11 de Septiembre: escenarios

de la Posmodernidad

GONZALEZ
JESUS
REQUENA

La de las Torres Gemelas era una de las imgenes emblemticas del

ensimismamiento fascinado en el que Occidente se hallaba instalado
antes del 11 de septiembre.
Al menos, as lo acusaba el cine de final de siglo: esos grandes rascacielos, en la metrpoli de la Modernidad, desafiaban, en su ereccin
soberana, la ley de la gravedad hasta alcanzar el mismo cielo.
Pero no debe entenderse esto como una, ms o menos expresiva,
metfora. Sino, por el contrario, como el resultado de deletrear las imgenes que Holywood nos ha ofrecido de esas torres que coronaban la
Ciudad que nunca duerme.
Como puede observarse, son las imgenes mismas las que configuran
esa metfora: esas torres alcanzan el cielo y con su neta rectitud, desafiaban al mundo indefinidamente sinuoso de la naturaleza es decir, seamos ms exactos: de lo real.
Se mostraban, incluso, capaces de vencer al rayo: de absorberlo y
neutralizarlo.
La metrpolis de la Modernidad, entregada a la metfora de su omnipotencia.
Invulnerables?, al menos aparentemente. Y convertidas, por eso, en
la mejor metfora del ensimismamiento fascinado, narcisista, en el que
Occidente se haba instalado.
***
Pero el 11 de septiembre ese ensimismamiento
ha terminado: las torres han ardido, estallado, ya
no estn. Slo queda, en su lugar, un inmenso
agujero.

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Y nosotros, todos nosotros, espectadores, hemos presenciado el acontecimiento en directo, desde nuestros televisores.
Sus huellas han golpeado nuestra percepcin con la violencia y la
imprevisibilidad del shock traumtico.
As se manifiesta en las imgenes que lograron captar el primer
impacto. El cmara se vio sorprendido y su cmara lo atestigu en su
brusco movimiento y en el tenso, desorientado zoom con el que trat de
aprehender el violento e inesperado suceso.
Carece de sentido, a propsito de esas imgenes, hablar de signos, de
representaciones. Nos encontramos, por el contrario, ante huellas.
Huellas reales que nos golpearon, y todava nos golpean, con la intensidad de lo real. Por eso su efecto tiene algo en comn con lo que se manifiesta en un shock traumtico. Fue precisamente la intuicin del poder
traumtico de esas imgenes televisivas en tanto huellas brutales que no
se plegaban a orden de representacin alguno lo que condujo a los norteamericanos a dosificarlas.
***
Afirmaba Freud que si algo, en la vida de un adulto, puede actuar
como trauma es decir, si el sujeto no puede reaccionar de manera normal ante ese suceso es porque hace resonar otro suceso ms antiguo, ya
inconsciente, que qued cargado de una fuerte intensidad emocional, es
decir, marcado por el deseo.
De lo que podramos deducir la siguiente conclusin: que para que
algo sea vivido como un acontecimiento traumtico debe cobrar la
forma, para el sujeto, de una realizacin en lo real de cierto deseo inconsciente.
***
Ahora bien, quin habra deseado el derrumbe de las
Torres Gemelas de Nueva York?
Y sin embargo... Acaso no sentimos, cuando contemplbamos esas imgenes en directo, la inquietante sensacin de
que eso lo habamos vivido ya? Pues, ciertamente, una sensacin de dej-vu nos acompa el 11 de septiembre y los
das inmediatamente posteriores. Como si ya lo hubiramos
visto, como si, en cierto modo, ya lo hubiramos vivido.
Ahora bien, despus de todo, as haba sido. La prueba
de ello se encuentra en esta imagen. Pues pertenece a un
film de ficcin: Armagedon, de Michael Bay.

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De hecho, la secuencia a la que pertenece podra ilustrar bien los

acontecimientos mismos del 11 de septiembre y, especialmente, esas
otras imgenes que las cadenas norteamericanas decidieron omitir.
Incluso los escasos dilogos parecen del todo pertinentes para ese acontecimiento: Es la guerra! grita un taxista negro de la ciudad. Y luego
aade: Sadam Hussein nos va a matar!
As pues, en cierto modo, ya lo habamos vivido: en forma de pesadilla cinematogrfica.

