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NDICE
Prefcio: O teatro e a cultura
O teatro e a peste
A encenao e a metafsica
O teatro alqumico
Sobre o teatro de Bali
Teatro oriental e teatro ocidental
Acabar com as obras-primas
O teatro e a crueldade
O teatro da crueldade (Primeiro Manifesto)
Cartas sobre a crueldade
Cartas sobre a linguagem
O teatro da crueldade (Segundo Manifesto)
Um atletismo afetivo
Duas notas
O teatro de Sraphin
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PREFCIO
O TEATRO E A CULTURA
Nunca como neste momento, quando a prpria vida que
se vai, se falou tanto em civilizao e cultura. E h um estranho
paralelismo entre esse esboroamento generalizado da vida que
est na base da desmoralizao atual e a preocupao com
uma cultura que nunca coincidiu com a vida e que feita para
reger a vida.
Antes de retornar cultura, constato que o mundo tem fome
e que no se preocupa com a cultura; e que de um modo artificial que se pretende dirigir para a cultura pensamentos voltados apenas para a fome.
O mais urgente no me parece tanto defender uma cultura
cuja existncia nunca salvou qualquer ser humano de ter fome e
da preocupao de viver melhor, mas extrair, daquilo que se
chama cultura, idias cuja fora viva idntica da fome.
Acima de tudo precisamos viver e acreditar no que nos faz
viver e em que alguma coisa nos faz viver e aquilo que sai do
interior misterioso de ns mesmos no deve perpetuamente voltar sobre ns mesmos numa preocupao grosseiramente digestiva.
Quero dizer que se todos nos importamos com comer imediatamente, importamos ainda mais no desperdiar apenas na
preocupao de comer imediatamente nossa simples fora de
ter fome.
Se o signo da poca a confuso, vejo na base dessa confuso uma ruptura entre as coisas e as palavras, as idias, os
signos que so a representao dessas coisas.
O que falta, certamente, no so sistemas de pensamento;
sua quantidade e suas contradies caracterizam nossa velha
cultura europia e francesa; mas quando foi que a vida, a nossa
vida, foi afetada por esses sistemas?
No diria que os sistemas filosficos sejam coisas para se
aplicar direta e imediatamente; mas de duas, uma:
Ou esses sistemas esto em ns e estamos impregnados
por eles a ponto de viver deles, e ento que importam os livros?
ou no estamos impregnados por eles, e nesse caso no mereciam nos fazer viver; e, de todo modo, o que importa que desapaream?
preciso insistir na idia da cultura em ao e que se torna
em ns como que um novo rgo, uma espcie de segundo esprito: e a civilizao cultura que se aplica e que rege at nossas aes mais sutis, o esprito presente nas coisas; e artificial
a separao entre a civilizao e a cultura, com o emprego de
duas palavras para significar uma mesma e idntica ao.
Julga-se um civilizado pelo modo como se comporta e ele
pensa tal como se comporta; mas j quanto palavra civilizado
h confuso; para todo o mundo, um civilizado culto um homem informado sobre sistemas e que pensa em sistemas, em
formas, em signos, em representaes.
um monstro no qual se desenvolveu at o absurdo a faculdade que temos de extrair pensamentos de nossos atos em
vez de identificar nossos atos com nossos pensamentos.
Se falta enxofre nossa vida, ou seja, se lhe falta uma magia constante, porque nos apraz contemplar nossos atos e
nos perder em consideraes sobre as formas sonhadas de
nossos atos, em vez de sermos impulsionados por eles.
E essa faculdade exclusivamente humana. Diria mesmo
que uma infeco do humano que nos estraga idias que deveriam permanecer divinas; pois, longe de acreditar no sobrenatural, o divino inventado pelo homem, penso que foi a interveno milenar do homem que acabou por nos corromper o divino.
Todas as nossas idias sobre a vida devem ser retomadas
numa poca em que nada adere mais vida. E esta penosa ciso a causa de as coisas se vingarem, e a poesia que no est mais em ns e que no conseguimos mais encontrar nas coisas reaparece de repente, pelo lado mau das coisas; nunca se
viram tantos crimes, cuja gratuita estranheza s se explica por
nossa impotncia para possuir a vida.
Se o teatro feito para permitir que nossos recalques adquiram vida, uma espcie de poesia atroz expressa-se atravs dos
atos estranhos em que as alteraes do fato de viver demonstram que a intensidade da vida est intacta e que bastaria dirigila melhor.
Por mais que exijamos a magia, porm, no fundo temos
medo de uma vida que se desenvolvesse inteiramente sob o
signo da verdadeira magia.
assim que nossa ausncia enraizada de cultura espantase diante de certas grandiosas anomalias e assim que, por
exemplo, numa ilha sem qualquer contato com a civilizao atual, a simples passagem de um navio contendo apenas pessoas
sadias pode provocar o surgimento de doenas desconhecidas
nessa ilha e que so especialidade de nossos pases: zona, influenza, gripe, reumatismos, sinusite, polineurite, etc.
E, tambm, se achamos que os negros cheiram mal, ignoramos que para tudo o que no Europa somos ns, brancos,
que cheiramos mal. Eu diria mesmo que exalamos um odor
branco, branco assim como se pode falar num "mal branco".
Assim como o ferro em brasa ferro branco, pode-se dizer
que tudo o que excessivo branco; e, para um asitico, a cor
branca tornou-se a insgnia da mais extremada decomposio.
Dito isso, pode-se comear a extrair uma idia da cultura,
uma idia que antes de tudo um protesto.
Protesto contra o estreitamento insensato que se impe
idia da cultura ao se reduzi-la a uma espcie de inconcebvel
Panteo - o que resulta numa idolatria da cultura, assim como
as religies idolatras pem os deuses em seus Pantees.
Protesto contra a idia separada que se faz da cultura, como se de um lado estivesse a cultura e do outro a vida; e como
se a verdadeira cultura no fosse um meio refinado de compreender e de exercer a vida.
Pode-se queimar a biblioteca de Alexandria. Acima e alm
dos papiros, existem foras: a faculdade de reencontr-las nos
ser tirada por algum tempo, mas no se suprimir a energia
delas. E bom que desapaream algumas facilidades exageradas e que certas formas caiam no esquecimento; assim, a cultura sem espao nem tempo, e que nossa capacidade nervosa
contm, ressurgir com maior energia. E justo que de tempos
em tempos se produzam cataclismos que nos incitem a retornar
natureza, isto , a reencontrar a vida. O velho totemismo dos
animais, das pedras, dos objetos carregados de energia fulminante, das roupas bestialmente impregnadas, em resumo tudo o
que serve para captar, dirigir e derivar foras , para ns, uma
coisa morta da qual j no sabemos extrair seno um proveito
artstico e esttico, um proveito de fruidor e no um proveito de
ator.
Ora, o totemismo ator porque se mexe, e feito para atores; e toda verdadeira cultura apoia-se nos meios brbaros e
primitivos do totemismo, cuja vida selvagem, isto , inteiramente
espontnea, quero adorar.
O que nos fez perder a cultura foi nossa idia ocidental da
arte e o proveito que tiramos dela. Arte e cultura no podem andar juntas, contrariamente ao uso que se faz delas universalmente!
A verdadeira cultura age por sua exaltao e sua fora, e o
ideal europeu da arte visa lanar o esprito numa atitude separada da fora e que assiste sua exaltao. uma idia preguiosa, intil, e que, a curto prazo, engendra a morte. Se as
mltiplas voltas da Serpente Quetzalcoatl so harmoniosas
porque expressam o equilbrio e os desvios de uma fora adormecida; e a intensidade das formas existe apenas para seduzir
e captar uma fora que, na msica, desperta um lancinante teclado.
Os deuses que dormem nos museus: o deus do Fogo com
seu incensador que lembra o trip da Inquisio; Tlaloc, um dos
mltiplos deuses das guas, com sua muralha de granito verde;
a Deusa Me das guas, a Deusa Me das Flores; a expresso
imvel e que ressoa, sob a capa de vrias camadas de gua, da
Deusa do vestido de jade verde; a expresso arrebatada e bem-
Como toda cultura mgica vertida por hierglifos apropriados, tambm o verdadeiro teatro tem suas sombras; e, de todas
as linguagens e de todas as artes, a nica a ainda ter sombras que romperam suas limitaes. E pode-se dizer que desde
a origem elas no suportavam limitaes.
Nossa idia petrificada do teatro vai ao encontro da nossa
idia petrificada de uma cultura sem sombras em que, para
qualquer lado que se volte, nosso esprito s encontra o vazio,
ao passo que o espao est cheio.
Mas o verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se serve
de instrumentos vivos, continua a agitar sombras nas quais a
vida nunca deixou de fremir. O ator que no refaz duas vezes o
mesmo gesto, mas que faz gestos, se mexe, e sem dvida brutaliza formas, mas por trs dessas formas, e atravs de sua
destruio, ele alcana o que sobrevive s formas e produz a
continuao delas.
O teatro que no est em nada, mas que se serve de todas
as linguagens - gestos, sons, palavras, fogo, gritos - encontra-se
exatamente no ponto em que o esprito precisa de uma linguagem para produzir suas manifestaes.
E a fixao do teatro numa linguagem - palavras escritas,
msica, luzes, sons - indica sua perdio a curto prazo, sendo
que a escolha de uma determinada linguagem demonstra o gosto que se tem pelas facilidades dessa linguagem; e o ressecamento da linguagem acompanha sua limitao.
Para o teatro assim como para a cultura, a questo continua
sendo nomear e dirigir sombras; e o teatro, que no se fixa na
linguagem e nas formas, com isso destri as falsas sombras,
O TEATRO E A PESTE
Os arquivos da cidadezinha de Cagliari, na Sardenha, contm o relato de um fato histrico e incrvel.
Numa noite de fins de abril ou comeo de maio de 1720,
cerca de vinte dias antes da chegada a Marselha do navio
Grand-Saint-Antoine, cuja atracao coincidiu com a mais maravilhosa exploso de peste que tenha feito borbulhar as memrias da cidade, Saint-Rmys, vice-rei da Sardenha, a quem as
reduzidas responsabilidades de monarca talvez tivessem sensibilizado aos vrus mais perniciosos, teve um sonho particularmente aflitivo: viu-se pestfero e viu a peste arrasar seu minsculo Estado.
Sob a ao do flagelo, os quadros da sociedade se liquefazem. A ordem desmorona. Ele assiste a todos os desvios da
moral, a todas as derrocadas da psicologia, escuta em si mesmo o murmrio de seus humores, corrodos, em plena destruio, e que, num vertiginoso desperdcio de matria, tornam-se
densos e aos poucos metamorfoseiam-se em carvo. Ser tarde demais para conjurar o flagelo? Mesmo destrudo, mesmo
aniquilado e pulverizado organicamente, e queimado em suas
entranhas, ele sabe que no se morre nos sonhos, que neles a
vontade atua at o absurdo, at a negao do possvel, at uma
espcie de transmutao da mentira com a qual se refaz a verdade.
Ele desperta. Saber mostrar-se capaz de dissipar todos os
boatos de peste que esto correndo e os miasmas de um vrus
vindo do Oriente.
Um navio que partiu h um ms de Beirute, o Grand-SaintAntoine, pede licena para atracar e desembarcar. E ento ele
d a ordem louca, a ordem considerada delirante, absurda, imbecil e desptica pelo povo e por todo o seu crculo. Rapidamente manda para o navio, que presume contaminado, a barca
do piloto e alguns homens com a ordem para que o GrandSaint-Antoine vire de bordo imediatamente e se faa vela para
longe da cidade, sob pena de ser afundado a tiros de canho. A
guerra contra a peste. O autocrata atacava de frente.
preciso, de passagem, observar a fora especial da influncia que aquele sonho exerceu sobre ele, pois ela lhe permitiu, apesar dos sarcasmos da multido e do ceticismo de seu
crculo, perseverar na ferocidade de suas ordens, passando
com isso no apenas por cima do direito das pessoas como
tambm sobre o mais simples respeito pela vida humana e sobre todos os tipos de convenes nacionais ou internacionais
que, diante da morte, deixam de vigorar.
Seja como for, o navio continuou seu caminho, chegou a Livorno e entrou no porto de Marselha, onde lhe foi permitido desembarcar.
Os servios pblicos de Marselha no guardaram lembrana do que aconteceu com sua carga de pestferos.
Sabe-se mais ou menos o que aconteceu com os marinheiros de sua tripulao, que no morreram todos de peste e se
espalharam por diversos lugares.
O Grand-Saint-Antoine no levou a peste a Marselha. Ela j
estava l. E num perodo de particular recrudescncia. Mas j
se tinha conseguido localizar seus focos.
A peste trazida pelo Grand-Saint-Antoine era a peste oriental, o vrus original, e de sua chegada e de sua difuso pela
cidade que datam o lado particularmente atroz e o alastramento
generalizado da epidemia.
E isso inspira alguns pensamentos.
A peste, que parece reativar um vrus, era capaz de provocar sozinha devastaes sensivelmente igualitrias, pois, de toda a tripulao, o capito foi o nico a no contrair a peste e,
por outro lado, parece que os pestferos recm-chegados nunca
estiveram em contato direto com os outros, mantidos em zonas
fechadas. O GrandSaint-Antoine, que passa ao alcance da voz
de Cagliari, na Sardenha, no deposita a peste nessa cidade,
mas o vice-rei recebe, em sonho, algumas emanaes dela.
