UNIVERSIDAD DEL PAS VASCO

Facultad de Ciencias Sociales y de la Informacin

Dpto. de Comunicacin Audiovisual y Publicidad

EL PLACER DE LO TRGICO
SEMIOSIS DEL VDEO-ROCK
EN LOS 90

MARTA PREZ-YARZA SAN SEBASTIN

DIRECTOR: SANTOS ZUNZUNEGUI DEZ
Leioa - 1997

A mi madre,
y a mis hijos,
Violeta y Mati

NDICE
PREMBULO
1.- Mentores y roadies
2.- Gua para la lectura

I. SITUANDO EL VDEO MUSICAL

1.- Programa de base: Publicidad, discogrfica
2.- El estigma del postmodernismo
3.- El sentido de un aparente sin sentido

II.- EL ROCK Y LOS LMITES DE LO AUTNTICO

1-. La cultura del rock
2.- Sobre modas y tribus
3.- La rebelin generacional
4.- Los lmites de los autntico
5.- Pop vs. Rock
6.- Nuevas estrategias de superacin
7.- El placer como resistencia
8.- La herencia del punk
9.- La MTV mediadora

III.- SEMIOSIS DESDE LA PERIFERIA

1.- Desde la periferia
2.- El sincretismo generador de nuevos sentidos
3.- Cancin popular: El placer de llorar
4.- Efecto somtico de la msica rock
5.- Estrategia metodolgica
6.- Niveles de lectura
7.- Hacia una tipologa del vdeo musical

IV Parte 1
IMGENES DE DESCRDITO
Black Hole Sun de Soundgarden
1.- La lrica de la cancin
2.- La msica
3.- La ilustracin visual
4.- El sentido de las imgenes
5.- El mito del sueo americano
6.- Nueva esttica

IV.- Parte 2
UN DESTINO TRGICO
Jeremy de Pearl Jam
1.- La lrica de la cancin
1.1.- Universo pasional del discurso
2.- La cancin: Msica y vos
3.- Representacin especial del drama
3.1.- Introduccin: aqu y ahora
3.2.- El espacio del narrador
3.2.1.- El sentido de los gestos
3.2.2.- Simbiosis pasional
3.3.- Espacio itinerante y espacio radiante
3.4.- Dimensin figurativa
4.- El relato
4.1.- Planteamiento: El rechazo
4.2.- Crisis: La noche oscura del alma
4.3.- Desenlace: How could I forget!
5.- La voz de la pizarra
6.- Lectura de una audiencia adolescente
7.- Interpretacin: Un hroe annimo

IV.- Parte 3
Los Parasos Prohibidos
Heart Shaped Box de Nirvana
1.- Sobre la metfora
2.- La lrica
2.1.- Lgrimas negras
2.2.- Los parasos artificiales
3.- Un quejido elctrico
4.- Puesta en escena mito-potica
4.1.- Figuras del discurso
4.2.- El espacio de los msicos
5.- Recorridos y transformaciones
6.- Alteracin simblica

V.- A MODO DE CONCLUSIN

1.- El renacer de Dioniso
2.- El sincretismo y sus estrategias
3.- Fracturas y disimetras
4.- El mundo de los mitos y leyendas
4.1.- Imgenes de dioses y leyendas
5.- Inversin esttica
5.1.- Lo deforme

5.2.- Lo feo y lo grotesco

6.- los restos de un naufragio

BIBLIOGRAFA

VIDEOGRAFA

PREMBULO

1. Mentores y roadies
Algunos encuentros dejan marcas. Este le ocurri a una nia de
diez aos a finales de la dcada de lo 50. Lleg su hermana mayor
de Francia, con falda de vuelo y cola de caballo. Traa lo nunca
visto, la nueva msica que arrasaba en Europa. La nia oy que era
de un cantante americano, que bailaba y se pona como un loco al
cantar. Su hermana le ense entonces a bailar el rock and roll con
el Jail House Rock de Elvis Presley. Desde entonces, esa msica y
ella nunca se separaron.
Esa relacin de cuatro dcadas, ha sido la razn de elegir un
tema como el vdeo-rock para mi tesis doctoral. Del status de fan de
culto pas con los aos a preferir estar sentada en los estadios y
disfrutarlo de otra manera. A travs de mi experiencia como
docente, he podido dar clases de ingls con un programa adicional
de authentic material incluyendo clips con sus lricas y sus
imgenes. Coincidi en el tiempo con la aparicin del vdeo musical
en el mbito televisivo, lo cual me ha permitido, a lo largo de estos
aos, seguir la evolucin del vdeo y de los cambios en gustos
musicales. Y tambin observar la recepcin, cognitiva y pasional de
audiencias de adolescentes.
Mi introduccin a la semitica del espacio en los seminarios para
doctorandos del profesor S. Zunzunegui a finales de los 80, me
llev a asumir una nueva perspectiva frente al rock y sus imgenes.
Se convirti en la visin de un micro universo de semiosis. Este
trabajo es el resultado de una mirada prolongada a un espacio de
fragmentos atomizados intentando averiguar sus cdigos de
inteligibilidad.
Me he movido en este campo ampliamente inexplorado desde la
perspectiva analtica que he intentado seguir, la semitica de
A.J.Greimas y la Escuela de Pars, y muy en especial, la semitica
aplicada a la vida cotidiana de J.M. Floch. A la vez, he reflejado
parte del debate que ha existido, principalmente en la literatura
britnica y norteamericana, desde una perspectiva sociolgica.
Fueron los escritos de Lvi-Strauss sobre el pensamiento mtico los
que me iniciaron en el camino a seguir. No por casualidad, mito y
vdeo se encuentran constantemente a lo largo de estas pginas.
Los amantes del rock no deben de esperar un libro sobre rock, ni
los semiticos una aplicacin pura y dura de la teora. Yo me he
permitido dar saltos, a travs. del tiempo y el espacio de ese
referente cultural atomizado que nutre las imgenes del vdeo clip,
dentro de un imaginario mapa del tiempo. Es una investigacin
abierta y sin agotar, pero donde han quedado planteados numerosos
puntos, que pueden por s solos ser el origen de una nueva tesis.

Agradezco a mi director de tesis, Santos Zunzunegui, sus

enseanzas, su apoyo y confianza en el proyecto, su amabilidad
para orientar mis lecturas en las disciplinas humansticas a donde
me conduca el proceso investigador, y su enorme paciencia a las
sesiones de visionado de lo que, para sus odos cultos, deba sin
duda sonar como ruido.
Esta tesis tampoco hubiera sido posible sin la ayuda de Jos
Zubero, licenciado en Comunicacin Audiovisual y Publicidad por
la U.P.V., disc-jockey y experto conocedor de ese mundo, siempre
cambiante, del rock. Gracias a l he podido dirigir mis pasos hacia
un sector particular del fenmeno global de la msica popular y
disponer de imgenes efmeras, que slo un conocedor o un
coleccionista guarda.
Quiero agradecer a Jos Mara Nadal su ayuda puntual pero
tambin su hacer en la organizacin de las anuales Jornadas de
Semitica de la A.V.S., que han sido una excelente manera de
aprender y de hablar con expertos. Algunos de ellos me ayudaron
con sus observaciones, J.M. Floch con su sugerencia de abordar el
clip como un objeto sincrtico desde un enfoque global, y en el
mismo sentido, Jacques Fontanille me anim a buscar las luchas y
negociaciones entre los distintos planos de manifestacin, pero
sobre todo, a descubrir los dispositivos discursivos susceptibles de
producir el efecto de sentido pasional y emocional de este discurso.
Jenaro Talens, que tuvo la paciencia de leer parte de mi
manuscrito, es responsable de que el componente del rock y su
cultura estn ampliamente representados en mi escrito. El socilogo
No Comago se revel como un experto en msica popular y buen
conocedor del rap, un sector ste de enorme inters, en el que
hubisemos querido profundizar, pero slo se trata brevemente en el
marco del presente estudio. Quiere tambin mencionar a otros
profesores de la U.P.V. que han contribuido a que este proyecto se
hiciese realidad : Patxi Doblas, Eneko Lorente, Carmen Arocena y
Luca Martnez.
Tomando en prstamo un trmino de la cultura rock que designa
a quienes acompaan y ayudan a los msicos en sus
desplazamiento, he llamado roadies a aquellos que me han
acompaado da a da en esta andadura. He contado siempre con la
inspiracin y el apoyo de mi madre y la paciencia de mis hijos.
Ellos han sido mi va de introduccin a grupos musicales como
Metallica, Rage against the machine, Def con Dos o a extraos
sonidos techno de ambience o trance.
Ellos me han permitido la observacin emprica de la recepcin
somtica y afectiva del adolescente, para quien cualquier hora es
buena para escuchar su msica a todo volumen, una recepcin que

puede resultar disfrica para quien no est en esa onda. Han sido
sus pelos rojos o verdes mal cortados, los patines, las uas de
colores, las camisetas, las modas que se van introduciendo, efmeras
y cambiantes, asociadas siempre a un tipo de msica, los que han
conseguido que el tema de mi tesis fuese, a la vez, parte de mi
contexto Vital.

2. Gua para la lectura

Enfrentarse al universo del mundo musical supone encontrar, en
palabras de Lvi-Strauss refirindose a los mitos, todas la gama de
variaciones posibles en el seno de un gnero. Evidentemente
hemos delimitado nuestra muestra a un sector, el rock alternativo de
los 90 relacionado con grupos, que si bien han constituido un
fenmeno de masas en cuanto a ventas millonarias de repercusin
internacional, han sido considerados por la crtica especializada
como herederos de aquella lnea de autenticidad, que enlaza con
los orgenes del rock.
La seleccin no ha sido producto del azar y nos hemos
concentrado en clips que no pretendan una vinculacin puntual
sino que, an manteniendo un nivel de referencia con el texto
original musical y verbal, optaban por la construccin de nuevos
sentidos. Forman parte de lo que hemos llamado vdeo-rock, para
diferenciarlos del vdeo musical en su conjunto. En nuestra
tipologa, les situamos en una perspectiva de no-vinculacin.
En las siguientes pginas vamos a situar el vdeo musical y su
programa de base promocional como producto de la industria
discogrfica. Haremos tambin una revisin de los principales
temas de reflexin en la literatura precedente. Nuestro enfoque y
metodologa difieren de la perspectiva mayoritariamente
sociolgica de la investigacin anterior. Nos adentramos en un
paisaje relativamente inexplorado, la semiosis del vdeo-rock.
Nuestra hiptesis de trabajo quedar consignada al final del captulo
1.
El captulo II se va a centrar en la evolucin del rock en las
ltimas dcadas y su adaptacin al medio televisivo, de manera que
los clips seleccionados de los aos 90 se puedan entender bajo una
perspectiva de continuidad. En este recorrido tendremos la
oportunidad de volver sobre parte de los debates que ha suscitado
este fenmeno de masas, indisolublemente unido al vdeo musical.
En el captulo III describiremos el objeto de anlisis, ms all
de su funcin prctica y de su manifestacin visual: el vdeo
musical como objeto sincrtico. Explicaremos tambin nuestro
enfoque metodolgico y base epistemolgica y aventuraremos una
tipologa que explique el sector del vdeo musical en el que se basa
nuestra muestra de vdeo-rock.
El captulo IV es un ejercicio de prctica analtica aplicada
sucesivamente a tres textos asociados al movimiento musical
grunge de principios de los aos 90: Black Hole Sun del grupo
Soundgarden, Jeremy, de Pearl Jam y Heart Shaped Box de

Nirvana.
Nuestras conclusiones a partir de los textos analizados aparecen
en el captulo V, en el que tambin incluimos aspectos parciales de
otros clips para ilustrar que el sentido recogido de los vdeos
analizados, no es producto del azar. Tal como pretendemos
demostrar, la recurrencia de morfologas, temas y figuras en otros
grupos ajenos a la tendencia grunge, es una manifestacin ms del
mismo aire del tiempo.

10

CAP. I

SITUANDO
EL VDEO MUSICAL

11

1.- Programa de base:

Publicidad discogrfica
El vdeo musical es un producto de los medios de comunicacin
de masas, en concreto de la industria discogrfica, para
promocionar la venta de discos. Consiste en una pequea grabacin,
que no suele superar los cinco minutos de duracin, en la que se
ofrece al espectador una representacin visual de una cancin. Es
un fenmeno cultural, que hizo su aparicin a principios de los aos
80 y aunque hubo antecedentes, su produccin masiva coincidi
con el inicio de la cadena televisiva americana MTV, con una
programacin de veinticuatro horas al da de emisin de imgenes
de la msica pop.
El vdeo-clip ilustra visualmente una cancin. A diferencia del
cine y de la publicidad, donde la msica se adapta a posteriori para
completar un efecto de sentido, en el vdeo musical, la imagen se
construye a partir de la msica y el texto verbal. Puede haber una
cancin sin vdeo-clip, pero no puede haber un vdeo-clip sin
cancin. Hoy en da, forma parte de la cultura del rock y est
irreversiblemente unido a la industria discogrfica, que lo utiliza no
slo para promocin de grupos consolidados sino tambin como
banco de pruebas de grupos inditos para quienes la edicin de un
single y su consiguiente vdeo, puede suponer el principio o el fin
de una carrera en el mundo de la msica pop.
En sus principios, los vdeos se ofrecan gratuitamente a las
televisiones y los programas musicales los emitan, beneficindose
del hecho de completar su programacin sin un coste adicional. El
significante resurgir de la industria discogrfica en el ao 1983,
cambiando la orientacin a la baja que se haba manifestado a
finales de los 70, tuvo que ver, entre otros factores, con la
consolidacin del vdeo-clip. Estaba claro que la imagen serva para
vender, no slo el disco o el grupo musical en cuestin sino toda la
parafernalia que arrastra consigo la cultura del rock: moda, posters
y otros objetos.
Por consiguiente, partimos de la premisa de que el vdeo musical
funciona como la publicidad en el sentido de la rentabilidad. Su
programa de base es un contrato comercial: un hacer persuasivo que
intenta convencer al consumidor para comprar el producto
anunciado, que es en este caso, el disco de un grupo o artista
musical. El destinador es alguien directamente relacionado con la
industria audiovisual que pretende lograr una rentabilidad.
El destinador es un sujeto colectivo en el que se incluye el
sujeto de la enunciacin emprica, es decir, el responsable de la
enunciacin en el mundo natural. Hablamos del equipo que

12

produce y realiza el clip, y que puede llevar a cabo la ilustracin

visual independientemente del grupo musical o por el contrario,
seguir sus directrices. Dado que la msica y la lrica de la cancin
son el punto de arranque para su posterior ilustracin visual, sus
responsables forman tambin parte de ese sujeto colectivo.
La MTV emite los vdeos musicales con ttulos iniciales y
finales en los que se menciona el nombre de la banda musical, de la
cancin, del lbum del que se extrae, de la compaa que ostenta los
derechos de reproduccin y finalmente del director. No es as en las
cadenas televisivas espaolas, en donde rara vez se incluyen ttulos
o se respeta la integridad del clip. Esta prctica nos ha impedido
identificar debidamente algunos de los clips.
De todas maneras, el vdeo musical funciona en la prctica
como un objeto annimo en cuanto su enunciador emprico y se
adjudica su origen a la banda o artista en cuestin. Las revistas
musicales y los usuarios se refieren al clip de Metallica, de R.E.M.
o de Nirvana y lo identifican con el ttulo de la cancin. Y ste va a
ser tambin nuestro proceder, ya que nuestro inters en el clip se
dirige a otros aspectos, ms all de su carcter publicitario, su
dependencia de la industria o su efecto en las audiencias.
Nuestro inters por el vdeo musical se centra en s mismo,
como conjunto significante que forma parte de un sistema de
connotacin colectiva. Es un hacer espectacular con menos de dos
dcadas de existencia, elaborando sus propias convenciones y
cdigos estticos, a una velocidad de cambio propia de su
produccin efmera y dentro de un medio tecnolgico que ofrece
posibilidades inditas. El vdeo-clip parece estar explorando nuevas
narrativas y poticas que configuran un discurso polismico, y en
esta bsqueda participa de ese gusto por lo confuso y lo
fragmentado, predominante en nuestros das, de ese aire del
tiempo que invade fenmenos culturales diversos y que Omar
Calabrese propone etiquetar bajo el trmino de neobarroco.

13

2. El estigma del postmodernismo

El
vdeo
musical
como
fenmeno
postmoderno,
indisolublemente unido, estructural y estratgicamente a la MTV, es
la base de uno de los primeros libros escritos sobre el tema por la
escritora americana Ann Kaplan1. A partir de entonces parece ser
que el clip como paradigma de la postmodernidad ha ocupado la
discusin central bajo distintos puntos de vista pero siempre
teniendo esa definicin como referencia y subrayando su
concepcin como producto televisivo que estimula el deseo
insatisfecho de la juventud con fines puramente comerciales.
La esttica postmodernista del fragmento, la quiebra de las
ideologas, la primaca de los significantes frente a los significados,
la autorreflexividad, la parodia, el pastiche y la cita para suplir la
carencia de un mensaje, la ruptura con la ilusin de lo real en el cine
y el retomo al plano de lo imaginario, planteadas por Kaplan, han
sido referencias constantes en la literatura de los ltimos aos. As
mismo, su denuncia a la transmisin de una ideologa de corte
patriarcal en la que el hombre era el sujeto y la mujer, el objeto, ha
orientado la discusin, a la que ms tarde se sum la discriminacin
racial. Con todo, Kaplan reconoca en el vdeo musical su capacidad
de revitalizar un discurso erosionado en su rebelda para aceptar las
fronteras y cnones tradicionales:
The creativity and energy of rock vdeos could represent
a refusal to be coopted into the liberalism that has brought
America into its present crisis. Far from the incoherent
flow of images signaling a schizophrenic failure of
language, the young adults refusal to enter the realm of
the symbolic could represent a healthy breaking of
confining boundaries and dichotomies that were
constructed originally to serve certain bourgois ends at a
particular historical moment.In this view, then, the vitality
of rock videos shows the refusal of youth to be silenced or
channeled into the old directions.2
Si en lneas generales podemos aceptar este diagnstico,
disentimos sin embargo con la frase que nos hemos permitido poner
en cursiva. A lo largo de nuestro trabajo, tratamos de probar que no
slo no hay rechazo, sino que la capacidad de simbolizacin,
constante e inagotable del gnero humano, se manifiesta como un
elemento fundamental y renovador en el discurso del vdeo musical.
Las imgenes incongruentes y disparatadas que para Marsha
1
2

Kapian, Ann. - Rocking around the clock, Londres, Methuen, 1987.

Op. cit. pg. 148.

14

Kinder3 forman el vdeo musical, junto con la performance musical

y la lnea narrativa, consiguen equiparar la estructura del vdeo
con los sueos. Al igual que los sueos, las imgenes discontinuas y
descentradas se instalan en la mente que no puede dejar de
evocarlas al escuchar la cancin. De este modo, las imgenes
televisivas funcionaran como un control remoto con el fin de
someternos a la ideologa consumista burguesa. Es decir, el vdeo
musical se presenta como correa de transmisin ideolgica con
fines comerciales:
In the last sixty years we have witnessed how advertising
has colonised the public airwaves, first on the radio and
then on television. Now, through the medium of music
video, commercial interests may be extending their sway
over the evolutionary medium of dreams.4
Andrew Goodwin [1987,19931 ha revisado en varias ocasiones
el enfoque postmodernista, llamando la atencin sobre el nfasis
excesivo en los componentes visuales con olvido sistemtico de la
msica, y el estudio de la subordinacin del vdeo-clip al gnero
televisivo sin mostrar la referencia obligada de su ntima relacin
con la msica pop y su iconografa anterior en portadas, publicidad
y en la puesta en escena de los conciertos en vivo.
El estudio del desarrollo de la industria musical y su relacin
con los otros medios debe de centrar, segn este autor, el anlisis
del vdeo musical. En su opinin, la msica televisiva es slo una
continuacin de los discursos dominantes de la msica popular
contempornea y de los imperativos econmicos de la industria
musical que la controla.
Las teoras socio-culturalistas han hablado de las audiencias,
tribus urbanas, jvenes consumistas, de visin fragmentada gracias
al zapping, sometidos a una transmisin de ideologa de la cultura
dominante, que permite, sin embargo, ciertas dosis de subversin
para ganar la complicidad de esa comunidad y asimilar la
resistencia.
John Fiske [1987,1991,19931, uno de los principales exponentes
de estas teoras, insiste en el carcter postmoderno del vdeo
musical, en donde los significantes dominan sobre los significados
ante la ausencia de metarrelatos para explicar la experiencia
humana, retornando al pasado para ser expoliado y produciendo
imgenes visuales sin ninguna conexin con el texto verbal y
ninguna referencia con el mundo natural. Define el estilo del vdeo
clip como un reciclaje de imgenes, arrancadas de su contexto
original, en donde cobraban sentido, para convertirlas en imgenes
3

Kinder,Marsha.- Music vdeo and the Spectator: Television, Ideology and

Dream en Film Quaterly, vol.XXXVIII, n.1, 1984.
4
op.cit.pg.15

15

flotantes cuya nica significacin es la de estar libres, sin ningn

control que les obligue a tener o producir sentido5. Will Straw
[1993], redunda en ese continuo pasar de significantes a modo de
metonimia molesta:
one experiences the disruptive metonymy of the passage
from signifier to signifier, while resting awhile at each one
to enjoy the play of cultural reference6.
El aspecto resistente a la cultura dominante por parte del vdeo
musical lo sita Fiske en su capacidad para producir placer7. La
rotura de cdigos de la ideologa dominante y su exceso formal
permite una lectura abierta y creativa que es fuente de placer para
aquellos participantes de la subcultura que ganan as un control
sobre la construccin de la subjetividad propia, de una identidad
social frente a las estructuras dominantes.
El placer popular frente al control social forma parte de la
resistencia del rock, la msica popular, la msica televisiva y otras
manifestaciones populares, especialmente las celebraciones del
carnaval. Para Lawrence Grossberg [1984,1993], el placer es un
componente esencial de la relacin entre la juventud y el rock, del
que el vdeo musical es una nueva manifestacin. La posibilidad de
una inversin afectiva en la cultura rock es una fuente de poder y de
identidad para esta juventud desposeda, lo que explica el fenmeno
de masas que gira en torno suyo.
Reclamar diversin supone ya un pronunciamiento y hacerlo a
travs de la msica, le confiere al rock esa nocin de autenticidad
que est en la base de una ideologa propia:
... music is the most convenient discourse for the constant
effort to deconstruct the structures of meaning, will and
emotion which society is constantly trying to impose upon
the individual desire. And hence, it is the most powerful
discourse for the construction of authenticity 8
Grossberg, sin embargo, desconfa de la visin televisiva del
rock y cree que puede ser el fin de la autenticidad que ha
5

Fiske, John.- Television Culture. Londres, Routledge,1991, pg.250. En el

original: a recycling of images that wrenches them out of the original context
that enabled them to make sense and reduces them to free-floating signifiers
whose only signification is that they are free, outside the control of normal sense
and sense-making.
6
Straw, Will .- Popular musica and postmodernism in the 1980s en Sound and
Vision; The Music vdeo reader, Nueva York, Routledge 1993. Pg.12.
7
Vase Mary Ellen brown y John Fiske,Romancing the Rock: Romance and
Representation in Popular Music vdeos en Onetwothreefour 5,1987.
8
Grossberg,Lawrence.- Cinema,postmpdernity and authenticity en
Frith,Goodwin,Grossberg (eds.), Sound and Vision:The Music video Reader,
Nueva york, Routledge, 1993. Pg. 205.

16

acompaado la historia del rock , para convertirse en un puro

simulacro construido.
La literatura sobre el vdeo musical se extiende, en nuestra
opinin, por el contexto que rodea su produccin industrial, su
emisin televisiva y su recepcin por una audiencia
mayoritariamente juvenil. Forma y contenido se adscriben al
postmodernismo como un saco sin fondo y se repiten una y otra vez
los mismos rasgos superficiales que confirman esta pertenencia. El
sin-sentido del clip y su utilizacin ideolgica perversa han sido los
temas estrella, por lo menos durante los aos 80.Y la controversia
sigue.
Para Sut Jhally, los vdeos son productos de consumo musical y
sus imgenes se eligen siguiendo estrategias de marketing para
favorecer las ventas: ...there often seems to be little link between
the song and the visuals.... The visuals are chosen for the ability to
sell.9
Michael Nash, aunque encuadra al vdeo musical dentro del
discurso postmoderno, a populist poltergeist version , reconoce
su inters innovador: music vdeo has done more to popularize and
promote experiments with visualization and narrative than all
previous efforts by the media arts community combined10. Es este
aspecto innovador del vdeo, como arte popular, lo que orient
desde un principio nuestros pasos.

Jhally, Sut.- Image-Based Culture.Advertising and popular culture en

G.Dines y Jean M.Humez (eds.), Gender, Race and Class in media: A textreader. California, Sage Pub. Inc. 1995
10
Nash,Michael.-Searching high and low for the art of music vdeo en Art of
music vdeo: ten years after, Long Beach Museum of Art 1991.

17

3. Buscar el sentido
del aparente sin sentido
Como hemos mencionado, nuestro inters por el clip se centra en
s mismo, como texto. Su turbulencia, fragmentacin y
discontinuidad no son ms que rasgos formales, o ms bien, una
morfologa que comparten con otros productos de los medios de
comunicacin, el gusto de la poca, como lo expresa Omar
Calabrese. Pero creemos que bajo su aparente sin sentido, hace
sentido; que bajo su aparente desorden hay un orden subyacente.
Probar esta hiptesis va a ser el objetivo de nuestro estudio.
Su evidente intencin de fruicin esttica, nos hace considerar al
vdeo musical como una nueva forma de expresin artstica de la
cotidianidad. Un arte menor, precario, efmero y con un programa
de base comercial como ya hemos mencionado, pero que no va a ser
el que dirija nuestra andadura. Nos encontramos ante un discurso
complejo y polismico que recupera el elemento fantstico y
mitopotico, aparentemente sin fronteras, acercando la utopa de la
homoglosia, a sus destinatarios, jvenes rockeros en pocas de
confusin y descrdito.
Pero no tratamos de hablar sobre teoras en general, sino centrar
nuestro anlisis en los textos y slo, a partir de ellos, establecer
diferencias y semejanzas que puedan revelar un sistema de
organizacin subyacente. Buscar el orden bajo el aparente desorden
exige un trabajo coherente y la aplicacin de una metodologa
sistemtica para tratar los fenmenos bajo el mismo criterio. Somos
conscientes que una lectura similar no agota la descripcin y menos
en el caso de un fenmeno polismico como es el vdeo-clip.
Siempre quedar un resto abierto a la interpretacin y la posibilidad
de otras lecturas.

18

CAP. II

EL ROCK Y
LOS LMITES
DE LO AUTNTICO

1. La cultura del rock

La ciudad de Babel est detrs de nosotros pero la torre de Babel
est frente a nosotros.
P. Fabbii (1995)
Cuando se habla de la msica rock de principios de la dcada de
los 90, el movimiento grunge, surgido en Seattle, Washington, es
una referencia obligada. Para un musiclogo, la audicin de esta
msica puede resultar una tortura e incluso se podra cuestionar el
hecho de llamar msica a un ruido elctrico atronador de cuerdas
metlicas y voces roncas aullando y gruendo. Pero hablamos aqu
de msica popular, escrita por y para adolescentes quienes parecen
recibir la msica de distinta manera que sus mayores y encuentran
en la disarmona, el volumen y el ritmo frentico, un motivo de
euforia.
A diferencia de la msica popular tradicional, existente tambin
hoy en da, asociada a los ritmos, melodas e idiosincrasia del
pueblo donde se origina, la particularidad del rock, surgido en
Estados Unidos en los aos 50 y con el ingls como lengua
vehicular, es su extensin mas all de fronteras nacionales. La idea
de Mc Luhan de la aldea global revolucionaria en los aos 60, se
ha convertido hoy en da en la realidad de un planeta rodeado por
una malla de comunicaciones instantneas y simultneas, con un
medio hegemnico, la televisin.
La cultura del rock ha sido desde sus principios una cultura
relacionada con lo visual, en su puesta en escena y con la danza
pero adems, ha ido siempre acompaada de soporte grfico en
revistas, posters, cubiertas de discos, publicidad, fotos y cine. Desde
principios de la dcada de los 80, el soporte visual se ha hecho
indispensable con la aparicin de la cadena MTV (Music
Television) y la consiguiente proliferacin de vdeos musicales, que
aunque cuenten con antecedentes similares, constituyen un gnero
en s mismo, una nueva forma de expresin en la cultura del rock.
El vdeo musical ha surgido en la era electrnica que ofrece
nuevas posibilidades tcnicas, nuevos soportes y nuevos modos de
recepcin. El impacto del vdeo-clip en la historia del rock ha sido
definitivo. Hoy en da, no se concibe un disco sin su vdeo de
promocin y a su alrededor se mueven empresas millonarias. Para
Mc Luhan1 , la aceptacin subliminal y dcil del impacto de los
media convierte a stos en prisiones sin paredes para sus usuarios
1

Mc Luhan,Marshall.- Urderstanding Media. Londres, Routledge and Kegan,

1964.Pg.20. En el odginal:subliminal and docile acceptance of media impact has
made them prisons walls for their human users.

humanos. Sin embargo, en el caso del rock televisivo, no es

solamente la industria cultural la que lleva la programacin. En
nuestra opinin, en esa prisin sin paredes, la industria tiene que
aceptar que se filtre la cultura del rock por los intersticios del
sistema, mostrando algunas formas de resistencia, comportamientos
y actitudes que subvierten el orden.
Fenmeno planetario, se transmite por cable a todos los
continentes, ignorando fronteras y lenguajes y encuentra receptores
diversos que encuentran all su modo de expresin y se reconocen
como parte integrante. Es la palabra y la msica elctrica de los
jvenes en la sociedad tecnificada, puesta en escena con una nueva
fantasa esttica.
Como dice Greil Marcus2, el mundo del pop es un mbito que
la sociedad mantiene en libertad tanto para generar smbolos como
para eliminarlos. Pero no hablamos de todos los vdeos musicales
como tampoco hablamos de toda la msica pop. Nos referimos slo
a un sector reducido de toda esa cultura extremadamente
heterognea, el vdeo-rock, capaz de general smbolos y recurrir a la
imagen mtica para expresar ms all de las palabras.

Marcus, Greig. Rastros de carmn: Una historia secreta del siglo XX,
Barcelona, Anagrama, 1993,pg.14

2. Sobre modas y tribus

Punk, afterpunk, rock, heavy metal, trash metal, rap, reggae,
country, pop, hardcore, noise, hip hop, house, techno, trance,
jungle, ambient, ciberdelia... el panorama actual de la msica joven
es un abanico de distintas manifestaciones en cambio continuo.
Frente al distanciamiento y actitud crtica ante el texto cultural
propio de la cultura burguesa, lo que caracteriza a los fans de la
msica pop es su entusiasmo y compromiso total.
John Fiske3 menciona que en la eleccin de su gusto cultural, las
jvenes generaciones realizan dos actividades principales, la
discriminacin y la productividad:
Fans draw sharp and intolerant lines between what, or
who, they are fans of and what they are not .
Esa lnea intolerante no slo depende de criterios estticos sino
tambin, y especialmente segn Fiske, de criterios sociales. La
eleccin implica un compromiso con un grupo social y la
adscripcin a una comunidad.
La exhibicin de un vdeo musical en un aula escolar provoca en
los adolescentes grandes discusiones. Siempre hay grupos que
cuestionan la seleccin y se enfrentan a los que la defienden.
Durante el visionado, los defensores miran ensimismados la
pantalla, mientras los detractores lo ignoran o bien hacen
comentarios mordaces e irnicos. Eso no es msica; demasiado
comercial, est bien para nios que no entienden slo meten
ruido, son unos machistas va de guaperas y no sabe lo que es
rock, es un hortera, gustos y opiniones diversas con el
convencimiento de que ellos y ellas, los fans, saben lo que es
autntico o no.
La productividad, en el sentido que menciona Fiske, se deriva de
ese compromiso social. Los fans re-interpretan, re-presentan y reproducen el texto cultural de su eleccin:
Such texts may be the walls of teenagers bedrooms, the
way they dress, their hairstyles and makeup as they make
of themselves walking indices of their social and cultural
allegiances, participating actively and productively in the
social circulation of meaning
En los aos 80, es ya clsico el ejemplo de Madonnas clnicas
que incluso adoptaban las diferentes caracterizaciones que esta
3

Fiske,John.- Understanding Popular Culture, Londres, Routledge, 1989, pg.

147.

cantante ha mostrado a lo largo de su carrera. Las melenas muy

largas y los jeans elsticos en los chicos suelen denotar una
adscripcin al heavy metal, las gorras de baseball, las camisetas y
los pantalones extralarge colocados muy por debajo de la cintura
son atuendo rappers, las crestas y los cueros negros se reconocen
como punks y as sucesivamente.
La adscripcin a grupos sociales es cambiante y entre los
jvenes se da con relativa frecuencia. Los factores que influyen en
ello no dependen de su pertenencia una clase social ni tampoco es
slo una cuestin de sexo, edad, raza, regin o circunstancia
histrica. Todo ello son factores variables y aunque estn
relacionados, la eleccin no parece estar rgidamente sometida por
ellos. En palabras de Fiske :
The necessity of negotiating the problems of everyday
life within a complex, highly elaborated social structure
has produced nomadic sub-jectivities who can move
around this grid, realigning their social allegiances into
different formations of the people according to the
necessities of the moment 4
Fiske se refiere a la cultura popular en general, pero es
especialmente en la msica y la moda donde cualquiera que conviva
o trabaje con adolescentes puede percibir estas subjetividades
nmadas. Lo fundamental en estos compromisos es no slo el
sentido de con quin, sino tambin contra quin5
Al principio de los 90 y coincidiendo con el ascenso de Nirvana
y otros grupos del llamado grunge6 apareci una nueva esttica
vestimentaria, todava en boga hoy en da. Hablamos de un look
descuidado, melenas no excesivamente largas pero s despeinadas,
ropa de segunda mano, usada.
La ropa de marca se cambia por jeans con agujeros y camisas de
leador. En las mujeres, adems de compartir esta moda unisex, se
aprecia una vuelta retro inspirada en la moda de los 60, como los
pantalones acampanados y algunos detalles neo-hippies, pero sin el
4

Op. cit pg. 24

John Fiske, op. cit. pag. 24. En ingls en el original not only a sense of with
whorn, but also of against whom.
6
En la actualidad, el trmino grunge est en desuso y se ha sustituido por rock
alternativo que engloba a grupos de estilos y actitudes muy diversas que tienen
en comn su rechazo a la manipulacin exterior, una supuesta independencia de
los canales comerciales o, en casos ms raros, de las industrias discogrficas,
negndose a firmar por multinacionales y optando por sellos independientes.
Utilizaremos sin embargo el trmino grunge para referimos especficamente al
movimiento musical de punk-rock surgido a finales de la dcada de los 80 en
Seattle, Washington, en tomo al sello independiente Sub Pop, y popularizado a
nivel masivo por Nirvana. Popularizacin que marc as mismo el final del
grunge.
5

exceso de abalorios y exotismo decorativo que marc aquella moda.

Para Victor Turner [1974:244], los hippies manifestaban su
crtica a la estructura social apartndose voluntariamente, no como
marginados sino como outsiders7. Mediante su forma de vestir, sus
cabellos largos, abalorios y flores manifestaban su rechazo a la
virilidad agresiva y competitiva de la cultura dominante.
En el caso de los grunge, su adopcin de una vestimenta
sencilla seala una opcin de comunidad frente a lo cultural,
asociado con el sistema, y una forma de resistencia. Lo natural se
convierte en el smbolo de una necesidad humana esencial, la de
pertenecer a un grupo y no estar segregados en clulas individuales.
As lo entiende Turner:
A natural or simple mode of dress, or even undress
in some cases, signalizes that one wishes to approximate
the basically or merely human, as against the structurally
specific byway of status or class.
De aqu que la situacin de liminalidad se traduce, a menudo, en
smbolos de pobreza, tanto en los antiguos ritos tribales donde los
liminales, bien fuesen jvenes o aspirantes a reyes, eran
desposedos de todos los smbolos que expresaran jerarqua o status
social, como en las ordenes monacales o en los movimientos
contraculturales, de los que las nuevas tribus urbanas, asociadas al
rock alternativo seran la versin de los 90.
A una conclusin similar llega John Fiske8 al analizar la
generalizacin entre la juventud americana del uso de jeans o
pantalones tejanos, moda que adems ha ignorado las barreras
nacionales y se ha extendido por el planeta. Pero incluso en ese
producto, la industria y la publicidad ha introducido diferencias
para reconocer el status social e identificar al consumidor: no es lo
mismo llevar unos tejanos de marca desconocida, a unos Levis,
Calvin klein o Liberto. Si los tejanos se popularizaron en los aos
7

Victor Turner (1974: 231-271) seala la diferencia entre estos grupos y un

tercero, el de los liminales (del latn limen, margen, separacin) en las sociedades
primitivas durante los ritos de paso, concepto ste formulado por Arnold Van
Gennep, (1960). Todos ellos se caracterizan por un fuerte sentido de la
comunidad. Son gentes desposedos y al margen, obligatoria o voluntariamente,
de la estructura social a la que pertenecen. En La liminalidad, esa situacin era
transitoria y dispuesta as por la sociedad. Turner lo distingue de los outsiders que
voluntariamente se mantienen fuera del sistema como chamanes, rdenes
monsticas y mendicantes, vagabundos, movimientos contra-culturales; y gitanos,
y tambin de los marginals (marginales) que forman parte de dos o ms grupos
sociales, mantienen el sentimiento de comunitas con el grupo de origen pero
aspiran a integrarse en el otro grupo de mayor poder o prestigio social. Menciona
entre ellos a los emigrantes, a los de etnias mezcladas, desclasados sociales e
incluso mujeres que asumen roles no tradicionales en sociedades marcadamente
patriarcales.
8
Op. cit. pgs. 1-21. Vase el captulo 1 titulado The Jeaning of America.

60 como un signo de oposicin y alternativa a los valores de la clase

media americana, hoy en da hace falta alterar la imagen para lograr
la misma connotacin. Dice Fiske :
If todays jeans are to express oppositional meaning, or
even to gesture toward such social resistance, they need to
be disfigured in some way-tie-dyed, irregularly bleached,
or, particularly, torn. If whole jeans connote shared
meanings of contemporary America, then disfiguring them
becomes a way of distancing oneself from those values.
But such a distancing is not a complete rejection... wearing
torn jeans is an example of the contradictions that are so
typical of popular culture, where what is to be resisted is
necessarily present in the resistance to it.
Unos tejanos desgarrados naturalmente denotan que se han
usado durante ms tiempo del que normalmente se considera como
normal en una sociedad de consumo. Para Fiske, ese hecho tiene
una connotacin de resistencia frente al consumo, a tiny gesture
against a high-consumption society, pero adems supone una
exhibicin de pobreza pero no una pobreza real, for those who are
poor do not make poverty into a fashion statement, sino un gesto
de simpata hacia aquellos que, como ellos, carecen de poder. En
todo caso, Fiske lo entiende como una reafirmacin del derecho de
cada cual a fabricarse su propia cultura con recursos de la sociedad
de consumo.
Llevar pantalones rotos, camisetas con agujeros y el pelo
despeinado y largo, mostrando un claro desprecio hacia las
peluqueras es, a nuestro juicio, una reafirmacin de independencia,
aunque slo sea domstica y generacional. Los mayores no slo no
quieren ir as, tampoco pueden... La incorporacin al mundo
profesional supone siempre un cambio de vestimenta, y los tejanos
se destierran para su uso en los momentos de ocio. Cuando una
adolescente se pinta los labios con una barra negra y se rapa la
cabeza, est transgrediendo la norma del look convencional y
explicitando as la frontera generacional.

3. La rebelin generacional
Hey its me
And 1 feel like a number
Feel like a stranger
in this land ....
Im not a number
Damnit Im a man
Pete Seger Feel like a number
La bsqueda de identidad, comunidad y placer han estado
siempre en la base del atractivo de la msica rock. Desde sus
orgenes, con la llamada generacin del baby boom, nacida
despus de la guerra, objetivo econmico para las grandes empresas
y objetivo moral para sus progenitores que queran ver en ellos
realizado el sueo americano, el sueo de la clase media, burguesa
y conservadora.
Crecieron con palabras como libertad, prosperidad, igualdad que
sin embargo no escondan las numerosas contradicciones sociales
que existan en el pas. Las promesas que nunca llegaban, los
objetivos trazados imaginariamente, las expectativas defraudadas y
el estado de subordinacin de los jvenes, la falta de oportunidades
y de poder en la estructura social fueron entonces, en los aos 50, al
igual que en los 60 con los hippies y la contracultura, y en los 70
con el estallido punk, lo que uni el rock con el signo de rebelda
juvenil.
Para Jody Berland9, el gesto del rockero con la guitarra dio
forma al concepto de rebelin juvenil, como smbolo mtico,
rpidamente aprovechado por los media y la industria, as como
asumido por la misma juventud. Segn esta autora, todo empez en
la pelcula Blackboard Jungle (1955), donde la cancin Rock
around the Clock de Bill Haley se convirti en el himno
emblemtico de la nueva generacin de jvenes. Por primera vez, se
marcaban fronteras de enfrentamiento con sus mayores:
Seat-slashing began with Blackboard Jungle; so too did
the boundarizing of youth (rather than race, class, ethnic or
nationalist) rebellion. With Blackboard Jungle, the
implicit connections between rock music, small-town
culture, teenage rebellion, fun, anger and fashion were
made explicit.

Berland, Jody, Sound, Image and Social Space: Music video and Media
Reconstruction en Frith,Grossberg,Goodwin (eds.), Sound and Vision: The
MusicVdeo Reader, Londres, Routledge, 1993. Pg.34.

Pero para finales de la misma dcada, el fenmeno que unos

aos antes haba escandalizado a padres y polticos en Amrica y en
Europa, haba dejado de ser una msica para jvenes. Grandes
orquestas lo tocaban, no existan rasgos de rebelda ni anarqua y
sus hroes, si no estaban en la crcel por escndalos como Chuck
Berry o desacreditados moralmente por corrupcin de menores
como Jerry Lee Lewis, eran estrellas de la cancin multimillonarias,
como Elvis Presley, haciendo propaganda para el ejrcito
americano.
As es la historia del rock, un movimiento cclico , marcado por
momentos lgidos de aparicin de movimientos convulsivos,
considerados como autnticos, y otros tiempos bajos, de rock
considerado como decadente, manipulado o vendido a la industria
discogrfica. La rebelda y la comercializacin de la rebelda con su
consiguiente aniquilamiento ha sido una de las constantes en este
devenir cclico.
El sistema tiene sus propios mecanismos para superar sus crisis
y recesiones, y la rebelda juvenil es casi una ancdota. No existe un
autntico desafo al poder o a la produccin, todo lo contrario, como
bien sabe la industria del espectculo. La rebelda juvenil se
transforma en negocios millonarios. La industria colabora en la
mistificacin de sus smbolos y hroes concedindoles difusin en
los media, premios, ventajosos contratos para comercializar en
exclusiva sus posters, nombres, camisetas, dinero y poder.
Simulacro de poder que sirve para desmontar el movimiento y
desfigurarlo.
Lo efmero es caracterstico del rock donde muy pocos grupos
sobreviven al paso del tiempo, lo mismo que sus fans cuyos gustos
van cambiando con el paso de los aos. La juventud, despus de
todo, no es un estado permanente, y una colisin de generaciones no
es fundamentalmente peligrosa para la capacidad de gobierno como
podra serio una colisin entre dirigentes y subordinados10 escriba
un autor annimo en la contraportada del disco White Rot/1977 del
grupo Clash, portavoces polticos del movimiento punk, el nico
que supuso una abierta confrontacin con el sistema con su
ideologa nihilista y anarquista.
But somebody is gonna have to answer
The time is coming soon
When the blind remove their blinders
and the speechless speak the truth
Tracy Chapman Why (1980)
Qu tipo de rebelda supone el rock? Cunto hay de
espectculo y diversin, cunto de negocio y cunto de
10

Citado por Greig Marcus, op. cit. pg.20

contestacin? Preguntas muy difciles de contestar ante la enorme

heterogeneidad de las audiencias musicales. Es Bon Jovi
contestatario cuando enamora a una audiencia de muchachas
jvenes que se inician en el heavy-metal cuando por fin, un cantante
heavy les narra una historia de amor, en Livin on a prayer, donde el
poder del amor romntico vence al desempleo? El mensaje de que
el amor puede contra las circunstancias sociales adversas le vali a
Bon Jovi crticas por mantener la ideologa y los mitos burgueses.
En este caso, para Robert Walser11 la importancia poltica de la
cancin est en el hecho de que mediante la introduccin de una
cancin de amor, entre un hombre y una mujer, se abre una fractura
en lo que hasta ahora haba sido un coto cerrado de cultura
masculina y el heavy-metal se extiende a una audiencia de gnero
mixto. Para Walser, el cantante sigui manteniendo los rasgos
formales de la msica heavy pero vari la lrica de sus canciones:
abandoning heavy-metal gloom, doom and creepy
mysticism, they began cultivating a positive, upbeat
out1ook, where the only mystical element was bourgeois
love
Junto a un cambio de formas de expresin se intuye el cambio en
el sistema de valores. Se abandona el misticismo tenebroso por una
visin positiva, pero adems desaparecen tambin parte de los
signos externos que caracterizaban a Bon Jovi como perteneciente a
una tribu especfica. Muchos fans de culto de su etapa anterior no se
lo perdonaron y todava hoy, una dcada ms tarde, ante la mencin
de Bon Jovi se aprecia la reaccin adversa de los jvenes
adolescentes y la fascinacin de un grupo considerable de las
chicas.
Id like to do a song of great social
and political import
It goes like this: Oh Lord wont you
buy me a Mercedes Benz?
Janis Joplin Mercedes Benz
Tiene algn impacto social la cancin Black or White de
Michael Jackson, es decir, cambia la concepcin del mundo, es un
estmulo hacia la igualdad de razas? O es, por el contrario, ms
esencial por el valor de choque, el impacto de su look, de
ambigedad sexual y racial, su desafo del estereotipo del cantante
negro? Kobena Mercer12 considera que el juego con su propia
11

Walser,Robert.- Heavy-Metal sounds and images of gender e n Frith,

Goodwin, Grossberg (eds.), Sound and Vision:The Music vdeo reader, Londres,
Routledege, 1993, pgs. 163-167.
12
Mercer, Kobena.- Monster metaphors: Notes on Michael Jacksons Thriller
en en Frith,Goodwin,Grossberg (eds.), Sound and Vision: The Music vdeo
Reader, Londres, Routledge, 1993

10

imagen ha construido en torno al cantante una mitologa en la cual

es imposible o irrelevante distinguir lo verdadero de lo falso.
Sin embargo, y segn esta autora, su xito comercial sirvi para
traspasar las fronteras de raza en la que estaba basada la industria
discogrfica y popularizar la msica negra en el mercado del pop y
del rock, adems de cuestionar la imagen estereotipada del cantante
negro y la masculinidad negra, utilizando una imagen andrgina,
artificiosa y exagerada, hasta entonces privativa de algunos artistas
blancos de la cultura pop como David Bowie y Boy George.
Supone todo esto una resistencia al sistema comparable al
patetismo en la voz de Tracy Chapman contando historia de la
pequea nia negra asaltada y herida por traspasar las fronteras del
guetto en Across the lines, sus sueos sin esperanza de futuro en
Mountain OThings o el discurso poltico del rap de Dr. Dre,
Tupac Shakur, Public Ennemy o Hypocrisy, enraizado en las
tragedias cotidianas que asola a la juventud negra en sus bardos de
las metrpolis norteamericanas?
Una gran parte del debate sobre el rock por parte de los
estudiosos del tema y de los propios fans versa sobre su verdad y
falsedad, autenticidad o comercialidad. El rock encuentra el
reconocimiento y la identificacin de audiencias por medio de
textos, msicas, gestos o estticas que expresan el sentir del sector
joven de la poblacin, su creatividad, su resistencia o su
dominacin, atrados por la seduccin de meras construcciones
diseadas para impulsar el consumo de la msica pop como un
valor de uso.
Es el rock un arma de poder o un instrumento de subyugacin
de las masas? Entre los jvenes, lo verdadero y lo falso es algo ms
tangible e inmediato. Depende de su propio contexto y actitud, de
su gusto, de su forma de expresarse, sentir, divertirse o erotizarse.
La trascendencia histrica del fenmeno de masas es algo que la
juventud, en general y salva algunas excepciones, no se cuestiona.

11

4. Los lmites de lo autntico

And a crowd of young boys, they are fooling around in the
corner
drunk and dressed in their best brown baggies and their
plafform soles
They dont give a damn about any trumpet playing band a
It aint what they call rock and roll
Dire Straits Sultans of Swing
La polmica entre lo que es autntico o no existe a nivel bsico
entre los usuarios de la msica rock o pop, en cualquiera de sus
gneros y entre jvenes que defienden con ardor su preferencia y
emiten un juicio, an a pesar de no ser asiduos a las revistas
musicales. La heterogeneidad de gustos de la audiencia juvenil
como seala Simon Frith13, fue un hecho rpidamente asimilado por
los anunciantes de televisin. La eleccin de una determinada
cancin para el anuncio publicitario poda comprometer la venta del
producto al provocar una reaccin de rechazo:
by the mid-1980s the fragmentation of the British pop
audience into competing brand identities was so complete
that advertisers (like Levis) had to take their soundtracks
from pops past, when music could still symbolize the
community
Pensamos que la msica puede todava simbolizar la
comunidad, tal como el rock, el soul o el swing original. Pero en la
era electrnica, el rock ignora fronteras y se transmite por satlite, y
se caracteriza por su fragmentacin en diferentes comunidades de
considerable magnitud en algunos casos y minoritarias en otros.
Una enciclopedia del rock necesita actualizacin casi constante al
renovarse y ampliarse el catlogo de nuevos estilos, no slo
rebuscando en sus conexiones con el pasado sino aadiendo
numerosas aportaciones nuevas gracias al avance tecnolgico. En
concreto, las dos ltimas dcadas han visto proliferar los sonidos
electrnicos, dando origen a las distintas variantes del techno:
hardcore techno, techno pop, trance, ambient, dub digital, house,
jungle...
El problema de esta fragmentacin en los gustos musicales de
los jvenes y su fuerte sentido de pertenencia a un grupo en
particular les convierte a menudo en los verdaderos descendientes
13

Frith, Simon, Youth / Music / Television en Sounda and Vision, Routledge,

Londres, 1972, pg. 78

12

del Profeta, en contra de quienes opinen lo contrario, aunque no se

est muy seguro de quien fue el Profeta. Cualquier persona que
comparta un viaje en coche o autobs con varios adolescentes o un
aula escolar, sabe sobre las discusiones para llegar a un acuerdo
sobre la msica a escuchar y descubre, al igual que los anunciantes,
que una emisora de oldies14 logra un terreno neutral en donde se
acallan temporalmente las polmicas.
Para la tica mas purista del rock, el techno distancia al
intrprete de la relacin inmediata con la audiencia, enmascara el
sonido y se presta a la falsedad, a las grabaciones pregrabadas y al
artificio simulado. La tecnologa posibilita la entrada de los DJs15 ,
productores y gentes ajenas al oficio de msico, intervenir como
autores o coparticipantes del hecho musical pero tambin facilita la
accin de artistas creativos y virtuosos como Prince, capaz de
pregrabar varios o todos los instrumentos de una cancin y tener
que presentar actores que simulan tocar durante una actuacin. La
tica punk, con su nfasis en la actuacin real y en el hazlo-por-timismo (do it yourself) que les llegaba a rechazar a los
productores y los arreglos musicales, condenara sin paliativos al
techno como falso.

14

Cadena musical que programa clsicos de la historia de la msica pop, grandes

xitos pasados.
15
Disc Jockeys o pinchadiscos de radios y discotecas. La manipulacin de
sonidos pregrabados con participacin vocal o sin ella del DJ ha abierto un
mercado de discos donde popularizan su versiones y mezclas.

13

5. Pop vs Rock
TV is the place where .....
pop stars metamorphosize
into soda pop stars
You saw the vdeo
You heard the soundtrack
Well now go buy the soft drink
Hypocrisy TV, the drug of the nation
La concepcin vulgar del trmino pop lo asimila a la msica
suave, armoniosa y rtmica frente al rock , fuerte, elctrico y spero.
Puede usarse con una connotacin peyorativa al considerarlo
relacionado con la msica comercial. As, el pop sera una msica
sometida o en concordancia con las normas frente al rock,
oposicional y radical, bien sea por sus formas o sus contenidos.
Tambin se emplea como genrico y sin ninguna connotacin
negativa para referirse a la cultura y msica popular juvenil surgida
en esta segunda mitad del siglo XX, englobando as cualquier
tendencia especfica.
El rock suele tambin encontrarse a veces como trmino
genrico, lo que puede originar confusin, ya que entonces engloba
y debe diferenciarse del rock and roll, como arranque fundacional
en los aos 50 con Bill Haley, Elvis Presley y Little Richard. Una
mirada al directorio de la Encyclopedia of Rock16 comprueba que
muy pocas bandas estn calificadas con el simple adjetivo de rock
(The Police, The Rolling Stones, Traffic, The Pretenders...),
mientras que la mayor parte tiene un nuevo adjetivo delante de la
palabra rock y el abanico engloba los gneros mas dispares: punk,
mod, minimalist, funk, jazz, hard, acid, heavy-metal, folk, pop,
country, art, techno, disco, glam, psychedelic, etc.
Para Mark Hustwitt17, la oposicin entre los dos trminos rock /
pop, como lo autntico y lo comercial respectivamente, apareci a
finales de los 60 en el habla de los msicos y periodistas musicales.
Este debate surgido de la contracultura fue reformulado por la
escuela de Cultural Studies, que consideraba el desvo como ms
autntico que la conformidad y que, en consecuencia, centr su
inters en formaciones con un potencial revolucionario. Tanto unos
como otros se erigieron, en opinin de Hustwitt, en authorities of
16

Rusell,Tony (ed.), Encyclopedia of Rock Londres, Hennerwood Pub., 1983.

Actualizada en 1985.
17
Hustwitt, Mark.- Rocker Boy Blues - the Writing on Pop, Sreen, vol. 25, n
3, June 1984, pg. 9.

14

delimitation, marcando los lmites de lo verdadero y lo falso, lo

autntico y lo comercial:
... this delineation of the music into two strict camps
results from a complex set of relations where economics
has a part but is by no means determinant. Part of the
genesis of this division lies in the attempt by those who
enjoy the music to defend it against those, such as Adorno,
who criticise it. In both cases, fans become journalists,
then critics, and occasionally even academics.
Entender el programa de la msica rock bien como un sistema de
control y manipulacin de las masas o bien como una forma de
accin social, una lucha que pudiese llevar a los oprimidos a
intentar la toma del poder, sera desestimar el contexto donde nace
y vive la cultura del rock, los jvenes de final de siglo, cuando los
muros han cado y se habla de la muerte de Dios y el fin de las
ideologas.

