Professional Documents
Culture Documents
BRASIL-TROPICLIA
DO ITINERRIO DE UMA ARTE BRASILEIRA DESTRUIO
DA AURA ARTSTICA EM HLIO OITICICA
Recife
2003
RESUMO
PALAVRAS CHAVES
Arte contempornea brasileira; alegoria; aura artstica; Hlio Oiticica; Brasil nos anos
1960.
ABSTRACT
Having in mind the study of contemporary art, the present work tries to discuss the
relevance of the use of Walter Benjamins two central concepts: the artistic zephyr and
allegory. The method used here it is the application of these concepts in the investigation
of Hlio Oiticicas aesthetic experience, being himself one of the principal inventors of
the artistic experiment in Brazil in the 1960`s. The subject studied here is an attempt to
investigate the tension that exists in the formulation of a national art project from the heart
of the conflicts and contradictions present in the context of the demonstrations of
contemporary art in our country. Actually, our proposal of work aims to identify in Hlio
Oiticicas work the beginning of an aesthetic experience that presents itself as an artistic
project of the 1960s, orientated for the intervention in the cultural and socio-political
environment of Brazilian society daily life of that time. All this in the sense of
organization of the "vivncias" (experiences of life) that would lead to a total destruction
of what Benjamin (1980) called artistic "zephyr". In the meaning attributed by Benjamin
zephyr is related to the idea of symbol as a universalizing conception and restorer of the
work of art as a worship, in the sense consecrated by the history of art and by the romantic
ones, in opposition to allegory that, according to him, expresses a distinct level of
articulation between art and history, which is not adapted to the interests of the dominant
classes. It is in this context of allegory that it will be attempted to approach, in this study,
Hlio Oiticicas work. This work cannot be exclusively taken in plastic terms, but rather in
terms of a process that shows an aesthetic ethical-political level. It means that of what one
thinks as existing without theory / practice divisions. In other words, his work expresses
itself from the emphasis of the basic contradictions proper to the cultural universe of the
context it was immersed. Oiticica called this project anti-art, which is the meaning and the
reason for living to the artist, who is not characterized here as a creator of something for
contemplation, but as a motivator for the creation that is only completed in the active
involvement of the "spectator" as participant in the process. The anti-art would be this
way a creative latent activity motivated by the artist, orientated for a form of collective
necessity. On the other side, it does not the case of attributing to a spectator the creative
function, but of making it possible a certain level of "participation" in which he/she
"finds" what to carry out in creative way where even the not finding is accepted as a
significant type of participation. It is this project that leads Oiticica to a definition of
environmental art as the meeting of the indivisible one of all the kinds of possession of
the artist while creating: both those familiar as the ones resultant from the inventiveness
of the artist as well as the participation of the spectator.
KEYWORDS
Brazilian contemporary art; allegory; artistic aura; Hlio Oiticica; Brazil in the 1960s.
RSUM
Cette thse traite de la pertinence de l'usage l'tude de l'art contemporain, travers deux
concepts centraux de Walter Benjamin : l'aura artistique et l'allgorie. Le chemin est ici
l'application de ces concepts dans l'enqute de l'exprience esthtique de Hlio Oiticica ,
l'un des inventeurs de l'exprience artistique au Brsil pendant les annes 1960. Le sujet se
tourne vers l'effort de recherche de la tension dans la formulation d'un projet national d'art
de l'intrieur de ces mmes conflits et les contradictions dans les manifestations de l'art
contemporain entre nous. En effet , notre proposition de travail vise identifier dans Hlio
Oiticica le principe d'une exprience esthtique qui se prsente comme un projet artistique
dans les annes 1960, oriente vers l'intervention dans l'environnement culturel et sociopolitique que la vie quotidienne de la socit brsilienne . Cette organisation de la
direction des expriences vers une destruction totale de ce que Benjamin (1980 ) appelle
aura artistique. Le sense don par Benjamin , de l'aura li lide du symbole comme
une conception universalisante et qui restaure luvre de lart comme un valeur de culte
consacre par l'histoire de l'art et le romantiques , par opposition l' allgorique, qui
exprime une niveau de distinct d'articulation entre l'art et l'histoire , qui ne convenait pas
aux intrts des classes dirigeantes. Sous la configuration de lallgorique quon
cherchera rpondre dans cette tude, loeuvre de Hlio Oiticica . Cest un tude qui ne
peut pas tre saisie uniquement en termes plastiques , mais surtout en termes d'un
processus qui a fait un niveau esthtique, politique et thique. Autrement dit, dans ce qui
existe sans partage entre la thorie et la pratique. En d'autres termes , louvre de Oiticica
MOTS-CLS
Art contemporain brsilien; allgorie; aura artistique; Hlio Oiticica; Brsil dans les
annes 1960.
.
AGRADECIMENTOS
Ainda que com o risco de certas injustias por omisso, meus agradecimentos vo para:
Lourdes Lima, Nadja Brayner, Conceio Lafayette, Rosemary Gondim, Clayton, Ceclia
Mariz, Silke Weber, Ricardo Santiago.
Agradecimento especial vai para Jorge Ventura, sem o qual esse trabalho no teria sido
realizado.
Finalmente, dedico esse trabalho aos meus pais, aos meus filhos e a Rose, com muito
amor.
SUMRIO
Introduo
11
16
72
113
181
229
Concluso
275
Referncias
284
Anexos
298
INTRODUO
Este trabalho de tese tem por objeto de estudo investigar as premissas levantadas
por Hlio Oiticica na elaborao de suas pesquisas enquanto amplo programa
experimental de arte ambiental. Para isso, parto de certas categorias analticas chaves ao
estudo da arte, notadamente, em sua aplicao na pesquisa sobre a arte contempornea: o
caso identificado nos conceitos benjaminianos de alegoria e de aura artstica. Procurei
assim desenvolver um nvel de entendimento sobre a atualidade e pertinncia desses
conceitos em seu uso como instrumento de apreenso das manifestaes artsticas das
vanguardas; no caso, aqui, a obra artstica de Oiticica.
Hlio Oiticica se apresenta como um dos mais importantes propositores da
manifestao artstica de vanguarda no Brasil, expoente do movimento neoconcreto, junto
com outros artistas, como o caso de Lygia Clark e Lygia Pape. Em sua trajetria pessoal,
Oiticica cria projetos experimentais cujo propsito o da abertura participao do
pblico, projetos que mais e mais assumem uma caracterstica de antiarte, que traz em si o
princpio de uma relativizao daquilo que pode ser considerado como fatores estticos e
extra-estticos.
Aps identificar o problema da crise na pintura, Oiticica vai propor situaes de
vivncias no campo do experimento artstico que se orientam na direo de uma total
negao do objeto artstico enquanto elemento de cultuao contemplativa, quer dizer,
enquanto fenmeno de aura artstica.
11
Ao promover a abertura participao, Oiticica vai problematizar a relao autorobra-pblico, visto que o sentido da obra depende da interveno do pblico, agora
participador; sendo o artista, o propositor de uma dada experincia ou vivncia. A
centralidade das questes discutidas neste trabalho ser a da identificao de certos
elementos conceituais concebidos no discurso de Hlio Oiticica que apontem
coerentemente para o sentido de um impulso emancipatrio na arte identificado na
oncepo benjaminiana de alegoria moderna, tambm ela promotora do que Benjamin
localizou noutro momento como destruio da aura artstica. Nesse sentido, podem-se ver
como indicativos daquela destruio, pontos que se apresentem, ao menos em princpio,
como analiticamente vlidos para se pensar o potencial crtico-emancipatrio da arte
frente sua capitulao pura e simples como obra fetichizada. Dentre os pontos mais
significativos da destruio da aura est o carter inorgnico da manifestao artstica,
fundada no alegrico, portanto, fragmentria, circunstancial, vivenciada enquanto
experincia coletiva; que se ope ao iderio da obra orgnica, fundada na categoria do
smbolo absoluto, da representao nica, da significao no contraditria, da vivncia
individual ou, mesmo, isolada.
Nestes termos, pode-se afirmar que os fundamentos da arte alegrica apontam para
um princpio altamente desfetichizador, tendente a destituir tais categorias naquilo a que
Benjamin chamou prxis coletiva da alegre destruio. Em Hlio Oiticica, isso pode ser
identificado na sua proposio da participao do pblico, capaz de transformar o artista
em propositor inicial e o pblico em participador; o que leva o artista a se perceber
apenas como um propositor inicial do jogo, a partir do qual perde o controle sobre a
obra, ou melhor, a experincia artstica.
12
Com isso, o objetivo maior do meu trabalho o de indicar, em Hlio Oiticica, uma
das mais significativas expresses de um importante momento na arte experimental
brasileira, nos anos 1960, de manifestao do impulso alegrico, destruidor da aura
artstica, cuja desfetichizao, no caso, passa pela completa transformao da relao
autor-obra-pblica.
No primeiro captulo, aps uma breve discusso sobre problemas da sociologia da
arte, a partir de alguns autores que considero de alta propriedade para se pensar a
sociologia como uma categoria de conhecimento vlida para o estudo de fenmenos
artsticos, farei uma incurso sobre o debate da teoria crtica a respeito dos problemas da
arte. Particularmente, o debate de Adorno, Marcuse e Benjamin. A Benjamin ser dada
maior ateno em funo do tratamento que este autor deu para com, talvez, o mais
importante conceito esttico para o estudo da arte de vanguarda, o conceito de alegoria,
que o autor se utilizou no seu famoso estudo sobre o Drama Barroco Alemo e no seu
inacabado Trabalho das Passagens, notadamente a ideia da alegoria moderna no estudo
da Paris de Baudelaire.
No segundo captulo, trataremos de questes relativas ideia de modernidade e de
sua crise na sociedade atual, em que parece emergir um paradigma cultural ps-moderno
na sociedade. Importante nesse debate ser a indicao da relevncia do cotidiano para se
pensar a relao arte e mdia, em que se percebe ser esse cotidiano um espao necessrio
sobrevivncia da espontaneidade e da experincia social fundada na memria coletiva
como instncia potencializadora do impulso alegrico.
O terceiro captulo est dedicado a questes relativas ao debate terico-crtico das
vanguardas. A partir de uma longa discusso sobre as possibilidades de uma teoria das
13
14
Alis, caso se possa considerar algum tipo de contribuio deste estudo para o
debate mais amplo da importncia da obra de Hlio Oiticica, tal contribuio estaria,
quero crer, na possibilidade de se utilizar Benjamin como uma ferramenta, a partir dos
conceitos de aura e alegoria, para o estudo da arte contempornea; no caso do meu recorte:
o trabalho de Oiticica.
Ainda com relao ao ltimo captulo, gostaria de indicar que tomei o caminho de
pensar a obra de Hlio Oiticica seguindo o modelo da ensastica benjaminiana das
citaes, procurando estabelecer uma espcie de homologia entre passagens do discurso
do artista e o do sentido da alegoria desenvolvido pelo pensador alemo. Esse, por certo,
tambm se configura como um princpio homolgico, no qual devo reconhecer que, no
s a orientao seguida pelo meu trabalho altamente debitaria do pensamento
benjaminiano sobre o sentido de alegoria e de destruio desfetichizadora da aura
artstica, como, igualmente, guarda o seu dbito para com o modelo de construo do
sentido a partir do uso exaustivo das citaes do discurso do outro enquanto fragmento,
capaz de atingir algum nvel outro de ressignificao evidentemente, sem que eu me
sinta partcipe dos mesmos mritos daquele pensador.
15
Capitulo 01
ELEMENTOS DE UMA SOCIOLOGIA DA ARTE
Este captulo dever ser desenvolvido como uma introduo geral a certos
problemas terico-metodolgicos da sociologia da arte. Particularmente, estes problemas
sero vistos, dentro de uma perspectiva crtica, a partir de algumas importantes
abordagens tericas que assim se denominam de sociologias da arte. Em todo caso,
abordaremos aqui um nmero limitado de tais abordagens, notadamente aquelas que tm
enfatizado questes que podem ser consideradas de singular importncia para o presente
estudo.
Nesse sentido, a estratgia montada para o captulo, evidentemente aps serem
discutidos pontos que digam respeito possvel adequao de um debate estritamente
sociolgico de problemas estticos (considerando-se a pertinncia com que certos autores
e teses tm tentado traar modelos que respondam satisfatoriamente delimitao de uma
esfera prpria de sociologia da arte), ser a de centrar a orientao do debate sobre o
enfoque mais especfico da teoria crtica, em particular sobre as teses benjaminianas da
modernidade, com especial ateno ao seu conceito de alegoria e de declnio da aura
artstica na era da reprodutibilidade tcnica e da fantasmagorizao do objeto artstico na
sociedade capitalista. Tais questes so de grande importncia para o tratamento que ser
dado nos captulos seguintes a propsito do problema da Modernidade e Ps-Modernidade
(Captulo 2) e sobre as teorias da vanguarda artstica (Captulo 3). Com efeito, pode-se
16
No sem conflito que se pode fazer referncia idia de uma sociologia da arte.
Sem dvida, as tenses que da advm dizem respeito ao fato de que tal sociologia no
pode deixar de considerar um aspecto central concernente ao que se tem denominado de
mundos da arte: o da autonomia esttica. De acordo com estudos no mbito da esttica, a
autonomia da arte diz respeito especificidade da prpria linguagem e dimenso artsticas,
historicamente constitudas nos moldes de um conjunto de significados cuja configurao
resulta de um longo processo de reflexo, de atribuio de sentidos e de contraposio de
valores, entre outros.
Assim, pode-se identificar um primeiro dilema nesse ramo de estudos. De um lado,
dentro de uma perspectiva scio-histrica, caberia sociologia investigar que possveis
elementos encontram-se na gnese que opera o processo de tal configurao do campo
artstico. De outro, numa perspectiva mais essencialista, a linguagem da arte tomada a
partir mesmo de um parmetro de autonomia absoluta, em que arte no cabe a indicao
de quaisquer tipos de condicionamento, seja de que ordem for.
Deste modo, ao passo que esta segunda perspectiva tende a pensar a arte, por assim
dizer, por uma espcie de carter intrnseco que compe sincronicamente o seu universo
enquanto arte; a tendncia da perspectiva scio-histrica a de assumir um formato de
carter mais contingente, diacrnico e, mesmo, relativista em sua considerao do mundo
17
da arte. Por outro lado, ainda dentro desta perspectiva scio-histrica, e em reao quela
viso essencialista da arte, surgiu muitas vezes uma sociologia de cunho acentuadamente
reducionista, que passa a interpretar a obra de arte como um mero epifenmeno ou reflexo
de condicionamentos sociais.
Este problema do reducionismo sociolgico no tratamento dos fenmenos
artsticos vai encontrar sua contraposio mais acentuada na crtica da arte: sobretudo por
haver, aqui, a tendncia a uma interpretao essencialmente fundada na considerao dos
fatores internos da obra de arte, em termos propriamente estilsticos. Estas dicotomias,
com efeito, tm dado margem ao desdobramento de importantes questes que, no mbito
especfico do interesse aqui identificado, o da sociologia da arte, dizem respeito ao modo
como se tem privilegiado ou, pelo menos, discutido de modo um tanto unilateral, aspectos
que se apresentam por verdadeiro antagonismo: como o caso da oposio entre os
fatores externos e internos relacionados obra de arte, da dicotomia da estrutura vs.
criatividade artstica, das abordagens micro e macro e da oposio entre os modelos de
homologia e mediao.
No que se refere ao antiessencialismo da arte levado a efeito por certas abordagens
sociolgicas observa-se que o cuidado em se pensar o mundo da arte enquanto estrutura e
condicionamento tem levado a uma forte negligncia em se pensar a condio de agncia
do artista. Em muitos casos, esse enfoque a uma reduo estrutural finda por relevar outro
dilema metodolgico: aquele relacionado aos modelos da homologia e da mediao. No
caso das homologias, trata-se da propenso a se comparar similaridade da gnese das
estruturas da obra ou campo artsticos da ordem social mais abrangente, que s se
18
19
pensar a agncia e a estrutura no tocante s obras de arte, findam, de alguma forma, por
privilegiar mais um do que outro desses elementos, alm de se manter num nvel analtico
mais externalista.
Alis, o aspecto acentuadamente externalista e redutor que se pode observar numa
boa parte dos estudos sociolgicos da arte, demonstrativo de como a sociologia da arte
tem se mostrado distante de uma discusso mais efetiva justamente sobre arte. Num tom
quase que anedtico Monteiro assim se expressa a esse respeito:
Investe por inteiro numa sociologia das dificuldades, dos
equvocos e da recusa da arte, sem se pr, ou para no se por, o
problema da sua prpria dificuldade e recusa em abordar a arte
(MONTEIRO, 1996, p. 18).
histrico;
modernidade
vanguardas
histricas,
ps-modernidade
neovanguardas. Nesse sentido, outros autores figuraro no debate que aqui se far,
sobretudo, como interlocutores contemporneos dessas questes to recorrentes no tocante
arte e ao problema das vanguardas na crise da modernidade. Em todo caso, no que se
20
21
Para o autor, um erro tem sido o de se tomar a sociologia da arte meramente como
um dos instrumentais que se pode ter acesso, sem qualquer especificidade de campo
disciplinar, puramente a partir de uma justificao a posteriori de teorias gerais. Ao
contrrio, o que Francastel reivindica, para o estudo do objeto figurativo, a necessidade
de se conceber a sociologia da arte em termos da problemtica que deve se impor no
sentido de uma melhor compreenso da pintura em suas prprias questes tcnicas, tanto
objetais como mentais, enquanto modo de expresso original, prprio mesmo
constituio de um imaginrio cujo universo cognitivo inassimilvel ao pensamento
verbal (FRANCASTEL, 1967, p. 16). Desse ponto de vista, do reconhecimento da
existncia de um imaginrio plstico, pode-se afirmar que Francastel vai apontar para a
possibilidade de um estudo interno capaz de identificar a problemtica que as obras
cognitivamente recriam (MONTEIRO, 1996, p.46).
Mas afirmar tal coisa no o mesmo que identificar em Francastel a existncia de
uma viso de cunho essencialista da arte, aspecto que o autor considera altamente
decepcionante em muitos estudos sociolgicos. Na sua viso, cabe sociologia da arte
definir a gnese original do objeto figurativo, bem como, o tipo de relao que tal objeto
mantm com demais produtos da tcnica e da imaginao, assumindo-se, assim, os
mltiplos problemas de:
insero de uma categoria bem delimitada de fatos, possuindo uma
realidade objetiva, no conjunto das atividades cuja
complementaridade e intrincamento permanente definem esses
corpos, em movimento perptuo, que so as sociedade
(FRANCASTEL, 1967, p. 17).
22
23
24
O conceito de habitus vincula-se, por sua vez, noo de estruturao dada pelos
princpios de classificao, anteriores s representaes sociais, orientados pelas
condies sociais desiguais da estrutura objetiva de distribuio dos bens materiais e
simblicos. A desigualdade apresentada por essa estrutura responsvel pela hierarquia
da estrutura social, reprodutoras de um arbitrrio social (gnese social). Assim, deve-se
pensar o habitus (sociais ou individuais) como estruturas mentais dadas pela interiorizao
das estruturas do mundo social, a partir das posies sociais ocupadas pelos agentes ou
grupos, e que, embora se d de modo subjetivo, no pertence exclusivamente ao domnio
da individualidade, estando histrica e socialmente determinados (BOURDIEU, 1990,
p.158; ORTIZ, 1983, p. 16-7). Os habitus se caracterizam, pois, como sistemas de
disposies durveis, que o sentido bsico do conceito de campo em Bourdieu.
O campo o espao social das relaes de poder, tomadas a partir da distribuio
desigual do capital social (econmico ou simblico), que a determinante da posio
(estratgica) que um agente especfico ocupa neste campo (ORTIZ, 1983, p.21-2).
Para o autor, devem-se apreender os campos de produo cultural como espao
de possveis que se traduz como um sistema comum de coordenadas, que orienta a
todos os agentes envolvidos no jogo objetivo de relaes inteligveis: em particular, no
tocante s posies e tomadas de posies no interior do campo social.
, com efeito, a partir desse conceito de campo que Bourdieu vai definir o seu
mtodo como o espao dos modos possveis de analisar as obras culturais, com que
julga ser possvel superar a insuficincia com que certas abordagens mantm-se
vinculadas oposio entre explicaes externas (reduo ao contexto) e
interpretaes internas ou formais (a obra como texto). Para o autor, o que se deixa
25
de considerar aqui o aspecto relacional que deve envolver o modo de pensar aplicado ao
espao social dos produtores (BOURDIEU, 1996, p.54-61).
No seu modo de ver a leitura interna da obra se traduz como pressuposto
essencialista de uma produo pura do campo literrio, na forma de uma
absolutizao do texto, capaz do estabelecimento de uma leitura pura da literatura
pura - como se fosse produto de estruturas a-histricas e no historicamente
constitudo. Ao contrrio, na orientao de uma anlise externalista da reduo ao
contexto, Bourdieu assinala a tendncia a se estabelecer a relao entre a obra e o
contexto social em termos de uma lgica do reflexo.
Como tentativa de sntese, Bourdieu apresenta o seu modelo de campo como
espao social de produo, segundo um modo de pensar relacional, que se apresenta nos
termos de um microcosmo social, definido como espao social onde se produzem obras
culturais. O microcosmo social encontra-se relacionado idia de campo (artstico,
literrio, cientfico entre outros). A rigor, o espao de relaes sociais objetivas entre
posies, no interior do qual se pode situar o conjunto das relaes objetivas entre os
agentes e as instituies. Essas relaes objetivas so entendidas por Bourdieu como
relaes de fora especficas, travadas a partir de lutas tendentes conservao ou
transformao. no interior dessas relaes que se formam as estratgias dos
produtores (BOURDIEU, 1996, p. 60-61).
Com esse modelo, o autor procura superar os limites estabelecidos pela dicotomia
entre os fatores internos e externos, que, no seu modo de ver, ou privilegia a lgica
interna dos objetos culturais, deixando de reconhecer a existncia de grupos e
funes envolvidos na produo e representao dos objetos artsticos; ou privilegia a
26
27
28
O sentido e o valor da obra (juzo esttico) pode ser solucionado numa histria
social do campo associada a uma sociologia das condies de constituio da disposio
(habitus) esttica particular exigida pelo prprio campo. preciso, com efeito, uma
anlise da gnese histrica das prprias personagens centralmente envolvidas no jogo
artstico (artista e conhecedor), bem como, das disposies por eles aplicadas na produo
e recepo das obras.
Uma histria das instituies especficas indispensveis produo artstica deve
vir acompanhada de uma histria das instituies indispensveis ao consumo (produo
dos consumidores e do gosto em termos de disposies e de competncia).
Caberia cincia das obras, estabelecer a lgica objetiva do jogo e dos campos,
referir as representaes e os instrumentos de pensamento que se imaginam independentes
das condies histricas e sociais de sua produo e utilizao, que no campo se
engendram e funcionam.
Com efeito, o postulado metodolgico o da existncia de uma homologia entre
espao das tomadas de posio (escolhas) e espao das posies ocupadas no campo. ,
ainda, o de historicizar tais produtos culturais com pretenso universalidade, mas no s
relativiz-los, e t-los como referncia a um campo de lutas. Tirando-os da indeterminao
eternizante e referindo-os s condies sociais de sua gnese (BOURDIEU, 1996b, p.
336).
