INTRODUCCION:

ATONALIDAD
Mientras que la msica careciente de todo centro tonal ha sido escrita previamente, por ejemplo la "Bagatela sin
tonalidad" de Franz Liszt, ha sido en el siglo XX que el trmino atonalidad comenz a ser aplicado a las piezas,
particularmente aquellas escritas por Arnold Schoenberg y a La Segunda Escuela Vienesa.
La msica de stos surgi de lo que fue descrito como la crisis de la tonalidad, que tuvo lugar entre fines del siglo
XIX y comienzos del XX, dentro de la msica clsica. El compositor Ferruccio Busoni la describi como el
agotamiento del sistema de claves mayores y menores y Schoenberg como la incapacidad del acorde tonal para
imponerse por sobre los dems. Esta situacin se increment hasta establecerse como una creciente prctica
durante el transcurso del siglo XIX, incluyendo elementos como los acordes ambiguos, inflexiones armnicas
menos probables y las inflexiones meldicas y rtmicas ms inusuales dentro del estilo de la msica tonal.
La distincin entre lo excepcional y lo normal se volvi ms y ms borrosa; y como resultado hubo un concomitante
desprendimiento de los vnculos sintcticos a travs de los cuales los tonos y las armonas han estado relacionados
unos con otros.
La msica atonal
Las conexiones entre las armonas fueron inciertas incluso en el nivel ms bajo, es decir, acorde con acorde. En
niveles mayores, las relaciones e implicaciones armnicas de amplio rango se volvieron tan tenues que difcilmente
podan funcionar. Afortunadamente, las probabilidades sistemticas del estilo se volvieron oscuras; pero no por ello
dejaron de practicarse.
La primera fase es usualmente descripta como atonalidad libre e involucra el intento conciente de evitar la
tradicional armona diatnica. Los trabajos de este perodo incluyen a la pera Wozzeck (1917-1922) de Alban
Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Schoenberg.
La segunda fase comenz luego de la Primer Guerra Mundial, y se caracteriz por los intentos de crear un
significado sistemtico de las composiciones carecientes de tonalidad, el ms famoso mtodo de composicin con
12 tonos, o la tcnica de 12 tonos. Este periodo incluye la suite Lulu y Lyric de Berg, el Concierto para Piano de
Schoenberg, su pera Jacobs Ladder y numerosas piezas pequeas, como por ejemplo: sus ltimos cuartetos de
cuerdas. Schoenberg fue el mayor innovador del sistema, pero su estudiante, Anton Webern, comenz vinculando
dinmicos y colores tonales a sus composiciones, haciendo la atonalidad extenderse no slo para notas sino
tambin a otros aspectos de la msica. Esto, combinado junto con la parametrizacin de Olivier Messiaen, debera
ser considerada como la inspiracin del serialismo.
La atonalidad tambin puede ser entendida como un trmino peyorativo para condenar la msica cuyos acordes
estuvieran organizados sin coherencia aparente. En la Alemania Nazi, la msica atonal fue criticada como
Bolshevike y etiquetada como degenerada junto con la msica producida por los enemigos de los nazistas. Los
trabajos de cuantiosos compositores fueron prohibidos por el rgimen nazi, y no fueron interpretados luego del
colapso de ste al finalizar la Segunda Guerra Mundial.
En los aos siguientes, la msica atonal represent un desafo para muchos compositores; incluso aquellos quienes
escriban msica tonal fueron influenciadas por ella. La Segunda Escuela Vienesa, particularmente las
composiciones de 12 tonos, fueron tomadas por los compositores de la avanzada musical en 1950 para formar parte
de la fundacin de la Nueva Msica. Los prominentes compositores de la post segunda guerra mundial de esta
tradicin son: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Krzysztof Penderecki y Milton Babbitt.
Muchos compositores escribieron msica atonal luego de la guerra, incluso si antes haban perseguido otros estilos,
entre ellos se encuentran Elliott Carter y Witold Lutoslawski. Luego de la muerte de Schoenberg, Igor Stravinsky
comenz a escribir msica con una mezcla de elementos serios y tonales. Durante este tiempo, las progresiones o
sucesiones de acordes designadas a evadir un centro tonal fueron exploradas en profundidad y nombradas. Un
vocabulario descrito como teora musical gener patrones de tonos atonales partiendo desde el formuleo
matemtico, y tambin vio la expansin de las posibilidades tonales como parte de una sntesis entre el sonido y la
ciencia, que crey presente en la msica de la antigua Grecia.