***
Y junto a Armagedon, Independence day, Deep Impact, Godzila... films que
nos ofrecen la reiterada destruccin, con slo leves variantes, de Nueva
York y Washington, de sus monumentos y sus smbolos.
Nada nuevo, podra argirse. El cine de Hollywood no ha cesado de
construir imagineras catastrficas. Y, sin embargo, convendra llamar la
atencin sobre cierta notable novedad que en las ltimas dcadas se ha
producido en este gnero, sin duda uno de los seeros en el espectculo
que ha sido, por antonomasia, el del siglo pasado, es decir, el espectculo
audiovisual: es posible trazar, en un periodo determinado, un salto cualitativo que se manifiesta de manera patente al menos en dos aspectos
notables.
El primero es un acentuado desplazamiento de lo narrativo a lo
espectacular que cobra la forma tanto de un debilitamiento de la figura
del hroe del sujeto que, con su acto necesario, hace frente a la catstrofe desencadenada como, simultneamente, de una promocin de las
grandes escenografas. De hecho, los relatos flojean, los guiones son en

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exceso dbiles y esquemticos; nadie duda que el atractivo de estos films

se encuentra en esas grandes escenografas, en las que se concentran sus
escenas nucleares.
Por eso, sucede que difcilmente recordamos al hroe que, en cada
uno de estos films, protagoniza el acto necesario: lo que se impone en
nuestro recuerdo es, en su lugar, la escenografa misma de destruccin.
Pues es demasiado escasa la densidad de esos hroes frente a la de la
apabullante escena de la aniquilacin: su acto nos resulta tan dbil como
inverosmil. Y es que, de hecho, todo parece indicar que ni siquiera sus
guionistas se lo toman en serio; desde luego, no creen en l.

El segundo aspecto es de ndole propiamente temporal. Si hasta los

aos sesenta el cine de catstrofes se alimentaba de la representacin de
catstrofes histricas desde la erupcin del Vesubio al terremoto de San
Francisco, pasando por el naufragio del Titanic, a partir de entonces, y
de una manera ya masiva en las dos ltimas dcadas del siglo XX, se
renuncia al motivo de las catstrofes histricas, reales, para imaginar, y
realizar en el campo de la representacin, catstrofes nuevas, cada vez
ms devastadoras, y cada vez dotadas de un mayor grado de inmediatez: el rasgo que comparten todos los films citados es que hablan del
ahora mismo: es decir, que configuran representaciones de catstrofes
que tienen lugar en el presente inmediato.
***
Y que ofrecen, por eso mismo, la expresin de una angustia propiamente civilizatoria y llevada a su paroxismo, pues en ellas se vislumbra

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el horizonte de la destruccin total. El fin pero esta vez siniestro de la

Historia es decir, del cese, de la desaparicin de todo horizonte.
Son, por eso, las escenografas apocalpticas de la Posmodernidad: en
ellas la fragilidad del mundo de la Modernidad del que, como se sabe,
la ciudad constituye el espacio emblemtico alcanza su apoteosis.
Y as tambin, en ellas, la fascinacin del caos cobra la forma de un
cese inmediato de la historia. El Apocalipsis, la conciencia de la proximidad del abismo, aparece, en suma, como una posibilidad inmediata, pero
esta vez desligado de toda esperanza de redencin externa.
Apocalipsis, entonces, sin Dios y sin juicio final. Pues ste es uno de
los datos ms notables de nuestra posmodernidad: que Dios todos lo
dicen ha muerto y sin embargo, lo diablico, es decir, la fuente del
horror, mantiene su plena vigencia. O dicho todava de otra manera: ya
slo creemos en ya slo poseemos la certeza de la posibilidad del
horror.
Bastara con que tomramos slo un poco de distancia, la propia de la
mirada antropolgica, para que descubriramos muchos de los signos
del ritual en la forma con que, en nuestros das feriados, y con una puntualidad semejante a la que convocaba a nuestros antepasados a misa,
nos introducimos en las salas cinematogrficas para contemplar tales
espectculos. En el ncleo del ritual, el xtasis y, con l, en l, el goce.
Pero un ritual y un xtasis y un goce, en ausencia de todo horizonte
simblico, negro, siniestro.
***
Millones de espectadores acudamos decididos hasta all, hasta las
butacas de las salas cinematogrficas donde ese mismo espectculo de la
destruccin total se repeta una y otra vez.
Es decir, en suma, consumamos las imgenes de nuestra destruccin
civilizatoria. Sabamos la pesadilla que en esas butacas nos aguardaba, y

