Revista Educación Estética Los Escritores Como Críticos Texto Completo

EduEsttica 4.
indd 1
24/09/2008 02:06:47 p.m.
EduEsttica 4.indd 2
24/09/2008 02:06:47 p.m.
EDUCACIN
ESTTICA
EduEsttica 4.indd 3
24/09/2008 02:06:47 p.m.
EduEsttica 4.indd 4
24/09/2008 02:06:47 p.m.
Los escritores
como crticos
EduEsttica 4.indd 5
24/09/2008 02:06:47 p.m.
EDUCACIN ESTTICA, nmero 4: Los escritores como crticos

Revista de estudiantes y egresados de Estudios Literarios
Editor:
Pablo Castellanos
Comit de redaccin:
Ana Cecilia Calle, Manuel Alejandro
Ladino R., Gisela Molina, Laura Rubio,
Francisco Thaine, Fernando Urueta
Rector:
Moiss Wasserman Lerner
Vicerrector Sede Bogot:
Fernando Montenegro Lizarralde
Directora de Bienestar Universitario
Sede Bogot:
Marta Devia de Jimnez
Jefe Unidad Gestin de Proyectos:
Elizabeth Moreno
Decano Facultad de Ciencias
Humanas:
Fabin Sanabria Snchez
Vicedecano Facultad de Ciencias
Humanas:
Sergio Bolaos Cuellar
Director de Bienestar Facultad
de Ciencias Humanas:
scar Ivn Salazar Arenas
Director Departamento de Literatura:
Ivn Padilla Chasing
Diagramacin:
Pablo Castellanos y Francisco Thaine
Diseo de cartula:
Csar David Martnez R.
(sabdab@gmail.com)
Portada:
Un coin, Rue de Seine (1924). Foto de
Eugene Atget (Francia, 1856-1927).
Portafolio en photography-now.net
Contraportada:
Cour, Rue de Valence (1922). Foto
de Eugene Atget. Portafolio en
photography-now.net
EDUCACIN ESTTICA, nmero 4, ISSN: 19092504

Correspondencia: Revista EDUCACIN ESTTICA, Departamento
de Literatura, Edificio Manuel Anczar, oficina 3055, telfono: 3165229
Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas
Ciudad Universitaria Av. Cra. 30 No. 45-03
E-mail: educacionestetica@gmail.com
www.educacionestetica.com
Est permitida la reproduccin parcial del contenido de la revista siempre y cuando se cite la fuente. El contenido cuenta con una licencia
Creative Commons reconocimiento, no comercial y sin obras derivadas Colombia 2.5, que puede consultarse en http://creativecommons.org/licenses/
by-nc-nd/2.5/co/. Distribucin gratuita
EduEsttica 4.indd 6
24/09/2008 02:06:47 p.m.
EduEsttica 4.indd 7
24/09/2008 02:06:47 p.m.
EduEsttica 4.indd 8
24/09/2008 02:06:47 p.m.
CONTENIDO
Presentacin
11
Ensayos
13
La paradoja de la racionalizacin: Paul Valry

como crtico de la cultura
Fernando Urueta
31
La experiencia potica en la crtica

de Luis Cernuda
Ivn Carvajal
49
Esttica de la novela y fatalismo

en Jacques el fatalista y su amo de Denis Diderot
Ivn Padilla Chasing
91
Julien Gracq y los gozos de la crtica

Pablo Montoya
111
Walter Benjamin. La crtica literaria y el romanticismo

en su obra temprana (1914-1924)
David Jimnez
Autores
187
EduEsttica 4.indd 9
24/09/2008 02:06:47 p.m.
EduEsttica 4.indd 10
24/09/2008 02:06:47 p.m.
PRESENTACIN
Los escritores como crticos fue el ttulo que elegimos para precisar el objeto
de este nmero. Pero slo a la luz de los ensayos que recibimos comprendimos que es un ttulo equvoco.
En primer lugar, la palabra escritores no se refiere nicamente a poetas
y novelistas. Por eso encuentra lugar en el nmero el ensayo sobre la
crtica literaria temprana de Walter Benjamin, un escritor en el ms amplio sentido del trmino.
Por otro lado, el ttulo no significa que los escritores practiquen excepcionalmente la crtica. Los escritores como crticos debera significar que la
crtica hace parte del oficio de los escritores. Sin embargo, esta afirmacin tambin es equvoca. La crtica hace parte del oficio de los escritores,
como lo seala el ensayo sobre la esttica de la novela en Jacques el fatalista
de Diderot, en el sentido de que es un momento fundamental de la creacin literaria y de las obras literarias. Pero la crtica tambin hace parte del
oficio de los escritores, y habra que decir: de los escritores modernos, en
el sentido de que estos suelen escribir ensayos. La crtica encontr un escenario propicio en esta forma literaria, que, tal como la conocemos hoy,
es producto de la poca liberal, ya que presupuso el derecho a la libre
expresin individual y el escepticismo frente a lo existente.
Por ltimo, el ttulo no se refiere solamente a los escritores como crticos
literarios. Los escritos sobre Diderot y Benjamin, y tambin aquellos sobre
Paul Valry, Luis Cernuda y Julien Gracq, tratan indirectamente este problema: aunque sea obvio, la literatura no es el nico objeto de reflexin de
la crtica. En El pintor de la vida moderna, Baudelaire dice algo sobre Constantine Guy que tambin puede decirse de estos autores. El escritor es un
hombre que comprende el mundo y las razones misteriosas y legtimas
de todos sus hbitos. l se interesa en el mundo entero; quiere saber, comprender, apreciar todo lo que pasa en la superficie de nuestro esferoide.
El escritor, sin embargo, aprecia todo lo que pasa en el mundo a travs del
velo de la literatura.
Agradecemos a los ensayistas por aceptar nuestra invitacin a escribir
para este monogrfico. Igualmente, a la Direccin de Bienestar de la Facultad de Ciencias Humanas y al Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia por su apoyo.
Comit de redaccin
11
24/09/2008 02:06:47 p.m.
24/09/2008 02:06:47 p.m.
LA PARADOJA DE LA RACIONALIZACIN:
PAUL VALRY COMO CRTICO DE LA CULTURA
Fernando Urueta
Valry fue un ensayista prolfico. De hecho, fue ms prolfico
como ensayista que como poeta, aun cuando su reputacin se

consolid gracias a poemas como La Jeune Parque (1917) y Le
Cimetire marin (1920). Sin embargo, una irona de la historia
literaria, o quiz una de sus astucias, es que parte de esa reputacin ha sobrevivido ms por sus ensayos que por su poesa.
Clsico, deca Valry, es aquel escritor cuyas obras se han enfriado sin perecer (1977, 18). Valry es un clsico de la literatura
moderna, pero el ascua que mantiene tibio su nombre no es tanto
su lrica como sus reflexiones tericas y crticas. En parte, esto
es as porque nuestro tiempo no es propicio para la lrica, que
ha sido relegada a un consumo individual cada vez ms restringido, incluso en la academia; y tambin porque los ensayos de
Valry, ms que sus poemas, fueron una piedra de toque para el
desarrollo intelectual de muchos escritores del siglo XX.
Los intereses intelectuales de Valry estuvieron siempre ms

cercanos a la filosofa que a la poesa. La poesa, ms que su vocacin, era el objeto privilegiado de su verdadera vocacin: un
pretexto para reflexionar, como l mismo lo dijo. Esto se relaciona con una de sus ideas acerca de la obra de arte y la tarea de la
crtica: Una obra es una seccin de un desarrollo interior por el
acto que la da al pblico, o por el de estimarla acabada, as que
el crtico debe juzgar este acto y no la obra. En otras palabras,
el objeto de un autntico crtico debiera consistir en descubrir
qu problema (consciente o inconsciente) se ha planteado el autor e investigar si lo ha resuelto o no (1977, 169-170). En ms de
un ensayo Valry sostiene que la verdadera obra de arte no es
el artefacto que normalmente se tiene por tal, sino el proceso de
produccin. Ese artefacto que se considera acabado es, en rea-
13
24/09/2008 02:06:50 p.m.
Fernando Urueta, La paradoja de la racionalizacin...
lidad, un proceso espiritual abandonado, un proceso espiritual

en potencia, de modo que el objeto de la crtica, e incluso de la
historia literaria, debe ser dicho proceso. En De la enseanza de
la potica en el Collge de France, Valry dice que la historia
literaria debera ser entendida, no como la historia de la carrera
de los autores y de sus obras, sino como la historia del espritu
en cuanto productor de literatura (1982, 56).
Muchas veces se ha intentado relacionar la crtica de Valry con
el formalismo y el estructuralismo, pero en la prctica su crtica
se acerca ms a esa historia del espritu que a un anlisis de problemas formales. Es difcil encontrar en sus ensayos una explicacin o una descripcin del funcionamiento estructural de obras
particulares. Estos se ocupan, ms bien, del drama mental y
corporal en que consiste la creacin. Por ejemplo, el ensayo titulado Le coup de ds (1920) no es una reflexin sobre el poema
de Mallarm como poema, sino sobre la intencin de su autor
en el momento de componerlo. Lo que le interesaba a Valry era
el deseo de Mallarm de construir un instrumento espiritual
que expresara los movimientos de la imaginacin y del intelecto
(1995, 198). En un escrito posterior, Valry confesara que la belleza de los poemas de Mallarm tena poca importancia frente a
la idea del trabajo que haban exigido. Por eso su inters se concentr siempre en comprender las vas y los trabajos del pensamiento de su autor.

Me deca a m mismo que aquel hombre haba meditado todas
las palabras; haba considerado y enumerado todas las formas.
Poco a poco me interesaba ms, quiz, por la operacin de un
ingenio tan distinto del mo que por los frutos visibles de su acto.
Me reconstrua al constructor de aquella obra. Tena la sensacin
de que haba sido indefinidamente pensada en un recinto mental, de donde no se hubiera dejado salir nada que no hubiera
sido prolongadamente vivido en el mundo de los pensamientos,
de las disposiciones armnicas, de las figuras perfectas y de sus
correspondencias. (1995, 210)
La reconstruccin del sujeto esttico: ese es el problema en torno

al cual Valry ensaya buena parte de sus reflexiones. De ah que
su crtica artstica y su teora esttica se acerquen tanto a una
potica. En el Discurso sobre la esttica (1937) Valry dice que
el objeto de la poitica es todo lo que concierne a la produccin
14
24/09/2008 02:06:50 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
de las obras entendida como una accin humana completa, desde

sus races psquicas y fisiolgicas, hasta sus empresas sobre la
materia o sobre los individuos. En otras palabras: todo lo que se
refiere a la tcnica, los procedimientos y los materiales, as como
a la invencin, la composicin, la reflexin, la imitacin y el azar
(1990, 65-66). En todo caso, el problema de la reconstruccin
del sujeto, de la produccin como una accin psquica y fisiolgica completa, no atae solamente a las reflexiones estticas
de Valry. Este es un problema central en la mayora de sus
ensayos, desde la juvenil Introduccin al mtodo de Leonardo da
Vinci (1895) hasta los trabajos sobre Descartes, Svedenborg y
Bergson posteriores a 1935.
Ahora bien, la reflexin constante en torno al sujeto conduce inevitablemente a pensar en los problemas que este enfrenta en la
modernidad. Por eso Valry se interesa en el problema de la racionalizacin social y en sus efectos antropolgicos negativos. De
hecho, tal vez el tema central en sus ensayos no sea el sujeto, en
general, sino el debilitamiento del sujeto provocado por el desarrollo de la sociedad, como lo sostiene Theodor W. Adorno en
El artista como lugarteniente (114). Esta es la paradoja de la racionalizacin segn Valry: la cultura la produccin industrial,
cientfica, filosfica y artstica se ha desarrollado para beneficiar
al sujeto, pero ese desarrollo, basado en un proceso racional de
divisin y especializacin del trabajo, tiende a debilitar al sujeto.
As lo expresa Valry en la primera frase de uno de los ensayos
de Miradas al mundo actual (1931): El espritu ha transformado el
mundo y el mundo bien se lo paga (185). En este libro la palabra
espritu no se refiere solamente a la actividad del pensamiento
que se piensa a s mismo, por encima del cuerpo y de la materia.
Este significado restringido, propio de escritos tempranos como
el dedicado a Leonardo da Vinci o La velada en casa del seor Teste
(1896), fue cuestionado por el mismo Valry a partir de la dcada
de 1920. En el bello dilogo socrtico titulado Eupalinos o el arquitecto, Eupalinos dice que los actos de la mente son engendrados
por actos corporales, y que estos son engendrados, a su vez, por
actos mentales: los procesos psquicos y cognitivos no se desligan
de la actividad fisiolgica y sensible del cuerpo. El personaje utiliza un giro en el que parece traslucirse el desengao de Valry
con respecto a sus concepciones juveniles: Jams ya, en el espacio informe de mi alma, vuelvo a contemplar esos edificios
15
24/09/2008 02:06:50 p.m.
imaginarios, que son a los reales lo que las quimeras y gorgonas a

los animales verdaderos. [...] Lo que pienso, es hacedero; y lo que
hago se conforma a lo inteligible (84)1.
La palabra espritu se refiere, pues, a una mediacin de procesos mentales y corporales. Cuando Valry dice que el espritu
ha transformado el mundo y que el mundo bien se lo paga,
quiere decir que los hombres, por medio del trabajo fsico y del
trabajo intelectual, han modificado las condiciones materiales de
la existencia, pero al precio de sacrificar muchas de las capacidades fsicas e intelectuales que han permitido transformar y hacer ms fcil la existencia. Hasta la Ilustracin, las consecuencias
antropolgicas de esa transformacin eran apenas perceptibles,
pero durante los siglos XIX y XX se hacen completamente evidentes; esto es, segn Valry, durante el periodo de pleno desarrollo de las ciencias positivas, la empresa industrial y la cultura
de masas.
2
En el prlogo de 1926 a las Cartas persas de Montesquieu, Valry
sostiene que toda formacin colectiva es producto de la resistencia que ejerce el ordenamiento racional frente al instinto y la
barbarie que gobiernan la era del hecho. En la era del orden
los individuos son medianamente capaces de, por decirlo as, sublimar sus pulsiones (1995, 91). Esta idea reaparece en el prefacio
de Miradas al mundo actual. El paso de un mundo catico, en el
que el hombre apenas se enfrenta a la naturaleza, hacia un mundo civilizado, en el que la domina y la explota poco a poco con
ms suficiencia, requiere de alguna forma de organizacin racional (22). Ese paso no se da de la noche a la maana ni de forma
Este desengao fue expresado por Valry de forma inequvoca en un breve
ensayo titulado Libros (1923): Nada lleva a la perfecta barbarie ms indefectiblemente que una dedicacin exclusiva al espritu puro. Se desprecia objetos y
cuerpos. Se le dedica tiempo solamente a aquello que la vista no alcance. No se
quiere de ningn modo placer local, disfrute inmvil ni permanencia voluptuosa. El espiritualista concede fcilmente que la materia es mala o malformada.
No le importa la botella, sino que se limita a embriagarse, lo que no deja de
proporcionarle alguna que otra vez inspiraciones peligrosas. El espritu tiende
a consumir el resto, y se ha dado el caso de que destruccin y llamas bien reales
le obedezcan. He conocido ese fanatismo [...]. Pero los gustos cambian, y los
ascos tambin (1999, 99).
1
16
24/09/2008 02:06:50 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
homognea, as que es difcil sealar cundo se produce. Pero se

puede decir con toda seguridad, de acuerdo con Valry, que hay
una tendencia mundial hacia la organizacin social racional. La
era del orden es la era de la tendencia hacia el orden, un proceso
constante, quiz interminable, de superacin de la barbarie a travs de estructuras sociales cada vez ms slidas.
El ordenamiento social entendido como un proceso de adaptacin a la vida en comunidad y, posteriormente, de asociacin se
ha dado por la coaccin corporal y por la institucin de fuerzas
ficticias, segn una expresin de Valry. Las normas religiosas,
ticas y jurdicas constituyen un sistema fiduciario de ideales
que determina compromisos entre las personas para mantener a
raya el instinto. Por eso Valry considera que la era del orden
es el imperio de las ficciones: la fe, las leyes y las costumbres
culturales son invenciones humanas que garantizan el vnculo
colectivo en la medida que reprimen necesidades contrarias
al grupo y prescriben conductas que facilitan su reproduccin
(1995, 91). Aunque las formaciones colectivas parezcan formaciones naturales, todas son naturalezas artificiales construidas
sobre convenciones o supersticiones. Este es un remanente de
las formas sociales ms antiguas: los fetiches de las primeras
comunidades humanas sobreviven secularizados en los hbitos colectivos, las creencias religiosas y las normas jurdicas de
las sociedades posteriores.
Ahora bien, por ms ficticias que sean las fuerzas que vinculan
a los hombres, la humanidad se habra extinguido sin el ordenamiento colectivo que ellas garantizan. De hecho, la organizacin
social posibilit el libre desarrollo de las potencias espirituales
que han permitido el dominio sobre la naturaleza. Al someter su
vida a una comunidad, a un orden colectivo que pareca movido
por sus propias leyes, el hombre dej de pensar solamente en su
sobrevivencia inmediata. Estos argumentos apuntan a dejar en
claro que no es el orden en cuanto tal, sino los fines y los medios
de un orden social especfico, lo que amenaza la sobrevivencia
del individuo en la plenitud de sus facultades fsicas e intelectuales. La organizacin gremial medieval, por ejemplo, era una
slida formacin social con respecto a determinados fines, pero
no era perjudicial para las capacidades de las personas. Al contrario, como lo seala Valry varias veces, era un modo de or-
17
24/09/2008 02:06:50 p.m.
ganizacin que propiciaba su desarrollo. El debilitamiento del

