Anais Seminário de Pesquisas em Artes, Culturas e Linguagem

Instituto de Artes e Design
Universidade Federal de Juiz de Fora
Anais do I Seminrio de pesquisas em

Artes, Cultura e Linguagens
Realizao
PPG/ACL Programa de Ps-Graduao em Artes, Cultura
e Linguagens
IAD/UFJF
Universidade Federal de Juiz de Fora

Reitor: Jlio Maria Fonseca Chebli
Vice-Reitor: Marcos Vincio Chein Feres
Pr-Reitoria de Cultura
Pr-Reitor de Cultura: Gerson Steves Guedes
Instituto de Artes e Design
Diretor: Prof. Dr. Ricardo de Cristofaro
Vice-Diretor: Prof. Dr. Luiz Eduardo Casteles Pereira da Silva
Mestrado em Artes, Cultura e Linguagens
Coordenadora: Profa. Dra. Maria Lcia Bueno Ramos
Vice-Coordenador: Prof. Dr. Ricardo de Cristofaro
Secretrias: Lara Lopes Velloso e Flaviana Polisseni Soares
Anais do I Seminrio de pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens. / Instituto de Artes e

Design
Universidade Federal de Juiz de Fora. Brasil:
Inclui bibliografia. Tambm disponvel em verso online <http://www.ufjf.br/seminarioacl/
anais/>
Comisso Organizadora: i) Rodrigo Souza; ii) Fernanda Bonizol; iii) Carmem Mattos; iv)
Joviana Marques;
Comit Cientfico: i) Profa. Dra. Rosane Preciosa Sequeira; ii) Prof. Dr. Srgio Puccini; iii)
Carmem Mattos; iv) Deyse Pinto; v) Elisiana Candian; vi) Guilherme Lunhani; vii) Henrique
Kopke; viii) Joviana Marques; ix) Nayse Ferreira; x) Pedro Carcereri; xi) Robert Anthony; xii)
Ryan Brando; xiii) Tlisson Melo;
Identidade Visual: Nayse Ferreira;
Editorao Eletrnica: Guilherme Martins Lunhani;
ISSN 2359-6929.
Apresentao
O I Seminrio de Pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens, evento organizado pelos
alunos do Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens (PPGACL) da
Universidade Federal de Juiz de Fora, ocorreu entre os dias 26 e 28 de novembro de
2014, no Instituto de Artes e Design (IAD).
O encontro criou um espao de partilha de trabalhos cientficos e de propostas
artsticas, com o objetivo de contemplar os hibridismos e os cruzamentos poticos
que caracterizam o cenrio artstico contemporneo. Desse modo, buscou promover
o dilogo de pesquisadores e de artistas de reas como cinema, artes visuais, moda,
fotografia, msica, arte e tecnologia, numa perspectiva interdisciplinar.
O I Seminrio contou com mesas-redondas, grupos de trabalho, exibies de vdeos
e performances.
Sumrio
I EIXO TEMTICO ARTE, MODA: HISTRIA E CULTURA
1 GT MODA E PROCESSOS DE SUBJETIVAO . . . . . . . . . . . . . . . .
Desvio, moda e grifes na periferia: intersees entre Howard Becker,

Diana Crane e o
funk ostentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Vestuario e criaao de si: Montagens camp em RuPauls Drag Race . . .
8
14
2 GT ARTES VISUAIS EM DILOGOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
25
1.1
1.2
2.1
2.2
2.3
2.4
.
.
.
.
26
31
37
49
3 GT ARTE E INSTITUIES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
63
3.1
3.2
3.3
3.4
A Cozinha Futurista: A Gastronomia Como Experincia Esttica . . .

Rubem Valentim e os Smbolos das Religies Afro-Brasileiras . . . .
A Forma que fala do seu tempo: Achille Perilli no acervo do MAMM
Cultura Material no Bloco Chave de Ouro . . . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
Abstrao no ps-guerra: intenes, atitudes e mapeamento . . . . . . .

Autoridade Artstica em Debate: As Disputas entre Crticos de Arte e
Curadores de Exposies na Arte Contempornea. . . . . . . . . . . . . .
19a Bienal de So Paulo (1987) e as condies
para uma curadoria autoral no campo da arte brasileiro . . . . . . . . .
Estabelecidos e independentes: reconhecimento simblico e xito de
mercado na msica popular brasileira contempornea. . . . . . . . . . .
64
73
85
94
4 GT ARTE E TEORIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

4.1
4.2
4.3
Dilogos improvveis de um objeto de afeto . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Diariamente: Intrues e Fabulaes Possveis . . . . . . . . . . . . . . . 117
Imobilidade Mortal, Instantneo Moderno e a Fotografia Post Mortem . 123
5 GT MODA, GNERO E ARTES VISUAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

5.1
5.2
Entre a ilustrao e a moda: Resistncia no verbal feminina no sculo XIX130

Caipirinha vestida por Poiret: O traje de Tarsila do Amaral na abertura
de sua primeira exposio individual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
II EIXO TEMTICO CINEMA E AUDIOVISUAL
151
6 GT CINEMA, POLTICA E SOCIEDADE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

6.1
6.2
6.3
6.4
6.5
Aruanda e Vidas Secas no processo de ensino e aprendizagem . . . . . .

A prova do doce: uma proposta para pensar o
cinema na escola a partir da pedagogia do fragmento . . . . . . . . . . .
A presena do outsider no cinema contemporneo francs . . . . . . . .
Eugenio Centenaro Kerrigan: entre um cinema possvel e um cinema de
improviso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A Histria como liberdiade - Benedetto Croce e Roberto Rossellini . . .
154
161
168
177
191
7 GT NARRATIVAS AUDIOVISUAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

7.1
Um corpo de fora jamais exilado: corporeidades do extracampo no filme

A Falta Que Me Faz de Marlia Rocha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
7.2
7.3
7.4
7.5
O homem ps-orgnico em Be right back . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Os seguidores de Brian: a stira religiosa na obra cinematogrfica de
Monty Python. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A participao do design de produo na constituio de personagens
cones: um estudo das sries Monk e House . . . . . . . . . . . . . . . . .
Quem est a? O lugar da dvida em Moscou, de Eduardo Coutinho . .
208
216
225
237
8 GT CINEMA E INTERMIDIALIDADE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

8.1
8.2
8.3
8.4
8.5
O real-mais-que-real e as fices do real na produo de Cao Guimares

Arte, religio e resilincia: Algumas notas acerca do negro spiritual . . .
Cotidianidade, sensorialidade e fluidez: pontos comuns entre as sries
fotogrficas de Moyra Davey e a esttica do fluxo . . . . . . . . . . . . .
A representao de Katherina e Bianca Minola de A Megera Domada
de William Shakespeare em 10 Coisas que eu odeio em voc e A megera
domada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Animao e Design: Um contexto histrico do desenvolvimento da
tcnica e tecnologia nos primrdio do cinema de animao. . . . . . . .
250
259
266
275
287
IIIEIXO TEMTICO ARTES VISUAIS, MSICA E TECNOLOGIA 301
9 GT Arte e Tecnologia: Contextos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

9.1
9.2
9.3
9.4
Oficina de msica: experincia de pesquisadores e mestrandos em um

centro de ateno
psicosocial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A transa csmica: arte, psicanlise e criao . . . . . . . . . . . . . . . . .
Analisando a Gamificao e Artificao no contexto de exibio do FILE
a partir de duas obras expostas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O jogo da arte e arte dos games: 14 games no MoMA . . . . . . . . . . . .
304
315
322
335
10 GT CULTURA DIGITAL E PROCESSOS CRIATIVOS . . . . . . . . . . . . . 347

10.1 Corpos, Subjetividades e novas tecnologias: do espao cotidiano ao
cancional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
10.2 Relaes de multissensorialidade nos processos criativos e no
pensamento composicional de Kaija Saariaho . . . . . . . . . . . . . . . 356
10.3 Christian Marclay e Oval: Comparao de mdias quebradas quanto o
seu gro,
segundo P.Schaeffer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366
11 GT ANLISE MUSICAL E COMPOSIO ASSISTIDA POR COMPUTADOR 371

11.1 Rudo: Msica e teoria matemtica da informao . . . . . . . . . . . . .
11.2 Msica nova: rudo e a esttica da informao infinita . . . . . . . . . . .
11.3 Msica Mvel: processo criativo de produo de cdigo aberto para
aplicativos musicais com interfaces grficas "touch screen"para
dispositivos Android . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11.4 "Musescore": estudo de caso de um software livre e sua interface
colaborativa web para notao partitural . . . . . . . . . . . . . . . . . .
372
383
392
408
Parte I
EIXO TEMTICO ARTE, MODA:
HISTRIA E CULTURA
C APTULO
GT MODA E PROCESSOS DE
SUBJETIVAO
Coordenao :
Profa Dra Elizabeth Murilo (UFJF).
Captulo 1. GT MODA E PROCESSOS DE SUBJETIVAO
1.1
Desvio, moda e grifes na periferia: intersees

entre Howard Becker, Diana Crane e o
funk ostentao
Ana Lcia Pitta 1
Introduo
A Ostentao surgiu 2 em So Paulo, em 2011, e caracteriza-se pela referncia
constante a roupas de grife, carros importados e bebidas caras. Rapidamente esse estilo
paulista se nacionalizou e, atualmente, figura entre as categorias mais populares do
funk, com o sucesso de cantores como MC Guim, que conta com mais de cinquenta
milhes de visualizaes no Youtube, do videoclipe de sua msica Plaqu de 100.
Influenciado pelo hip-hop norte-americano, no qual figuras como Fifty Cent, cobertos
por cordes de ouro, gravam videoclipes em carros luxuosos e manses, o funk
ostentao apresenta um sincretismo exacerbado, mesclando s batidas do hip-hop,
samplers de outras canes nacionais e estrangeiras, referncias a roupas, carros e
bebidas luxuosas, tudo isso a partir de uma esttica que ainda se refere periferia, seja
pelas grias empregadas nas letras, seja pela origem dos prprios artistas e empresrios
que, no raro, evidenciada nas msicas e nos vdeo clipes.
As msicas disseminaram expresses como nave, gria para carro importado,
plaqu, montante de cdulas de dinheiro, portar verbo que significa vestir, e kit,
que um conjunto de bon, camiseta, e culos da mesma grife. Dentre as marcas
exaltadas pelo funk ostentao, as internacionais so preponderantes. As roupas so
das grifes Christian Audigier, Oakley, Louis Vuitton, Nike, Tommy Hilfiguer, Lacoste,
Adidas, dentre outras. Os nomes dessas marcas, assim como acontecia nos primeiros
bailes cariocas com as letras e os nomes das canes estrangeiras, so abrasileirados e,
portanto, cantados em meio s grias surgidas nas periferias. Os culos escuros modelo
Juliet, da Oakley, por exemplo, do nome msica Bonde da Juju, cantada por Backdi e
Bio-G3, nis s porta Oakley/ o bonde da Juliet/ o bonde da Juju/ os mano s de
Juju.
Abordar a questo do funk ostentao: jovens, sobretudo negros, de periferias
brasileiras, cantando roupas de grife que at pouco tempo atrs no eram citadas nos
estilos musicais tradicionalmente marginais traz tona, de maneira simultnea, a
questo do desvio a normas pr-estabelecidas e a capacidade da moda em
apresentar-se como importante modo de contestao, consciente ou no, de estruturas
vigentes.
Howard Becker (2009), ao tratar de grupos que se distanciam daquilo que
estabelecido em determinado perodo e em determinada sociedade como correto,
normal, aceitvel, insere-se em uma importante virada no modo pelo qual a sociologia
trata semelhantes questes. At os anos mil novecentos e sessenta as pesquisas em
1
2
Mestranda no programa de ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens do Instituto de Artes e

Design na Universidade Federal de Juiz de Fora.; <naluciapitta1@gmail.com>
Como a biografia acadmica acerca do funk ostentao ainda escassa, para que pudssemos
compreender quando e onde surge essa categoria do funk, suas principais caractersticas e influncias,
tomamos como referncia o documentrio Funk Ostentao o Filme (2012), de Renato Barreiros e
Konrad Dantas, e uma edio do programa de televiso A Liga, exibido pela Rede Bandeirantes em
julho de 2013, que teve como tema o funk ostentao.
1.1. Desvio, moda e grifes na periferia: intersees entre Howard Becker, Diana Crane e o
funk ostentao
cincias sociais estudavam atos criminosos e outras formas de transgresso s mais

variadas regras tendo como norte o questionamento central sobre o que levava as
pessoas a agirem de tal modo, violando normas comumente aceitas e optando por
estilos de vida que no eram bem vistos, nem mesmo tidos como normais. A partir da
dcada de mil novecentos e sessenta 3 , no entanto, os socilogos mostram-se menos
conformistas e mais crticos, isto , menos dispostos a acreditar que o sistema judicial
nunca cometia erros e mais dispostos a questionar a origem das regras
pr-estabelecidas em uma sociedade e que, invariavelmente, terminavam por
beneficiar determinado grupo e excluir, conferir o rtulo de outsider, outro.
A principal torso que os estudos levados cabo por Becker (2009) imprimem ao
modo como se pesquisava sociologia at ento, est na percepo de que o fato de
ser um desviante, um outsider, no uma qualidade que, de maneira inata, reside
no prprio sujeito assim classificado, em seus comportamentos, mas que origina-se
da interao entre a pessoa que comete um ato e aquelas que reagem a ele. Isto , o
desviante algum a quem esse rtulo foi aplicado com sucesso; o comportamento
desviante aquele que as pessoas rotulam como tal (BECKER, 2009, p. 22). Em verdade,
pois, Becker (2009) estava muito interessado no processo que envolvia a rotulao de
certa pessoa ou atitude como desviante, em detrimento de esmiuar caractersticas
pessoais e sociais desses indivduos.
De maneira semelhante Diana Crane (2006), ao debruar-se sobre a questo das
vestimentas femininas como importante meio de resistncia, interessa-se,
sobremaneira, pelos processos que envolvem o surgimento de certos ditames (como o
fato das mulheres no poderem usar calas) e a prtica do desvio a tais regras (como o
uso de calas por certas mulheres poca em que isso no lhes era permitido). Assim
como Becker (2009), Crane (2006), no vai detalhar aspectos pessoais daquelas que
ousaram, via vesturio, questionar determinados padres, mas sim, o processo que
fazia com que as mulheres que insistiam em determinadas peas, como as calas,
fossem prontamente classificadas como desviantes e at mesmo anormais.
Tanto o trabalho de Becker (2009) quanto o de Crane (2006) tratam de casos
especficos de desvio, usurios de maconha e msicos de casas noturnas, e as
vestimentas alternativas das mulheres, respectivamente. verdade, no entanto, que as
asseres apresentadas ao longo dos estudos ultrapassam os casos especficos e, para
alm do uso de maconha ou daquelas que ousavam vestir calas quando isso ainda era
proibido por lei, Becker (2009) e Crane (2006) terminam por abarcar questes mais
amplas, relativas ao modus operandi da rotulao daqueles que, de maneira consciente
ou no, rompiam ou transgrediam as normas. Acreditamos que o funk ostentao
configura-se como um interessante meio pelo qual certas noes pr-estabelecidas so
contestadas, sobretudo a partir da moda, da a inteno do presente trabalho: buscar
conexes entre a ostentao, os estudos de Becker (2009) e Crane (2006)
Funk, outsiders e a moda como resistncia

A classificao daquilo tratado como desvio no algo inerente, mas sim,
construdo por um grupo ou sociedade de determinado tempo. Becker (2009) e Crane
(2006) asseveram que aquilo que est ligado norma, ao que visto como correto, est
3
A poca foi marcada pela Contracultura, com grupos margem promovendo uma nova forma de se
encarar a moral e os comportamentos tidos como aceitveis na sociedade ocidental. Nesse cenrio,
muitos grupos, como os homossexuais, as mulheres, e usurios de substncias como a maconha, por
exemplo, buscaram maior representatividade a fim de estabelecer uma espcie de alicerce para sua
integrao numa sociedade, at ento, fortemente marcada pela intolerncia e excluso.
10
atrelado ao discurso dominante, de grupos majoritrios. Da mesma forma, aquilo que

relacionado ao desvio, est ligado a grupos marginalizados. No entanto, possvel
salientar que esse processo pode sofrer alteraes em sua dinmica a partir das
prprias modificaes que os grupos e sociedades esto constantemente sujeitos.
Assim como demarca Crane (2006),
(...) Com o tempo, o impacto social de cada discurso muda
proporo que as transformaes econmicas e sociais criam um
ambiente mais ou menos favorvel. A influncia desses discursos
depende frequentemente de fatores sobre os quais seus proponentes
tm pouco controle, como mudanas nos nveis de mobilidade social,
ofertas de empregos para mulheres e a importncia relativa atribuda
ao trabalho, em comparao ao lazer. (CRANE p. 198, 2006).
O funk ostentao surgiu na periferia paulista e chegou s festas destinadas a jovens

de classes mdia e alta, bem como abertura de uma das atuais novelas 4 da Rede
Globo de Televiso. Antes disso, porm, a ostentao espalhou-se pelas outras periferias,
comunidades e favelas dos estados brasileiros. Se por vezes causa estranheza o funk
brasileiro ter demonstrado interesse, pela primeira vez, em exaltar bens materiais e
um estilo de vida que at ento no aparecia nas canes, a partir de uma mirada nas
mudanas que ocorreram na economia do pas nos ltimos anos, o funk ostentao
parece ganhar mais sentido.
Entre os anos de 2000 e 2013, por exemplo, o nmero de pessoas que vivem nas
favelas e podem ser consideradas como pertencentes classe mdia duplicou. Metade
das casas daqueles que moram em favelas passou a contar, na ltima dcada, com
eletrodomsticos como microondas, televiso de plasma e computador. A renda anual
dos 11,7 milhes de brasileiros que vivem em favelas j ultrapassa os 63 bilhes de
reais 5 . Tal alavancada econmica da chamada nova classe C pode ser um dos fatores
que impulsionaram os jovens cantores das periferias do Brasil a proclamarem que sim,
agora possuem aquilo que exibem os outdoors, as campanhas publicitrias, as vitrines
dos grandes shoppings, e agora tambm das lojas das favelas.
preciso salientar, claro, que o binmio mudanas econmicas e sociais/advento do
funk ostentao no deve ser lido de maneira simplista, como se apenas as modificaes
percebidas em favelas e periferias fosse a causa capaz de delimitar o porqu do sucesso
dessa vertente do funk. No entanto, interessante perceber que ao longo da histria
da moda, modificaes sociais estiveram diretamente relacionadas modificaes nas
vestimentas.
Uma situao anloga teria acontecido na Europa, no sculo XIX. Segundo Crane
(2009), a ascenso do padro de vida, combinada s expectativas mais altas e maior
acesso informao, levou homens da classe operria a ter participao mais ativa na
esfera e nos espaos pblicos. A partir disso, a modificao de seus conceitos sobre si
mesmos foi sinalizada pelos cidados via vesturio, mais especificamente pelo uso de
novos tipos de roupas para indicar suas vises modificadas do prprio status social.
De fato, o funk ostentao pode, sim, representar a expresso de uma nova mirada
daqueles que vivem nas favelas a respeito de si mesmos. Tambm verdade, no entanto,
4
5
A msica Pas do Futebol, do MC Guim, foi trilha sonora de abertura da novela Gerao Brasil,
exibida no horrio das sete da noite, em 2014, na Rede Globo.
Os dados so oriundos de uma pesquisa divulgada em 2013 pelo instituto Data Favela,
especializado em pesquisas nas periferias brasileiras. Fonte:<http://datafavela.com.br/
classe-media-dobrou-de-tamanho-nas-favelas/>
funk ostentao
11
que essa afirmao no deva ser vista de maneira rgida, homegnea. A maneira pela
qual os artistas e o pblico do funk ostentao portam as roupas, bons e tnis
apresenta importantes adaptaes que, portanto, devem ser levadas em conta. A gola
das camisas da Lacoste, por exemplo, usada totalmente levantada, devendo ficar na
altura da orelha. Os bons e tnis continuam com a etiqueta externa, de papel ou de
plstico, que deve estar sempre mostra. Tais maneiras de interagir com as marcas,
distintas do normal, assim como o vocabulrio empregado nas msicas, que cria
apelidos, abrasileirando os nomes de grifes internacionais, mesmo que no o seja de
modo intencional, pode ser asseverado como interessante exemplo de contestao
no-verbal do sistema em voga na sociedade de consumo que convive, de maneira
simbitica, com a reafirmao desse sistema.
A insero desses jovens no mundo das grifes, via funk ostentao, no acontece de
maneira passiva, os cantores e seus fs no esto dispostos a tudo para fazer parte do
seleto grupo das classes A e B. Pelo contrrio. Seja na letra das msicas, como canta o
MC Lo da Baixada, acha que boy s pelas roupas/mas o instinto vida loca, ou
a MC Marcelly, nis no precisa de voc e nem do seu aval, seja pelo prprio modo
como vestem as roupas de grife, os jovens alinhados ao estilo da ostentao buscam
deixar claro, a todo tempo, que se percebem como outsiders, quando comparados aos
jovens que nunca viveram na periferia, e preferem continuar assim.
O uso de uma roupa de grife de maneira propositalmente incorreta, do ponto de
vista tradicional, historicamente propagado pelas marcas destinadas ao mercado de
luxo, uma forma de resistncia, marcadamente criativa, levada a diante por aqueles
que se identificam com o funk ostentao. Os sujeitos alinhados ostentao, em sua
maioria oriundos de periferias e negros, so figuras tradicionalmente excludas do
universo das grandes grifes: as peas publicitrias raramente exibem pessoas com a sua
cor de pele e com um cabelo parecido com o seu; quando resolveram frequentar, todos
juntos, shopping centers localizados em reas nobres das cidades, nos rolezinhos 6 ,
esses jovens foram, por vezes, tratados como assaltantes em potencial, causando medo
em lojistas e frequentadores assduos desse ambiente.
Ostentar, ainda assim, inmeras grifes (mesmo que as roupas e acessrios sejam
compradas em lojas que vendem rplicas ou em camels, isso no relevante nesse
caso), para alm de reforar um culto s grandes marcas propagado pela sociedade de
consumo, pode ser visto, de maneira ambgua, como contestao ao sistema vigente.
As campanhas de marketing de grifes como Louis Vuitton (??) no foram criadas
visando atingir a ateno e o apreo de jovens que vivem na regio perifrica da
baixada fluminense. No entanto, a MC Pocahontas (Figura 2), oriunda dessa regio,
exibe diversas bolsas da marca em seus videoclipes, canta que a bolsa o sonho de
toda mulher e afirma que conhecida como a mulher do poder.
Ao tratar daquelas mulheres que buscavam, atravs de roupas confortveis, que
por vezes se assemelhavam a peas do universo masculino, Crane (2006) diz de um
empoderamento que essas mulheres almejavam, seja atravs do uso das gravatas, de
chapus coco, ou das calas. Assim, tidas como outsiders, desviantes da norma, essas
mulheres, mesmo que minorias no escopo de uma minoria so exemplos do embate, da
6
Os primeiros rolezinhos aconteceram em 2013, na capital paulistana. Os jovens combinavam, nas

redes sociais, onde e quando seriam os encontros que geralmente aconteceram em shoppings da
cidade. Em um dos primeiros rolezinhos, realizado no Internacional Shopping Guarulhos, mesmo
sem nenhuma queixa de roubo ou qualquer outra contraveno, vinte e trs jovens que participavam
do rolezinho foram presos por perturbao ao sossego. Fonte: <http://sao-paulo.estadao.com.br/
noticias/geral,dez-rolezinhos-em-shoppings-estao-programados-ate-fevereiro,1117934>
12
Figura 1 Publicidade da grife Louis Vuitton divulgada em 2010.

louisvuitton
Figura 2 Fotograma extrado do videoclipe da msica Mulher do Poder, cantada por

Mc Pocahontas.
contestao que, no raro, vem tona no duelo de foras entre as regras estabelecidas
pelo grupo hegemnico e aqueles subjugados.
O uso das calas pelas mulheres exemplar desse carter contestatrio inerente
ao vesturio alternativo. Segundo Crane (2006), o ponto de vista dominante no sculo
XIX no permitia ambiguidades no tocante identificao sexual, tampouco permitia
a flexibilizao dos papis a ser desempenhados pelos gneros masculino e feminino.
Assim, o uso da cala (atrelada, exclusivamente, ao universo daqueles biologicamente
homens), pelas mulheres, implicava em uma subverso imposta a diferena rigidamente
estabelecida entre os gneros. Atualmente, os homens e mulheres alinhados ao funk
ostentao subvertem, seu modo, inmeras distines de raa e classe vigentes.
interessante perceber que, acerca desse ponto, os estudos de Crane (2006) e Becker
(2009) se distanciam. Crane (2006), ao tratar das vestimentas alternativas que surgiram
para as mulheres centra suas asseres no potencial inerentemente contestador que
perpassa as regras estabelecidas, isto , atentando-se, a todo momento para as
atitudes que, quer tenham sido difundidas por aquelas pertencentes a movimentos
feministas, quer tenham sido encampadas por mulheres que tinham como nica
funk ostentao
13
preocupao usarem roupas menos desconfortveis e mais prticas, eram capazes de

interferir nas regras estabelecidas.
Becker (2009), por sua vez, no confere ateno ao aspecto contestador ensejado
em/por todos aqueles considerados outsiders. Isto , ao tratar de grupos como os
homossexuais, por exemplo, Becker (2009) leva em conta o processo pelo qual a
sociedade estabelece que a heterossexualidade seja a norma, fato que rotula,
instantaneamente, gays e lsbicas como outsiders, mas no aborda, por exemplo, a
capacidade que esse grupo guarda de contestar, de oferecer resistncia regra
hegemnica.
Consideraes Finais
Da leitura de Becker (2009) e Crane (2006), depreendemos que ambos tratam, de
maneira anloga, a questo dos mais diversos desvios s normas estabelecidas em nossa
sociedade. Ao contrrio do que era comum na sociologia at meados da dcada de mil
novecentos e sessenta, os estudos que nos serviram de referencial terico centram suas
preocupaes nos diversos processos que levam algum a ser considerado desviante,
em detrimento de caractersticas especficas desses sujeitos.
justamente por isso que, ao invs de se perguntar sobre o porqu das pessoas tidas
como desviantes optarem por tal percurso, Becker (2009) indaga o porqu das pessoas
tidas como normais no cederem aos impulsos de, tambm, sarem da linha. Crane
(2006), por seu turno, pensa uma sociedade marcada pela preponderncia dos homens
sobre as mulheres, que servia como pano de fundo para as contestaes no-verbais,
expressas pelos vesturio, feministas e no feministas, engajadas e apticas a quaisquer
movimento social.
Atravs de uma anlise de certas caractersticas correlacionadas ao funk ostentao,
como o modo com que os jovens alinhados a tal estilo vestem as roupas de grife,
a maneira abrasileirada de se referirem s grandes marcas e, ainda, a postura ativa
perpetrada nas letras das msicas, buscamos estabelecer conexes entre esse estilo
musical e seus fs e os estudos de Becker (2009) e Crane (2006). A partir desse trabalho,
que integra uma pesquisa ainda em desenvolvimento, asseveramos que o funk
Ostentao, pois, pode ser visto como uma interessante ferramenta de contestao
s estruturas vigentes, sobretudo do ponto de vista da moda, j que busca embaralhar o
significado de cones, at ento, exclusivamente correlacionados opresso imposta
aos mais pobres.
Referncias
CRANE, Diana. A moda e seu papel social: classe, gnero e identidade das roupas. So
Paulo: Senac, 2006.
BECKER, Howard Saul. Outsiders: estudos de sociologia do desvio. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2009.
14
1.2
Vestuario e criaao de si: Montagens camp em

RuPauls Drag Race
Rodrigo Souza 7
Resumo: O presente artigo faz uma discusso da roupa na composio de formas

singulares de subjetividade. Em um primeiro momento, realizada uma abordagem
das transformaes da produo da subjetividade da modernidade para os dias atuais.
Em seguida, aborda-se a criao de si no contemporneo e como o camp se situa. Por
fim, faz-se uma anlise da performance de drag queens no programa RuPauls Drag
Race.
Palavras-chave:Drag queen. Subjetividade. Moda. Arte.
Introduo
Desde o texto de Sontag em 1964, muito foi definido sobre o camp - mas as
tentativas de defin-lo tm se mostrado, no mnimo, frustrantes, assim como as de
localizar suas origens. De modo geral, o camp j foi abordado como sensibilidade, estilo,
comportamento, gosto, esttica, dentre outros, sendo, portanto, exagerado e ambguo
na sua prpria definio.
Esse artigo tem como proposta abordar essa sensibilidade camp num contexto
contemporneo no qual o aparato sensorial do indivduo esta supersaturado de
estmulos-contraditrios-moduladores-excessivos. Contudo, se em um primeiro
momento essas sensaes poderiam criar formas singulares de subjetividade, elas
acabam por se enquadrar em referncias identitrias modernas. Assim, a hiptese
desenvolvida a de que frente a esse panorama, a esttica camp poderia ser abordada
como uma postura de resistncia.
A ideia para este trabalho surgiu ao assistir um programa de televiso chamado
RuPauls Drag Race, exibido pela emissora Logo, nos Estados Unidos, que consiste
em uma competio entre drag queens com o objetivo de escolher a prxima drag
superstar. O programa mostra todo o processo de construo da personagem pelos
intrpretes, que passa pela confeco do figurino, pela escolha da maquiagem e das
perucas, denominado de montagem.
Entendemos que as roupas so um modo de comunicao simblica, que lidam
com signos no verbais e diferentemente da linguagem escrita, podem atuar de modo
subversivo, mesmo que o receptor daquela mensagem no esteja inteiramente
consciente dela (CRANE, 2009). O comportamento no-verbal, transmitido por gestos,
olhares, escolhas de roupas, se apresenta, ento, como um meio poderoso de transmitir
signos sociais, identitrios e, principalmente, polticos. Ao observarmos minorias
sexuais e raciais, essa ideia do vesturio como resistncia fica bastante clara, como
afirma Crane:
Em geral, os que pertencem a minorias aliceradas em raa, etnia ou
preferncia sexual tendem a usar o estilo como meio de expresso de
sua identidade e resistncia cultura dominante. Os membros de
subcultura jovem criam estilos que acabam sendo finalmente
7
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Artes, Cultura e Linguagens.; <rod.rodrigosouza@

gmail.com>
1.2. Vestuario e criaao de si: Montagens camp em RuPauls Drag Race
15
assimilados pela moda de consumo, apropriando-se de cones da

cultura de mdia e se envolvendo em vrias formas de fantasia,
expresso esttica e bricolagem. (CRANE, 2009, p. 346)
Assim, proponho fazer uma intercesso entre a sensibilidade camp tal como
abordam Sontag (1984) e Denilson Lopes (2002) e montagem das drag queens, mas no
por motivos explicativos ou reducionistas. Acredito que tal aproximao pode ser til
para falar dessa criao de si por meio do travestimento, de uma existncia esttica
assumida como artifcio, que resiste a capturas identitrias. Para isso, sero abordados
trs montagens de drag queens no programa de televiso RuPauls Drag Race.
A pedagogia das sensaes e os estmulos excessivos

Nas sociedades disciplinares, situadas por Foucault nos sculos XVIII, XIX e incio do
sculo XX, o confinamento era o principal mecanismo de poder sobre os corpos
modernos. Instituies como a escola, a igreja, a famlia deveriam corrigir os
comportamentos desviantes ou excluir os degenerados em manicmios, prises.
Eram, portanto, mtodos mecnicos e analgicos de correo do corpo e da
subjetividade, que dividiam os sujeitos entre normais e anormais.
Com o desenvolvimento de uma intensa cultura visual nos sculos XIX e XX o que
culminou, por exemplo, no surgimento do cinema , havia na sociedade um desejo
de dar a ver o mundo, de transformar tudo em imagens. Baltar (2012) aponta que o
projeto de modernidade da sociedade disciplinar no era um investimento somente na
razo, mas tambm na emoo e na experincia sensorial, com toda uma pedagogia
das sensaes, isto ,
de um lado, o ensinamento atravs de um regime que privilegia o
envolvimento sensrio-sentimental e, de outro, um sentido de
pedagogia que por vezes se confunde com domesticao/
naturalizao do lugar das sensaes e dos sentimentos na
experincia da modernidade. (BALTAR, 2012, p. 132)
Na busca pela sensao, na dcada de 1960 os movimentos contra culturais tomaram

as ruas contra a clausura de costumes e de comportamentos, a pedagogia das sensaes.
O hedonismo, o culto ao corpo sexualizado, as sensaes, as cores conquistaram a
cultura hegemnica. Como afirma Foucault, "a partir dos anos sessenta percebeu-se
que esse poder to rgido no era assim to indispensvel quanto se acreditava, que as
sociedades industriais podiam se contentar com um poder muito mais tnue sobre o
corpo" (FOUCAULT, 1986, p. 148).
Contudo, pra longe de uma liberao generalizada, o poder iria tomar outras formas.
O corpo, enquanto arena de luta entre os desejos e as instncias de controle, revoltou-se,
mas o poder responderia com uma uma explorao econmica (e talvez ideolgica)
da erotizao, desde os produtos para bronzear at os filmes pornogrficos (idem,
p. 147). Portanto, a forma do poder de um controle-represso passou para a de um
controle-estimulao, ou, como diria Deleuze (2010), de uma sociedade disciplinar
para uma sociedade de controle.
Para Sibilia (2008), a sociedade contempornea oferece a diferena em cada esquina,
em cada propaganda. E assim vemos as cirurgias plsticas, anncios publicitrios de
roupas, tnis, para que cada um customize sua prpria aparncia. Se as tecnologias
disciplinares tinham como proposta endireitar os corpos de acordo com a moral da
16
normalizada, as tcnicas bio-informticas potencializam o corpo para alm do normal.

Um exemplo so as cirurgias plsticas que antes eram utilizadas para correo e agora
criam novos padres. A superfcie do corpo, assim, so s o lugar de expresso dessa
interioridade do sujeito, mas tambm d visibilidade a toda uma srie de informaes
que programam a carne. Esse efeito do digital pode ser visto ao compararmos, por
exemplo, as imagens em alta definio e sem granulao com todo o culto pele lisa e
ginstica.
Contudo, se em um primeiro momento esse cenrio ofereceria uma possibilidade
de criao de novos modos de vida, pela profuso cada vez maior de novos hbitos,
novas tecnologias, novos produtos, o que vemos, na verdade, mais uma tendncia a
um enquadramento em determinados moldes de comportamento do que a criao de
performances singulares. Desse modo, as subjetividades contemporneas tendem a
insistir em voltar para sua figura moderna, baseadas em uma referncia identitria dada
a priori, um modelo a atingir. Como Foucault j abordava na dcada de 1970, somos
estimulados por uma srie de estimulaes contraditrias Fique nu... mas seja magro,
bonito e bronzeado! (FOUCAULT, 1986, p. 147).
Se, como afirma Deleuze (2010), enquanto os confinamentos so moldes, os
controles so uma modulao, ou seja, moldagens que mudam a cada instante,
continuamente; e se, como indica Foucault (1986), os mecanismos do poder passaram
de um controle-represso para um controle-estimulao, que por sua vez incitam,
ao mesmo tempo, que os sujeitos comam em redes de fast-food e que tenham um
corpo
fitness,
como
os
sujeitos
podem
resistir
aos
estmulos-contraditrios-moduladores do poder?
a que entra a nossa hiptese: aceitar o indefinido da luta (FOUCAULT, 1986)
entre sensaes, no qual o corpo o lugar do embate. E, talvez, um modo de resistir
aos estmulos-contraditrios-moduladores seria atravs da incongruncia, do duplo
sentido, da teatralidade que so caractersticas do camp.
Camp
Como apontava Sontag, na dcada de 1960:
Os recursos tradicionais que permitem ultrapassar a seriedade
convencional ironia, stira parecem fracos hoje, inadequados ao
veculo culturalmente supersaturado no qual a sensibilidade
contempornea educada. O camp introduz um novo modelo: o
artifcio como ideal, a teatralidade. (SONTAG, 1984, p.333)
Para a autora, o camp um tipo de esteticismo, um modo de ver o mundo como

fenmeno esttico, no em relao beleza, mas ao artifcio, estilizao. Por enfatizar o
estilo, essa sensibilidade tem uma atitude neutra em relao ao contedo e, portanto,
a autora a considera como descompromissada, despolitizada ou pelo menos apoltica.
O camp tem afinidade maior com a arte decorativa pela nfase na textura, na superfcie
sensual, mas abarca desde objetos de decorao a edifcios pblicos, comportamento
de pessoas e objetos. Ela cita alguns exemplos como a cantora pop cubana La Lupe,
assistir filmes porns sem se excitar, lmpadas Tiffany. (idem, p. 321).
O camp tem uma predileo pelo exagerado, pelo artifcio. Nada na natureza pode
ser campy. Na Art Nouveau, por exemplo, os objetos se transformavam em outra coisa:
uma lmpada era na forma de uma planta florescente, por exemplo. O Camp v tudo
entre aspas. No uma lmpada, mas uma lmpada, no uma mulher, mas uma
mulher. Perceber o Camp em objetos e pessoas entender que Ser Representar
17
um papel. a maior extenso, em termos de sensibilidade, da metfora da vida como

teatro. (idem, p. 323).
Sontag aponta que o gosto camp comea a se delinear por volta do incio do sculo
XVIII, com o af dos romances gticos, as runas artificiais, a caricatura, por exemplo,
ou mesmo muito antes, com a obra de artistas maneiristas como Rosso e Caravaggio
que exarcebavam a artificialidade, tinham uma predileo pela aparncia, pela simetria.
Contudo, como afirma a autora, afirmar que as coisas so camp no quer dizer que
so simplesmente isso, mas tambm no quer dizer que as coisas no possam ser
experimentadas como tal.
Denilson Lopes, no captulo Terceiro Manifesto Camp, publicado no livro O homem
que amava rapazes e outros ensaios (2002), faz uma anlise do camp, estabelecendo,
principalmente, uma relao entre essa categoria e os homossexuais. Segundo o autor,
o camp no gay desde suas origens, mas tornou-se, nesse sculo, definidor de uma
identidade homossexual. Como comportamento, o camp pode ser comparado aos
modos exagerados, afetados, de determinados homossexuais. Como questo esttica,
estaria relacionado aos exageros do brega e no culto a certas cantoras da MPB e seus
fs. Lopes aponta que a valorizao do artificial, da estetizao, da aparncia e da
afetao, caractersticos do Camp, no seria apenas uma reedio do dandismo em
tempos de cultura de massa, como afirmava Sontag, mas uma sociabilidade marcada
por uma tica do esttico em contraposio a uma moral universal (LOPES, 2002,
p.95). Assim como para Sontag, o autor entende o camp numa perspectiva relacional,
mutvel, suscetvel aos encontros que os sujeitos fazem pela vida.
Mais do que uma forma de recepo,categoria de gosto cultural
(Ross, A.: 1993, 55) ou modo de comportamento (Booth, M.: 1983,
179), o camp uma categoria que estabelece mediaes, transita
entre objetos culturais e o conjunto do social, mutvel no decorrer
do tempo e possui uma histria e uma concreo delimitveis,
constituindo um conjunto de imagens e atitudes, que por ora
podemos chamar no de uma tendncia artstica, um estilo, mas de
um imaginrio que tem um papel singular e relevante (LOPES, 2002,
p.96).
Lopes aponta a relao entre camp e cultura pop como algo intenso desde o incio,
mas no a critica. Pelo contrrio, afirma a centralidade do camp na arte pop, na msica
pop, no cinema de Fassbinder e Almodvar, assim como na literatura de Caio Fernando
de Abreu. A cultura pop, assim, foi fundamental para que a esttica camp se difundisse.
Para alm de uma sensibilidade gay, o camp se situa entre a alta e a baixa cultura,
por uma postura seriamente corrosiva. Para essa esttica, a alta cultura no o padro,
como para o kitsch; e tambm no se relaciona com o culto ao mau gosto do trash. O
camp traz a afetividade tona, algo to recalcado pela moralidade erudita. Assim, o
que ele enuncia um desafio mesmo para a constituio de novas afetividades (idem,
p.98), em meio a uma sociedade que v o declnio da heteronormatividade hegemnica,
mudanas nos papis sociais, o desenvolvimento do movimento feminista, mas que,
apesar de tudo, coloca o sentimentalismo ainda margem.
Mesmo a crescente normalizao do meio homossexual tende a
rechaar o camp, como se pode ver pela substituio da bicha louca
(PERLONGHER, N.:1997, 85/90) pela figura do macho gay (LEVINE,
M.: 1998), como mistura de ideal e auto-imagem. O que nos anos 70
foi uma resposta criativa ao esteritipo gay de almas femininas em
corpos masculinos ou de pessoas incomuns, longe do cotidiano
18
(TYLER, C.A.:1991, 36), hoje sobretudo um elemento da indstria

do corpo perfeito, reafirmao impositiva da imagem do gay
saudvel (SEDGWICK, E.: 1994, 156). (LOPES, 2002, pp. 98-99).
Lopes tambm relaciona o camp com a categoria do artifcio que, segundo o autor,
vai desde a teatralidade barroca simulao miditica, da tradio do travestimento
nas artes cnicas aos desafios da performatividade do sujeito contemporneo (idem, p.
104). O artifcio, contudo, no deve ser pensado em oposio realidade, mas como
algo que se situa entre as categorias de real e irreal, dissolvendo-as. Assim, o artifcio se
refere, no caso por exemplo do travestimento, a uma subjetividade que prefere encarar
o mundo como teatro, a vida enquanto transformao contnua, para alm de prises
identitrias.
pelo camp e com toda a extravagncia do artifcio que lhe caracterstico que
podemos pensar, portanto, em uma inveno de si, em uma teatralidade, um
travestimento (LOPES, 2002), em estar continuamente representando, no se
deixando capturar por cristalizaes, por conceitos, por identidades. O sujeito, desse
modo, cria-se de acordo com os encontros que a vida lhe oferece, celebrando-as em
suas mltiplas possibilidades.
Se, como j afirmava Sontag, no camp, ser representar um papel, e que o camp
v tudo entre aspas, podemos entend-lo tambm no apenas na perspectiva de uma
oposio, de uma transgresso de fronteiras, de tomar a sensibilidade hegemnica
normativa e erudita como algo a se opor; mas tambm atravs da ideia de criao, de
inveno, de devir, de fluxos de intensidades e de afetos que escapam de planos de
organizao baseados em dicotomias.
O conceito de devir est atrelado a uma ideia de mudana constante, de estar
nmade, em oposio ao Ser enquanto imutvel. Devir no atingir uma forma atravs
da imitao, mas encontrar uma zona de indiscernibilidade ou de indiferenciao. Um
devir est sempre no meio, no regido por excluses como ou homem ou mulher, ou
criana ou adulto, ou humano ou inumano, ou orgnico ou inorgnico, regido pela
conjuno aditiva: ser homem e ser mulher, ser criana e ser adulto, ser humano e ser
inumano, ser orgnico e ser inorgnico (DINIS, 2008, p. 359). Assim, desejar passar
por devires. Devir seria traar para si novas singularidades a cada encontro, embarcar
em linhas de fuga, desterritorializantes, que desestabilizam nossos hbitos. O devir
acontece no encontro, no a partir de referncias ou ideias pr-determinadas, fixas ou
inabalveis, mas uma transformao mtua a partir da relao com o outro.
Da a fora da questo de Espinosa: o que pode um corpo? De que
afetos ele capaz? Os afetos so devires: ora eles nos enfraquecem,
quando diminuem nossa potncia de agir e decompem nossas
relaes (tristeza), ora nos tornam mais fortes, quando aumentam
nossa potncia e nos fazem entrar em um indivduo mais vasto ou
superior (alegria). (. . . ). A questo a seguinte: o que pode um corpo?
De que afetos voc capaz? Experimente, mas preciso muita
prudncia para experimentar. Vivemos em um mundo desagradvel,
onde no apenas as pessoas, mas os poderes estabelecidos tm
interesse em nos comunicar afetos tristes. A tristeza, os afetos tristes
so todos aqueles que diminuem nossa potncia de agir. Os poderes
estabelecidos tm necessidade de nossas tristezas para fazer de ns
escravos.(. . . ). Os poderes tm menos necessidade de nos reprimir do
que nos angustiar, ou, como diz Virillio, de administrar e organizar
nossos pequenos temores ntimos. (DELEUZE; PARNET, 2004, pp.
78-80)
19
Desse modo, podemos pensar na proposio de Denilson Lopes ao afirmar que

seria necessrio nos afastarmos de um discurso em torno da diferena para um
discurso do estranho, que h em ns e nos outros (LOPES, 2002, p.99). O que o autor
prope, assim, mudar de um discurso de uma tolerncia cnica alteridade, o que
pode leva a isolacionismos do tipo respeito, mas longe de mim, ou voc pode at ser
gay, mas tem que ser discreto, para um discurso que privilegie a busca por desvios, por
deslocamentos, pela busca do estranho, do inabitual a cada estmulo-contraditriomodulador a que estivermos submetidos. E, alm disso, pela criao de sensaes,
de afetos, que possam inventar novos modos de ser e de existir ou desestabilizar os j
existentes.
Montagens camp em Ru Pauls Drag Race

RuPauls Drag Race um programa de televiso exibido pela emissora Logo, nos
Estados Unidos, que consiste em uma competio entre drag queens com o objetivo de
escolher a prxima drag superstar. O programa mostra todo o processo de construo
da personagem pelos intrpretes, que passa pela confeco do figurino, pela escolha da
maquiagem e das perucas, denominado de montagem.
Seguindo um modelo comum a outros reality shows, as participantes so
submetidas a inmeras provas, como de imitao de personagens famosas, sesses
fotogrficas, confeco de vestidos com materiais no tradicionais, videoclipes,
campanhas publicitrias. As duas concorrentes que receberem as duas piores
avaliaes disputam ao final do programa para que RuPaul decida qual delas ser
eliminada: elas tem que fazer a dublagem e a interpretao de uma msica
previamente escolhida.
As drags surgem como interesse de pesquisa uma vez que explicitam a falsificao
da sua construo pelo excesso e tem uma existncia efmera, no momento da
apresentao. Maquiagens, performances, roupas, dublagens, roteiros, desejos, tudo
compe as drags. Atravs da montagem, as drag queens transformam seus corpos
etiquetados de masculinos em outros corpos, que no se encaixam em modelos de
representao de homens e nem de mulheres. A drag queen no deseja tornar-se
mulher, no deseja ter a sua anatomia alterada. Como definem Rupp e Taylor (2004,
p.121 apud CORRA, 2009, p.43) drag queen algum que jamais pensou em cortar o
seu pinto fora. Ou, ainda, como defende Kirk (2004, p.172 apud CORRA, 2009, p.45),
as drag queens so indivduos reconhecidamente masculinos, que no tm vontade de
ter o seu pnis removido... eles interpretam mulheres na frente de um pblico inteiro
que sabe que eles so homens.
O que propomos pensar o processo da montagem enquanto co-agenciador de
formas singulares de subjetividade. Rolnik (1989) aborda um movimento de produo
de kits de perfis-padro, de identidades prt--porter que circulam ao redor do
mundo: esses kits so comportamentos produzidos para serem consumidos pelos
sujeitos nas sociedades. Desse modo, a referncia na identidade, ainda que esta adquira
um carter de mobilidade, como afirma Hall (2006), uma vez que ela se transforma
continuamente em relao aos sistemas culturais nos quais estamos inseridos, ainda
permanece com a referncia nessas padronizaes, que mudam de acordo com o
mercado: todos devem ter corpos sarados, cabelos alisados e loiros, entre outros.
Rosane Preciosa (2005) aborda o vesturio como um modo de explorar outros
em ns mesmos, o estranho em si, como algo que desprograma hbitos, cria novos
modos de vida nos sujeitos. A anlise da autora sobre o vesturio enquanto algo que
permite ao sujeito resistir a capturas identitrias nos fundamental para refletir
sobre a montagem enquanto resistncia. O processo de montagem das drag queens
20
envolve escolhas, gestos, comportamentos, tecidos, maquiagens, exercendo, assim, a

produo de sua singularidade, e tambm nos fazem experimentar maneiras diferentes
de perceber o mundo e de nele agir.
Assim, buscamos associar a montagem das drag queens a uma postura camp, uma
vez que observamos que ambos esto ligados ao divertimento, a uma seriedade que
falha, ao exagero, ao extravagante, ao demod, ao fantstico, teatralidade, ao artifcio.
Mesmo nas montagens drag cujo objetivo principal uma transformao do masculino
para o feminino e no propriamente com a incongruncia caracterstica do camp, o
pblico sabe que o que est em jogo exatamente a contradio entre a anatomia do
performer e sua aparncia. Vamos agora a algumas imagens do RuPauls Drag Race para
relacionar melhor alguns desses temas tratados acima.
No primeiro programa da primeira temporada, em 2009, as participantes tiveram
de participar de uma sesso fotogrfica individual na qual tinham que fazer poses
e olhar para a cmera enquanto dois homens musculosos as molhavam com uma
mangueira que usavam para lavar um carro. As competidoras estavam todas montadas
em suas respectivas drag queens e faziam caras e bocas para o fotgrafo. Em sequncia
a essa prova, acontece a desmontagem das participantes, na qual elas tiram perucas,
maquiagens, roupas e, ento, passamos a v-las como homens. O mais interessante do
programa est exatamente nessa transformao, em ver como ocorre todo o processo
da montagem.
Em seguida, RuPaul visita as participantes para anunciar a segunda prova do dia: elas
tinham de fazer um figurino com roupas de lojas de departamento e com materiais no
tradicionais, comprados em lojas de produtos de baixa qualidade (no Brasil seria algo
como as lojas de R$1,99). Destaca-se, aqui, a montagem realizada pela participante
Nina Flowers (FIG. 1).
Figura 3 Nina Flowers; Fonte - RuPauls Drag Race. Primeira temporada, episdio 1.
Nina Flowers criou uma roupa exageradamente dramtica, na qual h um contraste

entre a dureza de toda a atitude com que encena a si mesma durante o andar na
passarela com a sutileza das flores em sua roupa, somado ao contraste entre a pele
embranquecida e os olhos com sombras escuras. Nina nos faz deslocar para esse lugar
entre uma certa atitude punk e uma androginia, principalmente pelo uso da
maquiagem, pelas fitas em sua face, pelo cabelo moicano louro e arrepiado e pela
ausncia de seios postios. Alm disso, Nina foi a nica participante desse episdio do
programa a criar um figurino em que usava calas e no saia ou vestido. Como afirma
Sontag, o andrgino certamente uma das melhores imagens da sensibilidade camp.
(1984, p. 309). Desse modo, a artificialidade da montagem se torna explcita
principalmente pelos exageros que tornam essa figura ambgua, entre categorias
21
conhecidas, deslocando lugares comumente associados ao punk ou androginia e

mesmo montagens tradicionais de drag queens.
A maior parte das performances drag no possui desejo de contestao ou intuitos
polticos (GADELHA, 2009, p.218), so shows de entretenimento. Ainda assim, em suas
performances, ocorre um deslocamento, no qual o carter de natural imposto ao corpo
desnaturalizado, revelando seu status performativo (BUTLER, 2003, p.210). Ela [a
drag] imita e exagera, aproxima-se, legitima e, ao mesmo tempo, subverte o sujeito que
copia [...] (LOURO, 2004, p.86), numa relao de inveno e criao. Ao repetir atos e
poses que marcam o feminino, as drags no apenas o parodiam, mas tambm inventam
novos modos de s-lo. Elas no querem ser mulheres, no querem fazer operao de
troca de sexo, mas criam modos de ser mulher num corpo masculino: elas se apropriam
de seus corpos para devir outros.
Ainda na primeira temporada, mas no terceiro episdio, localiza-se outra
montagem que pode ilustrar essa relao com o camp. Na primeira prova desse
episdio, as participantes tiveram que fazer uma imitao da apresentadora
norte-americana Oprah Winfrey. Na segunda parte, elas tinham que se montar do
melhor modo que quisessem, usando suas prprias roupas. Bebe Zahara Benet
destaca-se nessa prova por apresentar na verdade uma combinao de roupas que
impressiona. (FIG. 2).
Figura 4 Bebe Zahara Benet; Fonte - RuPauls Drag Race. Primeira temporada, episdio
3
A participante, em um primeiro momento, se mostra com uma peruca loira
exageradamente grande, similar a uma juba de um leo, vestindo um casaco cheio de
plumas pretas. O selo do camp o esprito da extravagncia. Camp uma mulher
passeando com um vestido de trs milhes de plumas, j diria Sontag (1984, p. 313).
Contudo, aps uma volta na passarela, ela retira a veste, revelando uma outra roupa por
baixo com estampas de leopardo e um corpete preto para afinar a cintura. Bebe Zahara
22
Benet nasceu no Camares e essa sua relao com o continente africano presente em
grande parte das montagens que faz no programa. No caso desse episdio, a roupa e
toda a encenao da personagem com os olhos arregalados e imitaes de rugidos de
felinos nos deslocam para uma animalidade digna de uma selva africana, para uma
busca por coreografias que vo para alm do humano.
A apresentao de Bebe Zahara Benet, contudo, no causaria toda essa sensao se
no fosse pelo choque que a roupa estampada causa quando revelada. Essa estampa
de leopardo, assim como as outras estampas de pele de animal, so normalmente
relacionadas a um mau gosto, ao brega, quando usadas em demasiado. Esse exagero
o que a participante do programa buscou ao usar essa estampa para cobrir boa parte
do seu corpo, como se fosse, de fato, sua pele. Como afirma Sontag, as experincias do
Camp baseiam-se na grande descoberta de que a sensibilidade da cultura erudita no
possui o monoplio do refinamento. O Camp afirma que o bom gosto no
simplesmente bom gosto; que existe, em realidade, um bom gosto do mau gosto (1984,
p. 321). Assim, o camp nega essa superioridade da cultura erudita, revelando sua
artificialidade.
Assim, podemos abordar o vesturio de dois modos, o visvel, no que se refere
imagem criada pelas drags, e toda sua referncia com signos culturais, artsticos e
estticos, mas tambm enquanto co-agenciandor de formas singulares de
subjetividade (PRECIOSA, 2005). Entender as roupas desse modo implica em abordar o
corpo enquanto experimentao, afetante e afetado, numa relao contnua com seu
meio, reinventando-se e propondo alteraes no espao-tempo em que interfere.
No caso das drag queens, como fica claro com a apresentao de Bebe Zahara, elas
vestem a roupa, mas tambm so produzidas por ela: os personagens criados pelos
performers se apropriam de signos dos universos artstico, cultural, miditico, social,
de forma a deslocar significados atravs do excesso, de expor o artifcio. Contudo, sem a
roupa, a maquiagem, os sapatos, os clios, no haveria drag. Elas existem no momento
da performance.
Agora adiantamos at o sexto episdio da quarta temporada. O programa j est
com mais audincia e tem mais recursos, o que reflete na qualidade da imagem e dos
cenrios. Neste episdio, como primeira prova as participantes tiveram que se montar
para uma competio garota camiseta molhada. A ganhadora podia escolher qual cor
queria utilizar para confeccionar uma alegoria em forma de navio para um desfile de
orgulho gay. Apesar de no ter ganhado a prova, destaca-se a montagem de Sharon
Needles (FIG. 3).
Figura 5 Sharon Needles.; Fonte - RuPauls Drag Race. Quarta Temporada, episdio 6.
A drag adornou seu barco com um material verde para parecer que estava em meio
a um matagal. Colocou tambm galhos e folhas. Sua roupa e sua maquiagem tambm
23
eram verdes. A veste, inclusive, tinha uma estampa similar a uma pele de rptil. Por
sua vez, como parte da roupa, o brao esquerdo de Sharon Needles foi transformado
em uma cobra, sendo todo coberto com um tecido verde. My hand works great on a
snake (Minha mo funciona muito bem em uma cobra), disse ela em certo momento
do episdio.
Com uma veste-cobra, Sharon Needles coloca a prpria roupa entre aspas. As
outras participantes, nessa competio, se vestiram com uma roupa e adornaram o
barco de um modo a distingui-las da alegoria. Sharon, contudo, se misturou ao barco e
cobra, enxergando, assim, na exposio do artifcio algo fundamental para a criao
de sua montagem.
Assim, a roupa no so somente um reflexo da personalidade do sujeito, um
modo dele express-la, como vemos em publicidades. Mais do que isso, a roupa coproduz comportamentos em seus corpos: propomos pensar o vesturio com potncias
similares s das artes, de produzir em ns algo profundamente deformador. Buscamos
abordar a roupa enquanto um modo de explorar o estranho em si [...] rachando essa
identidade mantida fechada em ns mesmos (PRECIOSA, 2005, p.64).
Consideraes nais
Mesmo que pessoas ou objetos sejam associados ao camp, isso no basta para
classific-los, uma vez que essa sensibilidade/comportamento depende do contexto
em que se manifesta, isto , a coisa no tem significado nela mesma, mas de acordo
com as relaes na qual se insere.
O camp, assim, adquire importncia nessa segunda dcada do sculo XXI
exatamente por ser mutvel, por no se enquadrar em categorias fixas, por estar
sempre no futuro (CORE, 1984, p.7), corrompendo as modulaes pelas quais o poder
age, das quais fala Deleuze.
Mesmo que essa sensibilidade tenha sido apropriada pela indstria comercial,
como entendem alguns autores, certamente o camp vai achar outras e novas maneiras
de reagir, ao mesmo tempo, a favor e contra os gostos do pblico; ou mesmo criar novos
e estranhos comportamentos, ignorando o monoplio do refinamento, como diria
Sontag.
Ao fazer uma intercesso entre o camp e a montagem das drag queens, procuramos
abordar essa construo enquanto co-agenciadora de formas singulares de
subjetividade: ao envolver escolhas, gestos, comportamentos, tecidos, maquiagens, a
montagem de si que as drags fazem de modo extravagante, no se deixando enquadrar
em identidades prt--porter, tambm nos fazem experimentar maneiras diferentes de
perceber o mundo e de nele agir.
Assim, ao fugir de significaes pr-determinadas, caminhos fixos, e brincar com
significados, ambiguidades, o camp e a montagem das drag queens destronam
hierarquias e disparidades atravs de mscaras e artifcios, evidenciando outras formas
de se viver. Philip Core afirma que o camp existe no olhar do espectador. Mas um
olhar com clios postios, lentes de contato coloridas, encenando, como se estivesse
num filme, num close.
REFERNCIAS
BALTAR, Mariana. Tessituras do excesso: notas iniciais sobre o conceito e suas
implicaes tomando por base um Procedimento operacional padro. In. Revista
Significao, ano 39, n38, 2012.
24
CORRA, Gustavo. Carmens e drags: reflexes sobre os travestimentos transgenricos

no Carnaval carioca. 2009, 160 p. Dissertao de mestrado do curso de Artes
Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
CORE, Philip. Camp. The lie that tells the truth. Plexus, 1984.
DELEUZE, Gilles. Conversaes (1972-1990). So Paulo; Ed.34, 2010.
______________ e PARNET, Claire. Dilogos. Lisboa: Relgio dgua, 2004.
DINIS, Nilson Fernandes. A Esquizoanlise: um olhar oblquo sobre corpos, gneros e
sexualidades. Sociedade e Cultura (Online), v. 11, p. 355-361, 2008. Disponvel em
<http://goo.gl/PxKmN> Acesso em: 07/07/2013.
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TRCKE, Christoph. Sociedade Excitada - filosofia da sensao. Campinas/SP,
Editora da Unicamp, 2010.
C APTULO
GT ARTES VISUAIS EM DILOGOS

Coordenao :
Profa Dra Elizabeth Murilo (UFJF).
Captulo 2. GT ARTES VISUAIS EM DILOGOS
26
2.1
A Cozinha Futurista: A Gastronomia Como

Experincia Esttica
Anna Flvia Silva de Souza 1
Resumo: A arte contempornea constri campos frteis de dilogos entre as

diferentes formas atravs das quais o homem se expressa. Nessa aproximao com
outros domnios materiais e simblicos atravs de processos de reflexo, a arte
estabelece ligaes com a gastronomia, uma vez que o processo cultural de processar a
comida elemento constitudo de atitudes ligadas ao pensamento e aos usos,
costumes, protocolos, condutas e situaes humanas, sendo tambm espao de
sociabilidade. Esse estudo baseia-se nos horizontes abertos pela atitude dos
futuristas,onde podemos perceber um encaminhamento da gastronomia ao encontro
da arte, pois estabelece o preparo e o consumo da comida para alm da mera saciedade
do corpo, indo em direo ao conceito de alimentao da alma, elevando a culinria
ao mesmo patamar pertencente arte. Os futuristas buscaram uma nova tendncia na
culinria, afastando-a cada vez mais do ato bsico da subsistncia, e tornando possvel
a inveno de novos pratos que trariam a alegria e o entusiasmo no comer, coisa que
no acreditavam mais acontecer com alimentos da dieta cotidiana, aos quais j se
estariam habituados. Eles tambm se portavam como mediadores de uma experincia,
criando percursos atravs da criao culinria que levariam o comensal a
experimentaes diversas, propondo uma relao sensorial completa, onde haja a
interao entre pblico e obra. Dessa forma, assim como na pintura, na escultura ou na
arquitetura, ela se torna proporcionadora de uma experincia, onde todos os cinco
sentidos so explorados para proporcionar o mximo de prazer.
Palavras-chave:Arte; Futurismo; Gastronomia.
O Futurismo um movimento cultural que surge na Itlia, no auge do
desenvolvimento da revoluo Industrial, atravs da publicao do Manifesto Futurista
em 1909, no jornal Le Figaro, onde podemos destacar, como representante
fundamental desse momento histrico, o artista Filipo Tommaso Marinetti2 , fundador
do movimento futurista. Seu manifesto discurso literrio com gosto pelo escndalo e
o exibicionismo e essa ser a forma de difuso do movimento, que ao surgir sob os
signos do mundo moderno, atravs de artistas que se uniram em torno de ideais e
valores comuns. Sua esttica era direcionada para uma viso do futuro como algo
promissor, exaltando as mquinas, a guerra e a violncia, a dinmica, a velocidade,
tecnologia e o patriotismo. Tinham uma necessidade insacivel de mudar referenciais
que tivessem a ver com a cultura italiana, embrenhando-se em diversos assuntos e o
fazer culinrio foi um deles. Marinetti e seu aliado, Filla, pintor e criador que elaborou
alguns pratos futuristas e que, juntos, deram abertura discusso de uma nova
maneira de se comportar perante o fazer culinrio.
Porm, no foi s esta a contribuio trazida pelos participantes desta vertente
artstica: havia tambm a ambio de refletir e transformar a cultura italiana, que
julgava estagnada, fosse a literatura, a pintura, a fotografia e tambm a gastronomia.
Para tanto, foram feitas vrias publicaes, entre elas, uma onde havia a aspirao pela
mudana radical da tradicional forma italiana de comer. E foi atravs do Manifesto
1
2
Mestranda em artes, Cultura e Linguagens pelo instituto de Artes e Design da Universidade Federal
de Juiz de Fora; <annafavas@hotmail.com>
Nascido em 1876 -1944
2.1. A Cozinha Futurista: A Gastronomia Como Experincia Esttica
27
da Cozinha Futurista3 , 28 de dezembro de 1930, que os Futuristas defenderam novas

posturas e novos hbitos alimentares que trariam inmeros benefcios ao povo. um
pequeno texto que propes novas relaes com cultura e a cozinha italiana, e elabora
algumas regras a serem seguidas.
O projeto futurista pretendia que a culinria deveria fortalecer a cultura,
determinando a escolha correta de ingredientes e a combinao entre os alimentos.
Dizia tambm que uma alimentao saudvel favoreceria as condies dos homens,
tornando-os mais competitivos e adequados guerra, gerando, inclusive, melhorias na
raa, flertando com o fascismo desde 19144 , defendia que os alimentos deveriam
auxiliar o crescimento da economia nacional desenvolvendo a indstria e gerando
emprego para a populao.
Marinetti, no que se diz respeito gastronomia, observa que muitas palavras so de
origem francesa e nega esse estrangeirismo, posicionando-se a favor da Lngua Ptria.
Baseado nisto, faz alteraes na denominao de alguns pratos ou procedimentos de
cozinha, gerando, inclusive, neologismos: marrons glacs transformam-se em
castanhas confeitadas, fondants em fundentes, consomm em consumidos,
fumoir ser fumatrio, maitre dhotel guiapaladar, menu ter sua substituio
por lista ou listadepratos, mlange mistura, flan vira pasticho, dessert
paraselevantar, pure substitudo por pasta e bouillabaisse seria simplesmente
a sopa de peixe 5 . Segundo ele, a mudana dos nomes para o italiano, ignorando as
palavras estrangeiras, seria importante para que esse conjunto de mudanas proposto
fortalecesse as caractersticas da cultura nacional.
Mesmo com todo o nacionalismo, os artistas futuristas iam contra o tradicional
macarro, acreditando que por sua difcil digesto dado que um alimento pesado
traria "fraqueza, pessimismo, inatividade nostlgica e neutralismo", e que essa mudana
nos cardpios dos italianos iria favorecer o dinamismo, a velocidade e a criatividade,
pois ele ia contra a personalidade vivaz dos napolitanos.
Marinetti, em 15 de novembro de 1930, aps um jantar oferecido, diz:
anuncio-lhes o prximo lanamento da cozinha futurista para a
renovao total do sistema alimentar italiano, que deve ser adaptado
o mais brevemente possvel s necessidades dos novos esforos
heroicos e dinmicos impostos raa. A cozinha futurista ser
libertada da velha obsesso por volume e peso e ter, como um de
seus princpios, a abolio do macarro...6
A ideia de retirar o macarro dos cardpios repercutiu no mundo inteiro. Foram

infinitas as polmicas e comentrios, sendo que alguns apoiavam e outros iam contra,
gerando um grande alarde. Ao final, junto com o projeto fascista, do qual era aliado, a
proposta radical Marinettiana, derrotada, e permanecendo os tradicionais costumes
alimentares italianos. Porm, no era apenas abolio do macarro que os futuristas
almejavam, mas sim renovao dos hbitos: uma mudana na vida prtica, cujas
discusses no se limitariam apenas ao campo da subsistncia, mas sim na abertura
para a vontade de renovao cultural que era perceptvel em todos os meios
relacionados arte e vida em que os Futuristas se embrenharam.
3
4
5
6
MARINETTI, Filippo Tommaso; Filla. A Cozinha Futurista. Traduo e nota Maria Lucia Mancielli.1
ed .So Paulo: Alameda, 2009.
Ibdem. P. 16.
MARINETTI, Filippo Tommaso; Filla. A Cozinha Futurista. Traduo e nota Maria Lucia mancielli.1
ed .So Paulo: Alameda, 2009, p. 104.
Ibdem, p 123
28
O interesse destes artistas em buscar uma nova tendncia na culinria, afastando-a

cada vez mais do ato bsico de nutrio, era tornar possvel a inveno de novos pratos
que trariam a alegria e o entusiasmo no comer, coisa que no acreditavam mais
acontecer com alimentos da dieta cotidiana, aos quais j se estaria habituado. A nova
proposta teria seus ingredientes escolhidos para provocar uma melhor experincia
sensorial, que enfatizaria a importncia das diversas sensaes fsicas e os sentimentos
internos a serem vivenciados por quem os provasse. Estimulando o paladar a diferentes
combinaes de sabores e odores, Marinetti percebia que os comensais "... comearam
a descobrir todo prazer que uma refeio pode oferecer. O prazer da boa mesa
transportou-se para as artes "7
Diferentes de uma mera abolio da massa, esses ideais no ficaram apenas na teoria
tratada e proposta no manifesto: a cozinha futurista conseguiu se impor atravs da
prtica com a abertura de um restaurante em Turim, O Santopalato, que foi inaugurado
na noite de 8 de maro de 1931, aps um intenso trabalho para a elaborao dos pratos,
iniciando um perodo de afirmaes futuristas para a renovao da alimentao:
No Santopaladar de Turim, Filla dirigir a renovao da cozinha
italiana e far aplicar e preparar os novos pratos dos artistas e
cozinheiros futuristas. O local no ser um simples e vulgar
restaurante, mas assumir um carter de ambiente artstico abrindo
concursos... 8
Filla, pintor e companheiro de Marinetti na revoluo culinria, e vice-secretrio

geral do movimento futurista italiano, teria, no processo, o papel de "subtenente geral
da esquadra em ao" 9 . Juntamente com outros representantes do movimento,
elaborariam os cardpios futuristas e, para facilitar o entendimento de leigos,
escreveriam um dicionrio que auxiliaria o entendimento da obra proposta. A abertura
da cozinha experimental, indo contra a velha cozinha, legitimada atravs do
restaurante, tinha apenas e unicamente fins artsticos e inovadores, propulsores de
uma nova teoria cozinhria. No lugar eles criariam e apresentariam os pratos em um
ambiente de carter artstico que abriria concursos e organizaria noites de poesia, de
pintura e de moda futurista. Para tanto, no visavam lucros, pois o preo da refeio
deveria ser o preo normal.
Os pratos enfatizaram a beleza visual da apresentao para o ritual de usufruto da
comida, para uma multiplicidade de apelos sensoriais, como cheiros e sons, elevando a
gastronomia como forma de experimentao artstica. Para criar um referencial sobre
esta proposta, citaremos um famoso prato futurista, a carnescultura, assim apresentado
por Marinetti:
O carnescultura, interpretao sinttica das paisagens italianas,
composto por uma grande almndega cilndrica de carne de vitela
assada recheada com onze qualidades diversas de verduras e legumes
cozidos. Este cilindro, disposto verticalmente no centro do prato,
coroado por uma camada de mel e sustentado na base por um anel de
linguia que se apoia sobre trs esferas douradas de carne de frango
(MARINETTI: 2009: 163) 10
7
8
9
10
MARINETTI, Filippo Tommaso; Filla. A Cozinha Futurista. traduo e nota Maria Lucia mancielli.1
ed .So Paulo: Alameda, 2009. p 18.
Ibdem, p 163.
Ibdem, p 161.
MARINETTI, Filippo Tommaso; Filla. A Cozinha Futurista. traduo e nota Maria Lucia Mancielli.1
ed .So Paulo: Alameda, 2009, p 163.
2.1. A Cozinha Futurista: A Gastronomia Como Experincia Esttica
29
notria a preocupao com o lado esttico, visto o cuidado com a apresentao

final do prato. O raciocnio volumtrico que envolve a almndega cilndrica, sustentada
por um anel de lingia apoiado nas esferas de carne de frango, demonstra um sistema
pr-determinado da montagem de modo que no se altere, em apresentaes futuras, o
apelo visual da comida. Se a apresentao do prato era muito importante, o seu preparo
culinrio seguiria os estmulos inerentes comida: olfato e paladar.
Porm, alm dos apelos da viso, olfato e paladar, que j fazem parte do processo
da alimentao, outros sentidos, como o tato e a audio, eram privilegiados pelas
propostas culinrias futuristas. Alguns pratos como, por exemplo, o Aerovianda, ttil
com rumores e odores era um prato que trabalhava os cinco sentidos. Nas palavras de
Marinetti:
Ao mesmo tempo, passa-se com delicadeza as pontas dos dedos
indicador e mdio da mo esquerda sobre o aparelho retangular,
formado por um retalho de damasco vermelho, um quadradinho de
veludo preto e um pedacinho de lixa. De uma fonte sonora,
cuidadosamente escondida, partem as notas de um trecho de pera
wagneriana e, simultaneamente, o mais hbil e gentil dos garons
pulveriza pelo ar um perfume.11
Percebemos que a experimentao era algo que os criadores prezavam, ficando

explcito, alm dos prazeres dos sentidos, tambm uma potencializao do ritual a
ser seguido, criando situaes para que o degustar dos pratos fosse aproveitado ao
mximo, gerando uma experincia plural. A renovao do entusiasmo mesa era a base
da proposta, trazendo alegria e otimismo para o comensal, pretendendo com que ele
tivesse de fato uma experincia nica.
O desejo era transcender a visualidade na ideia de obra de arte, aproveitando e
usando de outros sentidos, na ao e reflexo. Sentar mesa to importante quanto
ver o prato, sentir a textura, o sabor do alimento e a maneira de servi-la. Existe uma
preocupao e o uso artstico que vai desde o espao at o instante que passa pelo ato:
"Salvo algumas excees louvveis e legendrias, at hoje os homens
alimentaram-se como as formigas, os ratos, os gatos e os bois. Nasce
conosco, os futuristas, a primeira cozinha humana, isto , a arte de
se alimentar. Como em todas as artes, essa exclui o plgio e exige
originalidade criativa. 12
Vemos nos Futuristas ento, o nascimento ou pelo menos um esboo de uma

esttica capaz de novas relaes para a gastronomia, como na contemporaneidade,
pois uma das caractersticas da arte na atualidade conforme a esttica relacional de
Nicolas Bourriaud13 , o intenso dilogo que esta estabelece com outros domnios
simblicos e outras prticas materiais e culturais. A atividade artstica tentaria efetuar
ligaes modestas, abrindo algumas passagens obstrudas e pondo em contato nveis
de realidades apartados. 14
Embora o processo relacional esteja mais evidente hoje em nossos dias, ele se
estabelece j na modernidade futurista, uma vez que a experincia cultural de
processar a comida j seria vista como elemento constitudo de atitudes ligadas ao
11
12
13
14
MARINETTI, Filippo Tommaso; Filla. A Cozinha Futurista. Traduo e nota Maria Lucia Mancielli.1
ed .So Paulo: Alameda, 2009, p 21.
Ibdem, p 111
BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional traduo Denise Bottmann coleo todas as artes. So
Paulo: Martins, 2009.
Ibdem, p 11.
30
pensamento e aos usos, costumes, protocolos, condutas e situaes humanas 15 , sendo

tambm espao de sociabilidade. A arte passa a explorar as relaes, e apesar de um
conceito contemporneo, os artistas futuristas se tornam mediadores de experincias
que elevariam a gastronomia a uma esttica, propondo em seu restaurante uma forma
de alimentar com arte, onde aspiravam mudar a cultura e onde a forma de comer
geraria rupturas no comportamento, favorecendo o povo Italiano, numa esttica de
vanguarda que buscaria a aproximao da arte e da vida.
Desta forma, assim como na pintura, na escultura ou na arquitetura, a gastronomia
se torna proporcionadora de uma experincia, onde, alm de todos os cinco sentidos
que so explorados a fim de proporcionar o mximo de prazer, existe uma inteno
de mudana de vida, uma vez que mudando o habito, a forma de se comportar dos
Italianos, era uma forma de mudar a vida, atravs do prisma dessa esttica Futurista
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BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional - traduo Denise Bottmann coleo todas
as artes. So Paulo: Martins, 2009.
LANDRIN, Jean-Louis; e MONTANARI, Massimo; Histria da Alimentao, traduo de
Luciano Vieira Machado e Guilherme J. F. Teixeira, So Paulo, Estao Liberdade, 1998.
MARINETTI, Filippo Tommaso; Cozinha futurista- F.T. Marinetti e Filla; introduo e
notas Maria Lcia Mancinelli So Paulo: Alameda, 2009.
15
LANDRIN, Jean-Louis; e MONTANARI, Massimo, Histria da Alimentao, traduo de Luciano

Vieira Machado e Guilherme J. F. Teixeira, So Paulo, Estao Liberdade, 1998.
2.2. Rubem Valentim e os Smbolos das Religies Afro-Brasileiras
2.2
31
Rubem Valentim e os Smbolos das Religies AfroBrasileiras

Daniele Liberato 16
Roberta Aleixo 17
Resumo: A presente pesquisa trata da influncia das religies afro-brasileiras,

candombl e umbanda, no trabalho do artista plstico Rubem Valentim e do contato
com os museus etnogrficos na Europa. Analisa obras de arte produzidas pelo artista a
partir das contribuies simblicas e das experincias vivenciadas dentro dos espaos
religiosos. Observa-se que seus trabalhos so snteses das questes pertinentes s
religies afro-brasileiras com as quais manteve contato.
Palavras-chave:Rubem Valentim, religies, smbolos, candombl, umbanda
Os trabalhos desenvolvidos pelo artista plstico negro e baiano Rubem Valentim
so snteses das questes pertinentes umbanda e ao candombl. Elas passam pela
geometria (forma), significados e utilizao (funes ritualsticas) dos objetos litrgicos
no espao cnico do ritual.
Os elementos religiosos so refletidos, reescritos em sua obra a partir das
experincias nos rituais, j que era candomblecista, e dos estudos que realizava desde a
dcada de 1940 nos candombls da Bahia e no final da dcada de 1950 no Rio de
Janeiro, quando frequentou os terreiros de umbanda nos subrbios cariocas para
compor cadernos de pontos riscados. Ele desloca os smbolos do territrio sacro, do
ritual religioso para pens-lo em outra esfera, a artstica.
Seu processo de criao se dava em grande medida por estudos tanto das formas
da cor, do espao como tambm da experincia. Pensar como Valentim inscreve sua
trajetria de vida em suas realizaes artsticas (Conduru, 2013, p. 50).
O estudo dos smbolos realizados durante suas produes se inscreviam em suas
obras das mais diferentes formas. Estes eram realizados para construir uma escrita no
verbal e percebe-se que essa maneira de estabelecer uma comunicao a partir de
smbolos surge de seu fascnio por uma forma de dizer algo a partir de elementos
representativos capazes de concentrar em uma nica figura provrbios, palavras,
significados. Valentim estudou as formas simblicas de representao, de comunicao
das entidades presentes nos cultos.
No terreiro de umbanda comps cadernos compilando os pontos riscados que so
smbolos desenhados com pembas (giz branco) nos terreiros que servem para identificar
a entidade, que contm ampla significao e utilizao dependendo da forma como for
feito. o elemento identitrio de uma entidade, a assinatura que se manifesta a partir
de smbolos. Formam um sistema de comunicao que contm elementos da magia,
da herldica, da geometria, ou seja, agrupam uma srie de referncias.
16
17
Mestranda em Artes, pelo PPGARTES da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ). Graduada
em Bacharelado em Histria da Arte pelo Instituto de Artes da mesma instituio, alm ainda de atuar
como profissional na rea de restaurao. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Histria
da Arte, atuando principalmente nos seguintes temas: Cultura Egpcia, Estatuaria Egpcia, Uso do
Material para as Artes, Deteriorao, Restaurao e Estatuaria Ajoelhada Egpcia.; <danny-liberato@
hotmail.com>
Graduanda com Licenciatura em Artes, pelo IART da Universidade Estadual do Rio de Janeiro
(UERJ). Realizou Iniciao Cientifica a cerca da influncia da cultura afro-brasileira na obra de artistas
brasileiros afrodescentes.; <roberta.alleixo@gmail.com>
32
Assim como os pontos riscados agregam em sua construo smbolos diversos, de

referncias distintas, em sua maioria, para a construo de uma identidade, Valentim
reuniu diversos smbolos representativos de vrios Orixs, masculinos e femininos (ox,
opoxor, abeb, xaxar)18 ,a fim de construir uma escritura que refletisse e
problematizasse a construo cultural brasileira.
Logo, ele constri uma escrita a partir de elementos sgneos religiosos. Os pontos
riscados, os objetos sagrados do candombl, a cruz bizantina crist, que se funde ao
formato axial do machado de Xang. Realiza assim, uma sntese geomtrica dos
elementos simblicos das religies. Seu trabalho reflete as formas como esses smbolos
so dispostos dentro dos espaos religiosos. So representativos, identitrios,
comunicacionais. Nos pontos riscados possvel observar a conjugao de smbolos
diferentes para a formao da identidade de uma entidade, a forma como ela expressa
seu nome na adio de elementos de origens distintas, mas que consiga transcrever
as suas caractersticas.
Os Caboclos na umbanda so espritos de luz, representam os povos indgenas
presentes nos cultos, so personagens que figuram o imaginrio popular na construo
de uma identidade brasileira, a figura construda do ndio e sua paramenta quase
sempre o arco e flecha que so comumente representados em seus pontos riscados.
Esses smbolos tambm representam Oxoss, Orix caador.
No ponto do Caboclo Girassol possvel encontrar a presena de uma flecha
apontado para uma estrela, atravessando um cruz e sobre esses elementos h um sol.
As vezes possvel verificar literalidade nessas construes 19 .
Os Exs que pela igreja catlica so associados ao diabo, assumindo assim tanto
as suas caractersticas fsicas quanto seus elementos simblicos so representados em
seus pontos, na maioria das vezes, com os tridentes associados a outros elementos que
correspondam aos seus atributos. Por exemplo, o Ex Gira Mundo que aparece com um
tridente na ponta de uma espiral ou de Ex na ira de Ogum em que um tridente com
pontas curvas e com base combinada a outro smbolo cortado por uma espada 20
Valentim constri uma escrita a partir de uma srie de smbolos em que cada
um corresponde a um Orix. Esses elementos analisados de maneira isolada tambm
refletem as caractersticas e a representatividade de cada um deles e em seu conjunto
estabelecem o que o artista reconhece como identidade cultural brasileira. tambm
um elemento de afirmao.
A obra de Valentim no final dos anos de 1950 incorpora uma composio geomtrica
onde estabelecida uma simetria em que tudo que est no lado direito estar em alguma
medida tambm do lado esquerdo, aparecendo algumas vezes como negativo e positivo
ou atravessado por um eixo central. Esse o perodo carioca em que ele entra em
contato com artistas do Rio de Janeiro e tambm com os de So Paulo, vivenciando as
questes artsticas da poca. O artista no adere a nenhum movimento, concretismo ou
neoconcretismo, mas se relaciona com os integrantes. fato visvel em seus trabalhos a
influncia de tais contatos, mas cabe deixar claro a maneira particular como Valentim
ir tratar as questes que apreende.
18
19
20
Ox um machado duplo que pode ser confeccionado de madeira, de cobre e acompanha e

representa Xang; opaxor um apetrecho que acompanha e representa Oxal, sua forma pode ser
identificada com a de um cajado; abeb um espelho arredondado que Oxm segura; xaxar um
cetro de palha adornado com contas e bzios elemento utilizado e representativo de Obalua.
Pontos riscados e cantados da umbanda. 6. ed. Rio de Janeiro: Espiritualistas, [19], p. 43.
Pontos riscados e cantados da umbanda. 6. ed. Rio de Janeiro: Espiritualistas, [19], p. 141.
33
Em sua pintura - obra sem ttulo, leo sobre tela, 70x50, 1962 21 - ele incorpora uma
srie de smbolos, de grafismos com uma menor preocupao geomtrica. Os
elementos representativos dos Orixs so reescritos sob a forma de muitas linhas, eles
so praticamente desprovidos de volume. Nele possvel identificar alguns Orixs
representados por seus smbolos. O abeb de Oxum, o arco e flecha de Oxoss, o
tridente de Ex j dando incio a construo de uma escrita a partir de elementos
representativos.
Mais a frente, nos anos 1960, quando inicia a incorporao de smblos
representativos dos Orixs, o ox de Xang passa a determinar geometricamente suas
telas: elas refletem diretamente o sentido do machado duplo que corta igualmente dos
dois lados e os smbolos se repetem simetricamente ou se dividem ao meio por um eixo
central.
Ele parte de uma questo concernente sua religio, seu cargo de Otum Ob,
ministro (suplente) de Xang para pensar a sua obra dentro das questes pertinentes
geometria e a movimentos artsticos (construtivismo). Em toda a sua criao Valentim
realiza uma reflexo de cunho universal (movimentos artsticos, questes relativas
arte, espao urbano) a partir de suas experincias como baiano, negro, brasileiro,
candomblecista, pertencente a uma comunidade negra no Brasil. Esse machado de
dois gumes, que corta igualmente dos dois lados representado na obra de Valentim
de diversas maneiras, pois o que tambm interessa ao artista a forma simtrico-axial
daquele objeto ritualstico e o seu sentido dentro do culto. Representa a justia, o
equilbrio, a relao do homem com o Orix, o poder, o cetro.
A forma e o sentido do smbolo comum ao seu ver tanto no candombl, o ox de
Xang, quanto no cristianismo, a cruz bizantina. Em ambas contm significado em
relao ao poder, conexo do homem com o mundo espiritual. A partir dos anos de
1960 o Ox aparecer em todas as suas obras. O objeto representativo de Xang estar
presente em suas pinturas, objetos escultricos, serigrafias das suas mais variadas
formas. Caryb ao realizar aquarelas com as insgneas de Xang nos mostra alguns
dos seus possveis formatos. Com maior ou menor angulao na parte superior, com
laterais retas ou curvadas, com a parte superior curva para cima ou para baixo, com
cabos mais longos ou mais curtos 22 .
O seu cargo ocupado no Il Ax Op Afonj ajuda a refletir bastante sobre a
recorrncia do machado duplo em seu trabalho. Otum Ob ttulo honorfico que
recebeu dentro do terreiro, tambm conhecido como ministro de Xang. Em sua
formao original, introduzidos por Me Aninha, eram doze. Seis do lado esquerdo e
seis do lado direito. A confirmao do cargo se d em uma cerimnia realizada para o
Orix durante suas festividades de 12 dias.
Na mitologia Iorub os ministros de Xang se reuniram em um culto religioso aps
o desaparecimento do ento rei para manter viva a memria do mesmo. Aos Obs da
Bahia cabia a manuteno do culto e da memria do rei de Oi.
O cargo era dado as pessoas com algum prestgio, com algum grau de importncia
dentro dos cultos e estudos: Rubem Valentim era um artista que trabalhava com a
temtica afro-brasileira e era reconhecido internacionalmente. Essa importncia
deveria refletir de alguma forma no terreiro.
Aps a morte de Me Aninha a casa assumida por Me Senhora da Oxum que
reconheceu que todas as decises tomadas no terreiro passariam antes pelas "mos"
de Xang.
21
22
MORAIS, Frederico (org.). Rubem Valentim: construo e smbolo. Rio de Janeiro: Centro Cultural
Banco do Brasil, 1994, p. 25.
CARYB. Iconografia dos deuses africanos no candombl da Bahia. So Paulo: Razes. 1980, p. 145.
34
Foi no perodo regido por Me Senhora que foram criados os Otuns Obs e Ossis
Obs, que correspondem aos ministros da direita e da esquerda, so os suplentes dos
primeiros Obs. Foram criados para ocupar o cargo deixado em caso de falecimento ou
pouca frequncia. Eles eram indicados com a aprovao do Orix da casa, Xang.
interessante notar que o ritual dos Obs uma tentativa de aproximao
(afirmao) do candombl com as suas razes africanas para conferir maior pureza
tanto da religio quanto dos rituais, entretanto Valentim em suas obras incorporava e
realizava uma conexo entre elementos de outras manifestaes religiosas, todas elas
presentes no Brasil (candombl, umbanda, catolicismo) para ento compor as suas
escritas.
A conexo com a religiosidade no desenvolvimento e problematizao de seus
trabalhos eram sempre postas como a primeira questo para pensar sua obra de arte, de
forma que elas refletissem as questes pertinentes aos cultos religiosos afro-brasileiros,
principalmente o candombl.
Rubem Valentim parte da religio para tambm pensar as ideias referentes ao espao
no momento de conceber as suas obras tridimensionais. O espao como sendo local
ritualstico, de expresso do corpo, das vestimentas. Elementos que compem o ritual
onde ocorrem os acontecimentos religiosos. E a partir desses elementos ele pensa suas
esculturas, que tambm esto inseridas dentro de um contexto local, Braslia no incio
da sua criao. O objeto escultrico pensado e inserido no espao assume as suas
caractersticas totmicas de objeto litrgico de um ritual que pode ser visto de vrios
lados, no assumindo uma frontalidade, pois so relidas dos opaxors e demais objetos
simblicos dos Orixs. Estando presente tambm caractersticas de um objeto de culto.
Os seus objetos escultricos marcaram o momento em que Valentim comeou
a ganhar o espao e a sair do dentro para o fora, as pinturas exigiam o interior e as
esculturas os locais externos. Essas obras comeam a necessitar de uma integrao com
a arquitetura, com o espao urbano. assim que Valentim inicia seu pensamento sobre
suas esculturas.
possvel observar as relaes que o bidimensional tem com o tridimensional, em
ambos h um eixo central que corta os smbolos dos Orixs, apresentando linhas
horizontais e verticais determinantes nas suas construes. As esculturas so tambm
bastante determinadas pela forma do ox de Xang
J com as questes simblicas e com estudos e experincias tanto religiosas quanto
artsticas vividas principalmente em Salvador, local de nascimento e onde viveu at
incio dos anos de 1950 e do Rio de Janeiro onde esteve por quase 10 anos e que
contriburam fortemente para a elaborao de suas questes, Valentim se dirige a
Europa aps vencer o XI Salo de Arte Moderna no Rio de Janeiro em 1962, realizando
visitas aos museus etnogrficos e entrando em contato com o aparato fsico-simblico
(Conduru, 2007, p. 25) destitudos de seus fins ritualsticos de culto e sendo objeto de
curiosidade.
As visitas nesses museus tambm demonstram uma certa continuidade dos estudos
dentro do campo de pesquisa do objeto simblico, ele no estaciona nem encerra sua
busca no continente europeu.
Em Roma continua produzindo e realiza uma exposio que fortemente elogiada
pelo crtico Giulio Carlo Argan (1966), que diz:
Decompem-nos e os geometriza, arranca-os da originria semente
iconogrfica; depois reorganiza segundo simetrias rigorosas, os reduz
essencialidade de uma geometria primria, feita de verticais,
horizontais, tringulos, crculos, quadrados, retngulos; enfim,
torna-os macroscopicamente manifestos com acuradas, profundas
zonas colorstas, entre as quais procura precisas relaes mtricas,
proporcionais, difceis sgnos e fundo.
35
Quando saiu do Brasil nos anos de 1960 os smbolos dos Orixs estavam apenas
comeando a aparecer em seus trabalhos. Ele j havia inserido elementos geomtricos
nos anos de 1950, mas a incorporao das representaes dos Orixs s se deu de
maneira mais incisiva quando ele ganha a bolsa e se depara com os elementos de
sua ancestralidade e tambm com as questes artsticas da Europa. O ato de visitar os
museus etnogrficos pode ter gerado um reconhecimento, mas o fato de estar na Europa
deve ter ocasionado um estranhamento, pois a forma como esses objetos e smbolos
so colocados em questo por eles completamente diferente da maneira como esto
dispostos na cultura brasileira que tem o negro-africano como matriz cultural, mesmo
que muitas das vezes a recalque.
Valentim logo aps sua estadia de 2 anos em Roma vai a frica, em 1966, em Dacar,
realizar uma exposio no I Festival Mundial de Artes Negras. Neste festival houve a
participao de artistas plsticos negros representando o Brasil na arte contempornea.
No h como entender a cultura afro-brasileiro sem compreender a complexidade
de sua origem, a africana. E ele problematiza isso em seu trabalho incorporando
questes relativas a contemporaneidade, as artes plsticas de origem europia, as
manifestaes artsticas do Rio de Janeiro e So Paulo, a questo espacial, arquitetnica
de Braslia, a semitica.
A obra de Valentim construda sobre os aspectos dos mitos das religies afrobrasileiras, candombl e umbanda, assim como as manifestaes ritualsticas. Ele
busca nas tradies locais, principalmente na Bahia, a sua fonte principal e adiciona a
isso tambm as questes relativas aos lugares onde passa.
Da Bahia vem o peso de uma cultura de matriz africana, vem toda sua base para
conseguir pensar, refletir sobre as questes relativas ao seu trabalho. Do Rio de Janeiro
surgem os pontos riscados, a organizao dos smbolos, um modo de escrever que
contempla aquilo que quer ser dito pelo artista. Em Roma, Valentim amadurece sua
produo artstica quando entra em contato com a materialidade daquilo que antes se
encontrava em uma tradio, num passado glorioso. Mais tarde em Braslia encontrou
o espao para sua arte de sentido monumental que vem dos rituais religiosos afrobrasileiros.
Como no pensar o candombl, as religies afro-brasileiras em seus espaos
cnicos? Local ritualstico da expresso do corpo, das manifestaes que se do a partir
das vestimentas, dos objetos, das comidas.
Ele observava o objeto religioso to artstico quanto as suas produes; via a
potica que estava contida neles retirando-os assim de seus lugares para transpor para
uma outra esfera e pens-los conjugados com outras questes: as ruas, as galerias, as
arquiteturas, as pginas de jornais, as leituras crticas.
REFERNCIAS
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CONDURU, Roberto. Arte afro-brasileira. Belo Horizonte: C / Arte, 2007.
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36
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VERGER, Pierre Fatumbi. Orixs deuses iorubs na frica e no Novo Mundo. Salvador:
Corrupio, 2002.
2.3. A Forma que fala do seu tempo: Achille Perilli no acervo do MAMM
2.3
37
A Forma que fala do seu tempo: Achille Perilli no

acervo do MAMM
Luciane Ferreira Costa 23
Resumo: O objetivo deste artigo apresentar o artista italiano Achille Perilli

presente na coleo Murilo Mendes no MAMM (Museu de Arte Moderna Murilo
Mendes - Universidade Federal de Juiz de Fora) e ressaltar a sua importncia nesse
acervo ainda pouco conhecido entre pesquisadores e pblico de arte. Perilli iniciou sua
atividade artstica aos 18 anos como artista militante do abstracionismo geomtrico.
Em 1947, em Roma, foi cofundador do Gruppo Forma 1, um dos mais importantes
grupos da vanguarda artstica italiana no Ps-II Guerra. O grupo foi composto por oito
integrantes dos quais quatro possuem obras no MAMM. Durante a estadia de Murilo
Mendes em Roma, onde viveu por 18 anos, o poeta teve a oportunidade, inserindo-se
no ambiente cultural e intelectual romano, de conviver com vrios artistas dentre eles,
Achille Perilli. Este estudo traz uma breve anlise formal da obra de Perilli em dilogo
com o momento cultural da poca do ps-guerra na Itlia.
Palavras-chave:Arte abstrata, Brasil, Abstrao Lrica.
Propor Achille Perilli e a anlise de seu percurso artstico como objeto de estudo,
trazendo luz a sua presena e importncia no acervo do MAMM (Museu de Arte
Moderna Murilo Mendes/Universidade Federal de Juiz de Fora), faz deste estudo uma
proposta original. Ainda em fase de pesquisa, no foram encontradas at o presente
momento obras do artista em outros acervos brasileiros, e nenhum escrito
especificadamente sobre o artista ou sobre a presena de suas obras no acervo do
MAMM em Juiz de Fora. O que se prope neste artigo justamente apresent-lo para o
meio acadmico, frisando no apenas a sua importncia nessa coleo, como tambm
representante do abstracionismo geomtrico italiano. O artista considerado como um
dos precursores deste movimento no Ps -II Guerra.
Refletir sobre Perilli fazendo uma anlise, ainda que breve, de sua obra, pdese melhor perceber sua insero no somente na abstrao geomtrica enquanto
linguagem artstica, mas a um contexto scio-poltico italiano fortemente estremecido,
seno danificado pela represso e destruio oriundos da II Guerra.
O perodo inicial de atuao do artista se localiza em uma transio importante na
histria da arte italiana, quando movimentos artsticos iniciavam a enveredar-se para
um campo de reconstruo da identidade do tecido cultural, social e poltico de uma
Roma a espera de ser redescoberta - a inevitvel premncia de novas ideias.
Em 1957 Murilo Mendes transfere-se para Roma, enviado pelo Itamaraty para
difundir a literatura e a cultura brasileira. Ele permanecer nessa cidade at o fim de
sua vida. Foram 18 anos de produo intensa entre ser professor, poeta, ensasta e
crtico de arte, e foi como participante ativo do meu artstico romano que conheceu
Achille Perilli.
A Premncia de novas idias

Para entendermos melhor o contexto no qual surgiu o artista Achille Perilli,
prope-se voltar nas primeiras dcadas do sculo XX. A Europa se encontrava
23
Aluna do Programa de Ps-Graduao Artes, Cultura e Linguagens - Universidade Federal de Juiz de

Fora/ Instituto de Artes e Design/IAD. Orientadora: Raquel Quinet Pifanio.; <lubast10@gmail.com>
38
envolvida em diversos manifestos de rupturas com as convenes artsticas do passado

buscando novas proposies no campo da arte. Neste perodo, marcado pelas
ampliaes das conquistas tcnicas e do progresso industrial do sculo anterior,
emergiu de uma srie de vanguardas artsticas. O desenvolvimento urbanstico, a
industrializao, modificaram radicalmente o jeito de viver da sociedade.
Para Carlo Argan a partir do Expressionismo - mais que um movimento artstico, foi
um fenmeno europeu do incio do sculo XX - a arte no mais a representao do
mundo, mas uma ao que se conclui em si. 24 Complementando essa ideia de Argan,
Ronaldo Brito enfatiza que "a liberdade moderna no era simplesmente a afirmao de
novas possibilidades. Era sobretudo uma revolta, um desejo crtico diante das coisas e
valores institudos."25 Nas primeiras dcadas do sculo XX aconteceu uma grande
transformao na estrutura da arte, como nos lembra Brito, deslocando-a de sua
funo representativa do realismo social quela funcional. O autor cita ainda que os
movimentos artsticos do perodo de incio de sculo - Cubismo, Futurismo,
Suprematismo, Dadasmo, Construtivismo e Surrealismo - apesar de suas diferenas,
haviam em comum a desnaturalizao do olho, desconfortando o conceito de
contemplao , funo por excelncia das belas artes.26 Desde ento fala-se em crise
da arte. Brito afirma com propriedade que o projeto moderno representou um esforo
duplo e contraditrio, ou seja, matar a arte para salv-la: podemos entender como
sendo as buscas das vanguardas de novos esquemas formais e espaciais,
procedimentos e raciocnios complexos aparentemente estranhos a sua prescrio.27
O movimento artstico que posteriormente influenciou muito o abstracionismo
geomtrico italiano, alm do Cubismo e Futurismo, foi o Suprematismo russo,
conduzido em 1913 pelo artista russo Kasimir Malevich (1878-1935). Segundo Stangos,
a inteno desse artista era difundir uma arte baseada na criao e no na imitao. O
Suprematismo se fundamenta na linha reta, horizontal e vertical, o quadrado, alm do
crculo e o tringulo como formas elementares supremas que simbolizam a
ascendncia do homem sobre o caos da natureza.28 A figura do quadrado por no ser
encontrado na natureza, era o elemento suprematista bsico E representava uma
repdio ao mundo das aparncias.
A concepo de um ideal de formas simples, puras e funcionais oriundas do
movimento artstico russo, servir de inspirao para o racionalismo metodolgico
adotada pela escola de Design Bauhaus fundada na Alemanha em 1919 por Walter
Gropius - esta, devido s perseguies por parte do governo nazista foi fechada em
1933. Nesta escola, de carter democrtico, mestres e alunos trabalhavam em
cooperao de pesquisas. A base de toda a esttica"bauhauseana"se encontra no
principio da funcionalidade racional dos objetos e espaos habitveis. Uma escola que
acabou por influenciar toda a Europa. Este conceito de esttica racional contraposto
irracionalidade do perodo de guerra, ser retomado pelo movimento dos
abstracionistas geomtricos italianos do qual Achille Perilli foi um dos seus
precursores.
A ideologia do suprematismo russo mobilizou, na Itlia do imediato ps-guerra,
movimentos como "Fronte Nuovo delle Arti", fundado inicialmente em Veneza, mas
logo se estende Roma e Milo, Movimento per lArte Concreta fundado em Milo
e o Gruppo Forma 1 em Roma, do qual Perilli foi um dos fundadores. As propostas
24
25
26
27
28
ARGAN, G. Carlo L Arte moderna 1770/1970 Firenze: Sansoni Editore Nuova S.p.A, 1977. p. 366.
Traduo minha.
BRITO, Ronaldo; LIMA, Sueli (Org.). Experincia crtica. So Paulo: Cosac Naify, 2005. p.74.
Ibid. p. 75.
Ibid. p. 76.
STANGOS, Nickos. Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. ed., 2000. p.121.
39
artsticas das vanguardas saem ento do campo da representao figurativa de carter

realstico e contemplativo e voltam-se para a busca da sntese das formas, neste caso,
o movimento abstracionismo geomtrico. A proposta dessa vanguarda baseava-se na
liberdade de criao do artista, pois, partia do pressuposto de que a arte no deveria
ser orientada para as ideologias sociais e polticas, e assim opor-se subservincia
do artista ao regime autoritrio. Isto ficou claro nas obras de Perilli, quando ento ele
props, com suas formas mais complexas, suscitar um empenho intelectual maior por
parte do observador, sem buscar nenhuma relao com significados sociais ou polticos.
Na liberdade da busca das formas sem vnculos com significados sociais, polticos ou
narrativos, Argan defende que a arte um meio, de modo que a importncia est no ato
responsvel pela experincia esttica29 ,entende-se desse modo que a autonomia das
formas acontece uma vez criadas pelo artista que experimenta, na investigao formal,
uma experincia esttica singular vinculada ao criar e no no que possa significar.
A Itlia nos primeiros anos do Ps-II Guerra procurou em todos os modos se refazer
da destruio do conflito. O tecido cultural se encontrava destrudo e ocorria, pois,
uma premncia de mudanas em todos os campos de ao. Os artistas do perodo
propunham uma nova reconstruo da sociedade baseada na desfigurao do
realismo social imposto at ento pelo regime totalitrio, ocasionando novas propostas
artsticas das configuraes formais estticas. Esta nova situao no campo da arte ir
comprometer diretamente a funo da crtica, que segundo Argan torna-se mais
precisa quando ento deixa de ser uma mera aplicao de cnones estticos e se coloca
como uma verdadeira e prpria teoria dos valores.30 O autor ainda continua por dizer
que "(. . . ) a forma, enquanto matria que se plasma e se organiza a partir da ao de
um impulso criativo, torna-se a revelao de certas leis que, por serem comuns a nossa
existncia e realidade, valem como leis da existncia em geral"31 , o criar vale por si s,
o significado estar a encargo do observador, a leitura da obra subjetiva. o caminho
que o Gruppo Forma1 ir buscar.
ACHILLE PERILLI
Achille Perilli um artista italiano que tem sua trajetria artstica marcada pela
defesa da forma geomtrica como forma autnoma, racional e expressiva. Ele de
uma gerao que sentiu fortemente as influncias negativas da II Guerra Mundial. Foi
quando ento no esforo de libertar a arte da representao figurativa do realismo
social do perodo, ele e outros artistas se unem em prol de uma vanguarda ideolgica,
capaz de propor a desfigurao do figurativo, a transfigurao da forma na tentativa de
reconstruir o tecido cultural, inicialmente aquele romano, danificado pelo conflito de
guerra . Esse propsito ficar mais definido com o Gruppo Forma 1.
Perilli nasceu em Roma em 1927, onde vive e trabalha ainda hoje. Pesquisador do
universo artstico, sempre partcipe dos fortes debates tericos/ artsticos vigentes na
poca.
Ele iniciou seu percurso cultural e artstico muito jovem. Realizou, sua primeira
mostra 1945 - "Pittura degli studenti- como ele mesmo conta em seu escrito de artista
LAge dOr di Forma 1. O quadro exposto foi "Mela alla finestra".32 Neste mesmo ano,
com seus ento 18 anos, inscreve-se na Faculdade Letras, tendo posteriormente como
29
30
31
32
ARGAN, op.cit., p. 351. Traduo minha.

ARGAN, G. Carlo; Salvazza e caduta nellarte moderna. Milano: Casa Editrice Il Saggiatore, 1964.p.12.
Traduo livre.
Ibid. p. 12. Traduo minha.
Achille. L age dor di Forma 1. 2. ed.; Roma: Edizioni De luca s.r.l., 2000, p. 19.
40
professor Lionello Venturi, com o qual prepara sua monografia sobre a pintura
metafsica de Giorgio de Chirico, mas no chegou a concluir o curso. Frequentou aulas
de literatura contempornea com Giuseppe Ungaretti.33
No mesmo ano em que ingressa na universidade, surge em Roma lArt Club Associao Artstica Internacional Independente - fundada pelo pintor polons Josef
Jarema e Enrico Prampolini, que rene a herana da livre associao pelas artes
figurativas. O Art Club era ao mesmo tempo galeria de arte, restaurante, local de
conferncia e de debate, favorecendo encontros, mostras, exposies nacionais e
internacionais. Depois do isolamento causado pela guerra, despontava ento como
lugar para o exerccio de liberdade absoluta da cultura. Dessa associao surgiu o "Il
Politecnico- a Revista - dirigida por Elio Vittorini. Esta revista no visava promover a
cultura internacional, mas promover uma nova noo de cultura militante a favor da
arte livre, experimental, marxista, mas independente de qualquer partido, ao que ir,
contudo, influenciar muito os jovens do Gruppo Forma 1.34
Perilli um artista que escreveu muito, um escritor vido. Publicou muitos textos
em revistas relacionadas arte, cultura importantes de sua poca, entendia que tanto
quanto a sua pintura, a escrita era um meio importante de divulgao de ideias. Fundouse, pois, em 1945 a Revista Ariele - nmero nico da galeria La Prora, administrada pelo
banqueiro, apreciador da pintura, Pier Demetrio Ferrero. Em 1946, a vez da Revista
La Fabbrica - emancipao do Gruppo Arte Sociale, apresentava temticas sociais. No
fragmento do texto abaixo fica claro a proclamao do editorial:
de hoje a exigncia de uma cultura nova que expresse uma sociedade
nova. Mesmo se uma ou outra seja tutora das aspiraes, este jornal
entende pr-se entre as foras progressivas que a tal sociedade e
a tal cultura tendem. Em contraste com aquelas publicaes que
fazem da cultura um movimento baseado sobre a individualidade,
ns acreditamos no valor expressivo coletivo, entendido como tal nos
seus elementos de economia, de linguagem e de pensamento (. . . ) 35
Ainda no mbito das revistas, em 1947 Perilli e mais sete artistas fundaram a Revista
Forma 1- nmero nico. Em 1957 publicou junto com Gastone Novelli, a revista
Lesperienza moderna, cujo contedo era sobre a cultura contempornea e, com
intenes anlogas, em 1964 publicada a "Grammatica". Vale ressaltar que em 1996
Perilli publicou o N1 da revista "Metek", num total de quatro nmeros, o ltimo dos
quais publicado em 2003. Essa revista traz um material organizado por ele mesmo, uma
coletnea de vrios escritos de artistas e poetas pertencentes a vanguarda cultural36 .
Achille Perilli escreveu vrios manifestos e resenhas durante o seu percurso artstico,
em 2002 participou da Resenha: "Dal Futurismo allasttratismo", que aconteceu na
Fondazione Cassa di Risparmio, Museu do Corso di Roma. Perilli um artista renomado
internacionalmente com obras em museus europeus e americanos, assim como na
Itlia no MACRO - Museo d Arte Moderna e Contemporanea em Roma , em San Marino
e a Brescia na "Galleria dArte LIncontro"; em Nova Iorque no MoMA37 e em Juiz de
33
34
35
36
37
Giuseppe Ungaretti (1888-1970), foi professor de lngua italiana na Universidade de So Paulo

entre 1936-1942. Murilo Mendes e G. Ungaretti, mantiveram unidos pelos laos de amizade.
THOMPSON Maria Elisa E. Murilo Mendes e Giuseppe Ungaretti: presenas da literatura brasileira
na Itlia. Disponvel em: <http://revistas.fw.uri.br/index.php/literaturaemdebate/article/view/429/
775>Acesso em: 12 nov. 2014.
PERLLI, op.cit. p.8.
Ibid. p. 21. Escrito pelo Editorial da Revista La Fabbrica
Disponvel em: <http://www.moma.org/search/collection?query=achille+perilli>
41
Fora no MAMM. O artista esteve presente na Bienal de So Paulo em 1959, em 1962 e

1968 participou da Bienal de Veneza com uma sala pessoal, sendo que nesta ltima,
devido a uma contestao contra os mecanismos expositivos, sala foi fechada a pedido
do artista. Em 2008 o MASP de So Paulo reuniu obras de artistas italianos do psguerra, com a presena de obras de Achille Perilli38 . Exps em 2012 na "Galleria dArte
Lincontro"e em 2013 no MUSMA- Museo della Scultura Contemporanea, Matera imagens e documentos de 1946 a 2013 39 . Em setembro de 2014 Perilli participou
na Citt di Castellamonte 54o Mostra della Ceramica 40 com quarenta cermicas
exclusivas, selecionadas dos diversos perodos de sua produo.
A pesquisa para a renovao da arte italiana no resgate do tecido cultural e artstico
do pas, gerou a formao de um dos grupos de artistas mais significativos do Ps-II
Guerra - o Gruppo Forma 1. Os formalistas no renunciavam ao engajamento ideolgico,
mas defendiam a autonomia da arte, no mais vinculada a um contedo social, moral e
poltico, mas na busca do livre processo criativo, o qual visa projetar a nova sociedade
livre. Era esta a pauta ideolgica do Gruppo Forma 1.
Alm de Achille Perilli, foram cofundadores do grupo: Pietro Consagra, Mino
Guerrini, Ugo Attardi, Antonio Sanfilippo, Carla Accardi, Piero Dorazio e Giulio Turcato.
Estes ltimos trs integrantes tambm possuem obras no MAMM.
O Gruppo Forma1 foi de extrema importncia na retomada de uma cultura
autnoma, imerso em rupturas num momento em que a Itlia se encontrava em
conflitos, no s culturais, mas principalmente polticos e sociais, e Perilli deixa claro
essa realidade quando diz: "Era um primeiro sinal de autonomia a respeito da cultura
de provncia romana, no clima do ps-guerra, petrificada ainda pela fome e pelo medo
do passado."41
Piero Dorazio foi o responsvel pela redao do manifesto do formalismo, intitulado
ento de "Forma 1". Com formao em arquitetura, enveredou-se nas artes plsticas
contribuindo de forma ativa para a afirmao do abstracionismo na Itlia do Ps-Guerra
Perilli, Dorazio e Guerrini foram os tericos do grupo, promotores da nova arte abstrata.
Essa nova busca na criao artstica se estende tambm msica - em 1950
acontecia em Roma o primeiro concerto de Jazz - New Orleans Jazz Band, cuja
improvisao rtmica apresentava uma estrutura formalista.
Juntos, os tericos do grupo, inauguraram em 1950 a "Librerie-Galleria "LAge dOr",
com o intuito de promover encontros, um ponto de referncia, de passagem para os
artistas da Europa e da Amrica que naquela poca comeavam a chegar em Roma 42 .
O Gruppo Forma 1 se apresentam pela ltima vez unidos como grupo em fevereiro
de 1951 em uma mostra coletiva "Arte astratta e concreta in Itlia"organizada pela
Galleria Nazionale dArte Moderna di Roma com a colaborao do Art Club e LAge d Or.
Os integrantes se separaram, mas permaneceu em comum a ideia de reinventar um
novo alfabeto formal da arte. Os artistas comearam a individualizar seus prprios
caminhos de pesquisa buscando uma sintonia uns com os outros de modo autnomo,
com novas modalidades de experincias abstratas e informais. Pode-se pensar que essa
ideia de caminhos autnomos, em tempos posteriores, viria a caracterizar efetivamente
a tendncia contempornea, no do ponto de vista de produo em si, mas enquanto
uma independncia dos estilos,os quais tendero a diluir-se.
38
39
40
41
42
Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0708200820.htm>

Disponvel em: <http://www.musma.it/index.php?option=com_content&task=view&id=704&
Itemid=11>
Disponvel em: <http://annamariaimone.org/2014/09/04/citta-di-castellamonte-54-mostra-della-ceramica/
>
PERILLI, op.cit.,p. 23. Traduo minha.
Ibid. p. 15.
42
Figura 6 Achille Perilli, Rosa Luxemburg, 1964, 200cm x 320cm; Fonte: Museo
dArte Contemporanea di Roma; disponvel em: <http://museomacro.org/it/
rosa-luxemburg-1964> Acesso em: 21 nov. 2014.
Com o desfazer do grupo, a Librerie-Galleria "LAge dOr recebe um convite para

se agregar ao grupo "Fondazione Origine", criada em 1952 por incentivo do artista
Ettore Colla 43 . O motivo dessa unio a comunho de ideias no que concerne o
espacialismo, o conceito de forma e o projeto de reidentificao da prtica artstica,
baseado na reflexo sobre o mundo contemporneo e sobre a ideia de uma funo
crtica e construtiva da arte.44
Em seu escrito de artista LAge dOr di Forma 1, Perilli se questiona sobre o ofcio
do artista, sobre o seu modo de ver e de sentir o novo mundo que despertava do
pesadelo da guerra. Ser na busca desse entendimento que ele apoiar-sena teoria dos
formalista, o artista entende a forma desprendida de qualquer significado aparente
ou simblico, apoiado em Focillon (1881-1943) autor de "A vida das formas", da a
estrutura formal de sua obra: os grafismos, as linhas abertas e fechadas, as paralelas ou
oblquas, as reas amplas ou reduzidas. Perilli permaneceu no universo geomtrico e
seguiu esse percurso fielmente ao que ele prprio chama de Insane Geometrie.
LIBERI SEGNI, INSANE GEOMETRIE 45

O ttulo reporta ao catlogo homnimo dedicado aos cinquenta anos do trabalho de
Achille Perilli. Tal escolha para este texto partiu do interesse pelo percurso formal do
artista - do sinal grfico s formas geomtricas.
Observando as obras de Perilli no arco de tempo de meio sculo, possvel notar
que entre os grafismo e as formas geomtricas existe um percurso da busca da forma
fundada desde a explorao do espao pelas linhas abertas e desconexas at ao jogo
das linhas fechadas e oblquas (Figura 6 e Figura 7).
Perilli se refere boa forma como sendo a boa forma um campo existencial e a tela
como um campo de verificao do prprio existir.46
43
44
45
46
Ettore Colla possui uma gravura s/papel na coleo Murilo Mendes no MAMM.
Ibid. p. 17
PERILLI, Achille. Liberi segni, insane geometrie. Milano: Skira editore, 2006. Catlogo de exposio,
78p. Auditorium Parco della Musica, Roma 26 ottobre - 3 dicembre 2006.
Ibid., p23.
43
Figura 7 Achille Perilli, Achille Perilli, Il Colasso del carnale ,1999, 200cm x 200cm;
fonte: Studio f.22 - Modern Art Gallery; Disponvel em: <http://www.
studiof22.it/achille_perilli.html> Acesso em: 21 nov. 2014
A esttica da forma de Focillon fundamenta a estrutura terica da obra de Perilli.

A teoria de Focillon entende a vida formal nas diversas dimenses como o tempo, o
espao e a matria, adotando para tanto, uma teoria formalista. Para o autor francs "a
obra de arte s existe como forma"47 , e como tal tem vida e autonomia prprias.
Refletir sobre a obra de Perilli significa imergir em um universo formal geomtrico,
sem corresponder a nenhum resqucio da raiz naturalstica. Sua produo visual todo
o tempo acompanhada de pesquisas na busca da configurao e transfigurao da
forma geomtrica.
A forma geomtrica pura, como base, e o espao, so elementos essenciais seno
estruturais de seu processo criativo. A forma qualificada pela cor que lhe confere
um formalismo essencial que se basta, um formalismo absurdo mas ao mesmo tempo
coerente com a espacializao inusitada, descompassa. A cor? Luminosa, s vezes
sobre um intenso fundo negro, s vezes em composies cromticas contrastantes e
embriagantes. Planos sobrepostos, incoerncia da ocupao espao e na configurao
da forma so partes integrantes de sua criao.
Perilli segue uma linha construtivista, geomtrica. Sua pesquisa esttica se debrua
no espao da forma, e da forma no espao, em movimentos e fragmentaes numa
organizao que se identifica ao mesmo tempo com uma irracionalidade espacial,
remetendo muito concepo cubista. O artista prope alterar e renovar a ordem
espacial, defendendo nas suas obras um processo artstico descompromissado com
o que possa conotar um sentido conclusivo, fechado, explcito. Mas este propsito de
rebelar-se contra o figurativo do realismo social, vigente nos anos anteriores, era j
sentido com o advir do movimento dadasta em 1916. A partir da nenhum ideal terico,
nenhum princpio formal poderia mais definir a arte a priori. 48 O crtico Ronaldo Brito
descreve bem quando faz meno radicalidade negativa dad, sobre o escndalo
surrealista e a vontade de ordem construtiva abrindo, pois, um abismo entre a obra e o
conceito de belas artes49 . A arte situada no mais em um ponto fixo que lhe garantisse
segurana de existncia organizando o mundo ao redor - a arte moderna traz consigo o
desconforto questionando a si mesma.
47
48
49
FOCILLON, Henri. A vida das formas. Lisboa:Edies 70,1988. p.13.

BRITO, op.cit.,p.74.
Ibid. p 75.
44
Achille Perilli em sua arte provoca a sensao de ordem ou de ideias de desordem,

numa inquietude continua da forma em movimentos de toro e, fragmentao que se
organizam e se identificam com uma tenso irresolvvel. Inquieto com o seu tempo, ele
indaga sobre algumas questes: "Qual o novo mundo visual feito de espetculos, de
descobertas cientficas, de cidades da nossa civilizao? E qual ento, hoje, o dever e o
trabalho do artista?"50 Traduo minha. Ele parte da sondagem sobre as problemticas
abertas pelas duas vanguardas do incio do sculo XX, aparentemente anti-esttica
- Dad/Surrealismo e Construtivismo, como nos refere Elisabeta Cristallini em seu
prefcio:
(. . . )fazendo conviver, desencontrar, interagir fantasia e lgica em
irracionais construes geomtricas - estruturas inverossmil,
complexas, ambguas - que desde ento e com diversas modalidade (
a parte uma breve parntese semitico informal na segunda metade
dos anos 50) acompanham a sua pintura.51
A forma sob este ponto de vista alcana a compreenso lgico estrutural, tomada
como ato de pura espacializao, o raciocnio estrutural sobre quaisquer mimetismo.
A emancipao da forma , pois, um ao inevitvel no percurso histrico artstico,
como reflexo das mudanas nas convenes artsticas de uma poca. E no perodo
de transio ao qual Achille pertence no foi diferente, houve uma necessidade de
no somente repaginar a nova arte, mas conferir-lhe uma nova forma estrutural
impregnada de subjetividade nas suas solues e nas suas interpretaes. Segundo
Argan a arte moderna:
No se renuncia ao empenho ideolgico ao contrrio rebate a
necessidade da interveno na situao social em fase de
transformao; mas se afirma que a arte, como qualquer outra
atividade, deve concorrer com a prpria transformao das
estruturas sociais.52
Referir-se obra de Perilli ir ao encontro do discurso da forma. Para alguns tericos,

ela simplesmente por existir, pode ser definida como aspecto visvel de cunho instintivo,
assim Herbet Read diz que:
A forma, embora se possa examinar em termos intelectuais como a
medida, o equilbrio, o ritmo e a harmonia, realmente de origem
intuitiva; no constitui na prtica real dos artistas, produto
intelectual. antes emoo dirigida e definida, e quando
descrevemos a arte como vontade de formar no estamos
imaginando atividade exclusivamente intelectual, mas de preferncia
atividade exclusivamente instintiva. 53
Perilli praticamente no usa a linha curva em suas obras, exceto em suas primeiras
obras, em 1945. Daquele perodo em diante, a linha curva cede lugar quase que
exclusivamente reta. Dos sinais, das linhas abertas, s formas, s linhas fechadas. Em
determinadas pinturas possvel notar como as formas fechadas se abrem,
configurando verdadeiras caixas vistas de diversos pontos de vistas. O artista justifica
o uso dessa geometria improvvel no manifesto Forma 1 onde os formalistas se
proclamaram:
50
51
52
53
PERILLI, 2000, op. cit., p. 17.

ARGAN, 1977, op.cit., p. 633. Traduo minha.
READ, Herbert. O sentido da arte:esboo da histria da arte, principalmente da pintura e da esculturas,
e as bases dos julgamentos estticos. Traduo de E. Jacy Moneiro.7 ed.So Paulo: IBRASA, 1978. p.24.
45
Formalistas e Marxistas convictos que os termos formalismo e

marxismo no sejam inconcebveis, especialmente hoje em que os
elementos progressistas da nossa sociedade devam manter uma
posio revolucionria e vanguardista.54
O cenrio cultural de Roma no ps-guerra encontrava-se limitado, depois de um

longo perodo em constante restries do poder autoritrio, e terminado o conflito,
pequenos grupos de artistas e intelectuais comearam a surgir e a se organizarem para
trocas de ideias sobre cultura, arte, poltica, e difundi-las atravs de manifestos, revistas,
exposies e jornais.
Em 1957, chega a Roma Murilo Mendes para ocupar a cadeira de professor de
Literatura Brasileira. Ele encontrou um terreno frtil, propcio para hibridaes culturais.
O poeta ingressa-se ao meio cultural romano, e entre os intelectuais e artistas de seu
crculo de contatos, encontrava-se Achile Perilli.
Achille Perilli e a coleo Murilo Mendes

Murilo Mendes (1901-1975) foi um poeta, natural de Juiz de Fora. Mudou-se para a
Itlia aos 56 anos residindo ali at o fim de sua vida. Viveu por 18 anos em Roma, onde
lecionou e atuou como poeta, ensasta e crtico de arte.
Sua coleo de artes plsticas hoje se encontra no MAMM e, pertence Universidade
Federal de Juiz de Fora. Conta atualmente, alm da coleo de arte brasileira, com
produes de vrios artistas internacionalmente conhecidos. Dentre eles destacam-se
obras de 25 artistas italianos, num total de 57 produes - desenhos, gravura, pinturas e
esculturas, datadas do perodo de 1950-1970.
So trs as obras de Perilli pertencentes coleo Murilo Mendes, duas pinturas:
Doppia distesa, 1965 e Lodore della sera, 1969, e uma gravura s/papel: Lalbero diamante,
1970.
Um acervo que foi consolidando-se atravs dos contatos de Murilo no meio artstico
em Roma, onde alm de ser professor universitrio, comeou a tornar-se conhecido
tambm como poeta, crtico e intelectual. Imerso no meio literrio e artstico romano,
ele comeou a interessar-se mais pelo colecionismo de arte mantendo-se sempre atento
quanto s aquisies 55 .
Nesse fragmento do texto escrito por Perilli ao poeta -"Murilo Mendes navigatore
delle stelle", percebe-se a relao de amizade entre eles:
Murilo Mendes sempre foi um ponto de referncia no meu trabalho
[...] pelo seu saber colher no quadro o momento potico, a premissa a
uma nova experincia, a passagem de uma fase de pesquisa outra.
[...] Murilo havia descoberto com intuio potica o andamento do
meu caminho56 .
O poeta acompanhava a produo artstica de Perilli h treze anos, e escreveu um

poema de apresentao na ocasio de uma mostra do artista, quando ento sua pintura
trazia um jogo ambguo entre a geometria e a perspectiva:
H treze anos te observo trabalhar, Achille, sob o signo do teu nome;
fazer a guerrilha s tradies absurdas. Pintor e gravador lcido que
54
55
56
PERILLI, 2000, op, cit., p.42 e 51.

AMOROSO, Maria Betnia. Murilo Mendes o Poeta Brasileiro em Roma. So Paulo: Unesp,2013, p. 68.
MENDES Murilo, Locchio del poeta. A cura di Luciana Stegagno Picchio. Roma: Gangemi editore,
2001, p.5. Traduo minha.
46
as sabe controlar entre a energia explosiva e as runas da memria,

entre o subconsciente rarefeito e o charme da geometria.57
Murilo Mendes deixou em legado, alm de seus poemas e poesias, textos de crtica
de arte referentes s mostras de artistas realizadas na Itlia entre 1957 e 1974.
Em 2001 foi publicado uma expressiva coletnea de textos crticos do poeta para
catlogos de exposies, cuidadosamente organizado por Luciana Stegagno Picchio
(1920-2008) no livro "Locchio del poeta", promovido pela Embaixada do Brasil em Roma
na ocasio do aniversrio de seu centenrio. No total de 50 artistas, dos quais 27 so
italianos, e destes, 18 possuem obras no MAMM.58
Luciana Stegagno foi uma das grandes responsveis pela difuso e compreenso
da obra do brasileiro na Itlia. O livro comea com a apresentao de textos do ento
embaixador Paulo Tarso Flecha de Lima (1933-), do historiador e crtico de arte Giulio
Carlo Argan (1909-1992), dos artistas Piero Dorazio (1927-2005) e Achille Perilli (1927-)
e da prpria Luciana Stegagno, filloga, historiadora da cultura.
Foi possvel selecionar, na coleo de arte do poeta no MAMM, alguns artistas que
atuaram tambm com o escultores: Achille Perilli, Piero Dorazio, Giulio Turcato, Aldo
Cal, Nino Franchina, Marcolino Gandino e Cosimo Carlucci.
A importncia de Perilli neste acervo est, alm da pintura e da escultura, no fato de
ter sido tambm um forte incentivador de novas ideias, pesquisador de uma
comunicao nova na estrutura da linguagem visual para a arte, e de ter sido o
cofundador de uma vanguarda artstica italiana.
Consideraes nais
Achille Perilli um artista militante da arte concreta italiana, defensor de seus
princpios estticos. Ele foi e importante por suas ousadas propostas artsticas no
que concerne a representao da forma no espao. Rompeu com as regras artsticas
vigentes ousou e se agregou a artistas afins, impulsionando, configurando o movimento
do abstracionismo geomtrico italiano no ps-guerra. Entrou para a histria da arte
italiana com seu propsito de descompassar a organizao visual, a forma no espao,
de interpretar subjetivamente a racionalidade da geometria irracionalmente desconexa,
desorganizando a composio, abrindo leituras subjetivas de suas obras, em oposio
arte realstica social instituda nos anos anteriores por via de represso poltica.
Artista romano de carter determinante, frequentador de debates, de encontros
e exposies, pesquisador do universo da arte visual, Achille Perilli foi partcipe das
relaes intelectuais das quais Murilo Mendes fez parte - entre a arte e a poesia.
Murilo Mendes foi uma pessoa com vrios pontos de vista a serem observados, poeta,
ensasta, crtico de arte, professor. Acreditava na liberdade, era contra a ditadura, a
opresso. Como professor foi promotor da cultura brasileira em Roma onde se instaurou
at o fim de sua vida. Homem culto e de boas relaes, colhido pela sociedade romana,
meio frtil para sua produo literria reflexiva, Murilo foi do mundo, um cosmopolita,
conheceu vrias capitais da Europa e assim tantos escritores, ensastas, crticos de arte,
professores e vrios artistas, entre eles, Achille Perilli.
A presena desse artista italiano na coleo do poeta no MAMM faz parte de um
acervo de relevncia para a histria da arte, para a cidade de Juiz de Fora, para o Brasil.
Um acervo que comeou recentemente a ser estudado sistematicamente pelo meio
acadmico.
57
58

Ibid. p. 29. Traduo minha
47
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ACERVO DO MAMM - Museu de Arte Moderna Murilo Mendes/Reserva tcnica Murilo
Mendes. Juiz de Fora - MG. Lista provisria ANEXO VII.
AMOROSO, Maria Betnia. Murilo Mendes o Poeta Brasileiro em Roma. So Paulo:
Unesp,2013.
ARGAN, G. Carlo. Salvazza e caduta nellarte moderna. Milano: Casa Editrice Il
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______. LArte Moderna: 1770/1970. 8. ed., Milano: Sansoni, 1980.
BRITO, RONALDO; LIMA, Sueli de (Org.) . Experincia crtica. So Paulo: Cosac Naify,
2005.
CITT DI CASTELLAMONTE 54o MOSTRA DELLA CERAMICA Disponvel em:
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Roma: Gangemi Editore, 2001.
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immagini e documenti dal 1946 al 2013.8 ottobre- 6 dicembre 2013. Disponvel
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Acesso em: 27 nov. 2014.
PERILLI, Achille. LAge dOr-FORMA1. 2. ed.; Roma: Edizioni De Luca s.r.l.,2000.
______Liberi segni, insane geometrie Milano: Skira editore, 2006. Catlogo de exposio,
78p., Auditorium Parco della Musica, Roma 26 ottobre - 3 dicembre 2006.
READ, Herbert. O sentido da arte:esboo da histria da arte, principalmente da pintura e
da esculturas, e as bases dos julgamentos estticos. Traduo de E. Jacy Moneiro.7
ed.So Paulo: IBRASA, 1978.
STANGOS, Nickos. Conceitos da Arte Moderna. Traduo de lvaro Cabral. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000.
48
THOMPSON Maria Elisa E. Murilo Mendes e Giuseppe Ungaretti: presenas da literatura

brasileira
na
Itlia.
Disponvel
em:
<http://revistas.fw.uri.br/index.php/literaturaemdebate/article/view/429/775>
Acesso em: 02 nov. 2014.
2.4. Cultura Material no Bloco Chave de Ouro
2.4
49
Cultura Material no Bloco Chave de Ouro

Giuliana Caetano Pimentel 59
Resumo: Este artigo visa buscar elementos de materialidade no desfile do "Bloco

Chave de Ouro", no carnaval carioca das dcadas de 1960 e 1970. A partir de uma
anlise dos conceitos sobre a cultura material, tem por objetivo a identificao destes
conceitos na estrutura e durante os desfiles deste caso particular da histria do
carnaval de rua, duramente reprimido pela polcia no perodo do regimento militar
brasileiro. Trata-se, ento, de uma anlise da produo de cultura deste bloco do
subrbio carioca: fantasias, cartazes e instrumentos utilizados pelos participantes,
estabelecendo um quadro comparativo entre os desfiles durante a Ditadura e a
atualidade.
Palavras-chave:Carnaval, Ditadura, Cultura, Brasil.
O termo cultura material est relacionado com a finalidade ou sentido que os

objetos tm para um povo numa cultura, ou seja, a importncia e influncia. O que
material e fsico, objeto ou artefacto entendido pelos seres humanos como um legado,
como algo a ser apreendido, usado e preservado, que ensina a reproduzir o mesmo
objeto ou a guardar sua memria. Surgem aqui os objetos manufaturados (carter
artesanal) e os que so produzidos num ambiente tecnologicamente mais avanado. Os
objetos tm uma poca e lugar de produo, um povo que os faz e reproduz, logo tem
um sentido histrico e um ano: a relao entre o objeto e seu sentido torna-se assim
campo de estudo dos investigadores da cultura material.
Numa definio mais clssica, a cultura material pode assim ser entendida como o
conjunto de artefatos criados pelo Homem, combinando matrias-primas e tecnologia,
o qual se distingue das estruturas fsicas pelo seu carter mvel.
A noo de cultura material, que em princpio, se aplicaria apenas a objetos
isolados, poder ser alargada de forma a abranger quase todas as produes
humanas, levando a que alguns estudiosos considerem a histria da tecnologia, os
estudos de folclore, a antropologia cultural, a arqueologia histrica, a geografia cultural
e mesmo a histria da arte como subcampos de estudos da cultura material.
Ao longo do tempo, a coleo museolgica comeou a ser entendida como uma
representao da cultura material armazenada do passado. Por outro lado, as
exposies passaram a ser encaradas como o principal meio pelo qual o passado
publicamente apresentado e divulgado. Os museus so capazes de mostrar, atravs de
suas colees, o Homem, o verdadeiro objeto dos estudos em torno da cultura material,
potencializando a disseminao entre ramos do conhecimento cientfico em trs
ramos: espacial ou topolgica, cronolgica ou histrica, e a antropolgica. Esta ltima
revela as relaes humanas e psicossociais que enformam a produo dos objetos ou
artefatos de que o homem se serve: tecidos, utenslios, ferramentas, adornos, meios de
transporte, moradia, armas, etc.
A cultura material abrange tambm, graas aos estudos antropolgicos, todos os
aspectos no materiais da sociedade; regras morais, religio, costumes, ideologia,
cincias, artes e festas, incluindo a festa carnavalesca carioca. Existe, porm, uma
interdependncia entre a cultura material e a cultura no- material. Quando assistimos
apresentao de uma orquestra, sabemos que as musicas apresentadas so o produto
59
No fornecido; <giucae@gmail.com>
50
da criatividade de um ou mais msicos. Entretanto, para comunicar sua criao a

outros, exterioriza-se por instrumentos musicais, objetos e exemplo da cultura material
tratada de maneira mais generalizada.
Para Becker (1977), numa anlise de um objeto artstico, h de se procurar, em
primeiro lugar, grupos de pessoas que estejam cooperando na produo de algo, e todas
as demais pessoas igualmente envolvidas produo, construindo gradativamente o
quadro mais completo possvel de toda a rede de cooperao que se ramifica a partir dos
trabalhos em pauta (BECKER, 1977, p.10). Atravs do produto, se identifica o produtor,
o meio em que foi produzido e at mesmo a sua poca.
Desta maneira, na identificao da produo de um objeto de uma festa, como a
carnavalesca, por exemplo, ou suas utilizaes ao longo dos anos, h de ser levado em
considerao que as vertentes de anlise de como uma festa se propaga, devem ser
enquadradas nestes conceitos, para uma melhor compreenso do que foi produzido
por eles.
Desta forma, buscar elementos de materialidade no desfile do Bloco Chave de
Ouro, no carnaval carioca das dcadas de 1960 e 1970, assim como a analisar da
produo de cultura deste bloco do subrbio carioca e de seus produtos
compreender a presena da cultura material no carnaval carioca. Para que,
estabelecendo um quadro comparativo entre os desfiles durante a Ditadura e a
atualidade, as mudanas na expressividade do bloco, nos dias atuais, seja relatada
percebendo as diversas maneiras de apresentao da cultura material atrelada a
interesses diversos.
A justificativa deste trabalho vai buscar suas bases em Ferreira (2004). Para o autor,
uma festa existe na medida em que as pessoas renem-se, mas em conjunto com
diversos fatores como tempo e espao festivo. Para ele, lutar pela definio do espao
festivo j a prpria festa. Organizar a festa j a caracteriza enquanto festa e todas essas
variantes vo defini-la. Lutar pelo espao, reorganizar a cidade pela tica da festa,
onde cada trajeto vai trazer aquele espao, uma configurao de um espao festivo,
e o espao traz a festa uma caracterstica especfica. No se trata pois, de um espao
fsico especfico, mas justamente a definio da festa pode ser a de modificar sempre o
espao festivo, onde ela ocorrer.
Tradio trs consigo a noo de cultura no que diz respeito a um conjunto (ou
apenas uma) de prticas consolidadas por um povo ou grupo de pessoas especfico,
embora no signifique necessariamente, os laos com o passado distante, mas tambm
a liberdade de criao, modificao, inovao, ou simplesmente uma modernidade
absorvida pelo padro anterior, que modifica o tradicional. Uma nova regra, uma
proibio, uma volta ao passado e um resgate de algo que no se faz mais, tambm
pode ser modernizar.
Levando em conta que para Ferreira (2004) redes so estabelecidas por intenes,
estudos puramente sociolgicos chegam sempre ao mesmo lugar. necessrio levar em
considerao que existem marcantes relaes entre pessoas, lugares, coisas, espaos e
lgicas que tambm vo definir uma festa, um perodo, uma escola de samba e etc.
necessrio que se avalie essa rede de relaes para que se compreenda alm do que j
est visto. Essas associaes so muitas vezes o que vai nos revelar detalhes.
A indumentria de uma poca, a poltica local, a fantasia e o nmero de integrantes,
tudo vai caracterizar um festa como prpria e muitas vezes vo dizer mais do que ela
j pressupe num primeiro contato, assim como a produo de cultura material.
necessrio ento, que se faa um histrico da atuao do bloco Chave de Ouro, a partir
de jornais e bibliografias que falem sobre ele, para que possamos analisar como isto se
deu na prtica e como se deu esta produo de cultura.
Histrico do bloco:
51
Figura 8 Lacrimogneo do DOPS. Fonte: Jornal do Brasil, 12/02/1970. p.1
Chave de Cadeia
O bloco Chave de Ouro h vrios anos insiste em desfilar na quartafeira de cinzas e toda vez paga caro na sua devoo a Momo. Este ano
pra variar, a Polcia desceu o pau no lombo do pessoal do Chave de
Ouro. Dizem que a turma apanhava sambando e cantando em coro:
Olha o pau! Olha o pau! (CORREIO DA MANH, 09/03/1965. p.2,
2caderno.)
O Jornal do Brasil, datado de 29/02/1968 e o Correio da Manh da mesma data,

noticiavam tticas de guerrilha adotadas pelos folies, e em 1969 edio de 20/02, o
JB noticiava o uso de gs lacrimogneo do DOPS para conter e impedir que o bloco
desfilasse, sob o ttulo CHAVE DE OURO SAI EM LUTA CONTRA O LACRIMOGNEO
DO DOPS, fato recorrente como ilustra a Figura 8.
Ainda nesta edio cujo ttulo foi supracitado, o chave de ouro conseguiu burlar um
forte aparato policial e desfilou em grupos pequenos. Houve choque entre policiais,
populares e fotgrafos, duas prises e muitas bombas de gs lanadas pelo DOPS.
Dentre os integrantes do chave de ouro detidos, estava um rapaz de nome de Srgio,
que se identificou como um tenente-aspirante do CPOR. Apesar disso, segundo o
peridico, foi metido dentro de uma viatura policial. Nesta mesma edio, sobre a
violncia utilizada pelos policiais, o tenente que os comandava pediu-lhes calma e os
proibiu de usar o cassetete indiscriminadamente.
Os dados sobre a histria do carnaval carioca e sobre o perodo militar so vastos,
mas poucos os que relacionam acontecimentos ou mudanas no nosso carnaval que
dizem respeito quele perodo, principalmente sobre o Bloco Chave de Ouro. O que
encontra-se em livros so notas, ou apenas uma pgina ou duas, sobre o que aconteceu
no Engenho de Dentro. Dados insuficientes e de pouco valor, frente real importncia
que ele ocupa na histria do carnaval e patrimnio cultural brasileiro.
Poucos relatos inditos foram encontrados sobre este bloco, o que no inviabilizou
o seu processo de anlise de jornais, revistas e bibliografias que contam sobre a atuao
deste, mesmo que expressados de forma sinttica. A maior parte dos jornais das dcadas
de 1960 a 1970 falam quase a mesma coisa em todos os anos: pouco sobre a criao do
bloco e sempre sobre os problemas com a represso da polcia.
Foi possvel localizar certas divergncias entre os peridicos analisados, com relao
data de criao do Chave de Cadeia, apelido dado ao bloco no ttulo da reportagem
do Correio da Manh de 9 de maro de 1965.
52
O bloco Chave de Ouro, levava o nome de um bairro extraoficial, no subrbio do

Rio de Janeiro, localizado entre Mier e Engenho de Dentro. Desfilava ao meio-dia da
quarta-feira de cinzas, duramente reprimido por policiais e tendo, muitas vezes, contra
o desfile, comerciantes, que perderiam a clientela, graas a confuso com a polcia.
De acordo com o Regime militar, nada que tivesse cunho poltico ou que fosse
contrrio este seria permitido, inclusive e principalmente no tocante produo de
cultura. A ordem dos policiais seria prender qualquer participante que estivesse de
camisa colorida, bermuda e sandlia. A confuso era parte da folia: bolinhas de gude
contra os cavalos e muita correria marcavam o carnaval deste bloco.
Com relao data de fundao, de acordo com o Correio da Manh de 24 de
fevereiro de 1966, o primeiro desfile aconteceu em 1940 no cinema Engenho de
Dentro e foi repetindo os desfiles, considerados o ponto final do carnaval carioca. O
bloco era composto, em sua maioria, de pessoas residentes das ruas Adolfo Bergamini
e Dias da Cruz, localizao geogrfica do bairro, e de alguns folies de outros bairros.
Ainda de acordo com esta edio do Correio da Manh, o bloco desfilava, algumas vezes,
com a ajuda de comrcio, por algumas horas.
De acordo com o morador do bairro e atual diretor do bloco Herminio Marques, em
entrevista a Omar Blanco, o Chave de Ouro foi fundado dentro de um cinema do
Engenho de Dentro, onde atualmente funciona um prdio dos correios, na dcada de
1940. O cinema, na quarta-feira de cinzas, exibia filmes de carnavais passados, quando
um morador local, chamado Z Macaco, levou um bumbo ou um surdo para dentro do
cinema e ento acompanhar a exibio, com os instrumentos. De acordo com Sr.
Hermnio todos gingavam , sambavam e vinham pra rua, onde havia
incompatibilidade com a polcia. Conta ele, tambm, que o bloco, na poca inicial em
seus desfiles, levava o caixo com nomes de pessoas da vida pblica, ou ate mesmo
poltica, porm simbolizava o fim do carnaval e seu enterro no ano vigente.
Mesmo que a data de criao do bloco no corresponda ao perodo do regimento
militar, h indcios e registros que caracterizam a atuao especfica deste, como um
diferenciador dos desfiles dos anos anteriores a este regime. Isto, portanto, revela a
represso de forma mais dura.
De acordo com uma moradora antiga do bairro, Wanda Oliveira, elementos
estranhos comearam a frequentar o bloco, aproveitando-se para provocar arruaas.
Isto, de acordo com o peridico teria sido a causa do desentendimento com a polcia,
que proibiu que este desfilasse.
Em 1966, o violento conflito com a polcia resultou no ferimento dos olhos de uma
criana de 1 ano e meio por estilhaos de bomba de gs, utilizada por policiais, que
foram vaiados por moradores. Dentre os feridos desta ocasio, um aleijado, foi vtima
de espancamento.
Para Sebe (1986) o carnaval brasileiro uma espcie de laboratrio onde se
processam as transformaes sociais ocorridas no pas.
Se, para Ortiz (1988), tudo o que se produzia estava submetido censura, parte-se
do pressuposto que como bem cultural, o carnaval tambm estaria submetido a este
regime, como visto anteriormente. Como, ento, se deu a ao dos censores no bloco
Chave de Ouro e as lutas polticas se fizeram presentes neste mbito?
Analisar o carnaval carioca no perodo militar brasileiro analisar as consequncias
desse perodo no carnaval da poca, com relao construo da cultura e consolidao
do carnaval como um modelo regulamentado e rgido at certo ponto. Revelando-o
parte de um patrimnio cultural e, portanto, parte da construo da cultura material
no Rio de Janeiro, deve-se levar em conta o que se deveria ser seguido, e a submisso
dos blocos carnavalescos liberao da secretaria de turismo.
Desta forma, este breve histrico revela a presena da cultura material, j
conceituada neste bloco, obtendo-se, este trabalho, por objetivo, uma demonstrao
53
Figura 9 A truculncia da Polcia. Fonte: Correio da Manh, 24/02/1966. p.3
da aplicao dos conceitos de cultura material neste caso, para que possamos entender
um pouco mais das manifestaes de ambos os casos, passado e presente, de acordo
com o desenvolvimento do pensamento sobre a cultura popular, e da festa
carnavalesca, nesta fase histrica ainda de presena constante na memria dos
brasileiros.
Sobre o Bloco Chave de Ouro, pode-se perceber, logo em primeira instncia, alguns
elementos de compreenso acerca dos objetos que possui. A histria deste bloco a de
um movimento cultural contestatrio das medidas de proibio, derivadas da juno
Igreja-Estado, impostas pela polcia. No sendo legalizado e desfilando na quarta feira,
dia no qual se era proibido desfilar, era tratado como organizao criminosa.
necessrio dizer que primeiramente, este bloco no se iniciou sob os olhares do
regime militar, porm, de um perodo delicado na poltica brasileira, que compreende
a II Guerra Mundial, onde as polticas brasileiras estavam voltadas para uma lgica
onde o nacionalismo era evidente, semelhante ao regime militar. J que o objetivo deste
trabalho trata da compreenso da cultura material no caso festivo, durante o regime
e seu legado aos dias atuais, levaremos em considerao o ambiente que permeou os
principais e mais expressivos anos do bloco: a Ditadura Brasileira. E desta forma, pensar
que durante este perodo, qualquer proibio que fosse desrespeitada, era tratada de
forma truculenta, como ilustra a Figura 9.
Desta maneira, analisando os seus principais objetos em questo, tem-se a
primeira evidncia sobre a evoluo dos materiais; a considerao da forma a partir da
funcionalidade destes (PETROSKI, 1992, p.21), e manifestado por fatores socioculturais,
onde o aumento do uso vai influenciar diretamente na menor propriedade da beleza.
Tem-se tambm o uso contemplativo de um objeto dotado de funcionalidade, assim
como a utilizao da cor a partir de intencionalidades ou apenas a forma de objetos a
partir percepo de falhas propagadas por meio de linguagem comparativa (PETROSKI,
1992, p.269). Guardam-se, no interior das produes deste bloco, ento, as relaes
entre forma e funo, alteradas pelo propsito, o simbolismo cultural de objetos
singulares, etc.
Como o principal objeto do bloco, o caixo tem em si a cultura material expressa de
maneira mais evidente, porm com uso relacionado sua simbologia. Trata-se de um
objeto com finalidade de preservar o corpo j sem vida e evitar a mistura deste com a
terra.
Sobre a histria do caixo, diversos registros foram encontrados, porm nenhuma
fonte confivel o bastante para que seja precisado quando foi inciado o seu uso, por
qual povo, seu formato, e a sua real finalidade, porm de domnio pblico que o caixo
utilizado para proteger o corpo de uma pessoa morta.
54
Figura 10 A Correria com o caixo. Jornal do Brasil, 13/02/1971. p. 33
Para os israelitas, assim como outros povos, o ato de enterrar o corpo, num caixo,
diz respeito citao "Pois tu s p, e ao p retornars" (Bereshit 3:19), levando ento
ao corpo com o contato mais direto com a terra.
H de se levar em considerao que essa prtica, tambm catlica, permeou o Brasil,
local de atuao do bloco, mesmo sendo um estado laico, porm com prticas catlicas
bem consolidadas, durante a poca em que tratamos o bloco, assim como nos dias
atuais. Diferencia-se de outros casos de lugares do mundo, onde a conservao dos
restos mortais feita em urnas, depois da cremao do cadver.
Voltando-nos ao bloco, no mistrio que, ao sarem os participantes em correria
da polcia, carregar um caixo de madeira, tradicional e de estrutura suficientemente
forte para conter aproximadamente 80 quilogramas, o que equivale a uma pessoa de
porte mdio, seja um problema. O peso do caixo, mesmo que vazio, e sua anatomia,
comprometem a atuao dos manifestantes que necessitando desfilar correndo,
cansariam-se mais e teriam sua movimentao limitada, visto que por causa do peso,
necessita-se de em torno de 6 pessoas. Para fugir, essas mesmas 6 pessoas deveriam
mover-se de forma conjunta e em sincronia, o que seria muito mais complicado. Desta
maneira, a segurana destas pessoas estaria comprometida com a utilizao de um
caixo de peso e tamanho tradicionais, ficando mais vulnerveis atuao das polcias
(polcia civil, policia militar e policia do exrcito) que dados os registros, no se
preocupavam com a integridade destes maus elementos.
Com base nisso, possvel pensar na possibilidade de, os folies, atribuindo-se do
simbolismo do caixo, de enterrar algo ou algum, modificaram o material
tradicionalmente utilizado, assim como suas dimenses. Talvez, um caixo de papelo,
de cerca de 50 centmetros de extenso, atendesse razoavelmente, expectativa de que
se necessitasse apenas de uma pessoa que o carregasse, j aumentando as
possibilidades de fuga, assim como o seu descarte, que seria muito mais rpido e eficaz
num momento de correria, como ilustra a Figura 10.
De acordo com um depoimento de um freqentador do bloco nos anos de 1972 a
1974 inclusive, nas duas vezes em que conseguiu ver o caixo, Alvaro Caetano Pimentel
Sobrinho, de 59 anos, conta que o objeto era branco e tinha em torno de 60 centmetros
55
Figura 11 As folhas com mensagens no caixo. Fonte: Jornal do Brasil, 13/02/1971. p.