No se pode negar que entre ele e a peste tenha se estabelecido uma comunicao pondervel, embora sutil, e muito fcil
acusar, na comunicao de uma doena como essa, o contgio
por simples contato.
Mas essas relaes entre Saint-Rmys e a peste, bastante
fortes para se liberarem em imagens em seu sonho, no so suficientemente fortes, no entanto, para provocarem nele o aparecimento da doena.
Seja como for, a cidade de Cagliari, sabendo algum tempo
depois que o navio escorraado de suas costas pela vontade
desptica do prncipe mraculosamente ilumina do tinha sido a
causa da grande epidemia de Marselha, registrou o fato em
seus arquivos, que qualquer um pode consultar.
A peste de 1720 em Marselha ofereceu-nos as nicas descries ditas clnicas que temos do flagelo.
voltas mais profundas, quedas ou mortes de reis, desaparecimento e destruio de provncias, terremotos, fenmenos magnticos de todo tipo, xodos de judeus, que precedem ou sucedem, na ordem poltica ou csmica, cataclismos e destruies
que aqueles que os provocam so estpidos demais para prever e no suficientemente perversos para desejar seus efeitos.
Sejam quais forem as divagaes dos historiadores ou da
medicina sobre a peste, creio que possvel concordar quanto
idia de uma doena que seria uma espcie de entidade psquica, e que no seria veiculada por um vrus. Se quisssemos
analisar de perto todos os fatos de contgio de peste que a histria ou as Memrias nos apresentam, seria difcil isolar um nico caso verdadeiramente comprovado de contgio por contato,
e o exemplo citado por Boccaccio, de porcos que teriam morrido
por cheirar lenis em que se envolveram pessoas empestadas,
s serve para demonstrar uma espcie de afinidade misteriosa
entre a carne de porco e a natureza da peste, o que tambm teria de ser analisado com muito rigor.
No existindo a idia de uma verdadeira entidade mrbida,
h formas que o esprito pode provisoriamente aceitar a fim de
caracterizar alguns fenmenos, e parece que o esprito pode
concordar com uma descrio da peste tal como a que segue.
Antes de se caracterizar qualquer mal-estar fsico ou psicolgico, espalham-se pelo corpo manchas vermelhas, que o doente s percebe, de repente, quando se tornam escuras. Ele
nem tem tempo de se assustar, e sua cabea j comea a ferver, a tornar-se gigantesca pelo peso, e ele cai. Ento, tomado
por uma fadiga atroz, a fadiga de uma aspirao magntica central, de suas molculas cindidas em dois e atradas para sua
aniquilao. Seus humores descontrolados, revolvidos, em desordem, parecem galopar atravs de seu corpo. Seu estmago
se embrulha, o interior de seu ventre parece querer sair pelo ori-
fcio dos dentes. Seu pulso, que ora diminui at tornar-se uma
sombra, uma virtualidade de pulso, ora galopa, segue a efervescncia de sua febre interior, a turbulenta desordem de seu
esprito. O pulso batendo atravs de golpes precipitados como
seu corao, que se torna intenso, pleno, barulhento; o olho
vermelho, incendiado e depois vtreo; a lngua que sufoca,
enorme e grossa, primeiro branca, depois vermelha e depois
preta, como que carbonfera e rachada, tudo isso anuncia uma
tempestade orgnica sem precedentes. Logo os humores trespassados como a terra pelo raio, como um vulco trabalhado
pelas tempestades subterrneas, procuram a sada para o exterior. No meio das manchas criam-se pontos mais ardentes, ao
redor desses pontos a pele se ergue em pelotas como bolhas
de ar sob a epiderme de uma lava, e essas bolhas so cercadas
por crculos, o ltimo dos quais, como um anel de Saturno ao
redor do astro em plena incandescncia, indica o limite extremo
de um bubo.
O corpo fica cheio de bubes. Mas, assim como os vulces
tm seus lugares eleitos sobre a terra, os bubes tambm tm
lugares eleitos no corpo humano. A dois ou trs dedos da virilha, sob as axilas, nos locais preciosos onde glndulas ativas
realizam fielmente suas funes, aparecem bubes, atravs dos
quais o organismo descarrega ou sua podrido interior ou, conforme o caso, sua vida. Uma conflagrao violenta e localizada
num ponto indica na maioria das vezes que a vida central nada
perdeu de sua fora e que uma remisso do mal ou mesmo sua
cura possvel. Assim como o clera branco, a peste mais terrvel a que no divulga suas feies.
Aberto, o cadver do pestfero no mostra leses. A vescula biliar, encarregada de filtrar os dejetos entorpecidos e inertes
do organismo, fica inflada, quase estourando, cheia de um lquido escuro e pegajoso, to compacto que lembra uma matria
nova. O sangue das artrias, das veias, tambm preto e pegajoso. O corpo fica duro como pedra. Nas paredes da membrana
estomacal parecem ter despertado inmeras fontes de sangue.
Tudo indica uma desordem fundamental das secrees. Mas
no h nem perda nem destruio de matria, como na lepra ou
na sfilis. Os prprios intestinos, lugar dos distrbios mais sangrentos, onde as matrias atingem um grau inusitado de putrefao e petrificao - os intestinos no esto organicamente
atacados. A vescula biliar, de onde preciso quase arrancar o
pus endurecido, como em alguns sacrifcios humanos, com uma
faca afiada, um instrumento de obsidiana, vtreo e duro - a vescula biliar est hipertrofiada e quebradia em alguns lugares,
mas intacta, sem lhe faltar nenhum pedao, sem leso visvel,
sem matria perdida.
No entanto, em certos casos os pulmes e o crebro lesados ficam escuros e gangrenados. Os pulmes amolecidos, fragmentados, desfazem-se em pedaos de uma matria preta
qualquer e o crebro est fundido, gasto, pulverizado, reduzido
a p, desagregado numa espcie de p de carvo preto.
Da, devem-se destacar duas observaes importantes: a
primeira que as sndromes da peste dispensam a gangrena
dos pulmes e do crebro, o pestfero no apresenta apodrecimento de nenhum de seus membros. Sem subestim-la, o organismo no requer a presena de uma gangrena localizada e
fsica para determinar sua prpria morte.
A segunda observao que os dois nicos rgos realmente atingidos e lesados pela peste, o crebro e os pulmes,
so os que dependem diretamente da conscincia e da vonta-
extremo do desenvolvimento geogrfico do flagelo. Os acontecimentos mostraram que ele estava certo.
De tudo isso resulta a fisionomia espiritual de um mal cujas
leis no possvel determinar cientificamente e cuja origem geogrfica seria tolice tentar determinar, pois a peste do Egito no
a do Oriente, que no a de Hipcrates, que no a de Siracusa, que no a de Florena, a Peste Negra, qual a Europa
da Idade Mdia deve seus cinqenta milhes de mortos. Ningum pode dizer por que a peste atinge o covarde que foge e
poupa o dissoluto que se satisfaz sobre os cadveres. Por que
o afastamento, a castidade, a solido nada podem fazer contra
os efeitos do flagelo e por que um certo grupo de debochados
que se isolou no campo, como Boccaccio com dois companheiros bem equipados e sete devotas libertinas, pode esperar tranqilamente pelos dias quentes, quando a peste se retira; e por
que num castelo prximo, transformado em cidadela fortificada
com um cordo de homens armados impedindo a entrada, a
peste transforma toda a guarnio e os ocupantes em cadveres e poupa os homens armados, os nicos expostos ao contgio. E quem pode explicar o fato de os cordes sanitrios estabelecidos com grandes reforos de tropas, por Mehmet Ali, ao
final do sculo passado, por ocasio de uma recrudescncia da
peste egpcia, terem se mostrado eficazes na proteo dos conventos, escolas, prises e palcios; e por que muitos focos de
uma peste que tinha todas as caractersticas da peste oriental
puderam irromper de repente na Europa da Idade Mdia em lugares sem qualquer contato com o Oriente.
com essas estranhezas, esses mistrios, contradies e
aspectos que se deve compor a fisionomia espiritual de um mal
que corri o organismo e a vida at a ruptura e o espasmo, co-
todos os estigmas de um mal absoluto e quase abstrato, idntico ao estado do ator integralmente penetrado e transtornado
por seus sentimentos, sem nenhum proveito para a realidade.
Tudo no aspecto fsico do ator, assim como no do pestfero,
mostra que a vida reagiu ao paroxismo e, no entanto, nada
aconteceu.
Entre o pestfero que corre gritando em busca de suas imagens e o ator que persegue sua sensibilidade; entre o vivo que
se compe das personagens que em outras circunstncias nunca teria pensado em imaginar, e que as realiza no meio de um
pblico de cadveres e de alienados delirantes, e o poeta que
inventa personagens intempestivamente e as entrega a um pblico igualmente inerte ou delirante, h outras analogias que explicam as nicas verdades que importam e que pem a ao do
teatro e da peste no plano de uma verdadeira epidemia.
Enquanto as imagens da peste em relao com um poderoso estado de desorganizao fsica so como os derradeiros jorros de uma fora espiritual que se esgota, as imagens da poesia
no teatro so uma fora espiritual que comea sua trajetria no
sensvel e dispensa a realidade. Uma vez lanado em seu furor,
preciso muito mais virtude ao ator para impedir-se de cometer
um crime do que coragem ao assassino para executar seu crime, e aqui que, em sua gratuidade, a ao de um sentimento
no teatro surge como algo infinitamente mais vlido do que a
ao de um sentimento realizado.
Diante do furor do assassino que se esgota, o furor do ator
trgico permanece num crculo puro e fechado. O furor do assassino realizou um ato, ele se descarrega e perde contato com
a fora que o inspira, mas que no mais o alimentar. Esse furor
Cipio Nasica, grande pontfice, que ordenou que os teatros de Roma fossem nivelados e seus pores aterrados.
construo do prprio palco. Se ainda vos restam alguns lampejos de inteligncia para preferirdes a alma ao corpo, escolhei
quem merece vossas adoraes; pois a astcia dos Espritos
maus, prevendo que o contgio cessaria nos corpos, aproveitou
alegremente a ocasio para introduzir um flagelo muito mais perigoso, pois atinge no os corpos, mas os costumes. De fato, tal
a cegueira, tal a corrupo produzida pelos espetculos na
alma que, mesmo nestes ltimos tempos, aqueles que tm essa
paixo funesta, que escaparam ao saque de Roma e se refugiaram em Cartago, passavam o dia no teatro, delirando, cada um
mais que o outro, pelos histries."
intil dar as razes exatas desse delrio comunicativo.
Mais valeria procurar as razes pelas quais o organismo nervoso esposa, ao fim de algum tempo, as vibraes da msica mais
sutil at extrair delas uma espcie de modificao durvel. Antes de mais nada, importa admitir que, como a peste, o jogo teatral seja um delrio e que seja comunicativo.
O esprito acredita no que v e faz aquilo em que acredita:
esse o segredo do fascnio. E santo Agostinho no coloca em
dvidas nem por um instante, em seu texto, a realidade desse
fascnio.
No entanto, h certas condies a serem buscadas para fazer nascer no esprito um espetculo que o fascine; e esta no
uma simples questo de arte.
Ora, se o teatro como a peste, no apenas porque ele
age sobre importantes coletividades e as transtorna no mesmo
sentido. H no teatro, como na peste, algo de vitorioso e de vingativo ao mesmo tempo. Sente-se que esse incndio espont-
Uma verdadeira pea de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido, leva a uma espcie de
revolta virtual e que alis s poder assumir todo o seu valor se
permanecer virtual, impe s coletividades reunidas uma atitude
herica e difcil.
Assim que em Annabella, de Ford, vemos, para nossa
perplexidade, e desde que as cortinas se levantam, um ser lanado numa insolente reivindicao de incesto, e que emprega
todo o seu vigor de ser consciente e jovem para proclam-la e
justific-la.
Ele no vacila nem por um momento, no hesita nem um
minuto; e com isso mostra o quanto contam pouco todas as barreiras que lhe poderiam ser opostas. criminoso com herosmo
e herico com audcia e ostentao. Tudo o fora nesse sentido e o exalta, nada tem a seu favor, a no ser a fora de sua
paixo convulsiva, qual no deixa de corresponder a paixo
tambm rebelde e igualmente herica de Annabella.
"Choro", diz ela, "no por remorso, mas por medo de no
conseguir saciar minha paixo." So ambos falsos, hipcritas,
mentirosos pelo bem de sua paixo sobre- humana, que reprimida e contida pelas leis mas que eles colocaro acima das
leis.
Vingana por vingana e crime por crime. Quando os acreditamos ameaados, encurralados, perdidos e estamos prestes
a lamentar sua condio de vtimas, revelam-se prontos para
devolver ao destino ameaa por ameaa e golpe por golpe.