individuo se produce en la modernidad como consecuencia de
la cuantificacin o racionalizacin de la existencia.
La existencia se racionaliza en la medida que la sociedad se ordena sobre la base del clculo matemtico. Valry dice que slo
necesitamos recordar un da de nuestra vida para ver cmo est
dividida, evaluada, dirigida, preordenada por las indicaciones y
menciones de algunos aparatos de medida (1993, 53-54). Desde
luego, la organizacin racional a travs de la tcnica ayuda a mejorar nuestro rendimiento en todas las actividades, incluso fuera
del trabajo, pero tambin es cierto que hace de nosotros seres
tanto ms incompletos cuanto ms equipados. La racionalizacin de la sociedad, dice Valry en Cuestiones de poesa (1935),
se debe a la tendencia histrica de producir ganancias y acumular capital por medio de cualquier actividad. Este ethos moderno
hace que la diseccin del trabajo, la economa y eficacia de los
actos, la pureza y limpieza de las operaciones sean impulsadas
hasta un punto increble, en la fbrica, en la construccin, en la
palestra, en el laboratorio o en las oficinas (1990, 38). En otras
palabras, el proceso de racionalizacin es el proceso de divisin
del trabajo social sobre la base del clculo matemtico. Esta divisin se impone nicamente cuando los hombres, sus actividades
y los objetos derivados de ellas se convierten en mercancas.
En pocas precapitalistas el intercambio mercantil no determinaba la forma de la estructura social. De ah que el trabajo y las
actividades humanas en general no fueran objeto de una organizacin matemtica. Se producan objetos para satisfacer necesidades inmediatas de las personas o de la comunidad, pero no
para comerciar con ellos, aunque exista la posibilidad de intercambiarlos. En este sentido, el trabajo estaba determinado por el
valor de uso de los productos y no por su valor de cambio. En la
modernidad, por el contrario, el trabajo tiende a ser determinado
completamente por el valor de la mercanca, lo cual conlleva la
situacin que seala Valry: para alcanzar el mayor rendimiento
en la produccin es necesario ordenar el trabajo sobre la base de
principios matemticos. La racionalizacin, por lo tanto, es una
organizacin progresiva del trabajo social de acuerdo con leyes y
tcnicas universales, leyes y tcnicas cuya universalidad consiste
en generar la igualdad formal de los procesos de produccin y
de los productos en cualquier lugar del planeta.
18
24/09/2008 02:06:50 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
El fundamento de esa universalidad, de acuerdo con Valry,

es la divisin de la produccin en complejos de trabajo. Ahora bien, la divisin de las actividades en la fbrica, en la construccin, en la palestra, en el laboratorio o en las oficinas no
determina inmediatamente la homogeneidad de la produccin
y de los productos. La universalidad se debe a que se pueden
establecer leyes y procedimientos mucho ms precisos con respecto a una parte del proceso que con respecto a su totalidad.
La racionalizacin, en este sentido, implica prever cada vez con
mayor exactitud los resultados que se deben alcanzar en la produccin, lo cual se consigue mediante una divisin detallada
del trabajo que permite investigar las leyes que rigen cada complejo. Evidentemente, as se descompone tambin la relacin
entre el trabajador y el producto, que en la industria artesanal
era la unidad final del trabajo de un solo hombre. En la modernidad, la produccin se convierte en una conexin mecnica
de diferentes complejos de trabajo, de modo que el producto
se transforma en un agregado de trabajos particulares que es
ajeno a cada trabajador. Esta es la caracterstica principial de la
industria capitalista: el trabajador se enfrenta al trabajo como a
algo extrao, algo que no le pertenece, que funciona con independencia de l y cuyas leyes lo dominan. Este es, en palabras
de Marx, el misterio de la mercanca.
Valry vio con toda claridad que esta divisin conlleva, despus
de todo, el desgarramiento de las capacidades fsicas e intelectuales del individuo. Las facultades humanas se disocian y se reducen a medios de operacin en sistemas productivos especializados
que funcionan con independencia de la personalidad total del trabajador. De hecho, todas las actividades humanas contribuyen a la
descomposicin del espritu, puesto que las leyes del capitalismo
penetran en todos los mbitos de la vida. Valry se refiere a esto en
muchos escritos cuando habla del ocaso del hombre completo o
de la muerte del hombre total, es decir, de la descomposicin de
la antigua coordinacin entre alma, ojo y mano que circunscriba
la esfera de produccin artesanal.
3
La industria artesanal de la Edad Media y la empresa industrial moderna son los dos extremos histricos de la forma in-
19
24/09/2008 02:06:50 p.m.
dustrial de produccin. En el medioevo eran muy limitadas las

relaciones mercantiles, en parte porque haba muy poca comunicacin entre las ciudades, pero adems porque la poblacin
y la demanda de los productos eran escasas. Estas condiciones
limitaban el proceso de divisin y especializacin del trabajo
y le daban contornos precisos a la forma de produccin de la
poca2. La industria artesanal estaba constituida por pequeos
talleres de maestros artesanos, a cuyo cargo se encontraban oficiales y aprendices. En ellos, cada obrero se encargaba de elaborar un artculo en su totalidad, a diferencia de lo que ocurre en
la industria capitalista. En la modernidad, el trabajador se limita
a vigilar y rectificar las operaciones en el complejo que le corresponde, mientras el material en elaboracin pasa a otras secciones del sistema. Valry compara en varios escritos estas dos
formas de produccin industrial, unas veces para sealar que la
creacin artstica en la modernidad conserva caractersticas de
la produccin artesanal, y otras para enfatizar en cmo afectan
al individuo los cambios histricos del trabajo social.
En una breve nota sobre los Bordados de Marie Monnier (1924)
Valry habla del carcter total del trabajo artesanal. En el taller,
dice, el individuo se ejercitaba hasta dominar a la perfeccin toda
la serie de operaciones que involucraba el oficio. De hecho, cuando era necesario los artesanos salan del taller a intercambiar los
artculos que haban fabricado, se convertan en mercaderes. La
elaboracin del objeto exiga entonces una capitalizacin de
causas sucesivas que presupona la acumulacin de una gran
cantidad de experiencias en el oficio. Esto garantizaba que el artesano fuera capaz de hacer cuanto era posible con el material y
las herramientas de que dispona (1999, 93). Adems, la posibilidad de llegar a ser maestro sedentario, que implicaba tener un
taller y disponer de un grupo de oficiales y aprendices migrantes, dependa del grado de dominio que se alcanzara sobre el
oficio. Por eso los artesanos albergaban un gran inters por desarrollar conscientemente todas las habilidades y concordancias
particulares entre alma, ojo y mano, como deca Valry que
exiga su labor. El artesano pona en juego el desarrollo pleno de
Es necesario acotar que la divisin de las actividades humanas existe desde
que hay formaciones colectivas; por lo tanto, se remonta a las hordas y los clanes ms antiguos. Pero slo la industria capitalista desencadena la divisin y la
especializacin mediante principios matemticos positivos.
2
20
24/09/2008 02:06:50 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
las facultades porque su oficio, al ser objeto de una fijacin casi

mstica y de una tica de hierro, era una ocasin de problemas
constantes cuya solucin requera de todos los poderes del espritu. Esta es la paradoja del trabajo artesanal segn Valry: el
artesano era un especialista que quera ser especialista, y que
elevaba su especialidad hasta la universalidad, esto es, hasta desarrollar plenamente todas sus facultades fsicas e intelectuales.
El trabajo no era medido en virtud del tiempo invertido cuando
el rendimiento econmico no era el principio que rega todas
las actividades humanas. Valry utiliza una imagen estupenda
para decir esto: el artesano imitaba la sutileza y la paciencia
de los cambios geolgicos y las formaciones naturales, una paciencia, una sutileza, una laboriosidad con la cual acab la mquina. A semejanza de las formaciones naturales y los cambios
geolgicos, el artesano construye sus artculos por acumulacin de infinidad de sucesos imperceptibles y aportaciones elementales, que consumen un tiempo muy largo y exigen tanta
calma como tiempo. En el artesano, dice Valry, se anan la
terquedad del insecto y la ambicin fija del mstico: el nico
lmite de tiempo que cuenta para l es la perfeccin del objeto
que elabora (1999, 93-94).
Por otra parte, la industria artesanal garantizaba la supervivencia
de procedimientos tradicionales. La divisin racional del trabajo,
en la modernidad, rompe los vnculos que unan a los sujetos en
el taller y, por lo tanto, la posibilidad de que la experiencia adquirida en el oficio se transmita de una generacin a otra. En un
ensayo titulado Francia trabaja (1932) Valry dice que en el taller haba cantidad de secretos y de habilidades que pasaban del
maestro al discpulo, de padre a hijo, de cedente a cesionario. En
la industria capitalista, por el contrario, el trabajo es ajeno a esa
forma de experiencia puesto que la tcnica se estandariza para la
produccin en serie (1954, 220). Paradjicamente, ese haber tradicional era lo que le permita al artesano ser original. El devenir
constante de los procedimientos, que no estaban fijados definitivamente, haca posible enfrentar el oficio como una actividad
en permanente renovacin. Utilizando las palabras de Valry en
Nocin general del arte (1935), se podra decir que el oficio del
artesano era una manera de hacer tradicional que consenta la
desigualdad de los modos de operacin, y por lo tanto de los resulta-
21
24/09/2008 02:06:50 p.m.
dos consecuencia de la desigualdad de los agentes (1990, 192).

En la industria capitalista no hay desigualdad de los agentes, ni
de los modos de operacin, ni de los productos. Las tcnicas de
cada complejo no provienen de la tradicin: no son experiencia transmitida de los ms viejos a los ms jvenes y no exigen
una apropiacin morosa. El trabajador de la industria capitalista utiliza tcnicas fijadas previamente, que no dependen de su
experiencia y que funcionan sin importar quin las aplique, sin
importar las diferencias entre los trabajadores, porque esas tcnicas siempre son iguales. Desde luego, hay diferencias entre los
trabajadores, porque cada uno tiene intereses y capacidades particulares. Pero la administracin capitalista no ve en esas diferencias una fuente de originalidad sino de errores.
De otro lado, las diferencias cualitativas entre un oficio y otro
tambin pierden importancia, porque el tiempo abstracto, el
tiempo requerido para llevar a cabo una tarea especfica, se convierte en la medida de la eficacia de la produccin. Como los
trabajos se reducen a magnitudes de valor, sus diferencias especficas tambin se reducen. Cada actividad exige una aplicacin
de fuerza y unas habilidades mentales y corporales particulares,
pero la administracin capitalista remunera el trabajo de acuerdo con el tiempo empleado y con el resultado alcanzado en trminos cuantitativos. Si en la produccin artesanal lo importante
era la clase y la calidad del trabajo, como sostiene Marx en las
primeras pginas de El capital, en la industria capitalista lo que
cuenta es la duracin y la cantidad (12).
Sobre estos argumentos cobra sentido la idea de Valry segn
la cual la industria capitalista no exige el desarrollo completo
de las facultades del trabajador que exiga la industria artesanal. La industria moderna no necesita que un individuo articule
con destreza operaciones desiguales y sucesivas puesto que est
dividida en complejos de trabajo estandarizados. Al contrario,
necesita un individuo que se adapte a un sistema autnomo de
leyes y tcnicas racionalizadas. De hecho, en estos sistemas el
trabajo tiende a perder su carcter activo y a convertirse en un
acto contemplativo. Valry utiliza una imagen de la mecnica
para describir el estado contemplativo del trabajador moderno.
El trabajo estandarizado y la potencia de la mquina, escribe en
uno de sus cuadernos de notas, constrien al individuo a una
22
24/09/2008 02:06:50 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
disciplina estadstica, modelan sus poderes espirituales de tal

modo que su actividad mental y corporal se transforma en una
especie de presente idntico, comparable al estado estacionario de
un motor que ha alcanzado su velocidad de rgimen (1977, 71).
4
El arte no se sustrae a la racionalizacin y a sus efectos antropolgicos. En la conferencia titulada Palabras sobre la poesa (1927)
Valry se refiere a la racionalizacin del arte como el proceso de
su evolucin histrica. Desde luego, esto no significa que se elaboren mejores obras con el paso del tiempo, sino que crece el dominio sobre los medios de produccin. La evolucin histrica del
arte, de acuerdo con Valry, implica un dominio cada vez ms
consciente de las tcnicas y los materiales artsticos. La racionalizacin del arte tambin ha sido posible gracias a la divisin del
trabajo, es decir, gracias a la constitucin de cada arte como una
actividad separada de las dems (1990, 141-142). La msica, la
pintura o la poesa han llegado a conocer y a explotar sus recursos
particulares tanto como ha sido posible en virtud de esa divisin,
que por lo dems comenz muy temprano. Ahora bien, la evolucin del arte no es un proceso de autorrealizacin. Para conocer y
explotar mejor sus recursos particulares las artes se han servido,
directa o indirectamente, del progreso tcnico y cientfico en otros
campos sociales.
Segn Valry, un efecto palpable de este proceso es que la produccin artstica resulta cada vez ms fcil. Cuanto ms definidos y codificados estn los medios, tantos menos problemas
enfrenta el artista al preparar y elaborar la obra. Sin embargo,
esta facilidad creciente tiene sus bemoles. La evolucin racional
del arte facilita el oficio artstico, pero tambin puede acabar con
l. En la modernidad, la labor del artista tiende a convertirse en
una actividad contemplativa, como la del obrero en la fbrica,
frente a un sistema de leyes y procedimientos independientes.
Para Valry, esto se percibe con la mayor claridad en el campo
musical. El proceso de racionalizacin de la msica ha sido ms
claro que el de otras artes porque una ciencia intervino en su
desarrollo desde la Antigedad. La fsica traz desde muy temprano el camino para determinar las propiedades constantes
de los medios musicales, sus combinaciones y sus condicio-
23
24/09/2008 02:06:50 p.m.
nes de emisin idntica. Pero este camino ha llevado a tal extremo en la modernidad, el nivel de elaboracin y codificacin
de los medios musicales es tal, que la msica parece preexistir
al proceso de composicin, existir antes de que el compositor
intervenga (1990, 142-144). Valry no da ejemplos de esto, pero
sus palabras hacen pensar en el dodecafonismo, que exige derivar la composicin de la obra de una figura fundamental, de
una serie: todos los movimientos particulares estn regidos por
esa figura primaria, en la medida que ningn sonido debe repetirse mientras no hayan sonado las notas restantes de la serie.
Este procedimiento suscit crticas cercanas a las reflexiones
de Valry. El dodecafonismo, segn Adorno, es el smmum de
la intencin de dominar el arte musical mediante un sistema
racional, pero por eso mismo impide confrontar abiertamente
el material. La reflexin autnoma y la fantasa, la libertad del
compositor que haca productiva la variacin, se paralizan al
someterse a un material artstico predeterminado (2003b, 65).
El fenmeno de la racionalizacin y sus efectos antropolgicos
tambin se perciben con claridad en la esfera del arte industrial. En Nocin general del arte Valry sostiene que el arte,
en la poca del capitalismo tardo, se convierte en una industria utilitaria y, como cualquier industria, ocupa un lugar en
la economa universal. Por eso tiende a ser organizado desde
administraciones que prescriben estadsticamente sus condiciones de ejecucin: el objetivo es producirlo y reproducirlo en
serie para el consumo masivo inmediato (1990, 200-201). El problema es que estas condiciones, as como afectan la calidad de
los contenidos de las obras, afectan las facultades espirituales de
quienes las producen y de quienes las consumen.
El momento de la construccin artstica, dice Valry en Degas
Danza Dibujo, tiende a desaparecer cuando el arte se convierte
en una industria utilitaria. Las obras de gran impacto comercial
se realizan sobre la base de modelos estndar, no se construyen,
no se elaboran artsticamente. Cuando el criterio fundamental
de la produccin es el valor comercial del resultado, pierden importancia el estudio minucioso de los problemas que plantean
los medios artsticos y la experimentacin a travs de la cual se
busca su solucin. El estudio y la experimentacin son reemplazados por una produccin mecnica cuyo fin es hacer productos
24
24/09/2008 02:06:51 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
que respondan a las exigencias del pblico. Se reemplazan, dice