15

6. Nuevas estrategias de superacin

You are a big girl now
Youve got no reason not to fight
Youve got to know what they are
Fore you can stand up for your rights
Rights rights.. rights?
You do have rights, you know
Bikini Kill Double dare ya 1994
Si en los 60 y 70, el estribillo de Bob Marley get up, stand up,
stand up for your rights se coreaba a gritos en los conciertos y
cada cual senta sus derechos, el grito de las Bikini Kill, grupo
femenino radical encuadrado en lo que se conoce como riot grrrls,
deberais de saber que podis luchar por vuestros derechos!, se
dirige a una audiencia que parece incluso desconocer que tiene
derechos.
Lo que para determinados socilogos sera una prueba de la
alienacin creciente de la generacin televisiva, sometida a la
manipulacin de las estructuras del poder con una inusitada eficacia
debido a la influencia de los media, tiene tambin otra lectura que
se basa en la realidad cotidiana de la juventud y por otro lado, en la
quiebra de las ideologas transcendentes. Salir a la calle a ocupar la
Bastilla, derrocar al zar o desafiar al estado desde el Barrio Latino
de Pars es historia. Nadie espera una insurreccin juvenil para
cambiar el mundo, todo lo ms, actitudes de oposicin, pequeas
resistencias reafirmando la independencia y la identidad de lo
diferente.
Por otra parte, las cotas de libertad alcanzadas en la sociedad
postcapitalista difuminan los lmites de la opresin. Las jvenes de
hoy en da estudian o trabajan, viajan y se divierten junto con los
jvenes del otro sexo, y sus nicos puntos de queja suelen girar en
la discriminacin domstica y la asignacin de tareas de las que los
chicos se suelen evadir dentro de la familia, transmitindose as la
idea patriarcal de asignar a la mujer su puesto en el hogar. El
discurso feminista, por importante que sea, ha perdido incidencia y
vitalidad entre las jvenes. Su espejismo de libertad se ver
confrontado ms adelante, una vez superada la adolescencia al
participar en el mercado de trabajo y asumir su funcin de mujer
adulta en la sociedad.
Mientras tanto, el mundo de los jvenes
cotidiano, desde su propia perspectiva, desde su
A diferencia de las antiguas sociedades,
postcapitalismo forman una communitas

16

se centra en lo
situacin de paso.
los jvenes del
espontnea, son

conscientes de su estado transitorio, pero no aceptan o al menos

cuestionan la autoridad genrica de los mayores. Es una
communitas simblica que no conlleva necesariamente un espacio
fsico marginado de la sociedad. El paro y la escasez de trabajo ha
hecho que la mayora de los adolescentes vivan con sus familias, los
okupas y punkies, se convierten en excentricidad y las comunas
hippies son tambin historia.
I believe that realitys gone
Disillutions real
I believe that moralitys gone
And theres nothing to feel
If you take the sacred things
The things that we hold dear
Empty promise is all youll find
So give me something
Something to believe in
Offspring Something to believe 1993
El futuro para los adolescentes de hoy en da est asociado al
fantasma del paro y a la lucha por la supervivencia. El futuro se
vislumbra como trabajo, responsabilidad, disciplina y un mundo de
obligaciones y de aburrimiento. El presente depara una crisis
general de valores bajo una simulacro de bienestar. Estado, escuela,
familia, se empean en mantener viejos dolos y creencias huecas,
que se transmiten por inercia, para descrdito de los jvenes.
La televisin ha remplazado en muchos casos a los antiguos
guas espirituales y al relato de cuentos fantsticos con dosis de
cultura barata, consumista, violenta y obscena. Las dos ltimas
dcadas han visto una tendencia hacia el conservadurismo en gran
parte de las sociedades occidentales: eso supone mas restricciones,
prohibiciones e intolerancia hacia los diferentes e incide
especialmente en los jvenes, menos preparados para soportar la
contrariedad y las restricciones, en el momento en que crean iniciar
el vuelo hacia la libertad.
Su refugio inmediato es la msica, conectarse en cualquier sitio,
a cualquier hora, con un espacio hecho para y por jvenes. All
encuentran una perspectiva que se adapta mejor a su propio espacio
vital y donde escuchan hablar de las cosas que les importan en su
vida cotidiana, todo ello acompaado del placer sensorial de la
msica. Es la bsqueda de sentido en un mundo sin sentido, del
placer frente al aburrimiento y del reencuentro con sus iguales. No
queremos un mundo en el que la garanta de no morir de hambre
equivalga al riesgo de morir de aburrimiento deca el situacionista
Vaneigem en su Tratado de saber vivir para uso de las jvenes
generaciones en 1967, revelando as un tipo de perspectiva que se
puede descubrir acompaando a la cultura del rock.

17

El antroplogo V. Turner18 establece dos modelos principales de

interaccin humana yuxtapuestos y alternativos, la liminalidad y
el status. Esta communitas espontnea del rock tiene numerosos
puntos de contacto con aquellos grupos considerados como
liminales. En la sede de discriminaciones binarias de ambos
modelos encontramos que la mayor parte aplican directamente al
tipo de communitas formada en tomo a la cultura rock, aun cuando
sta no sea nica sino fragmentada y variada y algunas oposiciones
apliquen ms a unas tribus urbanas que a otras:

COMMUNITAS
transicin
igualdad
ausencia propiedad
anonimato

STATUS
estado
desigualdad
propiedad
sistema de
nomenclatura
distincin jerrquica
cuidado en el vestido
egosmo
distinciones en el vestir

ausencia jerarqua
apariencia despreocupada
falta de egosmo
vestimenta uniforme

Hay evidentemente algunas que no aplican a las jvenes

generaciones de hoy en da, en especial, las oposiciones continencia
sexual / sexualidad, obediencia total / obediencia jerrquica y
silencio / habla.
La oposicin sagrado / secular, contra lo que pueda parecer,
hace su aparicin cclicamente en la cultura del rock, en las lricas,
en los rituales y en la expresin icnica de la msica. En una
sociedad del descrdito, el idealismo de la juventud busca en qu
creer.

18

Turner, Victor.- El proceso ritual, Madrid, Taurus, 1988, pg. 133. (Versin
original, The Ritual process: Structure and Anti-Structure, New York, Adline
Pub. Co., 1969.)

18

7. El placer como resistencia

Dont give up
you still have us
dont give up
we dont need much of anything
dont give up
cause somewhere
theres a place
where we belong
Peter Gabriel
La crisis de los metarrelatos, las sucesivas recesiones
econmicas, la prdida de poder y creciente alienacin de la
juventud ha encontrado en la cultura del rock una respuesta
estratgica que compensa por la prdida de espacios donde la
juventud puede emplazar sus esperanzas o creencias. Para Lawrence
Grossberg19, el rock abri la posibilidad de invertir en un presente
sin cuestionarse su trascendencia futura, una salvacin momentnea
sin consecuencias transcendentales. Frente a la imposibilidad de
identificarse ideolgicamente con el sistema, el rock se configura
como una celebracin de inversin afectiva. En sus palabras:
By offering itself as something that mattered, as a site of
investment in the face of the impossibility of any rational
justification for investing, rock culture continuously
constructed and reconstructed new mattering maps, maps
which empowered fans in new ways
Y esos nuevos modos de ganar poder, en el da a da, de vencer
la apata, el aburrimiento o la angustia de la cotidianidad se plasman
de distintas formas segn los gustos culturales y musicales de la
heterognea y cambiante audiencia del rock.
Conectarse supone la recepcin inmediata del efecto hipntico
de la msica, sentir el efecto de poder de la msica elctrica o su
ritmo que se introduce por los canales ms bsicos y primitivos de
la percepcin y acta como un marcapasos afectivo. La escucha
musical ofrece tambin el placer de apreciar el virtuosismo de un
msico o la peculiaridad de una voz o el de seguir el texto musical
para reconocer formaciones grupales y tonales y reconfortarse en el
juego de la prediccin, especialmente gratificante con la estructura
cclica y repetitiva de la mayor parte de las canciones del pop y del
19

Grossberg,Lawrence.- Cinema,postmodernity and authenticity en Frith and

Goodwin (eds.), Sound and Vision, Londres, Roudtledge, 1993, pgs. 198-203.

19

rock.
Lo que dicen las canciones y cmo lo dicen es otra sistema de
anclaje para la audiencia de la msica rock que busca all su propia
identidad y una manera de ganar poder, reconocindose como parte
de una comunidad que supera los lmites de la msica y se convierte
en una actitud y una forma de vida. El grito velado de sufrimiento
del grupo negro de Baltimore, Orioles, en Its Too Soon to Know,
considerado el primer disco de rocknroll, en 1948 o el grito
lacerante de los Sex Pistols con su theres no future, no future for
you, no future for me en el polmico God save the Queen, en
1977, son dos caras de la misma moneda.
I wanted more
That life could ever grant me
Bored by the chore of saving face
Smashing Pumpkins Today 1995
Los fans diferencian entre lo que es mero entretenimiento y su
msica, que es algo ms, forma parte de sus vidas. Lawrence
Grossberg20 entiende ese algo ms como un exceso, un factor
aadido a la experiencia musical del rock como una inversin
afectiva por parte del fan en algo que le importa. Y el mismo hecho
de que le importe es lo que hace la diferencia entre el fenmeno de
la msica y un entretenimiento cualquiera:
[...] the fact that it matters makes it different: it gives rock
an excess which can never be experienced or understood
by those outside of the rock culture. And this excess in turn
justifies the fans investment in it. [...] By virtue of the fact
that it matters, rock is granted the excess which justifies its
place.Thus it is not that rocks real difference matters, but
rather the fact that it matters that defines the difference.
Rock is empowering because it makes mattering matter
again.
Cualquier educador que introduzca elementos de la cultura rock
en la escuela como parte de su prctica didctica puede comprobar
el inmediato aumento de inters en las aulas adolescentes. El
anlisis de texto, la traduccin, los pronombres y complementos se
comprenden mejor si el texto analizado es un rap, la lrica de una
cancin popular o cualquier manifestacin relacionada con su
cultura. Acercar las aulas a la calle suele mencionarse como medio
para motivar e incentivar el aprendizaje de un nmero elevado de
estudiantes que parece que nada les importa.
U. S. teens are spoiled bums!
Maybe they have things too easy
They just dont seem to care
20

Op. cit pgs. 200-201

20

Half Japanese U. S. teens... 1987

Son gentes que ven la escuela, la familia y la sociedad como un
muro de obligaciones que se enfrenta a su existencia, y sobreviven
abominando del aburrimiento imperante. Muchos de ellos, sin
embargo, se resisten a travs de la msica, del rock y su cultura.
Dejan de sentirse como un nmero y un objeto y se convierten,
aunque slo sea por momentos, en sujetos de su propia historia,
integrada con la de otros que al igual que l , van a mostrar su
resistencia, su rechazo y van reivindicar su derecho al placer. Se
ganan as ciertas tmidas cotas de poder, aunque sea en el terreno de
lo cotidiano y del presente.
Puede ser un espejismo de poder o quizs, como lo entienden
otros, una sutil forma de alienacin y transmisin de la ideologa
dominante. Para nosotros, la cultura del rock opone una forma de
resistencia, una rebelda rudimentaria, caracterstica de la juventud,
y que comparte ciertos aspectos ideolgicos con el movimiento
situacionista de los aos 60, especialmente al reivindicar el vivir
una vida rica y humana frente al no morir de la supervivencia
sometida. As lo expresa Raoul Vaneigem21:
Los que hablan de revolucin y de lucha de clases sin
referirse explcitamente a la vida cotidiana, sin
comprender lo que hay de subversivo en el amor y de
positivo en el rechazo de las obligaciones, tienen un
cadver en la boca.
Se trata de vivir el instante y reivindicar lo subversivo de los
cotidiano, bien sea un corte de pelo o unos tejanos rotos, las drogas
o simplemente el volumen de su msica. En todo caso, no hay ms
trascendencia que la que cada texto o discurso plantea y las
llamadas a la accin son escasas, a diferencia de la estrategia
situacionista que propona una superacin radical del conflicto.
Pero el rock no es slo un llanto o una queja, tambin habla de
amor y sexo, de soledad, de esperanzas, de muerte y de vida, de lo
conforme y lo deforme y sobre todo, de pasarlo bien. El rock
reivindica el placer. El sistema accede a esas cotas de placer porque
no est interesado en suprimirlo, pero s en transformado y
asimilado. No se debe de olvidar que el rock como fenmeno de
masas mueve un mercado de importantes consecuencias
econmicas.
De aqu surge la polmica entre lo autntico y lo falso o
asimilado por el sistema. Analizar el extenso y variado paisaje de la
21

Vaneigem, Raoul.- Tratado del saber vivir para uso de las nuevas
generaciones, Barcelona, Anagrama, 1977 pg. 19. (Edicin original, Trait de
savoir-vivre lusage des jeunes generations, Paris, Gallimard, 1967).

21

llamada msica ligera o del vdeo musical, requiere actuar con un

criterio de discriminacin para de
alguna manera reconocer lo que se presenta como una forma
estereotipada y comercial en el amplio abanico de tendencias
musicales del rock.
I know that this is vitriol.
No solution, spleen venting,
but I feel better having screamed. Dont you ?
REM mignoreland 1992
La historia del rock se presenta como un movimiento cclico de
alternancia de momentos autnticos y periodos de baja intensidad.
Esos momentos no son coincidentes para los distintos grupos de
fans, aunque exista un acuerdo general sobre la alternancia de ciclos
por parte de crticos y fans del rock.
Para Lawrence Grossberg22, el problema de la autenticidad se
refiere a dos dimensiones: una relacionada con la comunicacin,
cmo y de qu habla la msica, es decir, los aspectos formales y de
contenido, y por otra parte, el problema de la comunidad, a quin y
para quin habla la msica. De acuerdo con este autor, en la
prctica del rock estas dimensiones se pueden aplicar a tres tipos de
discurso musical. El primer tipo est asociado a la construccin de
la comunidad:
It assumes that authentic rock depends on its ability to
articulate private but common desires, feelings,
experiences into a shared public language. The
consumption of rock expresses a community.
El segundo tipo, relacionado a menudo con la msica negra y de
baile, locates authenticity in the construction of a rhythmic and
sexual body. El nfasis est en lo rtmico y en la danza. El
componente ertico sensorial de este tipo de msica, est en las
races mismas del rock, en el gospel, el blues y el rhythm & blues,
que tradicionalmente expresaban la lucha individual del hombre o la
mujer para sobrevivir as como las penas de amor y el romance.
Esta msica que tuvo un momento de esplendor a principios de
los 60 en torno al sello discogrfico Motown, cuando se
popularizaron artistas como Aretha Franklin, Diana Ross, The Four
Tops y Smokey Robinson, tuvo un influjo decisivo en la evolucin
del rock britnico de los 60 y ha seguido evolucionando hasta llegar
al rap de los 90 sin separase nunca de sus races originales:
reivindicar el placer de la msica frente a la opresin social. En ese
sentido, apela tambin al sentimiento de comunidad y ha sido una
importante forma de protesta y resistencia de la comunidad negra.
22

Op. cit, pg. 202.

22

En opinin de Grossberg, la tercera opcin de autenticidad

relacionada con una recepcin ms esttica que pasional, atiende a
la creatividad y la habilidad del artista. Hablaramos aqu de la
apreciacin del hecho musical en s, del virtuosismo, del grano de
la voz de determinados cantantes, el timbre, y todas las categoras
musicales que marcan la diferencia entre unos y otros.
A lo largo de la historia del rock surgen personalidades que se
mantienen durante aos y cuyo buen hacer es comnmente aceptado
tanto por crticos y por fans, e incluso algunos nombres son
reivindicados por las nuevas generaciones como sus fuentes de
inspiracin. Hablamos de artistas como Neil Young, Iggy Pop, Eric
Clapton, Alice Cooper, Janis Joplin, Prince, Jimmy Hendrix, Freddy
Mercury o Johnny Cash .
Lawrence Grossberg en este estudio se ve atrapado por lo mismo
que el describe en referencia a crticos y fans, que cuando se
encuentran a s mismos viviendo en una de las pocas bajas del
rock, predicen la muerte del rock. As lo expresa al afirmar que
los momentos actuales del rock no slo muestran formas
comerciales sino que:
the ideology of authenticity is increasingly irrelevant to
contemporary taste, that the difference no longer makes a
difference, that the history of rock is no longer
convincingly constructed on the traditional cyclical map
Creemos que esta afirmacin puede estar basada en el panorama
de la msica en la dcada de los 80, cuando sin embargo estaban
germinando nuevas formas de expresin del rock que han hecho su
aparicin a principios de los 90 y que muestran, una vez ms, que el
rock sigue expresando la voz de una juventud que no se conforma
con la mera supervivencia y reclaman su derecho a vivir. Aunque
ese grito pueda quedar empaado por una avalancha de ruido que se
propaga por las ondas o pueda incluso acabar engullido por esas
mismas ondas.

23

8. La herencia del punk

When theres no future
How can there be sin
Were the flowers in the dustbin
Were the poison in your human
machine
Were the future
your future
Johnny Rotten God save the Queen 1976
La tica del punk tuvo un gran impacto en la cultura del rock.
Fue un estallido de caos, muy efmero (1976-1979), originado en la
Inglaterra urbana y coincidente con una crisis econmica que situ
el desempleo en Gran Bretaa en sus cotas ms altas. El punk acab
con el mensaje esperanzador y las afirmaciones de libertad, justicia
e identidad, heredadas de los aos 60 y que una dcada ms tarde se
haban convertido en un fenmeno social ordinario, asimilado, con
audiencias de mediana edad que representaban la conciencia
adormecida del rock post-hippy.23 Los punks escupan a los hippies
y despreciaban su esttica de colores. Lo cuestionaban todo y lo
negaban todo. Incluso el rockn roll estaba considerado como un
cadver que slo se mova por el dinero y era uno de los objetivos a
destruir.
Los Sex Pistols trajeron el nihilismo al mundo del rock y eso
inclua un cambio de perspectiva de valores y una nueva forma de
actuar en la sociedad. Para Greil Marcus [1993:77], el cambio de
perspectiva que se apreciaba en la cultura del momento daba la
sensacin de que todo era posible, una verdad que, sin embargo,
slo poda experimentarse en su aspecto negativo:
Lo que haba sido bueno -amor, dinero, salud- era ahora
malo;1o que haba sido malo -odio, mendicidad y
enfermedad- era ahora bueno. La ecuacin continuaba,
remplazando el trabajo por la pereza, la reputacin por la
reprobacin, la fama por la infamia, la celebridad por la
oscuridad, la profesionalidad por la ignorancia, el civismo
por el insulto....
La nueva esttica y sobre todo las nuevas formas de actuar del
punk que denotaban una negacin implcita a la ley y el orden
pusieron en alerta a la sociedad y les enfrentaron a los medios de
comunicacin. Fueron denunciados al Parlamento, su disco
23

Juli, Ignacio.- Grunge: noise & rock alternativo, Barcelona, Celeste, 1996, pg.
16.

24

Anarchy in the U.K. retirado del mercado y las copias quemadas y

se les vet en la BBC, dndose la paradoja de que al llegar su
siguiente disco God save the Queen al nmero uno del hit parade,
apareci en la lista de la BBC como una casilla en blanco:el disco
ms popular del pas se converta en algo ilegal24.
Ignacio Juli califica el estallido del punk como uno ms de los
pasajeros episodios sicticos que muestran una actitud
enquistada en el mismo ncleo del rock y hacen su aparicin de
vez en cuando como un sarpullido pasajero en la superficie del
sistema para ser pronto aniquilado por l. Para este autor, la
recurrencia de episodios hilvana as la historia del rock:
desde los ms indomables rebeldes rockabilly de los aos
cincuenta, pasando por las bandas de garage de los sesenta
(msica directa y brusca, en respuesta simplista a la
explosin Beatles, producto de la ms flagrante pubertad),
obviamente los punks del 77 y las hordas hardcore de los
aos ochenta, y as llegar hasta el maleable grunge y el
actual cajn de sastre conocido por rock alternativo.
El punk fue efmero pero su influencia rebas los lmites de la
dcada de los aos setenta. Con su peculiar estilo informal, Lester
Bangs25 describe la situacin:
...and suddenly it was as if someone had unleashed the
floodgates as ten million little groups all over the world
came storming in, mashing up the residents with their
guitars and yammering discontented non sequiturs about
how bored and fed up they were with everyhthing.
El punk no tena deseos de trascender en el futuro, prevea su
propia destruccin y la de su msica. El mundo oficial del pop les
cerr la puerta pero ellos buscaron sus propios espacios, su
oportunidad para crear situaciones efmeras. Sus maneras y sus
ideas, sin embargo, han prevalecido en las corrientes mas radicales
del rock que vieron en el fenmeno punk un sello de autenticidad.
La llamada credibilidad callejera26 supona ser joven, no tener
una educacin refinada, no dar la espalda a sus orgenes urbanos, de
clase trabajadora y rechazar el sistema de estrellas de la cancin,
millonarias y vendidas a la industria discogrfica. La tica del punk
sent como principio la idea de hazlo tu mismo (do it yourself)
que reivindicaba el control de los msicos frente a la intromisin de
productores y compaas.
24

Citado por Greil Marcus, op. cit. pg.19.

Bangs, Lester.- Psycholic Reactions and Carburetor Dung, Londres,
Heinemann, 1988, pg. 225.
26
En ing1s, street credibility.
25

25

La extremada sencillez de su msica, dado que el virtuosismo

estaba fuera de lugar y que cualquiera poda aprender unos pocos
acordes, permita la grabacin y el control de su propia msica, sin
dependencia de grandes estudios. La utilizacin de mquinas (de
ritmo, sintetizadores) estaba aceptada en cuanto que reforzaban el
aspecto amateur pero dentro de un lmite: los msicos deban de
tocar en directo frente al pblico y la utilizacin de cintas
pregrabadas o el simular cantar con los labios era una aberracin.
As mismo se esperaba que los msicos compusieran sus propias
canciones y de esta manera, la actuacin en directo era una
experiencia de comunicacin autntica entre el artista y su pblico.
El punk naci en las compaas independientes, debido al
rechazo de las grandes compaas que slo ms tarde, cuando se
percataron del xito masivo de este tipo de msica, empezaron a
interesarse, seleccionando aquellas bandas que no tenan un espritu
demasiado nihilista y contestatario. La desconfianza punk frente a
las estrategias comerciales de los meda persistieron y como seala
Andrew Goodwin27, el resultado fue que:
Every punk band had its anti-media song: Capital
Radio (The Clash), Radio, Radio (Elvis Costello),
identity (X-Ray Spex), Sunday Papers (Joe Jackson),
Top of the Pops (The Revillos), Thats Entertainment
(The Jam), At Home Hes A Tourist (Gang of four), and,
of course, EMI (The Sex Pistols).
Dentro de la tica punk, la TV era un medio extrao, alienante y
que como demostraron los Sex Pistols28, solamente mereca ser
utilizada en una accin furtiva para convulsionar sus cimientos. La
negativa a intervenir en los programas musicales televisivos de
aquellos aos fue una postura activa de muchos grupos punk, por
ejemplo los Clash.
La misma actitud mantuvieron grupos del llamado pub rock o
independientes de la corriente mayoritaria del rock, que tambin
reivindicaban las pequeas audiencias, la simplicidad de medios y
el mantenimiento del espritu autntico del rock opuesto a la
simulacin del play back.
La TV de aquellos momentos, miraba con desconfianza a los
grupos contraculturales y adems, su desarrollo tecnolgico le
impeda emitir sin distorsin visual y auditiva la msica de estudio
en directo.
27

Goodwin, Andrew.- From Anarchy to Chromakey: Music, video, Media, en

Onetwothreefour 5,1987.
28
La utilizacin de lenguaje incorrecto y en concreto de la palabra fuck, hasta
entonces nunca pronunciada en la BBC, en el transcurso de una entrevista en
1976, les vali la prohibicin de aparecer en dicha cadena y origin numerosas
denuncias, artculos y titulares en los media.

26

En nuestra opinin, el punk radicaliz el sentir que haba

existido en la base del rock. Lo que hemos llamado tica del punk
ha sido una constante en esa historia del rock que a veces pasa
desapercibida entre los fuegos de artificio del mero espectculo.
Una tica que defiende la inmediatez, la voluntad de quejido
ruidoso, el desafo de las convenciones sociales, el menosprecio de
la utilizacin comercial del rock, la desconfianza de los media, del
simulacro y la artificiosidad del rock de las grandes estrellas.
En los 90, la generacin que naca en los aos del punk ha vuelto
a revitalizar muchos de aquellos principios que animaron la
explosin del punk. Pero adems, ha heredado una perspectiva
situacionista, descendiente a su vez de aquella investigacin en el
campo de los valores abolidos en el que Vainegem inclua a Sade,
Kierkegard y Nietzsche. Las nuevas estrategias de superacin de
una supervivencia convertida en imposibilidad de vivir se vuelven a
centrar en el combate cotidiano.

27

9. La MTV mediadora
One nation
Under God
has turned into
One nation
under the influence
of one drug
Television the drug of the Nation
Breeding ingnorance and feeding radiation
Hypocrlsy, Television the drug of the Nation
El fin del punk coincidi en el mbito musical con la emergencia
del llamado New Pop y la aparicin de la MTV. A partir de
entonces, ambas historias iran casi en paralelo. Andrew Goodwin29
en su anlisis sobre la evolucin de la MTV durante su primera
dcada, seala tres fases distintas, relacionadas con el cambio de
tendencias en la msica pop y rock, y el objetivo de la MTV de
ampliar y diversificar audiencias, adaptndose al contino cambio
del mercado. Como lema: The imperative is not just to change, but
to be seen to keep changing, una ideologa sacada directamente de
la cultura rock.
En sus primeros aos (1981-3), el dominio musical estaba en el
llamado New Pop britnico, pop predominantemente blanco,
edulcorado y artificioso que se prestaba a una imagen en vdeo
decorativa y fantasiosa. Hablamos de grupos como Duran Duran,
The Thompson Twins, Culture Club y Wham! entre otros. La
identificacin con esta tendencia de la MTV, que en aquellos
momentos emita un nmero limitado de clips, constantemente
repetidos en su programacin, le vali a la cadena una acusacin de
racismo y motiv las primeras crticas postmodernistas.
La msica popular dominante en las radios haba estado, hasta
ahora, orientada a una audiencia ms adulta, con capacidad
adquisitiva y que renegaba de los extremos del punk. La nueva
poltica de las radios a principios de los 80 respecto a la promocin
de msica para adolescentes, en formato de single en vez de lbum
como haba prevalecido hasta entonces, demostr que esta franja de
poblacin no slo compraba discos, sino fanzines, comics,
camisetas y posters.
29

Goodwin, Andrew.- Fatal distractions: MTV meets postmodem theory en

Frith, Grossberg & Goodwin (eds.), Sound and Vision: Music-vdeo Reader,
Routledge, Londres, 1993 pgs. 45-54. Vase tambin sobre la evolucin de la
MTV en su primera dcada Goodwin , Andrew.-Dancing in the distraction
factory: Music Television and Popular Culture, Routledge, Londres, 1993, pgs.
131-139.

28

Se iniciaron las listas Top 40, los 40 Principales en versin

espaola, lo que unido a la intensificacin en la velocidad de
consumo del producto y el declinar de la moda New Pop, abri el
camino para nuevas formas musicales, La MTV en su segunda fase
(1983-85) inaugur tambin su programa MTV Countdown en los
que se mostraban los 20 Top videos del momento y otro programa,
The Basement Tapes, donde se emitan conciertos o videos de
grupos desconocidos hasta el momento. Por primera vez
aparecieron en pantalla los grupos de heayy-metal, en conciertos
que aportaban un cierto aire de autenticidad frente al artificio del
New Pop, e igualmente, se mostraba el virtuosismo de estos
rockeros.
La tercera fase, a partir de 1986, supuso una remodelacin en la
estructura de programacin general de la cadena, abandonando la
pura exhibicin de videos promocionales e instalando un esquema
de alternancia de videos musicales con programas estables, que
incluan entrevistas, dibujos animados, conciertos en directo,
noticias musicales y comedias. Pero adems, por primera vez, se
abrieron las puertas a otras corrientes musicales como el techno, el
rap (con lo que se acallaban las acusaciones de racismo) y la msica
underground, o alternativa, que designaba a aquellos grupos que
vivan al margen de las grandes empresas discogrficas.
La nueva poltica comercial result un xito con unas ganancias
del 40% en 1988, su colocacin como la segunda cadena por cable
de los EE.UU. y su expansin a Europa, Japn, Mxico y Australia.
Mediante contratos con las grandes discogrficas para el estreno o
la reproduccin exclusiva de videos y conciertos, as como la propia
promocin de conciertos y exclusivas en el anuncio de fechas de
giras, la MTV se converta en mediadora y controladora de la
cultura rock.
En el tiempo recorrido, el vdeo musical y la MTV se han
consolidado y han evolucionado juntos, estableciendo una estrecha
relacin entre el proceso de construccin del texto visual y su
reproduccin en el medio televisivo. Ambos han ido tambin
adaptndose a los cambios de gusto musical. Esta vez hacia una
diversidad atomizada pero en continua interaccin.
Percibimos como una tendencia el gusto por los nuevos
sonidos digitales y el uso de mquinas para poder elaborar el texto
musical , construido a veces por msicos de controles, sin lrica ni
relatos. Es tambin tiempo de mestizaje, tiempo de fusin
enriquecedora de estilos y etnias. Las nuevas propuestas musicales
llevan aparejadas un cambio en su representacin visual. Asumir
una estrategia de desvinculacin visual para una msica rtmica
instrumental es una posicin que se corresponde con la virtualidad
formal que ofrece su estructura musical.

29

La generacin en la que hemos basado nuestra observacin eran

adolescentes en los 80, amantes del rock frente al New Pop
imperante. Cuando tomaron el relevo lo hicieron en pequeos clubs
locales y su entrada en los medios fue el vdeo de concierto, Smells
like teen spirit de Nirvana, con su imagen antiestrella, valorizando
lo autntico, sin distancias. Y anticipando una perspectiva, una
mentalidad continuadora de aquella situacionista originada en
Francia en la dcada de los 60 y compartida ms tarde, por el punk.
Una parte importante de los vdeos de estos grupos alternativos
optan por la representacin simblica. Es all donde nos hemos
detenido. Para nosotros, esta posicin de no-vinculacin literal pero
tampoco de desvinculacin de la imagen respecto de la cancin,
constitua un perfecto lugar de observacin del imaginario colectivo
y de los ritos de paso de una nueva generacin de adolescentes
rockeros.

30

CAP. III

SEMIOSIS DESDE LA
PERIFERIA

1. Desde la periferia
Varios autores han mencionado que la forma particular del vdeo
clip se ha extendido a otros gneros como la publicidad, las sedes
televisivas, el cine, incluso al diseo de campaas electorales o los
desfiles de moda1 . El vdeo musical ha nacido como el rock, en la
periferia, como manifestacin de los ritos de paso de una
comunidad de jvenes que todava no se han asimilado al sistema y
que se sitan al margen del ncleo, el espacio cultural dominado.
Parece contradictorio el hecho de su aparicin en el marco de
una entidad como la MTV, cadena televisiva puesta en marcha por
la Warner y American Express, que se decide as a comercializar lo
catico y de esta manera asimilado. En realidad, no es sino
continuidad de la misma poltica comercial llevada a cabo con
anterioridad a travs de las ondas sonoras y su adaptacin a los
tiempos de la televisin.
En realidad, la calificacin de lo catico surge de la posicin del
observador que se encuentra al otro lado de la frontera, asentado en
unos parmetros que delimitan la normalidad y lo inteligible.
Pero esa apropiacin de una forma de expresin visual proveniente
de la periferia por parte de otros mass-media, asentados en el
ncleo, muestra un inters por renovar un lenguaje erosionado y
desemantizado para aquel sector joven de la poblacin, ms en
sintona con las formaciones semiticas perifricas. Y es en este
intercambio, como se desarrollan y se enriquecen las culturas.
El vdeo musical viene de la periferia porque est hecho por y
para jvenes, desarrollando nuevas narrativas y utilizando nuevas
substancias de la expresin, surgidas a partir de los avances
tecnolgicos, tanto en lo sonoro como en lo visual, que han
modificado ya la capacidad de percepcin sensorial de las
generaciones televisivas.

1 Vase Pat Aufderheide.- Music videos: The Look of the Sound en Jorrnal
of Communication, vol. 36, n 1, 1986.

32

2. El sincretismo
generador de nuevos sentidos
La combinacin de msica, poesa oral, imagen y gestualidad
hacen del vdeo musical un texto sincrtico, cifrado en varios
cdigos y que combina diferentes tipos de semiosis. Los distintos
lenguajes interactan y se conjugan ofreciendo posibilidades de
sentido mayores que cualquier lenguaje por separado.
En la dcada de los 80, la irrupcin del vdeo musical en la
escena discogrfica promovi determinadas crticas sobre la
limitacin que el texto visual impona sobre el discurso musical.
Incluso determinados grupos y artistas como Joe Jackson o The
Smiths se negaron a grabar videos, argumentando que las imgenes
podan limitar la capacidad de la audiencia para construir su propio
sentido o incluso, dentro de la tica de la autenticidad, exista el
riesgo de una manipulacin de la imagen, hasta ahora controlada
por los propios msicos. Sin embargo, las fronteras diluidas que
enmarcan el vdeo musical y le posibilitan de nutrirse de numerosas
aportaciones intertextuales, marcan su diferencia con otros gneros
espectaculares, permitiendo libertades tanto en la forma de la
expresin y en la sintaxis discursiva, hasta ahora desconocidas.
La versin cinematogrfica de una novela exige una
correspondencia con el original que no se aplica en el caso del
vdeo musical. Ilustrar visualmente una cancin ofrece un campo
enorme de posibilidades solo limitadas por la voluntad y la
imaginacin del realizador y el presupuesto del productor. El
avance tecnolgico y la casi total ausencia de normas cannicas
sobre cmo tiene que ser un vdeo-clip han permitido la creacin de
mundos imaginarios y onricos, a los que su audiencia no cuestiona
en cuanto a su relacin con la lrica de la cancin o su sometimiento
a las leyes del mundo natural.
Si este fenmeno produce una aparente desemantizacin del
texto, un sin sentido, por otra parte, activa los mecanismos de
generacin de sentido y permite una esfera de interpretaciones que
en cierta forma traducen el texto inicial. El vdeo musical como
texto sincrtico genera nuevos sentidos partiendo de uno inicial, y
puede ofrecer, por lo tanto, varias lecturas. Siguiendo a O.
Calabrese en cuanto que un texto debe de contener en su interior
las trazas de su mquina comunicativa2 nos disponemos a buscar
esa arquitectura interna responsable de la generacin del sentido.
El sincretismo del vdeo musical exige la traduccin de un texto
musical y otro verbal a uno visual, en el que se incluye lo gestual,
2

Calabrese, Omar, Cmo se lee una obra de arte, Madrid, Ctedra, 1994. Pg. 29.

33

sin que exista una relacin unvoca. Para I. Lotman, la interaccin

de sistemas semiticos diversamente estructurados para la
formacin de un texto de segundo orden, da origen a complejos
problemas de recodificacin, equivalencias y cambios,
especialmente en los textos de tipo ritual, danza, representacin
dramtica y cine sonoro, a lo que nosotros aadiramos este nuevo
gnero espectacular del vdeo musical. Pero el texto complejo
resultante no es slo un recipiente pasivo de sentidos colocados en
l desde afuera3 sino que cumple una funcin de generador de
sentidos. Para Lotman, la cultura es esencialmente polglota y
disiente de quienes asocian el sincretismo con las culturas
primitivas:
Incluso si dejamos a un lado el sealamiento de que a
todo lo largo de la historia de la cultura los textos que
combinan sincrticamente en una nica representacin
dramtica todas las especies fundamentales de semiosis no
desaparecen, y no recordamos ni la liturgia, ni el carnaval,
ni el happening, ni las actuaciones de los conjuntos de
rock, ni las festividades de la poca de la Revolucin
Francesa, ni otros ejemplos de sincretismo, que ora se
repliegan a la periferia de la cultura, ora ocupan en ella una
posicin central, nos vemos obligados a decir que el estar
cifrados con muchos cdigos es la ley para un nmero
aplastante de textos de la cultura4

3
4

Op. cit. pgs. 78-79.

Op. cit. pgs. 85

34

3. Cancin popular: El placer de llorar

Consideramos al vdeo musical como una forma de arte popular.
Es decir, adems de su funcin prctica promocional, cumple
tambin una funcin esttica. El arte de nuestros das parece
haberse extendido a lo cotidiano y aplicado al diseo de objetos y a
otras manifestaciones del hacer humano. La concepcin de lo que es
arte, mayor o menor y lo que no es arte depende de pocas y
sociedades. Para Jean-Marie Schaeffer, el estudio del arte no debe
de ceirse a las cinco artes consideradas cannicas en el siglo XVIII
(arquitectura, escultura, pintura, msica y poesa) :
Cela est dautant plus important quil est impossible de
dterminer de manire abstraite quelles activits humaines
sont susceptibles de devenir le champ dinvestissement
dun art, donc dune production et dune rception
esthtiques5.
El ejemplo de la ceremonia del t como actividad humana con
rango de arte mayor en Japn, o la cermica como objeto de arte
mayor y la vez utilitario en China, son ejemplos de distintas
concepciones del arte dependiendo de valores culturales. Schaeffer
menciona as mismo la oscilacin a travs de los tiempos en la
clasificacin de arte mayor. La novela y el cine han adquirido hoy
en da un rango superior, mientras que en su da fueron
considerados artes menores.
En el clip como en la fotografa vamos a encontrar cargas de
intencionalidad variable, segn se haya pretendido una funcin ms
denotativa que esttica. En todo caso, su grado de diferenciacin
simblica se suele entender como parte de una actividad artstica, y
como veremos ms adelante, los vdeos del rock de los 90, suponen
un avance cualitativo en complejidad simblica.
El vdeo musical, como estilo oral sujeto a un esquema rtmico,
prosigue la tradicin de la cancin popular y se diferencia de lo que
se entiende por verso y poesa en literatura. Roman Jakobson
sugiere la denominacin, original de Marcel Jousse, de estilo oral
rtmico6. Supone la creacin oral a partir de un nmero determinado
de temas y esquemas rtmicos, sobre los que se improvisa pero
tratando de mantener el mismo ritmo y la misma estructura, incluso
en muchos casos el mismo contenido. Como creacin popular,
produce repertorios utilizados en comunidades como rasgo
distintivo.

5
6

Schaeffer,Jean-Marie.-Lart de lgemoderne. Paris, Gallimard, 1992. pg. 374.

Jakobson Roman. - Questions de potique. Paris,Seuil, 1973. pg. 68.

35

La utilizacin de un esquema rtmico simple permite el

reconocimiento inmediato y el recuerdo posterior y es parte
importante del placer de la escucha. Para Adorno, la msica popular
promueve una escucha de reflejos condicionados, en la que el
oyente confrontado con notas, improvisaciones o variaciones, sigue
de cerca el esquema bsico:
The ear deals with the difficulties of hit music by
achieving slight substitutions derived from the knowledge
of patterns7
La escucha se mueve en terreno seguro. Para el oyente, su nivel
de conocimiento del lenguaje musical de tonalidades bsico, al que
est habituado porque le ha acompaado desde las canciones de
cuna, es suficiente para la legibilidad de este tipo de msica. La
escucha se vuelve placentera e induce a una relajacin, una evasin.
Se reconoce como un lenguaje propio y se convierte en cemento
social. Para Adorno hay dos tipos de oyente. El tipo obediente es
aquel cuya escucha es predominantemente rtmica:
To be musical means to them to be capable of following
given rythmical patterns withou being disturbed by
individualizing aberrations
A este tipo pertenecen, segn Adorno, los que ante la
imposibilidad de realizar sus sueos, adaptan la msica a este
mundo, hacen un fetiche de la mquina y sacan un placer de lo
desagradable. El otro tipo, el emocional busca extraer el
sentimiento y lograr un alivio temporal en la msica que le consuele
de su propia consciencia de imperfeccin:
They consume music in order to be allowed to weep.
They are taken in by the musical expression of frustation
rather than by that of happiness
Ese alivio al sufrimiento deriva del hecho de tener la
oportunidad de sentir. Es decir, de efectuar la inversin afectiva de
la que habla Grossberg en relacin con la msica rock.
Adorno escriba en tiempos del swing y del jazz, cuando la
msica popular de moda era consumida por un pblico de adultos
jvenes, en pocas de cataclismos polticos, su anlisis es
parcialmente aplicable para el fenmeno del rock de nuestros das,
pero, desde nuestro punto de vista, con un cambio de perspectiva.
Tambin hoy en da se puede hablar de distintos tipos de escucha,
una ms rtmica, de la cual la msica de baile y el sonido techno
7

Adorno, Theodor (1941).- On popular music en S. Frith & A. Goodwin (eds.),

On Record., Rock, Pop and the Written Word, Nueva york, Pantheon, 1990.
Pg.305.

36

seran sus variantes contemporneas en cuanto a culto a la mquina,

y una escucha sentimental que, en nuestra opinin, no se reduce a la
cancin de amor.
El consumo de msica para poder llorar, gritar o pedir fiesta e
imbuirse del poderoso sonido electrificado es parte del placer del
rock. Reivindicar a gritos un placer, como dice la cancin del grupo
Beastie Boys, Were gonna fight for our right to party!, supone
aceptar el placer como liberador y no solamente, como un
mecanismo de opresin y control. Es el mismo placer heredado de
viejas tradiciones populares como son los carnavales y ms
antiguamente, la fiesta dionisaca.
El arte culto da la oportunidad de, a travs de lo sublime,
trascender y hacerse uno mismo consciente de su propia
imperfeccin. El arte popular busca su evasin en lo terrenal, en su
contacto con lo fsico y lo emocional, en el placer de expresarlo con
un lenguaje propio. Un lenguaje y unas formas no aprobadas por
aquellos que tericamente les someten pero que sin embargo, han
podido colarse por los intersticios del sistema y llegar a ser un
fenmeno de rebelda poltica y cohesin social como es el caso del
rap.
Nosotros no llamaramos a la escucha rtmica obediente
porque implica un juicio de valor peyorativo, ni tampoco pensamos
que la validez del arte popular se deba juzgar por su potencial
revolucionario. Ms adaptado a los tiempos nos parece el enfoque
de Tim Brennan8 sobre el rap como un fenmeno de clase obrera,
de los sectores ms desposedos: Rap is working class, lumpen,
dispossessed, dirty, uneducated. Su valor poltico radica en el
cambio de perspectiva que ha conseguido entre la misma juventud
negra y blanca, validada por su aceptacin comercial. El control
financiero de una comunidad de desposedos, el enriquecerse
vendiendo rabia, el derecho a poseer es parte de la poltica del rap:
The lures of business success - with rage as one of its
principal commodities - has an organising effect in this
structurally abandoned and targetted sector of U. S.
capitalist... If the paradoxical strategy of choice for a
political genre is to bring it into the category of art, the
paradoxical strategy for a real community of unemployed
and dispossessed is to bring it into the category of
business. Neither will be achieved, but the very act of
trying exposes the mendacities of power. 9
Abandonamos momentneamente el tema poltico que parece
8

Brennan,Tim- Off the Gangsta Tip: A Rap Approciation, or Forgetting about

Los Angoles en Crittical Inquiry 20, verano 1994.
9
Op. Cit. pg. 688.

37

estar omnipresente en las controversias sobre el vdeo musical y

retomamos el punto de la fruicin esttica asociada al placer. Segn
Jean Marie Schaeffer, el placer no es la funcin del arte pero s es la
condicin para que una obra, en tanto que es un objeto esttico,
pueda cumplir otra funcin. El placer en su variante positiva o el
displacer, son la experiencia esttica.
Si le plaisir nest pas une fonction de lart, il nest pas
non plus une fonction de lexprience esthtique, mais
pour une outre raison: il est cette exprience, ou plutt sa
variante positive, puisque le dplaisir peut tout aussi bien
tre au rendez-vous. Si tel est le cas, le fait que
lexprience esthtique soit une exprience de plaisir
nempche nullement lart de remplir toutes sortes des
fonctions cognitives, morales, sociales, religieuses,
politiques ou existentielles.10
Hemos visto as que el clip, como objeto esttico, es una fuente
de placer o displacer a la vez que cumple una funcin pragmtica, la
de promocionar, una funcin cognitiva en cuanto a expresin de
hechos y estados, y una funcin afectiva, en cuanto refuerza un
sentido de identificacin social.

10

Schaffer,J. M. Op. cit. pg. 376.

38

4. Efecto somtico de la msica rock

Como si la msica pudiera ser algo de lo que se hablara,
ella, cuyo privilegio consiste en saber decir lo que no
puede ser dicho de ninguna otra manera
Lvi-Strauss11
Entre las mltiples e interesantes disquisiciones de Lvi-Strauss
sobre la msica, tienen un especial inters aquellas en las que
establece una comparacin entre la msica y el pensamiento mtico.
Nuestra bsqueda del recorrido generativo del sentido en este
sistema de signos en sus diferentes niveles de articulacin se va a
situar tambin a medio camino entre la percepcin esttica y
afectiva y el pensamiento lgico. El rock, como una forma de la
msica popular, llega al receptor a un nivel ms somtico que
cognitivo.
Recordamos a Roland Barthes en cuanto a la relacin ertica del
cuerpo como mediador en la fruicin musical: El grano es el
cuerpo en la voz que canta, en la mano que escribe, en el miembro
que ejecuta12. Es ese espacio en el que germinan las
significaciones. El oyente tiene una relacin ertica con ese cuerpo
del ejecutor y su valoracin no se ajustar a las leyes de la cultura o
la anticultura. Para Barthes, el valor se esconde en el me gusta o
no me gusta. En el rock, las voces sin educar, el grito ronco, la
textura de los instrumentos elctricos amplificados, la ejecucin
rudimentaria que se opone al concepto de virtuosismo acercan la
msica a la audiencia y favorecen una recepcin somtica y
afectiva.
No nos parece pertinente aplicar los mismos criterios a la obra
musical de estructura compleja y basada en un texto escrito que a la
msica popular de transmisin oral, estructura simple y repetitiva.
En la msica clsica, el oyente experimentado se siente empujado a
descifrar la construccin. En la msica popular va a ser la variante o
la versin del ejecutante lo que revista inters para el oyente. Para el
musiclogo y semitico finlands Erkki Pekkil13:
el texto musical es una abstraccin, que existe
nicamente en la competencia del ejecutante, y nosotros
slo podemos conocerlo a travs de la ejecucin, de la
11

Lvi-Strauss, Claude.- Mitolgicas I. Lo crudo y lo cocido. Mxico, Fondo de

Cultura Econmica, 1968.
12
Barthes, Roland.- El grano de la voz en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona,
Paids, 1972. Pg. 270.
13
Pekkila, Erkki.- Improvisation, enregistrement, mlodie, notation en Degrs,
n 52,1987.

39

performance.
El oyente experimentado podr as reconocer marcas en la
superficie musical que le permitan reconocer y anticipar el
desarrollo del texto, siendo esto parte esencial de la fruicin
musical.
La simplicidad de la msica popular favorece la comprensin
musical. La organizacin mtrica, que es quizs la ms susceptible
de ser reconocida incluso por el oyente inexperto, tiene un
componente prominente perceptivo, denominado por Jackendoff y
Lerdahl14 con el trmino renacentista de tactus, que, en lenguaje
vulgar, equivale al movimiento bsico de la batuta del director o al
movimiento de pie o mano que inconscientemente producen
algunos espectadores de las salas de conciertos.
En el caso del rock, se ha denominado el beat que se manifiesta
en forma de movimiento, baile y agitacin de todo el cuerpo, es
decir, en un fenmeno somtico. El movimiento rtmico del
espectador de vdeos musicales se ve parodiado en la serie Beavis
and Bulthead de la cadena MTV, en la que sus protagonistas se
agitan con el ritmo de la msica desde su sof, mientras van
emitiendo, el me gusta o no me gusta de Barthes, pero utilizando el
lenguaje propio de los adolescentes: cool o it sucks.
Giulia Ceriani15 menciona tres momentos distintos respecto al
dispositivo rtmico que aunque en sus estudios se hayan aplicado al
texto literario, dramtico o flmico, son igualmente pertinentes para
aplicarlos al estudio de un discurso musical y ms an, en el caso
del vdeo musical:
1.- El ritmo como regulador perceptivo situado a un nivel
morfogentico, como una forma primitiva de orden enraizada en el
nivel biolgico.
2.- El ritmo como dispositivo pragmtico reconocible a nivel del
discurso por medio de marcas enunciativas en la instancia de la
enunciacin.
3.- El ritmo como estrategia narrativa, todava sin figurativizar,
en donde se organizan las secuencias de ocurrencias, intervalos y
esperas.
Nos hemos detenido en el ritmo por ser uno de los componentes
jerrquicos de la msica popular. En concreto, el rock surgi de una
sntesis de distintas tradiciones culturales, el blues y los ritmos
africanos con el folk y el country de los colonos europeos. Es
probable que aqu radique en parte esa sorprendente
14

Jackendoff, R. y Lerdahl, F. - A Generative Theory of Tonel Music, Cambridge,

The MIT Press, 1983,pg. 71.
15
Ceriani, Giulia.- Lempreinte rythmique: regulation, information, contraintes
en Cahiers de Smiotique Textuelle, n 14, 1988.

40

internacionalizacin de la msica pop y su atractivo para un

conjunto heterogneo de razas, edades y culturas. El influjo de los
ritmos africanos ha sido fundamental en la historia del rock y
aunque en las dcadas de los 60 y 70 persistiera aisladamente en el
rhythm & blues y en la msica soul, a partir de los 80 ha vuelto a
dominar el panorama musical.
La msica rock provoca en el oyente estados patmicos
utilizando elementos discursivos opuestos: meloda ondulada vs.
arpegios, ascendente vs. descendente, tempo lento vs. allegro, tal
como la msica clsica lo hace, pero recurre al timbre de la voz y
los instrumentos de forma distinta. Junto a los parmetros
tradicionales del ritmo, la meloda y armona, en la msica rock, el
timbre tiene una relevancia especial.
Entre los cantantes de rock, el virtuosismo vocal no es la norma,
se escuchan voces roncas, gritos lacerantes y escalas limitadas, que
dan un sentido especial a la frase de Barthes, Toda voz resulta
penetrada por lo que dice. Los instrumentos elctricos, se pulsan,
se rasgan y se golpean, el sonido se distorsiona mediante ecos,
sintetizadores y pedales reverberantes lo que unido a un volumen
extremadamente
amplificado,
provoca
en
el
oyente
transformaciones somticas.
La interpretacin de Jimmy Hendrix del himno americano en el
primer festival de Woodstock es un ejemplo de cmo un solo de
guitarra jugando con los agudos y graves, las disonancias, el
volumen, la distorsin y una especial pulsacin, el grano de sus
manos, pudo hacer sentir y estremecer a un grupo de gente que
comparta aquel sentido y entenda lo que el msico intentaba
representar, los bombardeos en la guerra de Vietnam.

41

5. Estrategia metodolgica
Cantar y tocar msica para llorar, para expresar rabia o
frustracin o para desafiar un destino considerado trgico, tal como
se ha hecho en la msica rock, exige que su forma de expresin
visual, la puesta en escena, justifique ese mismo grado de
patetismo. Si se trata de hacer creer, los distintos lenguajes de
manifestacin que intervienen en el vdeo musical deben de seguir
una estrategia para que el efecto de sentido global sea coherente y
mantenga en conjunto su hacer persuasivo.
El plano del contenido, homogneo en el texto global, se
reconstruye respecto al contenido original de la cancin mediante la
articulacin de las distintas sustancias y formas de la expresin,
dando como resultado una heterogeneidad en el plano de la
expresin. Es el significante global, el texto sincrtico, el que
produce un efecto de sentido, que puede o no, coincidir con el de la
cancin. Santos Zunzunegui lo expresa as:
Esta heterogeneidad manifiesta del plano de la expresin
no implica que haya que sostener la paralela
heterogeneidad del plano del contenido, que se considerar
siempre homogneo y nico. Sern, por tanto, las
articulaciones descritas en este ltimo nivel las que
permitirn una aproximacin a la manera en que las
diferentes sustancias de la expresin son movilizadas
para contribuir a la formacin de un nico discurso puesto
en juego.16
En nuestro anlisis textual, nos enfrentamos al discurso
sincrtico y lo abordamos, siguiendo la perspectiva de Jean-Marie
Floch17 sobre comunicacin sincrtica, como un discurso global del
cual se desprende un efecto de sentido que puede ser aprehendido
de una manera intuitiva y que consideramos interpretable. En el
plano del contenido, trataremos de encontrar la estrategia global
dispuesta por el enunciador que, a modo de estructura narrativa
controla la puesta en discurso, tanto en su componente semntico
como sintctico. En palabras de J. M. Floch:
Le recours une pluralit de langages de manifestation
pour constituer un texte syncrtique relve selon nous
dune strategie, globale, de communication syncrtique
qui gre si lon veut, le contenu discursif rsultant de la
textualisation et choisit dinvestir la linarit du texte
16

Zunzunegui, Santos.- Metamorfosis de la Mirada, Sevilla, Alfar, 1990. Pg. 28

Floch, Jean-Marie. - Stratgies de communication syncrtque en Actes
Semiotiques, VI, 27,1983.

17

42

dans des manifestations temporelles et/ou spatiales.

En el plano de la expresin, analizaremos los procedimientos de
sincretizacin que nos revelen, la distribucin e integracin de los
distintos lenguajes, as como su rol y situacin en comparacin con
los dems. Para ser capaz de tener elementos de contraste, es
evidente que cada nivel (visual, gestual, musical, verbal) ser objeto
de una diseccin siguiendo bsicamente el anlisis semitico de
la escuela greimasiana, pero sin perder la perspectiva de su
pertenencia como un componente ms de un objeto global y que el
objetivo de nuestra bsqueda es la relacin final de todos ellos
como conjunto.
Aunque sabemos que la denotacin pura es prcticamente
inexistente, el sincretismo del vdeo musical, y en concreto del
video-rock que une poesa e imagen de alto componente simblico,
nos va a situar en un nivel de lectura connotativo ms que
denotativo. Para Roland Barthes:
...un systme qui prend en charge les signes dun autre
systme pour en faire ses signifiants est un systme de
connotation.18
En su estudio sobre el cartel anunciador de Panzani, Barthes
reconoce el mensaje lingstico como el anclaje para una imagen
denotada y una imagen connotada. En nuestro caso, distinto al de la
publicidad, el mensaje lingstico puede ser una metfora
transfrsica que no sirve para fijar esa cadena flotante de
significados, mencionada por Barthes.
La imagen, intencionadamente diseada como es el caso del
vdeo-clip donde la premura del tiempo fuerza a sintetizar la
informacin, constituye tambin una connotacin. El significado
expresivo de los gestos del cantante, el tono de su voz, alegre o
quejumbroso, y la msica que le acompaa va a ser el principal
anclaje para poder guiar desde un nivel de codificacin primaria o
natural, la interpretacin de lo simblico. Recordamos que
hablamos de una apreciacin musical a un nivel bsico del oyente
inexperto y a esa autonoma del sentido musical sin una relacin
concreta en el plano del contenido: lo que Marie Claire Ropars
expresa, siguiendo a Adorno, como
la propit du langage musical qui est de renvoyer
autre chose qu lui-mme en faisant sens.19
18

Barbes, Roland.- Rhtorique de limage en Communications 4, Seuil, 1964.

pg. 43.
19
Ropars, Marie Claire. - Le cinma, syncrtisme ou criture? en Actes
Semiotiques, VI, 27, 1983. Pg. 21.

43

A nivel de superficie vamos a ver expresarse un mismo universo

semntico, de naturaleza conceptual, bajo formas y sustancias
diferentes. La bsqueda de temas recurrentes as como la
constatacin de repeticiones, semejanzas y diferencias en el plano
del discurso, donde tiene lugar la aspectualizacin y
figurativizacin, tanto interna como externa, es lo que nos va a
permitir seguir el recorrido generativo del sentido en el vdeo
musical.
Pero si nuestra intencin es centrarnos en textos concretos y
rehuir teoras apriorsticas que condicionen la lectura, debemos de
utilizar una
cuadrcula de lectura, la grille de lecture mencionada por Greimas,
que nos asegure un entendimiento de la visin del mundo propia de
la cultura analizada. Entendemos que existen varios niveles de
lectura necesarios para interpretar la complejidad polismica de un
vdeo musical.

44

6. Niveles de lectura
Siguiendo a Panofsky, hemos utilizado ya el trmino
significacin primaria o natural al hablar de los gestos como anclaje
bsico. Este nivel de reconocimiento incluye tambin la
identificacin de las formas puras o motivos, como representaciones
de objetos naturales, sus relaciones y ciertas cualidades expresivas,
reconocibles sobre la base de nuestra experiencia prctica. El
segundo nivel es el de la significacin secundada que reconoce a los
motivos como portadores de una significacin convencional y se
manifiesta en imgenes, historias y alegoras. Requiere un
conocimiento intertextual de las fuentes literarias que explican la
historia de los tipos, ya sea por una lectura intencionada o por una
transmisin oral y que versa
sobre la manera en la cual, bajo condiciones histricas
diferentes, temas y conceptos especficos son expresados
por objetos y acciones20
El tercer nivel es el de la significacin intrnseca que constituye
el mundo de los valores simblicos:
Lo percibimos indagando aquellos supuestos que
revelan la actitud bsica de una nacin, un periodo, una
clase, una creencia religiosa o filosfica -cualificados
inconscientemente por una personalidad y condensados
en una obra-.
Para llegar a ese significado no es suficiente el conocimiento de
las convenciones literarias, sino que exige un hacer interpretativo
que procede ms bien de una sntesis que de un anlisis. Sntesis
que si bien parte de la intuicin del analista, debe de ser corregida
por una investigacin en diversas disciplinas humansticas sobre la
expresin, a travs de temas y conceptos especficos, de las
tendencias generales y esenciales del espritu humano, bajo diversas
circunstancias histricas.
Un ejemplo extrado de uno de nuestros clips, Losing my
religion del grupo R.E.M., puede ilustrar la posibilidad de aplicar
estos niveles de lectura. Un joven atado a una columna al que le han
disparado varas flechas, sigue vivo y mira hacia los cielos. Esta
lectura primaria para el bosquimano de Panofsky, se convierte en
una representacin de San Sebastin para quien ha visto este motivo
representado en la iconografa cristiana para expresar el tema del
martirio heroico por la fe. Pero cuando tratamos de comprender esta
imagen como un documento sobre la cultura adolescente del rock a
20

Panofsky, Erwin.- Estudios sobre iconologa. Madrid, Alianza, 1972. Pg. 24.

