FLUSSER STUDIES 15

Ana Tas Martins Portanova Barros

Cincia e imaginrio:
a fotografia como heurstica

1. Inspirao
Os automatismos de nossa sociedade tecnolgica foram denunciados por Flusser tambm no seu
Filosofia da caixa preta, obra na qual a fotografia tomada como paradigma da ausncia de vontade
prpria. Sob esse sopro criador, propomos redimir a fotografia, atribuindo-lhe o papel oposto no
domnio da cincia, qual seja, o de sinalizador de caminhos imagticos que levam descoberta,
libertando o fazer cientfico do iconoclasmo automatizador.

2. Iconoclastia produz iconofilia

O iconoclasmo ocidental atingiu seu znite ao mesmo tempo em que a produo massificada de
imagens teve seu incio. Esse aparente paradoxo desfeito se considerarmos, com Flusser (2002)
que a fotografia enquanto imagem tcnica abstrao esboando canhestro gesto em direo ao
concreto, no constituindo, portanto, produto da imaginao criadora, como veremos adiante. O
empreendimento cientfico da modernidade, ao enaltecer a objetividade, colocando os homens
em guerra definitiva com as coisas, conforme destaca Bernardo (2008 : 113), abriu espao no
imaginrio ocidental para que a fotografia fosse finalmente inventada. Com efeito, as condies
para tal j existiam h muito tempo: as propriedades fotossensveis dos sais de prata j eram
conhecidas desde a Idade Mdia (Amar 2007: 14); a cmara obscura j teria sido usada desde os
tempos de Aristteles (Guidi 1991). No entanto, no havia, ainda, um imaginrio receptivo
produo de representaes da realidade permeadas por uma mquina. A fotografia surgiu no
momento em que suas caractersticas se harmonizaram com a viso de mundo que se solidificava.
A tcnica era vista como isenta e essa iseno como desejvel para se conhecer a realidade
(Barros 2010: 214). A imagem tcnica se inaugurava assim com a fotografia, iniciando o que
Flusser (2008) denunciou como a escalada da abstrao.
Quinze anos aps o anncio de Daguerre Academia de Cincias e Artes da Frana, Disdri
inaugurava a carte de visite, um processo tido como o primeiro passo em direo industrializao

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e propagao da fotografia, com a possibilidade de se obter, numa mesma matriz, vrias
imagens diferentes. A popularizao da fotografia foi arrematada com o lanamento de mquinas
de simples manuseio, ainda antes do final do sculo XIX. Ao mesmo tempo em que se fortalecia
junto ao senso comum a crena na possibilidade de reprodues fiis da realidade, a Fsica, que,
antes dos avanos da Termodinmica, fora praticamente sinnimo de cincia, chegou
irremedivel concluso de que os limites do observador no podiam ser transcendidos, de modo
que a realidade no poderia ser descrita de forma absoluta. Desiludida da ambio que a motivara
durante sculos, cincia no restou seno admitir o emaranhado de incertezas que, por fim, a
constitui. No entanto, aparentemente, a cincia no se livrou de sua ambio de compreender
tudo, repisando a dvida hiperblica de Descartes, embora no lhe faltem crticas. Flusser (1999)
se debrua sobre esse ponto, flagrando a falsa modstia do mtodo da dvida, pois ele nada mais
expressa do que a ganncia de se acabarem com todas as dvidas.
Com a era das incertezas, o iconoclasmo cientfico perdeu uma boa chance de comear sua
caminhada em direo ao nadir. Dessa necessidade falam as diversas iconologias (Maffesoli
2008), iconofilias e idolatrias dos tempos presentes. No se trata de um retorno aos tempos prsocrticos, quando a razo era apenas mais uma maneira de compreender o mundo, mas no
necessariamente a melhor (Feyerabend 1991: 90). Tampouco provvel que se regrida
indistino entre cincia e no-cincia, cuja superao tem sido a obsesso dos devedores de
Bacon. O que a civilizao da imagem solicita, se no for, como quer Santos (1989), uma
transcendncia de cincia e senso comum na forma de um conhecimento prtico esclarecido, ser
ao menos uma cincia cujos mtodos se abram para o que escapa normatizao dita cientfica.
Sim, a cincia admite a imaginao, mas somente em certas instncias, geralmente iniciais, do
processo da investigao; a viso onrica que Descartes teve da cincia como uma rvore com
seus galhos representando as compartimentaes do conhecimento a carta da alforria para a
imaginao cientfica, mas, se concedermos autoridade ao racionalismo crtico de Popper (2007),
a permisso vale somente para o momento da formao de hipteses de pesquisa.
A civilizao da imagem solicita cincia uma nova heurstica, capaz de utilizar a imaginao
como produtora de conhecimento. Para que isso seja possvel, no entanto, no suficiente uma
revoluo cientfica do tipo avanado por Kuhn (1996). necessria uma filosofia da cincia
capaz de construir metodologias que no atrapalhem o avano do conhecimento, como
denunciou Feyerabend (1993), e que no receiem ser chamadas de metafsica. A fotografia, por
ter sido a primeira forma de massificao da imagem, alicera esta civilizao da imagem e, a
despeito da banalizao de outras formas icnicas de comunicao, continua a ser a mais popular
dentre elas. Por essa circunstncia histrica e tambm por suas caractersticas intrnsecas, que
veremos adiante, a fotografia se oferece como campo de testes para investigaes que,

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ambicionando ir alm do cone, do referente e mesmo do smbolo arbitrado, querem chegar
imagem. Sim, a fotografia no imagem; pelo contrrio, produz imagens.