Valry, criterios objetivos por criterios abstractos, criterios
relacionados con las obras en cuanto objetos en construccin por
criterios relacionados con la utilidad. El problema radica en el
precio que paga el artista por esa sustitucin: sus intenciones y
capacidades se cosifican, se convierten en apndices del sistema
de produccin. Cuando el artista ya no se entretiene en la solucin de los problemas tcnicos que plantea el material y entrega
el oficio a las necesidades de la industria, en realidad entrega su
ser global porque pierde la posibilidad de alcanzar una sabidura de s mismo que slo puede alcanzar gracias a la maniobra combinada de su intelecto, su deseo, su vista y su mano en
torno a una cosa dada (1999, 54-55).
Esta sustitucin de criterios provoca, pues, una disminucin de
la parte intelectual del arte. De acuerdo con Valry, esa disminucin no significa que el arte pierda contenido filosfico, ya que
el momento intelectual de una obra se relaciona, no tanto con
sus contenidos temticos, sino con la elaboracin reflexiva, con
el ejercicio consciente de articulacin de sus elementos (1990, 99).
Esto ltimo es lo que pierde el arte. La diferencia entre el arte comercial y el gran arte, segn Valry, radica precisamente en que
aqul carece de composicin. En una novela de xito estadstico los modos narrativos, las caractersticas de los personajes, la
historia, suelen desempear funciones previstas por estudios de
mercado. Por eso la articulacin de los elementos es abstracta,
casual, no responde a un ejercicio de ligazn del conjunto con el
detalle sino a determinados criterios de clculo empresarial. En
el Discurso sobre la esttica, Valry utiliza la imagen del arte
de decorado como sincdoque de la carencia de composicin que
afecta, en general, a los productos de la industria cultural:
El pblico confunde demasiado a menudo el arte restringido del
decorado, en el que las condiciones se establecen con relacin a
un lugar bien definido y limitado, y requieren una perspectiva
nica y una determinada iluminacin, con el arte completo en el
que la estructura, las relaciones, hechas sensibles, de la materia,
de las formas y de las fuerzas son dominantes, reconocibles desde todos los puntos de vista del espacio, e introducen, de alguna
manera, como una presencia del sentimiento de la masa, de la
potencia esttica, del esfuerzo y de los antagonismos musculares
que nos identifican con el edificio por una cierta conciencia de
todo nuestro cuerpo. (1990, 55)
25
24/09/2008 02:06:51 p.m.
La potencia esttica que penetra una obra completa es la de las

tensiones musculares y mentales del artista. Esa potencia se percibe detrs de la articulacin sensible de los elementos. Valry
sugiere que dicha potencia tambin implica la presencia velada
de las tensiones mentales y musculares de un receptor latente.
Esas tensiones, sin embargo, se han relajado en el receptor modelo del arte comercial casi hasta desaparecer. La desarticulacin,
la descomposicin de los productos de la cultura de entretenimiento slo tolera la recepcin de efectos aislados, instantneos.
Esta sintaxis es parte del gancho del mercado, cuyos productos
generan placeres efmeros que crean necesidades. La cultura moderna, en palabras de Valry, tiene todas las trazas de una intoxicacin. Necesitamos aumentar la dosis o cambiar de txico. Es la
ley. Cada vez ms avanzado, ms intenso, ms grande, ms rpido y
en todo caso ms nuevo: tales son sus exigencias, que corresponden necesariamente a un encallecimiento de la sensibilidad. Para
sentirnos vivir necesitamos una intensidad creciente de agentes
fsicos, y diversin perpetua (1999, 69-70). Los productos de la
industria cultural se corresponden, pues, con el encallecimiento del espritu. Los placeres que brindan le restan agilidad a las
capacidades fsicas e intelectuales ms importantes: la atencin,
la memoria, las facultades meditativas y crticas, la sensibilidad
afectiva y general, incluso capacidades motrices.
5
En Necesidad de la poesa (1937) Valry dice que los hombres
han sustituido las capacidades fsicas e intelectuales que se exigan a s mismos en otra poca por mtodos positivos muy precisos e instrumentos mecnicos muy potentes (1990, 166). Esta
sustitucin ha sido reforzada por el intento de llenar el vaco espiritual con una intensidad creciente de agentes fsicos, y diversin perpetua. Para que los msculos y el cerebro no se atrofien
totalmente nos hemos dedicado al deporte, al tenis, al ftbol, y
a una cultura de entretenimiento muy potente, mucho ms potente que la vieja cultura del tiempo de las rimas. Pero esta
enorme y novedosa potencia ha sido excesivamente costosa para
nuestra personalidad total.
Es contra eso, segn Valry, contra lo que quiz tengamos
que reaccionar No, reaccionar no es la palabra. Reaccionar es
26
24/09/2008 02:06:51 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
demasiado poco. Hay que actuar. Bastara con tomar conciencia

de en qu nos convertimos y hacer las cuentas de nuestro espritu, tener un pequeo carnet, y escribir: Hoy he perdido tanto...
Un poco de poesa, un poco de potencia de mi espritu. He sufrido.
Slo he sufrido!. Tal vez la vieja poesa, el gran arte de antao,
puede todava servirnos contra esa prdida (167).
La necesidad de la vieja poesa no es, desde luego, una necesidad de cuya satisfaccin dependa la sobrevivencia de la especie.
Es posible vivir sin poesa, aunque la opinin que se tenga de
ella sea muy favorable. Ahora bien, esto no significa que la necesidad de la poesa sea una necesidad ficticia, de segunda naturaleza. Hoy en da carece de sentido dividir las necesidades
entre sociales y naturales, y pensar que aqullas son artificiales y
stas autnticas. Toda necesidad est determinada por momentos naturales, pulsionales, y momentos histricos. La poesa es
necesaria, segn Valry, en la medida que su origen se halla en
fuerzas inconscientes o momentos de sensibilidad espontnea
que provocan determinados actos sobre medios materiales. Pero
tambin es necesaria como revulsivo contra el debilitamiento
histrico del individuo, en la medida que su produccin y su
recepcin exigen el ejercicio simultneo de propiedades emotivas, sensitivas e intelectuales que son disgregadas y reducidas
debido a la racionalizacin de la existencia.
El problema, para terminar, se puede plantear de la siguiente
manera. Valry distingue dos tipos de acciones. Por un lado, hay
acciones que parecen de inters ms inmediato, pues son las que
tienden a modificar para nuestras necesidades las cosas que nos
rodean (168). Si una persona siente sed, coge un vaso de agua y
bebe, acta para satisfacer una necesidad orgnica. Esta accin
es til puesto que modifica una situacin exterior, la del vaso
y la del agua, para modificar un estado interior. Por otro lado,
hay acciones que parecen menos importantes porque son menos
visibles, pero que tambin responden a necesidades fisiolgicas
y, ms an, a necesidades psquicas. El objeto de este tipo de
acciones es satisfacer necesidades que no se pueden satisfacer
por medio de acciones tiles. Llorar, vociferar, rer, son actos que
modifican un estado interior que no se puede aliviar o disipar
mediante una modificacin exterior. Valry sita esta clase de
acciones en el orden de las expresiones. Tales emisiones, dice,
27
24/09/2008 02:06:51 p.m.
constituyen un lenguaje elemental, pues son, o contagiosas,

como la risa y el bostezo, o simpticamente sentidas, como las lgrimas o las quejas. As como el lenguaje articulado, se trata de
explosiones que nos liberan del peso de alguna impresin (169).
Pues bien, la cultura se ha valido de estas emisiones, ha inventado medios de accin y ha creado objetos para conservar propiedades emotivas por ms tiempo. Componer una pieza musical,
bosquejar una danza, escribir un poema, implican fijar una accin que ser reproducida en el futuro. En la danza, en el poema, en la composicin musical se ha descargado la pulsin del
artista, pero tambin una conciencia de los medios sin la cual esa
fuerza inconsciente no llegara muy lejos. De acuerdo con Valry,
las propiedades espontneas de la sensibilidad son instantneas,
carecen de duracin utilizable y de articulacin continuada. Por
eso es necesario conocer la tcnica artstica, y poseer las facultades de coordinacin que se requieren para ponerla en prctica.
Sin embargo, hay que aclarar que la conciencia de los medios
no interviene para dominar las propiedades espontneas de
la sensibilidad sino para que ellas desplieguen todo su potencial
(170-171). Ahora bien, cuando Valry dice que leer un poema es
reproducir una accin, no se refiere a que las impresiones y reflexiones que el poema suscita sean una restitucin idntica de
las propiedades emotivas e intelectuales que el poeta descarg
en su produccin. Esta es, segn l, una particularidad de la experiencia artstica: un poema genera impresiones emotivas y exige cierto despliegue intelectual, pero que no se corresponden con
lo que sinti y pens el poeta en el momento de escribirlo. Precisamente por eso el arte es un medio a travs del cual el individuo
puede explorar y ensanchar sus propiedades emotivas y sus facultades abstractas, que normalmente permanecen limitadas.
En este punto vale la pena sealar un ligero contacto entre Valry
y el otro gran escritor francs de su generacin: Marcel Proust.
Para ambos, la obra de arte tiene ms valor como medio que en s
misma; los dos ven en ella una promesse de bonheur. Proust considera que la obra es un instrumento ptico que el autor le ofrece al lector o al observador para que pueda ver en s mismo lo
que no podra ver sin la obra. La grandeza del verdadero arte,
dice el narrador de En busca del tiempo perdido, radica en que nos
28
24/09/2008 02:06:51 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
permite conocer o volver a encontrar la realidad de nuestra vida

espiritual, esa realidad de la que nos alejamos cada da ms a
medida que la sustituimos por un conocimiento convencional.
Ese trabajo del artista, ese trabajo de intentar ver bajo la materia,
bajo la experiencia, bajo las palabras, algo diferente, es exactamente el trabajo inverso del que cada minuto, cuando vivimos
apartados de nosotros mismos, el amor propio, la pasin, la inteligencia y tambin la costumbre, realizan en nosotros cuando
amontonan encima de nuestras impresiones verdaderas, para
ocultrnoslas enteramente, las nomenclaturas, los fines prcticos
que llamamos falsamente la vida. (Proust 245-246)
En trminos generales, Valry comparte con Proust esta idea:

las obras de arte son instrumentos espirituales que pueden
ayudar a superar el olvido y la pasividad del espritu. Ahora
bien, de ah en adelante sus reflexiones toman rumbos distintos. La nocin del arte de Valry no apela al reconocimiento del
yo en el sentido proustiano, sino a una accin humana completa. Lo que llamo Gran Arte, afirma en Degas Danza Dibujo,
es simplemente arte que exige que en l se empleen todas las
facultades de un hombre, y cuyas obras son tales que todas las facultades de otro se ven requeridas y deben interesarse para comprenderlas (1999, 69).
Estas palabras expresan la diferencia que haba entre los dos escritores. Para Valry, el consumidor de arte no puede evadir los
efectos antropolgicos de la racionalizacin. El lector o el contemplador ya no es, aunque lo quiera, ese flneur de la cultura
que todava pudo ser Proust. Hoy no es posible encontrar asilo
paseando por el arte como en algn momento lo encontr el habitante de la gran ciudad callejeando entre la multitud. La actitud del diletante, del aficionado, que Proust en su momento
convirti en una forma de productividad, ha cambiado de sentido: hoy slo puede ser un guio conciliador frente a la situacin
desconsoladora del individuo. El arte exige ahora mucho ms,
como dice Valry. El observador debe tomarse la cultura en serio
porque la amenaza es muy seria, debe concentrar su atencin
en las obras de arte como si fueran fetiches y tratar de emplear
el ltimo resto de sus facultades con la misma tenacidad que ha
puesto la sociedad en desintegrarlas.
29
24/09/2008 02:06:51 p.m.
Obras citadas
Adorno, Theodor W. 2003a. El artista como lugarteniente. En
Notas sobre literatura, 111-122. Madrid: Akal.
_____. 2003b. Filosofa de la nueva msica. Madrid: Akal.
Marx, Karl. 1973. El capital, vol. I. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Proust, Marcel. 2001. El tiempo recobrado. Vol. VII de En busca del
tiempo perdido. Madrid: Alianza.
Valry, Paul. 1944. El alma y la danza. Eupalinos o el arquitecto. Buenos Aires: Losada.
_____. 1954. Miradas al mundo actual. Buenos Aires: Losada.
_____. 1977. Tel Quel. Barcelona: Labor.
_____. 1982. Obras escogidas, vol. II. Mxico: Sep Diana.
_____. 1990. Teora potica y esttica. Madrid: Visor.
_____. 1993. Estudios filosficos. Madrid: Visor.
_____. 1995. Estudios literarios. Madrid: Visor.
_____. 1999. Piezas sobre arte. Madrid: Visor.
Bibliografa
Adorno, Theodor W. 1962. Museo Valry-Proust. En Prismas:
La crtica de la cultura y la sociedad, 187-200. Barcelona: Ariel.
_____. 2003. Desviaciones de Valry. En Notas sobre literatura,
154-193. Madrid: Akal.
Bguin, Albert. 1998. Un optimista sin esperanza: Paul Valry y
el mundo actual. En La realidad del sueo. Vol. II de Creacin y
destino, 65-77. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
Benjamin, Walter. 2001. Poesa y capitalismo. Vol. II de Iluminaciones. Madrid: Taurus.
Friedmann, George. 1958. El trabajo desmenuzado: especializacin y
tiempo libre. Buenos Aires: Sudamericana.
Lukcs, Georg. 1984. La cosificacin y la conciencia del proletariado. En vol. II de Historia y conciencia de clase, 7-159. Madrid: Sarpe.
Proust, Marcel. 1996. Sobre la lectura. Valencia: Pre-textos.
Valry, Paul. 1986. Monsieur Teste. Barcelona: Montesinos.
_____. 1987. Escritos sobre Leonardo da Vinci. Madrid: Visor.
30
24/09/2008 02:06:51 p.m.
LA EXPERIENCIA POTICA EN LA CRTICA

DE LUIS CERNUDA
Ivn Carvajal
propsito de las dificultades que tiene el crtico de poesa

para justificar los motivos que subyacen en su seleccin de los
poemas que considera buenos, o de lo que considera autntica poesa, dificultades que en gran medida tienen que ver con
la posibilidad slo parcial de expresar la experiencia potica
considerando que slo parcialmente puede expresarse cualquier experiencia, T. S. Eliot observa que hablar de poesa
es una parte, o una prolongacin, de nuestra experiencia potica, y lo mismo que se ha invertido mucha meditacin en hacer
poesa, mucha puede invertirse en estudiarla (32). A esta observacin de Eliot debe agregarse que la escritura potica surge
a partir de la meditacin que se invierte en el estudio de la
poesa que actualiza el poeta, pues no hay escritura de poesa
sin lectura de poesa. La escritura de un poema es siempre resultado de la lectura y la interpretacin de poemas que le anteceden, y, tal vez por una necesidad inherente a la creacin
potica, es una lectura sesgada y errtica. Si esto es as, cabe
preguntarse por el sentido que tendra la lectura de los textos
crticos de un poeta, y ms si se trata de un gran poeta, como es
el caso de Eliot o Cernuda. No est acaso ya contenida en los
poemas de Eliot o Cernuda la meditacin que estos poetas han
invertido en el estudio de la poesa que antecede a sus propios
poemas? Puede parecer que esta inversin trmino que nos
remite a la economa resulte por dems excedentaria, si se considera que la experiencia potica ya es en s misma una actividad
an-econmica. La crtica de poesa que realiza el poeta sera, en
consecuencia, un exceso sobre un exceso, que tendera a reiterar
la posicin asumida por el poeta frente a la poesa que recibe
como legado. Esta reiteracin acentuara el sesgo que proviene
de la necesidad inherente que tiene el poeta moderno de interpretar ese legado potico, es decir, la necesidad de convertir
a este en materia de su propia experiencia de escritura. As, lo
31
24/09/2008 02:06:51 p.m.
Ivn Carvajal, La experiencia potica en la crtica de Luis Cernuda
que diga el poeta sobre la poesa que le antecede y que le es contempornea estara orientado sobre todo a explicitar su posicin
como artista, a insistir sobre aquello que ya dice en sus poemas,
o, lo que sera superfluo, a explicar su propia poesa a travs de
una circunlocucin.
A semejanza de Eliot, quien dedica la primera de sus conferencias
en la ctedra Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard
a la exposicin de sus presupuestos tericos acerca de la funcin
de la crtica y la funcin de la poesa1, Cernuda inicia sus Estudios sobre poesa espaola contempornea (1955) con unas Observaciones preliminares destinadas a aclarar ciertas cuestiones,
tericas unas, histricas otras, que han de servir de referencia a
sus estudios (1994a, 71). Esto, sin embargo, sucede luego de que
antes ya ha aclarado, en el Aviso al lector (67), que el libro no es
un manual, y que por tanto prescinde de plantear ciertas cuestiones histricas anejas al desarrollo de nuestra poesa, es decir,
la espaola, y que tampoco trata de ser un estudio sobre la poesa, toda la poesa espaola, sino de una parte de ella. Diramos,
entonces, que el estudio de la poesa, con ser una meditacin, demanda de manera previa, aunque sumaria, que se pongan sobre
el tapete las cuestiones tericas e histricas que orientan la
lectura; es decir, que se expliciten las condiciones de lectura que
asumen conscientemente, en este caso, los dos poetas si bien
Cernuda sigue a este respecto los pasos de Eliot. Seguramente
hay un escrpulo en ambos, que surge de su posicin ante el desarrollo que adquiri la crtica literaria en la primera mitad del
siglo pasado, como consecuencia del desenvolvimiento de disciplinas como la lingstica y la historia cultural, a las que aquella
estuvo vinculada. Ni Eliot ni Cernuda son, en estricto rigor, crticos acadmicos, especialistas en poesa; su conocimiento de la
poesa no est condicionado por la disciplina acadmica. En el
caso de Eliot, la explcita mencin a I. A. Richards en la mencioEntre estos presupuestos tericos, cabe destacar la atencin a los aspectos
histricos de la poesa y de la crtica, tomando en cuenta que esta ltima es
una experiencia intelectual moderna. Podramos afirmar que el desarrollo
de la crtica es un sntoma de desarrollo y de cambio de la poesa, y que el
desarrollo de la poesa es en s mismo un sntoma de cambios sociales. El
momento decisivo para la aparicin de la crtica parece serlo aquel en que la
poesa deja de ser expresin del alma de todo un pueblo, anota en esta conferencia del 4 de noviembre de 1932.
1
32
24/09/2008 02:06:51 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
nada conferencia, seala el contexto intelectual en el que realiza

