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~Wfa-~A~'Z
Visor
La balsa de la Medusa, 3
Coleccin dirigida por
Valeriano Bozal
In dice
Introduccin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Primera Parte
1.
Representacin y sujeto. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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1.1. La pregunta por la representacin. 1.2. Figura y significacin. 1.3. Representacin y sensibilidad . 1.4. Reconocimiento y conocimiento
esttico. 1.5. El iconismo. 1.6. La representacin del sujeto en el icono. 1.7. Nota bibliogrfica.
Segunda Parte
2.
3.
4.
5.
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Tercera Parte
6.
A la manera de la naturaleza . . . . . . . . . . . . . .
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Introduccin
que, como toda tierra de promisin, resulta siempre inalcanzable, desviada y difcil. La reflexin sobre esa dificultad es el motivo de las pginas siguientes y es, el lector habr de decirlo, el
eje de su lgica.
El que pretenda una lectura histrica, que no es la nica posible ni, en mi opinin, la recomendable, advertir diversos, algunos grandes, saltos. Los motivos por los que no he hablado
sobre la mmesis medieval, si es que hubo tal cosa, aluden a mi
falta de conocimiento del tema; los que han reducido las referencias al siglo XIX o, aun, a la contemporaneidad ms inmediata, son de signo distinto: slo cuando ha logrado salir de un
medio en el que estamos excesivamente metidos -es el nuestro-, la reflexin adquira un mnimo de claridad y determinacin, y slo en esos momentos la he dejado convertirse en
escritura.
No se me oculta, tampoco, que la reflexin sobre motivos
tericos no es suficiente. Es preciso completarla -porque ella
misma lo exige y a ello conduce su propia dinmica- con la
que se centra en la prctica artstica. Espero que sta pueda ser
motivo de dos publicaciones ms, cuyos fragmentos empiezan
ahora a perfilarse como textos ms completos, en un caso sobre
aquellos pintores que, valga la expresin, pintaron la pintura,
volvieron sobre ella, en otros, viendo a los que, sin olvidar la
pintura, se volcaron sobre las cosas y su presencia. No por eso
quedarn excluidos poetas o escritores, que tanto tienen que ver
con la mmesis y tantas veces aparecen en estas pginas, pero
mi pensar sobre ellos es an en exceso fragmentario y provisional como para insinuar nada futuro.
Una ltima indicacin, quiz ya excesiva y a destiempo, sobre la lectura: cada uno de los captulos ha sido redactado para
permitir una lectura independiente y el primero, Representacin
y sujeto, fue escrito el ltimo, resultado de los dems, que abre
camino a un texto nuevo, todava no realizado. El lector puede
optar con libertad absoluta por leerlo en el orden que aqu se
le ofrece o dejarlo para el ltimo momento..., si es que para entonces desea continuar con el asunto.
La mayor parte del texto que aqu se ofrece fue expuesto en
forma de curso acadmico a los estudiantes de esttica de la sec14
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Primera parte
Representacin y sujeto
Puede hablarse de representacin en varios sentidos. El pri mero es el estrictamente perceptivo, representaciones perceptivas sometidas a las leyes de la percepcin y a las convenciones
histrico-culturales. Las primeras han sido estudiadas por la
psicologa de la percepcin, las segundas se han convertido en
fundamento de estudios como el ya clsico Arte e ilusin, de
E. Gombrich, y estn en la base de los razonamientos de Goodman sobre los lenguajes del arte. Un segundo sentido de representacin, el que habitualmente se entiende cuando de representacin se habla, es el de la supuesta fijacin de la presentacin perceptiva mediante procedimientos plsticos o grficos.
La utilizacin de un trmino como fijacin parece indicar que
estas representaciones plsticas o grficas se limitan a trasladar
a un soporte las representaciones perceptivas previas , sin que
el traslado afecte para nada, o slo tcnicamente, a la naturaleza de lo trasladado. Espero mostrar que, por el contrario, no
sucede as y que el trmino fijacin slo puede emplearse
dbilmente.
Existe un tercer sentido de representacin, aquel que se pregunta por la condicin del representar en el conocimiento, respondiendo a preguntas como cul es la diferencia entre el conocimiento del representar y otras formas del conocer?, q u
aporta la representacin, si es que aporta algo, al conocimiento
de las cosas?, cmo se presentan stas en la representacin?,
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2.
Figura y significacin
Todo representar es un implicar del sujeto. Podemos pensar que la realidad discurre ante nosotros, que la miramos, pero
la atencin que a esto o aquello prestamos es un aislar en el flujo de la temporalidad y el mbito espacial, una alteracin de lo
igual que en s mismo es y la introduccin de un ritmo que
slo del sujeto depende. Si la mirada no es un simple deslizar
sobre las cosas, si es un mirar atento, por poca que sea la atencin, de forma que lo mirado entre en el umbral de lo consciente como mirado, sea al menos algo para el que mira, entonces podemos hablar de una representacin perceptiva en la
que la cosa es para un sujeto. Y es en ese ser para un sujeto
donde espacialidad y temporalidad se alteran (algunos dirn, se
producen) por la simple introduccin de un ritmo, cesura que
se produce al sacar la cosa del fluir y el mbito de la facticidad,
con lo que la cosa mirada se convierte en figura y posee un
significado.
El trmino figura me permite precisar mi lenguaje: llamar
figura a todo objeto que posee un significado, es decir, que se
articula con otras figuras, delimitando en su enfrentar, distinguirse, parecerse, etc., su significacin para quien es sujeto de
tal articulacin. Puedo pensar la nocin de figura a partir de
un campo articulado de representaciones en el que cada una adquiere significacin determinada por su relacin con las otras.
Habitualmente se tiende a hablar slo de objetos y limitar
el trmino figura a la apariencia o forma de estos. Nada tiene
de extrao que suceda as, puesto que habitualmente, en el uso
cotidiano, los objetos poseen un significado claro y unvoco,
que se conoce o se desconoce, no ambiguo, y puedo comportarme como si tal significacin fuera una propiedad fctica
del objeto. Posteriormente se ver que este hecho tiene consecuencias importantes para la problemtica de la representacin,
pero ya ahora puede apreciarse que de no ser as, de no naturalizar el como s, el comportamiento cotidiano sera
imposible.
Cuando se representa al objeto en figura diferente se percibe con claridad la ndole de esta articulacin: puedo decir que
he visto un botellero para comprarlo, porque lo necesito para
colocar mis botellas, o puedo decir que he contemplado un
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botellero, expresin que a mi presunto interlocutor le resulta extraa, no habitual, y le permitir adivinar que estoy hablando de un ready-meade de Marcel Duchamp. La diferencia
lingstica me permite comunicar dos tipos de significado, y figura, para un mismo objeto. Ante l mantendr una actitud distinta -utilitaria o esttica- y, simultneamente, puesto que el
objeto es el mismo, mi actitud determinar la diferente figura
o significado que el objeto veh icu la . Las sensaciones o impresiones pticas o perceptivas son, en ambos casos, las mismas, pues el mismo es el objeto, pero la representacin es
diferente. No hablo aqu del diferente significado del trmino
botellero, sino del diferente modo de mirar a ese objeto que es
el botellero.
Representar es articular y, as, producir figuras significativas. En un caso situar al objeto en el campo de las figuras de
tiles domsticos, de despensa o cocina, de almacenaje, frente
a otros botelleros posibles que tambin podan servirme para
este uso. En el otro, lo situar en el campo de figuras de obras
de arte, primero frente a otros ready-meade de Duchamp o de
cualquier otro dadasta, despus, y este despus no tiene por
qu ser cronolgico (tampoco cumplirse), frente a otras figur~s que tambin pueden haber sido realizadas con objetos, por
ejemplo, algunas esculturas de Picasso, Mir o Tinguely. Pero
tambin deber situar al botellero frente a las obras de arte
en general, frente a Las Meninas o Los fusilamientos, por qu
no frente a La Gioconda? En uno y otro caso los campos son
bien diferentes, distinta la articulacin y el horizonte, las figuras, pues el objeto es el mismo.
Representar quiere decir, pues, organizar el mundo fctico
en figuras . El nivel ms elemental de esta organizacin es el espacio temporal, condicin y supuesto de cualquier otro ms
complejo. Ello quiere decir que tambin espacio y tiempo, lejos de ser datos, se organizan como figuras . Los objetos estn
ah, al representarlos como figuras les proporciono un significado que no estaba dado de antemano, el objeto no lo tiene
como una etiqueta, surge en su representacin . Organizar implica un sujeto, es decir, un punto de vista que da cuenta de
las figuras y el horizonte, que permite decir esto es tal cosa. La
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3.
Representacin y sensibilidad
La afirmacin esto es tal cosa precisa algn tipo de legitimacin. Cuando Duchamp expuso el botellero como obra de
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arte, careca de legitimacin y fue precisamente esa carencia rasgo decisivo para convertirlo en la especfica obra de arte que
es, una provocacin que hizo estilo en el dadasmo. Hoy, precisamente por ese hacerse estilo , no es talo al menos ha disminuido considerablemente (salvo para quienes se conservan
hoy como el pblico al que Duchamp provoc en su momento) y el botellero ha sido legitimado, incluso se encuentra en
un museo, la forma institucional de la legitimacin.
Es fcil or que nuestra sensibilidad se ha ampliado, que somos ya sensibles a estas figuras que son los ready-meade. La
figura del botellero destac del horizonte de figuras en que
se propuso. Indica, y quiz convenga sealarlo, que exista tal
horizonte de figuras, y que slo por su previa existencia pudo
aqulla hacerse con el sentido que adquiri. Indica, a su vez,
que semejante horizonte era histrico, no intemporal o natural.
Figura y significacin son para un sujeto, pero no son caprichosos ni personales. Muchas son las razones por las que la
figura de esta o aquella cosa es reconocible por todos los dems sujetos, pero lo que interesa sealar es ese reconocimiento
colectivo -o la falta de tal, tanto da-, razn de la legitimacin. Esto sucede con todos los objetos, no slo con los artsticos. Puedo decir, por ejemplo, que he visto una silla que me
conviene para mi mesa, para estar cmodamente sentado y escribir o leer, pero puedo mirarla sopesando su peso y tamao,
para ver si puedo trasladarla o acoplarla en el lugar que tengo
previsto. Tambin puedo contemplarla, prestando atencin a
su forma y diseo. Por lo general, es.as tres actitudes surgen,
con otras ms, en el momento de comprar una silla. Les corresponden tres representaciones, tres figuras que articulo en campos diferentes. El objeto es el mismo y no hay dificultad alguna en explicar en trminos del ms puro empirismo mis actitudes ante l. Lo que me interesa sealar es que en los tres casos tengo una actitud ante l y que puedo comunicarla con fundadas esperanzas de ser comprendido. La implicacin del sujeto no es individual, se produce en el mbito de una intersubjetividad de representacin. De la misma manera que Apel habla de una comunidad de comunicacin en referencia al lenguaje, puede hablarse de una comunidad de representacin. Se-
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as pensaron la categora los filsofos dieciochescos -una sensacin educada ya en cierto nivel- cuando hablaron de gusto
y delicadeza del gusto. Pero propongo ahora educacin en un
sentido ms amplio, no restringido a las disciplinas pedaggicas o estticas.
La sensacin se educa consciente pero tambin inconscientemente con la percepcin cotidiana y sus exigencias, desde las
que impone la TV hasta las que plantea la configuracin de la
sociedad urbana. El paso del tiempo educa nuestra sensacin
y la convierte en sensibilidad para determinados fennemos
-acontecimientos, colores, formas ...- , ciega para otros, que
no nos afectan. Somos sensibles ante lo que nos afecta, aunque
tengamos sensaciones de muchas cosas que, sin embargo, no
nos afectan, porque el afectarnos ha ido construyendo nuestra
sensibilidad: se trata aqu de una dinmica tan estrechamente
unida que resulta imposible separarla.
Entendida de esta forma, la sensibilidad dice siempre relacin a un sujeto e implica seleccin de las cosas, fenmenos,
que nuestras sensaciones captan. Podramos decir que la sensibilidad supone -y trae como consecuencia- la formacin
de un mundo, es decir, un conjunto de fenmenos relacionados significativamente -o que muestran la necesidad de tal relacin, evidenciando su ausencia como negatividad-, pues el
sujeto difcilmente soporta sensaciones que slo aporten jirones de realidad emprica, jiro nes que no permitiran un
comportamiento adecuado y satisfactorio.
La sensibilidad, a diferencia de 10 que sucede con las sensaciones, no es afectada por las cosas sino en su relacin a un
sujeto. Representar es mediar la sensacin -yen esa mediacin se pone de manifiesto que esto es tal cosa-o En esta mediacin no se pierde de vista lo real o emprico, pero se ve a
travs del doble proceso de seleccionar y articular. La sensibilidad impide que nos pongamos en contacto directo con las cosas -para lo cual deberamos ser la cosa misma, identificarnos
total o ntegramente en ella (como, por otra parte, siempre han
querido hacer los msticos, religiosos, filsofos o idelogos)-,
pero es la nica posibilidad de conocimiento. La sensibilidad
es, simultneamente, posibilidad y dificultad de conocimiento.
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4.
La afirmacin esto es tal cosa es el punto central de la representacin. Esta afirmacin implica el conocimiento de las figuras, es decir, su reconocimiento frente a otras. Y utilizo el
trmino reconocimiento para aludir a un hecho bien simple:
al decir que esto es tal cosa saco el esto del horizonte de figuras en que se encuentra, lo veo y reconozco frente a otros
esto que construyen ese horizonte y no son adecuados a la
representacin. El conocimiento de la representacin no es sino
el reconocimiento de aquellas figuras que la intersubjetividad
de representacin ha organizado. Todo conocimiento es un reconocimiento en el mismo sentido en que toda presentacin es
una representacin. El mismo lenguaje nos sugiere la condicin de ste representar. No es lo mismo decir que las cosas
se presentan que decir que hay cosas presentes. El se introduce un matiz inicialmente dbil, pronto fuerte a poco que pensemos en l, matiz que atribuye protagonismo a la cosa que se
presenta, de tal modo que este presentar -se es un llamar la
atencin y significarse, salir del horizonte en que todas estn
presentes y hacerlo para alguien, ante el que se presentan.
Las piedras y los guijarros de que ech mano Mir estaban
presentes en la playa donde los buscaba, pero estaban como la
arena y el aire, como el agua, las hierbas y tantos otros guijarros y piedras, formando un conjunto en el que se perda su
condicin, su figura. Slo cuando Mir, al sacarlas de ese horizonte y convertirlas en parte de una escultura, supo verlas,
slo entonces se presentaron ante l y ante todos aquellos que
gozamos con sus esculturas, de tal modo que ahora ya no podemos ver las piedras con la no-mirada que antes tenamos.
Ese gozo ante piedras y guijarros posiblemente lo tu vo tambin el artista que las representa como piedras y guijarros y,
as, como esculturas, lo tu vieron Alberto y Ferrant, es el mismo gozo que senta Bernini ante el mrmol, o el de Miguel Angel. Es el gozo que nos invade cuando contemplamos las cosas
de forma nue va, porque se es un gozo esttico, inscrito en la
representacin esttica.
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5.
El iconismo
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cindieron del color. .. Ese singular que en la fotografa se plasma es, en realidad, una construccin perceptiva, primero; fotogrfica, despus. Una construccin en la que no se recogen todos los rasgos pticos, slo aquellos que la sensibilidad de la
pelcula, la abertura del diafragma, el enfoque, la calidad del objetivo, la perspectiva y distancia, etc., pueden recoger y pueden, en una superficie de tamao determinado, brillo o mate,
sometida a una manipulacin qumica, etc., ser reproducidos.
Tantos son los rasgos que han desaparecido que podemos
decir sin temor a equivocarnos que la cosa misma ha desaparecido, slo queda su figura, es decir, el conjunto de rasgos significativos para un sujeto: aquel que lleva a cabo la comparacin y predica la semejanza o su falta. Se ha podido decir que
representar un singular es como nombrarlo: el nombre pone
delante al singular que nombro, aunque el nombre no contenga ninguno de los rasgos que son propios del singular. Habra
que sealar que aqu s hay algunos rasgos y que ellos son pernnentes en la comparacin. De la misma manera que en la representacin perceptiva prescindo de notas que el objeto posee, pero que son obstculos para su identificacin rpida y til
como objeto, ahora, cuando pretendo fijar esa representacin
perceptiva, vuelvo a prescindir de notas que, o bien el procedimiento tcnico no alcanza, o no necesito para la representacin concreta. El cdigo de reconocimiento de que, en atencin al objeto global, me sirvo, presenta dos lados: uno indica
cules son los rasgos relevantes; otro, los que debo eliminar.
El reconocimiento, la adecuacin de la figura pintada o fotografiada a la perceptivamente representada, es posible en esa
doble actividad.
Sin embargo, esta mutilacin y abandono no me impide decir que sa es la foto o el retrato de algo o alguien: digo que
ah est representado tal singular, y la vida cotidiana estara necesitada de muchos reajustes y nuevos recursos si no pudiera
decir eso, si constantemente introdujese un principio de relatividad, si afirmase que veo algo relativamente a...
Sucede todo lo contrario: cuantos ms son los rasgos de los
que prescindo, mayor es la capacidad representacional de singular que predico. Si hay una imagen que 'slo tiene sentido en
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el reconocimiento y para el reconocimiento es la pequea fotografa que aparece en los carnets, en los documentos de identidad. Pocas imgenes prescinden de tantos rasgos como sas,
pocas dan una concepcin ms p~bre de la belleza de las ~er
sanas que sas, en muy pocas se SIenten los retratados realizados icnicamente. Pero aun por perfectas que fueran, ni el tamao, ni la luz, ni la contextura y textura, ni los matices, ni el
volumen, etc., corresponden a los que el individuo real posee,
los que otras miradas ms atentas y cuidadosas descubren todos los das (por ejemplo, en el espejo). Unos pocos rasgos son
relevantes para el reconocimiento, y sa es la finalidad del icono que representa al singular. De esos pocos rasgos decimos
que los posee el sujeto retratado, que estn ah y son suficientes, los restantes los ignoramos.
De la misma forma que el sujeto desaparece en la representacin perceptiva cotidiana, porque lo contrario imposibilitara
la vida diaria y restara toda utilidad a la percepcin, tambin
aqu se produce una similar naturalizacin de la convencin
que acarrea la desaparicin del sujeto: nuestra percepcin corrige aquellas ausencias o errores de la fotografa para poder reconocer en ella, naturalmente, al individuo y nos convence
de que ah se reproduce un objeto, no una figura. Esa naturalizacin es posible por la correspondiente naturalizacin del cdigo de reconocimiento, esto es, por la eliminacin de la problemtica de la figura, sustituida por una rentable equiparacin
de rasgos ptico-visuales entre la cosa y la imagen que como
objeto la representa. Podra decirse que cada poca posee una
representacin grfica legitimada intersubjetivamente, slo as
se entiende que los hombres del Renacimiento aceptaran como
buenas representaciones los grabados a los que Gombrich se
ha referido en diversas ocasiones, o que nosotros aceptemos
como buenas las fotografas de carnet o de identificacin policial. Ello indica que, al menos en este campo, cada poca vive
como presente absoluto lo que no es sino momento histrico.
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6.
El problema, sin embargo, no es, creo yo, el de la semejanza. El problema es el de la desemejanza, es decir, el de la
naturaleza de la significacin que no se basa en la semejanza,
aunque sta pueda ser uno de sus elementos o ingredientes. Dejar ahora a un lado aquellos iconos que no plantean dificultades de este orden porque su significacin ha sido fijada convencionalmente por asociacin -los smbolos, por ejemploo mediante la explicitacin de cdigos artificiales -los iconos
cientficos, especialmente---, y atender a los que plantean el
problema de forma ms radical: los iconos artsticos. Es cierto
que muchos de stos se apoyan en la semejanza entendida al
modo en que se explic en el epgrafe anterior, que pueden haber sido motivados por la bsqueda de esa cualidad que es
el parecido, e incluso que histricamente han podido ser valorados desde ese punto de vista -tal sucede, por ejemplo, con
los retratos velazqueos-, pero tambin lo es que semejante
valor tiene en la actualidad, en su consideracin esttica o artstica, poca relevancia; no es el parecido lo que afecta a nuestra sensibilidad en los retratos de Velzquez o de Antonio
Moro, Hals o Rubens, ese valor ocupa en nuestra sensibilidad
un puesto bien bajo. Son otros los valores relevantes para la
sensibilidad contempornea, yesos son los que constituyen el
problema central de la representacin.