3. Imagem, noo complexa

Para situar a noo de imagem e verificar a relao do iconoclasmo com a cincia, til recorrer
ao recenseamento do assunto realizado por Durand (1998), que localiza na Bblia a ancestralidade
da rejeio ocidental imagem como fonte de conhecimento. A iconoclastia religiosa, no entanto,
no esteve muito tempo sozinha: a ela se juntou a filosfica, comeando pelo mtodo socrtico,
fundado sobre dois valores (um falso e um verdadeiro), que reverberou atravs de Plato e de
Aristteles, plasmando-se no sistema lgico que localiza a verdade como atingvel atravs (e
somente atravs) do raciocnio binrio a partir dos dados da percepo. Neste contexto, a
desvalorizao da imagem (mental ou figurada) como fonte de conhecimento advm do fato de
ela no permitir uma nica proposio formal, falsa ou verdadeira.
Sim, a imagem ambgua, polissmica e, em sentido estrito, intangvel. ela que toma conta
do esprito quando as coisas a serem representadas no esto disponveis percepo. A partir
da, Durand (2000) postula que a imagem no signo, no uma ponte entre o significante e o
significado, no representa algo distinto de si mesma: no sendo assentada em percepes
objetivas, no pode se abrir ao arbitrrio terico. nesse sentido que foi dito, mais acima, que a
fotografia no imagem e sim que produz imagens. Note-se que j no se fala, neste momento, da
coisa visual, tanto faz se apresentada em papel ou suporte digital, e sim da imagem simblica no confundir com o smbolo em Peirce (1984), o mais arbitrrio dos signos -, nascida do
casamento entre um sentido (algo vivido, pertencente histria pessoal do ser imaginante) e a
representao de algo impossvel de ser percepcionado pelo corpo.
As figuraes fotogrficas partilham com outros tipos de figurao componentes de forma,
cor, composio, capazes de suscitar emoes e sentimentos no espectador ou seja,
experincias estticas. No entanto a fotografia deixa supor a existncia material do objeto
fotografado. Flusser diz: No adianta perguntar se a casa fotografada est realmente l fora ou
se falsa. No adianta perguntar se a batalha mostrada na TV se passou realmente ou se foi
encenada. No adianta perguntar se o avio a ser construdo ou no realizvel. Tais perguntas
no so boas porque a imagem no permite que sejam respondidas (2008 ; 54). Sim, a imagem
tcnica no pode dar essas respostas, mas sobretudo no reconhece as perguntas: age como se a
realidade fosse autoevidente. Isso introduz nessa experincia esttica uma caracterstica que no
s a diferencia, mas que a modifica ontologicamente, que lhe confere um poderoso apelo afetivo,

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falando da cumplicidade fsica entre o observador e a coisa figurada: a historicidade do sujeito se
une com facilidade do objeto, ajudando a colocar esta ltima em perspectiva e reforando mais
uma vez a verdade da sua existncia. Da provm o carter simblico da fotografia: ela promove
com alta eficcia a juno de uma imagem -representao mental no gratuita, determinada por
elementos de schme e arquetipais (Coelho 1997: 207) - a um sentido vivido.
Qual toda a figurao, a fotografia capaz de ser recebida como a imanncia de uma
transcendncia (Maffesoli 1996); juntando a isso sua excepcional capacidade de mobilizar a
experincia pessoal, a fotografia se torna uma potente produtora de imagens simblicas, cuja
importncia tem sido negligenciada, talvez, porque a elas no se podem aplicar os mtodos de
estudo usuais da cincia. No entanto, diversas crises comeando pela prpria noo de
conhecimento, passando pela de realidade e verdade, equacionando-se nos problemas da biotica,
da ecologia e da volta da religio e da metafsica como modo vlido de se ter acesso ao
conhecimento - tm apontado para a premncia da considerao do vivido na construo
cientfica.
Enquanto em um signo o significado limitado e o significante, ainda que arbitrrio,
infinito, coisa diversa d-se com a imagem simblica: significado e significante so infinitamente
abertos. Como consagrar-lhe os princpios da lgica formal se ela lhes esquiva? Do mesmo jeito
que uma imagem A, pode ser B, o que contraria, de uma s vez, o princpio da identidade (A
A), da no contradio (impossibilidade de, simultaneamente, ser A e no A) e do terceiro
excludo (A ou no-A). A racionalidade assimilada aos princpios clssicos da lgica no d conta
da imagem simblica.
Teria sido a partir de Scrates que o pensamento mtico, constitudo por imagens, comeou a
ser vencido pelo pensamento racional. Iniciou ali o caminho cujo pice foi o triunfo da cincia
clssica, quando o homem acreditou ser possvel decifrar as leis gerais da natureza e, assim,
dominar o mundo. Durand (1998) assim descreve os quatro marcos do iconoclasmo ocidental: a)
o mtodo da verdade, iniciando por Scrates e consagrado pela lgica aristotlica; b) a escolstica
medieval, com a redescoberta e traduo para o rabe, por Averris de Crdoba (1126-1198), dos
escritos de Aristteles, cujo racionalismo foi feito convergir com as verdades da f crist por
Santo Toms de Aquino, de modo a constituir o eixo da doutrina escolstica nas universidades
controladas pela Igreja nos sculos XIII e XIV; c) o estabelecimento das bases da Fsica moderna
por Galileu, que, embora corrigindo muitos erros de Aristteles, corroborou a filosofia principal
da razo como nico meio de legitimao e acesso verdade (Durand 1998: 12), o que foi
definitivo no coroamento de um nico mtodo, elaborado mais tarde por Descartes, no sculo
XVII, para se ter acesso verdade; d) o empirismo factual, fundado no sculo XVIII, e ao qual
ainda estamos ligados. Aqui, contexto em que nasceu a prpria fotografia, o fato, derivado da