Duas so as razes da virada reflexiva apontada pelo autor: 1) a evoluo dos
diferentes campos de produo cultural na direo da maior autonomia liga-se a uma
virada reflexiva e crtica dos produtores pela sua prpria produo, o que os leva a
destacar um princpio prprio e pressupostos especficos sua produo. 2) a clausura do
29
Numa perspectiva mais acionista, mas orientada para uma abordagem externalista
da arte, encontra-se a teoria institucional de Becker, que v na arte o resultado de aes
coletivas configuradoras de mundos artsticos. Para Becker, devemos pensar a arte como
atividade, e no como jogo de artefatos ou prpria a indivduos com propriedades
especiais. Para ele, diferentes tipos artsticos necessitam de diferentes tipos de tarefas.
Nesse sentido, a arte resulta no apenas de aes coletivas, mas dessas aes enquanto
atividade complexa numa rede de cooperao que envolve muitas pessoas em condies
sociais bastante variadas. A esse tipo de cadeia social em que pessoas interagem em dadas
circunstncias, Becker vai chamar de mundos artsticos (HEYWOOD, 1997, p. 10-11;
BECKER, 1977, p. 09-11). Como enfatiza o autor, qualquer anlise sociolgica da arte
deve investigar como ocorre uma diviso do trabalho na produo artstica em foco
(BECKER, 1977b, p. 207).
Para ele, essa diviso do trabalho no mundo da arte justifica-se no prprio fato de
que impossvel pensar a arte sem a implicao de considera-la pelo seu prprio
envolvimento em redes de cooperao. Quando fala de diviso do trabalho artstico,
30
Becker se refere a uma diviso de tipo relativamente consensual, e no natural, que, por
sua vez, quando obtida, passa a ser reconhecida como natural pelos envolvidos na cadeia
de cooperadores, levando-os a resistirem s tentativas de mudana em sua esfera.
Certas atividades no mundo da arte so consideradas como tipicamente artsticas
por seus participantes, enquanto outras so tidas como atividade de apoio. Em todo caso, o
status que delimita uma atividade como artstica e outra como no-artstica goza de
relatividade em funo de uma definio consensual. Como diz o autor:
O ponto central (...) que o que tomado, em qualquer mundo da
arte, como sendo a quintessncia do ato artstico, o ato cuja
realizao marca uma pessoa como um artista, uma questo de
definio consensual (BECKER, 1977b, p. 209).
31
cooperao de outras pessoas no tocante sua produo, no significa dizer que ele no
possa prescindir daquela cooperao:
O mundo da arte, afinal, no precisa ocorrer como ocorre, mas
pode tomar muitas outras formas, incluindo aquelas que permitem
que ela seja feita sem a ajuda dos outros (BECKER, 1977b, p.
211).
32
33
Visto que cada conveno se compe de uma esttica, e que h uma relao entre o
esttico e a crena moral a ruptura com uma conveno deve ser vista como uma ruptura
no apenas com uma esttica, mas, igualmente, com uma crena moral (BECKER, 1977b,
p.218).
Caso se queira seguir de perto a indicao de Heywood (1997), cabe identificar
aqui o esforo de uma abordagem sociolgica que procura reconciliar a arte com a vida
cotidiana, visto que identifica na ao social cotidiana, fundada num interesse pragmtico,
os padres de deciso e produo mantenedoras da arte. Procurando estabelecer uma nova
fundamentao da arte na vida social, essa perspectiva terica procura livra-la tanto dos
cnones da grande arte quanto de sua marginalizao. Nesse sentido, diz o autor:
As realizaes supostamente extraordinrias da arte o culto de
gnio, a grande obra de transcendncia da histria e da sociedade,
a expresso de um Zeitgeist, e assim sucessivamente so na
realidade melhor entendidas como os produtos de processos
sociais muito ordinrios (HEYWOOD, 1997, p. 22-23).
E pode-se perceber como Becker conclui o seu estudo apontando justamente para o
ncleo de seu raciocnio terico, quando afirma que:
As aes coletivas e os acontecimentos que elas produzem so as
unidades bsicas de investigao sociolgica. A organizao social
consiste no caso especfico em que as mesmas pessoas atuam em
conjunto para produzir uma variedade de eventos diferentes de
maneira recorrente. A organizao social (e seus cognatos) no so
somente conceitos, ento, mas tambm descobertas empricas. (...)
Para buscar a generalizao a partir da teoria desenvolvida para as
atividades artsticas, podemos estudar organizaes sociais de
todos os tipos, buscando as redes de relaes responsveis pela
produo de eventos especficos, as superposies entre tais redes
cooperativas, a maneira como as participantes usam as convenes
para coordenar suas atividades, como as convenes existentes
tornam a ao coordenada possvel e, ao mesmo tempo, limitam as
formas que ela pode tomar, e como o desenvolvimento de novas
formas de aquisio de recursos torna a mudana possvel
(BECKER, 1977b, p. 222).
34
A teoria crtica deve ser entendida como crtica da sociedade, inspirada numa
filosofia dialtica e na crtica da economia poltica (MARCUSE, 1997, p.138). O
sentido de crtica para Horkheimer menos o da crtica de tipo idealista voltada para a
razo pura, do que o da crtica dialtica no mbito da economia poltica (HORKHEIMER,
1980). Trata-se tal teoria, na verdade, da tentativa de subordinao do sentido kantiano de
crtica ao significado marxista da palavra, tal como apresentado por Marcuse: sendo o
homem produtor da totalidade cultural, o dos artefatos ideacionais (SLATER, 1978,
p.49; MATOS, 1989, p.231-232).
O pensamento crtico dos frankfurtianos tem sua herana fincada em trs
perspectivas principais: Kant, Hegel e Marx. Em Kant, o exerccio da razo limitado
quanto ao conhecimento da natureza, visto que o cuidado da cincia para com os
fenmenos enquanto objeto de estudo: a lgica dos juzos de uma categoria do
entendimento, que atribuem uma identidade aos objetos e constri conceitos abstratos. A,
Kant afasta o princpio da contradio do campo da cincia.
Com Hegel, em contraposio a Kant, no se pode partir dessa atribuio de
identidade e abstrao conceitual enquanto princpio de entendimento, j que no h um
estado a priori da identidade; e, sim, algo que se constri de sua prpria negao. Visto
que h, no pensamento dialtico, uma negao imanente (indissocivel) da histria na
direo do Esprito Absoluto. Com efeito, no se pode distinguir entre real e abstrato,
natureza e cultura, sujeito e objeto.
35
36
frgil conteno das pulses sexuais indmitas e dos impulsos destrutivos (MERQUIOR,
1969, p.29; RUSCONI, 1969, p.225). Discutiremos essa questo adiante.
Outra influncia, pouco considerada, sobre o pensamento da teoria crtica, a
anlise weberiana, particularmente com relao ao processo de racionalizao e
rotinizao das relaes sociais e do conseqente desencantamento do mundo regido por
uma racionalidade orientada para fins instrumentais, prprias ao capitalismo. Com efeito,
a racionalizao em Weber e o fetichismo da mercadoria em Marx sero dois conceitos
bsicos para a orientao terico-crtica do Instituto, particularmente Horkheimer e
Adorno. Havendo, a, tambm, uma forte herana romntica.
Alis, este legado remete questo do confronto entre Iluminismo e Romantismo.
Como se sabe, a modernidade foi presidida por essas duas tendncias de estilizao da
experincia, com a hegemonia do Iluminismo (MONTEIRO, 1996, p. 67-69). A questo
central desse debate diz respeito a como a razo no Iluminismo, por assumir, como
mediadora entre pensamento e realidade, a forma de um projeto de totalizao, findou por
ocultar antinomias como condio necessria sobrevivncia de sua estilstica enquanto
discurso unitrio: da resultando, em certa medida, e motivado pelas presses vindas de
fora, o malogro das pretenses a uma unidade discursiva que, no fundo, se apresenta como
uma ideologia totalizadora. Nesse sentido, pode-se identificar no discurso da modernidade
a presena da antinomia entre Iluminismo e antiiluminismo. Dessa tenso vivida pelo
Iluminismo, chegou-se a prefigurao de uma alternativa que foi o Romantismo
(MONTEIRO, 1996, p. 67-69).
Assim, se o Iluminismo foi movido pela pretenso de uma absolutizao pela
perspectiva cientfica, o Romantismo no s se desenvolveu com predomnio na esfera da
37
arte e da esttica, com ares de absolutizao, chegando mesmo a abalar aquela pretenso
iluminista. Como advoga Monteiro, o grande desafio o de se abandonar qualquer
pretenso ao absolutismo totalizante: seja romntico ou iluminista (MONTEIRO, 1996, p.
67-69).
Uma ltima nota a propsito da construo do modelo da teoria crtica deve ser
levada em conta em trs aspectos importantes. Uma teoria no pode ser apreendida sem
que se leve em conta, primeiramente, a dimenso ralacional entre a parte e o todo; sem
que se adote uma perspectiva metodolgica capaz de dar respostas meta-tericas aos
problemas de valor e interesse envolvidos na construo crtico-terica; e, finalmente, sem
que se identifique no esprito crtico da teoria o fundamento dessacralizador da verdade,
pautado na considerao da possibilidade de uma crtica imanente (GIROUX, 1986, p.3435).
Geuss (1988) vai identificar trs teses sobre a crtica da ideologia entre os membros
da Escola. A primeira tese a de que a crtica radical da sociedade no pode estar
separada da crtica de sua ideologia dominante; a segunda, de que a ideologia crtica no
pode ser identificada como simples crtica moralizante, mas como um empreendimento
cognitivo, uma forma de conhecimento; a terceira tese a de que a crtica da ideologia
tem uma estrutura cognitiva distinta da cincia natural, fato que exige mudanas
bsicas nas perspectivas epistemolgicas que herdamos do empirismo tradicional
(GEUSS, 1988, p.44-45).
No que se refere ao debate crtico da esttica e da cultura modernas pela teoria
crtica, tem-se nas figuras de Adorno, Marcuse e, ainda que no diretamente vinculado
Escola, Benjamin como os principais arquitetos de uma teoria esttica no programa global
38
da teoria crtica. Nesse sentido, desenvolveremos a seguir a viso de arte e cultura destes
autores.
Como concluso, caberia aqui situar a prpria maneira como a Escola situa o
modelo terico-crtico como modo de conhecimento. A teoria crtica est mais interessada
em orientar a idia de emancipao pela identificao de interesses diversos e das
condies de existncia contra o uso instrumental levado a efeito pelas teorias
cientficas; a teoria crtica se autoidentifica como reflexiva contra o carter objetificante
das teorias cientficas; por fim, a auto-reflexividade da teoria crtica o que a coloca na
condio cognitivamente aceitvel em contraposio s exigncias de confirmao
emprica por meio da observao e do experimento prprias s teorias cientficas. Com
efeito, este talvez seja o quadro principal para se pensar o contedo cognitivo e
epistemolgico da teoria crtica como forma de conhecimento orientada para a ao
humana (GEUSS, 1988).
Tomando a ateno mais detidamente para a elaborao da crtica esttica, pode-se
perceber que, para Adorno, em particular, a autonomia da arte deve ser apreendida por sua
condio de liberao da funo de culto, da metafsica e da teologia. Segundo ele, essa
autonomia foi favorecida pelo idealismo. Contudo, o idealismo liga-se ao carter
ambguo da arte no mundo: afirmao e positividade so os conceitos que denunciam
o aspecto mantenedor do sistema ideolgico e de dominao. Da sua formulao de uma
crtica negativa.
J em 1947, em parceria com Horkheimer (l985), Adorno vai apontar para uma
problemtica que o acompanhar em toda a sua produo subseqente: a questo da
relao da arte moderna com a indstria cultural. Para ele, o conceito de indstria cultural,
39
transforma
arte
cultura
em
mecanismo
de
manipulao.
40
social na sociedade industrial. Com efeito, para eles, particularmente o Adorno de Teoria
Esttica (1982), uma vez que a racionalidade tcnica operada no mbito das sociedades
contemporneas a prpria prxis que suprime a diversidade e a diferenciao sociais;
pode-se entender porque, tendo libertado os homens de seus caracteres emocionais e
msticos, o Iluminismo os escravizou a outra forma de mistificao: a razo que, no
capitalismo, os subjuga dominao econmica, privando-os de autonomia, de crtica e de
potncia insurgente frente o establishment.
Sendo assim, a expresso da esttica artstica, na medida em que opera um
discurso de fuga e quebra daquela realidade unificadora, potencialmente revolucionria,
por possibilitar utopias que reinstauram a dialtica realidade-iluso (ainda que Adorno
insista na questo da fetichizao recuperadora da indstria cultural) (ADORNO, 1982).
Alis, o prprio conceito de arte de Adorno segue a clssica distino da cultura em
nveis. Para ele, um dos problemas centrais da indstria cultural que a padronizao que
ela promove integra domnios h muito separados: a arte superior e a arte inferior
inclusive com prejuzo de ambas (ADORNO, 1986, p.92-93). Assim a autonomia da obra
de arte, que nunca existiu de uma forma pura e sempre sofreu conexes causais, v-se
suplantada pela indstria cultural (ADORNO, 1986, p.93). Com efeito, o que Adorno e
Horkheimer procuram afirmar, substancialmente, que as produes artstico-culturais e
estticas sob a forma tecnolgica da indstria cultural, assumem o estatuto de
mercadorias. Para eles, as produes do esprito no estilo da indstria cultural no so
mais tambm mercadorias, mas o so integralmente (ADORNO, 1986, p.93-94).
Mas o interessante na crtica que apresenta a cultura como mercadoria paradoxal,
comparando-a a publicidade, o fato de os produtos da indstria cultural no se
41
encontrarem na imediaticidade de sua venda e do seu lucro; visto que a indstria cultural,
como o relaes pblicas em que se transformou, no precisa manter relaes com
produtos ou objetos de vendas particulares: ela o espao publicitrio dos produtos e de
si mesma (ADORNO, 1986, p. 94).
Em todo caso, a motivao do lucro parece ser o ponto fixo do prprio capitalismo
e, portanto, da indstria cultural. Para o autor, toda a configurao do novo que a se
induz, no passa de uma dimenso epidrmica ou de indumentria do sempre igual e da
repetio (ADORNO, 1986, p.94). Adorno distingue o conceito de tcnica na indstria
cultural, daquele usado para as obras de arte. No primeiro caso, a tcnica diz respeito a
aspectos de produo e reproduo mecnica, como elementos extra-artsticos; sem
qualquer preocupao quanto s determinaes que a objetividade dessas tcnicas
implica para a forma intra-artstica, mas tambm sem respeitar a lei formal da autonomia
esttica (ADORNO, 1986, p.95).
Ainda sobre as consideraes a respeito da tcnica, Benjamin (1980) parece refletir
de modo mais dialtico, por no separar rigidamente a tcnica na indstria cultural da
tcnica da arte: para ele no h apenas reproduo tcnica da obra de arte, mas a mudana
de percepo pelo pblico fruidor a esse respeito se falar mais adiante.
A posio de Adorno o leva a identificar, na indstria cultural, no apenas a
ideologia do conformismo em substituio conscincia: que promete enganosamente as
satisfaes que no podem ser satisfeitas, e resolve aparentemente os problemas que no
podem ser por ela resolvidos; para o autor, o objetivo central da indstria cultural o de
submeter os homens condio de dependncia e servido, como massa passiva. Sendo o
divertimento popular, manipulado pela indstria cultural, a caracterstica repressiva
42
43
sociedades atuais, posto que pode apresentar-se como uma expresso positiva da
alienao, pela negao que em ltima instncia invoca realidade padronizada, anuladora
da subjetividade. Certamente, as estruturas econmicas afirmam-se a si prprias.
Determinam o valor de uso (e, com ele, o valor de troca) das obras, mas no o que elas so
e o que dizem (MARCUSE, s/d, p.41).
Para ele, embora a forma esttica, e sua autonomia, desvie a arte da realidade,
isto pode se dar por fatores de contraconscincia, ou seja, de contratendncia ao
pensamento realstico-conformista, muito mais do que por uma questo de falsa
conscincia ou mera iluso (MARCUSE, s/d, p.41).
Noutro momento, criticando o aspecto amorfo da linguagem tradicional, que
parece no mais conseguir comunicar o que caracteriza o mundo atual, Marcuse vai
analisar o carter afirmativo da cultura e da arte naquilo que ela expressa de negao, de
recusa num mundo repressivo e totalitrio. Lanando esperanas de que as foras de
contestao adviriam de toda a espcie social de lumpen, e no necessariamente do
proletariado como classe econmica, Marcuse vai afirmar que a arte, como a linguagem
do nosso tempo, descobre a existncia de coisas que so intrinsecamente estticas, e
no meros fragmentos e partes da matria para serem manipulados e usados
arbitrariamente (MARCUSE, 1978, p.249).
Para ele, desenvolvimentos nos campos da conscincia e da linguagem nos tm
levado a descobertas de sentidos que no nos eram permitidos anteriormente; e isso tem
afetado a forma artstica enquanto tal. Com efeito, a arte atuaria por seu poder liberador
do negativo, liberando a conscincia e, mesmo, o inconsciente, de sua mutilao pelo
Establishment repressivo. Segundo seu pensamento, a arte na contemporaneidade
44
45
46
havia nas pulses indmitas; em Marcuse mais prazer existe na humanizao dos
instintos, o que refletiria a sua maturidade e humanizao, na perspectiva de uma nova
sensibilidade.
O problema, contudo, estaria na forma de organizao social da cultura capitalista,
que vai da deserotizao do corpo e restrio da sexualidade genitalidade procriativa em
seus primrdios, at um maior relaxamento dos tabus sexuais atualmente (sem que isto,
em todo caso, represente a livre manifestao do princpio do prazer).
Ao contrrio, para Marcuse, a maior capacidade de controle global por uma
autoridade social com a diminuio da funo repressora da autoridade paterna e com a
ampliao da autoridade social da administrao pblica e privada ainda tem levado os
indivduos a um princpio de dessublimao repressiva: em que a sexualidade se
manifesta como princpio de desempenho econmico, onde toda ao sexual se d
despojada de sentimentos e, portanto sem a liberao do Eros: ponto crucial para uma
cultura humanizadora dos instintos agressivos e onde o princpio do prazer se sobreponha
ao repressivo princpio da realidade (MARCUSE, 1968; e MANTEGA, 1979, p.11-34).
Num dos textos mais conhecidos a propsito da condio da arte e da esttica no
mbito da cultura de massa, A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo,
Benjamin vai afirmar uma mudana significativa no estatuto da prpria obra de arte, agora
submetida essencialmente ao processo de reproduo, que a da perda do seu carter de
autenticidade. Para o autor, isto se deve ao fato de que, sob efeito da reproduo, o
tradicional como autntico tem seu testemunho histrico abalado, visto que a durao
material do evento produzido perde seu elo original: o que leva liquidao da tradio e
47
48
49
devem ser notadas: uma diz respeito autoridade requerida pelo original, quando da
reproduo do objeto feita pela mo do homem e, em princpio, considerada como uma
falsificao; a outra, em que isso no ocorre, concerne reproduo tcnica,
apresentando-se pelo carter revolucionrio das transformaes ocorridas. A ela, segundo
o autor, dois motivos se apresentam: a independncia da reproduo tcnica frente ao
original e a possibilidade da reproduo de situaes dificilmente encontrveis no
original (BENJAMIN, 1980, p.7). Seja como for, o que aqui se desvaloriza o hic et nunc
do original, o que favorece ao declnio da aura da obra de arte. Como acentua Umberto
Eco, na entrevista acima mencionada:
pode-se gozar a obra de arte exclusivamente porque nica,
antiga, cara e tem ao seu redor o que Benjamin chama de aura
(...); praticamente, nossa sociedade vive sempre a obra de arte
como um valor kitsch. natural que a obra de arte se comercialize;
quase diria que um justo castigo para o que paga tanto dinheiro
para obt-la. Vende-se um Rembrandt por muitos milhes,
compra-se por outra alta cifra um Vermeer van Delft e acha-se
maravilhoso at que se descobre que de um clebre falsificador
flamengo e ento o quadro retirado (ECO, 1979, p. 17).
Como principal exemplo moderno dessa situao do declnio da aura pelo
processo reprodutvel, Benjamin aponta o caso da fotografia e do cinema. Tanto por
aquela capacidade que tais linguagens tm de ressaltar aspectos do original que escapam
ao olho, quanto pela referida possibilidade de situaes em cujo contexto o original
no seria encontrado (BENJAMIN, 1980, p.7). Alis, com relao primeira
caracterstica, Benjamin ressalta que o aspecto verdadeiramente revolucionrio da
fotografia e do cinema como tcnicas de reproduo foi a descoberta de um inconsciente
visual. Para ele, completamente distinta a natureza do que apreendido pela cmara e
50
51
52
iluses, tanto mais quanto seus clculos comerciais se distanciam de suas reflexes
sociais (BENJAMIN, 1985, p.37).
Com efeito, assim como o escritrio se apresenta em seu realismo como o centro
de gravidade do existencial, assim o interieur se mostra como refgio, como lugar
esvaziado de realidade. Benjamin afirma: O interior da residncia o refgio da arte. O
colecionador o verdadeiro habitante desse interior (BENJAMIN, 1985, p.38). Ao que
parece, o autor chama a ateno para o fato de que, a, passa a haver uma espcie de
retorno aura: mas no pela significao de culto anteriormente referida, e, sim, pela
transfigurao de valor por que passam os bens - o colecionador retira dos objetos, pela
posse, o seu carter de mercadorias; mas, ao invs de restituir-lhes valor de uso, os
impregna de puro valor afetivo.
O contraponto a esse mundo interior e a esse homem privado, Benjamin vai
encontrar na poesia de Baudelaire. Para ele, com Baudelaire que Paris se torna, pela
primeira vez, objeto de poesia lrica. Uma poesia que se vale do alegrico e que,
melancolicamente, olha a cidade por uma dimenso de estranhamento. Uma poesia que se
traduz pelo olhar do flneur - um dos tipos sociais identificados por Benjamin no tocante
existncia na modernidade.
Ao que parece, o flneur representa um tipo social cuja forma de vida encontra seu
limiar tanto na cidade grande quanto na classe burguesa, mas sem que esteja a elas
subjugada. Com efeito, a multido se expressa como o espao asilar do flneur, sua
residncia, sua fantasmagoria. O flneur se representa, ainda, no tipo intelectual marcado
pelo mercado, mercado para o qual a flnerie se torna til venda de mercadorias
(BENJAMIN, 1985, p.39).
53
54
55
56
57
58
59
barroca: uma vez que a linguagem alegrica vai se apresentar como a mediao entre a
origem (concepo barroca da histria) e a estrutura (forma do drama barroco),
convertendo contedos externos em elementos estruturais (ROUANET, 1984, p.41-2).
A significao, como promotora da estabilizao histrica, no sentido de uma antihistria ou histria naturalizada, que resulta da ao do alegorista, no seu intento de salvar
as coisas criadas frente histria-destino (representada pela morte), deve ser traduzida por
um sentido positivo de violncia alegrica.
