SOCIEDAD HOY 12: 45-57, 1er Sem.

2007

ISSN 0717-3512

La produccin del arte como reproduccin

de un saber colectivo. El caso Tucumn Arde
The production of art as the reproduction of collective
knowledge. The Tucumn Arde case

JUAN CARLOS MEGE*

RESUMEN
A travs del relato de una experiencia de arte en la Argentina del 68, se reflexiona en torno a las
contradicciones entre arte y la institucin artstica, entre el artista y su obra, entre el arte individual y el colectivo. Tucumn Arde, aunque poco conocido, se constituye en un referente de profunda trascendencia para comprender otra forma de hacer arte en contextos de compromiso poltico radical. Qu le da el estatus de arte a este movimiento?, cul es la vigencia del mensaje y
cmo nos continua interpelando hoy? El presente artculo se propone una lectura de un suceso
que forma parte no slo de la historia del arte argentina, pues nos da claves para vislumbrar como
los procesos de creacin se entrelazan con los procesos sociales y desbordan el campo artstico.
Palabras claves: Vanguardia, arte, memoria, esttica, poltica, circuitos artsticos.
ABSTRACT
Reflections on the contradictions between art and the artistic institution, artist and artwork, and
individual and collective art stemmed from the narration of an artistic experience in Argentina in
1968. Tucumn Arde, although not well-known, is an important reference for understanding
another way of making art in contexts of radical political committment. What does the status of
art give to the movement? What is the validity of the message and what appeal does it retain
nowadays? The present article proposes a view of this event as one that formed part of more than
just the history of Argentine art, as it provides keys for envisioning how the processes of creation
are interlaced with social processes and overflow into the artistic field.
Keywords: Vanguard, art, memory, aesthetic, politics, artistic circuits.
Recibido: 10.08.06. Aceptado: 15.03.07.

* Socilogo. Profesor Universidad Bolivariana. E-mail: juanmege@gmail.com

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La duda que seguramente quedar planteada en esta reunin es la siguiente: Sirve

realmente la esttica, el arte, para hacer poltica? (...) me temo que la respuesta puede
ser negativa, que la esttica no nos sirva, que no sepamos usarla, que no logremos
inventar otra. En tal caso, me parece, ser mejor abandonarla y buscar otras formas de
accin y de expresin (Ferrari, 1968)

E ESTA manera Len Ferrari1 cierra su texto, presentado en el primer En

cuentro de Arte y Vanguardia, realizado en Buenos Aires y organizado por la

Sociedad Argentina de Artistas Plsticos (SAAP, diciembre de 1968). Ferrari, desde su doble posicin de artista y testigo de los sucesos del 68, instalaba en un
contexto particular la reflexin acerca de la conexin siempre compleja entre el
arte y la vida.
EL CONTEXTO
La Alianza para el Progreso fue la respuesta del gobierno estadounidense para frenar
el avance del comunismo en Amrica Latina. El programa se llev a cabo entre los
aos 1961 y 1970 y consista en una ayuda econmica y social que el gobierno de
Kennedy le brind al continente, con el objetivo de aumentar la productividad
agrcola a travs de la reforma agraria, el libre comercio entre los pases latinoamericanos, la modernizacin de la infraestructura de comunicaciones, la reforma de los
sistemas de impuestos, el acceso a la vivienda, entre otras polticas reformistas.
Si bien como seala Andrea Giunta tanto el discurso modernizador como el
revolucionario estn atravesando el campo cultural de los aos 60, tambin es
cierto que los programas de arte de vanguardia que eligen la va modernizadora se
despliegan en los inicios de los aos 60, mientras los que optan por un proyecto
revolucionario aparecern en escena recin en la segunda mitad de la dcada. La
escena sociopoltica latinoamericana se convirti durante dicha dcada en fermento de diversas bsquedas artsticas que pretendan generar cdigos interpretativos autnomos a la tradicin acadmica. Como indica Giunta, 1968 fue un
ao incandescente2. En el campo artstico el itinerario del 68, implic un proceso
1
Artista plstico argentino, exponente de la vanguardia artstica de los 60 y uno de los protagonistas de
la experiencia Tucumn Arde.
2
Todo haca sentir que en distintas ciudades del mundo se estaba jugando una partida crucial, capaz de
determinar el curso ulterior de la historia. Las acciones de estudiantes y obreros se encadenaron en las insurrecciones urbanas que estallaron en las calles de Pars, Berln, Madrid, Ro de Janeiro, Mxico, Montevideo
y Crdoba. En la Argentina, distintos aspectos permitan prever que el entusiasmo sesentista estaba llegando
a su fin. El golpe militar que haba colocado al general Ongana en el Gobierno, al mismo tiempo que
intervena coactivamente en el campo intelectual y cultural, extremaba en el terreno econmico el mesianismo modernizante precedente, basndose ahora en una estrecha asociacin entre Fuerzas Armadas y gran
capital. El proyecto de modernizacin del capitalismo argentino, administrado ahora por el Estado represor,
agudiz la crisis social, cultural y poltica, y cre las condiciones para que, en 1969, la sociedad avanzara
decididamente contra el Gobierno con la insurreccin popular conocida como Cordobazo (Guinta, 2001).