45

finales del segundo milenio, lo vemos como un sntoma de algo

ms, algo que refleja una mentalidad de base de esa cultura.
Para conocer lo que Panofsky llama la historia de los sntomas
culturales, el investigador deber confrontar su estimacin de la
obra u obras analizadas con los significados de otros documentos
culturales vinculados histricamente:
...documentos que testimonien las tendencias polticas,
poticas, religiosas, filosficas y sociales de la
personalidad de la poca o del pas objeto de estudio. En la
bsqueda de las significaciones intrnsecas, o contenido, es
donde las diversas disciplinas humansticas coinciden en
un mismo plano, en lugar de subordinarse unas a otras.21
En nuestro caso, tambin hemos recurrido a numerosas
disciplinas humansticas a lo largo de nuestro anlisis, atendiendo a
las necesidades que se han presentado. Si bien los principios
metodolgicos han sido uniformes y han tratado de seguir, en la
medida de nuestra capacidad y conocimiento, la semitica de la
escuela greimasiana, nuestro forzoso contacto con otras reas de la
cultura para ayudamos a interpretar los fenmenos se ver
explicitado a modo de disertaciones que acompaan los anlisis.
Antropologa, sociologa, filosofa, mitologa, religin, msica, arte,
esttica, retrica, narratologa y sicologa, son algunas de las
disciplinas que nos han acompaado en nuestro recorrido.
Para Panofsky, las humanidades pretenden transformar la
variedad catica de los testimonios del hombre en lo que se podra
llamar un cosmos de la cultura [1979:21]. Nosotros hemos
pretendido introducir un poco de orden en ese fenmeno de
apariencia catica que es el vdeo-rock, entender cmo hace sentido
y mientras lo hacamos, hemos llegado a conocer mejor la
mentalidad de base que anima las creaciones de un sector perifrico
y marginal de ese cosmos cultural.

21

Panosfsky Erwin.- El significado en las artes visuales. Madrid, Alianza, 1979.

Pg. 58.

46

7. Hacia una tipologa del vdeo musical

Cul es ese sector es el que nos falta de definir. Hablar de la
msica popular y de la cultura rock supone moverse en unos
parmetros muy amplios. La seleccin de grupos musicales no est
elegida al azar. Son bandas importantes, como Pearl Jam, Nirvana o
Metallica con audiencias millonarias y estn conectados, no slo
por el tiempo cronolgico, principios de los 90 y, en su mayora, el
espacio, la costa Oeste de EE.UU. sino tambin por una manera de
ver y reaccionar frente al mundo.
Es un sector que ha continuado a su manera la tradicin del rock,
diferencindose de la msica disco, el pop meldico o las corrientes
mayoritarias de grandes estrellas. Le hemos llamado rock
alternativo, siendo conscientes de que en ese trmino estbamos
incluyendo tendencias distintas como grunge, rock duro,
industrial o college radio band, en cuanto que se oponen al llamado
mainstream o corriente principal.
Explicar la seleccin de los vdeos musicales en concreto, exige
tratar de ordenar un caos, sin el recurso de apoyarnos en un sistema
de clasificacin previo que aplique categoras homogneas. Una
clasificacin comnmente aceptada es la de distinguir entre vdeos
de performance o concierto, y vdeos narrativos, en el sentido de
que cuentan una historia. Las taxonomas empleadas para definir a
estos ltimos se han basado a menudo en conceptos heterogneos.
La clasificacin de Marsha Kinder [1984] en vdeos de
performance, narrativos y de visualidad onrica (dreamlie visuals),
atendiendo a cul de estos tres componentes sea el dominante,
supone negar narratividad a los otros dos tipos y equiparar una
estructura narrativa, con una morfologa es decir con la forma del
discurso. Ann Kaplan [1987:54] distingue cinco tipos de vdeos
arquetpicos segn sus ideologas: romntico y clsico cuyo estilo
se identifica con lo narrativo, postmodernista cuyo estilo es el
pastiche, el nihilista de estilo antinarrativo y de performance, y por
ltimo, el socialmente-consciente con un estilo de elementos
variados. La mezcla de conceptos confunde aqu estrategias con
procedimientos, estructuras discursivas con estructuras narrativas,
morfologas con ideologas.
Andrew Goodwin [1993:161] realiza una taxonoma de corte
postmoderno basada en la apropiacin de significantes de otros
textos, las citas culturales, utilizadas en la construccin del
simulacro: la parodia, la auto parodia, el pasfiche, la promocin, el
homenaje y la crtica social. La bsqueda de los que Genette llama
el intertexto, es decir, las llamadas a textos o a grupos de textos
precedentes, ha constituido en muchos casos el ncleo central en la

47

investigacin de historiadores del arte y fillogos.

Nuestro enfoque sigue la perspectiva sugerida por Omar
Calabrese de considerar la cita como un mecanismo en la
construccin del discurso:
las referencias a otros textos expresadas en la obra
deberan de interpretarse como orientadas en su globalidad
hacia la construccin de una mquina estructural que, por
un lado, sostiene y crea la obra y por el otro anima a la
cooperacin interpretativa. En otros trminos: de la nocin
de influencia del historiador, se pasa a la mecnica de los
discursos sociales.22
Si la cita sirve para explicar la generacin del texto o ayuda la
interpretacin, hay un aspecto, el de la transformacin de los textos
aludidos o citados, que va a ser motivo de especial atencin por
nuestra parte, tanto en cuanto a su naturaleza como a su funcin. La
cita, al tratarse de configuraciones hechas estables por el uso, ayuda
a la coherencia semntica y contiene un enorme potencial
significativo. Ha sido recurso habitual en las artes figurativas y es
un recurso clave en el vdeo musical para reducir la polisemia de su
forma visual, condensar la informacin y ofrecer un anclaje
interpretativo.
No podemos de dejar de mencionar el intento de una
clasificacin sistemtica por parte de Marcia Lynn Corn y Michael
Woal23. Estos autores establecen dos tipos bsicos: el vdeo de
performance, tambin llamados rockumentales (rockumentaries)
y los vdeos de concepto (concept). Una subdivisin de ste
ltimo tipo distingue los vdeos dramtico-narrativos, que cuentan
una historia dramatizndola y siguiendo el esquema narrativo
cannico propuesto por Vladimir Propp, y por otro lado, los vdeos
lricos, que renuncian al relato y buscan crear una emocin,
expresar un sentimiento y crear un estado de nimo.
La identificacin del relato con el discurso narrativo reincide en
negar la estructura narrativa, principio organizador de todo
discurso, a la expresin potica. Para Greimas y Fontanille, la
pasin (la desesperacin, los celos ... ) se instala en el discurso
como un agente patmico que programa al sujeto de estado con el
potencial de convertirse en sujeto de hacer. Segn estos autores:
la passion se rvle constitue elle-mme syntaxiquement
comme un enchanement de faire: manipulations,
22

Calabrese, Omar.- Cmo se lee una obra de arte. Madrid, Ctedra, 1994. Pg.
34.
23
Lynn Corn, Marcia y Woal, Michael. - Music vdeo as Electronic Opera and
Electronic Lyric, artculo presentado para el Central States Speech Association,
Saint Louis, Missouri, 1987.

48

sductions, tortures, enqutes, mises en scne, etc. De ce

point de vue et ce niveau Canalyse, la syntaxe
passionnelle ne se comporte pas diffrement de la syntaxe
pragmatique ou cognitive; elle prend la forme de
programmes narratifs, o un oprateur pathmique
transforme des tats pathmiques. 24
Aunque no era nuestra intencin inicial la de construir una
tipologa sistemtica, ya que es un proyecto que rebasa los lmites
de nuestra investigacin presente, vamos a presentar aqu una
tipologa que, a modo de propuesta, intente ordenar este micro
universo y se haga cargo no slo de la comprensin de las
diferencias sino de la definicin de las relaciones. El mtodo que
seguimos, elegir una categora semntica bajo la cual se pueda
estructurar este micro universo en trminos relacionales, est
inspirado directamente en J. M. Floch25 y su tipologa de la
publicidad, y en las tipologas elaboradas por Santos Zunzunegui
sobre la fotografa de paisaje y la musestica26.
Si consideramos que el vdeo musical es la ilustracin de una
cancin especfica interpretada por un artista, la problemtica sobre
su vinculacin o desvinculacin, respecto a la cancin original va a
constituir nuestro eje semntico. Proyectando esta categora sobre el
cuadrado semitico, modelo propuesto por Greimas y Courts27,
vemos que ambos trminos mantienen una relacin de contrariedad
y son capaces de contraer separadamente, mediante una operacin
de negacin, relaciones de complementariedad y de contradiccin.
Con este modelo nos aseguramos que comparamos lo comparable a
un mismo nivel, bajo una regla homognea:

Las lneas oblicuas sealan la relacin contradictoria, mientras

que las flechas verticales indican una relacin de
complementariedad, es decir, que la no-desvinculacin debe de
24

Greimas, A. J. y Fontanille, J. - Smiotique des passions. Pars, Seuil 1991. Pg.

54.
25
Vase Floch, J. M.- Semitica, marketing y comunicacin. Barcelona, Paids,
1993.
26
Zunzunegui, Santos.- Framing the landscape , Eutopas, 24,1993;
Metamorfosis de la mirada, Sevilla, Alfar, 1990.
27
Vase la voz: cuadrado semitico en el Diccionario razonado de la teora del
lenguaje de Greimas y Courts, Madrid, Gredos, 1979.

49

implicar la vinculacin y la no-vinculacin implica la

desvinculacin. Cada uno de estos trminos representa un distinto
programa de uso. Son opciones y estrategias a la hora de plantear la
construccin del discurso. Evidentemente, son
posiciones generales, utpicas y sus lmites no son tan precisos en
la prctica.
La vinculacin supone valorizar el objeto en s, su
representacin con un nimo, de hacer verdad, renunciando a la
construccin de ningn otro sentido ms que el que se desprende
del fenmeno en s. Sera el equivalente del grado 0 del vdeo
musical. Le llamamos el vdeo de performance o actuacin.
Muestra el artista at work, con los instrumentos, micrfonos,
escenario e incluso audiencia. Se valoriza la actuacin musical, sin
pretender fijar en la mente del espectador otros sentidos o imgenes
que no sean las del concierto.
En realidad, es una idea utpica. Siempre va a ser una
representacin, una mimesis. No cabe un discurso denotativo puro
en un objeto como el vdeo musical ni en la puesta en escena de un
concierto. Entendemos que la simple puesta en escena ya crea un
sentido y dependiendo de como sea sta, los destellos de luces, los
ngulos de grabacin, planos, montaje, vestimentas y
comportamientos estn creando o mejor perpetuando un relato. Para
Andrew Goodwin [1993:107], as se crean las estrellas del rock:
In concert, the visual representation of rock music
presents a generalized discourse of stardom-as-otherness
(through the use of backlighting, which renders the
performers images mysterious and glamorous) and the
specific hierarchies of fame, through the use of spotlights,
costumes, and the position of players on the stage
Curiosamente, fue un vdeo performance el que abri el camino
hacia las ondas masivas a Nirvana y al fenmeno del grunge, hasta
entonces en pequeos sellos independientes agrupados en torno a
Seattle. Smells like teen spirit, exhibido como fragmento dentro de
la sede Beavis and Butthead, se convirti en la cancin emblemtica
para una generacin de los 90. Grabado en un local poco iluminado
y cargado de humo, con la audiencia sin barreras de separacin,
vestidos igual artistas y oyentes, agitndose en paroxismo, las
imgenes borrosas transmitan el discurso de la anti-estrella. Similar
al que se desprende del vdeo Even flow del grupo Pearl Jam, otro
de los grupos alternativos incluidos en nuestra muestra.
Mostrar a la estrella o la anti-estrella son distintas formas de
ilustrar pero ambas responden a un proyecto narrativo similar: una
disposicin a mostrar, o hacer creer que ensea, lo esencial, lo
verdadero. Se renuncia, tericamente a construir o generar otros

50

sentidos que no sean los fenomenolgicos.

Gran parte de los vdeos musicales se construyen alternando
fragmentos de una actuacin con una historia que ilustra la
cancin, pero como segmentos que no se entrecruzan. En algunos
casos, sin embargo, los tipos se funden y lo que pareca ser un clipperformance acaba siendo un relato. Recordamos a Shot in the dark
de Ozzy Osbourne, que supuestamente reproduce un concierto, pero
se desva hacia un relato cuando la mirada diablica del cantante
acaba transformando en un monstruo a una joven de la audiencia.
La desvinculacin, la opcin contraria, se suele ignorar en las
taxonomas pero existe, aunque es menos frecuente. Recordando
que el programa de base de todo vdeo musical es la promocin,
resulta paradjico optar por una ilustracin que ignore visualmente
al artista o cuya cmara muestre imgenes sin relacin con la lrica
de la cancin.
La desvinculacin pretende que sea la msica la que convoque
un flujo de imgenes. Rompe las expectativas del espectador
habitual de clips porque rechaza la funcin representativa e
introduce una ruptura entre texto de la cancin, actuacin musical e
imagen. El destinatario queda libre para producir el sentido. Esta
opcin se perfila adecuada para el techno instrumental y la msica
dance, house, rave, etc. La fascinacin por la mquina del sonido se
traduce en una sinestesia visual infogrfica. El flujo de imgenes,
virtuales o reales acompaa la msica desde la distancia. No
pretende hacer creer verdad ni ofrece una ilusin referencial. De
alguna manera deja a la mente libre para vagar junto a la msica o
interpretar las imgenes a su manera.
Consideramos que se encuadran dentro de un tipo de
desvinculacin parcial, los escasos vdeos donde no aparecen los
msicos. Se incluyen algunos memorables como Atlantic City de
Bruce Springsteen, The Queen is dead del grupo britnico The
Smiths y Its the end of the world de R.E.M. Sin embargo, aunque
no hagan referencia a los msicos, todos ellos muestran imgenes
relacionadas con el contexto del mundo natural donde se origina la
cancin. Son las calles de Atlantic City, la decadencia y los muros
pintados de graffiti de un barrio ingls o las pisadas de un
adolescente en su habitacin con el desorden y los objetos propios
de su edad en el vdeo de R. E. M.
A veces esta perspectiva, supone un guio al espectador, una
complicidad con relacin a su hacer cognitivo. En Piece of crab,
una silueta de un hombre mayor, al fondo de un backstage, entre
cajas, con un vaso en la mano, escuchando y movindose
distradamente al ritmo de la msica, y a quien nunca vemos la cara,
es la estrella, Neil Young. En Crush with eye liner de R.E.M., la
performance la lleva a cabo una banda japonesa que, a modo de

51

karaoke, simula cantar en un cabaret. La cmara ofrece una visin

fugaz del grupo original, reconocible slo para expertos, sentados
en una mesa como si ellos fuesen los espectadores.
La no-desvinculacin rechaza ese distanciamiento y se sita en
el eje vertical con la vinculacin, porque no renuncia a la
representacin, pero no slo del artista y su performance, sino que
pretende crear un universo de referencia y figuras del mundo del
que habla la cancin. Se busca un efecto de sentido que sea literal
con la realidad. Crea sin duda una ilusin referencial pero su
estrategia discursiva consiste en hacer parecer verdad. Son los
vdeos que se han llamado narrativos y dramticos. Cuentan
historias, muestran los ambientes donde se desarrolla el relato o los
que rodean al artista en su vida. Se basan en un referente interno, la
cancin y los msicos.
Son los ms numerosos. En las canciones de amor, alternan
fragmentos entre el narrador-sujeto-cantante-enamorado y el objeto
de su deseo. Si es promocin de una pelcula, la actuacin del
artista se alterna con planos de la misma. Si se refiere a problemas
sociales, aparecen las calles, fotografas o filmaciones del problema,
nmeros y eslganes y el artista comprometido, en su espacio.
Recordamos a Phil Collins en Another day in paradise en los 80 y
People of the Sun de Rage against the machine, en los 90. Ambos
vdeos recurren incluso al mensaje lingstico para reforzar con
cifras la verosimilitud de los hechos denunciados: el problema de
los homeless en un caso y el aplastamiento de la revolucin
zapatista en el otro.
Los vdeos de comunidad, de fiesta, viaje en carretera, paseo en
coche, recorrido de barrio, de discoteca, de baile, de music-hall, de
espectculo, siguen teniendo el mismo comn denominador: su
funcin referencial. Pero insistimos, con frecuencia los tipos se
mezclan. As en el clebre Money for nothing de Dire Straits, unos
pequeos robots infogrficos, trabajadores de un almacn de
electrodomsticos, aparentan ser los destinadores del mensaje en el
que se critica a las grandes estrellas de la MTV, representados por
los mismos Dire Straits en imagen de concierto, por ganar su dinero
sin trabajar.
Ms recientemente, un vdeo que cosech numerosos premios y
popularidad del grupo vocal femenino TLC, Watertalls, alertaba a
los jvenes sobre los peligros de drogas y del sexo sin proteccin,
en dos pequeos relatos en imgenes en blanco y negro, mientras
las cantantes asuman una representacin simblica aparentando
ser sirenas acuticas.
La no-vinculacin opta por la construccin de nuevos
sentidos. Implica una desvinculacin parcial, un cierto
distanciamiento pero siguen manteniendo el anclaje en el artista y

52

su performance musical. Investiga sobre las variantes figurativas de

un tema, utiliza citas y referentes culturales, recurriendo muy a
menudo a smbolos y relatos del repertorio cultural colectivo. Los
vdeos que hemos seleccionado para nuestro anlisis se sitan en
esta perspectiva. Les hemos llamados simblicos.
Valorizan la historia imaginada aunque sea inverosmil, la
funcin constructiva frente a la referencial, la poeisis frente a la
mimesis. Son los vdeos responsables de esa leyenda sobre el sin
sentido, lo catico y onrico y surrealista del vdeo musical. En
palabras de Santos Zunzunegui, diramos que el elemento central
de su estrategia significante puede colocar lo visible al servicio de
lo invisible28 Tratan de producir un impacto, una emocin. Su
lectura reclama el hacer interpretativo del espectador y anima a
buscar la significacin intrnseca o simblica. Con frecuencia
reconstruyen el contenido de la cancin original, mediante un
vertimiento semntico aadido por los lenguajes de manifestacin
que concurren en el producto global.
Los vdeos que hemos seleccionado comparten este tipo de
estrategia para su construccin, aunque varen en los
procedimientos utilizados. El sector del rock alternativo de los 90
en el que nos hemos movido ofreca un muestrario amplio en este
sentido y a nosotros nos interesaba saber cmo se imaginan sus
historias los jvenes, qu figuras eligen para transmitir sus temas,
qu mentalidad y qu visin del mundo emerga tras todo aquello.
En el caso de White Zombie en More human than human,
Stone Temple Pilots en Plush y Sound Garden en Black Hole Sun
nos llam la atencin su forma de expresin, su valorizacin de lo
deforme. Losing my religin de R.E.M., Jeremy de Pearl Jam, Until
it sleeps de Metallica y Heart Shaped Box de Nirvana conducen
necesariamente a una lectura mtico-simblica e hicieron que, entre
todas las fuentes literarias, fuese la Biblia la que se introdujera en
este trabajo como libro de consulta. Nine Inch Nails con Closer,
Hearts filthy lesson de David Bowie y The beautiful people de
Marilyn Manson aadieron la dimensin de lo grotesco y la esttica
de lo feo. Este conjunto de vdeos ha servido de base para nuestro
recorrido por el imaginado de las nuevas generaciones del rock.

28

Vase Framing the landscape, 1993, op. cit. pg. 6. En ingls en el original.

53

CAP. IV PARTE I

IMGENES DEL DESCRDITO

BLACK HOLE SUN DE
SOUNDGARDEN

54

Al grupo Soundgarden se le considera entre los iniciadores de los

que se ha denominado sonido Seattle aunque no hayan llegado a la
popularidad masiva de otros grupos, tambin asociados al
movimiento grunge, como Nirvana o Pearl Jam. El cantante y
guitarrista Chris Cornell es autor de la msica y del texto verbal o
lrica de la cancin, es decir, el sujeto de la enunciacin emprica,
en el mundo natural. En el clip forman parte del actante colectivo
junto con el grupo musical.
En la escucha solitaria del walkman, esta cancin es un triste
lamento y una invocacin. Lamento por la falsedad del mundo e
invocacin al cielo para que ahuyente el infierno. Monlogo y
dilogo imaginario con un mtico Sol del Agujero Negro, Black
Hole Sun. Describe el estado de las cosas en los monlogos y apela
con patetismo en el dilogo, Tal como hace la msica: sucesin de
largas estrofas meldicas y estribillos de disarmona y poder
elctrico.
Ver el vdeo de esta cancin, deja sin lugar a dudas una marca
definitiva en la traduccin del texto. Las imgenes se incorporan al
mensaje. El espectador de un vdeo musical recibe una acumulacin
de datos que no todos se registran conscientemente pero que
construyen en sincretismo, un efecto de sentido. Es un territorio de
fronteras diluidas, de cruces de lenguajes que permite un amplio
campo de traducibilidad.
Las mismas palabras cuyo referente era el mundo y su engao se
emiten junto con su visin deformada. Pero es una visin alterada,
una caricatura en esttica de comic. Es parte de la estrategia de
mostrar lo falso para hacer ms creble el descrdito. Bajo la
mscara visual se intuye una crtica corrosiva de la sociedad
americana. Recordemos en este sentido las figuras de uno de los
falsos predicadores con un cordero atado con cadenas de oro .
Junto a la tierra falsamente feliz, una visin inicial recoge un
nuevo elemento figurativo que vierte su contenido en el misterioso
Black Hole Sun y reclama otros niveles de lectura. Es el tifn que
todo lo atrae hacia el sol negro. Todo menos a los elegidos. Una
construccin intencionadamente diseada para recordar el tifn de
una historia mtica para la sociedad americana moderna, el que
llev a Dorothy al reino del Mago de Oz.
El espectador de clips est acostumbrado a la aparicin de lo
inesperado y todos estos procedimientos, unidos a una adecuada
distribucin de las imgenes con los momentos de clmax musical,
dejan un efecto de sentido global. Cada cual cumple una funcin
pero se entrecruzan para lograr su objetivo: hacer parecer creble el
discurso. Lo verbal le aporta el sentido mtico. Sus ecos bblicos
encuentran una extensin visual en un mito moderno. Lo visual

55

desmonta la ilusin referencial creble, quiere hacer no-creer.

Simultneamente, msica y gesto van a introducir la dimensin
patmica y de esta manera, hacer parecer verdad su propuesta.
Sabemos que trata del ser y del parecer, de lo verdadero y de lo
falso. En las prximas pginas trataremos de poner orden a ese
cmulo de impresiones recibidas, y buscar los ecos de las palabras y
las imgenes. Nos proponemos seguir las huellas del texto, en sus
mltiples planos y recorrer el camino de la generacin del sentido,
construirlo mediante un ejercicio de prctica semitica.

56

1. La lrica de la cancin
Estrofa I
In my eyes, indisposed
in disguise, as no one knows
hides the face, lies the snake
in the sun in my disgrace
Estrofa II
Boiling heat, summer stench
beneath the black, the sky looks dead
call my name through the cream
and Ill hear you scream again
Estribillo I
Black hole sun wont you come
and wash away the rain
black hole sun wont you come, wont you come...
Estrofa III
Stuttering, cold and damp
steal the warm wind
tired friend
times are gone for honest men
and sometimes far too long
for snakes.
Estrofa IV
In my shoes a walking sleep
and my youth I pray to keep
heaven send hell away
no one sings like you anymore
Estribillo II
Black hole sun wont you come
and wash away the rain .....
black hole sun wont you come,wont you come...
Estrofa V
Hang my head
drown my fears
till you all just disappear
Coro final
Black hole sun wont you come
and wash away the rain
black hole sun wont you come

57

Nuestro primer criterio de segmentacin es espacial. Como en

el texto de cualquier cancin rock, encontramos estrofas y
estribillos o coros que en la forma oral se repiten in crescendo para
conducir hacia el solo o el tutti instrumental final en el que
interviene, de nuevo como solista, la guitarra. Las estrofas cumplen
una funcin mayoritariamente descriptiva mientras que los coros,
que repiten la invocacin, van a cumplir una funcin expresiva ,
introduciendo as la dimensin patmica en el discurso.
El narrador o sujeto actante habla en primera persona y se dirige
a un destinatario en segunda persona (t, amigo cansado) con quien
comparte su estado disfrico e invoca o busca la intervencin de un
segundo destinatario, el Sol del Agujero Negro, situado en un plano
distante y superior.
Su hacer dentro del discurso narrativo es un hacer de tipo
cognitivo dentro de las estrofas. Transmite conocimientos a aquel
destinatario situado en un plano similar al suyo y con quien
comparte sus sentimientos de insatisfaccin. Comunica cmo se
siente - indispuesto, en desgracia, un sueo andante, fro, hmedo y
atemorizado. Explica las razones externas que causan ese estado: la
serpiente, el disfraz, la ignorancia de la gente que no ve el engao,
la inmovilidad y el estancamiento figurativizados en el calor, el
hedor y el cielo que parece muerto.
A modo de bardo, comunica el advenimiento de cambios:se ha
acabado el tiempo para los hombres honestos y dentro de poco para
las serpientes. Su hacer ocurrencial se plasma en el ruego a esa
instancia superior, que las miradas del vdeo sitan en el cielo, a
quien reza para mantener su juventud, para vencer el infierno y para
superar su temor.
El sujeto tiene la competencia cognitiva y la voluntad de hacer
pero no el poder. El poder est afuera, arriba, una fuerza superior
que puede acabar con el mal estado de las cosas. El poder hacer, la
competencia fctica, pertenece al Black Hole Sun. El sujeto apunta
hacia un objetivo, la consecucin de la verdad mediante la
desaparicin de la falsedad. Como actante dinmico, slo tiene la
competencia para pedir. Ms adelante veremos como la msica y el
texto visual suplen esa incompetencia y su performance provoca
una transformacin del orden de las cosas.
El rol temtico que le ocupa es el conocimiento y la transmisin
de la verdad que constituyen en si un programa narrativo, puede y
quiere hacer creer. Por otro lado, su rol ocurrencial, la peticin de
cambio es un intento persuasivo encaminado a un hacer-hacer: la
intervencin de la instancia superior conformara un segundo
programa narrativo.
Atendiendo

criterios

espaciales,

58

el

texto

tiene

una

segmentacin binaria. Se contraponen: en las alturas el cielo, el sol

del agujero negro que puede solucionar los problemas, con el plano
inferior, la tierra, el infierno, el engao. Los haceres del sujeto se
relacionan con este eje vertical. Como bardo transmisor de
conocimientos y anunciador de cambios, el sujeto expresa la
disforia localizada en el eje inferior, su estado de disfuncin con el
objeto. Como bardo invocador, se dirige al eje superior, nica
posibilidad de llegar a un relacin de conjuncin con el objeto.
Observamos as un eje axiolgico que opone la verdad a la
falsedad. Recordando el cuadrado semitico de modalidades
veridictorias, vemos que la categora tmica de la euforia se vierte
en la relacin ser y parecer = verdad, mientras que lo disfrico sera
la deixis negativa, no parecer y no ser = falsedad , pero tambin la
mentira = parecer y no ser, y de aqu la figura de la serpiente,
smbolo mtico del engao.

59

2. La msica
La primera estrofa de la cancin se inicia con una frase musical
simple de tonos mayores y notas en agrupaciones de tres que
responden puntualmente a los versos trislabos. La meloda es una
sucesin de arpegios de cuarta, repetidos y ascendentes, entonada
en forma de balada, sin dramatismo en la voz, que se acompaa del
sonido de una guitarra punteada y suavizada mediante el uso del
vibrato. Son ocho compases correspondientes a los ochos versos de
cada estrofa, en la que las variaciones son mnimas y nos llevan a
un octavo comps que finaliza en un acorde de sptima mayor
suspensiva, es decir, sin resolver. La misma estructura se repite en
la segunda estrofa, en donde, recordamos, el hacer del sujeto sigue
siendo cognitivo: est describiendo el estado de las cosas, la
falsedad del mundo que le rodea.
El estribillo de ocho versos se anuncia con una introduccin o
redoble de batera, que como marca enunciativa, avisa de un
cambio. La frase musical es similar a la de las estrofas pero en
medio tono ms bajo. Los instrumentos, aun siendo los mismos,
varan en el sonido que producen. De la guitarra desaparece el
vibrato; entra el bajo, hasta ahora, apenas perceptible y sube el
volumen y la intensidad.
Es el momento de la invocacin, en el que el sujeto, carente de
la competencia del poder hacer, pide al poder fctico superior que
intervenga. La msica alcanza un punto de tensin que visualmente
se va a corresponder con la aparicin de nubes negras que anuncian
malos presagios. Pero el octavo comps termina en un acorde de do
mayor, a modo de cadencia parcial. Es un cierre momentneo y el
oyente reconoce que aquello est todava por concluir, es una pausa.
Sin solucin de continuidad se oyen la tercera y cuarta estrofa
de nuevo en tempo lento, sin dramatismo, con la guitarra
suavizando el sonido con el vibrato y el bajo muy suave. El sujeto
vuelve a su hacer cognitivo. Como un bardo, describe y anuncia
cambios. Y como un mediador, pide conservar su juventud, smbolo
de inocencia, se dirige tambin a los suyos que comparten su
destino y expresa por primera vez la oposicin cielo-infierno.
De nuevo, un redoble de batera, funcionando como ritmo
pragmtico, introduce su marca y da paso al segundo estribillo o
coro. Y al igual que en el anterior, el timbre de los instrumentos y
de la voz se endurece y sube la intensidad. La variante respecto al
anterior coro es que la invocacin al Sol del Agujero Negro no se
detiene en el octavo verso, sino que se repite ocho veces ms,
utilizando otros voces en eco armnico, con un dinamismo in
crescendo y una connotacin mas pattica.

60

Repeticin , a modo de invocacin ritual, que conduce hacia el

solo de la guitarra introducido por el bajo, muy grave, con un
timbre elctrico de gran intensidad. La frase musical del bajo consta
de dos compases de arpegios de tres notas descendentes, cuya
ltima nota es un acorde de novena aumentada, claramente
suspensivo. El bajo va a repetir esta frase a lo largo de todo el solo
y de esta manera mantiene la continuidad del ritmo latente de
superficie, mientras que la guitarra se pierde en un riff muy agudo y
rpido, acompaada de la batera y de la otra guitarra que produce
sonidos inarmnicos y dislocados. Visualmente, ser el momento de
la aparicin del sol negro que responde a la invocacin ritual.
El intervalo de la voz se retorna con una ltima estrofa de cuatro
versos, suave y meldica como las anteriores, en la que el sujeto
pide ayuda para superar sus temores mientras se consuma el
cambio. El avance narrativo que supona visualmente el coro
anterior a esta estrofa, se ve comprometido por esta nueva
relajacin de tensin que exige, como veremos, una adaptacin
visual y un retomo al ritmo pausado de la descripcin.
Inmediatamente despus, vuelve la imprecacin al Sol, el
estribillo repetido innumerables veces, in crescendo, de timbre
elctrico, armonas de voces patticas, la guitarra repitiendo y
distorsionando notas hasta llegar a sonar como una sirena,
ejecutando un riff rpido y agudo y mientras el bajo y la batera
marcan un ritmo latente.
El final, lo introduce de nuevo el bajo, apareciendo por delante
de la confusin sonora con su arpegio descendente que esta vez,
termina la cancin con una cadencia conclusiva, aunque
permanecen ecos de reverberacin de la guitarra, sonando
ligeramente a lo lejos y dejando, por lo tanto, un dramatismo latente
en el aire.

61

3. La ilustracin visual
El tercer sistema de significacin que concurre en el recorrido
del sentido de un vdeo-clip y que normalmente se elabora a
posteriori de la msica y el texto verbal es el discurso visual. Los
primeros acordes de la msica, antes de comenzar la voz, nos sitan
en el espacio del enunciado, unas colinas redondas y peladas, sin
vegetacin, con un sol entre nubes. El primer verso, en donde el
adjetivo posesivo en primera persona, in my eyes, hace referencia a
un sujeto del discurso, nos descubre en imagen al cantante con su
banda, entonando la cancin lo que le identifica como sujeto del
enunciado. Ellos estn actuando, tal como lo haran en un escenario,
y el sincronismo de sus labios con la cancin completa el simulacro
de su actuacin.
Ellos estn en las colinas y por encima de sus cabezas pasan
nubes de cambio. Abajo, pero relativamente cerca por la direccin
de sus miradas, est el pueblo. Los dos espacios no se mezclan y la
banda est representada en un plano en contrapicado de manera que
siempre parecen estar ms altos, y como fondo de su paisaje, estn
las nubes.
En el pueblo se ven casas pudientes , cercadas con vallas blancas
y jardines llenos de flores, todo ello de colores vivos y chillones.
Por delante de la valla de un jardn donde un hombre corta el
csped, pasan cuatro predicadores, tres de ellos, modernos y bien
trajeados con signos ostensibles de riqueza. Llevan una cartel que
anuncia El fin est cerca. La primera estrofa, descriptiva del
engao, transcurre en ese jardn. Lo que poda parecer un signo de
felicidad y armona, un jardn verde y florido, se pone en entredicho
al observar la cara del hombre, sus ojos vidriosos y su sonrisa
deformada.
La segunda estrofa acenta la correlacin literal con el texto
visual. En una cocina, la leche se derrama a la mencin del calor, y
a la del hedor veraniego, una rubia de sonrisa deformada trata de
cortar la cabeza a una trucha. En un espacio aparentemente
eufrico, los personajes comunican una sensacin disfrica,
especialmente, para los habituales lectores de comics en donde
determinadas caras deformes y sonrisas, se identifican siempre con
los malos.
El cantante y los msicos estn en un espacio intermedio, entre
el pueblo y el cielo y aunque, a veces se aprecian los contornos de
las colinas a sus espaldas, el plano contrapicado resalta su conexin
con las alturas y el cielo. Sus apariciones se intercalan entre los
fragmentos descriptivos del pueblo y nunca miran a la cmara. Al
final de la segunda estrofa, donde el sujeto llama y ofrece

62

solidaridad a su amigo, se contrasta con el plano del predicador,

ricamente trajeado en blanco que sostiene atado con una cadena de
oro a un corderito a quien alimenta con bibern.
El redoble de batera que seala el inicio del primer estribillo in
vocativo, coincide con el primer plano del Sol del Agujero Negro,
seguido por otro del cantante y sobre su cabeza, las primeras nubes
negras pasando rpidamente. Entre los fragmentos, la visin de los
msicos es, en el estribillo, mucho ms frecuente, apareciendo en
todos los versos impares y reforzando as sus roles de actantes
dinmicos que tienen la voluntad de hacer pero no el poder, y lo
invocan de quien tiene la competencia del hacer.
Las siguientes estrofas nos van situando en distintos espacios del
eje inferior. Estos fragmentos descriptivos, van pasando revista a
tipos y personajes de esa sociedad que el sujeto rechaza y que por
estar caracterizados a medio camino entre la deformidad y la
caricatura, permiten fcilmente vislumbrar los valores o antivalores
que aquellas figuras representan. La localizacin espacial de los
msicos, en un espacio intermedio entre la tierra y los cielos, les
coloca en situacin de observadores y testigos, bardos que pregonan
y anuncian e intermediarios con la instancia superior.
Vemos as estampas del culto a la apariencia fsica en una mujer
mayor, sometida a una tira de masaje mientras se pinta
desmesuradamente los labios y mira libidinosa a un hombre
haciendo body-building en el suelo. Nos adentramos en una sala
acomodada donde una pareja de adultos mira con sonrisa estpida
el vuelo de insectos en tomo a la lmpara y otro hombre, a cuatro
patas frente al televisor, parece hipnotizado ante una pantalla sin
imagen o embebido ante uno de los falsos profetas televisivos.
La cuarta estrofa que hace referencia a la juventud del sujetonarrador, como un valor a conservar, muestra en imagen una nia
saltando a la cuerda cuya sonrisa, en primer plano, revela unos
dientes con aparatos correctores y ms tarde, unos nios haciendo
experimentos crueles con insectos.
El siguiente estribillo, introducido por el redoble de tambores, se
inicia con la cara de uno de los predicadores que lleva un cartel con
el mensaje, La fe salva, mirando a la cmara y haciendo signos
para atraer al espectador. Este estribillo en el que la armona de
voces en eco crea un efecto cada vez ms pattico, inaugura una
nueva figura visual, las nubes negras empiezan a dominar sobre las
blancas. Los nios caen atacados por los insectos, mientras en otro
jardn, una anciana ridculamente vestida y maquillada, se columpia
junto a una nia gorda, vestida de bailarina, que baila junto al
cuerpo cado de un avicultor.
A medida que la msica y las voces van in crescendo en una

63

larga repeticin invocativa al Sol, los msicos aparecen ms

frecuentemente y durante ms tiempo, mirando hacia el cielo y
gritando su peticin. En imagen aparece otro jardn donde al borde
de una piscina, recostada en una tumbona, una mujer muy bella y
sonriente toma el sol, en una escena sacada del mas propio estilo del
lujo de Hollywood. La apariencia de la mujer resulta engaosa. Su
mirada de ojos azules transparentes persigue a unos insectos y de su
boca sale una larga lengua de serpiente que atrapa a su presa. Cerca
de ella, una nia, virginalmente vestida de blanco, parece divertirse
con un juego macabro: est asando su Barbie en la barbacoa.
Aparece entonces el Sol del Agujero Negro, la imagen se vuelve
en blanco y negro. En un plano general vemos el tejado de una casa
cuya silueta nos recuerda a la casa de Dorothy en El Mago de Oz y
se inicia el torbellino coincidiendo en el tiempo con la frase musical
descendente del bajo que irrumpe gravemente y da paso al solo de
guitarra. Los msicos con un fondo de nubes negras, siguen
mirando y dirigindose al cielo y mientras tanto, el torbellino
arrastra a la gente y a los personajes anteriores sobre el tejado de la
casa. La luz del sol es roja, las nubes y la escena transcurren en
blanco y negro.
La siguiente y ltima estrofa de cuatro versos en la que el sujetonarrador pide ayuda para superar sus miedos, supone musicalmente
un intervalo tras la tensin del solo anterior y visualmente, un
pequeo respiro del cicln, vindose a una madre que ensea un
peluche al beb del cochecito.
El cantante, visto en un plano en picado, con los pies en la tierra
por primera vez, sonre enigmticamente pero sin mirar a la cmara.
Llega entonces el ltimo estribillo que a modo de ceremonia ritual,
consigue volver a poner en marcha el torbellino. Los msicos
muestran entonces expresiones de jbilo con sonrisas y brazos
abiertos en seal de bienvenida, se ven afectados por el viento que
mueve sus ropas y objetos en torno a ellos, pero ellos siguen all
con sus voces y sonidos elctricos y discordantes en un tutti
acompaando al riff pattico de la guitarra.
Y mientras se prolonga esa repeticin musical, el torbellino
afecta a los viejos de la sala que miraban la televisin y se introduce
unos nuevos personajes inquietantes: un hombre con aspecto de
rufin peinndose con un peine-navaja. Una mujer gorda en ropa
interior negra y maquillaje exagerado le mira desde la baera de un
cuarto de bao con un perro enorme a su lado que le lame la cara.
Las luces rojas, los decorados, las caras, transmiten alguna historia
de trasgresin y perversin sexual.
La imagen del sujeto-narrador sigue apareciendo entre estos
fragmentos, implorando al Sol mientras la msica refuerza el
patetismo in crescendo, con ecos de sirena y distorsiones que

64

parecen atraer al torbellino hasta all mismo. Vemos las caras

asustadas de los del cuarto de bao, a la madre tratando de sujetar el
cochecito de donde sale el beb convertido en una masa amorfa y a
la mujer que se pintaba los labios en la tira de masaje, cuya cara va
deformndose en una mueca grotesca.
Finalmente, atrados por la fuerza del torbellino hacia su vrtice
todos los personajes vuelan hacia la entrada del Sol del Agujero
Negro, que se asemeja a un panel gigantesco con insectos volando
hacia dentro. El clip se cierra con un plano de los msicos,
supervivientes en la confusin y un ltimo plano del Sol,
engullndolo todo.
Esta es la lectura superficial de las imgenes que se perciben en
la pantalla. Pasamos ahora a ofrecer una interpretacin que
relacione todos los lenguajes de manifestacin y que explique su
efecto de sentido global.

65

4. El sentido de las imgenes

Retornando ahora el anlisis que hacamos anteriormente del
texto verbal, apreciamos unas variaciones importantes aportadas por
el discurso icnico. La representacin del mundo con imgenes
figurativas es un intento de persuasin y de hacer creble la
propuesta del autor. Los ecos mticos de la cancin provenan de
sus llamadas al cielo y al infierno, pero sobretodo de la figura de la
serpiente, smbolo bblico del engao, del disfraz y del
ocultamiento. Es decir lo que parece y no es: la mentira.
Las figuras del mundo se asimilaban figurativamente al infierno
con un valor negativo en contraposicin con el valor positivo del eje
axiolgico: la verdad, la honestidad, metafricamente, el cielo. Sin
embargo, la perspectiva que aaden las imgenes muestra algo que
no slo no es sino que tampoco lo parece, es el prototipo de los
falso. La intencin es la de mostrar el referente de tal manera que
parezca falso, sin engao. De esta manera, se refuerza el hacer
persuasivo del narrador, en cuanto que l, no toma parte en lo falso
sino que lo denuncia. Es ver para creer en el descrdito .
La puesta en escena espacio-temporal del actante colectivo, el
narrador-cantante y los msicos, les sita en un puesto intermedio
del espacio construido imaginario. Ellos estn en una posicin
liminal, en el sentido descrito por el antroplogo Victor Turner
[1988]: gentes del umbral, en momentos de transicin como es la
juventud, sin status ni poder social, situados al margen. Su
localizacin en las colinas, les diferencia de aquellos que ostentan el
status social y el poder econmico, que estn representados
mediante una alteracin esttica como falsos.
Sus ropas sencillas identifican a los msicos con los miembros
de una communitas, los destinatarios de su hacer persuasivo y que,
jvenes como ellos, se encuentran en los mrgenes del orden social.
La diferencia con las sociedades primitivas de las que habla Turner,
estriba en que en aquellas, las personas liminales no cuestionan la
obediencia a ese orden establecido, mientras que en la nuestra, los
juventud es sinnimo de rebelda.
Esta localizacin en un espacio intermedio, apartados de la
sociedad y mirando al cielo en busca de ayuda es un procedimiento
para hacer ms creble su propuesta. Su performance, sus gestos,
movimientos, luces y flashes dramticos refuerzan el hacer
persuasivo, hacen parecer verdad.
Simultneamente, la ilustracin visual de una sociedad
decadente justifica el patetismo de su expresin. Son caricaturas de
una sociedad en la que ellos no creen. No es un comic lo que se lee,

66

es una cmara oculta con una lente deforme que busca los ecos de
las formas. Lo invisible de lo visible.
La representacin icnica hace uso de recursos morfolgicos y
estticos como la recurrencia a lo deforme y lo feo para mostrar las
figuras desde una perspectiva sometida al juicio de valor propuesto
por el sujeto del enunciado. Subyacente al discurso encontramos el
cuestionamiento de las bases que mantienen ese orden social: las
falsas creencias, la sociedad de la opulencia y el derroche, la falsa
solidaridad, el culto a la apariencia fsica, el mensaje alienante de la
televisin, la indiferencia hacia el sufrimiento, la prdida de la
inocencia, la perversin sexual...
En el texto verbal, hablbamos de un hacer cognitivo del sujeto
y un hacer ocurrencial en su invocacin a la instancia superior
competente fcticamente. El vdeo presenta una variacin. En el
recorrido narrativo nos encontramos con un actante dinmico que
modifica su rol actancial: mediante la msica, la guitarra, el bajo, la
voz, la repeticin ritual de su invocacin, el actante colectivo, no
slo quiere sino que puede hacer-hacer y conseguir que el Sol
intervenga.
El solo de la guitarra coincide en imagen con el cambio de luces
y la aparicin del torbellino. En el vdeo, la msica y la invocacin,
a modo de ritual chamanstico, consiguen con su poder convocar al
sol negro. Se pone as un punto final a la narracin, inexistente en el
final abierto del texto verbal.

67

5. El mito del sueo americano:

inversin semntica.
El texto visual ofrece tambin una variacin temtica, respecto
del verbal. Las figuras del enunciado verbal eran aplicables en
trminos generales al tema de la verdad y la falsedad, no situaban el
tiempo y el espacio. Las figuras visuales lo ilustran como la
decadencia del sueo americano.
Los ecos bblicos de la serpiente se figurativizan en figurassmbolos inequvocos de la sociedad americana. Son los decorados,
las casas y jardines, el hombre cortando el csped, la nia y su
Barbie, los trajes de los predicadores, la barbacoa del jardn, la
piscina y la rubia de ojos azules, prototipo del canon de belleza
blanca americano.
Hay tambin una cita de un clsico de la literatura y el cine
americano que forma parte del repertorio mito-potico moderno de
esa cultura, El Mago de Oz. Las colinas redondas y peladas, donde
se sitan en el vdeo los msicos, son un calco de las que Dorothy
se encuentra al iniciar su marcha junto al espantapjaros en el
Condado de Oz. Los cuatro predicadores paseando evocan la
imagen de Dorothy y sus tres acompaantes. La silueta de la casa,
el tejado en blanco y negro estn evidentemente inspirados en la
casa de Dorothy cuando llega el tifn. Las nubes negras
amenazantes y el torbellino del Sol del Agujero Negro, aspirando
hacia su vrtice a casas, personas y objetos son una referencia
intertextual. Excepto que semnticamente, funcionan a la inversa.
En El Mago de Oz, el jardn sin flores, su valla y la casa son
pobres, Los tos de Dorothy y los trabajadores de la granja que le
rescatan de la pocilga donde cae, son buenos y solidarios pero la
nia no lo comprende, cree que son injustos y que no le quieren. En
su sueo persigue una quimera, un lugar ms all del Arco Iris
donde est la sabidura, la bondad y la felicidad. Le acompaan tres
compaeros que buscan lograr del Mago de Oz, la valenta, las
emociones y la inteligencia. Es una bsqueda de competencias que
van adquiriendo en su recorrido, pero no gracias al Mago de quien
descubren que es un impostor.
La protagonista renuncia a falsos sueos. La solucin estaba all
mismo, sin tener que recurrir a instancias superiores y consista en
descubrir la verdad de lo que era y no pareca: el secreto, there is
no place like home no hay nada mejor que casa, aunque parezca
pobre y ellos parezcan insensibles y cobardes.
En el vdeo-clip, la luces jugando a la inversa, participan en la
cita. Las escenas cotidianas de Dorothy estn en blanco y negro,

68

mientras que el Condado de Oz es de un colorido brillante. A la

inversa, en el vdeo, la realidad cotidiana del pueblo muestra
colores brillantes y chillones y la llegada del torbellino se asocia a
la luz negra, blanca y roja.
Si en el pas de Dorothy, Kansas, los tifones son catstrofes
naturales que ocurren espordicamente, en el vdeo, se ha buscado
un simulacro de tifn basado en los nuevos conocimientos de la
Astrofsica y en las narraciones de comics, ciencia ficcin y series
televisivas de naves interplanetarias que con frecuencia se ven
arrastradas por fuerzas centrpetas remotas e inciertas.
La progresin narrativa del discurso visual frente al verbal se
concentra en el fenmeno del torbellino. El narrador sabe que no
hay solucin dentro. Las imgenes de casas y vidas familiares en un
pueblo corroboran esa impresin. Lujosas y opulentas, smbolo de
la prosperidad de ese sueo americano pero falsas y vacas de
humanidad. Si la solucin no est dentro, el cambio, y en esto
encontramos ciertos ecos bblicos, tiene que venir de las alturas.
Dorothy en su recorrido ganaba competencia al recibir la varita
mgica de la bruja y los chapines rojos y era, as, capaz de llevar a
cabo su hazaa. En el vdeo, van a ser la msica, los instrumentos y
la voz los que doten a los actantes colectivos de competencia fctica
para hacer. Pero ellos, al igual que el pueblo elegido, se libran del
castigo, permanecen. La visualizacin del castigo hace mas creble
su propuesta. Ellos se quedan y el torbellino se lo lleva todo para no
volver. Son imgenes del descrdito de una sociedad que ya no
tiene ideologas o creencias salvadoras y es mejor que desaparezca.

69

6. Nueva esttica
El mito bblico de la serpiente del texto escrito obtiene una
rplica visual en la cita a un mito contemporneo. Recordamos aqu
el concepto de desplazamiento mencionado por Omar Calabrese
en La Era Neobarroca para explicar la importante dimensin de la
cita. Esta operacin consiste en :
dotar el hallazgo del pasado de un significado a partir del
presente o en dotar el presente de un significado a partir
del hallazgo del pasado1
En el caso de Black Hole Sun, la cita de El mago de Oz se ha
utilizado, no para estabilizar la idea del pasado, sino por medio de
una inversin semntica, desestabilizar la idea del pasado a la luz de
una situacin presente. Es una historia a la deriva en busca de su
propio significado.
Roland Barthes2 consideraba los rasgos estilsticos como
transformaciones derivadas de formas colectivas. El estilo sera
como:
un proceso de citas, un cuerpo de huellas, una memoria
fundada en la cultura y no en la expresividad
El vdeo musical es un producto del fin de milenio, nacido de la
televisin, en una poca de decadencia de las certezas tradicionales.
Es un pensamiento que como lo define Gillo Dorfles3 utiliza
caractersticas vinculadas ms con el mythos que con el logos. Es un
pensamiento ms icnico que semntico. Su recurrencia a la cita no
se puede considerar solamente como una ausencia de ideas propias,
sino como estamos viendo como un intento de buscar nuevos
sentidos que facilitan la traducibilidad del texto.
Quiz sea el trmino bricolage, utilizado por Lvi-Strauss para
explicar el pensamiento mtico-totmico primitivo, el que mejor se
adapte para explicar la morfologa de un clip, sin otorgar un juicio
de valor a dicho hacer. La regla del juego, para Lvi-Strauss, es
arreglrselas con lo que uno tenga, expresarse con ayuda de un
repertorio cuya composicin es heterclita y que es a su vez:
el resultado contingente de todas las ocasiones que se le
han ofrecido de renovar o enriquecer sus existencias, o
conservarlas con los residuos de construcciones y
1

Calabresa, Omar.- La Era Neobarroca, Madrid, Ctedra, 1989.Pg.194.

Barthes, Roland (1969).- Le style et son image en Oeuvres Completes. Tomo
2. Paris, Seuil.
3
Dorfles, Gillo.- Elogio de la inarmona, Barcelona, Lumen, 1989.
2

70

destrucciones anteriores4
El clip es un hacer espectacular y como tal, se puede considerar
un universo paralelo o mediador, en palabras de Eric de Kuyper y
Emile Poppe5. Su repertorio lo debemos de buscar en el sistema
cultural del que toma la referencia. Un sistema compartido por sus
supuestos destinatarios, jvenes nacidos en la dcada de los 80,
criados en la sociedad del bienestar, con una cultura televisiva y un
repertorio cultural que incluye adems la publicidad, el cine, los
vdeo-juegos, los comics y la moda y que se agrupan en tribus
urbanas, buscando en su msica, en palabras de Simon Frith,una
experiencia inmediata de identidad colectiva
Las convenciones que rigen este hacer espectacular son
transgresoras respecto a otras formas culturales, casi se puede decir
que todo vale. La esttica, sin embargo, sigue de cerca muchas de
las caractersticas sealadas por Omar Calabrese en su descripcin
de lo que el denomina esttica neobarroca de este fin de milenio.
Aplicndolas a Black Hole Sun, vemos efectivamente un
policentrismo de varios relatos paralelos, aparentemente sin
conexin, as como un ritmo trepidante especialmente en los solos
musicales que coinciden con planos rapidsimos cuya percepcin
casi supera el umbral perceptivo. El espectculo invade territorios
limtrofes como es la ciencia-ficcin o la Astrofsica de la teora de
los agujeros negros.
Se construye a base de fragmentos que inductivamente nos
remiten a la suposicin de un sistema global ausente y que sirve
para expresar lo catico, eludiendo el orden del discurso. Muestra la
desmesura y el exceso de lo monstruoso, utilizando la esttica del
comic en esas caras inestables que se deforman en sonrisas
malvolas o el beb que se transforma en una masa informe.
El torbellino es un fenmeno catico, una turbulencia muy
propia de la cultura contempornea y la convulsin que provoca con
su llegada, convirtiendo el flujo de imgenes en una sucesin de
planos, a velocidad de vrtigo, concuerda con la afirmacin de
Calabrese [1989:145]:
La percepcin tradicional -esttica- ya no basta. Se
necesita un crecimiento de destreza perceptiva y de
velocidad gestltica. Es por esto, quiz, por lo que una
esttica del caos es ms adecuada a las jvenes
generaciones
4

Lvi-Strauss, Claude.- El pensamiento salvaje. Mexico. Fondo de Cultura

Econmico. 1966. Pgs. 35-37.
5
Kuyper, Eric y Poppe, Emile.- Pour une smiotique du spectaculaire en
Dgres, 15,1978.

71

Creemos que este clip es un ejemplo de la transformacin

acelerada de las expresiones artsticas y la exploracin de nuevos
territorios expresivos en el arte de lo cotidiano y en productos de los
mass-media, a los que los crticos tradicionales han otorgado de
antemano, si no la indiferencia, un juicio peyorativo por
considerarlos, artes menores o aplicadas.
En este sentido, hacemos nuestras las palabras de Gillo Dorfles
[1989:170] sobre las nuevas manifestaciones artsticas:
Frente al deslizamiento de muchas manifestaciones del
gran arte hacia la mediocridad, la repetitividad, el
revival, a consecuencia de la desaparicin de valores
absolutos, de equvocas maniobras mercantiles o del
deterioro de la propia imagen del artista depositario de una
intuicin que ya no es suya, con frecuencia el historiador
del arte, no advierte que, pese a todo, existe y resiste un
deseo y una necesidad de disfrute artstico que se vienen
desarrollando en otros sectores, por lo general no
considerados fuentes de impulsos estticos
La eleccin de una morfologa que altera los ejes de lo
conforme y lo disconforme nos ha dado una clave de
interpretacin en Black Hole Sun. La inversin semntica de un
mito moderno ha servido tambin para crear nuevos sentidos y
aportar el elemento mitopotico. La apariencia era catica y sin
embargo, las piezas encajaban. Son nuevas formas de expresin
artsticas.