Caminhamos com eles de excesso em excesso e de exigncia em exigncia. Annabella presa, condenada por adultrio, incesto, humilhada, insultada, arrastada pelos cabelos, e
grande nosso estupor ao ver que, longe de procurar uma escapatria, ela provoca ainda mais seu carrasco e canta numa espcie de herosmo obstinado. o absoluto da revolta, o amor
sem trguas e exemplar que nos faz, a ns espectadores, sufocar de angstia diante da idia de que nada a conseguir deter.
Se procuramos um exemplo da liberdade absoluta na revolta, a Annabella de Ford nos oferece esse potico exemplo ligado imagem do perigo absoluto.
E quando acreditamos ter chegado ao paroxismo do horror,
do sangue, das leis ultrajadas, da poesia enfim consagrada pela
revolta, somos obrigados a ir ainda mais longe numa vertigem
que nada pode deter.
Mas no final, dizemo-nos, a vingana, a morte por tanta
audcia e por um crime to implacvel.
Pois bem, no. Giovanni, o amante, inspirado por um grande poeta exaltado, coloca-se acima da vingana, acima do crime, atravs de uma espcie de crime indescritvel e apaixonado, acima da ameaa, acima do horror atravs de um horror
ainda maior que desnorteia ao mesmo tempo as leis, a moral e
os que ousam ter a audcia de se erigirem em justiceiros.
Trama-se engenhosamente uma armadilha, prepara-se um
banquete em que, entre os convidados, estaro ocultos espadachins e esbirros, prontos a se jogarem sobre ele ao menor sinal. Mas esse heri acuado, perdido, e inspirado pelo amor, no
deixar ningum justiar esse amor.
Vocs querem, ele parece dizer, a pele de meu amor, pois
sou eu quem lhes jogar esse amor na cara, sou eu quem os
aspergir com o sangue desse amor a cuja altura vocs so incapazes de se elevar.
E ele mata sua amante e lhe arranca o corao, como que
para se nutrir dele no meio de um banquete em que era a ele
mesmo que os convivas esperavam poder devorar.
E, antes de ser executado, mata tambm seu rival, o marido
da irm, que ousou levantar-se contra esse amor, e o executa
numa ltima luta que surge assim como seu prprio espasmo de
agonia.
Como a peste, o teatro , portanto uma formidvel convocao de foras que reconduzem o esprito, pelo exemplo, origem de seus conflitos. E o exemplo passional de Ford nada
mais , percebe-se isso muito bem, do que o smbolo de um
trabalho mais grandioso e absolutamente essencial.
A aterradora apario do Mal que nos Mistrios de Elusis
se dava em sua forma pura, e era verdadeiramente revelada,
corresponde ao tempo negro de certas tragdias antigas que
todo teatro verdadeiro dever reencontrar.
Se o teatro essencial como a peste, no por ser contagioso, mas porque, como a peste, ele a revelao, a afirmao, a exteriorizao de um fundo de crueldade latente atravs
do qual se localizam num indivduo ou num povo todas as possibilidades perversas do esprito.
Assim como a peste, ele o tempo do mal, o triunfo das
foras negras que uma fora ainda mais profunda alimenta at a
extino.
H nele, como na peste, uma espcie de estranho sol, uma
luz de intensidade anormal em que parece que o difcil e mesmo
A ENCENAO E A METAFSICA
No Louvre h uma pintura de um primitivo, conhecido ou
desconhecido, no sei, mas cujo nome nunca ser representativo de um perodo importante da histria da arte. Esse primitivo
chama-se Lucas van den Leyden e a meu ver ele torna inteis e
abortados os quatrocentos ou quinhentos anos de pintura que
vieram depois dele. A tela de que estou falando intitula-se As
filhas de Loth, tema bblico em moda na poca. Claro que, na
Idade Mdia, a Bblia no era entendida como a entendemos
hoje, e este quadro um exemplo estranho das dedues msticas que podem ser extradas dela. Em todo caso, seu pattico
visvel mesmo de longe, impressiona o esprito com uma espcie de harmonia visual fulminante, ou seja, cuja acuidade age
inteira e apanhada num nico olhar. Mesmo antes de poder
ver do que se trata, sente-se que ali est acontecendo algo
grandioso, e os ouvidos, por assim dizer, emocionam-se ao
mesmo tempo que os olhos. Um drama de alta importncia intelectual, ao que parece, captado como uma brusca reunio de
nuvens que o vento, ou uma fatalidade muito mais direta, tivesse levado a colocar seus relmpagos em confronto.
Com efeito, o cu do quadro escuro e carregado, mas
mesmo antes de conseguir distinguir que o drama nasceu no
cu, se passa no cu, a particular iluminao da tela, o emaranhado das formas, a impresso que se tem de longe, tudo isso
anuncia uma espcie de drama da natureza, cujo equivalente
eu desafio qualquer pintor dos Perodos ureos da pintura a nos
propor.
Uma tenda ergue-se beira-mar, diante da qual Loth, sentado com sua couraa e uma barba do mais lindo vermelho, ob-
modo como so pronunciadas, independentemente de seu sentido concreto, e que pode at ir contra esse sentido - de criar
sob a linguagem uma corrente subterrnea de impresses, de
correspondncias, de analogias; mas esse modo teatral de considerar a linguagem j um aspecto da linguagem acessria para o autor dramtico, que ele j no leva em conta, sobretudo
atualmente, ao estabelecer suas peas. Portanto, deixemos isso
de lado).
Essa linguagem feita para os sentidos deve antes de mais
nada tratar de satisfaz-los. Isso no a impede de, em seguida,
desenvolver todas as suas consequncias intelectuais em todos
os planos possveis e em todas as direes. E isso permite a
substituio da poesia da linguagem por uma poesia no espao
que se resolver exatamente no domnio do que no pertence
estritamente s palavras.
Sem dvida seria bom que tivssemos, para melhor compreender o que quero dizer, alguns exemplos dessa poesia no
espao, capaz de criar como que imagens materiais equivalentes s imagens das palavras. Esses exemplos sero vistos mais
adiante.
Essa poesia muito difcil e complexa reveste-se de mltiplos
aspectos: em primeiro lugar, os de todos os meios de expresso
utilizveis em cena2, como msica, dana, artes plsticas, pantomima, mmica, gesticulao, entonaes, arquitetura, iluminao e cenrio.
Cada um desses meios tem uma poesia prpria, intrnseca,
e depois uma espcie de poesia irnica que provm do modo
2
Na medida em que se revelam capazes de aproveitar as possibilidades fsicas imediatas que a cena lhes oferece para substituir
as formas imobilizadas da arte por formas vivas e ameaadoras, atravs das quais o sentido da velha magia
rece, consider-los com relao a todas as formas que eles podem ter de se encontrar com o tempo e com o movimento.
Dar exemplos objetivos dessa poesia consecutiva s diversas formas que podem ter um gesto, uma sonoridade, uma entonao ao se apoiar com maior ou menor insistncia nesta ou
naquela parte do espao, neste ou naquele momento, pareceme to difcil quanto comunicar com palavras o sentimento da
qualidade particular de um som ou do grau e da qualidade de
uma dor fsica. Isso depende da realizao e s pode ser determinado em cena.
Eu deveria agora passar em revista todos os meios de expresso que o teatro (ou a encenao que, no sistema que acabo de expor, confunde-se com ele) contm. Isso me levaria longe demais; ficarei apenas com um ou dois exemplos.
Primeiro, a linguagem articulada.
Fazer a metafsica da linguagem articulada fazer com que
a linguagem sirva para expressar aquilo que habitualmente ela
no expressa: us-la de um modo novo, excepcional e incomum, devolver-lhe suas possibilidades de comoo fsica,
dividila e distribu-la ativamente no espao, tomar as entonaes de uma maneira concreta absoluta e devolver-lhes o poder
que teriam de dilacerar e manifestar realmente alguma coisa,
voltar-se contra a linguagem e suas fontes rasteiramente utilitrias, poder-se-ia dizer alimentares, contra suas origens de animal acuado, , enfim, considerar a linguagem sob a forma do
Encantamento.
Tudo neste modo potico e ativo de considerar a expresso
em cena nos leva a nos afastarmos da acepo humana, atual
O TEATRO ALQUMICO
Entre o princpio do teatro e o da alquimia h uma misteriosa identidade de essncia. que o teatro, assim como a alquimia, quando considerado em seu princpio e subterraneamente,
est vinculado a um certo nmero de bases, que so as mesmas para todas as artes e que visam, no domnio espiritual e
imaginrio, uma eficcia anloga quela que, no domnio fsico,
permite realmente a produo de ouro. Mas entre o teatro e a
alquimia h ainda uma semelhana maior e que metafisicamente leva muito mais longe. que tanto a alquimia quanto o teatro
so artes por assim dizer virtuais e que carregam em si tanto
sua finalidade quanto sua realidade.
Enquanto a alquimia, atravs de seus smbolos, como um
Duplo espiritual de uma operao que s tem eficcia no plano
da matria real, tambm o teatro deve ser considerado como o
Duplo no dessa realidade cotidiana e direta da qual ele aos
poucos se reduziu a ser apenas uma cpia inerte, to intil
quanto edulcorada, mas de uma outra realidade perigosa e tpica, em que os Princpios, como golfinhos, assim que mostram a
cabea, apressam-se a voltar escurido das guas.
Ora, essa realidade no humana, mas inumana, e nela o
homem, com seus costumes ou com seu carter, conta muito
pouco, preciso que se diga. E como se do homem pudesse
restar apenas a cabea, uma espcie de cabea absolutamente
desnuda, malevel e orgnica, em que sobraria apenas matria
formal suficiente para que os princpios pudessem a desenvolver suas consequncias de uma maneira sensvel e acabada.
Antes de continuar, alis, preciso notar a estranha afeio
que todos os livros dedicados matria alqumica professam
pelo termo teatro, como se seus autores tivessem sentido desde logo tudo o que existe de representativo, ou seja, de teatral,
na srie completa dos smbolos atravs dos quais se realiza espiritualmente a Grande Obra, enquanto ela se realiza real e materialmente, e tambm nos desvios e digresses do esprito mal
informado, em torno dessas operaes e na enumerao "dialtica", por assim dizer, de todas as aberraes, fantasias, miragens e alucinaes pelas quais no podem deixar de passar os
que tentam essas operaes com meios puramente humanos.
Todos os verdadeiros alquimistas sabem que o smbolo alqumico uma miragem assim como o teatro uma miragem. E
esta perptua aluso s coisas e ao princpio do teatro que se
encontra em quase todos os livros alqumicos deve ser entendida como o sentimento (do qual os alquimistas tinham a maior
conscincia) da identidade que existe entre o plano no qual evoluem as personagens, os objetos, as imagens, e de um modo
geral tudo o que constitui a realidade virtual do teatro, e o plano
puramente suposto e ilusrio no qual evoluem os smbolos da
alquimia.
Esses smbolos, que indicam o que se poderia chamar de
estados filosficos da matria, j colocam o esprito no caminho
da purificao ardente, da unificao e da emaciao num sentido horrivelmente simplificado e puro das molculas naturais;
no caminho da operao que permite, fora de despojamento,
repensar e reconstituir os slidos segundo a linha espiritual de
equilbrio em que enfim voltam a se tornar ouro. As pessoas no
costumam perceber como esse simbolismo material que serve
para designar esse misterioso trabalho corresponde, no esprito,
a um simbolismo paralelo, a uma ativao de idias e aparn-
as naturais das imagens e das similitudes, no direes primordiais do esprito, que nosso intelectualismo lgico e abusivo
reduziria a inteis esquemas, mas espcies de estados de to
intensa acuidade, de uma argcia to absoluta, que possvel
sentir atravs dos estremecimentos da msica e da forma as
ameaas subterrneas de um caos to decisivo quanto perigoso.
E sente-se perfeitamente que esse drama essencial existe, e
imagem de algo mais sutil do que a prpria Criao, que se
deve representar como o resultado de uma Vontade una - e sem
conflito.
preciso acreditar que o drama essencial, aquele que estava
na base de todos os Grandes Mistrios, esposa o segundo momento da Criao, o da dificuldade e do Duplo, o da matria e
do adensamento da idia.
Parece que onde reinam a simplicidade e a ordem no pode
haver nem drama nem teatro, e o verdadeiro teatro nasce, alis,
como a poesia, mas por outras vias, de uma anarquia que se
organiza, aps lutas filosficas que so o lado apaixonante dessas primitivas unificaes.