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de ruptura con las instituciones respectivas, desplazando su produccin a mbitos

considerados como ajenos a dicho campo.
TUCUMN ARDE DESCRIPCIN DE UN ITINERARIO
La ms conocida de las realizaciones de este itinerario de arte comprometido en
Argentina, es Tucumn Arde. Distinto a otro arte poltico, pues dicha experiencia
explora, en forma indita hasta entonces, mltiples posibilidades de articular una
praxis entre arte y poltica. Para los artistas de Tucumn Arde hay una difcil
separacin entre lo que es el arte y lo que es la poltica entendida, en este caso,
como un ejercicio organizado de hacer pblicas reivindicaciones sociales. Se intenta hacer del arte una herramienta eficaz al servicio de objetivos polticos, no
obstante, en el movimiento que gest Tucumn Arde, hay ms bien una apuesta
esttica que busca instalar una forma distinta de apreciacin del arte, donde los
lmites de la obra se desplazan, separndose del circuito formal-tradicional del
arte.
En este movimiento artstico se da un proceso de convergencia donde las individualidades son anuladas e irrumpe lo colectivo, las autoras se desdibujan y se
responde a un saber social. Ese saber constituye una concepcin del lenguaje artstico legitimado en contextos histricos particulares. El saber colectivo y la productividad artstica se transforman en una misma cosa, no hay productividad sin
colectividad. Una inteligencia general3 produce distintos valores en el trabajo inmaterial y material. Entendemos el arte como el trabajo en su acepcin de capacidad productora y creadora que funciona en estas dos dimensiones. En el plano
de la materialidad en tanto obra artstica creada, y en el plano inmaterial en tanto
construccin de un nuevo lenguaje del arte constituido en lo social. La concepcin y ejecucin de la obra trasciende al autor. El proceso de construccin de lo
sensible es annimo y colectivo a la vez. Converge entonces en este sujeto la doble
posibilidad de experimentar goce esttico y conciencia poltica en una misma
experiencia de vida.
La pregunta de fondo que Tucumn Arde plantea es acerca de la constitucin
de una nueva subjetividad en la valorizacin de la obra de arte: Cmo un movimiento artstico-poltico que rompe con la tradicin cultural instalada funda esta
nueva forma de mirar y entender la creacin? Y esta ruptura, efectivamente permanece en el tiempo, transformando los cnones de apreciacin esttica, o es un momento de convulsin e intensidad expresiva que se diluye sin dejar rastros visibles?
3
Inteligencia general entendida como un modelo de actividad social productiva. El desarrollo del capital fijado indica hasta qu punto el conocimiento social se ha convertido en una fuerza de produccin
directa, y hasta qu punto, por tanto, las condiciones del propio proceso de vida social estn ahora bajo el
control de la inteligencia general y han sido transformadas conforme a sta. Hasta qu punto los poderes de
produccin social han sido producidos, no slo bajo la forma del conocimiento, sino tambin como rganos
inmediatos de prctica social, del verdadero proceso de vida (Karl Marx, en Grundrisse, 1972).

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POR QU TUCUMN ARDE SE INSCRIBE COMO UN ARTE