Toda escrita consolida-se em complexos verbais que em ltima
anlise so inalterveis, ou aspiram a s-lo. A violncia alegrica,
pela qual as coisa so arrancadas do seu contexto e privadas de sua
irradiao, agora dotada de um sentido positivo. Como o
Prncipe, o alegorista quer redimir as coisas, ainda que seja contra
sua prpria vontade. por amor que ele humilha as coisas,
obrigando-as a significar: pois s nessa significao elas esto
seguras para sempre. por amor que ele ope a linguagem
escritural das significaes, imutvel, linguagem oral dos meros
sons, esfera da liberdade, e por isso mesmo da ameaa absoluta e
da vulnerabilidade mais extrema ao mais extremo dos riscos: a
morte (ROUANET, 1984, p. 41).
60
A histria messinica pode ser interpretada como o ltimo conceito de tempo que o
barroco atinge quando aponta para o ir alm dos seus limites (transcendncia). Segundo
Rouanet, a dialtica da histria messinica em Benjamin deve se reconhecer num tempo
tenso, imprevisvel, em que o messias pode irromper, explodindo o continuum da histria;
e no num tempo orientado pelo princpio de uma evoluo unilinear, tal como na
ideologia do progresso (ROUANET, 1984, p.42-44). De acordo com Muricy (1999),
Benjamin distingue uma teleologia barroca de outra, a iluminista:
Se o homem o fim, a causa final da natureza, no o no sentido
iluminista, mas no sentido de aprendiz de um ensinamento secreto
que a natureza lhe exprime. A histria um emblema, uma
alegoria da natureza (MURICY, 1999, p. 167-168).
necessrio ressaltar, a essa altura, que a concepo de origem, enquanto
concepo barroca da histria, no diz respeito, evidentemente, como vimos, identidade
que se desenvolve num processo unilinear desde um momento inicial. Ao contrrio, a
origem toma como referncia o salto, o emergente descontnuo. A idia de alegoria, por
sua vez, indica a fragmentao, a descontextualizao, o diverso. Como acentua Muricy
(1999), a teoria benjaminiana de alegoria barroca pretende ser uma categoria esttica
que se identifique por sua atualidade na contemporaneidade artstica (MURICY, 1999,
p.159).
Um aspecto importante a ser comentado, aps a discusso sobre a origem da
alegoria moderna, resultante da combinao entre natureza e histria, o problema das
antinomias do alegrico. Um primeiro aspecto indicado no fato de que cada pessoa ou
coisa ou relao pode ter qualquer outra significao. Isso se assenta no fato de que, no
mundo profano, no se d qualquer importncia ao pormenor. Em todo caso,
61
dialeticamente, aqueles suportes podem ter a sua significao investida de um poder que
os eleve santificao. Para Benjamin (1984), portanto, o mundo profano , na
perspectiva alegrica, simultaneamente exaltado e desvalorizado. Trata-se do que ele
chama de dialtica da conveno e da expresso: a alegoria as duas coisas, conveno
e expresso, e ambas so por natureza antagonsticas (BENJAMIN, 1984, p. 196-197).
Ainda na alegoria, semelhante antinomia Benjamin identifica na plasticidade do conflito
entre tcnica fria e automtica e a expresso eruptiva do alegors (BENJAMIN, 1984,
p.167) tal como ele se expressa, indicando com isso uma linguagem de exageros
(MURICY, 1999, p.169).
Muricy indica de modo sucinto a soluo dialtica que Benjamin identifica na
prpria especificidade da escrita:
A santidade da escrita exige uma codificao rigorosa (imutvel,
sagrada) e a inteligibilidade profana. Externamente e
estilisticamente na contundncia das formas tipogrficas como
no exagero das metforas , a palavra escrita tende expresso
visual. Diferente do simblico que plstico e imagem de uma
totalidade orgnica , o alegrico visual, imagem na
fragmentao da escrita (MURICY, 1999, p.169).
62
63
novo e que expresse a sua caracterstica original de tentativa e risco. Embora o conceito
de experincia tenha estado todo o tempo como matria significativa nos escritos de
Benjamin, nos estudos da modernidade que, articulado ao conceito de vivncia, ele
ganha centralidade na estruturao de suas anlises (MURICY, 1999, p. 182-183).
A nova conceituao de experincia em Benjamin assume para as idias um
princpio monadolgico em que a verdade no se d como absoluto, mas, se apresenta
como mosaico, cuja existncia reside em sua fragmentao. Aqui, a escrita estabelece o
corte da reflexo benjaminiana da linguagem, tornando-se a modalidade ou meio de
apresentao em atendimento ao pensamento descontnuo: sua contundncia se evidencia
na forma do ensaio-experincia (BENJAMIN, 1984, p.200).
O aprofundamento das perspectivas histricas em investigaes
desse tipo, seja tomando como objeto o passado, seja o futuro, em
princpio no conhece limites. Ele fornece idia a viso da
totalidade. E a estrutura dessa idia, resultante do contraste entre
seu isolamento inalienvel e a totalidade, monadolgica. A idia
mnada. O Ser que nela penetra com sua pr e ps-histria traz
em si, oculta, a figura do restante do mundo das idias
(BENJAMIN,1984, p.69-70).
64
Uma vez que a modernidade burguesa nos trouxe o declnio da experincia, nos
relegando uma realidade empobrecida, no caberia o resgate daquela experincia
fracassada a partir de um horizonte da prpria cultura tradicional burguesa. Ao contrrio,
cabe-nos nos valer dessa pobreza de experincia, dialeticamente, pobreza libertadora da
65
66
67
68
69
tipo no apenas indicado na obra potica do Baudelaire, mas por estar encarnado na
prpria situao vivida pelo poeta. Outro aspecto central que Benjamin identifica na obra
de Baudelaire o fenmeno da melancolia, caracterizada pela tenso que o poeta vivencia
entre modernidade e antiguidade. O entendimento desse fenmeno est totalmente
entranhado no conceito de alegoria. Assim como no perodo barroco, Baudelaire vivencia
uma poca da desvalorizao do mundo dos fenmenos. A articulao do eterno e do
efmero prprio do barroco, em Baudelaire assume outra configurao alegrica. Na
alegoria moderna, a melancolia no expresso da morte, mas da lembrana. Em todo
caso, o spleen baudelairiano tem o seu correspondente mimtico na morte (sentimento de
transitoriedade) em que moderno e antigo se aproximam.
Com o declnio da experincia, o paradoxo da beleza moderna (a novidade) a
sua ligao com a morte: morte da memria (esquecimento; ausncia da experincia), em
benefcio da descontinuidade das lembranas, que se multiplicam e se desligam da
linearidade da memria como instantneos fotografados nas alegorias da poesia de
Baudelaire (MURICY, 1999, p.202-207).
Esse sentido da alegoria moderna , sem dvida, o que leva Benjamin a evocar a
noo de uma barbrie positiva da destruio alegre, com vimos nas passagens do seu
Experincia e Pobreza. A atualidade do conceito de alegoria moderna, assim definido,
pode ser uma chave analtica essencial para se pensar o fenmeno do experimentalismo na
arte desde a modernidade e das vanguardas histricas at as neovanguardas, marcadas por
um momento de emergncia da condio ps-moderna. Nos captulos seguintes, teremos a
70
71
Captulo 2
CARACTERIZAES DA MODERNIDADE E DA PS-MODERNIDADE
72
inclui, no apenas a arte e a literatura, mas, tambm, a cincia. Alm do mais, como
movimento cultural, o modernismo se apresenta de uma perspectiva de autocrtica da
prpria Modernidade, estgio que foi identificado como o dos movimentos histricos de
vanguarda, como veremos noutro lugar.
Com efeito, para o nosso interesse mais pontual, convm assinalar que em se
tratando do campo esttico, o modernismo no s opera um sentido mais extenso que o de
vanguarda, como estabelece com ele certa tenso de princpios capaz de nos dar a
indicao da existncia de momentos distintos no interior do prprio modernismo. Nesse
sentido, vanguarda e modernismo so termos relacionais que ora se atraem ora se repelem,
ora so tidos como intercambiveis ora como antinmicos. Como veremos no prximo
captulo, os movimentos histricos de vanguarda apresentaram um projeto de ruptura com
a arte autnoma burguesa, cuja imanncia do seu desenvolvimento levou arte a se
construir dentro da perspectiva do esteticismo no interior do prprio modernismo. Tal
projeto intentava reintroduzir na arte a prxis vital, com o objetivo de estabelecer a
unidade arte-vida, uma vez que o esteticismo burgus primava pelo estabelecimento da
separao dessas instncias, a fim de salvar a arte de quaisquer formas de
condicionamento externo.
O atestado de falncia desse projeto levou a que os crticos vissem como
malogrado qualquer tentativa de transformao da instituio arte burguesa, bem como
dos valores mais amplos dessa sociedade. Na maioria dos casos, tais crticos aderiram,
mesmo quando aparentemente recusavam, tese da manipulao da arte pela indstria
cultural e sua conseqente fetichizao enquanto arte aurtica. Dessa constatao, e do
reconhecimento de que, a partir da as manifestaes artsticas no fizeram mais que uma
73
74
75
E complementa:
Paisagem como natureza sob a forma do passado, como
sentimento da harmonia perdida com o conjunto do universo. Esta
atitude, que consiste em buscar nos tempos longnquos da histria
a verdade de uma natureza abolida, e, na proximidade da natureza
presente, a ausncia do todo e a infncia perdida da humanidade,
estabelece entre a histria e a paisagem uma relao recproca
(JAUS, 1996, p.74-75).
E finaliza:
O denominador comum de todos os romnticos, conservadores ou
progressistas o sentimento de insatisfao em relao com seu
prprio presente inacabado, sentimento que nos levar
rapidamente ao momento em que uma nova gerao fundar o
moderno sobre uma nova relao com a histria (JAUS, 1996,
p.75).
76
77
78
79
numa
recusa
do
obscurantismo
absolutista,
termina
por
cair,
80
81
82
83
parece ter sido absorvido como parte da Ps-Modernidade; que uma espcie de
destemporalizao pode ser percebida no momento atual (implica isso na impresso de
uma desacelerao no ritmo da mudana hoje em relao a momentos anteriores). Falando
mais diretamente do tempo presente, em sua caracterstica distino ps-moderna dos
momentos anteriores da Modernidade, Gumbrecht acentua que:
Algumas das impresses dominantes que associamos cultura do
nosso presente poderiam desse modo ser subsumidas no conceito
de destemporalizao. A inovao dos hbitos e formas de
comportamento certamente no mais uma obrigao absoluta
salvo se houver argumentos pragmticos convincentes em favor de
mudanas, como a funcionalidade e o lucro econmico. Como
conseqncia, o tempo no mais aparece como um agente absoluto
de mudana. Se, portanto, o futuro no se apresenta como um
horizonte a ser moldado e determinado no presente, se o temor de
conseqncias no-planejadas pesa mais que a escolha racional,
ento a destemporalizao neutraliza ou pelo menos enfraquece
aquele aspecto de ao que o papel do sujeito assimilou ao longo
do sculo XVIII. Enquanto sustentarmos que o aspecto de ao
essencial subjetividade, podemos conceituar essa mudana como
dessubjetivao. No entanto, uma configurao de sujeito cujo
aspecto de ao se apresenta to enfraquecido (ou mesmo
neutralizado) no perde necessariamente sua complexidade e sua
sofisticao como observador do mundo. Portanto, embora nossas
observaes do mundo continuem a produzir uma infinidade de
representaes (entre as quais impossvel distinguir entre verses
mais adequadas ou menos adequadas), percebemos que elas j no
se encontram sintetizadas em narrativas de desenvolvimento. Isso
significa que, conforme o paradigma j descrito de variao sem
originais, distines como aquelas entre representao e referente,
superfcie e profundidade, materialidade e sentido, percepo e
experincia perdem sua pertinncia. Estamos longe de conceituar
(para no dizer: de ter analisado suficientemente) a conseqncia
desses colapsos conceituais. Mas podemos cham-los, focalizando
uma
terceira
tendncia
epistemolgica
atual,
de
desreferencializao (GUMBRECHT, 1998, p.23-24).
84
85
incidncia sobre nossas identidades pessoais: abalando a idia que temos de ns prprios
como sujeitos integrados, ou seja, partidrios de um centramento sobre si mesmo
(HALL, 1997, p.09). A ameaa dessa condio auto-identitria do sujeito, o autor vai
caracterizar como efeito de deslocamento ou descentrao. Diz Hall: Esse duplo
deslocamento descentrao dos indivduos tanto de seu lugar no mundo social e cultural
quanto de si mesmos constitui uma crise de identidade para o indivduo (HALL,
1997, p.09).
Para Hall, esse quadro de mudana nos impe uma sria reflexo sobre se no a
prpria modernidade o alvo cultural dessas transformaes. E acrescenta que, em relao
ao que hoje se tem caracterizado como cultura ps-moderna, ns prprios somos tambm
ps relativamente a qualquer concepo essencialista ou fixa de identidade (HALL,
1997, p.10); visto que, como deixa claro, a construo de identidades, hoje, tem se
constitudo na diversidade de um hibridismo cultural, ou seja, do entrecruzamento,
consensual ou conflitivo, de narrativas descentradas em oposio a identidades
essencialistas: que tanto se inspira na busca absolutista da pureza e da tradio, quanto das
metanarrativas, tal como se fez na modernidade triunfante, sob a hegemonia do
capitalismo, que serviu de paradigma ao liberalismo, mas, tambm, ao marxismo. Em
outras palavras, a construo de identidades no mundo contemporneo tem assumido,
mais e mais, a configurao de um hibridismo cultural, de uma diversidade dialgica e de
uma diferenciao tal, que tende a nos orientar para uma perspectiva mais assentada numa
viso construtivista, que se d em oposio e tenso com outra, ainda fortemente
arraigada, de um tipo culturalmente essencialista ou fundamentalista, e que se encontra
pautada em identificaes fixas e em mitos de origem e pureza cultural.
86
Nesse aspecto, Hall segue os passos do que Bhabha (1998) assinala quando avalia
o nosso fim de sculo como momento de trnsito em que espao e tempo se cruzam para
produzir figuras complexas de diferena e identidade, passado e presente, interior e
exterior, incluso e excluso (BHABHA, 1998, p. 19). Como diz Bhabha:
O afastamento das singularidades de classe ou gnero como
categorias conceituais e organizacionais bsicas resultou em uma
conscincia das posies do sujeito de raa, gnero, gerao,
local institucional, localidade geopoltica, orientao sexual que
habitam qualquer pretenso identidade no mundo moderno
(BHABHA, 1998, P.19-20).
Assim:
O que teoricamente inovador e politicamente crucial a
necessidade de passar alm das narrativas de subjetividades
originrias e iniciais e de focalizar aqueles momentos ou processos
que so produzidos na articulao de diferenas culturais. Esses
entre-lugares fornecem o terreno para a elaborao de estratgias
de subjetivao singular ou coletiva que do incio a novos
signos de identidade e postos inovadores de colaborao e
contestao, no ato de definir a prpria idia de sociedade
(BHABHA, 1998, p. 20).
Ainda segundo Bhabha, tais questes se apoiam nas histrias recentes de crises
sociais pautadas pela diferena cultural. E diz, mais uma vez, o autor:
os termos do embate cultural, seja atravs de antagonismo ou
afiliao, so produzidos performativamente. A representao da
diferena no deve ser lida apressadamente como o reflexo de
traos culturais ou tnicos preestabelecidos, inscritos na lpide
fixa da tradio. A articulao social da diferena, da perspectiva
da minoria, uma negociao complexa, em andamento, que
procura conferir autoridade aos hibridismos culturais que emergem
em momentos de transformao histrica (BHABHA, 1998, p. 2021).
87
88
Com isso, a sociologia vai orientar uma nova configurao crtica do sujeito
enquanto contraposio ao tipo cartesiano e seu individualismo exacerbado. Trata-se, pois,
de reconhecimento do indivduo enquanto participante de um processo de interao social
bsica: identificando-se, a, elementos de escolha e volio, mas, tambm, de processos
estruturais e normativos centrais elaborao do discurso sobre o sujeito sociolgico
prisma analtico da idia relacional de ao e estrutura.
89
90
E sentencia:
medida que os sistemas de significao e representao cultural
se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade
desconcertante e cambiante de identidades possveis com cada
uma das quais poderamos nos identificar ao menos
temporariamente (HALL, 1997, p.14).
91
Com efeito, no se pode falar de identidades culturais, atualmente, sem que haja
uma referncia especfica a esse sujeito descentrado e fragmentado. Hall ressalta a
identidade nacional como o tipo especfico de identidade cultural que ele est interessado.
Sua opo particular por essa forma de identidade est relacionada ao reconhecimento do
autor de que a identidade nacional, no mundo moderno, talvez seja a principal fonte de
identidade cultural de que dispomos. Entretanto, bom que se diga, identidades nacionais
so representaes formadas e transformadas no mbito de um sistema de
representao cultural (e de uma esfera poltica) que ns caracterizamos como nao.
Alis, o prprio sentido em que a nao deve ser reconhecida aquele que a caracteriza
como uma comunidade simblica e como uma comunidade imaginada. Nesse sentido,
pode-se afirmar que o que compe as culturas nacionais so as instituies culturais, os
smbolos e as representaes. Diz Hall:
Uma cultura nacional um discurso um modo de construir
sentidos que influenciam e organizam tanto nossas aes quanto a
concepo que temos de ns mesmos (...) As culturas nacionais, ao
produzirem sentidos sobre a nao, sentidos com os quais
podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos
esto contidos nas estrias que so contadas sobre a nao,
memrias que conectam seu presente com seu passado e imagens
que dela so construdas (HALL, 1997, p. 55).
Se, como quer Bhabha, as naes, tais como as narrativas, perdem suas origens
nos mitos do tempo e efetivam plenamente seus horizontes apenas nos olhos da mente
(HALL, 1997, p. 56), Hall vai identificar cinco elementos principais da narrativa da
cultural nacional. Esses elementos seriam: narrativa da nao (mitos, smbolos, ritos que
representam experincias compartilhadas), narrativa sobre as origens, continuidade,
tradio, intemporalidade (elementos imutveis, essenciais, contnuos, unificados),
92
A globalizao, em sua forma recente, vai implicar num processo que se poderia
caracterizar de compresso espao-tempo, que a acelerao dos processos globais, a
dar a impresso de uma simultaneidade e de um encurtamento das distncias no mundo
(HALL, 1997, p. 72-73). Se, como quer Wallerstein, prprio da modernidade as
93
94
H, aqui, outro aspecto a considerar: o embate entre o que se pode caracterizar por
Tradio, de um lado, e Traduo, por outro. Com efeito, a Tradio vincula-se tentativa
de recuperao de um passado puro e mitificado, fixo e intemporal; ao passo que, por
Traduo, identifique-se processos de hibridizao cultural, em que identidades so
concebidas no plano da histria, da poltica, da representao e da diferena, sendo
muito pouco provvel o reconhecimento de sua pureza e de sua unidade (HALL, 1997, p.
94-95).
Importante, a essa altura, pensar a passagem de um possvel esgotamento da
Modernidade para a emergncia de um momento Ps-Moderno, com o fim de se colocar a
questo da cultura no contexto da atualidade. Muito se tem perguntado sobre se a PsModernidade se explica como uma fase sucessora da era moderna, ou, por outras palavras,
se possvel estabelecer a identificao de elementos de continuidade e/ou de
descontinuidade entre os aspectos configuradores da esfera cultural no auge do
capitalismo moderno e os aspectos formadores da lgica cultural da atual sociedade de
consumo no capitalismo tardio (JAMESON, 1996).
Certas caractersticas mais gerais desse perodo poderiam ser identificadas: por
exemplo, expanso da sociedade dos servios, definida pela idia do surgimento de uma
sociedade ps-industrial (em socilogos como Bell e Touraine); pelo crescimento sem
precedentes do volume das informaes, levando ao ponto da saturao; total
penetrabilidade dos mass media na esfera pblica e privada dos cidados; tendncia
configurao de um mundo virtual, esteticamente associado a um forte hiperrealismo;
aumento da capacidade tcnica de produo, reproduo e acumulao de informaes,
cujo surgimento se d com tal dinamismo e velocidade que se pode logo identificar o
95
96
97
atitude consoante com a cultura pblica ou oficial da sociedade ocidental, visto que,
como atesta, a produo esttica se encontra atualmente completamente integrada
produo de mercadorias em geral (JAMESON, 1996, p. 29-30).
Nesse sentido, o autor considera necessria a caracterizao de uma periodizao
para melhor se identificar as possveis distines entre modernismo e ps-modernismo. E
assinala Jameson:
O primeiro argumento em favor de um concepo da periodizao
segundo a dominncia e, ento, que mesmo se todos os elementos
constitutivos do ps-modernismo fossem idnticos e contnuos aos
do modernismo e a meu ver possvel demonstrar que esse
ponto de vista errneo, mas somente uma anlise ainda mais
ampla do prprio modernismo poderia refuta-lo os dois
fenmenos ainda continuariam radicalmente distintos em seu
significado e funo social, devido ao posicionamento muito
diferente do ps-modernismo no sistema econmico do
capitalismo tardio e, mais ainda, devido transformao da
prpria esfera da cultura na sociedade contempornea
(JAMESON, 1996, p.31)
98
99
100
101
que considera um novo conservadorismo que poderia ser detectado tanto em tendncias
nitidamente conservadoras, como a de Daniel Bell, quanto em relao ao psestruturalismo francs.
Com efeito, para Huyssen (1991), a negatividade percebida na psmodernidade crtica, teria aberto um novo leque de possibilidades criativas atuais. Para o
autor, alis, pode-se falar de quatro fenmenos constitutivos da ps-modernidade crtica:
1) crtica ao vis imperialista da cultura modernista, marcada pelo iderio de uma
modernizao desenfreada; 2) existncia de mudanas nas atitudes culturais e da estrutura
social a partir do movimento feminista e dos diversos movimentos de minorias; 3)
surgimento das preocupaes com as questes de meio-ambiente, como ampla crtica da
modernidade e da sua ideologia da modernizao, atingindo desde as subculturas
poltico-regionais at chegar as vrias formas de arte; 4) o despertar de uma conscincia
de outras culturas, no-ocidentais, e conseqente retorno ao tnico (HUYSSEN, 1991, p.
77-78).
Ainda segundo Huyssen, ao contrrio do que afirma Jameson, o potencial crtico
percebido no ps-moderno tende a se negar idia da morte do sujeito, afirmando uma
subjetividade livre das amarras do individualismo burgus (HUYSSEN, 1991, p.73-80):
visto que a questo da constituio da subjetividade por cdigos, textos e imagens no psmoderno se apresenta como uma questo histrica, no sentido de uma produo da
subjetividade. Tudo isso inviabiliza, como cr Huyssen, falar de continuidade entre
modernidade e ps-modernidade, visto que mesmo a modernidade crtico-negativa do
marxismo, como de resto, todo o modernismo crtico, esteve marcado pela ideologia
iluminista do progresso e da modernizao. Com j foi visto, estaria a ps-modernidade
102
103
Em outras palavras, Lefebvre vai afirmar que uma maior compreenso da vida
cotidiana s pode se dar mediante uma aproximao entre filosofia e cotidiano, como
forma de superao da dissociao existente entre o conhecimento filosfico e a viso
comum de mundo. Entretanto, tal compreenso no pode se efetivar sem que se proceda
por um distanciamento crtico: no se pode apenas contemplar o cotidiano, necessrio
critic-lo. A necessidade de uma abordagem do cotidiano est calcada no reconhecimento
do esmaecimento das fronteiras anteriormente definidas pelas concepes positivistas de
mundo: significa que no se pode delimitar claramente as fronteiras entre filosofia e viso
comum, transformaes globais e transformaes do cotidiano etc. , nesse sentido, que o
esforo intelectual o de tentar desvelar as ideologias do cotidiano, as suas relaes
sociais dadas, bem como, a possibilidade de produo de suas novas relaes sociais. S
assim possvel ter uma real compreenso (ainda que inacabada) do cotidiano, em todo o
conjunto de valores, comportamentos e idias que nele so produzidos.