Ora, esses conflitos que o Cosmos em ebulio nos oferece
de uma maneira filosoficamente alterada e impura so os que a
alquimia nos prope em todo seu intelectualismo rigoroso, uma
vez que ela nos permite reatingir o sublime, mas com drama,
aps a destruio minuciosa e exacerbada de toda forma insuficientemente apurada, insuficientemente madura, uma vez que
faz parte do prprio princpio da alquimia s permitir que o esprito se impulsione depois de passar por todas as canalizaes,
todas as fundaes da matria existente e de ter refeito esse
es de cores e formas de que at perdemos a idia, eles deviam, por um lado, satisfazer a nostalgia da beleza pura cuja realizao completa, sonora, lmpida e despojada Plato deve ter
encontrado pelo menos uma vez neste mundo; por outro lado,
deviam resolver atravs de conjunes inimaginveis e estranhas para nossos crebros de homens ainda despertos, resolver ou mesmo aniquilar todos os conflitos produzidos pelo antagonismo entre a matria e o esprito, a idia e a forma, o concreto e o abstrato, e fundir todas as aparncias em uma expresso nica que devia ser semelhante ao ouro espiritualizado.
copadas do fundo da garganta, frases musicais que acabam logo, vos de litros, rudos de galhos, sons de caixas ocas, rangidos de autmatos, danas de bonecos animados, que, atravs desse labirinto de gestos, atitudes, gritos lanados ao ar,
atravs das evolues e das curvas que no deixam inutilizada
nenhuma poro do espao cnico, surge o sentido de uma nova linguagem fsica baseada nos signos e no mais nas palavras. Esses atores com suas roupas geomtricas parecem hierglifos animados. E at a forma dessas roupas, deslocando o
eixo do porte humano, cria, ao lado das indumentrias desses
guerreiros em estado de transe e de guerra perptua, uma espcie de roupa simblica, de segunda roupa, que inspira uma
idia intelectual e que se relaciona, atravs de todos os cruzamentos de suas linhas, com todos os cruzamentos das perspectivas do ar. Estes signos espirituais tm um sentido preciso, que
nos atinge apenas intuitivamente, mas com violncia suficiente
para tornar intil toda traduo numa linguagem lgica e discursiva. E para os amantes do realismo a qualquer preo, que se
cansariam dessas eternas aluses a atitudes secretas e distanciadas do pensamento, resta o jogo eminentemente realista do
Duplo que se assusta com as aparies do Alm. Os tremores,
a gritaria pueril, o salto que bate no cho em cadncia seguindo
o prprio automatismo do inconsciente desencadeado, o Duplo
que, num dado momento, se culta atrs de sua prpria realidade, eis uma descrio do medo que vale para todas as latitudes
e que mostra que com respeito ao humano tanto quanto ao sobre-humano os orientais esto nossa frente em matria de realidade.
Os balineses, que tm gestos e uma variedade de mmicas
para todas as circunstncias da vida, devolvem conveno teatral seu valor superior, demonstram a eficcia e o valor superi-
era o mais belo ornamento de uma das primeiras peas encenadas pelo Teatro Alfred Jarry.
*** *** *** *** *** *** *** *** *** *** *** *** ***
Esse espetculo que nos assalta com uma superabundncia de impresses, uma mais rica que a outra, mas numa linguagem cuja chave parecemos no ter mais, algo que no
podemos abordar de frente. E essa espcie de irritao criada
pela impossibilidade de achar o fio, de segurar o animal, de
aproximar o instrumento do ouvido para melhor escutar , no
ativo desse espetculo, um encanto a mais. E por linguagem
no entendo o idioma primeira vista incompreensvel, mas
exatamente essa espcie de linguagem teatral exterior a toda
linguagem falada e na qual parece residir uma imensa experincia cnica ao lado da qual nossas realizaes, exclusivamente
dialogadas, parecem balbucios.
De fato, o que h de mais impressionante nesse espetculo
- que desnorteia nossas concepes ocidentais do teatro a ponto de muitos lhe negarem qualquer qualidade teatral, quando se
trata na verdade da mais bela manifestao de teatro que nos
dado ver aqui -, o que h de impressionante e de desconcertante, para ns, europeus, a intelectualidade admirvel que se
sente crepitar em toda a trama cerrada e sutil dos gestos, nas
modulaes infinitamente variadas da voz, nessa chuva sonora,
como uma imensa floresta que transpira e resfolega, e no entrelaado tambm sonoro dos movimentos. De um gesto a um grito
ou a um som no h passagem: tudo acontece como que atravs de estranhos canais cavados no prprio esprito!
H toda uma profuso de gestos rituais cuja chave no temos e que parecem obedecer a determinaes musicais extremamente precisas, com alguma coisa a mais que no pertence
em geral msica e que parece destinada a envolver o pensamento, a persegui-lo, a conduzi-lo atravs de uma malha inextricvel e certa. Tudo nesse teatro, de fato, calculado com uma
mincia adorvel e matemtica. Nada deixado ao acaso ou
iniciativa pessoal. uma espcie de dana superior, na qual os
danarinos seriam antes de tudo atores.
A todo momento podemos v-los efetuando uma espcie de
lento restabelecimento. Quando acreditamos estarem perdidos
no meio de um labirinto inextricvel de medidas, quando os sentimos prestes a mergulhar na confuso, tm uma maneira prpria de restabelecer o equilbrio, um apoio especial do corpo, as
pernas torcidas, dando a impresso de um pano muito molhado
que ser torcido pouco a pouco; e em trs passos finais, que
sempre os conduzem inelutavelmente para o meio da cena, o
ritmo suspenso se completa, a medida se esclarece.
Tudo neles, assim, regrado, impessoal; no h um jogo de
msculos, um revirar de olhos que no parea pertencer a uma
espcie de matemtica refletida que tudo conduz e pela qual tudo passa. E o estranho que nessa despersonalizao sistemtica, nesses jogos de fisionomia puramente musculares, aplicados sobre os rostos como se fossem mscaras, tudo produz o
efeito mximo.
Uma espcie de terror nos assalta quando vemos esses seres mecanizados, aos quais nem suas alegrias nem suas dores
parecem pertencer propriamente, mas nos quais tudo parece
obedecer a ritos conhecidos e como que ditados por inteligncias superiores. Afinal, essa impresso de Vida Superior e di-
de uma noite, que a caracterstica de nosso teatro. Suas realizaes so talhadas em plena matria, em plena vida, em plena
realidade. H nelas algo do cerimonial de um rito religioso, no
sentido de que extirpam do esprito de quem as observa toda
idia de simulao, de imitao barata da realidade. Essa gesticulao densa que presenciamos tem um objetivo, um objetivo
imediato para o qual ela tende atravs de meios eficazes e cuja
eficcia somos capazes de sentir de imediato. Os pensamentos
que ela visa, os estados de esprito que procura criar, as solues msticas que prope so mobilizados, levantados, alcanados sem demora e sem rodeios. Tudo isso parece um exorcismo para fazer nossos demnios AFLUREM.
H um ressoar grave das coisas do instinto nesse teatro,
mas levadas a tal ponto de transparncia, inteligncia, ductibilidade, em que parecem nos proporcionar de um modo fsico algumas das percepes mais secretas do esprito.
Os temas propostos partem, por assim dizer, da cena. Eles
so tais, esto num tal ponto de materializao objetiva, que
no podemos imagin-los, por mais que nos aprofundemos, fora
da perspectiva densa, do globo fechado e limitado do palco.
Esse espetculo nos oferece uma maravilhosa composio
de imagens cnicas puras, para cuja compreenso toda uma
nova linguagem parece ter sido inventada: os atores com suas
roupas compem verdadeiros hierglifos que vivem e se movem. E esses hierglifos de trs dimenses so, por sua vez,
sobrebordados por um certo nmero de gestos, signos misteriosos que correspondem a uma certa realidade fabulosa e obscura que ns, ocidentais, definitivamente recalcamos.
No h dvida de que esse aspecto de teatro puro, essa fsica do gesto absoluto que idia e que obriga as concepes
do esprito a passar, para serem percebidas, pelos ddalos e
meandros fibrosos da matria, tudo isso nos d como que uma
idia nova do que pertence propriamente ao domnio das formas e da matria manifestada. Aqueles que conseguem dar um
sentido mstico simples forma de uma roupa, que, no contentes em colocar ao lado do homem seu Duplo, atribuem a cada
homem vestido o duplo de suas roupas; aqueles que atravessam essas roupas ilusrias, essas roupas nmero dois, com um
sabre que lhes d o aspecto de grandes borboletas atingidas
em pleno ar, essas pessoas, muito mais do que ns, tm o sentido inato do simbolismo absoluto e mgico da natureza e nos
do uma lio que nossos tcnicos de teatro certamente no sero capazes de aproveitar.
Esse espao de ar intelectual, esse jogo psquico, esse silncio pleno de pensamentos que existe entre os membros de
uma frase escrita traado, aqui, no ar cnico, entre os membros, o ar e as perspectivas de um certo nmero de gritos, cores
e movimentos.
Nas realizaes do Teatro de Bali, o esprito tem o sentimento de que a concepo primeiro se defrontou com os gestos, instalou-se no meio de toda uma fermentao de imagens
visuais ou sonoras, pensadas como no estado puro. Em resumo
e para ser mais claro, deve ter havido algo muito semelhante ao
estado musical para essa encenao em que tudo o que concepo do esprito apenas um pretexto, uma virtualidade cujo
duplo produziu essa intensa poesia cnica, essa linguagem espacial e colorida.
TEATRO ORIENTAL E
TEATRO OCIDENTAL
A revelao do Teatro de Bali foi nos fornecer do teatro uma
idia fsica e no verbal, na qual o teatro est contido nos limites
de tudo o que pode acontecer numa cena, independentemente
do texto escrito, ao passo que o teatro tal como o concebemos
no Ocidente est ligado ao texto e por ele limitado. Para ns, a
Palavra tudo no teatro e fora dela no h sada; o teatro um
ramo da literatura, uma espcie de variedade sonora da linguagem, e, se admitimos uma diferena entre o texto falado em cena e o texto lido pelos olhos, se encerramos o teatro nos limites
daquilo que aparece entre as rplicas, no conseguimos separar o teatro da idia do texto realizado.
Essa idia da supremacia da palavra no teatro est to enraizada em ns, e o teatro nos aparece de tal modo como o
simples reflexo material do texto, que tudo o que no teatro ultrapassa o texto, que no est contido em seus limites e estritamente condicionado por ele parece-nos fazer parte do domnio
da encenao considerada como alguma coisa inferior em relao ao texto.
Considerando-se essa sujeio do teatro palavra, possvel perguntar se o teatro por acaso no possuiria sua linguagem
prpria, se seria absolutamente quimrico consider-lo como
uma arte independente e autnoma, assim como a msica, a
pintura, a dana, etc.
Em todo caso, constata-se que essa linguagem, se existe,
confunde-se necessariamente com a encenao considerada:
Por um lado, como a materializao visual e
plstica da palavra.
2)
Como a linguagem de tudo o que se pode dizer
e significar numa cena independentemente da palavra, de
tudo o que encontra sua expresso no espao, ou que pode ser atingido ou desagregado por ele.
1)
Quanto linguagem da encenao considerada como a linguagem teatral pura, trata-se de saber se ela capaz de atingir
o mesmo objeto interior que a palavra; se, do ponto de vista do
esprito e teatralmente, ela pode pretender a mesma eficcia intelectual que a linguagem articulada. Em outras palavras,
possvel perguntar se ela pode, no precisar pensamentos, mas
fazer pensar, se pode levar o esprito a assumir atitudes profundas e eficazes de seu prprio ponto de vista.
Numa palavra, colocar a questo da eficcia intelectual da
expresso pelas formas objetivas, da eficcia intelectual de uma
linguagem que utilizaria apenas as formas, ou o som, ou o gesto, colocar a questo da eficcia intelectual da arte.
Se chegamos ao ponto de atribuir arte apenas um valor
de recreao e repouso, mantendo-a na utilizao puramente
formal das formas, na harmonia de certas relaes exteriores,
isso em nada diminui seu valor expressivo profundo; mas a enfermidade espiritual do Ocidente, que o lugar por excelncia
onde se pde confundir a arte com o estetismo, est em pensar
que poderia existir uma pintura que s servisse para pintar, uma
dana que seria apenas plstica, como se desejssemos cortar
as formas da arte, romper seus vnculos com todas as atitudes
msticas que podem assumir ao se confrontarem com o absoluto.
Compreende-se, portanto que o teatro, na prpria medida
em que permanece encerrado em sua linguagem, em que fica
em correlao consigo mesmo, deve romper com a atualidade;
que seu objetivo no resolver conflitos sociais ou psicolgicos
e servir de campo de batalha para paixes morais, mas expressar objetivamente verdades secretas, trazer luz do dia atravs
de gestos ativos a parte de verdade refugiada sob as formas em
seus encontros com o Devir.
Fazer isso, ligar o teatro possibilidade da expresso pelas
formas, e por tudo o que for gestos, rudos, cores, plasticidades,
etc., devolv-lo sua destinao primitiva, recoloc-lo em
seu aspecto religioso e metafsico, reconcili-lo com o universo.
Mas, diro muitos, as palavras tm faculdades metafsicas,
no proibido conceber a palavra como o gesto no plano universal, e nesse plano, alis, que ela adquire sua maior efic-
cia, como fora de dissociao das aparncias materiais, de todos os estados em que o esprito se estabilizou e teria tendncia a repousar. fcil responder que esse modo metafsico de
considerar a palavra no aquele em que o teatro ocidental a
emprega, que ele a usa no como uma fora ativa e que parte
da destruio das aparncias para chegar at o esprito, mas,
pelo contrrio, como um grau terminado do pensamento que se
perde ao se exteriorizar.
A palavra no teatro ocidental sempre serve apenas para expressar conflitos psicolgicos particulares ao homem e sua situao na atualidade cotidiana da vida. Seus conflitos so nitidamente justificveis pelo discurso articulado, e, quer eles permaneam no domnio psicolgico ou saiam dele para voltar ao
domnio social, o drama continuar sendo sempre de interesse
moral pela maneira como seus conflitos atacaro e desagregaro as personalidades. E ser sempre um domnio em que as
resolues verbais da palavra conservaro sua melhor parte.