La msica atonal contina, y muchos compositores atonales del siglo XX an siguen vivos y activos. Sin embargo,
las composiciones atonales en serie comenzaron a desvanecerse durante los aos 60 donde, por un lado la msica
aleatoria, la espectral, y la electrnica demandaron ms y ms atencin, y por el otro, los msicos influenciados por
el misticismo, la modalidad y el minimalismo oriental comenzaron a escribir msica basada en los patrones ostinato.

FREE JAZZ
free jazz es uno de los estilos o subgneros propios del jazz. La expresin se utiliza as, en ingls, aunque la
traduccin jazz libre sugerira perfectamente el sentido del trmino. En sus comienzos, en Estados Unidos se
conoci como new thing, literalmente la cosa nueva, tuvo una Popularidad baja entre el pblico general en todo el
mundo. Alta entre los msicos y aficionados en el perodo 1961-1966 En palabras del crtico neoyorquino Don
Heckman: Durante toda la historia del jazz hay una tendencia, de crecimiento libre, en direccin a la liberacin de
la idea improvisadora respecto de las limitaciones armnicas Sin embargo, esta evolucin hacia la atonalidad del
jazz, lejos de tener su origen y referencia en la vanguardia abstracta clsica (Arnold Schnberg, Alban Berg), se
encuentra ms cerca de la atonalidad folclrica concreta del field cry y el folk-blues arcaico. Para crticos como
Heckman, Marshall Stearns o Joachim E. Berendt, no hay duda de este origen en la msica de Ornette Coleman,
Pharoah Sanders o Albert Ayler. Como ejemplo, Berendt cita que Coleman no lleg a saber de la existencia de la
atonalidad europea hasta que conoci a Gunther Schuller, en 1960, cuando ya haba desarrollado sus propios
conceptos de tonalidad libre.
Las circunstancias que caracterizan este estilo son absolutamente revolucionarias en la historia del jazz, aunque
algunas de ellas ya se haban ensayado (desde otra ptica) en el campo de la msica contempornea:

El ritmo no se localiza en ningn grupo de instrumentos, sino que se extiende a la globalidad en forma de
impulsos, de energa. Es decir, se trata de un visin moderna de la polirritmia del hot.
Los tempos se conciben de manera hertica respecto de la ortodoxia occidental, variando de manera
perceptible.
La meloda y el ritmo no se tratan como sectores independientes, sino interrelacionados.
A los acordes y la estructura meldico-armnica se enfrenta la invencin espontnea, la accin y la
atonalidad.
Se pierde totalmente el concepto de fraseo, llegndose a una autonoma de los distintos sonidos,
amplindose la entonacin y el timbre especfico de los instrumentos al campo de los ruidos.
Se incorporan experiencias sonoras y filosficas de otras msicas del mundo, especialmente de frica.

Todos estos aspectos suponen, realmente, un intento de vuelta a lo africano sin renuncia a la modernidad, incluso
con especial nfasis en la modernidad. Aparecen aspectos que recuperan elementos esenciales del hot, como la
improvisacin colectiva, la polirritmia, la vocalizacin de los instrumentos, etc.
El bop evolucion muy rpidamente durante la dcada de los cincuenta y, entre las distintas maneras de
desarrollarse, algunos msicos, entre ellos George Russell y Charles Mingus, a partir de los conceptos de intuicin y
digresin, que haba anunciado la msica de Lennie Tristano, desarrollaron formulaciones similares a las que ya se
haban dado en la msica clsica en los aos veinte, con la irrupcin de la atonalidad en el jazz de los aos sesenta.
Est generalmente aceptado por la crtica que, al margen de los antecedentes ya citados, el free jazz toma carta de
naturaleza en 1960, con la publicacin del disco homnimo de Ornette Coleman y su doble cuarteto, que supone
una revolucin estilstica en el jazz, pero no solamente eso, sino una puesta en crisis, una relectura y una
superacin virtual de todo lo que haba sido el jazz, cuestionando los fundamentos socio-culturales tanto como su
desarrollo histrico.
En los primeros aos sesenta se asiste a una, aparentemente, irresistible ascensin del free jazz, que recibe una
ingente cantidad de rechazos resumibles en una sola frase: Esto no es msica. Crticas que, por otra parte,
provienen no solo del pblico o de periodistas especializados, sino de msicos de jazz, como Roy Eldridge o Quincy
Jones. Adems de Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy y Don Cherry son los principales iniciadores de esta lnea.
Pero msicos ya reputados, como el citado Mingus (Fables of Faubus), o John Coltrane (Ascension), se apartan de
las temticas tradicionales para concentrar sus esfuerzos sobre un tratamiento exasperado de la temtica sonora,
claramente deudor de Coleman.