33
em 1972, com apenas um rapaz que o veio carregando sobre a cabea. Em parte do
depoimento conta ele que quando a polcia veio pra cima, com o cassetete, o cara saiu
correndo, jogou caixo pra cima, saiu correndo e se mandou. Em 1974, ainda para
o mesmo, o caixo era um pouco maior e havia 4 pessoas carregando, mas passaram
correndo, porque a polcia veio logo atrs com a joaninha, referindo-se ao carro da
polcia na poca.
Trata-se ento, sobre o objeto, neste caso, sem uso de sua funcionalidade original,
j que no havia de fato um cadver dentro do caixo, porm, no tendo apenas uso
contemplativo. De acordo com entrevista de Herminio Marques a Omar Blanco, algumas
figuras pblicas tinham seu nome no caixo, incluindo chefes de delegacia. De acordo
com Sr. Alvaro Caetano, lembra-se uma vez em que, no sabe precisar a data, havia
o nome de Delfim Netto, que foi de 1969 a 1974, o ministro da Fazenda dos governos
Mdici e Geisel. Uma outra vez, o nome de Magalhes Pinto, um dos subscritores do
Ato Institucional n 5 (13/12/1968), eleito senador em novembro de 1970 e presidente
do Senado em 1975. O ato de enterrar algum que estivesse no controle da poltica ou
algum outro cargo de poder, como dito na entrevista de Sr. Herminio Marques a Omar
Blanco, e como conta o depoente Sr. Alvaro, j seria o bastante para contestar a poltica
vigente e causar atuao contrria a ele, mesmo que a inteno de alguns no fosse
essa, trazendo nova funo ao caixo, a da representao da vontade do afastamento
daquelas pessoas, ou apenas, caoar deles. A Figura 2.4, ilustra as folhas de mensagens
carregadas no caixo.
O caixo tambm simboliza, como a morte, o fim de algo. Naquele caso, o caixo
tambm pode ser encarado como o ato de encerrar a folia de cada ano, um ato
simblico de encerrar a festa. Esta questo do encerramento, tambm remete ao seu
nome, Chave de Ouro, que tem relaes com a expresso fechar com chave de ouro,
terminar da melhor forma possvel numa aluso a fechar uma porta, assim como
tambm correspondia ao nome deste bairro extra-oficial do Engenho de Dentro.
Outra possvel marca de uma postura contrria ao governo, embora esta no seja
citada, era a cor do caixo, que mesmo que aparea em outras duas cores, verde ou
branco, na maior parte dos registros, vermelho, cor que simbolizava o partido
comunista, cujas aspiraes eram totalmente contrrias ao regime da poca. Os
56
Figura 12 O caixo de 2014. Imagem fotografada pela autora em 05/03/2014.
membros do partido eram cassados e seus ativistas muitas vezes acabavam nas prises
do DOI-CODI.
No h registros de como aparentava ou de que material era feito o caixo nos
primeiros anos de desfile, e portanto, h de ser levado em considerao que ele possa
ter sido feito de papel, no para facilitar a fuga da polcia, mas por ser o material mais
barato e, por isso, acessvel, visto que a situao financeira no subrbio, no das
mais abastadas at os dias atuais. Desta forma, o caixo pode no estar enquadrado
na metodologia da linguagem comparativa, proposta por Petroski(1992). Por outro
lado, pode ser que possa, justamente porque no h registros do primeiro desfile e
de como foi a reao da polcia. Talvez o bloco em sua primeira sada tenha atuado
ingenuamente, sem a menor inteno ou ideal de contestao.
Nos dias atuais, como verificado no desfile de 2014, o caixo envernizado e de
madeira nobre e tradicional, com seis puxadores nas laterais, revela, em parte, o carter
pacfico do bloco. Era pesado a ponto de necessitar a troca de pessoas que o carregassem
durante o todo o percurso deste, neste ano, como ilustra a Figura 12.
Sobre as mensagens no caixo, algumas continuaram tendo cunho poltico, porm
fazem reclamaes expressas com relao a sade, educao e infra-estrutura, e
nenhum nome pblico foi encontrado nas folhas de papel coladas ao seu entorno.
Outras agradecem a comunidade pela ajuda financeira na contribuio com a sada o
bloco, que precisa ser legalizado de ano em ano na Secretaria de Turismo, e reclama de
falta de recursos, como ilustra a Figura 13.
Ainda nos dias atuais, conta Sr. Hermnio que em 2013 o bloco no desfilou, por
falta de carro de som que em alguns anos, foi emprestado por polticos da regio que os
usavam nas campanhas eleitorais.
Sobre as roupas utilizadas nos desfiles, as fantasias ou qualquer outro artefato
utilizado, deve-se levar e conta o carter de improviso do bloco. De acordo com o
Correio da Manh de 17/02/1971, p.13, o Bloco no tinha fantasias. De acordo com o
Jornal do Brasil de 12/02/1970, p. 1, alguns moradores diziam que se houvesse como,
buscariam unsesta bonecos dos blocos oficiais, o Vai quem Quizer (na poca com grafia)
e o Arranco.
Confeccionados em papel, dentre os cartazes trazidos nos desfiles do Chave, pelo
menos um deles vinha anunciando a chegada do Bloco. Sobre os cartazes, tratava-se de
uma reutilizao de materiais que melhor atendiam as necessidades dos folies. Sr.
57
Figura 13 As mensagens no caixo de 2014. Imagem fotografada pela autora em

05/03/2014.
Alvaro conta que os cartazes eram confeccionados de cartolina e ripas de madeira

oriunda de caixa de ma porque eram mais leves e de fcil descarte: duas ripas
pregadas em uma ponta nica, para alongar seu tamanho original (as caixas de ma
eram pequenas), e cartolina colada em cima. Conta ele ainda, que dentre os cartazes de
1972 vinham dizeres como Morte polcia ou ainda Fora Negro, referindo-se ao
governador do Estado da Guanabara na poca, Negro de Lima, ou at mesmo Abaixo
a ditadura, marcas claras da contrariedade ao regime e, portanto, devendo-se ser
reprimida. Os cartazes podem ser ilustrados pela figura a seguir.
De acordo ainda com o Jornal do Brasil, de 29/02/1968, o material dos folies do
bloco eram faixas, latas velhas, tampas de lata de lixo, caixas quebradas e at mesmo
parte da decorao de rua que eram usadas como bandeiras.
Outra marca da cultura material no bloco eram as msicas por eles produzidas e
tocadas nos desfiles. Como cita o Jornal do Brasil , em 1969:
Minutos aps a polcia se retirava ao som de uma bateria que de cima
de um telhado voltava a rufar, enquanto alguns moradores, baixinho,
cantavam a msica-enrdo do bloco: Com briga no se arruma nada,/
O nosso bloco mesmo de amargar,/ O bloco sai, a polcia no quer,
a polcia no quer, , ... (JORNAL DO BRASIL, 29/02/1969. P.5)
Ou ainda o Correio da Manh, de 1968:

Oh. Quarta-feira querida/ s tradio da minha prpria vida/ Se
algum dia eu me separar de ti/ Muito vou sentir/O nosso bloco j
glria/ Nas manchetes ou mesmo nos jornais/Tem o seu nome
gravado em ouro na Polcia/Atravs das correrias (Correio da manh,
29/02/1968. p. 7)
De ano em ano, as letras dos sambas exaltavam as brigas com a polcia e o carter
de resistncia do bloco.
A presena dos sambas j pressupe a presena de instrumentos que compem
uma bateria, j que necessitavam destes para serem tocados, como se verifica no trecho
citado acima. Porm, de acordo com entrevista ao atual diretor do bloco em maro
de 2014, o Chave de Ouro nunca teve uma bateria prpria. Incluindo os dias atuais, a
58
Figura 14 Cartazes. Fonte: Ultima Hora, 28/02/1963. p.12
bateria do bloco era composta por emprstimos de integrantes de outros blocos que
eram legalizados na poca, como por exemplo o Arranco do Engenho de Dentro, hoje
Escola de Samba do bairro, como ilustra a Figura 15.
Alguns dos registros mostram nos desfiles, no a presena instrumentos, mas a
presena de latas, onde aspirantes a ritmistas marcavam o compasso da cano. Porm,
de acordo com depoimentos, havia tambm a presena de uma bateria formada por
instrumentos. De acordo com Sr. Alvaro, havia duas baterias. Uma delas era composta
por latas de leite em p e latas de 20 kg usadas na poca para estoque de gordura, assim
como tampas de latas de lixo, ou qualquer coisa que servisse para batucar. A outra vinha
com repiques, caixas de guerra, um tarol e um intrprete com um megafone eltrico.
O uso de latas, que teriam a finalidade inicial de conservar alimentos, combustveis,
etc, as tampas de latas de lixo que tem objetivo claro, assim como outros objetos de uso
inicial de transporte, serem utilizados na produo de som, mostra mais uma vez, a
utilizao da msica improvisada com objetos que, num primeiro olhar, no possuam
essa funo. A ordem era gozar com a polcia e com o regime.
Atualmente, no foram verificadas latas nem cartazes. Apenas uma pequena e velha
bateria emprestada pelos blocos vizinhos nesse caso o Bloco da Tchetcheca (como
ilustra a Figura 16) e o carro de som emprestado pelos polticos da regio.
59
Figura 15 emprstimos de outros blocos. Fonte: Jornal do Brasil, 13/02/1964. p. 5
Figura 16 Bateria emprestada. Imagem fotografada pela autora em 05/03/2014.
60
Figura 17 A Bandeira. Imagem fotografada pela autora em 05/03/2014.
Hoje em dia, alm de ter uma bateria mais organizada, o bloco ainda desfila na
mesma regio, e conta com uma bandeira, a faixa e a presena de uma rainha de bateria.
Sobre a bandeira, utilizada atualmente, no se sabe precisar a sua data de criao,
porm, no esteve presente em todos os desfiles do Bloco. Sua criao recente. Nela, h
uma chave na cor amarela, formada a partir de outras imagens, localizada no centro da
bandeira, com um crculo em seu redor. O corpo da chave formado por um pandeiro,
conjugado ao brao da chave, lembrando um bandolim estilizado, ambos marcas de
instrumentos utilizados no carnaval. Simbolizando a chave no sentido de fechar o
carnaval e o ouro no que diz respeito a encerr-lo da melhor maneira possvel, h,
portanto, uma chave no meio da bandeira branca e amarelo ouro, num amarelo bem
vivo, relacionando, a cor, com um objeto de ouro; uma chave de ouro, como ilustra a
Figura 17.
Ainda sobre ela, tem em seu interior, as inscries G.R.B.C (Grmio Recreativo Bloco
Carnavalesco), o que mostra a sua regulamentao e status de bloco oficial da cidade,
assim como o seu nome Chave de Ouro e logo abaixo do corpo da chave, seu slogan
tradio do carnaval, que remete ao seu passado e a tradio em desfilar ano aps
ano, mesmo sem o consentimento da polcia.
Atualmente, as fantasias dos folies no obedecem a um padro, como no
obedeciam anteriormente, ainda que houvesse uma maior preocupao com isto. A
indumentria dos participantes, hoje, aproxima-se da comum, utilizada nos dias de
vero, complementada com alguns adereos como colares havaianos ou chapus.
Poucos participantes foram encontrados fantasiados, com exceo de algumas
crianas, como ilustra a Figura 18.
A Figura 19 mostra a Rainha de Bateria frente da bateria e atrs do caixo, usando
sua respectiva faixa.
Apesar de, notadamente, nos dias atuais, o bloco possuir um contingente mais
reduzido do que em seus anos de maior visibilidade e luta contra a polcia, deve-se
destacar a sua real relevncia na luta pela democracia no mbito carnavalesco. H de
ser ressaltado que esta grande expresso de manifestao contrria ao Regime Militar
trouxe ao bairro um carter contestatrio durante a quarta feira de cinzas, aumentando
61
Figura 18 Desfile do bloco. Imagem fotografada pela autora em 05/03/2014.
Figura 19 Rainha de Bateria. Imagem fotografada pela autora em 05/03/2014.
historicamente a importncia desta regio.

A preocupao com a memria e o reconhecido prestgio do Chave revelam-se, nos
dias atuais, na tentativa constante de organizao deste bloco para que ele e sua histria
perpetuem. Ainda hoje, dos conhecedores do subrbio carioca, no h quem comente
quarta feira de cinzas, sem falar neste caso to particular da histria do carnaval, e
como o faz, a maioria saudosa, relembrando, recontando e reinventando as histrias de
protesto e alegria.
62
Referncias Bibliogrcas
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ensaios de sociologia da arte. Rio de Janeiro, Zahar editores, 1977, p.9-26.
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XIX e outras questes carnavalescas. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2005.
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________________. Escritos carnavalescos. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2012.
MOURA, R. M. Carnaval - Da redentora praa do apocalipse, Rio de Janeiro: Jorge
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<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ant?nio_Delfim_Netto>
<http://pt.wikipedia.org/wiki/Ant%C3%B4nio_Delfim_Netto>
C APTULO
GT ARTE E INSTITUIES
Coordenao :
Profa Dra Maria Lcia Bueno (UFJF)
Captulo 3. GT ARTE E INSTITUIES
64
3.1
Abstrao no ps-guerra: intenes, atitudes e

mapeamento
Claudia Botelho 1
Resumo: A abstrao no ps-guerra sintetiza inmeras pesquisas e transformaes

que ocorreram na arte no decorrer do final do sculo XIX e primeira metade do sculo
XX. Com intuito de conhecer as produes artsticas de tendncias abstracionistas
realizadas no perodo do ps-guerra, apresenta-se no decorrer desse texto a Arte
Abstrata produzida nos dois pontos de referncia, EUA e Europa, e suas confluncias
com a Arte abstracionista Informal/Lrica brasileira.
Palavras-chave:Arte abstrata, Brasil, Abstrao Lrica.
A Arte Abstrata, realizada aps a Segunda Guerra Mundial, esteve ligada com as
mudanas que transformaram a histria da arte e a produo artstica posterior. Entre
as grandes modificaes estava a nova localizao do eixo cultural artstico. A Europa
no era mais o centro mundial da arte, o novo centro tornou-se os EUA. Todavia, em
outras partes do mundo, tambm se fazia arte moderna abstrata, por exemplo, o Japo
e a Amrica Latina que despertavam para o cenrio global.
Com intuito de conhecer as produes artsticas de tendncias abstracionistas,
realizadas no perodo do ps-guerra, apresenta-se no decorrer desse texto a Arte
Abstrata produzida nos dois pontos de referncia, Nova York e Europa, e suas
confluncias com a Arte abstracionista Informal/Lrica brasileira.
Os signos abstratos no foram utilizados pela primeira vez pelos artistas
modernistas. Povos primitivos e artistas orientais milenares j faziam uso da linguagem
constituda de formas geomtricas ou biomrficas, manchas, linhas e cores. O que
fizeram os modernistas, aps longos sculos de uma arte de representao e imitao,
foi iniciar um caminho de libertao desses elementos.
Foi preciso uma crise da imagem de representao para surgirem novas descobertas.
A ideia de que a arte podia revelar a realidade do mundo por meio da imitao (mmese),
ou da reproduo ilusionista de fenmenos naturais foi posta em dvida.
A dinmica texto/imagem na histria do ocidente nos ajuda a compreender como
a mudana entre o lugar do conceito e a imaginao gerada pela fotografia levou
pesquisa de novas imagens, como esclarece o pensamento de Vilm Flusser, [...] o
gesto de imaginar (de fazer imagens) exprime imaginao e, quanto mais imagens so
produzidas, tanto mais a imagem se fortalece [...] (FLUSSER, 1986, p.64).
Na dialtica texto/imagem ao longo da histria ocidental, por vezes a imagem
prevaleceu sobre o texto, e por outras o texto inibe a imagem. Com o surgimento a
fotografia em meados do sculo XIX, o poder da imagem prevalece sobre a
contextualizao.
O gesto fotogrfico torna imaginvel o conceito concebvel, ou nas palavras de
Flusser (1986, p. 67), [...] Trata-se, no gesto fotogrfico, de dar passo para trs dos textos,
arrancar os conceitos dos quais so compostos, e destarte retorn-los imaginveis [...].
Ainda acrescenta, que a diferenciao entre a imagem de antes, o que ele chama de
imaginao pr-histrica e imaginao nova se encontra na capacidade de abstrair
os conceitos a partir da linearidade dos textos e imagin-los sobre os planos. E assim
1
Mestranda no Programa de Ps-graduao em Artes da Universidade Federal do Esprito Santo

(UFES), com licena remunerada concedida pela Secretaria Estadual de Educao do Esprito Santo
(SEDU).; <cgbotelho@hotmail.com>
3.1. Abstrao no ps-guerra: intenes, atitudes e mapeamento
65
se pronuncia, [...] Durante a produo das imagens tradicionais o homem recua da

circunstncia, a fim de abarc-la com sua vista. Durante a produo de imagens tcnicas
o homem recua dos conceitos para imagin-los [...] (FLUSSER, 1987, p. 67).
Se a imagem tcnica poderia revelar tudo o que estava presente no mundo, e tornava
imaginveis todos os conceitos, o que restava a arte nesse momento? Que caminhos
tomaria a pintura aps a apario dos meios de reproduo da imagem? O que poderia
significar uma imagem de paisagem, depois que a imagem tcnica conseguiu, com
legitima fidelidade, representar o que quer que estejam inscrito naquela paisagem?
Todos esses questionamentos no levaram a uma nica resposta. Assim, novos
campos foram desvelados pelo fazer artstico. No se trata apenas de mudanas tcnicas,
estilos, temas ou suportes, mas tambm da compreenso ampla do que se tornou fazer
arte. As Mudanas surgiram de formar gradual e longa, e o conjunto de algumas delas,
nos far compreender o que resultou na abstrao do ps-guerra.
comum o uso da palavra abstrao para definir algo que seja oposto figurao. A
arte figurativa visa captar e reproduzir o mundo real usando formas artsticas
representativas, enquanto a linguagem abstrata no se preocupa com a imitao do
real e recorre a formas geomtricas ou biomrficas, que no representam nada, so
formas puras, linhas, manchas e cores. Assim, compreende-se a abstrao como
geradora de elementos de uma linguagem, a partir desse conceito, autora Almerinda
Lopes apresenta a seguinte ideia:
(. . . ) A abstrao uma linguagem no objetiva, no sentido de que
rompe com a praxe da representao das coisas do mundo analgico,
mas dialeticamente procura o objetivo, pois articulada segundo o
pensamento e a vontade de dar forma, funo primordial do processo
de criao artstica... (LOPES, 2010, p. 15).
Nos primeiros anos do sculo XX, pintores e escultores de tradies europeias da

arte buscavam formas novas de representar suas experincias no mundo. Os artistas
se lanaram criao de uma arte que revelaria aspectos da realidade que fossem
inacessveis s tcnicas e convenes da arte figurativa.
A grande crise da arte figurativa foi ocasionada pelo advento da fotografia e pelas
mudanas sociais, polticas e econmicas do final do sculo XIX, que colocaram em
xeque o sistema representativo usado por toda arte acadmica. Os artistas estavam
conectados com as novas realidades reveladas pela cincia, psicologia, religio e
filosofia. Eles estavam atentos a polticas sociais e democrticas, ao consumismo e
liberdade individual.
Todas essas inovaes trouxeram como consequncia a rejeio das velhas formas
de arte que buscavam imitar as coisas, e a inveno de novas formas que revelariam
as relaes ocultas entre as coisas. E assim, Mel Gooding define o pensamento desses
artistas, [...] Objetos so objetos, eles podem ser retratados, mas representar as relaes
dinmicas entre os objetos exigia uma linguagem visual abstrata. (2004, p.7). Para
traduzir, de uma maneira autntica aquilo que viam, os artistas passaram a recorrer ao
pensamento, ao ato criativo e subjetividade.
No final do sculo XIX o Impressionismo foi o primeiro movimento artstico que
buscou a construo das novas formas. Os artistas se distanciaram de seus ateliers
e buscaram novas concepes da natureza. A percepo da luz ao ar livre fez-lhes
enxergar novas cores, transparncias, reflexos e sombras, que antes no lhes eram
visveis. Suas novas pinturas se aproximavam da realidade pouco apreendida at ento,
e no correntemente representada, isso j significava as primeiras mudanas da arte
figurativa.
66
Outras vanguardas artsticas se desenvolveram no decorrer do sculo XX.

Caracterizadas por diversas transformaes desde o rompimento da cor, da
transformao das figuras e temas, introduo do sentimento e a emoo dos artistas.
Uma das vanguardas mais radicais, e que muito contribuiu para o processo de
abstrao da arte, foi o Cubismo. Essa corrente, influenciada pelo pensamento racional
da cincia moderna, rompia com a representao de uma tridimensionalidade ilusria
da pintura. As figuras passaram a ser fragmentadas pelos artistas, e representadas por
diversos pontos de vistas.
O pintor cubista, interessado em especular sobre as dimenses
espaciais, passou a representar as coisas como se estivesse se
deslocando em volta delas, o que possibilitaria aventar a hiptese de
que era possvel analisar e ver simultaneamente aquilo que nos
rodeia, de vrios pontos de vista. Esse processo equivalia a inserir na
obra uma quarta dimenso: o tempo. Para isso, os cubistas facetam e
decompe a aparncia dos objetos e dos seres da natureza,
geometrizando suas formas e atribuindo-lhes um efeito planar, para
demarcar a possibilidade de continuidade ou no distino entre
figura e fundo. (LOPES, 2010, p. 17).
O que a autora Almerinda Lopes discorre a respeito do Cubismo traduz, de forma

sinttica e didtica, a contribuio dessa vanguarda para a transformao abstracionista
da arte, sobretudo ao que ocorre nas vertentes de tendncias geomtricas, comuns
tanto na Europa como no Brasil.
A Arte Abstrata se realizou por duas vertentes, uma pautada na racionalidade
(tendncia geomtrica), e outra na subjetividade (tendncia informal ou do
expressionismo abstrato). Na tendncia geomtrica prevalece o carter universal das
linhas e formas: quadrados, retngulos, tringulos; alm de cores puras, sem misturas e
chapadas. As manifestaes de tendncia subjetiva esto ligadas ao gesto expressivo e
individual dos artistas, mantm forte vnculo com a emoo e os sentimentos. A
linguagem subjetiva emprega o uso de signos, manchas e cores diversificadas.
A abstrao que se apresentava na arte do sculo XX no teve uma nica fonte.
As artes decorativas, a arquitetura, as estruturas matemticas e geomtricas, a arte
primitiva, a arte oriental, as novas tecnologias, e com grande intensidade a msica
foram categorias potentes para influenciar, ou alimentar, uma grande diversidade de
experincias e ideias que eclodiram em inmeras interpretaes e significados.
A experincia abstrata na arte no nasce de um esforo isolado, ou de um grupo, ela
surge coletivamente, em diversas partes do mundo, com o objetivo nico de romper
com a representao tradicional e com a formulao de novos cdigos visuais.
A pesquisa por uma linguagem que pudesse apresentar os novos anseios, do mundo
natural ou do esprito, sem a necessidade de uma imitao ou iluso da realidade, vinha
sendo realizada em diferentes campos, parecia uma necessidade dessa nova sociedade
e no apenas da arte. Assim, de acordo com Lopes,
A vontade de romper com cdigos visuais imitativos e a proposta
de formulao de um novo conceito de espao topolgico- como
maneira de articular uma nova morfologia visual- eram questes
que vinham sendo investigadas desde o sculo XIX, no apenas por
artistas, mas tambm por filsofos, poetas e cientistas. (2010, p. 25).
Ser moderno era criar algo novo, originalidade criativa que estava entrelaada com
a autenticidade, as exigncias da vida interior, o engajamento na realidade externa
e a liberdade de anunciao. Essas nfases sobre a experincia individual tornaram
inevitvel que as obras assumissem formas diferentes e significados diversos.
67
No existiu um movimento abstrato, foram muitas manifestaes de uma mesma

tendncia da arte moderna que se direcionaram para longe da representao de
objetos reconhecveis no espao pictrico e em direo apresentao da pintura ou
da escultura como um objeto real no espao.
(. . . ) A disposio de linhas, os formatos e as corres na tela, ou as
formas esculturais puras no espao, tendo sido abstrados da
natureza, operavam agora diretamente sobre o espectador, como
faziam os fenmenos naturais da luz, da cor, da textura e do
movimento... (GOODING, 2004, p. 7).
A arte abstrata no abandona a viso do artista sobre o mundo, mas lhe permite
apresent-la segundo suas intenes individuais. Cabe ao espectador diante de uma
tela abstrata no mais identificar formas reconhecveis, mas encontrar significados nos
elementos apresentados, sejam eles signos transcendentais ou formas e cores puras.
A arte tornava-se um meio de expresso e criao livre. Toda essa liberdade fez
irromper diversas intenes artsticas no perodo ps-guerra e, gerou atitudes diferentes,
em vrias partes do mundo. A Arte Abstrata foi uma arte internacional, no se identifica
pelo lugar em que foi produzida, ou pelo movimento a que pertencia.
As manifestaes artsticas de tendncia abstracionistas produzidas aps a Segunda
Guerra Mundial, tanto em Nova York, na Europa, quanto no Brasil foram ocasionadas
por diferentes influncias. Essas inspiraes no se dividem e/ou se agrupam por locais.
So intenes individualizadas de cada artista, que podem ou no comungar com seus
parceiros patriotas.
Os artistas da Abstrao informal ou do Expressionismo abstrato no tendiam se
agrupar, no estavam preocupados com ideologias comuns, cada um procurava a
satisfao de uma necessidade pessoal.
A decepo do ps-guerra; o fascismo; o militarismo; a depresso econmica, os
desastres materiais e morais do consumismo, a violncia global; a revelaes dos
campos de concentraes, todos esses fatores levam ao esvaziamento das ambies
utpicas dos abstracionistas da primeira gerao.
De acordo com o historiador da arte Giulio Carlo Argan j era previsvel a dissoluo
da arte no contexto europeu. Ele cita Husserl para indagar sobre a crise da arte como
cincia europeia,
(. . . ) Assim, poucos anos antes da Segunda Guerra, Husserl
considerava inevitvel a crise das cincias europeias, isto , do
sistema cultural fundado a racionalidade e, naturalmente, na
conscincia de seus limites e na complementaridade natural da
imaginao ou fantasia (ou seja, a arte) em relao lgica (a
cincia)... (ARGAN, 2010, p. 507).
As cincias modernas tinham levado a produo de bombas, a destruio em massa,

a perda dos valores humanos, no cabia mais a realizao de uma arte que buscasse as
suas razes nas teorias modernas cientficas.
Os precedentes da abstrao ps-guerra podem ser notados nas pesquisas do artista
Vassili Kandinsky, que apresenta a Primeira aquarela abstrata, em 1910. [...] Kandinsky
acreditava que a pintura, como a msica, deveria exprimir a vida interior do artista,
os mais profundos sentimentos e intuies, sem recorrer reproduo de fenmenos
naturais [...] (GOODING, 2004, p. 20). Ele deu incio investigao de formas autnomas
e libertao da representao.
Entre os anos de 1910 e 1914, Kandinsky produziu uma srie inspirada nos ritmos
musicais, que nomeou de Impresses, Improvisaes e Composies. De acordo com
68
Gooding, o artista ainda se sentia inseguro em criar uma arte que exclusse toda
referncia ao mundo natural; temia que a arte puramente abstrata se tornasse
decorativa ou, que no fosse assimilada pelo pblico espiritualmente.
Podemos compreender que as primeiras intenes de Kandinsky foram
importantes para o desenvolvimento da Arte Abstrata posterior. Alm das pinturas, o
artista tambm escreve sobre as novas relaes de cores, linhas, manchas, pinceladas,
borres, pontilhados, curvas, entrecruzamentos e a espiritualidade desses trabalhos.
Dele surge a ideia da expresso inconsciente, espontnea e de impulso interior
(GOODING, 2014).
Principalmente na Europa do ps-guerra investigou-se uma produo artstica que
se relacionasse com as questes humanas, da individualidade e da espiritualidade.
Uma importante influncia que tiveram os movimentos de abstrao do ps-guerra
veio do Existencialismo. Ideia filosfica emanada principalmente em Paris que dava
nfases angstias da escolha, da liberdade pessoal, e situava a origem da obra de arte na
psique ou na alma do artista. Um dos pensadores do Existencialismo, Martin Heidegger,
defendia que o impulso individualista era como o ato artstico e, juntos constituem o
evento criativo. Para o crtico de arte e defensor do movimento Expressionista abstrato,
Harold Rosenberg, [...] O artista a origem da obra. A obra a origem do artista. Um
no existe sem o outro [...] (apud GOODING, 2014, p. 67).
Nessa ideia se aplicavam os princpios do Existencialismo na prpria produo
artstica. O artista deveria criar imagens que fossem automticas, sem deciso
consciente; que partissem de aes, vivncias e sentimentos de um ser humano
individual.
Derivava do Surrealismo o uso de tcnicas automticas para a produo de
imagens, figurativas ou abstratas. O automatismo psquico tambm fez parte das
intenes dos movimentos abstracionistas do ps-guerra, principalmente
domovimento do Expressionismo Abstrato. A gestualidade livre vem das ideias de livre
associao freudianas, embora os arqutipos do inconsciente coletivo propagado
por Jung tambm fizessem parte das pinturas daquele perodo.
Embora a abstrao do ps-guerra estivesse imensamente voltada para a
interioridade do sujeito, seu individualismo e sua autodescoberta, alguns artistas no
abandonaram as referncias ao mundo externo. Para Mel Gooding,
(. . . ) Essas podem ser encontradas em formas disfaradas ou
distorcidas, em aluses ou sugestes de figuras, em passagens
abertas interpretao visual. Elas podem em termos mais gerais,
ser descobertas nas semelhanas acidentais ou inevitveis aos
fenmenos naturais: cor na natureza, por exemplo... (2004, p. 75).
Os artistas que abandonaram as representaes anteriores assumiram fazer uma

arte que refletisse sua experincia imediata do mundo anlgico. Suas fontes eram
as mais diversas que iam do Cubismo analtico e sinttico passando pelo Fauvismo.
A atitude dos simbolistas de provocar sensaes por meio das formas e das cores
estabeleceu a base da tendncia para a abstrao, que ocupa posio central na arte do
sculo XX... (CHIPP, 1996, p. 121)
Uma das ideias mais fortes do abstracionismo do ps-guerra foi criar respostas
complexas e expressivas que apresentassem por meio da arte todas as relaes possveis
do homem com as coisas do mundo.
Existiram artistas que se opunham a essas intenes e criaram a partir de ideias
contrrias,
(. . . ) Contra uma arte cheia de sons e de fria que significava tanto,
uma arte enredada na matria e na energia das coisas no tempo e no
69
espao, esses artistas criaram uma arte sem compromisso, que no

buscava significar nada, ser nada, exceto sua prpria coisa, desprovida
de referncia, evitando a expresso... (GOODING, 2004, p. 83).
Esses artistas se opunham a uma abstrao contemplativa ao esprito e

apresentavam uma vacuidade material e uma arte sem contedo. Essas pinturas se
caracterizavam pelas preocupaes formais, muitas vezes representadas em pinturas
monocromticas, simtricas e regulares. No entanto, no se pode confundi-las com as
abstraes das tendncias geomtricas mais racionais, pois diferentes da geometria
conceitual, elas se apresentam como signos icnicos. Uma pintura emblema que
transcende ao universo natural.
De posse de algumas das intencionalidades que deflagraram o abstracionismo do
ps-guerra identificam-se algumas atitudes que levaram produo artstica mundial
daquele perodo. Trata-se da produo de alguns artistas que se destacam na histria
da arte abstrata ps-guerra. E da maneira como a crtica se posiciona diante dessa
transio do eixo hegemnico da arte.
Irrompida Segunda Guerra, muitos artistas europeus se mudam para o novo
mundo. A tenso ideolgica e polmica que opunham a arte moderna ao
conservadorismo europeu, no tinham razes para existir no contexto do progresso
americano. O contexto de descobertas, de invenes e do mpeto criativo levou os
Estados Unidos a gerar condies favorveis ao desenvolvimento pleno da nova arte.
So fundadas universidades, museus e centros de pesquisas. Os museus
americanos tornaram-se os principais do mundo, servindo de propulso da cultura
artstica. Formaram-se tambm escolas de arte. A abertura de museus e a realizao de
mostras de arte, em diferentes lugares do mundo, foram importantes para as conexes
realizadas na arte abstrata do ps-guerra.
Para apresentar as manifestaes artsticas que se configuraram dentro da abstrao
do aps a Segunda Guerra iniciamos com alguns nomes atuantes em Nova York, o novo
centro cultural e artstico da poca.
Os artistas nova-iorquinos se lanaram com total liberdade na produo de uma arte
carregada pelo gesto expressivo autopsquico e, que obteve da crtica um engajamento
ideolgico de defesa e propagao da nova arte americana internacional. Enquanto,
os artistas europeus produziam em meio s influencias das vanguardas modernistas
anteriores, que propunha uma arte engajada com as discusses cientficas e filosficas
da sociedade moderna. Uma sociedade que no aceitava essa arte livre e de expresso
individual.
Distante da tradio moderna artstica europeia e, vindo de uma ruptura direta com
o academicismo, Nova York se tornou, em meados do sculo XX, um local propcio
para a exploso de uma das tendncias mais fortes e propagadas do abstracionismo
ps-guerra.
Os artistas nova-iorquinos tiveram escasso contato com a arte moderna, durante
as primeiras dcadas do sculo XX. As raras interaes existiram atravs de poucas
exposies ocorridas em Nova York, que trouxeram exemplos de artistas modernos que
iam desde os Impressionistas at os Cubistas.
O intercmbio cultural entre Nova York e Paristambm foi possvel graas s viagens
realizadas por alguns jovens artistas ao continente europeu.
Artistas do surrealismo europeu como Breton, Ernst, Masson, Tanguy, Dal
compunham o grupo que influenciou o surgimento de um novo estilo artstico
moderno, e autenticamente nova-iorquino, o Expressionismo Abstrato.
O contato e a produo dos surrealistas fez incutir sobre as tendncias que nasciam
em Nova York a liberdade da imaginao e a espontaneidade do gesto na nova pintura.
70
Parecia no haver outro lugar do mundo que pudesse, naquele momento, desfrutar
de uma arte que rompia com qualquer ligao regional, poltica e social. Tornar os
Estados Unidos em territrio smbolo da abstrao da segunda fase no foi uma atitude
inocente. Envolvida por uma critica articulada e defensora, o Expressionismo abstrato
ou Action painting teve repercusso no mundo inteiro.
Clement Greenberg e seus entusiastas defendiam a valorizao do expressionismo
abstrato e da Action painting (pintura gestual ou de ao). Para Greenberg esses
movimentos representavam o esprito jovial, moderno e impetuoso da vida americana.
Eram poticas afirmativas do ultranacionalismo americano. A crtica greenberniana
divulgava a tese de superioridade da abstrao americana no mundo ocidental.
Greenberg sempre deixou claro em seus textos que o expressionismo abstrato foi a
maior tendncia da pintura mundial naquele momento.
O termo Action painting foi criado por Harold Rosenberg, outro colaborador
significativo da propagao da abstrao americana. Segundo Rosenberg, a tela se
apresentava aos pintores americanos como uma arena, um local para se agir, e no
como um espao para a reproduo de um objeto real ou imaginrio.
Enquanto os EUA estavam envolvidos pelo entusiasmo do progresso e da hegemonia
cultural no novo contexto mundial, na Europa, no perodo ps-guerra, houve uma
tentativa de recompor seu cenrio cultural- artstico.
Os artistas europeus tambm encontraram seu caminho para a abstrao potica.
No entanto, a produo artstica europeia contou com algumas atitudes que as
separavam em diferentes engajamentos. O artista Pablo Picasso, ainda liderava um
movimento que tinha a pretenso de revalorizar o iderio revolucionrio que havia
existido. Continuava com sua produo Cubista, porm, tornando-o potencializado
com elementos emotivos e dramticos.
Em Paris centrava os principais representantes do abstracionismo lrico. Todavia,
na Itlia e na Alemanha tambm houveram artistas que criaram obras de um
abstracionismo informal expressivo. Os artistas europeus no estiveram ligados a
teorizar sobre suas produes. Eles se importavam em criar obras que traduzissem
suas poticas.
As teorias da arte dos artistas europeus, especialmente os franceses,
tendem a traduzir imagens em conceitos mentais, uma
intelectualizao das sensaes que resulta de uma educao clssica
baseada em valores literrios. Assim, mais do que os americanos, eles
so capazes de expressar uma revolta contra a tradio com uma
argumentao racional e sofisticada... (CHIPP, 1996, p. 600).
O Informalismo europeu no foi uma corrente ou moda, foi uma situao de crise,
crise da arte europeia. As tendncias informais europeias e o expressionismo abstrato ou
Action painting americano mantinham uma aparente afinidade, mas eram na verdade,
carregados de diferenas.
A tendncia informal renunciava linguagem para reduzir-se ao puro ato. Como
arte europeia o Informalismo renunciou funo de conhecimento, que tivera em
outro momento, e colocava o agir na dependncia do conhecer. J o Expressionismo
abstrato, ato artstico dos americanos, inseriu-se com uma intensa fora contestatria,
numa civilizao pragmtica e de ao.
A ao da crtica francesa esteve muito mais tmida do que o pronunciamento da
critica norte- americana. Vinda de uma tradio figurativa, a crtica francesa manteve
resistncia abstrao, e a condenava chamando-a de modismo internacional. Assim
explica Lopes,
71
(. . . ) Mas alm do estado de instabilidade e crise, pesava sobre os

ombros da Frana a longa tradio das gramticas figurativas, que
perduraria at as vanguardas, o que explica de alguma maneira, a
razo de parte da crtica no ver de bom grado a ascenso da
Abstrao... (2012, p. 182)
A falta de apoio da crtica no inibiu os artistas do Informalismo europeu. Eles

estavam indiferentes a ela e no se envolviam em seus discursos. Esses artistas estavam
muito mais ligados ao envolvimento corpo-a-corpo com a pintura, em construir suas
telas pelo processo/ao/reflexo e criao. O ato artstico era para os artistas franceses,
o resultado de uma vivncia interior e no tinham interesses em validar ou teorizar suas
prticas.
Um grande marco, que colocou os artistas brasileiros com a arte que estava sendo
realizada em outros pases foi a 1 Bienal de arte de So Paulo, em 1951. Desde ento, as
vertentes abstracionistas iriam se instalar na arte brasileira.
No Brasil tiveram maior apoio ou solidificao as produes artsticas que se
encontravam nas matrizes abstracionistas de vertentes geomtricas. Tanto o
Concretismo, que se desenvolveu com mais fora em So Paulo e manteve um rigor
racional e puro de sua gramtica; quanto o Neoconcretismo, defendido pelos artistas
cariocas e, que deixava ascender uma criao mais flexvel das formas, tiveram uma
repercusso muito maior no cenrio artstico brasileiro. No se pode dizer que a
abstrao de vertente informal ou lrica encontrou o mesmo reconhecimento no
cenrio artstico brasileiro.
O desenvolvimento da arte abstracionista de vertente Informal ou Lrica no Brasil
esteve muito ligada ao o que ocorreu na Europa. Sendo influenciada por meio das
viagens realizadas pelos artistas brasileiros a estudos a Frana ou pelas primeiras
mostras internacionais, realizadas ainda no final da primeira metade do sculo XX, ou
no seu incio.
As atitudes individuais dos artistas de abstrao lrica no Brasil somavam para
a menor repercusso e fortalecimento desta tendncia dentro do pas. Eles no se
agruparam ou criaram regras que colocassem suas obras dentro de uma mesma a
categoria, ao contrrio, definiram-se por uma criao livre e individual. Tambm havia
o lado da crtica, que por muitas vezes acusava os artistas brasileiros de abstrao
informal de produziremuma arte decorativa.
O perodo no qual a abstrao do ps-guerra se desenvolveu foi muito curto,
aproximadamente entre o fim da dcada de 1940 e durante a dcada de 1950. Todavia,
foi o suficiente para o Expressionismo abstrato americano e o Informalismo europeu e
brasileiro colocar um fim no ciclo da arte moderna. As novas figuraes dos anos de
1960 j se constituramno que hoje conhecemos como arte contempornea.
Muitos tericos, principalmente os brasileiros, no encontram grande importncia
em estudar essa vertente da abstrao. Todavia, ela esteve presente no nosso cenrio
artstico, e sem dvida, fez e faz parte de todo iderio da arte brasileira.
O Modernismo se tornou o que no seu incio, ele tinha lutado contra, uma tradio. A
Arte Abstrata foi um acmulo de pesquisas e influncias de seus movimentos anteriores.
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72
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_______________________ O discurso crtico e a Abstrao Informal: da contradio
reviso de conceitos. In Visualidades. Goinia, v. 10, n. 1, p. 177-203, jan- jun 2012.
WOOD, Paul. et al. Modernismo em disputa: A arte desde os anos quarenta. Traduo
Toms Rosa Bueno. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 1998.
3.2. Autoridade Artstica em Debate: As Disputas entre Crticos de Arte e Curadores de Exposies na Arte
Contempornea.
3.2
73
Autoridade Artstica em Debate: As Disputas entre

Crticos de Arte e Curadores de Exposies na Arte
Contempornea.
Guilherme Marcondes dos Santos 2
Resumo: O advento da Arte Contempornea trouxe a tentativa de destruir os

cnones vigentes na Arte Moderna, com isso novos atores sociais e modos de
percepo e recepo artsticos nasceram. H o surgimento de uma nova morfologia
para o mundo da arte. Neste contexto, h quem defenda que os crticos de arte
perderam um espao na esfera de legitimao da arte. At ento os crticos eram
percebidos como os principais agentes legitimadores da arte, porm com a ascenso da
morfologia que d suporte a Arte Contempornea, os curadores de exposies so hoje
encarados como detentores deste poder legitimador. Na dissertao de mestrado Arte,
Crtica e Curadoria: Dilogos sobre Autoridade e Legitimidade, discuti sociologicamente
esta mudana. Com ateno especial aos conflitos e consensos que envolvem o
exerccio da crtica de arte e da curadoria de exposies no mundo da arte brasileira
hoje. Objetivo com esta proposta, apresentar os resultados desta pesquisa, com um
foco sobre a questo da autoridade, intentando desvelar o que so a crtica e a
curadoria debatidos contemporaneamente, assim como explicitar o que est em jogo
quando se apregoa a morte de uma carreira em prol do exerccio de outra.
Neste sentido, este trabalho, que visa trazer um apanhado das questes que discuti
em minha dissertao de mestrado, parte da hiptese basilar de que o mundo da arte,
de forma geral, est passando por um processo de transformao. H o surgimento
de uma nova morfologia da esfera da arte. E, tal alterao encarada como sendo
responsvel por gerar negociaes (conflitos e consensos) em busca da consolidao
de uma nova faceta para a arte.
A referida dissertao no tem um carter histrico, ento, no se buscou atravs
dela construir uma histria da crtica e nem da curadoria, mas sim compreender - a
partir do debate contemporneo, veiculado em jornais, dossis de revistas acadmicas,
livros, entrevistas por mim realizadas etc. - o que estava em jogo quando se matava
uma atividade em prol ao reconhecimento e a legitimao de outra.
Palavras-chave:Sociologia da Arte, Autoridade, Legitimidade, Crtica de Arte,
Curadoria de Exposies.
Introduo:
(. . . ) a crtica passa por um momento de enfraquecimento e
desmobilizao, tornando-se cada vez menos atuante e mais
desimportante na constituio e consolidao do campo artstico e
do pensamento contemporneo. (REBOUAS, 2010:3)
Em seu artigo Sobre o Enfraquecimento da Crtica de Arte na Contemporaneidade

e sua Relao com Prticas Curatoriais (2010), Jlia Rebouas busca analisar como a
curadoria estaria contribuindo para o esvaziamento da crtica nas artes plsticas. Em
2
Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal

do Rio de Janeiro; <gui.marcondesss@gmail.com>
74
seu texto est presente o argumento de que a ascenso da curadoria de exposies

estaria corroborando para o enfraquecimento da crtica de arte. Ao retomar o projeto do
curador Hans Ulrich Obrist, denominado Do It 3 , Jlia Rebouas afirma que um curador
um propositor. Sendo assim, o pensamento crtico que sempre teria sido atrelado
obra de arte -, j deveria vir embutido desde o momento primeiro em que a exposio
foi concebida (REBOUAS, 2010:8). Jlia Rebouas diz que,
O curador se tornaria o criador, os artistas, os ilustradores. As boas

exposies, aquelas cuja experincia transforma-nos e lanam-nos
as bases para uma leitura crtico-potica do nosso tempo, seriam
resultado do bom trabalho de articulao e discusso promovido pelo
curador. Uma obra ruim seria logo esquecida e substituda por uma
outra logo ao lado, mais adequada ao tema, interessando o conjunto
final. Esse tipo de prtica curatorial contribuiria, portanto, para o
esvaziamento do pensamento crtico nas artes visuais. (REBOUAS,
2010:8).
O trabalho de Rebouas trata: 1) de um curador que se tornou um criador, tomando

o lugar dos artistas plsticos; 2) de um curador que tomou um espao das mos dos
crticos de arte, pois a crtica estaria atrelada sua concepo de exposies; 3) em
consequncia do lugar atribudo ao curador, a autora fala sobre um crtico de arte sem
voz ou poder de legitimao, que perdeu sua autoridade; e, 4) o trabalho de Rebouas
reitera a ideia de que o curador se tornou a maior autoridade do mundo da arte.
Estes papis atribudos a crticos de arte e curadores de exposies no aparecem
apenas no trabalho de Rebouas, de modo que seu trabalho faz parte de um coro
composto por mais vozes. Compreendendo que tais vozes estavam em disputa, busquei
compreender o que estava sendo contestado. Por conseguinte, em minha dissertao
de mestrado4 tive como objeto de estudo a relao entre a crtica de arte a curadoria
hoje, justamente, objetivando compreender sociologicamente o que estava em jogo
quando se proclamava a morte da crtica em favor da aclamao da curadoria. Embora
outros trabalhos j tenham discutido o enfraquecimento da crtica de arte (BASBAUM,
1999; SALZSTEIN, 2003; TRINDADE, 2008; FERREIRA, 2006; REBOUAS, 2010) e o
surgimento da profisso do curador (CINTRO, 1999; CHIARELLI, 1999; OGUIBE, 2004;
CONDURU, 2004; BOTALLO, 2004; ALVES, 2010; RAMOS, 2010; RUPP, 2010; BIRNBAUM,
2010; SANTANNA, 2011), meu trabalho pretendeu cruzar os debates e discuti-los de
um ponto de vista sociolgico.
3
Em linhas gerais, trata-se de uma exposio em constante construo, que pode se dar em qualquer
parte, a qualquer tempo e que nunca finalizada. A convite do curador, artistas elaboram proposies
que devem conter (ou ser, elas mesmas) as instrues de como realiz-las, de modo que os trabalhos
possam ser feitos por qualquer um, em diferentes contextos. O raciocnio que uma mesma sequncia
de procedimentos, quando realizada por pessoas distintas em condies distintas, poderia gerar
obras diferentes, a partir da gama de interpretaes que se interporia no processo.. (REBOUAS,
2010:1).
Arte, Crtica e Curadoria: Dilogos sobre Autoridade e Legitimidade a dissertao em questo,
defendida em fevereiro de 2014, no Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia da
UFRJ. Aproveito este espao para agradecer s contribuies da Prof. Dr. Glaucia Kruse Villas
Bas, orientadora da dissertao; da Prof. Dr. Sabrina Marques Parracho SantAnna (UFRRJ), coorientadora da dissertao e; dos membros da banca de defesa, a Prof. Dr Ligia Dabul (UFF) e o
Prof. Dr. Alexandre Ramos (UFRJ).
Contempornea.
75
Crtica e Curadoria Hoje: Debate versus Prtica

O trabalho de Jlia Rebouas, referenciado acima, demonstra, em linhas gerais, o
que vem sendo discutido hoje quando o assunto so as funes de crticos e curadores.
Entretanto, fundamental destacar que seu trabalho foi unido a outros, visando a
demonstrao do debate contemporneo que envolve aquelas carreiras e suas funes.
O primeiro passo em direo a construo do problema analisado, foi fazer referncia
ao debate artstico contemporneo, para que atravs dele, eu pudesse definir o que
estava abstratamente em questo quando a crtica era tomada como uma carreira
em declnio e a curadoria uma profisso em ascenso. Livros, revistas especializadas
em artes visuais, exposies, matrias de jornais, entre outros, formaram o corpo de
materiais que me auxiliaram neste sentido.
Alm de colaborarem para a compreenso do debate artstico, tais materiais
permitiram a construo das imagens de crticos e curadores que estavam sendo
postas. Como o debate uma clara demonstrao das negociaes (conflitos e
consensos) desempenhados presentemente, as vozes analisadas foram encaradas
como responsveis pelas disputas atuais, pelo lugar de principal agente legitimador da
arte, no sendo percebidas como parte de uma unanimidade.
Deste modo, mesmo que trabalhos como o de Rebouas, transmitam a ideia de que
a crtica foi suplantada pela curadoria, dois papeis para crticos e para curadores foram
definidos a partir do debate analisado. Pois, mesmo que haja quem condene a crtica,
h quem a defenda, e mesmo que alguns digam que a curadoria a carreira artstica
mais importante hoje, h quem defenda que sua institucionalizao ainda est sendo
negociada. Assim, os crticos aparecem no debate dos seguintes modos: 1) um crtico
juiz do gosto que se tornou obsoleto; e, 2) um crtico que est alterando o seu modus
operandi a fim de manter sua posio no interior do mundo da arte. Agora, para os
curadores os perfis que aparecem so: a) um curador que a nova estrela do mundo
da arte, sendo o ator social mais importante deste universo; e, b) um curador que
necessrio atualmente, mas que no pode ser encarado como o mais imprescindvel
agente do mundo artstico, pois isto seria relacionado a um aspecto tirnico.
A fim de exemplificar a falta de unanimidade no debate analisado, fundamental
fazer referncia ao livro Razes da Crtica (2005), no qual o crtico de arte, professor de
esttica, teoria e filosofia da arte e curador do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro (MAM RJ) Luiz Camillo Osorio, insere-se no debate aqui analisado, justamente,
pensando sobre novas possibilidades para a crtica, contrariando as vozes que dizem
que a crtica est em crise e no mais necessria ao mundo da arte. O livro de Camillo
Osorio regista duas posies: uma considera o crtico de arte um agente desnecessrio
e outra que o coloca como sendo fundamental para a estrutura do universo artstico.
Destarte, h nesta publicao um dilogo entre a imagem de um crtico que foi
assassinado e a figura de um crtico que mais necessrio do que nunca e precisa ser
recuperado. Luiz Camillo Osorio discute quais seriam o papel e os lugares da crtica de
arte nos dias atuais e questiona o argumento presente, por exemplo, na dissertao
de Mauro Trindade (2008) mencionada acima -, de que a perda de espao nos jornais
seja a anunciao de um fim para a crtica de arte:
O que mais se ouve (falo do meio das artes visuais) : como era boa a
poca de Mrio Pedrosa!!! Independentemente de ser ele a maior
referncia intelectual e tica da crtica no Brasil, ficar nesta nostalgia
no ajuda em nada, e urgente pensar sobre seus desdobramentos
contemporneos. Creio que h hoje no Brasil uma discusso sobre
arte bastante intensa e autores qualificados atuando em museus,
curadorias, universidades e, inclusive, na imprensa. (OSORIO,
2005:8).
76
O trecho acima demonstra que o livro de Osorio uma clara tentativa de se pensar
as novas possibilidades para a crtica de arte hoje. Seu anseio parece ser de salvar a
crtica de quem atenta contra a sua existncia. A perspectiva dissonante do curador do
MAM-RJ pode ser resumida no trecho abaixo:
Muito tem sido debatido sobre a crise da crtica. Com a diluio dos
jornais e a pouca reverberao da produo universitria, razovel
que se tema pelo seu futuro. Esse recuo est relacionado
pulverizao do pblico e ao sentimento de total desabrigo e
desorientao diante da arte contempornea. Pressionada entre a
desinformao generalizada e o isolamento provocado pela
linguagem especializada, a crtica parece ter perdido o territrio
comum da discusso pblica determinante para o seu nascimento.
(OSORIO, 2005:10).
Como se pode notar, diferente das argumentaes de Jlia Rebouas (2010), as

palavras de Luiz Camillo Osorio no abordam uma crtica de arte que perdeu um
espao pblico, mas trata de uma crtica que supostamente ainda tem uma dimenso
pblica, sendo o seu livro uma tentativa de demonstrar que a crtica ainda tem atuado
no sentido de tornar pblicos os debates referentes ao mundo da arte. nesta linha
de reflexo que Osorio procura desconstruir a figura do crtico veiculada e debatida,
presentemente. Ele no se reporta a figuras cannicas; sua argumentao gira em torno
ao conceito de crtica, partindo dos sentidos que lhe foram dados por Immanuel Kant.
Neste sentido, Osorio se ope a imagem que tradicionalmente construda em relao
aos crticos:
Para muitos, o crtico no passa de um artista frustrado. J que no
sabe fazer nada, no tem imaginao nem criatividade, sobrando-lhe
a crtica, que seria assim um exerccio de ressentimento. Ou ento
temos aquele terico, meio luntico, meio professor, que divaga na
criao de sentidos mirabolantes para as obras analisadas. Por vezes,
tambm, cria-se a imagem do crtico castrador, cuja funo seria
apenas de ajustar seu conhecimento livresco s obras de modo a
decidir o que pode ou no ser feito. claro que so figuras caricatas,
mas eles ainda esto minimamente em voga, ou seja, a figura social da
crtica acima de tudo a de uma fala pernstica e ressentida. (OSORIO,
2005:15).
As consideraes de Luiz Camillo Osorio so interessantes porque tratam de

definies do crtico como pejorativas, embora sejam tradicionais. Assim, sua oposio
a elas contundente, j que o crtico que estaria perdendo espao seria este dono de
uma fala pernstica e ressentida, e sua defesa a de outra imagem, portanto, de outras
funes para a crtica e o crtico. Desta maneira, para Osorio, seria preciso pensar a
crtica deslocando-a da posio de juiz (maneira tradicional de ver o crtico) para a de
testemunha, que deve estar atenta aos fatos para poder traz-los a pblico (OSORIO,
2005:17). Ou seja, o autor destaca duas funes para os crticos: uma tradicional, que
colocaria o crtico como sendo uma espcie de juiz do gosto, o qual ditaria se um
objeto de arte seria bom ou ruim e mesmo se um trabalho proposto poderia ser
entendido como arte5 ; e outra, defendida pelo autor, que seria uma nova funo, que
5
A noo de que a tarefa de julgar uma das funes inerentes ao trabalho dos crticos de arte pode
ser percebida quando atenta-se, por exemplo, que a Associao Brasileira de Crticos de Arte (ABCA)
instituiu, com patrocnio da FUNARTE, em 1978 um prmio anual a ser concedido a personalidades
do meio artstico. De acordo com o site da instituio, O Prmio passou por alteraes e acrscimos,
Contempornea.
77
implicaria em uma parceria do crtico com os artistas, o pblico e etc., para a

construo e o desvendamento de um trabalho em obra de arte. Este segundo papel do
crtico evitaria que a escrita crtica fosse mais uma escrita sobre a obra em que se
buscaria representar um sentido da obra analisada (OSORIO, 2005:16) -, mas uma
escrita com as obras que envolveria uma criatividade crtica, para se assumir de
modo mais exploratrio, participando do processo aberto de criao de sentido
(OSORIO, 2005:16).
Agora, para trazer uma exemplificao da no concordncia, presente no debate
analisado, no que diz respeito curadoria de exposies, interessante trazer o ponto
de vista do artista Daniel Buren, que problematiza a ideia de que a curadoria deva
ser encarada como a funo mais importante do sistema da arte. Para o catlogo da
Documenta V, Buren escreveu o texto Exhibition of an Exhibition, no qual defende e
critica a posio de que os curadores estavam se tornando super estrelas do mundo da
arte e que as exposies por eles propostas seriam as novas obras de arte6 . De seu texto
interessante destacar a seguinte passagem:
It is true, then, that the exhibition establishes itself as its own subject,
and its own subject as a work of art. The exhibition is the valorizing
receptacle in which art is played out and founders, because even
if the artwork was formerly revealed thanks to the museum, it now
serves as nothing more than a decorative gimmick for the survival of
the museum as tableau, a tableau whose author is none other than
the exhibition organizer.
And the artist throws her- or himself and her or his work into this
trap, because the artist and her or his work, which are powerless from
the force of habit of art, have no choice but to allow another to be
exhibited: the organizer. (BUREN, 2010:211).
ao longo de seus 23 anos de existncia. Idealizado, inicialmente, para colocar em destaque o artista
plstico, pouco depois foram definidas duas outras categorias; hoje, temos dez, quatro delas criadas
no ano de 2000 (*) e duas no ano de 2003 (**) todas contemplando as artes visuais:
Prmio Gonzaga Duque destinado a crtico associado, pela atuao ou publicao de livro.
Prmio Mrio Pedrosa destinado a artista contemporneo.
Prmio Srgio Milliet destinado a um pesquisador (associado ou no), por trabalho de pesquisa
publicado.
Prmio Ciccillo Matarazzo destinado a personalidade atuante no meio artstico.
Prmio Mrio de Andrade destinado a crtico de arte, pela trajetria (*).
Prmio Clarival do Prado Valladares destinado a artista, pela trajetria (*).
Prmio Maria Eugnia Franco destinado a curadoria de exposies (*).
Prmio Rodrigo Mello Franco de Andrade destinado instituio por sua programao (*).
Prmio Antnio Bento (**).
Prmio Paulo Mendes de Almeida (**). Disponvel em: <<http://abca.art.br/?page_id=247>>. Acesso em:
20 de set. de 2013.
6
No h a inteno de dizer que as exposies deveriam ser compreendidas como novas obras de arte.
Contudo, interessante fazer referncia ao trabalho Quando h Artficao? de Nathalie Heinich
e Roberta Shapiro, no qual as autoras atravs de uma anlise pragmtica apresentam a noo de
que a arte contribui com a mudana social. Assim, os objetos artsticos, segundo esta perspectiva,
esto imersos em um processo de interao simblica, material e contextual, um processo dinmico
que pode implicar em mudanas. De tal modo, novos objetos e prticas podem surgir e criar novos
significados do que sejam obras de arte ou transformar relaes e instituies, por exemplo. O
conceito de artificao, ajuda a pensar as mudanas inerentes ao mundo da arte que podem fazer
com que algo que no era considerado obra de arte passe por um processo que o leve a ser encarado
de tal maneira. (HEINICH e SHAPIRO, 2013:15).
78
Buren escreveu outro texto, As Imagens Roubadas, com um tom mais contundente,
vide seu ttulo. Neste texto Daniel Buren escreveu:
Eu escrevi, h quase vinte anos, que o curador da exposio tinha por
funo, no mais coordenar a instalao da exposio mas tornar-se
o artista principal, at mesmo o nico digno deste nome, isto , o que
decide sobre a imagem final do conjunto, ou seja, aquele que assina o
quadro acabado e exposto o autor da exposio. Sabemos que para
alguns, esta proposio pareceu um ponto de vista falacioso,
entretanto para outros tornou-se verdade cotidiana, clich aceito, e a
tal ponto que a verdade ultrapassou a fico com a ajuda dos
artistas convidados, que na sua grande maioria ajudaram a esta
usurpao de poder e ao comeo da inexorvel desconsiderao.
(BUREN, 2001:149).
As fortes palavras de Daniel Buren nos textos citados demonstram que h uma parte
dos artistas contemporneas que no concordam com o status que vem sendo dado
carreira de curador de exposies. Contudo, como o prprio Buren sublinhou, h
artistas que colaboraram (e colaboram) para que os curadores tenham assumido um
papel que lhes coloca, talvez, como os profissionais mais importantes do universo da
arte.
Em resumo, se no debate os crticos eram assassinados, em prtica eles permanecem
escrevendo os seus textos. E, enquanto isso os curadores aclamados no debate, ainda
necessitam consolidar sua posio e galgam a sua institucionalizao.
Instncia Legitimadora em Disputa:

The need of authority is basic. Children need authorities to guide
and reassure them. Adults fulfill an essential part of themselves in
being authorities; it is one way of expressing care for others. There is
a persistente fear that we will be depreaved of this experience. The
Odyssey, King Lear, Buddenbrooks are all about authority weakening
or breaking down. Today there is another fear about authority as well,
a fear of authority when it exists. We have come to fear the influence
of authority as a threat to our liberties, in the family and in society at
large. The very need for authority redoubles this modern fear: will we
give up our liberties, become abjectly dependente, because we want
so much for someone to take care of us? (SENNETT, 1993:15).
Authority (1993) o primeiro de quatro ensaios em que Richard Sennett procura,

de modo geral, entender como grupos sociais se mantm unidos. A metodologia de
Sennett entremeada por questes da psicologia social, da poltica e da sociologia,
dando nfase noo de emoo. Tal questo no interessa aqui, contudo este volume
que trata do conceito de autoridade tem algumas ideias que servem de inspirao para
a realizada.
J de entrada Richard Sennett coloca a autoridade como sendo uma necessidade
bsica, sendo voluntria ou no, pois os indivduos tomam aes que corroboram
para a autoridade de um Outro (indivduo ou grupo), que ser compreendido como
estando acima na hierarquia dos grupos sociais. Aqui, esta perspectiva retomada,
justamente, pela compreenso de que o debate aqui analisado aborda a necessidade que
os indivduos (no caso, do mundo da arte) tm de possuir uma autoridade (sejam eles
as autoridades ou sendo algum que faa este papel e contribua para a sua legitimao).
Tal entendimento se d pois as vozes dos crticos de arte, dos curadores de exposies,
artistas, pesquisadores da arte, historiadores da arte, diretores de museus etc. que foram
Contempornea.
79
analisadas faziam coro a ideia de que no mundo da arte est ocorrendo uma alterao
que tem mudado categorias profissionais que o compem, o que tem feito com que
tais categorias precisem ser repensadas. Mas repensadas em que sentido? No sentido
da posse de uma autoridade, significando uma busca por tornarem-se (ou elegerem) os
agentes sociais mais legtimos para tratar de questes artsticas.
Na epgrafe que abre este subitem, Richard Sennett atenta para uma das tenses
que perpassam a noo de autoridade. Como j se apontou, a autoridade percebida
como sendo uma condio bsica na vida em grupo, mesmo assim, os indivduos
sentem que suas liberdades esto em perigo, quando se creem como meras marionetes
que obedecem aos mandos de uma autoridade, j que a authority is a bond between
people who are unequal (SENNETT, 1993:10). Tal questionamento acerca da
autoridade de um indivduo, ou grupo, pode contribuir para que aqueles que esto em
posio de desvantagem procurem derrubar os agentes entendidos como possuidores
da autoridade que lhes ameaa. Mas isto no faz com que a autoridade cesse, novas
autoridades surgem e assim o fluxo da vida continua, pois o lao criado pela relao de
autoridade importante para a manuteno do funcionamento da sociedade, de forma
geral. Dito isto, valido demarcar que Sennett assinala para a relao entre o conceito
de autoridade e o conceito de legitimidade. Para tanto, retoma as teorias do socilogo
alemo Max Weber, para quem, segundo Sennet, as pessoas no obedeceriam aqueles
que elas no julgassem como sendo legtimos. como frisou Weber no volume 1 de seu
livro Economia e Sociedade (1999),
Em cada caso individual, a dominao (autoridade) assim definida
pode basear-se nos mais diversos motivos de submisso: desde o
hbito inconsciente at consideraes puramente racionais,
referentes a fins. Certo mnimo de vontade de obedecer, isto , de
interesse (externo ou interno) na obedincia, faz parte de toda relao
autentica de dominao. (WEBER, 1999:139).
Tomando de emprstimo estas ideias de Richard Sennet e Max Weber possvel fazer
um retorno anlise do debate contemporneo em relao aos crticos e aos curadores.
No debate analisado, de modo geral, os autores partiam da percepo de que o crtico
de arte perdeu um espao na esfera da legitimao para os curadores. Quando no iam
de acordo com esta perspectiva, os autores aqui trazidos falavam sobre a possibilidade
de a crtica ainda existir, justamente, por ainda ser considerada como importante na
esfera da legitimao artstica. Assumindo que o exerccio de uma autoridade esteja
vinculado com uma crena na legitimidade do ator (ou grupo) que exerce tal poder,
razovel admitir que o debate enfocado procura definir, de certo modo, quem seria
hoje em dia a autoridade mais legtima do mundo da arte: os curadores ou os crticos.
Embora para alguns os crticos j no sejam agentes possuidores de uma
legitimidade, no se pode tomar tal colocao como uma verdade absoluta, sendo
necessrio atentar para a prtica cotidiana que envolve tais atores sociais7 . Ento,
importante dizer que, na pesquisa desenvolvida, todas estas vozes que foram trazidas
para inicialmente categorizar quem sejam os crticos e os curadores foram colocadas
sob suspeita, ou seja, elas no retratavam uma verdade superior, absoluta e unvoca
sobre tais figuras, elas foram entendidas como vozes em disputa, pois cada agente
defende um ponto de vista para legitimar a categoria que mais lhe interessa (tanto
exercer, quanto obedecer).
Assim sendo, mesmo que o referenciado debate auxilie na compreenso inicial de
quem sejam e o que fazem os crticos e os curadores, estas figuras imaginadas e suas
funes devem ser tomadas como modelos, tanto de forma positiva como de modo
7
O que se intentou empreender nos captulos 2 e 3 da dissertao a que este trabalho est relacionado.
80
negativo. A questo nevrlgica que deve ser retomada a partir deste debate diz respeito
ao que est em jogo, a saber: o domnio de uma posio de autoridade.
Resumindo, possvel dizer que o debate aqui enfocado constri imagens para os
crticos e os curadores, as quais esto imersas na possibilidade de estes atores serem
compreendidos como, de um lado, os ainda legtimos e, de outro, dos novos legtimos
agentes detentores da possibilidade de julgar e endossar na esfera da arte.
Disparidade entre o Debate e a Prtica Cotidiana

A construo de perfis para crticos e curadores atravs do debate analisado, atrelada
a percepo de que o espao mais alto no panteo da arte estava em disputa, trouxe a
compreenso de que eu deveria ir aos atores reais a fim de entender como eles se auto
definiam, bem como entendiam o debate contemporneo que envolvia suas carreiras.
Portanto, as entrevistas realizadas com crticos e curadores que atuam, sobretudo, no
Rio de Janeiro e em So Paulo, permitiram a percepo de que a prtica e o discurso
iam em direes opostas8 .
Disparidade. Este termo expressa a sensao ao se comparar o debate
contemporneo e os posicionamentos presentes nos discursos dos curadores, crticos e
professores entrevistados em relao a sua prtica profissional. Enquanto no debate
exposto a crtica estaria perdendo espao para a curadoria de exposies, que seria
uma carreira em ascenso, os depoimentos que compem a referida dissertao
demonstram que a crtica ainda no morreu e que a curadoria ainda est buscando a
sua institucionalizao. fundamental perceber que os entrevistados no abrem mo
da crtica de arte, que tal como a curadoria estaria sofrendo uma transformao, sem
que isso implique em seu desaparecimento.
Deste modo, uma especificidade do contexto brasileiro se tornou patente, nele
possvel que uma mesma pessoa unifique em sua atuao os papis o crtico, o curador
e o professor. Para alguns dos entrevistados a razo disto seria econmica, pois neste
contexto no seria possvel manter uma estabilidade financeira atuando apenas em
uma das carreiras. Esta posio no unnime. Mas no importa. relevante perceber
que h a sobreposio entre as carreiras, o que no acaba com a crtica e ao mesmo
tempo no coloca o curador no patamar mais alto da esfera da arte.
H uma disputa por reconhecimento de um papel legitimador do e para o mundo
da arte, entre a crtica e a curadoria, como expresso atravs do referenciado debate.
Entretanto, a partir dos depoimentos coletados perceber-se que a disputa no to
simples. H uma mudana, mas o exerccio prtico das funes ainda est em disputa.
No toa, por exemplo, nas falas destacadas o crtico e o curador, no to bem
separados, encontram-se buscando espaos de atuao. Outro fator que explicita tal
disputa, que enquanto no debate os curadores so tomados como grandes estrelas do
mundo artstico, nos depoimentos trazidos h uma refutao de tal papel. Pois agir
assim seria tirnico e nem a crtica (que antes exercia seu poder judicativo de modo
mais contundente) e nem a curadoria (que seleciona artistas e obras exercendo um
poder judicativo), poderiam ser encaradas como tirnicas, no sentido de tomar para si
a palavra final do mundo da arte. No entanto, preciso demarcar que embora haja este
posicionamento contrrio suposta tirania seja da crtica ou da curadoria, ambas as
atividades so defendidas. Os depoimentos demonstram buscas que defendem tanto o
papel e o lugar da crtica quanto da curadoria. Portanto, percebe-se uma ao em
diversas frentes no sentido de salvar a crtica e estabelecer a curadoria. Trata-se,
8
As entrevistas em questo compem os captulos 2 e 3 da j referenciada dissertao: Arte, Crtica e

Curadoria: Dilogos sobre Autoridade e Legitimidade
Contempornea.
81
portanto, de um processo de transformao em curso. E, vale acrescentar, que talvez o

debate que mata a crtica e aclama a curadoria, no possa ser simplesmente
transportado para se pensar sobre a situao brasileira, j que aqui os papis de crtico
e curador podem se misturar.
Consideraes Finais
(. . . ) o contemporneo no apenas aquele que, percebendo o escuro
do presente, nele apreende a luz; tambm aquele que, dividindo
e interpolando o tempo, est altura de transform-lo e de coloclo em relao com os outros tempos, de nele ler de modo indito a
histria, de "cit-la" segundo uma necessidade que no provm de
maneira nenhuma do seu arbtrio, mas de uma exigncia qual ele
no pode responder. como se aquela invisvel luz, que o escuro do
presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por
esse facho de sombra, adquirisse a capacidade de responder s trevas
do agora. (AGAMBEN, 2009:72).
Nos termos do filsofo italiano Giorgio Agamben, ser contemporneo estar num
constante processo de retomar um momento no-vivido em um momento vivido, um
estar no presente no se esquecendo do passado, mas com vistas para um futuro. Ser
contemporneo seria caminhar para frente, com olhos sobre um passado que poderia
trazer as ferramentas para aclarar as questes do presente. A pesquisa empreendida
tem como contexto, justamente, o momento em que o contemporneo, mais do que
fonte de reflexo, tornou-se uma datao histrica e cronolgica. O pano de fundo
desta pesquisa a dita Arte Contempornea. Seus processos e alguns dos atores que
a constituem so foco desta investigao. Os curadores de exposies independentes
e os crticos de arte que so debatidos, atuam no contexto em que emergiu a Arte
Contempornea. Foi a partir das dcadas de 1960 e 1970, perodo de surgimento desse
tipo de arte, que a figura do curador de exposies independente comeou a alterar a
sua faceta, deixando o ttulo de organizador de exposies para adotar o de curador.
Alm disso, neste contexto que a crtica de arte, aps o auge de sua institucionalizao
na dcada de 1950, passou a ser alvo de fortes oposies, buscando-se tomar o seu lugar
na esfera de legitimao da arte. H uma relao entre estes fatores.
A anlise do debate artstico contemporneo sobre a relao entre a crtica e a
curadoria, somada a anlise das entrevistas realizadas para a dissertao, permitiu a
compreenso de que novos modos de produo, percepo e recepo artsticos vm
sendo requeridos no mundo da arte analisado. O que foi atrelado ao surgimento da Arte
Contempornea que tem regras, cnones e mesmo uma morfologia distintos daqueles
que eram preconizados quando a Arte Moderna era a forma de arte a ser seguida. Se
em tempos da Arte Moderna, os crticos de arte encontraram o auge de suas carreiras,
sendo considerados os agentes artsticos legitimadores par excellence, a ascenso da
Arte Contempornea trouxe a necessidade de novos atores e modelos de atuao, para
a sua realizao e legitimao.
Entretanto, mesmo que a crtica de arte possua um novo lugar no mundo da arte,
no possvel simplesmente tomar o debate contemporneo e tambm apregoar sua
morte. A crtica ainda efetuada, s que de outras formas. Um novo perfil de atuao
para os crticos vem sendo requerido. Da mesma forma, a curadoria ainda no pode
ser puramente encarada como a nova e mais importante carreira do universo artstico,
assim como a crtica ela alvo de ajuizamentos negativos e continua buscando a sua
institucionalizao.
82
Alm do que foi dito, importante destacar que se no debate crticos e curadores
so separados pelo assassinado de uma carreira em prol de outra, na prtica cotidiana,
crtica e curadoria caminham lado a lado, ou melhor, esto sobrepostas, j que no
contexto analisado elas podem ser exercidas pelos mesmos atores sociais. O que leva a
percepo de que a existncia de profissionais multitarefas, nesse contexto, talvez seja
uma nova exigncia da morfologia do campo artstico.
Este trabalho lida com processos inconclusos. Em sua maior parte a dissertao a
que se refere este trabalho lida com possibilidades. Ela um retrato deste processo de
alterao na esfera artstica.
Neste ponto, as palavras de Richard Sennett e Max Weber, j referenciadas, acerca
do conceito de autoridade e sua ligao com a noo de legitimidade, devem ser
rememoradas, especialmente a percepo de que um indivduo (ou grupo) s pode
exercer uma autoridade caso outros indivduos (ou grupos) o legitimem. Tal
entendimento deve ser unido perspectiva de Ralf Dahrendorf, que afasta os conceitos
de poder e autoridade, e lembra: the important difference between power and
authority consists in the fact that whereas power is essentially tied to the personality of
individuals, authority is always associated with social positions or roles.
(DAHRENDORF, 1959:166). Autoridade sempre associada a posies ou papis sociais.
Ao longo deste trabalho buscou-se demonstrar que atualmente h uma evidente
transformao no mundo da arte, responsvel pela alterao de papis e funes do
crtico e do curador. Um processo de mudana permeado por conflitos e acordos que
buscam legitimar que categoria ser reconhecida como a mxima autoridade da arte e
para a arte.
De um lado est a crtica de arte, surgida no contexto da Arte Moderna, de outro a
curadoria de exposies, nascida no bojo da Arte Contempornea. Como explicitado,
h quem separe as duas atividades, no entanto, o contexto artstico brasileiro, aqui
analisado, prope a unio destas duas figuras, sendo o crtico tambm curador. Mesmo
assim, h distines entre as carreiras, o que implica em que, presentemente, dentre
as disputas que esto ocorrendo no mundo da arte, possa ser destacada a que envolve
crticos e curadores: a posio de ator legitimador mais essencial da esfera da arte
est em jogo. No contexto focalizado, a unio entre as carreiras de crtico e curador
nas mesmas figuras, que defendem ambas atividades, parece ser uma sada para a
nova configurao do universo artstico. Ento, percebe-se uma unio entre papis
sociais que implica em uma juno de legitimidades. No possvel, agora, dizer se tal
tendncia perdurar, mas um fato que ela existe neste momento histrico.
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3.3. 19a Bienal de So Paulo (1987) e as condies

para uma curadoria autoral no campo da arte brasileiro
3.3
85
19a Bienal de So Paulo (1987) e as condies

para uma curadoria autoral no campo da arte
brasileiro
Tlisson Melo de Souza 9
Resumo: Propomos uma anlise das propostas curatoriais promovidas no mbito

da 18 e 19 edies da Bienal Internacional de So Paulo (1985 e 1987), partindo de
uma reflexo mais ampla sobre o debate que envolve crticos, artistas, curadores e
tericos da arte em torno s concepes de criao de instalao e curadoria de
exposies, bem como a convergncia de ambos e dos papis do artista, do crtico de
arte e do curador de exposies. O texto concentra-se nas relaes entre a dinmica de
realizao das exposies tratadas, principalmente no sentido da seleo de obras e de
sua expografia, com a articulao do papel do curador com a crtica especializada
nacional e internacional, e as respostas e provocaes concretizadas pelos artistas que
acompanham o debate em torno das condies de sua atividade. Consideramos mais
atentamente a tenso e o debate decorrente da continuidade da atividade de Sheila
Leirner frente da curadoria da Bienal em 1987, quando as implicaes de sua
proposta de 1985 j levaram a uma ampla discusso sobre o impacto da proposta
curatorial de perfil autoral desempenhada por ela na conjuntura.
Palavras-chave:19 Bienal de So Paulo; Curadoria; Instalao; Arte contempornea.
O curador-autor e a exposio/instalao:
Dois conceitos carregados de problemticas que vm fomentando intenso debate
crtico nas ltimas trs dcadas, instalao e curadoria, muitas vezes interligados,
disputando origem e limites, so alguns dos termos mais recorrentes, e apresentam-se
tanto como uma problemtica exclusivamente artstica quanto em sua relao com
a configurao atual da sociedade. Ambos, principalmente quando em convergncia,
conectam-se a uma discusso ainda mais disseminada no campo da cultura, aquela que
se debrua sobre a noo de autoria10 , com uma projeo tambm gestada no campo
das artes visuais contemporneo, contando com uma histria, traada por seus artistas,
crticos, tericos e obras-chave, sendo essas visuais, conceituais, e visuais-conceituais.
Para este trabalho atem-nos ao recorte estabelecido pela historiadora estadunidense
Martha Burskik, em seu livro intitulado The Contigent Object of the contemporary art,
de 200611 , e uma srie de textos de diferentes pocas que marcam a reflexo acerca dos
conceitos de intalao e curadoria.
Conforme colocado pelo crtico de arte Michael Archer em seu texto para o livro
Installation Art, publicado em 1994:
Instalao, no sentido proposto para esta publicao, um termo
relativamente novo. apenas h uma dezena de anos que utilizado
9
10
11
Mestrando no Programa de Ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal

de Juiz de Fora (UFJF - MG).; <emailn~aofornecido>
Apresentam-se como textos referenciais neste debate os ensaios La mort de lauteur e Questce quum auteur?, dos filsofos franceses Roland Barthes (publicado em 1967), e Michel Foucault
(publicado em 1968), respectivamente.
BUSKIRK, M. Context as Subject. In.: BUSKIRK, M. The Contigent Object of Contemporary Art.
Cambridge MA/Londres: The MIT Press, 2005, pp 161-208.
86
para designar um tipo de criao artstica que rejeita a concentrao

em um objeto nico para se dedicar s relaes entre mltiplos
elementos ou interao entre coisas e seus contextos. (ARCHER,
apud GROYS, 1994)
Relacionar elementos, mobilizar colees colocando as obras para interagir,

estabelecer contextos de leitura das obras de arte12 , esto tambm presentes nas
definies propostas para o termo curadoria depois de uma nova posio que o
curador de exposies passa gradualmente a ocupar no campo da arte desde meados
dos anos de 1960, ambos envolvendo seleo de objetos, que podem ou no ser obras
de arte13 .
Dentro dessa discusso, h crticos que apontam a distino entre ambas as prticas
como obsoleta14 , considerando a instalao e a curadoria como uma mesma operao,
exemplo disso o texto do crtico russo Boris Groys, Multiple authorship. Ou alegam
uma diferente funo entre essas, ainda que advindas de uma mesma origem, que
o caso da resposta da historiadora e crtica de arte Claire Bishop, alegando a tenso
entre ambos no mbito da crtica institucional, em seu artigo What is a curator?15 .
Ou mesmo, como a historiadora Mary Anne Staniszewski demonstra em seu livro The
Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art,
de 1998, a instalao como expresso artstica que deriva da instalao expositiva das
obras de arte.
Ao elencar estas vises de alguns crticos e historiadores da arte, no se busca
aqui encontrar um ponto de concordncia ou nada que o valha, observamos o debate
como um fenmeno que acompanha, ou seja, desempenha o papel mesmo de mediar,
colaborar na digesto e tentar lanar luz sobre o que ocorre no campo da produo
e das estratgias artsticas de insero das obras nesse perodo. Uma produo que
veio tonificada pelo questionamento das noes de objeto, de autoria, do espao e
do contexto expositivo e seus aspectos institucionais, representadas ento pela arte
minimalista e conceitual, a emergncia do happening, da performance, das instalaes
e da incorporao de novos meios, de elementos da cultura de massas, das tcnicas
de reproduo, e das redes e tecnologias informacionais integrantes do processo de
globalizao, elementos configuradores da passagem que consolida a chamada arte
contempornea, no sentido proposto pela sociloga Nathalie Heinich em Le triple
jeu de lart contemporain16 , que no se refere ao aspecto cronolgico de produo
das obras, mas a uma categoria que se cruza igualmente com a demarcao de ordem
esttica, evidenciando fronteiras do campo artstico com outros campos, inclusive com
a noo de arte moderna.
12
13
14
15
16
HUYSSEN, A. Memrias do Modernismo. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1997.

HEINICH, N; POLLAK, M. From Museum Curator to Exhibition Author: inventing a singular
position. In.: FERGUSON, B; GREENBERG, R; NAIRNES, S (org.). Thinking About Exhibitions. Londres:
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HEINICH, Nathalie. Le triple jeu de lart contemporain sociologie des arts plastiques. Paris : Minuit,
1998.

87
A obra de artistas como Lucio Fontana, Carl Andre, Don Flavin, Robert Morris e
Donald Judd, e a exposio When atittudes become form17 , curada pelo historiador
Harald Szeemann no Kunsthalle de Berna, em 1969, compem o principal momento de
confluncia e irradiao dessas transformaes. Obras e modelos expositivos que
vieram a ser marcados, na linguagem do crticos, e logo amplamente reconhecidos por
propriedades como imaterial, desmaterializado, contingente, plural,
fragmentado e aberto. Tais adjetivos que compes tambm os ensaios de definio
do que seria o ps-moderno18 .
Nesse sentido, as operaes conhecidas, em espaos convencionais ou alternativos
da arte contempornea, mostram-nos, desde ento e at a atualidade, que a fronteira
entre criadores e mediadores, se no foi completamente borrada, possibilitou, no sem
grandes conflitos, uma variedade de prticas onde aquele curador entendido como
autor de exposies19 e daquele artista autor de instalaes, viesse a surgir uma
espcie de posio em interseo, pululando construes de termos como artistascuradores, curadores-artistas, comisses interdisciplinares e uma gama bastante
ampla de propostas para a organizao de manifestaes da arte contempornea que
flexibilizam bastante a noo de que os artistas propem uma nova concepo de
espao, e os curadores antenados a essa tendncia simplesmente exibem essas obras
atravs de um display que dialoga com a espacialidade que a obra prope, adaptando o
contexto expositivo, gerando uma leitura dessa proposio artstica.
Curadoria autoral na Bienal de So Paulo as edies

de 1985 e 1987
Diante desse panorama, buscamos identificar esse debate e as propostas presentes
numa possvel histria da curadoria de arte contempornea no Brasil, tomando a
Bienal Internacional de So Paulo como um espao institucional que condensa, na
dcada de 1980, um caso de anlise desta dinmica.
Para a histria da arte brasileira, a transformao no mbito da produo artstica
se v na obra de artistas como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Mira Schendel,
Cildo Meireles e Artur Barrio, entre muitos outros nomes importantes, principalmente
se a estendermos at os dias atuais. O campo da arte brasileiro, em acirramento de seu
processo de consolidao, no incorporou essa produo sem tenses e resistncias,
principalmente porque a dcada de 1970, para os pases latino-americanos que viviam
sob regimes ditatoriais, foi marcada por um sistema de censura de certas propostas e
incentivo de outras, estabelecendo uma hierarquia objetiva que diminua a autonomia
do campo, enquanto os artistas conceituais engajaram-se tambm em aspectos da
poltica20 . Os artistas que no se exilaram buscaram canais alternativos para colocar
em circulao suas propostas, predominantemente crtica e engajadas. Mesmo alguns
17
18
19
20
O ttulo integral da exibio foi Live in Your Head : When Attitudes Become Form (Works Concepts
Processes Situations Information).
Szeemann descreveu o curador como um "guardio, amante sensvel das artes, escritor de
prefcios, bibliotecrio, administrador, contador, animador, conservador, financista, diplomata e
assim por diante". RICHTER, Dorothee. Artist and Curators as Authors - competitors, collaborators,
or teamworks?. Zurique: ON CURTATING Issue 19, June 2013. P.46. (Traduo nossa: "custodian,
sensitive art lover, writer of prefaces, librarian, manager, accountant, animator, conservator, financier,
diplomat, and so forth.").
Cf. GARCIA, M.A.B. Participao e distino: o sistema das artes plsticas no Brasil nos anos 60 e 70.
Tese de Doutorado em Histria Social/USP, So Paulo, 1990.
88
espaos oficiais podiam ainda, dentro de algum limite, exercer o papel de zona de
respiro. Um papel de destaque nesse sentido o do Museu de Arte Contempornea da
Usp, quando sob direo do professor Walter Zanini.
Segunda a crtica Sheila Leirner:
O historiador e professor Walter zanini, diretor do MAC, talvez seja
um dos nicos intelectuais brasileiros que apoiam de maneira aberta
e irrestrita e abrigam formalmente, sem paternalismos, as jovens
manifestaes artsticas. [...] Zanini, que preconiza o novo museu
adaptado s necessidades e peculiaridades das recentes tendncias, j
criou vrios setores paralelos e interdisciplinares, como o de cinema,
vdeo-teipe ou happening, que faz coexistir de maneira pacfica e
altamente produtiva com a sua prpria tradio representada pelo
rico acervo de arte conceitual que o museu possui.(LEIRNER, 1991,
p.59, en passin)
A posio de Zanini como diretor do MAC e sua convocao como diretor

artstico/curador da 16 edio da Bienal em 1981, foi fundamental para catalisar uma
srie de mudanas na instituio, a fim de reerguer a legitimidade propriamente
cultural nas esferas nacional e internacional da Fundao aps os sucessivos boicotes
que sofrera21 . Na ocasio, concretizaram-se novos critrios de seleo e disposio de
obras que j se mostravam latentes em manifestaes de diversos artistas, como se viu
durante a bienal de 1978 e a I Bienal Latino Americana, em 1979, que promoveu um
encontro sobre o papel das bienais. Comeava-se um processo mais slido de
substituio do critrio geopoltico pelo de analogia de linguagens para definir a
disposio das obras na exposio, que foi ainda aprofundado com a continuidade de
sua direo na edio seguinte, de 1983, convertendo como marca de suas duas bienais
um primeiro rompimento de fronteiras tanto entre as nacionalidades, quanto as
impostas sobre a arte contempornea, pois deu nfase a uma produo artstica que,
desde final dos anos de 1960, integravam-se s novas tecnologias de comunicao,
como a arte postal, a holopoesia e vdeo arte, bem como expondo as obras de arte
incomuns e uma seo de arte plumria de tribos indgenas brasileiras, de modo que
se v de modo mais concreto a emergncia de uma curadoria na Bienal, no sentido
empregado ao termo via Harald Szeemann.
O ano de 1984 marca os caminhos da mobilizao poltica com incio da
emblemtica campanha das Diretas j!, embalada pela insatisfao popular, desgaste
do governo com a igreja catlica e unio de partidos polticos opositores em oposio
governo, que somaram foras na presso poltica que teve efeito sobre as aes
governamentais, mais claras com Geisel e evidente decadncia com Figueiredo,
levando eleio, ainda indireta porm com grande apoio da populao, do candidato
Tancredo Neves (PMDB) e seu vice Jos Sarney (ex-PDS), que foi que de fato assumiu o
poder22 .
1984 tambm constitui-se como um ano marcante para a histria da arte brasileira,
muito devido realizao da exposio Como vai voc, gerao 80?, que deu ampla
visibilidade produo de jovens artistas, emergentes naquele momento, de mostrar
seus trabalhos numa atmosfera festiva, espalhando suas pinturas, esculturas,
instalaes e performances pelo espao do Parque Lage, no Rio de Janeiro.
21
22
Cf. ZAGO, R.C.O.M. As Bienais Nacionais de So Paulo: 1970-1976. Tese de Doutorado em Artes
Visuais / Unicamp, Campinas, 2013.
Cf. COSTA, M.C.C. BR/80 Cenrio Social da Dcada. In.: Instituto Cultural Ita. BR/80 Pintura Brasil
Dcada 80. Catlogo de exposio. So Paulo: O Instituto, 1991.

89
A abrangncia da ideologia liberal alcana as polticas pblicas para a cultura em

vasta extenso da rede institucional durante o governo de Sarney, estabelecendo uma
ligao cada vez mais intensa entre o setor cultural e as empresas privadas. Esse
fenmeno, consolidado de modo bastante evidente nos cenrios estadunidense e
britnico, como bem mostra o trabalho da pesquisadora Chin-Tao Wu23 , tambm pode
ser esboado em certa medida (resguardadas as propores e especificidades dos
diferentes contextos), para compreender o caso brasileiro, sendo a Bienal de So Paulo,
especialmente durante o processo de reabertura poltica (entre o fim da ditadura e a
redao da Constituio em 1988), um importante objeto de anlise. Como
evidenciado no texto de apresentao do catlogo do evento de 1985, nas palavras do
ento presidente da Fundao, Roberto Muylaert, 85% dos recursos utilizados provm
da rea privada (20% do patrocinador-geral, o COMIND - Banco do Commrcio e
Indstria de So Paulo S.A. 5 empresa no ranking nacional, leiloada por interveno
federal no final do mesmo ano -, 20% da cesso de espao para feiras e exposies do
setor industrial ao longo do ano, e 50% dos demais colaboradores)24 . Em 1984,
enquanto a Fundao exibia Tradio e Ruptura, exposio de carter histrico da
arte brasileira (da arte pr-colonial produo da dcada de 1960), os membros do
Conselho Administrativo, Diretoria Executiva e Comisso de Arte e Cultura
debruaram-se sobre o projeto de realizao da 18 edio do evento, a realizar-se no
ano seguinte, sob a definio inicial A Bienal uma Festa25 . Para curadoria geral foi
nomeada a crtica de arte Sheila Leirner, cuja carreira como crtica em jornais de
circulao nacional desde 1975 e membro da Associao Brasileira de Crticos de Arte
comeava a cruzar-se com a de curadora (desde sua participao em 1983 na
elaborao de catlogo para a exposio 3x4 grandes formatos no Rio de Janeiro, e a
sua relao com a edio anterior da Bienal, dirigida por Zanini).
O projeto curatorial de Leirner contou, dentro dessa estrutura institucional, com
suas caractersticas empresariais, o profissionalismo responsvel e a eficincia poltica
na obteno de subsdios26 , para a realizao de um grande espetculo cuja proposta
curatorial era anunciada atravs de um texto intitulado Homem e Vida:
O objetivo trazer ao pblico um novo conjunto de valores

desenvolvidos a partir dos problemas sociais, movimentos da mulher,
importncia da personalidade [...], culto teatral e temporalidade. [...]
A volta da pintura, a ps-performance, as novas instalaes lidam
com questes relativas ao espetculo em todos os seus pormenores, e
na sua prpria essncia circunstancial, efmera e energtica. [...] O
espetculo (a expresso) uma das muitas formas, afinal, que se
colocam, na maior parte das vezes, frontalmente contra o rgido
cultivoda linguagem, conceitos e conscincia tica caractersticos da
dcada de 70, e que exigiam o rigor e neutralidade da caixa branca
como espao de galeria, museu ou bienais, para poder se desenvolver.27
23
24
25
26
27
Cf. WU, Chin-Tao. Privatizao da cultura a interveno corporativa nas artes desde os anos 80.
So Paulo: Editora Boitempo, 2006.
[...] no como mecenato, mas como investimento com retorno institucional para as empresas.
MUYLAERT, R. Apresentao. In.: 18 Bienal Internacional de So Paulo Catlogo Geral. So Paulo:
Fundao Bienal de So Paulo, 1985.
Idem.
LEIRNER, S. Introduo. In.: 19 Bienal Internacional de So Paulo Catlogo Geral. So Paulo:
Fundao Bienal de So Paulo, 1987.
En passin. LEIRNER, S. Apresentao. In.: 18 Bienal Internacional de So Paulo Catlogo Geral.
So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 1985.
90
Esta explanao da proposta da curadora fora distribuda meses antes da

inaugurao da 18 Bienal para a imprensa brasileira, internacional e diversos agente
do campo da arte, envolvidos diretamente ou no ao evento. Dentro de sua perspectiva
discursiva, Leirner lana mo de diversas estratgias curatoriais, algumas em
continuao a procedimentos j iniciados nas realizaes de Zanini, ou aprofundando
seus efeitos, como a quase total eliminao dos critrios de nacionalidade,
representao de comissrios estrangeiros (ainda que muito da representao
internacional tenha sido efetuada via trato oficial com as embaixadas), e uma
tendncia a radicalizar a noo de analogia entre linguagens, notadamente na
maneira como foi arquitetado o espao para a exibio das obras componentes de seu
eixo curatorial. Esse ncleo central, de grande vulto e impacto cenogrfico, intitulado
Grande Tela, recebia obras de nomes consagrados da pintura mais recentemente
dominante e de valor ascendente no mercado internacional de artes plsticas, os
chamados Neo-expressionaismo Alemo e a Transvanguarda Italiana (alargada por seu
prprio fundador, o crtico italiano Achille Bonito Oliva, como Transvanguarda
Internacional28 ). Lado a lado com as telas de nomes de destaque, com certa
aleatoriedade (pois as pinturas componentes da Grande Tela foram penduradas de
modo a evitar uma hierarquizao por relevncia mercadolgica, mantendo
exclusivamente o conjunto de obras do mesmo artista, alternando concorrentes de
mesmo valor e maturao, com artistas emergentes e em processo de consolidao de
suas obras), cobrindo as paredes de trs longos, altos e relativamente estreitos
corredores. Envolvendo esses corredores, no segundo pavimento do pavilho,
instalaes de artistas compostas por esculturas, pinturas, gravuras, objetos e
projees, completavam o dilogo com a noo de grande espetculo e
interdisciplinaridade, to salientadas no texto de catlogo da curadoria.
O projeto dirigido por Leirner, contando com um corpo de curadores adjuntos
(nomes como os de Ivo Mesquita, Stella Teixeira de Barros, Jorge Glusberg, Ticio Escobar,
Bertha Atkins, Mareen Billiat, entre outros) e membros de diferentes departamentos da
Fundao, como Sbato Magaldi, presidente da Comisso de Arte e Cultura, e Ulpiano
Bezerra de Meneses, secretrio da comisso, pde consolidar o que chamamos de um
perfil autoral, colocando a Bienal de So Paulo em dilogo com um fenmeno do
campo da arte internacional que vinha se delineando desde meados da dcada de
196029 . A curadora prope atravs de sua organizao expositiva (da seleo, disposio
e mediao), uma leitura sobre a arte contempornea, uma dinmica de mediao
que ao mesmo tempo em que impe um trajeto para a interpretao do espectador, o
permite, como faziam os artistas poca, explorar o mundo das imagens, compondo
suas prpria leituras, numa perspectiva to em voga ao perodo como ainda hoje, de
mobilizar os museus imaginrios que vm sendo fornecidos por uma sociedade
na qual o mundo informacional configura-se mais como uma complexa malha de
referncia, onde tempo e espao so fluidos.
Aqui, vemos nas alegaes de Leirner, e mesmo dos arquitetos que projetaram o
espao de sua curadoria, Haron Cohen e Felippe Cescenti, manifesta apropriao da
noo de curadoria de exposio como criao de instalao, reforando o aspecto
autoral com que se empreendeu o projeto:
Queremos que a Bienal seja, ela prpria, uma instalao. No um
mero suporte para mostrar a arte do momento. Mas um projeto
amarrado, que conte um caminho, coerente, desde a porta at o
terceiro andar. (CRESCENTI, apud: GIOBBI, 9 set. 1985, p.22)
28
29
OLIVA, A.B. Transavantgarde International.Milo: Politi Editore, 1982.

Encontrando at uma possvel ligao na prpria bienal, com a atuao de Mrio Pedrosa em 1961.

91
Entre os pares crticos que publicavam seus textos em jornais de mais ampla
distribuio, como a Folha de So Paulo, O Estado de So Paulo, O Globo, Jornal do
Brasil e revista Veja (que esto sendo levantados durante a pesquisa), o projeto
curatorial da bienal, sublinhando seu carter autoral, seja ele considerado autoritrio,
ousado, pedaggico, ou que no afeta ningum, foi um dos pontos altos na
cobertura do evento. Depois da presena de Sarney e seu discurso na inaugurao da
bienal e alguns nomes de destaque entre os artistas, como pginas inteiras de jornal
dedicadas passagem de John Cage, ou a presena de Fernando Botero, Winfredo Lam
(representando a volta de Cuba bienal), e o pintor alemo Salom, o nome de Sheila
Leirner e sua foto oficial de curadora geral da 18 bienal figuram de forma importante,
tambm atravs de entrevistas ou da reproduo de excertos de seu texto para o
catlogo do evento, bem como intensa cobertura televisiva (a Rede Globo de televiso,
por exemplo, promovia um programa ao longo de duas semanas com
aproximadamente 3 minutos de matrias sobre a bienal), onde a prpria Sheila
explicava os caminhos de leitura das obras dentro de sua grande obra.
Para a 19 Bienal, a posio de Sheila Leirner mantida, e nesse segundo projeto a
primeira experincia, principalmente por sua repercusso, teve bastante peso e refletiu
no cuidado de seus componentes em deixar claros os pontos anteriormente nebulosos,
sem que, no entanto, outras questes no pudessem ser levantadas.
Sob o ttulo Utopia versus Realidade, a 19 edio ampliou o sistema de
financiamento adotado na anterior, obtendo mais dinheiro para montagem e
divulgao. A proposta de Sheila, chamada de a Grande Coleo, no se configurou
como um eixo central fisicamente delimitado, como os corredores da Grande Tela e
suas naves satlites com instalaes de artistas contemporneos, mas, como nas
palavras de seu texto de catlogo, apresentou-se no modo como disps todas as obras
no interior do Pavilho, transformando-o num ambiente que visava colocar em dilogo
uma enxurrada de obras apresentadas quase que de maneira justaposta nas galerias
dos primeiros grandes museus ocidentais. Nessa edio, contando com curadorias
especiais que apresentaram um panorama da obra de Marcel Duchamp e um
panorama da histria do design moderno, Sheila se coloca no lugar de autora de
exposies, crtica-criadora, como ela mesma j enunciava em 1983, em uma palestra
no MAC sobre a profisso de crtica de arte:
Eu gostaria que a crtica tivesse esse direito de se construir e de se
expor por meio da dinmica usada pela prpria arte. [...] O que
aconteceu foi que o crtico, a partir de ento, j podia dissolver as
fronteiras que o separavam da criao artstica. No literariamente,
como vinha fazendo at ento. Mas artisticamente. Por qu? Porque a
mediao e a idia passaram a ter maior importncia do que o
produto final. O crtico que sempre usou conceitos para falar da
mediao e do produto, quer dizer, dos elementos formais do
trabalho, o crtico passou a usar idias para falar quase apenas de
idias. No fim, o que o crtico estava fazendo era o mesmo que o
artista. Os dois fazendo arte e fazendo crtica. [...] Posso chamar esse
trabalho [Trilogia Amorosa, obra audiovisual de sua autoria exibida
em 1982] de Dilogo Metacrtico, pois alm de ser arte e crtica ao
mesmo tempo, ele principalmente uma crtica sobre a crtica. E
percebam que o que estou fazendo agora a crtica da crtica sobre a
crtica. (LEIRNER, 1991, p.55)
Atravs deste artigo buscamos costurar o debate que se instala nas manifestaes
de convergncia da concepo de curadorias de exposies e criao de instalaes,
que evidenciam reformulaes tanto do papel do artista, do crtico e do historiador,
92
quanto da funo da obra de arte, para analisar os caminhos e tenses dessa dinmica
no campo da arte no Brasil, atravs do estudo das propostas curatoriais da 18 e da 19
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94
3.4
Estabelecidos e independentes: reconhecimento

simblico e xito de mercado na msica popular
brasileira contempornea.
Virgnia Rodrigues Strack 30
Resumo: Nosso objetivo geral consiste em abordar o universo da produo musical

popular contempornea no Brasil, em dois segmentos do mercado (os estabelecidos e
os independentes), tendo como principal recorte a anlise da trajetria profissional dos
artistas e o processo de construo do xito entre os chamados independentes.
Processo que dever ser atacado em suas duas dimenses, econmica e simblica.
Palavras-chave:msicos independentes; mercado musical brasileiro contemporneo;
xito artstico; reconhecimento simblico.
O problema
Este trabalho tem como objetivo mapear o mundo da msica popular brasileira
contempornea, referenciado nas grandes transformaes por que passou o mercado
de msica nacional, principalmente a partir dos anos 2000. A msica popular brasileira
contempornea corresponde a um segmento do mercado, sendo uma designao de
uso corrente nesta esfera, utilizada para diferenciar este nicho dos demais (samba,
pagode, funk, rock brasileiro, ax, rap, forr, entre outros). Filiado a uma pesquisa mais
ampla que tem procurado desenvolver uma sociologia da produo do sucesso musical
no Brasil, prope a reflexo sobre um gnero da produo musical popular brasileira,
no sentido empregado por Jesus Martn-Barbero, enquanto mecanismos de mediao
entre as lgicas do sistema produtivo e do sistema de consumo, entre a do formato
(produto) e as formas de ler, os usos. (BARBERO, 1987, p.238/239)
A proposta inicial a de realizar um estudo sobre as trajetrias de artistas e bandas,
considerando as especificidades do processo de trabalho e insero no mercado, com o
objetivo de investigar como operam os mecanismos de legitimao e consagrao
econmica e simblica no interior desse segmento. Tendo como principal referncia
os artistas e bandas que receberam o nome de independentes, pretendemos
investigar um perodo de decisivas transformaes levando em conta principalmente o
reconhecimento nas dimenses simblica e econmica, que podem se encontrar
combinadas os estabelecidos ou se desenvolver de forma separada
reconhecimento simblico sem sucesso econmico os independentes. Para alcanar
tais objetivos a pesquisa busca atrelar aspectos qualitativos e quantitativos capazes de
situar artistas numa escala de xito, com a instrumentalizao das teorias e conceitos
da sociologia da cultura e da arte.
A expresso independente aplicada msica pode assumir vrias conotaes.
Registra-se o uso do termo a partir dos anos 80 e basicamente servia para identificar
artistas que no tinham contrato de publicao e distribuio com nenhuma
instituio, ento lanavam seus produtos de forma independente.No apenas
msicos so considerados independentes, mas tambm os agentes do setor
fonogrfico, ou seja, profissionais que compe o quadro das gravadoras, estdios,
30
Doutoranda em Cincias Sociais pelo Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da

Universidade Federal de Juiz de Fora Instituto de Cincias Humanas; <virginiastrack@hotmail.com>
3.4. Estabelecidos e independentes: reconhecimento simblico e xito de mercado na msica popular

95
produtoras culturais, etc. E a atividade destes agentes ocorreria ento, em paralelo e ou

alheia atuao das grandes multinacionais, as chamadas majors da msica mundial.
Hoje a caracterstica ausncia de um contrato exclusivo e duradouro com qualquer
agncia ainda est presente na definio do artista independente. Porm, este termo
recebeu ao longo do tempo tambm acepes de cunho esttico. Embora a princpio o
ttulo indie fosse associado ao modo de produo independente, logo passou a ser
sinnimo do rock alternativo. O indie (abreviatura no diminutivo do ingls
independent) pode nomear um grupo de bandas e artistas que produzem sob um
estilo musical especfico. Indie rock, indie pop, so algumas das classificaes que
esto por a e que no nos interessa diretamente. Este um dos motivos que torna
problemtico o uso do termo independente, porque independente qualquer um pode
ser, desde forr hardcore. Neste ponto necessria a referncia ao cannico Mundos
da Arte31 de Howard Becker. Interessado na investigao da organizao do trabalho
artstico, seu conceito de mundo da arte amplo a ponto de permitir compreender
carreiras de diferentes reputaes. No que tange produo artstica no espao
contemporneo, a autor se mostra particularmente interessado em compreender a
durao das convenes e das tradies em uma sociedade em permanente
transformao. Observa que evidente que a cultura moderna se pauta pela mudana,
e que se existe alguma coisa que necessita de explicao a estabilidade.
Segundo o socilogo, mundos da arte plenamente desenvolvidos criam sistemas de
distribuio que integram os artistas na economia da sociedade. Como o que a maioria
dos artistas entende por xito a difuso, trabalham com vistas ao que o sistema pode
aceitar. As obras trazem sempre a marca do sistema que lhes assegura a distribuio,
mas em graus diversos. (BECKER, 2010) Dentre os participantes de um mundo da arte,
Becker definiu os profissionais integrados, os mavericks, os artistas populares e naifs.
Dos quatro tipos nos interessa mais de perto os integrados e os mavericks. Os primeiros
se definem facilmente: os profissionais integrados dominam os conhecimentos e os
procedimentos tcnicos, as condutas sociais e a bagagem intelectual necessrias para
que seja facilitada a realizao das obras de arte. (p.198) Ou seja, dominam as regras
do jogo e com isso beneficiam a si e a realizao de suas obras. J os mavericksso
caracterizados pela independncia. Apesar da independncia que define os mavericks,
o autor ressalta que estes profissionais transgridem certas convenes do mundo da
arte mas somente em alguns pontos, a maioria delas de fato respeitada. Os mavericks
estudam as mesmas tcnicas e tm acesso ao mesmo material que os integrados.
Geralmente tambm iniciam a carreira de um modo absolutamente convencional. Mas
ao longo de sua trajetria suas inovaes suscitam uma reao bastante hostil. Em
geral recrutam parceiros e discpulos junto a amadores que no receberam formao
especializada. Desse modo criam novas redes de cooperao e, nomeadamente, novos
pblicos. (p.203) Antes que o mundo da arte transforme os mavericks em integrados
suas obras tendem a encontrar rejeies. Assim os artistas so forados a trabalhar fora
do mundo da arte e nunca serem reconhecidos como profissionais, ou so levados a
criar novos e alternativos meios de circulao para difundir sua produo. Becker traz o
exemplo das cooperativas de artistas plsticos que organizam mostras e galerias.
As possibilidades de anlise colocadas pela teoria dos mundos da arte de Howard
Becker sero de grande importncia para este trabalho na medida em que colaboram
para suspender algumas noes de seu uso comum e apontam para a compreenso
sociolgica do objeto proposto. Portanto, seja qual for a noo adotada pelos agentes do
campo para se referir ao artista independente, no domnio particular desta pesquisa o
que interessa que o que caracteriza o maverick em oposio ao profissional integrado.
Definio que se deve no natureza da obra, mas, sobretudo s relaes que estabelece
31
BECKER, Howard S. Mundos da Arte. Edio Portuguesa: Livros Horizonte, 2010.
96
com o mundo da arte convencional.

A msica indie quando o significado do independente quer se tornar esttico
se refere basicamente ao rock feito pelos ingleses e americanos ao longo dos anos 80.
Estes artistas tinham como propsito um caminho mais distante do mercado musical
de predominncia comercial. Fizeram questo de sua autonomia e gesto integral de
suas carreiras. Esse estilo tambm foi chamado de underground e alternativo e est
em vigor desde os anos 60, quando alguns msicos mesmo pertencentes ao universo
pop optaram por um caminho autnomo. J na primeira parte dos anos 90 a msica
alternativa estava nas mos e na voz de praticantes do estilo grunge tais como Nirvana
e Pearl Jam, que logo conquistaram profundo xito comercial. A partir da as grandes
gravadoras apropriaram-se da rebeldia do estilo e o relaaram com uma embalagem
mais reacionria. Caracterizado por lanar lbuns por pequenas gravadoras, no inicio o
indie era alternativo. Exploses como o Nirvana tornam o segmento comercializvel,
estimulando grandes gravadoras a investir em formas pr-comerciais com um apelo
mais conservador e menos estranho. A americana The Strokes um nome forte na cena
atual, que lanou seu primeiro EP 32 pelo selo independente Roug Trade e j seu mais
recente trabalho, o disco ComedownMachine pela RCA Records que uma gravadora
da Sony Music Entertainment. Ainda discorrendo sobre a virada comercial da msica
alternativa temos o caso da americana Nirvana, de Kurt Cobain, que lanou seu disco
Bleach em 1989 pela Sub Pop Records, uma gravadora independente de Seatle. J em
1993, outro disco, o In Utero, saiu pela Geffen, que desde 1990 pertencia ao Universal
Music Group.
Essa aparente ligao entre o surgimento do independente e do indie com os
estilos ligados ao rock, abre espao para uma reflexo sociolgica: O rock quando
aparece est associado a um estilo de vida e a uma postura de contestao que remete
a uma atitude negatria do mercado, fazendo tudo do seu jeito, valorizando a ideia
de autonomia na arte, influenciado pelo trabalho dos Beatles e mais tarde pela fria
escatolgica do Nirvana. inegvel que ser independente permite ao artista explorar,
inovar, despreocupar-se de agradar uma clientela fixa e dar asas s suas fantasias
musicais, como disse Norbert Elias a propsito de Mozart, o que acabaria refletindo
numa msica original. Porque comum falar do indie rock, mas desconhecemos um
indie forr, ou indie ax? O que no significa que no haja hoje, com a disseminao
das prticas e possibilidades tecnolgicas, artistas sertanejos, forrozeiros e regueiros
construindo suas carreiras de forma independente assim como os msicos de rock,
pop, folk.
Projeto esttico ou modus operandi ?

Os nomes que atualmente conquistaram algum xito artstico e comercial na
msica contempornea, os bem falados que aos poucos esto ganhando no s o pas
como o mundo, provm desse universo independente. Artistas como Criolo, Emicida,
Vanguart e Tulipa Ruiz vieram tona para um mercado mais amplo a partir do trabalho
realizado como independentes. Ou melhor, depois de muito atuar num sistema de
distribuio independente. Autogerindo suas carreiras, custeando alguns elementos das
apresentaes com seus prprios recursos, gravando suas msicas e vdeos muitas vezes
com seu prprio aparato, negociando seus shows sem a presena de um intermedirio
e distribuindo seus produtos de maneira autnoma. Todos os acima mencionados
32
Sigla para extended play, que quer dizer uma gravao em vinil ou CD que maior que um single e
menor que um lbum. O lbum geralmente traz dez ou mais faixas, o single entre uma e seis faixas. O
EP tem entre duas e oito faixas, ou em mdia trinta, quarenta minutos de msica.

97
possuem essa marca. H quem diga que no existem indies no Brasil, se o parmetro
for estilstico, esttico. Mas uma postura menos radical associa ao termo indie, artistas
como Los Hermanos, Autoramas, Forgoten Boys, Cascadura, Bid ou Balde, Cansei de
ser Sexy, Garotas Suecas, Malu Magalhes, que tambm passeiam pelo rock, agregam
muitas vezes alguns regionalismos, misturam-se com a nobreza da MPB e assim como
os gringos, tm essa pegada retr.
Outra caracterstica do universo independente a descentralizao. Podemos
observar atualmente que o chamado eixo Rio-So Paulo no predomina como espao
privilegiado de atuao dessas bandas, apesar de ainda ser um nicho visado pelos
artistas. Pois como apontou Howard Becker, mesmo negando alguns padres do
mundo da arte oficial, as atividades dos mavericks mantm-se, portanto, direcionadas
para o mundo da arte convencional. ( BECKER, p.209) A baiana Cascadura se mantm
muito bem apesar de raramente se apresentar no sudeste do pas. J a Bid ou Balde
surge no Sul, em Porto Alegre, tem uma rotina ativa por ali, e conquista alguma
projeo nacional com vdeo clipes que foram exibidos na MTV brasileira.
Aps estas ligeiras reflexes sobre o termo independente, conclui-se que o que
importa, para alm dos cnones estticos, compreender o termo como um modo de
mirar a msica e seu mercado. Graas s possibilidades oferecidas pelo
desenvolvimento da tecnologia, as produes independentes podem ser veiculadas
pelos prprios artistas em plataformas como Myspace, Youtube ou o Toque no Brasil - a
tcnica e os equipamentos no esto mais restritos ao poder das grandes empresas. At
os anos 80, meados dos 90, s as grandes tinham a estrutura para gravar um disco de
qualidade e lanar um artista. Hoje, qualquer um desde que tenha recursos e
conhecimento pode ter seu estdio em casa e veicular o trabalho na internet, ou
tambm sem maiores dificuldades reproduzir centenas de cpias a partir de um
gravador de CDs. A figura do intermedirio desapareceu por um tempo. Questes de
modernidade. Ou para falar como David Harvey, questes de flexibilidade.
Portanto, estando cientes da polmica que envolve o uso do termo independente
nos obrigamos a pontuar seus significados na medida em que sua utilizao for
solicitada no desenvolvimento da pesquisa. E como aqui o que nos interessa
principalmente como trabalham os artistas abordados, adotaremos a expresso
msica popular brasileira contempornea independente, para falar de um tipo de
msica popular, distribuda e consumida no Brasil de forma no dependente do
mercado tradicional de msica. Gnero que apresenta uma diversidade estilstica em
relao a alguns gneros correntes da nossa tradio musical, sem com isto se tornar
erudito ou inacessvel.
Ao msico contemporneo independente foi dado um lugar de destaque nesta
abordagem. Acreditamos que com base no comportamento dos artistas que no
conhecem as vantagens nem os constrangimentos de uma participao no mundo
oficial da arte podemos observar como os elos com este mundo influenciam o que os
artistas fazem e o que pensam sobre estas relaes, maneira beckeriana. Onde
querem estar, qual a sua linha de chegada? Ao mesmo tempo, abordar a carreira do
artista independente uma forma de compreender a situao de seu oposto, o
estabelecido. As ambiguidades e aparentes paradoxos a respeito de uma noo de xito
artstico para o independente nos guiaro no caminho de uma investigao mais
ampla sobre os tipos de reconhecimento e consagrao possveis ao artista no interior
da sociedade capitalista globalizada.
A histria dos universos de consagrao dos artistas, das formas de xito e
reconhecimento bem como os efeitos da transformao do estatuto do artista na
passagem que se d do moderno ao contemporneo so objetos bem conhecidos da
Sociologia da cultura e da arte. Para alm dessas disciplinas, as concepes e os
significados do sucesso para artistas e iniciados, assumem formas padronizadas e
98
partilhadas ao longo do tempo, que ao serem vivenciadas tambm se modificam

modificando em ressonncia o prprio mundo da arte. Uma ideia definida e conhecida
de sucesso no interior de determinado meio profissional estabelecer em parte as
estratgias e aes para atingi-lo. A noo de xito se constitui em estreita relao com
os processos de legitimao e consagrao correntes.
Falar em reconhecimento e consagrao de artistas hoje no Brasil nos remete de
antemo a uma questo histrica, uma vez que a noo de sucesso ou xito numa
determinada esfera artstica, em um mundo da arte especfico, no significou sempre a
mesma coisa. Nas ltimas dcadas o processo de expanso e mundializao da indstria
cultural tornou a questo ainda mais complexa. Embora se estabelea um comparativo
com outras pocas e localidades, esta anlise apresentar caractersticas importantes da
atuao dos msicos brasileiros, principalmente no decorrer dos ltimos 20 anos (final
dos 90, incio dos 2000), perodo que corresponde ao desenvolvimento e popularizao
de novas tcnicas e plataformas de produo e difuso da msica.
O mundo ao qual pertence o artista independente opera interessantes inverses que
acreditamos terem sido o principal motivador da anlise que se pretende levar adiante.
Este parece se mover desprezando a superexposio concedida aos estabelecidos de
mercado, ele quer circular em nichos especficos33 . Negar esta saturao no nega que
possivelmente a maioria deles deseja ser reconhecido pela cultura oficial e tambm
poder viver de sua arte. A no ser artistas que estejam alheios ao campo como no
caso do exemplo de Becker sobre o msico Charles Ives, tido como um maverick.34
Mas apesar de todo afastamento do artista em relao s estruturas oficiais de criao
de sua poca, o mundo da msica ocidental acabou reconhecendo seu nome como
um dos maiores do sculo XX. Artistas que possam se autofinanciar ou contar com
o patrocnio de qualquer instituio conseguem estabelecer uma certa autonomia
em relao ao jogo nos campos da arte. J que por no dependerem financeiramente
dos resultados de seu trabalho no tem nenhum compromisso com qualquer agncia.
Portanto o artista contemporneo independente no nos parece muito interessado
numa exposio massiva da sua imagem e obra. Ou melhor dizendo, ele aparenta estar
interessado em ampliar a difuso de suas obras, porm no est disposto a consumar
certas relaes e assumir determinados constrangimentos decorrentes deste tipo de
propagao.
O trabalho no interior do mundo da msica contempornea independente, ao
mesmo tempo que colabora para liberar o artista de vrios constrangimentos lana a
ele o desafio de superar a precariedade em alguns aspectos de sua atividade, j que no
conta a princpio com os meios ideais para difundir sua obra e seus feitos, amplamente
disponveis aos integrados. Porm, aquele que desenvolve sua carreira excluindo os
meios oficiais como emissoras de rdio e TV, por exemplo, pode simultaneamente
emplacar uma msica de novela na maior rede de televiso do pas. Assim aconteceu
com a banda cuiabana Vanguart35 . Fato que s era possvel h tempos atrs aos grandes
artistas da cultura nacional. A msica Luiza de Tom Jobim foi escrita por encomenda
33
34
35
Exemplo do Circuito Fora do Eixo, rede de coletivos culturais, produtores e artistas que hoje um
megaempreendimento. A rede teve origem em Cuiab-MT e numa velocidade espantosa se instalou
por 23 estados brasileiros. J possui intercmbios com pases da Amrica Latina, Amrica Central e
frica do Sul.
Na viso do autor Ives exemplifica a figura do desviante, no mundo da msica um maverick por
excelncia.
A banda Vanguart que no era dada a exposies massificadoras e conseguiu algum xito na carreira
utilizando-se de meios alternativos aos grandes veculos de comunicao, fez uma apario no mass
media no ano de 2013, na trilha sonora da Novela Alm do Horizonte da Rede Globo, no horrio
das sete. A msica Meu Sol foi tema das personagens Lili e Wiliam, casal representado pelos atores
Juliana Paiva e Thiago Rodrigues.

