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INDICE

Introducción
El tema, razones de su elección, hipótesis, antítesis y método de aproximación.............................................3

1. Definiciones sobre la Analogía, la Metáfora y el Pensamiento Analógico........................7

2. Analogía y Metáfora en relación a la Arquitectura


2.1 La arquitectura es perceptible a través de metáforas y analogías .................................................11
2.2 Tipos de analogías..................................................................................................................................................... 12

3. Reflexiones en entorno a un pensamiento ¨analógico¨ .................................................................15


3.1 El papel de la analogía y la metáfora en la Teoría y en la explicación del proyecto
3.2 Casos de pensamientos ¨analógicos¨

4. El papel de la metáfora y la analogía en el proceso del proyecto según ejemplos

4.1 Introducción ............................................................................................................................................................. 21


Dos edificios de Rafael Moneo como ejemplos

4.2 Presentación general de las obras que se usan como ejemplo


4.2.1 Edificio de la Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca.........................................27
4.2.2 Nuevo edificio del Ayuntamiento en Murcia.....................................................................................33

4.3 Comentarios sobre elementos de los edificios que se consideran como


resultados de analogías y metáforas
4.3.1 Edificio de la Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca.........................................39
4.3.2 Nuevo edificio del Ayuntamiento en Murcia..................................................................................... 51

Conclusiones
Reflexión sobre un pensamiento analógico en la arquitectura actual.......................................63

Anexo.........................................................................................................................................................................................67

Bibliografía ..................................................................................................................................................................... 75

1
2
INTRODUCCIÓN
El objetivo de este trabajo, que es la tesina del master en ¨Teoría y Práctica del Proyecto de
Arquitectura¨ de la linea ¨Aproximaciones a la arquitectura desde el medio ambiente histórico y
social¨ de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) de la Universidad
Politécnica de Cataluña (UPC), es la investigación sobre la analogía y la metáfora en relación
con la arquitectura.
Considero la obra arquitectónica como aquél resultado de un intento de equilibrio entre la
expresión propia del arquitecto, las ideas y distintas variables de análisis que surgen
aproximando un problema arquitectónico y las ideas y variables que se plantean desde el mundo
de la teoría y la práctica prexistente sobre la Arquitectura. El arquitecto, a través de una
manera consciente o no, durante el proceso proyectual realiza metáforas desde su mundo
imaginario las cuales contribuyen en decisiones al momento de proyectar y en donde se pueden
observar tanto similitudes como diferencias con pensamientos de casos diferentes que el
arquitecto ha considerado como análogos. Por lo tanto, el papel de la analogía y la metáfora, a
excepción de su percepción geométrica y espacial en la obra, se plantea igualmente de manera
importante durante el proceso del proyecto.
Sin embargo, los teóricos han utilizado varios modelos analógicos para fundamentar las
tendencias de la arquitectura, relacionándola con otras ciencias y artes. Además de su uso en
la teoría de la arquitectura, la analogía compone el medio a través del cual la obra de la
arquitectura es perceptible y al mismo tiempo es un medio del transporte de aquellos registros
o conocimientos empíricos y razonables del arquitecto en cada nueva creación. Especialmente
cuando la metáfora es consciente, hablamos de un método que podría contribuir de una manera
creativa al proceso sintético. Este método, se compone en un principio, de la elección de un
prototipo compatible con el problema arquitectónico y posterioremente de la formación de la
obra nueva como si fuera análoga al prototipo, es decir según algunos de los principios que
caracterizan su estructura.

El arquitecto logra obras propias, en donde se hacen perceptibles algunas de las


influencias y referencias de teorías y obras prexistentes, del lugar, la historia y las
condiciones culturales. Lo anterior considero que se realiza a través de un pensamiento
que utiliza la analogía y la metáfora como herramientas conceptuales y metodológicas. A
través de este tipo de pensamiento el arquitecto responde a varios tipos de problemas
arquitectónicos y realiza metáforas de casos que ha considerado como análogos sin
llegar a imitaciones fragmentarias de otras obras.
La hipótesis de este trabajo brevemente se ha formado según la siguiente frase: La
analogía y la metáfora componen herramientas conceptuales y metodológicas en el
proceso de la composición del proyecto y por lo tanto se puede hablar sobre un
pensamiento analógico, el pensamiento que funciona a través de metáforas desde
casos que se consideran en cierto sentido como análogos.

Creencias como ésta, que detrás de las similitudes y las diferencias entre varias obras de
arquitectura que son resultados de referencias e influencias de varios casos, hay una
manera de pensar, en donde es notable el papel de la analogía y la metáfora, han
contribuido en la decisión de investigar sobre este pensamiento.

3
Sin embargo, la hipótesis de este trabajo tardó en formarse, porque desde el principio era
claro el interés sobre el papel de la metáfora y la analogía al proceso proyectual pero
habían dudas sobre la existencia de un tipo de pensamiento dicho ¨analógico¨, osea un
pensamiento que se caracteriza de algo distinto de lo que normalmente caracteriza la
manera de pensar durante el proceso del proyecto.

A continuación, se describe brevemente la estructura del trabajo y así se plantea el


método de la aproximación del téma.

En la primer parte del trabajo se agrupan definiciones sobre la analogía y la metáfora y


referencias a su presencia en la arquitectura. A través de comentarios sobre la analogía y la
metáfora se aproxima el pensamiento analógico.
En la segunda parte, el contenido tiene que ver con la presencia de la analogía y la metáfora
en la arquitectura. Se citan posibles maneras de percibirlas en la obra arquitectónica y casos de
analogías.
En la tercera parte, se citan ejemplos de pensamientos en arquitecura que se han caracterizado
como ¨analógicos¨ y toman en cuenta varias analogías y metáforas desde otros conceptos.
En la cuarta parte, después de haber comentado sobre un tipo de pensar que permite el uso de
analogías y metáforas en la obra de arquitectura, se intenta a percibir varios gestos en obras
arquitectónicas como resultados de reflexiones analógicas y enriquezer los conocimientos sobre
este pensamiento. Empieza un recorrido al revés y desde obras de la arquitectura actual,
enfocando en posibles reflexiones de metáforas y analogías en ellas desde el pasado o el
presente, espero llegar a saber algo más sobre el pensamiento al proceso del proyecto y el
papel de la analogía y la metáfora en él. Sobre todo, en esta parte se considera importante la
examinación de obras arquitectónicas que permiten entender su proyecto de arquitectura en su
relación con la historia, la sociedad y las condiciones dadas, y observar ciertos elementos en
ellos como resultados de una aproximación analógica.
Los ejemplos que permitirían examinar el edificio en su entorno como producto de pensamiento
analógico podrían ser infinitos.
Por razones que se explican en la cuarta parte, elegí investigar sobre las reflexiones de un
pensamiento analógico en dos edificios de Rafael Moneo en España. Sobre todo, objetivo es la
aproximación de fragmentos en las obras que se pudieran considerar como resultados de
metáforas y presentan tanto similitudes como diferencias con otros casos espaciales, que se
supone que de parte del arquitecto se habían considerado como ejemplos análogos durante el
proceso de la composición. Los edificios que utilizé como ejemplos para comentar los resultados
de reflexiones analógicas son la Fundación Pilar y Joan Miró en la Palma de Mallorca y el
Ayuntamiento en Murcia.
En la última parte, después de haber percibido varios gestos en obras de arquitectura como
resultados de reflexiones analógicas, se intenta a concluir sobre el pensamiento ¨analógico¨,
osea una manera de pensar durante el proceso arquitectónico la cual toma en cuenta el
conjunto de variables y témas que se han mencionado al principio y permite su reflexión en la
obra a través de una manera indirecta.

4
5
6
1. DEFINICIONES SOBRE LA ANALOGÍA, LA METÁFORA Y EL
PENSAMIENTO ANALÓGICO
Analogía (de la palabra griega ¨a?a????a ¨, ana+logos, ana- = kata- 'según' y logos 'discurso,
lógica') significa comparación o relación entre varias razones o conceptos; comparar o relacionar
dos o más objetos o experiencias, apreciando y señalando características generales y
particulares, generando razonamientos y conductas basándose en la existencia de las semejanzas
entre unos y otros1 .

?l término de analogía es utilizado por primera vez de matemáticos griegos antiguos, haciendo
referencia a la proporcionalidad entre medidas y cantidades. Platón introdujo la noción de la
analogía comparando la «Idea del Bien» con el Sol y el estudio más detallado de la noción lógica
lo hizo Aristóteles al considerar la analogía del ente.
Analogía en cuanto a su uso en el lenguaje, es cuando la palabra o el discurso en sí es unívoco
pero es usado de manera que, conservando el significado propio, en el uso análogo adquiere un
significado o sentido figurado en relación con el significado propio, como término de comparación.
En las analogías se conserva el sentido, la relación de significantes, no los significados. Así
mediante una analogía queremos enseñar el sentido de una relación concreta de significantes.
La metáfora es la aplicación propiamente dicha de la analogía. Un recurso poético que responde a
la figura de la metáfora. Responde al mismo planteamiento que la comparación pero suprimiendo
la referencia a lo comparado, hablando directamente de lo comparado como si fuera el objeto
directo del discurso.
La analogía como diferencia: La analogía, por medio de la comparación permite establecer
diferencias y de ahí surge su valor como medio para la invención.
Según Ferdinand de Saussure2, la analogía se establece como el medio que tiene el lenguaje para
permitir y limitar al tiempo su propia transformación, por medio del concepto de verosimilitud. Dos
términos son análogos si al compararlos se mantiene la verosimilitud de que son todavía
análogos. Ello permite la idea de continuidad, entendida como permanencia en el cambio. La lengua
cambia, pero no arbitrariamente, pues la analogía permite al tiempo establecer las diferencias, en
los límites de la continuidad lógica del lenguaje.

Metáfora
La metáfora (de la palabra griega ¨µetaf??? ¨, metá 'más allá o después de'; y fora de phorein,
'pasar, llevar') consiste en el uso de una expresión con un significado distinto o en un contexto
diferente al habitual. El término es importante tanto en la teoría literaria, donde se usa como
recurso literario, como en la lingüística, donde es una de las principales causas de cambio
semántico3.

La Metáfora se funda en la analogía y la comparación. Supone un doble movimiento: metá: en


tanto que “más allá” y phorein: llevar, que traducidos a términos de Ricoeur y Derrida sería la
idea de destrucción del sentido propio y posterior deslizamiento de significado. Este doble
movimiento es controlado por la analogía.

1
http://es.wikipedia.org/wiki/Analog%C3%ADa
2
Ferdinand de Saussure, Curso de Linguística General
3
http://es.wikipedia.org/wiki/Met%C3%A1fora

7
Pasamos del sentido literal de la palabra o frase, a su sentido figurado o metafórico, lo que
precisa un acuerdo previo, entre el emisor del mensaje –en nuestro caso el arquitecto- y el
receptor del mismo, que es precisamente lo que nos asegura la analogía, es decir que el proceso
de metaforización sea comprendido por el receptor.

El fenómeno de la metáfora, es estudiado por primera vez por Aristóteles que la considera como
especie de comparación (paromeosis, de la palabra griega ¨pa??µ???s?¨: manera de comparar y
de expresar similitudes) que se basa en similitudes que ya existían. Desde este momento existe
la tradición clásica que considera la metáfora como simple forma del discurso o adición decorativa
en la lengua literal.
Según Aristóteles (Poiitiki, 1.457-59), la metáfora se basa en la comparación de dos objetos y en
la transmisión del nombre del uno al otro4. ¨Metaforizar bien decía Aristóteles es percibir lo
semejante¨. Así, según el 6º estudio del libro de Paul Ricoeur ¨Metáfora Viva¨5 que aborda la
noción de la semejanza para asegurar la transición entre la aproximación semántica de la
metáfora-frase y la aproximación hermeneútica de la metáfora discurso, ¨la propia semejanza
debe entenderse como una tensión entre la identidad y la diferencia. En efecto la innovación
semántica por la que se percibe una ¨proximada¨inédita entre dos ideas, a pesar de su
¨diferencia¨ lógica, debe relacionarse con el trabajo de la semejanza. Este análisis del trabajo de
la semejanza entraña a su vez la reintrepretación de los conceptos de ¨imaginación productiva¨
y de ¨función icónica¨, es decir, dejar de ver en la imaginación una función de la imagen, en su
sentido sensorial de la palabra; consiste más bien en ¨ver como...¨, es decir, percibir lo semejante
dentro de lo desemejante.6¨ Según la tesis principal de Ricoeur, ¨mitologizar (metáfora viva) y
modelizar (metáfora muerta) no son contrarios, sino afines, porque modelizar también consiste en
percibir lo semejante dentro de lo desemejante. La ¨metáfora muerta¨ es la que no se dice, sino
que se disimula en el concepto que se dice, ya que pretende hacer referencia a la realidad
utilizando la expresión ¨este modelo es real¨ (modelizar). La ¨metáfora poética¨ es la que no dice
nada sobre la realidad y se centra en sí misma (poetizar). La ¨metáfora viva¨ es el mito, es la
poesía más la creencia (mitologizar), consiste en describir un campo menos conocido, pero real, en
función de las relaciones de otro campo, de ficción, pero más conocido, por ejemplo, describir los
fenómenos naturales que forman el mundo físico por medio de ficciones de relaciones de
parentesco, más comprensibles y conocidas. Estas descripciones hacen referencia a la realidad y,
en cierto sentido, reflejan la estructura de esa realidad...7¨

4
http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/glossology/show.html?id=38
5
La ¨Metáfora Viva¨ se compone de ocho estudios dedicados ¨a aquellos investigadores cuyo pensamiento se aproxima al
pensamiento de Ricoeur¨.
Cada estudio comienza con la retórica clásica, atraviesa la semiótica y la semántica y termina en la hermenéutica. El paso de una
disciplina a otra sigue el de las entidades lingüísticas correspondientes: la palabra que la analiza la semiótica, la frase que la
analiza la semántica y el discurso que lo analiza la hermenéutica. El estudio de la ¨metáfora¨ en este livro, provoca una
descripción de la experiencia en el ámbito de los valores que llevará, junto al estudio de la ¨narración¨, al resultado de
identificar el ser del yo con la capacidad de poder seguir una narración, a saber, considerar la ¨idendidad del yo¨ en la
necesidad de creer para comprender(teleología) y de comprender para creer (arqueología). Solamente la hermenéutica basada en
el análisis de los signos y los símbolos permite una comprensión del ser del yo.
6
Paul Ricoeur, La Metáfora Viva, Trotta, Madrid, 2001, p.238, 282
7
Paul Ricoeur, La Metáfora Viva, Trotta, Madrid, 2001, p.334, 325

8
Metáfora y Analogía, nociones diferentes
La noción de la analogía frecuentemente se confunde con la de la metáfora porque las dos se
relacionan con nociones y elementos que son en nivel superficial diferentes. La diferencia es que
la analogía correlaciona algunos aspectos de las dos nociones según tanto similitudes como
diferencias y en cambio la metáfora es una herramienta de comprensión o de émfasis que da
espontaneamente todo el contenido de una noción en otra sin analizar sus característicos o su
estructura. La analogía no se dedica a lo que significa una noción pero de la manera que se
estructuran sus características. Se trata de una metodología que abre un diálogo mutuo entre
dos nociones, osea un funcionamento evolucionista que tiene la fuerza, no solo de aclarar las dos
nociones, sino también producir relaciones nuevas entre ellos.

