assim que durante alguns meses fiquei convencido de estar preparando um espetculo sobre a vida de Bertolt Brecht, enquanto meus

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atores constatavam que iam se amontoando iluses e equvocos. Com

obstinao, eu me esforcei para correr atrs desse insucesso at que ele
se transformasse num espetculo diferente: O Milho, as histrias de
um Marco Polo contemporneo.
Aconteceu a mesma coisa com os materiais que Iben Nagel Rasmussen me apresentou para seu novo espetculo. Ser dipo em Colono,
sentenciei, e me preparei para explorar cegueira e viso, velhice e vida
errante, perda da prpria cidade e descoberta de um centro interior.
Iben hesitava e me revelava suas dvidas. Insisti no mito grego durante muito tempo, at descobrir para onde o erro estava me levando. E
assim o espetculo se tornou Itsi Bitsi, a autobiografia de dois jovens
com sede de liberdade.
Enquanto eu preparava um espetculo, podiam surgir cenas sugestivas que, no entanto, no funcionavam na estrutura dramatrgica que
ia se sedimentando. Meu sistema nervoso de diretor no estava convencido. Eu tinha que mud-las radicalmente ou cort-las. Durante os
ensaios de Mythos, [ulia Varley criou vrios materiais para visualizar o
labirinto de Ddalo. Ensaiou muitas semanas e encontrou uma variedade de solues a partir de um emaranhado de fios. Centenas de metros de fios dourados de diferentes espessuras, enrolados em meadas
e novelos, adornavam seu figurino, e Iulia, desenrolando-os, enredava o espao cnico numa teia de aranha. Suas solues determinavam
traados, posies, ritmos e aes, e pressupunham a colaborao dos
outros atores, individualmente ou em grupo. Apesar da engenhosidade
dos resultados, no demorou muito para que eu entendesse que devia
eliminar tudo. Mas mesmo assim, preservei esse erro evidente at poucos dias antes da estreia. Deixei que Iulia desenvolvesse sua estrutura
como uma metstase, como um corpo estranho que se difundia no organismo do espetculo que nascia, com consequncias para o espao e
o tempo, o ritmo e as aes dos outros atores. O erro foi raspado dali.
Todos os fios desapareceram, mas tinham contribudo para modelar
cenas inteiras com dinamismos e interaes. Foi importante, sobretudo, para organizar o ritmo dos setecentos quilos de cascalho que um
dos atores transformava em um caminho, um espelho d'gua, um jardim zen e um cemitrio.
Os clssicos dizem: a vida um sonho. No verdade, a vida uma
fbula. Descobri isso preparando O Sonho de Andersen. A fbula um
mundo de pura anarquia onde quem tenta vencer com obstinao, e
se esfora para seguir um caminho coerente, perde. E, ao contrrio,
quem se comporta de maneira desvairada no final encontra a princesa.

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 um mundo concentrado essencialmente na necessidade de romper

com as amarras que ligam os contos realidade assim como ela . Por
isso povoada de monstros, de sombras dotadas de vida aut noma, de
mulheres e homens que so metade animal, de mortos que falam e de
objetos que vivem e pensam. No o mundo do mito ou da fantasia.
aquele da confuso. um mundo que as crianas amam, mas que
no ama as crianas. Nele, elas so abandonadas e vencidas. E experimentam a nua realidade: nsia e medo se misturam com relmpagos
de uma insensata justia.
Por que falo da anarquia pura das fbulas a propsito de meu trabalho teatral?
Durante os ensaios, quando prevalecia a confuso, tudo se tornava
vago. A neblina impedia que se encontrasse qualquer direo. Para me
orientar, eu tinha que saber condensar a confuso em erros slidos a
serem corrigidos e eliminados, restituindo ordem s circunstncias.
Paralelamente, eu tinha que saber identificar os erros lquidos sobre
os quais deslizar at onde no imaginava. Onde eu no queria ou no
acreditava que pudesse ir.
Se as fbulas transmitem algum ensinamento, ele diz que o erro
uma bno. A estupidez ou a falta de memria de um protagonista, a
troca de uma pessoa, um sono prolongado, um corvo morto que voc
coloca no bolso, muitas vezes so a premissa e as condies para um
final feliz imprevisto.
No cara a cara entre o Odin velho e o Odin jovem, entrevejo um
vnculo indissolvel: a vontade de romper com as amarras, a sede de
Desordem, o pavor diante da esfinge - o novo espetculo a ser preparado -, a atrao pelos obstculos e pelo erro. Depois de mais de quarenta anos , posso afirmar que me debati com erros que potenciaram a
confuso, e com erros que libertavam, quando eu tinha a sagacidade
para pressentir e correr atrs da sua riqueza potencial. Eram sinais que
se destacavam do silncio. Vinham daquela parte de mim que eu no
dominava. Continham uma mensagem que um antepassado meu, um
mestre da Desordem, tinha me confiado para me ajudar a romper com
as minhas prprias amarras.

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A Dramaturgia Orgnica como Nvel de Organizao

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Dramaturgia do Ator

A falta de vergonha estava no ar.

At j vira um cachorro com uma cadela.

Clarice Lispector, A Via Crucis do Corpo

No decorrer dos anos, eu tinha me acostumado a definir o trabalho

do atar como "dramaturgia do atar". Com esse termo eu me referia tanto sua contribuio criativa no crescimento de um espetculo quanto
sua capacidade de enraizar o que contava numa estrutura de aes orgnicas. Eu gostaria de esclarecer logo o que entendo por "orgnico".
O movimento de qualquer pessoa pe em jogo a experincia do mesmo movimento por parte de seu observador. A informao visual gera,
no espectador, uma participao cinestsica. A cinestesia a sensao
corporal interna dos prprios movimentos e tenses e tambm dos movimentos e tenses dos outros. Isso quer dizer que as tenses e as modificaes do corpo do atar provocam um efeito imediato no corpo do espectador at uma distncia de dez metros. Se a distncia maior, o efeito
diminui at desaparecer. Essa era uma das razes pelas quais os espectadores do Odin eram colocados s h poucos metros dos atares.
O visvel e o cinestsico so indissociveis: aquilo que o espectador
v produz nele uma reao fsica, a qual, sem que ele saiba, influencia
sua interpretao sobre o que v. Essa relao entre dinamismo do ator/
danarino e dinamismo do espectador tambm chamada de "empatia cnestsica"
Entendo por "orgnico" as aes que provocam uma participao
cinestsica no espectador e que, para ele, tornam-se convincentes independentemente da conveno ou do gnero teatral do qual o atar
faz parte. Em meu livro A Canoa de Papel I , descrevi os princpios necessrios para desenvolver a presena cnica do atar numa perspectiva histrica e multicultural, ainda que no utilizasse o termo "dramaturgia do atar".
J A Canoa de Papel: Tratado de Antropologia Teatral, Braslia: Dulcina/Teatro Caleidoscpio, 2009
(N.daT).

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Em um espet culo, sobretudo a dramaturgia do ator que atua no

sistema nervoso do espectador.
"Um escritor, certamente, pode construir castelos no ar, mas eles devem se apoiar em bases de granito". Essa afirmao de Ibsen sobre a
composio literria indica urna dialtica de autonomia e independncia, de anarquia e disciplina, que tambm caracteriza a dramaturgia do
ator e do diretor. Um espetculo deve possuir uma coerncia que se
baseia no bios cnico, independentemente da histria que conta. Essa
coerncia convence no nvel sensorial. As bases de granito do espetculo so a sua dramaturgia orgnica, ou seja, sua capacidade de engajar e persuadir os sentidos do espectador.
Quando eu falava de dramaturgia do ator, queria ressaltar a existncia de uma sua lgica que no correspondia s minhas intenes de
diretor, e nem quelas do autor. O ator extraia essa lgica da prpria
biografia, das prprias necessidades, da experincia e da fase existencial e profissional em que se encontrava, do texto, da personagem ou
das tarefas que tinha recebido, das relaes com o diretor e com os outros companheiros.
A dramaturgia do ato r me ajudava a pensar em como ele podia contribuir no s interpretando um texto e uma personagem, mas fazendo
uma composio que possusse um valor em si mesma. Assim, eu podia desenvolver autonomamente, e depois fundir, os trs nveis de organizao de que falei: orgnico, narrativo e evocativo. Sem esse processo
independente, um ator no era um ator. Podia at funcionar dentro de
um espetculo, mas era, exatamente, um material puramente funcional nas minhas mos de diretor. A dramaturgia do ator era a medida
de sua autonomia corno indivduo e como artista.
O conceito de dramaturgia do ator fazia com que meu trabalho de diretor no fosse somente o fruto da minha imaginao e do meu saber tcnico, mas era influenciado e plasmado pela criatividade de meus atores.
Muitos afirmam que o trabalho do ator consiste em cavar dentro de
si para justificar a psicologia da personagem que ele interpreta. Essa
viso geralmente aplicada num teatro cujo objetivo a mise-en-scne
da literatura dramtica.
Eu via o trabalho do ator sob uma perspectiva completamente diferente se considerava o espetculo corno um organismo vivo que sussurra e onde conviviam vrias dramaturgias. O ator no tinha mais que
justificar a psicologia de urna personagem, mas desenvolver a sua dramaturgia por meio de aes fsicas e vocais. Essa dramaturgia dava vida
a urna presena cnica que estimulava a minha drarnaturgia de diretor
e, logo depois, aquela do espectador.

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Hoje eu sei que a dramaturgia orgnica a fora que junta os vrios componentes de um espetculo, transformando-o em experincia sensorial. A dramaturgia orgnica constituda pela orquestrao
de todas as aes dos atores consideradas sinais dinmicos e cinestsicos. Seu objetivo a criao de um teatro que dana. Essa orquestrao cria um fluxo de estmulos fsicos necessrios e imprevisveis, que
atraem ou repelem os sentidos do espectador. So formas artsticas e
sinais biolgicos que se dirigem parte rptil e parte lmbica do nosso crebro. Sensualidade e estmulos sensoriais perseguem a natureza
animal do espectador.
A dramaturgia orgnica o nvel de organizao primrio de um
espetculo. a terra sobre a qual plantei as razes de todos os meus espetculos. As razes vivas de um espetculo no so um texto literrio,
urna histria a ser contada ou minhas intenes de diretor, mas uma
qualidade particular das aes fsicas e vocais do ator: presena, bios
cnico, organicidade, persuaso sedutora, corpo-em-vida.
Decisiva, para mim, foi a capacidade dos meus atores, desenvolvida
com anos de treinamento e de espet culos , de composio de aes,
posturas e ritmos que eles soubessem repetir. A abundncia e as variaes desses materiais orgnicos permitiam selecionar e amalgamar
elementos diferentes numa montagem que subvertia as expectativas e
os esquemas mentais dos espectadores, seduzindo seus sentidos e, ao
mesmo tempo, despertando pensamentos, conjecturas, dvidas. Se eu
alcanasse esse objetivo, o espetculo provavelmente continuaria a viver no espectador corno reflexo e memria.
Muitas vezes afirmei que o espetculo a experincia de uma experincia. O espectador deveria intuir ou captar o sentido da histria ou
de uma sucesso de aes num espetculo. Mas, sobretudo, ele deveria
viver emotivamente o espetculo (ou algumas de suas partes) e record-lo com as mesmas implicaes pessoais e o mesmo grau de ambiguidade com que se vivem, sem um sentido prvio, os acontecimentos da vida cotidiana, tanto os comuns quanto os dramticos. Quando
algo de inslito nos atinge de repente numa situao que familiar e
previsvel, nossa percepo e nossa conscincia ficam aguadas. Nossa
reatividade diante de uma cena como essa a consequncia de quanto
isso j era previsto e de quanto, ao contrrio, no era.
Para alcanar esse objetivo com o ator, eu me valia de uma operao fundamental: a equivalncia. Equivalentes so aqueles instrumentos ou aquelas intervenes que, mesmo sendo diferentes entre si, por
forma ou natureza, possuem o mesmo valor, produzem efeitos iguais
ou cumprem funes idnticas. A rea de um apartamento pode ser

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equivalente rea de um horto ou de um terrao; aos olhos dos deuses,

socorrer um mendigo pode ser equivalente a rezar. Cometer um delito
ou uma auto mutilao pode ser entendido como provas equivalentes
de dedicao e coragem; no antigo sistema de exames da China, o conhecimento completo de um determinado cnone potico constitua a
prova de uma equivalente competncia na administrao pblica.
Esse princpio de equivalncia era aplicado muitas vezes por Etienne Decroux. Segundo ele, a ao de empurrar uma porta fechada resultava clara e at mesmo realstica aos olhos do espectador se o mimo
realizava com as pernas o "trabalho" que, na vida cotidiana, era feito
com os braos.
De forma anloga, em um espetculo, eu deixava que uma ao vocal
funcion asse como ao fsica e uma olhada se tornasse o equivalente de
uma deixa em um dilogo. No Sonho de Andersen, na luta entre o soldado e sua sombra, o grito repentino de uma atriz correspondia ao soco
que atingia e jogava uma das personagens no cho. Em Cinzas de Brecht,
Kattrin, a filha muda de Me Coragem, batia duas grandes tesouras de
ferro, uma contra a outra, com gritos que irrompiam inarticulados com
a inteno de acordar a cidade de Halle para o ataque noturno dos soldados inimigos. Uma jovem nazista a desarmava com um olhar.

AesReais, Improvisao e Partitura

Quando no treinamento ou durante os ensaios eu subdividia uma
situao qualquer (escrever uma carta e coloc-la no envelope, dar um
pulo, cortar uma ma, pegar uma moeda do cho) em segmentos sempre menores, chegava a um ponto indivisvel, um tomo minimamente perceptvel: uma minscula forma dinmica que , ainda assim, tinha
consequncias na tonicidade de todo o corpo. Essa minscula forma
dinmica era aquilo que eu e meus atores chamvamos de uma ao
real. Podia ser realmente microscpica, apenas um impulso, mas ela
se irradiava por todo o organismo e era imediatamente percebida pelo
sistema nervoso do espectador.
No Odin Teatret, a dramaturgia do ator no era um modo de representar, mas uma tcnica para realizar aes reais na fico da cena.
Em nosso trabalho, foi realmente frtil que as aes do ator respondessem a uma lgica dinmica, independentemente de seu significado
narrativo. Essa lgica muitas vezes se referia capacidade de utilizar
o equivalente da energia (qualidade de tenses, desenho dinmico, esforo, acelerao, manipulao etc.) necessria para a ao de sua par-

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titura, inclusive quando essa ao era modificada. Por exemplo, o ator

tinha dado um tapa, mas o diretor o tinha transformado numa carcia.
Ento, o ator modelava seu desenho dinmico como se acariciasse, mas
suas tenses correspondiam quelas que tinham origem em dar um
tapa. Desse modo, a informao dinmica real ficava preservada, mas
aparecia sob uma forma diferente. O sentido cinestsico (ou a empatia
cinestsica) do espectador reconhecia os dinamismos da ao (atingir
com fora para dar um tapa), mas esta informao sensorial no correspondia ao que ele estava vendo - uma carcia.
E inegvel: na realidade cotidiana, assim como naquela extracotidiana da cena , uma ao real, mesmo reduzida ao seu impulso, possui
uma fora de persuaso sensorial que produz um efeito de organicidade - quer dizer, de vida e imediatismo - no sistema nervoso do espectador. Basta pensar nos dribles de uma luta de boxe ou de uma partida
de futebol, que so impulsos precisos de aes reais e que provocam
uma reao imediata no adversrio.
Ainda que o esporte seja a prtica que melhor nos permite compreender o que uma ao real, eu a definia para mim mesmo de modo menos agonstico: o hlito sutil do vento sobre uma espiga. A espiga a
ateno do espectador: no se mexe como quando est sob as rajadas de
um temporal. Mas aquele hlito suficiente para deslocar minimamente
a sua perpendicularidade.
Quando eu indicava a ao para um ator, sugeria que ele a reconhecesse por excluso, distinguindo-a de um movimento ou de um gesto que
podiam ser realizados s pelas articulaes. Eu dizia: "Seu menor impulso perceptvel uma ao e, como diretor e espectador, eu a identifico no momento em que voc realiza um movimento microscpico (por
exemplo, quando suavemente ns estendemos a mo) e toda a tonicidade
muscular do seu corpo muda. Uma ao real produz uma mudana das
tenses em todo o corpo e, como consequncia, uma mudana na percepo de quem observa: ento, a sua ao experimentada, cinestesicamente, de forma anloga . A ao tem origem na espinha dorsal. No o
pulso que move a mo, no o ombro ou o cotovelo que movem o brao,
mas no torso que se afundam as razes do impulso dinmico':
Era evidente que a ao orgnica no bastava. Se no final das contas
ela no era motivada por uma dimenso interior, a ao permanecia
muda, no comunicava e o ator aparecia predeterminado pela forma
de sua partitura.
O carter, a ndole, a profisso e a psicologia da personagem podiam ser informaes e pontos de partida importantes para realizar
aes reais. Mas no Odin Teatret, os atores alcanavam esse objetivo

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usando, sobretudo, diferentes tcnicas de improvisao para criar uma

partitura de aes reais.
Em geral, o termo improvisao cobre trs procedimentos bem diferentes.
.
A improvisao pode ser entendida como a criao de materiais, um
processo que d vida a uma sucesso de aes fsicas ou vocais partindo de um texto, de um tema, de uma personagem, de imagens, associaes mentais ou sensoriais, de um quadro ou de uma melodia, de
lembranas, episdios biogrficos ou fantasias.
No segundo procedimento, improvisao sinnimo de variao.
O ator desenvolve um tema ou uma situao alternando e entrelaando materiais j conhecidos e incorporados. Elementos que j tinham
sido assimilados reaparecem dando a impresso de ser "espontneos"
e assumem significados diferentes segundo as variaes, as combinaes, as sucesses, o ritmo e os contextos. Era o tipo de improvisao
dos europeus, desde os tempos da Commedia dell'A rte at Stanislvski
e os reformadores do sculo XX.
O terceiro procedimento muito mais sutil. Aqui, improvisao
quer dizer individuao. Noite aps noite, o ator d vida s aes da
personagem repetindo uma partitura de aes que normalmente foi
fixada nos mnimos detalhes. Poderia parecer que tudo j tivesse sido
decidido e que as possibilidades de variaes ou de novas escolhas tivessem sido excludas. E mesmo assim, esse tipo de improvisao a
mais comum na prtica cotidiana dos atores: a capacidade de interpretar a sua partitura a cada noite com matizes diferentes - como um
pianista "interpreta" um trecho de Mozart.
No Odin Teatret, o termo partitura dizia respeito:
- ao desenho geral da forma de uma sequncia de aes e ao desenvolvimento de cada uma das aes (incio, pice, concluso);
- preciso dos detalhes de cada ao e de seus desdobramentos
(sats, mudanas de direo, variaes de velocidade);
- ao dinamismo e ao ritmo: a velocidade e a intensidade que regulavam o tempo (no sentido musical) de uma srie de aes. Era a mtrica das aes com suas micropausas e decises, o alternar-se de aes
velozes e lentas, acentuadas e no acentuadas, caracterizadas por uma
energia vigorosa e macia;
- orquestrao das relaes entre as vrias partes do corpo (mos,
braos, pernas, ps, olhos, voz, rosto).
A construo e as fases seguintes da elaborao de uma partitura aconteciam dentro de um processo minucioso para o ator, no qual
eu reconhecia pacincia e recusa facilidade. Eles apresentavam uma

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postura e uma conscincia incorporadas no treinamento: a eficcia da

presena cnica dependia da justificao interior, da preciso e da capacidade de preservar os mnimos detalhes.
Uma partitura s comeava a viver depois de ter sido fixada e repetida muitas vezes.
A partitura era a manifestao objetiva do mundo subjetivo do ator.
Permitia o encontro com o diretor, que a elaborava segundo critrios
artesanais que eram compartilhados. A partitura era a busca da ordem
para dar espao Desordem.
O termo elaborar era muito usado em nossa gria de trabalho e em
nossa prtica. Essa palavra tinha inmeros significados que continham
procedimentos tcnicos diferentes e at mesmo opostos. Por exemplo,
desenvolver e ampliar o material do ator obtido com uma improvisao
ou atravs de uma sequncia de aes que ele tinha estruturado intencionalmente. Mas elaborar tambm queria dizer destilar esse material
por meio de modificaes e cortes radicais; achar variaes, refinar os
detalhes para ressalt-los, alterar a forma das aes, preservando, porm, suas tenses originais (sua informao dinmica). A elaborao
compreendia as mudanas de ritmo e de direo no espao, a fixao
das micropausas entre uma ao e outra, e um novo arranjo das vrias
partes do corpo (braos, pernas, expresses faciais), que era diferente
do material originrio.
Quando escrevo que elaborava os materiais do ator, eu quero dizer
que aplicava um ou mais desses procedimentos tcnicos.
Durante suas improvisaes, o ator ia pescar materiais de onde destilar (elaborar) em seguida uma partitura. Teria sido estpido pescar
com redes furadas e deixar que os peixes fugissem quando chegassem
superfcie. Para mim, uma improvisao s tinha valor se eu pudesse reutiliz-la em sua totalidade como um fragmento de tecido vivo a
ser inserido no complexo organismo do espetculo.
Aprender a repetir uma improvisao sempre foi um dos meus primeiros pedidos aos atores. Eles tinham que ser capazes de replicar suas
improvisaes exatamente na mesma sequncia, simultaneidade e variedade de posturas e dinamismos, comportamentos introvertidos e extrovertidos' pausas, demoras, aceleraes e pluralidade de ritmos. Era
fcil improvisar, muito mais complicado era memorizar a improvisao. O ator a reconstrua passo a passo com a ajuda dos companheiros
que tinham anotado desenhos de aes e de gestos, direes, mudanas de velocidade, paradas imprevistas, hesitaes. As vezes filmavam a
improvisao com um vdeo. Tudo estava ali na tela, nos mnimos particulares, para a surpresa do ator que no conseguia acreditar ter feito

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um determinado gesto ou no reconhecia uma careta. Era como se

tudo isso pertencesse a outra pessoa. Era necessrio tempo para "vestir" este comportamento que tinha se tornado estranho e reapropriar-se dele por meio de uma frequente repetio.
Perseverana, concentrao e conhecimento de procedimentos mnemnicos eram fatores necessrios para fixar uma improvisao. Eu exigia que o atar tornasse perceptveis situaes concretas ou imaginadas,
eventos reais ou psquicos, as paisagens e as pocas que tinha atravessado na realidade da improvisao. Mas a fauna e a flora de seu microcosmo interior, desabrochadas no decorrer desse processo, eram uma
realidade frivel e fugidia, como neve pronta a se dissolver.
Aos meus olhos, era sinal de experincia e percia saber preservar a
neve da improvisao, sem deixar que ela se fundisse ou se tornasse lama.
O que caracterizava os atore s do Odin Teatret era a capacidade de fixar
uma improvisao. Um aspecto de seu ofcio consistia em permitir a intuio de processos interiores por meio de precisas aes vocais e fsicas.
Na dramaturgia orgnica, a preciso era, para mim, a informao
sensorial essencial que induzia o espectador a reagir. A preciso tornava evidente a necessidade de uma determinada ao e, ao mesmo tempo, a sua coerncia interior.
Utilizvamos ou inventvamos tcnicas mnemnicas e procedimentos pragmticos que consentiam reconstruir e recriar, sob comando,
toda a variedade de impulsos, matizes, dinamismos e formas de uma
improvisao.
Um fio conduzia o atar a reencontrar os caminhos que, durante a
improvisao, podiam at se bifurcar ou se misturar em seu corpo-mente. Era um fio feito de estmulos, de energia mental e memria somtica, de subjetividade absoluta e liberdade imaginativa, impregnado
de atemporalidade e de episdios biogrficos.
Esse fio era a subpartitura: o modo em que o ator via, ouvia, sentia o
cheiro e reagia dentro de si, ou seja, como ele contava a histria da im provisao para si mesmo atravs de aes. Essa histria interior comportava ritmos, sons, melodias, silncios e suspenses, perfumes e cores, figuras isoladas e montes de imagens contrastantes: uma enchente
de aes interiores que se manifestavam em precisas formas dinmicas.

Subpartitura
A subpartitura um elemento tcnico que pertence particular lgica criativa de cada ator. Ela encontrada, com diferentes nomes, em

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todos os gneros cnicos. um daqueles "princpios que retornam" que

descrevi em A Canoa de Papel: Tratado de Antropologia Teatral, que
defini como uma cincia pragmtica e um estudo sobre o ator e para
o ator. Nesse livro, eu indicava a distino entre tcnicas cotidianas e
tcnicas extracotidianas do corpo, e designava a tcnica extracotidiana
do atar como sendo uma particular utilizao do corpo para conquistar
uma presena cnica. Existem alguns princpios que esto sempre na
base da presena cnica dos atares, seja qual for a tradio ou o estilo
ao qual pertencem. Os "princpios que retornam" so: a alterao do
equilbrio, a construo de oposies dentro do corpo, a equivalncia,
a incoerncia coerente, a omisso e, tambm, a subpartitura.
A subpartitura um apoio interno, um pilar escondido que o atar
esboa para si e que no tenta representar. No deve ser confundido
com o significado que a partitura vai assumir para quem a observa.
Sem a subpartitura, aquilo que o ator apresenta no mais a criao
de uma corrente subjetiva de reaes, uma linha orgnica guiada por
uma coerncia interna, mas gesticulao, movimentos e deslocamentos casuais.
H muitas maneiras de fazer uma subpartitura funcionar. Elas dependem da dramaturgia do ator especfica de cada tradio tcnica. O sub texto de Stanislvski uma forma particular de subpartitura, e diz respeito interpretao pessoal que o ator faz das intenes e dos pensamentos
que a personagem no expressa. Na viso de Brecht, a subpartitura o
dilogo contnuo com o qual o atar deveria se interrogar sobre a verdade
histrica da qual sua personagem , sem saber, a expresso subjetiva do
autor. Nos espetculos codificados (os diferentes teatros clssicos asiticos ou o bal clssico) a subpartitura est relacionada com os refinados
sistemas de regras especficos de cada tradio.
Meus estudos comparativos com atores de diferentes tradies mostraram claramente que no era importante que a subpartitura viesse de
um material reconhecido, de prestgio, inteligente, fantasioso ou ori ginal, como, por exemplo, uma msica sublime ou uma histria magnetizante. Podia at ser uma cantilena qualquer, um caso insignificante, inclusive um truque. A qualidade da subpartitura no importante
do ponto de vista dos outros. Mas importantssima do ponto de vista
do ator. Pode ser algo extremamente infantil que, visto de fora, seria
considerado uma coisa banal ou burra. Mas uma daquelas burrices
que acabaram se tornando um superego profissional ou que se enraizaram em nossas cabeas, e que carregamos conosco h muitos anos.
Deve ser s nossa, sem que levemos em considerao como elas pareceriam para os outros.

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Com o passar do tempo, os atores do Odin Teatret comearam a criar

suas subpartituras por conta prpria e com total liberdade. Nos primeiros anos, eu que dava a eles o tema da improvisao. Depois, eram eles
mesmos que escolhiam e que se deixavam inspirar, de forma autnoma,
por pontos de partida e procedimentos que variavam: situaes descritas
num texto ou inventadas pela prpria fantasia, associaes, lembranas,
imagens fotogrficas, o tema ou os dinamismos de um quadro, o texto
de uma cano, de uma poesia ou de um conto, as posturas de uma srie de esttuas, uma melodia, uma sucesso de aes que, depois de ser
feita em sua dimenso originria, vinha miniaturizada.
Sempre considerei a improvisao dos meus atores como a capacidade de conduzir um dilogo consigo mesmos, um sonhar acordado,
uma espcie de meditao, de caminho pessoal para uma viagem interior que deixava rastros de reaes perceptveis. Era esse rastro de reaes memorizadas que eu me preparava para elaborar, inclusive transformando-o radicalmente, at fazer com que se tornasse uma coerente
sequncia de peripcias dinmicas: bios (vida), presena cnica pronta
a representar e a assumir significados quando colocada em relao ao
texto, partitura de outro ator, a um objeto, uma melodia, uma luz.
Durante esse processo inicial de elaborao, eu comeava a estabelecer
as primeiras relaes, instaurando nexos lgicos ou analgicos, associativos ou rtmicos. Continuava por muito tempo a elaborar a partitura do ator com o objetivo de encontrar aes densas, impregnadas de
informaes contrastantes, um oximoro vivo. Compunha com cuidado esse mosaico de significados e formas dinmicas discordantes para
provocar desequilbrios na percepo do espectador com relao ao
contexto previsvel de uma determinada cena.
A elaborao da partitura consistia em fundir e dar acabamento s
formas com dinamismos e ritmos diferentes: um processo de disciplina
e preciso em que o ator tornava perceptvel aos espectadores o seu processo interior. Era uma atividade psicofsica por meio da qual o ator entrava em outro estado de conscincia, com a probabilidade de se tornar
quente, transparente, luminoso: um corpo dilatado. Dilatar no significava acentuar, exagerar em vitalidade e quantidade de aes. A "dilatao"
era uma consequncia. Era o resultado da busca do essencial, da eliminao de gestos e movimentos suprfluos, da capacidade tcnica de saber
preservar a energia da ao at mesmo quando o volume e o desenho de
sua forma exterior eram reduzidos. a segredo do corpo dilatado consistia na salvaguarda do ncleo dinmico da ao: o impulso.
A partitura era a concha que podia conter a Desordem: uma prola de luz.

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Existem e existiram atores e atrizes de uma eficcia extraordinria

que nunca fixaram o desenho de suas aes cnicas, que no pensavam em categorias de partitura e que evitavam qualquer preciso que
fosse controlada de fora. Por que, ento, eu teimava tanto com meus
atores falando da importncia da preciso para fixar e saber repetir o
desenho dinmico das aes? Falando do valor da independncia deles em relao s intenes do diretor e do autor? Da coerncia de suas
partituras e subpartituras?
Essa insistncia se baseava na constatao de que a partitura era
um fator que tornava o ator eficaz na sua relao com o espectador.
a longo processo de destilao de uma partitura, com a sua artificialidade e a escolha consciente de cada detalhe, eliminava qualquer
elemento suprfluo. Essa quintessncia formal se apresentava como
uma compacta estrutura de dinamismos somticos e vocais que eram
a manifestao dos processos da subpartitura do ator e das suas condies especficas durante o espetculo daquela noite. A partitura me
lembrava a lmpada de Aladim: uma lamparina metlica que, se fosse
tocada de leve pela deciso do ator, liberava um esprito que a transfigurava. Eu ficava sempre impressionado com a transfigurao dos
meus atores. Era como se eles apertassem o interruptor da luz eltrica
e se iluminassem. Sua imobilidade, seu agir, seus silncios e excessos
pareciam brotar de uma zona de singularidades. Eles surgiam num
outro estado de conscincia, carregados de determinao, sangue frio
e fascnio. No era transe. Era o estado do ator depois de ter derrubado o muro do som: ele tinha superado a prpria tcnica, tinha se
esquecido da partitura e da subpartitura e se transfigurava naquilo
que eu chamava de corpo-em-vida. Mas a partitura e a subpartitura
continuavam a agir mesmo contra a vontade deles. Como espectador eu tinha uma dupla viso: via uma personagem teatral fictcia e
a Desordem do microcosmo individual do ator; a artificialidade da
partitura e o processo de organicidade que a sacudia com violncia;
a coerncia de uma disciplina exterior e as foras obscuras que a tornavam misteriosa. Essa dupla viso ajudava a fazer do espetculo a
experincia de uma experincia.
No era a simples repetio das aes que levava o ator a esse estado
de conscincia, de alerta e radiao de energias particulares. Era a integrao da partitura com os mltiplos nveis da subpartitura e a interao entre as motivaes interiores, suas manifestaes perceptveis e
aquilo que acontecia ao redor. Tecnicamente, esse processo se dava respeitando os dinamismos e os ritmos das aes da partitura, mas num
permanente estado de micro improvisao.

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Eu tambm teimava que a partitura era necessria porque a coerncia autnoma da ao do atar, independentemente do significado que
assumia no espetculo, desenvolvia uma qualidade particular e preciosa em seus materiais: tornava-os anfbios, capazes de passar de um
contexto para outro sem perder o vigor, propensos a mudar, mas sem
perder as razes que os mantinham em vida e ainda provocando um
efeito de organicidade no espectador.
Vrias vezes eu vivi uma experincia particular, trabalhando com os
atares do Odin e com aqueles de tradies asiticas acostumados a representar as mesmas partituras durante muitos anos. Eu podia pegar
uma partitura inteira ou algumas de suas partes, vari-las, tir-las de seu
contexto, submet-las a inmeras metamorfoses sem que perdessem seu
poder associativo e seu efeito de organicidade: a sua identidade.
Eu tinha a sensao de que essa autonomia da partitura fosse a consequncia do tempo, como se os anos tivessem causado uma eroso nos
vnculos que ligavam a partitura ao contexto para o qual ela foi criada.
Salvaguardada pelo tempo e pela repetio, a partitura tinha se tornado
uma forma independente, animada por uma improvisao interna.
Eu sabia o que era a partitura: um esquema de aes, definido em seus
mnimos detalhes, que podia ser percorrido com diferentes ritmos, modelado e remodelado, cortado e montado de novo. Eu tambm sabia que
cada partitura tinha, para o atar, um forro escondido, uma subpartitura
que motivava as aes com uma determinada qualidade de energia.
Mas a identidade de uma partitura no dependia nem do esquema
externo das aes e nem da sua subpartitura. Essa identidade tinha sua
origem num dinamismo de tal forma incorporado que podia se transformar exteriormente, perdendo tudo, menos seu perfil essencial, sua
qualidade e sua fonte: a improvisao permanente.
Para os meus atares, o que mantinha uma partitura viva depois que
ela j tinha sido fixada era evidente: a busca do modelo original, o esforo de permanecer fiel primeira improvisao com todos os seus
detalhes. Mas depois de j ter apresentado um espetculo dezenas e
dezenas de vezes, eu reparava que surgia uma improvisao dentro de
cada partitura. Era esse mbito da improvisao que a mantinha em
vida e que a impedia de se tornar mecnica.
Repetio e durao transformam uma partitura numa planta que
gera sementes, que por sua vez podem fazer crescer outras formas, sempre da mesma espcie.
Stanislvski chamou de msica interna a qualidade orgnica da ao
do ator, assim como ele a percebe de dentro: um tempo-ritmo de seus
impulsos mentais e nervosos.

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Eu tinha traduzido a expresso msica interna da seguinte forma:

uma semente frgil e ativa que eu no podia mais chamar de subpartitura, que no era uma estrutura de aes, mas que continha o programa
de estruturas diferentes e com a mesma qualidade orgnica.
Esse programa continha trs perspectivas distintas: forma, ritmo e
fluxo. Esses termos no indicavam outros princpios tcnicos ou diferentes partes da composio, mas designavam trs faces de uma mesma realidade. Eu as distinguia provisoriamente quando trabalhava, sabendo bem que a distino era uma fico til para a pesquisa e para
o processo criativo.
O atar e o diretor podiam tratar uma partitura fsica:
- como uma forma, um desenho dinmico no espao e no tempo
que era o resultado de uma improvisao ou de uma composio;
- como ritmo, escanso e alternncia de tempos, acentos, velocidades, aceleraes;
- como cores e qualidades de energia (macia ou vigorosa);
- como um dique que continha o fluir orgnico das energias.
O trabalho prtico oscilava constantemente entre uma e outra destas perspectivas de aes: forma, ritmo, cor da energia, fluxo (fluxo =
mltiplos ritmos diferentes e divergentes). Podamos diferenciar tais
perspectivas para depois coloc-las em tenso; usar uma contra a prevalncia da outra; indagar a maneira de fundi-las em uma densidade
saturada de contraposies; estabelecer um antagonismo entre elas ou
dissolver seu contraste numa identidade inseparvel.
Durante o espetculo, o espectador no deveria ser capaz de distinguir entre o fluxo das aes, sua forma, seu ritmo e a cor de sua energia.
Assim como no deveria poder separar a ao fsica daquela mental, o
corpo da voz, a estrutura pr-expressiva do atar da sua eficcia expressiva, a palavra da inteno, a organicidade do sentido, a dramaturgia
de um atar daquela do companheiro ou do diretor.

Um Teatro que Dana

Quando eu me transferia da tica do atar para aquela do espectador, traduzia a msica interna de Stanislvski com outra metfora: cores de energia. Era uma das formas de indicar o corpo-mente, a fuso
da partitura e da subpartitura, do somtico e do psquico que estavam
na mira da dramaturgia do atar.
Para mim, a partitura do atar sempre teve as caractersticas de uma
sequncia de dana: uma alternncia no narrativa de jorros tnicos

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de energia, uma simultaneidade de tenses e de formas que produziam

uma impresso de vulnerabilidade, aspereza, exuberncia ou delicadeza, seduo ou agressividade: um teatro que dana.
Essa dana se materializa atravs de uma sucesso de expanses e
contraes de energia , e uma das muitas informaes que aparecem
em qualquer espetculo a que assisto. Outras informaes so: o gnero (teatro, dana, mimo, pera etc.), a estrutura do espetculo, a sua
esttica, a histria que quer contar, a histria que conta sem querer contar, como ele a conta, o contexto em que o espetculo foi preparado,
o contexto em que representado, o principal sentido que ele assume
para cada espectador.
Termino com uma observao que lana luz sobre a absoluta subjetividade das minhas escolhas de diretor com relao dramaturgia do
ator. Uma ao (a menor mudana de tonicidade no tronco do atar)
tinha para mim uma natureza complementar. Eu podia model-la seguindo categorias contraditrias: como puro dinamismo (dana) ou
como portadora de um significado que era claro para mim , mas ambguo para o espectador. Eu podia transform-la em uma ent idade
rtmica ou em uma ao "aberta" qual o espectador teria fornecido
um sentido especfico pessoal. Eu podia trat-la como um vago sinal
associativo ou como uma clara expresso conceituaI, como estmulo
energtico ou como orientao narrativa para mim e/ou para o espectador. Dependia do contexto e da rede de relaes e referncias em que
eu a inseria.
Eu avaliava com cuidado o efeito de uma a o, relacionando-a com
as aes anteriores e com aquelas sucessivas. A ao sempre estava integrada numa concatenao e numa simultaneidade de aes que faziam
com que ela interferisse e interagisse com aquelas dos outros atores.
Uma ao era sempre uma interao. No um jogo de palavras, as
consequncias eram evidentes. Sua manifestao externa interagia com
aquela interna (a subpartitura).
Como diretor, fiz de tudo para aproveitar a complementaridade das
aes e para consolidar sua ambiguidade, disseminado-as em extratos
de luz e extratos de trevas.

O Ritual da Desordem

Martin Berg, um querido amigo dinamarqusque colocou suas capacidades de editor e escritor a servio do Odin Teatret, tinha o costume
de dizer que cadafilho, com cinquenta anos, devia escrever a biografia
do prprio pai: ali residia a origem de todas as nossas faces. Ele o fez. Eu
no poderiafa z-lo. Ignoro tudo sobre meu pai, sobre sua infncia como
rfo, sobre o que pensava a respeito do amor, sobre seus ideais - pelos
quaisfoi lutar voluntariamente na Espanha e na Etipia - e sobre seus
sentimentos nos ltimos anos, quando sua vida e seu mundo se esfarelavam miseravelmente. Quando fiz cinquenta anos, as pessoas que o haviam conhecido j tinham morrido e eu vivia entre pessoas estrangeiras
a 3.000 km e a algumasfronteiras de sua tumba.
Tenho uma vaga lembrana dele, forte e respeitado, at mesmo temido. E
mesmo assim era um cadverque, quandovivo, malficava dep e semovia
segurando-se nafigura delgada da minha me. A autoridade paterna surge
na minha memria como um "n", uma danade contrrios queseabraam:
homem e mulher, graa e desgraa, doena e vigor, juventude efraqueza.
Eu e meu irmo dormamos juntos na mesma cama. No mesmo quarto,
perto de ns, meu pai descansava respirando com dificuldade, sozinho, na
grande cama matrimonial. Minha meestava lfora, sentada nos degraus da
escada. Vestia um penhoar em cimada camisola, tinha o olharfixo diante de
si, imvel, um objeto negro no colo: o revlvermilitar do meu pai. Noiteaps
noite eu acordava, a cena nohavia mudado e eu abraava meu irmo sem
compreender o que minha mefazia sozinha na escada, com aquela arma.
Meupai tinhasido fascista, havia comandado uma legio de camisas-pretas', e combatido na Africa setentrional comRommelem ElAlamein. Tinha
sidorepatriado com a sadefragilizada. Logo aps a Segunda Guerra Mun1 Orga nizao milita r do Partido Fascista italiano, mais con hecida como Milcia Voluntria para a
Segura na Nacional. cujas camisas pretas eram parte do uniforme (N. da '1:).

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dial, era comum que os comunistas fizessem justia com asprprias mos.
Minha me os esperava na escada de nossa casa, sob a intensa fragrncia
da trepadeira dejasmim do quintal, cujas flores ela colocava todas as noites
sobre a mesade cabeceira do meu pai, paraperfumarseus sonhos.
Meu pai morreu dois anos depois da guerra. Transcorria boaparte do
tempo na cama. Minha me o lavava, cortava pacientemente a sua barba
com uma tesourinha de unha, ajudava elea se levantar, o vestia como se
fosse uma criana e o carregava at a taberna de pescadores que ficava
na esquinada nossa casa. Sentado a uma mesa, meu pai batiapapo com
osfregueses que no conhecia, mas que conheciam o ex-chefe fascista.
No sei como explicar sua ligao com osfilhos. Elegostava de ns,
essa a sensao que fica no fundo fuliginoso da minha memria. Mas
quando eu e meu irmo no respeitvamos as normas tcitas da disciplina de casa, ele tirava o cinto, a gente abaixava as calas, e ele nos batia sem hesitao.
Numa noite dejunho, eu e meu irmo brincvamos sozinhosem casa,
meu pai e minha me tinham sadoparajantar na casa de amigos. Ouvimos os cascos de um cavalo em nossa pequena rua. Pela janela, vimos
uns estranhos tirarem nossopai de uma carreta e lev-lo pra casa nos
ombros. Ele agonizava.
Minha mefazia tudo comfirmeza, recusando a ajuda da sogra. Chamou meu irmo e eu num canto, distribuiu as tarefas. Eu tinha que correr at um armazm onde vendiam gelo. Servia para deter a hemorragia. O armazm estaria fechado, poisj era tarde. Eu tinha que chamar
o dono do armazm debaixo de suajanela e acord-lo. Depois precisava
passar no mdico: que viesse com urgncia. Eu no devia acompanh-lo at em casa. Tinha que continuarat encontrar o padre e inform-lo.
Ele sabia. Teria corrido com o que fosse necessrio para os ltimos sacramentos. S ento eu podia voltar.
Minha me insistiu para que osfilhos estivessem presentes durante a
morte do pai. O mdico, velho amigo dafamlia, desaconselhou-a: a agonia teria sido longa e violenta e teria chocado as crianas. V Checchina
tentou com sua autoridade, e o padre com argumentos lgicos. Teimosa,
minha me no se deixou convencer.
O tempopassava. Eu olhava para o ro~to daquele homem que atpoucas horas antesparecia com o meu pai. As vezes elese desfazia em estertores. A realidade dissolvia sua carga dramtica substituindo-a com um
imenso cansao e com dor na coluna. Eu esperava que o fim no demorasse a chegar. S s trs da madrugada o silncio tomou conta do lugar.
Minha me parou de enxugar o suor do rosto do marido e abriu a janela
para que a alma pudessepartir. Eu tinha dez anos.

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Objetivamente, aquela noite dejunho nofoi lacerante. Plantou uma

semente que cresceu como sentido de ausncia. A planta comeou a brotar nofuneral como raiva, notando a piedadedos outros: coitadinho, perdeu o pai. A raiva cresceu contra meu irmo que chorava, mostrando sua
dor. Eu era incapaz de chorar. Mais tardefoi a vez da autocompaixo, a
pena pela solido de minha me, uma constante sensao de ausncia:
as mil caretas do sofrimento interior. Sua morte no foi um pice, mas
somente a origem de uma bomba de efeito retardado. H noites que duram uma vida inteira.
Minha me ps osfilhos para dormir, acompanhou minha av em seu
quarto eficou sozinha com o corpo do marido. Lavou-o, cortou-lhe a barba, cuidou de suas unhas, vestiu-o com um pijama branco que h tempos
estava preparado para a ocasio, e juntou as mos dele como se rezasse.
Foi assim que o encontramos no dia seguinte, meu irmo e eu, e dezenas
de parentes, amigos, vizinhos e desconhecidos: uma procisso intermin~
vel que o observava em silncio, chorava, murmurava uma orao, [azia
a saudao fascista ou o sinal da cruz, abraava os rfos e dava os psames minha me e minha av comfrases e gestos de compaixo.
A casa toda estava invadida por pessoas conhecidas e por outras que
nunca tnhamos visto, sentadas em cadeiras colocadas ao longo das paredes de cada quarto. Enxugavam suas lgrimas, alguns eram reservados e
taciturnos, outros contavam fatos e histrias sobre meu pai. Riam um pouquinho, se comoviam, acolhiam quem tinha acabado de chegar e que com
pesarentrava no quarto onde, na grande cama matrimonial, embaixo de
um lenol bordado, meu pai, com as mos entrelaadas sobre o peitoe um
babador branco ao redor do rosto impedindo que a mandbula casse, parecia estar com dor de dente. Era sinistro e desajeitado. Ao seu redor estavam
aspessoas maisprximas: minha me, algumas tiase tios, primos, amigos
de infncia, camaradas def poltica e companheiros deguerra. Os recm-chegados se despediam do meu pai cada um a seu modo, em silncio, soluando, se ajoelhando e tocando de leve o cadver, beijando-o na testa.
Em seguida dirigiam-se aosvivos, apertavam minha me contra o peito e
a encorajavam, s vezes era ela quem os confortava, trocavam apertos de
mo e abraavam os outros. Na ponta dos ps, dirigiam-se para o quarto
da minha avpara replicar uma cenaparecida.
Chegavam contnuas consolaes', enviadaspor amigos, parentes e vizinhos: almoos com 24 pratos de comida diferentes, caixas de refrescos,
dzias de doces, sorvetes, bandejas cheias de xicrinhas de caf e docinhos
I Costume tpico do sul da Itlia, quando os amigos mandam comida para as pessoas que esto vivendo um luto (N. da T.).

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~e massa de amndoas. A famlia, enfrentando a perda imprevista, no

tinha condies de se ocupar das tarefas domsticas e de alimentar os
hspedes e nem a si mesma. As pessoas comiam, bebiam, alguns rezavam em voz baixa o rosrio do "mistrio doloroso", uma me abriu os
bO,tes da blusa, tiroufora o peito e meteu-o na boca do beb que choramingava, um grupo de homens, de p,fumava e discutia baixinho. Meu
irmo e eu, como dois estranhoscuriosos e medrosos atravessvamosos
cmodos,da casa "" meio dess~formigueiro de botequim de praa e de
fim de missa. Parecia um espetaculo do Odin.
Houve uma gritaria, uma confuso, as mulheres berravam desesperadas, a~guns homens c~rreram para o quarto do meu pai para segurar
seu irmao Aldo, que, gritando seu nome, tinha se jogado sobre o cadver, sa~udia-o para coloc-lo de p, sacolejava a cama para despert-lo.
Com dificuldade, alguns homens arrastaram-no dali, minha me tentou
acalm-I?, mas s a ~ Checchina que nofinal conseguiu. Anos depois,
encontrei o mesmo tipo de reao (dor, mas sobretudo raiva e rancorda
pessoa que, morrendo, nos abandona) em um livro de Renato Rosaldo o
antroplogo que ti,nha.estud~do of enmeno do amok entre os Dayak do
Borneu. Ele tambem tinha SIdo dominado pelos mesmos sintomas quando sua mulher morreu num acidente.
1V!i~ha m~, nunca se caso~ novamente. Seu pai, um almirante, havia
proibido: a vluva de um oficia que morreu para defender a ptria no
po~e ter o~tro marido. Muitos anos depois, numa das vezes em que visitei
m/~h~ mae em. sua casa de Monte Mario, em Roma, ela me contou que
assistiu a agonia e que lavou os cadveres de cinco homens: seu marido,
seu pai, seu irmo, um primo e um amigo querido da famlia. Outra vez
ela me confessou que um dos dias mais felizes de sua vida foi quando ela
entro~ na casa de Monte Mario, uma casa toda para ela, longeda sogra,
do paz e de outras autoridades da famlia.
Eu gostava de visitar minha me em sua casa de Roma. No era a minha casa (a minha era aquela onde eu tinha crescido em Gallipoli), mas eu
ficava encantado vendo o quanto ela amava e cuidava dela. Aos mveis e
objetosdo passado, eu via somarem-se mveisde laca e bibels chineses.japone~es, coreanos, afegos e, sobretudo, livros - milharesde livros que iam
cobrindo uma parede depois da outra. Pertenciamao meu irmo Ernesto,
que os deixava l nas pausas de sua vida errante na sia. Sentados na cozinha, eu lhe fazia perguntas enquanto degustava ospratos gallipolianos
que eu preferia: couve-florfrita com anchovas e alcaparras, berinjela ao
molho de tomate, pimentes assados com cebola e alho.
Efoi assim que eu acabei sabendo por que elaficava acordada com a pistola no colo, em Gallipoli, logo aps a guerra. Foi ela que me contou sobre

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meus antepassados paternos. Sobre meu bisav Emanuele, um mdico, seguidor de Garibaldi e da unidade da Itlia, que conspirou contra o reide Npoles, foi condenado efugiu para Florena, em exlio. E depois sobre meu av
Ernesto, pai do meu pai, advogado republicano e socialista que publicava o
jornal Spartaco e que tinha se suicidado deixando a mulher - v Checchina - com duas crianas de dois anos e poucos meses: meu pai e o tio Aldo.
Eu perguntava minha me: por que meu pai se tornoufascista nessa
famlia republicana solidria com os humilhados e os ofendidos? Ela ignorava a resposta, s sabia que meu pai, mentindo sobre a idade, tinha
se alistado com dezesseis anos no exrcito durante a Primeira Guerra
Mundial. Enquanto na Rssia o cruzador Aurora abriafogo sobre o palcio do tsar, na Alemanha os espartaquistas lutavam nas ruas e em Turim os operrios da Fiat ocupavam asfbricas, meu pai havia marchado
em Roma com Mussolini acreditando defender os valores da civilizao
europeia contra o arrivismo, a corrupo e o bolchevismo.
Era estranho conhecero prprio pai atravs das histrias de sua esposa. Uma vez eu lhe perguntei se ela o amava quando se casou. Sem hesitar ela respondeu que sim. "Mas estou contente que esteja morto" - disse - "agora no preciso mais viver a dor de sua perda".
Em 1993, o Odin Teatret estava fa zendo um espetculo de rua em
Coyoacan, o bairro da Cidade do Mxico onde tinham vivido Trtski,
Frida Kahlo e Diego Rivera. ludy, minha esposa, me telefonou da Dinamarca: "No sua me, o Ernesto".
Meu irmo sempreafirmou, descaradamente, que morreria aossessenta anos. Ele tinha f eito sessentaanos duas semanas antes, e eu me diverti
gozando da cara dele por sua supersticiosa profecia. Ele foi encontrado
no cho do quarto que tinha alugado em Livorno. Estava arrumando a
mala para ir Algria como consultor de um hotel em construo quando um Ave ofulminou com um par de meias nas mos. Ouvindo as palavras de ludy, no senti dor, somente estupor: eu pensava no sapato nas
mos de Artaud e numa poesia de Ernesto:
O que vou me tornar?

Uma rvore no Haiti

Uma onda do Pacfico
Uma gaivota sobre o lnico
Uma nuvem no Japo
Uma brisa durante a regata
Um verso em snscrito
Eu
Que no mudo nunca?

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Com o tempo, a ausncia do meu irmo, com quem dividi a noite que
dura uma vida inteira, transformou-se num sentido de solido.
A essa altura minha me tinha oitentaanos, ainda eravivaz e curiosa,
haviafrequentado a Universidade da Terceira Idade, fazia yoga, viajava
para o exterior como presidente da associao das vivas de guerra. A
partir do dia da morte de seu primognito, decidiu esquecer. E contra a
natureza, obsceno, que um filho morra antes de quem o gerou. Nunca
mais ela me falou do meu irmo, via sua nora e sua neta contra a vontade, sua memria comeou a se desfazer. Hoje, enquanto escrevo sob
o flgido cu de Puerto Morelos, elaj no est mais aqui com a cabea, no me reconhece mais. Afundaram, dentro daquele corpo magro e
debilitado, a parte nobre, o senso de dignidade e aquelaforma de coragem annima que eu tanto amava nela. Em seu rosto aflora um sorriso,
ela est em paz consigo mesma. Beijo-lhe a mo assim comofazia com
aquela jovem mulher que apoiava meu pai, e que sempre me apoiou nos
momentos em que eu tinha que tomar decises incompreensveis minha razo e dela.
Trinta e duas vezes eu levei os dotes de minha me
quase sempre osjoguei nas margens da rua
para ter menos peso nas costas.
Com grama na boca, maravilho-me.
E a trave que no posso arrancar dos olhos
comea a florir com as rvores da primavera.
(Yehuda Amichai)

No sei se estou inventando ou se verdade. Colocando-me para dormir no dia da confuso pela morte de meu pai, minha me, dando-me
sua Bno, sussurrou-me num beijo: que Desordem hoje.

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Dramaturgia Sonora

Durante a ditadura de Pinochet no Chile, nos anos 70, o poeta Nicanor Parra, irmo da conhecida cantora Violeta, anunciou que ia ler
publicamente, numa praa de Santiago, um soneto dele que a censura
tinha proibido. Subiu na tribuna e ficou em silncio o tempo que corresponderia declamao. Foi ovacionado.
a silncio tambm uma ao vocal. A situao, compartilhada pelo
poeta chileno e por seus ouvintes, tornava compreensvel e ao mesmo
tempo subvertia o sentido da ao vocal. O episdio explica o quanto
um contexto contribui para tornar "poltico" um espetculo, mesmo
sendo a simples leitura pblica de uma poesia. Compartilhar constries, comuns a atores e espectadores, permite apreciar este tipo de comunicao em todos os seus matizes.

Aes Vocais
Sempre experimentei a voz como uma fora material que estimulava, dirigia, modelava, freava: um prolongamento do corpo. Ela se manifestava por meio de aes bem precisas que provocavam uma reao
imediata na pessoa a quem se dirigiam. A voz era um corpo invisvel
que atuava no espao.
Quando, em 1966, o Odin Teatret emigrou da Noruega para a Dinamarca e se batizou, transformando-se num teatro laboratrio escandinavo, seus atores, que j no eram s noruegueses, mas dinamarqueses, suecos e finlandeses, no compartilhavam mais a lngua dos espectadores.
At aquele momento, nosso nico espetculo era baseado no texto de um
autor noruegus, interpretado por atores noruegueses para espectadores
noruegueses. Eu tive que arquitetar um plano de aes e peripcias vocais que deixassem os espectadores fascinados pelo espetculo, indepen-

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dentemente da compreenso das palavras. Exclamaes e chamamentos,

murmrios, grunhidos, gritos, gemidos, risos, silncios imprevistos, tons
cristalinos e roucos , cantilenas e frases salmodiadas, entonaes que sugeriam litanias ou sons de animais - eles baliam, relinchavam , piavam eram as bases da nossa dramaturgia sonora. E sobretudo o canto, nos
momentos de pice dramtico, tomava o lugar das palavras.
Nossos espetculos eram um fluxo cuidadosamente orquestrado de
estmulos vocais. Eles funcionavam como uma msica sobre a qual
navegavam as palavras, muitas vezes numa lngua incompreensvel ao
espectador.
Em nossos primeiros trs espetculos (Ornitofilene, Kaspariana, Ferai) , que se basearam em textos j existentes, cada ator falava em sua
prpria lngua escandinava. Mas em A Casa do Pai (1972) eles se expressaram em um "russo" que eles mesmos inventaram. Eram as aes
vocais, despidas do significado das palavras, que sugeriam associaes
e significados personalizados para os espectadores. Essa experincia
me fez constatar a existncia de uma dramaturgia vocal que possui vida
prpria e uma coerncia que sua; sendo assim, ela podia ser separada
do sentido das palavras.
Quando falamos, h dois nveis de informao que interagem simultaneamente: aquele do significado das palavras (comunicao semntica)
e aquele das particularidades sonoras: entonaes, volume, intensidade,
musicalidade, colorao, dinamismos (comunicao vocal). Os linguistas afirmam que a comunicao acontece principalmente atravs das variaes sonoras do discurso e das reaes fsicas que a acompanham, e
somente em parte atravs do componente semntico.
Na minha prtica, a dramaturgia era uma sucesso/simultaneidade
de eventos: orgnicos, dinmicos, rtmicos, narrativos, sonoros, alusivos, analgicos, proxmicos. A orquestrao da dramaturgia vocal
permitia que eu construsse uma tenso constante entre comunicao
vocal e comunicao semntica, contrastando, comentando ou desmascarando o significado das palavras. Eu podia modular o silncio
atravs de sons quase inaudveis e envolver a ao fsica de msica,
fazendo-a danar. Eu tinha lido tudo isso em Meierhold e tinha visto
Grotowski fazer a mesma coisa com seus atares. Mas acima de tudo, eu
tinha vivido isso em meu corpo de emigrante, no esforo de me orientar e de decifrar um universo de sons que no dominava conceitualmente. Quando algum falava comigo, o que estava dizendo? Era uma
ameaa, uma orao, uma ordem, um elogio?
A expatriao do Odin Teatret na Dinamarca reforou minha mitologia de diretor principiante. Um dos meus modelos era a atriz russa

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Alisa Koonen, mulher de Tairov. Eu tinha lido as descries do lendrio encantamento de sua voz: ela no interpretava um texto, "gorjeava-o". Outra lembrana no me abandonava: uma noitada no clube
dos estudantes de Oslo onde o poeta Stephan Hermlin, da Alemanha
Oriental, tinha lido suas poesias. Eu no conseguia compreender como
aquela melodiosidade, tpica das sereias, havia revirado sua lngua na tal, cujas sonoridades guturais eu associava s barbries nazistas da
Segunda Guerra Mundial, terminada h pouco tempo. Vivi a mesma
experincia extraordinria poucos anos depois, ouvindo os atores histricos de Brecht no Berliner Ensemble. Mas a influncia mais forte
vinha de Grotowski, de seus atores que diziam o texto como se fosse
uma 'inkantacja: frmulas mgicas, chamamentos misteriosos, salmodias, litanias.
Todos esses modelos confluram para as minhas tentativas, na Dinamarca, de dar informaes ao espectador graas a uma sonoridade impregnada de associaes e reverberaes emotivas. Conduzi o treinamento dos meus atores afastando-os de seu modo natural de usar a voz.
A cada dia, durante anos, nos dedicamos a buscar a potencial variedade e a musicalidade que a voz possui quando nascemos, e que desaparece na medida em que nosso aparelho vocal se especializa em padronizar son s e tonalidades caractersticos da lngua materna.
Exercitvamos um vasto leque de entonaes, sons , volumes e ressonadores; reproduzamos vozes de animais, de objetos, de seres extra terrestres; ouvamos discos com cantos de outras culturas e os imitvamos; repetamos cadncias meldicas e rtmicas de lnguas e dialetos
que ignorvamos. Dizamos um texto como se fosse uma melodia emitida por um instrumento musical ou como a expresso de um mdium
que conta episdios de uma realidade sobrenatural. Ou ento era a voz
da caravela Santa Maria que se lembrava da lenta travessia num infini to deserto de gua, entre as tempestades e as bonanas, a ira dos marinheiros, a solido de Colombo e os estrdulos comentrios dos pssaros marinhos empoleirados entre as enxrcias.
Assim como fazemos uma ao fsica (cortar uma fatia de po, por
exemplo), eu conduzia meus atores para que fizessem a mesma ao
com a voz. Eles tinham que saber um texto de cor, no para interpret-lo, mas para diz-lo de modo fluido, sem refletir, assim como falamos
na vida cotidiana, onde no recitamos ou fixamos a ateno nas palavras. Dizendo o texto sem precisar lembr-lo, o atar se concentrava
para realizar aes vocais reais: subir numa rvore , nadar numa piscina,
enfiar uma linha na agulha e costurar um boto; descrever um pr do
sol, contar a histria da Ana Karenina, recriar um quadro de Van Gogh.

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Cada ao vocal tinha suas razes numa ao fsica correspondente, e o

atar a executava com todo o seu corpo, tomando cuidado para sincronizar os impulsos fsicos com aqueles vocais. Sem essa sincronizao,
era impossvel conseguir um efeito de organicidade.
Trabalhando dessa maneira, a dramaturgia vocal se personalizou e
seguiu caminhos individuais. As demonstraes/espetculos de trabalho dos atores do Odin ainda hoje apresentam os procedimentos de
cada um para superar obstculos pessoais, para ampliar a gama vocal,
combater maneirismos e criar partituras vocais capazes de permanecer
em vida e de atuar sobre os sentidos e a memria do espectador para
alm do Significado das palavras.
Conveno Lingustica e Msica Contnua

Cada lngua tem uma natureza sonora prpria e ocupa um lugar no

imaginrio do espectador. A escolha de uma determinada lngua ou
dialeto provoca reaes e conotaes imediatas, independentemente
do seu contedo semntico. Preparando um espetculo, eu me esforava para fazer com que os espectadores entendessem a conveno lingustica utilizada pelos atares.
s vezes, como em Kaosmos e em Mythos, cada atar falava sua prpria lngua , e os vrios idiomas se entrelaavam numa espcie de composio musical, que s podia ser compreendida de forma fragmentria pelos espectadores que mudavam a cada apresentao. Em outros
espetculos, os atores se expressavam numa lngua inventada, construindo, assim, uma homogeneidade sonora. Era o caso do "russo" de
A Casa do Pai ou do "capto" de O Evangelho de Oxyrhincus. Ou ento dialogvamos em lnguas existentes, mesmo que no pudessem ser
compreendidas pelos espectadores. Em Vem! E o Dia Ser Nosso, os
pioneiros falavam um ingls com acento de emigrante, e os indgenas,
por sua vez, quich, quchua, sioux e cheyenne.
A escolha da lngua (ou das lnguas) tambm tinha consequncias
no plano semntico. Boa parte do meu trabalho num espetculo visava
estruturar um universo vocal que dialogasse emotivamente com cada
um dos espectadores. Mas ali podia haver cenas ou fragmentos onde
eu queria que o texto fosse compreendido. Ento eu inventava solues
para fazer com que dilogos e monlogos se tornassem compreensveis
aos espectadores de diferentes pases.
Durante os ensaios, eu elaborava uma dupla dramaturgia vocal: respeitava a caracterstica musical, meldica e rtmica da lngua (ou das

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lnguas) em que os atares tinham criado o espetculo, e escolhia as cenas que deveriam ser traduzidas nos diferentes contextos lingusticos.
Essa dupla dramaturgia vocal me obrigava a resolver problemas de
montagem narrativa, de ritmo e de organicidade.
Em alguns casos, eu inseria uma traduo simultnea na dramaturgia narrativa do espetculo, conseguindo calculados efeitos grotescos.
Como aconteceu em Cinzas de Brecht, quando a personagem Mackie
Messer traduzia o alemo da personagem Bertolt Brecht para a lngua do
espectador: "O Senhor Brecht afirma que..:: Eu sempre levava em considerao o efeito causado pelo sotaque do atar que falava numa lngua
estrangeira, e manipulava-o conscientemente para transformar essas circunstncias inevitveis numa qualidade 'estranhante' ou significativa.
A dramaturgia vocal do atar constitua s uma parte do universo
sonoro do espetculo. Este era composto por uma trama de sons que
contribuam para determinar o fluxo do espetculo.
Os barulhos - passos, rangidos de porta, objetos que algum mudava de lugar, que caam e quebravam, o gotejar da gua ou o rudo de
uma panela que estava fervendo - brotavam das aes do momento. O
ata r as executava de forma que extrasse delas uma gama de variaes.
Elas eram incorporadas na coluna sonora do espetculo, caracterizada
por associaes auditivas e por uma simultaneidade de ritmos divergentes. Amalgamados com as aes vocais do atar, os efeitos acsticos
compunham a msica contnua que deveria sugerir o espetculo at
mesmo a um espectador cego.
Naturalmente, a msica contnua tambm feita de silncios e de
msica de verdade. E ela era presente de forma sarcstica, sentimental,
alegre, melanclica ou dramtica estando em constante relao com os
outros sons . A orquestrao do universo sonoro permeava todo o espet culo, ninando-o, acelerando-o, freando-o ou despedaando-o. Ao
mesmo tempo, essa orquestrao constitua uma corrente que transportava ou retinha.
Muitas vezes, principalmente nos primeiros espetculos, trabalhei
no final dos ensaios com os olhos fechados ou sentado fora da sala, reagindo como se estivesse num concerto ou ouvindo uma fbula contada
a uma criana unicamente atravs de peripcias acsticas.
Durante os ensaios de A Casa do Pai, alguns atares aprenderam a
tocar um instrumento musical segundo uma lgica teatral. Tratavam-no como uma voz que fala, discute ou faz um discurso: controlada,
lrica, pedante ou melanclica. Por exemplo, a voz de um profeta que
seduz com palavras de fogo ou aquel a de um conspirador no escuro
da noite.