DE VANGUARDIA
Cmo plantea Adorno, la experiencia esttica es algo vivo en la medida que la
obra se conecta con el observador, se interioriza en el sujeto y genera un proceso
de dilogo. En este movimiento se tiene conciencia de la necesidad de transformar el arte en una experiencia vital que busque el dilogo directo con el pblico.
Lo que sucede en ese dilogo es que la obra provoca al sujeto, emplaza e invita a
pensar algo sobre ella. Eso es lo que debiera diferenciar una obra de arte de una
pieza ornamental. El observador desde su experiencia sensible tambin toma una
postura respecto a la accin de arte.
En este punto se encuentra el pilar central del manifiesto esttico de esta vanguardia que, a pesar de estar compuesta por una diversidad de perspectivas artsticas, intenta generar una codificacin comn en lo que es la manera de entender
una nueva concepcin que rompe violentamente con el arte legitimado y reconocido por el circuito oficial.
A pesar de la multiplicidad expresiva coexistente en Tucumn Arde, un conjunto de principios movilizadores le dan consistencia y unidad al movimiento
artstico y lo aproximan a la nocin de vanguardia:
1. La experimentacin continua como bsqueda de la novedad es tambin la condena a una condicin absolutamente efmera de toda propuesta vanguardista.
Tucumn Arde no escapa a dicha lgica de la evanescencia, tensin que no
acaba de resolverse entre arte (consagrado en el museo) y vida (difuminada en
las calles). Esta experimentacin se expresa en la acelerada desmaterializacin
de la obra de arte. Los artistas, conscientes de la capacidad de absorcin del
sistema, idean estrategias para escapar de la institucin y la moda. Adorno escribe: lo nuevo es el deseo de lo nuevo, no lo nuevo en s. Esta es la maldicin
de todo lo que es nuevo (1971).
2. La ampliacin de los lmites del arte (o ampliacin del campo de lo artistificable)
se define como el abandono de formatos tradicionales. El arte se extiende a los
aspectos ms diversos de la vida: ropa, msica, baile, comunicaciones, poltica,
fotos, pelculas, comunicaciones telefnicas, documentos en las paredes, entrevistas, textos, envo de tarjetas postales, premisas matemticas, estadsticas, acciones callejeras, etc. Todas estas expresiones humanas son potenciales superficies de inscripcin artstica. Cualquier cosa desplazada de su contexto habitual y trasladada al campo artstico puede llegar a ser arte, deca Duchamp.
Esta idea de la descontextualizacin, ms all de revolucionar los lmites de lo
considerado arte, pretende otra manera de imaginar las relaciones humanas,
tranformndolas, y es ah donde emerge el concepto de libertad vinculado al
proceso creativo.

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3. Se cuestiona el estatuto del arte en tanto originalidad y el artista en tanto individualidad. La creacin colectiva es el motor de la expresin. Mediante la existencia de un grupo que disea e impulsa conjuntamente las iniciativas se sostiene la envergadura de una organizacin como la que requiri Tucumn Arde.
Asimismo, se rechaza lo nico y perenne, se valora el acto creador ms que sus
resultados y en tal sentido se produce una obra serial, procesual, no artesanal.
4. Se pretende revolucionar la relacin clsica entre la obra y el espectador. El
nuevo pblico trasciende la condicin de observador, ingresando en un rol ms
activo. Desde esta intencin de apertura los artistas se proponen alcanzar un
pblico ms amplio que la elite cultural seguidora de innovaciones, transitando del museo a la calle o a circuitos no tradicionales.
5. Por ltimo, la produccin de Tucumn Arde se sita fuera del mercado del arte
en tanto produccin inviable para circular como mercanca en mbitos tradicionales (museo o living pequeoburgus). La precariedad econmica caracterizaba la vida cotidiana de la mayora de los integrantes de la vanguardia que no
se planteaban en general vivir del arte.
PREMBULOS DE LA OBRA
La primera accin que marc esta lnea de accin de arte en tanto manifestacin
poltica inaugural, fue el atentado en el ao 60. Mitin durante el premio Ver y
Estimar4, fue el comienzo de un enrgico recorrido que alcanz rupturas drsticas y radicalizadas tomas de posicin. (Luego de esa irrupcin de un piquete
gritando consignas antiimperialistas y el artista destruyendo la imagen de Kennedy
de su instalacin, fue vetado para participar posteriormente en galeras, postular a
premios, etc.).
Otro antecedente y hecho significativo fue el ocurrido en el Premio Braque,
organizado por la Embajada de Francia en el Museo Nacional de Bellas Artes. Las
resistidas bases del certamen (como sugerente reaccin al reciente Mayo Francs),
indicaban que los participantes deban adelantar los textos y fotos de las obras.
Tambin se adverta que las autoridades se reservaban el derecho de hacer cambios en las piezas a incluir. La noche de la entrega de los premios el 16 de julio,
varios grupos irrumpieron en el museo y arrojaron huevos a funcionarios franceses y argentinos mientras se lea una proclama en favor de los estudiantes franceses en lucha contra el rgimen fascista y del pintor argentino Julio Le Parc, expulsado de Francia por su solidaridad con el movimiento francs. Algunos de los
artistas rosarinos y porteos terminaron en la crcel por varios das.
4

Eduardo Ruano present en el Saln Ver y Estimar de Buenos Aires un retrato de John F. Kennedy,
pero el da de la inauguracin el artista entr provisto de un hacha, y lo destruy. Por este motivo fue
expulsado.