Pensamiento analógico es el pensamiento, según lo cual, a partir del acuerdo de algunas


características y propiedades de unos objetos consideramos su acuerdo en otras características
también. Se trata de la reducción de dos nociones en un común sistéma de referencia, a través
de un proceso adstracto que aisla los elementos suyos que pueden funcionar en común para la
configuración de su imagen. Según el pensamiento analógico, se observan tanto similitudes como
diferencias entre los objetos que se han vinculado y es por la presencia de las diferencias que
se considera como un método creativo.

El pensamiento analógico y su relación con la metáfora


Se considera que sin la noción de la metáfora no sería posible pensar a través de una manera
análoga, osea una manera que permite analogías, osea correlaciones entre objetos diferentes, y
tampoco sería posible transmitir los resultados de este tipo de reflexiones analógicas. La
metáfora se percibe como el medio que permite el ¨transporte¨ de fragmentos desde la
correlación de dos objetos diferentes y así la reconfiguración de una idea desde el uno objeto al
otro.
Sin embargo, la posibilidad de observar analogías entre obras de arquitectura o varios
resultados de artes expresivas debe su existencia en la noción de la metáfora y es por ella que
se asegura la continuidad de su creatividad.

9
10
2. ANALOGÍA Y METÁFORA EN RELACIÓN CON LA ARQUITECTURA
2.1 La arquitectura es perceptible a través de metáforas y analogías
¨La gente, invariablemente, cuando ve un edificio lo compara con otro o con un objeto similar; en
otras palabras, lo vee como una metáfora. Cuanto menos familiar sea un edificio moderno, más lo
comparáran metafóricamente con lo que conocen. Esta conexión de una experiencia con otra es
propia de todo pensamiento, particularmente del que es creativo.8¨
Un ejemplo arquitectónico puede ser perceptible a través de varias maneras. Cada uno de nosotros
suele paralelizar los edificios con otros ejemplos evocando imagenes desde su mundo imaginario,
sus experiencias y sus conocimientos.
Independientemente de lo que en realidad el arquitecto ha tomado en cuenta durante el proceso de
la composición, los demas solemos comparar la obra o paralelizarla con otras experiencias
espaciales. Se trata de juegos de la memoria y de la imaginación y pensamientos o sensaciones de
este tipo al recorrido de un espacio son inevitables.
Por lo tanto, considerando que la mayoría de los humanos a través de una manera consciente o
inconsciente entiende una aproximación espacial observando analogías que ella presenta en relación
con otros ejemplos espaciales, a la continuación de este trabajo, en un principio se citan casos de
analogías en la arquitectura, después tipos de pensamientos analógicos a lo largo de la historia
de la arquitectura y al final se desarrolla la cuarta parte, en donde se comentan fragmentos en
obras de Rafael Moneo que se consideran como resultados de metáforas y analogías con el
objetivo de enriquezer los conocimientos sobre el papel de la metáfora y la analogía durante el
proceso de la composición del proyecto y llegar a saber si existe un tipo de pensamiento durante
el proceso del proyecto que toma en cuenta el uso de metáforas y analogías.

El edificio puede
estimular al observador múltiples
e evocaciones, como las que podemos
observar en las imágenes citadas.
Sin embargo existe otro universo de
relaciones que el arquitecto establece
Conjunto de imágenes 1 al proyectar. En el caso de Ronchamp
esta obra puede invitar a un sin
numero de evocaciones, pero si
observamos los elementos recurrentes
en la obra pictórica de Le Corbusier
en la que se repiten la luna, el toro,
la mujer, el barco etc, veremos como
el arquitecto ha evocado en su obra
de arquitectura las asociaciones que
realiza en sus pinturas. Hay una serie
de análisis sobre las metáforas al
caso de la obra de Ronchamp, pero
en esta parte del trabajo interesa la
manera que los individuos,
independemiente de lo que quiso
expresar el arquitecto, observan a la
obra y que tipo de evocaciones el
edificio estimula a ellos.

8
Jenks Charles, El lenguaje de la arquitectura postmoderna, Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1984, p.39,40

11
2.2 Tipos de Analogías
Referiendose a la noción de la analogía en la arquitectura, la primera reflexión que se permite es
sobre la analogía como relación aritmética o geométrica de algunas dimensiones del edificio o
como relación de un parte del edificio con el conjunto del cual es parte.

La analogía como relación aritmética o geométrica


entre algunas dimensiones del edificio.
En las imágenes se observan las analogías
en la fachada de Notre Dame de Paris y las de
un templo antiguo según la sección áurea.

Conjunto de imágenes 2

Otro tipo de analogía en arquitectura se percibe a través de similitudes espaciales de un edificio


con otros edificios, organismos o objetos que han funcionado como prototipo. Varios son los
ejemplos de edificios que presentan similitudes espaciales con otros casos de conceptos como por
ejemplo casos desde la naturaleza y sus organismos, objetos o ciertas ideas de ellos. Analogías
de este tipo pueden influir las nuevas aproximaciones tanto en nivel de la morfología que en nivel
de la organización de los espacios. El caso de la tipología ejemplar que se usa como prototipo
permite referencias claras a ciertas y determinadas partes de la nueva aproximación y por eso
analogías de este tipo se consideran como directas y no interesan tanto que otros en la
continuación de este trabajo. Sin duda, varias formas espaciales componen ejemplo analógico de
reconfiguración de la forma arquitectónica o fuente de inspiración. Los principios de la construcción
de los seres vivos pueden proporcionar inspiración y sugerencias al caso que toman en cuenta el
cambio de contexto y de requerimientos. Sino, de la observación exclusiva de la forma y la
imitación pueden resultar efectos contrarios a los obtenidos por el modelo original.

La analogía como similitud espacial entre una obra arquitectónica con otro caso espacial, organismo, objeto etc que
puede haber funcionado como prototipo o no.
Conjunto de imágenes 3

12
Sin embargo, es inevitable referirse a analogías menos reconocibles que influyen en la
determinación de la obra pero a través de una manera menos perceptible. Por ejemplo la analogía
simbólica, es aquella muy utilizada en la actualidad en donde su estructura tiene que ver
directamente con imágenes o mensajes que transmiten los edificios, de acuerdo con su función o
uso. Este tipo de analogía simbólica ha tenido gran aplicación, y sobre todo resulta más efectiva a
la hora de diseñar, porque transmite algún tipo de idea, lo cual se observa en varias estructuras
arquitectónicas. Algunas analogías como estas se consideran como indirectas porque no se trata
de elegir un modelo y repetirlo imitando ciertas partes de el, pero se trata de configuración del
espacio de manera que permite la proyección de ideas o mensajes a través de una vía indirecta y
menos perceptible.
Dominique Perrault compuso el edificio de la ¨Bibliotheque de France¨ según una variedad de analogías simbólicas.
Estas afectan de primero las dimensiones enormes del edificio así como sus tipologías espaciales, que se cifran a
través de una manera metafórica: las torres de las cuatro esquinas simbolizan libros abiertos. El jardín fregadero en
el centro del edificio recuerda el patio de un monasterio medieval, mientras que los pasillos de la biblioteca funcionan
alrededor del patio. En los cuartos de la lectura, los investigadores trabajan con una vista del patio interno lleno de
árboles. Característica a través de este manejo es la referencia en la melancolía de este homenaje a Jean-Jacques
Rousseau: de nuevo a la naturaleza.

El Centro Georges Pompidou (1972-1977) obra de Richad Rogers y Renzo Piano,


se convirtió, debido a su transcendencia cultural y a su inserción en el centro
histórico de París, en el símbolo de una actitud arquitectónica basada en la alta
tecnología y el poder mediático. La tecnología no sólo se usa, sino que se exhie sin
pudor y con agresividad hacia el medio en una clara voluntad de contraste.
La estructura metálica, las escaleras mecánicas, las instalaciones y los tubos de
aire acondicionado ganan el protagonismo y la representatividad otorgada en otro
tiempo a la fachada. 9,10
Conjunto de imágenes 4

En este trabajo interesa la examinación de la noción de la analogía en el sector de la lógica, fuera


del espacio de Matemáticas, y sobre todo su papel durante el proceso de la composición.
A partir de similitudes o diferencias entre casos espaciales que se consideran como análogos y
resultados de metáforas se busca su recorrido al proceso sintético. Sobre todo, interesan las
analogías que resultan de influencias desde los recursos de la teoría y la práctica de
arquitectura prexistente y actual, desde el análisis de variables del entorno del proyecto y desde
el pensamiento propio del arquitecto. Sin embargo, unas de las cuestiones que interesan son como
estos elementos llegan a expresarse en la obra y si a través de un pensamiento analógico
durante el proceso arquitectónico, la analogía, y aún más la metáfora, compone para los

9
Ilka & Andreas Ruby, Philip Ursprung, Images, Architecture in Focus, Prestel, p.64 (Bibliotheque de Francia)
10
José Luis Sanz Botey, Arquitectura del siglo XX, La construcción de la metáfora, p.32 (Centre Pompidou)

13
arquitectos una herramienta conceptual y metodológica en el proceso de la composición del
proyecto.
Dejando de momento las analogías entre configuraciones espaciales, interesa investigar sobre las
condiciones y el contexto más amplio que permiten este tipo de correlaciones y la manera que las
influencias desde el conjunto de variables anterioramente mencionadas contribuyen en la
determinación de la obra.

Antes de llegar a comentar ejemplos de arquitectura en donde el enfoque va a ser sobre los
resultados de metáforas analógicas y su papel al proceso del proyecto, se citan unos ejemplos de
pensamientos que se han caracterizado como ¨analógicos¨.

14
3. REFLEXIONES AL ENTORNO DE UN PENSAMIENTO
¨ANALÓGICO¨

3.1 El papel de la analogía y la metáfora en la teoría y la explicación del


proyecto

Los teóricos han analizado varios modelos analógicos para fundamentar las tendencias de la
arquitectura, relacionandola con otras ciencias y artes creativos. A excepción de su uso en la
teoría de la arquitectura, la analogía compone por un lado el medio a través de lo cual la
obra de la arquitectura es perceptible y por el otro lado el medio del transporte de los
registros y conocimientos empíricos y razonables del arquitecto en cada nueva creación, como
se comentó anteriormente.
Las obras de arquitectura, sin duda, parecen ser influidas por varios arquitectos, tendencias
de época etc. A lo largo de la historia de la arquitectura ya muchas veces teóricos se han
referido a tipos de pensamiento arquitectónico que se basa en analogías. Algunas veces el
uso de la noción de la analogía ha constituido una alternativa de la necesidad de los teóricos
de analizar y justificar las tendencias de la arquitectura y frecuentemente la arquitectura se
relacionó con otas ciencias y artes creativas. Ejemplos característicos de esta actitud son el
análogo mecánico, el análogo biológico, el análogo lingüístico o el pensamiento analógico según
Aldo Rossi. En algunos casos este típo de analogías entre diferentes pensamientos ha
constituido la base de teorías que han permitido novedades importantes en la concepción y en
la obra de arquitectura.

3.2 Casos de pensamientos analógicos en Arquitectura

El análogo mecánico
La idea del uso de la máquina como análogo de la función en la arquitectura, se encuentra a
partir de los años de la antiguedad. Los griegos antiguos han remarcado relaciones entre el
bueno, el útilo y el bonito, referiendose así por primera vez en cuestiones de funcionalidad
en la arquitectura11 . En la Revolución Industrial, filósofos del Arte han concentrado la
importancia de las creaturas mecánicas en lo que su forma exterior indicaba una
predestinación concreta y era la expresión absoluta de sus posibilidades. Los Futuristas,
proponían: ¨.. la invención y la reconstrucción del edificio moderno como si fuera una máquina
gigante...sin ningún decoración, rico solo a través de la belleza de sus líneas y formas, tan
grande como lo imponía la necesidad..12 ¨
A lo largo del tiempo estas ideas se iban reconfigurado. Característica es la analogía entre
la máquina y el arte según las ideas del coriente De Stijl sobre la composición de los
edificios: relaciones interiores rítmicas entre sus elementos, como pasara en las partes de
una máquina.

11
José Luis Sanz Botey, Arquitectura del siglo XX, La construcción de la metáfora y Banham, 1960, p.82
12
José Luis Sanz Botey, Arquitectura del siglo XX, La construcción de la metáfora y Banham, 1960, p.83

15
La expresión del análogo de la máquina en la Arte se anota sobre todo al coriente de
Constructivismo. Los constructivistas se han inspirado no de las posibilidades de la máquina,
pero de su estructura interior y han desarrollado un metodo creativo.
El siglo XIX ya había dado los principios para una arquitectura basada en los nuevos
materiales y la tecnología industrial. Las vanguardias europeas de principios de siglo dejaron
bien clara su adscripción a la tecnología y la estética de la maquina. La mayoría de sus
ejemplos no dejan de ser metáforas estilísticas del universo tecno-industrial.
Hoy en día, hay ejemplos en la aquitectura que se presentan como análogos con lo que el
moderno movimiento proponía en los años veinte. Se trata de una arquitectura que muestra
ahora todo su esqueleto y sus vísceras en el exterior, dejando en el interior unos espacios
uniformes y pulcros en los que resulta dificil orientarse. La imagen tecnológica y el poder
mediático que desprende se convierten en el símbolo de una sociedad altamente tecnificada
que busca en la cultura y la comunicación una evasión de su propia realidad. Sin embargo, el
hecho de trasladar la estructura al exterior ya había sido planteado con anterioridad en
algunos rascacielos de los años de 6013 .