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o a~~r no se limitava a tocar uma melodia, mas teatralizava a ao

de emt r o som e o que resultava a partir da. O instrumento musical
se tornava um acessrio, uma parte do corpo, da persona, uma prtese ou um novo membro, um elemento importante na composio da
personagem e de seu comportamento.
. Em A C:asa do Pai, as "vozes" da flauta doce e da sanfona perteneram a ~OIS servos que espiavam seus patres (Jens Christensen e Ulrik
Skeel). As vezes comentavam ironicamente as paixes dos ricos e dos
n~bres; out:as vezes, ao contrrio, pajens servis, faziam de tudo para
cnar o ambiente para seus senhores: romntico, libertino, sensual. As
vozes dos instrumentos queriam evocar o vento da taiga siberiana, o
patea: dos cavalos, a chama diante de um cone que est em cima de
uma Jovem mulher degolada. Os instrumentos musicais contribuam
para delinear as personagens. A flauta doce se tornava uma longa excrescncia do rosto (o servo abelhudo) e o ator a tocava com os movimentos de um tamandu que fareja. A sanfona estimulava um comport~mento como aquele dos boiardos - com uma digna e abundante
barnga -, mas tambm era o biombo atrs do qual podiam se esconder
ou escutar s escondidas.
O que era visual (que tinha um fsico) tinha que se tornar sonoro
(revelar a sua voz), e o que era sonoro (que tinha uma voz), tinha que
se tornar visual (recuperar a sua presena).
Historicamente, a msica sempre esteve junto da cena, tanto nos teatros asiticos como nos teatros europeus. Podia no estar em cena, mas,
mesmo nesse caso, funcionava como termo de referncia e guia oculto. A~ l.ado do canto e da dana, a msica fazia parte da forma mentis
d.o OfICIO. Estava presente durante os ensaio s, servia para identificar o
ntmo certo, para sintonizar movimentos e gestos dos atores e das personagens. Marcava o compasso, fornecendo aos atores uma rede de
contatos e de parceiros invisveis.
Desde o primeiro ensaio para um novo espetculo, a msica era,
para mim, um instrumento particularmente indicado para aguar a
d.ramaturgia orgnica. Eu modelava o tempo (como durao e como
ntmo), entrelaando, harmonizando ou opondo os acentos da msica
com os sats (impulsos, acentos energticos) do ator.
No espetculo, a msica era uma mina de informaes para o espect~dor e desempenhava numerosas funes. Ela me servia como ligaao e como moldura. Criava um ambiente e uma atmosfera em torno
de uma situao. Excitava sensualmente e elevava o esprito. Possua
u.ma fora evocativa, fazia ecoar perodos e modas do passado, adquina conotaes histricas, polticas e geogrficas. Dilatava o espao e o

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preenchia materialmente, erguia-se do cho ao teto se,estvamos ~um

lugar fechado e rasgava o cu e as nuven~ ~um espetaculo ':0 ar livre.
Acompanhava a ao como um comentano ou uma emo~o 'paralela. Tornava -se o equivalente de uma rea o, como se matenal~zasse a
forma em que uma ao cnica ressonava na mente e nos sentidos do
ator e do espectador.
O ritmo musical ressaltava as aes do ator, dava corpo sua durao e forava-o a ser preciso. Mesmo executando sua partitura, na imobilidade ou na rapidez, o ator mantinha uma relao com o decorrer
da msica, deixava-se levar por ela, criava contrapontos ou se distanciava dela. No era possvel pensar num espetculo sem um seu duplo
de sugestes meldicas. Eu me servia da msica como se ela f~sse uI?
rio invisvel sobre o qual a presena do ator, a sua dramaturgia organica, danava.

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Dramaturgia do Espao

Sempre tive a sensao de que o espao teatral era slido. O deslocamento de um atar no espao tinha consequncias imediatas sobre
os outros atares, como se eles fossem unidos entre si por vnculos de
ferro. Em cena, o efeito de um passo provocava uma reao equivalente
em todos os outros atares. Cada ao, mnima que fosse, desencadeava
uma resposta dinmica: como espectador, eu era parte da engrenagem
de um relgio biolgico.
Um espao cnico (qualquer lugar fechado ou ao ar livre escolhido
com a finalidade de instaurar uma relao especfica entre atar-espectador) nunca neutro. Um palco italiano, o claustro de um castelo, o adro
de uma igreja, o ptio de uma fazenda, o salo nobre de uma uni versida~e, uma pra~a ou o refeitrio de uma priso, todos tm um passa ~o, ainda que. S~ja do nosso tempo. Transpiram informaes e impem
SIgnos materiais que podem ser acentuados, contrastados, rejeitados,
mas no omitidos.
Mas para mim, a eficcia de um espao cnico residia na capacidade
de d.espertar no es~ectador uma dupla percepo: era um espao que
p~dla se~ r;c?nhecldo (o palco de um teatro, uma igreja, uma academia de gin stca) e, ao mesmo tempo, um espao potencial, pronto a se
despir de sua identidade para ser transformado pelas foras do espetculo. Era um espao esvaziado, e no um espao sem nada dentro, sem
d.ecorao e mudo. Admitia ser o que era, e estava decidido a negar a
SI me smo. Eu trabalhava com as vrias dramaturgias para esvaziar ou
preencher o espao, afirmar o teatro e contest-lo, construir convenes, vnculos e separaes, e anul-las.
O espao me lembrava o toldo de uma nave, que se inclina e balana e depois s~ endireita sobre um mar s vezes agitado pelo vento, s
vezes plano, as vezes perturbado pela turbulncia imprevista das correntes submarinas: as aes dos atares, seus dinamismos, as caracte-

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rsticas introvertidas ou extrovertidas, o modo de usar a voz, sussurrar ou gritar.

Eu tinha a clara sensao de que o espao respirava. Seus dois pulmes eram constitudos de um duplo centro: um centro geomtrico
fixo, resultado da simetria espacial, sobre o qual o espectador costumava, inconscientemente, se orientar; e um centro dinmico, determinado
pelo atar que se deslocava no espao. s vezes o centro geomtrico e o
centro dinmico coincidiam; nesse caso, o atar colocava em evidncia
a simetria espacial. Outras vezes, mudando de lugar, o atar provocava
uma tenso com o centro geomtrico e deslocava os pontos dinmicos
e de ateno, jogando-os para um lado ou para o outro do centro geomtrico. Eu usava conscientemente o balano entre centro geomtrico e
centro dinmico, a alternncia de convergncia e diverg ncia, de simetria e de assimetria, de relaes harmnicas e desarmnicas, de proxi midade ou de distncia entre os atares, e entre atares e espectadores.
O espao era um reino mgico que eu preenchia e esvaziava. Tecia
aes reais, introduzia ao mesmo tempo vrias situaes que independiam umas das outras, modelava um ritmo ou uma ao vocal numa
contiguidade de imagens e aluses. Mas o reino no me obedecia, resistia a mudar para outradimenso e a transportar a mim e meus futuros espectadores para um tipo particular de percepo: uma alucinao

que contivesse uma verdade pessoal para cada um de ns.

O espao engloba atares e espectadores e, ao mesmo tempo, os separa. Eu queria que ele fosse igual a um caleidoscpio: a mnima tenso de um atar deveria transform-lo em novas formas e realidades.
As marcaes de tempo, as intensidades e o fluxo (multiplicidade de
ritmos divergentes) eram os instrumentos com os quais eu virava o espao de cabea pra baixo, comprimia-o at se tornar asfixiante, expandia-o ou desintegrava-o.
Eu trabalhava a voz dos atores para forjar o espao, expandi-lo ou
contra-lo, torn-lo ntimo, sensual, um deserto sem vida ou uma selva. As aes vocais - do sussurro imperceptvel ao grito que ofende o
ou vido - faziam com que ele rodopiasse, revelando ou escondendo.
O espao virava pelo avesso atravs do que no era expresso explicitamente, atravs do silncio, atravs daquela parte do corpo de onde
brotava o sats, o impulso, o indcio. Tudo j estava l, o universo inteiro, em toda a sua potncia.
[agat, as mil coisas que se movem: o nome do universo para os
hindustas.
[agat eram as aes fsicas e vocais dos atares, o fluxo de suas tenses
e sonoridades. /agat abraava e empurrava para trs, lacerava e aliviava.

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lagat condensava e desdobrava o espao, e tambm o multiplicava, fraturava, liquefazia, o transformava num castelo de perfumes que meus
sentidos exploravam, e num Leviat que me engolia em seu ventre. Eu
escorregava do espao exterior a um espao interior, nos confins de um
universo e de um tempo que s pertenciam a mim, aos meus atores e
aos meus espectadores.

o Espao-Rio
Estruturando o espao, eu queria despertar no espectador um senso de curiosidade ou perplexidade, mas evitando torn-lo inseguro. Eu
queria que ele se sentisse como uma criana num parque de diverses,
quando se embarca num inofensivo barquinho que a corrente d'gua
arrastar para um tnel escuro cheio de bruxas e vampiros. Quando
estvamos em turn, os espectadores no vinham ver nossos espetculos num edifcio teatral tradicional, com um amplo foyer, bar, banheiros cmodos e, sobretudo, com a convencional diviso entre palco e
plateia. a Odin precisava de um lugar muito grande para instalar seu
"espao-rio" com sua particular relao entre atores e espectadores.
O "rio" tinha duas margens, formadas pelas cadeiras ou pelos bancos onde se sentavam os espectadores. Entre eles escorria a corrente
do espetculo. Esse foi o tipo de espao que usei com mais frequncia.
Podia ser o ginsio de uma escola, uma garagem ampla, o depsito de
uma fbrica, um armazm, a entrada de um museu, o salo nobre de
uma universidade, uma igreja ou a tpica sala preta dos teatros alternativos - so todos espaos que possuem uma forte conotao devido s
suas funes cotidianas, mas que muitas vezes no oferecem servios
adequados para acolher o pblico. O nmero de espectadores estava
limitado entre 50 e 180, dependendo do espetculo. A distncia mxima entre um ato r e um espectador era de nove metros. Proximidade e
intimidade eram os elementos diferenciais.
Entrando no espao do espet culo, o espectador era colocado de
frente para os outros espectadores. Ele se dava conta de que veria, mas
de que tambm seria visto. Durante o espetculo, muitas vezes, as reaes de um ou mais espectadores eram to particulares que chamavam
a ateno dos outros espectadores, desviando-a dos atores. Consegui
sistematizar essa sensao de espao conhecido e ao mesmo tempo inslito em O Evangelho de Oxyrhincus. Uma cortina dividia as duas margens de espectadores, impedindo que notassem suas recprocas presenas. Eles achavam que o espao c nico com os atores estava atrs da

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cortina. De repente a cortina caa, e os espectadores acreditavam ver

o prprio reflexo num espelho. a espetculo sobre Antgona e sua revolta enterrada viva comeava enquanto eles ainda estavam tomados
por essa sensao de surpresa e desconcerto, que se transformava em
sorrisos e ironia.
Em meu primeiro espet culo, Ornitofilene (1965), eu tinha adotado o modelo espacial de Grotowski e dado um papel aos espectadores:
eram os participantes de uma assembleia que havia sido convocada
para que se tomasse uma posio diante de um dilema poltico-moral.
O ator que dirigia o encontro convidava-os a votar levantando o brao,
para abolir com o direito de caa no lugar em que vivamos. Os at~res
se dirigiam a cada um dos espectadores, os acusavam de aougueiros
cruis de passarinhos e se escondiam atrs deles durante uma cena de
pogrom. Nos espetculos seguintes, parei de ~tribuir um pape~ aos ~s
pectadores e organizei um espao que os obrigasse a escolher inclusive
fisicamente, forando -os a se virar para o lado que queriam observar.
Um tpico espetculo do Odin Teatret acontecia num corredor reto
ou oval, com 10-12 metros de comprimento e 4-6 metros de largura,
entre duas margens de espectadores que ficavam frente a frente e cujo
campo visual no podia abraar todo o comprimento do "rio" 9ue estava entre eles. Sua ateno navegava sobre uma corrente de aoes que
o olhar no conseguia captar por inteiro. Se um espectador se concentrava no que acontecia sua esquerda, no podia focar no que acontecia a poucos centmetros dele ou seguir a ao que acontecia no fundo,
direita.
A contiguidade de aes que pertenciam a situaes diferentes impunha ao espectador um processo de seleo que muitas vezes no levava em considerao o que o diretor estava propondo como central.
Minha inteno era que cada espectador decidisse a hierarquia dos
acontecimentos. Cenas igualmente importantes aconteciam simultaneamente nos dois extremos do "rio': O espectador deveria escolher e
fazer uma montagem prpria, enquadrando rapidamente s vezes uma,
s vezes outra situao, ou seguindo uma delas e ignorando a outra.
Ao mesmo tempo, ele tinha conscincia de que o espectador sentado
ao seu lado estava olhando para uma direo diferente, escolhendo segundo um interesse diferente e recebendo uma informao diferente.
A indeterminao era a condio que prevalecia, alimentada pela contiguidade de cenas que no tinham nenhuma relao recproca.
a espao-rio me ajudava a potencializar a ordem elusiva do espetculo, a ambival ncia de seus estmulos sensoriais e a dramaturgia do
espectador com sua percepo seletiva. A vantagem dessa organizao

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espacial era a descontinuidade, mas ela me obrigava a lutar para que o

es~ectador, even~ualmente, no ficasse com a impresso de desconti-

nuidade, Para evitar essa sensao, eu manipulava propositalmente os

elez:nentos q~e punhao: em e~i~ncia continuidades e nexos que se repetiam. Podiam ser objetos cerucos e figurinos. Em Sonho de Andersen
eram a brancura da neve que no parava de cair e cobria o cho, as roupas brancas que os atores voltavam regularmente a vestir, o tutu branco
de bailarina usado.pelo protagonista, as grandes folhas de papel - velhas fotos descolondas - que eram queimadas. Em Mythos eram o cascalho e as pedras grandes que constantemente mudavam a forma e a
identidade do ~sp~o: um caminho longo e estreito, uma praia lambida
pelo mar, uo: jardim Zen, as tl~mbas de um tpico cemitrio de igreja
campestre dmamarquesa. Podiam ser as caractersticas do texto. Em
Mythos, os espectadores dinamarqueses reconheciam imediatamente
o particular esti~o das poesias de Henrik Nordbrandt. Ou ento podia
ser a ~?mogeneIdade sonora de uma lngua, ainda que incompreensvel: o copto" de O Evangelho de Oxyrhincus e o "russo" de A Casa do
Pai: A msica ~on~n~a - da qual j~ falei - era um fator importante que
detmha a tend ncia a fragmentaao, assim como acontecia com o efeito de .o rganicidade causado pelo comportamento dos atores, por sua
maneira de se mover e de falar.
A estimulao da ateno do espectador no era causada automaticamente pelo espao-rio. Era o diretor que a planificava. Durante os
ensaios , eu ia de um lugar para o outro para me dar conta de como cada
espectador vis~ali:aria cada uma das cenas. Eu alterava as posturas dos
atores e suas dire es no espao para ampliar ou limitar sua visibilidade,.me reg~lando pela quantidade de informaes que o espectador j
tena recebido. As mudanas que eu fazia dependiam do tempo que o
espectad~r ficari.a observando um ator de frente, de perfilou de costas, em pe ou deitado, de perto ou de longe. Se eu quisesse que todos
os espectadores reparassem num objeto que o ator tinha nas mos ou
na expresso de seu rosto, ele tinha que fazer uma rotao de 360 com
todo o seu corpo.
. A cuidados~ v~rificao que eu fazia do que cada espectador via
tm~a consequencias concretas na partitura dos atores, que tambm
deviam dar a sensao de se dirigir a espectadores que estavam atrs
del:s. O ator podia olhar em uma direo, indicar com os braos a direao oposta e fazer uma leve toro com o corpo, como se estivesse
pro,nto para virar e falar diretamente com os espectadores que estavam
atras dele. Devia v~riar sua posio virando-se para a direita e para a
esquerda, de maneira que, para um espectador, s vezes estivesse de
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costas, s vezes de frente. Eu elaborava a sua partitura como se ela fosse

uma esttua cubista cujas diferentes partes tinham que ser percebidas
de qualquer posio. Essa operao na partitura seguia o princpio da
equivalncia. Era como se eu esculpisse o espao para recriar sua unidade atravs do efeito de organicidade, a fora sensorial e o imediatismo persuasivo das aes dos atores.
Em Ferai, cada espectador efetuava sua montagem pessoal, inclusive em um dos pices do espetculo. Enquanto a rainha se suicidava no
meio do espao-rio, em uma de suas extremidades viam-se as impotentes reaes do rei reformador, que ela tentava salvar com sua morte.
Uma cena que no tinha nada a ver com isso acontecia na outra extre midade: os seguidores do usurpador se sujeitavam voluptuosamente ao
poder do novo e belicoso soberano. O socilogo sueco Ingvar Holm,
tendo visto o espetculo vrias vezes, analisou as reaes dos espectadores numa pesquisa sociolgica. Descobriu que os apaixonados pelo teatro preferiam se concentrar no suicdio da herona, gratificados com seu
trgico pathos. Os espectadores menos acostumados com as convenes
teatrais, ao contrrio, sentiam-se atrados pela luta do usurpador pelo
poder, ainda que perturbados com sua animalidade. Os dois tipos de
espectadores viam duas verses diferentes do mesmo espetculo.
No Sonho de Andersen, os espectadores penetravam num espao que
tinha o cho preto e era muito pouco iluminado. Escurido total durante alguns segundos, e uma luz resplandecente abraava um jardim
coberto por uma neve muito branca que em flocos caa do alto.
Em Dentro do Esqueleto da Baleia, os espectadores ficavam sentados frente a frente ao longo de duas mesas compridas, colocadas uma
diante da outra e cobertas por toalhas de damasco brancas, com copos
e garrafas de vinho, po e azeitonas: uma reunio de famlia, um casamento, a ltima Ceia. O diretor e uma sua assistente vertiam o vinho
no copo de cada um dos cinquenta espectadores. O silncio se tornava
ainda mais agudo com o gorgolejar do lquido no copo. Assim comeava a intil espera do protagonista do conto de Kafka, Diante da Lei.
Quando eu usava a cena "entre as duas margens", o espectador, nos
primeiros minutos, tinha a tendncia de observar o espetculo como se
ele fosse frontal. Mas rapidamente ele se dava conta de que algo estava
acontecendo fora do seu campo de viso. A partir daquele momento
ele comeava a escolher. Via que podia dirigir ao espetculo um olhar
independente, que bagunava a hierarquia entre cenas principais e cenas secundrias. Se ele voltasse a ver o espetculo, faria outras escolhas, e veria um espetculo diferente. A partitura do espetculo era a
mesma, mas o que o espectador via era diferente.

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A cena "entre as duas margens" traduzia em termos fsicos uma complementaridade constante: o espectador observava as aes dos atores
e,.ao mesm~ tempo, as rea~es. dos espectadores visveis. J que no podia ser d?mma.do com ~m urnco olhar em todo o seu comprimento, o
espa.~ -no o~n~av~ o diretor, os atares e os espectadores a invalidar a
tradicional distin o entre cenas e contracenas, entre acontecimentos
cent:ais e colat~rais. Transformava detalhes e aes em sintomas significativos que ~ao pare~iam programados para chamar a ateno.
O espao-no dava liberdade ao espectador para decidir e colocarordem a seu modo, partindo da ordem elusiva tramada pelo diretor.

Preparo para a Vida e para as Armas

Atravessei um grandeporto, uma pequena entrada, um amplo claustrocheio de meninos vestidos paisana e com uniforme militar. Eu tinha
acabado de descer do trem depois de umas dez horas de viagem. Sentia-me pequeno e sozinho, um caracol sem concha com uma mala imensa
na mo. Ningum sepreocupava comigo. De longe reconheci meu irmo
Ernesto. Apoiei a mala, corri na direo dele, agarrei-o num abrao. Ele
me empurrou com uma bofetada. "Recruta, respeite os veteranos", sibilou. Naquela noite, na minha cama, em um dormitrio onde roncava
uma centena dejovens, Ernesto me acordou: "Era a nica maneira de te
proteger. Se eu tivesse te tratado bem, os outros veteranos teriam se divertido gozando da tua cara".
Com quatorze anos entrei para o colgio militar da Nunziatella, em
Npoles. Eu me encontrei num quartel que tinha uma disciplina severa,
mas que tambm possua um excelente Ensino Mdio, com outros trezentos adolescentes merc de normas brutaise de uma retrica patritica.
A hierarquia era rgida: os "recrutas", osalunosdo primeiro ano, sofriam
os maus-tratos e os caprichos dos quej estavam no terceiro ano, os "veteranos". A noite, os veteranos faziam visitas aos nossos dormitrios, nos
jogavam pra fora da cama, nos batiam, bagunavam nossos pequenos
armrios, abriam as janelas e jogavam nossas roupas e nossos colches
pela janela. As vezes, eles nos imobilizavam no cho e passavamgraxa
de sapato em todo o nosso corpo, ou esvaziavam um tubo de pasta de
dente no nus.
Os oficiais nos tratavam como adultos, ignorando essa infantilidade
selvagem. Tinham participado da Segunda Guerra Mundial na Albnia,
na frica, na Rssia, todos possuam uma condecorao militar: alpinos,
soldados de infantaria, atiradores, granadeiros, entre os melhores que havia, assim como nossos professores de latim, grego, filosofia, histria da
arte, fsica, matemtica e qumica.
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Eu estava enganado achando que tinha chegado comosefosse um descol}hecido. Acabei herdando a reputao do meu irmo que, depois de
tres anos, era aureolado com afama de "scapocchone " (indisciplinado)
e hbil "squagliatore": noiteele escalava o muro de proteo do colgio
para cultivarseu talentode "Don Juan" na cidade. Era, porm, estimado
por sua inteligncia e cultura, e tambm por ser um poeta que comeava
a publicarcom pseudnimo.
Alguns veteranos me perseguiam: eu tinha que fa zer a cama deles,
engraxar seus sapatos e lhes oferecer cafe doces no bar com o pouco dinheir~ que minha me me mandava. Meu irmoficava longe de mim,
uma interveno sua teria piorado a minha situao. Deforma velada
e co~ habilidade, eleme enviava sinais de afeto, sem que seus companheiros percebessem. As vezes, durante o recreio, eu engraxava ossapatos
dele, e a cochichvamos sobre a nossa me, sobre Gallipoli, sobre o que
havamosfeito nas sadas livres.
Meu destino foi marcado por um mal-entendido. Tinham se passado
poucas semanasdesde a minha chegada e, num domingo, numa sadalivre, um jovem me parou na rua e me deu um opsculo. Mecanicamente
coloquei-o no bolso. Eu no tinha dinheiro nem amigos, ento passeava
pela rua Caracciolo, desfrutando da vista do mar, ouficava sentado num
banco da Villa Comunale, vendo as mesbrincarem comseus filhos. Uma
vez, um deles se aproximou e me ofereceu um chocolate. Eu era to baixo
que ele achou quefosse uma criana vestida de soldado. Eu me senti humilhado, mas o chocolate era bom.
Quando voltei ao colgio, o oficial de servio perguntou o que eu estava escondendo no bolso. Eu tinha me esquecido completamente do
opsculo: era um panfleto anrquico. O oficial ficou fora de si e me jogou na cela: eu estava introduzindo um material subversivo na escola.
Eu nunca tinha ouvido falar de anarquismo. Efoi assim que eu ganhei,
sem merecer, a reputao de ser pior do que o meu irmo, o qual me
congratulou, maravilhado. Ele no imaginava que eu tivesse esse tipo
de dom.
A partir daquele dia tudo foi de mal a pior. A mnima desobedincia
era considerada por meus oficiais como insolncia ou repdio aos valores
da escola. Eles ficavam enfurecidos quando eu arrancava o distintivo de
rfo de guerra costurado no uniforme. A tradio dizia que os veteranos tinham que deixar os rfos de guerra em paz. Eu no gostava desse
privilgio. Eles me obrigavam a remendar o distintivo e eu o arrancava
de nov? Interpretavam meu gesto comose eu tivesse vergonha de ter tido
um pai que morreu pela ptria. Eu era sempre repreendido, vrias vezes
terminava na cela, inclusive na solitria.

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Constru um mundo s meu, ignorando asprescries do mundo exterior. No me levantava quando o despertador tocava, chegava atrasado,
dormia durante as aulas ao invs de seguir as lies, no engraxava os
sapatos, usava a boina de forma no regulamentar, fingia estar doente
quando tinham as marchas e os exerccios militares, batia papo quando tnhamos que estudar no mais absoluto silncio. Choviam punies,
uma depois da outra, e eu ficava preso no colgio nos dias de sada livre, domingos e quintas-feiras. Em trs anossa umas dez vezes, nos dias
de perdo, em ocasio da f esta nacionalou do padroeiro da cidade. Fui
punido em "repreenso solene", diante do regimento armado. O coronel
leu a ordenana que representava minha expulso da escola. O capelo
intercedeu por mim, eu era um dospoucos a ajudar na missa, alm disso, era rfo de guerra e minha famlia passava por uma situao econ mica difcil. At meus professores me defenderam, estavam satisfeitos
com meus resultados escolares. Atravs dasgrades da solitria, no ltimo
andar, a baa de Npoles convidava fuga, o horizonte era uma nuvem
macia e azulzinha - a ilha de Capri. Eu mergulhava dentro de mim e
viajava para pases que no tinham confins e alfndegas.
Eu no me sentia um rebelde, no tinha nada contra o colgio militar,
ele podia continuar dojeito que era. Eu no me importava com nada. Ou
melhor, no ligava pra nada. Eu mesmo tinha decido ir pra l, e l pretendia permanecer at ofinal dos estudos. Porisso tinha me tornado um
aluno muito aplicado nos ltimos dois meses do ano escolar: no queria
correr o risco de repetir. Vivia naquele mundo, mas no tinha vontade
de pertencera ele. Logo que cheguei pensei em me tornarpiloto militar.
A miopia me impediu. Planejei ir para a academia militar de Modena.
Ernesto me dissuadiu: a Itlia havia perdido a guerra, no tinha mais
colnias e nenhum conflito em vista - sendo assim, nada de estadias em
pases exticos ou a possibilidade de subir rpido na carreira. Queria eu
ser um oficial para ensinar os recrutas da tropa a marcharnum quartel
de provncia?
Na Nunziatella desenvolvi a capacidade de me mover entre as pessoas, interagindo com elas e, ao mesmo tempo, encontrando refgio num
mundo s meu. At quando eu passava longos perodos na cela, a solido se transformava num estado de inebriante liberdade. Eu vivia em
duas realidades distintas, respeitando simultaneamente suas regras: a
vida dos eventos cotidianos e aquela de uma realidade interiorfeita de
sonhos efantasias. Mais tarde, encontrei essa dupla condio em situaes muito diferentes entre si: quando eu era emigrante e marinheiro,
durante os anos com Grotowski na Polnia e quando estava frente do
Odin Teatret.

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Aprendi a tratara vida militar comose elafosse uma fico. Isso se revelou til quando, como diretor, eu imaginava meu trabalho em termos
de campanhas, estratgias, guerrilhas e ocupaes de territrios. Criei
um espetculo de rua, Anabasis, em que os atores, como um punhado
de soldados perdidos em territrio inimigo, ocupavam uma cidadeinvadindo-a com bandeiras efanfarra. Eles seposicionavam nos tetos e nas
varandas, se reuniam em formao compacta, avanavam com precauo, se dispersavam de repente protegendo-se nosportes, atrs dos monumentos, sobre as rvores, nas guas de um chafariz. Nutro a iluso
de que nos trs anos que passei na Nunziatella, desenvolvi o reflexo de
pensar como um general experientee de me comportarcomo um tenente impetuoso.
Depois que a deixei, no pensei mais nela. Nunca mais voltei l. E no
entanto, ainda hoje revejo o rosto tenso de alguns amigos e do meu irmo,
olhandopara o futuro. Sei que ela me ensinou a viver em solido dentro
de um grupo. Durante trs anos me exercitou na arte da espera. Foi minha primeira experincia de exlio. No me esqueci daspalavras esculpidas sobre o porto de entrada: preparo para a vida e para as armas.

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o Momento da Verdade

Meu mtodo foi uma prtica artesanal, impregnada de rigorosas

supersties mantidas em vida por um ambiente de trabalho, o Odin
Teatret.
Em nossa gria de trabalho, os materiais cnicos eram o conjunto
dos elementos criados pelo ator: sequncias de aes fsicas e vocais,
propostas de textos, canes, figurinos, objetos.
Com o tempo, meus atores aprenderam a criar autonomamente os
materiais pessoais, a proteg-los e a mant-los em vida. Essa capacidade era a medida de sua independncia criativa: a sua dramaturgia
do ator. Ao mesmo tempo, ela garantia que cada ator falasse em primeira pessoa no espetculo, com uma presena individualizada e intransfervel.
Para um ator, era quase impossvel assumir materiais inventados por
um companheiro ou impostos pelo diretor sem transform-los radicalmente. Quando um ator abandonava os ensaios ou um espetculo, seus
materiais tambm desapareciam. Se entrava um novo ator ou uma nova
atriz, eles deviam criar os prprios materiais cnicos, que modificavam
o andamento dos ensaios ou a composio do espetculo j pronto.
Os materiais cnicos no eram o ponto de chegada de uma interpretao, nem realizavam uma ideia ou um objetivo estabelecidos
anteriormente pelo autor, pelo diretor ou pelo prprio ator. Eram o
empurro inicial para estimular minha dramaturgia de diretor: uma
coleo de fragmentos e cenas mais ou menos desconexos, bvios ou
enigmticos, que eu devia elaborar e orquestrar em um organismo
vivo que comunicava.
Minha improvisao de diretor comeava depois que os atores j tinham assimilado suas prprias improvisaes. Normalmente eu no
perguntava a eles sobre suas intenes ou motivaes. Fiz isso raramente, no comeo de sua aprendizagem, para torn-los conscientes

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da prpria tendncia a pensar genericamente e para indicar a diferena entre sua inteno e a falta de preciso em execut-la. Eu nunca fazia aluso subpartitura deles e nem interferia nela. Eu considerava a
subpartitura uma realidade ntima, difcil de expressar e de propriedade exclusiva do ator. A exposio da subpartitura teria bloqueado minhas associaes e sufocado as potencialidades sibilinas dos materiais
que acendiam a minha improvisao.
Meu encontro pessoal com o ator acontecia atravs das improvisaes que ele j tinha fixado: materiais e partituras. Elas ainda no reverberavam significados claros para mim. Eu os vivia como estmulos:
aes, impulsos, desenhos dinmicos que podiam ser repetidos e que
despertavam dspares associaes. A trama simultnea e a concatenao de microaes, impulsos, fixaes e mpetos constituam a flora
orgnica dos materiais. Para mim aquilo tudo parecia uma seara de sinais, sintomas evidentes ou obscuros, informaes alusivas que deveriam ser defendidas e introduzidas logo em seguida, naquele nvel do
trabalho em que eu elaborava interaes, nexos, conjuntos de sentidos,
correspondncias, associaes: a dramaturgia narrativa.
O encontro com o ator, para mim, era o momento da verdade. Quem
faz teatro sabe que momentos como esses existem.
Nas mos eu tinha tesoura e agulha, como exigia minha funo, mas
o que eu cortava e costurava era pele e carne humana. Eu precisava
saber exatamente onde enfiar a agulha e onde fazer o fio passar, onde
un -Ios e onde cortar, onde remendar e juntar fragmentos rasgados
ou transplantar rgos provenientes de corpos estranhos. Em minhas
mos, a matria viva sobre a qual eu operava se transformava, correndo o risco de se esvair em sangue e dissipar sua carga vital.
No momento da verdade, quando, como diretor, eu interpolava,
deturpava ou amalgamava, o ator corria o risco de perder as razes vivas de suas improvisaes e de seus materiais, de ver que elas descoloriam nas opinies e no bom senso, de sentir-se expropriado e de ficar sem nada. Ou podia sentir que nele cresciam novas razes e novas
asas, provocadas por uma sucesso de atormentadas operaes causadas pela constante interveno do diretor e pelas interaes com os
outros atores.
Eu observava o esforo com o qual meus atores davam o mximo de
si por lealdade com as minhas escolhas. Ainda que no as entendessem, eles se aplicavam para realiz-las. Era confiana, segurana emotiva, talvez at o desejo de compartilhar um caminho que outras vezes
j tinha superado um horizonte imprevisto. Eles sabiam que eu era um
cirurgio experiente em tcnicas e em diferentes maneiras de operar.

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Mas no momento crucial da operao, os atores e eu tnhamos conscincia de que o meu saber no garantia um resultado.
Normalmente minha improvisao de diretor comeava com uma
sequncia de materiais de um nico ator. Eu sugeria variaes, aceleraes e desaceleraes, modificava as direes no espao, modelava
(reduzindo ou ampliando) o volume das aes, invertia a ordem na
sequncia e eliminava alguns de seus fragmentos: o incio podia se
transformar no fim, e uma parte do meio, no incio. Eu no me preocupava com o que significavam. Eu s queria estruturar uma dana de
estmulos sensoriais que afetassem meu sistema nervoso. Eu chamava
esse processo de elaborao ou destilao da partitura. E continuava
afinando a dramaturgia orgnica, inserindo ou extraindo dela os primeiros elementos daquela nebulosa de associaes e sentidos que se
dirigiam s fontes - aos temas, textos ou personagens do incio. Aquilo
que chamei de "o nvel de organizao da dramaturgia narrativa"
Meus olhos deixavam de ser indiferentes e perscrutavam o ator, que
gradualmente e com enorme esforo fixava e incorporava a sua improvisao - um processo que podia durar alguns dias. Eu analisava
e sondava cada a o, cada tenso e postura. Depurava o material reti rando o que era suprfluo (ao invs de dez passos, mantinha s trs),
o que era redundante (gestos que se repetiam ou movimentos que,
aos meus olhos, no eram aes reais), o que tendia "obesidade" (eu
cortava uma parte da ao para que ela fosse intuda, ainda que no
tivesse sido completamente executada). Eu salvaguardava, nos materiais, sua natureza de dana no domesticada por um significado bvio, a ndole meio bizarra, as hesitaes e os contraimpulsos. Cada
trajetria do olhar, cada toro do tronco, um gesto introvertido ou
extrovertido, um deslocamento do equilbrio ou a mnima imobilidade tinham que convencer meus sentidos, ser aceitos por meu sistema
nervoso. Se meu sentido cinestsico no se deixava persuadir, eu insistia em elaborar, em voltar a propor mudanas por dias e mais dias,
inclusive fazendo redues radicais. Por exemplo, eliminando a maior
parte da sequncia.
Essa primeira interveno era a premissa de outras mudanas que
viriam em cascata. Eu partia novamente da sequncia de peripcias orgnicas que tinha elaborado: uma sucesso detalhada de eventos dinmicos. Era dramaturgia orgnica, pura presena, concentrado de bios,
de vida cnica. Para mim, esse era o DNA a partir do qual era possvel
desenvolver ou extrair sentidos e aluses baseadas nas interaes que,
logo em seguida, eu estabeleceria com as aes dos outros atores, com
o texto que seria dito, com um objeto ou uma melodia. A sequncia

97

tinha perdido o imediatismo da improvisao, e eu podia perceber o

esforo do ator para obedecer estranha sucesso das prprias aes,
que ele tinha aprendido a repetir friamente.
Todos os dias eu fazia com que repetissem a sequncia vrias vezes,
retificando e burilando. Eu verificava como o ator, na medida em que
a assimilava, voltando a examin-la e incorporando minhas modificaes, tambm a relacionava vida secreta de sua subpartitura. Talvez
ele a renovasse, talvez a alterasse. Sobre esse tema, s posso dizer o que
constatei: na hora do espetculo, todos os meus atores eram capazes
de se "iluminar': de recriar a simbiose entre subpartitura e partitura.
Com certeza isso dependia de um imprinting artesanal, consequncia
da aprendizagem e das demandas do ambiente de trabalho, da experincia e das motivaes pessoais.
Eu me via diante de partituras diferentes que flutuavam dentro da
mesma moldura espacial. Cada atar possua uma prpria linha orgnica (intenes, tenses, ritmos, aceleraes, pausas) que no tinha nenhuma relao com aquela dos outros atores , seno por ser contgua,
ou seja, executada no mesmo espao.
Essa contiguidade era fundamental no tipo de explorao que tira
proveito da serendipidade (a tcnica de encontrar aquilo que no se
procura). Assim como eram fundamentais as constries que eu tinha
me imposto antes e que obrigavam a lutar com dificuldades objetivas.
No Evangelho de Oxyrhincus, por exemplo, o espao c nico foi reduzido a uma passarela de um metro e meio de largura por doze metros de
comprimento; j em Mythos, o cho era coberto de pedrinhas sobre as
quais os atores tinham que caminhar de salto alto e em absoluto silncio ou usando uma voz baseada nos harmnicos; nas Grandes Cidades
sob a Lua os atores deviam ficar sentados durante todo o espetculo,
s se levantando algumas vezes.
Era normal que a contiguidade desses materiais contraditrios desencadeasse uma redundncia sensorial e uma incoerncia que incomodavam e confundiam. Durante os ensaios, era raro que na minha
primeira tentativa de construir casualmente uma relao eu j oferecesse solues interessantes. A descoberta, graas serendipidade, nascia
da obstinao, da paciente elaborao de uma sequncia inteira ou s
de um detalhe, do cuidado em limar as nuances formais e rtmicas, tornando algumas aes mais introvertidas ou extrovertidas ou introduzindo um novo elemento: um objeto c nico, um figurino, um silncio
absoluto, uma msica ou uma iluminao brilhante ou escura.
Mais uma vez: nessa fase do trabalho, as tenses e os ritmos que eu
selecionava, as aes e as reaes, a densa rede de relaes ou a ausncia

98

delas, nada disso se referia a um princpio de causa e efeito psicolgico,

ou a motivaes narrativas. Era a parte no-conceituaI do meu crebro
que decidia. Eu tinha a sensao de escolher esses dilogos dinmicos
como uma projeo da minha identidade animal, que danava com os
atores com o objetivo de afinar o sistema nervoso do espetculo.
Depois que o nvel da dramaturgia orgnica tinha sido estabelecido,
chegava a hora de construir o nvel da dramaturgia narrativa.
O nvel da dramaturgia orgnica era essa confuso de materiais contguos, inseridos no mesmo espao mas sem relaes recprocas. Eu
partia dessa confuso para colocar as partituras de dois atores em relao, e fazer uma montagem. Seguia um critrio de dilogo dinmico: ao-reao. Um ator executava uma ao de sua partitura, e o
companheiro dele respondia com uma ou mais aes da sua prpria
partitura. A ao de um ator provocava a reao imediata da parte de
seu companheiro, ou de seus companheiros (o espao slido). A sincronizao das aes-reaes era decisiva para conseguir um efeito de
organicidade, e graas a ele eu via brotar os primeiros nexos rtmicos,
associativos e narrativos.
A montagem entre as aes das duas partituras era estruturada numa
cena que eu continuava a modificar, respeitando os critrios de impacto sensorial, mas tambm me concentrando nas associaes, nas imagens e nas impresses que estivessem relacionadas com um episdio
das fontes do espetculo - textos, personagens, temas. Apesar do meu
desejo de alcanar logo um resultado, eu tentava ser paciente quando
estabelecia , passo a passo, os ganchos e os pontos de encontro. Os atores precisavam de tempo para absorver as inmeras mudanas provenientes da minha elaborao contnua. Eu no desanimava, mesmo
tendo a sensao de estar bloqueado. O trabalho numa nica cena podia durar dias, semanas, at meses.
Eu limava e mudava detalhes e ritmos, tentando adivinhar o que
poderiam me dizer ou para adapt-los a um episdio narrativo. O ator
executava sua partitura num espao maior ou menor; se no comeo ela
era feita de p e de frente, agora ele tinha que execut-la sentado numa
cadeira e de costas. Enquanto eu adequava a partitura sua nova tarefa,
minha ateno se concentrava na preciso do ator ao "traduzir" cada
ao, em sua capacidade de encontrar equivalentes dinmicos. Se originalmente um ator executava uma partitura na ponta dos ps para ver
um pssaro ao longe e esquerda, qual poderia ser o seu equivalente
se ele tivesse que estar numa cadeira lendo o jornal?
Essa adaptao (traduo atravs de equivalentes) era uma verdadeira improvisao em que o ator tinha que respeitar o mximo possvel

99

os impulsos das aes originais, mesmo que agora elas fossem realizadas em condies bem diferentes.
Esse procedimento tinha uma dupla finalidade: era um fator determinante para estranhar a ao; e obrigava o ator a negar a ao realizando-a. A ao era adaptada para uma nova situao que pudesse ser
reconhecida, mas mesmo assim possua algo de inslito. O espectador
via uma pessoa sentada mergulhada na leitura, mas as tenses que animavam essa posio no correspondiam completamente quelas de estar sentado lendo um jornal, mas quelas de outra ao real: esticar-se
para o alto para observar algo que acontecia esquerda, mesmo que
os olhos estivessem pousados no jornal. O ritmo do olhar sobre as linhas do artigo e no ato de virar as pginas era o equivalente da ao e
do ritmo de seguir o voo do pssaro. O ator conseguia, dessa maneira,
na prtica, negar uma ao realizando-a: o melhor antdoto contra a
ilustrao, a nfase ou a vacuidade de uma ao.
Dessa forma, mesmo a mais simples das aes continha uma essncia dramtica, uma presena de foras antagonsticas. No exemplo
descrito, o drama estava no nvel das tenses orgnicas: impulsos divergentes (seguir o voo do pssaro e, simultaneamente, ler o jornal).
Essas tenses contrastantes, porm, afetavam o sistema nervoso e a
percepo do espectador, causando uma minscula e inslita impresso que dava vida ao do ator e impedia de liquid-la com um olhar
mecnico e apressado.
Na verdade, eu deveria chamar minha dramaturgia narrativa de dramaturgia associativa ou alusiva. Era uma histria que eu contava a mim
mesmo e que se desenrolava em zigue-zague, pulava pra frente e pra
trs no tempo, cheia de parntesis, parecida com a marcha do nosso
pensamento ou do dilogo com uma pessoa ntima. Eu tinha uma inclinao para as metforas e os paradoxos: os cangaceiros, que so os
fora-da-lei do Brasil, eram os profetas do Novo Messias; um jardim
zen representava o comunismo. Eu me deixava seduzir pelas sindoques: um amontoado de mos de madeira eram pilhas de cadveres.
Eu no ficava agarrado muito tempo na exposio de um texto ou de
um tema . Gostava de fazer com que surgissem outros, provenientes
das vrias fontes simultneas, numa selva de acontecimentos e ritmos
que se negavam mutuamente.
Todos esses esforos no queriam tornar o espetculo difcil ou incompreensvel. Eu era levado pela necessidade de mergulhar a narrativa num rio de estmulos sensoriais, com um percurso que facilitasse
a compreenso, mas que ao mesmo tempo a estranhasse. Tecnicamente, o trabalho com a dramaturgia narrativa consistia em orquestrar a

\00

dramaturgia orgnica dos atores - suas partituras - em uma estrutura

de sats, impulsos e contra-impulsos que irradiassem aluses, significados evidentes, associaes e oximoros. assim que o futuro espectador deveria experiment-la: uma compacta e vaga configurao de
dinamismos e descries, aes e reaes, causas e efeitos, sensaes e
informaes, mesmo que a lgica explcita escapasse dele.
Durante meses eu me dedicava a examinar os materiais dos atores,
submetendo-os sempre a novas combinaes, gradaes e nuances,
para encontrar solues interpretativas e para descobrir possibilidades
insuspeitadas. Eu conhecia perfeitamente os materiais , repercorria-os
com a mente e repetia seus impulsos em mim mesmo, buscando novas
correspondncias e perspectivas. noite, na cama, ruminava no meu
teatro mental a estrutura das sequncias montadas. As feies do espetculo que nascia comeavam a se revelar. Eu deixava que essa estrutura flusse em diferentes cadncias, as desmontava e as remontava numa
outra sucesso, me detinha numa cena, podia manipul-la ou fracion -la. s vezes a nsia desse processo mental agitava meu corpo e me
deixava acordado. Eu tentava me controlar para no despertar minha
mulher. Era um momento de exaltao e mistrio. Intua, chocado, o
eminente fim do trabalho que durante meses parecia ter sido em vo.
As aes, cada uma das clulas, tinham se juntado para formar tecidos,
rgos, sistemas, um organismo vivo que pensava com vontade prpria
e sussurrava histrias diferentes daquelas que eu havia proposto.
Sempre vivi uma sensao desconcertante na fase final dos ensaios.
Era o espetculo a me levar pelas mos, uma criatura que seguia suas
razes, impunha escolhas dolorosas, indicava o caminho exigindo que
eu rejeitasse cenas e situaes pelas quais tinha me apaixonado. O alvio e a solido me envolviam. O espetculo no me pertencia mais,
estava nas mos do ator, do meu alter ego, que zarpava para um continente onde no me era permitido entrar. Por isso sempre fui muito
rigoroso: para consentir esta separao - o incio de uma nova explorao. Eu exigia que cada ator escalasse seu Annapurna, fosse at o limite de suas capacidades e resolvesse a tarefa especfica de seu ofcio:
recriar, a cada dia, na hora marcada, uma partitura de vida que todos
ns, atores e espectadores, teramos executado.

10\

Segundo Entreato

o que Dizem os Atores e as Reflexes do Diretor

Os quatro pontos cardeais

so trs:
o norte e o sul.

Vicente Huidobro

Eu improvisava me inspirando na dramaturgia orgnica dos meus

atores. Por isso falo de improvisao do diretor. Mas eram eles que
sabiam como eu me comportava durante o trabalho. Pedi queles
que permaneceram no Odin Teatret por pelo menos trinta anos para
falar sobre isso. No pude deixar de intercalar as minhas reflexes
nas descries e comentrios que eles faziam, para ilustrar a maneira pela qual uma mesma situao vivida e interpretada pelo diretor e pelo ator.
ELSE MARIE LAUKVIK 1 Desde

o primeiro dia em Oslo, entrando na sala

de trabalho, tnhamos que deixar nossa vida privada do lado de fora.
Para proteger o prprio trabalho e o dos companheiros, Eugenio no
permitia que fizssemos comentrios ou mostrssemos a mnima reao, mesmo que fosse um sorriso. Isso tambm valia fora do teatro.
Ele queria que tratssemos os objetos cnicos e os figurinos com
cuidado. Dizia: "Se descobrirem a alma do objeto, ele desenvolve uma
vida autnoma no espetculo e retribui, na mesma proporo, tudo
aquilo que voc fez por ele".
Frequentemente usava a palavra "extenso". No s o figurino e o objeto eram uma extenso do prprio corpo, mas a voz tambm. Ele exigia que projetssemos nossa voz no espao ao redor de ns mesmos.
Nos primeiros seis ou sete anos ele s era Barba, e nos tratava com
grande formalidade. Nossos ouvidos estranhavam, talvez fosse um costume polons. Eu considerava esse tratamento uma forma de respeito
que ele tinha por ns.

'Norueguesa . fundado ra do Od in Teatret em Oslo, em 1964. Ainda tra ba lha l (2010).

105

Estamos ensaiando Ferai (1968), a cena do funeral do rei Frode Prodegod. O cadver do rei, representado por seu
manto, est estendido no cho. Um grande ovo de madeira pintado de
branco a cabea. Os camponeses gemem ao redor do "cadver". Cada
um, em sua aflio, quer estar o mais prximo possvel de seu monarca.
Cinco atores so os camponeses, e cada um de ns faz uma improvisao para essa cena. O tema que recebemos no tem nada a ver com
um rei ou um funeral. Seu ttulo : rvores de angstia.
Fazemos a improvisao individualmente, depois a fixamos minuciosamente. Enquanto cada um de ns improvisa, os outros atores anotam uma ao depois da outra, e todos ajudam a reconstruir a sua sucesso, os ritmos, as tenses e as direes no espao. Repetimos essa
reconstruo muitas vezes.
Voc nos pede para executar a partitura feita dessa maneira dirigindo-nos ao cadver/manto do rei que estava no cho. Ensaiamos outra vez.
So necessrios alguns dias para fixarmos bem nossas novas partituras.
A partir da voc nos d a tarefa de executar nossas aes no s em relao ao cadver/manto, mas tambm considerando os outros atores.
Voc pe dois atores para ensaiar juntos e fixa o resultado. Depois
coloca um terceiro, no final eles so cinco a agir juntos. Cada ao de
um atar suscita a reao de outro. A dana se torna uma dana de reaes e corresponde escrupulosamente ao contexto inicial: a profunda
dor dos camponeses que se espremem ao redor do rei. Eles se enfrentam uns com os outros, abraam o grande-ovo de madeira/cabea, lanam-se sobre o manto, mas sem nunca se tocar.
O tema "rvores de angstia', com as imagens pessoais que despertou, no corresponde ao que os espectadores veem, mas ao que nos
guia como atores.
IBEN NAGEL RASMUSSEN

ELSE MARIE LAUKVIK Eu no era a nica a me sentir paralisada durante

os ensaios de Ferai. Talvez levssemos muito ao p da letra as indicaes do diretor, ou ento elas no nos estimulavam. Muitos dos temas
das improvisaes vinham da Bblia.
No meu dirio est escrito: "O arbusto ardente se apagou': Iuha', que
deve improvisar a partir deste tema, permanece imvel por muito tempo.
Eugenio: "E til pensar, mas faa isso com todo o corpo. Quatro,
cinco minutos de preparao psquica, e depois se jogue na gua. As
associaes viro sozinhas. No pare para pensar".

'Dinamarquesa, chegou ao Odin Teatret em 1966. Ainda trabalha l (2010).

[uha Hkknen, finlands, trabalhou no Odin Teatret entre 1967-1970.

Iuha continua imvel.

Eugenio: "[uha, qual o problema?"
[uha: "No sei o que fazer':
Eugenio: "Se o ator no sabe, quem mais pode saber?"
o DIRETR Ferai era o primeiro espetculo de Iuha no Odin depois de poucos meses
de treinamento. Mas os exerccios no preparam suficientemente para a densa estrutura dramatrgica de um espetculo. Dar vida a uma personagem pressupe uma maneira completamente diferente de usar o corpo-mente. preciso pensar e transformar
os prprios processos mentais - pensamentos, sensaes e emoes - em aes que
possam ser dominadas, aprimoradas e relacionadas quelas dos outros atores. E, sobretudo, repetidas com a mesma propriedade de vida. Com certeza as experincias
anteriores de Iuha no o tinham preparado para o meu modo de trabalhar. Eu mesmo,
como diretor, ainda no tinha muita experincia. Sentia intuitivamente que o tema
da improvisao "o arbusto ardente se apagou" deixava uma grande liberdade. Mas
se o ator - tanto naquela poca como hoje - interpreta um tema desses ao p da letra,
tem dificuldade de decolar. A imploso do argumento sobre o qual improvisar e a sua
mudana num grande nmero de associaes que levam a agir, so a consequncia de
uma aprendizagem e de um agir mental particular. Quem o arbusto que arde? A voz
de Deus? Quantas formas Deus tem? Como so? Cada forma possui sua prpria voz?
Como ardem essas diferentes vozes? Contra quem? Por que se apaga? Como mostrar as diversas fases da extino de Deus (arbusto)? O que acontece quando a voz de
Deus se apaga? Morrem os animais? Quais? Como morrem? O que fazer? Botar fogo
no arbusto novamente? Ou se suicidar, seguindo o exemplo de Chatov, a personagem
de Os Demnios de Dostoivski? Entoar um canto de dor? Lanar-se numa dana de
felicidade porque se est livre de Seu olhar e de Seus mandamentos?
Mas o arbusto tambm pode ser a ltima arvorezinha de um pobre campons
andaluz: um incndio destruiu seu pequeno campo. O campons, com cautela, pega
as cinzas que ainda esto quentes, as mistura com um punhado de terra, coloca tudo
num potinho vazio que leva consigo a bordo de um galeo, do outro lado do mar,
onde ouviu dizer que h uma profuso de terra espera de ser cultivada.
[uha era finlands e se expressava com dificuldade em sueco. Eu falava noruegus e vivamos entre dinamarqueses. Para ele devia ser difcil se explicar e compreender tudo aquilo que eu dizia, os jogos de palavra e os paradoxos com os quais
eu tentava estimular o pensar/agir dos atores. Em Ferai os atores eram noruegueses,
dinamarqueses, suecos, finlandeses e italianos.

Uma vez que as improvisaes dos atores so fixadas, a sua improvisao de diretor passa por trs fases. Na primeira

TORGEIR WETHAL 1

'Noruegus, fundador do Odin Teatret em Oslo, em 1964. Trabalhou no Odin at junho de 2010,
quando veio a falecer.

106

107

voc parece guiado por uma necessidade dinmica e musical, corta e

manipula os materiais dos atores segundo critrios cujos gostos e escolhas so incompreensveis ao observador. Na segunda fase voc afina os materiais que contm possibilidades de associaes, mesmo que
ainda no se refiram a algo especfico. Enfim, em sua terceira fase voc
se concentra para ligar esses materiais a um texto ou a uma situao,
tentando estabelecer ou descobrir relaes significativas entre eles.
Voc adapta os materiais dinmicos e associativos para uma cena
relacionada ao tema do espetculo dando-lhes justificativas, intenes
e contedos. Esse processo absorve voc por inteiro, mas, ao mesmo
tempo, voc tenta ir contra ele.
Depende da fase em que voc se encontra, de quanto tempo j trabalhou para o espetculo, de quanto "compreendeu" desse novo espetculo que ainda est encontrando a sua forma. Essa "compreenso" no
segue um percurso coerente. Algumas situaes so mais claras para
voc do que outras, umas voc acabou de esboar, enquanto outras j
esto quase prontas.
Na verdade voc salta continuamente pra frente e pra trs entre formas diferentes de trabalhar. Depende do lugar em que o ator se encontre no trabalho com a personagem e da fase de sua evoluo artstica.
IBEN NAGEL RASMUSSEN A cada dia repetimos a cena do funeral do rei
uma infinidade de vezes, mas voc no est satisfeito. Pede que uma
das atrizes explique cada reao que tem . "Este gesto quer dizer que
estou dando flores a meu pai", responde com um soluo e o lbio inferior tremendo. Ainda bem que no sou eu, digo para me consolar, enquanto minha amiga desata a chorar.
Minha vez chega no dia seguinte: devo dizer o que estou fazendo
com cada ao. Eu tambm comeo a chorar. As razes invisveis e secretas ficam expostas vista de todos. Algumas aes so corrigidas,
tornando-se mais concretas. Foi a primeira e a ltima vez, desde que
estou no din Teatret, que voc perguntou o que estava por detrs de
uma improvisao minha.
A dor profunda, que era o fulcroda cena, no transborda das aes, mas
expressapelavoz com um salmo em alemo Gott, befrei unsvon derangst
(Senhor,livrai-nos da angstia) que se elevaveemente e sem consolo.
a primeira vez que vrias improvisaes so relacionadas numa
trama assim to emaranhada. Na mesma hora eu entendo esse procedimento e me entusiasmo com ele. Tenho a sensao de que esse tipo
de montagem abre possibilidades completamente novas: um ritmo que
nosso, um outro caminho para criar significados.

108

Eu me lembro de quando jogava vlei na escola. Uma vez, o adversrio jogou a bola de volta e eu me abaixei. Eu podia t-la acertado, mas
intua que o companheiro atrs de mim estava mais bem posicionado
que eu e tinha mais possibilidades de peg-la. Senti, e sinto ainda hoje,
uma alegria inexplicvel e um orgulho: o jogo tem vida prpria, eu fao
o melhor que posso, dou o mximo de mim. s vezes, o mximo consiste em abaixar e deixar que outra pessoa leve o jogo pra frente.
ELSE MARIE LAUKVIK A cena final de Ferai, quando a rainha se suicida,
vinha de uma nica improvisao. Lembro -me de que era muito longa,
meia hora ou mais. S o Eugenio estava presente. Eu nunca teria con seguido fazer uma improvisao daquelas na frente dos meus companheiros. Longe do olhar deles, eu me sentia livre e ousada. Se fazia uma
coisa ridcula, eu era a nica a saber, e as fronteiras do espao interior
e exterior se expandiam. No fundo, uma questo de compreender as
coisas da prpria maneira, sem se fixar na s expectativas do diretor.
O tema da improvisao era: "Contemple voc mesma a repousar.
Voc est morta e se torna uma nica coisa com o cadver".
Para mim foi uma experincia fora do corpo, eu me observava a
mim mesma do alto. Era doloroso, por isso o incio era to triste. Eu
dialogava com meu corpo sem vida e com seu passado. Lembro-me especialmente de como eu tocava o violino com uma das mangas largas
do meu figurino . Depois eu me juntava ao cadver: a alma penetrava
no corpo com um grito que no era de vida, mas de morte, e aqui a sucesso se invertia. No final eu acordava para uma nova vida.
Eugenio me ajudou a reconstruir a improvisao baseando-se nas
anotaes que ele tinha feito, e condensou-a numa cena de uns dez minutos. No tive dificuldade: minhas associaes e imagens retornavam
ntidas e precisas . Eu j sabia o texto de Peter Seeberg de cor e este foi
sobreposto s aes.
Existe um estado de pr-improvisao cujas condies fundamentais
so quietude e recolhimento na sala. Eugenio criava um clima propcio
com seu modo de dar, em voz baixa, o tema da improvisao.
RBERTA CARRERI ': Cheguei ao din Teatret em abril de 1974. Eram
sete horas da manh quando entrei na sala branca pela primeira vez.
Eugenio e os atores estavam sentados em silncio num dos lados da sala.
Eugenio fez um sinal para um dos atores que havia se aproximado dele.
Eugenio cochichou alguma coisa no ouvido dele. O ator sentou-se no
' Italiana. chego u ao Odi n Teatret em 1974. Ainda trabalh a l (20 10).

109

centro da sala e ficou imvel por um tempo, depois comeou a se mover

pelo espao. Era como se o Eugenio tivesse lhe sussurrado um segredo.
O ator reagia a uma precisa realidade que no podamos ver.
Um depois do outro, os atores se revezavam no espao. Finalmente
o Eugenio olhou pra mim. Eu me aproximei e recebi o tema para a primeira improvisao da minha vida: "Voc est no jardim do rei. Tem
medo, mas algum lhe estende a mo':
Eu no sabia o que fazer, nunca tinha feito uma improvisao, mas
as imagens s quais os atores haviam dado vida estavam frescas em minha memria. Pensei em uma pessoa: estava ao meu lado e lhe estendi a mo. Eu a vi com clareza e senti sua mo segurar a minha. Depois
desapareceu e eu me vi sozinha no espao branco e vazio.
Eu tinha uma nica certeza: no podia parar. Continuei a me mover no espao e, lentamente, meu corpo decidiu para onde ir, quando
parar, como sentar, porque correr. Era uma dana? Eu ainda seguia o
tema do Eugenio? Eu tinha medo, e meu corpo me ajudava a no deixar que o pnico me paralisasse.
No tenho a menor ideia de quanto tempo durou minha primeira
improvisao. Eu tinha perdido a sensao do tempo.
Quando voc ainda no sabe em que cena do espetculo o material que est trabalhando vai acabar, ou ento quando o
contedo das diferentes cenas ainda no foi decidido, tenho a impres so de que segue principalmente suas necessidades dinmicas. Isso
acontece tanto quando voc elabora as improvisaes de um nico
ator, como quando voc faz o mesmo com dois ou mais atores. Escolhe
aquelas partes das improvisaes que o atraem (ou que o confundem)
e as coloca juntas, muitas vezes numa sucesso diferente. como se
voc estivesse compondo m sica.
Voc deixa reinar o acaso. No sabe o que est buscando. No busca
a partir de uma lgica descritiva, mas dinmica. Podemos fazer uma
comparao com um ator que est preparando um monlogo de Hamlet numa lngua que voc no conhece. Voc escolheria frases e passagens que o convencem por sua expressividade sonora ou que o impressionam pela intensidade ou pela entonao que aprecia. Voc inseriria
os fragmentos selecionados numa sucesso que segue uma flutuao
musical e dinmica, e no a lgica do texto.
Logo depois voc subdivide a montagem e as aes de um ator se
tornam os elementos de um dilogo fsico com outro ator cuja improvisao foi elaborada de forma anloga. Esse ator tambm se expressa
numa lngua que voc no entende.
TORGEIR WETHAL

110

O dilogo das aes de dois ou mais atares no contm um desenvolvimento narrativo. Pode incluir trechos que despertem claras associaes , sem que necessariamente haja uma relao entre elas. Voc s
montou uma sucesso do que chama de "a es reais".
ROBERTA CARRERI Em um dos primeiros ensaios de Cinzas de Brecht
(1979), Eugenio nos lembra de que um espetculo possui pelo menos
trs lgicas:
- a lgica da energia (fluxo orgnico);
- a lgica do ator (os prprios fantasmas);
- a lgica teatral (os espectadores).
Ele conclui.: "Conceitos, noes e smbolos funcionam poucos segundos, depois perdem fora porque no emanam vida. S vocs, atores, podem infundir o sopro vital num espetculo. S a temperatura de
vocs pode cozinhar a massa da 'torta' que o diretor preparou':
Francis' apresenta uma proposta para a entrada e para o discurso
de Arturo Ui.
Eugenio: "A cena deve emanar ameaa e perigo. Voc no pode recorrer a solues exteriores. Deve ter imagens precisas que o faam
reagir. Que associaes voc quer despertar? "
Francis, depois de um longo silncio: "Para mim, muito difcil pensar dessa maneira':
Eugenio: "Voc deve pensar como um ator, deve agir mentalmente sobre si mesmo para influenciar seu comportamento. Vamos tentar
com uma improvisao: Moiss est no limiar da terra prometida. Ele
tem cons~i~ncia de que nu~c~ va~ por os ps l, mas mesmo assim, apesar da aflio, do senso de injustia e do cansao devido idade, queima toda a sua energia para encorajar o povo':
Improvisao de Franci s.
Eugenio: "Moiss cresceu na opulncia da corte do Fara e no requinte da cultura egpcia. Renuncia liberdade, ao bem-estar e aos
privilgios para se unir quela que considera a sua tribo e vai rumo
Terra Prometida. Passa ano s vagando pelo deserto. Escala uma montanha para pedir ajuda e recebe outros encargos: uma lpide pesada com
os Dez Mandamentos gravados. Observa o horizonte: entre a areia e o
hmus do Sinai danam figuras de sua infncia, a mulher amada que
ele abandon,ou, .as pessoas queridas de seu passado. O prprio nascimento, a primeira vez com a pessoa que se ama, e o prprio fim: eis
aqui as trs experincias capitai s de no ssa vida".
I

Fran cis Pard eilhan, norte-americano, trab alhou no Od in Teatret entre 1976-1986.

111

Segunda improvisao de Francis.

Eugenio: "Vejo seus problemas, e no suas reaes. Tudo acontece
na sua cabea. Voc tem que se esforar para no ser original, pare de
p.ensar demais. Nenhum ator faz improvisaes originais. Busque o
simples que tenha preciso, as associaes que estimulem voc. No se
deixe influenciar pelas minhas propostas. V contra elas".
Terceira improvisao de Francis. Ele a repete trs vezes para fix-la.
Eugenio o aconselha a preservar as imagens interiores e a se esquecer
das formas exteriores.
Voc comea a improvisar com as partituras dos atores e a arrum-las no espao. Suas improvisaes diferem substancialmente daquelas dos atores, constituem os primeiros esboos de uma
trama ou de um ncleo de conflitos. Voc usa cenas alinhavadas como
se fossem molduras.
O que interessa a voc edificar um labirinto. Esses esboos de uma
trama s vezes surgem de uma tarefa que voc mesmo prope e cujo
resultado depende da percia do ator: o que acontece se todos vocs
comearem a caminhar sobre a gua?
TORGEIR WETHAL

ROBERTA CARRERI Mais uma vez ensaiamos a cena de Francis dentro de

todo o seu contexto. Ulrik' toca sanfona, eu comeo o dilogo da minha cena com Tage/, que acontece ao mesmo tempo da cena de Francis, quando Iulia' traduz para o ingls o texto de Arturo Ui que ele fala
em alemo.
Passo a passo, Eugenio insere na cena fragmentos da improvisao
~e Fran~is, ~ntegrando-os ao texto. Francis tem dificuldade de repetir a
rmprovisaao e se esquece das aes logo que comea a falar. Eugenio
conduz e compe os movimentos, e isso confunde Francis. Ento ele
o faz voltar improvisao original, que repetida vrias vezes. Francis muda o ritmo o tempo todo. E a o Eugenio faz com que ele conte o
nmero das aes e as segmente detalhadamente. Francis as executa,
mas o ritmo incha e perde fora.
Eugenio: "S vai ser possvel aproveitar a sua improvisao se voc
conseguir manter os sats. A cena murcha porque voc no sincroniza
a ao fsica com o texto falado".
Francis repete vrias vezes. No final, Eugenio lhe pede para voltar a
fazer sua proposta de trs dias atrs.
I Ulrik Skeel, dinamarqus, chegou ao Odin Teatret em 1969. Ainda trabalha l (2010).
"Iage Larsen, dinamarqus, chegou ao Odin Teatret em 1972. Ainda trabalha l (2010).
"Iulia Varley, inglesa, chegou ao Odin Teatret em 1976. Ainda trabalha l (2010).

112

Para um ator desanimador ver a prpria "criatura" jogada fora. Trs

dias de trabalho na mesma cena e voltamos ao ponto de partida.
o DlRETOR Por que renunciei? O motivo era simples: tanto na improvisao "quente" (aquela livre sobre o tema de Moiss) quanto na improvisao "fria" (o trabalho
de composio que dirigi), eu no entrevia sintomas de organicidade nas aes.
No verdade que qualquer material do ator pode servir. Corto vrias coisas desse
material durante os ensaios exatamente porque ele no funciona no nvel orgnico.
Para um ator no fcil entender isso. Quando um atar assimilou essa maneira de
construir personagens e espetculos atravs das aes fsicas, ele acredita que seja
possvel elaborar qualquer tipo de material. Mas aos atores mais novos ainda falta a
experincia e a capacidade de gerar e proteger a vida interna de suas partituras. Para
os mais experientes, ao contrrio, os materiais esto frequentemente carcomidos pelos maneirismos e pelos clichs pessoais que resistem s tentativas de elimin-los.
E nem hoje eu poderia dizer abertamente a um ator meu, com quem trabalhei
dezenas de anos: olha, seu material no oferece possibilidades de elaborao, ento no poder ter um efeito de organicidade sobre o espectador. Com certeza ele
compreenderia na hora o que estou dizendo se eu desse a ele esse texto de Vargas
Llosa: "A histria que um romance conta pode ser incoerente, mas a linguagem que
lhe d forma precisa ser coerente para que essa incoerncia finja convincentemente
ser genuna e ter vida. Um exemplo o monlogo de Molly Bloom, no final de Ulisses, de Joyce, uma torrente catica de lembranas, sensaes, reflexes e emoes,
cujo poder de enfeitiar se deve a uma prosa de aparncia desalinhada e quebrada,
mas que conserva, por baixo desse exterior desordenado e anrquico, uma coerncia rigorosa, uma configurao estrutural que segue um modelo ou sistema original de normas e princpios do qual o texto do monlogo jamais se afasta. Trata-se
de uma descrio exata de uma mente raciocinando? No. uma criao literria
to convincente que nos parece reproduzir o devaneio da mente de Molly quando,
na verdade, o est inventando. A literatura puro artifcio, mas a grande literatura
capaz de dissimul-lo e aquela medocre o expe. (Mario Vargas Llosa, Cartas a
um Jovem Escritor, Rio de Janeiro: Campus / Elsevier, 2008, p. 44-45).
O puro artifcio da grande literatura corresponde ao efeito de organicidade. Se
as aes do atar no conseguem esse efeito, no so mais do que artificialidades maantes. Infelizmente no h critrios objetivos para medir a qualidade ou a eficcia
do efeito orgnico nas aes cnicas, o ator deve confiar nas reaes do diretor. Um
outro diretor consideraria vivo o que para mim inerte, e vive-versa.