sus estudios sobre la crtica inglesa de poesa, a inicios de la
dcada de los aos treinta (New Criticism). Cernuda es a este
respecto ms parco, aunque desde luego su actividad se inscribe en este movimiento de la crtica. Pero es el inters del poeta
el que prevalece tanto en Cernuda como, desde luego, en Eliot.
Las cuestiones tericas e histricas que aborda sumariamente
el poeta espaol en las Observaciones preliminares tienen sin
duda una decisiva importancia para la crtica y para la historia
literaria: las relaciones entre el lenguaje hablado y el lenguaje
escrito, el contacto y la pertenencia del poeta a la realidad circundante2, la combinacin de tradicin y novedad en la obra potica,
entre las cuestiones tericas. Entre las histricas, Cernuda apunta, en primer lugar, el punto de vista en que han de colocarse el
historiador y el crtico para decidir, de una parte, si la poca que
comentan realiz lo que pretenda; y de otra, si lo que pretenda
vala la pena de realizarse (75), que introduce el tema de la valoracin, no ya del poema, como sealaba Eliot, sino de toda una
poca. En segundo lugar, el crtico debe atender a lo contemporneo. Para Cernuda, la contemporaneidad no es un asunto meramente generacional; a este respecto, el poeta sevillano adopta
una posicin perspectivista (en explcita referencia a Nietzsche),
esto es, la revisin de valores que implica toda lectura de los poetas del pasado. Con respecto a los poetas del pasado tenemos
afinidades y desacuerdos, afirma. Aquellos poetas del pasado
que concuerdan con nosotros, sus lectores, retornan como nuestros contemporneos (en sentido lato). Mas este retorno tiene
que ver con periodos de olvido y recuperacin como ilustra el
retorno de Gngora en la tercera dcada del siglo3. En sentido
2
Pero el cambio de expresin potica, el cambio de estilo, no depende del
capricho del poeta, sino del carcter que le ha tocado vivir. El poeta no es, como
generalmente se cree, criatura inefable que vive en las nubes (el nefelibata de
que hablaba Daro), sino todo lo contrario; el hombre que acaso est en contacto
ms ntimo con la realidad circundante (74). En Pensamiento potico en la
lrica inglesa (siglo XIX), publicado en 1958, Cernuda dedica dos captulos a la
descripcin del contexto histrico-cultural de los poetas que estudia: Fondo
histrico del romantic revival y Fondo histrico de la poca victoriana.
3
En una nota (indita hasta la publicacin en la edicin de Harris y
Maristany) fechada en 1937, Cernuda ya se refera, a propsito de Gngora, a
estos periodos de reconocimiento y olvido. Claro est que los valores literarios
tienen, como todos, sus alzas y bajas, pero no he hablado gratuitamente en
33
24/09/2008 02:06:51 p.m.
estricto, la contemporaneidad est determinada por la contigidad histrica, pero esto no es suficiente: es necesario [adems]
que el poeta, para ser contemporneo, perciba su tiempo y lo
exprese adecuadamente. Cernuda concluye de manera tajante:
Todos podemos recordar nombres de poetas (llammosles as)
que viven en nuestra poca, pero que no son en espritu nuestros
contemporneos (75). Por ltimo, hay otra cuestin fundamental a la que deben atender el historiador y el crtico, estrechamente relacionada con esta de la contemporaneidad, que tiene que
ver con las races y los movimientos de continuidad y ruptura en
la historia de la poesa (los distintos perodos literarios).
El ya citado Aviso al lector de Estudios sobre poesa espaola
contempornea concluye con una cuarta aclaracin: Que no le ha
sido fcil al autor prescindir de un escrpulo arraigado, abstenerse de opinar, por escrito y en pblico, acerca de la obra de
un autor contemporneo, cuando este sea conocido suyo y no
resulte favorable lo que sobre l deba decir. Pero puesto en el
trance, ha tratado en lo posible de compaginar la veracidad de
su parecer con la consideracin de la susceptibilidad ajena.
Con esta aclaracin, Cernuda apunta a la dificultad que implica la valoracin de la obra de los poetas contemporneos, y, a
la vez, al obstculo que para la crtica produce la circunstancia
del conocimiento personal entre el crtico y el autor. Hay aqu
dos cuestiones que conviene tomar en cuenta: primero, la crtica
implica valoracin. La referencia a Nietzsche a propsito de la
revisin de valores con respecto a los poetas del pasado, la
cual determina su contemporaneidad, seala de modo ostensible que la actualizacin de las obras y de los poetas implica
siempre un juicio de valor, y que, adems, supone un cambio de
las anteriores lneas de nuestra tradicional antipata a la tradicin. Gngora
era ya tradicin gloriosa, pero no han pasado unos aos, y, otra vez, se le pone
en duda y se le regatea no sta o la otra cualidad de escasa importancia, sino
nada menos que la esencia misma de su gloria: su condicin misma de poeta. [...]
Mientras la lengua espaola exista, el nombre de Gngora quedar, a gusto de
unos y a pesar de otros, como el del escritor que ms esplndidamente supo
manejarla. Si se me preguntara quin es para m el primer escritor espaol, yo
respondera: Gngora (1994b, 138). Desde luego, el olvido de un poeta no es
el resultado slo de una tradicional antipata a la tradicin, sino de lo que ms
tarde advierte con precisin Cernuda, el movimiento pendular que proviene de
la revisin de valores.
34
24/09/2008 02:06:51 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
perspectiva; si se quiere, un cambio de los parmetros de evaluacin. Pero en la crtica de las obras de los poetas estrictamente
contemporneos es an ms evidente la dificultad del juicio de
valor, por la intervencin de un aspecto que, en rigor, es externo
a la crtica: la relacin interpersonal4. La segunda cuestin que
conviene advertir se relaciona con el objeto de la crtica. Cernuda evita referirse a la poesa, salvando as el escollo que ya
vea Eliot a propsito de la dificultad que tiene el crtico para
justificar qu sea autntica poesa; pero, aunque en el Aviso
al lector se refiera a la obra, en realidad toda su actividad
crtica gira en torno a los poetas. Como sabemos al menos
despus de Foucault, la delimitacin de aquello que deba entenderse por obra entraa un conjunto de dificultades. No es
lo mismo, en efecto, estudiar un poema o un grupo de poemas
de un autor, que su obra potica. Pero aun as, el estudio del
poeta se orienta a la consideracin de lo que podramos llamar
la figura que resulta del contraste entre los rasgos distintivos
ms destacados de su escritura potica sus ciclos poticos,
su estilo, su tono, su diccin, su versificacin, los motivos
dominantes en sus poemas ms idiosincrsicos y la poesa (o
los poemas) de sus contemporneos en sentido amplio (aquellas figuras que resultan de la revisin del legado y las obras de
sus contemporneos estrictos). De esta manera, la figura del poeta es una construccin que correlaciona una escritura con lo que
viene de la tradicin y con el mundo en que se origina. En un
estudio temprano dedicado a Juan Ramn Jimnez (1941), Cernuda seala lo que para l constituye la misin de la crtica, a
la que se mantuvo fiel hasta el fin de su vida: La crtica de Juan
Ramn Jimnez va casi siempre ms all de la figura literaria del
personaje, y lo ve y nos lo ofrece como elemento de un conjunto
ms vasto en el tiempo o en el espacio, lo cual es en definitiva la
misin de la crtica (1994b, 172).
En este ensayo sobre Jimnez, Cernuda alude a la justicia o la
injusticia que conlleva la valoracin crtica. Claro que no siem4
Cernuda fue en extremo sensible a las opiniones sobre su poesa que
consideraba injustas, as como a la falta de atencin que se brindaba a su obra,
como se evidencia en su Carta abierta a Dmaso Alonso (1948) y sobre todo en
El Crtico, el Amigo y el Poeta (1948), en que no escatima el sarcasmo contra
A. del Arroyo (que apenas encubre al crtico ngel del Ro) a propsito de la
presunta influencia de Guilln en su obra temprana.
35
24/09/2008 02:06:51 p.m.
pre su crtica [la de Jimnez] es justa, apunta. Sobre Cernuda

se ha dicho otro tanto. Pero, qu sera la crtica justa? Hay algunas precondiciones, desde luego, que caben exigirse incluso
a los poetas-crticos: la consideracin pertinente de los textos y
sus contextos (que es lo que reclama Cernuda a sus crticos a
propsito de la supuesta deuda con Guilln), la coherencia de
sus puntos de vista, la consistencia argumental. Pero la cuestin
de la justicia es ms de fondo, va ms all de la valoracin, se
inscribe en un contexto ontolgico. Ya el perspectivismo que supone la revisin de los valores pone en evidencia, por una parte,
el carcter histrico de la valoracin, y por otra, el conflicto entre
valores, que deriva de las posiciones que asumen los crticos. Dejando de lado la cuestin ontolgica de la justicia, que ameritara
una discusin en un mbito por completo distinto al que aqu
nos ocupa, conviene que nos acerquemos ms bien a la circunstancia desde la que ejerce Cernuda su crtica potica.
Se ha insistido en la falta de objetividad y apasionamiento de los
juicios crticos de Cernuda, incluso en su manifiesta injusticia frente a algunos poetas espaoles (Juan Ramn Jimnez, Machado),
pero sobre todo frente al modernismo, y en particular, frente a
Rubn Daro. En el estudio que en su juventud dedica a Cernuda,
el crtico espaol Jenaro Talens, esforzndose por matizar la actitud del poeta sevillano, se sirve de una oposicin entre el crticocrtico y el artista-crtico, basada en el grado de objetividad y
en la orientacin de la crtica, sea hacia la exterioridad (la obra que
se critica) o sea hacia la interioridad (la propia obra potica). El
crtico-crtico sera entonces el estudioso que analiza framente, mientras el artista-crtico es el creador que busca en su crtica ms solucionar los problemas que su propia obra le acarrea
que clarificar la obra criticada. De hecho aade, pocas veces
el artista ha sido crtico objetivo (Talens 160). A juicio de Talens,
por una curiosa coincidencia, se dieron en Espaa los casos de
artistas que asuman en su personalidad las dos posibilidades,
entre ellos, Pedro Salinas, Jorge Guilln, Moreno Villa, Dmaso
Alonso. Frente a ellos, Cernuda es un caso aparte, sera el extremo
del artista-crtico.
Cernuda, sin embargo, no puede ser incluido en este grupo [de
los poetas espaoles que menciona como notables crticos], por
ms que muchos hayan querido ver como objetividad lo que no
era sino frialdad apasionada. En efecto, rebelde siempre, anr-
36
24/09/2008 02:06:51 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
quico, no se deja llevar por sistema alguno a la hora de analizar

la obra ajena, sino por sus ntimas convicciones a menudo contradictorias acerca de cmo haba de ser la poesa de la que el
modelo que tena a mano era su propia poesa. Prcticamente la
nica literatura vlida era aqulla en mayor o menor grado relacionada con su particular visin de mundo. (161)5
Talens toma de Jaime Gil de Biedma, a quien cita, la paradjica

calificacin que contrapone a la objetividad6. Hay que reconocer
que del grupo de poetas que enumera Talens es precisamente
Cernuda el que contina siendo nuestro contemporneo, lo cual
no implica, de ninguna manera, que se desconozca la calidad
potica, sobre todo de Salinas y Guilln. Es cierto que Salinas,
Guilln, Dmaso Alonso, notables fillogos y profesores de poesa, llevan adelante un trabajo mucho ms orgnico, metdico y
disciplinario que Cernuda. Lo sistemtico pertenece ante todo al
trabajo acadmico. El rigor que entraa el pensamiento potico
no es ajeno, por el contrario, a una enorme libertad que permite
el juego de las contradicciones, la paradoja, la irona incluso; una
libertad que al poner en cuestin la primaca de cualquier principio, y no se diga sistema, es por naturaleza rebelde y anrquica.
Habra que comenzar por el reconocimiento de la integridad tica cernudiana, pues como crtico declara abiertamente el perspectivismo de su posicin. Dicho esto, el anlisis de la obra ajena
no queda librado al capricho o la inconsecuencia; por el contrario, lo que el propio Talens reconoce en Cernuda es la frialdad
apasionada.
Lo que amerita una consideracin ms detenida es la afirmacin
en torno a la perspectiva crtica de Cernuda, que estara orientada por sus ntimas convicciones [...] acerca de cmo haba de ser
la poesa, y que tendra por modelo su propia poesa. Cernuda
saba bien que no es posible dar una definicin de la poesa, lo
cual resulta una tarea vana y pretenciosa (1994a, 606), incluso
en el caso en que el poeta deba iniciar una lectura con unas palabras previas que den cuenta de su posicin respecto de la poesa:
Permtaseme que refiera ahora la poesa a mi experiencia persoEl nfasis es de Talens.
Gil de Biedma haba dicho en el artculo El ejemplo de Luis Cernuda que
su frialdad es la apasionada frialdad del hombre que, a cada momento, est
intentando entenderse y entender (citado por Talens).
5
6
37
24/09/2008 02:06:51 p.m.
nal, lo cual supone no poca presuncin, aunque el poeta, si es que

se me puede llamar as, tiene fatalmente que referir a su propia
persona las experiencias poticas que con sus medios limitados
percibe; y al fin y al cabo, acaso las experiencias del poeta, por singulares que parezcan, no lo sean tanto que no puedan encontrar
eco, en sus lneas generales, a travs de diferentes existencias
(Palabras antes de una lectura [1935], 1994a, 601-602). Pero esa
imposibilidad de hablar sobre la poesa ms all de la experiencia personal del poeta experiencia que, si seguimos a Eliot, es
slo parcialmente expresable no se concilia con un propsito
que sera ciertamente pretencioso y vano, como es tomar como
modelo de la poesa su propia poesa. Sin embargo, no es menos
cierto que una primaca de la posicin del artista sobre la del
crtico supedita la actividad crtica a los hallazgos, dificultades
y bsquedas que son propios de la escritura potica. En efecto,
y como se dijo ms arriba, la escritura potica implica un trabajo
de meditacin y estudio de la poesa que se actualiza ante el poeta en el proceso de su escritura que, de manera consciente o no,
se inicia con la lectura e interpretacin. No conocemos mucho
acerca del proceso de gestacin de un poema, pero sabemos que,
gracias a la experiencia potica, en la lectura se aprehenden formas, motivos, palabras, versos, que se acumulan en la memoria
y encuentran su forma final en el poema. El poema nunca viene
solo, con l adviene un mundo, y ese mundo gravita, para el poeta, en torno a su experiencia potica. De esta suerte, la visin de
mundo no es una condicin previa a la experiencia potica, sino
que se configura en esta, en el proceso de lectura y escritura que
se extiende a lo largo de la vida del poeta, desde el momento en
que entra en contacto con el primer poema que lo deslumbra.
Sabemos que para Cernuda ese encuentro inicial se produce en
la infancia, a los once aos de edad, cuando cae en sus manos un
volumen con las rimas de Bcquer (Silver 22). En un artista que
se plantea como propsito la unidad total entre vida y poesa,
como es el caso de Cernuda, esta formacin de mundo en torno
a la poesa es desde luego extremadamente intensa. Se podra
decir que toda experiencia y todo conocimiento que estn al alcance de aquel artista que lleva al extremo la unidad entre vida y
arte, devienen materia de este ltimo. La visin de mundo de
Cernuda se configura por completo en torno a la poesa. Incluso
la adversidad que marca la vida del poeta, queda articulada de
38
24/09/2008 02:06:51 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
manera esencial a su mundo potico. No de otra manera pudo

surgir el lema que engloba al conjunto de su poesa, La realidad y
el deseo. Sin embargo, la visin de mundo no permanece estable, sobre todo cuando la realidad cambia de manera constante,
como en la poca moderna. Si de hecho la visin de mundo cambia con el transcurso de la vida, con las experiencias vitales, la
transformacin es an ms profunda ante acontecimientos personales y colectivos dramticos, como lo fueron la Guerra Civil
Espaola y la Segunda Guerra Mundial. En el poeta moderno, y
ms todava en el poeta del siglo XX, todas estas modificaciones
se combinan con una transformacin ms decisiva, relacionada
con el despliegue de la experiencia potica: la sucesin de movimientos artsticos, el encuentro y el conocimiento de otras tradiciones poticas, la revisin (e incluso, la inversin) de valores
que caracteriza a la cultura moderna.
Para el poeta-crtico, en consecuencia, el ejercicio de la crtica es
un aspecto necesario de la meditacin a la que se refera Eliot,
una de las dos facetas de su experiencia potica, un componente
de su pensamiento. Por otra parte, es evidente que el lector que
posee alguna experiencia potica, adopta una posicin previa
frente a los ensayos crticos. En efecto, a unos textos se encamina en bsqueda de informacin historiogrfica y de anlisis que
contribuyan a su conocimiento de los aspectos tcnicos y del desarrollo artstico; a otros, en bsqueda de interpretaciones que
pongan en correlacin la poesa (o, con mayor precisin, un conjunto de poemas) de una poca con la configuracin histricocultural en que se insertan. Para ello, se dirige al crtico-crtico,
aunque este conviva, en la misma persona y bajo el mismo nombre, con el poeta. Pero cuando el lector de crtica de poesa quiere
percibir la poesa desde el interior del movimiento artstico, sin
duda va en bsqueda del artista-crtico. Quiz el crtico-crtico
sea ms ecunime en sus apreciaciones, ms atento al movimiento de conjunto en la historia literaria, ms preciso en los detalles
tcnicos, pero es seguro que el artista-crtico aporta la intensidad
de las cuestiones decisivas para la creacin artstica en un momento de la historia cultural. De ah que frente a la ecuanimidad
opte por el apasionamiento, porque en su actividad crtica pone
en riesgo ya no un mtodo, ya no un protocolo acordado dentro
de una comunidad acadmica, sino el lugar desde el que vive su
integral experiencia potica.
39
24/09/2008 02:06:51 p.m.
A partir de estos presupuestos, se puede afirmar que la influencia