Mas o que Lefebvre mais se empenha em apontar o fato de que, numa fase de
neocapitalismo, o prprio centro de consumo superposto pelo centro de deciso. E
h ainda uma questo que assume um carter eminentemente poltico. Para o autor, no
atual estado de coisas, j no so objetos ou pessoas que sofrem tal centralizao, mas um
conjunto de informaes e conhecimentos que logo nos remete a outra caracterstica de
centralidade, a da esfera cultural: na medida em que tambm sofre os processos de
institucionalizao e burocratizao prprios da sociedade urbana. Por sua vez, reside no
ldico ainda a possibilidade da renovao, da inveno criativa. Em todo caso, no mbito
de uma sociedade de consumo dirigido, vamos identificar a coexistncia e, mesmo, a sub-
104
misso do espao ldico (e do cio, com a categoria de tempo que lhe necessria) aos
espaos da troca, da circulao e do poltico-cultural. Ainda assim, o autor comenta:
a centralidade ldica tem implicaes: restituir o sentido da obra
que a arte e a filosofia aportaram; conceder prioridade ao tempo
sobre espao, sem esquecer que o tempo se inscreve e escreve no
espao; pr apropriao acima da dominao (HUYSSEN, 1991,
p.156).
105
106
A primeira
com as
polticas
de
uma
textualidade
impura
ou,
mais
apropriadamente
falando,
uma
107
Sem querer caminhar para uma concluso, Foster indica que o carter ambivalente
da cultura atual. Nesse sentido, se pergunta se o reconhecimento do sujeito fragmentado
da contemporaneidade implica no pressuposto de um sujeito total ou completo da
modernidade, ao invs de v-lo como dividido em relao ao desejo ou descentrado
relativamente linguagem. E afirma:
tal concepo quer seja heurstica ou histrica, problemtica.
direita, leva responsabilidade pela decadncia cultural, e
chamada da velha pragmtica, e eu patriarcal. esquerda, as
reaes so apenas um pouco menos preocupantes. Denunciar a
cultura como regressiva ou esquizofrnica pode preservar este
sujeito burgus apenas por oposio ou por omisso. (...)
Entretanto, celebraes desta disperso, a posio radical de vrios
crticos franceses, podem apenas conluiar os seus agentes; de fato,
o resultado pode ser um posicionamento fictcio face a esta
fragmentao cultural, e no face ao seu contra discurso (FOSTER,
1989. p.99-100).
E, finalmente, conclui:
Ento agora comeamos a ver o que est em jogo nesta disperso
do sujeito. Porque que este sujeito, to ameaado com a perda,
to lamentado? Burgus, mas patriarcal e falocntrico, certamente.
Para alguns, para muitos, esta pode ser de fato uma grande perda,
uma perda que conduz a lamentos narcsicos e a negaes histricas
do fim da arte, da cultura do Ocidente. Mas para outros, e
precisamente para Outros, no de fato uma grande perda
(FOSTER, 1989, p.101).
108
Em todo caso, o recado essencial fica dado pelo prprio Huyssen e, tambm, por
Jameson e Foster: a questo que se impe, hoje, menos a da adeso fcil ou da
condenao abrupta de um momento ps-moderno; e, mais, a da procura de matizes que
nos permitam melhor situar a complexidade dos problemas culturais por ns vivenciados e
de suas mediaes com os demais processos do todo social que caracterizam o presente
estgio da sociedade capitalista de consumo.
Por outro lado, uma posio menos apaixonada da questo pode revelar o momento atual como contnuo e descontnuo em relao modernidade: com relao lgica
geral do capitalismo, ele no processa uma ruptura como a que se deu entre capitalismo e
feudalismo - vivendo, portanto, uma continuidade; com relao ao estgio atual de uma
cultura do consumo, ele se apresenta como uma nova etapa da sociedade, totalmente
paroxista em relao extenso da prpria cultura capitalista, chegando mesmo a se
definir na forma de um processo de mundializao configurador de uma ainda maior
complexidade de sua cultura urbana, nos termos da cidade-mundo - apresentando, assim,
uma descontinuidade interna prpria lgica capitalista de mercado: que, certamente,
vende objetos que se encontram cada vez mais regidos por imagens de um mundo de
significantes, embora no possa suplantar o cotidiano como histria. Dito isto, talvez
fosse conveniente apresentar a ps-modernidade como a caracterstica bsica da tenso
existente entre continuidade e descontinuidade da prpria modernidade; sendo, pois, o
modelo assumido pela modernidade em sua fase atual: na perspectiva dada por Paz (1984)
da modernidade como tradio da ruptura.
Se tomarmos em considerao as idias lanadas pelo autor na busca de uma
melhor caracterizao da modernidade, teremos dado um passo decisivo na direo dos
109
Nesse sentido, Paz lana uma questo que pretende ser o aspecto central da
modernidade: se a modernidade a ciso da sociedade crist e se a razo crtica, como
fundamento, permanente ciso de si mesma, como nos curarmos da ciso sem negarmos
a ns mesmos e negar nosso fundamento? como resolver em unidade a contradio sem
suprimi-la? (PAZ, 1984, p. 47). Assim, que o autor incorpora sua teoria a noo da
modernidade como tradio da ruptura. Com efeito, a ambigidade desta terminologia
expressa bem o carter essencial da modernidade; com ela, inaugura-se um modo de
tradio peculiar, que difere estruturalmente do conceito habitual de tradio: enquanto
este ltimo aponta para os elementos de continuidade, dando uma idia de unidade entre o
passado e o presente; aquele outro modo de se pensar a tradio remete-nos ao fenmeno
de pluralidade, de heterogeneidade da cultura, em que se d a ruptura tanto em
110
111
termos do que se pode denominar de modelo terico crtico. A questo central que se vai
observar a da polmica a propsito de se saber se, de fato, com o esgotamento ou
academizao da modernidade e o fracasso do projeto emancipatrio das vanguardas
histricas, possvel ou no atestar algum veio crtico-emancipatrio na cultural
contempornea subseqente, dita ps-moderna, no interior da qual a arte experimental
logrou se manifestar na forma de uma condio neovanguardista. O foco central desse
debate encontra-se nas posies assumidas por Brger e por Huyssen. No primeiro, vemos
indicado o reconhecimento de que as neovanguardas no mais fizeram que assumir uma
forma recuperadora diante das conquistas da vanguarda histrica; no segundo,
encontraremos a tentativa de pensar as estratgias que apontem para o potencial crtico das
neovanguardas. Por fim, Owens defende a tese de que possvel uma leitura da arte
contempornea a partir do modelo benjaminiano de interpretao da arte pela identificao
nela do que se pode caracterizar como impulso alegrico. Apontando, assim, para a
perspectiva da desauratizao da obra inorgnica.
112
Captulo 3
TEORIA CRTICA DAS VANGUARDAS ARTE, COTIDIANO E O VEIO
EMANCIPATRIO
113
para algumas caractersticas mais gerais da posio dominante da teoria crtica, na sua
viso de arte na modernidade, particularmente, no caso de Adorno e de Marcuse; e ter
tambm centrado ateno ao debate benjaminiano da obra de arte na era industrial,
sobretudo com nfase nos conceitos de destruio da aura artstica e de alegoria, no
primeiro captulo; e aps identificar algumas elaboraes discursivas sobre o
entendimento da Modernidade e Ps-Modernidade, no segundo captulo; perfilaremos,
agora, apenas algumas poucas teses consideradas capitais em termos de uma tentativa de
sistematizao terico-crtica das vanguardas, inclusive como esforo no sentido de reler e
atualizar o debate mais clssico de Frankfurt: da a presena do caso muito singular do
estudo desenvolvido por Peter Brger sobre a teoria da vanguarda. A rigor, o presente
captulo especialmente dedicado a uma apresentao crtica das idias de Brger sobre a
vanguarda histrica e a neovanguarda, sobretudo, nos termos que o autor indica em seu
livro Teoria da Vanguarda, mas, tambm, em outras referncias de estudo. Nesse sentido,
aps a exposio de suas teses, procuro refutar o impasse em que o autor se pe, a partir
da indicao de outras fontes do debate sobre a vanguarda e neovanguarda dentro do
prprio itinerrio da teoria crtica, num sentido mais ampliado do termo. o caso muito
particular de Andras Huyssen, para quem possvel identificar naquilo que em Brger
representa o fracasso das vanguardas, o princpio de uma dialtica capaz de revelar
justamente a medida de um carter emancipatrio da arte na contemporaneidade, e no
simplesmente uma fora recuperadora da aura, como quer Brger no seu livro principal.
Para Huyssen, como veremos, a tcnica, a mdia, o cotidiano, so pistas fundamentais de
uma dialtica oculta capaz de indicar aquele princpio emancipador no apenas no
entendimento das vanguardas histricas, mas em algumas das manifestaes da
114
115
sua capitulao pelo fetichismo da mercadoria e pela instituio arte. Por outro lado, a
rbita a partir da qual tem girado esse tipo de preocupao diz respeito a um ponto de
discusso muito especfico: o embate benjaminiano entre os conceitos que formulou sobre
aura e alegoria. nesse sentido que a conduo que dou a minha discusso segue certa
restrio em termos de sua centralidade terico-crtica: mais detidamente, BenjaminAdorno e Huyssen-Brger. Em todo caso, optar pela no historicidade dos termos
referidos, no implica em pensa-los descontextualizadamente. Ao contrrio, tais conceitos
so modos de ver uma dada manifestao esttica e lhes atribuir caminhos possveis de
interpretao. No fundo, assume-se aqui uma perspectiva claramente construtivista e
antiessencialista de abordar a arte e, de um modo geral, a prpria realidade. Isso implica
dizer, no sentido de Goodman (op.cit.) que a considerao fundamental sobre a arte no
a de se questionar quando um fenmeno ou no artstico, mas quando h ou no arte. E
isso depende da considerao dada a uma experincia especfica legitimada como arte
pelos pares, a partir das interpretaes construdas como caracterizao desse modo de
fazer mundo. Concebendo, pois, o sentido de arte como algo construdo e no como algo
dado per si.
Com efeito, a questo que aqui nos interessa particularmente, como j aludido, o
problema vinculado ao carter destrutivo da aura artstica na modernidade e de sua
manifestao possvel na contemporaneidade ps-moderna. Assim, embora a idia da
destruio da aura em Benjamin tenha ficado mais conhecida pela tese do avano das
foras produtivas em termos das relaes tcnicas de produo (reprodutibilidade tcnica),
h outro sentido em que a destruio da aura se configura para alm da mera
reprodutibilidade. Traduzindo-se pelo primado da reproduo em um sentido do uso da
116
117
118
Assim, enquanto Benjamin se aproxima dos dadastas e dos surrealistas por ver
neles uma tentativa emancipadora de fuso arte-vida, Adorno v na autonomia arte
moderna o ltimo reduto da liberdade e da emancipao humanas, justamente por
encontrar a o ponto de fuga de uma realidade historicamente pautada pela racionalidade
dos fins.
Brger vai reconhecer que o desenvolvimento do esteticismo o caminho que
indica a condio de possibilidade de autocrtica da arte burguesa. Em todo caso, ainda
no se encontram nesse estgio as condies efetivas para o exerccio daquela autocrtica.
Para ele, a tentativa das vanguardas histricas de reintroduzir a prxis vital no sistema de
arte autnomo, o momento de uma autocrtica da arte capaz de questionar tanto o
estatuto esttico quanto o prprio sistema de arte, bem como, os prprios valores da
sociedade burguesa com um todo. Assim, Brger acusa Adorno de ter permanecido
essencialmente atrelado ao esteticismo burgus da separao arte-vida, ao passo que
Benjamin teria identificado na tese da reprodutibilidade uma varivel independente.
Para o autor, tanto Adorno quanto Benjamin teriam defendido teses incompletas.
Com efeito, a tese da prxis-vital como momento da autocrtica do sistema de arte o
procedimento que pode levar a um entendimento do projeto revolucionrio das vanguardas
histricas. Projeto que, por sua vez, no chega a ser concretizado pelas vanguardas, visto
que estas se esgotaram na esfera de mercado da sociedade capitalista. A partir desse
quadro, Brger vai identificar as neovanguardas como uma mera repetio das descobertas
esttico-artsticas e dos projetos utpicos dos movimentos revolucionrias das vanguardas
histricas, s que na condio que poderamos chamar de simulacro, no sentido mesmo
definido por Baudrillard (para o qual no nos interessa estender, para o momento,
119
quaisquer comentrios adicionais). Para Brger, portanto, aquilo que nas vanguardas
histricas eram o intuito de ruptura e choque em relao aos valores da instituio arte,
pode-se perceber nas neovanguardas a procura da consagrao.
Huyssen tambm identifica as teses de Adorno e de Benjamin como inadequadas
se assumidas sozinhas. Para ele, uma sntese de ambas as teses levaria a um entendimento
mais efetivo da capacidade emancipatria da arte de vanguarda e, inclusive, das
neovanguardas. Huyssen percebe que o Grande Divisor problemtico do entendimento da
arte num contexto do sistema capitalista a tentativa burguesa de separao entre alta arte
e cultura de massa. Ele identifica justamente na vanguarda, na tecnologia e na cultura de
massa uma dialtica oculta capaz de revelar criticamente o veio emancipador existente
entre vanguardas histricas e modernidade. Por outro lado, se assumirmos a perspectiva
terica da sntese Adorno-Benjamin e, associada a ela, estabelecermos um olhar sobre o
cotidiano, nos moldes apresentados por Lefevbre no seu A vida cotidiana no mundo
moderno, vamos melhor entender a possibilidade de identificar, ao contrrio do pensa
Brger, a presena do impulso emancipador em certas manifestaes da neovanguarda
num contexto ps-moderno. No que se segue, procuraremos por em detalhe algumas
dessas questes.
120
121
122
Seguindo mais de perto os argumentos de Brger, pode-se perceber que sua tese
central a de que devemos nos deslocar de um campo de viso dos movimentos de
vanguarda baseado em avaliaes de tipo negativas ou positivas, para uma percepo
desses movimentos em termos de sua transgresso face instituio arte. Seu modelo
terico, portanto, visa articular a interpretao histrica com o estudo sistemtico do
campo em pauta (BRGER , 1993 - p.16-17). Os modelos baseados em avaliaes
negativas ou positivas dos movimentos de vanguardas encontram-se representados pelas
teorias de Lukcs e Adorno. Como frisa Brger, o ponto de encontro de suas teorias os
movimentos de vanguarda. Com Lukcs, temos a viso da literatura de vanguarda como
sintoma da decadncia da sociedade burguesa, visto que seu ponto de vista parte de uma
reflexo totalmente orientada pelos cnones do realismo clssico, em Adorno vamos ter
a idealizao do desenvolvimento da arte na sociedade burguesa segundo o modelo de
um incremento de racionalidade, de um crescente controle do homem sobre a sua arte
(BRGER, 1993, p. 17). Diz Brger:
As teorias de Lukcs e Adorno, que polemicamente relacionamos
uma com a outra, tomam ambas os movimentos de vanguarda
como pontos de referncia. surpreendente que os dois autores
atribuam valor a este ponto: Adorno um valor positivo (a
vanguarda constitui o estdio mais avanado das artes), Lukcs um
negativo (a vanguarda como decadncia). Resultado da luta
poltico-cultural dos anos vinte e trinta, estas avaliaes no so
alheias s teorias. Por se tratar de disputas que perderam atualidade,
possvel transformar os movimentos de vanguarda no eixo de
uma teoria da arte na sociedade burguesa desenvolvida que pode
evitar o fardo de uma deciso anterior acerca do seu valor. A
afirmao de que os movimentos representam o ponto lgico da
evoluo da arte na sociedade burguesa no depende de quaisquer
avaliaes positiva ou negativa do fenmeno vanguardista
(BRGER, 1993, p.47).
123
124
125
At este ponto, Brger d razo ao que diz Gadamer, mas, em seguida, evoca a
crtica de Habermas quando este aponta o deslocamento feito por Gadamer que, no lugar
de examinar as estruturas do preconceito do entendimento, termina reabilitando o
preconceito em si mesmo. Ao contrrio de uma submisso da compreenso
autoridade da tradio, Habermas v o poder de reflexividade como capaz de dar
transparncia estrutura do preconceito da compreenso, podendo quebrar o poder dos
preconceitos (HABERMAS, 1990, p.30). Ainda segundo Brger: Habermas mostra que
uma hermenutica neutral transforma a tradio num poder absoluto ao no ter em conta o
sistema de trabalho e domnio, indicando deste modo o ponto a que deve dedicar-se uma
hermenutica crtica (BRGER, 1993, p.29).
Neste ponto, Brger pe em cheque o carter absolutista da tradio sob uma
hermenutica convencional, considerando que a ela falta o entendimento do presente
histrico como instncia de motivao e guia do processo interpretativo, o que a leva a
ignorar as contradies e divises presentes no interior da prpria sociedade
(HEYWOOD, 1997, p.53-54). A questo fundamental para o autor que uma sociedade
126
127
128
clara distino para com o fenmeno das neovanguardas do ps-guerra. Para ele, foi com
o dadasmo, com o surrealismo da primeira fase e com a vanguarda russa que se segue ao
movimento revolucionrio, que se obteve o conceito de vanguarda histrica. Em seus
termos, o que tais movimentos apresentam em comum, ainda que com caractersticas
distintas, diz respeito a uma completa ruptura com a tradio, manifesta na rejeio da
totalidade da arte do seu tempo, e no s de um aspecto especfico do processo artstico. ,
pois, contra a instituio arte, no quadro da sociedade burguesa, que as manifestaes
mais radicais dessas tendncias se voltam (BRGER, 1993, p.67). Brger argumenta que
esse conceito se distingue das tentativas contemporneas manifestas pelas neovanguardas.
Para ele, a contradio fundamental est em que, embora a neovanguarda apresente
propostas que se assemelham com as que se encontram definidas pelos movimentos
histricos de vanguarda, seus propsitos de reiterao de uma prxis vital j no se
aplicam, visto que este um projeto fracassado das vanguardas histricas. No seu modo
de ver, o protesto vanguardista se transforma em seu oposto sob a neovanguarda, pois,
enquanto as manifestaes da vanguarda histrica tinham a inteno de fazer ir pelos ares
a instituio arte, a neovanguarda aspira a que a sua obra tenha acesso aos museus, ou
seja, as neovanguardas aspirariam ao seu reconhecimento e sua consagrao, ainda que
na perspectiva do diferente, pela instituio arte. Mas a experincia do choque agora
assumiria a forma do simulacro, j que no mais teria a intensidade do protesto que os
ready mades de Duchamp exerceram (BRGER, 1993, p. 67).
Com esse argumento Brger v no projeto de arte-vida das vanguardas histricas o
momento crucial de desfetichizao dos objetos estticos que, em todo caso, se esgotou no
prprio movimento, na medida em que tais manifestaes so absorvidas e logo
129
130
categoria geral atravs da qual as obras de arte podem ser descritas. Em todo caso, o
pressuposto para a reconstruo do processo de produo artstico se estabelece num grau
de racionalidade um tanto elevado em relao quela produo, bem como, que o uso de
tais meios se apresente por uma maior liberdade face s normas estilsticas, mediadas que
so pelas normas sociais (BRGER, 1993, p. 46). Com efeito, s com as vanguardas
histricas que se tornou possvel reconhecer processos particulares como meio artstico,
visto que s a a totalidade do meio artstico se torna disponvel como meio; antes, a
opacidade do meio limitava-se ao estilo de poca, era um cnone de processos
admissveis cuja transgresso de dava em estreitos limites (BRGER, 1993, p. 46-47).
A no elaborao de qualquer estilo, a destruio de qualquer possibilidade de um estilo
de poca, tornando disponvel, inclusive, meios artsticos de outras pocas, passa a ser
uma caracterstica dos movimentos da vanguarda histrica. Essa universalizao da
disponibilidade leva a uma generalizao dessa categoria do meio, capaz, pois, do
estranhamento, tendente a provocar o choque do pblico tal efeito se torna objetivo
primeiro das intencionalidades artsticas dos movimentos de vanguarda. O que leva a se
reconhecer o choque da estranheza como categoria geral para o conhecimento dos objetos
desses movimentos em termos de sua historicizao. Podendo-se afirmar, nos termos do
autor, que h relao necessria entre o princpio de choque na arte de vanguarda e o
estudo da validade geral da categoria de estranheza (BRGER, 1993, p.47).
Sua tese de que, a menos que se aceite o princpio evolucionista de um mesmo
desenvolvimento no contraditrio para todas as categorias artsticas, no se pode afirmar
que s na vanguarda que a arte acende ao seu pleno desenvolvimento, embora Brger
enfatize que a vanguarda que permite o reconhecimento das categorias gerais da obra de
131
arte. Seu argumento de que s a percepo mais ampla do meio artstico s alcanada
na vanguarda, j que tal meio no escolhido de um princpio estilstico, ao contrrio,
tal princpio que participa como meio artstico. A explicao a de que a condio de
possibilidade de percepo de categorias artsticas est fundada na histria do
desenvolvimento da arte na sociedade burguesa. Para ele, o desenvolvimento desse
processo de deu de modo a que a dialtica forma/contedo beneficiou mais a forma. Diz o
autor:
O aspecto do contedo das obras de arte, as suas afirmaes,
retrocede sempre em relao ao aspecto formal, que se oferece
como esttico no sentido restrito do termo. Este predomnio da
forma na arte (...) visto do ponto de vista da esttica da produo
como disposio sobre o meio artstico, e do ponto de vista da
esttica da recepo como orientao para a sensibilizao dos
receptores. Importa observar a unidade do processo: os meios
artsticos transformam-se no que so na medida em que a categoria
de contedo relegada para plano secundrio (BRGER, 1993,
p.48).
132
arte a mesma distino entre crtica imanente e autocrtica. Para o autor, a categoria de
autocrtica do presente importa metodologicamente pelo fato de possibilitar a superao
do carter seqencial e unilateral de construo do passado como pr-histria do
presente. Assim, assinala que a compreenso objetiva de outros momentos ou estgios
anteriores do desenvolvimento da produo artstica s pode ser obtido no estgio de
autocrtica da arte. Mas isso no implica numa situao independente da condio
histrica. a partir de tais consideraes que Brger defende a tese de que, na Europa, o
subsistema de arte s chega autocrtica com os movimentos da vanguarda histrica
(BRGER, 1993, p.50-51). o que indica o autor quando afirma que:
O dadasmo, o mais radical dos movimentos da vanguarda
europia, j no critica as tendncias artsticas precedentes, mas a
instituio arte tal como se formou na sociedade burguesa. Com o
conceito de instituio arte, refiro-me tanto ao aparelho de
produo e distribuio da arte quanto s idias dominantes em arte
numa poca dada e que determinam essencialmente a recepo das
obras. A vanguarda dirige-se contra ambos os momentos (...)
(BRGER, 1993, p.51-52).