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percepo, [...] fruto da observao e da experincia (Durand 1998: 14) ou acontecimento
promovido pela histria que desvaloriza o imaginrio.
Ao mesmo tempo em que ignorava a imagem como produtora de conhecimento, a cincia
positiva viabilizava a tcnica para o surgimento da civilizao da imagem, primeiro, com a
descoberta da fotografia, depois com o cinema e o vdeo e logo toda uma profuso de meios que
contribuem para a produo, distribuio e banalizao de figuraes. A civilizao da imagem
apontada por Durand (1998: 31) como um efeito perverso da cincia positiva, ou seja, que
contradiz ou desmente as conseqncias tericas da causa. dentro desta civilizao que
floresce a fotografia como arte de massa (Sontag 2004: 18), destinada, segundo Bourdieu (2003:
45) a ser no mais do que uma prtica social, a registrar papis sociais e no indivduos
(Bourdieu 2003: 54).
As figuraes interessam cincia na medida em que seu registro, reproduo e distribuio
representam desafios e triunfos tecnolgicos. No entanto, mesmo invadindo todos os setores da
cincia, a imagem raramente recebe dela um segundo olhar, um olhar que a considere no como
efeito colateral, seno andino, pelo menos evitvel, e sim como caminho heurstico.
Isso no certamente difcil de compreender. O clebre trecho de Pascal traduz uma idia
que continua atual em grande parte das instncias que se atribuem a produo de conhecimento:
Imaginao. esta parte dominadora no homem, essa senhora de erro e de falsidade, e tanto
mais velhaca por no s-lo sempre, pois seria regra infalvel de verdade se o fosse infalvel de
mentira. [...] Quem dispensa a reputao, quem d o respeito e a venerao s pessoas, s obras,
s leis, aos poderosos, seno essa faculdade imaginativa? Todas as riquezas da terra so
insuficientes sem seu consentimento. [...] O maior filsofo do mundo, andando sobre uma tbua
suficientemente larga, se abaixo houver um precipcio, ser dominado pela imaginao, ainda que
a razo o convena de sua segurana. Muitos no poderiam sequer pensar nisso sem empalidecer
e suar (Pascal apud Folscheid & Wunenburger 2006: 143).
As figuraes no demonstram e por isso so anticientficas; a dificuldade aumenta com as
imagens simblicas que, praticamente impalpveis, imperscrutveis pelos cinco sentidos, alm de
no demonstrar, no mostram. Se no caso das figuraes a permisso de acesso cincia apenas
pela via da ilustrao, no caso das imagens simblicas o acesso simplesmente bloqueado, dada a
sua absoluta inverificabilidade emprica e impropriedade lgica.
Chegamos, assim, ao problema do mtodo cientfico.

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4. Imagem e mtodo cientfico

A cincia, vendo o mundo como um conjunto de enigmas, tem, h trs sculos, tentado
estabelecer regras para decifr-los, regras cuja misso principal conduzir o cientista na busca da
verdade, que, no contexto moderno, se traduzem em leis gerais que descrevem coerentemente
esse mundo. Mtodo cientfico o nome genrico que se d a essas regras que, quase sempre,
recomendam a coleta de evidncias baseadas na experincia, mensurveis, e a anlise desses
dados com o uso da lgica. Assim, malgrado a cincia, na maioria das vezes, requerer distino
em relao filosofia, a filosofia, gestora da lgica, que capacita a cincia interpretao dos
dados, sendo a lgica at mesmo considerada a parte da cincia comum a todas as cincias
(Blanch 1993: 135). E, mesmo que a lgica aristotlica tenha sido questionada e que lgicas
alternativas tenham sido construdas, parece que ainda primeira que as segundas se sentem
obrigadas: Num clculo que no reconhea a lei do terceiro excludo, uma frmula dada no
menos susceptvel de receber uma avaliao bem determinada: ela tem ou no tem, por exemplo,
o terceiro valor; sim ou no, sem terceiro. Um clculo que no reconhea a lei de contradio
cuida absolutamente de no cair, ele mesmo, em contradio, o que lhe retiraria todo o interesse:
vela-se para que ele nunca permita, depois de ter demonstrado uma certa frmula como teorema,
que possa tambm demonstrar sua negao. Noutros termos, as regras metalingsticas que
servem para elaborar as linguagens ou clculos no clssicos permanecem as mesmas da lgica
clssica (Blanch 1993: 131).
Feyerabend (1993) acusou o chamado mtodo cientfico de atrapalhar a cincia; para este
autor, considerado um pregador do anarquismo cientfico, a racionalidade um meio entre
outros; o que acontece que ela no tem conscincia de seu enraizamento histrico, acreditandose, assim, autoevidente. As regras ditadas pela razo, segundo Feyerabend, tm seus limites, mas
isso no significa que sejam inteis e devam ser postas de lado e sim que a relao entre as regras
e as prticas deve mudar. Ou seja, Feyerabend no combate o contedo de regra alguma; ele
defende, isso sim, uma concepo interacionista da razo e da prtica onde a conjuno razo e
prtica constitua um guia que parte da atividade guiada e transformado por ela (Feyerabend
1993: 315).
A metfora flusseriana sobre a caixa preta (2002) ilustra habilmente o beco sem sada em que
a cincia se meteu. Assim como o fotgrafo s pode querer o que o aparelho pode fazer, s pode
fotografar o que fotografvel, ou seja, o que est pr-inscrito na caixa preta de sua mquina
fotogrfica, tambm a cincia s pode permitir o que j est contido no mtodo cientfico. O
iconoclasmo da caixa preta e da cincia consiste em expulsar as imagens criadoras e limitar-se
s imagens reprodutoras, que figuram o que j estava l.