Aadir que tampoco es pertinente aqu, aunque pueda ser
oportuno para la comprensin de algunas imgenes, introducir
la simbolizacin como explicacin de los valores significativos
de los cuadros. Las Tres Gracias son, en efecto, figuras femeninas a las que est asociado convencionalmente un valor. Wind
y Panofsky han estudiado las variantes que su representacin
alcanz histricamente, los recursos simblicos de los que se
sirvieron los artistas para establecer conexiones temticas e indicar al espectador por dnde debe mirar, pero el smbolo,
la figura femenina asociada convencionalmente con un valor,
es el elemento del que el pintor se sirve, punto de partida, no
de llegada , el material que encuentra a mano, y con el que jue-
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ga, en la comunidad de representacin. En. ese juego, cada figura, com~ ca?~ ficha o ca?~ palabra en los Juegos ~e. palabras,
posee un slgmfi~a?o: expliclt~rlo o velarlo~ para asi Jugar, depende de la habilidad del artista. Mas, al Jugar, pone. en te~
sin otros valores que no pertenecen al mundo del sirnbolismo, aunque con ste se tramen. El ~ersonaj~ retratado ~s smbolo de esto o aquello, de la elegancla, por ejemplo, esta en lugar de algo porque se ha acordado que puede estar en lugar de
ese algo, de tal manera que su imagen slo sirve. para ver ?e
modo diferente la realidad en medida muy reducida: apreClar
si otros caballeros con los que me encuentro son tambin elegantes, cumplen los requisitos? no. El s~bolo sirve~ as, para
reforzar la articulacin del honzonte de figuras proplO de una
sensibilidad colectiva o epoca!. Pero lo propio del arte es, precisamente, lo contrario: su capacidad de innovar o de renovar
esa sensibilidad, como se dijo antes a propsito de Mir, de a~
terar la sensibilidad establecida o/y rutinaria y obligar a una mirada nueva sobre los objetos-figuras reconocidos.
Los dos ejemplos a los que se recurri en los epgrafes a~
teriores son, a este respecto, ilustrativos. En ambos, lo pernnente desde el punto de vista artstico es la renovacin del horizonte figurativo, renovacin que se lleva a cabo representando de manera diferente a la habitual objetos convencionalmente representados, el botellero o los guijarros de la.playa. El primer movimiento de esa renovacin era bien sencillo y debe ser
ahora recordado: frente a la significacin de la representacin
convencional se propona otra que induca a mirar de m~nera
diferente, esto es, a poner en cuestin la figura convencional
y, por tanto, la naturalizacin subyacente, segn .la ~~al ~ esas
cosas, botellero y guijarros, les corresponden slgn.lfl~aclOnes
naturales o propias. Como se indic, el prim~r movlmle?to de
la renovacin implicaba una puesta en cuestin del.hon~onte
figurativo dado llamando la atencin sobre su p~op~a. eXl~ten
cia y, con ello, sobre el carcter artificial de las slgmflcaclOnes
pretendidamente naturales. Al proceder de esa manera, y ese
es el final de tal primer movimiento, Mir y Duchamp hacan
evidente que un sujeto poda representar guijarros y. botellero
de manera distinta a la habitual; por tanto, que la habitual tarn43
~in era un~ manera de representacin entre las muchas posibles, Ese sujeto nuevo que miraba guijarros y botellero de forma distinta y la propona a todos los dems al exhibirla, no estaba fsicamente en parte alguna, era un sujeto virtual, que nosotros concr~tamos al mirar y aceptar la nueva representacin
y que los artistas haban concretado tambin al llevarla a cabo.
Pero su desaparicin fsica, o la nuestra, no le hace desaparecer, est ah ya para siempre, constr uido por la figura, dando cuenta de ella.
El c~~portamiento, de estas imgenes es, pues, completament~, dIStInto. al del ~Imbolo. En el smbolo no se pone en
cuesnon el horizonte fIgurativo, bien al contrario, hay un uso
ms o menos hbil de ese horizonte. En la imagen artstica no:
se pone en cuestin el horizonte figurativo sealando su convencionalidad o artificialidad y se propone otro mediante la representacin de una figura nueva y, por ende, de un sujeto
nuevo.
Mas cmo se comprende o se percibe esa novedad? Parece
difcil contestar a esta pregunta, especialmente si medimos todo
su alcan~e: la manera nueva, precisamente por ser nueva, no
est prevista en el horizonte figurativo establecido. Cmo, entonces, poder comprenderla, siquiera percibirla? Su novedad
e~ige que nuestra sensibilidad no se vea afectada por ella, mas,
SI eso es as, debera quedar fuera de todo horizonte posible
para nosotros.
En los ejemplos aducidos la explicacin es, sin embargo,
bastante sencilla: tanto Mir como Duchamp han propuesto figuras nuevas para cosas que posean una representacin convencional. La novedad radica en una alteracin, no en una invencin total. Uno y otro niegan aquella representacin convencional como nica y proponen otra en un horizonte distinto al cotidiano, el del arte, pero aquella negacin se incluye en
la nueva propuesta. Ni Mir ni Duchamp niegan que los guij~rros y el botellero sean lo que son y se representen convenclO.nalm~nte como se repr~sentan, su propuesta no slo repeta
objetualidad y representaci n convencional, sino que las tiene
implci~ame~te ~n cuenta en la nueva representacin: su propuesta implica SIempre una relacin y en ella destaca la nueva
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figura con toda su fuerza. La actividad de Mir y Duchamp exige, para que :enga .senti?o, que en la comuni~ad de re~r~sen
tacin, ademas del horizonte de representacIones cotidianas
haya un horizonte de representaciones artsticas y ste posea
un campo determinado por criterios aceptados.
Dados esos presupuestos, objetos representados en el primero son trasladados al segundo, con lo que se produce una
doble alteracin: se burlan los criterios que determinan el primer campo, tambin los del segundo. En el primero, porque
se sacan de l figuras que le pertenecen, cuyo significado ha
sido neutralizado; en el segundo, porque se incluyen figuras
que no le pertenecen, e incluso que sus criterios repelen. Slo
quienes ignoran esta dinmica considerarn el botellero de Duchamp o los guijarros de Mir como meras curiosidades o simples provocaciones.
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Pudiera pensarse que esa alteracin se produce exclusivamente en los casos de Mir y Duchamp y otros semejantes por
que utilizan objetos que pertenecen a la vida cotidiana, pero
que no sucede as con las imgenes pintadas o inventadas. Creo,
por el contrario, que sucede de la misma manera, si bien los
ejemplos de Mir y Duchamp, y esa es la razn por la que los
he escogido como ejemplos, son ms evidentes.
Cuando un artista como Bronzino realiza el retrato de Ugolino Martelli (1535-8), al que pinta como a un joven intelectual
soador y ensimismado, su figura no es una invencin radical.
Bien al contrario, el retrato destaca de la multitud de retratos
a que el siglo XVI y especialmente las cortes italianas fue tan
aficionado. El horizonte en que la figura de Ugolino Martelli
se enmarca est constituido por un nmero considerable de figuras de diversa clase. En primer trmino, el propio Ugolino,
que adoptara para el retrato una pose, a la vez que una vestimenta, la que aqu vemos, obligndonos a abandonar, por tanto, cualquier consideracin fctica de la cosa; en segundo lugar, y este orden no implica sucesin cronolgica o jerrquica,
slo expositiva, las imgenes cotidianas, valoradas como tales,
de jvenes e intelectuales que mantenan una actitud prxima
en la vida diaria; despus, tercero, los retratos hechos por otros
artistas y por el propio Bronzino, de los cuales ste es una va-
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riante, Estas son las figuras ms prximas al retrato, pero existen otros factores que tambin es preciso tener en cuenta, ms
lejanos pero no menos importantes: de carcter pictrico, como
el estilo dominante, en el cual Bronzino se ha ido imponiendo
hasta convertirse en un maestro, lo que los historiadores llaman manierismo; de carcter intelectual, referente al nuevo va-
lar que el hombre de letras adquiere; incluso psicolgico y temperamental, pues la juventud no es cualidad que se haya estimado en tiempos pasados tanto como ahora. Todos estos son
componentes de la sensibilidad de un colectivo social en un momento en que el artista est pintando. Tambin l introduce
cambios y variaciones, no reproduce el objeto: construye una
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figura que se articula con otras figuras, para empezar con otros
retratos del propio Bronzino, por ejemplo Retrato de joven con
libro (1535-40). En ambos casos, los elementos icnicos presentan valores no exclusivamente pticos, pero ello slo porque hay una valoracin general de los motivos visuales que
corresponde a la comunidad de representacin, consideracin
valorativa respecto de la cual la pintura de Bronzino tiene sentido, y un sentido concreto. Desde un punto de vista estrictamente ptico, los motivos icnicos carecen de significacin, salvo para la ciencia de la ptica (razn por la que me parece ms
oportuno hablar de visualidad que de ptica).
Tambin como en el caso de Mir y Duchamp, la pintura
de Bronzino se mueve en dos direcciones: por una, escapa al
horizonte de figuras en el que alcanza su sentido; por otra,
vuelve sobre l para transformarle. A partir de ese retrato no
miramos -y no miraron- de la misma manera a los jvenes
intelectuales italianos del siglo XVI. La figura que en l aparece se ha convertido en modelo y, si acaso no lo fue ya en su
tiempo -cabe pensar que s, dada la aceptacin social del pintor-, hoy lo es para nosotros: Bronzino introduce variantes
y consolida una figura real mediante una figura pintada, y al
proceder de esta manera adscribe un valor de generalidad a lo
que, de atender al estricto retrato del individuo Ugolino Martelli, no hubiera pasado de una representacin estrictamente
singular.
La imagen artstica pone en tensin todo el campo de figuras al crear una figura nueva. Esta tensin afecta a la sensibilidad del colectivo en una poca determinada, proponiendo
su aceptacin o su rechazo. De esta manera, el sujeto virtual
que la imagen artstica representa no tiene carcter individual,
sino generala colectivo. Al problematizar la condicin del horizonte de figuras en que se pone, problematiza la relacin al
sujeto en que tal horizonte se fundamenta, evidencia la naturaleza de ese fundamento, la comunidad de representacin, que
toma conciencia de s y de su carcter histrico. La imagen artstica, por la tensin introducida, es una de las formas de la
autoconciencia de la comunidad. En tal autoconciencia se produce una nueva ordenacin del mundo, ese campo atravesado
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por la sensibilidad, y, as, un progreso histrico de su imagen determinado por la exigencia de la artstica.
Muchas veces se ha escrito que el arte es una forma de ver
y una exigencia de ver ms profundamente. Con ello se indica
no solamente el ver fctico, el atender sin ms a lo que tradicionalmente ha venido llamndose actitud natural; tambin
y ante todo ver la figura de los objetos, negarles como tales,
ver la relacin a un sujeto. Tal es lo que se representa en la representacin artstica.
49
Nota bibliogrfica
1
Los problemas de psicologa de la percepcin, las leyes perceptivas, etc., pueden ser estudiados en Kepes, G., El lenguaje de la visin (Buenos Aires, Infinito, 1969, 1976 2), Y Gibson, j. j., La percepcin del mundo visual (Buenos Aires, Infinito, 1974), manuales
que hoy podemos ya considerar clsicos. Un estudio reciente de autor espaol analiza con rigor las relaciones entre la representacin y el
conocimiento, Rivire, A., Razonamiento y representacin (Madrid,
Siglo XXI, 1986). La aplicacin de los principios de la psicologa de
la forma a la percepcin artstica tiene sus manifestaciones ms conocidas en los textos de R. Arnheim, especialmente El pensamiento
visual (Buenos Aires, Eudeba, 1971) Y Arte y percepcin visual (Madrid, Alianza, 1979, nueva edicin corregida), si bien ser adecuado
leer todos los libros del autor. Un estudio detenido y brillante de las
formas de ver desde un punto de vista histrico es el de E. Gombrich, Arte e ilusin (Barcelona, G. Gili, 1979). Desde un planteamiento terico diferente, pero no contrapuesto, contribuyen a analizar concretamente el problema los libros de P. Francastel, Sociologa
del arte (Buenos Aires, Emec, 1972), y La figure et le lieu (Pars,
Gallimard, 1967). En la posicin de Gombrich se apoya N. Goodman para llevar a cabo un anlisis crtico de la mmesis en su Los lenguajes del arte (Barcelona, Seix Barral, 1976). El aspecto ms relevante de su posicin es la intensidad con la que destaca la imposibilidad de una mmesis entendida como simple reproduccin: ..la manera como aparece un objeto -escribe Goodman- depende no solamente de su orientacin, distancia e iluminacin, sino de lo que sabemos de l y de nuestra preparacin, hbitos e intereses (37), ra51
2
3
Para el problema de la percepcin del espacio, los ms interesantes son los libros citados de Arnheim y Francastel, cada uno en su
mbito, pero no hay que olvidar el estudio clsico de E. Panofsky sobre La perspectiva como forma simblica (Barcelona, Tusquets, 1976).
Los orgenes de algunas de las ideas bsicas de Panofsky se encu~n
tran en E. Cassirer, del que tambin se leer con provecho su Filosofa de las formas simblicas (Mxico, FCE, 1971, 1972
especialmente la introduccin general a tan extenso texto y los cap tulos dedicados al problema del lenguaje.
.
Aunque no aborde la temtica aqu expuesta. y tenga una .~nen
tacin diferente, creo que contribuir a una mejor comprenslOn. de
mi nocin de figura la lectura de algunas partes de las d~as relatzv.as
a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenologzca (Madnd,
FCE, 1985 2), de E. Husserl, en concreto los epgr~fes que se ocupan
de distinguir la actitud natural de las restantes actitudes, entre ellas,
de la fenomenolgica (epgrafes 27 y siguientes del primer captulo
de la leccin segunda). Aunque para nada se habla en el texto de Husserl de la figura, pienso que su estudio del mundo natural, de valores
y prctico puede dar claridad a lo que de otra manera, mucho me
temo, permanecer oscuro.
.,
, .
La nocin de campo de figuras debe m~~ho a l~ n~~,IO~ ya trpica
de campo semntico, que ha utilizado y utl!lza l~ h~gU1,s~lca, por lo
que creo no es necesario aportar . i ?fo rm a~ln bibliogr fica alguna,
cualquier manual la expone con nitidez. SIn emba~go, ~ .esp ero que
resulte claro en los epgrafes posteriores, no debe identificarse campo de figuras con campo semntico.
,
En cualquier estudio de la obra de Duchamp se encontr~~a~ r~
producciones y anlisis del ejemplo del que.me SIrvO. U~ a~allSls lucido de la obra de Duchamp es el de OctaVlo Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp (Mxico, Era, 1973, 1978 2). Text.os
del artista se encuentran traducidos al castellano en Duchamp del sIgno (Barcelona, G . Gili, 1978), pero no han sido tenidos en cuenta
2\
52
4
Como en el caso anterior de Ducharnp, reproducciones y anlisis
de la escultura de Mir pueden encontrarse en cualquier manual y en
las monografas al uso sobre el artista. En los momentos en que escribo esta nota se celebra en Madrid una exposicin sobre la escultura de! artista que es til para las tesis expuestas en e! texto. Incidentalmente hay que sealar que Mir no es e! nico artista que utiliza objetos naturales para construir esculturas. El hallazgo es una
prctica comn de la escultura contempornea y, en general, de! arte
de vanguardia, en especial artistas ligados al surrealismo, dadasmo e
informalismo. Entre los artistas espaoles hay dos escultores que han
54
belais, que puede coincidir o no con sus intenciones y que, desde luego, no es explicable en trminos psicolgicos. Punto de vista, adems, que slo aparece en la obra misma, proyectado desde ella, que
no existe ni est dado previamente. Razones todas por las que el trmino autor ms me parece motivo de confusin que de esclarecimiento. La posibilidad de un autor colectivo, por ejemplo, o mejor dicho
(y esa misma aclaracin intenta ya eliminar la confusin que el trmino autor introduce), de la utilizacin por parte de un autor -en
este caso de Rabelais, tal como lo estudia Bajtin- del punto de vista
de la colectividad, como sucede con el realismo grotesco de la literatura popular renacentista, corrobora el rechazo del autor-individuo
y apoya la tesis del autor-creador o sujeto virtual.
La problemtica del autor como individuo o como creador puede
abordarse de forma radical a partir de la obra de Proust, preguntndose por la condicin del narrador de En busca del tiempo perdido.
Existe una amplia bibliografa sobre el asunto y yo mismo me he ocupado del tema en mi Proust: imgenes de tiempo perdido (<<Cuadernos Hispanoamericanos, 1985, 424, 49-70).
El punto de vista, y ahora se perfilar con mayor nitidez cul es
el sentido preciso del trmino imagen, no es el del sujeto emprico
que aplica un sistema de deformacin o aproximacin a los objetos,
es, por el contrario, el inventado por la imagen misma a partir del
juego que el horizonte lingstico permite y desde el cual puede percibirse, a su vez, la realidad emprica a la que la representacin alude .
Al construir en la obra la relacin sujeto-mundo y al prescindir del
proceso y la finalidad reales, es decir, al aislar o inventar, se sustituye el punto de vista emprico, que era propio de tales procesos y
finalidad -en el texto se dira: el punto de vista naturalizado, que
convierte a las cosas en objetos-, por uno nuevo, caracterstico de
la concreta imagen que la obra es o crea.
Ello no quiere decir que la relacin con el mundo cotidiano haya
sido cortada y Bajtin se mueva en el mbito del formalismo. En este
punto conviene recordar su hiptesis fundamental, segn la cual un
lenguaje no es un sistema de categoras gramaticales y abstractas, sino
un sistema ideolgicamente saturado, que presenta una determinada
concepcin del mundo. Cada uno de los discursos que la novela articula se refieren al mundo, pero lo hacen de manera diferente; cada
uno de los discursos que el novelista emplea o que sita implcitamente en el horizonte posee esa referencia, distinta del que globalmente define, en su estilo, a la novela. Al seleccionar y articular, el
autor selecciona y articula modos de referir, selecciona y articula con57
cepciones que no pone como tales concepciones, para ver y comprender el mundo del que hablan, sino para que, con su articulacin segn el nuevo punto de vista -el punto de vista del creador en Bajtin, el punto de vista del sujeto virtual en mi hiptesis de trabajo--,
sea posible construir una imagen nueva desde la cual ver originalmente ese mundo, no reproducido, pero s representado, aclarado o iluminado por ella.
5
El problema de la semejanza est ligado al del iconismo y ha suscitado una amplia bibliografa que aqu slo citar en sus aspectos
puntuales. El punto de partida es la definicin morrisiana de icono.
Segn Morris, que pretende desarrollar aqu la teora de Peirce, un
signo es icnico en cuanto posee l mismo las propiedades de sus denotados; de lo contrario es no ic nico (Ch. Morris, Signos, lenguaje, conducta, Buenos Aires, Losada, 1962, 31). Tal presencia o posesin
constituye lo que habitualmente denominamos imitacin y es la razn de la semejanza. Cuantas ms sean las propiedades contenidas
en el signo, mayor ser la semejanza y ms perfecta la imitacin, hasta el punto de que si el signo contiene todas las propiedades del imitado sera un doble de ste.
Es obvio, y se ha sealado en el texto, que semejante planteamiento debe encontrar muchas dificultades para ser admitido, dada
la diferencia de propiedades entre el signo y aquello en lugar de lo
que est. El ya citado Goodman resume las ms importantes ; tambin se refiere a ello Wolheim con una perspectiva diferente (El arte
y sus objetos, Barcelona, Seix Barral, 1972), pero creo que Black da respuesta a muchas de esas dificultades restringiendo considerablemente
la inicial propuesta morrisiana (M. Black, Cmo representan las imgenes ?, en E. H. Gombrich, J. Hochberg y M. Black, Arte, percepcin y realidad, Barcelona, Paidos, 1983).
U. Eco ha abordado en diversos textos, Signo (Barcelona, Labor,
1976), La estructura ausente (Barcelona, Lumen, 1978 2), pero sobre
todo en su Tratado de semitica general (Barcelona, Lumen, 1977) y
Lector in fabula (Barcelona, Lumen, 1981) el problema del iconismo
a partir de la nocin de cdigo. Habitualmente usamos cdigos de
58
':':(;)~i5
estmulos
'b"n"s=)
modelo perceptivo
modelo semntico
transformacin
conjunto independiente
de unidades expresivas
"En este caso, (i) e1e~entos que, surgen, aparecen seleccionados por un camorga~lzado y estructurado en perceptoj (ii) proce~Iml~?tos de abstracci n, no diferentes de los que regulan los casos de estil~zaclOn, tra~sfor~an ~l_percepto ~n r~p'resentacin semntica, pues sta constl,tuye un,a simplificaci n de aqu l: (m) la representacin semntica va asociada arbltraname~te con caden~s de ~~ificios e?,presivos, como ocurre en el
c,aso de reproducciones o de articulaci n de unidades combinatorias, o bien
(IV) transformada de acuerdo con leyes de serne janza. (U . Eco, Tratado de
semitica general, ed. cit., 401.)
P? I?erceptlvo todavla, ~o
":)=
estmulos
modelo perceptivo
g g
transformacin
modelo semntico
estmulos
transformacin
modelo perceptivo
modelo semntico
60
61
Segunda parte
o
La concepcin mimtica del arte y la literatura surge en los
textos de Platn y Aristteles, y pasa a travs de Horacio y Cicern a la historia de la esttica. Alcanza su mximo desarrollo
en el clasicismo y neoclasicismo y ahora, cuando, tras la crisis
de la representacin propia de nuestro siglo, pareca haberse
postergado definitivamente, surge con gran fuerza en la prctica artstica contempornea, en dadastas y surrealistas (el objeto y la representacin del sueo, por ejemplo), en los hiperrealistas americanos o en el nouveau reman- francs.
Mmesis no es concepto inventado por ninguno de ambos
filsofos. Cuando ambos escriben y ensean, posee ya una larga tradicin en el mundo griego, en el culto y las manifestaEn las citas de Platn y Aristteles se han utilizado las siguientes
traducciones:
Platn, Repblica, trad . de C. Eggers Lan, Madrid, Gredos, 1986. Las
Leyes, trad. de]. M. Pabn y M. Fdez . Galiana, Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1960. Banquete, trad. de M. Martnez Hernndez, Madrid,
Gredas, 1986.