133
Neste ponto, cabe ressaltar a tese de Mayer (1987) sobre a persistncia da tradio no
mbito da modernidade europia no perodo de 1848 a 1914. Consoante o autor, nesse
perodo pode-se perceber como os movimentos modernistas no demonstraram fora
suficiente para quebrar a hegemonia das tradies defensoras da antiga ordem,
manifestas na alta cultura tanto na forma quanto no contedo e estilo dos seus
artesanatos (MAYER, 1987, p.187). Como enfatiza o autor:
Ondas sucessivas da vanguarda se chocaram contra as culturas
oficiais que, como quebra-mares, sobreviveram intactas. A longo
prazo, a vitria dos modernistas pode ter se mostrado inevitvel. A
curto prazo, porm, os modernistas foram refreados e isolados de
forma efetiva, se necessrio com medidas jurdicas e
administrativas de controle. Apesar de, ou devido aos incessantes
desafios e escrnios por parte das vanguardas, os produtores e
guardies das tradies acadmicas oficiais se mantiveram ao
mesmo tempo autoritrios e flexveis (MAYER, 1987, p.187-188 sic).
134
rapidez que o resto da antiga sociedade civil europia. No fundo, como indica Mayer,
apesar da perda de vitalidade marcada pelo artificialismo indicativo da preponderncia
da forma estabelecida em detrimento da idia, da imitao em contraposio
autenticidade, da ornamentao contra a simplicidade e da pompa sobre a
sobriedade, ainda assim no reduziu a utilidade e eficcia do historicismo (MAYER,
1987, p.188). Ainda mais uma vez, veja-se o que diz o autor na passagem que se segue:
Os grandes estilos histricos clssico, medieval, renascentista,
barroco, rococ faziam parte do depsito de smbolos e imagens
que serviam para bloquear, dignificar e mascarar o presente. O
historicismo fornecia crticos da modernidade com um reservatrio
inesgotvel de representaes com as quais no s glorificavam e
revigoravam seu prprio mundo privilegiado, ainda que sitiado,
mas tambm censuravam e vilipendiavam a nova sociedade rival
(MAYER, 1987, p. 188).
Por outro lado, nota o autor o quanto os modernistas recorriam aos antigos como
justificativa e elucidao de seus projetos. Ao que parece, as tradies culturais do perodo
tm sua fora apoiada na prpria estratgia assumida pelos capitalistas que, arrojados na
destruio criativa de seus empreendimentos econmicos, tratavam de dar continuidade
ao tecido cultural herdado. Isso indicativo de como as elites tanto polticas quanto
econmicas no apenas viam a alta cultura um como instrumento ideolgico, como viam,
particularmente, as artes segundo esse carter funcional. Diz o autor:
Para ambas as faces, o consumo da alta arte e cultura constitua o
smbolo e a consagrao de posies de classe adquiridas ou
cobiadas, prestgio e influncia em sociedades que se mantinham
nitidamente tradicionais. Tendo atribudo tais funes prticas
arte, as classes governantes e dirigentes no se sentiam inclinadas a
patrocinar vanguardas que evitavam ratificar e exaltar os anciens
rgimes e suas elites com as mesmas formas habituais (MAYER,
1987, p.188-189).
135
E conclui:
Numa poca em que a antiga ordem em declnio controlava a nova
sociedade emergente com facilidade, as convenes, gostos e
estilos tradicionais apenas lentamente se renderam a vises e
representaes de ruptura (MAYER, 1987, p. 189).
E mais, referindo-se s redes alternativas criadas pela vanguarda como sada para o
seu processo de excluso dos circuitos oficiais, o autor vai apontar para o dilema que ser
vivido pelo movimento modernista de autonomia esttica do perodo:
Em particular os pintores
exposies sem jris nem
crticos e comerciantes de
puseram a criar pblico e
136
137
138
139
baseada
nas
transformaes
ocorridas
com
advento
da
alta
140
que Bourdieu chamaria de campo artstico. Evocando Brecht e o uso que ele faz do
teorema de Benjamin da destruio da arte aurtica, Brger indica como ele mais
cauteloso que Benjamin no enunciado do declnio da aura artstica sobretudo na
referncia feita por ele a que, embora os meios tcnicos apresentem possibilidades
emancipatrias, tais possibilidades dependem do seu modo de uso (BRGER, 1993,
p.61-62).
Ao que parece, contudo, tambm Benjamin considerava o modo de aplicao dos
meios tcnicos; o que fica evidenciado no exemplo que d do uso fascista do cinema, ou
na comparao da reao distinta das massas frente a Chaplin ou a Picasso. No fundo,
quando Benjamin fala da descoberta do inconsciente visual pelo cinema, no parece que
se referir apenas a pura reproduo dos meios materiais (como pensava Adorno em sua
crtica), mas, sobretudo, a tcnicas de linguagem e montagem flmicas capazes de alterar,
de acordo com o modo de aplicao, inclusive, o modo de percepo do receptor. O
inconsciente visual capaz de revelar o que os olhos naturalmente no captariam. Assim,
se alteraria perceptiva e esteticamente tanto o status da arte quanto do pblico.
Mas Brger reconhece que o grande mrito de Benjamin no que diz respeito ao
conceito de aura foi o de captar a especificidade da relao obra-produtor no mbito da
instituio arte e seu carter autnomo. Benjamin teria, com isso, identificado duas
questes centrais que Brger pe em destaque. De um lado, que a determinao da
influncia cabe menos s obras em si e mais ao efeito que provocam na esfera institucional
de seu funcionamento; de outro, que se deve buscar a fundamentao da recepo em
critrios tanto sociais quanto histricos. A rigor, o que Brger identifica como mrito em
Benjamin o fato de ele ter fundamentado sua argumentao no materialismo da
141
142
conseqente afastamento da prxis vital com a perda da funo social dos artistas. Se o
ncleo esteticista da obra de arte burguesa se apresenta assim como ruptura em
relao sociedade, a autocrtica vanguardista ser o esforo de assumir na prtica a
prxis vital negada por aquela experincia; mas, sobretudo, como modo de transformar
esse processo arte-vida em princpio organizativo da existncia. O que, julga Brger,
altamente perturbador se assumido frente a uma sociedade orientada para a racionalidade
dos fins (BRGER, 1993, p.64-66).
Historiando o problema da autonomia da arte no ocidente, Brger assinala que o
fato da separao entre esttica e prxis vital deve ser mais bem observada na evoluo
dos conceitos estticos. E aponta o autor que a unidade arte e cincia, que se deu no
Renascimento, teve como conseqncia um primeiro momento da emancipao da arte em
relao ao ritual. Evidentemente, esse processo de autonomizao da arte est marcado de
contradies e de difcil apreenso analtica, visto que a emancipao esttica em relao
ao ritual sacro se faz por processos contraditrios e no numa progressividade unilinear.
Isso indicativo de como a emancipao esttica se d ainda que sob uma aparncia
contrria. E Brger exemplifica no caso do barroco na Contra-Reforma, quando o que se
apresenta com maior destaque no o contedo dessa arte para efeito propagandstico,
mas, o efeito buscado pelos artistas nas suas pesquisas sobre formas e cores. Outros
sentidos das contradies do processo de emancipao esttica so apontados no
surgimento de uma percepo no orientada pela razo instrumental pautada pela
ideologia do gnio artstico, de um lado, e, de outro, no que diz respeito gnese histrica
do prprio processo de autonomia esttica, que teria a formao de seu campo no
143
144
contudo, entre vanguardistas e esteticismo que, enquanto este apenas distancia contedo
da obra em relao prxis vital burguesa, os primeiros tentaram organizar uma nova
prxis vital (BRGER, 1993, p.90-91). Nesse sentido, o autor apresenta o esteticismo
como condio prvia para a interveno vanguardista. Mas Brger aponta como
contraditria a inteno vanguardista de uma reintegrao arte-vida, particularmente v,
nessa tentativa, uma falsa superao da separao arte-vida promovida pela indstria
cultural. Se o esteticismo se orienta a arte para a sua falta de funo, os vanguardistas
procuram superar a arte na prxis vital, na tentativa de criar uma unidade arte-vida, o
que torna difcil estabelecer uma finalidade da arte. Nesse sentido, seria mais apropriado
falar de manifestao vanguardista no lugar de obra vanguardista (BRGER, 1993,
p.92).
No tocante ordem da produo, a vanguarda se distingue do esteticismo na
medida em que, ao passo que este se expressa modalidade radicalmente individual, as
vanguardas tendem a negar tal categoria de produo. O autor se vale dos ready made de
Duchamp para indicar como nesses casos extremos a vanguarda questiona tanto o
mercado da arte, quanto o princpio do indivduo criador. Diz o autor:
Quando Duchamp (...) assina produtos de srie (...) e os envia s
exposies, est negando a categoria de produo individual. A
assinatura, que precisamente conserva a individualidade da obra,
o objeto do desprezo do artista, quando lana produtos annimos,
fabricados em srie, contra toda a pretenso de criao individual.
A provocao de Duchamp no s revela que o mercado da arte, ao
atribuir mais valor assinatura do que obra, uma instituio
controversa, com ainda faz vacilar o prprio princpio da arte na
sociedade burguesa, segundo o qual o indivduo o criador das
obras de arte. Os ready mades de Duchamp no so obras de arte,
mas manifestaes. O sentido da sua provocao no reside na
totalidade de forma e contedo dos objetos particulares que
Duchamp assina, mas unicamente no contraste entre os objetos
145
E nos deparamos aqui com o impasse que sistematicamente Brger nos apresenta
em sua argumentao. Para ele, passado o momento da natureza do objetivo da
provocao, esta perde a sua significao imediata e pode ser facilmente recuperada.
Assim, exemplifica, se um artista de hoje procura assinar e exibir um objeto ao estilo
ready made, no se trata de uma denncia do mercado de arte, mas de uma submisso a
ele. o que o autor considera que acontece com as manifestaes da neovanguarda. E
embora o autor releve que a negao vanguardista da produo individual o tambm da
recepo individual, e ateste nisso a tentativa de superao da dicotomia produtorreceptor, finda por concluir que a inteno vanguardista de superar a arte autnoma com o
fim de reconduzi-la prxis vital, no s no ocorreu como no poder ocorrer na
sociedade burguesa (BRGER, 1993, p.93-96).
Depois de reconhecer como problemtico o uso do conceito de obra de arte para as
manifestaes da vanguarda, visto que o conceito de obra pressupe uma unidade
distintamente realizada na histria da evoluo artstica, unidade essa que se compe de
elementos gerais e especficos que compe a obra, Brger assinala a inexistncia de
mediaes entre a parte e o todo na unidade das obras de arte orgnicas (nomeadamente
simblicas e aurticas, tendentes absolutizao). Ao contrrio, h mediaes nas obras
inorgnicas (nomeadamente alegricas, fragmentrias, tendente ao no aurtico) como
o caso da produo vanguardista. Diz o autor, seguindo Adorno: A obra de vanguarda
no nega a unidade em geral (se bem que os dadastas o tenham tentado), mas um
146
determinado tipo de unidade, a relao entre a parte e o todo caracterstica das obras de
arte orgnicas (BRGER, 1993, p.101-102).
147
148
e coerente de comunicao. Agindo, pois, como situao que restitui arte a capacidade
de se expressar pelo no-idntico.
Ainda para Adorno, a conscincia crtica da obra de arte restituidora do noidntico a sua falta de funo frente realidade emprica da sociedade: sendo o seu
carter social o movimento imanente contra essa realidade. Seguindo esse raciocnio,
pode-se perceber como Adorno se encaminha na total defesa da autonomia da arte a um
ponto de defend-la no apenas do carter fetichista do mercado, mas, tambm, do
princpio poltico do seu engajamento. Alm disso, evidencia sua posio divisionista da
arte em termos de nveis distintos. Como ele assinala:
A relao entre a arte e a sociedade tem o seu lugar no seu ponto de
encontro e no se desenvolve na imediata tomada de partido, no
que hoje se chama engagement. V igualmente a tentativa de
apreender teoricamente essa relao, construindo de modo
invarivel tomadas de posio no-conformistas da arte, ao longo
da histria, para as contrapor a tomadas de posio afirmativas.
No faltam obras de arte que s violentamente se integrariam numa
tradio precria e no-conformista e cuja objetividade, no entanto,
profundamente crtica em relao sociedade (...) O declnio da
arte, proclamado hoje com tanta facilidade como ressentimento,
seria falso, uma maneira de se adaptar. A ds-sublimao, o ganho
imediato e momentneo de prazer, que a arte deve poder preparar,
situa-se intra-esteticamente abaixo da arte; no plano real, porm,
ela s pode garantir o que dela se espera. A recente tomada de
posio sobre a incultura a partir da cultura, o entusiasmo pela
beleza dos combates de rua uma retomada de aes futuristas e
dadastas. O medocre estetismo de uma poltica de pequeno flego
complementar da exausto da potncia esttica. Com a
recomendao do jazz e rock and roll em vez de Beethoven, no se
desmantela a mentira afirmativa da cultura, mas fornece-se um
pretexto barbrie e aos interesses comerciais da indstria cultural
(ADORNO, 1982, p. 351).
149
150
151
totalidade da natureza. Por outro lado, h que se reconhecer, por homologia, um sentido
distinto dos modos de recepo entre arte orgnica e inorgnica. Tambm aqui, a obra
orgnica se faz representar na perspectiva da totalidade enquanto modo natural da criao,
ao passo que, na obra inorgnica, h independncia dos seus elementos concretos, cujo
sentido se d pela reunio de fragmentos. Como diz o autor:
os momentos concretos da obra (...) possuem um elevado grau de
independncia e podem ser lidos ou interpretados tanto em
conjunto como em separado, sem necessidade de contemplar o todo
da obra. Na obra de vanguarda s pode falar-se em sentido figurado
de totalidade da obra, como soma da totalidade dos possveis
sentidos (BRGER, 1993, p.119-122).
Se a idia de uma unidade dialtica das partes e do todo pode ser vlida para obras
orgnicas, no se segue que o seja para a arte inorgnica, visto que, nesta, as partes se
encontram emancipadas do todo. Isto pode ser intudo do fato de que, no caso da obra de
arte inorgnica, a grande dificuldade a de se erigir mecanismos gerais de interpretao
de sentido das obras. Notadamente porque, nesse caso, as partes no apenas no se
encontram submetidas a uma intencionalidade que se apresente como uma unidade
coerente de totalidade da obra, de um lado, como tambm, de outro, sequer possibilitam
uma clara atribuio de sentidos pelo esforo de nelas se identificar quaisquer formas de
intenes relativamente precisas. As conseqncias resultantes desse processo para a
recepo da obra inorgnica podem ser indicadas como a experincia do choque. O
choque se apresenta, assim, como inteno do artista de vanguarda no sentido de levar o
pblico a se questionar sobre sua prpria prxis vital, no intuito de sua transformao.
Mas no se pode falar de uma especificidade do choque, como tambm, h que se
considerar o problema da durao do seu efeito, visto que a repetio pode transformar o
152
choque em hbito. Quer dizer, no final das contas, que a reao do pblico pode se dar por
uma diversidade de modos. Para Brger, no fundo, a quase institucionalizao do choque
o leva no condio transformador da prxis vital do pblico receptor, mas condio
de puro objeto de consumo.
Por outro lado, se os movimentos histricos de vanguarda fracassaram na sua
tentativa de reintegrar a prxis vital arte autnoma, tal tentativa no resultou num
esforo intil, j que, embora no tendo destrudo a instituio arte, pelo menos
inviabilizou a pretenso de validade geral por qualquer tendncia de manifestao
artstica (BRGER, 1993, p.148). Alm do mais, assinala o autor, a obra de arte de
vanguarda, por se manifestar por uma modalidade inorgnica de obra de arte, bem como,
por desferir o seu ataque central instituio arte, leva a uma transformao do problema
do compromisso poltico da obra, agora apresentado na forma de um novo tipo de
compromisso, em que se superam antigas oposies entre uma arte puramente esttica e
uma arte poltica, e em que motivaes polticas e no polticas podem se manifestar numa
mesma obra inorgnica. Com efeito, motivaes de ordem particular ou poltica assumem
um alto grau de independncia na obra de arte inorgnica das manifestaes
vanguardistas, levando o pblico a confronta-las com sua prpria realidade vital
(BRGER, 1993, p.152-153).
E Brger termina seu livro com um veredicto sobre a ps-vanguarda que remonta
mxima adorniana da irracionalidade do capitalismo. Para ele, tambm a ps-vanguarda
parece ter se tornado, em certo sentido, irracional. Como vimos, a posio de Brger a
de que todo o movimento da neovanguarda se mobiliza a partir de uma perspectiva
153
recuperadora, processo que tanto leva a uma continuidade da instituio arte, quanto
assimila, em certa dimenso, o carter organicista da obra.
Provavelmente, o fato de no relevar suficientemente o problema da crise da
modernidade e o surgimento de instncias novas sinalizadoras de um momento
subseqentemente distinto, seja o ponto principal a partir do qual Brger no consegue
escapar do impasse em que se mantm em sua tentativa de formular uma teoria da
vanguarda. A tal ponto, que o pessimismo da sua avaliao das neovanguardas como mera
recuperao das conquistas das vanguardas histricas, no consegue ir alm da tese
habermasiana da modernidade como projeto inacabado, bem como, no que pese a
referncia a Benjamin, das teses da manipulao em Adorno e do simulacro em
Baudrillard, ainda que por questes de contigidade.
154
(HUYSSEN, 1997, p. 8). Com efeito, Huyssen observa que o objetivo central do seu
estudo o de sugerir algumas explicaes histricas e tericas para a permanncia desse
paradigma dicotmico; alm de questionar as possibilidades de uma orientao distinta do
debate para se pensar o ps-modernismo.
Sobre as vanguardas histricas, o autor assinala que elas representaram uma nova
etapa no desenvolvimento da modernidade, tendo significado a alternativa de um ataque
essencial ao princpio de autonomia da alta cultura ou do que Brger chamou de
instituio arte. Atravs de uma modalidade de crtica sarcstica que parodiava a arte e a
sociedade de seu prprio tempo, ou de um sentido crtico-poltico de reconstruo de
linguagem e mundo, os movimentos histricos da vanguarda representaram, efetivamente,
o conflito entre esttica de autonomia e poltica revolucionria do perodo das grandes
tenses sociais e polticas do incio do sculo XX, particularmente a Primeira Guerra
Mundial e sua repercusso na Rssia e Alemanha est ltima marcada por fortes lutas
sociais e pelo nus resultante do desfecho da guerra, e a primeira num processo de
transio revolucionria. Diz o autor:
Suas manifestaes mais visveis foram o expressionismo e o Dad
berlinense, na Alemanha; o construtivismo russo, o futurismo e
proletcult, nos anos que se seguiram Revoluo Russa; e o
surrealismo francs, especialmente em sua primeira fase
(BRGER, 1993, p. 157).
155
156
157
indstria cultural. Para o autor, a crtica tem predominantemente dado ateno alta
cultura, mostrando-se claramente negligente com a cultura de massa, ou, ao menos, tendoa por um referencial negativo: por exemplo, nos frankfurtianos e, em certa medida, nos
ps-estruturalistas.
Huyssen aponta como objetivo maior seu, o de corrigir o descompasso
provocado pelo Grande Divisor, com o fim de um entendimento mais adequado dos hiatos
existentes entre o modernismo e o ps-modernismo. Com isso, o autor no quer, contudo,
afirmar a existncia de um nvel determinado de eqidade entre o que chama de arte bem
resolvida e lixo cultural (kitsch). Mas concorda que no se pode proceder por uma
reduo da crtica a uma eleio do que deve ser classificado ou no como obedecendo a
uma ordem do qualitativo, visto que isso s pode estar movido por uma idia de forma
pura que tende a assumir uma ansiedade em reao a quaisquer ameaa de
contaminao. E percebe que no se pode simplesmente rotular de kitsch certas obras de
arte que assumem uma dada contraposio ao que se institucionalizou como uma instncia
qualitativa, configurada pelos cnones do esteticismo; do mesmo modo que o uso artstico
do kitsch pode resultar em obras de alta qualidade (HUYSSEN, 1991, p.10-11).
A orientao metodolgica dada pelo autor ao seu trabalho procura identificar
questes tanto tericas quanto histricas capazes de levar ao entendimento da cultura
contempornea no tocante ao modernismo e ao Grande Divisor. Implcito no seu trabalho
est
a convico de que o dogma do alto modernismo se tornou estril e
nos impede de considerar fenmenos culturais que esto ocorrendo.
As fronteiras entre a alta arte e a cultura de massa se tornaram cada
vez mais fluidas, e devemos comear a ver este processo como uma
oportunidade, ao invs de lamentar a perda de qualidade e a falta de
158
159
160
com a direita quanto com a esquerda, visto que batia de frente com o princpio burgus de
legitimao cultural e com a pouca importncia dada cultura pelo marxismo em sua
orientao iluminista quela altura (HUYSSEN, 1991, p.24).
No sculo XX, os motivos que levaram ao declnio da vanguarda histrica estariam
intimamente relacionados ascenso do nazismo e guerra, num primeiro momento, e,
posteriormente, no perodo da guerra fria, em particular pelo deslocamento do centro de
inovao da Europa para os EUA, e pela quebra do impulso poltico vanguardista
marcada pela noo de fim da ideologia. Uma questo aqui deve ser considerada como
muito significativa: nos EUA, o legado artstico e literrio no passou por um processo de
legitimao burguesa anterior tal como o europeu, motivo pelo qual, talvez, no ter havido
clima poltico-cultural suficientemente propcio a uma rebelio iconoclasta pelos
movimentos da vanguarda artstica surgidos nesse pas da a falta de perspectiva poltica
identificada no caso do expressionismo abstrato e da Pop Art. Alm disso, a obsolescncia
da vanguarda histrica pode ser reputada igualmente s mudanas culturais provocadas
pela expanso da indstria cultural em escala planetria (HUYSSEN, 1991, p.25-26).
Alis, como se sabe, a indstria cultural, em particular a publicidade, em muito se valeu
das invenes trazidas pelas vanguardas histricas, que muito contriburam para a
renovao de suas linguagens. Nesse processo, afirma Huyssen, a vanguarda no s
perdeu o seu impulso cultural e poltico explosivo, quanto parece ter se orientado para
uma perspectiva afirmativa de legitimao. Nesse caso, ele defende a tese de que, se
quisermos criar mecanismos que levem a um entendimento mais adequado da situao
poltico-cultural da arte hoje, particularmente, no caso das neovanguardas e seus
desdobramentos, necessrio ainda ter em conta no s a imagem de unidade poltica e
161
artstica que a vanguarda perdeu, como tambm, no ficar numa atitude nostlgica de
querer reviver a idia vanguardista, hoje completamente desacreditada, da arte como
instrumento de mudana social. Nesse sentido, o centro da reflexo sobre o legado cultural
e poltico dos movimentos histricos de vanguarda deve incidir sobre intensidade das
implicaes que tais movimentos tiveram para com a transformao cultural do
cotidiano (HUYSSEN, 1991, p.26-27).