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Para nos salvarmos da escolha obrigatria entre a aceitao das concluses alienantes que
parecem impostas pela cincia e a rejeio do procedimento cientfico (Prigogine & Stengers
1984: 6) precisamos de uma nova concepo da racionalidade, uma racionalidade que no opere
simplesmente em direo abstrao avassaladora acusada por Flusser (2008). Os fsicos
Prigogine e Stengers no tm dvidas quanto absoluta necessidade de as Cincias Humanas
investirem nessa busca: O cientista encontrou-se reduzido a uma oscilao perptua entre o
mito cientfico e o silncio da "seriedade cientfica", entre a afirmao do carter absoluto e
global da verdade cientfica e a retirada para uma concepo da teoria cientfica como simples
receita pragmtica que permite uma interveno eficaz nos processos naturais. Para o
desenvolvimento cultural da nossa poca, as cincias da natureza tornaram-se finalmente uma
realidade que parece furtar-se anlise. Simultaneamente, as outras atividades intelectuais, artes,
filosofias, cincias do homem e das sociedades, perderam no somente uma das fontes mais ricas
de sua inspirao mas, se quiserem afirmar sua originalidade prpria, tero de lutar para escapar
ao modelo, tanto mais fascinante quanto permanece obscuro, das cincias da natureza
(Prigogine & Stengers 1984: 40).
A aplicao de mtodos das Cincias da Natureza s chamadas Cincias Humanas e Sociais
pode ser resultado, ao mesmo tempo, da ambio de constituio de um campo cientfico
autorizado, que exige o estabelecimento da ruptura epistemolgica, ou seja, a ruptura com o
senso comum (Bachelard 2008) e de uma viso de mundo engendrada e engendradora da cincia
clssica, cujo sonho secreto seria comprovar a existncia do demnio de Laplace. Se, num
primeiro momento, a Fsica de Newton permitiu alimentar a esperana de que o mundo
realmente fosse estvel e submetido a leis gerais as quais, uma vez descobertas, poderiam dar ao
homem, ao mesmo tempo, o conhecimento das coisas e o poder de manipul-las, num segundo
momento, a Qumica, especificamente os desenvolvimentos da Termodinmica, comearam a
minar esse sonho, colocando em causa a possibilidade de leis gerais estveis.
Prigogine e Stengers (1984) estabelecem o marco das Cincias do Complexo em 1811,
quando, no momento em que os laplacianos triunfavam e dominavam a cincia europia, o baro
Jean-Joseph Fourier obtinha o prmio da Academia pelo seu estudo terico da propagao do
calor nos slidos. O sonho laplaciano, no momento da sua maior glria, sofreu um primeiro
fracasso: uma teoria fsica passa a existir, matematicamente to rigorosa como as leis mecnicas
do movimento, e absolutamente estranha ao mundo newtoniano; a fsica matemtica e a cincia
newtoniana deixaram de ser sinnimas (Prigogine & Stengers 1984: 84).
A irreversibilidade do tempo, visvel para qualquer testemunha do carvo que se torna cinza e
no pode voltar a ser carvo, tinha sido desconsiderada por Newton porque ele se ocupou dos
problemas do espao apenas (Blanch 1993: 33). No entanto, a questo do tempo se torna