Mas esses conflitos morais, por sua prpria natureza, absolutamente no precisam da cena para se resolver. Fazer a linguagem articulada dominar a cena ou a expresso pelas palavras
predominar sobre a expresso objetiva dos gestos e de tudo o
que atinge o esprito atravs dos sentidos no espao voltar as
costas s necessidades fsicas da cena e insurgir-se contra suas possibilidades.
O domnio do teatro, preciso que se diga, no psicolgico, mas plstico e fsico. E no se trata de saber se a linguagem
fsica do teatro capaz de chegar s mesmas resolues psicolgicas que a linguagem das palavras, se consegue expressar
sentimentos e paixes to bem quanto as palavras, mas de saber se no existe no domnio do pensamento e da inteligncia
ccia das mscaras que servem s operaes de magia de certos povos - e ento essas mscaras s servem para serem jogadas nos museus -, do mesmo modo se esgota a eficcia potica de um texto, e a poesia e a eficcia do teatro a que se esgota mais lentamente, uma vez que admite a ao do que se
gesticula e se pronuncia e que nunca se reproduz uma segunda
vez.
Trata-se de saber o que queremos. Se estamos prontos para a guerra, a peste, a fome e o massacre, nem precisamos dizer nada, basta continuar. Continuar nos comportando como
esnobes e a nos locomover em massa para ver este ou aquele
cantor, este ou aquele espetculo admirvel e que no ultrapassa o domnio da arte (e os bales russos mesmo no momento
de seu esplendor nunca ultrapassaram o domnio da arte), esta
ou aquela exposio de pintura de cavalete em que explodem
aqui e ali algumas formas impressionantes, mas casuais e sem
uma conscincia verdica das foras que poderiam acionar.
preciso parar com esse empirismo, esse acaso, esse individualismo e essa anarquia.
Basta de poemas individuais e que servem muito mais a
quem os faz do que a quem os l.
Basta, de uma vez por todas, de manifestaes de arte fechada, egosta e pessoal. Nossa anarquia e nossa desordem
espiritual so funo da anarquia do resto - ou melhor, o resto
que funo dessa anarquia.
No sou dos que acreditam que a civilizao deva mudar
para que o teatro mude; mas creio que o teatro utilizado num
sentido superior e o mais difcil possvel tem a fora de influir
sobre o aspecto e a formao das coisas: e a aproximao em
o e imediatamente, e reconhecer que s servimos mesmo para a desordem, a fome, o sangue, a guerra e as epidemias.
Ou trazemos todas as artes de volta a uma atitude e a uma
necessidade centrais, encontrando uma analogia entre um gesto feito na pintura ou no teatro e um gesto feito pela lava no desastre de um vulco, ou devemos parar de pintar, de vociferar,
de escrever e de fazer seja l o que for.
No teatro, proponho a volta idia elementar mgica, retomada pela psicanlise moderna, que consiste, para conseguir a
cura de um doente, em faz-lo tomar a atitude exterior do estado ao qual o queremos conduzir.
Proponho a renncia ao empirismo das imagens que o inconsciente carrega ao acaso e que tambm lanamos ao acaso
chamando-as de imagens poticas, portanto hermticas, como
se essa espcie de transe que a poesia suscita no repercutisse
em toda a sensibilidade, em todos os nervos, e como se a poesia fosse uma fora vaga e que no varia seus movimentos.
Proponho a volta, atravs do teatro, a uma idia do conhecimento fsico das imagens e dos meios de provocar transes,
assim como a medicina chinesa conhece, em toda a extenso
da anatomia humana, os pontos que devem ser tocados e que
regem at as funes mais sutis.
Para quem se esqueceu do poder comunicativo e do mimetismo mgico de um gesto, o teatro pode reensin-lo, porque um
gesto traz consigo sua fora e porqu de qualquer modo h no
teatro seres humanos para manifestar a fora do gesto feito.
Fazer arte privar um gesto de sua repercusso no organismo, e essa repercusso, se o gesto feito nas condies e
uma caverna verde no coloca o organismo nas mesmas disposies sensuais que a luz de um dia de ventania.
Depois do som e da luz vem a ao, e o dinamismo da
ao: aqui que o teatro, longe de copiar a vida, pe-se em
comunicao, quando pode, com as foras puras. E, quer as
aceitemos ou neguemos, h um modo de falar que chama de
foras o que faz nascer no inconsciente imagens enrgicas e,
no exterior, o crime gratuito.
Uma ao violenta e densa uma similitude do lirismo: invoca imagens sobrenaturais, um sangue de imagens, e um jorro
sangrento de imagens tanto na cabea do poeta quanto na do
espectador.
Sejam quais forem os conflitos que assombram a mente de
uma poca, desafio um espectador ao qual cenas violentas tenham passado seu sangue, que tenha sentido em si a passagem de uma ao superior, que tenha visto de relance em fatos
extraordinrios os movimentos extraordinrios e essenciais de
seu pensamento - a violncia e o sangue colocados a servio
da violncia do pensamento -, desafio esse espectador a entregar-se, exteriormente, s idias de guerra, revolta e assassinato temerrio.
Dita desta maneira, essa idia parece apressada e pueril. E
muitos diro que exemplo chama exemplo, que a atitude da cura convida cura e a do assassinato, ao assassinato. Tudo depende do modo e da pureza com que se fazem as coisas. H
um risco. Mas que ningum esquea que um gesto teatral violento, porm desinteressado; e que o teatro ensina exatamente
a inutilidade da ao que, uma vez feita, no est mais por ser
O TEATRO E A CRUELDADE
Perdeu-se uma idia do teatro. E, na medida em que o teatro se limita a nos fazer penetrar na intimidade de alguns fantoches e em que transforma o pblico em voyeur, compreende-se
que a elite se afaste dele e que o grosso da massa procure no
cinema, no music-hall ou no circo satisfaes violentas, cujo teor no a decepciona.
No ponto de desgaste a que chegou nossa sensibilidade,
certamente precisamos antes de mais nada de um teatro que
nos desperte: nervos e corao.
Os danos do teatro psicolgico oriundo de Racine nos desacostumaram da ao violenta e imediata que o teatro deve
ter. O cinema, por sua vez, que nos assassina com reflexos,
que, filtrado pela mquina, no consegue mais alcanar nossa
sensibilidade, mantm-nos h dez anos num entorpecimento
ineficaz, no qual parecem soobrar todas as nossas faculdades.
No perodo angustiante e catastrfico em que vivemos, sentimos a necessidade urgente de um teatro que os acontecimentos no superem, cuja ressonncia em ns seja profunda, domine a instabilidade dos tempos.
O longo hbito dos espetculos de distrao nos fez esquecer a idia de um teatro grave que, abalando todas as nossas
representaes, insufle-nos o magnetismo ardente das imagens
e acabe por agir sobre ns a exemplo de uma terapia da alma
cuja passagem no se deixar mais esquecer.
Tudo o que age uma crueldade. a partir dessa idia de
ao levada ao extremo que o teatro deve se renovar.
Portanto, por um lado, a massa e a extenso de um espetculo que se dirige a todo o organismo; por outro, uma mobilizao intensiva de objetos, gestos, signos, utilizados dentro de um
esprito novo. A participao reduzida do entendimento leva a
uma compresso enrgica do texto; a participao ativa da
emoo potica obscura obriga a signos concretos. As palavras
pouco falam ao esprito; a extenso e os objetos falam; as imagens novas falam, mesmo que feitas com palavras. Mas o espao atroador de imagens, repleto de sons, tambm fala, se
soubermos de vez em quando arrumar extenses suficientes de
espao mobiliadas de silncio e imobilidade.
A partir desse princpio, pensamos fazer um espetculo em
que esses meios de ao direta sejam utilizados em sua totalidade; portanto, um espetculo que no receie ir to longe quanto necessrio na explorao de nossa sensibilidade nervosa,
com ritmos, sons, palavras, ressonncias e trinados, cuja qualidade e surpreendentes mesclas fazem parte de uma tcnica
que no deve ser divulgada.
Quanto ao resto e falando claramente, as imagens de certas
pinturas de Grnewald ou de Hieronymus Bosch dizem bem o
que pode ser um espetculo em que, como no crebro de um
santo qualquer, as coisas da natureza exterior surgem como se
fossem tentaes.
a, nesse espetculo de uma tentao em que a vida tem
tudo a perder, e o esprito tudo a ganhar, que o teatro deve reencontrar seu verdadeiro significado.
Demos um programa, alis, que deve permitir que certos meios
de encenao pura, encontrados no prprio lugar do ato, orga-
O TEATRO DA CRUELDADE
(Primeiro Manifesto)
No possvel continuar a prostituir a idia de teatro, que
s vlido se tiver uma ligao mgica, atroz, com a realidade
e o perigo.
Assim colocada, a questo do teatro deve despertar a ateno geral, ficando subentendido que o teatro, por seu lado fsico, e por exigir a expresso no espao, de fato a nica real,
permite que os meios mgicos da arte e da palavra se exeram
organicamente e em sua totalidade como exorcismos renovados. De tudo isso conclui-se que no sero devolvidos ao teatro
seus poderes especficos de ao antes de lhe ser devolvida
sua linguagem.
Isso significa que, em vez de voltar a textos considerados
como definitivos e sagrados, importa antes de tudo romper a sujeio do teatro ao texto e reencontrar a noo de uma espcie
de linguagem nica, a meio caminho entre o gesto e o pensamento.
Essa linguagem s pode ser definida pelas possibilidades
da expresso dinmica e no espao, em oposio s possibilidades da expresso pela palavra dialogada. E aquilo que o teatro ainda pode extrair da palavra so suas possibilidades de expanso fora das palavras, de desenvolvimento no espao, de
ao dissociadora e vibratria sobre a sensibilidade. aqui que
intervm as entonaes, a pronncia particular de uma palavra.
aqui que intervm, fora da linguagem auditiva dos sons, a linguagem visual dos objetos, movimentos, atitudes, gestos, mas
com a condio de que se prolonguem seu sentido, sua fisio-
nomia, sua reunio at chegar aos signos, fazendo desses signos uma espcie de alfabeto. Tendo tomado conscincia dessa
linguagem no espao, linguagem de sons, de gritos, de luzes,
de onomatopias, o teatro deve organiz-la, fazendo com as
personagens e os objetos verdadeiros hierglifos, servindo-se
do simbolismo deles e de suas correspondncias com relao a
todos os rgos e em todos os planos.
Trata-se, portanto, para o teatro, de criar uma metafsica da
palavra, do gesto, da expresso, com vistas a tir-lo de sua estagnao psicolgica e humana. Mas nada disso adiantar se
no houver por trs desse esforo uma espcie de tentao metafsica real, um apelo a certas idias incomuns, cujo destino
exatamente o de no poderem ser limitadas, nem mesmo formalmente esboadas. Essas idias, que se referem Criao,
ao Devir, ao Caos, e que so todas de ordem csmica, fornecem uma primeira noo de um domnio do qual o teatro se desacostumou totalmente. Elas podem criar uma espcie de
equao apaixonante entre o Homem, a Sociedade, a Natureza
e os Objetos.
A questo no fazer aparecer em cena, diretamente,
idias metafsicas, mas criar espcies de tentaes, de atmosferas propcias em torno dessas idias. E o humor com sua anarquia, a poesia com seu simbolismo e suas imagens fornecem
como que uma primeira noo dos meios para canalizar a tentao dessas idias.
preciso falar agora do lado unicamente material dessa linguagem. Isto , de todas as maneiras e de todos os meios que
ela tem para agir sobre a sensibilidade.
TCNICA
Trata-se, portanto de fazer do teatro, no sentido prprio da
palavra, uma funo; algo to localizado e preciso quanto a circulao do sangue nas artrias, ou o desenvolvimento, aparentemente catico, das imagens do sonho no crebro, e isso atravs de um encadeamento eficaz, uma verdadeira escravizao
da ateno.
O teatro s poder voltar a ser ele mesmo, isto , voltar a
constituir um meio de iluso verdadeira, se fornecer ao espectador verdadeiros precipitados de sonhos, em que seu gosto pelo
crime, suas obsesses erticas, sua selvageria, suas quimeras,
seu sentido utpico da vida e das coisas, seu canibalismo mesmo se expandam, num plano no suposto e ilusrio, mas interior.
Em outras palavras, o teatro deve procurar, por todos os
meios, recolocar em questo no apenas todos os aspectos do
mundo objetivo e descritivo externo, mas tambm do mundo interno, ou seja, do homem, considerado metafisicamente. S assim, acreditamos, poderemos voltar a falar, no teatro, dos direitos da imaginao. Nem o Humor nem a Poesia nem a Imaginao significam qualquer coisa se, por uma destruio anrquica,
produtora de uma prodigiosa profuso de formas que sero todo
o espetculo, no conseguem questionar organicamente o homem, suas idias sobre a realidade e seu lugar potico na realidade.