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la deseabamos si no, sencillamente, no hubiramos ido: desebamos el

goce que all nos convocaba. El goce de la representacin de la destruccin total. Es decir, tambin, la representacin de una violencia absoluta,
absolutamente aniquiladora.
Y si eran mltiples las encarnaciones de esa violencia aniquiladora
aliengenas, meteoritos, dinosaurios, volcanes: diversas encarnaciones
de la violencia exterior que, a la vez, nos amenazaba y excitaba, mientras el espectculo duraba, y aunque lo olvidramos ms tarde, la saborebamos como propia: el goce que nos retena en nuestras butacas, ese
goce que exige que la cosa se demore y amplifique, que la destruccin se
prolongue, que la violencia alcance un grado todava ms aniquilador,
proceda, entonces, mientras el film duraba, de nuestro mismo interior.
***
Sabamos, desde luego, que eso no era real, sino tan slo una simulacin.
Pero, a la vez, exigamos de ella el mximo realismo: queramos que
la representacin se borrara hasta confundirse con la presentacin misma
del horror, es decir, de la destruccin, de la violencia absoluta.
Es sobre esto sobre lo que quisiramos llamar la atencin: sobre la
notable correlacin entre el incremento del realismo y el incremento de
la violencia en los textos audiovisuales de Occidente contemporneo
sobran los ejemplos: el cine de terror, el psicothriller, el realityshow....
Pues se trata de una correlacin intrnseca, necesaria, inevitable. Y si nos
resulta invisible es slo porque nos hemos acostumbrado a hacer del realismo un presupuesto indiscutible de toda representacin.
Sin embargo, casi nunca ha sido as en la historia: durante siglos, a las
representaciones no se les demandaba realismo, sino plenitud simblica:
lo que casi siempre, en la historia de la humanidad, se ha representado
no era lo real, tal cual es, sino, ms bien, como deba ser: como un modelo, un smbolo modelizante.
Es decir: la representacin lo era no de lo real, sino de un orden simblico destinado a configurar y dar sentido a lo real.
Pero, a partir de cierto momento, en la historia de Occidente eso hubo
de desaparecer y en su lugar estall esa demanda de realismo que habra
de proseguirse en su exacerbacin naturalista. Y que alcanzara su ms

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intensa expresin en la imagen televisiva: pues en ella es la huella audiovisual de lo real la que manda, imponindose por encima y contra toda
lgica de la representacin.
Ha sido, por lo dems, tambin el proyecto de las vanguardias: acabar con los smbolos, asomarse a lo real. Desde entonces, cada vez con
ms intensidad, las representaciones de Occidente se ha ido convirtiendo
en un espectculo de lo real que, en el campo de la representacin, pasaba necesariamente por la destruccin de nuestros smbolos fundadores.
El Senado consumido en llamas, la Estatua de la Libertad quebrada,
derrumbada, ahogada. Es fcil, para nosotros, europeos, burlarnos de
esas imgenes de destruccin de las instituciones norteamericanas: no
creemos en ellas. Pero, acaso creemos en las nuestras? Y por lo dems,
es que acaso, cuando vemos esos films, no las vivimos como propias?
Pero precisamente: las vivimos como propias pues forman parte del
universo narrativo que, como espectadores, habitamos. Y, a la vez, cierta
ideologa ingenua pero que sin embargo percibimos como extremadamente refinada, en la medida en que nos invita a burlarnos de la ingenuidad de los otros, los norteamericanos nos permite gozar de esa destruccin como si nada nos fuera en ello.
Y, as, no terminamos de percibir cmo estos espectculos que concitan nuestro goce realizan, a escala de masas, los presupuestos del pensamiento de la deconstruccin, decidido a denunciar todo smbolo como
quimera fue el Marqus de Sade quien populariz la expresin.
***
A los terroristas, tendemos a demonizarlos es sabido que la palabra
locura recubre hoy la regin que en el pasado fuera nombrada como la
de lo demonaco. Y, sin embargo, es casi inevitable, pues se han convertido en nuestra pesadilla.
Es decir: en la pesadilla de Occidente.
Y no, por cierto, en el sentido metafrico: no es que sean, para nosotros, como una pesadilla. Creemos haberlo demostrado con las imgenes
presentadas: son, en sentido literal: nuestra pesadilla. La encarnan y la
realizan en lo real. Encarnan y realizan en lo real una pesadilla que es la
nuestra, como lo demuestra el hecho de que el acto terrorista del 11 de
septiembre haya sido prefigurado con antelacin en forma de mltiples
pesadillas cinematogrficas.