99
para a novela Brilhante da Rede Globo, exibida entre 1981 e 82. Se considerarmos que
uma indstria cultural brasileira comea a se desenvolver com mais fora a partir dos
anos 70, era de se esperar que vivesse seno uma fase de auge, pelo menos de muito
vigor nesta poca. Na trilha sonora do folhetim estavam artistas como Elis Regina, Carly
Simon, Kool& The Gang, Nana Caymmi, Guilherme Arantes, Lulu Santos e Brbara
Streisand, Caetano Veloso, Gal Costa e ngela R R.36 O que buscamos argumentar
com este exemplo superficial que o que pode definir o xito e o sucesso para o artista
contemporneo independente no est baseado em critrios correspondentes, mas
pelo contrrio, que ganhos e perdas podem coexistir no impedindo que o artista seja
considerado algum de sucesso naquele meio.
Muitos artistas oriundos deste universo que nos interessa tm conquistado
significativos xitos no mercado de msica nacional, o que levou a crtica especializada
a forjar um novo rtulo para tratar desta nova safra de artistas surgidos a partir da
virada do milnio e que chegavam trazendo flego msica popular brasileira. A nova
MPB ou nova msica brasileira poderia ser observada no que faziam artistas como Los
Hermanos, Mallu Magalhes, Mveis Coloniais de Acaju, Cordel do Fogo Encantado e
Macaco Bong. Aos poucos mais artistas se juntaram a estes. A crtica gosta do que v e
ouve. Os estabelecidos reconhecem estes novos artistas e se envolvem com eles. Hoje
muitos destes nomes citados vivem o auge do sucesso em suas carreiras, tendo
conquistado xitos financeiros e reconhecimento simblico. Um artista como o rapper
paulista Emicida rompe a barreira do independente e passa a integrar o mundo da
msica popular brasileira contempornea como uma referncia. Estes artistas
despertam nossa ateno por sua insero ambivalente e incerta no jogo do mundo da
arte oficial. Ao mesmo tempo que alguns ainda se restringem a guetos, fazem suas
aparies no mercado oficial sem se envolver de maneira definitiva. Como se o artista
soubesse sabiamente se servir daquilo que o mercado pode oferecer sem comprometer
sua ideologia e formas de trabalho.
Ao buscar construir sua carreira de maneira no dependente das grandes agncias
de distribuio da msica, o artista contemporneo independente cria suas prprias
agncias de difuso e forja espaos alternativos de apresentao que so capazes de
manter toda uma rede de relaes em perfeito funcionamento. Graas a esse mundo
paralelo os artistas encontram possibilidades de se desenvolver e amadurecer
profissionalmente. Entre estes artistas alguns conseguem se destacar e com isso
romper a barreira entre dois mundos. No cenrio da msica popular brasileira
contempornea nomes que despontam com destaque de melhores dessa gerao
vieram deste universo da msica independente. Observamos a escalda de xito de
alguns destes artistas que conquistaram o reconhecimento da crtica e do pblico,
percebida tambm no interesse comercial pelos produtos de seu trabalho. Portanto, o
que justificou de incio nosso esforo o xito alcanado pelos independentes, para
alm dos limites de seu mundo e que inaugura uma nova classificao por parte do
mercado, do pblico e da crtica. Casos emblemticos como o da cantora Tulipa Ruiz e
o msico Marcelo Jeneci apontam que o independente na msica pode ser entendido
como valor esttico msica fora do convencional, fonte de inovao, no ligada s
tendncias dominantes mas tambm pode ser entendido como um valor simblico
aquela msica que no se encaixa nas regras, que pressupe processos livres de criao
e difuso. Porm o que torna o gnero ainda mais interessante ao olhar sociolgico
seu valor de mercado conquistado em pouco mais de uma dcada. O independente
surge ento como uma nova fatia do mercado, um gnero que dispe de um pblico
interessado, o que lhe confere um valor comercial.
36
Dados do Memria Globo, globo.com. <http://memoriaglobo.globo.com/programas/

entretenimento/novelas/brilhante/trilha-sonora.htm> acessado em 27/06/2014.
100
Este crescimento do gnero independente no mercado obrigou a crtica brasileira

especializada a lhe batizar. Aquele grupo de msicos que despontava e que abria
caminho para outros tantos de destaque passou a ser chamado de Nova MPB. Alm
das parcerias nos palcos e nos discos, os grandes da MPB se remetem a estes novos
artistas cantando suas msicas, manifestando sua admirao e recomendando seu
trabalho. Cite-se rapidamente o exemplo do rapper Criolo que j recebeu a beno
pblica de artistas como Ney Matogrosso, Milton Nascimento, Caetano e Chico
Buarque. O que no muda o fato de seu trabalho ainda circular nos limites de um gueto.
O xito conquistado por estes artistas independentes se mostra diferente, ignora
fronteiras, mas tambm no as supera. O msico independente visita o lcus destinado
ao artista estabelecido atravs de manifestaes de sucesso isoladas, no se fixando
definitivamente neste outro mundo que no o seu. Ele continua a pertencer a um
universo de prticas independentes e a ser apreciado pelo pblico que a este universo
corresponde. Estaramos diante de um problema de xito precrio? Algo ainda falta a
este artista para que seja considerado um caso de sucesso? Quais ambies esto
previstas nesta noo particular?
Alguns dos ditos independentes cruzaram a fronteira que os separava dos
estabelecidos suplantando suas antigas formas de trabalho ou preservando algumas
poucas. Os que atingiram o mximo do xito permitido pelos limites do cenrio
independente romperam a barreira de vez e se tornaram sinnimo de sucesso
comercial e artstico, conduzindo sua carreira de maneira diferente a partir de ento.
Quando a passagem se d completamente, o outsider se torna estabelecido. Aqui
estamos falando de artistas como Mallu Magalhes e Marcelo Camelo, que atualmente
tm seu trabalho distribudo pela estrangeira Sony Music.
Opostos e complementares
O mundo independente nasce em contraposio e alternativa ao mercado comum
ou ele parte necessria de todo um sistema? O independente contrrio ao mercado
ou complementar a ele? O trabalho como independente apenas uma etapa, um
estgio da carreira dos estabelecidos? Entre os estabelecidos e os independentes da
msica popular brasileira contempornea escolhemos nos deter sobre a categoria e
universo dos independentes por nos parecer mais interessante investigar um fenmeno
a partir de sua face oposta ou menos evidente. Fomos atrados pela ideia de tentar
compreender o xito artstico no tomando em conta sua plenitude, mas atravs das
estratgias para consegui-lo. Alm disso, para uma determinada categoria de artistas o
xito se realiza atravs de entidades paralelas ao sistema oficial, aquelas criadas pelos
que no desistem quando no so recebidos no mercado tradicional e remodelam suas
expectativas e instituies. Ao definir e compreender as estruturas que organizam
o mundo da msica independente estaremos nos referindo de maneira indireta s
estruturas oficiais do mundo da msica popular brasileira contempornea. Com o
conhecimento da noo de xito prpria deste mundo paralelo ao mercado tradicional
ser possvel compreender tambm o que define o sucesso dos estabelecidos.
Um certo tipo de artista parece no mais alimentar o sonho de estrela. Fato
que registramos na atualidade uma carncia de monstros sagrados tanto na msica
quanto nas artes em geral. Ao mesmo tempo, as estrelas no duram muito mais tempo
que os cartazes, as novas revelaes anulam as de ontem de acordo com a lgica da
personalizao que incompatvel com a acumulao. Quanto mais estrelas da msica,
mais diminui o investimento emocional do pblico em relao a elas. A personalizao
implica a multiplicao e acelerao na rotao das celebridades a fim de que nenhuma
delas possa se tornar um dolo inumano. Abordar uma mudana nos parmetros de

101
consagrao e reconhecimento dos artistas supe uma ideia de sucesso datada sendo
aos poucos substituda nas prticas e imaginrio dos agentes do campo.
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C APTULO
GT ARTE E TEORIA
Coordenao :
Profa Dra Rosane Preciosa (UFJF).
Captulo 4. GT ARTE E TEORIA
106
4.1
Dilogos improvveis de um objeto de afeto

Manlio M. Speranzini 1
Resumo: Existe um tipo de objeto que estabelece com seu proprietrio uma relao
difcil de aferir e avaliar e que desconsidera o valor comercial do objeto, sua poca de
produo, suas caractersticas fsicas, de uso ou mesmo sua funo. A pesquisa partiu
do incmodo gerado pela relao com um objeto dessa ordem para questionar: O que
distingue um objeto natural de um objeto fabricado, ou, um objeto funcional de um
objeto esttico? O que significa possuir o objeto? Que tipo de lembranas, fantasias e
imagens essa relao produz? O que esse objeto integrado s vivncias do usurio
demarca? O tempo altera o entusiasmo, o interesse e o prazer pelo objeto? Se a
caracterstica principal do objeto estudado decorre de uma intimidade e de uma
emoo, ser possvel apreender essas impresses para empreg-las no processo de
criao de novos objetos? Para esclarecer o que de ordem terica, se recorreu s ideias
de Jan Mukarovsky, Violette Morin, Donald A. Norman e Haroldo de Campos. J, para
expor o que totalmente pessoal e da ordem do sensvel, se empreendeu um
experimento com um objeto real em dois momentos: no primeiro, em 2006, pelo uso
da fotografia, do relato pessoal, da criao tipogrfica e de uma estratgia promotora
de acasos e alteridades, foi produzido um ensaio com imagens que ampliavam e
turvavam os limites da relao estudada; agora, em 2014, o objeto inicial foi suplantado
pelo ensaio fotogrfico que, com uma nova configurao, passa a responder
complexidade de novas vivncias e expanso das temporalidades que continuam
sendo compartilhadas.
Palavras-chave:Objeto, Afeto, Biogrfico, Prazer, Fantasia.
INTRODUO
Dentre os objetos que compem uma determinada vida cotidiana, h um tipo
de objeto que tem com seu proprietrio uma relao muito particular, j que no
obedece qualquer funo direta de exerccio prtico e comum: um objeto fsico, banal,
funcional ou decorativo, atraente ao seu proprietrio por um contedo difcil de ser
avaliado. Mas ns todos no possumos os mesmos objetos reproduzidos aos milhes
e encontrados em toda parte? O que pode haver de especial nessa relao? Porque
este, e no aquele? Que significados podem ser apreendidos na experincia com os
objetos que escolhemos para fazer parte da nossa vida e que mantemos muitas vezes
preservados de outros olhares, guardados em caixas, gavetas, armrios?
O QUE EST
O homem h muito criou um conjunto de mecanismos feito de procedimentos e
substncias que confirmam sua presena no mundo e viabilizam satisfazer e comunicar
seus desejos, conhecimentos e necessidades. Ao ser tomado por um sentimento de
preservao e controle do seu esforo, o homem sai em busca de conhecimentos que o
1
Doutor em Letras pelo Programa de Ps-Graduao em Estudos Lingusticos, Literrios e

Tradutolgicos em Francs da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo; <manliosperanzini@gmail.com>
4.1. Dilogos improvveis de um objeto de afeto
107
ajudem a reconhecer os limites do seu corpo fsico e que ampliem o alcance dos seus
canais de percepo. S a ele consegue canalizar sua energia para propor aparatos que
tornem as aes do seu viver mais recompensadoras e menos extenuantes. O espao
desses mecanismos facilitadores da vivncia humana, da serventia direta e das tarefas
do cotidiano o espao do mundo real, e esses materiais transfigurados so os nossos
objetos.
A palavra objeto deriva de objectus (lat.), obstculo, significando tanto aquilo
que est fora de ns, como aquilo que pensado, estando sempre em oposio ao
sujeito (o ser pensante). O objeto , ento, real ou realizvel, possuindo um determinado
corpo distinto e ntegro que pode ser atestado, se nem sempre pela percepo, pela
conscincia.
Da mesma maneira que a relao do homem consigo mesmo e com o meio foi
sendo alterada no decorrer dos tempos, seus objetos tambm o foram. Na
impossibilidade de recuperar o que foi a ao de um agente no passado, pode-se ao
menos recorrer aos seus objetos para ensaiar recompor, compreender e propor idias
de vivncias com o intuito de ampliar a compreenso desse tempo.
A SERVENTIA DO OBJETO
Os objetos a nossa volta podem ser divididos em duas grandes ordens: aqueles
que so o resultado das foras da natureza uma pedra, por exemplo - chamados de
objetos naturais, ou, coisas, e aqueles fabricados pelo homem, chamados de objetos
artificiais, ou, simplesmente objetos.
De maneira bastante breve, possvel afirmar que objetos naturais so a
conseqncia de foras da natureza, sem qualquer interveno humana, enquanto que
os objetos artificiais so aqueles que apresentam indcios de possuir alguma
intencionalidade resultante de um trabalho humano. Mesmo no sendo capaz de
identificar claramente nem o criador, nem a funo do objeto, o homem pode tomar
um determinado objeto natural como sendo um objeto artificial se ele reconhecer
nesse objeto um tipo de organizao que ele acredita participar da sua estrutura,
fazendo crer ento na presena de uma inteno unificadora especfica. J, quanto
intencionalidade do trabalho humano, possvel pens-la para dois fins distintos: um
funcional e outro esttico.
A intencionalidade de um objeto reconhecida como funcional quando possvel
identificar ou supor algum uso para ele. Esse objeto serve assim a um propsito e tem
as funes ou de ferramenta quando este se presta a uma determinada tarefa ou ao
-, ou a funo de utenslio que ele desempenha simplesmente o uso para o qual foi
designado.
Se a intencionalidade funcional reconhecida no objeto nos remete para algo que
est fora dele, a intencionalidade esttica far exatamente o contrrio, atraindo todas as
atenes para o interior do objeto.Esses dois tipos de intencionalidade, como salienta
Jan Mukarovsky (1976, p. 234), no so excludentes, podendo se apresentar no objeto
em gradaes maiores ou menores. Assim, a intencionalidade, ao impregnar o objeto
com foras to distintas, permanece nele como marca de uma estrutura e de uma
finalidade. Um objeto funcional que perde sua serventia tem a possibilidade de comear
a revelar outros valores, como, por exemplo, um valor esttico que sempre esteve
presente no objeto, mas que no seu estado original ficou sublimado pela relevncia da
intencionalidade funcional.
Quanto aos indivduos envolvidos na relao com o objeto eles podem ser de dois
tipos: o emissor (produtor/criador) e o receptor (usurio/fruidor). Enquanto que o
emissor determina, constri e organiza uma estrutura e um procedimento para que as
108
aes/partes do objeto venham a resultar num todo ntegro que obedea a um fim
um desgnio -, o receptor tem o objeto pronto para o seu uso/usufruto. No caso de um
objeto voltado para uma determinada tarefa, seu interesse maior est na sua finalidade
as identidades e as motivaes dos agentes no tm relevncia. Por outro lado, quando
a intencionalidade est voltada para o interior do objeto, a ateno se aproxima do que
Mukarovsky (Ibid., p. 235) chama de fonte humana do objeto, ou seja, seu criador e
seu fruidor.
Na elaborao desse objeto fechado, reservatrio de uma interioridade pulsante, seu
emissor/criador injetou ali um tipo de intencionalidade que pode ser entendida como
artisticidade propsito feito de foras intelectuais, manuais, tcnicas e sensveis que
geram e estruturam um produto uno capaz de estimular o fruidor a sentir um tipo de
prazer que, apreendido como inteno da obra, se volta para ele numa fruio especial:
o prazer esttico.
O tipo de envolvimento do criador do objeto artstico com sua obra no
determinante para o significado da obra para seus receptores. J, na relao da obra
com o receptor podem ocorrer sentimentos distintos, dependendo tanto do tipo de
sentimento estimulado pela obra, como da maneira como o fruidor se aproximou dela
suas expectativas, desejos, curiosidades e conhecimentos. A grande diferena na
relao criador/objeto e fruidor/objeto que o objeto ir reagir s aes do criador
armazenando em si vestgios desses movimentos. J, na relao com o fruidor, o objeto
dever continuar inclume caso contrrio ele perderia sua unidade, ficando apenas
no interior do fruidor algum trao desse envolvimento. Se aceitarmos que, de alguma
maneira, o criador permanece na obra, tambm possvel pensar que numa relao
intensa por parte do fruidor este ltimo tambm poder, ainda que indiretamente,
construir atravs da obra um vnculo com o seu criador.
Mukarovsky (Ibid., p. 236) indica que o criador, quando agrega significados obra,
busca utiliz-la como meio de comunicao com quem quer que se aproxime dela,
fazendo dela um signo artstico que ir mediar algum significado suprapessoal. Para
esse autor (MUKAROVSKY, 1978, p. 134):
Toda obra de arte um signo autnomo composto: 1 de uma
obra-coisa que funciona como smbolo sensvel; 2 de um objeto
esttico que se enraza na conscincia coletiva e que funciona como
significao; 3 de uma relao com a coisa significada, relao que
se refere, no a uma existncia distinta posto que se trata de um
signo autnomo - , mas ao contexto total dos fenmenos sociais
(cincia, filosofia, religio, poltica, economia, etc.) de determinado
meio.
Mas o que tido como um signo artstico no o mesmo que o signo lingstico.
A palavra no seu uso normal serve comunicao (como o utenslio ou a ferramenta
descritos anteriormente) e tem um propsito que exterior ao seu corpo, fazendo da
linguagem um instrumento de comunicao um signo e o signo sempre se refere
a algo para algum. O objeto artstico ento, tido como um signo e no sendo um
instrumento, pode estar se referindo, no a uma coisa externa a ele mas a um tipo de
atitude que tomamos frente a essa coisa ausente. Mas isso no significa que o objeto de
arte nos comunique essa atitude o que ele faz evoc-la. A essa evocao, Mukarovsky
(1976, p. 237) chama de significado da obra, e ela seria o resultado da apreenso de
todos os elementos que tomam parte na configurao da obra (e, portanto imutveis)
por parte do receptor, sendo tambm repetveis enquanto experincia. Reside aqui,
nesse jogo de foras empregadas pelo autor na construo da obra, evocadas pela obra
e apreendidas pelo fruidor, uma infinidade de variveis que podem determinar tanto
os significados mais pertinentes bem como os mais alucinados, visto que cada um dos
109
elementos envolvidos na composio deste signo pode ser considerado um veculo de

significado e um fator de criao de significado. Assim, uma nica cor empregada na
obra, o material escolhido, o lugar onde se deu o encontro com a obra ou seu ttulo,
cada uma das informaes contidas no trabalho, antes de serem confrontadas entre si,
j so relevantes na construo do significado geral.
Agora, se toda obra de arte um signo esttico, o que diferencia as vrias formas de
expresso artstica a msica, a dana, a literatura pode ser o material de base
empregado na construo de cada expresso e que privilegiaria uma gama de
significados atravs da explorao dos seus limites e potencialidades comunicativas.
Como afirma Mukarovsky (1978, p. 134): todo componente de uma obra de arte, at
mesmo o mais formal, possui um valor comunicativo prprio, independente do [...]
tema. Assim, por maior que seja a inventividade do seu autor, as obras criadas no
mbito de uma determinada forma de expresso vo ao longo do tempo estabelecendo
padres de uso dos seus elementos intrnsecos quela forma expressiva, bem como
maneira de lidar com eles e a maneira de apreend-los depois de concluda a obra.
Ento, quando se passa de uma forma de expresso para outra mesmo trabalhando
com um mesmo tema a obra resultar tambm em novos significados.
Quanto finalidade dos objetos, no se pode dizer que o objeto artstico, por no
apresentar uma intencionalidade funcional, no tenha ele tambm uma finalidade
especfica e no comunique. Mukarovsky (1976, p. 237) esclarece que o objeto artstico,
mesmo no sendo um canal de mudana material (ferramenta), nem possuidor de uso
preciso (utenslio), um objeto propositivo de mudanas internas nos indivduos, tanto
por aquilo que capaz de evocar, como pelas experincias subjetivas e particulares
desenvolvidas a partir dele.
A IDEIA DO OBJETO
Quando no incio do sculo XX o artista deixou de encarar sua obra como a
representao de um fenmeno real e passou a pens-la com autonomia em relao ao
meio a sua volta, a sua obra deixava de ter estatuto de representao de algo que se
situava em um contexto externo a ela, para propor um trabalho ntegro e significante
com o mesmo estatuto de qualquer objeto fabricado. Assim, o papel do artista se
ampliava quando este passava a dar novos sentidos s coisas da realidade, requisitando
do fruidor uma postura ativa na aceitao (ou no) do que ele sugeria como uma
proposta de envolvimento esttico.
Nessa expresso de contemporaneidade se impunham a transitoriedade, o efmero
e o ambguo como valores inequvocos desse novo objeto. O desprezo pelo gesto
expressivo grandiloquente, por valores pr-estabelecidos da individualidade, por
procedimentos que revelassem algum tipo de psiquismo e tudo o que agregasse valor
formal matria fsica do objeto de arte, fizeram com que os interesses de vrios
artistas contemporneos se voltassem para o comum, o banal, o disponvel. O artista
contemporneo, ao sugerir ambiguidades ao invs de definir certezas, deixava de
propor uma forma inovadora para questionar a prpria idia de valor do objeto.
O compartilhamento de informaes foi ento se ampliando por necessidade de
compreenso do trabalho do artista e as informaes referentes linguagem,
comunicao, ao contedo expressivo e liberdade de interpretao ganhariam
importncia para o conhecimento das relaes existentes entre as diferentes partes do
evento artstico. As preocupaes deixavam de lado qualquer ideia de estabilizao do
componente artstico do objeto para se voltar construo de contedos que
poderiam se alterar continuamente.
110
Nesse momento, quando a possibilidade expressiva da linguagem passa a ser

reconhecida como forma legtima para os anseios do artista j que no se dependia
mais de um objeto-fsico que precisasse ser aferido atravs do deleite visual -, o artista
de interesses plurais passava a validar suas intenes por uma palavra que j nascia
potica - j que abdicava de qualquer valor transitivo, abrindo espao para uma
produo na qual Haroldo de Campos (1977, p. 15) reconhecia a provisoriedade do
esttico. Produzida no quadro de uma civilizao primordialmente tcnica e em
constante e vertiginosa transformao, afirma Campos (id.), [a arte contempornea]
parece ter incorporado o relativo e o transitrio como dimenso mesma de seu ser.
Pensando nos artistas que incorporavam em suas obras a possibilidade de intervenes
de outros agentes, ele reconhecia que o provisrio havia se incorporado feitura da
obra artstica e se transformado num elemento da sua composio, fazendo com que o
acaso e o estranhamento desestabilizassem um fluxo contnuo e conhecido para
permitir uma interveno consentida do intrprete operador, co-produtor da
informao: o objeto artstico deixava de acompanhar o estatuto do concluso e do
imutvel para explorar o transitrio, aquilo que se efetivaria somente no momento da
sua execuo. Para gerar essa possibilidade de interveno esse acaso programado sem que isso significasse o puro caos, o artista, sob a vigilncia da inteligncia
criadora (Ibid., p. 20), estabelecia os parmetros que orientariam essas intervenes,
mantendo assim uma unidade coesa e significativa do todo.
A FANTASIA DO OBJETO
A Morte d significado a Objetos
Antes despercebidos
No nos viera Algum agora morto
Gentilmente pedir
A nossa opinio sobre um Trabalho
Um Desenho uma Veste
Que as suas Mos na ocasio faziam
Hbeis que eram at
Que o Dedal lhes ficou muito pesado
Os Pontos j se foram
E sobre as prateleiras de um Armrio
Entre o P se deixou
Deu-me um Amigo cujas Mos repousam
Um Livro em que seu Lpis
Assinalou passagens preferidas
Num e noutro lugar
Agora quando leio eu no leio
Que as Lgrimas me chegam
Apagam essas Marcas muito caras
Para se refazer. Emily Dickinson 2
Os objetos que o indivduo inclui em sua vida acabam adquirindo uma importncia
que ultrapassa em muito a sua realidade material, funcional ou esttica. Existem
objetos que se transformam em smbolos deflagradores de sentimentos particulares,
2
DICKINSON, Emily. Alguns Poemas. Trad. Jos Lira. So Paulo: Iluminuras, 2008, p. 213.
111
lembranas, histrias e um tipo de conexo que pode ser entendida como um afeto
sem que isso signifique apenas um valor positivo e/ou saudvel. O afeto, segundo
Donald Norman (2008, pp. 31-32), o termo genrico que se aplica a um sistema de
processamento de informaes que, consciente ou inconscientemente, fornece um
tipo de assistncia crtica ao indivduo para que este tome decises rpidas na
avaliao e no julgamento do que se est considerando no momento. Se o sistema
cognitivo, afirma o mesmo autor, interpreta e explica o sentido lgico do mundo,
atribuindo significado ao que fazemos e percebemos, o sistema afetivo responsvel
por agregar valores a isso e esses dois sistemas sempre se influenciam mutuamente.
Entre os objetos que participam do dia-a-dia do usurio de maneira muito intensa
e prxima, Violette Morin distingue neles duas classes: os biogrficos e os protocolares.
Os objetos biogrficos fazem parte, no s do ambiente das vivncias do usurio, como
do que a autora designa como uma intimidade ativa situao na qual objeto e usurio
se transformam mutuamente em estreita sincronia ao compartilharem experincias
vividas. Se imiscuir entre o objeto biogrfico e o seu proprietrio, afirma Morin (1969,
p. 133), sempre, em potncia ou em realidade, uma operao de voyeur impresso
compartilhada por Paul Auster3 num relato sobre a sua volta casa paterna:
No h nada mais terrvel, aprendi ento, do que ter de encarar os
objetos de um morto. As coisas so inertes: tm significado apenas
em funo da vida que as utiliza. Quando essa vida acaba, as coisas
se transformam, mesmo que permaneam as mesmas. Esto l e
no entanto no esto: fantasmas tangveis, condenados a sobreviver
num mundo a que no mais pertencem. [...] Por si ss, os objetos
nada significam, como os utenslios culinrios de uma civilizao
desaparecida. E no entanto dizem-nos alguma coisa, parados ali no
como objetos mas como resqucios de pensamentos, de conscincia
(. . . )
Sobre os objetos ditos protocolares, identificados com os objetos mecnicos e/ou

tecnolgicos, explica Morin, possvel dizer que dificilmente guardaro ao longo do
tempo algum tipo de identificao com seu proprietrio: eles pertencem ao presente
e so feitos para servir ao gosto e s necessidades do seu usurio de forma rpida,
eficiente e imediata. Em posse desse tipo de objeto, seu usurio se sente parte de um
coletivo e vontade em qualquer lugar. Se o objeto biogrfico contribui para delimitar e
marcar de maneira concreta o espao da intimidade do usurio, fortificando assim um
sentimento de pertencimento, o objeto protocolar no se enraza no espao do usurio
e exibe explicitamente um prazo de validade que indica a necessidade do seu descarte e
da sua substituio. O objeto protocolar no se esgota e proclama com estardalhao sua
juventude temporalidade limitada se comparada quela do objeto biogrfico, capaz
de compartilhar um passado, um presente e um futuro com seu usurio, para quem,
envelhecer, da ordem normal da vida.
Mas ser que um nico significado especial do objeto poderia alimentar no seu
proprietrio um estado afetivo que perduraria ao longo dos tempos? Uma nica
histria, um nico elo, um nico sentimento? Donald Norman (Ibid., p. 134), ao tentar
entender o que poderia despertar o interesse por um objeto que perdurasse ao longo
do tempo, reconhece que apenas o objeto artstico consegue isso, justamente por ele
no precisar cumprir com uma necessidade premente e por apresentar uma estrutura
interna complexa que seduz o observador a trabalhar suas prprias complexidades e a
3
AUSTER, Paul. Retrato de um Homem Invisvel. In: O Inventor da Solido. So Paulo: Crculo do Livro,
1982, pp. 12-13.
112
reconhecer nisso um prazer contnuo de sensaes, lembranas e significados

distintos.
possvel pensar que o objeto biogrfico se assemelha ao objeto artstico por
aquilo que esses dois objetos incitam e recompensam: a busca por um prazer. Mas
apenas isso... Enquanto que o objeto de arte projeta um potencial de comunicao
geral, polissmico, cambiante e discutvel, o objeto biogrfico dialoga apenas com seu
proprietrio uma conversa secreta, ntima, inapreensvel. Tornar uma coisa pessoal,
afirma Norman (Ibid., p. 250), significa manifestar um sentido de propriedade, de
orgulho e isso no tem nada de exibicionismo, exatamente porque esse sentimento se
efetiva no campo das emoes pessoais e do recolhimento. essa proximidade fsica e
sentimental com o objeto de afeto que faculta ao seu proprietrio aceitar e valorizar
as mudanas que por ventura venham a ocorrer neles, e que, ao invs de depreci-los,
ganham valor de compartilhamento como explica Norman (Ibid., p. 251): Os prprios
objetos mudam. Panelas e frigideiras so amassadas e queimadas. Objetos so lascados
e quebrados. [...] Cada pea especial. Cada marca, cada queimadura, cada mossa e
cada reparo contm uma histria, e so as histrias que tornam as coisas especiais.
assim, pela ao do tempo e pelas marcas deixadas na matria, que o objeto imperfeito
ganha um tipo de relevncia, tal como revela Manuel Bandeira4 em Gesso:
Esta minha estatuazinha de gesso, quando nova
O gesso muito branco, as linhas muito puras
Mal sugeria imagem de vida
(Embora a figura chorasse).
H muitos anos tenho-a comigo.
O tempo envelheceu-a, carcomeu-a, manchou-a de ptina
amarelo-suja.
Os meus olhos, de tanto a olharem,
Impregnaram-na da minha humanidade irnica de tsico.
Um dia mo estpida
Inadvertidamente a derrubou e partiu.
Ento ajoelhei com raiva, recolhi aqueles tristes fragmentos,
recompus a figurinha que chorava.
E o tempo sobre as feridas escureceu ainda mais o sujo mordente da
ptina...
Hoje este gessozinho comercial
tocante e vive, e me fez agora refletir
Que s verdadeiramente vivo o que j sofreu.
Norman (Ibid., pp. 254-255) salienta ainda que, por meio desse espelhamento entre
o indivduo e aquilo que o cerca, a matria fria e annima que demarca a cotidianidade
ganha novos sentidos: a casa se transforma em lar, o espao passa a ter estatuto de
lugar e os objetos, estes, se tornam pertences.
O EXPERIMENTO DO OBJETO
A sensao nauseante e aflitiva que voc pode sentir sem saber por
qu, afeto.
4
BANDEIRA, Manuel. Gesso. In: Estrela da vida inteira. Poesias Reunidas e Poemas Traduzidos. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1986, pp. 87-88.
113
(Os designers) no podem tornar alguma coisa pessoal. Fazer alguma

coisa com que criemos vnculos. Ningum pode fazer isso por ns:
temos de faz-lo ns mesmos.
Donald A. Norman (Ibid., p. 31 e 256)
Figura 20 O objeto do experimento (coleo do autor).
Figura 21 Amostras da Tipografia Posis, 2006.
O objeto a partir do qual se desenvolve o experimento (Figura 20) real e os

conflitos que ele gera no seu proprietrio tambm. O que aparentemente parece ser
simplesmente alegre e infantil no condiz com as imagens que, no campo da
intimidade, emanam das suas lembranas e esto presentes nas histrias contadas e
recontadas desde a sua chegada...
As estratgias adotadas para levar adiante o experimento tinham por princpio
preservar o campo das intimidades e criar imagens que evidenciassem situaes que
poderiam abrir espao para novas aproximaes, conexes e revelaes. Para isso, a
simples presena no objeto de duas figuras em pleno ato de comunicao sugeriu que,
antes do dilogo objeto/proprietrio, haveria um dilogo efetivo no interior do prprio
objeto. O duo de figuras e a ideia de comunicao entre elas determinaram que, na
formulao do experimento, todas as imagens revelassem sempre duas figuras e duas
falas. Se a ideia era tomar do objeto a sua imagem, o relato do proprietrio tambm
deveria acompanhar o mesmo estatuto. Para isso, criou-se uma tipografia que servisse
114
Figura 22 Foto 01, Filme 01/03, 2006. Filme Kodak Plus X. Ensaio Dilogos
Improvveis de um Objeto de Afeto.
Figura 23 Padro Ningum pde, sabe o qu?, 2014. Escala ampliada.
de matria para o relato escrito pelo proprietrio contendo impresses, fantasias e

lembranas suscitadas pelo objeto. A tipografia chamou-se Posis e recebeu trs formas:
a Normal, a Riscada e a Apagada, como sendo os trs estgios de um ciclo (Figura 21).
Com o texto impresso nas diferentes formas da tipografia, palavra e objeto
adquiriam o mesmo estatuto de materialidade. J, para que as imagens do objeto e do
texto fossem da mesma ordem, abdicou-se da cor do objeto e adotou-se a fotografia
analgica preto e branco para registrar/fundir aquilo que, na relao do proprietrio
com o objeto parecia ir do ofuscamento escurido, da fantasia opresso. A tcnica
fotogrfica utilizada foi a da mltipla exposio do negativo: o mesmo filme, de forma
aleatria, foi exposto luz quatro vezes duas vezes fotografou-se o objeto e duas vezes
115
o texto, sempre com diferentes recortes e aproximaes (Figura 22). O procedimento

resultou num ensaio fotogrfico com imagens que sugerem novos sentidos de
comunicao entre os agentes envolvidos, com marcas, velamentos e exibies que
bem podem representar e/ou sugerir diferentes percepes, avaliaes e sentidos.
Agora, anos depois, s o objeto continua o mesmo e todo o resto mudou, a comear
por aquilo que envolvia a tcnica utilizada na construo das imagens: a fotografia
analgica preto e branco e todo seu aparato tecnolgico no esto disponveis como
antes e mquinas fotogrficas, lentes, filmes, produtos qumicos, papis, bacias,
cortinas pretas, ampliador, cronmetro, luz de segurana, noites de trabalho... tudo
isso se transformou em lembranas, histrias e imagens que, definitivamente,
acabaram por aderir s fotografias do experimento fotografias que, de certa forma,
acabaram por se sobressair ao prprio objeto inicial, recebendo status de um novo
objeto de afeto para o seu proprietrio.
Atravs de recursos digitais, as imagens do ensaio fotogrfico inicial passaram a
dialogar tambm entre elas, criando um novo sistema de interaes, atraes e conflitos
(Figura 23 e Figura 24), que vieram a compor mdulos que, repetidos, criam padres
que se expandem numa superfcie infinita - lmina tnue de uma pele sensvel. Se
antes, pelo ensaio fotogrfico, se propunha alguma materialidade que fixasse uma
esperana de comunicao, com os arquivos digitais, a imagem emitida pela luz da tela
do computador se aproxima de maneira mais efetiva do que funda uma relao de afeto
e que da ordem da irradiao.
Entre o objeto de afeto e seu proprietrio, a fora promotora de imagens continua
ativa.
Figura 24 Padro Ningum pde, sabe o qu?, 2014. Escala reduzida.
116
CAMPOS, Haroldo de. A Arte no Horizonte do Provvel. In: A Arte no Horizonte do
Provvel. So Paulo: Perspectiva, 1977, pp. 15-32.
MORIN, Violette. Lobjet biographique. In: COMMUNICATIONS. Les objets. Paris:
Seuil, 1969, pp. 131-139.
MUKAROVSKY, Jan. The Essence of the Visual Arts. Trad. John Burbank, Peter Steiner.
In: MATEJKA, Ladislav; TITUNIK, Irwin R. (Edit.) Semiotics of Art: Prague School
contributions. Cambridge: MIT Press, 1976, pp. 229-244.
________________. A Arte como Fato Semiolgico. In: TOLEDO, Dionsio. (Org.).
Crculo Lingstico de Praga: estruturalismo e semiologia. Trad. Znia de Faria,

Reasylvia Toledo, Dionsio Toledo. Porto Alegre: Globo, 1978, pp. 132-139.
NORMAN, Donald A. Design Emocional. Trad. Ana Deir. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.
4.2. Diariamente: Intrues e Fabulaes Possveis
4.2
117
Diariamente: Intrues e Fabulaes Possveis

Letcia Bertagna 5
Resumo: A partir da anlise do trabalho de Yoko Ono intitulado Pintura para

martelar um prego, o texto busca investigar processos artsticos contemporneos que
se desenvolvem no interior da vivncia cotidiana e que partem de uma instruo
dirigida a si mesmo ou a outros de uma prtica diria. O artigo procura, ainda,
estabelecer relaes entre este procedimento artstico e a prtica da autora.
Palavras-chave:Instruo na arte, processo artstico, cotidiano
Era um prego sozinho e indiscutvel

Podia ser um anncio de solido.
Prego uma coisa indiscutvel.
(Manoel de Barros)
Em 1961, a artista japonesa Yoko Ono d a seguinte instruo: martelar um prego

todas as manhs em um espelho, vidro, tela, madeira ou metal, amarrando um fio
de cabelo cado na mesma manh em torno do objeto, at cobrir a rea do suporte
previamente escolhido. O enigmtico nome que d proposio Pintura para martelar
um prego, ttulo que acompanhar outras verses do trabalho at o final da dcada de
90.
O prego, esse objeto nfimo e ordinrio, funciona para ser fixado. Ele solicita uma
profundidade. O ato de martelar um prego afirmativo, no se pode hesitar diante dele
sob o risco de no efetivar o gesto de ret-lo, a inteno de firm-lo. Atravs de uma
instruo, Yoko Ono nos convida a golpear diariamente o objeto sobre uma superfcie,
espcie de registro cotidiano que conserva nele tanto a concentrao que o gesto
necessita quanto o fio de cabelo uma vez perdido, agora recuperado e preservado. O
prego assume, ento, uma dimenso existencial e crtica na medida que opera como um
instrumento de e para a ateno assim como cria um lugar de visibilidade e memria
para aquilo que perdemos muitas vezes sem perceber. O trabalho um convite
observao meticulosa e precisa do mnimo.
Em O catador, Manoel de Barros nos apresenta um homem que recolhe pregos
do cho ao longo dos dias. Uma vez abandonados, perdem tambm a sua funo e
adquirem assim um certo privilgio que, segundo o poeta, somente as coisas inteis
possuem.
Um homem catava pregos no cho.
Sempre os encontrava deitados de comprido,
ou de lado,
ou de joelhos no cho.
Nunca de ponta.
Assim eles no furam mais o homem pensava.
Eles no exercem mais a funo de pregar.
5
Mestre em Poticas Visuais pelo Programa dePs-Graduao em Artes Visuais/UFRGS.O texto

parte integrante da dissertao de mestrado Agenda de possveis: a proposio artstica como
exerccio cotidiano (2014), orientada pela Profa. Dra. Elida Tessler e realizada com o apoio da Fapergs;
<letibertagna@gmail.com>
118
Figura 25 Yoko Ono, Pintura para martelar um prego, 1961.
So patrimnios inteis da humanidade.

Ganharam o privilgio do abandono.
O homem passava o dia inteiro nessa funo de catar
pregos enferrujados.
Acho que essa tarefa lhe dava algum estado.
Estado de pessoas que se enfeitam a trapos.
Catar coisas inteis garante a soberania do Ser.
Garante a soberania de Ser mais do que Ter
(BARROS, 2013, p. 381)
Poderamos perceber no gesto do catador alguma semelhana com o ato que a

artista prope: ambos, ao deslocarem a utilidade do objeto atribuem-lhe uma outra
qualidade. O prego, agora, adquire uma dimenso potica - assim como o fio de cabelo
resgatado.
H aqui uma ideia de inverso. Primeiro diante da funcionalidade do objeto
protagonista da instruo. Quando um objeto destitudo de sua funo, o que resta?
Que tipo de relao passamos a ter com ele? Um nvel mais profundo de conscincia e
sensibilidade nos exigido diante da mudana, preciso inventar outra zona de
contato, mudar de posio, sair do habitual. Ao sugerir uma superfcie como vidro ou
espelho para cravar as peas, Yoko Ono nos perturba. Afinal, quem de ns seria capaz
de firmar ao menos um prego em uma superfcie to frgil sem, no entanto, fratur-la?
Nesse caso o que est em jogo? O que preciso reter? O que preciso rachar?
O trabalho de um artista no destruir, mas mudar o valor das coisas. (...) Para
mudar o valor das coisas, voc tem que saber sobre a vida e a situao do mundo, nos
diz a prpria artista (ONO, 1998, p. 205). Atribuir uma outra funo ao prego, qualificar
um fio de cabelo, elevar o mnimo ao mximo e assim criar novos sentidos para o
mundo e para si so estratgias para inverter a ordem das coisas. O que est em jogo
j no quais so as obras de arte, mas qual a nossa percepo de algo se o vemos
como arte, como diz Arthur Danto (2002, p. 31). Para alterar o significado e a qualidade
de algo talvez seja preciso certo afastamento do que j est dado e criar um espao para
119
Figura 26 Letcia Bertagna. Hoje o amanh de ontem (detalhe do dia 07.06.13), 20132014
(re)descobrir o bvio. Assim, quem sabe, seja possvel tocar suavemente o relevo das
coisas mais simples.
Enquanto nos empenhamos pela verdade, vivemos em um tormento
auto-induzido, esperando na vida algo que no seja uma iluso. Se
ns reconhecermos que nada verdadeiro ou ilusrio, nada tem um
valor prprio antes de outros valores, e aquilo que existe apenas
uma convenincia em sua proximidade, ento poderemos continuar
da para frente a ser otimistas e a sorver a vida como ela nos chega
(ONO, 1998, p. 37)
A vida chega sempre, diariamente, ao acordar. Justamente por sua evidncia,

algumas situaes tornam-se opacas em seu retorno repetitivo. Foi preciso algumas
pginas de agenda, durante o desenvolvimento do projeto Hoje o amanh de ontem,
para perceber a vigor presente no ato que inaugura, a cada manh, um novo dia. Ao
questionar diferentes pessoas a respeito das aes projetadas para um futuro dia livre e
observar a escrita recorrente do verbo acordar no topo muitos amanhs, pude
perceber uma vontade comum que, no entanto, raramente desperta a nossa ateno: o
primeiro desejo do dia abrir os olhos e saber-se vivo. a partir desse momento, e
somente dele, que os prximos movimentos tero condies de existir.
Se, por um lado a instruo de escrever um dia imaginado lanou uma luz sobre
gestos concretos e imprescindveis manuteno da vida, por outro, ela extrapolou
a relao com a realidade, j que a proposio buscava estimular no somente sobre
um exerccio de reflexo, mas tambm de criao. Assim como no preciso martelar
pregos sobre uma superfcie e amarrar fios de cabelo neles para que a instruo de Yoko
Ono produza seu efeito, os textos inventados pelos participantes no precisavam ser
realizados, nem mesmo realizveis. Bastava que fossem imaginados. Uma provocao
semelhante a de Yoko Ono, que comenta: meu maior interesse com minhas pinturas
com instrues pintar para construir dentro da sua cabea (2002, p. 116).
Nesse aspecto, emerge uma das motivaes do trabalho relacionada ao
endereamento de instrues a pessoas mais ou menos prximas: a possibilidade de
estimular reflexes sobre a sua prpria vida e faz-las participar de um processo
criativo. Como diz o artista e pesquisador Michel Zzimo, podemos observar que a
palavra instruo tem agregada ao seu significado indcios de uma funo pedaggica,
ao colaborar em um processo educativo (2008, p. 31). Essa atribuio patente nos
120
Figura 27 Letcia Bertagna. Hoje o amanh de ontem (detalhe do dia 18.01.14), 20132014
diversos formatos em que as instrues circulam no cotidiano, atravs de manuais,

livros didticos, bulas e receitas gastronmicas, por exemplo. Zzimo ainda observa
que, enquanto a instruo em outros contextos ou em outras reas do conhecimento
podem conter explicitamente esse carter de ensino, com recomendaes
comportamentais mais normativas, no campo da arte ela surge como desvio, operando
de forma inversa e assumindo um carter subversivo, ambguo, e at mesmo, vazio de
certezas (2008, p. 35).
Penso que o aspecto provocativo mais evidente de Hoje o amanh de ontem trata-se
da prpria questo colocada, que em muitos casos questiona os movimentos cotidianos
repetitivos, alguns j imveis, desestabilizando a relao mais habitual com o uso do
tempo. Outro ponto, no menos inquietante, vem da indicao de que a abordagem,
o convite e a orientao se associam a uma proposta artstica - algo que, para aqueles
que no esto muito familiarizados com os procedimentos artsticos contemporneos,
desperta interesse, desconfiana, surpresa, incerteza, curiosidade, hesitao.
Ao longo do perodo de um ano em que dirigi o mesmo convite a diferentes
participantes, percebo que a prpria instruo foi se modificando, o que efetuou
tambm transformaes no curso e na forma do trabalho. Um exemplo disso foi a
indicao dada aos participantes no comeo do projeto para que escrevessem suas
aes no formato de lista, apontando seus horrios e duraes aproximadas. Somente
quando fui surpreendida por um texto em outro estilo compreendi outras
possibilidades do projeto. Num primeiro fiquei sobressaltada, pois a escrita do dia 25
de maio de 2013 era um desvio da minha ideia inicial, uma subverso da ordem criada
por mim. Entretanto, foi algo fundamental para entender que o formato de lista era um
tanto controlador, que se tratava de uma projeo do modo com que organizava minha
prpria agenda e que nem todas as pessoas formatavam as suas dessa maneira. Estava
oferecendo uma pgina em branco para que algum pudesse escrever o seu dia livre,
mas ao mesmo tempo, no estava permitindo uma total autonomia de escrita. A
situao me soou contraditria demais e, a partir desse dia, passei a ressaltar a licena
a qualquer modo de escrever, ampliando consideravelmente o espao para a fabulao.
Outra mudana significativa foi o abandono da caneta imposta por mim para tal
atividade. Assim, alm de permitir a escolha do participante em relao ferramenta
de escrita o que no deixa de ser uma espcie de autoria dentro da proposio , a
presena de diferentes cores, texturas e espessuras tece as pginas de um modo mais
orgnico. Afinal, quem utiliza a mesma caneta durante o ano inteiro? De certo modo,
121
essa alterao revelou tanto a dinmica do cotidiano dentro desse espao, evidenciando
as diferentes pessoas e ocasies, quanto a presena do acaso no dia-a-dia que, com sua
leveza e fluidez, foi se mostrando rico e potente ao projeto.
Poderia se dizer que as mudanas relatadas acima caracterizam grande parte dos
trabalhos que embaralham a noo de autoria e confundem a ideia do trabalho artstico
enquanto objeto finalizado. Tanto em relao instruo de Yoko Ono quanto ao
processo aqui apresentado, poderamos nos perguntar: onde se encontra o trabalho?
Seria ele a instruo dada, a imagem mental fabricada ou a efetivao da proposta?
Onde comea e onde termina? Quem seria o artista nesse caso: aquele que prope ou
aquele que imagina ou pratica a atividade?
Lygia Clark, em um curto ensaio intitulado Ns somos os propositores (1968), revela
a operao implicada na arte como proposio, que provoca e convoca o ato e o
pensamento mais do que oferece uma obra pronta. Escreve ela:
Ns somos os propositores: ns somos o molde, cabe a voc soprar
dentro dele o sentido de nossa existncia. (...) enterramos a obra de
arte como tal e chamamos voc para que o pensamento viva atravs
de sua ao (CLARK, 1968)
Tanto Lygia Clark quanto Yoko Ono oferecem algumas pistas de um tipo de trabalho
artstico que se baseia em um ato, uma construo compartilhada, em que o artista
j no a figura central da prtica criadora, assim como o espectador convocado a
participar e atuar ativamente, ou seja, a obra depende desses dois agentes e s acontece
a partir da relao e da comunicao entre eles. nessa tessitura que o projeto Hoje o
amanh de ontem foi composto, utilizando a instruo como um modo de compartilhar
o ato de criao e de propor a fabricao de outros sentidos na vivncia cotidiana.
Uma manh com prego, martelo e fio de cabelo em mos. Um amanh livre,
imaginado e redigido mo. Artifcios que instruem e propem outros sentidos e novos
significados para aquilo que est dado, inclusive para os papis estabelecidos e para as
relaes construdas em um processo artstico. Como escreve Joo Cabral de Melo Neto,
em Tecendo a manh:
Um galo sozinho no tece uma manh:
ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos
(NETO, 2008, p.219)
O trabalho de arte v-se ento envolvido em uma trama de manhs e amanhs, de

eus e outros galos que, juntos, borram os limites entre o comeo e o fim de um processo
e atribuem outros valores arte e fabulam outros horizontes para vida.
122
BARROS, Manoel. Poesia completa. So Paulo: LeYa, 2013.
CLARK, Lygia. Ns somos
<http://www.lygiaclark.org.br/>
os
propositores.
1968.
Disponvel
em:
DANTO, Arthur C. O mundo como Armazem: Fluxus e Filosofia. In: O que Fluxus? O
que no ! Porqu (Catlogo de Exposio). Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do
Brasil, 2002.
NETO. Joo Cabral de Melo. A educao pela pedra e outros poemas. Rio de Janeiro:
Alfaguara, 2008.
ONO, Yoko. rvores do desejo para o Brasil (Catlogo de exposio). Secretaria de
Cultura e Esporte do Distrito Federal e Museu de Arte Moderna da Bahia, 1999.
__________. Para o pessoal da Wesleyan (que compareceu ao encontro) uma nota
para minha palestra do dia 13 de janeiro de 1966. In: O que Fluxus? O que no !
Porqu (Catlogo de exposio). Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002.
ZZIMO, Michel. Endemias ficcionais e o discurso da arte como vetores da prtica
artstica. Dissertao de mestrado, Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais,
Instituto de Artes - UFRGS, 2008.
4.3. Imobilidade Mortal, Instantneo Moderno e a Fotografia Post Mortem
4.3
123
Imobilidade Mortal, Instantneo Moderno e a

Fotograa Post Mortem
Mrcia Carnaval de Oliveira 6
Resumo: O presente artigo trata de um tipo de fotografia post mortem em que o

corpo morto aparece com enlutados procurando relacion-la aos desdobramentos
do luto familiar em meados do sculo XIX. Aborda a questo da modernidade da
imagem fotogrfica e como a morte familiar foi apropriada no post mortem aportando
composies antimodernas, servindo como instrumento para veiculao de antigas
prticas e valores nessa esfera da vida moderna. Relaciona os limites e as estratgias
dos fotgrafos na construo da bela morte romntica
Palavras-chave:Fotografia
Se o poder, a perptua iminncia e em suma a vitalidade da ideia da
morte diminussem no se sabe o que aconteceria com a humanidade
(Paul Valry)
Sigfried Kracauer e Walter Benjamim destacaram uma caracterstica peculiar das

imagens tecnolgicas: cada novo processo implicaria uma visualidade singular que, ao
criar formas determinadas, estabeleceria no somente os modos de captao, mas as
condies daquilo que tornado visvel e as possibilidades de relao com o invisvel,
inclusive. Ou seja, cada transformao tecnolgica da imagem corresponderia a um
conjunto de novas visualidades capazes de gerar novas apreenses do visvel e do
invisvel, que vo dando lugar s formas anteriores, apoiadas no que havia se
constitudo como tradicional. Aps anunciada sua inveno, em meados do sculo XIX,
a fotografia, manteve uma ligao estreita com os fenmenos mais representativos da
sociedade industrial o crescimento das metrpoles, o desenvolvimento de uma
economia de mercado, a revoluo nas comunicaes, a democracia, as mudanas na
percepo do tempo e espao , atualizando seus valores e tornando-se, por esta razo,
a imagem mais coerente para produzir as visibilidades daqueles novos tempos. 7 Por
meio da mquina, a modernidade teve acesso a outra visibilidade, outra realidade,
outra verdade e valores, outros modelos de representao. No entanto, os valores
contidos neste ideal de progresso, das cincias e do desenvolvimento civilizatrio no
foram os nicos. A fotografia de corpos mortos, familiares e annimos, o espetculo
das guerras, o aparecimento de espritos e fantasmas exerceram, contrariamente aos
valores modernos, positivos e civilizatrios uma expressiva fascinao (PULTZ;
MONDENARD, 2009, p. 3)8 . Criada para produzir visibilidades adaptadas a nova poca,
a fotografia, cercada por valores modernos foi apropriada tambm por valores
religiosos, obscurantistas e antimodernos. O presente artigo trata de um tipo de
fotografia post mortem9 procurando relacionar sua produo e prescries aos
desdobramentos do luto familiar nos anos iniciam do processo.
6
7
8
9
Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio de Janeiro
(PPGAV-EBA/UFRJ) e doutoranda pelo mesmo Programa. Integra o Imaginata, grupo de Estudos
de Filosofia da Imagem, Filosofia da Arte e Esttica Contempornea. designer grfico do quadro
tcnico permanente da Escola de Msica da UFRJ.; <ciacarnaval@gmail.com>
ROUILL, Andr. A fotografia entre documento e arte contempornea. So Paulo: Editora Senac, 2009.
PULTZ, John; MONDENARD, Anne de.Le corps photographi. Paris: Flamarion, 2009.
A ideia de fotografar mortos provm da tradio do retrato morturio ou pstumo, to antigo quanto
o retrato convencional. De modo amplo, este conjunto de imagens funcionou como cones para os
124
As expresses humanas captadas e organizadas pela fotografia na sua fase clssica

, da mesma forma que a organizao dos corpos na superfcie da imagem,
contrastam fortemente com o que se denominou posteriormente por instantneo
moderno. Os corpos, os cenrios e situaes parecem cuidadosamente organizados,
presos numa imobilidade forada, construdos e dispostos em simetria clssica,
mesmo quando o desenvolvimento tcnico da fotografia j permitia alguma
naturalidade e despojamento. A rigidez da pose um sintoma destacado da fotografia
no sculo XIX que atravessar, segundo Maria Inez Turazzi, toda a histria da fotografia.
Ela explicaria todas as questes colocadas, no se quisesse compreender tambm a
fotografia como parte integrante no ritual de morte e objeto de afeto no luto entre as
classes abastadas. O fotgrafo era o organizador no apenas dos atributos simblicos
que definiriam um novo corpo ao sujeito fotografado, mas dos tempos, cenrios,
objetos, de todo o entorno, enfim. Assim, no jogo social que caracteriza o retrato
fotogrfico produzido no sculo XIX, posar passa ento a representar a fabricao de
um corpo (TURAZZI, 1995, p. 14) 11 . Com a interveno do fotgrafo e todos os
atributos emprestados para o evento, o corpo era construdo por esquemas estticos ou
prescries icnicas, mais ou menos valorizadas conforme o perodo em questo.
Modelo mais que perfeito para a fotografia em seus primrdios, o corpo morto, em
particular que dispensava forquilhas e luzes extremas um corpo fabricado do
incio ao fim pelo fotgrafo, pela famlia e pela sociedade.
Nas fotografias post mortem, em particular, que incorporam os acompanhantes do
morto, possivelmente familiares enlutados, nota-se que as expresses e as disposies
dos corpos pouco diferem do retrato convencional, praticados em perodo idntico. O
que surpreende nelas, entretanto, dada a situao trgico-familiar do evento captado
e organizado pela fotografia, exatamente a forma inapropriada daquelas expresses,
que contrastam severamente com a dor da perda que o momento impunha. So
imagens diametralmente opostas subjetividade do perodo, que os historiadores da
morte descrevem como uma espcie de transe que se aproximava muitas vezes da
histeria: chora-se, desmaia-se, desfalece-se, jejua-se [...]. como um retorno s
formas excessivas e espontneas [...] aps sete sculos de sobriedade (ARIS, 1977, p.
45)12 ; a morte burguesa, retrica e pomposa, era sinceramente sentida (ARIS, 1982,
p. 493)13 ; as mulheres desmaiavam menor emoo e mesmo as execues pblicas,
cada vez menos pblicas, assemelhavam-se s cenas medievais de festas coletivas
(RODRIGUES, 2006, p. 151) 14 . Por que razo tais imagens mostram as pessoas no
entorno com gestual to diferente da sensibilidade narrada pelos historiadores em
relao morte e que as pinturas contemporneas (Figura 28) parecem mostrar mais
10
10
11
12
13
14
parentes enlutados, cuja produo e visualidade faziam parte do ritual da morte entre as classes
abastadas. As imagens post mortem destacadas aqui trazem, alm do corpo do morto, a presena
de outras pessoas no entorno. Uma anlise mais aprofundada sobre a fotografia post mortem pode
ser encontrada em: OLIVEIRA, Mrcia C. Post Mortem Fotogrfico: confrontos entre ver o morto e
a morte na origem da fotografia. 2013. 268 p. Dissertao em Artes Visuais. Escola de Belas Artes,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
Cf. LISSOVSKY, Maurcio. Guia prtico das fotografias sem pressa In: HEYNEMANN, Cludia B. (et
alli). Retratos modernos. Trad.: Carlos Brown Scavarda. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2005, p. 196.
O perodo clssico ou fase clssica da fotografia estende-se de 1840 at 1910.
TURAZZI, Maria Ins. Poses e trejeitos: a fotografia e as exposies na era do espetculo - 1839-1889.
Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p. 13.
ARIS, Philippe. Histria da morte no Ocidente da Idade Mdia aos nossos dias. Trad.: Priscila Vianna
de Siqueira. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977
ARIS, Philippe. O homem diante da morte. Trad.: Luiza Ribeiro, vol. 2. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1982.
RODRIGUES, Jos Carlos. O tabu da morte. 2a. ed. Rio de Janeiro: Fiocruz, 2006.
125
Figura 28 1) The Day of the Dead, leo sobre tela, 1859, William-Adolphe Bouguereau
(1825-1905), acervo do Muse des Beaux-Arts, Bordeaux, Frana; 2)In
Memoriam, leo sobre tela, ca.1858, Alfred Stevens (1823-1906), acervo
do Museum of Fine Arts, Boston; 3) La Douleur, leo sobre tela, 1889, mile
Friant (1863-1932), acervo do Muse des Beaux-Arts de Nancy, Frana; 4)
Mourning (Il lutto), leo sobre tela, 1910, Umberto Boccioni (1882-1916),
coleo privada.
coerentemente?
A morte domstica no final do sculo XVIII e incio do XIX ainda era uma cerimnia
pblica presidida pelo moribundo em que todos participavam. Doentes ou ancios
decidiam sobre aspectos da vida para alm de suas mortes: testamentos, epitfios,
missas etc. Lentamente, a famlia comea a se apropriar dos aspectos da morte at que,
no incio do sculo XX, o papel central delegado ao moribundo j havia se degradado
totalmente. Outro aspecto diz respeito s restries ao leito de morte. Os mdicos
comearam a protestar contra a assistncia junto ao moribundo preocupada em
ritualizar a morte e assim passaram a bani-la em nome da higiene. Transformada em
evento familiar o pblico tornou-se reduzido s pessoas mais prximas ao moribundo,
fossem adultos ou crianas. A grande modificao, porm, no foi operada com relao
ao morto, mas em relao s atitudes das pessoas no entorno. Num processo que atinge
seu ponto mximo em meados do sculo XIX, passou-se a perceber a necessidade dos
vivos exibirem suas dores, de se diferenciarem da comunidade. Os sentimentos reais
de perda e tristeza, que encontram respaldo nas estruturas psicolgicas e sociais da
poca, atingem predominantemente os sobreviventes e a perda do ente querido se
transforma em algo intolervel onde o luto comea a fazer fronteira com a loucura
(RODRIGUES, 2011, p. 153) 15 .
Nenhuma dessas reaes diante da morte descrita pelas imagens fotogrficas. Os
olhares e expresses dos acompanhantes do morto nos retratos post mortem
(Figura 29) so bastante similares queles encontrados nos retratos convencionais do
15
Idem, p.152
126
Figura 29 5) Retrato post mortem, norte-americano, montado sobre carto, s.i.,

papel albumiado, 1900, acervo Paul Frekel, Londres; 6)Silvio Simes Pinto,
fotografia de Jacques Vigier, papel albuminado, s.d., acervo do Museu
Paulista da Universidade de So Paulo; 7) Grupo em torno de caixo aberto.
Inscrio em tinta no verso: Giuseppe Vaccari e abaixo, em outra letra,
me Pop no caixo, Theodora Vaccari. As iniciais da morta aparecem na
lateral do caixo. Fotgrafo e local no identificados, provavelmente italiana,
(116x158 mm) sobre cartolina; 8) Retrato post mortem com duas crianas de
p, montado em papel bristol, s.i., papel albumiado, ca. 1910, acervo Paul
Frekel, Londres.
mesmo perodo, pelo menos durante o tempo das longas exposies at 1860,
quando o processo do coldio se difunde. De modo amplo, exceto pelos mortos que
compem as imagens, nada os diferencia. Duas situaes explicam inicialmente tal
disposio. A primeira diz respeito tcnica: de 1840 a 1860, no estdio fotogrfico,
principalmente, os modelos usavam acessrios para permanecerem imveis, as
exposies eram longas e o resultado eram imagens com expresses sbrias, formas
rgidas e controladas. A ideia de expressar qualquer sentimento ia alm da
competncia tcnica do fotgrafo. Jay Ruby (1995, p. 90) 16 lembra que no sculo XX
cometeu-se o erro de ler tais imagens como reflexo de uma sociedade que, diante da
morte, por sua frequncia e proximidade, manteve uma relao formal, fria e
despojada de sentimentos. A produo da fotografia post mortem, pelo contrrio, exigiu
esforos dos familiares que acompanhavam o defunto e dos fotgrafos que precisavam
aproximar a imagem da morte ao ideal de belo, no caso a bela morte romntica,
coerente com o perodo em questo. A segunda diz respeito s convenes fotogrficas
praticadas: os fotgrafos esperavam sugerir somente atributos que inspirassem nos
leitores um proveito moral. Audrey Linkman afirma que com as instrues de look
pleasant, orientao dos fotgrafos aos modelos antes da tomada, induzia-os a ocultar
momentaneamente o sofrimento diante do luto. Cientes de que tais imagens
manter-se-iam s geraes seguintes, os familiares ou acompanhantes do morto nas
16
RUBY, Jay. Secure the shadow: death and photography in America. Boston: MIT Press, 1995.
127
fotografias post mortem acreditavam que expresses serenas confeririam dignidade ao

evento. Uma autoridade fotogrfica vitoriana advertia que a fotografia deveria mostrar
os retratados como ladies e gentlemen moderadamente calmos (LINKMAN, 2011, p.
5) 17 . Diversos fotgrafos estavam convencidos que expresses fortes eram
responsveis por distorcer as fisionomias e danificar a beleza de seus modelos.
Estas seriam as razes, portanto, para a expresso convencional encontrada na
ampla maioria dos acompanhantes nas fotografias post mortem, difundidas pela prtica
comercial dos retratos no perodo. Duas outras observaes tornam-se necessrias.
A primeira sobre a relao entre enlutados e fotgrafos. Segundo Rodrigues, o luto
desdobrava-se de modo ostentatrio como drama individual, mas apenas para uma
plateia ntima. Supe-se, ento, que, diante do fotgrafo, fosse exigida outra conduta,
de autocontrole dos parentes enlutados. Os hbitos culturais da burguesia, classe que
se fazia fotografar, impunham guardar as emoes em pblico. Aris lembra que as
mulheres das classes alta e mdia no seguiam o enterro ou a missa de alma, com medo
de serem incapazes de controlar a emoo e dificultar, para os homens, a conduo do
cerimonial. A elegncia de poca tambm condenava expresses pblicas de dor, choros
e prantos. A morte selvagem, como denominou o historiador, era arrebatadora, porm
ntima e os mortos do perodo so encarados como um tabu pblico, sendo cada vez
mais velados e enterrados entre os crculos familiares. A segunda observao diz respeito
aos artifcios de ps-produo. A incluso de molduras, vinhetas ou mascaramentos
eram frequentemente empregadas como recurso adicional para eliminar ou esconder
os aspectos considerados inadequados na imagem.
No territrio artstico, de modo distinto, se faziam algumas concesses para capturar
expresses particulares que singularizassem as imagens, embora os endereos no
fossem os boudoirs burgueses, mas os sales e clubes fotogrficos. Mesmo assim essa
no era uma opinio unnime. Henry P. Robinson (1830-1901), por exemplo, encorajava
os adeptos da fotografia a capturarem expresses calmas. Em 1853, foi com pleno
domnio da tcnica do coldio mido que o artista empregou na montagem de Fading
Away. Defensor da arte fotogrfica, a montagem de Robinson recebeu crticas severas
na Inglaterra. Cenas do leito do doente e de morte eram bem recebidas pela pintura,
pois davam conta de um pathos universal, mas o pblico percebeu naquela obra uma
intromisso na vida privada: as fotografias post mortem pertenciam ao universo familiar,
portanto, restrito. O defunto e a sua imagem eram parte da famlia, que conhecia
seu nome, sua histria e as causas de sua morte. As crticas a Fading Awayfornecem
uma pista importante para entender o modo de recepo da fotografia, o sentido
conferido ao objeto fotografado e o entendimento do fotgrafo diante de seu objeto.
Lemagny e Rouill 18 sugerem que Robinson talvez desejasse iludir a mente racional
dos espectadores e, ao fotografar uma encenao de morte ao invs de uma morte real,
estaria desejando mostrar que a fotografia, como a pintura, tambm seria capaz de
fazer os homens dominarem o temor que sentiam diante dela.Seja como for, Robinson
voltaria morte, mas apenas ilustrando temas literrios, como She never told her lovee
Lady of Shalott, esta ltima inspirada no poema homnimo de Alfred Tennyson (18091892), bem ao gosto romntico, como faziam seus amigos pintores pr-rafaelistas.
Diferente das fotografias do leito do doente que so muito raras, as cenas do leito
de morte aparecem reiteradas vezes no conjunto das temticas do perodo inicial da
fotografia. Com os limites tcnicos da poca seria difcil para um fotgrafo transmitir
a dramaticidade imposta pelo evento do leito do doente como apresentavam seus
17
18
LINKMAN, Audrey. Photography and death. Londres: Reaktion Books Ltd., 2011, p. 57. Orientao
nos pases de lngua inglesa, dos fotgrafos para seus modelos, anloga e anterior ao Say cheese.
LEMAGNY, Jean-Claude; ROUILL, Andr. A history photography: social and cultural perspectives.
Cambridge University Press, 1987.
128
contemporneos nas formas pictricas e literrias.

No resta dvida de que o morto fotografado e aqui destacado com seu crculo
familiar uma imagem moderna da morte, pois sobre eles lanada uma forma nova
de colocar o real em imagem, que vai de encontro s condies modernas de ver a
morte e o morto. Notadamente as famlias que promoviam este morto e os fotgrafos
que operariam a sua colocao em imagem desejavam, na verdade, um modelo de real,
belo, digno e sereno, com sua famlia associada, coerente ou no com o seu papel no
mundo dos vivos, pronto para ser inserido na galeria de antepassados, panteo
moderno do culto domstico e a consequente construo de uma narrativa
genealgica. A fotografia, tudo indica, perpetuou e promoveu prticas pr-modernas
disseminadas ainda no imaginrio moderno, particularmente o romntico. Mesmo
mostrando um morto diferente daquele difundido pelo desenho, pela pintura e pela
estaturia, promovendo todo um visvel (o visto e o no visto), em detrimento do
elegvel e destacado pelo pintor, por exemplo, promoveu uma visibilidade moderna
apoiada em visualidades anteriores poca Moderna. Outros repertrios post mortem
como a fotografia no leito de morte, por exemplo, pblica ou privada, promoveram um
discurso idntico, de dignificao do morto como faziam as esttuas de jacentes da
Idade Mdia; ou da mulher com a criana morta nos braos que beatificava a me,
encontrou ecos no culto Virgem Maria dominante no imaginrio cristo cujo auge
ocorreu durante o sculo XIV; ou a imagem construda pela fotografia da morte serena
no leito que respondia ao imaginrio da dormio de Maria e a ideia de passagem
direta para o cu. Como arauto e artefato da poca moderna a fotografia foi apropriada
no post mortem familiar heterogeneamente, aportando composies modernas e
antimodernas e servindo assim como mais um instrumento para a veiculao de
antigas prticas e valores nessa esfera da vida moderna. Ao longo do sculo XX a
fotografia post mortem familiar entraria em processo de lento desaparecimento, da
mesma forma que um conjunto dos comportamentos, gestos e representaes
ritualsticas fnebres.
C APTULO
GT MODA, GNERO E ARTES VISUAIS

Coordenao :
Profa Dra Rosane Preciosa (UFJF).
Captulo 5. GT MODA, GNERO E ARTES VISUAIS
130
5.1
Entre a ilustrao e a moda: Resistncia no verbal

feminina no sculo XIX
Joviana Fernandes Marques 1
Resumo: O presente artigo visa abordar a resistncia no verbal em vesturios

femininos do sculo XIX utilizando como suporte ilustraes produzidas pelo
americano Charles Dana Gibson. Ao analisar o estilo alternativo de vesturio das
mulheres americanas, traaremos um paralelo com o fenmeno em pases europeus,
analisando como se deu tal poltica de desvio. Tencionamos, desta forma, compreender
mais claramente a resistncia feminina frente a uma postura vitoriana conservadora
articulando, para tanto, as anlises levantadas prtica ilustrativa do perodo.
Palavras-chave:vesturio, alternativo, reformadoras, Gibson Girl
Introduo
O vesturio sempre se configurou como um cenrio amplo de discusses sobre
gnero e comportamento social. O impacto causado pelo discurso no verbal aplicado
s roupas nos apresenta um campo valioso de investigao, no apenas dos estilos
dominantes de se vestir e pensar, mas tambm de grupos marginais dentro deste
processo. Durante o sculo XIX, tais estilos desviantes tornaram vivo o debate sobre o
feminino dentro da sociedade e, apesar de vrios estudos apresentarem a indumentria
deste sculo como um conjunto pleno de consenso, a moda na verdade envolve um
alto grau de debate e controvrsia (CRANE, 2006, p.198).
A importncia de tais discursos fora dos padres consistia no fato de a mulher do
sculo XIX ter sua participao social e mobilidade restringidas pela indumentria,
sendo [...] freada pela parafernlia de tecidos e arminho de seus trajes, o que justificava
a dominao de um sexo sobre o outro (ROCHE, 2000, p.259). Vistas como enfeites
e legadas ao cio, suas roupas refletiam o papel que deveriam desempenhar em um
ambiente de rgida separao de gnero, no lhes permitindo muitas vias efetivas de
expressividade e resistncia. A pesquisadora Diana Crane explicita em sua fala essa
necessidade de formas alternativas utilizadas pelas mulheres ao afirmar que na falta de
outras formas de poder, elas usavam smbolos no verbais como meio de se expressar
(2006, p.1999).
A criao destas pistas visuais alternativas anexados ao vesturio feminino deu
origem a um novo estilo de roupas que fugia da esttica proposta por grupos
dominantes. Ao se desviarem das regras sociais vigentes, as mulheres que aderiram a
essa novidade na indumentria tornaram-se outsiders, no que tange o sentido
atribudo a esta palavra pelo pesquisador Howard S. Becker. Para Becker, o outsider
aquele indivduo que se move para fora das regras estabelecidas por grupos sociais
dominantes, sendo tal denominao condicionada maneira como os demais vem
seu comportamento. Ele afirma, desta forma que:
(. . . ) o desvio no uma qualidade simples, presente em alguns tipos
de comportamento e ausente em outros. antes o produto de um
processo que envolve reaes de outras pessoas ao comportamento
(BECKER, 2009, p.26).
1
Mestranda em Arte, Cultura e Linguagens pela Universidade Federal de Juiz de Fora.; <jovianafm@
gmail.com>
5.1. Entre a ilustrao e a moda: Resistncia no verbal feminina no sculo XIX
131
Partindo desta premissa, consideramos de suma importncia analisar como se deu

a recepo e reao de homens e mulheres ao surgimento do estilo alterativo e seus
discursos, visando compreender, de forma mais profunda, os impactos causados pelo
mesmo. Tal artigo se debruar sobre os diferentes desdobramentos destes discursos,
observando como grupos marginais atuaram ao incorporar uma nova forma de se vestir,
analisando representaes ilustrativas que protagonizaram episdios de discusso de
moda e gnero. Dentre os diversos artistas que abordaram o tema, jogaremos luz sobre
a produo do americano Charles Dana Gibson e a criao de suas Gibson Girls, pelo
carter inovador e potente de significao para as mulheres do perodo em questo.
Apesar de no se encontrar engajado efetivamente com reformadoras do vesturio ou
processos ativos de emancipao feminina, as ilustraes de Gibson possuam uma
dualidade prpria de perodos de transio demonstrado, ao mesmo tempo, noes
tradicionais do poder romntico da mulher, e seu mais novo e subversivo poder na
esfera pblica contempornea (BUSZEK, 2006, p.87, traduo nossa). Gibson foi capaz
de criar no imaginrio das famlias uma imagem inovadora das americanas, mais
confiantes e livres, garantindo discusses que repensavam a posio da mulher na
esfera social.
Estilos de roupa e o discurso marginal

Para alm do discurso dominante a segunda metade do sculo XIX presenciou a
existncia de uma nova forma de vestimenta, denominada estilo alternativo. Ao
agregar itens do vesturio masculino s roupas das mulheres, esta proposta de
resistncia silenciosa rompia paradigmas de separao de gnero bastante rgidos, que
configuravam as roupas femininas como mostrurios do papel que a mulher descente
deveria desempenhar. As transformaes trazidas pelo final do sculo comeavam a
sublimar a imagem tradicional da True Woman vitoriana para dar lugar um novo
modelo de feminilidade, a chamada New Woman. Apesar do discurso mais moderno e
livre encarnado pela figura da New Woman, aquelas cujo comportamento se
demonstrasse deveras desviante sofriam duras crticas e rejeio social. Ao discorrer
sobre as dificuldades enfrentadas pelas reformadoras do vesturio, Robert Riegl
apresenta cartas trocadas pelas integrantes do movimento nas quais uma delas afirma
que a ridicularizaro maior do que voc pode suportar (1963, p.394, traduo
nossa). Essa presso social que estrangulava tentativas de rompimento com a moral
dominante tambm uma faceta do desvio presente nos estudos de Becker, cujo
pensamento afirma que se um dado ato desviante ou no, depende em parte da
natureza do ato (isto , se ele viola ou no alguma regra) e em parte do que outras
pessoas fazem acerca dele (BECKER 2009, p.26). As mulheres que escolhiam incluir o
vesturio alternativo em seu cotidiano quebravam visivelmente as regras estabelecidas
da vestimenta feminina vigente, repercutindo em agresses verbais e ironias daqueles
que procuravam manter bem definidas as separaes de gnero e a manuteno da
moral dominante. Desta forma, o ato de incorporao de itens masculinos ao seu
prprio vesturio configurava-se como uma atitude desviante por parte das mulheres.
Tal desvio, por sua vez, no um fenmeno criado pelas pessoas que o cometem, mas
sim pela prpria sociedade, j que (. . . ) criam o desvio ao fazer as regras cuja infrao
constitui o desvio (BECKER, 2009, p.22).
Dentro deste processo de transformao, a nova mulher moderna, que despontava
ao raiar do novo sculo, foi amplamente ilustrada por artistas da poca que, por sua
vez, incutiam suas prprias expectativas em tais representaes. Um dos mais
populares criadores deste novo esteretipo, o americano Charles Dana Gibson
(18671944), deu vida uma forma idealizada e ambgua que inclua transformaes
132
do vesturio. O discurso marginal do estilo alternativo, representado tambm nas

imagens de Gibson, mantinha as conotaes masculinas das peas de roupa aderidas,
alm de estarem presentes em diversas classes sociais, o que, para Diana Crane,
constitui um fator determinante na sua importncia como afirmao simblica do
status da mulher. (CRANE, 2006, p.217). Ao manter a significao masculina, chapus
e gravatas marcavam uma resistncia muda mas potente, quando usada por elas.
Entretanto, a reao ao comportamento desviante, como exposto acima, constringia
mpetos de rebeldia, levando muitas adeptas do estilo alternativo a uma minimizao
dos riscos, que consistia em mesclar marcas visuais de reivindicao com signos do
vesturio dominante. Colarinhos altos e gravatas surgem desta forma, lado a lado com
fitas, cinturas marcadas, blusa de mangas volumosas e uma saia delicadamente
ajustada (CRANE, 2006, p.206).
Ao se deparar com tal conflito de interesses de gnero, Gibson construiu suas
famosas ilustraes de garotas, chamadas Gibson Girls, dentro de um calculado limite
de transgresso possvel, acoplando s imagens este mesmo sentido de suavizao e
contraponto. Apesar de ilustrar suas garotas em momentos de inteligncia e deciso
(figura 1), [...] a sua autossuficincia permanece uma pose dirigida homens (. . . )
(KHLER, 2004, p.163, traduo nossa). Se por um lado, a entrada das mulheres dentro
do espao metropolitano era um desafio para a doutrina vitoriana de reinos
separados (CONOR, 2004, p.47, traduo nossa), ainda esperava-se um cdigo de
conduta feminino que coibiria grandes arroubos de mudana. Ciente de tal panorama,
Gibson procura manter intocados alguns paradigmas, representando, por exemplo, a
cintura de suas Gibson Girls extremamente demarcadas e minsculas (Figura 30). No
entanto, incorporava itens inovadores e marginais aos seus vesturios, como gravatas,
chapus de palha duros, conjuntos com palets e, a partir de 1870, a chemisier 2 ,
tonando clara a ambiguidade de suas figuras.
As calas, por sua vez, eram vistas como smbolos masculinos to fortes, que seu uso
por mulheres no sculo XIX ainda era tema de grande controvrsia, j que a ideologia da
poca estipulava identidades de gneros fixas e enormes diferenas fsicas, patolgicas
e intelectuais entre homens e mulheres (CRANE, 2006, p.228). Todavia, reformadoras
do vesturio compostas por membros feministas buscavam uma transformao mais
intensa no vesturio, almejando uma ampliao da posio da mulher na sociedade.
Enquanto o estilo alternativo fora incorporado sem uma organizao de grupos em
torno de sua proposta, a reforma no vesturio defendia amplamente o uso de calas para
proporcionar liberdade e mobilidades dignas para as mulheres, bandeira que tomou
forma pela primeira vez com o traje apresentado pela americana Amelia Bloomer.
O traje Bloomer
Engajadas na busca por uma melhoria fsica e social da mulher, as reformadoras do
vesturio defenderam uma revoluo no guarda roupa feminino, chamando ateno e
causando bastante rebolio, agregando um pensamento racional ao ato do desvio que,
como discutido por Becker, se solidificava ao formar um sentimento de pertencimento
em torno de grupos como esse (2009, p.48). As roupas pouco prticas que engessavam
a mulher em um papel submisso, tambm eram danosas sade, constringindo os
rgos vitais pelo uso de laos, corseletes e amarras que, combinadas a uma srie de
2
O chemisier consistia em uma camisa adaptada do guarda roupa masculino. Possuindo colarinho
duro ou virado, este item presente em vestimentas alternativas viu seu surgimento por volta da dcada
de 1870, nos Estados Unidos. O traje foi amplamente representado por Charles Dana Gibson em suas
ilustraes da nova mulher americana.
133
Figura 30 Charles Dana Gibson, Advice to Caddies. Revista Life, Junho, 1900. Fonte:
KHLER, Angelika, 2004, p. 161.
adereos inteis, (. . . ) faziam a mulher bem vestida aparentar uma combinao de loja
de variedades e rvore de natal (RIEGL, 1963, p.390, traduo nossa). Com isso, em
1850 surge um traje novo, apresentado por Amelia Bloomer e que transpunha de forma
gritante as fronteiras bem definidas de gnero. O traje consistia de uma cala turca
alternativa, bem volumosa, encimada por uma pequena saia, pretendendo facilitar os
movimentos e proporcionar maior qualidade de vida s mulheres da poca.
Calas femininas, no entanto, continuavam a ser um assunto delicado durante a
metade do sculo XIX, uma afronta s diferenas de sexos pr-estabelecidas pela
ideologia da poca e um rompimento que gerou recusa at mesmo por parte das
mulheres, que seriam beneficiadas pelo seu uso. O pblico feminino em geral havia
sido formado dentro de um pensamento dominante, altamente limitante e com razes
slidas na questo da diferenciao de gnero, ou seja, tal ideologia (. . . ) no deixava
espao para ambiguidades na identificao sexual e no abria nenhuma possibilidade
de evoluo ou mudana nos comportamentos e atitudes estabelecidos para os
contingentes de cada gnero (CRANE, 2006, p.228). Diante deste panorama,
percebemos que a proposta do traje bloomer sofreu dura represso, com artistas
satirizando as adeptas em caricaturas enquanto algumas pessoas verbalizavam que
bloomers eram usadas apenas pelas mulheres mais simples para atrair a ateno
masculina (RIEGL, 1963, p. 393, traduo nossa). Dentre as stiras ilustradas em
peridicos populares do perodo, percebemos grandes diferenas entre as
representaes de Charles Dana Gibson e alguns de seus contemporneos. Como
exemplo observamos a ilustrao do ingls Phil May Box o lights, my Lord?
(Figura 31). Phil representa uma garota que veste calas para a prtica esportiva e que
traja roupas tpicas do vesturio alternativo, como chapu e gravata. Ela anda ao lado
da sua bicicleta e interpelada por um garoto que supostamente a confunde com um
homem ao pergunta-la fsforos, meu lorde?. A ilustrao demonstra uma
preocupao corrente da poca que sinalizava que mulheres adeptas este estilo de
134
roupa, ou interessadas em demasia em transformaes polticas se tornariam muito

masculinizadas. Torna-se interessante a comparao da imagem citada com a maneira
como Charles Dana Gibson ilustrava personagens do mesmo perodo.
Figura 31 Phil May, Box o ligh, my Lord?, 1896. Fonte: TAYLOR, 2002, p.141.
A garota Gibson na Figura 32, desenhada um ano antes da ilustrao de Phil, traja
roupas muito similares mulher do ilustrador ingls, alm de tambm praticar ciclismo.
No entanto, o artista a representa em pose de dignidade e destaque, acentuando traos
de uma beleza a ser admirada e conferindo um estatuto de superioridade essa jovem
moderna.
Figura 32 Charles Dana Gibson, pster para a revita Scribners, 1895. Fonte: BUSZEK,
2006, p.30.
135
No entanto, apesar da existncia de algumas imagens positivas com relaes

vestimenta alternativa, adeptas do estilo foram colocadas diante de uma srie de stiras
e ataques diretos, fazendo com que se sentissem sufocadas em uma sociedade que
buscava, de toda forma, coibir afrontas como a que tais trajes comportavam:
(. . . ) o espetculo de vestes bifurcadas para mulheres inspirou uma
virada quase universal de rostos, assobios e comentrios audveis e
semi-humorados os quais confundiam e embaraavam as
reformadoras mais engajadas (RIEGL, 1963, p.393, traduo nossa).
Esta reao negativa atos desviantes, mesmo por grande parte do pblico feminino,
entendida como uma tentativa de proteo do status e reputao que estas pessoas
possuam junto a instituies convencionais e dominantes. Ao participar do desvio,
rompe-se com regras que mantm sua estabilidade dentro do sistema social j que,
como explicado por Howard Becker, [...] ser apanhado e marcado como desviante tem
importantes consequncias para a participao social mais ampla e a auto imagem do
indivduo (2009, p.42). A presso social atingiu graus to elevados, que a maioria das
adeptas abdicou do uso das calas bloomer poucos meses depois desta ser lanada,
voltando atrs em sua atitude de rebeldia desviante. Em sua anlise sobre as escolhas
de retrocesso do desvio, Becker argumenta que o adepto que decide voltar atrs em
seu ato, pode ser novamente incorporado pela comunidade convencional, sendo bem
aceito de volta aos padres dominantes que antes buscava romper (2009, p.47). Apesar
do abandono do traje em pblico, ele resistiu em espaos fechados como o lar, ou na
prtica esportiva, configurando-se como um modelo a ser reverenciado por futuras
feministas e reformadoras que se engajassem na luta por uma nova roupa para a mulher.
O traje alternativo: Europa e Estados Unidos

Bero por excelncia da ideologia que cerca o traje dominante, a Frana se
apresentou com o um pas onde mudanas de pensamento sobre a posio da mulher
encontraram maior resistncia para florescerem. Em contrapartida a Inglaterra,
permeada pelas influncias de governantas que moldavam uma nova forma de olhar o
feminino, surge como ingerncia singular no estilo alternativo. Ao analisar a postura
inglesa frente roupas femininas com elementos masculinos, Diana Crane ressalta a
possvel participao da rainha Vitria dentro deste processo, citando que [...] em
1837, primeiro ano de seu reinado, Vitria passou em revista as tropas de Windsor
vestindo um bon militar masculino e um casaco militar azul (2006, p.201). Enquanto
a mulher madura moldava os parmetros das francesas, com suas silhuetas marcadas e
finas, seios fartos e uma srie de anguas e rendas, as americanas, por outro lado,
encarnavam uma mulher mais atltica, sendo representada por desenhos de
ilustradores como Charles Dana Gibson em suas criaes de mulheres ousadas em
chemisiers.
Percebemos a ideologia de restrio muito mais organizada em um consenso geral
na Frana que nos demais pases. A Revoluo Francesa, como colocado por Crane, [...]
fortaleceu os direitos dos homens, mas excluiu as mulheres (2006, p.219), as deixando
em posio de submisso, onde nenhum direito poltico lhes era permitido, associado a
uma educao frgil e autonomia quase nula. Enquanto americanas no precisavam de
um dote para se casar, francesas que no o possussem permaneciam solteiras, sendo
empurradas para o comportamento desviante, simplesmente por no possurem
outra alternativa de subsistncia. Ao sarem de casa para trabalhar, assumiam uma
postura contrria domesticidade que se esperava das mulheres, e se viam obrigadas
136
a suportar uma existncia marginal, sustentada por uma renda muito baixa ou salrios
pfios (CRANE, 2006, p.220). Ao no estarem inclusas nos patamares mais altos da
sociedade, tais mulheres configuravam um grupo mais apto a cometer o ato marginal,
posto que:
(. . . ) a pessoa que no tem uma reputao a zelar ou um emprego
convencional a conservar pode seguir os seus impulsos. No apostou
nada em continuar a parecer convencional (BECKER, 2009, p.38).
Os esportes, por sua vez, tambm ampliaram os horizontes para o uso de roupas
alternativas ou marginais, mas aquelas que os praticavam pertenciam geralmente s
classes mais altas, j que o custo de bicicletas, por exemplo, ainda era demasiado altos
para que mulheres com poucos recursos pudessem adquiri-las. Vemos personagens
desse tipo em vrias produes de Dana Gibson, j que o artista se debruou sobre uma
classe social mais abastada e crculos da alta roda na qual ele frequentava para compor
suas mulheres de papel. Com isso, torna-se clara a esttica apresentada por ele como
um (. . . ) um balanceamento de paixes naturais temperadas por um entendimento
de maneiras burguesas (. . . ) (BUSZEK, 2006, p.86, traduo nossa).
A caracterstica menos repressora presente nos Estados Unidos comparado, por
exemplo, ao comportamento exigido na Frana, acabou refletindo a crena de que a
mulher americana, promovida pela atmosfera de liberdade e progresso em sua terra
natal, era capaz de fazer qualquer coisa (BUSZEK, 2006, p.85). Tal fator gerou um campo
frtil para o desenvolvimento e popularidade de representaes artsticas como as de
Gibson, construindo uma imagem cristalizada de como a verdadeira garota americana
moderna era.
Estilo alternativo ilustrado

A primeira garota Gibson surgiu nos anos 1890, em uma edio da revista Life,
j contendo em sua essncia, os elementos visuais que a tornariam um fenmeno de
popularidade dentre os americanos: graa, delicadeza, e um ar de independncia e
liberdade. Em 1903, teria sua consagrao como coqueluche ao fazer a Ladys Home
Journal alcanar a marca at ento indita para revistas, de um milho de exemplares
em circulao, representando atravs de seus traos suaves um tipo, uma nica ideia
que se repetia e que estava ligada, inextrincavelmente, ao seu prprio nome [de Gibson]
(KITCH, 2001, p.37, traduo nossa).
A participao dos desenhos do ilustrador para a formao do traje alternativo se
deu pela grande repercusso dos chemisiers desenhados por ele, pea que converteu-se
num cone que representava a jovem emancipada (CRANE, 2006, p.213). Alm da nova
pea alternativa utilizada por elas, mulheres ilustradas por Gibson eram apresentadas,
como visto anteriormente, em situaes de grande confiana, incorporando discusses
a respeito da indumentria e mobilidade da mulher, como podemos constatar em suas
ilustraes de ciclistas (figura 3). Ao citar Richardson e Willis, Buszek nos fala sobre
a importncia das imagens de Gibson Girls pedalando para uma transformao do
olhar sobre a mulher que ganhava a esfera pblica com mais liberdade, afirmando
que o ciclismo e a vestimenta racional garantiram emblemas visuais da inquietao
social, sexual e poltica causada pela procura de mulheres por igualdade (2006, p.103,
traduo nossa).
A potencialidade para transgresso contida nas imagens destas garotas foram
percebidas e utilizadas por reformadoras do vesturio, ao notarem a capacidade de
utilizao de um cone to popular para promover e expandir seus ideais de luta. Sobre
137
a posio de membros de grupos marginais como o formado por essas mulheres,

Becker ressalta que [...] os grupos desviantes tendem, mais que indivduos desviantes,
a racionalizar sua posio (2009, p.48). Seguindo este pensamento, percebemos a
incorporao e utilizao destas imagens, exaustivamente reproduzidas, um discurso
que colocava em cheque a ideologia dominante. Apesar de muitas imagens de
personagens representando a nova mulher aparentarem tornar distante e
indeterminado o debate sobre gnero,
(. . . ) muitas escritoras associadas ao movimento das mulheres
criaram um apelo simptico personagens da Nova Mulher ao
apropriarem-se de figuras que poderiam ser interpretadas como tal
pela cultura popular como um meio de avanar rumo a mudanas
sexuais e sociais (ao) proporem um debate sobre feminilidade um
pblico mais amplo (BUSZEK, 2006, p.100, traduo nossa).
Apesar da dualidade de discursos presentes nas Gibson Girls e de sua restrio a

uma representao que abarcava apenas a classe alta com seus modismos e trejeitos,
seu contedo parecia antever um novo horizonte de discusso sobre papis atribudos
mulher, exalando um senso de subverso que ilustraes contemporneas inglesas,
por exemplo, no ousavam exibir.
Concluso
Ao analisar a utilizao de vesturios e sua histria no sculo XIX, percebemos que,
para alm da dominncia dos vestidos elegantes, o traje alternativo tambm estava
presente nos guarda roupas das mulheres, atuando como uma espcie de rebeldia
silenciosa contra padres restritivos pr-estabelecidos. A histria da incorporao de
itens masculinos em trajes femininos, sugere que os discursos marginais sobre gnero
no so completamente mantidos atravs da comunicao verbal (CRANE, 2006,
p.268), sendo a indumentria um dispositivo utilizado por essas mulheres para
aderirem a comportamentos desviantes perante a sociedade. Percebemos, ao analisar
tais acontecimentos em pases europeus e Estados Unidos, que o fator cultural est
presente na recepo do desvio, apresentando maior ou menor intolerncia ao
comportamento das adeptas, ao mesmo tempo em que a classe social a qual
pertencem tambm interfere nas liberdades que estas mulheres poderiam desfrutar.
Estas diferenas receptivas vo ao encontro das anlises de Howard Becker sobre as
prticas desviantes, demonstrando como a infrao das regras impostas so recebidas
de forma diversa em perodos e sociedades distintas. Ainda sobre a recepo, tal
afirmativa torna-se clara nas palavras do pesquisador, ao afirmar que o mesmo
comportamento pode ser uma infrao das regras num momento, e no em outro
(2009, p.26). Por fim, percebemos como as ilustraes do americano Charles Dana
Gibson desvendaram uma via de possibilidades para o estilo alternativo e as mudanas
no comportamento da Nova Mulher se disseminarem de maneira massiva pela cultura
popular, sendo reapropriadas pelo pblico feminino para atingirem um nmero maior
de pessoas com suas reivindicaes. Com isso, evidencia-se a importncia de se
debruar sobre ilustraes e estudos referentes s mulheres do sculo XIX rumo
transformao e hibridizao do vesturio dominante, acontecimento que esboou o
incio de mudanas maiores para o desenvolvimento de ideologias de gnero mais
igualitrias.
138
Referncias
BECKER, Howard S.Outsiders: estudos de sociologia do desvio. 1a Edio. Rio de
Janeiro: editora Zahar, 2009.
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5.2. Caipirinha vestida por Poiret: O traje de Tarsila do Amaral na abertura de sua primeira exposio
individual
139
5.2 Caipirinha vestida por Poiret: O traje de Tarsila

do Amaral na abertura de sua primeira exposio
individual
Carolina Casarin 3
Resumo: A partir do traje usado por Tarsila do Amaral na inaugurao de sua
primeira exposio individual, em 1926, em Paris, desejamos problematizar seu
posicionamento artstico, esttico e cultural e, ampliando a reflexo, do modernismo
brasileiro. O vestido, assinado pelo costureiro parisiense Paul Poiret, evidencia a
estreita relao que o casal Tarsila e Oswald de Andrade manteve com seu ateli. Assim,
necessrio compreender o contexto parisiense de produo e uso do traje, quer dizer,
a configurao da moda de Paris nos anos 1920, e o papel ocupado por Paul Poiret
como criador de alta-costura nesse cenrio. Interessa-nos investigar o processo de
produo da roupa, seus dados materiais, como o tipo de tecido e as cores que a
compem, de modo a verificar se Tarsila participou de sua criao. Obtidas as
informaes sobre a produo do traje e seus aspectos formais, est pronto o campo
para a reflexo sobre a insero dessa roupa no conjunto da produo artstica de
Tarsila do Amaral, examinando-a como pertencente a uma esttica construda pela
artista.
Palavras-chave:Tarsila do Amaral; moda; dcada de 1920; modernismo brasileiro
Introduo
"Pintora fazendeira, veio da roa paulista para a cidade paulista, a
caminho de Paris. Da roa trouxe o gosto caipira das cores de ba de
lata e das flores de papel de seda para o altar de So Benedito. Na
cidade aprendeu que isto aqui um galicismo a berrar nos desertos
da Amrica. De Paris voltou com vestidos de Poiret, a ensinar a gente
a ser brasileira. (...) Esse brasileirismo de Tarsila no uma atitude:
um imperativo do seu sangue, uma funo natural do seu esprito e
dos seus sentidos. Por mais que Tarsila queira academiz-lo na sua
fase clssica, ou deform-lo na sua fase antropofagia, ele se
denuncia sempre sob o invlucro. Inclume, intacto, alrgico s
modas..."(Guilherme de Almeida)
dia 7 de junho de 1926, Paris est nas semanas finais da primavera. Na Galeria
Percier, nmero 38 da rue de la Botie, o centro do mercado de arte de Paris
(AMARAL, 2003, p. 228), Tarsila do Amaral inaugura sua primeira exposio individual.
Analisaremos, aqui, o traje de Tarsila neste evento. Valemo-nos, para o ttulo, do verso
que abre o poema Atelier, de Oswald de Andrade, publicado no livro Paul-brasil, de
1925: Caipirinha vestida por Poiret. Acreditamos que a partir da anlise dessa roupa
possvel investigar o posicionamento artstico, esttico e cultural de Tarsila de Amaral
e, ampliando a reflexo, do modernismo brasileiro.
Por enquanto, temos somente uma fotografia de Tarsila em sua vernissage, em 7
de junho de 1926. Nela a artista aparece de corpo inteiro, de p, entre dois quadros.
3
Mestre em Letras pela UFRJ, professora de moda, indumentria e cultura brasileira no

SENAI/CETIQT, no Rio de Janeiro; <c.casarinfh@gmail.com>
140
Figura 33 Retrato de Tarsila na Galeria Percier, por ocasio de sua primeira exposio
individual em Paris, inaugurada a 7/6/1926, Ao seu lado, a tela Morro da
favela. Ao fundo, esquerda, So Paulo (135831) (AMARAL, 2010, p. 236).
esquerda, est a obra Morro da favela, reproduzida integralmente na foto. Do outro

lado, visvel apenas um pedao do quadro So Paulo (135831). A fotografia em
spia, o que dificulta a apreenso de determinadas caractersticas importantes para a
interpretao do traje, como a cor e o tecido. Entretanto, certos elementos so visveis,
o que possibilita uma anlise cuidadosa da foto, levantando hipteses de interpretao
sobre o traje. Alm disso, sabemos quem o produziu e seu contexto de produo.
assinado pelo costureiro parisiense Paul Poiret, o que evidencia a estreita relao que
o casal Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade manteve com seu ateli na dcada de
1920. Conhecer a autoria do traje, e saber que se trata de alta-costura parisiense, nos
permite, em primeiro lugar, inserir a roupa de Tarsila, daquela data to relevante de sua
carreira, no conjunto da produo da Maison Poiret; depois, contextualizar as criaes
de Paul Poiret no quadro da alta-costura parisiense do momento. Alm disso, a partir
da anlise do estilo de vesturio desenhado pelo costureiro, especialmente aquele do
ps-guerra, possvel avaliar a hiptese de que Tarsila, ou o casal Tarsiwald, como
eram s vezes nomeados pelos modernistas, tenha participado da criao do traje,
o que nos permitiria inserir essa roupa no conjunto da produo artstica de Tarsila,
examinando-a como pertencente a uma esttica construda pela artista
A alta-costura parisiense na dcada de 1920

Desde o final da dcada de 1900, o vesturio feminino atravessava um processo de
mudana significativo, que fora acelerado por causa da Primeira Guerra Mundial e das
alteraes das condies de vida e de meios de produo ocasionadas pelo conflito.
Um dos precursores da transformao ocorrida na silhueta feminina - gradativamente
a mulher abandona a acentuada forma em S e opta por uma linha mais cilndrica - foi
Paul Poiret, que havia proposto, nos ltimos anos da primeira dcada do sculo XX,
individual
141
Figura 34 So Paulo (135831), 1924
Figura 35 Morro da favela, 1924
uma alterao no conjunto visual da mulher. No lugar da forma em S da Belle poque

das ondulaes, Poiret criara um vestido de alta-costura que tendia a acompanhar as
formas naturais do corpo, sem modific-las acentuadamente, ao contrrio do efeito
obtido com o uso do espartilho que incidia de modo agressivo no corpo. No se pode
atribuir uma alterao to significativa a apenas um nome, e certo que a sociedade
francesa da poca estava pronta para aceitar uma nova moda feminina. Uma srie de
fenmenos artsticos e culturais centrados em Paris4 criaram o cenrio propcio para
que o pblico feminino adotasse sem hesitao determinadas mudanas ocorridas
em seu vesturio, em consonncia com as inovaes estticas que aconteciam outros
campos culturais, campo as artes plsticas e a dana. Em 1909, o estilo que ficou
conhecido como Imprio, Diretrio, ou, ainda, Madame Rcamier, com suas cinturas
altas, era a forma dominante. As cores que dominavam o gosto tambm mudaram, e os
tons suaves foram substitudos por cores mais fortes e, para a poca, inusitadas. Foi no
contexto desse fermento artstico que os modelos de Poiret assumiram proeminncia.
Poiret conduziu energicamente o distanciamento da silhueta cheia e curvilnea na
4
Por exemplo, as apresentaes com temas orientais dos Ballets Russes, como Schhrazade, em 1910,
com figurinos de Lon Bakst.
142
moda do incio da dcada [de 1900] rumo a uma linha mais longa e esbelta (MENDES,
2009, p. 26).
Terminada a guerra, as casas de costura dirigidas por mulheres - Lanvin, Vionnet,
Chanel - ou homens que, principalmente por conta da idade, estiveram fora do
combate - Doucet, Redfern, Worth -, ditavam dois estilos dominantes. Apesar de
possurem pontos em comum, como o abandono da silhueta em S, agora ultrapassada,
e o gosto pelo art dco, claramente eram dois vetores estticos diferentes, que
acabaram representando tipos de gosto distintos entre si: o robe de style, fortemente
decorado, e o visual garonne, mais curto e linear. O robe de style, ou picture dress,
vestido quadro, na traduo para o portugus, muitas vezes considerado tradicional e
passadista, se destacava por sua silhueta singular se comparado aos outros vestidos
dos anos 1920, quando a moda exigia um corpo magro e andrgino. Neste caso, uma
mulher mais voluptuosa pode usar o vestido sem parecer deselegante (FOGG, 2013, p.
245). Eram apresentados trajes considerados romnticos, que ainda mantinham vivas
algumas caractersticas da alta-costura anterior e at histrica,Robe de style: estilo do
sculo XX associado a Jeanne Lanvin. Um robe de style tem corpete justo, cintura
natural ou baixa, e saia rodada, bufante, chegando ao meio da canela ou ao tornozelo
(CALLAN, 2007, p. 270). corpete justo; saia sino, cuja largura se amplia na direo da
bainha, com comprimento no meio da canela; bainha em forma de ptala; uso de
tecidos estruturados e brilhosos, como tafet, chamalote, organdi e organza; excesso de
enfeites com fitas, flores de pano e renda; e um modelo de suntuosidade ostensiva que
fora abalada por conta do combate 1914-1918.
A forma do robe de style contrasta com o vestido chemise da aparncia garonne, de
bustos achatados e um estilo jovial, meio moleque, que, por exigir uma figura
pr-adolescente, trouxe uma mudana drstica no fsico desejvel para a moda
(MENDES, 2009, p. 53). Antes de meados da dcada de 1920, o visual la garonne,
composto no somente por trajes de busto achatado e corte reto e folgado, mas
tambm pelo cabelo curto, ao mesmo tempo infantil e masculino, era mais uma
aspirao do que realidade, j que eram poucas as mulheres que de fato tinham
liberdade social, econmica e poltica. No mesmo ano, porm, em que Tarsila do
Amaral inaugura sua primeira exposio individual, 1926, um dos cones do estilo
garonne, o pretinho bsico (le petite robe noir), cuja autoria Chanel sempre
reivindicou, foi comparado pela revista Vogue norte-americana ao automvel Ford T,
em termos de simplicidade, funcionalidade e popularidade (MACKENZIE, 2010, p. 75).
Diferente da saia sino do robe de style, a do vestido chemise tubular, ou seja, o volume
do traje tende a ser homogneo nas trs linhas principais: seios, cintura e bainha, com
a saia terminando na altura dos joelhos. Ao contrrio dos tecidos brilhosos do visual
romntico, Chanel promoveu o negro como a cor que podia ser explorada puramente
pela sua elegncia e capacidade de cair bem. Tecidos foscos, como crepe e l, eram
populares noite (MENDES, 2009, p. 65). Ambos, robes de style e visual garonne ,
foram influenciados pela ExposioInternacional de Artes Decorativas e Industriais
Modernas, montada em Paris em 1925, onde conviveram no mesmo espaoobjetos
profusamente ornamentados, muitos dos quais se valiam de estilos que reviviam o
sculo XVIII e obrasresolutamente minimalistas (MENDES, 2009, p. 59). No correr da
dcada de 1920, entretanto, acaba prevalecendo o novo visual, juvenil e masculinizado,
que privilegiava as linhas lisas, angulares e geomtricas do modernismo (...). Branco,
preto, cinza e bege neutros eram as cores mais na vanguarda e, nas raras ocasies em
que se usavam padres, estes tendiam a ser lineares e geomtricos (MENDES, 2009, p.
59).
individual
143
A Maison Poiret no ps-guerra

Naquele cenrio da alta-costura parisiense nos anos que se seguiram Primeira
Guerra Mundial, o papel ocupado por Paul Poiret paradoxal. Antes do conflito, por
conta das inovaes propostas, tanto no vesturio de luxo feminino, como no modo de
diversificar sua produo, Poiret havia sido o prncipe da moda, seguido de maneira
muitas vezes incondicional pela maioria do pblico feminino. O costureiro participara
ativamente de uma mudana radical surgida no universo das mulheres, iniciada, ainda
no final da dcada de 1900, pela alterao ocorrida no traje.5
Para alm das inovaes em termos de vesturio, Paul Poiret foi responsvel pela
introduo das linhas de difuso, hoje parte fundamental, se no a mais importante, do
faturamento das grifes de alta-costura; e foi ele tambm um dos responsveis por
introduzir, antes da guerra, a esttica art dco na Frana. No bojo da modernizao
colocada em prtica por Paul Poiret est o contato que o costureiro tivera, no incio da
dcada de 1910, com a Oficina de Viena, ateli de artes decorativas criado por um
grupo do movimento que ficou conhecido como Secesso Vienense. Surgido na ustria
do final do sculo XIX, ligado ao arts and crafts ingls e ao art nouveau, sua
reivindicao primeira era uma definio mais ampla da arte, que inclua as artes
aplicadas, e acreditavam que a arte poderia exercer um papel fundamental no
aperfeioamento da sociedade (DEMPSEY, 2003, p. 60). 6 art dco. A defesa da
liberdade artstica, simbolizada pelo grupo, constituiu tambm um exemplo vigoroso
para as vanguardas emergentes (DEMPSEY, 2003, p. 61). Embebido pela esttica art
nouveau e o conceito de design total (DEMPSEY, 2003, p.136), Poiret abre, em 1911,
destinados a atender meninas talentosas cujos pais no pudessem custear seus
estudos, a Escola de Artes Decorativas Martine e o Ateli Martine, com a finalidade de
produzir mobilirio, arranjos florais e designs de estamparias inspiradas no cubismo.
Cores vibrantes, formas naturais e uma mistura de influncias exticas em breve
caracterizariam o estilo Martine (DEMPSEY, 2003, p. 136). Na verdade, est engajada
na esttica art dco a reivindicao do lugar de arte ao artesanato, e de artista ao
arteso. Poiret requeria que a figura do costureiro ganhe estatuto de artista, e a partir
desse ponto podemos compreender sua recusa, aps a guerra, em seguir tendncias
que ele no considerava vlidas, expressas essencialmente, em termos de vesturio
feminino, no visual neutralizado da garonne.
Assim, cores vibrantes, formas naturais e as influncias exticas insistiam em
aparecer nas criaes de moda de Poiret no incio da dcada de 1920. Como sabemos,
as mudanas sociais e econmicas da Frana ps-combate haviam formado uma
mulher ativa, que reivindicava independncia e mobilidade. Entretanto, a postura de
Poiret diante da aparncia garonne digna de nota, e merece reflexo. Diz Palmer
White, importante bigrafo do costureiro: O novo estilo poderia agradar ao pioneiro
da emancipao feminina, mas isso no aconteceu. Pelo contrrio: ele detestava tudo
5
Na onda de uma tendncia para o orientalismo, a transio de matizes suaves para matizes violentos
era inevitvel. (...) As roupas de cores brilhantes, mais folgadas, foram recebidas por um pblico que
soube apreci-las e no precisou ser persuadido a abandonar os tons esmaecidos. (...) Poiret abrira
sua prpria casa, em 1903. Tornou-se o costureiro mais empolgante dos anos anteriores Primeira
Guerra Mundial, e os editores de moda davam cobertura proeminente a suas criaes (...) tubulares e
de cintura alta. (...) Em oito anos de atividade febril, Poiret abriu caminhos novos e significativos para
a profisso. Em 1911, havia introduzido os perfumes Rosine, fundado o estdio de artes decorativas
Atelier Martine e, em 1914, viajou pela Europa com sua trupe de manequins. Apenas a ecloso da
guerra mundial truncou essas iniciativas pioneiras (MENDES, 2009, p. 26).
A abordagem funcionalista, as composies geomtricas e a qualidade bidimensional de boa parte
da produo dos secessionistas de Viena anteciparam e inspiraram muitos movimentos modernistas
no campo das artes, da arquitetura e do design, incluindo a Bauhaus, o Estilo Internacional e o
144
dessa moda. Mulheres de papelo, declarou ele Frum, silhuetas cncavas, ombros
angulosos e bustos achatados. Gaiolas sem pssaro. Colmias sem abelhas... (WHITE,
1990, p. 210). De fato, este feminino modernizado, contido e linear (MACKENZIE,
2010, p. 74), tem o corpo achatado, as curvas eliminadas: as mudanas na linha e na
forma das roupas exteriores foram acompanhadas por desenvolvimentos na roupa de
baixo. Embora os espartilhos continuassem a ser usados, a nfase mudou, passando da
funo de moldar o corpo para a de sustent-lo (MENDES, 2009, p. 47). Esto
neutralizados ndices de sexualidade; o estilo garonne incorpora, ao mesmo tempo,
elementos masculinos e infantis. Como se na negociao implcita que se faz entre os
gneros nos momentos de grandes mudanas sociais, as mulheres tivessem optado por
assumir uma forma neutra, e, alm disso, ambivalente. A mulher havia se tornado
andrgina, mas andava como uma beata fingida, julga Palmer White (WHITE, 1990, p.
210). Poiret enxerga nesse visual que comprime as mulheres alguma coisa que se perde,
uma forma sem vitalidade: gaiolas sem pssaro, colmias sem abelhas.
claro que essa alterao no gosto do vesturio passa pela mudana ocorrida na
relao entre os gneros, mas igualmente toca noutro campo significativo da
organizao social, a classe. H na dcada de 1920 uma alterao na concepo do luxo.
Tal como afirmara Aldous Huxley, em 1930, a simplicidade da forma contrasta, no
momento presente, com a riqueza dos materiais (...). As simplicidades modernas so
ricas e suntuosas (DEMPSEY, 2003, p. 135). Chanel opera no vesturio feminino uma
alterao que ocorrera para os homens nas dcadas subsequentes Revoluo
Francesa, ela embute o luxo, torna-o invisvel, transfere para o avesso da roupa aquilo
que antes era ostentado em sua exterioridade. O gosto pelo lazer ao ar livre, os esportes,
os ritmos frenticos dos dancings, alm das motivaes por conta da guerra e da
descoberta de novos meios de transporte, so impulsos para a modernizao. Aqui,
como em 1800, trata-se de uma transio fundamental, a imobilidade do cio deve ser
substituda pela agilidade da ao; aqui tambm alteram-se tipos de corte, tecidos e
cores. Entretanto, pouco mais de cem anos depois, entre os criadores de moda
feminina, Paul Poiret aquele que insiste na exuberncia das cores, vistosas e slidas,
segundo sua prpria expresso (BOUCHER, 2010, p. 400). Ele simboliza um perodo
em que a mulher, por um lado, no se acanhava de sua feminilidade e beleza, e, por
outro, muito menos de sua classe. Trazendo novamente as palavras de Palmer White, se
o mundo da Belle poque havia adorado Poiret, os anos loucos o rejeitavam: Poiret
considerava a moda atual como temporria, percepo, alis, absolutamente correta,
e estava persuadido de que poderia reconduzi-la opulenta beleza que era sua
caracterstica (WHITE, 1990, p.209). Ele defende um tipo de nobreza feminina, que
no obrigatoriamente se relaciona com a classe, mas pode passar por ela. Coerente
com a imagem de artista que construra para si, o costureiro no aceitava submeter-se
a tendncias que no tivessem sua autoria.
A relao de Tarsila do Amaral com a Maison Poiret

a esta figura, visionria, paradoxal, que iro se juntar os modernistas brasileiros
Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade, o casal Tarsiwald. Na correspondncia dos
dois est registrado o empenho de Oswald em fazer com que Tarsila frequentasse a
Maison Poiret, o que evidencia a ateno que o poeta dedicava, no apenas a aparncia
e elegncia, mas moda, porque, para ele, unir-se a Poiret era unir-se ltima novidade,
ao que havia de moderno em Paris. De So Paulo, escreve ele a Tarsila, que estava
em Paris, em outubro de 1924: ... visita Poiret e Patou, as galerias atuais, espia tudo.
Mando-te um telegrama destinado a Poiret. Entendes!, ou ainda, antes de partires,
mostra os trabalhos e sobretudo informa-te bem do que se passa este ano, qual o ponto
individual
145
da evoluo dos mestres, etc. Qual a orientao, etc. No deixes tambm de visitar os
meus caros amigos Patou e Poiret (AMARAL, 2010, p. 174). Ao mesmo tempo, Poiret era
reconhecido, entre o crculos de modernistas brasileiros que frequentavam o mundo
do consumo de luxo parisiense na dcada de 1920, por representar elegncia, distino
de gosto e exclusividade. Em depoimento Aracy do Amaral, conta a Sra. Paulo Prado,
em 1967:
Poiret era um homem de Paris. Desses que hoje no existem mais.
No era apenas um costureiro, era um criador. Alm da alta-costura,
sua loja tinha tambm boutique de perfumes, e vendia objetos de
gosto apurado, que no se encontravam em toda parte, de desenho
exclusivo como copos, abajures, bonecas, estatuetas, almofadas.
(AMARAL, 2010, p. 184)
Tarsila torna-se habitue da casa de Paul Poiret no incio de 1925. Alm da roupa
da vernissage, outro traje importante feito pelo costureiro o vestido do casamento de
Tarsila e Oswald, construdo, a pedido do poeta, com a cauda do vestido de noiva de
sua me. Os mveis da futura residncia do casal tambm eram de Poiret, comprados,
por Oswald, na Exposio de Artes Decorativas. Diz Tarsila em carta famlia em
maro de 1926: Oswald j me fez presente de uma linda moblia de sala de jantar que
figurou na Exposio de Artes Decorativas. Como afirma Aracy do Amaral, foi Poiret o
responsvel pela imagem de Tarsila que fez poca em Paris como no Brasil, por suas
roupas e adereos (AMARAL, 2010, p. 184).
Caipirinha vestida por Poiret: o traje da abertura

At o momento s conhecemos uma fotografia do traje usado por Tarsila do Amaral
na sua vernissage parisiense de 1926. Apesar de a abertura da exposio ter acontecido
no dia 7 de junho, no final da primavera, um vestido longo de mangas compridas
bufantes e decote fechado, a saia termina um pouco acima do calcanhar. Pela foto no
lcito afirmar categoricamente o tipo de tecido, mas apostamos que seja um tafet
de seda7 listrado. Como a fotografia em spia, no sabemos quais so as cores, mas
nota-se alguma diferena de luz na imagem, o que nos leva a pensar que trata-se de
um tecido brilhoso, semelhante ao tafet, que tem a iridescncia como qualidade. O
tecido listrado, estampado com dois conjuntos de riscas: como base, cobrindo toda a
extenso do tecido, so faixas largas de cor que se alternam entre claras e escuras; por
cima h ainda outra camada de retas, dessa vez bem finas, e alvas, porque contrastam
com as cores das listras largas de baixo. So duas linhas estreitas dispostas sobre o incio
da faixa de cor mais clara, padro que se repete no tecido. Alm do tafet de seda o
costureiro provavelmente usou tambm renda nos braos - numa espcie de braadeira
situada logo acima do cotovelo, amarrada em lao - e nas golas cadas, claras e largas,
colocadas sobre o decote. A gola forma, juntamente com a parte dobrada sobre si, por
trs da nuca, um semicrculo, uma meia esfera que termina na altura entre a clavcula
e a raiz dos seios. O traje obedece a uma padronizao: a disposio do tecido e do
bordado das mangas repete-se, em outra escala, no conjunto tronco e saia. As mangas,
7
Tafet: tem duas nomeaes, a primeira se refere armao ou ligamento, que o mais simples
depois do tipo bsico chamado de tela: o fio da trama cruza-se com o do urdume, com um fio por
cima e outro por baixo, sucessivamente, o que provoca um efeito encorpado. A outra nomenclatura
refere-se ao tecido que tem esta armao, mas com a trama feita com fios finssimos. A matria-prima
original seda - criando peas de alta-costura (CHATAIGNIER, 2006, p. 157). No nosso caso, estamos
nos referindo ao tecido que tem armao tafet.
146
compridas e justas at o cotovelo, tornam-se bufantes a partir do final do antebrao.

O tecido, entre a metade do brao e a metade do antebrao, tem bordado do tipo casa
de abelha, marcando a transio do justo para o volumoso: a manga termina bojuda.
Quando a manga justa e o tecido est prximo ao corpo, ele disposto de modo
enviesado, suas listras deslocadas transversalmente, formando um ngulo de 45 com a
linha da barra da saia. No momento em que a manga infla, e afasta-se da pele, o tecido
costurado reto, quer dizer, as linhas da padronagem esto paralelas barra da saia.
Assim como ocorre nas mangas, o corpo do vestido segue a organizao tecido
enviesado e justo na parte superior, alterao de volume ressaltada pelo bordado casa
de abelha, tecido reto e volumoso na parte inferior. claro que para a costura mais
fcil modelar um tecido quando o corte enviesado, porque cortado desse modo o pano
ganha em elasticidade. O corte enviesado favorece o caimento das roupas e promove o
contorno da forma do corpo, enfatizando as curvas, porque deixa o tecido mais fluido e
malevel. O vestido tem um fechamento frontal atravs de uma longa fileira vertical
de botes, quatorze ou quinze, que comea na gola e termina na linha do quadril. Por
conta do abotoamento frontal, o tecido est projetado de modo que as faixas e linhas
da padronagem acabam por desenhar um grande losango, cuja ponta superior termina
debaixo da gola e a inferior na altura do umbigo, com as extremidades horizontais se
alongando at o meridiano da axila em cada lado. Na altura do plexo solar, entre um
seio e outro, as listras estreitas e claras cruzam-se e formam um outro losango no corpo
de Tarsila, pequeno, localizado no centro do losango maior, escuro. Parece-nos que a
inteno do costureiro era que essa disposio de cruzamentos estivesse exatamente
no centro do tronco, portanto, na linha do abotoamento. Na foto, porm, esse x que
assinala o corpete da roupa est ligeiramente deslocado para a esquerda, e acreditamos
que, provavelmente, esse um defeito da reproduo da foto. Abaixo do losango escuro
esto faixas claras que se encontram debaixo do umbigo e formam uma larga seta
apontada para baixo. A cintura bem baixa do vestido est reforada por um vis claro,
limite para o bordado casa de abelha que comea a e cobre toda a circunferncia do
quadril. A forma plissada da saia efeito do tecido franzido por conta do bordado casa
de abelha, alterao de volume impressa no tecido atravs dessa tcnica.
visvel a diferena entre a roupa que a artista usava na sua primeira vernissage
individual e a silhueta modernizada da dcada de 1920, a garonne. O decote, a gola, as
braadeiras em lao, as manga longas e bufantes, o comprimento da saia e seu volume;
alm disso, o cabelo preso, o sapato boneca8 ; o efeito do tecido enviesado que torna o
vestido levemente ajustado na cintura, opondo-se silhueta reta e tubular do visual
garonne. Todos esses elementos isolam o traje de Tarsila do vesturio moderno
daquele momento, que em 1926 ganhava cada vez mais adeptos na alta-costura
francesa. Sabendo que se trata de um traje de Paul Poiret, no nos espantamos com a
distncia entre o vestido de Tarsila e o estilo garonne. No obstante, no esforo de
inserir esta roupa no conjunto da produo do costureiro nos anos subsequentes
guerra 1914-1918, percebemos que em muitos aspectos o traje de Tarsila original. Das
peas produzidas em 1926 que conseguimos localizar em livros e acervos digitais de
museus, nenhuma, por exemplo, tem a gola da roupa de Tarsila, e nem os laarotes no
brao. Algumas tm abotoamento frontal, mas ainda no encontramos um traje com a
mesma disposio de botes enfileirados. Principalmente, no nos parece que seja
caracterstico da produo da Maison Poiret tal silhueta que exiba cintura ajustada e
saia volumosa na altura da quadril. Nos exemplos de robe se style desenhados por
Poiret, todas as marcaes de cintura esto na linha natural, acima do quadril.
Encontramos, porm, no acervo do museu britnico Victoria and Albert, um vestido de
Poiret, criado entre 1923 e 1926, com um tecido muito parecido com aquele usado por
8
Os sapatos em voga nos anos 1920 eram aqueles com pulseira em T e salto cubano.
individual
147
Figura 36 De acordo com a descrio do vestido feita pela equipe de pesquisadores

do museu, esse vestido diurno curto feito de tafet de seda xadrez, em
cinza, coral, preto e branco. No tem mangas, o decote quadrado, corpete
reto e linha da cintura nos quadris. A saia est pregada na linha do quadril,
sobre um saiote reto e mais longo, em tafet preto. Paul Poiret o desenhou
entre 1923 e 1926. O vestido faz parte de uma coleo inteiramente feita de
tafet de seda xadrez nas cores cinza, coral, branco e preto. Poiret o baseou
no picture dress, a alternativa romntica ao vestido chemise reto. O picture
dress exibe uma saia longa e volumosa presa a um corpete ajustado que
marca a cintura de modo natural. Poiret usou essa estrutura como base
para elaborar um vestido diurno extremamente moderno, em que esto
combinados o traado do picture dress, feito de tecido estruturado com
estampas modernas, e um saiote. Para alinhar-se silhueta da moda, Poiret
projeta a sobressaia na altura do quadril. 9
Tarsila. Foi o nico vestido xadrez de Poiret que conseguimos localizar.

Comparando uma e outra roupa percebe-se que as principais semelhanas esto
no tecido, seus caimento e estampa, no volume da saia e no bordado casa de abelha
que, tambm no vestido do V&A, parece cobrir toda a roda do quadril, apesar de ser
mais curto no exemplo do museu. As diferenas so muitas, no entanto o que mais
nos chama ateno o corte enviesado no corpete do vestido de Tarsila e o corte reto
do outro. Porque justamente o tecido enviesado que faz surgir as formas de losango
e a disposio de retas cruzadas. Se observarmos o vestido pertencente ao acervo do
9
Disponvel em: <http://collections.vam.ac.uk/item/O69334/dress-and-gloves-poiret-paul> Acesso

em 5 de novembro de 2014
148
V&A, todas as linhas esto paralelas, o tecido foi cortado reto nas partes superior e
inferior do corpo. O traje de Tarsila do Amaral exibe outra disposio de tecido, que
acaba por tornar o corpete ajustado e, como o vestido xadrez, engendra o losango,
forma importante da produo artstica de Tarsila, e tambm do modernismo, naquele
momento. Parece-nos significativo aproximar, por exemplo, duas obras modernistas,
analisadas a partir do aspecto visual, da roupa de Tarsila na abertura de sua primeira
individual. A capa do livro Paulicea desvairada, de Mrio de Andrade, publicado em
1922, de autoria de Guilherme de Almeida que, por sua vez, inspirou-se na capa do livro
Arlecchino (1921), de Soffici; e a capa de Pau-brasil, de Oswald de Andrade (1925), feita
por Tarsila do Amaral, onde est o poema com o verso Caipirinha vestida por Poiret.
O xadrez est ligado cultura caipira por conta do modo de produo desse tecido.
Sabe-se que, inicialmente, o caipira a mistura do ndio com o bandeirante. Nas
palavras de Antonio Candido, o caipira o bandeirante atrofiado. Na adaptao ao
sedentarismo, possvel enumerar vrias caractersticas sociais (...) identificadas no
sculo XX, entre elas, o vesturio precrio, cala e camisa em pano grosso tramado em
tear (CANDIDO, 2001, p. 183). Um tear funciona a partir do entrelaamento de dois
conjuntos de fios, urdidura e trama. A urdidura so os fios tensos, dispostos
paralelamente no tear e por entre os quais passam os fios da trama. De acordo com o
tipo de fio utilizado na urdidura e na trama resultaro as vrias texturas dos tecidos. Na
maioria das vezes, os tipos da urdidura e da trama so idnticos, mas, quando no so,
o resultado o tecido xadrez. Imaginamos que, a princpio, as condies de vida dos
primeiros caipiras acabaram ocasionando o uso do tecido axadrezado, no por uma
opo esttica, mas por conta das alternativas de fios que estariam disponveis ao
tecelo num momento em que a produo de tecido ainda era rstica. Muito
provavelmente, por isso que o tecido xadrez, e, em consequncia, a forma do losango,
parecem estar ligados ao vocabulrio do vesturio campons. De fato, o resultado do
traje uma roupa rural e para ns parece uma materializao bem original do verso de
Oswald de Andrade: Caipirinha vestida por Poiret. O vestido lembra especialmente a
indumentria rural brasileira do final do sculo XIX e incio do XX, anos da juventude
de Tarsila na fazenda Santa Teresa do Alto, no interior de So Paulo. Ficamos com a
sensao de que Tarsila, muito provavelmente acompanhada de Oswald, tenha
participado da criao do traje usado em sua primeira vernissage individual. Talvez isso
contrastasse com a reivindicao de lugar de artista ao costureiro, feita por Poiret. Mas,
ao mesmo tempo, a contribuio de Tarsila poderia antes confirmar o ideal subjacente
ao art dco, de arte total, ela mesmo arriscando-se pela arte do vesturio. Acontece que,
independente da origem da forma, o que temos o resultado material, o traje. Assim,
cabe-nos tentar apreender os diversos significados - sociais e histricos - a que o traje
nos remete. Independente de seu autor, o traje uma obra, resulta num conjunto
visual. Como objeto de interpretao, alm do tecido xadrez identificamos na roupa de
Tarsila determinados aspectos histricos que dizem respeito roupa do bandeirante
portugus que se entranhou pelo Brasil no sculo XVII, especialmente a gola, tpica do
vesturio masculino europeu desse perodo, e as faixas cruzadas no corpete, efeito do
tecido enviesado na parte superior do vestido que lembra os cintos de couro que esses
homens usavam cruzados, na altura do peito.
Por hora, restam mais perguntas do que respostas. Tentar descobrir se Tarsila e
Oswald de fato participaram diretamente, ou de modo indireto, da criao do traje da
vernissage de 1926, em Paris, a primeira delas, avaliando, assim, o que ele nos diz sobre
a produo artstica de Tarsila, ou do casal. Mas tambm necessrio saber por que
Oswald, no intuito de afirmar sua modernidade, insiste que Tarsila procure Jean Patou
e Paul Poiret, costureiros que, naquela altura, para a moda francesa, j no ocupavam
o trono do moderno? A que Poiret Oswald deseja colar-se, o costureiro paradoxal ou
o artista visionrio? E, ainda, tratando-se de dois cones do modernismo brasileiro, o
individual
149
que a ligao do casal Tarsiwald com a linha da alta-costura parisiense considerada, na

poca, conservadora, ou dmod, revela sobre este movimento?
Bibliograa
AMARAL, A. Tarsila: sua obra e seu tempo. So Paulo: Editora 34; Edusp, 2010.
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MACKENZIE, M. Ismos: para entender a moda. So Paulo: Globo, 2010.
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NEWMAN, A. Moda de A a Z. So Paulo: Publifolha, 2011.
WHITE, P. Poiret, o magnfico: o destino de um grande costureiro. So Paulo: Globo,
1990.
Parte II
EIXO TEMTICO CINEMA E
AUDIOVISUAL
C APTULO
GT CINEMA, POLTICA E SOCIEDADE

Coordenao :
Henrique Kopke (UFJF);
Pedro Carcereri (UFJF);
Ryan Brando Barbosa Reinh de Assis (UFJF).
Captulo 6. GT CINEMA, POLTICA E SOCIEDADE
154
6.1
Aruanda e Vidas Secas no processo de ensino e

aprendizagem
Guilherme Gravina Pereira 1
Resumo: O cinema como recurso didtico nos oferece diferentes possibilidades no

campo da educao escolar. Ainda que seja visto como um complemento para o
professorado (escasso nos currculos oficiais), ele capaz de formar, cognitiva e
sensorialmente, o alunado. Um filme portador de valores, por isso o educador deve
ter em mente que: as imagens e os sons contidos so capazes de transformar o
imaginrio cultural dos indivduos. Pensar o audiovisual como auxlio pedaggico nos
possibilita a compreenso dos elementos que constituem a narrativa flmica, assim
como os diferentes discursos produzidos em torno daquele filme (crtica, premiaes
e etc.) (DUARTE, 2002, p. 62).
Palavras-chave:cinema, ensino-aprendizagem
Apresentao:
Hoje impossvel que se faa um trabalho idneo em termos educacionais sem que
haja a utilizao das TIC (Tecnologias da informao e comunicao) no espao
pedaggico. A sociedade contempornea demasiadamente permeada pela
comunicao global, e esta por sua vez, modifica as relaes sociais e econmicas do
mundo. As escolas hodiernas recebem o seu alunado com uma carga imensa de
imagens e informaes que circulam nos veculos de comunicao de massa, no mass
media. Para Rgis Debray, a maioria das crianas e dos jovens em fase escolar no
possuem capacidades para discernirem a verdade transmitida por estes aparatos
comunicativos. Ainda so poucos os estudos relacionados recepo das imagens e
dos sons contidos nos filmes. No se sabe at que ponto so capazes de alterar os
padres cognitivos e o comportamento das pessoas. Neste caso caber aos professores
questionarem como estes alunos vm adquirindo tal conhecimento, e como este
interfere no papel educativo e emancipador da escola e do educador.
Neste trabalho sublinhamos a importncia do Cinema Novo, a vanguarda artstica
dos anos 60 e dos filmes Aruanda e Vidas Secas, na construo e no estudo da histria
brasileira. Nossa analise feita a partir do carter pedaggico impresso nas imagens
e nas interpretaes experienciadas dos personagens nos filmes. So dois filmes que
retratam a realidade do pas (na luta pela terra contra o latifndio), o telrico sempre
aparece no primeiro plano. Os protagonistas so pessoas simples: o ndio, o negro e o
branco brasileiro. So os Zs e as Marias, o sertanejo euclidiano, antes de tudo um forte.
A que se encontra a gnese do transe nos filmes, quando a fome assume a forma e o
contedo esttico. a descolonizao do pensamento pelo filme do Cinema Novo.
Glauber Rocha considerava o cinema uma arte aberta a todas as outras artes e no
tinha preconceito contra influncias, fossem elas cinematogrficas, literrias, teatrais
ou musicais. E dizia que a sociologia era um aparato conceitual falho, que a vanguarda
da intelectualidade no Brasil sempre esteve no visual, ou nas artes plsticas ou no
cinema. Por isso se faz necessrio a interao entre o cinema e a educao escolar na
busca da melhor formao para o nosso povo.
1
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Educao e Polticas Pblicas da Universidade Federal

de Juiz de Fora; <guilfilos@hotmail.com>
6.1. Aruanda e Vidas Secas no processo de ensino e aprendizagem
155
Operadores estticos do Cinema Novo:

Alguns operadores estticos do Cinema Novo brasileiro (luz, cmera, msica e
montagem) so portadores de identidade peculiar na composio dos filmes. Buscam a
relao intima entre contedo e forma, sendo que, a mensagem (dilogos e msica) e a
imagem materializada se amalgamam na montagem criativa. Analisamos estes
operadores nos filmes, privilegiando os principais aspectos que caracterizaram o
movimento e a ao do Cinema Novo, a saber:
A luz
No ilumina, mas fere os olhos de quem v e de quem caminha na paisagem do serto
ou da cidade. Luz do serto dura como a vida. Luz tropical, sem filtro, sem controle,
vazando e estourando. Luz que significa excesso e falta extremos. Luz que v e inclui o
espectador na paisagem. Permite a migrao, o trabalho, a feira, o plantio e a colheita.
Assim se configura a luz predominante nos filmes, sem o auxlio do aparato tcnico,
filtros e rebatedores, utilizados pela indstria do cinema de massa (Hollywood/Vera
Cruz), machucando os olhos com o sol castigante do serto, daqueles que viam a
pobreza e a misria do povo de lugar distante (UNICAMP, IAR).
A Cmera
Inquieta, em mutao na mo.
A cmera que estuda o meio, documenta, expe, acumula. Cmera que age como
personagem, tem corpo, sentimento, respira e reage ao mundo, operando-o como um
bisturi. Destri o quadro e valoriza intervalos cmera transe, instvel como qualquer
Estado latino-americano, poca sob os fortes regimes ditatoriais que destruram, entre
tudo, a incessante batalha educacional de Ansio Teixeira (PEREIRA, 2014).
A msica
A msica nesta forma cinematogrfica s pode atender ao mundo auricular, pois
este fundamento privilegiado da produo cinematogrfica e operador antropofgico
liga o erudito e o popular, a sonoridade da fala e dos ambientes, impe variaes e
ritmos montagem. Dispositivo que coreografa o transe da cmera. Eixo estruturador
dos estados de instabilidade e mudana nos filmes.
Atravs dos elementos musicais da trilha as referncias so dissecadas,
resignificadas juntamente com os elementos novos. Campo da criao e de coautoria
cineastas e compositores- no resgate das cantigas folclricas. Essas so traduzidas na
especificidade do regional e incorporadas no silncio potico das imagens, lembrando
que o povo brasileiro formado, em sua maioria, por indivduos grafos ou analfabetos
funcionais.
A montagem
No obedece s regras da transparncia nem da opacidade. No hierrquica, segue
a necessidade das afeces. Aponta e sublinha a mudana. Na montagem possvel
entender o estatuto das imagens que constroem o que Glauber Rocha (ROCHA, 2003)
intitulou de a esttica da fome e do sonho no Cinema Novo.
156
Algumas guras criadas a partir dos operadores: a

circularidade, o excesso, o transe
Circularidade
A circularidade entre as culturas no Cinema Novo se constitui na contramo da
histria escrita nos livros didticos. Esta redigida, na maioria das vezes, sob os
interesses contrrios aos da cultura popular (subordinada), aquela a qual predomina a
oralidade e no a escrita. Para Glauber Rocha (ROCHA, 1965), em Ezttyca da Fome, o
importante da anlise cultural situar as relaes entre:
"nossa cultura e a cultura civilizada em termos menos reduzidos do
que aqueles que, tambm, caracterizam a anlise do observador
europeu. Assim, enquanto a Amrica Latina lamenta suas misrias
gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessa misria, no
como sintoma trgico, mas apenas como um dado formal em seu
campo de interesse. Nem o latino comunica sua verdadeira misria
ao homem civilizado nem o homem civilizado compreende
verdadeiramente a misria do latino.
Percebemos claramente este combate em Terra em transe. No filme, o conflito a

constante que promove o estado de crise representada semioticamente na instabilidade
entre som e som, entre som e imagem, entre imagem e imagem, entre os personagens,
entre figura e fundo, entre luz e contraluz, entre os objetos orquestrados pela violncia
das transies permitidas pelo movimento da cmera na mo. Diferena e alteridade,
conceitos centrais da antropofagia, so utilizadas pelo diretor para manter instvel o
vnculo com o espectador, sem guias ou marcas reconhecveis para seguir a histria.
Ressalto a importncia deste filme para o Cinema Novo porque ele foi concebido depois
que Glauber Rocha assistiu no estdio da Lder Cinematogrfica, no Rio de Janeiro, o
copio do Aruanda, filmado recentemente por Linduarte Noronha na Paraba.
O excesso
A paisagem incorporada ao tema, aos personagens e mise-en-scne, o fio condutor
da crtica radical pobreza extremada.
O transe
Evoluo do conflito.
Alteridade radical no audiovisual dos anos 60, o Cinema Novo experimentado no
dispositivo da cmera na mo, montagem e trilha sonora em decupagens que constroem
aes conflitantes, com predominncia da relao imagem-som sobrepondo a prpria
atuao. O conflito composto por camadas de linguagem da qual surge o tema e a
histria. A antropofagia ritual unia os contrrios pelo sacrifcio, numa operao que
supunha a incorporao do inimigo como uma alteridade.
O filme de Nelson Pereira dos Santos, Vidas Secas, inspirado no livro homnimo de
Graciliano Ramos, traz a reflexo das relaes com a diferena e constituio de uma
alteridade que se funda na prpria operao cinematogrfica. No campo da memria
e da imaginao so possveis operaes que no nos distingue como indivduos, ao
contrrio, nos integram em universo memorioso que nos permite identificar com os
sentimentos, em grande parte com a dor desses indivduos. Segundo Andrea Tonacci
(CAETANO, 2008, p.46), realizador de Serras da Desordem:
157
Esse outro no ningum mais do que o desconhecimento do eu,

de mim mesmo. sempre uma forma de voc buscar identidade. Um
processo de identificao constante, o tempo inteiro. o espelho
que eu posso ter. Onde eu me descubro na existncia do outro. No
mximo o que tenho so os sentidos que me do esta percepo.
Hoje, existem mais imagens que memrias neste mundo. Entretanto, as formas e
contedos audiovisuais nunca estacionaram, pelo contrrio, se multiplicam e dividem
a todo tempo. Por isso a necessidade da escola interagir com o cinema de forma crtica,
educando e no seduzindo o alunado, conforme fazem principalmente as emissoras de
TV e a internet.
O audiovisual por natureza intermiditico como o prprio nome diz capaz de
envolver outras reas de pensamento e da arte, pela sua dinmica de produo e
reproduo. Apesar de resguardar suas caractersticas prprias, est aberta e
constantemente em transformao, gerando um sem-fim de formatos e propostas ao
longo de seus anos de existncia.
Aruanda
Aruanda um curta-metragem realizado, depois da reportagem (sobre os antigos
quilombos), feita por Linduarte Noronha na Serra do Talhado, Paraba. A paisagem e a
luz crua do filme inaugura um novo ciclo cinematogrfico no Brasil. Aruanda
representa para o cinema novo o que A bagaceira representa para o romance
regionalista brasileiro, chamada segunda fase do modernismo literrio. Tanto o livro do
paraibano Jos Amrico de Almeida quanto o filme de seu conterrneo Linduarte
Noronha inauguram um estilo. O realismo da misria material com ela mesma. O
romance A bagaceira fortemente marcado pelo estilo ensastico do autor, trazendo a
tona um Brasil Real, esquecido, cone da barbrie que o Brasil Legal tentava encobrir e
mostra a dicotomia entre os brejeiros e os sertanejos.
Em Aruanda, o quilombo do Talhado, resqucios dos antigos quilombos, mostra
um filme preso realidade, sendo que o devir do real est ontologicamente ligado ao
telrico. Na imagem viva, na montagem descontnua, flash-backs, um panorama socioantropolgico. A modernidade da luz de Rucker Vieira - dura, crua, que visa despertar
no pblico a conscincia a mesma de Luiz Carlos Barreto em Vidas Secas.
Ao registrar a rotina do quilombo do Talhado, das oleiras que trabalham no serto
paraibano e guisa da famlia de Fabiano e Sinh Vitria, o filme sobrevive na
continuidade secular e no trgico ciclo de misria nordestina. O retrato sem retoques
de uma realidade cruel, nua e crua.
Vidas Secas
De um lado a secura de Graciliano Ramos, do outro a secura de Nelson Pereira dos
Santos. Esta secura vai implicar limpeza verbal no escritor alagoano e limpeza visual no
cineasta paulista. Houve uma adaptao correta dos sentidos, de um nvel semiolgico
(a literatura) para outro nvel semiolgico (o cinema). O significado da conotao da
narrativa literria transposto, atravs de novos significantes, para o mesmo significado
da conotao da narrativa cinematogrfica. Havendo uma similitude ideolgica na
adaptao, Nelson Pereira que havia iniciado, poderamos assim dizer este realismo
crtico em Rio, Zona Norte, encontra na obra de Graciliano Ramos o continuo desta
linhagem cinematogrfica de forte influncia neo-realista adensado pelo trpico. O
158
personagem de Grande Otelo, em Rio Zona Norte, o sambista Esprito preservasse em

Fabiano, de Vidas Secas, a trajetria sofrida e representativa deste pas.
Para Glauber (ROCHA, 2003), o que sobressai no filme a absoluta simplicidade,
o agudo sentido do homem e da paisagem. Em ambos os casos (livro e filme) h o
permanente dilogo entre a paisagem e o sertanejo. Diferente dos verborrgicos filmes
da Vera Cruz, deparamos nesta obra - que reflete os dilogos guturais do livro - o
desprezo pela retrica. Este realismo crtico encontra-se presente no precursor Aruanda.
Os filmes rompem com a sndrome colonialista onde o prprio da colnia no possuir
conscincia autntica, ser objeto do pensamento de outrem, comportar-se como
objeto.
Na V Rasegna del Cinema Latino Americano, realizada pelo Columbianum, em
Gnova (1965), o Prmio da Crtica foi dado ao Cinema Novo brasileiro, destacando os
jurados a autenticidade de uma linguagem expressiva, capaz de interpretar livremente
a realidade social e humana do pas. O prmio de melhor filme foi para Vidas Secas. A
importncia desse filme se d por vrias implicaes com a origem do movimento.
Nelson Pereira dos Santos (VIANY, 1999) se afirma como a referncia mais frtil e
madura daquilo que o cinema buscava como brasileiro, e todos os jovens realizadores
e participantes reconheciam no filme a realizao do realismo crtico, possibilitado
pelo encontro com a literatura de Graciliano Ramos, pelo abandono de uma crnica
paternalista da sociedade e por assumir uma viso e um tratamento antropolgico
do homem e da cultura brasileira. Segundo Diegues, isso ocorreu por causa de uma
pesquisa rigorosa, que deixou de ser apenas descritiva ou de representao, passando
a ser interpretativa e criativa a que exigia um recolhimento muito mais profundo do
diretor como um intelectual como pensador (VIANY, 1999, p.118).
Os lmes nas escolas:

Antes de tudo, precisamos definir o objetivo da utilizao dos filmes no processo
educativo, para no incorrer em seu uso superficial. A pelcula auxilia o professor em
sala de aula bem como propicia a formao de novos cineastas (cineclubes), pois
estes no se fazem sem ver cinema, sobretudo aquele no comercial, extinto no pas.
Os filmes contribuem sensivelmente na cognio do alunado, entretanto deixemos
consideradas algumas questes cruciais para o seu uso, conforme bem colocado no
artigo da professora Vanessa Viacava (VIACAVA, 2013, p.89):
A faixa etria do aluno, o nvel de ensino, a relao direta com os contedos e o
respeito com os valores socioculturais do meio onde a escola est inserida. Isso porque
o uso do filme no pode ser visto como apenas passar o filme, necessrio conduzir
os alunos a uma percepo crtica, tornando o filme significativo.
A isso, inclua que o professorado necessita estar habituado, priorizando pelo bom
uso do filme na (VIACAVA, 2013, p.90) apresentao da sinopse, exibio e debate sobre
temas apresentados em determinados trechos do filme. A escola deve relacionar-se
com o cinema para dot-la de realidade, pois sem essa interao ficar circunscrita
alfabetizao ou a transmisso mecnica das trs tcnicas bsicas da vida civilizada
ler, escrever e contar (TEIXEIRA, 1977, p.78).
H a necessidade de reeducar, olho e ouvido, dos indivduos envolvidos no processo
educativo, pois estes rgos so acometidos diariamente pela tempestade de imagens
transmitidas nos aparatos eletrnicos da comunicao de massa. Alertamos porque as
declaraes pejorativas que sofrem os professores (uso do cinema como embromao,
malandragem para matar aula) no devem ser justificativas para abandonar o filme
como apoio didtico. Outro aspecto positivo da utilizao de pelculas na escola a
159
facilidade de assimilao, pelos alunos, dos conceitos complexos, atravs da realidade

flmica que os aproxima do cotidiano.
Os filmes analisados promovem um intenso debate acerca da problemtica
econmico-social que envolve os personagens. Ambos se comprometem no registro da
superexplorao da fora de trabalho, na luta entre colonizador e colonizado nos
latifndios brasileiros. Buscam retratar a realidade e o cotidiano das pessoas que vivem
na misria, provocada pela expanso do capitalismo e a ganncia. Lutando contra a
seca, Z Mauro e Fabiano, buscam a vida melhor para filhos e esposas, extraindo da
terra rida o alimento e o sustento da famlia.
Damos nfase na aplicao destes filmes, pois acreditamos que eles elucidam as
complexidades conceituais de forma simples, contribuindo com o exerccio do
professorado. Fazem com que o expectador se coloque como parte da histria, tendo
os mesmos sentimentos (fome, secura, tristeza) vividos pelos personagens.
Preservando a oralidade, a geografia do Brasil posto mngua dos recursos bsicos para
a existncia, no sistema de produo capitalista.
Consideraes nais
Descrevemos no nosso artigo alguns aspectos que julgamos fundamental para
compreender os dias atuais. O desenvolvimento do audiovisual e dos aparatos
eletrnicos de comunicao auxilia o professor em sala de aula, contudo precisamos
estar cientes dos perigos que os acompanham. A saber: as diversidades de fontes, de
mediaes, nos chegam sem a mnima avaliao do contedo transmitido. Por isso a
necessidade de interpretar as mensagens disseminadas por estes meios, quais os
verdadeiros objetivos, para no fazer o seu uso indiscriminado.
O espectador que age de forma ativa, elegendo a sua concluso no final do filme
ou do trecho escolhido. No entanto cabe ao educador contextualizar a pelcula e a
disciplina ministrada, norteando os objetivos a serem trabalhados em sala.
Para no advir o aspecto negativo da relao, cinema e educao escolar, mais
eficiente investirmos no enriquecimento, na pluralidade e na diversificao da
atmosfera cultural dos espectadores do que censurar e criticar suas escolhas e
preferncias (DUARTE, 2002, p. 68). Espero que, o modo com o qual abordamos os
filmes, possa dar subsdios para os professores no hercleo papel do educador.
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6.2. A prova do doce: uma proposta para pensar o

cinema na escola a partir da pedagogia do fragmento
6.2
161
A prova do doce: uma proposta para pensar o

cinema na escola a partir da pedagogia do
fragmento
Maria Leopoldina Pereira 2
Resumo: O que a prova do doce? Em Minas Gerais assim que se que mostra que
o doce bom: oferece-se a prova. Um bocado, uma colher, uma pequena parte, que
seja a visita, o fregus ou algum da famlia experimenta e depois diz se gosta ou no.
Evoco portanto essa lembrana to cara da cozinha de minha v doceira para pensar a
possibilidade de aplicar a Pedagogia do Fragmento proposta por Alain Bergala em A
hiptese- cinema: pequeno tratado de transmisso do cinema dentro e fora da escola
(2008). Na obra o cineasta e professor prope, a partir das inovaes trazidas pelo DVD
(poder acessar imediatamente um fragmento de um filme e coloc-lo em relao
igualmente imediata com outras imagens e sons: outros fragmentos do mesmo filme,
trechos de msica ou comentrios em udio, fotografias, reprodues de pinturas e
quaisquer outras possibilidades que se deseje), outras formas de associar esses
fragmentos de cinema em relaes que pensam e que nos permitem pensar o cinema.
Como pensar uma proposta pedaggica a partir de um pedao de filme? No seria
isso uma mutilao da obra? Como eleger apenas um trecho? So perguntas previsveis
ao se pensar o trabalho com fragmentos flmicos. Questes como estas surgiram na
primeira vez em que tive contato com o texto de Alain Bergala (2008), afinal minha
proposta sempre foi expor os alunos s obras e a partir disso criar condies para que
no s desfrutem daqueles que julgo bons filmes como ainda que, com o tempo,
cultivem o gosto por um cinema diferente do encontrado na TV ou nos circuitos
comerciais. Neste trabalho me proponho a problematizar a Pedagogia do Fragmento e
pensar em suas possibilidades na escola. Para tal trago uma breve reflexo sobre o
cinema como arte na escola, a relao do cinema e em especial da Pedagogia do
Fragmento com o ensinar e o aprender a partir da perspectiva de Vygotsky (1998 e 2009)
e ainda propostas para pens-la como uma composio que se prope a alunos e
professores.
Palavras-chave: pedagogia do fragmento, inacabamento, cinema na escola.
Introduo
Na casa de minha av, no interior de Minas Gerais, nunca faltavam doces: cocada,
doce de leite, goiabada casco, doces de frutas. Para toda visita que chegasse sempre
uma oferta: aceita uma prova de doce? portanto dessas lembranas dos bocados que
cada um que chegasse provava, e caso desejasse, repetia, que parto para pensar numa
possibilidade de aplicao da Pedagogia do Fragmento proposta por Alain Bergala
em A hiptese- cinema: pequeno tratado de transmisso do cinema dentro e fora da
escola(2008).
Na obra o cineasta e professor prope, a partir das inovaes trazidas pelo DVD
(poder acessar imediatamente um fragmento de um filme e coloc-lo em relao
2
Professora e coordenadora das sries iniciais da rede municipal de educao de Juiz de Fora/MG,
doutoranda em Educao pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, membro dos grupos
CINEAD/UFRJ e LIC/UFJF; <professora.dina@ig.com.br>
162
igualmente imediata com outras imagens e sons: outros fragmentos do mesmo filme,
trechos de msica ou comentrios em udio, fotografias, reprodues de pinturas e
quaisquer outras possibilidades que se deseje), outras formas de associar esses
fragmentos de cinema em relaes que pensam e que nos permitem pensar o cinema.
Para Bergala (2008),
Essa poderia ser uma das peas-chave ( preciso outras,
evidentemente) de uma pedagogia que faa apelo ao imaginrio e
inteligncia do utilizador, seja aluno ou professor. A forma curta, que
do trecho ou da sequncia, combina os mritos da velocidade do
pensamento (algumas vezes, o ato de por em relao trs trechos nos
permite compreender mais coisas do que um longo discurso) e da
transversalidade (pode-se estabelecer relaes imprevistas,
esclarecedoras e excitantes entre cinemas, filmes e autores que uma
abordagem mais linear separaria em categorias estanques). (p.117)
Mas como pensar uma proposta pedaggica a partir de um pedao de filme? Como
oferecer aos alunos a prova do doce? No seria isso uma mutilao da obra? No
estaramos retalhando o filme a partir da eleio de apenas um trecho dele? So
perguntas que certamente surgem ao se pensar o trabalho com os fragmentos.
Confesso que questes como estas surgiram na primeira vez em que me deparei com o
texto de Bergala (2008), afinal sempre me propus, na escola a expor os alunos s obras e
a partir disso criar condies para que eles no s desfrutassem daqueles que sempre
julguei serem bons filmes como ainda que, com o tempo, cultivassem o gosto por um
cinema diferente do que encontram na TV ou na grande maioria das locadoras.
Neste texto me proponho a problematizar a pedagogia do fragmento bem como
pensar em suas possibilidades na escola. Para tal trago uma breve reflexo sobre o
cinema como arte na escola, a relao do cinema e em especial da pedagogia do
fragmento com o ensinar e o aprender a partir da perspectiva de Vigotski (1998 e 2009)
e ainda propostas para pens-la como uma composio que se prope a alunos e
professores.
Cinema como arte na escola

Embora a escola seja uma instituio onde impera a regra e onde o desejvel parece ser
a conformao do indivduo ao que j est posto, no s inegvel como necessrio
pensar o lugar da arte na escola. Para Ernest Fischer (2007) temos necessidade da arte,
pois ela que nos auxilia a compreender a realidade e a partir dessa compreenso
nos possibilita transform-la. No se pode ainda negar o seu carter mgico e o seu
poder de subverso. O cineasta francs Jean Luc Godard em JLG/JLG, seu autorretrato
cinematogrfico, diz que,
(. . . ) existe a regra e existe a exceo. Existe a cultura, que regra, e
existe a exceo que a arte. Todos dizem a regra, computadores,
T-shirts, televiso, ningum diz a exceo, isso no se diz. Isso se
escreve, Flaubert, Dostoievski, isso se compe, Gershwin, Mozart, isso
se pinta, Czanne, Vermeer, isso se grava, Antonioni, Vigo. (GODARD
apud BERGALA, 2008, p. 30).
Alain Bergala (2008) a partir dessa citao de Godard convoca-nos a pensar que a
arte no se ensina, mas se encontra se experimenta e que enquanto o ensino se ocupa
da regra, a arte deve ocupar um lugar de exceo. Pensar o cinema como arte na escola

163
representa abrir brechas no cotidiano das regras escolares para que alunos e professores
possam viver aquilo que o autor francs denomina de alteridade radical.
Parece fato consumado que no podemos mais pensar o cinema na escola apenas
pelo aspecto ilustrativo de seu contedo imagtico. Tambm no cabe mais a viso do
professor como decodificador ou explicador do filme, visto que mesmo nas cidades onde
no existem cinemas (uma realidade cada dia mais presente na realidade brasileira),
as pessoas j possuem certa cultura audiovisual, seja ela via TV ou internet. A questo
que longe de representar uma cultura do olhar que possibilite analisar com mais
clareza a realidade, o que temos uma cultura polifnica de imagens em que a profuso
de informaes com as quais somos bombardeados diuturnamente nos impede de
pensar. Essa exploso de imagens apenas nos distrai enquanto espectadores impedindo
a reflexo e levando-nos muitas vezes ao ver sem enxergar. Esse contexto exige de ns
enquanto sujeitos implicados no processo educacional pensarmos o papel pedaggico
da arte e mais especificamente do cinema na escola.
Se o cinema que nos interessa o cinema como arte, ou no dizer de Bergala (2008),
pensar o filme como a marca de um gesto de criao, no apenas como um objeto
de leitura, que deve ser explicitado, decodificado, explicado, mas, cada plano como
a pincelada do pintor pela qual se pode compreender um pouco o seu processo de
criao, necessitamos pensar outras abordagens para trabalh-lo na escola.
Temos de pensar na esttica em sentido largo, como modos de
percepo e sensibilidade, a maneira pela qual os indivduos e grupos
constroem o mundo. um processo esttico que cria o novo, ou seja,
desloca os dados do problema. Os universos de percepo no
compreendem mais os mesmos objetos, nem os mesmos sujeitos,
no funcionam mais nas mesmas regras, ento instauram
possibilidades inditas. No simplesmente que as revolues caiam
do cu, mas os processos de emancipao que funcionam so
aqueles que tornam as pessoas capazes de inventar prticas que no
existiam ainda. (RANCIRE, 2010).3
Pensar o cinema nesse sentido largo que nos traz Rancire um desafio para a
escola e os professores. Pensar o cinema na escola como um processo que cria o novo
(RANCIRE, 2010), como exerccio de alteridade (BERGALA, 2008) e como atividade
criadora (VIGOTSKI, 1998 e 2009), parece-me uma possibilidade de proporcionar a
alunos e professores uma forma outra de outra de conceber e trabalhar filmes na sala
de aula.
Ensinar e aprender com a Pedagogia do Fragmento

Procuro aqui pensar o cinema na escola como atividade criadora e portanto capaz de
gerar aprendizagem, visto que arte e a arte acarreta o mesmo que o conhecimento
cientfico acarreta [...], s que por outras vias. A arte difere da cincia apenas pelo
mtodo, ou seja, pelo modo de vivenciar, vale dizer, psicologicamente (Vigotski, 1998,
p. 34). Trabalho com a perspectiva do cinema como instrumento de aprendizagem no
seu sentido largo, ou seja, para alm de sua apropriao didtica como ilustrao
dos contedos trabalhados em sala de aula mas como obra de arte que abre as portas
da percepo de alunos e professores para outras formas de ver e conceber o mundo
trazendo novas possibilidades de aprender.
3
In: <http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevista-jacques-ranciere/>
164
Para Vigotski (2009) chamamos de atividade criadora do homem aquela em que se

cria algo novo e para o autor russo pouco importa se o que se cria algum objeto do
mundo externo ou uma construo da mente ou do sentimento, conhecida apenas
pela pessoa em que essa construo habita e se manifesta (p.11). Neste sentido
destaca dois tipos de atividade criadora: a reconstituidora ou reprodutiva que est
ligada de modo ntimo memria; pois sua essncia consiste em reproduzir ou repetir
meios de conduta anteriormente elaborados ou ressuscitar marcas de impresses
precedentes e a combinatria ou criadora, que segundo o autor a mais fcil de notar
no comportamento humano, pois aquela que tem como resultado a criao de novas
imagens ou aes e no a reproduo de impresses ou aes anteriores da sua
experincia.(Vigotski, 2009, p.13). Penso que no trabalho com a Pedagogia do
Fragmento interessa principalmente o segundo tipo, ou seja, aquela atividade que nos
permite ver um fragmento e a partir dele criar novas imagens ou aes que no se
limitem a apenas reproduzir o j dado.
Mas em que momentos podemos dizer que floresce a criatividade humana? E como
floresce a criatividade no ambiente escolar? Certamente que no sero em aulas
meramente expositivas e baseadas somente na reproduo por parte dos alunos dos
contedos passados pelo professor. A criatividade nasce da falta, da ausncia de
opes ou da insatisfao com as que j existem. No existe criatividade no
contentamento e na estabilidade. Ela nasce da subverso, da desorganizao da ordem
vigente. um processo esttico que cria o novo, ou seja, desloca os dados do
problema. (Rancire, 2010). Esse processo instaura possibilidades inditas (Rancire,
2010) que a meu ver esto muito presentes na potncia do cinema. Por meio da leitura
e anlise das imagens e dos instrumentos usados pelo cinema, o trabalho com essa
linguagem pode contribuir para o desenvolvimento de uma compreenso crtica do
mundo. Novos olhares, novas experincias e sensaes podem trazer reflexes que se
prolongam por toda a vida. nessa perspectiva que trago a proposta de se pensar a
Pedagogia do Fragmento como uma janela para o inacabamento.
Pedagogia do Fragmento: uma proposta de composio

Na escola de minha infncia sempre me deparava com a composio. Naquela escola
composio era a tarefa de escrever um texto a partir de uma proposta da professora. E
eram sempre propostas que partiam de um fragmento fosse uma gravura, uma cena,
uma seqncia de cenas curtas, um ser imaginrio, o incio de um texto. No decorrer de
minha vida essa proposta mudou de nome: produo de texto, redao, mas ficou para
mim sempre essa denominao: composio. No sentido dicionarizado composio
pode ter significados e tipos (o dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa traz 34!), mas
a definio geral ato ou efeito de compor; coordenao, constituio; produo
literria ou artstica. No Dicionrio Terico e Crtico de Cinema, Jacques Aumont e
Michel Marie trazem que
O termo designa, a um s tempo, a ao de formar um todo juntando
vrias partes e o resultado dessa ao: a disposio desses elementos.
Em sua acepo mais geral, o termo designa a ordem, as propores e
as correlaes das diferentes partes de uma obra de arte. (p. 57)
Dadas estas definies, para o trabalho com a pedagogia do fragmento proponho

uma idia de composio que trabalhe, em consonncia com o que nos prope Vigotski
(2009), uma atividade criadora que, a partir de um fragmento da obra flmica possibilite
a criao de novas imagens ou aes, e de Bergala (2008) para quem o DVD e ousaria
acrescentar, as ferramentas de edio, trazem para

165
(. . . ) a abordagem do cinema a possibilidade indita de uma

pedagogia da articulao de filmes ou fragmentos, que se caracteriza
por um didatismo leve, em que j no o discurso que detm o saber,
mas em que o pensamento surge da simples observao dessas
relaes, mltiplas, e da prpria circulao. (2008, p.116)
Proponho, portanto que a partir dos fragmentos alunos e professores se sintam

desafiados a compor novas obras, novos olhares, novas experincias.
Mas como pensar o fragmento como proposta pedaggica? Trago inicialmente a
noo de fragmento para o cinema. Em seu Dicionrio Terico e Crtico de Cinema,
Jacques Aumont e Michel Marie definem fragmento no cinema como
O termo (em russo, koussok, pedao, fragmento) designa um
elemento flmico, no mais das vezes de um plano, mas ele utilizado
por Serguei M. Eisenstein, e ainda mais por Pascal Bonitzer, que o
comentou, para produzir conotaes que so opostas quelas da
palavra plano. O plano , classicamente, marcado por sua origem, a
tomada de cena; ele se refere, sempre, ao olhar e ao ponto de vista:
somente em segundo lugar ele montado com outros planos. Ao
contrrio, o fragmento sempre fragmento de discurso; ele , de
sada, pensado em funo do sentido; , portanto, em princpio,
calculado, organizado (desde a tomada de cenas) em vista do sentido.
Para Eisenstein, o filme um sistema coerente de fragmentos, mais
exatamente, um sistema de sistemas, que atravessam todos os
fragmentos, cada um dos sistemas parciais a cor, o som, o contraste
preto/branco, a dimenso do plano, etc. devendo ser, precisamente,
determinado para levar ao sentido do conjunto. Essa esttica do
fragmento define, portanto, a obra como controlada e coerente; ela
se ope, assim, noo romntica de fragmento, que corresponde, ao
contrrio, a uma concepo da obra como acabada, embora
constituda apenas de pedaos no ligados uns aos outros, recusando
a estrutura clssica. (p. 137)
Bergala (2008) em A hiptese-cinema, no captulo em que prope a Pedagogia do

Fragmento - Para uma pedagogia da articulao e da combinao de fragmentos (A.C.F.)
denomina esses fragmentos ora por trechos, seqncia, cenas ou planos4 , mas como
tais termos podem ter significados e como no final do captulo o autor refora a idia
de plano, defendendo-o como unidade mais concreta do filme e ainda como sendo
a interface ideal entre uma abordagem analtica (podemos observar, numa superfcie
mnima, muitos parmetros e elementos linguageiros do cinema) e uma iniciao
criao (a partir da conscientizao de todas as escolhas implicadas em fazer um
plano), (p.125), tratarei aqui do fragmento como um plano, o que no implica que o
professor, em sua prtica possa eleger para seu trabalho uma cena ou uma seqncia. O
fragmento seria assim uma prova, como se fosse um quitute que precisa ser conhecido
para ser degustado, a todo novo sabor que vamos conhecer precisamos primeiro provar
para ento decidirmos se gostamos ou no, o plano seria ento essa primeira prova,
esse contato com a obra.
Bergala (2008) afirma que
Podemos imaginar, contrariamente aos hbitos da pedagogia
clssica, comear pelo estudo de fragmentos antes de ver os filmes
inteiros. Podemos nos apaixonar por um filme a partir de um
4
Grosso modo podemos definir plano como o espao entre dois cortes; cena como um conjunto de
planos; sequncia como conjunto de cenas e filme como um conjunto de sequncias.
166
fragmento vislumbrado, e o desejo pode ser mais forte se o

objeto-filme no imediatamente dado como totalidade a ser
percorrida. A viso enviesada, em anamorfose, frequentemente a
mais capaz de suscitar o desejo. (p. 122)
Mas alm do desejo de ver o filme, interessa nessa proposta trabalhar o fragmento
como prova para a composio de novos sabores ou novas obras, interessa ver o
fragmento no seu inacabamento como um desafio para novas composies. Para Jean
Renoir,
Para apreciar um quadro, preciso ser um pintor em potencial, seno
no se pode apreci-lo; e na realidade, para gostar de um filme
preciso ser um cineasta em potencial; preciso dizer: mas eu teria
feito deste ou daquele jeito; preciso fazer seus prprios filmes, talvez
apenas na imaginao, mas preciso faz-los, seno, no se digno
de ir ao cinema. (apud Bergala, 2008; p. 128)
Em consonncia com o que traz Renoir, tambm Vigotski (2009), a partir de Ribot,
afirma que toda criao humana, antes de se firmar como tal passou pela imaginao
de algum, ou seja, criar e recriar a partir do que temos faz parte da condio humana
e nenhuma obra surge do nada. Nessa condio pensar a pedagogia do fragmento
como ponto de partida para a composio de novas obras na escola pode trazer para
professores e alunos novas possibilidades de criao com o cinema. Dito isto resta uma
dvida: como eleger um fragmento para ser trabalhado com os alunos? Minha proposta
que esse trabalho comece pelo professor: que ele a partir da sua prpria experincia
com o cinema eleja planos observando algumas questes colocadas por Bergala (2008):
O que um plano? De que modo este ou aquele grande cineasta faz dele um uso
pessoal? O que esses planos nos dizem hoje? Como so habitados pelos atores? O que
eles nos dizem sobre o mundo e o cinema em tal pas, em tal momento? (p.125)ou
ainda outras questes como pensar, por exemplo, como cada um faria o seu prprio
plano, imaginar o que acontece antes ou aps, enfim so mltiplas as possibilidades
que podem se apresentar a partir da disposio de alunos e professores. O plano ou
fragmento, em seu inacabamento pode suscitar leituras e trabalhos que certamente
ainda no esto sequer na nossa imaginao. Fica para a escola e os professores o
convite a aceitar essa prova, sentir seu sabor, imaginar e realizar, vendo e fazendo filmes
com seus alunos, novas proposies, novas combinaes, novos sabores ou ainda como
afirma Sarlo (2013, p.33):trabalhar sobre as runas de um edifcio jamais construdo".
Referncias
AUMONT, J.; MARIE, M. Dicionrio terico e crtico de cinema. Campinas: Papirus,
2006.
BERGALA, A. A hiptese-cinema: pequeno tratado de transmisso do cinema dentro e
fora da escola. Trad.: Mnica Costa Netto, Silvia Pimenta. Rio de Janeiro: Booklink,
CINEAD-LISE-FE/ UFRJ, 2008.
FERREIRA, A. B. H. Aurlio sculo XXI: o dicionrio da Lngua Portuguesa. 3. Ed. Ver.
E ampl. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
FISCHER, E. A necessidade da arte. Trad. Leandro Konder. Rio de Janeiro: LTC, 1987.