Ensaios de Cinzas de Brecht (maio de 1981). At

mesmo o trabalho com os atores experientes necessita de tempo. Eugenio cuida por muito tempo de cada uma das entonaes das palavras
de Torgeir. Escrevo em meu dirio: Eugenio se concentra nas mnimas aes e entonaes do texto de Torgeir "Ieztz sminke sich" Esforo

ROBERTA CARRERI

113

longo e enervante do mestre e do aluno, que me fazem pensar na relao entre o av e o neto no filme sobre o Kyogen.
o DIRETOR Torgeir tinha fundado o Odin Teatret comigo. Sempre foi o protagonista
masculino dos espetculos; tinha experincia, era inteligente e havia introduzido todos os seus companheiros no treinamento, do qual ele tinha sido um dos criadores.
Seu prestgio entre os companheiros e os espectadores era indiscutvel. Mas depois
de uns dez anos, eu e ele nos encontrvamos a combater juntos contra os maneirismos (repeties expressivas), nossos adversrios . Alm disso, pedagogicamente, era
importante que os jovens aprendessem, observando, como at um atar experiente
passava pelo mesmo rigor ao qual eles tambm eram submetidos. Era importante
para todos ns, veteranos e principiantes, insistir com regularidade na essencialidade de cada detalhe, como se fosse uma cerimnia inicitica.
Do livro De Amor e Trevas, de Amos Oz: "A verdade que eu trabalho como ele.
Um trabalho de relojoeiro, ou de um ourives dos antigos - com um olho meio fechado e outro grudado numa lente de relojoeiro, uma pequena pina entre os dedos, e minha frente no as fichas de meu pai, mas cartezinhos nos quais anoto
palavras diversas, verbos, adjetivos, advrbios e tambm as pilhas de trechos desmontados de frases, cacos de ideias, fragmentos de definies e as mais diversas tentativas de combinaes. De tempos em tempos , com os braos delicados da pina,
ergo com todo o cuidado um desses tnues fragmentos do texto, coloco altura dos
olhos e examino luz, observo por todos os lados, e ento volto a curvar-me sobre
a escrivaninha, aparo as arestas e dou polimento, e de novo ergo e examino luz,
dou novo polimento e insiro com todo cuidado a palavra ou a expresso no tecido
do texto que estou tecendo . Ento a observo de cima, de lado, a cabea um pouco
inclinada, olhando dretamente, olhando de esguelha, e, ainda no completamente
satisfeito, tiro aquele fragmento recm-encaixado e o substituo por alguma outra
palavra, ou tento colocar a mesma palavra num trecho diferente da mesma sentena, retiro, dou mais uma polida, tento inserir de novo, talvez numa posio ligeiramente diferente. Talvez com um sentido um pouco diferente. Ou no final da frase.
Ou no comecinho da frase seguinte. Ou melhor pinar logo a ficha em pedacinhos
e criar uma frase de uma s palavra desta vez?
Levanto. Dou uma voltinha pelo escritrio. Retorno mesa de trabalho. Examino por alguns minutos, ou mais, o que j foi feito, apago toda a sentena, ou arranco de uma vez a folha do caderno, amarro e rasgo em pedacinhos. Desespero-me.
Amaldio-o a mim mesmo em voz alta, e aproveito para amaldioar tambm o ofcio de escritor e a lngua inteira, qualquer que seja ela, mas, no obstante, recomeo, e me ponho a combinar tudo de novo. [... ]
Para escrever um romance de oitenta mil palavras preciso tomar no decurso
do processo algo como um quarto de milho de decises. No s decises sobre
o enredo, quem vai viver ou morrer, quem vai amar ou trair, quem vai ficar rico
ou sobrar por a, quais vo ser os nomes e as caras das personagens, seus hbitos e
ocupaes, qual vai ser a diviso em captulos e o ttulo do livro (essas so as de-

cises mais simples); no apenas o que narrar e o que ocultar, o que vem antes e o
que vem depois, o que revelar em detalhes e o que apenas insinuar (essas tambm
so as decises mais simples); mas preciso ainda tomar milhares de minsculas
decises como, por exemplo, na terceira sentena do comeo do pargrafo deve-se
escrever "azul" ou "azulado"? Ou seria melhor "azul-celeste"? Bem, que seja "azul-cinzento': mas onde coloc-lo? No comeo da frase? Ou seria melhor aparecer s
no final? Ou no meio? Ou deix-lo como uma frase bem curta, com um ponto antes
e um ponto e pargrafo depois? Ou no, quem sabe seria melhor fazer esse "azul-cinzento" aparecer no fluxo de uma frase longa, cheia de subordinaes? Ou quem
sabe melhor seria simplesmente escrever as trs palavrinhas "luz da tarde': sem tentar pint-las seja de "azul-cinzento", seja de "azul-celeste" ou de qualquer outra cor?
(So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 311-312).
Quantos milhares de aes compem um espet culo, quantos milhares de decises preciso tomar, o que revelar com simples clareza e o que velar com laboriosos enigmas?
TORGEIR WETHAL Antes que os ensaios entrem na fase final, tenho a
impresso de que voc perscruta o trabalho do ator atravs de um filtro
particular. Voc no tem pressa de remover ou cortar logo as partes que
tm excesso de movimentos, mas evidencia ou valoriza as aes que
podem despertar imagens claras ou associaes. Modela algumas aes
e suas direes no espao para demonstrar as relaes entre os atores.
Por exemplo, um ator fez um movimento ondulatrio com sua mo,
como uma folha que cai lentamente numa brisa leve que passa. Voc
pode pedir que ele repita a mesma ao de forma mais arredondada e
com um volume menor, fazendo-a partir no de cima da cabea dele
em direo ao cho, mas pra frente e pra baixo. Aos olhos do espectador, parece que o ator quer acariciar distncia, tocar delicadamente
os cabelos de um companheiro que est deitado no cho.
Voc insere tarefas novas: "Faa uma pausa mnima no final da ao
ondulatria, e ento leve sua mo rapidamente para baixo, fechando-a
em punho. S dez centmetros". Olhando de fora, parece que o ato r, depois de ter acariciado os cabelos com carinho, pega eles e puxa.
Voc busca conexes e contrastes, sem se preocupar em coloc-los
imediatamente em contato com as vrias histrias do espetculo. Mas
claro que voc saiu caa, ainda que s cegas. No sabe que presa
acabar dentro de sua bolsa, se uma raposa ou um pssaro. Voc tenta
adivinhar o que est atravessando seu caminho.
ROBERTA CARRERI Em maro de 1984 comeamos os ensaios do novo
espetculo, que depois de alguns meses recebeu o ttulo de O Evangelho de Oxyrhincus.

II
I,

I
I
I

114

115

Eugenio: "Vocs vo usar uma hora por dia para criar o mrmore
(materiais) do qual vamos extrair a esttua. Cada um de vocs deve
desenvolver uma ideia prpria sobre a personagem que recebeu. Essa
ideia, porm, no deve colorir o seu mrmore. Anotem tudo aquilo que
fizerem, escrevam a histria da sua personagem assim como vocs imaginam realiz-la atravs dos materiais. No final, cada um de vocs ter
um contexto autnomo de fatos e episdios, a prpria histria da personagem, que todos faro confluir no espetculo e que o influenciaro.
Esse o ponto de partida de vocs. Nas propostas que faro e em
seus materiais eu tenho que achar mil possibilidades a serem cultivadas, desenvolvidas, destiladas.
O processo de criao do mrmore acontece em trs dimenses: espao, tempo e intensidade. Dividam os resultados em fases e segmentos e depois os tratem de maneira diferente: por exemplo, como se fossem uma sequncia de ginstica ou como se quisessem ensin-los para
outra pessoa. No estou interessado em seus braos e suas mos, mas
em como usam a espinha dorsal e deslocam o peso. As aes so importantes, mas ainda mais importantes so suas transies, nuances,
variaes e peculiaridades. No tenham pressa.
Inventem novas regras para limitar a prpria liberdade. Vocs tm
que estar na ao que executam, mas ao mesmo tempo devem neg-la,
da mesma forma em que enfiam um prego na parede: afastem o martelo para acertar na marca"
o DIRETR Por mais de quinze anos trabalhamos com dois tipos de improvisao,
que chamvamos de "quente" ou "fria': Nas improvisaes "quentes" eu dava um
tema ao ator, e ele o desenvolvia como um sonho ntimo e muito pessoal. Muitas vezes aconteciam sem a presena dos companheiros. As improvisaes "frias" baseavam -se na composio, modelando uma ao depois da outra, o desenho de suas
formas, seus detalhes, o ritmo e a capacidade de sugerir simultaneamente diferentes
informaes para o espectador. Por exemplo, o comportamento de uma pessoa alcoolizada: como, atravs da ao de uma nica mo, indicar a vontade de pegar um
copo de conhaque que est na sua frente e, com a outra mo, mostrar vergonha pela
prpria fraqueza; o olhar finge estar interessado no lustre que est no alto, enquanto
a perna direita vacila como se estivesse embriagada, e a esquerda est em sats, com o
impulso de fugir da tentao do lcool. Eu que conduzia os atores nas improvisaes "frias': Por exemplo, eu podia pedir a um ator para levantar um pouco o brao
como se o dedo mdio e o indicador quisessem tocar uma aranha com apreenso (e
no s com o indicador, como em um movimento "normal"); para olhar pra cima
para pensar, mas, ao mesmo tempo, para contar as manchas do teto; para dar um
passo como se o p estivesse sendo segurado por um fio bem fininho preso no calcanhar. Minhas indicaes sempre sugeriam a execuo de aes reais.

116

A maior parte dos materiais usados nos espetculos vinha das improvisaes
"quentes': As duas primeiras geraes de atores do Odin receberam este imprinting;
no entanto, a consequncia foi uma expressividade que, depois de alguns anos, revelou uma tendncia a se repetir. O ator era como um pintor que usava sempre a
mesma paleta de cores, as mesmas nuances, inclusive os mesmos padres. Por isso,
a partir da terceira gerao de atores, aquela da Roberta Carreri, dei mais importncia s improvisaes "frias". At mesmo porque havamos passado pela experincia radical do teatro de rua, com paradas e espetculos itinerantes que exigiam
uma imediata improvisao/composio com elementos arquitetnicos encontrados pelo caminho - um lampio, um chafariz, uma varanda, as rvores - ou a adequao instantnea reao de um espectador.
quela altura eu j sabia que as condies de criao de um novo espetculo dependiam das constries que teramos imposto a ns mesmos, circunstncias que
punham obstculos s nossas capacidades tcnicas e nossa experincia. Ou que
inclusive podiam ir contra os nossos tabus. Por essas razes, comeando o Evangelho de Oxyrhincus, parti do "mrmore", um procedimento puramente tcnico.
A busca dessas constries se tornou um dos maiores esforos na preparao
de um espetculo. Em Talabot, uma determinada constrio foi muito sofrida para
mim: ficamos um tempo isolados na cidadezinha italiana de Fara Sabina, onde, dia
e noite, sob o comando de nosso conselheiro literrio Nando Taviani, fazamos um
trabalho prtico sobre a Commedia dell'A rte, com mscaras, figurinos e improvisaes. Eu no suportava as verses modernas da Commedia dell'A rte e havia contagiado meus atores com meu ceticismo. Em Mythos, a constrio estava ligada a
um dos tabus da minha crena teatral: a partitura. Os atores estavam livres para
no fixar nada, podiam improvisar, mudar, surpreender os companheiros durante
os ensaios e o espetculo. A nica regra era o respeito dos metepunkter, os pontos
de encontro, a dinmica falar-responder, agir-reagir. Em outras palavras: no fazer pausas.

Voc plasma as aes dos atores de modo que correspondam sua lgica. Vamos voltar ao exemplo da ao que lembrava uma folha que caa, transformada em carinho nos cabelos e depois
no gesto de arranc-los. Pode ser que esta ao no seja mais lgica
para voc, que a tira dali mas que a deixa parte, esperando inseri-la
em outro contexto.
Em situaes como essa os atores reagem de vrias formas. Alguns
mudam sua lgica gradualmente, para torn-la paralela personagem
e ao espetculo que est nascendo. Outros agarram-se lgica de sua
improvisao inicial.
Uma vez, ensaiando um espetculo que no apresentvamos h meses, voc disse a um dos atores: "Voc mudou o fragmento onde acompanha o texto estrangulando com as mos". Eu intervim para ajudar

TORGEIR WETHAL

117

meu companheiro a se lembrar das mudanas que voc tinha feito naquele fragmento. "Ah, l onde eu seguro um buqu de flores com duas
mos e lhe mostro", exclamou o companheiro.
A nica mudana que voc fez foi pedir que ele ficasse com as mos
um pouco mais separadas, de modo que aumentasse o crculo entre
elas e, ao mesmo tempo, para que ele apertasse um pouco com os dedos. Para ns que vamos a cena, a imagem que resultou da mudou
radicalmente. Mas, na prpria fantasia, o ator continuava a "mostrar
um buqu de flores':
ELSE MARIE LAUKVIK Em O Evangelho de Oxyrhincus, os atores recebiam tarefas que deviam desenvolver em casa. Uma vez tnhamos que
preparar uma cena em que se matava uma criana. Na mesma hora
eu tive uma srie de associaes sobre os recm-nascidos trucidados
por Herodes quando Jesus estava por nascer. Mais tarde me dei conta de que o Eugenio fazia uma aluso revoluo que devora os prprios filhos.
No d para acreditar, mas eu me esqueci de preparar a cena. No dia
em que deveria apresent-la, corri para meu camarim, abri o armrio
e levei para a sala o que tinha encontrado: jornais velhos, uma tesoura e o contedo da minha caixinha de costura: fios, carretis, botes,
agulhas e alguns dedais.
Quando chegou minha vez, embrulhei os objetos de costura nos
jornais, fiz um pacote meio comprido que parecia um recm-nascido
e golpeei-o com a tesoura, furando-o em vrias partes de onde saram
os carretis que se enovelaram em fios de diferentes cores.
E foi assim, por pura coincidncia, que minha personagem se tornou um alfaiate. Eugenio props que eu trocasse os jornais pelo papel
escuro usado pelos alfaiates. Ele me deu um xale de orao hebraico,
que escondi entre duas folhas de papel que eu colei. Acrescentei uma
cano diche, Bin ich mir a Schneider (Sou um alfaiate), que eu cantava enquanto cortava as grandes folhas de papel na forma de uma figura humana. Eu a lacerava e extraa o xale em que me envolvia, protegendo-me na orao.
Eu podia ser infantil e suave no papel de Zusha Malak, o judeu pio e paciente que espera o Messias "num mundo de verdades enlouquecidas':

o DlRETOR Era pura coincidncia, mas tambm havia uma atitude de base: interrogar os erros, anatomiz-los, indagar sua natureza. Era uma das primeiras regras que
eu ensinava ao s atares: estruturar um erro. Durante o espet culo, esse procedimento consistia em repetir logo depois o mesmo erro. O que parecia engano ou falta de

118

exatido, quando cometido de novo adquiria um carter intencional. Se acontecia

no meio de uma improvisao, o erro era fixado como parte integrante da partitura.
J disse: eu distinguia entre erros slidos, que podiam ser repescados e corrigidos;
e erros lquidos , ambguos e indefin veis, que nos induziam a rode-los, a encorajar
seu desenvolvimento ao ponto de se tornarem, de uma hora pra outra, seu prprio
contrrio: um panorama de perspectivas insuspeitadas.

Eugenio: " verdade que s vezes eu explico, comento, descrevo e analiso. Mas no tenho a inteno de impor uma lgica
comum. Vocs tm que traduzir o que digo numa linguagem que considerem aguilhoante. O que vivo, luta contra a fora de gravidade. Isso
tambm vale para as minhas palavras: so vocs que do vida a elas. De
tudo aquilo que eu falo, o contrrio igualmente verdadeiro. Mas se o
repito em continuao, confundo vocs ainda mais. Se no se sentem
estimulados, tambm no sero capazes de estimular.
Como podemos preservar e fazer brotar as vrias vidas que existem
dentro de vocs? essencial que construam perspectivas divergentes
e pontos de oposio com relao ao que eu elaboro com vocs. Digo
sempre que devem negar a ao realizando-a. Agora o espetculo est
se consolidando em uma histria. Para negar essa histria, preciso que
suas aes no correspondam ao que estamos contando. Vocs devem
desenvolver uma srie de referncias que so s suas. Elas constituem
as bases invisveis, mas sensorialmente perceptveis, das quais se prolongam as suas histrias no espetculo, corroendo as certezas dele.
Estamos numa fase crtica dos ensaios. O espetculo est se tornando robusto, est desenvolvendo um crebro e um sistema nervoso. Temos que criar obstculos para esse processo. Ainda nesta fase, nem eu
nem vocs devemos ter muita certeza do que este espetculo vai tratar,
nem de como ele vai se comportar. Para mim essa incerteza emocionante, para vocs, talvez, ela seja um pesadelo. Se no a combaterem
com propostas, ideias e solues para contra-atacar, vocs vo ser triturados pelo crescimento do espet culo"
um trabalho longo, complicado e enervante para um espetculo
com seis personagens principais. O processo doloroso e transforma
as pessoas.
ROBERTA CARRERI

o DIRETOR Antigamente, eu tinha uma imagem clara do que significava preparar

um espetculo: uma montanha a ser escalada. Eu no estava sozinho, tinha meus
companheiros e estvamos todos unidos por uma corda.
Cada um de ns tinha seu prprio ritmo. Se algum se atrasasse, os outros
iam mais devagar, e todos nos acelervamos se o guia conseguisse identificar

119

uma pa ssagem que permitisse avan ar mais rpido. s vezes quem puxav a os
outros era o diretor, s vezes os atares o rebocavam. Ca da decis o era tomada de form a que no colocasse tod o o grupo em di ficuldade . Cad a passo, cada
parada, cada mnima ao tinha con sequncia para todos.
Durante essa escalada podamos ter que voltar atrs. Parecia que estvamos nos
distanciando do cume, mas, ao contrrio, era somente um a deviao para distinguir um lugar mais slido da parede, um a sustentao mais segura para a bot a, um
pont o de apoio melho r para escalar e chegar mais alto ainda. Sabamos onde estava
o cume: estava l, escondido pela neblina, mas l.
Com o passar dos anos, a imagem da montanha desbotou. No incio de um novo
espetculo, eu no entrevia as camadas de um monte qu e deveria escalar, mas um
cume com um buraco negro onde ventava muito: a cratera de um vulco. Eu me jogava l dentro e atrs de m im vinham os meus atares. Mergulhava no escuro e me
perguntava se teria conseguido salv-los, se teram os sado dessa juntos.
Ainda hoje, depois de quase cinquent a anos, sou fascinado pelo meu trabalho, pelo
silncio e pela concentrao dos ensaios, pela meticulosid ade do processo e pelas minsculas fagulhas que saem dali. Mas mesmo assim, quando penso em me lanar num
novo espet culo, fico impaciente, sinto quase repugnnc ia. como se tivesse perdido a
direo do cume e s sentisse a sensao do vazio, de um buraco negro sem fundo.
Sempre pensei nessa minh a reao de fascnio e repugnncia em term os femininos. Eu me sinto como um a mulher que deseja ter um filho, mas se ope gravidez,
deformao do corpo, longa esper a, nusea.
As pri meiras hora s, os pr imeiros dias, as primeiras semanas de ensaios so insuport veis. As vrias tram as e as muit as histr ias que sonho em materializar ficam
lampejand o no crebro: imagens, textos ou simples palavras so somente sinais num
papel, ideias sugestivas, pensamentos abstratos. Fico atormentado com as maneiras
de transform ar tudo isso em carne e em sangue, num corpo vivo com um sistema
nervoso, um esqueleto, um a epiderme, reaes de riso, compaixo e susto. Eu me
canso ao extr air da histri a suas ramificaes escondidas, eu as viro e reviro na minha cabea, e me pergunto, angustiado, como transformar situaes generalizada s
num punhado de aes e reaes particularizadas.
A carne macia, pode se desfazer. Em nosso ofcio, a agregao das clulas no
um a lei natur al. No teatro no a fora da coeso que vigora, mas um esgotamento
centr fugo que pulveriza as nossas energias.
ELSE M ARIE LAUKVIK Durante os ensaios de O Evangelho de Oxyrhincus, Eugenio pediu que eu fizesse uma improvisao sobre o av da

minha per sonagem, que tambm era um alfaiate. Utilizei um pequeno

gravador para registrar a improvisao que eu contava para mim mesma e que comentava em voz alta. Eugenio deixou que eu o fizesse. Ou vindo a fita, era fcil reconstruir as aes e a sucesso delas, a durao
dos silncios e as entonaes vocais.

120

Eu tambm utilizei essa tcnica de memorizar as improvisaes com a

ajuda de um gravador no trabalho que fiz com o Frans' para um espetculo chamado M emria (1990).
Ensaivamos Mem ria na sala azul, que pequena e ntima. Com
os anos foi se tornando normal aproveitar espaos diferentes. Sendo
assim, preparei a cena inicial e algumas canes em casa, na minha
cozinha. Teve um fim de semana em que o aquecimento da sala azul
no funcionou, ento o Eugenio transferiu os ensaios para o escritrio
dele. Faltava uma semana para a estr eia e eu fiquei gripada. Eugenio
veio me ver, fez retoques no texto final e pediu que eu o ensaiasse. Foi
assim que fiquei boa.
Voc faz suas improvisaes com o ator em centenas de maneiras diferentes. Mas desde o incio h uma dupla exigncia: o cuidado com os detalhes e identificar a musicalidade din mica
das aes.
Todos ns sabemos que a cena ser reelaborada inmeras vezes.
Mas mesmo assim voc se concentra imediatamente no acabamento
dos detalhes, tanto nas solues tcnic as (como esto suas mos enquanto voc desabotoa uma camisa?) quanto nos materiais iniciais dos
atores, quando provavelmente eles ainda no encontraram sua lgica.
s vezes voc desenvolve as cenas se aproveitando de um problema tcnico para excogitar uma dupla soluo, soldar duas imagens que
o fascinam. Por exemplo: como tran sformar uma tumba num caminho
de pedrinhas sem que o espectador perceba isso na hora.

TO RG EIR W ETH AL

JULIA VARLEY Trabalhando com o Eugenio, eu me dei conta de que ele

se concentra, quase automaticamente, na criao de uma outra hist ria em torno daquela cont ada pelas palavras e pelas aes da cena. Por
exemplo , num dilogo do Otelo de Skakespeare, durante o qual lago
(eu) insinua ter cime s de Otelo (Tage Larsen), Eugenio pediu que eu
me concentrasse principalmente no olhar, olhando de soslaio e fixamente, suspeitando, para dar a sensao de que algum nos espiava de
fora. No entanto, minhas aes e entonaes deveri am registrar uma
amizade sincera entre as duas personagens. Realizando essas indicaes, eu entendia que, como atriz, podia deixar s palavras a tarefa de
contar uma histria, enquanto eu me concentrava em como revelar
outras histrias.
I Frans Winther, dinamarqus, composito r e msico que chegou ao Odin Teatre t em 1990. Ainda
trabalha l (2010).

121

Durante muitos anos, no Odin Teatret, as improvisaes deram ao ator a possibilidade de encontrar um espao mental prprio em relao s fantasias e sonhos pessoais ou a uma especfica
figura dramtica. Hoje, ns atores somos muito mais independentes e sabemos compor, improvisar e fixarcenas e sequncias. O diretor pode elabor-las' cort-las e mont-las junto s propostas dos outros atores. Mas
elas tambm podem ser manipuladas ao ponto de perder seu nervo e sua
incandescncia. E assim corre-se o risco de esmagar o espao do ator.
Uma colaborao que d frutos, assim como eu a entendo, consiste
numa alternncia entre conduzir a si mesmo e deixar-se conduzir. Em
outras situaes, o diretor teria que elaborar por muito tempo os materiais do ator, que deseja e pode dizer algo importante.
IBEN NAGEL RASMUSSEN

JULIA VARLEY Muitas vezes, mesmo durante meus seminrios, me perguntam como reajo quando sou manipulada pelo diretor que corta, elabora e monta minhas improvisaes e meus materiais. Quem observa
esse processo v o diretor que modela minhas aes como um escultor
que trabalha a pedra. No entanto, no percebe a oportunidade que me
dada para recusar a banalidade, escavar mais a fundo, enfrentar outros limites e, assim, dar sempre o mximo de mim mesma.
A colaborao com um diretor em quem se confia, e que assume a
responsabilidade do resultado diante dos espectadores, d uma imensa liberdade. Posso me recolher no trabalho sem me preocupar com o
resultado final e com as intenes que os espectadores atribuiro a ele.
No preciso me ver e me julgar com o olhar de quem est do lado fora.
Posso me concentrar nos fios desordenados dos meus interesses e das
minhas necessidades, e fazer com que minhas aes digam o que nem
eu mesma sei explicar.
ROBERTA CARRERI Sal nasceu de materiais que eu e [an Ferslev preparamos durante cinco anos. Em abril de 2000, Eugenio decide pegar
esse material e fazer um espetculo falado s em italiano, inspirado na
ltima carta de Est Ficando Tarde Demais, um romance epistolar de
Antonio Tabucchi.
Eugenio comea pedindo que eu improvise. Quer materiais com
uma densidade diferente da que eu propus. Os temas da improvisao
so extrados do texto de Tabucchi. Por exemplo, ''Alguns gros de areia
e uma concha" e "Um rastro de espuma branca"
Eugenio trabalha comigo em cima do texto . Quer aes vocais. Ele
me indica quatro fases para eu me livrar dos reflexos condicionados da
minha maneira de falar e, assim, evitar a "recitao":

122

- devo traduzir todos os textos italianos para o ingls e decor-los;

- fao uma improvisao sobre um tema que o Eugenio me deu e
a fixo;
- sobreponho o texto em ingls improvisao fixada, adaptando
e sincronizando os impulsos fsicos queles vocais;
- uso no texto italiano o ritmo, a entonao e a melodia que resultaram desse trabalho.
Eugenio: "Faltam as variaes. A preciso da ao fsica desvalorizada quando voc fala. S a inflexibilidade da sua motivao torna
suas aes lgicas, e assim plausveis. Quando voc morde a mo eu
devo intuir as razes, ainda que no as saiba explicar para mim mesmo. Voc morde sua mo por que:
- quer sufocar um grito?
- quer se machucar?
- gostaria de morder outra pessoa?
- para se lembrar de algum que lhe mordia at sentir dor?
Agora eu vejo uma ilustrao: uma mulher que morde as prprias
mos, mas no d outras informaes - lgicas, emotivas, sonoras,
sensuais, polticas.
o DIRETOR Com o passar dos anos, tinha se tornado cada vez mais difcil criar desafios para a forte identidade dos meus atares, considerando a habilidade que tinham
desenvolvido para capturar a ateno do espectador. Essa identidade, ou maneira
pessoal, tambm tinha seu s bumerangues: os maneirismos. Como romper com os
c1ichs de um atar que tinha intuio, experincia, percia em conduzir a si mesmo
e era , em parte, consciente de seus hbitos? Quando o atar era jovem, ele aceitava
todas as minhas indicaes. Com o tempo, quando no concordava que eu mudasse ou cortasse uma parte da partitura, ele propunha outros materiais. No s ltimos
anos, alguns deles passaram a discutir, a explicar e a justificar. Mas eu via seus maneirismos e tinha a obrigao de tutelar o espectador, para que no tivesse um d j -vu . Do outro lado, eu era incapaz de dizer: olha, o que voc est me mostrando j
fez de todas as maneiras neste e neste e neste espet culo. Eu me esforava em dar tarefas que os estimulassem, mas depois de anos e anos de trabalho em comum, nem
sempre minhas propostas eram eficazes. E a eu ficava impaciente e me irritava. Depoi s ficava muito sem jeito, como se tivesse dado um tapa numa pessoa indefesa.
JULIA VARLEY Como atriz, reconheo no Eugenio trs capacidades
fundamentais: um diretor "animal"; carrega consigo uma vasta bagagem de leituras e conhecimentos; capaz de identificar ideias e temticas que emergem das necessidades pessoais e daquelas do grupo.
Ser "animal" significa que ele sabe reconhecer a exatido de um impulso fsico e sabe calibr-lo com outros impulsos no espao; intui a

123

potencialidade da msica e dos sons que devem ser tratados como

ao teatral; sabe desenvolver a lgica da entonao de um texto; consegue extrair uma essencialidade dramtica a partir das relaes entre
os atores.
Acho que a biblioteca que ele incorporou um presente de sua curiosidade, de sua velocidade de leitura e de sua memria.
Com relao identificao das ideias e das temticas, suponho que
derivem de seu costume de pensar por associaes e de se colocar diante de um problema imaginando como outra pessoa o enfrentaria, tanto
um diretor como uma personagem histrica. Por isso ele ficou acostumado a vagar pelos caminhos da imaginao, mas sempre intimamente vinculado ao que acontece ao seu redor. Ele tem muita prtica
em saltar o tempo todo da histria que est contando para a Histria,
e da Histria para a anedota.
Imagino que outros diretores que lero esse livro vo se fazer algumas perguntas, como eu tambm me fao: quando o Eugenio elabora
os materiais dos atores, como faz para saltar da sua necessidade de organicidade para um dos fios da meada de suas "narraes"? Como faz,
no momento em que persegue um outro fio, para no modificar todo o
espetculo e deixar que coexistam coerncias incompatveis entre si?
Eu me fazia essas perguntas durante os ensaios de O Sonho de Andersen, quando o Eugenio encalhou na cena que a Roberta preparou
partindo da fbula O Fuzil. Ele nos pedia para repetir essa cena introduzindo' a cada dia, novas modificaes e ideias, fruto evidente de
seu humor e das circunstncias. Retomava situaes que haviam sido
descartadas e que ns quase tnhamos esquecido; o ambiente se torna
um beco de Npoles atravessado por panos estendidos que estavam
secando; depois tudo muda e vira um grill-party, uma festa tpica num
jardim dinamarqus que tinha um churrasco que espalhava um forte
cheiro de linguia queimada e de cerveja. Improvisamos um longo texto e o decoramos. Eugenio o reduzia na medida em que as personagens
e a trama da fbula se liquefaziam. Os primeiros a desaparecer foram
os trs cachorros que tinham coberto o soldado de dinheiro e ouro, e
tambm as torres imponentes e nobres que havamos construdo para
eles. Depois foram eliminados a bruxa e o soldado que a tinha assassinado. Ao invs disso, apareceu na cena um outro soldado que no tinha
nada a ver com a fbula: era Augusto Omol', nosso ator afro-brasileiro, que carregava no ombro um pastor-alemo empalhado dentro de
I Mestre da Ista (International School of Theatre Anthropology) desde 1994. Trabalha como ator no
din Teatret de 2004 at hoje (2010).

124

um saco preto. Eugenio o chamava de "a sombra de Tage", que j no

sabamos mais que personagem tinha se tornado nessa festinha amadora que destoava do resto das cenas preparadas. De um dia pro outro
o Eugenio esvaziou a cena, e no espao coberto s pela branqussima
neve, instalou um balano preto, que ficava pendurado no alto.
Muito tempo depois, quando o espetculo j estava pronto, perguntei ao Eugenio como ele tinha conseguido concluir a cena com coerncia. Ele respondeu: a soluo veio com o balano. Mas por que ele
pensou no balano? E o que mudou de to essencial com a introduo
desse objeto? Para mim, o salto qualitativo narrativo tinha acontecido
antes, quando ele entrelaou as duas fbulas de Andersen, O Fuzil e A
Sombra, quer dizer, as cenas entre o "branco" Tage e o "preto" Augusto. Porque o balano foi assim to determinante?
o DlRETOR A cena que a Roberta preparou em poucos dias com todos os atores durava meia hora e contava toda a fbula de O Fuzil de Andersen. Para mim, aqueles
eram materiais que deveriam ser compactados, perfurados, sondados em profundidade. A explorao deveria acontecer num nvel geolgico, e no geogrfico. Por
isso a paisagem mudava, o que era buclico se tornava selvagem, os signos externos (as anedotas) - que nos orientavam e nos ajudavam a reconduzi-los para a fbula - foram desenraizados e apareceram outros signos que nenhum de ns ainda era capaz de decifrar. Davam uma sensao de caos e turbulncia, na verdade,
agitavam-se esperando que descobrssemos suas correspondncias e seus nexos:
analgicos, rtmicos, associativos, narrativos. Eu tambm achava que a cena tinha
adquirido uma densidade narrativa quando consegui estabelecer a relao com o
tema da Sombra da fbula homnima, que toma o lugar de seu dono at faz-lo se
enforcar em seu lugar. Exatamente o contrrio da fbula de O Fuzil, em que o soldado que deveria ser enforcado salvo pelos trs ces. Eu tinha fornecido muitas
informaes ao espectador, para que se iludisse e achasse que a cena se inspirava no
Fuzil. E ns "negvamos essa ao" realizando-a, ou seja, contando paralelamente
a fbula da Sombra.
Essa densidade e as contnuas interpolaes funcionavam no nvel intelectual e
levavam o andamento narrativo para frente. Mas o diretor "animal" no estava satisfeito. Eu tinha obsesso por um problema: como sacudir o sistema nervoso do
espectador, faz-lo viver com seus sentidos o equivalente da ameaa da Sombra,
coloc-lo diante do desconcerto de uma realidade que, de uma hora pra outra, se
despedaava. Enfrentei esse problema com uma pergunta: qual a realidade de uma
fbula? O que a torna diferente da realidade de um romance, de um drama, de um
mito? Respondi: a fbula se baseia na necessidade de romper com as amarras que
ligam a sua realidade quela do mundo assim como ele . Ento o que acontece se
eu corto as amarras das leis fsicas e no respeito a lei da gravidade? Seremos capazes de voar. Aqui encontrei um gancho narrativo com O Fuzil, quando a princesa

125

voa durante a noite cavalgando um cachorro. Eu tinha que subverter as condies

existentes, de modo que toda a cena voasse, e no s o cachorro e a princesa. Disse
aos atores: a cena deveria ser como um quadro do Chagall. Mas como fazer as pessoas levitarem no espao, sem antecipar e desnaturar a surpresa do voo do cachorro e da princesa? O balano!
Parecia que era ela que balanava, mas rapidamente ficvamos impressionados
com a sensao de que o espao que estava ondeando, projetando a Sombra e seu
dono no ar, deitados um sobre o outro, aproximando-os e afastando-os dos espectadores com o impulso de um arete, a poucos centmetros de seus rostos, e um segundo depois, a metros de distncia. O balano desequilibrava o espao, suscitava
precariedade e ameaa, provocava estupor, duplicando seu efeito no cu de espelhos
que encapsulava atores e espectadores. Ao mesmo tempo evocava uma hierarquia:
o "preto, a sombra" (Augusto) sobre o "branco, seu corpo" (Tage). O balano conduzia ritmicamente e analogicamente cena seguinte: o espao ficava novamente
imvel e estvel, e a princesa o sulcava voando, montada no cachorro ao encontro
da Sombra, l em cima, no ar. O acasalamento deles se refletia com um tremor sobre as guas de um pequeno lago: os espelhos do teto.
O balao permitiu que o diretor "animal" criasse, numa linguagem de crebro
rptil e lmbico, o equivalente do que o diretor narrador tinha conseguido entrelaando vrias fbulas com as sinapses do crtex.
ROBERTA CARRERI OS temas para as improvisaes que recebi do Eugenio ao longo dos anos sempre foram sugestivos e abertos a todo tipo
de interpretao. Algumas vezes fizeram ressoar em mim lembranas
pessoais, outras, reminiscncias de um "mim" que eu no conhecia.
Certas vezes tambm caram com um tombo surdo, deixando um silncio pesado. Nesses casos tentei traduzir o tema em imagens que pudessem me guiar. Nunca recusei um tema. Sempre tive a exata sensao
de que se eu no tivesse comeado a agir, nunca os teria sondado.
As palavras do Eugenio s vezes so racionais, s vezes so irracionais, ajudam, surpreendem, esclarecem, confundem, ferem e mistificam. Muitas vezes expressam o oposto do que disseram ontem. S depois consig9 ver que elas nos colocam em dificuldade para que saiamos
do casulo. As vezes elas conseguem, mas nem sempre.
H palavras que o Eugenio usa no contexto do treinamento e dos seminrios, e h palavras das quais ele se serve durante a criao de um
espetculo. Muitas vezes, principalmente no incio, temos a tentao
de interpretar da mesma forma as mesmas palavras, ditas em diferentes contextos. E uma simplificao que se deve necessidade de acreditarmos que entendemos tudo. Podemos ter entendido com a cabea,
mas o processo para transformar essa compreenso em experincia, em
conhecimento assimilado pelo corpo, muito mais longo e trabalhoso.

126

Relendo meus dirios de trabalho, tenho a impresso de que as palavras

do Eugenio se repetiram e se contradisseram inmeras vezes. Decisivas
eram as situaes em que eram ditas e a quem ele as dirigia.
Durante os ensaios de Sal, as palavras do Eugenio frequentemente causaram uma grande confuso na minha cabea. No consegui fazer o que
ele me pediu, mas pelo menos consegui nofazer o que eu fazia antes.
TORGEIR WETHAL Com cautela e sem ter pressa, voc seleciona algumas sequncias de aes. So aquelas que para voc tm - ou so modeladas para que tenham - um sentido lgico ou emocional dentro da
estrutura dramatrgica do espetculo que est crescendo.
A lgica ou as imagens que voc identifica em algumas das aes dos
atores fazem com que veja um fragmento, ou uma cena inteira, de forma completamente diferente. Voc comea a seguir essa pista at ver
onde ela vai dar. Talvez ela conduza a um novo episdio da histria ou
revele partes dessa histria que voc no tinha imaginado. Talvez termine num beco sem sada que pode conter uma histria interessante, mas distante do tema do espetculo. Ento, mesmo que voc tenha
trabalhado nela por muito tempo, uma cena longa e inteira amputada ou jogada fora. uma deciso que machuca os atares, e acho que
machuca voc tambm.

o DIRETOR s vezes parecia que meus atores retornavam s suas qualidades animais, s suas encarnaes anteriores. Tocavam meus sentidos assim como fazem os
animais: uma barata, um gato, um cavalo.
Um modo particular de se mover, de levantar a cabea, de olhar, de ficar parado,
de calar ou sussurrar, dava a impresso de que eles tinham se soltado de um remoto
espao interior, de um universo familiar e misterioso. No eram signos simblicos,
conceituais ou abstratos, eram sinais biolgicos que afetavarn meu sistema nervoso,
de maneira imperceptvel ou com um choque. Inexplicavelmente, me seduziam ou
me repugnavam, se insinuavam sob a minha pele evocando metamorfoses, mutaes interiores, corpos que eu havia atravessado.
As aes orgnicas do ator tocavam a parte rptil do meu crebro, aquela que
compartilho com outros animais. Mas eu modificava suas aes para tambm comprometer o crtex, para refletir sobre mim mesmo, para me deslocar no tempo pra
frente e pra trs, imaginar e colocar em relao fatos e pessoas distantes, at mesmo inexistentes. Eu olhava para os meus atores com carinho e trepidao: eu os conhecia to bem depois de tantos anos, mas mesmo assim, ainda que por poucos segundos, eles eram capazes de me fazer arrepiar. Metade-humano e metade-animal:
meus atores eram centauros.
Eu os amava porque com sua fantasia e seu ofcio, como se fossem uma ventania,
desmanchavam tudo aquilo que eu tinha na cabea. Seus materiais me indicavam

127

direes impensadas, jogavam para o alto minhas propenses e convices. Graas

a eles, eu tambm me tornava um centauro. Como um cavalo, meus sentidos dilatados arrastavam minha cabea para alm das certezas.
Em que consistiu o trabalho de diretor com os meus atores, seno em seguir rastros quase cancelados e decifrar, de maneira consciente ou s cegas, indcios que as
foras obscuras que nos acompanhavam deixaram cair?

A Dramaturgia Narrativa
como Nvel de Organizao

128

o Pensamento Criativo

Enfin, mon onde me tirant par le collet, j'a rrivai pr s de la boule.

"Regarde, me dit-il, et regarde bien!Il[aut prendre desleons d'a bime"
Jules Vern e, Voyage au centre de la terre

Quem pode nos garantir o resultado? O que , no teatro, um resultado? A capacidade de acertar no corao e na mente de cada um dos espectadores? Estamos falando de uma tcnica particular do arqueiro.
Em 1700, na Rssia, um oficial recrutador entra numa cidadezinha
da Volnia. Em muitas rvores da regio notam-se os resultados de um
arqueiro extraordinrio: dezenas de flechas fincadas no centro de um
pequeno crculo traado nos troncos. Quem esse talento? Misha,
respondem, o bobo da cidade. Primeiro ele lana a flecha, e quando
ela j est plantada na rvore, ele vai l e desenha um crculo ao seu
redor.
Em seu livro The Sleepwalkers, dedicado histria das mudanas de
viso do homem sobre o universo, Arthur Koestler mostra como todo
ato criativo - na cincia, na arte ou na religio - realizado atravs
de uma regresso preliminar a um nvel mais primitivo: reculer pour
mieux sauter. um proces so de negao ou de desintegrao que prepara o salto para o resultado. Koestler chama esse momento de um a
pr-condio criativa.
Queimar a casa.
um momento que parece negar tudo o que caracteriza a busca do
resultado. No determina uma nova orientao, mais uma desorientao voluntria que obriga a movimentar todas as energias do pesquisador, afinando seus sentidos, da mesma forma em que se penetra
na obscuridade. Essa dilatao das prprias potencialidades tem um
preo alto: perde-se o domnio do significado da prpria ao. um
negar que ainda no descobriu o novo que afirma.
Na sesso da Ista de Volterra, em 1981, trabalhei num texto de Edward
Bond, NarrowRoad to the Deep North, rodeado de um grupo de jovens
diretores. Com objetivos pedaggicos, separei os dois modos de pen sar em duas fases. A primeira aconteceu mesa: cortes, interpolaes

131

e reestruturaes, visto que eram umas dez personagens e eu s tinha

cinco atores. A segunda fase foi um esboo de espetculo. Foi difcil
fazer com que os jovens diretores entendessem (e eu tambm) porque
o trabalho prtico consistia numa longa batalha com as escolhas e as
ideias que eu tinha estabelecido mesa.
Um pensamento uma fora em movimento, uma a o, energia que
muda: parte de um ponto para alcanar outro, seguindo caminhos que
mudam de direo de repente. Assim como h um modo preguioso,
previsvel e cinza de se mover, tambm h um modo preguioso, previsvel e cinza de pensar. O fluxo do pensamento pode ficar pesado e
bloqueado por causa dos esteretipos, das objees e dos julgamentos
j prontos. O que diferencia o pensamento criativo exatamente seu
fluir por saltos, por meio de uma desorientao imprevista que o obriga
a se reorganizar de outra forma, abandonando a casca onde tudo estava em ordem e perfurando aquilo que se apresenta de maneira inerte
_
quando imaginamos, refletimos ou agimos.
O pensamento criativo no retilneo, unvoco, pr-visvel. E o objeto de uma cincia labirntica.
Falo de uma cincia labirntica para definir a estratgia da explorao que comea pelo que previsvel para se confrontar com o que
imprevisvel. No a simples casualidade que faz jorrar solues e significados imprevistos, e nem so os encontros e os paralelismos no
programados que permitem que nos interroguemos sobre o sentido do
que estamos contando. No processo criativo preciso ser um artfice
da prpria casualidade, assim como os latinos diziam que eram artfices de sua prpria fortuna. Aqui valem as palavras de Pasteur: "o acaso
favorece somente as mentes preparadas".
s vezes tinha a sensao de que no era eu que conduzia o processo de trabalho, e a nica coisa que podia fazer era calar os preconceitos
que impediam o pensamento-em-vida de danar. No comeo eu tinha
uma sensao de nsia, de acabar a bordo de um navio arremessado
por uma tempestade. Antes de viver essa sensao como sentido de liberdade e abertura a novas dimenses, eu a vivia como coero, um
conflito entre o pensamento-em-vida e aquilo que eu sabia, que havia
decidido ou a que aspirava.
Quando conseguia realizar a pr-condio criativa, eu me sentia arremessado por uma tempestade, me sentia at possudo, num estado
de ex-tasis: de sair de mim. Mas era uma sensao que permanecia ancorada ao slido terreno da meticulosidade artesanal.
Ser patro do meu prprio ofcio significava, sobretudo, saber preparar a tempestade que teria me apavorado. Em outras palavras: eu

132

devia ser teimoso e resistir, sem correr para as solues fceis e antecipadas.
Quando estavam no meio de uma tempestade, os marinheiros dos
veleiros tinham que executar, com extrema preciso e competncia, as
operaes mais difceis de seu ofcio, cada um em seu lugar, sem muitas palavras, sem gemidos, sem rogar pragas e sem pedir socorro. Ao
mesmo tempo, a cabea de cada um voava para a imagem de seu santo
ou de seu demnio protetor.
Quando eu estava merc da tempestade onde tinha me jogado de
propsito, e que ameaava o sucesso do meu trabalho, tinha frequentemente um pensamento mudo que corria para a imagem protetora
de Picasso.
No vero de 1955, Pablo Picasso havia aceitado, contra todas as previses, rodar um filme que o mostrasse trabalhando. Quem o convenceu foi o diretor francs Georges Clouzot. Durante um ms, Picasso
acordou cedo e foi para os estdios cinematogrficos de Nice, submetendo-se s exigncias das filmagens. Pegou uma tela branca e comeou a pintar na frente de vrios espectadores: tcnicos de luz e de som,
eletricistas, fotgrafos, todos os componentes de uma equipe cinematogrfica normal.
Vrias vezes, no filme, quando o quadro parece estar pronto, Picasso
para e anuncia que agora sim, ele pode mesmo comear. Todos os que
esto ao seu redor demonstram estupor e incompreenso. Mas ele comea a mudar tudo aquilo que fez antes. Desenha outras cenas, e figuras que se entrelaam ou se sobrepem s de antes, so desfiguradas ou
canceladas por ele. No final, pega uma tela nova e pinta o quadro que
mentalmente extraiu das dificuldades em que tinha se jogado quando
pintava a tela anterior.
Todas as vezes que observei Le Mystre Picasso para deduzir alguma
coisa que pudesse me interessar do ponto de vista profissional, no me
deixei cegar pelos aspectos extraordinrios de sua criatividade. Seus
dons excepcionais tornavam particularmente evidentes os procedimentos humildes sobre os quais o trabalho artstico sempre se baseava, seja qual fosse o nvel dos resultados.
Nos primeiros anos eu me esforava para encontrar e tornar teatralmente perceptveis os ncleos da histria, os conflitos evidentes e potenciais de uma situao, as tenses e os contrastes entre as personagens. Esse pragmatismo me ajudava a colocar as bases dramticas da
presena e das aes dos atores. Para mim, isso era ainda mais til se o
texto era excessivamente literrio, se inclua cenas que eu pensava em

133

mudar ou cortar, ou quando o nmero dos atores no correspondia ao

nmero das personagens. Eu me dedicava a resolver esses problemas.
Com o tempo, adquiri uma certa habilidade nesse campo . Ento passou a ser essencial inventar problemaspara mim, me impor constries
e obstculos para desencadear a tempestade durante os ensaios. A tempestade consistia em construir um sistema de relaes que no se deixava explorar s com uma rpida olhada. Era uma ordem heterognea
em que vrias foras agiam simultaneamente.
Cada elemento que entrava no espao - texto, figurino, objeto, sequncia de a es, pausa imprevista e, sobretudo, erros e mal-entendidos - tornava-se um precioso colaborador, alm de ser um entrave
com o qual fazer as contas. Cada obstculo era um enigma oferecido
pelo acaso.
Eu amava decifrar esses enigmas que, no teatro, no se resolvem com
as palavras, mas com a ao. Eu no podia esperar deles uma resposta
explcita, precisava extorqui-la, colocar armadilhas, inventar estratagemas. Eram enigmas andrginos: para um ator assumiam uma forma,
para outro, uma forma contrria.
natural usar palavras, figurinos e objetos pelo que so. Mas eles
tambm so entidades autnomas, com uma vontade e um temperamento prprios. Possuem uma espinha dorsal e uma voz. preciso
descobrir os movimentos tpicos, as propriedades dinmicas, as caractersticas sonoras, seu desejo de ser independente dos modos com que
so tratados normalmente.
Um certo capote morou muito tempo em minha casa
era um capote de boa l
um penteado leve
um capote de muita s feitura s
Vivido e revirado mil vezes.
Era o desenho de nosso pai
Tinha o mold e dele, s vezes concentrado e s vezes feliz
Pendurado numa corda ou num cabide
Assumi a um ar desconfiado:
atravs daquele antigo capote
eu conheci os segredos de meu pai
vivendo-o, assim, na sombra.
AldaMerini

S quando estava distrado eu achava que os objetos e os figurinos

eram inanimados. Eles tm vontade prpria e contam histrias. Eram

134

cmplices e amantes. Eu s precisava estar aberto a ouvir e a fazer o que

elesqueriam que eu fizesse e expressasse. Tentavano me esquecer de que
eram dons generosos dos deuses, portadores de mensagens ocultas.
Para mim era impossvel colaborar com a tempestade - com seu sistema de relaes que no se deixa dominar - sem dispor de uma vasta variedade de materiais, e sem me movimentar simultaneamente em
outras direes. Essa profuso de fragmentos gerava confuso.
A confuso, quando procurada e praticada como fim, a arte do
engano. Quando deliberada e aproveitada como meio em uma atividade criativa, um dos fatores de um frtil processo orgnico.
A tenso entre vrias foras divergentes podia acabar num desastre.
Mas se eu fosse capaz de dominar essas foras, de descobrir o tipo de relaes que elas podi am estabelecer entre si, se eu conseguisse fazer com
que convivessem e se entrelaassem num dilogo, ao invs de me aproximar do desastre, eu chegaria mais perto do limiar da complexidade.
Um processo de trabalho no verdadeiro, autntico ou sincero, mas
apenas funcional e utilizvel em relao a uma determinada pessoa.
O uso de um conhecimento ou de uma imagem sempre determinado pelo sistema de pensamento e pelas supersties da pessoa que os
escolhe, servindo-se de uma interpretao pessoal. As linhas emaranhadas da minha explorao no queriam dizer que a explorao em
si mirasse ao emaranhamento ou que avanasse para uma soluo. O
acmulo de elementos heterogneos e a coliso de linhas contrastantes
tinham o objetivo de identificar outras perspectivas e de lanar uma
nova luz sobre minhas fontes, sobre os pontos de partida. Se raciocinamos segundo critrios de economia e poupana, era um modo de
proceder paradoxal.
Mas no h trabalho criativo sem desperdcio. E no h desperdcio
sem a boa qualidade daquilo que se desperdia. A proporo entre aqui lo que produzido e aquilo que, no final, ser utilizado, deve se inspirar na desproporo entre o smen - que na natureza dispersado - e
uma nica clula fecundadora, que consegue gerar um indivduo do
reino animal ou vegetal.
A principal diferena entre a secreta complexidade que infunde vida
arte e a organizao utilitarista das obras cotidianas, que as ltimas,
quanto mais extraem o fcil do difcil, melhores so, enquanto a primeira, quanto mais extrai o difcil do difcil, mais eficaz ela .
Extrair o difcil do difcil a atitude que caracteriza um processo artstico. Dessa atitude dependem os momentos de obscuridade, esforo,
intuio, desorientao, desconforto, re-reorientao e soluo inesperada. Isso tambm vale para a complexidade do resultado.

135

 fcil ler pr-condio criativa, colaborar com o acaso, tempestade e

meticulosidade, confuso e complexidade, acmulo e desperdcio como
frmulas para extrair o difcil do difcil. E igualmente fcil imaginar
como, na repetitiva realidade cotidiana, tudo isso seja vivido como dvida, mal-estar, desfalecimento, e muitas vezes sofrimento.
Durante os ensaios, quando o resultado de um longo perodo de
esforos era tratado como mais um ponto de partida, alguns atares
perdiam o nimo. Para todos ns, atores e diretores, era um momento crtico. s vezes, a irritao de todos contra todos prevalecia como
se fosse um vrus destrutivo. Mas mesmo assim nunca paramos, ainda
que contra a vontade, porque esses eram os ossos do ofcio.
Trabalhar cansa, mas no s isso, s vezes machuca. Mas sadismo
e masoquismo no servem no trabalho teatral. Se afloram no sistema
de relaes de um grupo que est trabalhando num espetculo, provocam uma desagregao imediata e amarga.
A criao de um espetculo necessariamente um processo coletivo, ainda que profundamente solitrio, voltado para um horizonte que
nos escapa. um percurso ntimo e incomunicvel que une as pessoas
que se submetem a ele. E, como acontece com qualquer tipo de cumplicidade, se fracassar, as separa .
Uma anotao de Anton Tchkhov: "Um homem, em Monte Carla,
vai ao Cassino, ganha um milho, volta pra casa, e se mata':

136

Do Olhar para a Viso

. ,i

As Mil e Uma Noites, a psicanlise de Freud, a psicologia analtica

de Jung e a antropologia cultural mostram como o conto - mythos em
grego - pode ser til para salvar a vida do indivduo e da sociedade.
Para se orientar no mundo, ou seja, para viver, homens e mulheres,
crianas e adultos, todos precisam das narrativas. S compreendemos
as pessoas, as coisas, os conceitos, os nmeros e os deuses se eles so
narrados, inseridos em uma histria. At a matemtica consiste em
narrativas de nmeros, viagens e peripcias que esto entre os dois extremos de uma frmula.
TeU me a story... the restis silence.
Um telogo medieval europeu teria afirmado categoricamente que
nossa necessidade de histrias tpica da imperfeio humana. No
Alm - teria nos garantido o telogo - bastar ter a viso no lugar da
narrativa, e compreenderemos as coisas humanas e as coisas divinas
penetrando, com nosso olhar, dentro delas, vendo-as dentro (do latim
iniuere, de onde vem "intuio").
A narrativa dizia respeito atividade mental que eu projetava em
meu trabalho. No final, eu podia ocultar essa minha narrativa ou fazer
com que o espectador no a reconhecesse. Mas no podia exclu-la de
todas as fases da elaborao.
Para mim, o trabalho no nvel narrativo no visava preparar a trama que o espectador leria no espetculo: uma nica histria para todos os espectadores. Eu tinha a tendncia de criar as condies para
que cada espectador pudesse ler uma histria pessoal no espetculo.
A minha dramaturgia narrativa era diferente de tudo aquilo que um
teatro que parte do texto pode entender com essa expresso. Ou at
mesmo um teatro que, mesmo no partindo do texto, quer construir
um nico fio narrativo, igual para cada espectador. Nesse tipo de teatro, a margem de liberdade dada a cada espectador est relacionada

137

s conotaes literrias, sociais, polticas e ticas da histria. Mas ele

exige que a histria deva ser a mesma para cada espectador.
Eu no trabalhava usando um texto como ponto de partida, no sentido usual do termo, assim como tambm no havia uma nica histria no final. O que eu chamo de dramaturgia narrativa era s a minha
maneira particular de contar uma histria. Isso no tinha nada a ver
com a interpretao de um texto preexistente ou com o encaixe e a colagem mais ou menos coerente de vrios escritos . Era uma narrativa-atravs-das-aes. Ou mais precisamente: a constelao de sentidos e
de orientaes que eu escondia conscientemente, ou que revelava, por-trs-das-aes.
Vou repetir mais uma vez, por mais estranho que possa parecer:
quando eu comeava a preparar um espetculo, no existianecessariamente um drama escrito ou uma adaptao de um romance ou uma
novela, e nem o resultado dava numa nica histria. Eu tinha algumas
fontes, referncias, pontos de orientao, estmulos fortes que me afetavam e que, muitas vezes, podiam ser diferentes tipos de texto: artigos, poesias, fbulas, lendas ou histrias que eu inventava ao redor dos
vrios temas que enfrentava no espctculo. Mas no necessariamente.
Ou, por exemplo, uma das fontes de Mythos era uma cano, a Internationate', e a histria de seu assassinato.
H diretores que plasmam o espetculo, com vontade e originalidade, j conhecendo os caminhos que o levaro a realizar suas intenes.
E h diretores-parteiros, que ajudam o espetculo a vir luz aceitando at imagens e aes cujo sentido eles no dominam, mas nos quais
confiam, porque so indcios de uma subterrnea e ambgua presena
de vida. Eu pertenci a essa segunda espcie, que ignora o fruto do processo e o observa com aquele olho crtico, curioso, meio ctico e meio
estupefato de um primeiro espectador.
Meus primeiros trs espetculos (Ornitofilene, Kaspariana e Ferai)
contavam uma nica histria, aquela proposta pelo autor. Com cada
novo espetculo, eu ia compreendendo melhor os procedimentos para
estimular o ator, para guiar a ateno do espectador, entrelaar os fios
da narrativa, narrar fazendo uso de associaes, fazer aluses atravs
de analogias e antteses, encontrar solues interpretativas e descobrir
aquilo que eu no sabia ou que acreditava no saber. Eu inventava vrias formas de comear um espetculo, at mesmo para evitar que me
repetisse. A motivao "narrativa", que nos primeiros anos vinha do
I A cano comunista mais famosa do mun do, reconhecida em todos os pases como hino dos trabalhadores (N. da T.).

138

texto de um autor, transformou-se, com A Casa do Pai, em um meandro de estmulos heterogneos que eu imaginava como fontes do espetculo. Desde ento, essas fontes to diferentes me induziram a narrar-atravs-das-aes.
Para comear o trabalho, eu sentia a necessidade de empurres e incitaes que viessem de argumentos e motivos diferentes, que fossem
relacionados com as preocupaes daquele perodo da minha vida ou
que simplesmente me deixassem curioso. Na minha atividade de diretor, tive fontes de todos os tipos: um drama teatral (Ornitofilene, de
[ens Bjorneboe, Ferai, de Peter Seeberg); um longo poema (Kaspariana, de Ole Sarvig); os 22 livros de poesias de Henrik Nordbrandt para
Mythos; uma novela ou um romance (Est Ficando Tarde Demais, de
Antnio Tabucchi, para Sal); cenas extrapoladas de um drama (As Trs
irms, de Tchkhov, para Kaspariana); fragmentos de textos religiosos
(gnsticos para O Evangelho de Oxyrhincus, bblicos para Judith); um
fato de crnica (para Mythos, as festas para o ano 2000 e a pergunta: o
mito da revoluo teria sobrevivido no novo milnio?); um provrbio,
um aforismo, um paradoxo ou uma citao conhecida (para Kaosmos:
"um fantasma vaga pela Europa, o fantasma do comunismo"); a biografia e a obra de uma personagem histrica (Joseph Stlin, para O Evangelho de Oxyrhincus), ou literrio (Dostoivski, para A Casa do Pai, e
Brecht, para Cinzas de Brecht), ou um desconhecido soldado brasileiro da Coluna Prestes para Mythos; uma lembrana; um quadro; uma
fotografia; um ensaio de antropologia; uma metfora (a revolta sepultada viva, para O Evangelho de Oxyrhincus). Mas tambm o prazer de
enfrentar um problema tcnico. Para O Evangelho de Oxyrhincus eu me
perguntava: se o ator o demiurgo do teatro, como pode estar sempre
presente at quando invisvel?
O nvel orgnico do espetculo pode ser organizado atravs de um
modo preciso de trabalhar com o ator. Meu modo era pessoal e, como
tal, podia ser compartilhado ou no. Mas objetivamente ele era verificvel e, sendo assim, pode ser explicado ou, pelo menos, descrito.
Com relao ao nvel narrativo, eu s podia preparar as suas condies. Para que o espetculo se abrisse a uma pluralidade de histrias
possveis, eu tinha que ter torneiras, ainda que com pouca gua, que
fossem as fontes do que depois teria se tornado o rio do espetculo,
com todos os seus afluentes.
No era fcil encontrar ideias que movimentassem meu imaginrio
ou que me dessem vontade de comear a trabalhar. No eram pretextos, escolhas casuais ou arbitrrias. Podiam parecer obscuras ou insignificantes aos olhos dos outros, mas elas tinham que me atormentar.

139

s vezes eu tambm me sentia incomodado na companhia delas, eu as

avaliava com ceticismo e as discutia de maneira indireta com amigos
confiveis. Tinha reticncias quanto a exp-las em sua frgil simplicidade e extravagncia. Eu ficava esperando muito tempo, at o encontro
decisivo com os atares: o primeiro dia de ensaio. E s ento eu deixava
que essas fontes corressem livremente numa improvisao oral com
todas as associaes cabveis, inadequadas e irreverentes que se sobrepunham na minha cabea.
Para mim, as fontes eram um equivalente do que o subtexto era para
os atores. Uma referncia ntima que permite que a cena alcance uma
profundidade e que seja alimentada, e tambm contradita, por um eco
profundo. Durante os ensaios, as guas das fontes iniciais podiam ser
canalizadas, misturadas, e at afundar e desaparecer dentro de rios e
lagos que elas encontravam de repente em seu percurso. O encontro
de novas fontes (temas, situaes, textos, desafios tcnicos, perguntas)
causava guinadas e flutuaes no programadas: uma nova orientao. Sem as fontes originrias ou aquelas que apareceram durante os
ensaios, perdia-se o eco do espetculo. O espetculo podia ser interessante, sugestivo, agradvel, mas era s teatro.
Quando chegava a hora de orquestrar o nvel narrativo, eu procedia
com cautela, prestando ateno para no enclausurar os materiais do
ator em um sentido unvoco e preestabelecido. Eu usava aes que despertavam pensamentos, impresses, ritmos ou imagens como rastros a
serem seguidos rumo a regies que no estavam previstas pelas fontes.
E a a clareza da situao se embaava, e eu me adentrava na bruma da
confuso com todos os meus sentidos aguados para discernir a direo do prximo passo.
Paguei por esse "mtodo" com o tempo. A verdadeira parteira sabe
que depois de nove meses o nenm vai vir luz, e que o risco est em
antecipar isso. Mas o diretor-parteiro deve entender, a cada vez, de que
tipo de parto se trata, quando prematuro e quando est atrasado, sempre de acordo com uma escala incerta: alguns espetculos se contentam
com o tempo de gestao dos ratos, outros pretendem que seja como
aquele dos elefantes. Eu nunca consegui saber disso antes da hora.
Um espetculo no se limita a contar histrias, e sua eficcia e seu
valor no residem somente no aspecto narrativo. Mas a tcnica da narrativa continua sendo um componente importante do ofcio teatral e
do impacto no espectador. uma tcnica que influencia, antes de tudo,
aquela parte da percepo que pertence ao olhar.
Normalmente, no teatro , os atores contam uma histria utilizando
um sistema de significados mais ou menos unvocos que encapsulam

140

o olhar dos espectadores e unificam-no. De certa maneira, poderamos

dizer que o limitam para facilitar a clareza.
Quando tentei subverter essa relao entre dramaturgia narrativa e
percepo, descobri que a tcnica de narrar pode ser um vlido instrumento para dilatar o olhar do diretor durante os ensaios e, sucessivamente, o olhar do espectador durante o espetculo.
Na concretude do ofcio, dilatar o olhar significa abrir a percepo
do espectador para a conscincia de um sentido pessoal.
Minha meta era transformar o olhar em viso.
a caminho que levava o olhar viso atravessava diferentes campos
da experincia: pre-ver, no-ver, mergulhar no no-ver, re-ver.
a crebro humano est programado para pre-ver, para prefigurar o
desenrolar de uma ao e antecipar seu percurso e seu fim. Vendo o comeo de um gesto ou de uma ao, o crebro pula para a sua concluso.
Se me levanto de uma cadeira, o observador intui, pela maneira que
realizo essa ao, se vou continuar de p ou se vou me movimentar no
espao. Ele adivinha a direo que vou tomar e, muitas vezes, at minha
inteno. Essa previso causada pelo sentido cinestsico, a sensao
que nos permite perceber as posies corporais, as tenses muscular~s
e os movimentos. E a conscincia que cada ser humano tem do proprio corpo e daquele de qualquer outro ser vivo. E o sentido cinestsico
que permite que eu toque meu nariz com a ponta do meu dedo sem ~
menor hesitao, ou que eu junte as mos atrs das costas sem olhar. E
o sentido cinestsico que, reconhecendo os impulsos, responde a um
abrao ou evita bater de frente com as pessoas que saem de um elevador quando ns entramos. O sentido cinestsico era a arma secreta que
eu usava para dar aos nossos espetculos um efeito de organicida.d~,
era a prerrogativa excepcional da qual eu e meus atores nos aproveitavamos para manipular a percepo do espectador.
a sentido cinestsico decifra os sats, as caractersticas (as informaes) dos impulsos e das tenses de uma ao e, tambm, pre-v seu
prximo desenvolvimento. Se o ator estende a mo para pegar um dicionrio pesado que est em cima da mesa e, no ltimo segundo, agarra
a caneta que estava ao lado, ele provoca um desconcerto infinitesimal
na percepo do espectador. Este, influenciado pelo sats in~cial- o iT?pulso do brao, da posio e da tenso dos dedos do ator - tll~~a pr:e~Is
to, e ento imaginado, uma inteno diferente: levantar o dicion rio,
Esse era o princpio basilar da percepo que eu utilizava para compor uma narrativa-por-trs-das-aes. As aes dos atores, c?m suas
tenses precisas e detalhadas, provocavam esquemas mentais no espectador, geravam previsibilidade, compreenso, nexos e dinmicas de

141

causa e efeito. Eu vigiava para que os atares negassem a ao realizando-a, que <l: executassem com a tonicidade correspondente a uma ao
diferente. As vezes essa ao diferente fazia parte da subpartitura que,
mesmo escondida, gerava tenses contrastantes na ao visvel.
O objetivo era enganar a expectativa cinestsica. Eu queria que os
espectadores projetassem uma justificativa prpria nas aes de uma
cena que, no final, resultava ter um valor ou um sentido diferente daquele mostrado pelas aes. Com esse oximoro sensorial eles teriam
vivido a experincia de uma experincia, de uma realidade escorregadia, briguenta, que primeira vista no se deixava dominar e que exigra ser perscrutada. Uma atriz se abaixa com cautela como se tivesse
alguma coisa pesada entre as mos, e deixa cair uma margarida; Joana
d'Arc morre na fogueira sorrindo; "estou livre': exulta Xerazade, uma
marionete, enquanto morre; Brecht faz a vivisseco de um peixe expressando a necessidade de uma aproximao racional e cientfica da
realidade, e diante dele Walter Benjamin se enforca; na Berlim libertada do nazismo, Mackie Messer dana euforicamente um tango com
Kattrin, a filha muda de Me Coragem, e a sufoca enfiando em sua
boca o Pravda (A Verdade, o rgo do partido sovitico); em Talabot,
o globo terrestre queima como um monte de lixo, e Kirsten Hastrup,
a protagonista, o observa feliz e apaixonada, com um buqu de flores
entre os braos; no mesmo espetculo, o Trickster dana feliz cantarolando uma litania de guerras, massacres e catstrofes histricas; em
Kaosmos, a tumba fechada e ali surge o trigo; Ddalo, em Mythos, voa
com passos de cavalo.
Bloquear o mecanismo da pre-viso a premissa para alcanar a viso. De fato, a viso sempre uma experincia im-prevista.
Minha narrativa-por-trs-das-aes se desenrolava segundo as regras sensoriais de uma cincia labirntica. Ela consistia em submeter a
percepo do espectador a uma sucesso de deviaes, ramificaes e
divagaes. Cada ao, mesmo a mais insignificante, era uma peripcia dinmica. A ao comeava suscitando no espectador a sensao
de prever o que ia acontecer. E eis que a ao mudava sua qualidade
t nica, ou seja, o dinamismo e a inteno] agindo na ateno do espectador como se fosse um ferro que pica. E evidente que sempre havia o
risco da arbitrariedade e de uma falta de preciso, que resultava num
confuso monte de estmulos.
Esse "efeito-ferro" que capturava a ateno do espectador era a experincia do no-ver.
A vontade de organizar as devia es e disperses que geravam ambiguidade e indeterminao tinha o objetivo de aguar a realidade cnica,

142

,
.'

tanto para quem olhava como para quem agia. Era estranhamento, mas
tambm uma experincia de incmodo.
Como diretor eu tinha um credo: para agir sobre meu olhar durante os ensaios, e sobre o dos espectadores durante um espetculo, uma
histria tinha que ser colocada prova. Seus componentes deviam ser
separados e modificados, como acontece em um processo de destilao num alambique. Diante de uma histria ou de uma situao, eu
pensava imediatamente em como dissolv-la em seus vrios detalhes
inconciliveis, como ramificar seus componentes, tornando-os reciprocamente autnomos e fazendo com que navegassem um ao lado do
outro num mar de contiguidade que favorece interaes e percepes
imprevisveis. A tempestade que eu desencadeava me jogava num estado de no -ver, para encontrar o modo de re-ver.
Cada a o se torna histria quando algo a impede de correr diretamente para a prpria concluso. No importa qual seja o ponto de
partida e o ponto de chegada, cada histria feita de peripcias - guinadas - que fazem com que ela desvie de sua corrida em linha reta.
Muitas pessoas explicaram e repetiram isso de maneira convincente.
Tornou-se um lugar comum. Seu revs inteligente, humorstico ou provocatrio foram as tragdias de duas deixas inventadas pelos futuristas
(Abrem-se as cortinas. Ele: "Eu te amo". Ela: "Eu no". Ele e ela, juntos:
"Adeus': Fecham-se as cortinas). Sem contratempos, uma histria no
se reduz ao essencial mas num monstrinho que todo "incio e fim".
No mais uma histria, mas uma pressa.
Eu queria o essencial, e o essencial, para mim, era o resultado de uma
macerao. Consistia em identificar as histrias que emergiam por detrs de um labirinto de aes orgnicas.