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incontornvel com a segunda lei da Termodinmica, a qual diz que, num sistema fechado, a
quantidade de energia se conserva, mas sua qualidade se degrada, evoluindo para a entropia que ,
na verdade, um estado de homogeneidade perfeita, onde no se passa mais nada.
Bem mais tarde, em 1895, Durkheim definia as regras do mtodo sociolgico: Podemos
resumir os caracteres deste mtodo da maneira que segue. Em primeiro lugar, independente de
qualquer filosofia. [...] Tudo o que espera que se lhe conceda que o princpio de causalidade seja
aplicado aos fenmenos sociais. E ainda mais, tal princpio encarado por ela no como uma
necessidade racional, mas apenas como um postulado emprico, produto de legtima induo.
Uma vez que a lei de causalidade se verifica noutros reinos da natureza e que, progressivamente,
foi estendendo seu imprio do mundo fsico-qumico ao mundo biolgico, e deste ao mundo
psicolgico, temos o direito de admitir que igualmente vlida para o mundo social; e possvel
acrescentar hoje que as pesquisas empreendidas na base deste postulado tendem a confirm-lo
(Durkheim 1995: 123).
Ao postular a existncia de uma sociologia independente da Filosofia, Durkheim est
fundando a Sociologia como cincia. Sendo meta-fsica, paralela Fsica, a Filosofia no cincia.
A Filosofia e a Fsica so colocadas, assim, como prottipos, respectivamente, de no-cincia e de
cincia. Afirmando a necessidade da considerao de fatos sociais como coisas, Durkheim torna
coerente o empirismo tambm na Sociologia. A causalidade se estabelece e, a exemplo do que
ocorre na Fsica, faz-se a demarcao entre cincia e no-cincia atravs do indutivismo desta
ltima.
Para que a Sociologia no fosse vista como um acumulado de impresses infundadas,
realizadas por no iniciados, era necessrio demarcar seu carter cientfico. Os princpios
heursticos e mtodos das Cincias Naturais, ao mesmo tempo que lhes serviam de instrumento,
constituam sua cientificidade, a garantia de que seus achados eram inequvocos e isentos. Por
extenso, a Sociologia, para obter legitimidade cientfica, tinha de adotar os mesmos mtodos das
Cincias Naturais.
Ao colocar o social como realidade dada, inteiramente constituda, de ordem puramente
fenomnica, que se explica por causas naturais (Folscheid & Wunenburger 2006: 150),
Durkheim, embora cometendo o equvoco de equiparar o natural ao social, aponta uma trilha que
ser a mesma de muitos outros campos do conhecimento que, desejosos de chegar ao estado
respeitabilidade cientfica, vo excluir de sua alada de problemas tudo o que no for dado, excluir
de sua perspectiva metodolgica tudo o que no for racionalizao, deixando cada vez mais
marginalizada no mundo da cincia a imagem como produtora de conhecimento. De modo
inusitado, atravs da reificao que se faz a abstrao do concreto, caminho eficaz para o
esquecimento da imagem visceral.

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Em tal contexto, os estudos sobre a fotografia ou foram assumidos pelas instncias
produtoras de tecnologia, que aplicaram os conhecimentos de fsica tica, fotoqumica e
processamento digital no desenvolvimento de aparatos para obteno e processamento de
fotografias, ou se debruaram sobre sua ontologia, insistindo no atestado de realidade que
constituiria a fotografia, do que so emblemticos os trabalhos de Bazin (1991), Barthes (1984),
Scheffer (1996) e Krauss (2002). Sob estes dois aportes, a fotografia pensada como produto e
objeto da cincia, mas no como imagem.

5. Imaginao como mtodo

A imaginao reprodutora e, principalmente, produtora, sofreu, assim, os efeitos do iconoclasmo
cientfico. Enquanto reprodutora, a imaginao tem uma funo de memria, em que a imagem
recordao do passado. Mesmo a imaginao de figuras no apresentveis confirmao dos
sentidos, como minotauros ou sereias, se apoia sobre a percepo passada de outras figuras,
sendo ento uma re-produo. A imaginao produtora seria a imaginao propriamente dita, ou
seja, criadora de futuro, inovadora. Bachelard (1993: 18) sublinha a incontornabilidade desta
caracterstica para conceituar a imaginao: [...] a imaginao a faculdade de produzir imagens.
Mas essa tautologia tem pelo menos a vantagem de sustar as assimilaes entre imagem e
lembrana. Com sua atividade viva, a imaginao desprende-nos ao mesmo tempo do passado e
da realidade. Abre-se para o futuro. funo do real, orientada pelo passado tal como mostra a
psicolgica clssica, preciso acrescentar uma funo do irreal igualmente positiva [...]. Uma
enfermidade por parte da funo do irreal entrava o psiquismo produtor. Como prever sem
imaginar?.
Flusser (2008), por outro caminho, elogiando a superficialidade, tambm distingue entre uma
imagem ancoradora (no ancorada) no vivido e uma imagem esvaziada. O elogio da
superficialidade flusseriano se faz em contraste crtica imagem tcnica, pois esta uma
abstrao construda como ponto (gro de prata, pixel e o que mais vier), que quer ir do abstrato
ao concreto, enquanto a imagem tradicional uma superfcie sobre o abismo, ela vai do concreto
ao abstrato. Ao ir do abstrato ao concreto, a imagem tcnica se volta para o passado, e por isso
pode servir cincia como fonte de dados que, por outro lado, refratria imagem tradicional
de Flusser e imagem ideal de Bachelard, construtoras de futuro. A poeticidade ou seja, o
poder criador - dessas imagens no ajuda o projeto cientfico de eliminao das perguntas, pois,
como disse Flusser (1999 : 68 apud Bernardo, 2008 : 120), A poesia aumenta o territrio do
pensvel, mas no diminui o territrio do impensvel.