Aristteles, Poltica, trad . de C. Garca Gual y A. Prez ]imnez, Madrid, Alianza, 1986. Retrica, trad. de A. Tovar, Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1971. Potica, trad . de V. Garca Yebra, Madrid , Gredas, 1974.
Las restantes citas corresponden a las siguientes traducciones: Hesodo,
Obras y fragmentos, trad. de A. Prez Jimnez (Las Obras), Madrid, Gredas, 1978. Pndaro, Odas y fragmentos, trad . de Alfonso Ortega, Madrid,
Gredos, 1984. ]enfanes, en Los filsofos presocrticos, 1, trad. de Contado
Eggers Lan y Victoria E. ] uli, Madrid, Gredas, 1978.
65
1
Mmesis es originalmente representar en un sentido especfico que podemos empezar a entender a partir de la nocin de
coloso. Recibe en la actualidad el nombre de coloso la figura
de grandes dimensiones que puede impresionarnos o aterrarnos, estremecernos, que pertenece a un orden o escala distintos, superiores al nuestro. Ejemplo de colosos son las grandes
estatuas sedentes que se disponan a ambos lados de la entrada
de algunos templos egipcios, colosal es la escultura micnica de
la Puerta de los Leones. Tambin en el arcasmo griego encontramos piezas colosales, que aparecen preferentemente al filo
de los siglos VII y VI a. j.C. el Kouros 1, que se conserva en
el Museo Nacional de Atenas, figura masculina de 3,0 metros
de altura, o Cleobis y Bitn, de 2,18 metros, en el Museo de
Delfos, estatuas que representan a los hijos de una sacerdotisa
de Hera a quien la diosa concedi el don de la inmortalidad
por haber arrastrado su carro desde la ciudad hasta el santuario: orgullosa de esta hazaa, la ciudad de Argos encarg las
estaturas a Polimedes y las regal al santuario de Delfos.
En todos estos casos, colosal es sinnimo de grande y monumental. Slo en un sentido poco preciso puede aceptarse que
colosal es grande, por lo general tiende a sealarse que lo co-
66
losal es tambin monumental, y este segundo. calific.ativo imlica algunas matizaciones. Lo monumental impresiona y es
~imple, directo, tiene capacidad de evidencia, se art!cula con el
entorno y contribuye a organizarlo, crear un ambiente determinado. Lo monumental suele ser tambin noble y el monumento es por lo comn valorado colectivamente. Un objeto
grande no tiene por qu ser necesariamente grandioso, monumental, puede ser grande pero disperso, fragmentado, pue?e
ser grande y presentar sin embargo muchos d~talles que distraen la atencin en pequeas ancdotas o motivos. La monumentalidad exige ser percibida en su unidad de un golpe de vista, sin que nuestra atencin se dist~aig.a ~n po:menore~. ~odas
las figuras citadas respetan estos pnnclpl?s: m su mOVI~!ento,
ni su narratividad, parcos en extremo, distraen la atencin del
conjunto: son simples en su composicin, directos en su planteamiento, rehyen la ancdota y el detalle, se ofrecen en una
radical inmediatez perspectiva, frontalmente ...
Esta es, sin embargo, una acepcin contempornea del coloso. Con el trmino XOAoa~ (kolosss), los griegos se referan a un fenmeno diferente, que slo tiene con ste algunos
puntos de contacto 1. El kolosss era un doble que permita poner en relacin este mundo con el otro, el de los muertos. Posiblemente tambin las figuras mencionadas -los colosos egipcios, los leones ciclpeos de la puerta micnica, Kouros 1, Cleobis y Bitn- evidencian, ms claramente para quienes las hicieron y celebraron que para nosotros, esa relacin, pero no es
ahora tarea nuestra el demostrarlo. El kolosss no tiene por qu
ser una figura antropomorfa, aunque ocasionalmente incluya
facciones humanas toscamente labradas e incluso adelgazamientos que pueden aludir a partes del tronco, basta con una
piedra en forma de monolito o estela fijada en el suelo. Este
volumen de piedra en nada se parece a la figura del muerto en
cuyo lugar est, al verlo no vemos ni la fisonoma ni los detalles del muerto, no es un retrato , tampoco un recuerdo ,
nada tiene que decir aqu el parecido. El kolosss es, como bien
1 E. Benvenisre, Le sens du mot
Rev. de Philologie, 118-135, 1932.
XOAOOO:;
67
68
en Mito y pensamien3
Ibid., 307.
69
70
encarnaban a heronas del pasado, tales Cal ice y Harpalice. Feo . Rodrguez
Adrados, Orgenes de la lrica griega, Madrid, Rev , de Occidente, 1976, 20.
Cosa diferente suceda con la danza. Aunque en un momento de su estudio, Rodrguez Adrados parece indicar que puede haber mimesis sin danza (23), sta tiene una import ancia decisiva para el ritual mimtico, siemp re
que hay mmesis (oo .) puede decirse que hay danza (32). La danza ejerce
una accin, desarrolla una fuerza que in fluy e sobre las divinidades que regulan el curso de la vida de la naturaleza med iante una ap rox imaci n y asimilaci n a ella .. (57). Quiz pueda habl arse en este senti do de la co nt rafos ici n entre el movimiento de la danza y la estt ica fijez a, el ancl aje, de kolosss, inmvil y por ello muerto , a que ante s me refer en el text o .
~ Ibid ., 23.
71
tidianeidad. La fiesta no se limita a narrar aquel pasado, a recordarlo: gracias a la mmesis, lo pone en pie, ante todos y entre todos, introduciendo lo extraordinario como norma, alterando lo habitual y convencional, revelando el verdadero sentido de las cosas, de los hombres y de la naturaleza. La fiesta,
gracias a la mmesis, hace posible lo imposible. Por eso, sus
efectos son tan contundentes, su dinamismo, completo. En la
fiesta, los participantes -todos, pues todos intervienen- poseen una actitud activa, no escuchan, hacen, no oyen narraciones de los dioses, son los dioses mismos. En la fiesta, los hombres cumplen su ms alto destino: son dioses 7.
El conocimiento mimtico es conocimiento de lo evidente:
el dios est ante los ojos del que mira, su presencia es lo que
se conoce. La emocin que produce esta evidencia es intensa y
nada puede borrarla, una emocin en la que el conocedor se
transforma tambin l, pues la suya es una situacin nueva, no
cotidiana, extraordinaria. La evidencia mimtica lo impregna
todo y el hombre sale de su individualidad para participar en
la universalidad que el rito ha propiciado. Todos los que participan en el rito estn hermanados en ese estar fuera de s que
la evidencia mimtica ha introducido.
Las fiestas agrarias estn en el origen del teatro. Al margen
de cul sea la evolucin que desde unas ha conducido al otro,
s cabe sealar que uno de los rasgos que en este camino se produjo fue la acentuacin de la mmesis. Ahora bien, la mmesis
teatral introduce una nota nueva, central, cuya influencia conviene, en la medida de lo posible, valorar: la mmesis teatral es
una mmesis ficticia, se produce en el mbito de la ficcin. Ya
no estamos ante la divinidad encarnada en los actuantes, estamos ante un espectculo en el cual un actor finge ser encarnacin de la divinidad.
Varias consecuencias se desprenden de este hecho, algunas
7 Cuando la separacin entre dos mundos se convierte en dogma y fuente de normas morales y sociales, la ruptura de lo cotidiano se ve como inversin del orden establecido, inversin de los valores, los usos y las costumbres, inversin misma del dogma. Tal es la perspectiva con que Mijail Bajtin analiza el carnaval en su La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Barcelona, Barral, 1971.
72
de menos importancia que otras. La primera, determinada tanto por el carcter ficticio de la actividad teatral -es una interpretacin-, cuanto por la transformacin del participante en
espectador, en pblico, es la necesidad de aumentar aquellos elementos que contribuyen a la verosimilitud de la escena y de
los intrpretes, elementos que acentan la importancia del parecido. Slo intensificando el parecido se eliminar gradualmente, a medida que la representacin avance, la distancia que
hay entre el escenario y las gradas, entre la pieza y el pblico.
Slo cuando la pieza sea plenamente verosmil y convincente
se entregar con plenitud el espectador a lo que en el escenario
sucede. Ahora bien, aumentar el parecido implica tanto al trabajo de los actores como lo que actualmente llamamos puesta
en escena, aumentar el parecido -que nada tiene que ver con
una opcin naturalista- supone desarrollar ms ntida e intensamente aspectos que en la mmesis primitiva, cultural, podan
ser dejados de lado. En el rito, la presencia de una mscara era
la presencia de otro mundo, ahora es la indicacin de que otro
mundo se dice presente. El actor, la accin, tiene que convertir
ese se dice, esa ilusin, en una presencia convincente, real.
Slo as ser posible crear en el escenario una mmesis plena, que conmocione la sensibilidad del espectador y produzca
en l los efectos de evidencia, impregnacin, purificacin, ejemplaridad, etc., que la accin sacral haba logrado. Slo as saldr el espectador de s mismo y se entregar en la generalidad
de todos los espectadores, al mundo simulado que para l es
ya real. El teatro engaa al espectador, en eso consiste su grandeza, tambin su inters poltico, puesto que propondr como
mmesis lo que no es sino simulacin. Simulacin que pone
ante los ojos del espectador el horizonte de verdad, el comercio
de hombres, dioses y animales, la edad de la perfeccin y la felicidad. La posibilidad propagandstica de que goza el teatro y
que hizo de l un instrumento del estado, slo llega a ser en
virtud de una mmesis completa: aquella en que la simulacin
no es percibida, cuando el espectador se entrega, ilusionado,
como si lo que all se representa fuera verdad.
El valor didctico del teatro es secundario. Acostumbrados
a las concepciones narrativas propias del naturalismo ochocen73
3
Varios son los lugares en que Platn se ocupa de la mmesiso En lneas generales, cabe decir que lo hace en dos perspectivas diferentes, aunque no excluyentes ni alternativas. La perspectiva de la educacin y la formacin es la ms conocida y polmica, pero su papel en el marco de la actividad literaria, poesa y teatro, no debe ser tampoco ignorado. Posteriormente,
74
tambin Aristteles se ocupar de la mmesis en este doble enfoque, ~unque, al menos a primera vista, invirtiendo su importanCia.
En el marco de la problemtica educativa desarrolla Platn
matices relevantes. En unas ocasiones considera la mmesis
como factor de toda negatividad, en otras no adopta una posicin tan radicalmente condenatoria. En los libros II y VII de
Las Leyes (6SSa ss. y 812c ss., respectivamente), el filsofo, a
la vez que pone de relieve el carcter mimtico de la danza y
la msica seala su funcin educativa. Msica y danza son capaces de 'imitar los caracteres de las pe.rso?as,. la~ cualid~des
buenas y las cualidades malas, y de contribuir, Si el Jo~en atiende a las adecuadas, a la formacin del carcter propiO: se deber escuchar y practicar aquella msica y danza que ~esarro
lla la moderacin y la racionalidad, el orden y la medida; deber huirse de lo desmedido y desordenado, apartarse de la
danza bquica y de todas aquellas prop~as de nin~as, panes, si~
lenas o stiros, danzas que no son propiamente ni guerreras ni
pacficas (81Sc), y si se desea, como es adecuado -para no caer
en ello- conocer lo cmico y lo ridculo, bueno ser encomendrselo a los esclavos y a los extranjeros asalariados, que
lo realizarn sin que resulte familiar (816e).
Los ciudadanos que en este punto sigan las pautas del legislador sern felices. El legislador deber indicar t~do lo relativo a la msica y la danza, que es asunto de la Ciudad, no
cuestin privada o individual. El origen de este inters por la
msica, la distincin entre msicas buenas y malas, parece que
se encuentra en los pitagricos, sobre la base de la fundamental trascendencia de la danza en las fiestas agrarias. Aquellas
msicas y danzas bquicas, de silenos, stiros, etc.: que s:g,n
Platn conviene dejar a un lado, todas ellas de caracter mimetico haban sido formativas en el mundo antiguo. Aquellas
danzas pusieron a los dioses entre los hombres y sin ellas la naturaleza no hubiera renacido cclicamente. Parece que el filsofo pensara ahora no en aquellas danzas, sino en su imitacin,
con ello en su carcter de simulacro y engao, desviando la
atencin hacia un aspecto educativo y didctico ms prosaico
e inmediato.
75
una forma vlida para todos los tiempos, y cuya teora de las
Ideas ha ido cobrando cada vez mayor importancia tambin
para la esttica de las artes figurativas 8
Quiz se deba ello a que es Platn el filsofo que ms radicalmente centra el problema cuando busca la naturaleza universal de la Belleza y no se conforma, en el Hipias Mayor o en
El Banquete, con esta o aquella cosa bella -singularidad a la
que, sin embargo, han de referirse necesariamente las artes figurativas, por abstractas que sean, pues su reino es el de lo sensible-. Belleza que no engaa, Belleza que es verdad, que
alienta la parte ms noble de nuestra alma.
La diatriba platnica contra el pintor y el poeta va directamente enderezada al poeta trgico, y muy concretamente a
Homero: ... cuando te encuentres con panegiristas de Homero que te digan que este poeta ha sido el educador de Grecia
y que, por lo que atae a la conducta y cultura de la vida humana, es digno de que lo tomemos para estudiarlo, hasta el
punto de disponer uno toda su existencia de acuerdo con la
norma de vida que encontramos en tal poeta, debers entonces
saludarlos y abrazarlos como a personas del mayor mrito posible, y convenir con ellos en que Homero es el mayor de los
poetas y el primero de los trgicos, pero sabiendo bien, por tu
parte, que, en materia de poesa, no tienen cabida en nuestra
ciudad sino los himnos a los dioses y los panegricos de los
hombres ilustres. Si, por el contrario, das entrada a la musa voluptuosa, en la lrica o en la pica, reinarn en tu ciudad el placer y el dolor en lugar de la ley y de la norma que en cada caso
reconozca la comunidad como la mejor, . (G07a).
Conscie~te de la enormidad de lo dicho, no se niega a que
otros hablen en favor de Homero, y est dispuesto a escucharles de buen grado, pero si no hay una defensa convincente
procederemos como aquellos que, habindose enamorado de
alguien alguna vez, se alejan de l, bien que hacindose violencia, cuando reconocen que este amor acaba por serIes nocivo.
Del mismo modo, nosotros, con el amor de esta poesa que
nos ha inculcado la educacin de nuestras bellas repblicas,
8
78
uno y otro, que nos impulsa ms all de lo emprico en la bsqueda de lo comn. Pero el arte, indica Platn, lejos de hacernos ver esa afinidad como motivo de una contemplacin que
desprecie el objeto singular, nos retiene en el fantasma.
El filsofo parece atender a las consideraciones que la mmesis teatral suscit. La identificacin de la mmesis con la representacin teatral exigida por la ficcin puede conducir a una
confusin que el buen gobierno de la ciudad no debe permitir:
el actor que representa al dios puede ser confundido con el
dios, y de hecho lo es si la representacin resulta verosmil y
convincente. Tambin aqu estamos ante la apariencia, no ante
la realidad que la fiesta agraria, la accin ritual s haba creado ..., la fiesta agraria no era una ficcin, un espectculo: la ficcin de Homero, que habla como si l mismo fuera Crises,
pone todo su empeo en darnos la apariencia de que no es Homero el que habla, sino el sumo sacerdote. (393b).
La tesis del carcter engaoso de la poesa estaba adems
reforzada por un punto de vista que hasta ahora no ha sido
mencionado, pero igualmente decisivo en la formacin de los
individuos y la vida de la polis. En los siglos anteriores haba
venido difundindose la opinin de que el poeta poda contar,
y de hecho contaba, mentiras, tanto ms relevantes cuanto que
afectaban a los dioses. Conocidas son las diatribas de ] enfanes 9, pero el mismo Hesodo, en el comienzo de su Teogona,
hace hablar a las Musas en los siguientes trminos: Sabemos
decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y sabemos,
cuando queremos, decir la verdad (Teogona, 27); tambin Pndaro habla de las fbulas tejidas de variopintas mentiras y
del odioso ingenio que el poeta puede tener (Olmpicas, 1,28,
IX,38). Esta crtica de la poesa se har ms intensa a medida
que la filosofa pretenda ocupar su lugar en la polis y el filsofo cumplir el papel de educador que el poeta haba tenido.
El mismo hecho de que en Las Leyes se cite a Homero como
9 Homero y Hesodo han atribuido a los dioses todo cuanto es vergenza e injuria entre los hombres: robar, cometer adulterios y engaarse
unos a otros , Jenfanes, 498.
Para todo lo relativo a la relacin poesa-filosofa, cfr., E. Lled, El concepto poiesis en la filosofa griega, Madrid, CSIC, 1961.
80
10 La importancia de la ficcin en la problemtica de la mimesis platnica se rone de relieve cuando en Las Leyes, 817b, contrasta la mimesis ficticia de roeta con la mimesis real, nada negativa, y desde luego no condenada, de poltico. A la pregunta de los poetas sobre su eventual presencia
en la ciudad, contesta el poltico: Nosotros mismos -diramos- somos,
oh, los mejores de los extranjeros!, autores en lo que cabe de la ms bella
y tambin de la ms noble tragedia, pues todo nuestro sistema poltico consiste en una imitacin de la ms hermosa y excelente vida, que es lo que decimos nosotros que es en realidad la ms verdadera tragedia. Poetas, pues,
sois vosotros, pero tambin nosotros somos autores de lo mismo y competidores y antagonistas vuestros en el ms bello drama, que lo nico que por
naturaleza puede representar, segn esperamos nosotros, es una ley autntica.
81
Las propuestas aristotlicas discurren por caminos similares a los de Platn. Tambin hay la misma preocupacin por
el valor educativo de las artes imitativas, preferentemente de la
msica, asunto que Aristteles desarrolla en el libro VIII de la
Poltica, en un texto suficientemente conocido 11. Pero Aristteles establece algunas diferencias respecto de Platn que no
pueden ser obviadas, no slo las muy notables, que ven aspectos positivos donde el maestro los vea negativos, asunto en el
que suelen insistir justamente los historiadores de la filosofa
y de la esttica, sino tambin en la misma consideracin de la
naturaleza de la mmesis. Si Platn insista, y no slo desde un
punto de vista poltico, en el creador de fantasmas, Aristteles
lo hace en el es que enlaza el ste es aqul en que la mmesis
se define.
Varios son los lugares en que aborda el problema con esta
perspectiva, algunos tienen que ver con la esttica, otros no.
En la Potica y en el libro I de la Retrica se refiere a la naturaleza de la mmesis. En la Potica seala que la mmesis es connatural al hombre desde la niez, con ella se aprende y adquieren nuevos conocimientos (1448b), pero quiz sea en la Retrica donde la cuestin adquiere sus perfiles ms interesantes:
Puesto que aprender es agradable y admirar tambin, es preciso tambin que sean agradables cosas tales como lo imitativo; as la pintura y estatuaria, y la poesa, y todo lo que est
bien imitado, aun cuando lo imitado no sea placentero, pues
no es el goce sobre ello mismo, sino que hay un razonamiento
de que esto es aquello, de manera que resulta que se aprende
11 Como resulta que la msica es una de las cosas placenteras, y que la
virtud consiste en gozar, amar y odiar de modo correcto, es evidente que
nada hay que aprender y practicar tanto como el juzgar con rectitud y el gozarse en las buenas disposiciones morales y en las acciones hermosas. Y en
los ritmos y en las melodas se dan muy especialmente imitaciones conforme
a su propio natural de la ira y de la mansedumbre, y tambin del valor y la
templanza, as como de sus contrarios y de las dems disposiciones morales, 1340a.
82
83
mentarse que es un nfasis excesivo, que Aristteles slo quiere afirmar la semejanza (= parecido) de dos singulares, tal
como los ejemplos de la segunda parte del texto afirman (pues
el agrado del caballo difcilmente podr pasar por un conocimiento de naturaleza alguna, de su naturaleza, en este caso).
Ahora bien, las palabras iniciales de la segunda parte del texto,
es placentero lo conforme a naturaleza, se colocan en la misma lnea de nfasis del es anterior: aqu la relacin a la naturaleza, como adecuacin percibida, produce agrado.
Esta interpretacin se consolida y desarrolla a tenor de su
definicin de la tragedia y de sus precisiones sobre la diferencia entre poesa e historia. Por lo que respecta a la tragedia, conviene destacar la importancia de la fbula; por lo que hace a la
diferencia poesa/historia, el papel de lo general o universal.
La tragedia es mmesis de una accin esforzada (1449b) Y
la fbula es la mmesis de la accin, la composicin de los hechos (1450a), el ms importante de los elementos de la tragedia. Los caracteres se configuran en la accin, no a la inversa,
no estn dados para que sobre ellos pivote la accin, sino que
se descubren a medida que tiene lugar la accin dramtica.
La tragedia no es un drama de caracteres, es un drama de accin. Podra pensarse que esta accin de la que habla Aristteles no es sino el acontecer emprico imitado, pero el filsofo
seala que lo propio de la poesa mimtica, y de las mejores
tragedias, es la sustitucin de los diversos acontecimientos temporales por uno slo en el tiempo, de lo episdico por lo internamente necesario (1451a 30 y 1451b 33) 13. Aristteles se
distancia de la imitacin de lo emprico al requerir la artificialidad- de una sola y entera accin y la necesidad interna, coherencia o lgica propias, en funcin del significado de la mmesis de esa accin, no de la representacin de lo factual, diverso y disgregado. Las peores fbulas son aquellas que atienden a esa diversidad y disgregacin episdicas.