El análogo biológico
No son pocos los ejemplos de obras arquitectónicas que se refieren en la biología. Los temas
de biología en los cuales la arquitectura ha conseguido fundamentar la analogía de las dos
ciencias son varios. Como ejemplos se citan el tema de la relación de los organismos con su
medio ambiente, lo del paralelismo de los partes interiores de organismos con la organización
de obras arquitectónicas y lo de la relación de la forma y la función.
En cuanto a la relación de la función y de la forma en arquitectura, la teoría sobre el
funcionalismo del Movimiento Moderno ha correlacionado la manera que se adapta una planta
libre con la manera que un cuerpo humano se adapta en condiciones que cambian. Se
paraleliza la estandarición de la forma con la ley de la economía, según la cual la naturaleza
crea nuevos organos según los funcionamientos nuevos, pero en la mayoría de las veces hay
la posibilidad de adaptarse en las condiciones del cada caso14.

El análogo linguístico
Según el primer intento de la correlación filosófica entre la arquitectura y la lengua, el
funcionamento estético de la arquitectura se consideró como análogo con la elocuencia de la
lengua con presuposición básica su correcto uso15 .
En los distintos periodos de la Arquitectura se reconocen los característicos de un
¨lenguaje¨, una herramienta que posibilita los principios que permiten al arquitecto a expresar
su época o inquietudas, como pasaría con el idioma lingüístico.
Existen varias analogías que la arquitectura comparte con el lenguaje, y usando los términos
en un sentido más amplio, se podría hablar de ¨palabras¨, ¨frases¨, ¨sintaxis¨,
¨arquitectónica¨ y ¨semántica¨.16
La arquitectura se relaciona con la lengua y las reglas de la semiótica pueden ayudar mucho
a su campo. Los códigos visuales son diferentes entre cada cultura e incluso diversos
subcultivos que provienen de una cultura principal se caracterizan de diversos signos y

13
José Luis Sanz Botey, Arquitectura del siglo XX, La construcción de la metáfora y Banham, 1960, p.129
14
Collins P., Changing Ideals in Modern Architecture
15
Collins P., Changing Ideals in Modern Architecture, p.179
16
Jenks Charles, El lenguaje de la arquitectura postmoderna, p.39

16
símbolos. El conocimiento es una parte integral del código de la lectura. Los códigos
arquitectónicos son muy afectados por convenciones y por eso, su significado puede cambiar
totalmente a lo largo de la historia. En las palabras arquitectónicas la más pequeña unidad
de conocimiento, es más elástica, y se basa en su contexto físico y en el código del
espectador. Según Jenks existen analogías fuertes entre el sintaxis de la lengua y la
arquitectura y` su sintaxis puro es solamente relevante de una manera perceptible cuando se
incorpora en campos semánticos.' Esto signifíca que las diferencias entre los elementos o la
relación entre el signo y el mundo son la base para su significado y en cambio en semiótica,
la relación entre los elementos es más importante que los significados inherentes17 .

Encuentro de la filosofía y la arquitectura


Antes de todo hay que mencionar que la noción del encuentro de la arquitectura y la
filosofía presupone cuidado especial. Hace años que filósofos importantes se han referido en
la arquitectura y algunas veces la han ¨utilizado¨ como ejemplo para representar una posición
filosófica o le han dado una dimensión metafórica para proponer un prototipo ¨político¨ o
¨filosófico¨, sin significar que el encuentro de la arquitectura y la filosofía ya se había
considerado. En cambio, el pensamiento filosófico se ha referido a la arquitectura a través de
una manera metafórica porque no se habían reconocido los principios espaciales que le
caracterizan. A lo largo del tiempo la arquitectura paró utilizarse como metáfora y se
reconoció su existencia espacial18 .
Inevitable es referirse en la arquitectura deconstructivista y la correlación de la arquitectura
y la filosofía según ella. La ambivalencia del término deconstructivismo se refiere, por un
lado, a la vanguardia soviética de los años veinte, el constructivismo, y por otro lado, a la
terminología filosófica de Jacques Derrida, ¨la deconstrucción¨19 . En este caso la filosofía ha
contribuido en una percepción nueva del bueno, una percepción que se expresa al espacio con
la disperción accidental de signos, (o por lo menos de una manera que parece accidental), los
cuales signos de una manera ¨stereométrica¨ crean las bases del nuevo edificio, siguiendo la
lógica de la semiótica20.

El pensamiento analógico según Aldo Rossi


Aldo Rossi reconoce el pensamiento analógico como una herramienta básica durante el proceso
de la composición. Para él la analogía es un ¨...proceso lógico-típico que se podría traducir
como método de proyectar21 . La arquitectura se domina de correlaciones, referencias y
analogías con cosas-objetos que nos rodean. Se trata de objetos familiares al arquitecto, que
suministran su obra obteniendo sentido diferente a través de este proceso. Según este
pensamiento antecedentes que el arquitecto conoce, registros empíricos y razonables,
componen un medio muy importante de inspiración y de referencia. Estas antecedentes
funcionan en la arquitectura a través de analogías que actuan en el momento de la
inspiración de una manera consciente, como gestos impulsivos o referencias claras en
¨concretas imágenes arquitectónicas¨....22

17
Jenks Charles, El lenguaje de la arquitectura postmoderna, p.39
18
Cahiers du CCI, Mesure pour mesure. Architecture et Philosophie, Edicions du Centre Pompidou /CCI, Paris 1978
19
www.jacquesderrida.com.ar/textos/arquitectura.htm, artículo sobre la Metáfora Arquitectónica
20
http://www.nygma.gr/mag/info/inf_010119.html
21
Rossi Aldo, Selected Writings and Designs, p.59
22
Rossi Aldo, Selected Writings and Designs, p.62

17
Según Aldo Rossi, ¨usaron en arquitectura diferentes métodos y entre dichos métodos me ha
interesado siempre la transformación hecha con arte del significado propio de una palabra o
de una frase a otro, y este es el traslado que los griegos llamaban metáfora23¨. En el caso
de varias obras, reconoce trazos de arquitecturas de otras épocas, expresadas con
diferentes medios y lenguaje. Aisla datos históricos y los elabora teóricamente, guardando
distancia de una arquitectura sin exigencias y soporte teórico.

A parte de estas referencias sobre pensamientos que se basan en la metáfora y la analogía


entre diferentes conceptos, la posibilidad del uso de correlaciones analógicas es evidente
cada vez que el arquitecto intenta a presentar y explicar su obra o a expresar su opinion
sobre las tendencias de la arquitectura de la época. En cada uno de estos casos el
arquitecto puede utilizar la analogía para fundamentar y declarar su posición. A continuación,
se comentarán fragmentos en obras de Rafael Moneo que se consideran como resultados de
metáforas de otros casos espaciales que supuestamente se han considerado como análogos.

23
Rossi Aldo, Obras y Proyectos, p.8,9

18
4. EL PAPEL DE LA METÁFORA Y LA ANALOGÍA AL
PROCESO DEL PROYECTO SEGÚN EJEMPLOS

19
20
4.1 Introducción

Después de la aproximación teórica de la analogía, la metáfora y su papel durante el


proceso del proyecto, en esta parte se intenta acercar a la práctica de lo que
anteriormente se comentó. Empezando al revés, desde obras que se utilizan como
ejemplos que permiten el enfoque de elementos arquitectónicos que se consideran
como resultados de un pensamiento en donde el papel de la metáfora y la analogía
es importante, el objetivo es llegar a conocer más sobre el funcionamento de la
metáfora y la analogía durante el proceso de la composición.

En esta parte del trabajo, el objetivo no tiene que ver con el análisis de obras
arquitectónicas pero el fin es observar en las obras elementos que se consideran
como resultados de analogías y metáforas. Por lo tanto, después de mencionar cuáles
son los edificios que se utilizan como ejemplos y porqué se eligen, sigue la
presentación general de estos edificios y a continuación se comentan resultados de
analogías y metáforas que se observan en ellos. A partir del enfoque de similitudes
o diferencias con otros casos, interesa encontrar lo que había compuesto ejemplo
análogo y así llegar a descubrir algo más sobre la manera con la cual este tipo de
referencias funcionan al pensamiento arquitectónico y contribuyen en la determinación
de la obra.

Los ejemplos espaciales que permitirían examinar ciertos elementos como resultados
de un pensamiento en donde la metáfora y la analogía tienen un papel importante
podrían ser innumerables.
A continuación se eligen como ejemplo dos edificios de Rafael Moneo. Sin duda, la obra
de este arquitecto se considera muy interesante en todo lo que se refiere a nivel de
estética, morfología, funcionamento, etc, pero en este trabajo se utiliza como ejemplo
que permitirá la observación de ciertos fragmentos, resultados de analogías y
metáforas. Interesan los elementos que presentan similitudes y diferencias con otros
casos espaciales, que se supone que de parte del arquitecto se habían considerado
como ejemplos análogos durante el proceso de la composición.
Los edificios de Moneo están llenos de referencias y reminiscencias, algunas
evidentes, otras subliminales. No hay un camino sencillo hacia su arquitectura, sus
estrategias, su vocabulario y sus fuentes, o acerca de su posición en el mundo de la
arquitectura contemporánea.
Se considera que la examinación de la obra de este arquitecto permitirá reconocer
resultados de metáforas desde varios casos que se han considerado como análogos.
Desde una lectura primitiva, clara es la observación de fragmentos en sus obras que
resultan de su influencia de datos desde el análisis del entorno y del problema
arquitectónico, del lugar, su historia y contexto, de su influencia desde ejemplos de la
teoría y la práctica prexistente, e influencia desde aproximaciones y preocupaciones
anteriores del arquitecto, osea fragmentos que se consideran de tal manera según su
lenguaje y pensamiento propio. Fragmentos que resultan según estos tres factores a
partir de ahora en este trabajo se considerarán como resultados de metáforas.
Plenamente consciente de las cambiantes tendencias que surgen en el mundo de la
arquitectura, Moneo reacciona a estas nuevas orientaciones, pero bajo la superficie se

21
mantiene comprometido con los rasgos particulares de cada emplazamiento y cada
programa, se inspire por el pasado y firme bajo de un estilo personal24. Es un
defensor de la idea de que cada uno de sus edificios representa una respuesta
singular a las condiciones con las que se enfrenta, y suele evitar cualquier
insinuación de que esté formulando un lenguaje arquitectónico sistemático. Asimismo,
en sus obras notables son algunos elementos recurrentes, esquemas organizativos
por ejemplo como la sala hipóstila o el lugar público que en cada aproximación se
redeterminan. Aunque cada una de las obras puede apoyarse en su propia estructura
de intenciones, también hay en sus edificios un nivel más genérico o ¨típico¨que
revela el funcionamiento interno de su pensamiento arquitectónico. Parece que
bastante a menudo escoge un ¨tema¨o un ¨tipo¨y luego lo investiga en distintos
contextos y combinaciones 25.
Según críticas y articulos publicados26, cada proyecto es una toma de posición
consciente, no tan sólo en relación a su propia trayectoria, sino también respecto al
panorama actual de la arquitectura y la propia evolución histórica de las ideas
arquitectónicas. Sin embargo, en varios casos, las configuraciones de Moneo parecen
resultados de las mismas o análogas preocupaciones durante el proceso del proyecto.
Cada proyecto se forma desde las características del lugar, el programa y la
propiedad, y todas las obras dialogan con el pasado de manera diversa, pero siempre
de un modo activo y propio. En el proceso del proyecto son notables las referencias
e influencias desde las demandas del cliente y las exigencias del emplazamiento hasta
las intenciones suyas y su panoplía de referencias o metáforas27.
La posibilidad de distinguir en varias obras de este arquitecto referencias al lugar, a
esquemas organizativos y cuestiones similares, ejemplos de obras varias etc.
aproximados cada vez a través de una manera diferente y la hipótesis que este tipo
de analogías entre diferentes casos espaciales existen por el uso de metáforas, ha
contribuido en la decisión a investigar sobre este tipo de fragmentos en dos edificios
de Rafael Moneo.
En breve, se elige comentar los resultados de metáforas y analogías en obras de
Moneo por su relación con el entorno, el pasado y la actualidad y por la interrelación
entre lo nuevo y lo viejo. En la mayoría de las obras notables son las influencias
tanto desde el lugar y su contexto socio-histórico, como las referencias desde
preexistentes o actuales tendencias de arquitectura y asímismo las referencias del
arquitecto mismo con la proyección a las obras por ejemplo de varios fragmentos,
resultados de reinterpretaciones de temas que están preocupando el arquitecto
actualemente o desde aproximaciones suyas anteriores.

Los edificios que se utilizan como ejemplos para comentar en ellos resultados de
reflexiones analógicas son el de la Fundación Pilar y Joan Miró en la Palma de
Mallorca, y el del Ayuntamiento en Murcia.

24
El Croquis, Rafael Moneo, 1967-2004, articulo: La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999
25
El Croquis, Rafael Moneo, 1967-2004, articulo: La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999
26
El Croquis, Rafael Moneo, 1967-2004, varios articulos
27
Rafael Moneo, De la Fundación a la Catedral de L.A. 1990-2002, p.12-19,
La medalla de oro de la arquitectura española, Rafael Moneo, p. 9-34,
Architecture 83, p.45-50 y
Diseño Interior, no151, Feb 2005, p.72

22
En los dos proyectos interesa la manera con la cual la nueva configuración nace
desde el análisis del entorno y su arquitectura prexistente. Se considera que lo que
prexistía está presente en la nueva aproximación a través de una manera de pensar
durante el proceso del proyecto que no solo ha tomado en cuenta su presencia, sino
que también ha realizado metáforas desde ello, lo cual al final permite la percepción
de analogías y referencias hacia el mismo.
En el caso del Ayuntamiento son remarcables las referencias desde el edificio del
Palacio, la Catedral y el edificio del Ayuntamiento anterior, y en el caso de la
Fundación las referencias desde el edificio prexistente del estudio del artista, del
paisaje, etc.

Sin embargo, a través de las configuraciones del Ayuntamiento y de la Fundación no


son pocas las referencias en ejemplos arquitectónicos a lo largo de la historia de la
arquitectura. Notables son las influencias de edificios concretos o maneras de pensar
de varios arquitectos que se mencionarán a la continuación del trabajo.

Al final, es inevitable referirse a temas y preocupaciones que tienen que ver con el
pensamiento y el lenguaje propio del arquitecto. Cuestiones sobre la tipología de los
edificios o sobre la configuración del espacio interior y otros casos están presentes
pero aproximadas a través de una manera diferente cada vez. Por lo tanto desde la
reconfiguración de cuestiones varias en estos ejemplos perceptible es la referencia
en aproximaciones y preocupaciones anteriores.