OS TEMAS
No se trata de assassinar o pblico com preocupaes
csmicas transcendentes. O fato de existirem chaves profundas
do pensamento e da ao para se ler todo o espetculo no diz
respeito ao espectador em geral, que no se interessa por isso.
Mas de todo modo preciso que essas chaves existam e isso
nos diz respeito.
O ESPETCULO
Todo espetculo conter um elemento fsico e objetivo,
sensvel a todos. Gritos, lamentaes, aparies, surpresas,
golpes teatrais de todo tipo, beleza mgica das roupas feitas
segundo certos modelos rituais, deslumbramento da luz, beleza
encantatria das vozes, encanto da harmonia, raras notas musicais, cor dos objetos, ritmo fsico dos movimentos cujo crescendo e decrescendo acompanharo a pulsao de movimentos
familiares a todos, aparies concretas de objetos novos e surpreendentes, mscaras, bonecos de vrios metros, mudanas
bruscas da luz, ao fsica da luz que desperta o calor e o frio,
etc.
A ENCENAO
em torno da encenao, considerada no como o simples
grau de refrao de um texto sobre a cena, mas como o ponto
de partida de toda criao teatral, que ser constituda a linguagem-tipo do teatro. E na utilizao e no manejo dessa linguagem que se dissolver a velha dualidade entre autor e diretor,
substitudos por uma espcie de Criador nico a quem caber a
dupla responsabilidade pelo espetculo e pela ao.
A LINGUAGEM DA CENA
No se trata de suprimir o discurso articulado, mas de dar
s palavras mais ou menos a importncia que elas tm nos sonhos.
atitudes falhas, de todos os lapsos do esprito e da lngua atravs dos quais se manifesta aquilo que se poderia chamar de
impotncias da palavra, e existe nisso uma prodigiosa riqueza
de expresso, qual no deixaremos de recorrer ocasionalmente.
Alm disso, existe uma idia concreta da msica em que os
sons intervm como personagens, em que harmonias so cortadas ao meio e se perdem nas intervenes precisas das palavras.
Entre um e outro meio de expresso criam-se correspondncias e nveis; e at mesmo a luz poder ter um sentido intelectual determinado.
OS INSTRUMENTOS MUSICAIS
Sero usados em sua condio de objetos e como se fizessem parte do cenrio.
Alm disso, a necessidade de agir diretamente e profundamente sobre a sensibilidade pelos rgos convida, do ponto de
vista sonoro, a que se procurem qualidades e vibraes de sons
absolutamente incomuns, qualidades que os instrumentos musicais atuais no possuem, e que levam ao uso de instrumentos
antigos e esquecidos, ou a criar novos instrumentos. Elas tambm levam a que se procurem, alm da msica, instrumentos e
aparelhos que, baseados em fuses especiais ou em novas
combinaes de metais, possam atingir um novo diapaso da
oitava, produzir sons ou rudos insuportveis, lancinantes.
A LUZ - AS ILUMINAES
A ROUPA
Com respeito roupa, e sem pensar que possa haver uma
roupa uniforme para o teatro, a mesma para todas as peas,
deve-se procurar evitar o mais possvel a roupa moderna, no
por um gosto fetichista e supersticioso pelo antigo, mas porque
surge como absolutamente evidente que certas roupas milenares, de uso ritual, mesmo tendo sido de poca num certo momento, conservam uma beleza e uma aparncia reveladoras,
em virtude da proximidade que mantm com as tradies que
lhes deram origem.
A CENA - A SALA
Suprimimos o palco e a sala, substitudos por uma espcie
de lugar nico, sem divises nem barreiras de qualquer tipo, e
que se tornar o prprio teatro da ao. Ser restabelecida uma
comunicao direta entre o espectador e o espetculo, entre
ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio
que esta difuso da ao por um espao imenso obrigar a iluminao de uma cena e as iluminaes diversas de uma representao que deve abranger tanto o pblico quanto as personagens e a vrias aes simultneas, a vrias fases de uma
ao idntica em que as personagens agarradas umas s outras como num enxame suportaro todos os assaltos das situaes, e os assaltos exteriores dos elementos e da tempestade,
correspondero meios fsicos de iluminao, de trovo ou vento,
cujo contragolpe o espectador sentir.
No entanto, ser reservado um lugar central que, sem servir
propriamente de palco, dever permitir que o todo da ao se
rena e se organize sempre que necessrio.
OS OBJETOS
AS MSCARAS
OS ACESSRIOS
Bonecos, mscaras enormes, objetos de propores singulares aparecero na mesma condio das imagens verbais, insistiro no lado concreto de toda imagem e de toda expresso com a contrapartida de que as coisas que geralmente exigem
uma figurao objetiva sero escamoteadas ou dissimuladas.
O CENRIO
No haver cenrio. Para essa funo bastaro personagens-hierglifos, roupas rituais, bonecos de dez metros de altura representando a barba do Rei Lear na tempestade, instrumentos musicais da altura de um homem, objetos com formas e
destinao desconhecidas.
A ATUALIDADE
Mas, muitos diro, um teatro to longe da vida, dos fatos,
das preocupaes atuais... Da atualidade e dos acontecimentos,
sim! Das preocupaes, no que tm de profundo e que o apangio de alguns, no! No Zohar, a histria de Rabi-Simeo, que
arde como fogo, atual como o fogo.
AS OBRAS
No representaremos peas escritas, mas, em torno de temas, fatos ou obras comuns, tentaremos uma encenao direta.
A prpria natureza e disposio da sala exigem o espetculo e
no h tema, por mais amplo que seja, que nos seja interdito.
ESPETCULO
H uma idia do espetculo integral que devemos fazer renascer. O problema fazer o espao falar, aliment-lo e mobili-lo; como minas introduzidas numa muralha de rochas planas
que de repente fizessem nascer giseres e ramos de flores.
O ATOR
O ator ao mesmo tempo um elemento de primeira importncia, pois da eficcia de sua interpretao que depende o
sucesso do espetculo, e uma espcie de elemento passivo e
neutro, pois toda iniciativa pessoal lhe rigorosamente recusada. Este , alis, um domnio em que no h regras precisas; e,
entre o ator a quem se pede uma simples qualidade de soluo e
aquele que deve pronunciar um discurso com suas qualidades
A INTERPRETAO
O espetculo ser cifrado do comeo ao fim, como uma linguagem. Com isso no haver movimentos perdidos, todos os
movimentos obedecero a um ritmo; e, cada personagem sendo
tipificada ao extremo, sua gesticulao, sua fisionomia, suas
roupas surgiro como outros tantos traos de luz.
O CINEMA
A visualizao grosseira daquilo que existe, o teatro, atravs da poesia, ope as imagens daquilo que no existe. Alis,
do ponto de vista da ao no se pode comparar uma imagem
de cinema que, por mais potica que seja, limitada pela pelcula, com uma imagem de teatro que obedece a todas as exigncias da vida.
A CRUELDADE
Sem um elemento de crueldade na base de todo espetculo, o teatro no possvel. No estado de degenerescncia em
que nos encontramos, atravs da pele que faremos a metafsica entrar nos espritos.
O PUBLICO
Primeiro, preciso que haja esse teatro.
O PROGRAMA
Encenaremos, sem levar o texto em considerao:
Uma adaptao de uma obra da poca de Shakespeare, totalmente adaptada ao atual estado de perturbao espiritual, quer se trate de uma pea apcrifa de Shakespeare, como
Arden of Feversham, ou de qualquer outra pea da mesma
poca.
2)
Uma pea de extrema liberdade potica de Lon-Paul
Fargue.
3)
Algo do Zohar: A histria de Rabi-Simeo, que tem a
fora e a violncia sempre presentes de um incndio.
4)
A histria de Barba Azul reconstituda segundo os arquivos e com uma nova idia do erotismo e da crueldade.
5)
A Tomada de Jerusalm, segundo a Bblia e a Histria; com a cor vermelho sangue que da decorre e com o sentimento de abandono e pnico dos espritos visvel at na luz; e,
por outro lado, com as disputas metafsicas dos profetas, com a
incrvel agitao intelectual que elas criam e cujo contragolpe
recai fisicamente sobre o Rei, o Templo, o Populacho e os
Acontecimentos.
6)
Um conto do marqus de Sade, em que o erotismo
ser transposto, alegoricamente figurado e vestido, no sentido
de uma exteriorizao violenta da crueldade, e de uma dissimulao do resto.
7)
Um ou vrios melodramas romnticos em que a inverossimilhana se tornar um elemento ativo e concreto de poesia.
8)
O Woyzeck de Buchner, por esprito de reao contra
nossos princpios, e a ttulo de exemplo do que se pode extrair
cenicamente de um texto preciso.
1)
Obras do teatro elisabetano despojadas de seus textos e das quais s sero mantidos os atavios de poca, as situaes, as personagens e a ao.
9)
Segunda carta
Paris, 14 de novembro de 1932
A IP
Caro amigo,
Terceira carta
Paris, 16 de novembro de 1932
A M.R. de R.
Caro amigo,
Confesso que no compreendo nem admito as objees
que foram feitas contra meu ttulo. Parece-me que a criao e a
de espetculo, com tudo o que essa denominao tem de pejorativo, de acessrio, de efmero e de exterior.
Isto, ao que me parece, uma verdade primordial, mais do
que qualquer outra coisa: o teatro, arte independente e autnoma, para ressuscitar ou simplesmente para viver, deve marcar
bem o que o distingue do texto, da palavra pura, da literatura e
de todos os outros meios escritos e fixos.
Pode-se muito bem continuar a conceber um teatro baseado na preponderncia do texto, e de um texto cada vez mais
verbal, difuso e entediante, ao qual a esttica da cena se submeteria.
Mas essa concepo, que consiste em fazer personagens
se sentarem numa certa quantidade de cadeiras ou poltronas
enfileiradas e contarem-se mutuamente algumas histrias, por
mais maravilhosas que sejam, talvez no seja a negao absoluta do teatro, que de modo algum precisa do movimento para
ser o que deve ser, mas seria a sua subverso.
O fato de o teatro ter-se tornado algo essencialmente psicolgico, alquimia intelectual de sentimentos, e de que o mximo
da arte em matria dramtica tenha acabado por consistir num
certo ideal de silncio e imobilidade, nada mais do que a perverso, em cena, da idia de concentrao.
Mas essa concentrao do jogo utilizada entre tantos meios
de expresso, pelos japoneses, por exemplo, vale apenas como
um meio entre outros. E fazer disso um objetivo em cena abster-se de utilizar a cena, como algum que dispusesse das pirmides para nelas alojar o cadver de um fara e que, sob o
pretexto de que o cadver do fara cabe num nicho, se contentasse com o nicho, arrebentando as pirmides.
Ele estaria arrebentando ao mesmo tempo todo o sistema filosfico e mgico do qual o nicho apenas o ponto de partida e
o cadver, a condio.
Por outro lado, o diretor que cuida do cenrio em detrimento
do texto est errado, menos errado talvez do que o crtico que
incrimina sua preocupao exclusiva com a encenao.
que, cuidando da encenao, que numa pea de teatro
a parte verdadeira e especificamente teatral do espetculo, o
diretor permanece na linha verdadeira do teatro, que a realizao. Mas uns e outros esto jogando com palavras; pois, se o
termo encenao acabou assumindo com o uso um sentido depreciativo, isso se deve nossa concepo europia do teatro
que coloca a linguagem articulada frente de todos os outros
meios de representao.
No est provado, de modo algum, que a linguagem das
palavras a melhor possvel. E parece que na cena, que antes de mais nada um espao a ser ocupado e um lugar onde alguma coisa acontece, a linguagem das palavras deve dar lugar
linguagem por signos, cujo aspecto objetivo o que mais nos
atinge de imediato.
Considerado sob esse ngulo, o trabalho objetivo da encenao reassume uma espcie de dignidade intelectual atravs
do desvanecimento das palavras por trs dos gestos e pelo fato
de a parte plstica e esttica do teatro abandonar seu carter
de interldio decorativo para tornar-se, no sentido prprio da palavra, uma linguagem diretamente comunicativa.
Em outras palavras, se verdade que numa pea feita para
ser falada o diretor no deve se perder em efeitos de cenrios
mais ou menos sabiamente iluminados, em jogos de grupos, em
Segunda carta
Paris, 28 de setembro de 1932
A IP
Caro amigo,
No creio que, tendo lido meu Manifesto, voc possa perseverar em sua objeo, a no ser que no o tenha lido ou o tenha lido mal. Meus espetculos no tero nada a ver com as
improvisaes de Copeau. Por mais que mergulhem no concreto, no exterior, que tomem p na natureza aberta e no nas cmaras fechadas do crebro, nem por isso se entregaro ao capricho da inspirao inculta e irrefletida do ator; sobretudo do
ator moderno que, fora do texto, mergulha e no sabe mais nada. No entregarei a esse acaso a sorte de meus espetculos e
do teatro. No.
ns num mundo concreto e extenso. Esta linguagem visa, portanto, encerrar e utilizar a extenso, isto , o espao, e, utilizando-o, faz-lo falar; pego os objetos, as coisas da extenso como
as imagens, as palavras, que reno e fao responderem-se uma
outra segundo as leis do simbolismo e das analogias vivas.