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Pero las pesadillas, cuando se realizan, suelen llegar ms all, sorprendernos, desbordar nuestras expectativas.
De hecho, en los films hasta aqu reseados, las Torres Gemelas, an
cuando tocadas, heridas, sobrevivan con todo a las agresiones de las que
eran objeto.
Existe sin embargo una pelcula que, con la anticipacin de dos aos,
lleg a poner en escena su desmoronamiento total: El club de la lucha, de
David Fincher.
Un film que comenzaba a tres minutos de la hecatombe para, desde
all, retroceder en un pronunciado flashback que, a pesar de su carcter
sincopado, dibujaba convincentemente el proceso que habra de conducir a ese desenlace. Un proceso, por lo dems, en todo momento marcado por la inmediatez y la inexorabilidad del estallido. Que es tambin el
estallido de la psique de su protagonista en un proceso psictico que
articula, con notable precisin, esa oscura relacin que hace, de los terroristas islmicos, la realizacin de la pesadilla de Occidente.
El comienzo de El club de la lucha se conforma como un vertiginoso
travelling que arranca del interior mismo del cerebro de su protagonista
y que slo se detiene cuando la cmara alcanza el filo del can de la pistola que alguien mantiene introducido en su boca. Y es precisamente all,
en el filo de ese can, a mitad de camino, por eso, entre la mano que
sostiene la pistola y la boca en cuyo interior se haya alojado su can,
donde se escribe el nombre del cineasta es decir: en el vrtice mismo de
la disociacin psquica que padece el personaje, pues es l quien delira a
ese otro que le amenaza y a quien, sin embargo, admira y desea.
De manera que el conjunto de los ttulos de crdito del film son visualizados como palabras presentes en el interior de ese cerebro: palabras,
nombres propios que, nada ms aparecer, una y otra vez se deshacen,
disolvindose en breves nebulosas que se extinguen casi inmediatamente.
Luego, tras un breve dilogo en el que Taylor Durden el otro delirado nombra con precisin la posicin a la que el film nos convoca
Tenemos asientos de primera fila en este teatro de destruccin masiva, la
cmara inicia un no menos vertiginoso travelling, an cuando esta vez
de aproximacin, por el que desciende desde la elevada planta del rascacielos en el que se encuentran los personajes hasta penetrar en el subsue-

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lo de la ciudad, en un aparcamiento subterrneo donde se encuentra una

furgoneta cargada de explosivos dispuestos para arrasar el centro de
Manhattan.
Una precisa relacin engarza estos dos trvellings y sus desplazamientos inversos: el interior del cerebro y el interior de la ciudad son, as,
articulados en una relacin metafrica: el cerebro es al cuerpo en su totalidad lo que la ciudad Nueva York, la metrpoli al conjunto de la civilizacin. Y si en el interior del primero no hay otra cosa que palabras
que, inciertas, no cesan de desvanecerse, en el interior de la segunda hay
explosivos dispuestos a estallar en cualquier momento. O en otros trminos: porque las palabras carecen de peso, de densidad, son los explosivos los que imponen la magnitud de su fuerza, el poder y la fascinacin de su violencia.
El largo flashback que entonces comienza muestra como esas nebulosas en las que las palabras se disuelven y que, en esa misma medida,
impiden al individuo fijar su identidad, extienden su lgica al universo
entero que el protagonista habita: el universo de la modernidad, en el
que se desempea como eficaz ejecutivo perito de una empresa de automviles: Mi trabajo era aplicar la frmula, y exigente comprador y espectador del escaparate publicitario me haba convertido en un esclavo del instinto Ikea para acomodarse en casa... Ojeaba los catlogos y me preguntaba: qu
clase de vajilla definira exactamente mi personalidad?; las imgenes que
acompaan a estas palabras muestran cmo el catlogo Ikea se realiza en
el piso del personaje; o, tambin, cmo la morada de ste se convierte en
un escaparate publicitario y l, a su vez, en espectador de s mismo.
La abstraccin de ese universo que habita, la imposible inscripcin de
su subjetividad en el orden de la produccin y el mercado, le conducen a
la alienacin invitamos al lector a escuchar esta expresin en su doble
sentido, es decir, tanto en el psiquitrico como en el filosfico que cobra
la forma de una vivencia de desrealizacin: Cuando se padece insomnio
nada parece real. Las cosas se distancian. Todo parece la copia, de una copia, de
otra copia idnticas fotocopiadoras; posiciones idnticas de los empleados que, como el propio protagonista, las hacen actuar o, ms bien, se
someten a su funcionamiento: panorama de un universo donde la produccin en serie y la universalizacin de la mercanca apuntan a abolir
toda singularidad y, en esa misma medida, a aniquilar toda identidad.
Por eso nuestro personaje, en su tiempo de ocio, combate el insomnio
frecuentando las ms variadas dinmicas de grupo de enfermos terminales. Convirtindose, en suma, en espectador del sufrimiento de los otros