143

Quem Fez de Mim Aquilo que Sou

As paisagens, as vilas e as cidades da Europa exibiam os rastros da Segunda Guerra Mundial. Atravessada a fronteira, as pessoas paravam de
falar uma lngua compreensvel e suas comidas deixavam de sersaboreadas. O estrangeiro era o reino do irracional. Tudo devia ser re-entendido,
catalogado ex novo, inserido em categorias a serem descobertas. Eu me
sentia metade estpido e metade impostor. Era um desconhecido, um estranho, uma pessoa sem conotaes, sem vnculos, sem histria. Aqui no
me servia o amor da minha me ou osbons resultados emgrego e em latim
do colgio militar. Com pouqussimo dinheiro, dormindo ao relento, com
uma enormemochila militarque meu irmo tinha recebido dos escoteiros
norte-americanos, dizendo a eles que era tuberculoso, eu meprotegia atrs
de uma expresso inocente, pegando carona at a mtica Sucia, o paraso
do amor livre. Era junho de 1953, eu tinha dezesseis anos.
Uma chuva torrencial tinha ensopado a mim e minha mochila at os
ps. Oscarros desapareciam rapidamente num halo de borrifo dagua, indiferentes ao meu brao quepedia carona. Eu estava h horas na auto-estrada
entre Stuttgart e Nuremberg, entorpecido nas minhasroupas encharcadas.
Depois aconteceu o impensvel: um milagre. Uma Mercedes mastodnticaparou, um senhor aindajovem, bem vestido, colocou minha mochila no
banco de trs e mefez sentar ao seu lado. Uma litania se repetia na minha
cabea: essa agenerosidade, a empatia, o altrusmo, a bondade, a nobreza,
a magnanimidade. O senhor me deu a sua echarpe para enxugar o rosto e
o pescoo. Senti vergonha, como se tivesse urinado, pensando na gua que
a mochila derramava no banco de trs.
Como sempre acontecia quando eu estava a bordo de um carro, a conversa seguiu como de costume. As mesmasperguntas: de onde eu vinha,
para ondeeu ia, o quefazia. E as mesmas respostas: eu era italiano, iapara
a Escandinvia, pegava carona porque no tinha muito dinheiro e, alm
do mais, isso me dava oportunidade de encontrar genteinteressante. Com

144

essa frmula, j estava no meio do caminhopara seraceito - s vezes me

ofereciam uma refeio ou um sorvete. O dono da Mercedes perguntou se
eu no pensava em visitarBergen. Eu no sabia o que era, e ele disse que
era uma cidade norueguesa. Continuou: foi o primeiro alvo que bombardeei. Descreveu seu primeiro ataque comopiloto, e em seguida outras situaes parecidas. Eu entendia pouco a lngua alem, e menos ainda o
nome das cidades. Boaparte dageografia eu aprendi assim, viajando pela
Alemanha, onde os motoristas contavam suas experincias de guerra. J
na Frana, na Holanda, na Dinamarca e na Noruega aprendi o nome de
outros lugares da Europa, aqueles dos campos de concentrao e de extermnio. O dono da Mercedes me hospedou em sua casa, em Nuremberg.
Sua mulher enxugou minhas roupas e, na manh seguinte, quando seu
marido j estava no escritrio, acompanhou-me com seu Volkswagen at
a entrada da autoestrada.
Quanto menos conhecemos uma nao e uma cultura, mais elas parecem dotadas de uma identidade coletiva. A identidade cultural, a alma
de um lugarou de um pas, o esprito de uma poca ou de uma civilizao so o produto das distncias. Ganham consistncia nos livros, nas
narrativas, nas lembranas, nas generalizaes. Assim que nos aproximamos, desaparecem como miragem. Olharde longe e manter as distncias nospermite generalizar apropriadamente e colocar nossos esquemas
mentais em ordem. Mas esse procedimento incuo e objetivo, que deveria
servir para organizar, torna-se um instrumento do caos quando temos
a iluso de que essas generalizaes tm fundamento na realidade. Ou
quando nosfazemos perguntasdo tipo: qual a identidadede um italiano ou de um alemo, de um europeu ou de um africano? O que devemos
fazer para encarn-la e desenvolv-la? O que corre o risco de polu-la?
Na Noruega eu descobri as vrias faces da generosidade e da acolhida.
Vivi minha condio de emigrante no calordo afeto de Fridtjov e Sonia
Lehne. Eles me adotaram em sua casa como se eu fosse um irmo mais
novo. No havia muitos estrangeiros por l e minhas inadequaes e reaes desajeitadas se coloriam de exotismo aosolhos dos noruegueses, suscitando neles o desejo de se aproximar de mim. Eigil Winnje era o dono
da pequena oficina de latoeiro onde eu trabalhava em Oslo. Sempre do
lado de seusoperrios e compartilhando as tarefas com eles, seu exemplo
me ensinou a disciplina cotidiana de uma atividade manual, o respeito
pelasferramentas, a satisfao de deixar o local de trabalho limpo, a alegria de ver um trabalho bem feito. Com rigor e pacincia, ele me introduziu na arte de soldar. Quando passava do exemplo prtico para aspalavras, ele assumia um ar compenetrado e, ao mesmo tempo, levemente
irnico. Eu tinha a impresso de colher, no fundo de seus conselhos, um

145

certo ar de gozao, como se no momento em que se esforassem para

que eu entendesse algo, tambm me dissessem que eu no teria entendido. Suaspalavraspareciam intenes diretas, como sefossem simples receitas, mas, ao contrrio, eram ditas para serem colocadas parte, para
um futuro mais ou menosprximo. Eram "palavras-encontro marcado"
que deveriam serguardadas para os momentos em que poderiam ser colocadas em prticae serativamente mal entendidas. A mesma sensao
me invadiu alguns anos depois, com muitas expresses que encontrei nos
livros dos reformadores teatrais.
Vivi meu primeiro ano de emigrante como uma aventuraprivilegiada,
uma sequncia de inimaginveis horizontes e epijanias, e o orgulho de
ganhar o po de cada dia com minhas prprias mos. Eu posava como
modelo vivo para Willi Midelfart, um pintor que tinha vivido na Paris
dos anos de 1920 e, no incio dos anos trinta, em Berlim e em Moscou.
Ele foi meu guia no universo da arte, aconselhava minhas leituras e me
mostrava as vrias maneiras de ver um quadro.
H um tempo para as iluminaes e um tempo para as humilhaes.
Chegou o momento em que vivi a rejeio por ser estrangeiro. Como
se comportar quando voc objeto de maus-tratos? Quando os outros
acham normal trat-lo com desprezo, dirigem-se a voc com nomes ultrajantes e ainda esperam que voc se submeta a tudo isso em silncio?
Eu tinha um sonho: visitar a casa de Ramakrishna em Calcut e, seguindo seu exemplo, descer, quando surgissem os primeiros raios de sol,
os degraus dos ghats at as guas do Ganges. Naquela poca, a nica
maneira de realizar um sonho desses era embarcar como aprendiz de
maquinista num navio mercantil noruegus que ia para a sia. Muitos marinheiros me acolheram com tcita solidariedade, conscientes de
partilhar das mesmas condies; outros, fascinados pelo demnio do racismo, trataram-me com desprezo. Rejeitaro comportamento deles significava briga, e eu tolerei a violncia, mas algumas vezes tambm tive
que recorrer a ela.
Ao calar da noite as estradas se estriam
de placas de neon,
um bal negro de ideogramas;
uma loura holandesa
ostenta seios um tanto moles
para alguns turistas japoneses
na neblina de fumaa de uma cantina;
uma jovem filipina faz a mesma coisa
para marinheiros ianqu es cheios de cerveja;

146

uma garota de Hong Kong

incerta e taciturna
acompanha um businessman britnico e gordo.

':i

Os versos de Kenneth White descrevem minhasprimeiras experincias

interculturais. A violncia se esconde atrs de rostos exticos e atraentes.
Nada mais instrutivo para um jovem marinheirode vinte anos descoberta do mundo do que a companhia de uma mulher de outra cultura.
No longnquo ano de 1956, em Singapura, uma mulher me chamou
da porta de sua casa. A hospitalidade no era cara. Ou eu preferia ser
entretido por sua filha, uma menininha de uns dez anos? Fui educado
com princpios saudveis. Recusei indignado efui me encontrar com os
companheiros de equipagem num bar do porto. Marinheiros de todas
as lnguas, idades e cores - a internacionalidade do mar - compravam
moedas no caixa para danar com garotas que custavam pouco, prlogo de uma situao mais agradvel. Naquela noite no pensei: quem fez
daquela mulher que queria vender a (presumvel) filha aquilo que ela ?
No me perguntei: quem fez de mim aquilo que sou? Foi uma outra me
que mefez essa pergunta, trs anos depois.
Aconteceu quando eu viajava por Israel. Vivi durante trs semanas
na praia semideserta de Eilat, entre personagens taciturnas, parecidas
com aquelas que, cinco anos antes, Avner havia descrito em Memrias
de um Terrorista. Isso era em 1960. Israel era um pequeno pas completamente diferente do que hoje: dois teros da populao era de refugiados, sobreviventes do inferno nazista e de uma Europa que tinha enlouquecido. Ainda se passariam sete anos antes da guerra-relmpago dos
Seis Dias, em junho de 1967, e da ocupao permanente dos territrios
de outros estados.
Em um moschav, uma cooperativa agrcola, Alex, um romeno louro
de olhos azuis, me explicou que na Romnia osjudeus eram reconhecidos por essas caractersticas. Eram os descendentes dos khazares, o povo
das estepes que se converteu ao judasmo e cujo imprio durou trs sculos. Os habitantesdos schtetl judaicos da Europa oriental tinham origem nas diversas etnias do imprio khazar. noite eu tinha acordado
ao som de gritos e choros. Alex acalmava os meus medos: eram os holandeses que haviam escapado dos campos de extermnio. No escuro, as
lembranas os visitavam.
Visitei o kibutz Lohamei ha-Getahot, "Os Combatentes do Gueto",
fundado pelos sobreviventes da insurreio de Varsvia contra os alemes, em abril de 1943. Era parecido com outros kibutz onde eu tinha
trabalhado. "O espao da memria" era uma barraca: trs quartos com

147

fotos, recordaes, objetos, documentos to repugnantes queme pareciam

inconcebveis. "Quem fez dosAlemesaquilo que eles so?" Quem mefez
essa pergunta, com toda a serenidade, como se no esperasse uma resposta, foi minhaguia, uma mulher de uns quarenta anos. "Os pais deles?
Suas mesdoces e amveis? Suas escolas assim to eficientes? O desespero
da crise econmica? Um nico homem batizado como Adolft".
Ela tambm tinha sido envolvida na insurreio, capturada pelos alemes junto de seu filhinho num trem de gado que ia para Treblinka.
Conseguiu fugir, com o beb apertado entre os braos, escorregando por
um buraco no vago, e deixou-o diante da porta de uma casa de campo com poucas linhas de explicao. Depois, juntou-se aosguerrilheiros.
No final da guerra, reencontrou ofilho que afamlia polonesa protegeu,
atravessou metade da Europa para embarcar em Trieste e desembarcar
clandestinamente na Palestina.
Seufilho devia ter a minha idade. Eu perguntei se ele vivia com ela.
No, no queria ter nenhuma relao com a me e nem com outros
membrosdo kibutz. Ele tinha se transformado em um sabra, o sobrenome dado aosjudeus que nasceram em Israel. Queria dizerfigueira-da-ndia, cheio de espinhas porfora, macio e doce por dentro. Ossabras so
rudes, dinmicos, prontospara se defender e atacar. O filho no conseguia entender como osjudeus da Europa tinham se deixado levar para
o matadouro sem pegar em armas. Recusava a se identificar com eles.
Mas vocs lutaram, retruquei. A mulher repetia em voz baixa: o que
eu tambm dizia a ele.
Eu reconhecia a tenso que fervia dentro de mim. Eu a tinha experimentado tantas vezes, como uma transfuso de sangue negro que inflama as veias. Diante daquela me, e impotente como ela, mais uma
vez a minha raiva se lanava contra a vontade coletiva que chamamos
de ptria, civilizao, famlia: os dolos da tribo que legitimam o abuso.
O esprito do tempo ria na minha cara, e eu no sabia que armas usar
para me defender.
Depois de seis meses em Israelfiz uma promessa. Para qualquer pessoa
que me perguntasse qual eraa minha religio, eu responderia: soujudeu.
Aquele tambm foi um modo de queimar a minha casa?

148

Ns

A dramaturgia orgnica pode viver sem uma dramaturgia narrativa,

mas nenhuma dramaturgia narrativa pode viver sem uma dramaturgia orgnica. Basta pensar num espetculo de dana que nem sempre
pretende narrar uma histria.
Para mim, narrar-atravs-das-aes ou por-trs-das-aes implicava, antes de mais nada, a explorao das relaes entre esses dois nveis de organizao: a maneira no bvia de estabelecer vnculos entre
o nvel orgnico e o nvel narrativo.
A lgica do nvel orgnico abraava a preciso, as oposies, o ritmo, as cores da energia (macia ou vigorosa), o efeito de organicidade
de cada uma das aes, a qualidade de suas formas, as caractersticas
extrovertidas e introvertidas, a dinmica ao-reao, as aceleraes e
as pausas, os ritmos de aes simultneas e divergentes: o fluxo delas.
A lgica do nvel narrativo se concentrava em amarrar relaes, tecer associaes, trilhas alusivas, imagens ou montes de aes que guiassem o espectador para a descoberta de um sentido pessoal na cena com
a qual se confrontava. Muitas vezes, aquilo que funcionava no nvel orgnico, considerando o ritmo e a variedade de aes, corria o risco de
prolongar ou enfraquecer a narrativa.
Na realidade do espetculo, a dramaturgia narrativa se imprimia sobre a dramaturgia orgnica e as duas eram indivisveis. Mas durante os
ensaios eu podia separ-las conceitualmente efuncionalmente em duas
estradas contguas. Ento, essas estradas ficavam simultaneamente presentes, cada uma com sua prpria lgica, e comeavam a colaborar de
modo no planejado, misturando preciso (necessidade) e casualidade (imprevisibilidade).
A colaborao entre essas duas estradas me obrigava a seguir, ao
mesmo tempo, orientaes divergentes, rastros opostos, associaes
desconexas, contradies e contrassensos. Isso provocava o crescimento

149

de uma multido de fragmentos e aluses diferentes que, no s ensaios ,

ofuscavam por muito tempo a clareza narrativa.
Quando eu narrava-por-trs-das-aes, no me apoiava na dramaturgia orgnica para expor uma histria, mas a utilizava para emaranhar os fios da dramaturgia narrativa.
Nesse tipo de trabalho, a verdadeira dificuldade estava em salvaguardar a integridade orgnica do espetculo e evitar a fragmentao
e a desvalorizao dos materiais dos atores. Durante boa parte dos ensaios, o crescimento do espetculo no era ditado pelos significados
da histria, mas pela eficcia da dramaturgia orgnica: as aes e as
interaes dos atores.
Eu era mais ou menos capaz de seguir e de entender as aes dos
atores porque elas tinham um significado evidente, ou ento graas
s associaes que despertavam em mim. De repente elas paravam de
avanar na direo em que pareciam ir, enrolavam-se em si mesmas e
se tornavam um fogo de artifcio dinmico cujos filamentos multicoloridos explodiam em cima, diante e atrs de mim. Era uma das situaes de confuso e turbulncia tpicas dos ensaios .
s vezes, muito raramente, esse indecifrvel emaranhado de aes
se
acendia: na gria do Odin, ns o chamvamos, com deferncia, de
cc , ,,
no.
O "n" parecia brotar de forma casual das aes simultneas que
se negavam reciprocamente dando vida a uma potente imagem irracional. Era a consequncia de uma montagem que explodia num momento nico e privilegiado: os contrrios se fundiam e colocavam em
evidncia, cada um deles, a prpria identidade. Ento, tanto para mim
quanto para o espectador, o "n" se tornava um koan fsico, intelectual,
histrico e atemporal, impiedoso e compassvel.
Trabalhando uma cena, eu me propunha uma sntese de informaes contraditrias que ficavam contidas numa forma sensorialmente
convincente. Os elementos antitticos vinham tanto do nvel orgnico/
dinmico quanto do nvel narrativo: aes fsicas e vocais, modos de
usar objetos, figurinos, palavras, significados, motivos iconogrficos,
sons, melodias, luzes. Eu insistia numa mesma cena por muito tempo
para despir e estruturar as inmeras facetas complementares da realidade interior e da realidade material.
Um "n" era um emaranhado de informaes contrastantes que, ao
invs de criarem confuso, desembocavam numa eficcia paradoxal.
Em Ferai, o jovem rei filantropo e libertrio (Torgeir Wethal) nunca se separava de seu cetro: uma flauta doce que servia como cabo de
uma faca e como correia de um chicote.

150

Em O Evangelho de Oxyrhincus, O Grande Inquisidor (Tage Larsen)

tentava raspar a sombra de Antgona com um buqu de flores cujas
hastes se juntavam em um punhal.
Em Cinzas de Brecht, Arturo Ui (Francis Pardeilhan) violentava a
filha muda de Me Coragem (Iben Nagel Rasmussen) colocando uma
bacia cheia d'gua entre suas coxas e afundando seu rosto nela por muito tempo, at sair roxo e ofegando sem flego.
O "n" colocava uma poro da realidade sob uma lente de aumento
e a subvertia. Era uma ambiguidade que perturbava.
Quando penso nesses "ns", tenho a tendncia a usar expresses do
tipo: tcnica que no tem tcnica, habilidade sem habilidade, destilado
de experincias, verdade essencial. Tenho a ntida sensao de que o
diretor e o ator no eram os artfices conscientes, mas as primeiras testemunhas involuntrias de uma realidade mais consistente e profunda
do que a situao histrica ou imaginria que sua fico teatral tentava
evocar. Uma probabilidade havia sido realizada, o acaso tinha guiado
nossos passos. A cena era o dom da Graa: a Me sorriu para ns.
E mesmo assim , quando reflito sobre as raras cenas que viraram
"ns", eu me dou conta de que respeitei algumas condies tcnicas
que eram sempre iguais.
Mais uma vez: as aes dos atores tinham que ser reais (o que no
quer dizer realsticas) . Eu partia do oposto, desenvolvia uma ao e
uma imaginao contrrias quelas que eram explcitas na situao em
que estvamos trabalhando. Eu me obrigava a ser denso: a uma multiplicidade de sugestes que dilatavam e faziam implodir a univocidade
e a fixao das formas de cada ao. Eu pensava de maneira paradoxal,
muitas vezes dando uma realidade fsica a algumas expresses idiom ticas: morrer de rir, ter o p em dois sapatos etc.
Aes reais, oposies, densidade, pensamento paradoxal: eram essas
as premissas para colaborar com o acaso e para fugir de minhas inclinaes mentais.
Em 1988, durante os ensaios de Talabot , Iben Nagel Rasmussen apresentou, entre seus materiai s, uma boneca-beb que ela mesma confeccionou. Tinha uma hora que ela puxava um fio e a areia que estava dentro do corpo da boneca-beb escorria do invlucro de pano.
Perguntei a Iben se ela podia alimentar a boneca com areia. Ela encontrou a soluo com uma falsa mama. Ns ento somamos um episdio de parto. Envolvemos em um "n" uma sequncia de aes que
entrou na ltima cena do espetculo: o Trickster, andrgino, dava
luz a uma criana e dava de mamar a ela com a areia que flua de seu
seio. Levantava a criana brincando com ela, mas o recm-nascido se

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desagregava escorrendo por entre suas mos. No final, aquilo que era
uma criana se reduzia a um trapo. Achamos que nutrimos, e estamos
anulando. Imaginamos proteger o futuro entre nossos braos, mas
um soco de areia.
Esse modo complementar de pensar e de proceder tambm era o
meio para orquestrar uma cena inteira. Em Vem!E o Dia SerNosso, as
novas leis eram fixadas nas cercas que delimitavam as amplas propriedades no continente americano. Os pioneiros vitoriosos (Else Marie
Laukvik, Torgeir Wethal e Tage Larsen) se ajoelhavam humildemente
diante do xam da tribo que tinha sido vencida (Iben Nagel Rasmussen) e apoiavam delicadamente a Bblia - sua bssola e tambm seu
talism - sobre uma tbua de madeira que estava no cho. Torgeir levantava o machado com o qual tinham aberto caminho atravs do continente americano e, usando-o como um martelo, pregava o Livro. A
Bblia era crucificada. A cada batida de martelo, que cravava os pregos
na carne das pginas sagradas, ecoava o canto lancinante do xam.
Na cena final de Kaosmos, os atores se despiam dos figurinos tradicionais e os enterravam em um sepulcro: a Porta da Lei escancarada no
cho. Vestiam roupas modernas, cantando com uma voz dilacerante a
iminente chegada do Dilvio. A tumba se transformava num campo
de trigo, e uma mnade, numa dana, o pisoteava.
Dirigindo a atriz, eu pensava nas mulheres Uro do lago Titicaca que
do luz de p, balanando-se no ritmo de suas dores de parto. Danam o fluxo perptuo da vida que carregam e que se desprende delas.

Simultaneidade: Narrar Segundo as Leis do Espao

Eu falo em "narrar", e a primeira coisa que me vem em mente a

narrativa atravs das palavras. No possvel pronunciar duas ou trs
palavras ao mesmo tempo, uma sobre a outra ou uma dentro da outra. Nas escritas fonticas, como aquelas s quais estamos acostumados, tambm no possvel escrever duas ou trs palavras uma em
cima da outra.
J nos ideogramas, a lgica da escrita dispensa a lgica da lngua falada. Enquanto a ltima apresenta as palavras de forma linear, com um
som depois do outro, os ideogramas procedem de maneira sinttica,
aproximando e entrelaando as imagens simultaneamente. No representam os sons da fala, mas as coisas das quais se falam, suas relaes.
Homem, em japons, escrito com dois ideogramas diferentes: ta,
campo de arroz, e chikara, fora. Juntos, l-se otoko: o homem a fora
do campo. Quem conhece bem o ideograma entende o conceito, mas
v duas imagens simblicas ao mesmo tempo, e como se da composio delas nascesse algo diferente da simples soma de arroz e fora.
Para Ezra Pound e Serguei Eisenstein, os ideogramas se mostravam
como uma concentrao da arte da montagem, da construo do significado atravs da conjuno e do embate de conceitos distantes. Retirados da vida cotidiana, e no das prticas estticas com suas aparentes
"complicaes", eram o exemplo de como a aproximao e o entrelaamento de elementos distintos podem interagir criando uma nova realidade do pensamento e da percepo.
No teatro, at a mais simples ao pode ser elaborada como um
ideograma, em que se amalgamam elementos sensoriais e intelectuais,
sinais fisiolgicos e signos simblicos. A ao pode ser pensada e elaborada como uma montagem simultnea de vrios componentes que,
interagindo, criam sensaes e significados imprevistos e diferentes

para cada espectador.

152

153

o ator pode alcanar o efeito sinttico de um ideograma trabalhando a partitura fsica separadamente do aspecto sonoro e semntico
da partitura vocal. Numa fase seguinte, ele pe a partitura que resulta
dessa montagem em relao com as partituras dos outros atores, numa
simultaneidade que gera nexos inesperados, concordantes ou discordantes.
Essa foi a extraordinria descoberta de Meierhold no longnquo ano
de1905: "uma plstica que no corresponde s palavras': Posturas, movimentos e gestos no seguem o texto, mas dizem o que as palavras escondem. Nesse processo, decisiva a sincronizao dos impulsos da
voz com aqueles das aes fsicas. Essa a premissa para obter aquele
ritmo-em-vida que o espectador percebe como fluxo orgnico: multiplicidade e variedade de ritmos.
A simultaneidade no diz respeito somente ao ator, mas tambm ao
drama e s suas peripcias. A grande diferena entre a narrativa-atravs-das-palavras e a narrativa-atravs-das-aes pode ser reconduzida
diferena entre a lgica do tempo e a lgica do espao.
A narrativa-atravs-das-palavras, escritas ou orais que sejam, deve
necessariamente organizar os acontecimentos um depois do outro seguindo o vetor do tempo. A narrativa que ganha forma no teatro pode,
ao contrrio, mostrar dois ou mais acontecimentos diferentes ao mesmo tempo e no mesmo espao.
At na narrativa feita de palavras duas aes diferentes podem ser
descritas como se estivessem acontecendo ao mesmo tempo, pulando
de uma pra outra, com aquele tipo de montagem que, na linguagem do
cinema, foi chamado de "Griffith" Mas uma coisa narrar a simultaneidade e outra coisa realiz-la materialmente como diretor, fazendo
com que ela viva para o espectador. Uma coisa dizer que enquanto a
mo direita acaricia, a esquerda est procurando a faca escondida embaixo da cadeira onde est sentada a mulher amada. Outra coisa v-lo.
Uma coisa explicar que ao mesmo tempo em que dipo desafia a Esfinge, os deuses tramam a sua cegueira. Outra coisa ver no mesmo instante a perspiccia de dipo e o seu caminhar, s cegas, pelas trevas.
Quando eu realizava materialmente a simultaneidade entre os diferentes acontecimentos, eu compunha uma narrativa que se articulava
segundo as regras do espao, e no segundo aquelas do tempo. Ento eu
podia colocar os acontecimentos e as situaes independentes em relao, sem qualquer outro vnculo que o de estarem contidos no mesmo
espao. A simultaneidade que conectava os vrios acontecimentos.
Diversas linhas de ao procediam paralelamente. s vezes uma delas estava explicitamente em primeiro plano, e as outras ficavam no
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fundo. Outras vezes, era o espectador que escolhia qual linha privilegiar e quais linhas deixar nos bastidores de sua ateno.
A alternncia entre uma hierarquia preestabelecida e uma hierarquia livre, entre ao principal e ao secundria, era um dos ritmos
sobre os quais eu me concentrava em todas as cenas. Era uma dana
em que, algumas vezes, o autor da montagem - o diretor - se preocupava em guiar a ateno do espectador; outras vezes, o espectador
ficava livre para decidir que montagem fazer com os ritmos que a sua
ateno escolhia.
"Csar venceu os gauleses. Nem sequer tinha um cozinheiro ao seu
servio?" Esse verso da poesia de Brecht "Perguntas de um Operrio
Leitor" havia inspirado uma atriz (Silvia Ricciardelli') a compor sua
personagem - uma cozinheira - no espetculo Cinzas de Brecht (1980).
O contexto narrativo eram os fatos biogrficos do escritor alemo, mas
tambm as personagens e as tramas de suas obras. Durante os ensaios,
encontrei um lugar para a atriz entre os espectadores, e ali ela realizava
suas tarefas de cozinheira, assistindo parte aos episdios da Histria
e da vida de Brecht. Raramente ela se misturava com os outros atores.
Acho que Meierhold teria chamado essa soluo de grotesco, Brecht de
verfremdung, e Grotowski de dialtica de derriso e apoteose.
A proposta da atriz levou ao desenvolvimento de uma particular linha de aes que era contgua (no mesmo espao, mas sem estar em
relao) s travessias de Brecht.
Durante todo o espetculo, ela cozinhava. Descascava batatas, limpava verduras, ralava cenouras, esmagava dentes de alho, triturava aipo
e salsinha, fritava cebolas e toucinho e jogava tudo num panelo que
fervia na chama sibilante de um fogo a gs. Rapidamente o perfume
de uma sopa de legumes fazia ccegas nas narinas dos espectadores.
A cozinheira no tinha uma relao direta com o mundo de Brecht,
constitua um contexto separado e autossuficiente, absorvida na preparao e na degustao da comida. Suas aes compunham uma sinfonia de imagens e de sons, uma msica contnua, segundo um ritmo
que no tinha ligao nenhuma com a lgica narrativa das cenas do
espetculo.
Poderamos dizer que suas aes estavam nos bastidores das aes
principais. A contiguidade que estava agindo no sistema nervoso dos
espectadores e gerando, de modo subliminar ou consciente, nexos e interpretaes. O espectador pensava que a cozinheira estivesse seguindo
o que acontecia ao seu redor, que despedaava um frango com vigorosos
I

Italiana, trabalhou no Odin Teatret entre 1974-1984.

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golpes de faca para ilustrar a crueldade dos nazistas ou para se desafogar devido s suas injustias. Ou ento imaginava rejeio, indiferena
ou resignao, vendo-a concentrada para entalhar dois pedaos de madeira em forma de cruz.
s vezes, inesperadamente, explodia um curto circuito associativo.
Um judeu (Toni Cots ') tentava fugir da aflio mortal dos nazistas.
Corria desesperado ao redor da sala h poucos centmetros dos espectadores, no encontrava nenhuma sada, e acelerava freneticamente a
corrida. Com passos firmes, Arturo Ui (Francis Pardeilhan) avanava
e, levantando o brao como se fosse abeno-lo, pregava-o no lugar.
Naquele instante a cozinheira colocava as cebolas trituradas numa frigideira com leo fervendo. As cebolas fritavam como carne que queima e uma fumaa fragrante subia do refogado.
Em O Evangelho de Oxyrhincus (1986), um alfaiate hassdico (Else
Marie Laukvik) buscava seu messias entre os construtores da Nova
Sociedade que cumpriam os preceitos de Stlin, o messias deles. O alfaiate no levava em considerao o que acontecia ao seu redor e, reciproc amente, os construtores da Nova Sociedade no prestavam ateno nele.
Aqui tambm a contiguidade apresentava situaes e aes no mesmo espao. Do ponto de vista narrativo, elas fluiam independentemente umas das outras, como se uma estivesse no segundo plano da outra.
Mas elas se conectavam no nvel da dramaturgia dinmica, atravs do
ritmo, da qualidade da energia e das associaes que podiam despertar. O espectador tinha conscincia de que no havia relaes de causa
e efeito entre as aes do alfaiate judeu e as aes dos construtores da
Nova Sociedade. E mesmo assim, a contiguidade aproximava as vrias
partituras com inslitos efeitos visuais, auditivos e olfativos. Um dos
construtores da Nova Sociedade, usando Joana D'Arc (Iulia Varley)
como nome de guerra, testemunhava sua f reproduzindo o momento
em que ela sobe na fogueira e martirizada entre as chamas . No pice
dramtico do monlogo, o alfaiate judeu soprava um antigo ferro de
pas~ar de carvo, liberando uma poro de fagulhas: passava roupa no
meio de uma nuvem de vapor e do cheiro de pano queimado.
Em quase todos os espetculos que dirigi depois de O Evangelho de
Oxyrhincus, aparecia uma personagem que no pertencia ao contexto narrativo que estava em evidncia. No se tratava de uma apario
anedtica, era uma presena real e ambgua que o tempo todo atravessava as rbitas das outras personagens. O espectador percebia essa
I

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Catalo, trab alhou no Odin Teatret entre 1974-1984.

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presena como uma personagem graas fora de persuaso de sua

dramaturgia orgnica. O efeito estranhante e fascinante dessa figura
no era uma consequncia das linhas narrativas explcitas: era a contiguidade que estava estabelecendo cruzamentos e conexes imprevis tas. Na mente do diretor, essa "personagem" pertencia a uma histria
secreta que, de maneira elptica e fragmentria, aflorava nos interstcios da histria evidente. Mas na mente dos espectadores, ela assumia
outros significados.
Penso no Trickster (Iben Nagel Rasmussen) de Talabot, metade ser
humano e metade animal, que acompanhava as outras personagens
imitando suas paixes e sofrimentos; ou na Dona Musica (Julia Varley) em Kaosmos, a Morte invisvel que danava ao redor das personagens que pertenciam a uma novela de Kafka. Em Sal, uma personagem indefinvel (Jan Ferslev), que ficava sentada fora do crculo que
delimitava perfeitamente o espao cnico, agia independentemente da
atriz (Roberta Carreri). Parecia o "ponto" dela, que estava ali para sugerir as deixas, ou a sua sombra. Mas mesmo assim, a msica e os movimentos dela no correspondiam aos da protagonista que estava no
centro do espao.
Aproveitei ao mximo as possibilidades da simultaneidade e da contiguidade em Dentro do Esqueleto da Baleia . O espetculo vinha de
Kaosmos, que tinha sido criado quatro anos antes. Mas a nova verso
havia sido despida da dramaturgia narrativa desse espetculo: figurinos, cores, objetos, acessrios , referncias narrativas. Ficaram os cantos e as partituras orgnicas, que so os desenhos de todas as aes dos
atores, mas sem os objetos que eram usados e justificados por aquelas
aes.
Em cima dessa dramaturgia dinmica eu coloquei os textos do Evangelho de Oxyrhincus. Naquele espetculo os textos eram falados em
copto, no grego coin e em diche. Mas aqui os textos eram compreensveis e interpretavam, de forma blasfematria, as palavras dos Livros
Sagrados.
Dos nove atores de Kaosmos, s sete participaram de Dentro do Esqueleto da Baleia. s vezes, respeitando a partitura do espetculo ori ginal, eles se dirigiam a um parceiro imaginrio, um dos companheiros que tinha ido embora. A proximidade com os outros atores dava a
impresso de que eles se dirigiam a um deles. Mas suas aes no correspondiam no nvel narrativo, somente no nvel orgnico.
Um oitavo ator, que no havia participado de Kaosmos (Tage Larsen), atravessava Dentro do Esqueleto da Baleia h poucos centmetros
dos outros atares. Fisicamente, ele se encontrava no meio deles, mas

157

era como se fosse um estranho, sem nunca interagir com suas a es,
como se elas no tivessem nada a ver com ele ou como se as visse de
longe. Ele reagia se relacionando com um "parceiro': uma grossa tbua de madeira que utilizava de dezenas de maneiras diferentes: como
uma estante para partitura, um porta-bblia, um banquinho, um pente, o arco de um violino, uma p, uma escada, uma lixa de unhas, um
garfo, um binculo, um leque, uma guilhotina. A contiguidade apresentava efeitos grotescos, desconcertantes e cruis. a espectador acha va que as aes do ator que se movia solitrio fossem um comentrio
intencional sobre que estava acontecendo ao seu redor. s vezes ele
se perguntava se a ressonncia no era puramente casual, outras vezes
notava um efeito desejado de contraponto. A subverso, ou o estupor,
era produzida na cena final, quando o sentido secreto de sua presena emergia.
Dentro do Esqueleto da Baleia , sem dvida, um exemplo de tudo
aquilo que no deve ser feito no teatro. Ento, importante reforar
que no foi o resultado de um projeto preliminar feito por mim e pelos atores do Odin. As circunstncias que nos fizeram constatar que,
contra qualquer expectativa nossa e contra as indicaes do bom senso, as partituras de espetculos anteriores mantiveram uma misteriosa eficcia e uma capacidade de gerar Significados, mesmo na ausncia de tudo aquilo que normalmente cria uma ponte entre os atores e
os espectadores. Quando percebemos essa oportunidade, decidimos
explor-la.
Um espetculo que se baseia na simultaneidade de situaes que no
tm nada a ver entre si pode facilmente cair na insensatez e no tdio,
que so ~ consequncia da arbitrariedade. Ele tem que provar que capaz de viver no espectador, ainda que no se faa entender.
a sucesso depende das razes que os materiais cnicos desenvolveram no corpo-mente de cada ator. Independentemente da refinada trama de histrias e fontes evidentes e secretas, se essas razes no
produzirem aes cujo efeito orgnico ressoe no universo emocional
e associativo do espectador, o espetculo literalmente se despedaa.
Perde-se como um fantasma nas luzes da aurora.

Exu: Nadar em uma Presena Contnua

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Uma ao a menor das mudanas que incide de forma consciente

ou subliminar na ateno do espectador, em sua compreenso, emotividade e cinestesia. Em um espetculo teatral ao - diz respeito,
ento, dramaturgia - tanto o que os atores fazem ou dizem, como os
sons, as msicas, as luzes, as mudanas de espao, os modos de usar o
figurino. So aes os objetos que se transformam. No importante
descobrir quantas e quais sejam as aes de um espet culo. a que importa observar que as aes s comeam a trabalhar quando se en trelaam, quando se tornam trama: quando se transformam em tecido - "texto do espet culo"
A trama se articula segundo duas modalidades. A primeira acontece com o desenrolar das aes no tempo, atravs de uma concatenao
de causas e efeitos ou atravs de uma alternncia de aes que representam dois acontecimentos paralelos. A segunda se d atravs da simultaneidade, a presena contgua, de proximidade no mesmo espao,
de vrias a es.
Concatenao e simultaneidade con stituem as duas dimenses da
trama. So os dois polo s que , atravs de sua tenso e sua dialtica, do
incio ao espetculo: as aes que trabalham, a dramaturgia.
No candombl do Brasil, falando de um dos Orix s, se diz: hoje Exu
lana a pedra com a qual ontem matou o jaguar. a espetculo tambm
pode oferecer a experincia do espao-tempo em que o passado pode
retornar e o depois pode vir na frente do antes.
Um reflexo condicionado leva a identificar as causas do que acontece naquilo que o antecede: como ocorreu depois disso , pensamos que
tenha ocorrido por causa disso. No trabalho, quando eu privilegiava os
nexos de simultaneidade, procurava contradizer a tendncia e a necessidade do espectador de projetar relaes de causa e efeito na evidente
concatenao das aes no tempo.

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r.~ .,
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Eu sentia a necessidade de tratar os materiais narrativos como se

fossem fragmentos de mitos, lascas de arqutipos. Do ponto de vista
tcnico, o que d fora ao mito para que ele atravesse pocas diferentes, e para que se dirija a cada um de ns, seu uso no tempo. O mito
narrado como uma histria que se desenvolve, mas na verdade ela se
desenrola sempre napresena de todos os seus vrios episdios. Os episdios seguem-se uns aos outros, mas ao mesmo tempo isso no acontece, eles esto sempre todos ali, simultaneamente presentes na mente
do espectador ou do leitor. uma histria que prossegue em crculos,
e no momento em que volta para si mesma, faz nossa mente saltar.
Na narrativa-atravs-das-aes ou por-trs-das-aes, eu misturava
o presente e o passado na caixa do espao cnico que englobava atores
e espectadores. A dimenso temporal no era regulada pela razo que
governa a lngua, pelo tempo dos verbos que distinguem exatamente
o presente do passado e do futuro. No eram mais os tempos do verbo
que impunham a prpria ordem, e sim uma concatenao de aes que
eram presena contnua de passado e presente, onde tudo nadava.
O tempo, ento, reencontrava a sua liberdade e podia escorregar
para frente ou para trs.
Quando nos lembramos de algo, nosso pensamento prossegue por
saltos, liga o passado com as fantasias do futuro, mistura planos e dimenses que no respeitam uma sucesso cronolgica ou lgica.
Um espetculo pode traduzir, na dimenso espacial, a natureza especfica do pensamento: sua capacidade de pular pra frente e pra trs no
tempo, de estabelecer nexos entre fatos distantes e de seguir simultaneamente duas ou mais lgicas contguas. A narrativa-por-trs-das-aes
enxerta a dimenso analtica na dimenso do tempo histrico: distingue
os elementos potencialmente narrativos, avalia-os, considera-os luz das
possveis alternativas, organiza-os por concordncias ou divergncias e
os embaralha para fugir das categorias conhecidas.
Diferentes imagens, uma depois da outra, j compem uma narrativa. Muitos testes psicolgicos so baseados neste simples princpio.
Existem quadros ou afrescos onde diversos episdios de um acontecimento ou de uma biografia so transferidos para diferentes partes de
uma mesma paisagem. Neste caso, as vrias cenas no formam um encadeamento. Quem olha, pode percorrer o quadro ligando o conjunto
dos episdios de maneira sempre distinta. Do contedo de uma nica
moldura, podem nascer narrativas muito diferentes.
Em Judith (1988) a histria era a moldura que comprimia as diferentes cenas, evitando que se dispersassem em imagens desconexas.
Na primeira cena, a atriz (Roberta Carreri) narrava o episdio bblico

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do assassinato de Holofernes, por parte de Judite. Em seguida, o espetculo se tornava uma orquestrao de variaes em cima de fatos j
conhecidos.
As aes da atriz no expunham a histria, mas a interrogavam
numa sucesso de perspectivas, humores, motivos e recordaes que
se negavam reciprocamente. Em seu percurso labirntico, o espetculo
avanava e retrocedia no tempo, desenvolvia um detalhe num episdio
separado, imaginava fatos que poderiam acontecer, propondo uma vez
mais, e em continuao, o mesmo pice: a volpia de Judite ao decepar
a cabea de Holofernes.
s vezes, um espetculo crescia a partir de uma dramaturgia narrativa que se assemelhava a um cacho de uvas, ou como uma faixa
de quipu, as cordas amarradas dos Incas. Em O Castelo de Holstebro
(1991), Iulia Varley entrelaava cenas e personagens de seus diferentes
espetculos. Entre eles, aparecia Mister Peanut, uma figura cuja cabea uma caveira.
A narrativa da atriz se desenvolvia em chave irnica e potica. A
atriz se desdobrava, mostrava a si mesma e mostrava a personagem,
um encontro entre uma jovem e um ancio. As duas personagens, interpretadas pela mesma atriz, confrontavam juventude e morte sobrepondo vulnerabilidade e cinismo. No final, o desdobramento inicial
sofria mais uma transformao. Agachada no cho, a atriz ninava o
ancio em seu ventre. Peanut tinha se tornado pequeno, como se fosse seu beb, um vov-menino que devia ser amamentado. Ou a morte
que tinha acabado de nascer.

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A Origem do Caminho do Odin

Dois caminhos se bifurcavam num bosque de outono,

E lamentando no poder percorrer os dois
Sendo um nico viajante, fiquei um tempo ali parado
Olhandopara um deles at onde conseguia enxergar
L ondefazia uma curva, no meio dos arbustos;
Decidi percorrer o outro, que tambm no era mal,
TaLvez fosse o mais atraente,
Porque tinha grama e era menos gasto
Ainda que as marcas fossem quase iguais em ambos
E naquela manh eles estavam cobertos porfolhas
Que nenhum passo havia ainda escurecido
Ah, deixei o primeiro para outro dia!
Mas sabendo que um caminho leva a outro
Duvidei que pudesse um dia voltar.
Vou poderfalar disso com um suspiro
Em algum lugar, daqui a alguns anos:
dois caminhos se bifurcavam num bosque, e eu Percorri o menos batido,
E isso fez toda a diferena.
Robert Frost , O Caminho No Percorrido

A verdadeira origem profissional, aquela que nosfaz escolher nosso

caminho, muitas vezes no coincide com os primeiros passos no teatro.
Para mim e para o Odin Teatret, fundado na Noruega por atores amadores, a expatriao para a Dinamarca representou a subverso da nossa
rr~an.ei:~ de imaginar e defa zer teatro. A emigrao se tornou o empurrao inicialpara usarmos nossas fraquezas tcnicas e nossos recursoshumanos de forma audaciosa num pas que no conhecamos. Havamos

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perdido a lngua e a vantagem natural de compartilh-la como nossos

espectadores. Tnhamos nos tornado balbuciantes, obrigados a inventar
uma lngua cnica prpria, com aes vocais efsicas.
O instinto de sobrevivncia, sustentado por um conhecimento da histria do teatro, tornou-me audaz. Normalmente um estrangeiro no se
inibe com as normas e os costumes do pas que o acolhe. A atitude ousada de quem "acabou de chegar" e a urgncia em resolver osproblemas
que estavam nos oprimindo, condicionaram nosso estilo e nosso modo de
pensar: nossa identidade profissional.
Em Oslo, quando ramos um grupinho annimo de amadores sem
sede, dinheiro, espetculo e espectadores, um amigo me perguntou: resumindo, vocsfazem teatro para si mesmos? Foi fcil responder: sefao
teatro, bvio que eu queroapresentar os resultados com a esperana de
que muitos espectadores vo apreci-los. Poroutrolado, deixeiclaro, ningum nunca me pediu para ser artista ou expressou o desejo de ver um
espetculo meu. Com sua pergunta, possvel que o meu amigo procurasse descobrir algo mais: qual era o sentido, para mim, da deciso defazer
teatro. Quais eram as origens e o objetivo da minha determinao.
Eu no tinha escoLhido o teatro por vocao artstica. Como um italiano que emigrou paraa Noruega, eu buscava uma soluo quejustificasse
minha diversidade. No me interessava imp-la como uma identidade
que tivesse um valor especfico. Eu queria me aproveitar dela como se ela
fosse um cavalo de Troia que os habitantes acolhiam derrubando seus
muros de defesa. Minhas aes, palavras e modos defazer - eu achava seriam interpretados de outraforma se eu fosse um artista de teatro, ao
invs de ser um simples operrio estrangeiro. Crticas e opinies teriam
navegado no campo da arte, da esttica ou da poltica, e no teriam sido
manchadaspor preconceitos raciais ou tnicos.
O teatro-cavalo-de- Troia (a bonita imagem de Julian Beck) no queria ser a expresso da minha personalidade, mas afuga da personalidade com a qual os outros me rotulavam. Nofoi por acaso que quando eu
ainda estava balbuciando a lngua teatral, j falava de um teatro que refletisse osconflitos da sociedade. Eu estava influenciado por Brecht e pelo
que havia lido sobre seus espetculos no Berliner Ensemble. O teatro se
tornava o lugar de uma tomada deposio num perodode uma "guerra
fria" em que a luta de classespertencia minha realidade cotidiana. Eu
estava terminando meus estudos universitrios, mais alguns meses e eu
no precisaria mais ganhar o po como soldador. Minha instruo havia me preparado para uma vida de professor de Ensino Mdio. Mas ao
invsde encarar asgratificaes e os desafios desse futuro preanunciado,
minha impulsividadejogou pro alto esse pequeno mundo que eu tinha

163

construdo. O explosivo que estava ali minha disposio, e que eu tinha

aprendido a dominar, era o teatro.
Meu amigo de Oslo gostava de mim. Ele se lamentava de me ver perseguindo a quimera de um teatro ao lado de jovens que tinham sido recusados pela escola de teatro. Ele me via sem ter nenhuma experincia
de teatro e com a cabea cheia das ideias excntricas de um jovem polons que naquela poca era completamente desconhecido - lerzy Grotowski. Nada de estranho que no pudesse ser levado em considerao
pelo ambienteprofissional e pelasautoridades culturais. Naquela poca,
o edifcio teatral e o texto a ser representado constituam o perfil duplo
da arte cnica.
Depois de um ano em Oslo, terminamos a preparao do espetculo
Ornitofilene, feito a partir do texto de lens Bjerneboe. Durante alguns
meses, apresentamos esse espetculo na Sucia, na Finlndia e na Dinamarca. E a chegou a inesperada proposta da prefeitura de Holstebro. A
oferta consistia em deixar a Noruega e a lngua que era o vnculo afetivo
e comunicativo com os amigos quetanto significavam para mim. Tnhamos
que renunciar ao mundo conhecido da capital norueguesa e aos nossos
primeiros espectadores, e nos transferir para uma cidadezinha de 18.000
habitantes, numa regio perifrica da Dinamarca, conhecida por uma
devoo religiosa exagerada e desprovida de tradies teatrais. Em troca, tnhamos recebido uma fazenda deserta fora da cidade e uma irrisria subveno.
Eu j estava h muitos anos na Noruega e tinha visto que o modo de
pensar caracterstico da minha educao italiana j havia se desfiado.
Tinha me adaptado minha condio de operrio e alcanado uma autonomia pessoal. Estava profundamente vinculado a algumas pessoas
que influenciaram meu desenvolvimento poltico e espiritual, e me sentia vontade dentro de um crculo de amigas e amigos, me sentia aceito, amado. Eu deixava esse ambiente que havia conquistado, pessoa por
pessoa, para me transferirpara uma cidadezinha da Iutlndia e criar
um "teatro-laboratrio" que ningum sabia o que era. Eu estava acompanhado de quatro noruegueses de uns vinte anos que deixavampra trs
a famlia, os amigos e a lngua natal. Que motivos estavam nas razes
da minha deciso? E quais eram as razes quefizeram com que esses jovens atores me seguissem? Cada um de nspoderia dar muitas respostas
contraditrias. Serpenteia em mim a dvida de que qualquer reflexo
sobre a prpria origem no possaserseparada da fome de vertigem e de
aventura, do risco e do desafio vida. Umafome que, de brincadeira e
solenemente, faz com que voc queime a sua casa, e goze com as centelhas das chamas, com descrena e trepidao.

164

Coragem, talvez, seja no sucumbir totalmente aos medos que nos

freiam.
Minha primeira emigrao da Itlia para a Noruega foi uma dispora voluntria do mundo que eu conhecia e reconhecia, das certezas e dos
libis da minha cultura, da minha famlia, dos professores e dos oficiais
do colgio militar em que estudei. A separao da minha cultura foi o
primeiro passopara a conquista da minha diversidade durante C!nos de
trabalho manual e contnuos deslocamentos pela Europa e pela Asia.
Quando essa maneira de viver se tornou um hbito, decidi jogar a
ncora. Eu me acorrentei ao artesanato teatral, e deixei que minhas razes crescessem ali. Aprofundei minhas idiossincrasias e escavei dentro
de mim para alcanar uma ptria que fosse s minha. A emigrao e o
fato de me acorrentar ao artesanato teatral fizeram aflorar supersties
vitais. Todos os meus esforos para criara realidade dafico foram feitos para estar em outro lugar. O teatro a arte da ubiquidade: me deu
foras para tomar posio em meio s circunstncias da minha histria
pessoal, e tambm me deu asilo, mesmo sendo duvidoso, diante da arrogncia da Histria. Fiz uso do ofcio com pacincia e sem cinismo, seguindo uma disciplina que transformou uma sensao de ausncia na
busca de presena.
por isso que eu tanto amo a palavra transio. Estar em transio explico para mim mesmo - quer dizer perseverar em fugir. Do qu? Do
emaranhado das minhas origens e de suas sucessivas modificaes e pequenas estabilizaes; do que sou rumo ao que sonhoser; do que seirumo
ao que ignoro. Eu me afastei do que conhecia rumo a um horizonte que
hojese colore cada vez mais de rastros de retorno. Sou como o estrangeiro
que desce do trem, no reconhece nada e diz: essa a minha casa.
Amo o teatro porque, por natureza, ele estrangeiro, quer queira ou
no queira, quer saibam disso ou se recusem a sab-lo. Foi a histria
quem me contou. Quem praticava teatro por profisso, tanto na Europa
como na sia, sempre viveu numa condio estrangeira, como se estivesse de passagem. As companhias dos atores eram formadas por pessoas
provenientes de vrios lugares e de diferentes classes sociais. O teatro era
estrangeiro no mundo em que vivia, inclusive entre os espectadores que
pagavampara que ele no morresse, principalmenteporque contradizia
os confins e as hierarquias que colocavam a sociedade circunstante em
ordem. Por isso, s vezes, elefoi uma microssociedade separada, discriminada e desprezada. E por isso foi, s vezes, uma ilha de liberdade.
Quando, no sculo Xx, o teatro parecia destinado a morrerporque se
mostrava inadequado aos tempos e s exigncias da modernidade, de sua
nova economia e de seus novosespetculos, aspessoas do teatro puseram

165

Yl
I
em prtica- mais pelafora dosfatos do que pelos projetos - uma dupla
estratgia. De um lado, induziram a sociedade circunstante a reconhecer
a profisso cnica como um bem culturala serprotegido, desenganchando-a das amarras do comrcio. Nossa profisso arte - afirmaram - e
conseguiram quefosse subsidiada, salvaguardando-a por detrs de um
valor de herana nacional. E, do outro, enquanto se dava essa mudana
de mentalidade, algumas pessoas fundaram arquiplagos de pequenas
ilhas teatrais autnomas. Cada uma dessas ilhas vive como estrangeira
dentro do prprio ambiente cultural. uma minoria insignificante, mas
capaz de abrircaminhospara novos territrios, saindo dos habituais recintosdo teatro comercial ou das representaes artsticas tradicionais.
Experimentei pessoalmente a natureza estrangeira do teatro durante
as turn s do Odin Teatret para o exterior, inclusive de outra perspectiva.
ramos estrangeiros no porque vnhamos de vrias partes do mundo
efalvamos lnguas diferentes, mas porque os papis se invertiam. Ns,
estrangeiros, na pequena sala em que apresentvamos o espetculo, nos
tornvamos osdonos da casa e acolhamos os espectadores, os quais, durante uma hora ou pouco mais que isso, tornavam-se os estrangeiros em
visita. Eles se viam diante de algo que era a expresso da biografia de
"outras pessoas", uma manifestao de alteridade. Entravam, sentavam-se e observavam, s vezes como simples turistas, curiosos, compreensivos, ou animadospor um arrogante complexo de superioridade.
Isso tambm acontece quando a maioria dos espectadores considera
o teatro que os recebe um "teatro concidado". O sentido da distncia
muito mais explcito e visvel quando o teatro chega de pases que esto
longe. Mas o que entra em jogo sempre a mesma relao entre "estrangeiros", dissimulada aqui, velada ali.
E inegvel que integrei minhas experincias no trabalho artstico. Aps
subvert-las emfico teatral, hojeposso afirmar que a intensidade desse
processo de transformao me transformou. As experincias teatrais no
possuem a mesma qualidade das experincias religiosas, no entanto pertencem ao mesmognero. Como o xtase que os matemticos e osfsicos
descrevem em alguns momentos de suas pesquisas. Ou como a "harmonia csmica" que invadia Poincar quando ele encontrava a soluo de
uma frmula matemtica que lhefascinava esteticamente.
Experimentei as vrias maneiras de me servir das iluses, evitando
quefossem elas a se servir de mim. Fazer teatro significa viver de encantos, criar arquiplagos de ilhas mgicas, trgicas ou grotescas, espelhos do
mundo que conhecemos ou mundos diferentes do real at o delrio fantstico. Mas depois de cada encanto, depois de cada labirinto onde nada
parece certo, quebrei a varinha de condo. A cada noite, aps a ltima

166

cena, voltei para a Histria. Fiz o espetculo crescer como uma r~ore
sagrada, e depois eu mesmo a abati. As vezes, sementes obscuras catam
dasfolhagens e afundavam no mais profundo de um espectador, e brotavam, tornando-o mudo e imvel.
Isso tambm era o teatro para mim: uma clareira povoada pela presena de espectadores vivose imaginrios. Eu me encontrava exatamente
no meio de uma selva, na agitao da minha poca e da minha sociedade, circundado depessoas motivadas a ver meu trabalho, a compartilhar
suas perguntas, a estudar comigo. Eu dialogava comgente viva que no
conhecia, e tambm com alguns mortos que eu amava. Eu protegia minha fragilidade atrs do prestgio de uma cerimnia antiquada que era
chamada de teatro e considerada como arte.
Assim o passado vive no presente, e agora, j adulto e sbio, ainda posso ser a criana que criava fantasias aos ps de uma tumba. Ainda me
nutro daquelas zonas de silncio que o abandono da minha culturaabriu
em mim. Ajo,falo e escrevo sem parar, ancorado no imediatismo do artesanato teatral. Espero. A espera o presente dofuturo. Nessa paisagem
que ainda vir, o teatro o caminho que me torna digno de voltar infncia e de avanar no tempo com a iluso de desaparecer na lenda.

167

No Texto, mas Contexto Narrativo

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Com o passar dos anos, a confusa heterogeneidade que derivava, durante os ensaios, da variedade dos materiais do ator, da presena concomitante de vrias fontes narrativas e do desenvolvimento de cenas
simultneas, tinha se tornado um instrumento eficaz para segar o ramo
das certezas sobre as quais eu estava sentado. Satisfazia minha necessidade de fugir de minhas inclinaes e costumes, e de descobrir uma
pista que estivesse ali minha espera, na selva em que eu tinha me enfiado. Mas eu tambm queria reencontrar a experincia que tinha vivido como trauma na poca de A Casa do Pai, meu quarto espetculo.
Os trs primeiros espetculos do Odin - Ornitofilene (1965), Kaspariana (1967) e Ferai (1969) - inspiravam-se, respectivamente, nos
textos do noruegus [ens Bjorneboe e dos dinamarqueses ale Sarvig e
Peter Seeberg. Os textos eram as fontes dos espetculos. Mas fui obrigado a interferir radicalmente na obra escrita, devido a contingncias
objetivas. O texto de Iens Bjorneboe tinha quinze personagens e umas
vinte cenas que aconteciam em lugares diferentes . Eu s tinha quatro
atores que durante uma hora de espetculo atuavam o tempo todo entre os espectadores. Ferai tinha cinco personagens e vrias mudanas
de cena; eu tinha oito atores e as diferentes situae s dramticas aconteciam num espao vazio. Kaspariana era um longo texto potico sem
personagens e subdivises. Extra algumas personagens do texto, e inventei as outras. Essas constries me ensinaram a intervir num texto
por razes pragmticas, e no por uma originalidade criativa. por
isso que durante os ensaios eu acrescentava cenas sem dilogos ou fragmentos provenientes de outras obras do mesmo autor.
As caractersticas dos textos, que no correspondiam s condies
materiais que eu tinha disposio, me ensinaram a guiar os atores
sem partir de personagens enraizadas numa estrutura narrativa escrita.
Alm disso, quando havia longos monlogos, eu sentia a necessidade de

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traduzi-los em solues teatrais, ou seja, eles deviam ser visveis. Em

Ornitofiiene. o protagonista contava que tinha sido torturado pelos alemes durante a Segunda Guerra Mundial. Preparei uma cena de violncia, entremeada pela carta autntica de um jovem guerrilheiro noruegus fuzilado pelos nazistas. Em Ferai, um mensageiro levava muito
tempo para descrever o combate dos pretendentes ao trono. Cortei
todo o monlogo e o substitui por um combate acrobtico.
Eu batia cabea para descobrir solues cnicas para situaes que
s funcionavam no papel. Qual era o equi valente de uma multido
numa praa, ao redor de Kaspar Hauser, quando s se tem seis atores?
Como informar o espectador na hora, com uma imagem sinttica e significativa, sobre as condies de vida dessa multido? Pensei numa superfcie coberta de po pisoteado e esmigalhado na maior indiferena:
uma sociedade opulenta que cresceu com o que suprfluo.
Em Omitofilene, o carrasco se autoflagelava e a vtima torturada voava, arrebentando-se no cho com gritinhos de prazer. Em Ferai, o rei
jovem e democrtico pregava seus ideais de igualdade ajoelhado nas
costas do adversrio vencido. Eu interrompia o desenvolvimento retiIneo de repente, entrelaando duas ou mais aes simultneas que se
contrastavam. Mas a estrutura anedtica e a viso existencial do texto - e assim, do autor - eram importantes para mim. a texto era como
um vento que soprava em uma direo. O espetculo navegava contra o
vento. Mas mesmo indo na direo contrria, era com a fora do vento
que o espetculo se orientava e encontrava sua rota.
A Casa do Pai (1972) me revelou um outro caminho. Mais uma vez,
algumas obrigaes me colocaram entre a espada e a parede. Ficamos
esperando um texto do Peter Seeberg durante vrios meses, mas quan do ele o entregou, parecia ter a mesma temtica de Ferai. No podamos esperar uma nova proposta. Com o consentimento dos atores , resolvi teatralizar a biografia do jovem Dostoivski que eu tinha acabado
de ler num livro de Alain Besanon. Eu me sentia nu : era a primeira
vez que me jogava num espetculo sem o fio certo dos acontecimentos descritos em um texto . Agora, eu que tinha que arquitetar uma
trama e escolher, entre outros mil, os episdios mais importantes, condens-los, alinhavar dilogos, conceber um final inteligente e dramtico. Comecei por uma improvisao: a casa do pai de Dostoivski. Os
camponeses entram na casa do patro da fazenda durante a noite e o
matam em sua cama. Depois esmagam seus testculos. Era a vingana
deles contra o patriarca que abusava de suas jovens filhas.
Depois dessa improvisao, que em pouco tempo deu ttulo ao espet culo, vieram muitas outras, inspiradas em fatos histricos e literrios da

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poca do autor russo, mas tambm em episdios da histria que meus

atores e eu vivamos naquele momento. Eu reagia com relutncia e temor s impresses que o trabalho dos atores me provocava. Seus materiais estavam cheios de erotismo, veemncia e vulnerabilidade. Agiam
sobre minha sensibilidade como se fossem cidos, e tinham dissolvido a constelao temtica (a biografia e os romances de Dostoivski)
num contexto de vida que me deixava incerto e confuso. Sem personagens e sem uma prvia sucesso de cenas e dilogos que garantissem
o desenrolar da narrativa, as aes dos atares se espalhavam como fagulhas em todas as direes, arrastando-me para uma noite escura.
Quanto mais eu elaborava as improvisaes deles, mais me distanciava do tema de partida. Eu tinha sido engolido por um corpo gigante e
desaparecia nele.
Talveztenha sido a experincia mais atormentada e a revelao mais
extraordinria da minha vida profissional: meu trabalho de diretor no
era guiado pelossignificados, mas pelas aes reais dos atares e pela sincronia de suas relaes: a dramaturgia orgnica. Era ela o Leviat que
me transtornava e me sacudia. Minha razo foi colocada prova durante quase dois anos, j que o espetculo demorou a ficar pronto.
Esse processo assim to impensvel abriu meus sentidos: descobri
nuances, dobras e tons que eu nunca tinha reparado nos materiais dos
atores. Mas s me dei conta desse novo conhecimento nos espetculos seguintes.
No final dos ensaios de A Casa do Pai, eu estava em dvida se iria
apresent-lo aos espectadores. O espetculo me tocava, deixando um
rastro de ressonncias incompreensveis dentro de mim. Mas no tinha
nada a ver com a vida e as obras de Dostoivski, no mximo eu podia
admitir que tivesse sido inspirado nele. Eu no conseguia me explicar
o que o espetculo dizia. Ele no tinha um fio narrativo evidente e era
desprovido das referncias mais elementares que normalmente ajudam
os espectadores a seguir a histria. Alm do mais, os atores falavam um
russo inventado.
Estvamos em 1972, um perodo de fortes tenses polticas na Europa
e de espetculos que se empenhavam socialmente. Devorado pela perplexidade, convidei todos os alunos das escolas de Holstebro para ir ao
Odin Teatret. No precisavam pagar o ingresso, mas em troca tinham
que escrever uma redao cujo tema fosse suas prprias reaes.
Adolescentes do Ensino Mdio e crianas do Ensino Fundamental, que nem sabiam o que era teatro, viram o espetculo. Escreveram
e nos entregaram seus comentrios. Uma criana que nunca tinha ido
ao teatro contou sobre sua surpresa de chegar ao colgio, ser levado

170

num nibus e acabar numa sala escura entre adultos que corriam como
loucos ao seu redor, deitando-se aos seus ps e cantando com toda a
fora dos pulmes. Ele tinha gostado de no ir ao colgio, mas o teatro dava medo. Uma menina escreveu que na escurido de A Casa do
Pai era como se ela tivesse escorregado para o tero materno. Outra
criana era incapaz de descrever suas emoes, e pedia desculpas por
ter nos considerado como parasitas. Muitos escreveram, irritados ou
com estupor, que no tinham entendido nada, mas que ficaram tomados pelo espetculo. No acharam o espetculo chato e no sabiam explicar por qu.
Esses comentrios me fizeram tomar conhecimento das indefinveis maneiras com as quais um espetculo vive dentro do espectador.
Eles me apontaram uma dimenso invisvel e pouco conhecida da experincia teatral: um espetculo uma realidade concreta e imaterial
que escapa de seus autores e irradia uma lgica emotiva diferente para
cada espectador. a temperatura da dramaturgia orgnica dos atores
que fascina, mesmo quando ela inexplicvel e ameaadora.
Mantive a tradio de convidar os alunos de Holstebro para o final
dos ensaios de um espetculo. As crianas no podem ser seduzidas
por metforas, interpretaes originais, imagens simblicas, citaes
desconhecidas, abstraes e textos de autores famosos. Elas anotam,
literalmente, aquilo que se apresenta diante delas, no o que isso representaria. Para elas, dois vagabundos que esperam um certo senhor
Godot no representam a condio existencial , mas dois adultos que
batem papo durante duas longas horas. Ainda hoje, os alunos das escolas so meus primeiros espectadores. Suas reaes so preciosas para
mim: elas me mostram se meu trabalho nos vrios nveis da dramaturgia deram fora ou acalmaram o Leviat.
Depois de A Casa do Pai, eu tinha conscincia de que um espetculo no apresentava uma nica narrativa que eu tinha interpretado,
negado, atualizado ou relacionado com experincias pessoais ou histricas. Nem os espectadores filtravam, atravs das aes do espetculo, uma histria idntica. Foi assim que um axioma comeou a se cristalizar em minha mente: a dramaturgia narrativa deve ser pensada no
plural - mais temas, mais ideias, mais histrias.
As improvisaes dos atores ganharam cada vez mais importncia. Os materiais orgnicos que surgiam delas no eram programados
como se fossem ilustraes, comentrios ou interpretaes de um texto
ou de um tema do espetculo. As partituras que resultavam desses materiais constituam uma saraivada de estmulos sensoriais autnomos
que me jogavam numa turbulncia, indecifrvel ou incoerente segundo

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os critrios narrativos normais, mas com uma espantosa potencialidade de significados.