de Cernuda en el desarrollo de la poesa en nuestra lengua, al menos en el ltimo medio siglo, tiene que ver con la doble impronta, como poeta y como crtico, aspectos en realidad indisociables.
Dado que en este ensayo no existe intencin alguna de exhaustividad, quisiera sealar, de manera breve, algunas de las que me
parecen lneas matrices de la crtica cernudiana que fueron decisivas para la poesa hispanoamericana a partir de la dcada de los
aos sesenta del siglo pasado.
1) El poeta debe tener conciencia de su lugar en la tradicin potica y, en consecuencia, asumir una posicin que le obliga a delinear el horizonte potico contemporneo. Es evidente que
para ello no hay mtodo alguno, que el poeta est librado a un
perspectivismo cuyas consecuencias dependen del talento (o del
genio) individual y de la riqueza de la experiencia potica que le
permiten, a la vez, captar la poesa del pasado que puede actualizarse con potencia, y la posibilidad de metamorfosis en la poesa
que se escribe en el momento. Es verdad que en las historias literarias ha habido largos periodos en que ha predominado el apego a determinados cnones que rigen la composicin, pero en la
poca moderna el movimiento ha estado caracterizado, ms bien,
por las rupturas con respecto a la tradicin. Ya Paz deca que en
la modernidad la tradicin no es continuidad, sino ruptura. Pero
esta tradicin de ruptura, como vea bien Cernuda, implicaba la
revisin de valores del pasado, el retorno de Manrique, de Garcilaso, de san Juan de la Cruz, de Aldana, de Gngora. O, ms
bien, de cierto Manrique, de cierto Garcilaso, de cierto san Juan de
la Cruz, de cierto Aldana, o cierto Gngora, porque los poetas que
vuelven (los poemas que vuelven) estn seleccionados e interpretados necesariamente desde el sesgo7 que imprime el poetizar
Habra que preguntarse si existe alguna crtica o alguna historia que no
estuviese sesgada. El ideal de la crtica formalista, en cualquiera de sus vertientes,
fue siempre la objetividad y la puesta entre parntesis de la valoracin. Ms all
de la descripcin formal, que ya implica la delimitacin del objeto que va a ser
descrito, es poco lo que puede decir un tal ejercicio crtico. Pero la descripcin
no es conocimiento del poema, an si es exhaustiva, como en el estudio que
Lvi-Strauss y Jakobson dedican a Les chats de Baudelaire: se da cuenta de su
estructura, de los componentes moleculares y atmicos del poema, pero la
singularidad de Les chats rebasa por completo al trabajo descriptivo. No se trata
tampoco, por supuesto, de hurgar en el poema por su sentido, por su verdadera
significacin; la interpretacin crtica no necesariamente es hermenutica, en
7
40
24/09/2008 02:06:52 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
del poeta que los hace sus contemporneos. Por otra parte, el
curso de la experiencia potica de un poeta (e incluso del crtico
acadmico) est sujeto a cambios, en ocasiones radicales, de su
comprensin de la poesa, y, por tanto, a modificaciones de sus
valoraciones. Es cierto, adems, que su valoracin puede llevar a
equvocos, injusticias, olvidos, y hasta a extraas animadversiones que imposibilitan la lectura de tal o cual poeta, incluso si se
trata de un gran poeta al que se desconoce por completo (como,
en el caso de Cernuda, ocurre con su desconocimiento de Daro).
A partir de las afinidades electivas se puede estar de acuerdo o en desacuerdo con el poeta-crtico. De cualquier manera, la
composicin que este hace de la contemporaneidad (en sentido lato) permite al lector una profundizacin de su experiencia
potica, pues contribuye a la comprensin de los problemas que
afronta el poeta, como tambin porque se acerca a una experiencia particular de aproximacin a la tradicin.
En el caso de Cernuda, esta conciencia de su lugar en la tradicin
de la poesa espaola tiene que ver con la bsqueda de un origen
para esa tradicin (Manrique, Garcilaso), de un poeta fuerte que
se constituya en el referente histrico de la poesa en lengua castellana (en algn momento, Gngora), en los antecedentes que
le permitan delimitar su posicin frente a sus contemporneos
estrictos (Bcquer frente al modernismo y la generacin del 98),
y en la diferenciacin frente a esos contemporneos estrictos.
Desde luego, la fijacin de un origen y de referentes, la representacin del movimiento de una historia de la poesa, la construccin por tanto de la contemporaneidad, son de alguna manera
arbitrarias, si por arbitrariedad entendemos en este caso que
su necesidad brota efectivamente de los problemas que debe
enfrentar en su propia experiencia potica, que no es una situacin meramente subjetiva, sino que tiene que ver con el mundo
cultural que le viene dado.
Sin embargo, no se puede dejar de consignar la extraeza que provoca la ausencia de Hispanoamrica en esta configuracin de la
contemporaneidad que se da en el trabajo crtico de Cernuda. Los
nicos poetas hispanoamericanos sobre los que escribe Cernuda
tanto sta siempre se dirige a desentraar el ncleo oculto, la verdad o el
sentido esencial de un texto.
41
24/09/2008 02:06:52 p.m.
son Rubn Daro y Julio Herrera y Reissig, y si en el caso de

Daro es inslita su injusticia, en el caso del poeta uruguayo
se puede decir que casi lo toma de manera ejemplar para demostrar la pobreza de la versificacin modernista. Este vaco
es, mirado desde Hispanoamrica, an ms inquietante cuando
se trata de la ausencia de al menos medio siglo en que surgen
poetas de inusitada fuerza, como Huidobro, Neruda, Vallejo,
Gorostiza, Lezama Lima, Borges. Para un poeta hispanoamericano resultara inconcebible ignorar la historia de la poesa
espaola como una de las fuentes de su tradicin.
2) Una segunda faceta que cabe resaltar en la obra crtica de
Cernuda es su vocacin europea. En su caso, es evidente que el
vnculo con la poesa moderna tiene su ncleo en el romanticismo. Lector de Hlderlin, de los romnticos ingleses, de Baudelaire
y Mallarm, Cernuda atiende con especial preocupacin al surgimiento y despliegue de la revolucin potica moderna, en sus
grandes momentos. Octavio Paz, en el ensayo que dedica a Cernuda, La palabra edificante, hace una notable observacin sobre la
condicin de poeta moderno, que se expresa en el sentido biogrfico de su poesa, y a la vez sobre la situacin de los espaoles frente
a Europa.
Biografa de un poeta moderno de Espaa, La realidad y el deseo es
tambin la biografa de una conciencia potica europea [...]. Por
supuesto, los espaoles son europeos pero el genio de Espaa es
polmico: pelea consigo mismo y cada vez que arremete contra
una parte de s, arremete contra una parte de Europa. [...] Cernuda
escogi ser europeo con la misma furia con que otros de sus contemporneos decidieron ser andaluces, madrileos o catalanes. Su
europesmo es polmico y est teido de antiespaolismo. El asco
por la tierra nativa no es exclusivo de los espaoles; es algo constante en la poesa moderna de Europa y Amrica. [...] As, Cernuda
es antiespaol por dos motivos: por espaolismo polmico y por
modernidad. Por lo primero, pertenece a la familia de los heterodoxos espaoles; por lo segundo, su obra es una lenta reconquista
de la herencia europea, una bsqueda de esa corriente central de
la que Espaa se ha apartado desde hace mucho. No se trata de
influencias aunque, como todo poeta, haya sufrido varias, casi
todas benficas sino de una exploracin de s mismo, no ya en
sentido psicolgico sino de su historia. (Paz 55)8
8
A propsito del sentimiento trgico de la vida en Garca Lorca, Cernuda
42
24/09/2008 02:06:52 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Es evidente que el antiespaolismo de Cernuda se manifiesta,

en cuanto crtico, en relacin con determinadas tendencias de la
poesa espaola de su poca, en el rechazo del modernismo y la
generacin del 98, en su aversin por lo popular, pero, como
hemos sealado, el poeta no dej de rastrear sus races en la tradicin hispnica, aunque ponga el acento, segn los momentos
de su experiencia, en unos u otros poetas del pasado. Es en su
poesa, sobre todo en sus ltimos libros, donde el asco por la tierra nativa es ms fuerte. Sin embargo, gracias a su lenta reconquista, no slo su poesa sino, a travs de ella y su obra crtica,
la de los poetas en que tendr influencia, salen beneficiados de
la herencia potica europea, sobre todo del romanticismo, pero
tambin de Mallarm, del surrealismo, de la moderna poesa inglesa e italiana. El pensamiento potico de la lrica inglesa es, en esta
lnea, un libro que recoge la lectura que presta un poeta espaol
del siglo XX a la poesa moderna inglesa del siglo XIX, lectura
que se enmarca en su esfuerzo por alcanzar una escritura potica
que asimile la concisin, la claridad y el repudio a la elocuencia, que Cernuda descubre en la lrica inglesa. Es otro mexicano,
Salvador Elizondo, quien precisa la importancia de este estudio
del poeta sevillano: Cernuda maneja un lenguaje potico que
puede serle ajeno como poeta, pero que como poeta, por su enajenacin de la utilidad de ese lenguaje que a l no puede entregarle sino su esencia concretada en poema, s puede revelarle el
trasfondo ltimo de la poesa y la poesa misma (Elizondo 107).
Tras de Cernuda, varios poetas espaoles e hispanoamericanos
se aproximaran a la lrica inglesa9. Por otra parte, lo que denomina Paz europesmo de Cernuda, podra considerarse como
escriba en 1938 que la muerte haba sido tema casi nico de su poesa, y
aada: Esto no poda comprenderlo todo su pblico, sobre todo cierto
pblico intelectual que merced a una superficial cultura europea se estimaba
como factor decisivo para la transformacin de nuestro pas. Ahora bien,
Espaa y su gente son un s y un no contundentes y gigantescos que no
admiten componendas europeas. Y cuando esa afirmacin y esa negacin
espaolas se enfrentan una con otra de siglo en siglo, los pobres intelectuales
europeizantes escapan a la desbandada. [Cernuda prosigue, a rengln seguido,
como marcando la diferencia con su gran contemporneo:] Federico Garca
Lorca era espaol hasta la exageracin. Sobre su poesa como sobre su teatro no
hubo otras influencias que las espaolas (Federico Garca Lorca [Recuerdo],
1994b, 153-154).
9
Elizondo: La poesa inglesa no ha impregnado nuestra lengua sino en el
siglo presente [XX] (103).
43
24/09/2008 02:06:52 p.m.
una manera particular de ampliacin del mbito de la contemporaneidad del poeta, dentro de una exigencia compartida por
los poetas del siglo XX, que a lo largo del siglo fue creciendo: la
apertura hacia otras tradiciones lricas de Occidente, la mirada
hacia las tradiciones poticas orientales e incluso amerindias. En
el artculo citado, Elizondo seala:
Si antes de ahora las influencias en las diversas literaturas nacionales eran completamente especficas, hoy en da esto ya
no sucede; las influencias se entrecruzan caprichosamente, van
inusitadamente de un polo al otro de la tierra sin que podamos
explicarlas ms que por una preferencia personal del poeta
que ama abrevar ahistricamente en fuentes que por razones
tradicionales pareceran estarle vedadas. Como quiera que sea,
es posible encontrar un cause oculto, casi imperceptible por el
que fluye este frrago aparentemente desordenado de influencias si atendemos ms al pensamiento crtico que a la creacin
literaria misma. (103)
Elizondo anota de paso la estrecha relacin que existe entre

el pensamiento potico de Gngora y de Marino, de Crashaw y
de Gngora, de Quevedo y de Donne, o en el mbito del primer
romanticismo, entre Heine y Bcquer10.
3) La oposicin entre diccin y elocuencia, que est detrs de
la oposicin entre tradicin francesa (particularmente el simbolismo) y tradicin inglesa, se superpone con la organizacin de la
tradicin potica espaola que propone Cernuda. Los equvocos
cernudianos con respecto al modernismo, a Daro y a la generacin del 98 tienen que ver con su repudio a la elocuencia, la
abstraccin y lo ornamental. En contraposicin, como hemos dicho ya, la lrica inglesa permite contraponer la diccin a la elocuencia, en la lnea de una poesa concisa y concreta. Como ya a
propsito de la orientacin de la crtica literaria, Eliot tambin en
este sentido es un referente de Cernuda. El lenguaje potico no
es, ciertamente, el lenguaje pragmtico de la vida cotidiana, pero
tampoco debe ser el de la elocuencia ornamental, el lenguaje del
Esta bsqueda de fuentes exticas, por decirlo de alguna manera, fue
creciendo a lo largo del siglo pasado. Hoy puede ser mirada como una faceta
del proceso de mundializacin. Tengamos presente que el artculo de Elizondo
fue publicado en 1964, hace casi medio siglo.
10
44
24/09/2008 02:06:52 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
exotismo que caracteriza al simbolismo francs y al modernismo.

El tono conversacional y narrativo que se descubre en la lrica
inglesa contempornea permite una renovacin en ruptura con
el modernismo y sus inmediatos continuadores, que, entre otros
aspectos importantes para la historia de la poesa de nuestra lengua, permite a Cernuda renovar el poema largo y el poema en
prosa.
4) Cada poeta configura en su experiencia potica un determinado ideal de lo que tiene que ser el poeta, que en realidad es
el ideal que procura alcanzar para insertarse en la tradicin y
entre sus contemporneos. Desde este punto de vista, todo poeta
tiene sus adversarios, sus espectros que lo acosan. Es con estos
espectros adversarios con quienes se torna implacable y, a menudo, injusto. Pero la injusticia est para que la descubran y
comenten los crticos. Es en este aspecto cuando el poeta pierde
la frialdad analtica y cuando ms se deja llevar por la pasin.
Una lectura que se beneficia de la distancia de medio siglo, nos
permite poner en perspectiva la posicin de Cernuda. En realidad, Cernuda no se refiere a la obra potica de Daro, es ms,
confiesa paladinamente que no ha ledo al poeta nicaragense:
La lectura de Daro fue en mi caso personal lectura adolescente, de los 17 aos ms o menos; estrofas, fragmentos de estrofa
o versos suyos an quedan por los rincones de mi memoria,
aunque hace unos cuarenta aos que no he vuelto a leerle. Por
qu? Porque durante esos cuarenta aos mi trabajo de poeta fue
llevndome, instintiva y reflexivamente, hacia una experiencia
de la poesa contraria a la que representa la de Daro, y la relectura de ste me aburre y enoja. Es decir, que Daro se ha convertido
para m en negacin de cuanto he llegado a admirar y de cuanto
he querido realizar, segn mis medios, en el terreno de la poesa (Experimento en Rubn Daro [1959], 1994a, 712). El crtico acadmico, y ms an si es hispanoamericano, tiene razn en
rechazar este modo de experimentacin crtica11, pero quiz el
equvoco radique en tomar como ensayo crtico algo que es otra
cosa, que es ms bien una declaracin de principios, un manifiesErnesto Meja Snchez, en Rubn Daro, poeta del siglo XX, al sealar la
influencia de Daro en la poesa espaola menciona unos cuantos nombres que
precisamente podran considerarse como poetas que estn en la otra orilla de la
experiencia potica cernudiana (119).
11
45
24/09/2008 02:06:52 p.m.
to. Desde este punto de vista, cuanto dice Cernuda sobre Daro
tiene importancia como material de anlisis para el estudio de la
historia de la poesa en nuestra lengua en el siglo pasado, para
advertir la reaccin que provoca Daro en un momento dado de
esa historia y cmo tenan que abrirse paso los poetas fuertes
de nuestra tradicin en oposicin precisamente al nicaragense.
Como crtica de la obra potica de Rubn Daro, el ensayo de
Cernuda es irrelevante.
5) Cernuda tuvo que enfrentarse a otro tpico que retorna cada
cierto tiempo y en distintos contextos a los debates literarios: el
tema de lo popular. El romanticismo que como se ha dicho
reiteradamente es una de las referencias fundamentales de la
experiencia potica de Cernuda, cre un culto de lo popular que
se refera ante todo a la configuracin de determinados mitos
sobre el pasado. La crtica de Cernuda se dirige a la supuesta
expresin del sentir y el pensar del pueblo, que podra manifestarse en un lenguaje potico simple y sencillo, como proponan Wordsworth (aunque su ideal no se cumpliera de ninguna manera en su poesa) y ms tarde Campoamor. Como anota
Cernuda, la realizacin de una poesa popular as entendida
slo encuentra lectores entre algunos maestros de escuela y tal
o cual miembro de nuestras clases conservadoras (Poesa popular [1941], 1994a, 476). Por otra parte, nada es ms ajeno que
la voz mesinica del bardo para un poeta que considera que la
interiorizacin de la experiencia potica es la va para adentrarse
en la realidad, como sucede con Cernuda, aunque el poeta reconozca que la gran poesa tiene de alguna manera su raz en el
pueblo, en el sentido que el romanticismo asign al trmino. En
el ya mencionado ensayo que dedica a Garca Lorca, sobre el carcter popular de la poesa del granadino, Cernuda apunta: Su
poesa no necesita esa pstuma deformacin [esto es, convertirlo
en bardo mesinico] para encarnar como encarna la voz ms
remota, honda e inspirada de nuestro pueblo, aunque ste no lo
sepa, como ha ocurrido siempre y como es natural que ocurra
(1994b, 152). Esta penetrante observacin se vincula, adems,
con la confusin entre lo popular y el pblico. Cernuda fue especialmente sensible a la falta de pblico que tena para su poesa,
lo que le permiti discernir entre poetas que tenan su pblico
ya constituido los poetas conservadores, que se apegaban a las
formas prevalecientes (el simbolismo, el modernismo y sus in-
46
24/09/2008 02:06:52 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
mediatos continuadores, en su caso) y los poetas innovadores

cuya obra tena que esperar por su pblico. De hecho, el poeta
innovador no cuenta con un pblico que sea capaz de recibir de
inmediato su poesa, sino que tiene que esperar que esta vaya
paulatinamente creando a su pblico. Si Cernuda tuvo al fin un
pblico para su poesa fue hacia el final de su vida, primero en
Mxico y slo posteriormente en Espaa. Incluso muchos de sus
poemas tendran que esperar el paso del tiempo, despus de su
muerte, para encontrar a los lectores capaces de vivir con ellos su
experiencia potica.
Para poner fin a esta aproximacin, bien vale citar nuevamente
a Elizondo, que a propsito de El pensamiento potico en la lrica
inglesa propuso una caracterizacin que vale para el conjunto de
la crtica potica de Cernuda: La palabra del poeta rara vez es la
palabra del historigrafo de la literatura o aun del crtico literario a secas. Si bien es cierto que el poeta ve ms imprecisamente
que el erudito o el historiador de la literatura, es tambin ms
cierto que su mirada tiene mayor profundidad. El poeta accede, confrontado con los dems poetas, a una visin de la cual
l es partcipe (104-105). Tal vez el trmino imprecisin que
usa Elizondo sea equvoco en este contexto. La imprecisin del
poeta tiene que ver con el sesgo que provoca su proyecto potico, la autoconciencia sobre su escritura, pero por eso mismo
adquiere mayor profundidad, pues cala en el interior mismo
del movimiento de la poesa en la historia de una cultura, en un
momento de la tradicin. En la crtica cernudiana resuenan para
nosotros, con una intensidad nica, algunas de las cuestiones
fundamentales del movimiento potico en nuestra lengua de la
primera mitad del siglo pasado.
Obras citadas
Cernuda, Luis. 1994a. Prosa I. Edicin de Derek Harris y Luis
Maristany. Madrid: Siruela.
_____. 1994b. Prosa II. Edicin de Derek Harris y Luis Maristany.
Madrid: Siruela.
Eliot, T. S. 1968. Funcin de la poesa y funcin de la crtica. Barcelona:
Seix Barral.
47
24/09/2008 02:06:52 p.m.
Elizondo, Salvador. 1990. Cernuda y la poesa inglesa. En