72

CAP. IV PARTE II

UN DESTINO TRGICO
JEREMY DE PEARL JAM

73

...Le smioticien se reconnait aussi dans le

demarche quil adopte: fond sur la
conviction intuitive de lexistence dune
signification autre, plus profonde, la lecture
verticale laquelle il procde lui permet
de
reconnatre
des
rcurrences
anaphoriques de certaines grandeurs du
rcit et, en mme temps, des oppositions de
contrastes entre les termes retenus, la
narration napparaissant, dans toute sa
figurativit dbordante, que comme le
bruit quil faux surmonter pour pouvoir
dgage les principales articulations de
lobjet, pour postuler ensuite une saisie
mythique atemporelle de cette structure de
base qui rend compte de la signification
globale du text
A. J. Greimas, 1984

74

En 1993, el programa especial de la cadena televisiva americana

MTV, 100 Top Videos of all times, program una muestra de los
cien mejores videos segn el resultado de una votacin de la
audiencia de dicha cadena. El video-clip Jeremy del grupo Pearl
Jam, realizado por Mark Pellington, avanz imparable hasta situarse
en tercera posicin, siete puntos por delante de Smell like teen spirit
de Nirvana, himno emblemtico de la nueva generacin grunge
ascendente en esos momentos, y justo por detrs de dos bandas ya
consagradas, Guns & Roses con November Rain y los finalistas,
Aerosmith con Cryin.
Las listas y premios de la MTV responden habitualmente a
criterios comerciales y no son necesariamente indicativos de calidad
o inters ms all de la investigacin de la msica popular y la
cultura de masas. De hecho, ese mismo ao, Jeremy recibi el
premio de la MTV al mejor video-clip del ao. Su emplazamiento
en una lista variopinta que responda a criterios muy dispares de
seleccin estimul nuestra curiosidad.
Sabamos de la trayectoria de esta banda, surgida en Seattle en
1991 y formada por antiguos componentes de los grupos Green
River y Mother Love Bone a quien se haba incorporado Eddie
Vedder, cantante y letrista. Provenientes del sello discogrfico
independiente Sub Pop, se les consideraba parte del nuevo
movimiento grunge 1.
El video-clip relata una historia en el sentido tradicional del
trmino: el suicidio de un adolescente. El cantante Edlie Vedder
figura como narrador-cantante, desprovisto de un contexto musical,
no hay micrfonos ni instrumentos, y la ilusin referencial que se
construye es la sociedad americana contempornea. El tema, el
deseo bsicamente humano de pertenecer al grupo y el sufrimiento
de sentirse rechazado. Son temas que se repiten en la cancin rock
desde sus orgenes.
La visin de este vdeo suele dejar en el aire un sentimiento de
tragedia y una profunda impresin de tristeza. Es un clip que
mantiene un desarrollo y una tensin narrativa pero a la vez,
consigue un efecto pasional. Los distintos lenguajes de
manifestacin, msica, gestos, imgenes, se entrecruzan para lograr
el efecto deseado, sin embargo, mediante la letra impresa el
1

El primer lbum de Pearl Jam, Ten, fue grabado por Epic Records y las ventas
masivas, ms de 6 millones de copias vendidas en todo el mundo en 1992, les
vali la sospecha de ser mercenarios del rock y haberse vendido a los intereses de
las grandes compaas. Sin embargo, su toma de postura en favor de
determinadas campaas de corte liberal, la recomendacin a sus fans en los
conciertos de grabar copias de sus discos en casa y no entregar el dinero a las
multinacionales y su negativa a realizar un vdeo para su segundo lbum, ha
pretendido mostrar una actitud de resistencia.

75

espectador recibe mensajes contrapuestos. La escritura le invita a

una lectura, confrontada con el efecto de sentido que desprende el
video. Pero el resultado final de esa dualidad de lecturas propuestas
es que la imagen y la msica vencen a la palabra escrita en eficacia:
hacen parecer verdad la versin del narrador.
El texto escrito adicional, diferente de la lrica de la cancin,
aparece en forma de palabras proyectadas sobre la imagen,
anclndose como supuestas guas en el texto visual y con una clave
precisa de lectura: el Gnesis 3:6. La palabra escrita juzga al joven
como un excntrico social, un inadaptado que desafa la
prohibicin. Las imgenes nos hablan de una vctima social, un
hroe trgico.
Un recorrido por los distintos textos previos al producto final
que es el vdeo nos va a permitir reconstruir la formacin del
sentido en los distintos planos para poder seguir sus
entrecruzamientos y filtros hasta producir el efecto de sentido
global que hemos aprehendido globalmente.
Iniciamos as nuestra particular operacin de diseccin del
video-clip que nos permita construirlo como un objeto semitico y
encontrar el recorrido generativo del sentido, el modo de
produccin y no la gnesis o historia de su creacin. Nos olvidamos
ahora del realizador del clip en el mundo natural y trataremos de
reconstruir al enunciador a partir del enunciado. Es el
procedimiento de la semitica. Recordamos al respecto las palabras
de J.M. Floch:
[ ... ] la smiotique ne veux connatre du producteur que
ce que son nonc on implique. Aucun renseignement sur
lui, son idologie ou sa comptence qui ne soit impliqu
par le texte, limage ou le geste, et par eux seuls. Mme
principe pour connatre celui qui lit ou regarde:
lnonciataire (destinataire de lnonc) sera, lui aussi,
construit par lobjet de sens analys. Au lieu daborder
producteur et destinataire de lextrieur, du dehors de
lnonc, on se donne ainsi la possibilit de les voir
construits petit a petit, par lnonc mme
J.M.Floch 1985: 196

76

1. La lrica de la cancin
At home
drawing pictures
of mountain tops
with him on top
lemon yellow sun
arms raised in V
dead lay in pools
of maroon below

En casa
dibujando imgenes
de cumbres montaosas
con l en la cima
sol amarillo limn
brazos alzados en V
muertos yaciendo en
charcos de rojo oscuro
abajo
Pap no prestaba atencin

Daddy didnt give

attention
to the fact that Mommy
didnt care
King Jeremy the wicked
ruled his world

al hecho de que a mam

no le importase
el Rey Jeremas, el malvado
gobernaba su mundo

Jeremy spoke in class

today
Jeremy spoke in class
today
Clearly I remember
picking on the boy
seemed a harmless
little fuck
but we unleashed a lion

Jeremy habl en clase

hoy
Jeremy habl en clase
hoy
Recuerdo claramente
acosndole al chico
pareca un pringado
inofensivo
pero desencadenamos
a un len

gnashed his teeth

bit the recess ladys

rechin sus dientes

mordi en el pecho a la

breast
How could I forget
he hit me with a
surprise left
my jaw left hurting
dropped wide open
just like the day
like the day I heard...

vigilante del recreo

cmo podra olvidar
me lanz un puetazo por
sorpresa
mi mandbula qued dolorida
completamente abierta
igual que aquel da
da que o........

Daddy didnt give

affection
and the boy was
something
that Mommy wouldnt
wear

Pap no le mostr cario

y el chico era algo
de quien la madre no se
quera ocupar

77

King Jeremy the wicked

ruled his world
Jeremy spoke in class
today
Jeremy spoke in class
today
Jeremy spoke in class
today

el Rey Jeremas el malvado

gobernaba su mundo
Jeremy habl en clase
hoy
Jeremy habl en clase
hoy
Jeremy habl en clase
hoy

Try to forget this

try to erase this
from the blackboard

intentad olvidar esto

intentad borrarlo
de la pizarra

Sintaxis narrativa
El texto verbal de la cancin presenta a un sujeto, Jeremy, del
que sabemos que es joven, en edad escolar y que vive un drama
social. La falta de amor y atencin por parte de sus padres le
convierten en un ser de apariencia insignificante, blanco de las
bromas de sus compaeros. Un ser modalizado por el querer y ser
querido pero no por el poder. El quiere una quimera, un amor
inexistente, una aceptacin cuya ausencia le deja desposedo y
aislado.
Sin embargo, en sus fantasas, el joven se representa como un
ser revestido de poder, un rey victorioso en lo alto, cruel y malvado
que mata a sus oponentes. Jeremy, en su entorno cotidiano, pareca
inofensivo. Mantena en secreto un aspecto virtual de su
personalidad. Sin embargo la tensin social y familiar, provoca un
cambio en su rol actancial.
Aparece un ser modalizado por el poder y dispuesto a sancionar
a aquellos que le haban convertido en vctima. La bsqueda del
amor como objeto se transforma en odio. Y su ser vengativo, se
asemeja al de una fiera que ha roto las cadenas. Cadenas de un
deber que hasta entonces le haban llevado a someterse a la
estructura social de la que era vctima.
El conflicto se plantea en dos formas de estructura social, la
familia y la escuela. La familia, estructura bsica social se presenta
como una mentira: parecen los padres pero no lo son o no actan
como tales ya que niegan a su hijo dos de los deberes o
presupuestos bsicos de la paternidad: el cuidado y el amor. En sus
dibujos, Jeremy se describe en las montaas, bajo el sol. La
metfora que nos describe su cambio le asemeja a un len, el rey de
la selva, libre, fiero y por encima de sus semejantes a quienes
somete bajo su indiscutible poder. Sus fantasas y su ser secreto
apuntan al estado natural en contraposicin al cultural, en donde
radican sus desventuras.

78

Rechinando sus dientes como un animal enfurecido, Jeremy

ataca a una representante del estamento educativo, la seora
encargada de mantener el orden en el recreo, una figura del poder y
del deber. Accin simblica que rompe los lazos que podan unirle
con su ser anterior, modalizado por el deber y la sumisin a una
estructura social. Pero adems, su oponente es una mujer y le
muerde en el pecho. Otra figura que a modo de metonimia,
simboliza la madre ausente a quien rechaza.
En el relato, el narrador se implica en el acoso por parte de los
compaeros y narra como testigo de lo que sucede en el momento
del cambio del sujeto cuando se decide por la accin. La siguiente
agresin del sujeto recae en la persona del narrador en forma de
gancho de izquierda por sorpresa. Sus compaeros, alineados como
cmplices de la sociedad, reciben una sancin brusca e inesperada,
como la que puede provenir de una fiera que no se atiene al deber
de ninguna sociedad y se vale del poder para rechazada.
El estribillo de la cancin deja el relato inconcluso. Es un verso
nico, repetido varios veces:
Jeremy spoke in class today
Es un enunciado de accin. No se trata de hablar en clase como
cualquier estudiante, es un acto de lenguaje. Es el momento en el
que el sujeto actante se convierte en hroe del relato y rene en si
un rol temtico, el de hroe vctima social y un rol actancial, se
rebela frente a su destino. Su anterior ser era un sujeto modalizado
por el deber hacia una normas, un no-poder vivir bajo ellas y no
saber vivir conforme a ellas. Era un hroe virtual, que guardaba su
secreto ser en los dibujos de fantasa mientras que frente a los
dems mantena una mentira: parece inofensivo pero no lo es.
Este verso seala la escena del momento de crisis en el cuento
cannico. Lo explica en cuatro palabras y casi nada ms se dice del
desenlace tras el acto clave. La lrica no resuelve el enigma, no
explica su acto de lenguaje. Ser el vdeo el que lo ilustre y ponga
un punto final al relato. Los ltimos versos,
Try to forget this
Try to erase this
from the blackboard
pueden dar una indicacin de algn tipo de trasgresin ocurrida que
debe de ser borrado de la memoria colectiva, figurativizada en la
pizarra. El narrador ya ha expresado anteriormente que fue algo
inolvidable. Lo que ha sucedido, this (esto) supone una accin
nica, aqu y ahora.
Borrar y olvidar, los dos verbos suponen la no-existencia. La

79

muerte slo vive en la memoria de los vivos y slo los vivos pueden
olvidar. Sin embargo, la accin de hablar, el acto de lenguaje, el
verbo, es un acto privativo de la existencia humana. Jeremy spoke
ampla adems su carga semntica con sus ecos bblicos. Jeremy es
en El Antiguo Testamento uno de los transmisores del mensaje
divino, y su palabra profetizaba los males venideros a una sociedad
que ya no cumpla el mandato divino. El aspecto actualizado de
Jeremy son las otras dos palabras de la frase en clase y hoy.

1.1.Universo pasional del discurso

Las dimensiones cognitiva y pragmtica no justifican ningn
motivo que pudiera desencadenar un acto resolutivo en un sujeto en
el que el deber a las normas pareca estar asumido. Siguiendo a
Greimas y Fontanille2 se pueden buscar inscritas en el discurso las
marcas que denotan un universo pasional como trasfondo de la
historia. Veremos as que la pasin se instala en el discurso como
un operador patmico que provoca transformaciones y nuevos
programas narrativos.
[.......] la passion, elle mme, en tant quelle apparait comme un
discours de second degr inclus dans le discours, peut en elle-mme
tre considre comme une acte, au sens o on parle par exemple de
acte de langage3
Vemos la historia de Jeremy en forma de secuencias que
muestran una transformacin de estados patmicos. En terminologa
de estos autores, se trata de la asuncin de sucesivos roles
patmicos por parte del sujeto del discurso, algo as como
identidades transitorias. Dentro del proceso de transformaciones
pasionales entendemos que esa disposicin pasional del sujeto est
provocada por un hacer anterior y provoca a su vez un hacer que
mueve la narracin hacia un punto de clausura.
Jeremy, como ser social, asume al comienzo del texto la
axiologa que le rodea, forma parte de una familia y de una escuela,
pilares bsicos de la sociedad. Vive dentro del sistema, cumpliendo
porque las conoce, las normas sociales pero vctima de ellas. El
fracaso de no poder ser como dicen las normas le conduce a un
estado de desencanto. Cultiva entonces un simulacro existencial En
sociedad ofrece una apariencia opuesta a la de su imaginario, a los
que el destinatario del relato tiene acceso por haber escenas
insertadas de su imaginado existencial en la cadena discursiva.
Sabemos que pareca inofensivo, es decir, no se le consideraba ni
potencialmente dispuesto o capaz. Pero tambin se descubre que en
sus dibujos era un rey vengador.
2
3

A. J. Greimas y J. Fontanille, Smiotique des passions, Paris, Seuil, 1991

Op. cit Pg. 54

80

El acoso entre los compaeros de escuela y la ausencia por

rechazo de los valores afectivos familiares pueden conducir a un
adolescente o un nio a un estado de sufrimiento generador de una
pasin: la desesperacin. Ante el conocimiento de un no poder
vencer las circunstancias adversas, el desencanto se transforma. La
desesperacin tiene un aspecto durativo, que ante la falta de
soluciones, cuando el sujeto no entra en conjuncin con el objeto
deseado, puede conducir a un nuevo estado patmico temporal y
pasajero, el modalizado por la clera.
Esta secuencia modal est sustentada por una axiologa en la
que figurativamente percibimos una polarizacin. Los valores
aceptados dentro del simulacro social son valores culturales de
orden, escuela, jerarqua, asociados en la mente del protagonista
con una falta de amor. En su imaginario vengativo aparecen figuras
de la naturaleza, el sol, las montaas. En su desesperacin,
reacciona como una fiera. Lo natural est unido a libertad para
poder ser y el odio, la violencia y el castigo pueden ser respuestas al
amor no hallado y el rechazo de los otros.
Dentro de las orientaciones axiolgicas, la pasin puede
provocar la revalorizacin o desvalorizacin de determinadas
pasiones o actitudes. El descrdito de una axiologa que valorizaba
positivamente los factores sociales conduce en este caso a una
reaccin de clera que resalta los valores contradictorios. Si lo
humano se caracteriza por un sabor y deber ser, lo animal es lo
contrario, no-saber y no-deber ser. En Jeremy percibimos una
desvalorizacin del ser como prescriben las normas sociales y una
valorizacin de lo natural y lo animal, entendido como un quererno-ser y saber-no-ser como dicen las reglas. La clera, como estado
de alma se convierte en accin violenta, inesperada y destructiva del
orden social. La disposicin del sujeto, virtual dentro del simulacro
existencial se actualiza en la manifestacin de la pasin y revela un
ser hasta entonces desconocido.
Las manifestaciones de clera mencionadas en el texto
demuestran que, por parte del sujeto, hay un ruptura del contrato
con el destinatario de su accin, pero adems con la creencia en los
valores que sustentaban dicho contrato. Morder en el pecho es una
renuncia a la madre, la cuidadora del recreo representa la jerarqua
de la escuela y golpear al amigo es romper con la sociedad.
El siguiente paso, el acto clave de manifestacin, su acto de
lenguaje, sabemos que es el momento del clmax en el relato
cannico. La lrica de esta cancin no lo figurativiza, pero
infiriendo de los procesos y transformaciones anteriores podemos
considerarlo como el acto de ruptura total , de consecuencias
funestas, a juzgar por las recomendaciones posteriores de borrar el

81

suceso de la memoria. L.S. Vigotsky4, hablando del efecto

emocional de la tragedia menciona un comentario que nos parece
adecuado para expresar lo que permanece tras la lectura de este
relato, de final inconcluso o quizs abierto. Para l, en la tragedia,
... lo ms importante no es la descripcin de los
caracteres de los personajes, de sus actos y de sus
destinos, sino ese aire imperceptible que llena los
espacios entre los personajes, las infinitas lejanas de lo
trgico que surgen de la combinacin de personajes y
situaciones... esa atmsfera invisible de lo trgico.5

4
5

Vigotsky, Liev Semionovich: Psicologa del arte. Barcelona, Barral, 1970.

Opus cit. pg. 473.

82

2. La Cancin: Msica y Voz

Lo que hasta ahora hemos analizado como un discurso verbal es
la lrica de una cancin. El destinatario es normalmente un oyente
que lo recibe de forma auditiva junto con la msica. La escritura
musical, caso de que exista, es irrelevante en la msica popular. Es
la performance, la entonacin vocal e instrumental, la que cuenta y
la que motiva el xito de una cancin. Es un determinado grupo y
cantante los que consiguen que una cancin, o la versin de una
cancin que hasta entonces haba pasado desapercibida, se incluya
en la lista de xitos.
La estructura simple y repetitiva de la msica rock permite la
adquisicin de competencias en el oyente y el desarrollo de una
intuicin musical, aunque nunca se haya estudiado msica
formalmente. Esa intuicin, que acaba convirtiendo al asiduo del
rock en oyente experimentado, es la que posibilita una comprensin
de la superficie musical. En palabras de F. Lerdahl y R.
Jackendoff6:
...the largely unconscious knowledge, the musical
intuition that the listener brings to his hearing, a
knowledge that enables him to organize and make
coherent the surface patterns of pitch, attack, duration,
intensity, timbre, and so forth.
En nuestro recorrido por la superficie musical, vamos a tener en
cuenta aquellas cualidades musicales que participan en la
produccin de sentido. Evidentemente, no hablamos de significados
autnomos creados por la msica, pero s de la utilizacin de la
msica para reforzar el efecto de sentido de parecer verdad.
La historia de Jeremy se nos ha revelado como un universo
pasional en conflicto: el estado de las cosas y su relacin con los
estados del alma. La msica acompaa ese recorrido narrativo y se
pueden apreciar distintas oposiciones, dependiendo del momento
que ilustre del relato. La utilizacin de la voz, con su grano en el
sentido barthiano y sus modulaciones, junto a la forma de utilizar
los instrumentos, van a ser definitivos para la creacin de un efecto
tmico.
La cancin se inicia instrumentalmente con el sonido de una
guitarra elctrica punteando un arpegio ascendente de siete notas
graves, respondidas a modo de eco por dos cuerdas punteadas como
armnicos, agudas, que permanecen vibrando como unas
6

Lerdahl, F. and Jackendoff, R., A Generative Theory of Tonal Music,

Cambridge, Mass., The MIT Press, 1983.Pg.3.

83

campanadas un poco disonantes. Este grupo se repite cuatro veces

hasta que la irrupcin de la batera con platillos seala la entrada
para la voz. Las siete notas graves agrupadas van a ser el motivo
que se repite a lo largo de la cancin, a veces punteadas por las
guitarras o pulsadas por el bajo, manteniendo el ritmo bsico.
La primera estrofa, en la que se describen las fantasas
imaginadas de Jeremy, se entona con una voz , sobria y narrativa,
acompaada por el bajo elctrico repitiendo el motivo inicial. El
dramatismo de la voz aumenta al mencionar el drama familiar,
poniendo especial nfasis en la mencin de daddy y mommy.
El acompaamiento musical intensifica aqu la intensidad y
cromatismo. El bajo repite el mismo arpegio inicial mientras una
guitarra elctrica, un poco distorsionada, produce acordes de 59,
pero a golpes, no en acorde continuado.
Hacia el final de esta estrofa, se introduce otra guitarra
punteando arpegios en una octava ms alta. Este sonido conduce
hacia el estribillo en el que se hace se hace prominente un efecto
flanger de distorsin. La voz es serena y triste al entornar la frase
crucial del estribillo donde cada una de las palabras es pronunciada
con igual intensidad, Jeremy spoke in class today. Cambian aqu
los acordes de acompaamiento, introduciendo un re menor que
entristece el sonido. El ritmo es moderado.
A continuacin, desaparecen el bajo prominente y pasa a ser un
soporte rtmico de fondo repitiendo el motivo inicial, al igual que
una guitarra punteando la misma frase con nitidez. La voz del
narrador recordando el estado de cosas en la escuela de las que fue
testigo, es como al principio sobria y sin excesos, como
corresponde a un pasaje descriptivo.
La tensin se incrementa a partir del verbo unleash cuyo
sonido final fricativo se extiende, resaltando la idea de liberar,
soltar ataduras a una bestia. Un nuevo grado de tensin se percibe
en la frase he hit me with a surprise left en la que las dos palabras
subrayadas estn claramente acentuadas, resaltando el ataque del
nio y el hecho de ser inesperado.
La rebelin del sujeto frente a las estructuras sociales, seala un
punto de progresin en la msica hacia una mayor tensin. No slo
en el dramatismo de la voz, sino en el volumen de los instrumentos.
Entra de nuevo una guitarra elctrica repitiendo el arpegio inicial
una octava ms alta y la guitarra rtmica vuelve a golpear los
acordes, sin punteos ni acordes continuados. Avanza as la cancin
por la 3 y 4 estrofa hasta llegar al estribillo final , previo al largo
final instrumental, cuando el bajo elctrico, grave y a todo volumen
inicia una frase descendente, mientras que la voz, entonando la
ltima palabra, today, se prolonga hacia una octava ms aguda
que dirigen al comienzo de la ltima estrofa, aquella en que se

84

exhorta a los observadores de los hechos a olvidarlos, y borrarlos de

la memoria.
Empieza as un una larga fase de tensin en la que cada uno de
los instrumentos y los lamentos del cantante van aadiendo un
elemento de tensin y dramatismo. Se abre con el grito desgarrador
del cantante en el verbo try, repetido una vez ms por l y con
ecos de otras voces. Batera, y bajo repitiendo el motivo inicial de
manera fuerte e insistente son los rasgos prominentes de este pasaje.
El estribillo se repite numerosas veces , pero quedando reducido
al verbo spoke in, es decir, al pronunciamiento de Jeremy que en
el texto verbal haba quedado indefinido en cuanto a su naturaleza
pero de claras consecuencias funestas. Se escucha aqu una
estructura cclica, de repeticin continua de gritos y lamentos (uh,
uh, wow, wow, ay, ay...) el ritmo se acelera, el bajo elctrico
cambia el motivo inicial por tres notas consecutivas que repetidas
insistentemente, llevan el ritmo de base junto con la batera. Las dos
guitarras se conjuntan, una en arpegios agudos acoplada con vibrato
con una de acordes y que, mediante tratamiento en la mesa de
mezclas, produce un efecto inestable y continuo de sonido estreo
alternando el canal de recepcin.
El final es progresivo. El tempo se ralentiza, desaparecen el bajo
y la batera y queda la voz, con suaves lamentos y con ecos lejanos
del spoke in repetidos acuciantemente. La guitarra va punteando
arpegios descendentes y desaparecen los dems instrumentos. La
cadencia resulta inconclusa por el eco vibrante de dos cuerdas
punteadas, vibrando con efecto que recuerdan, a la inversa, a los
dos sonidos que contestaban al motivo inicial.
El hacer musical en conjunto se adapta al desarrollo narrativo
del texto verbal y amplifica el efecto persuasivo. La transformacin
pasional del sujeto del relato tiene su contrapartida en la msica. El
hacer del narrador-cantante y de los msicos vara segn sea un
hacer cognitivo (contar el estado de las cosas), o bien sea la
expresin de las transformaciones por las que pasa el sujeto movido
por la pasin (estados del alma). Sintetizamos ahora algunos de
los rasgos formales que caracterizan ambos haceres:
HACER COGNITIVO HACER PASIONAL

Voz

Entonacin narrativa
Textura normal

Entonacin dramtica
Gritos y lamentos

Instrumentos Singularizados
Tono

Punteados

Amalgamados
A golpes discontinuos.

Mayor
Grave
Armnico

Menor en spoke in
Graves y agudos
Disarmnico

85

Sonido

Sin distorsin

Distorsin elctrica

Intensidad

Piano

Forte

Ritmo

Moderado

Rpido

Desarrollo

Lineal

Cclico, repetitivo

86

3. Representacin espacial del drama

El estudio del vdeo musical plantea nuevos campos de
interrogantes en lo que se refiere al proceso de significacin. Como
sistema de connotacin colectiva, se manifiesta en sincretismo de
varios lenguajes a la vez. En el caso de Jeremy, a partir de la lrica,
msica y entonacin de la cancin, las imgenes muestran la
representacin espacial del drama, incorporan un nuevo mensaje
verbal, grafismo, carteles pictricos, fotografa y recurren al
lenguaje de los gestos y a determinadas tcnicas videogrficas para
fijar la dimensin patmica del discurso.
Nos centramos ahora en el vdeo como texto global. Nuestros
conocimientos de fuera del texto contribuyen a configurar lo que
Greimas llama la grille de lecture, que al ser de naturaleza social,
est sometida a un relativismo cultural y al ser tambin de
naturaleza semntica, sirve a modo de cdigo para hacer el mundo
mas inteligible. Esta cuadrcula de lectura permite reconocer en el
plano de la expresin trazos y rasgos que se convierten en
formantes, unidades discretas del significante que remiten a figuras
del mundo natural.
Es en la dimensin figurativa donde se actualizan las
connotaciones. Determinadas imgenes, grficos o gestos nos
remiten colectivamente a conceptos anteriores o a segundos
significados, no slo los puramente denotativos. De acuerdo con
Greimas, la figurativizacin no es jams inocente, como tampoco lo
es la intuicin del analista al sealar la pertinencia de determinados
rasgos o cualidades visibles para ocupar un papel destacado en la
produccin de sentido. Evidentemente, una lectura as no agota
todas las posibles significados y representa un punto de vista.
Ante el marasmo de imgenes que se presentan ante el
espectador en un vdeo-clip, que condensa en menos de cinco
minutos un relato, del tipo que sea, la lectura lineal puede aportar
un sentido confuso. En Jeremy veremos que el recurso a la lectura
vertical permite reconocer rasgos semnticos que se repiten y
revelan otros significados mas profundos y una estructura que los
organiza.
El fraccionamiento de la imagen en una sucesin de planos muy
cortos hace que la lectura de cada plano se modifique. Muchos de
ellos se acumulan, pasan desapercibidos o por el contrario, destacan
y fugazmente se incrustan en la visin de espectador porque llevan
una carga semntica de alta densidad. Analizar ese sentido incluye
reconocer que lo que en un fotograma de pelcula puede ser
elementos decorativos, aqu revelan la manifestacin de una cultura
en particular con sus smbolos, cdigos y maneras de ver el mundo

87

y que cada elemento representado espacialmente o incluso la

sustancia de la que est formado, tiene un cometido en el conjunto
de la significacin.
Como vdeo, musical, Jeremy plantea la narracin de un relato
lineal, una historia con principio y fin. Tiene una corta introduccin,
previa al inicio de la msica y del relato, que sita la historia a
seguir en el tiempo y el espacio. Al estilo de las antiguas canciones
de ciego el cantante, que en este caso acta de narrador, cuenta la
historia de los sucesos en calidad de supuesto testigo y partcipe a la
vez.
En imgenes intercaladas con la performance musical del
cantante (y muy espordicamente de los msicos), se representa
visualmente al protagonista o actor de los hechos acaecidos. Parte
de esa representacin espacial est localizada en un contexto del
mundo natural en donde tuvieron lugar los hechos narrados. La otra
parte es o quiere ser, una manifestacin de los estados emocionales
que asolaban la mente del protagonista, Jeremy. La cmara en ese
caso hace de narrador omnisciente en un discurso visual que se
articula figurativa y plsticamente para intentar mostrar los estados
del alma.

3.1. Introduccin: aqu y ahora

Sin msica, con un ruido de fondo de taller y maquinaria y un
sonido lejano de radio mal sintonizada que en algn momento
permite entender, voice of America today, transcurre una
introduccin que no llega al minuto pero se convierte en una
emisin ultrarrpida de titulares de prensa y noticias
mecanografiadas.
La exposicin de unos segundos ms en imagen de algunos
planos permite retener palabras de los titulares que siempre versan
sobre el mismo tema: gunfights, murderers, slaying, teenagers,
shot, Killed, tortured. As mismo, el espectador puede recomponer
las partes aquellas de la escritura mecanografiada que a modo de
crnica de corresponsal, alguien ha escrito con una mquina de
escribir manual rudimentaria, ya que incluso tiene algn error de
impresin. El mensaje, reconstruido a partir de lneas discontinuas,
dice:
An affluent suburb
3:30 in the afternoon
64 degrees and cloudy
Jeremy
no note was found
the White House declined comment
it could not happen in their town

88

La fragmentacin y duracin de los planos traspasa el umbral de

percepcin normal de manera que la mirada slo retiene
determinadas palabras, frases, dibujos o grafas. Por medio de un
visionado lento, plano a plano, se pueden descubrir fragmentos que
aparentemente haban pasado desapercibidos. La mirada indiscreta
del avance lento cuadro a cuadro descubre otros recortes de
peridicos con titulares relacionados con delitos violentos y armas.
Aparecen localizaciones, Indiana, Brooklyn, Texas. Pero
tambin se menciona Sudfrica y Bosnia. Entre los titulares y las
lneas escritas descubrimos dos dibujos. El primero de ellos es de
un revlver Smith and Wesson del calibre 38 y aparece fugazmente.
El segundo, sin embargo, est repetidas veces intercalado a lo largo
de este pasaje introductorio y con suficiente exposicin de tiempo
para poder retener la imagen. Es la cpula del Capitolio en
Washington, en posicin horizontal, tumbada sobre un lado.
Dos tipos de grafismo colaboran para crear el efecto de
verosimilitud. El periodstico, en forma de titulares y recortes de
prensa, anticipa una historia real, enmarcada dentro de la violencia
que asola la sociedad actual . El recorrido de noticias se centra en
vctimas por arma de fuego. El otro grafismo, nos aproxima al
intento de algn corresponsal de narrar la historia del da pero son
frases inconexas, sobre papel blanco y arrugado como si hubiesen
sido destinadas al olvido.
Su funcin sera la de especificar que aquella historia existi, en
una ciudad de Estados Unidos de Amrica, en un barrio acomodado
en el que nadie poda esperar que hechos como aquellos ocurriesen.
Hechos luctuosos, relacionados con alguna muerte incomprensible
sin nota aclaratoria. Su protagonista, Jeremy. Localizacin y
temporalizacin de la historia: es la voz de America hoy. Un total
de 15 segundos donde los planos se alinean, se funden y
entrecruzan aportando una importante densidad de informacin
preparatoria, previa al comienzo de la msica.
El nombre de Jeremy, en papel arrugado, en negativo, grafismo
blanco sobre fondo negro, seala el final de esta introduccin y el
comienzo de los primeros sonidos musicales al tiempo que la
imagen avanza hacia el lugar donde se va a situar el narrador,
todava ausente: una pizarra negra con el nombre de Jeremy,
trazado a mano con tiza y con grafismo infantil de letras separadas.
Un flash de luz blanca muestra fugazmente los ojos de mirada
torturada de un nio y la cmara se fija de nuevo en la pizarra, de
donde el nombre ha sido borrado.

3.2. El espacio del narrador

Esa pizarra no est en ningn sitio determinado, cuelga en el aire

89

sobre un fondo de papel arrugado de colores rojizos y amarillos

como el reflejo del fuego, lo que le da un aspecto cavernario. Es un
lugar cerrado, de luces veladas donde se va a situar el cantantenarrador, desapareciendo entonces la pizarra. Si el nombre ha sido
borrado, el narrador viene a convertirse en la memoria de unos
hechos que otros trataron de hacer desaparecer de la memoria
colectiva.
Asume as el papel del bardo, entendida esta figura como la del
poeta-cantante que narra las hazaas de los hroes de una cultura en
particular. Fiske and Hartley7 analizan la funcin brdica de la
televisin y definen al bardo como:
aqul que compone, a partir de los recursos lingsticos
de su cultura series de mensajes estructurados que sirven
para comunicar a los miembros de esa cultura una versin
reafirmante y reforzante de ellos mismos
Mencionan as que del bardo, relator, mediador o chamn de las
sociedades etnogrficas, se admiraba ms la performance en cuanto
que eran transmisores y por lo tanto, no se juzgaba su originalidad o
genio como es propio en las sociedades literatas con el autor de una
obra. Para estos autores, la televisin cumple la funcin brdica ya
que articula las lneas generales del consenso cultural sobre la
naturaleza de la realidad y de esa manera, transmite el sistema de
valores dominantes a los miembros individuales de esa cultura que
construyen as un sentido de identidad cultural.
En el caso de la cultura rock y en concreto de la MTV, desde sus
comienzos se ha jugado con una actitud vagamente oposicional y de
apoyo a causas liberales que en muchos casos ha levantado las
quejas de padres, educadores e instituciones en general. El rock
radical o alternativo siempre ha sido rebelde y marginal en sus
inicios. Will Straw8 seala que tras la crisis discogrfica de la
dcada de los 70 en donde la programacin radiofnica se diriga a
audiencias de adultos jvenes, la reorientacin de radios y de la
incipiente MTV, a partir de 1983 hacia audiencias adolescentes
supuso una vuelta hacia posicionamientos caracterizados por la
dialctica o lucha entre el margen y la corriente central, la
resistencia y la complicidad
Esa

marginalidad

queda

menudo

expresada

en

el

Fiske,J. and Hartley, J., Reading Television, London, Methuen, 1978. ... one
who composes out of the available linguistic resources of the culture a series of
consciously structured messages which serve to communicate to the members of
that culture a confirming, reinforcing version of themselves. (pg.86)
8
Straw, Will, Popular Music and Postmodemism in the 1980s, in Sound and
Vision: The Music vdeo Reader, New York, Routledge, 1993. ...conceptions
positing a dialectic or structure between margin and mainstream, resistance and
complicity. pg. 6

90

posicionamiento espacial del cantante dentro del vdeo-clip. En el

anlisis de Black Hole Sun de Soundgarden, el grupo musical
apareca situado en las colinas, testigos de la decadencia de una
sociedad a la que denuncian, e interlocutores de una instancia
superior a la que tratan de atraer con su msica y performance para
poner fin al mal estado de las cosas. En el caso de Jeremy, Eddie
Vedder, cantante y autor de las letras del grupo Pearl Jam, va a estar
situado tambin en un lugar intermedio, sin entrar en el espacio
diegtico pero tampoco fuera de l.
Estar fuera poda haberse representado situando a los msicos en
su espacio propio, es decir un escenario o un estudio de grabacin,
rodeados de la parafernalia que eso conlleva: micrfonos,
instrumentos musicales, mesas de mezclas, focos e incluso
audiencia propia de un concierto en directo, como a menudo sucede
en los vdeos musicales. Nada de todo esto se ve en Jeremy.
El cantante, aparece en el mismo lugar dejado por la pizarra
borrada que abre las primeras imgenes del clip, lo cual le otorga un
vnculo de unin con el relato que va a transcurrir parcialmente,
dentro de un aula de escuela, una de las instituciones claves de una
cultura opresiva para el protagonista. Pero no est en la escuela,
sino en un espacio reducido, de estilo cavernario y en la
semipenumbra, lo que de nuevo le sita ms prximo al
protagonista del relato cuyo torturado mundo interior va a estar
representado plsticamente en la semioscuridad, en contraste con
las luces claras y brillantes de la sociedad que le rodea y le oprime.
La apariencia del cantante carece del glamour propio de algunas
estrellas de la msica popular, lo que a su vez le sita cercano al
estilo sencillo e informal de los jvenes grunge, una de las
subculturas del rock alternativo de los 90. Chaqueta tejana de color
oscuro que deja entrever una camiseta negra por debajo y melena
despeinada hasta los hombros es todo lo que el espectador puede
apreciar de atuendo del cantante ya que la cmara slo le enfoca en
primeros planos. Su performance, al estilo de un narrador, se
concentra en la voz, la expresin de su cara y las manos. No hay
baile y el nico movimiento proviene de la cmara que vara el
ngulo de enfoque o realiza panormicas circulares, y del montaje y
la iluminacin que contribuyen al dinamismo de su actuacin.
Victor Turner9 seala como una caracterstica de la liminalidad,
9

Turner, Victor.- Dramas, Fields and Metaphors. Symbolic Action in Human

Society, Ithaca-London, Cornell University Press, 1974. A natural or simple
mode of dress, or even undress in some cases, signalizes that one wishes to
approximate the basically or merely human, as against the structurally specific by
way of status or class... A random assortment of such aspirants to pure
communitas would include: the mendicant friars of the Middle Ages, especially
those of the Franciscan and Carmelite orders, for example, whose members by
their constitutions were forbidden to possess properly, not merelly personally, but
even in common so they had to subsist by begging and were hardly better clothed
than beggars;... similar qualities of poverty and mendicancy are sought by Hindu,

91

de ese situarse al margen o en los intersticios del sistema, el modo

de vestir natural o simple. Tanto en los nefitos de los ritos de paso,
como en las rdenes religiosas mendicantes como los franciscanos o
en los movimientos contraculturales, lo natural es un signo del
deseo de aproximarse a lo bsicamente humano, en oposicin a los
que ya est estructural mente especificado como perteneciente a una
clase o un status social. Los liminales se sienten parte de una
comunidad sin atributos jerrquicos y rechazan, por lo tanto su
inclusin en una sociedad jerarquizada estructuralmente, propia del
sistema dominante. El recurso a smbolos de pobreza ha sido una
constante en estos grupos que rechazan o se consideran crticos del
sistema.
El cantante-narrador aparece en la imagen un tiempo equiparable
al del protagonista de la historia. A los msicos del grupo, sin
embargo, slo se les ve fugazmente, en fundidos sucesivos y
saltando o movindose al ritmo de la msica, sin instrumentos ni
nada que les identifique. El espectador habitual de un vdeo-clip les
identificar sin duda como miembros de la banda; de otra manera,
su aparicin puede pasar desapercibida. Recordando aqu que el
contrato que une a un vdeo-clip con el destinador original, la casa
discogrfica, presupone una promocin publicitaria para lograr una
mayor venta del producto, la cancin debe de quedar anclada en la
memoria del destinatario junto con el intrprete o grupo musical
que la ejecuta.
La actuacin de Eddie Vedder en Jeremy es memorable. Sin
renunciar a un papel importante en el vdeo, el de narrador, el
protagonismo le corresponde a otro personaje, el de Jeremy. El
cantante se sita en el margen y asume un hacer cognitivo, es l
quien puede contar los hechos porque los ha conocido de primera
mano. En su narracin afirma haber participado en el acoso sufrido
por el nio, y haber recibido a su vez un puetazo tras el cambio de
conducta del protagonista. La narracin en primera persona de
singular le identifica como testigo a nivel personal y en plural,
como miembro de la clase y escuela en donde transcurre el relato.

3.2.1. El sentido de los gestos

La performance del narrador y el tratamiento visual de la misma
van a ser la clave para reforzar su intento persuasivo de hacer
parecer verdad. El narrador pone la voz para un protagonista que
acta en silencio pero adems, y a diferencia de la msica grabada,
Muslim, and Sikh holy men of India and the Middle East, some of whom even
dispense with clothing altogether; in America today we have the counterculture
people, who like holy men of the East wear long hair and beards and dress in a
variety of ways ranging from the clothes of the urban poor to the attire of the
underprivileged rural and ethnic groups, such as Amerindians and Mexicans. Pg.
244.

92

en el vdeo, vemos la expresin de su cara y la corporal, que en este

caso, se concentra en el movimiento de manos y cabeza.
El narrador no mira a la cmara, sus ojos se mueven pero
siempre evita la mirada directa. En la primera parte, aquella en que
se describe el estado de las cosas y en la que la msica acompaa en
una lenta progresin dramtica pero sin llegar al momento de
tensin, el narrador acompaa su descripcin con gestos que la
ilustran: una sonrisa lacnica al reconocer que el tom parte en el
acoso, un simulacro de puetazo en la mandbula al explicar que l
mismo fue objeto de la agresin inesperada o un acercarse las
manos a la frente, como queriendo olvidar lo que un da oy.
Sin embargo su hacer persuasivo avanza junto con la msica y
de simple narrador comienza a mostrar la dimensin patmica de su
discurso. Se trata ahora de hacer sentir el estado emocional del
protagonista. La quinta y ltima estrofa que incluye el mandato en
imperativo de tratar de olvidar, inicia una fase dramtica en la que
visualmente se percibe un intento de simbiosis entre narrador y
protagonista. La entonacin de la palabra try... es con rabia y
rebelda y por primera y nica vez sus ojos se posan en el objetivo
de la cmara, try to erase this..., mandato de borrar lo que l
mismo manifiesta que no puede ser olvidado.
El espacio de la enunciacin adquiere ahora reflejos del fuego
en el que paralelamente se consume la mente o el alma del
protagonista, una visin fugaz del narrador, de espaldas con los
brazos extendidos en forma de V se asimila al plano anterior del
personaje torturado. Y sus ltimas palabras antes de dar paso al solo
instrumental, Jeremy spoke in class today, se acompaan de un
gesto que revela o anticipa lo que en la lrica haba quedado oculto.
Los dedos ndice y pulgar juntos ascienden hasta la sien, en un
gesto que usualmente se interpreta como de suicidio con un tiro.
Vemos as que el lenguaje de los gestos se une en sincretismo a
los otros lenguajes para producir un efecto de sentido global. Esta
particular relacin de un gesto a un concepto es lo que en semitica
se conoce como un sistema semisimblico. Jean Marie Floch lo
explica como un tercer tipo de lenguaje en el que a diferencia de los
sistemas llamados simblicos, en los que la correspondencia entre
los dos planos del lenguaje es total como en las seales de trfico, y
los sistemas semiticos, en los que al no haber conformidad, hay
que estudiar separadamente la expresin y el contenido, en la
semisimbolizacin son correlaciones parciales entre las categoras
de la expresin y las del contenido. El ejemplo ms caracterstico es
lo que Greimas llama el micro-cdigo gestual del si y el no. J.M.
Floch define estos sistemas semisimblicos como:
... la conformit non pas entre lments isols des deux
plans mais entre catgories de lexpression et categories du

93

contenu. A la catgorie visuelle spatiale droite-gauche

correspondra par exemple, dans les tympans mdivaux
reprsentante Jugement dernier, une catgorie smantique
rcompense / punition. De tels systmes sont plus courants
et actuels quon ne le croit. Pensons au couplage de la
catgorie oui / non (affirmation / ngation) et de la
catgorie de mouvements de tte verticalit / horizontalit.
De mme, bien de russites du discours publicitaire, visuel
et / ou textuel, ont pour fondement smiotique la
motivation des signes que produit cette semisymbolisation.10
Muchas de estas categoras gestuales reposan en convenciones
culturales y pueden tener lecturas diferentes. En el caso que nos
atae, los gestos de las manos del narrador abren y amplan los
campos de significacin apuntados por el lenguaje verbal. Sabamos
tras el anlisis verbal que algn suceso grave se haba producido y
que el nombre de Jeremy era mejor borrarlo de la pizarra y de la
memoria. Los dos dedos apuntndose a la sien hablan de muerte
autodestructiva por disparo de bala. El gesto ocurre cuando acaban
las palabras, antes de comenzar la parte instrumental y tambin
antes de mostrar hechos que lo justifiquen, pero a modo de avance,
orienta la comprensin de la trasgresin mencionada en la cancin.
El gesto tampoco es casual, ya que se repite una vez ms durante el
solo instrumental lo que refuerza su intencionalidad de uso.

3.2.2. Simbiosis pasional

En el final instrumental, el momento de mxima tensin
musicalmente hablando, el cantante abandona evidentemente el
papel de narrador: Ya no quedan palabras y su recurso expresivo
vocal van a ser a partir de ahora, los gritos y lamentos. Su hacer
persuasivo debe de dirigirse al universo pasional del discurso y
mostrar el estado emocional del sujeto del relato y en concreto, la
situacin de disforia que caracteriza esta parte del relato que, como
veremos ms adelante trata de evocar el estado del alma del sujeto.
Agotado el discurso verbal, el vdeo-clip va a explotar las distintas
virtualidades que varios sistemas de significacin en sincretismo le
ofrecen: musical, plstica y gestual. El cambio de rol temtico del
sujeto lleva apareado un cambio de rol en el cantante. Es a partir de
las ltimas estrofas cuando se aprecia una evolucin progresiva
hacia un aumento de tensin dramtica y musical. El cantante deja
el hacer cognitivo y asume un rol patmico: sentir por y con
Jeremy, el sujeto del relato.
La alternancia de estrofa-estribillo-instrumental forma parte de
10

Floch, J.M., Petites mythologies de loeil et de lesprit, Paris, HadesBenjamins,1985.Pg.207.

94

la estructura bsica del rock. Como seala Jody Berland11:

In the verse the singer describes; in the chorus he
expresses; in the instrumental break something happens,
illuminates his cause, elaborates his fantasy, opens up,
hesitatingly and circularly, to the largeness of the
threatening world.
El final instrumental y vocal en forma de lamentos pone a
disposicin del sentido global toda la fuerza patmica del drama
elctrico. Es el momento en la que la tragedia celebra el destino
trgico en un ritual. La actuacin dramtica del cantante de Jeremy
expresa un dolor que no se circunscribe a su persona. Intenta
representar el dolor del sujeto del relato. De espectador de los
hechos, el narrador se transforma y parece personificar la tragedia.
Imagen, gestos y msica delirante se conjugan para hacer creble el
discurso.
De esta manera el espectador del clip puede observar una
especie de simbiosis entre los dos , conseguida a partir de los
recursos visuales y reforzada por los gestos y gritos desgarradores
que emite el cantante. Si hasta entonces ha sido una estructura
lineal, ahora y en paralelo con la msica, vemos una estructura
repetitiva y cclica.
El montaje de planos se acelera vertiginosamente y se alternan
imgenes del cantante y del sujeto protagonista, coincidiendo en el
enfoque del plano. As el gesto de gritar del protagonista, sin
sonido, tiene su eco inmediato en la boca del cantante gritando; una
mirada angustiada del nio se sigue de la mirada desquiciada del
cantante, una cabeza agitndose se sobrepone inmediatamente sobre
la otra que acaba pareciendo su alter ego hasta desdibujarse los
contornos, que hasta entonces, a lo largo de las estrofas
descriptivas, haban estado claramente delimitados.
El narrador se haba caracterizado por una postura relativamente
esttica, incluso sentado en algunos planos y su actividad gestual se
haba reducido a las manos que parecan acompaar naturalmente el
discurso verbal. Aqu los movimientos de cabeza son convulsivos y
agitados, en correspondencia con el paroxismo del nio en las
escenas que transcurren simultneamente en el bosque, bien
entendido que los dos espacios, nunca llegan a mezclarse. En lo que
respecta al movimiento de fuera del cuadro, la cmara deja su
recorrido lento para adoptar movimientos caticos, rpidos y
frecuentemente circulares.

11

Berland, J., Sound, Image and Social Space: Music video and Media
Reconstruction en S. Frith, A.Goodwin, L.Grossberg (ed.), Sound and Vision:
The Music vdeo Reader, London - New York, Routledge, 1993. Pg.40.

95

La luz juega tambin un papel importante en este intento de

provocar un efecto de verdad. Anteriormente la luz era tenue pero
constante. Ahora, se transforma en una sucesin alternante de
flashes de luz blanca y deslumbrante con otros en la semioscuridad
o en color sepia. Es una luz irreal que a lo largo del clip ha
aparecido siempre que se evocaba el sufrimiento interior del
protagonista y que contrastaba claramente con la iluminacin de
aquellas partes del relato descriptivas del estado de las cosas. La
luz permite as una transformacin del aspecto externo del cantante
y su fusin con la imagen del nio.
Y volviendo as a la serie de oposiciones binarias que habamos
encontrado al comparar el desarrollo musical, vemos paralelismos
en la transformacin visual del narrador en sujeto pasional :
HACER COGNITIVO HACER PASIONAL

Narrativa

Lineal
Orden

Cclica
Desorden

Gestos

Acompasados
Conformes

Errticos
Disformes

Luz

Continua
Difuminada.

Discontinua (destellos)
Contraste

Color

Policroma

Monocroma

Cmara

Acompasada
Movimiento sobre ejes

Rpida
Circulares

Edicin

Continua12
Lenta

Fragmentada
Rpida

3.3. Espacio itinerante y espacio radiante

... le regard nest jamais naf
ni lintuition jamais pure.
A. J. Greimas [1984:13]
Volvemos a retomar el pensamiento de Greimas para la lectura
figurativa que va a construir el objeto semitico de nuestro anlisis.
El vdeo-clip, en este caso Jeremy , produce un efecto de sentido y
nuestra tarea va a ser la bsqueda del proceso de significacin que
12

La fragmentacin es una de las caractersticas propias del clip musical,

reconocida desde sus principios y compartida con la publicidad. Tendramos que
explicar que nuestros parmetros se mueven en fracciones de tiempo muy cortas
que permiten sin embargo apreciar la aceleracin y el ritmo de la edicin, los
planos largos y los cortos.

96

progresivamente articula ese sentido. Nuestra lectura est sometida

a un relativismo cultural y se adapta a la visin del mundo que se
desprende del texto: el de la sociedad occidental de finales de siglo
XX, y en concreto, del sector de poblacin norteamericana llamado
WASP (White Anglo Saxon Protestant).
Es una visin compartida tanto por el enunciador como por los
enunciatarios que permite identificar las figuras como objetos del
mundo e igualmente captar el sentido de las llamadas segundas
significaciones o connotaciones. Ante la enorme condensacin de
informacin visual, nuestro criterio de segmentacin de las distintas
partes significantes as como de seleccin y jerarquizacin de
elementos visuales considerados como pertinentes en el proceso de
significacin, pretende ser coherente y no fruto de una seleccin
caprichosa .
La historia que se narra en Jeremy est al parecer basada en un
hecho real que sucedi en 1991 en una pequea ciudad de Texas y
cuyo protagonista fue un joven de diecisis aos, tambin llamado
Jeremy13. La narracin est aqu constreida por necesidades de
produccin a un tiempo lmite de 5 minutos y 17 segundos que es el
tiempo que dura la msica. Hay 13 segundos aadidos en lo que
hemos llamado introduccin, sin msica, donde con recortes de
peridicos y grafismos se anticipa el tema de la violencia en la
sociedad americana actual.
En el tiempo asignado para la msica, no se debe olvidar que el
elemento ilustrativo de la historia va a tener que compartir tiempo y
espacio con la promocin del grupo musical, cuya imagen y
performance debe de quedar fijada en la retina del destinatario,
potencial comprador del disco en cuestin. De tal manera que en los
clips que tratan de construir un sentido mas all de la mera
ilustracin de imgenes decorativas para acompaar una actuacin
musical, la fragmentacin de planos no es un mero capricho de
realizacin o un recurso morfolgico para marcar el ritmo narrativo
sino tambin, una necesidad para ampliar el contenido de
informacin. Por la misma razn, los elementos visuales que
componen el plano van a aumentar su nivel de condensacin
informativa.
Las coordenadas espacio-temporales en el vdeo-clip quedan a
menudo difusas. A diferencia del cine o de la TV en donde un
principio de realismo sita la accin en un contexto delimitado y el
tiempo narrativo sigue un desarrollo lineal con un principio y un
fin, de manera que el espectador tiene un margen reducido de
interpretacin individual, el espectador del vdeo-clip incluye entre
sus opciones ejercitar su hacer interpretativo para descifrar las
imgenes y rescatadas de un aparente sin sentido.
13

Mencionado por Miquel, Enrique, Pearl Jam, Valencia, La Mscara, 1996.

97

Ante la limitacin de tiempo para una representacin lineal en el

caso de que el texto de la cancin narre acontecimientos, la imagen
debe de reforzar el papel del signo o en palabras de Lvi-Strauss,
cohabitar con la idea en un signo14. Especialmente cuando la
imagen trata de ilustrar estados mentales o sentimientos. El espacio
enunciado as como la seleccin y disposicin topogrfica de los
objetos en ese espacio dejan de ser un elemento contingente, un
mero escenario, y adquieren la condicin de signos, intermediarios
entre la imagen y el concepto. Percibimos en el vdeo musical un
resurgir del smbolo grfico, que al igual que en la expresin
publicitaria, se dirige a estados profundos del comportamiento
intelectual.
Andr Leroi-Gourhan establece la relacin fundamental de
naturaleza emocional entre el arte y la religin debido a que:
...lexpression graphique restitue au langage la
dimension de linexprimable, la possibilit de multiplier
les dimensions du fait dans des symboles visuels
instantanment accessibles15
En sus estudios sobre la evolucin humana y el arte prehistrico,
Leroi-Gourhan muestra como la figuracin grfica aparece en el
Paleoltico como medio de expresin de un pensamiento
simbolizante de tipo mtico, que por su mismo tipo de ensamblaje
presuponen un contexto oral y un pensamiento coordinador para
reproducir espacialmente los valores de aquella sociedad. En la
eterna bsqueda del sentido, los mitos y las representaciones
csmicas se plasmaron en las paredes de las cavernas y habitculos
prehistricos en forma de pictogramas y mitogramas, segn los
clasifica este autor.
Los pictogramas, como alineacin sucesiva de las fases de una
accin, o sea, una imagen que tiene un pasado, un presente y un
futuro y los mitogramas, que presentan a los personajes como parte
de una operacin mitolgica. La imagen se despliega para su mirada
en vertical. Sus figuras se disponen de manera que cuentan una
manera de ver el mundo. De aqu surge la nocin de espacio
itinerante y el espacio radiante (espace itinrant, espace rayonnant)
como dos formas de percibir el universo en forma simblica,
dinmica la primera y esttica la segunda. La expresin grfica
simblica, une pense lie a levocation de schmes
multidimensionnels diffus16, fue cediendo protagonismo con el
desarrollo de la escritura que encerr definitivamente a las lenguas
14

Claude Lvi-Strauss, El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Econmica,

1964, pg. 40.
15
A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole: Technique et Langage, Paris, Albin
Michel,1964, pg. 275.
16
A. Leroi-Gourhan, op. cit pg. 286

98

en un fonetismo lineal mas propio para el pensamiento

racionalizante que para el pensamiento mtico.
Nuestra incursin en el mundo prehistrico puede sorprender en
el contexto de un estudio dedicado al vdeo-rock. A travs del
anlisis textual de un enunciado sincrtico como es el vdeo-clip y
de la observacin del tratamiento del espacio representado
visualmente y de la utilizacin de cdigos semisimblicos hemos
querido incluir el trmino mitograma como pertinente para explicar
la generacin del sentido en algunos vdeo-clips.
El propio Leroi-Gourhan mencionaba la supervivencia del
mitograma en el arte religioso y su resurgir en la expresin
publicitaria. Jean-Marie Floch lo utiliza en vados anlisis de
anuncios publicitarios17 en los que un doble recorrido de la
superficie, lineal y radiante, se encuentra en el programa de base del
enunciatario y no se realiza,
quavec lapprhension globale - on pourrait presque dire
la comprhension - de lespace inscrit dans les limites du
format; et celle-ci implique une saisie frontale et
bidimensionnelle
J.M.Floch 1985:182
Mencionbamos anteriormente la limitacin fsica del tiempo
real en la produccin de un vdeo-clip y el recurso a la imagen
fragmentada en donde se condensa la informacin , de manera que
el espectador recompone o construye un sentido. Un clip como
Jeremy plantea por un lado un desarrollo narrativo de los
acontecimientos que desencadenaron una transformacin en la
conducta del protagonista y a la vez, la expresin de su universo
pasional, clave para esa transformacin, todo ello en unos escasos 5
minutos.
El recurso al smbolo visual y a imgenes que instantneamente
se hacen inteligibles puede suplir la escasez de tiempo para crear
una atmsfera que muestre la tensin in crescendo que, como
veamos en pginas anteriores, se aprecia tanto en la msica como
en la lrica de la cancin. J.M.Floch explica as el inters del
mitograma para el discurso publicitario y sus palabras son
perfectamente aplicables al vdeo-clip :
El mitograma tiene la particularidad de suscitar un
comentario. Al igual que el mitograma , que da la
oportunidad de contar cualquier leyenda o cualquier mito,
el mitograma publicitario es la capacidad que tiene el
17

Vase La imagen para confundir a los letrados en Semitica, Marketing y

Comunicacin, Barcelona, Paids, 1993, y tambin, Urgo: La rsurgence du
langage mytographyque dans la communication publicitaire en Petites
mythologies de loeil et de lesprit, Paris, Hads-Benjamins, 1985.