13 La unidad de accin, lgica interna o coherencia de la fbula y, en general, de la poesa, unidad diferente a la que es propia de la historia, puede
ser entendida en un sentido diferente al que aqu va a seguirse. As lo hace,
por ejemplo, Hume en su Investigacin sobre el conocimiento humano, seccin 3, en la que se ocupa con cierta extensin del asunto .
84
Esta preocupacin por una accin construida en una fbula, que tiene una estructura propia no imitativa, ha conducido
a defender la coherencia potica -Galvano della Volpe- o la
lgica interna -Paul Ricoeur- como los rasgos especficos de
la mimesis potica. En ninguno de ambos autores se piensa, sin
embargo, en la autonoma de lo potico respecto de la realidad
histrica, e incluso DelIa Volpe, como veremos en seguida,
piensa justamente lo contrario.
Antes de plantear la segunda cuestin, la diferencia entre
poesa e historia, que permite analizar las sugeridas propuestas
dellavolpianas, conviene precisar un punto que la reflexin de
Ricoeur suscita 14. Al plantear la problemtica del tiempo en
la tragedia, me parece necesario distinguir tres tipos de temporalidad: la temporalidad propia de los hechos narrados, del
mundo emprico, que podemos llamar tiempo cronolgico, la
temporalidad propia de la fbula trgica, tiempo interno, que
corresponde a la mencionada lgica interna de la tragedia, cuyo
eje es la necesidad, no la simple sucesin de acontecimientos,
y, en tercer lugar, el tiempo de la representacin, el tiempo de
los espectadores, que no debe exceder ciertos lmites si se desea mantener el recuerdo de lo inicial y alcanzar una verdadera
unidad receptiva y., con ello, la catarsis. Entre las tres ternporalidades se establece una estrecha relacin: la temporalidad interna, dotada de necesidad lgica, se presenta en una narracin
que en todo momento alude al tiempo emprico, tiempo que
es el del material utilizado por el poeta, tiempo en el que vive
cotidianamente el espectador, que se dice est en la representacin cuando en verdad el de la representacin, por ser una
representacin, es diferente, y que ahora, adems, se ha acota14 -Quoi qu'il en soit de la capacit du spectateur d'embrasser l'oeuvre
d'une seule vue, ce crit re externe entre en composition avec une exigen ce
interne a l'oeuvre qui seule comporte ici: "L'tendue qui permet le renversement du malheur au bonheur ou du bonheur au malheur par una srie
d'vnements enchaines selon le vraisemblable ou le ncessaire fournit une
~limitation (hoTOS) satisfaisante de la longeur" (51a 12-15). Certes, cette
tendue ne peut tre que temporelle: le renversement prend du temps, Mais
c'est le temps de l'oeuvre, non le temps des vn ernen ts que l'intrigue rend
contigus (pb x s, ibid). Les temps vides sont exclus du compre, P. Ricoeur,
Temps et r cit, Pars, Du Seuil, 1983, 1,67.
85
5
La diferencia entre historia y poesa es uno de los momentos claves de la Potica y una de las cuestiones decisivas para
la comprensin de la mmesis aristotlica:
... el historiador y el poeta no se diferencian por decir las
cosas en verso o en prosa (pues sera posible versificar las obras
de Herodoto, y no seran menos historia en verso que en prosa); la diferencia est en que uno dice lo que ha sucedido, y el
otro lo que podra suceder. Por eso tambin la poesa es ~s
filosfica y elevada que la historia ; pues la poesa dice m~s bien
lo general y la historia lo particular. Es general a qu tlp~ d.e
hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas veros mil
86
o necesariamente, que es a lo que tiende la poesa, aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular, qu hizo o
qu le sucedi a Alcibades (1451 b).
1451b puede resultar sorprendente para un lector actual,
pues invierte la que es concepcin comn de lo potico y lo
histrico: lo comn es reclamar la generalidad para la historia
y la particularidad o singularidad para la poesa. An ms, la
concepcin cotidiana de la"mmesis, entendida como imitacin,
viene a corroborar aquella consideracin, pues la imitacin lo
es de esto o aquello, de este o aquel personaje, de este o aquel
acontecimiento, fenmeno, suceso o lugar, es decir: de algo singular. Aristteles dice lo contrario y por ello merece que atendamos cuidadosamente a su argumentacin que se desarrolla
en la siguiente secuencia: lo que podra suceder -lo generallo verosmil o necesario.
En principio no parece clara cul sea la clave de esta secuencia, y tampoco aparece a primera vista en 1415b, 1454a y
1459a, pasajes todos que aluden al asunto. Incluso, alguna interpretacin que de la secuencia se ha dado es, para mi gusto,
ms que dudosa: por ejemplo, aquella que hace depender la generalidad de la tipicidad o arquetipicidad de los caracteres (que,
as, deberan determinar lo que debe decirse o hacerse), pues ello
va directamente en contra de la tesis aristotlica de la preerninencia de la accin sobre los caracteres. Igualmente confuso sera entender verosimilitud como verosimilitud o parecido de tales arquetipos, que, una vez aprehendidos, son bautizados
singularmente.
La dificultad de la secuencia se encuentra en su punto cen tral. Que la poesa narre lo que podra suceder, es cosa que pocos rechazarn. Que sea verosmil, incluso cuando presenta lo
fantstico o inverosmil, tampoco ofrece mayores dificultades. Pero que la poesa presente lo general y que, adems, esta
generalidad articule ambos extremos, lo posible y lo necesario,
es cosa que no resulta tan clara. Ello exige que precisemos,
aunque sea de forma somera, qu se entiende por general, sin
perder de vista lo anteriormente dicho sobre mmesis y fbula. Lo general no es algo dado - y como podra ser algo lo
general?-, es el resultado de un hacer, creacin o construc-
87
88
Cierta sntesis de la emprica particularidad de los individuos podra entenderse en principio de varias maneras. Una interpretacin ingenua> pero inmediata, dira que esa sntesis est
dada ya en la realidad emprica, en forma de individuos-tipo y
acciones-tipo, que sirven de modelo al relato literario y potico. Semejante interpretacin se encuentra en buena parte de la
crtica literaria y artstica del reciente realismo social, y es lgico que as suceda porque la teora del reflejo que la sustenta
parece aludir siempre a una tipicidad dada (que se refleja), ms
que a una tipicidad creada (ver a este respecto las dificultades
con (como se cree desde el romanticismo en adelante). La prueba est en las
consideraciones siguientes: 1) Con la frmula "de tal y cual naturaleza" vista
anteriormente, Aristteles no puede referirse sino a los caracteres comunes
que especifican y tipifican a los personajes y a las acciones de stos. 2) Estos
caracteres comunes o tpicos de los personajes y de las acciones (en Aquiles,
por ejemplo, se concentran "todos" los hechos de los guerreros valerosos, y
en Ulises todos los consejos de los sabios consejeros, como dira G. B. Vico)
son, efectivamente, resultado de la categoricidad de los seres y de las cosas,
es decir, de una cierta sntesis de la emprica particularidad de los individuos
a la que se llega a partir de unos conceptos o criterios unitarios generalsimos, como son la "categora" de la cualidad (poios, tal) y todas las dems categoras (a propsito de lo cual Aristteles nos advierte en otro lugar, y en
un sentido muy actual despus de Kant, que ninguno de estos trminos generalsimos en s mismo y por s mismo afirma o niega, sino que lo que condiciona la afirmacin y la negacin es su conjunto, es decir, el juicio, concepcin concreta o verdad de las cosas). 3) Decir que lo universal poesa resulta estructurado por las categoras y sntesis abstractivas derivadas mediante gneros o tipos equivale a afirmar que frmulas como "en correspondencia" o "segn" la "verosimilitud", o "posibilidad" o "necesidad", utilizadas
por Aristteles para indicar los caracteres poticos de los personajes y sus
acciones, significan precisamente esto: en correspondencia o segn la categoricidad o verdad de las cosas, de la experiencia (no es Platn, sino Aristteles, quien habla), o sea, segn su racionalidad (intelectualidad) y segn
aquella necesidad suya que es sinnima de no-contradictoriedad lgica. Dicho con palabras del propio Aristteles: "Si la persona que constituye el sujeto de la mmesis es incoherente y de esa misma naturaleza [en la tradicin
histrica o mtica] es el carcter que el poeta trata de representar, ser necesario que [tambin en la mmesis] ste sea coherentemente incoherente. A la
posible objecin de que hay "abstraccin peyorativa en los aristotlicos caracteres poticos entendidos como "annimos poioi", o sea, como cualidades
comunes y, por tanto, "abstractas", de unos personajes que tienen que ser
concretos, individuos sensibles, bastar responder recordando que en Aristteles la materialidad y experimentabilidad de las cosas es la contrapartida
(ontolgica) ineliminable de su formalidad o categoricidad ya citada . Galvano della Volpe, Historia del gusto, Madrid, Comunicacin, 1972,42-43.
89
de Lukcs y su teora del reflejo en el tomo 111 de la Esttica 16). Esta es, sin embargo, una interpretacin impropia de
Galvano della Volpe, que seala explcitamente que se llega a
tal sntesis a partir de conceptos o criterios generalsimos, categoras: es una propuest neo kantiana ?
La sntesis podra entenderse tambin como resultado de
los recursos tcnico-formales especficos de la obra literaria y
artstica, y creo que se es el punto de vista de Ricoeur y su
inters por la intriga y su representacin. Pero estimo que aceptarlo sera simplificar en exceso el pensamiento de Della Volpe, pues si bien es cierto que concede singular prioridad a los
aspectos tcnico-formales, y concretamente a lo que denomina
coherencia potica, no lo es menos que tal coherencia deriva
propiamente dalla loro categoricit 17 y no a la inversa. Aunque quiz sea improcedente suponer aqu prioridad de una sobre otra (lo dado y lo creado o construido), y mejor pensar
que la categoricidad es un ingrediente de la coherencia potica, tal como parece indicar en la mencionada contrapartida
(ontolgica) materialidad/categoricidad.
La primera interpretacin podra, a su vez, desglosarse en
varias perspectivas, alguna de las cuales puede aludir directamente a la categoricidad. Podra verse en la perspectiva de aquel
conocido tpico segn el cual fue necesario escoger partes concretas de las ms bellas muchachas griegas para, unindolas,
crear la ms bella imagen de muchacha, Venus (lo que supone
que en cada muchacha existe una parte ms bella, bella en s
misma, la seleccionada en aras del conjunto, bello, por eso, en
s mismo), media, por tanto, de los individuos que crea, as, un
modelo. Una segunda perspectiva es la que afirma una esencia
de la que participan los singulares, esencia que el escultor, el
pintor y el poeta seran capaces de expresar, no de crear, pues
la esencia estara dada en cuanto aprehendida por el entendimiento (sta es una de las propuestas cannicas de la potica
de la Idea). Tambin podra entenderse tal esencia, tercero,
G. Lukcs, Esttica, l/l, Barcelona, Grijalbo, 196.
Galvano della Volpe, La potica del anquecento, en Opere, 5, Roma,
Riuniti, 1973, 115-118.
como factor determinante del movimiento histrico, como Espritu que, a la manera hegeliana, existe en el progresar de su
autoconciencia, o como sentido de la historia, Espritu invertido que seala su direccin y revela su ser en su futura coronacin, a la manera en que se presenta en el arte de tendencia
a partir del realismo ochocentista y la definicin de lo esencial
histrico para un sujeto colectivo (que puede llegar a encarnarlo en su propio movimiento).
Aunque las tres opciones no son excluyentes (pues la esencia podra corresponder a la media, ser su expresin significativa y factor determinante del movimiento histrico), s existen algunas diferencias notables. Por ejemplo, la primera y la
segunda hacen abstraccin del sujeto que las produce, pues
en ambas, lo universal, media o esencia, est dado y el papel
del sujeto creador es captarlo, reflejarlo. La tercera opcin
adopta una posicin ms compleja: hay un sujeto de la historia, el Espritu hegeliano o su inversin, la colectividad social,
pero a su vez -y ello pone de relieve su extrema dependencia
de las dos opciones anteriores- el papel" del sujeto creador
es captar o reflejar ese hecho, no crearlo.
El planteamiento dellavolpiano es diferente, y ello se pone
de manifiesto en dos rasgos: la generalidad depende de la categoricidad, y sta es contrapartida de la materialidad. Si el primero podra inducirnos al idealismo trascendental, el segundo
fija una relacin que escapa a l, pues tal categoricidad es contrapartida de la materialidad, es decir, all donde hay materialidad, hay categoricidad, lo que implica el hacer de un sujeto
y no el mero especular o reflejar: materialidad y categoricidad
se dicen desde un sujeto. A ello creo que se refiere Galvano della Volpe cuando afirma que el vnculo histrico, social de la
obra de arte no puede condicionarla mecnicamente o desde el
exterior, sino que debe ser de un modo u otro elemento del
goce sui generis que la obra -y no algo distinto de ella- nos
procura, lo que quiere decir que aquel vnculo debe ser parte
de la sustancia de la obra de arte como tal 18.
16
17
90
18
Galvano della Vol pe, Critica del gusto, Barcelona, Seix Barral, 1966, 26.
91
6
En un libro jus tame nte clebre so bre El problem a del ser
en Aristteles escribe Pierre Aubenque : en cuanto ser de la
cp ula no es una significaci n m s entre otras, sino el fundamento de toda significacin : el verbo ser, consid erado en su
funci n co pulativ a, es el lugar pri vilegiado donde la intenci n
signif icante se desb orda hacia las cosas, y donde las cos as nacen al senti d o, un senti do del qu e no puede decirse que estaba
oculto en ellas y bast aba con descubrirlo, sino qu e se co ns titu ye al tiempo de declararlo 19. Volvamos so b re el problema
de la m mesis, el esto es aquello , a la luz de esas palabras.
. En el esto es ~q u e ll o qu e define la mmesis el es copulatIVO cumple la fun ci n que Aub enque seala: esto, la figura del
actor, el poema, la estatua, posee un sentido, el sentido de ser
aquell o, sentido que a aquello y no a s mi sm o mira. Ahora
bien, Aube~que escribe que las cosas nacen al sentido, que ste
no era prevIO, no esta ba dad o, o culto en ellas, sino que se constituye al tiempo de declararlo . D eclararlo nos rem ite aqu, en
el contexto de la mm esis artstica, a la actuacin del autor, al
poema, a la estatua: declararlo es la tarea del o bj eto artstico.
La declaracin se constru ye en la obra y en ella nace el sent ido: la mmesis artstica constitu ye el sentido que representa y
su representar es un construir.
La tesis de Aubenque puede resultar arriesgada y es, desde
luego, polmica. P ero qu ede bien claro que el auto r no pretende co nve rti r ese nacimi ento de sentido en un pro ye cto o creaci n del suje to. A rist teles - afirma Aubenque- exp res a inequvocamente esta prioridad de la relacin entre cosas so bre el
juicio en qu e ella se desvela: "T no eres blanco porque pen semos co n verdad que eres blanco, sino qu e de cimos co n verdad qu e eres blanco porque lo eres " ( 105 1b). El enlace no es,
pues, resultado pri vati vo del juicio : se da en las cos as (...). Hablar de un a verda d de las cosas es senc illame nte significar que
la ver dad de l d iscu rso humano est sie mpre prefigurada, o m s
19
164.
92
Ibid., 162.
93
Ibid., 124.
Crf., K.-O. Apel, Cientijismo o hermenutica trascendentali, en La
transformacin de la filosofa, 11, Madrid, Taurus, 1985, 180, n. 28.
21
22
94
95
1
En el primer prrafo de su Metafsica afirma Aristteles
que la vista es, de todos, el sentido ms amado, y ello no slo
cuando obramos, cuando, cabe pensar, vamos a utilizarla para
algo prctico, sino incluso considerada en s misma y al margen de la aplicacin. Ello es as porque de todos los sentidos,
ste es el que nos hace conocer ms, y nos muestra muchas diferencias (980a).
Estas palabras de Aristteles deben ser recordadas al hablar de la mirada y la pintura, pues traslucen en el debate sobre la bondad de las diversas artes que se convierte en uno de
los ejes de la actividad terica renacentista y postrenacentista,
debate que tiene uno de sus momentos decisivos en el conjunto de escritos de Leonardo que, a partir de Guglielmo Manzi,
recibe el nombre de Paragone, Parangn entre las diversas artes. No son, sin embargo, las nicas palabras que merecen el
recuerdo -y, con l, el anlisis-; otras, tambin de la Metafsica, plantean un problema que Leonardo tiene muy en cuenta a la hora de formular sus ideas sobre el pintor y la enseanza pictrica, en especial las que se refieren a la relacin entre
conocimiento terico y experiencia, al conocimiento de lo universal y lo singular, pues si alguien tiene, sin la experiencia,
el conocimiento terico, y sabe lo universal, pero ignora su
contenido singular, errar muchas veces en la curacin, pues es
lo singular lo que puede ser curado (981a). Palabras destinadas a la curacin de la enfermedad, al arte mdico, pero que
97
2
El debate sobre la nobleza de las diversas artes, que se extiende a lo largo del Renacimiento y el Barroco, y que tiene
uno de sus momentos fundamentales en los textos de Len
Bautista Alberti y de Leonardo, no es una cuestin puramente
acadmica. En ella se jugaba, junto con la nobleza del arte, la
de los artistas, el prestigio social, el carcter de sus asociacio98
99
respuestas convencionales y, simultneamente, la falta de convencionalidad de las propuestas leonardescas. Benedetto Varchi, figura destacada del humanismo florentino, agregado de la
Academia florentina en 1543, solicit de diversos artistas una
respuesta a la pregunta sobre la nobleza de la pintura y de la
escultura. En 1549 public Due lezzioni di..., nella prima delle
quali si dichiara un sonetto di Michelagnolo Buonarroti. Nella
seconda si disputa quale sia piu nobile arte, la scultura o la pittura, con una lettera d'esso Michelagnolo e piu altri eccellentisimi pittori e scultori sopra la questio sopradetta, segunda edicin de un texto que, sin las cartas, se haba publicado dos aos
antes en Florencia, alcanzando despus numerosas ediciones e
incluso una traduccin al castellano 2.
Las respuestas recibidas por Varchi se mueven en el marco
de los tpicos de la poca e intentan afirmar la supremaca de
la pintura o la escultura en base a argumentaciones conocidas
que muchas veces incurren en el mero sofisma. Una respuesta
ofrece, no obstante, indudable int ers, la de Miguel Angel, que
afirma que la pittura e la scultura e una medesima cosa . Afirmacin que hace, l mismo lo indica, a partir del texto que le
ha enviado Varchi, en el que se mo straba la igualdad de ambas
artes, pues el artista no pensaba inicialmente as: a l le pareca
que la scultura fussi la lanterna della pittura.
Qu hay en el texto del humanista florentino para hacer
cambiar las opiniones del artista? Varchi habla como amante
de las arte s, pero, sobre todo, como filsofo: D ico dunque,
procedendo filosofi camente, che io stimo anzi tengo per certo,
che sostanzialmente la scultura e la pittura siano un arte sola .
Las diferencias entre ambas son accidentales, no sustanciales,
pues su finalidad es la misma, la imitacin de la naturaleza, y
2 Leccin qu e hiz o Benedicto Barqui en la A cademia Florentina el tercer
Domingo de Cuaresma del ao J546 sobre la primaca de las artes, y qu sea
ms nota ble, la pintura o la escultura, con una carta de Michae! Angelo Buonarroti y otras de los ms clebres pintores y escultores de su tIemp o sobre el
mismo assumpto. Tradu cidas del italiano por don Phelipe de Castro, Madrid ,
Imprent a de don Eugenio Bieco , 1753.
Para los texto s de Varc hi y toda la polmica ut ilizo Scritti d'arte del Cinqu ecento, a cu ra de Paola Barocchi, 3 vols., Milano- apoli, Riccard o Ricciardi, 197 1.
100
101
Ox.
6 E. Garin, La universalidad de Leonardo, en Ciencia y vida civil en el
Renacimiento italiano, Madrid, Taurus, 1982, 96.
102
POSltlVlsta, precursor, en su inters por la experiencia y rechazo del principio de autoridad, de la ciencia positiva, bien
como un hermtico , ligado a la corriente mstica y ocultista
que se propagaba en el ambiente de la Academia florentina,
bien un platnico a pesar suyo , a pesar de que continuamente y de forma activa se opuso al neoplatonismo. En los tres casos se ignora ese rasgo especfico que tanto Garin como Chastel han sealado, no el filsofo que pinta o el pintor que hace
filosofa, no el hermtico que ocasionalmente escribe, no el
cient fico positivo que hace experimentos y traza diagramas o
croquis, sino aquel que defiende la naturaleza cientfica de la
pintura en una concepcin que no se explica a partir de la pre sunta ignorancia del artista, omo sanza lettere 7.
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9. Leonardo da Vinci, Cdice Atlntico, f. 315 reeto-a (detalle), h. 1515.
tracto incluye la especulacin intil, puramente retrica muchas veces, ligada al comentario de las autoridades-, no descuida la importancia que la teora tiene para la prctica: Sernpre la pratica deve esser fondata sopra la bona terica (G 8r),
La sienza e il capitano e la pratica sono i soldati- (1 l30r).