23
24
4.2 PRESENTACIÓN GENERAL DE LAS OBRAS QUE SE USAN
COMO EJEMPLO

25
26
4.2.1 PRESENTACIÓN GENERAL DEL EDIFICIO DE LA FUNDACIÓN PILAR Y JOAN MIRÓ
EN PALMA DE MALLORCA(1987-1993)

Imagen 5
En 1987 Rafael Moneo, recibió el encargo del proyecto Fundación Pilar y Joan Miró de Palma
de Mallorca que se trata de un centro de estudios para artistas y galería de exposición. El
edificio se ubica junto al taller de Joan Miró en las Palmas de Mallorca que diseño Josep Lluis
Sert en 1956. La Fundación está situada en los ámbitos de Son Abrines y Son Boter, entre el
camino de acceso al estudio del pintor y la carretera que se encuentra en el nivel más bajo de
la finca donde fue la residencia de Miró desde el 1949 que el arquitecto Enric Juncosa
construyó. Sert, desde los años que construyó el estudio, aconsejaba el artista la creación de
una fundación que asegurara la continuidad de la obra creada la cual finalemente vería una
primera luz con la aprobación de los ¨Estatutos de la Fundación Pública Municipal Pilar i Joan
en Mallorca¨ en 1979. Poco tiempo después, la voluntad enérgica de Pilar Juncosa, con la
donación de nuevos terrenos y obras de Miró, sería decisiva para determinar la forma
definitiva de la fundación con la construcción del nuevo edificio diseñado por Rafael Moneo28.

El solar de la Fundación se situa al oeste de la colina de Son Abrines con vista hacía la playa
de Palma. Los alrededores del edificio se caracterizan como un medio adverso y según el
arquitecto se trata de un barrio que ha sido creciendo compulsivamenete hasta alojar el
estudio del pintor que para el proyectó Sert29. Bloques de apartamentos y edificios que se han
levantado a la especulación del turismo marcan el entorno con su presencia. La sede de la
Fundación se inauguró en 1992. El volumen principal, con forma de estrella, tiene algo de
ciudadela que se defiende de la hostilidad del urbanismo del entorno, al mismo tiempo que nos
remite a uno de los íconos más conocidos de Joan Miró. Un espejo de agua en la cubierta
pretende recuperar la proximidad del mar Mediterráneo.

28
Miró Sert, La construcció d´una amistat, Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. Desembre 2006-marc 2007, p.235
29
Según entrevista propia, DVD, Arquitectura Española

27
La Fundación Joan Miró

El Estudio del artista,


Obra de Sert

Secciones en parte de la galeria y del volumen alargado. Se observan los niveles de la


Fundación y el manejo de las abertures (horizontales y verticales).

Conjunto de imágenes 6

Vista general de la Fundación Joan Miró

28
El programa de la Fundación -centro de estudios y galería- está compuesto por un elemento
lineal en el que se emplazan los servicios del centro de estudios y por un volumen estrellado
que contiene la colección de pinturas.
El acceso al edificio se realiza por la primera planta, tras recorrer la cara más cerrada del
edificio lineal, donde se disponen la conserjería y las dependencias administrativas: una
pequeña oficina y el despacho del director. Desde la parte exterior del acceso al edificio lineal
se abre un porche y un recorrido conduce al estudio del artista.

Primera planta Planta baja Conjunto de imágenes 7


En la planta baja que se encuentra al nivel del jardín se desarrollan todas aquellas
actividades propias de la Foundación: la sala de conferencias, la biblioteca, aseos y servicios
de informática, además del acceso a la galería. En torno al espacio que aparece en el
desembarco de la escalera principal se sitúan la tienda-librería y al fondo la sala de
exposiciones temporales.
La galería que alberga los fondos de Miró, se encuentra en el volumen ¨estrellado¨ . Es un
ámbito unitario desarrollado en tres niveles comunicados entre sí, por el más alto de los
cuales se accede y desde el, entrando el visitor domina visualmente todo el espacio de la
exposición. En el sótano, con acceso rodeado independiente, se situan las instalaciones y
almacenes.
Característica es la percepción general del edificio en donde notable es la aproximación
volumétrica del exterior que se desarrolla en varios niveles e inclinaciones siguiendo las lineas
del paisaje creando porches, recorridos y ambientes diferentes.

Percepción del exterior de la Fundación. Conjunto de imágenes 8

29
Un aspecto fundamental del proyecto son los efectos de la luz natural consequidos a través
de las superficies traslúcidas de alabastro que se situan al interior de los paredes exteriores.
La iluminación procede de los intersticios entre los muros, amplios unas veces, más angostos
otras, pero siempre susceptibles de transformarse en fuentes de iluminación natural directa.
Inevitable sería no referirse en los iluminadores que se situan al techo del volumen estrellado
y permiten la entrada de luz en espacios de la galería.

Varias pespectivas del interior del espacio


de la galería de la Fundación.
Se pueden observar el manejo de las aberturas,
en los muros verticales y el techo y los efectos de
la luz.

Conjunto de imágenes 9

El jardín resulta ser, como el manejo de la luz, un elemento fundamental en la concepción del
conjunto. La implantación del edificio crea un ámbito protegido. La presencia del agua, el
desarrollo de un jardín con la vegetación natural del lugar y la exposición de esculturas al
exterior contribuyen de manera esencial a proteger el ámbito de la Fundación del entorno.
Aprovechando la pendiente, se ha urbanizado el terreno en distintos niveles, creando una
plazuela delante del volumen de la galería.30 Piscinas de agua se encuentran por el techo del
volumen estrellado y en parte del jardín alrededor del volumen de la galería.

30
El Croquis, Rafael Moneo, 1967-2004, p.68 y Diseño Interior, Madrid: Globus-Comunicación (1995), no 43, p.8-21, Fundación
Pilar y Joan Miró, El sueño del artista

30
Conjunto de imágenes 10

En la imágenes se observan partes del jardin del edificio, de las estanques del agua y vistas de los bloques de
apartementos de su alrededor desde el edifico.

Imagen 11

31
32
4.2.2 PRESENTACIÓN GENERAL DEL EDIFICIO DEL AYUNTAMIENTO EN MURCIA (1991-
1998)

Conjunto de imágenes 12

Visión general del edificio del Ayuntamiento en su entorno,


enfrente de ello se vee el catedral y al lado a su derecha,
con el frente a la plaza el palacio del Cardenal Belluga.

En el ámbito de la Plaza Belluga en Murcia, un espacio donde el palacio, la iglesia y su poder


estaban presentes desde el siglo XVIII, está situado el edificio del Ayuntamiento obra de
Rafael Moneo. La Plaza, tal vez representa uno de los espacios urbanos de mayor entidad en
la ciudad y en ella están presentes la fachada monumental de la Catedral, que proyectó el
arquitecto Bort, y el Palacio del Cardenal Belluga, obra del arquitecto Canestro.
A la plaza se asoman, por un lado, edificios que parecen reconocer el valor de las
arquitecturas mencionadas y que la burguesía local levantó para disfrutar en la Plaza de
residencia y, por otro lado, al fondo, quedaba un solar, propiedad de la ciudad, que procebía
del derribo de una casa barroca. Este vacío hacía que la plaza perdía el sentido de contención
y clausura que caracterizaba a este tipo de espacios y ademas dejaba que se vieran
construcciones recientes que no tenían nada que ver con el ámbito del espacio de la plaza.

El Ayuntamiento de la Ciudad de Murcia convocó un concurso entre arquitectos y el proyecto


que resultó elegido en concurso suscitió discusión y polémica tales que el Ayuntamiento
desistió de construir el citado proyecto de Rafael Moneo el 1991.
El nuevo edificio literalmente llena un vacío y esto, sin duda, ayuda a que la Plaza recupere
su condición de tal. Según el arquitecto, ¨entendemos que la Plaza mantiene el espíritu
celebratorio del barroco y de ahí que nuestra propuesta se encamine a diseñar un edificio que
quiere ser un espectador más, sin adquirir la condición de protagonista que la Catedral y el
Palacio tienen31 ¨.

El edificio no tiene entrada por la plaza. El acceso al edificio tiene lugar desde la calle
Frenería, dando fin a la calle Polo Medina. Así, se establece la continuidad entre la ciudad y el
Ayuntamiento y se puede llegar al edificio desde el casco histórico. Con absoluta independencia
se accede desde el recinto de ingreso a los locales que ocupan las oficinas de información y

31
El Croquis, Rafael Moneo, 1967-2004, p.338

33
turismo de la ciudad. Al espacio intersticial en proximidad de la entrada, se encuentra la
escalera que da paso a las distintas plantas y al núcleo de ascensores y escaleras, así como
los accesos en la sala de actos. Paralela a la calle de San Patricio, se dispone una crujía
ocupada por despachos.
Imagen 13

Las plantas del Ayuntamiento

Sección, fachada frontal y lateral (de esta fachada lateral se produce la entrada al edificio). Imagen 14
En la planta de sótano se encuentran la cafetería, instalaciones y diversos almacenes y la
sala de actos. La cafetería dispone acceso hacia un patio que se situa en la fachada frontal.
En la entreplanta se puede observar la estructura de la planta típica. Despachos y oficinas se
organizan ortogonalmente por los lados sobre las calles San Patricio y Frenería y por la
Plaza. Las áreas que se construyen tomando como base las citadas alineaciones dan lugar al
espacio intersticial en que se producen las comunicaciones verticales. Sobre la plaza, y
asomándose a ella, se encuentra una generosa estancia de siete por diez metros. En esta
planta se produce también la comunicación con el edificio prexistente del Ayuntamiento. Sobre
la calle San Patricio se emplazan despachos de una superficie aproximada de diez metros

34
cuadrados, y sobre la calle de Frenería un ámbito de trabajo general de ciento ochenta metros
cuadrados.

En la primera planta se reproduce el mismo esquema organizativo: despachos por la calle San
Patricio, área de trabajo común sobre Frenería y una estancia de seis por catorze por siete
metros que se asoma sobre la Plaza, y se considera como la pieza clave del edificio. Se
entiende como una estancia dispuesta para recepciones y cuenta con una galería desde la que
se contempla el panórama de la Catedral y la Plaza a través del pórtico de la fachada-
retablo.
En la planta segunda la doble altura de la estancia de la planta primera da lugar a un vacío,
en tanto que se repiten los usos y superficies sobre las calles de San Patricio y Frenería.
El piso tercero se insiste en el mismo esquema organizativo, allí se encuentra el área de
trabajo que se produce sobre la plaza con una galería que la domina. Una terraza cubierta y
accesible desde las escaleras, protege las instalaciones y propicia espléndidas vistas sobre la
plaza.

Desde el principio el manejo de la fachada del edificio que da a la plaza era muy importante.
Sin embargo, a lo largo del tiempo se reconoció la importancia que en un edificio como éste
tiene la planta, la gestación del trazado.

Conjunto de imágenes 15

En la primera imagen se observa la fachada


lateral en donde se conecta el puente de
acceso al edificio prexistente del
Ayuntamiento.
Al lado, la perspectiva desde una terraza a
la fachada frontal hacía el catedral.

Abajo a la izquierda se
observa parte de la
fachada lateral de
donde se produce el
acceso al edificio y al
lado parte de la fachada
frontal en donde se
puede observar el patio
de la planta baja en la
fachada que da por la
plaza (espacio excavado
que funciona como
espacio exterior de la
cafetería y segundaria
entrada al edificio).

35
Pronto se ha proyectado una fachada-retablo que se orienta hacia la Catedral. La fachada
frontal según el arquitecto se organiza a modo de partitura musical, numérica, aceptando el
sistema de niveles horizontales de los forjados existentes. Se resiste a mostrar simetrías y
ofrece como elemento clave el hueco del balcón al que se asoma la galería. ¨El hecho de que
el edificio esté dictado por el entorno urbano justifica su geometría: ésta es el resultado del
encuentro de diversos sistemas ortogonales autonomos en los que por el general quedan
inscritas las actividades. El encuentro de aquellos sistemas se resuelve mediante espacios
intersticiales, libres y fluidos este encuentro se resuelve mediante espacios intersticiales,
libres y fluidos, en los que se producen tareas como la comunicación y el movimiento32¨.
Las fachadas laterales son más discretas, se ajustan a las calles, abriéndose a ellas huecos
comedidos.

Respecto a la construcción del edificio, se trata de un edificio con estructura de hormigón


armado-pilares y losas- y cerramientos mixtos de ladrillo y piedra. La piedra es arenisca del
país(lumaquela) y su textura es capaz de soportar el sol. Los huecos son los justos, como
corresponde a los usos y a las dimensiones de las calles. Tan sólo los huecos de la fachada
sobre la Plaza, son más generosos, si bien están protegidos por diafragma de pilares
anteriormente mencionado.33

32
ON Diseño: no 212, 2000, p.115
33
ON Diseño: no 212, 2000, El Croquis, Rafael Moneo, 1967-2004, y Moneo Rafael, The Freedom of the architect

36
4.3 COMENTARIOS SOBRE ALGUNOS EJEMPLOS QUE SE
CONSIDERAN COMO RESULTADOS DE ANALOGÍAS Y METÁFORAS

37
38
4.3.1 Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca
El edificio de la Fundación se considera como punto de referencia en relación con la obra
anterior34 de Moneo y sin embargo, claras son las analogías con anteriores o posteriores
configuraciones del arquitecto que se mencionan a la continuación. Se trata de una nueva
configuración del espacio que toma en cuenta tanto las tendencias actuales como los puntos que
ya preocuban el arquitecto en obras anteriores.
El edificio de la Fundación, con sus respuestas a los rasgos positivos y negativos del
emplazamiento 35, su recorrido a través de espacios con variaciones de luz y de intensidad, y su
volumetría abstracta como reacción a la topografía, la historia y la metáfora compone ejemplo
que perimitirá la observación de resultados de analogías y metáforas desde varios casos
diferentes. El orden que en la continuación se citan estas referencias es casual, sin saber en
cual jerarquía y grado han contribuido en la configuración del proyecto. Se trata de ciertas
citas espontáneas y el orden se ha definido según los intereses de este trabajo.

EN PRIMER LUGAR se citan fragmentos del proyecto que resultan desde la influencia de los
requerimientos del problema arquitectónico. Se trata de elementos que provienen desde
analogías y metáforas que el arquitecto durante el proceso del proyecto ha realizado desde
casos espaciales que se han conformado según las condiciones del programa funcional, las
demandas del cliente, y las condiciones del solar y su entorno.