99

pblico de contarse una historia. Creemos que la fuerza y

la perennidad de los carteles mitogrficos procede de su
capacidad de incitar al pblico a transformarlos en relato, a
imaginar miles de acciones e intrigas donde slo hay
algunas relaciones establecidas y situadas en el espacio
J.M. Floch 1993:195
El recurso al mitograma forma parte as mismo de la iconografa
del rock and roll, mucho antes de la invencin del vdeo-clip. Un
recorrido por cualquier tienda de msica pop observando las
portadas de los discos, especialmente en la seccin de heavy-metal
donde el recurso a los smbolos e imgenes mitolgicas es lo
habitual, puede ser fecunda en ejemplos de mitogramas. Lo visual
ha sido un elemento importante en el desarrollo de la msica pop,
en las portadas de los discos, los anuncios, la escenografa de los
conciertos, la imagen cultivada por los msicos e imitada por sus
fans.
Andrew Goodwin mantiene que la iconografa desarrollada en
los conciertos ha sido decisiva en la escenografa del vdeo-clip y
no a la inversa como afirmaban algunos crticos postmodernistas
como Simon Frith o Ann Kaplan. Lo que para Kaplan [1987:145] se
asemejaba a un lugar de holocausto postnuclear, sera segn
Goodwin [1993:461 perfectamente reconocido y asimilado por los
asiduos asistentes a conciertos como parte de una puesta en escena
habitual:
My point is that visual spectacles (dancing, gesture, the
display of virtuosity, lighting, smoke bombs, dry ice, back
projection, etc.) have always worked in tandem with the
music itself.. Performance vdeos on music television
mirror many of these codes and conventions (established
in more than thirty years of rock and pop concerts), yet
academic theorists frequently relate this iconography to
filmic, postmodernist, and (in Kinders case)
psychoanalytic categories without taking account of its
more prosaic intention - that of evoking the excitement of
live pop performance. 18
Los vdeos musicales que no recogen una actuacin en directo,
siguen tambin utilizando parte de las convenciones asociadas al
concierto, especialmente en lo que se refiere a la performance de
los msicos pero se enfrentan a un nuevo desafo, imaginar la
cancin e ilustrada. Tal es el caso del vdeo que nos ocupa, Jeremy
de Pearl Jam.
18

A. Goodwin, Dancing in the distraction factory: Music television and popular

culture, Londres, Routledge , 1993, pag. 18. Sobre este punto, vase tambin A.
Goodwin, Fatal distractions: MTV meets postmodem theory en S.Frith, A.
Goodwin, L. Grosaberg (eds.), Sound and Vision: The Music vdeo Reader,
Londres, Routledge, 1993.

100

Jeremy es un vdeo-clip narrativo, en el sentido de que cuenta

una historia, que como en el cuento cannico, tiene un principio, un
desarrollo y un final con sancin. Sin embargo, sabemos tras el
anlisis de la lrica de la cancin, que ha sido una transformacin de
estados patmicos, provocados por la situacin de simulacro
existencial en el que viva el joven acosado por la realidad social de
su entorno, la que provoca en ltima instancia, su cambio de rol
actancial que promueve la resolucin del conflicto y la sancin.
Cmo mostrar el estado de las cosas y el universo pasional del
protagonista, sus estados del alma, en escasos cinco minutos? El
anlisis del texto visual nos revela las opciones elegidas por el
enunciador, implcito en el texto. El enunciador acta a modo de
bricoleur en el sentido que Lvi-Strauss19 da a este trmino: debe de
arreglarse con lo que uno tenga pero sus elementos estn siempre
preconstreidos por la historia particular de cada pieza, su uso
original o las posteriores adaptaciones:
El bricoleur se dirige a una coleccin de residuos de
obras humanas, es decir, a un subconjunto de la cultura20
La utilizacin de viejas imgenes en el vdeo-clip para lograr
con ellas nuevas combinaciones recuerda a la accin de ese
bricoleur mencionado por Lvi-Strauss que no extiende ni renueva
el conjunto con el que trabaja sino que se limita a obtener el grupo
de sus transformaciones21
Es lo que hace la imagen en vdeo pero introduce una diferencia.
Los avances tecnolgicos y en concreto la posibilidad de digitalizar
la imagen y manipularla suponen un cambio en la sustancia de la
expresin, hasta hace pocos aos irrealizable. Las nuevas sustancias
y formas introducen nuevos elementos en ese repertorio, heredado
tras siglos de cultura. Es el bricolage de la era digital.

3.4. Dimensin figurativa

Jeremy es un enunciado sincrtico que construye un objeto de
sentido utilizando diversos lenguajes a la vez. Concentrndonos
ahora en el vdeo, vemos imgenes denotativas que nos sitan
espacialmente en un contexto y nos muestran a los personajes del
relato, en movimiento, utilizando como hemos visto en el caso del
cantante, el lenguaje de los gestos. Pero tambin en ese espacio,
reconocemos texto escrito proyectado sobre la imagen, adems de
multitud de signos (dibujos, grficos, fotos) y otros objetos
19

C. Lvi-Strauss, El pensamiento salvaje, Mexico 1964

Op. cit.,pg. 39
21
Op. cit. pg. 40
20

101

simblicos como la bandera y el fuego que funcionan a nivel de

connotacin y que permiten la produccin de sentido mediante
asociaciones derivadas.
El bosque, en particular, cargado de objetos significantes nos
hace considerar que no es un mero decorado, sino que en s mismo
se convierte en un significante analizable, desde el punto de vista
semntico. Nuestro primer criterio de segmentacin va a
descomponer el espacio, cuadro donde se inscribe el programa
narrativo del sujeto actante, el protagonista, Jeremy. Recordamos
aqu, que en un espacio liminal, ha quedado inscrito el programa
narrativo del narrador-cantante, descrito anteriormente y al que no
nos vamos a referir en este apartado.
Trazamos as una lnea divisoria entre el bosque y los otros dos
espacios que encuadran al protagonistas y que se refieren a los dos
mbitos sociales donde el sujeto entra en conflicto: la casa y la
escuela. En la casa, moderna, de superficies brillantes y desnudas,
con ausencia de cualquier elemento acogedor propio de un hogar, el
padre y la madre estn sentados en la mesa del comedor, uno frente
a otro, sumidos en una discusin. Jeremy , de pie, en el centro de la
imagen, a modo de espectador, tratando infructuosamente de llamar
la atencin y detrs de l, ocupando toda la pared, un gran ojo
mirando. La vestimenta de los padres es singularmente
convencional: un traje de chaqueta en el caso del padre y la madre
lleva un vestido largo negro de corte antiguo, y el pelo recogido en
un moo que le confiere un aspecto estricto y rgido. En casa,
Jeremy, viste una camiseta blanca.
En la escuela se muestra el aula , con los estudiantes alineados
en filas, todos ellos con camisas blancas uniformes. El enfoque se
realiza desde el puesto normalmente asignado a la profesora, de
manera que se ve la pizarra del fondo, en donde escrito en tiza se
leen anotaciones sobre problemas sicolgicos y factores que los
pueden causar: anxiety disorders, living environment, hereditary
factors... El recurso al texto escrito puede ser un procedimiento de
condensacin informativa para ampliar la significacin. Lo
habamos comentado en la introduccin sin msica, construida
bsicamente con recortes de prensa y texto mecanografiado .
Sin embargo, las palabras de la pizarra refuerzan la perspectiva
de una serie de carteles que aparecen proyectados sobre la imagen a
lo largo del clip y tratan de guiar una lectura convencional de los
hechos, la lectura oficial del sistema. Lectura que se contradice con
el efecto de sentido que se desprende del vdeo y a la que
volveremos ms adelante.
En el bosque, Jeremy est slo entre rboles muy altos cuyas
copas no se alcanzan a ver ya que la cmara se mantiene en la
horizontal del terreno y slo una vez nos muestra al nio desde un

102

plano picado dibujando en el suelo. Jeremy va con el torso desnudo

y deambula por el espacio asimtrico e irregular, entre los rboles.
No hay nadie ms que l y sin embargo, le acecha una multitud. El
bosque est poblado de smbolos que como en el caso de los
mitogramas, se hacen inmediatamente inteligibles.
Son cuadros, dibujos, carteles que se apoyan o cuelgan de los
rboles y que tienen relacin con aquellos aspectos de la sociedad,
causantes de los problemas del protagonista. El discurso se
manifiesta as en forma de unos signos, sacados de su contexto
original y transformados mediante un juego de oposiciones y
correlaciones. Es el bricolage de los signos que como los universos
mitolgicos renacen de sus propios fragmentos y que como dice
Lvi-Strauss [1964:41 ]
son siempre fines antiguos los que habrn de desempear
el papel de medios: los significados se truecan en
significantes, y a la inversa
Los carteles del bosque muestran un traje de hombre, gris,
situado a la izquierda de otro cartel con un vestido de mujer rojo,
colocado en posicin horizontal. Los otros carteles muestran una
foto de una loba de color rosa y con las fauces abiertas, una
manzana verde, una crayola escolar, la torre de una iglesia y
tambin en algn momento se ve el dibujo realizado por Jeremy,
mencionado en la lrica de la cancin, que representa a un monigote
en lo alto de una montaa con los brazos extendidos y cuerpos
muertos al pie de la montaa. La relacin de estos signos con el
protagonista que deambula entre ellos y su inclusin en el relato
permite al espectador acceder a segundos significados y dejar volar
su propia interpretacin. Para ello vamos ahora analizar la sintaxis
narrativa del relato que nos permita acceder a significaciones
profundas, ms all de lo que la lectura superficial del texto revela.

103

4. El Relato
4.1. Planteamiento: El rechazo
Seguimos ahora el relato central que no slo est formado de
imgenes y cancin sino que lleva adems un texto escrito, que
aparece espordicamente impresionado en la imagen y difiere de la
lrica de la cancin. Es una nueva voz que comenta y da su versin
de los hechos narrados.
El relato se estructura en forma de escenas, alternando entre la
escuela y la casa con muy poco movimiento o interaccin entre los
personajes dentro del cuadro y por otro lado, el bosque. Son escenas
casi estticas en donde el sentido se construye mediante elementos
figurativos, plsticos y gestuales. Son enunciados que describen el
estado de las cosas. No hay una secuencia temporal ni se recogen
acontecimientos como los mencionados en la cancin (puetazo,
ataque a la cuidadora del recreo) salvo al final, donde se visualiza el
acto de lenguaje que la cancin no haba precisado. Sin embargo,
la evolucin del protagonista, sus cambios de estados patmicos, su
adquisicin de competencias se perciben, pero solamente en el
bosque.
Las primeras imgenes muestran al protagonista sentado en el
bosque dibujando el monigote del que, desde un plano en picado,
slo vemos el cuerpo y los brazos extendidos en seal de victoria y
el contorno de la montaa en cuya cumbre se encuentra. El texto de
la cancin (1 estrofa) le sita en casa, no en un bosque. De hecho,
el bosque nunca aparece en la lrica de la cancin.
Aparece ahora un plano que se va a repetir continuamente,
intercalndose a lo largo de todo el relato salvo en la fase final: es la
mirada del nio como espejo del alma, en un principio, triste y
serena pero que poco a poco, va a desvelar distintos estados de
nimo, todos ellos asociados con la categora tmica de la disforia.
A la mirada se une una categora cromtica, el color sepia del plano
y una luz ms oscura con un foco sobre los ojos. Estos rasgos
permiten diferenciar claramente estos planos y asociados a los
estados mentales del sujeto.
La segunda estrofa que hace referencia al problema de la
ausencia afectiva de los padres transcurre visualmente en el bosque.
Vemos a Jeremy corriendo por detrs del cartel del traje de hombre
gris y arrodillndose y acercando su cabeza a las fauces de la
imagen de la loba rosa. De nuevo el cromatismo extiende la
significacin: el rosa dota de gnero al animal temido del bosque, el
lobo, pero aqu es una loba y el gesto de acercamiento, la postura de

104

sometimiento, permite relacionar a la loba mtica de Rmulo y

Remo, sustituta natural de una madre ausente.
El siguiente plano es un ejemplo de reorganizacin de dos
objetos fuera de su contexto inicial para conseguir un nuevo uso y
de esta manera crear un mitograma. Vemos a Jeremy de espaldas a
la cmara en el centro de la imagen, elevando los brazos en un
intento infructuoso de alcanzar dos carteles colocados en lo alto: el
traje de hombre a la izquierda en posicin vertical y un vestido rojo
de mujer a la derecha tumbado horizontalmente.
Las cualidades eidticas, cromticas y topogrficas presentes en
la composicin de este plano son categoras del plano de la
expresin que se corresponden a categoras del plano del contenido
y reflejan la utilizacin del cdigo semisimblico. En primer lugar,
la vestimenta, el traje y el vestido forman parte de lo social en
contraste con lo natural que se manifiesta en el desnudo. De hecho,
Jeremy en el bosque nunca lleva camisa, a diferencia de la escuela y
la casa. El gris es un color neutro, sin connotaciones expresivas
mientras que el rojo se ha asociado tradicionalmente con los
llamados colores calientes. La oposicin izquierda-derecha crea un
eje de tensin, el sujeto se sita en el medio simtrico, la figura de
la izquierda como en la simbologa religiosa siempre reviste mayor
importancia; la altura respecto al sujeto le convierte en inalcanzable
y la horizontalidad del signo femenino, frente a la verticalidad del
masculino, refuerza el sentido de inoperancia o ausencia.
Los carteles que en su uso original podan haber formado parte
de un muestrario de modas se hacen inmediatamente inteligibles al
espectador como la representacin de un padre inalcanzable y una
madre que existe pero no ejerce como tal. Son figuras que se
asocian en este caso al orden social en contraste con el natural. Su
emplazamiento en el bosque, sinuoso e irregular, como
representaciones del orden y la convencin refuerzan la oposicin
entre cultura y naturaleza.
El gesto del sujeto con los brazos extendidos hacia esos dos
antisujetos que le niegan su objeto de valor, la afeccin, el amor o la
atencin, es una manifestacin de su falta de competencia quiere
pero no puede. El objeto que persigue no es un objeto material, sino
un sentimiento que debe anidar en otras personas y su postura ante
los carteles figurativiza su programa narrativo y la valorizacin que
revisten para l. Los flashes intercalados con la expresin de su cara
en tonos sepias permiten identificar el estado de ansiedad, tristeza e
inquietud que su estado de disjuncin con el objeto crean en su
mente.
El siguiente cuadro, coincidente con la tercera estrofa en la que
en tono descriptivo el cantante narraba la situacin de acoso en la
escuela y su cambio actitudinal, de aparentemente inofensivo a fiera

105

agresiva, se representa en escena, eludiendo los acontecimientos

mencionados en el texto (slo el puetazo es simulado gestualmente
por el cantante). Se introduce con la imagen de Jeremy, en el
bosque, a la luz del da, entre rboles donde no se divisa un sendero,
sin camisa, observando o pensando frente a un cartel de una crayola
negra sobre un fondo blanco, del tipo que los nios han de llevar a
la escuela como material escolar.
El cartel, a la izquierda del cuadro, est a ras de suelo pero es de
una dimensin mucho mayor que la pequea figura del joven que lo
contempla, de espaldas a la cmara, desde la derecha de un gran
rbol que traza la lnea vertical media del plano. La eleccin del
color negro en la crayola es una marca enunciativa, es decir,
muestra una intencin de uso. Las crayolas se usan
fundamentalmente para colorear y en las cajas infantiles suele ser
uno de los pocos colores que permanecen en la caja y denotan su
falta de uso habitual.
El negro ha simbolizado en la cultura occidental a la muerte
pero tambin, en un contexto escolar, el negro es la pizarra y el
blanco la tiza. Y de hecho, tras un fundido a negro, aparece
proyectado uno de los carteles que a partir de ahora van a ser
intercalados con frecuencia, todos ellos escritos caligrficamente en
blanco y negro y que van a reflejar la explicacin oficial a los
sucesos relatados, la voz de uno de los estamentos sociales
implicados.
A continuacin de este plano, la insercin de planos fugaces en
color sepia de su cara torturada por el sufrimiento, la boca gritando
de dolor o los ojos cerrndose para no ver lo que las imgenes
simultneamente muestran de su ser en la escuela. En el aula,
Jeremy con camisa blanca, no habla con sus compaeros, se le
representa slo, mirando de soslayo hacia los lados y hacia atrs,
como buscando algo que no aparece, primero escribiendo en un
papel, luego tachando furiosamente. Vemos as de nuevo una
situacin de disjuncin: la frustracin de su situacin dentro de un
colectivo estructurado en el que el sujeto quiere pero no sabe-no
puede participar.
Hasta aqu la presentacin del estado de las cosas y su relacin
con los estados del alma del protagonista. La cuarta estrofa (Daddy
didnt give affection...) y el segundo coro (Jeremy spoke in class
today ) en los que la cancin despegaba en un crescendo de
intensidad dramtica y volumen, va a situar visualmente al
protagonista en ambos contextos hostiles y mostrar su aislamiento
por un lado y el acoso que sufre por el otro.
En el comedor de la casa, fro y desnudo, vemos a los padres
sentados uno enfrente del otro, el padre en el extremo izquierdo y la
madre en el derecho. Jeremy, de pie, de frente a la cmara y situado
en el medio de los dos progenitores, trata intilmente de reclamar la

106

atencin. Gesticula, salta, grita pero no consigue una sola mirada.

Los padres estn enfrentados. La madre levanta un dedo acusador y
el padre gesticula con la mano derecha dando alguna excusa o
explicacin. Un gran ojo abierto preside la escena desde la pared
del fondo y se cierra en el momento en que Jeremy, llorando y
abatido, abandona la habitacin y se adentra hacia la oscuridad de
las sombras del bosque que contrasta con la luz extremadamente
clara de reflejos azules del comedor.
La misma luz ilumina el aula donde la cmara hace una
panormica de los escolares alineados en filas con sus camisas
blancas, y la profesora al fondo de la clase junto a la pizarra donde
estn escritos en tiza el listado de problemas de conducta social y
sus posibles causas. Jeremy no escucha, hace garabatos sobre su
papel. Vemos entonces que los escolares se vuelven hacia l,
apuntndole con el dedo y rindose despiadadamente. El inicia una
sonrisa tmida y contemporizadora. Cambia entonces su
emplazamiento anterior sentado en una de las filas y se le presenta
de espaldas a la cmara, sentado en frente de la clase, aislado,
siendo el objeto de una burla general. Intercalados aparecen los
planos en color sepia de su expresin facial torturada, la que siente
que no es la que muestra. Ante la clase, su mirada empieza a
mostrar temor, levanta el brazo tratando de protegerse y se hunde en
la silla.
Dentro del esquema narrativo, el hroe del relato se encuentra en
el momento en el que no puede superar las pruebas para conseguir
el objeto de valor. Sus oponentes le muestran su rechazo a
integrarle en una sociedad en la que l quiere participar: sus padres
le ignoran, la escuela te define como un caso de problema
psicolgico, sus compaeros se burlan. El texto grfico de la
pizarra, su situacin topolgica, de pie, entre los padres, de frente y
aislado frente a la clase, extienden de nuevo la significacin,
ayudados por la insercin de planos de color sepia y diferente
iluminacin que nos oponen sus estados del alma frente al
simulacro existencial en el que transcurren sus das.
Llega as el momento de asumir competencias que permitan
avanzar el relato hacia una performance por la que el sujeto lleve a
cabo una accin que realice su programa narrativo y que puede estar
conforme o disconforme con el contrato inicial, segn se mantenga
o no el eje axiolgico de valorizacin inicial. Es decir, hasta ahora,
el sujeto valorizaba su integracin en lo social pero careca de
competencias para hacerlo.

4.2 Crisis: La noche oscura del alma

Jeremy huye hacia el bosque que ahora se ha poblado de
sombras. La recurrencia del bosque y su oposicin a los otros dos

107

espacios representados nos hace comprender que la espacializacin

es un hecho de la sintaxis discursiva del enunciado. Familia y
escuela representaban el espacio social donde el sujeto puede
encontrar el objeto deseado: su integracin en el colectivo. En ese
espacio es un sujeto modalizado por el deber hacer. El bosque que
figurativamente representa a la naturaleza en oposicin a la cultura,
es donde el sujeto se muestra fuera del simulacro existencial en el
que transcurre su existencia social, es el lugar de la reflexin, de la
confrontacin abstracta entre el querer ser, el deber ser y el no
poder y no saber ser.
El bosque es el escenario donde se figurativiza la lucha interna
entre el sentimiento y la razn y donde se ofrece al espectador la
aspectualizacin de las transformaciones pasionales que van a
actuar de operador patmico en la aceptacin de una nueva
valorizacin y por lo tanto un nuevo programa narrativo que le
convierta en un sujeto de hacer. El bosque cumple as una funcin
sintctica en el desarrollo narrativo a nivel del discurso. Es la
figurativizacin de una axiologa.
Semnticamente est representando la oposicin naturaleza /
cultura. El estado de las cosas frente al estado del alma en el que
coexiste la dimensin cognitiva, la conciencia, representada por los
smbolos sociales que cuelgan de los rboles, y la dimensin tmica,
la pasin, asociada a lo natural. Un sujeto, modalizado por la clera,
rompe las normas sociales del saber ser y el deber ser, acercndose
as al orden animal, opuesto al saber ser y deber ser de lo humano.

Tras el episodio de la escuela en el que Jeremy se ha convertido

en el hazmerrer de la clase, huye al bosque. El cantante narrador
entona con un grito desgarrador, las dos frases imperativas (Try to
forget this, try to erase..) en la que invita a olvidar y borrar los
sucesos de la memoria. A la luz del da, Jeremy corre sobre el
espeso manto de hojas cadas entre los carteles del bosque. Los
planos de su cara, de mirada fra y triste, se alternan con otros de
sus ojos cerrados, rechazando la visin de la imgenes que le
acechan. Es la imagen de la desesperacin.
Finalmente tras su deambular errtico, la pequea silueta del

108

joven se alza con los brazos en seal de victoria parcialmente

rodeado por una columna de fuego. En el siguiente plano, Jeremy,
con camisa y sentado en una silla escolar contempla con mirada
serena el reflejo del fuego. La fusin de los dos espacios en un
mismo plano, por primera y nica vez, y la mirada serena del
protagonista sealan un cambio relacionado con la aparicin de un
elemento, el fuego, que se sugiere como el ayudante del sujeto en la
superacin de la confrontacin.
Estos dos planos forman una secuencia con los dos siguientes y
la concatenacin de ellos explica visualmente lo que en una novela
se hubiese denominado un monlogo interior. Las claves para
descifrarlo nos conducen al pensamiento mtico y su expresin
cintica: el rito.
Mientras el cantante repite el prolongado ltimo estribillo
(Jeremy spoke in class today), la imagen nos devuelve al aula
donde los nios, entre los que no se ve a Jeremy, de pie, en filas
ordenadas y con la mano sobre el corazn (y a ratos extendida como
en el saludo nazi) llevan a cabo un ritual bsico y fundamental en la
vida escolar americana. Sus miradas al frente, dirigidas hacia una
invisible bandera situada tras la cmara, recitan el Pledge of
Allegiance, el compromiso diario de homenaje y sumisin a la
bandera y lo que ella representa. Jeremy, de espaldas y sentado,
reflexiona mirando al fuego.
El siguiente plano se conforma como una imagen mtica. En el
centro de la imagen , despeinado y desnudo a excepcin de una
bandera americana que le recubre a modo de toga, y con el fuego
como fondo de imagen, Jeremy, de pie, mira sereno y tmido
directamente a la cmara. En el rito funerario de los pases
occidentales, slo los cados en lucha o los hroes de la Patria
reciben sepultura cubiertos sus atades por la bandera. El fuego se
mantiene vivo en los monumentos funerarios dedicados a los hroes
annimos, los soldados desconocidos que murieron por un ideal
patritico. Se asocia tambin a las piras funerarias y se considera un
elemento purificador.
Thomas Carlyle en su obra Los Hroes menciona como en la
mitologa escandinava, slo los valientes eran aceptados tras la
muerte en la mansin de Odin. Los cobardes eran separados y
enviados al reino de Hela, Diosa de la Muerte. Morir con honor y
valenta era lo que conduca a los viejos reyes moribundos, cuando
sentan aproximarse la hora de su muerte natural, a dejarse llevar a
un buque:
el cual se alejaba con las velas desplegadas, llevando en
sus flancos un fuego lento, de modo que cuando llegaba a
alta mar se encenda en llamaradas y as el viejo hroe
gozaba de digna sepultura, tanto en el firmamento como en

109

el ocano22
Pero Jeremy est desnudo en la imagen, no lleva ningn
uniforme de batalla. Es su ser natural lo que se inmola. No es una
vctima en la lucha en defensa del Sistema, es una vctima del
Sistema. De su autopercepcin como un hroe se deduce un cambio
cognitivo, ahora sabe una va de resolucin del conflicto. Rechaza
la valoracin social que le haba convertido en un ser sin
competencias, destinado a la frustracin y a la desesperacin de
sentirse rechazado por una sociedad , regida por unos cdigos que
hasta ahora l haba asumido como suyos.
Greimas y Fontanille [1991:741 en su tratado sobre las pasiones,
mencionan respecto a la desesperacin que cuando se desmorona el
sistema de valores, la cohesin modal del sujeto, mantenida entre
dos instancias en conflicto, la frustracin y la espera confiada, se
produce la fractura interna de la identidad del sujeto,
...pour le dsespoir, le conflit est insoluble et ne peut
aboutir qu lanantissement de ltre, cest--dire, pour
le moins, une solution de continuit dans ltre du sujet.
Pero nuestro sujeto no es un ser competente todava. De la
privacin de un objeto de valor ha pasado a la renuncia, sabe cul
puede ser el camino pero todava se debate entre el deber y el querer
y va a ser la siguiente secuencia, en el bosque, la que muestre la
noche oscura de su alma.
Es el momento en que el cantante narrador abandona el discurso
verbal e inicia la sede de gritos y lamentaciones con una estructura
cclica de repeticin. Todos los instrumentos suenan con gran
dramatismo. Un efecto intencionado de la mesa de mezclas hace
percibir el sonido en crculos alternando el canal de recepcin. Todo
se vuelve penumbra, incluido el espacio del narrador que pasa a ser
en blanco y negro. La silueta de Jeremy se percibe entre las sombras
del bosque, inicia un paseo errtico entre los rboles. Los carteles
cuelgan iluminados de los rboles. El primero, un gran ojo que todo
lo ve, luego el monigote con los muertos a sus pies, la loba, la torre
de una iglesia, una mano extendida y una gran manzana verde.
El ojo, la iglesia, la mano y la manzana tienen entre ellos una
relacin mtica: el relato fundacional bblico. La escena del pecado
original cuando los humanos, alentados por la serpiente, deciden
probar del fruto del rbol del conocimiento, prohibido por Dios.
Dice el Gnesis 3:4-6,
4 Entonces la serpiente dijo a la mujer: No moriris,
5 sino que sabe Dios que el da que comis de l, sern
22

Tomas Carlyle, Los Hroes, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1951, pg. 36.

110

abiertos vuestros ojos, y seris como Dios, sabiendo el

bien y el mal.
6 Y vio la mujer que l rbol era bueno para
comer, y que era agradable a los ojos,
y rbol codiciable para alcanzar la sabidura;
y tom de su fruto y comi;
y dio tambin a su mando, el cual comi as
como ella.
El pecado del saber y discernir entre el bien y el mal, privativo
de la divinidad, trajo como consecuencia que los hombres fueran
privados del rbol de la vida eterna. Jeremy se debate con la
imgenes del deber y la ley, que le acosan en el bosque.
En los escasos 50 segundos que dura esta secuencia, msica,
tcnicas videogrficas, cromticas, plsticas y gestos se unen para
crear un sentido de paroxismo y disforia. La cmara se mueve en
crculos como la msica, rompiendo los ejes vertical-horizontal y
recurriendo a planos en diagonal y a continuos desenfoques. El
montaje se acelera hasta que la percepcin roza el umbral de lo
subliminal. La irregularidad y asimetra del bosque crean una
sensacin de caos. El protagonista salta, se retuerce, extiende los
brazos en forma de V y ruge con la expresin de una fiera.
En la oscuridad, los carteles iluminados y en colores tenues
pasan a velocidad insertados entre primeros planos de color sepia
donde un foco de luz, con destellos de un flash intermitente, ilumina
la cara del sujeto desgarrada en un grito que parece eterno. Jeremy
se rebela contra su destino, su cara denota fiereza y determinacin.
Imbuido de la clera ante su trgico destino, con un palo empieza a
golpear los troncos de los rboles. Su actitud ya no es de reflexin,
parece un guerrero llevando a cabo un ritual de lucha.
Los mismos cdigos que rigen la expresin plstica, figurativa y
gestual y que se emparejan con una categora del contenido de
naturaleza semntica, como es la expresin de un estado de disforia
extrema, la ansiedad y dolor del sujeto, se aplican en los planos que
muestran al narrador-cantante, en pleno paroxismo dentro de su
ritual del dolor. Los planos entrecruzados de ambos a una velocidad
vertiginosa provocan esa simbiosis entre los dos sujetos hasta el
punto de que a veces, es difcil diferenciar sus rasgos.
Ambos aparentan sufrir juntos y esta actitud de empata del
narrador hacia el hroe del relato permite deducir un
reconocimiento positivo y en ningn caso un juicio crtico negativo.
El narrador se solidariza con el sufrimiento del sujeto y su
perfomance refuerza el efecto persuasivo de decir verdad. Es el
final de su actuacin el clip. A partir de ahora, todo el protagonismo
le corresponde al hroe del relato. La msica se ralentiza, baja el
volumen y van progresivamente enmudeciendo los instrumentos.

111

4.3. Desenlance: How could I forget!

La imagen nos devuelve al aula y vemos a Jeremy, sin camisa,
transgrediendo de esa manera la norma social que impone el
vestido, abriendo desde fuera la puerta acristalada del aula. Lanza lo
que asemeja ser una manzana a la profesora que la atrapa con
sorpresa y desde la tarima, el espacio reservado para el que imparte
el conocimiento, se vuelve frente a la clase. A su espalda, escrito en
tiza, leemos en la pizarra las palabras narcissistic e histrionic. No es
una mera coincidencia, son marcas enunciativas que por el espacio
en donde se encuentran, la pizarra, transmisora del conocimiento,
representan la voz institucional. Son dos adjetivos que refieren a
desrdenes de la personalidad: el primero la admiracin morbosa
del sujeto hacia s mismo, el segundo, la tendencia a teatralizar sus
actos.
La ltima imagen vista de l entre sus compaeros de clase le
haba mostrado hundido en la silla, protegindose con los brazos.
Ahora un primer plano del rostro y los hombros muestra una
seguridad desconocida hasta ahora. Endereza la espalda en actitud
de orgullo, su mirada est iluminada y serena, su sonrisa es la del
vencedor. Un gesto con el hombro hace suponer que est sacando
algo del bolsillo. Su mirada al frente, que se confunde con la
cmara, resultando as una mirada directa al espectador, se
interrumpe por unos flashes de luz simultneos con un redoble de
batera. Los ojos se cierran en un progresivo desenfoque .
El espectador se desconcierta, algo ha pasado y ha sido
voluntario, de frente y en pblico. Una frase caligrafiada repite algo
que nos devuelve a la introduccin del vdeo:
3:30 in the afternoon, an affluent suburb, 64 degrees and
cloudy
El espectador reconoce el laconismo del estilo periodstico
asociado a la crnica de los sucesos del da. La siguiente visin dan
las claves de una accin de la que slo vamos a ver sus efectos
parciales: la cmara, situada en el otro eje, en el lado de la tarima,
recorre en una lenta panormica a los nios de la clase con la
mirada fija y horrorizada al frente, y sus camisas blancas salpicadas
de sangre. Su postura es esttica, no hay movimiento dentro del
cuadro, lo cual provoca en el espectador una lectura ambigua: la
sangre en las camisas se puede confundir con que hubiesen sido los
escolares el objeto de la agresin.
Pero el recorrido contrario de la panormica, de derecha a
izquierda muestra a las nias que se protegen los ojos con los
brazos en un gesto que recuerda al teatro mudo y la mmica para
evitar la visin de algo no deseado que se fija en la retina y produce

112

terror. Sus miradas convergen en un punto a la izquierda de la

cmara. No hay pnico, nadie se mueve, han quedado paralizados
por la sorpresa y el horror.
ltimo plano: Ding, dong, dos armnicos punteados en la
guitarra como el sonido de un reloj y que responden a los mismos
sonidos de la primera frase musical del clip, acompaan a la pizarra
ondulante como un pndulo, de donde ha quedado borrado el
nombre de Jeremy. El fondo de la imagen tiene el color del reflejo
de un fuego.

113

5. La voz de la pizarra
Antes de dar nuestra interpretacin, hemos preferido ofrecer la
sancin oficial del suceso. Una sancin en forma de palabra escrita
que a lo largo del relato ha aparecido proyectada sobre las
imgenes, tratando de guiar una lectura que sin embargo, resultaba
contradictoria con el efecto de sentido global. Una versin que hasta
ahora hemos silenciado dada la enorme complejidad de la imagen
analizada, para poderlo examinar como un discurso en s,
relacionado y completado. Trataremos ahora de restituirlo en su
contexto y leerlo en vertical, no como textos caligrafiados, que
espordicamente aparecen en la imagen.
La pizarra ha constituido figurativamente una representacin de
la voz social: el juego inicial y final del nombre de Jeremy, escrito y
borrado de su superficie; la caligrafa frente a la tipografa de la
introduccin; la lista de desrdenes de la conducta como paisaje de
fondo en el aula; la crayola negra en el cartel del bosque. Son
referencias recurrentes a lo largo del relato que pueden ser
consideradas como una isotopa.
Cada grupo social define sus normas y leyes , los individuos se
dividen en ciudadanos que viven de acuerdo con la norma y
ciudadanos inadaptados, a quienes se les juzga como enfermos
mentales, marginados o delincuentes segn se considere el grado de
trasgresin de la norma y la razn, atendiendo a las modalidades del
querer, saber o poder.
Reproducimos aqu el texto de la cancin y el texto paralelo que
aparece caligrafiado, blanco sobre negro como en la pizarra, pero
que se incrusta sobre la imagen y va orientando y modificando la
lectura del espectador Lo asimilamos a la voz de la pizarra, porque
participa de la misma visin del mundo. Entre parntesis sealamos
la localizacin espacial y en cursiva el texto sobreimpreso:
At home
drawing pictures
of mountain tops
with him on top
lemon yellow sun
arms raised in V

The serpent was subtil

dead lay in pools

of maroon bellow
Daddy didnt give attention
to the fact that Mommy didnt care
King Jeremy the wicked
ruled his world
Jeremy spoke in class today
Jeremy spoke in class today

peer
Gnesis 3:6

114

described as
Clearly I remember
picking on the boy
seemed a harmless little fuck
but we unleashed a lion
gnashed his teeth
bit the recess ladys breast
how could I forget
he hit me with a surprise left
my jaw left hurting
dropped wide open
just like the day
like the day I heard... (casa)

bored

ignored,
ignored

harmless

because I say so
Daddy didnt give attention
and the boy was something
that Mommy wouldnt wear
King Jeremy the wicked
ruled his world
Jeremy spoke in class today

bored, black, numb,

disturb, problem,
wicked, 90210,
harmless, child,

Try to forget this

Try to erase this
from the blackboard

he said it didnt matter

The unclean spirit
entered.
Erase.

Este texto, intercalado entre las imgenes del vdeo, aporta un

efecto de sentido que afecta a diferentes partes del esquema
narrativo e introduce interferencias que afectan a la conformidad
entre el mensaje emitido y el recibido. Refleja la opinin que se
tena de l en el entorno social y conlleva la sancin por parte de
quien en el relato ha figurado como anti-sujeto colectivo. El hecho
de estar escrito con una caligrafa infantil sugiere que es una lectura
modelizante , la leccin que debe ser aprendida. Procedemos a
continuacin a justificar estas aseveraciones con un comentario
pormenorizado del texto.
The serpent was subtil - La serpiente era astuta
Esta frase abre el captulo 3 del Gnesis, aunque aqu aparece
errneamente escrita la palabra subtil (subtle subtile). Es la
escena de la tentacin y el pecado. Figurativamente la
serpiente es el demonio que tent a los humanos para desafiar
la prohibicin divina, prometindoles que seran como Dios si
lo hacan. En el vdeo clip, aparece al principio cuando el
protagonista est dibujando la figura con los brazos en seal
de victoria y los muertos a sus pies. La frase es fcilmente
reconocible por sus ecos bblicos y sita una axiologa del
bien y el mal, por la cual orienta al lector a calificar al sujeto
no de hroe sino de pecador.
peer

115

De las dos acepciones que tiene este trmino , como

sustantivo (persona de igual rango) y como verbo (mirar
intensamente tratando de averiguar algo) nos inclinamos hacia
la segunda. Por su proyeccin sobre unas imgenes de ojos y
por la recurrencia del ojo, que aparece como figura en el
relato, y que est, a nuestro entender, figurativizando la
conciencia y el conocimiento en cuanto a capacidad para
distinguir entre el bien y el mal. Sera una nueva llamada al
Gnesis 3:5. ... el da que comis de l, sern abiertos
vuestros ojos, y seris como Dios, sabiendo el bien y el mal
Gnesis 3:6
Versculo en donde se narra la trasgresin de la prohibicin
divina y el pecado original. Coincide en imagen con el primer
estribillo ( Jeremy spoke in class today), que como se ha
visto anteriormente, va a ser la referencia en la lrica de la
cancin a la accin fatal del sujeto, sin especificar de qu se
trata.
described as:
Aparece este texto al comenzar la tercera estrofa, descriptiva de
la escuela, en donde el protagonista aparece como ausente y
aislado de sus compaeros. Los tres siguientes adjetivos que
completaran esta descripcin se insertan en la misma secuencia
y concuerdan con el efecto de sentido propuesto por el texto
visual.
bored - aburrido
Estado de una persona causado por algo o alguien que le cansa
por ser repetitivo o falto de inters. Muestra su actitud frente al
contrato propuesto por la escuela que afecta a la modalidad del
querer.
ignored - ignorado
Ignorar supone una forma de rechazo consciente hacia alguien,
una ausencia de reconocimiento o sancin por parte del juzgador
del contrato. El efecto sobre el sujeto rechazado afecta a la
modalidad del poder.
harmless - inofensivo
Trmino utilizado en la lrica de la cancin. Jeremy ante la
sociedad aparentaba un ser carente de competencia para hacer.
En su imaginacin, sin embargo, se representaba como un ser
sanguinario y vengativo, mostrando el conflicto entre el querer y
el poder romper el contrato.
hecause I say so - porque lo digo yo
Se inserta esta frase al comenzar la cuarta estrofa que nos
muestra la relacin del sujeto con sus padres, de quienes no
consigue ni una mirada. Frase que cierra habitualmente cualquier

116

argumento, sin un razonamiento lgico sino basndose en el

principio de autoridad y negando as la opcin de intervenir al
oponente.
bored, black - aburrido, negro
Ambos adjetivos se insertan en la secuencia del aula cuando los
dems escolares se ren de l. La acepcin de negro en sentido
figurativo no se refiere al color de la piel sino a la ausencia de
luz, a lo sombro.
numb, disturb, problem,wicked, 90210, harmless,
child, problem.
Esta serie aparece insertada en la secuencia del bosque al inicio
de la crisis cuando acosado por las imgenes del bosque, y a
modo de lo que anteriormente hemos llamado monlogo
interior el sujeto inicia a percibir lo que podra ser una solucin
al problema.
numb - insensible
Calificativo que se contradice con el efecto de sentido sugerido
por las imgenes, especialmente por los primeros planos en color
sepia que son nica y exclusivamente muestras de dolor.
disturb - molestar
En forma de verbo, significa alterar el orden causando molestia.
En este contexto recuerda a la acepcin del participio de este
verbo, disturbed, que se aplica a los que tienen un desorden
emocional o mental.
problem - problema
La falta de capacidad del sujeto para ajustarse a las normas se
considera un problema de l, no se cuestiona el sistema.
wick-ed - malvado
Adjetivo que se contradice con harmiess, inofensivo. Es un
juicio moral para alguien que es malo y que obra con perversas
intenciones. Viene del ingls antiguo del trmino wicca, brujo, y
wicce, bruja, witch en ingls moderno. Sin embargo, la grafa con
guin en la imagen, sugiere la forma pasiva, no de alguien que es
malvado sino de alguien que ha sido embrujado atrado hacia el
mal. Alguien que ha cado en la tentacin.
90210
Referencia intertextual a la sede televisiva del mismo nombre,
muy popular entre los jvenes, ambientada en un centro
educativo de Beverly Hills, an affluent suburb tal como se
sugiere del entorno de este relato y en la que se narran las
aventuras y desventuras de un grupo de jvenes .
he said it didnt matter - l dijo que no importaba

117

Frase exculpatoria que coincide con la primera mirada directa del

narrador-cantante a la cmara al entonar la frase try to erase this
from the blackboard. Pensamos que se refiere a la parte de
culpa que los compaeros hubiesen podido atribuirse en el
desenlace funesto del relato. A la sangre del Otro que ha
manchado sus camisas. Se exculpa as de responsabilidad a
cualquier otra persona que no sea el sujeto, definido ya como un
ser distinto, problemtico y arrastrado al pecado.
The unclean spirit enterad - El espritu impuro entr
De nuevo una frase de resonancias bblicas que abre a modo de
ttulo la secuencia del bosque en la oscuridad, previa a la accin
del sujeto. Secuencia que nosotros habamos interpretado como
la accin del sujeto movido por la desesperacin y la clera. Lo
que nosotros interpretamos como la ruptura del contrato, la
sancin oficial sugiere sin embargo que el sujeto sucumbi a la
tentacin del mal, err en su eleccin entre el bien y el mal .
Erase - Borrad
Frase imperativa conminando a los inocentes a olvidarse , borrar
toda huella, no cuestionarse el por qu ni sufrir por ello. El
sistema no se inmuta o se cuestiona sus tallos. El error est fuera,
en quien voluntariamente ha roto con el contrato y ha tenido la
osada o el orgullo de manifestado en pblico (recordemos aqu
el calificativo narcissistic escrito en la pizarra justo detrs de
Jeremy en el momento del suicidio).
Esta es la sancin del Destinador, el que determin las normas
del contrato. Dice Rojas Marcos 23:
Muchas de las explicaciones despreciativas o simplistas
del acto fatdico no son ms que una forma de vengarnos
de l, de negarle su victoria prrica, de robarle el
significado de su mensaje, y en definitiva, de desvalorizar
la accin fatal que no puede ser ni negada ni revertida
La sancin oficial del suicidio de Jeremy nos aproxima a las
figuras del mito burgus, propuestas por Roland Barthes24, algunas
de las cuales se confirman en la interpretacin o sancin oficial del
suicidio del protagonista de Jeremy. La vacuna o inmunizacin del
imaginario colectivo mediante el reconocimiento de una pequea
dosis del mal. En caracteres tipogrficos, la noticia de un suceso, en
un barrio residencial, es una noticia ms sin comentario por parte de
las autoridades. Los caracteres caligrficos realizan la identificacin
de la vctima como el Otro, diferente, desviado de la norma,
problemtico.
23

Rojas Marco,Luis.- Las semillas de la violencia. Madrid, Espasa Calpe,1995.

Pg 163.
24
Barthes, Roland (1957).- Le mythe, aujourdhui en Oeuvres Compltes.
Tomo I. Paris, Seuil. 1993.

118

La frase because I say so, proyectada en la pantalla en una de

las escenas domsticas cuando los padres ignoran al joven que
aparenta estar pidiendo explicaciones, es la tautologa que menciona
Barthes con el ejemplo del padre que responde al nio cest
comme a, parce que cest comme a. Es el fundamento de un
mundo muerto e inmvil porque se ha matado al lenguaje. Rehusar
las explicaciones y en su lugar citar un proverbio o bien una cita
bblica es, como menciona Barthes, el equivalente noble de la
tautologa, una verdad que se para en el sentido arbitrado de quien
la pronuncia y se basa en el sentido comn. Por ltimo, negar la
historia, mediante el olvido, forzar el olvido de la vctima que, de
esa manera, no sobrevive en la memoria y muere realmente.

119

6. Lectura de una audiencia

adolescente
Para conocer la lectura que un grupo de jvenes poda hacer de
este vdeo, se hizo un prueba con un grupo de estudiantes de COU
que, a excepcin de una persona entre 28, conocan la cancin pero
no el vdeo. Se les facilit el texto de la cancin en la que no
tuvieron ninguna dificultad para determinar que el tema era los
problemas de un adolescente y la expresin de sus sentimientos,
punto ste curioso ya que en la lrica, los hechos se relatan por un
narrador y aunque se puedan inferir los sentimientos del sujeto, no
estn explcitamente mencionados.
Expuestos seguidamente al visionado del vdeo, siete personas
dijeron que ste no haba extendido o variado la significacin del
texto escrito. El resto, aunque coincidan en que la sucesin de
imgenes era demasiado rpida y dificultaba la comprensin,
entendan que el final del relato est mejor explicado y que
resultaba mucho ms impactante. Slo una persona malinterpret el
final, expresando su sorpresa por el hecho de que hubiese matado a
sus compaeros y adems hubiese disfrutado con ello.
Invitados a sugerir la significacin de algunos smbolos, esta es
una muestra de las opiniones mas frecuentes:
el bosque: va de escape de la sociedad; lugar para olvidar los
problemas; libertad; representacin de su mundo oscuro y
confuso.
Los carteles de los rboles: expresin de sus ideas o
sentimientos; representacin de lo que no posee; sus sueos.
El lobo: (debemos mencionar que hubo ciertos problemas con
el ajuste cromtico del televisor lo que impidi percibir el
color rosa); su violencia interior, el animal fiero que Jeremy
lleva dentro; fuerza, temor.
El fuego: eliminacin del dolor; purificacin; el mal;
destruccin y regeneracin; su propia destruccin
La bandera: proteccin frente a sus compaeros ; donante de
poder; irona sobre el patriotismo americano; mentira.
Como se ha mencionado anteriormente, la fuerza del mitograma
reside en su capacidad de incitar al pblico a transformarlo en
relato en expresin de J.M. Floch [1993:195]. Las variadas
opiniones de estos jvenes tras dos visionados del clip refuerza esta
idea. Un aire de tragedia se extendi por nuestra aula al terminar el
vdeo y los jvenes expresaron su simpata con el sentir de otro
joven, rechazado por su grupo. La fuerza de las imgenes y la

120

msica haba dominado sobre la voz de la pizarra y as era como

ellos haban recibido el mensaje. Para ellos, Jeremy no era el Otro,
el raro, el pecador, sino una vctima social.

121

7. Un hroe annimo
O Mort, vieux capitaine,
il est temps! levons lancre!
Baudelaire, Les fleurs du mal
Los distintos lenguajes que se unen en sincretismo para la
generacin del sentido transmiten mensajes que, a travs del
anlisis desmenuzado de cada cdigo, revelan significaciones
profundas que permiten una comprensin global del discurso. La
resolucin del conflicto es una dato nuevo que aporta el vdeo, ya
que del anlisis textual de la lrica slo se desprenda la idea de una
accin de consecuencias trgicas y fatales que convena borrar de la
memoria colectiva. El vdeo, sin embargo, ilustra el punto de
clausura del relato que en la lrica haba quedado abierto.
Si como parece, este suceso est basado en un hecho real que,
previsiblemente, hubo de tener resonancia en los medios de
comunicacin, la lectura de la lrica de la cancin pudo tener un
referente sincrnico que ha desaparecido con el paso del tiempo. E.
Miquel, en su libro sobre Pearl Jam25 recoge un comentario de
Eddie Vedder, el cantante-narrador del vdeo-clip, segn el cual
Jeremy Wale Delle, el protagonista real de esta historia en el mundo
natural era un producto de la fascinacin que siente Amrica por
las armas. Sin embargo, la lectura diacrnica no permite deducir
que el vdeo-clip o la cancin giran en tomo a esa temtica. La
nica mencin explcita a las armas est en la introduccin del
vdeo sin msica y se relaciona con el tema de la violencia en
general.
El desenlace permite constatar el cambio del programa narrativo
inicial. En su mundo imaginario , Jeremy se autorrepresentaba en su
propia fantasa de venganza como un rey malvado con los muertos
ensangrentados a sus pies. El texto verbal y visual le presentaban
como un ser sufriente, queriendo su pertenencia e integracin en lo
social, familia y escuela, pero siendo rechazado por ellos. Su
apariencia social es la de un ser temeroso porque no puede y
dubitativo porque no sabe. En su soledad, vemos la frustracin,
ansiedad y rabia que le provoca el conflicto.
El episodio del bosque lo entendemos como el momento en que
mentalmente rompe con aquellas representaciones de la ley y el
orden social, origen del conflicto. Es all, en ese espacio mental
donde adquiere una competencia cognitiva y donde rompe con el
contrato y se libra del deber que le mantena atado al grupo social.
El momento de la clera destructiva no conduce sin embargo a una
25

Miquel, E.- Pearl Jam, Valencia, La Mscara, 1996. Pg.35.

122

accin vengadora de destruccin de sus oponentes. Una accin as,

movida por el odio y el resentimiento, se interpretara como una
modalizacin del sujeto segn el no querer ser, no deber y no saber,
opcin clara entre lo animal y lo cultural.
Sin embargo, la performance del sujeto26 supone que ha sido un
cambio axiolgico en su valoracin del bien y el mal, lo que le ha
conducido a una nueva organizacin y jerarquizacin de sus
competencias. Ahora puede, quiere, sabe y debe hacer. Jeremy se ha
liberado de ese sentimiento esclavizante que es el odio. Recordamos
la escena en que golpea los rboles como un acto de catarsis ritual.
El dolor infinito, representado en los planos de color sepia y el grito
primal, recuerdan las palabras de Hiperin a Diotima27:
El dolor autntico exalta. Quien pasa sobre su miseria,
se alza ms alto. Y est muy bien que necesitemos del
sufrimiento para sentir la libertad del alma. Libertad!
La imagen de Jeremy, envuelto en la bandera y con el fuego al
fondo tiene la fuerza expresiva del mitograma. El ensamblaje
simblico de las figuras habla por s slo y explica la idea del
suicidio del protagonista. No es una autodestruccin a escondidas,
aislada y silenciosa. Es una autoinmolacin pblica, concebida
como un acto heroico. Su representacin en la imagen mitogrfica
es la del hroe. Un hroe sin uniforme, que no forma parte de las
instituciones sociales. Es slo un ser humano que sin embargo,
sigue creyendo en los principios bsicos de libertad, solidaridad y
justicia que simboliza la bandera. Una ruptura total con el sistema
abstracto de valores que sustenta la sociedad , hubiera provocado un
conflicto con la bandera, una destruccin del smbolo. Lo que
deducimos de las imgenes es la rebelda del individuo, vctima de
la insolidaridad humana, frente a las instituciones cuya funcin es la
de defender el eje axiolgico sobre el que se sustenta una sociedad.
En su estudio sobre el suicidio, Luis Rojas Marcos revisa las
distintas actitudes y enjuiciamientos sociales hacia los suicidas,
dependiendo de los valores culturales del lugar y del momento.
Entre los antiguos griegos y romanos, el suicidio no era un acto de
locura sino una decisin razonada y a menudo justificada, ante el
deshonor o la desgracia. Es bien conocido el suicidio honorable en
la cultura japonesa como alternativa digna ante situaciones
intolerables.
Ha sido, sin embargo, la tradicin judeo-cristiana quien ha
26

Utilizamos aqu el trmino performance en un sentido semitico y no musical.

Corresponde a una fase del esquema narrativo en la que una vez que el sujeto ha
adquirido las aptitudes necesarias para la prueba, las competencias, se vuelve apto
para realizarse y lleva a cabo la realizacin de su programa o ejecutar la prueba
decisiva. La perfomance tiene una relacin de presuposicin con la competencia.
27
Friedrich Hlderlin, Hiperin, Pamplona, Peralta, 1976.

123

penalizado el suicidio como un pecado frente a Dios y un crimen

contra el estado, con la excepcin del caso de los mrtires cuya
autoinmolacin fue considerada una prueba de fe que mereca la
salvacin eterna. El suicidio de adolescentes es un hecho que ha
aumentado en las sociedades occidentales y muchos expertos lo
entienden como una quiebra en el sistema de valores. Para Rojas
Marco [1995: 157},
A simple vista, el suicidio parece un desprecio a las leyes
de la naturaleza, un insulto supremo a la solidaridad
humana, una afrenta a ese instinto primario que impulsa a
todos los seres a luchar por su vida hasta el ltimo
momento. Sin embargo, con frecuencia es el recurso ms
trgico ante la depresin, un mal colectivo que ha invadido
recientemente a la comunidad occidental
Enfermedad mental, decisin honorable, autocastigo por el
deseo anterior de matar a otro segn el psicoanlisis freudiano, las
razones del suicidio siguen siendo un misterio. Nuestra
interpretacin del suicidio del protagonista del relato se basa en el
anlisis del texto y en esa yuxtaposicin de cdigos, gestuales,
visuales y auditivos que generan un sentido profundo, ms all de la
lectura superficial del texto.
El recurso al mitograma es una forma de figurativizar el discurso
ideolgico. El mismo sistema nos permite acceder al discurso
ideolgico28 que a nivel sintagmtico informa los programas y
recorridos narrativos. Por ejemplo, la performance, en el sentido
musical y gestual, del narrador hace creer verdad su empata y
solidaridad con el sufrimiento del sujeto, su sentido de culpa por
haber formado parte del sistema y su crtica y valoracin negativa
del mismo como causante de estos trgicos hechos.
El enunciador implcito en el texto quien con su eleccin del
material revela como el bricoleur, algo de s mismo, sugiere con el
mitograma final de la bandera y el fuego, que el sistema falla pero
28

Nuestra utilizacin del trmino ideologa es en el sentido restringido de la

semitica de Greimas, segn el cual, el universo de valores se organiza en
articulaciones paradigmticas, llamada axiologas que forman el sistema de
valores virtuales, y unas articulaciones sintcticas, llamadas ideologas, donde se
actualizan aquellos valores seleccionados en los sistemas axiolgicos. Las
axiologas pertenecen al nivel de las estructuras semiticas profundas y se pueden
considerar como universales semnticos. Las ideologas dependen de las
estructuras semiticas de superficie y se definen como una estructura actancial. El
relato es la bsqueda por parte del sujeto de un objeto de valor. Esa valorizacin
que supone una seleccin en los sistemas axiolgicos virtuales revela el discurso
ideolgico. La organizacin ideolgica es una instancia en el recorrido generativo
del sentido. Los valores se pueden presentar como temas en forma abstracta, y
se pueden figurativizar, convirtindose entonces en discursos mitolgicos. Vase
A. J. Greimas y J. Courts, Semitica. Diccionario razonado de la teora del
lenguaje, Madrid, Gredos, 1982.

124

no hay que destruirlo. La presentacin impactante de las situaciones

de rechazo y acoso en el ambiente escolar y familiar es un intento
persuasivo de convencer al destinatario de la verdad del relato y se
enfrenta con la sancin oficial del suceso por parte del mismo
sistema, expresada en lo que hemos llamado, la voz de la pizarra.
El nivel profundo de la significacin de este relato, el de las
estructuras semio-narrativas, plantea la relacin entre el individuo y
la sociedad. El mismo problema, en abstracto, que se plantea por
ejemplo en el cuento infantil de El patito feo, el individuo
rechazado por su grupo social. La puesta en escena, es decir, el
nivel de las estructuras discursivas, donde lo abstracto se va a
instalar en un universo de referencia y el conflicto se va a distribuir
en un esquema narrativo, va a situar el relato en la sociedad
americana contempornea donde un joven adolescente intenta
lograr la integracin en el grupo social, figurativizados como la
escuela y la familia.
Su inadaptacin provoca en l un estado de disforia que se
traduce en un sentimiento de desesperacin. La pasin se instala en
el discurso como un operador patmico que provoca un cambio en
el sistema de valores del sujeto . La bsqueda inicial de un valor se
transforma en la renuncia a lo social mediante la autoeliminacin,
realizada pblicamente como acto de lenguaje : no es la muerte
vergonzante del cobarde que acepta la injusticia sino de una vctima
del sistema que expresa con su acto su protesta.
Y a nivel de la superficie del discurso cmo de ha mostrado
esta dimensin patmica del relato? Tal como hemos visto,
mediante la utilizacin del cdigo semisimblico por el que
determinadas categoras de la forma de expresin se relacionan con
categoras del contenido de varios lenguajes de manifestacin en
sincretismo. El espacio, adems de servir de cuadro donde se
inscriben los programas narrativos, es analizable desde el punto de
vista semntico, como la figurativizacin de una axiologa. El
espacio habla as de otra cosa que no es l mismo: actualiza la
oposicin abstracta entre naturaleza y cultura. La cultura
representada figurativamente como lo social: escuela-familia. La
naturaleza, el individuo y sus pasiones encuentran en el bosque su
forma de expresin.
La semiosis, en un sistema semisimblico se produce cuando
categoras del plano de la expresin plstica, rtmica, gestual,
musical, se emparejan con categoras semntica de naturaleza
axiolgica. En este vdeo-clip podemos distribuirlas de la siguiente
manera:

125

social

CULTURA

NATURALEZA

espacio social
individuo
cerrado

espacio natural

grupo

abierto

vestido

desnudo

simetra
irregular
policroma
(flash)

blanco-negra, sepia

enfoque ntido
eje horizontal / vertical
planos estticos
ritmo lento
edicin continua

asimetra
regular
claro oscuro
luz continua luz discontinua

imagen simple

desenfoque
circular / diagonal
movimiento
acelerado
fragmentacin de
planos
imagen compleja

conforme

disforme, delirante

escritura

smbolo grfico

RAZN

PASIN

Llegamos as tras una lenta tarea de eliminar como dice

Greimas, el ruido de la narracin hasta alcanzar una estructura
mtica que da cuenta de la significacin global del texto: la
oposicin individuo-sociedad, naturaleza y cultura, pasin y razn.
Reconocemos los lmites del bien y del mal que estructurados como
una axiologa de valores, se definen segn la ideologa que informa
y sustenta la organizacin social. El vdeo, como discurso sincrtico
contrapone, mediante la utilizacin de varios lenguajes, la sancin
oficial del Sistema pero no destruye sus bases. En una protesta, un
recordatorio para una vctima del Sistema, un hroe annimo, cuya
memoria se ha intentado borrar. Una forma de resistencia desde
dentro.