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Desde la publicacin de Understanding Media de Marshall McLuhan, en 1964,

el poder de los medios de comunicacin se haba instalado como problema. Esta
obra de investigacin dio lugar al manifiesto Un arte de los medios de comunicacin, que firmaron en julio de 1966. Roberto Jacoby, reflexionando sobre la
opcin de un arte que utilizara las posibilidades de los medios de comunicacin
de masas, escriba un texto en el que prenunciaba el programa de Tucumn Arde.
Por otra parte, durante el ao 1968 se desarroll una serie de instalaciones en
la galera Di Tella denominadas Experiencias, donde se plantean conceptos
desmaterializadores. Un ejemplo de esto es la obra que se llam Lo que Juan
Stoppani no se pudo poner en la cabeza, que consista en una intervencin que
atravesaba todas las salas, inicindose en la puerta de entrada con un gnero azul
desplegado que finalmente llega a la cabeza de una mujer sentada en una silla
(imagen pictrica), el gnero est lleno de manzanas verdes que los asistentes se
van comiendo.
Una de las instalaciones que caus ms rechazo al pblico fue la de la familia
obrera en una tarima con un cartel que sealaba que el matricero ganaba el doble en
esta exposicin. Finalmente, el quiebre con la galera Di Tella se produce a partir de
la censura que afecta a una de las instalaciones (el bao de Roberto Plate), obra que
comienza a ser intervenida por el pblico que escribe graffiti en su interior, los
artistas, frente a la censura, solidarizan con Plate, toman sus obras y las destruyen
en la calle Florida.
Esta situacin vivida por el grupo de artistas los conduce a un significativo
viraje hacia una radicalidad de la accin artstica, posteriormente vendra una
nueva accin en Rosario, donde irrumpen en una conferencia dada por Romero
Brest (director del Di Tella) en la tradicional institucin Amigos del Arte. All se
ley el manifiesto que indicaba el tipo de arte que se intentaba realizar. Luego de
interrumpirlo y apagar las luces, Juan Pablo Renzi5 ley un manifiesto que deca,
entre otras cosas, que el arte no era una actividad pacfica ni de decoracin sino
un compromiso activo con la realidad, porque aspira a transformar esta sociedad
de clases en una mejor. Mueran todas las instituciones, viva el arte de la revolucin fue el cierre del discurso-obra que marcaba una ruptura manifiesta con el
Di Tella e incluy la renuncia a los subsidios ya otorgados por el instituto a artistas rosarinos, para evitar la compra de conciencias.
A partir de esta seguidilla de experiencias se prepara el terreno para lo que sera
la culminacin del itinerario del 68 con Tucumn Arde, donde convergen artistas
de Rosario, Buenos Aires y Santa Fe para la definicin de obra colectiva Zona,
en que arte y poltica mezclarn procedimientos.

Artista exponente de Tucumn Arde.

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FUNDAMENTOS Y PUESTA EN ESCENA DE LA OBRA

La obra colectiva que en 1986 se realiz marca un antes y un despus en la escena
artstica argentina, esta obra se inscribi en una zona de mltiples fracturas. Por
una parte, las provocadas por las profundas escisiones del campo poltico, social y
econmico, producidas por la inviabilidad de un modelo de pas en pos del cual
se haban invertido inmensas energas. Por otra, aquellas que marcaron los sucesivos quiebres que se produjeron en la avanzada artstica de la vanguardia, generados por el conjunto de acciones encadenadas que, durante 1968, hicieron del
campo artstico y de sus instituciones un virtual campo de batalla.
A comienzos de 1968 era evidente que si la vanguardia quera seguir siendo un
elemento perturbador, si pretenda trastornar el orden de las cosas, no poda ya
actuar dentro del marco de las instituciones. En este sentido, un punto de extrema friccin lo haba marcado el acto colectivo protagonizado por los artistas el 23
de mayo, cuando, ante la clausura policial de una obra en las Experiencias 68,
organizadas por el Instituto Torcuato Di Tella, destruyeron sus obras en la puerta
del instituto. La accin implicaba una ruptura pblica (e intensamente publicitada)
con la institucin que haba sido el escenario privilegiado de la vanguardia en los
aos anteriores. Lo destacable es que la represin policial no se haba originado en
las obras claramente polticas, que aludan en forma directa a la guerra de Vietnam, presentadas por artistas como Jorge Carballa o Roberto Jacoby. Lo que en
este caso se haba censurado, ms que la obra, era la respuesta del pblico, el acto
espontneo que haba llevado a quienes asistan a las experiencias, a escribir leyendas de contenido ertico y poltico en las paredes del bao simulado que haba
realizado Roberto Plate. El pblico, que en el transcurso de la dcada haba sido
un elemento central en el diseo de las estrategias institucionales del Di Tella, era
considerado un elemento activo y que poda llegar a ser determinante para quienes estaban decididos a hacer del arte un factor capaz de intervenir en la realidad.
Lo cierto es que para los distintos grupos que buscaban una intervencin ms
radicalizada, el conjunto de enfrentamientos con las instituciones los haba llevado a un punto frente al cual no poda plantearse un tranquilo retorno a las mismas. Para estos sectores lo prioritario fue establecer puntos de acuerdo y una
forma de trabajo. En agosto se reunieron en Rosario artistas de esta ciudad y de
Buenos Aires para discutir, en lo que llamaron I Encuentro Nacional del Arte de
Vanguardia, los puntos centrales de la accin futura: entre stos, la renuncia a
participar de las instituciones establecidas por la burguesa para la absorcin de
fenmenos culturales (premios, galeras de arte) y la insercin de los artistas en
el campo de una cultura de la subversin que acompaara a la clase obrera en el
camino revolucionario.
Si la urgencia pasaba por hacer un arte colectivo, que actuara directamente
sobre la realidad, y que denunciara las situaciones polticas, sociales y econmicas
que aquejaban al pas, un lugar propicio para comenzar pareca ofrecerlo la candente crisis que afectaba a la provincia de Tucumn. Sus problemas fueron ledos
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como un paradigma del desparpajo con el que desde el gobierno se instrumentaban