Tambin el pintor debe apoyarse en un conocimiento terico lo ms profundo posible, il pittore che ritrae per pratica
a jiudicio d'occhio, sanza ragione, e como lo specchio che in
s imita tutte le a s contrapposte cose sanza cognizione d'esse (Atl. 76 r a). En este punto, Leonardo no parece distanciarse en exceso de Alberti, para quien el pintor debe ser ins105
truido, especialmente en geometra (De pietura, IlI), ni tampoco de las poticas tradicionales de corte horaciano y ciceroniano, que exigan conocimientos previos al poeta y al retrico, quiz para ~lir al paso de las objeciones platnicas contenidas en la Repblica. Pero Leonardo va ms all y se diferencia de stos en un aspecto considerable: el pintor no slo debe
conocer la geometra, tampoco debe tener slo una cultura general que le permita conversar o estar adecuadamente en las
reuniones, incluso debe ir ms all de los conocimientos que
le facilitaran la justificacin de sus repertorios iconogrficos,
debe estar versado en todas las artes y sabiduras, su cultura es
la de un humanista, pues tal es tambin el resultado de su trabajo. Entre este planteamiento y el despus podrn deleitarse
con los poetas y retricos, pues stos tienen muchos ornamentos comunes con el pintor, de Alberti, hay una considerable
diferencia.
'En cualquier caso, lo que estos textos ponen de relieve es
que la operacin del pintor no se asimila a la prctica de la
ciencia aplicada. Su sentido es, como veremos, ms profundo
y de ah proviene la exigencia de una cultura humanista. Leonardo no se mueve slo en el horizonte de la ciencia oficial,
tradicional, tambin en el de la tcnica tradicional y convencional, con sus notables insuficiencias y sus deformaciones artesanales. El sentir crtico del artista afecta tambin a la tcnica
pictrica misma, parte de la tradicin, que pretende superar
terica y prcticamente.
Matemtica y experiencia son los dos fundamentos de la
ciencia defendida por Leonardo: N ingun a humana investigacin puede ser denominada ciencia si antes no pasa por demostraciones matemticas, y si t me dices que las ciencias que tienen su principio y su fin en la mente participan de la verdad,
esto no te conceder, que lo niego por muchas razones; la primera, porque en tales discursos de la mente no se accede a la
experiencia, sin la que certeza alguna se produce (Urb. 1 v).
El artista no advierte ninguna problematicidad en la asociacin de los dos principios. El fragmento exige simultneamente matemticas y experiencia y parece excluir unas matemticas puramente ideales, ciencias que tienen principio y fin
106
107
108
109
nismo florentinos, pero que, en su opmlon, no permiten hablar de neoplatonismo en Leonardo. Chastel considera que lo
propio del artista es invertir el sentido del neoplatonismo:
Lonard reprend les termes de l'humaniste mais illes fixe autour de la contradiction intime de la vie conscience, et finalement retourne completement l'interpretation: pour le n o-platonicien c'est le corps qui adhre a l'me et, d'autre part, constitue son epreuve; pour Lonard, c'est l'rne qui adh re au
corps, pour entrer dans le monde visible " 11. De ah la importancia de los sentidos, su positividad frente a la negatividad
neoplatnica, de ah, tambin, la necesidad de comprender la
visin no como un instrumento que nos lleva a otra cosa, sino
como la mejor va de acceso a esa realidad que en ambas estructuras, profunda y superficial, se articula. Recordemos que
sin la experiencia no hay certeza alguna.
I1
Bevilac9ua. descri~e e\ proceso co~no.sc.itiv<? tal como lo explica Leonardo en los sl~ulentes terrmnos: un pnnClplO di conoscenza, "virt spirituale" che l:artlsta indica ancora c~l ter"?i~e an,ima o, meno d! [requente, con
me~t~ o intelletto, s~olge,la fun~lOne di smtenzzare e m<?monzz.ar~ i.dati percetnvr ; questa funzione e studiata prevalentemente a livello di VISione, che
Leonardo considera il canale primario attraverso cui conosciamo le cose. La
luce d~l" sole~ ~ol.p.end? .1
: su~erfic~e "dei co~pi, "?e evoca innumerevoli "simulacn ,o sirnilitudini", o spezle che s irradiano per l'aria moltiplicando si per cia~cun punto di essa. Queste immagini, che "rappresentano a qualunche. obbietto la ~e~a forma della .lor? c~gio~e " (A ~ :-), colpiscono alla
superficie gli orgam di senso: da qUl gli stimoli sensoriali, attraverso "l'impre~siva", giungono al centro del capo nel 'senso comune' (organo anatomico, ti cervello), nel quale e contenuta la "parte iudiziale" sede dell'anima
(principio di conoscenza, intelletto), da cui tali stimoli ven gono "giudicati",
cioe,.sintetizzati: si. ha .c? s, la percezio~~ degli oggetti, la quale, a seconda
dell'importanza o vrvacita, e trattenuta plU o meno lungo nella memoria (Atl,
90 r b, 119 V a, FAB 2 r v, A 9 v, Ash. I 6 v, Ar. 94 v. ecc) , ob. cit., 73-74.
. . R. W. Lee considera a Leonardo ~ximo representante del ardor ernp.trlsta del ~en~clmlento , precedente directo de ]oseph Addison y de Lessmg, pero SI bien es verdad que la importancia concedida a la visualidad y
l~ .bs9,u ed a de s~ ~arcter espec fico adelanta el horizonte lessigniano, la calificacin de empirista puede desvirtuar en exceso los rasgos propios del pensar vmciano, aproximndole a Bacon, segn la falsilla polmica de antiguos
(neoplatnicos y neoaristotlicos ) y modernos (empiristas o positivistas) .
R. W. Lee, Ut pictura poesis. Le teora humanista de la pintura, Madrid, C tedra, 1982.
110
4
En este contexto cobra todo su sentido tanto la concepcin
de Leonardo sobre la ciencia y la operacin pictrica, cuanto
el debate sobre la nobleza respectiva de las diversas artes. Entre todas, es la comparacin entre poesa y pintura la que ms
ntidamente llama la atencin, pues, a diferencia de lo que sucede con la comparacin pintura-escultura, aqu es necesario
hablar de dos rdenes diferentes para dos vehculos distintos: la visin, en el caso de la pintura, y la palabra, en el de la
poesa. Si visin y visualidad se mueven en el terreno del conocimiento sensible, no sucede lo mismo con la palabra, concreccin del concepto, expresin de la cosa mental y en cuanto tal
alejada de las artes mecnicas.
Esta puede ser la primera nota llamativa en la posicin vinciana: lejos de aceptar esa diferencia de rdenes, diferencia convencionalmente jerrquica, el artista compara palabra e imagen
en cuanto procedimientos de mmesis o imitacin, en cuanto
formas de imitar la realidad, dndole aqu al trmino imitar un
sentido originario: crear una cosa en lugar de otra, convertir
una cosa en otra, afirmar que esto es aquello, tal como haba
indicado Aristteles.
La argumentacin del artista es a este respecto de cierta
complejidad. En algunos momentos destaca el parecido de la
imagen y la cosa, parecido que puede llegar a identificar a una
y otra, como en los ejemplos tpicos de los animales burlados
por pinturas que crean originales, reales, perros, monos y aves
(Urb. 5 v). Pero en otros, el simulacro va ms all del parecido y crea un verdadero doble de la cosa: Garin cita un pasaje
del Cdice Atlntico en el que se habla del pjaro y de la mquina para volar, verdadero pjaro artificialal que slo falta el
alma, la fuerza propulsora que realmente le permita volar 12.
Slo la imagen goza del poder de la evidencia y es esa evidencia la que se juega en la inmediatez de la pintura frente a
la mediatez de la poesa, en la pasin que suscita la pintura fren12
111
Ibid., 110.
115
por la copia de los clsicos y, en general, de los maestros anteriores, atender preferentemente a la variedad y riqueza naturales (At!. 199 v).
En algunos momentos, las palabras de Leonardo acerca del
dibujo pueden hacernos pensar en el disegno . del siglo XVI
y el manierismo, disegno que es tanto dibujo como expresin de la esencia de la cosa. Pero, como bien indica Chastel,
la idea es muy otra: la experiencia est proprement l'obseruation assortie d'un constat graphique; pour Lonard, n'observe
pas qui ne dessine paso Le concept est schrna 14. El esquema
de la imagen se fundamenta en el esquema profundo de la realidad emprica, ese gran mecanismo en movimiento al que se
mirnetiza, que, como ste, puede descomponerse en elementos
simples (distintos a los del universo: ahora es, en la imagen,
una ficcin mimtica) y que, tambin, debe ordenarse adecuadamente. El placer del ojo surge de la armona de las figuras,
que es la armona del mecanismo en el mbito de la visualidad .
De esta forma se articulan placer y conocimiento y se renueva
un tpico tradicional sobre la felicidad de la sabidura: el contento surge del conocimiento, de la armona presente gracias a
la imagen artstica, imagen mimtica que, lejos de copiar, pone
en primer plano, hace consciente, evidente, la belleza del mundo, su movimiento y configuracin. La operacin del pintor,
sin la cual la pintura no existe -pues no es cosa mental- y
carecemos de presencia y evidencia algunas, es la realizacin de
esa mmesis. La propuesta vinciana anticipa una voluntad moderna: el artista no copia el mundo, lo crea, presenta aquello
que la mirada cotidiana, en exceso apresurada y orientada, no
capta aunque est ah. El doble que es la pintura o el artefacto,
la Virgen de las rocas, las cabezas monstruosas, el anciano pintor, pero tambin la mquina de volar, forma parte del mundo
como mundo que es, como signo de ese lenguaje universal que
es el del pintor: su sent id o es en su estructura material, plstica, visual.
Por eso puede hablan Chastel de una n u eva objetividad
14
276.
116
5
El anlisis de la visin que Leonardo lleva a cabo se mueve
inicialmente en los trminos de la ptica tradicional y a tenor
de los problemas planteados en los talleres y por los tericos de la perspectiva. Leonardo considera que se ve por lneas rectas que componen una pirmide cuya base descansa en
el objeto y cuyo vrtice apunta alojo (Urb. 4 v). Este planteamiento no se diferencia mucho del anlisis de la visin que
hace Alberti en su tratado Sobre la pintura: Suele decirse que
la vista acta por un tringulo, cuya base es la cantidad vista
y cuyos lados son los mismos rayos que se dirigen alojo desde
los puntos de la cantidad (Sobre la pintura, 1). Tambin es propia de Alberti la preocupacin por la disminucin del tamao
en relacin a la distancia y la bsqueda de un sistema que permita representar de forma coherente, de acuerdo a su proporcin, esas variaciones. Este sistema es la perspectiva, primera
parte de la pintura y ciencia que el aprendiz de pintor debe conocer profundamente.
Las partes fundamentales que Leonardo distingue en la pin-
117
luci
soriales procedentes del modelo? . La pnmera so ucion,
contina Klein, es ms positiva, en cuanto qu~ ofrece la apariencia de las cosas, el fenmeno tal como al ojo se pr~senta y
con las variantes que el ojo, la mirada, puede introducir: la segunda es, en su opinin, ms realista, puesto que busca la~ .causas reconstruidas por el razonamiento, dejando que el OJO ac15 R. Klein, Pomponio Gaurico y SU captulo "De la perspectiva , en La
forma y lo inteligible, Madrid, Tauros, 1980, 249.
118
119
carece de sentido hablar de verdad, realidad o esencia de las cosas debajo o detrs de lo sensible. En uno u otro caso, cualquiera sea la opcin que defendamos, la se~si,b.ilidad, y en co~
creto la visualidad, recupera todas sus posibilidades cognoscItivas, su rango en el proceso del conocer: ella, con su experiencia perceptiva, es el medio para alcanzar I~ verdad, que es,
precisamente, algo especfico del mundo sensible o, como deca Leonardo, sensiblemente aprehensible.
Las tesis de Leonardo se apoyan sobre y son la explicacin
de la nueva objetividad de carcter visual de que hablaba
Chastel, de la que no hay posibilidad alguna de salir. La perspectiva es la asuncin de ese hecho su siste~atiz~cin. Concebida como un recurso representativo, va mas alla de su condicin instrumental y supone siempre la intervencin de un
ojo, creando as un sujeto virtual.. ~a mm.esis ~o se li~ita slo
a los objetos representados, tambin se mimenza al SUjeto que
los mira y desde cuyo punto de vista son (visuales). El punto
de vista de este sujeto, la distancia supuesta, el ngulo, afectan
directamente a la estructura de la imagen. A la vez, puesto que
se trata de un sujeto virtual, slo disponemos de la imagen para
precisar dnde se encuentra y desde dnde .mira. La perspectiva se configura, ya en la teora y la prctica de los talleres,
como un modelo visual, una simulacin de la visin.
Enfocada la cuestin en estos trminos, el sujeto virtual de
que habla la perspectiva posee una naturaleza. estrictamente ptica. La pregunta que podemos hacernos es SI se trata de un s~
jeto ptico o si, por el contrario, su carcter va ms all (SIO
por ello abandonar su condicin ptica): Me, parece cl~ro que
para los tericos anteriores a Leonardo, incluido Albe~tl, es un
sujeto estrictamente ptico, que se comprende y explica en, el
campo de la representacin. Pero creo que no sucede lo mismo con las propuestas vincianas.
.
El aspecto ptico es fundamental, la base de cualesquiera
otra proyeccin y entendimiento. Si la pintura es ~n .1:ng~aJe
construido a partir de unidades elementales aSlgmflcatlvas
-punto, linia, angolo, superfizie e carpo (At!. 132.r~)
que pueden producir imgenes significativas, los procedimientos o formas de combinar esos elementos dependen de la po-
120
sicin, distancia, etc., del sujeto, que determina el grado de coherencia y adecuacin de todos y cada uno de los elementos y
de su estructura compleja. En ese extremo, el planteamiento albertiano del un por l llamado rayo cntrico (Sobre la pintura, 1), del que dependen todos los dems en la composicin,
cuya variacin introduce alteraciones en la condicin de la imagen, puede parecer un antecedente de Leonardo, pues ese rayo
cntrico es eje y expresin del punto de vista. Pero lo que en
Alberti se considera como elemento de la construccin piramidal de la perspectiva en su condicin estrictamente ptica, posee en Leonardo un alcance mucho mayor. Me atrever a decir, incluso, que el recurso albertiano a la geometra, que en su
tratado es elementalmente explicada antes de abordar la pintura, marca un punto de diferencia respecto de Leonardo, que incluye aquellos elementos (geomtricos) como parte misma de
la pintura: para Alberti, la geometra es ciencia anterior a la pintura, a la que la pintura recurre, para Leonardo, geometra y
pintura son consecuencia de la naturaleza de la visin, razn
por la cual una y otra utilizan, al menos hasta cierto punto de
su desarrollo, los mismos elementos simples.
La posicin de Leonardo va ms all de lo estrictamente ptico aunque se afirme slo como ptico y, a rengln seguido,
considere que slo lo ptico es comprensible. Los estudios posteriores sobre la perspectiva, especialmente a partir del muy conocido de Panofsky, La perspectiva como forma simblica, han
puesto de relieve que las formas de la perspectiva son formas
histricas de conocimiento. La importancia y variedad de tales
formas histricas ha sido sealada por P. Francastel en sus anlisis de la aprehensin y concepcin del espacio en la pintura
italiana del Renacimiento. En este marco, la perspectiva vinciana es una forma histrica ms, que l legitima como forma
natural, ptica, pero a la que da un alcance muy superior al meramente ptico. Recordemos que la pintura te presenta en un
instante la esencia de su objeto, no la apariencia visual; recordemos tambin la relacin estructura profunda/superficie, los
lmites de la ciencia, lo sensible aprehensible, etc., entonces la
figura en que esa perspectiva y ese sujeto virtual encajan se hace
completa.
121
122
Disegno e idea
1
Dos poemas de Miguel Angel, citados en numerosas ocasiones, invierten la perspectiva vinciana:
Mentre ce'alla belt ch'i vidi in prima
Appresso l'alma, che per gli occhi vede,
L'immagin dentro cresce, e quelle cede
Quassi vilmente e senza aleuna stirna
(<<Aunque mi alma por medio de los ojos se acerca a la belleza
tal como primero la vi, la imagen interior y espiritual de esta
belleza crece, y la otra, la imagen fsica, desaparece gradualmente, como algo vil e indigno de estima -.)
Non ha l'ottirno artista aleun concetto,
C'un marmo solo in se non circonscriva
Col suo superchio, e solo a quello arriba
La man che obbidisce all'intelletto
(<<El artista mejor no tiene idea alguna que un bloque de
mrmol no contenga potencialmente en su masa, y slo la
mano, obedeciendo al intelecto, puede llegar a ella 1.)
1 Los versos de Miguel Angel han sido citados en numerosas ocasiones .
La referencia castellana corresponde a la traduccion del libro de A. Blunt,
La teora de las artes en Italia (de 1450 a 1600), Madrid, Ctedra, 1979,80
Y 88, respectivamente.
123
2
En el conocido anlisis de las tres partes que Vasari antepone a sus Vite, ~uando hac~ el de la pintura, contesta a la primera de l~s cuestiones antenores, la que se pregunta por el origen de la Idea. En la introduccin general ha sealado que pintura y escultura son hijas de un mismo padre, el disegno ". Al
comen:a~ el ~studio de la pintura explica que entiende por tal:
Perche 11 disegno, padre delle tre arti nostre, Architettura,
Scultura e Pittura, procedendo dall'intelletto, cava di molte
cose un giudizio universale; simile a una forma ovvero idea di
tutte le. cos~ della natura, la quale e singolarissima nelle sue misure; d~ qUl e che non solo nei corpi umani e degli animali, ma
nelle plante ancora, e nelle fabbriche e sculture e pitture, cooosce la proporzione che ha il tutto con le parti e che hanno
1~ parti. f ra 1oro e col tutto insieme. E perche da 'questa cogniZlone nasce un ~erto concetto e giudizio, che si forma nella
re * El trmino ~ise;,:o s,uele traducirse por dibujo. Pero dibujo no com~ nde la nqueza significativa de la palabra italiana en los textos de la poca.
or eso he preferido mantenerla hablando slo de dibujo cuando al dibujo
-en el sentido actual- se refiera expresamente.
125
mente quella tal cosa che poi espressa con le mani si chiama
disegno: si pu conchiudere che esso disegno altro non sia che
una apparente espressione e dichiarazione del concetto che si
ha neel'animo, e di quello che altri si e nelle mente immaginato
e fabbricato nell'idea.
La comprensin no ser completa si no tenemos en cuenta
lo que a continuacin explica a propsito de la mano, de la operacin, tal como hubiera dicho Leonardo. Ma sia come si voglia, questo disegno ha bisogno, quando cava l'invenzione
d'una qualche cosa dal giudizio, che la mano sia, mediante lo
studio ed esecizio di molti anni, spedita ed atta a disegnare ed
esprimere bene qualunque cosa ha la natura creato, con penna,
con stile, con carbone, con matita o con altra cosa: perche,
quando I'intelleto manda fuori i concetti purgati e con giudizio, fanno quelle mani che hanno molti anni esercitato il disegno, conoscere la perfezione ed eccellenza dell'arti, ed il sapere dell'artefice insiemev'.
Este planteamiento vasariano, sobre el que me extend er
en seguida, puede ilustrarse con un cuadro del propio Vasari,
Autorretrato como San Lucas pintando a la Virgen (h. 1560,
Florencia, Iglesia de.la Annunziata). En un interior palaciego,
el artista, como San Lucas, pinta en un cuadro la imagen de la
Virgen con el Nio, representacin de la imagen que se le aparece y, por tanto, que ve, aunque sea esta una visin mental,
que, sin embargo, se presenta en la imagen, como no poda menos de suceder -pues el dominio de toda imagen es el de la
sensibilidad-, con un carcter sensible; al fondo, una puerta
abierta deja ver el taller donde se preparan colores y pin turas,
y otra puerta comunica con espacios de difcil determinaei~n.
N o me interesa ahora hacer un anlisis iconogrfico de la pmtura, slo sealar que la concepcin vasariana, con todos sus
problemas e interrogantes, est ntegra en el cuadro, per o.con
un asunto que introduce, adems, nuevos problemas: la Imagen de la Virgen que sirve al pintor de modelo no se encuentra
en la realidad sensible, es una aparicin, una presencia de lo no
2 Le Opere di Giorgio Vasari, a cura di Gaetano Milanesi, Florencia, Sansoni, 1981, 168, 169.
126
segn la secuencia convencionalmente naturalista observacinidea-disegno. El disegno traslada al cuadro la idea que ha surgido a partir de la observacin natural, observacin de lo mltiple, y al hacerlo pone sobre la superficie la idea o forma del
objeto representado. De ah la importancia, siempre subsidiaria, de la mano, del aprendizaje y habilidad en la representacin (que no lo es de la cosa singular, sino de la idea o forma
del objeto emprico), a la vez que la absoluta correspondencia
entre el disegno creador del concepto global y el disegno manifestacin plstica de aqul.
La idea se alcanza a partir de la observacin de la naturaleza -yen este punto Vasari es terminante--, pero una vez alcanzada es posible deducir plsticamente los objetos, ya que
stos son acordes y proporcionados en atencin a lo que la idea
precisa: un espritu grande, afirma, puede restituir toda la figura a partir de la observacin de slo una de sus partes. La
observacin de esa parte es la ocasin para que el espritu grande realice el dibujo completo.