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posicin sta que, por lo dems, es en lo esencial idntica a las del

espectador del reality-show: parasitando, en suma, su dolor para, por esa
va, tratar de recuperar, de tocar a travs de figura interpuesta, vicariamente, cierta experiencia real.
El film dibuja as, encarnada en su protagonista, la disociacin que
caracteriza a los textos de nuestra contemporaneidad. A un lado, los de
la Modernidad, es decir, los que configuran una realidad definida por el
discurso de la ciencia y por su racionalidad objetiva, desubjetivizada
tal y como se realiza en el orden econmico capitalista. Al otro, los de la
Posmodernidad, donde cierto espectculo del horror devuelve a su
espectador una inscripcin siniestra desintegrada, desimbolizada de
su subjetividad.
Disociacin que encuentra su ms expresiva manifestacin en los dos
planos sonoros que, en paralelo, se escuchan en la secuencia en la que el
protagonista realiza su trabajo de peritacin de un coche siniestrado. Por
una parte, la voz en off de ste, describiendo los procedimientos de su
oficio. Por otra, el dilogo que mantienen los dos hombres que le acompaan:
Protagonista: Si el tiempo de vida es largo el ndice de supervivencia se reduce a
cero. Yo era perito de una empresa de automviles. Mi trabajo era aplicar la frmula.
Acompaante 1: El nio atraves el parabrisas por aqu, tres puntos.
Protagonista: Un modelo fabricado por mi empresa sale a una velocidad de 100
kilmetros por hora, la direccin se bloquea.
Acompaante 1: El aparato dental del adolescente se incrust en el cenicero del
asiento trasero. Sera una buena publicidad antitabaco.
Protagonista: El coche se estrell y ardi atrapando a los que viajaban en l.
Debera llamar a la fbrica?
Acompaante 1: El padre deba ser muy corpulento ves esa grasa quemada al
asiento con la camisa de polister? Parece arte moderno.
Acompaante 2: Ja, ja, ja.
Protagonista: A, se toma el numero de vehculos de ese modelo. B, se multiplica por
el ndice de probabilidades de fallo. C se multiplica por el acuerdo econmico acordado sin
ir a juicio. A por B por C igual a X. Si el resultado es menor de lo que costara una llamada a fbrica, no la hacemos.

A un lado, pues, la realidad de la modernidad, en tanto configurada

por el discurso de la ciencia y sus derivados: la tecnologa, la industria, el
mercado, la publicidad: discursos en los que la razn funcional es decir:
la lgica del significante se despliega inmune a toda inscripcin subjetiva. La frmula se aplica; el cdigo procesa el acontecimiento en su dimensin funcional, pragmtica, mercantil. Es decir, en suma, en su valor de
cambio.