Valander, 103-107.
Meja Snchez, Ernesto. 1990. Rubn Daro, poeta del siglo XX.
En Valander, 115-130.
Paz, Octavio. 1990. La palabra edificante. En Valander, 51-74.
Silver, Philip W. 1995. Luis Cernuda: el poeta en su leyenda. Madrid:
Castalia.
Talens, Jenaro. 1975. El espacio y las mscaras. Introduccin a la lectura de Cernuda. Barcelona: Anagrama.
Valander, James, comp. 1990. Luis Cernuda ante la crtica mexicana:
Una antologa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.
48
24/09/2008 02:06:52 p.m.
ESTTICA DE LA NOVELA Y FATALISMO

EN JACQUES EL FATALISTA Y SU AMO
DE DENIS DIDEROT
Ivn Padilla Chasing
l siglo XVII en Francia termina con el enfrentamiento entre los

seguidores de los antiguos y de los modernos. Nada resulta
ms revelador para entender la crisis de la esttica clsica y las
nuevas perspectivas que se anuncian y desarrollan en el periodo
de la Ilustracin. El siglo XVIII es no solamente un momento importante en la historia del pensamiento moderno y de las revoluciones sociales, sino tambin, y ante todo, un periodo clave para
la revolucin esttica: los grandes gneros literarios del Grand
Sicle son sometidos a grandes transformaciones, y la doctrina
clsica, que pregonaba el orden e impona el modelo de los Clsicos, se ve atacada por un deseo de libertad y espontaneidad que
poco a poco se establece. De los gneros impuestos y practicados
durante el siglo XVII, la tragedia y la comedia en particular, el
XVIII crea otras posibilidades que en la doctrina clsica aristocrtica no eran contempladas. En el campo de las artes dramticas, por ejemplo, se desarrollan gneros que por su flexibilidad
se olvidan de la rigidez dogmtica de los seguidores de la doctrina clsica, a saber: la opera cmica a la manera de Favart, la
comedia de sentimientos a la manera de Marivaux, la comedia
sentimental, el melodrama y el drama burgus teorizado por
Diderot y practicado por Sedaine, Mercier y Baumarchais, en
Francia, y por Lessing en Alemania.
Las nuevas concepciones estticas se hacen sentir sobre todo en
el campo de la novela. A pesar del ejemplo del Paraso perdido de
Milton y de los esfuerzos de un Voltaire en La henriade, el canto
pico no encuentra adeptos en el mbito literario de la poca.
Desde el inicio del Siglo de las Luces, los narradores franceses
se lanzan en la bsqueda de nuevas formas narrativas; de la forma tradicional de la novela de caballera, de aventuras, pastoril
49
24/09/2008 02:06:52 p.m.
Ivn Padilla Chasing, Esttica de la novela y fatalismo en Jacques el fatalista
y galante, practicada a lo largo del XVII por DUrf y Mme. de

Scudery, se pasa a un modelo de novela de evidente inspiracin
cervantina. El modelo de la novela burlesca de Scarron y Sorel se
impone, se parodian los antiguos modelos clsicos y se empieza
a cuestionar todos los aspectos del gnero. La bsqueda pasa por
la forma de las memorias, de las cartas, de los diarios ntimos, del
relato oral, de los relatos y crnicas de viajes, entre otras que
tratan de dar la impresin de lo verdadero. Si bien la mayora de
los escritores del XVIII admiraron el tono noble y solemne de La
princesa de Cleves de Mme. de La Fayette, los narradores de las
Luces prefieren el ejemplo de las novelas inscritas en la tradicin
rabelisiana y cervantina. A la acumulacin de aventuras o de situaciones inverosmiles de la novela del XVII, la generacin de
Montesquieu, Marivaux, Crbillon, Prvost, Voltaire, Rousseau,
Diderot, Laclos y Retif de Bretonne, entre otros, prefiri una narrativa de tendencia naturalista que los aproximaba a la de sus
vecinos ingleses Swift, Richardson, Defoe, Fielding y Sterne.
La vida pblica y literaria de Denis Diderot (1713-1783) se desarrolla durante las cuatro ltimas dcadas de aquello que los historiadores franceses han llamado el Antiguo rgimen. Toda su
actividad social y literaria se enmarca en una sociedad en mutacin. La Francia de la poca viva, desde Luis XIV, bajo una monarqua absoluta y de privilegios. A pesar del auge econmico de
las sectas protestantes, este monarca haba hecho de su reino una
nacin catlica. El Edicto de Nantes (1685) impone el catolicismo
como religin oficial y, al mismo tiempo, conduce a una crisis
econmica pues obliga a los protestantes a huir con sus capitales
hacia pases ms liberales como Inglaterra y Holanda. La reforma
econmica puesta en marcha despus de la muerte del rey Sol
trae consigo un evidente alejamiento de los principios ticos sugeridos por dicha religin. La castidad, la obediencia y la pobreza
parecen no ser del gusto de los franceses de este momento y, por
el contrario, la historia y la literatura registran un gusto por el
lujo, por los placeres de los sentidos, por la libertad que conduce
a la liberacin de las costumbres y en algunos casos a la anarqua
tica y moral. En este contexto emerge una nueva fuerza social: la
burguesa. A pesar de que ya en el siglo XVII esta haba accedido
al campo cultural e intelectual, y aunque Luis XIV los haya preferido como consejeros de estado frente a los nobles, en pleno siglo
XVIII la burguesa no gozaba an de reconocimiento poltico.
50
24/09/2008 02:06:52 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Consciente de este hecho, la burguesa desarrolla un movimiento

ideolgico que cuestiona los privilegios, el poder y en general
todas las instituciones sociales de su rgimen. El burgus, inspirado en valores liberales y protestantes como la voluntad, el libre
albedro y el mrito del trabajo, funda el mito del xito social e
impone su deseo de cambio. Con su actitud la burguesa pone
en tela de juicio todo el orden social establecido. El auge de las
Luces coincide en Francia con el auge de esta clase que se propone revisar crticamente la organizacin social, la historia de
la Iglesia y el papel desempeado por la religin a la largo de la
historia de la humanidad, as como las nociones fundamentales
del hombre y de la humanidad en general. No es raro, entonces,
encontrar en este contexto una literatura de ideas que tuvo en la
mira las instituciones sociales, polticas y religiosas. Inspirados
en los presupuestos de Bacon, Hobbes, Descartes, Bayle, Spinoza, Liebnitz, Locke, Newton y Toland, entre otros. Los nuevos
filsofos hicieron de su literatura un instrumento de polmica
con fines didcticos para establecer un nuevo orden.
En este contexto se pueden leer obras como las Cartas persas y El
espritu de las leyes de Montesquieu; Cndido o el optimismo, Zadig
o el destino y El ingenuo de Voltaire; Julie o la nueva Eloisa, Emilio
o la educacin y El contrato social de Rousseau; el Tratado de las
sensaciones de Condillac; Del hombre, de sus facultades intelectuales
y de su educacin de Helvetius; El hombre mquina de La Mettrie;
El sistema de la naturaleza de DHolbach, y La Enciclopedia, entre
otras obras que dan cuenta no solamente de un nuevo humanismo, sino tambin del desplazamiento de la vida intelectual
del seno de la Corte al de la burguesa. Si bien en el siglo XVII
la corte haba sido el centro cultural por excelencia, en el siglo
XVIII, a pesar del mecenazgo ejercido por algunos nobles ilustrados, los Salones y Cafs, lugares de tertulias por excelencia,
se convierten en los epicentros del pensamiento de las Luces. La
imagen del hombre en estado primitivo, guiado por la razn y
avanzando hacia el conocimiento y la madurez poltica, social,
tica e intelectual se consolida en estas circunstancias. La obra de
Diderot se desarrolla en y al margen de estas grandes obras. El
autor de Jacques el fatalista y su amo participa directamente desde
1748 en el gran proyecto editorial que es La Enciclopedia, no slo
en calidad de coordinador sino tambin como autor de muchos
artculos. Y, al mismo tiempo, compone una obra extraordinaria,
51
24/09/2008 02:06:52 p.m.
nica, que aborda todos los gneros literarios practicados en la

poca. Panfleto, ensayo filosfico, ensayo esttico, drama, dilogo, novela, cuento, crtica de arte, etc., todo pas por las manos
de este escritor poseedor de un humanismo alegre y flexible propio de los hombres de este periodo.
Si bien la produccin novelesca del siglo XVIII europeo sorprende por su riqueza y abundancia, es preciso recordar que hasta
finales del siglo la novela era considerada como un gnero menor, intil, frvolo, peligroso y perturbador de la imaginacin,
puesto que al representar las pasiones humanas, en particular
las amorosas, poda convertirse en fuente de corrupcin y depravacin. Debido, en parte, a la ausencia de una potica que
estableciera los principios o normas de su elaboracin, antes de
1750 pocos autores que hoy identificamos como novelistas reconocan que escriban novelas. Tanto Boileau en su Art potique y
su Satire IX (1674), como Montesquieu en las Cartas persas (1721),
e incluso Voltaire en su Essai sur la posie pique (1724), consideraron la novela como un gnero indigno de los hombres de
letras. De acuerdo con la tesis central de George May, en Le dilemme du roman au XVIII sicle, el gnero se enfrent a un dilema
en el cual algunos adversarios le criticaron un excesivo idealismo
que deformaba la realidad y otros un excesivo gusto por la verdad que chocaba con la moral y el buen gusto (May). Divididos
entre lo ficcional y lo histrico, muchos novelistas se sintieron
obligados a aclarar que lo que escriban no era una novela. Tal
como lo explica Alain Montandon en su estudio sobre la novela
en el siglo XVIII europeo, el ttulo de novela estaba demasiado
desacreditado como para hacer uso de l; los novelistas, dice
el crtico, a pesar de reconocer que se movan en el campo de la
ficcin, renunciaron a la calificacin de novela y prefirieron
la de historia, ancdota, memoria, etc. (Montandon 29).
La gran mayora trat de hacer pasar la historia contada como
autntica, real o verdica. Los prefacios explicativos que acompaan las novelas, sin excepcin, tratan de suplir la ausencia de
normas y al mismo tiempo justificar la historia narrada. Tanto
en Inglaterra como en Francia, desde Defoe hasta Fielding, desde Montestquieu hasta Laclos, los autores se debatieron entre
la idea de novela e historia (romance-novel, para los primeros y
roman-histoire para los segundos).
52
24/09/2008 02:06:52 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Modelos novelescos y estrategias narrativas:

narratividad, dialogicidad y teatralidad
Por su carcter inclasificable, y en la medida en la cual Diderot
pone a prueba en su obra todos los modelos novelescos de la
poca, la crtica ha considerado Jacques el fatalista y su amo como
una antinovela, como una burla dirigida no slo al gnero y
sus practicantes sino tambin a sus lectores. A pesar de ser una
obra que atrapa y seduce por su alegra y desenvoltura, el aspecto ldico de la composicin ha despistado tanto a crticos como
a lectores desprevenidos. El deseo de clasificacin ha llevado a
los primeros a querer encasillar la obra bajo la rbrica de la novela picaresca, pero por lo general descubren que hacen falta los
elementos esenciales de este tipo de novela; la configuracin de
Jacques no obedece a la del modelo del pcaro, y su recorrido
novelesco no narra ni su experiencia con diferentes amos ni el
ascenso social propio del hroe de este tipo de relatos1. El lector
al entrar en la obra espera, segn lo enunciado, el relato de los
amores de Jacques, lo que lleva a suponer que se prepara un relato de amor, pero el recorrido le descubre que tal relato amoroso
no existe. De igual manera, por el hecho de que el narrador ubique sus personajes en un camino y se indique que viajan, el lector
podra pensar que se trata de una novela de aventuras o del relato de un viaje, pero, igualmente, no se descubren ni los aspectos
extraordinarios, ni los elementos estructurales de estos tipos de
relatos. El inters de la obra no se centra ni en la accin, ni en las
aventuras, ni en las peripecias que puedan caracterizarla.
A Diderot no le interesan ni los detalles del idilio amoroso, ni
la acumulacin de episodios y aventuras novelescas en el sentido peyorativo del trmino. Por las manifiestas desconfianzas
de Diderot hacia el gnero novelesco, se podra pensar que los
modelos existentes hasta entonces aparecen en el relato nica y
exclusivamente para ser parodiados y cuestionados. La perspectiva cmica adoptada por el autor para dar cuenta de su visin
del hombre, de la vida y de la condicin humana lleva a pensar
que dichos modelos son considerados slo para mostrar su incapacidad, su caducidad y su perfecta inadecuacin frente a este
aspecto. El relato amoroso, de viajes, de aventuras, picaresco o
1
Para establecer un paralelo ms profundo en relacin con este tema recomendamos ver Belic y Souiller.
53
24/09/2008 02:06:52 p.m.
libertino, en caso de que Jacques privilegiara el aspecto sexual de

sus amores, encuentran su lugar en la obra, pero han perdido su
esencia para integrarse a una nueva forma de expresin novelesca y por tanto a una forma particular de evaluacin del mundo.
Si aceptamos que la novela est constantemente autocriticndose, parodiando los otros gneros, que denuncia sus formas y sus
lenguajes convencionales, que elimina unos y que integra otros
en su propia estructura reinterpretndolos y dndoles otra resonancia (Bakhtine 1978, 443), es preciso observar que desde
su primera incursin en el gnero Diderot asume una posicin
crtica frente a ella y decide alejarse de aquello que para entonces
se entenda como novela. En Las joyas indiscretas (1748), el autor
resuelve encaminarse en un estilo de novela que rompa con
los esquemas clsicos de la linealidad, de la unidad de accin y
de la coherencia de los hechos: en este relato de corte libertino
y abiertamente fantstico por inscribirse en la corriente orientalista abierta en Europa por la traduccin de Las mil y una noche (1708-1711), a pesar de los apartes propiamente narrativos,
en el sentido estricto del trmino, no se cuenta una historia.
Construido alrededor de un fabliaux medieval segn el cual un
anillo mgico hace hablar a las mujeres por la vagina, en este
relato prima lo heterclito y digresivo. El tono cmico-satrico
de esta obra, adems de indicar la perspectiva desde la cual se
abordan los problemas humanos, deja observar que la movilidad del genio de Diderot necesitaba de un gnero flexible y
anticannico, en trminos bajtinianos, pero sobre todo abierto
a todas las posibilidades. La plasticidad del gnero le permite
contemplar en el relato aspectos, temas y problemas de su poca.
La estructura episdica y digresiva no slo lo autoriza a intercalar relatos dentro del relato, sino, y ante todo, reflexiones sobre
aspectos que revelan su compromiso con la nueva filosofa y con
la empresa de La Enciclopedia; es decir, al autor le interesaba introducir digresiones que dieran cuenta de la volubilidad de su
pensamiento e interrogantes. Ms que un campo de idilios amorosos y de aventuras extraordinarias e inverosmiles, la novela
se presenta ante Diderot como un gnero que permita hacer, al
igual que el drama, una reflexin sobre la naturaleza y la condicin humana. En este sentido se puede interpretar lo dicho por l
con respecto a la novela de Richardson:
54
24/09/2008 02:06:52 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Oh Richardson! Me atrever a decir que la historia ms verdadera est llena de mentiras, y que tu novela est llena de verdades.
La historia pinta algunos individuos; tu pintas la especie humana: la historia atribuye a algunos individuos aquello que ni han
dicho ni hecho; todo lo que tu atribuyes al hombre l lo ha dicho
y hecho: la historia slo abarca una parte de la duracin, un punto de la superficie de la tierra; tu has abarcado todos los lugares
y las pocas. El corazn humano que ha sido, es y ser siempre
el mismo, el modelo del cual copias. Si se aplicara al mejor historiador una crtica severa Existe alguno que la sustente como t?
Desde este punto de vista, me atrever a decir que a menudo la
historia es una mala novela; y que la novela, como tu la escribes,
es una buena historia. Oh pintor de la naturaleza! Eres t quien
nunca miente. (Diderot 1988, 39-40)2
Las cuestiones estticas y literarias rondaron siempre el espritu