Cal sea la naturaleza de esa idea o concepto es asunto sobre el que Vasari no se extiende, en su texto se limita a indicar
que se trata de una nocin interior, mental, elaborada a partir
de la observacin de los singulares, pero nada dice sobre la razn o los factores que han determinado la eleccin de aquellas notas concretas que, en los singulares y a partir de ellos,
componen la idea. Vasari se mueve en un horizonte acrtico de
conocimiento y abstraccin, sobre la base o supuesto de la capacidad intelectual de aprender formas o ideas, y la no menor
capacidad de trasladarlas, en su presencia sensible, al cuadro o
la escultura. Su inters se centra en otro tipo de cuestiones,
aquellas que afectan a los aspectos concretos de la prctica pictrica y escultrica, bocetos, croquis, perspectiva, disposicin
de los colores, disminucin y aumento de masas y volmenes...
El suyo, el de su inters, es el dominio de la sensibilidad, donde la mejor regla que se puede aplicar es, como dice a propsito de la escultura, la del ojo, el juicio del ojo, pues incluso
si una cosa est perfectamente medida deber ser corregida si
choca alojo, correctivo sensible de la raL~, del nmero y
128
3
La problemtica vasariana, su tensin no resuelta, tampoco
oculta, est en los tratadistas que la historia adscribe al manierismo. Est en Zuccaro y en Lomazzo, est tambin en la prctica artstica de los manieristas y, as, centra como eje fundamental la misma nocin de manierismo. La armona vinciana
entre sensibilidad y razn, fundamento de su ciencia de la pintura y fundamentada, a su vez, en una concepcin original de
la ciencia y el mundo, aquella nueva objetividad de que habl Chastel, ha quedado rota. La armona sujeto-objeto desaparece en esta tensin manierista, que se inclina decididamente por uno de los dos trminos de la relacin, el sujeto, fundamento ltimo de la universalidad. Pero esta inclinacin no
se da sin dificultades, sobresaltos, sin el constante anhelo de su
negacin, de restablecer la relacin rota. Pues el arte sigue siendo una de las formas de la mmesis, la principal, y la seguridad
de la mmesis slo se encuentra, finalmente, en la naturaleza
emprica observada. Observacin que, sin embargo, no puede
proporcionar seguridad alguna, slo el balbuceo, a veces radicalizado y hermticamente considerado, otras, para m las ms
interesantes, plasmado en su condicin propia en el lienzo.
Podemos dudar de la empiricidad, singularidad y verosimi-
01 quale, sebbene una cosa sar benissimo misurata ed egli ne rimanga offeso, non rester per questo di biasimarla. Pero diciamo, che sebbene la misura
e una retta moderazione da ringrandire le figure talmente, che le altezze e le
larghezze, servato l'ordine, facciano l'opera proporzionata e graziosa, l'occhio nondi meno ha poi con el giudicio a levare e ad aggiugnere secondo che
vedr~ la ~isgrazia dell'opera, talmente, ch'e'le dia giustamente proporzione,
g.razle,.dls.e~no e perfezione, acciocch ella sia in se tutta lodata da ogni ottimo giudicio -, Ibid ., 151.
129
litud de la Historia de jas, pintada por Pontormo para la camera nuziale de Pier Francesco Borgherini (1516-18), en especial, por ejemplo, el conocido jas en Egipto (1517-1~,. L~?
dres, National Gallery), podemos dudar de su VzsttactOn
(h. 1528-29, Carmigniano, Pieve de S. Michele), y muy justapomente del espacio y los gestos, de la escena toda de s~
sicin (h. 1526-28, Florencia, S. Felicita), pues la verOSImdltu?
parece sacrificada en todos los casos a una necesidad que el dtsegno expresa bien. Todas y cada una de las figuras, tod~s y
cada uno de los gestos, miembros, actitudes, espacios, motIVOS
paisajsticos o arquitectnicos han sido alterados d: a~~erdo a
la necesidad que la historia impone, y, as, la verosimilitud .no
es la de lo emprico y singular, es la de la historia con.cebIda
como reino de la universalidad en lo cotidiano, una umv~rsd
lidad que el intelecto establece y que el intelecto, a tra:es e
nuestra mirada, descifra (y al descifrarlo repone, restItuy e).
Pe.
130
Como en Pontormo, en Parmigianino, en Bronzino, la necesidad de lo versosmil se afianza a medida que la mirada descubre la inverosimilitud de lo emprico, pues el artista somete a
Una misma regla a todos los motivos, a una misma naturaleza
q~e unifica cuerpos humanos y columnas arquitectnicas:
mIembros y mbitos espaciales, que organiza, ordena, segn
u.n acuerdo que no es el de la mirada cotidiana. Aquella necesIdad se inserta en la historia elaborada y proyectada por un
131
1, III , 5.
5 Ibid., 6-7 .
132
La prctica del pintor se gua por el disegno, no por la observacin emprica, y el cuadro se convierte as en un espejo
visual, sensible, que refleja la esencia, idea o forma de la cosa,
que en el pensa.miento est ~ tiene su mejor rep res ent~ci ~ .
El smil zuccanano del espejO es muy notable: el espejO solo
refleja aquello que a l se presenta, los singulares, pero si el
espejo es, como sol~cita el tratadista, puro,. de buen azog~e, y
limpio, entonces la Imagen ofrece una densidad que la realidad
no posee. Hay mmesis y, a la vez, transformacin: el espejo
concentra en la visualidad todos los rasgos de la cosa y elimina
de la imagen aquellos elementos perceptivos que en la visualidad no tienen cabida y que en la percepcin cotidiana acompaan, a veces como ruido, otras proporcionand? ~n s u? ~ e
mento de entidad , a la cosa. El azogue del espejO intensifica
la visualidad de los objetos y fenmenos, que en la singularidad cotidiana no son slo para vistos . De esta manera, aade
tambin ese suplemento de entidad en su densidad, pero
como suplemen to de entidad visual. El smil de Zuccaro se
apoya sobre la entidad intelectual qJe en el espejo del disegno
adquieren las cosas vistas por el espritu. Intelegibilidad y evidencia se anan en su metfora.
El pintor construye los espejos en que las cosas se ven ms
ntidamente. Si hasta ahora la pintura era una ventana abierta
a la naturaleza, ahora es un espejo que la refleja . El cambio en
el smil no carece de sentido. La ventana abierta a la naturaleza
nos pona directamente ante ella -la pintura deca presentarla
como era en s misma-, el espejo nos sita ante ella a su travs, indirectamente, espejo-disegno que el su jeto ha construido
para esa representacin, en el que no ha podido evitar introducir su manera. Ahora bien , de la misma form a que el espejo
elimina todos aquellos aspectos que, por no ser visuales, l no
puede reflejar, la imagen-disegno elimina tambin todos aquellos rasgos que el disegno (mental) no recoge, que exclu ye . El
factor decisivo en la configuracin de la imagen es, entonces,
el sujeto, no la naturaleza. Si des ea verificar su 'creacin , habr
133
135
4
Siete son los libros en que Gian Paolo Lomazzo divide su
Trattato dell'arte del/a Pittura, Seoltura et Arehitettura (1584):
6 .. La imitacin manierista frente al mod elo podra resum irse en una frmula que adopta naturalment e la forma de un complejo verbal en el cual se
renen do s con ceptos contradictorios: la imitacin ~iferencial. Por medio de
la imitacin el mani erista exp.resa su identidad con ~! modelo ;. por .medlO de
la diferen cia expres a su alteridad , qu e es la expreslOn de su identidad propia .., El manierismo, Barcelona, Pen nsu la, 1980, 32.
136
137
canee, quiz debamos retroceder a quien de una forma ms profunda analiz el problema del decorum, Cicern. En El orador
establece la necesidad del decoro o lo apropiado, pues no toda
condicin, no toda jerarqua, no toda autoridad, no toda edad,
ni tampoco todo lugar o tiempo u oyente deben tratarse con
la misma clase de palabras o de pensamientos (71). Sigue aqu
el planteamiento de Aristteles en la Retrica (1408 a 25) y es
asunto que tambin haba aparecido en el Ars potica horaciana (1,128,157,316, etc.). Pero Cicern va ms all de una simple interpretacin de conveniente o adecuado, en 74 afirma que
lo conveniente declara la perfeccin del deber que siempre y
todos deben cumplir, lo decoroso, por as decir, el ser apropiado y conforme a la circunstancia y a la persona 9, con lo
que introduce en el decorum un matiz relevante: afecta al ser
apropiado de la persona o el acontecimiento e implica una naturaleza respecto de la cual se es apropiado.
Efectivamente, en El orador, Cicern desarrolla la teora
de la mmesis a partir del ideal que en la mente se encuentra,
ideal que no admite superacin, dada su perfeccin, a cuya imitacin se dirige el arte y la mano del artista (7 y ss.). Cicern
se apoya explcitamente en Platn, que llam ideas a estas formas de las cosas (10). El decoro se plantea, pues, en trminos
conocidos: adecuacin a la forma o idea y, por tanto, al ser de
la cosa que se representa, forma e idea que se encuentra en la
mente y, as, adecuacin a la idea mental, a la que tambin deben convenir las cosas todas. El decoro se convierte en el eje
en torno al cual puede explicarse ya la mmesis: representacin
no tanto de la naturaleza emprica cuanto de esa idea de la naturaleza que en el su jeto habita, ms perfecta que la observada,
vista con los ojos del intelecto, siempre presente y ahora suscitada, pues la mirada sobre las cosas es ocasin para que tal
idea surja y exija su determinacin mimtica.
Quiz no debamos dejar todava a Cicern. Cuando en 11
y ss. expone las razones por las que ha introducido el tema de
la oratoria co n un prembulo alejado de lo comn, tomado del
medio de la filo sofa y no de las discusiones oratorias, a ms
9
138
de proclamarse discpulo de Platn, establece una distincin entre retrica y Academia que tiene inters para el presente tema:
como orador, si ciertamente lo soy y de la categora que sea,
he salido no de las fbricas de los retricos, sino de los paseos
de la Academia (12). Diferencia que parece contraponer, al
hilo de la argumentacin que desarrolla, los valores de la elocuencia hueca, no sabia, propia de la retrica, a los de una elocuencia sabia, nutrida por la filosofa (13, 14, 15 Y ss.). Yaunque la unin perfecta de ambas virtudes, elocuencia y sabidura, parece difcil, es modelo al cual debe tenderse en la prctica y que, como idea del orador, dirige la exposicin ciceroniana. Implcita est en ella la necesidad del conocimiento, la
sabidura, para poder hablar de aquellos temas que el orador
debe exponer: la vida, los deberes, la virtud, las costumbres (16). Sabidura que nos permitir alcanzar la idea de todos
ellos y, as, la posibilidad de manifestarla de forma elocuente.
Pero, una vez afirmada esa necesidad, que en El orador asoma
paulatinamente, Cicern se centra en el anlisis de la naturaleza de la oratoria y las formas de la elocuencia, sentando as las
bases de una retrica que se prolonga, en su tratamiento terico, hasta el siglo XVII.
Los textos de Vasari, Zuccaro y Lomazzo alteran, sin embargo, la relativa independencia de retrica y sabidura que en
Cicern poda encontrarse y que las posteriores retricas no hicieron sino acentuar. La equivalencia vasariana entre disegno
como concepto e idea y disegno en cuanto expresin fsicoplstica del concepto, la equivalencia entre disegno externo e interno de Zuccaro, la inclusin del decorum en el mbito de la
perspectiva y la conversin de la discrezione en centro y base
de la pintura, propias de Lomazzo, convierten la manera plstica, la manera figurativa, en algo ms que un sistema de normas o pautas tcnico-formales: son expresin inmediata de esa
idea y, por tanto, de esa subjetividad en que la idea es. La manera es algo ms, y diferente, de la adaptacin personal, ms o
menos hbil, de unas reglas artesanales (ret ricas), se conforma en atencin a esa idea , vara de acuerdo a la idea, de la que
es expresin directa, su nica realizacin plstica. El disegno
ocupa un lugar central en la manifestacin de la subjetividad y
139
la mmesis se vuelve sobre s misma: el disegno es en la subjetividad, pero sta es en el disegno, y la manera (personal) desborda siempre el modelo retrico plstico y articula la uni dad
de todas las cosas representadas segn normas que nada deben
a la naturaleza, pretexto y ocasin de la representacin. A n
ms, la naturaleza ha de atenerse a las normas que la man era
impone y el sujeto fundamenta. La manera, determinacin estilstica del disegno, afirma una doble diferencia: respecto de
los modelos que la cannica exige deben seguirse y respecto de
la naturaleza que la sensibilidad pone. Esa diferencia se evide ncia como desviacin, pues aquello de lo que se diferencia, modelos y naturaleza, est presente, y por ello puede hablarse de
imitacin, de mmesis.
En el prohemio de su Trattato indica Lomazzo que la p intura es auxiliar de la memoria 10. De esta forma cierra de finitivamente el crculo sobre la subjetividad en cuanto fundamento de la imagen artstica, pues si bien es verdad que en la exposicin lomazziana se entiende la pintura slo en cuanto auxiliar, manteniendo uno de los tpicos tradicionales al respecto,
no lo es menos que el marco de la perspectiva en que esta propuesta debe insertarse introduce un factor que excede la me ra
nemotecnia. Con la imagen pictrica no comprendemos mejor
la realidad emprica, comprendemos mejor, recordamos aquello que nuestra memoria ha olvidado, que en ella no caba, y
puede as ser suscitado. La referencia de la imagen pictrica lo
es a la subjetividad, no al objeto, o, en todo caso, a la objetividad que en el sujeto se encuentra. Y aunque en este punto
Lomazzo no alude para nada a la cuestin, parece imposible
no asociar su planteamiento con el de la ocasionalidad y reminiscencia platnicas, y a la pintura con aquella som bra que
suscita la contemplacin de las esencias puras, en el intelecto .
La pintura, la pintura manierista, remite fuera de ella misma a
un mundo aludido y sugerido, rememorado, mundo que en la
imagen no se encuentra: en ella slo puede atisbarse.
5
La subjetividad no es la ltima garanta y fundamento de
la idea o el disegno. Cuando Zuccaro explica la etimologa de
la palabra disegno, finalizando su tratado con un tpico, descubre cul es el ltimo fundamento: la divinidad. El disegno es
el signo de Dios en nosotros 11. Tambin en Lomazzo el destello divino se derrama primero sobre los ngeles, en cuyo conocimiento produce la contemplacin de las esferas celestes y ,
al mismo tiempo, las imgenes originales o " Ideas" ; despus se
derrama sobre el alma (humana), donde suscita la razn y el
pensamiento, y , finalmente, se derrama en el mundo corpreo,
donde se manifiesta a la realidad sensible en calidad de imagen
y figura 12. De esta manera, el conocimiento mimtico alcanza u?a dignidad a la que nunca hubiera podido llegar por otro
carnmo .
6
El ojo de Vasari est presente en Bernini. Aceptando la teora o rt odoxa de las proporciones 13 , el escultor no duda en
reclamar para el ojo un protagonismo que en algunas ocasiones puede parecer extremo: c'est que, quelquefois, dans un
portrait de marbre, il faut, pour bien imiter le naturel, faire ce
qui ri'est pas dans le naturel. 11 semble que ce soit un e paradoxe, mai s il s' en este exp liqu ausi: pour reprsenter le livide
que quelqu es uns ont autour des yeux, il faut creuser dans le
mambre l'endroit OU est ce livide , pour reprsenter l'effet de
cette couleur et suppler par cet art, pour ainsi dire, au dfout
de l'art de la sculpture, qui ne peut donner la couleur aux choT. Zu ccaro, op. cit., Il , XVI.
F. Panofsky, I dea, Mad rid, Ctedra, 1977,89.
IJ [ournal du voyage du cavalier Bernini en France, par E. de Chante1011 , - G aze tte de s Beaux-Arts, XV, 1877, 191-192.
11
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143
la influencia de la pintura italiana y de las c.onvicciones .clasicistas dominantes. En su Idee de la perjection de fa fel~t.ure
(1662), que se puede co?s.iderar como una, de las :nas smtetlcas
manifestaciones del clasicismo, Roland Freart, senor de Chambray, hermano de Paul Frart, s~~r de C.h~telo~, acom p a a~
te de Bernini y redactor de su dl.an? de VIaJe, afIrma qu e el dIbujo (dessein) est le verita~le pr~nclpe, et le seul Bas;, non seulement de la Peinture, mais qu on peut nomme;6 I Organe et
l'Instrument vniuersel de tous les beaux Arts . Texto .que
a primera vista puede ente~d~rse como una. defe~,sa d el dl.segno al modo italiano y mamensta. Pero la discusi n que cinco
aos despus iba a tener lugar reve.la qu~ en ese contexto dessein (disegno, dibujo) tiene un sentido dlfer~n:e:
Cuando el 7 de mayo de 1667, Le Bru? InICIa una larga serie de conferencias comentando el San Mlgue~ de Rafael.' obra
que era el orgullo del Cabinet Royal, de u~ pIntor a qUIen Le
Brun considera como su maestro (de la misma .fo rm a ~ ,en la
misma lnea que el seor de Chambray, que escnbe ~tenIend~
se al modelo rafaelesco y rechazando la .extr.a~~gancla:' d~ MIguel Angel) el Primer Pintor alaba la disposicin. el dib ujo, lo
adecuado d~ las expresiones, etc., pero no dice nada, tal cfmo
seala Teyssedre, del color 17 . No quiere ello decir qu~ e co.
.
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tes no habla pasalar pase inadvertido para e run, como an
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z ndolo al igual que haba hecho el senor de ., am Cham,
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el contrario, en la conferencIa e 4 e JUnIO,
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16 Roland Fr art, sieur de Chambray, Ide~
!:;~.~ Minko ff, 19 .
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Ibzd., 69.
145
An ms, aqul, el sujeto, es concebido racional y psicolgicamente, no slo como una entidad hermtica, sino como un
mecanismo que el filsofo , el sabio, puede y debe investigar.
En 1649, aos antes del debate acadmico, Descartes haba publicado un tratado sobre Les passions de l'ame que, como ha
mostrado Lee, tuvo una considerable influencia en la Academia, hasta el punto de que puede hablarse de un verdadero tratado de las pasiones en la conferencia de Le Brun Sur l'expression gnrale et particulir (1698) 21. La relacin que establece Descartes entre el alma y el cuerpo, la incidencia de aqulla sobre ste, su manifestacin, la condicin de sus movimientos y la expresin fsica de las pasiones, son la base sobre la
cual desarrolla Le Brun sus anlisis, en un proceso que conduce a la codificacin de la representacin de las pasiones, esto
es, de los gestos y movimientos de todos y cada uno de los personajes que en la historia intervienen.
La referencia a la subjetividad ha cambiado de signo y la
atencin se centra en aquellos aspectos del sujeto que pueden
observarse en el mundo sensible. Todo lo que en el alma es una
pasin, es en el cuerpo una accin o un movimiento, indica
Descartes en el artculo dos de su tratado, y si bien hay acciones del alma que no salen de ella, que terminan en ella y no en
el cuerpo -el amor a Dios, la atencin a los objetos no materia21 R. W. Lee, Ut pictura poesis. La teora humanstica de la pintura, Madrid, Ctedra, 1982, 50 Y ss.
146
les, por ejemplo (artculo 18}-, el pintor se encargar de buscar la posibilidad de su representacin, pues tambin la piedad
y la beatitud, el ensimismamiento y la reflexin religiosa o filosfica tienen lugar en el cuadro. As, ste se convierte en un
discurso que nos enva a otro reino, el de las emociones interiores, la personalidad, el estado de nimo, que tienen una resonancia exterior. Los pintores se apoyan en las tesis cartesianas, pero van ms all, intentando representar esa estatua viva
que es el cuerpo humano -Trait de l'homme (1664}- el mecanismo al que Dios ha dotado de todas las piezas para que,
as, pueda moverse. El artista resuelve aquella que era la mayor dificultad del filsofo, la unin del alma y el cuerpo, haciendo del alma su exterioridad y convirtiendo los gestos, las
posiciones, las miradas, en un sistema de signos que nos abren
el interior del sujeto.
Cuando en el artculo 112 de su tratado sobre las pasiones
del alma el filsofo enumera los signos externos, el movimiento de los ojos y del rostro, cambio de color, temblores, languidez, desmayo, risa, lgrimas, gemidos y suspiros, inicia un
147
repertorio de recursos retrico-plsticos que e! pintor har suyos y desarrollar an ms, repertorio en e! que e! pintor, acostumbrado a las exigencias y la prctica de los talleres, se reconoce, verdadero mapa de la emocin y e! comportamiento humanos. En ese momento, e! hermetismo parece desbordado y
quedan puestas las bases de una cannica acadmica. El debate
acadmico lo sabe bien, ahora es posible presentar la interioridad de forma clara y precisa, ahora el decoro hace referencia
no tanto a la naturaleza de la cosa cuanto a la adecuada verosimilitud del gesto en funcin de la historia narrada, de la accin contada (verosimilitud que se apoya, as, en la necesidad:
aquel gesto corresponde a aquella emocin, y sta es adecuada
al asunto ...).
Las pasiones son excitadas por los acontecimientos, por la
historia que la imagen narra. No s si M. Praz piensa en e! Trait cartesiano cuando califica de estatuas sbitamente animadas
a las figuras de Poussin 22, pero es indudable que ese es e! efecto que producen en La adoracin del becerro de oro (h.