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Y, por otra parte, lo que escapa a la formula, lo que sta no procesa, lo

que descarta como impertinente: el coche abrasado, el hijo y el padre
muertos, la prtesis dental del hijo incrustada en el cenicero, la grasa del
padre recubriendo el asiento: cuerpos arrasados, restos, basura. Huellas
de cuerpos desprendidos de toda articulacin significante: su espacio
idneo no es otro as lo sanciona el acompaante en su irona, que capta
bien la risa de su avisado interlocutor que los museos y las galeras del
arte moderno. De hecho, no se ha convertido la Tate Gallery en una
suerte de museo de los horrores en todo prximo a las escenografas
siniestras del cine de terror contemporneo? Escenografas de una subjetividad desintegrada, pues ninguna palabra simblica parece capaz de
constituirla y sujetarla.
A un lado, pues, la razn objetiva de los significantes. Al otro, la desmesura siniestra de los cuerpos. Pero ninguna mediacin simblica que
pueda reunir, integrar uno y otro campo. Tal es la fractura esquizoide
que atraviesa nuestra contemporaneidad.
No deja de ser notable, por eso, el punto de no retorno en el proceso
de desintegracin psquica del personaje: tiene que ver con la irrupcin
del otro sexo es decir, con la cita inexorable con el cuerpo real que sta
supone. Con ello se rompen los ltimos precarios equilibrios. El personaje se instala en su delirio: inventa se desdobla en un personaje destinado a mediar y a protegerle en sus relaciones con el mundo y, en primer lugar, de esa amenaza que el cuerpo de la mujer encarna. Y, tambin, un gua. Incluso: un destinador capaz de ofrecerle una tarea, de
destinarle un relato que pueda introducir en su vida la dimensin del
sentido.
Pues, no es acaso as lo sealaba Freud el delirio del psictico un
esfuerzo imposible de curacin, de reconstruccin de su realidad psquica? En cualquier caso, el delirio que El club de la lucha dibuja, porque participa de ese esfuerzo imposible de reconstruccin, dibuja bien aquello
cuya ausencia constituye su causa misma: la ausencia de una experiencia
fundante de una palabra verdadera; la ausencia, por ello mismo, de un
destinador de un padre simblico capaz de enunciarla; la ausencia,
finalmente, de un relato simblico capaz de configurar, sujetar, anclar al
sujeto. Y en su lugar, como remedo de esa batera de ausencias, Taylor
Durden. Una figura fascinante, aparentemente capaz de escapar al universo de castracin que invade hasta los ltimos resquicios del universo
narrativo. Alguien cuyo seductor discurso denuncia todas las imposturas de los discursos convencionales que configuran la realidad de la
modernidad en una suerte de brillante e incesantemente contradictoria

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combinacin del nihilismo con el situacionismo, del nacionalismo con el

ecologismo, del anarquismo con el nacionalsocialismo. De hecho, ninguno de los registros de la deconstruccin estn ausentes de su discurso.
Y alguien, tambin, que ocupa una y otra vez el lugar del padre simblico: que define las tareas, que inyecta el orgullo, que ensea la inexorabilidad del dolor, que despide cariosamente al hijo cuando la noche
se acerca. Y que, esencialmente, dicta la ley.
Mas qu ley? No la ley simblica, sino la ley del Club de la lucha:
La primera regla del club es no hablar del club de la lucha. La segunda regla es que
ningn socio debe hablar del club de la lucha. En cuanto a la tercera es que si alguien
grita basta o desfallece, el combate se acaba.
En el club de la lucha no era cuestin de ganar o perder. No era. Los gritos histricos
eran letanas como las que se podan or en una iglesia.

Leyes, pues, pero que nombran el vaco que intilmente intentan colmar. Pues, precisamente, lo que en ellas se juega no es cuestin de
palabras. Precisamente: estas reglas, las del Club de la lucha, exigen
suprimir las palabras para que la violencia, y slo ella, ocupe su lugar.
Pues, digmoslo de nuevo, Occidente ha perdido toda fe en el valor
de las palabras. Slo cree en los signos objetivos que el mercado y, en
ltimo extremo, la ciencia sanciona. Y, por eso, cuando los individuos
que lo habitan necesitan algo ms que la modorra del placer que la sociedad del bienestar les ofrece, cuando, inevitablemente, reclaman su racin
de goce, solo pueden buscarlo de espaldas a las palabras. Es decir, del
lado de la aniquilacin.
No puede extraarnos, por ello, que el lugar vaco del hroe haya
sido ocupado por el psicpata.