Huyssen vai alm do impasse deixado por Brger, na medida em que trs
discusso o problema do entendimento do papel da tecnologia em relao tanto arte de
vanguarda quanto cultural de massa. Para ele, preciso desvelar a tecnologia pela
importncia que tem como instncia oculta da dialtica que envolve a relao entre
vanguarda e cultura de massa. E o autor evoca Benjamin em sua tese sobre a
reprodutibilidade, lembrando que no se trata de uma mera analogia entre tecnologia e
arte. Ao contrrio, como vimos em dois momentos em Benjamin, o declnio da aura pode
no ser, necessariamente, diretamente provocado pela reprodutibilidade tcnica; ao
contrrio, tal declnio pode se dar sem uma dependncia imediata das tcnicas de
reproduo, como no caso da arte Dada, cuja destruio da aura no se pode observar
como resultado de uma produo massiva, mas como objeto da produo individual.
Ainda que longa, vale a penas citar o autor na seguinte passagem:
162
Por exemplo, o uso da alta tecnologia pelos dadastas como revolta contra a
bipolaridade vivida pela tecnologia da sociedade burguesa operou um sentido de
destrutividade da prpria tecnologia na arte, sobretudo por ela tanto estar associada ao
horror da guerra quanto ideologia burguesa do progresso, em que a esfera da cultura
encontra-se separada da esfera econmica e industrial, que o lugar de maior expresso da
tecnologia. Assim, o uso artstico da tecnologia pela vanguarda no apenas quebrou o
sentido de razo instrumental a ela vinculado, como atacou a associao feita entre
tecnologia e progresso, e entre arte e sua definio enquanto natureza orgnica e
autnoma. Claro, esse processo varia de acordo com o contexto em que ocorreram. A
exemplo da politizao da tecnologia na vanguarda russa do perodo revolucionrio
(HUYSSEN, 1991, p.32-33).
A chave analtica lanada por Huyssen procura indicar que, ao passo que a
tecnologia foi propcia arte de vanguarda, ao mesmo tempo levou a uma separao
efetiva entre vanguarda e cotidiano, possibilitando cultura de massa e no arte de
vanguarda a transformao do cotidiano no ocidente. Em todo caso, isso no eliminou as
esperanas utpicas dos movimentos histricos de vanguarda, ainda que tais esperanas
tenham sofrido a sua distoro pelo uso miditico. E resume o autor:
163
164
165
outro lado, acentua o autor, mesmo nas sociedades complexas existem experincias
primrias que atuam como contraste quela forma dominante de legitimao.
A estrutura precria, formal, de legitimao das estratgias do
Bem-estar constantemente ameaada pelo fato de que colocaes
apolticas sobre necessidades, desejos e objetivos qualitativamente
determinados se transformam em aes e poderiam, no seu efeito
exemplar, impor, praticamente, um contraconceito de eficcia
alternativo, marcado por um carter mais racional. Estas
necessidades contrastam tanto mais com a forma dominante de
legitimao das necessidades, quanto mais puderem apoiar-se em
tais experincias primrias, resultantes de outros contextos de
interao (PROKOP, 1986, p.115).
166
167
168
produtiva. Partindo das interpretaes freudianas da fantasia e dos estudos de Marcuse que
remontam dade princpio de prazer vs. princpio de realidade (desempenho), Prokop vai
afirmar que tambm os fenmenos estticos representam estruturas de experincia e
necessidades de outros contextos de interao e de tempo, sobrepostos na estrutura dos
produtos da cultura de massa.
Desejos e necessidades pulsionais sofrem a confrontao conflitiva com o
princpio de realidade e do desempenho; visto que este, como representao da ordem
vigente da estrutura social, atua coercitivamente no controle dos desejos pulsionais, que
passam por objetivaes. Assim que a atividade consciente da fantasia resulta do
conflito dos desejos pulsionais e determinados pelas experincias da primeira infncia e de
como o ego os concilia com exigncias do mundo social. Com efeito, a atividade da
fantasia, que acompanha os mecanismos de defesa do ego contra os desejos pulsionais,
pode se autonomizar em estruturas de carter. Controlados pelo princpio da realidade, os
desejos mostram-se abstratos, no-especficos, s se satisfazendo na fantasia.
Experincias, por sua vez, se transformam em imagens e, potencialmente, em
conhecimento: os desejos reprimidos regressam ao pr-consciente e, potencialmente, se
reforam em certos fenmenos estticos. H, a, a possibilidade de reflexo dos desejos e
necessidades atravs da estrutura de um produto esttico, quando este sobrepe s
estruturas de interao existentes, as estruturas derivadas da espontaneidade e da
agressividade: que se encontram reprimidas e incapazes de atuar, mas que conhecem
manifestaes de sentimentos livres ntegros. Por outras palavras, o que isto diz da
fantasia
que
abstrao
regressiva,
composta
de
signos
de
felicidade
169
daqueles signos (emancipao); e que, socialmente falando, na esfera pblica noorganizada (ou seja no mbito do coletivo reunido por propsitos mais alternativos da
socialidade e da fruio) que o seu espao potencial de emancipao pode se configurar.
Em todo caso, Prokop tambm faz pessimistas em sua crtica do monoplio
miditico nas sociedades atuais. Para ele, a compreenso das modernas instituies de
lazer resultaria de uma investigao das condies econmico-polticas especficas, da
forma especial de mercado, como necessidades estruturais. Disso pode resultar o estendimento da alternativa entre conhecimento espontneo (organizado de forma progressiva) e
fantasia abstrata (regressiva) (PROKOP, 1986, p.129-130).
Para Prokop, o desfrute das instituies que incorporam a abstrao da troca
implica num recalque dos aspectos relacionados aos desejos e necessidades; assim, no
lazer dirigido, organizado a partir daquelas instituies de mercado, cria-se um
equivalente espiritual ao asseguramento material: garantia de consumo, corresponde a
garantia da defesa, na rea especfica do lazer, contra necessidades incmodas - claro,
isto mais vlido para receptores predispostos ao tipo especfico desta forma do consumo,
em que o entretenimento generalizado o correspondente dos prprios desejos e se
apresentam como mecanismo de defesa contra aqueles impulsos e necessidades incontroladas: mas, os meios de comunicao possuem pouca influncia sobre os receptores
no-predispostos (PROKOP, 1986, p.135). Por fim, variedade formal e pluralismo
garantem ao entretenimento generalizado a adoo de elementos formais do jogo e do
prazer, atendendo s necessidades e desejos dos indivduos em formas infanto-regressivas.
Isto
porque
apesar
de
entretenimento
generalizado
ser
formalizvel,
170
171
172
173
174
175
176
de seu sentido inicial (OWENS, 1989, p.46). Uma segunda vinculao alegoria-arte
contempornea diz respeito ao sentido de runa a que a alegoria est associada. O sentido
de runa, que manifestao do fragmentrio, do incompleto, do imperfeito, traduz esse
tipo de vinculao em termos da dialtica obra-ambiente, e que o autor chama de
especificidade-de-local. Trata-se do fenmeno da instalao na qual se busca a fuso da
obra com o local, em que a obra passa a fazer parte desse local, ainda que tais instalaes
tendam a ser provisrias. Alis, essa experincia est quase sempre marcada pelo seu
carter transitrio e efmero. Devido a essa transitoriedade e efemeridade, a obra tende a
se esgotar no evento, sendo o recurso fotogrfico ou flmico o nico meio de lhe garantir o
registro. Citando Benjamin, Owens lembra que um dos impulsos alegricos de maior
significao o do reconhecimento da transitoriedade das coisas e da preocupao de
salva-las para a eternidade. E complementa Owens: Enquanto arte alegrica, a fotografia
representaria ento o nosso desejo de fixar o efmero e o transitrio numa imagem estvel
e estabilizante (OWENS, 1989, p.46-48).
Seguindo os passos de Benjamin, Owens vai indicar a questo crucial a que se
resume o sentido de alegoria. Diz Owens:
A imagem alegrica uma imagem de que nos apropriamos; quem
escreve alegorias no inventa imagens, confisca-as, reivindica o
direito daquilo que tem um significado cultural e coloca-se como
seu intrprete. E em suas mos que a imagem transforma-se em
algo diferente (allos = outro, agorewein = falar). No recupera um
significado original que se pode ter perdido ou apagado; a alegoria
no hermenutica. Ao contrrio, acrescenta outro significado
imagem. Mas ao acrescentar, f-lo, apenas com o fim de operar
uma substituio: o significado alegrico toma o lugar de um
precedente significado; uma substituio. por este motivo que a
alegoria foi condenada, mas este tambm a origem do seu
significado terico (OWENS, 1989, p. 45).
177
178
hibridismo que teve em Duchamp o seu mais eminente prenunciado (OWENS, 1989,
p.50). E atesta Owens de forma exemplar:
Apropriao,
especificidade-de-local,
transitoriedade,
acumulao, discursividade e hibridez: estas diferentes estratgias
caracterizam parte da arte atual e distinguem-na dos seus
predecessores modernistas. Representam alm disso um todo
quando consideradas em relao alegoria, sugerindo assim a idia
de que a arte pode efetivamente procurar-se num nico impulso
coerente e de que a crtica no conseguir explicar esse impulso,
at deixar de ver a alegoria em termos de erro esttico (OWENS,
1989, p. 50).
No que se segue, procuraremos situar o problema da modernidade da arte no
Brasil, a partir de uma exposio panormica capaz de indicar o dilogo que, desde o
Modernismo brasileiro, as nossas manifestaes artsticas tm mantido com os
acontecimentos estticos da Modernidade e da vanguarda ocidentais. Nesse sentido,
notaremos que questes que poderiam ser tratadas no presente captulo foram proteladas
para o seguinte. Justifica-se isso pelo fato de que o propsito deste captulo foi o de tentar
situar um dado conjunto de questes que tenta dar conta de uma teoria sistemtica da
vanguarda no interior da teoria crtica, com particular ateno para com os conceitos de
autonomia da arte e instituio arte; fetichismo da mercadoria; alegoria, reprodutibilidade
tcnica e destruio da aura artstica; inorganicidade da obra de arte; tecnologia, cultura de
massa e arte na cotidianidade. Por fim, a tentativa de um captulo panormico sobre os
experimentalismos estticos no Brasil, em dilogo com alguns dos mais importantes
movimentos artsticos de vanguarda l de fora, que ou os precederam ou se deram em
simultaneidade com eles, se apresenta, no meu modo de ver, e da a opo por tal
procedimento, como uma maneira de ambientar a passagem de uma discusso que se
apresenta de um modo mais abstrato, eminentemente conceitual, para outra que se situar
179
num contexto de anlise mais orientado para a observao de um dado meio artstico e de
suas manifestaes historicamente situadas. Em todo caso, o prximo captulo no s se
manter num nvel mais analtico da interpretao de idias estticas elaboradas para
situar a arte num contexto cultural como o nosso, e em dilogo com as idias surgidas na
esttica e na filosofia da Modernidade e Ps-modernidade em mbito mais global, como
privilegiar particularmente trs momentos ou estticas que, no ambiente artstico
brasileiro, efetivamente estruturaram o perfil da arte experimental entre ns. So eles: a
antropofagia, a polmica concretismo-neoconcretismo e o que eu inadequadamente
generalizaria como neoantropofagia (que envolve muitas das manifestaes da arte
experimental aps o perodo das vanguardas concreta e neoconcreta). Nesse terceiro
momento, situado historicamente nos anos 60, ateno particular ser dada s idias que,
em diversas linguagens artsticas, orbitaram em torno do tropicalismo e do marginalismo
na produo artstica da poca entre ns. J aqui, a centralidade do debate convergir na
direo de uma reflexo que aponte, mais diretamente, para uma traduo especfica da
experincia de Hlio Oiticica, notadamente a partir das pistas referenciadas por alguns dos
seus comentadores. Menor grau de importncia foi dado s experincias estticas que
tiveram no engajamento poltico o foco central de sua manifestao: como o caso mais
particular do CPC da UNE. Em todo caso, o debate aqui ser orientado no sentido de se
perceber aspectos diferenciais que informam a proposio de participao na arte entre os
adeptos do experimentalismo e os que aderem ao engajamento poltico. Esse momento
ter em conta a questo dos intelectuais-artistas naquele contexto da histria do Brasil.
180
Captulo 4
VANGUARDA E NEOVANGUARDA NO BRASIL
181
do experimento artstico que se orienta na direo de uma total negao do objeto artstico
enquanto elemento de aura, quer dizer, de valor cultual. Nesse sentido, problematiza-se
a relao autor-obra-pblico, na prpria medida em que o que se est chamando de obra
no existe sem um dado nvel de interveno do pblico, agora entendido como
participador, e em que o artista, dessacralizado de sua funo fetichizada, passa a assumir
a posio de propositor de uma dada experincia ou vivncia artstica. Como bem o define
Hlio Oiticica, em suas Anotaes sobre o Parangol, a respeito dessa relao
participador-obra:
Toda a minha evoluo, que chega aqui formulao do
Parangol, visa a essa incorporao mgica dos elementos da obra
como tal, numa vivncia total do espectador, que chamo agora de
participador. H como que a instituio e um reconhecimento
de um espao intercorporal criado pela obra ao ser desdobrada. A
obra feita para esse espao, e nenhum sentido de totalidade podese dela exigir como apenas uma obra situada num espao-tempo
ideal demandando ou no a participao do espectador. O vestir,
sentido maior e total da mesma, contrape-se ao assistir, sentido
secundrio, fechando assim o ciclo vestir-assistir. O vestir j em
si se constitui numa totalidade vivencial da obra, pois ao desdobrala tendo como ncleo central o seu prprio corpo, o espectador
como que j vivencia a transmutao espacial que a se d: percebe
ele, na sua condio de ncleo estrutural da obra, o desdobramento
vivencial desse espao intercorporal. H como que uma violao
do seu estar como indivduo no mundo, diferenciado e ao mesmo
tempo coletivo, para o de participar como centro motor, ncleo,
mas no s motor como principalmente simblico, dentro da
estrutura-obra. esta obra a verdadeira metamorfose que a se
verifica na inter-relao espectador-obra (ou participador-obra). O
assistir j conduz o participador para o plano espcio-temporal
objetivo da obra, enquanto que, no outro, esse plano dominado
pelo subjetivo-vivencial; h a a completao da vivncia inicial
do vestir. Como fase intermediria poder-se-ia designar a do
vestir-assistir, isto , ao vestir uma obra v o participador o que se
desenrola em outro, que veste outra obra, claro. Aqui o espaotempo ambiental transforma-se numa totalidade obra-ambiente;
h a vivncia de uma participao coletiva Parangol, na qual a
tenda, isto , o penetrvel Parangol assume uma funo
182
183
184
185
186
187
188
189
190
Isso nos leva diretamente a pensar a questo da situao da arte no Brasil quela
altura. Sucintamente, pode-se dizer que se tratava de um modo de reao ao esquema
tradicional de representao dominante do sistema de arte brasileiro de ento. Da a
emergncia de uma tendncia construtiva, vlida tanto para o caso do Rio quanto para o de
So Paulo. Para se ter um exemplo, veja-se a seguinte passagem em Brito, a propsito dos
interesses envolvidos no campo cultural em relao ao sistema de representao:
Seria talvez um exagero afirmar que esses trabalhos estavam
profundamente ancorados em nosso campo cultural. Mas se
tornaram, em parte, instrumentos de setores polticos no plano da
luta ideolgica e, mais do que isso, tinham por certo disposio a
mquina da arte, a precria mquina da arte moderna no Brasil.
Havia uma massa de investimentos intelectuais, mais do que
diretamente financeiros, joga sobre eles. Comparados com a
linguagem nada denotativa dos construtivos; esses trabalhos
significavam muito.podiam ser discursados por meio de uma
retrica social e humana. Estavam dentro do sistema vigente de
representao do real, apesar dos avanos, o que possibilitava
instrumentaliz-los em polmicas mais gerais (BRITO, 1985, p.1415).
191
192
A nfase dada por Brito a esse funcionalismo est mais associada s caractersticas
do construtivismo europeu. Ele acentua o aspecto do deslocamento do construtivismo
sovitico em relao s manifestaes ocidentais, em termos da passagem de uma
preocupao predominantemente dada organizao esttica do ambiente, tal como se
deu no ocidente, para o caminho da construo de uma nova sociedade cujo vis era de
ordem tanto poltica quanto ideolgica. O ambiente revolucionrio experimentado pelo
construtivismo russo levou esse movimento a viver uma situao propcia a essa tornada
efetiva de posio poltica no tocante atividade artstica. essa especificidade do
momento vivido pelo construtivismo russo, que pe essa tendncia numa perspectiva
aguada frente a questes relacionadas ao novo modo de insero social da arte e das
condies de sua produo (BRITO, 1986, p.22-23). Num momento esclarecedor, o autor
afirma que:
quando se falava naquele contexto em organizar a vida, no se
pensava apenas em racionalizar a presena do homem no interior
da economia industrial. A poltica, as manobras polticoideolgicas necessrias que orientavam a ao dos artistas,
obrigados a se posicionarem de um modo, digamos, no-artstico,
com relao sociedade. A arte no era apenas uma atividade
esttica e humanizadora: era tambm um dispositivo ideolgico
pertencente sociedade burguesa sobre o qual se devia investir. O
objetivo era romper o seu estatuto tradicional, transforma suas
funes ideolgicas (BRITO, 1986, p.23).
Por seu turno, Rickey (2002) tambm atesta que fora do contexto russo, o
construtivismo no se manifestou pela mesma ordem de suas implicaes polticas de
193
194
como este siglo, tan antigua como el instinto creador del hombre.
En la base de la idea constructivista se encuentra una concepcin
enteramente nueva del arte y sus funciones vitales. Implica una
reconstruccin total de los medios en los diversos dominios
artsticos, de sus mtodos y sus fines. Atae a dos elementos
fundamentales sobre los que reposa el edificio artstico: el
contenido y la forma. Desde el punto de vista constructivista,
ambos elementos no son ms que uno. La idea constructivista no
separa el contenido de la forma, no concibe que puedan tener una
existencia autnoma. El concepto de la idea constructivista
excluye la posibilidad de hacer del fondo y la forma dos nociones
distintas. En la obra de arte deben confundirse de forma viva y
activa, progresar en el mismo sentido y producir el mismo efecto.
Digo deberan, porque nunca el arte ha jugado ese papel, a pesar
de su evidente necesidad, siempre uno se ha sobrepuesto al otro,
condicionado y predeterminado al otro (GABO, 1973, p.78-79).
195
Consoante Brito, contudo, um ponto essencial a ser indicado como limite do projeto
construtivista diz respeito ao fato de que, embora adequada a sua tendncia cientficoepistmica de aderir ao movimento contnuo do saber ocidental, encontrava-se
estreitamente ligado ao racionalismo cartesiano e ao humanismo liberal tpicos do sculo
XIX (BRITO, 1985, p. 25). Como exemplo desse racionalismo funcional, Brito vai
destacar que
mesmo suas manifestaes mais tardias j na dcada de 1950
no conseguiram assimilar em seus dispositivos duas teorias
fundamentais do sculo XX e que se caracterizaram justamente por
romper com os limites do sculo XIX: as teorias de Marx e Freud
(BRITO, 1985, p.25).
segundo
Brito,
negatividade
dadasta
surrealista
(Duchamp,
196
197
198
E, noutra passagem:
Dada nasceu de uma exigncia moral, de um desejo implacvel de
atingir uma moral absoluta, do sentimento profundo de que o
homem, no centro de todas as citaes do esprito, tivesse de
afirmar a sua proeminncia sobre as noes empobrecidas da
substncia humana, sobre as coisas mortas e sobre os bens mal
adquiridos. Dada nasceu de uma revolta que era, na poca, comum
a todos os jovens, uma revolta que exigia uma adeso completa do
indivduo s necessidades da sua natureza, sem nenhuma
considerao para com a histria, a lgica, a moral comum, a
Honra, a Ptria, a Famlia, a Religio, a Liberdade, a Irmandade e
tantas outras noes correspondentes a necessidades humanas, das
quais, porm, apenas subsistiam poucas esquelticas convenes,
pois haviam sido esvaziadas de seu contedo inicial. A frase de
Descartes No quero nem saber se antes de mim houve outros
homens fora por ns colocada em epgrafe numa das nossas
publicaes. Ela significava que queramos olhar para o mundo
com novos olhos, que queramos reconsiderar e experimentar a
prpria base das noes que nossos pais nos haviam imposto e
experimentar sua justeza (MICHELI, 1991, p. 131-132).
199
200
tendncias
principais:
as
tendncias
201
predominantemente
intelectualista
202
203
Fica claro que esta uma questo que nos remete a uma importante crtica do
mercado da arte e da relao arte/espectador, tendo como conseqncia o deslocamento da
questo do mercado para o eixo da linguagem-leituras; o que nos diz Arantes (1983)
relativamente ao carter das manifestaes estticas do perodo posterior ao
Neoconcretismo. Com efeito, a partir desse aspecto destrutivo da aura artstica nos
termos representacionais de sua forma tradicional, bem como de seu valor de troca
mercantil, que se quer identificar aqui a existncia de um projeto esttico capaz de operar
no pblico um nvel de organizao das vivncias em termos de uma nova sensibilidade
existencial-perceptiva.
de tal complexidade a importncia desses elementos, que um autor como
Huyssen (1997) chega mesmo a exalt-lo. Cabe citar, aqui, uma passagem sua nesse
sentido:
Atualmente, as melhores esperanas da vanguarda histrica no
esto incorporadas em nenhuma obra de arte em particular, mas
em movimentos descentralizados que trabalhem pela
transformao do cotidiano. A questo ento seria reter a tentativa
da vanguarda de indicar aquelas experincias humanas que no
foram ainda subsumidas pelo capital ou que foram estimuladas
mas no satisfeitas por ele. A experincia esttica em particular
deve ter seu lugar nesta transformao do cotidiano, j que est
capacitada como nenhuma outra para organizar a fantasia, as
emoes e a sensualidade contra a dessublimao repressora que
204
205
histria recente das vanguardas artsticas - suas tendncias e conflitos internos ao prprio
campo artstico; ao jogo das tenses poltica e socioeconmicas dos anos 60, advindo
desde o ps-guerra; assim como, as reaes e adeses mantidas em relao ao campo
cultural-esttico referencial do seu trabalho: isto remonta tanto ao primeiro item acima
mencionado, o do quadro histrico das influncias estticas vividas pelo artista Dadasmo, Surrealismo, Antropofagia oswaldiana, contracultura -, como ao item segundo,
referente conjuno scio-cultural e poltico-econmico da poca - modernizao
industrial, aumento das tenses sociais, ampliao do iderio de uma conscincia poltica
de participao, aumento das organizaes sociais de luta, populismo, elitismo,
tradicionalismo.
Por fim, como assinala Canclini (1979), nesse contexto que na dcada de 60 vai
se configurar definitivamente o processo de autonomizao do campo artstico e do
desenvolvimento das vanguardas experimentais, j iniciado desde os anos 20
(CANCLINI, 1979, p.79).
Por outro lado, com o fim de se atribuir uma maior flexibilizao ao conceito de
campo artstico de Bourdieu, deve-se levar em conta a teoria da ao coletiva
desenvolvida por Becker (1977), quando o autor assinala que a arte como ao coletiva se
configura no prprio fato de o mundo artstico estar envolvido em redes elaboradas de
cooperao (BECKER, 1977, p.207). Sendo que tais elos cooperativos, como vimos,
impem uma diviso do trabalho artstico que, para o autor, podem se apresentar de forma
elementar pela diviso entre artistas e pessoal de apoio. Assim como a idia de campo e
posio no campo em Bourdieu, Becker identifica a existncia de conflito entre as
categorias de artistas e pessoal de apoio, segundo padres e interesses existentes. Mas o
206
207
de um abstracionismo
geomtrico,
contra
tendncias
208
209
Ao
romperem
com
princpio
de
um
pragmatismo
harmonioso
e,
210
211
212
213
a que se prende a autora como central para a sua discusso (HELENA, 1985, p. 154). A
meu ver, esse elemento alegrico da Antropofagia na potica oswaldiana se mostra como
algo fundamental, ao lado da experincia de sntese entre Construtivismo e Dadasmo, na
elaborao do itinerrio de uma arte brasileira em Hlio Oiticica com efeito, esse um
ponto crucial que tentaremos desenvolver no prximo captulo.