proyectos tendientes a favorecer a los grandes monopolios. Con el plan de saneamiento que promocionaba el Gobierno militar, lo que en verdad se propona era
racionalizar la produccin destruyendo la pequea y mediana empresa y protegiendo a los grandes industriales azucareros. Estas polticas redundaban en el cierre de ingenios y en un creciente aumento del desempleo. En tanto, y como un
tragicmico componente de irona, el Gobierno publicitaba el Operativo
Tucumn como un proyecto de acelerada industrializacin: en verdad, la sustitucin de la burguesa nacional por el capital norteamericano.
El primer paso para la realizacin de la obra fue la acumulacin y el estudio de
estadsticas y datos sobre la realidad social de la provincia de Tucumn. Alrededor
del proyecto trabajaron numerosos tericos, socilogos, artistas, cineastas y fotgrafos6. Una semana antes de partir a Tucumn, en Rosario mientras los medios
oficiales seguan mostrando una publicidad en la que apareca una hermosa joven
morena con el epgrafe Esta chica tiene azcar, en alusin a la pequea provincia argentina se inici otro Operativo Tucumn. Los artistas, para crear una
intriga copiando la accin publicitaria de los medios, pegaron afiches en carteleras oficiales y paredes que decan nicamente Tucumn y simultneamente en
funciones de cine se proyectaron diapositivas con la misma palabra.
Luego, mientras se desarrollaba el trabajo en esa provincia, se inici la campaa
clandestina Tucumn Arde. Se pintaron fachadas de Rosario y se pegaron miles
de autoadhesivos en lugares pblicos con esa nica inscripcin. Tambin se pintaron y arrojaron volantes, y das antes de inaugurarse la muestra en Rosario se mostraron en forma oficial afiches anunciando, con cierta irona, la Primera bienal
de Arte de Vanguardia. Llamar as a la muestra llevaba implcita la disputa por el
sentido del trmino vanguardia: la autntica vanguardia artstica no era la que se
ubicaba junto a los poderosos sino en los sindicatos, al lado de los trabajadores.
Los testimonios filmados y grabados, sumados a centenares de fotografas, que
se enviaban diariamente desde Tucumn, permitieron que, al regreso del grupo,
todo estuviera listo para presentar el material. Sin embargo, la conmocin de lo
vivido los llev a plantearse la opcin entre montar el material o hacer un acto
poltico. Finalmente se decidi hacer la muestra. Los artistas fueron sorprendidos
en Tucumn por una realidad que superaba lo que haban supuesto, pero tuvieron
la necesidad de mostrarla.
Expuesta durante dos semanas en Rosario, la muestra de Buenos Aires, montada en el local de la Federacin Grfica Bonaerense, fue rpidamente cancelada
por la presin del Gobierno y de la polica. Como mxima expresin del quiebre
6
El grupo estuvo conformado por Noem Escandell, Graciela Carnevale, Mara Teresa Gramuglio, Martha
Greiner, Mara de Arechavala, Estela Pomerantz, Nicols Rosa, Aldo Bortolotti, Jos Mara Lavarello, Edmundo
Giura, Rodolfo Elizalde, Jaime Rippa, Rubn Naranjo, Norberto Puzzolo, Eduardo Favario, Emilio Ghilioni,
Juan Pablo Renzi, Carlos Schork, Nora de Schork, David de Nully Braun, Roberto Zara, Oscar Pidustwa,
Domingo Sapia, Ral Prez Cantn y Sara Lpez Dupuy, de Rosario; Graciela Bortchwick y Jorge Cohen de
Santa Fe, y Len Ferrari, Roberto Jacoby y Beatriz Balb, de Buenos Aires.