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A propriedade inefvel da imaginao f-la inimiga do conhecimento que se quer claro e
objetivo; no entanto, uma cincia que busca a nova aliana (Prigogine & Stengers 1984) que
rechace a sociedade contra a natureza (Moscovici 1975) ou que almeje a reconciliao da
natureza com a cultura (Latour 2009) ter de se abrir para o imaginrio, no mais apenas como
tema, e sim como mtodo ou, se quisermos abrandar, como perspectiva. Ento, o imaginrio no
simplesmente um tema a ser estudado, generosamente admitido entre os diversos temas das
cincias humanas e sociais; ele constitui um lugar onde o investigador se coloca, um olhar do qual
ele se imbui para examinar seus problemas de pesquisa. A perspectiva do imaginrio torna
possvel recuperar aquilo que foi da cincia excludo como sinnimo de obscurantismo: o
pensamento por imagens, que faz do homem um demiurgo, libertando-o do nada a que o
condenou a cincia clssica ao concluir que o homem um estranho no mundo que descreve
(Prigogine & Stengers 1984: 2).
As imagens, primeira vista, no tm sido descuradas dos estudos acadmicos, pelo menos,
desde que Freud, na dobra entre o sculo XIX e XX, deu papel fundamental imaginao no
desenvolvimento psquico do ser humano, tentando estabelecer a cientificidade de suas
afirmaes. Ainda que as teorias de Freud sejam, para Popper (2007), anti-cientficas, e ainda que
o desenho freudiano da imaginao a apresente como produto de um recalque, existe a um
marco. Mas foi a partir de Jung (1991), com a noo de arqutipo, que comeou a definio de
noes que mais tarde constituiriam a base dos Estudos do Imaginrio. Em Bachelard (1990;
1997; 1999; 2001a; 2001b), temos j uma sistematizao no trabalho sobre a imagem, com a
definio de imaginao material, ou seja, ligada a cada um dos quatro elementos (gua, ar, terra e
fogo). Mircea Eliade (1994), com seus estudos sobre a histria das religies, trazendo em
destaque a noo de illud tempus, tambm apresentou fundamental contribuio para a
compreenso do mito, superestrutura do imaginrio.
Muito embora se acredite que a fotografia seja imagem, no nesta condio que ela tem
sido estudada. Tanto a defesa de sua indicialidade (Dubois 1993; Krauss 2002; Schaeffer 1996)
quanto a discusso sobre a impossibilidade de sua indicialidade (Machado 1984; 2001) redundam
na considerao apaziguada da fotografia como um signo, ou seja, como uma ponte entre um
significante e um significado. Neste contexto, o estudo da imagem uma decifrao e o
resultado, uma reduo do smbolo a um simbolizado sem mistrio (Durand 2000: 37).
Colocar a fotografia na categoria de signo, na verdade, resolve rapidamente o problema da
cientificidade de seus estudos: sendo signo, a fotografia pode ser estudada usando-se os mtodos
afiliados anlise de discurso e anlise de contedo; ambos fornecem descries minuciosas dos
seus objetos, primando, no primeiro caso, pela descoberta de um contedo oculto, de fundo
poltico, cujo desmascaramento precisamente a misso do pesquisador (Barthes 1999) e, no

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segundo caso, pela anlise de aspectos tcnicos (como a fotografia foi feita) e/ou contingenciais
(o que ela mostra) o mesmo Barthes (1969) ainda encaminha a isso - que, malgrado sua
indiscutvel palpabilidade (evidncia emprica?), e tambm por causa dela, passam ao largo da
imagem, detendo-se no que um pouco impropriamente poderia ser chamado de referente da
fotografia.
O desafio do estudo da imagem fotogrfica grande por causa de seu bifrontismo: ao
mesmo tempo, pode ser vista como fruto da imaginao reprodutora e produtora. No primeiro
caso, o trabalho vai se estabilizar sobre a figurao, vale dizer, sobre o passado, posto que esta
figurao alcanada por meio da percepo (visual): ao compreender a figura, o sujeito j a viu;
a imagem, ento, reproduzida. No segundo caso, a percepo no seno um estgio transitrio
e de somenos importncia; a esta experincia presente (eu vejo) soma-se a vertigem da sbita
apresentao de um significado que no se figura, produzindo-se uma imagem simblica capaz de
abolir passado e presente e instaurar o futuro, lanando o ser imaginante no illud tempus, no
comeo do tempo; eis a imaginao criadora, demirgica, capaz de produzir realidades. A,
necessrio estar presente, presente imagem no minuto da imagem, ensina Bachelard (1993:
01).1
Flusser (2002) postulou a necessidade de uma filosofia da fotografia, querendo se referir ao
fato de que as imagens tcnicas renem no seu processo elementos sintetizadores do modo de ser
da nossa contemporaneidade. Assim, a fotografia seria proponente de uma heurstica, atravs da
meditao sobre questes como a da reprodutibilidade, a restrio das escolhas quelas
possibilitadas pelo aparelho, o achatamento e conseqente abstrao das realidades pela
supresso de dimenses etc. De modo anlogo, possvel reivindicar, ainda para a fotografia, o
protagonismo na construo de uma heurstica imagtica, que vai romper com os mtodos que
alienam a imaginao produtora, colocando noes onde imperam conceitos, adicionando a
intuio deduo e induo, permitindo potica integrar-se ao discurso cientfico,
compreendendo, enfim, a razo como manifestao da imaginao o que faria parte da nova
concepo de racionalidade reivindicada por Feyerabend (1993).