167
SARLO, B. Sete ensaios sobre Walter Benjamin e um lampejo. Rio de Janeiro: Editora
UFRJ, 2013.
VIGOTSKI, L. S. Imaginao e criao na infncia. So Paulo: tica, 2009.
VYGOTSKY, L. S. Psicologia da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
168
6.3
A
presena
do
outsider
contemporneo francs
no
cinema
Ryan Brando Barbosa Reinh de Assis 5

Resumo: Por meio deste trabalho, pretendemos analisar de que maneira os estudos
dos tericos Norbert Elias e Howard Becker, acerca dos outsiders, podem dialogar com
movimentos cinematogrficos contemporneos franceses cinma beur e cinma de
banlieue. Aqui, o cinema entendido como um dispositivo utilizado para compartilhar
referncias que sejam comuns acerca de representaes da realidade social, podendo
atuar, assim, para a incluso social e construo de cidadania. Desta maneira,
pretendemos contribuir para um debate sobre a possvel participao dos meios de
comunicao na transformao de relaes desiguais, o que, certamente, acarreta na
busca por uma sociedade democrtica.
Palavras-chave: cinma beur; cinma banlieue; establishment; outsiders.
Consideraes iniciais
A partir do presente texto, objetivamos analisar de que maneira os estudos dos
tericos Norbert Elias e Howard Becker, acerca dos outsiders, podem vir a dialogar com
movimentos cinematogrficos contemporneos franceses cinma beur e cinma de
banlieue , que se posicionam na total contramo da produo tida como dominante
no pas, na medida em que esta, de acordo com Carrie Tarr (1997), tende, de uma
maneira geral, a marginalizar determinados grupos sociais, suprimindo suas vozes, o
que acaba por fortificar a supremacia de uma cultura masculina, branca, heterossexual
e crist, fomentando, logo, o estabelecimento de relaes desiguais na Frana.
Dito isso, vlido frisar que os movimentos contestatrios se estruturam a partir do
reconhecimento de um primeiro conjunto de filmes realizados por imigrantes norteafricanos, os beurs, e de um segundo grupo que possui como foco a vida nos subrbios
da Frana. O termo cinma beur foi cunhado, pela primeira vez, em julho de 1985,
em uma edio da revista francesa Cinmatographe, para descrever um conjunto de
filmes produzidos por e sobre beurs, nome dado a segunda gerao de imigrantes
provenientes da regio norte da frica, conhecida como Magreb (Marrocos, Tunsia
e Arglia). Um dos filmes mais importantes Le Th au Harem dArchimde (Mehdi
Charef, 1985). J o termo cinma de banlieue problematizado dez anos depois, em
junho de 1995, em uma edio da revista Cahiers du Cinma, a partir do artigo La
Haine: Le Banlieue-film exite-t-il?, de Thierry Jousse, para categorizar obras que tenham
como foco as periferias francesas. Um dos filmes mais importantes La Haine (Mathieu
Kassovitz, 1995). Em comum, no entanto, a preocupao com o espao dado a grupos
tradicionalmente apontados como minoritrios pela sociedade francesa, dando-os
centralidade atravs das produes de tais movimentos.
Diante do historicismo eurocntrico, os diretores do Terceiro Mundo
e das minorias reescreveram suas prprias histrias, tomando o
controle das prprias imagens e falando com suas prprias vozes.
No que tais filmes substituam as mentiras europias com uma
5
Mestrando em Artes, Cultura e Linguagens pela Universidade Federal de Juiz de Fora.; <ryan.brandao@
hotmail.com>
6.3. A presena do outsider no cinema contemporneo francs
169
verdade pura e inquestionvel, mas eles propem contraverdades e

contranarrativas informadas por uma perspectiva anticolonialista,
recuperando e reforando os eventos do passado em um amplo
projeto de remapeamento e renomeao (SHOHAT; STAM, 2006,
p.358).
No entanto, antes de adentramos nas obras de Norbert Elias e Howard Becker, se faz
necessrio que, primeiramente, discutamos a importncia da mdia, representada no
presente estudo pelo cinema, na possvel alterao de relaes sociais desiguais,
visando assim construo de uma sociedade inclusiva para todas as pessoas,
especialmente aquelas oriundas de grupos considerados minoritrios, que so
delimitados, no presente trabalho, a partir dos quatro critrios apontados por Muniz
Sodr (2005), a saber, a vulnerabilidade jurdico-social, o fato de se apresentar sempre
in statu nascendi, a luta contra-hegemnica constante e tambm o uso de estratgias
discursivas para ajudar a reduzir diferenas existentes.
Comunicao para a cidadania: alterando relaes

sociais desiguais
Na conjuntura de uma sociedade na qual os meios de comunicao ocupam um
lugar de destaque, muito se reflete, atualmente, acerca do seu papel na transformao
de relaes sociais consideradas desiguais. Dessa forma, todas as representaes que,
no caso, permeiam o imaginrio social no so isoladas do cenrio miditico. Como
em um intenso jogo de intercmbio simblico, a mdia e a sociedade trocam e reforam
idias, conceitos e valores (THOMPSON, 1998, p.19). Logo, se, por um lado, a mdia
se apropria de diversos repertrios que nos rodeiam, ou seja, os utiliza como matriaprima, por outro, ela transmite representaes que iro interagir com as noes prvias
presentes no universo dos sujeitos. Nesse fluxo constante, poderia ela aproveitar seu
potencial para se tornar um verdadeiro instrumento de socializao, ajudando, dessa
forma, na construo de uma cidadania democrtica para grupos que, tradicionalmente,
no possuem voz na sociedade.
De acordo com Alexandre Barbalho (2005), para que tal objetivo seja alcanado,
necessrio, ao mesmo tempo, o estabelecimento de polticas culturais de valorizao
da diversidade e a atuao do Estado na democratizao da comunicao. Assim,
nossas identidades so reconhecidas atravs da anlise de dois nveis, no opostos e
que se relacionam entre si. O primeiro o de carter individual e vai ao encontro da
maneira como elaboramos nosso encontro com os outros, ou seja, a partir da
construo da nossa subjetividade ao longo do processo de socializao. O segundo o
obtido por meio do dilogo com a coletividade e diz respeito ao que convencionamos
nomear como esfera pblica, onde atua a poltica da diferena e de construo da
cidadania. Para o autor, um dos pr-requisitos para que as discusses por
reconhecimento encontrem ressonncia a sua presena nas estruturas de
comunicao.
Ora, a mdia que nos dias de hoje detm o maior poder de dar a voz,
de fazer existir socialmente os discursos. Ento, ocup-la torna-se
a tarefa primordial da poltica da diferena, dando vazo luta das
minorias no que ela tem de mais radical (no sentido de raiz): poder
falar e ser ouvida (BARBALHO, 2005, p.36).
Diante do poder que a mdia possui em modificar relaes sociais desiguais, o

cinema, enquanto produto da indstria do entretenimento, ao mesmo tempo em que
170
evidencia uma lgica comercial, visto como um dispositivo que compartilha dadas
referncias comuns acerca da nossa realidade ou inerentes ao indivduo, podendo atuar,
assim, no sentido da incluso. Na perspectiva de Robert Stam e Ella Shohat (2006), o
problema que os grupos historicamente marginalizados no tm controle sobre sua
prpria representao (STAM; SHOHAT, 2006, p.270). Dessa forma, uma produo
audiovisual pode funcionar sim como um discurso que remeta s relaes sociais e
s disputas ou articulaes com os poderes ditos hegemnicos. Sua capacidade de
reproduo de sentidos deriva das maneiras como as narrativas repetem (ou no) os
papis sociais e culturais associados naturalmente aos diferentes grupos. Segundo
tais autores, a questo no uma suposta fidelidade a uma realidade pr-existente,
mas saber a quem essa construo est servindo e com quais discursos e ideologias
ela est em conjuno (STAM; SHOHAT, 2006, p.265). Logo, o que se busca, aqui, a
produo de imagens positivas, livres de distores e de esteretipos, de modo a reforar
multiplicidades de indivduos pertencentes a grupos marginalizados, na medida em
que aqueles que pertencem ao lado dominante no precisam se preocupar com as
distores e os esteretipos, pois mesmo as imagens eventualmente negativas fazem
parte de um amplo repertrio de representaes, que no se costuma generalizar
(SHOHAT; STAM, 2006, p.269).
Complementando o referido pensamento, importante acrescentar o trabalho do
terico Arjun Appadurai (1990), ao apontar os efeitos produzidos por mdias como o
cinema, que produziriam, por sua vez, laos invisveis entre os espectadores e imagens
desterritorializadas. Assim, as fronteiras no seriam mais fsicas, os mundos poderiam
ser virtuais e surgiriam as denominadas comunidades de sentimento, que segundo
Andra Frana (2003),
se desviam da histria, do fenmeno histrico do nacionalismo
moderno, para funcionar mais amplamente como um devir coletivo,
que possibilitaria a experimentao de algo que escapa a um estado
de coisas demarcado pela terra geogrfica. Essas comunidades de
sentimento, sejam religiosas, tnicas, polticas, formulam-se
privilegiando os deslocamentos, os desvios e as aberturas,
remodelando incessantemente as fronteiras, tambm elas
imaginadas (FRANA, 2003, p.23).
Dessa forma, ao compreender e criticar o modus operandi de opressores e de

oprimidos, os cineastas dos movimentos j citados acabam por contribuir ao
representar em suas obras as circunstncias de um descolamento-ajustamento. Assim,
os seus filmes se mostram elucidativos para a compreenso de mudanas sociais, em
um momento que se caracteriza pelas reconfiguraes constantes das identidades
individuais e coletivas, em paralelo s transformaes nas estticas cinematogrficas,
sendo possvel, portanto, se falar de uma produo que provenha de uma reivindicao
no somente por parte dos olhares dos que ocupam as classes marginalizadas, mas
tambm dos que as representam, mesmo no fazendo parte delas. Afinal, no se deve
ter vergonha de ter nascido e pertencer a determinadas categorias de identidade, mas
deve-se levar em conta o papel de cada um na escolha entre a luta ou a passividade
diante dos discursos e sistemas opressivos (STAM; SHOHAT, 2006, p.448). Portanto,
no se trata de buscar quem teria mais legitimidade para falar, mas sim de relevar a
importncia de se aprofundar e de se entender essas representaes em movimentos
cinematogrficos que cresceram em visibilidade e importncia ao longo dos anos.
Avalia-se, logo, que tais produes podem sim acabar contribuindo na busca por uma
comunicao mais democrtica e por uma sociedade mais igualitria para todas as
pessoas.
171
Dilogos possveis com os trabalhos de Norbert Elias e

Howard Becker
A obra Os estabelecidos e os outsiders, publicada, por Norbert Elias, no ano de 1965,
o resultado de trs anos de trabalho de campo em Winston Parva, nome fictcio dado
para a cidade do interior da Inglaterra objeto deste estudo. Ainda que, segundo os
indicadores sociolgicos correntes (como, por exemplo, renda e educao), o povoado
fosse uma comunidade relativamente homognea, no era esta a percepo daqueles
que ali moravam. Para eles, o local era claramente dividido entre um grupo que se
percebia, alm de ser reconhecido, como establishment local e um outro conjunto de
indivduos e famlias outsiders. Em relao quele, fundamental dizer que
Um establishment um grupo que se autopercebe e que reconhecido
como uma "boa sociedade", mais poderosa e melhor, uma identidade
social construda a partir de uma combinao singular de tradio,
autoridade e influncia: os established fundam o seu poder no fato de
serem um modelo moral para os outros (ELIAS, 2000, p.7).
importante inferir, nesse momento, que, em Winston Parva, os integrantes do

establishment se consideravam superiores aos demais apenas pelo fato de habitarem o
local h mais tempo. No existiam, dessa maneira, diferenas tnicas ou nos nveis de
desenvolvimento econmico ou educacional entre os sujeitos. Porm, mesmo assim,
os membros do establishment negavam-se a manter contato com os recm-chegados,
tidos como outsiders. Trata-se de um conjunto heterogneo e difuso de pessoas unidas
por laos sociais menos intensos do que aqueles que unem o establishment. Os outsiders
existem no plural, no constituindo propriamente um grupo social (ELIAS, 2000, p.7).
Dito isso, neste momento, j podemos fazer apontamentos acerca da sociedade
francesa. Em razo do legado colonialista na regio norte da frica, sempre houve uma
forte resistncia integrao dos rabes no pas. Ainda que vrios movimentos tenham
sido criados para combater o racismo e a islamofobia incluindo a o SOS Racisme e o
France Plus, que surgiram nos anos 1980 a discriminao contra imigrantes de origem
no-europia mantm precria a possibilidade de insero dessa populao no pas. O
tratamento conferido aos imigrantes norte-africanos acaba, assim, por ir de encontro
reputao francesa de ser um local de acolhida aos estrangeiros. Ademais, problemas de
ordem econmica e de planejamento urbano tambm afetaram o processo integratrio.
A onda migratria dos anos 1970 acabou coincidindo com a crise do petrleo, gerando,
assim, um desemprego estrondoso no pas, o que afetou, principalmente, os rabes que
viviam l. Alm disso, a segregao aumentou com a ocupao, pelos imigrantes que
chegavam, das banlieues, projetadas, durante o governo de Charles de Gaulle, para que
tal populao pudesse ser abrigada. Logo, foi recriado ali o modelo geogrfico colonial.
Nesse contexto, os imigrantes norte-africanos acabam se configurando como outsiders.
Por serem oriundos de pases diferentes, e que muitas vezes possuem conflitos entre si,
no se organizam como um grupo coeso e unido, capaz de lutar contra o establishment
francs por direitos e melhores condies de vida, o que muito dialoga com as noes
apresentadas por Norbert Elias em sua obra.
Como possvel se extrair do estudo de Winston Parva, o establishment tende a
atribuir aos outsiders as caractersticas ruins de sua poro pior, ou seja, da minoria
anmica. Por outro lado, no tocante sua prpria imagem, importante inferir que
ela se estrutura atravs de um modelo exemplar ou normativo. Tal distoro faculta
ao grupo estabelecido provar suas afirmaes a si mesmo e aos outros. H sempre
algum fato para provar que o prprio grupo bom e que o outro ruim (ELIAS, 2000,
p.23). Logo, o fato de se afixar um rtulo de valor humano tido como inferior a outro
172
grupo representa um dos mecanismos utilizados nas disputas de poder, como forma de
manter sua superioridade social.
Aqui, podemos tecer outro paralelo com a sociedade francesa, na medida em que
a populao que habita as periferias em sua maioria, constituda por imigrantes
fortemente atrelada, pela mdia massiva, controlada pelo establishment, a atributos
negativos como a violncia. Conforme postula Jos Machado Pais (1993), os rgos de
informao retratam, muitas vezes, as culturas juvenis, principalmente as oriundas das
periferias, como ameaadoras para a sociedade. No entanto, a maioria dos jovens no
se identifica como parte integrante desta construo evidenciada pela mdia. Diante do
papel dos veculos de comunicao na configurao das estruturas sociais, assim como
frente aos efeitos provocados, na sociedade, pela recepo das matrias jornalsticas
sobre a juventude da periferia, podemos questionar se a mdia atua para transformar a
realidade dessa parcela de jovens mais pobres ou se ela ajuda a reforar esteretipos,
generalizando, assim, as imagens produzidas em torno desta populao. Dito isso, se faz
necessrio destacar movimentos cinematogrficos tais como o cinma beur e cinma
de banlieue, realizados por rabes e pelas periferias, que produzem outros pontos de
vista os seus , livres das distores e da estereotipia, praticada pela mdia controlada
pelo establishment, acerca dos grupos vistos como outsiders na Frana, visando dessa
forma abarcar as multiplicidades destes indivduos e evitar que sejam perpetuadas
relaes sociais desiguais no pas. So movimentos cinematogrficos recentes, mas que
muito contribuem para dar voz a essa populao marginalizada.
Nesse sentido, Norbert Elias, em sua obra, chama a ateno para a diferenciao
existente entre o preconceito individual e a estigmatizao grupal praticada na cidade
de Winston Parva. Enquanto o primeiro possui a raiz na personalidade dos indivduos, a
segunda apresenta como elemento fundamental o desequilbrio do poder entre grupos
distintos.
Nessa situao, o estigma social imposto pelo grupo mais poderoso
ao menos poderoso costuma penetrar na auto-imagem deste ltimo,
enfraquec-lo e desarm-lo. Conseqentemente, a capacidade de
estigmatizar diminui ou at se inverte, quando um grupo deixa de
estar em condies de manter seu monoplio das principais fontes
de poder existentes numa sociedade e de excluir da participao
nessas fontes grupos interdependentes os antigos outsiders. To
logo diminuam as disparidades de fora ou, em outras palavras, a
desigualdade do equilbrio de poder, os antigos grupos outsiders, por
sua vez, tendem a retaliar (ELIAS, 2000, p.24).
Sendo assim, o estigma pode ser caracterizado como um mecanismo a priori de

identificao do indivduo, que permite o seu reconhecimento sem a necessidade de
que se estabelea com ele um contato mais do que superficial, tendo em vista as
categorias estabelecidas de antemo pela sociedade. Logo, poderamos plenamente
caracteriz-lo como um atributo derrogatrio imputado imagem social de um
indivduo ou grupo de pessoas e que serviria como um instrumento de controle.
Em contrapartida, como preo a se pagar pela manuteno do reconhecimento
desejado, os membros dos grupos dominantes tornam-se refns de seus papis, pois
ficam obrigados a reafirmar, a todo o momento, a sua identificao e integrao grupal,
e tambm a preservar o valor maior do seu grupo, limitando, dessa forma, sua esfera de
liberdade nas aes pessoais.
A participao na superioridade de um grupo e em seu carisma
grupal singular , por assim dizer, a recompensa pela submisso s
173
normas especficas do grupo. Esse preo tem que ser

individualmente pago por cada um de seus membros, atravs da
sujeio de sua conduta a padres especficos de controle dos afetos.
O orgulho por encarnar o carisma do grupo e a satisfao de
pertencer a ele e de representar um grupo poderoso e, segundo a
equao afetiva do indivduo, singularmente valioso e humanamente
superior esto funcionalmente ligados disposio dos membros
de se submeterem s obrigaes que lhes so impostas pelo fato de
pertencerem a tal grupo (ELIAS, 2000, p.26).
Dessa forma, podemos categoricamente afirmar que a opinio interna de grupos

com elevado grau de coeso como o caso, por exemplo, do establishment possui
uma forte influncia em seus membros, a ponto de regular os seus sentimentos e as suas
condutas, haja vista o receio em perder a posio de destaque conferida pelo seu grupo.
Logo, um membro dos estabelecidos pode ser indiferente ao que os outsiders pensam
dele, mas raramente passivo diante da opinio dos seus pares. Assim, a auto-imagem
e a auto-estima de um indivduo so construdas a partir do que os demais integrantes
do grupo pensam dele.
A adeso ao cdigo comum funciona, para seus membros, como uma
insgnia social. Refora o sentimento de insero grupal conjunta em
relao aos "inferiores", que tendem a exibir menor controle nas
situaes em que os "superiores"o exigem. As pessoas
"inferiores"tendem a romper tabus que as "superiores"so treinadas
a respeitar desde a infncia. O desrespeito a esses tabus, portanto,
um sinal de inferioridade social. Com freqncia, fere
profundamente o sentimento de bom gosto, decncia e moral das
pessoas "superiores" em suma, seu sentimento dos valores
afetivamente arraigados (ELIAS, 2000, p.171).
J a obra Outsiders, publicada, por Howard Becker, no ano de 1963, lana uma
estimulante proposta ao argumentar que o desvio social era um fenmeno mais comum
do que habitualmente se pensava. Este estudo seminal do terico conserva seu carter
inovador de investigao profunda, a respeito de indivduos que no seguem as regras e
sua posio na sociedade considerada normal. Assim, segundo o autor, quando uma
regra imposta, a pessoa que presumivelmente a infringiu pode ser vista como um
tipo especial, algum de quem no se espera viver de acordo com as regras estipuladas
pelo grupo (BECKER, 2008, p.15). Essa seria para ele a definio bsica de outsider. As
pesquisas de cunho sociolgico, at ento, ao questionarem os motivos que levavam as
pessoas a agir de tal forma, acabavam dando respostas alinhadas ao senso comum, ou
seja, diziam que havia algo inerentemente desviante nesses indivduos.
Logo, em um primeiro momento, se fez necessrio construir uma definio para o
desvio. Para dar conta desse desafio, o autor analisa outros sentidos empregados at
ento. O primeiro seria o estatstico, ou seja, seria considerado como desviante tudo
o que variasse excessivamente com relao mdia. Essa uma concepo simplista
por demais. Outra possibilidade, menos simples, mas muito mais comum, v o desvio
como algo essencialmente patolgico, o que acabaria por revelar a presena de uma
doena.
H muito menos concordncia, porm, quando se usa a noo de
patologia, de maneira anloga, para descrever tipos de
comportamento vistos como desviantes. Porque as pessoas no
concordam quanto ao que constitui comportamento saudvel.
difcil encontrar uma definio que satisfaa mesmo um grupo to
174
seleto e limitado como o dos psiquiatras. impossvel logo encontrar

uma definio que as pessoas aceitem em geral, tal como aceitam
critrios de sade para o organismo (BECKER, 2008, p.19).
Segundo o autor, o desvio criado pela sociedade. Na realidade, grupos sociais

criam o desvio ao fazerem as regras cuja infrao o configura. Dessa maneira, o desvio
no uma qualidade do ato que a pessoa comete, mas uma conseqncia da aplicao
por outros de regras e sanes a um infrator. Assim, o grau de algo a ser qualificado
como desviante varia muito de quem o comete e de quem se sente prejudicado por ele.
Regras tendem a ser aplicadas mais a algumas pessoas do que as outras. Por exemplo,
na Frana, jovens oriundos das periferias so tratados de maneira desigual em relao
queles provenientes de reas de classe mdia, ainda que a infrao original norma
eventualmente seja a mesma nos dois casos. De maneira anloga, a lei diferentemente
aplicada a europeus e rabes no pas.
O desvio no uma qualidade simples, presente em alguns tipos
de comportamento e ausente em outros. antes o produto de um
processo que envolve reaes de outras pessoas ao comportamento.
O mesmo comportamento pode ser uma infrao das regras num
momento e no em outro; pode ser uma infrao quando cometida
por uma pessoa, mas no quando cometida por outra; algumas regras
so infringidas com impunidade, outras no. Em suma, se um dado
ato desviante ou no, depende em parte da natureza do ato (isto ,
se ele viola ou no alguma regra) e em parte do que outras pessoas
fazem acerca dele (BECKER, 2008, p.26).
importante inferir que, para Howard Becker, em sua obra, o termo outsiders, alm
do significado j mencionado, apresenta outro: do ponto de vista da pessoa rotulada
como desviante, outsiders podem ser aquelas que fizeram as regras de cuja violao ela
foi considerada culpada. Afinal, conforme o mesmo aponta, as sociedades modernas
no constituem organizaes simples em que todos concordam quanto ao que so as
regras e como elas devem ser aplicadas em situaes especficas (BECKER, 2008, p.27).
Os grupos que constituem uma sociedade no partilham das mesmas regras. Porm,
por no possurem normas semelhantes, o poder poltico e econmico de uns obriga
outros a aceitarem suas vontades. Em geral, por exemplo, regras so feitas pelos mais
velhos para os mais jovens, pelos brancos para os negros, pelos homens para mulheres,
pelos nacionais para os imigrantes, etc.
Assim, para tentar alterar este panorama, as comunidades tidas como outsiders na
Frana encontram na produo dos prprios filmes uma maneira de serem ouvidas e
de ocuparem um espao que sempre lhes fora negado pelo establishment. Por meio
disso, podem expor ao mundo suas prprias questes, sem intermedirios que, no
raramente, as distorcem. Dito isso, quando analisamos o cinema francs, que, de uma
maneira geral, sempre esteve atrelado produo das elites, haja vista movimentos
como a Nouvelle Vague, extremamente importante que, na contemporaneidade,
demais grupos possam narrar a prpria histria, mostrando outros pontos de vista
que no aqueles empregados pelo establishment, o que acaba por conferir a eles uma
visibilidade muito positiva, alm de centralidade.
Consideraes nais
Aps anos de reivindicaes, por parte dos grupos outsiders, na Frana, eles,
gradativamente, vo obtendo o seu espao, que, em vrias instncias, sempre lhes fora
175
negado. No entanto, apesar dos significativos avanos, ainda h muito que alcanar,
mudar, re-significar e construir no que diz respeito ao papel que cada um desempenha
dentro da e, principalmente, para a sociedade. Dessa forma, ainda faltam a tais
minorias o exerccio de direitos diversos, o que significa a no-plenitude de sua
cidadania. Neste trabalho, entendemos cidadania, assim como Covre (1991), como o
exerccio de direitos e a luta pela manuteno e ampliao dos mesmos. S existe
cidadania se houver a prtica da reivindicao, da apropriao de espaos, da pugna
para fazer valer os direitos do cidado. Neste sentido, a prtica da cidadania pode ser a
estratgia, por excelncia, para a construo de uma sociedade melhor (COVRE, 1991,
p.10). Diante do exposto, devemos pensar a cidadania como o prprio direito vida, no
sentido pleno. Trata-se de um direito que precisa ser construdo coletivamente (e aqui
inclumos, portanto, a importncia do cinema nesse processo), no somente em
termos do atendimento s necessidades bsicas, mas de acesso a todos os nveis de
existncia.
Neste mundo de diferenas, o cinema acabou por se tornar, ao longo dos anos, um
dos mais decisivos meios para a conscientizao social. Por falar diretamente com
homens e mulheres visvel a potencialidade que tal veculo possui ao atuar, ou, ao
menos, tender a atuar, para a incluso e construo da cidadania, ainda que no seja o
seu objetivo. Assim, mesmo que seja um processo bem difcil modificar as concepes
j previamente enraizadas, na cabea das pessoas, que do margem s inmeras
formas de preconceito, a mdia possui um papel fundamental, atravs de produtos
culturais como os filmes, ao conferir visibilidade aos grupos minoritrios, dando a eles
voz e espao necessrios. Diante da importncia de temas como estes, espera-se que
muitas produes, como as provenientes dos movimentos cinematogrficos franceses
estudados aqui, que os coloquem em pauta, possam advir e ajudar a mudar a nossa
sociedade.
Referncias
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Routledge, 59-83, 1997.
THOMPSON, J. A mdia e a modernidade: uma teoria social da mdia. Rio de Janeiro:
Vozes, 1998.
6.4. Eugenio Centenaro Kerrigan: entre um cinema possvel e um cinema de improviso
6.4
177
Eugenio Centenaro Kerrigan: entre um cinema

possvel e um cinema de improviso
Ingrid Hannah Salame da Silva 6
Resumo: O presente trabalho procura trazer a biografia de Eugenio Centenaro

Kerrigan a partir de uma leitura da crtica feita ao diretor e seus filmes pela revista
Cinearte de modo que se possa, atravs deles, revisar eventos relevantes para o
entendimento de certas questes caras ao cinema brasileiro da dcada de 1920.
Palavras-chave:Cinearte, cinema brasileiro, Histria, filmes posados.
Introduo
Sobretudo a partir dos anos 1970/80, a Nova Histria passa a se interessar por
uma campo extremamente mais amplo das manifestaes humanas, no somente os
documentos escritos de museus, registros oficiais. O conceito de documento para ela se
distende, se preocupando menos com aquilo que contado, do que com quem produz
tais registros.
O cinema sempre impregnado de valores, tem uma maior capacidade de
penetrao na sociedade, justamente por seu amplo e fcil acesso (cinema, internet,
televiso...). Nesse sentido a Nova Histria passa a olhar para o cinema como
documento, no somente como criador de estrias, mas como linguagem que se volta
para entender a Histria e exerce influncia sobre ela. (Burke, 1992).
Assim como todo produto cultural, toda ao poltica, toda indstria,
todo filme tem uma histria que Histria, com sua rede de relaes
pessoais, seu estatuto de objetos e dos homens, onde privilgios e
trabalhos pesados, hierarquias e honras encontram-se
regulamentados,[...], no existe empreendimento industrial, militar,
poltico ou religioso que conhea a diferena to intolervel entre o
brilho e a fortuna de uns e a obscura misria dos outros artesos da
obra. (FERRO, 1992, p. 17).
A escolha por lidarmos com o Eugenio Centenaro Kerrigan parte das diversas
possibilidades que a biografia do diretor, sobretudo a partir de uma leitura de Cinearte
principal peridico sobre o qual a pesquisa se debrua, uma vez que foram analisadas
todas as edies que chegam a mencionar o nome do realizador ou de suas pelculas ,
oferece a uma perspectiva analtica que busca rever determinados aspectos da histria
do cinema brasileiro e como ele se relaciona com o contexto da dcada de 1920 no
pas.7
6
7
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Multimeios na Universidade Estadual de Campinas,

SP; <hannahsalame@yahoo.com.br>
Ao analisarmos a revista Cinearte foram encontradas por volta de 130 artigos referentes a E. C. Kerrigan
e seus respectivos filmes, em sua grande maioria nas editorias Cinema Brasileiro, Questionrio e
Cartas ao Operador entre 1923 e 1948.
178
Cinearte
A revista Cinearte foi um dos principais veculos na fomentac[327?]o e discusso
a respeito do cinema brasileiro a partir da dcada de 1920 no pas. Criada em 1926 a
partir da sec[327?]o de cinema de Para Todos, Cinearte surge sob a direc[327?]o de
Mario Bhering e Adhemar Gonzaga.
Apesar de focar-se no cinema estrangeiro isso se deve, em parte, ao fato de a
maioria dos anncios do peridico pertencerem a agncias estrangeiras (MOURA, 1990,
p.57) , suas pginas garantiram espac[327?]o regular divulgac[327?]o dos filmes e das
questes que envolviam o campo cinematogrfico no Brasil sobretudo nas colunas de
Pedro Lima, de Octvio Mendes (correspondente de So Paulo) e do prprio Adhemar.
Isso no s possibilitou a criac[327?]o de um pblico fiel, bem como incentivou o
surgimento de uma srie de profissionais em diversos estados, para alm do eixo Rio So Paulo, a trabalharem nessa nova arte.
Ao acompanharmos as matrias de Cinearte podemos observar o modo com que a
revista se posiciona diante das transformac[327?]es que ocorrem no meio
cinematogrfico ao longo de quase duas dcadas (1926 -1942) e tambm como sua
postura amadurece diante da aprendizagem e tentativa dos crticos em teorizar a
respeito da tcnica, linguagem, esttica cinematogrficas, muito em func[327?]o do
setor brasileiro apresentar-se em carter inicial, em formac[327?]o. O momento da
transic[327?]o dos silenciosos para os falados, por exemplo, um dos mais prolferos e
interessantes para os crticos do peridico eles apresentam questionamentos
condizentes com as implicac[327?]es que o som sincronizado vinha a trazer para os
modos de interpretac[327?]o, para a questo da subtitulagem, da recepc[327?]o por
parte dos espectadores.
Um ponto interessante a nfase dada pelo peridico aos benefcios da
publicidade constante a campanha em prol da divulgac[327?]o dos artistas (star
system), do enredo, da equipe tcnica, das condic[327?]es de produc[327?]o dos
filmes em andamento como um elemento chave para a criac[327?]o de uma indstria
nacional. Tal medida tambm se encontra no fato de considerarem o cinema em si
como um veculo capaz de educar e conjugar valores nacionais para pblicos
numerosos.
Cinearte, durante toda sua existncia, acaba por valorizar a realizac[327?]o de
filmes posados (posar diante da cmera, tidos como os enredos de ficc[327?]o) em
detrimento dos naturais cinejornais (jornais de atualidades), documentrios, filmes
de publicidade (MACHADO, 1990, p.109).
Fatores que contriburam para a oposic[327?]o aos naturais forama ideia de que
facilitariam a prticas de cavadores (realizadores que independentemente cooptavam
recursos para seus filmes, muitas vezes no os realizavam, ou seja, ligavam-se a posturas
pouco ticas e, mesmo, desonestas) e a gerao de imagens desfavorveis ao modelo
esttico de Brasil que se queria passar para o mundo que, em geral, infelizmente,
exclua a prpria essncia multicultural do pas, marginalizava ndios e negros e, em
muito incorriam no reforc[327?]o a imagens estereotipadas, por exemplo, como a do
bom selvagem e do subserviente (STAM, 2008).
Paulo Emlio Salles Gomes elenca algumas das questes caras revistano livro
Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte(1974). Dentre elas menciona a moralidade,
tema defendido fortemente por Adhemar Gonzaga e Pedro Lima em busca de uma
higienizao do cinema brasileiro no sentido de promover uma arte cujas temtica,
esttica e tcnica atendessem sobretudo ao modelo ficcional hollywoodiano, de
selecionar os profissionais do setor com linha de pensamento e projetos em sintonia
com as proposies desses autores, de se posicionar contra a feitura de
posadosdesviantes (se opunham, por exemplo, realizao de filmes que mostrassem
179
aspectos de subdesenvolvimento social-econmico, figuras de classes populares com

baixo padro financeiro, ou que atentassem contra os padres de decoro) e escolas de
cinema (para eles, sinnimos de cavao, explorao, amadorismo).
De acordo com Paulo Emlio, tanto Lima, quanto Adhemar perderam extenso
tempo a partir de 1925 na campanha em busca da moralizao do meio
cinematogrfico no pas, contudo sua relao com os filmes cientficosno foi de pronto
apenas oposicionista Pedro Lima chega a preterir a realizao de filmes posadoscom
temtica ousada realizao de naturais:
At 1927 a obsesso moralista se concentra na cavao dos naturais:
alguns filmes imorais produzidos so, pelo menos, posados. Em
abril Pedro Lima noticia com tolerncia a volta ao cinema do veterano
Luiz de Barros que prepara uma pellicula com aproveitamento de
artistas do 'Ra-ta-plan', em exibies de ns artsticos. 'Venenos da
Humanidade' o ttulo, e por ahi se v desde logo, que a volta do
director da Guanabara Film, vae, enfim, se realizar devido ao film
'Vicio e Belleza', cujo sucesso alcanado em todos os cinemas, haveria
por fora despertar imitadores...Em todo caso, antes vermos taes,
do que assistir estas filmagens naturaes que temos que aturar de
quando em vez.[...] A tolerncia porm fugaz e logo predominar
novamente o anseio de respeitabilidade. (GOMES, 1974, p. 314-15).
Essa ambiguidade em relao aos filmes cientficos, tambm conhecidos como

de gnero livre/ousado, se encontra na atividade da Censura da poca. Apesar das
cenas pouco aceitveis aos padres de decoro da poca, alguns desses filmes obtinham
aprovao dos rgos censores com restries, sendo permitidos ao pblico masculino
e s senhoras. Os filmes 'ousados' apresentavam nus femininos dentro de certos
padres de decoro 'artstico' e sempre em situaes convenientemente adaptadas a
enredos de fundo moralista. (MACHADO, 1996, p.123).
Eugenio Centenaro no chega a realizar filmestaxados comocientficos, contudo,
ao longo de sua carreira no cinema, nunca deixa de ser uma espcie de cavador, que
atravs de certas manobras consegue fazer com que sua produo de posadospersista
em diferentes pontos do Brasil. Devido a isso, sua relao com a revista bastante
complexa, como discutiremos a seguir.
E.C. Kerrigan Sofrer pra gozar

De acordo com Arthur Autran (2000, p. 309) Kerrigan nasce em Gnova, Itlia, em
1878. Sem especificar quando chega ao Brasil, informa que ele atrado pelo sucesso
de Joo da Mata (dirigido por Amilar Alves, 1923) mudando-se de So Paulo onde se
apresentara como conde Eugnio Maria Piglione Rossiglione de Farnet, personagem
criado por ele, seu alter ego da nobreza italiana para Campinas, cidade onde dar
incio a sua atividade cinematogrfica.8
Chegando ao local, apresenta-se como diretor egresso da Vitagraph/Paramount,
entra em contato com Thomaz de Tullio, cinegrafista do filme de Alves, e junto dele
decide abrir uma escola de cinema a partir da qual ser criada a produtora, A.P.A, do
8
Rubens Machado afirma que com a aceitao popular de Joo da Mata so criadas produtoras,
terrenos so comprados para que se construssem estdios e at 1926 so filmados quatro posados Alma gentil (de Antonio Dardes Filho, lanado em1924), Sofrer pra gozar (lanado em 1924), A carne
(lanado em 1925) e Mocidade louca (lanado em 1927), sendo que os trs ltimos contam com a
participao de Thomaz de Tullio e Felipe Ricci (1990, p.112).
180
primeiro longa-metragem posado dirigido e escrito por Kerrigan, Sofrer pra gozar, feito
ainda em 1923 (AUTRAN, 2000, p.310).
Dentre os peridicos analisados, as informaes mais consistentes acerca do
roteiro, equipe tcnica e artstica de Sofrer para gozar so fornecidas pela edio de 8
de novembro de 1923 da Cena muda.
Pela configurao da matria no vir assinada, apresentar algumas fotos da
pelcula e descrever apenas a estria possvel que ela seja feita a partir de um release
enviado pelos produtores a revista. Apesar de, no caso desse texto, a histria se restringir
a apenas uma edio, h uma escolha interessante em revistas da poca como na Cena
Mudae Cinearte: nos assuntos mais longos que no se estendessem por vrias edies
eles, em muitos dos casos, terminavam as matrias nas ltimas folhas da revista, no
s como uma opo de editorao (a fim de aproveitar ao mximo os espaos), mas
tambm como uma forma de aumentar o suspense e o interesse dos leitores ao longo
de um mesmo nmero do peridico.
O que de fato temos um enredo romanceado, com tom folhetinesco, Edith
Barros (Cacilda Alencar, pseudnimo de Vicentina Richerme), a protagonista, a esposa
abnegada de um marido violento e bbado chamado Tim Barros (Lincoln Garrido).
Ela h tempos atraa os olhares de Jacques Fernades (Waldemar Rodrigues), dono de
uma casa comercial uma espcie de cassino, o Bar da Ona: [...] a despeito de
sua apparencia modesta, esconde em seu interior, um frequentado bar, systema norteamericano, com mulheres, alcool e jogo. (1923, p.23). que procura se aproximar dela
de modo a oferecer-lhe ajuda para se desvincular do marido perdulrio. Como a recusa
em trabalhar para Jacques persiste, este mata Tim, restando a Edith aceitar a oferta
por ter que se sustentar. Jacques usa Edith como um chamariz de clientes para seu
bar, e ainda os saqueia atravs de manipulaes nas mesas de jogos por seu croupier
chins (Joo dos Santos Galvo) e pela danarina Esther (Juracy Aimor, pseudnimo
de Carlota Richerme) uma pobre creatura humilhada e aviltada pelo desanimo
(1923, p. 24).
Enquanto a protagonista vive o embate de tentar resistir a opresso de Jacques,
chega a cidade, Jayme Loureno (Ricardo Zarattini), vendendo um grande lote de gado.
Ele se apaixona por Edith e isso faz com que Jacques se sinta ameaado. Este entra
em um embate com o visitante, perde, vai atrs de Edith, tenta violent-la, porm
impedido por Jayme que o encaminha para a polcia. Edith e Jayme terminam juntos.
A tomar pela descrio dos personagens no texto, nota-se como h a posio bem
clara e maniquesta dospapeis. Tim e Jacques so o modelo bruto e inescrupuloso,
Jayme o heroiidneo, sempre pronto para salvar a personagem indefesa e frgil, Edith.
Assim como Machado define, Sofrer... um faroeste melodramtico mais ou menos
adaptado ao nosso interior, tendo os personagens nomes ingleses. (1990, p.112). Em
concordncia com outras das produes brasileiras no perodo,o filme apela para
um modelo hollywodiano de cor local (sem investimentos financeiros semelhantes),
justifica a explorao de cenas nas quais haja o consumo de entorpecentes, o vcio em
jogos e prostituio, que tm apelo de pblico, atravs de uma histria moralizante:
em geral, as pessoas que frequentam esses locais tem seu carter corrompido e so
punidas por isso (Tim, o alcolatra, morto e Jacques termina preso). Tal caracterstica
ser ainda mais evidenciada a partir dos filmes cientficos levados a frente pelo sucesso
de Vcio e Beleza (Antnio Tibiri, 1926), como Depravao(Luiz de Barros, 1926) e
Morfina(UBA, 1928) que se esquivam da censura, mesmo com cenas de nudez, atravs
de estrias que apresentassem a punio ou educao dos personagens com atitutes
desviantes .
Autran (2000) afirma que aps o trmino do longa-metragem, Eugenio Centenaro
demitido da A.P.A por exigir um salrio acima do esperado e ser desmentido ao ser
colocado diante de um norte-americano.
181
A Cinearteinforma que A. Carneiro,proprietrio e diretor da extinta A.P.A. Film de

Campinas que produzira Sofrer para gozar e A carne, afirmara que a produtora fora
dissolvida de uma hora para outra por deciso de seus associados em uma assembleia
que demonstrara o desinteresse dos capitalistas de Campinas em relac[327?]o a
produc[327?]o cinematogrfica. Pedro Lima, no entanto, considera que as grandes
responsveis pelo fechamento da produtora teriam sido a falta de sinceridade da
maioria dos seus elementos [...], nenhuma orientac[327?]o e ausencia completa de
conhecimento de Cinema dos componentes da empresa. (LIMA, 1928c, p.6).
Sendo assim, com o nome comprometido em Campinas, torna-se providencial
o convite de Adalberto de Almada Fagundes e Kerrigan torna a So Paulo para dirigir
Quando elas querem.
Quando elas querem

O projeto de Quando elas querem (1925) foi levado a frente por A. de A. Fagundes,
produtor e roteirista, responsvel por utilizar um sistema de visualizao dos
enquadramentos que deveria facilitar o processo de enxergar o encadeamento das
ideias/cenas antes que elas fossem rodadas (semelhante decupagem). Com a
construo do estdio da Visual, Fagundes realiza o maior investimento para a criao
da indstria cinematogrfica no pas at ento (LIMA, 1928b).9 E.C. Kerrigan
contratado pelo industrial e divide a direo do mdia metragem com Paulo Trincheira.
Novamente, dentre os peridicos analisados, a principal matria sobre o enredo de
Quando elas querem veiculada pela Cena Muda(1925).
A estria tem como protagonista Clarinda (Laura Leti), filha adotiva do industrial
Alberto da Silva (Bartoli Carmelo) ele enfrentava no momento problemas financeiros
por conta do acmulo de estoque de sua empresa. Desse modo introduzida a figura
de Benedicto Silveira (Salvador Tarantino), representante de uma firma estrangeira
que estava em processo de negociao com Alberto a fim de comprar o estoque e
consequentemente regularizar a situao econmica desse.
Alm disso, Benedicto se apaixona por Clarinda, contudo ela ignora os sentimentos
de Silveira no se sabe por no compreender ou por no estar interessada. Clarinda
interessavam apenas o bem estar de seu pai e a amizade com Laura Ferreira (Anesia P.
Machado), uma experiente pilota de avio.
Conforme o filme avana, surge o personagem Antonio Martins (Cezar Fronzi), um
dos acionistas da fbrica de Alberto, jovem galanteador que gera uma srie de intrigas.
Ele promove a discrdia na empresa, incitando os outros acionistas a acreditarem
que o grande responsvel pela crise da fbrica era Alberto. Martins tambm passa a
cortejar Clarinda. O processo de negociao entre Alberto e Benedicto se delonga, a
crise continua, o que acaba por gerar uma srie de demisses de funcionrios.
Por fim, Silveira, decide viajar para a Europa sem realizar a compra do estoque
outro ponto peculiar da descrio: apesar de Silveira parecer assumir a postura de
mocinho inquestionavelmente idneo, seu ato bastante condicional (casar com
Clarinda, comprar produtos da fbrica/ no casar, no comprar...). Por isso, ao se iterar
da crise da fbrica, Clarinda decide ir atrs de Benedicto para salvar a empresa de
9
Rubens Machado menciona que Adalberto de Almada Fagundes, maior fabricante de louas da
Amrica Latina, ao construir a Visual Filme, fora o primeiro a criar um estdio bem estruturado no
pas, com maquinaria e tcnicos estrangeiros, investidores relacionados aos altos capitais paulistas. A
iniciativa de Fagundes gerara comentrios da crtica impressionados, levara Cinearte a vislumbrar no
trabalho dele a possibilidade de no Brasil ser concretizado um cinema em escala industrial. Contudo
ele s chegou a produzir Quando elas querem, que tivera pouco retorno. O estdio ficou s traas
depois da estreia da fita, caindo no esquecimento do prprio meio cinematogrfico (1990, p.110).
182
Alberto. Laura a leva de avio para Santos, ela encontra o moo e se casa em um ato de
doao em favor do pai adotivo amado.
Ao analisarmos o filme atravs do peridico, os personagens so dbios pela
descrio, mas a tendncia que tal dubiedade seja anulada pelo filme Clarinda,
Alberto, Benedicto tm bom carter e por isso so recompensados a terem afeto
sincero e situao financeira equilibrada, e Antonio antagonista, por isso condenado
a ficar sem o amor da protagonista.
Quando elas queremcontinuamente mencionado como uma das pelculas
promissoras brasileiras que apresentara acuidade na realizao do roteiro, o que se
refletira numa pelcula com cenas encadeadas e maior qualidade.10 Tambm tratado
como sendo uma experincia, inclusive para seu produtor (A. de A. Fagundes), no
sentido de ter servido como o incio de uma proposta inovadora no Brasil de se fazer
cinema: com investimento financeiro relativamente alto na aparelhagem, elaborao
de roteiro em funo de uma confluncia de tenses que atingissem seu pice
conforme o andamento das cenas, chegando ao clmax.
No entanto, at hoje nenhum outro trabalho nosso j mostrou to
natural sucesso de scenas e tanto interesse, quanto este
despretencioso film de experincia. Alm das montagens, as mais
perfeitas, tambem, que j apresentamos, tinha um tratamento
especial na historia; possuia 'scenario'[roteiro], a alma do Cinema, a
base em que se sustenta todo o principal triumpho da cinematografia
americana. (1928b, p. 6).
Alm disso, em outras matrias de Cinearte mencionado por conta do problema

de ser mantido na prateleira por sua distribuidora, a Empresa Matarazzo/Empresas
Reunidas, junto de A esposa do solteiroe Dever de amar.11 Vale ressaltar que a
necessidade de uma melhor distribuio para os filmes brasileiros ser tema
continuamente presente na seo Cinema Brasileiro. Pedro Lima, de maneira
bastante consciente, o tratar como sendo um dos grandes empecilhos para a entrada
das produes nacionais no setor de exibio e consequentemente, um dos fatores
mais relevantes para a dificuldade dos filmes conseguirem conquistar o mercado e
obterem o retorno financeiro dos gastos com a realizao.
Enfim, o resultado abaixo do esperado com a exibio de Quando elas querem
desanima A. de A. Fagundes que deixa de investir na Visual e Eugenio Centenaro,
novamente sem trabalho, decide mudar-se para Guaransia.
Coraes em suplcio
Ainda em 1925 Kerrigan chega a cidade mineira e convence os irmos Carlos e
Amrico Masotti a comearem a se aventurar na filmagem de posadose por isso
realizado o longa metragem Coraes em suplcio nesse mesmo ano pela produtora
Masotti Film, criada com o apoio Fernando Mximo e de pessoas de Guaransia, com
estdio e laboratrio prprios (LOBATO, 1990, p. 68).
10
11
So vrias as edies de Cinearte que destacam os mesmos aspectos do filme. Filmagem Brasileira.
Cinearte, v.1 n.13, Rio de Janeiro: 26 maio 1926, p.4-5; LIMA, Pedro. Filmagem Brasileira. Cinearte,
v.2 n.62, Rio de Janeiro: 04 maio 1927, p.4-5; Reunamos os tcnicos. Cinearte, v.2 n.75, Rio de Janeiro:
03 ago. 1927, p.4-5, 33; LIMA, Pedro. Cinema Brasileiro. Cinearte, v.4 n.191, Rio de Janeiro: 23 out.
1929b, p.4-5; LIMA, Pedro. Cinema Brasileiro. Cinearte, v.5 n.201 Rio de Janeiro: 01 jan. 1930, p.4-5,
32-33.
Tema discutido em repetidas edies: LIMA, Pedro. Filmagem Brasileira. Cinearte, v.2 n.56, Rio de
Janeiro: 23 mar. 1927, p.4, 40; A tela em revista. Cinearte, v.2 n.91, Rio de Janeiro: 23 nov. 1927, p.8-9.
183
Os Masotti eram artesos experientes, tendo reformado os santos da igreja local, e

tambm trabalhavam com fotografia, dando incio a feitura de naturaisem 1924 com
Guaransia pitoresca. Carlos se responsabiliza pela produo junto de sua mulher,
Amrico o cinegrafista e a Kerrigan cabem o roteiro e a direo de Coraes em suplcio
(idem, p.68).
A realizao do longa-metragem ter grande impacto sobre as pessoas da cidade
mineira. Na fala de Ana Lcia Lobato relevante como ela chama ateno para o fato
de que realizar cinema nos anos 1920, sobretudo no Brasil, ainda estava sob a estigma
de ser uma atividade pouco digna e confivel.
A dificuldade de encontrar atores na cidade, aliada ao extremo
moralismo com que era visto o pessoal de cinema, problema
enfrentado em outras cidades mineiras, faz com que alguns atores
sejam trazidos de So Paulo, complementando com os prprios
realizadores e familiares. (LOBATO, 1990, p.69).
Inclusive a situao se torna mais complicada, quando, por causa da necessidade

de se filmar uma cena em um cabar, os produtores trazem mulheres de um prostbulo
de Guaxup e depois de certos escndalos parte da equipe presa. Mais do que
os excessos no claramente explicitados, a juno de prostitutas e gente de cinema
certamente era demais para a pacata e recatada cidadezinha mineira. (idem).
As informaes mais consistentes acerca do roteiro, equipe tcnica e artstica de
Coraes em suplcioso fornecidas por edies similares de Cinearte e a Cena Muda
h troca de algumas palavras e uso de diferentes fotografias, porm o texto o mesmo.12
Linda (Lillian Loty) trabalhava como secretria do engenheiro Alvares (William
Gouthier, pseudnimo de E. C. Kerrigan), e era responsvel por sustentar sua irm mais
nova, Martha (Miriam Clermont), pois eram rfs. Contudo antes da morte da me, esta
encarregara o jovem Marcos (W. Rodrigues), um mecnico, de zelar por Martha e Linda.
Alvares, cuja descrio de um homem sem escrpulos e carter, aos poucos
consegue ter maior intimidade com Linda pois cresce nela a deseperana, ento ela
deixa de resistir s investidas de seu chefe.
Apesar de Marcos conversar com Alvares e tentar afast-lo da protagonista, esta
convencida pelo segundo a acompanh-lo a um bordel/cassino. Quando no bordel,
Marcos entra em conflito com Alvares, chegando a dar-lhe um soco, mas Linda o afasta
e pede que se retire do local (no descrito o que acontece nessa sequncia, parece que
ela no chega a dormir com o chefe).
Depois de algum tempo Alvares convida Linda para visitar sua casa de campo;
novamente Marcos toma conhecimento do risco que ela e consegue chegar a tempo de
impedir Linda fosse violentada, mas ao lutar com o Alvares, este lhe d uma garrafada
na cabea que o deixa desacordado e foge temendo ser punido.13 Depois de um tempo
Marcos recupera a memria e se casa com Linda, ambos passam a cuidar de Martha.
12
13
Coraes em suplcio. Cinearte, v.1 n.3, Rio de Janeiro: 17 mar. 1926, p.6. e Coraes em suplcio.
Scena Muda, v.6 n.261, Rio de Janeiro: 25 mar. 1926, p.21, 46.
A descrio no texto de Cinearte (Coraes em suplcio) dessa sequncia bastante interessante
porque pode indicar o uso da montagem paralela no filme, ou a pretenso de que se percebesse a
simultaneidade de aes que culminam no clmax da estria. Assim que tomando um automovel
em concertos, [Marcos] segue em perseguio do par [Alvares e Linda]. Em meio do caminho, porm,
uma das rodas soffre um desarranjo. Alvares, ao chegar casa de campo, conduz Linda para uma
rica sala onde uma lauta ceia ceia os esperava. S ento Linda percebe os verdadeiros intuitos
daquelle homem. Mas era tarde, e a nica cousa a fazer era vender caro a sua honra. Enquamto isso,
Marcos, concertado o auto, prosegue no caminho. Chega finalmente ao ninho do rival; recebido
por um creado que lhe diz no estar ningum em casa, e lhe atira a porta na cara. O rapaz no
184
O filme tido por Cinearte,na seo A tela em revista (1926, p.28), como
apresentvel, fruto de uma iniciativa louvvel e por ser nacional devia ser visto. Alm
disso, em Filmagem brasileira (1926, p.4-5), a fotografia recebe comentrios positivos
e em geral considerado como um avano em relao ao que vinha sendo feito at
ento.
Apesar da relativa receptividade, o filme no consegue obter sucesso de bilheteria,
os Masotti vo falncia e transferem-se com a famlia para Belo Horizonte, inclusive
Carlos morre pouco depois, em 1927. Aps se envolver em novos escndalos e no obter
resultados proveitosos com o filme, Kerrigan s volta a aparecer na imprensa estando
no Rio Grande do Sul, onde rodar seu quarto posado.
Amor que redime

Chegando a Porto Alegre em 1927, Centenaro se associa a produtora Ita Film, formada
por pessoas de relevo do comrcio local, para a qual dirigir cinco cinejornais e um
longa-metragem posado. Amor que redimecertamente ser o filme mais comentado do
realizador pela Cinearte.
Por conta da demora da produo de Amor..., anunciada na revista desde abril de
1927, finalizada somente em junho de 1928 percebe-se o quanto h alteraes no
elenco e mesmo na empresa responsvel pelo filme de Kerrigan. A despeito de ter sido
produzido pela Ita Film, a princpio Pedro Lima anuncia que Amor que redimeestava
sendo feita pela Pindorama. A primeira vez que a Ita mencionada como
produtoranaCinearte ocorre somente em fevereiro na seo Cinema do Brasil (LIMA,
1928, p.6-7).
Em Uma tarde com Rina Lara (CARDOSO, 1928), matria assinada pelo
correspondente da Cinearteem Porto Alegre, o autor menciona que a Ita possua
equipamentos dos mais modernos, bons estdios e estava instalada em uma chcara
em Porto Alegre. Especificamente sobre as filmagens, Cardoso informa que ocorriam
em um pavilho de cimento armado cedido pela Intendncia Municipal onde,
anteriormente, ocorrera uma exposio de automveis.
Em Cinema Brasileiro, Pedro Lima (1928d) .afirma que havia desorganizao na
hierarquia dos cargos da Ita (diversas pessoas querendo mandar, portanto,
desconhecimento das respectivas responsabilidades). Faltavam negativos devido a
compras sem mtodo, aos poucos, e as cenas no podiam ser refilmadas por economia
opo inadequada. Porm, quando o filme lanado no Rio Grande do Sul, o cronista
tende a acreditar que Amor que redimeera timo pelas notcias que vinha recebendo e,
ao que parecia, devia ser acima da mdia em comparao a outras produes
brasileiras.
A opinio de Lima sofre certas alteraes assim que assiste o filme. Na coluna
Cinema brasileiro (1929a) ele faz comentrios ferrenhos a respeito da publicidade
(aparentemente pouco patritica e regionalista) que fora feita da pelcula de Centenaro
quando esta entrara em cartaz no Rio de Janeiro.
Mas, como uma exepo regra, o primeiro film gaucho que
assistimos, differentemente apresentado; E' um film
riograndense.No brasileiro, bairrista...Como se com isto tivesse
mais valor, e no dsse prova da estupidez e da falta de patriotimo
desanima e, dando a volta, consegue penetrar por uma janella justamente no momento fatal, quando
Linda, exhausta e com os cabellos em desalinho, j pouca ou nenhuma resistencia poderia oppor ao
bandido. Na lucta, Alvares quebra uma garrafa na cabea de Marcos que perde os sentidos. Receiando
complicaes o D. Juan foge, deixando a pobre moa com Marcos, agora louco. (1926, p.6).
185
deste grupo de parvos, que acham que o Rio Grande no deve ser do
Brasil, mas uma nao independente, sem valor algum como tantas
outras naes...Por este lado, 'Amor que Redime', o film em questo,
indigno de ser exhibido, porque um seu titulo, logo de incio,
attenta contra a unidade da patria. (LIMA, 1929a, p.4).
Amor...fora produzido em 1928, exibido em vrios pontos do Estado nesse mesmo

ano, entretanto s chegara ao Rio de Janeiro em 1929. Alm do atraso, a cpia era de m
qualidade, inclusive com partes faltantes.
Mesmo assim, Lima no deixa de fazer comentrios positivos acerca do que fora
considerado o melhor filme gacho. Para o articulista, tomando o perodo em que fora
feito, o longa marcava um progresso no cinema brasileiro, apresentava boa fotografia e
artistas fotognicos. Tem agrado e tem direco... Tanto quanto se pode esperar dos
conhecimentos de E. C. Kerrigan. (idem).
A histria do filme tambm fora escrita por Centenaro e era, em resumo, uma cpia
de menor requinte de O homem Miraculoso,dirigido por George Loane Tuker, com a
atriz Betty Compson.14
O autor comenta que faltara a Amor que redimee a outros dos filmes do italiano,
roteiros elaborados, continuidade de ao, ritmo, primeiros planos dos artistas... Elogia
o que fora feito em uma das cenas do longa-metragem, cinegrafado por Thomaz de
Tullio Numa scena, apenas, Kerrigan demonstrou progresso. Foi naquelle beijo de
Ivo Morgava em Rina Lara, com aquella estatua tambem de beijo em primeiro plano,
ficando em foco. E s. (LIMA, 1929a, p. 4).
No estado que a cpia do filme chegara e por seu atraso em ir para o Rio, no
teria como exibi-lo, mas Pedro julga que se no fosse isso o longa poderia ter certo
sucesso nos cinemas de bairro da capital fluminense. Contudo, devido a desorganizao
dos produtores, alto custo da pelcula, pouco cuidado na publicidade, distribuio e
exibio de Amor que redime, o filme sofreu para obter retorno financeiro, levando a
dissoluo da Ita Film e Kerrigan ao desemprego.
Revelao
Eugenio Centenaro, terminando Amor que redime, funda outra escola de cinema
e Pedro Lima no muito otimista com o seu prximo trabalho (Revelao, 1929).
Apesar do descrdito, o filme finalizado e uma seo inteira de Cinearte dedicada a
Revelao (Uni Film ltda), centrando-se no enredo do longa:
Antonio Moreira (Raul Candal) era um empresrio que controlava o setor
industrial txtil brasileiro. Tinha como diretor gerente de sua fbrica Alberto Mirtos
(Walter Holger), homem ambicioso que pretendia assumir a posio de Moreira. O
crescimento exponencial dos negcios em muito se devia a Harry Lage (Ivo Morgova),
um dos operrios da fbrica que tinha planos astuciosos e eficientes, porm no
recebia os louros de suas ideias muito menos os lucros que advinham delas. Lage, ao
tentar cobrar reconhecimento devido e melhor remunerao, acaba por dar um tiro em
Moreira e foge da cidade.
Alberto Mirtos, estando na sala ao lado, ao ouvir o estampido vai ao encontro de
Antonio que, agonizante, morre pouco depois. Em conversa com os policiais, Mirtos
14
O filme um curta metragem de 1919 cuja cpia em grande parte foi perdida em um incndio.
A trama sobre um bando de vigaristas que decidem explorar uma cidade que acredita que seu
sacerdote cego um curandeiro. Todos os bandidos acabam sendo curados atravs de milagres,
transformando suas atitudes em algo positivo.
186
explica a situao e lhes informa que Lage possua uma tatuagem de duas asas no
antebrao esquerdo.
Antonio Moreira deixara sua herana para Marta (Naly Grant), filha adotiva, que se
afeioara a figura do industrial, mudando-se para o campo aps a morte do pai. A
respeito da relao de ambos o texto descreve:
Moreira, solteiro inveterado, havia tomado para filha adoptiva uma
encantadora jovem, cujos paes haviam pertencido fabrica, na
qualidade de operarios incansaveis, l se conhecendo, l casando e l
sacrificando, ambos, o melhor de suas energias, at quando a morte
os levou, deixanado ao desamparo a pequenina Martha. Mais por
vaidade requintada que mesmo por instincto piedoso, Moreira havia
desde ento tomado a seu cargo a educao da joven. (1929, p.7).
Depois de um tempo aparece na pousada de Martha um jovem pedindo emprego,

Henrique Alves, contratado aps lutar com um bandoleiro da regio, Sanches (Roberto
Zango), que tentara atacar a fazenda. No dia seguinte Martha vai pagar o salrio dos
funcionrios e percebendo a demora da moa, Henrique corre ao socorro dela,
encontrando-a tentando resistir s investidas de Sanchez. Trava-se outra luta, Sanchez
atira, atinge Henrique no brao, mas este vence novamente, forando o inimigo a
deixar a regio e atingir a fronteira.
Quando Martha vai fazer um curativo no brao de Henrique, ela v a tatuagem de
asas e por isso descobre que ele, na verdade, era Harry Lage. Ele no nega as acusaes
que lhe so feitas, porm, quando Martha lhe mostra um recorte de jornal informando
que Antonio Moreira morrera por conta de um tiro nas costas e outro se perdera no
local, Lage percebe que no fora o responsvel pela morte de Moreira e, sim, Alberto
Mirtos, cujos interesses e localizao na hora do crime o haviam levado a cometer tal
ato. Ao final, Lage consegue provar sua inocncia, Mirtos confessa o crime aps um
embate fsico com o protagonista e preso. Martha e Harry terminam juntos.
Possivelmente este o filme de Kerrigan que mais toca em alguns pontos passveis
de serem associados a problemas sociais. Basta observarmos os personagens principais:
Martha filha de operrios (alegoria de fora de trabalho, real geradora de riquezas),
cuja descrio demonstra o quanto foram explorados e tiveram suas vidas passadas
e perdidas no ambiente da fbrica (smbolo de fora subjugadora); da mesma forma,
Harry operrio, tambm oprimido, contudo um personagem agente, ele reage diante
das injustias que lhe so impostas, sofre a princpio por elas, porm recompensado
pelo amor da mocinha e certa ascenso financeira. Antonio Moreira e Alberto Mirtos,
os patres, claramente so retratados como os antagonistas do filme, como homens
ambiciosos, capazes de cometer abusos em funo de maiores lucros.
A pelcula recebe boa crtica de leitores que tm suas cartas reproduzidas na
Cinearte, porm a posio da redao quanto a Revelao no muito boa. Na seo
A tela em revista (1931, p.28), o autor bastante severo em sua crtica ao filme de
Kerrigan, o considera falho, sem narrao e sem originalidade no cenrio e na direo;
defende que, por se passar no Rio Grande do Sul local de potenciais paisagens a serem
apresentadas ao restante do Brasil que desconhecesse o Estado a pelcula apresentava
cenrios de pouca qualidade que poderiam ter sido encontrados em qualquer local.
De estilo faroeste, algo que desagrada o cronista, Revelao apresenta figuras de
viles estrangeiros estereotipadas e caricatas, aspecto negativo a ser evitado e que podia
se comparar ao retrato dos mexicanos feitos por filmes hollywoodianos. Quanto ao
diretor do filme, afirma que Kerrigan gastava muito em suas produes, fazia cinema
apenas por interesse prprio, sem entusiasmo, e pela quantidade de posados que
filmara, poderia ter feito melhor Revelao.
187
Aps uma sequncia de investidas no cinema riograndense Kerrigan viaja para

Curitiba e l cria mais uma escola de cinema. Como sua fama de personagem desonesto
j vinha sendo divulgada h tempos por peridicos do pas, Kerrigan preso na capital
paranaense em 1930 e serve de pauta para uma bem humorada notcia do Dirio da
tarde da cidade, na seo ltima Hora.
O jornal passara a seguir o rastro de Kerrigan quando comearam a surgir
propagandas em um jornal matutino da regio a respeito de uma empresa que muito
prometia, porm parecia enganao, na qual ele ocupava o cargo de diretor artstico.
Ao visitar a tal escola, a equipe do jornal descreve que o estdio provisrio era
uma pequena sala, com algumas cadeiras, uma mesa tosca e com alguns quadros
pendurados na parede. Os candidatos a artistas deviam pagar 60 mil ris para fazer o
teste de fotogenia.
A produtora de Kerrigan no possua autorizao do chefe de polcia, o que era
irregular. De acordo com o regimento da polcia do Paran, o artigo 195 estabelecia que
toda fbrica ou estabelecimento para a confeco de pelculas cinematogrficas poderia
funcionar apenas mediante autorizao do chefe de polcia. O autor do jornal ironiza
o fato de Centenaro no ter pedido tal permisso porque no poderia cumprir com a
exigncia do artigo 197 desse mesmo regimento porque estabelecia que os interessados
deveriam apresentar prova de idoneidade e folha corrida.
Alm dessa, haviam outras irregularidades. Segundo a redao do Dirio da Tarde
(1930), o estdio no possua equipamentos, sequer uma cmera de filmagem,
portanto leva o caso ao delegado de costumes, Francisco Raitani. Ao ser convidado
para comparecer na delegacia fica estabelecido que E.C.K. deveria pagar uma multa de
100 mil ris, quantia que ele no tinha.
A iniciativa de Kerrigan no resulta em novas produes e como Autran aponta, com
o advento do cinema sonoro a realizao de filmes encarece e se torna tecnicamente
complexapara os padres artesanais dos ciclos regionais [...] (2000, p. 310). Sendo
assim, Centenaro retorna a Porto Alegre, l morrendo no dia 25 de dezembro de 1956.
Consideraes nais
Essa breve biografia busca perceber Eugenio Centenaro Kerrigan como reflexo e
agente da histria, no somente, mas fortemente, a do cinema brasileiro.
Como reflexo, possvel que a vinda de Kerrigan para o Brasil esteja ligada aos
movimentos migratrios provocados por promessas de trabalho no pas, uma vez que
com o avano de medidas abolicionistas na segunda metade do sculo XIX era preciso
obter mo de obra e tambm promover a ocupao do territrio nacional.
Mudando-se para o Brasil ele se envolver em um movimento que comeava a
tomar fora com o incentivo de revistas especializadas e leva a frente, na medida do
possvel, o projeto vislumbrado por Cineartede fazer filmes de enredo ficcional, com
linguagem melodramtica moralizante, utilizando personagens representantes de um
pas idealizado mesmo quando ele dirige os cinejornais para a Ita em Porto Alegre,
seus filmes seguiro uma tendncia publicitria e benfica as instituies de poder
(Estado, exrcito, igreja). Isso evidenciado na constante cobertura que seus colunistas
fazem do realizador apesar dele se envolver com prticas associadas a cavao, a criao
de escolas de cinema com a motivao primeira de obter lucros a custa da explorao
de uma srie de alunos iludidos pela promessa do estrelato.
Os filmes de Kerrigan esto impregnados de valores da poca. Com pequenas
variaes, pode-se perceber, por exemplo, como os papeis feminino e masculino se
enquadram no perfil de uma sociedade patriarcal que subjuga a figura da mulher
aos poucos e muito timidamente simula um processo de independncia da mesma (a
188
pensar na personagem da pilota de avio de Quando elas querem). Nas descries de

Revelao, Coraes em suplcio e Quando elas queremh passagens que mencionam
brevemente a situao desfavorvel de operrios, portanto tambm deixam escapar,
ainda que nas bordas, certas tenses entre patres e operrios no ambiente das fbricas.
Como agente da histria do cinema brasileiro, apesar de sua peculiaridade, estar
em forte sintonia com os outros produtores que atravs de uma srie de manobras
conseguiram manter-se no setor apesar de todas as dificuldades na obteno das
pelculas, na compra de materiais, na entrada no setor exibidor. Ele participa ativamente
dos ciclos de Campinas, So Paulo, Guaransia e Porto Alegre. No s agita a produo
de posadoscomo se relaciona com diversos personagens de nossa cinematografia que
iro se destacar seja pela crtica (Pedro Lima), pelas injees de dinheiro e tentativa de
teorizao do roteiro (A.de A. Fagundes), ou pela fotografia (Thomaz de Tullio).
Atravs de sua experincia em Guaransia, Eugenio Centenaro revela uma das faces
mais duras do cinema nacional: com a falncia do irmos Masotti e morte prematura
de Carlos ou mesmo com a chegada do som e trmino de sua carreira no cinema ,
pode-se relembrar o destino de muitos dos profissionais que se aventuraram nesse
campo, sejam diretores, cinegrafistas, atores.
Tratar de Kerrigan a partir da viso central de Cineartecertamente significa sujeitar
a presente anlise a um conjunto ideolgico bastante especfico que claramente valoriza
uma postura nacionalista, os filmes posados, e nega a prtica da cavao, os naturais,
mas no deixa de ser complexo e com momentos de extrema lucidez.
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189
VIEIRA, J. L. A chanchada e o cinema carioca (1930-1955). In: RAMOS, Ferno (Org.)

Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1990, p. 129 - 187.
Peridicos
Coraes em suplcio. Cena Muda, v.6 n.261, Rio de Janeiro: 25 mar. 1926, p.21, 46.
Quando elas querem. Cena Muda,v.5 n.242. Rio de Janeiro: 12 nov. 1925, p.16-17,
32-33.
Sofrer pra gozar. Cena Muda, v.3 n.137, Rio de Janeiro: 08 nov. 1923, p.23-25, 33.
A tela em revista. Cinearte, v.1 n.27, Rio de Janeiro: 01 set. 1926, p.28.
A tela em revista. Cinearte, v.2 n.91, Rio de Janeiro: 23 nov. 1927, p.8-9.
A tela em revista. Cinearte, v.6 n.255, Rio de Janeiro: 14 jan. 1931, p.28.
Coraes em suplcio. Cinearte, v.1 n.3, Rio de Janeiro: 17 mar. 1926, p.6.
Filmagem Brasileira. Cinearte, v.1 n.13, Rio de Janeiro: 26 maio 1926, p.4-5;
Reunamos os tcnicos. Cinearte, v.2 n.75, Rio de Janeiro: 03 ago. 1927, p.4-5, 33;
Revelao. Cinearte, v.4 n.164, Rio de Janeiro: 17 abr. 1929, p.6-7, 33, 35-36.
No fosse a reportagem do 'Dirio' e a polcia, Curityba ia tendo uma das celebres
'escolas cinematographicas'. Dirio da tarde, Curitiba: 21 de janeiro de 1930.
CARDOSO, H. Uma tarde com Rina Lara. Cinearte, v.3 n.102, Rio de Janeiro: 08 fev.
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LIMA, Pedro. Filmagem Brasileira. Cinearte, v.2 n.62, Rio de Janeiro: 04 maio 1927,
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__________. Filmagem Brasileira. Cinearte, v.2 n.56, Rio de Janeiro: 23 mar. 1927, p.4,
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__________. Cinema do Brasil. Cinearte, v.3 n.101, Rio de Janeiro: 01 fev. 1928a, p.6-7.
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33.
__________.Cinema brasileiro. Cinearte, v.4 n.186, Rio de Janeiro: 18 set. 1929a, p.4-5.
__________. Cinema Brasileiro. Cinearte, v.4 n.191, Rio de Janeiro: 23 out. 1929b, p.4-5.
190
__________. Cinema Brasileiro. Cinearte, v.5 n.201 Rio de Janeiro: 01 jan. 1930, p.4-5,
32-33.
6.5. A Histria como liberdiade - Benedetto Croce e Roberto Rossellini
6.5
191
A Histria como liberdiade - Benedetto Croce e

Roberto Rossellini
Pedro Henrique Ferreira 15
Resumo: Este trabalho pretendo esboar brevemente as proximidades de

concepes entre um historiador e um realizador audiovisual. Devemos sagacidade
do bigrafo Tag Gallagher a primeira percepo da afinidade entre as concepes
liberais de Benedetto Croce e as produes audiovisuais pedaggicas, os filmes
histricos de Roberto Rossellini, sintetizada em mximas como a de que para Croce,
assim como para Rossellini, a histria a histria da liberdade surgindo ou de que a
noo da arte como celebrao do progresso e inovao era uma noo croceana, como
seriam quase todas as noes de Roberto. (GALLAGHER, 1998:40) possvel que o
realizador audiovisual talvez nunca o tenha lido, e quase nunca mencionava o nome de
Benedetto Croce em seus textos ou entrevistas. Tag Gallagher atribui a este dado uma
razo simples: ningum jamais o perguntava. Segundo o pesquisador americano,
deu-se conta enquanto pesquisava sobre Descartes que raras vezes Rossellini
mencionava Croce, provavelmente por que tambm ningum o mencionava. Croce j
estava fora de modo no final dos anos trinta, e era quase tabu em torno de 1970
(GALLAGHER, 1998:38). Mais slido, todavia, a aproximao do pensamento liberal
de Croce com o ambiente e famlia que exerceram uma influncia indubitvel sobre a
formao de Roberto Rossellini, seu carter tanto quanto sua cultura, sua sensibilidade
tanto quanto sua viso de mundo. (RONDOLINO, 1989:1)
Palavras-chave:cinema
No final do sculo XIX, a unificao da Itlia, a ascenso financeira e social da
burguesia, e a ampliao e modernizao da cidade de Roma foram eventos que
ocorreram paralelamente. Era o perodo do Risorgimento e a consolidao de uma
nova burguesia empresarial financeira e social, sua integrao gradual nas estruturas
da sociedade que produz e controla.A classe mdia que migrava da provncia ganhava
postos mais elevados, estabelecendo-se como a classe dominante da recm-nascida
Itlia das guerras do Risorgimento e da unificao nacional. (RONDOLINO, 1989:3) A
ascenso de uma nova classe trazia consigo a necessidade de alterar a arquitetura
urbanstica da cidade, derrubar os prdios barrocos e moderniz-la. A cidade, que at
ento no tinha mais do que duzentos mil habitantes, triplicou sua populao. O novo
governo, de base Piemontesa, decidiu investir na construo de prdios espetaculares
para conquistar a confiana dos cidados romanos, acostumados com o regimento
papal.
As desventuras de Zeffiro Rossellini foram testemunhas deste processo. Vindo do
interior, o jovem construtor pegara em armas ao lado do exrcito revolucionrio de
Giuseppe Garibaldi. Agora fora agraciado com a responsabilidade de liderar as
principais transformaes estruturais da capital em seu ofcio como edificador:
estradas de ferro, residncias e prdios comerciais. Na poca do nascimento de
Roberto, sua famlia era uma das mais ricas e importantes da cidade, e Zeffiro
Rossellini, seu tio-av, era dono de uma das maiores propriedades do novo pas. Como
no teve filhos, Zeffiro tratou de casar seu sobrinho Angelo Giuseppe, com a sobrinha
de sua esposa, e abrigar o casal em sua residncia.
15
Graduado em Cinema pela PUC-RIO, cursa o mestrado em Artes, Culturas e Linguagens no

IAD/UFJF.; <pedrohfer@gmail.com>
192
Angelo Giuseppe, apelidado de Beppino, era o pai de Roberto. Nascera em Roma

em 1881, e seguiu Zeffiro no campo profissional da edificao, onde tambm fez
fortuna. Era um homem de personalidade forte, trabalhador e inteligente, com um
declarado interesse em arte e cultura. A Casa Rossellini, seja a da rua Salstio, ou a da
rua Ludovisi, era frequentada por pessoas educadas e era o lugar de discusses
interessantes e animadas. Cotidianamente, falava-se de arte, literatura, msica;
artistas, escritores e msicos se reuniam l, e almoos se transformavam em noites,
reunies de domingo em eventos culturais de um determinado valor e significado.
(RONDOLINO, 1989:12).
Roberto cresceu neste ambiente de embriaguez intelectual, e foi admitido aos
quatorze anos nas reunies de domingo no cenculo de seu pai, onde se acostumou
desde cedo esgrima intelectual. O crculo era composto por msicos, pintores,
romancistas; o grande escritor Bontempelli, fundador com Malaparte da revista XX
Sicle, que tinha a originalidade de ser redigida em francs; Eduardo Gori, poeta,
filsofo, um homem verdadeiramente refinado. Como relata o prprio Roberto,
nenhum assunto era tabu, nenhuma opinio era proibida. Eram conversas inflamadas
que raramente chegavam ao fim antes de explodir em gigantescas disputas onde
trovejavam as vozes romanas; mas as disputas eram tambm gloriosas. (ROSSELLINI,
1992:71-72).
A manuteno de um crculo formado por figuras to dissonantes era congruente
com o tipo de ambiente promovido por Beppino, seguindo a prescrio liberal da
discordncia harmnica. O grande representante do pensamento liberal em voga
naquele momento era o historiador e filsofo Benedetto Croce, e era comum suas
ideias rodarem nas discusses no cenculo. Mas o mais importante que o cenculo e
seus encontros materializavam para Roberto a ideologia de uma classe e poca; o
liberalismo burgus da Itlia democrtica ps-unificao, que tinha Croce como
grande mentor filosfico e, no a toa, senador do partido: Ele era o ar da Itlia. Por
meio sculo, seu pensamento, em turbulncia com o Catolicismo, definiu o que era a
mentalidade italiana. Roberto o absorveu como uma esponja, como ele faria mais tarde
com o existencialismo, a fenomenologia, o Marxismo e o que mais estivesse no ar.
Croce era o novo e brilhante liberalismo secular, o cenculo e os valores do pai de
Roberto. (GALLAGHER, 1998:38)
Como defende Claes G. Ryn no prefcio de Histria como histria da liberdade, o
liberalismo de Croce no se encaixa em definies correntes do mundo da lngua
inglesa, e tem menos ainda em comum com o de John Locke do que com o de Edmund
Burke. (CROCE, 2006:14) Ele germina em decorrncia de certas condies polticas,
econmicas e sociais. O liberalismo era a ideologia que iria resgatar o genuno esprito
nacionalista e recompor a realidade italiana atravs de um afastamento absoluto de
qualquer forma de tirania era o motor de lideranas como Mazzini, Cavour e
Garibaldi. Era progressista, na medida em que buscava uma aproximao e um dilogo
maior entre as mais diversas camadas da sociedade na composio do Estado. Um
Estado que deveria estar sempre ausente para deixar que seus indivduos, em liberdade,
acordassem entre si: O liberalismo no qual Roberto Rossellini cresceu deveria ir para
alm da poltica e da tica; ou melhor, incorporava ambas as esferas dentro de uma
ideia completa de mundo e realidade (...) ao invs de permitir autoridades seletas a
prescrever o curso e cerco dos conflitos, baseava-se em uma crena em cada indivduo
e favorecia a competio e a cooperao em harmonia discordante.Marcado pelo
individualismo liberal, confie no indivduo se tornaria um dos jarges de Roberto.
(GALLAGHER, 1998:24).
A ideologia do Risorgimento iria construir a nova Itlia, plural e democrtica,
baseada na crena no indivduo. Todavia, sua experincia no domnio poltico foi breve.
Pode-se argumentar que por clculos errados, pela pujana de determinados fatores
193
externos, como a Primeira Guerra Mundial, ou por que havia nele uma semente podre
que havia excludo o povo italiano do processo libertrio (no golpe que Cavour havia
dado em cima de Mazzini, retratado por Roberto Rossellini em Viva a Itlia alguns anos
depois e descrito no belssimo ensaio de Gramsci, O problema da direo poltica na
formao e no desenvolvimento da nao e do Estado moderno na Itlia). Seja como
for, aps dez meses de neutralidade, diversas presses precipitaram a Itlia Guerra
Mundial. Ao trmino, o pas beirava uma guerra civil. O proletariado estava revoltado,
pois no haviam desejado entrar na guerra e obtiveram como recompensa a misria e o
desemprego; os burgueses nacionalistas se sentiam humilhados com a perda de
territrio; a classe mdia estava amedrontada com a altssima taxa de inflao e a
desvalorizao da moeda. As divergncias no poderiam ser menos harmoniosas.
A experincia liberal, representada na teoria pela posio de Benedetto Croce, na
prtica, logo se desvirtuou. No entanto, apesar de seu fracasso histrico, teria
permanecido latente como crena libertria no corao de inmeros italianos que
teriam sonhado com ele naquele momento e o levado como eterna esperana nos
momentos posteriores, caso de Roberto Rossellini: Esta (a ideologia liberal) era a
ideologia na qual Roberto Rossellini cresceu, e que ele se esforaria para propagar
atravs de seus filmes, combinando arte e agenda ideolgica a um modo italiano de
longa data. (GALLAGHER, 1998:13)
As duas publicaes Teoria e Storia della Storiografia (1916) e Histria como Histria
da Liberdade16 (1938), ainda que de momentos completamente, sintetizam o
pensamento de Croce sobre a Histria. Antes de ambas serem publicadas, j eram
conhecidas suas crticas ao positivismo, assumindo, junto a Giovanni Gentile, sua
tendncia ao idealismo e historicismo em algumas de suas obras mais marcantes,
Logica come scienza del concetto puro (1909) e Breviario de esttica (1912). Para
combater o positivismo, era necessrio criticar a atitude do naturalismo tanto quanto
da filosofia essencialista frente realidade. Isto exigia separar as esferas da cincia e da
filosofia daquela que Croce elegia como privilegiada, a da histria, a fim de proclamar
sua autonomia.
Criticar o positivismo significava colocar todo fato histrico no to somente como
um fragmento de uma realidade que aconteceu no passado, mas sempre como um ato
de julgamento do historiador, incluindo a o seu olhar sobre ele. No h um passado a
ser narrado, cronologicamente ou atravs de micro-histrias. H juzos individuais a
serem feitos sobre ele. De tal modo que os fatos no podem ser expostos tal como
aconteceram, a menos que sejam qualificados, e portanto julgados, com base no
princpio lgico da indissolubilidade do predicado de existncia do predicado
qualificativo. (CROCE, 2006:67) Todo acesso que temos realidade fenomnica, ou
seja, todo conhecimento, s existe na forma de juzos sobre esta realidade. No h,
como para Bergson, por exemplo, qualquer outra forma de realidade bruta
transcendente quilo que conhecemos. Os juzos so o conhecimento per si, e no
apenas um olhar individual sobre uma realidade que lhe exterior. Como s existe
uma classe de juzos, o juzo individual da histria, o autor levado concluso de que
toda a realidade histria e todo conhecimento conhecimento-histrico e de que a
vida e a realidade so histria e apenas histria. (CROCE, 2006:429)
Encontramos semelhante orientao nas declaraes de Rossellini sobre seus
trabalhos audiovisuais pedaggicos. Por um lado, requer de si mesmo uma enorme
objetividade no tratamento do material. No inventava cenas. Apenas interpretava as
fontes histricas. Sua abordagem deveria ser objetiva, inocente e desprovida de
16
Originalmente publicado com o ttulo La storia come pensiero e come azione (A histria como
pensamento e como ao), foi traduzido para o ingls como History as the History of liberty e, em
portugus, publicado pela Topbooks como Histria como histria da liberdade.
194
mistificaes subjetivas (RONDI, 1976:102). Viva a Itlia, o prottipo do gnero, por

exemplo, foi realizado com uma pesquisa e preciso enorme. Diz ele que utilizou-se do
dirio de Bandi, amigo prximo de Garibaldi, para reconstituir a descrio dos
acontecimentos no momento que o revolucionrio se rene com os lderes do reino de
Palermo para negociar os termos de entrega do territrio. O encontro a portas fechadas
entre Garibaldi e Mazzini, que no estava descrito no dirio de Bandi, recorreu s
cartas do prprio Mazzini que evocam o momento. (APR, 1992: 161) No obstante seu
senso de objetividade, por outro lado, Roberto enxergava a necessidade de
interpretar/julgar as fontes histricas. Justamente no ato interpretativo dos fatos que
se encontraria seu trabalho, mais como pedagogo ou historiador, quereria o diretor
italiano, do que como artista. Assim como Croce, para quem a histria era a nica fonte
de conhecimento, Roberto tambm acreditaria que a histria professora da vida ou
que a histria foi escrita para educar. (APR, 2001. p. 429)
Antologias de informao so crnicas, notas, memrias, anais, mas no so
histria, diria Croce. Isto por que a histria exige uma afirmao de verdade que brote
de nossa experincia ntima. (CROCE, 2006:429). Sem ela, no h sequer histria. O
enciclopedismo no somente estril. No sequer histria. Pois a histria nasce da
viso pessoal, individual, do homem, que organiza o passado na escrita da histria para
uma finalidade harmoniosa e no discordante. No h conhecimento exterior. Todo
conhecimento interior sentido, pensado e vivido interiormente. Para Croce e
Rossellini, a experincia real era somente isto: no algo que aprendemos na escola
atravs de abstraes, mas algo que conhecemos e sentimos diretamente.
Tanto para Croce como para Roberto, toda histria histria contempornea. Toda
elaborao do conhecimento exige um indivduo que imprime sobre a histria (toda a
histria) uma organizao harmnica e no discordante. Este fazer histria orientado
para a ao. O que constitui a histria pode ser assim descrito: trata-se do ato de
entendimento e compreenso induzido pelas exigncias da vida prtica. (CROCE,
2006:26), afirmaria Croce. Exigncias da vida prtica: so elas que filtram a histria, que
a elaboram, que dotam a escrita de uma finalidade resolver um problema prtico da
ordem do presente para que o homem possa agir. A histria , pois, feita para a ao,
e por isso, sempre um gesto moral. Um homem se depara com o problema e, para
resolv-lo, elabora o conhecimento, que , por sua vez, sempre o conhecimento do
passado; e devemos lembrar, de todo o passado inserido no contexto de sua ao.
Quando falamos de vrias pocas, escreve Rossellini de maneira semelhante,
falamos como se fossem coisas absolutamente atuais. Trata-se de uma
contemporaneidade voltada para o futuro; no devemos celebrar o passado, mas
utiliz-lo produtivamente para julgar-nos e guiar-nos melhor em direo ao futuro.
Todo o seu projeto enciclopdico tem esta caracterstica. Retorna ao passado para
responder a uma indagao da ordem do presente. Quando indagado por sua opo
por realizar Anno Uno o nascimento da democracia, respondeu que faria o filme sobre
DeGasperi por que acredito que a situao poltica requer uma reviso deste
momento de nossa histria.
Por fim, curioso observar que aquela determinao do tema e propsito da Histria
como disciplina dada por Croce ecoar tambm na temtica dos filmes pedaggicos
de Rossellini: a histria a histria da liberdade emergindo. Com isto, no devemos
entender exatamente uma passagem progressiva da escravido liberdade paradisaca
e plena, concepo errnea que, segundo Croce, teria se difundido na Europa atravs
de Cousin e Michelet. No se trata exatamente de uma linha que inclui o primeiro
nascimento da liberdade, seu crescimento, sua maturidade e sua eventual permanncia
estvel. A liberdade a criadora eterna da histria e ela prpria o tema de toda histria,
escrevera Croce, ela , por um lado, o princpio explicador do curso da histria e, por
outro, o ideal moral da humanidade. (CROCE, 2006:85)
195
Visando a ao, o historiador reduz o passado a um problema mental, a um

problema moral-intelectual, pois o homem um microcosmos, no no sentido
natural, mas no sentido histrico, um compndio de histria universal. E, com seu
destino em rdeas, o soluciona, revisa toda a concepo do universo. A noo de
liberdade de Croce sempre indicadora de uma crena na ideia de progresso. Mesmo a
cincia e a cultura histrica em toda a sua detalhada elaborao existem com o
propsito de manter e desenvolver a vida ativa e civilizada da sociedade humana
(CROCE, 2006:27-30). Progresso, aqui, no deve ser entendido como o rumo da
civilizao a um ponto final no horizonte, mas como o seu esforo perene, sua viglia
contnua contra a recada na barbrie (CROCE, 2006:15). A tendncia da sociedade o
esgotamento, a burocratizao, a normalizao que somente o ser humano, revisando
toda a concepo do universo, pode enfrentar em um ato de liberdade.
A concepo da histria como histria da liberdade surgindo tambm esboada
nos textos e discursos de Rossellini. O que importante, em sua perspectiva histrica,
observar a passagem de ideias nos pontos decisivos da histria da humanidade. Ou
seja, como a evoluo est sempre acontecendo (CROCE, 2006:243-246) no plano
mental; como Scrates ou Pascal, de Lucas, o evangelista ou Di Alberti, realizariam
gestos que transformariam o mundo, no em suas infraestrutura, mas na esfera mental
e moral. O modo como um homem, mesmo em seus gestos mais cotidianos e habituais,
enxerga a realidade; a vicissitude de seu pensamento, a novidade de seu olhar livre
contra a hirta estrutura de pensamento de sua poca, tornaria-se a principal temtica
do Grande Projeto pedaggico. Segundo Roberto, o todo da histria humana um
debate entre um punhado de revolucionrios que fazem o futuro, e os conservadores,
que so aqueles que sentem nostalgia pelo passado e se recusam a seguir adiante.
(MARIAS e LLINS, 1970:44-60).
Referncias
APR, A.; PONZI, M. Intervista con Roberto Rossellini in Filmcritica, #156-157. Abril e
Maio de 1965. P. 218-234. Trad. ingls por Judith White em APRA, Adriano (org). My
Method: Writings and Interviews. New York: Marsilio Publishers Corp., 1992.
APR, Adriano. LEnciclopedia storica di Rossellini in Bianco & Nero #5,
Setembro-Outubro de 2001, pp. 23-50 trad. Paolo Balirano - Disponvel no Catlogo
da Cinemateca Portuguesa Roberto Rossellini e o Cinema Revelador
COSTA, J. B. Ossos do ofcio em Cinfilo #9, 29 de Novembro 5 de Dezembro de
1973, pp. 34-40; Disponvel no Catlogo da Cinemateca Portuguesa Roberto Rossellini
e o Cinema Revelador
CROCE, B. Histria como histria da liberdade. Rio de Janeiro: Topbooks, 2006.
GALLAGHER, T. The Adventures of Roberto Rossellini: His life and films. New York:
Dacapo Press, 1998.
GALLAGHER, T.; HUGHES, J. Where are we going? in Changes, #87, Abril de 1974.
MARIAS, M. ; LLINAS, F. Una panormica de la historia. Entrevista con Rossellini in
Nuestro Cine #95, Maro de 1970, pp. 44-60. Trad. para o Ingls por Judith White em
APRA, Adriano (org). My Method: Writings and Interviews. New York: Marsilio
Publishers Corp., 1992
196
RONDI, G. L. Rossellini, Il Messia e il neorrealismo in Il Tempo, 8 de Maio de 1976.

RONDOLINO, G. Rossellini La vita sociale della nuova Italia. Turino: Union
Tipografico-Editrice Torinese, 1989.
ROSSELLINI, R. Fragmentos de uma autobiografia. Ed. Fronteiras, 1992.
ROSSELLINI, R. Utopia Autopsia 10. Roma: Armando, 1974.
C APTULO
GT NARRATIVAS AUDIOVISUAIS
Coordenao :
Prof. Dr. Luz Alberto Rocha Melo (UFJF).
Captulo 7. GT NARRATIVAS AUDIOVISUAIS
198
7.1
Um corpo de fora jamais exilado: corporeidades

do extracampo no lme A Falta Que Me Faz de
Marlia Rocha
Diego Barata Zanotti Ongaro 1
Resumo: Este artigo pretende investigar as relaes entre a imagem

cinematogrfica e seu extracampo a partir da anlise do filme A Falta Que Me Faz
(2009) de Marlia Rocha. Cortes, desenhos e cicatrizes na pele das personagens
prolongam suas histrias como um afeto encarnado que ultrapassa a tela. Trata-se de
uma relao de corporeidade entre o filme, espectador e o fora de campo que se
atualiza constantemente na imagem: o corpo como multiplicador de intensidades.
Palavras-chave:Corporeidade. Extracampo. Documentrio
Introduo
Em Curralinho, uma pequena cidade no interior da Cordilheira do Espinhao,
prxima a Diamantina (MG), Valdnia, Priscila, Alessandra, Shirlene e Paloma habitam
um espao comum de amores, afeies, apegos e ausncias. Logo no incio do filme A
Falta Que Me Faz (2009) de Marlia Rocha, os closes nos aproximam das texturas, da
pele, das roupas que se abrem no colo aberto e mostra, onde pingentes em forma de
corao, prolas e correntes prateadas decoram a superfcie do que parece ser o campo
de embarque do filme.
Em voz-off, uma das personagens canta e conta o sumo dessas imagens
Eu amei um algum que me amou pra valer/ Um amor diferente que
a gente no v/ Como a cena de um filme foi quase real/ Um amor
desse jeito eu nunca vi igual2 . (A FALTA..., 2009, 00:00:35).
No passo da msica cantada, o filme parece autorizar-nos a enxergar algo mais que
as texturas e os acessrios, algo latente que ganha importncia nessas imagens ao se
firmar sob a pele to prxima dessas mulheres. Entre os objetos e aes que interagem
como um tipo de afeto encarnado, cortes na pele realizados por elas mesmas mostram
para a cmera a sua profundidade.
O contato extremado. As cicatrizes ainda parecem em carne viva. Ficamos, ento,
com as partes, com os pedaos, fragmentos de corpos dilacerados. O close instaura um
contato no apenas com o que visto, mas parece prolongar esses smbolos de afeto
para um todo fora de campo, sugere a presena muito mais vasta dessas marcas em um
corpo sem limites, que se afirma pelo sentimento, que transpassa as bordas do plano
como um amor diferente que a gente no v, cantado pela jovem.
A impresso de realidade produzida pelo filme forte o suficiente para fazer
esquecer, por vezes, o seu prprio achatamento, a tela dura e rgida atravs da qual se
projetam as imagens. comum que esse recurso realstico - presente no s na fico,
como tambm no documentrio e qualquer gnero que decide trabalh-lo resulte em
1
2
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal

de Juiz de Fora, na linha de pesquisa Cinema e Audiovisual; <dizpsi@gmail.com>
Msica de Eduardo Costa, cantado por uma das personagens no incio do filme. COSTA, Eduardo.
Eduardo Costa Ao Vivo. Belo Horizonte: Universal Music, 2006. 1 CD.
7.1. Um corpo de fora jamais exilado: corporeidades do extracampo no filme A Falta Que Me Faz de
Marlia Rocha
199
Figura 37 Imagens do incio do filme A Falta Que Me Faz (2009) de Marlia Rocha;
FONTE: Print screen do filme A Falta Que Me Faz (2009) de Marlia Rocha
(realizado pelo autor do artigo)
Figura 38 Priscila marca desenhos no corpo com agulha; FONTE: Print screen do filme
A Falta Que Me Faz (2009) de Marlia Rocha (realizado pelo autor do artigo)
200
outros esquecimentos como a falta de cor no caso de filme em preto e branco, a

ausncia do som no cinema mudo, e, principalmente, nos faz esquecer que, para alm
do quadro, no h mais imagem (AUMONT, 1994, p.24). Jacques Aumont (1994) e
Andr Bazin (1991)3 asseguram que essa fora de representao realista do cinema
possibilita a expanso da imagem para alm dela mesma, ou seja, o quadro no apenas
cumpre sua funo de recorte da realidade, como tambm sugere que o campo
enquadrado esteja includo num espao mais vasto que existe em torno dele.
Gilles Deleuze, no livro A Imagem-movimento (1983) teorizou sobre o conceito de
extracampo como tudo que, embora presente como fora indubitvel, no se ouve nem
se v. Sugere um fora da imagem, uma intensidade instaurada pelo recorte, que se
reproduz para alm dos limites do plano, atravs da qual se intensifica, por vezes, o
contato com o filme. Todo enquadramento, portanto, define um extracampo. At o
conjunto mais fechado de imagem/plano apresenta-nos um fio por onde possvel
explorar o territrio estrangeiro4 . No seu livro, Deleuze dialoga com as ideias de Jean
Narboni (1980) ao clarear uma concepo de extracampo que refere-se uma
transespacialidade, um territrio sem cho porm localizvel, ao se levar em conta a
ligao da imagem da tela com as intensidades que esto para alm do plano. O
enquadre desterritorializa a imagem na medida que instaura para essa imagem seus
outros graus de espacialidade, espao em off descontnuo e heterogneo da tela, que
define virtualidades. (DELEUZE, 1983, p.27).
Ainda nessa considerao sobre o extracampo, Aumont (1994, p.24) cita Bazin
(1991) ao falar do quadro como uma janela aberta para o mundo: se, como uma janela,
o quadro revela um fragmento de mundo (imaginrio), por que o ltimo deveria
deter-se nas bordas do quadro? (AUMONT, 1994, p.24). Para a noo de fora de campo,
o autor marca a inter-relao entre dentro e fora: trata-se de um conjunto de
elementos (personagens, cenrio etc.) que, no estando includos no campo, so
contudo vinculados a ele imaginariamente para o espectador, por um meio qualquer.
A excessiva ateno ao imaginrio que a ideia de fora de campo pode reforar,
seguindo a crtica de Aumont (1994)5 , pode tambm repelir qualquer possibilidade de
avanarmos nas muitas outras condies de experincia envolvidas no contato com o
filme, inclusive aquelas dotadas de carter sensorial, ttil, que sugere corporeidades
as que no so fruto, apenas, do imaginrio.
A prpria tomada aproximada dos corpos das protagonistas no incio do filme de
Marlia Rocha (2009) oculta os limites destes corpos, desenquadra as silhuetas e provoca
uma viso que aprofunda-se como um toque, que desformata a imagem e nos leva para
alm das cicatrizes. O close prolonga as marcas do corpo para alm do quadro, para
o mbito invisvel ao conjunto menor, as cicatrizes, h um conjunto maior fora de
campo (todo o corpo, a dor, os afetos, o amor, etc.) que tambm marcam a imagem e que
compem o filme. Alm disso, essa viso aproximada, mais hptica do que tica6 , que
3
Em consideraes sobre o fora de campo e o fora de quadro, Jacques Aumont, em sua obra A
Esttica do Filme (1994), cita o texto de Andr Bazin L'volution du Langage Cinmatographique (s/d),
encontrado em verso brasileira pela Editora Brasiliense: BAZIN, Andr. A Esttica do Filme. In: O
cinema: ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991.
Encontro aqui a contribuio de Andra Frana em seu livro Terras e Fronteiras no Cinema
Contemporneo (2003) ao trazer uma concepo de territrio estrangeiro atrelada ao extracampo,
como aquilo que est fora do conhecimento e presente na imagem como dissimulao, com aquilo
que est na mais prxima distncia, na mais ausente das presenas. (FRANA, 2003, p.197).
Aumount diz: H muito a criticar nessa concepo, que d vantagens demais iluso; mas tem
o mrito de indicar por excesso a ideia, sempre presente quando vemos um filme, desse espao,
invisvel mas prolongando o visvel que se chama fora de campo. (AUMONT, 1994, p.24).
Para esse tipo de viso mais ttil do que somente visvel, Gilles Deleuze e Flix Guatarri nomearam
de visualidade hptica. DELEUZE, G. e GUATTARI, F. O liso e o estriado. Trad. Peter Pl Pelbart. In. Mil
Marlia Rocha
201
evoca o tato, d cabo uma intensa relao de alteridade entre o espectador e o filme,
na medida em que dissolve os limites de um e de outro, elimina as distncias, provoca
os sentidos de um encontro corpo a corpo o resultado uma violenta afetividade
mais que imediata, e um contato no discernvel, impossvel de ser capturado apenas
pelo pensamento e por aquilo que est visvel na tela. Mais que apenas o imaginrio,
preciso tato e corpo integrados experincia desses afetos que movimentam-se no
filme e para alm dele (SHAVIRO, 1994, p.258).
A Corpo Cinemtico e as Relaes com o Extracampo

Contra o superinvestimento no componente imaginrio, racional, Steven Shaviro, em
seu livro The Cinematic Body (1994) trabalha com a noo de corporeidade cinemtica
como uma assimilao de foras que fogem qualquer reduo intelectual sobre o
efeito cinema. O corpo cinemtico aparece como uma zona de intensidade afetiva
(p.266), um ponto de ancoragem de sensaes que desconfigura qualquer ideia que o
coloque como objeto de representao ou fruto do imaginrio. Trata-se de um corpo
com uma capacidade alarmante para a metamorfose, para transfigurao, que se alarga
para alm da imagem visvel e transborda as relaes com o extracampo.
Se falamos deste corpo que multiplica-se para outros campos alm do quadro,
falamos tambm de uma integrao fundamental entre presena e ausncia, onde o
visvel prolonga o invisvel, marcando um vnculo essencial entre eles, j que um est
em funo do outro. Nota-se, portanto, a inteno de fugir da dicotomia seca entre
dentro e fora de campo, tomando aqui o pensamento de Andra Frana no livro Terras e
Fronteiras no Cinema Contemporneo (2003, p. 198) sobre o fora de campo: a imagem
que formulada no representa a coisa ausente, mas a prpria ausncia da coisa
que se faz presente, aparecendo na sua dissimulao, re-velando-se no filme, no seu
processo de inacabamento.
- Se mata, no se mata, Priscila?
- Algum se mata por amor? (A FALTA..., 2009, 00:13:36).
Lana Valdnia tal pergunta para algum fora de campo, que parece ser direcionada
no somente Priscila, na cozinha atrs da cena, como tambm seu olhar sugere ir
mais alm, marca a fatalidade das paixes que se atualiza constantemente nas falas
das personagens, entre feridas na pele desenhadas com agulha e curadas com lcool,
cartas de amor e planos futuros. A atmosfera com que o filme trabalha cria um campo
extraflmico onde moram corpos de amor, paixo, desejos e teso, mas que recaem sob
a cena com gestos solitrios, insatisfeitos e mutantes. A fora desses afetos impera e se
faz presente durante todo o filme. A morte decidida, morrer pelo amor, pr fim infinita
espera pelo casamento, a morte em si, no to maior que a morte do prprio amor:
extracampo absoluto7 do filme, inteligvel e incapturvel como a prpria indefinio de
suas protagonistas, mas por vezes atualizado no tema casamento ao longo do filme.
Intensidade invisvel que recai sobre a matria, o extracampo absoluto refora a
imagem em sua prpria ausncia, nos coloca em contato com um campo latente a
7
Plats capitalismo e esquizofrenia. So Paulo: Ed. 34, 1997.