Alm disso, um terceiro campo de influncia se dar a partir das sinalizaes
orientadas pelo movimento da contracultura, bodyart, happenings, arte performtica
(ZILIO: 1982; ARANTES: 1983). Com efeito, a partir deste contexto cultural, que o
projeto de Hlio Oiticica vai se configurar, num ps-Neoconcretismo, em termos de uma
arte ambiental.
Trata-se da afirmao de um modelo de sntese poltica capaz de reunir elementos
do Dadasmo e do Construtivismo - em que tanto a arte no mais concebida como
elemento de contemplao, quanto o artista visto como um propositor e o pblico
como participador da obra: onde a scio-ambientao da obra artstica se apresenta
como ponto de partida de todas as manifestaes sociais e polticas, ou ao menos o
fermento para tal (OITICICA APUD ZILIO, 1982, p.28).
Nesse sentido, pode-se identificar em Hlio Oiticica o princpio de uma
experincia esttica que se apresenta como um projeto artstico dos anos 1960, orientado
para intervir no ambiente cultural e scio-poltico do cotidiano brasileiro. Isto no sentido
de organizao das vivncias rumo a uma total destruio do que Benjamin (1980)
chamou de aura artstica.
Vale dizer que em Benjamin, como j vimos, o sentido de aura est sempre
relacionado idia de smbolo enquanto concepo universalizante e restauradora de obra
214
de arte como valor cultual, no sentido consagrado pela histria da arte e pelos romnticos,
em contraposio ao alegrico que, segundo pensa, expressa um nvel distinto de
articulao entre a arte e a histria, que no se adequa aos interesses das classes
dominantes. Helena (1985) indica a viso benjaminiana de alegoria nessa passagem do
seu comentrio a esse respeito:
no sendo uma imagem jocosa, como julgavam os romnticos, mas
uma forma de expresso que manifesta instncias reprimidas
historicamente, a alegoria trabalha com resduos, fragmentos,
runas. Ao contrrio do smbolo, que tende a apresentar a arte como
algo que se atemporaliza e universaliza, a alegoria opera em
intimidade com o elemento histrico, a contingncia, enfim, com o
material desprezado pelas posturas tanto idealizantes quanto
classicizantes (HELENA, 1985, p. 16).
215
216
Em tais consideraes, vemos que Benjamin defende uma barbrie positiva contra
uma barbrie negativa, que seria, para ele, a barbrie da cultura burguesa. Com efeito, a
barbrie positiva seria uma ruptura com o destino fatdico dessa cultura. Nesse sentido,
a barbrie , ao mesmo tempo, a antinomia e o correlato do termo cultura. Assim, a
barbrie positiva e seu carter destrutivo seriam adversrios do fenmeno histrico da
cultura encarnada pelo burgus citadino, dotado de uma privacidade, de uma cultivada e
solitria interioridade: o homem-estojo (MURICI, 1999, p.188). O que a cultura
burguesa ocasiona a ciso entre os interesses interiores do homem e os de sua vida
coletiva, que leva perda da experincia comunicvel.
Nesse sentido, o elogio da barbrie positiva, feito por Benjamin, liga-se
particularmente a uma leitura da experincia como recurso mnemnico e inconsciente,
capaz de aflorar de estados de alerta da percepo como experincia do choque. Tal
recurso mnmico seria potencializador de uma experincia coletiva na modernidade,
atravs de tendncias evolutivas da arte que ele identificava em certas condies
produtivas e suas rupturas com uma tradio pautada por uma histria unilinear (MURICI,
1999, p.191).
217
218
219
220
221
p.5). Com efeito, assumia-se assim um iderio prximo ao das vanguardas histricas do
incio do sculo, particularmente o Dadasmo, sob a configurao niilista de um caos
construtivo (OITICICA, 1986, p.05). Assimilando as referncias dos movimentos de
antiarte do incio do sculo (Dadasmo, particularmente Duchamp, Surrealismo e, no caso
do modernismo brasileiro, Antropofagia de Oswald de Andrade), aps os experimentos do
Construtivismo, esse movimento artstico dos anos 60 vai se distanciar por completo do
apelo recorrente s temticas do nacional-popular. Diz Arantes:
Absorvidos j os recursos mais recentes da tecnologia e da arte
internacionais, o questionamento da introjeo/rejeio das
tradies e valores nacionais por esta modernidade deve se
processar num outro plano de desconstruo/reconstruo da
prpria linguagem artstica (ARANTES, 1983, p. 14).
222
223
ainda hoje como essenciais e no resolvidas num circuito mais amplo da arte
contempornea, tais com, quebras das fronteiras entre prticas artsticas, participao do
espectador e integrao arte-vida que se apresenta como um transbordamento da proposta
neoconcreta de integrao da espacialidade da obra com o espao real (COCCHIARALE,
sd, p.07).
O autor apresenta, ainda, a questo da autonomia desse experimentalismo artstico
brasileiro em relao a manifestaes e tendncias europias e americanas dos anos 1960,
como a Pop Art. O reconhecimento dessa autonomia se d de um ponto de vista de
situaes referenciais que lhes so prprias, e que chegaram a ser postas num circuito de
vanguarda internacional. E isso inclui a tomada de posicionamento frente situao
poltica vivida pelo pas quela poca. Esse momento ser marcado pela tendncia da nova
figurao, em torno das mostras Opinio 65/66, que assume um sentido poltico
dimensionado pela defesa das liberdades de expresso, de proposio e de opinio. Como
enfatiza Cocchiarale:
Embora de tom tico-poltico, a questo teve implicaes estticas
duradouras: no por estabelecer um novo movimento, mas por
explicitar para aquela gerao, principalmente atravs da reflexo
de Hlio Oiticica (...) e do pensamento de Mrio Pedrosa (...) o
sentido histrico especfico de sua contribuio para o futuro da
arte brasileira (COCCHIARALE, sd, p.08).
224
225
226
227
Por fim, sobre o distanciamento histrico entre as duas antropofagias, diz o autor:
ela teve sua correspondncia no processo de instaurao entre ns, das propostas do
modernismo, bem como, ao de reviso e crtica de suas formulaes estticas e
culturais. Do debate sobre a originalidade da cultura nativa brasileira vai-se perceber um
deslocamento para o da indstria cultural. Desse modo, da ateno sobre os aspectos
tnicos
migrou-se
para
os
poltico-econmicos,
em
que
discusses
sobre
228
Captulo 5
ITINERRIOS DE UM LABIRINTO
229
230
231
232
obras j prontas e ser parte integrante delas, como uma potica que
j estivesse inteira mas que se ampliasse a cada descoberta,
partilhando assim uma ambigidade entre dentro e fora prpria de
tudo o que fez. O curioso que entre tantos saltos e surpresas
jamais um nico elemento discrepe, ameaando a teoria. O
trabalho parece condenado a acertar da o tom aflito de seus
textos, que ao mesmo tempo anunciam e encarnam a coerncia do
projeto, carregando, como uma espcie de fatalidade, a
conscincia de que a obra est se cumprindo. (...) De toda forma,
estes textos criam um programa, um todo jamais falseado por suas
partes. graas a eles que o circuito do trabalho se faz presente
em cada etapa , recuperando elementos das etapas anteriores e
apontando para as prximas. O permetro das obras plsticas acaba
sendo dado pelo poder de ampliao das questes de que os textos
so portadores, num crculo virtuoso que retorna a elas,
energizando-as. Este moto-contnuo parece um dos segredos de
H.O., e mais uma das interiorizaes de seu trabalho. Por maior
que seja o salto criativo, a diferena entre um conjunto de obras e
outro, o mtodo subjacente nunca contradito, numa corrente
subterrnea que garante, de um lado, a continuidade entre as obras
(como veremos, trao fundamental de toda a sua potica) e, de
outro, a tradio construtiva de que se quer herdeiro. A estrutura
geral do trabalho fundamental (...) para garantir a genealogia
construtiva, afastando, ou hierarquizando, os impulsos dadsurrealistas que circulam cada vez mais fortemente. De toda
forma, ancorado desde o incio nesta estrutura binria, obra e
texto, que seu trabalho vai se lanar (RAMOS, 2001, p.2).
233
234
que se pode nele perceber, em ateno especial aqui para com o seu discurso, o estar de
uma manifestao artstica em que se deixa antever questes indicativas de tenses que se
mostram indissolveis entre o esquecimento e a anamnese, entre ruptura e continuidade,
entre arte e cotidiano. Questes que compem toda uma constelao de elementos
prprios ao universo alegrico benjaminiano.
Exemplo disso pode-se tirar de uma passagem em que Oiticica procura
dimensionar a tenso entre memria e esquecimento, entre o experimental e a diluio. Na
citao seguinte, o artista procura indicar o experimental como ncleo bsico do seu
trabalho:
sentena de morte para a pintura comeou quando o processo de
assumir o experimental comeou
durante dcada comeando de 59 minha obra passou a assumir o experimental
conceitos de pintura escultura obra (de arte) acabada display
contemplao linearidade desintegraram-se simultaneamente
existe em 72 algum pintor importante q haja assumido o experimental
no canvas-moldura na aspirao mural ambiental espacial
no conheo
no Brasil pas sem memria mataborro das diluies muito se passou
depois da fenomenal dcada 50 na 60: nada foi absorvido
crises dos problemas extremos da pintura nos avassalaram problemas-limite
de slida importncia
no quero fazer histria
quero falar de como bilaterais deram em ncleos penetrveis blides
PARANGOL meu programinha sem tempo descoberta do corpo proposio
coletiva tudo em meio indiferena dos artistas do dia
foi enjeitado rejeitado
235
Essas tenses, por sua vez, podem ser observadas como resultantes de uma atitude
teoria-prtica que, tambm indissocivel e logicamente coerente, vai indicar a exploso de
236
237
238
239
240
241
242
243
244
incapaz at de formular sua prpria histria, fazendo com que movimentos como o
Neoconcretismo acabem sem conseguir constituir um processo (ZILIO, 1982, p. 54).
Zlio interpreta a identidade de Oiticica com o marginalismo como uma reao
romntica sua prpria marginalidade, mas sem glorificaes da marginalidade. A
marginalidade de Oiticica tanto se deve sua posio incmoda e mal definida,
relativamente s concepes dominantes na arte brasileira, quanto, como vimos, a uma
opo radical pela liberdade. Com acentua, ainda, Zlio, nos ltimos pargrafos de seu
ensaio:
Estava longe do pitoresco das tendncias neomodernistas e
nacionalistas-populistas em suas vrias verses, como alegricotropical, surrealismo nordestino, construtivismo afro-brasileiro,
realismo marginal carioca etc. etc. No podia ser contido nem pelo
mercado, ainda ligado ao universo modernista, nem pela cultura
dita contestadora, uma vez que seu trabalho no se limitava ao
discurso capaz de satisfazer o estreito maniquesmo poltico. S
restava mesmo aplicar-lhe alguns rtulos, como vanguardista e
elitista, e situa-lo margem da Verdadeira Cultura, aquela capaz
de trazer o sucesso. (...) Negada pelo poder e pela oposio, no
havia lugar para ela [a obra de Hlio Oiticica] no sistema de arte
brasileiro, dado o seu nvel de transgresso, a no ser margem.
Ou seja, o seu trabalho no estava fora do sistema de arte (como
talvez ele supusesse), mas tambm no podia ser submetido vida
de asilo. Era um louco cuja obra, mesmo localizada
lateralmente, trazia uma tenso intolervel para a harmonia do
sistema de arte. (...) A obra de Hlio Oiticica ocupa, assim, uma
posio singular na arte brasileira. Ela no s participa, junto com
outras, da criao do espao contemporneo no Brasil, mas
formula ainda uma nova relao desta produo com a questo da
arte brasileira. Isto a coloca na prpria trama do tecido cultural
brasileiro, com a mesma pertinncia dos sues momentos mais
importantes, como no esforo criativo e cultural da primeira fase
modernista. (...) ao mesmo tempo, sua posio desvendou a
fragilidade das concepes dominantes de arte brasileira,
colocando mostra um mecanismo ideologizado e apenas
superficialmente operante. Uma posio tambm intransigente
com um mercado primitivo, com seus padres estticos
conformistas, sua crtica e instituies de apoio. Contra a diarreia
geral, a indagao e a inveno num compromisso permanente
com o novo e o exerccio da liberdade (ZILIO, 1982, p.54-56).
245
246
247
Benjamin denunciou, por exemplo, no seu ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica da obra
de arte, identificando o princpio fantasmagrico da estetizao da poltica na situao
vivida pela Alemanha na poca de emergncia do nazismo.
Escapando da ordem do simblico, Oiticica recusa a idia de exerccio da pura
imaginao criativa, isolada, do artista; e sai procura de uma objetividade criativa,
fundada na experincia coletiva cuja vinculao cultural remete a um princpio de
desestetizao. Nesse sentido, a abertura da arte contempornea participao, tendeu a
dissolver o simblico, de ordem totalizante na sua representao, fazendo emergir toda
uma constelao fragmentria da expresso, todo um processo labirntico, uma esfera de
indeterminao e de processo inacabado, cuja chave de entendimento analtico tem no
impulso alegrico, por certo, uma categoria convincente de interpretao.
Em trs momentos substantivos, essa questo desenvolvida por Hlio Oiticica,
quando procura responder os pontos relativos a uma tendncia da arte coletiva, bem como,
do ressurgimento da antiarte e do princpio que fundamenta o projeto Parangol. A
elucidao desses depoimentos se d de um modo to preciso, que optei, assim como em
outras ocasies por sua citao extensiva. Veja-se, no que se segue:
H duas maneiras de propor uma arte coletiva: a 1a. seria a de jogar
produes individuais em contato com o pblico das ruas (claro
que produes que se destinem a tal, e no produes
convencionais aplicadas desse modo); outra, a de propor atividades
criativas a esse pblico, na prpria criao da obra. No Brasil essa
tendncia para uma arte coletiva a que preocupa realmente nosso
artista de vanguarda. H como que uma fatalidade programtica
para isto. Sua origem est ligada intimamente ao problema da
participao do espectador, que seria tratado ento j como um
programa a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de
experincias e tentativas esparsas desde o grupo neoconcreto
(Projetos e Parangols meus, Caminhando de Clark, happenings de
Dias, Gerchman e Vergara, projeto para parque de diverses de
248
249
quem faz o artista sua obra? V-se, pois, que sente esse artista
uma necessidade maior, no s de criar simplesmente, mas de
comunicar algo que para ele fundamental, mas essa
comunicao teria que se dar em grande escala, no numa elite
reduzida a experts mas at contra essa elite, com a proposio de
obras no acabadas, abertas . essa a tecla fundamental do novo
conceito de antiarte: no apenas martelar contra a arte do passado
ou contra os conceitos antigos (como antes, ainda uma atitude
baseada na transcendentalidade), mas criar novas condies
experimentais, em que o artista assume o papel de
proposicionista, ou empresrio ou mesmo educador. O
problema antigo de fazer uma nova arte ou de derrubar culturas
j no se formula assim a formulao certa seria a de se
perguntar: quais as proposies, promoes e medidas a que se
devem recorrer para criar uma condio ampla de participao
popular nessas proposies abertas, no mbito criador a que se
elegeram esses artistas. Disso depende sua prpria sobrevivncia
e a do povo nesse sentido (OITICICA,1986, p. 97-98).
250
251
252
vida. Em Baudelaire, Benjamin identifica no Flneur o tipo social que se faz presente no
poeta e na obra potica, dada a visceralidade com que a poesia e a vida pessoal de
Baudelaire traduz os sinais da modernidade parisiense da poca: fragmentao da
experincia cotidiana, ambivalncia do jogo melanclico ante a novidade e o passado, a
marginalidade. Em Oiticica, o princpio anrquico de uma exigncia incondicional de
exerccio de liberdade pessoal e artstica, pode muito bem traduzir o processo em que se
funda a sua opo pela marginalidade, a partir da qual o artista se posiciona, na sua vida e
na sua obra, na direo de um estado de inveno total.
Em dois momentos, possvel perceber a aluso deste estado de
homologia entre Baudelaire e Hlio Oiticica. Assim, como diz Pedrosa (1996):
Baudelaire das Flores do Mal talvez o padrinho longnquo desse
adolescente aristocrtico, passista da Mangueira (sem contudo o
senso cristo do pecado do poeta maldito). O aprendizado
concretista quase o impedia de alcanar o estgio primaveril,
ingnuo da experincia primeira. Sua expresso toma um carter
extremamente individualista e, ao mesmo tempo, vai at a pura
exaltao sensorial, sem alcanar no entanto o slio propriamente
psquico, onde se d a passagem imagem, ao signo, emoo,
conscincia. Ele cortou cerce essa passagem. Mas seu
comportamento subitamente mudou: um dia deixa sua torre de
marfim, seu estdio, e integra-se na Estao Primeira, onde fez sua
iniciao popular dolorosa e grave, aos ps do morro da
Mangueira, mito carioca. Ao entregar-se, ento, a um verdadeiro
rito de iniciao, carregou, entretanto, consigo para o samba da
Mangueira e adjacncias, onde a barra constantemente
pesada, seu impenitente inconformismo esttico (PEDROSA,
1996, p.10).
253
sua paisagem, Jacques (2001) vai estabelecer algo prximo de uma homologia dessa
arquitetura vernacular com a obra de Hlio Oiticica. Assim, a autora vai identificar na
experincia de Hlio Oiticica na Mangueira um processo que o leva ao desenvolvimento
de um pensamento esttico cada vez mais convencido da necessidade de abertura ao
espao de participao, inclusive, com a construo do ambiente vivencial, a partir de
elementos que do bem o sentido das indeterminaes do cotidiano. A referncia mais
imediata, aqui, estaria ligada a noes como fragmento, labirinto, rizoma. Com respeito,
ainda, ao aspecto da visceralidade da relao obra-vida, homologicamente identificada em
Baudelaire e em Hlio Oiticica, pode-se considerar a seguinte passagem no comentrio de
Jacques:
falso dizer que Oiticica imitou os favelados ou que
simplesmente ilustrou a favela em sua arte. Hlio Oiticica, como
vimos, viveu na Mangueira, na sua escola de samba, experimentou
essa favela, vivenciou-a. Reproduziu subjetivamente em seu
trabalho de artista sua experincia de vida no morro, que
diferente da daqueles que l vivem, por nunca ter sido um
verdadeiro favelado. Como veio do exterior da Zona Sul ,
mesmo estando dentro da favela, guardava em relao a ela uma
viso externa. Valladares, em seu discurso, faz referncia a outros
artistas da categoria dos renomados (sic) que tiveram as favelas
como tema. Mas uma enorme diferena separa esses artistas de
Oiticica: eles no entraram de verdade numa favela para a
viverem essa experincia como Oiticica fez. Os pintores ditos
renomados s fazem ilustraes da favela, de longe, em seus
quadros. Oiticica ao contrrio trabalha a estrutura dessas
construes populares, a ambincia desse espao singular. A
estrutura dos Parangols retoma o essencial das construes de
favelas, e sua diferena maior em relao s construes
convencionais sua temporalidade singular (JACQUES, 2001, p.
35-36).
Importante ver, nessa passagem, que alm do aspecto vivencial com que Hlio se
lana relativamente ao seu programa experimental, o fato de que o interesse do artista
254
para com o fenmeno popular est muito longe de configurar a sua imagem como a de um
artista-intelectual populista. Pelo contrrio, mantm-se a a coerncia de um interesse pelo
popular nos aspectos construtivos de sua arquitetura (das favelas) e nas suas manifestaes
culturais. Mas no das razes culturais do povo. Particularmente, as preocupaes de
Oiticica com as questes culturais do povo esto voltadas para pensar as estruturas dessas
manifestaes e no a sua manifestao pura e simples. Seu objetivo, nesse modo de
observao, o de entender tais estruturas de manifestaes como receptculos abertos de
ressignificao, mais uma vez, levando-nos a perceber no artista, uma maneira de refletir
intimamente coadunada com os princpios da alegoria moderna em Walter Benjamin.
Nesse sentido, no se prende Oiticica a uma viso de conservao das tradies e dos
contedos da cultura popular, ou, mesmo, de uma politizao da esttica da cultura
popular, voltando-se, mais especificamente, para as condies que presidem essas
produes em termos de ressignificaes emanados da prpria cultura: a se encontram,
por certo, as manifestaes e elementos dessas ressignificaes. No se trata aqui, de uma
manifestao da arte, enquanto smbolo, mas da cultura enquanto primado do alegrico.
Um exemplo desse processo de dilogo do trabalho de Oiticica com os elementos
da cultura popular mostra-se particularmente significativo, no que respeita a experincia
do Parangol. De acordo com Zlio, no Parangol deve-se tomar o simblico como
campo de atuao. Para ele, Oiticica se utiliza de um repertrio de sua cultura de classe
desenvolvendo um objeto plstico capaz de integrar o corpo, no mbito de sua expressomanifestao: corpo vestindo capas. Esse envolvimento do encontra-se intimamente
associado dana, a partir de uma componente da cultura popular, que o samba. Nesse
sentido, pode-se indicar os componentes culturais do Parangol como elementos surgidos
255
256
termos de uma dimenso global o leva a uma postura que se abre a distintas tradies da
manifestao cultural. Alm do mais, sua viso traduz a capacidade de compreender
politicamente o modo de operao dos centros de poder no interior da cultura universal
(OITICICA, 1986, p. 39-40). Estes centros de poder
graas a poderosos aparelhos culturais montados em tornos de
ncleos universitrios e de um sistema de arte solidamente
estruturado, mantm o domnio do saber e uma relao de
supremacia cultural. O que Oiticica prope a superao da
dependncia no pelo fechamento em si, mas pelo confronto
crtico com estas culturas (OITICICA, 1986, p. 40).
257
258
tanto do registro cultural e seu contexto social, quanto de um sentido mais amplo do ticopoltico-social.
particularmente nos hbitos inerentes e prprios da sociedade brasileira, que ele assim
resume: cinismo, hipocrisia, ignorncia (ZILIO, 1982, p. 43) .
Nesse sentido, para Oiticica, produzir arte no Brasil ter conscincia da ausncia
de um sistema estruturado de arte. O que leva a reconhecer a permanncia de um quadro
marcado por uma diversidade de referncias de manifestaes estticas tanto universais
quanto locais, inclusive pelo efeito das modas e por acontecimentos culturais importantes.
Com efeito, tem-se que reconhecer tal realidade e assumir uma atitude no interior mesmo
de suas contradies. Seria a cultura brasileira, portanto, esse complexo posto em
confronto sistemtico com o universal, em que a diarreia a particularidade da nossa
cultura, onde no h frmulas, mas a necessidade de reconhecer a adversidade e o esforo
de sua superao no quadro das ambivalncias (ZLIO, 1982, p. 44).