JAZZ GITANO
El Jazz Gitano naci durante la dcada del 30 a manos del guitarrista belga, Django Reinhardt, quien combin
algunas texturas cromticas gitanas, con el swing importado de los Estados Unidos. La innovadora forma de
improvisar arpegios, su historia personal y la enorme contribucin que realiz como intrprete de las seis cuerdas, lo
convirtieron en una leyenda de la msica del siglo XX.
ROCK EN OPOSICION
El rock en oposicin originalmente fue un movimiento que (como el nombre lo indica) se opona a la forma en que
los msicos tenan que adaptarse a ciertas condiciones que el mercado les exiga, en detrimento de la
creatividad y libertad.
Es una msica difcil de definir, posiblemente esta y el krautrock son los dos estilos mas experimentales que
ha dado el rock.
Los msicos que se agruparon bajo el ttulo del colectivo RIO siempre se vieron a s mismos como bandas de
rock progresivo.
Puede parecer demasiado lejano a Deep Purple, Led Zeppelin, AC/DC o Rolling Stones, y sin duda lo est.
Pero al compararlos con Pink Floyd, King Crimson, el sonido Canterbury, Yes y otras exponentes del rock
progresivo puedes encontrar mucho en comn y que de hecho, son bien rockeros.
Otras bandas que tocan RIO son los italianos de Runaway Totem y Universal Totem Orchestra (quienes
tambin incurren en el Zeuhl rock).
El Rock en Oposicin (R.I.O. = Rock In Opposition) aparece a finales de los 70 cuando distintas formas de msica
que de alguna manera sugieron a partir del rock encuentran que la industria de la msica no les concede un lugar.
Los Henry Cow fueron los padres de este movimiento.
tambien surge los experimentos de las bandas de la Escena de Canterbury (Soft Machine ante todo y ademas una
excelente banda), el atonalismo, las formas libres y las complicadas estructuras de tiempo, acordes poco comunes y
la musica erudita contemporanea.
Este movimiento se disolvio en pocos aos pero nos dejaron grandes joyas musicales que nos obligan a evolucionar
a cambiar nuestra percepcin en estas obras maestras que fueron algo as como llevar al extremo la psicodelia de
los 60s
Por supuesto que todo esto encaja dentro de alguno de los numerosos generos y variantes de lo que se conoce
como rock.

Shred
Se denomina shred a la comunidad de guitarristas que enfatizan la interpretacin de pasajes de gran complejidad
tcnica y gran velocidad. La mayora de los shredders comienzan a surgir en la dcada de 1980, concentrndose en
su mayora en estilos musicales como el rock, heavy metal y jazz fusin. Fue muy popular a finales de los aos
ochenta y principios de los noventa, principalmente a raz de la aparicin del disco Surfing with the Alien de Joe
Satriani o el Passion and Warfare de Steve Vai. Los responsables de sta revolucin musical en sus principios
fueron guitarristas como Eddie Van Halen, Yngwie Malmsteen, Chris Impellitteri, Steve Vai, Vinnie Moore, Dave
Mustaine, Joe Satriani, Paul Gilbert, Richie Kotzen, Greg Howe, Tony MacAlpine, Jason Becker, Vinnie Vincent,
Marty Friedman, Shawn Lane, Frank Gambale, Allan Holdsworth, Randy Rhoads, Michael Angelo Batio, John
Petrucci y Christian Gimbatti, entre otros. Esta tendencia carece de una continuidad en el panorama actual, con
alguna que otra excepcin. El Shredding ha evolucionado a lo largo de los aos en aquellos msicos que se han
empeado en mejorar su tcnica hasta niveles que superan los conocidos hasta ese momento. Tal es el caso de
guitarristas como Tiago Della Vega, Rusty Cooley, Francesco Fareri, Stephan Fort, Tony Smotherman,
German Schauss, entre otros, quienes han desarrollado un nivel tcnico destacable en el cual la velocidad es el
factor que define perfectamente la transicin que ha habido en la tendencia. Se ha criticado este estilo alegando
que, el virtuosismo exagerado, la obsesin por lo complejo y eleborado de las melodas, restan gran parte del
sentimiento que toda composicin musical debera tener. Esto se debe a que algunos de estos msicos