1633-36, Londres, National Gallery) o en La cada del man
(1639, Pars, Louvre), cuadro que analiz Le Brun en una conferencia, sobre e! que habl e! propio artista en sus cartas y al
que se considera como un resumen de sus ideas. Poussin llama
la atencin de Chantelou sobre el diverso movimiento de las
figuras, fcilmente reconocible -o, como dice en otro momento, legible 23_, las qui languisent, qui admire, celles qui ont
piti, qui font action de charit... 24. Todos y cada uno de los
personajes parecen estar actuando, con un marcado sentido de
la pose y la elocuencia, y esa situacin debe ser apropiada a la
historia, al asunto tratado al subiect, dice Poussin en la misma
carta.
La adecuacin no lo es ahora ni a la realidad emprica ni a
la naturaleza de la cosa, lo es a la historia, porque pintar es antes que ninguna otra cosa narrar historias, la actividad de los
hombres, tal como, en reflexin recogida por Bellori, indicaba
22
23
tada
2
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por
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llevar por la maniera fantstica en lugar de centrarse en la mmesis, pretende devolver a la contemplacin sensible y a la naturaleza el lugar que le corresponde. Cuando rechaza el servilismo de los naturalistas, es a la idea a quien devuelve su posicin. Panofsky ha analizado con claridad el problema y ha comentado las consecuencias que de l se derivan, la vuelta a los
modelos clsicos: la teora del arte del clasicismo tuvo que
disputar una lucha en dos frentes, lucha que no slo la enfrentaba con el arte del pasado, sino en muchos aspectos, tambin
con el arte de su propia poca, y que le obligaba a una doble
postura defensiva: si se trataba de mostrar que ni los manieristas ni aquellos "que se vanagloriaban del nombre de naturalistas" estaban en lo justo, y que, en cambio, la salvacin del arte
haba que buscarla en un justo medio del que el arte de la Antigedad apareca, naturalmente, como exponente infalible en
cuanto que no era" naturalista", pero que, precisamente en virtud de aquellos cnones que le limitaban a una realidad "ennoblecida" y "purificada", era verdaderamente "natural? 29.
Este equilibrio que el clasicismo belloriano busca se rompe, sin embargo, continuamente en la prctica, es slo terico.
La distancia entre el pensamiento de Bellori y el arte de su tiempo es mucho ms notable que la existente entre Zuccaro y Lomazzo y la pintura manierista. La idea reclama para s un clasicismo que el barroco no est dispuesto a mantener, aunque
s a utilizar como material para sus imgenes, y cuando Bellori
analiza a los pintores de la poca se ve obligado a una de estas
tres cosas: o a criticarlos por sus excesos naturalistas, como es
el caso paradigmtico de Caravaggio, o a describirlos sin decir
29 E. Panofsky, ob. cit., 96. En una nota de su texto (nota 261, p. 99)
Panofsky seala que la doctrina de la belleza de Poussin es autnticamente
neoplatnica, mientras que la de Bellori no, y cita a este respecto el prrafo
anterior transcrito . Sin embargo, si bien es cierto que ese prrafo tomado aisladamente pertenece al mbito del ms puro neoplatonismo, ledo en el contexto, que hace referencia a la naturaleza de la pintura, a las acciones humanas y a la materia o tema de los cuadros, adquiere un sentido menos preciso
y puede hablarse de ambivalencia en el artista francs. Ambivalencia patente
tambin en sus cuadros y en algunas de sus cartas, por ejemplo en la clebre
sobre los modos, la que acompaa el cuadro sobre La cada del man y la
que dirige a Chantelou, para limitarme a las que he citado en este texto.
151
nada sugerente y penetrante, es el ejemplo de Rubens, o a ensalzarlos sin respetar su estilo, adecundolos a su pensamiento,
tal como sucede con Anibale Carracci. Nada de esto es una casualidad, tampoco habla de un hipottico mal sentido crtico
de Bellori. Bellori es un crtico excelente y de muy notable penetracin, tal como ponen de relieve las descripciones concretas de cuadros determinados; es tambin un competente erudito, pero la teora clasicista resulta insuficiente para dar cuenta de la riqueza del barroco, precisamente porque esa riqueza
surge en el intersticio que la teora deja abierto: en la distancia
que la mmesis de la naturaleza establece, ah, surge la riqueza
estilstica del barroco, el dinamismo y el naturalismo, la visin
pardica o respetuosa de la mitologa, la religin triunfante y
la religin sensible, el retrato cortesano y del monarca frente a
los retratos de los serviles, el interior palaciego y el plebeyo,
tambin el burgus, la pompa de un sentimiento grandilocuente y el doloroso silencio de los que son ms ntimos, el gesto
pattico y el hermetismo emocionl, la mirada sosegada y noble
y la extraviada... La pintura barroca se mueve de lo uno a lo
otro, como si la idea, incapaz de fijar uno de los modos de la
perfeccin, incitara a la naturaleza tanto a apartarse de ella
cuanto a acercrsele . Como dice Bellori crticamente a propsito de Caravaggio -y ese texto es uno de los ms significativos, en l podemos leer el negativo que es el barroco-, cuando conoci estatuas clsicas seal y prefiri a los hombres que
haba en la multitud, cuando pint a la Magdalena utiliz a una
muchacha y, como si quisiera provocar a quienes pedan nobleza, no dud en llevar a una gitana a su estudio para pintarla
echando la buena ventura. El negativo de esas palabras crticas
de Bellori son los cuadros del artista: en ellos vemos la nobleza rechazada, las ideas rechazadas, las estatuas rechazadas, en
un difcil, expresivo y maravilloso equilibrio, destinado, qui~,
a no ser visto en su tiempo, tambin a ser vulnerado. No existe un lmite ntido entre la naturaleza y la idea, porque la idea
est en la naturaleza, surge de su contemplacin y perfecei~
namiento y el pintor barroco oscila de una a otra: en esa OSCIlacin se centra su barroquismo.
El espejo de Narciso
152
153
activo y pasivo del alma; la belleza, por. tanto, slo podr reconocerse cabalmente en el rostro de qUien mantenga su mente serena o exenta de toda agitacin, o al menos de aquella que
suele alterar y entorpecer los rasgos de los que se componen
las bellas formas> 2
2 Winckelmann, Opere, Prato, Giachetti, 1930, IV, 126 Y 145, respectivamente.
155
de lo que creemos debe tener con relacin a su esencia y destino 3. Relaciona, as, esta pureza con una adecuacin, un decoro que pertenece a una tradicin terica diferente. Bien es
verdad que ello no empece para que sus anlisis de las obras
concretas se aparten de esa tradicin y sigan el camino que
Winckelmann ha iluminado: puede decir a propsito de la Venus del Campidoglio que "hasta en los pies brilla la belleza,
pues no tienen seal d~ hab~r sentido pe~o ni fati~a alguna, o
puede rechazar, en crtica vIOlenta,. el estilo de MI~Uel Angel,
"duro, spero, extravagante, mezqumo, grosero, cancato, amanerado 4, revelando que aquella adecuacin conlleva tam?in
la seleccin de naturalezas adecuadas, valga la redundancia, y
la expulsin de las que se definiran por esa dureza, aspereza
o extravagancia que echa en cara a Miguel Angel.
Esta crtica es uno de los tpicos del academicismo neoclsico, hunde sus races en las propuestas ms normativas del clasicismo barroco y no fue seguida por los artistas neocls~co~ o
romnticos salvo en contadas ocasiones. Incluso en los dibujos
de Canova , una de las ms claras antpodas del estilo de5 Miguel Angel, pueden encontrarse rasgos ~iguelangelescos . La
cuestin de lo miguelangelesco, de lo ternble y extremado,. cobra toda su importancia a la luz del concepto de lo sublime,
que puede enlazar tanto con la elevada inmensidad del mar calmo cuanto con la violencia y fragor de la borrasca y el acantilado. Sublime es la belleza serena, pattica de las figuras canovianas, pero tambin lo es la agitacin a la que Fssli y Bla3 Francisco de Milizia, Arte de ver en las Bellas Artes del Diseo segn
los principios de Suizer y de Mengs , Mad~id, Io;prenta ~eal, 1827, 21. L~ tra-
duccin de esta obra se debe a J. Agusrn Cean Bermudez, que la tema ultimada en 1821. La edicin incluye una introduccin del traductor en la q~e
se indica que la obra fue publicada inicialmente en Venecia en. 1781, annimamente, y en Roma, ya con el nombre del autor, en ~ 792, Y clent!? nove~ta
notas sobre lo dicho en el tratado, que algunas veces introducen diferencias
interpretativas, muy tiles para conocer el pensamiento esttico de Cen. La
obra de Milizia fue traducida al castellano tambin por IgnaCIO March y publicada en Barcelona, en la Imprenta de J. Cherta y Compaa, en 1830.
4 Ibid., 10 Y 9, respectivamente.
s Cfr. algunos de los dibujos conten.idos en el al.b~m D 1 del Muse? de
Bassano, Disegni di Canova del Museo di Bassano, Miln, Electa, 1982, nums.
79, 80, 83, 84, 86, 87, 89, etc.
157
158
tenido, e incluso cabe pensar alguna que nos remite en direcciones opuestas. Hay una que resulta obvia, pero cuyo discurrir puede hacer saltar la concepcin winckelmanniana, dado
que traslada el centro de atencin de la imagen artstica: la metfora exige que nos preguntemos por la ndole de esa forma
que es capaz de desaparecer, de negarse, es decir, exige la pregunta no tanto por la mmesis cuanto por el lenguaje del que
la mimesis se sirve, por la condicin y estructura propia de la
imagen. El punto de inters se ha trasladado: desde la mmesis
al lenguaje en que toda mmesis sera posible, lenguaje en cuanto condicin de posibilidad, fundamento. Lessing inicia ese
traslado y nuestra poca lo recoge como horizonte adecuado
de investigacin de lo especficamente artstico.
Una direccin diferente, y casi dira que sorprendente por
contradictoria, se insina en el anlisis ms tpico de la metfora: aquella imagen que el agua refleja no es sino la del sujeto
que se mira. El sujeto que, decamos, haba sido apartado para
no invalidar la fundamentacin absoluta de la verdad, reclama
ahora, en esta interpretacin narcisista de la metfora todos
sus derechos: la verdad reflejada no es ms que la del sujeto,
siquiera algo que el sujeto pone, sino l mismo, pura subjetividad, hasta el punto de que la imagen desaparece cuando el sujeto se retira, prueba de que l es el nico fundamento.
Ambas lecturas rondan la inicial, dirigida en el sentido del
neoclasicismo, y mantienen - una tensin que el arte del siglo XVIII sabe hacer suya. El problema de la verdad, calificado
de cuestin central de la mmesis, puede desaparecer subsumido en el del sujeto o el lenguaje. Entonces, aquel apartarse del
sujeto y la afirmacin absoluta de la ley que legitimaban la actuacin de la academia se convertirn en asuntos estrictamente
obsoletos, aunque tengan relevancia social.
159
2
"1
19.
162
tiempo, de la ancdota, dotndolos de nfasis retrico, y destaca, ante. todo, el :ar.cter mismo de figura, a la que dota de
una capacidad sernannca propia.
Cuando David pinta La muerte de Scrates (1787, Metro163
sin embargo, no formamos parte de ella, no podemos pertenecer a ella -nos es cronolgica e iconogrficamente lejana-,
p~r? s reflexionar sobre ella. El de Scrates no es el gesto individual del h.ombre q~~ habla a sus discpulos, es el gesto que
alumbra un ejemplo CIVIl, moral, segn el cual existen valores
por en~ima de los individuales y personales, valores a los que
~s preCISO someterse, aunque sean, en un momento dado, inJustos: las leyes de la ciudad . La paradoja se sugiere al sospechar que tal sacrificio de lo individual termina valorando la individualidad, de Scrates en este caso, ponindola por encima
y ms all de ella, hacindola universal.
Slo la combinacin de todos estos elementos formales
confiere al ~uad~o de David la dignidad ejemplar, cvica y moral que la historia le ha reconocido. En l adquiere la mmesis
165
rasgos que hasta ahora no haba posedo: no representa la realidad emprica, sobre la realidad emprica proyecta un valor
que habita en la capacidad semntica de la imagen. La imagen
no rnimetiza tanto un acontecimiento cuanto un concepto, fuera del tiempo y de la historia, aunque pertenece a un pasado
que se despliega como verdadera esencia del presente. A diferencia de lo que sucede en otro tipo de imgenes y cuadros,
aqu el modelo no se retira, el modelo se presenta como tal, modelo ahora no slo figurativo, mucho menos anecdtico, modelo moral y cvico, imagen interpretada en su misma pintura.
Argan ha sealado a propsito de los cuadros de David, y
concretamente de La muerte de Marat (1793, Bruselas, M. de
Bellas Artes), ese carcter histrico y absoluto que la ancdota
adquiere en la pintura: David fija el instante inmediatamente
despus del acontecimiento, cuando todo ha vuelto a quedar
en silencio (...). Es el momento en que el hecho "cumplido"
no es ya acontecimiento y no es todava historia: no ha sido
todava discutido, interpretado, explicado. Es, pues, el momento de la realidad absoluta 7. Su comentario se ajusta tambin
a cuadros como la muerte de Scrates, que s han sido tratados
como acontecimientos histricos: en general, para David la historia no es ya, o no es slo, el pasado anterior que produjo
este presente, es el acontecimiento que ha sido puesto fuera del
tiempo por su valor ejemplar, cuya necesidad de tal valor deriva, y que como modelo y ejemplo se pone ante nosotros, para
comprender y realizar el presente. La historia ha sido puesta
fuera de la historia, fuera del tiempo, y por ello contina siendo, paradjicamente, historia, no simple pasado.
El monumento funerario cumple su ms alto destino en
esta afirmacin de lo intemporal. Hasta cierto punto, la ejemplaridad de acontecimientos como la muerte de Scrates tiene
algo de monumento funerario, y algo de eso se encuentra en
el cuadro de David: evidencia aquello que debe quedar siempre, un recuerdo por encima del tiempo, de las banalidades de
7 C. G. Argan, El v alor de la "f igura- en la pintura neoclsica, en
AA. VV., Arte, arquitectura y esttica en el siglo X VIlI , Madrid, Akal, 1980,
79.
166
la ancdota. Como todo monumento funerario, el cuadro tiene algo de teatral, pues las expresiones, los gestos no pretenden. explicar lo que sucedi -tampoco ocultarlo-s-, sino producir en nosotros el efecto moral buscado, la exaltacin de los
valores cvicos y ejemplares del santo laico y el papel de las leyes de la ciudad en esta epifana. La retrica de los gestos, de
167
168
M. Praz, ob. cit., 76. La cita de Winckelmann corresponde a Opere, IV, 255.
dale de una universalidad que 'original, empricamente no tiene. El blanco es e! no-color de esa estatuaria funeraria que Canova y Flaxman han cultivado con fruicin, como, por lo dems, es caracterstico de! neoclasicismo, pues la serenidad de la
muerte inaugura el momento en e! que es posible e! recuerdo
ejemplar. La vida de aquel al que e! monumento rememora y
conmemora no tiene valor por la ancdota en s, slo e! valor
que para los dems posee: el monumento es e! motivo y la presencia de una reflexin, ese es e! sentido de su mmesis.
Cuando Canova realiza e! Monumento funerario a Mara
Cristina de Austria resume tres alegoras que se articulan plenamente: a) sobre la puerta, una figura de la Felicidad sostiene
169
bigedad que la mmesis permite, de tal modo que nos saca del
tiempo y de la historia sin romper con ellos.
El material, el mrmol ahora como el papel antes en Flaxman, cobra una importancia capital: no es nicamente soporte,
es rasgo significativo fundamental que afecta a la naturaleza de
toda de la imagen, a su capacidad semntica. El gran xito de
ambos artistas tiene en ste uno de sus apoyos ms considerables. La simplicidad de la imagen, paso para la grandeza sublime, slo es posible a partir de la eliminacin de matices, detalles y ancdotas. Ahora bien, si prescinden de elementos anecdticos, otros deben ser los factores que determinen la condicin de la imagen: entre esos otros, el material trabajado, extrayendo de l sus propias posibilidades, sin ocultarlo, es el ms
relevante. Los nazarenos, primero, y los prerrafaelistas, despus, no supieron comprender quiz el valor de estos recursos
171
--
_.
--
lido, la textura limpia y serena, tersa, como decan los hombres del siglo XVIII, la composicin perfecta..., en figuras
verosmiles.
El artista ha destacado la presencia del material, de los aspectos tcnico-materiales, con tanta intensidad como David
hizo hincapi en el carcter estatuario de su Scrates o Flaxman en la importancia de la lnea de su dibujo, el contorno de
las figuras entendido como elemento constructivo, significativo, y no slo como perfil residual, lmite de la figura. En los
tres casos, el artista insiste en la valoracin de aspectos tradicional y convencionalmente artsticos: el sujeto que puede haber ante estas imgenes ser aquel que puede estimar semejantes valoraciones, que puede poner en primer lugar el carcter
artstico de las imgenes y, al hacerlo, afirmar su universalidad.
La imagen mimtica representa a un mundo, pero tambin al
sujeto virtual que a ese mundo corresponde , por ello se puede hablar de una verdadera presentacin. En estas imgenes, el
sujeto es precisamente aquel que ve la realidad en su valoracin tcnico-material no con vencional, en su ordenacin compositiva, en su relacin a leyes de la forma y la figura, es un
sujeto ideal culto, ilustrado, capaz de concebir un sistema de
apariencias que goce de todos aquellos atributos de perfeccin
que no se encuentran en el sistema de realidades 9 . Pero, simulLa realidad es muchas veces desagradable para el ser humano. Cuando es
agradable la deseamos y la bu scamos , cuando es desagradable la rehuimos.
La ciencia inte nta apr ehend er las leyes de la. naturaleza a fin .de aseg,urar la
felicidad humana. El arte tr ata de darnos la Imagen de la realidad mas conforme con las leyes y deseos de la naturaleza h~mana (O. Brunet, Pbilosophie et Estb tique chez David Hume, Pars,' Nizet, 1965, 59? -5~6). Mas, al
proceder de esta manera, se inscribe e? e! sistema d~ l~s apanencI~s, tal es el
prec io qu e debe pagar por S!! positividad, Hume .d lStl~gu~ ,dos slsten;a~, el
de realidades y e! de apari encias o ...ficciones de la ImaglOa~lOn . Este u\tlmo
es e! campo en e! que se inscr!be el a:te. El arte p~ne en Juego, las pasiones
de la imaginacin, que renuncia a la viveza y actualidad que ~s.tan. en I~ base
de las pasiones de lo real. No responden a las necesidades ~lt1lita:las ni a las
inmediatas de la accin prctica y son, por ello mismo, mas desinteresadase!evadas y puras qu: I~s pasiones de lo .real. Brunet h~ sea!ado con 'precI~
si n las tres caractenstlcas que son propias del arte : ... L art, e est la fuslOn, d
divers lments (do nnes du r el, empruntes, rem~la~,es ou tra~s~ormees~
en un systeme de valeurs diffrent du systeme des r alits, 11 se d,lst~ngue d
celui-ci d'abord paree qu 'il es un systeme d'apparences, propre a veiller non
174
175
3
Los artfices griegos, al querer plasmar en las imgenes de
lo que ellos denominaban sus divinidades la pe.rfecta consumacin de la belleza humana, intentaron armonizar su rostro y
sus actitudes con una placidez que no tuviese ni un pice de
alteracin ni de perturbacin, lo que, segn la filosofa,. era ta~
bin impropio de la naturaleza y de! ~~tado de las ~ISl~as divinidades. (...) Pero as como en la accion no cabe la .mdlferencia total, de la misma manera el arte, al no poder evitar representar a las deidades con sensaciones y afectos humanos, tuvo
que conformarse con aquel grado de belleza que la divinidad
en accin poda mostrar. Por eso, por mucha que sea la expresin, est, sin embargo, tan equilibrada que la belleza es pr~
ponderante, y es como e! clavicmbalo en una orquesta, que dirige a todos los dems instrumentos que parecen ah~garlo. Esto
se advierte claramente en la estatua de! Apolo uattcano, en la
que deba expresarse e! desdn cont~a el dragn. Pit~n, cado
bajo sus flechas, y a la vez e! desprecio por esta victona. El sabio escultor, queriendo representar al ms hermoso de tO?OS
los dioses, plasm e! desdn donde dicen ~os ~oeta~ que reside,
es decir, en la nariz, hacindole con la nanz hinchada, y el desprecio en aquel labio inferior curvado hacia arriba, con e~ que
se levanta tambin la barbilla, y no son estas dos sensaciones
capaces de alterar la belleza? No, porque la mirada de este Apolo es serena, y la frente toda placidez. . 11
El texto de Wincke!mann, como antes su metfora, resume
las razones que determinaron la vigencia del arte griego Y, destaca aquel que podemos considerar uno de sus aspe.c,tos mas relevantes: la representacin de la perfecta consumaci n de la belleza humana en las imgenes de sus divinidades. Esta pretensin pone en relacin dos mbitos bien distintos, el humano Y
el divino, Y mantiene la tensin entre am.bos en cuanto que,
como indica Winckelmann, no se puede evitar representar a las
deidades con sensaciones Y afectos humanos, es decir, no se las
puede plasmar como conceptos (tampoco, aadira yo, se de11
176
sea tal cosa) o abstracciones, que son inadecuadas para e! dominio artstico, que carecen de la presencialidad que la deidad
exige, y menos an como smbolos, que incorporan un concepto a una imagen en virtud de una convencional composicin externa, una yuxtaposicin, sino que, tal como ejemplifica el Apelo vaticano, es preciso recurrir a la forma para alcanzar e! efecto deseado.