Ainda para Zlio, a diarria seria a negatividade contempornea que compreende
a arte brasileira como uma tenso permanente criada por inmeras variveis. Trata-se do
deslocamento do modelo de uma arte brasileira para uma situao que envolve a insero
da obra num nvel particular da cultura: tal relao , pois, radicalizada pela diarreia.
Nota-se, assim, que a proposta de Oiticica se d orientada para uma abertura e de um
modo ambivalente. Distintamente, enquanto o Gullar da fase cepecista, sai na defesa de
uma arte figurativa fundada numa retrica social, em Oiticica, a relao entre a linguagem
e o social se d na emergncia do novo em termos inconsciente de tenses entre
multivariveis, que inclui a prpria atitude do artista que insere na luta ideolgica, de um
259
modo radical, a sua obra. Em Gullar, o novo emerge como imagem racional de uma
interpretao da realidade. Como acentua Zlio, em Oiticica a forma que toma sentido,
enquanto em Gullar o sentido que toma a forma (ZILIO, 1982, p.46).
Zlio vai discutir o problema da acusao do vanguardismo em Hlio Oiticica,
procurando apontar para a necessidade de se reconhecer, a, as interaes dialticas entre o
nacional e o internacional. O exame de uma ideia de vanguardismo em Oiticica exige a
confrontao de sua obra em relao histria da arte. Por exemplo, compreendeu-se no
mbito da arte contempornea, que a diluio da arte no social, como nas investidas das
vanguardas histricas, finda por negar a especificidade da arte. Assim, enquanto para a
arte moderna as transformaes da linguagem exerceriam influncias na transformao
social, para a arte contempornea, tal processo sempre redundou na recuperao da arte
pelo mercado. A arte contempornea procuraria compreender as limitaes da arte,
concebendo-a no interior do prprio sistema de arte, no passivamente, apenas atuando em
seu campo ao nvel do simblico e do sistema da arte: luta ideolgica travada nestas
duas instncias, ela a compreende como explicao na sua rea de luta social mais ampla e
atua de modo a aguar suas contradies (ZILIO, 1982, p. 50).
No caso de uma relao possvel entre o vanguardismo e a obra de Oiticica, que se
daria baseada numa ideologia moderna de unidade arte-vida, Zlio reputar ao ativismo
marcante na atitude de Oiticica em correspondncia para com a prpria militncia vivida
pela cultura brasileira nos anos 60 (OITICICA, 1986). Com efeito, desse princpio
ativista, que opera uma aproximao do vanguardismo com a obra de Oiticica, e que se
funda na premissa do que Brger chama de prxis-vital das vanguardas histricas, que se
pode verificar, na obra de Hlio Oiticica, a condio de um princpio alegrico nos termos
260
Mas Zlio nos d algumas pistas de como refletir sobre o aspecto contraditrio que
ao mesmo tempo confirma e nega um vanguardismo em Hlio Oiticica. Primeiramente, o
vanguardismo em Oiticica parece se manifestar em sua prpria indicao da permanncia
da pintura como meio de expresso contemporneo. Para ele, a discusso sobre suportes
seria um desvio da questo da convivncia entre os suportes tradicionais e as instituies
garantidoras do conceito de artes plsticas. Em sua crtica, Zlio observa que ainda que
correta, essa perspectiva limitada: instituies so instrumentos de recuperao, mas
261
262
Assim, como foi visto, para se situar o programa experimental de Hlio Oiticica,
deve-se percebe-lo como uma instncia que no se encontra fechada no plano de um
projeto exclusivamente esttico, sendo, portanto, um trabalho que a cada momento mais se
distancia da obra de arte num sentido tradicional do termo, para se traduzir enquanto
processo de manifestao artstica que Oiticica prefere chamar de programa in progress.
Isso implica, portanto, em se considerar o seu trabalho como de uma ampla insero seja
no campo da arte, seja no mbito da esfera tico-poltica, como j mencionado
anteriormente. Em todo caso, no se trata aqui de um processo poltico cuja dimenso se
restringe apenas ao plano do contedo da obra. Ao contrrio, e de um modo mais
complexo, o tico-poltico aqui tratado no sentido de uma interveno no fazer artstico
de um modo capaz de promover uma profunda transformao na percepo tanto do
processo artstico quanto do meio ao qual se insere.
263
264
265
266
267
Segundo essa orientao, s tem sentido falar de obra para o artista, se se tiver em
mente a sua completao pela ao do pblico participador, que aquele que vai
emprestar significado obra (ZILIO, 1982, p.27). Isto implica reconhecer a existncia de
uma indeterminao na obra, j que nem tudo pode ser previsto pelo artista-propositor,
como, por exemplo, os sentidos emanados pelo participador. Assim, artista-propositor e
pblico-participador so as categorias de uma definio de arte ambiental vernacular em
Oiticica.
Por outro lado, Favaretto indica que tanto Hlio Oiticica quanto outros artistas
contemporneos seus se beneficiaram da situao nacional e internacional da arte de
vanguarda na passagem dos anos 50-60: em particular, pelos feitos da pop-art. Tudo
pode surgir e se relacionar com tudo em jogo permanente na nova produo artstica e do
novo espao esttico: campo da colagem contra a autonomia da pintura: montagem
aleatria: produo de outro espao esttico como negao do quadro ilusionista (ZILIO,
p.19). O quadro transmutado em coisa e, em seguida, fruto da desindividualizao da
prtica pictrica, a produo se lana no aleatrio: da arte pura chega-se ao puro
268
269
A partir dos anos 60, vai se evidenciar a constituio espao esttico aberto: em
que se questiona o prprio estatuto tradicional e existencial da obra de arte, que tornou
anacrnica a dicotomia abstrao/figurao. Duchamp, Dada, construtivismos so
referncia para o entendimento dos inventos nos anos 60-70.
Dentre os aspectos bsicos da diferena entre vanguardas e neovanguardas, podese indicar as transformaes nas expectativas de eficcia pelos prprios artistas quanto a
suas aes, devido s mudanas de recepo em funo da especializao do mercado, que
se tornou determinante na produo artstica. As opes do artista passam a oscilar entre a
integrao ao mercado e a diferenciao de propostas de resistncia a tal integrao. Tais
270
271
272
273
274
CONCLUSO
Este estudo teve como questo central levantar a discusso a propsito das
possibilidades de se pensar em que medida pertinente se falar em destruio da aura
artstica nas sociedades contemporneas, em que princpios capitalsticos de mercado
tendem a uma sistemtica fetichizao das formas de manifestao esttico-artsticas, logo
transformadas em mercadorias, numa sociedade cada vez mais orientada para o consumo,
onde at mesmo os aspectos estruturantes da cultura passam a se configurar em termos de
uma cultura do consumo, ou, do simulacro (Baudrillard) e da pastichizao (Jameson).
Como querem alguns crticos, o poder de recuperao da obra, pela mdia,
transformada em mercadoria fetichizada, inclusive, por processos altamente refinados,
seria indicativo do grande fracasso a que chegaram as mais vivas iniciativas no sentido de
se tentar caminhos de superao das clssicas dicotomias entre arte-artista vs. pblico
(passivo-contemplativo); alta cultura vs. cultura de massa; arte (smbolo absolutizante) vs.
vida (experincia fragmentria do cotidiano: estado de tenso entre memria e
esquecimento impulso alegrico de ressignificaes). Seguindo esse raciocnio, tem-se
que reconhecer que, mesmo aquilo que em determinado momento significou
historicamente algo em torno de um processo de destruio de formas tradicionais de
representao, imediata ou paulatinamente se transforma em elemento institucionalizado a
partir do qual se ditam os novos critrios da conveno artstica e do comportamento
social, transformando-se, assim, em novos modelos representativos da moda. Com efeito,
o sistema da moda atingiria no apenas os elementos de positividade da cultura dominante
que a obra de arte por ventura expressasse. Ao contrrio, alm desses elementos, a moda
275
276
adquiriram no projeto do artista, assim como, a relatividade que sua viso estabeleceu em
relao ao que sejam fenmenos do esttico e do extra-esttico.
Como tentei demonstrar no meu estudo, o programa experimental de Oiticica se
traduz por uma manifestao artstica que se empenha amplamente na perspectiva de uma
clara desmistificao e desfetichizao do artstico. Trata-se de uma experincia que se
abre para uma intencionalidade de vivncia coletiva da arte, em que no mais se pode
valorizar uma essencialidade orgnica do artstico; e sim, ter no artstico no um objeto de
culto e de representao a ser contemplado, mas o prprio momento-espao ambiental a
ser vivido. Com efeito, esse um caminho indicativo de um processo marcado de
indeterminao, cujo sentido s se d na experincia coletiva. em considerao a esse
aspecto que se pode perceber o trao alegrico da arte como experincia de construo
seja coletivamente ou compartilhada, que tende a apagar as fronteiras entre autor-obrapblico e, consequentemente, a indicar processos de uma destruio da aura, visto que
esse programa artstico-esttico se legitima na forma de uma relativizao radical de
quaisquer consideraes do que vem a ser arte e no-arte.
Como vimos anteriormente, a ideia de aura e de alegoria ao mesmo tempo em que
apresentam sentidos convergentes, no fundo so temos antinmicos. A aura se apresenta
como a apario nica da imagem longnqua, e o outro que se revela; ao passo que a
alegoria o outro no revelado. Assim, se h uma caracterstica comum a ambas as
categorias aura e alegoria, elas se distinguem, no limite, em seus sentidos. A aura se
caracteriza pela sacralizao absoluta e superior do outro: carter nico; a alegoria indica
o outro reprimido, apreendido como fragmento. A aura se tem numa direo centrpeta, a
alegoria assume um movimento centrfugo, disperso, fragmentado indicando
277
278
propriamente de uma descrio mais plstica de cada uma das suas iniciativas. Alis, tratase de um trabalho que no foi propriamente apreendido em termos plsticos, mas,
sobretudo, em termos dos enunciados que orientam seu projeto ambiental, que assume
uma conotao para alm de um formalismo esttico, indicando princpios que se
manifestam muito mais numa ordem do esttico-poltico-tico, a partir do que se
considera como existindo num processo sem divises de teoria/prtica. Considerei,
contudo, que essa iniciativa por mim tomada no invalide a propriedade de conferir ao
experimental uma exigncia particularmente intransigente de Hlio Oiticica na formulao
de seu Programa.
Esse momento, no projeto de Oiticica, pode ser caracterizado como aquele em que
se renem duas tendncias contrapostas historicamente: Construtivismo e Dadasmo em
especial, duas figuras da vanguarda histrica so referncias fundamentais para o artista.
o caso de Kazimir Malevich e de Marcel Duchamp, sendo este ltimo o ponto a partir do
qual Oiticica forma um parmetro crtico do reformismo da corrente construtivista. a
partir desse dilogo de contraponto entre aquelas tendncias que Oiticica vai estabelecer a
interao dos elementos construtivos ocidentais com a descoberta da sensorialidade da
cultura brasileira, levando o seu projeto a se por no mbito de uma singularidade tal que
atua por uma transvalorizao da prpria arte impulso central da arte contempornea.
Dessa interao resulta a abertura participao do espectador, o que leva Oiticica
a denominar seu trabalho de antiarte, compreenso e razo de ser de todo o seu programa
experimental: o que se caracteriza aqui no o processo de produo da obra para a
contemplao do pblico, mas sim a proposio inicial do artista como meio de motivao
para a criao que s se completa no envolvimento ativo do espectador como
279
280
artista
procura
apresentar
em
seu
programa
experimental.
Esse
281
Em todo caso, considero que minha tentativa apenas aponta para a possibilidade do
que se pode desenvolver por esse caminho. O que me reservo o reconhecimento dos
limites do presente e a possibilidade de iniciativas melhor dimensionadas no futuro. Por
ora, indico, como fiz na introduo, outro reconhecimento: parece-me convincente pensarse sobre a atualidade do conceito de alegoria em Benjamin, bem como do princpio de
destruio da aura artstica; no tanto, neste ltimo caso, pela explicao do processo
reprodutvel, mas, como o indicou o prprio filsofo alemo, numa passagem pouco
considerada na maioria das discusses, pelo mecanismo da reconstruo da experincia
individual-coletiva, com recurso aos fragmentos do cotidiano, capaz de nos orientar,
atravs da imagem dialtica de experincias primrias, o foco de uma espontaneidade que
aponte para uma centralidade ldica que nos recomponha o sentido de uma
indeterminao a partir da qual, e s a partir da, se possa construir, por processos de
ressignificao, verses de mundo menos factuais e mais fenomnicos, que nos faa ir
alm do sentido acabado das coisas.
Vejo, assim, que onde quer que um impulso visionrio nos lance sinais de
ressignificao, que possam desmapear sentidos dados na prosa do mundo princpio
aurtico secularizado
numa
calculabilidade
282
283
REFERNCIAS
284
285
286
287
ECO, Umberto. Entrevista com Umberto Eco. In: Arias, M.J.R., Os movimentos pop.
Rio de Janeiro: Salvat Editora do Brasil ( Biblioteca Salvat de Grandes Temas),
1979.
ENZENSBERGER, Hans Magnus. Com raiva e pacincia: ensaios sobre literatura,
poltica e colonialismo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985.
FABBRINI, Ricardo Nascimento. O Espao de Lygia Clark. So Paulo: USP. Dissertao
de mestrado. Datilo, 1991.
FABRIS, Annateresa (org.). Modernidade e modernismo no Brasil. Campinas: Mercado
de Letras, 1994.
__________. Antonio Lizrraga: uma potica da radicalidade. Belo Horizonte/So Paulo:
C/arte/EDUSP/FAPESP, 2000.
FAUSTO, Boris. Histria do Brasil. 5a. ed. So Paulo: EDUSP, 1997.
FAVARETTO, Celso. Tropiclia: Alegoria, alegria. So Paulo: Kairs, 1979.
___________. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Fapesp/Edusp, 1992.
FERREIRA, Glria, VENANCIO FILHO, Paulo (org.). Arte e Ensaio. No.5. Rio de
Janeiro: PPGAV/Escola de Belas Artes/UFRJ. 1998.
___________. Arte & Ensaio. No.6. Rio de Janeiro: PPGAV/Escola de Belas Artes/UFRJ,
1999.
FONSECA, Maria Augusta. Oswald de Andrade: O Homem que Come. So Paulo:
Brasiliense, 1982.
FOSTER Hall. Polmicas (ps)-modernas. Revista do Pensamento Contempornea. n.
5/maio, Lisboa (Nmero especial estticas da Ps-Modernidade), 1989.
FOUCAULT, Michel. O que um autor?1992.
FREITAG, Brbara. A teoria crtica: ontem e hoje. So Paulo: Brasiliense, 1986.
FREIRE, Cristina. Poticas do Processo: arte conceitual no Museu. So Paulo: Iluminuras,
1999.
FIZ, Simn Marchn. Contaminaciones figurativas: Imgenes de la arquitectura y
la ciudad como figuras de lo moderno. Madrid: Alianza Editorial, 1986.
288
289
290
291
LIMA, Marisa Alvarez. Marginalia: arte & cultura na idade da pedrada. Rio de
Janeiro: Salamandra Consultoria Editorial, 1996.
LIPPARD, Lucy R. A Arte Pop. So Paulo: Verbo/EDUSP, 1976.
LOPES, Edward. A palavra e os dias: ensaios sobre a teoria e a prtica da literatura. So
Paulo: Unesp/Unicamp, 1993.
LOSADA, Teresinha. Artfice, artista, cientista, cidado: uma anlise sobre a arte e o
artista de vanguarda. Teresina: EDUFPI, 1996.
LUKCS, Georg. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.
MACEDO, Cid Ney vila. Visualidade e Discurso, Oiticica: a mestria da enunciao.
PUC-So Paulo. Dissertao de mestrado. Datilo. 1992.
MANSUR, Mnica, PAULA, Marcus Vincius de (org.). O Objeto da Arte como Sujeito,
reflexo e fazer artstico. Rio de Janeiro: UFRJ, EBA, 1997.
MARCONDES Filho, Ciro. Introduo. In: PROKOP, Dieter. Sociologia. So Paulo:
tica, 1986 (Col. Grandes Cientistas Sociais).
MARCUSE, Herbert (s.d.), A Dimenso Esttica. So Paulo, Martins Fontes.
_________. A ideologia da sociedade industrial: o homem unidimensional. 5 ed., Rio de
Janeiro: Zahar, 1979.
_________. Cultura e Sociedade. Vol. 1. So Paulo: Paz e Terra, 1997.
MARTN-BARBERO, Jess. De los medios a las mediaciones: comunicacin, cultura y
hegemona. Barcelona: Gustavo Gili, 1987.
MAYER, Arno J. A Fora da Tradio: A persistncia do Antigo Regime. So Paulo:
Companhia das Letras, 1987.
MENEZES, Philadelpho. A crise do passado:
metamodernidade. So Paulo: Experimento, 1994.
modernidade,
vanguarda,
292
293
OITICICA, Hlio. Carta. In: CLARK, Lygia. Lygia Clark_Hlio Oiticica: Cartas,
1964-74. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.
ORLANDI, Eni P. A linguagem e seu funcionamento: as formas do discurso. 2 ed.,
Campinas: Pontes, 1987.
________. Vozes e contrastes: discurso na cidade e no campo. So Paulo: Cortez, 1989.
________. Terra vista: discurso do confronto: velho e novo mundo. So
Paulo/Campinas: Cortez/Unicamp, 1990.
________. Anlise de discurso: princpios e procedimentos. Campinas: Pontes, 1999.
ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural.
So Paulo: Brasiliense, 1988.
________. Cultura e Modernidade. So Paulo: Brasiliense, 1991.
OWENS, Craig. O Impulso Alegrico: Para uma teoria do Ps-Modernismo. Revista do
Pensamento Contempornea. n. 5/maio, Lisboa: (Nmero especial estticas da
Ps-Modernidade). 1989.
PAPE, Lygia. Lygia Pape: Entrevista a Lcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1998.
PATRIOTA, Margarida. Modernidade e Vanguarda nas Artes. Braslia, 2000.
PAZ, Octvio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza. So Paulo: Elos, 1977.
________. Os filhos do Barro: Do romantismo vanguarda. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
PCAUT, Daniel. Os Intelectuais e a Poltica no Brasil: Entre o povo e a nao. So
Paulo: tica, 1990.
PECCININI, Daisy. Objeto na arte: Brasil anos 1960. So Paulo: Fundao Armando
lvares Penteado, 1978.
_________. Figuraes Brasil anos 1960: neofiguraes fantsticas e neo-surrealismo,
novo realismo e nova objetividade. So Paulo: Ita Cultural/EDUSP, 1999.
PEIXOTO, Nelson Brissac. A Seduo da Barbrie: O marxismo na modernidade. So
Paulo: Brasiliense, 1982.
PEDROSA, Mrio. Mundo, Homem, Arte em Crise. So Paulo: Perspectiva, 1975.
294
________. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: Oiticica, Hlio, op.
Cit. 1986.
_________. Poltica das artes. So Paulo: EDUSP, 1995.
_________. Forma e Percepo Esttica. So Paulo: EDUSP, 1996.
_________. Acadmicos e Modernos. So Paulo: EDUSP, 1998.
PIC, Josep (compilacin). Modernidad y Postmodernidad. Madrid: Alianza Editorial,
1988.
POR QUE DUCHAMP? Leituras duchampianas por artistas e crticos brasileiros. So
Paulo, Ita Cultural/Pao das Artes, 2002.
POSADA, Francisco. Lukcs, Brecht e a Situao Atual do Realismo Socialista. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970.
POSSENTI, Srio. Discurso, estilo e subjetividade. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
PROJETO CONSTRUTIVO NA ARTE: 1950-1962. Rio de Janeiro/So Paulo: Museu de
Arte Moderna/Pinacoteca do Estado, 1977.
PROKOP, Dieter. Sociologia. So Paulo: tica, 1986 (Col. Grandes Cientistas Sociais).
RAMOS, Nuno. espera de um sol interno. http://www.jb.com.br
RESZLER, Andr. La Esttica Anarquista. Mxico: Fondo Cultura Econmica, 1974.
RESTANY, Pierre. Os novos realistas. So Paulo: Perspectiva, 1979.
REVISTA DO PENSAMENTO CONTEMPORNEO. n. 5/maio, Lisboa (Nmero especial
estticas da Ps-Modernidade) Estticas da Ps Modernidade.
REVISTA DO PENSAMENTO CONTEMPORNEA. n. 2/nov.87, Lisboa (Nmero
especial Filosofia e Ps-Modernidade).
RIBEIRO, Marlia Andrs. Neovanguardas: Belo Horizonte anos 1960. Belo Horizonte:
C/arte, 1997.
RICHTER, Hans. Dada: Arte e Antiarte. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
RICKEY, George. Construtivismo origens e evoluo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
295
296
TRABA, Marta. Duas dcadas Vulnerveis nas Artes Plsticas latino-Americanas 19501970. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
TURAZZI, Maria Inez (org.). Fotografia. Revista do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional. No. 27, 1998.
VELHO, Gilberto e KUSCHNIR, Karina (org.). Mediao, cultura e poltica. Rio de
Janeiro: Aeroplano, 2001.
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
VIEIRA, Regina Melim Cunha. A Experincia Ambiental de Hlio Oiticica. PUC-SP.
Dissertao de Mestrado. Datilo. 1995.
WALKER, John. A arte desde o pop. Barcelona: Labor, 1977.
WESCHER, H. La historia del collage. Del cubismo a la actualidad. 1976.
WILLI, Bolle. Fisiognomia da Metrpole Moderna. So Paulo: Edusp, 1994.
WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
ZACCHARIAS J., Rubens. Um Beijo e uma Capa. Corpo e visualidade na arte. PUC-SP.
Dissertao de Mestrado. 1999.
ZILIO, Carlos et al. Artes Plsticas e Literatura (O nacional e o popular na cultura
brasileira). So Paulo: Brasiliense, 1982.
297
ANEXOS
298
Figura 1 - H.O. Bilateral Clssico, 1959 Casena emulso de leo sobre madeira carto.
299
300
301
302
303
304
305
Figura 10 - H.0. - B33 Blide Caixa 18 [Homenagem a Cara-de-Cavalo] MAM Col. Gilberto
Chateaubriand 1965
306
307
Figura 13 - H.O. - CC5 Hendrix war - Block experiments in Cosmococa, com Neville D'Almeida - Nova
York 1973
Figura 14- H.O. - CC5 Hendrix war - Block experiments in Cosmococa, com Neville D'Almeida - Nova
York - 1973
308
309
Figura 16 - H.O. Tropiclia, PN2 e PN3, durante a exposio Nova Objetividade Brasileira
MAM (RJ) - 1967
310
Figura 17 - H.O. Tropiclia, PN2 e PN3, durante a exposio Nova Objetividade Brasileira
MAM (RJ) - 1967
311
Figura 18 - H.O. P30 Parangol capa 23 mway ke, dedicado a Haroldo da Campos 1965-1972
(Luiz Fernando Guimares fotografado por Hlio Oiticica)
312
Figura 19 - H.O. Eden Whitechapel Gallery instalao inclui PN5 Londes, 1969
Figura 20 - H.0. - Eden - Whitechapel Gallery - Londres - 1969 (Torquato Neto e Hlio Oiticica vestem
parangols)
313
Figura 21 - H.O. - P15 Parangol Capa 11 Incorporo a Revolta - 1967 (Nildo da Mangueira veste
P15)
314
315
316
317
318
319
320