simplemente han querido crear una experiencia sonora en la cual se demuestre lo rpido y eficaz que se puede ser
en su instrumento, sin atender elementos como la meloda y las frases musicales; otros no pueden expresarse
mucho en una presentacin ya que el grado de dificultad de su msica es tal que debe permanecer concentrado en
todo momento en su instrumento; el resto opta por un tipo de msica ms digerible en la cual los elementos
meldicos y la bsqueda de conectarse con el oyente sea lo indispensable, haciendo poco o mediano uso de sus
facultades, de manera que su msica no pierda la esencia de lo que verdaderamente el guitarrista es.
Historia
Desde los inicios de la msica rock, la complejidad de las composiciones y los arreglos han sido factores
determinantes en el incremento del dominio de la tcnica de ejecucin de la guitarra. A menudo motivado por un
deseo de deslumbrar a la audiencia con un interesante e inusual mtodo del primer slo triturador se le puede
atribuir al gutarrista Danny Cedrone, en Rock Around the Clock, de Bill Haley y sus Cometas en 1954.
Combinando una velocidad atropellada con influencias de blues y jazz, era los ms destacado de la cancin.
Cedrone estaba influenciado por el guitarrista de country Jimmy Bryant, cuya velocidad fue legendaria.
El afamado guitarrista de jazz Barney Kessel dijo de l: "De todos los guitarristas que he conocido, Jimmy Bryrant es
el ms rpido y el ms limpio, y tiene ms tcnica que ningn otro". Otra personalidad clave en establecer dicha
tcnica en la guitarra rock fue el pionero Chuck Berry, cuyos slos en Johnny B. Goode fueron ampliamente
imitados. Hacia principios de la dcada de 1960, la guitarra rock se haba distanciado de sus races en el jazz y se
haba acercado ms hacia el blues. El rock instrumental se fue popularizando con la llegada de la msica surf
basada en la guitarra. Dicha msica se basaba fuertemente en la guitarra e inspir a muchos guitarristas de la
dcada de los a60. Hacia el final de la misma el desarrollo de la tcnica guitarrstica, en el contexto del rock, fue
llevado incluso un poco ms adelante por notables msicos como Jimmy Page, Jimmy Hendrix, Eric Clapton, Ritchie
Blackmore y Jeff Beck. La contribucin de los mismos al tono y la textura de la guitarra elctrica fue significante.
Hacia finales de los 60, era clara la nueva generacin de guitarristas en el horizonte. La legendaria interpretacin de
Alvin Lee en el festival de Woodstock en 1969 fue precursora de la futura evolucin de la tcnica. El solo de Lee en
I'm Going Home estableci una nueva marca de velocidad e intensidad, y el uso de dicho estilo de ejecucin
comenz a aumentar tras la difusin en los cines de la pelcula sobre dicho festival. Para principios de los 70, unos
pocos pioneros estaban experimentando con una nueva fusin de jazz, rock y world music. Esto requera una gran
habilidad con el instrumento para poder conjugar el fraseo tradicional del rock y el jazz con el peculiar estilo de la
msica extranjera. Entre estos guitarristas estaban John McLaughlin, Al Di Meola, Allan Holdsworth, Robert Fripp y
Carlos Santana especialmente renombrados por su velocidad y destreza a la guitarra. En cualquier caso, la
evolucin continu con una nueva generacin de guitarristas discpulos de los anteriores. Entre ellos podemos citar
a Frank Marino, Robin Trower y Neal Schon. En 1978 un joven llamado Edward Van Halen emergi con una tcnica
casi olvidada el tapping basado en la fusin de elementos de Holdsworth, el hard-rock de la dcada de 1970 y
elementos de la msica clsica, como se muestra en el instrumental Eruption. El desarrollo de la fusin jazz-rock no
se detuvo, siendo impulsada por guitarristas como Steve Morse, quien adems le agrego su estilo country. En 1980,
con un nuevo estndar establecido por Van Halen, otros continuaron sus pasos. Randy Rhoads fue el siguiente
guitarrista en incorporar retazos de guitarra barroca de una manera seria. Randy muri en 1982 y fue relevado por
Yngwie Malmsteen en la incorporacin de tcnicas barrocas principalmente tomadas de Johann Sebastian Bach y el
violinista italiano Niccol Paganini. Otros guitarristas actuales: George Bellas, Mattias "IA" Eklundh, Rana Hassan,
Mark Tremonti, Bobby ferrara, Theodore Ziras, Ron Jarzombek, Buckethead, Alejandro Silva, Luca Turilli, John
Petrucci, John 5, Jani Liimatainen, Alexi Laiho o Kiko Loureiro y el conocidisimo Herman Li guitarrista y corista de la
banda de Power Metal Dragonforce

SHAWN LANE EL GUITARRISTA MAS RAPIDO DE LA HISTORIA?