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que se haba producido en el campo artstico, no fue el discurso de un crtico el

que sirvi de apertura sino la voz y la figura carismtica de Raimundo Ongaro,
secretario general de la Central Obrera (CGTA).
Lo que los artistas no previeron es que el mismo proceso de realizacin de la obra
los llevara a un replanteo sobre qu hacer despus de Tucumn. Es significativo que
todos dejaran de producir artsticamente por aos y rompieran con las instituciones
tradicionales para dedicarse a actividades afines en general polticas no oficiales.
La particularidad de este colectivo de artistas se debe no slo a su capacidad de
intervenir en el discurso poltico que publicitan las instituciones oficiales de circulacin del arte, sino tambin en el dejar al descubierto la tergiversacin de la
realidad por parte del poder poltico a travs de la manipulacin de los medios de
comunicacin. Y esto lo hacen en relacin a la situacin crtica que atraviesa
Tucumn en aquellos aos.
Tucumn Arde surge entonces de un proyecto colectivo de accin estticopoltica que interviene en la situacin crtica que atraviesa la provincia nortea a
raz del cierre de los plantas azucareras y el consecuente despido de un importante
nmero de trabajadores que quedan sin empleo, para dejar en evidencia la tergiversacin de la realidad tucumana que publicita la prensa oficial en el Operativo
Tucumn. De ah que su accin sea la de crear mecanismos de contrainformacin.
Tambin formaban parte de ese montaje, carteles colgantes pintados a mano
sobre tela, con diversas consignas (Visite Tucumn, jardn de la miseria; No a
la tucumanizacin de nuestra patria; Tucumn, no hay solucin sin liberacin).
En el interior del edificio paneles con fotografas que testimoniaban la miseria
con que se viva en la provincia. Adems de la proyeccin de cortos y audiovisuales
documentales elaborados con materiales recogidos en el viaje y grabaciones trasmitidas por altoparlantes de entrevistas a dirigentes sindicales o trabajadores caeros y pobladores tucumanos.
En el trabajo artstico de Tucumn Arde se intenta generar un nuevo lenguaje
que escape a la manera de nombrar y de decir del arte oficial y se apega a una
esttica poltica militante que apela al contexto del manifiesto. Durante un perodo de algunos meses se despliegan una tras otra las diversas acciones de arte y
manifiestos polticos artsticos que surgen desde la institucin para finalmente
instalar la ruptura.
En sntesis, se plantean cuatro momentos para enfrentar el diseo del trabajo:
1. Recopilacin y estudio del material documental sobre la realidad social y cultural de Tucumn.
2. Confrontacin y verificacin de la realidad tucumana a travs de una visita en
terreno.
3. Presentacin del material en conjunto con la CGT (Central General de Trabajadores), todo el material recogido es ocupado en un documental.
4. Se cierra el proceso de informacin acerca del problema social de Tucumn.

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Todas las exposiciones de los trabajos artsticos se realizan en las dependencias