Parece haver, aqui, necessidade de um esclarecimento: sim, este o Bachelard da Psicanlise do fogo, que, diante do
Bachelard de O novo esprito cientfico, fazia um mea culpa: Quando nos voltamos para ns mesmos, desviamo-nos da
verdade. Quando fazemos experincias ntimas, contradizemos fatalmente a experincia objetiva. Convm repetir:
neste livro [...] enumeramos erros (Bachelard 1999: 7). Mas se a obra do Bachelard diurno (dedicada
epistemologia) parece separada da do Bachelard noturno (dedicada imaginao), no menos verdade que esse
Gaston Bachelard tambm o homem das 24 horas: Esse homem uni-dual, que se ope e se complementa a cada 12
horas andrgino que sutura os delineamentos das duas franjas do pensamento de Bachelard (Freitas 2006). A
referncia ao homem das 24 horas foi feita por Bachelard em conferncia Sociedade Francesa de Filosofia em 1950,
quando contava 66 anos. Naquela ocasio, disse que era um filsofo no outono de sua vida e que tinha uma
nostalgia de uma certa antropologia.
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Sim, a fotografia foi um efeito colateral do iconoclasmo cientfico; no entanto, ao mesmo
tempo em que tem contribudo para viabilizar a civilizao das imagens, tem reforado o
iconoclasmo da cincia clssica: no plano da tcnica, liga-se obrigatoriamente perspectiva
renascentista; no plano da esttica, decifrao conteudstica.
A perspectiva renascentista foi desenvolvida com base no espao euclidiano, ou seja, um
espao considerado tridimensional e homaloidal (sem curvatura), [...] que pressuposta [a
perspectiva] pela liberdade que se d ao gemetra de negligenciar as dimenses absolutas das
figuras, o que para ele implica que as questes de escala no so postas em causa e que lhe
permitido aumentar ou diminuir uma figura, sem que disso resulte para ela qualquer deformao
(Blanch 1993: 24).
O absoluto deste espao foi negado pela mecnica relativista, que mostrou no ser possvel
determinar valores sem referncia, ou seja, no ligados a este ou aquele observador. H
dificuldade de aceitar de corpo e alma a existncia de um espao que no seja plano e, mais ainda,
de imaginar o continuum einsteiniano, em que, s trs dimenses do espao, se une uma quarta
dimenso, dada pela varivel - que no o tempo, mas que calculada a partir dele para que
haja entre espao e tempo uma equivalncia tal que permita sua traduo mtua (Blanch 1993:
46).
Flusser (2002: 39-43) afirma que as fotografias so conceitos cientficos transmutados em
imagens. Ento, se o aparelho fotogrfico reflete os conceitos cientficos fortes da poca de sua
inveno, diremos que a fotografia supe, sim, valores absolutos, tanto mais facilmente
confirmados quanto mais tcnico o processo fotogrfico. Em 1823, Niepce obteve as primeiras
imagens que, por algumas correntes de estudo, so consideradas fotogrficas. O sucesso do
momento era Newton, morto ento h cem anos, smbolo da revoluo cientfica europia.
Laplace, seu seguidor, triunfava com a pregao de descries cientficas objetivas, sem
observador, ou seja, com o observador postado fora do sistema descrito, num ponto onisciente.
Nessa ambincia floresce a fotografia; os conceitos cientficos que programaram o aparelho
fotogrfico foram, sim, aqueles da cincia clssica, que exclui o homem do universo descrito.
No plano esttico, ou seja, no do estudo sobre a criao e efeitos da fotografia, encontramos,
hoje, os pressupostos heursticos da cincia clssica, com a dissecao de significados. E se trata
bem disso, uma dissecao para bem analisar a figura, antes, torna-a seca, excluindo do sistema o
observador e, com isso, aniquilando qualquer possibilidade de se chegar imagem simblica.
A acreditar no corte epistemolgico bachelardiano, compreensvel que o senso comum
encontre dificuldades em entender um espao curvo e quadridimensional, do mesmo modo que o
universo heliocntrico era inimaginvel para o homem ptolomaico. Todavia, a mesma opacidade

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no se deveria oferecer aos homens da cincia, a menos que se admita que a ruptura entre cincia
e senso comum no seja, afinal, inequvoca.