Eu me acostumei a no me concentrar, durante as improvisaes dos
atores, no fio de uma histria compreensvel, mas a distinguir aes e
reaes,sats, impulsos, direes no espao, posturas introvertidas e extrovertidas' tenses tnues ou fortes. As improvisaes apresentavam-se aos meus sentidos como um fluxo denso de aes nicas cujo ritmo, dinamismo, tonicidade e carter ilustrativo se contradiziam continuamente, me colocando diante das seguintes perguntas: do que se
trata? O que dizem?
Para mim, ficava cada vez mais evidente que eu podia desenvolver
esse fluxo nas duas dimenses contrastantes da simultaneidade e da
concatenao. Mas no era fcil que a saraivada de aes se deixasse
reconduzir para um dos temas de partida, nem me ajudava a identificar um ncleo narrativo imediato. Muitas vezes despertava associaes
inconcebveis e inadmissveis que me arrastavam para outro lugar, para
fora do territrio delimitado pelas fontes iniciais.
Durante os ensaios de A Casa do Pai, eu descobri que usava os acontecimentos biogrficos de Dostoivski, e de vrios episdios de seus
romances, para justificar as escolhas que eu fazia no nvel orgnico do
espetculo. Cortando, modelando e integrando os materiais dos atores,
eu me orientava, principalmente, por seu bios cnico, pela propriedade
orgnica que tinham de convencer e aguilhoar meus sentidos. Eu justificava minhas escolhas em relao a uma ou a mais de uma fonte de
partida, ou a outras que surgiam durante os ensaios. Eu dramatizava as
aes dos atores em micronarrativas, amalgamando-as numa moldura
narrativa mais ampla e que tivesse um sentido para mim.
Eu j sabia que o tema do prximo espetculo tinha que ser uma
porta atravs da qual fugir para um mundo de perguntas. De fato, Vem!
E o DiaSer Nosso (1976) no partiu do texto de um autor. A fonte inicial foi a fome de ouro dos conquistadores espanhis do Novo Mundo.
Eu me sentia atrado pela energia selvagem que os tinha levado a desafiar um oceano com embarcaes que s tinham uns vinte metros,
a marchar de ponta a ponta por um continente desconhecido e ameaador, superando montanhas, florestas e desertos com uma paixo intacta por sua divindade: um metal amarelado. Tinham amado e violentado mulheres indgenas, massacrado populaes inteiras, gerado
novas raas sem se deixar amedrontar pela morte violenta daqueles
que vieram antes deles.
Durante os ensaios que duraram, com algumas interrupes, mais
de dois anos, foi inserido outro tema: a massa infeliz e perseguida de

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europeus que zarparam para as Amricas, sua fuga de um destino de

misria, o desejo de emancipao e de uma vida digna. A nova fonte
era um fato histrico complicado que eu resumia numa nica frase:
o encontro entre os pioneiros europeus e as populaes indgenas do
Novo Mundo. Mas essa vasta moldura oferecia mil contextos detalhados: a prontido dos puritanos e os potlach' dos indgenas, as fogueiras
do fanatismo protestante e as vises do guerreiro-xam Crazy Horse,
os massacres perpetuados pelo General Custer ao som de msica irlandesa e o estupro de uma mirade de culturas como ato de nascimento
de uma nao que acolhia os miserveis de todos os lugares do mundo.
primeira vista eu s tinha a dificuldade da escolha para me inspirar
nos mil episdios histricos desse encontro impiedoso entre foras desiguais. Mas me fascinavam cada vez mais os aspectos paradoxais das
improvisaes dos atores, sua impetuosidade vital, a sensualidade e a
libertinagem sem freios.
O processo de criao, como uma viagem no prprio microcosmo
e um encontro com o prprio "outro", tornava-se o equivalente da viagem do emigrante numa geografia desconhecida. Mas era surpreendente como uma identidade se compunha e se desintegrava diante de
meus olhos. Os equilibrados pioneiros se apropriavam das roupas dos
ndios e as vestiam freneticamente como se fossem trofus, como uma
pele nova que ocultava a misria e a mesquinharia de sua histria de
excludos. Meu desconcerto diante desse comportamento s era superado pelo desconcerto que os ndios me causavam quando, vestidos com roupas europeias, se esforavam para macaquear a fria dos
vencedores.
Eu no conseguia resistir a me identificar com os emigrantes que
haviam deixado a famlia, a ptria e a lngua. Tinham atravessado o
mar, amontoados como animais, rumo a um sonho de liberdade: um
pedao de terra a ser cultivado. Diante deles erguia-se a imagem indelvel da populao autctone que tinha sido completamente roubada.
O que eu nunca teria imaginado ou planejado era a ideia de construir
a presena dos colonos - que, com honestidade, almejavam buscar o
po com o suor do prprio rosto - a partir da vitalidade desenfreada
das improvisaes dos meus atores.
Pego de surpresa, eu aprendia algumas coisas sobre minha identidade
de emigrado e de "ocidental".
I Cerimnias de algumas tribos norte-americanas em que acontecem a destruio sagrada de objetos de valor e a oferta de dons aos convidados, que ento so obrigados a restituir dons equivalentes
(N. da T.).

173

Durante os ensaios, nem eu nem os atores pensvamos em termos

de personagem. O trabalho feito para A Casa do Pai, assim como para
Kaspariana e Ferai, havia determinado um modo particular de nos relacionarmos a esse aspecto do processo criativo. A chamada "construo da personagem" consistia em compor um caleidoscpio de aes
estruturadas de modo que orientassem ou desorientassem o espectador. Os espetculos cresciam atravs das improvisaes. As motivaes
muito pessoais do ator (que quase sempre trabalhava sem textos escritos) constituam as razes slidas que geravam uma seara de aes que
o diretor modelava em "personagem' aos olhos do espectador.
No programa da pea, as personagens de Vem! E o Dia Ser Nosso
no tinham um nome, mas eram indicadas por um objeto: com o banjo: Roberta Carreri; com o vestido branco: Else Marie Laukvik; com o
tambor: Iben Nagel Rasmussen; com o violo: Tom Fjordefalk': com o
violino: Tage Larsen; com o livro: Torgeir Wethal. Isso no queria dizer
que o ator no tivesse um prprio fio interior que justificasse e juntasse
coerentemente suas aes e suas cenas. Mas esse fio - ou subpartitura era muito pessoal, no era compartilhado com o diretor e, sobretudo,
era um ponto de chegada. No derivava da interpretao de uma personagem que j existia antes.
A essa altura eu j estava convencido de que a dramaturgia narrativa
de um espetculo consistia numa multiplicidade de histrias. Eu acreditava num espetculo constitudo de mais espetculos, cada um com
sua prpria histria narrada de forma diferente. s vezes, essas histrias eram reveladas ao espectador. Outras vezes, eu escondia uma ou
mais histrias, e deixava que elas aflorassem de forma descontnua, por
fragmentos ou aluses. Normalmente era na cena final que eu revelava
o sentido da histria "invisvel': disseminada em doses nfimas ao longo do espetculo. Trabalhar com mais histrias permitia que eu aplicasse diferentes sistemas de causalidade e lgicas narrativas opostas.
Os elementos essenciais das diferentes histrias tinham uma mltipla
funo, e eu os usava de modo diverso em cada uma das histrias do
espetculo. Os pontos de encontro dos elementos essenciais das vrias
histrias eram o fundamento da minha dramaturgia narrativa.
Era bvio que a contiguidade das vrias partituras dos atores, junto
aos episdios narrativos no mesmo espao cnico, potenciava a trama
s~multnea das diferentes histrias. O Evangelho de Oxyrhincus permitIU que eu explorasse suas possibilidades em 1985.

'Sueco, trabalhou no Odin Teatret entre 1974 e 1979.

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Depois que o espetculo j estava pronto, eu afirmava que O Evangelho de Oxyrhincus era a histria de Stlin. Escrevi isso at no programa. Mas eu tinha partido de um conto de Borges, O Morto, ambientado
numa quadrilha de gachos criminosos do Uruguai. Trabalhei algumas semanas para selecionar os atores que participariam do espetculo.
Mais frente, no comecei os ensaios com as improvisaes de sempre. Ao invs disso, dei aos atores a tarefa de criar o "mrmore": uma
sucesso de aes reais construdas friamente e que no tivessem nenhuma motivao pessoal. Depois que essas partituras foram fixadas,
comecei a elabor-las. Criei relaes entre os atores e alinhavei cenas
que poderiam ter um sentido, ou que simplesmente tivessem razes no
ritmo e na eficcia orgnica.
Eu no tinha um tema ou uma constelao de textos em torno dos
quais fazer crescer o espetculo. Uma frase rondava pela minha cabea: lees enlouquecidos no deserto. Aos poucos fui acrescentando ditados chassdicos e textos de evangelhos gnsticos trazidos luz na cidade helenstica de Oxirrinco (Oxyrhincus), a atual Behnesa do Egito.
Eu mesmo me diverti escrevendo parbolas e dilogos sacrlegos. Fiz
com que os atores traduzissem os textos escritos em copto. Essa lngua
morta, que havia sido aquela dos antigos cristos, equivalia, para mim,
lngua atual da poltica, das miragens coletivas, daquela f que cega.
A revolta enterrada viva: essa frase apareceu de repente durante os
ensaios e comeou a me perseguir. Eu via os homens e as mulheres da
Revolta, santos e niilistas, escalando o Calvrio e se reunindo aos ps
da Cruz: Buda e Francisco de Assis, Maom e Teresa D'Avila, Jacob
Frank e Zaratustra, o Capito Ahab e Mirabai. Quando estabeleci uma
ligao entre a Revolta enterrada viva e Antgona? E quando comecei
a desenvolver a histria dos cangaceiros - os brasileiros fora da lei que
viviam ao redor de um falso messias enquanto o costureiro hassdico
cantava e danava a espera do prprio Messias? Foi quando eu pensava nos lees enlouquecidos no deserto? Ou quando imaginei que eles
acreditavam ser os anjos exterminadores das mitologias religiosas, que
desceram na terra para realizar a era da justia? Ou simplesmente era
a continuao aprofundada de O Morto de Borges? E quando foi que
eu decidi permear cada cena com a presena imaterial de Sosso Djugaschvili, conhecido como JosefStlin, cujo sorriso paterno tranquilizador transpirava sangue?
Para mim difcil responder. A biografia do ditador russo se tornou
a caixa que escondia e justificava para mim os vrios cofrinhos, escaninhos e gavetinhas com histrias, associaes e necessidades emotivas
que afloraram e foram elaboradas no decorrer dos ensaios.

175

Durante os ensaios, naveguei por muito tempo sem leme e sem rota,
sem certezas e s vezes desesperado. Estava exausto pelo duplo esforo
de lutar contra minhas dvidas e de me mostrar confiante aos olhos dos
atores . Eu tentava usar o material deles para contar vrias histrias ao
mesmo tempo. Quis envolver os espectadores em uma liturgia. Tinham
que ler em coro, junto dos atores, alguns textos do programa: parfrases
de parbolas e ditados dos evangelhos apcrifos. Eu imaginava o ritmo
cardaco do espetculo com uma sstole e uma distole: o espectador
caa na iluso cnica numa penumbra iluminada por velas; de repente,
as luzes da sala acendiam, o tempo-espao cnico se despedaava e, juntos, espectadores e atores liam o texto em voz alta como se ele fosse uma
litania. Eu sonhava com uma missa de dio, um remdio para exorcizar
minha dor pelo golpe de estado do general Jaruzelski na Polnia e pelo
exlio do Grotowski. Mantive essa estrutura dialgica at apresentar o
espetculo para as escolas de Holstebro. Cancelei-a de um dia pro outro. Voltei a elaborar uma nova estrutura, em busca de um espetculo
que no fosse uma construo mental, mas que respirasse.
Ao contrrio de Vem! E o Dia Ser Nosso, eu havia indicado as personagens para os atores desde o incio. Pedi que desenvolvessem suas
biografias e encontrassem suas palavras. Assim, tnhamos seis histrias
alm da minha. Os sete diferentes caminhos, ou contextos, deveriam
desembocar num nico espetculo.
As personagens eram: Sabatai Tzvi, o judeu que no sculo XVII se
fez passar pelo Messias e abjurou tornando-se muulmano (Torgeir
Wethal); Antgona e seu irmo Polinice (Roberta Carreri e Francis Pardeilhan), Joana D'Arc (Julia Varley), o Grande Inquisidor de Os Irmos
Karamazov (Tage Larsen) e um devoto judeu hassdico (Else Marie
Laukvik). A stima histria, que era a minha, eu extra de O Morto,
de Borges, e nela inseri, como uma sombra, a personagem do Golem
(Christoph Palke').
O processo de trabalho sobre as personagens e as histrias dos atores e do diretor foi concludo com um texto literrio e com um espetculo sobre as manifestaes da f em nos so tempo. Mas essa experincia revelou uma perspectiva tcnica jamais pensada antes: o contexto
narrativo no tinha sido o ponto de partida do espetculo, como havia
acontecido at o momento, mas o ponto de chegada.

Como contar uma histria que no se conhece, enquanto outra histria est sendo contada? Essa pergunta sintetizou os desafios tcnicos da minha dramaturgia narrativa nos ltimos anos. O Evangelho de
I

176

Alemo, alor e direl or, trabalhou no Odin Teatret entre 1983 e 1987.

Oxyrhincus foi uma etapa fundamental na explorao das vrias maneiras de elaborar uma constelao de referncias, interaes e nexos
entre as inmeras fontes - evidentes e escondidas - de um espetculo. Ao mesmo tempo, o trabalho mostrou que era possvel compactar
essa constelao num organismo unitrio impregnado de mltiplos
sentidos. Essa constelao, para mim, era o contexto narrativo. Narrar-por-trs-das-aes havia se tornado a chance de amalgamar histrias
e elementos narrativos diferentes e distantes para descobrir um contexto no programado e dar vida a ele.
Paguei por esse conhecimento com incerteza e desconcerto. Esses
estados de esprito nunca mais abandonaram meu trabalho de diretoro Na busca de um contexto narrativo, meus atores e eu parecamos
uma matilha de ces que perseguiam uma caa que podia existir ou
no existir. Avanavam juntos, se dispersavam, atravessavam as estradas, se jogavam nos matagais e nas valas, que duramente colocavam
prova suas habilidades e energias, e para alm delas, perdiam todos os
rastros. Mas s vezes os ces que estavam dispersos se reuniam, e a ma tilha, reconstituda, encontrava a caa, descobria o contexto.
No era certo que esse contexto, que tinha que ser descoberto, estivesse ali espera de ser encontrado. Era pura potencialidade. Eu no
sabia do que se tratava e nem para o qu poderia servir. As vezes tudo
isso no levava a lugar nenhum. Em outros momentos um rastro ines perado me atraa para um terreno desconhecido. Durante o trabalho eu
me dava conta de que um outro espetculo que estava me conduzindo
pela mo, sem que eu soubesse para onde ele estava me levando.
Eu costumava estar presente em todos os espetculos do Odin Teatret. Eu os via e revia, uma noite aps a outra. O Evangelho de Oxyrhincus foi uma exceo. Eu no suportava assisti-lo mais de duas ou trs
vezes seguidas. Era obrigado a fazer uma pausa, a ficar longe por alguns
dias. Esse espetculo me fazia regurgitar dio, eu me sentia queimado
por lembranas pessoais , e tambm pela dor que eu experimentava por
algumas pessoas queridas que tinham sido massacradas pelo Moloc da
poltica. Deixei que o grupo viajasse por longos perodos sem mim.
Diante do espetculo, o diretor um dos espectadores. At pra mim
o espetculo contava histrias diferentes a cada vez que eu o via. S
depois que eu j tinha terminado tudo, e que havia revisto o espetculo vrias vezes, que eu descobria a verdade ou as verdades que ele
me dizia. Eu no tinha obrigado o espet culo a dizer uma nica coisa.
Havia tecido uma teia de aranha de muitos sentidos pos sveis. Eu o tinha libertado, e o espetculo - um ritual vazio - erguia-se sobre o meu
caminho sem que sua voz fosse o eco da minha voz de diretor.

177

Centro do Livro

Contam as relaes. So fios sutis, ilusrios, forjados pelos anos ou

pela intensidade de um encontro. Juntos, constroem um pas. Nenhum
mapageogrfico pode represent-lo e descrev-lo. Na solido, habitamos
uma geografia feita de vnculos e ns: afetos, livros, lembranas, paixes, colaboraes que duram uma vida inteira. Aqui, somente a ao
nospertence, no o seufruto. Ela o caminho rumo s origens: o nosso
centro, aquelepara o qual nos voltamos. O teatro - que sabeque uma
fico, ao invs defingir que sabe - tambm pode servirpara seguirmos
esse caminho.
Qual o centro? Eu queria correr como o vento. E volto atrs no tempo, a uma cena sobre a qual eu li, e que agora, sem pressa, posso imaginar em todos os seus detalhes. Ela explica tudo, ainda que eu no saiba
por qu.
Ao centro est o Imperador.
Estamos na Cidade Proibida, numa manh de maro de 1601. Li Madou acordou antes de o sol nascer. Ele deve seprepararpara o encontro
com aquele que est no centro do Imprio Celestial, do outro lado de todos os mares que um europeu deve singrar para alcan-lo. Uma preparao longa e meticulosa precede a audincia imperial. Dela depender
o xito de sua misso. Ele deve aprender a fazer reverncia e a pronunciarasfrmulas do rito. Nessa manh sua longa viagem encontrar seu
sentido.
Li Madou a pronncia chinesa de Matteo Ricci, o jesuta e grande
matemtico que chegou da Itlia. O missionrio, que sonhava em converter o Imperador chins e todos os seus sditos, viveu durante muitos
anos em pequenas cidades de provncia, aprendeu seusdialetos, estudou
o confucionismo para discutir com mandarins e pessoas simples, sempre
esperando atravessar asportas de Pequim, cidadeproibida aosestrangeiros. A imensa praa que fica na frente do palcio do Imperador cheia

178

.,

de militares, eunucos, dignitrios. Dez mil pessoas, talvez o dobro, talvez

trs vezes mais. Li Madou sed conta de que nopoder permanecer com
o Imperador por muito tempo, mas pelo menos ele o ~er, poder fazer
uma ideia dele, poder se orientar a partir dele, assim como fazem ~s
marinheiros que olham para a estrela polar no cu. Ele sabe que_os edifcios da Cidade Proibida reproduzem os desenhos das co~stela~oes que
giram ao redor dessa estrela. O trono, no alto da escadaria, esta pronto
para acolher o astro, prestes a se manifestar.
.
As aes e asfrmulas do ritual de corte comeam a ser realtzad~s p~r
quem est presente. Chega a vez de Li Madou. Ele avana em direo
ao trono, se ajoelha e se inclina at tocar o cho com a testa. Lev~n~a os
olhos: o tronoainda est vazio. Teve azar. O Imperador aparecera diante
das reverncias dos outros. Mas nenhuma das dez, vinte, trinta mil pessoasque so conduzidas em grupo at o trono tem m,ais sorte do que ele.
Em perfeita ordem, todos so logo lev~dos para a sazd,a. A praa volt~ ~
ser uma vasta solido. Um ritual preciso como uma formula matemti.
ca: um trono vazio - o centro.
Durante quasevinte anos - escreve Matteo Ricci aos seuspais - espe~el
por este momento. Poreste tro~o vazio e~ queimei a minha casa, comi e
bebi com estrangeiros, conheci a sabedoria e a desconfiana deles.

179

.\"

Trabalhar para o Texto - Trabalhar com o Texto

o contexto narrativo de um espetculo pode ser dado por um texto

escrito anteriormente, e numerosas so as maneiras de desenvolv-lo
no teatro. Todas elas, porm, podem se concentrar em duas tendncias:
trabalhar para o texto, e trabalhar com o texto.
Trabalhar para o texto significa assumir a obra literria como o principal valor do espetculo. Atores , direo, organizao do espao, msica e desenho de luzes esforam-se para fazer brilhar a qualidade e a
riqueza da obra, o que possivelmente est subentendido, suas ligaes
com o contexto de origem e com aquele atual , sua capacidade de se irradiar em diferentes direes e dimenses. No acredito de forma alguma que isso caracterize o velho teatro. Pode ser a mxima expresso
do novo. O teatro que trabalha para o texto transporta a obra literria
da escrita para uma experincia dos sentidos e da mente. As palavras
escritas fazem-se carne e pensamento-em-a o, Amo o teatro que segue este caminho at o final. Mas raramente eu o pratiquei.
Trabalhar com o texto quer dizer escolher um ou mais textos, no
para se colocar ao servio deles, mas para extrair uma substncia que
alimente um novo organismo: o espetculo. O texto literrio usado
como um dos componentes na vida real da fico cnica.
O texto literrio, originalmente, era um organismo autnomo e j
con sumado. Agora, um materialpronto para se transformar, inserido
num processo de escolhas e vises que esto bem distantes dele. Comea a ser corrodo pelas experincias e pelas ideias dos atores e do
diretor, colocado prova, descomposto e reconstrudo, tornando-se
irreconhecvel.
possvel fazer uma objeo: isso no com, contra. No acredito
nisso, s um modo complementar de pensar.
Quando falo de texto, falo como um arteso. Utilizo o termo considerando seu valor etimolgico: texto = tecido, tessitura. Com isso, falo
180

'.

de uma manufatura literria caracterizada por um alto grau de elaborao, consumada em si. Pode ser em poesia ou em prosa; pode ter sido
composta pensando no teatro ou sem pensar nele minimamente: uma
comdia, uma tragdia, ou um conto, um romance, uma coletnea de
versos ou at mesmo um ensaio.
Um texto pode ser desmembrado e reorganizado numa forma que
esteja muito longe daquela de origem. Corresponde ao processo de
decomposio, descontextualizao e recomposio dos materiais da
dramaturgia de um ator, ou montagem de um diretor cinematogrfico quando entrelaa e provoca a interao de duas sequncias
de imagens diferentes. E pura tcnica de direo teatral, que implica
num modo de identificar e entrelaar - atravs de aes - as trilhas
do pensamento.
Minha relao com o texto era parecida com a que eu tinha com um
ator. Eu o tratava como se ele fosse um organismo vivo, confrontando-o com seus destinos secretos e possveis.
De um ponto de vista dramatrgico, contar uma histria, seja ela
preexistente ou inventada no decorrer dos ensaios, significa dar-lhe
vida. Essa vida no deve ser confundida com a vitalidade. E aquilo que
se torna sentido pessoal para o espectador. 'Dar vida' ou 'revitalizar o
sentido' so met foras que dizem respeito ao processo de arrancar uma
histria de seu contexto originrio e projet-la em outro que suscite
pensamentos e referncias impensadas e impensveis, comeando pelos atores e pelo diretor.
As obras de arte literrias so caracterizadas pelo fato de que a vida
invade cada um de seus nveis de organizao, cada pedao e cada clula delas. No s o organismo inteiro de um texto teatral ou de uma
poesia que conserva o rastro sbio da mo que teceu suas tramas e lhes
deu densidade, mas os pequenos ns de palavras, imagens e sons tambm conservam esse rastro. Disso resulta que um dilogo, um conto
ou uma poesia podem ser subdivididos em pequenas "a es verbais ",
grupos de palavras, imagens e sonoridades que no se reduzem, por
essa razo, a fragmentos degradados.
Pela milsima vez: so os detalhes e as nuances das aes fsicas e
vocais do ator que tornam o comportamento de uma personagem con vincente e interessante para o espectador. Da mesma maneira, a lngua
de uma poesia se torna sugestiva para quem a l ou a ouve porque ela
constituda de "aes verbais", ou seja, de dinamismos significativos,
sonoros e rtmicos que so mais ricos e surpreendentes do que aque les da lngua cotidiana. Com "densidade", eu entendia uma forma que
continha uma variedade de informaes.

181

Trabalhar com o texto comportava para mim a capacidade de decomp-lo em suas aes verbais e reorden-lo, para identificar novas
associ aes sonoras e mentais que pudessem ser sobrepostas s aes
fsicas. Eu tratava qualquer texto, mesmo o mais prosaico, como se
fosse poesia.
Repito: existe uma vida que invade o texto-tecido. Ela determina a
complexa simplicidade que integra seus vrios componentes de manei ra no bvia. Com relao s formas cotidianas do discurso, especialmente a poesia procede por deformaes: aproximaes incomuns de
palavras; tenses sonoras, rtmicas e semnticas; saltos entre os vrios
planos da realidade; interferncias entre lgicas que no pensamento
"normal" so incompatveis entre si; aglomerados surreais; oximoros e
sinestesias. Trata -se de uma srie de procedimentos que na terminologia da tcnica literria so considerados com as etiquetas da metfora,
da sindoque, da alegoria, do smbolo e da mtrica. Mas essa tcnica
liter ria nos indica um modo de entrelaar as "trilhas do pensamento':
E da que deriva minha predileo em usar poesias como substncia
dos dilogos e monlogos de meus espetculos.
Por isso, no Atelier de Dullin, eram indicadas aos atores, como mo delos , a pintura japonesa e a poe sia de Poe, de Baudelaire e de Mallarm. No eram modelos para a imitao, mas para o exerccio do pensamento. Artaud, que durante anos foi ator do teatro de Dullin, falava
da arte do ator como algo que consistia, literalmente, em uma "poesia
no espao".
Para Kaspariana (1967), Ole Sarvig no nos deu um texto dramtico, e sim uma longa poesia de umas dez pginas inspirada na figura de
Kaspar Hauser. Em Cinzas de Brecht, que de 1980, eu tambm evitei
as obras teatrais brechtianas e me concentrei em suas poesias. Nesses
dois casos, assim como em vrios outros parecidos, eu continuava a
desdobrar meu artesanato normal de diretor: a montagem das aes.
Algo semelhante aconteceu com Mythos (1998). Dois anos antes eu
havia lido o livro de Thomas Bredsdorff, Med Andre Ord (Em Outras
Palavras), dedicado "linguagem potica" de Henrik Nordbrandt, um
famoso poeta contemporneo da Dinamarca. Decidi que as personagens do prximo espetculo se expressariam com as palavras de suas
poesias.
Henrik Nordbrandt vive pouco na Dinamarca. Armou suas barracas
na Grcia, na Turquia, na Espanha. Com certeza no uma pessoa "fcil". Quando propus que escrevesse algo para ns, respondeu que para
ele era difcil colaborar. Para o Odin tambm pode ser difcil colaborar
com os autores. Chegamos concluso de que ramos feitos um para o

182

. I
I

outro. Concordamos que poderamos usar suas poesias j publicadas

fazendo delas o que quisssemos. Com uma nica condio: que ~ntes
ele visse um espetculo nosso. Ele viu Kaosmos em Holstebro e assinou
o contrato. Estvamos no final de 1996, e partir da ns o vimos uma
nica vez, trs anos depois. At mesmo a colaborao, assim como a
arte cnica e a linguagem da poesia, pode ser paradoxal.
Tnhamos nossa disposio 22colees de poesias de Nordbrandt.
Se eu tivesse me baseado no meu gosto de leitor, jamais ousaria tocar
numa poesia dele. Foi meu trabalho de diretor a determinar a metamorfose delas. Foi a necessidade de integr-las no novo organismo que
comeava a ganhar forma atravs das aes dos atores.
Poesias de amor e de vagabundagem, reflexes existenciais debochadas e desesperadas, vises pessoais atrozes e luminosas se transformaram em palavras de dipo e Cassandra, de Odisseu e Medeia, de D~dalo
e Orfeu, ou de um soldado brasileiro que marchou contra seus presidentes entre os rebeldes da coluna Prestes no incio do sculo XX.
Em muitos casos, as composies,do poeta permaneceram substancialmente em sua forma originria. As vezes eu as adaptava, mudando
o tempo de um verbo ou passando da primeira para a segunda pessoa,
um nome prprio podia ser acrescentado ou se perdia.
Os casos mais interessantes foram quando a transmutao era pro funda e a vida que invadia cada uma das clulas das poesias de Nordbrandt mostrava a prpria fora em toda a sua plenitude.
Diferentes fragmentos de poesias podiam se tornar as falas entre
duas ou mais personagens. Ou ento uma mesma poesia era destilada em um dilogo , como aconteceu com Hvis du kunne se dig selv (Se
Voc Pudesse se Ver):

Se voc pudesse se ver nos meus sonhos

fugiria gritando,
arranharia a prpria face at sangrar
derramaria gasolina em si mesma
e pediriafogo.
Atravs das noites da minha infncia,
dos outonos, das chuvas,
voc se arrasta agora como um fantasma dofuturo
oprimida por uma pena maior
do que aquela que acreditava suportar:
as correntes que arrasta
pesam o dobro de voc,
so duas vezes mais longas que seu tempo,

183

e osfantasmas daqueles de quem eu tirei a vida,

furiosos, noite aps noite metem-lhe medo:
os terrveis espectros de meus parentes,
dos companheiros dejogo,
do meu primeiro amor.
De todas as portas
surgem ossos e cabelos.
Das rvores que o tempo ainda no abateu
pendem mortos queimadospelo sol.
Unhas crescem da terra.
Essa coisa sobre a qual voc caminha cartilagem.
Grito seu nome
chamo voc do meio dos mortos
mas voc no ouve, no sabe
que caminho ao seu lado
e que s voc pode me acordar
- at com o mais leve dos toques
o esfregar-se de seus clios.
Em Mythos, essa poesia se torna um dilogo entre diferentes personagens:

Medeia, se voc pudessese ver em meus sonhos, fugiria gritando. Arranharia a prpria face at sangrar, derramaria gasolina em si
mesma e pediriafogo.
CASSANDRA De todas as portas surgem ossos e cabelos.
MEDEIA Orfeu, eu chamo os meus mortos, mas eles no me ouvem.
ORFEU Caminham ao seu lado osfantasmas daqueles de quem voc tirou a vida noite aps noite.

DDALO

s vezes era como se a poesia fosse submetida a um processo de

evaporao. Ficavam somente algumas gotas em suspenso, agregadas
como se estivessem numa solitria constelao de estrelas. Dos primeiros seis versos de Ud til havet (Rumo ao Mar):

Finalmente chegamos ao mar!

Estende-se diante de ns
com dez quilmetros de profundidade e cheio de segredos.
Mas da praia rasa onde estamos
v-se somente a superfcie.
Nela cintila a luz do sol de julho, mas isso no tudo.

184

restou somente uma espcie de haikai, que era o leitmotiv do coro do

espetculo:
O mar diante de ns
profundo, secreto.
A superfcie cintila.
No tudo.

Em outros momentos, eram acrescentados fragmentos provenientes de diversas composies, perdendo sua lgica originria e criando outra lgica. Assim como as partituras de aes de atores diferentes, elaboradas independentemente uma da outra, se destacavam das
intenes originrias e, entrelaadas, produziam novos sentidos. Por
exemplo, versos da poesia Gobi:

A setepassos da primavera as perguntas tornam-se respostas.

No escuro seu rosto se cobre de p de violetas.
A nove noites das montanhas. A treze bocas da loucura.
Deus nos masturba com sua nojenta matemtica.
O deserto de Gobi conta suas clulas com areia
ns com lgrimas, quando olhamospara o cu da primavera.
de Barberblade (Lminas de Barbear):

A primavera chegou e cortou minha vida

como uma caixinha de lminas de barbear
que no tenho a coragem de guardar, nem de jogarfora
finas, pequenas lminas
que possuem o reflexo dos lagos da sia.
A ideia de que se enferrujem
sem terem sido usadas, atormenta tanto
quanto o pensamento de us-las.
E quando s vezes eu tento esquec-las
nos escritrios ou nos bares
elas voltam para mim de lugares de nomes exticos
onde nunca pus osps.
Mas onde posso pous-lo, o p, com tantas lminas ao redor
sem me cortare sem quebr-las?
So to bonitas, topequenas. porque estamos na primavera e o cu
azul.
E eu estou aqui que chamo e chamo

185

II1II

rgido .como um sincelo, com os olhos fechados

ate cair.
e de Om [orret bygger de et hospital (Na Primavera Constroem um
Hospital):

Na primavera constroem um hospital ao meu redor

para que possa haver um quarto escuro onde gritar.
No sei quem so. No sei o quegrito.
S conheo as respostas, respostas, respostas...
fundiram-se em uma viso de Cassandra:

A setepassos da primavera as perguntas tornam-se respostas e o rosto

da noitesecobre dep de violeta. A novenoites das montanhas e a treze
bocas da loucura voc acorda no labirinto e o cu azul. Voc no sabe
o que grita, rgida como um sincelo, com os olhos fechados, at cair.
Tenho muita conscincia dos riscos que se corre com essa exemplifi~ao. ~scolhend.o somente trs casos em cem, pode parecer que tudo

ISSO seja uma bncolagem mecnica. Mas o que era essencial, muito
pelo contrrio, era uma espc.ie de estado de necessidade, que emergia
duran_te o trabalho e que denvava do exato contexto constitudo pelas aoes do ator: I:0r suas relaes com as outras personagens naquela c~na; pela posiao da cena no ritmo dramatrgico geral; pelas aes
realizadas um .segund_o antes e por aquelas que vinham depois. Esse estado de necessidade nao pode ser exemplificado. a processo fsico pelo
qual os textos eram tratados como as aes dos atores, quando transposto para o papel corria o risco de parecer um jogo literrio, que mais
do que desrespeitoso seria tolo e arbitrrio.
A sistematizao da estrutura verbal (palavras faladas e cantadas)
de um espetculo podia seguir num sentido totalmente contrrio: no
parti~~o da "linguagem po tica", mas de uma prosa especializada ou
a.nedotIca. Uma das fontes para o texto de Talabot (1988) foi um artl~O de uma revista cientfica escrito pela antroploga dinamarquesa
Kirsten Hastrup. Nele, a autora confessava que durante seu trabalho
de campo na Islndia tinha sido "seduzida" por um homem do Huldufolk, o "povo escondido" das lendas islandesas. Para mim, o fascnio do
a:!ig~ vinha do :vidente c~ntraste entre o discurso cientfico e a expenencia de seduao, percebida como real pelos sentidos da antroploga
e com ceticismo por seu intelecto.

186

A condio de antroploga tambm era uma fonte que me inspirava. Exemplificava um tipo de pessoa que havia escolhido, por vontade
prpria, deixar o pas onde nasceu para realizar uma atividade entre
estrangeiros, da mesma maneira que os exploradores, os revolucionrios , doutores, missionrios e muita gente de teatro.
Os atores e eu encontrvamos Kirsten Hastrup e a bombardevamos
de perguntas, sem nem saber ainda o que fazer com ela, que generosamente tinha aceitado ser a protagonista da nossa prxima aventura teatral. Eu propus que ela escrevesse cem episdios autobiogrficos, cada
um deles no poderia ter mais de uma pgina. Eles teriam constitudo
uma parte do tecido verbal do espetculo, alm de oferecer ideias de
cenas. Outras fontes de Talabot foram a Commedia dell'A rte (que eu
no digeria, mas que era uma das constries que impus a mim mesmo) e uma poesia do dinamarqus Bernhard Severin Ingeman, musicada e cantada normalmente como salmo. E tambm havia as histrias de Minik, um menino Inuit da Groelndia que, junto com seu pai,
seguiu alguns antroplogos at Nova York para que fosse estudado. O
pai morreu, e os antroplogos organizaram um falso funeral na presena do menino. Na verdade, anatomizaram o cadver e expuseram
o esqueleto no museu.
Muitos dos episdios escritos por Kirsten Hastrup giravam em torno da relao com o pai, os estudos, a dificuldade de combinar o trabalho e a famlia depois de ter tido quatro filhos, o trabalho de campo
na Islndia e seu divrcio. Cada um dos atores escolheu trs episdios
e os encenou com os prprios companheiros, indicando os textos que
seriam ditos ou cantados. Ao mesmo tempo, os atores preparavam materiais e alguns "ns" relacionados a suas prprias personagens, entre
as quais Che Guevara, Antonin Artaud e o explorador polar Knud Rasmussen, propondo textos extrados de suas obras.
O texto final de Talabot - dilogos, monlogos e cantos - deriva dessas fontes heterogneas, todas em prosa, quase sempre sem densidade
potica. a cruzamento desse estilo cotidiano com a dramaturgia vocal
e orgnica dos atores que fazia ressaltar o Irreal que, segundo Kirsten
Hastrup, torna-se emprico por meio da experincia pessoal durante
o trabalho de campo.
a tema de Itsi-Bitsi (1991) era o amor e a amizade entre Iben Nagel
Rasmussen, atriz do Odin Teatret, e o primeiro poeta beat dinamarqus, Eik Skaloe, que se suicidou com vinte anos. A relao existiu na
poca da contracultura dos anos de 1960, entre as viagens, a msica
rock, as drogas, as iluses de uma revoluo da mente e o desespero de
um naufrgio pessoal. O fio narrativo - o texto era da prpria Iben -

187

Jh

,rI
~

r
era interrompido por cenas dos diversos espetculos da atriz, que comentava o prprio trabalho artstico e as personagens s quais tinha
dado vida. No plano da concatenao, o espetculo desenvolvia, atravs
de contraposi es, o mesmo testemunho autobiogrfico: uma histria
de autodestruio e uma histria de crescimento pessoal.
Era a dimenso teatral, a dramaturgia orgnica e o entrelaamento
com as aes fsicas e vocais dos atores que extirpavam toda forma de
pthos do texto e que o lanavam para outros contextos. Como contraponto grotesco, indiferente ou alegre, dois msicos (Jan Ferslev e Kai
Bredholt'), vestidos elegantemente de terno cinza e gravata, vigiavam
a atriz, socorriam-na e parodiavam seus sofrimentos. Eram policiais,
anjos da guarda, enfermeiros ou uma dupla de clowns?
Os episdios biogrficos e profissionais que a atriz narrava (concatenao) e a contiguidade da atriz com os msicos (simultaneidade)
produzia um efeito caleidoscpco que multiplicava as interpretaes.
Qual era o contexto do espetculo? Um teatro onde uma atriz contava sua autobiografia? Um hospital psiquitrico com uma paciente que
delirava? As lembranas de uma mulher anci que misturava episdios
da realidade e da fico? Ou um cabar onde estvamos entretidos, ao
som de msica, com a histria de um viciado em drogas que havia se
suicidado?
A narrativa-caleidoscpio se dirigia a espectadores que tinham que
intervir para que cada um extrasse a prpria histria. Isso no significava que o espetculo estivesse aberto a tudo, informe e multiforme
como uma nuvem. Era composto de uma calibrada profuso de estmulos vocais e fsicos - sats - cujas correspondncias e discordncias
eram entrelaadas para narrar explicitamente ou sugerir mais histrias.
Nem sempre suas relaes eram mostradas, muitas vezes ficavam camufladas. No eram bvias, mas tambm no eram aleatrias.
Eu no me propunha tudo isso antecipadamente. Entendia as coisas
mais tarde, como diretor, como espectador responsvel. Agora, tempos
depois, eu poderia encerrar tudo isso em uma frmula: nada era deixado ao imprevisto para que o imprevisto pudesse se manifestar.

I [an Perslev, msico e ator, chegou ao Odin Teatret em 1987. Kai Bredh olt, que tamb m m sico e
ator, chego u em 1990. Os dois ainda trabalham no Od in Teatre t (20 10).

188

Kaosmos

J'
i

Na realidade do tomo, as partculas vo pra frente e pra trs no

tempo sem se importar com as leis de causa e efeito. Eu tinha a sensao de que uma deciso precipitada, uma ideia imprevista ou um
impulso espontneo que provocavam uma teia de consequncias para
mim e para os outros, fosse o cumprimento de uma prescrio vinda
de longe. De algum lugar, um antepassado, ou uma pessoa que queria o meu bem, tinha traado um caminho. Eu entrava ali, e essa escolha me provocava uma palpitao insuportvel e um senso de po der infinito.
Eu vivia essa condio como um sinal das foras obscuras dentro de
mim que seguravam minha mo, e tambm como um encontro com
o Destino. Talvez eu devesse cham-lo de Acaso. O qual era um cam peo de golpes baixos, capaz de me derrubar em pouco tempo se eu
no preparasse uma estratgia rigorosa para me esquivar de suas estocadas e as virasse contra ele mesmo.
Em um processo artstico, o Acaso no uma gata-me que pega
voc pelo cachao como se fosse o gatinho dela, levando-o at a papinha. O acaso um macaco agressivo que pula de galho em galho, e
voc, um macaquinho inexperiente, deve se agarrar a ele e abra-lo
bem forte para no cair, enquanto ele escala, te machucando, at o alto
de uma rvore carregada de frutas . Eu queria transformar em realidade
cnica as descries de acontecimentos, histrias e biografias do pas sado e do presente (que eram smbolos no papel) ou dar corpo e voz a
ideias, desejos, manias e emoes (que na minha cabea eram processos eltricos e qumicos impalpveis) . Eu arquitetava essa metamorfose
a partir das leis da serendipidade: como um jogo de dados com o Acaso.
Para venc-la, eu tinha que conhecer a tcnica para aproveitar, como
vantagem pessoal, a impenetrabilidade das situaes, dos desenvolvimentos e tramas casuais que apareciam de repente na minha frente

189

durante os ensaios. Para me preparar, eu me submetia a esforos irracionais, profundamente enraizados na minha mitologia pessoal. Vou
mencionar aqui somente um deles.
O esforo em questo consistia em ler com ateno qualquer papel
impresso que eu recebesse: livros grossos e finos, colees de poesias,
programas de espetculos, manifestos artsticos, prospectos religiosos,
folders publicitrios, programas de festivais, listas eleitorais, panfletos
polticos, folhetos de hotis, atas de congressos, convites de casamento,
informaes tursticas, materiais esportivos, catlogos editoriais, fascculos, apostilas, anurios. Eu lia cuidadosamente da primeira at a ltima palavra. No era pouco como investimento de tempo. Chegava de
tudo: livros de presente, prosa, poesia, ensaios, textos a serem comentados e manuscritos em busca de editores ou de um prefcio. Tratavam
de temas que estavam distantes dos meus interesses e gostos, mas eu
no evitava o esforo. E era enormemente recompensado por isso.
Em 1988, recebi um livro de Christian Ludvgsen, um amigo querido
e tambm conselheiro literrio do Odin Teatret. O ttulo era Piedade,
o autor era Georg Klein, um oncologista hngaro refugiado na Sucia
depois da insurreio contra os soviticos em 1956. O cientista, com a
vulnerabilidade de uma lngua que aprendeu quando adulto, descrevia
a precria coexistncia entre os vrus e o organismo humano, e as reviravoltas da cincia que navega entre entusiasmo e desencorajamento. Klein tambm encarava as dificuldades e as estratgias pessoais de
adaptao, para enfrentar a realidade escandinava com a bagagem de
sua cultura de origem.
Um captulo de Piedade era dedicado biografia e obra literria
de Attila Izsef, um poeta que eu desconhecia. Entre as muitas poesias
traduzidas por Klein, do hngaro para o sueco, estava "O Stimo".
Quando vieres a este mundo
Sete vezes sers parido.
Uma vez numa cmara ardente
Uma vez sob uma chuva gelada
Uma vez num mar de trigo
Uma vez num manicmio
Uma vez num mosteiro deserto
Uma vez entre as porcas do quintal.
Seis vezes lanars um grito.
Mas o que queres fazer?
Sers o stimo.

190

Para cada inimigo que encontras

Sete ele j encontrou.
Um quando a festa comea
Um quando o trabalho termina
Um ensina aos pobres de graa
Um se joga na gua e aprende a nadar
Um a semente da qual cresce o bosque
Um protegido por um furioso antepassado.
Mas nem astcia e nem engano ho de te ajudar
Sers o stimo.
A amada que persegues
Sete a seguiro.
Uma d o corao pelas palavras
Uma paga do prprio bolso
Uma faz a sonhadora
Uma vigia a si mesma embaixo da saia
Uma especialista em ganchos de meias
Uma pisa o lencinho.
Que voem ao teu redor como fazem moscas com a carne!
Sers o stimo.
Se te concedes o luxo de fazer versos
Sete poetas comearo o trabalho.
Um constri cidades de mrmore
Um nasceu num sono profundo
Um chama o Verbo pelo nome
Um consente e mede o cu
Um pe a alma em jogo
Um disseca um rato.
Quatro cientistas e dois valentes guerreiros.
Sers o stimo.
Quando o que foi escrito for cumprido
Sete iro juntos para a tumba.
Um ninado por um trgido peito
Um estende a mo para um seio jovem
Um joga ao longe o clice vazio
Um incita os pobres vitria
Um trabalha como um louco
Um tem o olhar perdido na lua.

191

grupo, ele as imagina nospapis de Stanislvski, Brecht, Artaud e Craig

que se encontram no topo de uma montanha.
Fevereiro de 1989: Estamos em Milo na igreja desconsagrada de San
Carpoforo. O diretor conta aosatores sobre o vdeo que viu no Chile durante a turn de Talabot. Faz eles ouvirem a gravao do canto de uma
mulher. Pergunta em qual pas e em que circunstncias ele foi gravado.
Cada ator d uma resposta pessoal. O canto vem de uma reportagem televisiva sobre o Afeganisto, com entrevistas realizadas com os pais dos
soldados russos que estavam l em combate.
.
Uma me que canta, imagens de guerra, o estrondo de muros caindo
e o silncio do trigo que cresce: um espetculo est fermentando na cabea do diretor'.

Caminhas sob a lpide do mundo.

Sers o stimo.
Attila I zsef era admirado por sua faculdade de traduzir as mais
complicadas imagens intelectuais num ritmo inebriante e numa musicalidade de balada popular. Mesmo na aproximada verso sueca de
Klein, "O Stimo" se infiltrou nas fendas da minha mente, cantarolando enigmas. Minha primeira reao foi: "Vou revel-los. Vocs sero
uma das fontes de meu prximo espetculo" O Odin Teatret ainda estava representando Talabot, e ainda se passariam pelo menos uns dois
anos antes de pensar em um novo espetculo. Paciente, "O Stimo" ficou espera.
O pai de Attila havia abandonado a famlia quando o filho tinha trs
anos. O menino cresceu num orfanato, depois se manteve com os mais
diferentes empregos: carregador, garom, marinheiro no Danbio. Com
quatorze anos, foi para cima dos trilhos espera do trem de mercadorias que todos os dias passava sempre mesma hora no vilarejo onde ele
vivia. O tempo passava e o trem no chegava. Attila foi ao seu encontro
pelos trilhos. Mas outra pessoa teve a mesma ideia a poucas centenas de
metros dele. Attila ficou acostumado a dizer: "algum morreu no meu
lugar': Os sobreviventes sentem-se sempre em dvida.
Os trens de mercadoria se tornaram um leitmotiv em suas poesias.
Em uma noite de novembro de 1937, aos 32 anos, em Szrsz, no Lago
Balaton, Attila caminhou at a estao. A locomotiva partiu com dificuldade, Attila comeou a correr, ajoelhou-se num dos lados do trilho e, quando o trem passou junto dele, enfiou o brao direito entre
dois vages. O brao foi encontrado intacto, decepado com preciso, a
uma certa distncia do corpo arrastado e esfacelado pelo trem. Em seu
quarto, em cima da cama, estava estendida uma camisa com a manga
direita cortada por ele.

Dezembro de 1988: O Odin est em turn no Chile com Talabot. Eugenio v um vdeo sobre a morte de Romero, um sacerdote "pobre", assassinado pela polcia de Pinochet. Fica impressionado com a seguinte
frase: "os povos merecem ter somente aquiloque sabem defender", e com
o comentrio de Carolina, uma freira: "ouvimos o barulho dos murosque
caem, mas no ouvimos o som do trigo que cresce".
Eugenio j pensa no prximo espetculo: talvez Iben pudesse ser a
cantora Violeta Parra, e a histria a ser contada poderia ser a de Jesus
que voltapara a terra na Amrica do Sul. Outra personagem poderia ser
Borges. Mais tarde, vendo trabalhar as quatro atrizes mais antigas do

192

Cada vez que eu terminava um espetculo sentia que me tornava

mais jovem: ele seria representado duzentas ou trezentas vezes ao redor do mundo durante uns dois anos, pelo menos. Quando se aproximava o momento de preparar um novo espetculo, eu avaliava outros
projetas para poder adiar o tempo em que me se11:tiria esgotado e ,cheio
de incertezas, o confronto com a esfinge, os ensaios para o espetaculo,
que se tornaria o navio-almirante no repertrio do Odin.
Em fevereiro de 1992, as circunstncias no permitiram que eu
adiasse mais. Fui obrigado a arregaar as mangas. Trs atares jovens
tinham que entrar no grupo por meio do desafio dos ensaios. Roberta
Carreri, ocupada com suas responsabilidades de me e com seu espetculo pessoal Judith desde 1987, tinha ficado afastada do trabalho coletivo. Era importante que ela se reintegrasse no grupo. Mas trs atares Iben Nagel Rasmussen, [an Fersleve Kai Bredholt - estavam fora com
Itsi Bitsi em uma longa turn. Para exorcizar essas constries, usufrui
de um recurso que j havia utilizado outras vezes: um espetculo preparatrio para o espetculo de verdade.

Tnhamosfeito O Milho, no nos restava senofazer O Bilho. O

Milho, queficou no repertrio de 1978 a 1984, era um musicalque acolhia at 400 espectadores. Espetacular, transbordava melodias, ritmos e
cores, grotesco e lrico, entrelaava danas, msicas efig~ri~os que t~nha
mos colhido durante nossas viagens pelo mundo. O Bilho deveria ser
ainda maisgrandioso e ter um nmero maior de espectadores. O diretor

Neste captulo, os textos em itlico fazem parte do livro de Julia Varley, Vento ad Ovest: Roman zo di un

personaggio, Holstebro: a d in Teatrets Forlag, 1996. a livro encontra-se traduzido em espanhol e ingls.

193

montou novamente a orquestra com instrumentos de sopro e de corda,

comeamos a compor e a aprender msicas novas.
To logo me vi na sala com os atores, os ensaios deslizaram para
outro lugar. Abandonei O Bilho e deixei que os atores improvisassem
em cima de uma breve frase que se debatia desptica em minha mente:
"um fantasma vaga pela Europa, o fantasma do comunismo".
Eu tinha sido testemunha de profundas reviravoltas histricas: a demolio do muro de Berlim, a dissoluo da Unio Sovitica, o retorno
"democracia" de uma meia dzia de pases de regime socialista. Para
onde quer que eu olhasse, aparecia o fantasma do comunismo que vagava, repudiado por todos, batendo em portas fechadas, rejeitado em
cada fronteira. Parecia com Lear: um senhor envelhecido e de cabea
branca, j cego, louco e desesperado, incapaz de compreender. Apertava contra o peito um bloco de gelo cujo corao era um livro congelado: O Manifesto Comunista de Marx. Estava acompanhado de um
bando de mulheres - mes, irms e esposas das vtimas de Lnin e Stlin - que salmodiavam o "Rquiem" de Anna Akhmtova:
Roubaram-lhe o amanhecer,
Eu vinha atrs de voc, como num funeral,
No quarto escuro as crianas choravam,
sobre seus lbios o frio do cone.
O suor mortal sobre a testa.
Grito h dezessete meses,
Jogava-me aos ps do carrasco,
Tudo ficou confuso para sempre,
Agora no consigo entender
quem animal e quem homem.

Fizemos improvisaes partindo de ncleos depalavras, transformando-as em cantos e poesias. Chegamos com propostas sobre a morte e
sobre a tumba de um livro. Ensaiamos uma dana cujos passos eram
ondas marinhas. (...) Estendemos o mar. Mulheres miserveis danavam sobre ele ao ritmo de uma msica alegre, livrando-se dos trapos e
ostentando cndidos vestidos: eram as mes russas que haviam perdido
osfilhos no gulag, uma delas erapoeta. O velhofantasma que todos rechaavam se arrastava entre montes defarrapos, transformando-se em
uma mulher vestida de branco, com um leno na cabea como se fosse uma babuschka. Acompanhvamos a sua mudana cantando uma
poesia de Nordhal Grieg:

194

Arde a morte como um campo de trigo.

Cada vida redemoinha mais pura
Em seu imaculadopadecer:
So os melhores a morrer.
Os melhores so trucidados num crcere,
Aferrados pelofogo e pelo mar.
Os melhores no sero o nosso amanh.
Os melhores empenham-se a morrer.
As mulheres enrolavam o mar cheio de trapos e lembranas, carregavam-no em suas costas e saam. O mar estava morto. Em seu rido
fundo jazia um livro - O Manifesto Comunista de Marx - encapsulado
num bloco de gelo.
Materiais, cantos e cenas inteiras foram colocados de lado quando
[an e Kai voltaram da turn. Iben ainda ficou trs meses livre para terminar um livro que estava escrevendo. Mas todos ns nos encontramos
num fim de semana, na Itlia.

Maro de 1992: estamos em Pdua, convidados pelo Teatrocontinuo,

para um encontro da Universidade do Teatro Eurasiano. A discusso girava em torno dos termos "partitura" e "subpartitura", Os atores trabalham na-prtica em cima de um texto proposto por Thomas Bredsdorff,
escolhido entre os vrios textos sugeridos pelos participantes. E o conto
de Franz Kafka "Diante da Lei", retomado em O Processo: um Guardio
no permite a entrada de um homem do campo que pedepara ter acesso
Lei. O homem espera em vo durante uma vida inteira. O conto comentado e analisado pelos estudiosos. Em seguida, os atores o descrevem
teatralmente acompanhando ospercursos de sua dramaturgia pessoal.
Parece impossvel que um diretor possa dizer aos seus atores: deem
o melhor de si e tencionem seus arcos ao mximo. Saibam, porm, que
todos os nossos esforos - os seus como os meus - tm o nico objetivo
de ganhar tempo. Eles no esto voltados quele objetivo para o qual
estamos nos preparando h muito tempo: um novo espetculo. Temos
que dar a Iben a possibilidade de terminar seu livro. Vocs sabem: para
mim o teatro perde seu sentido se o meu ambiente no estiver completo, se no estiver ali, totalmente presente, aquele ncleo de pessoas s
quais sou ligado, algumas que inclusive compartilharam a aventura de
todos os meus espetculos. Mas o que fazer no meio tempo, enquanto

195

Iben no volta? Como podemos preencher, de maneira sensata, essa espera pelo espetculo para o qual estamos nos preparando h meses? O
que sensato e o que insensato num processo criativo, quando cada
um de ns parte do fio que deixa unido o colar de nossas vontades,
aspiraes, necessidades?
Acho que eu disse alguma coisa parecida para meus atores voltando
a Holstebro, depois do parntese de Pdua. Era meu dever transformar
esse senso de suspenso num valor pessoal para cada um de ns. Eu
tive a ideia de comear um espetculo para adolescentes com todo o
grupo. Logo depois teria selecionado e montado as cenas mais interessantes com os trs atores mais jovens. Assim, eles teriam um espetculo
prprio. Dessa vez, a fonte era uma s: O Livro da Selva de Kipling.
Parti de uma improvisao: "a lobidade" - o ser, o sentir e o passar a
ser considerado um lobo. Fixei cada improvisao individual e elaborei-a por muito tempo at finaliz-la como um miniespetculo. Acrescentava roupas e objetos e os envolvia com msica e cantos. s vezes,
introduzia um ou mais atores para resolver tarefas funcionais: levantar
um corpo do cho ou seguir um ator como se ele fosse a sua sombra.

Maio de 1992: O diretor quer preparar um espetculo para crianas

partindo de O Livro da Selva de Kipling. Prope uma improvisao: "Sobreum tapete, um lobo nasce trs vezes. O primeiro nascimento aquele
biolgico. O segundo a transio que leva uma pessoa annima para
asfilas daqueles que tm um nome. Com um rito de passagem que dura
11 dias e 11 noites, vocs se tornam um lobo. O terceiro nascimento se
d na velhice. Ele acontece quando os outrosreconhecem em vocs o lobo
autntico, quando emanarem 'lobidade', O pequeno tapete que est em
baixo de seusps os limita ao mesmo tempo em que no tem fronteiras,
estpronto para voar. O tapete a selva".
Os atores improvisam a partir dos trs nascimentos que devem corresponder a trs poesias - de poiein (jazer, em grego). Primeiro, as improvisaes sofeitas como ideogramas no espao, e depois como palavras/
poesias sobre uma folha que entregamos ao diretor.
Cada atorfixou as prprias improvisaes que foram feitas em cima
de um tecido, uma pele de animal ou um vu que ele tinha escolhido
como sefosse um tapete voador/selva. O tecido-tapete um vasto territrio, um companheiro-parceiro vivo e um limite espacial. O diretorcuida das improvisaes como se elas fossem vrios miniespetculos feitos
com um nico ator: com incio, meio efim bem definidos. Mas a tcnica
de elaborao que ele aplica novapara todos.

196

Eu me vi com uma srie de espetculos curtos que juntei, um depois do outro, dentro de uma estrutura nica. Pouco ali lembrava O
Livro da Selva. No me dei por vencido e ins}sti nessa pista esperando
desembocar num espetculo para crianas. Aquela altura eu j sabia o
quanto era decisivo ver e rever os materiais montados e estruturados,
retocar cotidianamente os detalhes, alterar os ritmos, introduzir novos objetos ou virar uma cena de cabea pra baixo, fazendo com que
dissesse o seu oposto.

Para Tina', cujas aes so introvertidas e voltadas para si mesma, o

diretor pede que as repita ao contrrio. Deve inverter as direes do que
fazia: o que era voltado pra si agora deve se voltar pra fora, o cho se
torna o teto, o que est nafrente passa a ser o que est atrse vice-versa.
Tina parece um computador em plena atividade enquanto calcula com
.
prudncia onde colocar cada p e cada mo.
Torgeir e Kai passam a trabalhar com Roberta como sefossem dOIS
marionetistas, movimentando-a com duas longas canas de bambu como
se estivessem dando os impulsos para suas aes. A lulia sepede que elimine o tapete que est no cho, que repita e adapte a improvisao sentada sobre uma cadeira, e depois se colocando atrs dela.
Isabel' tem dificuldade paraencontrar seu baricentro. O diretor substitui
seu "tapete voador" por Hisako', que elatem que levantar, abraar e sacudir. Hisako o tapete, no devefazer nada. Depois o papelde tapete passa
a serdolan, que maisalto e muito maispesado. No final a Isabel tem que
executar sua partitura com o [an e o Hisako juntos. Isabel se esfora, sua,
est exausta. Todos ns sofremos pela sua coluna quando levanta os dois
companheiros para apert-los contra o peito ou arrast-los.
Um dia aparecem as mscaras de Talabot, o espetculo anterior. Osatores colocam as mscaras no rosto enquanto esto sentados do lado da cena,
e as tiram quando se levantampara atuar, invertendo a regra normal.
Um dia pede-se a Roberta para distribuir moedas aos observadores
que seguem os nossos ensaios. Eles devem devolv-las na cena em que
Roberta lhes estende um prato que, em seguida, colocado diante de Torgeir, de joelhos sobre seu tapete.
Um dia o diretor se lamenta das roupas dos atores. No dia seguinte alguns chegam com traje de gala, outros com calas e camisas elegantes, e h
'Tina Nielsen, dinamarquesa, trabalhou no Odin Teatret entre 1991 e 1997.
'Isabel Ubeda, espanhola, trabalhou no Odin Teatret entre 1990 e 1996.
"Hisako Miura, japons, trabalhou no Odin Teatret entre 1991 e 1992.

197

quem ap.area com as peas de que mais gosta. Torgeirveste um terno cinza.
Os figunnos comeam a decidir quem somos. Mas quem somos?
Acolhi as fri~s de vero c?m um suspiro de alvio. Eu tinha algumas

semana~ para deixar que sedimentassern em minha cabea os materiais

que havamos trabalhado com obstinao e, tambm, para avaliar seus

becos sem sada e possveis passagens. Na volta, Iben estava na sala.
~ostramos ~ ela a sequncia estruturada. Para que desejasse se unir a
nos nos e~saIos, propus que assumisse o papel do homem do campo, o
protagonista do conto de Kafka, "Diante da Lei", aquele que tnhamos
trabalhado em Pdua. Essa ideia me veio de repente, vendo a expresso
confusa de Iben aps ter visto nossos materiais. Assim, de uma hora
pra outra, o ~e~to de Kafka cai no alambique junto de "O Stimo", junto dos materiais sobre o fantasma do comunismo que vaga pela Europa
e daqueles sobre O Livro da Selva.

, Agos~o .de 1992: r~tomamos os en~aios. A primeira coisa que se decide

e o hor rio: das 7h as lOh, bobbletiden (tempo para levar ebulio),
para que os atores possam se concentrar autonomamente em seu trabal~o. individual; das 1~h s 15h, ensaios sobre a montagemfeita antesdas
jrias, que agora o diretor chama de O Processo. Hisako no est mais
conosco, ele nos deixou por causa de um rapaz dinamarqus que encontrou no Japo.
Mostramos tudo para a Iben e logo depois nos reunimos. lben aceita
se u~ir a ns com um sim que vacila. No dia seguinte ela participa dos
e~salos,. mudando o futuro. Os outros atores possuem materiais, cenas,
dias e dias de trabalho pesado nas costas. Mesmo sem saberpor qu, sabem o quefazer. Seguem uma lgica que prpria do processo de trabalho. Iben n~ tem nada. O diretor tenta lhe dar alguns pontos de apoio.
Ele a encoraja falando da personagem do conto de Kafka: "Deveria ser
pouco teatral. Comportar-se de maneira cotidiana, talvez vestida como
uma garonete que tenta ser simptica, uma Giulietta Masina de A Estrada da Vida, de Fellini, ou como Madeleine Renaud em Dias Felizes no
melhorestilo do Teatro Realde Copenhague. Poderia se inspirar na m~da
dos anos de 1950, ter um chapu - um chapu sempre ajuda um ator".
O diretor explica que o espetculo trata de O Processo de Kafka e nos
entrega o texto da poesia "O Stimo" de Attila lzsef. Fala por muito tempo desse poeta hngaro, comunista e suicida aos 32 anos em 1937.

o conto de Kafka era inquietante, mas esttico, excessivamente simblico e s tinha duas personagens. Ele no me ajudava a explicar quem
198

eram as outras figuras - os outros sete atores com aquele monte de materiais que tinham produzido. Comecei dividindo todo o texto do conto em quatro partes, que intercalei na sequncia dos materiais para que
interrompessem sua sucesso e seu ritmo. Eu queria que os espectadores compreendessem o texto em todos os pases por onde passssemos.
Pedi a Frans Winther, nosso compositor, que colocasse o conto em forma de msica como se fosse um oratrio. Durante o espetculo, o texto seria cantado em dinamarqus em forma coral enquanto um ator o
traduziria simultaneamente para a lngua local. Assim, o conto de Kafka se tornava um leitmotiv que desaparecia e reaparecia numa multido de acontecimentos provenientes de temas e fatos diferentes. Frans
tambm comps a msica para a poesia de Attila ]zsef. Cada estrofe,
cantada e danada em diversas partes do espetculo, teria que aparecer
de repente como se fosse um g iser, devastando seu panorama.
Eu me cansava para extrair uma histria pessoal dos materiais orgnicos dos atores. Em termos puramente narrativos, o conto de Kafka
descrevia uma espera, com um eplogo que subvertia o sentido dos fatos que j tinham sido narrados. E foi assim que eu expliquei a selva de
aes e situaes que havamos estruturado: um campons insiste em
pedir para ultrapassar a porta da Lei; pedem que ele espere; ele volta
sua ateno quilo que acontece ao seu redor, ao vai e vem e aos acasos
de figuras desconhecidas que realizam aes que so incompreensveis
para ele. Anseia ter acesso clareza da Lei e se encontra mergulhado
no Caos.
Aqui surgiu outra fonte, um ttulo que h anos eu carregava comigo
espera de um espetculo: Kaosmos, caos-cosmos, confuso-criao.
A minha histria justificava somente uma parte dos materiais. Muitas cenas eram interessantes no nvel orgnico, mas eu era incapaz de
dom-las numa lgica ou numa narrativa que fossem minhas. Eu sentia
que as ondas tinham me atirado num oceano sem estrelas. verdade
que, durante os ensaios, esse oceano um vrtice intencional de contextos dissociados e incompatveis reciprocamente, criados depropsito
para desafiar minhas expectativas e categorias lgicas habituais. Caos-cosmos. Naquele momento era a confuso que tinha vantagem e esbofeteava meu raciocnio. Eu sucumbia ao inevitvel senso de incerteza.