de la CGT, lo que rompe claramente con la utilizacin de la estructura del arte
oficial (galeras).
Los artistas se constituyeron en agentes activos y apuntaron a modificar el
contexto. Los integrantes declararon su condicin de vanguardistas, en un planteo explcito de la unidad entre vanguardias artsticas y polticas. El planteo de
arte poltico surgi de una primera instancia en que se intent desmuseificar la
experiencia esttica y dicho proceso llev a romper el mismo concepto de lo esttico. Aceleradamente, los artistas pasaron de un arte en la calle a un arte poltico
comprometido con la sociedad. Salir de las galeras para llevar el arte a un parque,
cosa que se hizo en un momento, era una extensin que haba tenido cierta importancia, pero no es tan extrema como llevar la accin al campo del ncleo
sindical.
En Tucumn Arde se mezclaron, en forma conflictiva, los datos e informes
proporcionados por las ciencias sociales, los recursos de la publicidad y una organizacin de la accin cuyas pautas provenan de las prcticas polticas de los sectores de izquierda.
Con esta experiencia, los artistas buscaban reinventar un concepto de vanguardia que utilizara las tcnicas y los procedimientos desarrollados por todo el
experimentalismo de la dcada, recurriendo a los nuevos materiales que le proporcionaban los medios de comunicacin y a su poder para reconfigurar, incluso,
el concepto de cultura popular existente hasta entonces.
En este sentido, Len Ferrari escriba: El arte no ser ni la belleza ni la novedad, el arte ser la eficacia y la perturbacin. La obra de arte lograda ser aquella
que dentro del medio donde se mueve el artista tenga un impacto equivalente en
cierto modo [al] de un atentado poltico en un pas que se libera.
Los contenidos del arte tenan que ser claros y definidos. Lo que urga no era el
reemplazo de un estilo por otro sino cuestionar la organizacin del campo artstico, sus instituciones y las estrategias simblicas de las clases dominantes. Desde
ahora, segn afirmaban los artistas en el texto con el que se presentaban, la creacin esttica se postulaba como una accin colectiva y violenta.
REFLEXIONES PRELIMINARES DESPUS DE 38 AOS
QU HAY EN TUCUMN ARDE DE ARTE DE VANGUARDIA? Hay una colectividad
que lleva hasta el lmite una observacin instalada en el sentido comn: lo que se
vio de Tucumn Arde. Se parece ms a un acto poltico que a una obra de arte
debido a la predominancia del registro documental e informativo de denuncia.
Entonces, qu le da el estatuto de lo artstico a esta experiencia. Para la vanguardia, la incorporacin del pblico a la obra. En el concepto esttico, una bsqueda
de nuevos pblicos considerado coautor del arte revolucionario: ya no era un
tema de romper e irrumpir en la esttica oficial apareciendo sorpresivamente en
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los actos consagrados del circuito del arte para poner en cuestin su legitimidad,
sino crear una ligazn con este nuevo pblico que es considerado coautor de la
obra, intentando fundar de este modo un campo artstico autnomo.
Tucumn Arde representa como novedad la exploracin de una forma de hacer arte colectivo y annimo que apela a un nuevo soporte institucional y a un
nuevo pblico, ajeno al campo artstico. Segn Nstor Garca Canclini (1973)7,
ah reside la lucidez del movimiento, y la capacidad de visualizar ese punto normalmente ciego para el artista. El sentido de la obra de arte se completa en su
relacin con lo colectivo y en la necesidad de denunciar una problemtica.
El Manifiesto de Tucumn Arde insista en la bsqueda de una expresin artstica que tuviera la eficacia de un hecho poltico violento. La destruccin del mito
burgus remplazado por el arte revolucionario comprendido como arte total,
en tanto arte que trasciende los circuitos artsticos tradicionales para compenetrarse con el mundo y la vida.
Desde los 70 se han desarrollado dos lneas de lectura de la experiencia Tucumn
Arde. Por una parte, la comprensin de la experiencia como un gesto de ruptura
frente a la institucin y la reformulacin de los lmites entre arte y poltica y, por
otra, valorarla como manifestacin de arte conceptual. En esta dicotoma interpretativa, es la historizacin de Tucumn Arde como hito de arte conceptual la
lectura que ha prevalecido por sobre aquella donde se pone el acento en como se
develan estrategias de la clase dominante en esta operacin artstico poltica. No
obstante, esta idea de Tucumn Arde en el registro del arte conceptual es criticada
por sus propios protagonistas, los integrantes del movimiento, Renzi y Ferrari ven
all un intento de absorcin de la institucin arte, de neutralizacin de la denuncia expresada por la obra de la que se defendan reivindicando la dimensin poltica de sus realizaciones.
Sin embargo, ambas lecturas de lo que fue Tucuman Arde, la lectura sociolgica de Garca Canclini que habla del arte rupturista, y la lectura de los historiadores del arte que intentan clasificarla bajo el rtulo de arte conceptual, no logran
trascender la visin del arte entendida como tecnologa, o herramienta que puede
estar al servicio de la manifestacin poltica o al servicio de una alteracin de la
forma. No se logra en ninguno de las dos interpretaciones dar cuenta del hallazgo,
de la sorpresa contenida en el proceso en s, de la creacin artstica implicada y
que explica que an se siga retornando desde distintos planos a lo sucedido, para
repensarlo en nuevos contextos.
En los 90 la museificacin, el retorno sesentista, se explica en parte por la
bsqueda de viejos sentidos que devuelvan a esta inspida dcada algo de aquel
nimo que alent una de las experiencias ms radicales de confluencia entre vanguardias. Pero esta reapropiacin de signo a la vez lo neutraliza. Es significativo
que en este tiempo que todo aparece teido por el mismo tizne, estas experiencias
radicales sean recuperadas desde mbitos curatoriales oficiales en revisiones que
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(Garca Canclini, 1973, cit. por Longoni et al., 1994)

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SOCIEDAD HOY 12, 1er Sem. 2007