de Diderot y ocuparon no slo los ensayos dedicados al drama,
al genio, a la pintura, al origen de lo bello, sino tambin apartes de sus novelas. Al evocar la Querella de los Antiguos y los
Modernos y el debate librado alrededor de la esttica clsica,
en el captulo XXXVIII de Las joyas indiscretas, titulado Conversacin sobre las letras, el autor pone en boca de sus personajes
una serie de ideas con respecto a las reglas que dejan suponer
que, aunque no estuviera de acuerdo con la manera sistemtica
como se impusieron, y aunque hayan sido forjadas alrededor
del fenmeno dramtico, las consider pertinentes en algunos
aspectos, tanto en la construccin de la obras dramticas como
en las narrativas. Para l, al parecer, aunque por el tono cmico del relato se deba desconfiar de lo dicho, de las diferentes
posiciones adoptadas por los personajes que participan en la
conversacin se deduce una indiferencia mutua frente a las reglas, menos contra la de la imitacin de la naturaleza: Existe
otra regla diferente a la de la imitacin de la naturaleza?, No
entiendo las reglas [...] y menos aun las sabias palabras en las
cuales las han concebido; pero s que slo lo verdadero agrada y conmueve (Diderot 1981a, 200-210). Por cmica que sea,
de la dinmica de la conversacin debe resultar un acuerdo: el
autor deja entender que lo ms importante es la bsqueda de
lo verdadero, de lo natural. Yvon Belaval, en Lesthtique sans le
paradoxe de Diderot, explica que para Diderot fue ms importante
2
La traduccin es ma.
55
24/09/2008 02:06:52 p.m.
la idea del plan de la obra que la tcnica y que en esta medida consider inadecuadas las reglas cuando se convertan en un
obstculo que impeda hacer una imitacin autntica de la
naturaleza (Belaval 119-120).
Aquello que en Jacques el fatalista y su amo aparece como un juego, en el cual Diderot se re del lector y parodia la novela, puede
ser observado como un cuestionamiento y una reflexin sobre la
esttica de la novela. Adems de las intenciones filosficas anunciadas en el ttulo, el lector descubre un narrador que lo cuestiona, que lo interpela, que lo molesta y que lo invita, en ltimas,
a reflexionar sobre los caprichos de la ficcin novelesca, sobre el
poder del narrador, sobre el papel que juega el lector en ella, sobre la forma ilimitada e infinita que puede tener un relato, sobre
la veracidad de lo dicho, sobre la existencia de los personajes y
sobre otros aspectos que ataen al gnero novela. Desde el inicio,
el autor relaciona el elemento filosfico, conocimiento del ser,
con la esttica de la novela. Las reservas del autor frente a la
novela giran alrededor de las relaciones que sta establece con
la verdad. Sin lugar a dudas, el criterio de la verdad, en relacin
con la novela, preocup a Diderot. Cmo aceptar o aprobar sin
reservas un gnero literario que estaba ligado a lo ilusorio e inverosmil? Como se puede observar en la cita anterior del Elogio
de Richardson, el autor opone la novela a la Historia y, tal como lo
hara Aristteles en su Potica (Aristteles 11), parece atribuirle
un valor ms filosfico y de verdad a la obra de ficcin que a la
Historia. Como para el filsofo griego, para Diderot la imitacin
es una forma de conocimiento que, ms all de reflejar un objeto
de la naturaleza, descubre su esencia desprovista precisamente
de su apariencia sensible. Este aspecto permite explicar, como
veremos ms adelante, la tendencia antidescriptiva de la narrativa del autor. El calificativo de novelesco se acompaa en Diderot
de connotaciones peyorativas como falso, artificial, acomodado (Rousseau 13). Al referirse al arte novelesco de Richardson
asegura que
este autor no hace derramar sangre a lo largo de las moradas;
no os transporta a lugares lejanos; no os expone a ser devorados
por salvajes; no se encierra en lugares clandestinos de lenocinio;
nunca se pierde en el pas maravilloso de la hadas. El mundo en
el cual vivimos es el lugar de la escena; el fondo de su drama es
56
24/09/2008 02:06:53 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
verdadero; sus personajes tienen toda la realidad posible, sus caracteres son tomados del medio de la sociedad; sus incidentes se
encuentran en las costumbres de todas las naciones civilizadas;
las pasiones que pinta son tal como yo las siento en m; los mismos objetos son los que las provocan, tienen la energa que yo les
conozco; los inconvenientes y aflicciones de sus personajes son
de la misma naturaleza de aquellos que sin cesar me amenazan;
l me muestra el recorrido general de las cosas que me rodean.
Sin este arte, mi alma doblegndose con pena a recorridos quimricos, la ilusin slo sera momentnea y la impresin dbil y
pasajera. (Diderot 1988, 30-31)
Este tipo de reflexiones abundan particularmente al inicio del relato en Jacques el fatalista y su amo. En nombre de la verdad Diderot
incrimin y censur los relatos que ostensiblemente caan en lo
maravilloso, en el divertimento puro o que sacrificaban lo esencial
de la novela ya sea a lo picaresco o a la invencin gratuita de aventuras que no dan cuenta de la experiencia del ser en el mundo. El
autor insina que estos modelos y procedimientos narrativos se
utilizaban y se lean sin tener una conciencia clara de la especificidad de la novela. Los aspectos comentados, cuestionados,
revelan que el autor aspiraba a una forma de novela en la cual el
criterio de verdad se impusiera y predominara sobre cualquier
otro elemento ya sea tcnico, creativo, de gusto o moda: Vais a
creer que ese pequeo ejrcito va a precipitarse sobre Jacques y su
amo, que habr un evento sangriento, que se darn bastonazos y
que habr disparos; y slo de mi depende que as sea; y entonces
adis a la verdad de la historia, adis al relato de los amores de
Jacques. Nuestros dos viajeros no eran perseguidos; ignoro lo que
sucedi en la posada tras su partida (1999, 22)3.
La afirmacin Es evidente que no escribo una novela, puesto
que desdeo todo aquello que un novelista no dejara de utilizar, realizada a pocas pginas de iniciado el relato, desconcierta
pero, al mismo tiempo, funciona como un pacto narrativo que
permite entender la manera como se va a desarrollar la narracin. El tono burlesco hace entender al lector que no se encuentra ante un relato de corte tradicional y clsico. Diderot ironiza
los procedimientos tradicionales del narrador y la actitud del
3
Cito la traduccin de Flix de Aza publicada en Alfaguara (1999) con algunas correcciones hechas por m que considero necesarias.
57
24/09/2008 02:06:53 p.m.
lector. La supuesta curiosidad de este ltimo conduce a las

siguientes preguntas: Qu aspectos del arte novelesco se est
menospreciando? Qu tipo de historias presenta normalmente
un novelista? Qu est acostumbrado a leer el pblico? Por qu
se desdean aspectos tradicionales del gnero? Los modelos narrativos eran incapaces de dar cuenta de los interrogantes del
hombre del XVIII? Debe confiar plenamente el lector en el narrador? Debe el lector exigirle algo? Puede el narrador saberlo
todo? Es necesario que lo sepa todo? Tiene en realidad tanto
poder? Al evitar el relato pseudopico y la descripcin detallada
de las situaciones, Diderot hace ver cun acostumbrados estaban
el narrador y el lector a sacrificar la verdad. En la perspectiva
del autor, la acumulacin de aventuras, por dems reiterativas,
y la descripcin innecesaria de otros elementos, priva a la novela
de lo esencial.
Qu fcil es hacer cuentos! (1999, 11)4. El tono irnico de
esta expresin cuestiona no slo el genio creador del novelista,
sino tambin la capacidad del gnero novelesco para contener
la verdad. En lugar de sacar al lector del desconcierto, el autor
de Jacques el fatalista y su amo lo sumerge en la ambivalencia absoluta. Al rechazar las imposiciones de un eventual realismo
descriptivo que permitira introducir elementos con funciones
referenciales, el autor pone tambin en tela de juicio la pertinencia del recurso histrico en la novela. A diferencia de muchos de
sus contemporneos que buscaron hacer creer que aquello que
escriban era una historia autntica, y para ello asuman el papel
de editor de un manuscrito encontrado por casualidad, Diderot
demostr su plena confianza en la ficcin y desech todos estos
artificios narrativos5. La novela tom bajo su pluma un carcter
experimental. Accin, intriga, personajes, motivos, forma, etc.,
sirven para exponer, plantear o explicar, como en un laboratorio,
interrogantes sobre la existencia. En su perspectiva, la novela,
El trmino cuento no tena en el siglo XVIII el sentido moderno que hoy se
le atribuye al gnero. Este designaba para la poca el gnero de lo maravilloso,
de lo fantstico; en l el autor poda entrar en el campo de lo inverosmil.
5
Diderot parodi este procedimiento e introdujo en Las joyas indiscretas un
autor africano y un supuesto manuscrito con algunas lagunas en el captulo 41. La parodia es flagrante puesto que las lagunas aparecen en momentos
en los cuales las joyas se deciden a contar ancdotas obscenas. Ver referencia
al final.
4
58
24/09/2008 02:06:53 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
ms que comprometerse con la historia, con la realidad, deba

comprometerse con la verdad. Si no estamos ante una novela,
entonces qu es lo que se lee en este relato? Quien tome lo que
escribo por la verdad, estar menos equivocado que aquel que lo
tome por una fbula (1999, 23). Suponiendo que esta obra trata
de poner en contacto al lector con la verdad, de qu tipo de verdad se trata? Si se menosprecia lo fabuloso y maravilloso, qu
funciones se le atribuyen a lo ficcional?
Al ubicarse en el centro del relato y al asumir la autora del mismo, Diderot practica una serie de estrategias narrativas que de
igual manera cuestionan las propuestas hasta entonces. Aunque
en primera instancia la tcnica narrativa de Diderot evoque las
de Boccacio, la de Rabelais o la de Cervantes, el Yo, que en principio no escribe una novela, nos hace sentir su presencia e interviene ms para hacer sentir que es protagonista del relato que
para comentar u opinar sobre la historia. Este narrador-autor
refiere el relato desde varios puntos de vista. Descubrimos primero un narrador en primera persona pero que no habla de l,
que no cuenta su propia historia y que en la mayora de los casos se comporta como un acompaante de los personajes o como
testigo de la accin, es decir, que asume tambin la posicin de
un narrador neutro que al distanciarse de los personajes y de
la trama, suponiendo que exista, se dirige al lector y lo invita a
participar en el relato sealndole en ocasiones lo arbitrario del
lugar, de la escena y de la accin, y en otras disculpndose por
introducir trminos indebidos y de mal gusto o corrigiendo un
olvido involuntario.
El narrador-autor establece as un dilogo con el lector; aunque
slo se escuche una voz que interpela al lector atribuyndole preguntas y contestando las mismas en tono irnico, el texto toma
forma de conversacin: una conversacin sobre la esttica de la
novela. Este artificio pone en relieve el gnero literario preferido
de Diderot: el dilogo. En forma dialogada el autor construye:
El sueo de dAlembert, La Paradoja del comediante, Conversaciones sobre el hijo natural, Conversacin de un padre con sus hijos,
y El Sobrino de Rameau, entre otras obras que recuerdan la tcnica y la estrategia de los dilogos de los clsicos greco-latinos.
En el hbrido de formas que es Jacques el fatalista y su amo, el dilogo ocupa, si se puede llamar as esta forma de conversacin, el
59
24/09/2008 02:06:53 p.m.
primer plano del relato. Este primer plano encierra entonces dos
dilogos, el del autor con el lector y el de Jacques y su amo. Deliberadamente, los dos adoptan la forma oralizada de la conversacin, es decir, el autor abandona la forma elevada del dilogo
filosfico para entrar en el mbito de la conversacin prosaica
y cotidiana. Sin centrarse, como sucede en el dilogo de corte
filosfico, en una idea singular o un tema nico que se encamine hacia un objetivo determinado, en dichas conversaciones,
el intercambio de ideas, impresiones, consideraciones y dems
se organiza de manera discontinua, intempestiva y heterclita. Intencionalmente, Diderot le confiere a su obra una forma
rapsdica y libre que elimina toda intencin unificadora aparente (Guellouz 35). La discontinuidad, la movilidad y la falta de
unidad de la conversacin determinan la estructura del relato y
hacen que, en cuanto a los aspectos formales se refiere, desaparezcan las partes o captulos que eventualmente podran permitirle al lector organizar lo narrado. La prctica literaria de Diderot
nos autoriza a afirmar que la escogencia de la forma de la conversacin para su obra no es producto de la casualidad. Un comentario hecho en su correspondencia con Sophie Volland revela hasta
qu punto el autor fue seducido por los aspectos estructurales de
la conversacin y en particular por la forma inconsciente como se
pasa de un tema a otro:
La conversacin es una cosa singular, sobre todo cuando la compaa es algo numerosa. Observe los circuitos que nosotros hemos realizado. Los sueos de un enfermo que delira no son ms
heterclitos. Sin embargo, como no hay nada descocido ni en la
mente de un hombre que suea, ni en la de un loco, en la conversacin todo se relaciona, pero en ocasiones resulta bastante
difcil encontrar los eslabones imperceptibles que convocan tantas ideas dispares. Un hombre lanza una palabra que despega
de aquello que ha precedido y seguido en su mente, otro hace lo
mismo y despus agrrese quien pueda [...]. La locura, el sueo,
lo descocido de la conversacin consisten en pasar del uno al
otro a travs de una cualidad comn.6
A travs de esta tcnica narrativa, el autor deshecha la idea

dogmtica del orden y de la linealidad. La estructura digresiva
propia de la conversacin es adaptada a la novela y permite a
6
Carta del 20 de octubre de 1760. Ver referencia al final.
60
24/09/2008 02:06:53 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Diderot ordenar algo que en principio no se puede ordenar por

escrito. Francis Pruner, en Lunit secrte de Jacques le fataliste, con la
intencin de demostrar que el plan de la obra fue calculado hasta
en sus ltimos detalles, observa que el arte de Diderot reposa
sobre un aparente desorden y sostiene que la intencin del autor
era precisamente narrar una serie de interrupciones, que el relato de Jacques est destinado a ser interrumpido (Pruner 9-11).
El procedimiento de Diderot consiste precisamente en ordenar,
en darle forma al aspecto inconsciente y al material de la conversacin, en hacer creer que se elimina la artificialidad del dilogo
tradicional. Al poner en duda que la novela tradicional pudiera
dar cuenta de la verdad de la situacin del ser en el mundo, y al
descartar la posibilidad de hacerlo a travs del dilogo filosfico,
el autor le confa esta tarea a la forma de la conversacin. En su
perspectiva, a pesar de la volubilidad de la palabra, sin aspirar a
la narracin de corte histrico, a travs de dicha forma se poda
evaluar y representar que de manera inevitable el ser humano
est sujeto al orden de mundo, a las leyes de la naturaleza. Al
igual que la vida del hombre, proyectada hacia adelante, la conversacin est sometida no slo a los impulsos naturales de la
persona que habla, sino tambin a la contingencia del mundo.
Las dos deben avanzar de manera progresiva, pero evitando o
confrontando una serie de obstculos, interrupciones, que las
obligan a abandonar la lnea recta. En este sentido, el viaje de
los personajes, metafricamente, se parece a su conversacin:
Continuaron el viaje, siempre adelante sin saber adnde iban,
a pesar de que supieran ms o menos adnde queran llegar;
distrayendo el aburrimiento y la fatiga mediante el silencio y la
conversacin, como es costumbre entre los caminantes y en ocasiones entre aquellos que permanecen sentados (1999, 22-23).
De manera evidente, Diderot representa la distancia que existe
entre la voluntad y los deseos individuales y las posibilidades
reales de existencia.
La primera conversacin recuerda la oralidad de los relatos medievales y populares. Como en este tipo de relatos el narrador
invade la historia con su voz y su presencia: se trata del narrador
que sabe que posee todos los derechos sobre lo narrado y que
por lo tanto puede imponerle al relato su realidad y su propia
manera de ver el mundo, pero a diferencia de estos narradores
que se proponan invadir la imaginacin de su auditorio llevn-
61
24/09/2008 02:06:53 p.m.
dolos a una especie de encantamiento en el cual se poda perder

el contacto con la realidad, Diderot, por el contrario, se propone
perturbarlo e impedirle entrar, a pesar de la ausencia total de
un realismo descriptivo, en un universo ficcional desprovisto
de toda realidad. De manera sistemtica, en su procedimiento
narrativo el autor se propone, a travs del uso de la metalepsis,
mantener al lector en constante perturbacin: intencionalmente,
el autor superpone el nivel de la narracin y el de la ficcin. La
interferencia permanente de estos dos planos impide que el lector entre de lleno en la ficcin y pierda contacto con la realidad
desde la cual se cuestionan los automatismos novelescos y de
paso se expone una posicin conceptual y algunas convicciones
sobre la vida en general. Para evitar los hbitos del narrador omnisciente, el autor configura un lector-interlocutor necesario para
el intercambio de ideas.
La segunda conversacin, sin perder la dialogicidad propia del
gnero, ostenta tambin una evidente tcnica teatral. La teatralidad de esta conversacin no slo descubre el gusto del autor por
la forma dialogada sino tambin su confianza en la fuerza y el
poder del arte dramtico. A pesar de que la primera deje entender al lector que se encuentra en un relato, la segunda, aunque
leda, le permite descubrir al lector la importancia que el autor
le concede a los gneros en los cuales prima la palabra. La conversacin de Jacques y su amo deriva de la fusin del dilogo
como forma y como procedimiento, es decir, aparece a la
vez como obra literaria que se presenta bajo la forma de una
conversacin destinada a la lectura y, en la medida en la cual
es introducida por el narrador, como complemento de una narracin. Los elementos narrativos le dan unidad a las situaciones, comentarios, explicaciones y digresiones, entre otras. En
los dos casos, el dilogo sufre un proceso de dramatizacin
que deshace la responsabilidad del autor (Guellouz 18). Este
fenmeno hace que la obra pueda ser percibida como una narracin dialogizada o como un dilogo narrativizado. Pero, a pesar
del constante recurso a la forma del dilogo dramtico, en el cual
el autor distribuye la palabra indicando quin habla, y muy a
pesar de la teatralidad de gran parte de las situaciones en las
cuales el autor indica entre parntesis gestos, tonos, destinatarios del enunciado, etc., el dilogo en Jacques el fatalista y su amo
no funciona nicamente como en el teatro, puesto que Diderot
62
24/09/2008 02:06:53 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
lo fusiona con la estructura conceptual del dilogo filosfico. En