En el caso de la Fundación, el entorno distinto y el desorden de la construcción alrededor


del solar eran tan marcados que desde el principio el arquitecto decidió proteger el nuevo
edificio de lo que pasaba en su entorno e invertir en la concepción del espacio interior36.
Es la ¨agresividad 37¨ del entorno la que hizo al edificio tanto esconderse como mostrar la suya
propia: el estrellado volumen de la galería recuerda las formas de una fortaleza desde la que
el museo parece defenderse. El esquema del volumen estrellado tiene poco que ver con las
construcciones del entorno, se trata de un esquema independente y dinámico y su forma
recuerda estrechas troneras de fortalezas, de las cuales hay notables ejemplos en la isla38. La
integración de unidad y variedad, por un lado, y la independencia frente al entorno e integración
en el lugar, por otro lado, son dos de las intensas y atractivas paradojas que el edificio
resuelve39
El arquitecto integrando el edificio al paisaje, crea varios niveles de volumenes y basandose en
una volumetría baja resuelve el problema arquitectónico para dar una respuesta diferente a la
que dan los edificios del entorno. Este manejo se considera que resulta desde metáforas en las
cuales los edificios del entorno componen casos análogos. En este ejemplo especialemente
notables son las diferencias entre los casos que se han considerado como análogos. Se trata de
proyectos con el mismo entorno, pero con diferentes respuestas a problemas similares, al caso

34
En breve se menciona que obras anteriores de la Fundación son: el Bankinter, el Ayuntamiento de Logroño, el
Cannaregio, el Museo de Arte Romano de Mérida, la Sede del Banco de España en Jaén, la Sede de Previsión Española
en Sevilla, la Nueva Estación de Atocha, el Aeropuerto San Pablo y otros.
35
Descripción del emplazamiento y del entorno en la presentación general del edificio, p.27
36
Martha Thorne, Rafael Moneo, p.8-15
37
Según la presentación general del edificio de la Fundación, pagina 27, e imágenes 5, 11, 17
38
Martha Thorne, Rafael Moneo, p.8-15
39
Diseño Interior, Madrid: Globus-Comunicación (1995), no 43, p.8-21

39
de la Fundación se toma en cuenta lo que existe en su alrededor, sin repetirlo o imitarlo y
tampoco criticarlo contraponiendose de manera intensa.
Conjunto de imágenes 16
Paralelismo del edificio de la Fundación con fortaleza.
En las tres primeras imágenes
se citan fragmentos del edificio
que recuerdan fortaleza.
La imagen de castillos y fortalezas
es habitual por la isla, y
se supone que ha compuesto
ejemplo análogo durante el proceso de
la composición a la memoria del arquitecto.

Características son las diferencias entre la Fundación y los edificios del entorno en nivel de altura, volumetría etc.

En estas imágenes
se pueden observar
algunos de los
edificios del entorno
de la Fundació n.
Bloques de apartamentos,
viviendas y hoteles
en su mayoría. Un entorno
diverso según críticas.
Conjunto de imágenes 17

40
Asimismo, con el desarrollo de tal manera del espacio exterior, la exposición de las
estaturas del artista en el, la presencia del agua, los espacios verdes etc, el arquitecto
confirma que es posible olvidarse del distinto entorno, sin permitirle molestar40 .
Al espacio exterior se dió gran importancia y su aproximación de tal manera sirve para aislar la
Fundación del entorno. Con el tiempo, la vegetación de plantas de la isla al jardín de la
Fundación ha llegado a ser un espacio verde y denso, que hizo desaparecer el entorno más
próximo, reproduciendo el encanto que su lugar ha perdido por causa de una convencional y
agresiva ocupación41 .
El techo del volumen estrellado y parte del jardín se convierten en estanques de agua y así se
intenta a recuperar la presencia del mar, la cual se amenaca del entorno desordenado.42
Las aberturas del edificio, parecen protegerle desde el exterior, (persianas de hormigón,
superficies de alabastro que filtran la luz, etc) y al mismo tiempo crean las condiciones
adecuadas para la exposición. Por ejemplo desde las ventanas que se situan en altura baja se
asegura el contacto con el jardín y las estátuas que se exponen en él y al mismo tiempo se
permite la entrada de luz natural en la galería sin permitir vistas directas con los alrededores
desordenados.
El manejo del jardín y de las enstanques del agua del mismo y del techo del edificio se
consideran como resultado de metáforas desde el paisaje y sus aproximaciones al proyecto
permiten la recuperación de los elementos naturales. Se supone que el arquitecto pensando en
lo que caracterizaba antes de la consntrucción y el desarrollo este barrio, que era la
naturaleza, llega a recuperarlo con la organización del verde y del agua de tal manera. Por lo
tanto, estos fragmentos se consideran como resultados de metáforas analógicas.
En las imagenes perceptible es el paralelismo
entre fragmentos del espacio exterior de la
Fundación y la naturaleza del entorno como ella
se percibía antes del desarrollo del barrio.

Intento de recuperación
de la naturaleza
amenacada por la
construcción a través de
la composición de las
enstanques del agua
y de las zonas verdes
del espacio exterior.
Metáforas desde
Conjunto de imágenes 18
el paisaje natural.

Recuperación del mar a través de los estanques del agua y del verde perdido por la construcción brusca
del barrio a través de la organización de los espacios verdes. Aparte de eso, estos elementos aislan el
edificio de la Fundación desde la arquitectura de su entorno.

40
Martha Thorne, Rafael Moneo, p.8-15
41
Diseño Interior, Madrid: Globus-Comunicación (1995), no 43, p.8-21
42
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), - Rafael Moneo, p.68

41
En cuanto al entorno, la prexistencia del taller de Miró, obra de Josep Lluis Sert de los
años 50, contribuye también en la composición del proyecto de la Fundación y se considera que
funciona como fuente de analogías y metáforas, resultados de las cuales aparecen al proyecto
de la Fundación.

El elemento lineal de la Fundación corre paralelo al camino que lleva al estudio del pintor.
Aparece como un sencillo muro blanco de hormigón que se hace permeable en su cara hacia el
mar, donde un amplio porche, con una serie de elementos horizontales y verticales que filtran la
luz, lo recorre en toda su longitud. Se trata de un escueto muro blanco-al igual que la
construcción de Sert- que centra la visión en el paisaje. El muro, por otra parte, anima a iniciar
el camino que lleva hasta el estudio. Desde el acceso a la Fundación, que se produce como una
amplia horadación en el muro es posible observar el edificio del estudio al fondo.43
Observando el volumen alargado de la Fundación y el volumen del estudio del artista son
notables unos paralelismos entre ellos. La existencia del estudio, aparte de la forma y la
posición del edificio lineal influye igualemente en su distribución (en este volumen alargado se
situan la entrada principal del edificio, espacios administrativos y espacios que no tienen que
ver tanto con el espacio de la exposición pero con el centro de estudios, como por ejemplo el
espacio de la biblioteca, para que se conecten de manera más directa con el estudio y los
demas espacios de la finca- taller del artista-obra de Sert-, casa del artista, otros estudios y
jardines).

Conjunto de imágenes 19

Analogías entre los volúmenes y los muros frontales del estudio, obra de Sert, y de la Fundación.
Cómo se puede observar según unos croquis primitivos del proyecto, la composición de la Fundación empieza a partir
de un volumen alargado. Notable es la referencia del nuevo volumen alargado al edificio del estudio prexistente.
Sin embargo, remarcable es la influencia del nuevo edificio desde el estudio sobre la organizacion del espacio
extrerior y analogías entre las murallas y los espacios verdes, las conecciones etc. Se supone que el edificio del
estudio se considera como caso análogo durante el proceso de la composición de la Fundación.

43
Diseño Interior, Madrid: Globus-Comunicación (1995), no 43, p.8-21

42
Conjunto de imágenes 20

En las imágenes se observan analogías entre las murallas, el verde y en general la distribución exterior de los dos
edificios. El muro vertical al caso de la Fundación parece resultado de la reinterpretación del muro del taller. En la
primera imagen se observa el edificio de la Fundación y en todo lo demás imágenes del estudio del artista y su
entorno.

Por último, a la continuación se refiere como la personalidad de Miró y el espíritu de sus


obras contribuyen en la configuración del proyecto.
El objetivo era conseguir un entretejido perfecto entre el antiguo estudio de Miró y las
terrazas que conformaban la huerta, así como los jardines y el nuevo edificio. Más allá de estas
demandas, era necesario evocar el espíritu de Miró.
La galería pretende acercarse al contenido de la obra de Miró presentándose como un espacio
indefinible y quebrado, capaz de crear una atmósfera especial acorde con el espíritu de la
pintura. ¨Cada pintura es un hecho único, singular, un momento...a eso no le corresponde una
arquitectura que quiera clasificar¨. Le corresponde una arquitectura sin exterior- ¨que cuando
uno entre, quede cancelada la persistencia del exterior¨-, y un interior sin tonalidad dominante,
sin resistencia, donde las paredes enfundan sin presión las obras, y el visitante no lleque a
determinar su superficie, a partir del ¨desconocimiento de la fuente de la luz, simultánea desde
todas las paredes¨- el cristal está sustituido por plazas de alabastro, traslúcidas
osmóticamente, como si la luz rezumara de toda la superficie simultáneamente, y no procediese
de un foco puntual muy lejano......¨44
Sin embargo, la concepción interior del edificio, así encerrada con tales fuentes de iluminación y
relación con el exterior, se considera por un lado como resultado del enfrentamiento al distinto
entorno pero de un otro lado como resultado de la influencia del espíritu del artista. Por
ejemplo el manejo de las aperturas en altura baja al espacio de la galería, por un lado es la

44
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Sobre la forma del tiempo en la arquitectura de Rafael Moneo,
J.Quetglas, 1994

43
manera para evitar a vistas desde el exterior en general desordenado45 y por un otro lado la
manera a permitir la percepción de las esculturas del artista que se exponen al jardín del
edificio. Los muros- elementos compactos- en este caso se transformen en pantallas de
iluminación y al mismo tiempo protejen el edificio desde el entorno diverso permitiendo la
observación del verde y de las esculturas del artista.
En breve, ciertos fragmentos en la organización del volumen estrellado y su iluminación de tal
manera parece resultado de metáforas que se han realizado según el espíritu y las obras del
artista.

EN SEGUNDO LUGAR se comentan elementos del edificio que resultan desde influencias de
ejemplos de arquitectura actuales o del pasado.
Según el artículo ¨ La Estructura de las intenciones¨ de William J.R.Curtis en la revista ¨El
Croquis¨46 , ¨la Fundación se basaba probablemente en sabias transformaciones de ¨esquemas¨
procedentes de la primera arquitectura moderna-las bibliotecas de Aalto o las obras religiosas
de Le Corbusier-, si bien la actitud con respecto al emplazamiento puede que reflejase el
impacto de algunos contamporáneos como Frank Gehry y Alvaro Siza.¨47 A continuación se
comentarán elementos de la Fundación principalemente influidos de Le Corbusier y Alvar Aalto.

El papel de la tradición moderna al edificio de la Fundación:


El edificio de la Fundación se compone de una forma lineal en la cual se añade una forma curva,
orgánica o fragmentada. Una variación de este esquema se encuentra en el tipo aaltiano para
bibliotecas públicas de pequeñas ciudades, en el que combina una pastilla baja de oficinas con un
claustro en forma de abanico que funciona como sala de lectura. La pastilla presenta una
fachada neutra a un lado mientras que el abanico se expande hacia el otro para encontrarse
con las irregularidades del solar, para permitir la entrada del solar y de la luz y para ofrecer
unos nichos individuales a lo largo del perímetro de la sala común de lectura. De hecho, el
proyecto de Moneo contiene ecos precisos de determinadas bibliotecas de Aalto, especialmente
de la Biblioteca de Seinajoki, la cual también exhibe parasoles en las ventanas. A excepción del
manejo de las parasoles y las aperturas, notable es el paralelismo entre la organización general
en nivel de plano. La biblioteca de Seinajoki, (1963-1965), constituye parte del centro
administrativo y cívico de la ciudad. Su fachada cierra al lado meridional del patio del
ayuntamiento. Las oficinas y una pequeña nave están alojadas en un ala rectangular, al lado sur
se organiza en abanico el vestíbulo de la biblioteca, y en el subsuelo se encuentran otra
oficinas. Notables son las similitudes en nivel de distribución de los espacios entre la Fundación,
la biblioteca de Rovaniemi, (1963-1968) y otras bibliotecas y sin embargo las referencias entre
sí en cuanto a la iluminación de los espacios.48

45
Según la presentación general del edificio de la Fundación, pagina 27, e imágenes 5, 11, 17
46
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999
47
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999
48
Aalto Alvar, Obras 1963-1970, p.23

44
Pero hay que recordar que la propia Fundación Miró estaba influida, entre otras cosas, por la
cripta curva con forma de oreja que Le Corbusier construyó en La Tourette-¨con su compleja
geometría topográfica, sus ¨cañones de luz¨ y sus suelos escalonados-, e incluso por la Capilla
de Rochamp, también de Le Corbusier, con esos huecos profundamente excavados en el muro sur
que forman elementos como aletas entre el interior y el exterior¨49 . ¨Otra variación sobre la
forma-tipo es la iglesia en la Tourette: una caja escueta y oblonga con unas capillas laterales
adyacentes e illuminadas desde arriba por la luz de los cañones que señalan hacia el paisaje
situado en la distancia con un gesto dinámico50¨. Se supone que Moneo también puede haber
extraído enseñanzas y recursos de ahí, especialmente para el entretejido de una ruta compleja
que combina compresiones y expansiones de las vistas. En la parte más baja y cavernosa de La
Tourette, los altares individuales se disponen sobre unos peldaños descendentes, y el exterior
reacciona ante el paisaje.51
En cuestiones de iluminación a excepción de la influencia del Monasterio de La Tourette
(lucernarios al techo de la galería de la Fundación) y otras obras de Le Corbusier, notable es la
referencia en la manipulación de la iluminación en varias obras de Louis Kahn52.
En estas imágenes
se pueden observar Conjunto de imágenes 21
similitudes entre los croquis
primitivos de la Biblioteca Seinajoki
y los de la Fundación.
La Biblioteca Seinajoki y esquemas
según el estudio de la
tipología de la biblioteca se citan
en las primeras nueve imagenes.