Deleuze considera que o extracampo j contm, em si mesmo, dois aspectos que o diferem em sua
natureza: o extracampo relativo e o absoluto. No primeiro, trata-se daquilo que existe alhures, ao lado
ou em volta. J no segundo caso, atesta uma presena mais inquietante, da qual nem se pode mais
dizer que existe mas antes que insiste ou subsiste, um Alhures mais radical, fora do espao e do
tempo homogneos - DELEUZE, Gilles. Quadro e plano, enquadramento e decupagem. In: Cinema 1
- a imagem-movimento; Trad. Stella Senra; Editora Brasiliense; 1983, p.29.
202
tornar-se presente. (DELEUZE, 1983). O homem pretendido, esperado e por vezes

tambm odiado, sentido com intensidade na voz da personagem:
- Mas eu no quero casar no.
- Agora, agora, no.
- Casamento prende a gente tambm.
- (. . . )
- Talvez um dia a gente casa, n? No agora. Tem muita gente casando
a que t sofrendo, n, Paloma?
- Nosso Pai, vou dar em Edmilson um murro nessa cara dele! (A
FALTA..., 2009, 00:42:10).
Os nimos que recobrem a fala de Alessandra trazem para mais perto as linhas
invisveis deste extracampo, o casamento torna-se a fora que ronda a cena: o homem
pretendido emoldurado na mais ausente das presenas. Sempre h uma referncia
sobre amor e casamento, sobre os homens e as paixes, esboados no interior de suas
experincias, ora dentro ora fora de sua casa rabiscada de poemas de amor. O filme
um evidente recuo para uma atmosfera particular e feminina que se nega a dar imagens
do homem garantido ele sempre pretendido. Mesmo quando vemos algumas poucas
cenas de beijos e abraos em meio dana, os homens parecem ser investidos muito
mais potncia do extracampo: no h falas, no h permanncia, no h captura
possvel a este homem, descampado como outro ausente, incapturvel e destinado a
avizinhar-se do Absoluto. (FRANA, 2003, p.203).
O amor cumpre, neste filme, seu papel de fora e virtualidade, que tenciona as
contradies daquelas que buscam a vida dois. Porm ele no fruto apenas do
imaginrio: por vezes parece to prximo que refora sua presena no cotidiano. Mais
que sentimento, o amor que conduz ao extracampo tambm realidade, tambm
corpo: traz consigo a pele, o toque, cheiro, vibraes e fluidos as falas renovam o corte
das paixes nesses corpos. Paloma, uma das protagonistas, l em voz alta o poema de
Alessandra s voltas de flores desenhadas no interior do papel sua voz excita as foras
da ausncia, do desejo de toque, do fora
Quanto tempo te amei sem poder te falar/ s vezes chego a sentir seu
olhar a me olhar/ Sua mo a me tocar/ Mas de repente paro e vejo a
realidade/Voc jamais iria me tocar. (A FALTA..., 2009, 00:38:14).
Este toque impossvel na realidade, mas que, ainda assim, se faz nos sentidos da
jovem, densifica-se em espera, paira na pele com intensidade carnal, mas no se realiza
na imagem. A ausncia do toque atualiza o campo: s possvel o encontro com as
palavras e as imagens. Sentimentos que recaem nas vozes das protagonistas e que
reforam aquilo que no tem imagem a falta que a faz. J. D. Nasio em O Livro da Dor e
do Amor (1997) afirma que o amor uma espera e a dor a ruptura sbita e imprevisvel
desta espera. Falamos, ento, de uma multiplicidade de sensaes e expresses que
fortalecem o fora de campo, a ausncia que seduz e encanta o espao flmico. Mas no
somente os sentimentos, as paixes, as coisas do esprito que circulam entre a relao
do campo e extracampo, mas tambm um certo sentido de corpo, de toque, de uma
carnalidade sempre iminente no discurso das protagonistas.
Para esses novos entendimentos acerca da corporeidade flmica, vrios autores
contribuem para abandonar o pensamento que reduz o cinema e suas experincias
como objetos do imaginrio. Vivian Sobchack no livro Carnal Thoughts: embodiment
and moving image culture (2004, p.59) segue com as consideraes de Shaviro (1994)
ao expor que impossvel reduzir a questo da percepo em questo apenas de
conhecimento, suprimir o corpo e postular olhos e orelhas desencarnados. Como
Marlia Rocha
203
corpos vivos, ns no estamos isentos de sermos sensuais nos filmes nossa viso j
sempre corporificada (fleshed out). Para a autora, isso implica dizer que o contato
efetivo com o filme provoca em ns pensamentos carnais que se multiplicam no
campo.
Lesley Stern (1997) traz o pensamento de Eisenstein sobre o corpo em movimento
configurado cinematicamente, no como questo de representao mas como questo
de vibraes sensoriais que ligam o espectador e a tela. Walter Benjamin (1994) fala
de apropriaes tteis e de faculdades mimticas do espectador como uma forma de
percepo sensria e corporal do filme. Jonathan Crary (1992) reflete sobre a densidade
carnal do espectador frente s novas tecnologias do sculo XIX. Laura Marks (2000)
investiga a sua concepo de pele do filme unidas ideia de visualidade hptica.
Tantas produes de conhecimento a respeito da corporeidade envolvida na
experincia flmica que nos instigam a uma percepo mais elstica, fluida e voltil ao
mesmo tempo em que provoca em ns fluxos sensoriais de toque, contato,
aproximao da imagem e suas extenses, texturas de uma animalidade que no pode
ver sem toc-la [a imagem] com o esprito, sem que o esprito se torne um dedo,
inclusive atravs do olho. (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.181). O que temos, ento,
como pensado anteriormente, um tipo de visualidade que identificamos no
pensamento de Gilles Deleuze e Flix Guattari (1997) como hptica. Ou seja, um tipo de
visualidade muito mais ttil do que contemplativa, onde os olhos funcionam como
rgos de toque, como contato. Instaura-se, ento, uma viso aproximada que toca,
que desconfigura a imagem e que nos leva tambm para um campo ampliado e fora do
quadro, para alm das formas seguras e estveis.
O sentido de toque e de corpo em voga no poema de Alessandra lido por Paloma
parece lanar aos quatro cantos da tela o seu desejo de contato, convoca a pele, o olhar,
os sentidos. Evoca, ainda assim, um corpo de afeto to esperado mas que, impossvel,
jamais a toca. O corpo deste outro amado que desarticula o corpo da prpria
personagem , no filme, um corpo desencarnado, invisvel e fora de campo, uma fora
que ronda a carne. Trata-se de algo exterior imagem que vemos no filme (a solido da
jovem lendo o poema) mas que assegura uma insistncia muda e invisvel dos afetos:
s vezes chego a sentir seu olhar a me olhar/ Sua mo a me tocar. Corporeidades do
extracampo que nos levam ideia de corpo fluido de metamorfoses, o corpo
cinemtico de Shaviro:
O cinema permite-me e obriga-me a ver o que eu no posso assimilar
ou compreender. Ele assalta o olho e o ouvido, toca e fere. [...] Este
toque, este contato, excessivo: ele ameaa o meu prprio sentido de
si mesmo. o meu corpo nunca verdadeiramente meu? (SHAVIRO,
1994, p.258, traduo nossa).
Tomamos, aqui, a noo de corporeidade como um conjunto de foras que no se

estratificam apenas em um ponto, local ou forma visual. Pensamos, junto com Shaviro
(1994) nesse corpo que invade e sobrepe-se ao maior dos limites, que expande a sua
prpria materialidade para alm da tela. Pois falar de extracampo, que est intimamente
em funo da imagem que o provoca, falar tambm das foras do fora que se colapsam
no dentro, e daquilo que de dentro que se abre para o fora.
abrindo o corpo a novos agenciamentos e blocos de sensaes
perceptos e afectos que se pode assim escapar representao e
devir em distribuies outras nmadas , entrando em territrios
outros e desterritorializando-se num tornar-se corpo de expresso, de
criao. (TOM, 2002, p.77).
204
Figura 39 Priscila, de perfil, sentada na beira do lago, desabafa sobre a traio; FONTE:
Print screen do filme A Falta Que Me Faz (2009) de Marlia Rocha (realizado
pelo autor do artigo)
Foras que rondam as histrias das protagonistas de A Falta Que Me Faz (2009) de
Marlia Rocha e que revelam suas intensidades na expressividade das jovens. O corpo
do homem pretendido est sempre por perto: como fumaa, vento, pedra, lago. Nessa
considerao, vale lembrar a cena em que vemos Priscila, de perfil, sentada na beira do
lago, desabafar sobre a traio de sua amiga Valdnia com seu namorado.
A tenso da conversa parece concentrar-se nas mos da depoente, que tampa pedras
para o extracampo - este, por sua vez, devolve em ondas o choque com o fora. Os desejos
permanecem l onde no so capturveis, mas criam corpo nos corpos que falam o
extracampo aqui toma fora de lago, sentido como lago, fluidifica sensaes, conecta
a viso e o campo ausente. Quando o assunto casamento, as metamorfoses so muitas,
o lago enquadrado e Priscila, agora, excluda do campo. Amor no enche barriga de
ningum diz a protagonista.
Inexpressivo, annimo e para sempre inautntico, este corpo que se faz para alm
da tela, que multiplica-se em outros corpos, no tem auto identidade - fato que o leva a
manifestar-se em uma capacidade alarmante de metamorfose. Shaviro (1994) o chama
de corpo totalmente corpo8 que persiste com sua opacidade, por vezes, massacrante.
Ele tambm afirma que o aparelho cinematogrfico um modo de corporificao, uma
tecnologia que reverbera e reafirma os corpos. Este aparato ressignifica constantemente
a imagem, multiplica os sentidos e as corporeidades advindos, tambm, do campo
exterior, o extracampo.
Falamos aqui tanto de um corpo emanado pela tela, pelo filme, quanto do corpo
expandido e territrio de afetos do espectador uma noo de corpo (seja ele da
imagem, seja do espectador) que uma condio e suporte do processo cinemtico:
Torna esse processo possvel, mas tambm o interrompe
continuamente, desamarrando suas suturas e engolindo seus
significados. A teoria do cinema deve ser menos uma teoria da
fantasia (psicanaltica ou no) do que uma teoria dos afetos e
transformaes dos corpos. (SHAVIRO, 1994, p. 259, traduo nossa).
8
[. . . ] body wholly body. (SHAVIRO, 1994, p.255).
Marlia Rocha
205
Figura 40 Pedras caem no lago, lanadas por Priscila. FONTE: Print screen do filme A
Falta Que Me Faz (2009) de Marlia Rocha (realizado pelo autor do artigo)
No eplogo do filme de Marlia Rocha, as imagens das montanhas da Serra do

Espinhao passam s pressas pela cmera em alta velocidade. Tudo parece diluir-se em
borres de movimento exceto pelo foco bem delimitado do rosto de um casal em cima
da moto - Toca est abraada a um homem que conduz a viagem. As ltimas palavras
de Alessandra, na cena anterior, ainda ecoam: vo ver o que o destino reservou... (A
FALTA..., 2009, 01:17:35). O final do filme leva para a estrada a falta que mobiliza, que as
faz seguir, e transforma em movimento de partida as histrias dessas cinco jovens que,
agora, parecem terminar no absoluto. No vemos mais o homem, nem mesmo a mulher.
S sentimos o movimento de um caminho irregular pelas montanhas, acompanhados
de uma msica cantada em francs por um homem. O que resta so os nossos corpos e
nossos afetos.
Concluso
Seguindo com Frana (2003, p. 197), no se trata de pensarmos no extracampo como
uma regio ilusria, da ordem do delrio e da fantasmagoria, mas de assinalar que a
mesma pertence ao campo das visibilidades fora do olhar, inclusivamente visveis.
Trata-se, ento, de uma experincia que desenquadra, por si mesmo, a nossa prpria
tendncia de prender-nos apenas quilo que garantido dentro do conjunto de imagens
da tela. A visualidade daquilo que se encontra dentro dos limites do plano, portanto,
apenas uma dentre as vrias linhas de encontro com o cinema - alm do visvel, a
imagem flmica traz em si muitos outros aspectos. Alguns deles foram analisados nesse
artigo a partir das noes de corporeidades na relao da imagem com seu fora de
campo.
Walter Benjamin, em A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica (1994)
fala do carter sensorial da imagem cinematogrfica que, na viso do autor, nos coloca
num fluxo de metamorfoses profundas do aparelho perceptivo. Para uma forma de arte
que se baseia diretamente na mudana de lugares e ngulos, nos movimentos, no que
se est dentro e fora do plano, de se esperar que o cinema nos envolva com as foras
que transbordam a ordem tica trata-se do lado ttil da percepo artstica, onde tudo
que percebido e tem carter sensvel algo que nos atinge.
206
Ora, se o extracampo algo percebido, constatado, sentido e teorizado, se uma

presena, carrega em si seu prprio carter sensorial. Vale portanto compreendermos
o extracampo no no mbito do imaginrio, mas das foras e intensidades inerentes
ao que se configura no fora de campo uma presena mais inquietante, da qual nem
se pode mais dizer que existe mas antes que insiste ou subsiste (DELEUZE, 1983, p.
29).
Se constatamos essas intensidades e se entendemos o extracampo como uma zona
invisvel porm sempre presente, podemos nos perguntar que carter ttil, sensorial,
ou, ainda mais, que corporeidades podem ser observadas nas relaes da imagem
com suas extenses para alm do enquadre? Estaria tal questo possibilitando-nos
pensar numa noo de corporeidade que habita o fora de campo, num possvel corpo
desfigurado, que desfaz-se do organismo, que deixa de ser figurativo, de representar
um objeto, narrar uma histria, para liberar-se da figura e tornar-se fora? (PELBART,
1989, p. 103).
Peter Pl Pelbart (1989, p. 107) pensa nas foras do fora como uma turbulncia
necessria que ameaa e d corpo experincia com a arte. Quando a arte se coloca
disposio das foras, brota dessa relao um estremecimento que expande o contato
para um fora do quadro e um fora da arte com o Fora. Para o autor, fora e fora so
faces da mesma moeda.
Torna-se importante, ento, aprofundarmos no questionamento sobre quais
relaes de corporeidades entre a imagem e seu extracampo so possveis de serem
pensadas, ao suscitar novas pesquisas que nos aproximem dessas relaes de contato
expandido com o filme. No lidamos, neste artigo, com a definio de um conceito
restrito de corporeidade, acreditando ser mais importante a indicao dos aspectos
sensoriais da imagem flmica que nos levam para essa relao entre o corpo e as
intensidades do extracampo.
Falamos de um corpo presente, porm incapturvel. Um corpo de fora, porm
jamais exilado e prisioneiro, visto que se atualiza constantemente nas imagens em
movimento: uma corporeidade que deixa rastros. No somente o corpo como suporte
fsico, mas como multiplicador de foras.
A FALTA que me faz. Personagens: Alessandra Ribeiro, Priscila Rodrigues, Shirlene
Rodrigues, Valdnia Ribeiro, Paloma Campos. Direo: Marlia Rocha. Brasil:
Teia/Lume Filmes, 2009. DVD (85 min).
AUMONT, J. (org.). A Esttica do Filme. Campinas: Papirus, 1994. (2 edio)
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Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
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Marlia Rocha
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Paradoxa, v. 3, n. 3-4, p. 348-66, 1997.
TOM, J. M. B. Do ptico ao Hptico: trs casos exemplares. 2012. 150 f. Dissertao
(Mestrado) Faculdade de Belas-Artes Universidade de Lisboa. Lisboa. 2012.
208
7.2
O homem ps-orgnico em Be right back

Larissa Albertti Ramos de Freitas 9
Luciana Campos de Faria 10
Tereza Cristina Brando Godi Godinho 11
Resumo: O trabalho proposto procura investigar como a interface entre o humano

e o maqunico estabelecida em Be Right Back episdio um da segunda temporada da
srie inglesa Black Mirror apresenta uma fronteira indefinida entre o real e o virtual, a
tecnologia e a humanidade. A narrativa constri um pensamento reflexivo em torno do
desejo humano, a partir de sua relao com a morte, e das ilimitadas solues
tecnolgicas desenvolvidas para se alcanar tal desejo, traando os efeitos possveis
dessas imbricaes. A partir dessas problemticas, o artigo prope pensar o corpo, a
tecnologia e as relaes humanas no contexto da ps-modernidade e, para tal, sero
caros alguns conceitos como ciberespao e ps-orgnico. importante ressaltar
que o objetivo deste texto fazer circular algumas ideias e possibilidades de leitura
crtica sobre Be Right Back, entendendo que a perspectiva escolhida no busca se
impor, mas dialogar com os transbordamentos de sentidos florescentes no filme, que
sugere a todo o momento, por vezes de modo sutil, a interferncia da tecnologia na
vida humana de forma envolvente e incisiva.
Palavras-chave:ciberespao; ps-orgnico; tecnologia; corpo; Be Right Back;Black
Mirror
O homem ps-orgnico em "Be right back"

A interface entre o humano e o maqunico estabelecida em Be Right Back12 , episdio
um da segunda temporada da srie inglesa Black Mirror 13 , demonstra como a fronteira
entre o real e o virtual, a tecnologia e a humanidade se torna indefinida. A narrativa
constri um pensamento reflexivo em torno do desejo humano, a partir de sua relao
com a morte, e das ilimitadas solues tecnolgicas desenvolvidas para se alcanar tal
desejo, traando os efeitos possveis dessas imbricaes.
A partir dessas problemticas, o presente artigo prope pensar o corpo, a tecnologia
e as relaes humanas no contexto da ps-modernidade e, para tal, sero caros alguns
conceitos como ciberespao e ps-orgnico. importante ressaltar que o objetivo
deste texto fazer circular algumas idias e possibilidades de leitura crtica sobre Be
Right Back, entendendo que a perspectiva escolhida no busca se impor, mas dialogar
com os transbordamentos de sentidos florescentes no filme.
O filme sugere a todo o momento, por vezes de modo sutil, a interferncia da
tecnologia na vida humana de forma envolvente e incisiva. Em Corpo e comunicao,
9
10
11
12
13
Mestranda em Estudos de Linguagens pelo Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais;
<larriramoseu@gmail.com>
<lucianabh@argentina.com>
<terezagodoi@hotmail.com>
A traduo para o portugus do ttulo do episdio Esteja aqui ou Esteja de volta.
A srie, criada por Charlie Brooker e dirigida por Owen Harris, foi lanada em 2012.
7.2. O homem ps-orgnico em Be right back
209
Santaella coloca que a relao entre o homem e a tecnologia adquiriu tamanha

intimidade a ponto de no serem percebidas as diferenas que os compem. A autora
relaciona a tecnologia com uma artificialidade somada ao corpo, de modo que ela
tenda a uma invisibilidade tal, a ponto de tornar-se parte da vida humana (SANTAELLA,
2004, p. 58, 59). Nesse sentido, o filme expe a constante interao entre seus
personagens e a tecnologia. Ash, marido de Martha, morre em um acidente de carro
por razo indeterminada, mas para o expectador fica a sugesto de distrao causada
pelo manuseio de um celular, usado por ele constantemente. Este objeto tambm faz a
interface entre Ash e a tecnologia, ou seja, absorve e gera informaes que constituem
o personagem, tanto no espao virtual, enquanto ele vive, quanto no mundo sensvel,
depois que ele morre.
Be Right Back concebe Ash, um personagem que vive, mesmo aps ter morrido,
graas aos supostos avanos tecnolgicos e ao desejo de Martha em suplantar a morte
do marido. Foi durante o velrio que uma amiga, Sara, prope que Martha mantivesse
contato com seu marido, apesar de morto, atravs de um aplicativo. Inicialmente
estarrecida com a proposta, Martha acaba seduzida pela idia e comea sua conversa
via chat com Ash, ou melhor, com um simulador de Ash.
Pensar no contexto focalizado neste artigo significa trazer luz a idia do que
seja ps-modernidade e suas implicaes na contemporaneidade. Lyotard, em O
ps-moderno, apresenta os desdobramentos de seus estudos sobre o estado do saber
na sociedade que ele chama de ps-moderna em referncia a cultura depois das
mudanas ocorridas a partir da crise dos grandes relatos e que afetaram as lgicas da
cincia, da literatura e das artes no final do sculo XIX. Be Right Back, obra j do sculo
XXI, se encontra justamente neste universo da sociedade ps-moderna ao abordar o
progresso da cincia e sua deteno do saber como algo implacvel e que realiza o
impossvel: Ash foi reconstitudo aps sua morte graas cincia e tecnologia.
Na sociedade ps-moderna apresentada por Lyotard, no havendo a crena nas
grandes narrativas, uma multiplicidade de jogos de linguagem surge e, aqueles que
possuem o poder de deciso, definem o objetivo da vida em direo a ampliao da
eficcia. Ele nos convida a refletir sobre o real e seu carter imprevisvel:
O saber ps-moderno no somente o instrumento dos poderes. Ele
agua nossa sensibilidade para as diferenas e refora nossa
capacidade de suportar o incomensurvel. Ele mesmo no encontra
sua razo de ser na homologia dos experts, mas na paralogia dos
inventores (LYOTARD, 1993, p. 17).
Com a abolio da idia de verdade, Lyotard coloca que o ps-moderno marcado

pela incredulidade diante de idias pretensiosamente atemporais e universalizantes.
O saber seria legitimado pela cincia, pelo virtual e pelo artificial. A verdade seria a
consequncia do triunfo do discurso mais sedutor ou daquele mais forte.
Ao se buscar um olhar crtico sobre o episdio de Black Mirror, e entend-lo como
parte ou fruto da ps-modernidade, podemos pensar o filme como uma narrativa - que
por sinal est sujeita a vrias interpretaes - que no defende de forma categrica e
entusistica a cincia como sada para os males e, da mesma forma, no a demoniza. O
filme lana interrogaes que se aproximam da lgica ps-moderna, onde a verdade
paira em um mundo de decises, transpassado por linhas de fora advindas de diversos
sistemas de poder, tal como tambm aponta o olhar ps-estruturalista de Foucault.
Clonagem arte-ccional
E disse Deus:
210
E criou Deus o homem sua imagem; imagem de Deus o criou;

homem e mulher os criou. E Deus os abenoou, e Deus lhes disse:
Frutificai e multiplicai-vos, e enchei a terra, e sujeitai-a; e dominai
sobre os peixes do mar e sobre as aves dos cus, e sobre todo o animal
que se move sobre a terra. (Gnesis 1:26-28)
No projeto demirgico foi dado ao homem o domnio sobre toda a terra para
sujeit-la, mas a mxima dada por Deus foi frutificar e multiplicar o que j havia sido
criado por Ele. O homem comeu o fruto do saber no paraso e com isso veio a sua
danao. O homem quis todo o poder atravs do saber, e o conhecimento foi a glria
do homem sobre a sua condio humana, Humano, demasiado humano, como diria
Friedrich Nietzsche. "Vivemos num tempo em que civilizao periga morrer por meio
da civilizao. 14
No filme Be Right Back a narrativa flmica aponta para a promessa de ultrapassar
a condio humana, a sua organicidade e a materialidade do corpo humano e, para a
sua superao, o ideal almejado asctico (prtica da absteno de prazeres e at do
conforto material), artificial, virtual e imortal.
Na tradio ocidental h vrias aluses ao fascnio pelo conhecimento atravs de
lendas, histrias e mitos como a do Prometeu que rouba o fogo e o d aos homens, e
com isso severamente punido por Zeus. Prometeu foi um defensor da humanidade,
mas ao humano foi dada a sede de ser Deus ou ocupar o lugar que dEle. Nas mos dos
homens, a cincia e o saber podem adquirir um pendor fustico, de cunho certamente
destrutivo.
"No princpio era a Ao"assim Fausto (1808) redefine o papel de Deus e assume o
lugar Dele no mundo terreno, um Deus voltado para a ao, para o "fazer". Fausto faz
um pacto com o diabo Mefistfeles, um pacto diferente, pois envolve "o desejo de
desenvolvimento", desejo de poderes humanos elevados mxima potncia, o poder
para imitar Deus, desejo esse vinculado s transformaes do mundo fsico, moral e
social em que Fausto vive (BERMAN, 2007, p. 53). O poder de Fausto est em conseguir
reunir recursos materiais, em dominar a tcnica, transformando esse domnio em novas
estruturas da vida social.
A diferena de um paradigma fustico ou prometeico talvez possa ser expressa por
Tucherman (2004) ao dizer que migramos do: Decifra-me ou te devoro, para o Cria-me
porque tecnicamente s Deus (TUCHERMAN, 2004, p. 141).
O pensamento fustico e o homem ps-orgnico

O socilogo portugus Hermnio Martins vale das figuras mticas, Fausto e Prometeu,
para analisar as bases da tecnocincia moderna e contempornea em que o homem
ps-orgnico se encaixa. Martins diz que os prometestas consideram que h limites
para o que deve ser feito ou criado, ao passo que a tradio fustica deseja desmascarar
os argumentos prometeicos de uma promessa de melhoria da condio humana, pois
o impulso insacivel e infinitista do homem fustico quebrar os limites da cincia.
(SIBILIA, 2002, p. 42-49)
As expresses de homem ps-orgnico e ou ps-biolgico so utilizadas por
Paula Sibilia (2002) para traar o homem na era tecnolgica que no atual, mas
algo que na contemporaneidade transforma e transmuta o ser humano atravs da
teleinformtica, da biologa molecular e da nanotecnologia. E assim revela qual o
pacto do homem contemporneo vido por ultrapassar os seus prprios limites:
14
Friedrich Nietzsche, Humano, demasiado humano, 1878; disponvel em <http://pt.wikipedia.org/

wiki/Humano,_Demasiado_Humano>
211
O pacto entre o homem contemporneo e a tecnocincia visa a

ultrapassagem das limitaes da organicidade, apontando para a
construo de um ser hbrido ps-biolgico, misto de corpo humano
e artifcio tcnico. O homem ps-biolgico almeja se desvincular das
restries espaciais e temporais ligadas sua materialidade orgnica,
para atingir a virtualidade e a imortalidade. (SIBILIA, 2002,
publicao online)
Em Be Right Back, o personagem de nome Ash, que significa cinzas, fumaa, ao

reaparecer na narrativa flmica ressuscitado por meios tcnolgicos, revela o carter
fustico da cincia ps-moderna ao recriar o corpo humano. Na condio de homem
ps-orgnico, o novo Ash desafia o limite da norte imposto humanidade como
condio de sua espcie durante toda a histria.
"Be Right Back"e Frankenstein

A imortalidade no episdio Be Right Back remete ao romance de Mary Shelley,
Frankenstein, escrito no sculo XIX, onde o mdico Frankenstein brinca de ser Deus
e se arrepende de ter criado um ser que no se assemelha a ele. Como no mito de
Narciso, acha o ser abjeto e feio porque no espelho, ou reflexo do que ele , imagem
e semelhana de Deus.
No romance de Mary Shelley, o monstro foi criado a partir de partes de cadveres,
recolhidos em cemitrios e reunidos para formar um novo organismo, pelo
cientista-deus Dr. Frankenstein. O corpo retalhado e costurado imerso em uma
banheira metlica que contm lquido amnitico e em seguida ressuscitado atravs
da eletricidade.
No episdio de Black Mirror, Ash, personagem que morre de acidente de carro,
ativado atravs da memria de dados que foram encontrados na rede, uma fuso
de humano e mquina, que tem a memria de arquivo digital e que posteriormente
toma corpo atravs de uma rplica que tambm imersa em uma banheira como no
romance de Mary Shelley.
Na conquista pela imortalidade, em Be Right Back, o homem contemporneo tenta
descobrir o segredo para a superao da morte atravs da bioinformtica, disciplina
da computao que promete remover a mente do crebro humano e transferir para
o computador a inteligncia artificial disponvel nas redes por meio da bioeletrnica
(oscilaes eltricas) e da nanotecnologia (mtodo que propicia a subdiviso ou a
gerao de corpos e partculas minsculas, tecnologia essa que opera em sistema
nanomtrico, dedicado ao desenvolvimento de circuitos eltricos, com extenses ou
tamanhos equiparados aos tomos e molculas).
O segundo episdio de Black Mirror, Be Right Back faz uma crtica tecnologia dita
perfeita, pois a rplica de Ash desejada por Martha um embuste no sentido de no
apresentar as caractersticas prprias do ser humano, sentimentos e recordaes.
Martha ao desejar a volta do companheiro no imaginou que no fim ela estava fazendo
um pacto com Mefisto tecnolgico (diabo) que deu a ela a vida, e fez com que Ash
renascesse das cinzas, mas que no deu a ela o dom de desvincular do ser
frankensteniano que a assolava em sonhos e a perseguia nos momentos cotidianos,
como em um pesadelo. Martha, assim como o Dr. Frankenstein, desejou a morte das
criaturas idealizadas por eles sem, no entanto, se importarem com o ser criado.
O dilogo do monstro com o mdico dr. Frankenstein, faz uma reflexo sobre a
criao, a criatura e o criador:
212
(. . . ) Todos os homens odeiam os infelizes, ento devo ser odiado, que

sou o mais miservel dos seres vivos! Ainda sim, voc, meu criador, me
detesta e me despreza, a sua criatura, voc, que me criou, me negou o
afeto, o amor. Voc prope-se a me matar. Como ousa brincar dessa
forma com a vida? Cumpra o seu dever para comigo, e eu cumprirei
o meu para com voc e o resto da humanidade. Por acaso eu te pedi,
meu criador, que da escurido me tirasse, que me deste vida? (...)
(trecho do filme adaptado da obra Frankenstein, de Mary Shelley)
Na era primitiva do pensamento cristo o cu era a herana dos justos, hoje os

cientistas prometem um reino em que os seres humanos vo se libertar dos seus corpos
mortais e tomar lugar em um ciberespao.
O ciberespao: um sonho tecno-religioso

Em Be Rigt Back, Marta inicia o contato com o falecido Ash atravs de um chat do
programa indicado por sua amiga Sarah, o qual promete reaproveitar a memria dos
mortos e criar vias de comunicao entre estes e os vivos. O que se percebe, porm,
que as formas de comunicao oferecidas pelo programa, inicialmente restringidas ao
contato via chat e celular, vo se complexificando cada vez mais no episdio, resultando
na ciber-ressureio de Ash.
No episdio, os avanos da inteligncia artificial atingem um nvel capaz de
remodelar o humano em uma era do ps-humano, conferindo ao ciberespao o poder,
at ento mstico, de tornar possvel a ressureio do corpo e a eliminao da morte. A
capacidade meramente racional e tcnica dos paladinos do ciberespao se funde,
ento, ao imaginrio religioso, principalmente cristo, na tentativa de se controlar a
efemeridade da vida e a fragilidade do corpo. Como Margaret Wertheim defende em
Uma histria do espao: de Dante internet, uma maneira de se compreender o
domnio digital seria enxerg-lo como um substituto tecnolgico do espao cristo do
Cu. Para a autora,
Enquanto os cristos primitivos concebiam o Cu como um reino em
que suas almas seriam libertadas das fraquezas da carne, os
paladinos atuais do ciberespao promovem seu reino como um lugar
onde seremos libertados do que o pioneiro da Inteligncia Artificial
Marvin Minsky chamou com desdm de a maldita mixrdia da
matria orgnica. (WERTHEIM, 2001,p.14)
O ciberespao, como afirma a autora, figura em nossos sonhos cristos paradisacos

da cidade sagrada de Nova Jerusalm, realizando, assim a promessa do Apocalipse de
que no haver mais mortes. Desse modo, os defensores do ps-humano e da ampliao
fustica dos domnios do ciberespao consideram a possibilidade de alcanarmos a
vida eterna (to prometida no Juzo Final) no ambiente digital.
Em Be Rigth Back, Ash alcana o ps-morte no ciberespao atravs da apropriao
por softwares de todo o contedo deixado por ele no terreno digital, livrando-se assim
das imperfeies e limitaes do corpo, como prometido no Cu cristo, onde os
crentes desfrutariam do paraso sem padecer das enfermidades, vcios e sofrimentos
provocados pela carne. No episdio, o personagem, em sua verso ps-humana, assim
como as almas crists, j no apresenta mais necessidades bsicas para a sobrevivncia
do corpo orgnico, como de dormir e de comer. Como produto da tcnica, o Ash psorgnico alcana tambm a perfeio da imagem fsica, ilustrada nas falas de Marta
quando o v pela primeira vez: Voc parece bem. Voc parece com ele num dia bom.
Voc to macio. Voc to suave. Como pode ser to suave?.
213
Tambm em Uma histria do Espao: de Dante internet, Margareth Wertheim

discorre a respeito do conjunto de valores que compartilhamos na contemporaneidade
que nos permite embarcar nas promessas profticas do ciberespao. De acordo com
a autora, embora o universo digital se ampare em imagens e metforas amplamente
difundidas pela teologia crist, este no se constitui como sistema religioso formal. Tal
fato seria um ponto positivo em relao ao ciberespao na conquista de adeptos, j
que vivemos um tempo em que formas tradicionais de religies incomodam a muitos
diante da ampla diversidade de crenas. Nas palavras da autora O reino perfeito espera
por ns, dizem-nos, no atrs dos portais do Paraso, mas alm dos portais da rede,
atrs de portas eletrnicas denominadas .com, .net, .edu. (WERTHEIM, 2001,p.18)
Tal paradoxo fica claro em Be Right Back, quando Sarah, personagem de nome bblico,
prope Marta o acesso ao Cu ciberespacial onde seria possvel o acesso a um Ash
imortal. Ao sugerir que Marta se inscrevesse no programa que traria Ash de volta, Sarah
afirma: [...] e no se preocupe, que no nada espiritual. Vale lembrar aqui que a
narrativa flmica se aproveita do paradoxo citado, j que se apropria da ideologia do
ciberespao, no reconhecido pelos seus adeptos como teologia formal, ao mesmo
tempo que todos os personagens do episdio, alm de Sarah, possuem nomes bblicos,
como Marta, que na tradio bblica a irm de Lzaro, que foi ressuscitado por Cristo.
Ainda de acordo com Wertheim, o ideal de ciber-ressureio, para alm da fico, j
paira no imaginrio dos paladinos do ciberespao, que diferentemente do Cristianismo,
que promete a capacidade de ressureio para o Juzo Final, asseguram que essa
uma realidade que pode chegar muito antes. O processo de ressureio humana no
ambiente do ciberespao se basearia ento na ideia de que a essncia do humano pode
ser separada do corpo, o que, para a autora, uma noo antimaterialista como o a
noo crist de que o corpo estaria separado entre matria e alma. A ciber-ressureio
se basearia ento na recuperao da ciber-alma como aquele aspecto da essncia do
eu que imortal e inabalvel.
Nesse ponto, fica claro a ciber-ressureio de Ash como uma falha do que almeja
a tcnica na recuperao da ciber-alma. No projeto tecnolgico da carne sinttica
inteligente, ainda em teste, como informado por Ash pelo telefone Marta no ato da
aquisio do produto, a essncia do protagonista no recuperada. A
ciber-ressurreio de Ash em Be Right Back demonstra a perfeio da tcnica no
acabamento de um corpo que superou as limitaes do humano, mas, por outro lado,
que falha na recuperao do que podemos aqui chamar de alma. O conflito entre
Marta e o Ash ps-orgnico gerado ento devido ao fato de este no corresponder
essncia do Ash orgnico. O maqunico dessa forma denunciado nas aes do novo
Ash, que so guiadas pela memria do sistema computacional que o sustenta,
notavelmente diferente da memria humana.
Consideraes
A partir das consideraes feitas a respeito do episdio Be Rigth Back, da srie Black
Mirror, pode-se afirmar que h na narrativa flmica uma viso de que a tcnica
limitada no que diz respeito reproduo exata do humano e na recuperao da
ciber-alma, mas Be Right Back j anuncia um cenrio de possibilidades imaginveis
no contexto de pesquisas cada vez mais ousadas na rea da inteligncia artificial, como
na contemporaneidade. A no apreenso da essncia humana pela tcnica no episdio
figura apenas como um desafio a ser superado pelos paladinos fusticos do
ciberespao em seus projetos de criao da ciber-alma, mas a ciber-ressureio de
Ash no ambiente digital j aponta para um ideal tcno-religioso que povoa o
214
imaginrio humano na luta contra a eliminao do corpo orgnico e pelo vindouro

tempo em que poderemos ter acesso ao ciber-paraso.
Pretendemos com a escrita deste artigo, ampliar a reflexo em torno das diversas
implicaes da tecnologia, da realidade, da virtualidade e da subjetividade na
contemporaneidade, a partir do episdio Be Rigth Back. interessante observar como a
produo flmica lana luz para a discusso em torno do cenrio ao qual pertencemos.
Assim, tivemos como foco no o fechamento em respostas s questes que surgiram,
mas a problematizao do tema no intuito de contribuir para discusses no tempo
presente.
Bibliograa
BAUDRILLARD, J. Simulaes e simulacros. Lisboa: Antropos, 1981.
BERMAN, M. Tudo o que slido desmancha no ar. So Paulo: Companhia das Letras,
2007.
FUKUYAMA, F. O fim da humanidade. Los Angeles Times, junho de 1999. in: VIRILIO,
P. Estratgia da decepo. Estao Liberdade, 2000, p. 93.
LYOTARD, J. O ps-moderno. Traduo: Ricardo Correia Barbosa. 4 ed. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1993.
SANTAELLA, L. Corpo e comunicao: sintoma da cultura. So Paulo: Paulus, 2004.
SIBILIA, P. O homem ps-orgnico - corpo, subjetividade e tecnologiasdigitais; Rio
de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
WERTHEIM, M. Uma histria do espao: de Dante Internet.Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2001.
TUCHERMAN, I. Forever Young: A Juventude como Valor Contemporneo. Revista
Logos, Ano XI, n.21, 134-150, Rio de Janeiro, UERJ, 2004.
Web-bibliograa
<http:
//blogs.independent.co.uk/2013/02/11/review-of-black-mirror-be-right-back/>
acesso em : 09/02/2014
<http://www.sheknows.com/baby-names/search/sara> (acesso em: 23/02/2014)
<http://www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/tv-and-radio-reviews/9863062/
Black-Mirror-Be-Right-Back-Channel-4review.html> (acesso em: 09/02/2014)
<http://www.dailymotion.com/video/x10vsex_
espelho-negro-t2e1-esteja-de-volta-legendado-pt_shortfilms>
/02/2014)
(acesso
<http://revistatrip.uol.com.br/revista/225/colunas/rumo-a-imortalidade.
em:
09
215
html(acessoem:01/04/2014)>
<http://www.livrosgratis.com.br/download_livro_48162/o_sujeito_humano-_
maquinico_nas_configuracoes_sociais_proposta_pelo_cinema_de_ciencia_-_ficcao>
(acesso em: 01/04/2014)
<http://www.usp.br/revistausp/74/09-luciasantaella.pdf>
<http://pt.scribd.com/doc/46876115/Mutacao-Rizoma-net> (acesso em: 01/04/2014)
<http://belasmontanhas.blogspot.com.br/2009/05/
friedrich-nietzsche-genealogia-da-moral.html> (acesso em: 09 /02/2014)
216
7.3
Os seguidores de Brian: a stira religiosa na obra

cinematogrca de Monty Python.
Gustavo Claudiano Martins 15
Resumo: A Vida de Brian, filme do grupo britnico Monty Python, provou e

continua provocando imenso desconforto na comunidade religiosa crist. No sem
razo. O filme uma stira pardica da vida de Jesus e de seus seguidores. Este artigo
uma tentativa de anlise desta obra, busca perceber a intencionalidade crtica dos
autores na produo da mesma, a partir de dois esquetes, utilizando a da Teoria da
Improbabilidade de Comunicao de Niklas Luhman.
Palavras-chave:Monty Python, A Vida de Brian, stira religiosa, cristianismo.
Ns o reverenciamos Brian, pois o nosso Senhor. Ns o glorificamos
Brian, e ao Senhor nosso Pai. Orao dos trs reis magos ao encontrar
Brian na cena introdutria do filme.
Apresentaes
Monty Python era um grupo de comdia britnico, que possua uma srie de TV
chamada Monty Python's Flying Circus. O grupo era composto por Jhon Clesse, Eric
Idle, Terry Gilliam, Terry Jones, Michael Palin e Graham Chapman, e ficou famoso por
seus esquetes cmicos, que influenciou vrias geraes de comediantes. Talvez, seja
possvel captar um pouco da genialidade do grupo, nos esquetes do grupo brasileiro
Porta dos Fundos, ambos trabalham o nonsense e a religio como tema. Um dos
roteristas do Porta dos Fundos, Fabio Porchat, ao falar sobre sua ligao com os
Pythons afirma, A Vida de Brian um dos meus favoritos e uma fonte inesgotvel de
inspirao. Talvez seja por causa dele que eu goste tanto de brincar com religio16
Uma extensa bibliografia do grupo Monty Python foi escrita por Karen Long.17
Os Pythons produziram seis filmes, dentre eles A vida de Brian (Life o Brian).
Lanado em 1979, escrito, produzido, dirigido e representado pelo grupo de
comediantes ingleses, conta a histria de Brian, homem da Judeia que nasceu no
mesmo dia que Jesus numa manjedoura ao lado da que se encontrava o messias cristo.
Este foi um dos filmes que ganharam o rtulo de hertico e anticristo. Antes
mesmo de seu lanamento encontrou problemas. O filme foi financiado pela EMI Films
originalmente, mas o estdio decidiu se retirar do projeto por consider-lo blasfemo. O
Monty Python processou a EMI e resolveu o conflito no tribunal. Para sua realizao, o
filme foi ento bancado atravs da Handmade Films, produtora que o ex-Beatle George
Harrison criou especialmente para este fim. George Harrison, f do grupo, resolveu
financiar o filme do prprio bolso.
O filme foi proibido em vrios pases, aproveitando-se disso, na Sucia os cartazes
de propaganda do filme diziam, um filme to engraado que foi proibido na Noruega,
nos Estados Unidos houve muitos protestos nas portas dos cinemas.
15
16
17
Bacharel em Teologia e em Engenharia de Petrleo, mestrando em Cincia da Religio pela

Universidade Federal de Juiz de Fora, bolsista CAPES, membro do Centro de Estudos Polticos, Religio
e Sociedade (CEPRES-UNIFAI/CNPq).; <gcmartins@hotmail.com>
BERNARDO, Andr. Humoristas falam da influncia do Monty Python sobre as suas carreiras.
LONG, Karen. Monty Python: An Annotated Bibliography.
7.3. Os seguidores de Brian: a stira religiosa na obra cinematogrfica de Monty Python.
217
Na poca de seu lanamentos, lideranas religiosas luteranas consideraram o filme

como zombaria bruta e rude, de colossal mau gosto, uma pardia profana, Um ataque
vergonhoso contra a sensibilidade religiosa18 , o lder catlico, padre Jadoff, considerou
o filme mais blasfemo que j vi e ele no pretende se nada mais que isso19 . Os artigos
e descries sobre o filme geralmente o colocam como um ataque ao cristianismo,
dizendo que o filme seria, o rebaixamento da figura sagrada de Cristo a partir de
sua representao bblica20 , que, A vida de Brian consegue em menos de duas horas
de durao demolir, com um humor sarcstico e irnico, todos os pilares da ideologia
crist ocidental21 , ou ainda contra as representaes das narrativas bblicas como
encontrada na maioria das sinopses do filme em sites sobre cinema, Monty Python
mostra uma stira anrquica sobre a viso de Hollywood em relao a todos os temas
bblicos e religio22 . Na contramo destas interpretaes no faltaram argumentos em
defesa ao filme, A vida de Brian no um ataque religio, igreja, aos livros sagrados,
figura histrica de Cristo, nada disso. O grande e ainda atualssimo alvo do filme
o fanatismo, no apenas religioso, mas tambm, e, sobretudo, poltico23 . Apesar, das
apropriaes e pardias do texto bblico, um olhar sobre toda a narrativa do filme e sua
coeso, parece indicar que esse ltimo argumento pode ter razo.
No filme, a figura de Jesus aparece em dois momentos, e em ambos os casos
retratada com seriedade. A primeira apario se d na abertura do filme, onde Jesus
retratado na manjedoura ao lado de seus pais. Esta cena acabou se tornou a principal
arma de defesa do grupo contra os fundamentalistas religiosos, era o libi perfeito para
dizer que o filme no se tratava sobre Jesus. Sobre isso, um dos integrantes do grupo,
Eric Idle, diz que o grupo havia percebido que no era possvel fazer um filme engraado
sobre Jesus, pois o que ele diz no possvel de ser escarnecido.24
No segundo momento, Jesus aparece no monte, falando aos que o seguiam. Nesta
cena, se apoia um dos argumentos deste texto, de que a ideia do filme tambm mostrar
a dificuldade que os discpulos possuem para entender a mensagem de Jesus.
Enfim, o prprio grupo chega a dizer que, o que absurdo no so os ensinamentos
dos fundadores da religio, mas o que os seguidores fizeram disso25 .
Corroborando a hiptese, de que o objeto de escrnio do filme, no Jesus, mas sim
seus seguidores.
A stira no cinema
A stira possui difcil conceituao, isso se d pela dificuldade de mapear a origem
da palavra. Muitos so os sentidos e histrias que permeiam o princpio de seu uso,
permitindo inmeras derivaes, inclusive da origem etimolgica da palavra. Para
delimitao do uso desta modalidade, apresenta-se o termo como um ataque
humorado nos campos da moral, da religio, da poltica e da literatura26 tendo como
caracterstica marcante o seu contedo parodstico27 e nela o riso utilizado como
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
Monty PYTHON. The Pythons autobiography. p. 382.

Monty PYTHON. The Pythons autobiography. p. 368.
PRATAVIEIRA, Eliza; PASCOLATI, Sonia Aparecida Vido. A dessacralizao da figura de Cristo: uma
comparao entre O homem e o cavalo e A vida de Brian. p. 1.
NOLASCO, Daniel. Resenha: A vida de Brian. p. 1.
CINEDICA. Monty Python - A Vida de Brian.
CUNHA, Leonardo Antunes. A atualidade de A vida de Brian, do Monty Python. p. 156.
Monty PYTHON. The Pythons autobiography. p. 355-356.
Ibidem. p. 356.
RIBEIRO, Ana Cludia Romano. A utopia e a stira. p. 140.
Ibidem. p. 141.
218
meio de denncia dos vcios da humanidade28 . No uso quotidiano, pode referir-se a

qualquer imitao troceira e irreverente. comum, por exemplo, ouvir nos noticirios de
tev quadros dedicados stira poltica29 . Para aprofundar um pouco o sentido de
stira proposto neste trabalho preciso pensar que,
Um dos objetivos do satirista a crtica de vcios sociais,
eventualmente pela provocao do riso, e, quando provocado, esse
riso ser sempre incmodo, pois intrnseco a ele o carter de
punio: estaremos rindo tambm de nossas piores caractersticas
como seres humanos, nossos tabus morais e psicolgicos. Como
afirmou Kothe (1981, p. 91), o riso no inocente nem apenas uma
brincadeira. E uma conseqncia mais do que bvia: sempre
sobrar alguma culpa para o leitor desavisado, se no for por aquela
mesma situao satirizada ser pela omisso que levou a sociedade a
ela. (...) A stira tem uma identificao estrutural com o presente
com o efmero, portanto ainda que, na superfcie se apresente
como uma abordagem do passado, e est ligada diretamente ao
poltica (BOSI, 1977, p. 172). Alis, o jogo tenso entre aparncia versus
essncia um dos elementos fulcrais de toda stira e um de seus
objetivos , claramente, explicitar os termos em que o segundo
discurso (uma essncia marcada pelo descaso e violao de normas)
se dispersa e recoberto pelo primeiro (uma aparncia enganosa,
frequentemente de um indivduo cumpridor de leis e normas). (...)
Sendo assim, ela se torna ostensivamente poltica, no sentido de
haver uma vontade subjacente em todo texto satrico de que aquela
situao narrada leve o leitor a olhar sua histria com olhos menos
inocentes, e ria daquela situao com o riso constrangido de quem
agora sabe mais sobre si mesmo e seu mundo do que antes da leitura,
o que torna esse riso um gesto social (BERGSON, 1983).30
Em muitos casos a pardia utilizada como instrumento de stira. Nestes casos, a

pardia pressupe uma memria do receptor e a eficcia de toda pardia est na
combinao entre sofisticao e provincianismo, a sofisticao providenciaria a
capacidade de reconhecer referncias a outras histrias, e o provincianismo garantiria
a necessria homogeneidade e concordncia do pblico para o entendimento do
texto.31
Representaes de Jesus no cinema

Os filmes que de alguma forma se aproxima da narrativa de Jesus so muitos, alguns
com interpretaes mais aproximadas com os quatro evangelhos da Bblia, neste caso
geralmente filmes religiosos, mas tambm inmeros so os filmes que possuem uma
abordagem mesmo confessional/religiosa, o professor Andr Chevitarese publicou uma
nota32 com dez filmes que ele considera importantes para tentar entender os possveis
retratos.
Ainda nesse sentido, numa disciplina oferecida no programa de ps-graduao
em Cincia da Religio na Universidade Federal de Juiz de Fora, o professor Frederico
28
29
30
31
32
SOETHE, Paulo Astor. Sobre a stira: Contribuies da teoria alem na dcada de 60. p. 156.
Ibidem. p. 157.
FREIRE, Jos Alonso Trres. Um dilogo explosivo: stira, pardia e histria. p. 188.
Ibidem. p. 191.
CHEVITARESE, Andr. Nota III. Filmes sobre Jesus.
219
Pieper e a professora Elisa Rodrigues, buscaram por meio de obras cinematogrficas

abordarem a teoria da religio atravs de produes que retomem criativamente a
imagem de Jesus. (...) busca-se analisar os filmes que deliberadamente tomam a figura de
Jesus como inspirao, sendo incisivo no aspecto ficcional da recepo dessa figura33 .
Em ambos os casos, o filme A vida de Brian citado.
Outra lista com filmes que abordam a vida de Cristo pode ser vista num artigo34
de Maurizio Russo.
Quando se faz anlises desse tipo de filme, preciso fazer distino entre s
narrativas que buscam tratar do Jesus histrico e as que retratam o Cristo da f, e a
busca por este Jesus histrico que favoreceu uma recepo multifacetada do mesmo no
cinema. Obviamente que nem todas as faces possveis de Jesus reveladas no cinema
so bem aceitas pelas comunidades religiosas. O fato que, no cinema, Jesus torna-se
muito menos coerente. Do texto sagrado para a exposio no cinema, ocorrem
impasses histricos, teolgicos e semnticos35 .
Luiz Vadico, num trabalho que tenta definir o Campo do Filme Religioso onde
descreve as caractersticas deste tipo de produo, todavia, explica que filmes como A
Vida de Brian, se enquadram na categoria de Filmes de Contraposio, que possuem
bvios elementos do Sagrado, no entanto, tambm no se coadunam com o Campo do
Filme Religioso. (...) So filmes que se prope como obras de crtica a estes campos, e
por isso mantm um dilogo com eles, no entanto, no querem, e no obedecem, suas
regras.36
Anlise do lme: A Vida de Brian

O filme comea com a narrativa descrita no Evangelho de Mateus (cap. 2,1-11),
em que trs reis magos vo ao encontro de Jesus Cristo para louv-lo e entregar-lhe
presentes, e acabam errando o estbulo entregando os presentes Brian e dizendo a
epgrafe deste texto em forma de orao, logo percebem o erro e retornam para buscar
os presentes e entregar Jesus, num estbulo ao lado. A partir de ento, se desenrola
o filme, mostrando que os seguidores de Brian, so na verdade seguidores de um
Messias que no conhecem, e sobre o qual parece no entenderem.
A msica de abertura indica ao espectador que Brian um homem qualquer, com
uma vida ordinria:
Msica do Brian
Brian, o beb chamado Brian/ Ele cresceu, cresceu e cresceu/ Cresceu e se tornou, cresceu
e se tornou/ Um menino chamado Brian, um menino chamado Brian/ Ele tinha braos,
pernas, e mos e ps/ Esse menino que se chamava Brian/ Ele cresceu, cresceu e cresceu/
Cresceu e se tornou, cresceu e se tornou/ Um adolescente chamado Brian, um adolescente
chamado Brian/ E seu rosto se encheu de espinhas, sim, seu rosto se encheu de espinhas/ E
sua voz engrossou/ E as coisas comearam a crescer no jovem Brian, e ento/ Certamente
ele no era uma garota chamada Brian/ Uma garota chamada Brian/ E ele comeou a se
barbear e a usas os cincos dedos/ E queria conhecer garotas, e sair para encher a cara/ Um
33
34
35
36
RODRIGUES, Elisa; PIEPER, Frederico. Ementa: Teoria da Religio.

RUSSO, Maurizio. Pasolini e a morte de Jesus. O evangelho segundo um ateu.
VIGAN. Dario Edoardo. As faces de Jesus no cinema: histria das historias de Jesus. p. 185.
VADICO, Luiz. A. O campo do filme religioso. p. 12.
220
homem chamado Brian, esse homem que chamava de Brian/ O homem que chamavam
de Brian, esse homem chamado/ Briaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaan...
Apesar de no ser um filme religioso, no h dvida de que necessrio conhecer
os Evangelhos do texto bblico, para compreender a maioria das piadas do filme, uma
vez que A vida de Brian uma histria que acontece em paralelo com a histria de
Jesus narrada nesses textos. O filme tambm critica algumas caractersticas da
sociedade como o hbito britnico de fazer discursos em praa pblica, o hbito rabe
de pechinchar, a averso da elite em se misturar ao povo, ou ainda ao apresentar o
centurio sorridente e sensvel que encaminha os futuros crucificados. O filme est
cutucando a burocracia e o excesso de protocolos de um servio pblico que tenta
aparentar eficincia e simpatia para escamotear o total desinteresse pelas pessoas.37
Seriam necessrias muitas pginas para tentar interpretar cada stira do filme,
todavia, para evitar apenas ficar reproduzindo as cenas de forma superficial,
entendendo ser este um texto introdutrio, e para dar sentido hiptese de que o filme
uma crtica aos seguidores e no diretamente ao cristianismo, aproximemo-nos de
duas cenas do filme para entender o que se passa por trs da stira.
Esquete um: o cumprimento das leis

A chave da primeira cena aps a abertura do filme est na contraposio entre a
lei de Moiss e as palavras de Jesus. Descreve-se tarde de sbado. Quase na hora do
ch, A tradio judaica sobre a Lei de Moiss diz, Trabalhe durante seis dias e faa
todas as suas tarefas. O stimo dia, porm, o sbado de Jav seu Deus. No faa nenhum
trabalho, nem voc, nem seu filho, nem sua filha, nem seu escravo, nem sua escrava, nem
seu animal, nem o imigrante que vive em suas cidades (Bblia, 1990, xodo, 20: 9-10).
Neste capitulo, temos ainda, No pronuncie em vo nome de Jav seu Deus, porque
Jav no deixar sem castigo aquele que pronunciar o nome dele em vo (Bblia, 1990,
xodo, 20: 9-10).
Esta lei relembrada por Jesus no Evangelho de Mateus, A havia um homem
com uma das mos paralisada. E, para poderem acusar Jesus, os fariseus perguntaram:
permitido fazer cura em dia de sbado? Jesus respondeu: Suponham que um de
vocs tem um s animal, e ela cai num buraco em dia de sbado. Ser que ele no o
pegaria e no o tiraria de l? Ora, um homem vale muito mais do que um animal! Logo,
permitido fazer uma boa ao em dia de sbado. Ento Jesus disse ao homem: Estenda
a mo. O homem estendeu a mo, e ela ficou boa e sadia como a outra. Logo depois, os
fariseus saram e fizeram um plano para matar Jesus (Bblia, 1990, Evangelho Segundo
So Mateus, 12: 10-14).
Voltando ao filme, a cena mostra Jesus discursando o famoso Sermo da Montanha,
mas seus espectadores no conseguem ouvi-lo nem entend-lo, enquanto isso discutem
entre si. As palavras proferidas por Jesus parecem no chamar a ateno da me de
Brian, que prefere ir para um apedrejamento. Na cena seguinte aparece a me de Brian
com uma barba, disfarada de homem e questionada por Brian, porque proibido a
uma mulher ir um apedrejamento?, a me responde, Porque est escrito, referindo-se
lei de Moiss, imediatamente aparece uma mulher carregando um jumento, a cena
poderia passar imperceptvel. Entretanto, se compararmos com o texto citado acima do
Evangelho de Mateus, percebe-se a forte ligao. Era sbado e a mulher estava cuidando
de seu animal ferido. Esta mulher no estava seguindo a lei, os que estavam seguindo a
lei estavam indo matar um homem que deveria ser apedrejado. O animal pode ser salvo,
mas o homem no. A barbrie se torna bvia, no quadro, percebe-se que as palavras de
37
CUNHA, Leonardo Antunes. A atualidade de A vida de Brian, do Monty Python. p. 156.
221
Jesus no importam, importa ser religioso por convenincia, fazendo ainda uma crtica
ao comrcio que se faz em torno desse ser religioso atravs da venda de pedras.
O homem a ser apedrejado fora acusado de dizer o nome de Jeov em vo, o acusado
diz O Jantar estava timo, e tudo que disse a minha esposa foi, esse peixe est digno de
Jeov, mostrando que havia sido condenado simplesmente por dizer o nome Jeov,
Blasfmia, ele falou de novo! repete o sacerdote, a discusso se d em torno de poder
ou no dizer a palavra Jeov, j que a lei diz que no se pode chamar o nome de Deus
em vo. Uma questo de interpretao da lei. O prprio sacerdote diz a palavra Jeov
e apedrejado. Depois umas das mulheres vestida de homem, tambm diz a palavra
Jeov e apedrejada, por fim, o sacerdote repete a palavra Jeov e apedrejado at a
morte, os soldados romanos olham a cena sinalizando um ao outro incompreenso
com a barbrie.
De fato, as palavras de Jesus no importam para os fanticos religiosos, afinal,
importante que se cumpra a lei.
O filme parece brincar com a forma como o texto bblico interpretado de forma
literal em apenas alguns casos pelos fiis, creditando veracidade histrica s narrativas.
talvez por isso que a me de Brian interpretada por um homem, brincando com as
ideias que permeiam a sexualidade de Maria me de Jesus. Uma pardia no somente
do texto bblico, mas das narrativas que circundam o mesmo. Por exemplo, no sculo II
d.C., Celso, um filsofo pago anticristo escreveu que o pai de Jesus seria um soldado
romano chamado Pantera, no filme, essa narrativa apropriada, assim, Brian, seria
filho de um soldado romano.
Esquete dois: o surgimento das denominaes.

A segunda cena que trago a tona, se d quando ele fugindo dos soldados romanos,
cai sobre um dos muitos messias que profetizavam, assume o papel de um destes como
disfarce. Brian comea ento a citar passagens bblicas, ditos atribudos a Jesus, "No
julguem, para que vocs no sejam julgados (Bblia, 1990, Evangelho Segundo So
Mateus, 7:1), e em seguida, Olhai para os lrios do campo, Olhai para as aves do
cu haviam dois servos, todas estas so passagens dos Evangelhos, mas, os ouvintes
parecem no dar importncia estas palavras.
As pessoas passam a segui-lo quando ele no diz, ou seja, quando deixa de completar
a frase a ele ser dado... as pessoas clamam ento que ele diga as palavras, que
explique o segredo, o segredo da vida eterna. Ento aparece um homem com uma
cabaa que era de Brian, uma mulher a pega e passa a adorar a cabaa como objeto
sagrado.
Correndo para fugir, Brian deixa para trs seu sapato surgem ento interpretao
deste sinal dado pelo messias, como ele, vamos tirar o sapato e ficar com o outro no
p. o sinal, todos os discpulos devem imitar, ao que outro homem diz, No! o sinal
de que devemos juntar muitos sapatos., No! No! sinal que devemos pensar no nas
coisas do corpo, mas do rosto e da cabea, levante a sandlia como ele nos ordenou,
No uma sandlia, um sapato. E assim seguem atrs de Brian, divididos entre os
cabacenos e os do sapato. Mostrando assim, a diversidade de seguidores devido s
interpretaes que cada um deles produz.
Na cena seguinte, Brian acorda com uma mulher, enquanto os seguidores o esperam
do lado de fora. Olhem! L est ele! O escolhido acordou. Gritam todos em unssono,
quase que como um mantra, levantando bastes com cabaas e sandlias, indicando os
dois grupos de seguidores. Demonstrando assim a diversidade de seguidores religiosos,
mesmo que de um mesmo messias. O fanatismo religioso e a massa.
222
A questo da comunicao
O filme parece mesmo querer descrever a dificuldade de comunicao, numa das
cenas, para que possa entrar num dos grupos revolucionrios contrrios aos romanos
a Frente Judaica Popular (aqui h tambm uma brincadeira no filme, dizendo no
confundir com a Frente Popular Judaica!), Brian obrigado a escrever uma frase de
protesto numa parede, um soldado o pega em flagrante, e ao invs de puni-lo pelo
protesto, o reprime pelos erros de grafia no Latim, e aps corrigi-lo, manda que ele
escreva a frase cem vezes, o centurio est mais atento aos erros gramaticais da frase do
que ao contedo desta. O objetivo de Brian era ofender os romanos o centurio no
se sentiu ofendido com a frase, mas sim melindrado com a m escrita do Latim.
Outra caracterstica do filme que aponta para a dificuldade de comunicao o
personagem Pilatos, que tem um problema de fala: troca o r pelos l, que acaba
impossibilitando que os soldados cumpram suas ordens de maneira correta. De igual
modo, os carcereiros, na presena de outras pessoas (uma vez que quando falam um
com o outro, fazem-no normalmente), gaguejam e demoram imenso tempo a dizer o
que querem, tambm revelam uma ateno especial dos pythons com a comunicao.
Para clarear um pouco mais essa ideia da dificuldade de comunicao, basta analisar a
cena de uma reunio da Frente Judaica Popular, o lder querendo incentivar os
presentes a se oporem aos romanos faz a pergunta que fizeram os romanos por ns?,
o efeito alcanado o contrrio, pois vrios presentes passam a elencar os benefcios
do domnio romano: segurana, esgotos, estradas, vinho, medicina, etc.
Em sua dissertao par obteno do titulo de Mestre em Cultura e Comunicao, o
estudante Andr Leonel Ribeiro, faz uma brilhante comparao entre o grupo Monty
Python e a Teoria da Improbabilidade de Comunicao de Niklas Luhman. Segundo
Luhman, existem trs problemas na comunicao,
O primeiro tem que ver com a compreenso da mensagem "
improvvel que algum compreenda o que o outro quer dizer, tendo
em conta o isolamento e a individualizao da sua conscincia". O
segundo problema como chega a informao a receptores que no
esto presentes na altura em que ela transmitida: " improvvel que
uma comunicao chegue a mais pessoas do que as que se
encontram presentes numa situao dada. O problema assenta na
extenso espacial e temporal". Esta presena pode ser fsica, mas no
s: os receptores presentes na altura da comunicao podem estar
distrados, alheados do que est a ser transmitido assim, mesmo
estando perante o emissor, os receptores podem no estar, de facto,
presentes. O rudo, como veremos na parte prtica, poder estar
relacionado com esta improbabilidade. Finalmente, a comunicao
pode no ser bem-sucedida por no ser aceite: "a terceira
improbabilidade a de obter o resultado desejado [. . . ] Por resultado
desejado entendo o facto de que o receptor adopte o contedo
seletivo da comunicao (a informao) como premissa do seu
prprio comportamento [. . . ]" H uma relao direta entre estes
problemas. Por exemplo, se houver um correto entendimento do que
est a ser comunicado, mais a comunicao est sujeita rejeio; se
a comunicao chegar a um maior nmero de receptores, mais
provvel que ela no seja entendida por mais gente. Estes
problemas, e a relao que existe entre eles, segundo o autor, acabam
por dissuadir as pessoas de comunicarem em ltimo caso, a
comunicao passa a ser uma utopia.38
38
SILVA. Andr L. A Improbabilidade da Comunicao em Monty Python. p. 31-32.
223
Consideraes Finais
Enfim, ainda que de alguma forma acabe satirizando o cristianismo, no parece
ser esse o alvo principal. Alis, esse era o principal argumento usado pelos integrantes
do grupo Monty Python para se defender das acusaes de blasfemos. Um pouco da
polmica que envolveu o lanamento de A Vida de Brian, pode ser visto no filme Holy
Flying Circus, lanado pela BBC Four, baseado num debate televisivo de 1979 entre
membros do grupo humorstico e representantes conservadores e religiosos por ocasio
da polmica ocorrida quando do lanamento do filme. O grande xito do grupo Monty
Python se deve em parte a isso, saber como mexer com o espectador de forma que ele
no fique passivo, de forma a impor uma reao em quem assiste ao filme.
Ora, se tomarmos a teoria de Luhman e aplicarmos hiptese de que a Vida de Brian
uma crtica aos religiosos, seria fcil encontrar nas cenas do filme vrias indicaes de
que se trata de uma stira, com uso da pardia, para constranger os fiis e mostrar-lhes
a sua incapacidade de compreenso das palavras de quem seguem. Esta deveria ser a
principal causa de revolta contra o grupo (e ser que no ?).
Referncias
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carreiras.
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224
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Teocomunicao. Porto Alegre , v. 41, n. 2. jul./dez. 2011.
7.4. A participao do design de produo na constituio de personagens cones: um estudo das sries
Monk e House
7.4
225
A participao do design de produo na

constituio de personagens cones: um estudo
das sries Monk e House
Rita A. C. Ribeiro 39
Iara Dvila Zorzal 40
Resumo: O personagem, explanado por Pallottini (1989), a recriao do ser real

que se encontra representado, com traos e trejeitos definidos por um autor, em um
universo fantasioso. De acordo com Stanislavski (2012), a caracterizao externa de
uma figura dramtica transmite aos espectadores o seu traado interno. Consciente de
que o design de produo , como afirma Tashiro (1998), o desenvolvimento da
superviso de toda a plstica de um filme, ou qualquer outra produo audiovisual, o
artigo se prope a apresentar e discutir a importncia do processo de design de
produo na constituio do personagem, bem como a forma de desenvolvimento das
prticas de composio grfica no momento das constituies plsticas. Para a
compreender o que foi proposto, tomou-se como estudo de caso dois personagens
cones, de suas respectivas pocas, o investigador Monk e o mdico House. Caricaturas
de dois homens que sofrem com suas dores e angstias, cada um a sua maneira, esses
personagens chamam a ateno pela semelhana psquica e discrepante diferena no
momento de lidar com ela. Busca-se, portanto, a compreenso da interferncia do
design, e sua importncia, durante a concepo imagtica destes personagens, tanto
em definies gerais de comportamento, quanto em situaes especficas s quais os
protagonistas so impostos.
Palavras-chave:seriados televisivos; construo de personagens, design de produo.
Introduo
Minha mente se rebela contra a estagnao. Me d problemas,
trabalho, o criptograma mais confuso ou a anlise mais complexa, e
estarei em minha prpria atmosfera. Sherlock Holmes (JACKMAN,
2010, p.30)
House e Monk so personagens totalmente distintos, dois extremos, porm

inspirados no mesmo clssico personagem: Sherlock Holmes, (SHORE, 2010 e
BRECKMAN, 2011). H, porm, distines fortes entre os dois, como se cada um
representasse um carter especfico do famoso detetive inventado por Doyle, sendo
reservado para o mdico o lado sarcstico, dependente qumico, contestador e para
Monk a parte obsessiva, os comportamentos estranhos e a depresso. Mesmo assim as
trs figuras compartilham o amor por quebra-cabeas, sendo desvendar mistrios a
fora de propulso que os faz levantar da cama todos os dias.
Alm de excelentes investigadores, House e Monk se escondem atrs da amargura
de que o passado sempre foi melhor do que o presente (TORRE, 2010, p.41), apegados
39
40
Doutora, pesquisadora e professora do Programa de Ps-Graduao em Design da Universidade do

Estado de Minas Gerais.; <rribeiroed@gmail.com>
Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Design da Universidade do Estado de Minas Gerais.;
<iarazorzal@gmail.com>
226
s mulheres que um dia fizeram parte de uma vida melhor e feliz. O medo de sofrer,
porm, os levou a direes opostas, enquanto House se tornou uma pessoa que diz no
se importar com nada, Monk, que j tinha transtorno obsessivo-compulsivo (TOC)
(MINAS, 2012, p.1), incluiu uma srie de fobias sua lista e passou a se importar demais
com tudo a sua volta.
Tais semelhanas e diferenas, destacaram estas personagens para se tornarem
parte do estudo proposto, que iniciou-se a partir da conscincia de que o design de
produo , como afirma Tashiro (1998), o desenvolvimento da superviso de toda a
plstica de um filme, ou qualquer produo audiovisual. A escolha de estudar a criao
plstica do personagem, se deu a partir do conhecimento, confirmado por Comparato
(2000) e Xavier (2005), de que o mesmo tem importncia crucial para o desenvolvimento
da histria, bem como para a aceitao desta pelo pblico.
Considerando que, como explica Couto (2004), o production designer responsvel
por conferir identidade pea, assim como os elementos que a compem, entre eles o
personagem. E sabendo que, Pen (2003), define ter uma forte identidade como ser
identificado, lembrado e percebido. Este, pode ser entendido como um motivo para a
necessidade de se criar um personagem com identidade marcante, j que tal resultaria
em uma maior pregnncia de suas particularidades.
Segue-se, portanto, um estudo para compreender como representar um conjunto
de caracteres prprios (FERREIRA, 1994, p.349), apenas com a utilizao de imagens,
sem descries verbais. Para tanto, considerado que ns vivemos em um mundo
imagtico que interpreta as teorias referentes ao mundo. (FLUSSER, 2010, p.130).
Cercado de imagens, eletrnicas ou no, o homem segue codificando signos e smbolos
que lhes so apresentados diariamente, de forma confundir-lhes e confront-los com a
realidade, j que a comunicao portanto uma substituio: ela substitui a vivncia
daquilo a que se refere (FLUSSER, 2010, p.130).
O design de produo no universo audiovisual

LoBruto (1992) e Tashiro (1998), explicam que o designer de produo 41 o
responsvel pela parte visual do filme. Sendo ele, quem se preocupa em adequar o
resultado imagtico ao conceito definido durante a formao da histria narrada.
ele traduz o roteiro em metforas visuais, criando paletas de cores,
estabelecendo arquiteturas especficas e detalhes que marcam poca,
selecionando locaes, desenvolvendo e decorando sets,
coordenando os figurinos, maquiagens e penteados, de forma a
mant-los dentro do estilo visual proposto, e colaborando com o
diretor e o diretor de fotografia para definir como o filme dever ser
concebido e fotografado. 42 (LOBRUTTO, 1992, p.XI, traduo nossa)
Couto (2004), aponta que o filme pode ser visto como um trabalho de identidade
visual, de forma que, ao construir cada cena o designer a estrutura como uma prancha
conceitual. Preocupa-se, assim, com a sintonia entre cada tomada, produzindo uma
plstica que seja estruturada em torno da identidade definida.
41
42
Denominao clssica em ingls: production designer

No original: In its fullest definition, this extends to translating the script into visual metaphors,
creating a color pallet, establishing architectural and period details, selecting locations, designing
and decorating sets, coordinating the costumes, make-up, and hair styles into a pictorial scheme,
and collaborating with the director and director of photography to define how the film should be
conceived and photographed. (LOBRUTTO, 1992, p. XI)
Monk e House
227
O trabalho desenvolvido pelo designer de produo dividido, por Couto (2004), em

cinco nveis de aprofundamento e complexidade Parte-se das informaes mais bvias,
como local e condio socioeconmica, evoluindo para representaes do interior da
personagem e da histria, at alcanar a interpretao do telespectador. Destaca-se,
aqui, o quarto nvel, em que o designer incorpora elementos que dizem respeito a
aspectos da narrativa, indicando, sutilmente ou no, sentimentos ou aes futuras.
(COUTO, 2004, p.9). Compreende-se, assim, que o designer, ao montar sua prancha
conceitual insere elementos que sero capazes de sinalizar detalhes que ultrapassam
a parte do roteiro explicitada ao telespectador. Os aspectos da narrativa inseridos,
indicam o caminho que o filme ir seguir, preparando o pblico para ocasies e reaes
que iro se desenrolar.
Tais informaes so dispostas atravs da posio dos mveis, do figurino, das cores,
formatos de produtos, maquiagem, luz e ngulo. Todos esses detalhes so definidos
pelo production designer antes da produo, sendo ele, e sua equipe, os responsveis
pela criao e definio de cada detalhe visual a ser traduzido do roteiro para as telas.
(. . . ) desenvolvimento de produo. Esta fase anterior
pr-produo e na qual se procura uma iniciao e na qual se
formam as relaes entre os diferentes chefes de departamentos.
(CARPINTEIRA, 2011, p.7)
O trabalho do designer na produo audiovisual

Nitzsche (2010, p.126), reflete sobre a definio de design, concluindo que a
interpretao dessa palavra sempre passa por um filtro, a mente de quem pensa. Sendo
assim, sabendo que o fazer design capaz de:
enganar a natureza por meio da tcnica, substituir o natural pelo
artificial e construir mquinas de onde surja um deus que somos ns
mesmos. (FLUSSER, 2010, p.184).
No seria isso correspondente ao mundo cinematogrfico e televisivo? Afinal, o que

so eles se no a construo de um universo totalmente nosso? Se observar bem,
descobrir que por trs das telas encontra-se um mundo produzido pelos homens, que
em busca de uma perfeio inquestionvel, h dcadas, une elementos plsticos e
engenharia na construo do seu mgico lugar. No estariam, ento, fazendo
exatamente design?
Para dar origem universos to maravilhosos e distintos, o production designer
toma para si o papel de dar sentido a uma linguagem visual em contnua
transformao (BOMENY, 2009, p.162). Seu desafio, ento, conseguir organizar cada
trabalho realizado, de forma a dar unio ao projeto final.
Guiado por sua viso sistmica e pela capacidade de agir transversalmente entre
diversas reas, o designer de produo capaz de desenvolver um projeto bem
estruturado, que consiga codificar cada conceito desenvolvido, de forma a realizar uma
representao parcial do universo (FERRARA, 2007, p.7).Como um investigador, o
designer mapeia tudo o que deve ser estudado e analisado, antes mesmo de iniciar um
projeto. Essa fase precisa ser feita com total maestria, j que a qualidade e
compreenso do produto a ser desenvolvido depende de uma pesquisa bem feita, o
que s atinge-se atravs de um trabalho colaborativo com equipes multidisciplinares.
Desse modo, fica a encargo dodesigner conduzir o grupo de profissionais realizao
de um produto final que seja capaz de se comunicar com o pblico desejado, atravs
do uso de elementos do alfabetismo visual.
228
Num filme tudo est muito pensado. No se deixa nada para o livre
arbtrio. Sempre h a possibilidade de improvisar, mas tenta-se que
tudo esteja muito estudado e muito especificado. (RUIZ apud
CARPINTEIRA, 2011, p.4)
Como o Design pode contribuir na constituio de

personagens to distintos
Design de Produo. Esta atividade est relacionada concepo
visual (...) de um modo geral. Tem por objetivo definir o aspecto (...)
como um todo levando em considerao elementos principais tais
como cenrios, ambientes, ngulos de cmera, objetos e arte grfica
de cena, iluminao, figurino, efeitos especiais e visuais. (JUSSAN,
2005, p.87)
Conscientes de que O processo de composio o passo mais crucial na soluo

dos problemas visuais (DONDIS, 2003, p.29). As anlises seguintes, se ativeram em
estudar alguns elementos compositivos necessrios ao entendimento de como se
desenvolveu a composio dos personagens. importante lembrar que todos os
elementos so utilizados em concordncia e de maneira sistmica, a separao em
tpicos apenas para ajudar na decupagem e compreenso da pesquisa.
Cenrios, objetos e gurinos

Malcolm Gladwell (2007) escreve que se pode descobrir mais sobre algum ao se
observar rapidamente seu ambiente ntimo, do que conversando com ele por horas.
Portanto, muito importante, que ao construir o cenrio do ambiente de um
personagem leve-se em considerao todas as possveis representaes de cada objeto.
Para um terico em avaliaes cognitivas, a emoo depende de
como a pessoa caracteriza seus objetos e como ela desenvolve seu
relacionamento com os mesmos. 43 (SMITH, 2003, p.18, traduo
nossa)
A congruncia e analogia definida entre o cenrio, o figurino e os objetos de um

personagem, so cruciais para que suas caractersticas sejam assimiladas e
compreendidas pelos fs, afinal trata-se do tom e de como tudo se combinar. (POPE
apud JACKMAN, 2010, p.256). Tashiro (1998), afirma que o figurino a primeira coisa a
ser notada pelo pblico, sendo seguido das correlaes entre este e o ambiente que o
cerca.
Repara-se que o protagonista ou os protagonistas diferenciam-se
rapidamente dos outros personagens pela sua forma de vestir e pelas
cores que utilizam (JOVIER apud CARPINTEIRA, 2011, p.7)
Em House M.D., tem-se o protagonista como sendo um especialista em nefrologia e

doenas infecciosas, que fala sete idiomas, tem mil habilidades, mas mal-humorado e
dependente qumico de Vicodin. Por isso suas roupas foram pensadas, como explica a
43
No original: For a cognitive appraisal theorist, emotion depends on how people characterize objects
and how they assess their relationships with those objects. (SMITH, 2003, p.18)
Monk e House
229
Figura 41 Fotogramas do Episdio Um dia daqueles. Fonte: Ep 14 - Te 06
designer Cathy Crandall, para revelar esse homem, atravs das camisas amarrotadas, os
ternos desajustados e velhos, (MUNIZ & VIANA, 2012, p.33). Tais informaes se
agregam s encontradas na casa de House, que, assim como suas camisas, tem a
capacidade de revelar o lado mrbido do personagem, (MUNIZ & VIANA, 2012, p.33).
Figura 42 Fotogramas do episdio Por Baixo da Pele. Fonte: Ep 23 - Te 05
Atravs da observao das imagens, possvel apontar que dono desta casa
extremamente desorganizado e no se importa em viver meio ao caos. H tambm
objetos que identificam a profisso de House, mesmo assim, seu desleixo e recluso
so bastante reforados. Existem tambm objetos que retratam alm do bvio, os vinis
ao fundo sugerem, mais do que a apreciao por msicas, indicando que o mdico
apegado ao passado e tem medo de mudanas.
J Adrian Monk, sempre est eximiamente vestido, seu Transtorno Obsessivo
Compulsivo ressaltado na sua roupa milimetricamente passada e ajustada ao seu
corpo. Monk est vestido impecavelmente. Como sempre, ele usa apenas duas
cores44 ( BRECKMAN, 2001, p.1, traduo nossa).
Mesmo o seriado sendo uma comdia, a seriedade de Monk como detetive muito
importante para o discurso narrativo. Por isso, as cores utilizadas nas roupas do
investigador variam entre tons marrons, tons de cinza, preto e branco, dando ao
protagonista o ar sbrio necessrio.
44
No original: Monk is dressed impeccably. As always, he wears only two colors (BRECKMAN, 2001,
p.1)
230
Figura 43 Fotogramas dos episdios: Sr. Monk e a Vidente, Fonte: Ep 02 Te 01 e Sr.

Monk e o Peixe Japons, Fonte: Ep 10 Te 03.
Figura 44 Fotogramas dos episdios: Sr. Monk e o Remdio, Fonte: Ep 09 Te 03 e Sr.

Monk e o Peixe Japons, Fonte: Ep 10 Te 03.
As roupas de Adrian tambm conversam com seu ambiente, o qual montado

de forma a retratar a personalidade do detetive, permitindo que os telespectadores
detectem o perfeccionismo e cuidado que Adrian tem ao organizar todo seu entorno.
importante perceber que os quadros de Truddy, sua falecida esposa, no obedecem
ao alinhamento estvel, horizontal e vertical, do resto da casa, mas formam uma linha
diagonal, indicando tenso e enfatizando o incmodo que a perda da esposa ainda tem
sobre o detetive.
Iluminao e cores
Carpinteira (2011) afirma que a cor utilizada na iluminao tem uma grande gama
de possibilidades funcionais, entre estas, uma das mais recorrente, o seu uso para
expor as sensaes internas vividas pelos personagens.
O designer de produo pode criar uma paleta de cores para a
ambincia que pretende, mas estas cores resultam sempre de uma
relao entre a cor produzida pelo designer e o tratamento da cor
dada pelo diretor de fotografia. (CARPINTEIRA, 2011, p.49)
Monk e House
231
Figura 45 Fotograma do episdio E Agora? Fonte: Ep 01 - Te 07
O jogo de luz e sombra reala o sofrimento do personagem, na penumbra encontrase o preto, que, de acordo com o DSC45 , representa a introspeco e auto anlise, a
que House est se impondo. A luz amarelada est esqulida e quase no consegue se
sobrepor ao marrom, formando uma camada de cor castanho sobre toda a cena. Esta
mistura ilustra um momento de ansiedade e isolamento, enquanto o uso do espelho,
como explica Machado (2009, p.101), reflete a complexidade interior do momento
vivido pelo personagem.
Figura 46 Fotogramas do episdio Sr. Monk e o Candidato. Fonte: Piloto
Em contraposio, o seriado Monk tem, na maioria de seus episdios, uma

iluminao clara e embranquecida. Reitera-se, assim, a sensao de limpeza, na qual o
protagonista luta, todos os dias, para viver.
45
Dicionrio da Simbologia das Cores
232
Composio diagonal
Dondis (2003) explica que o uso da diagonal como ponto central da composio
produz uma pea grfica tensa, isso porque a mesma no se ajusta ao eixo horizontal
e vertical que estabiliza o olhar. Tanto para o emissor quanto para o receptor da
informao visual, a falta de equilbrio e regularidade um fator de desorientao
(DONDIS, 2003, p.35).
Figura 47 Fotogramas do episdio Todo Mundo Mente. Fonte: Piloto
Em House M.D. possvel perceber o uso constante de diagonais, o que provoca

nas cenas uma sensao de instabilidade, j que tem-se a ausncia de equilbrio e uma
formulao visual extremamente inquietante e provocadora (DONDIS, 2003, p.141).
Conclui-se portanto, que essas organizaes visuais so a externalizao de House, um
personagem to instvel, inquieto e provocador quanto a montagem grfica de suas
cenas.
No caso de Monk, percebe-se a coexistncia do equilbrio e tenso, variando-se de
acordo com o tom da cena.
Na figura esquerda, o protagonista est no estacionamento onde o carro de sua

esposa, Truddy, fora explodido. Observa-se que a imagem est levemente inclinada,
impossibilitando a sensao de equilbrio e impondo instabilidade a cena. As cores
verde a azul so novamente utilizadas para deixarem o ambiente frio e solitrio, bem
como o ngulo aberto da cmera que diminui Monk, mostrando a insignificncia que
sente diante do maior e pior mistrio de sua vida, porque e por quem Truddy fora
Monk e House
233
assassinada. J na outra imagem, Monk passeia com Sharona aps resolver o caso de
Sr. Monk e o Candidato, a composio j est baseada em eixos horizontais e verticais,
reavendo a sensao de equilbrio.
Sobreposio de camadas
interessante perceber que ambos personagens so apresentados atravs de
camadas sobrepostas, porm com significados distintos. No piloto de House M.D.,
Rebecca Adler, que j havia passado por diversos tratamentos tendo contato somente
com a equipe do protagonista, o v, pela primeira vez, atravs das persianas de seu
quarto.
Figura 49 Fotogramas do episdio Todo Mundo Mente. Fonte: Piloto
Na Figura 49 anterior observa-se a utilizao de camadas e transparncia na

constituio da imagem, que, como explicam Lupton e Phillips (2009), so fenmenos
correlativos. A sobreposio de camadas e a tnue transparncia refletem a forma de
ser do mdico, um pessoa composta por vrias cascas que s permite uma rasa parte
de seu ser complexo se tornar visvel.
Transparncia significa uma percepo simultnea de diferentes
localizaes espaciais... A posio das figuras transparentes tem um
significado equvoco, na medida em que vemos cada uma delas ora
como a mais prxima, ora como a mais distante. (KEPES apud
LUPTON & PHILLIPS, 2009, p.147)
A transparncia utilizada no contexto desse episdio funciona como explicado

acima, se opondo a ideia de clareza e honestidade e criando um contexto falso, no qual
nunca se sabe ao certo o que realmente enxerga-se. Atravs deste recurso grfico Mark
Hutman (production designerdeste episdio) ilustra como House se expe ao mundo.
No caso de Monk a sobreposio de camadas muito recorrente durante todo o
piloto. O interessante que na primeira vez em que aparece nas cenas o protagonista
da srie sempre colocado no plano de fundo, somente depois dessa visualizao
que h uma inverso. Ao empregar o personagem no plano de fundo, faz-se uma
moldura desfocada que direciona o olhar do espectador ele, colocando-o como o
ponto central da histria. Porm, h outra denotao implcita, que reflete o complexo
de inferioridade de Monk, pois apesar de ser o principal da srie, dentro da polcia ele
apenas um consultor, o que significa estar sempre em segundo plano.
234
Consideraes nais
A importncia de um personagem bem constitudo para que o resultado final
de um projeto audiovisual obtenha sucesso inegvel, como Comparato afirma, as
personagens sustentam o peso da ao e so o ponto de ateno mais imediato para os
espectadores... e para os crticos (2000, p.24).
Um personagem, porm, tem sua formao na mo de vrios profissionais, portanto
por trs das excelentes atuaes h muito trabalho desenvolvido. Entre os envolvidos
destaca-se o do production designer, responsvel, como explica Carpinteira (2011), por
criar uma imagem com o intuito de cumprir com um determinado objetivo, que neste
caso atingir a verossimilhana do personagem. No se deve, porm, ignorar o trabalho
do ator, que carrega uma grande responsabilidade sobre o vigente sucesso daquele
personagem. Mesmo assim, como explica Stanislavski (2012), o visual definido o
responsvel por ajudar na total compreenso, por parte do pblico, de quem aquela
pessoa representada.
Consciente da importncia do design na criao imagtica dos personagens e a par
do processo desenvolvido, as figuras plsticas que configuram Monk e House se tornam
melhor compreendidas. Percebe-se na concepo de ambos, um estudo aprofundado
sobre como tornar esses personagens verossmeis e aproxim-los de seu pblico. O
segredo encontrado na medida certa da caracterizao foi a pea chave para o resultado
de sucesso obtido por esses dois protagonistas, sem deix-los caricaturados demais
a ponto de parecerem irreais, mas ressaltando suas particularidades at se tornarem
excntricos carismticos.
Durante os estudos de caso realizados encontra-se, tambm, a relao das formas
compositivas utilizadas em peas grficas com as concepes filmogrficas. Esta
afirmao compreende tanto o relacionamento formado entre as duas formas de
comunicao que resulta, de acordo Machado (2009), em uma produo melhor
fundamentada, quanto como na construo de significados a partir da relao
proposta entre os objetos de cena e sua significncia j conhecida. O design ento, est
presente em todo o desenvolvimento do projeto audiovisual, fazendo parte de todas as
relaes criadas e compartilhadas durante a construo do mesmo, sua ao inicia-se
na conceituao do projeto e termina somente aps a trabalho de ps-produo.
A busca pela representao imagtica perfeita contnua e, provavelmente,
inalcanvel. O que no desanima nenhum bom designer, que continuar a dosar as
intervenes grficas que podem interferir na credibilidade da obra, mas que so
indispensveis para seu significado.
Monk e House
235
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7.5. Quem est a? O lugar da dvida em Moscou, de Eduardo Coutinho
7.5
237
Quem est a? O lugar da dvida em Moscou, de

Eduardo Coutinho
lvaro Dyogo Pereira 46
Resumo: O presente artigo busca discutir a relao entre o cinema de fico e o

documentrio a partir de um objeto de estudo especfico, refletindo sobre os limites e
possibilidades de temas como veracidade, realidade, representao e encenao em
nosso estudo de caso. O objeto escolhido foi o documentrio Moscou (2009), de
Eduardo Coutinho. Neste documentrio, o diretor problematiza esses temas ao trazer
um espetculo teatral como mote. Se, ao documentar uma histria verdica ou
acontecimento, o recorte dos fatos, a escolha dos planos, enquadramentos, e a prpria
montagem transformam os eventos em outros, diferentes dos originais, essas camadas
de realidade se potencializam no universo teatral, onde convivem atores, personagens,
cotidianidade, abstraes temporais e espaciais, vidas vividas e vidas encenadas. O
filme retrata o processo de construo de fragmentos do espetculo As trs irms, de
Anton Tchekhov, pelo grupo teatral Galpo, de Belo Horizonte, durante o perodo de
trs semanas. So registradas as propostas de Coutinho e do diretor teatral Enrique
Diaz para o elenco, os ensaios, os bastidores, cenas de improvisao e depoimentos dos
atores. Essas camadas de realidade, em Moscou (2009), fazem com que haja sempre
um vestgio de dvida sobre o que se v: se representao, interpretao, atuao,
improvisao, espontaneidade, sinceridade, mentira. O espectador fica na dvida. E
vrios so os artifcios utilizados pelo cineasta para instigar e potencializar as
incertezas. Discutiremos, em um primeiro momento, o papel da cmera em Moscou
(2009). Se Nichols (2005) nos aponta os modos de representao no documentrio, e
nos diz que estes modos so categorizados, muitas vezes, pela relao que se estabelece
com a cmera, investigaremos como este processo se d em nosso objeto de estudo, e
quais so as consequncias desses papis desempenhados pela cmera em diferentes
momentos do filme. Em seguida, procuraremos delinear as camadas de realidade que
conseguimos observar no documentrio, tanto nos momentos em que se registram as
personagens teatrais em ao, quanto nos momentos de suposta espontaneidade, nos
depoimentos, e nos bastidores. Esta anlise ser feita luz de autores como Comolli
(2008), Ramos (2008) e Xavier (1977). Finalmente, vamos levantar as dvidas que
Moscou (2009) nos incita e como o diretor escolhe lidar com elas. Analisaremos como
alguns momentos se configuram de modo a estabelecer a dvida e a no lidar com ela,
deixando o espectador com a incmoda sensao de no-saber, no ter certeza,
levando-o a duvidar e a problematizar a sua utpica busca pela verdade.
Palavras-chave:Documentrio. Fico. Teatro. Realidade. Dvida.
Introduo
A relao entre o cinema de fico e o documentrio j suscitou discusses acerca de
temas como verdade e representao, tendo como base o que se filma, o que acontece
diante da cmera e o que se leva cena. Rezende Filho (2005, p. 17) nos diz que a
46
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Artes, Cultura e Linguagens da Universidade Federal

de Juiz de Fora (UFJF), na linha de pesquisa Cinema e Audiovisual, Especialista em Comunicao e
Arte do Ator (2012) e Graduado em Comunicao Social (2009) pela mesma instituio; <alvarodyogo@
gmail.com>
238
preocupao da semiologia com a significao e a narrao no cinema, tenderiam a

fazer, de todo filme, fico, vez que no haveria como fugir da ideia de representao. Os
limites e possibilidades de cada um desses ingredientes para caracterizar uma produo
foram e so objetos de reflexo.
Todo filme no passa de um esqueleto literrio envolvido numa cinepele (...), no h obras cinematogrficas. O que existe concubinato
de cine-ilustraes com o teatro, a literatura, a msica, com quem
e com o que, quando e por quanto tempo se queira. (VERTOV, 1972
apud DA-RIN, 2006, p. 129),
Eduardo Coutinho problematiza e potencializa essas relaes quando traz a

produo de um espetculo teatral como tema de seu documentrio Moscou (2009).
Os fragmentos da pea As trs irms, de Anton Tchekhov, que vo sendo construdos
pelo grupo teatral Galpo, de Belo Horizonte, durante o perodo da filmagem, so
registrados pelas lentes da cmera, que tambm trazem depoimentos e a interao de
Coutinho e do diretor teatral Enrique Diaz com o elenco. Os vestgios deixados para o
espectador guardam lugar especial para a dvida, de modo a tencionar as relaes de
incerteza criadas e estabelecidas pelo documentrio.
O papel da cmera
Ao caracterizar os tipos de documentrios existentes, Bill Nichols (2005) apresenta
seis modos de representao diferenciados. A relao que se estabelece com a cmera
, em certos momentos, determinante para categorizar cada um desses subgneros.
No h, para o autor, necessidade de identificao total de um filme com um modo, de
maneira que eles dialogam livremente. Em Moscou, podemos destacar momentos em
que poderamos ilustrar alguns desses modos de representao.
O jogo de Coutinho comea com um ator comentando uma foto de Moscou, que
pouco vemos, e sua suposta relao pessoal com a cidade que d nome ao documentrio.
Ele fala para um interlocutor fora do quadro, e a cmera se comporta como espi da cena,
aproximando a foto para que a possamos visualizar melhor, registrando o depoimento
e guiando o olhar do espectador.
O papel de cmera-espi se repete outras vezes ao longo do filme como, por exemplo,
ao registrar Coutinho, na mesa de ensaios, fazendo comentrios sobre as coisas que
tinha na bolsa e que no poderiam ser mostradas. O mesmo acontece quando um corte
nos leva para o camarim onde esto as atrizes Ins Peixoto, Fernanda Vianna e Simone
Ordones, que interpretam as trs irms, e acompanhamos os acontecimentos naquele
ambiente. Essa configurao dialoga com o modo observativo, proposto por Nichols
(2005), no qual, em tese, no h interferncia do cineasta sobre o que ocorre diante das
lentes.
Em algumas ocasies, essa espi mais invasiva, se movimenta mais furtivamente,
como quem est em busca de algo oculto. Podemos observar esse comportamento
em uma cena (ver Figura 51) que apresenta imagens aparentemente fortuitas, em um
passeio da cmera pelos bastidores. Ouvimos rudo de marteladas, flagramos o elenco
concentrado, lendo seus textos, reconhecemos um cenrio anterior em que o ator Paulo
Andr gravara um depoimento.
Tambm podemos perceber a cmera-espi agindo de maneira mais comportada,
como quem apenas acompanha um acontecimento e o registra, sem interferncia ou
inteno aparente. Isso ocorre, por exemplo, em uma cena (Figura 52) que acontece
na sala de ensaio, em que vemos Diaz e Coutinho ao fundo, com diversos personagens
no quadro, apresentando suas cenas concomitantemente, desconstruindo a unidade
239
Figura 51 Fonte: Moscou (2009)
de ao. Os dilogos se do ao mesmo tempo, e no conversam entre si. Os atores

no esto em posio de marcao que favorea a viso do espectador. Uns esto na
frente dos outros, e alguns de costas para a cmera, que no se move para permitir um
enquadramento privilegiado.
O segundo papel da cmera em Moscou nos apresentado logo aps o quadro com
o ttulo do filme. Vemos o que parecem ser as personagens Olga, Irina e Macha, as
trs irms da pea de Tchekhov, interagindo com o comandante Verchinin, que chega
de Moscou (Figura 53). O papel masculino interpretado pela cmera. A cmerapersonagem percebida por ser a quem os dilogos se dirigem. Mesmo sem que as
deixas sejam respondidas, o tempo da fala respeitado, como se ela respondesse s
interaes sem que ouvssemos. As protagonistas, que entram e saem do quadro (ou
do campo de viso do outro com quem conversam), reagem expressivamente a cada
rplica que no escutamos.
Em momento posterior, h um jogo com o recurso de campo/contracampo. A
cmera, que interpretava o comandante a quem as trs irms se dirigiam no comeo
240
do filme, passa a fazer os papis femininos, e atores do elenco se revezam no papel de

Verchinin. Com o corte, ela volta a ser o comandante, e vemos novamente Macha,
Olga e Irina interagindo com a cmera-personagem. Como na primeira ocasio, h
intervalo para as deixas e reaes. Esta sequncia se alterna em dois espaos diferentes,
com os atores interagindo e reagindo apenas atravs da cmera, que se transforma em
colega de cena.
Outro papel que a cmera assume em Moscou o de interlocutora. Ela ouvinte
de Paulo Andr quando este aparece (Figura 54) falando sobre trs irmos, cena citada
anteriormente. Diferentemente da cmera-personagem e da cmera-espi, a cmerainterlocutora no interage, e tambm no existe apenas para flagrar um momento.
Ela cumpre a funo de algum que escuta, mas sem interferir nas reaes e sem exigir
tempo de resposta.
Esse papel tambm se evidencia quando Enrique Diaz prope um exerccio

utilizando as lembranas dos atores, que deveriam relacionar suas memrias com as
241
dos colegas. Durante os depoimentos, um dos interlocutores do elenco a cmera, que

divide, neste caso, a funo com os demais membros do grupo Galpo presentes
mesa. interessante ressaltar que, embora todos acompanhem os depoimentos uns
dos outros, quem recebe diretamente as recordaes, atravs do olhar de quem fala, a
cmera-interlocutora.
Esses trs papis da cmera utilizados pelo diretor em Moscou nem sempre so
contnuos durante uma mesma sequncia de planos. Vemos, em determinada cena,
com a cmera-espi, o elenco que no est encenando assistir aos colegas pelas imagens
na tela e tambm frente deles, pois o equipamento est na sala de ensaio. Eles avanam
frente das lentes para dar voz ao comandante Verchinin. O operador no sabe qual
ator ser o prximo a falar, e percebemos a cmera-personagem procurando os olhos
de quem contracena com ela.
Em outro momento, ouvimos o diretor teatral, em off, dando instrues sobre as
emoes das irms para o fragmento que esto gravando, enquanto elas o interpretam.
Ao trmino das orientaes, um silncio reacional, e as personagens respondem ao
discurso que no ouviram. A cmera-espi, que registra a direo da cena, convive com
a cmera-personagem, com a qual as atrizes interagem.
Nessa sequncia, a relao se dissipa ao ser introduzida a personagem Andrei,
msico, que carrega seu prprio violino. Prevalece a cmera-espi, que revela ao
espectador o aparelho que emite o som do instrumento que deveria estar sendo tocado.
As personagens passam a falar sobre o irmo para um interlocutor fora do campo de
imagem. A cmera no mais personagem. O interlocutor responde, fora de quadro,
apresentao de Andrei. Finalmente, entra no quadro, flagrado pelas lentes.
As camadas da realidade
Se qualquer documentrio pode incitar discusses sobre encenao, manipulao,
interpretao, enfim, sobre seus mtodos, o que dizer da ideia de registrar o cotidiano
de uma trupe de atores construindo fragmentos de um espetculo teatral? Ao abrir-se
quilo que ameaa sua prpria possibilidade (o real que ameaa a cena), o cinema
documentrio possibilita ao mesmo tempo uma modificao da representao
(COMOLLI, 2008, p. 169-170). Coutinho se atreve a faz-lo em Moscou, e escancara
todas as camadas de realidade que a proposta permite.
A definio do campo do documentrio passa ao largo da existncia
de narrativas documentrias que ardilosamente se revelam fices,
e ao largo de narrativas documentrias que possuem asseres no
verdadeiras. (...) Um documentrio precisa mostrar a realidade? Mas
de qual realidade estamos falando, dentro do leque de interpretaes
possveis que o mundo oferece para mim, espectador? (RAMOS, 2008
p. 30, grifos do autor).
Sala de ensaio. No h cenrio, exceto por um pequeno mvel de apoio com um

tabuleiro de xadrez e outros poucos objetos cnicos e adereos. O enquadramento das
atrizes e o plano sequncia aproximam o espectador da estrutura do palco italiano,
exceto pelos movimentos de cmera que guiam seu olhar, ao impossvel no teatro,
em que as lentes so os prprios olhos da plateia, que passeiam livremente. De que tipo
de realidade se pode falar em um ambiente teatral?
Esse questionamento pode se desdobrar em inmeros outros. Podemos,
inicialmente, nos ater somente ao que no do objeto da pea, quilo que no estaria
neste conjunto de interpretaes dramticas. Neste sentido, o que acontece ao redor
242
enquanto os atores esto encenando, bem como seus depoimentos, expresses e

reaes, e no os de suas personagens, seria a realidade a ser investigada.
Os depoimentos das pessoas sobre suas histrias, como Jogo de Cena (2007), nos
intrigam, pois tambm h aqui profissionais das artes cnicas como personagens,
e o teatro utiliza a mentira convincente como ferramenta. natural questionar se,
ao se expressar, um ator interpreta ou age com espontaneidade. Os depoimentos de
Coutinho e Diaz sobre a proposta do documentrio e o processo de construo dos
fragmentos, neste sentido, geram menos desconfiana, por se tratar do universo prtico,
da opacidade proposta por Xavier (1977), que consiste nos rastros deixados pelo cineasta
para que no se crie a sensao de iluso do real no espectador.
Na mesa de ensaio do grupo Galpo, antes da chegada do elenco para a apresentao
da proposta, Coutinho aparece fazendo comentrios sobre as coisas que tinha na bolsa e
que no poderiam ser mostradas, em um flagrante que, a priori, no gera desconfiana.
Os atores no so apresentados ao aparecerem. Embora sejam conhecidos por quem
acompanha o trabalho da companhia, quem no os identifica saber apenas os nomes
das personagens interpretadas, reforando a presena das figuras dramticas sobre
seus intrpretes.
Ainda em um evidente processo de opacidade, Coutinho explica a disposio do
elenco nas cadeiras, expondo para o espectador seu mtodo de trabalho. Na viso de
Nichols (2005), teramos aqui o modo de representao participativo, que apresenta
diretamente o cineasta e sua interferncia na situao filmada. Cada pessoa deveria se
colocar onde estivesse seu nome. A distribuio teria sido aleatria. Em uma aparente
demonstrao de ingenuidade, o diretor surpreendido quando o espetculo
reconhecido, mesmo que o ttulo tivesse sido retirado. As alcunhas das personagens,
conhecidas pelos atores, denunciam que o grupo se debruar sobre As trs irms, de
Anton Tchekhov.
Coutinho, ento, rene seus atores, diante de ns, e revela sua proposta. Haver
uma tentativa de montar fragmentos do texto de Tchekhov e coisas citadas que no
so dessa pea (MOSCOU, 2009). Ou seja, o diretor explicita sua inteno de incluir,
no documentrio, outras referncias alm do espetculo, que podero confundir ainda
mais os espectadores, como veremos a seguir.
Enrique Diaz, escolhido pelo elenco para dirigir os ensaios de trs semanas, aponta
uma cobrana de Coutinho por engajamento, e questiona essa exigncia com seus
atores. At onde eles deveriam ir? Deveriam marcar as cenas do comeo e ver onde
conseguiriam chegar ou desconstruir o espetculo? O diretor teatral d uma ideia da
busca que pretende fazer.
O que interessa (...) descobrir as articulaes pra compartilhar, de
alguma maneira, atravs do trabalho, o que do humano. E o que
do humano no s o bonitinho, no s o lrico. O que do humano
o da inveja, o da raiva, o da mgoa, do pattico, que uma tima
coisa. (MOSCOU, 2009).
Comea uma leitura branca da pea na mesa. Em um formato de representao que

se aproxima do que Nichols (2005) categoriza como modo expositivo, pelo didatismo,
Coutinho, atravs do recurso da voz de deus, informa detalhes sobre a pea (autor,
data, rubrica), com um plano geral sobre a mesa. Quando a voz de deus descreve as
personagens, h um plano para cada ator que o representa, ilustrando as personagens
que sero mais exploradas no documentrio e suas intrpretes.
Olga, a mais velha, uma espcie de me substituta. Macha, casada
com um professor de ginsio. E Irina, que festeja aniversrio de vinte
anos. Andrei o nico irmo. Todos sonham em voltar para Moscou,
243
onde nasceram e passaram a infncia. A famlia s se relaciona

socialmente com os oficiais da Brigada Militar estacionada na cidade.
O novo comandante da Brigada, Coronel Verchinin, encanta as irms,
sobretudo Macha, que acaba se tornando sua amante. Andrei se casa
com Natasha, moa de classe inferior, que pouco a pouco se torna a
dona da casa, praticamente expulsando as irms. (MOSCOU, 2009).
Em um exerccio proposto pelo diretor teatral, os atores so estimulados a dizerem,

em um minuto, o prprio nome, algo com o que estejam se debatendo, alguma questo
incompleta ou presente de alguma maneira em suas vidas, uma imagem de passado e
uma imagem de futuro. Os nomes dos atores continuam preservados, e os depoimentos
so selecionados e editados na montagem. Na maior parte, so mostradas as questes
sobre as quais os atores tm se debatido, e algumas poucas memrias.
Posteriormente, Diaz prope um novo exerccio utilizando as lembranas dos atores.
A minha proposta que a gente tenha, no mximo, quinze ou vinte segundos cada um
(...), e a gente use a memria dos outros (MOSCOU, 2009). No fica exposto como o
elenco deve usar essas recordaes. So apresentadas sequncias de atores atendendo
proposta do exerccio anterior, de modo que fica pouco clara a relao e a continuidade
entre esses dois momentos apresentados separadamente no documentrio.
Aqui, temos duas questes importantes a serem observadas: a montagem parece,
nesta cena, ser desonesta com o espectador, associando depoimentos a um exerccio
diferente daquele proposto imediatamente antes na estrutura do filme. Alm disso,
essas relaes entre as memrias dos atores, como no foram explicitadas nem
claramente filmveis, abrem margem para pensarmos que eles poderiam se apropriar
dessas recordaes, dando depoimentos inverdicos ou parcialmente verdicos.
O cinema, na sua verso documentria, traz de volta o real como
aquilo que, filmado, no totalmente filmvel, excesso ou falta,
transbordamento ou limite lacunas ou cotornos que logo nos so
dados para que os sintamos, os experimentemos, os pensemos. Sentir
aquilo que, no mundo, ainda nos ultrapassa. As narrativas ainda no
escritas, as fices ainda no esgotadas. (COMOLLI, 2008, p. 177).
Se, por outro lado, formos abordar a questo da realidade partindo de dentro do
universo teatral presente em Moscou, esbarraramos nas fices representadas e,
portanto, na questo da encenao. Ramos (2008) caracteriza este tipo de encenao,
feita diretamente no local onde o sujeito-da-cmera sustenta a tomada, como
encenao-locao. O autor explica que, neste caso, h uma indicao clara do diretor,
sujeito-da-cmera, para que se encene.
Neste sentido, uma cena mais verdadeira poderia ser aquela em que j observamos
personagens bem construdas, os atores j no precisam utilizar o texto em que se
apoiam suas falas. A veracidade poderia estar refletida na qualidade do trabalho dos
atores e seu poder de convencimento sobre a cena que executam. A atuao consegue
imitar a vida plenamente e convencer, ou evidente a encenao? Talvez no haja outro
realismo no cinema alm daquele dos corpos filmados. Potncias do documentrio
(COMOLLI, 2008, p. 176).
Podemos analisar o momento em que vemos as atrizes Fernanda Vianna, Ins
Peixoto e Simone Ordones no camarim. Peixoto pega o texto sobre a mesa sua frente,
e inicia uma cena com ele em mos. O carter de ensaio fica mais evidenciado, com a
atriz se sobrepondo personagem. O mesmo ocorre com Ordones, que reproduz suas
falas enquanto veste um figurino disposto no camarim, sem qualquer pretenso de
convencer o espectador, naquele momento, de que a personagem est ali. Enquanto
244
ensaio, a cena parece real. Mas, posto que no cena, enquanto teatro, o ensaio
falso.
No plano, j citado, em que ouvimos o diretor teatral, em off, dando instrues sobre
as emoes das atrizes enquanto elas interpretam, percebemos que este rudo interfere
na plenitude da cena. A voz de Diaz compromete a abstrao que nos levaria a aceitar
as intrpretes como sendo suas personagens. Com o avanar do documentrio, vemos
as interpretaes cada vez mais convincentes. Quando Natasha se exclui da festa de
aniversrio de Irina por ter sido criticada por Olga, passamos a uma sequncia em que
no h interveno do diretor teatral. As personagens, mesmo em cenas improvisadas,
j aparecem com mais clareza, e os atores no utilizam mais o texto como apoio.
J h algum esboo de cenrio e adereos que ajudam na caracterizao dos
intrpretes. H alternncia entre planos mais fechados e abertos, foco na expresso dos
atores, conduo do olhar do espectador etc. A interpretao se torna mais crvel,
mesmo que nos momentos de improvisao haja pouco do texto de Tchekhov. Quando
Teuda Bara, que interpreta a velha ama Anfissa, sai do quadro e deixa apenas as
protagonistas em cena, claramente no h preocupao com o registro dos dilogos. As
personagens conversam em um tom to baixo que quase inaudvel. Elas cantarolam,
interagem, parecem improvisar. Simone, em determinado momento, comea a cantar
uma cano, desconcentrando as colegas ao citar a cidade mineira de Divinpolis, mas
a encenao prossegue por mais alguns instantes.
Vamos l. Terceiro ato. Quarto de Olga e Irina. esquerda e direita,
camas atrs de biombos. Entre as duas e trs horas da manh. Ouve-se
a sirene. Um incndio na cidade. Ningum se deitou ainda naquela
casa. Macha de preto, como sempre, est deitada num div. Entram
Olga e Anfissa. (MOSCOU, 2009).
A rubrica acima lida pelo diretor teatral, antecipando a cena que vir a seguir.
Embora estejam na mesa de ensaios, a interpretao neste momento j mais
sofisticada. As personagens e o desenrolar da pea esto mais desenvolvidos a esta
altura. Natasha j a dona da casa, como ficamos sabendo no comeo que seria.
Desse ponto em diante, quando os intrpretes aparecem encenando, no h mais
caractersticas de ensaio. As personagens cada vez esto mais presentes.
O lugar da dvida
Se, no teatro, a mentira revelada, explcita, parte inevitvel do jogo, a proposta de
Coutinho para Moscou repleta de momentos em que no sabemos to claramente o
que verdadeiro, o que inventado, rememorado ou falso. A dvida surge e o diretor
no faz questo de san-la, deixando mais espao para perguntas do que para respostas.
Duvidar do que, se no podemos mais verdadeiramente acreditar? No
cinema, a dvida, j que ela articulada com a verdade da inscrio,
sempre trazida por uma crena; dvida e certeza se combatem
e voltam a atuar em um movimento sincrnico, e essa alternncia
define o lugar do espectador como um lugar incerto, mvel, crtico
(COMOLLI, 2008, p. 171).
A utilizao de fotografias ilustrando depoimentos, compondo a indumentria das

atrizes, resgatando memrias, poderia encabear esses questionamentos provocados
por Coutinho. No sabemos sobre a veracidade das fotos e seu objetivo durante a maior
parte das sequncias em que aparecem. Um ator comenta (Figura 55) uma imagem de
245
supostas trs irms, que apresenta como sendo Olga, Macha e Irina. Ele d detalhes
sobre as vidas delas, falando sobre doena, casamento, felicidade, e a boemia do irmo
Andrei. Mas quem so, de fato, aquelas pessoas? Que tipo de relao o diretor queria
estabelecer ao apresent-las como as personagens de Tchekhov?
Em outro momento, o ator Paulo Andr olha para a cmera segurando uma
fotografia emoldurada, na qual se percebem trs pessoas. Nos cerca de oito segundos
iniciais desta cena, no h nenhum tipo de ao ou movimento, dando tempo ao
espectador para contemplar a fotografia e o artista. Ainda olhando para a cmera, ele
comea a contar uma histria: Era uma vez trs irmos... (MOSCOU, 2009). Ao dizer
isso, interrompe a fala e olha deliberadamente para o retrato que segura, como quem
ilustra para o espectador que o depoimento a seguir se refere foto empunhada, num
recurso aparentemente bastante didtico.
Os homens so apresentados como irmos que se orgulham porque so trs, como
os mosqueteiros, os patetas e os sobrinhos do pato, em aluso ao personagem da Disney.
No sabemos que relao eles tm com a pea de Tchekhov ou a proposta de Coutinho,
se eles, enquanto irmos, existem, se so memrias, ou se so apenas personagens
de uma contao de histria inventada para o documentrio. Novamente, o ator se
volta para a foto, apontando e apresentando para o espectador, com semblante em
sorriso, qual das figuras era Huguinho, qual era Zezinho e qual era Luizinho. A histria
prossegue.
Um quarto irmo apresentado, e Paulo Andr sinaliza o nmero com a mo, mais
uma vez ilustrando o que fala. Na sequncia, um close no o ator finaliza a histria,
dizendo que os trs irmos so hoje, apenas um retrato na parede. E como di
(MOSCOU, 2009). A cmera se move em direo fotografia, e o plano se abre. A equipe
entra no quadro, e a cena comea a se repetir, sob outro enquadramento. Que
significado tem essa cena no contexto do documentrio? Por que o estranho didatismo?
Novamente, nos perguntamos quem so aquelas figuras, e se existe alguma relao real
do ator com elas.
Lydia del Picchia protagoniza uma das cenas (Figura 56) mais intrigantes de Moscou.
Ela entoa uma cantiga e coloca fotos no cho. Uma das fotos a nica que vemos com
clareza, e que o diretor quer que a vejamos, pois a enquadra em close chama ateno
pela semelhana com a atriz, nos fazendo questionar se imagens pessoais do elenco
246
foram utilizadas no documentrio, uma vez que isto no fica explcito. Lydia chama
uma colega ao quadro e diz algo, em segredo que ns no ficamos sabendo.
Na sequncia do camarim, que j citamos, a relao entre as atrizes causa

estranheza. Simone Ordones d corda a uma caixinha de msica enquanto Fernanda
Vianna parece ouvir, em um aparelho eletrnico, com fones de ouvido, sua prpria
cano. As acompanhamos atravs do reflexo no espelho e, ao som da melodia, uma
relao parece se estabelecer. Um olhar de Fernanda, que parece ser de censura,
reprovao por atrapalhar o silncio daquele espao, ignorado por Simone, que
introduz outros rudos cena. No h dilogo entre elas. Ins Peixoto comea a
encenar trechos do espetculo, entre luzes, fotografias, figurinos e afazeres. Ficamos
sem saber se toda a sequncia uma encenao, uma improvisao, ou se registra a
interao natural das intrpretes.
A seguir, uma cena curiosa. Vianna comea a cantar em voz alta, uma msica
alheia pea de Tchekhov. Ouve-se uma risada fora de quadro. Peixoto interrompe
sua encenao, vai at a colega e reclama de sua atitude. H uma fasca de incio de
discusso. Teatro para atender proposta de Coutinho de mostrar as relaes entre o
elenco? A cena segue. No trecho ensaiado, Olga est, convenientemente, irritada.
Outra sequncia interessante (Figura 57) nos parece, inicialmente, um caf com o
elenco. Todos esto de textos em punho, ensaiando, enquanto comem e bebem. Uma
atriz ri, parecendo ter se desconcentrado. Depois, percebemos que a cena pedia o riso
da personagem, e ficamos sem saber se o primeiro riso foi espontneo. Os dilogos so
encenados reforando essa dubiedade. Macha fala para Verchinin (Figura 58), em uma
cena que aparenta ser flagrada ao acaso pela equipe: Voc fala assim, me d vontade
de rir. (...) No fala mais assim, por favor (MOSCOU, 2009).
A interpretao nos coloca em dvida se quem diz aquilo a prpria atriz,
combinando a cena com seu colega, para facilitar a concentrao. Logo em seguida,
prossegue: Fala sim, fala sim, no aguento mais (MOSCOU, 2009), evidenciando que
o constrangimento anterior era interpretao, era Macha, encabulada, mas atrada pelo
comandante, j quase se rendendo ao sentimento que unir as duas personagens na
histria. A mesma sequncia reapresentada posteriormente em espao alternativo,
em uma plataforma sobre a sala. Desta vez, no temos dvidas sobre a encenao,
mesmo com os mesmos dilogos sendo ditos.
247
Ainda na primeira sequncia, Natasha aparece logo aps a cena entre Macha e
Verchinin. Sem dvidas, a personagem, caracterizada, e no sua intrprete. Ela
cumprimenta a futura cunhada, Irina, pela ocasio de seu aniversrio, criticada por
Olga e se isola em uma parte da sala de onde chega. Andrei vai atrs dela. Percebemos,
neste momento, que o aparente caf do elenco era, na verdade, a comemorao do
aniversrio de Irina. Tudo apresentado para que a dvida acontea e permanea. Por
que os atores esto com os textos em punho no ambiente do caf e Natasha chega
completamente caracterizada, interagindo com as outras personagens? Por que Olga,
Irina e Andrei, ao mudarem de ambiente, largam seus textos e interpretam livremente?
Por que o elenco, durante o caf/cena, tira uma foto, com cmera digital, e isso
registrado e deixado no documentrio? Por que o ator que registra a fotografia, logo em
seguida, assume seu personagem e parte para a sala ao lado, onde a cena est
acontecendo claramente? Possivelmente, para que fiquemos permanentemente nessa
relao hbrida espetculo/documentrio, em que ambos se permeiam.
248
Concluso
Se o cinema documentrio, como nos diz Comolli (2008), tem a chance de se ocupar
apenas das fissuras do real, Coutinho explora, em Moscou, essa potencialidade. Seja
com a cmera, que a cada momento cumpre um papel em cena, espiando, interagindo
e escutando os atores, seja com a explicitao do mtodo e os depoimentos to
caractersticos do diretor, ou ainda com o registro dos ensaios do Grupo Galpo,
ficamos com a sensao de que a dvida que interessa.
As lacunas exploradas pelo cineasta convidam o espectador a lidar com a utopia de
sua busca pela verdade. O incmodo causado pela sensao de poder estar sendo
enganado a cada instante impulso para que se preencham essas fissuras, seja com
interpretaes diversas, livres e permitidas, seja com o prprio vazio que elas
representam.
Referncias
COMOLLI, J. Ver e poder: a inocncia perdida: cinema, televiso, fico,
documentrio. Seleo e organizao: Csar Guimares, Ruben Caixeta. Traduo:
Augustin de Tugny, Oswaldo Teixeira, Ruben Caixeta. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2008.
DA-RIN, S. Espelho partido. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2006.
JOGO DE CENA. Direo: Eduardo Coutinho. Rio de Janeiro: Videofilmes, 2006. Aprox.
145 min, son., color.
MOSCOU. Direo: Eduardo Coutinho. Direo teatral: Enrique Diaz. Rio de
Janeiro/Belo Horizonte: Videofilmes e Matizar, 2009. Aprox. 78 min, son., color.
NICHOLS, B. Introduo ao documentrio. Traduo: Mnica Saddy Martins.
Campinas, SP: Papirus, 2005. (Coleo Campo Imagtico).
RAMOS, F. P.. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Editora Senac
So Paulo, 2008.
REZENDE FILHO, L. A. C. Documentrio e virtualizao: propostas para uma
microfsica da prtica documentria. 2005. 182 f. Tese (Doutorado) - Curso de
Ps-graduao em Comunicao e Cultura, Escola de Comunicao, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005.
XAVIER, I.. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1977.
C APTULO
GT CINEMA E INTERMIDIALIDADE
Coordenao :
Prof. Dr. Luz Alberto Rocha Melo (UFJF)
Captulo 8. GT CINEMA E INTERMIDIALIDADE
250
8.1
O real-mais-que-real e as ces do real na

produo de Cao Guimares
Andr Leal 1
Resumo: O presente trabalho aborda a produo audiovisual do cineasta mineiro

Cao Guimares, partindo da construo narrativa de seus filmes e da relao que ele
estabelece com a realidade em seus longas e curtas documentais e de fico. A primeira
parte do texto apresenta um panorama de sua produo, analisando os principais
filmes de sua trajetria artstica. J a parte final do trabalho analisa o primeiro longa de
fico de Cao Guimares, Ex-isto (2010), baseado no livro Catatau (1975), do poeta
curitibano Paulo Leminski. Tal procedimento tem por objetivo justamente destacar as
maneiras como o artista aborda a realidade em seus filmes e como ele se apropria de
certos dispositivos narrativos para construir as histrias, constantemente
embaralhando realidade e fico.
Palavras-chave:Cao Guimares, audiovisual, dispositivos, espetculo, subjetividade
Introduo
As aparncias enganam mas enfim aparecem, o que j alguma coisa
comparada com outras que nem isso Paulo Leminski, em Catatau
(2004, p.72)
A produo audiovisual de Cao Guimares hbrida: nem cinema nem vdeo,

confunde as fronteiras entre ambas categorias e assim amplia suas possibilidades e
limites. Nem videoartista propriamente nem cineasta per se, Cao um artista que
transita pelos diferentes circuitos que abrigam as manifestaes audiovisuais
contemporneas. Tem um filme premiado no festival de documentrios Tudo
Verdade (A alma do osso, 2004; Melhor filme brasileiro da mostra competitiva nacional
e Melhor filme da mostra competitiva internacional do IX Tudo Verdade Festival
Internacional de Documentrios, 2004) e outro que abre a mostra de filmes da 27a
Bienal de Artes de So Paulo (Andarilho, 2006; 27a Bienal de So Paulo, 2006). Cao
Guimares comeou sua carreira como fotgrafo, mas sua produo ganhou
notoriedade quando ele passou a produzir filmes a partir do registro de cenas banais
do cotidiano como o prprio artista afirma. Podemos tomar este primeiro momento
de seu trabalho audiovisual como uma continuidade de seu ofcio de fotgrafo, j que
muitos de seus filmes curtos so puro deleite visual, praticamente fotografias em
movimento sem narrativas definidas ou maiores implicaes conceituais.
Da j temos uma das principais marcas da produo de Cao, que justamente a
captura de fragmentos do cotidiano para lhes inserir em um contexto potico que o
artista impe por meio de diversas estratgias, seja desacelerando a imagem ou apenas
pelo recorte da realidade que realiza. Nesse movimento, ele insere o observador em um
fluxo imagtico que lhe apresenta outra faceta da realidade, uma mais imediata do que
aquela proposta pelos mecanismos de representao imagtica do espetculo. Observar
a expressividade de uma folha que cai, por exemplo, rompe com a lgica de consumo
1
Arquiteto e urbanista pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo

(FAUUSP) e mestrando em Linguagens Visuais pelo Programa de Ps Graduao da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ).; <andre.leal@usp.br>
8.1. O real-mais-que-real e as fices do real na produo de Cao Guimares
251
instantneo das imagens qual estamos sujeitos em nossa sociedade hiperimagtica.

E da vem tambm seu interesse por realizar documentrios, j que, ao partir desse
universo imagtico da realidade, ele passou a pensar que um documentrio tinha mais
a ver com a forma como eu enxergo todo o meu trabalho que pensar na realidade como
a mais forte das fices (GUIMARES e MIGLIORIN, 2006). Ao tomar a realidade como
a maior das fices Cao mais uma vez embaralha as categorias, dessa vez do cinema, ao
propor que um documentrio j em si uma fico, uma dobra da realidade tomada
pela objetiva-subjetiva do documentarista. Assim ele nos apresenta documentrios
que no buscam uma verdade final, o documento do filme so as imagens que ele nos
apresenta e essa verdade dever ser construda pelo prprio espectador ao concatenar
os elementos disparados pelo filme.
A realidade das imagens e a realidade do real

Seu primeiro longa, O fim do sem fim (2001), realizado em parceria com Lucas
Bambozzi e Beto Magalhes, por exemplo, faz um registro de profisses que se
tornaram anacrnicas frente s mudanas sociais e tecnolgicas. No entanto, por mais
que possamos ver a um olhar antropolgico aos moldes dos documentrios
tradicionais, o filme revela-se uma experincia cinematogrfica em si, pois aborda seus
personagens de uma maneira distanciada e imagtica, que acaba mais por revelar
certos modos de existncia do que algo que deve ser preservado, como indicaria uma
primeira leitura do filme. De fato h um olhar que valoriza tais ofcios enquanto
experincias de vida mas isso se d por meio da presena como imagem [...], que vem
aos nossos olhos como um grito feroz de resistncia desses trabalhadores, como
afirma Paulo Santos Lima (2007). No temos uma construo documental
convencional, mas um fluxo de imagens que nos insere em outras formas de habitar o
mundo diferentes daquelas s quais estamos acostumados.
Um modo de abordar a prtica dos trs artistas, analisando trabalhos anteriores
deles justamente uma preocupao em explorar a imagem em movimento em suas
propriedades bsicas, algo que no filme fica patente pelo uso de diferentes mdias
de gravao, por exemplo. O fim do sem fim foi realizado com quase todo tipo de
cmera possvel no comeo do sculo 21: 16mm, Super-8 e DV, algo que amplifica
o carter visual do filme, pois contrape imagens digitais aos gros dos filmes em
pelcula, revelando assim as tcnicas de registro e projeo de uma obra audiovisual e
como ela afeta o observador de diferentes maneiras. Lucas Bambozzi, por sua vez, em
alguns momentos de sua produo tambm revela essa viso do real como a maior das
fices. Mas o contrrio tambm vlido e em Postcards (2000-2007), por exemplo, o
artista expe a vida por trs dos cartes-postais de lugares tursticos. H aqui tambm
a dimenso de revelar o funcionamento dos mecanismos do espetculo pelos seus
prprios meios de produo imagtica. O artista filma primeiramente um carto-postal
em close por alguns segundos. Logo ele o abaixa e vemos por trs a mesma cena mas
agora em movimento e em um dia qualquer, sem a pureza que um carto-postal
normalmente busca transmitir dos lugares registrados. A realidade volta a ser real nesse
movimento, por isso algo invertido em relao abordagem da realidade por Cao, mas
em sentido parecido no resultado que tais propostas alcanam: a de nos revelar por
meio de imagens da realidade que ela tambm mltipla, subjetiva e contingente.
Outro documentrio de Cao que nos apresenta um real-mais-que-real, ou uma
fico do real a partir de seu envolvimento com os personagens e temas e seus recortes
imagticos que nos fazem duvidar da realidade do real retratado o j mencionado
Andarilho. O filme acompanha a trajetria de trs andarilhos em uma estrada no
interior de Minas Gerais mas sempre com uma distncia que nos fazem desconfiar da
252
verdade daquela construo imagtica. Isso se manifesta no apenas pela distncia

em relao aos personagens em si, que mesmo quando falam o fazem para si prprios e
no necessariamente para o documentarista por trs da cmera ou para o espectador na
frente da tela, mas tambm pelo modo de filmar propriamente no que os andarilhos
no estejam de algum modo sob influncia da presena da cmera e no deixem de estar
atuando em algum nvel, mas essa atuao no est endereada necessariamente
ao artista ou ao pblico que ir assistir ao filme. As imagens, que inclusive podemos
chamar de incidentais, como a trilha sonora de O Grivo que acompanha o filme, so
a abertura do real para a construo documental, a afirmao da subjetividade do
olhar do autor na captura dos elementos que a realidade lhe oferece. O foco dado
na iluso de tica criada pelo calor do Sol no asfalto ao registrar os movimentos do
andarilho que arrasta seu carrinho por onde vai, por exemplo, um dos pontos altos
desse procedimento imagtico, sempre fiel ao olhar fotogrfico de Cao. Novamente
parece que temos diante de nossos olhos uma pintura em movimento, algo que a
pintura no poderia captar por estar em movimento mas que no deixa de estar no
seu campo de produo imagtica.
Nesse sentido, o filme abre-se para uma experincia visual que no ir buscar
conformar uma verdade objetiva do assunto abordado, seno ir confundir ainda
mais os limites da representao na contemporaneidade. No sabemos qual o passado
daqueles personagens, o que os levou a tal desprendimento em relao s normas
sociais Gacho, um deles, at chega a indicar alguns aspectos de seu passado, mas em
meio a um jorro verbal to alucinado quanto suas ideias religiosas ou suas afirmaes
sobre o clima. E assim abre-se um campo de possibilidades para alm do registro factualobjetivo de modos de vida diversos daqueles que a sociedade produtivista exige. Como
afirma Lila Foster (2006), mais do que a pergunta sobre o tipo de vida que levamos e
lutamos tanto para manter, fica a pergunta sobre os limites da representao, de como
nosso pensamento est moldado por uma srie de frmulas sobre o documentrio,
sobre o outro que retiram a riqueza do olhar, dos homens e do mundo. nesta
abertura da realidade por meio da construo audiovisual que Cao Guimares dota
o espectador de elementos para reconstruir sua prpria realidade, atentando para a
expressividade das sutilezas cotidianas e enriquecendo nossa capacidade de observar o
mundo.
As maneiras de realizar esta abertura da realidade, em um movimento que a
ficcionaliza para no fim torn-la mais real ainda, so mltiplas e at aqui pudemos ver
algumas das estratgias empregadas pelo artista para alcanar esse ponto da realidade
das imagens. Acidente (2006), realizado em parceria com Pablo Lobato, outro filme
que retrata elementos diversos da realidade sem um fim nem um princpio objetivo. O
filme parte de um poema composto pelo nome de vinte cidades mineiras com menos
de seis mil habitantes que foi escrito pelos artistas antes de sarem a campo para filmar.
O poema j parte de um princpio de certo modo aleatrio. O mote era que fossem
cidades com no mximo seis mil habitantes e cujos nomes tivessem uma carga potica
por si s. Assim os nomes das cidades compem uma narrativa truncada maneira dos
poemas surrealistas e ampliam o mistrio que ir produzir significado por meio da
imagem audiovisual. As imagens das cidades so captadas tambm de maneira
aleatria, pois no h propriamente uma narrativa a ser construda e assim elas
apresentam aquilo que chamou a ateno dos artistas ao perambularem por estas
pequenas cidades onde o tempo sempre parece correr mais lento do que nas grandes
metrpoles. Mais uma vez o filme foi captado em pelcula (Super-8) e em suporte
digital (Mini-DV) e o olhar dos artistas revela uma outra realidade possvel de se ver na
realidade em si. Como coloca Eduardo Valente (2006), o filme cristalino demais para
que nosso olhar turvo pelo excesso de signos, significantes e significados da linguagem
audiovisual consiga enxergar com clareza a imagem que se forma ao longo de sua
253
projeo. Mais uma vez a abstrao promovida pelo audiovisual que reconfigura a
realidade aos olhos do espectador que ir participar da construo de sentido final a
partir dos dados dessa realidade-mais-que-real.
dispositivos e trans-subjetividade
Acidente traz outra questo importante de ser abordada na produo de Cao
Guimares que a da criao de dispositivos para a construo de seus filmes.
Dispositivo aqui pode ser encarado de diferentes maneiras, desde os tcnicos
propriamente at os mais conceituais, como o dispositivo-poema de Acidente. Para
alm da questo do prprio dispositivo do cinema, que se cristalizou na
forma-cinema que conhecemos hoje, e que questionado continuamente nos
trabalhos de Cao, a noo de dispositivo deve ser entendida aqui no sentido dado pelos
filsofos franceses da dcada de 1970, principalmente por Michel Foucault e Gilles
Deleuze. Segundo Andr Parente (2013, p.21),
h dispositivo desde que a relao entre elementos heterogneos
(enunciativos, arquitetnicos, tecnolgicos, institucionais etc.)
concorram para produzir no corpo social um certo efeito de
subjetivao, seja ele de normalidade e de desvio, seja de
territorializao ou desterritorializao, seja de apaziguamento ou de
intensidade. assim que Foucault fala de dispositivos de poder e de
saber. Deleuze, por sua vez, fala de dispositivo de produo de
subjetividade e Lyotard, de dispositivos pulsionais.
Qualquer filme portanto um dispositivo pulsional ou de produo de subjetividade,

a questo saber o sentido dado pelo dispositivo especfico, qual a subjetividade
engendrada por determinado produto audiovisual. Assim, como vimos at aqui, Cao
Guimares imprime uma subjetividade que desconfia dos dados da realidade, no para
question-la em si, mas para questionar o modo como olhamos para ela, tomando o
prprio olhar como um dispositivo de poder e de saber construdo historicamente. Ao
extrair as camadas de real da realidade objetivada pela cmera e amplifica-las como
blocos de espao-tempo, o artista nos devolve uma outra formao de subjetividade,
uma mais livre dos imperativos produtivistas da sociedade capitalista e que valoriza
os detalhes do real como poesia visual. Como afirma Consuelo Lins (2007, 4), Acidente
apresenta blocos de espao-tempo que capturam a durao, em vrias camadas,
nas cidades do interior de Minas, e nos fazem ver e sentir um pouco de tempo em
estado puro [Deleuze, Gilles em A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2006.]. Essa
expanso temporal da imagem outro dos procedimentos de abertura da realidade que
Cao utiliza em seus filmes. Acidente quase que uma coleo de filmes que poderiam ser
projetados autonomamente como suas obras puramente imagticas que apresenta
em museus e galerias. Mas ao reuni-los em um nico filme, com a elaborao de uma
certa narratividade e auxiliado pela trilha sonora de O Grivo, eles ganham um sentido
maior que, por fim, cabe ao espectador completar.
Outro filme que parte de um dispositivo claro desde o princpio Rua de mo dupla
(2002) no qual Cao Guimares rene trs duplas de pessoas que vivem sozinhas em
Belo Horizonte. A proposta do artista que as duplas troquem de casa entre si por 24
horas e que filmem a casa do outro, para depois tentar elaborar quem essa pessoa. O
documentrio-jogo resultante uma busca pela viso do outro que ser elaborada pelos
participantes desse reality-show da realidade. O prprio artista afirma que h na origem
desse filme um desejo por alteridade que revela diversos modos de se aproximar e
de conhecer algum. O primeiro nvel desse conhecimento pela maneira como a
254
pessoa filma a casa do outro. O segundo pela prpria casa da pessoa que bem ou mal
foi preparada para receber aquele evento. E por fim, temos o discurso dos participantes
sobre quem ele acredita que a outra pessoa seja. E neste ltimo ponto a busca por
alteridade quase que ilustrada pois, ao falar dos outros a pessoa acaba por revelar
mais de si prpria do que se estivesse falando de si.
Consuelo Lins (2007, p.5) aponta diversos elementos que desconstroem tanto a
abordagem tradicional do outro dos documentrios convencionais, quanto a lgica
competitiva que guia os participantes dos reality-shows televisivos. A ruptura com a
lgica do espetculo televisivo, demandando um esforo por alteridade, se d por meio
da mudana do foco do eu para o outro que faz com que os personagens fiquem
menos atentos a autocontroles, censuras e filtros que normalmente acionamos para
oferecer a imagem que desejamos de ns mesmos. O prprio princpio que rege esse
jogo j traz os elementos que conformam essa viso sobre a alteridade, pois so os
prprios participantes que registram as imagens e deslocam o papel autoral de Cao,
que responsvel unicamente pela edio de tais imagens. Nesse sentido, mais uma
vez por meio da abertura realizada na imagem que se alcana uma possvel verdade
sobre a realidade dos outros.
Cabe tratarmos ainda de outro filme de Cao no qual a questo do outro est presente.
Trata-se de A alma do osso (2004), filme no qual o artista passou quinze dias vivendo
com um ermito em uma caverna em Minas Gerais registrando seus hbitos que mais
uma vez escapam lgica produtivista da sociedade capitalista. Mas os vestgios dessa
sociedade esto l, Dominguinhos se utiliza de latas de alumnio e garrafas PET como
recipiente, recebe uma aposentadoria e guarda dlares em sua caverna e, abruptamente
na narrativa do filme, no to solitrio assim, como indica a chegada dos visitantes
que passam por sua caverna. Mas acima de tudo, o que o dispositivo proposto por
Cao ativa, justamente a maneira de nos relacionarmos autenticamente com o outro,
algo que o jogo que se estabelece entre o documentarista e o personagem retratado
refora. Como indica Marcelo Miranda (2010), a presena da cmera como elemento
fsico naquele ambiente tira do espao a sua aura essencial e o faz objeto da criao e
modelao de uma nova realidade a realidade de dentro da imagem, aquela a qual
testemunhamos de dentro do cinema. Mais uma vez a abertura dada imagem por
Cao que constri a relao com o outro, mesmo que esse outro acabe por atuar um
personagem que ele no em sua solido cotidiana. Mas a imagem revela um outro
possvel que rompe com a lgica por trs de nossas representaes tradicionais do outro.
Cao constri uma trans-subjetividade que pura vontade de alteridade e consegue
transmitir isso ao pblico sem reificar a imagem. Muito pelo contrrio, o artista tira o
poder de reificao da imagem audiovisual por meio dos diversos procedimentos de
abertura da imagem que realiza.
Procedimentos pictricos
Por fim, cabe salientar outra afinidade do cinema de Cao Guimares com um campo
especfico das artes plsticas: a pintura. Talvez por ser originalmente fotgrafo, ele tenha
um olhar pictrico bastante apurado e, quando introduz o tempo em suas imagens, ele
continua atuando nessa lgica pictrica. Mas fato que seus filmes curtos ou trechos de
seus longas podem ser facilmente associados pintura de uma maneira geral. Concerto
para clorofila (2004) exemplar nesse sentido. Novamente da realidade que o artista
extrai suas imagens e as reconfigura tanto no momento da captura, pelo seu modo
de olhar o mundo e recortar essa realidade, quanto na ps-produo quando pode
desacelerar a imagem e combina-la com o andamento da msica de O Grivo. O vdeo
uma sucesso de fragmentos banais da realidade como um pano ao vento, a gua
255
em um lago espelhando a natureza ou folhas danando ao vento. O que resta para

o observador uma imagem puramente contemplativa, que escapa aos imperativos
que regem a lgica da produo e do consumo de imagens em nossa sociedade. Da
mesma maneira, Da janela do meu quarto (2004) pura imagem em movimento. O
artista captou, sem qualquer elaborao prvia, a imagem de duas crianas brincando
sob a chuva a partir da janela do quarto do hotel em que estava no Par. Vemos aquela
dana que se arrasta sob a calma da chuva amaznica, mais uma vez amplificada pela
desacelerao da imagem, e temos a impresso de que estamos diante de uma pintura
que retrata fatos banais do cotidiano.
Mas Cao Guimares se dirige diretamente pintura de maneira bastante irnica,
seja dito em El pintor tira el cine a la basura (2008), no qual registrou o mesmo Da
janela do meu quarto sendo retirado da parede pelo pintor que preparava o espao
expositivo onde o vdeo seria apresentado em Burgos na Espanha. o cinema que
superou a pintura ou a pintura que se vinga do cinema quando o joga no lixo? Mais
uma vez est colocada a abertura imagtica que caber ao observador concluir em
algum sentido prprio. A bolha de sabo que passeia por uma casa vazia por longos 10
minutos e 34 segundos em O inquilino (2010), feito em parceria com a artista Rivane
Neuenschwander, tambm to surreal que s a pintura poderia ter elaborado tal cena.
Vemos uma bolha de sabo que vaga pela casa vazia sem nunca romper nem subir ou
descer muito, um controle que parece quase iluso de tica ou tratamento digital da
imagem. E assim mais uma vez abre-se a imagem para o campo de possibilidades que a
constitui por meio da pura contemplao aos moldes daquela exigida pela pintura.
Outros curtas de Cao tambm podem ser aproximados da pintura, como Hypnosis
(2001) ou Peiote (2006/2007), nos quais a alucinao imagtica diante da qual nos
colocamos nos aproxima de um sentido do sublime que poucas vezes pde ser
alcanado pela imagem em movimento. Mas na srie fotogrfica Homenagem a
Guignard (2009), que o artista mais uma vez se dirige diretamente linguagem da
pintura para ampliar o alcance intersubjetivo que uma imagem pode ter. So
fotografias da cidade de Belo Horizonte tiradas do alto de um morro nas quais vemos
apenas o topo dos edifcios saindo das nuvens ao amanhecer. Tamanha a etereidade
alcanada pelo artista que de fato as aproxima das representaes fantsticas de Minas
Gerais que o pintor mineiro realizava em suas pinturas.
Ex-isto e o Homem Antivitruviano de Cao Guimares

Se Cao Guimares faz um cinema do real que transforma a prpria realidade em
uma fico, e assim devolve ao espectador uma realidade-mais-que-real, o que dizer
ento quando ele faz um longa-metragem de fico? Em Ex-isto (2010) o dispositivo
utilizado pelo artista o livro Catatau, do poeta curitibano Paulo Leminski (2004,
p.253), que parte da seguinte premissa: E SE DESCARTES TIVESSE VINDO PARA O
BRASIL COM NASSAU, para a Recife/Olinda/Vrijburg/Freiburg/Mauritzstadt, ele,
Descartes, fundador e patrono do pensamento analtico, apopltico nas entrpicas
exuberncias cipoais do trpico? O prprio romance-ideia de Leminski parte de uma
pergunta-dispositivo e se constri verborragicamente por meio de neologismos e
expresses estrangeiras ou em latim, em um jorro de palavras que no chega a
constituir uma narrativa tradicional. Mas h um comeo, um meio e um fim. E o
destino de Ren Descartes nas exuberncias cipoais dos trpicos o mesmo que o de
nosso modernismo e de nossa vontade construtiva: o de cumprir (eternamente) os
desgnios do pas do futuro que nunca chega. Quando pensamos que ele chegou, o
tapete levantado e as massas saem debaixo dele exigindo visibilidade social, mais que
apenas econmica. Assim, Leminski se aproxima de uma vertente muito presente no
256
circuito artstico contemporneo que desconfia dos dados do modernismo, ou mesmo

herdeira de um outro modernismo brasileiro que muito pouco tem de tropicalista
mas que corre em paralelo a ele e sempre em constante dilogo. No incio do sculo 21
esta vertente ganhou flego pela clareza que temos de que os modernismos nunca
foram completamente aceitos na sociedade e que fracassaram em diversos sentidos,
principalmente em suas propostas mais polticas e socialistas.
No cabe aqui entrar a fundo nesse ponto, mas h toda uma corrente de crticos
de arte e curadores observando esse movimento que fica patente em muitas obras de
jovens artistas brasileiros. O que h nessa viso de um Brasil menos colorido e mais
sombrio como de fato so nossos guetos e mesmo nossos grandes centros urbanos
uma clara herana de uma abordagem artstica da realidade nacional aos moldes de
Nelson Rodrigues ou de Oswaldo Goeldi. Quando Catatau foi escrito, em 1975, o pas
vivia o exlio de seus smbolos culturais que estavam forjando uma nova identidade
moderna para o Brasil, ampliando os movimentos antropofgicos propostos pelos
modernistas de 1922 e trazendo-os para um contexto mais ps-moderno. A festa
que ocorrera alguns anos antes no bojo do Neoconcretismo e de seu correspondente
musical, a Tropiclia, j estava no fim e a melancolia de um pas calado pela fora das
armas se refletia tambm na produo artstica. No toa, vemos surgir no perodo
uma srie de prticas artsticas que se utilizam do corpo como suporte, por ser ele, at
ento, o ltimo refgio de uma subjetividade autnoma.
Catatau, e a produo de Leminski de maneira geral, insere-se nessa vertente
bastante crtica da modernidade tupiniquim e o encontro do pai do pensamento
racionalista com o calor e a malemolncia dos trpicos no poderia ser mais expressivo
do contexto de falncia dos ideais iluministas que o mundo inteiro vivia, mas que em
um pas sob uma brutal ditadura militar se fazia sentir de maneira muito mais forte e
violenta. Depois de passar por Braslia e passear pelo Recife, Descartes tomado pela
molstia dos trpicos e deixa de ser o homem contemplativo do comeo do livro,
atento s espcies tropicais que tanto busca analisar no melhor estilo penso, logo
existo, um dos carros-chefes do pensamento iluminista, para ser puro jorro de
sensaes tropicais. E nada melhor que Braslia smbolo de nossa modernidade
cultural e ao mesmo tempo dos desmandos que a possibilitaram e possibilitam que
exista at hoje para expressar essa passagem loucura tropical de Descartes. O texto
expressa, em seu fluxo verborrgico, as sensaes desse racionalista decado que no fim
se amalgama ao prprio cenrio tropical no qual se encontra. Penso, logo existo
torna-se ento puro devir-palavra no texto de Leminski. Como atesta Leminski (apud
GUIMARES, 2010), Catatau o fracasso da lgica cartesiana branca no calor, (...)
emblema do fracasso do projeto batavo, branco, no trpico.
A escrita do poeta curitibano no poderia ser mais apropriada para Cao Guimares,
dado o uso que ele mesmo faz das palavras em seus filmes. Os discursos proferidos
pelos andarilhos, pelo ermito, pelos trabalhadores que correm risco de verem suas
profisses extintas e mesmo os nomes das pequenas cidades mineiras no significam
enquanto tais, mas sim enquanto palavras soltas que o artista utiliza em sua
composio tanto quanto as imagens e os sons (sejam eles do ambiente ou da trilha
sonora). Fazem parte de uma composio maior, e exemplo disso o andarilho que
apenas balbucia frases dispersas e xinga como se fosse mais uma palavra solta. Assim
tambm Catatau, um livro para ser lido em voz alta e no necessariamente
compreendido em sua totalidade, mas sim em suas linhas gerais e por meio da
brincadeira com as palavras que imediatamente se ampliam pela estranheza de sua
insero em uma frase. Mas traduzir tal potica alucinada para o cinema algo
bastante exigente e Cao consegue transmitir de maneira exemplar as sensaes
provocadas pelo livro de Leminski por meio de Ex-isto.
As luzes verdes dos vagalumes danam na escurido da noite que crepita em sons
257
de grilos, sapos e toda sorte de animais que animam o silncio da mata cortada por
cursos dgua. O atento observador que analisa um olho luz da lamparina sai em um
passeio solitrio pelas guas que banham a frondosa mata e continua a contemplar
esse cenrio to estranho para um europeu como a neve seria para um nativo dessas
paragens. Aos poucos sua atitude contemplativa vai ganhando contornos de loucura, de
transe. Estamos ainda diante daquele que pensa, logo existe que acreditvamos ser o
personagem retratado? Mas na cidade do Recife, quando sai a passear pelos mercados,
pelas ruas agitadas, no contato com os frutos da civilizao ocidental nos trpicos
que o Descartes de Paulo Leminski, agora traduzido por Cao Guimares, conhece sua
verdadeira loucura, que irrompe de vez nas tragadas que d em um baseado em meio ao
sonho geomtrico de Braslia auge do sonho racionalista da modernidade em terras
tupiniquins. O devir-Descartes de Braslia, logo torna-se devir-Braslia de Descartes,
formas geomtricas puras no meio da terra vermelha e seca do serto que abriga os
(des)mandos da nao tupiniquim. A lgica cartesiana interrompida num jorro de
imagens etreas que fazem da capital nacional puras formas geomtricas produto da
alucinao humana. A partir da Descartes j outro, jamais voltar a ser o racionalista
tal qual o conhecemos hoje. E ele ento renasce Homem Antivitruviano na lama do
mangue do Recife graas ao olhar plstico de Cao Guimares. Em transe, chapado
beira do mar, coberto de lama, o pensador francs no pode mais pensar, j pura
sensao tropical.
O filme tambm um jorro de imagens. Mesclado com as palavras do texto de
Leminski e outros de Descartes e sempre amparado pela imagem, Cao consegue
transmitir a ideia de uma modernidade que comporte o calor dos trpicos, que a base
dessa crtica progressista modernidade. No anti-modernista, mas alter-modernista.
Busca abrir a modernidade aos excludos aos moldes das prticas dadastas por
exemplo. Sair da pureza das tabulas rasas para descer aos meandros enlameados da
sociedade capitalista, que em ltima instncia quem define as possibilidades
estticas e sociais por meio de seus diversos mecanismos de poder e de controle. Mas
Cao nos apresenta mais uma vez seu olhar atento chuva que cai, aos vagalumes que
vagam na noite, Braslia surrealista que poucos conseguiram captar com tal vigor,
gua que corre em uma pororoca e que quase leva junto nosso Descartes Joo Miguel. E
nessa construo nos transmite a vertigem de ser arrebatado pelos trpicos e, pior
ainda, de tentar compreender sua relao com a modernidade racionalista. Mais uma
vez o espectador que deve concatenar os fios lanados por Cao e forjar para si uma
nova identidade nacional, uma menos ufanista mas igualmente valorizadora das
identidades locais e especficas de um povo. Posto que necessrio, de quando em
vez, assassinar o sujeito para que a subjetividade exista. Pois no lodo abissal de nossa
existncia que o sujeito real se move (GUIMARES, 2007, p.5).
O dispositivo que deflagra Ex-isto acaba servindo apenas como pauta para a
improvisao do ator e da equipe de filmagem, que saem perambulando pelas ruas do
Recife em uma verdadeira deriva urbana, abrindo mais uma vez a razo ao descontrole
do acaso. Cao se utiliza de diversos dispositivos no para refor-los em sua autoritria
imposio de subjetividades e identidades, mas para abri-los s subjetividades mais
transitivas e intersubjetivas que interrompem a lgica mercadolgica dos artefatos
personalizveis em aparncia mas idnticos em contedo. E assim nos devolve mais
livres ao mundo real-real, flutuando com os ps um pouco acima do cho
(GUIMARES, 2007, p.3). Fazer as aparncias aparecerem, como preconiza Leminski
portanto tarefa que Cao realiza de diversas maneiras, enquanto artista envolto pelas
imagens que de fato escondem as aparncias em nosso sistema de produo e
consumo por meio de imagens.
258
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8.2. Arte, religio e resilincia: Algumas notas acerca do negro spiritual
8.2
259
Arte, religio e resilincia: Algumas notas acerca

do negro spiritual
Thiago Moreira 2
Resumo: Esta comunicao pretende analisar o negro spiritual, estilo musical

difundido entre os escravos afro-americanos, cuja composio das canes era aluso
a textos bblicos que refletiam as situaes pelas quais os negros eram obrigados a
passar. Almeja-se demonstrar como a arte, notadamente, a msica, em interface com a
religio (ou a expresso religiosa que pode ser extrada de determinada cena ou
narrativa), se transforma em meio de construo de sentido para a existncia. No caso
em comento, trata-se de ver como o negro spiritual, estilo musical entoado pelos
escravos afro-americanos durante o perodo escravagista (mas conhecidos e cantados
at hoje), demonstra a viso de mundo, a crtica social e religiosa e proporcionaram a
resilincia necessria para que os mesmos passassem por este perodo da histria que,
de certa forma, ainda mostra na sociedade seus efeitos. O material emprico de tal
comunicao, dentre outros, ser fornecido pela trilha sonora, notadamente a msica
negro spiritual denominada Roll, Jordan, Roll adaptada para o filme 12 anos de
escravido (e que bem representa a proposta desta comunicao), filme este baseado
na obra autobiogrfica de Solomon Northup com o mesmo ttulo, no qual se narra a
experincia de um homem negro, nascido livre no sculo XIX, sequestrado, vendido
como escravo e submetido servido durante 12 anos de sua vida.
Palavras-chave:Arte. Negro Spiritual. Religio. Resilincia.
Introduo
O filsofo Ludwig Wittgenstein (1889-1951), referencial para diversos pensadores
do sculo XX e XXI, autor de algumas clebres frases (teses) quando se trata do
assunto da linguagem. Uma delas : sobre aquilo que no se pode falar deve-se calar
(WITTGENSTEIN, 1968, p. 129). Neste sentido, o filsofo aponta a existncia de questes
que no se enquadram discursivamente. So de certa forma, de difcil expresso.
Poderamos apresentar situaes ou questes que exemplificam esta dificuldade
ou at mesmo esta impossibilidade. No seriam os sentimentos e as emoes algo que
torna as palavras ou at mesmo os gestos muitas vezes insuficientes para express-los?
Quantas vezes no nos deparamos com relatos de pessoas dizendo no saber
expressar o que sentem? As tentativas no so poucas! Amor, dio, saudade, angstia,
desejo... Difceis de expressar, mas tocam profundamente o ser humano. Chegamos at
mesmo a atormentar as palavras para fazer com que nelas caiba apenas um lampejo
que foi sentido.
Lembrando-nos, ainda, de outra frase de Wittgeinstein para o qual os limites da
minha linguagem denotam os limites do meu mundo (WITTGENSTEIN, 1968, p. 111).
A linguagem neste contexto seria uma forma de descrever a realidade, de organizar o
mundo e torn-lo significativo. Para Rubem Alves (2012, p. 18), assim como o homem
2
Mestrando em Cincia da Religio, Programa de Ps-Graduao em Cincia da Religio (PPCIR) pela

Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Bolsista da Capes. Estudante dos Grupos de Pesquisa
Neprotes Ncleo de Estudos em Protestantismos e Teologias; e Ncleo de Estudos da Religio,
Cultura e Sociedade. Bacharel em Direito.; <thiago_moreira83@yahoo.com.br>
260
inventa ferramentas para auxili-lo, ele tambm inventa uma linguagem que no seria
uma cpia do real, mas antes uma organizao do mesmo.
Mas como vimos, existem dimenses da vida e da experincia humana as quais a
linguagem no pode abarcar de forma plena, ou pelo menos express-la, sem auxlio
outros fatores que lhe expandam os limites.
A linguagem simblica poderia nos apontar para algo que se encontra fora dele
ao mesmo tempo em que faz parte daquilo que indica (TILLICH, 1974, P. 31). Para
Tillich, no fossem os smbolos, outros nveis de realidade permaneceriam inacessveis.
Seria o caso da arte que cria smbolos para uma dimenso da realidade que no seriam
apreendidas de outra forma (TILLICH, p. 31).
Assim, poderamos nomear a religio e a arte como formas de expandir os limites da
linguagem que permitem o acesso a questes que tocam ao homem de forma ltima,
que esto arraigadas no mais ntimo da existncia humana.
Poderamos nos arriscar a dizer que, se tal premissa estiver correta, os que se deixam
tocar pela arte e pela religio tm (ou podem ter) um mundo um pouco mais expandido
e significativo, haja vista que ambas apontam para a dimenso de sentido humano.
Um poeta, um msico, um pintor, aquele que tem sensibilidade artstica ou religiosa
pode demonstrar com maior clareza algo que est no mago humano mediante seu
esprito criativo.
A arte e a religio (mesmo com seu alto poder metafrico e simblico) no tocam
todos os homens da mesma forma. No se trata de uma experincia uniforme. Uns so
tocados (ou aparentam ser tocados) em maior grau, outros em menor grau. Uns gostam
de um determinado estilo musical, outros dos traos de certo pintor expressionista.
Alguns nem sequer querem ouvir sobre religio.
Da mesma forma so as questes existenciais mais profundas com as quais o homem
se depara e tem que lidar. Morte, doena, paixo... Todos os arroubos e contingncias
da vida e que a ela no escapam.
Entretanto, as pessoas (ou grupos) reagem de forma diferente quando esto em
situao semelhantes. H inclusive quem diga que no se pode esperar que uma pessoa
haja sempre da mesma forma sob as mesmas condies. No se trata de uma aberrao,
mas da expresso do que a humanidade com suas ambigudades e diferenas.
As formas de lidar com as questes derradeiras da vida tambm so diversas. Tais
formas podem denotar a viso de mundo, como construram sentido para suas
existncias e como resistem a momentos de extrema angstia e dor, no s no que
concerne dimenso existencial, mas tambm fsica e social.
Talvez relisincia seja um termo que em certa medida pode nos mostrar um pouco
do que pretendemos discorrer. Por resilincia leia-se a capacidade de suportar
adversidades, de superao, de resistncia. A viso de mundo contribui para que a
resilincia se instale. Entretanto, no queremos dar uma conotao somente de
passividade na resilincia, de conformao, mas de uma resilincia pr-ativa, de
superao.
Tal viso de mundo e resilincia podem ser muito bem expressas atravs da arte em
suas diversas acepes.
Nossa proposta ver no negro spiritual uma forma de expresso artstica que ao
lado da arte (msica) mostrou a viso de mundo e a resilincia dos afro-americanos
escravos nos Estados Unidos (principalmente) do sculo XIX. Para tanto, partimos de
um pequeno trecho das cenas de um filme recente denominado 12 (doze) anos de
escravido, ganhador do Oscar de melhor filme neste ano de 2014 e que se baseou em
obra literria biogrfica de Solomon Northup.
261
Doze anos de escravido: a obra cinematogrca e

literria
Tanto a obra literria autobiogrfica quanto o filme nela baseado tratam da histria
de Solomon Northup, homem negro nascido em Nova York era casado e pai de trs
filhos Elizabeth, Margaret e Alonzo.
Em dado momento de sua vida foi convidado por duas pessoas, para se apresentar
em um circo de Washington com promessa de um bom pagamento. L chegando foi
ludibriado, entorpecido e vendido como escravo. Quando, recuperando sua conscincia,
se levanta, percebe que estava acorrentado em uma casa de venda de escravos e sem
seus documentos. Diante de tal fato, busca argumentar de que um homem livre e
que seu nome Solomon Northhup. Entretanto, as sucessivas agresses que sofre o
compelem a no mais questionar sobre sua liberdade.
Agora escravo, Solomon foi vendido e levado para o sul dos Estados Unidos, New
Orleans. Seu nome foi alterado passando-se a ser chamado Platt. Foi juntamente com
os outros escravos aos trabalhos forados nas plantaes de algodo e cana-de-acar.
L viu os horrores da escravido, os diversos aoites a que os escravos eram
submetidos, s humilhaes e ao enquadramento dos escravos ao nvel de categoria
sub-humana. Em dada narrativa, inclusive, foi forado a aoitar uma de suas colegas
sob ameaas de um senhor de escravos ensandecido. Tanto o livro quanto o filme
retratam bem esta realidade dos escravos.
Atendo-nos um pouco mais s narrativas do livro autobiogrfico de Solomon (Platt)
podemos vislumbrar veremos que existem diversos elementos que demonstram o papel
da msica e da religio em sua vida e na forma pela qual viveu seus doze anos de
escravido.
As citaes da ideia de Deus como o Deus dos oprimidos, Deus tanto dos livres
quanto dos escravos, do direcionamento de suas splicas para direcionando suas
splicas para alcanar fora para suportar o peso dos problemas, ao Anjo do Senhor
que invisivelmente faz a colheita das almas que expiraram, bem como as narrativas que
falam de peregrinao, nuvem, coluna de fogo, a terra prometida (NORTHUP, 2014),
demonstram no s a utilizao de narrativas bblicas, mas a apropriao e identificao
com o povo hebreu enquanto escravo no Egito nos moldes l narrados.
Comumente aos domingos, alguns senhores de escravos reuniam-se para a
exposio de narrativas bblicas. Existem algumas cenas no filme que narram a forma
atravs da qual estas narrativas eram utilizadas, por exemplo, quando o senhor Epps,
que tinha Platt (Solomon) como escravo, citava versculos bblicos com o intuito de
coibir rebelies, fugas, justificar as agresses e aoites e todo o tratamento que
recebiam quando no trabalhavam de acordo com a expectativa do senhor de escravos.
Outro personagem no filme, William Ford, que tambm fora senhor de Platt,
tambm expunha narrativas bblicas a seus escravos. Para Solomon, este seu antigo
senhor era diferente da maioria dos que se encontravam no sul. Era um homem que
tratava melhor de seus escravos e no lhes aoitava como os outros. Em seu livro,
Solomon aponta que William Ford, pastor batista, era um bom e digno homem, mas
que no questionava a questo moral que estava por trs da escravido. William seria,
principalmente, fruto da influncia das ideias e ideais de sua poca (NORTHUP, 2014,
passim).
Solomon narra e demonstra, que no s esta questo da religio (em seus termos e
no nos termos dos senhores de escravos), mas tambm a msica, o violino, tinham
um papel especial em sua trajetria dando-lhe no s meios de obter alguns momentos
longe do trabalho pesado quando estava tocando para o senhor de escravos (ou a quem
era designado), mas alento para os momentos de tristeza. Em algumas noites quando o
262
sono lhe fugia pelo terror e perturbao de sua alma com a contemplao de seu futuro
o violino tocava canes de paz (NORTHUP, 2014, passim).
Demonstrando estas influncias da msica e da religio (principalmente a teologia
negra que surgia na compreenso destas canes), destacamos uma cena do filme que
no se encontra referida no texto do livro. Cena esta que passaremos a descrever abaixo.
Os escravos estavam trabalhando na colheita de algodo quando um deles cai inerte
no cho. Aps tentativas sem sucesso de reanim-lo verificam que est morto. Trata-se
de tio Abram3 , um homem que tinha um papel paternal e significativo junto aos outros
escravos pelo que se pode ver do breve relato de um dos escravos que juntamente com
Platt cavou a sepultura.
Durante a cena que mostra o grupo de escravos no local onde tio Abram fora
enterrado, vemos que uma mulher negra, um pouco mais idosa que os demais comea
a cantar um negro spiritual que foi acompanhado pelos demais:
Went down to the river Jordan,
where John baptized three.
Well I woke the devil in hell
sayin John aint baptise me
I say:
Roll, Jordan, roll
Roll, Jordan, roll
My soul arise in heaven, Lord
for the year when Jordan roll
Well some say John was a baptist
some say John was a Jew
But I say John was a preacher of God
and my bible says so too.4
No decurso da cena Platt (Solomon) aparenta apatia em relao msica e seu

contedo, certa resistncia que pode ser atribuda ao seu atual estado, s lembranas
de seu passado de liberdade que cada vez ficava mais distante e que, de igual forma, se
tornava uma remota possibilidade para seu futuro, bem como s lembranas de sua
famlia a qual no mais sabia se veria. Fato que nos primeiros momentos da cena
mostra-se um homem reticente.
Contudo, talvez impelido pelo coro do restante do grupo e pela sensao de que
estava em meio a uma comunidade da qual fazia parte, ou em meio busca para
3
Tio Abram tambm se encontra descrito no livro. Contudo, este era chamado de pai Abram e no
morreu como foi encenado na obra cinematogrfica. As citaes referentes a pai Abram duram at a
sada de Solomon Northup (Platt) da plantao de algodo e da condio de escravo.
4
Traduo livreFui at o rio Jordo,
onde Joo batizou trs.
Bem, eu acordei o diabo no inferno
dizendo Joo no me batizou
Eu digo;
Flua, Jordo, flua
Flua, Jordan, flua
Minha alma surgir no cu, Senhor
no ano em que o Jordo fluir
Bem, alguns dizem que Joo era batista
Alguns dizem que Joo era judeu
Mas eu digo que Joo era um pregador de Deus
e minha bblia diz isso tambm.
263
resposta questo de seu sofrimento, Platt (em meio a soluos e choro) passa a fazer
parte do coro que entoava aquele negro spiritual.
Prximo ao trmino desta narrativa de Solomon, seu encontro com um carpinteiro
canadense chamado Bass lhe proporciona o meio de enviar cartas aos seus colegas da
cidade na qual morava e seu consequente resgate.
Negro Spirituals - narrativas

Podemos remontar o perodo da escravido negra nos Estados Unidos desde o sculo
XVII at o ano de 18655 com a edio da 13 Emenda Constituio americana, no
obstante seus efeitos durarem at hoje por meio da segregao racial (ainda que velada),
do preconceito em razo da cor da pele e da etnia.
Neste perodo milhares de negros africanos foram levados cativos aos Estados
Unidos para trabalharem nas lavouras e plantaes. Foram retirados compulsoriamente
de suas tribos, famlias. Mulheres eram separadas de seus maridos, filhos de seus pais.
Retirava-lhes a identidade, visto que a essncia da mesma estava em integrar-se ao
grupo. A participao em uma comunidade era o que reforava sua individualidade.
Suas culturas e seus dialetos tambm foram alvo de agresso.
No bastassem tais fatos, os negros escravos (no somente os que eram
contrabandeados, mas os que nasciam escravos nas fazendas) eram obrigados a
trabalhos forados em condies de extrema insalubridade, alocados como seres
sub-humanos e no raro submetidos a agresses fsicas, seja para repreend-los por
no terem trabalhado da forma esperada pelo capataz ou pelo senhor de escravos, seja
para tolher e coibir qualquer incitao rebelies ou fugas. Esta situao era recorrente
em todo o solo norte-americano, contudo, era da regio sul que mais se colhia notcias
de agresses da mais torpe e extrema violncia.
Importante ressaltar que os negros eram proibidos de aprender a ler e a escrever
pelo que o que restava de sua tradio e cultura era repassada primordialmente atravs
da oralidade.
Durante os trabalhos nas lavouras alguns grupos de negros cadenciavam suas
atividades mediante cnticos que ficaram conhecidos como labor songs, canes de
trabalho ou labor. Porm, existiam outras msicas que eram cantadas e que produziam
uma sensvel ligao entre as dimenses artstica e religiosa (atravs de narrativas
bblicas). Trata-se do negro spiritual.
As canes eram a forma pela qual os negros se comunicavam. O negro spiritual era
uma maneira de resgatar o senso de pertena uma comunidade mais orgnica que
lhes havia sido retirado.
Importante notar que o negro spiritual tambm permitia a transmitia uma
consistente crtica social e religiosa.
Por um lado, denunciavam a irracionalidade da escravido, a absurda imoralidade
que a permitia e o desprezo ao ser humano em razo de sua cor a ponto de torn-lo algo
semelhante ou abaixo de um objeto qualquer que poderia ser comprado e cambiado ao
bel-prazer de seu dono.
Por outro lado, faziam crtica religio, ao sistema de crenas dos senhores de
escravos e de todos os que eram favorveis ou condescendentes com a escravido,
notadamente no sul dos Estados Unidos. O cristianismo nos moldes pregados pelos
donos de escravos era visto como contraditrio, j que ao mesmo passo em que falavam
de amor e igualdade, permitiam as atrocidades com outros seres humanos.
5
Em janeiro de 1863 Abraham Lincoln j havia institudo o Ato de Emancipao dos escravos.
264
Portanto, o negro spiritual fazia crticas religio (no caso a crist) na forma com se
estabeleceu, mas nem por isso se pode dizer que a mesma, a religio, estava afastada dos
discursos e do contedo das msicas que eram entoadas pelos escravos. A hiptese que
se ventila que atravs das msicas eles no s faziam crticas e protestos, mas davam
uma nova leitura das narrativas bblicas que iam de encontro com as interpretaes das
narrativas que os mestres de escravos utilizavam para fomentar medo e submisso nos
escravos.
Sua viso de mundo e seus anseios por liberdade e igualdade eram expressos atravs
da msica e de suas narrativas que, no caso, possuam contedo judaico-cristo.
Poderamos citar, por exemplo, Frederick Douglass e Harriet Jacobs, ambos
ex-escravos, que deixaram narrativas autobiogrficas sobre o perodo em que se
encontravam na condio de escravos. Em tais citaes existem diversas crticas ao
cristianismo, mas ao cristianismo que era vivido e pregado pelos senhores de escravos
e no ao cristianismo em si. Inclusive, o negro spiritual era uma forma de mostra a
teologia negra, a interpretao dos negros das narrativas que eram passadas pelos
senhores de escravos e aos escravagistas em geral.
Portanto, o fato de ser crtico no retira o carter religioso do negro spiritual, mas,
pelo contrrio o reafirma, inclusive pela necessidade de atribuir sentido a existncia e
lidar com questes existenciais profundas e que neste contexto so transmitidas pela
msica.
A msica seria uma ferramenta de comunicao de uma viso de mundo e da
interpretao/compreenso das narrativas bblicas, no mais por parte dos opressores,
mas dos oprimidos.
Um bom exemplo disto a msica que foi citada acima, Roll, Jordan, Roll, que,
apesar de ter sido adaptada para o cinema, demonstra bem como os escravos se
permitiam reinterpretar os sistemas de crenas a partir de seu entendimento do que
seria o cristianismo. Nesta msica vemos que a letra nos remete a ter uma perspectiva a
partir do escravo. Nesta perspectiva alguns dizem que Joo era um batista, alguns
dizem que Joo era judeu. Entretanto, sua interpretao vem tona quando diz: mas
eu digo que Joo era um pregador de Deus e minha Bblia diz isto tambm.
Neste sentido, havia uma interpretao dos escravos. Uma critica que contrastava o
que eles e suas Bblias diziam e o que os outros diziam.
Para James H. Cone (1972, p. 57), um dos maiores expoentes da teologia negra
Americana, a resposta dos escravos experincia do sofrimento teve correspondncia
com a mensagem bblica e enfatizou que Deus era a resposta derradeira sobre a questo
da f.
Os spirituals tambm eram utilizados para comunicao entre os escravos para
organizao e anncio de possveis fugas, bem como para atravs de linguagem
metafrica aludir realidade na qual viviam.
A identificao dos escravos com o povo hebreu e com Cristo vista em diversos
spirituals, j que compartilhavam da mesma condio de escravo em terra estrangeira
e tinham a aspirao por uma terra prometida onde estariam livres.
Desta feita, expresses como Moiss, Fara, Jordo, terra prometida, Cana, Deus,
Diabo, cu, etc., eram constantes.
Em alguns momentos, Fara tambm simbolizava o senhor de escravos; Cana
(terra prometida) significaria frica, Canad ou Norte dos Estados Unidos; Jordo era
metfora para o rio Ohio, afluente do Mississipi que cruzava o Norte dos Estados Unidos.
De qualquer forma, no de se excluir o sentido religioso de tais msicas de forma
incauta. Ao mesmo tempo em que falavam da liberdade em um sentido espiritual (como
salvao dos pecados) tambm buscavam a liberdade fsica.
265
Consideraes nais
No foi e nem poderia ser nossa inteno tratar de forma definitiva qualquer questo
ventilada neste texto. Pelo contrrio, nosso objetivo foi to somente pontuar alguns
pontos de vista, algumas perspectivas sobre como olhar a religio, a arte (no caso a
msica) e as atitudes que possam surgir quando o homem se depara com elas e com as
vicissitudes da vida.
No que concerne ao negro spiritual poderamos v-lo com uma forma de
comunicao, de divulgao, de protesto, de crtica e com propagadora de uma viso
de mundo.
O spiritual era elemento de identidade comunitria dos negros escravos. Era uma
forma de resgate da pertena a uma comunidade, o que era caro aos africanos, j que
sua identidade estava umbilicalmente ligada a este pertencimento.
Tambm era uma forma de crtica social e de denncia e resistncia aos sofrimentos
e opresses aos quais os escravos eram submetidos, mas tambm era uma crtica
religiosa, tendo em vista que, no s apontavam incongruncias, mas demonstravam
sua prpria reflexo e interpretao.
Dadas as suas altas foras simblicas e metafricas religio e arte levam o negro
spiritual a uma dimenso de significado mais amplo que lhe permite expressar questes
existenciais profundas, a dor, o sofrimento, a luta e a busca.
ALVES, R. O suspiro dos Oprimidos. 7. ed. So Paulo: Paulus, 2012.
CONE, J H. The spirituals and the blues. Maryknoll: Orbis Books, 1972.
NORTHUP, S. 12 anos de escravido. So Paulo: Companhia das Letras/Penguin, 2014.
TILLICH, P. A dinmica da f. So Leopoldo: Sinodal, 1974.
WITTGENSTEIN, L. Tractatus Logico-Philosophicus. So Paulo: USP, 1968.
266
8.3
Cotidianidade, sensorialidade e uidez: pontos

comuns entre as sries fotogrcas de Moyra
Davey e a esttica do uxo
Marianna Pedrini Bernab 6
Resumo: O presente artigo prope como objeto de investigao treze sries

fotogrficas da artista canadense Moyra Davey, articulando tais trabalhos plsticos
crtica da produo audiovisual chamada esttica de fluxo ou cinema de fluxos, a
partir das recentes anlises propostas pelos pesquisadores Luiz Carlos Oliveira Jnior e
Erly Vieira Jnior.
Palavras-chave:Moyra Davey, esttica de fluxo, cinema de fluxo
Esta curta narrativa prope como objeto de investigao treze sries fotogrficas
realizadas pela artista canadenseMoyra Davey durante os anos que vo de 2009 a 2013,
articulando-as s recentes pesquisas sobre o cinema contemporneo conhecido como
cinema de fluxos ou esttica de fluxo, rtulo que geralmente inclui certos estilos de
curtas e longas realizados a partir do final da dcada de 1990. Os ttulos e datas que
identificam respectivamente essas treze sries so: 16 photographs from Paris, 2009;
The end, 2010 The white of your eyes (for Bill Horringan), 2010; The coffee shop, The
Library, 2011; Trust me , 2011; Subway writers, 2011; We are young and we are friends
of time, 2012; Claire, Mary & Mary, 2012; Ashes to Ashes, 2012; 157, Woman, 2012; 157,
Men, 2012; Copperheads 101-200, 2013; eValerie Plame, 2013.
Tais trabalhos fotogrficos, entretanto, sero analisados atravs de duas imagens
(extradas de uma das sries citadas acima) que funcionaro como sntese imagtica
desta ampla proposta plstica e impulso inicial para reflexo enquanto a primeira
delas enquadra a srie The white of your eyes (for Bill Horringan) (2010) completamente,
a segunda imagem detm-se em um de seus fragmentos.
Tal escolha de abordagem se justifica por todos esses trabalhos de Davey
apresentarem, entre si, variados aspectos semelhantes no que tange sua associao
com a teoria do cinema de fluxos. Sendo assim, no se faz necessrio reproduzi-los
aqui de modo completo. Por fim, tais fotografias aparecero durante o desenrolar da
narrativa quando sua presena for assim necessria.
Para a devida abordagem do assunto, primeiro discorrerei sobre as principais
caractersticas do cinema de fluxos a partir de um contraponto com o cinema
maneirista e suas proposies de um forte rememorar do cinema clssico. Num
segundo momento cito suas principais caractersticas a partir de descries e crticas
do curta Phantoms of Nabua (WEERASETHAKUL, 2009) e do longa La mujer sin cabeza
(MARTEL, 2008) cujas apreciaes encontram-se, respectivamente, nos textos crticos
de Vieira Jr e Oliveira Jr.
frente, abordarei o trabalho fotogrfico de Davey identificando seus pontos de
similaridade com o cinema de fluxos, assim como sua diferenciao de produes
plsticas primeira vista similares no caso, a arte postal.
6
Mestranda do curso de Teoria, histria e crtica de arte do Programa de ps-graduao em artes na

Universidade Federal do Esprito Santo.; <mariannapedrini@gmail.com>
8.3. Cotidianidade, sensorialidade e fluidez: pontos comuns entre as sries fotogrficas de Moyra Davey e a
esttica do fluxo
267
Pontos em comum: o Cinema de uxos e as sries

fotogrcas de Moyra Davey
A esttica do fluxo ou o cinema de fluxos, de acordo com o pesquisador Luiz
Carlos Oliveira Jnior (2013), surge posteriormente s produes que atuaram como
desdobramentos de uma idia de crise no interior da prpria histria do cinema crise
de temas, motivos, formas, mas, sobretudo, crise das articulaes da mise em scne
clssica, dos ligantes outrora naturais, agora disfuncionais nuns casos e hipertrofiados
em outros. (OLIVEIRA JNIOR, 2010) - extensivamente conhecido como o maneirismo
cinematogrfico, que tem seu auge durante a dcada que vai de 1970 a 1980. Neste ponto
realizado um cinema que exige do espectador um forte conhecimento precedente
e conscincia sobre as formas cinematogrficas, que sero fulcrais para um razovel
entendimento dessas obras fortemente autorreferentes e autorreflexivas.
O cinema de fluxos atua na contramo dessas caractersticas definidoras do cinema
maneirista propondo, ao espectador, uma imerso do olhar na materialidade sensria
dos ambientes apresentados, com pouco compromisso com a narratividade, a fico, a
criao de sentido e muito menos, com a citao de formas paradigmticas dentro da
histria do cinema. Se os cineastas maneiristas sentiram o peso da histria de uma arte
que alcanara seu pleno amadurecimento e concentravam-se, consequentemente, no
reavivamento extenuante da sua memria, os estetas do fluxo, pelo contrrio, refutam
parte expressiva do modus operandi tradicional, dos quais tambm so herdeiros, para
construir um cinema fluido, contnuo, de devir permanente, em que a narrao e
criao de sentido so dissolvidas em prol das sensaes ou seja, o oposto do que a
tradio clssica cinematogrfica ocupara-se de realizar.
Alm de tais caractersticas, faz-se notvel na esttica do fluxo uma investigao
atenta e detida do cotidiano, onde eventos banais ganham preponderncia, assim
como a aluso ao espao e tempo que supomos reais, levando o espectador a uma
ativa percepo sensorial. Ao assistirmos ao curta-metragem Phantoms of Nabua do
tailands Apichatpong Weerasethakul (2009), podemos nos sentir como se diante
daquele leque de micro-eventos simultneos onde um grupo de jovens aldees
aparece, diante de um cenrio noturno, jogando uma espcie de futebol com uma bola
de fogo, enquanto projees pouco identificveis aparecem numa tela ao fundo do
ambiente, assim como sons de exploses que, invadindo o j desordenado espao,
confundem nossa percepo auditiva - tivssemos tambm, ali dentro do desenrolar da
cena, um espao de participao. Por fim, algo que amplia uma sensao de estar-com
ou estar no mundo (VIEIRA JNIOR, 2010).
Concluindo, podemos observar igualmente dentro desse estilo de produo
cinematogrfica, o forte apelo ambigidade visual, que se torna evidente, por
exemplo, no longa A mulher sem cabea (MARTEL, 2008) durante, principalmente, a
cena do atropelamento que ocorre dentro dos primeiros trinta minutos de filme, em
que a cmera permanece focada no rosto da protagonista aps o choque do corpo com
o carro. Os detalhes do evento ocorrem fora de campo, nos negando acesso a um
possvel discernimento e fazendo com que nos tornemos to confusos e atormentados
quanto prpria personagem. A cena no deixa margens para uma possvel
interpretao racional e as tais dvidas e ambigidades permanecem presentes
durante todo o decorrer do filme.
O cinema de fluxos assim, opera segundo o que o pesquisador Vieira Jr. define
como realismo sensrio, um tipo de realismo que se ocupa da contingncia cotidiana,
levando mincias e micro-eventos captados pela cmera a um patamar perceptivo
diverso do observado no cinema tradicional ou clssico. Tais aspectos atuam no
268
Figura 59 Trechos do curta Phantoms of Nabua (WEERASETHAKUL,2009)
mais como coadjuvantes do desenrolar cenogrfico (que, no cinema clssico, quase

desaparecem em prol de encadeamentos narrativos e dilogos que gerem sentidos
apreensveis pelo espectador), mas como seus imprescindveis protagonistas. Nesse
realismo, que a esttica de fluxo usufrui,
o prprio olhar torna-se mais arejado, os encadeamentos narrativos
afrouxam-se, submetidos apreenso sensorial dos eventos captados
pela lente de uma cmera que parece flutuar por sobre a realidade
retratada, permevel a diversos elementos para alm do que se est
enquadrando. (VIEIRA JNIOR, 2010).
Em oposio a esse realismo sensrio, marcado pela presena sutil e simultnea

das subjetividades, que se aproxima do conceito esttica afetiva7 , estaria o realismo
traumtico identificado por Hall Foster (1994) em que o realismo advm atravs de
um choque ou trauma perceptivo causado pelo trabalho artstico sobre o espectador.
7
Proposto por Karl-Erik Schollhammer, em 2005, ao levantar discusses envolvendo o realismo nas
artes e literatura contemporneas
esttica do fluxo
269
Figura 60 Trechos do curta Phantoms of Nabua (WEERASETHAKUL,2009)
As j citadas sries fotogrficas da artista Moyra Davey, a meu ver, tambm

apresentam essa possibilidade de imerso sensorial, esse apelo s mincias do
cotidiano, essa fluidez do enquadramento (que freqentemente aponta para fora de
seus limites), essa fragilidade da construo narrativa, assim como essa fugacidade e
simultaneidade do olhar, caractersticas to presentes na esttica de fluxo. Assim
como nessa vertente do cinema, as sries de Davey ressignificam do que existe de mais
banal no dia a dia dos moradores dos centros urbanos: prateleiras abarrotadas de livros,
aparelhos eletrnicos obsoletos, superfcies de mveis empoeiradas, restos de comida
e bebidas em cafs, bitucas de cigarro, lpides e vegetaes em cemitrios, moedas de
um centavo sujas e desgastadas, pessoas fazendo palavras-cruzadas ou contas
enquanto viajam de metr, caixas de cereais acima da geladeira, montes de jornais
velhos e empoeirados acima de superfcies, vitrolas e seus pratos giratrios, vinis,
270
Figura 61 Trecho do longa La mujer sin cabeza (MARTEL, 2008)
animais de estimao etc.

Tais fotografias passam por um tratamento esttico extremamente refinado,
mantendo ainda a fluidez e leveza dos motivos, para depois serem dobradas
individualmente (fixando-se tais dobras com fita adesiva colorida) e ainda receberem
selos, cola e tinta de caneta em suas superfcies. As fotografias, por fim, adquirem o
estatuto de envelope postal, e so enviadas a galerias, editoras, amigos e parentes da
artista. Sua exibio se d ao final do deslocamento, que guarda as marcas do tempo,
servio postal e manuseio do destinatrio, ostentando ao final, vincos, dobras,
manchas de cola, selos e informaes manuscritas.
Ou seja, alm de seu trabalho se voltar para o registro de pormenores inerentes ao
espao cotidiano movimento contrrio ao de parte expressiva da fotografia
contempornea (que se ocupa de espetculos naturais, eventos esportivos, multides,
museus etc., s vezes com o adicional da emblematizao atravs de intensos
tratamentos estticos) tambm se insere fisicamente nesse mesmo espao dirio e
vive os mesmos micro-acontecimentos intrnsecos a ele.
Nesse sentido, poderamos comparar essas sries fotogrficas de Davey com as
diversas operaes genericamente conhecidas como arte postal que envolviam no
s a fotografia e o selo, como tambm outros materiais relacionados ao sistema de
troca de correspondncias e reproduo de imagens (como o envelopes, carimbos,
Xerox etc.). Cristina Freire (2006) os principais objetivos desse movimento: 1) a
produo de arte e a construo de um circuito artstico (ou rede) fora das instituies
j reconhecidas como detentoras da credibilidade na seleo, mostra e catalogao de
arte, ocasionando, assim, uma forma de contestao do sistema artstico e poltico atual
marcado pela presena das ditaduras de direita, na Amrica - Latina, e de esquerda,
na Europa Oriental; 2) um estreitamento entre os plos arte e vida, buscando maior
conexo com o pblico menos participativo do circuito artstico; 3) e uma diferenciada
divulgao de obras e exposies a partir do envio de material atravs dos correios,
proporcionando, diferenciadamente, um contato ttil com os trabalhos produzidos.
Assim, os artistas se desvencilhavam de uma s vez, do crivo que inevitavelmente era
realizado pelas instituies de arte com relao s obras de cunho manifestadamente
poltico e anti-ditatorial e promoviam uma participao mais intensa do pblico que
esttica do fluxo
271
Figura 62 The Whites of your eyes (for Bill Horringan), Moyra Davey, 2010, 24
impresses fotogrficas, fita adesiva, selo, tinta, 30 x 40 cm cada. Viso
da instalao, Kunsthalle Basel, Basel, Sua.
desconhecia as prticas e pesquisas contemporneas da rea. Alm disso, promoviam,

uma interao mais forte da arte no ritmo da vida, utilizando meios de exibio at
ento inusitados como jornais, agncias dos correios etc.
O trabalho de Davey, apesar de usufruir de materiais semelhantes aos usados pelos
artistas participantes das variadas operaes da arte postal, definitivamente no possui
carter manifestatrio no que tange o circuito artstico ou sistema poltico. Tampouco
promove uma democratizao da arte atravs do uso do servio postal para seu
envio (que ocorre, principalmente, a galerias e editoras, reitero). Por fim, se h um
estreitamento entre arte e vida, esta no se d atravs de um contato com um suposto
pblico menos participativo, alm de considerarmos, nos dias atuais, essa aproximao
j institucionalizada pelo circuito de artes.
Acredito que tais sries fotogrficas se ocupam, muito mais, de uma pertinncia
entre motivo, materialidade e processo do que trato mais adiante.
Em uma entrevista concedida a Adam Szymczyk (em 2010, em ocasio de uma
exposio na Kunsthalle Basel, Sua), a artista, ao ser indagada sobre a preponderncia
de objetos de baixo custo como o principal tema de suas fotografias, afirma:
All these things buttons, pennies, dust, with their scatological
associations that lead us to the body are clearly memento mori. Its a
known paradox that the camera loves to enact its transformation on
the abject (. . . ) but I dont think thats why I gravitate to these subjects.
272
Figura 63 Detalhe - The Whites of your eyes (for Bill Horringan), Moyra Davey, 2010, 24
impresses fotogrficas, fita adesiva, selo, tinta, 30 x 40 cm cada. Viso da
instalao, Kunsthalle Basel, Basel, Sua.
Im interested in what close looking reveals about the world. Ive been
doing this macro-looking for a long time: at toes and womans face on
19 century tintypes in the 1980s; at money in the 1990s; at names and
titles on record spines, the dregs in coffee cups, and Mtro tickets
with handwriting notes to the dead more recently(. . . ). (DAVEY apud
Symczyk, 2010).
Com tal afirmao a artista aproxima o tema/motivo de sua obra (objetos de baixo
custo sempre presentes em nossa relao com o ambiente dirio) com a ideia da
mortalidade. Conseguintemente, acredito, aborda tambm a delicadeza e fugacidade
da vida onde at mesmo os elementos mais torpes ou pouco notveis - como pilhas de
jornais velhos, mveis empoeirados, restos de bebidas em cafs, caixas de botes
antigos, bilhetes de metr etc. e que esto sempre to prximos do contato com o
corpo, possuem, ainda assim, mais durabilidade que este. Nessas imagens, para l de
sensoriais, o corpo humano evocado de maneira sutil, mas eficiente. O
enquadramento, assim como o que ocorre na esttica de fluxo, suavizado e aponta
para algo alm da cena retratada, abordando tambm um devir constante.
Alm disso, a artista afirma Im interested in what close looking reveals about the
world. (DAVEY apud Symczyk, 2010). O olhar macro incitado na proposio de revelar
algo sobre o mundo. E aqui volto novamente ao longa A mulher sem cabea durante
a cena do atropelamento (Figura 61), em que a cmera permanece enquadrando o
esttica do fluxo
273
rosto da protagonista, Vernica, e seu estado de choque e inquietao aps o evento,

assim como as marcas de duas mos infantis que embaam a janela do carro. O uso
do close up e o apelo aos detalhes aparecem tanto nas propostas de Davey quanto no
longa-metragem de Martel. A proximidade exacerbada da cmera promove, em ambos
os trabalhos, uma nfase nos microeventos imersos no cenrio e capta os pormenores
mais delicados.
A materialidade da obra, o papel fotogrfico que vira fotografia para voltar a seu
estatuto de papel ao ser enviado atravs do servio postal, reitera esse entrelaamento
com a contingncia e acaso, deixando a obra aberta s vrias possibilidades at
que atinja seu destino final. Suas superfcies acabam cobertas pelos resqucios desse
processo: onde se veem as digitais, vincos, amassados, fitas adesivas, cola, tinta de
caneta, selo etc. Sobre isso, a artista afirma:
I loved the process so much treating the photograph as a piece of
paper to be folded, written on, and taped, as opposed to the kid-gloves
approach to the fine print that must all costs remain unblemished and
end up in a frame that I decide to repeat it (. . . ). The process is about
all the things you mention: the accretion of time and wear on the
object, returning the photograph to its status as paper, the liberation
of leaving some things up to chance, and the idea of an exchange with
a specific person (DAVEY apud Symczyk, 2010).
A artista intenciona nesse processo de construo do trabalho uma posio

contrria da abordagem que tende a constituir um trabalho-objeto de fotografia que
permanea imaculado e delimitado atravs da moldura. Seus trabalhos fotogrficos so
fixados diretamente s paredes do espao expositivo (como pode ser observado na
Figura 59), corroborando ainda mais a fragilidade da forma (mero pedao de papel) e
motivo (materiais ordinrios e de fcil acesso).
Para concluir esse texto, penso que posso usar a segunda imagem exposta nessa
narrao (Figura 60) como exemplo. Nela, chama a ateno de imediato, o movimento
circular do vinil no prato giratrio, assim como os reflexos das penas de uma peteca
sobre a sua superfcie espelhada. A prpria peteca se encontra logo atrs numa gaveta,
caixa ou mesa de madeira no se identifica ao certo e uma capa de disco de vinil
repousa a seu lado. O brao, dispositivo que segura a agulha do toca-discos, tambm se
movimenta indicando que, no momento da captura, uma cano comeara ou acabara.
Os reflexos, azulados e amarelados, por fim, nos passam a ideia de um dia de sol intenso
e cu azul.
A imagem, assim como as estratgias do cinema de fluxos, sugere, mas no encerra
a cena descrita em uma nica narrativa. As possibilidades so vrias, mltiplas e
essa mesma ambiguidade visual, assim como esse impelir do olhar para alm da cena
retratada, que a torna to fluida, leve e aberta a imerses sensoriais. As marcas de seu
deslocamento endossam tais impresses. No h como racionaliz-la ou interpret-la
precisamente, preciso, primeiro, senti-la.
Referncias
DAVEY,
M.
Notes
on
Photography
&
Accident.
Disponvel
em:
<http://74.220.219.113/murraygu/wp-content/uploads/2012/02/Davey_Notes_on_
Photography__Accident.pdf> (Acesso em 8 de setembro).
FOSTER, H. O retorno do real. In: O retorno do real. So Paulo: Cosac & Naify, 2014. P.
122 157.
274
FREIRE, C. Arte conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006. 79 p.

OLIVEIRA JNIOR, L.C. Do maneirismo ao fim da mise em scne. Campinas, SP:
Papirus, 2013. P-119-153.
VIEIRA JNIOR, E. Marcas de um realismo sensrio no cinema mundial
Disponvel
em:
contemporneo.
<http://www.pos.eco.ufrj.br/publicacoes/doutorado/teses_2012.html> (Acesso em 8
de setembro).
SHOLLHAMMER, K. E. Realismo afetivo: evocar realismo alm da representao.
Disponvel em: <http://periodicos.unb.br/index.php/estudos/article/view/7468/5775>
(Acesso em 3 de dezembro.)
8.4. A representao de Katherina e Bianca Minola de A Megera Domada de William Shakespeare em 10

Coisas que eu odeio em voc e A megera domada
8.4
275
A representao de Katherina e Bianca Minola de

A Megera Domada de William Shakespeare em 10
Luciana Neves Mendes 8
Resumo: A literatura e o cinema sempre tiveram uma forte relao, uma vez que as
obras literrias so fontes de histrias e personagens para a stima arte. As peas de
William Shakespeare vm sendo adaptadas para o cinema e a televiso das mais
diversas formas desde 1899. De todas as comdias escritas por ele, A Megera Domada
a que mais refora as hierarquias sociais da poca e talvez por isso no devesse ser to
popular na sociedade moderna e no chamasse a ateno de cineastas e produtores.
Contudo, no isso que ocorre. Assim, por ser considerada uma pea sexista por
muitos, esta pesquisa teve como objetivo principal discutir a representao de
Katherina e Bianca Minola em duas adaptaes que objetivaram modernizar o texto
shakespeariano, a saber, 10 coisas que eu odeio em voc de 1999 e A megera domada de
2005. Para entendermos a representao das personagens femininas nas adaptaes
escolhidas, baseou-se a anlise nas tericas feministas do cinema: Mulvey (1983),
Kaplan (1995) e Cowie (1997) que fizeram uso da psicanlise para analisar e criticar a
imagem da mulher no cinema e o patriarcalismo na produo audiovisual. Ao
analisarmos as duas modernizaes do texto shakespeariano, pde-se perceber que
roteiristas e diretores mantiveram certos esteretipos e vises deturpadas em relao
s mulheres e as objetificaram em diversas cenas.
Palavras-chave: A Megera Domada. Adaptaes literrias. Teorias feministas do
cinema
Introduo
A relao entre a literatura e o cinema mostra-se fecunda desde os seus anos iniciais.
Foi a partir do incio do sculo XX que a literatura passou a ser uma fonte inesgotvel de
histrias e personagens para a stima arte. Nos primeiros anos do cinema, pode-se dizer
que grandes nomes da literatura, como William Shakespeare, Victor Hugo, Alexandre
Dumas, mile Zola, Jane Austen, Edgar Allan Poe e Emily Bront, foram responsveis
pela sobrevivncia e dignificao do cinema. Essa associao entre cinema e literatura
era benfica tanto para os espectadores, que j estavam familiarizados com as histrias,
quanto para os cineastas, que elevavam o valor do cinema ao se ligarem ao cnone
literrio.
A prtica da adaptao sempre fez parte de nossa cultura e um dos grandes autores
que fizeram uso da adaptao para escrever suas obras foi William Shakespeare. O
dramaturgo ingls apropriou-se de mitos, contos de fada, folclore e diversos
dramaturgos gregos e latinos para escrever suas peas e poemas. Considerado um dos
maiores autores de todos os tempos, a obra shakespeariana j foi traduzida para
diversas lnguas e, como no podia deixar de ser, vem sendo adaptada para o cinema
inmeras vezes.
Uma de suas peas que j foi adaptada para o cinema e a televiso em diversos pases
foi A Megera Domada. Considerada uma das primeiras comdias, foi publicada pela
8
Mestre em Lingustica Aplicada pela UFRJ; <lumendes25@gmail.com>
276
primeira vez em 1623, no Primeiro Flio. Como apontou Diana Henderson (1998:148),
de todas as comdias escritas pelo autor, A Megera Domada a que mais refora as
hierarquias sociais da poca e talvez por isso no devesse ser to popular na sociedade
moderna e no chamasse a ateno de cineastas e produtores. Todavia, no isso que
se v. De acordo com a autora, mais de dezoito verses para as telas foram feitas da
pea na Europa e na Amrica do Norte, o que a coloca em uma seleta liga junto das
quatro grandes tragdias, Hamlet, Macbeth, Othello e King Lear; superando as comdias
consideradas mais maduras por muitos estudiosos. Mas por que, apesar de seu enredo,
A Megera Domada to frequentemente adaptada? Henderson responde essa pergunta
com base na prpria tradio da adaptao da pea, citando Michael Dobson, que em
sua anlise da obra Catherine and Petruchio escrita por David Garrick (1754), escreve
que:
Garricks version provides the source for a performance tradition that
tames not only the shrew but also the text. (...) Such attempts to
obliterate gender struggle ultimately collapse the leading couple into
a single entity, Kate-and-Petruchio, replicating the plays narrative
movement and its ideology (HENDERSON, 1998: 148).
Algumas adaptaes mantiveram uma distncia temporal, outras no. Na dcada

de 1990, com a popularizao das peas do dramaturgo para o pblico adolescente, foi
lanada em 1999, 10 coisas que eu odeio em voc, escrita por Kirsten Smith e Karen
McCullah Lutz, dirigida por Gil Junger e estrelada por Julia Stiles e Heath Ledger. Em
2005, a rede inglesa BBC1 transmitiu sua verso da pea, escrita por Sally Wainwright,
dirigida por David Richards e estrelada por Shirley Henderson e Rufus Sewell, como
parte da srie ShakespeaRetold. Ambas as adaptaes tinham como objetivo a
modernizao do enredo da pea. Mas como modernizar uma pea considerada por
muitos sexista? Como representar as personagens femininas da pea nos sculos XX e
XXI? Para conduzir essa anlise, portanto, far-se- uso das teorias feministas do cinema,
principalmente daquelas influenciadas pela psicanlise.
As teorias feministas do cinema a representao da

mulher nas telas
O feminismo trouxe uma exploso de saber que abordou diversas disciplinas. E
como no podia deixar de ser, foi responsvel por uma reviravolta nos estudos sobre o
cinema. Segundo Shohini Chaudhuri (2006:4), o desenvolvimento da crtica feminista
nessa rea foi influenciado pela segunda onda do feminismo, iniciado na dcada de
1960, que atraiu a ateno para os domnios da experincia das mulheres at ento
considerados no-polticos e revelou as estruturas ocultas de poder. A segunda onda
do feminismo tambm levou em conta questes relativas ao corpo e aparncia das
mulheres, expondo a explorao das mesmas em comerciais e concursos de beleza. Um
dos livros marcos da segunda onda foi O segundo sexo de Simone de Beauvoir. Nele a
autora afirmou que Ningum nasce mulher: torna-se mulher (1967:9), o que levou as
feministas da poca a perceberem que o gnero uma questo cultural, adquirida pela
construo social e no algo natural ou inato. A autora francesa tambm props pr
fim ao mito do eterno feminino que ela dizia ter sido institudo pela sociedade e tinha
como objetivo criar nas mulheres ideais ora biolgicos ora espirituais.
Beauvoir afirmava que os homens tomaram a posio de sujeitos para si e
delegaram s mulheres a posio de um Outro objetificado. Enquanto ele igualado
racionalidade e transcendncia do corpo, ela vista como irracional, ligada ao corpo

277
e definida em relao ao homem. Segundo ela, essa hierarquia de gneros e

desigualdade sexual fruto da cultura patriarcal provida pelas religies, tradies,
linguagem, contos, canes, cinema, etc. Todos ajudaram na maneira pela qual
compreendemos e vivenciamos o mundo, foram veculos para os mitos criados pelos
homens e estruturados a partir de seu ponto de vista que acabou sendo tomado como
verdade absoluta.
Nos anos de 1960, a psicanlise voltou a ser discutida por vrias feministas. Muitas
consideraram Freud e suas teorias como inimigos, como Betty Friedan e Kate Millett.
Outras, como Juliet Mitchell, viram a psicanlise como uma anlise da sociedade
patriarcal, indispensvel, portanto, para o feminismo. A partir da, as tericas
feministas do cinema, combinando a psicanlise com outras teorias como a semitica,
desenvolveram seus trabalhos a partir da dcada de 70 do sculo XX.
Um dos artigos seminais da rea foi Visual pleasure and narrative cinema escrito
por Laura Mulvey. Apropriando-se da teoria psicanaltica como arma poltica, Mulvey
demonstrou o modo pelo qual o inconsciente da sociedade patriarcal estruturou a
forma do cinema e como ns o vivenciamos, alm de argumentar que o olhar
controlador do cinema sempre masculino. Na viso de Mulvey, o cinema narrativo
tradicional, representado por Hollywood e todo o cinema que se fez dentro de sua
esfera de influncia, girou em torno no exclusivamente, mas num aspecto
importante, da manipulao habilidosa e satisfatria do prazer visual (p. 440). Central
a essa questo est a teoria freudiana da escopofilia ou prazer no olhar. Mulvey
explicou que Freud isolou a escopofilia como um dos instintos componentes da
sexualidade e a associou com o ato de tomar outras pessoas como objetos,
sujeitando-as a um olhar fixo, curioso e controlador, sendo assim essencialmente ativa.
Embora o cinema possa estar, a princpio, distante do mundo secreto da observao,
uma vez que feito para a exibio pblica, a posio dos espectadores, em uma sala
escura, sugere a iluso de voyeurs privilegiados. O cinema tambm desenvolve a
escopofilia em seu aspecto narcisista, na medida em que explora o desejo do
espectador de se identificar com uma face e forma humanas que so similares s suas.
Mulvey apontou ainda para o fato de que em um mundo governado por um
desequilbrio sexual, o prazer no olhar foi dividido entre ativo/masculino e
passivo/feminino, sendo que o olhar masculino projeta sua fantasia na figura feminina,
estilizada de acordo com a mesma. No cinema narrativo, portanto, a mulher faz o papel
de exibicionista, elas so simultaneamente olhadas e exibidas: tendo sua aparncia
codificada no sentido de emitir um impacto ertico e visual de forma a que se possa
dizer que conota a sua condio de para-ser-olhada. (p. 444).
Na tela do cinema, a mulher como espetculo ertico o fetiche perfeito. A cmera
isola partes de seus corpos em close-ups. O uso dessa tcnica para a herona reala o
fato de que, ao contrrio do heri, ela valorizada pelo o que sua aparncia conota, por
sua beleza. Raramente o mesmo feito para as personagens masculinas.
O ensaio de Mulvey causou um furor na crtica feminista do cinema, o que a fez voltar
ao assunto em seu artigo Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema
inspired by Duel in the Sun, de 1977. Nesse segundo ensaio, Mulvey no renegou
suas teorias anteriores e destacou o fato de que quando usou o pronome masculino
para representar o espectador estava mais interessada na masculinizao de sua
posio. Ou seja, para ela, o gnero especfico do espectador no importa uma vez que
os padres do prazer e da identificao impem a masculinidade como ponto de vista.
Alm da questo do olhar, Mulvey destacou que a polaridade ativo/passivo proposto
por Freud tambm pode ser percebida nas mais famosas narrativas e faz com que os
espectadores, leitores ou ouvintes sejam colocados na posio do heri. Essas histrias,
como o mito de Andrmeda, por exemplo, refletem a fantasia masculina da ambio,
refletindo uma experincia e expectativa de dominncia (ativo); j para a mulher, pode-
278
se ver que sua funo esperar, seu papel passivo. Mesmo em filmes nos quais as
mulheres so representadas de maneira positiva, sendo mulheres fortes e ativas; no fim,
geralmente elas so salvas por uma personagem masculina (COWIE, 1997).
Outra terica que, influenciada por Mulvey, tambm abordou a questo do olhar
masculino no cinema narrativo, em especial nos melodramas, foi E. Ann Kaplan.
Kaplan (1995) alertou para o fato de que as tericas feministas do cinema foram
criticadas por terem um ponto de vista considerado a-histrico. A autora, no entanto,
se defendeu afirmando que certos modelos relativos s mulheres, como os
relacionados ao casamento, sexualidade e famlia, transcendem as categorias
histricas tradicionais. No que tange narrativa dominante no cinema, as mulheres,
como so representadas de maneira geral pelos homens, assumem uma imagem de
que possuem um status eterno que acaba se repetindo pelas dcadas. claro que
superficialmente a representao muda de acordo com certos fatores, moda e estilo;
contudo, se arranhamos a superfcie, l est o modelo conhecido (p. 17).
Kaplan tambm fez uso da teoria psicanaltica para explicar a representao da
mulher no cinema. Para a autora, embora a psicanlise no seja capaz de revelar as
verdades essenciais da psique humana nos diversos perodos histricos e em
diferentes culturas, no se pode negar que a histria da literatura ocidental exibe temas
edipianos recorrentes. Trabalhando com uma forma recente de arte, o cinema, que
muitas vezes fez uso da literatura como base, a psicanlise se faz, portanto, relevante.
Como Mulvey, Kaplan afirmou que a utilizao da psicanlise para desconstruir os
filmes hollywoodianos possibilita-nos ver claramente os mitos patriarcais que nos
posicionaram como o Outro (enigma, mistrio), eterno e imutvel (p. 45-6).
Na viso de Kaplan, o olhar no necessariamente masculino, mas para possu-lo e
ativ-lo necessrio que se esteja na posio masculina. O cinema narrativo
dominante construdo de acordo com o inconsciente patriarcal: as narrativas so
organizadas por meio da linguagem e discursos masculinos. As mulheres no cinema
no so, assim, significantes; mas, sim, signos que representam alguma coisa no
inconsciente masculino. Kaplan retomou as teorias de Mulvey em relao ao
voyeurismo e ao fetichismo para explicar o que a mulher representa e o que ocorre
quando o espectador observa a imagem feminina na tela e afirmou tambm que as
imagens das mulheres na tela so sexualizadas, no importa o que estas mulheres
estejam literalmente fazendo ou em que espcie de enredo esto (sic) envolvidas
(p.53).
Elizabeth Cowie abordou a representao das mulheres e do desejo feminino na
stima arte. Para a autora, a representao das mulheres nos filmes centrou-se na
imagem da mulher como visual e narrativamente construda e sugeriu trs questes.
A primeira diz respeito s imagens das mulheres que surgem da definio social das
mesmas, isto , da maneira que os discursos sociais constituem a categoria de mulher
atravs da qual ela ento definida e assim reconhecida. A segunda trata da questo da
imagem enquanto identidade. Finalmente, h o desejo pela imagem. Nesta questo a
psicanlise se far bastante presente uma vez que ela explicar nosso prazer e desejo
pela imagem e abordar o sujeito como aquele que reconhece que uma imagem
somente uma imagem, mas que ao mesmo tempo a toma como real.
Uma das questes fundamentais do movimento feminista a partir de 1960 diz
respeito questo da representao, especialmente em relao produo e circulao
de imagens de mulheres. Argumentava-se que essas imagens no s as exploravam,
em especial seus corpos, como tambm produziam certas definies, de mulheres e
da feminilidade, que eram vistas como verdadeiras, atemporais e, portanto, naturais.
Tais representaes apresentavam no uma mulher, mas me, virgem, prostituta, ou
seja, imagens. Ela era um signo de tudo e qualquer coisa menos de si mesma. A autora
apontou para uma falha nessa abordagem, uma vez que no h sujeito pr-concebido,

279
mas sim a categoria de mulher que o produto de prticas discursivas especficas,

dos discursos legal, mdico e poltico que so marcados por momentos histricos
que constroem diferentes definies de mulher. Alm disso, no h uma imagem
verdadeira, mas uma manipulao pela ideologia dominante. Todavia, de acordo
com a autora, ao contrrio das imagens nas lnguas faladas e escritas, no cinema e
na fotografia elas parecem ser verdadeiramente analgicas e apresentar uma mimese
literal do mundo no qual vemos as pessoas, os objetos e o mundo natural como ocorrem
na realidade.
10 coisas que eu odeio em voc (1999)

Como representante do gnero teen movies, mais especificamente teen comedies, o
filme mostra a vida de um grupo de adolescentes residentes na cidade de Seattle, EUA.
A cidade italiana de Pdua da pea agora a escola - Padua High frequentada pelas
irms Kat e Bianca Stratford, Joey Donmer, Patrick Verona, Michael Eckman, Mandella,
Chastity e o novato Cameron.
Kat Stratford
As cenas iniciais do filme marcam como a personagem ser representada: como a
garota com m reputao temida por todos, mas que no se importa com a opinio
alheia. Como veremos ao longo do filme, Kat uma garota que no tem medo de
expressar sua opinio, mesmo que v de encontro com o que a maioria pensa. Na
primeira cena na sala de aula, a fala de Kat a associa ideia de uma mulher castradora
que usa seu intelecto para negar ao homem a superioridade que sua posio lhe
garantiria. Ao citar Simone de Beauvoir, Kat tambm se mostra ligada ao movimento
feminista e, no filme, ser caracterizada como tal, mais especificamente, pertencente
segunda onda (ao longo do filme ela vai se transformando e se vincula terceira onda
mais especificamente ao Riot Grrrls Movement criado na dcada de 90 do sculo
passado no estado de Washington, EUA pela banda Bikini Kill - uma das favoritas de
Kat). Contudo, como apontou Clement (2008:2), o filme explora essa diviso de forma
negativa. Ele ridiculariza ambas as formas do feminismo e sugere que o mesmo, em
geral, est fora de moda, irrelevante e at mesmo perigoso. Em uma cena entre
Cameron e Bianca, o primeiro cogita a possibilidade de Kat ser lsbica, vinculando-a a
ideias estereotipadas a respeito do movimento. Para muitos, como demonstrou Kamen
(apud FRIEDMAN, 2004:51); o termo feminista est associado a: bra-burning,
hairy-legged amazon, castrating, militant-almost-unfeminine, (...) he-woman types,
bunch-a-lesbians,
you-know-dykes,
man-haters,
man-bashers,
(. . . )
I-am-woman-hear-me-roar, uptight, angry, white-middleclass radicals. Durante boa
parte do filme, Kat representada exatamente assim: suas roupas lembram roupas
masculinas de combate (militant almost-unfeminine), Cameron cogita a possibilidade
de ela ser lsbica (bunch-a lesbians, you-know-dykes), ela mesma no quer namorar
ou ir a festas por considerar os rapazes unwashed miscreants e at agride alguns
fisicamente (man-haters, man-bashers), e seu professor a reprime por reclamar de
injustias por ela sofrer com a uppermiddle class suburban opression
(white-middle-class radicals).
Um ponto importante a ser destacado diz respeito caracterizao visual de Kat,
suas roupas, maquiagem e cabelo. O filme faz uso da msica, como se pode perceber
em seus minutos iniciais, e do figurino para distanciar Kat das outras garotas. Enquanto
as outras personagens femininas, como Bianca, preferem tons fortes como vermelho,
amarelo e rosa e estampas floridas; Kat prefere tons escuros e o tradicional branco
280
e preto. Frequentemente, suas peas so em estilo bsico, nada de roupas da moda.

Em grande parte do filme ela usa calas cargo, camisetas e casacos e quase no usa
maquiagem. Em um momento Joey at compara seu visual ao de Rambo, o que pode
ser associado ao esteretipo de uma feminazi.
No entanto, a representao de Kat ao longo do filme sofre uma mudana. Em
uma cena na qual ela e a amiga esto danando em uma boate, onde a maioria das
frequentadoras do sexo feminino; ela passa a ser o objeto do olhar de Patrick, como
pode ser visto nas figuras abaixo.
De acordo com Pittman (2004), de maneira geral o filme no re-configura os papis

de gnero. Nesta cena, h momentos em que h um olhar no especfico, quando a
cmera se fixa na imagem de Kat danando; mas logo o diretor fora a plateia a tomar o
ponto de vista de Patrick ao focalizar seu rosto: The camera lingers on Patrick whose
quietly expanding smile signals his growing interest in a now-sexualized Kat. (p. 147).
Em outra cena, as tomadas escolhidas colocam Kat no centro. Em alguns momentos,
a cmera se encontra abaixo da linha do olhar das personagens, o que garante uma
viso quase completa do corpo de Kat. Em outros, a cmera est localizada no alto,
deste ngulo possvel no s ver Kat por inteira como tambm as outras personagens
(como pode-se ver nas figuras abaixo). Kat se torna o objeto do olhar tanto masculino
quanto feminino. Segundo Pittman (2004:148), the camera hovers on the transformed
Kat, viewing her from multiple angles low, high, birds eye giving plenty of time for
the audience to enjoy the display. For much of the scene Kat remains in the center of
the screen. Nessa cena percebe-se a influncia da escopofilia.
Nas cenas em que Kat dana com sua amiga na boate e em cima da mesa, percebe-se
claramente o prazer no olhar masculino. Embora no segundo momento Patrick no se
sinta confortvel com a atitude de Kat, h diversos garotos na sala e todos olham para o
corpo de Kat que se mexe sensualmente em cima da mesa. Kat assume assim o papel de
exibicionista, sua condio de para-ser-olhada; como Mulvey destacou, ela olhada e
exibida. Fazendo parte do cinema narrativo americano, Junger fetichiza a imagem da
mulher e usa o corpo feminino enquanto objeto ertico.
Em outra cena, quando Kat ajuda Patrick a sair do castigo, mais uma vez ela assume
o papel de exibicionista. Ao tentar, sem sucesso, distrair com palavras o professor

281
para que Patrick saia pela janela, Kat decide usar seu corpo: ela lhe mostra os seios.
Kat se posiciona de costas para a sala, cuja maioria dos alunos do sexo masculino,
mas mesmo assim recebe aplausos por seu comportamento, que pode ser visto como
transgressivo, mas sexualizado ao mesmo tempo.
Bianca Stratford
Bianca o oposto de sua irm. Bela e popular, ela querida por todos. Em sua
primeira cena, ela o objeto do olhar de Cameron. Em um plano ponto de vista, she
glides in slow motion to swelling music (FRIEDMAN, 2004:60). Trajando um vestido
florido, cabelos ao vento e um sorriso no rosto, pode-se perceber que ela no ser
representada como uma rebelde, mas sim como aquela que todos querem, mas no
podem ter. Bianca tambm o objeto do olhar de Joey, que quer conquist-la a qualquer
custo.
Em um dilogo entre Michael e Cameron tem-se o retrato de Bianca. Para aquele,

ela enfadonha, presunosa e manipuladora. Em suas palavras: a snotty little princess
wearing a strategically planned sun dress to make guys like us realize that we can never
282
touch her, and to make guys like Joey realize that they want to. Sua maneira de vestir,
embora parea inocente, acentua sua sensualidade.
Contudo, durante o curso do filme, Bianca tambm se transforma. De garota
mimada e ftil, ela vai percebendo que nem tudo gira em torno da aparncia. Bianca
passa a compreender as atitudes de sua irm e at, em um momento, imita-a. No baile
de formatura, aps saber que Joey s queria us-la e ouvi-lo cham-la de little bitch,
Bianca o agride fisicamente. Assim como Kat fez com o garoto que tentou agarr-la,
Bianca tambm acerta Joey nos rgos genitais. A personagem neste momento pode
ser considerada, ento, a mulher castradora. No mais em lados opostos, as irms
agora compartilham dos mesmos ideais. Ao longo do filme as duas passam por
transformaes que as fazem ver o mundo de outra forma. E como representante do
gnero comdia romntica, as duas irms tm o to aguardado final feliz.
A megera domada (2005)

Essa adaptao tambm teve o intuito de modernizar o texto da pea, transportando
o enredo para o cenrio poltico da Londres do sculo XXI.
Katherina Minola
Na adaptao de Sally Wainwright, Katherine Minola membro do Parlamento
ingls que faz parte do partido de oposio. Ao contrrio das outras adaptaes, nesta,
Katherine uma mulher de poder e, como veremos ao longo do filme, de destaque,
uma vez que ela no daquele tipo de parlamentar que age nos bastidores. Ela sempre
age diretamente e no mede palavras para defender seu ponto de vista. Ao contrrio de
Kat Stratford, que s ter suas primeiras falas depois de quase seis minutos de filme,
nesta verso Katherine fala logo no primeiro minuto.
Assim como no incio de 10 coisas, a msica de A Megera Domada, apesar de no ter
letra, ajuda os telespectadores, a criar um pr-julgamento sobre a personagem: ela no
ser uma mulher fcil de se conviver. Contudo, nessa verso no h muitas msicas
para ajudar na caracterizao da personagem. Ela ser construda, principalmente, a
partir do discurso de outras personagens, de suas aes e de seu figurino. Kat Stratford
e Katherine Minola, no que tange ao figurino e feies, so construdas de forma similar.
Como pode ser visto ao longo do filme, o figurino de Katherine a destaca das outras
duas personagens femininas, sua irm e sua me. Assim como Kat Stratford, ela usa
roupas mais srias e um pouco masculinizadas, diferentemente das outras duas. Seu
comportamento e atitudes tambm fazem com que ela seja vista como uma lsbica.
Outro fato que ajuda na caracterizao de Katherine seu escritrio. interessante
destacar o fato de que o cenrio escuro, as paredes so pintadas de vermelho, sua
mesa est cheia de papis e, por sua baixa estatura, Katherine parece desaparecer
atrs da mesma. Como poder ser visto em outras cenas; Katherine, apesar de ser uma
parlamentar que parece ter certa fora poltica, no mostrada assim. Por sua baixa
estatura e pelas propores de sua mesa de trabalho, parece que Katherine est em uma
terra de gigantes. Ela no domina a cena.
Contudo, nesta adaptao, a personagem no objetificada, nem fetichizada. Os
olhares que recebe demonstram medo e surpresa, no desejo. No entanto, o enredo
faz com que os espectadores entendam que para conseguir sucesso profissional, a
mulher tem de se enquadrar em determinados papis. Katherine consegue o sucesso
profissional que deseja, ser lder do partido e Primeira Ministra, quando se enquadra
nos papis de esposa e me. Finalmente, segundo Kidnie (2009:112), embora Katherine

283
tenha sido estigmatizada como uma dyke e retratada como uma mulher que j teria
passado de seu marital prime, ela salva no final pelo amor de um bom homem, a
clichd character arc that once again privileges traditional albeit in this particular
programme gender-inverted family values. Cowie (1997) tambm apontou para essa
caracterstica do cinema como um todo. Mesmo apresentando mulheres fortes e ativas,
elas eventualmente so salvas por uma personagem masculina.
Bianca Minola
A caracterizao de Bianca bem diferente da de sua irm. Logo em sua primeira
cena a cmera mostra um pster com o rosto de uma bela mulher e depois mostra um
grupo de jornalistas, fotgrafos e cmeras tirando fotos e filmando a mesma mulher
que caminha languidamente sorrindo e se deleitando com a ateno. Ao contrrio da
caracterizao de Katherine, a de Bianca explora sua condio de para-ser-olhada.
Nesta cena, todos os olhares so masculinos, todos no grupo so homens. Ao contrrio
de sua irm, Bianca o objeto do olhar de todos. Como modelo internacional, ela vista
e desejada por homens do mundo todo. Seu rosto e corpo so estampados em diversos
lugares para serem contemplados. E assim como em 10 coisas, as primeiras imagens
que vemos de Bianca so feitas em cmera lenta, para que todos a possam olhar por
mais tempo. E ao contrrio do que foi feito para Katherine, a trilha sonora que marca a
entrada de Bianca faz com que os telespectadores a associem bondade, beleza.
Em outra cena, na festa em sua casa, a cmera codifica Bianca para a sexualidade.
Seu figurino revelador e ela o objeto do olhar do homem que est de frente para ela.
Diferentemente de Katherine, as cores escolhidas para as cenas com Bianca so
claras e calmantes: rosas, beges e lilases. Em relao Bianca, Wainwright quis
enfatizar as diferenas entre as irms. Embora no texto fonte, tanto Katherine quanto
284
Bianca sejam consideradas belas jovens, na sua adaptao, apenas Bianca vista assim,
inclusive ganhando a vida como modelo. Katherine vista como a inteligente.
Contudo, de certo modo, Bianca construda como a verdadeira megera da histria.
Ela mantm seus interesses em primeiro lugar, quando pede para o noivo assinar o
acordo pr-nupcial, o que a afasta de um ideal romntico e por isso penalizada com
um final incerto. Ao contrrio de 10 coisas, nesta verso, Bianca no tem seu final feliz,
ela no se casa. O que de certa maneira pode ser percebido como algo positivo. Nem
todo final feliz tem que estar vinculado ao casamento.
Consideraes nais
Ao analisar as duas modernizaes do texto shakespeariano, pode-se perceber que
roteiristas e diretores mantiveram certos esteretipos e vises deturpadas em relao
s mulheres. Gil Junger tentou reescrever a megera na sociedade norte-americana do
final dos anos 90 e no contexto adolescente, decidindo associar a personagem Kat
Stratford ao movimento feminista diversas vezes, mas no de uma maneira positiva. A
composio da personagem manteve a ideia de muitos sobre o movimento: mulheres
que no ligam para a aparncia, so agressivas, rancorosas e no gostam dos homens.
Mesmo tentando fazer com que Kat viesse a ser associada, ao longo do filme, ao Riot
Grrrls Movement, que fez com que as mulheres fossem percebidas de modo diverso,
afinal para elas era possvel ser feminista, lutar por uma maior igualdade entre os
gneros e ainda ser sexy, Junger no fez uso de grupos que fizeram parte desse
movimento, tanto na trilha sonora quanto nos momentos em que temos aparies de
bandas no filme. Por no fazerem parte do mainstream, as bandas do Riot Grrrls
Movement s so mencionadas no filme.
Outro paradoxo em relao caracterizao de Kat diz respeito sua performance.
Embora ela tenha sido construda como uma garota de personalidade forte que sempre
tem uma opinio formada sobre tudo, em diversos momentos ela no exprime essa
opinio e no contesta decises arbitrrias, como acontece nos dois momentos em
que expulsa de sala. Sua performance e seu discurso no so condizentes em muitos
momentos.
Alm disso, Junger fetichizou a imagem de Kat em diversos momentos. Em duas
cenas que marcam sua transformao, Kat se torna o objeto do olhar masculino e toma
a postura da exibicionista que Mulvey apontou ao tratar das narrativas hollywoodianas.
Por estar imerso dentro dessa narrativa e ser controlado pelas regras do mercado, Junger
no escapou dessas restries e realizou um filme que, de maneira geral, no reconfigura
os papis de gnero. A mulher ainda objetificada.
Em relao personagem Bianca, Junger no a representou de maneira diferente de
sua irm no que tange sua objetificao. Bianca tambm fetichizada por Junger. Em

285
diversos momentos ela se torna o objeto do olhar masculino e declara gostar de sua
popularidade e de ser adorada. Mas como de se esperar, as irms acabam chegando a
um ponto comum no final do filme e a ordem estabelecida.
Em relao segunda adaptao analisada, tambm houve a manuteno de alguns
esteretipos em relao mulher. Katherine Minola uma parlamentar inglesa que
possui um gnio forte e no teme explicitar suas ideias. Em virtude disso, ela temida
por todos. Sua caracterizao, atravs de seu figurino e de suas atitudes, faz com que
muitos a vejam como uma mulher louca ou como lsbica. O que refora o preconceito
em relao s mulheres que tm uma postura mais firme: caso elas no se encaixem no
ideal de feminilidade compartilhado pela maioria, so consideradas lsbicas.
Contudo, ao contrrio de Junger, que fetichiza a imagem de Kat em diversos
momentos, tornando-a uma mulher para ser olhada, Richards no faz o mesmo com
sua Katherine. Alm disso, em diversas cenas, parece que o cenrio toma conta do
plano e Katherine parece estar em uma terra de gigantes. Mesmo sendo uma mulher de
poder, ela no domina a cena.
Bianca, entretanto, bastante fetichizada por Richards. Comeando pela prpria
profisso escolhida para a personagem, Bianca o objeto de olhar de diversos homens
e muitas vezes assume a posio de para ser olhada. No podemos negar, no entanto,
que ela uma mulher que sabe o que quer e no depende de ningum para viver. Ela
est no comando de sua vida e v o casamento como uma opo.
BEAUVOIR, S. O segundo sexo a experincia vivida. Trad. Srgio Milliet. So Paulo:
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8.5. Animao e Design: Um contexto histrico do desenvolvimento da tcnica e tecnologia nos primrdio
do cinema de animao.
8.5
287
Animao e Design: Um contexto histrico do

desenvolvimento da tcnica e tecnologia nos
primrdio do cinema de animao.
Cristiane Fariah 9
Resumo: O presente artigo prope analisar a passagem do tempo, do cinema de

animao, a partir do desenvolvimento da tcnica atrelado ao desenvolvimento
tecnolgico, sob os aspectos do design, quanto soluo de problemas e
desenvolvimento de produtos, especificamente no mercado norte-americano, onde
nasce essa indstria de entretenimento. Partindo dos brinquedos pticos, por volta do
final do sculo XVIII, passando pelos artistas grficos e as tiras de jornal at os
primeiros e rudimentares movimentos no inicio do sculo XX, at o incio da ascenso
de Disney, na dcada de 1930, tendo como vis o contexto histrico, social, econmico
e cultural da poca.
Palavras-chave:Cinema de animao, design, histria, tcnica, tecnologia.
Animao: tcnica e tecnologia.

O advento da animao tem ntima relao com questes existenciais do homem
e sua necessidade, tanto de se inserir no mundo, quanto de captur-lo com o uso da
tcnica e da tecnologia. Por isso, quando se traa uma linha do tempo do cinema de
animao, ela sempre parte da parede de uma caverna, nos primrdios da humanidade.
As pinturas rupestres, so consideradas por muitos estudiosos do cinema como as
primeiras animaes. (WILLIAMS, 2001, p. 11)
Figura 64 Pintura rupestre. Distrito Raisen de Madhya Pradesh, ndia.Fonte: <http:

//fromtigerstotombs.wordpress.com/2012/08/>
Mesmo que estticas, acredita-se que a inteno de uma pintura dessa natureza era
contar uma passagem de tempo. A imagem rudimentar de uma caa tendo o homem
na cena, indicava que, primeiro, este homem tinha uma imagem de si mesmo nesse
universo.
Segundo, ele quer contar aos outros o que viveu, seu ponto de vista na histria,
atravs de um recorte de tempo. O homem primitivo quer passar uma mensagem,
9
Mestranda em Design, Cultura e Sociedade, UEMG; <crisigner@yahoo.com.br>
288
seja como um aviso, uma instruo ou uma histria. E o movimento intrnseco a este
momento. A caa representada ali no esttica. Ao contrrio, nela tudo se move. Desde
ento, o ser humano tenta capturar e projetar uma imagem de si e de seu universo.
Todo processo de desenvolvimento da expresso humana, atravs do que se
considera a arte, pretendeu apreender o mundo atravs de um ponto de vista,
transformando o visvel em visual (AUMONT, 1990). E a cada avano buscou-se ser o
mais fidedigno em relao ao mundo real. O correto uso da luz como ferramenta para
representar a profundidade; a busca pelas propores perfeitas; a aplicao da
perspectiva nas pinturas, enfim, toda a evoluo da expresso do homem se mostra
como uma tentativa de emular o mundo. E a melhor maneira de representar o que se v
de forma absolutamente real reproduzindo o instante. Por isso, desde a antiguidade j
citado nos escritos de Aristteles o principio da cmara escura 10 .
Desde ento, qumicos e alquimistas buscavam fixar a imagem, sendo que os
primeiros experimentos com o escurecimento dos sais de prata pela exposio luz
solar datam do sec. XVI 11 ,at que por volta de 1835, a fotografia enfim tornou-se uma
realidade. importante traar aqui um paralelo com o nascimento da fotografia,
porque essa tecnologia combinada com os experimentos em relao ao movimento,
iniciados com os brinquedos pticos, resultar na ideia do cinema e por consequncia,
tambm no cinema de animao.
Brinquedos pticos so sistemas rudimentares com um nmero limitado de
imagens que ao serem manipulados (fixa-se um ponto de observao, e as imagens so
substitudas rapidamente, tendo pequenas variaes entre si) criam a iluso do
movimento.
O taumatrpio, 1825, foi o primeiro e o mais rudimentar de todos brinquedos
pticos. Composto de apenas duas imagens desenhadas nos versos de um disco de
papel, esse brinquedo ainda bastante produzido em oficinas para crianas em todo o
mundo. Ao gir-lo as duas imagens se fundem, criando uma terceira composta.
(WILLIAMS, 2001, p. 13)
Partindo de apenas duas imagens, os experimentos foram se tornando mais
sofisticados, passando a nmeros cada vez maiores de imagens, ora fixadas nas bordas
de um disco, como o Fenaquistoscpio, ou sobre uma tira posta de forma circular,
como o Zootrpio. Ambos faziam uso de 12 a 16 imagens.
Entre todos os brinquedos pticos, o mais simples, barato, popular, e o que ainda
mantem o interesse do pblico at os dias de hoje, o kineografh, ou flipbook (LUCENA,
2001). Criado em 1868, o flipbook, ou livro mgico em portugus, nada mais do que um
livrinho contendo uma pequena sequncia de imagens em suas pginas, que quando
viradas rapidamente apresentam uma cena em movimento.
Desde os primrdios do cinema de animao, sempre foi o brinquedo ptico que
mais inspirou jovens animadores, e tambm o que mais se aproxima do que seria o
processo de animao conhecido como 2D tradicional.
O flipbook j incorporava o movimento de flippar paginas, e este um fato
relevante para o desenvolvimento tecnolgico do processo de animar. Os brinquedos
pticos eram tambm pequenos experimentos na implementao de tecnologias que
posteriormente seriam absorvidas tanto no processo de animar quanto no prprio
cinema.
No entanto, naquele momento da histria eles eram muito mais importantes como
produtos do que como estudos do movimento ou de cinematografia. Alm da venda
direta como objetos de design, eles se tornaram uma forma de entretenimento bastante
10
11
POLLACK, Peter. The Picture History of Photography: From the Earliest Beginnings to the Present
Day. Concise Edition. New York: Harry N. Abrams, 1977 . P.35
FERREIRA, J. C. F, Ofotojornalismo na web. UMESP. So Bernardo do Campo, 2004.
289
Figura 65 kinetoscpio, 1881. Fonte: <www.victorian-cinema.net/machines>
popular. Eram muito comuns as exibies pblicas desses pequenos ciclos de animao
em feiras e circos no sculo XIX, precedendo o que seria o cinema como forma de lazer.
O Praxynoscpio por exemplo, foi um equipamento desenvolvido a partir do mesmo
principio do zootrpio, no entanto substituindo as fendas por espelhos. Criado pelo
pintor francs mile Reynaud em 1877, o praxynoscpio foi aprimorado 5 anos depois,
tornando-se o teatro praxynoscpio, onde combinando-o com lanternas, foi possvel o
que reconhecido como a primeira projeo das imagens animadas em um suporte
externo. Essa exibio, denominada por Reynaud como pantomines lumnineuses, teve
mais de 1300 exibies, conseguindo uma sobrevida de 5 anos aps a inveno do
cinema 12 .
Esses sistemas de produo e projetao de imagens foram fundamentais tanto
para a animao em si, j que faziam uso de desenhos sobre papel/filme, mas tambm
para uma indstria que estava para nascer, com desenvolvimento de tecnologia e da
cultura de massa.
Historicamente, o sec. XIX foi um perodo de extremas mudanas sociais, cientificas
e culturais. A Revoluo Industrial criou uma euforia tecnolgica que se estendeu sobre
o conhecimento humano. Cientistas, engenheiros e tcnicos, voltaram-se a uma
realidade onde o controle da natureza pela tecnologia era um ideal e durante esse
mesmo perodo vrios pesquisadores em todo mundo buscavam desenvolver um
maquinrio de projeo de imagens sequenciais. Thomas Edison foi um desses,
chegando a criar um projetor interno, em parceria com Willian K. L Dickson, que
possibilitava a projeo de 15m de filme a um expectador por vez. O Cinetoscpio, ou
kinetoscpio em 1881 13 .
No entanto, foram os irmos Louis e August Lumire que fizeram uma primeira
exibio do Cinematgrafo, em 1895. O invento permitia no somente a gravao da
imagem, como tambm a projeo dessas em uma superfcie. O cinema era uma nova
forma de mercado, bastante lucrativa pra quem vendia os equipamentos. E uma nova
forma de expresso bastante sedutora para os artistas.
Os primeiros animadores eram artistas grficos, quadrinistas, cartunistas e
caricaturistas de jornal, como James Stuart Blackton, mile Cohl e Winsor McCay 14 . J.
Stuart Blackton era cartunista de um jornal nova-iorquino e procurou por Thomas
Edison j em 1896, um ano aps o cinematgrafo, para tentar compreender aquela
12
13
14
Lucena JUNIOR, A. A arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria. So Paulo, 2001. p. 36.
290
Figura 66 kinetoscpio, 1881. Fonte: <www.victorian-cinema.net/machines>
nova tecnologia de desenhos em movimento. Edison se impressionou com a habilidade

do desenhista em traar esboos rpidos, e solicitou a Blackton alguns desenhos em
srie. Ele os fotografou combinando pela primeira vez arte e fotografia.
Aps muitas experimentaes, em 1906 Blackton exibe numa sesso privada o que
considerada a primeira animao, Humorous Phases of Funny Faces. Esse pequeno
filme de humor uma srie de 3000 frames onde as personagens vo surgindo no
quadro-negro e encenam situaes sociais da poca.
Naturalmente, h uma forte caracterstica experimental, tanto na escolha do suporte,
um quadro-negro como na mistura de tcnicas, como 2D e stop motion. Conta-se
que o filme fazia com que houvesse uma exploso de gargalhadas quando exibido e
que tornou-se um hit instantneo (WILLIANS, 2001. p.15).Essa forma de construo
do movimento aos olhos do espectador foi de grande influncia para as produes
seguintes, tornando-se comum at a dcada de 1930 15 .
Em 1908 o francs mile Cohl exibe em uma sesso pblica Fantasmagorie. No
curta de pouco mais de um minuto, um pequeno personagem passa por uma srie
de situaes e transformaes fantsticas.E esse primeiro filme de Cohl se destaca de
Blackton tanto pelo uso da fantasia, como por ter criado o primeiro desenho animado
no stricto sensu. O artista buscava o melhor controle do trao, por isso a animao foi
produzido em papel, com nanquim e com o uso de uma caixa de luz para sobrepor
as folhas e evitar assim a descontinuidade do trao que simplificado para otimizar
o trabalho. Ao revelar o filme optou pelo inverso das cores para manter a nitidez da
linha branca sobre fundo preto.
Outro grande avano destacado em Cohl uma primeira compreenso do tempo do
filme (frames por segundo). O animador duplica os frames fotografando cada desenho
duas vezes, fazendo com que casse pela metade o nmero de desenhos em cada
segundo. Isso levou a um tempo maior de filme sem a perda da continuidade do
movimento 16 .
O processo de animar extenuante e mecnico e importante ressaltar o quanto
Fantasmagorie tem a produo otimizada atravs da aplicao e busca do pensamento
tecnolgico. Cohl, artista plstico, caricaturista e cartunista, era tambm um integrante
do movimento de arte incoerente, um grupo irreverente e satrico que de certa forma
foi precursor do movimento avant-garde. E essa irreverncia e fantasia em sua obra foi
15
16
FORD, Greg. Forging the Frame: Early Years of Animation (material bonus de Popeye DVD set).
Warner Home Video, 2007.
Lucena JUNIOR, A. A arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria. So Paulo, 2001. p. 37
291
determinante para se firmar uma das mxima do cinema de animao: no faa o que
a cmera faz faa o que a cmera no consegue fazer. (WILLIANS, 2001. p16)
O filme animado trabalha no mbito do fantstico e por isso nada impossvel para
animao. O limite dado pelo animador ou pela histria E tudo tem sido animado
desde ento: traos sobre papel, objetos de todos os tipo, argila, bonecos e brinquedos,
bonecos articulados em madeira, recortes de papel, comida, areia, tinta sobre vidro,
alfinetes, pessoas... Enfim, tudo animvel. E quanto narrativa pode-se fazer uso de
todo tipo de histria e situao, em qualquer lugar no espao e no tempo. Animao
ilimitada!
E partindo do exemplo dessas duas primeiras animaes histricas, uma norteamericana e outra europeia, deste ponto da histria j possvel visualizar a maneira
como cada lugar vai fazer uso dessa nova forma de expresso. Nos EUA, predominou-se
a animao tradicional baseando-se em desenvolvimento de personagens, e com foco
no showbiz. Isso resultou numa precoce industrializao do processo em relao ao
continente Europeu, que ao contrario, no se fixou em uma tcnica ou tipo 17 .
Na Europa houve um predomnio de experimentaes artsticas, tanto no uso de
cores e formas em animaes abstratas, quanto em animaes com personagens,
resultando em uma poro de belos filmes com resultados grficos totalmente novos e
inesperados, fazendo-se ou no, uso de narrativas 18 .
Obviamente no existiu uma regra, mas a grosso modo, nos EUA houve um foco em
histrias e na Europa, na imagem. Por fazer uso da relao palavra-imagem, o cinema
de animao na Amrica Do Norte foi bastante influenciado pelas artes grficas, sendo
muito comum quadrinhos de jornalganharem as telas de cinema, com sries prprias
19
. E um nome que se destaca nesse incio de da animao norte-americana Winsor
McCay.
Considerado o pai da animao nos EUA, McCay j era conhecido pela famosa tira
de jornal Little Nemo in Slumberland(1905/1911), e lanou em 1911 uma animao
mostrando esses mesmos personagens em movimento.
Little Nemo, que mistura live action e animao, apresenta ao pblico o processo
de animar. No roteiro do filme, um cartunista (o prprio McCay) aposta com seus
colegas artistas que no perodo de um ms produziria 4000 desenhos, e que nessa srie
de imagens seus personagens ganhariam vida.
O filme de McCay bastante sofisticado onde se nota um claro avano em relao
s primeiras animaes, tanto quanto aos movimentos, peso, construo de aes dos
personagens e o uso de cores, quanto pela prpria narrativa em que est inserida.
Figura 67 Sequencia inicial de Little Nemo in Slumberland, McCay, 1911.

Analisando a linha do tempo do cinema de animao, onde primeiro houveram os
movimentos cotidianos de Blackton, seguido da fantasia anrquica Cohl, McCay, que j
17
18
19
Lucena JUNIOR, A. A arte da animao: tcnica e esttica atravs da histria. So Paulo, 2001. p. 82
ibdem
292
era um quadrinista experiente e famoso, aplica essa experincia na construo roteiros

criando um filme estruturado e fantstico.Curiosamente, diferente de Blakcton e Cohl
que enfatizavam o resultado mgico, McCay apresenta ao espectador o filme animado
como produto de um rduo trabalho (em uma cena o animado recebe enormes pacotes
de papel e diverso barris de tinta).
Gertie the Dinosaur (1914), filme de 17 minutos onde desses pouco mais de 5
minutos eram animados, obteve um grande sucesso como uma apresentao no
vaudeville. McCay, que era tambm um showman, interagia com um sincronismo
notvel com uma fmea de dinossauro treinada, chamada Gertie. O filme faz uso pela
primeira vez do recurso de marcas de registro, da reciclagem de frames, do uso de um
cenrio fixo que foi repetido mais de cinco mil vezes, e do uso de perspectiva no
movimento.
Winsor McCay animou tambm o que considerado o primeiro documentrio
animado da histria do cinema, The Sinking of the Lusitania, em 1918. A animao
conta em detalhes o episdio em que o navio Lusitania foi abatido por um mssil alemo
durante a I Guerra Mundial. Lusitania um filme dramtico, e tambm uma clara
propaganda de guerra que foi financiado pelo magnata da imprensa norte-americana
empregador de McCay, William Randolph Hearst, que alm de bastante poderoso e
influente, tinha ideais polticos controversos, inclusive pr-Hitler 20 .
Hearst, que foi o principal nome da chamada imprensa marrom na Amrica
do Norte, foi tambm um dos empreendedores que de certa forma impulsionou a
popularizao da animao naquele pas, no apenas explorando os direitos de uso de
quadrinhos sindicalizados, ou pagando pelas produes, mas tambm investindo em
um estdio prprio. O IFS- International Film Service (1915-1918).
Nos anos de 1910 a mdia impressa tinha muito mais influncia e presena do que o
recm-nascido cinema. E ao levar para a tela personagens que j haviam estabelecido
uma relao afetiva com o pblico, fazia com que esse mesmo pblico consumisse
tambm essa nova mdia. Cartoons muito populares nos anos de 1910 como Colonel
Heeza Liar (1913), Krazy Kat (1914), Mutt and Jeff (1916) e Bobby Bumps (1918), tiveram
suas verses animadas, inclusive muitas vezes fazendo uso de bales de texto, como
nos quadrinhos, ao invs dos tradicionais quadros negros de texto comuns ao cinema
da poca, ainda mudo. Esse investimento conferiu produo em animao contornos
cada vez mais industriais
A produo seriada de animaes possibilitou inovaes que foram tornando o
processo mais industrial e mais produtivo.John Randolph Bray, criador de Colonel
Heeza Liar, foi o primeiro a buscar uma tecnologia que reduzisse o trabalhoso processo
de redesenhar cenrios. Ele imprimia previamente todos cenrios e animava sobre
essas impresses. Quando a linha animada se confundia com a linha do impresso, ele
preenchia o espao com tinta branca.
Segundo LUCENA, John Randolph Bray est para o cinema de animao assim
como Henry Ford est para a indstria automobilstica, tamanho o impacto de sua
inovadora e eficiente organizao na maneira de produzir filmes de animao. (2001.
p.63).
Bray no apenas implementou inovaes quanto aos aspectos intrnsecos ao
processo de animar, como organizou a produo de forma a conferir regularidade na
entrega de episdios, mantendo um padro de qualidade. Aplicou produo em
animao princpios cientficos de gerenciamento focando em quatro funamentos:
simplificao nos desenhos, implementao de uma linha de produo, patente de
processos e, aperfeioamento na distribuio e marketing dos filmes.
20
CRAFTON, Donald. Before Mickey: The Animated Film 18981928. Chicago: the University of Chicago
Press. 1993. p. 183.
293
Em 1916, Raoul Barr, animador de Mutt and Jeff, tambm contribuiu criando o
sistema de pinos, que fixa as paginas desenhadas, alinhando-as e mantendo o registro
entre elas.
E o que considerado o maior avano no processo de animao, foi criado por Earl
Hurd: o uso de acetato (celuloides). Com o celuloide no seria mais necessrio desenhar
todos os elementos de cena em todos frames. Cenrios, personagens, ou partes desses
como braos e pernas, podiam ser desenhados em camadas diferentes e sobrepostos
na captura da imagem.
Essa tecnologia simples teve um grande impacto no processo, pois dessa forma
somente era desenhado de novo aquilo que receberia movimento, resultando em um
enorme ganho no tempo na produo.
importante perceber como nesse processo tcnica e tecnologia foram sendo
desenvolvidas em conjunto. Nesse momento, com a demanda de produo sendo
industrial houve um processo de amadurecimento na forma de produzir cinema de
animao, e essa demanda aumentada fez com que, pela prtica constante dos
profissionais, houvesse tambm uma sofisticao nos movimentos criados.
Mas a produo ganhou contornos industriais de fato a partir da produo de
Inkwell Studios, dos Irmos Fleischer. Os Fleischer foram os responsveis pelo estdio
mais influente e produtivo dos EUA at a dcada de 1940, sendo os criadores de
animaes icnicas como Betty Boop (1930), Popeye (1935) e o primeiro Superman
(1940).
Eles basicamente, formaram o que seria animao a partir dali, influenciando no
apenas a produo contempornea de animao, mas tambm o cinema da poca. E
como as animaes eram concorrentes diretos dessas produes, era comum em filmes
de Charles Chaplin ou Buster Keaton haver o uso de exagero, de situaes surreais,
de cenrios do universo undergroud, caractersticas influenciadas diretamente pela
produo animada 21
Seja na construo narrativa ou de imagem, os Fleischer estavam sempre em busca
de inovaes e faziam uso de todas as tcnicas e tecnologias at ento conhecidas
(acetato, cortes em cenrios, rotoscopia, alm de alguns princpios da animao como
squash and streatch).
A rotoscopia foi mais uma das grandes invenes para a animao. Desenvolvida
por Max Fleischer em 1915, a tecnologia consiste em desenhar sobre imagens filmadas,
criando um movimento muito mais prximo do real. Segundo a patente do Rotoscpio
de Fleischer, um sequencia pr-filmada projetada frame a frame, como um projetor
de slides, sobre uma placa de vidro. Assim o animador desenhava em tinta sobre essa
imagem e decalcava a imagem criada em papel ou acetato, frame a frame.
Os movimentos por rotoscopia eram mais sofisticados e fluidos e por isso se
destacavam das animaes at aquele momento, sendo Koko, da srie Koko, The Clown
(1919) o primeiro personagem se mover de forma estritamente humana. Com a
evoluo da srie, a forma de construo de seu movimento foi mesclando rotoscopia e
animao tradicional. A srie apresentava uma relao totalmente nova de tenso
cmica entre animador e personagem e foi o primeiro grande sucesso dos Estdios
Fleischer. Koko, interagia tanto no mundo real quanto no universo criado, numa
relao de universos paralelos, resultando em situaes novas e surreais.
Com a evoluo da srie, a forma de construo de seu movimento foi mesclando
rotoscopia eanimao tradicional. A srie apresentava uma relao totalmente nova
de tenso cmica entreanimador e personagem e foi o primeiro grande sucesso dos
21
294
Estdios Fleischer. Koko, interagia tanto no mundo real quanto no universo criado,
numa relao de universos paralelos, resultando em situaes novas e surreais.
medida que outros personagens foram sendo criados e a frmula da srie se
desgastou, Koko acabou tornando-se coadjuvante de Betty Boop.
Foi tambm nos estdios dos irmos Fleischer on de houve as primeiras
experincias no uso do som sincronizado no cinema, com a srie Song Car-Tune
(1924-1927) 22 . O udio nos filmes tambm foi uma tecnologia bastante pesquisada e
em 1922 o norte-americano Lee De Forest conseguiu o que considerado o primeiro
resultado satisfatrio neste sentido.
O Phonofilm, processo em que o som j era registrado em pelcula 23 foi a tecnologia
utilizada pelos Estdios Fleischer na srie Song Car-Tune, sendo que em 1926, houve
a primeira tentativa de sincronizao tanto de fala, quanto de efeitos sonoros. No
curta My Old Kentucky Home (1926) 24 o cachorro no filme martela um dente em sua
dentadura e depois convida a audincia a cantar a cano tema do filme seguindo
a bouncing ball, a famosa bolinha quicante dos karaoks. A primeira experincia de
simples sincronizao de som imagem aconteceu em 1924, quando foi lanada a
bouncing ball, no curta da msica My Bonnie Lies Over the Ocean, da mesma srie 25 .
importante contextualizar que O Cantor de Jazz, que considerado o primeiro
filme sonorizado do cinema mundial, de 1927 e fez uso de outra tecnologia: o
Vitaphone, que foi desenvolvida pela Warner Bros em 1926 e registrava o udio em
disco de vinil.
O filme Steamboat Willie (1928) considerado o primeiro filme animado com udio
totalmente sincronizado. A animao impressiona pela qualidade e pela complexidade,
tanto dos movimentos quanto do som sincronizado que foi ps-produzido pelo sistema
chamado Powers Cinephone, que nada mais era do que a concluso do projeto de Lee
De Forest, o phonofilm.
Essa gnese da indstria de animao resultou tambm em um processo de
documentao de conceitos atravs de livros e peridicos, ainda no comeo da dcada
de 1920 26 . Havia a necessidade de estabelecer um sistema de conhecimento que
sedimentasse as bases da produo animada e que pudesse ser melhor apreendida
pelos futuros trabalhadores dessa indstria. E como as escolas de arte ainda no
abrangiam o conhecimento voltado para o cinema e para animao, muitos estdios
tambm formavam animadores.
A competio entre estdios, a produo em volume e o fato de que muito do
conhecimento e prtica de produo ser baseada nessa documentao, acabou
limitando a liberdade artstica, caracterstica das primeiras animaes. A figura do
animador, desde o incio central na construo do produto animao, agora sai de cena
deixando espao para o desenvolvimento dos personagens e seus universos. E
interessante como nesse momento a prpria ao industrial de desenvolvimento dos
filmes resultou num paulatino processo de reconhecimento do pblico, e por
consequncia, o estabelecimento de um inicio no estabelecimento da relao afetiva
entre o expectador e o desenho animado. A simplificao tanto no desenho dos
personagens quanto em seu gestual e a repetio de expresses, movimentos e poses,
reforou a ideia de personalidade e de individualizao desses personagens. Assim
22
23
24
25
26
CAVALIER, Stephen. The World History of Animation. California, University of California Press, 2011.
61
COSTA, Nlio. O surround e a espacialidade sonora no cinema. Dissertao (mestrado) UFMG/EBA,
2004.
<http://www.silentera.com/PSFL/data/M/MyOldKentuckyHome1926.html>
GRANT, John. The Masters of Animation. Nova York: Watson-Guptill, 2001. p. 82.
295
como, o universo criado tornou-se facilmente identificvel, como consequncia do

nmero reduzido de cenrios que eram reutilizados em diversos episdios.
Nesse momento torna-se bastante interessante economicamente para os estdios, a
associao destes uma srie de produtos, publicaes e outras reas do showbiz, como
a msica. E o exemplo mais memorvel da animao nesse processo de industrializao
e nesse estabelecimento de relao afetiva o Gato Felix.
Criado por Otto Mesmer em 1919, o personagem teve seu auge durante a dcada de
1929, comeando a declinar com a chegada do cinema sonorizado e com a produo
de Walt Disney. O gato, que s perdia em popularidade para Charles Chaplin 27 , foi um
excelente projeto de design enquanto criao de universo e personagem. O desenho de
Felix foi desenvolvido com o pensamento aplicado na funcionalidade de sua finalidade:
ser animado.
Seu desenho arredondado e com orelhas pontudas dizem bastante de sua
personalidade felina, sendo atraente e por vezes agressiva. O corpo chapado facilitava
a pintura e aumentava o contraste num universo majoritariamente branco, e as
metamorfoses e a criao de um universo surreal, criavam uma infinidade de
possibilidades grficas e narrativas.
Felix iniciou tambm o massivo investimento em merchandising sendo associado
diversos produtos e marcas. No entanto, mesmo apesar de todo o sucesso de animaes
como Gato Felix e Betty Boop, foi Disney quem comeou a pensar animao como
projeto de design, e com isso superou a todos.
O ano 1923 e o panorama em que Walt Disney funda o Disney Brothers Cartoon
Studio no dos mais favorveis, tendo de concorrer com produes e estdios j
estabelecidos, como os Fleischer, Otto Mesmer e tantos outros.
O primeiros projeto do estdio foi Alice Comedies, uma srie em que uma menininha
interagia no universo da animao, e que alm de ter custos altos de produo, baixa
qualidade em relao ao movimento, no trazia qualquer inovao j que emulava as
animaes dos estdios Fleischer 28 .
Sabendo dessas deficincias, Disney buscava uma outra alternativa para concorrer
nesse mercado e em 1927, por solicitao da Universal que queria lanar um novo
personagem, foi ento criado Oswald The Lucky Rabbit. Oswald era um coelho que no
se diferenciava muito dos outros animais animados da poca, tanto em personalidade
quanto em design. O personagem foi desenhado por Ub Iwerks, amigo de Disney e
experiente animador, que foi uma das pessoas centrais no desenvolvimento do estdio
animando boa parte de toda a produo na dcada de 1920. Foi responsvel tambm
pela criao do personagem mais famoso de Disney, Mickey Mouse e considerado um
dos maiores animadores da histria 29 .
Oswald foi o segundo projeto do agora Walt Disney Studios e durante o perodo
de produo desta srie o estdio no era considerado um dos melhores lugares para
se trabalhar. Disney produzia um episdio completo a cada 2 semanas e meia, depois
reduziu o tempo de produo para duas semanas. Trabalhando sob prazos curtos e com
a exigncia de Walt para simplificar os desenhos, o mesmo era considerado pela sua
equipe como um chefe abusivo e explorador 30 .
27
28
29
30
CRAFTON, Donald. Before Mickey: The Animated Film 18981928. Chicago: the University of Chicago
Press. 1993. p. 183.
BARRIER, Michael. Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age. Nova Iorque, 2003.
p.38.
p. 46.
296
certo que, no ritmo de produo em que o mercado crescia e novos estdios

competiam entre si tentando lanar um novo grande sucesso, esse perfil de diretor no
era to incomum. O mais significativo nessa informao que Walt Disney ainda no
havia se tornado o visionrio empreendedor que seria um cone do sculo XX. Ele ainda
tentava se adaptar ao ambiente em que foi inserido: o mercado sob as normas ento
vigentes. Mas a partir de alguns acontecimentos pontuais Walt ser obrigado a buscar
alternativas.
O primeiro fato ocorre no inicio de 1928 quando Disney vai at Universal com
a inteno de renegociar o contrato de Oswald, visando mais investimento para a
produo, e surpreendido pela distribuidora que toma os direitos do personagem
assim como parte da equipe do estdio.
Nesse momento Disney volta ao estdio em Los Angeles e comea a trabalhar
a portas fechadas em Plane Crazy, o primeiro curta de Mickey Mouse. Mickey, com
suas simpticas e grandes orelhas redondas que lhe conferia uma personalidade mais
amigvel era um personagem que no trazia nada de novo em relao s sries j
existentes, tanto quanto ao design, muito semelhante Oswald e a demais personagens
da poca, quanto prpria dinmica da narrativa 31 .
Depois de lanar este primeiro episdio, o estdio produz Gallopin Gaucho (1928)
e no perodo dessa produo divulgado que MGM, Paramount (distribuidora dos
Fleischer e Mesmer) e United Artist estavam trabalhando no que era amplamente
propagado como uma novidade extrema, o filme com som sincronizado e Disney
v nessa nova tecnologia uma forma de se destacar dos demais produtos da poca
32
. Imediatamente entra em contato com Pat Powers, ento dono da antiga empresa
desenvolvedora do Phonofilm, tecnologia utilizada pelos Estudios Fleischer, e assim
inicia a produo de Steamboat Willie em junho de 1928 com o claro propsito de
desenvolver seu prximo filme animado com a melhor qualidade que pudesse alcanar
e com melhor som sincronizado.
O processo de produo envolveu mais apuro do que o aplicado ao desenvolvimento
dos curtas anteriores, com o desenvolvimento de cenrios mais detalhados, sketchs
de cada cena com uma breve sinopse (e esse pode ser considerado o incio de uso
de storyboard como guia para os animadores) e o uso combinado de duas fichas de
produo que possibilitaram o absoluto controle de sincronizao do movimento, por
frame, em relao ao som, chamadas exposure sheet (x-shet) e bar-sheet.
Mesmo que essas fichas paream destoar um pouco da proposta do pensamento at
aqui, sendo muito mais objetivas em relao s aes intrnsecas ao ato de animar, elas
representam a implementao de processos organizacionais num projeto de produo
que foi tornando-se cada vez mais complexo. Sem esse tipo de recurso seria impossvel
produzir esse curta-metragem e tantos outros que vieram depois, j que esta acabou
sendo uma tecnologia absorvida por todos os estdios, sendo utilizada at os dias de
hoje.
O filme foi finalizado, sem udio no final de agosto de 1928 e foram 3 meses no
procedimento de sincronizao, com algumas tentativas fracassadas no processo, sendo
que em novembro de 1928 em Nova York, Walt Disney lana Steamboat Willie em uma
grande prmiere 33 . O filme foi um imediato e estrondoso sucesso e de fato, surtiu o
efeito pretendido por seu criador, fazendo com que Walt Disney Studios se destacassem,
no somente nos EUA, mas internacionalmente.
31
32
33
ARRIER, Michael. Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age. Nova Iorque, 2003. p.
48.
p. 50.
<http://www.shubertorganization.com/theatres/broadway.asp>
297
O cinema em geral de natureza bidimensional pois sua exibio ocorre em um

plano, e o udio termina por conferir ao filme tridimensionalidade, profundidade. E
audincia, parecia pela primeira vez que o universo animado e seus personagens eram
reais, tamanha a sofisticao do projeto em relao construo do som com inmeros
rudos, perfeitamente sincronizados ao movimento.
Nesse momento, Disney comea a ter retorno de todo o investimento feito em
Steamboat e planeja um novo produto, Silly Symphonie. Produzida de 1929 a 1939,
concomitante produo de Mickey, a partir dessa srie que Walt comea a aplicar
plenamente toda uma metodologia em design. A srie considerada um pelo estdio
um laboratrio para a aplicao de conceitos, desenvolvimento de tcnicas,
tecnologias e narrativas, fazendo com que a cada curta-metragem movimentos,
cenrios e personagens tornassem-se cada vez mais sofisticados.
Para alcanar exito nesse empreendimento, Disney buscou apresentar algo novo, j
que todas as produes at Steamboat Willie tinham como pontos fracos uma
estrutura narrativa pobre que se baseavam em gags (piadas), sobretudo piadas fsicas,
movimentos pouco conviventes e como no havia exatamente uma histria, os
personagens no estabeleciam uma relao emptica com o publico. A partir dessa
anlise, est identificado o problema de design que precisa ser solucionado.
O foco de Disney era produzir entretenimento. Estou interessado em divertir as
pessoas, em dar prazer, particularmente faz-las sorrir... 34 . Basicamente, ele buscava
atender a uma necessidade de seu pblico-alvo, pois a dcada de 1930, em que se inicia
com a grande depresso em 1929 e finalizada com o incio da II Grande Guerra em
1939 considerada a mais difcil na histria dos norte-americanos.
E foi justamente nesse perodo que os Estdios Disney aumentaram
exponencialmente sua produo, passando de 30 funcionrios recm contratados aps
o sucesso de Mickey, a 1000 funcionrios em 1939, com o propsito de lanar um
longa-metragem por ano 35 .Com uma produo com foco no pblico-alvo, o diretor
buscou resolver as deficincias quanto narrativa e aos movimentos. E essa soluo
comeou com a formao da equipe de animadores, buscando ter profissionais com
slida formao artstica e carter multidisciplinar, lhes dando liberdade em sesses de
brainstorming para sugerir ideias em relao histria, movimentos, gags, alm de
criar programas de treinamento com constantes estudos de desenho vivo, anatomia,
psicologia da cor, anlise de movimentos e princpios de representao 36 . A inteno
era buscar o domnio do movimento pela observao e estudo.
Disney queria que seus personagens atuassem de forma convincente, que tivessem
vida. E pra isso buscou, em conjunto de sua equipe, firmar as bases do movimento
atravs do que conhecido como os 12 princpios fundamentais da animao. Esse
princpios so regras, algumas at j utilizadas em produes, que quando aplicadas
conferem ao movimento a similaridade do movimento emulado. So eles: comprimir
e esticar (squash andstretch); antecipao; encenao (staging); animao direta e
posio-chave (straight ahead action and pose to pose); continuidade e sobreposio da
ao (overlapping action and follow through); acelerao e desacelerao; movimento
em arco; ao secundria; timing; exagero; desenho volumtrico; apelo.
Os 12 princpios so tidos como um marco na histria da animao, pois a partir de
seu uso a iluso do movimento realmente aconteceu. Instintivamente, algumas dessas
regras j eram utilizados por alguns animadores, no entanto ainda no haviam sido
estudadas, compreendidas e documentadas, e esse um dos motivos pelos quais a
34
35
36
JOHNSTON, Ollie & THOMAS, Frank. Illusion of Life: The Disney Animation. New York: Hyperion,
1981. p. 20 e 24.
298
srie Silly Symphonies considerada um laboratrio. Na srie, no apenas os

princpios, mas tambm algumas outras tecnologias foram sendo aplicadas e
desenvolvidas para posteriormente serem utilizadas em projetos maiores e mais
ambiciosos como o primeiro longa-metragem da histria da animao, A Branca de
Neve e os Sete Anes, de 1937.
Muitas das inovaes contidas em A Branca de Neve, foram sendo implementadas
em pequenos curtas de Silly Symphonies como por exemplo o correto uso de cor
(Flowers and Trees, 1932), o uso de storyboards como guia para animadores (Three
Little Pigs, 1933) e a cmera multiplano (The Old Mill, 1937).
A cmera multiplano uma grande prova da necessidade de Disney de conferir
qualidade s imagens em movimento e da estreita relao de seu pensamento com
design. Ela foi desenvolvida por uma equipe multidisciplinar composta de um animador
e arquiteto, um especialista em efeitos de animao, um especialista em iluminao
teatral e um engenheiro, e seu propsito era conferir profundidade ao plano da cena.
Como j foi dito, animao tradicional planificada j que criada sobre o plano x
(largura), y (altura), e no h profundidade (eixo z). No processo de feitura dos filmes
animados, as camadas de acetato contendo cenrios, personagens, efeitos, objetos
de cena, eram compostas, prensadas por um vidro para manter o registro e ento
fotografadas. O que a multiplano faz criar uma iluso de profundidade, criando um
distanciamento calculado entre cada camada e iluminando individualmente cada uma
delas.
Disney, mais uma vez, no o foi o primeiro a buscar essa tecnologia, j outros
estdios tambm estavam desenvolvendo suas prprias estruturas de cmera
multiplano 37 . A diferena que ele buscou expertises diferentes que pudessem criar o
maquinrio ideal para os propsitos do estdio.
Lanando olhar sobre a breve exposio da trajetria de Disney pode-se identificar
o pensamento estratgico em design em muitas de suas aes, buscando identificar o
problema, desenvolvendo conceitos, gerando alternativas, solues projetuais,
verificaes constantes na elaborao do produto animao, produto esse, com foco e
objetivos bem especficos: entreter o pblico.
Naturalmente, h muito mais sobre toda a histria da animao e sobre o prprio
Walt Disney, que uma figura bastante controversa, alm do que foi exposto at aqui.
Sob o propsito de investigar a evoluo histrica, enquanto tcnica e tecnologia, este
apenas um recorte do que interessa a este artigo do que se considera os primrdios
do cinema de animao. At 1940, conhecida como a era de ouro da animao, as
bases dessa indstria foram estabelecidas. A partir dai, em relao ao desenvolvimento
tecnolgico, ocorrero mudanas significativas com a implementao e popularizao
da animao digital.
Referncias
BARRIER, M. Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age. Nova
York: Oxford University Press, 2003.
BROWN, T. Design Thinking. So Paulo: Campus, 2010
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Press, 2011.
37
299
FERREIRA, J. C. F, O fotojornalismo na web. UMESP. So Bernardo do Campo, 2004.

FIALHO, A. Desvendando a metodologia da animao clssica: animado como
empreendimento industrial. Belo Horizonte: UFMG, 2005. A arte do desenho
FLUSSER, V. O mundo codificado. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
GRANT, J. The Masters of Animation. Nova York: Watson-Guptill, 2001.
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Documentrios:
CALLAN, Kathlean. Betty Boop: Queen of Cartoons. A&E "Biography" series. EUA,
2005.
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DVD set). Warner Home Video, 2007
SNYDER, A; MARGOLINA, I. The animated Century. EUA, 2003. Weightless Life
Dialogue with Disney. Russia, 2006.
Parte III
EIXO TEMTICO ARTES VISUAIS,
MSICA E TECNOLOGIA
C APTULO
GT Arte e Tecnologia: Contextos

Coordenao :
Prof. Dr. Ricardo de Cristfaro (UFJF)
Captulo 9. GT Arte e Tecnologia: Contextos
304
9.1
Ocina de msica: experincia de pesquisadores

e mestrandos em um centro de ateno
psicosocial
Dionasson Altivo Marques 1
Resumo: Introduo: A msica quando bem utilizada, pode se constituir como um

importante instrumento sensibilizador e desencadeador de expresses criativas,
favorecendo a construo do conhecimento. Compreendida como uma linguagem
artstica, a msica inclusive expressa o desenvolvimento psquico e sociocultural, visto
que abrange em sua composio os valores e significados concernentes ao
desenvolvimento individual at o social (OLIVEIRA, 2013). A temtica relevante, pois
poder propiciar possveis reflexes e debates sobre como a msica pode ser utilizada
em oficinas teraputicas no atendimento pacientes com sofrimento psquico em um
Centro de Ateno Psicossocial (CAPS). Objetivos: proporcionar espao de reflexo
sobre a utilizao da msica como oportunidade de um canal a mais de comunicao,
como facilitadora da expresso de sentimentos, como oportunidade de socializao,
internalizao e aprendizagem no cotidiano de portadores de transtorno mental.
Metodologia: Realizam-se oficina teraputica de msica semanalmente em um CAPS
no municpio de Juiz de Fora, com durao de uma hora. Tem como pblico alvo, os
usurios do CAPS. A oficina conduzida pelo mestrando, sob a superviso do
pesquisador e orientador do projeto. No incio de cada encontro utilizam-se dinmicas
de interao proporcionando descontrao e vnculo entre o profissional e os usurios
do CAPS, participantes da oficina. So realizados exerccios de alongamento corporal,
relaxamento e aquecimento vocal (tcnica vocal) com o intuito de preparar os
participantes da oficina para a introduo das msicas a serem cantadas. O repertrio
musical escolhido pelos usurios a fim de que eles resgatem a sua autonomia e
descubram seus reais potenciais perante o processo de ressocializao como elucida
Azevedo e Miranda (2011). O resultado foi avaliado como importante, pois poder
servir de base para elaborao do plano teraputico concernente ao bem-estar,
promoo da autonomia, incentivo autoestima, compartilhamento de experincias e
interao com os demais usurios e equipe de sade. Conclui-se que a referida oficina
teraputica pode ser considerada como um espao artstico para se discutir e refletir
sobre a utilizao da msica com objetivo teraputico.
Palavras-chave: Msica. Sofrimento Mental. Ressocializao.
Introduo
Meu contato inicial com pacientes com transtorno psquico aconteceu logo no
incio da minha graduao em Enfermagem atravs de um projeto de extenso
intitulado: Todo mundo tem um pouco - A sade de pessoas com transtornos
mentais, da Faculdade de Enfermagem da Universidade Federal de Juiz de Fora, no
qual tornei-me integrante at a concluso do curso. Um Centro de Ateno Psicossocial
(CAPS) da rede de Sade Mental da Secretaria de Sade de um municpio da Zona da
Mata Mineira foi o cenrio prtico onde as atividades do projeto foram realizadas.
1
Mestrando em Enfermagem pelo Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu da Universidade Federal

de Juiz de Fora (UFJF).; <dionmarques@hotmail.com>
9.1. Oficina de msica: experincia de pesquisadores e mestrandos em um centro de ateno

psicosocial
305
A partir desse momento comecei a me interessar pelas contribuies de

enfermagem para o processo de ressocializao do indivduo em sofrimento mental
como, por exemplo, as aes legadas ao autocuidado, autoestima, criatividade, artes,
subjetividade, comunicao teraputica, dentre outras. Tais aes propiciaram o
desenvolvimento deste relato de experincias, isto , contriburam para fomentar esta
proposio acerca da prtica do enfermeiro em oficinas teraputicas no atual contexto
da assistncia de enfermagem em sade mental.
Na ateno especializada em sade mental, o modelo de atendimento e cuidado
foi tradicionalmente relacionado ao tratamento medicamentoso, quase sempre
hospitalocntrico, voltado para o controle do comportamento dos indivduos e do
ambiente no qual estivessem inseridos. Esse modelo historicamente determinava a
ateno oferecida em seus diversos contextos.
Para compreender os determinantes e fatores mediadores e as representaes
incorporadas no processo sade-doena ao indivduo, famlia e comunidade no
sistema de sade com nfase na teraputica em sade mental, necessrio incluir as
transformaes sofridas na assistncia psiquitrica para a efetivao da construo de
um modelo de assistncia integral sade das pessoas em sofrimento psquico.
Os mtodos de tratamento psiquitrico desenvolveram-se de forma estreitamente
ligada aos processos dos asilos de alienados e das casas de sade. Estas instituies
pretendiam resguardar os doentes da sociedade e de si prprios. O tratamento baseavase essencialmente em medidas repressivas tais como interminveis banhos quentes ou
chuveiros frios e tratamentos de choque (PLDINGER, 1968).
A assistncia em sade mental vem sofrendo modificaes desde o advento da
reforma psiquitrica, processo poltico e social complexo, fundamentado nos princpios
bsicos dos cuidados na comunidade: desinstitucionalizao, diminuio dos leitos
hospitalares, desenvolvimento de programas e servios alternativos, integrao com
servios comunitrios e demais servios de sade e acesso medicao (BRASIL, 2005;
COIMBRA et al., 2005; VIDAL; BANDEIRA; GONTIJO, 2008).
Na dcada de 80, comearam a surgir nas cidades brasileiras os Centros de Ateno
Psicossocial - CAPS, sendo que o primeiro CAPS no Brasil foi criado na cidade de So
Paulo no ano de 1987. Estes novos servios de apoio ao paciente com transtornos
mentais passaram a receber do Ministrio da Sade uma linha especfica de
financiamento a partir de 2002 e, s ento, experimentaram grande expanso. Os CAPS
oferecem atendimento dirio s pessoas com transtornos mentais severos e
persistentes, objetivando a reinsero social e o acompanhamento clnico de seus
usurios atravs da participao em oficinas teraputicas, do acesso ao trabalho, lazer,
exerccio dos direitos civis e fortalecimento dos laos familiares e comunitrios
(BRASIL, 2005; OLSCHOWSKY; SCHRANK, 2008).
Os CAPS foram criados como alternativa ao hospital psiquitrico e regulamentados
inicialmente pela portaria n 336 de 19 de fevereiro de 2002, quando passaram a
receber investimentos do Ministrio da Sade. A partir dessa expanso, passaram a ser
substitutivos e no complementares ao hospital psiquitrico (BRASIL, 2002).
Nestes servios de ateno psicossocial as oficinas teraputicas representam um
novo recurso, possibilitando a recuperao do ser na loucura como sujeito histrico,
em sua singularidade, por meio de atividades grupais de socializao. Estes recursos
teraputicos representam mais uma possibilidade para promover a ampliao da rede
de contratualidade social do usurio, determinando individual e culturalmente a
posio na qual ele encontra meios de apresentar-se vida. As oficinas no apenas
propem atividades laborativas, mas tambm oferecem recursos artsticos, alm de
vivncias cotidianas, propiciando a reinsero social, subjetivao e/ou
complementao atividade clnica (GUERRA, 2000).
306
O desenvolvimento de oficinas teraputicas nos CAPS possibilita a valorizao da

criatividade e expresso do usurio e ainda permite o fortalecimento da autoestima e da
autoconfiana, a troca de saberes e a expresso da subjetividade (AZEVEDO; MIRANDA,
2011).
Visando incentivar o espao para reflexo e utilizao da msica como recurso
artstico e teraputico, e como consequncia, fortalecer o potencial de autonomia
dos usurios de um CAPS mineiro, so realizadas semanalmente oficinas de msica,
monitoradas por um discente do Curso de Ps Graduao Stricto Sensu Mestrado em
Enfermagem da Universidade Federal de Juiz de Fora, sob a superviso de um docente
orientador do projeto.
A oficina de msica foi montada como estratgia de ressocializao entre os
indivduos com sofrimento mental, pois as aes desenvolvidas propiciam a
comunicao entre os participantes da oficina e profissionais, alm do resgate da
autonomia do usurio na escolha dos procedimentos e a promoo do entretenimento,
resultando desta forma, em possveis contribuies no tratamento clnico.
A utilizao de recursos musicais nos ambientes teraputicos interfere de forma a
alterar as instabilidades do humor, inatividade e letargia dos indivduos, tornando-os
mais dinmicos devido ao estmulo do corpo e mente. Alm disso, apropriando-se de
cientificismo e das caractersticas de ludicidade inerentes esse recurso teraputico,
possvel obter expressivas mudanas no que concerne o funcionamento do organismo
e o controle dos sinais vitais (ARAJO et al., 2014).
Mediante um repertrio musical exequvel conduzir um indivduo em sofrimento
psquico a relembrar suas vivncias no perodo em que a doena ainda no havia sido
instaurada, pelo menos de forma incapacitante, e, assim externalizar recordaes de
sua vida saudvel sem as interferncias ocasionadas pela dissociao psquica (ALVES,
1999).
Diante do contexto apresentado, o referido relato tem como proposta explicitar a
experincia de pesquisadores e mestrandos atravs na oficina de msica como recurso
complementar na prtica assistencial em um CAPS. Tal temtica justifica-se frente a
uma conjuntura que se constitui de fenmenos relacionados, a saber: o cenrio da
pesquisa, um CAPS de uma cidade da Zona da Mata Mineira um local com
considervel nmero de usurios, incluindo profissionais e acadmicos de
enfermagem e de psicologia, desta forma, este espao facilita a construo de
subjetividades inerentes ao afeto e a criatividade. Destaca-se tambm como
justificativa prioritria, o fato de que esta pesquisa poder propiciar possveis
explanaes e debates sobre como a msica pode ser utilizada como um recurso a mais
nas atividades assistenciais de enfermagem no atendimento em sade mental, alm de
contribuir para preparar os profissionais para uma melhor atuao nesta rea,
favorecendo a autonomia e o processo de ressocializao do indivduo com transtorno
mental.
Objetivos
Proporcionar espao de reflexo sobre a utilizao da msica como oportunidade
de um canal a mais de comunicao, como facilitadora da expresso de sentimentos,
como oportunidade de socializao, internalizao e aprendizagem no cotidiano de
portadores de transtorno mental.

psicosocial
307
Reviso da literatura
O processo de reforma psiquitrica no Brasil
No sculo XX com o avano das concepes sustentadas por aqueles que lutavam
por um tratamento mais digno dos portadores com transtornos mentais, aconteceram
em vrios pases transformaes nos modelos de assistncia no campo de cuidado em
sade mental com o incio de vrias reformulaes na esfera teraputica (TENRIO,
2001).
O movimento de reforma psiquitrica desenvolvido no Brasil aponta as
inconvenincias do modelo que fundamentou os paradigmas da psiquiatria clssica e
tornou o hospital psiquitrico a nica alternativa de tratamento, facilitando a
cronicidade e a excluso dos doentes mentais em todo o pas (GONALVES; SENA,
2001).
A reforma psiquitrica, ocorrida na dcada de 70, foi uma importante estratgia para
a mudana de concepo e atitudes para com os pacientes em sofrimento mental. Nessa
perspectiva, de suma importncia analisar a evoluo dos cuidados de enfermagem
em sade mental luz da reforma psiquitrica.
O processo de reforma psiquitrica brasileira, embora contemporneo da reforma
sanitria, possui uma histria peculiar. Ao final dos anos 70, mais especificamente em
1978, surge o Movimento dos Trabalhadores em Sade Mental (MTSM), formado por
trabalhadores integrantes do movimento sanitrio, associaes de familiares,
sindicalistas, membros de associaes de profissionais e pessoas com longo histrico
de internaes psiquitricas, que passam a lutar pelos direitos dos pacientes
psiquitricos em nosso pas. (BRASIL, 2005).
De acordo com Ministrio da Sade (BRASIL, 2005), este movimento promove uma
crise no modelo assistencial centrado no hospital psiquitrico, atravs de denncias
da violncia nos manicmios, exigindo um tratamento meramente humanstico para
os pacientes e o fim da mercantilizao da loucura. O incio das lutas do movimento
da reforma psiquitrica nos campos legislativo e normativo pode ser tipificado pela
entrada no Congresso Nacional do projeto de lei do deputado Paulo Delgado, que tinha
como proposta regulamentar os direitos da pessoa com transtornos mentais.
O projeto de lei foi aprovado pelo Congresso Nacional somente 10 anos depois,
sendo sancionado em seis de abril de dois mil e um, no governo do presidente Fernando
Henrique Cardoso (Lei 10.216/2001) e dispe sobre a proteo e os direitos das pessoas
portadoras de transtornos mentais e redireciona o modelo assistencial em sade mental
(BRASIL, 2001).
A partir do ano de 1992, tendo como inspirao o projeto de lei de Paulo Delgado,
os movimentos sociais conseguem aprovar nos estados brasileiros as primeiras leis
que designam a substituio gradual dos leitos psiquitricos por uma rede integrada
de ateno sade mental. Os servios que visam o atendimento comunidade vm
substituindo o modelo hospitalocntrico tradicional. Tais servios, de carter extrahospitalar, como o Ncleo se Ateno Psicossocial (NAPS), Centros de Convivncia,
Ambulatrio de Sade Mental, Hospital-dia, Centro de Ateno Psicossocial (CAPS),
entre outros, buscam o resgate da cidadania e reinsero do indivduo com sofrimento
mental na sociedade (COIMBRA et al., 2005; OLSCHOWSKY; SCHRANK, 2008).
Ferreira (1996) afirma que, antes de iniciar o processo da reforma psiquitrica no
Brasil, o manejo da psicose era tcnico e estava totalmente distanciado de uma prtica
poltica e social. As principais denncias que se evidenciaram contra o tratamento
ao paciente com transtornos mentais eram com relao ao modelo de interveno
medicalizador, isto , atravs de conteno qumica. O sistema manicomial que exclua
o homem enquanto um ser social e o elevado ndice de internaes psiquitricas
308
impulsionaram diversas crticas acerca dessa prtica, permitindo que a mesma fosse
repensada e planejada em princpios humansticos, considerando toda a singularidade
do sujeito.
Este movimento tem sido interpretado como um processo histrico que integra a
crtica ao paradigma mdico-psiquitrico e as prticas transformadoras que permitem
a superao desses padres, porm, com particularidades regionais com importante
significncia no extenso espao geogrfico nacional. Este movimento, denominado
reforma psiquitrica, representa uma mudana nas polticas pblicas de sade a fim de
priorizar o atendimento social e comunitrio ao paciente psiquitrico em detrimento da
internao asilar. Esta conduta implica na proviso de incentivos para o uso de recursos
extra-hospitalares, viabilizando a manuteno do portador de transtorno mental junto
sua famlia e comunidade (FONTE, 2011).
Tal fato implica necessariamente que haja mudana de mentalidade e
comportamento da sociedade para com o doente mental, com reviso das prticas de
sade e qualificao para os profissionais da rea de sade. Contudo, a reforma
psiquitrica pode tambm ser compreendida como importante movimento que
abrange a possibilidade de se construir um novo modelo de ateno em sade mental,
o psicossocial. Alicerado no pensamento de incluso da pessoa em sofrimento
psquico, no qual a assistncia viabiliza a reinsero social, o desenvolvimento da
autonomia do indivduo, a convivncia, o vnculo e a comunicao com o outro
(SOARES et al.,2011).
O espao social dos Centros de Ateno Psicossocial

Os CAPS foram criados para prestar servios de ateno diria a pessoas com
transtornos mentais. Propiciam atendimento populao, efetuando
acompanhamento clinico e a reinsero social dos usurios pelo acesso ao trabalho,
lazer, exerccios dos direitos civis e fortalecimento dos laos familiares e comunitrios.
Os CAPS oferecem suporte aos usurios inclusive em momentos de crise, apoiando-os
e orientando os seus familiares, incentivando a sua independncia e autonomia
(BRASIL, 2001; BRASIL, 2004).
Logo, o CAPS tornou-se uma inovao institucional na sade que refletiu na
maneira de relacionar e cuidar dos portadores de transtorno mental com dignidade,
respeito visando reconstruir a pessoa e sua identidade social (SALLES; BARROS, 2013,
p. 331).Fato este que mostra a potencialidade das aes estabelecidas pelas polticas
pblicas, de intervir de maneira benfica na vida e sade da populao.
Para Schrank e Olschowsky (2008), o CAPS representa um servio de ateno em
sade mental que foi instaurado para substituir o modelo hospitalocntrico e que tem
sido efetivo na substituio da internao de longos perodos, por um tratamento que
viabiliza e proporciona a permanncia dos pacientes com suas respectivas famlias e
comunidade, evitando assim, o isolamento e o preconceito social. Um dos principais
objetivos do CAPS envolver os familiares no atendimento e tratamento com a devida
ateno necessria, contribuindo na recuperao e na reintegrao social do indivduo
com sofrimento psquico.
No ano de 2002, a implantao dos CAPS foi regulamentada pela portaria 336/GM
(BRASIL, 2002). Estes servios propem um desligamento com a lgica tradicional de
ateno aos indivduos em sofrimento mental e assumem a ocupao de um lugar
essencial na organizao de uma moderna rede de ateno, estimulada a lidar com a
loucura em um outro contexto.
Assim, os CAPS configuraram-se como servios que abrangem a comunidade de
forma regionalizada, tornaram-se responsveis pelo tratamento de pessoas acometidas

psicosocial
309
pelos transtornos mentais severos e persistentes, no territrio de abrangncia, de

maneira intensiva, vinculada aos projetos teraputicos individuais, com iniciativas que
se estendem aos familiares e s questes sociais inseridas no cotidiano dos usurios,
favorecendo a construo de novas respostas ao sofrimento psquico, e produzindo
alteraes expressivas em suas trajetrias de vida (SURJUS; CAMPOS, 2011).
Uma das caractersticas do processo de trabalho na ateno psicossocial
delimitada pelas relaes interpessoais dos trabalhadores e com a populao em geral,
e tambm mobilizar fortes implicaes pessoais dos mesmos. Alm disto, esses
servios substitutivos de ateno em sade mental enfrentam diversos problemas,
como um ambiente evidenciado pela falta de investimento, a precarizao e a perda de
direitos bsicos do trabalho, o multiemprego, a deteriorao da infraestrutura e a forte
exigncia de produtividade quantitativa que pode ocasionar sofrimento nos
trabalhadores neste contexto (SOARES et. al., 2011).
Nos CAPS realizado o acompanhamento clnico, ambulatorial e teraputico do
paciente. Eestes servios visam a reinsero destas pessoas atravs do acesso ao
trabalho, lazer, exerccio dos direitos civis e o fortalecimento dos laos familiares e
comunitrios. Porm, a reabilitao desses pacientes no deve ser resumida
realizao de atividades manuais proporcionadas pela instituio, como muitas
pessoas definem (BRASIL, 2005).
O processo de reabilitao pode ser considerado como um processo de reconstruo
de exerccio pleno da cidadania, que deve contemplar os trs vrtices de vida humana,
considerando seu habitat, a rede social e o trabalho como valor social, conforme afirma
Saraceno (1996). Mielke et al. (2011) estabelecem que o propsito da reabilitao
ressaltar, valorizar as potencialidades e capacidades da pessoa em sofrimento mental,
atravs de diferentes recursos e servios, possibilitando assim, a compreenso do
indivduo como principal responsvel do seu tratamento.
Assim, as aes desenvolvidas nos CAPS podem representar um espao de
formao profissional construdo na prtica e que se qualificar, uma vez que os
impasses existentes sejam revisados e superados. Para a efetivao destas aes
necessria a instaurao de um espao que possibilite um ambiente favorvel,
democrtico imbudo de fundamentaes e mecanismos institucionais que propiciem
o surgimento, aes de desenvolvimento e manuteno dos mesmos, a fim de que
favoream as relaes interpessoais entre a equipe de cuidado, em que se inclui o
espao da superviso clnico-institucional possibilitando o desenvolvimento de
prticas cooperativas entre os saberes. (SOUZA; PINHEIRO, 2012).
Contextualizando as Ocinas Teraputicas em Sade Mental

Designar a reabilitao psicossocial como forma de incentivo desta nova forma
de cuidados em sade mental, contribuir para a elaborao de atividades e aes
que atendam as demandas e preferncias dos usurios, bem como de seus familiares
(AZEVEDO; MIRANDA, 2011).
Fonte (2011), afirma que as oficinas teraputicas representam uma das principais
atividades de tratamentos que os CAPS oferecem seus usurios, so considerados
como um dos recursos reguladores da assistncia em sade mental. A principal
proposta estratgica que envolve as oficinas, que estas aes teraputicas no devem
possuir apenas o sentido de ocupao e de entretenimento, mas sim de serem efetivas
e propiciarem a reinsero social por meio de prticas que envolvam o trabalho, a
criao de um produto, gerando possivelmente uma renda e a autonomia do usurio
participante da mesma. Tal conduta impossibilita uma nova institucionalizao.
310
As antigas prticas ocupacionais e reabilitadoras de tradio manicomial foram

reformuladas e se autodenominaram oficinas, as quais esto conceituadas pelas
portarias n 189 de 19 de novembro de 1991 e a de n 147 de 25 de agosto de
1994.Porm, inicialmente, as oficinas no integraram-se ao conjunto de reformulaes
e propostas condizentes ao movimento da reforma psiquitrica. Como correlato,
pde-se presenciar a instalao de uma confuso terico-praxiolgica quanto
definio e realizao dessa nova modalidade intervencionista. Alm de intercalar de
um lado a prtica ortodoxa e seu autoritarismo no exerccio da psiquiatria, e de outro
lado, anexar-se a exerccios polticos ideolgicos de um discurso totalitrio (GUERRA,
2000).
Os objetivos das oficinas teraputicas, segundo Souza e Pinheiro (2012, p. 225) so:
Proporcionar um espao de expresso sobre os mais diversos temas: relaes
amorosas, amizades, trabalho, sexualidade, famlia, lazer, cultura, sade, etc., um
espao que esteja aberto pluralidade da vida cotidiana; possibilitar intervenes
psicolgicas, partindo da criao de vnculo (entre os participantes e entre eles e os
profissionais), partindo da produo artstica e do discurso dos sujeitos; acompanhar a
evoluo dos casos clnicos, verificando que sentidos os usurios atribuem ao seu
prprio tratamento; proporcionar a busca de sentido existencial e de satisfao por
meio da relao com um grupo, com a cultura e com as artes.
As mesmas autoras definem sinteticamente as oficinas como espaos em que h
relao com o prazer, com a expresso, reflexo e acompanhamento. As oficinas
teraputicas ao lado de outros tipos de interveno teraputica como atividades de
mobilizao social, acompanhamento de familiares, grupos informativos,
acompanhamento de atividades de vida diria e atendimentos individuais contribuem
para a obteno dos objetivos gerais de preveno de possveis internaes e de
suicdio, de minimizao de danos e de reabilitao psicossocial (SOUZA; PINHEIRO,
2012).
As oficinas em Sade Mental podem ser consideradas como teraputicas quando
permitem aos usurios dos servios um lugar de dilogo, onde h possibilidade de
expresso e acolhimento (AZEVEDO; MIRANDA, 2011).
A utilizao da msica como recurso teraputico

A msica quando bem utilizada, pode se constituir como um importante
instrumento sensibilizador e desencadeador de expresses criativas, favorecendo a
construo do conhecimento. Compreendida como uma linguagem artstica, a msica
inclusive expressa o desenvolvimento psquico e sociocultural, visto que abrange em
sua composio os valores e significados concernentes ao desenvolvimento individual
at o social (OLIVEIRA, 2013).
Com o intuito de favorecer a reinsero social, utiliza-se a msica nos ambientes
teraputicos. Percebe-se que este recurso artstico interfere de forma a alterar as
instabilidades do humor, inatividade e letargia dos indivduos, tornando-os mais
dinmicos devido ao estmulo do corpo e mente. Alm disso, apropriando-se de
cientificismo e das caractersticas de ludicidade inerentes esse recurso teraputico,
possvel obter expressivas mudanas no que concerne o funcionamento do organismo
e o controle dos sinais vitais (ARAJO et al., 2014).
A msica destaca-se de maneira expressiva no fortalecimento das oficinas
teraputicas, pois, de acordo com Alves (1999), a utilizao da msica como recurso
teraputico pelo enfermeiro no tratamento de pacientes com transtornos mentais,
favorece os processos de comunicao teraputica, contribuindo para o aumento da
autoestima e do potencial de aprendizagem, melhora das funes cognitivas, validao

psicosocial
311
do sentimento de empatia, aprimoramento da linguagem verbal e no-verbal, alm de

propiciar a facilitao na exteriorizao de emoes e sentimentos.
Mediante um repertrio musical exequvel conduzir um indivduo em sofrimento
psquico a relembrar suas vivncias no perodo em que a doena ainda no havia sido
instaurada, pelo menos de forma incapacitante, e, assim externalizar recordaes de
sua vida saudvel sem as interferncias ocasionadas pela dissociao psquica
(ALVES,1999).
Mtodo
Com a utilizao de uma metodologia reflexiva, artstica, tecnolgica e participativa
a experincia em oficinas teraputicas envolve mestrandos e docentes do Programa de
Ps Graduao Mestrado em Enfermagem da Universidade Federal de Juiz de Fora.
Realizam-se oficina teraputica de msica semanalmente em um CAPS no municpio
de Juiz de Fora, com durao de uma hora. Tem como pblico alvo, os usurios desta
instituio de sade mental.
A oficina conduzida pelo mestrando, sob a superviso do pesquisador e
orientador do projeto. No incio de cada encontro utilizam-se dinmicas de interao
proporcionando descontrao e vnculo entre o profissional e os usurios do CAPS
participantes da oficina. So realizados exerccios de alongamento corporal,
relaxamento e aquecimento vocal (tcnica vocal) com o intuito de preparar os
participantes da oficina para a introduo das msicas a serem cantadas.
O repertrio musical escolhido pelos usurios a fim de que eles resgatem a sua
autonomia e descubram seus reais potenciais perante o processo de ressocializao
como elucidam Azevedo e Miranda (2011).
Procura-se sempre valorizar o conhecimento prvio dos participantes acerca da
msica e sua utilizao no contexto teraputico e/ou artstico. Alm dos recursos
musicais trabalhados na referida oficina, so realizadas prticas educativas viabilizando
a promoo e a preveno da sade vocal dos usurios.
Consideraes nais
A experincia tem possibilitado importantes contribuies acerca do uso da msica
no cenrio psicossocial onde a oficina teraputica tem sido realizada. Esse processo
artstico, ideolgico que engloba a reduo de sensaes incmodas e o favorecimento
de um novo olhar concernente ao cuidar, a apropriao da comunicao teraputica
e viabilizao de sociabilidade no cotidiano dos indivduos em sofrimento mental,
a minimizao do processo de dores fsicas e psquicas e as alteraes em padres
biolgicos e estmulo corporal.
Evidencia-se que os recursos musicais utilizados na oficina podem ser considerados
parte do cuidado em sade mental que desvincula-se do modelo biomdico voltado
para aes curativistas, pois trata-se de uma tecnologia de cuidado capaz de propiciar a
expresso de subjetividades, comunicao e emoes, alm de ressaltar e potencializar
os aspectos saudveis inerentes ao ser humano.
Contudo, pertinente considerar que a msica pode ser inserida como recurso
teraputico na assistncia de enfermagem e de outras profisses devido as atribuies
ela caracterizados, desta forma infere-se que por meio dela h uma valorizao
do processo de criatividade e afeto, alm da contribuio na ambincia artstica e
teraputica que seria invivel idealizar esse processo construtivo no cenrio em que se
emprega o cuidado convencional.
312
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9.2. A transa csmica: arte, psicanlise e criao
9.2
315
A transa csmica: arte, psicanlise e criao

Diego Pereira Rezende 2
Resumo: Abordagem da transao terica entre os campos da arte e da psicanlise a

partir dos conceitos de ato de criao segundo a perspectiva de artistas, psicanalistas
e escritores e de Ato Potico de acordo com o pensamento de MD Magno. Para
Magno, o radical ART passa a ser entendido como toda forma de articulao, artifcio,
seja do ser humano (artifcio industrial) ou da natureza (artifcio espontneo).
Assim, ele abrange o tema da Arte mediante a Solrcia do Haver, situando-a como
hegemnica, ou seja, no comando de qualquer processo de criao.
Palavras-chave:arte; psicanlise; criao; ato potico.
Busca-se o dilogo entre arte e psicanlise para investigar possibilidades de criao
que no sejam meramente um aperfeioamento de tecnologias j existentes, mas um
ato, mesmo que momentneo, de emerso do original em consonncia ao que diz
Octavio Paz (1992, p. 187): a experincia potica uma revelao de nossa condio
original. Partindo disso, o percurso aqui pensado no sentido de esvaziamento de
contedos, ou seja, de uma aprendizagem de desaprender, como diria Fernando Pessoa
(1888-1935), at estar diante do absoluto vazio. O entrelaamento terico por meio do
pensamento de psicanalistas, artistas e escritores se faz procura de uma apreenso
que transponha campos delimitados do conhecimento. Articula-se, assim, por uma
trajetria transdisciplinar na qual as fronteiras no so mais fechadas conceitualmente.
Partindo disso, a inteno transitar pelas reviravoltas dos campos de saber em busca
do que chamamos de novo, que s mesmo novo no momento de criao pois, depois
deste, j se torna conhecido, logo, sintomtico. Portanto, um exerccio de desapego da
inrcia dos sintomas em direo ao entendimento da solrcia, do incessante movimento
criativo.
Movimento este que ocorre sob as lentes de artistas e escritores assim como
Sigmund Freud (1856-1939) citava, por exemplo, Wolfgang von Goethe (1749-1832)
para elaborar seu pensamento. Como dizia, dado retirar dos sentimentos de algumas
pessoas os conhecimentos mais profundos, aos quais temos de chegar em meio a
torturante incerteza e incansvel tatear (FREUD, 2010, p. 105). Portanto, a transa se d
entre experincias vrias de inverso e inveno do olhar, da literatura e da arte com
um nico e solitrio objetivo: a busca do original.
Vazio, co e ato criativo

Guimares Rosa (1908-1967), em seu conto O espelho (1962), descreve o exerccio de
se desvencilhar da viciao de origem de nosso olhar, das portas do engano, ao encarar
o espelho. Desse modo, procurava em sua investigao aprender a olhar no vendo, ser
um perquiridor imparcial, neutro absolutamente:
Saiba que eu perseguia uma realidade experimental, no uma
hiptese imaginria. E digo-lhe que nessa operao fazia reais
progressos. Pouco a pouco, no campo-de-vista do espelho, minha
figura reproduzia-se-me lacunar, com atenuadas, quase apagadas de
2
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Juiz de Fora