Leis eternas que so as de toda poesia e de toda linguagem vivel; e, entre outras coisas, as dos ideogramas da China e dos
velhos hierglifos egpcios. Portanto, longe de restringir as possibilidades do teatro e da linguagem, sob o pretexto de que no
encenarei peas escritas, amplio a linguagem da cena, multiplico suas possibilidades.
Acrescento linguagem falada uma outra linguagem e tento
tornar mgica sua antiga eficcia, sua eficcia sedutora, integrante da linguagem da palavra cujas misteriosas possibilidades
esquecemos. Quando digo que no encenarei peas escritas,
quero dizer que no encenarei peas baseadas na escrita e na
palavra, que haver nos espetculos que montarei uma parte
fsica preponderante, que no poderia ser fixada e escrita na
linguagem habitual das palavras; e que mesmo a parte falada e
escrita o ser num sentido novo.
O teatro, ao contrrio do que se pratica aqui ou seja, na
Europa, ou melhor, no Ocidente -, no se basear mais no dilogo, e o prprio dilogo, o pouco que sobrar dele, no ser redigido, fixado a priori, mas em cena; ser feito em cena, criado
em cena, em correlao com a outra linguagem - e com as necessidades -, das atitudes, dos signos, dos movimentos e dos
objetos. Mas todas essas tentativas produzindo-se sobre a matria, onde a Palavra surgir como uma necessidade, como o
resultado de uma srie de compresses, choques, atritos cnicos, evolues de todo tipo (com isso o teatro voltar a ser uma
operao autntica viva, conservar essa espcie de palpitao
Terceira carta
Paris, 9 de novembro de 1932
A IP
Caro amigo,
As objees que lhe fizeram e que me fizeram contra o Manifesto do Teatro da Crueldade dizem respeito, umas, crueldade que no se v muito bem o que vem fazer em meu teatro,
pelo menos como elemento essencial, determinante; e, outras,
ao teatro tal como o concebo.
Quanto primeira objeo, dou razo aos que a levantam,
no com relao crueldade, nem ao teatro, mas com relao
ao lugar que essa crueldade ocupa em meu teatro. Eu deveria
ter especificado o uso muito particular que fao dessa palavra e
dizer que a emprego no num sentido episdico, acessrio, por
gosto sdico e perverso de esprito, por amor dos sentimentos
estranhos e das atitudes malss, portanto de modo nenhum
num sentido circunstancial; no se trata de modo algum da crueldade vcio, da crueldade erupo de apetites perversos e que
se expressam atravs de gestos sangrentos, como excrescncias doentias numa carne j contaminada; mas, pelo contrrio,
de um sentimento desprendido e puro, um verdadeiro movimento do esprito, que seria calcado sobre o gesto da prpria vida; e
na idia de que a vida, metafisicamente falando e pelo fato de
admitir a extenso, a espessura, o adensamento e a matria,
admite, por consequncia direta, o mal e tudo o que inerente
ao mal, ao espao, extenso e matria. Tudo isso levando
conscincia e ao tormento e conscincia no tormento. E, apesar de algum cego rigor que estas contingncias todas tragam
consigo, a vida no poder deixar de se exercer, caso contrrio
no seria vida; mas esse rigor e esta vida que continuam e se
exercem na tortura e no espezinhamento de tudo, esse sentimento implacvel e puro, a crueldade.
O teatro no mais uma arte; ou uma arte intil. sob todos os pontos conforme idia ocidental de arte. Estamos fartos de sentimentos decorativos e inteis, de atividades sem objetivo, unicamente devotadas ao agradvel e ao pitoresco; queremos um teatro que aja, mas justamente num plano a ser definido.
Precisamos de uma ao verdadeira, mas sem consequncia prtica. No no plano social que a ao do teatro se desenvolve. E menos ainda no plano moral e psicolgico.
V-se ento que o problema no simples; mas que pelo
menos nisso nos seja feita justia: por mais catico, impenetrvel e rebarbativo que seja nosso Manifesto, ele no se esquiva
da verdadeira questo, pelo contrrio, ataca-a de frente, o que
h muito tempo nenhum homem de teatro ousou fazer. Ningum
at aqui abordou o prprio princpio do teatro, que metafsico;
e, se h to poucas peas de teatro vlidas, no por falta de
talento ou de autores.
Deixando-se de lado a questo do talento, h no teatro europeu um erro fundamental de princpio; e este erro est ligado
a toda uma ordem de coisas em que a ausncia de talento surge como consequncia e no simples acidente.
Se esta poca se desvia e se desinteressa do teatro porque o teatro deixou de represent-la. Ela j no espera que ele
lhe fornea os Mitos em que poderia se apoiar.
Vivemos uma poca provavelmente nica na histria do
mundo, em que o mundo passado pela peneira v desmoronarem seus velhos valores. A vida calcinada dissolve-se pela base. E isso, no plano moral ou social, traduz-se por um monstruoso desencadear de apetites, uma liberao dos mais baixos
Quarta carta
Paris, 28 de maio de 1933
AJ.P.
Caro amigo,
Eu no disse que queria agir diretamente sobre a poca;
disse que o teatro que queria fazer pressupunha, para ser possvel, para ser aceito pela poca, uma outra forma de civilizao.
Mas sem representar sua poca ele pode levar transformao profunda das idias, dos costumes, das crenas, dos
princpios sobre os quais repousa o esprito do tempo. Em todo
caso, isso no me impede de fazer o que quero fazer e de fazlo rigorosamente. Farei aquilo com que sonhei, ou no farei nada.
Quanto questo do espetculo, no me possvel dar esclarecimentos suplementares. E por duas razes:
A primeira que, por uma vez, o que quero fazer
mais fcil de fazer do que de dizer.
2)
A segunda que no quero correr o risco de ser plagiado, como j me aconteceu vrias vezes.
1)
s atribui as faculdades e virtudes de uma linguagem, s permite que se chame linguagem, com essa espcie de dignidade intelectual que em geral se atribui a essa palavra, a linguagem articulada, articulada gramaticalmente, ou seja, a linguagem da
palavra, e da palavra escrita, que, pronunciada ou no pronunciada, no tem mais valor do que se fosse apenas escrita.
No teatro tal como o concebemos aqui, o texto tudo. entendido, definitivamente aceito e isso passou para os costumes e para o esprito, tem condio de valor espiritual o fato de
a linguagem das palavras ser a linguagem maior. Ora, mesmo
do ponto de vista do Ocidente preciso admitir que a palavra se
ossificou, que as palavras, todas as palavras, se congelaram, se
enfurnaram em seu significado, numa terminologia esquemtica
e restrita. Para o teatro, tal como praticado aqui, uma palavra
escrita vale tanto quanto a mesma palavra pronunciada. O que
leva alguns amantes do teatro a dizer que uma pea lida proporciona alegrias mais precisas, maiores do que a mesma pea
representada. Tudo o que diz respeito enunciao particular
de uma palavra, vibrao que ela pode difundir no espao escapa-lhes, assim como tudo o que, por isso, capaz de acrescentar ao pensamento. Uma palavra assim entendida s tem um
valor discursivo, ou seja, de elucidao. E, nessas condies,
no exagero dizer que, dada sua terminologia bem definida e
bem acabada, a palavra existe para deter o pensamento, ela o
cerca, mas o termina; , em suma, um resultado.
No por nada, como se v, que a poesia se retirou do teatro. No por simples acaso que, h tanto tempo, qualquer poeta dramtico deixou de se manifestar. A linguagem da palavra
tem suas leis. Habituamo-nos nos ltimos quatrocentos anos ou
mais, principalmente na Frana, a s usar as palavras no teatro
num sentido de definio. Fez-se com que a ao girasse demais em torno de temas psicolgicos cujas combinaes essenciais no so inmeras, longe disso. O teatro foi muito habituado falta de curiosidade e de imaginao.
O teatro, assim como a palavra, tem necessidade de ser
deixado livre.
A obstinao em fazer que as personagens dialoguem sobre sentimentos, paixes, apetites e impulsos de ordem estritamente psicolgica, em que uma palavra substitui inmeras mmicas, uma vez que estamos no domnio da preciso, foi por
causa dessa obstinao que o teatro perdeu sua verdadeira razo de ser e que estamos desejando um silncio em que possamos ouvir melhor a vida. no dilogo que a psicologia ocidental se expressa; e a obsesso pela palavra clara que diga
tudo leva ao ressecamento das palavras.
O teatro oriental soube conservar um certo valor expansivo
das palavras, uma vez que na palavra o sentido claro no tudo, mas sim a msica da palavra, que fala diretamente ao inconsciente. Assim, no teatro oriental no existe linguagem da
palavra, mas uma linguagem de gestos, atitudes, signos que, do
ponto de vista do pensamento em ao, tm tanto valor expansivo e revelador quanto a outra. No Oriente coloca-se essa linguagem de signos acima da outra, atribui-se a essa linguagem
de signos poderes mgicos imediatos. Convida-se essa linguagem a dirigir-se no apenas ao esprito, mas tambm aos sentidos, e a atingir, atravs dos sentidos, regies ainda mais ricas e
fecundas da sensibilidade em pleno movimento.
Portanto, se aqui o autor aquele que dispe da linguagem
da palavra e se o diretor seu escravo, o que existe uma sim-
O TEATRO DA CRUELDADE
(Segundo Manifesto)
Confesso ou no-confesso, consciente ou inconsciente, o
estado potico, um estado transcendente de vida, no fundo
aquilo que o pblico procura atravs do amor, do crime, das
drogas, da guerra ou da insurreio.
O Teatro da Crueldade foi criado para devolver ao teatro a
noo de uma vida apaixonada e convulsa; e neste sentido de
rigor violento, de condensao extrema dos elementos cnicos,
que se deve entender a crueldade sobre a qual ele pretende se
apoiar.
Essa crueldade, que ser, quando necessrio, sangrenta,
mas que no o ser sistematicamente, confunde-se, portanto
com a noo de uma espcie de rida pureza moral que no
teme pagar pela vida o preo que deve ser pago.
1) DO PONTO DE VISTA DO CONTEDO ou seja, dos assuntos e temas tratados:
O Teatro da Crueldade escolher assuntos e temas que
respondam agitao e inquietude caractersticas de nossa
poca.
Pretende no abandonar para o cinema a tarefa de produzir
os Mitos do homem e da vida modernos. Mas far isso de um
modo que lhe prprio, isto , em oposio tendncia econmica, utilitria e tcnica do mundo, voltar a pr em moda as
grandes preocupaes e as grandes paixes essenciais que o
teatro moderno cobriu com o verniz do homem falsamente civilizado.
Esses temas sero csmicos, universais, interpretados segundo os textos mais antigos, tirados das velhas cosmogonias
mexicana, hindu, judaica, iraniana, etc.
Renunciando ao homem psicolgico, ao carter e aos sentimentos bem ntidos, ao homem total e no ao homem social,
submetido s leis e deformado pelas religies e pelos preceitos,
que esse teatro se dirigir.
E no homem ele far entrar no apenas o reto, mas tambm
o verso do esprito; a realidade da imaginao e dos sonhos
aparecer nele em igualdade de condies com a vida.
Alm disso, as grandes transformaes sociais, os conflitos
de povo com povo e de raa com raa, as foras naturais, a interveno do acaso, o magnetismo da fatalidade manifestar-seo nesse teatro quer indiretamente, sob a agitao e os gestos
de personagens ampliadas dimenso de deuses, de heris,
ou monstros, s dimenses mticas, quer diretamente, sob a
forma de manifestaes materiais obtidas por meios cientficos
novos.
Esses deuses ou heris, esses monstros, essas foras naturais e csmicas sero interpretadas segundo as imagens dos
textos sagrados mais antigos e das velhas cosmogonias.
2) DO PONTO DE VISTA DA FORMA
Alm disso, essa necessidade do teatro de se reabastecer
nas fontes de uma poesia eternamente apaixonante, e sensvel
para as pores mais afastadas e dispersas do pblico, sendo
realizada atravs do retorno aos velhos Mitos primitivos, pediremos que a encenao e no o texto se encarregue de materializar e sobretudo atualizar esses velhos conflitos, ou seja, es-
ses temas sero transportados diretamente para o teatro e materializados em movimentos, expresses e gestos antes de se
transferirem para as palavras.
Com isso, renunciaremos superstio teatral do texto e
ditadura do escritor.
E assim reencontraremos o velho espetculo popular traduzido e sentido diretamente pelo esprito, sem as deformaes da
linguagem e os escolhos do discurso e das palavras.
Pretendemos basear o teatro antes de mais nada no espetculo, e no espetculo introduziremos uma nova noo do espao utilizado em todos os planos possveis e em todos os
graus da perspectiva, em profundidade e em altura, e a essa
noo vir se somar uma idia particular do tempo acrescida
do movimento:
Num tempo dado, ao maior nmero possvel de movimentos
acrescentaremos o maior nmero possvel de imagens fsicas e
de significaes ligadas a esses movimentos.
As imagens e os movimentos empregados no existiro
apenas para o prazer exterior dos olhos e dos ouvidos, mas para o prazer mais secreto e proveitoso do esprito.
Assim, o espao teatral ser utilizado no apenas em suas
dimenses e em seu volume, mas, por assim dizer, em seus
subterrneos.