8 de Agosto de 1992: o dia dasgrandes revelaes. O diretor diz: 'fit

agora seguimos a vontade do mar, afastando-nos da terra. hora de estabelecer a rota. Em nossos materiais agitam-seforas contrastantes, situaes antagnicas, tenses e incoerncias. Temos que proteger esse tumulto e esse vigor que nosparecem um caos. Sabemos que o caos possui

199

uma coerncia interna prpria, que esconde o germe da criao, do cosmos. Como chegar a uma criao que mantm sua natureza de caos?James Joyce, em Finnegans Wake, chama essa criao de caosmos. Assim
deveria ser o nosso espetculo: Kaosmos.
Iben o homem do campo do conto de Kafka. lulia o Guardio da
Lei. Eu poderia dar nomes ao 'caos' que criamos: lan asas de borboleta; Frans tempestade na Lapnia; Roberta crista de uma onda. "O
Stimo" de Attila Jzsef um manifesto poltico, um credo de revolta
existencial, a recusa da casualidade do prprio nascimento - Sarajevo,
Bangladesh, um hospital psiquitrico, o regime nazista. Essa poesia descreve o caos-cosmos.
Um homem do campo quer ter acesso Lei, o Guardio pede que ele
tenha pacincia. E ele aceita, circundado pelo caos e por acontecimentos
que no consegue se explicar. Esse o ponto em qu e me encontro",

Como acontecia vrias vezes em situaes de espera como essa, desviei minha ateno para um problema concreto: os figurinos. Pensei
em roupas da vida dinamarquesa do dia a dia, mas com caractersticas
teatrais: por exemplo, o uniforme do carteiro (o casaco vermelho vivo)
ou de um cozinheiro. Quando [an vestiu o macaco preto de botes
dourados de um limpador de chamins - com um cinto de couro largo, o lencinho no pescoo e uma cartola - parecia ter sado do universo de Hans Christian Andersen. Buscamos ideias para os figurinos nos
contos desse autor: o soldadinho de chumbo, a bailarina de papel que
queima, quem poderia ser o Rei nu? E foi assim que Hans Christian
Andersen se enfiou no alambique onde j ferviam vrios ingredientes.
Reli sua obra e Histria de uma Me explodiu dentro de mim com sua
verdade cruel. A Morte raptou um menino e a me a perseguiu para t-lo de volta. A Morte descreve o eventual destino criminal do filho caso
ele volte a viver. A me renuncia a ter seu filho de volta.
Vivi um momento de conforto, quase entusiasmo: eu tinha encontrado o gancho narrativo entre a histria da me e aquela do campons de Kafka. Para enganar a espera, o homem do campo se senta num
banco , pega um livro e l o conto de Andersen em voz alta. Como em
um N japons, o fantasma da me aparece e d vida sua histria.
Setembro de 1992: O diretor conta: "H personagens to fortes que podem se afastar do prprio contexto e continuar a viver com toda a sua
fora. No entanto, elas no podem se comportar como em seu ambiente original. O que acontece se Hamlet atravessa asfronteiras e entra no territrio de Rei Lear? Quais so as consequ ncias quando, no reino absurdo e

200

inexorvel da Lei de Kafka, as personagens de Andersen se intrometem?

Roberta, voc a me que busca o filhinho que foi raptado pela morte".

Levvamos muito tempo para buscar, criar e experimentar os figurinos. Alguns eram escolhidos de modo relativamente rpido, outros
levavam semanas. Torgeir continuou a vestir seu elegante terno cinza
e Ian o uniforme preto de limpador de chamins. Tina parecia uma
ninfa-amazona com botas, uma tnica branca e uma coroa de espigas
de trigo na cabea. Peguei do meu armrio "secreto" algumas saias, camisas e aventais bordados que eu tinha comprado alguns anos antes na
Hungria, e distribui essas peas para Iben, Isabel e Roberta. Essa ltima
acrescentou um balandrau pesado e bordado que havia encontrado na
Grcia e construiu para si mesma uma peruca feita com fios de l. No
mesmo armrio pesquei um colete de l preto e branco, tambm bordado, proveniente de um camel de Chiapas, no Mxico. Ele se tornou
parte do figurino de Kai. Iulia se transformou numa av, comprou uma
peruca branca bem comprida e costurou para si um figurino preto e
verde ornamentado com rendas.
Como fazer para que a Porta da Lei, diante da qual o homem do
campo espera, se torne teatralmente eficaz? Eis aqui outra noz que
eu no conseguia quebrar. Eu a imaginava com armao, dobradias,
maaneta, espessura e cor particulares. Mas como dar a ela presena e
vida? E que tipo de voz e de sistema nervoso ela deveria ter? Durante
uma viagem Espanha, eu me deixei seduzir por uma porta patinada pela idade e bordada pelos cupins, e levei-a comigo no avio para
Holstebro. Era bem-acabada demais. Depois de algumas outras ideias
igualmente engenhosas, mas teatralmente estreis, resolvemos confiar
numa porta de madeira normal, pintada de branco, comprada num
supermercado. Os atores comearam a brincar com ela (de quantas
maneiras era possvel us -lar) e as solues chegavam, surpreendentes, grotescas, cmicas. No era difcil inseri-las em cenas particulares ou em fragmentos, suscitando associaes e contrassensos. Mas o
conjunto no tinha coerncia e se negava a fundir-se num organismo
vivo complexo.
Eu me irritava com minha tendncia de no tomar decises definitivas. Teimava em acreditar que esse processo de trabalho, parecido com
as correntes marinhas, teria me arrastado para costeiras desconhecidas.
Os dias passavam e no se via nenhuma margem. Eu montava e remontava cenas e episdios misturando de novo toda a estrutura, caa de
uma trama que integrasse os vrios elementos, fios, histrias, contradies e obviedades, todos os riachos que corriam por conta prpria.

201

Uma trama que me convencesse. O que dizia esse universo em fermen tao? Eu devia ser capaz de formul -lo numa nica frase. A conexo
en.tre a hist~ria de Andersen e aquela de Kafka no era suficiente para
cnar a ~ensIdade que pra mim era imprescindvel em um espetculo.
Eu precisava de um pensam ento que tinha que me justificar e me fazer
acreditar em cada detalhe da densa rede de interaes e circunstncias.
A verdadeira dificuldade consistia em desentocar (adivinhar?) uma
histria que, como uma grande moldura, fosse capaz de conter temas
e perspectivas diferentes. Como numa tapearia, essa histria-moldura ~ermitia narrativas contguas, ainda que diferentes e sem relaes
reCIprocas, e ao mesmo tempo exigia disciplina em sua execuo. Para
um observador, a histria-moldura englobava as aes e os vnculos
que estavam explcitos ou escondidos entre as personagens dos vrios
contextos narrativos, legitimando-os aos meus olhos. Para mim, como
diretor, eram esses diferentes contextos narrativos (as minhas fontes)
que sugeriam, durante os ensaios, as modificaes que deixavam que
as personagens e os diversos espetculos dentro do espetculo crescessem em uma unidade orgnica, que fosse convincente para mim e - eu
esperava - para o espectador.
A um certo ponto eu estava desesperado, e me disse: "Estou fazendo
um espetcul~ para lobos. Vou explicar isso no programa e os espectadores colocarao a alma em paz. As cenas que para eles so incompreensveis se referem s cond ies existenciais destes animais incomensu, .
'
raveis com aquelas dos humanos. Os espectadores no se esforaro
para compreender. Eles se deixaro capturar pela mar da msica, da
atmosfera dos cantos e da modulao das vozes. Reagiro aos dinamismos, acelerao e imobilidade, s vibraes e languidez. Algumas
vezes vo se sentir felizes, gratificados por um fragmento descaradamente compreensvel':

Estamos no final de setembro e h sinais de cansao. Roberta entra

com um xale enrolado para trazer a imagem de um beb, mas o diretor
no quer bebs. A atriz protesta dizendo que o trabalho no tem alma:
o diretor pede que os atarescaminhem de um lado para o outro do espao, mudando de pe.rso~agem e de histria, e mesmo assim preciso fazer
semp~e alguma corsa tnteressa.ntepara evitar ser cortado logo.
lulia reclama: tem dor nosJoelhos e na coluna. O figurino, os sapatos
e o chapu so impossveis.
~orgeir, durante um workshop com Clive Barker, rompe um tendo.
Tera que ser operado e permanecer engessado por dois meses.

lan, que tocou violo nos dois ltimos espetculos, gostaria de mudar.
Leo Sykes', assistente de direo, tem a ideia de usar a sua enxada como
instrumento musical. O som da cordade violoncelo quefoi amarrada na
enxada baixo, penetrante, bom para acompanhar os sats dos atares. [an
descobre que exercitando uma presso no cabo consegue mudar a entonao. Pode criar variaes de ritmo batendo nas partes metlicas.
lulia no mais o Guardio da Porta. O diretor passou a personagem
para fano Foi-lhe confiada outra personagem: Dona Musica. Eis aqui a
descrio do diretor: "ela acredita ouvir uma msica que ecoa somente
para si, e a segue, danando, porque so os anjos que tocam para ela. As
pessoas que a olham nos olhos sentem vontade de danar".
A Histria vinha ao meu encalo invadindo minha vida: a Iugoslvia e sua guerra civil. Quando cheguei Noruega em 1954, meu amigo
Fridtjof Lehne me contou sobre sua permanncia na Iugoslvia, logo
aps a Segunda Guerra Mundial, com uma brigada da juventude comunista. Ele descreveu o orgulho da populao por ter resistido aos
nazistas, a dignidade de pessoas pobres e generosas, a calorosa hospitalidade com os estrangeiros. Poucos anos depois, eu mesmo fiz essa
experincia pegando carona em minhas viagens. Muitos anos mais tarde, o Odin Teatret foi convidado vrias vezes para o Festival BITEF, de
Belgrado. Alguns atores e eu visitamos mosteiros e mesquitas no Kosovo, um mundo sonolento cheio de culturas e costumes que no tinham nada em comum entre si. Eu reconhecia os topnimos que agora
apareciam cotidianamente na televiso e nos jornais. Sarajevo pesava
dentro de mim como um fantasma que vagava em busca de asilo e para
o qual nenhuma porta se entreabria. Como possvel, eu me perguntava , um pas que era um organismo vivo e motivado, se esmigalhar de
uma hora pra outra? O destino da Iugoslvia, das pessoas que eu tinha
conhecido e amado, inseriu-se nos ensaios.
"O Stimo" musicado, cantado e danado pelos atores; a viso do
fantasma que atravessa a Europa entre uma horda de mulheres de
luto; as cenas que tiveram origem no Livro da Selva; a espera do campons diante da Lei no conto de Kafka; a histria de Andersen sobre
o filho raptado pela Morte; o real e trgico desmembramento de um
pas: essas vrias substncias narrativas, com os respectivos materiais
criados pelos atores, maceravam no alambique. Destinos inacessveis
de pessoas vivas e mortas, de personagens histricas e fictcias que s

202

Inglesa. trab alhou no Od in Teatret entre 1991 e 1993.

203

podem dialogar na nossa fantasia, se encontravam na realidade absoluta do teatro.

Comprei giz de cera colorido e pedi que os atares dividissem entre
si todo o piso do espao c nico, desenhassem os contornos de uma
ilha pessoal e representassem, assim como fazem os pintores populares
no cho das ruas, um episdio da Histria que havia influenciado sua
prpria biografia. Fiquei impressionado com a habilidade e a rapidez
deles. Em menos de uma hora haviam transformado um inexpressivo
cho de madeira num afresco policromtico com os cones de sua poca: a menina nua queimada pelo Napalm no Vietn, o retrato de Che
Guevara e Mandela, cortejos com bandeiras vermelhas, os Beatles. Os
atares caminhavam literalmente sobre a Histria, e seus passos dissolviam eventos trgicos e otimistas que podiam ser reconhecidos numa
confusa mistura multicor. No entanto, essa no era uma ideia a ser desenvolvida: nossos figurinos, depois que os atares se deitavam no cho,
ficavam todos estragados.

[an e Tina constroem uma partitura ensaiando uma variedade de

posturasde esttuas: um casal que se aperta, que se abraa, que copula.
Em seguida constroem outra partitura mostrando as vriasformas de
assassinar uma pessoa, pisoteando-a, estrangulando-a, quebrando a sua
nuca. Depois devem misturar as duas partituras: as diferentes posturas
sofiguras de um tango que eles danam. Mas tm que seguir o ritmo
de outra melodia, que eles mesmos decidem. Tina e [an se apertam um
contra o outro com ternura, agarram-se com fria , lutam rolando pelo
cho, levantam-se num abrao voluptuoso, num fluxo de impulsos e exploses de afeto, brutalidade e paixo.
O homem do campo chorava. Tinha um leno na bolsa, usava-opara
enxugarsuaslgrimas e ojogava fora. O diretor pediu que[ulia mostrasse o significado daquele leno abandonado. lulia comprou todos os lenos coloridos bonitos que encontrou na cidade, mas eles no agradaram
ao diretor porquepertenciam demais ao "tempo real". Ento ela passou
fins de semana inteiros costurando outros lenos: de renda, de algodo,
de seda e com as barras bordadas, e a us-los de vrias maneiras. Um
dia o diretor pediu que todos os atores improvisassem com os lenos:
apareceram bonecas, chapus, velas de embarcaes, guardanapos, serpentes, camundongos. Roberta criou uma borboleta. Efoi assim que as
borboletas entraram no espetculo. Rapidamente o diretor imaginou a
cenafinal: uma sala invadida por borboletas. O cho inteiro coberto de
larvas que pululavam e que se transformavam em borboletas, enchendo
o espao com seus voos frgeis e cheios de cor.

204

Eu batia cabea contra o muro dos materiais, e nenhuma passagem

se abria. Tnhamos encontrado os figurinos, composto as melodias,
teatralizado a poesia do "Stimo': estruturado uma sucesso de cenas
num ritmo que me convencia. E no entanto eu tinha a sensao de caminhar no mesmo lugar. Eu me deparava com o problema inerente da
cincia labirntica: contar muitas histrias ao mesmo tempo, identificar
os pontos de cantata entre seus vrios episdios e personagens, reforar os nexos e deix-los crescer em um bios que convence. Para mim
no era difcil organizar sequncias ou fragmentos numa perspectiva
narrativa carregada de aluses, ecos e referncias. Mas eu estava longe
do resultado: o conjunto estava aguado e no conseguia "coagular-se"
num organismo que respirava.
Tentei com outra fonte, um texto de Claudel sobre a natureza do
teatro:
"Procuro o pas onde no se morre:'
"Voc o encontrou. Aqui o tempo no existe mais. O teatro isso.
E como voc sabe, no teatro manipulamos o texto como queremos,
como se fosse um acordeom. As horas duram dias e os anos tornam-se minutos. Nada mais fcil do que fazer com que tempos diferentes
escorram juntos em todas as direes,"
Introduzi esses dilogos na estrutura existente, retirando dela algumas cenas, parecidas com outro leitmotiv. Era um estratagema intelectual para explicar ao espectador a "magia" do teatro e a selva de cenas
contguas e simultneas. Eu tinha a iluso de que a descrio de Claudel me ajudaria a fugir do horizonte mudo que aprisionava os materiais. Eu estimulava os atares com longas descries das teorias do caos
e do infinito com o objetivo de convencer a mim mesmo.
"Mas quem o protagonista deste espetculo?"
"Aquele que morre no finar'
"O teatro isso?"
"Sim, o teatro isso: um fio feito de enganos e astcias. A personagem morre e o atar volta vida:'
Essa fonte se revelou uma astcia estril, um puro subterfgio intelectual, e aps algumas semanas, eu a abandonei. O espetculo rejeitou-a: no tinha se mostrado capaz de gerar novas sadas ou uma coerncia emotiva. Com exceo de poucas falas, no consegui encontrar
nada que atrasse o diretor "anim al". Ficou mais forte a minha crena
de que o fio de enganos e astcias, no teatro, s legtimo se convence
o sistema nervoso do espectador.
Faltavam dois elementos essenciais: as personagens e uma histria
que, como uma caixa chinesa gigante e elstica, pudesse conter outras

205

caixas com narrativas e temas. Eu tinha encontrado duas personagens

relativamente rpido: o homem do campo que pede para ter acesso
Lei (Iben) e a me que procura o filho raptado pela Morte (Roberta).
Depois de j termos ensaiado bastante, passei para o [an o papel do
Guardio da Porta, que no comeo havia sido pensado para a Iulia, A
consequncia foi que Isabel se tornou o "duplo" do Guardio da Porta,
sua irm gmea. Eu os imaginava como aqueles estranhos casais dos
vilarejos do sul da Itlia, a irm a servio do irmo como se fosse uma
criada ou uma esposa num casamento que se esgotou. Frans, nosso
msico-compositor, estava doente, e permaneceu ausente dos ensaios
durante muito tempo. Quando voltou eu o escondi atrs de uma tela,
e ele se tornou o invisvel e miservel filho do Diabo que se lamentava
de seu destino tocando violino. Kai, ator e msico, se tornou um marinheiro que voltava para sua cidadezinha, contava mil mentiras sobre
suas viagens e cantava seu encontro com as sereias. Iulia, que de um
dia pro outro tinha ficado sem personagem, devia inventar um outro
partindo do zero e comeando por um nome: Dona Musica.
As personagens de Torgeir e Tina continuavam foragidas, no se
deixavam capturar. S depois de alguns meses consegui peg-las no
Evangelho Segundo Jesus Cristo, de Jos Saramago: o Filho recusa assumir a tarefa que o Pai lhe atribuiu. E foi assim que Torgeir se tornou
Cristo que vivia num vilarejo contemporneo dos Blcs, cumpria profecias bblicas e fazia milagres no meio da indiferena geral. Somente
a prostituta do vilarejo o seguia, carregando em suas costas a porta da
Lei para aliviar suas penas. E assim at a Tina j tinha sua personagem.
Estvamos quase no fim dos ensaios.
O Cristo, que fazia milagres inteis e irreconhecveis num mundo
que se esfacelava, foi o detonador que abriu uma fresta na estrutura que
eu tinha trabalhado durante meses. Mas no o revelei aos espectadores,
nem mesmo atravs do nome da personagem. Ele se tornou o fulcro
narrativo secreto do espetculo. Adequei todas as reaes das outras
personagens a esse Cristo adoentado, e recheei as cenas com aluses a
episdios dos Evangelhos.
Os atores eram mais ou menos conscientes disso, mas cada ao deles era calibrada de acordo ou em desacordo com essa personagem que,
no final, ressurgia como um andrgino paraltico radiante. quela altura eu j era capaz de pensar o pensamento: o espetculo era a histria de um Cristo annimo, dissimulado num vilarejo dos Blcs que
se mantinha com uma tradio ranosa e uma epidrmica solidariedade. Essa comunidade se dilacerava, devastada pela modernidade e
pelo nacionalismo.

206

o diretorsugeriu ao ator a imagem de um peixe que desliza na rede.

O homem que no quer morrerparece tomado pelas angstias de uma

mudana de conscincia. Dona Musica o veste com uma saia branca e

uma faixa ao redorde seu peito nu, enquanto o Guardio da Porta enterra seu terno cinza.
Tina, a esposa do vilarejo, tranou as espigas de gro numa coroa que
prende seu vu de noiva. O diretor pergunta aosatores o quepode serfeito com o trigo e a porta. Leo transforma Frans num espantalho, cobrindo
at o rosto dele. Iben coloca as espigas ao redorda armao da porta que
est estendida sobre o cho, e depois a fecha. O trigo fica em p. Havia
acontecido o milagre, tnhamos o "n" final do espetculo.

Como acontecia em qualquer vilarejo da Iugoslvia, em Kaosmos

cada ator tambm falava sua prpria lngua. O texto era dito, sussurrado e cantado em dinamarqus, italiano, ingls, noruegus e espanhol.
De repente, quando ningum esperava, o espetculo se desmanchava e
os atores, com vitalidade ou lirismo, entoavam as palavras do "Stimo".
Danavam o que tinha acontecido durante tantos meses de trabalho: os
extraordinrios acontecimentos da Histria, as penas e as esperanas
de nossa pequena histria individual. E assim, das pginas de Piedade,
o livro de um hngaro que emigrou para a Sucia, Attila Izsef entrou
em nossas vidas e as acompanha at os dias de hoje.

Frequentemente perguntam quanto tempo o Odin Teatret leva para

criarum espetculo. sempre difcil responder. H um tempo ativo e um
tempopassivo, um tempo que nosafeta e um tempo com o qual trabalhamos. H um tempo dos calendrios e um tempo pessoal, um tempo que
no passa nunca e um tempo que voa.
Trabalhamos na sala em fevereiro, maio, agosto, parte de setembro e
outubro de 1992, e depois em fevereiro e marode 1993. Naqueles meses
Kaosmos tomou forma, mas todas as informaes que esto impregnadas nelepertencem a um tempo que no pode ser medido.
O espetculo tinha acabado e rodou por quatro anos. No ltimo dia,
em Holstebro, fizemos com que ele "naufragasse" Ns o apresentamos
sem figurinos, acessrios e luzes, entre duas mesas de amigos que comiam e bebiam. Dos destroos que resistiram a esse esfacelamento - as
aes orgnicas e as relaes dos atores - constru um novo espetculo:

Dentro do Esqueleto da Baleia.

207

J:1'
Acorrentar-se a um Remo

~!
.~
.~

,r

Quanto eu podia avanar em uma dramaturgia da narrativa-por-tr s-das-aes, que colocava lado a lado e misturava mais de uma his-

tria? Quanto podia me permitir contradizer a necessidade que cada

um de ns tem, como espectador, de entrar na iluso cnica, de escorregar numa realidade fictcia da qual se reconhecem as razes, as
cadeias de causa e efeito, as intenes e as finalidades? Reencontrar,
ento, aquela ordem que a vida no oferece e que a arte e o artifcio
podem reconstruir?
At que ponto era possvel desvincular a narrativa-atravs-das-aes da lgica da narrativa-atravs-das-palavras sem que a contiguidade se transformasse em gratuidade, a desorientao em redundncia' a confuso em entropia, o no-ver em cegueira, a subverso
em desagregao?
Eu sempre repetia pra mim os mesmos conselhos: fique fora disso.
Esquea de suas certezas, de seus gostos, do que lhe satisfaz e deixa seguro. Persiga suas vrias identidades, e no deixe rastros. Vagueie sem
nunca abandonar o remo do ofcio ao qual voc livremente se acorrentou. Viva na Traia de Henrik Norbrandt.

s:

prontos a tomar meu lugar

desajeitados, briges , s com a metade da conscincia:
uma fila de figuras escuras, indistintas,
no sei quo longa.
A cada dia sou um outro, e cada dia o mesmo:
sou a figura que est no meio e obstrui a viso
e impede os que esto na frente de entender
a energia selvagem
e a nostalgia de luz de quem est atrs de mim,
e a esses no deixa ver os erros e os defeitos daqueles que esto na frente.
Sou ao mesmo tempo Helena e os helenos
Sou os remadores que empurram as proas entalhadas ao nascer do sol,
sou o remador acorrentado ao remo,
que nunca, jamais, remando, de seu lugar se afasta.

Muitas vezes eu disse, acenando s foras obscuras e evasivas que

guiaram meus passos, que me sentia como um cavaleiro levado por um
cavalo cego que galopava na borda congelada de um precipcio.
Tambm era cego o cavalo da mina de que falava Zola. Eram cegos
os cavalos que percorriam quilmetros e quilmetros rodando sempre
em torno da mesma eira ou do mesmo poo. So imagens que evocam
um fazer intil. Para mim representavam o caminho criativo: seguir
minhas prprias pegadas mais de uma vez, at no reconhec-las mais.
Eu descobria nelas o rastro de outras passagens, de ps que no eram
mais os meus.

A cada dia sou um outro daquele que fui ontem,

e dia aps dia avano cada vez mais na escurido:
observa-me a longa fila dos tantos que j fui
os mais prximos quase no escuro,
outros, pouco alm da luz, fazem sombra,
e os mais distantes, completamente transparentes
como couraas vazias de insetos ou esttuas de cristal
cadas com a cara pra baixo ou quebradas
que mostram os erros ocultos e os defeitos secretos.
Atrs de mim, os corpos que serei,

208

209

Terceiro Entreato

Vinte Anos Depois

Hist rias de pa ix es distantes, po eira de ouro,

guas quietas, relva imp erturbada.
Pe-se o sol, os pssaros choram ao vento,
caem as ptalas como as vestes da moa de um tempo.

Tu Mu (Dinasti a T' ang)

No outono de 2000 recebi um pacote. Tinha sido enviado por uma

atriz, esposa de um diretor que havia participado da Ista de Bonn de
1980. Nos anos seguintes tnhamos ficado em contato e nos encontrvamos com frequncia. Ele morreu num acidente de carro e sua esposa,
arrumando os papis do marido, havia encontrado o caderninho que
me enviava. Aquelas anotaes - escrevia - que tanto tinham significado em suas vidas profissionais, tambm me pertenciam.
Constituem o entreato que introduz um estranho familiar: o diretor
que eu era vinte anos antes. E que, com palavras irreconhecveis para
mim hoje, enfrenta e comenta a heterogeneidade de coeres, circunstncias, problemas e desejos, na tentativa de forjar um ambiente que
una e, ao mesmo tempo, que individualize. Era um ambiente voltado
para a explorao das possibilidades de uma dramaturgia estruturada
em nveis de organizao. Eu tinha comeado a me inspirar na biologia,
e esses eram meus primeiros passos para aplicar no artesanato teatral
os modos de pensar dessa cincia.
O Odin Teatret j existia h quatorze anos , o dobro da vida mdia
de um grupo teatral. Eu tinha acabado de finalizar Cinzas de Brecht,
que provavelmente foi o espetculo de que mais gostei. Novos frmitos
e necessidades agitavam nosso grupo. Alguns atores tinham se lanado em atividades individuais que pareciam afast-los do nosso teatro.
Envolvidos com projetos que haviam criado e que dirigiam de forma
independente, viviam a tenso da dupla lealdade com suas novas necessidades e com o grupo no qual tinham suas razes. Eu refletia sobre
a injustia que atingia um ator quando o grupo no o estimulava mais.
Se ele decidia deix-lo, perdia o ambiente onde tinha crescido e que
tinha feito crescer. A histria do teatro era cheia de exemplos parecidos: atores que se separavam de seu diretor e do grupo tornando-se,
normalmente, "rfos". Os diretores que abandonavam seus atores, ao

213

contrrio, eram considerados pelos historiadores como artistas audazes, prontos para nova s aventuras.
Eu queria evitar essa injustia. Consegui fazer isso mudando o nome
do teatro. No era mais Odin Teatret com o subttulo "Teatro Laboratrio Escandinavo", mas "Teatro Laboratrio Escandinavo" que inclua
vrias atividades autnomas, entre as quais: Odin Teatret; Farfa, de Iben
Nagel Rasmussen; Basho, de Toni Cots; o Odin Teatret Film, de Torgeir
Wethal; e o Canada Project, de Richard Fowler.
Eu tambm entrei numa aventura solitria acompanhado de um dos
meus atores, Toni Cots. Estvamos em 1980. Transformei a proposta
de dirigir um encontro internacional de teatros de grupo num projeto que eu ignorava o que teria se tornado. Chamei-o de Ista, International School ofTheatre Anthropology. "Escola" porque naquela poca
todos queriam ser um "laboratrio" e eu, ao contrrio, queria indicar
um lugar onde se aprendiam conhecimentos bsicos; "internacional"
para colocar em evidncia uma ptria profissional sem fronteiras; "antropologa" porque era um termo que despertava associaes de pesquisa e de seriedade acadmica, ainda que ningum - nem eu - tivesse
ouvido falar de uma disciplina chamada de "antropologia teatral': Eu
pensava em apresentar artistas e amigos, que significavam muito para
mim, a uns cinquenta diretores e atores do Terceiro Teatro do mundo
todo. Eu queria que eles encontrassem alguns mestres asiticos, Ierzy
Grotowski, Dario Fo, Clive Barker, Keith Iohnston, Ingemar Lindh,
alguns historiadores de teatro, bilogos e outros homens e mulheres
das cincias.
Eu j havia conduzido alguns cursos sozinho, sem meus atores. Mas
essa era a minha primeira experincia, de um ms inteiro, cercado de
mestres que eu respeitava e amava , e de mais uma equipe de jovens que
eu queria guiar com uma chuva de estmulos e revelaes tcnicas. Todas a serem descobertas.

o Caderninho qu e Recebi Vinte Anos Depois

Quinta -feira, 2 de outubro de 1980 - 5h.
a nossa primeira reunio. A partir de amanh vamos nos reunir s
6h. Ontem foi o primeiro dia da Ista, ns nos apresentamos, vimos os
mestres do teatro asitico trabalhando, Barba nos apresentou seu assistente, o ator Toni Cots: durante as manhs eles dirigiro o treinamento juntos. Ns mesmos somos responsveis pela limpeza dos lugares

2 14

dessa escola vazia onde estamos alojados. Barba diz que ela deve ficar
mais limpa que o normal, brilhando como se fosse um navio de guerra. Os horrios: acordar s 6h45. Caf-da-manh bem rpido. Ns nos
dividimos em pequenos grupos e corremos at as 7h30. Depois vamos
para o ginsio: treinamento acrobtico.e d~ voz. At 8h3~. N? se entra
de sapato no ginsio. Durante essa pnmeIra parte do dia na? se,fala.
"O silncio d energia', diz Barba, e esclarece que esse tambem e um
modo de no incomodar os mestres asiticos que esto alojados conosco na escola . s 9h comeam as vrias aulas com os mestres asiticos.
Estamos divididos em quatro grupos, cada um trabalhar durante uma
semana com um dos mestres (Sanjukta Panigrahi, da India; Katsuko
Azurna, do Japo; Tsao Chun-Lin, de Taiwan; I Made Pasek Tempo,
de Bali). Das l1h30 s 13h30, novamente no ginsio: treinamento in dividual. Eugenio Barba e Toni Cots retomaro aquilo que na parte da
manh aprendemos com os mestres asiticos. 13h30-15h30: almoo e
descanso. s 15h30 comea a atividade dos grupos que se formaram
ao redor de um dos di retores presentes. Cada grupo, cinco ou seis atores e um diretor, trabalha em cima de Hamlet durante a tarde. No final da tarde e noite haver palestras, demonstra es-espetculos dos
mestres asiticos ou de atores convidados, encontros com os estudiosos da Ista: Fabrizio Cruciani, Jean-Marie Pradier, Franco Ruffini, Ferdinando Taviani, Ugo Volli, Moriaki Watanabe. Nas duas ser:n~nas, em
que Grotowski estar aqui, ele no dar palestras e nem participar do
trabalho de pesquisa, mas estar disponvel para colquios com qualquer um de ns que queira consult-lo. Nos dias 25 e 26, haver um
Simpsio Internacional em que Barba s~ prope a esc.la.recer seu con ceito de Antropologia Teatral. Somos cinquenta partIC1pant~s'A at~res
e diretores de 23 pases diferentes. Barba fecha pondo em eVId~nCla a
importncia do estudioso Nicola Savarese em seu papel de cronista da
Ista, que a documentar com fotos, entrevistas e desenhos.
Depois da reunio inicial, alguns de ns, que so di:-etores, concordam entre si quando reclamam com Barba que ele nao reservou nenhum momento para tratar dos problemas da dre o teatral. Reconhece que temos razo. Diz: "Ns nos reuniremos amanh de manh
s 5h", ou seja, hoje .
Barba comenta as dvidas implcitas ou explcitas expressas ontem
por alguns de ns quando nos apresenta~os como diret~res: "Sou ~i
retor por acaso, queria ser ator, mas preCisavam de um diretor e entao
assumi a tarefa. Mas no me sinto diretor": "Eu me defino diretor, mas
no sei se realmente sou diretor": "Muitas vezes tenho uma ideia exata
de como gostaria que o espetculo fosse, mas no consigo realiz -la",

215

"E~ proponho alpuma coisa, e ~s atores no aceitam: acham que algo

rurm ou que esta errado. Um diretor deve saber fazer com que o obedeam?"; "Trabalho como diretor, mas no sei o que o diretor deve saber fazer. Um autor, um ator, um cengrafo sabe o que deve fazer. Mas
e um dir etor?"
EUGEN IO BARBA O que torn a um diretor convincente, aos olhos do s prprios
atores? O fato de saber falar ? De ter um a ideologia articulada ou uma clara viso esttica ou poltica? De domin ar um a teori a? De ter lido mais livros que os
outros? De possuir o diplom a de um a escola?
Se sua autoridade se rege sobre essas bases, ele pode at form ar um grup o, mas
com certeza ma is cedo ou ma is tarde os atores vo abandon -lo.
Um diretor no vive a experinci a dos atores, uma das condies mais penosas
que se possa imaginar. Liv Ulmann descreveu assim sua colabo rao com Ingmar Bergman: "quando a cada dia algum diz o tempo tod o par a voc 'faz isso;
olha pra l; move mais devagar; levant a um pouco o queixo ; a mo... no a esquerda, a outra, e assim por diante, por horas e horas, ele pode at ser um gnio,
mas no final voc tem vontade de mat-lo':
O dir etor um lder. Tem um pod er n ico: transforma os seres humano s em
pessoas que aceitam seus mnim os desejos. Mas s aceitam se sabem que o diretor capaz de dar a eles alguma coisa. Esse consenso no dura mui to. Depo is
de um tempo no exerce mais a mesma atrao. E a o diretor se torna sufocante e abandonado.
Certo, pode ser que os atores amem seu dir etor, que se sacrifiquem por essa
pessoa que estimula e reprime. Mas no acredito que o amo r, no teatro, seja um
fato espont neo. Vai criando razes aos poucos, como acontece nos casamentos
arranjados. Florescem com os anos, depois de os ator es comprovarem, dia aps
dia, que mesmo o diretor exigindo deles o impossvel, estando sentado numa
cadeira, ele ou ela levantou da cama du as horas antes para ir ao teatro e preparar
tudo o que era necessrio para facilitar o trabalho deles.
O pod er do diretor aquele do exemplo. Eu no acredit o no diretor eleito democ raticam ente pelo grupo. Alguns de vocs disseram : "Eu gostaria de ser ator.
Mas o gr upo precisa de um diretor, ento me sacrifique i': Mas como possvel?
Se algum sente a necessidade de ser ata r, no ir se tornar escritor porque se
precisa de um escritor. Qual a marca imprescindvel de um diret or? Uma necessidade pessoal que faz com que ele escolha um papel de dom nio: a capacidade
de tomar decises, de fazer com qu e sejam seguidas e assumir a responsabilidade de tudo. Isso requer dedica o e esforo.
Eu sei que tenho um poder desmedido. Tudo o que fao deixa rastros: como falo,
com quem falo, se calo, se sorr io ou se fico srio. Posso, com um a palavra ou uma
careta, deixar uma pessoa deprim ida por um ms. E se eu perm ito que meus problemas pessoais transpaream, eles se difund em como uma epidemia.

2 16

O diret or precisa do poder, ou da autoridade, para encorajar, e no para subjugar. Para criar um estmul o recpro co. Eu tenh o que ser fascinado por um ata r,
admi rar sua dedicao, tenacidade , ingenu idade. No pela beleza fsica ou pelo
talento, mas por sua vontade de trabalhar e fazer sacrifcios, pelo desejo de transformar a si mesmo e, assim, transform ar-me. Esse o estmulo recproco. Se no
h essa necessidade de exercitar o poder - dominar a nossa inrcia e os reflexos
condicionados e ultrapassar a condio em que vivemos norm almente - , se no
existe esse instinto qu ase animal, uma chicotada interior que nos leva a ir alm
do que j sabemos e a viver - ainda qu e po r pouco temp o - para alm da realidade cotid iana... se no senti mos essa necessidade de irmos at o topo do monte junto de tod os os ata res, somos diretores mornos. Ento justo que nossos
atares nos abando nem.
O mundo do teatro est cheio de diretores mornos. Mas vocs dirigem grup os
de teatro que so pequ eno s. No tm as mesm as defesas do s diretores do teatro "normal": hierarquia econmica, prestgio cultural, garantias contratuais.
A nica garantia que vocs tm a eficcia. E sua eficcia depende dos ator es.
Seu capital a moti vao deles, a vontade que eles tm de dar, aprofundar, resistir em condies mat eriais adversas, pro sseguir at mesmo quando se sentem
exaustos .
O que o diretor deve dominar no a arte de falar, mas a arte de recusa r frases bvias e com c1ichs. No so s as inform aes dadas com as palavras que
contam, mas sobretudo a temp eratura que elas tm, a subjetividade e a energia
interior, a f naquil o que o diretor est perseguind o de ntro de si.
Modul ar a prpr ia energia uma tcni ca que um diretor obrigado a aprende r:
como contar, como criar um espao ampl o ou ntimo ao seu redo r, como despertar o sentido de cumplicidade e o entusiasmo da aventura . No so as nossas ideias que tocam os atores, mas a nossa maneira de apresent-las e de viv. -Ias no nvel pessoal. O modo de suscitar confiana se mani festa atra vs de uma
tcnica e de um a disciplin a que o diretor deve desenvolver como se fosse um a
segunda natureza.

Sexta-feira, 3 de outubro de 1980 - 6h.

Eugenio Barb a pergunta quais so as no ssas impresses depois do
primeiro dia de trabalho . Antes, porm, discorre por muito tempo sobre nossa maneir a de falar e de nos expressar como diretores:
"Ontem acene i par a o quanto importante, para o diretor, saber modelar a prpria energia com os mesmos critrios usados por um ator diante de seus espectadores. Eu espero, ent o, que o diretor saiba se expressa r dando informaes
essenciais, e que as sintetize em frases concisas sem palavras vagas ou supr fluas.
Qu and o nos reuni mos s seis da manh, suas primeiras palavras devem me in -

217

dicar sua mobilizao, assim como fazem os atores com o primeiro exerccio do
treinamento deles. Frases precisas, ditas com a motivao necessria para acertar o alvo, sem hesitaes, sem eh ... eh ... ahn ... eh ... entre uma palavra e outra,
sem se abandonar na falta de resoluo.
Mas vamos voltar s suas impresses do nosso primeiro dia de trabalho. A organizao da jornada de trabalho decisiva para os resultados. Se as pessoas esto
motivadas, em poucos dias vo assimilar at as regras mais rigorosas, e a disciplina exterior se transformar em auto disciplina. Se no esto motivadas, sempre haver problemas de disciplina.
Sei que o horrio pesado. Eu poderia obter um clima leve e relaxado se o mudasse. No busco a alegria no trabalho. Bruno falou das dificuldades de seu grupo, na Argentina. No era a alegria que fazia com que se reunissem depois de
uma longa jornada, s oito da noite. Era outra coisa. Um inexplicvel motor interior. O programa da atividade cotidiana corresponde construo de um muro
que s pode ser atravessado por aqueles cuja obstinao e fora de vontade dupla em relao ao que se considera normal. A autodisciplina ajuda a reforar esse
motor interior. Sem este motor, desaceleramos e renunciamos.
Os atores asiticos que esto aqui com a gente so super especialistas. Esto condicionados a trabalhar de uma nica maneira: ir at seu guru, se adaptar s exigncias dele, seguir cegamente o que diz, e isso durante muitos anos. Sanjukta
e os outros mestres orientais tm dificuldade de entender por que aqui eles devem se limitar a ensinar s as posies de base, que so as noes mais elementares de seu saber.
Como j expliquei, minha tarefa foi estabelecer as condies para evitar que eles
ensinassem a vocs todas as coisas bonitas que sabem fazer. Eles s vo indicar
e repetir aquilo que eles mesmos, desde criana, aprenderam nos primeiros trs
dias com seu mestre. O trabalho que faro com vocs no tem o objetivo de ensinar alguma coisa oriental, mas s de indicar o caminho para uma qualidade
de energia que s de vocs, e que vo poder modelar individualmente onde e
como quiserem.
preciso se acostumar ao rigor e monotonia. O trabalho do dia a dia nem
sempre entusiasmante. um manto cinza que pesa sobre a cabea. O prazer
desse trabalho que s vezes aparece um buraco no cinza, voc v o azul do cu
e o mostra para os outros. E a o cu desaparece de novo, por detrs de uma camada cinza:'

Sbado, 4 de outubro de 1980 - 6h.

EUGENIO BARBA Nos dias anteriores pedi que me indicassem suas impresses sobre o trabalho, sobre a organizao da jornada, o que est bom, mas, sobretudo,
o que no funciona no ambiente que tentamos construir durante esse ms. Um
ms bastante tempo. um grande presente. E mesmo assim pouco. No temos
tempo a perder. Vivemos um privilgio nico, ainda que a estrutura logstica seja

218

desconfortvel, que passemos a noite em dormitrios sem espao para uma privacidade de verdade, e que tenhamos que nos ocupar da limpeza e da comida. Os
mestres asiticos, em seus pases, so celebridades, e de uma forma ou de outra
gozam dos privilgios tpicos das celebridades. Aqui vocs veem eles fazendo faxina e cozinhando como todos ns. Imagino que tenham aceito porque eu, e todos
vocs, trabalhamos duro. Eles tambm esto acostumados a fazer isso. Intuem que
se voc quer fazer o teatro que escolheu, no pode esperar muitas ajudas de fora.
Deve pagar seu teatro com seu bolso. Os atores do Odin Teatret tambm sabem
disso. Quem quer trabalhar no Odin deve aprender a fazer tudo, sem distino
entre tarefas artsticas, administrativas e tcnicas. Claro, s vezes so necessrias
competncias especficas. Temos um contador e uma secretria. So as pessoas
que em nosso teatro tm o salrio mais alto, adequado s normas dos sindicatos
dinamarqueses. Os outros salrios, aqueles dos atores e o meu, correspondem ao
mnimo previsto pela lei. Mas sentimos que somos privilegiados, porque temos
um espao limitado, mas que suficiente, temos instrumentos musicais, a oportunidade de organizar encontros com pessoas que sabem mais do que ns, e dispomos de tempo suficiente para seguir os nossos ritmos.
Os encontros dos dias anteriores, em parte, me decepcionaram. Eu tambm gostaria de bater papo abertamente com vocs sem ter hora pra parar, saber de suas
experincias, dos lugares onde vivem, das dificuldades que encontram e como
as superam, do que sonham em fazer e do que fazem. Mas no podemos acordar
uma hora antes dos outros participantes da Ista s para falar com os amigos. As
conversas entre amigos so agradveis. Mas, nas condies atuais, eu iria preferir uma hora de sono a mais.
Outra coisa se tratamos de trabalhar criativamente, ou seja, usando o mximo
de nossas energias. Quando descrevo para vocs o ofcio do diretor, baseando-me nas minhas prprias experincias, e me esforo para mostr-lo de forma que
possam deduzir alguma coisa de til para a sua prtica, para mim isso trabalho,
uma forma particular de empenhar minhas energias.
Peo que trabalhem, que me ajudem a organizar e a preencher de sentido a vida
dessa ilha precria que estamos inventando durante trinta dias, nesse edifcio escolar de Bonn. Quando pergunto sobre suas impresses, vocs me interpretam
ao p da letra e me falam de maneira impressionista. Vocs so gentis e respeitosos, mas no fazem crticas srias. Se tm insatisfaes, esto guardando-as para
si mesmos. Tenho a impresso de que criticar lhes parea uma coisa ruim.
Ento, cada manh, antes de enfrentar as questes que para vocs, como diretores, so as mais interessantes ou as mais necessrias, pedirei que examinem a
situao geral da Ista. Uma de nossas tarefas tutelar o ambiente que fomos capazes de criar, faz-lo crescer para alcanar um objetivo ou um ideal, organizar
seus espaos e o tempo, inventar sua lngua de trabalho, dar-lhe regras que se
tornem o superego profissional de cada um de ns, surpreender a todos, comeando por ns mesmos. Vocs tm que cuidar dos resultados e, ao mesmo tempo,
estar prontos para mudanas radicais. Devem prestar ateno aos detalhes que

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parecem insignificantes, ma s que, abandonados a si mesmos, correm o risco de

se transformar em avalan ches. Um lder est sempre em sats, prestando ateno
ao que acontece ao seu redor, pronto para reagir, tem que saber farejar as crises
que se escondem no silncio ou na euforia e enfrent-las quando aind a possvel. Se ele espera que cresam, acabar tendo que se submeter a elas.

Domingo, 5 de outubro de 1980 - 6h.

Elencamos tudo aquilo que para ns no funciona: horrios que colocam pressa, jornadas cansativas, falta de tempo para discutir e trocar
opinies. As jornadas so vividas como uma correria contnua, sem
tempo suficiente para a reflexo. Eugenio Barba comenta:
Algum de vocs est com vont ade de abandonar a Ista por cont a de todos esses
inconvenientes? E so os mesmo s elencados por quatro pessoas que, ontem, decidiram ir embora. Eles explicavam que aqui todas as atividades seguem o relgio; que o sentido do trabalho est todo na minha cabea enquant o obscuro para os participantes. Eram os mesmos argumentos que agora ouvi de vocs,
praticamente com as mesmas palavras. Mas as concluses que eles e que vocs
tiram dessas palavras so diferentes. Uma das faculdades necessrias a um diretor a capacidade de decifrar o que se esconde por detrs das palavras que so
dirigidas a ele.
Ontem discuti durante trs hor as com as pessoas que abandonavam a Ista. Alguns defendiam argumento s que me deixam furioso: por exemplo, que vocs so
uns falidos; que so incapazes de compreender o "perfume" dos mestres orientais; que aceitam passivamente a jorn ada de trabalho enquanto eles no, rejeitavam-na porque era organizada como um horrio de fbrica.
Respondi: as pessoas que vocs criticam no pen sam diferente. Se aceitam , quer
dizer que entreveem a po ssibilidade de tir ar disso alguma coisa que lhes seja
til. No acho que sejam masoqui stas ou que desejem ser escravas. Por que elas
ficam?
Rebateram: porque acreditam que voc faa milagre s e os transforme em atores
e diretores criativos.
Eles tinham razo. Parei para refletir: durante muitos ano s senti que eu no era
criativo e que no tinha uma identidade artstica. Segui Grot owski cegamente,
ainda que distncia. No o seu modo de falar ou de guiar os atores, mas o modo
em que os protegia para proteger o processo criativo.
Aqui est o fulcro: sem a confiana em outra pessoa, nossas capacidades no podem ser despertadas. Somente quando nos dedicamos a uma outra pessoa , ultrapassamos aqueles que acred itamos ser os nossos limites. Se tr abalhamos para
uma ideia ou uma ideologia, no dura muito tempo. Rapidamente a rotina revela a insensatez de nossos esforos.

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o perigo no est na cegueira do diretor, mas na possibilidade de ele cegar voc.

O pod er do lder ambguo: os atores tm confiana e o seguem. Se o dir etor
d um passo em falso, para ele pode ser uma experincia frt il. Para seus atores,
pode ser um desastre.
Algum aqui perguntou se no seria melh or invent ar exerccios que no can sem tanto quanto aqueles que fazemos s 7h da manh e, depoi s, com os mestres orientais.
Mas o cansao o tr amp olim que permite alcan ar outra qualidade de energi a.
Qu ando acham os que no vam os aguentar mais. descobrimos que possvel
continuar e encont rar reservas de resistncia e vigor que nem imaginvamos ter.
Os atletas, no esporte, chama m isso de "segundo flego': O nico limite intransponvel biolgico: a morte. Aprende- se mu ito insistindo no cansao. Falo de
um "trabalho criativo" que visa ao pice, o contrr io do que normalmente acontece na vida cotidia na.
Sim, o diretor impe pontos de referncia, regra s e met as. Mas ai dele se faz com
que esses pontos de referncia, essas regras e essas metas se tornem rgidas.
obrigado a velar, a examinar tudo o que acontece, a aplicar um tipo de justia
particular, s vezes tem que ser severo, s vezes indulgente. Mas, sobretudo, deve
ver se ainda capaz de estimular ou se j corroeu essa capacidade.
Tera-feira, 7 de outubro de 1980 - 6h.

Comeamos reconhecendo os problemas de forma minuciosa. Retocamos alguns horrios. Pensamos na possibilidade de usar as segundas- feiras como dia livre. Qualquer um pode programar atividades
autnomas. Domingo noite, alguns de ns organizaram uma festa.
Improvisamos a msica e danamos at as 3h da manh, j que no dia
seguinte podamos acordar mais tarde. "O legal" - diz uma de ns - "
que todos ns reclamamos da falta de sono. Mas no domingo noite
ningum queria ir pra cama". "Mas algumas pessoas foram dormir" retruca Barba. "Se vocs organizam uma festa, devem cuidar para que
o sono dos outros seja respeitado. Aqui, por sorte, tnhamos espao
suficiente para no nos incomodarmos uns aos outros':
Depois, Eugenio Barba responde a uma pergunta sobre a possibilidade de trabalhar sem que o grupo tenha um lder ou um diretor:
Na dinmica de um grupo que afirma no ter um lder, h sempre um lder, ainda
que no seja explcito. Varia de acordo com as circunstncias, mas sempre existe uma pessoa que influencia o comportamento ou as opinies das outras. Voc
quer que eu acredit e qu e num grupo de teatro tod os so iguais, com as mesmas
capacidades, comp etn cias e preparaes. Voc gost aria que no houvesse nenhum responsvel, em primeira pessoa, para tom ar decises dolorosas ou para

22 1

responder pelos erros cometidos por superficialidade. Quando todos so responsveis, na prtica. ningum .
Se um grupo se dissolve. a responsabilidade cai sobre o diretor. Ele o cimento
que junta as diferentes individualidades. A tendncia dissoluo inerente a
um grupo. Quando falamos de resistncia, no teatro, pensamos em como resistir entropia e ao esfacelamento. tarefa do lder, daquele que toma as decises
que amargam ou confortam, aplicar uma estratgia contra a inevitvel decadncia e a consequente desagregao.
Cada vez que nosso grupo tem um problema, eu aumento a quantidade de trabalho. Dessa forma o problema acelera e exige uma soluo. Se por exemplo um
ator est em dvida se fica ou se vai embora, quando intensifico o trabalho ele
decide mais rpido. Elimino o perodo de incerteza e oposio, quando quem
est em conflito comigo ou consigo mesmo descarrega suas tenses no grupo.

Pergunto para o Eugenio Barba se ele faz "ensaio de mesa': Se faz,

como faz? E se no faz, por que no faz? Quando trabalhei no teatro
profissional como um jovem ator, esses eram um dos momentos mais
interessantes. Por que no falamos sobre isso nessas reunies?
EUGENIO BARBA No fao ensaios de mesa, no sentido de leituras e interpretaes do texto junto aos atores. Em geral, no primeiro ensaio de um espetculo,
exponho o tema assim como eu o sinto. uma verdadeira improvisao na qual
tento fazer com que os atores se apaixonem pelas imagens, as associaes, os fatos histricos, as contradies que o tema me sugere logo de sada. Por exemplo, no caso de Cinzas de Brecht, lembrei da vida de Bertolt Brecht, suas obras,
seu exlio, o surgimento do nazismo, sua relao com Walter Benjamin, o amigo que se suicida, os anos nos Estados Unidos, o retorno a Berlim, uma cidade
que reencontra a liberdade entre os escombros e que sufoca rapidamente sob o
jugo de uma ditadura stalinista. Pode ser que eu conte aos atores como imagino
certas cenas. Quase nunca as realizo como havia pensado.
Minha improvisao oral o porto de onde zarpar. No um projeto de espetculo. Meus atores sabem disso. Eu poderia dizer que nossa mesa grande como
o cho do espao cnico. Mas cada um de ns senta-se mesa de sua casa por
conta prpria: l, escolhe textos a serem propostos, se alimenta de fotos, msicas, leituras relacionadas ao tema. Os atores fazem um trabalho preliminar que
talvez corresponda aos ensaios de mesa feitos pelos vrios integrantes de uma
companhia. Eu poderia dizer que no Odin a preparao feita mesa existe e tem
um espao reservado que s seu, mas ela acontece independentemente do diretor e dos outros atores.
Agora, no posso mostrar pra vocs meu trabalho de mesa porque ele no pode
ser feito sob comando, com fins didticos, como exemplo ou exercitao. O texto, uma situao ou uma personagem da qual parto para um espetculo so uma
voragem que me engole. Eles pressupem um modo exclusivo de interrog-los

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e de se deixarem interrogar, de extrair seu corao, seu sistema nervoso, seu

enigma, a mensagem cifrada que s se dirige a mim, aquilo que me deixa indiferente, que eu ridicularizo. que me inquieta, os motivos recnditos pelos quais
os escolhi. No escolho um texto por seu valor literrio. Neste caso eu o leria e
ficaria satisfeito. Para que eu trabalhe teatralmente em cima dele preciso que
ele proponha, com persuaso, algo que eu no seja capaz de aferrar e que me
desafie ou me irrite, que me motive a enfrentar as fadigas de uma longa viagem,
de uma volta cheia de curvas sem uma rota preestabelecida.
O trabalho preliminar em cima do texto ou do tema do espetculo o momento
em que examino cuidadosamente minhas ideias e minhas crenas, em que as peneiro, as levo ao fogo para ferver e ver o que fica depois da evaporao. Mas tudo
isso no o que depois ser transferido ao espetculo. uma primeira arrumao
de ideias e propsitos em ebulio que os ensaios e os atores vo desmanchar. O
processo comea como um elefntico Hrcules, o maior avio de transportes do
mundo, que se move lentamente e durante muito tempo na pista de decolagem. Tenho a suspeita, quase a certeza, de que no conseguir se desgrudar do cho. Uma
das razes pelas quais ainda me sinto atrado a fazer teatro est no xtase do momento em que o espetculo "decola" Sinto que ele vacila, suspenso no vazio, levado
por foras prprias, e que me interpela numa lngua que no parece ser a minha ou
a dos meus atores, e que, a cada vez, tenho que me esforar para decifrar.

Quarta-feira, 8 de outubro de 1980 - 6h.

As tardes so dedicadas a Hamlet. Estamos divididos em grupos.

Cada grupo escolheu um diretor entre seus integrantes e trabalhamos
uma cena ou um dos temas contidos na obra de Shakespeare. Vamos
apresentar os resultados no final da Ista. Barba assiste sem nunca intervir no trabalho de um grupo ou de outro.
Quinta-feira, 9 de outubro de 1980 - 6h.

Muitas perguntas sobre a improvisao. Alguns de ns falam do

"mtodo Barba". Os pontos principais so dois: 1. no fcil entender
esse "mtodo': e menos fcil ainda aplic-lo; 2. trata-se de um procedimento muito pessoal inerente a Barba e ao seu teatro. Mas esse mtodo possui aspectos que podem ser estendidos e nos fazer compreender alguma coisa sobre a arte teatral em geral?
EUGENIO BARBA Falo com vocs baseado nas minhas experincias, com palavras
e expresses que so minhas. Mas a substncia do que digo no constitui de forma alguma um mtodo Barba. As tcnicas, quando so aplicadas, fatalmente assumem conotaes pessoais, at mesmo autobiogrficas. Mas no so peculia-

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ridades exclusivamente biogrficas. Muitas vezes falamos de segredos do ofcio,

um ofcio que tem seus problemas, suas solues pragm ticas e at seus enig mas. Mas esses segredos possuem um carter objeti vo. As diferentes maneiras
de enfrent -los e resolv-los no nvel individual podem ser transmitidas. Mas a
experi ncia subjetiva inclui implicitamente alguns tra os tcnicos objetivos, que
eu chamo de princpios. Quem autodidata - como vocs so, e com o eu tambm fui - deve saber se dar conta do s vrios aspectos tcnicos que os segredos
assumem, e atrs de que palavras e teorias eles se escondem . Isso evita comear
do zero, como se nada pudesse ser transmitido de um a gerao a outra.
Qu ando seguimos os chamados "mtodos" - normas e conselhos - daqueles a
quem chamamos de mestres, temo s a impr esso de que estamos nos movendo
em estradas segur as. Acreditamo s que basta aplic-los perfeitam ente e eles nos
levaro ao destino final. Infelizmente no verdade. Sempre temos que encontrar a form a de faz-los func ionar para ns. Reinvent -los, ou seja, extrair o n cleo tcnico objetivo qu e nos permite us-lo s no ssa maneira, tra-los uma
vez ma is a partir da nossa situao histrica e biogrfica, dos nosso s apetites
profission ais e emotivo s.
Nun ca dou a um ator um tema de improvisao qu e tenha relao d ireta com
o texto ou a histria que estamos ensaiando. Sei, por experi ncia, que na maioria dos casos isso provocaria aes ilustrativas. Se no coloco o ator em dificuldade , difcil que depois ele tambm consiga me colocar em dificuld ade, surpreendend o-me.
Temas de improvisao genricos, como por exemplo o que um de vocs deu ontem a um a atriz ("foge como se algum te seguisse"), no facilitam a rea o com
preci so e nuance s. Para mim, o tem a de improvisao vlido deve: A. ser con ciso como um telegrama; B. conter um a contradio, um a polaridade; C. incluir
mais ideias e referncia s; D. apresentar pontos obscuros e ambguos; E. servir-se
de verbo s ativos e transitivos que presum am aes especficas, como empurrar
(o qu? como ?), comer (o qu? como?), morder (o qu? como?); F. evitar os verbos "ser': "ter", "pensar", "lembrar': "sentir':
O tem a da improvisao pode ser um a frase que talvez no seja clara. mas sugestiva como o verso de um a poe sia. Ou uma men sagem cifrad a. da qu al tanto
eu como o atar estam os em busca do cd igo. Eu nunca dari a a tarefa "foge como
se algum te seguisse': Pelo menos eu a formularia de outra mane ira: "caminhe
numa estra da de neve. uma subida. Atrs de uma curva, uma sombra vem ao
seu enco ntro. Voc tem dificuldade para reconhec-Ia: um lobo, pin ga sangue
de sua boca. Corra contra o vento':
O atar recebe um leque de sugestes diferentes s quai s pode reagir atravs de
aes realizadas sua maneira.
Enquanto o ator impro visa, o diretor tamb m deve improvisar. Deve ter estrutur ad o um a tcnica prpria. Para mim , uma improvisao no tem sentido algum se eu no reconh eo nela algum a coisa que vivi ou que imagino poder viver.
No tem nada a ver com esttica, com a interpretao de um texto, com ideias

224

polticas, a beleza da cena , as formas sugestivas que eu po ssa ter sonhado. Eu

tamb m, em pr imeira pessoa, tenho que improvisar, reagindo s a es do atar,
tenho que entrar numa zona de obsesses e realidades, de lemb rana s e desejos
que pertencem minha experincia ou fantasia. No me interessa a psicologia
ou a vivncia do atar expressa abertamente.
Tem atares qu e consideram as prprias imp rovisaes algo ntimo e sagrado.
Eles sofrem qu ando mo s estranhas as distorcem dando -lhe s outros sentidos,
diferentes daquele s pelos quais e dos quais elas nasceram. No aceitam que um a
a o, que para eles tem um significado particular, assuma na montagem do diretor um significado diferente, s vezes oposto. Vivem essa interveno como
uma violncia, como um cinismo diante de sua verdade e precio sa intimidade.
Esses atare s recusam a condio mais difcil e necessria do trabalho criati vo: a
complementar idade . O atar deve se nutrir das prprias expe rincias, imagen s
ou vises, man ias e ideais, e permanecer fiel a eles. Ao mesmo tempo, deve saber
atender s demandas art sticas que chegam de fora. Uma das tarefas do diret or
consiste em proteger a ubiquidade do ator, permitindo que ele viva no prprio
mundo e, ao mesmo tempo, que partilhe do mundo dos out ros, dos companheiros, do s espect adores, do espetculo. Se o ata r no que r qu e o diretor mude o
sentido de sua improvisao, ele renu ncia sua ubiqu idade e ameaa aqu ela do
diretor.

Continua a chover perguntas, tem urna que volta sempre, formulada de vrias maneiras: por que no Odin Teatret os atores no improvisam juntos, s individualmente? Isso no representa um perigo de
introverso, de solipsismo?

'.

EUGENIO BARBA verdade , sempre comeo a trabalhar com um atar de cada vez.
Ou melhor, normalmente eu me concentro num a nica part e dele: um p, uma
mo, os quadr is, os olho s. Cada vez que me joguei em improvisaes coletivas
ou em dupl a, no alcancei resultados interessantes que pudessem ser desenvolvidos. Aconte ceu de fazer imp rovisaes coletivas para traar o desenho geral
de uma cena, para descobrir a possvel ramificao dos atares no espao, ou para
identificar o primeiro esboo por combin aes de duplas ou agrupamentos. Mas
para con seguir resultados qu e me estimul em , eu tenho que me concentrar em
um n ico atar. Por qu?
Quando improvisa, o ator compe uma poe sia com palavras feitas de carn e. Essas palavra s-carne brotam de sua vida ment al, psquica e sexual, e, pra ele, elas
s conservam uma forte radiao se protegem essas razes profundas. Prestem
ateno: profundas no quer dizer sagrad as, inefveis, incon scientes. Quer dizer
somente que descem bastante no terreno.
Quando duas ou mais pessoas improvisam, se vive no tempo real, h um a ten dnc ia natural a se adaptar ao que o comp anhe iro est fazendo, a se voltar para
o exterior para entender o que est acont ecend o e se compo rtar de acord o com

225

i~so. comu~ que esse processo improvisado assuma os traos de uma agressividade mentirosa ou de um erotismo de pacotilha.
A improvisao individual tem uma natureza completamente diferente. uma viso onrica dirigida pelo ator e que se d numa moldura temporal que muito pessoal. Com total liberdade, ele pode se deter num detalhe por muito tempo, avanar
no futuro como quiser ou voltar para o passado, de quem sabe repetindo a mesma
situao mais vezes; pode se colocar diante de pessoas, acontecimentos reais, autobiogrficos ou de sua imaginao, trazer de volta vida episdios ntimos, lembranas, aquilo que se deseja ou o que no se tem coragem de fazer na realidade.
Uma improvisao individual uma fantasia infantil e extrema que, a partir de
uma situao de ilustrao, pode mergulhar numa sucesso de reaes instintivas, sem se preocupar com as contradies. uma viagem interior que se expressa
numa linguagem de reaes que, como diretor, muitas vezes no consigo decifrar
no nvel narrativo. Mas a radiao orgnica dessas reaes impregna o material de
cada ator, que depois eu entrelao com as improvisaes dos outros atores.

Sexta-feira, 10 de outubro de 1980 - 6h.

H~je de manh, ao c~ntrrio do que faz todos os dias, Eugenio Barba nao nos pede para dizer como vo as coisas, no faz perguntas. Ele
sorri, sereno, e o primeiro a falar:
A situao est se tornando interessante. Estamos cercados de dificuldades. Em
primeiro lugar a fadiga. No mais o cansao que nos ajuda a mobilizar nossas
energias, mas a exausto.
Todos trabalham sem parar, comeam de manh e vo at a noite bem tarde; mesmo assim, muitos esto descontentes. Vocs tm que provocar uma revolta e inverter a situao, protegendo, porm, a integridade do trabalho. Um grupo de teatro
no resiste se seus integrantes no possuem uma razo pessoal profunda que os
faa avanar. Tem sempre um momento em que algum se pergunta se vale a pena
prosseguir. Uma pessoa diz a si mesma: "Perdi a f': Vamos levar essa expresso a
srio. O que isso, na prtica? Com certeza no significa a adeso a ideias compartilhadas, a teorias estticas, a uma ortodoxia ou a uma escola. simplesmente
o que faz vocs se levantarem pontualmente uma hora antes dos outros, depois de
s quatro ou ci,:co horas de sono, todos os dias, menos s segundas-feiras. Agora
falta oxignio. E como se a atmosfera do nosso habitat tivesse mudado.
Como trabalharmos juntos, com um objetivo comum, protegendo as diferentes
individualidades e seus diversos caminhos e necessidades? Sei bem que ningum
pode trabalhar doze horas por dia sem estar obscuramente convencido de por que
est fazendo isso. Tambm sei que para formar atores e diretores experientes e independentes so necessrios cinco ou seis anos. Aqui na Ista, sozinho, eu tinha que
criar num nico ms as condies para uma revoluo copernicana pessoal de cada

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um de vocs, avanando sem causar dependncia. Eu sabia desde o comeo que teria
que me ocupar de tudo: conduzir os cursos, dedicar-me aos mestres asiticos e me
interessar por cada um dos participantes, encorajar os percursos pessoais e manter a unidade da rota, me ocupar da administrao, bater papo, manter relaes
com os organizadores, programar espetculos e assisti-los, preparar minha comida e cuidar para que a limpeza fosse perfeita. Mais uma vez, com a Ista, encontro
novamente o mesmo emaranhado de tarefas contraditrias, e muitas vezes pouco
inspiradoras, em que est mergulhado o lder de um grupo. Saskja tem razo: a
frustrao uma experincia que pertence ao ofcio, preciso aprender a lev-la
em conta. No entanto, pelo menos uma vez por semana, seria bacana experimentar alguma coisa vivificante. Um pouco de ar fresco.
Vejo claramente as duas alternativas ao dilema, posso descrev-las com perfeio
para vocs. Mas explic-las no basta para evitar que se envenenem reciprocamente. Uma das duas diz: vocs tm que me aceitar completamente. H um livro, O
Novo Testamento, em que essa experincia est sintetizada na expresso: para adquirir uma nova vida voc deve renunciar quela velha. Acredito profundamente
nessa experincia que funda a relao entre mestre e discpulo, em que este ltimo
aceita completamente o seu guia. Foi a minha experincia, que durou alguns anos.
Sem ter passado por ela eu no teria adivinhado qual era o meu caminho. Eu no
teria me "formado': encontrado a forma que s minha. A outra alternativa do
problema afirma: voc tem pouco tempo. E porque o tempo limitado e cheio de
atividades, as pessoas que o aceitaram correm o risco de no se desenvolver com
autonomia, permanecendo profissionalmente como estudantes obedientes.
A contradio poderia ser evitada com a organizao de uma escola de verdade,
com um programa de aprendizagem bem amplo e denso. Mas seria uma soluo
pior que o mal do qual tentamos fugir. Aqui na Ista no h nada a ser aprendido.
Estamos aqui para aprender a aprender, cada um sua maneira, numa autonomia que muitas vezes pura solido.
Eu no quero pessoas que pratiquem um mtodo supostamente meu. Quero dar
vida a um teatro que no se possa repetir, um ambiente onde algumas das minhas
aspiraes e nostalgias possam se realizar junto s de algumas outras pessoas. So
necessidades individuais, particulares e incomunicveis, mas que satisfazemos por
meio de uma atividade comum: uma descrente orao coletiva e uma pacfica rebelio solitria. Mais ou menos como fazemos juntos no treinamento de manh, cada
um faz um exerccio diferente com a sua motivao, o seu ritmo, se movimentando
como quiser no espao, junto dos outros, mas sem ficar igual a eles.

A essa altura, no meu caderninho aparece um buraco de dez dias,

durante os quais das 6h s 7h3 da manh eu trabalhei por minha conta, reorganizando as ideias para o estudo sobre Hamlet: fao uma srie
de desenhos - uma espcie de histria em quadrinhos com algumas
vinhetas - da cena que pretendo realizar. Na noite da tera-feira, dia

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21 de outubro, pergunto para Eugenio Barba se a partir do dia seguinte

posso voltar ao encontro dos diretores. Digo a ele que aquilo no era
um capricho, eu tinha continuado a trabalhar. Ele me responde que
todo o grupo do workshop para diretores que decidiria. No que diz
respeito a ele, era contrrio minha volta. Se algum pula uma parte
do processo, corre o risco de voltar como um peixe fora d'gua , o que alm de ser ruim para o interessado - tambm pode ser negativo para
a dinmica do grupo. Fao objees, alegando que outros tambm faltaram um ou dois dias. Ele rebate e diz que dez dias muito diferente
que um dia ou dois de ausncia. Pergunta se, de qualquer maneira, eu
me informei sobre o que fizeram no meio tempo. Digo que no. Fico
com a absurda impresso de que ele gostou dessa ltima resposta.