(PPGCom-UFJF); <diegoprezende@yahoo.com.br>
316
todo, aquelas partes excrescentes. Prossegui. J a, porm, decidindome a tratar simultaneamente as outras componentes, contingentes e
ilusivas. Assim, o elemento hereditrio as parecenas com os pais
e avs que so tambm, nos nossos rostos, um lastro evolutivo
residual. Ah, meu amigo, nem no ovo o pinto est intacto. E, em
seguida, o que se deveria ao contgio das paixes, manifestadas ou
latentes, o que ressaltava das desordenadas presses psicolgicas
transitrias. E, ainda, o que, em nossas caras, materializa idias e
sugestes de outrem; e os efmeros interesses, sem seqncia nem
antecedncia, sem conexes nem fundura (ROSA, 1988, p. 69-70)
O autor buscava ver, portanto, o prprio espelho? Neutro e indiferente. Avessador de

tudo, nem o verso, nem o inverso, mas a indiferena intermediria que avessa qualquer
coisa que se coloca diante dele. E, um dia, como descreve:
Simplesmente lhe digo que me olhei num espelho e no me vi. No vi
nada. S o campo, liso, s vcuas, aberto como o sol, gua limpssima,
disperso da luz, tapadamente tudo. Eu no tinha formas, rosto?
Apalpei-me, em muito. Mas, o invisto. O ficto. O sem evidncia fsica.
Eu era o transparente contemplador? (id., p. 70)
O exerccio proposto por Guimares Rosa se projeta no percurso que se busca

elaborar aqui, percurso este de esvaziamento de toda forma de preenchimento, ou
seja, das fices que inventamos para preencher nossa existncia. Para o psicanalista
Edson Luiz Andr de Souza (2001, p. 125), a esperana que Freud tentou transmitir
humanidade foi de dirigir o olhar s pegadas vacilantes, restituindo a partir delas uma
histria, permitindo que cada um pudesse eventualmente estar mais prximo da fico
de sua origem. Como afirma Fernando Pessoa:
No creio que a histria seja mais, em seu grande panorama
desbotado, que um decurso de interpretaes, um consenso confuso
de testemunhos distrados. O romancista todos ns, e narramos
quando vemos, porque ver complexo como tudo (PESSOA, 2006, p.
60).
A complexidade da viso ludicamente moldada pelo barato do personagem

Renatus Cartesius (nome latino de Ren Descartes), em Catatau (1975), de Paulo
Leminski (1944-1989). Em seu romance-ideia, Leminski conta a fictcia viagem de
Cartesius ao Brasil, onde entra em uma espcie de transe potico e delira diante da
exuberncia tropical do pas:
O Pensamento desmantela a Extenso descontnua. Excentricidade
focal, uma curva em tantas rupturas que a soma das distncias de
cada um de seus pontos com inmeros dimetros fixos no trajeto
da queda guarde constante desigualdade a uma longitude qualquer.
Imprimindo prosseguimento anlise, um olhar sem pensamento
dentro, olhos vidrados, pupilas dilatadas, afunda no vidro, mergulha
nessa gua, pedra cercada de rodas: o mundo inchando, o olho
cresce. O olho cheio sobe no ar, o globo dgua arrebentando, Narciso
contempla narciso, no olho mesmo da gua. Perdido em si, s para a
se dirige. Reflete e fica a vastido, vidro de p perante vidro, espelho
ante espelho, nada a nada, ningum olhando-se vcuo. Pensamento
espelho diante do deserto de vidro da Extenso. Esta lente me veda
vendo, me vela, me desvenda, me venda, me revela. Ver uma fbula,
para no ver que estou vendo (LEMINSKI, 2013, p. 18-19).
317
Observa-se que o processo criativo de Leminski acontece nas dunas do barato,

como costumava dizer seu amigo Waly Salomo (1943-2003), pois o autor suspende
o ideal cartesiano ao compor de modo experimental um personagem que transa com
as vrias instncias do mundo, solubilizando os limites que demarcam corpo, esprito
e natureza. O artista plstico Cao Guimares adaptou o romance-ideia de Leminski
para o cinema no filme Ex-isto (2010). Alm disso, outra experincia de Cao foi o livro
Histrias de no ver (2013), que, com o objetivo de ver o mundo de outras formas, para
alm do embotamento da viso diante dos outros sentidos, pediu a alguns amigos
que o sequestrassem e, de vendas nos olhos, o levassem a lugares desconhecidos
(as experincias foram realizadas em Belo Horizonte, So Paulo, Madri, Londres e
Barcelona). Entre 1996 e 1998, Cao fotografou s cegas e escreveu sobre as impresses
do que no viu3 . Como conta em uma das experincias:
No era o cheiro, no era o som, no era a superfcie das coisas. Era
o movimento. No era o cheiro do movimento, no era o rudo do
movimento. Eram os rastros de alguns volumes. O ar e sua ausncia.
Naquele lugar no havia onde (...) Dentro de mim no havia eu.
No havia nem mesmo um dentro de mim. Eu era apenas rastro
e movimento (GUIMARES, 2013, sem pgina).
O artista mineiro buscava excitar o invisvel em sua experincia vendada. Porm,

existem diversos cegos fotografando pelo mundo. Evgen Bavcar, por exemplo, esloveno
naturalizado francs, descreve que em seu processo de criao existe uma cmera
obscura atrs de outra cmera obscura (BAVCAR apud SOUZA, 2001, p. 34). Segundo
ele:
A fotografia sempre foi para mim um enigma que busco resolver
jogando com a luz e as trevas. A cmera escura no , em realidade,
seno um espao csmico em miniatura onde h a alternncia entre
a noite e o dia. Para mim, que estou do lado das trevas, a mquina
fotogrfica um prolongamento do meu espao existencial: quando
fotografo, sou eu mesmo uma cmera escura por trs desse outro que
a mquina fotogrfica (Bavcar, 2003, p. 143).
Assim, Bavcar desloca a importncia da retina para o conceitual, este movimento

pode ser observado tambm na obra de Marcel Duchamp (1987-1968). Segundo ele,
no ato criativo, o artista passa da inteno para a realizao por meio de uma cadeia
de reaes totalmente subjetivas. A luta para chegar realizao feita de trabalhos,
sofrimentos, satisfaes, recusas, decises, que no podem e no devem ser plenamente
conscientes, pelo menos no plano esttico. Assim, o resultado dessa luta uma diferena
entre a inteno e a realizao, uma diferena da qual o artista no tem conscincia.
Portanto, abre-se um elo na cadeia de reaes que acompanham o ato criativo:
A lacuna que representa a inabilidade do artista para expressar plenamente sua
inteno, aquela diferena entre o que foi pretendido e o que no foi conseguido
o coeficiente artstico pessoal contido na obra. Em outras palavras, o coeficiente
artstico pessoal como uma relao aritmtica entre o no-expresso mas pretendido
e o no intencionalmente expresso (DUCHAMP apud TOMKINS, 2005, p. 518).
Sendo assim, como define a famosa frase de Duchamp, o espectador quem faz a
obra. Pois o ato criativo, para ele, no executado pelo artista sozinho, o espectador
pe a obra em contato com o mundo externo ao decifrar e interpretar seus atributos
internos, contribuindo, deste modo, para o ato criativo (id. p. 519). Ento, existe a
3
Disponvel em: <http://tinyurl.com/o9hjf8q> Acesso em: 1 dez 2014.
318
uma terceira zona de experincia, a partir da qual o psicanalista ingls Donald Woods
Winnicott (1896-1971) vai criar a teoria dos fenmenos transicionais, que no so nem
internos, nem externos, mas possuem consistncia prpria (WINNICOTT, 1975).
A artista plstica Edith Derdyk (2001, p. 15) descreve de outro modo, segundo ela, por
trs das ramificaes multiplicadoras agregadas numa relao de ntimo parentesco
entre criatividade, criativo, criador e criatura , esconde-se um denominador comum,
uma matriz sustentando a rvore genealgica que vem se desenvolvendo atravs destes
sculos de civilizao, fundada nos significados essenciais que brotam da experincia
do ato de criao. J MD Magno (2005, p. 154) abrange o tema da Arte mediante a
Solrcia do Haver, situando-a como hegemnica no processo de criao.
Solrcia, Haver e Ato Potico

A palavra solrcia vem do latim solertia ou sollertia (astcia, esperteza, habilidade,
finura, arteirice etc.) e composta por dois termos tambm latinos que juntos significam
s arte, solerte ao contrrio de inerte, sem arte. Portanto, para Magno, o radical
ART (abordando a tcnica e a tecnologia) passa a ser entendido como toda forma de
articulao, artifcio, seja do ser humano (artifcio industrial) ou da natureza (artifcio
espontneo). Ento, o que chamamos de cultura produo de prteses, artefatos,
artifcios criados por ns ao decorrer dos milnios de nossa existncia. Porm, segundo
Magno, a solrcia no se limita apenas s loucuras da civilizao, mas, d-se em escala
csmica, no que ele chama de Haver. A concepo de Haver (Nova Psicanlise) se
difere de modo radical de Ser (Filosofia Clssica): Haver no tem rosto, um choque
que temos diante do estar aqui. Quando Haver comea a ter rosto, comeamos a falar
desse rosto e a chamamos de Ser (MAGNO, 2013, p. 28). Haver maior do que o
universo, do que os possveis universos paralelos e do que quer que exista no cosmos,
pois Haver o que h. Toda produo mental, deste modo, em ltima instncia, fico
fixao de uma ideia capaz de se desenvolver terica e abrangentemente. Como no
sabemos o que , fazemos deste Haver a causa de um delrio infinito, que a histria de
toda a produo da humanidade, desde a mitologia de uma tribo primitiva teoria da
fsica quntica (id., p. 30).
Alm da solrcia, outro deslocamento pensado por Magno inserido no conceito
freudiano de pulso. Pois Freud, em um primeiro momento, pensa a pulso (conceito
original da psicanlise) de modo dicotmico: de um lado a pulso de vida (Eros),
de outro a pulso de morte (Thanatos). Jacques Lacan (1901-1981) toma o conceito
freudiano apenas como Pulso de Morte sendo Eros uma resistncia, uma decantao,
da nica pulso existente, que de morte. J Magno chama somente de Pulso (ou,
pensando em portugus, de Teso), retira o de morte j que toda pulso de morte,
ou seja, deseja, em ltima instncia, sua prpria e total extino. Assim, Magno
desloca o conceito freudiano de pulso para a escala cosmolgica, pensando-o em
consonncia com o Haver. Deste modo, Haver deseja sua prpria e total extino, em
outras palavras, Haver deseja no-Haver, mas como o no-Haver no h, o Haver retorna
incessantemente, ocorrendo quebra de simetria: seco, partio, do desejo do Haver,
ou seja, o Sexo.
Ao acrescentar novas bases conceituais ao legado freudiano, como descreve
Sonia Nassim (2010, p. 2), este pensamento eleva o Sexo condio de paradigma e,
ampliando e subvertendo as frmulas qunticas lacanianas, considera-o nico, neutro e
indiferente. O sentido aqui de indiferenciao a disponibilidade de considerar todas as
diferenas encontradas no Haver. Esta disponibilidade apenas se d diante do abismo
originrio, localizado beira do no-Haver, quando o conjunto pleno do que h
oposto ao que no-h. O ponto extremo onde, diante da oposio ltima ao no-Haver,
319
todas as formaes opositivas no Haver se indiferenciam, chamado de Cais Absoluto4 :

experincia originria do Vazio, beira de nada (no-Haver), mas dentro de tudo
(Haver) j que no h fora. Neste lugar, e s ali, ocorre a Criao humana de artifcios,
ou seja, de Arte, do original, do novo, por meio do que Magno chama de Ato Potico:
novo entre aspas porque s novo, se no de novo, naquele
momento de criao. O Haver talvez j o reconhecesse, se o pudesse.
Mas, para esta espcie que tem a mesma estrutura, trata-se de
algo que j foi retirado, quem sabe, de uma indiscernibilidade para
esta espcie e trazido de novo, como novo, para o seio de sua
atuao. nesse momento a, essa chance de criao, de retorno
para a imanncia do Haver mas com algo na mo, recolhido no da
experincia mas por referncia experincia de impossvel, esse
transe e esse trnsito a que chamo Ato Potico (id., 2005, p. 155).
Logo, Ato Potico como tal o momento de fazer emergir algo como novo no seio da
imanncia do Haver. E isto s possvel, segundo Magno, por meio da rememorao da
experincia de Cais Absoluto, do abismo originrio criado pelo desejo de impossvel
absoluto, ou seja, de no-Haver.
Consideraes finais
H um trnsito entre arte e psicanlise. Um percurso em transe que solubiliza os
conceitos tradicionais que definem os campos, as bordas, as fronteiras epistemolgicas.
O que quer que se diga da ordem do conhecimento, afirma Magno (2005, p. 156).
Assim, o percurso deste estudo se elabora no transe que faz, de ambos os campos, um
s. Que se faz no nas definies provenientes de cada um, mas na indefinio da
confluncia de suas bordas. Portanto, no teso pelo inextricvel. Sendo assim, quando
se fala de criao, trata-se de algo profundamente vinculado transa csmica de tudo
com o que quer que seja. Entre atos poticos, protticos, fonticos e cinticos, a espcie
humana vai reinventando e aperfeioando sua fico. O que chamamos de cultura,
portanto, um imenso movimento solerte somente arte, articulaes, artifcios , pois
o transe acontece em qualquer escala, do quntico s galxias.
Experimentar um movimento fundamental para o processo de criao. Diante do
espelho, o personagem de Guimares Rosa descreve sua experincia em raspar a tinta
que lhe pintaram os sentidos j dizia Fernando Pessoa. Em outras palavras, desnudar
a alma de contedos, de linguagem, de cultura. Paulo Leminski experimenta com
humor a lngua portuguesa em seu romance-ideia, divertindo-se com o transe da lngua
e traando a dana das palavras e da filosofia clssica. Cao Guimares experimenta
fotografar sem ver, Evgen Bavcar, fotografando, v. A obra de Marcel Duchamp um
percurso radicalmente experimental por ele mesmo, logo, de uma densa criao. Da a
questo: o que se pode criar depois de Duchamp? O processo do artista to original
(to referenciada origem, ao primrio) que esta questo se tornou complexa desde a
primeira metade do sculo XX.
Como descreve Magno (2005, p. 126), Duchamp, ainda muito jovem, tinha a
preocupao sobre o que iria fazer depois que o Cubismo se instalara como a verdade da
arte de seu tempo. Ento, depois de srias crises diante da existncia das artes plsticas,
do vigor e do valor da pintura, de sua existncia como suposto artista ou no, como
pintor ou no, ele consegue produzir um movimento de ruptura extremamente vigoroso
e de tal vontade de concepo de ruptura que no s vai reformular o campo da pintura
e da visualidade como intervir nestes campos de tal maneira que no se sabe mais onde
comea e onde termina a aplicabilidade da ideia de obra de arte. Assim, o ato de Marcel
4
Termo retirado de Fernando Pessoa.
320
Duchamp foi no sentido de situar qualquer articulao humana como capaz de ser
colhida e apresentada como arte (id., p. 127).
Partindo dos histricos e revirantes atos de criao, passando pelo ato de Duchamp,
portanto, Magno aborda o que chama de Ato Potico. Pois, segundo ele, preciso
um poeta, preciso um poeta urgente para fazer um poema novo, pensando uma
outra metfora para nosso tempo, a qual no ser da ordem do social, do poltico, do
econmico, do cultural etc. mas da inveno de uma nova humanidade.
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322
9.3
Analisando a Gamicao e Articao no

contexto de exibio do FILE a partir de duas
obras expostas
Elisiana Frizzoni Candian 5
Resumo: A proposta deste trabalho elucidar questes que envolvem a pesquisa

de mestrado em andamento. O objeto de estudo da presente pesquisa o Festival
Internacional de linguagem eletrnica, conhecido como FILE. Discutiremos como dois
processos conhecidos como Artificao e Gamificao so mediados no contexto de
exibio do festival em estudo, a partir de duas obras que estiveram expostas na 14
edio do evento, Monkey Business e Cloud Pink.
Palavras-chave:Gamificao, Artificao, Monkey Business e Cloud Pink.
Introduo: FILE como estudo de caso

importante destacar que a escolha do Festival Internacional de Linguagem
Eletrnica como caso exemplar, se justifica por ele ser o maior evento de arte digital
brasileiro, possuir grande repercusso internacional e atrair um pblico muito grande
a cada ano. A exposio anual, segundo o flder do evento (FILE SESI-SP/ 2014),
...abrange projetos artsticos de diversos pases criados a partir do desenvolvimento
esttico-tecnolgico que as linguagens eletrnicas e digitais possibilitam....
O FILE SP ocupa anualmente (desde 2004) o prdio da Federao das Indstrias
do Estado de So Paulo (Fiesp), uma de suas realizadoras, e divide sua exposio
em setores: FILE Games, Anima +, FILE Led Show, FILE Metr e FILE Instalaes
Interativas. Segundo uma reportagem do canal online O grito, diferentemente dos
museus tradicionais, no FILE se pode interagir com tudo (CASIMIRO/2013)6 :
(...) h um carter nico na dinmica do FILE: tornar parte da
produo artstica contempornea acessvel. E diferentemente de
tantas obras em museus e espaos expositivos legitimadores, onde
o pblico est habituado a apenas admir-las, aqui, as obras
so convidativas ao toque, participao, interatividade. Uma
exposio, cujo resultado maior a democratizao e popularizao
da arte...Muito alm do saber quanto s tcnicas, procedimentos ou
conceitos, no FILE, o participante se relaciona diretamente com a
obra, trabalhando seu sentir e agir, independente de sua, idade, classe
social ou condio cultural.
Conforme apresentado, muitas vezes o conceito da obra deixado de lado em

detrimento da interatividade proposta. A interatividade uma caracterstica comum
a diversas obras expostas no FILE ao longo de todas as suas edies. Alm do mais,
como j dito, h um setor dedicado s Instalaes Interativas, ao qual nos centraremos
para dar prosseguimento ao trabalho. Como exemplo, a 7 edio do FILE SP realizada
5
6
PPG em Artes, Cultura e Linguagens, UFJF; <elisfrizzoni@gmail.com>

Disponvel
em:
<http://revistaogrito.ne10.uol.com.br/page/blog/2013/07/29/
arte-contemporanea-assusta-muita-gente-um-passeio-pelo-file-em-sao-paulo/>(acesso
14/07/2014)
9.3. Analisando a Gamificao e Artificao no contexto de exibio do FILE a partir de duas obras
expostas
323
em 2006 tinha assim, segundo consta no site do evento, sua chamada pblica para a
exposio Instalaes Interativas:
O presencial, o virtual e o pblico convivem no espao das
instalaes interativas do FILE 2006. Ali travam inesperadas interrelaes, recombinaes nada programadas. Sensores eletrnicos
unem seres humanos s mquinas criativas: amor ou curtocircuito? Entre para saber mais sobre o resultado destes casamentos
interambientais.(FILE/SP 2006)7
O Festival apresenta a interatividade como forma de o pblico se relacionar com a

tecnologia atravs de inesperadas interelaes, apesar de nada acontecer no digital
sem que o artista/programador queira.
Com promessas de diverso, tambm a imprensa noticia o evento destacando a
interatividade.Escolhemos alguns exemplos de manchetes 8 de jornais e sites a fim de
demonstrar isto: Arte Interativa na Avenida Paulista (Estado, 2010), Comeou hoje a
maior exposio interativa de arte digital do Brasil (Catraca livre, 2013), 14a edio
do FILE rene instalaes interativas em So Paulo (Globo News, 2013), Festival
FILE leva instalaes interativas Avenida Paulista (Guia Folha, 2013) , Interatividade
atrai o pblico no primeiro dia do FILE. (SESI-SP, 2013), FILE une arte, tecnologia e
games; vdeo mostra interao com obras (G1, 2014). Acreditamos que esta seja uma
forma de mediao que contribua para chamar a ateno para o pblico visitar o FILE.
Na entrevista 9 feita com membros do educativo do festival, quando perguntamos
se existia algum trabalho especificamente procurado pelo pblico um mediador
(ENTREVISTADO N01/2014) me disse: Os trabalhos mais miditicos (trabalhos que a
imprensa mais divulga), eram em geral mais procurados. A gente via isso nas crianas
que comentavam: 'Olha l o d televiso'.
Uma vez que o FILE expe obras de artistas que discutem suas obras dentro de
uma perspectiva da Arte e Tecnologia, escolhemos obras que estiveram expostas na
14a edio do evento a fim de discutir os processos conhecidos como Gamificao e
Artificao.
Gamicao e Articao
Podemos notar que apesar de o FILE expor obras de artistas dedicados ao
desenvolvimento da arte baseada em tecnologias digitais, a exposio se torna a priori
um lugar divertido. Sendo assim, pensamos ser interessante tratar de dois processos
para se pensar o FILE, Artificao e Gamificao.
O processo conhecido como Artificao se refere ao processo, segundo Nathalie
Heinich e Roberta Shapir (2012), que envolve mudanas sociais, o surgimento de
novos objetos e novas prticas. A artificao transforma no arte em arte e alm de
modificar o corpus do objeto, as aes sociais envolvidas, so tambm modificadas.
As autoras citadas (Heinich e Shapir) elencaram itens pelos quais algo passa para
7
8
9
Disponvel em: <http://www.filefestival.org/site_2007/pagina_conteudo_livre.asp?a1=309&a2=319&

id=1>> Acesso em 20/01/2014
Apresentaremos por enquanto algumas manchetes e mais adiante mostraremos algumas menes
da imprensa a determinadas obras.
As entrevistas com membros do educativo do FILE que trabalharam na 13a, 14a e 15a edio do
Festival foram feitas entre Fevereiro e Maro e em setembro de 2014 e gravadas em formato MP3 com
o consentimento dos entrevistados.
324
se tornar arte, dentre eles destaco alguns que podem ser vistos no processo da Arte e
Tecnologia:
1. o deslocamento: extrao do produto do seu contexto inicial de produo, ou
seja, a tecnologia prxima da arte e a arte prxima da tecnologia;
2. a recategorizao: surgiram outras formas de classificaes: video-art, game-art,
internet-art, arte interativa;
3. disseminao: por meio dos festivais, por exemplo.
4. patrocnio (dentre tantas outros exemplos, a Fiesp realiza o FILE)
5. intelectualizao (surgimento de estudos referentes rea).
O festival em estudo abarca a produo artificada, e apresenta obras que exploram
tecnologias digitais, contudo a mediao do FILE trabalhada de modo a resistir ao
processo de artificao. Esta questo foi prevista por Heinich e Shapir. Segundo as
autoras comum no processo de artificao que atores institucionais se preocupem
em resistir artificao e trabalhem pela des-artificao, em nome muitas vezes, da
qualidade e conformidade, a fim de manter normas e defender interesses do grupo,
mantendo os marginais de fora.
No caso estudado, o que ocorre pode ser entendido como um processo de desartificao, uma vez que o discurso e a mediao feitos em torno do evento, e por
diversas instncias, tendem a resistir ao processo de artificao. No entanto, podemos
pensar no caso do FILE que o processo de des-artificao ocorre por meio de outro
processo conhecido como Gamificao.
A Gamificao um termo que tem sido muito discutido e se refere a um processo
capaz de transformar aes cotidianas em jogos (ESCRIBANO, 2013). Segundo Gabrielle
Navarro (2013, p. 17) como no h uma definio precisa para o que seja gamificao,
o termo vem sido compreendido como a aplicao de elementos, mecanismos,
dinmicas e tcnicas de jogos no contexto fora do jogo. Ainda segundo Navarro, podese entender esses fatores citados como o lanamento de desafios, cumprimento de
regras, metas claras e bem definidas, efeito surpresa (...) Mas o mais importante seja
talvez compreender que a gamificao no precisa se restringir a tais elementos, e sim
ser identificada a partir da juno deles, a fim de que os envolvidos se engajem na
atividade em questo. A fim de entender como esses processos so mediados no FILE,
escolhemos duas obras para pensar como esses processos acontecem em um contexto
de exibio.
Cloud Pink (2012)

Cloud Pink foi uma instalao exibida no teto da Galeria Ruth Cardoso na 14o edio
do FILE. O site do FILE 10 , o catlogo do festival, o site dos artistas 11 trazem a mesma
narrativa para introduzir a obra (FILE SP/2013):
Deitado em uma colina com suas pupilas preenchidas pelo cu azul
infinito, sua perspectiva de viso repentinamente fica distorcida e
as nuvens vagueiam na ponta de seu nariz. Voc estica os braos
10
11
Disponvel em: <http://everyware.kr/home/portfolio/cloud-pink-exhibitions/> (acesso em Agosto/

2014)
Disponvel em: <http://everyware.kr/home/portfolio/cloud-pink-exhibitions> (Acesso em Agosto/
2014)
expostas
325
para o cu para tocar as nuvens, mas no consegue alcan-las. H
outro mundo logo acima da sua cabea (...). Toque as nuvens rosadas
vagando em uma tela de tecido gigantesca e lembre das nuvens de
sonhos de sua infncia.
Dos integrantes do grupo Everyware, Hyunwoo Bang e Yunsil Heo, Cloud Pink
foi criada, segundo informaes do site Creative Applications Network 12 , utilizando
Processing 13 , GLSL 14 , duas Kinects e projetores.
Na obra, a manipulao externa dos visitantes ativa as aes da mquina: as nuvens
se mexem e mudam de cor. O software usado transforma as imagens projetadas,
modifica, as cores das nuvens e as movimentam.
Algumas reportagens acerca do FILE durante o perodo de durao do festival
apresentaram Cloud Pink e podero nos mostrar como a obra divulgada para o pblico.
Na reportagem do Jornal Bom dia SP 15 , a reprter diz a partir de Cloud Pink que o
pblico poder realizar um sonho de infncia, que tocar as nuvens. Uma reportagem
da TV Cmera 16 , comea com o reprter dentro da galeria dizendo: Esquea aquele
modo convencional de exposio que no pode tocar em nada e nem chegar perto da
obra. Aqui a ordem tocar, sentir, interagir. Na reportagem, mostrado Clound
Pink como sendo um cu com muitas nuvens cor-de-rosa, que podem ser tocadas
e mudam de lugar. A reprter disse que aquela velha ideia de que tecnologia coisa
para jovens e arte coisa para velhos, na exposio do FILE no faz sentido, uma vez
que segundo ela a exposio mostra que no h idade certa para arte e tecnologia e
apresentou um garotinho de apenas trs anos que nos braos da me, interagia com
Clound Pink. O Guia Folha de SP 17 elegeu a obra em estudo como um dos destaques
daquela edio do FILE se referindo a ela como um cu ao alcance e atravs dela se
podia tocar as nuvens, um sonho utpico partilhado por muita gente.
Tanto nas reportagens selecionadas a respeito da exibio do FILE quanto nos blogs
encontrados na rede, a possibilidade de se poder tocar as nuvens atravs da instalao
divulgada. Por exemplo, no site My Modern Met 18 :
O projeto multimdia promove uma sensao de deslumbramento
infantil e ldico e os visitantes podem descaradamente tocar os
grficos e v-los reagir (...). As transies suaves apresentam um senso
de realismo, oferecendo ao mesmo tempo uma experincia surreal
12
13
14
15
16
17
18
O Creative Applications Network um blog que desde 2008 rene produes que estabelecem
uma interseco entre arte, mdia e tecnologia. O blog recebe contribuies de artistas e tericos
como Joshua Noble, Greg J. Smith, Marius Watz, Matt Pearson e outros. Disponvel em: <http://www.
creativeapplications.net/processing/cloud-pink-by-everyware-another-world-above/> (acesso em
Agosto/2014)
Processing uma linguagem de programao de cdigo aberto, criado (2001) para as artes eletrnicas
e comunidades de projetos visuais com o objetivo de ensinar noes bsicas de programao de
computador em um contexto visual. <https://www.processing.org/>
uma linguagem open GL (um programa de interface para hardware grfico) usada para
desenvolvimento de aplicativos grficos, ambientes 3D, jogos, entre outros.
A matria (com durao de 234) foi postada no dia 27/07/2013 e est disponvel em: <http://www.
youtube.com/watch?v=b1llwPmm_msmU> (acesso 11/03/2014)
A matria (com durao de 314) foi postada no dia 25/07/2014 e est disponvel em: <https:
//www.youtube.com/watch?v=pXJwfCFOn54> (acesso em Agosto/ 2014)
Disponvel
em:
<http://guia.folha.uol.com.br/exposicoes/2013/07/
1313619-festival-file-leva-instalacoes-interativas-a-av-paulista-veja-os-destaques.shtml> (Acesso
em Agosto/2014)
My Modern Met um site que rene entusiastas da arte com ideias criativas. Disponvel em:
.<http://www.mymodernmet.com/profiles/blogs/everyware-cloud-pink> (Acesso em Agosto/ 2014)
326
Em uma entrevista ao The Creators Project19 os artistas se referem ao modo de

trabalho adotado por eles:
s vezes as pessoas ficam curiosas com o lado tcnico de certos
trabalhos. Quando voc olha para as instalaes, meio que d para
imaginar como esto sendo operadas. Por outro lado, se os detalhes
tcnicos ficarem perfeitamente escondidos, as pessoas vo sequer
pensar no como. O contedo fica visvel quando a tecnologia
perfeita, enquanto que a prpria tecnologia que fica visvel quando a
tecnologia imperfeita. Se tem um tema, ou uma mensagem sobre os
quais queremos muito falar, mas tem um grande desafio tcnico por
trs disso, nos fazemos de inocentes e montamos uma coisa bonitinha.
Pode ter supercomputadores com tecnologia supercomplexa por
dentro, mas ainda assim apresentamos embrulhado como se fosse
um doce. (Hyunwoo Bang e Yunsil Heo, 2014)
No site dos artistas Cloud Pink apresentada como uma continuidade, repetio
(iteration) de outra obra do grupo: Soak, Dye in light. Soak, Dye in light estruturada de
modo parecido Cloud Pink: um tecido que pode ser manipulado pelos usurios. Mas
diferente de Cloud Pink, Soak, Dye in light simula uma tela tradicional de pintura. O
tecido (VISNJIC, 2014. Traduo nossa) ao ser manipulado e esfregado pelas mos do
usurio, permite que ele crie sobre a tela, seus prprios padres20 . Assim, essa outra
obra discute o modo tradicional de pintar e o que as mdias digitais proporcionam.
No comentrio dos artistas sobre o modo como apresentam seus trabalhos
embrulhado como se fosse um doce, o tecido que compe Cloud Pink e Soak, Dye in
light esconde o que ocorre por trs do tecido: as kinects, os computadores, os projetores
etc., causando no espectador a falsa impresso de ter modificado com o toque as
imagens projetadas.
Em um contexto tradicional de exposio, esta obra permaneceria esttica se no
fosse manipulada pelo espectador. O envolvimento fsico necessrio para que a obra
acontea. Segundo Simanowski (SIMANOWSKI, 2011): Uma instalao interativa
uma perfeita desconstruo do vouyer, ou seja, o espectador abandona a sua posio
e se torna um interator. No texto introdutrio da obra, apresentado que a partir desta
instalao o desejo de tocar as nuvens poder ser concretizado e o narrador mostra
que de vouyer ele se torna algum que se emancipou e agora pode tocar, possibilitando
o que apresentam as reportagens: realizar sonhos de infncia e causar experincias
surreais. Contudo, sabemos que a simples manipulao do tecido no causa de fato
uma sensao de tocar as nuvens, uma vez que se liga a apenas ao sentido da viso
(Cloud Pink no simula, por exemplo, a umidade da nuvem).
A partir do modo como os artistas disseram pensar os seus trabalhos: O contedo
fica visvel quando a tecnologia perfeita, enquanto que a prpria tecnologia que
fica visvel quando a tecnologia imperfeita., a tecnologia devidamente escondida
desperta curiosidade. Todas as reportagens selecionadas destacam a interatividade em
detrimento de qualquer reflexo acerca da obra e ela se tornou de fato bastante atrativa
por criar o cenrio de um sonho de infncia
Um vdeo21 postado no site dos artistas apresenta Cloud Pink em uma exposio
em Seoul (Coria do Sul). No vdeo, possvel destacar o silncio da galeria tradicional
19
20
21
Disponvel em: <http://thecreatorsproject.vice.com/creators/everyware> (Acesso em Agosto/ 2014)

Traduo minha para: (. . . ) with hands or resting their body on this spandex canvas allows visitors
to soak this canvas in virtual dye and create own patterns.
Disponvel
em:
aqui:
(<http://www.creativeapplications.net/processing/
cloud-pink-by-everyware-another-world-above/>Acesso em Setembro/ 2014)
expostas
327
e ao final, um garotinho segurado por um adulto e interage com a obra. Em seguida,

olha surpreso para a mo como se ela fosse diretamente responsvel por movimentar
as nuvens.
Em oposio tentativa de artificar o trabalho, o cenrio faz de conta que a
obra cria, nos lembra um tpico cenrio de videogame. A regra do jogo : tocar para
alterar a posio das nuvens e por isso faz pensar em um tpico caso de Gamificao
explorada pela imprensa. No entanto, segundo as caractersticas apresentadas acima
sobre o processo de Artificao, notamos que h uma tentativa exagerada por parte dos
artistas de torn-la arte. Shapir (2007), por exemplo, se refere ao processo de artificao
como sendo ao mesmo tempo, simblico e prtico, discursivo e concreto. Trata-se
de requalificar as coisas e de enobrec-las: o objeto torna-se arte; o produtor tornase artista; a fabricao, criao; os observadores, pblico, etc. Neste caso, notamos
uma contraposio entre a tentativa de artificar o trabalho e enobrec-lo e as suas
caractersticas que o aproximam de um cenrio de jogo. como se os artistas temessem
que a obra no seja qualificada como arte, uma vez que a instalao se assemelha a
um cenrio de um sonho de infncia. Assim, a tentativa : esconder a tecnologia, e
apresent-la como se houvesse magia por trs da obra e as nuvens se mexessem como
por um toque de mgica.
Monkey Business (2011)

Monkey business um trabalho composto por um macaquinho de pelcia e segundo
o site do evento (FILE/2013):
Um macaco fofo de brinquedo est pendurado em uma parede na
posio de um exerccio de aquecimento. Com um cumprimento
simptico, o boneco comea a reagir aos movimentos do visitante e
imediatamente imita cada gesto com seus braos, pernas, cabea e
tronco. Voc pode deixar o macaco atuar tranquilamente ou convidlo para uma dana maluca. Porm, de uma maneira sutil, o macaco
pede outro movimento que voc nunca fez. Ao entrar no jogo, voc
vai perder o controle inconscientemente e, aps o encontro sedutor,
voc talvez comece a questionar: Qual o lance desse macaco? Quem
manipula quem?22
A obra dos artistas alemes Ralph Kistler e Jam M. Sieber, funciona por meio
sensores que no interior do macaco captam a presena do usurio e o macaco comea
a repetir seus movimentos. Por fim, o macaco se movimenta a fim de induzir a ao do
participante, que se v em um segundo momento repetindo seus movimentos.
Esta obra composta por um aparelho Microsoft X-Box Kinect, por computador,
microcontrolador, componentes eletrnicos, nervos motores e revestida por tecidos
sintticos , corda e ao. Ela discute um pouco da interao como manipulao e a
interao acontece entre espectador-interface, o espectador transmite uma mensagem
atravs da sua presena que registrados pela Kinect so processados pelo Processing.23
22
23
Disponvel em: <http://file.org.br/file_sp/file-2013-interactive-installation-7/?lang=pt> (acesso em

11/03/2013)
Inicialmente criado para ensinar fundamentos de programao de computador, o processing evoluiu
para uma ferramenta de desenvolvimento para profissionais. Hoje estudantes, artistas, designers,
pesquisadores e entusiastas que utilizam o programa para a aprendizagem, prototipagem e produo.(
<http://www.processing.org/>)
328
Os dados so enviados para o Microcontrolador Arduino24 , que devolve com outros

movimentos. A interao acontece ainda, entre interface- espectador, quando o macaco
comea a se mexer e o espectador reproduz seus movimentos.
Algumas reportagens acerca da 14a edio do FILE durante seu perodo de
permanncia destacaram Monkey Businnes por seu carter divertido e ldico.
Escolhemos alguns exemplos a fim de entender como foi feita a divulgao desta
edio do festival em torno da obra em questo. Uma reportagem online25 do Guia
Folha trouxe a seguinte chamada: Festival FILE leva instalaes interativas Avenida
Paulista. Entre os destaques selecionados pela Folha, estava Monkey Bussines. Na
descrio da obra consta que o macaco de pelcia imita fielmente os movimentos
dos visitantes por meio de um sensor e o chama de Mmico Perfeito. O site da
Fiesp26 divulgou estreia do evento e apresentou algumas obras que prometiam maior
interatividade, dentre elas um macaco de brinquedo que reage aos movimentos dos
visitantes. Uma reportagem27 do canal Negcios do Bem apresentou a obra em um
espao de interatividade engraado, em que, segundo o reprter, um macaco te imita,
depois fica rebelde e voc acaba imitando os movimentos dele.
Em 2011, Monkey Business ganhou o prmio New Face na Japan Media Arts Festival.
A justificativa (Award Reason) dada pelos pareceristas do festival para o trabalho ter
sido o ganhador foi:
(...) somente a partir ato de imitar que sua semelhana a sua essncia compartilhada - realizada. Criar algo que
parece ser idntico fundamentalmente diferente de criar algo
que se comporta de forma idntica. Quantas pesquisas inteis
sobre robs humanides tm sido feitas sem se dar conta deste
fato? Atingir identidade / identificao entre duas coisas que so
fundamentalmente diferentes: esta a base da comunicao...
Monkey Business envolve um macaco- fantoche que imita o
comportamento humano. Essa brincadeira possui uma sinceridade,
um elemento que necessariamente acompanha a busca da verdade.
O valor desse comportamento mostra a dignidade do prprio esprito
humano.28
De forma parecida, na exposio do Arts Track da oitava TEI29 em 2014, a descrio

da obra se referiu ao modo como os usurios podem explorar com similaridade e
24
25
26
27
28
29
Arduino uma plataforma de prototipagem eletrnica, de cdigo aberto e placa nica, baseado em
hardware e software livres. Destinado a estudos de eletrnica e criao de controladores, sendo muito
utilizado para construo de projetos interativos. (<http://www.arduino.cc/>)
Reportagem do dia 22 de junho de 2013. Disponvel em:<<http://guia.folha.uol.com.br/exposicoes/
2013/07/1313619-festival-file-leva-instalacoes-interativas-a-av-paulista-veja-os-destaques.
shtml>>
Disponvel em: <http://www.fiesp.com.br/mobile/noticia/?id=87331> (acesso Setembro/ 2014)
A reportagem tem 331 e foi postada no Youtube no dia 26/07/2014. Disponvel em <https://www.
youtube.com/watch?v=SbGJsdwnnj8> (Acesso em Setembro de 2014)
Traduo nossa para: It is only in the act of imitation that their resemblance their shared essence
is realized. Creating something that appears identical is fundamentally different from creating
something that behaves identically. How much pointless research into humanoid robots has been
done without realizing this fact? To achieve identity/identification between two things that are
fundamentally different: this is the foundation of communication. Monkey Business involves a
monkey puppet that mimics human behavior. This playfulness possessed sincere love, an element
that necessarily accompanies the pursuit of truth. Diponvel em:<http://archive.j-mediaarts.jp/en/
festival/2011/art/works/15a_monkey_business/> (Acesso em Setembro/2014)
TEI 2014 aconteceu na Universidade Ludwig-Maximilians de Munique (TU Mnchen). Disponvel
em: <<http://www.tei-conf.org/14/program/506.php>(Acesso em Setembro/ 2014)
expostas
329
simpatia um dispositivo eletrnico com uma aparncia fofa de um modo ldico e a

como as pessoas se sentem atradas pelo brinquedo fofinho, julgando-o ainda mais
semelhante forma humana do que um rob, que projetado para parecer exatamente
como um ser humano.
Acreditamos que relao estabelecida entre usurio-mquina tratada de modo
um tanto inocente nos comentrios dos festivais destacados acima. Eles justificam a
aceitao da obra pelo pblico justamente pelo fato de ele acreditar que a obra se parece
com o ser humano. O Japan Media Festival fala inclusive de como o macaco-fantoche
possui sinceridade e que o valor desse comportamento mostra a dignidade do prprio
esprito humano. Contudo, em seu livro O modo de Existncia dos Objetos Tcnicos,
Gilbert Simondon esclarece que,
(. . . ) a noo de mquina que existe na cultura atual incorpora
em uma medida suficiente ampla a representao mtica do
robot. Um homem culto no se permitir falar de objetos ou
de personagens pintados sobre uma tela, como de realidades
verdadeiras que possuem uma interioridade, uma vontade boa ou
m30 (SIMONDON,34, 2007, traduo nossa).
Desse modo, acreditamos ser ingnuo acreditar que por imitar comportamentos
humanos, o macaquinho possui sinceridade humana. Complementando a discusso, a
teoria conhecida como Uncanny Valley (Vale da Estranheza), desenvolvida por Masahiro
Mori, esclarece que "Como robs parecem mais humanos, eles aparentam ser mais
familiares at o ponto em que as imperfeies sutis criam uma sensao de estranheza."
(MAC DORNAN, 2005, s / pgina, Traduo Nossa)31 . Sobre a mesma discusso, Luz,
Abrantes, Damsio e Gouveia (2008, p.155), esclarecem que, os humanos reagem
bem aos bonecos semelhantes a eles prprios, mas no reagem to bem quando a
semelhana demasiado grande.Partindo dessa teoria, percebemos que a escolha
de um macaco de pelcia, se justifica pelo fato de ele no se parecer tanto com um
ser humano. A semelhana oferece segurana, no chegando ao estranhamento do
quase-humano dos robs, do qual o Uncanny Valley fala.
No site de Ralph Kistler contendo um histrico de todas as obras por ele executadas,
Monkey Bussines, se enquadra em uma sesso chamada Playground e o comentrio
referente ao trabalho o seguinte (KIESLER, 2011, traduo nossa):
Monkey Business uma instalao interativa em que um fofinho
macaco de pelcia imita os gestos do usurio... A suspenso
flexvel do macaco em conjunto com os motores de resposta rpida
permite um comportamento de raciocnio rpido surpreendente
e uma experincia de interao tentadora para o usurio. Todos
os dispositivos tcnicos so abordados de forma a facilitar a
comunicao direta entre o visitante e o brinquedo de pelcia. O
trabalho reflete de uma forma ldica o problema da interao natural
e declara um comentrio irnico sobre o atual comrcio da arte
atravs desta figura irnica do macaco. 32
30
31
32
Traduo nossa para: (. . . ) la nocin de mquina que existe en la cultura actual incorpora en una
medida lo suficientemente amplia esta representacin mtica del robot.Un hombre cultivado no se
permitira hablar de objetos o de personajes pintados sobre una tela como de verdaderas realidades
que tienen una interioridad, una voluntad buena o mala.
Traduo nossa para: as robots appear more human, they seem more familiar until a point is
reached at which subtle imperfections create a sensation of strangeness.
Traduo minha para: Monkey Business is an interactive installation where a cuddly toy monkey
apes the gestures of the user (. . . ). The flexible suspension of the ape together with fast responding
330
O comentrio do artista se refere que a adoo de dispositivos simples, facilita

a comunicao direta com o visitante. No entanto, acreditamos que por por trs
desta interao natural, h uma reflexo interessante tratada pelo artista como um
comentrio irnico ao comrcio da arte. Pois tanto a imprensa em torno do FILE,
como estes dois outros festivais mencionados, aceitam o discurso sobre o ato de imitar
e sobre a interao natural ligada ao macaco, como algo pronto no lugar de qualquer
reflexo crtica, como se no houvesse nada por trs dessa ludicidade. como se o
macaco tivesse escondendo o jogo por trs da sua simpatia.
Um vdeo documentrio33 de Susann Maria Hempel, com cerca de 8 minutos,
mostra a construo da obra apresentando o macaco Mogito desejoso de se tornar
articulado, tal qual um humano. Em seguida mostrado os artistas o operando
o macaco e nesse processo destaca-se que a fim de torn-lo articulado, usou-se na
concepo da obra Kinect, um esqueleto articulado, hardware e software livre.
Algumas reportagens publicadas em sites de tecnologia referentes obra abordaram
o uso inovador que os artistas deram para a Kinect. Reportagens estas que, alm de
se referirem ao fato de que o macaquinho imita, se referem ao modo como os artistas
hackearam a subverteram o uso da tecnologia. Sobre isso importante ressaltar que
a estreia da Kinect foi em 2010 e a obra de 2011, portanto os artistas foram um dos
primeiros neste modo de us-la.
Por exemplo, o site Fayerwayer (GIMENO, 2011, traduo nossa)34 compara Monkey
Busines ao jogo Simn Says35 (Simn disse): Para que serve sua Kinect, se voc no
pode jogar Simon Disse com um macaco de pelcia? Na verdade, para nada. Felizmente
para a Microsoft, e para ns, a dupla Jan Sieber e Ralph Kistler conseguiu hackear o
dispositivo e nos dar este uso essencial. Neste outro site, Edge Magazin:
Obviamente, o futuro do Kinect est prestes a ser conectado a um

macaco de brinquedo macio com um esqueleto robtico que pode
abruptamente espelhar suas aes. Monkey Business de Jan M. Sieber
e de Ralph Kistler ao mesmo tempo encantador e profundamente
horrvel.36
A elaborao aberta da obra (nos referimos a aberta no sentido de que os artistas

deixam claro o seu modo de execuo) pode muito bem ser associada ao que proposto
33
34
35
36
motors allows an astonishing quick-witted behavior and a tempting interaction experience for the
user. All technical devices are covered in order to facilitate a direct communication between the visitor
and the soft toy. The work reflects in a playful way the problem of real natural interaction and states
an ironic comment about the present art business through this iconic monkey figure. Disponvel em:
<http://www.subtours.com/cms/node/76> (Acesso Agosto/ 2014)
Disponvel em: <http://vimeo.com/36724402>. Acesso em 20/Set/2014
Traduo nossa para: De qu te sirve tu Kinect si no puedes jugar a Simn dice
con un mono de peluche? En efecto, para nada. Afortunadamente para Microsoft y para
nosotros, el do formado por Jan Sieber y Ralph Kistler ha logrado hackear el dispositivo
y brindarnos este imprescindible uso. Disponvel em: <<http://www.fayerwayer.com/2011/08/
mono-de-peluche-que-imita-tus-movimientos-via-kinect/>>(Acesso 11/03/2014)
Simn disse um jogo para trs ou mais pessoas. Um dos participantes chamado "Simn", e
dirige a ao e os outros devem fazer o que Simn disse.
Traduo nossa para: "Obviously, the future of Kinect is about being wired up to a soft toy monkey
with a robotic skeleton that can jerkily mirror your actions. Jan M. Sieber and Ralph Kistlers Monkey
Business is both delightful and profoundly horrible.Diposponvel em: <http://www.edge-online.
com/news/daily-links-august-12/> (Acesso em Setembro/ 2014)
expostas
331
pelo conceito de Faa- voc- mesmo (Do It Yourself37 ) que constitui um ponto
essencial do hacktivismo38 .
Desse modo, acreditamos que, os artistas ao mostrarem como a obra foi
desenvolvida (no vdeo mencionado) ao utilizarem a Kinect, com seu uso subvertido e
tecnologia de cdigo livre para programar a obra, e ao lanarem a questo: Qual o
lance desse macaco?, prope que diante do macaco, possamos questionar, alm de
interagir.
Destacamos mais esta pergunta trazida no discurso da obra: Quem manipula
quem?, acreditamos que a pergunta se refira ao modo como inconscientes quanto
ao uso da tecnologia, por vezes, deixamos que ela nos guie, sem refletir suas
potencialidades (como o espectador que se deixa manipular pelo macaquinho). Ou seja,
ao se compreender a tecnologia, possvel us-la para alm das funes iniciais para
que foi programada, sem sermos controlados ou submissos a ela. Assim, apontamos
o que disse Simondon sobre a alienao do homem quanto ao funcionamento da
mquina (SIMONDON, 31-32, 2007, traduo nossa),
A maior causa de alienao no mundo contemporneo reside no
desconhecimento da mquina, que no uma alienao causada
pela mquina, se no pelo no-conheciemento de sua natureza e
de sua essncia, por sua ausncia no mundo das significaes e por
sua omisso nas tabelas de valores e conceitos que formam parte da
cultura.39
Possveis Concluses
O discurso e a mediao feita em torno do evento por diversas instncias tende a
resistir ao processo de artificao fazendo uso da gamificao.Como nos exemplos
analisados, a mediao em torno de Monkey Business se centra na atratividade
possibilitada pelo macaquinho fofo e em Cloud Pink na possibilidade de se tocar o
cu. Ou seja, o discurso mediador esteve centrado na gamificao, embora os artistas
tenham proposto discursos para as obras.
Segundo o pesquisador Milton Sogabe (SOGABE, 2011), as obras de arte interativas,
ao permitirem que pblico participe do processo da obra, ampliam possibilidades de
vivncias poticas. Desse modo, no que tais obras no possam ter o carter ldico e
tenderem ao entretenimento permitindo que o interator se divirta, contudo, o que trato
aqui que o discurso mediador do FILE tende a enfocar a gamificao em detrimento
da artificao e, embora o FILE exponha obras de artistas dedicados a discutirem suas
obras dentro de uma perspectiva da arte digital, o discurso das obras se perde em razo
da atratividade possibilitada pela interatividade.
37
38
39
O faa- voc- mesmo (Do It Yourself) refere-se prtica de fabricar ou reparar algo por conta
prpria em vez de comprar ou pagar por algo pronto. Constitui um ponto essencial do hacktivismo e
uma modalidade de construo imediata a partir dos elementos disponveis, se reflete em diversos
trabalhos artsticos.
Hacktivismo (Hacker+Ativismo) normalmente entendido como escrever cdigo fonte, ou at
mesmo manipular bits, para promover ideologia poltica.
Traduo nossa para: La mayor causa de alienacin en el mundo contemporneo reside en este
desconocimiento de la mquina, que no es una alienacin causada por la mquina, sino por el
no-conocimiento de su naturaleza y de su esencia, por su ausencia del mundo de las significaciones,
y por su omisin en la tabla de valores y de conceptos que forman parte de la cultura.
332
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Entrevista
ENTREVISTADO N 01 [fevereiro/ 2014] Entrevistador: Elisiana Candian. Juiz de Fora:
2014. Arquivo MP3 (2503).
9.4. O jogo da arte e arte dos games: 14 games no MoMA
9.4
335
O jogo da arte e arte dos games: 14 games no

MoMA
Vivian Horta 40
Resumo: O presente estudo trata dos conflitos tericos e prticos acerca do status
de arte concedido aos jogos eletrnicos (para todos os efeitos tratados neste trabalho
como games) no mbito da crtica de arte, especialmente a partir da aquisio de
14 games pelo MoMA (Museum of Modern Art) de Nova York, em novembro de
2012. Incorporados coleo por iniciativa da curadora de Arquitetura e Design
daquele museu, Paola Antonelli, estes games integram atualmente uma exposio
de longa- durao denominada Applied Design (Design Aplicado, em exibio desde
maro de 2013). No entanto, o simples ingresso destes tens no acervo de um
espao historicamente responsvel pela legitimao e sacralizao de obras, artistas e
movimentos, foi responsvel por reacender uma discusso que coloca frente a frente
os desenvolvedores e especialistas em games, como Shigeru Miyamoto, criador das
franquias mais rentveis da japonesa Nintendo Mario Bros., Donkey Kong e Zelda
ou Kellee Santiago, uma das desenvolvedoras da empresa americana That Game
Company, e crticos e tericos reconhecidos em outras reas, como os crticos de
cinema americano Roger Ebert e de arte britnico Jonathan Jones, do The Guardian.
Com o objetivo de compreender o significado do evento em questo para a comunidade
envolvida nestes processos, para a histria dos games e para a Histria da Arte,
abordamos a relevncia dos ttulos que compem a coleo e o contexto no qual foram
inseridos na mostra do MoMA. Ainda, buscamos mapear os argumentos utilizados pela
instituio americana para a aquisio destes tens e por ambas as correntes do debate
a respeito da legitimidade dos games no campo da arte, atravs de pouco mais de uma
dcada.
Atravs deste estudo, buscamos contribuir para o embasamento da reflexo sobre
tema, apresentando ainda casos de games que subvertem sua definio tradicional,
tanto sob a denominao de gameart quanto em ttulos comerciais, com o intuito de
introduzir a evoluo desta tecnologia e das qualidades que contribuem ou no para
sua adoo pelo campo da arte.
Palavras-chave:Games; video games; game arte; arte digital; Arte e Tecnologia.
Introduo
Em 29 de novembro de 2012 a curadora de arquitetura e design do Museu de Arte
Moderna de Nova York, Paola Antonelli, anunciou orgulhosamente no blog do MoMA
que o museu acabava de adquirir 14 jogos de videogame, afirmando esta aquisio
apenas como um incio de uma lista de desejos de 40 games.
Os games selecionados Pac Man, Tetris, Another World, Myst, SimCity 2000, vibribbon, The Sims, Katamari Damacy, EVE Online, Dwarf Fortress, Portal, flOw, Passage
e Canabalt cobrem um perodo de 30 anos no desenvolvimento de games (a primeira
40
Mestre em Histria e Crtica da Arte pelo PPGAV/EBA/UFRJ; Museloga pela Universidade Federal
do Rio de Janeiro UNIRIO; Coordenadora de Acervos dos Museus Castro Maya-IBRAM/MinC.;
<vivianhorta@gmail.com>
336
Figura 68 Pac-Man (1980)
verso de Pac Man, popular nos arcades41 , foi lanada em 1980, enquanto Canabalt foi
inicialmente desenvolvido em 2009 em Flash para o Experimental Gameplay Project,que
permitia que o jogo fosse acessado online) e integraram, entre 2 de maro de 2013 e
20 de janeiro de 2014, Applied Design, uma exposio sobre design que incluiu uma
demonstrao deste novo brao da coleo.
A aquisio destes itens por um dos maiores e mais conhecidos museus do mundo
seria suficiente para alavancar as visualizaes do post de Paola, mas uma discusso
que j se desenrolava h mais de uma dcada entre crticos de arte e desenvolvedores
de games ganhava enorme combustvel com uma simples afirmao da curadora, que,
falando em nome do museu, se pergunta Video games so arte?, para logo a seguir
responder, categoricamente: Certamente so, mas so tambm design, e a abordagem
do design foi a que escolhemos para esta nova incurso neste universo.
O papel da crtica na valorizao de uma mdia como

manifestao artstica contempornea
Na ausncia de reconhecimento para crticos de games no campo da crtica de
arte, e, ao mesmo tempo, enquanto os crticos de arte no voltam seus olhares para o
desenvolvimento de games, a discusso em torno do tema tem sido multidisciplinar e
resultado em uma srie de argumentos, muitas vezes controversos, que encontraram
na afirmao de Antonelli uma espcie de marco afirmativo.
Um dos mais fervorosos defensores da tese de que videogames no devem ser
considerados como uma manifestao artstica, o crtico de cinema americano Roger
Ebert, garantiu em 2005, em resposta carta de um leitor que o recomendava uma
srie de discusses tericas acerca daquela produo, que Ningum dentro ou fora da
rea jamais foi capaz de citar um game merecedor de comparao com grandes poetas,
cineastas ou romancistas.
41
Fliperama. Videogame profissional utilizado em estabelecimentos comerciais especialmente

durante as dcadas de 1970 e 1980 e, usualmente, operado atravs da insero de fichas.
337
Figura 69 Myst (1993)
O mesmo crtico afirmou, em diversos artigos, nunca haver se dedicado a

experimentar games, essencialmente por no encontrar nenhum que fosse digno de
sua ateno.
Um pouco menos radical foi Jim Emerson, escritor e crtico de cinema, que escreveu,
em 2006, sobre o painel An Epic Debate: Are Video Games an Art Form?, promovido
pela Conference on World Affairs, no qual debateu com Ebert a respeito do tema. Sobre
o game Myst adquirido pelo MoMA , uma narrativa de final aberto, Emerson ressalta
seu carter imersivo, afirmando que
(. . . ) cria um mundo artstico onde o jogador encorajado a explorar.
Eu comparo isso a entrar e se perder dentro de um filme de David
Lynch (pense em Twin Peaks, Veludo Azul ou Mulholland Drive ou
Estrada Perdida). um mistrio e como qualquer mistrio, envolve
voc e voc tenta dar sentido ao que descobre.
(EMERSON, 2006)
Utilizando-se da comparao entre games e cinema, o crtico ainda cita diretores

de filmes cujo nico apelo emocional visceral e reativo, como Alan Parker (Corao
Satnico, Mississipi em Chamas) e Michael Bay (Armaggedon, Transformers) para
traar uma linha entre Myst e games como Doom, este ltimo, segundo ele, mais
simplista, de estmulo e resposta.
Em entrevista Nora Young para a revista Spark, em 2010, o autor canadense de
fico cientfica Jim Munroe afirmou acreditar que vdeogames so uma mdia muito
nova e que alguns crticos ficariam alarmados com novidades. Segundo ele, games se
encontram sob um paradoxo no qual so descartados como arte quando se enquadram
nos parmetros tradicionais de jogo infantil e so descartados como games quando
introduzem temticas mais adultas.
A fala de Emerson a respeito de Doom e Myst refora este conceito no aspecto
em que, separando-os em duas categorias distintas, no hesita em comparar Myst
a filmes do aclamado diretor David Lynch, que trata como legtimas manifestaes
artsticas, enquanto descredita Doom comparando-o a filmes aos quais nega o status
338
de arte. Embora englobe exemplares de m qualidade, o cinema mantm-se como

manifestao artstica indiscutvel, enquanto o ttulo permanece negado aos games.
Ao que parece, este campo ainda muito recente para que sua prpria crtica se
legitime. Enquanto argumentos de crticos de outras reas, como Roger Ebert, que
assume nunca ter se dedicado a um game, so levados em considerao, recebendo
inmeras rplicas, os argumentos de desenvolvedores de games, como Kellee Santiago,
da thatgamecompany, responsvel por games como flOw adquirido pelo MoMA
Flower e Journey, aclamado como melhor game de 2012, so tratados como
infantilidades, tendo em vista sua falha no domnio da Histria da Arte.
Shigeru Miyamoto, criador de games japons responsvel por clssicos da
Nintendo42 como as franquias de aventura Super Mario Bros., Donkey Kong e Zelda,
alm de jogos como Star Fox, F-Zero e, mais recentemente, games de simulao
atltica para o inovador console Wii, tambm se pronunciou a respeito do tema. Em
entrevista ao NY Times, publicada no Brasil pelo jornal O Globo, em maro de 2013,
Shigeru declarou ver os games apenas como entretenimento, embora acredite que seja
necessrio preserv-los.
O mais triste nos videogames que quando o hardware para de
funcionar, o jogo se perde. E a nica forma de preservar atravs
dos vdeos. Assim sendo, por um lado estou feliz que haja um lugar
preservando os jogos em seu estado original.
Ao mesmo tempo me parece um pouco estranho. Ainda penso
em videogames como entretenimento. Me parece estranho pegar
o entretenimento e preserv-lo como uma pea de arte por si s.
Mas acho que o MoMA foi um dos primeiros a preservar produtos de
design industrial. Como um designer industrial, fico muito grato por
isso. (O GLOBO, 2013)
Curiosamente, Shigeru Miyamoto citado pelo Internet Movie Database (IMDb),

a maior base de dados online sobre cinema, como produtor, roteirista e diretor de
diversos games, assim como Super Mario Bros. 1, 2 e 3, Donkey Kong Jr., Tetris Galaxy
e uma srie de outros ttulos. Todos estes games possuem tambm uma pgina na
base de dados, na qual consta todo o crdito da produo, assim como o gnero ao
qual pertencem. Star Fox, por exemplo, classificado como um ttulo de Fantasia, SciFi e Animao. Tais tags, quando acessadas, remetem a uma listagem de produes
cinematogrficas.
Miyamoto tambm trata de uma questo discutida por Rudolf Frieling, que diz
respeito ao patrimnio digital. Curador de artes da mdia no Museu de Arte Moderna
de San Francisco, Frieling afirma o papel da internet e das mdias digitais para os
museus alm de um simples armazm contendo imagens de colees. Segundo ele
[...] especialmente a arte das mdias torna a tecnologia seu assunto, o qual no pode
simplesmente ser separado do contedo transportado. (FRIELING, 2007, 215-216)
Uma forma de expresso, seja de arte ou comrcio, tem de se adaptar
s novas condies tecnolgicas. Isso inclui sistemas que vo se
tornando obsoletos ou continuando a existir sob circunstncias
diferentes. O campo das tecnologias sempre foi dinmico. [...] no
estamos mais em princpio discutindo os prs e contras de um mundo
digital; em vez disso estamos examinando as condies do digital em
termos concretos. (FRIELING, 2007, 210)
42
Nintendo Company. Fabricante japonesa de consoles e games, especialmente bem sucedida a partir
da dcada de 1980. Criada em 1889 para a comercializao de baralhos japonesas, atualizou-se e
permanece em funcionamento at a presente data.
339
O desenvolvedor de games americano Brian Moriarty, entusiasta do gnero IF

(interactive fiction43 ) diz no ter se convencido a respeito da aceitao dos games
como forma de arte com o anncio do MoMA.
Em uma palestra sobre o tema, em maro de 2009, Kellee Santiago comea
afirmando, categoricamente que sim, videogames so arte. Argumenta comparando
o cinema, como Ebert e Emerson, com os games, para afirmar sua teoria de que,
assim como a stima arte, que inicialmente tratava de emoes bsicas e evoluiu
com o crescimento das tecnologias e das audincias, a indstria dos games seria cada
vez mais exigida ao longo dos anos, criando obras que atendessem s expectativas
exponencialmente maiores em torno de sua produo.
Kellee ainda ressalta o investimento em uma interatividade que vai alm do estmulo
e resposta como uma afirmao dos videogames como nova forma de arte.
A este respeito, Laurentiz cita o artista desenvolvedor de games Nic Kelman,
afirmando que:
Os pontos que distanciam os vdeogames do simples entretenimento
so apontados por ele: 1. a interatividade e o potencial de se conectar
com sua audincia possivelmente mais profunda do que qualquer
forma de arte j estabelecida; 2. elementos da estria e a interao
tornam-se um elo emocional muito forte no envolvimento dos games;
3. clama por visuais nicos e originais que independam de estilos j
estabelecidos, como, graffitis, animes e HQs. 4. solicita maturidade
nos temas, j que games no so apenas para crianas; 5 os custos
de um game artstico deveriam ser aceitos da mesma maneira que os
custos de um filme.(LAURENTIZ, 2009)
Para Ebert, games de final aberto so uma interferncia na autoria e funcionariam

como se houvesse a possibilidade, por exemplo, de um final feliz para Romeu & Julieta.
Segundo seu argumento, a maleabilidade presente nestes jogos arruinaria qualquer
outra forma de arte. Esta afirmativa levanta a questo da autoria no campo dos games,
amplamente debatida no escopo da arte digital.
Segundo Nara Cristina Santos, h um escalonamento entre os papis de espectador
um observador passivo da obra , participante e interator nestas obras. Enquanto o
participante teria uma nica ou uma srie de respostas definidas para sua ao em
contato com a proposta do artista, o interator de fato influenciaria na definio dos
caminhos percorridos pela obra aps sua finalizao pelo autor original.
Complementarmente a estas definies, Milton Sogabe, pesquisador na rea de
AC&T (arte, cincia e tecnologia), acredita que obras de arte podem ser consideradas
coletivas por surgirem de questionamentos coletivos, embora atente para o fato de que a
complexidade que envolve a manifestao artstica seja muito maior que a participao
de terceiros. A deciso pela obra aberta pertence, finalmente, ao autor.
Entretanto, games como o brasileiro Desertesejo, de Gilbertto Prado, apresentam
caractersticas bastante diversas das apresentadas como argumento contra o status
artstico dos videogames por crticos e tericos, como a competio e controle do
jogador sobre os resultados. definido como um ambiente multiusurio que permite a
presena simultnea de at cinquenta participantes. [...] explora poeticamente a extenso
geogrfica, rupturas temporais, a solido, a reinveno constante e a proliferao de
pontos de encontro e partilha. No Brasil, diversos crticos e tericos estabelecem a game
arte como mais uma faceta no campo da arte contempornea. Sobre isso, Laurentiz
coloca que:
43
Trata-se de softwares que emulam um ambiente controlado por comandos que controlam
personagens e influenciam o desenrolar de um enredo.
340
Se pensarmos na esttica do Game, ou, em como os videogames

esto transformando a arte contempornea, seguiremos por um
caminho. Entretanto, quando pensamos no Game de Arte,
separando-o dos produtos de entretenimento e de mercado,
estaremos partindo para outro. Neste segundo caso, estaremos
interessados naqueles games regidos pela funo potica da
linguagem, onde seu objetivo final no seja apenas o de entreter,
mesmo que ainda se sustente pelo carter ldico.(LAURENTIZ, 2009)
Ebert tambm questiona a definio de arte apresentada por Santiago, que resume
afirmando que arte uma maneira de comunicar ideias para uma audincia de uma
forma que a audincia se encontre envolvida. Tal definio certamente compreenderia
os games. A respeito desta questo, diz Shanken:
O desenvolvimento e uso da cincia e da tecnologia por artistas
sempre foi e sempre ser parte integrante do processo de fazer arte.
No obstante isso, o cnone da histria da arte ocidental no enfatizou
suficientemente a centralidade da cincia e da tecnologia como coinspiradoras, fontes de ideias e/ou mdia artstica. Para aumentar o
problema, temos o fato de que no existe um mtodo claramente
definido para analisar o papel da cincia e da tecnologia na histria
da arte. Na ausncia de uma metodologia estabelecida (ou de uma
constelao de mtodos) e de uma histria abrangente que ajudasse
a esclarecer a interrelao entre ACT e a comandar uma reviso, sua
excluso e marginalidade dever persistir. (SHANKEN, 2009, 140-141)
Ainda sobre a diferenciao da tecnologia utilizada nos games como ferramenta ou

sistema, e a valorao artstica de cada utilizao, discorre Jim Emerson a respeito do
debate com Ebert:
Vdeo games so apreciados tanto como uma forma de arte quanto
como ferramentas para a criao de trabalhos artsticos como
Machinema ou os vdeo loops de artistas digitais que usam clipes de
games para construir videoarte avant-garde. (EMERSON, 2006)
A falta de definies universais para o termo arte e para o termo game e sua confuso
com o termo jogo tambm influenciam opinies controversas por parte de crticos. Alm
disso, quando um game especialmente bem sucedido em explorar a interatividade
entre o que se passa na tela e o jogador, muitas vezes abre-se uma exceo e passa-se a
enxerg-lo como arte interativa, um subgnero da chamada arte digital.
o caso, por exemplo, do jogo Journey, lanado em 2010 pela thatgamecompany
mesma empresa responsvel pelo desenvolvimento de flOw, parte integrante do acervo
do MoMA. O game definido em seu website oficial como uma parbola interativa,
uma annima aventura online no qual o jogador experimenta a passagem pela vida de
um indivduo e suas intersees com terceiros. Em Journey, o jogador se movimenta em
um cenrio compartilhado por um ou mais personagens vividos por outros jogadores,
no qual pode escolher colaborar por um objetivo comum, sem que haja um limite de
tentativas ou a definio de um vencedor ao final da jornada.
Entretanto, utilizando a mesma lgica trabalhada pelo artista Christo, que embalou
monumentos ao redor do mundo com a inteno de evidenciar sua existncia no
cotidiano da populao, o carter humano de cada jogador tocado atravs do
anonimato de seus colaboradores. Mesmo que se siga toda a jornada proposta ao lado
de um companheiro, nunca possvel saber qualquer dado que revele sua identidade.
Os jogadores no possuem qualquer canal de comunicao seno sons indecifrveis
341
Figura 70 Journey (2010)
emitidos pelos personagens, permitindo que se localizem. Ao fim do jogo, eles se

desconectam.
O game, vendido comercialmente para a plataforma PlayStation 3, participou da
exposio itinerante FILE Games 2013, que esteve em trs capitais brasileiras: Rio,
So Paulo e Porto Alegre, e que acontece desde 2008. A sigla, que significa Eletronic
Language International Festival engloba as exposies e outras aes, como a FILE
PAI, um projeto de arte pblica interativa que aconteceu na Avenida Paulista, Centro
de So Paulo, nos anos de 2010 e 2011. Paula Perissinotto, co-fundadora do FILE e
pesquisadora na rea de cultura e linguagem eletrnica digital, explica a seleo de
Journey:
A beleza deste jogo esta na sua esttica potica, que usa a linguagem
de jogos, como objetos, metas e nveis. O ambiente tem um
plasticidade cromtica impecvel, um cenrio mgico e um udio
perfeito. No percurso a ser percorrido pelo jogador, eventualmente,
um ou mais viajantes podem aparecer pelo caminho, sendo que todos
so jogadores on-line e a nica maneira de se comunicar pelos
gritos e movimentos do personagem, que atravs da sua iluminao,
insinuam o seu desejo de escapar da sua prpria solido, de ter
uma companhia para explorar este espao mgico juntos. Com uma
abordagem totalmente diferente de um jogo shooter (tiro), em que
o jogador deve matar o outro, este jogo prope a opo de agregar
companhia ou viajar sozinho pelo deserto, gerando uma experincia
diferenciada na linguagem dos jogos eletrnicos. (SECRETARIA, 2013)
Ainda no Brasil, a portaria nmero 116 do Ministrio da Cultura do Brasil reconhece

games como passveis de investimentos da Lei de Incentivo Cultura, a Lei Rouanet,
sem que haja critrios especficos nos quais precisem se enquadrar para pleitear o
benefcio. Ao mesmo tempo, a atual ministra da Cultura, Marta Suplicy, declarou que o
recm-lanado Vale Cultura, subsdio do governo que tem como objetivo aumentar a
aquisio e frequncia da populao artigos e eventos culturais, no poder ser usado
para a compra de games.
Em sesso pblica na Assemblia Legislativa do Estado de So Paulo, a ministra
afirmou: "Eu no acho que jogos digitais sejam cultura". Em resposta, um grupo de
342
acadmicos do curso de Tecnologia em Jogos Digitais da Faculdade de Tecnologia

de So Caetano do Sul redigiu uma carta aberta, na qual destacam, por exemplo, o
programa BR Games, lanado pelo Ministrio da Cultura para fomentar a indstria
de games no Brasil e a presena de um repositrio de games no site da Secretaria do
Audiovisual, parte integrante do mesmo rgo.
Em 2004 a Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura,
em parceria com a Associao Brasileira de Desenvolvedores de
Jogos Eletrnicos Abragames e a Associao Cultural Educao
e Cinema Educine, lanou o Programa "Jogos BR". Esta ao foi
uma forma de fomento para esta rea e j consta com duas edies
realizadas com 16 demos jogveis e 2 jogos completos produzidos.
Nestes jogos podemos encontrar temas da cultura brasileira, histria,
lendas indgenas ('Ayri uma lenda Amaznica', de Sylker Teles
da Silva/Outline Interactive), personagens brasileiros como Santos
Dumont ('Conspirao Dumont', de Guilherme Mattos Coutinho),
'Zumbi o rei dos palmares' (de Nicholas Lima Souza), a Iracema
('Iracema Aventura', de Odair Gaspar Perceptum Software Ltda), a
capoeira ('Capoeira Experience', de Andre Ivankio Hauer Ploszaj
Okio Servio de Comunicao Multimdia Ltda), o serto e a caatinga
('Nevrose: Sangue e Loucura sob o sol do serto', de Rodrigo Queiroz
de Oliveira Gamion Realidade Virtual & Games), etc...(LAURENTIZ,
2009)
Consideraes nais
O crtico de cinema Jack Kroll acredita que
Games criam um mundo de mecnica manipuladora, sem a catarse e
a revelao da arte real. O assustador a seduo oferecida por este
mundo, especialmente para os jovens, para quem natural ser um
cidado da cultura de games. Esta uma nova raa, talvez at um
novo evento da evoluo das espcies. Sentados com seus joysticks,
eles aguardam [...] algum que poderia destruir o Pavloviano mundo
do estmulo e resposta, e criar uma nova arte genuna partindo destes
fantoches padronizados em um mundo de monitores. (KROLL, 2000)
Como cita Kellee Santiago em sua palestra, dcadas antes do surgimento dos
videogames o cinema era acusado, em seus primrdios, a influenciar o comportamento
violento de jovens. O rudimentarismo visto nas primeiras produes cinematogrficas
tambm remete, de maneira bastante similar, quele encontrado no incio dos games.
Segundo Oliver Grau, ao tratar de arte como inspirao de mdias em evoluo:
Ao ser introduzida, uma nova mdia ilusionista abre uma lacuna entre
o poder do efeito da imagem e o distanciamento consciente/refletido
no observador. Essa lacuna, contudo, torna-se mais estreita com
a exposio crescente, e h uma inverso quanto apreciao
consciente. O hbito vai desgastando a iluso, e logo ela no tem
mais o mesmo fascnio. A iluso se banaliza, e o pblico fica mais
calejado em relao s suas investidas. Nesse estgio, os observadores
so receptivos ao contedo e competncia da mdia artstica, at que
finalmente uma nova mdia, com maior apelo aos sentidos e maior
poder de sugesto, o enfeitice novamente. O processo de competio
343
entre uma nova mdia ilusionista e a habilidade de distanciamento

dos observadores tem sido visto e revisto na histria da arte europeia
desde o final da Idade Mdia. (GRAU, 2007, 181)
Tal concluso aplicaria-se ao cinema e, de maneira ainda mais evidente, aos games,
ao passo que, quanto maior a imerso do participante, ou interator, maior a
identificao e incorporao da mdia ao cotidiano. Assim como aconteceu com o
cinema e a TV, acontece nos dias atuais com os videogames, em um espao mais curto
de tempo devido fora do processo.
Nota-se que nenhuma das correntes da discusso prev os resultados da contnua
evoluo na qualidade grfica e sonora dos games. Da mesma forma, constata-se a
popularizao de games com propsitos alm da pontuao, velocidade ou competio
entre dois ou mais jogadores por um objetivo comum, na qual um deve coibir o avano
do outro. Surpreendente que estes jogos no estejam apenas sendo acessados por
iniciados no mundo da game arte, e sim adquiridos a preo de mercado e permaneam
sendo jogados por um pblico semelhante ao de jogos com objetivos to opostos.
Denota-se, assim, diferenas ainda muito sutis convivendo dentro de uma mesma
produo. Diferenas estas que talvez no sejam observadas por grande parte dos
jogadores. Ao mesmo tempo, cabe questionar se, para adquirir o status de arte, os games
devem deixar de lado suas caractersticas mais marcantes. Caractersticas estas que, por
essncia, o definem. Para alar-se categoria de arte perante crticos ou intelectuais
de quaisquer reas, o game deve transformar-se em algo passvel de encaixar-se nos
dogmas pr-concebidos por este campo. Para legitimar sua importncia, o game deixa
de ser game e se torna outra coisa?
Mais alm, devem ser ouvidos crticos de outras reas para determinar a validade
ou no do termo arte aplicado aos games? Aconteceu desta forma com a pintura, a
escultura, o teatro ou o cinema? Espera-se que a validao surja de crticos que nem ao
menos tomam contato real com determinada manifestao artstica? A prpria gravura
foi marginalizada durante sculos como trabalho de meros artesos at ser aceita no
campo das artes visuais, e no foi seno pela persistncia destes artistas na valorizao
de suas tcnicas.
(. . . ) apesar da conscincia de seus limites, a crtica foi vista como uma
modalidade de censura, sentena que separa o joio do trigo. Albert
Dresdner, ao escrever a gnese da crtica de arte no incio do sculo
XX, enfatiza o poder da crtica de arte, comparando-o ao poder da
crtica literria. Na literatura, os autores podem recorrer a seu pblico
em busca de um veredito, devido ao nmero de exemplares de suas
obras, ainda que a crtica no tenha sido receptiva. Mas a pintura
e a escultura, diz o historiador, so peas nicas que no vm ao
pblico, mas esperam que o pblico as procure. Neste caso a crtica
tem tamanho poder que sem exagero pode-se afirmar que decide o
destino de um artista. (VILLAS-BAS, 2009, 9)
Mesmo nos grandes sales de arte, obras de artistas como Marcel Duchamp foram
recusadas por portarem contedo imprprio ou chocante para a poca. Deslocados
de um contexto no qual pudessem atingir o objetivo imaginado pelo artista, foram
consideradas como marcos da Histria da Arte anos depois. Ainda hoje, inmeras
obras de arte contempornea, especialmente aquelas rotuladas como conceituais,
enfrentam a desaprovao de boa parte dos espectadores. Acima de tudo isso, h uma
definio bastante popular e corrente que garante que arte aquilo o artista denomina
como tal. E por que com games haveria de ser diferente?
344
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WIKIPEDIA . Video games as an art form (Verbete). Disponvel em: <http:
//en.wikipedia.org/wiki/Video_games_as_an_art_form>. Acesso em: mar. 2013.
C APTULO
GT CULTURA DIGITAL E PROCESSOS

CRIATIVOS
Coordenao :
Prof. Dr. Alexandre Fenerich (UFJF)
10
348
10.1
Captulo 10. GT CULTURA DIGITAL E PROCESSOS CRIATIVOS
Corpos, Subjetividades e novas tecnologias: do

espao cotidiano ao cancional
Juliano Nogueira de Almeida 1
Resumo: O artigo tem como principal objetivo estabelecer um dilogo entre as

atuais possibilidades de uso e experimentao do corpo frente s novas tecnologias
informacionais e de comunicao. A frico do ser humano com as tecnologias o
permite vivenciar inusitadas relaes com sua espcie e com a natureza expandida.
Esses rizomas, tal como Gilles Deleuze e Guattari nos falam (DELEUZE; GUATTARI,
2011) permitem experimentarmos outros processos cognitivos, perceptivos e afetivos.
Para refletirmos de forma mais profcua sobre as novas vivncias e possibilidades de
vida nesse contexto entendido de diversos modos como sociedade do espetculo
(DEBORD, 1997) e sociedade do consumo (BAUDRILLARD, 1995) - sero analisadas
as canes Devaneio, Olho no olho e Penso logo sinto de autoria do compositor
Itamar Assumpo. Antes desta empreitada, no artigo ser narrada uma hipottica e
tragicmica histria que ilustra o cenrio de agenciamentos entre o corpo humano e
as novas tecnologias e que se relaciona diretamente com as novas dinmicas afetivas
vivenciadas na contemporaneidade. Aps essa passagem sero analisadas as produes
do cancionista mencionadas anteriormente. A associao se justifica pelo artista ter
utilizado, de forma bastante instigante, a corporeidade como tema e como fenmeno
expressivo e enunciativo. Por isso, tanto o papel das novas tecnologias quanto da
fora do corpo como vetor cognitivo sero percebidos por meio da anlise de algumas
canes do compositor e performer. A cano Olho no olho possibilita a reflexo
sobre a mediao dos dispositivos telecomunicacionias em relao sexualidade e as
afetividades que esse denominado corpo-maqunico presencia. A cano Devaneio
permite a discusso sobre o sentimento de incompletude de que o ser humano
aparentemente vtima, sobretudo devido intensificao dos usos e dependncias
provocadas pelas novas tecnologias. Em relao essa questo extremamente relevante
os apontamentos de Margareth Wertheir em relao a como que a religio, as novas
mdias e os novos recursos tecnolgicos so muitas vezes utilizados com o objetivo de
preencher o vazio existencial e de superar os limites do corpo. (WERTHEIM, 2001) A
cano Penso logo sinto, por sua vez, nos leva a refletirmos sobre o movimento de
transbordamento e desterritorializao do eu. Assim, as canes escolhidas permitem
pensarmos na relao entre corporeidade e as novas tecnologias no por apenas
tratarem diretamente sobre esses temas, mas por que essas canes tambm atuam na
produo desses afetos que reinventam os corpos e as mquinas.
Palavras-chave: Corporeidade; Tecnologia; Linguagens; Cano; Cotidiano
Corpos, Subjetividades e novas tecnologias: do espao

cotidiano ao cancional
Para uma leitura atenta acerca da corporeidade e da subjetividade no mundo
contemporneo bem como da sua relao com os espaos cotidianos e cancionais
preciso levar em considerao os movimentos de frico do ser humano com as novas
1
Mestrando em Estudos de Linguagens pelo Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais.;
<julianobutz@hotmail.com>
10.1. Corpos, Subjetividades e novas tecnologias: do espao cotidiano ao cancional
349
tecnologias em voga. O contexto tecnolgico e cientfico atual permite ao ser humano

vivenciar novas relaes com a natureza e consigo prprio bem como com as novas
categorias tempos-espaciais e com os novos processos cognitivos que a essas relaes
se associam.
Os recentes meios de comunicao e transportes, as atuais pesquisas e aplicaes
biomdicas principalmente na rea gentica e neurolgica permitem ao ser humano
experimentar o seu corpo de forma exponencialmente diferente dos primeiros homo
sapiens sapiens que surgiram no planeta Terra h dezenas de milhares de anos atrs.
No se pode com isso afirmar de forma unidirecional que ocorreu uma melhora ou
piora nos respectivos modos do ser humano agenciar o seu corpo e os demais corpos.
Podemos dizer que uma questo de perspectiva, mas evidentemente temos de convir
que ocorreram mudanas drsticas. O ser humano, com suas novas formas de atuar
com o corpo e nos corpos que o circundam e que o habitam e especialmente por
meio da relao destes corpos com o desejo coloca seriamente em risco a dinmica
do Planeta Vida que, dentro de uma escala temporal geolgica, h pouco tempo
habitamos.
Para desenvolvermos algumas diferenciaes dos usos e noes dos corpos
estabelecidas pela nossa espcie ao longo do tempo, no preciso distanciarmos muito
cronologicamente. Por exemplo, at pouco mais de um sculo atrs, o ser humano
nunca havia se locomovido no espao areo de modo a se direcionar arbitrariamente
segundo seu senso de orientao. Algumas das, digamos que infrutferas, tentativas do
ser humano percorrer o espao areo sem estar determinado pelas foras do vento e
das intempries iniciada aps as primeiras experincias com bales realizadas pro
personagens como o padre jesuta brasileiro Bartolomeu de Gusmo somente foi
superadas a partir dos inventos de homens como o brasileiro Santos Dumond que
mesmo com as dificuldades estruturais e operacionais de sua poca conseguimos
dar uma maior dirigibilidade ao transporte areo, inaugurando a aviao.
Controvrsias a parte sobre a autoria do avio, o que interessa que esse
desenvolvimento tcnico cientfico dos meios de transporte e de locomoo corporal
permitiu ao ser humano sentir novas experincias corporais. Por meio de uma aeronave
podemos at mesmo experimentar, por exemplo, a adaptao do nosso corpo no
espao sideral. tambm possvel tranquilamente que uma mulher tome o caf da
manh em Belo Horizonte e, aps o rpido percurso areo, sente-se para jantar em
uma casa de mariscos do outro lado do Atlntico, quem sabe na regio porturia de
Lisboa, Portugal. Para isso, bastaria ter condies econmicas, fsicas e jurdicas para
tal empreitada, afinal, as agncias de aviao oferecem seus vos at para quem, por
questes pecunirias, no pode compr-los.
Da mesma casa de mariscos lisboeta, anteriormente exemplificada, seria possvel
que, por meio de um telefone mvel, a mulher brasileira ligasse para o seu marido
que ficara no Brasil e que tomara o tal caf da manh com a esposa. Ela poderia,
por exemplo, inform-lo que, alm do vo ter sido tranquilo, que o bacalhau da casa
de mariscos era comprovadamente melhor do que o consumido em terras brasileiras.
Tudo, apesar de ser virtual, poderia possibilitar esposa ver a imagem e escutar a voz
do marido para assim ter a sensao de que no estaria sozinha na Lusitnia.
Tal marido devido a uma suposta cardiopatia potencializada por questes
genticas e pelo uso de tabaco poderia sofrer um lapso nervoso e consequentemente
um infarto agudo do miocrdio aps um rpido desentendimento do casal. O homem
poderia ter se irritado com uma leitura subliminar do comentrio da esposa de
que o bacalhau degustado em alm mar era mais saboroso do que o que ele havia
envaidecidamente preparado para o casal na noite romntica antes da manh do vo
para o pas ibrico. O marido, infartado, e a esposa aos prantos em Portugal, poderiam
aguardar uma rpida interveno cirrgica que colocasse um stent no miocrdio do
350
ultra-sensvel marido. A fragilidade emocional do corao do marido poderia no ser

uma novidade para ambos, graas a um mapeamento gentico realizado h meses atrs
e devido a j conhecida experincia cotidiana do casal, sujeita a momentos de paixo e
embates rotineiros, alguns at violentos.
Tudo bem, confiamos por hora na cincia e no desenvolvimento mdico e realmente
o processo cirrgico era to costumeiro para o cirurgio quanto as relao de
convivncia do casal. A cirurgia possivelmente seria um sucesso! Mas a esposa, remoda
em remorsos, poderia sentir dificuldades em lidar com o ocorrido. Isto poderia levla a ficar desestruturada para a apresentao de um possvel congresso na cidade
portuguesa. Mesmo apelando para o racionalismo, fruto de uma possvel convico
pessoal e acadmica derivada de sua tese sobre Ren Descartes, poderia no conseguir
impedir que a emoo a perpassasse. Em fim, vencida, poderia resolver atender uma
suposta frase do poeta Fernando Pessoa pintada com esmero no azulejo da parede da
casa de mariscos: coma chocolate querida, no h maior metafsica neste mundo.
Duas questes tm bastante interesse nessa tragicmica histria que utilizamos
para ilustrar a discusso em questo, ou seja, a relao entre corporeidade e
tecnologia dentro da contemporaneidade. A primeira reflete acerca do papel das novas
tecnolgicas miditicas e dos meios de transporte em relao s novas formas de
corporeidade. A segunda se refere discusso sobre razo e emoo, sobre as interrelaes entre corpo e mente. Se possvel percebermos a atuao das novas tecnologias
nas metamorfoses do corpo tambm de suma importncia para a reflexo acerca da
corporeidade atentarmos para o decurso dos estudos e noes do corpo humano que
passa por Ren Descartes mais especificamente de sua idia dualista de res cogitans
e res extensa at os atuais apontamentos da sabedoria do corpo, to cara a muitos
filsofos, literatos e outros pesquisadores.
Para se pensar os apontamentos anteriormente mencionados, a histria e a proposta
terica e conceitual em questo passaro a dialogar com algumas canes do artista
paranaense Itamar Assumpo. A associao se justifica pelo cancionista ter utilizado,
de forma bastante instigante, a corporeidade como tema e como fenmeno expressivo
e enunciativo. Por isso, tanto o papel das novas tecnologias quanto da fora do corpo
como um importante vetor cognitivo sero percebidos por meio da anlise de algumas
canes do maestrio compositor e performer.
Na cano Olho por olho de autoria de Itamar Assumpo com parceria de
Vange Milliet o narrador declara suas preferncias do uso do corpo em poca de
globalizao e de suas conseqncias humanas. Mesmo considerando a importncia
das novas mdias comunicacionais e dos atuais meios de transporte para o encontro
dos corpos, seja real ou virtual, o narrador que no pode ser meramente confundido
com o compositor indica que prefere o contato direto, aquele que no perpassa por
meios e dispositivos que ligam indiretamente os corpos. A cano diz:
Por cabo T.V. satlite.
Por rdio via internet.
Por modem, fio ou telex.
Bom mesmo o tte tte.
(. . . )
Se lembrarmos da historia introdutria da presente reflexo, podemos estabelecer
um interessante dilogo com a cano de Itamar Assumpo, especificamente com
os primeiros versos anteriormente transcritos. A congressista internacional mal havia
terminado o suposto delicioso jantar em um restaurante, quem sabe nas margens
do Tejo, j ligara seu aplicativo de conversa de udio e vdeo possivelmente pela
tela frontal de seu dispositivo mvel para conversar com o marido ciumento, de
351
corao sensvel. Os enunciados da cano citada poderiam ter sido ditos pelo marido
mulher talvez em uma tentativa de questionar o distanciamento dos seus corpos pelas
exigncias da insero na comunidade acadmica internacional e das possibilidades
geradas pelos transportes ultra-rpidos dos corpos, bem como para demonstrar
convictamente a idia de insubstituio do contato carnal e direto entre os corpos.
No se quer dizer com isso que o contato digamos que indireto, perpassado pelas
mdias e dispositivos, no tem a capacidade de afectar os corpos. Muito pelo contrrio,
eles afectam de forma sensrio-percepetiva diferente. Como aponta Lucia Santaella:
(. . . ) por trs da aparente imobilidade corporal do usurio plugado
no ciberespao, h uma exuberncia de instantneas reaes
perceptivas em sincronia com operaes mentais. Esto em atividades
mecanismos cognitivos dinmicos, absorventes, extremamente
velozes, frutos da conexo indissolvel, inconstil, do corpo sensrioperceptivo mente, sem os quais o processo perceptivo-cognitivo
inteiramente novo da navegao no seria possvel. (SANTAELLA,
2004, p.37)
Vale destacar que o narrador da cano apesar de uma primeira impresso

poder mostrar o contrrio no anuncia a impossibilidade do corpo se relacionar
com outros por meio dos dispositivos comunicacionais nem indica uma idia de
imobilidade corporal do usurio plugado no ciberespao. Ele simplesmente, como
dito anteriormente, defende suas preferncias. Vejamos outro trecho da cano:
[...]
Carto postal bacana
mas bom mesmo ter voc na minha cama.
Mensagem no consolo
bom mesmo ali olho no olho
(. . . )
Parece que fica bem claro o ponto de vista do enunciador. Como a cano
aponta, o narrador no dispensa um carto postal ou outras mdias e dispositivos
comunicacionais. Essas mediaes e outras modalidades de conversa e interao em
rede so at aceitas, mas no servem de consolo. Segundo Terezinha da Nbrega,
a aproximao com a tecnologia fundamental, [...] mas a cultura no se reduz
realidade virtual. H outras referncias que dimensionam a cultura para alm da
ordenao binria dos objetos cibernticos, como ocorre na experincia expressiva da
corporeidade. (NOBREGA, 2010, p. 22)
O que o enunciador da cano parece querer dizer que nada substitui a relao
carnal entre os corpos enamorados. Nada substitu o olho no olho dos corpos ardentes
sob a o leito de amor. No entanto, importante mencionarmos que independente
das preferncias e usos das atuais mdias e aparatos tecnolgicos de interao dos
corpos presenciamos, de forma geral, um cenrio diferenciado que nos leva a novas
concepes do ser humano, bem como a novas relaes e limitaes. Como Santaella
enfatiza:
H uma certa convergncia de opinies sobre as razes que
precipitam esse estado de coisas. Costumam ser apontadas a
desreferenciao e fragmentao do sujeito, a espetacularizao do
mundo na desmesura da proliferao de imagens, sobretudo imagens
do corpo, a virtualizao da realidade nas redes teleinformticas, as
novas tecnologias mdicas e a engenharia gentica. De uma forma ou
352
de outra, essas razes podem ser sintetizadas nas transformaes do

imaginrio e do real do corpo ocasionadas pelas tecnologias com que
o mundo e o ser humano esto invadidos. (SANTAELLA, 2004, p. 29).
De qualquer forma, muitas canes participam dessas novas transformaes do

imaginrio e do real do corpo que a autora relaciona com as novas tecnologias que nos
entusiasmam e nos assombram. Na cano Devaneio, tambm de Itamar Assumpo,
as amlgamas entre as novas tecnologias informacionais e miditicas e o seres humanos
podem ser consideradas agenciadas pelos desejos de corpos que procuram mais no
encontram a sua inteireza. Nesse sentido, como se o ser humano, a partir de sua
inventividade, pudesse criar algo para tentar contornar suas angustias e insatisfaes
diante do mundo e de si. A cano diz:
O homem inventou o e-mail
porque no consegue ser inteiro
Ser que devaneio?
Ser que verdadeiro?
Podemos defender que se no fosse essa sensao de no sentir-se inteiro que
de certa forma se relaciona com o sentir se aberto ao mundo e desejar mud-lo o
homem no ultrapassaria certos limites corporais aparentemente impostos pela sua
condio natural e biolgica. muito interessante pensar que, tal como a religio, as
novas mdias e os novos recursos tecnolgicos so muitas vezes utilizadas como uma
tentativa do ser humano preencher o vazio existencial e de superar os limites do corpo.
A respeito dessa relao, o livro de Margaret Wertheim extremamente significativo.
Segundo Wertheim, a crise do Imprio Romano e o consequente crescimento do
cristianismo que tem como principal promessa a superao da morte, da dor, das
injustias e dos limites do corpo pode ser comparada com a nossa poca. De acordo
com a autora, a decadncia social e ambiental do Imprio atual tambm nos lana em
busca de uma nova Jerusalm, uma espcie de porto transcendente, distante dos
estorvos de um mundo material to conturbado. Tal olhar sobre esse alm de carter
proftico, intangvel e redentor ou seja, o ciberespao nas palavras de Wertheim
uma maneira de compreender esse novo domnio digital e v-lo como uma tentativa
de construir um substituto tecnolgico para o espao cristo do cu. (WERTHEIM,
2001, p. 14).
Dessa forma, esse denominado paraso desencarnado para as almas atenderiam
os anseios da humanidade, flagelada e denegrida pelo que o entusiasta da inteligncia
artificial Marvim Minsky considera como a maldita mixrdia da matria orgnica. A
prpria idia de superao da morte e da fragilidade do corpo, um dos maiores sonhos
do ser humano, uma promessa defendida por grande parte dos apreciadores da
realidade virtual. O especialista em robtica Hans Moravec, de acordo com Wertheim,
defende enfaticamente [...] a possibilidade de um dia fazermos o download de nossas
mentes para computadores, de tal modo que poderamos transcender a carne e viver
para sempre no domnio digital. Chega at a considerar a possibilidade de ressurreio.
(WERTHEIM, 2001, p. 150).
A correlao entre o paraso cristo e a utopia tcnica do ciberespao se pauta em
outras aproximaes alm do escape do lastro da materialidade. Wertheim sugere que
para os profetas tanto do reino do deus hebraico-cristo quanto no mundo virtual o
que predomina uma idia de igualdade e coletividade pois esses lugares sagrados
esto potencialmente aberto para todos, independente de suas origem e especificidades
corporais como cor de pele e sexo. A autora tambm indica que a fantasia da oniscincia
e da fonte do conhecimento eterno tambm uma promessa para os defensores de
353
ambos os reinos. Por fim, Wertheim sublinha que para ambas as propostas um dos
pontos mais relevantes a nfase na tenso entre corpo e mente, ou seja, no chamado
dualismo, que por sinal foi revisto e consolidado de forma original pelo j citado Ren
Descartes. No entanto, Wertheim informa que o denominado dualismo cartesiano
est mais prximo de uma espcie de monismo, pois o que predomina uma viso
fisicalista da realidade. (WERTHEIM, 2001, p. 26-27) justamente a partir de um longo
perodo da hegemonia do pensamento mecanicista e fisicalista que as atuais utopias
cibernticas surgem como alternativas para resoluo dos problemas humanos. Para a
Wertheim:
Por mais que os reducionistas insistam em que no passamos de
tomos e genes, h claramente mais do que isso em ns. Eu penso,
logo sou, declarou Descartes; e quer troquemos o penso por sinto,
ou sofro, ou amo, o que resta o indissolvel eu, e com ele
temos que lidar. O malogro da cincia moderna em incorporar
esse eu material esse eu, essa mente, esse esprito, essa
alma em sua viso do mundo uma das principais patologias da
cultura ocidental moderna e uma das razes porque muitas pessoas
esto dando as costas cincia. Sentimos que algo de importncia
fundamental foi obliterado do quadro puramente fisicalista, elas
olham em outras direes na esperana de encontrar esse ingrediente
que falta. (WERTHEIM, 2001 p. 29)
Em vista dessas consideraes de Wertheim pode-se dizer que a inveno do email,

e de forma geral das prticas do ciberespao, tal como pode ser percebido na cano
Devaneio, uma tentativa de superar a ruptura entre corpo e alma, o que intensifica
em nos o sentimento de incompletude, pois segundo a autora essa omisso [...] um
fator importante na atrao exercida pelo ciberespao, pois desse eu imaterial que,
de certa forma, o ciberespao est a servio. (WERTHEIM, p. 2001, p. 29).
Retomando a passagem de Wertheim que informa que quer troquemos o penso
por sinto, ou sofro, ou amo, o que resta o indissolvel eu, e com ele temos que
lidar interessante concluirmos a presente reflexo com uma rpida anlise da cano
Penso, logo sinto, tambm de Itamar Assumpo. Parece que Wertheim, de certa forma,
poderia ter escutado a cano do compositor paranaense antes de escrever a frase
ressaltada anteriormente. Mesmo substituindo o verbo existir por sentir, percebemos
que o que resta o eu. A cano diz:
Eu penso logo vivo.
Eu vivo logo durmo.
Eu durmo logo sonho.
Eu sonho logo acordo.
Acordo logo penso.
Eu penso logo vivo.
(. . . )
Mesmo modificando um pouco a mxima do filsofo francs fundador do
racionalismo moderno, e que por sinal ainda embala constructos no somente
cancionais mas tambm acadmicos como a fictcia congressista internacional da
histria introdutria do presente texto o que realmente sobressai a figura do
eu. No entanto, vale ressaltar que o eu, to como a separao entre corpo e mente,
passa por uma crise paradigmtica. A respeito dessa crise so extremamente valiosas
as consideraes de filsofos e lingistas como mile Benveniste, Maurice Blanchot,
Michel Foucault, Gilles Deleuze, Flix Guattari e Giorgio Agamben.
354
A respeito da diferenciao entre sujeito psicossomtico e sujeito da enunciao,

Benveniste ao refletir sobre os indicadores da enunciao, tambm denominados de
shifters comenta de forma bastante esclarecedora:
Qual , portanto, a realidade qual se refere euou tu? Unicamente
uma realidade de discurso, que coisa muito singular. Eu s pode
definir-se em termos de locuo, no em termos de objetos, como
um signo nominal. Eu significa a pessoa que enuncia a presente
instncia de discurso que contm eu. (BENVENISTE, 1995, p. 278)
Essa perspectiva proposta por Benveniste ser retomada de maneira atualizada por
Foucault, atravs de sua proposta de modalidades discursivas e do enfraquecimento da
idia de Homem (FOUCAULT, 1992; 1995); por Deleuze e Guattari, por meio da noo de
corpo sem rgos e conseqente da critica a individuao (DELEUZE; GUATTARI, 2012);
e por Agamben e de sua paradigmtica anlise sobre o movimento de dessubjetivao e
da possibilidade/impossibilidade da fala. (AGAMBEN, 2008).
Por questo de economia do espao escritural do presente texto, nos deteremos
reflexo de Deleuze. Segundo Santaella, por meio de conceitos e metforas operacionais
como hecceidade, corpo sem rgos, nmade, agenciamento, devir, mquina abstrata,
espao liso, rostidade, territrio, rizoma, dobra, linhas molares, linhas moleculares,
linhas de fuga o filsofo francs combateu insistentemente a primazia do verbo ser, e
conseqentemente a idia de um eu e de um corpo auto-centrado. (SANTAELLA, 2008,
p. 21).
A imagem de um corpo sem rgos utilizada por Deleuze remete diretamente a
Antonin Artaud, que por sinal, como indica Christine Greiner, se diferencia visivelmente
da proposta de Ren Descartes. Segundo essa autora, para Artaud o corpo [...] trata-se
portanto de uma rede mvel e instvel de foras e no de formas. (GREINER, 2005, p.
24)
Para Deleuze, montar um corpo sem rgos equivalente a romper com a
subjetividade. Ao invs de ater-se a um eu fixo, vital, por meio de micropercepes, se
lanar em movimentos de dessubjetivao, buscar percorrer outros possveis que vo
alm de um depositrio de palavras de ordem que insistem em figurar um sujeito, um
rosto, um corpo formatado que nos fixam em uma realidade dominante e morturia.
Assim, preciso se lanar em linhas de fuga, deixar ser tomado por intensidades
nmades que desterritorializam o eu e que desierarquizam o organismo, em prol da
multiplicidade e da experimentao. Ou seja, uma questo poltica, uma questo
de vida e morte. (DELEUZE, 2012).
Assim, em vista das questes tratadas nesse texto podemos concluir que pensar os
agenciamentos possibilitados pelas novas tecnologias tambm levar em considerao
as novas reconfiguraes, conexes e desconexes que os corpos atualmente
presenciam. Como indica Nbrega:
O agenciamento do corpo pode ser considerado como o uso do
corpo na sociedade contempornea, dimensionado pela convivncia,
por vezes conflituosa, com as novas tecnologias de transformao
corporal e produo de subjetividades. A produo da subjetividade
desterritorializada, havendo vrios agenciamentos coletivos que
compe essa heterogeneidade. A subjetividade polifnica, plural,
caracterizando os agenciamentos coletivos. (NOBREGA, 2010, p. 21)
Ademais, importante mencionarmos que os estudos acerca da

corporeidade inclusive em relao s novas tecnologias e as novas formas de
subjetivao/dessubjetivao so extremamente profcuas no cenrio atual. O que
355
demonstra que o que tentamos realizar foi apenas um exerccio em busca do dilogo
entre a reflexo acadmica e as possibilidades atuais de experimentao dos corpos.
AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz. So Paulo: Boitempo, 2008.
BENVENISTE, mile. Problemas de Lingstica Geral I. Campinas: Unicamp,
1995.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
DELEUZE, G; GUATTARI. Mil Plats: Capitalismo e esquizofrenia II. So Paulo:
Editora 34, 2012.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
GREINER, Christine.O corpo: pistas para estudos indisciplinares. So Paulo:
Annablume, 2005.
HARDT, Michael; NEGRI, Antonio. Imprio. Rio de Janeiro: Recorde, 2001.
NBREGA, Terezinha P. Uma fenomenologia do corpo. So Paulo: Editora Livraria da
Fsica, 2010.
SANTAELLA, Lucia. Corpo e comunicao: Sintoma de cultura. So Paulo: Paulus,
2004.
WERTHEIM, Margaret.Uma histria do espao de Dante Internet. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2001.
Referncias Cancionais
Itamar Assumpo [interprete]. Devaneio. Itamar Assumpo [compositor]. In:
Pretobrs III. So Paulo: SESC, 2009.
Itamar Assumpo [interprete]. Olho no olho. Itamar Assumpo;Vange Milliet
[compositores]. In:Pretobrs I. So Paulo: SESC, 2009.
Itamar Assumpo [interprete]. Penso logo sinto. Itamar Assumpo [compositor]. In:
Bicho desete cabeas II. So Paulo: SESC, 2009.
356
10.2
Relaes de multissensorialidade nos processos

criativos e no pensamento composicional de
Kaija Saariaho
Camila Dures Zerbinatti 2
Resumo: O presente artigo pretende investigar relaes de multissensorialidade

nos processos criativos e no pensamento musical de Kaija Saariaho. Textos da prpria
compositora assim como sua biografia sero utilizados como fontes de pesquisa
(SAARIAHO: 2000; MOISALA: 2009). Abordaremos as relaes de multissensorialidade
atravs da perspectiva fenomenolgica (CAZNK: 2003; CHAU: 2010). Verificamos
que a interpenetrao de domnios perceptivos uma caracterstica frequente nos
processos de criao de Kaija Saariaho.
Palavras-chave:Kaija Saariaho; Relaes de Multissensorialidade; Corporeidade;
Processos Criativos; Fenomenologia.
Introduo
possvel observar que ao longo da histria da arte ocidental as diferentes linguagens
artsticas (msica, literatura, dana, teatro, arquitetura, escultura e pintura) foram
tradicionalmente vistas e concebidas separadamente. Territrios especficos de atuao,
criao e recepo foram designados para cada uma delas. Entretanto, h diversos
registros de entrecruzamentos e colaboraes entre diferentes linguagens artsticas. Isto
demonstra que relaes de multissensorialidade, sinestesia, cruzamentos sensoriais,
perceptivos e sinestsicos podem permear processos de criao, prtica e recepo
artstica.
Colaboraes e aproximaes entre diferentes expresses artsticas, seja em
processos de criao, performance ou recepo, tornaram-se mais frequentes a partir
do incio do sculo XX:
Na primeira metade do sculo XX, a questo da correspondncia
das artes, e, consequentemente, da unidade dos sentidos, trouxe
para o terreno de suas discusses novos elementos. (...) As
poticas mais recentes, herdeiras desse movimento que rompeu
os limites operacionais e perspectivos das diferentes linguagens
artsticas, trouxeram novas formas de pensar o fenmeno da
multissensorialidade. (CAZNK, 2003: 101-102)
A compositora contempornea Kaija Saariaho (1952- ) relata relaes de

cruzamentos sensoriais e perceptivos em textos prprios a respeito de suas composies
e de seus processos criativos, em entrevistas, nos ttulos de suas peas e nas atmosferas
criadas por suas obras. Seus processos criativos e seu pensamento composicional
so constitudos por estmulos e ideias visuais, tteis e cinticas (de movimento).
Inspiraes e evocaes autobiogrficas, emocionais, literrias ou de fruio esttica
2
Ps-Graduada em Prticas Interpretativas dos Sculos XX e XXI pela UFRN (2012), violoncelista,
mestranda no Programa de Ps-Graduao em Msica da UDESC Universidade do Estado de Santa
Catarina, sua atual instituio de vnculo.; <camiladuze@gmail.com>
10.2. Relaes de multissensorialidade nos processos criativos e no pensamento composicional de Kaija

Saariaho
357
com a natureza e outras linguagens artsticas so algumas das referncias que a prpria
compositora elenca em discusses sobre sua obra.
O presente artigo pretende investigar relaes multissensoriais expressas ou
descritas por Saariaho a partir de textos prprios (2000), entrevistas (2009) e da
bibliografia sobre a prpria compositora. Apresentaremos uma breve contextualizao
de relaes de multissensorialidade em Msica e da fenomenologia de MerleauPonty, a partir de Yara B. Caznk e Marilena Chau. Abordaremos as relaes de
multissensorialidade em Kaija Saariaho atravs da perspectiva fenomenolgica.
Contextualizao
Alguns exemplos de relaes multissensoriais em Msica
Yara Caznk, em seu livro Msica: entre o audvel e o visvel, levanta a hiptese
de que a audio esteve sempre estreitamente ligada viso na tradio da msica
ocidental. A autora oferece alguns exemplos como o madrigalismo renascentista, a
msica descritiva do perodo barroco, a msica programtica do sculo XIX e as
tendncias contemporneas como exemplos de colaborao entre o ver e o ouvir.
Segundo Caznk:
Pelo volume e qualidade das obras desse repertrio no possvel
aceitar que esses compositores procurassem apenas efeitos visuais
externos ou meramente ilustrativos. Anlises mostram, por vezes,
uma escritura musical to comprometida com a visualizao de
certos gestos ou imagens que leva a pensar que, para esses
compositores, muitas ideias musicais eram ao mesmo tempo ideias
visuais, apontando para a hiptese de uma criao sonoro-visual
originariamente fundida. (CAZNK, 2003: 21)
A autora observa tambm a terminologia utilizada na prtica musical para a

indicao e percepo de diferentes texturas e densidades. Palavras como textura,
densidade, granulao, rugosidade, textura lisa e pontilhista, geralmente usadas no
universo de percepo visual e ttil, revelam a corporeidade de aspectos do som e
indicam um territrio de cruzamentos sensoriais e de fuses sinestsicas dentro da
prtica e da percepo musical. (CAZNK, 2003: 103)
As transformaes estruturais vividas pela linguagem musical desde o fim do sculo
XIX contriburam para o surgimento de novas msicas e novas formas de escuta nos
sculos XX e XXI. Este novo repertrio comeou a desnudar tanto o fenmeno sonoro
quanto as potencialidades receptivas do ouvinte, permitindo que a multissensorialidade
da experincia auditiva aparecesse. (CAZNK, 2003: 221) A apreciao sonora da obra
de Kaija Saariaho, assim como os processos que a compositora descreve em seus textos
se inserem neste espectro de novas possibilidades perceptivas e criativas, descrito por
Caznk:
(. . . ) essa nova msica que se desenvolveu no sculo XX passou a
solicitar do ouvinte outras formas de relacionamento com o mundo
sonoro. como se houvesse sido removida a superfcie encobridora
(o que j est percebido), para deixar vir tona o que j estava l,
em estado latente. Nesse confronto, justamente, descortinaram-se
as potencialidades sinestsicas: texturas, densidades, corporeidade
plstica e espacial, entre outras, tornaram-se caractersticas
marcantes desse repertrio. (CAZNK, 2003: 222)
358
As reflexes sobre percepo e multissensorialidade passam necessariamente pela

concepo de identidade, compartilhamento e cooperao entre os diferentes sentidos,
desenvolvida pelo etnomusiclogo Erich Von Hornbostel, na dcada de 1920:
O essencial no sensrio-perspectivo no o que separa os sentidos
um do outro, mas o que os une; une-os entre si; une-os experincia
total em ns prprios (inclusive experincia no-sensria); uneos, finalmente, totalidade do mundo externo, que est para ser
vivenciado. (HORNBOSTEL apud CAZNK, 2003: 117)
Ao nos perguntarmos ento, com foco na investigao sobre multissensorialidade

em Kaija Saariaho: O qu une os sentidos? O qu os une experincia total em ns
prprios? O qu os une totalidade do mundo? , nos deparamos com a necessidade
de investigar o corpo, lugar primeiro de acontecimento, elaborao e experincia dos
sentidos. Essa necessidade foi corroborada pela investigao a respeito das relaes
de multisssensorialidade em Saariaho atravs das seguintes questes: de que forma
essas relaes podem ser abordadas? Sob qual perspectiva podemos investigar os
entrecruzamentos sensoriais no discurso de Saariaho de forma a evidenciar aquilo que
une os sentidos? Utilizaremos a abordagem fenomenolgica de Merleau-Ponty como
ferramenta terico-metodolgica nesta investigao.
A Perspectiva Fenomenolgica de Merleau-Ponty

O filsofo fenomenlogo Maurice Merleau-Ponty fundamenta sua teoria no
comportamento corporal e na percepo. Nessa perspectiva, os processos intelectuais,
reflexivos e perceptivos so compreendidos como processos corporificados, pois
acontecem no corpo. Um corpo que se relaciona com o mundo ao seu redor, que
percebe, sente, reage e responde aos estmulos percebidos. Segundo a filsofa Marilena
Chau, Merleau-Ponty afastou-se tanto das abordagens filosficas que buscavam a
objetividade pura de sistemas de pensamentos que se julgavam desencarnados, quanto
das abordagens que buscavam a iluso da subjetividade pura, para realizar efetivamente
o projeto husserliano de voltar s prprias coisas:
Assim, escreve ele: A verdadeira filosofia reaprender a ver o mundo
antes de sua apropriao intelectual e j que a percepo funda
nossa ideia da verdade, nosso corpo, enquanto corpo cognoscente,
iniciao ao mistrio do mundo e da razo. Graas ao corpo,
espao, tempo, motricidade, sexualidade, linguagem, viso, emoo,
pensamento e liberdade surgem na trama dos acontecimentos
corporais e destituem a conscincia reflexiva de seu papel constituinte
soberano ou do insensato projeto de posse intelectual do mundo.
(CHAU, 2010)
Neste sentido, atravs da percepo, o corpo o receptor de nossas experincias

auditivas, visuais, tteis, psicolgicas, intelectuais, estticas, olfativas, gustativas e
cinticas entre outras. Este arcabouo de experincias fornece as fontes, inspiraes e
referncias aos fenmenos expressivos e elaborao intelectual. Para o psicanalista
Joo Augusto Frayze-Pereira, pesquisador na rea de esttica da recepo, o corpo
, assim, um ser capaz de reflexo, que se comunica com as coisas: h entre corpo
e coisa, entre meus atos perceptivos e as configuraes das coisas, comunicao e
reciprocidade. E isto porque corpo e coisa so tecidos de uma mesma trama: a trama
expressiva do Sensvel. (FRAYZE-PEREIRA apud CAZNK, 2003: 14)

Saariaho
359
No mundosensvel se d o entrecruzamento no-mediado entre o sentiente (aquele

que sente, o sujeito da percepo) e o sensvel. Segundo Caznk: Por sensvel, a
fenomenologia designa aquilo em relao ao qual no h recuo nem afastamento.
(...) nele que se prova a presena, uma presena sem distncia, na qual o contato
implica fuso. (CAZNK, 2003: 124)
E apesar da pluralidade dos sentidos, de sua especificidade e diferenciao, toda a
gama de experincias sensoriais vivida, sentida e elaborada em um mesmo corpo: as
propriedades sensoriais de uma coisa constituem conjuntamente uma mesma coisa,
como meu olhar, meu tato e todos os outros sentidos so conjuntamente os poderes de
um mesmo corpo integrado em uma nica ao. (FRAYZE-PEREIRA, apud CAZNK,
2003: 220) O autor comenta uma frase do pintor ps-impressionista Paul Czanne
para exemplificar essa instncia que abarca em si mesma as unidades (identidades,
combinaes) e diversidades (especificidades) dos sentidos:
Dizia Czanne que o aveludado, a dureza, a moleza e at mesmo o
odor dos objetos podiam ser vistos. E no porque minha percepo
seja uma soma dos dados visuais, tcteis, olfativos, nem tampouco
a deteco de dados fisicamente j associados no ambiente (uma
percepo de associaes, portanto), mas porque percebo de uma
maneira indivisa com meu ser total, apreendo uma estrutura nica da
coisa, uma nica maneira de existir que fala ao mesmo tempo a todos
os meus sentidos. (FRAYZE-PEREIRA apud CAZNK, 2003: 222)
Chau descreve esta possibilidade de operao sensorial como transitividade (entre

os sentidos): Nossos sentidos operam por transitividade, enlaando-se como as coisas:
o olhar apalpa, as mos veem, os olhos se movem com o tato, o tato sustenta pelos olhos
nossa mobilidade e nossa imobilidade (...). (CHAU, 2010: 278) De acordo com MerleauPonty, essa disposio corporal de colaborao e entrecruzamento dos sentidos
possvel e natural a todos:
A viso dos sons ou a audio das cores existem como fenmenos.
E eles no so nem mesmo fenmenos excepcionais. A percepo
sinestsica a regra, e, se no percebemos isso, porque o saber
cientfico desloca a experincia e porque desaprendemos a ver, a
ouvir e, em geral, a sentir, para deduzir de nossa organizao corporal
e do mundo tal como o concebe o fsico aquilo que devemos ver, ouvir
e sentir. (MERLEAU-PONTY, 1999: 306 )
Em transitividade, interpenetrao, associao, ou entrecruzamentos de

sensaes, os sentidos funcionam em sinestesia: diferentes sensaes ocorrem
simultaneamente, informam-se e influenciam-se mutuamente. Merleau-Ponty usa
a palavra comunicao ao se referir a esse fenmeno: Os sentidos se comunicam
entre si e abrem-se estrutura da coisa. Vemos a rigidez e a fragilidade do vidro e,
quando ele se quebra com um som cristalino, este som trazido pelo vidro visvel
(MERLEAU-PONTY, 1999: 308)
A experincia criadora permite, estimula e necessita a experincia plena das
possibilidades sensoriais e perceptivas descritas anteriormente. Junto explorao
do sensorial, a arte transformao, reflexo e expresso do percebido, vivido, sentido.
conduo ao Esprito Selvagem e ao Ser Bruto, de grande importncia para a
Fenomenologia de Merleau-Ponty:
A experincia criadora o emblema de uma nova ontologia porque
nos conduz ao que Merleau-Ponty denomina esprito selvagem e ser
bruto. Esprito selvagem o esprito de prxis, que quer e pode alguma
360
coisa, (...), isto , agindo, realizando uma experincia e tornando-se

essa prpria experincia (...). Ser bruto o ser de indiviso, que no
foi submetido separao (metafsica e cientfica) entre sujeito e
objeto, alma e corpo, conscincia e mundo, percepo e pensamento.
Indiviso, o ser bruto no uma positividade substancial idntica a si
mesma e sim pura diferena interna da qual o sensvel, a linguagem
e o inteligvel so dimenses simultneas e entrecruzadas. (CHAU,
2003: 270-271)
A obra de arte disponibiliza a seus criadores, espectadores e apreciadores a

experincia do acolhimento e da recepo de toda a gama de estmulos que a
experincia criadora lhe oferecer. Criao e percepo, criao e recepo permeiam
tanto os processos de criao quanto os de prtica e recepo artstica. Segundo Caznk:
por isso que a obra de arte considerada por Merleau-Ponty o
campo no qual o sensvel se d com maior plenitude. (...) a obra de
arte tem o poder de fazer o receptor reencontrar-se com o campo
originrio do sensvel. A arte reconduz o indivduo a este campo,
convidando-o a se perceber fazendo parte de um tecido no qual o
objeto esttico tambm parte. Olho e ouvido se misturam quilo
que percebem, sem se distanciar do mundo, solicitando o corpo
integral em suas experincias e o indiferenciado- o que est antes
da diferenciao- tambm pode ser reencontrado como algo que
ultrapassa a diferenciao. Tangvel, audvel, visvel sempre nas
espcies do sensvel que o mundo me presente. (CAZNK, 2003:
127-128)
Relaes Multissensoriais em Kaija Saariaho

Kaija Saariaho, nascida na Finlndia em 1952, estudou na Escola Rudolf Steiner de
Helsinki por 13 anos. O sistema educacional baseado na pedagogia do filsofo alemo
Rudolf Steiner (1861 -1925), caracterizada pela abordagem holstica do ser humano
(por consider-lo em sua corporeidade, intelectualidade espiritualidade) e pela busca
do desenvolvimento, fortalecimento e expanso das individualidades de cada ser.
As artes so importantes ferramentas pedaggicas na viso de Steiner, pois atravs
das atividades artsticas as crianas podem experimentar conceitos e formas que
estimulam e aguam seus sentidos. Desenho, pintura, msica e euritmia (uma forma
de dana que relaciona msica, movimentos corporais e a linguagem potica) so
meios utilizados para que as crianas e jovens possam experimentar formas simtricas,
espelhadas, metamorfoses de formas, alm de aguarem sua criatividade. A prtica do
desenho se converteu em uma das inclinaes de Saariaho, que chegou a estudar no
Instituto de Artes Industriais e Design em Helsinki.
Segundo a musicloga Pirkko Moisala, autora da biografia de Kaija Saariaho,
as experincias na Escola Rudolf Steiner so lembradas at hoje pela compositora
(MOISALA, 2009: 03 04). A influncia do desenho e das artesvisuais pode ser percebida
em relatos sobre sua percepo e seu pensamento composicional:
A coisa mais importante em minha percepo que o mundo visual
e o mundo musical so um nico mundo para mim. (. . . ) Quando eu
ouo msica e quando imagino minha msica, h tambm aspectos
colorsticos [envolvidos] eu no busco essas relaes entre imagens
e sons, mas elas existem em mim. (. . . ) [Ao compor] tento trabalhar na
continuidade entre a experincia do ouvido e do olho. (...) Eu gostaria

Saariaho
361
que a parte visual [da performance] tambm fosse to composta
e detalhada quanto a msica . De fato meu pensamento muito
visual, meus rascunhos para muitas composies so desenhos. 3
(SAARIAHO apud MOISALA, 2009: 56 - 58)
A pea Verblendungen (Alucinaes; 1983) para orquestra e fita magntica

caracterizada por longas transies entre sons ruidosos e sons brilhantes e translcidos
percorridas tanto pela orquestra quanto pela fita, porm, em direes opostas. A
primeira visualizao da forma geral da obra foi uma pincelada em uma folha de
papel, como podemos observar na Figura 71. A pincelada carregada de tinta no incio
e medida que o pincel se solta da folha a pincelada perde intensidade. Saariaho usou
esta forma para contestar a tradicional ideia de que uma obra se desenvolve em direo
ao seu clmax e props uma construo textural que tambm se desvanecesse, como a
pincelada. (MOISALA, 2009: 30 -31)
Figura 71 Primeira visualizao de Verblendungen, para orquestra e fita magntica

(1983): pinceladas em folha de papel.
A descrio de uma audio visvel e de uma viso audvel por Saariaho nos
remete indiferenciao entre sensao e percepo descrita por Casnk: O que
sentido no uma experincia da vista ou da audio, uma viso e uma escuta
do mundo e isso implica co-existncia e comunho. A sensao e o sentir so uma
modalidade da existncia e no podem, por isso, se separar do mundo. (CAZNK,
2003: 123) Entretanto a colaborao entre a viso e a audio no implica em uma
homogeneizao dos sentidos, e sim uma complementaridade que a experincia
musical tambm possibilita: (...) ns lemos msica com os nossos olhos, mas a
3
The most important thing in my perception in that the visual and the musical world are one to me.
(. . . ) When I listen to music and when I imagine my music, there are also coloristic aspects [involved]
I am not looking for these relationships between images and sounds but they exist in me. (. . . ) [When
composing] I attempt to work on the continuity between the experience of the ear and the eye. (. . . )
I would like the visual part to be as composed, as detailed, as the music. In fact my thinking is very
visual, my sketches are drawings for a lot of pieces and I always wondered whether they would also
work for something visual. (SAARIAHO apud MOISALA, 2010: 56 - 58)
362
ouvimos e a escutamos com nossos ouvidos. Ambos so complementares e representam

diferentes conhecimentos e experincias da msica. (SAARIAHO, 2000: 112)
O campo do Sensvel se faz presente na experincia sensorial de complementaridade
ou indiferenciao entre sentidos expressa nas palavras da compositora: para a
fenomenologia, a visibilidade e a audibilidade nunca podem ser puras. No h uma
qualidade acstica elementar como matria-prima para uma atividade objetivante.
Entre sensvel e sentidos h uma afinidade primordial. (CAZNK, 2003: 127) A fuso e
reciprocidade dos sentidos, caracterstica ao campo do sensvel, pode ser relacionada
aqui tambm ao interesse de Saariaho pelos estados limiares, que dizem respeito s
tnues linhas de mudana entre estados de conscincia ou de percepo. As teorias de
Goethe a respeito das cores tiveram grande influncia em suas pesquisas sobre cores,
timbres, textura e instrumentao:
Eu li no Estudo das Cores de Goethe algo sobre os estados limiares
entre luz e sombra. A ideia de desacelerar a dico ao extremo, quando
uma vogal se transforma em uma consoante, semelhante. A fronteira
geralmente to pequena que ns no conseguimos perceb-la. H
algo significativo a. 4 (SAARIAHO apud MOISALA, 2009: 59)
A vivncia artstica e o contato com diversas linguagens artsticas desde a infncia

parecem ter contribudo para a formao de sua personalidade artstica. Para Moisala,
ao considerar a prpria persona de Saariaho como a inspirao primria de sua msica,
sua caracterstica sensibilidade multissensorial um dos aspectos que lanam luzes
sobre sua msica e auxiliam a compreenso de sua potica: Saariaho percebe o mundo
e faz associaes e tambm ideias musicais atravs de diversos sentidos que se
misturam em suas experincias. (. . . ) Sons e diferentes sonoridades se relacionam a
cheiros, cores e texturas. 5 (MOISALA, 2009: 56) A condio sinestsica, chamada por
Merleau-Ponty de comunicao entre os sentidos, permeia a descrio dos processos
criativos de Saariaho - aqui, com relao s suas inspiraes e estmulos:
Diferentes sentidos, tonalidades de cores, ou texturas e tonalidades
de luz, at mesmo fragrncias e sons, claro, se misturam em minha
mente. Eles formam um mundo completo em si mesmo, que me
convida a entrar nele, e onde eu posso ento me concentrar em alguns
detalhes. Eles so a fonte de onde tiro minhas inspiraes. (...) Sons,
acontecimentos, aromas, cores e sonhos se interpenetram uns nos
outros meu mundo tem sido assim desde que eu me lembro. 6
(SAARIAHO apud MOISALA, 2009: 55 56)
De acordo com Moisala, o pensamento composicional constitudo de relaes

multissensoriais se revela na terminologia desenvolvida por Saariaho para designar
4
I read from Goethes The Study of Colors something about the liminal states between light and
shadow. The thought of slowing down of speech to the extreme, when a vowel changes into a
consonant, is similar. The borderline is usually so small that we do not perceive it. There is something
significant in it. (SAARIAHO apud MOISALA, 2010: 59)
Saariaho perceives the world and makes associations also musical thoughts trough several senses
that blend together in the experience. (. . . )Sounds and different sonorities relate to smells, colors, and
textures. (MOISALA, 2010: 56)
Different senses, shades of color, or textures and tones of light, even fragrances and sounds, of course,
blend in my mind. They form a complete world in itself, which calls me to enter into it, and where I
can then focus on some details. They are the source from which I draw. (. . . ) sounds, events, scents,
colors and dreams twist into each other my world has been like this as long as I can remember.
(SAARIAHO apud MOISALA, 2010: 55 56)

Saariaho
363
novos timbres e cores de som uma das principais caractersticas de sua potica
composicional:
O prprio pensamento musical de Saariaho e a terminologia que ela
desenvolveu para classificar as cores dos sons musicais, como spero,
liso, brilhante e claro, referem-se a sensaes no-auditivas. Ela usa
essas classificaes na construo de suas obras, mas essas palavras
tambm abrem um caminho para ouvir a sua msica.7 (MOISALA,
2009: 57)
Observamos nestas interpenetraes e associaes entre diferentes domnios

perceptivos a polpa carnal do mundo, lugar de entrecruzamentos no qual esprito
selvagem (prxis) e ser bruto (o ser de indiviso) esto abraados e enlaados:
As coisas se entrelaam e se cruzam: a superfcie se enlaa e se cruza
com as cores e os sons, que se enlaam e se cruzam com os odores e
as texturas, que se enlaam e se cruzam em movimentos infindveis,
numa troca incessante na qual cada um discernvel porque pertence
a uma famlia diferente, mas tambm cada um indiscernvel dos
outros porque, juntos, formam o tecido cerrado e poroso do mundo.
(CHAU, 2010: 277)
Este entrelaamento chega a um contato to prximo e imediato, no-mediado, que

Msica e Corpo se imbricam no pensamento musical de Kaija Saariaho: De algumas
maneiras eu experimento a relao entre o corpo e a mente como a mesma que a relao
entre a forma e o contedo, to inseparveis como o material e a forma de uma pea
musical."8 (SAARIAHO apud MOISALA, 2009: 58). Em algumas obras a compositora usa
inclusive gravaes de sons de seu prprio corpo (voz, suspiros e passos) como materiais
de composio, como em Jardin Secret II (1984/1986), para cravo e fita magntica e Maa
(1991), um bal para flauta, violino, viola, cello, harpa, percusso, piano e eletrnicos.
No texto Matria e Mente em Msica, a compositora discorre sobre dois diferentes
processos de construo temporal em msica: a ausncia de pulsao e a pulsao
constante reminiscente de uma batida de corao. Ao relatar de que maneira ela
trabalha com esses processos, vemos que esta mesma fuso sensrio-perceptiva que a
compositora almeja despertar ou possibilitar nos ouvintes e espectadores de suas obras:
s vezes eu uso esses dois carteres contraditrios muito prximos uns dos outros,
talvez tentando chamar a ateno da mente e do corpo, para envolver toda a pessoa com
a msica. (SAARIAHO, 2000: 111 112)
No artigo Merleau-Ponty: o que as artes ensinam filosofia, Marilena Chau
apresenta uma importante contribuio da fenomenologia de Merleau-Ponty a respeito
da fuso entre criador e obra, artista e expresso, corpo e criao:
As condies iniciais do trabalho artstico so o monograma e
o emblema de uma vida que interpreta a si mesma livremente,
tornando-se obra. A vida no explica causalmente a obra. Vida e obra
se comunicam, e a verdade que esta obra por fazer exigia esta vida
7
Saariahos own musical thinking and the terminology she has developed for categorizing musical
sound colors, such as rough, smooth, bright, and clear, refer to non-auditory sensations. She uses
these categories when constructing her works, but they also open up a way of listening to her music.
(MOISALA, 2010: 57)
In some ways I experience the relationship between the body and the mind as the same as the
relationship between form and content, as inseparable as the material and the form of a piece of
music. (SAARIAHO apud MOISALA, 2010: 58)
364
por viver. So uma s aventura. A obra revela o sentido metafsico da

vida: no destino nem absurdo, mas uma possibilidade geral para
todo aquele que enfrenta o enigma da expresso. (CHAU, 2010: 276)
Consideraes Finais
Observamos no pensamento musical de Kaija Saariaho a obra de
arte como o trabalho de transfigurao da vida, interpretao oferecida pela
perspectiva fenomenolgica de Merleau-Ponty. Os processos criativos e o pensamento
composicional descritos abarcam tanto o contato direto com o mundo que a rodeia,
o acolhimento perceptivo dos diversos estmulos sensoriais sentidos e vividos pela
compositora, a interpenetrao dos domnios sensoriais entre si e com o meio, como
a reflexo corporal criativa e expressiva que usa o percebido, o sentido e o sensvel
como referncias para o originrio:
"A msica vem em pequenos trechos ou grandes ideias ou
diretamente como sons mente do compositor. s vezes eu me
pergunto se a msica provocada pela frico entre o msico e o
mundo que nos rodeia, ou ao contrrio, a partir da energia transmitida
pela natureza e outras artes? No meu caso especfico, talvez a ltima
alternativa, talvez ambas. Eu tambm sinto que cheiros, luzes, e cores
so um manancial de ideias musicais."9 (SAARIAHO, 2000: 114 -115)
Essa condio de transitivismo no campo sensrio-perceptivo parece ser um dos

alicerces filosficos da potica de Saariaho. As fronteiras impostas s linguagens
artsticas relacionadas aos seus processos e meios de criao, prtica e recepo
parecem ser parcial ou totalmente transcendidas nas descries oferecidas pela
compositora a respeito de seus processos criativos e seu pensamento musical. O corpo
como lugar de fuso, transformao, transitivismos, comunicaes e entrecruzamentos,
se faz fonte, manancial: de reflexes, inspiraes, palavras, cores, cheiros, texturas e
msica. Contribuies da Arte Filosofia, segundo Chau:
A arte ensina filosofia que o corpo reflexiona e que a reflexo no
privilgio nem exclusividade da conscincia. Pela primeira vez, na
histria da filosofia, graas obra de arte, descobrimos que a reflexo
no privilgio da conscincia nem essncia da conscincia, mas
que esta recolhe uma reflexo mais antiga que a ensina a refletir: a
reflexo corporal. (CHAU, 2010: 278)
Music comes in small bits or large ideas or directly as sounds to the composers mind. Sometimes I
ask myself whether music is brought about by the friction between the musician and the surrounding
world, or rather from the energy tapped from nature and other arts? In my specific case, maybe the
latter, maybe both. I also feel that smells, light, and colors are a wellspring of musical ideas.