tienden a pasar por alto los modos en que estas acciones ponan en cuestin los
lugares del arte y la poltica. Es decir, se recupera el significante y el significado
queda encubierto en la medida que se desconoce el contexto de produccin de la
obra.
Desde un punto de vista de historia lineal, la obra no tuvo ningn tipo de
proyeccin inmediata y la dursima represin militar argentina a partir de mediados de los 70 intent incluso borrarla de la historia; de muchas de estas producciones no ha quedado registro ni soporte material alguno, pero los acontecimientos siempre tienen algn tipo de repercusin.
En definitiva, son operaciones posteriores de la historia del arte, luego de tres
dcadas, las que le otorgan a la obra una envergadura que no alcanz en su momento. Como plantea Emilio Ghilioni, uno de los artistas participantes, lo interesante de Tucumn Arde es que no tiene fin y quizs son ms importantes ciertas
publicaciones posteriores que la obra en s.
Pero Tucumn Arde existi, la vanguardia esttico-poltica radicaliz todas sus
opciones. La experiencia fue tan intensa y, en algunos casos, traumtica, que condujo a muchos de sus participantes a la conclusin de que ya no era posible pensar
en la transformacin de la realidad a travs del arte, aun cuando ste fuese de
vanguardia. Para algunos artistas, la opcin fue abandonar el arte para transformar la sociedad en el terreno de la lucha poltica. Las acciones colectivas y violentas que protagonizaban las multitudes demostraban que era en las calles donde
diariamente se realizaban y se llevaban al extremo las aspiraciones mximas de sus
programas8.
Mirado desde el presente, vemos que toma un estatus de arte precisamente
desde la posibilidad que tiene el circuito oficial de denominarlo como obra de
arte y no como una accin de agitacin y propaganda poltica. Un arte de vanguardia que se desarrolla colectivamente, que se funda en lo colectivo y donde
uno de sus motivadores o motores internos es luchar contra el circuito oficial del
arte desmarcndose de l, negando la posibilidad de hacer un arte verdadero desde all, optando por un arte que se pone al servicio de reivindicaciones polticas y
se niega un poco a s mismo. Este marco de produccin, la identificacin artevida abre el campo de una nueva vanguardia. Con la utopa como motor el grupo
se enfrent a los lmites del arte como agente de transformacin.
Por qu desde el presente este tipo de experiencias se rescatan de manera
despolitizada?, qu sucedi o no sucedi en la Argentina del 2001? El contexto
sociopoltico radical del que se vayan todos logr interpelar la produccin artstica de una colectividad, hubo algn tipo de ruptura en este contexto, algn cuestionamiento9. Es otro el tiempo histrico, pero existen hebras invisibles de conti8

Varios de los artistas comprometidos con esta experiencia pasaron posteriormente a conformar las listas
de detenidos desaparecidos en Argentina.
9
El colectivo Etctera es un ejemplo de estas bsquedas que se reeditan. Surge hacia fines de los aos 90
en Buenos Aires en la bsqueda de un lenguaje artstico interdisciplinario, utiliza como medios para sus
obras la poesa, el teatro y las artes visuales. Desde sus inicios participa con sus obras tanto en el plano social

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La produccin del arte como reproduccin de un saber colectivo... / J.C. MEGE

nuidad, las bsquedas vuelven a ser planteadas de nuevas maneras, con estrategias
y soportes distintos. Como seala Negri (2000): El espectculo del mundo es su
continua reproduccin. Cuando estamos dentro de este movimiento, la dimensin colectiva y la productividad son una sola cosa (... ), producir: esta es la forma
eminente de tomar la palabra. No hay produccin sin colectividad, no hay palabra sin lenguaje, no hay arte sin produccin de lenguaje, y Tucumn Arde es un
claro ejemplo de ello.
Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en l mismo, ni en
su relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. (Theodor W.
Adorno).

REFERENCIAS
Adorno, T.W. (1971). Teora esttica. Espaa: Ediciones Taurus S.A.
Benjamin, W. (1989). Discursos interrumpidos I. Filosofa del arte y de la historia. Argentina: Editorial Taurus.
Escobar, T. (2004). El arte fuera de s. Paraguay: Fondo Nacional de la Cultura y las Artes
(FONDEC).
Ferrari, L. (1968). El arte de los significados. Ponencia presentada en el Primer Encuentro de Arte y Vanguardia organizado por la Sociedad de Artistas Plsticos (SAAP).
Buenos Aires, Argentina, diciembre.
Ferrari, L. (2005). Prosa poltica. Argentina: Editorial Siglo XXI.
Garca Canclini, N. (1973). Vanguardias artsticas y cultura popular. Fascculo de la coleccin Transformaciones. Buenos Aires: CEAL.
Giunta, A. (2001). Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los aos
sesenta. Buenos Aires: Editorial Paids.
Longoni, A. y Mestman, M. (1994). Tucumn Arde. Una experiencia de arte de vanguardia, comunicacin y poltica de los aos sesenta, en AA.VV. Causa y Azares No I,
Primavera.
Marx, K. (1972). Elementos fundamentales para la crtica de la teora poltica (Borrador)
1857-1858. Tomo I. Argentina. Editorial Siglo XXI.
Negri, T. (2000). Arte y multitud. Ocho cartas. Madrid: Editorial Trotta.
Negri, T. y Lazzarato, M. (1991). Trabajo inmaterial y subjetividad. T. Futur Anterierur
N 7. http://www.rosariarte.com.ar/notas/0002/

(protestas, acciones y manifestaciones) como en el medio propio del arte (en museos, teatros, centros culturales) y en tal sentido transita por circuitos heterogneos con flexibilidad. Desde 1998, junto a la agrupacin
H.I.J.O.S., participa en la creacin de los escraches (manifestaciones de denuncia en las casas de los militares de la dictadura que permanecen libres) con performances, pequeas piezas de teatro, acciones grficas,
instalaciones.

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