Quarta-feira, 22 de outubro de 1980 - 6h.

Como j havia anunciado, Eugenio Barba fala com os outros sobre
o meu pedido. Lembra que outras trs ou quatro pessoas tambm tinham sado do grupo e que s eu pedi para voltar. Explica por que
contrrio. Mas a maioria que decidir. Os outros, por unanimidade,
tranquilamente me deixam voltar. Eugenio Barba exibe um daqueles
sorrisos em que mostra todos os dentes:
Sempre ficamos felizes ao nos sentimos generosos e gentis. Infelizmente, nem
sempre podemos permitir que isso acontea conosco. Lembrem-se da poesia de
Brecht sobre a mscara chinesa do demnio - aquela que carregava sempre com
ele, no seu exlio - que com sua veia inchada na testa revelava o quanto era cansativo e difcil ser mau. Hoje podemos nos permitir ser bons.
Hoje de manh, ez. me entregou um a carta e pediu que eu falasse sobre seu
contedo. Ela escreve que no vir mais em nossas reunies porque no capaz
de manter as distncias entre o que se diz aqui e o seu trabalho, onde "sou sozinha e devo ser deixada sozinha':
Vocs poderiam dizer que eu os manipulo? Meus atores poderiam dizer isso?
Certamente. Um boxeador poderia dizer a mesma coisa falando de seu treinador? Ou uma bailarina de bal clssico falando de sua professora? Ou um
pianista que pede para estudar com um professor especfico? Sanjukta Panigrahi poderia dizer isso falando de seu guru? Hoje, ela uma rainha da dana, na ndia e fora da ndia, mas diante de seu mestre Kelucharan Mahapatra
ela ainda se comporta como uma criana-servial. Claro, ela manipulada. A
bailarina, o boxeador, o pianista, todos so manipulados. s vezes fazem grandes sacrifcios para serem manipulados, para se submeterem a algum que no
lhes ensine somente a excelncia, mas que imponha uma disciplina e uma atitude de intransigncia diante dos mnimos particulares do trabalho. Pagam

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essa pessoa para que seja exigente e exercite a autoridade, sem nunca colocar
sua palavra em discusso.
Podemos continuar usando essa palavra "manipulao", mas vamos tentar entender que ela esconde opes opostas, e estas no podem ser confundidas umas
com as outras.
Um ator aceita ser manipulado se ele tem razes pessoais , se tem a sensao de
romper os limites de sua ignorncia, se sabe que no existem privilgios no grupo, se est convencido de que o diretor no toma decises baseado em interesses
pessoais. As pessoas aceitam ser manipuladas se aspiram a dar o mximo de si
e se elas se escolhem reciprocamente. Neste s casos, a man ipulao um acordo,
o reconhecimento de uma afinidade que visa independncia.
Nos sistemas escolsticos, as coisas funcionam de outra maneira. Normalmente os alunos no escolhem seus professores, e nem os professores selecionam os
alunos. Nessa s condies, a manipulao assume outro significado, sobretudo
negativo. Essa negatividade nos faz sempre suspeitar, gera reflexos automticos,
por isso no fazemos distines entre manipulaes que possuem naturezas diferentes. Essa superficialidade no modo de pensar produz problemas inteis e
praticamente sem soluo na aprendizagem teatral. Especialmente num proces so autodid tico, essencial compreender que um mesmo termo possui significados, processos e situaes diametralmente opostos.

Quinta-feira, 23 de outubro de 1980 - 6h.

Comeamos a reunio comentando a palestra realizada ontem tarde por Jean-Marie Pradier. Eugenio Barba insiste muito na ligao entre forma e informao que Pradier ps em evidncia, baseando-se no
pensamento cientfico. Depois fala-nos das imagens que, para ele, condensam as contradies que tenta dissecar com seus espetculos e que
resistem a essas tentativas. Ele nos faz perceber o ser humano como
mysterium tremendum etfascinans. E nos conta uma histria de amor.
Franek era um criminoso, pouco mais que adolescente, ladro e assassino, no inferno organizado perfeitamente em Auschwitz. No campo
de extermnio ele se tornou um kapo, clebre por sua crueldade: era conhecido como krwawy, o sanguinrio. Sempre levava consigo um basto, com ele mantinha a ordem e aplicava punies. Tinha um modo
particular de se lanar sobre suas vtimas, abat-las com um golpe nas
pernas e afundar o basto em suas bocas at degol-las. Era um monstro humano, mas se apaixonou perdidamente por uma menina judia.
Mesmo continuando com sua normal atividade, o kap viveu para servir ao seu amor. Ele a protegia escondido. Cuidava para que ela no
fosse destinada a trabalhos muito pesados e que fosse suficientemente
alimentada. Ele roubava perfume pra ela, colocando a prpria vida em

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risco. Levava-lhe, escondido, doces que eram furtados da SS. Estava feliz como qualquer apaixonado, cegamente. Todavia continuava a dar
bastonadas e a matar qualquer um, entre os prisioneiros, que transgredisse uma das infinitas regras que marcavam o compasso da vida do
campo. Numa manh gelada, Franek viu seu amor na fila com outras
mulheres, para entrar no galpo dos "chuveiros': Ele sabia muito bem
como morriam as pessoas nas cmaras de gs. Frequentemente estava
com aqueles que deviam esvazi-las e limp-las. Os cadveres mostravam sinais de uma luta desesperada para respirar. Os que tinham mais
sorte eram os que morriam na hora, nas primeiras respiraes. Franek,
o sanguinrio, aproximou-se da fila das mulheres e acompanhou sua
menina judia at a porta do crematrio. Depois, sussurrou-lhe sua ltima declarao de amor: "Quando entrar, respire forte, inspire fundo".
Barba nos fala por muito tempo, em primeira pessoa. muito diferente
se comparado a quando fala como lder e diretor. Segue as prprias imagens e os prprios pensamentos. Talvezessa seja uma de suas improvisaes orais, parecidas com aquelas que antecedem o incio dos ensaios de
um espetculo. Ele nos conta algumas lembranas inesquecveis de sua
infncia, de suas viagens sem rumo pegando carona, de algumas experincias de teatro, de cenas de romances e de biografias. Descreve a vida
na Polnia socialista onde viveu por muito tempo e a vida nos navios noruegueses onde trabalhou durante uns dois anos. Ele para um instante e
fala de como sua condio de emigrante, de indivduo que perdeu a lngua, coloriu seu modo de viver no mundo e no teatro. No fala de tcnica,
de dramaturgia, de montagem. Fala do espetculo como uma experincia
que diz respeito a ele diretamente, e no, em geral, aos espectadores.
A reunio demora e no vamos para o ginsio onde deveramos fazer o treinamento.

Toni Cots; haver os espetculos dos mestres asiticos e uma demonstrao de trabalho de Iben Nagel Rasmussen, do Odin Teatret. Henri
Laborit falar de suas pesquisas. Barba nos explica por que foi to importante, para ele, o encontro com os homens da cincia, sobretudo
com os bilogos: no para aplicar suas pesquisas no teatro, mas para
trazer o paradigma dos nveis de organizao de um organismo vivo
para a estrutura orgnica do espetculo. Por isso tambm fazem parte
da equipe cientfica da Ista, alm de alguns estudiosos de teatro, o dinamarqus Peter Elsass e a iugoslava Ranka Bijeljac Babic.
importante saber distinguir, inclusive em nosso ofcio, diferentes
nveis de organizao, cada um deles possui uma lgica prpria, que
pode ser tratada independentemente das outras. a nvel de organizao pr-expressivo determina a eficcia da presena do atar. E uma condio necessria mas no suficiente para o ator. Ela s tem sentido se
consegue se integrar de forma coerente em todo o organismo do espetculo. Por isso - ele diz - eu pedi que construssem um estudo cnico
sobre Hamlet.

Sexta-feira, 24 de outubro de 1980 - 6h.

Tnhamos combinado fazer uma surpresa para Eugenio Barba, festejando o dia de hoje com ele (descobrimos que seu aniversrio). Mas
ele nos pega de surpresa: hoje de manh no podemos perder nem um
minuto, porque ele quer examinar, um por um, todos os trabalhos vistos ontem.

Amanh e depois de amanh no vamos ter no ssas reunies. Durante dois dias acontecer o Simpsio sobre a Antropologia Teatral. Os
convidados chegam de vrios pases. So crticos e estudiosos de teatro como Xavier Fbregas, que vive em Barcelona; outros so homens
de cincia, como Henri Laborit, o clebre bilogo que, junto de Alain
Resnais, acabou de rodar o filme Mon Onele d'Amerique.
Eugenio Barba nos exp1ica o que acontecer no simpsio: ele apresentar os resultados de sua pesquisa, da qual a Ista um fruto. Em
particular, colocar em evidncia o nvel pr-expressivo do trabalho
do ator, conduzindo algumas demonstraes dos mestres asiticos e de

Tera-feira, 28 de outubro de 1980 - 6h.

A reunio de hoje foi rpida. o dia em que vamos ver os resultados

do trabalho dos vrios grupos sobre Hamlet. Eugenio Barba nos apresenta Roberto Bacci, que tem um grupo de teatro em Pontedera, uma
pequena cidade da Toscana, na Itlia. Ele ser o organizador da prxima Ista, que acontecer em Volterra, uma antiga cidadezinha de origens
etruscas. Talvez o encontro de 1981 dure dois meses, o dobro deste.
Quarta-feira, 29 de outubro de 1980 - 6h.

~.

.,s-

230

EUGENIO BARBA No Hamlet que apresentaram tem algo que me tocou: vocs puseram a nu a prpria solido e aquela de seus tormentos. Mas como teatro, falta-lhes substncia. estrutura, variaes formai s. Vocs ainda no tm fora. Precisam enfrentar isso como um problema premente: como inventar solues para
que os espectadores no fiquem incomodados pela no ssa fragilidade tcnica?
Sobretudo aqueles que nos olham com desinteresse e desconfiana?

231
....1

Pensem em Napoleo. Do ponto de vista da estratgia, existem dois Napolees.

O primeiro um jovem general; lembrem-se de sua extenuante campanha na
Itlia, do entusiasmo com que virou de cabea pra baixo os preceitos da guerra
e infligiu derrota aps derrota aos austriacos. Era ele que impunha as regras do
jogo, arquitetava simulaes, contramarchas geis, emboscadas e falsos ataques.
Ditava as ordens com prontido, e seus coronis e soldados as executavam com
tal veemncia que punham o inimigo em debandada. H formas de dirigir um
espetculo cuja estratgia oculta o trabalho do diretor e faz com que o espetculo viva como um ardor dos atares.
O Napoleo imperador, com idade mais avanada, comportava-se de maneira
completamente diferente. Alinhava sua Grande Armada na frente do adversrio e comeava uma batalha corpo a corpo. Seus marechais no gostavam muito
desse modo de guerrear: uma carnificina, na maioria das vezes intil, de milhares de soldados.

A Dramaturgia Evocativa como Nvel de Organizao

Barba comenta cada um dos estudos. Indica os poucos fragmentos

e detalhes em que os diretores se comportaram como o jovem Napoleo. Mostra "como" e "onde" as ideias dos diretores foram espalhadas como cola em cima dos atares, que ficam rgidos, se movimentam
de um jeito estranho e usam os exerccios dos treinamentos. Muitas
improvisaes foram deixadas cruas, tratadas como vacas sagradas,
e naufragaram num mar de efeitos casuais e movimentos suprfluos.
Isso demonstra a incapacidade do diretor para se opor aos clichs do
atar. As solues interessantes foram desfrutadas alm da conta e perderam sua incisividade. No conseguimos identificar nexos significativos e originais entre as improvisaes e a histria que estamos contando. Do ponto de vista da trama dramatrgica, no temos vigor.
EUGENIO BARBA Hoje tarde, quando falarei aos participantes sobre o Hamlet que fizeram, vou usar outro ponto de vista. No vou chamar a ateno para as
carncias, e sim para os aspectos positivos. Vou comentar o que me impressionou de forma favorvel: a disciplina, a dedicao e a diversidade. No era possvel notar um estilo uniformizado, uma tendncia comum. Vou explicar tambm
que no sou um espectador confivel porque, diante dos espetculos de grupo,
tenho a tendncia a me deixar impressionar pelas qualidades humanas e pelas
necessidades pessoais que levaram vocs - os sem-herana - a se unir na microcultura de um grupo teatral.
Mas as pessoas no vo ao teatro para se divertir com as qualidades humanas.

Quinta-feira, 30 de outubro de 1980 - 6h.

o ltimo dia. Trocamos cumprimentos, endereos e promessas.

232
,Al

A Transiberiana

A hora em que mais gosto de escrever o final da tarde ,

entre os dias da semana, sobretudo na quart a-feira.
assim que eu fao:
levo um bule de ch fresco para o escritrio, e fecho a porta,
ento tiro a roupa, deixo as peas empilh adas,
como se eu tivesse derretido at morrer e de mim deixasse, somente,
um a camisa branca, uma cueca e um bule de ch frio.
Em seguida eu tiro minha carn e, penduro-a num a cadeira,
Desfio-a de meu s ossos, como uma bainha de seda.
Fao isso para estar puro quando escrever,
Enxaguado de tudo o que carnal,
sem estar cont aminado por qualquer preocupao do corp o.
Finalmente, rem ovo cada um dos meus rgo s, e os arrumo
numa mesinha ao lado da janela.
No que ro mais ouvir seus velhos ritmos,
enqu anto tento extrair minhas pr imeiras bat idas de tambor.
Agora eu me sento mesa, pront o par a comear,
compl etamente puro: nada mais que um esqueleto mquin a de escrever.
Mas confesso que s vezes deixo ali o pnis.
Acho difcil igno rar essa tentao.
Ento sou um esquel eto com o pnis, e uma mqu ina de escrever.
Nesta condio escrevo extr aordin rios versos de amo r,
na maioria deles exploro a relao entre o sex o e a morte.
Depois de tudo, eu me recompenso com uma volta de carro ao pr do sol.

Billy Collins, Pureza

Sempre desejei fazer uma viagem na Transiberiana. Consegui isso

em 1982. Viajei de segunda classe, a terceira era proibida aos estrangeiros. As linhas de demarcao do imprio sovitico ainda eram difceis
de atravessar.
Lembro-me da litania das estaes: Moscou, laroslavl, Danilov, Buy,
Poloma, Scharya, Kotelnich, Kirov, Balesino, Perm, Schalya, Sverdlovsk
(aqui comeam os Urais e termina a Europa, segundo a geografia poltica do general De Gaulle), Kamischlov, Tjumen, Ischim, Nazivajeskaya,
Omsk, Barabinsk, Novosibirsk, Taiga, Marin sk, Bogotol, Achinsk, Krasnojarsk, Uyar, Savjernaja, Kainsk-lenissieiskj, Ilanskaya, Rescheti, Gaischet,
Inzhneudinsk, Tulun, Zima, Cheremkovo, Angarsk, lrkutsk, Sliudyanka,
Misovaya, Selenga, Ulan Ude (capital da Monglia sovitica), Pietrovski
Zavod, Kilok, Mogsoi, Iablonovaya, Lesnoi, Chita, Darasun, Karimskaya,
Prinskovaya, Chernischevsk Zavod, Silovo, Ksenevskaya, Mogocha, Amasar, Erofiei Pavlovich, Uruscha, Taktamigda, Skorovodino, Bolschoi Never, Taldan, Madgagachi, Tigda, Uschumun, Schimanovskaya, Bielogorsk,
Zavitaya, Bureya, Arkara, Kundur; Obluche, lsviestkovaya, Bira, Birobidjan (capital do territrio que Stlin tinha escolhido como "estado"dosjudeus - e muitssimos judeus foram deportados para l), ln, Khabarovsk,
capital da sia sovitica. Nesse ponto, nsestrangeiros mudamos de trem
para chegar a Nagodkha, onde embarquei num navio que ia para Yokohama, no Japo. A transiberiana continuava at Vladivostock, queficava h quase um dia inteiro de viagem e era um porto militar cujo acesso
estava proibido para quem nofosse cidado sovitico.
Basta que eu repita essa lista de nomespara que voltem mente imagens e episdios.
A polcia def ronteira sovitica: uma mulherjovem com um rosto impenetrvel e longos cabelos louros escondidos embaixo de um chapu
militar de pele. Tira da minha bolsa as peras, colhidas das rvores da

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minha casa, que ludy tinha embrulhado com cuidadopara que se conservassem durante muito tempo e me acompanhassem na viagem. Pega
uma faquinha e, uma a uma, ela as corta pela metade, buscando substncias proibidas. Examina o contedo da minha mochila balanando
camisas, meias, cuecas. Depois faz a mesma coisa com os livros. Decifra
um ttulo: Os Irmos Karamazov de Dostoivski. Para de revistar e seu
rosto relaxa, como se eu fosse um amigo com quem ela no tem tempo
de conversar.
Os bosques de btula eram cones de ouro durante o pr do sol.
A doce av de Achinsk tinha atravessado toda a Rssia para visitaros
netinhos em Odessa, e o tocador de balalaica tuberculoso da orquestra
sinfnica de Irkutsk volta de um sanatrio estatal da Crimeia.
Fjodor Pavlovich, um velho chato e ossudo, nofaz nada alm de comer. Goza de mim a cada vez que distribuem ch de graa porque no
compro os cubinhos de acar. Ele no acredita de jeito nenhum na minha explicao, que eu bebo ch amargo. No corredor ele me pega e me
empurra at a janela. Tira da carteira um calendrio pequenininho todo
gorduroso e amarelado com umas mocinhas de mai. Quer compartilhar
comigo o prazer dessa viso. Com o passar dos dias, eu no suportava
mais a sua presena. Finalmente chega a estao onde ele tem que descer. Todos ns dormimos em nossas cabines. Quando est prestes a sair,
ele me puxa e aperta minha mo como se quisesse arranh-la. O trem
parte de novo. Sinto que tenho pedaos de papel entre os dedos: so rublos, para que eu possa pagaro acardo ch.
A pequena e provisria coletividade de um vago da Transiberiana se
torna um receptculo de histria oral subterrnea. Os viajantes trocam
informaes que o poder poltico esconde, relacionadas geografia que
o trem atravessa. Aqui em Ussurskaja h minas de ouro, conta um passageiro taciturno, nelas ele tinha trabalhado durante quinze anos como
deportado. A enfermeira de Vladivostock indica a fbrica onde houve
uma greve que foi rapidamente sufocada. O maquinista da locomotiva
de Bielogorsk pede para ver meu passaporte o tempo todo. Ele o estuda
e o examina com ateno, no acredita que seja meu e que eu o possa
usar da maneira que bem entender. Ele tambm se nega a acreditar em
mim quando digo que a Dinamarca tem uma rainha. As rainhas, a essa
altura, s existem nos contos defada.
Sobe no trem um casal de recm-casados, ambos tmidos e muitojovens,
em viagem de lua de mel. A me do noivo osacompanha. Ele, ela e a me
dele, a tpica situao defarsa. A esposa sente calor. Dep, tocando-a muito de leve ao ritmo do trem, o marido tira lentamente seu casaquinho de
l. uma carcia sensual que transcende qualquer pudor.

Nem todas essas imagensesto confinadas no trem que avana na estepesiberiana. Algumas se estendem num espetculo meu, Mythos, preparado quinze anos depois. A um certo ponto, uma poro de mos decepadas - mos de madeira que parecem ser de pedra e osso - invadia o
espao do espetculo, como seixos e restos da Histria. Essas mos decepadas vinham da Transiberiana.
Mikhail Chusid era um artista de teatro de marionetes. Tnhamosnos
encontrado na casa de um amigo em Moscou. Elequeria continuar nossa conversa, mas na manh seguinte eu tinha que pegara Transiberiana. No havia tempo.
O trem tinha acabado de partir quando Mikhail apareceu na minha
cabine. Ele me acompanhou por trs dias at Sverdlosk. Era a maneira
mais simples, ele disse, de tomar a "liberdade" de conversarmos. Mikhail
levava consigo umas mozinhas de madeira que estava esculpindo para
uma nova marionete. Deu-aspara mim de presente. Ns nosdespedimos
com a inteno de voltarmos a nosencontrar. Quando a Unio Sovitica
desabou, Mikhail Chusid e sua famlia emigraram para os Estados Unidos. L, num congresso de teatro, pudemos nosrever rapidamente. Prometemos nos escrever, voltara nos encontrar parafalar daquilo que mais
importante para ns, e que no o teatro. Nunca mais nosfalamos.
Mas suas pequenas mos de madeira continuam a viver e a falar nos
espetculos do Odin Teatret. Eram o sinal da prepotncia em O Evangelho de Oxyrhincus, a prtese infantil que escondia asgarras da tirania.
Proliferaram em Mythos como mos decepadas que materializam o horror do qual o esprito do tempo gostaria de desviar o olhar, cansado da
nsia de mudar o mundo.
As lembranas da Transiberiana no acabam aqui. A moa com sardas, em nosso vago de segunda classe, subiu em Darasun e vai para Birobidzhan. paciente, porque sabe que ainda devem se passar trs dias
para encontrar o namorado. Fala sobre isso de maneira discreta, com
um sorriso pudico e a alma nos olhos. Ainda faltam uns cem quilmetros para a chegada, e ela, com tranquilidade, comea a guardar na mala
os objetos que usou durante a viagem. A paisagem que o trem atravessa
s neve. "Vamos parar em Birobidzhan noite bem tarde - ela diz mas isso no ser um problema, porque viro me pegar". Atrs daquela
forma impessoal, est o amado.
Espera em p durante muito tempo, perto da porta do vago. Quando o trem para, no consigo deixar de espi-la. Ele est l, naquele ar
branco de gelo e de neblina. Est coberto por um enorme casaco de pele
e um colbaque - um urso grande e imvel. Ela se joga nos braos dele.
Atravs do glido vu do vapor que envolve a estao, vejo a ternura do

236

237
....,1

urso e o abrao da moapaciente explodirem com ardor. Uma das mos

dela, no mpeto, jaz o colbaque do amado caire, de dentro daquele grande casaco de pele, surge uma cabea glabra. Sua nudez contradiz o gelo
e insulta o mundo circunstante com a obscenidade de um grande falo
exposto na noite.
H foras obscuras que nos tornam cegos e foras obscuras que nos
fazem ver. Danam como serpentes naquela zona trrida da lembrana
que a dramaturgia evocativa.

A Zona Trrida da Lembrana

Tambm viajamos dentro das lembranas. Algumas se tornam vastos pases verticais . s vezes mergulhamos nelas. Primeiro atravessamos a zona fria da distncia. Assim que conseguimos reunir em torno
de uma notcia algumas de suas circunstncias, dizemos: agora eu me
lembro. Mas o que nos lembramos ainda no nos pertence. Comea a
nos pertencer quando entramos na zona mida das emoes: nossas
reaes presentes s emoes passadas.
A viagem no vasto pas da lembrana nos coloca diante da confuso do sentimento passado com o sentimento presente. Quase nunca
sabemos distinguir quais so as emoes que efetivamente pertencem
ao tempo lembrado e quais , ao contrrio, pertencem ao momento em
que nos lembramos delas. Essa segunda zona do vasto pas vertical da
lembrana to misturada, composta de uma trama to grande de humores, que eu a chamo de mida para no cham-la de viscosa.
Quando conseguimos nos desembaraar de tudo isso, entramos na
zona fecunda, aquela em que as a es, as paixes e as circunstncias
de uma poca mandam seu plen at o dia de hoje. A lembrana no
pertence mais ao que fomos, no mais sent imento, mas carne e osso.
p,arte integrante do que somos e do que seremos.
E dali que penetramos - um caso mais raro - na zona trrida, onde
os extremos se abraam. Nessa zona, o sol uma divindade ao mesmo
tempo em que um inferno no cu. Aqui as aparncias queimam e emergem as aparies. Somos cegados, seduzidos, s vezes queimados.
Em meu trabalho teatral, a zona trrida era a zona da ferida.
As feridas, se realmente so feridas, so histrias que no querem ser
narradas. Cada vez que tentamos fazer isso, elas nos viram as costas e se
afastam de ns. Podemos entrever suas costas encurvadas, como uma
corcunda plida e radiosa: nosso saco de viagem. Nossas feridas recusam ser danadas ou mimadas. Talvez porque saibam que seu destino,

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239

no teatro , outro, revelar-se numa outra histria, a cortina fumgena

que permite evoc-las e, ao mesmo tempo, escond-las.
Cada espetculo que fiz abriu meus olhos. s vezes com relao
a problemas tcnicos. Na maioria das vezes, vendo-os e revendo-os,
tambm abriram meus olhos para zona s minhas que so privadas.
So autobiografia, nunca confisso. Nunca falei de mim conscientemente. Uma vez eu fiz um espetculo cujo ttulo era o nome do navio
noruegus em que fui marinheiro. Chamava-se Talabot, mas o tema
condutor era a autobiografia de uma antroploga dinamarquesa, Kirsten Hastrup, que havia aceitado escrever uma srie de episdios sobre sua vida.
Quem viaja encontra mundos novos. Mas nunca se esquece do que
est se afastando. O horizonte dos conhecimentos se dilata, mas no
se trata de descobertas verdadeiras. A verdadeira descoberta acontece
quando, lentamente, vem tona tudo aquilo de que a viagem parecia
livr-lo: a corcunda plida e radiosa, as feridas. Os olhos se abrem no
exato momento em que o olhar est concentrado em outro lugar.
Eu me pergunto se tudo isso diz respeito a uma experincia comum
de quem pratica esse trabalho que, pomposamente, dizemos ser criativo. O que foi que eu criei? Esquinas escuras e instantes de silncio.
Poucas esquinas em vastas arquiteturas e poucos instantes em uma
hora. Escurido que era espera e ameaa de um relmpago imprevisto. Silncio que era uma ntima ressonncia.
O resto era artesanato. Sem artesanato no se realiza nada, no se
parte, no se viaja, no se chega. Artesanato quer dizer compor espetculos que saibam renunciar ao pblico habitual de teatro e que inventem os prprios espectadores. Em outras palavras : saber construir
pacientemente uma prpria relao fsica, mental e emocional com os
espectadores e com os textos , sem ficar parecido com os modelos legitimados que vigoram no centro do teatro .
Meus companheiros e eu estvamos acostumados a no adiar as perguntas. Tratvamos dos pontos departida como se fossem definitivos. Sabamos muito bem que mudariam e que outros seriam somados. Tratvamos deles com cuidado e ateno como se fossem claros para ns,
mesmo sabendo que estvamos trabalhando no escuro. Os materiais se
acumulavam e se tornavam uma quantidade de perspectivas, histrias,
aes, acessrios, textos e partituras bastante importantes para ns. At
que nos dvamos conta de estar navegando no suprfluo.
Era hora de inverter a rota . Para que servia toda essa abundncia?
Para ser jogada fora, para ser cortada. Ela formava a massa sobre a qual
trabalhavam o machado e o cinzel. S ento eu comeava a esculpir o

240

:1
'. 1

tempo, o espao e a preciso: as aes e relaes necessrias. Era preciso

arrancar a pele, eliminar. A complexidade, s vezes, era o que ficava.
Muitas vezes o espao cnico ficava suntuoso, cheio de objetos e
acessrios, alguns eram humildes, outros preciosos . Havia uma paixo
pelos acessrios que levava cada um de ns, do Odin, a desentoc-los
do galpo do teatro e dos velhos bas de famlia, a compr-los durante nossas viagens, a coloc-los parte dizendo: "quero trabalhar com
isso no prximo espetculo" Acessrio, de fato, um nome errado. So
amigos de confiana, amantes, cmplices. No so mudos e passivos
como parecem ser quando vistos de fora. Quando chegava o momento
de usar o machado e o cinzel, era duro separar-se deles.
O hmus da profisso feito desses amores e idiossincrasias que,
para quem olha de fora, de forma crtica ou inconsciente, parecem infantis. Sem eles nada cresce.
O espao cnico tendia a ficar entulhado de objetos-parceiros e a se
tornar vistoso, mas tambm sufocante. Os atores nadavam nesse espao como se fossem peixes num aqurio minsculo. Tudo isso saciava
os olhos , mas no nutria a mente e o corao. Em casos como esses, o
machado tinha que ser particularmente cruel. Era eu que o manobrava
ou era ele que me manobrava? s vezes ele se desorientava e machucava, parecia ser conduzido por uma espcie de entusistico cinismo
de matana.
Algo parecido aconteceu em todos os espetculos. Com Mytho s,
eram muitos os versos do poeta que amvamos. S nos demos conta
disso quando o espetculo j estava pronto, e muitas imagens esplndida s de Henrik Nordbrandt foram sacrificadas . Para O Sonho de Andersen, os atores prepararam 22 horas de material. Eu as condensei em
oitenta minutos.
Para que serve contar isso tudo? Essas coisas no podem ser ensinadas. E nem programadas. Aps anos de experincia, eu vivia o momento do machado como uma soluo extrema, como uma reao raivosa contra o impasse em que o processo de trabalho me colocava. S
digo tudo isso pra vocs para indicar que essa fase do trabalho sempre
chega.
A pergunta importante, porm, outra: por que o aroma essencial,
a complexidade, o ritual vazio, o que fica?
Entre as ltimas poesias de Thomas Hardy tem uma que se chama
"Convergence of the Twain" (A Convergncia dos Dois). A literatura
cheia de histrias que contam as consequncias desastrosas do encontro entre um homem e seu duplo. A poesia de Thomas Hardy no
enfrenta esse tema. Para ele, aqueles "dois" so diferentes e distantes,

241

fe,it~s para no se encontrarem. O objeto de sua poesia, de fato, a tragdia do Titanic. So onze tercetos que comeam assim:
ln a solitud e of the sea
Deep[rom human van ity,
And the Pride of Life that planned her, stilly couches she.

[Na solido do mar,

profundamente distante da humana vaidade,
e do Orgulho de Vida que o tinha projetado, imvel ele jaz].

Descreve o mar que se ocupa do luxuoso resto do transatlntico, e

faz sU,r~ir muda~ interrogaes sobre a vontade que o fabricou por sede
de glona. Depois o poeta comea a olhar para urna direo completamente diferente. E v trabalhando entre os gelos polares o que ele chama de the Immanent Will that stirs and urges everything (A Imanente
Vontade que mistura e urge cada coisa). Essa Vontade faz crescer humildemente um iceberg ao mesmo tempo em que, dentre os rudos
de ur:t estaleiro, cresce o transatlntico. Os dois corpos estranhos so
de1?Ol.s ob~ervados luz do futuro - um destino que nunca ningum
tena imaginado. Nenhum olho mortal jamais teria previsto corno as
dua s histrias poderiam se fundir, at se tornar twin halves of one august event (as duas metades gmeas de um mesmo augusto evento). O
ltimo terceto diz:
Till the Spinn er af the Years
Said 'Nowl ' A nd each one hears,
And consum mation comes, and j ars two hem ispheres.

[At que o Tecedor do s Anos

Diga 'Agora'! E cada um ouve,
E chega o momento que deve ser consumado, e ele faz com que os dois hemi sfr ios se choquem. ]

o que no falamos. preciso incrementar as probabilidades, sobretudo aquelas que so inesperadas, e trabalhar com meticulosidade para
que se realizem.
A casualidade, sobretudo se ns a chamamos com um termo extico e erudito corno "serendipidade', evoca a imagem de um prmio.
Diz-se: ser beijado pela sorte. Mas no trabalho artstico essa casualidade tem um jeito particular e deliberado. Um aspecto fundamental da
nossa criatividade consiste em criar circunstncias em que convirjam
os "dois" que parecem no ser destinados a se encontrar. Fazia parte do
meu ofcio saber arquitetar as condies que permitissem que as aes
dos atores entrassem em relao entre si, e assim zombassem do meu
modo retilneo de pensar e sentir.
Essa zombaria no fazia s rir. O riso, na zona trrida, se amalgamava com a dor. A atitude zombeteira destrua as distines tranquilizadoras e a distncia que anestesiava minhas feridas . Os extremos se
aferravam e me obrigavam a arregalar os olhos, ao mesmo tempo em
que me dava vontade de olhar para outro lado . Era o momento da evocao, da mudana de estado.
Quando o trabalho teatral me colocava diante de um momento
como esse, era como se dissesse: "agora!': E de repente as aes que se
chocavam adquiriam uma fora inimaginvel, fund indo dois hemisfrios que no tinham sido feitos para se encontrar. Eles deflagravam
como uma Desordem nos meus sentidos, na minha memria, naquela
parte de mim que vive em exlio.
Era por isso que eu me submetia extenuante experincia do desperdcio, percorrendo o longo caminho do acmulo e da destruio. O
caminho curto, que ia desde a programao at a realizao, do plano
de direo at sua concretizao na prtica, podia dar timos resultados. Mas era difcil que permitisse que eu me debruasse, de repente,
na zona trrida daquela arte da lembrana que o teatro.

A poesi~ d~ ~omas. Hardy sobre o choque imprevisto do iceberg

com o navio tit nico, feito para atravessar os oceanos como urna cidade que no ~fundaria nunca, faz parte da coletnea Satires of Circumstances publicada em 1914. Os tercetos descrevem a quintessncia de
um aspecto importante do trabalho criativo. No a simples casualidade que faz brotar significados imprevistos, relaes no programadas,
aqueles ns de imagens que s vezes afloram e no s interrogam sobre

242

243

Ventos que Queimam

Uma onda de gratido desliza dentro de mim avistando, ao amanhecer, a janela deslumbrante de cu azul. Na praia mexicana, uma mulher
japonesa agita os braos como se lanasse sinais ao horizonte. reiki,
um modo de se comunicarcom os antepassados. Deso as escadas antecipando o prazer de reencontrar minha origem remota de lagarto ao sol.
Tenho em mos uma grossa biografia de Elisabeth da Inglaterra, a rainha
que protegeu o teatro da ira das proibies de seu parlamento puritano.
A tarde me espera o monitor azulado do computador no qual, h mais
de dez anos, luto com este livro.
Normalmente, eu acordava com o barulho dos cascos de um cavalo
misturado com o rangido das rodas de uma carrocinha. Eu voltava a me
lembrar da noite que dura uma vida inteira. Eram poucos os camponeses
que iam trabalhar nos campos com esse meio de transporte anacrnico,
os outros comeavam mais tardecom seus motocarros de trs rodas. Isso
acontecia ao despontar dos primeiros raios de sol. Deitado na cama, eu
me deixava acariciar pelo ar morno e aspirava o cheiro picante dasfolhas de tabaco que secavam ao sol. Junho de 1974: O Odin Teatret tinha
acabado de se instalar em Carpignano por cinco meses para comear
um espetculo novo, Vem! E o Dia Ser Nosso. Neste vilarejo do sul da
Itlia - to diferente do refgio familiar e seguro da nossa sala preta de
Holstebro - fazamos o treinamento e os ensaios num lugar ttrico que
tinha sido um depsito de tabaco e cuja acstica ensurdecedora no nos
permitia fazer o treinamento vocal. Era por isso que os atares, por volta das seis da manh, se espalhavam num campofora do vilarejo para
"trabalhar a voz" ao ar livre.
Naquela manh, lens Chistensen' estava me esperando fora da minha casa. Estavasofrendo, tinha que deixar o teatro. Estava apaixonado
I

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Iens Christensen, dinamarqu s, trabalhou no din Teatret entre 1969 e 1974.

por uma menina norueguesa, queriam se casar e ir viver no pas dela.

Fiquei tomado por uma sensao quej havia experimentado no passado e da qual sempre tive medo. Era como se uma mo tivesse apertado
meu estmago, enquanto o pnico e a incompreenso tornavam aquele
momento irreal. Seu rosto mostrava aflio ao mesmo tempo em que estava luminoso, como se um vento o esquentasse de dentro. Eu pedi que
ele seguisse seus companheiros. Na volta, teramos comunicado a todos
a sua deciso.
Eu seguia as aes vocais dos atares, espalhados no campopara no se
incomodarem reciprocamente. Eles se dirigiam s nuvens, a uma moita
prxima, s rvores que ficavam no horizonte, tocavam e acariciavam,
com sua voz, pedras e rochas na terra vermelha do Salento.
lens estava concentrado em seu treinamento. A mo serrava meu estmago com maisfora ainda. Ele tinha chegado ao Odin por acaso, em
1969, para visitar Ulrik Skeel, o amigo de Copenhague com quem estudou no Ensino Mdio e que queria se tornar atar. Havamos compartilhado a longa e trabalhosa preparao de A Casa do Pai e viajadojuntos
por dois anos, apresentando o espetculo 322 vezes em uns vinte pases.
Elefoi o nico atar dogrupo que, sem hesitar, apoiou minha inteno de
converter o Odin num teatro-fazenda. Alm da atividade teatral, teramos cultivado a terra e criado porcos, independentemente de qualquer
subsdio. Osoutroseram cticos com relao nossa capacidade defazer
com que a terra rendesse e de cuidar dos sunos. Aps muitos meses de
discusses, que aconteciam todos ossbados depois dos ensaios, a sensatez geral venceu e o buclico projeto foi abandonado. lens j tinha sido
integrado nos ensaios do novo espetculo e flashes de cenas animadas
por suas aes e por sua voz passavam por minha cabea.
Reuni o grupo, que se surpreendeu com a interrupo da nossa rotina
cotidiana. "lens decidiu nos deixar. Elemesmo vai dizer a vocs por qu".
Desatei a chorar. H anos isso no acontecia. Eu nuncaficava soluando
sem conseguir me controlar. Eu sentia a imobilidade e o desconcerto de
lens e dos outros atares, que descobriam uma criana indefesa em seu diretor, sempre to seguro. Ningum falava nada, minhas lgrimas caam
sobre aquele cho impregnado de anos de imundcie.
Foi um dos lutos da minha vida: um atar amado me abandonava seguindo sua "vocao", a voz que o chamava para um destino longe de
mim. Voltei a viver a mesma dor lancinante cada vez que um dos meus
atares queridosse afastou. Quando Ulrikfez a mesma coisa, porque desejava se tornar escritor. Quando Else Mariefoi embora, porque sentia a
necessidade defugir da disciplina. Quando Tage criou um grupo teatral
com sua mulher. Esperei pacientemente pela oportunidadede propor que

245

eles voltassem. Aconteceu com [ens, mas no durou muito tempo, a situao familiar no permitiu que ele ficasse mais. Com Ulrik aconteceu
o contrrio, aps alguns anos, ele se reintegrou com As Cinzas de Brecht.
Else Marie voltou depois de um ano. Esperei Tage por dez anos, e duas vezes meus convites noforam aceitos. Mais tarde tive a alegria de acolh-lo novamente no grupo. Preciso mais de calor do que de luz, mais de
amor do que de clareza.
Amithaba, filho de lama,
escuta a invocao de Tara Vermelha:
vista botas de sete estrelas
e venha at mim durante a noite
coberto de amor, tarde, na minha tenda.
As luas surgiro
de bas empoeirados do cu.
Repousaremos nosso amor
como animais exticos cansados da fuga
no meio dos altos canaviais onde o mundo acaba.
Elsa Laser-Sch ler

"Voc estava apaixonada pelo papai quando se casou com ele?". Estamossentados na cozinha, no seu apartamentode Monte Mario, em Roma.
Com sua tpica vivacidade, minha me me conta um pedao de sua vida:
Eu tinha dezessete anos, estava no ltim o ano do Ensino M dio, meu pai, um alm irante, comandava a base naval de Brindisi. Eu era o centro das atenes de todas as
f estas, paquerada pelos jovens oficiais e por m eus colegas de escola. Seu pai pertencia
a outro mundo, tinha quinze an os a mais do que eu, e isso, naquela poca, era um a
diferena de idade enorme. Eu achava que ele me considerav a um a criana. Fiquei
perplexa e lisonj eada quando m e fez ent ender que gostava de m im. Em pouco tempo
pediu m inha m o em casamento.
Seu pa i era cnsul da mi lcia e com andava a legio dos cam isas-pretas de Brindisi, uma posio de poder na poca do fa scism o. Era um homem bonito, e todos sabiam que era um Don Juan; era f am oso na cidade por suas aventuras com as danarinas dos teatros de revista. Casei com ele assim que fiz dezoito anos. M eu pa i - seu
av - era contra por causa da diferena de idad e. Mas tambm porque considerava
os ofi ciais da m ilcia fascista uns "novos-ricos". A marinha sempre se considerou uma
arma aristocrtica. Levand o-m e para o altar, ele sussurrou: ainda est em temp o para
voc mudar de opinio.

Mas minha me era levada por um vento que queima.

246

"Me, admita, voc tambm deu suasfugidinhas enquanto o cnsul

estavafora da cidade para cumprir com seus deveres ideolgicos".
Ela finge ter ficado escandalizada e afirma que considerava o sexo
uma coisa irremediavelmentechata. Respirava aliviadaquando meu pai
ia procurar suas danarinas e a deixava em paz. Nunca tinha visto seu
marido sem roupa. Na cama, vestia uma camisola que tinha uma "janelinha" na frente. Quando queriam faz er amor, desabotoava a janelinha
e meu pai se debruava dentro dela. Eu rio, sem acreditar, e minha me
comea a rir comigo. Uma dvida se insinua, acho que ela est brincando comigo, com aquela sua posturade senhora burguesa e olhar travesso.
Ela tem um senso de humor muito particular. Uma vez, num nibus, eu
a vi sorrirbondosamente para um menininho. Quando ele retribuiu, ela
escancarou a boca numa careta silenciosa e descolou a dentadura.
Uma atriz minha diz que impressionante o quanto pareo com minha me. verdade, eu tambm tenho um senso de humor particular.
Gosto de comear um espetculo como se ele fosse um hamster e de termin-lo como sefosse uma hiena. Sem dvida a peculiaridade do meu
humorismo um dom da minha me, mas o humor do vento que queima vem do meu pai.
Minha educao sentimentalfoi feita no colgio militarda Nunziatella,
em Npoles. Aconteceu quando eu tinha quatorze anos e no sabia quase
nada sobre sexo. Os alunos mais velhosfizeram de tudo para me explicar
seus mistrios. Corromperam o porteiro de uma casa de tolerncia, que
me deixou entrar apesar da minha idade, e celebraram s minhas custas
minha iniciao Vnus. Minha entrada na ordem dos machos foi uma
falncia angustiante, mas a garota era gentil e me consolou como sefosse
uma sbia irm mais velha. Com dezesseis anos, quando visitei a Dinamarca e a Noruega pela primeira vez,foram asgarotas que tomaram a iniciativa. Fiquei chocado e revivi a experincia da minha primeira vez.
Eu viajava de carona pela Escandinvia durante asfrias de vero. Ganhava a vida lavandopratos em restaurantesou ajudando os camponeses
nos campos. Colh endo morangos e mas, numafazenda sueca, conheci a
Miriam. Taciturna efugidia, tinha acabado de voltar de um kibutz em Israel, onde haviapassado alguns meses. Era filha de uma famlia dejudeus
ricos de Estocolmo e sofria de depresso. Seuspulsos tinham as marcas de
uma tentativa de suicdio. Nafazenda, estudantes de vrias nacionalidades
giravam ao seu redor, atrados por sua impenetrvel timidez.
Entre mim e Miriam criou-se um vnculo, apenas esboado por rpidosolhares e um senso de cumplicidade quando nosafastvamoscom um
livro, cada um por conta prpria, enquanto os outros jovens batiam papo
ou danavam. Em trssemanas s trocamos algumaspalavras.

247

Sozinho, eu me dirigi rumo Lapnia, e alifui contratado para trabalhar numa mina de carvo queficava em Kiruna. Quando descobriram
que eu no tinha visto de permanncia, fui gentilmente escoltado pela
polcia sueca at a fronteira norueguesa. Em Oslo, no caminho de volta
para os meus estudos universitrios em Roma, encontrei um francs com
quem havia colhido mas nafazenda sueca. Ele me disse que a Miriam
trabalhava num asilo de idosos da cidade. Naquela mesma noite, levado
por um vento desconhecido, fui visit-la.
Miriam e eu projetamos viver juntos sob o sol, na Itlia. Oslo estava
coberta de neve e de gelo quando a deixamos em dezembro pegando carona. Em Romaficamos no Albergue da Juventude. Minha me vivia na
casa do pai dela, o almirante. Meu av recolheu ao seu redor as duasfilhas - ambas vivas de guerra - e um filho que tinha sobrevivido a um
campo de concentrao alemo. Conhecendo a intransigncia do meu
av, nem me arrisquei a aparecer l de mos dadas com uma menina
sueca. Era melhorconsultar a minha me. Telefonei paraelae marcamos
um encontro no correio central.
Sabe-se l que impresso causamos na minha me, Miriam com dezenove anos e eu com dezoito. Ela tinha 39 e era viva deguerra h sete
anos. Abraou Miriam e encheu ela de perguntas, fazendo-a sorrir. Sentadosnum bar, conversamos durante muito tempo sobre a minha viagem
e sobre nossas futuras intenes.
Vocs segostam, querem estarjuntos, e no pensam em se casarlogo,
concluiu minha me. Meu av nunca teria aceitado que eu vivesse debaixo do teto dele com uma menina. Nem havia a menor possibilidade
de trabalho para quefossemos independentes economicamente. Era melhor que eu voltasse para a Noruega. Minha me, sacrificando o desejo
de ter ofilho junto dela, me incentivou a desdobrar as velas e a me deixar levarpelo vento que queima.
Foi assim que deixei a Itlia e me estabeleci em Oslo. Conquistei a Liberdade econmica na oficina de Eigil Winnje, que me ensinou a soldar.
No rigor do inverno e no esplendor da primavera norueguesa, vivi meu
primeiro amor entre brisas e turbilhes de paixo, orgulho, cime, animosidade e indiferena at a separao final.
Isso acontece no s com os indivduos mas tambm com os grupos
de teatro. O principal motivo de suas crises e da dissoluo que as segue
o tdio. Por trs dessa palavra se escondem situaes muito diferentes
entre si.
O tdio vai se infiltrando clandestinamente porque o ator no mais
estimulado pelo diretor ou porque este no mais estimulado por seus
atores.

248

O tdio aflora de uma atividade artstica que virou rotina. Os desafios

j so conhecidos e, geralmente, surgem sempre nas mesmas condies
de precariedade material.
O tdiopode ser sexual: o interesse peloprprio parceiro vai desaparecendo e uma atrao imprevista joga voc nos braos de um colega. Casaisse separam e surgem relaes inesperadas. Nesses casos, tem sempre
algum que deixa o grupo. A nova paixo mora numa outra cidade ou
ento voc tem vontade defugir do ambiente quej conhece at demais.
A dinmica de um grupo, nesse sentido, lembra a patinao no gelo que
inspira as posies mais arriscadas. De repente a superfcie se quebra e
voc se v encharcado de gua gelada, quase sempre sozinho.
Na maioria das vezes, as pessoas que deixaram o Odin Teatret o fizeram por esses motivos. Muitas das mudanas e das solues que permitiram que o mesmo ncleo de pessoas colaborasse por mais de quatro dcadas provm de uma tendncia endogmica: a rotao de casais
dentro de nossopequeno enclave. E gostoso ler o que os historiadores de
teatro escrevem, dissertando sobre os valores e as motivaes artsticas,
polticas, at mesmo espirituais que unem um grupo de teatro. Mas eles
se esquecem das rajadas dos ventos que queimam, das vrias manifestaes do Eros. s vezes um diretor substitui um ator por outro porque
o segundo se tornou seu "benj amin", seu ator preferido, e isso tem a ver
com essa perturbao meteorolgica interior.
Finalmente cheguei em Varsvia. Em janeiro de 1961, nessa cidade envolvida por um rgido inverno e um plmbeo regime socialista, eu estava
tomadopela euforia, pensando nosestudos de direo queestava prestes a
iniciar. Perguntei para um rapaz qual era o caminho. Eu no balbuciava
uma nica palavra em polons, mas Wlodek me respondeu em um francs
fluente e me levou at a casa de estudantes onde eu estava hospedado. Ele
era eletricista, mas falava francs em casa. Vinha de uma famlia nobre,
por isso no lhepermitiramfazer afaculdade, queprivilegiava osjovensde
origem proletria. Marcamos um encontro noite, para visitar um clube
de estudantes do qual sua namorada fazia parte. O ambiente era agradvel, tinha uma orquestra de jazz e as moas e os rapazes danavam com
liberdade e conversavam com alegria nas mesinhas. Eufazia mil perguntas aosmeus novos amigos, surpresopela liberdade dos costumes num regime socialista. Meu olharpousou numa menina que estava na mesinha
do lado: era difcildesvi-lo de seus cabelos pretssimos e de seus olhos turquesa, que tinham um desenho parecido com o dos trtaros. Nossos olharesse cruzaram, o meu fugiu logo. Uma exploso de risadas me obrigou a
olharpra l de novo: seis ou sete jovens que estavam sentados com ela me
enquadravam, se divertindo. A menina levantou, mquinafotogrfica na

249

mo, seaproximou e disse alguma coisa. Wlodek traduziu: ela queriatirar

uma foto minha. Antes que eu conseguisse responder, ela se curvou como
um quarto de lua minguante e clique.
'i1.gora voc vai ter que danar com ela", comentou a namorada de
Wlodek. Lilka, a jovem que tinha os olhos de uma trtara, aceitou com
prazer. Danamos por muito tempo, nos comunicando com cortesia num
alemo macarrnico. Ela havia apostado com seusamigos que em menos
de cinco minutos eu a teria tirado para danar. Sua satisfao pela aposta ganha me encorajou a perguntarse eu no poderia acompanh-laat
em casa. Ou melhor, at uma rua que nofosse longe de onde morava.
Ela preferiu percorrer o ltimo trecho sozinha. E foi assim que minha
histria de amor com a Lilka comeou.
Trs meses depois, quando j era primavera, o barulho do trfego e o
perfume das rvores da avenida entravam pela janela do meu quarto.
Lilka e eu falvamos de nosso passado, de nossas famlias, de nossa infncia. Ela perguntou se eu era catlico. No, soujudeu - respondi. Ela
se apoiou sobre os braos e me perscrutou. Repeti: sim, sou judeu. No
se preocupou com minhas perguntas e com meus porqus, se vestiu em
silncio e saiu dali.
Eu no soujudeu. Cresci num ambiente catlico que marcou profundamente meu imaginrio, mas no minha f. Para mim, tinha sentido
dizer que eu erajudeu depois do encontro com aquela me polonesa num
kibutz de Israel, ela, que me fez uma pergunta da qual me lembro at
hoje. Mas s vezes, a necessidade de uma vida imaginria e alternativa
pode ter tanta fora quanto afria do vento que queima.
Procurei Lilka na universidade, no clube dos estudantes, nas kawiarnie
onde tnhamos o costume de ir para tomar ch, nas vizinhanas de sua
casa, da qual eu ignorava o endereo certo. Eu sentia uma dor no ventre,
Wlodek e sua namorada no conseguiam explicar o comportamento dela
e nem me consolar.
Reapareceu no meu quarto num fim de tarde, algumas semanas depois. Elagostava de serelegante, por isso no a reconheci na hora. Estava
vestida com desleixo, a cara inchada, cabelos despenteados, sem batom
e sem esmalte nas unhas. No esboou nem um abrao. Com medo, eu
me encolhia na cadeira.
Ela detestava osjudeus. Ficou arrasada quando soube que eu erajudeu. Em casa, sefechou em si mesma. A me no conseguia explicar o
comportamento da filha: por que ela no saa? Por que no ia para a
universidade? Por que no se encontrava com seu amigo italiano? Por
que no parava de chorar? Lilka no queria se abrir, mas depois acabou
se desafogando. A me, por sua vez, respondeu: "Eu sempre disse que

250

seu pai morreu na guerra contra os alemes. Mas ele morreu mesmofoi
numa cmera de gs. Ele erajudeu. Eu sobreviviporque sou catlica".
Nunca entendi se a me no tinha confessado a verdade para a filha
porqueela tambm era antissemita - mesmo tendo se esquecido disso por
conta do homem que amava - ou havia se calado na esperana depoupar
afilha, caso o apocalipse atingisse a Polnia mais uma vez.
Lilka e eu nos reencontramos, e na minha memria, hoje, s aparecem
lembranas solares. Lilka, Lilienka: em polons, os diminutivos de Lea.
Nunca fizemos aluses ao episdio ou s consequncias que ele havia
causado para cada um de ns. Mas seus efeitos flutuam como escrias
infectadas dentro de mim: no sepode viver impunemente o desprezo.
Em dezembro, de uma horapra outra, decidideixar a escola teatral de
Varsvia e me transferir para Opole, para o teatrinho do Grotowski. Eu
tinha certeza de que a Lilka teria aceitado longos perodos de separao.
Eu havia marcado um encontro com ela, que chegou com duas amigas.
Pensou que iramos ao cinema. Contei a ela sobre minhas intenes. Seu
rosto, atnito, ficou feio: essa a expresso da dor? Me virei efui embora. Foi a ltima vez que a vi.
Uma menina de dezessete anos, minha me, se apaixona por um homem maduro. Essa a minha origem. Aquela menina, hoje, uma velha
de 94 anos, mora na demncia senil, o corpo franzino, caminha com insegurana, se apoiando nos mveis e nas paredes. Fixa o olhar em mim
com surpresa quando pego sua mo. Responde incerta ao meu sorriso.
Conto para ela sobre seuspais, sobre Ernesto, seu primognito morto h
vrios anos, sobre minha famlia e meu trabalho na Dinamarca. Revejo
expresses, diminutivos, entonaes, trechos de melodias que ela cantava pra mim, palavras no dialeto gallipoliano. Pertencem nossa lngua
confidencial, aquele vnculo que nos uniu desde a infncia e que nenhuma distncia abalou. Seu comportamento muda. De uma zona remota
qual no tenho acesso, surge novamente seu olhar travesso, elafinge me
morder assim comofa zia quando brincvamos juntos, comeam a aparecer gestos e sinais daquela irrepetvel intimidade entre me efilho.
Vejo fantasmas: quando ela me visitava na escola militar e meus companheirosfa ziam elogios vulgares jovem viva; seu abrao protetor na
Miriam; o toque delicado de suas mos enquanto, abenoando-me, puxava as cobertas da cama; quando se debruava na varanda cheia de sol
e se despedia dofilho que, mais uma vez, afastava-se.
Qual era a corpreferida da minha me?

251

Dramaturgia do Espectador

o espetculo no um mundo que existe igual para todos; uma

realidade que cada espectador experimenta individualmente na tentativa de penetr-la e de apropriar-se dela. A substncia definitiva do
teatro so os sentidos e a memria do espectador. essa substncia que
as aes dos atores atingem.
O corao do meu ofcio de diretor era a transformao das energias do atol', para que ela provocasse a transformao das energias do
espectador. Uma no podia acontecer sem a outra. Era indispensvel
trabalhar em profundidade com cada um dos atores, para que eles, por
sua vez, provocassem uma reao em profundidade em cada um dos
espectadores.
~u. queria que o espectador assistisse s histrias das personagens
fict cias e, ao mesmo tempo, escorregasse para dentro de um mundo
que era s seu. Eu tinha visto que isso era possvel. E quando aconte~ia, o espe!culo no s ,sussurrava um segredo, um pressgio ou uma
interrogao, mas tambem evocava uma outra realidade. O espetculo
no era mais uma aparncia, mas uma apario que visitava sua cidade
interior. A experincia evocativa comportava um salto de conscincia
do espectador, uma mudana de estado.
A dimenso evocativa, esse nvel em que o espetculo - e com ele, o
espectador - ultrapassa a si mesmo e vai alm dos prprios confins, foi
a nostalgia ntima de uma parte do teatro do sculo ao qual pertenci.
Era aquilo que lhe dava valor, alm de lhe dar sentido.
No poderia haver um salto de conscincia sem um trampolim adequado. Ele era constitudo pelo nvel orgnico que tocava os sentidos
do espectador, e pelo nvel narrativo que envolvia a esfera emotiva e intelectual. O trampolim era a condio necessria para o salto, mas no
era sua condio suficiente. S me dedicando ao trabalho de construir
o trampolim eu podia esperar produzir o salto de conscincia.
252

Eu podia estruturar conscientemente o nvel orgnico e preparar as

condies do nvel narrativo. Com relao ao nvel evocativo, eu s podia
esper-lo, no duplo sentido que Simone Weil atribua palavra espera:
aguardar, mas tambm dedicar toda a sua ateno. Esse nvel no tinha a
ver com as emoes, as lembranas, as associaes que o espetculo podia e devia suscitar no espectador. Ou melhor, no se esgotava ali.
Uma coisa compor materiais para ns mesmos, uma sucesso e
uma simultaneidade de aes e circunstncias que tenham sentido e
valor para ns que as criamos e elaboramos. Outra coisa fazer com
que elas tenham um efeito sobre o espectador atravs de uma estratificada orquestrao de relaes contrastantes e descontnuas.
A potencialidade evocativa de um espetculo dependia tambm da
capacidade de salvaguardar, sob um manto reconhecvel, a vida independente de outras lgicas: a de cada atol', a do diretor e a de cada es-

pectador.
Mas de que espectador estou falando? De espectadores fetiche aos
quais eu me dirigia durante os ensaios.
Eram poucas pessoas, com traos que podiam ser reconhecidos: a
criana que se deixava levar pela euforia do ritmo e da maravilha, mas
que era incapaz de avaliar smbolos, metforas e originalidade artstica; Knudsen, um velho carpinteiro que sabia avaliar os mnimos acabamentos; o espectador que achava que no entendia nada mas que
danava em seu assento sem se dar por isso; o amigo que tinha visto
todos os meus espetculos, e revivia o prazer de reconhecer as coisas
que o faziam am-los, e ao mesmo tempo ficava embaraado com as
cenas desagradveis; o cego Jorge Luis Borges que se deliciava com as
mnimas aluses literrias e as espessas camadas de informao vocal;
o surdo Beethoven que escutava o espetculo atravs da viso, apreciando sua sinfonia de aes fsicas; um bororo da Amaznia que ali
reconhecia uma cerimnia para as foras da natureza; uma pessoa que
eu amava e queria que ficasse orgulhosa de mim e dos meus atores.
Trabalhar a dramaturgia do espectador significava, para mim, operar em diferentes nveis sobre a sua ateno atravs das a es dos atores. Eu me comportava como o primeiro espectador, com uma dupla
atitude de estranhamento e identificao. Estranhamento do "pblico':
mas tambm de mim mesmo. Identificao nas diversas experincias
dos meus espectadores fetiche, que tinham a ver com as vrias outras
maneiras do espetculo estar-em-vida.
Eu justificava todos os detalhes e aes do espetculo atravs das
reaes de cada um destes espectadores. Eu passava de um para o outro, vigiava resistncias e apreamentos, imaginando o sorriso irnico

253

de um e a consternao do outro, harmonizando ou aguando as vrias

respostas emotivas, sempre controlando para que aquilo que permitia
a reao de um no bloqueasse as reaes do outro.
Tecnicamente, quando trabalhava a dramaturgia do espectador, eu
decompunha os comportamentos mentais e emotivos dos meus espectadores fetiche em algumas atitudes-base possveis. Misturava e afinava
suas reaes assim como eu fazia com as aes dos atores.
Esse procedimento oferecia uma variedade potencial de reaes,
que permitia que o espetculo desabrochasse em diferentes memrias. Cada espectador que tivesse assistido ao espetculo era pensado
como um indivduo no qual se misturavam, em diferentes propores,
meus espectadores fetiche.
Mas eu tambm tinha alguns espectadores que eram ausncias fortemente presentes, a maioria deles no-viva. Os no-vivos no eram s
os mortos, mas tambm aqueles que ainda no tinham nascido.
Eu s podia me dirigir queles que ainda no tinham nascido atravs
dos vivos - os espectadores que me visitavam. Eles chegavam com um
presente extraordinrio: davam-me duas ou trs horas de suas vidas e
se abandonavam em minhas mos com total confiana. Meus atores
e eu retribuamos sua generosidade dando o mximo, o resultado da
rigorosa disciplina que caracteriza a excelncia. Mas eu tambm colocava suas intenes prova. Eles tinham que enfrentar, com sua ingenuidade, indiferena e ceticismo, uma rajada de situaes contrastantes, de aluses e contrassensos, de conjuntos de imagens e significados
que arranhavam-se entre si. Tinham que resolver, em primeira pessoa,
o enigma de um espetculo-esfinge que estava prestes a devorar suas
energias at o tdio.
O espetculo queria acender a memria dos espectadores e acariciar
uma ferida naquela parte deles que vivia em exlio. O espectador tinha
o direito de ser ninado pelos vrios subterfgios do entretenimento,
pelo prazer dos sentidos e pelos estmulos do intelecto, pelo imediatismo emocional e por uma esttica refinada. Mas o essencial era a transfigurao de um espetculo efmero num vrus que criava razes em
sua carne provocando uma tica bastante particular: aquela do olhar
invertido, voltado para dentro.
A viso o olhar invertido. A Desordem irrompe e o espetculo se torna um ritual vazio porque rompeu suas amarras: teatro-em-liberdade.
Durante a preparao de um espetculo, eu tinha que ser leal com
meus atores. Essa lealdade no buscava o sucesso deles, o interesse da
crtica ou o consenso do ambiente teatral. Consistia em criar as condies para que eles identificassem um sentido pessoal no espetculo

254

que estava sendo feito, sem se submeterem totalmente s minhas exigncias e vises.
Por outro lado, eu queria ser leal comigo mesmo, com minhas neces sidades e perguntas insensatas. Essa segunda lealdade tinha que levar
em conta aquela que eu tinha com os atores, assim como a lealdade deles consigo mesmos no devia sufocar a que tinham com seu diretor.
Isso fazia com que minhas associaes e fontes narrativas - minha
subpartitura - no fossem um canal direto para me comunicar com
os atores, mas comigo mesmo. Minha subpartitura era uma realidade
que tornava frtil o trabalho com os atores exatamente porque ela permanecia secreta e pessoal. Essa discrio era indispensvel para dar ao
trabalho o valor de uma colaborao em profundidade.
O processo criativo no tinha o objetivo de descobrir os pontos de
contato ou entrar em comunho com os atores. Era uma forma particular de colaborar com eles para descobrir um caminho diferente
de comunicao comigo mesmo e de permanecer leal para com o espectador.
Eu queria que o espectador experimentasse a realidade criada pelos
atores como se ela se dirigisse somente a ele ou a ela, uma mensagem
pessoal que provocasse rachaduras no campo da evidncia e da conscincia. Para mim, ser leal para com o espectador significava fazer explodir, no nvel mental, a unidade do pblico.
Durante os ensaios, cada deciso que eu tomava tinha consequncias para a dramaturgia dos atores, para a minha dramaturgia e para
a dos espectadores que ainda no estavam ali. Essas trs dramaturgias
continuavam a ser autnomas, mas eram contguas em meu trabalho
de diretor. Eu no podia descuidar dessas trs lealdades, ainda que elas
se inibissem reciprocamente durante o processo criativo.
A lealdade com os atores dominava a primeira fase dos ensaios. Eu
dava total liberdade para que propusessem qualquer ideia e a desenvolvessem em materiais cnicos. Eu lhes dava tempo para fixar as improvisaes, encorajando o crescimento de lgicas e contextos individuais autnomos.
A lealdade para comigo mesmo prevalecia na fase sucessiva, aquela
da narrao-por-trs-das-aes. Eu intervinha nas clulas, nos rgos e
nos sistemas do futuro organismo-espetculo com a cautela e a deciso
de um cirurgio em cujas mos est depositada a vida de um ser humano. J descrevi essa situao, que chamei de o momento da verdade.
Na fase final dos ensaios eu passava para o outro lado e me tornava
o depositrio do rigor artstico e das razes do espectador. Eu me esforava para tutelar a autonomia do espetculo, deixando espao para

255

a dramaturgia de cada espectador e para a sua experincia ntima com a

Desordem.
Uma srie de problemas aparecia ento em primeiro plano, e eles
deviam ser resolvidos com a lcida metodologia do arquiteto teatral e
com a f incoerente nas supersties: uma tcnica que visava criao
de uma ordem elusiva.

A Ordem Elusiva

Havia o lado dos desenhos e o lado dos ns.