No es ste el nico ejemplo, ni e! nico autor, en que se
plantea ese problema. Muy al contrario, habra que decir que
se trata de un asunto abordado desde posiciones tericas diferentes en el siglo XVIII. Lo encontramos, por ejemplo, en los
anlisis que H. Blair hace de la poesa pica 12 y, en otro ho12 H . Blair, Lecciones sobre la Retrica y las Bellas Letras, Madrid, Ibarra
3
'
1817 , IV, Leccin XXXIX (trad. de]. Munrriz).
177
178
179
villas o excesivamente humano, divinidades excesivamente apegadas a lo humano, cuando l deseara, al parecer, ~io~:s ms
puros, ms perfectos y maravillosos. L,a misma desc~lpclOn que
el propio Blair hace del tema de la lliada, la. contienda entre
dos jefes por una esclava 18, acenta la humanidad de las aventuras, lo que no es bice para su grandeza, pues .e.s e.se e~ceso
de humanidad en la grandeza lo que centra el equilibrio g~lego.
Esta unin de lo maravilloso y lo probable, para seguir con
las palabras de Blair, constituye la clave de las ilustraciones de
Flaxman. Adems del Padrenuestro, Flaxman ilustr a Dante,
Esquilo y Hesodo, as com? La Il~ada y ~a c:disea 19. Estas
dos ltimas constituyen sus ilustraciones mas celebres y a ell~s
deseo referirme ahora. Blair indica a propsito de la poesa pica que el poeta no debe abr~marnos ca? la divinidad, ni apartar demasiado de nuestra vista las acciones y maneras humanas ni oscurecerlas con una nube de ficciones increbles 20, a
pesar de lo cual los dioses ocupan ms de las dos terceras ~ar
tes de las lminas de La Ilada de Flaxman y cerca de la mitad
de su Odisea. Sin embargo, la presencia de lo divino no es asunto estrictamente temtico, y en este sentido hay que sealar que
el artista no introduce cambios de concepto cuando plasm~ el
mundo de los dioses, de los hroes o de los hombres. Su aCle~
to es haber creado un mundo unitario y coherente que participa de lo probable y de lo maravilloso, mundo en el que ~ue
den vivir tanto los hombres como los dioses, elevados aquellos
por la presencia de stos y suficientemente huma~izados stos
como para que aqullos no resulten grotescos o mcoher:n.tes.
Este no es un problema temtico, es un problema arnsnco.
Tres son los factores de los que se ha servido para crear ese
mundo: la representacin de figuras con .apar.iencia h~mana y
de escenas figurativamente humanas, la li~ealidad estricta y la
espacialidad no determinada o no determmada en exceso. Las
180
tu, XIII.
fiemo, 1796.
182
183
184
roxismo de su dolor. Esta diferencia es evidente en otras much~~ esculturas respecto de los poemas con los que guardan re-
lacin y, en general, entre la escultura (y la pintura) y la poesa'. Adem~s de poner en duda el tpico del equilibrio y la serenidad gnegos, seala caractersticas especficas de las artes
plsticas y las poticas. Las primeras se atienen al mbito de la
visual.idad, son su ms elevada manifestacin, los suyos son signos VIsuales que, en cuanto tales, ponen ante nosotros las muecas y deformaciones que el dolor produce en el gesto, en el rostro y el cuerpo. Ahora bien, el dolor y el grito son fenmenos
que en un instante desaparecen, momentos de un clmax sometido a la temporalidad, que basa su efecto en su progresar y
desaparecer: dolor y grito no son intemporales ni pueden permanecer siempre, pues entonces dejaran de producir, como sabemos por experiencia personal, el efecto deseado. Si la escultur~ plasma el dolor y el grito en su clmax, lo dejar ah, fijo para
SIempre, llegndonos a producir aversin y repugnancia, o simplemente fastidio. La poesa, por el contrario, no est sometida a esta servidumbre: su recurso son las palabras, no las imgenes, y el dolor que afirma en un verso puede haber desaparecido en el siguiente de la misma forma que no estaba todava
en el anterior. La poesa nos hace imaginar el dolor sin que ste
altere negativamente la fisonoma de la figura que, en todo caso,
no veremos: se nos dice. La pintura o la escultura no dejan libre nuestra imaginacin: la mueca est ah, deformando para
siempre el rostro y el cuerpo.
Varias son las notas que se desprenden de esta aproximacin: la diferencia entre espacio y temporalidad que corresponde a la escultura y a la poesa, incide directamente sobre el modo de presentar los acontecimientos y, an, sobre la naturaleza
de los acontecimientos que pueden ser representados (los que
se basan en la sucesin y la temporalidad son menos propicios
para las artes plsticas que para la poesa), lo que permite fundamentar una posible actividad crtica; la condicin de las imgenes pictricas y escultricas es diferente a la de las palabras:
aqullas plasman la totalidad apariencial de la cosa, stas slo
nos prop~rcionan una idea, un concepto (la imagen representa, es un Icono, la palabra significa sin representar: las imge185
186
dic anteriormente, no son nuevas, estaban en el aire; sin embargo el Laocoonte es ya un texto fundamental en la historia de
las teoras del arte y de la esttica. Al centrar el anlisis en la
diferencia lingstica entre artes plsticas y poesa, no contentndose con el tpico artes del espacio y artes del tiempo, pone
en primer trmino el carcter de lenguaje que toda obra de arte
posee: la imagn mimtica es un signo y como tal, analizando
su estructura, empieza a ser tratado. La condicin de este signo, su naturaleza icnica (en el caso de las artes plsticas), es
el factor determinante de la crtica porque es el fundamento de
su posibilidad esttica. Lessing abandona, de forma ms terminante que ningn otro tratadista del siglo, los conceptos que
hasta ahora haban dominado en la reflexin esttica y centra
su inters sobre problemas que, como ha indicado Folkierski,
estaban en el aire, pero dispersos, sin centrar la investigacin.
Su planteamiento conduce a la necesidad de acotar un dominio
de lo potico y un dominio de lo visual y a entender la actividad mimtica como una actividad cognoscitiva.
Asimismo, no slo tiene en cuenta la obra, tambin su recepcin: el modo de la recepcin es decisivo a la hora de determinar la condicin adecuada del signo, que puede caer en
contradicciones: la simultaneidad de la visin no est al alcance del poeta, que se apoya sobre la linealidad y sucesin del lenguaje, lo que los ojos ven de un golpe, el poeta nos lo va enumerando lentamente, una cosa tras otra, y a menudo ocurre
que al llegar al ltimo rasgo nos hemos olvidado ya del
primero 26.
Acostumbrados a la literatura un tanto acadmica de los
tratadistas, la lectura del Laocoonte llama profundamente la
atencin por la inusual lucidez y modernidad de los anlisis
concretos, del estudio detenido de obras, que resulta mucho
ms convincente que estudios y consideraciones anteriores,
precisamente porque en el texto de Lessing subyace la pregunta clave: cul es la condicin de la imagen artstica o del texto
potico en cuanto artstica y potico? Difcilmente dudar nadie de la idoneidad de los ejemplos, la imagen pictrica y es26
187
28
188
189
31
190
Tercera Parte
A la manera de la naturaleza...
1.
193
195
2.
2.1.
Teleologa de la naturaleza
A lo largo del siglo XVIII, siguiendo una tradicin extendida en el pensamiento filosfico, se concibe la naturaleza como
conjunto ordenado segn proyecto o finalidad. Este orden permite hablar de la armona del mundo y concebir la belleza como
reflejo de esa armona. En principio, no parece haber ninguna
dificultad para explicar el orden a partir de una concepcin mecnica, como resultado de fuerzas que en cada caso se aplican
de forma pertinente. Pero la pertinencia de este aplicarse, la
orientacin hacia un fin que la naturaleza parece poseer, muy
especialmente en el caso de los entes orgnicos, aconseja hablar no slo de orden, tambin de finalidad. La teleologa de
la naturaleza se une al orden natural.
El pensamiento de Hume implica un paso importante en la
crtica de estas concepciones y, lo que es ms importante para
la lectura de Kant, plantea la cuestin en trminos problemticos que Kant va a desarrollar. Por una parte, Hume rechaza
la facticidad del principio de causa efecto, con lo que pone en
duda el orden fctico de la naturaleza; por otra, establece que
la conexin entre las ideas se produce en atencin a la contigidad, la semejanza y la causalidad; por ltimo, tercero, indica que el curso de la naturaleza es paralelo al proceso de las
ideas -pero, es y es paralelo o es paralelo porque as nos lo
indica el proceso conectivo de las ideas ?-, llegando a afirmar
la existencia de una armona preestablecida ente ambos 1.
De todo esto, lo que ms nos interesa ahora es la estrecha
relacin que establece entre curso de la naturaleza y sucesin
1 H ay , pue s, una especie de armona preestablecida entre el curso de la
naturaleza y la sucesin de nuestras ideas, y, aunque los poderes y las ~uer
zas por las que la primera es gobernada nos son t.otalmente desconocidos.
de todas . formas encon.tramos que nuestros pensamIentos y. representaciones
(conceptions) han seguido la rrusma secuencia que las demas obras de la naturaleza , D. Hume, In vestigacin sobre el conocimiento humano, V, 2. Madrid, Alianza, 1980, 78.
196
197
d.en tener su realidad objetiva exclusivamente en la experienera, la cual, a su vez, debe ser posible como un sistema segn
leyes. empricas, si es que la imaginamos (como debe ser) como
un sistema. Por lo tanto es una presuposicin trascendental
su.bjetivamente necesaria que esta preocupante diversidad ilimirada de las leyes empricas y heterogeneidad de las formas
d~ la ~aturaleza no corresponda a la naturaleza, sino que, ms
bien, esta se.a apta pa~a .una experiencia como sistema emprico, por medio de la afinidad de las leyes particulares bajo otras
ms generales (& 4).
. . ~as, pu.esto que se trata aqu no slo del juicio, sino del
JUICIO reflexlOnante, aquel que va en pos de lo universal , cabe
pensar tambin en un principio trascendental especfico, tema
que Kant desarrolla en el quinto epgrafe de esa Primera Introduccin: El principio de la reflexin sobre objetos dados
de la naturaleza es que se pueden encontrar conceptos determinados empricamente para todas las cosas de la naturaleza; en
otras palabras, que siempre se puede presuponer en sus product?s una forma que sea posible segn leyes generales cognoscibles por nosotros. Porque si no pudiramos presuponer
esto y no pusiramos este principio como fundamento de nuestro tratamiento de las representaciones empricas, toda la reflexin se realizara azarosa y ciegamente, y por ello sin ninguna esperanza slida de encontrar su concordancia con la naturaleza (& 5). Lo que se completa explicativarnente con la
nota que a propsito de concep tos determinados empricamente pone a pie de pgina: el Juicio que tambin busca concep~os para representaciones empricas como tales (el Juicio reflexlOnante), debe suponer para este fin que la naturaleza en su
diversidad ilimitada ha encontrado una clasificacin de las mismas en gneros y especies que permiten a nuestro Juicio encontrar armona al comparar las formas de la naturaleza y alcanzar conceptos empricos y su conexin mutua ascendiendo
haci~ ~onceptos ms generales, pero todava empricos; esto es,
e~ J.UlCIO presupone U? s~stema de la naturaleza segn leyes ernpI~IC~S 10 hace a priori, y, por consiguiente, por medio de un
pnncipio trascendental (& S, nota 4).
Tal principio satisface las exigencias de la facultad de juz-
199
gar en cuanto distinta del entendimiento y la razn. La facultad de juzgar slo conecta, no puede suministrar ni conceptos
ni ideas. En este punto, la Crtica de la Razn pura haba sido
terminante 2, y ahora, en la Primera Introduccin, no hace sino
respetar lo all expuesto: si tuviera lugar un concepto o regla
que procediese de la facultad de juzgar, este slo podra ser
un concepto de cosas de la naturaleza en cuanto sta se conforma a nuestro Juicio (& 2), Y tal es la naturaleza del principio expuesto.
La consideracin sistemtica de la experiencia y la naturaleza conduce a la unidad ordenada de una y otra, pero nada
dice de la finalidad, que parece cosa en principio diferente. Kant
aborda la cuestin en el epgrafe IV de la introduccin a la Crtica del Juicio, en el que analiza a la facultad de juzgar como
legisladora a priori; tambin en la Primera Introduccin se
refiere extensamente a este punto.
En el citado epgrafe seala que es fin el concepto de un
objeto que encierra la base de realidad de tal objeto, y finalidad la concordancia de una cosa con aquella cualidad que slo
es posible segn fines. Ahora bien, las leyes generales de la naturaleza se especifican en empricas de acuerdo a la forma, y
slo a la forma, de un sistema lgico para uso de la facultad
de juzgar, por ello puede decir Kant que la naturaleza es pensada, siempre que se la piense a partir de tal principio, como
arte, como dotada de finalidad. Slo pues formalmente puede hablarse de teleologa de la naturaleza -en cuanto que cumple una cualidad (formal) que slo es posible segn fi?es-,
pues la conexin unitaria y ordenada que responde al sistema
lgico nada dice del contenido mismo de las leyes empricas,
nada dice de la naturaleza, slo de la condicin de su acuerdo
con la facultad de juzgar: Aqu surge el concept~ de una f~
nalidad de la naturaleza como concepto caracterstico del J uicio reflexionante, no de la razn, al ponerse el fin no en el Objeto, sino exclusivamente en el sujeto y su mera facultad de reflexionar (Primera Introduccin, & 5).
2 Crtica de la Razn pura , Analtica transcendental, Introduccin a El
Juicio transcendental en general.
200
202
3.
3.1.
arco ojival para que se eleve libremente mi espiritualidad esttica en la catedral gtica que visito; desaparece la pincelada,
transformada en luz, en La encajera de Vermeer...
La inmediatez 'es ausencia de concepto. Mas, qu juicio es
ese en el que el concepto est ausente, no como olvido o error,
sino como condicin misma de su naturaleza? Kant se propone dar cuenta de esa inmediatez, explicar cmo ella es posible
, .
.
y fundamentarla.
. . .
Kant habla de juicio de gusto y de JUlC10 est tico y es bien
sabido que todo juicio implica la relacin de un si~gular y un
universal. El juicio determinante subsume lo particular en el
concepto, bajo el concepto. Tal es el proceder cientfico que
pone los fenmenos bajo leyes que los explican, pero se no
es nuestro proceder ante la obra de arte o ante la cosa bella,
aqu no hay ningn concepto dado. Puede, es cierto, existir un
estilo dado y podemos nosotros comprobar S1 esta o aquella
pintura se pone bajo ese estilo, pero eso no debe hacernos olvidar que el estilo se ha configurado a partir de las obras y que
si ahora est dado es porque en algn momento no lo estuvo:
una obra lo inaugur, una obra, luego otra, otras despus, invocaron esa universalidad que es el clasicismo o el romanticismo cuando stos no eran, fueron por ellas.
El esquema del juicio determinante no puede aplicarse a la
apreciacin esttica, porque aqu la universal.idad n~ est dada
de antemano. Utilic un trmino poco kantiano, invocado .
que permite, sin embargo, apuntar a lo que Kant dice: la singularidad bella va en pos de la universalidad que le corresponde, y lo hace de forma inmediata, e inmediatamente,. n.o .a travs de (mediada por l) concepto, la aprehende. Este JUICIO que
va en pos de lo universal no dado es el juicio reflexionante.
La universalidad no dada en pos de la cual se va no es la
del concepto. En ese caso, el juicio de gusto no sera ms que
un momento en el proceso del conocer, el de la e~ttica tal
como la analiza la Crtica de la Razn pura. En la Primera Introduccin explica Kant la doble acepcin del trmino esttico:
tal como lo ha empleado en la Crtica de la Razn pura y tal
como en esta tercera crtica aparece. En el octavo epgrafe de
esa Primera Introduccin afirma que puede ser considerado
206
como juicio esttico aquel cuyo predicado nunca puede ser conocimiento, aunque ese predicado contenga las condiciones
subjetivas para un conocimiento en general.
Una vez ms intenta dar cuenta de un fenmeno que fcilmente podemos verificar: mal conocimiento es el que sobre las
cosas nos ofrecen las obras artsticas y literarias, pues si bien
podemos considerarlas en algunos casos como fuentes documentales, se trata de fuentes que deben ser completadas y corregidas por otros documentos, utilizadas slo por la inexistencia
de otros ..., y, en cualquier caso, no ser se un uso esttico .
Mas, si no es el concepto la universalidad en pos de la cual
nos enva la imagen artstica, cul es esa universalidad? Podra
decirse que es una universalidad formal, pero tambin esto debe
ser aclarado para no caer en malas interpretaciones, pues la forma podra estar sometida, no menos que otras caractersticas
de la cosa, al concepto, a la perfeccin que en relacin a su concepto adecuado, ley formal, puede establecerse. Tampoco el conocimiento de la forma es la respuesta kantiana, s una formalidad sin concepto o, como dice en otras ocasiones, una finalidad sin fin, formal, que es representada en la aprehensin de
la cosa llamada bella. Comprender qu sea tal formalidad slo
ser posible cuando aclaremos las restantes condiciones del juicio de gusto.
El juicio reflexionante no se adentra en el objeto ni en el
concepto del objeto, sino que, ante el objeto, vuelve sobre s
mismo, sobre el sujeto. Este movimimento es caracterstica especfica de la esttica kantiana.
3.2.
1Jesinters
Es tpica la afirmacin de que lo esttico es ajeno al inters y a la utilidad. No obstante, a lo largo de la historia de la
esttica, la problemtica de la utilidad y la finalidad ha tenido
una amplia repercusin. En el siglo kantiano la finalidad se entenda a partir de un orden del mundo que, cumplindolo, lo
organizaba armoniosamente. Hume mismo establece una co207
3.3.
Universalidad
gunda edicin.
209
208
4. El placer esttico
Kant concibe el placer esttico como un estado de espritu caracterizado por el libre juego de nuestras facultades de
conocer. En una nota sobre el placer esttico en la Primera Introduccin afirma que el placer es un estado del espritu en el
cual una representacin concuerda consigo misma, en cuanto
211
213
si el motivo dinamizador, la cualidad belleza, fuera una proyeccin del sujeto o un rasgo del objeto, p,ero Kant. rechaza
ese planteamiento: la belleza es en la relaci n del SUjeto y el
objeto y se predica -con ocasin de esa relacin.
Por otra parte, semejante sentimiento universal de p~acer
no surge ante todos los objetos, pues no a todos los objetos
les consideramos y llamamos bellos. Algunos nos producen
disgusto o displacer, y stos sern. feos o no bello~. La cuestin, por tanto, no estriba en explica~ el placer ~ntversal ante
todos los objetos (bellos) naturales, sino en explicar l~ aceptacin de algunos y el rechazo de otros. Podemos mten~ar
contestar volviendo hacia atrs, hacia el problema de la satisfaccin: no es la existencia del objeto lo que en el juicio esttico tiene valor, sino su constitucin (en la representacin que
de l acontece), y, por tanto, es la representacin de la cons~i
tucin del objeto la que produce, segn sea sta, placer o disgusto. Ello slo puede querer decir dos co.sas: o bien cono~e
mos la constitucin del objeto y sta, conocida, nos place o disgusta, o bien, de forma inmediata, sentimos placer ante ciertas
constituciones y disgusto ante otras, aunque no las conozcamos. Obviamente, la segunda hiptesis es la nica que puede aceptarse el horizonte de la Crtica -aunque la referencia
a la diferencia de los objetos dados (& 21) como razn de
la diferente proporcin entre imaginacin y entendimiento en
el conocimiento y el sentimiento esttico permitira plantear el
problema del conocimiento de tales objetos-, y e.nton~es ?~
ber completarse de la manera siguiente: nue stra imagmacion
-que rene los fragmentos de la intuicin- siente ant~ unos
objetos y no ante otros, acepta y se complace con motivo de
unas constituciones (representadas) y no con otras... En
otros trminos, postulamos una sensibilidad propia de ~uestra
imaginacin como fundamento de aquel estado de espntu que
en cada juicio de gusto tiene lugar, y postulamos, consecuentemente, la universalidad de tal sensibilidad.
La imaginacin, en cuanto facultad de sntesis, est ,suj e~a
a una regla, que debe existir previamente para que tal sintesis
pueda realizarse. Ahora bien, la regla de la que aqu se habla
no es meramente la propia de la imaginacin en cuanto etapa
214
5.
La belleza y el arte
Indice de ilustraciones
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
218
23
25
29
31
35
46
47
104
105
109
113
127
130
131
134
135
147
155
161
163
165
167
169
171
173
173
177
179
183
219
Calice, 71.
Canova, A., 157, 169, 170, 172, 184, 188.
Caravaggio (ver Merisi, M.).
Carracci, Anibale, 152.
Carstens, A. J., 168, 178, 181.
Cassirer, E., 52.
Castro, F. de, 100.'
Caylus, conde de, 186.
Cean Bermdez, A., 157.
Cervantes, M. de, 56.
Czanne, P., 37.
Ciardi, R. P., 137.
Cicern, 65, 101, 138, 139.
Cigoli, L., 101.
Clay, j., 162.
Cleobis, 66.
Critn, 164.
Chambray, seor
Champaigne, Ph.
Chantelou, seor
Chastel, A., 103,
A. D., 162.
223
gandh \
dese 30%
PRECIO LISI A ~ 1 2 1 . 0 6
'3