Saariaho
365
Referncias
CAZNK, Y. B.. Msica: entre o audvel e o visvel. So Paulo: Editora UNESP, 2003.
CHAU, M. Merleau-Ponty: a obra facunda - a filosofia como interrogao
interminvel. Maro de 2010. Disponvel em <http://revistacult.uol.com.br/home/
2010/03/merleau-ponty-a-obra-fecunda/>, acessado em 08/07/2013.
CHAU, M. Merleau-Ponty: o que as artes ensinam filosofia. In: HADDOCK
LOBO, Rafael. Os filsofos e a arte. Rio de Janeiro: Rocco, 2010.
MOISALA, P. Kaija Saariaho. Urbana and Chicago: University of Illinois Press,
2009.
PONTY, M. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999 (2a
ed.)
SAARIAHO, K. Matter and Mind in Music. In: Alvar Aalto Symposium, 7th , 2000,
Finland.Matter and Mind in Architecture. Hmeenlinna, Finland: Kirjapaino Karisto
Publichers, 2000, 110-115.
366
10.3
Christian Marclay e Oval: Comparao de mdias

quebradas quanto o seu gro,
segundo P.Schaeffer
Robert Anthony do Amaral 10
Resumo: O presente trabalho partiu da percepo de semelhanas das

caractersticas sonoras quanto o gro de mdias danificadas (a do vinil e a do
CD) que, apesar de modos de operao diferentes, possuem resultados semelhantes.
Para a realizao de tal tarefa recorremos s definies e classificaes do conceito de
gro de Pierre Schaeffer, descritas em seu Tratado dos Objetos Musicais. Analisamos
uma obra de Christian Marclay, que conhecido pelo uso de vinis danificados e
toca-discos alterados em suas composies e performances, e uma de Oval, que
um grupo alemo conhecido pelas suas composies com o uso de equipamentos de
gravao de baixo custo, CDs arranhados e adesivados e alteraes no CD-player. A
consequncia deste jogo com o acaso um efeito sonoro em grande parte granulado.
Palavras-chave:mdias danificadas, glitch music e granulao sonora
Introduo
O surgimento do toca-discos trouxe consigo no s a possibilidade de se ouvir
repetidas vezes uma mesma gravao, mas tambm abriu um leque de experimentaes
em busca de novos sons, onde entusiatas comearam, ao invs de ouvir as gravaes
dos discos, tocar-las com suas prprias mos, tornando o toca-discos e o vinil um novo
instrumento. (IAZZETA. 2009, p. 138) A busca por uma nova sonoridade expandiu a
possibilidade de se usar tal tecnologia de uma maneira que no fora pensada em
sua criao. De modo semelhante, o surgimento do CD player tambm trouxe a
possibilidade de experimentaes sonoras. Tais "alteraes"em seu modo de uso, onde
o aparelho tornou-se um instrumento, gerou uma nova gama sonora em tais mdias.
Uma das prticas de composio a alterao fisica no vnil ou no CD de forma
que este seja danificado, por exemplo, riscando, colando fitas sobre suas surperfcies
ou at mesmo quebrando-os. O resultado, em parte, inesperado para o criador. Seria
possvel distinguir as particularidades sonoras de cada uma dessas mdias danificadas,
no vinil ou no CD? Percebemos que em ambos os casos o resultado sonoro, dentre
outros aspectos, apresenta certa granulao, ou seja, texturas criadas a partir de
microestruturas sonoras (caracterstica que particulariza os procedimento citados
acima). No presente artigo vamos nos ater a analisar somente o aspecto granular em
cada um dos dois procedimentos, ou seja, no toca-discos e vinl e no CD player e CD.
Granulao em Pierre Schaeffer

Pierre Schaeffer nos oferece uma ferramenta de anlise em seu Tratado dos objetos
sonoros, e uma de suas classificaes morfologicas denomina-se GRO, que nos
importante aqui e apresentaremos de forma suscinta.
10
Mestrando em Artes Visuais, Msica e tecnologia pela Universidade Federal de Juiz de Fora; <robert.
aao@gmail.com>
10.3. Christian Marclay e Oval: Comparao de mdias quebradas quanto o seu gro,
segundo P.Schaeffer
367
Sempre pensando o som como elemento perceptivo, e no com os elementos

materiais que o causou, Pierre Schaeffer define gro como:
(. . . ) uma microestrutura acoplada matria, isto , que permanece
no som apesar de mudanas meldicas ou rtmicas. Ele evoca,
por analogia, "o gro sensvel ao toque de um tecido ou de um
mineral"(Chion 1983, p. 152), respondendo " percepo global
qualitativa de um grande nmero de pequenas irregularidades"(idem,
ibidem) microestrutura que pode se manifestar "devido em geral
sustentao de um arco, de uma palheta, ou mesmo do rufo de
baquetas"(SCHAEFFER. 1966, p. 548).
Sendo assim, Schaeffer distingue o gro em trs tipos:

Granulao ressonante: que so sons sustentados pela sua ressonancia (por
exemplo: o som de um prato de bateria possui uma granulao ressonante);
granulao friccionada: que so sons causados pela frico de um agente
sustentado (por exemplo: o som da frico do arco do violino nas cordas ou
o som do sopro no bocal da flauta);
granulao iterativa: sons sustentados pela iterao, ou seja, sons que so
sustentados atravs de vrios impulsos (por exemplo: o som de uma metralhadora
ou o rufo de uma caixa de bateria);
Os trs tipo so, por sua vez, combinados com outras nove classes:
trmula, cintilante e lmpida para granulao ressonante;
spera, fosca e lisa para granulao friccionada;
spera, mdia e fina para granulao iterativa;
H tambm trs gneros que os tipos so ligados:
harmnicos correspondendo granulao ressonante;
compactos correspondendo granulao friccionada;
descontnuos correspondendo granulao iterativa;
E, finalmente, as espcies de gros:
textura dinmica, a qual pode ser cerrada ou esparsa; o peso com
relao massa, ou o quanto o ocupa no corpo de uma massa tnica,
e ainda, do calibre do gro, ou seja, do relevo correspondente
amplitude de oscilao que o caracteriza. (FENERICH & BAPTISTA,
2013, p. 9)
Para uma apreenso mais completa sobre as classificaes morfolgicas de Pierre

Schaeffer, sugerimos conferir o Tratado dos Objetos Musicais. Uma vez percorrido sobre
as definies e classificaes sobre o gro, seguimos para uma anlise das duas obras
escolhidas para este trabalho.
368
Granulao em One Thousand Cycles e Aero Desk

Para a comparao usaremos a obra "One Thousand Cycles"composta por Christian
Marclay e "Aero Desk"composta por Oval.
Marclay conhecido pelo uso de vinis danificados e toca-discos alterados em suas
composies e performances. Em sua "One Thousand Cycles"podemos perceber o
uso de diversos vinis pela escuta de vrios materiais sonoros distintos que vo sendo
adicionados pouco a pouco. O aparecimento desses materiais acompanhado por uma
iterao de rudos curtos. A curta composio se desenvolver sobre esses aspectos.
Em sua totalidade, notamos o aparecimento de duas camadas granulares. A primeira
camada apresenta maior amplitute e sua granulao iterativa, a maioria spera.
Tais iteraes so causadas, ao que parece, pelo choque vertical da agulha no vinl
ou pelo choque contra algum objeto que tenha sido colocado sobre a superfcie do
mesmo, como por exemplo uma fita adesiva tais sons podem ser associados pela
palavra onomatopica " pop ". Ainda na primeira camada a iterao combinada com
uma outra, de classe tipo fino, causada, aparentemente, pelo ranhar lateral da agulha
sobre o vinl (lembrando-nos a tcnica de scratching utilizada pelos DJs). A primeira
camada, portanto, possui uma dinmica cerrada e pouco calibre (pequeno intervalo
de frequncia), tendendo para o grave. A segunda camada apresenta menor amplitude
e sua granulao friccionada, compacta-descontnua (ranhar da agulha no disco),
fosca, textura cerrada e pouco calibre, tendendo para o mdio. Tal granulao a que
ouvimos em qualquer toca-discos e em qualquer msica tocada atravs de gravaes
em vinl.
Oval um grupo alemo conhecido pelas suas composies com o uso de
equipamentos de gravao de baixo custo, CDs arranhados e adesivados e alteraes
no CD-player. Em sua composio, "Aero Desk", ouvimos uma breve introduo e logo
em seguida apresentado o material sonoro que ir perdurar toda a msica. Toda a
obra apresenta um aspecto sonoro saturado. O ritmo marcado por um rudo curto e
forte (clicks) regular em contraponto com outros clicks que se sobrepem formando
uma espcie de poliritmia. Estes pequenos rudos so formados, aparentemente, pela
tentativa de leitura da superfcie do CD pelo aparelho, possivelmente bloqueados,
ou por uma fita adesiva, ou por um pequeno arranho, realizados no disco. De um
modo geral, tais rudos ou clicks apresentam caractersticas semelhantes entre si. Sua
granulao iterativa (clicks) spera e de grande calibre, tendendo para um rudo
branco, de grande amplitude.
Para facilitar o entendimento abaixo apresentamos um quadro resumido das
caractersticas encontradas na anlise:
Gro
Tipo
Classes
Gnero
Espcie
Vinil
Iterativa
e
Friccionada
spera (as vezes
fino)
descontnua
e
compactadescontnua
cerrada e pouco
calibre
CD
Iterativa
spera
descontnua
espara e muito
calibre
10.3. Christian Marclay e Oval: Comparao de mdias quebradas quanto o seu gro,
segundo P.Schaeffer
369
Concluso
Aps a identificao dos aspectos granulares sob o ponto de vista da teoria
schaefferiana, constatamos que, apesar de se utilizar tecnologias distintas (vinil e CD)
e os resultados sonoros sejam audivelmente divergentes, estes possuem pontos em
comum. Em ambos os casos a granulao iterativa e spera que se desenvolve de
forma descontnua. Essas granulaes so sustentadas atravs de repetidos curtos
impulsos e possuem caractersticas tmbricas que assemelham-se a um rudo branco
filtrado em diferentes regies do espectro sonoro esta seria, em nossa anlise a nica
diferena, isto , enquanto o calibre dos rudos resultantes do vnil tendem para o grave
e possuem um ambito cerrado, ocupando um pequeno espao do espectro sonoro, o
calibre dos rudos provenientes da granulao do CD tendem para o agudo e possuem
um ambito mais esparo dentro do espectro sonoro das frequncias. Um outro fator que
nos chamou ateno foi que apesar de as duas propostas sonoras terem semelhanas
quanto granulao resultante, ambas so produzidas com tcnicas diferentes. No caso
dos procedimentos tomados para a anlise, enquanto a granulao do vnil gerada
atravs do choque da agulha com algum obstculo - sejam estes causados por pequenos
arranhes no sulco do disco, sejam por objetos ou obstculos maiores a granulao
do CD gerada pelo software de correo de erros do CD player dada pela tentativa
de leitura do CD danificado, ou pelo avanar ou retroceder rpido do aparelho, que
tambm faz gerar alguns clicks. No entanto, seria possvel afirmar que a granulao
gerada a partir de cada uma das mdias intriseca de cada uma?
Questes futuras
Um outro questionamento possvel diz respeito sobre a performance dos artistas em
questo - Christian Marclay e Oval (Markus Popp): estaria, da mesma forma, intrnseca
tal sonoridade de acordo com a forma como ambos realizam suas performances?
Atravs da visualizao de algumas performances disponveis no site de vdeos Youtube,
podemos distinguir que ambos utilizam tcnicas e formas diferentes de se apresentar
ao vivo. Enquanto Marclay atua no palco manipulando os discos em vrios toca-discos
ao mesmo tempo, usando vrios outros discos durante a apresentao, Markus atua
apresentando-se com msicas pr-produzidas. Talvez essa diferena tambm esteja
impressa no resultado escutado.
Referncias
BAPTISTA,L. C & FENERICH, A. S. Anlise da sonoridade da flauta: um levantamento
IAZZETTA,F. Msica e mediao tecnolgica. So Paulo: Perpectiva: Fapesp, 2009.
SCHAEFFER,Pierre. Tratado dos objetos sonoros.CABEZN,D.(trad).Madrid,1993.
C APTULO
GT ANLISE MUSICAL E
COMPOSIO ASSISTIDA POR
COMPUTADOR
Coordenao :
Prof. Dr. Alexandre Fenerich (UFJF)
11
372
11.1
Captulo 11. GT ANLISE MUSICAL E COMPOSIO ASSISTIDA POR COMPUTADOR
Rudo: Msica
informao
teoria
matemtica
da
Thiago de Almeida Menini 1

Resumo: O artigo tem a proposta de expor conceitualmente a questo do rudo
como ampliao do pensamento esttico musical. Para isto traado um paralelo
entre as vanguardas tecnolgicas com A Teoria Matmatica da Informao. Esta
teoria representa a mudana a forma como nos relacionamos com as tecnologias e as
informaes. Esta por sua vez foi pensada no intuito de entender a comunicao atravs
do meio tcnico, estudando, sobretudo os rudos inerentes ao processo. Assim, ser
desenvolvida uma linha de raciocnio discutindo a questo do rudo, na comunicao e
na msica, que mesma poca tomaram importncia no discurso cultural do mundo.
Palavras-chave:Rudo; Msica Contempornea; Teoria Matemtica da Informao;
Comunicao; Linguagens.
to iMporve the world

it uses neither gAs
noR oil
it runs on viChy
watEr
the stage has become a bootLe of white wine
and joyce no logen jumping is Drinking it.
oUt of the jeep
Come
cHildren going everywhere
including A ghost four years old
named Heidegger
technology and Population
(CAGE, 1983, p.58)
A motivao deste artigo partiu do interesse do estudo do rudo. Inicialmente ao

se estudar a Teoria Matemtica da Informao, percebe-se que esta concebe o rudo
como algo danoso ao processo comunicativo, interferindo na mensagem do emissor ao
receptor. Se pensarmos esta situao no nvel musical, podemos dizer que seria a busca
do silncio durante algo que quer ser ouvido. Utilizando a partitura como metfora
explicativa, temos os smbolos de pausa como este silncio. Seria, portanto, o silenciar
proposital de um instrumento durante uma pea, enquanto outro executa sua melodia.
Mas veremos que isso um mito.
Neste ponto justifica-se a citao inicial de John Cage. Seus messticos poticos
tinham como um dos objetivos a busca por expressar o silncio. Observe a disposio
horizontal das palavras comum a nosso processo comunicacional ocidental, de escritavisual, enquanto surge uma informao na vertical como um rudo. Em uma cultura
de sistema oral o nome de Marcel Duchamp no seria notado. Mas Cage diagramou
propositalmente esta informao em um trabalho artstico de escrita, burlando regras
1
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFJF (2014-2016), na linha de

pesquisa Esttica, Redes e Linguagem sob a orientao do Professor Doutor Potiguara Mendes da
Silveira Jr. Formado em Comunicao Social pela UFJF em 2011. Formao tcnica em msica pelo
Conservatrio Haide Frana Americano (2009); <emailn~aofornecido>
11.1. Rudo: Msica e teoria matemtica da informao
373
gramaticais, colocando letras maisculas onde no se deve e omitido-as nos nomes

prprios. Tal tarefa foi elaborada no intuito de que pudesse haver algum silncio. Logo
o silncio passa a existir e a no existir, pois para que haja sua existncia ele tem de ser
escrito e ao ser escrito revela-se ao receptor como um no-silncio. Possivelmente a
nica escapatria a declamao destes versos em um sarau de ouvintes desinformados
sobre os artifcios lingsticos de Cage.
Em 1950, Cage se submeteu ao experimento de entrar na cmara anecica prova
de som na Universidade de Harvard. Nesta, ele encontrou somente frustrao por no
ter obtido o silncio. Dentro da cmara relatou ter escutado um som grave e um agudo.
Mais tarde ao sair da cmara, o engenheiro responsvel pela elaborao do projeto o
informou que os sons graves eram dos batimentos cardacos e os agudos provenientes
do sistema nervoso. But this fearlessness only follows if, at the parting of the ways,
where it is realized that sounds occur whether intended or not, one turns in the direction
of those he does not intend.2 (CAGE, 1973, p.8) Esta concluso parte do mito musical
em que a teoria lega valores positivos ao som e negativos ao silncio. Tal positividade
ou negatividade so convenes entre signo e som, perpetuados ao longo da histria.
O que Cage explicita a noo de um som desejado ou no em uma composio. ,
por exemplo, o que os engenheiros de som denominam sinal e rudo. Murray Schafer
define esta situao como a pea musical oculta atrs de outra pea. Se voc ouvir
atentamente os espaos entre os gigantescos acordes que abrem a Sinfonia Herica de
Beethoven voc descobrir uma densa populao de eventos sonoros anti-heroicos
tosse, arrastar de ps, chiados na gravao, ou seja, o que for. (SCHAFER, 1992, p.132)
Aqui se desfaz o mito da partitura. Por mais que os executantes se atentem a escrita
deixada pelo compositor buscando serem fidedignos a esta, percebero que tal tarefa
impossvel. A existncia de novos sons extrapola a partitura. O rudo inevitvel.
Diante desta situao da impossibilidade do silncio, pois este existe somente como
uma prtese mental, devemos entender o lugar do rudo e articul-lo em nossa cultura
como algo positivo. A Teoria Matemtica da Informao reinsere o rudo em outro
mbito com novas possibilidades estticas. Assim, h a ampliao das possibilidades
do material de composio musical, alm da reviso da audio do que era considerado
material indesejado.
As reflexes tericas a respeito da comunicao cresceram quando houve a
revoluo dos meios tcnicos na Era Eltrica. Os meios de difuso em massa causaram
grandes mudanas na sociedade. A propaganda tornou-se motivo de segurana
nacional, sendo que os estudos sobre linguagem haviam redefinido-a como estrutura
comunicativa. (RDIGER, 2001) Conceituar e definir o campo da comunicao tornouse necessrio, e tal empreitada encontrou suporte nas idias de Shannon e Weaver e
mudariam o panorama interpretativo da informao.
A Teoria Matemtica da Comunicao

O surgimento de novos meios de comunicao advindos do capital em suas
novas formas de representao gerou a necessidade de reflexes a respeito do uso
destes. Anteriormente nos sculo XVIII e XIX o termo comunicao referia-se aos meios
de transporte e suas vias de circulao, sobretudo as estradas, canais, embarcaes,
ferrovias, etc. (RDIGER, 2011) No sculo XX a problemtica girou em torno dos
novos meios. A teoria de Shannon e Weaver refere-se diretamente ao entendimento
2
Traduo: Mas esta ausncia de medo somente segue, como uma encruzilhada no caminho, em
que se percebe que destinados ou no, os sons ocorrem, um se vira na direo daquele que no
intenciona.
374
deste panorama para a passagem a um novo paradigma. By this I mean to say that
because of the invisibility of any environment during the period of its innovation, man
is only consciously aware of the environment that has preceded it; in other words,
an environment becomes fully visible only when it has been superseded by a new
environment. 3 (MCLUHAN, 1969. P.4) Esta afirmao de McLuhan aponta justamente
para passagens como esta da Teoria Matemtica da Informao, onde ocorre a abertura
de todo um novo campo cientfico de conhecimento.
Em 1948 Claude Shannon publicou um artigo que o consagrou como o pai da Teoria
da Informao. No ano seguinte, em 1949, juntamente a Warren Weaver, publicou
o livro A Mathematical Theory of Communication, e dado a importncia geral do
assunto, este continha reimpresses do artigo original de forma a ser acessvel aos
no especialistas. Esta teoria redefiniu os processos comunicacionais e a forma de se
conceber e manipular as informaes, abrangendo todos os aspectos da artificialidade
humana.
The word communication will be used here in a very broad sense to
include all of the procedures by which one mind may affect another.
This, of course, involves not only written and oral speech, but also
music, the pictorial arts, the theatre, the ballet, and in fact all human
behavior. In some connections it may be desirable to use a still broader
definition of communication, namely, one which would include
the procedures by means of which one mechanism (say automatic
equipment to track an airplane and to compute its probable future
positions) affects another mechanism (say a guided missile chasing
this airplane). 4 (WEAVER, 1964, p.3)
A teoria diz respeito otimizao da transmisso de mensagens do emissor ao

receptor, levando em conta os aspectos do canal e a questo do rudo. A relao
emissor/receptor estabelecida a partir da comunicao entre mquinas e tal fato
passvel de definio tcnica. Para eles o problema da comunicao resumia-se em
trs nveis. O primeiro refere-se preciso de como os smbolos da comunicao
podem ser transmitidos - o problema tcnico. O segundo busca compreender como os
smbolos podem comunicar o sentido desejado da mensagem - problema semntico.
O terceiro diz respeito aos efeitos da mensagem no receptor, ou seja, se o que foi
transmitido afetou da maneira desejada - problema da efetividade. Definindo-se o
primeiro, resolve-se o problema dos outros dois. A semntica refere-se ao significado
das informaes; enquanto o pragmtico age sobre como a informao ir afetar o
comportamento das pessoas. (RDIGER, 2011) It is this, undoubtedly, that Shannon
means when he says that the semantic aspects of communication are irrelevant to the
engineering aspects. But this does not mean that the engineering aspects are necessarily
irrelevant to the semantic aspects. (WEAVER, 1964, p.8) Ou seja, quando se define a
capacidade do meio, levando em conta quanto de informao este pode transmitir sem
3
Traduo: Por isso, eu quero dizer que por causa da invisibilidade de qualquer ambiente durante o
perodo de sua inovao, o homem s consciente do ambiente que o precedeu; em outras palavras,
um ambiente torna-se totalmente visvel apenas quando ele foi substitudo por um novo ambiente.
Traduo: A palavra comunicao ser usada aqui num sentido mais amplo para incluir todos os
procedimentos pelos quais uma mente pode afetar outra. Isto, naturalmente, implica no s na
escrita e na fala oral, mas tambm na msica, nas artes pictricas, no teatro, no ballet e em todo o
comportamento humano. Em algumas conexes, pode ser desejvel utilizar uma definio ainda
mais ampla de comunicao, ou seja, uma que inclua os processos pelos quais um mecanismo (um
equipamento automtico que controle um avio para calcular as suas provveis posies) afecta um
outro mecanismo (um mssil guiado perseguindo este avio).
375
ocasionar distores a esta, h a certeza de que o receptor receber a mensagem de

forma satisfatria e sem os rudos que afetam a interpretao.
Shannon e Weaver definiram uma conduta de pensamento capaz de fornecer meios
para medir a informao. When Shannon realizes that the entropy of a stream of
symbols was related to amount of information the stream tends to carry, he suddenly
had a tool to quantify the information and redundancy in a message, which is, after
all, what he set out to determine. 5 (SEIFE, 2007, p.76) Sabendo-se o tamanho da
informao e a capacidade do canal, est resolvido o problema do ponto de partida
para o estudo da ampliao da transmisso de informaes, surgindo novos ambientes.
A informao o insumo da nova cultura. Este pensamento revelou a reviravolta na
forma de ver a tcnica, onde a informao passa a ser o centro de toda a ambincia.
A exposio da questo como uma metfora s avessas

Foi no comeo deste sculo que o compositor futurista italiano Luigi Russolo,
reconhecendo que nossas vidas estavam de qualquer modo dominadas por rudos,
sugeriu que esses deveriam ser completamente incorporados msica. Em 1913, ele
escreveu um manifesto intitulado Larte dei rumori (A arte dos rudos), no qual
demonstrou que, desde a inveno da mquina, o homem estava sendo gradualmente
condicionado por esses novos rudos, e esse condicionamento estava modificando
sua suscetibilidade musical. Russolo defendia o fim do exlio do rudo na esfera do
desagradvel e insistia em que as pessoas abrissem seus ouvidos para a nova msica do
futuro. (SCHAFER, 1992, p.138)
O caminho at chegar a este ponto da histria passa pelo ideal romntico em
oposio ao clssico que revelou a crescente subjetividade e percepes em detrimento
da forma e equilbrio. Tal perspectiva apontada por Wagner e posteriormente por Verdi,
Mahler e Strauss no rompimento da fronteira do pensamento cristalizado do passado.
Neste percurso at a aceitao do rudo, h uma coincidncia histrica envolvendo a
publicao da Teoria Matemtica da Informao e o desfecho do perodo romntico
musical. Este mesmo ano, o ano de morte de Richard Strauss, considerado o ltimo
compositor da antiga ordem eurocntrica e do romantismo. Esta passagem representa
a suspenso de novas possibilidades estticas, mas principalmente o vislumbre de um
novo panorama antes submerso por perspectivas passadas, que no representavam
mais a ambincia vigente. O romantismo musical moveu a fronteira dos sons para
alm dos limites antes impostos. O expressionismo e a nova msica partiram destas
possibilidades, articulando as massas sonoras contemporneas como entendimento da
nova viso de mundo - Weltanschauung.
David Harvey apresenta esta ambincia como decorrente das condies histricas
do capital, em que o poder do capital a modelou, colocando em crise de representao
o paradigma passado. As inovaes tcnicas criaram modos de ver o espao e o
movimento, o que trouxe a compresso do tempo-espao e a ascenso do modernismo
como fora cultural. (HARVEY, 1994) Este esprito de passagem foi tomado pela arte ao
materializar obras que expunham o presente, abrindo a possibilidade a pensamentos
que moviam sociedade a constante busca do novo.
As pinceladas de Manet, que comeou a decompor o espao
tradicional da pintura e a alterar seu enquadramento, bem como
a explorar as fragmentaes da luz e da cor; os poemas e reflexes
5
Traduo: Quando Shannon percebe que a entropia do fluxo de smbolos relaciona-se a quantidade
de informao que o fluxo tende a carregar, ele passou a ter uma ferramenta para quantificar a
informao e a redundncia em uma mensagem, o que , afinal, o que ele pretendia determinar
376
de Baudelaire, que buscava transcender a efemeridade e a estreita

poltica do lugar procura de significados eternos; os romances de
Flaubert, com suas estruturas narrativas peculiares no espao e no
tempo, associadas a uma linguagem de frio e distanciamento tudo
sinais de uma radical ruptura do sentimento cultural que refletia
um profundo questionamento do sentido do espao e do lugar, do
presente, do passado e do futuro, num mundo de insegurana, e de
horizontes espaciais em rpida expanso. (HARVEY, 1994, p.239)
O defeito torna-se a explicao. Cage, em sua obra intitulada Silence, concebe que a
maioria dos sons que ouvimos so rudos. Temos averso a eles quando os ignoramos,
mas se os escutarmos nos fascinamos. Queremos controlados, captur-los e us-los
como instrumentos musicais (CAGE, 1961) Rudo seria por definio a informao
indesejada que se soma a informao, segundo a Teoria de Shannon e Weaver. A
metfora s avessas surge justamente ai, onde o rudo prejudicial transmisso da
informao transformou-se em material de composio musical. O problema que
moveu a pesquisa dos engenheiros em busca de um modelo explicativo do efetivo
processo comunicacional, tornou-se parte do discurso de explicao do mundo.
De rudo som, enquanto material musical. O rudo antes desprezado passou a
ser informao. To be sure, this word information in communication theory relates
not so much to what you do say, as to what you could say. That is, information is a
measure of ones freedom of choice when one selects a message.6 (WEAVER, 1964, p.
8-9) As palavras de Weaver expressam conceitos como este, pois o rudo incorpora este
esprito do tempo trazido pelo novo paradigma. Cage afirmava que a palavra msica
era reservada aos instrumentos dos sculos XVIII e XIX, e que diante das mudanas
deveramos substituir por organizao do som. Assim, o rudo justamente esse
elemento que pode articular o que se pode dizer e no mais somente aquilo que se dizia.
Tal idia implica em dizer sobre um reviramento de idias, o que era concebido como
som no passado no a nica via mais, mas o novo padro informacional da conta de
incluir estes sons e os outros que surgirem. O que inevitavelmente fora a reviso e a
adequao do passado. E ainda possvel dizer que qualquer coisa uma informao,
depende da forma como iremos acess-la. Para isso, basta fazermos as perguntas certas.
Uma informao leva a outra informao. Diante destas idias, algumas caractersticas
so destacadas sobre o paradigma informacional, sendo que estas sero expostas em
relao msica de seu tempo.
A msica diante do paradigma da informao

Manuel Castells define que a primeira caracterstica do novo paradigma que a
informao sua matria-prima: so tecnologias para agir sobre a informao, no
apenas informaes para agir sobre a tecnologia, como foi o caso das revolues
tecnolgicas. (CASTELLS, 1999, p.108) A importncia de tal teoria se faz como
pensamento articulador de elementos, em que a criao de Gadgets (dispositivos)
o resultado de toda uma cultura. Os dispositivos geralmente so a forma pela qual
uma nova ambincia se dissemina e se constri. Castells define este aspecto como
penetrabilidade dos efeitos das novas tecnologias, sendo esta a segunda caracterstica
do novo paradigma. Salienta-se, contudo, que por mais que a informao faa parte
de todos os processos individuais e coletivos humanos, estes so somente moldados,
6
Traduo: certo que, a palavra informao, na teoria da comunicao, no se refere tanto ao que
voc diz, mas sim a respeito do que voc poderia dizer. Ou seja, a informao uma medida da sua
liberdade de escolha quando ao se selecionar uma mensagem
377
no sendo definidos pelos novos meios tecnolgicos. Esta a lacuna em que surgem
crticas deterministas de que a arte definida pela natureza do meio. Constantemente
o pensamento artstico antecede esta condio e a extrapola. Arte artifcio, articulao
seja de quais meios forem para a emerso de significados e novas possibilidades.
Stockhausen destacava que um dos aspectos determinantes do pensamento musical
do incio dos anos 1950, era a reduo do processo de formao ao menor elemento
possvel. Havia uma preocupao crescente com os processos e como estes ocorriam.
Questo semelhante foi descrita por Shannon ao reduzir qualquer informao finita
em uma srie de 0s e 1s. Os bits so o meio universal de informao. (SEIFE, 2007)
Stockhausen relembra que em um dos muitos veres da escola para nova msica
em Darmstadt, juntamente a Goeyvaerts, da tendncia relativa reviso do tempo
astronmico para consideraes a um tempo orgnico biolgico.
Isso era especialmente importante para os msicos que estavam se
iniciando, aps a guerra, trabalhando de modo muito sistemtico
com notas individuais. A evoluo da msica eletrnica tambm no
aconteceu por acaso, mas foi literalmente resultado de discusses
entre Goeyvaerts e mim sobre atingir o objetivo de sintetizar mesmo
notas individuais, o timbre do som individual. A natureza pr-formada
dos sons instrumentais clarinete, piano e assim por diante e
do modo como esses sons so produzidos, suas limitaes fsicas
de respirao, dedos e velocidade, eram restritivas demais para
aquilo que queramos fazer. Queramos atingir uma estrutura musical
unificada, e assim fazer nossos prprios timbres, para encontrar um
sistema coerente para derivar a macroestrutura da microestrutura e
vice-versa. (MACONIE & STOCKHAUSEN, 2009, p.48)
A msica eletrnica iniciava suas pesquisas e o desenvolvimento de uma linguagem

que questionava a fronteira do humano/mquina. A msica j trabalhava esta fronteira
de alguma forma, mas em outras reas do conhecimento tomaria um contorno maior
somente nos anos 80. O que Stockhausen mencionou acima a respeito da prpria
limitao da mecnica do corpo humano pode ser corrigida enquanto uma extenso
prottica corporal. A palavra corrigida deve aparecer entre aspas, pois parece a melhor
forma de expressar, que no uma uma verdade, mas sim mais uma constatao
do prprio funcionamento da mente humana de artificializar e muitas das vezes
exteriorizar em formas fsicas.
Uma experincia radical no campo artstico pode ser digerida em
dcadas sem talvez afetar diretamente um campo de operao. No
que a arte seja mais fcil, mas, no campo da arte, as coisas so mais
fceis de a gente se deixar levar por uma intuio, um processo de
criao, por no nos sentirmos to imediatamente responsveis por
intromisses desastrosas. (MAGNO, 2008, p.17)
Nos anos 50, o desenvolvimento dos meios tcnicos era ainda muito precrio para a
produo de tal msica, principalmente se compararmos com trabalhos mais tardios,
mas j ocorriam experimentos notveis, sobretudo na msica concreta que tinham
como recursos, os gravadores e microfones magnticos, criados em 1939. Esses gadgets
materializaram perspectivas que j haviam sido vislumbradas no nvel do pensamento.
Os gravadores de fita questionaram a prpria informao musical e o conceito de tempo.
Since so many inches of tape equal so many seconds of time, it has become more
and more usual that notation is in space rather than in symbols of quarter, half, and
378
sixteenth notes and so. 7 (Cage, 1961, p.11) Esta ideia coincide com um dos conceitos
fundamentais de Shannon, em que toda informao pode ser mensurada.
A respeito da msica eletrnica, esta tomaria as propores hoje conhecidas
somente no fim dos anos 1960, principalmente pela inveno do sintetizador analgico.
Este representa a extenso do sistema nervoso para uma rede eltrica de circuitos,
surgindo assim, a capacidade de reproduzir sons antes incapazes de surgirem nos
fenmenos acsticos convencionais. O sintetizador materializa a prpria metfora da
informao neste novo paradigma, em que seus sons surgem da natureza da correte
alternada, ou seja, 0s e 1s. A luz eltrica informao pura. algo assim como um
meio sem mensagem, a menos que seja usada para explicitar algum anncio verbal ou
algum nome (MCLUHAN, 2007, p.22).
Os novos anseios e as necessidades de expresso passaram a no caber dentro do
discurso existente, sendo comum observar nas partituras de compositores da poca a
necessidade de descrever os processos. As notas musicais e o pentagrama dividiram
sua importncia com outras expresses grficas sonoros. H tambm uma parte da
msica da poca e com certeza a mais difundida oriunda da cultura de massas. Os
aparatos tcnicos, que desde sua inveno haviam concedido ao som o carter fsico e
permanente nas gravaes, seguiram a lgica capitalista deste mercado e continuaram
a evoluir. Certamente esta indstria cultural exerceu papel importante na evoluo dos
dispositivos tcnicos.
Os artistas necessitaram reorganizar as percepes sensoriais diante dos caracteres
matrias da msica relao compositor/intrprete/ouvinte e os imateriais misto
de histria, cultura e viso de mundo. Perceba que as relaes imateriais correspondem
problemtica da teoria de Shannon e Weaver no que diz respeito ao emissor/receptor.
J os imateriais dizem respeito, por exemplo, ao rudo, que se relativiza para emissor e
receptor. A msica desta poca de descobertas e reformulaes seja ela da esfera erudita
ou da cultura de massas, caracterizou-se pelas experimentaes. Os compositores
eruditos preocupavam-se com a linguagem e o discurso. A cultura de massas por sua
vez atentava-se as relaes comerciais ao balancear a mistura de tecnologia com cultura.
Os Beatles j tinham mergulhado nos sons de Darmstadt em
maro do ano anterior, enquanto trabalhavam no lbum Revolver.
Paul McCartney j tivera contato com Gesang der Jnglinge, de
Stockhausen, com suas camadas de melodias eletrnicas, e com
Kontakte e seus padres em redemoinho com anis de fitas de
gravao. A seu pedido, engenheiros do Abbey Road Studios inseriram
efeitos similares na cano Tomorrow never knows. Como forma de
agradecimento, os Beatles puseram o rosto de Stockhausen na capa
de Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, entre diversas imagens
recortadas de outros pensadores e heris da contracultura. (ROSS,
2009, p. 496 a 497)
A msica mostra de forma interessante o fenmeno de transmisso dos

conhecimentos na nova era. As formas de comunicao modificaram o panorama
de produo da arte. O relato acima expe a facilidade do acesso s produes e
a seu modo de confeco. A traduo de conhecimento de uma rea para outra se
intensificou. Tal fato era inconcebvel, por exemplo, na Idade Mdia, onde a transmisso
de conhecimento e sua apreenso demoravam dcadas, seno sculos para acontecer.
Folhas pautadas eram distribudas nas portas dos teatros antes dos concertos do
7
Traduo: Desde que as polegadas de fita so iguais aos segundos de tempo, tornou-se cada vez mais
comum dizer que a notao est no espao, e no em smbolos de seminimas, colcheias, semicolcheias
e outros.
379
virtuosstico Paganini, desfiando o pblico a tentar anotar as muitas notas executas

pelo violinista. Hoje em dia de posse de um Smartphone possvel fazer o registro de
todo um show e public-lo na internet instantaneamente.
A cultura eletrnica encontra o resumo da sua histria no sintetizador, que passou
do analgico ao digital. Em 1964, Robert Moog e Hebert Deutsch deram origem ao
primeiro modelo de sintetizador como o conhecemos atualmente. Visualmente, podem
ser comparados aos mainframes8 dos anos 60 e 70. Os dois engenheiros conceberam
o instrumento na inteno de ampliar as possibilidades sonoras dentro do estdio,
principalmente pelo tamanho e dificuldade de locomoo do instrumento. Em seus
primrdios era possvel a execuo de uma nota por vez, impossibilitando a criao
de linhas polifnicas. Mais tarde este panorama mudaria, possibilitando o uso de
acordes, pois a tecnologia evoluiria rapidamente na dcada seguinte. O Minimoog
foi primeira verso reduzida do instrumento, em 1971, popularizando o uso de
sintetizadores dentre os msicos. Em 1968, a compositora e musicista, Wendy Carlos,
lanou o lbum Switched-On Bach, que unificava o uso de duas invenes recentes,
o gravador multipista de Les Paul e o sintetizador. A msica de Bach polifnica, ou
seja, intercala uma ou mais vozes simultaneamente. A proeza deste trabalho consistiu
na gravao de cada voz separadamente em cada pista do gravador, sendo unificadas
posteriormente na mixagem. Outro episdio que levou o sintetizador Moog ao estrelato
ocorreu tambm em 1968. Contrariando todas as regras, dificuldades e as possibilidades
de imprevistos com o novo instrumento Keith Emerson, do Emerson Lake and Palmer
subiu ao palco com um destes sintetizadores. Estes episdios consagraram o inicio de
toda uma cultura musical em torno de um instrumento e de uma sonoridade.
The relationship between Keith and Bob was also important for the
development of the synthesizer. The need to build better oscillators
was brought home to Bob by the difficulties he saw Keith experiencing.
Keiths high-profile use of the Moog also helped generate a huge
interest in Moogs performance instruments, especially the Minimoog,
and the companys publicity brochures started to use photographs of
Keith playing the Minimoog. Keith himself started using a Minimoog
in his act: Id sometimes use it as a soloing instrument . . . it was very
useful for me because Greg was the bass player, he also is a guitar
player as well and when he put the bass down we needed to back
that up so the Minimoog had a very good resonant thing. (PINCH E
FRANK, 2004, p.212) 9
Acima foi feita uma comparao relacionando a questo do tempo de difuso

e maturao da forma de pensar, que no passado era maior, sendo reduzindo
gradativamente pela ao dos meios de comunicao. Este fenmeno de compresso
espao-tempo foi percebido tambm nos instrumentos musicais. Como exemplo,
podemos citar a evoluo do violino, que consta da unio de diversos preceitos para
obtermos o instrumento hoje conhecido. No se sabe quando nem aonde, mas o
8
9
Computadores de grande porte dedicados a processar um enorme volume de informao. Estes

ocupam grandes espaos e necessitam de refrigerao especial.
Traduo: A relao entre Keith e Bob foi importante para o desenvolvimento do sintetizador. A
necessidade de construir osciladores melhores foi levada Bob pelas dificuldades encontradas por
Keith. O uso do Moog por Keith, tambm ajudou a gerar um enorme interesse nestes instrumentos,
especialmente o Minimoog, em que folhetos de publicidade da empresa utilizavam fotografias de
Keith tocando o Minimoog. O prprio Keith comeou a usar um Minimoog em suas apresentaes:
"s vezes eu usava-o como um instrumento para solos, alm disso, foi muito til para mim, porque
Greg era o baixista, e as vezes ele tambm o guitarrista. Foi quando ele colocou as linhas de baixo
para que o Minimoog realizase o que era passou a ser uma coisa muito boa e ressonante.
380
homem descobriu propriedades sonoras na frico de um arco sobre uma corda. O que
se sabe que foram os rabes ou os nrdicos que importaram o arco da sia. Alguns
dos parentes mais distantes do violino so o Ravanastron indiano de cinco mil anos
A.C; o Rebab Persa; a Rabeca medieval; e a Viola da Braccio, j na Itlia medieval. Este
ltimo o instrumento que deu origem ao violino. O que motivou a passagem de um
para o outro ainda um mistrio, mas seu desenvolvimento se deu principalmente
na Escola de Cremona, no norte da Itlia, durante a renascena, dando origem as
famosas famlias de Luthieres Amati, Stradivari e Guarneri. Perceba a complexidade e a
rede de conhecimento formada e articulada durante sculos para termos o resultado
do atualmente conhecido. No caso do Moog e de outros sintetizadores que surgiram,
competindo mercados, avanos tcnicos e a empatia dos msicos e ouvintes, este
processo ocorreu de forma mais fluida e num espao de tempo menor.
O salto quantitativo em torno das snteses sonoras ocorre no fim dos anos 70 com
a digitalizao do som, indo de encontro revoluo computacional iniciada no vale
do silcio mesma poca. A possibilidade de converter sons analgicos aos digitais
ampliou mais uma vez as opes sonoras. Apesar da rpida evoluo do sintetizador
no perodo de pouco mais de uma dcada, a transio para o digital foi complexa. O
padro foi consolidado somente em 1981 com a tecnologia MIDI (Musical Instrument
Digital Interface), usada at as os dias atuais. O salto qualitativo foi obtido em 1983,
quando a Yamaha lanou o primeiro sintetizador manufaturado em larga escala, o
DX7, obtendo grande sucesso comercial. O DX7 vendeu 200.000 unidades em trs anos,
enquanto o Minimoog havia vendido 12.000 unidades em toda sua existncia mesma
poca. (PINCH E FRANK, 2004) Esta transio representou mais do que a ampliao e
possibilidades de manipulao de sonoridades. Esta nova realidade a consequncia
das necessidades e da viso de msicos e engenheiros que queriam e precisavam destas
tecnologias.
At cerca de 1950, a ideia de msica como som era amplamente
ignorada, de que compor com sons podia tambm envolver a
composio dos prprios sons no era mais autoevidente. Isso foi
revivido como resultado, poderamos dizer, de um desenvolvimento
histrico. A Segunda Escola Vienense de Schoenberg, Berg e Webern
havia reduzido seus temas e motivos musicais a entidades de apenas
dois sons, a intervalos. Webern em particular, Anton von Webern.
E, quando comecei acompor msica, certamente era um filho da
primeira metade do sculo, continuando e expandindo o que os
compositores da primeira metade haviam preparado. Foi necessrio
um pequeno salto para a frente para alcanar a ideia de compor, ou
sintetizar, o som individual. (MACONIE E STOCKHAUSEN, 2009, p.79)
Este resumo de toda uma era, proferido por Stockhausen, em 1971, durante sua
palestra sobre Os quatro critrios da msica eletrnica, diz muito sobre a necessidade
constante dos msicos em obter mtodos que explicassem seu tempo atravs de sons
que representassem a realidade vigente.
A terceira caracterstica enumerada por Castells, refere-se s redes como uma
configurao topolgica, que pode ser implementada materialmente somente no uso
das novas tecnologias. Acima foi destacado o paralelo entre o desenvolvimento do
violino e do sintetizador. A velocidade do desenvolvimento de um em relao ao outro
segue a lgica das redes, em que o mais importante no s o rpido trnsito de
informaes, mas, sobretudo a existncia de uma rede em torno do pensamento, que
acelera o processo de cristalizao de idias. Ou seja, a lgica das redes sempre existiu,
mas a tecnologia possibilitou sua materializao, aumentando o fluxo de informaes.
381
Ademais, quando as redes se difundem, seu crescimento se

torna exponencial, pois as vantagens de estar na rede crescem
exponencialmente, graas ao nmero maior de conexes, e o custo
cresce em padro linear. Alm disso, a penalidade por estar fora da
rede aumenta com o crescimento da rede em razo do nmero em
declnio de oportunidades de alcanar outros elementos fora da rede.
(CASTELLS, 1999, p.108)
A quarta caracterstica, a flexibilidade, liga-se ao fenmeno da reconfigurao das

organizaes e instituies pela reorganizao dos componentes. Sendo a informao a
base de toda a cadeia, o novo paradigma permite a reprogramao dos processos
sem a necessidade de destruir a organizao. Fundamentalmente esta sempre foi
uma caracterstica da msica, pois desde que a conhecemos, percebemos esta fluidez
em suas produes, adaptando-se a cada prtese, explicando cada ambincia que
se formava sem perder sua essncia. Trata-se de uma forma de arte que articula e
articulada por vrios meios. Nos primrdios ela ligava-se a tradio da oralidade
transmitindo os conhecimentos. Na Grcia unia-se a escrita proporcionando a poesia
lrica. Na Idade Mdia elevou a voz humana instncia mxima de conexo entre o
terreno e o divino. Durante a renascena ela se uniu ao teatro na forma de pera. No
barroco os sons ganharam carter absoluto, referenciando-se a si mesmos, carter
obtido pela fixao de uma notao musical. O romantismo absorveu os sentimentos
da nao. J os sons do sculo XX abriram portas para todas as questes do passado e a
reflexo do inconsciente humano. Novos recursos mudam o mtodo; novos mtodos
mudam a experincia, e novas experincias mudam o homem. Quando ouvimos sons,
somos mudados: no somos mais os mesmo aps ouvir certos sons, e isso mais
caso quando ouvimos sons organizados, sons organizados por outro ser humano:
msica. (MACONIE E STOCKHAUSEN, 2009, p.79) Este percurso generalizado da
msica apresenta justamente esta quarta caracterstica, sua flexibilidade enquanto
arte que rev suas bases sem derrubar toda a estrutura. interessante notar que todas
estas formas de discurso coexistem nos dias atuais, representando um universo cultural
amplo.
A quinta caracterstica da revoluo tecnolgica a convergncia de mdias.
Esta seria por sua vez a crescente convergncia de tecnologias especficas para um
sistema altamente integrado no qual trajetrias tecnolgicas antigas ficam literalmente
impossveis de se distinguir em separado. (CASTELLS, 1999, p.109) A msica atual
explicita essa questo ao expressar em suas obras o carter sinttico. As obras
contemporneas caracterizam-se pela articulao de diversas tcnicas do passado
em relao com a ambincia vigente. Acima foi feita a relao da transio do analgico
para o digital e da correspondncia da revoluo computacional da dcada de 70.
Hoje estas duas tecnologias esto juntas no mesmo dispositivo. O computador um
mero artefato decodificador de linguagens. A msica mais uma vez se flexibiliza e
transforma-se em linhas de 0s e 1s, mas continua a cumprir seu papel descritivo. Talvez
ela seja uma entidade onipresente, articulando tudo aquilo que possa ser convertido
em som. Aqui o messtico de Cage apresentado no incio do texto volta a fazer sentido.
A escrita convencional explicita o silncio na vertical, sendo que os dois objetos s se
tomam sentido quando convergidos em um s; separados representam singularidades
de sentido simples anteriores a existncia da unio que resulta no novo.
Concluso
O artigo buscou emergir novas possibilidades de observao da relao do som como
informao. No incio a abordagem da questo do silncio e de sua impossibilidade no
382
mundo fsico ilustra a angstia encontrada por alguns compositores. O entendimento

prvio dado ao silncio, sobretudo no signo grfico da pausa em uma partitura, revelouse um mito, sendo que h outro espao-tempo escondido por trs destas pausas, repleto
de rudos. Tal concepo implica na ampliao do pensamento para outras articulaes
desvelando novas possibilidades sonoras. O que mais tarde levou a prpria criao
artificial do material sonoro das composies.
Um segundo ponto conduziu este enorme campo auditivo ao vis da Teoria
Matemtica da Informao, apresentando o rudo como uma metfora s avessas.
A informao ruidosa que deturpa a mensagem na verdade um ponto de apoio para a
emersso de novos significados. Toda esta concepo nos abre espao a repensar o lugar
do material sonoro do passado. Esta passagem de rudo a material de composio cria
um conjunto maior que engloba os sons usados em outras pocas, criando um dilogo
entre o presente e o passado em um processo circular contnuo e indiferenciador.
Referncias
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Cambridge: Harvard University Press, 2004.
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SHANNON, C.; WEAVER, W. The Mathematical Theory of Communication. The
University of Illinois Press: Urbana, 1964.
11.2. Msica nova: rudo e a esttica da informao infinita
11.2
383
Msica nova: rudo e a esttica da informao

innita
Christian Benvenuti 10
Resumo: Este estudo, com base em teorias da expectativa musical e na teoria

da informao (TI), discute a msica nova como um caso emblemtico de desafio
expectativa, resultando na emergncia de compositores cuja obra marcada pela
imprevisibilidade: gerao de signos novos e negao de paradigmas estticos. O
impacto desse signo novo depende da expectativa gerada no processo de comunicao
da mensagem musical. A TI proporciona um arcabouo terico para o entendimento
da natureza estatstica da comunicao e da esttica musical, constituindo uma
abordagem valiosa ao entendimento da relao entre o aprendizado estatstico e
a recepo de msica. Este estudo prope um entendimento da msica nova sob
uma perspectiva apoiada pela psicologia da expectativa e pela TI como alternativa s
tradicionais ticas analtico-tericas ou scio-polticas.
Palavras-chave:msica nova,expectativa, teoria da informao, esttica;
duro fazer previses, especialmente sobre o futuro.
Niels Bohr (1885-1962)
Expectativa
Huron e Margulis destacam que, [n]a ltima dcada, acumulou-se um volume
considervel de pesquisa experimental corroborando [o] fenmeno do aprendizado
estatstico (2010: 578),11 segundo o qual a exposio a determinados signos musicais
permitem a antecipao de sons em medida diretamente proporcional frequncia
com que um indivduo exposto a esses signos. Dessa forma, o ouvinte se torna
sensvel frequncia dos signos e estabelece relacionamentos probabilsticos entre
eles. Tais relacionamentos geram expectativas podem ser frustradas, confirmadas,
antecipadas ou adiadas, em um processo que envolve criao de significados e emoes.
[T]odos os sentimentos de vontade, desejo, antecipao, mpeto ou interesse (tais como
sentimentos como fome ou curiosidade) so afetos orientados ao futuro, destinados a
promover resultados especficos (HURON e MARGULIS, 2010: 581).
Se a memria pode ser considerada um banco de dados para a simulao de
cenrios futuros, o papel da expectativa ento crucial tanto para os processos
composicionais envolvidos no planejamento (por exemplo) da forma e dos materiais
musicais, quanto para os processos perceptuais. O fenmeno do aprendizado estatstico
explicado de forma elegante pela teoria da informao12 e implica, para todos os fins
prticos, uma nfase no carter prospectivo da memria musical. De fato, a teoria da
10
11
12
Christian Benvenuti compositor, doutor (PhD) em composio musical pela University of Surrey e
pesquisador de ps-doutorado na Universidade Federal do Paran.; <cbenvenuti@gmail.com>
Todas as tradues neste estudo so minhas.
Para uma introduo teoria da informao, ver PIERCE, John R. Symbols, Signals and Noise. 2nd
Edition. New York: Dover Publications, 1980. Para uma abordagem introdutria aplicao da teoria
da informao msica sob o ponto de vista da criao e da complexidade musical, ver BENVENUTI,
Christian. A Entropia da Msica: Teoria da Informao, Composio Musical e Complexidade. In:
XXI Congresso da ANPPOM, 2011, Uberlndia. Anais do XXI Congresso da ANPPOM, 2011.
384
informao (TI), partindo da premissa bsica de que a informao transmitida por uma
mensagem maior ou menor dependendo do potencial de surpresa que ela contm,
encontra no fenmeno da expectativa um elemento essencial do binmio msica e
emoo. Como apontado por diversos autores (incluindo HAWKINS e BLAKESLEE,
2004; HURON, 2006; e SUDDENDORF, 2006), a capacidade humana de se formar
expectativas largamente considerada uma vantagem evolucionria. Isso se daria
pela capacidade de utilizar a memria de forma prospectiva, e no apenas retrospectiva.
Em outras palavras, mecanismos de predio s seriam possveis graas propriedade
da memria em proporcionar a simulao de cenrios futuros. [P]redio no apenas
uma das coisas que seu crebro faz, a coisa bsica (...) o crtex um rgo de
predio (HAWKINS e BLAKESLEE, 2004: 89). Como enfatizam Huron e Margulis,
esta noo sugere que as vrias formas de memria so melhor entendidas como
diferentes formas de expectativa (2010: 580). A expectativa tambm atua no mecanismo
fisiolgico de recompensa e parece disparar a produo de dopamina (hormnio e
neurotransmissor) em experincias relacionadas expectativa. A dopamina estaria
presente na recompensa a desejos ou expectativas, no consumao[/saciedade]
(idem).
Os trabalhos pioneiros de Leonard Meyer em emoo e significado colocaram a
expectativa no centro da emoo musical, alm de oferecerem parmetros objetivos
para se analisar fenmenos subjetivos (MEYER, 1957 e 1961). De acordo com o
conhecimento de signos musicais de um indivduo - o que Werner Meyer-Eppler
chama de idioleto, um termo emprestado da lingustica (1968: 8) , certos eventos
musicais podem pressupor outros ou sugerir uma tendncia. Este conhecimento,
baseado em relacionamentos probabilsticos (cf. Figura 72), dinmico e ajustvel,
sendo formado no apenas das experincias musicais passadas de um indivduo, mas
tambm a partir da primeira nota de uma pea musical (BENVENUTI, 2010: 26). A
inibio dessas tendncias ou expectativas , segundo Meyer, o que gera o afeto musical.
Esta viso permitiu que o afeto musical, um fenmeno notoriamente subjetivo, fosse
investigado em relao estrutura musical em vez das propenses idiossincrticas de
ouvintes individuais (HURON e MARGULIS, 2010: 584).
Figura 72 Formao probabilstica da expectativa
Informao Innita
A TI define informao como algo mensurvel e representativo da imprevisibilidade
de uma mensagem. Por exemplo, uma cadncia tnica em uma sinfonia de Mozart
transmite pouca informao, pois se constitui em uma mensagem esperada e, portanto,
de pouco potencial de surpresa; uma cadncia deceptiva, por outro lado, transmite
mais informao por ser relativamente inesperada e comparativamente mais rara.
Matematicamente, um evento totalmente esperado tem probabilidade 1 (ou seja, 100%),
transmitindo, portanto, informao nula: se j sabemos o resultado de um evento,
nenhuma comunicao de fato ocorre. Se hoje for domingo, amanh ser segunda-
385
feira, com 100% de probabilidade e 0% de surpresa. Eventos possveis com algum

grau de incerteza tero uma probabilidade maior que zero e menor que 1.
Foge ao escopo deste estudo uma abordagem da TI sob o ponto de vista matemtico
(cf. Nota de rodap 12 ao final deste texto), mas alguns conceitos bsicos da teoria
podem ser teis. Desenvolvida por Claude Shannon inicialmente para aumentar a
eficincia de telecomunicaes pela otimizao do sinal e da reduo ou correo
do rudo, a TI (tambm chamada de teoria matemtica da comunicao) lida
essencialmente com o conceito de entropia, que quantifica a complexidade (ou o grau
de imprevisibilidade) informacional de um sistema. Tomando uma moeda no viciada,
tem-se um sistema com dois estados igualmente provveis: cara e coroa. A aplicao da
equao da informao de Shannon (ver equao (11.1) abaixo) nos diz que a moeda,
portanto, um sistema com entropia de 1 bit.13 Um dado no viciado de seis lados tem
entropia de 2,58 bits, o que significa que sua complexidade e, consequentemente, o
grau de incerteza proporcionado so maiores que os da moeda: cada um de seus seis
lados possui probabilidade de 1/6 (16,66%) de ficar voltado para cima aps um lance.
As 12 notas da escala cromtica representam um sistema com entropia de 3,585
bits, mas assim como a moeda e o dado dos exemplos anteriores, essa medida s
faz sentido quando h uma distribuio probabilstica uniforme (ou seja, todos os
estados/smbolos so igualmente provveis), algo que geralmente no ocorre na msica.
No entanto, essa medida uma referncia do potencial de complexidade da escala
cromtica. Por exemplo, Metamorphosis One (1988) de Philip Glass pode ser descrita
como uma mensagem com 1386 smbolos em sequncia, incluindo todas as repeties
indicadas pela partitura (BENVENUTI, 2010: 34). A entropia de Metamorphosis One,
aplicando-se a equao da entropia H de Shannon, apropriada para distribuies
probabilsticas no uniformes (cada smbolo pode ter uma probabilidade diferente),
de 2,033 bits por smbolo, indicando que, em comparao com a entropia mxima
da escala cromtica de 3,585 bits, a pea de Glass possui maior redundncia. Joseph
Youngblood define redundncia como uma medida da garantia de que a mensagem
ser recebida (1958: 29). Em sntese: entropia agrega complexidade, redundncia
proporciona ordem e informao o aspecto local, instantneo, do par entropiaredundncia.
A Teoria do Cisne Negro

O poeta romano Juvenal (sc. I a II D.C.), nas suas Stiras, fez uma meno s
mulheres virtuosas: Rara avis in terris nigroque simillima cycno (Ave rara na terra, tal
como um cisne negro). Como os romanos desconheciam o cisne negro, descoberto por
europeus somente no sc. XVI na Austrlia Ocidental, o cisne negro simbolizou durante
milnios na literatura ocidental o impossvel e o inexistente. Tal emblema parece ter
inspirado o estatstico Nassim Nicholas Taleb na caracterizao do que ele chamou de
a teoria do Cisne Negro, segundo a qual certos eventos altamente improvveis possuem
trs atributos (TALEB, 2010: xxii):
1. So raros: Cisnes Negros historicamente significativos formam uma pequena
quantidade de eventos;
2. Exercem um impacto profundo;
13
Outras unidades, porm, so utilizadas, como o nat e o hartley. A escolha depende da base
logartmica adotada, mas o bit ainda a unidade mais utilizada, possivelmente por sua afinidade
com sistemas digitais.
386
3. Possuem previsibilidade retrospectiva.

Previsibilidade retrospectiva significa que os Cisnes Negros no so previsveis
prospectivamente, mas so considerados explicveis e previsveis aps o evento ter
ocorrido. De fato, a descoberta do cisne negro14 provocou uma mudana na prpria
definio de cisne: (u)ma nica observao pode invalidar uma afirmao geral
derivada de milnios de observaes confirmatrias de milhes de cisnes brancos.
Tudo o que voc precisa de um nico (. . . ) pssaro preto. (TALEB, 2010: xxi).
Taleb aponta o advento do computador, da internet e do laser como exemplos
comuns de Cisnes Negros (2010: 135), todos imprevistos, no planejados e discretos
durante seu uso inicial, mas com profundo impacto cultural, social e econmico em
relativamente mdio prazo. Proponho que o Cisne Negro equivalente na TI ao smbolo,
transmitido em uma mensagem, que no pertence ao repertrio (alfabeto). Isso no
o mesmo que um smbolo raro, pois este ainda faz parte do repertrio; embora a
presena de um smbolo raro cause surpresa, ele ainda considerado cannico e
processado e assimilado como tal. O smbolo que no pertence ao repertrio no tem
baixa probabilidade ele simplesmente impossvel.
Figura 73 Signo Novo
O pico de informao na Figura 73 pode ser maior ou menor dependendo da

raridade do segundo smbolo (f#) em relao ao primeiro (d). Em outras palavras,
em um conjunto de apenas dois smbolos A e B, quanto maior for a redundncia de
A, menor ser a probabilidade de B; consequentemente, quando B for introduzido
mensagem, ir gerar uma surpresa (estatstica) muito maior do que A.
Para os fins desta ilustrao, o Fusca do exemplo acima deve ser considerado como
o prprio automvel, e no sua representao grfica, podendo ser substitudo por
14
A exemplo de Taleb, mantenho aqui a capitalizao em Cisne Negro ao me referir aos eventos de alta
improbabilidade, usando caixa baixa ao me referir ao pssaro.
Figura 74 Informao Infinita
387
qualquer outro smbolo absolutamente externo ao conjunto universo em questo

(cebola, dignidade, um ideograma japons... ou mesmo um cisne negro). A TI postula
que um evento com 100% de probabilidade no ir transmitir nenhuma informao
(tal como no exemplo acima, da segunda-feira sucedendo o domingo). Representado
matematicamente:
I (p) = log 1/p
(11.1)
onde I a informao em bits relativa a um evento com probabilidade p.15 Desta

equao decorrem algumas implicaes importantes. Se p = 1 (100% de probabilidade),
I = 0, isto , eventos que sempre ocorrem no comunicam informao. Uma moeda
com dois lados idnticos, por exemplo, se constitui no que Luciano Floridi descreve
como um dispositivo unrio (2014): transmite sempre a mesma mensagem e, dessa
forma, lan-la um ato irrelevante do ponto de vista da expectativa. O corvo do poema
The Raven de Edgar Allan Poe, com seu vocabulrio restrito formado unicamente pela
expresso nevermore, tambm pode ser considerado um dispositivo unrio.
No entanto, se a probabilidade do evento for nula (p=0), a informao I ser
infinita (). O Fusca da Figura 74 um Cisne Negro ele representa um problema
matemtico especial, pois no h como processar (computacionalmente, por exemplo)
uma varivel com valor infinito: uma vez que o Cisne Negro apresenta, em princpio,
probabilidade zero, h um crash no sistema de expectativa. O modernismo musical um
caso emblemtico de desafio expectativa, resultando na emergncia de compositores
cuja obra marcada pela imprevisibilidade: gerao de signos novos e negao de
paradigmas estticos. O impacto desse signo novo depende da expectativa gerada no
processo de recepo da mensagem musical. Ao deliberadamente negarem certos
construtos, compositores teriam estabelecido uma espcie de psicologia reversa
(HURON, 2006: 343): Arnold Schoenberg negou a tonalidade ao organizar o atonalismo,
de forma anloga negao da cadncia por Richard Wagner e negao da mtrica
por Igor Stravinsky (como no trecho icnico de Les Augures Printaniers dA Sagrao
da Primavera). Mais alm, o impulso inventivo de diversos compositores ao longo
do sc. XX foi motivado pela negao de outros elementos, como a narrativa e a
variao/mudana (o minimalismo de Nova York), a simultaneidade (as tcnicas
polirrtmicas de Charles Ives e Elliott Carter, por exemplo) e mesmo elementos no
necessariamente musicais, como a inteno (a busca pela no-inteno de John Cage).
Dcio Pignatari nos lembra que o signo novo tende a produzir isolamento,
ininteligvel primeira abordagem por sua raridade e inesperado e pelo fato de
ser mais dispendioso (para o sistema nervoso, por exemplo) (2002: 63). Diversos
procedimentos experimentais confirmam que nosso aparato perceptual tende a
processar mais rpido signos (notas, sons, msicas, etc.) com os quais temos mais
familiaridade; inversamente, signos pouco familiares so processados mais lentamente
(HURON, 2006). Esse um fator importante no processamento de Cisnes Negros: se
smbolos/signos que no fazem parte do repertrio resultam em informao infinita,
como visto acima, quais suas implicaes para nosso aparato perceptual?
A esttica da informao innita

Um elemento central na TI o conceito de canal de comunicao, o meio que suporta
a transmisso do sinal entre a origem e o destino. Estando sujeito a rudo, o canal tende a
entregar no destino um sinal diferente do gerado na origem, um problema fundamental
no apenas nas telecomunicaes (a TI foi desenvolvida precisamente para aumentar
15
Tecnicamente, I indica a autoinformao, ou surprisal na terminologia em ingls.
388
a eficincia da transmisso dos sinais), mas em toda comunicao humana. Como

j discuti anteriormente em outro estudo, o canal de comunicao na comunicao
musical pode constituir diferentes meios, tais como a partitura, os prprios intrpretes,
instrues verbais, a memria do compositor, do intrprete e do ouvinte, e outros meios
(BENVENUTI, 2010). Uma caracterstica comum a todos os sistemas de comunicao
sua capacidade finita, resultante das capacidades finitas do emissor, do canal e do
receptor. Isso significa que h limitaes tanto taxa de transmisso (bits/segundo)
quanto capacidade de armazenamento (memria, por exemplo).
Existem diversas maneiras pelas quais a capacidade do canal de comunicao
pode ser excedida. Sendo a msica uma mensagem temporal e sequencial, ela tende
a exceder nossos limites perceptuais de vrias formas. De fato, Moles aponta que,
[e]mbora a informao semntica da obra possa ser esgotada e finalmente memorizada,
a peculiaridade da obra de arte que sua riqueza transcende a capacidade perceptual
do indivduo (1966: 166). Contudo, o signo com probabilidade nula representa um
desafio especial comunicao pois, sendo totalmente imprevisvel, e uma vez que
a quantidade de informao transmitida por uma mensagem proporcional a sua
imprevisibilidade, sua assimilao exigiria capacidade infinita do canal de comunicao
na prtica, algo irrealizvel.
Este estudo prope que nosso aparato perceptual resolve o problema da informao
infinita de uma maneira elegantemente compatvel com a TI: o signo que no pertence
ao repertrio o Cisne Negro assimilado em um primeiro momento como rudo. Do
ponto de vista do compositor em relao interpretao ou recepo de sua obra, o
que diferencia rudo de sinal a ausncia de intento (isto , o sinal recebido pode no
ser igual ao sinal que se intentou transmitir), mas isso pode no estar claro do ponto de
vista do ouvinte. Quando algo inesperado acontece durante uma performance, algo que
promove tamanha violao do contexto a ponto de transcender sua categorizao como
signo novo e tender ao rudo, o ouvinte pode no ter certeza quanto ao significado desse
evento ou do quo deliberadamente tal incerteza foi estabelecida pelo compositor.
Em 1996, durante uma performance da pea Mutatis Mutandis #36 (1988) de Celso
Loureiro Chaves, o pblico pde ouvir um chiado semelhante esttica de rdio sendo
transmitido de algum lugar do auditrio. Algumas pessoas, com certo nervosismo,
tentavam descobrir a origem do rudo, que era de fato produzido por um rdio sendo
operado por algum na quinta fileira. O drama criado pelo evento, combinado a suas
caractersticas sonoras, era algo to improvvel que a resposta imediata do pblico
inquieto foi considerar o evento como rudo (indesejado, portanto). De acordo com o
compositor,16 a intencionalidade do rudo deveria finalmente se tornar aparente pela
interao do pianista com o operador do rdio. O inesperado de um evento intencional
que possa ser considerado rudo, o qual proponho seja chamado de rudo esttico,
promovido pela transmisso de um signo novo, um pico altssimo na informao (cf.
Figura 73 e Figura 74), e no deve ser confundido com a esttica do rudo dos futuristas.
O rudo esttico distorce o contexto e confunde as fronteiras que separam msica
(qualquer coisa gerada por dado repertrio de smbolos) de no-msica (qualquer
coisa externa a esse repertrio, no se limitando a eventos acsticos). Rudo esttico,
portanto, :
Externo ao espao sonoro da obra;
Um objeto sonoro Gestalt identificado inicialmente como interferncia;
Assimilado a posteriori como parte do repertrio.
16
Via carta pessoal enviada em 17 de julho de 2010
389
Essa uma das diferenas importantes entre a teoria clssica da informao e

sua aplicao em um contexto criativo; embora a eficincia de codificao, digamos,
na telegrafia seja to importante quanto na composio musical, a eficincia da
transmisso (isto , permanecer sempre dentro dos limites da capacidade do canal
e combater o rudo quando possvel) pode ser mesmo indesejvel para o compositor.
A ocorrncia de um evento impossvel, apesar de ser um paradoxo lgico por
definio, pode ser simbolizada em termos estticos por uma probabilidade zero
implcita se o evento consistentemente negado pelo sistema de probabilidades
at o momento em que ele acontece e se torna o inesperado. Em 433 (1948), de
John Cage, o impossvel acontece: todos os intrpretes permanecem sem tocar seus
instrumentos durante toda a durao da obra. Em primeira audio, a probabilidade
zero implcita de isso acontecer o que torna a obra um Cisne Negro. Na msica nova
definida aqui em seu sentido mais literal, ou seja, a msica em sua primeira audio ,
a explorao expressiva do rudo esttico tende a ser muito mais eficiente do que na
msica j assimilada pela exposio contnua.17 Informao infinita, portanto, um
output puramente terico, j que o receptor jamais ir obter informao infinita em
circunstncias reais a menos que a existncia de um canal/receptor com capacidade
infinita fosse concebvel.
Considerando que no apenas a entropia de uma nica obra, mas tambm
a entropia de um corpus de msica tende uniformidade devido crescente
familiaridade do ouvinte com seus signos e significados, compositores criam novos
signos de modo a promoverem novos significados atravs do inesperado. Ns esperamos
que violoncelistas toquem seus instrumentos no palco, mas se, em vez disso, eles os
utilizarem para jogar tnis (podendo at mesmo contar com um percussionista fazendo
as vezes de rbitro, como em Match (1964), de Mauricio Kagel), poderemos nos tornar
cientes dessa expectativa e algum tipo de significado ser criado. Embora normalmente
no se espere que um violoncelista use seu instrumento como se fosse uma raquete, se
isso acontecer durante um concerto de msica barroca, a perturbao ser tal que a
impermeabilidade do sistema (os cdigos inerentes produo e recepo de msica
barroca) funcionar no sentido de transformar o evento em rudo. Como na Mutatis
Mutandis #36 de Chaves, a comunicao da pea requer um processamento mais longo
(cf. a seo A Teoria do Cisne Negro) para que o evento aparentemente improvvel possa
ser decodificado e para que significado possa ser atribudo a ele. Aps o processamento
do evento e da qualificao do significado, o sistema de probabilidades do receptor ser
confirmado se o evento for qualificado como rudo ou alterado e expandido se a
perturbao for qualificada como um signo novo.
O fato de certas obras serem consideravelmente abertas (como as msicas
aleatrias) no significa que admitam infinitas expanses de seu repertrio.
A impermeabilidade que uma propriedade de qualquer msica finalizada,
independente do grau de abertura ou acaso, a torna um sistema esttico: seu repertrio
completo de signos/smbolos pode no ser explcito, mas sempre finito. O rudo
algo que desafia a impermeabilidade do sistema e expe sua estrutura ao perturbar o
sinal original. O fato de que um evento caracterizado como rudo destaca a natureza
do sinal original e do prprio evento, mas tambm revela algo sobre as propriedades do
receptor, pois no h qualquer regra absoluta que possa impedir o ouvinte de perceber
rudo como sinal (isto , como parte do repertrio da pea em questo). Para os fins da
17
No entanto, tendemos a continuar percebendo o inesperado como tal, mesmo aps memoriz-lo.
Isso remete ao famoso enigma de Wittgenstein: como pode uma cadncia deceptiva continuar
soando deceptiva aps memorizarmos a msica? A explicao para isso est nas caractersticas de
nosso aparato perceptual, que envolve expectativas esquemticas e expectativas verdicas. A
questo brevemente apresentada em BENVENUTI (2013).
390
comunicao de uma mensagem musical, portanto, o nico rudo que importa , em

ltima anlise, no o rudo tal como transmitido, mas sim o rudo recebido. Sob essa
perspectiva, pode-se pensar em rudo esttico como manchas em testes de Rorschach:
quer consistam de manchas sem sentido, quer evoquem borboletas, elas so abertas
interpretao, ao menos em algum ponto ao longo do processo de comunicao.
Consideraes nais
Eventos inesperados apontam para o estado entrpico de um sistema e
para a natureza estatstica da esttica. A msica apresenta propriedades estatsticas
observveis que podem pertencer a um corpus definido (obras ou estilos especficos,
por exemplo) ou que so inerentes msica como um todo. Diversos autores
reconhecem a natureza estatstica da esttica (ARNHEIM, 1974; HURON e MARGULIS,
2010; MOLES, 1966; TEMPERLEY, 2010) e este estudo parte da mesma premissa. Nesse
mbito, a capacidade de um compositor em controlar a originalidade estatstica permite
que os eventos mais improvveis em uma pea assumam o controle devido a seu
potencial de surpresa, ou que desvaneam no tempo atravs da ao de eventos mais
frequentes e banais, j que o signo novo tende a ser mais sensvel passagem do tempo.
Por outro lado, eventos banais tm mais chance de serem afetados pelo rudo, pois a
energia necessria para se manter no primeiro plano uma funo direta da taxa de
entropia. Em outras palavras, quanto mais entrpico o estado, mas difcil para os
signos serem significativos.
Vimos acima que uma caracterstica do Cisne Negro ser previsvel/explicvel
retrospectivamente, e no prospectivamente. Como lembram Gould e Lewontin (1979),
relativamente fcil elaborar teorias post hoc, em contraste com teorias a priori,
bastante mais complexas pois descrevem fenmenos antes de sua observao ou
constatao. Por exemplo, muito mais fcil hoje descrever o cisne em suas variaes
branco e negro (pois j as conhecemos) do que elaborar uma teoria a priori sobre
o elefante branco (que desconhecemos o chamado elefante branco , na verdade,
rosado). No processo de assimilao de uma mensagem musical, especialmente no
que diz respeito msica modern(ist)a, deparamos com frequncia com Cisnes Negros.
No entanto, estatsticas no so leis imutveis da natureza, so apenas tendncias
matemticas. No h nada que impea um dado no viciado de pousar sobre um de
seus oito vrtices, exceto a grande probabilidade de que ele pousar sobre uma de
suas seis faces. Mas um dado pousar sobre um vrtice, apesar de improvvel, algo
possvel. De uma forma fundamental, compositores (e artistas em geral), ao desafiarem
tendncias entrpicas, fazem dados pousarem sobre seus vrtices o tempo todo.
Mais estudos so necessrios para um aprofundamento do entendimento da msica
nova sob uma perspectiva apoiada pela psicologia da expectativa e pela TI como
alternativa s tradicionais ticas analtico-tericas ou scio-polticas. Espera-se que
o dilogo entre cognio musical, teorias da expectativa esquemtica e verdica e a TI
possibilite esse aprofundamento e promova maior discusso nessas reas.
ARNHEIM, R. Entropy and Art: An Essay on Disorder and Order. Berkeley: University
of California Press, 1974.
BENVENUTI, C. O Enigma de Wittgenstein: esttica e estatstica. In: Simpsio de
Esttica e Filosofia da Msica, 2013, Porto Alegre. Anais do SEFiM, 2013: 690-692.
391
BENVENUTI, C. Sound, Noise, and Entropy: An essay on information theory

and music creation. University of Surrey, 2010, PhD thesis.
FLORIDI, L. Semantic Conceptions of Information, The Stanford Encyclopedia
of Philosophy (Spring 2014 Edition), Edward N. Zalta (ed.). URL = <http:
//plato.stanford.edu/archives/spr2014/entries/information-semantic/>.
ltimo
acesso: 5 de dezembro de 2014.
GOULD, S. J.; R. C. L. The spandrels of San Marco and the Panglossian program: A
critique of the adaptationist programme. Proceedings of the Royal Society of London,
Vol. 250 (1979), pp. 281-288.
HAWKINS, J. & S. Blakeslee. On Intelligence. New York: Times Books, 2004.
HURON, D. Sweet Anticipation: Music and the psychology of expectation. Cambridge,
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Sloboda, J. A. (org.) Handbook of Music and Emotion: Theory, research, applications.
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MEYER, L. B. Emotion and Meaning in Music. Chicago: The University of Chicago
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_________. Meaning in Music and Information Theory. The Journal of Aesthetics and
Art Criticism (Blackwell Publishing) 15, no. 4 (June 1957): 412-424.
MEYER-EPPLER, W. Musical Communication as a Problem of Information Theory.
die Reihe (Theodore Presser) 8 (1968): 7-10.
MOLES, Abraham. Information Theory and Esthetic Perception. Translated by
Joel E. Cohen. Urbana and London: University of Illinois Press, 1966.
PIGNATARI, Dcio. Informao, Linguagem, Comunicao. So Paulo: Ateli
Editorial, 2002.
SUDDENDORF, T. Foresight and Evolution of the Human Mind. Science n
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312
TALEB, N. N. The Black Swan: The impact of the highly improbable. London:
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TEMPERLEY, D. Music and Probability. Cambridge: MIT Press, 2010.
YOUNGBLOOD, J. E. Style as Information Journal of Music Theory (Duke University
Press) 2, no. 1 (April1958): 24-35.
392
11.3
Msica Mvel: processo criativo de produo

de cdigo aberto para aplicativos musicais
com interfaces grcas "touch screen"para
dispositivos Android
Bruno Rohde 18
Cristiano Figueir 19
Guilherme Rafael Soares 20
Resumo: O artigo relata um processo criativo para a produo de cdigo aberto

de aplicativos musicais com interfaces grficas para tela multitoque. Os aplicativos
foram desenvolvidos para sistema Android de modo que funcionem em toda a linha de
dispositivos mveis compatveis com este sistema operacional, de tablets a celulares.
Os programas so voltados para criao musical e trabalham com algumas tcnicas de
sntese sonora, sntese granular e gravao/reproduo de amostras, servindo para
produo/composio e para performance de udio em tempo real.
Palavras-chave: Msica Eletroacstica. Android. Sntese Sonora. Processing. Design de
Interfaces. Puredata. Software Livre. Dispositivos Mveis.
A esttica do "hacking"do cdigo aberto

O Msica Mvel foi um processo de imerso coletiva e interdisciplinar para
desenvolvimento de 8 aplicativos destinados explorao e produo musical com
dispositivos mveis que utilizam sistema operacional Android. Todo o desenvolvimento
est registrado no website do projeto21 , que ocorreu durante 2014 financiado por edital
pblico22 , e contou com a participao local e remota de artistas/programadores com
experincia em msica e design sonoro, mas que no haviam at ento desenvolvido
ferramentas criativas para dispositivos mveis Android. A interao foi profcua,
18
19
20
21
22
Mestre em Cultura e Sociedade pelo Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura

e Sociedade (Ps-Cultura) da UFBA. Pesquisa e desenvolve softwares e interfaces fsicas com
tecnologias livres para composio e interatividade em performances de diversas linguagens artsticas.
Atualmente se dedica produo artstica multilinguagens e a atividades de educao, atuando como
professor substituto na rea de Concentrao em Artes e Tecnologias Contemporneas no IHACUFBA.; <brunorohde@gmail.com>
Professor Adjunto I no IHAC/UFBA e Coordenador da rea de Concentrao em Artes e Tecnologias
Contemporneas. Doutor em Composio Musical pela UFBA, possui Mestrado em Msica pela
UFG (2005) na linha Composio e Novas tecnologias e Graduao no Bacharelado em Msica Violo pela UFSM (2003). Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Composio Musical,
atuando principalmente nos seguintes temas: msica computacional e composio eletroacstica,
performance musical e Arte Interativa.; <figocris@gmail.com>
Mestrando em Artes, Cultura e linguagens pela UFJF. Pesquisa e documenta a construo de
instrumentos e controladores para performances artsticas produzidos com tcnicas artesanais
de software e hardware livres. Atualmente compila tcnicas, repertrio potico e audiovisual para
uma didtica da composio algortmica.; <organismo@gmail.com>
< <http://musicamovelbahia.wordpress.com/> >. Acesso em 10 de outubro de 2014.
Edital 21/2012 de Culturas Digitais da Secretaria de Cultura do Estado da Bahia.
11.3. Msica Mvel: processo criativo de produo de cdigo aberto para aplicativos musicais com
interfaces grficas "touch screen"para dispositivos Android
393
resultando num ambiente de colaborao no aprendizado e prtica que possibilita

que os envolvidos desenvolvam futuros projetos utilizando tais tecnologias. Alm
disso, sendo o projeto de cdigo aberto, com documentao da pesquisa na rede, os
conhecimentos e tcnicas explorados no Msica Mvel so multiplicados, fortalecendo
as comunidades de desenvolvimento j estabelecidas, e estimulando mais pessoas a ter
uma relao crtica, produtiva e criativa com os dispositivos mveis de uso amplamente
disseminado.
O uso de softwares livres e cdigo aberto neste projeto pode ser argumentada a partir
de pontos de vista ideolgicos e pragmticos.23 Como ideologia, preciso pensar o que
o histrico do uso de softwares livres est sempre de alguma forma relacionado com
contextos de colaborao bastante politizados quanto a problematizao da tecnofilia
voraz que alimenta uma efmera obsolescncia dos dispositivos digitais e seus padres
industriais concorrentes. A manuteno e compartilhamento do legado destes projetos
abertos em licenas livres gera uma ecologia menos amarrada na competio predatria
dos padres em jogo e torna o processo mais objetivo quanto uma busca pragmtica
de conhecimento e construo de um rede de interessados na continuidade destes
legados.
A dinmica dos encontros que este processo pode propiciar pode ser definida
ela mesma tambm como um ciclo de construo simblica de uma tica/esttica,
adicionando mais uma camada visvel aos j esperados produtos finais do uso
dos softwares, ou seja, as composies musicais, audiovisuais e performances
produzidas com estas ferramentas. possvel argumentar que o prprio ambiente
de compartilhamento, os encontros pessoais que esta troca de conhecimentos estimula,
aproxima o processo de manuteno e didtica dos cdigos de um improviso
composicional que carrega uma saudvel musicalidade.
Simon Yuill (2008) argumenta que a cultura do LiveCoding (Cdigo ao vivo)
cria um ambiente de empatia e confiabilidade de uma naturalidade potica entre os
programadores similar a um clima das orquestras de improviso como a Sun Ra Arkestra
ou os experimentos notacionais da Scratch Orchestra de Cornelius Cardew.
As sesses de Livecoding so prticas onde geralmente algumas das pessoas que
esto programando projetam parte do cdigo em uma tela, ou trabalham com uma
exposio aberta e interativa de hardware e circuitos eletrnicos, tornando a visibilidade
destas decises como parte de uma poetizao do seu gestual.
Durante as sesses de discusso, prototipagem e inspirao da construo deste
processo buscou-se instaurar este mesmo clima, possibitando um fluxo interdisciplinar
de informao e um feedback mais imediato das decises. Discutiremos a seguir como
algumas destas decises determinaram rumos e padres para o projeto e que caminhos
alternativos poderiam ter sido tomados.
23
preciso antes de tudo diferenciar as duas correntes Software Livre e Open Source. Software
Livre, a corrente inicial e mais utpica, que aposta numa economia de abundncia, exigindo que
o software no seja cobrado por suas cpias, e que mantenha-se o cdigo aberto gerando um ciclo
de interdependncia e coletividade no compartilhamento de conhecimento. O termo Open Source
uma ramificao da ideologia por um vis mais pragmtico. As licenas Open Source estimulam o uso
de cdigo aberto, porm podem permitir lucro sobre cpia ou mesmo que o cdigo seja fechado em
algum produto derivado. Estas licenas apostam na dinmica do aproveitamento de cdigo aberto em
seus e estgios mais incubados e experimentais, mas ainda mantm um elo com o ciclo competitivo
de oferta e demanda da indstria do software proprietrio.
394
Decises de desenvolvimento
Tomou-se como ponto de partida no projeto Msica Mvel o paradigma proposto
pelos desenvolvedores da biblioteca "libpd(BRINKMANN et al, 2011). O processo
de design desta biblioteca passou por uma srie de decises que surgem dentro da
comunidade de desenvolvedores do PureData na tentativa de uma modularizao do
cdigo original, que apesar de j carregar um legado de bibliotecas de extenso e patches
de aplicativos compartilhados em sua comunidade, tem como ncleo um sistema de
gerenciamento da interface grfica de programao, uma camada de abstraes de tipos
de dados prpria e um processamento de sinal digital de udio bastante monolticos e
interdependentes.
O foco da libpd o processamento de sinal e a passagem de
mensagens. Os aspectos do Puredata que dizem respeito a edio,
interaes de interface grfica e interaes com um sistema de
desktop foram deliberadamente removidas do processo de criao da
libpd. Em particular, a libpd no possui audio drivers, MIDI drivers,
nenhuma interface de usurio, no h sincronizao de processos e
no h sentido inato de tempo.24 (BRINKMANN et al, 2011, p.2)
A libpd portanto um esforo para modularizar o processamento de dados que se

vale de uma infindvel quantidade de patches, bibliotecas e objetos desenvolvidos pela
comunidade de usurios do software Puredata e todo legado de estudo e pesquisa de
DSP e msica algortmica que possvel encontrar em linguagem PD.
No entanto o procedimento evita justamente ter que lidar com camadas mais
idiossincrticas do funcionamento tradicional do aplicativo, a interface humanocomputador, o sistema operacional e o hardware de udio, deixando este servio para
as linguagens de programao que iro mandar para dentro da libpd sinais de controle
em forma de mensagens, floats, smbolos, listas, tabelas, ou seja, os tipos de dados do
PD.
A biblioteca trata os dados e manda para uma instncia de PD rodando em
background em forma ainda de dados nmericos os procedimentos musicais e sonoros
que so caros ao legado de cdigo disponvel. Devolve ento para a camada de DSP do
sistema operacional os dados que sero convertidos em som e o feedback da interface
grfica.
Por ser independente de sistema operacional e hardware, a primeira aplicao
que veio a calhar para a libpd foi a de facilitar o uso da linguagem PD em aplicativos
para dispositivos mveis, sobretudo, no momento, os tablets e celulares. Uma segunda
deciso tomada na pesquisa aqui descrita foi a opo pelo sistema Android e seu
hardware compatvel.
A deciso tambm levou a um caminho pelo uso da API Java da biblioteca, utilizando
um ambiente de trabalho configurado na IDE Eclipse, que j conta com algumas
facilidades para organizar os links entre bibliotecas Java necessrias e procedimentos de
testes e depurao via USB em dispostivos mveis e empacotamento dentro do padro
apk (Android Application Package) usado pela store da google play.25 A instalao e
24
25
The focus of libpd is on signal processing and message passing. The aspects of Pure Data that concern
editing, GUI interactions, and interactions with a desktop system were deliberately removed in the
process of making libpd. In particular, libpd has no audio drivers, no MIDI drivers, no user in terface,
no thread synchronization, and no innate sense of time.
Vale aqui refletir um pouco tambm sobre a diferena de paradigmas entre esta ideia de loja de
aplicativos e o procedimento similar no mundo do Software Livre, chamado repositrio. A ecologia
de dotwares gerida pela Google Play apresenta j de cara alguns empecilhos inexistentes no mundo
395
configurao do IDE Eclipse para desenvolvimento dos aplicativos em GNU/Linux e

Mac OSX est descrita e pode ser acessada no site do projeto26 .
Para a criao das interfaces grficas, apesar da possibilidade de utilizar algumas
funes da biblioteca Java padro do sistema operacional Android (ADT27 ), optou-se
no projeto Msica Mvel pela utilizao do toolkit Processing28 , de uma maneira que
acaba por estabelecer uma rotina em 3 nveis (Puredata - Processing - Java/Android).
Essa deciso foi tomada por conta das muitas possibilidades estticas de interao
visual proporcionadas pelo uso do Processing, para alm de botes e outros recursos
visuais bsicos do ADT, que tambm foram utilizados para algumas funes em que
eram mais adequados. Alm disso, a comunidade de desenvolvimento do Msica Mvel
composta de pessoas que j produziam previamente utilizando Processing, tendo
familiaridade com sua abordagem de programao e seus recursos tcnicos. Por fim,
essa ferramenta conhecida pela sua ampla documentao, tendo uma comunidade
bastante produtiva, da qual foram utilizados projetos importantes como a biblioteca
ControlP529 , que oferece solues simples de botes, sliders, caixas de nmeros e outros
elementos visuais de interao com o usurio.
Dessa maneira, os procedimentos mais bsicos de interao com o sistema
operacional Android ficam a cargo das bibliotecas Java ADT, os procedimentos de
interface de usurio ficam a cargo (principalmente) do Processing e os procedimentos
de tratamento musical e psicoacstico dos dados ficam em um patch de PD. Para estudo
da integrao do Processing aos demais procedimentos foram tomados como referncia
os projetos PuredataP530 , Pd-Processing-Template31 e YayProcessingPD32 .
Um exemplo simples utilizando o ciclo Processing-PDAndroid.

A organizao de bibliotecas e os geradores de arquivos de sistema (que organizam
caminhos para diretrios, descries de configuraes especficas de compilao e
empacotamento) feita pela IDE Eclipse, que j vem customizada com o ADT Android,
padronizando e acelerando os procedimentos iniciais.
O arquivo Java que deve ser colocado e distribudo dentro da pasta src ir
determinar as funes de interao com a libpd e a ponte com sua interface grfica
em Processing. Analisando o arquivo MainActivity.java33 do projeto PD-ProcessingTemplate destacamos aqui alguns procedimentos bsicos:
1. A importao de bibliotecas puredata, processing e componentes do ADT:
26
27
28
29
30
31
32
33
Software Livre, como a centralizao de uma oficialidade e necessidade de filiao a um cadastro

pago de desenvolvedores.
< <http://musicamovelbahia.wordpress.com/pesquisa/> >. Acesso em 19 de novembro de 2014.
Acrnimo de Android Developer Tools (Ferramentas do desenvolvedor Android). < <http://
developer.android.com/sdk/index.html#download> >. Acesso em 03 de novembro de 2014.
< <https://processing.org/> >. Acesso em 19 de novembro de 2014.
< <http://www.sojamo.de/libraries/controlP5/> >. Acesso em 19 de novembro de 2014.
< <https://github.com/libpd/puredatap5> >. Acesso em 19 de novembro de 2014.
< <https://github.com/twobigears/Pd-Processing-Template> >. Acesso em 03 de novembro de 2014.
< <https://docs.google.com/document/pub?id=1I5GitcgVZsJ_48EXASHbXwdScNwSWixMuzOPdh-swKY>
>. Acesso em 19 de novembro de 2014.
< <https://github.com/twobigears/Pd-Processing-Template/blob/master/src/com/twobigears/
pdprocessingtemplate/MainActivity.java> >. Acesso em 03 de novembro de 2014.
396
import org.puredata.android.io.AudioParameters;
import org.puredata.android.service.PdService;
(...etc.)
import processing.core.PApplet;
import android.content.ComponentName;
(... , etc.)
2. A inicializao da libpd como uma espcie de servidor em loop, aguardando

sinais de chamada:
1
pdService = ((PdService.PdBinder) service).getService();
try {
initPd();
4
5
loadPatch();
} catch (IOException e) {
Log.e(TAG, e.toString());
7
8
finish();
}
3. A utilizao de um patch de PD zipado, descompactado durante o procedimento

para ser usado como filtro de processamento dos tipos de dados do PD34 pelo
servidor Java que far esta ponte de entradas e sadas com a interface libpd.
1
protected void loadPatch() throws IOException {
if (pd == 0) {
File dir = getFilesDir();
IoUtils.extractZipResource(
getResources().openRawResource(
com.twobigears.pdprocessingtemplate.R.raw.synth
), dir, true);
File patchFile = new File(dir,"synth.pd");
9
10
pd = PdBase.openPatch(patchFile.getAbsolutePath());
}
4. A utilizao de funes do toolkit Processing de maneira muito similar ao

procedimento usado em seu ambiente de desenvolvimento PDE.35
1
//setup Processing stuff
public void setup(){
frameRate(60);
4
5
background(bgCol);
}
6
7
public void draw(){
8
9
background(bgCol);
}
5. A associao de gestos da interface grfica com a converso para tipos do PD e

interao com a camada libpd:
34
35
Mais adiante mostramos o que passa dentro do patch de PD acessado por este procedimento.
< <https://processing.org/reference/environment/#PDE> >. Acesso em 03 de novembro de 2014.
397
Figura 75 Patch de PD synth.pd
@Override
public void onCreate(Bundle savedInstanceState) {
super.onCreate(savedInstanceState);
//setContentView(R.layout.activity\_main);
5
6
initPdService();
}
7
8
9
@Override
public boolean dispatchTouchEvent(MotionEvent event) {
10
width = displayWidth;
11
height = displayHeight;
12
13
//get and normalise the touch coordinates
14
float x = (event.getX())/width;
15
float y = (event.getY())/height;
16
17
int action = event.getActionMasked();
18
19
switch(action)\{
20
case MotionEvent.ACTION\_DOWN:
21
PdBase.sendFloat("pd\_toggle",1);
22
bgCol=color(x*255,y*255,Math.abs(x-y)*255);
23
24
break;
}
Dentro do patch PD encontramos o algoritmo de controle dos dados que sero

convertidos em procedimentos de udio digital em tempo real.
Na Figura 76 abaixo ( BRINKMANN et al, 2011, grifos nossos), temos a descrio de
como genericamente a aplicao (A) estar interagindo com o sistema operacional
(B) e mandando a filtragem de dados ("C") para uma instncia de PD em background.
("D")
398
Figura 76 Descrio de Brinkmann et al (2011)
Os aplicativos Msica Mvel

Relatamos aqui detalhes de deciso do design de interao para a interface dos
oito primeiros aplicativos desenvolvidos at a presente fase do trabalho: Looper, DSonus, Arvoritmo, Horizontes, Photosintese, B/I/T/S/L/C, Multigranular e Anartistas.
Expomos abaixo as tcnicas eletroacsticas utilizadas em cada uma das aplicaes,
alguns problemas conceituais relacionados e sua operao de interface grfica servindo
aqui de base para pensarmos os percursos decisrios do projeto.
Looper - microfone como fonte de material sonoro

O udio de qualquer fonte sonora gravvel torna-se rapidamente um material
experimental. O fato de cada canal ser automaticamente repetido (loopado) cria
um prolongamento temporal do momento que o udio captado, criando uma
espontnea interao com uma paisagem apreendida. As repeties em diferentes
camadas assncronas (em 4 canais distintos) cria uma fragmentao interativa de
fatias de tempos diferentes criando um amlgama entre expanso e contrao destes
diferentes resduos de interao e memria sonora recente.
Uma certa quantizao do udio gravado opera uma formatao do resultado
instantneo da interao, porm garante uma experincia mais musical por parte
do usurio no treinado em sobreposio de ritmos em camadas diferentes de udio.
Apesar disso, a quantizao no altera a posio temporal dos picos de udio, se optou
por uma quantizao rtmica moderada, onde o resultado na maioria das vezes pode
ser compreendido como um ritmo comum dentro de um determinado BPM, como
tambm permite uma grande variedade de sobreposices rtmicas complexas.
Durante o desenvolvimento abandonou-se a funo original de desenhar na
interface a forma da onda do udio gravado em cada canal, ao estilo de programas de
edio de udio em multipista. Essa foi uma questo do feedback visual por meio de
visualizao da forma da onda e barra de rolagem do loop como deciso compositiva.
Por um lado se ganha em sinestesia do udio com a interface grfica por outro lado
se perde poder de processamento e consequentemente o cdigo iria rodar em um
nmero menor de dispositivos. Uma maior sinestesia pelo feedback visual propicia
399
maior controle dos parmetros rtmicos, mas acabava criando mais latncia de udio
criando muita instabilidade rtmica.
O processamento do udio de entrada provoca uma alterao da realidade sonora
instantnea, essa experincia se aproxima do conceito de droga digital que altera
nossa percepo de tempo e espao.
Tpicos usos e resultados : sesses de criao de texturas rtmicas que variam desde
combinaes simples at polirritmia complexa.
Figura 77 Interface grfica do aplicativo Looper: controles de volume, gravao e BPM
Figura 78 Interface grfica do aplicativo Looper: controles de efeito
B/I/T/S/L/C e Multigranular - Processamento de samples

A questo do fatiamento e remontagem de um udio pr-gravado como motor
de uma esttica eletroacstica remonta aos tempos da edio em fita, com a msica
concreta questionando e deslocando a referncia de sons para re-contextualizar uma
escuta reduzida em suas propriedades texturais ou acsticas, abstraindo a fonte
original36 . Mais recentemente encontramos uma esttica da colagem saturada de
36
Para um glossrio resumido da msica concreta c.f. Chion (1983).
400
referncias culturais ao ponto de poder brincar com a questo da autoria individual,

uma postura j emblemtica na era dos downloads, como na msica de John Oswald
(e seus jogos recombinatrios de pastiches chamados Plunderphonics) ou em
experimentos conceituais como os de Johannes Kreidler (como quando comprime
todas as obras dos Beatles ou Beethoven em um segundo)37 .
B/I/T/S/L/C (beatslicer) um software baseado na possibilidade de construir
recombinaes de sequenciamento de fatias de udio, que podem ser redimensionadas,
invertidas, sincronizadas ou ter sua tonalidade transpostas, gerando variaes motvicas
que podem ser associadas com grande similaridade, gerando material com diversidade
rtmica e fcil agrupamento contextual.
Figura 79 Interface grfica do B/I/T/S/L/C
J o Multigranular prope uma maneira de navegar na forma da onda

aproveitando a possibilidade gestual do multitoque para criar uma relao bastante
prxima da manipulao de instrumento musical, algo ttil e instintivo. Alm de
escolher o arquivo .wav utilizado como fonte sonora, possvel mudar o tamanho
de cada gro de leitura do arquivo (gerado por cada toque), e tambm foi adicionado
um efeito simples de delay-feedback que amplia os gestos sonoros no tempo. Pode ser
utilizado tambm para gerar loops momentneos ou infinitos (com feedback em 100%).
Arvoritmo e D-Sonus - Expanso do conceito de sequenciador

Sequenciadores tradicionalmente funcionam como leitores da esquerda para direita
como uma analogia direta a notao musical em pentagrama ou os cartes furados
da pianola e realejo, executados mecanicamente. Os aplicativos Arvoritmo e D-Sonus
possuem interfaces que buscam romper com este paradigma, oferecendo experincias
mais experimentais na interao grfica.
Durante o desenvolvimento do Arvoritmo e D-Sonus foram estudados e analisados
diversos tipos de sequenciadores, como piano roll, notao tradicional, tracker,
37
Para mais detalhes sobre a esttica da colagem c.f. Silveira (2012).
401
Figura 80 Interface grfica do B/I/T/S/L/C com detalhes do funcionamento
Figura 81 Multigranular
fluxograma e outros estilos como alguns jogos ao estilo guitar hero.38

No aplicativo Arvoritmo, a soluo onde criam-se ramos de bifurcaes em
percursos pareceu desde o princpio bastante original e estimulante para pensar de
maneira prxima ao pensamento lgico computacional dos algoritmos de grafos, com
hierarquizao das decises concorrentes ou paralelas.
38
Para a verso Software Livre deste jogo c.f. < <http://fretsonfire.sourceforge.net/> >. Acessado em 15
de novembro de 2014.
402
Figura 82 Arvortmo
Figura 83 Arvortmo
403
Figura 84 D-sonus
D-sonus surge como a tentativa de criar uma sinestesia entre o desenho e o som,
prolongando o gesto do executante. A interface convida o msico a desenhar percursos,
existe uma correspondncia direta entre o desenho e o som resultante do trao livre.
Cada gesto guardado numa memria temporria que o aplicativo fica repetindo
em loop, e este loop tanto visual como sonoro. O usurio pode optar por 4
instrumentos, cores ou formas de pincel e combin-los adicionando ou retirando
elementos.
As outras possibilidades de controle sonoro so a escolha de tonalidade de uma
melodia, sua escala meldica e do efeito sonoro aplicado, criando camadas de texturas.
A diferena da interface entre Arvoritmo e D-sonus, uma mais hierrquica e cerebral,
e a segunda com mapeamento direto e instintivo do gesto, em analogia ao trao
pictrico de uma pincelada, compe uma reflexo inicial sobre alternativas de interfaces
de sequenciadores no projeto Musica Mvel.
Horizontes e PhotoSintese - Viso computacional

Em dois dos casos, nos aplicativos "Horizontes" e "Photosntese", temos
procedimentos algortmicos de deteco de forma e cor de imagens fornecidas em
tempo real pela cmera dos dispositivos que so determinantes para a composio dos
parmetros musicais. Nestes casos consideramos tambm uma reflexo sobre a questo
da sinestesia nas analogias diretas entre forma visual e forma musical, problematizando
este recurso.
O aplicativo Horizontes faz uma anlise da imagem acessada pela cmera e calcula
contornos visuais presentes e mapeia esses contornos para a criao meldica e rtmica.
O clculo do contorno realizado na comparao dos pixels de um frame para o seu
anterior.
O algoritmo est demonstrado abaixo em uma funo da biblioteca Processing:
1
2
void draw (){

cam.loadPixels();
404
int x=0;
for (int i=0; i{\textless}320; i=i+(int)(320/(float)64)){
int j=0;
boolean piso = false;
while (j{\textless}240 \&\& !piso){
if (brightness(cam.pixels[320*j+i]){\textgreater} 100){
j++;
10
} else {
11
piso = true;
12
13
14
contornoY[x] = j;
15
x++;
16
17
cam.updatePixels();
18
19
...
}
O Aplicativo Photosntese representa graficamente os valores RGB39 do vdeo

capturado com a cmera do tablet ou smartphone. Essa onda vai ser transformada em
som, tanto com imagem fixa como com imagem em movimento.
O grfico representa a quantidade de componente RGB do mais escuro (esquerda)
para o mais claro (direita).
O resultado representa a mdia da quantidade de cor RGB em toda a rea da cmera
e aplicado como trs vetores numricos para a modelagem de uma sntese sonora,
onde cada componente RGB corresponde a um sntetizador diferente. O ponto mais
alto de cada componente RGB extrado para corresponder a altura do sintetizador e
modular parmetros de espectro.
Um problema a ser levado em conta na converso direta em imagem e som o fato
de que cores ou contornos de um objeto visual bidimensional ou tridimensional no
39
Composto das cores primrias Verde, Vermelho e Azul.
405
tem como garantir uma consistncia de discurso musical a partir de uma sinestesia
inferida em imediata analogia a um vetor numrico de parmetros.
O fato, por exemplo, de intuitivamente sua percepo inferir "frequncias graves" a
"cores quentes" ou "o contornos de vales e picos em um horizonte pictrico que possuam
certa simetria" ao "equilbrio de uma sonoridade" pode em certos casos gerar uma
sensao de destaque entre forma e fundo de uma paisagem sonora; mas no pode
garantir uma coerncia subjetiva daquilo que problematizado pelos estudos da
cognio musical como uma fruio de um gesto composicional para alm de um
conceito pr-musical e programtico induzido pelas referncias semiticas destas
imagens e seus contextos correlacionados.
Em seu artigo sobre converso de parmetros visuais para gestos musicais e texturas
sonoras, Casteles (2010), conclui:
Etapas posteriores do processo composicional envolvendo converso
de imagens para sons implicam a passagem de uma lgica
formal/matemtica na construo dos algoritmos para uma
lgica musical/auditiva, a qual impe mudanas aos algoritmos
preliminares que no esto mais associada tarefa de converso de
imagens para sons, mas respondem apenas a transformaes que a
escuta de um ouvinte em particular (o compositor/programador/
usurio) deseja impor aos resultados sonoros preliminarmente
obtidos. (CASTELES, 2010, p. 499-450)
Por outro lado, observa a importncia interdisciplinar deste experimento ldico e

enumera duas potncias deste tipo de experimento:
(1) a possibilidade de fuso entre a atividade da composio musical
e da criao grfica (com possveis repercusses na relao entre
som e imagem na criao de msica para produtos audiovisuais) e
(2) a possibilidade de que a atividade da composio musical esteja
acessvel a artistas visuais sem formao musical. (idem, p.450)
406
Anartistas - Sntese e controle multitoque sobre fundo innito

Este aplicativo consiste de um sintetizador polifnico tendo seus parmetros
controlados partir de uma interao multitouch que desenha todos caminhos para
um grafo de mltiplas arestas entre os pontos de contato. Os parmetros do som a
serem controlados so: Frequncia e volume, vibrato, oscilador de baixa frequencia
(LFO), Envelope, Delay e distoro.
A ausncia de botes e explicaes leva o usurio a uma experincia de jogo sonoro
intuitivo onde se obriga a manipular a interface para descoberta ttil dos controles dos
parmetros.
O sintetizador est afinado em uma escala pr-definida, o que leva o aplicativo a
possibilitar resultados meldicos consoantes.
Concluso
Com o projeto Musica Mvel foi possvel vislumbrar um ciclo completo de
desenvolvimento de aplicativos musicais para dispositivos mveis utilizando uma
cadeia de ferramentas bastante documentada e de cdigo acessvel.
A possibilidade de incluir neste procedimento algumas linguagens de programao
j bastante difundidas no meio artstico - Puredata e Processing - facilitou muito a
entrada de colaboradores com um perfil mais interdisciplinar e artstico, alguns destes
ainda aprendizes de programao e em busca de uma maneira potica e ldica de lidar
com este aprendizado.
A natureza modular do projeto libPD facilita ainda a portabilidade destes
procedimentos para o uso com outras linguagens de programao, sendo que seria
interessante num prximo momento tentar reproduzir a cadeia de produo utilizada
aqui experimentando a linguagem python como camada intermediria e a possibilidade
de uso em hardwares livres mais modulares como o Raspberry Pi e similares.
407
Referncias
BRINKMANN, Peter et al. Embedding pure data with libpd. In: Proceedings of the
Pure Data Convention. 2011.
BRINKMANN, Peter. Making Musical Apps. O'Reilly Media, Inc.", 2012.
CASTELES, Luis Eduardo. Converso de imagens para sons atravs de trs classes do
OpenMusic. Revista DAPesquisa 8 (2010): p. 488-501.
CHION, Michel. Guide des objects sonores. Buchet/Chastel, 1983.
FARNELL, Andy. Designing Sound. The MIT Press, 2010.
FRY, Ben. Visualizing Data: Exploring and Explaining Data with the Processing
Environment. " O'Reilly Media, Inc.", 2007.
GLOWINSKI, Donald; MANCINI, Maurizio; MASSARI, Alberto. Evaluation of
the mobile orchestra explorer paradigm. In: Intelligent Technologies for Interactive
Entertainment. Springer Berlin Heidelberg, 2012. p. 93-102.
KREIDLER, Johannes. Loadbang: Programming Electronic Music in Pure Data.
2009. Disponvel em: <<http://www.pd-tutorial.com/>>
MANSOUX, Aymeric.FLOSS+Art: Free Libre Open Source Art. Poitiers, France:
GOTO 10, in Association with OpenMute,2008.
PUCKETTE, Miller. Theory and techniques of electronic music. USCD, 2006.
SILVEIRA, Henrique Iwao Jardim da. Colagem musical na msica eletrnica
experimental / Dissertao (Mestrado) - Escola de Comunicaes e Artes Universidade de So Paulo. So Paulo : H. I. J. Silveira, 2012. 202 p.
THAKUR, Abesh. Configuring Eclipse to work with Processing+libPd in Android.
Disponvel em: <http://twobigears.com/labs/configuring-eclipse-to-work-withprocessinglibpd-in-android/>
YUILL, Simon. All Problems of Notation Will be Solved by the Masses: Free Open
Form Performance, Free/Libre Open Source Software, and Distributive Practice. In
FLOSS+Art: Free Libre Open Source
408
11.4
"Musescore": estudo de caso de um software

livre e sua interface colaborativa web para
notao partitural
Guilherme Rafael Soares 40
Resumo: O artigo busca apresentar a partir do estudo de caso do software livre

Musescore uma perspectiva para o uso de interfaces de notao partitural em estruturas
colaborativas em rede, bem como problematizar suas tecnologias de cdigo aberto e
licenas livres. Analisa o contexto das licenas livres tanto na seara das tecnologias da
arte quanto na cadeia produtiva de bens culturais. Demonstra aspectos computacionais
e algortmicos relevantes para o ensino da msica em ambiente acadmico no contexto
do ensino da Composio Assistida por Computador (CAC). E finalmente problematiza
a relevncia e limitaes impostas por uma interface que a princpio tende a limitar-se
a processos de escrita em pentagrama, a partir de leituras crticas sobre notao,
composio e representao da escrita musical.
Palavras-chave:software livre
O Caso Musescore
Figura 85 Exemplo de interface grfica na internet de uma partitura feita no

Musescore.
Este trabalho problematiza alguns aspectos tcnicos e conceituais da utilizao

de uma metodologia colaborativa com base no uso de uma ferramenta de cdigo aberto
prxima da filosofia dos softwares livres, situando estes contextos e detalhando alguns
aspectos tcnicos do problema especfico da partiturao, onde podemos apontar novas
direes para uma continuidade.
O objetivo central do artigo no postular o caso Musescore como situao ideal
e unvoca para a compartilhamento de partituras em web browser 41 , mas utilizlo como parmetro para anlise de um paradigma tecnicamente maduro para o
uso atual das redes sociais na internet como base para estudo e registro digital de
partituras, problematizando a continuidade do seu contexto como plataforma para
40
41
Mestrando em Artes, Cultura e linguagens pela UFJF. Pesquisa e documenta a construo de

instrumentos e controladores para performances artsticas produzidos com tcnicas artesanais
de software e hardware livres. Atualmente compila tcnicas, repertrio potico e audiovisual para
uma didtica da composio algortmica.; <organismo@gmail.com>
Entenda-se doravante o termo web browser como o termo tcnico para navegador de stios
HTML (ex: Firefox, Chrome, IE, Safari, etc.)
11.4. "Musescore": estudo de caso de um software livre e sua interface colaborativa web para notao
partitural
409
compartilhamento de obras musicais para pentagrama considerando seu papel dentro

da ecologia dos chamados softwares livres.
O software Musescore iniciou em 2002 como uma reinveno do sequenciador
opensource MusE, criado pelo desenvolvedor alemo Werner Schweer. Em 2008,
Thomas Bonte e Nicolas Froment iniciaram um esforo para tornar o software
multiplataforma e a partir de 2011 passa a ter uma verso online interativa e capaz de
executar as partituras no prprio web browser. Em 2014 lanada a verso 2.0 e a verso
para dispositivos mveis.
preciso antes de tudo pensar algumas das j argumentadas vantagens do uso de
um software distribudo com uma licena GPL42 , o que pode em certa medida classificlo como um software livre e o que tambm garante a disponibilidade do seu cdigo
fonte como cdigo aberto. 43
Consideremos aqui sobretudo as implicaes polticas e econmicas da utilizao
de uma metodologia de trabalho que pode ser includa na cadeia de produo dos
softwares livres.
Um dos imediatos contra-argumentos e barreiras para adoo de softwares livres
uma suposta distncia no seu ciclo de desenvolvimento de um ritmo mais competitivo
e orientado a demandas imediatas de mercado, muitas vezes supridas pelos softwares
proprietrios usados e padronizados em linhas de produo de grande escala. So
casos onde os softwares so meras ferramentas para alcanar uma meta repetitiva,
quantitativa e atrelada a alguma normatizao dos meios de produo, como por
exemplo dos estdios de gravao ou das editoras de partituras voltadas para nichos
especficos de consumo musical.
Para entender melhor a diferena de expectativa no uso deste tipo de software
necessria uma reflexo anterior sobre seu contexto colaborativo. Consideremos aqui
sobretudo o escopo da colaborao mediado pela Internet.
Colaborao em rede com softwares livres

A colaborao em rede mediada pela Internet est condicionada e sujeita a
tecnologias que vingam neste ambiente e em prticas que conseguem sobreviver
tempo suficiente para amadurecer como ergonomias massificadas. Sedimentados
no inconsciente coletivo do gestual de navegao: uma rotina de trabalho quase
automatizado por sua cultura de uso.
Por dentro destes suportes mais assimilados que perduram por quase uma dcada
pensemos alguns gestuais derivados dos primeiros blogs e fotologs da virada do milnio.
Destaca-se hoje a publicao de texto e imagens em layouts padronizados em pilhas
de postagens por ordem cronolgica ou ordem semntica dentro de ambientes de
trocas de atualizao destas postagens que buscam relacionar estes colaboradores
42
C.f. < <http://www.gnu.org/licenses/quick-guide-gplv3.html> >. Acessado em 27 de outubro de

2014.
43
preciso diferenciar as duas correntes Software Livre e Open Source. Software Livre, a corrente
inicial e mais utpica, que aposta numa economia de abundncia, exigindo que o software no seja
cobrado por suas cpias, e que mantenha-se o cdigo aberto gerando um ciclo de interdependncia
e coletividade no compartilhamento de conhecimento. O termo Open Source uma ramificao da
ideologia por um vis mais pragmtico. As licenas Open Source estimulam o uso de cdigo aberto,
porm podem permitir lucro sobre cpia ou mesmo que o cdigo seja fechado em algum produto
derivado. Estas licenas apostam na dinmica do aproveitamento de cdigo aberto em seus e estgios
mais incubados e experimentais, mas ainda mantm um elo com o ciclo competitivo de oferta e
demanda da indstria do software proprietrio.
C.f. < <http://musescore.org/en/faq/eula#20203> >. Acessado em 27 de outubro de 2014.
410
naquilo que chamam rede social como redes de blogs como Wordpress, Blogspot
ou o Facebook. Algoritmos de indexao das postagens cada vez mais adaptados ao
histrico de navegao ou etiquetamento44 voluntrio de contextos pelos leitores ou
produtores de contedo.
H tambm o modelo mais dinmico e prximo da possibilidade de customizao: a
edio de pginas direto em cdigo online e de moderao coletiva nas formas similares
ao modelo wiki, consagrado pela Wikipedia.
E no esforo que ir puxar novos desenhos de interao encontramos uma espcie
de produtor de contedo que est totalmente inserido no jargo das tecnologias de
linguagem de programao para navegadores, colocados sempre nesta fronteira das
novas tendncias.
O design de interao para web sites nos ltimos anos facilitou a posio de produtor
de contedo para qualquer pessoa que no tenha a menor conscincia ou interesse
em saber nem mesmo onde seus dados esto fisicamente - sem a qualquer ideia da
diferena entre o navegador de endereos http45 que acessa contedo em um servidor
remoto e o gerenciador de arquivos do sistema operacional da sua prpria mquina.
As vantagens de ocultar estes detalhes e priorizar aes especficas do nicho
deste usurio convergem obviamente para esta possibilidade imediata de interao
contextual com qualquer pessoa produzindo com as mesmas ferramentas e com um
mnimo de insero no universo digital.
Mas por outro lado esta iluso de entendimento imediato do ambiente de trabalho,
sem a problematizao de seu tecnodeterminismo, parece cada vez mais relegar uma
compreenso das entranhas do que est por trs do funcionamento disso tudo a
especialistas, seres de uma mtica casta oculta que vive uma outra ontologia, capaz de
alcanar a subjetividade da mquina, sua anatomia neural, sua alma.
A primeira coisa a se argumentar em direo a um melhor entendimento dos
motivos polticos, ticos e ecolgicos da defesa do software livre e do cdigo aberto,
mesmo antes de um entendimento mais aprofundado de seus canais de distribuio
e colaborao, o fato inegvel de que sua existncia aproxima esta suposta casta de
especialistas em cdigo das outras castas de produtores culturais e artistas e mantm
acesa a chama de uma curiosidade ldica por todas as camadas de abstrao lingustica
e matemtica que permitem a construo desta mediao de uma interao humana
com as mquinas.
Uma argumento comum dos que ainda mantm-se alienados deste contexto a
reclamao de que o tempo de adaptao e demanda que tero com softwares livres
equivalentes a softwares proprietrios usados em seu cotidiano, como por exemplo, no
ciclo de produo audiovisual, vai afast-los de uma realidade imediata da demanda do
mercado no seu nicho almejado e atrasar seu ritmo de produo objetiva.
De fato, tem mostrado-se sempre ingrata a tarefa adotada por alguma corrente de
desenvolvedores de software livre quando empenhada em criar solues similares para
determinado tipo de usurio e imitar o gestual de determinado design de aplicativo
da moda ou cannico em algum tipo de segmento forjado pelos softwares proprietrios.
Assim obviamente sempre estaria um passo atrs, j que as liberdades criativas
so sempre tomadas como desvio de uma interface proprietria j dada a priori
44
45
Por meio de palavras-chave, conhecidas pelo termo ingls tag. Esta pratica de etiquetamento de
dados em redes sociais e seus mtodos de busca e indexao deu origem a um ramo da ciberntica
chamado Folksonomia.
Sigla em ingls para Protocolo de Transferncia de Hipertexto. Todas pginas visualizadas
em navegadores como Firefox, Chrome, Internet Exlorer, Safari so de alguma forma montadas
automaticamente ou hospedadas quando estticas em uma mquina remota, um servidor de
servios http.
partitural
411
pela demanda do mercado e puxadas pela dinmica de um modus operandi que

condicionaria uma maior produtividade na indstria cultural.
Por outro lado, possvel e fundamental fazer analogias desta produo de cdigo
aberto e suas vias mais radicais de produo libertria com o prprio fazer artstico
em sua urgncia de romper normalidades: o mesmo mpeto que esta na essncia da
construo de uma imagem fotogrfica e toda sua semitica, da composio de uma
cano e sua insero em um imaginrio geracional, ou a elaborao engenhosa de um
conto ou poema aquilo que move o princpio criativo e curioso do produtor de cdigo
aberto. A nica maneira de no estar condicionado a uma interface torn-la parte de
seu processo criativo.
O pragmatismo do software proprietrio estaria mais prximo da produo criativa
como pea publicitria ou como ferramental de comunicao, alienada no utilitarismo
destes objetivos. Neste caso importante pensar tambm que no software livre e no
cdigo aberto a figura do autor, como construo de uma reputao, de um ethos de
criador, toma uma outra dimenso. Mais adiante faremos novamente este paralelo.
A ecologia dos softwares livres e do cdigo aberto est na essncia do motor criativo
da internet, basta perceber que sem esta possibilidade grande parte da internet nem
funcionaria como hoje. Alguns exemplos: a linguagem PHP46 , centenas de bibliotecas
javascript47 que facilitam animaes e efeitos, os servidores web Apache48 e a atual
padronizao de navegadores para suportar elementos audiovisuais previstas na
especificao HTML549 .
Paradigmas da partitura musical e o limite de escopo

na sua representao digital
Problematizar uma questo geral e mais abstrata sobre os limites da notao
partitural uma tarefa que tende ao infinito tanto no resgate histrico dos diferentes
paradigmas documentados e comparados a cada novo revisionismo da musicologia
sobre o tema, quanto em um exerccio delirante e criativo de recombinaes possveis
a partir de novas estticas.
Zampronha (2000) fundamenta algumas bases que podemos tomar como rgua
para uma especulao comparativa, tomando como objeto de comparao a interface
atual do Musescore e possibilidades visivelmente prximas.
Na sua tipologia das notaes Zampronha (2000, pg. 55) inicialmente destaca uma
nomenclatura proposta por Seeger (1977): os conceitos de notao prescritiva versus
descritiva50 e de notao neumtica versus alfabtica.51
46
47
48
49
50
51
C.f. < <http://php.net/> >

C.f. < <http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_JavaScript_libraries> >
C.f. < <http://apache.org/> >
C.f. < <http://www.w3.org/TR/html5/> >
A notao prescritiva seria uma notao que detalha a maneira fsica como determinado som deve
ser executado no instrumento, como por exemplo uma descrio de dedilhado. A notao descritiva
uma representao direta do som, sem especificao de como ele foi produzido, por exemplo o
desenho de um contorno meldico em um grfico de frequncias no tempo ou num pentagrama de
determinada sequencia meldica em colcheias de uma tonalidade diatnica.
A notao neumtica aquela que apresenta graficamente por linhas e pontos um desenho
meldico de um trecho musical mas no precisa quantitativamente. A notao alfabtica algo que
pode ser comparado diretamente com a notao que em geral no ocidente considerada a notao
tradicional.
412
Zampronha tambm prope uma tabela de tipificaes cruzadas. A seguinte tabela

exemplifica estes cruzamentos quanto a organizao das alturas (contnua, discreta ou
indeterminada) e durao (no-mtrica, mtrica, amtrica):
No-Mtrico
Mtrico
Amtrico
Notao neumtica, como
Onde h uma especificao da
meldico
desenhos
durao mtrica e meldica
rtmica, como em partituras de
quando colocados direta
de
no
glissando em funo do tempo
sobre um texto, indicando
posicionada precisamente em
onde a definio no chega
melismas de uma voz.
masequencia prosdica.
a preciso de subdivises de
Grfico
Contnuo
de
melodias
um
motivo
mas
de
ornamento
sem
preciso
segundos.
A notao
tradicional
Notao aquitnica: onde
mais conhecida no ocidente.
Onde a notao cromtica ou
h signos para ornamento
Sequncia de figuras rtmicas
microtonal precisa porm
mas o ritmo de leitura das
organizadas em tempo linear
os
palavras e livre.
em um pentagrama de linhas
sincronizados em blocos.
Discreto
eventos
temporais
so
da escala cromtica.
Indeterminado
Notaes
livres
inventa-se
um
onde
grafismo,
Notaes
como
aproximadas,
notao
Sugesto
aproximada
de
proposta
ornamento e direo meldica
texto ou simbologia para um
por Shoenberg para o canto
encadeada de forma temporal
controle meldico e rtmico
falado ( Sprechgesang) atonal,
tambm aproximada ou livre.
aproximado,
funcionando
onde indica-se uma melodia
Partituras como udio Game
como um mapa contnuo de
aproximada e no obrigatria
de Koellreuter(1992) , ilustrada
sugestes concatenadas.
para a voz acompanhante.
na figura[1].
Zampronha (2000, pg.89) ainda especifica e cruza algumas outras situaes:

envolver improvisao, representao visual, representao textual, possuir
indicao precisa.
Divide tambm (ZAMPRONHA, 2000, pg. 97) , uma categorizao baseada em
funes: partitura de escuta, partitura de realizao, partitura de interpretao,
partitura de registro e partitura de sonorizao.
Com a canonizao de dezenas de linguagens de programao especializadas em
msica algortmica desde a popularizao dos computadores pessoais, vale pensar
que cada vez mais a interface de programao acaba funcionando tambm como um
registro partitural da ao composicional. Casos ainda mais especializados j pensam
por princpio a criao de partituras no-lineares e em vrias camadas de sequencias,
como o software livre Iannix (Figura 87), inspirado nas estruturas e massas em colises
comuns na obra de compositores como Iannis Xenakis.
Retornando ao nosso estudo de caso especfico - o Musescore e seu repertrio
possvel no momento - parece at um tanto diletante considerar tantas opes de
escritura, pois fica latente a situao de que o modelo est ainda bastante ancorado
no repertrio e gesto das partituras tradicionais daquilo que ainda hoje chamado
repertrio de prtica comum52
No entanto importante lembrar que qualquer variao banal para a msica
do ltimo sculo imprevista neste tipo de notao e impossibilitada neste suporte
de escrita digital. Como por exemplo: algum ornamento especfico de instrumento,
algum acompanhamento eletroacstico que demande gestos no partiturveis em
pentagrama, alguma disposio espacial de execuo dos sons instrumentais para alm
de sua referncia estreo.
Mesmo que fossem previstas em algum acompanhamento grfico ou textual
suportados pela renderizao dos arquivos partiturais imprimveis em papel, em sua
52
C.f <http://tinyurl.com/oenz8o7>
partitural
413
referncia sonora seriam problemticas para serem executadas em um sequenciamento

ainda bastante pautado pelo legado gestual previsvel para o padro MIDI de bancos de
samples.
Zampronha (2000, p.24) aponta para uma questo que fica vaga mesmo na partitura
que pode ser dita tradicional as indicaes simblicas bastante usuais mas que no
possuem uma equivalncia numrica mais exata, como por exemplo, nomenclaturas de
dinmica como Presto, Adagio ou Alegro com brio 53 apresentam uma ambiguidade
que podem levar a uma performance da partitura que descaracterize a msica como
algo sob controle de seu compositor.
Goodman(1984) e Kivy(1984) divergem quanto a esta interpretao dos sinais de
semntica mais aberta em uma notao. Para Goodman qualquer desvio da notao
original, como por exemplo articular uma nota com um gesto improvisado mordente
ou pizzicato no indicados na partitura caracterizariam um erro ou desvio da
inteno original.
Kivy sustenta a posio de que a notao uma instruo aproximada, ela uma
obra independente da performance porm em sua essncia sempre estaria em qualquer
performance dela derivada.
Esta relativizao torna-se especialmente importante se considerarmos que em um
software de notao partitural preciso que o sinal grfico representado visualmente
tenha um mtodo para modular um som que ser correspondido durante a execuo
do seu sequenciamento, seja na forma de um som sampleado anteriormente de um
instrumento referenciado na partitura ou um som modulado sinteticamente atravs de
equivalncias psicoacsticas calculadas por um algoritmo.
O Musescore apresenta uma soluo interessante que aponta para uma
possibilidade de fornecer mais este dado essencial de referncia para as novas
performances de uma partitura: aproveitando a possibilidade de disponibilizar as
partituras online na web a ferramenta sincroniza as partituras com um video que esteja
disponvel tambm online.54
Propriedade e intelectual e a transposio das licenas

copyleft para o mundo das artes
Simon Yuill em seu ensaio Todos problemas de notao sero resolvidos pelas
massas(YUILL, 2008) traz uma srie de paralelos interessantes para pensarmos relaes
entre o compartilhamento de cdigo, o compartilhamento de partituras e o papel destas
em prticas de improviso musical onde h grande liberdade e coletividade na relao
entre intrpretes.
Entre diversas e curiosas analogias, Yuill compara a prtica de troca de partituras
experimentais da Scratch Orchestra de Cornelius Cardew com a troca de cdigos
que era prtica comum entre os entusiastas da linguagem de programao ldica
da tartaruguinha LOGO. Aqui esta comparao toma um sentido completo.
53
54
Na verso digital possvel, por exemplo, determinar que Alegro com Brio teria uma acelerao
progressiva de 120 a 160 BPM e uma acentuao de dinmicas em acordes mais abertos e cheios de
notas, mas isso apesar de eficaz em certa medida, j seria metafrico e totalmente arbitrrio quanto a
uma inteno original.
A limitao de ter de vincular este video a interface de outra rede, o Youtube, ainda parece
uma soluo incompleta, mas no deixa de ser uma sugesto interessante para que em breve uma
plataforma web possa pensar o upload de vdeos junto com o upload de suas partituras equivalentes,
solucionando assim esta questo da referncia original e permitindo a sincronia referencial destas,
destacando sugestes para ornamentos ambguos ou sinais novos.
414
Figura 86 A partitura de AudioGame( Koellreuter, 1992).
Figura 87 A interface do software livre Iannix, especializada em partituras nolineares.
No caso do Musescore temos uma situao dupla para esta comparao: o cdigo do
software aberto e distribudo por uma licena que permite derivaes e modificaes,
mas tambm a grande potncia deste software o fomento a uma rede social de troca
de partituras por uma plataforma web que permite tambm a renderizao sonora
destas utilizando uma tecnologia capaz de executar online arquivos MIDI convertidos
a partir do formato original *.mscx do Musescore.
Vale aqui ento problematizarmos tambm esta transposio direta das prticas
de compartilhamento comuns no universo do software livre e cdigo aberto para a
realidade da propriedade intelectual nas artes e a distribuio de bens culturais.
O Musescore utiliza em seu escopo de publicao de partituras a possibilidade de
publicao sobre licenas Creative Commons55 . Vale portanto aqui uma reflexo sobre
a problematizao do licenciamento em Creative Commons pelos especialistas em
Copyleft que operam no mundo dos softwares.
A crtica comum a este modelo de que ao invs de facilitar a distribuio, como
uma simples declarao de permisso da distribuio e derivao similar a licena GPL
55
C.f. < <https://musescore.com/community-guidelines> >
partitural
415
poderia fomentar, ela acaba por confundir e em alguns casos tornar a distribuio ainda
mais fechada em algumas de suas mltiplas licenas, como em casos onde no permite
obras derivadas.
A prpria declarao de uso apenas para fins no-lucrativos muito difcil de
delimitar e mensurar a partir de que momento est havendo um lucro onde o autor
deveria estar tendo participao? Em qualquer simples meno ou compartilhamento
online da obra ou repostagem que gere trfego em um website?
O argumento da viabilidade da licena GPL para softwares sempre gira em torno
da prioridade por uma livre circulao de conhecimento notrio, algo que gera uma
economia de ambundncia e permite que gire economicamente quaisquer produo
derivada deste conhecimento, contanto que este continue aberto, mantendo o ciclo
que dependente apenas da compatibilidade dos hardwares em que executado.
O modelo Open Source (OSI)56 radicaliza ainda mais em busca de um discurso mais
liberal e menos utpico, permitindo que haja casos em que um cdigo antes aberto,
passe a circular fechado em uma economia derivada e privada, onde volta a existir o
segredo industrial.
A aplicao direta desta diferena como uma analogia para o mundo de circulao
de bens culturais gera alguns outros problemas, considerando que os bens culturais
tem um contexto muito mais amplo que um cdigo que tecnicamente mais especfico
onde a reputao de uma ideia um conceito muito mais imaterial do que uma
simples propriedade de uma cpia.
Alm disso, a taxao de quaisquer movimento de circulao de qualquer arquivo
digital (imagem, som ou texto) pela rede, considerando que estes sempre possuem
um autor original, poderia levar a um estanque perigoso para a prpria dinmica de
circulao de informao e vigilncia na Internet.57
Hospedado nos Estados Unidos, o Musescore mantm uma pgina fornecendo
instrues para denncias por um mecanismo baseado na lei Digital Millennium
Copyright Act (DMCA) norte-americana.58
Logo, importante tambm aqui uma reflexo sobre os materiais disponibilizados
nesta rede online do Musescore que no so autoria de seus usurios. Como pensar a
circulao de obras conhecidas e consagradas no cnone do repertrio de prtica
comum, considerando que este um ambiente tambm de estudo e anlise de
partituras?
Considerando que grande parte do repertrio de prtica comum bastante antigo,
uma das estratgias para garantir a iseno de problemas neste caso o uso de trabalhos
que j caram em domnio publico. 59
56
57
58
59
C.f. <http://opensource.org/>. Acessado em 27 de outubro de 2014.

Vale lembrar que esta possibilidade tem sido usada como desculpa para elaborao de brechas em
leis de regulao da Internet que podem ser usadas para supresso de direitos liberdade de expresso,
funcionando como um mecanismo de censura automtica e privada, considerando a natureza dos
servios de comunicao e telefonia por trs dos provedores de Internet. Em 2014 no Brasil, a sano
da lei do Marco Civil ( Lei 12.965/14 ) foi aprovada prometendo a privacidade e liberdade de
expresso, no entanto o pargrafo que previa o mecanismo que chamado em lngua inglesa de
notice and take down (algo como tirar do ar imediatamente quando noticiado ) foi questionado
por ativistas, e acabou vitoriosamente sendo retirado, acusado de possibilitar de certa maneira
um mecanismo de censura prvia, sem julgamento. C.f <http://novo.fpabramo.org.br/content/
o-projeto-de-marco-civil-da-internet-e-critica-ao-mecanismo-de-bloqueio-instantaneo-de>
A DMCA uma lei de direitos autorais dos Estados Unidos que fornece diretrizes de responsabilidade
para provedores de servios on-line em caso de violao de direitos autorais. C.f. < <https:
//musescore.com/legal/dmca> >. Acessado em 27 de outubro de 2014.
Qualquer trabalho publicado antes de 1923 considerado no domnio pblico nos Estados Unidos,
o que em algumas vezes entra em conflito com o estado dos direitos autorais no pas de origem.
416
No entanto, na prtica, preciso haver uma melhor conscientizao daquilo que

no direito norte-americano chamado fair use (uso justo) e a possibilidade de
defender o uso e compartilhamento destas obras para critrios educacionais e nolucrativos. Apesar de na prtica no haver um debate explcito sobre isso no website,
parece que a rede permissiva neste sentido, sendo possvel encontrar partituras de
autores cannicos que no esto ainda em domnio pblico. Uma fiscalizao mais
severa deste aspecto inviabilizaria a atual dinmica.
Um modelo interessante para pensar-se este compartilhamento de partituras
cannicas online o IMSLP.60 A sigla significa, em ingls, International Music Score
Library Project (Projeto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicais). O modelo
um caso interessante de esforo no resgate e publicao de partituras que j esto em
domnio pblico.
A prtica inspirou em 2012 um projeto de reedio das Variaes Goldberg de J.S.
Bach e no por acaso todo este trabalho foi editado com o software Musescore.61
Algumas questes tcnicas

Encontramos no Musescore a maioria das funcionalidades bsicas disponveis em
softwares similares de licenas proprietrias como Finale e Sibelius.
Esto ali a implementao de entrada em uma pauta grfica (WYSIWYG62 )
insero de notas via mouse, teclado alfanumrico e dispositivos MIDI. Exibio de
texto, articulaes e ornamentos que soam no sequenciamento sonoro, paginao,
notao de percusso, elementos de notao antiga, insero de imagens, colorizao
de notas, sinais de repetio e templates de instrumentao .
Uma funo especialmente interessante e original, j comentada anteriormente em
seu escopo mais conceitual, a possibilidade de interao do software que roda em
sistema operacional local com a publicao de partituras online. possvel estar logado
na rede social do Musescore63 e fazer uploads e downloads de contedos para e pelo
website.
Importante tambm destacar que o Musecore documenta e estimula o
compartilhamento de plugins para automao de procedimentos e implementao de
mtodos de composio algortmica. Os plugins possuem um menu especfico e usam
como linguagem base a sintaxe javascript. (Figura 89)
A implementao documentada de plugins e a possibilidade de embutir um frame
da partitura publicada online em um website qualquer, e tambm a possibilidade
de sincronizar vdeos com a linha do tempo do sequenciador da partitura, tornam
o Musescore uma opo interessante para publicao didtica de algoritmos
60
61
62
63
Fora isso existe em vrios pases uma lei baseada no tempo corrido a partir da morte do autor, um
mecanismo que garante um tempo de usufruto dos direitos por seus herdeiros. Este mecanismo varia
entre os diferentes pases, em geral valendo um perodo de 50 a 70 anos desde a morte do autor. No
Brasil este princpio regido pelo art.41 da Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998 e fixado em 70 anos.
preciso alm disso considerar que qualquer reedio de uma partitura que contenha novos arranjos
considerada uma nova propriedade intelectual. C.f. < <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/
l9610.htm> >. Acessado em 23 de outubro de 2014.
< <http://imslp.org/> >
< <http://www.opengoldbergvariations.org/> >
Sigla que significa algo como o que voc v o que voc tem, que descreve situaes onde voc
tem uma entrada grfica prxima daquilo que ter impresso, podendo inserir elementos direto no
layout.
C.f. < http://musescore.com >. Acessado em 27 de outubro de 2014.
partitural
417
Figura 88 Interface de Busca e Publicao online do Musescore.
composicionais com partitura tradicional na Internet, com uma interface acessvel

via web browser.
A utilizao de um formato nativo prximo do padro MusicXML64 e uma alta
compatibilidade com este torna o software uma boa opo tambm como plataforma
para converso entre diferentes formatos de software de partitura, j que a grande
maioria importa e exporta para este formato, garantindo maior fidelidade para
elementos como ornamentos, articulaes e formataes menos usuais.
Perspectivas possveis
Vale pensar aqui algumas tecnologias da partitura digital prximas que poderiam
funcionar como complementares ou inspirar outros caminhos para o derivados do
atual estgio do Musescore.
Bibliotecas python como Abjad65 e Music2166 apostam na formatao de funes
para manipulao de templates em formatos de arquivos especiais para impresso
partitural como Lilypond67 e MusicXML. O caso do Music21 interessante por estar
preocupado com algumas questes de formatao para anlise musicolgica de
partituras como insero de graus de funcionalidade harmnica ou classificao
baseada na Teoria dos conjuntos das classes de alturas, inspirada na taxonomia de
acordes elaborada por Allen Forte (1973).
A abordagem proposta por softwares como OpenMusic68 ou a interface de
sequenciamento de eventos Inscore69 pode apontar algumas sugestes interessantes
de manipulao no-linear de partituras interativas e estendidas baseadas na escrita
tradicionais mas no totalmente amarrada em suas limitaes. Com o avano das
possibilidades trazida pela especificao HTML5 podero em breve ser tambm
implementadas em web browsers e so uma opo para pensar estas interfaces
interativas de redes sociais de partitura na Internet.
Quanto a tecnologias que utilizem a tela de toque (touchscreen), como tablets e
celulares, no momento h uma verso de um player de arquivos Musescore e navegao
no website para Android, porm no esta licenciado de maneira livre ou open source.
64
65
66
67
68
69
C.f. < <http://www.musicxml.com/> >. Acessado em 27 de outubro de 2014.

C.f. < <http://abjad.mbrsi.org/> >. Acessado em 27 de outubro de 2014.
C.f. < <http://web.mit.edu/music21/> >. Acessado em 27 de outubro de 2014.
C.f. < <http://www.lilypond.org/> >. Acessado em 27 de outubro de 2014.
C.f. < <http://repmus.ircam.fr/openmusic/home> >. Acessado em 27 de outubro de 2014.
C.f. < <http://inscore.sourceforge.net/> >. Acessado em 27 de outubro de 2014.
418
//
Baseado em "Test plugin" de Werner Schweer and others Copyright (C)2008-2010
//
This program is free software; you can redistribute it and/or modify
//
it under the terms of the GNU General Public License version 2.
4
5
//algo a fazer antes de entrar na rotina do plugin
function init(){
7
8
print("iniciou o script");
};
9
10
//formata nota com duracao e posiciona no cursor
11
function addNote(cursor, pitch, duration){
12
var chord
13
chord.tickLen = duration;
14
var note
= new Note();
15
note.pitch
= pitch;
16
chord.addNote(note);
17
cursor.add(chord);
18
19
= new Chord();
cursor.next();
};
20
21
function run(){
22
var score
= new Score();
23
score.name
= "Teste"; //nomeando a partitura
24
score.title = "Teste";
25
score.appendPart("Piano");
// cria as duas pautas do piano
26
score.appendMeasures(5);
// abre 5 compassos vazios
27
var cursor = new Cursor(score); //rotina de posicionamento do cursor
28
cursor.staff = 0;
29
cursor.voice = 0;
30
cursor.rewind();
31
addNote(cursor, 60, 480); //adiciona nota com sua figura ritmica
32
addNote(cursor, 62, 480);
33
34
35

};
36
37
// menu:
38
// na estrutura do menu e iniciando assim que selecionado
39
var mscorePlugin = {
definindo o lugar do plugin
40
menu: Plugins.Cria Score,
41
init: init,
42
run:
run
43
};
44
mscorePlugin;
Figura 89 Exemplo de uma implementao de uma rotina de insero de quatro notas

a partir de um script para plugin de Musescore.
partitural
419
At o momento tambm no h uma funcionalidade de edio das partituras no

aplicativo.
Concluso
O caso Musescore interessante como sntese da problematizao do uso didtico
dos editores de partitura aproveitando-se das vantagens e perspectivas que se abrem
com o paradigma de licenciamento livre e open source.
Tambm expe a necessidade de trabalho com obras cannicas do repertrio
partiturado para o contexto de anlise musical no estudo da msica ocidental e com
isso revela uma discusso bastante potencializada quando colocada sobre este contexto
das licenas colaborativas e dentro da possibilidade facilitada de seu uso em uma rede
social de troca de obras.
O trabalho com cdigo aberto tambm aproxima a prtica de um cotidiano
onde a msica e a programao de computadores pode estar bastante prxima, sem
necessariamente impor uma entrada automtica na esttica da computer music ou da
msica algortmica, mas facilitando a adaptao de interfaces de partituras digitais sob
demandas imediatas de colaborao.
As tecnologias de web browsers cada vez mais adaptados a possibilidade de uso
do legado de formatos derivados do lastro de tecnologias da msica partiturada como
MIDI, Lilypond e MusicXML e a possibilidade de sincronizao e interao de contedos
publicados na Internet apontam algumas direes de continuidade. Por outro lado,
o campo aberto pela tendncia dos hardwares de tecnologia mvel ainda so uma
incgnita, no apresentando ainda opo livre e open source altura do projeto.
Referncias
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Livre}, Editora Azougue, p. 75-93, 2012.
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KIVY, Peter. Sound and semblance: Reflections on musical representation. Princeton:
Princeton University Press, 1984.
MANSOUX, Aymeric. FLOSS+Art: Free Libre Open Source Art. Poitiers, France:
GOTO 10, in Association with OpenMute, 2008.
ZAMPRONHA, Edson S. Notao, representao e composio: um novo paradigma
da escritura musical. Annablume, 2000.
MUSESCORE. Free music composition and notation software. Disponvel em
<http://musescore.org/>. Acesso em 03/10/2014.
YUILL, Simon. All Problems of Notation Will be Solved by the Masses: Free Open
420
Form Performance, Free/Libre Open Source Software, and Distributive Practice. In

FLOSS+Art: Free Libre Open Source Art. Poitiers, France: GOTO 10, in Association with
OpenMute, 2008.

Anais Seminário de Pesquisas em Artes, Culturas e Linguagem

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Instituto de Artes e Design

Universidade Federal de Juiz de Fora

Anais do I Seminrio de pesquisas em

Universidade Federal de Juiz de Fora

Anais do I Seminrio de pesquisas em Artes, Cultura e Linguagens. / Instituto de Artes e

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O real-mais-que-real e as fices do real na produo de Cao Guimares

IIIEIXO TEMTICO ARTES VISUAIS, MSICA E TECNOLOGIA 301

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Captulo 1. GT MODA E PROCESSOS DE SUBJETIVAO

Desvio, moda e grifes na periferia: intersees

Mestranda no programa de ps-graduao em Artes, Cultura e Linguagens do Instituto de Artes e

cincias sociais estudavam atos criminosos e outras formas de transgresso s mais

Funk, outsiders e a moda como resistncia

Captulo 1. GT MODA E PROCESSOS DE SUBJETIVAO

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O funk ostentao surgiu na periferia paulista e chegou s festas destinadas a jovens

Os primeiros rolezinhos aconteceram em 2013, na capital paulistana. Os jovens combinavam, nas

Captulo 1. GT MODA E PROCESSOS DE SUBJETIVAO

Figura 1 Publicidade da grife Louis Vuitton divulgada em 2010.

Figura 2 Fotograma extrado do videoclipe da msica Mulher do Poder, cantada por

preocupao usarem roupas menos desconfortveis e mais prticas, eram capazes de

Captulo 1. GT MODA E PROCESSOS DE SUBJETIVAO

Vestuario e criaao de si: Montagens camp em

Resumo: O presente artigo faz uma discusso da roupa na composio de formas

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Artes, Cultura e Linguagens.; <rod.rodrigosouza@

1.2. Vestuario e criaao de si: Montagens camp em RuPauls Drag Race

assimilados pela moda de consumo, apropriando-se de cones da

A pedagogia das sensaes e os estmulos excessivos

Na busca pela sensao, na dcada de 1960 os movimentos contra culturais tomaram

Captulo 1. GT MODA E PROCESSOS DE SUBJETIVAO

normalizada, as tcnicas bio-informticas potencializam o corpo para alm do normal.

Para a autora, o camp um tipo de esteticismo, um modo de ver o mundo como

1.2. Vestuario e criaao de si: Montagens camp em RuPauls Drag Race

um papel. a maior extenso, em termos de sensibilidade, da metfora da vida como

Captulo 1. GT MODA E PROCESSOS DE SUBJETIVAO

(TYLER, C.A.:1991, 36), hoje sobretudo um elemento da indstria

1.2. Vestuario e criaao de si: Montagens camp em RuPauls Drag Race

Desse modo, podemos pensar na proposio de Denilson Lopes ao afirmar que

Montagens camp em Ru Pauls Drag Race

Captulo 1. GT MODA E PROCESSOS DE SUBJETIVAO

envolve escolhas, gestos, comportamentos, tecidos, maquiagens, exercendo, assim, a

Nina Flowers criou uma roupa exageradamente dramtica, na qual h um contraste

1.2. Vestuario e criaao de si: Montagens camp em RuPauls Drag Race

conhecidas, deslocando lugares comumente associados ao punk ou androginia e

Captulo 1. GT MODA E PROCESSOS DE SUBJETIVAO