126

CAP. IV PARTE III

LOS PARASOS PROHIBIDOS

HEART SHAPED BOX DE
NIRVANA

127

Let us seek Death, or he not found, supply

With our own hands his office on ourselves
Why stand we longer shivering under fears
That show no end but death, and have the
power,
of many ways to die the shortest choosing
Destruction with destruction to destroy?
John Milton: Paradise Lost, Book X

128

El vdeo de Nirvana, Heart Shaped Box, provoca en el

espectador un sentimiento de rechazo y desconcierto ante lo que
parece ser un lamento crptico, de imgenes aparentemente sin
sentido, cargadas de smbolos heterodoxos. Tras su primera
audicin y visin, se percibe una carga esttica de rotura con los
cnones del "buen gusto" y una utilizacin simblica de las figuras
que de algn modo conducen el sentido hacia significados
profundos, ms all de la vida cotidiana. Un mensaje que intuimos
se sita en otro eje, diacrnico, que remite a oposiciones mticas del
pensamiento humano pero en un lenguaje que si no es sagrado,
tampoco es profano. Un lenguaje no-profano que trivializa y
erosiona lo sagrado.
Elegimos Heart Shaped Box por su resistencia a la
interpretacin. El hermetismo de su lrica y de las imgenes y su
aparente desconexin presentaban un desafo a la bsqueda de la
significacin que decidimos aceptar. Encontrar las claves de
traducibilidad en este vdeo ha sido una ardua tarea pero creemos
que ha servido para mostrar la validez y eficacia del anlisis
semitico.
El sentido de este aparente sin sentido fue resumido por los
pocos de mis alumnos que lograron hallar algn sentido, en palabras
profundas: la muerte, el sufrimiento, las drogas... Muy pocos, sin
embargo, quisieron volver a verlo. No eran juegos estticos
conducentes a un placer, ni incluso para ensimismarse en la belleza
de lo feo. Risotada ante la sagrado o descenso a los infiernos... en
todo caso, Heart Shaped Box se presenta como un artefacto que no
se presta al sentido ldico y dificulta con su hermetismo la funcin
cognitiva.
Una visin global nos permite constatar a simple vista que tanto
en la representacin verbal como icnica la figuratividad se mueve
en el reino de la metfora. No hay referente en el mundo natural
para las orqudeas carnvoras ni las trampas de alquitrn magntico
de la letra de la cancin, ni existen ngeles que, como en el vdeo,
custodian bosques de rboles sin hojas de los que cuelgan fetos a
modo de frutos.

129

1.- Sobre la metfora

Para I. Lotman1, la interaccin de sistemas semiticos de
estructura diversa para la formacin de un texto de segundo orden
origina problemas de recodificacin, equivalencias y cambios. En
algunos casos, expresar adecuadamente el texto de un lenguaje con
los medios de otro plantea situaciones de casi intraducibilidad y
creemos que Heart Shaped Box, al partir de un texto verbal que se
mueve en un procedimiento de sustitucin paradigmtica, como es
la metfora, es un exponente de este caso.
Se produce as lo que Lotman denomina acercamientos
irregulares. La correspondencia de un texto al otro produce una
mancha de sentido con fronteras desvadas, de manera que no
surge una traduccin exacta, sino una equivalencia aproximativa y
condicionada por determinado contexto psicolgico-cultural y
semitico, comn a ambos sistemas2.
La metfora funciona as como un metalenguaje comn que
establece un vnculo de equivalencias. Greimas3 explica que la
legibilidad de la metfora resulta siempre equvoca, de manera que
este procedimiento de sustitucin de un lexema por otro sobre un
fondo de equivalencia semntica se presenta como:
una virtualidad de lecturas mltiples, pero suspendidas
por la disciplina discursiva, provocando, sin embargo, un
efecto de sentido de riqueza o grosor semnticos
Greimas remite al anlisis de R. Jakobson, que diferenciaba los
tropos segn su vinculacin a los dos ejes bsicos de la estructura
del lenguaje. As la metfora que establece un vnculo por
semejanza, sera una sustitucin in absentia, resultado de una
eleccin en el eje de lo paradigmtico, a diferencia de la metonimia
que se sita en el eje sintagmtico y establece un vnculo por
contigidad.
El inters de la metfora para Greimas no est tanto cuando
opera en el marco de un lexema o de un enunciado sino cuando
figurativiza el conjunto de recorrido narrativo del sujeto. No es una
metfora aislada sino una metfora prolongada a toda la extensin
del discurso y que se constituye como una isotopa figurativa
transfrsica. El reconocimiento de estas isotopas acta como una
clave de lectura que vuelve ms homognea y coherente la
1

Lotman Iuri M., La Semiosfera, Tomo 1, Madrid, Ctedra-Frnesis, 1996.

Op. cit pg.121.
3
Greimas, A. J. y Courts (1979), J., Diccionario razonado de la teora del
lenguaje, Madrid, Gredos, 1982. Vanse los trminos Figurativizacin y
Metfora.
2

130

superficie del texto y permite suprimir, si no todas, algunas

ambigedades. Greimas admite que diferentes lecturas sean
posibles, si bien dentro de un nmero finito que dependera del
carcter polismico de los lexemas y sus virtualidades de
aprovechamiento.
Toda esta digresin sobre una de las figuras de la retrica nos ha
parecido pertinente para situar el discurso que pretendemos analizar
y que consideramos una metfora transfrsica. Nos situamos as
dentro de un relato figurado como las fbulas o las parbolas del
Evangelio, en el que la polisemia aumenta dado el carcter
sincrtico del texto y debido al enriquecimiento semntico
resultante del alto nivel de figurativizacin que se instala como un
hecho discursivo.
Nuestra intencin es la de reconstruir el proceso generativo de la
significacin a partir de los efectos de sentido producidos por el
enunciado y recibidos por el espectador de una manera intuitiva. La
produccin de un efecto de sentido supone ya postular que es un
objeto significante, una manifestacin de un sistema semitico.
Como texto intencionadamente construido, lo vamos a someter a un
anlisis de las articulaciones entre los elementos pertinentes para la
significacin. Observaremos las etapas que conforman el recorrido
generativo del sentido, partiendo de las estructuras profundas o
semionarrativas, es decir de la significacin al nivel mas simple y
abstracto hasta llegar a las estructuras discursivas, que suponen las
puesta en escena en un determinado universo de referencia y la
distribucin de roles, tiempos y espacios.
Un recorrido complicado por el sincretismo del vdeo musical
que supone la existencia de vados lenguajes de manifestacin, lo
que implica, a su vez, la coexistencia en el plano de la expresin, de
elementos provenientes de distintos sistemas semiticos que se
diferencian por el tipo de relacin entre el plano de la expresin y el
plano del contenido. El texto verbal forma parte del sistema
semitico que caracteriza a las lenguas naturales, pero su marcado
carcter potico y su entonacin le acercan a los sistemas
semisimblicos que son los que tambin rigen otros lenguajes,
presentes en el vdeo musical, que emparejan categoras del
contenido y la expresin, en vez de elementos aislados: categoras
visuales, gestuales, tcnicas y rtmico-musicales.
Si estos dos sistemas estn presentes en el vdeo musical en
general, en el caso de Heart Shaped Box debemos de aadir el
sistema simblico en el que, segn la definicin de L. Hjelmslev,
los dos planos estn en conformidad total: a cada elemento de la
expresin le corresponde un nico elemento del contenido. Es, por
ejemplo, el caso de la luz roja del semforo, de las seales de
trfico.

131

En nuestro texto de anlisis observamos elementos que

calificaramos de smbolos como la cruz, el crucificado, el gorro
negro de bruja o el ngel, sin embargo su lectura no es unvoca ya
que son smbolos subvertidos o alterados: los crucificados suelen
llevar una corona de espinas y no un gorro rojo de Santa Claus y los
ngeles son incorpreos por naturaleza y no se suelen representar
obesos y con sus entraas al descubierto.
La alteracin del smbolo remite a su lectura simblica habitual
pero introduce una carga semntica bien sea para invertido o para
transformar y generar nuevos sentidos. En todo caso, el smbolo
deja de ser nicamente interpretable y pasa a ser significante. Los
smbolos alterados como figuras del texto visual son determinantes
en la configuracin de un significado. Son una clave de lectura, un
punto de vista diferente, aunque no contradictorio, del texto verbal.
La lrica de la cancin usa metforas en su paisaje textual sin un
contexto referencial y ofrece una virtualidad de lecturas
mltiples. No sabemos quin no puede hacer, ni qu se lo impide
ni cmo, cundo o dnde, ni siquiera de qu se habla en este relato.
Aparenta ser un mensaje en clave cuyo primer efecto de sentido
pertenece a la categora tmica del discurso. Es un quejido de
disforia, de ansiedad y angustia por querer y no poder hacer.
El objeto de ese deseo queda difuso invitando a distintas
interpretaciones, una de ellas la psicoanaltica, experta en el estudio
de deseos prohibidos y pulsiones autodestructivas como las que se
desprenden de las metforas que adornan la superficie del texto.
Otra interpretacin podra venir del campo sociolgico y tratar de
explicar el contexto social, la angustia de las jvenes generaciones y
la situacin personal del cantante, Kurt Colbain, autor de la lrica,
de este lbum llamado In Utero, cuya portada tambin tiene fetos,
ngeles y cuerpos desmembrados y que como es bien sabido, es una
de las vctimas cadas en el mundo del rock, vctima del dolor, las
drogas y la fama.
Trataremos de no mezclar disciplinas y proseguir el recorrido
generativo en los distintos lenguajes y analizar si la conjuncin de
todos ellos altera, modifica, contradice, disminuye o aumenta el
efecto de sentido del texto original, es decir, de la cancin.

132

2. La lrica
Heart-Shaped box
She eyes me like a pisces

Me observa como un Piscis

when I am weak

cuando soy dbil

Ive been locked inside

He pasado una semana encerrado

your heart-shaped box for a

week

en tu caja con forma de corazn

I was drawn into your

magnet tar pit trap

Fui atrado a tu trampa de

alquitrn magntico

I wish I could eat your cancer

Ojal pudiese comer tu cancer

when you turn black

Cuando te ennegrezcas

CHORUS

ESTRIBILLO

Hey
Wait
Ive got a new complaint
Forever in debt
to your priceless advice
Hate
Haight

Eh,
Espera
Tengo una nueva queja
para siempre en deuda
por tu inapreciable consejo
Odio
(nombre propio
relacionado con altura)

Ive got a new complaint

Forever in debt
to your priceless advice
Hey
Wait
Ive got a new complaint
Forever in debt
to your priceless advice

Tengo una nueva queja

para siempre en deuda
por tu inapreciable consejo
Eh,
Espera
Tengo una nueva queja
para siempre en deuda
por tu inapreciable consejo

Meat-eating orchids
forgive no one just yet

Las orqudeas carnvoras

no perdonan a nadie en estos
momentos
me cort en cabello de ngel y
aliento de beb

cut myself on angels

hair and babys breath
Broken Hymen of your
highness

Himen roto de vuestra alteza

Im left black

Me he quedado negro

Throw down your

umbillical noose

Arroja tu soga umbilical

So I can climb right back

Para que pueda volver a subir

133

Nirvana 4

2.1. Lgrimas negras

Un anlisis del esquema narrativo de este relato presenta un
sujeto, que habiendo estado en conjuncin con el objeto de su
deseo, es desposedo de aquel estado, cuyo acceso est controlado
por un oponente capaz de atraerle y rechazarle. El sujeto, que ha
sufrido a travs de la prueba, aora volver a repetir ese trayecto y
pide una nueva oportunidad. Se menciona la existencia de un
episodio de atribucin del objeto deseado con anterioridad, seguido
a continuacin de una desposesin que provoca un estado de
disjuncin disfrica. El sujeto quiere volver pero no puede si el
anti-sujeto no le concede el acceso. Su transformacin en un sujeto
de hacer est fuera de l, depende de otra instancia que tiene el
poder.
En el plano del discurso, que es donde este universo ficticio y
abstracto va a convertirse en figuras y personajes en el tiempo y el
espacio, vemos que es un texto que opta por un alto nivel de
abstraccin, ya que todas las referencias tanto al objeto del deseo
como a quien puede otorgar o retener ese objeto se esconden bajo el
disfraz de la metfora, lo cual ampla semnticamente las
virtualidades de significacin.
Como planteamiento, el lamento por lo que se tuvo y se ha
perdido, es muy frecuente en las canciones de amor y en la poesa.
En nuestro relato, el acceso al objeto de deseo depende de esa figura
crptica que aunque posee los atributos de la feminidad, no
pensamos que se refiera a ninguna mujer en concreto, sino a una
entidad, que ofrece la posibilidad de acceder a un estado,
considerado como eufrico por el sujeto, ya que lo ansa, mientras
que su estado actual es disfrico.
Las figuras de la superficie del texto permiten intentar un
vertimiento semntico en estos conceptos abstractos. Esa figura
femenina, superior al sujeto ya que recibe un tratamiento de alteza,
tiene dentro una cavidad (box, pit) que no es exclusiva ni inocente:
su himen est roto pero el acceso no es libre, es ella la que lanza el
lazo umbilical, la conexin que implica una dependencia vital. Esa
4

Lrica de la cancin escrita por Kurt Colbain, publicada por Virgin 1993.
Perteneciente al lbum In Utero, editado por Geffen Records, l993. vdeo
realizado por Anton Corbin, DGC 1993. Kurt Colbain figura junto con Robert
Fisher como director artstico de la portada del disco, en donde aparece un ngel
que muestra sus entraas, as como fetos y cuerpos desmembrados. El mismo tipo
de decoracin aparece en el escenario durante el concierto en directo de este
lbum, producido por MTV en Seattle, 1993.La recurrencia de las mismas figuras
nos hace pensar que Kurt Colbain tuvo que intervenir en el diseo del vdeo-clip,
aunque no consta en los crditos. La traduccin al castellano es ma.

134

cavidad ejerce un atraccin fatal, es una trampa pegajosa, aditiva y

destructiva: el color negro (del alquitrn) se ha asociado
figurativamente a la ausencia de luz, de vida, a lo maligno y lo
siniestro.
Ese poder destructivo aparece de nuevo en la referencia a su
cncer, crecimiento maligno que corroe donde se instala y conduce
a la muerte. La atraccin que ejerce se figurativiza en orqudeas,
flores conocidas por su belleza irregular y colorido, pero en este
caso, es una forma engaosa. No son inocentes, sino devoradoras de
cuerpos.
Las repetidas referencias sexuales femeninas permiten desvelar
la representacin del tero, pero si en su primera acepcin, la que
da el ttulo a la cancin, remite al corazn que, a modo de
metonimia, se suele emplear en el lenguaje potico y religioso para
significar la vida y el amor ardiente, al proseguir la lectura vemos
que del corazn slo tiene la forma, la apariencia. Deducimos as
que la misteriosa entidad femenina, mujer maligna y castrante, tiene
la clave de acceso a una cavidad oculta y su retorno all es el objeto
buscado por nuestro sujeto. Persona o entidad que como las sirenas
o la maga Circe, con medios engaosos atraan a los navegantes
para provocar su muerte.
A travs del anlisis de los tiempos verbales reconstruimos en un
tiempo lineal el recorrido del sujeto en su intento de conseguir el
objeto de la bsqueda. El relato se sita en un presente disfrico
(Im left black) tras haber ocurrido recientemente un episodio de
conjuncin del sujeto con el objeto (Ive been locked for a week).
Nada indica que sea un episodio aislado, sino que se repite cuando
el sujeto se deja atraer (when Im weak).
La oposicin dbil-fuerte tiene una carga axiolgica que valoriza
al oponente como una forma de tentacin, una accin persuasiva
con una connotacin transgresora. La utilizacin del presente
habitual al mencionar a las orqudeas que no perdonan, afianza el
sentido de que la tentacin ronda en el devenir del sujeto.
La utilizacin de la voz pasiva (I was drawn) refuerza de nuevo
la posicin de debilidad del sujeto ante su oponente en el momento
en que se dej arrastrar a la accin. Episodio cuya nica referencia
es la mencin del dao sufrido (cut myself). Sin embargo no fueron
espadas o dragones los causantes del dao, sino el contacto con dos
figuras generalmente relacionadas con la inocencia: los ngeles y
los bebs. Angels hair es un trmino utilizado en repostera
(castellano: cabello de ngel). Sin embargo, en ingls, hay otra
construccin metafrica, angels dust, por la que se conoce a un
estupefaciente, que nos gustara sealar por su similitud con el
trmino anterior.

135

Si la polisemia de este texto verbal multiplica las lecturas

posibles, el video, como veremos ms adelante, apunta a las drogas
como referente y excluye en gran medida el referente sexual. Una
problemtica aadida resulta de la utilizacin del gnero en ingls
que no admite ms que el neutro para objetos, excepcin hecha de
barcos y naciones que asumen el gnero femenino. En castellano,
droga, tentacin y muerte son femeninos y en general, dentro de
nuestra tradicin occidental, influida por la Biblia, la tentacin ha
tenido nombre de mujer.
Retornando el recorrido narrativo, tras conocer el episodio de la
conjuncin con el objeto y su posterior desposesin que provoca un
estado disfrico, encontramos a un sujeto de estado que quiere pasar
de nuevo a la accin, pero al no tener la competencia necesaria, pide
ayuda a su oponente para que le permita el acceso: el enganche o
hilo conductor que le permita el regreso.
El sujeto, adems de volver a esa cavidad en las alturas, expresa
un nuevo deseo. Tal como los fetos se alimentan de sus madres que
les transmiten lo necesario para la vida, nuestro hroe quiere
alimentarse de la destruccin que corroe a su oponente (I wish I
could eat your cancer) y de esta forma unirse en un destino hacia la
muerte.
Ante la prdida del objeto de deseo, preferir el sufrimiento o la
muerte junto a l, ms que el sufrimiento a solas es el tema de
Romeo y Julieta y de infinidad de canciones de amor. Se trata del
sacrificio en aras del amor como en el bolero-son cubano de Miguel
Matamoros, Lgrimas negras,
Tu me quieres dejar
Yo no quiero suffir
Contigo me voy penando
Aunque me cueste morir
La diferencia con nuestro texto est en la modalidad del sujeto y
en el objeto de su deseo. En el bolero, quiere y puede seguir aunque
su oponente le rechace, no busca el sufrimiento por s mismo y su
motivacin es el amor, aunque sea desafortunado.
En Heart-Shaped Box, se esta figurativizando un tero que, si
bien en el mundo natural es el lugar donde se origina la vida y lo
que crece dentro es una promesa de vida, todava inocente, sumida
en un dulce sueo ajeno al sufrimiento de la vida en el exterior, el
tero que provoca el deseo de retorno est aqu asociado a la
prdida de inocencia, a la atraccin y fascinacin por el mal y la
autodestruccin, preferida en este caso a una vida disfrica en el
exterior. El eje axiolgico se invierte as en la valorizacin del
sufrimiento y la destruccin, y la estancia en el tero que
tradicionalmente se ha entendido como una promesa de vida se

136

toma aqu en una promesa de muerte, buscada y valorizada.

Hasta aqu el texto gira en torno a tres ideas: la fascinacin
irresistible hacia un espacio, figurado como un tero, aislado y
aparte de la existencia individual del sujeto, el intento de retorno a
un paraso perdido que si no es la muerte tampoco es la vida, y la
aceptacin del sufrimiento y la destruccin que ese trance conlleva.
Nada se dice del efecto producido en los episodios de conjuncin
con el objeto de deseo, a consecuencia del cual la voluntad del
sujeto ha quedado irremisiblemente encadenada y dependiente.
Solo dos deseos quedan expresados en el texto, el primero, el de
volver, el segundo, el de comer (eat your cancer). Curiosa
expresin de antropofagia que al tener como objetivo una parte en
proceso de putrefaccin y muerte provoca un efecto mrbido y
siniestro. No es inusual utilizar, en el habla vulgar, la expresin de
comer referido a personas y especialmente a bebs que provocan en
el hablante una atraccin o un sentimiento de ternura.
Tambin en el lenguaje religioso, los cristianos comen el
cuerpo y beben la sangre de Dios en lo que se conoce como el
misterio de la Eucarista. Este ritual simboliza el acercamiento entre
lo celeste y lo terrestre, una posibilidad de acceso a lo divino que
deja al creyente en estado de gracia y le purifica. En nuestro texto,
el acto de comer a ese ser superior (your Highness) tiene el sentido
contrario, supone comer lo maligno y quedar en estado
contaminado. El sujeto invierte los valores y busca su acercamiento
con un mundo tenebroso y destructor, fuera de s mismo y con el
que necesita un enganche fsico para poder acceder.

2.2 Los parasos artificiales

Hablamos de venenos que esclavizan, de dependencias, de
enganches, de voluntades arrasadas a merced de un dueo que si en
la superficie del texto cobra el aspecto femenino, tras una
exhaustiva lectura y an a riesgo de haber pasado por alto
elementos pertinentes que pudiesen ampliar esta lectura, creemos
que se est hablando del deseo de sumirse en el sueo placentero y
destructivo de la droga.
Baudelaire5, en la introduccin a Las flores del mal se defiende
de las acusaciones de perversin y blasfemia que su libro haba
levantado tras su primera publicacin, diciendo que el haba tratado
de extraer la belleza del Mal y de buscar la belleza fra y siniestra
frente a la habitual identificacin de Belleza y Bien en el lenguaje
potico. En Heart Shaped Box nos hallamos ante la seduccin de lo
feo y lo siniestro, hecho por otro lado muy frecuente en la poesa y
5

Baudelaire, Charles (1857), Les fleurs du mal, Le Livre de Poche, Paris 1972

137

la imagen de los vdeos musicales del rock alternativo de la ltima

dcada del siglo.
Para Nietzsche6, ...lo feo tiene efecto depresivo; es la expresin
de una depresin y es por lo tanto contradictorio con el arte:
Para un filsofo es algo indigno decir que lo bueno y lo
bello son una misma cosa; y si adems, aade y tambin
lo verdadero, se le debe apalear. La verdad es fea.
Precisamente el arte intenta siempre que no perezcamos a
causa de la verdad7
Renunciar a embellecer y falsear una verdad fea o dolorosa es
parte del arte moderno, y un paso ms all, el deleite en lo feo y
siniestro es claramente una corriente de estilo en el vdeo musical
de los 90 y Heart Shaped Box, como vdeo musical forma parte de
esta tendencia.
Nuestra mencin de Baudelaire no es gratuita. Para este autor,
hay una relacin estrecha entre les creations sataniques des potes
et les creatures vivants que se sont vous aux excitants8. En su
opinin, el consumidor de sustancias narcticas desafa su destino y
rompe la prohibicin de alterar las condiciones de su existencia. El
sueo de la embriaguez le traslada a una sensacin paradisaca y es
al salir de all y volver a su condicin de mortal que aparece el
sufrimiento:
Son pouvantable souffrance gt dans la disproportion
entre ses merveilleuses facults, acquises instantanment
par un pacte satanique, et le milieu o, comme crature de
Dieu, il est condamn vivre
Baudelaire, conocedor de los efectos del opio y del Ass, legales
en su tiempo y puestos de moda en determinados ambientes sociales
y literarios, en su escrito sobre Thomas de Quince, Un comedor de
opio9, profundiza sobre los placeres y torturas, las sombras y
encadenamientos a los que se expone el consumidor habitual.
Algunos extractos permiten una comprensin mejor del texto de
Kurt Colbain, que al igual que Quincey, sufri de grandes molestias
estomacales y utiliz un opiceo para combatir sus dolores mentales
y fsicos.
Para Quincey, el opio era un blsamo de dulzura, poseedor de las
llaves del paraso, que a diferencia de la ebriedad del vino,
restauraba en el hombre el sentimiento de armona, bondad y
6

Nietzsche (1901), La voluntad de podero, Madrid, EDAF, 1981. Pg.437

Op. Cit pg.445
8
Baudelaire, Charles (1860), Le paradis artificiels, Paris, Gallimard,1964. Pg.
143.
9
Publicado dentro de Les Paradis artificiels. Op. cit. pgs. 149-239.
7

138

justicia de su ser natural primitivo, la inocencia frente a la

corrupcin de la existencia. Una sustancia, que aunque sea por una
noche, devuelve lhomme coupable les sperances de sa jeunesse
et ses anciennes mains pures de sang10. Encerrarse en el opio como
en un sueo de inocencia conlleva, sin embargo, un despertar fatal y
una dependencia eterna.
Baudelaire habla de una nacin contemplativa de comedores de
opio que se extendi por la Inglaterra a principios del siglo XIX y
que afectaba a todo tipo de clases sociales, incluida la clase obrera
cuyos bajos salarios les conduca hacia el opio dispensado en las
farmacias a menor costo que el alcohol de las tabernas. Pero
advierte que una subida de salarios no provocara el abandono del
opio en favor de los deleites groseros del alcohol, porque una vez
cados en sus redes, no hay vuelta atrs: La fascination est opre;
la volont est dompte; le souvenir de la jouissance exercera son
ternelle tyrannie 11 .
Falto de voluntad para romper esa tirana, fascinado y atrado
por ella, el sujeto de nuestro texto entona ese lamento, a modo de
queja, al verse apartado de su paraso particular y se confiesa,
forever in debt , en deuda para siempre, con quien lo introdujo en
l.

10
11

Op. cit. pg. 150.

Op. cit pg. 151.

139

3. Un quejido elctrico
El anlisis semitico del texto verbal apartado de su contexto
musical y visual, sirve slo para indagar en una esfera, de las
muchas entrecruzadas para producir un efecto global con una
ampliacin o renovacin de informacin. Pero es una parte
importante del todo, porque es, junto con la msica, anterior a la
ilustracin visual.
Msica o letra, pueden surgir juntas, a modo de acordes o
meloda acompaando un estado de nimo especial o enmarcando
una expresin verbal en unos compases de un ritmo impreso
tambin en el corazn. El blues, el rock, el rap, el flamenco han
sido en su base un cntico melanclico o rabioso con un importante
componente de placer somtico, relacionado con el ritmo y el baile.
El discurso musical que acompaa a un enunciado lingstico puede
modificar y ampliar el efecto de sentido surgido de la simple lectura
del texto.
El dramatismo de la voz, los tonos extremos y la textura del
sonido de los instrumentos elctricos y de la consiguiente
amplificacin y distorsin, duplican el efecto de sentido, no tanto en
una dimensin cognitiva como tmica. El oyente del rock y de otros
ritmos populares somatiza con frecuencia el efecto de la msica que
se traduce en una actividad motriz y en una expresin gestual, bien
sea de euforia o disforia.
La msica del grupo Nirvana, un power trio compuesto de
guitarra, bajo y batera, que recordaba a las bandas garage de los
aos 70, se caracteriz por su visceralidad radical, su alejamiento de
cualquier refinamiento o sofisticacin y la expresin de un mensaje
de confusin, angustia y nihilismo.
Heart Shaped Box, se incluy en el lbum In Utero12, editado un
ao antes de la muerte por suicidio de Kurt Coibain. La crtica
especializada13 lo consider un lbum dirigido a su pblico natural,
el sector minoritario alternativo, dejando de lado la inmensa
repercusin que ya haban adquirido entre el pblico mayoritario.
Algunos calificativos de las crticas dejan entrever el tipo de obra
realizada: pesadillas concntricas, pulso rabioso, pldora dura de
tragar, brutal, condenado a las tinieblas...
Sin embargo, Heart Shaped Box no participa del estruendo
12

El ttulo original de este lbum era I hate myself and I want to die pero tanto el
ttulo como la cancin fueron excluidos por la discogrfica para evitar
responsabilidades de induccin al suicidio.
13
Vase J. Bianciotto (1966). Op. cit. pg. 88.

140

metlico de otros temas. Es una balada, con dos estrofas y un

estribillo repetido tres veces, la voz del cantante suena melanclica
y pausada y slo se altera en la entonacin del estribillo (Hey, wait!
Ive got a new complain ... ) cuando adquiere unos tintes dramticos
y angustiosos que se corresponden musicalmente con un mayor
volumen de los instrumentos y la aplicacin de un efecto sonoro
(bending) al sonido de la guitarra, que aade un tono lastimoso
de quejido elctrico en sintona con el quejido de la voz, ronca y
opaca.

141

4. Puesta en escena mito-potica

La puesta en escena visual de una cancin sigue unas pautas
muy diferentes del tratamiento de la banda sonora en el cine,
documental o de otras realizaciones audiovisuales. En el vdeo-clip,
el sonido no acompaa o refuerza la narracin visual sino que es la
imagen la que se planifica en tomo al sonido: la cancin es el origen
del discurso visual que se articula en torno a ella. El guin se
elabora en trminos ajustados a la variacin sonora. Se trata de
ilustrar visualmente una cancin. El desarrollo narrativo y el ritmo
del relato visual siguen al sonido y refuerzan sus variaciones, no a
la inversa como en el cine.
Tambin a diferencia del cine, las pautas y cnones que rigen los
cdigos narrativos y formales no tienen que ser coherentes con un
objetivo de representacin de una realidad sea natural o de ficcin.
Como en el mito, el vdeo musical ha incorporado un elemento de
irracionalidad que afecta al desarrollo narrativo tanto al plano de la
expresin como del contenido. No tiene por qu ser un relato
verosmil ni est sujeto a una lgica de causa-efecto. De manera que
a modo de cajn de sastre, todo cabe esperar, desde una historia
ordenada linealmente en el tiempo y el espacio, hasta un relato
catico, porque todo est permitido.
Representar como un discurso visual un canto a la libertad, al
amor o el desamor, a la incomprensin, a la injusticia, a la angustia
vital, en suma, a la expresin del sentimiento de un sujeto de estado
sin mencin sobre su transformacin en un sujeto de hacer o su
recorrido en la bsqueda de una solucin, exige una estrategia
especfica.
Representar las pasiones y emociones del alma humana en un
tiempo limitado por la duracin de la cancin exige la exploracin
de la dimensin patmica del discurso visual. No se trata de buscar
una apariencia de lo real sino de expresar visualmente un estado de
nimo que viene ya marcado por la msica y el enunciado
lingstico de la cancin.
De aqu se derivan unas consecuencias que marcan el camino a
seguir a la hora de reconstruir la produccin de sentido: la
figurativizacin y aspectualizacin del relato entran a formar parte
de la sintaxis discursiva y vierten una nueva carga semntica, al
igual que lo hacen las categoras plsticas que entran en la
composicin de la imagen, las cualidades cromticas, eidticas y
topogrficas.
Hallar las marcas enunciativas en la superficie del texto exige un
recorrido exhaustivo plano a plano para reconocer los elementos

142

pertinentes de significacin que en el vdeo-clip estn condensados

para aumentar la densidad informativa. Los decorados y el atrezzo,
en el cine cumplen fundamentalmente una funcin referencial y se
subordinan a una espacializacin y temporalizacin general. Por
ejemplo, una lmpara de nen no debe de aparecer en una escena
rural del siglo XVIII ni un reloj de pulsera en la mueca de
Cenicienta. Perdera la narracin su efecto de realidad y no sera
considerado una marca enunciativa sino como un descuido o un
gazapo.
Por el contrario, son esos detalles los que en un vdeo-clip
revelan una praxis enunciativa, son marcas impresas en el texto que
manifiestan una intencionalidad de uso y por lo tanto no deben de
ser ignoradas en el anlisis textual.
El efecto global de un vdeo musical de tipo fantstico, desde
una perspectiva de no-vinculacin, como Heart Shaped Box, se
sita en el eje de lo dionisaco frente a la representacin apolnea,
los dos polos de la representacin artstica propuestos por
Nietzsche. No se trata de una representacin ilusoria del mundo
fenomenolgico sino de la expresin de ese otro de s mismo, la
voluntad de mostrar su ser verdadero en el plano csmico, ms all
de la apariencia ilusoria en el plano artstico. La unin de poesa,
msica y representacin visual delirante abren el camino para la
manifestacin de lo afectivo marcado por un estado psicolgico de
ivresse, tan caracterstico del consumo de drogas sicodlicas,
narcticas o excitantes que han acompaado el devenir del rock.
La expresin del pathos con libertad de normas respecto a su
funcin referencial en el mundo natural, en varios lenguajes de
manifestacin, cuya lectura es posible gracias a la utilizacin de
varios cdigos en sincretismo (semitico, simblico y
semisimblico), plantea un problema de polisemia en cualquier clip
y ms en ste, cuya superficie textual es una metfora transfrsica.
En nuestro recorrido intentaremos buscar isotopas transversales
entre los distintos lenguajes, localizar las conexiones y siguiendo a
Jacques Fontanille, descubrir el resultado de las luchas y
negociaciones incesantes entre los diferentes planos de la
manifestacin.

4.1. Figuras del discurso

La visin fugaz de un moribundo en una cama de hospital con la
que se abre el vdeo, da inmediatamente paso a un mundo irreal que
sita al espectador en una dimensin fantstica pero a la vez,
humana. A simple vista se dira que la opcin del realizador ha sido
la de recurrir a un tratamiento particular del smbolo y del mito para
inducir una interpretacin con ayuda de la memoria colectiva.

143

La accin, el programa narrativo de los actores es secundado y

difuso, frente a la forma mtico-simblica, en donde recae gran
parte de la significacin. Como ya hemos visto en anlisis
precedentes, el recurso al mito es una prctica habitual en el vdeoclip como una forma de condensacin informativa y de
inteligibilidad rpida. En Heart Shaped Box, la manipulacin del
smbolo confunde sin embargo la lectura del vdeo, que al igual que
la letra de la cancin, se caracteriza por su hermetismo. Ser
quizs porque se habla de algo que es mejor silenciar?.
El gusto por la oscuridad, que ha existido siempre,
especialmente en pocas barrocas y que persigue, en palabras de
Omar Calabrese [1989:174] ...desafiar las leyes de la
representacin, proponindose representar lo irrepresentable, decir
lo indecible, mostrar lo no visible.. es una constante esttica del
arte contemporneo, frecuente en la prctica videogrfica discursiva
del rock alternativo.
Sufrimiento, muerte y drogas era el tema segn aquellos
alumnos mos, que enfrentados a un mensaje crptico y del que se
desprenda una intensa sensacin de angustia y depresin,
renunciaron a una segunda visin porque desafiaba su concepcin
habitual del vdeo clip como algo placentero. Su interpretacin se
haba basado fundamentalmente en el reconocimiento de varias
figuras, el yaciente en el hospital, el crucificado y las amapolas y
por otra parte, en la actuacin musical del cantante, su expresin,
gestos y determinadas tcnicas de enfoque que reforzaban el efecto
de disforia. Algunos de ellos haban tambin utilizado una
cuadrcula de lectura compartida por los usuarios de drogas al
asimilar la caja mencionada en el ttulo de la cancin con las cajitas
que usan los consumidores para guardar sus drogas. Lectura
aberrante o no, es una forma ms de interpretar un texto metafrico
que admite mltiples lecturas y que constantemente opone
resistencias a una lectura coherente.
Si del discurso audio-visual se extrae un efecto de sentido que se
aproxima al del texto verbal y que se resume en unos cuantos
conceptos abstractos como la tentacin, el sufrimiento y la muerte,
la puesta en escena visual introduce numerosos elementos nuevos y
una figurativizacin insospechada. Recordamos que tanto este vdeo
como los anteriormente analizados se sitan en una perspectiva de
no-vinculacin, es decir, no pretenden una adecuacin fiel o literal
al texto lingstico y optan por la construccin de nuevos sentidos,
por mostrar lo invisible a partir de lo visible.
Intil sera hablar de programas narrativos antes de tratar de
identificar a los cinco personajes que aparecen (frente a los tres de
la cancin: yo, t, ella) y el espacio donde se enmarcan (tres
localizaciones distintas frente al afuera-adentro, abajo-arriba del
texto verbal). Su representacin no es gratuita. Como hemos

144

mencionado anteriormente, no son simples figuras del decorado

sino el lugar donde converge un vertimiento tanto semntico como
sintctico y juegan un papel en la sintaxis discursiva.
El yaciente
El primer y ltimo plano del vdeo, repetido en una corta
aparicin durante el solo instrumental, muestra una habitacin de
hospital donde en una cama yace un cuerpo conectado por va
intravenosa a una botella de suero rojo, en donde, como se aprecia
en la fugaz visin de su contenido, est un feto humano. La sombra
de una cruz negra se alarga a los pies de la cama. Los colores son
apagados, grises. En la pared de enfrente de la cama, los tres
miembros de la banda, sentados con aire indolente de quien no tiene
nada que hacer, velan el cuerpo o asisten a su agona. Las cortinas
grises estn prcticamente cerradas y slo permiten el paso de un
halo de luz natural que ilumina al cantante, en silencio como los
otros. A pesar de estar conectado a un tubo, el yaciente ofrece el
aspecto durativo de la muerte como condicin estable.
Omar Calabrese [1994:67-81] en su estudio sobre las formas de
representacin de la muerte en distintos periodos histricos,
menciona las figuras de la aspectualidad al representar el trnsito de
la vida a la muerte: la incoatividad de la agona, la puntualidad del
acto de morir y la duratividad del estar muerto. A pesar de que en
nuestro vdeo no podemos observar por la lejana, su fisonoma ni
sus ojos, ni tampoco vemos lesin aparente de la que se podra
deducir la muerte como consecuencia semntica implcita, s
podemos constatar su estatismo.
Lo que vemos all es un cuerpo inerte, sin ningn punto de
tensin, inmvil. El aspecto de la muerte frente al de la agona en la
representacin pictrica a travs de la historia del arte ha opuesto
categoras topolgicas y cromticas del plano de la expresin que se
relacionan con otras del plano del contenido:
C. TOPOLGICA CROMATISMO
PLANO DE
LA EXPRESIN

tenso .... inerte

tonos vivos .... apagados

PLANO
DEL CONTENIDO

vida ..... muerte

vida ....... muerte

Este tipo de relacin entre categoras es el tipo de mecanismo

descrito por Greimas como un sistema semisimblico y que como
ya se ha mencionado, es uno de los niveles de lectura a los que es
preciso recurrir para recomponer la generacin de sentido en un
vdeo-clip. La sombra de la cruz evoca no slo la muerte por el
hecho de proyectarse como una sombra negra sino tambin el
sufrimiento y en este caso, nos sita en un nivel simblico: la cruz
como smbolo de la agona de Cristo y del sufrimiento fsico y

145

espiritual.
Pero quin es el yaciente y qu significa el feto? Un feto dentro
de su contexto en el mundo natural, es decir, el tero, supone
tambin una situacin de trnsito pero a la inversa de la agona, es
una promesa de vida desde el periodo embrionario hasta el parto.
En ese sentido, el feto tiene un relacin de contradiccin con la
muerte y una de implicacin con la vida. Separado de su contexto,
sin embargo, el feto es una promesa de vida abortada e implicara la
muerte.
El crucificado
Pasamos al segundo escenario que nos puede dar algunas claves
para interpretar no slo las figuras del discurso sino sus recorridos y
transformaciones. Frente al espacio interior y cerrado del hospital y
en contraste con los colores apagados, la nueva escena que se abre a
la vista en el momento en que la voz del cantante inicia la primera
estrofa, nos sita en un mundo de mitos y leyendas: un cielo de
colores amarillos y prpuras, un prado verde cubierto de amapolas
rojas y en la mitad de las flores, la figura de un anciano sin ms
ropas que un pao y un gorro de Santa Claus, recogiendo flores para
comrselas y luego subiendo a la cruz que se eleva en el mismo
campo.
Tres cuervos negros esperan en la parte superior de la cruz. Los
cuervos, pjaros carnvoros, han sido desde los antiguos relatos
mticos asociados a los pjaros de la muerte junto con los buitres y
bhos. Desde un punto de visto figurativo se han relacionado con el
peligro y la muerte tanto en los cuentos tradicionales infantiles
como en las pelculas de terror. Sus tres figuras negras enmarcan
tenebrosamente la cabeza del crucificado, incluso, en algn
momento picotean en su gorro.
Los rasgos fsicos del anciano coinciden con las representaciones
habituales del Cristo en la cruz, un hombre de raza caucsica,
delgado y consumido, con barbas y cabellos largos, y una expresin
de cansancio y resignacin. Una escalera le permite su acceso a la
cruz. Su mirada no denota angustia sino ms bien somnolencia. No
tiene signos externos de violencia cometida contra l, no hay
heridas ni sangre.
Contrastando esta figura con la del yaciente segn el cdigo
semisimblico, el crucificado tiene movilidad, su cuerpo en la cruz
tiene tensin muscular, su cabeza gira hacia los lados y en la escena
hay profusin de colores vivos. Pero si est vivo, su aspecto
enfermizo y consumido, es decir, sus rasgos semnticos somticos,
su emplazamiento simblico en la cruz y los cuervos que le
acompaan, inscriben en el discurso las marcas de una muerte
anunciada, un estado durativo en expectativa de muerte. Si el feto
representa el trnsito hacia la vida , la agona corresponde al

146

trnsito hacia la muerte.

La cruz en la iconografa cristiana simboliza el lugar del
sufrimiento y la muerte de Cristo. Los condenados a ese suplicio no
bajan de la cruz y su destino es morir all. Smbolo por excelencia
del cristianismo recuerda a los creyentes el sacrificio del hijo de
Dios para redimir a la humanidad de sus culpas. Santifica el
sufrimiento como nica posibilidad de redencin para el gnero
humano. La vida es, a consecuencia de la maldicin bblica, un
lugar de trnsito para acumular mritos a travs de la renuncia del
placer y la aceptacin del sufrimiento para llegar a la vida eterna.
Sin embargo, las alteraciones producidas en la imagen del
crucificado invierten el sentido de la lectura simblica. En primer
lugar, la visin grotesca y contradictoria del gorro de Santa Claus,
relacionado con un personaje de leyenda procedente de los pases
nrdicos, alegre y generoso, que trae regalos a los nios, aade un
segundo sentido a la figura del crucificado que le relaciona con el
sufrimiento profano, ms que con el dolor sagrado.
En segundo lugar, en oposicin a la ltima Cena del relato
bblico en la que Cristo realiz el misterio de la Eucarista que a
modo de consolacin permitira a los humanos entrar en contacto
con el cuerpo y la sangre divina, en nuestro relato el anciano come
flores y luego, asciende voluntariamente a la cruz.
Amapolas y lotfagos
El tipo de flores elegidas no es casual. Se trata de amapolas, flor
de la familia de las papaverceas de la que se conoce ms de 100
gneros y son frecuente en los campos de sembrado. De la cpsula
cerrada de la especie Papaver somniferum, comnmente llamada
adormidera y flor del mal y de los ensueos, se extrae, por incisin,
el opio, un latex seco rico en alcaloides, venenosos o teraputicos
segn la dosis que se utilice. Entre ellos est la codena, narcena,
narcotina y la morfina, de la que se sintetiza la herona. El opio,
sustancia pegajosa de color oscuro, se come o se fuma y tiene un
primer efecto euforizante que da ms tarde paso a sueos onricos.
Su uso repetido provoca dependencia y graves alteraciones fsicas.
En medicina se utiliza, como los dems alcaloides de esta flor,
como somnfero y analgsico.
La lectura semitica de esta figura visual, la amapola, deja
entrever que no es un mero recurso decorativo y que va a cumplir
una importante misin en la sintaxis narrativa de este relato. La
metfora del enunciado lingstico, magnet tar pit trap, empieza a
semantizarse a partir de la descripcin de ese producto oscuro y
pegajoso, tanto a nivel fsico como mental, que la flor guarda
secretamente dentro de su cpsula cerrada.
Eliminar el sufrimiento y olvidar la realidad en un sueo onrico

147

inducido supone invertir la axiologa de la moral cristiana de

valorar el sufrimiento como parte de la vida y aceptado sin
paliativos, para alcanzar la vida eterna. Una moral como
vampirismo, segn Nietzsche14, que bajo el sagrado pretexto de
mejorar a la humanidad ha servido para chupar la sangre a la vida
misma, para volverla anmica.
Frente a la divinidad de los griegos, Dioniso , que resuelve los
problemas y contradicciones de la vida, al considerada lo
suficientemente sagrada como para que el hombre trgico acepte
tanto el xtasis del placer como del dolor, Nietzsche contrapone la
suerte del cristiano que debe renunciar,
a la ms feliz suerte que haya sobre la tierra, y es dbil,
pobre, lo bastante desheredado para sufrir la vida en todas
sus formas. El Dios en la cruz es una maldicin lanzada
sobre la vida, una indicacin para librarse de ella.
[1981:541]
La aceptacin y valorizacin del sufrimiento como inherente al
ser-en-la-sociedad y como base del poder jerarquizado fue parte de
la denuncia situacionista y su consigna de luchar por la vida y no
por la mera supervivencia, considerada como una no-muerte, una
muerte comprada a plazos:
Del prncipe al manager, del cura al especialista, del
director de conciencia al psicosocilogo, siempre es el
principio del sufrimiento til y del sacrificio consentido lo
que constituye la base ms slida del poder jerarquizado.
Sea cual sea la razn invocada -mundo mejor, ms all,
sociedad socialista o futuro encantador- el sufrimiento
aceptado es siempre cristiano. Siempre! Al gusano clerical
le suceden hoy los celadores de un Cristo pintado de rojo.
Por doquier las reivindicaciones oficiales llevan en
filigrana la asquerosa efigie del hombre crucificado; por
doquier a los militantes se les ruega que enarbolen la
estpida aureola del militante mrtir.15
Pero frente a estas lecturas del smbolo, el hombre crucificado en
Heart Shaped Box remite con su pequeo recorrido entre las flores
al episodio de los lotfagos en La Odisea. En aquel pas sus
habitantes no tenan para comer ms que una flor que compartieron
con algunos de los tripulantes de la nave de Ulises. No era una
trampa mortal pero, contina el relato:
Una vez que probaron la dulzura de la miel de aquellos
14

Nietzsche, Friedrich (1908), Ecce Homo, Madrid, Alianza Editorial, 1971. Pg.
131.
15
Vaneigem, Raoul (1967), Tratado del saber vivir para el uso de las jvenes
generaciones, Barcelona, Anagrama,1977.Pg. 43.

148

frutos, se olvidaron de volver a darme noticias, prefiriendo

quedarse con los lotfagos para seguir entre ellos sin
aorar la vuelta a la patria16
Ulises tuvo que rescatarles a la fuerza, encadenarles y hacerse a
la mar para evitar que tambin los otros olvidasen la razn de su
viaje.
Es decir que el peligro era el olvido del deber y por consiguiente,
del querer. Adorno17 relaciona este pasaje con la ebriedad de los
estupefacientes que pueden hacer soportar lo insoportable. Este
tipo de conducta que se detiene en la imagen de la beatitud, en la
mera apariencia de felicidad o en el mejor de los casos, en la
ausencia de la conciencia de la infelicidad se opone a la
autoconservacin racional que implica la felicidad a partir del
esfuerzo en la consecucin de un fin y de la superacin del dolor.
Segn el filsofo, comer flores remite al recuerdo de la felicidad
ms remota, el de la prehistoria cuando los humanos recolectaban
los frutos de la tierra. Y quizs, aadiramos, el recuerdo de los
orgenes mticos cuando los hombres no haban sido expulsados del
Paraso y condenados a ganar el pan con el sudor de sus frentes.
O juste, subtil et puissant opium!... tu possdes les clefs du
paradis invoca Thomas de Quincey18, el literato comedor de opio.
Pero sabiendo que el espacio aludido no era el paraso mtico en el
que el hombre no conoca el sufrimiento. Quincey era consciente de
que tras el espejismo de bondad, justicia, beatitud, belleza y
felicidad del sueo segua el spero despertar cuando la realidad se
presentaba carente de inters y brillo o incluso de que, a
consecuencia de un mismo consumo prolongado, el xtasis daba
paso a las torturas tenebrosas, al descenso a los abismos, la tristeza
y la desesperacin.
Baudelaire, a su vez, responsabiliza al Espritu del Mal, el Seor
de las Tinieblas de la creacin de le Paradis par la pharmacie que,
a modo de engao, inducen a los hombres a travs de sus efectos
misteriosos y sus placeres mrbidos en la bsqueda de un Ideal
artificial, que implica a su vez una voluntad de inmortalidad. As lo
explica en su introduccin a Les Paradis Artificiels 19:
Parmi les drogues les plus propres crer ce que je
nomme lIdal artificiel, laissant de ct les liqueurs, qui
poussent vite la fureur matrielle et terrassent la force
spirituelle, [...] celles dont lemploi est le plus commode et
le plus sous la main, sont le haschisch et lopium.
16

Homero, La 0disea, Madrid, EDAF,1981. Pg.187.

En Dialctica del Iluminismo. Op. cit. pag. 82
18
Citado en Baudelaire, Les Paradis Artificiels. Op. cit.pg.149.
19
Op. cit pg.102.
17

149

Lanalyse des effets mystrieux et des jouissances

morbides que peuvent engendrer ces drogues, des
chtiments invitables qui rsultent de leur usage
prolongee, et enfin de limmortalit mme implique dans
cette pursuite dun faux ideeal, constitue le sujet de cette
tude
El ngel
Pero la inmortalidad, segn la maldicin bblica, est vedada a
los humanos que pagan un precio si se atreven a desafiar al Creador
y alterar las condiciones de su existencia. Este relato fundacional es
al que nos remite, en nuestra opinin, el siguiente cuadro que
espacialmente est comunicado con el anterior y se sita a la
derecha del campo del crucificado. Bordeando la cruz sale un
camino que se adentra hacia un pequeo bosque, donde gira entre
los rboles haciendo un semicrculo que le devuelve hacia la parte
inferior del prado donde se levanta la cruz.
Se establece as un vnculo de unin entre ambos espacios que a
la vez comparten determinadas cualidades cromticas y figurativas.
El camino que une ambos espacios permite la representacin de
oposiciones semnticas y de recorridos sintcticos donde pueden
circular los actores y los objetos de valor. De nuevo, insistimos, el
dispositivo topolgico no es una mera decoracin sino que
constituye una parte importante de la semntica y la sintaxis
discursiva.
El pequeo bosque de rboles milenarios a juzgar por sus
troncos, anchos y retorcidos, ofrece un aspecto tenebroso ya que
carece de signos de vida, a excepcin de las amapolas que tambin
florecen en el suelo. Son rboles muertos de color gris y sin hojas,
con unos extraos frutos colgando de sus ramas: pequeos fetos
pendientes de un hilo. Una figura en la que reconocemos a un ngel
se pasea con aire de custodiar el bosque y su deambular se limita a
ese espacio. Esta figura guarda la clave de este segmento,
obviamente metafrico.
Gracias a las alas le asignamos su categora de ngel ya que por
lo dems, su representacin contradice la habitual iconografa o su
definicin segn los relatos religiosos en los que se origin el
concepto de ngel. Los ngeles del judasmo, cristianismo e
islamismo se consideran seres intermedios entre Dios y los
hombres. De creacin divina y divididos en distintos coros o
asambleas, se les representa en los cielos, formando parte del
cortejo divino, o bien en la tierra como mensajeros o custodios.
Suelen asumir el aspecto de un joven o un nio y pueden ir
semidesnudos o con tnicas, por lo general blancas o doradas, a
excepcin de aquellos que luchan contra el mal como el arcngel
Gabriel. A pesar de que su representacin fsica ha sido una
constante en el arte religioso, se les considera seres incorpreos e

150

invisibles.
Nuestro ngel que tiene rasgos faciales femeninos, sin embargo,
es enorme, obeso y su piel es translcida dejando entrever parte de
sus huesos, vasos capilares, msculos y las entraas de su vientre.
Un cuerpo abierto y carnoso que desafa los cnones clsicos,
adems de los religiosos. Su naturaleza semidivina queda en
entredicho porque se est reforzando su aspecto material. Asistimos
a una representacin que intencionadamente es una degradacin de
lo que habitualmente es considerado como lo sublime. El ngel
adopta gestos y expresiones que expresan sucesivamente simpata y
proteccin , vigilancia y desconfianza. El es el nico actor que se
mueve dentro de los lmites del bosque.
Un ngel vigilando unos rboles llama necesariamente a una
interpretacin en clave mtica. El Gnesis 3 narra que, tras haber
cado la pareja original en la tentacin y haber probado del rbol del
Bien y del Mal, el Creador les expuls del paraso y les conden a
una existencia mortal bajo el signo del dolor. Sin embargo, Dios
tom algunas precauciones para evitar que intentaran de nuevo ser
como l:
22

Y dijo Jehov Dios: He aqu el hombre es

como uno de nosotros, sabiendo el bien y el mal;
ahora, pues, que no alargue su mano, y tome
tambin del rbol de la vida,
y coma, y viva para siempre.

Ntese que de nuevo el pecado est asociado con el comer, o

sea, con la incorporacin de una sustancia al organismo. Ante la
irremediable prdida de la inocencia, Dios se reserva la
inmortalidad y esto es lo que dispone:
24

Ech, pues, fuera al hombre, y puso

al oriente del huerto de Edn querubines,
y una espada encendida que se revolva
por todos los lados, para guardar
el camino del rbol de la vida.

No hay espadas ni connotacin agresiva en nuestro querubn,

aunque el paisaje desolador que custodia, opuesto a cualquier idea
de paraso y la inversin en la representacin simblica del ngel,
nos sugieren que puede haber una alteracin en el objeto susceptible
de ser codiciado. Si el rbol del conocimiento otorgaba la
conciencia del bien y del mal, el rbol de la vida supone el control
tanto de la vida como de la muerte, privativo de Dios que, por
definicin, no est sujeto a la rueda del devenir y es el nico que
puede decidir el tiempo para existir o morir de sus criaturas.
La nia

151

El siguiente actor que aparece por primera vez en el bosque, es

una enigmtica nia de rasgos angelicales segn los cnones de
belleza del mundo anglosajn: cabellos largos y rubios y ojos
azules. Sus vestimentas, un hbito blanco y un sombrero blanco
similar a los utilizados por magos y cofrades, de forma cnica, le
sitan fuera del mundo natural. Junto con el cantante, es el nico
personaje que se mueve en los diferentes espacios ya que el
crucificado slo aparece junto a la cruz, el ngel en el bosque y el
yaciente en su cama del hospital.
Si al principio parece la imagen de la inocencia, sufre luego una
transformacin que se manifiesta en un cambio cromtico, sus
vestidos se vuelven negros, y en un cambio eidtico, su sombrero se
transforma en uno de bruja. Blanco y negro son dos cualidades de la
forma de expresin que establecen una relacin semisimblica con
las categoras del bien y el mal en el plano del contenido.
A otro nivel de lectura, simblico, los rasgos formales del
vestido y sombrero negro tienen una relacin unvoca en el plano
del contenido con el significado bruja que implica poder malfico,
pero al estar dentro de un contexto metafrico habr que esperar a
analizar los recorridos y lenguaje gestual de este personaje mudo,
que comparte protagonismo con el cantante.
La caja con forma de corazn
El cuarto segmento espacial es un espacio interior. Se presenta
en un plano muy corto como un cubculo donde vemos dentro
varias figuras en miniatura y que a modo de caja, tiene una tapa en
forma de corazn abierta que simula, a su vez, ser un edificio
oscuro con ventanas iluminadas, sobre un fondo de cortinajes
cerrados propios del mundo del espectculo. Una vez dentro de la
caja y ya en tamao natural, aparecen los componentes de la banda
y la nia.
El espacio interior tiene el techo y el suelo rojos, al igual que las
paredes en las que adems refulgen flores, parecidas a estrellas
iluminadas en blanco. Es una habitacin vaca con una gran cama
en el fondo de color azul. Mencionamos aqu un efecto visual de
semejanza con las estrellas y los colores de la bandera americana.
De nuevo vemos la caja pero esta vez, pequea y sostenida por
la nia dentro de la habitacin y ms tarde, en manos de uno de los
msicos que hace destellos a la cmara con el espejo que recubre la
tapa de la caja . El conjunto es un espacio vaco, reproduccin
artificial de un campo de flores, reluciente de brillos y espejismos
con una cama donde tumbarse y dormir, o quizs soar. Nada ms.