Visión general de la Fundación, el plan y unos croquis primitivos. (imagenes de la última línea)

49
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999
50
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999
51
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Pedazos de ciudad, memorias de ruinas, William J.R.Curtis, p.62
52
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Pedazos de ciudad, memorias de ruinas, William J.R.Curtis, p.63

45
Reflexiones al edificio de la Fundación desde el estado de la arquitectura contemporánea:
La Fundación Miró no puede entenderse sin las huellas de Aalto, la referencia en la tradición
moderna o al estudio-obra de Sert- y la referencia al entorno o los requerimientos del
programa, pero tampoco se olvida que se proyecta un año después de la exposición neoyorquina
que legitimó los azares diagonales y la incertidumbre fracturada de la deconstrucción.53 Sin duda
el arquitecto conocía los importantes cambios que se estaban produciendo en la arquitectura y
probablemente fue influido por la concepción del ¨Deconstructivismo¨. ¨Sus reflexiones le
llevaron más bien a los métodos intuitivos de Gehry, en particular la abstracción, la materialidad
y el modo de articular los ¨fragmentos¨ - con frecuencia piezas claramente definidas- y los
espacios intermedios de una manera escultórica.54¨
En la extracción de planos abstractos enfrentados a las líneas de fuerza del terreno, uno se
imagina que Alvaro Siza ha podido servir parcialmente de inspiración, mientras que la pieza en
forma estrella es con certeza una actuación sobre un tema balcar ampliamente explorado por
Elias Torres y José Antonio Martinez Lapeña, en las diagonales de la Casa Gili en Ibiza55, y Jorn
Utzon en las inclinadas ventanas de su propia casa en Mallorca56. A su manera, la secuencia
inferior de la Fundación Miró es su forma de abordar las preocupaciones acerca de la estética
contemporánea, tales como las diagonales dinámicas y las formas fragmentarias que tienen su
origen en última instancia en el cubismo.57

Conjunto de imágenes 22

Fotografías y plan de la Casa


Gili en Ibiza, obra de Elias
Torres y José Antonio Martinez
Lapeña.

Maqueta de la galeria de la Fundación, plan de la Fundación (1ª planta) y visiones del interior de la galería.
Remarcables son los paralelismos entre visiones de los dos edificios.

53
Moneo Rafael, De la Fundación a la Catedral de L.A. 1990-2002, p.18
54
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999
55
El Croquis 48, p.90-99, y http://www.jamlet.net/
56
http://architecture.about.com/library/blutzon-majorca.htm
57
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Pedazos de ciudad, memorias de ruinas, William J.R.Curtis, p.62

46
Conjunto de imágenes 23

La casa de Jorn Utzon en Mallorca


y perspectivas del edificio de la
Fundación (abajo), visiones de los
dos edificios que en cierto sentido
se pueden paralelizar.

EN TERCER LUGAR se comentan fragmentos de la Fundación en donde se presentan analogías


con otras obras o preocupaciones de Moneo. De tal manera se refleja cómo el lenguaje y las
preocupaciones propias del arquitecto han contribuido al proyecto permitiendo la observación de
analogías y metáforas desde otras aproximaciones del arquitecto.

El edificio de la Fundación se considera como punto de referencia en relación con la obra que
hasta ésta época había construido Moneo. Y eso porque la concepción del espacio se realiza a
través de una manera que toma en cuenta las tendencias actuales, los requerimientos del
emplazamiento y del programa y da respuestas en temas que ya anterioramente preocupaban el
arquitecto como por ejemplo el tema del tipo, del muro perimétrico o de la sala hipóstila, pero al
caso de la Fundación se redetermina. La producción de Moneo atestigua que bastante a menudo
escoge un ¨tema¨o un ¨tipo¨y luego lo investiga en distintos contextos y combinaciones. Por
eso, existen esquemas organizativos recurrentes que en varios casos parecen estar
reconfigurados diferentes respuestas comparando con otros ejemplos en cuestiones similares58.

El tema del tipo como preocupación del arquitecto al proyecto de la Fundación:


Entre las preocupaciones centrales de Moneo se sitúa el concepto del tipo. Le interesa el modo
en que algunos esquemas de organización pueden transformarse para dar respuesta a
contenidos y contextos diferentes. ¨Ciertos modos generalizados de organización,-tales como la
sala hipóstila de la Mezquita de Córdoba, o las varillas y las formas en abanico de las
bibliotecas de Aalto- son agitados analógicamente, se están reconfigurando dando distintas

58
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999

47
respuestas aunque a veces conectadas entre sí.¨59 Moneo considera el ¨tipo¨ como una
herramienta que sirve para evitar tanto las limitaciones del funcionalismo como el peligro de
nuevas variaciones y aunque su arquitectura demuestra una inclinación hacia el tipo, basicamente
intenta lidiar con las particularidades del lugar y del programa.60
Sin embargo, en la aproximación de la distribución de la Fundación, características son las
influencias desde otras aproximaciones del arquitecto. Este tipo de influencias se consideran
como resultados de metáforas desde casos que el arquitecto durante el proceso del proyecto
ha considerado como análogos. La organización de tal manera del edificio de la Fundación
compone otra especie de respuesta en temas que ya le preocupaban anteriormente. En este
caso característica es la organización del espacio de manera abierta, según diagonales etc,
organización bastante diferente de anteriores pero con referencias claras de ellas.

Elementos al edificio de la Fundación que resultan de metáforas desde casos análogos según
el lenguaje propio del arquitecto:
Puede que sea dificl hablar de un estilo personal y consistente, muy concreto, pues el
enfrentamiento al problema arquitectónico parece surgir del contexto más amplio de cada caso
pero no cabe duda de que Rafael Moneo posee unas estructuras de pensamiento profundamente
arraigadas que influyen tanto en su manera de transformar los ejemplos del pasado como en su
forma de presentar nuevas ideas. EL se sirve de la historia de la arquitectura y del clima
estético actual para componer su arquitectura y a veces parece ser demasiado receptivo y
estar demasiado dispuesto a adoptar cambios, pero observando más allá de la superficie se
descubre una gran coherencia interior. El nivel más obvio de continuidad es el de su gramática
constructiva. Se trata de palabras básicas, como ventanas, muros, rejas, lucernarios, cubiertas,
contrafuertes y otros, que se combinan de forma variada y aunque no existe un parecido
general en los edificios de Moneo existen sin embargo modos recurrentes de organización.

Imágenes y otras preocupaciones centrales del arquitecto que se reflejan al edificio de la


Fundación a través de analogías y metáforas:
Varios arquitectos suelen referirse constantemente a una imagen central, mítica. Al caso de
Moneo se veen claramente unas referncias a ¨la idea de una sala hipóstila iluminada
cenitalmente, expresada bien como una cuadrícula abierta o bien como una serie de bandas
paralelas. El techo puede ser plano o no y la iluminación desde el techo se plantea posible. Esta
imagen reguladora parece corresponderse en la mente de Moneo con un ideal de espacio
público.61 ¨
Notables son las analogías entre diferentes obras del arquitecto y así a lo largo del tiempo se
plantea su preocupación sobre los mismos temas.
Probablemente, sería interesante comparar el museo de Mérida y la Fundación, dos obras
separadas por una década, en donde se interpretan cuestiones similares pero de diferente modo.
Desde las primeras obras del arquitecto, la idea del muro perimetral al cual se la añaden
fragmentos o piezas, el muro como elemento que combina diversos estratos reales e ilusorios
se reinterpreta, está presente. Sin embargo, esta es una de las razones por las que sus
edificios se muestran a la vez densos y transparentes. La Fundación, no menos que Mérida, es
un virtual caso de estudio sobre el entretejido del plan mural y la pantalla de fenestración- en

59
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999
60
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999
61
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999,
p.569

48
forma de persiana al exterior y de membrana luminosa al interior-. El descenso al foyer implica
el recorrido de un circuito hacia los diferentes espacios, a medida que uno desciende hacia la
sala en forma de estrella, las pantallas de alabastro llaman la atención. En cierto sentido,
recuerdan al telón de acero y vidrio de Mérida, ya que también excluyen la visión de algunos
edificios poco atractivos del exterior, permiten la entrada de luz y dejan que el ojo se deslice
hacia afuera62. Obviamente los elementos externos del estilo son diferentes- arcadas romanas
en un caso, muros mediterráneos de color hueso en el otro-, pero existen algunas similitudes en
la combinación de un muro perimental con un apéndice irregular, en la orquestación de un
recorrido arquitectónico complejo y descendente, y en el entrelazado de muros con pantallas y
transparencias. Se podría decir que los patrones que han guiado el pensamiento no han sido muy
diferentes, aunque han sido aplicados a diferentes programas, lugares y tipologias.63

Después de haber citado varios posibles casos de fuentes de analogías y metáforas por el
edificio de la Fundación, se repite que se supone que estos casos espaciales y aún más pueden
haber compuesto ejemplos de resultados de aproximaciones analógicas durante el proceso del
proyecto del edificio de la Fundación pero siempre observadas en su medio ambiente y contexto
más amplio.

62
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Pedazos de ciudad, memorias de ruinas, William J.R.Curtis, p.58
63
Al final, no fue posible a lo largo de este trabajo una comparación más profunda del Museo de Mérida y el edificio
de la Fundación, aunque durante el desarrollo del trabajo componía interés, por eso se cita simplemente como
referencia según algunos escritos.

49
50
4.3.2 Nuevo edificio del Ayuntamiento en Murcia
En el proyecto para el Ayuntamiento en la plaza Belluza en Murcia, la idea impulsora era una
fachada que dialogaba con el espacio urbano y los monumentos existentes en el paisaje de la
ciudad. Se trata de una fachada de especie de ¨retablo¨ o pantalla teatral en la configuración
de la cual resulta difícil distinguir en qué punto y grado han contribuido analogías y metáforas
desde modelos de arquitectura prexistentes, desde las condiciones como se han conformado
según el problema arquitectónico o desde cuestiones que tienen que ver con el pensamiento y
lenguaje propio del arquitecto. Por lo tanto, la organización de la fachada resulta por un lado
desde el encuentro de diversos sistemas ortogonales en los que se inscriben varias actividades
en cuanto al funcionamento del edificio64, y por el otro lado durante este proceso se toman en
cuenta todos los parámetros que anteriormente se han mencionado. Osea, son notables en el
proyecto las referencias desde el entorno, desde los requerimientos del proyecto y desde el
lenguaje y pensamiento propio del arquitecto. La aproximación de la fachada no se trata tanto
de dar respuesta a programa de gran escala, sino más bien de resolver problemas
arquitectónicos muy específicos. ¨El edificio se produce en espacio público de notable interés y
el arquitecto se enfrenta, sin subterfugio alguno, al proyecto de una arquitectura en la que el
plano vertical prevalece, a una arquitectura en la que lo que cuenta es la fachada: tal vez el
problema más complejo y delicado para la arquitectura.¨65

EN PRIMER LUGAR, se citan analogías y metáforas desde la arquitectura del entorno y desde
casos que se han conformado según los requerimientos del proyecto, osea según el programa
funcional, el problema arquitectónico, el papel del cliente, etc.

En un principio, nos interesa la influencia desde el entorno. El proyecto, como se mencionó


anterioramente, se elabora a partir de la idea de la fachada frontal y en la configuración de la
fachada contribuyen tanto el entorno del edificio y la geometría del solar que el programa de
los requerimientos.
El hecho de que el edificio esté dictado por el entorno urbano justifica, por otra parte, su
geometría. Durante el proceso de la remodelación y la pavimentación de la plaza era
fundamentalmente una fachada que componía parte del frente del espacio público66. La
estructura, a modo de retablo, que tiene la fachada de la catedral ha sido un buen estímulo
para el comienzo de una reflexión contemporánea.
La Catedral de Murcia es uno de los sorpredentes monumentos españoles en torno a los que se
genera una secuencia de espacios residuales, y el nuevo edificio del Ayuntamiento, de hecho, se
alza en un solar próximo al Palacio del Cardenal Belluga y frente a la fachada barroca de la
Catedral, un edificio en su mayor parte medieval. Tratando de leer el denso palimpsesto de la
ciudad histórica y desarrollar una respuesta contextual apropiada, toma en cuenta los edificios
históricos y con ciertas partes de su configuración llega a referirse a los edificios de su

64
On Diseño: 2000, no212, p.114-131, p.132-135
65
Rafael Moneo, De la Fundación a la Catedral de L.A. 1990-2002
66
Imagen 12, p.33

51
entorno67. Como resultados de este tipo de pensamiento se pueden mencionar la configuración del
balcón del nuevo edificio que se introduce exactamente a la misma altura que el balcón del
Palacio del cardenal Belluga, la conexión de tal manera al lado lateral del nuevo edificio con las
oficinas municipales prexistentes, la configuración de los huecos de la fachada frontal que toma
en cuenta las vistas hacía el Catedral y el manejo de la entrada por el lado lateral. La entrada
se situa en un lateral y así se reconoce la condición eclesiástica de la plaza, dominada por la
catedral y por el palacio de Belluga. Ese reconocimiento lleva a no entrar en competencia, a
mantener la independencia precisamente por no entrar en liza con ellos. También cuenta el modo
en que el edificio se relaciona, en términos de tamaño y volumen, con los colindantes.68

Imagen 24
En la imagen se observe el edificio del Ayuntamiento en relación con su entorno. Se puede observar la conexión del
lado lateral del edificio y la relación de los huecos y las alturas de las terrazas con los alrededores.
Por lo tanto, una de las básicas preocupaciones era acerca de las proporciones del nuevo
edificio. Se prestó muchísima atención en la alineación de la fachada de forma que diera la
impresión de que el edificio nuevo se dirige activamente a las fachadas históricas de la plaza.69
La fachada no debía ser ni demasiado alta, ni demasiado ancha. De ahí y según las necesidades
del programa, las demandas de espacio en un solar tan reducido, resulta la solución de excavar
el suelo.
El arquitecto tuvo que considerar el ir bajo tierra70, así que decidió excavar frente a la fachada
y situar la entrada a un lado. Entonces surgió la idea de la fachada, pues el arquitecto deseaba
no abarcar el edificio de un lado a otro, para preservar la verticalidad, pero tambien para
evidenciar el grado de independencia de la fachada con respecto al resto del edificio. De lo
contrario existía el riesgo de crear un monólito. De hecho, el Catedral en frente tiene un
rectangulo parecido, al cual respondió. De tal manera de organización del frente del edificio por
la plaza se garantizaba la identidad de la propia fachada71 . La nueva fachada no llega a tocar la
propia plaza y se distancia de la plaza a través del área excavada frente al edificio.
Hubo muchas razones a tener en cuenta en esta decisión: la necesidad de canalizar el flujo de
gente de las calles vecinas; la necesidad de incluir mucho espacio en el solar, sin ganar
demasiada altura; pero, por encima de todo, fue una respuesta urbanística: un modo de ceder la

67
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Entrevista, otoño 1999, William Curtis
68
Diseño interior, no151, p.76-78
69
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Entrevista, otoño 1999, William Curtis
70
Imagen 15, p.35
71
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Entrevista, otoño 1999, William Curtis

52
plaza a las fachadas y edificios históricos anteriores, un modo de estar presente aunque sin
entrar directamente en contacto, sin competir con esos edificios.
Aunque hay, efectivamente, referencias a lo que ocurre en la plaza, las cuales referencias
según este trabajo se consideran como resultados de analogías y metáforas desde el entorno,
el nuevo retablo de la fachada está fragmentado y descompuesto de tal manera que las pautas
jerárquicas, que lo dotan de cierta estructura no se ofrecen de manera explícita.
Se supone que durante el proceso del proyecto del Ayuntamiento se han analizado los edificios
del entorno y aparte de sus análisis, ciertos fragmentos se han utilizado como ejemplos
analógicos. El arquitecto tomando en cuenta la coexistencia de estos edificios tanto que la
representación en ellos de diferentes épocas y estílos de arquitectura, reconoció su valor y
diferencia, y a partir de ello se han realizado metáforas.