Eso es lo que asegura williw jordan, un especialista de estos temas que utiliza el pseudonimo willjay en el foro de
michael angelo batio (MAB) forum.,
El tipo a intentado determinar de una manera cientifica quien ha sido el guitarrista mas rapido de todos los tiempos.
Para ello se vale de unos mini-clips de un segundo en los que se cuenta las notas que el guitarrista en cuestion
puede llegar a hacer sonar.

El record con 18 notas por segundo (nps) lo ostenta shawn Lane, un guitarrista estadounidense recientemente
fallecido a la edad de cuarenta aos. La especialidad de shawn Lane siempre fue el rock-fusion, a pesar de que
continuamente exploraba nuevos estilos y culturas con el fin de enriquecer su musica, estilos como la musica
clasica, pakistani, o india entre otras.

Tiago Della Vega es un guitarrista brasileo, quien en el 2008, especficamente el 7 de mayo de ese ao, se
convirtiera oficialmente segn el "Libro de los Records Guinness" en el guitarrista ms veloz del mundo al tocar a
320 bpm la pieza musical "Flight of the bumblebee" de Nikolai Rimsky Korsakov, sin ningn error.
Para los no entendidos de la msica tocar a esa velocidad equivale emitir aproximadamente 21.33 notas por
segundo, ya que en la msica 1 bpm es una unidad de medida del tiempo que equivale a 4 notas (si se toma como
estndar la nota negra), es decir que se multiplica 4 x nmero de beats en un minuto, en este caso 320 bpm
x4=1280 notas por minuto. De ah se deduce 1280 notas en un minuto entre 60 segundos= 21.33 notas x segundo.
Aunque la cantidad de notas es un promedio ya que en ciertos momentos pueden ser ms o menos notas las
emitidas.
Actualmente Della Vega alcanza velocidades de hasta 370 bpm (rcord no oficial), un aproximado de 24.66 notas
por segundo o una nota cada 0.04 centsimas de segundo, por lo que se espera rompa el rcord nuevamente en un
corto tiempo, aqu un video que lo demuestra.

El Efecto Mozart es un fraude

(via ayoung)
Si el mencionado hasta el hartazgo Efecto Mozart resulta ser un fraude, por qu no
probar con otros compositores?

Efecto Liszt: el nio habla rpidamente, y con extravagancia, pero nunca dice
algo realmente importante.
Efecto Bruckner: el nio habla muy despacio y se repite frecuentemente as
mismo, gana reputacin por su profundidad.
Efecto Wagner: el nio se vuelve un megalmano, y eventualmente se casar
con su hermana.
Efecto Mahler: el nio continuamente grita con gran volumen y logitud
que est muriendo.
Efecto Schoenberg: el nio nunca repite una palabra antes de que haya usado
todas las otras que tiene en su vocabulario, a veces habla al revs y
eventualmente la gente deja de escucharlo, por lo que el nio los culpa por su
incapacidad para entenderlo.
Efecto Ives: el nio desarrolla una gran habilidad para llevar a cabo varias y
distintas conversaciones a la vez.
Efecto Bartk: el nio se vuelve cada vez ms disonante, tiene problemas para
mantener la armona entre sus compaeros, dificultad para seguir las reglas,
presenta cada vez un peor tono en todo y es incapaz de resolver nada.
Efecto Beethoven: el nio pasa demasiado tiempo al piano y se vuelve sordo (si
el nio no sufre de sordera, es el efecto Wakeman).
Efecto Brahms: el nio es capaz de hablar con belleza mientras sus frases
contengan un mltiplo de tres palabras (3, 6, 9, 12, etc), sin embargo, sus frases
que contienen cuatro u ocho palabras carecen de inspiracin.
Efecto Cage: el nio no dice nada por 4 minutos, 33 segundos, y es el preferido
de 9 de cada 10 maestros de aula.