4.2. El espacio de los msicos

152

El enunciado en primera persona identifica al cantante con el

sujeto de la enunciacin implcito en el texto. Pero, a diferencia con
los vdeos anteriores en los que los msicos ocupaban un espacio
liminal, aqu figuran como actores del enunciado en algn momento
del relato y aparecen en el espacio diegtico, por ejemplo, dentro de
la caja o en la habitacin del yaciente.
Como msicos ocupan tambin la posicin de sujeto colectivo
destinador y se les ve cantando y tocando instrumentos. Su
aparicin en la imagen coincide con los tres estribillos repetidos e
intercalados entre las estrofas, en el momento de la imprecacin
(Hey, wait!). Su irrupcin en escena provoca siempre un corte
brusco, coincidente con el estribillo, en tiempo y espacio. Se sitan
en el escenario de la estrofa recin terminada: debajo de la cruz,
delante del bosque y dentro de la caja en forma de corazn. Aunque
los otros dos miembros de la banda participan, la cmara se
concentra en primeros planos del cantante.
Las tcnicas videogrficas unidas a la expresin facial y gestual
del cantante y a la entonacin vocal aportan una gran carga de
sentido emocional a este relato y le aaden una dimensin pasional.
Le grain, cest le corps dans la voix qui chante.... escriba
R.Barthes y se siente aqu, durante la entonacin de los estribillos,
en toda su crudeza. Una voz modulada, a ritmo pausado, entona las
estrofas como un recitativo sin alteraciones de volumen o
intensidad, con un fondo de imgenes mudas que ejecutan unos
movimientos, tambin a un ritmo lento y los que, suponemos, estn
ilustrando la cancin. La llegada del estribillo marca un corte
notable, tanto sonoro como visual.
Aparece el narrador, hasta entonces ausente, y entona, mirando
directamente a la cmara, sus quejidos y lamentos (Hey! wait!) con
una voz ronca y desgarrada, acompaada, a modo de eco, por unos
arpegios descendentes de guitarra, modulando el dolor elctrico. El
repentino aumento de intensidad aporta una tensin al relato y lo
sita en una dimensin tmica, lo descriptivo deja paso a lo pasional
transmitiendo una sensacin ms all de las palabras y reconocible
o traducible por el espectador, porque se refiere a los estados del
alma humana y su forma de expresin ms bsica.
Los estribillos, mostrando a los msicos, sealan la transicin de
lo ceremonial a lo ritual: lo audible se une a lo visible dejando ver
el cuerpo donde se origina el sonido, en sincrona visual, cintica y
gestual. La cmara, como punto de observacin, avanza hasta
meterse prcticamente en los ojos crispados y desvariados del
cantante-protagonista. En contraste con los otros segmentos de
planos descriptivos mas largos y generales, el texto videogrfico
modifica tambin su punto de vista y ritmo mostrando una sucesin
de primeros planos cortos y de tanta proximidad que provocan un
efecto de distorsin, reforzados con la irregularidad del encuadre y

153

el efecto de desenfoque que borra los rasgos hasta convertidos en

sombras fantasmagricas.
Al incremento de movimiento provocado por la sucesin
fragmentada de planos se aade el movimiento dentro del cuadro,
en algunos casos oscilante hacia la cmara, provocando un efecto de
interpelacin directa. Los otros msicos se mantienen en un
segundo plano, cediendo todo el protagonismo al cantante que
muestra unos gestos faciales crispados y desencajados.
La alteracin de parmetros formales en los tres lenguajes de
manifestacin, el de la msica, el de los gestos corporales y su
representacin visual, se emparejan con la categora tmica que
subyace al conjunto de las pasiones en la expresin de un estado del
alma disfrico. Los segmentos descriptivos, coincidentes con la
entonacin de las estrofas, son interpretables, tal como hemos visto
analizando distintos tipos de semiosis. En este segmento, el del
estribillo que cumple una funcin expresivo-dramtica, el sistema
semisimblico permite agrupar distintas categoras del plano de la
expresin con una categora del plano del contenido, comn para
todas, la disforia:
Dimensin
pl. expresin

-----------pl. contenido

visual

auditiva

gestual

imprecisin

distorsin

deformacin

------------------------------------------------------disforia

Podemos contrastar este emparejamiento de categoras opuestas,

en lo que se refiere a la representacin del sujeto, con otro
segmento, en el que aparece como actante dentro del mundo de la
leyenda descrito durante las estrofas. Se le ve tendido en el suelo
entre las amapolas que parecen emanar unos vapores y sumido en
un sueo. La cmara adopta un punto de vista fijo, sin movimiento,
con la figura dentro del cuadro y un enfoque normal. La bruma en
este caso tiene una funcin semntica y no es resultado de un
desenfoque intencional. Marca la diferencia entre el sueo natural y
el sueo inducido por una sustancia exterior. La msica suena
pausada durante el recitativo, sin estridencias ni distorsin. Los
rasgos faciales del joven adquieren una expresin de beatitud y
calma. Es decir, la representacin en la que prima la norma de lo
conforme, en el plano de la expresin, se relaciona en el mundo
tmico con la euforia. En el eje axiolgico, se valoriza de esta
manera el sueo inducido, la no-vida, frente a un estado de vigilia
asociado al sufrimiento, la no-muerte.

154

5. Recorridos y transformaciones
La eleccin de actores mltiples, la necesaria inclusin de los
msicos o del cantante, la estructura cclica del relato que se inicia,
reaparece y termina con la misma escena y la falta aparente de
sentido entre los distintos segmentos que no parecen seguir una
linealidad temporal, dificultan la tarea de hallar la sintaxis que
articula el discurso, sin embargo, su sincronicidad con el enunciado
lingstico ayuda a resolver algunos enigmas.
ESTROFA I

... She eyes me like a pisces when Im weak

Ive been locked inside your heart shaped box......
1 wish 1 could eat your cancer when you turn black.
La identificacin del sujeto de la primera estrofa con el
crucificado en imagen sera habitual dentro de las convenciones
videogrficas al no haber otro personaje en escena, a excepcin de
los cuervos. Su figurativizacin como smbolo (dolor fsico y
mental, no-vida en trnsito hacia muerte) plantea su referencia
abstracta conceptual, dejando abierta la posibilidad de su
identificacin con el sujeto destinador, explcitamente mencionado
como entidad concreta y al que hemos llamado narrador-cantante.
De hecho, ambos nunca coinciden en imagen. La cruz aparece vaca
cuando el narrador canta en los estribillos. Crucificado y cantante
mantienen una relacin de identidad parcial. Algo similar a lo
relacin anafrica que se establece en el eje sintagmtico del
discurso cuando se usa un trmino condensado, como el pronombre,
con el que reconocemos e identificamos a otro trmino que est
ausente, en otra parte o en el pasado.
En este caso, la figura del crucificado representa la imagen del
sujeto que habiendo estado en conjuncin con el objeto vuelve a su
destino de sufrimiento hacia la muerte, modalizado por el no-poder
(desposesin) y el deber de su destino humano.
ESTRIBILLO I

- Hey wait! Ive got a new complain, forever in debt ....

Frente a la imagen del crucificado con un gesto de resignacin y
al ritmo pausado del recitativo, el estribillo introduce un corte,
sonoro y visual como un mensaje de no aceptacin. El cantante
aparece bruscamente, con la banda, a los pies de la cruz, de donde
ha desaparecido el crucificado. A nuestro modo de ver, esta
transformacin supone la actualizacin de una de las virtualidas
ofrecidas por la imagen del crucificado en la figura del narrador,
con quien mantiene una relacin anafrica.

155

Como ya hemos descrito anteriormente, lo ceremonial da paso a

un ritual pasional en el que tcnicas videogrficas, sonido, voz y
gestos se unen para expresar la sensacin de angustia, presente en el
sujeto o actante modalizado por el querer y no-poder, ante el
abandono de quien controla su objeto de valor. En la figura del
crucificado reconocamos, como parte del smbolo, el sufrimiento.
Aqu, en el estribillo, lo vemos y los omos.
ESTROFA II

- Meat eating orchids forgive no-one...

.. Throw down your umbillical cord
so I can climb up again.
Esta estrofa marca la entrada en escena de la nia, imagen de la
inocencia, que intenta alcanzar uno de los frutos de rbol,
provocando la llegada del ngel, sonriente. Desde el jardn
prohibido, un paraso de aspecto ms infernal que celestial, la nia,
vestida de blanco, hace el recorrido contrario hacia el jardn terreno
donde repite los mismos gestos tratando de alcanzar al doliente en
la cruz , que ha sufrido una transformacin: el gorro profano de
Santa Claus se ha convertido en una tiara episcopal que refuerza el
sentido del deber-no-hacer y el no-poder eludir un destino de dolor.
Se presentan as las dos opciones: la eleccin entre una no-muerte
en la tierra, el valle de lgrimas y el rbol del paraso mtico del que
cuelgan promesas de vida, celosamente guardadas por una
prohibicin que excluye a los humanos del jardn del Edn.
ESTRIBILLO 2

- Hey wait! ......

Nueva expresin del estado de disjuncin del sujeto con el
objeto. Esta vez, mientras que la cruz sigue vaca, siguen los
recorridos de la nia por detrs del narrador, situado en el lmite del
bosque. La mirada delirante del cantante, se refleja en un cambio en
la expresin de la nia que se torna seria, a veces se difumina en
una silueta con los brazos en alto, en sincrona con el narrador y en
un momento, arranca una flor y la tira. La relacin que se establece
entre ellos implica una comunidad de sentimiento, algn tipo de
empata entre ambos actores. El cantante siempre mira a la cmara
y nunca establece contacto visual con los otros actores, a pesar de
compartir espacio.
Solo instrumental
Dentro del esquema narrativo, este segmento, muy breve y
condensado, muestra la adquisicin de competencias de la nia, un
segundo sujeto figurativo que parece asumir la iniciativa como
ayudante del primer sujeto. Un viento en direccin Este arrastra su
sombrero blanco hacia un charco negro (magnet tar pit trap) entre
las amapolas, producindose la transformacin del blanco al negro

156

y la adquisicin del poder, simblicamente malfico. Si

figurativamente representa la prdida de la inocencia, el nuevo
actante ha roto el contrato y su hacer va a estar modalizado por el
querer, el poder y el no-deber.
Siete planos fugaces consecutivos retoman la escena inicial en el
hospital donde ahora aparece la pequea bruja negra (la tentacin?
la conciencia? la inductora?) sobre la sombra negra de la cruz a
los pies de la cama del yaciente, con el feto en un primer plano
dentro de la botella. En el siguiente plano, en la cama vaca, una
caja de msica ha remplazado al yaciente y vemos, de pie delante
de la cama, al cantante con su guitarra, rasgando un acorde para ser
inmediatamente sustituido por la nia vestida de negro. Su color
llama a la trasgresin, su gesto de agarrar la cama, a la aceptacin
del destino de muerte.
Repeticin ESTROFA I
- She eyes me like a pisces .....
Nuevo cambio de escenario y retorno al bosque prohibido,
donde el ngel, con lo brazos en jarras y aspecto de dominio, mira
desde su lado del camino al otro lado en el que, entre flores y
vapores, yace el narrador en un rol figurativo esta vez. La
sincronizacin de la tercera persona, she, con la aparicin del ngel
puede establecer una relacin con ese personaje del enunciado
verbal hasta ahora sin adjudicar. Pero no sabemos que tipo de
mirada menciona la letra de la cancin (condenadora, seductora?)
al no poder interpretar el sentido de pisces, fuera de ser ste un
trmino astrolgico que se refiere a la supuesta influencia astral en
la personalidad y el destino de los mortales.
La palabra weak, que hemos interpretado como una
manifestacin de la debilidad del sujeto ante la atraccin magntica
que ejerce sobre l el objeto de deseo, coincide con el crucificado
comiendo amapolas en la primera estrofa y con el sueo hipntico
del narrador entre las mismas flores en esta segunda repeticin. Lo
entendemos a modo de isotopa discursiva y refuerza nuestra
hiptesis de la relacin de las drogas y sus efectos con el objeto
buscado.
Segn esta interpretacin, figurativamente se est representando
de esta manera lo que dentro del esquema narrativo se denomina la
performance cuando el sujeto se somete a la prueba decisiva que le
permite entrar en conjuncin con el objeto de valor, modalizado por
el querer y el poder. Excepto que en nuestro relato, representa ser, a
juzgar por el enunciado lingstico, un recuerdo del pasado reciente.
El sueo que la imagen muestra es una metfora de la forma de
conexin, del momento y el espacio, pero nada dice de lo que
ocurre en ese mundo de los sueos. Pero la mirada reprobadora del

157

ngel y preocupada de la nia, esta vez de nuevo de blanco, sugiere

un peligro. Sentido inmediatamente reforzado por el siguiente plano
que muestra a la nia en el camino del prado de la cruz arrastrando
una silla de ruedas, figura que representa la ayuda al incapacitado.
Al eco de las palabras, I wish I couId eat your cancer, mediante un
enfoque en contrapicado, la nia con su capirote blanco parece
remplazar en la cruz vaca al anterior crucificado. De la euforia
pasada a un futuro de disforia.
Es decir, la representacin visual, en la que prima la norma de lo
conforme relacionado con la euforia, se acompaa de unas palabras
que manifiestan una axiologa invertida, una eucarista maligna. No
se trata de compartir la esencia divina sino la maligna. Si lo divino
est prohibido, el sueo inducido como remedio mortal a la
imposibilidad de acceder a la beatitud e inocencia del estado
primordial, se valoriza frente a un estado de vigilia asociado al
sufrimiento.
ESTRIBILLO 3

- Hey wait!
En el hbito blanco de la nia frente a la cruz aparece una
mancha de color oscuro, coincidiendo con la frase final de la
estrofa, when you turn black. La silla de ruedas, la mancha,
anuncian una nueva transformacin de este enigmtico actante que
parece debatirse entre opciones y que a la vez, puede adoptar una
manifestacin de poder maligno. Pero sin embargo, el efecto de
sentido de este tercer y ltimo estribillo es contradictorio.
Si del anlisis figurativo habamos deducido que el espacio en
donde transcurre la entonacin de este tercer estribillo representa la
caja en forma de corazn, ya que aparece no slo en el primer plano
general sino ms tarde en las manos de los actores, y teniendo en
cuenta que a lo largo del texto verbal se ha estado expresando la
querencia del narrador por volver a estar all, sin embargo, la nueva
visin del narrador, sentado en una silla mecedora y balancendose
hacia el objetivo de la cmara con su expresin delirante transmite
un efecto de disforia. Sigue siendo un grito desgarrador, pero esta
vez en un escenario cuyo referente bien podra ser el mundo natural,
una habitacin cerrada, con sus luces de nen, sus atractivos, sus
destellos y una cama desnuda, sin ropas.
La inclusin de los otros msicos confunde tambin el sentido
pero evidentemente es un compromiso que se relaciona con el
programa de base del vdeo musical, el de promocionar a sus
msicos incluso cuando su aparicin puede alterar la comprensin
del relato. Uno de ellos baila o toca el bajo. A veces se sientan o se
tumban en la cama, alguno provoca destellos con el espejo de la
caja.

158

La nia, de blanco, comparte espacio y mira el interior de la

caja. Finalmente, ella sola, se tumba y se estira sobre la cama. El
narrador, en su balanceo, parece abalanzarse sobre el objetivo y caer
hacia el suelo. Desde all, con su expresin delirante y su sonrisa
sardnica contina mirando a la cmara hasta que en un gesto,
como si fuese consciente de que aquello ha acabado, adopta una
cara impasible. Es un guio a la cmara, ha terminado el ritual: de
mi otro ser de verdad paso a mi mscara habitual.
ltimo arpegio musical
Si lo ltimo que veamos de la nia era la accin de tumbarse,
este ltimo y fugaz plano, nos devuelve a la otra cama, la del
yaciente, conectado al suero en cuyo interior est el feto, arrancado
del rbol, el fruto prohibido. De nuevo creemos que se puede
establecer una relacin de identidad parcial del cuerpo en la cama
con el anciano crucificado cuyo final anunciado era la muerte y con
el sujeto-narrador cuyo deseo de conectarse a travs de un
metafrico cordn umbilical y participar de una transubstanciacin
maligna, quedan as realizados. Sin pena ni gloria, como parte de la
vuelta natural al mundo cclico de la vida y la muerte.
En el esquema narrativo, esta visin figurativa del deseo final de
muerte podra interpretarse como la sancin, que si dentro de una
axiologa habitual, de valorizacin de la vida frente a la muerte,
sera considerada como un castigo, aqu los valores estn invertidos
y la muerte es la recompensa o por lo menos, el destino voluntario.
Los msicos asisten sentados como espectadores del duelo en el
que no hay nada que hacer, brevemente se ve como uno de ellos se
levanta e inicia el movimiento de abrir las cortinas, como si todo
hubiese acabado. Ni sus expresiones ni las tcnicas de realizacin
visual transmiten una sensacin disfrica. Slo la msica, en un
acorde disarmnico mantenido, evita la cadencia.

159

6. Alteracin simblica
...las fantasas del hombre moderno no son en el fondo mas que
reediciones de viejas creencias populares otrora muy difundidas20
deca Jung al hablar tanto de los sueos como de los relatos
fantsticos, en donde vuelve a aflorar pensamientos o sentimientos
arcaicos, enraizados en un inconsciente colectivo que, segn l,
provienen de algn tiempo anterior en el que tuvieron vigencia. La
tradicin cristiana, que conforma la mentalidad de base de las
sociedades occidentales, sigue volviendo a la superficie en el vdeo
musical que, paradjicamente, es una forma de expresin propia del
mundo joven. La diferencia es que no vuelve en el mismo sentido.
En un mundo sin paradigmas ni grandes creencias, una posibilidad
que se ofrece es la degradacin de lo sublime, la supresin de la
culpa y la afirmacin de la vida sin un ms all para justificarla.
Desde la primera aproximacin a Heart Shaped Box sabemos
que es un producto fantasioso, con un nivel denotativo mnimo que
afecta a la interpretacin de los msicos. Las dos escenas que
podran tener algo de relacin con el mundo natural, la habitacin
roja y el hospital, siguen teniendo alteraciones semnticas (el feto
en el suero) y sintcticas (aparicin y desaparicin de personajes)
que produce un efecto discursivo de oscuridad. Lo impreciso, lo
indefinido y lo vago provocan, segn Calabrese, una fascinacin en
la era contempornea, tambin llamada, neobarroca por este autor.
Parten de un substrato filosfico y al mismo tiempo, producen un
placer esttico y se manifiestan como poticas del discurso. La
oposicin precisin-imprecisin afecta tambin a la oposicin entre
valores fijos-oscilantes y tiene por lo tanto una repercusin en las
categoras ticas, estticas y pasionales.
La lectura global de este vdeo nos conduce necesariamente a
una lectura parcialmente simblica, pero recordamos, son smbolos
alterados: el crucificado con gorro profano y comedor de amapolas,
el ngel obeso, los frutos-fetos prohibidos en un paraso arrasado.
La oposicin topolgica del prado de la cruz con el bosque del
ngel, se refiere a la oposicin terrenal, como valle de lgrimas, y el
jardn del Edn o paraso, perdido por la tentacin y la culpa. Esa
escena primordial ha servido, a lo largo de siglos, para la aceptacin
y valorizacin del sufrimiento en la tierra, con una recompensa de
inmortalidad en el ms-all que se convierte as en el centro de
gravedad de la vida. Deca Nietzsche21:
La gran mentira de la inmortalidad personal destruye toda
razn, toda naturaleza existente en el instinto, a partir de
20

Jung, C.G. (1952), Smbolos de transformacin, Buenos Aires, Paidos,

1962.Pg. 51.
21
Nietzsche, Friedrich (1889), El Anticristo, Madrid, Alianza 1995, pg. 74

160

ahora todo lo que en los instintos es beneficioso,

favorecedor a la vida, ..., suscita desconfianza
Este tipo de pensamiento, que tuvo su influencia en los
situacionistas parisinos de mayo del 68, vuelve a tener vigencia en
forma de un nihilismo expresado por determinados grupos de
rock22.
La representacin tenebrosa del Paraso Perdido se confronta
aqu con las representaciones habituales que lo configuraban como
un jardn delicioso. El sujeto y el crucificado, comedores de flores
narcticas, muestran una inversin axiolgica en cuanto que se
procuran paliativos al sufrimiento, a travs de un sueo inducido
que los transporta a los Parasos Artificiales. Un feto dentro de una
botella es una promesa de vida frustrada.
Mediante el cuadrado semitico, intentamos recomponer lo que,
en nuestra opinin, es la opcin valorativa del sujeto en el relato.
De su expresin corporal, musical y verbal entendemos que la culpa
y las normas sagradas no tienen gran relevancia en su programa
narrativo. Su impulso proviene de un deseo insatisfecho hacia ese
algo que lleva dentro la muerte y es all donde quiere instalarse.

El eje de los contrarios vida-muerte es el destino en la tierra. Sin

embargo, el pensamiento cristiano, al valorizar el sufrimiento como
promesa de vida futura, se coloca en el eje no-vida/ vida, al que los
cristianos llaman el Valle de Lgrimas, siguiendo la terminologa
bblica. Es la supervivencia, denunciada por los situacionistas,
como una muerte a plazos. La vida en la tierra se convierte en
espera de la verdadera vida tras la resurreccin de los Justos.
La corrosin fsica producida por los narcticos, es un escape de
la vida que implica la muerte fsica. Pero mientras tanto, el mortal
accede, como dice Baudelaire, a visiones de inmortalidad y beatitud
temporales. La visin del feto colgando del rbol contrastada con el
feto en la botella tiene una lectura de trasgresin de la prohibicin
original, que estableca que el humano no es dueo de su propia
vida ni por lo tanto de decidir su muerte. Si la condicin humana es
as por mandato divino, el hombre no debe de alterar sus
condiciones de existencia.
Nuestro sujeto est modalizado por un querer irresistible que
convierte su vida , cuando est alejado del objeto de valor, en un
sufrimiento intolerable. Su opcin, por lo tanto, no es la de
conformarse, sino la de calmar su deseo, sabiendo que le conduce
22

De hecho, el nombre de Nietzsche suele aparecer en las revistas musicales y

grupos como Marilyn Manson reivindican su influencia, como lo prueba el ttulo
de su disco, Antichrist Superstar.

161

hacia la muerte. Rechazando la situacin de no-muerte, busca la novida del sueo inducido, la falsa inmortalidad que implica la
muerte.
Tanto el discurso lingstico como el visual son en Heart Shaped
Box, de un alto nivel polismico e implican lo que llama Barthes,
una cadena flotante de significados, entre los que el lector tiene la
libertad de elegir algunos o ignorar otros. Si la representacin visual
transmite un efecto de sentido no contradictorio con el discurso
verbal, es evidente que ampla y transforma su significado,
ofreciendo incluso una visin del punto final, la muerte, que no
apareca en la cancin.
Las inequvocas referencias sexuales, en cuanto retorno al tero
del texto verbal, figurativizadas en el vdeo dentro de un
simbolismo mtico sin ninguna aparente connotacin sexual, tienen
sin embargo una interpretacin comn. Jung, en su estudio sobre los
distintos mitos y cultos que han simbolizado a la madre23, no ya
como un ente fsico sino como una imago materna, constata a travs
del tiempo y de las culturas, el recurrente tema del deseo de
penetrar a la madre.
A diferencia con Freud, Jung no lo centra en el deseo del
incesto, sino que lo entiende como la expresin de una libido
regresiva que retrocede hasta una fase presexual y retorna a su
originaria polivalencia indiferenciada. Las imgenes referidas a
la nutricin, el comer a la madre es, segn Jung, una manifestacin
ms de esa libido que cuando encuentra cerrado el camino de la
vida progresiva, se hunde en su propia profundidad. La imago
materna en este caso, representa a lo inconsciente y la bsqueda de
un estado letrgico, similar a la muerte. Pero tambin est, asociado
a la muerte, el ansia de renacer.
En los antiguos mitos solares, la madre est simbolizada en el
mar que engulle al sol para ms tarde devolverlo rejuvenecido por
el Este. La muerte as entendida no representa un peligro exterior,
sino un ansia de volver a la quietud y calma de un no-ser
consciente, de un dormir lcido en el mar del devenir y del
perecer. Los mitos presentan diferentes smbolos de la madre: la
ciudad, la fuente, la cueva, la iglesia, la caja, la olla, pero tambin el
rbol de la vida y en este caso, estrechamente relacionado con la
idea del renacer.
La angustia, el miedo a la vida en el joven, o a la muerte en el
hombre adulto, se simboliza en el deseo de vuelta al tero para
renacer a la feliz existencia vegetativa que el nio viva
instintivamente, sin conciencia de s mismo, como simple vstago
23

Jung, C.G. (1952), Smbolos de transformacin, Buenos Aires, Paidos 1962.

Vase el Cp. V: Smbolos de la madre y del renacimiento

162

del rbol familiar24. En nuestro vdeo, el rbol de la vida que por

su aspecto lgubre, parece el rbol de la muerte, tiene colgados a
los pequeos fetos y simboliza por tanto a la madre. Pero una madre
terrible, devoradora, que como en el mito de Isis, destruye y
devora y representa a la muerte misma.
Lo mismo podemos decir de la cruz, asimilada en la mitologa
cristiana al rbol de la muerte que se transforma en rbol de la vida
con la muerte de Cristo, retorna as a la inmortalidad divina. La cruz
se mantiene a partir de ese momento como smbolo de la iglesia,
madre de los creyentes, y esperanza del renacer. Pero la cruz de
nuestro vdeo, no est florida como en algunas representaciones
pictricas de la Pasin. Es el madero de la muerte anunciada y su
proyeccin, en negro, a los pies de la cama del yaciente, confirma
su simbolismo.
Este es el final de un recorrido en profundidad buscando en el
discurso una arquitectura que se apoya en distintos cdigos para la
generacin del sentido, y especialmente, en uno de ellos, el
simblico que supone una llamada al pasado, a un legado cultural.
Pero tambin la retrica del texto, a nivel de significantes cumple
una funcin importante y tambin se nutre de elementos del pasado.
La bsqueda de la inarmona, la desviacin, lo deforme y la
inversin del canon clsico se pueden considerar morfologas
cclicas en la evolucin de las formas de expresin humana.
Cualquier discurso se encauza dentro de una perspectiva de
valoracin, eligiendo entre polaridades referidas a las categoras
estticas, ticas, tmicas y morfolgicas. En nuestro caso hemos
visto una valoracin de lo feo, lo malo, lo disfrico y lo deforme
que muestra una disconformidad con la manera habitual que la
sociedad tiene de ver y valorar el mundo. No es ste un caso nico,
se repite con profusin en los vdeos de esta poca y no est alejado
de lo que, a travs de los tiempos se ha dado en llamar, el estilo
grotesco, uno de cuyos rasgos caractersticos sera, segn Bajtin, la
degradacin, o sea, la transferencia al plano material y corporal, de
lo elevado, espiritual, ideal y abstracto25.
La relacin con lo corporal y con el tiempo cclico de la vida y la
muerte est presente en Heart Shaped Box, a travs de la oposicin
del yaciente y del feto del que se alimenta. Los cuerpos que se
muestran son o bien abiertos y deformes como el ngel o viejos y
consumidos, como el crucificado. Son cuerpos del umbral, de la
vida, la muerte, lo incompleto e inacabado que se oponen a las
representaciones clsicas del cuerpo en su madurez, acabado y
cerrado, excluyendo lo imperfecto y lo transitorio. Sin embargo,
24

Op. cit pg. 249.

Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad media y en el Renacimiento. El
contexto de Franois Rabelais, Madrid, Alianza Editorial 1987. Pg. 24

25

163

para Bajtin, lo grotesco era una forma popular de conjurar los

temores csmicos por medio de la irona y la risa. No es as aqu,
ningn atisbo de humor para confortar la sensacin de angustia que
el texto desprende. Quizs sea el signo de los tiempos, ya que este
caso, no es el nico, como veremos ms adelante.

164

CAP. V

A MODO DE CONCLUSIN

165

Los tres vdeos analizados no representan a la totalidad, del

mismo modo que tres spots publicitarios no pueden resumir ni
ejemplificar el hacer publicitario. Son tres distintas maneras de
ilustrar visualmente una cancin que coinciden en el tiempo y
espacio de su emisin, a principios de los aos 90 en la ciudad de
Seattle, en el apogeo de la msica grunge. Son productos de
consumo de masas movidos por la industria discogrfica y a la vez,
voz de expresin popular de un sentir colectivo. Dentro de la
tipologa propuesta en el captulo III, todos ellos se enmarcan
dentro de una perspectiva de no-vinculacin que valoriza la funcin
constructiva frente a la puramente referencial.
Las canciones del pop y el rock han sustituido en nuestros das a
la tradicional poesa oral del folklore, convirtindose en repertorios
que marcan la diferencia entre diversos grupos sociales. Nuestro
centro de atencin ha estado en el repertorio de una comunidad,
mayoritariamente
blanca,
de
jvenes
norteamericanos,
continuadores de una trayectoria de cinco dcadas de msica rock y
ms de una de vdeos musicales, orgullosos de su supuesta
independencia frente al sistema y crticos de la generacin de sus
mayores. La repercusin mundial de su msica y estilo confirma
una comunidad de gustos, intereses o preocupaciones entre jvenes
de la misma edad, ms all de la capacidad persuasoria de las
multinacionales.

166

1. El renacer de Dioniso
Ya se ha mencionado que el sentimiento de la communitas y la
bsqueda del placer a travs de la msica y el baile, incluso cuando
se expresa el dolor, han estado en la base de la msica rock desde
sus orgenes. El vdeo-clip hereda la gestualidad y el hacer
espectacular de los conciertos en directo, donde a diferencia con los
de msica culta, el espectador baila, grita, canta y vive, sufriendo
una transformacin, anloga en mayor o menor grado, al cantante o
grupo musical que parece hallarse-fuera-de-s. Hay un exceso en
todo ello, en la msica, el ritmo, el baile o los gestos, que de alguna
forma se transmite en el vdeo musical, a pesar de que la audiencia
no est presente como en el concierto aunque, por supuesto, est
implcita en el texto.
Analizando fenmenos similares en la historia cultural del
gnero humano, encontramos un antecedente en las fiestas
dionisacas y en las mascaradas del carnaval medieval. Frente al
arte y la msica apolnea, emulando la apariencia del sueo,
persiguiendo un ideal de belleza y moderacin, la msica dionisaca
daba a conocer la desmesura propia de la naturaleza, arrastrando a
los hombres, en palabras de Nietzsche1, a un entusiasmo ebrio, a
un placer primordial percibido incluso en el dolor.
Esa transformacin de la que no slo participaba el coro satrico
de la tragedia sino que tambin los espectadores, supone una
afirmacin de la vida poderosa y placentera que consigue, a travs
de ese xtasis cambiar la imagen terrible del mundo y trascender el
dolor. Como en el rock, tradicionalmente relacionado con el
consumo de excitantes y drogas, la embriaguez dionisaca
consegua a travs de la msica, de la violencia estremecedora del
sonido, llegar al grito estridente, al olvido de s mismo y al
sentimiento de la propia transformacin o hechizamiento. Un ritual
que consegua celebrar el placer de lo trgico.
Quien haya participado en conciertos de rock y haya observado a
las masas sudorosas, rugientes, moviendo las cabezas
convulsivamente, lanzndose por los aires, bailando o empujndose,
o quien haya presenciado esos finales del espectculo cuando el
cantante lleva a cabo una sistemtica destruccin del escenario y de
los instrumentos, sin que esa furia destructora se extienda a la
audiencia, imbuida a travs del baile de un sentimiento orgistico
de libertad, podr entender la descripcin del xtasis del estado
dionisaco formulado por Nietzsche y extrapolar sus palabras, como
estamos haciendo aqu, para aplicarlas al estado de nimo de la
audiencia en los conciertos de rock.
1

Nietzsche, Friedrich (1886), El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza 1996.

167

El concierto en directo es la experiencia suprema en la cultura

del rock y est por delante, forma parte y condiciona la expresin
visual en el vdeo musical. En contraste con la actitud estticocontemplativa del concierto culto, donde reina el atento silencio y
las buenas formas, el rock busca enardecer a su pblico pero no
frente a un competidor como en los juegos deportivos. La
transformacin est dentro de uno mismo que forma parte de una
comunidad en trance colectivo:
El xtasis del estado dionisaco, con su aniquilacin de
las barreras y lmites habituales de la existencia, contiene,
en efecto, mientras dura, un elemento letrgico, en el que
se sumergen todas las vivencias personales del pasado2
En el rock, como en el carnaval, se olvidan temporalmente las
esferas sociales y las jerarquas, se admite la fantasa pero tambin
la ausencia de smbolos; es un pacto temporal entre los humanos
que se entregan al poder estremecedor de la msica y al rugido
del canto popular demonacamente fascinador.
Los instrumentos de viento de sonidos profundos de la
antigedad tienen su contrapartida en la intensificacin elctrica del
sonido que permite a su vez unas disonancias y distorsiones nunca
conocidas. La voz, amplificada, eleva los gritos de rabia y rebelda
a otra dimensin y ayuda a transformar lo espantoso y absurdo de
la existencia en representaciones con las que se puede vivir. El
elemento dionisaco permite convertir, al igual que lo hizo con el
mito trgico, lo feo y lo disarmnico en una fuente de placer
esttico. Para Nietzsche, lo dionisaco forma la matriz comn del
mito y la msica:
...todo perodo que haya producido en abundancia
canciones populares ha sido a la vez agitado de manera
fortsima por corrientes dionisacas, a las que siempre
hemos de considerar sustrato y presupuesto de la cancin
popular3
En el vdeo musical est presente ese espritu dionisaco de los
conciertos, en el exceso musical y en la gestualidad de los msicos,
incluso en aquellos vdeos en los que no aparecen instrumentos
musicales. Segn Nietzsche, msica y expresin gestual son las dos
formas comunicacin instintivas y que actan de una manera
refleja, siendo los principales mediadores en la expresin de
sentimientos. La msica, que simboliza los diferentes modos de
placer y displacer y cuyo efecto toca directamente el corazn,
puesto que es el verdadero lenguaje universal que en todas partes se
2
3

Op. cit. pag.188

Op. cit. pag. 68

168

comprende, llega a su mxima capacidad expresiva a travs del

grito, como expresin de jbilo placentero o por el contrario, de
voluntad angustiada hasta la muerte.

169

2. El sincretismo y sus estrategias

El baile, el gesto, el grito y la msica intensifican y renuevan el
sentido de la palabra. Lo que para el filsofo supona un
desencadenamiento global de todas las fuerzas simblicas lo
hemos intentado explicar, en nuestros palabras, como el efecto de
sentido de un objeto sincrtico. Al mencionar en Jeremy cmo la
frase entonada Jeremy spoke in class today inclua connotaciones
trgicas que iban ms all de un acto de lenguaje, atendamos a la
intensidad del ritmo, del grito y de la expresin gestual del cantante.
Los ojos delirantes del cantante de Nirvana y la angustia de su voz
ronca al expresar su agradecimiento, forever in debt...,
desemantizan la frase de su valor denotativo convencional y hacen
pensar en un segundo significado.
Los distintos lenguajes de manifestacin en el vdeo-clip se
articulan para transmitir un estado emocional que afecta
primordialmente a la categora tmica del discurso: amor, desamor,
rabia, rebelda, descrdito, dolor o placer son estados del alma. Su
ilustracin puede tratar de representar el por qu de esa situacin
pero su objetivo principal no es la funcin cognitiva. La
irracionalidad del clip, como la del mito, responde a las dudas y
sinrazones de la existencia y a la necesidad o el deseo de
comprender el mundo circundante. Los smbolos, la msica, el baile
ofrecen la ilusin de poder conjurar el caos y la ausencia de
respuestas, afirmar el placer frente a la angustia y expresar
emociones, de otro modo inexpresables.
La msica est asociada a las races fisiolgicas del oyente, se
aferra a sus vsceras, como deca Lvi-Strauss en la Obertura a
Lo crudo y lo cocido, reafirmando su papel de mediadora entre la
naturaleza y la cultura y su poder para actuar simultneamente
sobre el espritu y sobre los sentidos, de sacudir a la vez las ideas y
las emociones.. 4. No se trata por lo tanto de buscar lgica racional
en el vdeo musical, en todo caso, de averiguar el orden subyacente
al aparente desorden.
En nuestra cultura y concretamente, en la publicidad, el recurso
al mensaje verbal ha sido definitivo como anclaje para reducir la
polisemia de la imagen y evitar, lo que Barthes llama, el terror de
los signos inciertos5. La cancin, origen del vdeo musical, conlleva
un mensaje verbal que sin embargo, la mayor parte de las veces
abunda en metforas y permite una amplia gama de lecturas y por
consiguiente, de figurativizaciones. La letra impresa aparece en la
4

Levi Strauss.Op.cit.pg.36.
Barthes, R. Rhtorique de lImage, Communications 4, Paris, Seuil 1964. Pg.
44.

170

pantalla con mayor frecuencia en los clips de marcado acento

referencial y contenido poltico como un procedimiento para guiar
en la identificacin e interpretacin de la imagen.
Tal es el caso de People of the sun del grupo Rage against the
machine, cuya imagen alterna la actuacin musical en un patio de
barrio con extractos de pelcula en las que se tortura a un campesino
mexicano, mientras que en rfagas se van proyectando a una
velocidad superior al umbral mnimo de lectura, un texto que
denuncia la corrupcin del gobierno mexicano, su aplastamiento de
la rebelin zapatista y el apoyo armamentstico y logstico
encubierto del gobierno norteamericano. Prince incluso renunci a
su propia imagen o cualquier otro tipo de representacin figurada en
el famoso Sign of the times, en el que sobre un fondo de colores y
figuras geomtricas, se proyectaba la letra escrita de la cancin, de
contenido social.
En nuestro anlisis de Jeremy hemos visto la utilizacin de la
letra impresa, de un mensaje verbal, diferente de la lrica de la
cancin, como una estrategia de confrontacin con el mensaje
visual, gestual y musical. La escritura proyectada en la pantalla y
escrita sobre la pizarra intentaba dar a conocer el juicio y la sancin
social sobre los hechos narrados, opuesta al efecto de sentido que se
desprenda de las imgenes y del sonido. En Until it sleeps de
Metallica, la aparicin de una pantalla transparente cubierta de lo
que aparenta ser escritura y sin embargo, son trazos no inteligibles,
refuerza la incertidumbre del cantante que no encuentra razones
para el dolor y el sufrimiento.
En Jeremy, que mantiene una ilusin referencial, en el sentido
de mostrar espacios identificables del mundo natural, la dimensin
plstica y figurativa, las tcnicas videogrficas se anan para guiar
al espectador hacia una lectura connotativa ms que denotativa. La
frialdad y rigidez gestual en la escena familiar, el orden y las
salutaciones nazis de los nios en la escuela al recitar el Pledge of
Allegiance, el nio envuelto en la bandera o el bosque de smbolos
llaman a un nivel de lectura terciado, en el sentido que da Panofsky
a este trmino. Las figuras se convierten en conceptos abstractos de
valor simblico y nos revelan unos principios subyacentes que
conforman la mentalidad de base de una concepcin del mundo de
una sociedad o grupo social.
El clip es un ejemplo de la autonoma entre lo temtico y lo
figurativo. Con cunta frecuencia en el rock alternativo, las
canciones versan sobre un mismo tema, la incomprensin, la
intolerancia, la falta de futuro, la imposibilidad de vivir, la
oposicin entre el deseo natural y el deber social. Un mismo
universo semntico va a encontrar formas muy variables de
expresin. A diferencia de los antiguos cantares de ciego
medievales o los cantos picos de la antigedad en los que se

171

relataban las aventuras del hroe, las canciones del rock describen
situaciones o expresan el sentir de un sujeto y en ese sentido se
acercan ms a la lrica que a la pica.
La visualizacin slo debe de ser bsicamente fiel a la msica y
a la representacin de un sentimiento o estado de nimo expresado
por la lrica. Si se trata de amor, el recurso habitual en los vdeos
que adoptan una perspectiva de no-desvinculacin es crear la
ilusin referencial intercalando las apariciones del cantante con
alguna figura deambulando que se supone es el destinatario del
mensaje. Pero no suele ser el amor puro y platnico, lo bello y lo
bueno, los temas recurrente en el mundo del rock radical ni , por lo
que hemos observado, domina la voluntad de crear la ilusin
referencial, en el sentido de hacer creer verdad sobre las apariencias
del mundo.
Se trata ms bien de lo contrario, de poner en entredicho ese
mundo de las apariencias, basado en el sueo humano de lo sublime
y mirar hacia dentro, hacia el ser con sus miserias, pero sin el ltigo
de la culpa. Son imgenes del descrdito que intentar desmontar la
representacin de una sociedad autocomplaciente. No es una
reflexin recriminatoria o una voluntad de ascesis. Ese repertorio
cuyo nmero es limitado y universal, encuentra, con la mediacin
de la msica y el baile, una fuente de placer en la disonancia de la
expresin. Para bien o para mal, pero a gritos y a todo volumen, lo
cual muestra una voluntad de contestacin.

172

3. Fracturas y disimetras
La disonancia no slo es musical. Representar el mundo de las
apariencias segn los cnones dominantes implica la sumisin a
unos cnones que reflejan un orden social subyacente, una
mentalidad de una poca o de un grupo, La alteracin de cnones y
de puntos de vista suponen un juego esttico, un cambio de eje
axiolgico, donde lo feo puede ser lo bello, o lo deforme valorizarse
por encima de lo conforme.
Introducir fracturas, cultivar la espera de lo inesperado, sugera
Greimas6 para resemantizar la vida y producir un efecto de lo real,
efmero y fragmentado, pero capaz de superar el umbral de la
insignificancia en un mundo falto de smbolos. Se trata de crear
turbulencias para revalorizar el ritmo agotado, desplazar la
acentuacin para evitar que la espera degenere en monotona. El
juego de la sorpresa y la disimetra es parte del vdeo musical,
incluso incurre en el peligro advertido por el mismo Greimas:
... la espera de lo inesperado se convierte a cada nivel en
espera esperada de lo inesperado. El peligro es previsible se sabe, por otra parte, que la aplicacin de este principio a
la vida cotidiana no ha dejado de producir el dandismopero quizs el asunto vale la pena: el efecto de lo real se
apodera de inmediato del nivel dominado y da a lo
inesperado la garanta de una autntica extralimitacin.
El vdeo-clip altera o rompe muchos de las reglas normativas del
hacer visual. Y aunque tenga muchos puntos de contacto y
prstamos recprocos con el hacer publicitario y compartan un
mismo programa de base original, la venta o promocin de un
producto, sus programas de uso y estrategias son diferentes.
El vdeo-clip es una gran fragmento sobre la base de un ritmo
musical. La msica tiene una jerarqua sobre la palabra, ya que
influye no slo en la colocacin sino, con frecuencia, en la
seleccin de sta. Ambas, poesa y msica se prestan a la metfora
y se adecuan perfectamente para la expresin de sentimientos. El
vdeo-clip es un poema visual porque se origina en una poesa
musical y su estructura se adecua al ritmo de las sonoridades. Capta
momentos y en su escasa duracin se fragmenta en mil pedazos,
que a modo de puzzle tratan de recomponer un todo, reflejar un
estado emocional y en menor medida, ordenar una serie de
acontecimientos en el tiempo. Su referencia es interna, intertextual
en cuanto al contenido, pero en el plano de la expresin, esa
6

Greimas, A. J. (1987), De la Imperfeccin, Mexico, Fondo de Cultura

Econmico 1990. Vase el captulo VIII La espera de lo inesperado.

173

intertextualidad se diversifica hacia el exterior.

En el plano del discurso, las citas y prstamos de otros haceres
espectaculares y artsticos son habituales pero tambin la
recurrencia a motivos y smbolos derivados de formas colectivas
que permiten una inteligibilidad tanto del orden sintagmtico como
paradigmtica. Insistimos, no consideramos la cita como algo
peyorativo. Pero no todo es cita en el clip, la introduccin de la
tecnologa ha permitido el desarrollo de nuevas medios, formas y
sustancias de expresin sonoras y visuales, hasta ahora
desconocidas.
Las tcnicas videogrficas adquieren una relevancia y un rol
esencial en la construccin del sentido global. En el vdeo musical,
a diferencia de la narrativa cinematogrfica, se alteran los ejes, los
encuadres, el punto de vista y la focalizacin y tampoco es
necesario un desarrollo lineal ni un orden cronolgico o espacial de
secuencias. El anclaje bsico son los labios, instrumentos o gestos
de los msicos.
En los clips analizados hemos visto que el paroxismo de Jeremy
en el bosque, la llegada del cicln en Black Hole Sun a instancias de
la invocacin del narrador y la angustia del cantante en Heart
Shaped Box, coinciden con el / los clmax de la msica pero
tambin con la aceleracin del montaje hasta superar el umbral de
lo visible, la alternancia de la luz o el cromatismo, el desenfoque, la
inestabilidad del encuadre que ofrece fragmentos de imgenes, los
movimientos de cmara errticos o circulares, que fracturan la
recepcin hasta conseguir, mediante lo borroso, lo inestable, lo
discontinuo, transmitir una sensacin de disforia o bien euforia, en
todo caso, una emocin relacionada con el mundo de los sentidos y
pasiones.
El exceso y la fractura de las tcnicas videogrficas responde as
al referente interno original, la entonacin del poema musical pero
no ante los fros micrfonos de un estudio musical sino en una
performance ritual, ante un supuesto auditorio compartiendo ese
momento lgido de xtasis, un estar-fuera-de-si que puede justificar
el nivel de tensin musical y gestual, en una palabra, de
transformacin, que los intrpretes muestran en la imagen. Una
sinestesia que intenta trasladar un efecto somtico anlogo al del
grito en un estado de ivresse. Es una msica apasionada con el
poder de permitir ese estado de transmutacin en masas de
adolescentes, en cualquier sitio o momento.
Sin embargo, ese efecto somtico del concierto, o del walkman
solitario, pierde parte de su carga sonora al encuadrarse dentro de la
programacin fragmentada en donde se insertan los vdeos
musicales. El simulacro del xtasis de estudio gana en efecto
persuasivo si a lo sonoro y lo gestual, se le une la manipulacin de

174

lo visual y los aparatos de seales de intensidad y potencia se

disparan hacia los lmites en lugar de mantenerse en el centro.
En el plano de la manifestacin , la bsqueda de lo inesperado
ofrece amplias posibilidades. No slo por la alteracin de las
convenciones cannicas al uso, en cuanto a narracin visual, sino
por que partiendo de un principio de aceptacin de obra abierta, el
repertorio de figuras, tiempos y espacios representados, es muy
amplio. Puede ser el mundo de la calle, el music-hall, los comics y
las pelculas, todos ellos pertenecientes a lo que llamamos mundo
natural pero tambin encontramos el mundo de las leyendas, de
los hroes, de los mitos o de la realidad virtual.
Sus apariciones en pantalla no responden a un principio de
causa-efecto sino que se pueden convocar con un elemento de
aleatoriedad que no impide generar un efecto de sentido
integrndose en el conjunto. Sus relaciones y recorridos se pueden
mantener autnomos, unos de otros, de manera que se triplican los
relatos.
Toda manifestacin es fragmentada, lo mismo que la recepcin,
pero esos restos que utiliza el bricoleur, muestran al combinarse
una intencin de uso. Dada la limitacin del tiempo de exposicin,
los signos se condensan, buscan el impacto inmediato, la lectura
vertical, cuando la lineal est fragmentada. La fragmentacin es
parte del clip, no slo por que la msica tambin lo es, sino por que
tiene que adecuar en su estructura un programa de uso: la
promocin del disco o del grupo musical. Dependiendo de el nfasis
en uno o en otro, se establece la jerarqua de la referencia interna, la
actuacin musical, respecto a los otros elementos visuales o relatos
construidos por imgenes (por otro lado, siempre mudos, con la
cancin de banda sonora).
Otro elemento que condiciona la sintaxis discursiva es la
estructura cclica del rock. Las canciones suelen tener dos estrofas,
un coro, un solo, una estrofa, repeticiones de coro e instrumental,
con los niveles mximos de intensidad en los coros y los
instrumentales. Los msicos pueden formar parte del espacio
diegtico como en Heart Shaped Box, actuar de narradores como en
Jeremy o situarse en el lmite externo como en Black Hole Sun.
Compaginar sus apariciones supone un compromiso y un equilibrio
que s no est bien planteado, aade confusin enunciativa.
Hemos observado una tendencia a la clausura del relato, incluso
cuando la cancin no lo hace. Si se est describiendo un estado o
una situacin en proceso, es decir que puede haber una expectativa
de futuro pero no se menciona, con frecuencia el vdeo aporta el
estado terminativo. Veamos el yaciente en el hospital de Heart
Shaped Box, donde, por cierto, su aparicin es tambin cclica, al
principio, en el medio y el final. En Black Hole Sun, el cicln que

175

llega y engulle a la sociedad pone un punto final, inexistente en la

cancin. En Jeremy, el suicidio, no explicitado en la lrica, clausura
el vdeo.
Los clips que plantean una no-desvinculacin , pretenden una
apariencia de realidad para contextualizar la cancin en un referente
del mundo natural y, sin limitarse a reproducir la actuacin musical,
crean un mundo de apariencias. Tambin crean una ilusin
referencial aquellos clips, como los que hemos analizado, que en su
opcin est la no-vinculacin, sin embargo no tratan de ser fieles a
la realidad exterior, sino de abrirse a nuevos sistemas de
representacin, en el mundo de las metforas y los smbolos, lo que
aumenta su polisemia y su lectura abierta.

176

4. El mundo de los mitos y leyendas

La recurrencia de repertorio mtico-simblico en la
figurativizacin de los clips del rock alternativo es llamativa. Su
desconexin con los ejes espacio-temporales de un referente en el
mundo natural les concede una particularidad. Hay algo de
atemporal y de remoto en ellos. La tendencia a los espacios
cerrados, cavernarios, oscuros se alterna con paradas el universo del
barroco italiano o de cielos de olmpicos orientales.
Las imgenes, ante la limitacin de tiempo real, aumentan su
densidad informativa. Recordamos aqu la utilizacin frecuente en
el vdeo musical del mitograma, cuyo nombre se fundamenta, segn
Andr Leroi-Gourhan [1964:2901 en el tipo de asociacin mental,
similar a la del mito:
...la nature dassociations mentales quil suscite est dun
ordre parallle celui du myhthe verbal, tranger une
spcification rigoureuse des cordennes spatiotemporelles.
Comprender el significado de determinadas imgenes como
veamos en el anlisis de Jeremy requiere una lectura vertical, la del
espacio radiante frente el espacio lineal. La misma que sugiere
Lvi-Strauss [1987:68] para poder aprehender la totalidad del mito:
...no solamente tenemos que leer de izquierda a derecha,
sino simultneamente en sentido vertical, de arriba hacia
abajo.
A. J.Greimas [1984:60] recuerda que es esa lectura vertical la
que adopta el semitico en su bsqueda de una significacin ms
profunda, dejando a la narracin como el ruido que hace falta
remontar.
Algunas figuras recurrentes son el rbol del paraso, la serpiente,
la cruz y las escenas de la Pasin. Su sorprendente aparicin,
sublime o degradada, nos da que pensar que esta generacin que
compone msica y realiza vdeos-musicales a finales del segundo
milenio, sigue participando de uno de los grandes relatos
fundacionales, el pensamiento semtico-cristiano de la sociedad
occidental. Paraso consolador o aoranza de lo perdido, descrdito
o rebelda frente a ello, distintas actitudes frente a unos smbolos
desgastados por los siglos, pero que en todo caso, aparecen con
frecuencia en lo ms radical.
The end is near y Faith saves, las pancartas de los falsos
predicadores en Black Hole Sun, eran la rplica a las serpientes de
la lrica de la cancin. El mensaje milenarista tambin abre el clip

177

de White Zombie, More human than human, por otro lado, nica
referencia bblica junto con el fugaz angel blanco de piedra en la
cornisa de una iglesia. Por lo dems, un mensaje con poco relacin
con el mundo referencial y las guerras psquicas del protagonista de
este clip, un Astro-creep, a demolition style hell-American freak7,
que desvela el imaginario simblico colectivo de una generacin,
nacida en los 70, cuyos hroes y mitos se han nutrido en las seriesB y la ciencia ficcin televisiva y que utiliza fragmentos de esos
films y del mundo de las atracciones. Sin crerselos, por supuesto, y
con una llamada de atencin al lector Do not victimize... read the
mother fucker psychoholic lies.
En Jeremy, la referencia al Gnesis 3:6, la escena de la tentacin
y el pecado, eran textuales y como ya hemos dicho, guiaban una
lectura del texto. En Heart Shaped Box, la escenificacin del
paraso con el ngel y el campo del crucificado es el espacio
simblico de un relato alegrico, cuyo contenido no es
contradictorio con el del texto, metafrico, de la cancin.
Esta recurrencia de motivos mticos, adems de elementos del
cuento popular, antiguo y moderno, lo que llamamos el mundo de
las leyendas y la utilizacin profusa de smbolos, en una
configuracin extraa a su referente de origen, es parte de ese
carcter irracional del clip, comn con el mito. Las figuras, fuera de
contexto o emplazamiento original, se reutilizan como una variante
del original, adquiriendo nuevos sentidos.
El vdeo musical es un campo abonado para la expresin mitopotica, en una poca de quiebra de certidumbres, basado en una
poesa oral que trata de estados del alma y de las pasiones, del
xtasis relacionado con la ivresse , en una cultura de expresin
fuertemente icnica. El ritmo vertiginoso de emisin de productos
audiovisuales, no slo en el clip sino en la publicidad y en el mundo
televisivo, siempre a la bsqueda de lo sorprendente, engulle los
smbolos y relatos acumulados a travs de siglos de cultura.
Para Gillo Dorfles [1969, 1989] nuestra poca vive un proceso
de desmitificacin que ha degradado el sentido de mitos y ritos
pasados. Constata as una tendencia sobre todo por parte de la
industria audiovisual a la creacin mitaggica, en el sentido
peyorativo de fabricar fetiches o hroes de Hollywood. Pero
tambin reconoce el valor de nuevas formas expresivas que
regeneran el mito degradado o desemantizado, quizs por el uso que
den de l o por crear nuevos universos fantsticos y mitopoticos.
La tendencia artstica de nuestros das, tendente a la ausencia de
centro, a la inarmona y disimetra, favorece la aparicin del
elemento onrico y fantasioso, espacios imaginados donde se
generan los smbolos.
7

Juego de palabras en torno a All-American, calificativo supremo, convertido, en

Hell-American aplicado a un creep, (un tirado) y freak (un raro, un loco).