A continuación se citan fragmentos del edificio que se configuran según los requerimientos
del programa, del solar y del cliente.
Al proyecto del Ayuntamiento, sin embargo habían presiones por todas las partes; de un lado,
de la densidad de la historia del entorno y del otro lado del programa de los requerimientos:
resultaba necesario combinar oficinas y representación cívica.

Viendo la Catedral enfrente, el Palacio del Cardenal a un lado, y las oficinas municipales
preexistentes relegadas a una esquina, pareció que el nuevo edificio debía respetar los edificios
históricos preexistentes, y al mismo tiempo representar debidamente el poder civil. El edificio
construido es una ampliación, pero quiere ser tenido en cuenta en un espacio público muy
importante para la ciudad, se situa en una plaza en la que antes solo el antiguo poder de la
iglesia estaba presente. Representando el poder civíl, sin duda, completa con extrema
flexibilidad las actividades administrativas del Ayuntamiento según los requerimientos del
programa funcional. Además, a través del manejo de la fachada, permite asomarse a la plaza
cuando la ocasión lo requiera, pues hay la posibilidad de observar la plaza desde las terrazas y
los huecos amplios de la fachada. Sin duda algunos de estos huecos amplios de la fachada han
compuesto piezas clave durante el proceso de la composición. Por último, el edificio se dota de
algunos servicios con un más íntimo contacto con el público, como el salón de actos, el centro
de información y la cafetería.

EN SEGUNDO LUGAR, se citan reflexiones al proyecto del Ayuntamiento desde la historia de la


teoría y práctica de la arquitectura.
Resulta difícil decir en qué punto entran en el proceso los modelos históricos y las referencias
en la arquitectura del pasado y corriente, pero parece probable que los edificios precedentes
influyen incluso en la etapa inicial del proyecto.

En el caso del Ayuntamiento, la fachada-pantalla por un lado vino provocada en parte por
recuerdos de las fachadas en ruinas de los teatros romanos, con sus columnas superpuestas.72
Según el arquitecto, respondiendo al entorno a través del manejo de la fachada como una
especie de ¨retablo¨: una estructura pétrea a modo de pantalla, desde el principio tenía en
mente esas imágenes de columnas rotas en el frontispicio de los teatros romanos73.

72
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004),La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999
73
Según Moneo, gravación, documental sobre la Arquitectura Española, presentación de varios edificios, entre ellos
el nuevo edificio del Ayuntamiento de Murcia.

53
La idea de la fachada está llena de resonancias históricas. Por un otro lado en cuanto a la
arquitectura prexistente, es inevitable no pensar en la Casa del Fascio en Como, obra de
Terragni en 1934, en su fachada-pantalla añadida a juego con los monumentos históricos de
enfrente. Las analogías entre el manejo de las fachadas-pantallas de los dos edificios y su
relación con el entorno son remarcables.74

Conjunto de imágenes 25

En las imagenes se contraponen las fachadas frontales de la Casa de Fascio y del Ayuntamiento y sus planos.
(plan de la Casa del Fascio a la derecha y fachada a la izquierda abajo.)

La Casa del Fascio se caracteriza de prisma perfecto, planta cuadrada y cuatro frentes todos
asimétricos, portadores de cuatro mensajes radicalmente diferenciados. El menos convincente es,
quizás, el principal, a causa del ángulo izquierdo que no está resuelto y de la superficie lisa
que, en los varios proyectos, Terragni intenta animar con una entrada, un pórtico o con las
láminas en hierro esmaltado.
El solar donde está el edificio se encuentra justo detrás de las antiguas murallas y del ábside
de la catedral de Como. El edificio aparece exteriormente como un bloque blanco y compacto,
pero interiormente se articula alrededor de un patio central cubierto, al que se abren todas las
salas, despachos, circulaciones y escaleras75.
La resolución de las fachadas responde a la voluntad de hacer comprensible desde el exterior
la estructura del edificio, pero también de establecer una jerarquía entre los distintos tipos de
ventanas, que se dimensionan según el espacio que iluminan y se repiten y agrupan para crear
distintos ritmos y vaciados sobre el plano. De esta manera, se consigue jugar con el efecto que
la luz produce sobre la propia fachada. En la fachada principal, unas galerías corridas, que se
amplifican en la última planta hasta convertirse en una gran terraza, erosionan el bloque inicial
y dejan directamente al descubierto el entramado de la estructura.
La obra comenzó el 1933 y finalizó el 1936. Algunas modificaciones eran, en muchos casos, por
investigaciones que llevaban al límite las posibilidades constructivas y tecnológicas de la época
y el retraso por la insatisfacción a veces de los promotores, que no apreciaban en el edificio el
carácter que hubieran deseado, pero al final el arquitecto consiguió el diseño integral de todo

74
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004),La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999
75
Zevi Bruno, Giuseppe Terragni, (Editorial Gustavo Gili, S.A, Barcelona 1982), p. 74-89

54
el edificio, incluidos los más mínimos detalles, y convirtió la obra en un laboratorio proyectual
que, una vez terminada, situó la Casa de Fascio como un referente de la arquitectura moderna.76

Fachadas del Ayuntamiento

Fachada lateral y perspectiva hacía el catedral


-Casa de Fascio-

Parte de la fachada lateral


del Ayuntamiento-entrada- Planos de la Casa de Fascio

Fachadas de la Casa de Fascio y

perspectivas desde la
fachada frontal

Varias perspectivas desde la fachada del Ayuntamiento


Conjunto de imágenes 26

76
Guiseppe Terragni: ¨La construcción de la casa del Fascio¨, Quadrante, núm.35-36, octubre de 1936

55
En cuanto a la aproximación de la fachada, igualmente claras son las referencias en lo que
tiene que ver con las analogías de las aperturas entre la fachada frontal del Ayuntamiento y
el patio interior del Museo Atlántico de Oíza, en Canarias, con su ritmo sincopado de soportes
en una estructura.
El Museo Atlántico en las Palmas de Gran Canaria se realizó el 1989 de Francisco Javier Saénz
de Oiza y se trata de la transformación de una vivienda privada en museo de arte

contamporáneo. En breve, el problema arquitectónico era la transformación de la organización


propia de la vivienda en una estructura sin planos jerárquicos diferianciados. El patio interior -
adecuado a la vivienda más que a la función museística- se convertió en un anillo interior que
distribuye homogéneamente la demanda luminosa sobre el total de la planta77.
Notables son las analogías en nivel de la organización de las aperturas entre el patio del
Museo Atlántico y la fachada del Ayuntamiento. Se considera que Moneo, conocía el proyecto del
Museo y realizó metáforas desde él durante el proceso de la composición de la fachada,
adaptando siempre las influencias desde el Museo al contexto del nuevo proyecto. Seguramente
varias imágenes más de espacios registrados en la memoria del arquitecto han contribuido en la
configuración de este proyecto de igual forma, a través de una manera consciente o no.

En la zona de las imágenes arriba se observan varias perspectivas del patio interior del Museo Atlántico y
abajo la fachada frontal del Ayuntamiento y una vista desde la fachada y hacia el catedral.
Característica es la
correspodencia entre la
organización de las
aberturas de los dos elementos
verticales
(muro de la fachada frontal y
patio).
Conjunto de imágenes 27
Sin embargo, el caso de la fachada del Ayuntamiento es una re-investigación de la idea de la
¨fachada-pantalla¨, con una reconsideración de ¨qué es un muro¨, ¨qué es un hueco¨, ¨qué es un
pilar¨, etc. La cuestión del muro perimétrico en el proyecto del Ayuntamiento se aproxima
nuevamente y su configuración se considera como resultado de metáforas desde otras
aproximaciones y pensamientos análogos78.

77
El Croquis No48, Cruz y Otriz Oiza, Torres/ Martinez Lapeña Cortés, Museo Atlántico, p.123-137
78
Citación en la parte 4.3.1…p. 47, 48 y asímismo referencia a la interpretacición del muro exterior del volumen
alargado de la Fundación.

56
Remarcable es el paralelismo entre
la fachada del patio interior que se
observa en la sección del museo
y la fachada frontal del Ayuntamiento.
Arriba a la derecha, plan de la fachada
del Ayuntamiento, abajo a la derecha,
perspectiva a través de la fachada del
Ayuntamiento y lo demas, imágenes
Del Museo Atlántico.
Conjunto de imágenes 28

Luego, en cuanto a la cuestión de combinar los aspectos normativos del programa con los
excepcionales: las oficinas con los aspectos más ceremoniales y la representación del poder
civil, facilemente uno se acuerda del edificio del Gobierno Civíl de Tarragona, de 1957, obra de
Alejandro de la Sota, con su clasicismo contenido y sus ligeras amplificaciones de huecos para
evocar pórticos o estancias más importantes tras la fachada. La fachada del Ayuntamiento en
Murcia, como se mencionó anteriormente se configura a través del estudio de las variaciones de
los huecos, utilizando uno de los recursos favoritos del arquitecto, el sistema polifónico, pero
sobre todo tomando en cuenta las actividades en ella y algunos principios impuestos desde el
entorno. Esta profusión de intenciones no produce un resultado enteramente armonioso o
simétrico, pues se podría observar que las partes levantan constantemente la voz sin respetar
el conjunto. Las estudiadas variaciones de los huecos y los soportes provocan por un lado
incertidumbre en lugar de una ambigüedad efectiva y por un otro lado una síntesis de ritmos
muy interesante. Sin embargo, ¨el edificio del Ayuntamiento se sitúa muy lejos de la presencia
enigmática y la gravedad del Gobierno Civil de Tarragona, una obra que sin duda Moneo tenía
presente.¨79
El edificio por el Gobierno Civil de Tarragona, obra de Alejandro de la Sota, del año 1957, es un
edificio representativo del poder central, según la división de España en provincias, anterior a
las Autonomías. El programa de necesidades era mixto: Representación oficial, Administración y
Viviendas. Se ha descompuesto en bloques según el uso y se ha compuesto según edificio. Las
diferencias del programa se han utilizado arquitectónicamente. Por aquella época empiezan a
surgir ejemplos concretos de la renovación arquitectónica, con edificios públicos como este. En

79
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004),La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999

57
este caso, especialmente, sorprende que la obra sea de carácter estatal, de alguna manera
avalado por el mismo poder80.
Con unas diferencias especialemente notables entre las aproximaciones de los dos edificios, se
considera que el edificio de Sota probablemente ha compuesto ejemplo analógico y se han
realizado metáforas desde él, pero siempre tomando en cuenta las condiciones diferentes y el
contexto más amplio de cada proyecto. Sin embargo el uso de la analogía y la metáfora se
funda en la existencia de diferencias como se ha referido en la 1ª parte del trabajo.

Varias vistas del edificio de Gobierno Civíl en Tarragona, obra de Alejandro de Sota

Conjunto de imágenes 29

Por último, la posibilidad de la visión de la ciudad desde el edificio, a través de marcos que
se conforman según los huecos y la organización de la fachada-pantalla del edificio, se
considera que proviene desde la influencia de otros casos especiales. Este tipo de influencia es
perceptible gracias al uso de metáforas desde casos que se han considerado como análogos.
La fachada del Ayuntamiento no pretende sólo ser vista desde el exterior. Es también un marco
a través del cual uno puede percibir la ciudad cuando está dentro. Por ejemplo, en el nivel
superior, donde se sitúa el salón de plenos, la sección crece a doble altura y se tiene una vista
enmarcada de la Catedral a través del mayor de los huecos que aparecen en la fachada. Este
es un momento clave durante el proceso de la aproximación de la fachada del edificio.81
La fachada del retablo termina en una loggia un poco superflua cuyo sentido sólo se entiende
cuando, habiendo subido a ella, uno ve la ciudad desde el edificio. Es un mecanismo de pantalla,
filtrada por aquel sistema de columnas, y a través de este cuadro uno aprecia otra ciudad. Esa
visión de lo existente a través de una arquitectura que lo enmarca hace que los espacios
interiores de esta arquitectura se extiendan incorporando lo que hay más allá de ellos. Se trata
de un punto de vista y pensamiento que uno podría haber aprendido, de alguien que lo utilizó

80
Alejandro de Sota, 1913-1996, Edicional Pronaos, p.44-58
81
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Entrevista, otoño 1999, William Curtis, p.46

58
con tanta eficacia como Le Corbusier. Aunque el Ayuntamiento de Murcia tiene poco que ver con
Le Corbusier, algunas de sus lecciones hacen acto de presencia allí.¨82

EN TERCER LUGAR, se citan analogías y metáforas que resultan desde la interpretación


nuevamente de cuestiones propias del arquitecto. En breve, al caso del Ayuntamiento se
pueden observar analogías entre la aproximación de la fachada y la de una partitura musical
numérica, pero sin embargo son notables las metáforas desde la re-interpretación de la
cuestión del muro perimétrico en cuanto a aproximaciones anteriores del arquitecto y la
referencia al lugar y su historia que el arquitecto llega a hacer a través del uso de un material
local para el revestimiento del edificio.

Por un lado la composición de la fachada sigue la geometría y los límites que implique el
entorno, y por otro lado su configuración es el resultado de su aproximación como si fuera ¨una
partitura musical numérica¨.83
El manejo de la fachada-retablo- resuelve la dificil encrucijada del poder civil que se enfrenta
al poder eclesiástico y de la arquitectura contemporánea que se enfrenta a la arquitectura
histórica de la plaza, negándose a competir con los órdenes clásicos. Según el arquitecto la
organización del alzado se define como si fuera ¨una partitura musical numérica¨ aceptando el
sistema de niveles horizontales de los forjados. La fachada se resiste a mostrar simetrías y
ofrece como elemento clave el hueco del balcón al que se asoma la galería. Al mismo tiempo,
según críticos, hablando de términos musicales, se prestó atención a los intervalos y a los
ritmos, cuestiones que se están estudiando sobre la base de series de maquetas y dibujos84.