6. Heurstica da multiplicidade
A fotografia nasceu com a espantosa reputao de reproduzir o mundo, paralisando-o e
capturando-o. Os ideais objetivistas da cincia tinham ambio semelhante, mas o desmentido
racional promovido pela mecnica relativista que introduziu na cincia a dvida sobre a
objetividade no foi eficaz na fotografia. bem verdade que o movimento pictorialista do final
do sculo XIX tentava afirmar o contrrio, ou seja, que a fotografia era ferramenta criativa; no
entanto, fazia-o copiando a pintura, tentando mostrar que a fotografia era como uma pintura, e
no assumindo as caractersticas prprias da fotografia. Isso foi feito j na entrada do sculo XX,
quando se buscaram os limites da linguagem genuinamente fotogrfica, a negao da negao de
seu carter repetitivo, de sua produo mais ou menos industrializada e sem marcas de autor.
No obstante, o senso comum continuou a tributar fotografia a faculdade de reproduzir e
atestar o mundo, de apresent-lo invariante sob a impresso de diversidade. As intenes da
exposio The family of man, organizada em Nova Iorque em 1955 por Edward Steichen, reunindo
fotografias feitas ao redor do mundo todo, emblemtica disso ao mostrar como, em toda a
parte, o homem nasce, ama, se acasala, trabalha, sofre e morre do mesmo jeito. A deteco de
constantes antropolgicas no deveriam ser extrapoladas para uma invarincia absolutista, mas o
que dizer quando no se enxerga na fotografia nada alm de seu suposto referente? Krauss (2002:
216) cita o programa televisivo francs que, em 1983, transmitia, durante um minuto, uma
fotografia acompanhado de um comentrio em off realizado tanto por pessoas pblicas,
intelectuais ou no, quanto por pessoas comuns. A diferenciao que poderia haver na bagagem
cultural de uns e outros se apagou nas suas falas; segundo Krauss, a primeira e praticamente nica
preocupao dos comentadores era delimitar o tema da fotografia e apresentar o objeto
fotogrfico pela expresso , como no caso de um industrial comentando uma fotografia de
Marie-Paule Ngre feita nos jardins de Luxemburgo em Paris: As observaes do homem de
negcios entoam o refro um tanto montono que j ouvimos antes: a chegada de um trem,
a chegada de um trem em um sonho, uma mulher est espera de algum e claro que se
enganou de pessoa; o homem que esperava, aparentemente, ... no o mesmo, envelheceu, e ela
esperava por algum... bem mais moo [...] (Krauss 2002: 219).
Espera-se da fotografia fidelidade ao mundo, e esta prometida tambm pela cincia. No
entanto, comeam a chegar ao homem comum as tcnicas de edio de imagens e com elas a

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desconfiana de que todas as fotografias so embustes, sem, no entanto, abalar sua popularidade.
Isso mostra que a fotografia conserva a fora mesmo perdendo o que supostamente seria a
essncia; talvez essa essncia seja outra. Postulamos que da pregnncia simblica (ou seja, da
capacidade de provocar a unio de imagens inverificveis sensorialmente com contedos vividos
pelo sujeito imaginante, como foi dito anteriormente) da fotografia que provm sua vitalidade.
Ao contrrio da estabilidade referencial, temos ento a instabilidade do smbolo natural, do
smbolo motivado, no qual significado e significante so infinitamente abertos (Durand 2000).
Essa infinita abertura exige da imagem simblica a redundncia a fim de corrigir a inadequao
da encarnao concreta do smbolo (Durand 2000: 13), redundncia esta de que a fotografia
veculo facilmente verificvel.
A pletora de fotografias ao nosso redor descreve, equaciona e recria o mundo. So como as
listas que eram fornecidas a Scrates por seus interlocutores em resposta s suas perguntas e por
ele repudiadas. Theatetus apresenta a Scrates numerosos exemplos para explicar o que o
conhecimento, mas Scrates rejeita esta resposta porque espera uma definio, uma caracterstica
geral que identifique o conhecimento (ou a virtude, o amor etc. ) em qualquer circunstncia.
Trata-se dos universais que, se tm a virtude da mediao, tm o inconveniente de esvaziar a
diversidade para alcanar a preciso do conceito, denunciada por Feyerabend (2006: 333) como
tirania por suprimir abundncia do detalhe.
O esforo cientfico ocidental na direo da reduo do conhecimento a conceitos universais
e precisos no enfraqueceu o pensamento por imagens plurais e abertas; atravs dele que o
homem comum busca a compreenso do mundo, elaborando descries minuciosas que a um s
tempo se projetam sobre esse mundo e dele recebem uma nova imagem, integrando-a. A
multiplicao de pginas na internet no seria to fabulosamente rpida e pujante se nos
contentssemos com a singularidade de alguns conceitos que explicam tudo; queremos exemplos,
exemplos e ainda mais exemplos. As listas de Herdoto so parcimoniosas comparadas s
fornecidas pela fotografia na nossa contemporaneidade.
A cincia participa do imaginrio, mas a heurstica que a faz avanar sempre, num honesto
trabalho de iluminao da ignorncia, ao mesmo tempo joga nas trevas do esquecimento o furtacor do restante desse imaginrio, onde cabem todos os pormenores do cotidiano que a fotografia
no se cansa de registrar. No por sua tcnica limpa e enganosamente testemunhal que a
fotografia mobiliza a proposta de um caminho, mas por sua ao mesmo tempo ingnua e
complexa atividade de inventariar nosso espao-tempo, incessantemente nos desafiando
experincia simblica.
A cincia que recusava o devir processual para garantir o ser estvel, a cincia que se agarrou
roda de Parmnides e recusou o rio de Herclito, a cincia que construiu o aparelho fotogrfico

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no existe mais. Estudar a fotografia a partir da imagem simblica talvez seja um caminho para
implodir a caixa preta filosfica (Flusser: 2002) tambm das outras reas do conhecimento. A
imagem simblica, produto da imaginao criadora, a emancipao possvel da imagem tcnica.

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