O encavalamento das imagens e dos movimentos levar,
atravs de conluios de objetos, silncios, gritos e ritmos, criao de uma verdadeira linguagem fsica com base em signos e
no mais em palavras.
preciso que se entenda que, nessa quantidade de movimentos e de imagens tomados num tempo determinado, introduzimos tanto o silncio e o ritmo quanto uma certa vibrao e
uma certa agitao material, composta por objetos e gestos realmente feitos e realmente utilizados. E pode-se dizer que o esprito dos mais antigos hierglifos presidir a criao dessa linguagem teatral pura.
Todos os pblicos populares sempre se mostraram vidos
por expresses diretas e imagens; e o discurso articulado, as
expresses verbais explcitas interviro em todas as partes claras e nitidamente elucidadas da ao, nas partes em que a vida
repousa e em que a conscincia intervm.
Mas, ao lado desse sentido lgico, as palavras sero tomadas num sentido encantatrio, verdadeiramente mgico - por
sua forma, suas emanaes sensveis e j no apenas por seu
sentido.
As aparies efetivas de monstros, as bacanais de heris e
de deuses, as manifestaes plsticas de foras, as intervenes explosivas de uma poesia e de um humor encarregados de
desorganizar e de pulverizar as aparncias, segundo o princpio
da anarquia, analogia de toda verdadeira poesia, s tero sua
verdadeira magia numa atmosfera de sugesto hipntica em
que o esprito atingido atravs de uma presso direta sobre os
sentidos.
Se, no teatro digestivo de hoje, os nervos, ou seja, uma certa sensibilidade fisiolgica, so deixados deliberadamente de
lado, entregues anarquia individual do espectador, o Teatro da
Crueldade pretende voltar a usar todos os velhos meios experimentados e mgicos de ganhar a sensibilidade.
A conquista do Mxico
Por em cena acontecimentos e no seres humanos. Os
seres humanos tero seu lugar com sua psicologia e suas paixes, mas considerados como a emanao de certas foras e
sob o ngulo dos acontecimentos e da fatalidade histrica em
que representaram seus papis.
Este tema foi escolhido:
Por causa de sua atualidade e pelas aluses que
permite a problemas de interesse vital para a Europa e para o
mundo.
Do ponto de vista histrico, A conquista do Mxico coloca a
questo da colonizao. Faz reviver, de modo brutal, implacvel, sangrento, a fatuidade persistente da Europa. Permite esvaziar a idia que a Europa tem de sua prpria superioridade.
Ope o cristianismo a religies muito mais antigas. Faz justia
s falsas concepes que o Ocidente possa ter tido do paganismo e de certas religies naturais e ressalta de maneira pattica, ardorosa, o esplendor e a poesia sempre atuais da velha
base metafsica sobre a qual essas religies foram constitudas.
1)
Ao colocar a questo terrivelmente atual da colonizao e do direito que um continente acredita ter de subjugar outro, essa pea coloca a questo da superioridade, esta real, de
certas raas sobre outras e mostra a filiao interna que liga o
gnio de uma raa a formas precisas de civilizao. Ela ope a
tirnica anarquia dos colonizadores profunda harmonia moral
dos futuros colonizados.
2)
UM ATLETISMO AFETIVO
preciso admitir, no ator, uma espcie de musculatura afetiva que corresponde a localizaes fsicas dos sentimentos. O
ator como um verdadeiro atleta fsico, mas com a ressalva
surpreendente de que ao organismo do atleta corresponde um
organismo afetivo anlogo, e que paralelo ao outro, que como o duplo do outro embora no aja no mesmo plano.
O ator como um atleta do corao.
Tambm para ele vale a diviso do homem total em trs
mundos; e a esfera afetiva lhe pertence propriamente.
Ela lhe pertence organicamente.
Os movimentos musculares do esforo so como a efgie de
um outro esforo duplo, e que nos movimentos do jogo dramtico se localizam nos mesmos pontos.
Enquanto o atleta se apia para correr, o ator se apia para
lanar uma imprecao espasmdica, mas cujo curso jogado
para o interior.
Todas as surpresas da luta, da luta-livre, dos cem metros,
do salto em altura encontram no movimento das paixes bases
orgnicas anlogas, tm os mesmos pontos fsicos de sustentao.
Cabe ainda a ressalva de que aqui o movimento inverso
e, com respeito respirao, por exemplo, enquanto no ator o
corpo apoiado pela respirao, no lutador, no atleta fsico a
respirao que se apia no corpo.
A questo da respirao de fato primordial, ela inversamente proporcional importncia da representao exterior.
Quanto mais a representao sbria e contida, mais a
respirao ampla e densa, substancial, sobrecarregada de reflexos.
E a uma representao arrebatada, volumosa e que se exterioriza corresponde uma respirao de ondas curtas e comprimidas.
No h dvida de que a cada sentimento, a cada movimento do esprito, a cada alterao da afetividade humana corresponde uma respirao prpria.
Ora, os tempos da respirao tm um nome, como nos
mostra a Cabala; so eles que do forma ao corao humano e
sexo aos movimentos das paixes.
O ator no passa de um emprico grosseiro, um curandeiro
guiado por um instinto mal conhecido.
No entanto, por mais que se pense o contrrio, no se trata
de ensin-lo a delirar.
Trata-se de acabar com essa espcie de ignorncia desvairada em meio qual avana todo o teatro contemporneo, como em meio a uma sombra, em que ele no para de tropear. O ator dotado encontra em seu instinto o modo de captar e irradiar certas foras; mas essas foras, que tm seu trajeto material de rgos e nos rgos, ele se espantaria se lhe fosse revelado que elas existem, pois nunca pensou que pudessem existir.
Para servir-se de sua afetividade como o lutador usa sua
musculatura, preciso ver o ser humano como um Duplo, como
Alcanar as paixes atravs de suas foras em vez de consider-las como puras abstraes confere ao ator um domnio
que o iguala a um verdadeiro curandeiro.
Saber que existe uma sada corporal para a alma permite
alcanar essa alma num sentido inverso e reencontrar o seu ser
atravs de uma espcie de analogias matemticas.
Conhecer o segredo do tempo das paixes, dessa espcie
de tempo musical que rege seu batimento harmnico, um aspecto do teatro em que nosso teatro psicolgico moderno h
muito no pensa.
Ora, esse tempo por analogia pode ser reencontrado; e
reencontrado nos seis modos de dividir e manter a respirao
tal como um elemento precioso.
Toda respirao, seja qual for, tem trs tempos, assim como
na base de toda criao existem trs princpios que, mesmo na
respirao, podem encontrar a figura que lhes corresponde.
A Cabala divide a respirao humana em seis principais arcanos, o primeiro dos quais, chamado de Grande Arcano, o da
criao:
ANDRGINO
MACHO
FMEA
EQUILIBRADO
EXPANSIVO
ATRATIVO
NEUTRO
POSITIVO
NEGATIVO
Assim, tive a idia de empregar o conhecimento da respirao no apenas no trabalho do ator, mas tambm na preparao ao ofcio de ator. Pois, se o conhecimento da respirao
MASCULINO
FEMININO
NEUTRO
FEMININO
MASCULINO
MASCULINO
NEUTRO
FEMININO
FEMININO
NEUTRO
MASCULINO
MASCULINO
FEMININO
NEUTRO
FEMININO
MASCULINO
NEUTRO
seus braos; e curioso constatar que, inversamente, todo sentimento feminino que cala fundo, o soluo, a desolao, a respirao espasmdica, o transe, na altura dos rins que ele realiza
seu vazio, nesse mesmo lugar onde a acupuntura chinesa dilui
a obstruo do rim. A medicina chinesa procede apenas atravs
do cheio e do vazio. Cncavo e convexo. Tenso e relaxado. Yin
e Yang. Masculino e feminino. Outro ponto de irradiao: o ponto da raiva, do ataque, da mordacidade o centro do plexo solar. a que se apia a cabea para lanar moralmente seu veneno.
O ponto do herosmo e do sublime tambm o da culpa.
onde batemos no peito. O lugar onde se recalca a raiva, aquela
que consome e no avana.
Mas onde a raiva avana a culpa recua; o segredo do
cheio e do vazio.
Uma raiva super aguda e que se desmembra comea por
um neutro estalante e se localiza no plexo por um vazio rpido e
feminino, a seguir bloqueada nas duas omoplatas, volta como
um bumerangue e lana fagulhas masculinas, mas que se consomem sem avanar. A fim de perder o tom mordaz, conservam
a correlao da respirao masculina: expiram com nfase.
Quis dar apenas alguns exemplos em torno de alguns princpios fecundos que constituem a matria deste texto tcnico.
Outros erigiro, se tiverem tempo, a completa anatomia do sistema. H trezentos e oitenta pontos na acupuntura chinesa, dos
quais setenta e trs principais e que servem terapia corrente.
H um nmero bem menor de sadas grosseiras para nossa
humana afetividade.
DUAS NOTAS
I - Os Irmos Marx
O primeiro filme dos Irmos Marx que vimos aqui, Animal
Crackers, pareceu-me, e assim foi visto por todo o mundo, uma
coisa extraordinria, a liberao, atravs da tela, de uma magia
particular que as relaes habituais entre as palavras e as imagens no revelam, e, se h um estado caracterizado, um grau
potico distinto do esprito que se possa chamar de surrealismo,
Animal Crackers participa plenamente dele.
difcil dizer em que consiste essa espcie de magia, em
todo caso algo que talvez no seja especificamente cinematogrfico, mas que tambm no pertence ao teatro, e de que apenas alguns poemas surrealistas bem-sucedidos, se os houver,
poderiam dar uma idia. A qualidade potica de um filme como
Animal Crackers poderia corresponder definio do humor, se
esta palavra h muito tempo no tivesse perdido seu sentido de
liberao integral, de dilaceramento de toda realidade no esprito.
Para compreender a originalidade poderosa, total, definitiva,
absoluta (no estou exagerando, simplesmente tento definir as
coisas, e tanto pior se o entusiasmo me arrebata) de um filme
como Animal Crackers e, em alguns momentos (em todo caso,
em toda a parte final), como Monkey Business, seria preciso
acrescentar ao humor a noo de algo inquietante e trgico,
uma fatalidade (nem feliz nem infeliz, mas difcil de formular)
que se esgueiraria por trs dele como a revelao de uma doena atroz num perfil de absoluta beleza.
O TEATRO DE SERAPHIN
A Jean Paulhan H detalhes suficientes para que se compreenda. Explicitar seria estragar a poesia da coisa.
NEUTRO
FEMININO
MASCULINO
Aqui, infelizmente, acontece o contrrio e a guerra que quero fazer vem da guerra que fazem contra mim.
E em meu Neutro h um massacre! Voc compreende, h a
imagem inflamada de um massacre que alimenta minha guerra.
Minha guerra se alimenta de uma guerra, e cospe sua prpria
guerra.
Neutro. Feminino. Masculino. Existe nesse neutro um recolhimento, a vontade espreita da guerra, e que far sair a guerra, com a fora de seu abalo.
O Neutro s vezes inexistente. um Neutro de repouso,
de luz, de espao enfim.
Entre duas respiraes, o vazio se amplia, mas ento ele se
amplia como um espao.
Aqui um vazio asfixiado. O vazio apertado de uma garganta, onde a prpria violncia do estertor obstruiu a respirao.
no ventre que a respirao desce e cria seu vazio de onde volta a arremess-lo para o alto dos pulmes.
Isso significa: para gritar no preciso da fora, preciso apenas da fraqueza, e a vontade partir da fraqueza, mas viver, a
fim de recarregar a fraqueza com toda a fora da reivindicao.
No entanto, e este o segredo, assim como no teatro, a
fora no sair. O masculino ativo ser comprimido. E manter
a vontade enrgica da respirao. E a manter para todo o corpo, e para o exterior haver um quadro do desaparecimento da
fora ao qual os sentidos acreditaro assistir.
Ora, do vazio do meu ventre alcancei o vazio que ameaa o
alto dos pulmes.
Grito numa armadura de ossos, nas cavernas de minha caixa torcica que, aos olhos perplexos de minha cabea, assume
uma importncia desmedida.
Mas com esse grito fulminado, para gritar preciso que eu
caia.
Caio num subterrneo e no saio, no saio mais.
Nunca mais no Masculino.
Eu disse: o Masculino no nada. Ele mantm fora, mas
me sepulta na fora.
E, quanto ao exterior, uma batida, uma larva de ar, um
glbulo sulforoso que explode na gua, o masculino, o suspiro
de uma boca fechada e no momento em que ela se fecha.
Quando todo o ar passou para o grito e quando no sobra
mais nada para o rosto.
Desse enorme barrido de molosso, o rosto feminino e fechado acaba de se desinteressar.
E aqui que comeam as cataratas.
Esse grito que acabo de lanar um sonho.
Mas um sonho que devora o sonho.
Estou num subterrneo, sem dvida, respiro, com a respirao apropriada, oh, maravilha, e sou eu o ator.
O ar minha volta imenso, mas obstrudo, pois a caverna
murada por todos os lados.
Imito um guerreiro perplexo, cado sozinho nas cavernas da
terra e que grita atingido pelo medo.