La fachada de Murcia, es el frente de un edificio, pero también es el límite de un espacio


urbano. La cuestión del muro perimetral, como se mencionó85, está preocupando el arquitecto
desde sus principales obras. En este caso, la cuestión de qué es muro, qué es entramado, qué
es hueco y qué es soporte aislado es precisamente lo que se pone en duda. Y es que, en este
caso, el esqueleto está algo solidificado por el recubrimiento de fábrica, hasta el punto de que
se ha convertido en un estudio del tema de la ¨fachada estratificada¨. Es evidente que este
manejo de la fachada encarma numerosas intensiones que tienen que ver con la lectura que hace
Moneo de los edificios antiguos del entorno, con la naturaleza de la institución y su jerarquía
interna, e incluso con el modo de enmarcar las vistas desde el interior. Pero la fachada también
adopta el carácter de un experimento gramatical que en algunas partes muestra ambiguedades y
negaciones intencionadas de la sensación de carga y soporte, y en otras, por el contrario,
indicaciones deliberadas de esa misma sensación.
Por el camino, considerando el conjunto de estos parámetros, ¨el arquitecto volvió a unos de
sus recursos favoritos: un sistema proporcional polifónico. ¿Una especie de polifonía? a través
de la exploración de otro tipo de abstracción que tiene que ver con los sistemas geométricos y
su encuentro. Su obra tiene a menudo un sistema modular, para luego tener un sistema de
neutralización que funciona con diferentes variaciones y ratios.¨86

82
Diseño interior, no 151, p.76-78
83
Arquitectura Viva, 1999, no 75-76, enero-abril, p.34-39
84
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), El edificio del Ayuntamiento en Murcia, p.338
85
Referencias sobre el muro perimetrico en la parte 4.3.1, p.47, 48
86
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Entrevista, otoño 1999, William Curtis, p.46 y La Estructura de las
intenciones, William J.R. Curtis, 1999

59
Por último, notable es la referencia al lugar y su historia que se realiza a través del
material del revestimiento del edificio. El uso de una piedra local al proyecto del Ayuntamiento
se considera importante porque permite el paralelismo de la nueva construcción con edificios
prexistentes por la región y asimismo ese manejo contribuye a la integración del nuevo edificio
en el medio ambiente histórico de la ciudad.

La estructura y los materiales son claramente fundamentales para el pensamiento arquitectónico


de Moneo, y la mayoría de sus proyectos se visualizan teniendo en mente un sistema
estructural concreto. Pero una cosa es la estructura y otra la expresión de los materiales.
Moneo es perfectamente consciente de la importancia del revestimiento para contar la historia
de un edificio al tiempo que evoca múltiples asociaciones de ideas.
Respecto a la construcción del edificio del Ayuntamiento, se trata de un edificio con estructura
de hormigón armado y cerramientos mixtos de ladrillo y piedra. La piedra local que se utilize en
este caso es un material clave para la arquitectura del edificio. Y a él se confía su integración
en el medio. Su textura a excepción de estar capaz de soportar el sol, y de expresar la
solidez de los pilares con que se estructura la fachada -retablo- se refiere al lugar y su
historia.87

87
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004),La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 y El
Croquis, p.338

60
CONCLUSION_

61
62
A través de este trabajo, y principalmente según la parte teórica (parte 1ª,
2ª y 3ª), la analogía y la metáfora, en breve, se han planteado en un primer lugar como
medios de percepción de la arquitectura, en un segundo lugar como medios de explicación
del proyecto de parte del arquitecto o de teóricos, y en un tercer lugar como
herramientas conceptuales y metodológicas del arquitecto para el proceso del proyecto.

A excepción de su uso en la teoría de la arquitectura, la analogía compone el medio a


través del cual la obra de arquitectura es perceptible y el medio de transporte de los
registros y conocimientos empíricos y razonables del arquitecto en cada nueva creación.
Especialmente cuando la metáfora es consciente, se trata de un método que podría
suministrar de una manera creativa el proceso sintético. Este método al principio se
compone de la elección de un prototipo compatible con el problema arquitectónico y a
continuación de la formación de la obra nueva como si fuera análoga del prototipo, osea
según algunos de los principios que caracterizan su estructura.
Sobre todo, para poder hablar de metáforas y analogías, es necesaria la consideración
de las diferentes condiciones del medio ambiente y contexto de los casos que se han
correlacionado según algunas analogías.

Con el desarrollo de este trabajo y a través de los ejemplos (parte 4ª) se


aproximó a un pensamiento que compone una práctica habitual durante el proceso del
proyecto, la misma de la referencia en varios prototipos desde o fuera del mundo de la
arquitectura.

La elección de los dos edificios de Moneo para observar en ellos fragmentos de


metáforas y analogías, como se mencionó anteriormente, fue indicativa por ciertas
razones. Sin embargo, los ejemplos que permitirían comentarios sobre resultados de un
pensamiento al proceso del proyecto, que a través del uso de metáforas permite la
correlación de la nueva obra con casos diferentes que se han considerado como
análogos, son infinitos. En varios edificios es posible percibir resultados de metáforas
analógicas que se realizan durante el proceso de la composición, y tienen lugar en los
pasos iniciativos de este proceso.

El intento de la deconstrucción del pensamiento arquitectónico utilizando dos proyectos


de Rafael Moneo como ejemplo, pues era indicativo. Su elección era por varias razones
(que se desarrollan en la parte 4.1, p.22, 23) y sin embargo, aparte de lo que se
mencionó, tiene que ver con unos criterios más personales, los cuales se refieren al
entorno de cada edificio. Por un lado el entorno de la Fundación y su contexto más
amplio podría presentar unas ciertas similitudes con territorios en Grecia, y por otro
lado, la plaza en donde se construye el Ayuntamiento compone un espacio público en
donde se presentan varias características de lo que para mí significa arquitectura de
una ciudad en España, trazas del pasado y del presente, junto el uno al otro. Asímismo,
durante la carrera estos dos proyectos habían compuesto ejemplos de edificios
prototipos en varios casos, y por eso la investigación sobre resultados de metáforas y
analogías en ellos ha permitido una examinación más profunda de los edificios en relación
con su entorno.

63
Sin embargo, el objetivo desde el principio era concluir sobre un pensamiento que toma
en cuenta el uso de la metáfora y la analogía, dicho pensamiento analógico. Sin duda,
detrás de las obras elegidas, se escoge plétora de otras referencias, las cuales
probablemente no era posible descubrirlas y tienen que ver con el pensamiento propio
del arquitecto según parámetros más discretos de los proyectos o otros conceptos.
Seguramente varias imágenes de espacios registrados en la memoria de los arquitectos
contribuyen en la configuración de nuevos proyectos de igual forma a través de una
manera consciente o no. Pero el objetivo no era enumerar este tipo de metáforas y
tampoco analizar los edificios. Asímismo hay que mencionar que a lo largo de este
trabajo, la investigación sobre los proyectos o conceptos que habían compuesto ejemplos
de prototipos para Rafael Moneo durante el proceso de la composición de los dos
proyectos, componía uno de los principales intereses. Al final no fue posible su
examinación desarrollando este trabajo, y probablemente podría componer tema de
investigación en otro caso.

A través de los ejemplos, a pesar del funcionamiento de la metáfora y la analogía al


proceso del proyecto, se ha planteado la manera que el arquitecto llega a explotar sus
recursos desde la historia de la arquitectura, los datos desde el análisis del problema
arquitectónico o desde su propio pensamiento.

Sin duda, la manera que contribuyen parámetros desde el análisis del entorno del
proyecto en la configuración de la obra es decisiva, pero sobre todo en este caso fue
sorpredente el modo que el arquitecto llega a utilizar sus recursos desde la teoría y
práctica de la arquitectura prexisteste o actual.
En el caso de los ejemplos utilizados, las influencias de la configuración de la obra
desde el entorno y su historia eran igualmente remarcables. Pero sin embargo, la
existencia de referencias desde el lugar, fue unos de los parámetros básicos para la
elección de los ejemplos propuestos en este trabajo. El arquitecto ha enfocado en cada
caso en lo que él ha considerado importante para el paisaje, y ha trabajado el proyecto
algunas veces dando énfasis en elementos existentes y otras alejandose de ellos, pero
siempre permitiendo referencias al entorno que indican su respeto y consideración a el.
Sin embargo, inevitable era observar las referencias a los proyectos desde fragmentos
que tenían que ver con el lenguaje y pensamiento propio del arquitecto.

Sobre todo, presuposición básica para este tipo de influencias y referencias en otros
casos al espacio, compone el conocimiento esencial de plétora de ejemplos y el análisis
del contexto más amplio de cada ocasión, porque sino existe el peligro que estos
intentos de aproximaciones resulten imitaciones escenográficas.
Las referencias a través de metáforas analógicas a la teoría y la práctica prexistente
de la arquitectura pueden ser infinitas y la explotación de los casos análogos se
configura respeto a la memoria, la imaginación, las experiencias del arquitecto y las
condiciones más amplias de cada proyecto.

La analogía en este trabajo ha permitido correlaciones entre diferentes casos


espaciales. A partir de su presencia se han paralelizado varios casos como si fuera un

64
tipo de juego de correlaciones y el uso de la metáfora a partir de eso aseguró la
continuidad del proceso creativo.

Sin embargo, no hay un tipo de método concreto de este proceso, y tampoco


fue posible concluir en algo más que sobre un tipo de pensamiento ¨analógico¨. Se trata
del pensamiento que toma en cuenta el conjunto de los parámetros planeados de cada
caso y se conforma según la ocasión permitiendo, a través de analogías y metáforas,
referencias a lo que ha contribuido al desarrollo del proyecto. Cada vez la manera de
aproximar es diferente y resulta de las condiciones planeadas.

La consideración analógica a lo largo de la historia de la arquitectura se ha utilizado


como medio de argumentación en teorías como la del funcionalismo o del movimiento
moderno, en una época que los arquitectos exploraban sobre la libertad de su expresión
y la liberación desde prototipos clásicos. La misma consideración funciona hoy en día, no
absolutamente como medio de argumentación en la arquitectura, pero sin embargo como
herramienta metodológica de la elección de prototipos en el proyecto. Esta liberdad de
expresión y de elección de los protótipos que dispone hoy en día el arquitecto, en la
plaza de su imposición tiene la necesidad de una base de control para no considerarse
como arbitraria. Esta base de control viene dentro del pensamiento de cada arquitecto y
permite la explotación del conjunto de parámetros, recursos y pensamientos suyos de un
modo propio.
Hablando sobre una arquitectura que reconoce la libertad del arquitecto a realizar las
elecciones que le llevan más cerca a la aproximación de la forma se tiene que declarar
que este tipo de elecciones pueden inspirarse y no someterse a las condiciones o la
ideología del arquitecto, y siempre se caracterizarán de un grado de libertad, o mejor
dicho, un grado de ¨abritrariedad¨.
¨El funcionamento de la imaginación sigue siendo un misterio. Y es que, al fin y al cabo,
nos enfrentamos con el misterio de la arquitectura misma...
Existe el riesgo de detenerse demasiado en las intenciones, de no ver el objeto en sí
mismo, de que quede oculto por racionalizaciones a posteriori de lo que se hizo o, aún
peor, por excusas sobre lo que no se hizo. Al fin y al cabo, un edificio se separa de su
creador y entra en el transcurso del tiempo en diferentes condiciones. Allí su camino
está lleno de encuentros insospechados en los que desvela a otros un poco de su
misterio y algo de la naturaleza de la arquitectura...88¨

88
El Croquis, Rafael Moneo, Antología de Urgencia, El Murmullo del lugar, p.534

65
66
ANEXO_ Planos de la Fundación Pilar y Joan Miró en Mallorca

67 67
68 68
69
69
70
71
71
Planos del nuevo edificio del Ayuntamiento en Murcia

72
73
74
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8. p.29, Moneo Rafael, De la Fundación a la Catedral de L.A. 1990-2002, p.20-23


Moneo Rafael, The Freedom of the architect, p.8-15
El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), p.60-72

9. p.30, El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), p.60-72


Moneo Rafael, The Freedom of the architect, p.8-15
Moneo Rafael, De la Fundación a la Catedral de L.A. 1990-2002, p.20

10. p.31, Archivo personal

11. p.31, Archivo personal

4.2.2
12. p.33, Moneo Rafael, The Freedom of the architect, p.92 (1a imagen)
ON Diseño: no 212, 2000, p.38

13. p.34, El Croquis, Editorial, Rafael Moneo, p.342-347

79
14. p.34, Architecture 83, no 1, p.52-54
El Croquis, Editorial, Rafael Moneo, p.342-347

15. p.35, El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, p.342-347

4.3.1
16. p.40, Archivo personal

17. p.47, Diseño Interior, no 43, p.8 (1ª imagen)


Archivo personal

18. p.41, Archivo personal

19. p.42, Archivo personal (dos primeras imágenes)


El Croquis, no 64, p.73

20. p.43, Moneo Rafael, The Freedom of the architect, p.11 (1a imagen)
Miró - Sert, La construcció d´una amistat, p.37, 39, 40
Archivo personal (última imagen)

21. p.45, Schildt, Göran, Alvar Aalto, p.83, 85-89


El Croquis, no 64, p.73

22. p.46, El Croquis 48, p.92 (tres primeras imagenes, datos sobre la Casa Gili en
Ibiza)
Diseño Interior, no 151, p.78 (imagen de la maqueta)
El Croquis, no 64, p.73

23. p.47, http://architecture.about.com/library/blutzon-majorca.htm (dos primeras imágenes)


Archivo personal

4.3.2
24. p.52, Arquitectura Viva, no 75-76, p.63

25. p.54, Zevi Bruno, Giuseppe Terragni, p. 74-89, (imágenes de la Casa de Fascio)
ON Diseño: no 212, 2000, p.9 (imágenes del Ayuntamiento)

26. p.55, El Croquis, no 64, p.75, (imágenes del Ayuntamiento de arriba)


El Croquis, no 64, p.76, ON Diseño: no 212, 2000, p.8 y Arquitectura Viva, no 79-80,
p.37, (imágenes del Ayuntamiento de bajo)

80
Zevi Bruno, Giuseppe Terragni, p.74-89
Paviol Sophie, L’intention d’un espace, Giuseppe Terragni, p.27-31 , (imágenes de la
Casa de Fascio)

27. p.56, El Croquis 48, p.124-138 (imágenes del Museo Atlántico)


Casabella, no 66, April 1999, p.63, (imágenes del Ayuntamiento)
El Croquis, no 64, p.75 (última imágen de la Fundación)

28. p.57, El Croquis 48, p.124-138 (imágenes del Museo Atlántico)


El Croquis, Editorial, Rafael Moneo, p.342-347

29. p.58, Alejandro de Sota, 1913-1996, p.44-55

ANEXO
El Croquis, Editorial, Rafael Moneo, p.256-260 (Fundación Pilar y Joan Miró) y
p.342-347 (Ayuntamiento)

81