Eu tecia o espetculo como se ele fosse um tapete, com um lado de
cima e um lado de baixo. Espontaneamente comeamos a pensar que
o lado de cima, cheio de cores e desenhos lindssimos que se misturam
harmoniosamente, seja aquele visvel aos espectadores, e que o lado
de baixo, ao contrrio, seja aquele que s o diretor v: fios que foram
amarrados juntos com muita dificuldade para produzir aquelas cores
e aquelas imagens.
No entanto, ao falarmos de dramaturgia, teramos sempre que inverter a imagem. Eu queria que meus espectadores vissem grumos de fios
enlaados: asperezas , contradies, sentidos que viravam pelo avesso,
que se emaranhavam e mudavam de valor e de natureza, ns.
A criao de uma ordem elusiva exigia um espetculo que tivesse os
dois lados: um deles pertencia ao olhar e sensibilidade do espectador
e inclua aquilo que ele teria visto e vivido durante a representao. O
outro lado se dirigia ao meu mundo interior e dizia respeito s justificativas e lgica emotiva que eu projetava nas aes dos atores e no
espetculo enquanto organismo vivo autnomo.
A autonomia de um espetculo nascia da contiguidade desses dois
lados, do atrito e da convivncia forada, da rede de relaes que se
estabelecia por acaso ou voluntariamente, da sua diversidade e diferente destinao.
Eu poderia cham-los de o sol e a lua. No momento em que o espetculo se abria ao olhar dos espectadores, o lado interno se tornava invisvel, assim como a lua desbota de manh escondida pela luz do sol.
Desbota, no desaparece.
Eu no queria que o espectador decifrasse um espetculo do Odin
para descobrir o sentido de um hipottico autor (o escritor? o diretor?
o ator?). Eu criava as condies para que, atravs delas, ele pudesse

256

257
A .

se interrogarsobre o sentido. O sentido verdadeiro sempre pessoal

e intransfervel. Para alguns espectadores o teatro essencial exatamente porque ele no lhes apresenta solues e desenhos reconhecveis, mas ns.
O dilogo entre espetculo e espectador reproduzia a ttica daquela tribo com a qual Alexandre Magno se deparou quando estava indo
pra ndia. Excelentes cavaleiros, esses nmades estavam acostumados
a combater em cima de dois cavalos. Pulavam sem parar de um cavalo pro outro, se protegiam das flechas inimigas deixando-se escorregar para o lado da cavalgadura, galopavam para o ataque escondidos
debaixo do ventre de um dos animais, lanando o outro para longe e
confundindo os adversrios. De repente subiam de novo na sela para
um ataque desenfreado que no parava nem mesmo que um dos cavalos fosse atingido.
Como diretor, eu manipulava e misturava as aes e as peripcias
das vrias histrias para evitar que fossem trespassadas facilmente pela
compreenso do espectador. Saltava de um fio narrativo para o outro, s vezes favorecia o desenvolvimento de um deixando que o outro
avanasse lentamente, e de repente fazia com que avanassem juntos,
desenrolando as tramas das duas histrias no mesmo espao. Eu me
aproveitava das possibilidades que a simultaneidade e a concatenao
me ofereciam para obter um caleidoscpio de relaes, aes e reaes,
causas e efeitos, coincidncias ilgicas e defasagens.
Tanto no nvel sensorial quanto no narrativo, eu me esforava para
estabelecer um dilogo entre espectador e espetculo em que nem tudo
j fosse considerado conhecido. O aparente emaranhado era eficaz
quando era a consequncia de uma ordem que se escondia nos meandros de um labirinto, construdo meticulosamente pela montagem do
diretor. A ordem elusiva era a caixa de ressonncia do espetculo. Dessa caixa, s vezes, surgia uma sombra.
A sombra era a dramaturgia evocativa projetada pelo organismo
vivo do espetculo, aquela que provocava uma mudana de estado no
espectador. impossvel criar uma sombra viva. Antes, preciso alimentar e fazer crescer um corpo que respire e se movimente. E esperar
que a hora, as condies da luz e do sol e a posio do corpo-em-vida
faam com que se perceba a realidade de um duplo material.
Nunca fui capaz de modelar intencionalmente uma dramaturgia
evocativa. Ela estava sempre presente em meus pensamentos. Eu sabia
que ela existia porque a tinha experimentado em muitos espetculos,
meus e de outras pessoas. Mas, durante os ensaios, era como perseguir
um fantasma que estava alm do horizonte do espetculo. Se eu con-

258

seguia enred-lo no labirinto da dramaturgia orgnica e narrativa, ele

infundia vida a mitologias pessoais e coletivas, a experincias da Histria, a supersties e a feridas minhas e de alguns espectadores. A nica
coisa certa era que o xito dependia de partituras de aes reais e fuses de histrias diferentes, e da vontade de favorecer a contiguidade e
a subverso enquanto eu explorava vrias direes ao mesmo tempo.
Eu protegia e avaliava cada detalhe, cada situao, cada cena, os
efeitos de sua concatenao e as consequncias de sua simultaneidade.
Examinava com ateno o material que emergia dos ensaios, s vezes
como se fosse somente uma estrutura viva, que danava e se sustentava devido coerncia orgnica de seus dinamismos; s vezes como se
fosse somente uma trama narrativa, cujo nico objetivo era orientar o
espectador atravs do Significado das aes. Eu manipulava e invertia
imagens, sons e palavras dos vrios fios das histrias que eram contadas. Algumas vezes observava com o olhar da dramaturgia orgnica,
outras vezes com o olhar da dramaturgia narrativa. Eu passava continuamente de um olhar para o outro, prestando ateno para identificar
possveis relaes e correspondncias, pondo em evidncia as assonncias, contrastando as concordncias, estruturando significativamente
cacofonias e desafinaes, ramificando e comprimindo os nexos entre
organicidade e narrao numa densidade de onde podia brotar a to
esperada apario. E era a que entrava em ao um terceiro olhar que
buscava, alm daquilo que eu estava olhando, uma sombra, um outro
espetculo, ntido e recndito, que ao mesmo tempo em que era meu
no tinha nascido da minha vontade. Era um espetculo que gradualmente se libertava do processo a que o submetiam as exigncias da minha energia e da minha necessidade.
De repente, uma outra viso lacerava de verdade os meus sentidos e
a minha memria. Alguns dos nexos intencionais ou casuais, como se
fossem portas, abriam-se para situaes que contradiziam os resultados acumulados at aquele momento. Um sentido inesperado brilhava
como um pequeno prodgio familiar e imprevisto. Eu navegava num
rio que voltava para a sua fonte.
O trabalho da dramaturgia evocativa, que eu fazia s cegas, significava invocar inconscientemente para o ventre do espetculo as sombras
da grande Histria e da pequena histria de onde eu venho.

,.

259

Sombras como Razes

preciso sergrato a um ofcio em que at os erros tcnicos podem fazer parte de um conto defadas. As trs sombras pareciam tentculos. E
foi assim que pus as mos na verdade que se escondia no contrassenso:
as sombras como razes. As origens devem serprocuradas naquiloque se
afasta de ns. Elas no esto antes, mas depois. No pertencem ao passado, mas aofuturo.

Tentei responder pergunta "de onde venho?" citando nomes e fatos

escolhidos l atrs, na vasta selva de sombras que povoam o presente.
Sombras como razes. Na realidade, a origem das sombras est nos corpos que asprojetam. Em alguns contos defada, que possuem outro modo
de ver a realidade, acontece o contrrio: a sombra a raiz. E quem a perde, perde a si mesmo.
"Voc mgico! Projeta trssombras!". Assim me sussurrou uma voz.
Mas no era um conto defadas, e nem um sinal de admirao. Foi dito
com ironia.
Era noite funda. Os ensaios para Dr-Hamlet no terminavam. Armados de pacincia, atores e colaboradores viam que eu e Luca Ruzza,
criador do espao cnico, nos debatamos com as luzes do espetculo que
deveriam mudar completamente. Depois de uma longa jornada de trabalho e depois de ter representado o espetculo, ainda teramos que nos
empenhar por mais quatro ou cinco horas.
A irritao, devida ao cansao e ao imprevisto aumento de atividades,
em pouco tempo desapareceu numa atmosfera de camaradagem e resignao. Todos nsestvamos com sono. As inmeras tentativas para montar as luzes no provocaram mais impacincia e incmodo. Crescia uma
atmosfera de refgio ou acampamento noturno. Era uma noitede vero e
de mosquitos, depois de um espetculo apresentado ao ar livre durante o
qualnosdemos conta de que as luzes e assombras no estavam certas. Era
necessrio corrigi-las. Quem no estava envolvido no trabalho cochilava
ou conversava baixinho. Algumas risadinhas discretas, quando se via que
as luzes ainda davam pena. Tudo isso em Ravenna, no calor de 2006.
"Olha s, vocse tornou o homem das trssombras". Eu estava ali, no
meio daquele espao, para verificar, me manter acordado e encorajar os
companheiros. Olhava para as trs sombras. Mais uma vez um refletor
no estava no lugar certo.

260

261

r
{

Quarto Entreato

o que Diz um Caderninho de Trabalho

El crtico de msica hab a cumplido ciento catorce afi as,

y a su lado la mujer que lo cuidaba haba enloquecido.

Jos Lezama Lima, Paraso

Tenho uma gaveta lotada de caderninhos cheios de reflexes, impresses,fatos verdadeiros e imaginados, anotaes incompletas, citaes, jogos de palavras. Abro um deles casualmente e reproduzo aqui algumas
de suas pginas.
A a o do ator, assim como o adjetivo do poeta, quando no transmite vida, mata .
A poesia a luta das palavras contra o prprio significado (Octavio
Paz). O ator executa a ao negando-a.
A eficcia da ao faz um pssaro parar de voar. Mesmo assim no h
nem voo nem pssaro. Fora de persuaso do ator, efeito de organicidade no espectador.
Um exerccio mental para diretores: embaralhar a ordem das cenas ou
de seus segmentos e recomp-la a partir de combinaes diferentes e
coerentes.
Arundhati Roy: as histrias atraem os escritores assim como as carcaas atraem os urubus. Eu no era levada pela compaixo, mas sim
pela cobia.
Flaubert, numa carta escrita para um amigo cuja me havia morrido:
"Amanh voc ir ao funeral de sua me, no sabe quanto o invejo. Voc
vai ver realmente a reao das pessoas e, alm disso, poder se examinar,
conhecer o que se sente diante de um fato to dramtico e diante das atitudes dos outros . Que material maravilhoso para escrever':
Cuidar dos detalhes como se eles contivessem toda a cena.

265

Sats: as vibraes nervosas que escorrem na pele da gazela no instante

que precede a fuga.

Adaptar a poesia de Sophie de Mello Breynen como um mantra para

diretores:

O teatro como um estilo de viver no mundo.

"O poema / A liberdade / Um poema no seprograma / Porm a disciplina / - slaba por slaba - / O acompanha / Slaba por slaba / O poema emerge / - Como se os deuses o dessem / O fazemos".

Anotaes para um encontro com diretores:

- espetculo = pensar com aes num espao/tempo compartilhado;
- compor materiais diferentes;
- ramificar a histria, ou as histrias; texto/contexto; como contamos
a histria para o espectador, como a contamos para ns mesmos;
- misturar passado e presente: contar no tempo presente, sugerir,
evocar, tomar as distncias;
- trabalhar a ateno e a memria do espectador;
- participao do espectador, sua execuo pessoal da partitura do
espetculo = a histria que ele conta para si mesmo;
- forma/informao; o diretor d forma a uma simultaneidade de
informaes sonoras, semnticas, rtmicas, polticas, associativas, citaes, referncias a outros gneros e tradies de espetculos etc.;
- espetculo como organismo vivo = organicidade e organizao;
- provocar um efeito de organicidade no espectador, fazer com que
acredite na iluso, e depois despedaar a iluso;
- ritmo: cria tenso, organiza, transporta, exclui;
- como agir com o som e com a luz;
- como fazer com que o espao respire;
os figurinos e os objetos possuem temperamento prprio, voz, espinha dorsal, simpatias e antipatias;
- realidade visual e realidade auditiva;
- aluses, associaes, sugestividades, narraes, metforas, evocaes, literalidade;
- fluxo como manipulao de mltiplos ritmos simultneos e divergentes;
- o espao bidimensional do texto sobre o papel versus o espao tridimensional do teatro.
O teatro permite que o ator se torne um indivduo "criado duas vezes':

"O espetculo / A liberdade / Um espetculo no se programa / Porm a disciplina / - ao por ao - / O acompanha / Ao por ao /
O espetculo emerge / - Como se o Acaso o desse / O fazemos".
Narrar no teatro = seduzir a biografia do espectador com uma montagem de gestos, sons, palavras e silncios que o desorientem. Ironia
e compaixo.
Estado mental do espectador: nem acordado, nem sonhando.
A um certo ponto, o espetculo deve proceder no sentido contrrio.
No sabem que ns levamos a peste para eles (Freud aos seus discpulos).
Cenas-m: atraem os fragmentos que esto vagando no espetculo.
Um espetculo cheio de vento. No se v o vento, mas todos percebem
seus efeitos.
O espetculo cresce quando o diretor o sonha. um sonho guiado,
quando se est acordado, de olhos abertos. Ele termina o sonho fazendo com que o espectador tambm o sonhe. O difcil no sonhar,
mas colocar a si mesmo e ao espectador no estado de sonhar. Dar uma
anatomia ao sonho: ligamentos, tenses nervosas, articulaes, circulao sangunea, presso, epiderme e feies (de Ana Karenina ou de
Quasmodo, de preferncia dos dois juntos).
Prtica e experincia facilitam o trabalho e do origem aos automatismos.

O cu, a terra e aquilo que est no meio: o teatro.

Das batatas s aguardentes: o segredo a fermentao.
O aluno que encontrou o mestre s quer realizar o mestre. possvel.
Desde que seja impossvel.

266

Escolher as a es dos atores com preciso para criar ambiguidade.

267

o invisvel no existe, h somente o visvel que esconde o visvel. O invisvel um estado mental do espectador.
Improvisar: entrar no territrio que voc no domina. Como criar esse
territrio: condies concretas, premissas, regras, fatores materiais que
no permitem usar espontaneamente (mecanicamente) a prpria experincia. H uma memria que nos obriga a repetir (sem que tenhamos
conscincia disso); e uma memria que ajuda a evitar a repetio (precisa de toda a nossa conscincia).
O ator no caminha, ele d um passo depois do outro.
Em primeiro lugar, fazer com que se sinta o perfume, s depois colher a flor.
Enormes jazidas de petrleo transformaram o territrio de uma pequena
tribo de pigmeus num moderno enclave tecnolgico sulcado por autoestradas e realidades virtuais, supermercados e discotecas. Os pigmeus,
que no se deixam perturbar por essas mudanas radicais, continuam
a sentir prazer com suas cerimnias. Elas acontecem entre duas filas de
participantes que ficam frente a frente para celebrar a vida que, segundo
suas crenas, um rio que escorre entre duas margens. Cada participante, alm de danar si mesmo e seu duplo, dana a presena reverenciada
de um antepassado e o destino incerto de um descendente. Dialogam e
cantam num idioma inventado que contm as razes de sua lngua atual
e seus provveis desdobramentos. Dirigem-se aos espritos dos defuntos
e das crianas que ainda no nasceram. Declaram solenemente: o mundo todo dos outros, mas esta cerimnia s pertence a ns. Os crticos
chamam as cerimnias dessa tribo nfima de teatro . Mas quando noite
esses crticos voltam pra casa embaixo da chuva, confessam perplexos,
para si mesmos, que no sabem mais o que teatro.
Quais so as origens de Pinquio?
Um tronco adequado para acender o fogo na chamin?
Um monte de madeira?
As oficinas de dois marceneiros?
O ventre de um tubaro - ou talvez fosse uma baleia, como para Jonas?
Um burro? (porque durante um certo tempo ele tambm foi um burro
de verdade, com as orelhas cumpridas, o rabo, o zurro e todo o resto).
O cu das estrelas fixas, de onde as almas so enviadas l pra baixo nas
prises dos corpos?

268

Todas as fugas das casas em que fui acolhido?

A nsia de retornar?
Uma marionete rebelde, que o antecedeu, e que no era o pai dele?
Pinquio ele mesmo, s porque no o mais.
O que encontraria Pinquio, quando j tivesse se tornado um adulto
respeitvel, se retornasse s suas origens?
Um montinho de cinzas numa chamin?
A porta de um pequeno armrio velho?
Uma mozinha bem esculpida exposta para lembrar o passado?
Um nariz comprido e pontudo como um taco de sinuca?
Um calo sob a perna de uma mesinha que balana?
Um velho tamanco usado como porta vasos?
Experincia: palavra-cofre onde esconder tdio, cansao, desiluses,
indiferena. Difcil viver com experincia e ter xito durante a prpria
velhice.
O anti-Borges: Eratstenes, diretor da Biblioteca de Alexandria durante o reinado de Ptolomeu III Evrgeta. Aos oitenta anos ele fica cego e
se deixa morrer de inanio porque no podia mais ler.
Espetculos que sangram cores, imagens, sons e humor negro. Um
cego, guiado por seu cachorro, entra numa loja. Pega o cachorro pelo
rabo e o faz girar ao redor de sua cabea. Um vendedor corre para ajud-l o, protestando. O cego: estou dando uma olhada.
Regra de composio da quadra chinesa. A primeira linha contm o
tem a inicial, a segunda o desen volve, a terceira linha se separa do tema
para comear outro completamente novo, a quarta rene as trs que a
precederam. Por exemplo:
Em Michin mora um comerciante de seda com du as filhas
A maior tem vinte anos , a menor dezoito
Um soldado mata com a espada
Essas meninas destroem os homens com os olhos.
Aes metade brasas, metade cinzas.
No so minhas espinhas a me defender, diz a rosa, meu perfume
(Claudel).

269

As prolas no fazem o colar, o fio (Flaubert).

A diferena entre agir e mostrar o agir.
~o

teatro o tempo criado artificialmente. Uma das muitas possibilidades: pensar que o tempo no esteja fora de mim, nem que escorra ao meu redor: eu sou o tempo, eu que escorro. E a o tempo no
mais uma dimenso abstrata, mas uma matria dotada de sentidos,
drees, pulses e ritmos. O tempo se torna um organismo vivo e
pode ser modelado em aes que o espectador percebe como unidades rtmicas.
A dinmica do nosso corpo percebida por qualquer observador como
uma srie de aes aparentemente prognosticveis, mas com uma sucesso e um fim que so imprevisveis: algum me serve algo para beber; eu sei como essa ao vai acabar, mas no posso adivinhar seu ritmo, suas micropausas, onde e como a garrafa ser apoiada. Cada ao
c nica , para ser viva teatralmente, deveria conter uma mudana, ainda
que microscpica, com relao ao anterior. Assim como na respirao a inspirao muda de vez em vez, e tambm como cada floco de
neve de uma tempestade diferente de todos os outros.
O ritmo cria uma continuidade que repetio e mudana ao mesmo
tempo. Coloca os espectadores num estado de espera, arrasta-os, faz
com que imaginem qual seja o prximo passo e os surpreende com as
variaes propostas.
Que seu prximo espetculo seja parecido com a des crio que voc
tem em mente.
As teorias so arbustos sem razes que voam ao vento. s vezes, porm,
polinizam outras plantas.
Cincia e teatro. Um pesquisador pega uma pulga e fala com ela enquanto esta se move em liberdade. Depois arranca suas patas e a manda saltar. O inseto permanece imvel. O pesquisador escreve em seu
dirio: quando cortam as patas de uma pulga, ela fica surda.
Para um jovem ator, decisivo o ambiente onde ele aprende a combater
os reflexos condicionados da mente e do corpo: o bvio . Cada exerccio
do treinamento uma ao mental e fsica para incorporar o reflexo da

270

subverso. A tcnica teatral, para o ator e para o diretor, uma maneira paradoxal de pensar e de agir. Na literatura, Witold Gombrowicz
o mestre. O romance de Mark Dunn, Ibid: A Life. A Novel in Footnotes (Londres: Methuen, 2005), tambm exemplar. Poderia se tornar
o modelo de como imaginar um espetculo e faz-lo crescer. Fala de
um autor que perdeu a nica cpia de seu manuscrito: uma biografia
de [onathan Blashette, artista de circo com trs pernas e futuro magnata de uma indstria de desodorantes. O editor publica a parte do
texto que foi salva: as notas de rodap. Toda a biografia revelada em
partes, atravs dessas notas que se escancaram para informaes que
fazem transbordar a histria "narrada aos soluos". Dois exemplos en tre tantos outros:
Captulo 3. [onathan passou parte do vero em Clume, na casa de sua tia
Gracelyn. Nota 9: "dur ante alguns anos, essa pequena cidade alcanou
o recorde mundial de linchamentos. O bibliotecrio local, numa carta
ao autor, esclarece: 'Na verdade, os casos reais de linchamento foram
poucos, a maior parte deles era de mentira, com a corda que se rompia no momento exato e cada um voltava para casa satisfeito com essa
sensata deciso. verdade que os linchamentos no eram divertidos,
no quero aqui defend-los, mas gostaria de lembrar que no eram dirigidos somente aos negros. Tambm foram aplicados a dois chineses,
a um italiano que foi confundido com um negro, a um papagaio que
no parava de dizer palavres, a um papista (diferente de um italiano,
porque os papistas exibem uma arrogncia catlica). Depois de uma
longa interrupo, comeamos a linchar aqueles que comearam com
os primeiros linchamentos. Tnhamos nos dado conta de que eles no
estavam certos, ento, quem estava errado merecia ser punido. Dessa
forma, a cidade de CIume demonstrou ter uma consci ncia",
Captulo 15. So asgraciosas estrelas que brilham em meus anoscrepusculares. Nota 4: Dirio de [onathan, 2 de setem bro de 1958. "Entre as
amizades femininas que alegraram os ltimos anos de Ionathan, estava Venetia House. Venetia pertencia a uma seita crist que acreditava
que Jesus Cristo, amante dos homens e dos animais, possura um cachorro Collie durante Seus ltimos meses na terra. Um livro publicado
por Venetia inclui ilustraes desse companheiro canino para o qual
Jesus, sentado mesa, oferece os restos da ltima Ceia; que o segue,
deslizando, sobre as guas do Lago da Galileia; que lambe o rosto de
Lzaro para ajudar Jesus a despert-lo do reino dos mortos; e que uiva
desolado embaixo da cruz".

27 1

(Se o diretor tambm pensa paradoxalmente, concluir: os argumentos

de Venetia podem fazer rir, mas ela tem razo. Jesus vivia circundado de "cachorros" que amava: Judas um cachorro, Pedro seguia Jesus
como se fosse um cachorro, as mulheres aos ps da cruz lamentavam
aquele que foi morto uivando como cadelas etc.).
Tecnicamente, ao invisvel significa: disseminada em minsculas doses no espetculo.

o teatro no continua uma tradio, vive no tempo futuro.

Escrito numa estela em um stio arqueolgico que fica perto do rio
Amu Darya : "Lembre-se de que ao nascer voc chorava e todos ao seu
redor riam de alegria. Viva de forma que ao morrer voc possa estar
contente e os outros chorem de tristeza"
Preferiria, como epitfio, esse haikai de Kobayashi Issa:
Lavam-no ao nascer
Lavam-no ao morrer
Isso tudo.
"Tu vais, je dois aller rpter ; et bien! aujourd'hui je dteste a. [e
suis comme le chirurgien qui, las doprer, entre au bloc avec une envie de vomir. [e ne connais plus ce plaisir de la rptition. C'est facile
d'aimer le thtre dans l'ivresse de la jeunesse. C'est encore facile lorsque tu as appris ce quest le mtier. Pu is arrive la jouissance dtre un
peu s r, de savoir tout de suite ce qu'il faut faire. Et pu is vient le moment ou le chirurgien se dit : Ah, encore un pancras ! Mais il doit
se dire quen dessous il y a un tre vivant, alors il y va. Le thtre, cest
la mme chose. Tu continues quand mme. Pas par habitude, pas par
lchet. Avec plus de doute, de fatigue, de tristesse. Tu n'aimes plus
avec la passion, avec le sang, avec le sexe. Alors l, tu touches au vrai
amour du thtre. Giorgio Strehler a Jean Pierre Thibaudat, Lib ration 20/9/1995.
Podemos falar com ns mesmos s numa lngua intraduzvel.
Um dia meu desejo ser atendido
Em unssono serei homem e criana
Molharei minhas calas e terei uma ereo

272

Enquanto a corda esticar meu pescoo

Gyrgy Petri
Epitfio na tumba de Vicente Huidobro em Cartagena: Abrid la tumba, en elfundo se ve el mar.
Memria do corpo: lembro-me de uma vez ter visto danar algumas
indianas muito jovens. Eu sabia que eram meninos, mas mesmo assim
no queria tirar a dvida. Uma parte de mim desejava acreditar que
fossem lindssimas meninas. Elas me causavam uma profunda perturbao.
Os cinquenta bairros da cidade interior.
Num espetculo, a verdade do que est sendo narrado no depende da
fidelidade a um texto preexistente, mas do poder de persuaso do ator.
Somente o ator pode converter palavras escritas, pensamentos e fantasias em ritmos, tenses e musicalidade: em carne que seduz a mente
e faz com que se veja atravs.
O teatro: ternura e indiferena para com um animal ameaado de extino.
Qualidade indispensvel do diretor: a pacincia. Sua paixo uma
imensa pacincia. O contrrio tambm verdade: sua pacincia a
prova de uma imensa paixo.
Deus pode ser bom tanto com o homem que quer atravessar o rio nadando quanto com o crocodilo que gostaria de com-lo. Hoje Deus foi
bom com o crocodilo (provrbio Peul).
Fazer o bvio virar de cabea pra baixo: no h espinho sem rosa.
O homem e a mulher: animais com o teatro dentro.
A tentao de querer dizer tudo e ainda um pouco mais.
Merc Rodoreda (O Espelho Quebrado). Um romance so palavras. A

imobilidade selvagem dos cavalos de Paolo Uccello. Os lentssimos espasmos de um broto quando sai do ramo.

273

Ricardo Piglia (Crtica y Ficcin) reproduz este dilogo entre Gauguin

e Mallarm:
Gauguin: tengo varias ideas para escribir una novela.
Mallarm: el problema es que las novelas no se escriben con ideas sino
conpalabras.

agarrando a corda do sino entre as magras falanges, curvada como se

estivesse rezando, soa a morte do velho sineiro - a morte do teatro de
um sculo inteiro. O que nos importaria dessa arte, desse grito colorido, sem esses dobres de desespero?

Ricardo Piglia (mesmo livro) prope esta etimologia de teatro : theos

(deus) e iatros (mdico): um lugar onde se curado atravs do encontro com o divino.
bom escrever um livro em que muitas coisas so reconhecveis e ne-

nhuma imitvel.
Errar, tentar de novo, errar melhor.

o teatro, como o moldvio ou o guarani, uma lngua marginal.

Saladino, quando morreu, tinha 47 moedas de prata, uma de ouro e
dezessete filhos. Seu funeral foi pago pelos amigos.
Os profeta s foram extintos no deserto
e anjos com asas cadas
so colocados em fila,
amontoados nas praas.
Em breve sero interrogados,
executados. Que pecado
expulsou sua essncia dos cus?
Que culpa? Traio? Erro?
E eles, num ltimo amor
olharo para ns ofuscados pelo sono
sem encontrar a diablica audcia
de confessar que os anjos caem
no por culpa, no, no por culpa,
mas por exausto.
Ana Blandiana
O atar se move no meio de regras e limites que ele mesmo se coloca.
Sua existncia cnica se apoia nessas regras feitas de aes.

o ltimo Reformador: um velho sineiro imvel sobre um banco. A

Morte entrou. Para no assust-lo, ps o capuz na cabea sem rosto e,
274

275

Teatro-em-Liberdade

Queimar a Casa

Pensa nisso, agora: se voc encontrou um pssaro m orto,

no s morto, no s cado,
mas cheio de vermes, o que voc sente mais pena ou mais repulsa?
A p iedade o momento da morte,
e os momentos que a seguem . Muda
quando prevalece a decomposio com o f edor contam inante
e os vermes sobre o cadver se contorcem e se empanturram .
Voltando ma is tarde, no entanto, voc ver
a forma de um osso quefo i limpo, alguns pelos,
um smb olo inofensivo de algo
que um dia foi vivo. Nada que lhe fa a fremir de desgosto.
Ento claro. Mas talvez voc ache
a analogia que escolhi
para nossa relao morta e m eio repulsiva
uma comparao excessivame nte desagrad vel.
Mas no casual. Em voc
vejo verm es que sobem at a superfcie
devorado como est pela autocomiserao,
fervilhando de um pathos repelente.
Se acontecesse de toc-lo, eu senti ria
sob os dedos a impresso de vermes midos e gordos.
No m e pea piedad e agora:
v em bora enq uanto seus ossos ainda no f oram limp os.
FIeur Adcock, Conselho para um Amante Abandonado

Durantesculos, mesmo quando os espetculos eram admirados como

nobres obras de arte e de cultura, aqueles que os criavam eram consideradospessoas que podiam ser denegridas impunemente. Muitas vezes, eles
mesmos desprezavam ou rejeitavam a prpria condio. Hoje, a opinio
difundida mudou radicalmente. O lugardo desprezofoi substitudo por
admirao, que tem algo de oficial e se nutre de indiferena. Na Europa,
afachadapblica do teatro no mais a de um ofcioque tolerado, mas
a de uma espcie artsticaprotegida, financiada por lei.
fcil perceber como tanto a profisso desonrada quanto o ofcio que
tem a honra de ser protegido s tem a ver com a superfcie. No fundo ,
tanto ontem como hoje, a necessidade defazer teatro - aquiloquefunda
sua razo de ser como ambiente e como ofcio - no deriva de sua funo social ou de suaforma de se integrar na sociedade circunstante como
fbrica de arte e de entretenimento, mas deriva dos motivos de sua excluso. Em outraspalavras: da qualidade de seu exlio.
Todos ns conhecemos a histria do teatro, explicada atravs de circunstncias e fatos verificveis, teorias, hipteses e influncias. Mas debaixo dela escorre uma outra histria, subterrnea e annima como
nossasforas obscuras. uma trama de paixes, solido e miragens,
obstinao que parece cegueira ou fanatismo, coincidncias, amores e
rejeies,feridas e obsesses tcnicas. Fala de homens e mulheresque lutam paraf ugir de si mesmos e do teatro de seu tempo.
A histria subterrnea do teatro f oi a minha casa. Vaguei por seus
quartos em busca da minha identidade profissional. De ngulos escuros
desencavei meus antepassados e, junto deles, a herana que me confiaram: minhas razes e minhas asas.
Quando comecei, eu me sentia rfo. Na Europa j no havia uma
tradio teatral nica. A Grande Reforma do sculo Xx, o "big bang"do
teatro, havia gerado vriaspequenas tradies, todas nmades. Elas no

279

p~rtenciam

a uma cultura ou a uma nao. Na origem de cada uma havza um totem, um ator ou um diretor que, arrastado por uma necessidade pessoal, tinha inventado supersties e tcnicas para dar vida a ela.
Essas t~cnicas e supersties se encarnavam em indivduos. Viajavam,
contagiavam, espalhavam a peste, sem se preocupar com as fronteiras,
as modas e as ameaas da Histria.
Para os totens, o teatro sempre foi um enclave: um punhado de homens e mulheres unidos para cultivar, com rigor artesanal, o que aos
olhos dos outros parecia um jardim extico ou uma utopia. Na verdade,
todos eles, de Stanislvski a Grotowski, erigiram uma fortaleza feita de
muros de vento, que ao mesmo tempo era uma ilha de liberdade e um
refgio para escapar do esprito do tempo .
A fora do exemplo dos meus antepassados teatrais vinha das motivaes que os levaram a se separar das avaliaes e das prticas do teatro
de sua poca. Em outras palavras: vinha da continuidade de seu intransigente exlio profissional. por isso que os teimosos teatrantes do Terceiro Teatro, que frequentemente atuavam fora das fronteiras do teatro
reconhecido, me pareciam um dos alicerces da dignidade do meu ofcio.
Neles eu pressentia as potencialidades e o futuro de minha pequena tradio nmade.
Eu fui s um epgono que morou na velha casa dos antepassados. Fiquei obstinado por seus segredos e excessos. Meu zelo queimou suas pr ti~as e vises. Na fumaa do incndio pude entrever um sentido que era
so meu.
Minha pequena tradio me colocou diante de uma pergunta: como
escapar da voracidade do presente e preservar um fragmento de passado,
salvaguardando seu futuro?
Respondi para mim mesmo : eu sou a tradio-em-vida. Ela se materializa e va~ al~m d~s minhas experincias e das expe rincias dos antepassados que tnctnerei. Condensa os encontros, os mal-entendidos, as sombras,
as feridas e os caminhos nos quais no paro de me perder e de me achar.
Quando eu desaparecer, essa tradio-em-vida vai se extinguir.
Talvez um dia, um jovem, levado por suas foras obscuras, exumar
minha herana e se apropriar dela, queimando-a com a temperatura
de suas aes. Assim, num ato de paixo, vontade e revolta, o herdeiro
involuntrio vai intuir o meu segredo no momento exato em que perceber o sentido da sua hertica tradio.

Uma Dramaturgia de Dramaturgias

,
~.- '

A premissa da minha dramaturgia era pensar no plural: mais de um

sentido, mais de uma histria, mais de um tipo de relao, uma multiplicidade e uma ramificao de elementos e linhas de desenvolvimento. A densidade de um espetculo no se devia s ao fato de avanar
por nveis de organizao e de estruturar materiais orgnicos e narrativas antitticas, mas devia-se tambm contiguidade das diversas
dramaturgias.
Minha dramaturgia de diretor era uma dramaturgia de dramaturgias.
Falei muito do diretor que tece. A tarefa dos atores era a criao de
fios individuais: materiais, partituras, relaes com o espao, com o
texto, com os objetos, com as fontes de luz dentro e fora deles. Minha
tarefa era tecer as dramaturgias - os materiais orgnicos e narrativos dos atores, entrelaando-as num "texto" vivo.
Mas agora eu me pergunto se realmente pertinente falar do meu
trabalho como de uma trama de dramaturgias.
Na metfora da tessitura, o que colocado em evidncia a trama.
Isso no est errado. A sugesto dessa imagem que nos faz desviar: ou
seja, a possibilidade de re-extrair as diversas dramaturgias do resultado
final dessa trama, para poder analisar seu processo em detalhe.
A metfora da tessitura sugere que a anlise corresponde ao processo.
Mais ou menos como uma mulher que comea a desfiar pacientemente
um velho suter que se tornou pequeno demais para seu filho, para poder fazer uma outra. A ao de desfiar um tecido de alguma forma corresponde quela de tec-lo. Quando se fala da dramaturgia do espetculo
luz da metfora do ato de tecer, somos levados a acreditar que o essencial esteja nos vrios fios que devem ser tecidos e entrelaados.
Eu deveria ter falado de perfume, e no de tessitura.
O processo no qual uma pluralidade de dramaturgias interage parecido com a preparao de um perfume. Flores preciosas so maceradas

o, ,

280

281

junto de substncias sem cheiro ou que cheiram mal at se tornarem um

lquido denso que deve destilar uma essncia aromtica. Ento, essncias diferentes so misturadas com leos e resinas que fixam uma fragrncia que dura. (Poderamos dizer que uma partitura corresponde a
esses leos e resinas, j que fixa as manifestaes das vrias fragrncias
psquicas de uma improvisao.) Ao se misturar, cada uma das essncias aromticas perde seu valor autnomo. Tornam-se perfume, uma
unidade intensa e indivisvel.
Durante os ensaios, o diretor destila e mistura as dramaturgias dos
atores. Quando o espetculo j est pronto, se o processo deu certo, as
diferentes dramaturgias decantam e se condensam num perfume que
atua na dramaturgia do espectador.
No estou afirmando que num espetculo no seja mais possvel
ver o fio individual criado pelo ator. Estou me referindo ao fato evidente de que qualquer fio desaparece - se tudo funcionou -, cancelado
irremediavelmente pelo processo comum para se obter um resultado
aut nomo. Aps o processo no h mais possibilidade de voltar atrs.
E impossvel extrair do perfume as vrias essncias aromticas que o
compem.
A metfora do perfume pe em evidncia uma impossibilidade: a correspondncia entre anlise eprocesso no existe. Somente uma anlise qumica pode estabelecer quais elementos esto presentes num perfume, e a
anlise qumica no se parece com as operaes que o criam.
Minha dramaturgia tambm foi um mtodo para encontrar o que
no procurava. Nas origens de cada espetculo havia sempre um saber
tcito e foras obscuras: um certo grau de saber artesanal, dilogo com
aquela parte de mim que vive em exlio, revolta, orao sem crena. Na
prtica, minha dramaturgia estabelecia diferentes tipos de colaborao:
a de um ator com o outro, a dos atores com o diretor, e a dos atores e
do diretor com os espectadores.
Qualquer que fosse o tipo de colaborao, ele sempre tinha razes
numa dupla lealdade: comigo mesmo e com o outro, fosse ele ator ou
espectador. Era uma lealdade que se enraizava em um ethos, em comportamentos e procedimentos artesanais que j descrevi.
Eu passava tarefas para os meus atores, fazia com que se confrontassem com estmulos concretos e sugestivos na base dos quais eles compunham materiais que eu tratava como propostas de improvisaes
que poderiam ser desenvolvidas, transgredidas, alteradas.
Os materiais dos atores estavam impregnados de vulnerabilidade,
com uma histria prpria e um sentido emotivo arraigado em circuns-

282

tncias pessoais. Em minhas mos havia no s os materiais pr-expressivos' mas tambm o mana deles, o fetichismo do qual podiam ser
objeto. Eu os reelaborava, alterava a coerncia com a qual tinham sido
criados, s vezes os eliminava. Quando j tivessem mudado sua natureza e as relaes afetivas que os tornavam preciosos, teriam sido enterrados e, invisveis, teriam fertilizado a terra do futuro espetculo. Um
novo avatar teria multiplicado as possibilidades de vida e de sentido dos
materiais originrios.
Outro esforo somava-se a esse: minha tentati va de explorar e intuir
as possibilidades desses avatares, organizando-os numa ordem elusiva,
numa estrutura invisvel e inslita : uma dramaturgia eficaz. Esse era o
hmus onde crescia meu sentido pessoal.
Mas a lealdade com os espectadores tambm me obrigava a desnaturalizar meu trabalho, a embaralh-lo, a enterrar a ordem que eu havia
criado numa narrao-por-trs-das-aes: o hmus que teria alimentado o sentido pessoal de cada espectador.
A dramaturgia queria criar uma dana entre ator e espectador para
dar a este ltimo a experincia de uma reviravolta da relao consigo
mesmo.
Para mim, o teatro era o espectador. Como diretor, no fui somente
o primeiro espectador do atar: um olhar externo competente, um sistema nervoso e uma memria que reagiam . Tambm representei um
princpio de justia. A verdadeira tragdia, para um ator, no conseguir encontrar em seu diretor um indivduo ao qual oferecer toda a
sua confiana.
Quem colaborou comigo no s aceitou reconhecer minha ltima
palavra no trabalho, mas tambm estava disposto a me ceder sua prpria autonomia, misturando-a intimamente com a minha e com aquela
dos outros companheiros.
Aqui possvel entrever um tipo de acordo criativo que renunciava distino entre meu e seu, e que lentamente desembocava numa
conscincia compartilhada. Conhecamos a armadilha de nossos ma neirismos, as crises de confiana e o desencorajamento, e a paradoxal
utilidade de inventarmos dificuldades para ns mesmos, resolv-las e
depois subverter as solues. Sabamos que cada um de ns tinha diferentes ritmos de crescimento e que o trabalho era indefeso como uma
criana e tinha que ser protegido dos nossos conflitos privados. Essa
conscincia nutria o esforo artesanal e protegia as motivaes pessoais
durante a interminvel elaborao dos materiais .
Durante meses, e at mesmo anos, um entendimento e uma lealdade
recproca entre atores e diretor nos levavam a destilar os materiais com

283

dedicao e rigor, a trat-los com considerao e ceticismo, a combin-los em doses aparentemente inconciliveis para oferecer um castelo
de perfumes para o espectador.
No Odin Teatret, a dramaturgia no abraava somente as tcnicas de
comI:0sio de um,e~petculo. Demandava um sistema de motivaes,
relaoes, normas t citas e supersties: um ambiente-em-vida.

Carta do Diretor ao Amigo e Conselheiro Nando Taviani

Montevidu, 7 de novembro de 2006

Caro Nando,
Em sua ltima carta voc pergunta comopassoupela minha cabea a
ideia de levar a srio a questo sobre as minhas origens, ou seja, sobre a
dramaturgia. E voc ainda diz que realmente um bom sinalquando os
pensamentos mais malucos e extravagantes vm cabea com palavras
aparentemente incuas.
Eu poderialhe dizer: o que mefaz sentirque tenho razo? O quefaz os
outros afirmarem que estou errado?A soluo para a dupla pergunta, que
mais parece um koan ou uma brincadeira, bvia: a minha origem.
Minhas perguntas sobre a origem so um meio para identificar um fio
condutornoseventos da minha vida. Em outraspalavras: captar a ordem
elusiva. Hoje sei que buscar os rastros da origem voltando para o incio
uma iluso. necessrio alterar a cronologia, a sucesso queparece conter
a minha existncia, cujosentidoeu tento transmitir por vias transversas.
Em BuenosAires, h uma semana, enquanto eu esperava para comear a minha palestra, um senhor de uns cinquenta anos se aproximou:
Barba, voc se lembra de mim? Me ajuda, eu respondi. E ele disse: sou
o pai do Odin. Comeamos a rir e nos abraamos. Vinte anos atrs, em
1986, durante minha primeira visita Argentina, um jovem me contou
que tinha visto o Odin Teatret trs anos antes, durante seu exlio na Europa, e disse que havia dado o nome do nosso teatro ao seufilho. Quantos
anos ele tem, eu perguntei. Dois, ele respondeu. Que seja sbio e corajoso como a divindade que tem o nome que ele carrega. Balanou a cabea
com dvida: vamos esperar que ele no precise disso. Foi embora depois
do espetculo sem se despedir de mim.
Exatamente dez anos depois, sempre em Buenos Aires, ele sefez vivo
de novo. Apresentou-se mais uma vez comoo pai do Odin. Quantosanos
284

285

ele tem agora, perguntei. Treze. Traz elepara ver nosso espetculo. No
podia prometer. Nunca mais apareceu.
Desta vez traga o Odin para nos conhecer, eu lhe disse. Acho que no,
ele, tem 22 anos, msico, est completat;nente tomado por essa paixo.
Nos nos abraamos sabendo que no teriamos nos despedido aps a palestra. Ao meu redor havia muitos jovens na fila esperando para entrar.
Dentro de mim eu os chamo de 'os filhos do naufrgio", expresso usada por uma jovem atriz argentina em 1996, quando, durante a turn
de Kaosrnos, o Odin havia reunido algunsgrupos de Buenos Aires e de
seus arredores par~ uma "troca". Depoisdesse encontro, alguns diretores
fundaram uma aliana de grupos teatrais, chamaram-na de El S ptimo,
devido poesia de Attila lzsef; um dos temas de Kaosmos. El Sptimo
estabeleceu contatos com outrosgrupos latino-americanos e descentralizou muitas atividadespara Humahuaca, uma pequena cidadedos Andes
quefica a 2000 ~m da capital. Promoveu cursos, encontros efestivais para
grupos do Te:celro ~ea!ro. Eu e[ulia tnhamos sido convidados para celebraro decnio do Sptimo e, durante uma semana, reuniram-seao nosso
red?runs cem_at?res e diretores da Argentina, do Paraguai, do Brasil e do
Chile. Eram taojovens, a maiorparte deles no tinha mais de vinte anos,
e eles me tratavam com uma mistura atenciosa de deferncia e intimidade. pespertavam em mim uma sensao carnal de ser o av deles, muito
mais do que com meus netos de sangue, como se tivessem me conhecido
d~s~e seu nascimen~o p.rofissional e eu pertencesse origem deles. Sem
~uvlda, dand? osprtmetrospassos no ofcio, tropearam em um dos meus
livros ou ouviram falar da lenda do Odin Teatret, apropriando-se disso
como sefosse uma parte de sua prpria mitologiaprofissional.
Eles que so ~ orig.em: eu disse para mim mesmo; e enquanto me
pergun,tava o que !SSO s/~ni.ficava de verdade, um relmpago atravessou
meu cerebro:. a ongem e um estado mental. Tem a ver com a transio,
com a n.ecessld~de de no .q~er~r perte~cer a uma cultura, a uma nao,
a u"!!a Ideologia. A transio e o caminho permanente da desfamiliarizaao e da estranheza. E um impulso para encontrar o estrangeiro dentro efora de si.
A trans~o .a conse9u~cia de um instinto que s age em algumas
pess.0as. EIS a o:lgem: o instinto de me separarda minha casa natal, das
I~ela~ qu~ trazlam_ certezas aos meus pais, dos critrios que davam sent/~O as ';linhas aoes e aos meus preconceitos, que chamo de valores. A
~ngem e o.gosto do risco e a euforia da ignorncia que fazem voc viaJar sem deixar sua casa, e quefazem vocse sentir em casa sem deixar a
~strada. A origem no uma coisa ou um lugar de onde voc se afasta;
e aquele emaranhado deforas obscuras das quais vocteima em querer

286

ficar perto. Todos os maitres fous do teatro do sculo XX ficaram perto

de sua prpria origem usando a arte da fico.
s oito em ponto da manh, vieram nos pegar no hotel em que estvamos em Buenos Aires. Tinham viajado a noite toda desde Paysand,
uma pequena cidade do norte do Uruguai ondefica a sede do grupo deles, o Imaginateatro. Foi h quase um ano que eles ficaram sabendo da
minha participao no aniversrio do Sptimo em BuenosAires. Durante
as sete horas de viagem, Marcelo e Dario contam como tiveram a ideia
de me procurar e as piadas que faziam um com o outro por nutrirem a
iluso de que eu teria levado a proposta deles a srio. No conseguem
acreditarque eu tenha aceitadofazer um dtour de 800 km para visit-los. O grupo deles existia desde 1997, umas quinze pessoas que ganham
o po durante o dia e se renem trs vezespor semana, de nove meia-noite, para preparar ou apresentar um espetculo. Em 2005 ganharam
o prmio nacional Florencio. Eles trabalham como professores de escola,
tcnicos, caminhoneiros e distribuidores de bebidas. Aqui todo trabalho
bom para conquistar a autonomia econmica. Fazer bolos de laranja
e vend-los nas feiras populares: esse o ganha po de Marilena, uma
atriz de ResiduArte, um grupo de Las Piedras quefica a 40 km de Montevidu. Quando os visitei, prepararam a mesa em sua minscula sala
preta com uma antiga toalha de renda, como aquelasdas avs. No so
histrinhas sentimentais, so as tesselas daquele mosaico de energias em
transio que eu chamo de minha origem.
Eu sei, teramos a tentao de dizer que eles so amadores. Voc gosta
dos amadores. l mefalou de seu av. Mas eles no so. Mesmofazendo
outros trabalhos para viver.
Deixe eu lhefalar de Ivan, que foi mordido pelo escorpio quando o
Odin visitou o Uruguai pela primeira vez. Ele e Quique criaram um grupo, La Comuna, e nos seguiam nos lugares mais incrveis de seu continente. Uma vez se apresentaram em Holstebro para nos mostrar seu espetculo e ouvir nossos comentrios. O tempo separou-os, Ivan criou o
Trenes y Lunas, alugou uma sala, vendeu a casa herdada dos pais, mas
nofinal afundou com as dvidas, efechou. Continua afazer teatro. Quique criou o Polizn Teatro, alugou uma casa minscula - Casa de los
Siete Vientos - e a transformou numa escola e num teatro que ainda esto ativos. Em sua casa dos sete ventos, Quique quisfazer uma homenagem ao Odin Teatret, em ocasio dos vinte anos da nossa primeira visita
ao Uruguai. Havia reunido nossos amigos ntimos, uns quarenta, junto
aos alunos de sua escola.
Quiquefala, de maneirapacata, sobre as repercusses do encontro com
o Odin na sua vida e na vida de pessoas que lhe so caras. Lembra-se

287

detalhadamente dos entusiasmos, dos enganos, das recusas, das dvidas,

dos comentrios inflexveis feitos por mim ou por [ulia, que queimavam
na pele da vaidade, mas que o tinham guiado na descoberta do prprio
caminho. Hoje, o caminho que percorro me pertence, diz ele com serenidade. Ao seu lado, Ivan chora em silncio. O rosto dos meus amigos est
srio, ali no se comemora a presena de um teatro estrangeiro, mas uma
outra coisa: uma origem, uma rajada de vento que queima. Quiquepergunta: o que teramos nos tornado se no tivssemos encontrado o Odin?
Eu lhe respondo fazendo uma pergunta parecida: o que eu teria me tornadose no tivesse encontrado a AmricaLatina? Porque vocs, e um punhado de outraspessoas espalhadas por seu continente, so as vozes e as
paisagens da minha ptria, cujas razes esto no cu. Vocs me ajudaram
aficar perto da minha origem.
Na hora da despedida, trs estudantes, um pouco envergonhados, explicam pra mim que eles tambm so parte desta Amrica Latina que
descrevi, desta ptria encarnada de pessoas, vnculos, afetos, projetos
comuns, desiluses e sucessos. Eu estava com eles desde o primeiro dia
de escola.
Na ltima noite em Buenos Aires, no final do encontro do Sptimo,
tnhamos visto um espetculo do Baldo Teatro. Franco, dez anos, e Federico, oito, filhos de diretores e atores, me abraam e deixam escorregar
uma folhinha de papel na minha mo. uma tirinha comprida onde,
com uma letra meio tremida, escreveram: Eujenio, nsgostamos de voc,
ainda que d muito trabalho para os nossos pais.
Caro Nando, voc um historiador rigoroso e no se deixa enganar
pela sentimentalidade. Acha que tudo isso tenha um lugare um sentido
numa futura histria subterrnea do teatro?
Aqui no para de chover, tenho saudades de Tengri, a cpula azul do
cu, a nica divindade de que Gengis Khan gostava. Umforte abrao,

Em Buenos Aires sefala de movida joven, e nosltimos trs ou quatro

anos surgiram mais de duzentas salas e salinhas qe teatro. Parece que,
durante a crise econ mica dosanospassados, ospais desempregados descobriram que osfilhos eram capazes de ganhar o po como atares.

Eugenio
P.S.: Trace uma linha imaginria do Rio, passandopor So Paulo, at
afronteira boliviana. Voc ter uma metade do Brasil. S no sul do pas
h mais de duzentos teatros de grupo que tm mais de cinco anos de atividade e que reivindicam esse nome, rejeitando aquele mais comum de
grupo teatral. Quem me diz isso Andr Carreira, que tambm diretor de um grupo e professor da Universidade de Florianpolis. Junto de
seus alunos iniciou uma pesquisa sobre o teatro de grupo e, assim que
tiver um pouco mais de dinheiro, dar continuidade a ela tambm no
norte do Brasil.

288

289

Incurses e Irrupes

Em Gallipoli, na igreja de So Francisco, noite , a esttua do Mau

Ladro crucificado esquerda de Cristo rasgava sua roupa, desesperado por no ter acreditado no Salvador. Aterrorizado, eu ficava parado na frente da igreja, depois do pr do sol, esperando ouvir um grito
selvagem.
Henri Laborit, o bilogo francs a quem devo tanto, costumava dizer que o ser humano memria que age. Se afirmo que fiz teatro por
acaso, ou se digo que o teatro, em si, como arte , nunca me atraiu particularmente, eu me dou conta de que minhas palavras soam falsas ou
presunosas. Mas mesmo assim so verdadeiras.
Hoje tenho que admitir que algo parecido com o teatro estava presente s margens da minha infncia. Era a manifestao extraordinria
de um mana impressionante, de um poder inexplicvel. Como se os
irresistveis emissrios de um povo de gigantes fizessem uma irrupo
no meu mundo e subvertessem suas normais dimenses.
Me e filho, l esto eles nas procisses da semana da Paixo. A esttua do Cristo desamparado, coberto de chagas, em joelhos, todo encurvado sob o peso da cruz, circundada por homens encapuzados , com
tnicas de cores vivas e longos crios nas mos. Seguia-o, ao longe, a esttua da Me, Nossa Senhora das Dores, toda de preto, no meio de uma
multido de mulheres de luto, ladainhas, cantos e oraes. As chamas
de centenas de crios arrastavam-se nos becos da cidadezinha durante
uma noite inteira. As sombras se dilatavam e se esmiuavam danando
nas paredes corrodas pela umidade do mar: um teatro de fogo.
Olhando para trs, preciso admitir que os emissrios do povo de gigantes pouco tinham a ver com a devoo religiosa, qual, de alguma
forma, eu era ligado. Era como se eles irrompessem criando confus o
at na minha f.

290

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Posso compar-los com a impresso que tive dos espetculos que vi

na sia quando era marinheiro, quando ainda no imaginava que me
ocuparia disso profissionalmente. Mesmo naqueles casos, o teatro se
mostrava como Desordem: a irrupo de uma realidade estranhada e
intensificada que embaralhava os pontos de referncia da minha existncia cotidiana, independente de ser arte ou no.
O teatro constituiu - hoje me dou conta disso com clareza - um precioso instrumento para fazer incurses em lugares do mundo que pareciam estar muito longe de mim: incurses nas terras desconhecidas que
caracterizam a realidade vertical, imaterial, do ser humano; e incurses
no espao horizontal das relaes humanas, dos mbitos sociais, das
relaes de poder e da poltica, dentro da viscosa realidade cotidiana
desse mundo em que habito, e ao qual no quero pertencer.
Ainda hoje fico fascinado com o fato de que o teatro fornece instrumentos, caminhos e coberturas para incurses na dupla geografia:
aquela que nos circunda e aquela que somos ns a circundar. De um
lado est o mundo externo, com suas regras, sua vastido, seus lugares
incompreensveis e sedutores, seu mal e seu caos; do outro,.o m~nd.o
interno com seus continentes e oceanos, suas dobras e seus insol veis
mistrios.
A Antropologia Teatral foi uma expedio nessa geografia interna,
assim como a pedagogia, as trocas, os espetculos de rua , a organizao de encontros e festas que duravam dias e noites foram incurses
na geografia das circunstncias.
Durante minha aprendizagem, vivi vrias vezes o choque inesperado
com uma realidade teatral que semeava a Desordem dentro de mim.
Em minha medula, permanecem indelveis A Me de Gorki -Brecht no
Berliner Ensemble; um espetculo de Kathakali na noite indiana tropical; O Prncipe Constante de Grotowski.
.
,
De maneira igualmente imprevista e no desejada, experimentei a
Desordem no trabalho com meus atares . Desde os primeiros anos, certos desenhos de suas aes fsicas ou vocais, de tanto serem repetidos
e refinados, saltavam para outra natureza de viso ou para uma ordem
diferente de ser.
Para mim, o treinamento foi uma ponte entre estes dois extremos:
entre a incurso na mquina do corpo e a abertura de passagens para
.
a irrupo de uma energia que rompe os limites do corpo.
Amei trabalhar com a matria orgnica para entrelaar dilogos SIlenciosos com espectadores que tinham a necessidade de saciar sua
fome. Eu gostava de me aproveitar disso para abrir caminhos e trilhas

291

que logo depois que se abriam, fechavam-se novamente atrs de mim .

Isso permitia que eu e meus atores permanecssemos em transio.
Eu fazia teatro, ento no podia me desinteressar dos problemas expressivos que eram as bases desse ofcio. Mas o nvel de organizao
pr-expressivo era o que mais me fascinava, aquele da dramaturgia orgnica e - no extremo oposto - aquele nvel da dramaturgia que chamei de as mudanas de estado: a subverso, a irrupo da Desordem
na ordem das peripcias, da trama e da montagem entre as linhas narrativas e a organicidade de aes.
Sei que no h um artesanato nico para a irrupo da Desordem. E
mesmo assim to evidente: todo artesanato tem o objetivo de tornar
a irrupo possvel, inclusive quando parece que ele s quer tornar as
incurses pungentes e eficazes.
Ento, o que a dramaturgia pra mim? Uma operao para saciar a
fome, um pozinho quente.
Cavo a terra, a irrigo, ponho adubo e semeio o trigo. Aguardo. Das
sementes nascem o verde e as espigas. Colho tudo. Seco e depois macero para que vire farinha. Misturo farinha e gua, acrescento sal e
fermento. Amasso tudo. Mais uma vez eu aguardo. Acompanho a fermentao, nfimo milagre, fruto da experincia e do cuidado com os
detalhes. Minhas mos do forma a essa massa. Eu a coloco no forno e
controlo o tempo de cozimento. Retiro-a e espero que esfrie um pouco. Agora posso comer o pozinho quente.
Mas a partir do momento em que lavro a terra, penso em para quem
eu preparo o po, onde vou com-lo, de que modo vou compartilh-lo,
com quem ou sem quem. uma atitude que se desdobra na forma de
utilizar o prprio ofcio e de manter vivo o sentido das relaes, independentemente de sua durao; como habitar este mundo sem a ele
pertencer, e como nos protegermos reciprocamente para no sermos
vtimas fceis ou cmplices impotentes da Histria.
A dramaturgia no diz respeito somente composio de um espetculo. luta para no ser expulso do presente e recusa do inferno.
O inferno seria me sentir em casa no meu tempo.

292

Eplogo

 primavera, e mais uma vez os pssaros chegam cedo dem ais.

A batida de uma pedra na gua.

Alegra-te, ou raciocina, at o instinto engana .

Eu estava na cama, ou via as vozes da minha mulher, dos meus filhos,

do s meus atares, dos amigos mais queridos. hora de se levantar, disse para mim mesmo. Duas mos me deti veram num abrao. Levantei
os olhos e vi um jovem.

Wislawa Szymborska, Retorno

"Preciso correr, tenho muitas coisas a fazer ':

"Voc no est bem': respondeu meu av.
"Nunca estive to bem como agora".
"Voc est velho e doente de grandeza".

j
'I

Liberei-me de seu abrao com delicadeza e mo strei a ele um punhado de lama, um tamanco, um a mistura de penas pretas e garras de um
corvo morto: "Com estas armas conquistarei todas as princesas".
Uma fila de meninas vinha ao meu encontro. Eu as reconheci com
um sobressalto de felicidade: minha me, Sanjukta, Miriam, Lilka, v
Checchina. "Puer ceternus, para ns voc sempre jovem", sussurraram. Elas me davam a mo, rindo e acariciando meus cabelos na frente
do espelho. O reflexo do adolescente havia desaparecido.
A bat ida de uma pedra na gua. Havia gravado meu nome e boiava
como se fosse uma pequena ilha. Enquanto se afastava, seu rastro rabiscava trs palavr as: desaparecido no oriente.
Em algum lugar, ao longe, uma casa queimava.

Carpignano, HoIstebro, Puerto MoreIos, Sanur 1994-2008

295

Envio

Antes de me afastar completamente deste livro e envi -lo aos leitores, sinto ter o dever de lembrar algumas pessoas e algumas circunstncias. Estou escrevendo em janeiro de 2008. A temperatura est agradvel, ainda que vente e o cu esteja nublado com frequncia. A gua do
mar morna e a praia praticamente deserta.
Escrevi quase todo o livro no calor: os breves veres de Holstebro e
aqueles abafados de Carpignano, no sul da Itlia; a umidade tropical
de Sanur, em Bali; os natais quentes do Mxico, em Puerto Morelos,
no Yucatn, num hotelzinho que fica bem longe de Cancn para ter a
iluso de estar fora da invaso turstica. Aqui , em dezembro de 2006,
todo dia de manh eu via Jack C. se aproximando, ele vinha pela areia
acompanhando o quebrar das ondas, voltava do povoado onde havia
comprado o Miami Herald. Subia as escadas que, da praia, levavam ao
terrao do meu hotel. Ele o atravessava e saa na rua onde tinha uma
casinha. Este ano ainda no o vi.
a primeira pessoa a quem eu gostaria de mandar um agradecimento que, imagino, ele nunca ler. Foi uma personagem importante
at a penltima verso deste livro. Mas logo depois as pginas dedicadas a ele caram, e ele, sem fazer barulho, foi embora. Na verdade fui
eu que o cortei, aps resistir aos ataques de alguns de meus primeiros
leitores . Eles achavam a figura do Jack colorida, mas tambm anedtica. Tive que reconhecer que o resultado era esse, ainda que para mim
as coisas fossem diferentes. Por isso eu agradeo a esses leitores, sem
nenhum ressentimento.
Mas foi o Jack que sugeriu, de maneira involuntria e casual, um dos
fios com os quais tentei compor a dramaturgia do livro. Nossa conversa
tinha comeado com uma pergunta clssica: "Where do you comefrom?
(De onde voc vem") " Respondi que tinha um passaporte dinamarqus, mas que meus pais eram italianos. Dinamarqus? Jack comeou

296

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a falar comigo em sueco. Quando era jovem tinha estudado lingustica

na universidade de Lund, no sul da Sucia. Queria continuar seus estudos em Uppsala, a famosa universidade que fica no norte de Estocolmo.
L, um professor, para explicar que no era possvel fazer a inscrio,
convidou-o para almoar em sua casa. Ele tinha trs filhas, a maior com
uns vinte anos. "Lindssimas. Elas me levaram para visitar a catedral e
os bosques das colinas. Durante um dia inteiro': Jack tinha 83 anos, a
idade havia curvado sua alta estatura envolvendo-o numa di fana vulnerabilidade. Seu rosto, como a cortia de uma oliveira do sul da Itlia,
iluminava-se com o sol do Eros ao recordar das jovens suecas .
Todos os dias eu via o Jack se aproximando pela areia e todos os dias
minhas perguntas acrescentavam uma pgina sua biografia. Americano, havia combatido durante a Segunda Guerra Mundial nas Filipinas,
depois na Alemanha. O exrcito americano agradeceu-lhe financiando seus estudos. Em Lund, durante um ano, depois na universidade de
Zurique, onde uma austraca desviou-o para Salzsburgo. Tinha continuado seus estudos no Japo e, aps o divrcio, durante cinco anos,
foi diretor da escola de lngua japonesa para os militares americanos
que estavam em Tquio. "Minha atual mulher professora de l': disse Jack, e seu rosto iluminou-se novamente. Perguntei se era a senhora
que fazia ginstica na praia ao nascer do sol. "Ela faz reiki, um modo
de se comunicar com os antepassados': "O senhor acredita no reikit".
"No, mas ele d energia minha mulher, e isso bom, assim ela d o
mximo de si para mim': Uma gota de luz em seu rosto.
Durante a guerra, Jack decifrava mensagens em cdigo. No precisava ler os jornais, sabia de tudo antes. Perguntei se tinha conhecido
o general MacArthur. Comeou a gargalhar: "Eu lia toda a s~a cO,rr~s
pend ncia" Quando saiu do exrcito, tornou-se professor de hngUl~tlCa
em Toronto. Ele tinha morado l por mais de quarenta anos e havia se
tornado cidado canadense. "E os Estados Unidos?': "No bom viver
em cima de um rolo compressor". Era agradvel conversar com o Jack.
Ele viu um mundo que s vezes tinha se cruzado com o meu. Sempre,
por detrs de suas palavras, ficava subentendida uma alegria de viver
que, apesar do tempo, foi capaz de no se entristecer.
Naqueles dias eu me perguntava como meu livro poderia descrever
as vrias facetas do sutil poder do Eros, sem o qual as aventuras teatrais
praticamente no podem ser explicadas. Eu achava que o Jack pudesse
ser o meu guia, com seus oitenta e poucos anos e por causa da luz que
brilhava em seus olhos a cada vez que acenava ao amor que move o cu
e as outras estrelas. No o "sol negro" de Artaud, mas a fora muda e
simples que se liberta de uma pedra levigada pela gua e pela idade.

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Conversar com o Jack tambm era interessante porque me dava a

possibilidade de explorar uma trilha da histria subterrnea dos teatros.
Eu lhe perguntava se em Tquio ele tinha encontrado Fabion Bowers, "o
americano que salvou o Kabuki" No imediato ps-guerra, Bowers ha via trabalhado no escritrio da censura americana e foi por mrito dele
que o teatro Kabuki no foi proibido. O alto comando militar americano via nessa forma de espetculo um receptculo de valores feudais ,
incompatveis com o esprito da democracia que devia ser instaurada
no Japo ocupado. Jack tinha ouvido falar de Fabion Bowers, mas no
o havia encontrado.
Ento eu lhe perguntava de Frank Hoff, ele tambm dava aulas na
Universidade de Toronto. Grande risada: Frank? Claro! Eu nominava
outros amigos americanos especialistas em teatro japons. Ele conhecia alguns deles. Iim Brandon? "E bvio, ele aprendeu japons na minha escola de Tquio enquanto fazia o servio militar. Voc conhece
a mulher de Jim? Ela tambm era professora da minha escola. Sempre
escolhi professoras bonitas. Elas estimulam a motivao': Ele sorriu feliz, e eu pensei em quantas vezes a motivao do Jack deu um golpe de
leme na minha vida.
O que quer dizer falar de dramaturgia?
Se levei quatorze anos para terminar este livro, foi tambm porque
comecei pensando na dramaturgia como uma tcnica teatral. Eu queria
escrever uma srie de receitas objetivas e prticas para as pessoas que
querem fazer teatro . Alguns amigos queridos levantaram os olhos para o
cu: "Pura insens atez. Seria como um cozinheiro que cozinha a partir de
receitas que s ele sabe aplicar". Eu tinha certeza que eles estavam errados, aquelas receitas existiam e eu podia coloc-las por escrito. Eu as lia:
elas funcionavam. Relia-as. Funcionavam para quem? Para mim. Meus
amigos tinham razo. Renunciei, mesmo contra a vontade. Mas eu gostaria de agradecer a Pierangelo Pompa, que leu as trs verses deste livro
e cujas perguntas ing nuas , mas pertinentes, me ajudaram a me desembaraar da presuno que eu tinha de criar receitas objetivas.
Envolvi meus atores. Pedi que me explicas sem como eu trabalhava
com eles. Aceitaram. Torgeir Wethal, Else Marie Laukvik, Iben Nagel
Rasmussen, Roberta Carreri e Iulia Varley. Depois de tantos anos juntos, cada um de ns conhece o outro como a palma da prpria mo.
Mas, de tempos em tempos, ainda conseguimos nos observar como se
fssemos desconhecidos, como se cada um de ns chegasse de longe.
Sinto que preci so expre ssar minha gratido a eles por isso.
Primeiro Testam ento, O Ritual da Desordem, O Livro das Pedras Pre-

1
"
<

Teatro so os ttulos da vrias verses atravs das quais filtrei este livro
antes de achar o ttulo mais apropriado. Queimei vrias vezes seu plano arquitetnico. Cada vez eu me aproximava mais do ponto de partida. Porque a dramaturgia no uma nica tcnica, mas a massa das
diferentes tcnicas do teatro. E, no final de tudo, ela se identifica com
aquele que amassa, com a biografia dele.
Eu me dei conta disso enquanto discutia com as pessoas de um ambiente restrito em que, aps anos de conhecimento e tolerncia rec proca, o afeto e a estima se manifestam transformando cada um num
intransigente advogado do diabo. Sendo assim, tenho que agradecer a
Llus Masgrau, a Franco Ruffini e a Nicola Savarese.
Trs leitores acompanharam este livro em seus muitos avatares, encorajando-me com comentrios severos e teis: Nando Taviani , Iulia
Varley e Mirella Schino. Suas palavras, nos momentos de desconforto ou de euforia, provocaram uma reao que conheo devido ao meu
ofcio: comear do zero.
Outros me apoiaram com ajuda prtica, confessando-me suas dificuldades para se orientar em minha terminologia inabitual e numa
pletora de metforas: Maria Ficara, Rina Skeel, Ral Iaiza, Max Webster, Andrew Iones e Eliane Deschamps-Pria.
[udy, que acompanhou minha aventura teatral desde os tempos da
minha aprendizagem na Polnia e na ndia, ajudou-me a atenuar minha retrica italiana traduzindo, na medida em que eu terminava de
escrever, os vrios captulos do livro na sobriedade da lngua inglesa .
Mas foi Jack que de repente me colocou no caminho, quando a naturalidade de sua pergunta - "De onde voc vem? " - interrompeu meus
pensamentos sobre um livro de dramaturgia que a cada momento se
desfazia em minhas mos. A interferncia de sua pergunta me sugeriu
a soluo menos convencional e mais sensata: entrelaar tcnica e autobiografia, os lugares de provenincia de cada arteso.
Naqueles dias de janeiro de 2008, eu me perguntei se o Jack, que desapareceu do livro, tambm teria desaparecido da nossa praia mexicana. Inesperadamente ele voltou ontem, a mesma maneira de caminhar,
mas com a cara meio desorientada. Parou e ficou me olhando, vendo-me novamente pela primeira vez. Completamente desmemoriado.
Where do you comefrom?
"Da Dinamarca. Mas nasci na Itlia"
"Ah, italiano. Conheo a Itlia. Estive em Bellinzona"
Bellinzona? Na Sua? Venho de l tambm?

ciosas, Receitas de Dramaturgia, Origens e Dramaturgias, Sob a Peledo

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