178

En este sentido, la cultura del rock que anteriormente habamos

relacionado con la idea de communitas, de agrupamiento liminal de
los jvenes y sus ritos de paso, frente a la sociedad estructural y
jerarquizada de los mayores, cuestiona a travs de sus formas de
expresin el ordenamiento del sistema social. Los smbolos,
legitimadores de un orden social, se desgastan o se invierten.
El retorno a lo natural, opuesto a lo cultural, es una constante en
la situacin liminal y se manifiesta en las simbologa relacionada
con animales, otro motivo recurrente en los clips simblicos.
Smbolos teromrficos que para Jung representan la no-adaptacin
a las formas racionales y al desarrollo cultural y revelan una
aoranza del estado originario inconsciente, de barbarie. Serpientes
y otros animales reptantes, insectos, cabezas de toro, nidos de
vboras, se intercalan en un discurso que a veces da la impresin de
estar aquejado de un delirium tremens.
En Closer del grupo Nine Inch Nails son serpientes, cucarachas,
una cabeza de cerdo y su cuerpo abierto en canal. Los dos
componentes del grupo britnico Prodigy en Breathe, adoptan ellos
una apariencia de tigre y stiro y unos gestos similares a los de un
animal encerrado; su contrapartida natural es un cocodrilo que baja
y sube a una cama. En The Hearts filthy lesson, David Bowie
cultiva este estilo grotesco en lo que parece ser una siniestra nave
de desmembrar y embalsamar cuerpos, donde con una coreografa
de mazmorras, se procede a la construccin de un dolo de cuerpo
humano y cabeza de toro.
El antroplogo Victor Turner [1969,1974] en sus reflexiones
sobre las sociedades liminales, entre las que considera a la
contracultura de los aos 60, las culturas del rock y las milenaristas,
relaciona las fases de cambio social con la generacin de nuevos
elementos mticos-simblicos:
In long-established cultural systems I would expect to
find the growth of a symbolic and iconographic syntax and
logic; in changing or newly established systems I would
expect to find in liminal situations daring and innovation
both in the modes of relating symbolic and mythic
elements and in the choice of elements to be related. There
might also be the introduction of new elements and their
various combinations with old ones, as in religious
syncretisms. [1974:255]
A nuestro entender, en la maraa de vdeos musicales emitidos
24 horas al da, algunos de los cuales pasan inmediatamente al
olvido del receptor o del emisor, muy pocos consiguen retener la
mirada curiosa de quien se acerca, no slo a disfrutar del efecto
global y de su eficacia, sino tambin a conocer lo que dice y cmo

179

lo dice. El vdeo musical, como nuevo gnero televisivo hace de

mediador icnico para una comunidad en la aldea global, cuyo lazo
de unin virtual es la edad, en transicin entre la niez y la vida
adulta, y la cultura del rock, en su sentido ms genrico, incluyendo
sus rituales, baile y performance.
Gran parte de los realizadores y equipos que controlan la
tecnologa implicada en el proceso pertenecen a esa misma
comunidad y se ocupan de ilustrar el imaginario colectivo desde un
punto de vista liminal. Desde el exceso y lo inestable, desde la
periferia. Son artefactos de una estrategia de mercado, efmeros,
pero realizando su hacer persuasorio con un nimo ldico y una
intencin esttica en el sentido de ser un texto intencionalmente
construido para su fruicin. Pero a la vez, son textos, susceptibles
de anlisis para conocer el comportamiento comunicativo y el
imaginado de una cultura, desde el punto de vista de sus jvenes.
Traducir sus smbolos sera un intento vano, la lectura es
necesariamente abierta, pero s creemos que se puede establecer
figuras variables recurrentes, conectadas con la iconografa del
sistema social estable que sin embargo, introducen una fractura y
producen una variante. Ese mismo smbolo mutante puede
invertirse y convertirse en antiestructura, puede connotar sumisin o
rechazo. Analizarlos supone tambin observar la tarea del bricoleur
al elegir su repertorio, recreando los universos mitolgicos y
simblicos a partir de sus fragmentos, de los restos de un naufragio,
rebuscando en la memoria antigua, en ese continuum cultural,
nombrado por Lotman, que atraviesa en sentido diacrnico la
cultura.
El criterio de seleccin y su recurrencia en el entorno de clips en
que nos hemos movido, su saturacin en algunos casos, nos han
demostrado una clara orientacin simbolizante. Ofrecemos dos
nuevos ejemplos.

4.1. Imgenes de dioses y demonios

Every whisper every waking hour
Im choosing my confessions
Trying to keep eye on you
Like a herd-lost blinded bull
Los dioses estn arriba en Losing my religion del grupo
R.E.M.8. Pertenecen a olimpos heterogneos de divinidades
orientales y ngeles del hemisferio bblico bajo una apariencia
desviada de su representacin habitual: uno de ellos es un ngel
albino, joven, de alas doradas y raza negra, el otro, blanco, muy
8

Del lbum Out of time, Warner Bros. Records, 1991. Director: Tarsem.

180

viejo y decrpito. Tanto, que se cae de la nube.

El tema de la cancin, la prdida de las creencias y de la
inocencia se traduce en una ilusin referencial del universo de mitos
y leyendas. El ngel cado de los cielos, lazo de unin entre lo
divino y lo humano, aterriza ante la mirada incrdula de los
personajes de un cuadro que parece inspirado en el renacimiento
italiano. Tras la sorpresa inicial, el descrdito mueve a los presentes
a meter los dedos en la llaga de su costado. Curioso cambio de
motivo, ya que esa accin se suele atribuir a Toms, el apstol, tras
la resurreccin de Cristo. En esta traslacin vemos una
manifestacin de lo que Panofsky9 llama la historia de los tipos: las
variaciones formales de objetos y acciones en la representacin de
conceptos o temas, que surgen a travs del tiempo y de la cultura.
Meter los dedos en la llaga remite inmediatamente a la incredulidad,
propia de los humanos y de los ngeles tambin.
... That was just a dream
Thats me in the corner
Thats me in the spotlight
Losing my religion ...
Los msicos, emplazados en otra ilusin, la de un cuarto con
una nica ventana, que unas veces est abierta y refleja la
luminosidad del exterior frente a las sombras del interior, y otras,
tapiada visiblemente con papel y cinta adhesiva, se muestran en
actitudes estticas y sin instrumentos. El cantante desgrana sus
dudas con una expresin que parece sacada del fondo del alma: la
vida supone elegir constantemente tus creencias, o perderlas. Su
aqu y ahora de duda y eleccin se figurativiza, tras el episodio del
ngel cado, en otro conjunto de fragmentos localizados en una
fragua.
Cambio de unas figuras por otras temticamente relacionadas.
En la fragua, unos hombres toscos construyen unas alas de metal
siguiendo un diseo de Leonardo. Entre colores saturados y
oscuros, resplandece un fuego y chispas provenientes del yunque.
La composicin, los colores y las luces se conjuntan para mostrar la
belleza de lo humano e imperfecto. El producto final de su trabajo,
unas torpes alas metlicas que se extienden sobre su soporte como
un smbolo de victoria, configuran una imagen que muestra la
belleza oscura de un arte proletario.
El Olimpo, el cuadro renacentista, la fragua proletaria son
distintas figurativizaciones para significar la prdida de las
creencias. Sin embargo, la intrusin de unas alas blancas en el
espacio enunciado de los msicos, enmarcando el atril que sostiene
las partituras, salva a la msica de esa condicin humana
9

Panofsky, Erwin, Estudios sobre iconologa, Madrid, Alianza, l972.

181

imperfecta. Como si la msica fuese otro ser intermediario con lo

celeste.
La emisin en el programa de TVE, Metrpolis, de un reportaje
sobre el realizador de este clip, Tarzem, nos revel a posteriori,
alguna de sus fuentes literarias. Curiosamente, este realizador se
declara partidario de la desvinculacin de cualquier relato y de que
sea la msica quien convoca las imgenes. En este caso, sin
embargo, ha seguido un principio de no-vinculacin, en el sentido
de que la figurativizacin est desconectada del entorno en un
mundo natural, pero en ningn caso, est desvinculada. Todas sus
partes encajan en un efecto de sentido global. Otro dato revelador
fue su inspiracin en el cuento de Gabriel Garca Mrquez, Un
seor muy viejo con unas alas enormes, para elegir la figura del
ngel cado. No obstante, la representacin figurativa del ngel,
dentro de un canon clsico, difiere del pobre ser decrpito y con
aspecto de gallina vieja que apareci en aquel pueblo de pescadores
del cuento.
... it grips you so bad, it stains you,
it hates you, it holds you,
Metallica, Until it sleeps
La maldicin del gnero humano, el dolor lacerante que
expresan con su voz y sus gestos los componentes del grupo
Metallica en el vdeo Until it sleeps10, se figurativiza en el plano del
discurso recurriendo de nuevo a fuentes bblicas y de la historia de
la cultura. Y como en el caso de R.E.M., las historias se
entrecruzan.
El vdeo se despliega como un trptico en tres escenas, la del
paraso y la manzana, la tierra como escenario del dolor, expresado
por los msicos mediante el gesto y la voz, y a la vez, fgurativizado
en forma de parbola visual segn el Evangelio de Mateo:27 donde
se narra el juicio de Cristo ante el Sanedrn. Y en el otro extremo,
como punto final, donde acaban confluyendo parte de los actores de
los cuadros anteriores, excepto los msicos, est la muerte y el
infierno. Un infierno sacado del cuadro de Jernimo El Bosco, El
jardn de las delicias. Perfectamente reconocible no slo por
algunas extraas formas mitad animal mitad humano o rbol , pero
sobre todo por el personaje, de cabeza de pjaro con una olla de
metal por tocado, sentado en un alto trono que engulle un cuerpo
humano y que en el cuadro aparece en el extremo inferior derecho
del infierno,
La pasin se manifiesta en dos formas simultneamente: la
primera mediante la expresin gestual de los msicos en sincrona
con la voz y el grito, interpretable por empata, sin necesidad de
10

Del lbum Load, Polygram Int. Music, 1991.

182

cdigos culturales y la otra, una figurativizacin basada en el

repertorio de la iconografa, mitos y leyendas de la memoria
colectiva. Los msicos actan como las vctimas de un destino
humano y presentan su estado pasional desde un espacio que se
sita en la periferia del cuadro esperpntico y en el que se
escenifica la trampa existencial por medio de seres malignos,
espinos, races y ramas que parecen atrapar a los humanos. El
cromatismo tiene un rol importante en cuanto figurativiza la
mancha del mal, la perdida de la inocencia, mencionada en la
cancin, en forma de manchas de una sustancia viscosa oscura o
roja sobre el cuerpo de algunos de los msicos. El rojo, color de
vida, abunda en el espacio del maligno.
La vida humana enraizada en la tierra, atrapada en un destino
terrenal se representa como un rbol, una de cuyas ramas se
prolonga en la figura de un hombre viejo que sostiene a un beb. Un
rbol, que representa el renacer, el tiempo cclico de la vida y la
muerte, y que como veamos en Heart Shaped Box, ha sido un
smbolo recurrente en la historia de la humanidad. El rbol del
paraso en tomo al cual se escenifica de nuevo la escena de la
tentacin, tambin tiene torso y cara de mujer y sostiene dos nicas
ramas, con manzanas.
La ira de Dios tras la desobediencia adopta la forma de un
resplandor sbito y una tormenta de viento. El temblor de tierra que
en Losing my religion anunciaba la entrada de lo celeste en el
discurso, aqu lo hace en forma de tormenta de viento que asola el
pequeo cuadro y doblega a sus figuras. Es un mensajero del
mundo natural de esa figura suprema, no representada ni nombrada
pero instalada en el discurso y situada en lo alto, a donde se dirigen
las miradas de los msicos.
Una parbola que guarda relacin causa-efecto con este relato
de los orgenes, aparece en el texto, proveniente de otra casilla en el
mapa del tiempo. Es una nueva alegora sobre el destino humano
que toma como referente un episodio de la Pasin, mencionado en
los evangelios de Mateo, Lucas y Juan: los sacerdotes, escribas y
ancianos presentan a Jess, ridiculizado con una corona de espinas
y un manto prpura, a la muchedumbre para que sea sta quien
decida su suerte. El texto bblico menciona escarnio, puetazos e
insultos. En el vdeo, vemos la introduccin de un motivo,
curiosamente descontextualizado de su referente original. Mientras
los dignatarios exponen el cuerpo de Jess, la muchedumbre le
agrede lanzndole manzanas que se convierten en venganza y
negacin de lo divino.
La tendencia a poner un punto final en el clip a canciones que
no expresan un estado terminativo se figurativiza aqu de varias
maneras que siempre coinciden con la frase que cierra los tres coros
y evoca un punto final a la agona y el dolor, until it sleeps
(hasta que se duerma). La cruz, motivo que hemos mencionado

183

como recurrente en el vdeo-rock, hace aqu dos nuevas apariciones:

uno de los msicos aparece crucificado al final del primer estribillo
y tambin vemos al Cristo crucificado, aparentemente muerto, con
la cruz en el suelo y una mujer, en la que reconocemos a Maria
Magdalena, que llora y lava sus pies. Su presencia en el
descendimiento aparece registrada en los evangelios, sin embargo,
el lavatorio de pies est trasladado a esta escena, probablemente
para facilitar el reconocimiento de Magdalena, y no confundirle con
Mara y sin aadir otro valor simblico, excepto el de su propia
eleccin como figura, ya que ella representa la debilidad humana,
aceptada por Cristo.
El otro final conduce a los infiernos, a travs de la boca de esa
extraa criatura hbrida de El jardn de las Delicias, de El Bosco,
que traga humanos para luego expulsarlos dentro de burbujas, hacia
el agujero negro de los abismos. Asistiendo al espectculo,
reconocemos a la muchedumbre que asiste al juicio en el otro relato
y que, saltando de casilla, con quince siglos de distancia, se integran
perfectamente en ese escenificacin de los infiernos, imaginada
siguiendo la fantasa de un pintor a finales de la Edad Media.
Nuestro recorrido por varios clips, sus imgenes, historias y
alegoras nos ha conducido una y otra vez a lo que Panofsky llama,
sntomas culturales y smbolos en general, al mundo de los valores
simblicos. El vdeo musical se pliega fcilmente al mito y gana
eficacia con el smbolo. Comparten muchos rasgos estructurales y
formales. En palabras de Lvi-Strauss, transferibles al vdeo-rock:
En un mito todo puede suceder; parecera que la sucesin
de los acontecimientos no est subordinada a ninguna
regla de lgica o de continuidad. Todo sujeto puede tener
cualquier predicado; toda relacin concebible es posible
Estos clips sirven de muestra y confirman tambin otro comentario
del sabio antroplogo referido al valor del mito que persiste a
despecho de la peor traduccin..11

11

Op. cit. 85

184

5. Inversin esttica: lo deforme,

lo feo y lo grotesco
Encontrar la fantasa de El Bosco, en un vdeo musical, no
produce extraeza. Forma parte de ese repertorio de ensoaciones
de la conciencia colectiva al que, como hemos visto, recurre el
bricoleur, para elegir una opcin para dar forma a la enunciacin.
El elemento onrico y simblico que sirvi de inspiracin a los
surrealistas en un tiempo, se amolda perfectamente a la
configuracin de un clip.
Hablamos ahora de esttica y de un cambio en los valores que se
hace patente en nuestra muestra de vdeos. Se trata de una inversin
o alteracin, respecto a normas y cnones en uso y que afectan a lo
deforme, lo feo, lo disfrico, e incluso lo comnmente aceptado
como malo12. Son variaciones que si no son comunes, son
recurrentes.
La prdida de centro del discurso y su fragmentacin son rasgos
comunes y constituyen casi una marca de reconocimiento del clip
como gnero. Sin embargo, esos factores no implican una
valorizacin de lo feo. Por ejemplo, en el clip de Metallica, la
referencia a El Bosco muestra una decisin de expresar el mal con
figuras extraas en el mundo natural, a menudo consideradas como
parte de esa tradicin del estilo grotesco donde abundan los seres
hbridos pero con una intencin estetizante. En realidad, la
perspectiva es la belleza de la fealdad.
Para Greimas, la axiologa esttica no tiene polo negativo:
...el gusto no evoca el disgusto como su contrario, y lo
bello es la palabra que reina solitaria sobre todos los labios
a despecho, desde hace ms de cien aos, de los filsofos y
los crticos de arte: la fealdad (ladeur), como su tymon
germnico leid (dolor) nos lo hace sospechar, no
constituye un contrapeso; es la belleza de la fealdad y no
la fealdad lo que est admitido como valor esttico13.
Esta insubordinacin de la esttica, hace que al carecer de polo
negativo, su valor se afirma siempre como un excedente de sentido,
a partir de la insignificancia, o rechazo de cualquier atribucin. En
alguno de nuestros clips hemos comprobado esa intencin de
12

Las protestas y denuncias por parte de distintas instituciones sociales

relacionadas con la moral y las costumbres han conseguido numerosas veces
prohibir la emisin de videos y canciones. Actualmente, algunos discos deben de
llevar la advertencia de explicit lyrics y reclamar censura parental por el
contenido de sus letras, tanto por su forma de expresin como por su contenido.
13
De la Imperfeccin. Op.cit.pg.82

185

mostrar la belleza de la fealdad. Por ejemplo en el vdeo de R.E.M.,

Losing my religion, las figuras y la composicin que rodean al ngel
cado contrastan con el referente intertextual del cuento de Garca
Mrquez, el ngel viejo del pueblo de pescadores. La representacin
del oscuro mundo de los humanos y la fragua, con sus contrastes de
luces, blancos y negros y su composicin clsica, ha buscado
extraer la belleza de lo oscuro.
Sin embargo, lo deforme y lo feo aparecen con frecuencia
valorizados en el discurso. Recordamos a Black Hole Sun, cuya
ilusin referencial en el mundo natural se caracteriza por la
constante deformacin y caricaturizacin de las figuras, siguiendo
una esttica del comic, y es a travs de esa variacin formal, de
mostrar la fealdad de lo supuestamente bello, como se consigue el
efecto de sentido de la falsedad de la sociedad.

5.1. Lo deforme
Un caso interesante es el vdeo de White Zombie, More human
than human, en donde la principal alteracin est en la relacin
entre el cantante y la. cmara. En este caso, la imagen est llena de
interferencias y parece haberse originado en una de esas cmaras de
vigilancia que se emplean en los bancos. Incluso su localizacin en
lo alto y el formato refuerzan esa impresin. El cantante, en
movimiento oscilantes acecha al objetivo y sus rasgos se deforman
por la proximidad, reforzada por el empleo del gran angular.
Grabado como actuacin musical dentro de una habitacin, con un
cromatismo distorsionado, y un montaje a velocidad de vrtigo, se
ilustra, como ya hemos mencionado, con imgenes fragmentadas
extradas de viejas grabaciones de super-8 domsticas y del
repertorio televisivo de pelculas de series B de los jvenes de esa
generacin. La impresin global es disfrica, pero ese es el efecto
perseguido y logrado. De hecho, recibi el premio al mejor vdeo de
rock duro de la MTV en el ao 1995.
El vdeo de Stone Temple Pilot, Plush14, alterna una
performance musical con imgenes de la supuesta destinataria del
mensaje que parece estar maquillndose para salir. La cancin
expresa dolor por su ausencia e inequvocos celos sexuales. Hasta
aqu, el vdeo se enmarca en una construccin muy caracterstica de
los clips de tema amoroso. Sin embargo, su forma le singulariza.
Where are you goin with the mask I found? pregunta el
destinador. No hay mscaras en la imagen pero la distorsin visual
en cuanto a enfoque y encuadre convierte a los rostros en un mundo
de mscaras que se asemeja, a veces, con los efectos de los
pasadizos de espejos deformantes de los parques de atracciones. Las
14

Del lbum Core, Atlantic Records-The Atlantic group.

186

sombras y la distorsin se conjugan en un efecto expresionista y

dramtico. Lo borroso, lo fugaz y lo deforme se instalan en el
discurso y conectan en el plano de la expresin con un contenido de
disforia e incertidumbre. El objetivo se convierte en esos ojos de la
confusin (the eyes of disarray) expresados en el texto de la
cancin. La mencin de la lluvia se convierte en una lluvia figurada
que desdibuja y borra los lmites de la imagen.
Al final nos damos cuenta que no sabemos cmo es la cara de
los msicos y mucho menos, de la mujer-destinataria. Esta rotura
formal marca la diferencia entre la expresin del rock alternativo y
la msica de las grandes estrellas consagradas, los mitos de la
msica popular, que nunca renuncian a su imagen. Al contrario, se
busca la nitidez y los enfoques mas agradecidos. Un ejemplo:
Michael Jackson en You are not alone, vestido, como
habitualmente, de prncipe, cantando lnguidamente su cancin en
una sala suntuosa de conciertos vaca y posando mas tarde como un
joven efebo en la terraza de lo que parece ser un palacete de la
antigedad clsica, con su joven esposa vestida con tnica. La luz,
el maquillaje, los movimientos de cmara, los enfoques, la
decoracin, todo ello est supeditado a la exhibicin y glorificacin
del joven hroe.

5.2. Lo feo y lo grotesco

Closer to God
you let me violate you, you let me desecrate you
you let me penetrate you,
you let me complicate you,
...help me the only thing that works for me, help me get away
from myself...
you get me closer to god...
Nine Inch Nails, Closer
Si el yoga tntrico concibe el amor fsico y humano como
intermediario hacia el xtasis divino y el Cantar de los Cantares, y
siglos ms tarde, los msticos espaoles expresaban la unin con
Dios bajo la metfora de un amor terrenal, las nuevas generaciones
del rock radical tambin quieren el xtasis (get away from myself)
pero no saben mucho del amor en tiempos de los romances de
caballeras. En este caso es sexo, hard core, machista y agresivo lo
que hace sentirse al protagonista de este vdeo cerca de Dios.
El sexo siempre ha estado presente, en la expresin popular y en
el habla, en los refranes, en los chistes, en las fiestas y canciones. Es
parte del ciclo de la vida y entronca lo humano con lo corporal y
natural, que es lo que se exalta en la fiesta popular. Es el tiempo del
Carnaval, de la fiesta, del renacer, de la orga dionisaca, de la
liberacin transitoria. Supone la extralimitacin y el exceso.

187

Este tipo de arte o manifestacin popular se ha relacionado con

lo grotesco y ha acompaado a la historia de la cultura desde
tiempos antiguos, con un fuerte resurgir a finales de la Edad media
y en la poca renacentista, hasta la poca actual. Al mirar el vdeorock de los 90, con frecuencia detectamos figuras y rasgos formales
que nos hacen relacionar la imagen con la categora de lo grotesco.
Son los seres hbridos, la imperfeccin exhibida, las sombras, las
mscaras, la ausencia de lmites entre lo humano, lo vegetal y lo
animal, la deformacin, lo feo y lo monstruoso.
El espacio de la enunciacin en estos vdeos suele ser interior,
oscuro, claustrofbico, y coincide con la raz etimolgica de la
palabra grotesco, una derivacin del italiano antiguo grutta,
proveniente a su vez, del latn crypta15. Y de hecho, fue a raz del
descubrimiento de unas pinturas ornamentales descubiertas en las
excavaciones de las Termas de Tito en Roma durante el siglo XV,
cuando se comenz a usar el trmino grotesco.
Ese espacio interior, con frecuencia circular, de superficies
metlicas y artilugios tcnicos extraos, fue junto con una esttica
de lo feo, lo que percibimos como una morfologa, recurrente y
novedosa, en los clips de los 90 relacionados, no tanto con el
grunge, sino con el rock duro, industrial o hardcore.
Grupos como Nine Inch Nails, Prick, Ministry y Marilyn
Manson han hecho de este estilo una marca de reconocimiento.
Otras bandas, ms verstiles y sin una clara imagen de marca, no
han dejado de experimentar alguna vez con esta tendencia, como es
el caso de Red Hot Chill Peppers en Warped, Soundgarden en
Spoon Man y Smashing Pumpkins en el segmento que reproduce la
actuacin musical de Bullet with butterfly wings. Entre los viejos
rockeros, muy pocos se prestan a esa esttica deformante y los que
lo hacen, continan con un hacer que nunca les ha sido ajeno: Iggy
Pop en Lust for live y David Bowie en Hearts Filthy lesson.
Es un espacio que tambin valoriza lo deforme y lo difuminado,
porque predominan las sombras. Una realidad cambiante, no
esttica, donde los lmites estn difuminados y la visin se
fragmenta bajo una lente de aumento para el detalle. Es la visin
popular, opuesta a la pretensin de eternidad e inmutabilidad.
Similar a lo que Mijail Bajtin llama la cosmovisin carnavalesca.
Pero hay algo diferente del grotesco, asociado por Bajtin, con lo
cmico. El humor de estos vdeos no forma parte de su
manifestacin.
Observemos el vdeo Closer de Nine Inch Nafis y su manera de
15

Vase etimologa de Fernando Basaez Ryan en El guio grotesco; Rosa de

Diego y Lydia Vzquez (eds.), De lo grotesco, Vitoria, U.P.V., 1996.

188

ilustrar ese deseo sexual que le hace sentirse cerca de Dios. El

espacio interior es oscuro y desolado. El cantante, nico msico en
escena, viste de negro, en ocasiones no lleva camisa pero s guantes
negros y mscara o unas extraas gafas que le deforman la cara.
Tras l, aparece el cuerpo de un cerdo abierto en canal colgando del
techo. La cancin relata su estado de aislamiento, odio y ausencia
de fe y la necesidad de huir de s mismo, siendo el sexo la nica va
de liberarse y convertirse en otro.
Acompaando sus palabras e insertndose en el discurso visual
van apareciendo distintas figuras: dentro de una cabina con
cristales, un grupo de hombres, de aspecto uniforme, calvos y serios
te observan con una mirada acusatoria; una mquina rotatoria hace
girar la cabeza de un cerdo en el centro del espacio; pequeas
vboras saliendo de un nido de huevos, insectos, serpientes... En el
solo instrumental, el titular de un peridico anuncia imgenes del
mundo y girando en el centro del pequeo escenario, aparecen
sucesivamente unas siamesas unidas por el cabello, un negro
prestidigitador y un bailarn.
Es una representacin del mundo extraa, lgubre y torturada.
Cual es su idea de la perfeccin y de sentirse cerca de lo divino?
La frase you make me perfect se corresponde con la imagen de un
ser, de sexo ambiguo, sin pelo en el cuerpo y una mscara de
carnaval sobre los ojos. Mas tarde, se ve que tiene como un stiro,
patas de animal, o sea que es un ser hbrido. El estar cerca de Dios
se ilustra con el cantante, vestido de cueros negros y extraos
anteojos, levitando de cara hacia lo alto de donde proviene la luz y
girando en redondo, en el aire.
Un nuevo episodio de flotar pone el punto de cierre pero esta
vez, el protagonista est suspendido en lo alto mientras arranca
sonidos de un teclado que tambin se sita en las alturas. Y el
sexo? Hay referencias omitidas por planos negros introducidos por
una supuesta censura y por otro lado, se explcita slo como
performance musical: un plano a contraluz del perfil del cantante,
con una voz en susurros mientras sus labios y lengua se aproximan
a un micrfono con forma de pecho femenino y una base flexible
que se asemeja a una serpiente.
Quizs lo grotesco no deba de ir necesariamente unido a lo
cmico y lo que aqu estamos viendo es, en palabras de Santos
Zunzunegui referidas al cine en el primer Almodvar, una de las
posibles reescrituras contemporneas de la nocin de lo grotesco.
Es decir nos encontraramos ante la actualizacin prctica de un
concepto virtual que quedara desvinculado de todo historicismo
para presentarse como una categora esttica, como una morfologa

189

en sentido estricto.16
Nos hemos permitido sintetizar algunas de las caractersticas de
lo grotesco mencionadas por Mijail Bajtin [1987], en su excelente
estudio sobre lo grotesco a travs de la obra de Rabelais. A pesar de
referirse a la poca medieval y renacentista, aplican por igual a gran
parte de nuestra muestra de vdeo-rock de los 90 y a ciertos
aspectos de la cultura del rock.
La relacin de lo grotesco con la fiesta popular, y en el caso que
nos atae, con el concierto y la experiencia del rock, supone una
situacin de liberacin transitoria, ms all de jerarquas o
distinciones sociales. Es la expresin de la communitas,
temporalmente libre de reglas o tabes. Manifiesta la revalorizacin
de lo corporal y de sus races materiales frente a lo sublime y
sagrado separado del cuerpo. La exageracin y la imperfeccin
tienen as un valor positivo. Lo divino se degrada como veamos en
Heart Shaped Box, con el ngel obeso y el crucificado con gorro de
Santa Claus.
Triunfa la metamorfosis, lo cambiante y lo dinmico, reforzando
as el aspecto de lo natural como efmero pero a la vez, dentro del
ciclo natural de la vida y la muerte. De aqu que, en clara oposicin
a los cnones clsicos, lo grotesco aparece como la quintaesencia
de lo incompleto: son los cuerpos de los umbrales, lo agnico, lo
deteriorado y lo imperfecto. El cuerpo no est delimitado, cerrado y
completo, interesa la fisonoma tanto externa como interna que
permite ver los cuerpos despedazados y desmembrados como en
Closer o en Hearts Filthy lesson o bien translcidos como el ngel
de Nirvana.
Se asocian elementos heterogneos, y desaparecen las fronteras
entre las formas vegetales, animales y humanas, como hemos
observado en los seres hbridos del clip de Metallica. Los signos de
lo grotesco son intencionadamente exagerados, hiperblicos,
excesivos. Para Jorge Urrutia17, algo puede ser feo por defecto o
error en su bsqueda de la belleza, pero si el efecto es intencional se
convierte en lo grotesco:
Lo feo es imperfecto, lo grotesco es exacto, busca ser lo
que es. Lo feo puede ser natural, lo grotesco es siempre
artificial. Si lo bello es lo perfecto y lo feo es lo imperfecto
en cualquiera de sus grados, lo grotesco resulta ser lo
imperfecto perfecto, lo voluntariamente imperfecto
La voluntad de imperfeccin y la valorizacin de lo feo en la
16

Zunzunegui, Santos. Costumbrismo de los grotesco. Deformidad,

extravagancia y excentricidad en el primer Almodvar en De lo grotesco, op.
cit. pg.200.
17
Urrutia, Jorge.Lo bello, lo feo y lo grotesco. Espejos y espejados en Villa
Palagonia, De lo grotesco, op. cit Pg.38.

190

poca medieval fue, segn Adorno, una reaccin antifeudal contra

la ideologa dominante, la reaccin a vivir de acuerdo con las
normas de una vida bella en una sociedad fea. Para Adorno lo feo es
lo que rechaza y condena el arte. Los amenazadores dolos que
imitaban el miedo csmico de los hombres primitivos en la
antigedad arcaica fueron declarados feos una vez el hombre haba
superado esos temores mticos. De aqu que la belleza, segn el
filsofo ha llegado a ser por la renuncia a lo que en otro tiempo se
tema18. Lo feo se rechaza como degenerado porque se identifica
socialmente con el dolor:
El imperio hitleriano, y toda la ideologa burguesa, nos ha
dado prueba de ello: cuantas ms torturas se administraban
en los stanos, ms cuidado se tena de que el tejado
estuviera apoyado en columnas clsicas19.
Sin ninguna intencin de disimular su mensaje sectario, el clip
The beautiful people del grupo Marilyn Manson pone en escena una
parodia delirante del totalitarismo, en donde todas las categoras de
valor se entrecruzan y se invierten. Lo bello es lo monstruoso y
deforme, la gente normal se convierte en the horrible people lo
malo se instala como norma tica (theres no time to discriminate,
hate every motherfucker thats in your way) .

The beautiful people

And I dont want you and I dont need you
Dont bother to resist. Ill beat you.
Its not your fault that youre always wrong
The weak ones are there to justify the strong
Marilyn Manson The beautiful people
Qu es esa risa que se insina en la boca deformada por
aparatos y dientes metlicos del cantante? No hay intencin cmica
en esta representacin, todo lo contrario, el efecto es profundamente
disfrico. Ser esa la risa profundamente humana y satnica de la
que habla Baudelaire? La risa axiomtica y primitiva de lo grotesco,
que se manifiesta como un signo de la contradiccin entre una
grandeza infinita y una miseria infinita:
..misre infinie relativement ltre absolu dont il
possde la conception, grandeur infinie relativement aux
animaux. Cest du choc perptuel de ces deux infinis que
se dgage le rire..20
18

Adorno, Theodor W., Teora esttica, Madrid, Taurus, 1980. Pg. 69.
Op. cit pg.71
20
Baudelaidre, De lessence du rire en Oeuvres compltes. Paris, Gallimard
1976. Pg. 532.
19

191

En The beautiful people, la superioridad es sobre los otros seres

humanos, los dbiles, los malos, los sucios. En la imagen, los seres
normales desfilan, sencillamente vestidos, sin maquillajes ni
adornos, vencidos, a las rdenes de unos extraos gigantes a
quienes, sin embargo, se les ha podido entrever preparando su
disfraz detrs de un biombo y elevndose sobre unos zancos. De
nuevo con un montaje extremadamente fragmentado y rpido, los
gigantes bailan o dirigen a las masas revestidos de una simbologa
inspirada en los nazis: la cabeza rapada, el uniforme blanco con
correas de cuero negro, las gafas de motorista. Los gigantes
controlan o bailan, los normales van en filas.
El cantante, monstruosamente maquillado o revestido de
aparatos ortopdico se rodea de un universo de aparatos tcnicos, en
el que sobresale un micrfono, que parece ser el manillar de una
moto o un altavoz antiguo, reafirmando el dominio de lo tcnico y
el simulacro frente a lo humano. El mismo est del lado de los
opresores, incluso toma el aspecto de uno de los gigantes que hace
girar a la hilera de hombres al ritmo que les marca con risa irnica.
Evidentemente, es una parodia que se regocija en la desmesura y
el exceso de lo monstruoso e incide en el gusto por lo feo y lo
considerado ticamente malo por la sociedad dominante. De hecho,
la eleccin del nombre de los componentes del grupo a partir de
nombres famosos de serial killers, indica ya un proyecto morboso
que, a la vez, puede ser simplemente una aventura comercial y una
nueva moda que intenta desafiar la espera esperada de lo
inesperado. El culto a Manson forma parte de sectores de una
generacin que vieron su imagen con profusin en los medios y
llegaron a creer en su tierna infancia, que Manson era una estrella
del rock and roll.
En todo caso, es un ejemplo ms de la eleccin formal que
hemos visto recurrente en un sector de la cultura del rock de
nuestros das para representar su visin de la realidad. Un
imaginario articulado con tcnicas rupturistas, formado a base de
retazos de una cultura colectiva y dispuesto a mostrar las sombras y
lo grotesco, sin encubrir lo feo bajo la apariencia de lo bello, como
si no existiese. Lo bello segn los cnones no gusta. Su valor se ha
erosionado para esa comunidad que no quiere compartir la misma
morfologa que sus mayores, El romper las formas del vestido y del
lenguaje implica romper las formas de expresin y buscar una
propia que responda a una mentalidad distinta.

192

6. Los restos de un naufragio

La muestra que hemos analizado es slo una parcela del mundo
de la msica popular de nuestros das, pero son grupos que han
poblado las listas de xitos alternativos durante esta dcada y han
vendido millones de copias, desbordando las expectativas de sus
productores y haciendo intervenir a las grandes empresas
discogrficas para controlar su produccin. Es un fenmeno de
masas de duracin efmera porque o bien desaparece o se asimila al
sistema. Pero mientras dura, permite la expresin de un discurso
que no sale de una mesa de publicitarios sino de la voz de una
juventud, profundamente desencantada. Continuamente hemos
observado una puesta en cuestin de los rgidos valores de esta
sociedad, de sus conceptos de lo bueno, lo bello y lo conforme.
En 1532, Europa vivi asolada por la peste y las calamidades y
ese mismo ao, Rabelais escriba Pantagruel. Bajtin relaciona
ambos hechos. El estilo grotesco volvi a la superficie
histricamente en un tiempo de crisis lo suficientemente graves
como para revivir lo que l llama, el temor csmico y las ideas
escatolgicas. Al igual que con los monstruos arcaicos, se trataba de
suavizar y conjurar los enigmas y lo horrible de la naturaleza:
Incluso los testimonios mas remotos de la obra popular
reflejan la lucha contra el temor csmico, contra el
recuerdo y el presentimiento de los trastornos csmicos y
de la muerte violenta. As, en las creaciones populares que
expresan este combate se fue forjando una autoconciencia
verdaderamente humana, libre de todo temor21
Mientras que las culturas oficiales han utilizado este temor para
oprimir a la sociedad, la cultura popular ha tratado de anestesiarlo.
Estaremos ante una nueva forma de anestesia? La risa ha sido
sustituida por el elemento dionisaco de la experiencia musical, del
grito y del baile. La disonancia musical y visual se convierten en
placer que extingue, aunque sea momentneamente, la imagen
terrible del mundo. Se trata como deca Nietzsche, de exteriorizar el
dolor y convertirlo en un excitante a la vida, una manifestacin de
la vida.
El dolor ha estado presente como tema en toda nuestra muestra.
La falsedad de los valores en Black hole Sun, la angustia de Heart
Shaped box, el suicidio de una vctima de la sociedad en Jeremy, el
vaco existencial de Closer, la prdida de la inocencia de Losing my
religion, el dolor excruciante de Until it sleeps, el desamor de
Plush, la psicopata de la cultura actual en More human than human
21

Op. cit. pag.302.

193

y en Breathe de Prodigy. El debate del postmodernismo ha hablado

del crepsculo de las ideologas y la falta de creencias. Un recorrido
por estos vdeos confirma un descrdito del sistema social y a la vez
permite observar a travs de su imaginario, los restos de un
naufragio.
La utilizacin de smbolos orienta la lectura aunque sea para
descifrar la alteracin que a veces presentan los viejos smbolos y
relatos fundacionales que han sobrevivido al naufragio pero a la
vez, permite comprobar la asimilacin de otros de nueva creacin.
La Biblia ha sido una cita constante, principalmente en la escena de
la cada del hombre y su expulsin del Paraso, herida que parece
seguir sin cicatrizar en el corazn humano. Tambin
mencionaremos que las escasas apariciones de mujeres en estos
vdeos contrastan con su aparicin recurrente en la escena de la
tentacin, como inductora o bien personificando a la serpiente.
La aspectualizacin del dolor recurre a un tiempo atemporal y un
espacio fragmentado, con frecuencia interior, que muestra una
voluntad de no-vinculacin con el mundo natural o con una
ubicacin concreta, Sin embargo, determinados smbolos, en
especial la bandera, figuras y expresiones permiten su identificacin
con la sociedad norteamericana. En Black hole Sun, bajo su esttica
de comic se reconoce indistintamente un barrio residencial
norteamericano. La escuela y el entorno familiar de Jeremy aunque
revestido de un cierto aire arcaico e inamovible, como conviene al
contenido, ubica claramente su origen. La psicopatologa de la
sociedad contempornea, tomando las figuras de las series
televisivas y el cine, trata de ensear la cultura de lo que la cancin
llama, un hell-American freak.
El clip hace un sentido de su aparente sin-sentido. Su inversin
en la valorizacin de lo conforme y lo bello es intencionada, no slo
como renuncia sino como rebelin frente a las buenas formas,
consideradas vacas y falsas. La desviacin supone un intento de
desvalorizacin. Pero llega slo hasta ese punto. La denuncia, el
desencanto, la rebelda se consumen en el grito y el placer
solipsista. Es una praxis condenada a la inaccin, Un submundo que
se consume en sus obsesiones y frustraciones y se libera
temporalmente, a travs del delirio de los sentidos.
Creemos que su mentalidad de base se puede asimilar a lo que
Nietzsche llamaba el nihilismo reactivo, y que supone la
desvalorizacin de aquellos valores superiores que las instituciones
sociales han hecho prevalecer como una forma de control,
depreciando la vida individual con promesas de un ms all, bien
sea la vida eterna o un ideal colectivo. Tras la negacin, no
apreciamos ninguna otra oferta. En palabras de Gilles Deleuze:
Se permanece slo con la vida, pero se trata todava de la

194

vida depreciada, que se desliza ahora en un mundo sin

valores, desprovisto de sentido y de finalidad, rodando
cada vez ms lejos hacia su propia nada22
Destruidas las esencias, se plantean algunas estrategias de
superacin parcial. Siempre est presente el recurso al juego, la
msica y la danza como afirmacin del azar y el devenir, como una
forma de superar el dolor y celebrar el placer. Un carpe diem
placentero que haga olvidar las penas de un destino o la
incertidumbre de un futuro. Dos dcadas ms tarde, la frase de Neil
Young [Out of the blue, 1979] sigue vigente:
Its better to burn out than to fade away

22

Deleuze, Gilles [1967]. Nietzsche y la filosofa. Barcelona, Anagrama, 1986.

Pg. 208.

195

BIBLIOGRAFA

196

A.A.V.V.: La poesa del rock. Torremolinos. Litoral, 183-185,

1989.
ACLAND, Charles: Look what theyre doing on TV! en Wide
Angle, vol.10, n.2.
ADELL, Joan-Elies: La ficcin del original. Valencia, Episteme,
Eutopas, vol.83, 1995.
ADORNO, T.W. y HORKHEIMER, Max (1959): Teora de la
Pseudocultura en Sociologica, Taurus, Madrid,1966.
ADORNO, Theodor W.: Teora esttica, Madrid, Taurus, 1980.
---- : Culture industry reconsidered en ALEXANDER,
J.C. y SEIDMAN,S (ed.) Culture and Society:
Contemporary Debates, Cambridge, Cambridge University
Press, 1990.
---- (1941): On popular music en S.Frith & A. Goodwin
(eds.) On Record: Rock, Pop and the Written Word, Nueva
York, Pantheon, 1990.
AUFDERHEIDE, Pat: Music Videos: The look of the sound en
Journal of Communication, vol.36, n 1, 1986.
BAJTIN, Mijail: La cultura popular en la Edad media y en el
Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais. Madrid, Alianza
Editorial, 1987.
BANGS, Lester: Psychotic Reactions and Carburetor Dung.
Londres, Heinemann, 1988.
BARTHES, R.: Le degr zro de lcriture. Pars, Seuil, 1953.
---- (1957): Le mythe, aujourdhui, en Oeuvres
Compltes. Tomo I. Pars, Seuil, 1993.
----.: Rhtorique de limage en Communications 4, Pars,
Seuil, 1964.
----.: Lo obvio y lo obtuso. Barcelona, Paids , 1972.
---- (1969): Le style et son image en Oeuvres
Compltes, Tomo 2. Pars, Seuil, 1994.
BASAEZ RYAN, Fernando: El guio grotesco en Rosa de
Diego y Lydia Vzquez (eds.), De lo grotesco. Vitoria, U.P.V.,
1996.

197

BAUDELAIRE, Charles: De lessence du rire en Oeuvres

compltes. Pars, Gallimard,1976.
----(1857) Les fleurs du mal. Pars, Le Livre de Poche,
1972.
----.:(1860): Le paradis artificiels. Pars, Gallimard, 1964.
BAUDRILLARD, Jean: Las estrategias fatales, Barcelona,
Anagrama, 1984.
----.: Cultura y simulacro. Barcelona, Kairs, 1978.
BERLAND, Jody: Sound, Image and Social Space: Music vdeo
and Media Reconstruction en Frith, Gross-berg, Goodwin (eds.),
Sound and Vision: The Music Video Reader. Londres, Routledge,
1993.
BIANCIOTTO, Jordi: Nirvana. Valencia, La Mscara, 1996.
BRENNAN, Tim: Off the Gangsta Tip: A Rap Appreciation, or
Forgetting about Los Angeles en Critical Inquiry 20, verano 1994.
BROWN, Mary Ellen y FISKE, John: Romancing the Rock:
Romance and Representation in Popular Music vdeos en
Onetwothreefour 5, 1987.
CALABRESE, Omar: La Era Neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989.
----.:Cmo se lee una obra de arte. Madrid, Ctedra, 1994.
CAREY, James.W (ed.) Media, myths and narratives. Sage Annual
Reviews of Communication Research, vol.15,1988.
CARLYLE, Thomas: Los Hroes, Buenos Aires, Espasa Calpe,
1951.
CERIANI,
Giulia:
Lempreinte
rythmique:
regulation,
information, contraintes en Cahiers de Smiotique Textuelle, n 14,
1988.
COURTS, Joseph: Le conte populaire: potique et mythologie.
Pars. P.U.F., 1986.
DELEUZE, Gilles [1967]: Nietzsche y la filosofa. Barcelona,
Anagrama, 1986.
DORFLES, Gillo: Nuevos ritos, nuevos mitos. Barcelona, Numen,
1969.
----.:Elogio de la inarmona. Barcelona, Lumen, 1989.

198

ELIADE, Mircea: Los mitos y el pensamiento mtico en ELIOT,

A. (ed.) Mitos., Barcelona, Labor, 1976.
FABBRI, Paolo: Tcticas de los signos. Ensayos de semitica.
Barcelona, Gedisa, 1995.
FISKE, J. and HARTLEY, J.: Reading Television. London,
Methuen, 1978.
FISKE, John: Understanding Popular Culture. Londres, Routledge,
1989.
----.: Television Culture. Londres, Routledge, 1991.
FLOCH, J.M.: Les langages planaires en Cocquet, J.C. y otros
autores.: Smiotique. Lcole de Paris. Paris, Hachette, 1982.
----.: Stratgies de communication syncrtique en Actes
Semiotiques, VI, 27, 1983.
----.: Figures, iconocit et
Smiotiques. VI, 26, Pars,1983.

plasticit

en

Actes

----.: Petites mythologies de loeil et de 1esprit. Pars,

Hades-Benjamins 1985.
----.: Semitica, marketing y comunicacin. Barcelona,
Paids, 1993.
---- : Identitis visuelles. Pars, P.U.F., 1995
FRITH, Simon: ,Youth/Music/Televisionn en Sound and Vision,
op.cit. Routledge, Londres, 1972.
----.: Towards an Aesthetic of Popular Music en R.
Leppert and Susan McClary (ed.), Music and Society.
Cambridge. Cambridge University Press. 1987.
----.: Mood music en Screen, vol.25, n.3., junio 1984.
GARCIA MARQUEZ, Gabriel: ,Un seor muy viejo con unas alas
enormes,, en La increble y triste historia de la cndida Erndira y
de su abuela desalmada, Bacelona, Plaza & Jans, 1972.
GIVONE, Sergio: Historia de la Esttica. Madrid, Tecnos, 1990.
GOODWIN, Andrew: Music vdeo in the (Post) Modern World,
Screen, vol.28, n.3, 1987.
----.: From Anarchy to Chromakey: Music,Video, Media

199

, en Onetwothreefour 5, 1987.
----.: Fatal distractions: MTV meets postmodern theory
en Frith, Grossberg & Goodwin (eds.), Sound and Vision:
The Music-Vdeo Reader. Routledge, Londres, 1993.
----.: Dancing in the distraction factory: Music Television
and Popular Culture, Routledge, Londres, 1993.
GREIMAS, AA y COURTES, J.: Diccionario razonado de la
teora del lenguaje. Madrid, Gredos, 1982.
GREIMAS, A. J. y FONTANILLE, J.: Smiotique des passions.
Pars, Seuil , 1991.
GREIMAS, A. J.: Du sens II. Essais smiotiques. Pars, Seuil, 1983.
----.:Smiotique figurative y smiotique plas-tique en
Actes Smiotiques VI, 60,1984.
---.: De dieux et des hommes. Pars. P.U.F., 1985.
---.: (1987), De la Imperteccin , Mexico, Fondo de
Cultura Econmico, 1990.
GROSSBERG,
Lawrence:
Cinema,
postmodernity and
authenticity en Frith, Goodwin, Grossberg (eds.) Sound and
Vision: The Music video Reader. Nueva york, Routledge, 1993.
HOBERMAN, Jim: Music Video: The industry and its fringes en
The Village Voice, Nueva York, 17 -IX- 1985.
HOMERO: La Odisea. Madrid, EDAF,1981.
HLDERLIN, Friedrich: Hiperin, Pamplona, Peralta, 1976.
HORKHEIMER, Max y ADORNO.T.W.: Dialctica del
Iluminismo. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1987.
HUGO, Victor: Prefacio a Cromwell en Thatre complet, Pars,
Gallimard, 1963.
HUSTWITT, Mark: Rocker Boy Blues -the Writing on Pop, en
Screen, vol.25, n 3, junio 1984.
JACKENDOFF, R. y LERDAHL, F.: A Generative Theory of Tonal
Music. Cambridge, The MIT Press, 1983.
JAKOBSON, Roman: Questions de potique. Pars, Seuil, 1973.
JAMESON , R: Postmodernism and consumer society en

200

FOSTER, Hal (ed.): The Anti-Aesthetic. Port Townsend, Bay Press,

1983.
JHALLY,Sut: Image-Based Culture.Advertising and popular
culturen en G. Dines y Jean M. Humez (eds.) Gender, Race and
Class in media: A text-reader. California, Sage Pub. Inc. 1995.
JULI, Ignacio: Grunge: noise & rock altemativo, Barcelona,
Celeste, 1996.
JUNG, C.G. (1952): Smbolos de transformacin. Buenos Aires,
Paidos, 1962.
LOTMAN, Iuri M.: La Semiosfera, Tomo 1. Madrid, CtedraFrnesis, 1996.
KAPLAN, Ann: Rocking around the clock, Londres, Methuen,
1987.
KINDER, Marsha: Music vdeo and the Spectator: Television,
Ideology and Dream en Film Qualerty, vol.XXXVIII , n. 1 , 1984.
KUYPER, Eric y POPPE, Emile: Pour une smiotique du
spectaculaire en Dgres, 15, 1978.
LEROI-GOURHAN, A.: Le Geste et la Parole: Technique et
Langage, Pars, Albin Michel, 1964.
LVI-STRAUSS, Claude: El pensamiento salvaje. Mexico. Fondo
de Cultura Econmico, 1966.
---- .: Mitolgicas I Lo crudo y lo cocido. Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1968.
----.:Antropologa Estructural. Buenos Aires, Eudeba,
1977.
----.: Mito y significado. Madrid, Alianza, 1987.
----.: Regarder, Ecouter, Lire. Pars, Plon, 1993.
LVI-STRAUSS, Claude y ERIBON,D.: De Prs et de Loin. Pars,
Odile Jacob, 1988.
LIPSITZ, George: Contra el viento: aspectos dialgicos del rock
and roll, en Revista de Occidente, 170-171, 1995.
LOTMAN, luri M.: La Semiosfera, Tomo 1, Madrid, CtedraFrnesis, 1996.

201

LYNN CORN, Marcia y WOAL, Michael: Music video as

Electronic Opera and Electronic Lyric, artculo presentado para el
Central States Speech Association, Saint Louis, Missouri, 1987.
LYOTARD, Jean Franois: La condicin postmoderna. Madrid,
Ctedra, 1987.
MARCUS, Greig: Rastros de carmn Una historia secreta del siglo
XX, Barcelona, Anagrama, 1993.
MC LUHAN, Marshall: Understanding Media, Londres, Routledge
& Kegan, 1964.
MERCER, Kobena: Monster metaphors: Notes on Michael
Jacksons Thriller en Frith, Goodwin, Grossberg (eds) Sound and
Vision: The Music Video Reader, Londres, Routledge, 1993.
MIQUEL, Enrique: Pearl Jam, Valencia, La Mscara, 1996.
NASH, Michael: Searching high and low for the art of music
vdeo en Art of music video: ten years after, Long Beach Museum
of Art,l 991.
NIETZSCHE, Friedrich (1886): El nacimiento de la tragedia.
Madrid, Alianza, 1996.
----. (1889): El Anticristo. Madrid, Alianza, 1995.
----.(1901): La voluntad de podero. Madrid, EDAF, 1981.
----.(1908): Ecce Homo. Madrid, Alianza Editorial, 1971.
PANOFSKY, Erwin: Estudios sobre iconologa, Madrid, Alianza,
1972.
---- : El significado en las artes visuales. Madrid, Alianza,
1979.
PEKKILA, Erkki: Improvisation,
notation en Degrs, n 52, 1987.

enregistrement,

mlodie,

PEREZ-YARZA, Marta: Imgenes del descrdito, Valencia:

Episteme, Eutopas, vol.62, 1996.
----.: El pensamiento mtico en el vdeo musical. Actas
del VII Congreso Internacional de la Asociacin Espaola
de Semitica, Zaragoza, 1996. (en prensa)
----.:Y la serpiente era astuta. Gnesis 3:3. Jeremy de
Pearl Jam en Semiosfera, Madrid, primavera 1997 (en

202

prensa).
WILLIAMS, Charles (ed.): The English Poems of John Milton.
Londres, Oxford University Press, 1965.
PROPP, Vladimir: Morfologa del cuento. Madrid, Akal, 1985.
QUALEN, John: The Music Industry: The end of vinyl. Londres,
Comedia Pub. Group, 1985.
ROJAS MARCOS, Luis: Las semillas de la violencia. Madrid,
Espasa Calpe, 1995.
ROPARS, Marie Claire: Le cinma, syncrtisme ou criture ? en
Actes Semiotiques, VI, 27,1983.
RUSELL,Tony (ed.): Encyc1opedia of Rock, Londres, Hennerwood
Pub., 1983. Actualizada en 1985.
SCHAEFFER, Jean-Marie: Lart de lge moderne. Pars,
Gallimard, 1992.
SEGRE, Cesare: El testamento de Lotman. Valencia, Episteme,
Eutopas, vol.113, 1996.
STEFANI, Gino: Comprenderla msica. Barcelona, Paids, 1987.
STRAW,Will: Popular musica and postmodernism in the 1980s
en Sound and Vision; The Music Video reader. Nueva York,
Routledge, 1993.
TALENS, Jenaro y ZUNZUNEGUI, Santos: Rethinking Film
History. Valencia, Episteme, Eutopas, vol 100, 1995.
TURNER, Victor (1969): El proceso ritual. Madrid, Taurus, 1988.
----.: Dramas, Fields and Metaphors. Symbolic Action in
Human Society. Ithaca-London, Cornell University Press,
1974.
----.: La selva de los smbolos. Madrid, Siglo XXI, 1980.
URRUTIA, Jorge: Lo bello, lo feo y lo grotesco. Espejos y
espejados en Villa Palagonia, en Rosa de Diego y Lydia Vzquez
(eds.) De lo grotesco, Vitoria, U.P.V., 1996.
USPENSKI, Boris.A.: Semitica de la composicin. Valencia,
Episteme, Eutopas, vol. 112, 1996.
VANEIGEM, Raoul: Tratado del saber vivir para uso de las nuevas

203

generaciones, Barcelona, Anagrama, 1977. Edicin original, Trait

de savoir-vivre lusage des jeunes generations. Pars, Gallimard,
1967.
VIERA, Maria: The Dynamics of Ideology and Style. Tesis Doctoral
presentada en Faculty of the Graduate School, University of
Southern California. Los Angeles, 1986.
VOGLER, Christopher: The writers journey. Studio City, CA.
Michael Wiere Productions, 1992.
WALSER, Robert: Heavy-Metal sounds and images of gender
en, Goodwin,Grossberg (eds) Sound and Vision:The Music Video
Reader. Londres, Routledege, 1993.
WEIBEL, Peter: Vdeos musicales.Del vaudeville al videoville en
Telos, n. 11 , septiembre 1987.
WELLMER, Albrecht: Sobre la dialctica de modernidad y
postmodernidad Madrid, La balsa de la Medusa, 1993.
----.:Msica y lenguaje. Valencia: Episteme, Eutopas,
vol.75, 1995.
ZUNZUNEGUI, Santos: Metamorfosis de la Mirada. Sevilla, Alfar,
1990.
----.: Framing the
Eutopas, 24, 1993.

landscape.

Valencia,

Episteme,

----.:Costumbrismo de los grotesco. Deformidad,

extravagancia y excentricidad en el primer Almodvar en
Rosa de Diego y Lydia Vzquez (eds.), De lo grotesco.
Vitoria, U.P.V., 1996.

204

VIDEOGRAFA

205

Seleccin Bsica
de Video-Rock de los 90 analizada

MARILYN MANSON:
Superstar. CAP. V. 5.2.

The

beautiful

people.

Antichrist

METALLICA: Until it sleepd. Load. Polygram Music. 1996.

CAP.V. 4.1.
NINE INCH NAILS: Closer. The downward spiral. Interscope
Records-The Atlantic group. Director: Mark Romark. CAP. V. 5.2.
NIRVANA: Heart Shaped Box. In Utero. DGC Records.
Director: Anton Corbjin. CAP.IV, parte III
NIRVANA: Smells like teen spirit. Never mind, DGC Records.
Director: Samuel Bayer. CAP. III. 7.
SOUNDGARDEN: Black Hole Sun. Superunknown, A&M
Records, director: Howard Greenhalgh. Cap.IV, parte I.
STONE TEMPLE PILOTS: Plush. Core. Atlantic Records. CAP.
V. 5.1.
PEARL JAM: Jeremy. Ten, Epic Records. Director: Mark
Pellington. CAP.IV, parte II.
REM: Losing my religion. Out of time, Warner Bros. Records.
Director: Tarzem. CAP. V. 4. 1.
WHITE ZOMBIE: More human than human. Astro-creep 2000.
Geffen Records. Director: Ron Zombie. CAP.V. 5.1.

206

207