el teatro se impone una temporalidad continua, en l la accin
unifica el tiempo, a travs del dilogo el dramaturgo plantea una
intriga, puesto que la estructura del dilogo dramtico es narrativa, mientras que el dialoguista plantea problemas, conceptos
y valores. Las dos formas estn novelizadas en la historia de
Jacques (59-66).
Diderot hace que sus personajes se debatan entre el decir propio del dilogo y el hacer y actuar de la obra dramtica. A
la unidad temtica del dilogo filosfico, Diderot prefiere lo heterclito de la conversacin; a la narracin de la accin, la inmediatez de la accin; al dilogo referido, la inmediatez de la
palabra; a la descripcin de la situacin, la puesta en situacin;
a la descripcin de los gestos y movimientos, la visualizacin de
ellos; a la descripcin del espacio, la capacidad evocadora de un
decorado indeterminado y minimalista, pues el autor nunca va
ms all de una especie de indicacin escnica que insina ya
sea una posada, un camino, una hacienda, una crcel, un castillo,
etc., sin ningn tipo de detalles. En este sentido, el lector se enfrenta a un vaco que debe ser llenado por su imaginacin. Ante
la ausencia de elementos descriptivos y pictricos, y por el manifiesto afn de verdad, las tendencias naturalistas de Diderot,
por llamarlas de alguna manera, deben buscarse en otros aspectos. Esta tcnica hace que en Jacques el fatalista y su amo accin y
discurso vayan en sentidos contrarios y que rara vez coincidan.
Diderot descubre el carcter aleatorio del lenguaje, cada discurso, palabra, sigue un curso natural impuesto por la naturaleza,
por la voluntad del emisor, por los impulsos concretos de lo sensible. Aunque la mayora de las veces las palabras y las ideas que
expresan chocan con la realidad de los actos y se contradicen, en
una perspectiva sensualista, la palabra es el nico medio para
dar cuenta del sentir, de la fugacidad y la infinitud de los sentimientos humanos.
La idea de relatar, por lo menos en la novela tradicional, implica contar algo que ha quedado en el pasado. Al parecer esta
perspectiva del narrador historiador no satisfizo las expectativas estticas de Diderot. De su prctica novelesca se deduce que
aspiraba a un relato del presente, de lo inmediato, de lo fugitivo, del movimiento. Este ideal parece alcanzarse a travs de la
63
24/09/2008 02:06:53 p.m.
tcnica dialgica que predomina en sus tres grandes relatos. El

lector de obras como El sobrino de Rameau, La religiosa y Jacques el
fatalista y su amo asiste inmediatamente al evento, interrupcin
o accidente que arrastra a los personajes. Diderot busc una escritura que encarnara el movimiento (Rousseau 146). En este
sentido, como la vida, la conversacin nunca se fija, siempre est
en movimiento. Convertida en elemento estructural del relato, le
permite expresar, representar que nunca somos la misma persona, que siempre estamos en circunstancias fugitivas (116).
En Jacques el fatalista y su amo, por ejemplo, el autor atribuye la accin referida a sus personajes narradores. Ms tradicionales que
su autor, estos explotan todas las tcnicas narrativas propuestas
hasta entonces. Como en una especie de pastiche de todos los
modelos novelescos y de las estrategias narrativas, Diderot los
deja perorar y deja entender que l prefiere la accin sin intermediarios. Su naturaleza sensible crey descubrir esta particularidad de su ideal de novela, a pesar de que en Francia ya exista
una tradicin bien establecida de novelas por cartas, en la lectura
de la novela de Richadson Clarissa o la historia de una joven dama.
No sabemos si el autor pens que el escritor ingls haba llevado
esta tcnica narrativa a cierto grado de perfeccin, pero lo cierto
es que por el hecho de eclipsar al narrador y por el hecho de establecer un contacto directo entre los personajes-autores de las
cartas y el lector, la novela por cartas o epistolar fue considerada
por los lectores franceses como la expresin de la sensibilidad,
de la experiencia y de la autenticidad de las pasiones. El pblico
fue seducido por la inmediatez de la accin y de su escritura.
Las ventajas y el xito de este gnero fueron incluso explicados
por Montesquieu en las Reflexiones sobre las Cartas persas que sirvieron de prefacio a la edicin de 1754. Consciente de que con la
publicacin de esta obra en 1721 haba contribuido a la consolidacin de una tradicin, el autor del Espritu de la leyes afirma
que este tipo de novelas normalmente tienen xito porque uno
mismo da cuenta de su situacin actual; lo que hace sentir mejor
las pasiones que todos los relatos que sobre ellas se puedan hacer (Montesquieu 21).
Por la forma como Diderot comenta las novelas de Richardson
se entiende que, como muchos de sus contemporneos, asimil a
la elaboracin de la novela algunos de lo principios de la esttica
64
24/09/2008 02:06:53 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
clsica dramtica. En dichos comentarios predominan trminos

que evidencian esta tendencia. Por ejemplo, el autor no lee o escucha una narracin sino que ve unas escenas; para l Pamela,
Clarisa y Grandisson no son tres novelas sino tres grandes dramas (Diderot 1988, 33). Segn lo dicho en el Elogio de Richardson, el autor quera que el lector entrara en la lectura como quien
entra a un espectculo, que el lector participara de la accin, que
visualizara la situacin, que no slo involucrara sus sentimientos
sino que experimentara lo que estaban viviendo los personajes:
Oh Richarsond! Uno asume, a pesar de que uno lo tenga, un
papel en tus obras, uno interviene en la conversacin, aprueba,
ultraja, admira, se irrita, se indigna. Cuntas veces no me sorprend, como ha sucedido a nios que han llevado por primera
vez a un espectculo, gritando: no le crea, lo est engaandoSi
usted va all, est perdido. Mi alma se mantuvo en una agitacin
perpetua. Cun bueno era Cun justo era Cun satisfecho estaba de mi Al salir de tu lectura era aquello que es un hombre
al final de un da de trabajo empleado en hacer el bien. [...] Haba recorrido en el intervalo de algunas horas un sinnmero de
situaciones que la vida ms larga ofrece apenas en su duracin.
Haba escuchado los verdaderos discursos de la pasin; haba
visto las causas del inters y del amor propio actuar de cien maneras diferentes; me haba vuelto espectador de una multitud de
incidentes, senta que haba adquirido experiencia. (30)
De hecho, en sus comentarios, ms all de la natural caracterizacin de los personajes y de la verdad de las situaciones y
pasiones reprensadas en Clarisa, Diderot privilegi el dispositivo pattico montado por Richardson en las ltimas cartas
de su novela (36-37). Diderot entendi que en la novela por
cartas como en el teatro los personajes dicen su vida al mismo tiempo que la viven; el lector se vuelve contemporneo de la
accin, la vive en el momento en el cual sta es vivida y escrita
por el personaje; ste, a diferencia del hroe dramtico, escribe
lo que est viviendo y vive lo que escribe; de manera ms completa que en el teatro, sustituye al autor y lo elimina puesto que
l mismo es el escritor; nadie habla, ni piensa en su lugar pues
es l quien sostiene la pluma (Rousset 67-68). Esta forma de comunicar, propia de la obra dramtica, es combinada por Diderot
con el procedimiento narrativo, digresivo y progresivo, definido por Sterne, en Vida y opiniones de Tristram Shandy, como
65
24/09/2008 02:06:53 p.m.
dos fuerzas contrarias que se reconcilian (Sterne 125). Las influencias del autor ingls en el francs, ms que en los temas o
en coincidencias superficiales, deben buscarse en este aspecto.
Paradjicamente, la digresin se introduce como principio de estructuracin del relato en la progresin y se convierte en esencia
del relato. Esta combinacin se ajusta a la concepcin del mundo
de Diderot y le concede, a la vez, el derecho de reflexionar sobre
las relaciones que se deben establecer entre lo real y lo imaginario en el campo de la creacin literaria y tomar una posicin
frente al problema de la existencia, puesto que la digresin le
permite captar la experiencia de la vida. Entendida como unidad
orgnica y como movimiento, el autor la integra a la esencia de
la conversacin de sus personajes y al recorrido existencial que
estos realizan en el relato.
Los relatos, intercalados en las dos conversaciones principales,
son referidos por los personajes-narradores desde otras perspectivas. En estos el narrador-autor acta como un dramaturgo
que se eclipsa cedindole la palabra a los personajes-narradores:
Lector, haba olvidado pintaros la situacin de los tres personajes de que aqu se trata: Jacques, su amo y la posadera: por falta de
atencin los habis odo hablar, pero no los habis visto; vale ms
tarde que nunca (1999, 160). Al igual que en las conversaciones
principales, en dichos relatos Diderot hace nfasis en un gusto
indiscutible por el relato oral: todo parece indicar que, para el
autor, el relato, aunque modelado por la escritura, deba conservar las caractersticas de la oralidad. En su caso, la escritura
no reduce la oralidad, por el contrario, la intensifica (Ong 19).
En Jacques el fatalista y su Amo, esta oralidad representada descubre posibilidades estticas para el relato escrito: independientemente del orden consecutivo de los elementos lingsticos y a
pesar de estar escritos, dan la impresin de ser concebidos para
ser escuchados. El lector experimenta la sensacin de desorden,
de improvisacin, de discontinuidad y de espontaneidad de la
conversacin.
El hecho de introducir en el relato personajes que, adems de poseer un gusto desenfrenado por los cuentos, estn predispuestos
a tomar la palabra y a hacer lo que ms les gusta es decir, hablar, le permite al lector disfrutar de los efectos especficos de la
oralidad. Como los juglares y narradores de las culturas orales,
66
24/09/2008 02:06:53 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
todos los narradores de Jacques el fatalista y su Amo se preocupan

ms por sus oyentes que por su texto: Ah! lector la paciencia
con que me escuchis me prueba el poco inters que tenis en
mis dos personajes [...]. Es preciso, sin duda, que algunas veces
avance al ritmo de vuestra imaginacin, pero tambin tengo que
avanzar segn la ma, sin tener en cuenta que todo oyente que me
permite comenzar un relato se compromete a escuchar el final [...].
Escuchadme, no me escuchis, hablar solo... (1999, 85-85). No
es raro entonces encontrar a lo largo del relato un sinnmero
de llamados de atencin que tienen como fin captar el inters
del auditorioy ubicarlo en el relato. Cada narrador, consciente
de su protagonismo, pide ser el centro de atencin y se permite
establecer las reglas del juego. En estos casos escuchamos: Te
anticipas al relator y le arrebatas el placer que se ha prometido
de tu sorpresa [...] al haber adivinado lo que tena que decirte
no le queda ms que callarse, y me callo, Seor me parece que
no me estis escuchando, Seor Jacques me interrumps, Te
quejas de haber sido interrumpido y me interrumpes.
La dialogicidad de la conversacin con su correspondiente
fragmentacin de la verdad y la multiplicidad de narradores y
puntos de vista hacen que Diderot conciba una estructura narrativa polifnica. Las cinco voces principales del relato alternan
en igualdad de condiciones y ofrecen cinco formas distintas de
ver el mundo, cinco hilos del relato y cinco perspectivas narrativas diferentes que introducen, adems, niveles cronolgicos
diversos, cambios de lugar y de accin que al yuxtaponerse, interrumpirse y confrontarse convergen en el relato principal confirindole la coherencia al hilo de la accin. En la medida en la
cual todos los narradores son protagonistas, la tcnica del relato se convierte en el elemento de unin del gran relato. En
un contrapunteo (Bakhtine 1970, 79) sin precedentes, cada uno
de los narradores refiere una parte importante de la historia: el
narrador principal (Diderot), al conversar con el lector, desde la
perspectiva de la tercera persona del observador, narra las conversaciones de Jacques y su amo; Jacques, desde la perspectiva
del relato vivido, en primera persona, presenta la historia de sus
amores; la Hotelera, desde la perspectiva de la tercera persona
a quien le han contado la situacin, refiere la historia de Madame de la Pommeraye y del Marqus des Arcis, ancdota de un
matrimonio desconcertante; el Marqus des Arcis, en la misma
67
24/09/2008 02:06:53 p.m.
perspectiva de la anterior, introduce la historia poco comn del

padre Hudson, a quien conoce por su secretario protagonista de
la misma, y por ltimo, el Amo que en primera persona cuenta
la historia del caballero de Saint Ouin7. De estas historias tres
quedan abiertas con la posibilidad de ser concluidas segn la
imaginacin del lector.
As, ms que personajes, en el sentido de protagonistas de aventuras o de intrigas novelescas, Diderot configura narradores de
ancdotas muy particulares. De aqu que ninguno de ellos sea
objeto particular de una definicin o caracterizacin fsica, psicolgica o sociolgica. Por el contrario, cada uno de ellos se constituye en sujeto de su propia voz y de sus propias ideas. Lo ms
importante en ellos es su voz, su discurso, razn por la cual la
atencin se concentra en la confrontacin de sus puntos de vista,
en la crtica del relato que cada uno refiere, en la forma como
configuran y perciben los personajes objeto de sus narraciones,
en la reflexin que suscita lo contado, etc. De manera inusitada,
los narradores discurren sobre los elementos que a ellos les parecen innecesarios en una novela. Se desencadena as una serie
de comentarios crticos que apuntan a los procedimientos tradicionales de la narrativa, a saber: la elaboracin de los personajes,
su presentacin, su introduccin en la intriga, la introduccin de
aventuras, situaciones y descripciones que no aportan a lo esencial del relato. Al lento y detallado relato de Jacques se opone el
rpido, concentrado y depurado del Amo quien reclama lo esencial de la historia de los amores de su sirviente: Y crees que voy
a pasar tres meses en la casa del doctor antes de or la primera
palabra de tus amores? Ah! Jacques, eso no puede ser. Evtame,
te lo ruego, la descripcin de la casa, del carcter del doctor, del
genio de su mujer y de los progresos de tu curacin; salta, salta
por encima de todo eso.Al hecho! Vamos al hecho! Tu rodilla
ya est casi sanada, t ya ests bastante bien y amas (1999, 99).
As mismo, Jacques le reprocha a su Amo los retratos: reemprended la historia del padre pero basta de retratos, seor, odio
a muerte los retratos [...] porque se parecen muy poco a los origiEn la Introduccin a una variacin de Jacques y su amo, Kundera insiste en
esta caracterstica del texto; el novelista explica brevemente cmo en el relato
de Diderot, a travs de la forma del dilogo, cinco narradores se interrumpen el
uno al otro para contar la historia de la novela.
7
68
24/09/2008 02:06:53 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
nales, que si por casualidad uno se los encuentra, no se les reconoce. En detrimento de la descripcin fsica y moral y en favor
de la imaginacin y del anlisis, Jacques reivindica los hechos
y el discurso de los personajes como nico medio de conocerlos: Contadme los hechos, expresadme fielmente los trminos y
pronto sabr de qu hombre se trata. Una palabra, un gesto me
han informado, en ocasiones, ms que todas las habladuras de
una ciudad (309).
Cada narrador hace observar las diferencias entre su relato y el
de sus homlogos, as como la distancia que los separa en la forma de ver el mundo. Diderot fue consciente de que cada personaje deba tener su verbo propio. En su concepcin esttica de la
novela, las voces de los personajes, aunque integradas deliberadamente a un sistema ordenado por el escritor, deban ser relativamente autnomas e independientes. Al sugerir esta idea, el autor
de Jacques el fatalista y su amo censura las obras en las cuales los
personajes se convierten en portavoces de sus autores:Ah! Hidrfobo? Jacques ha dicho hidrfobo? No, lector, no, confieso que
la palabra no es suya. Pero con esa crtica tan severa os desafo a
leer cualquier escena de comedia o de tragedia, un solo dilogo,
por bien construido que est, sin sorprender la palabra del autor
en boca de su personaje (1999, 320). De la misma manera, al referirse a la presencia de las cartas en los relatos, sostiene que:
se leen con placer, pero destruyen la ilusin; un historiador
que supone a sus personajes palabras que no han pronunciado,
puede tambin suponerles actos que no han realizado (293).
Como se puede observar, Diderot cuestiona el monologismo de
los relatos que repiten automticamente un modelo y desea que
la novela, en la medida en la cual se relaciona con la verdad
de la existencia, d cuenta de la pluralidad de conciencias que
conforma el mundo. Un solo ser, el autor-narrador en este caso,
no puede ser el tenedor de la verdad, razn por la cual, el autor
considera que todo debe ser sometido, en honor al principio de
la relatividad, al ejercicio del examen y de la confrontacin8. El
8
En el pacto que Diderot establece con el lector queda claro que su relato no
se inscribe dentro de la tradicin novelesca clsica: Vais a decir que me estoy
divirtiendo, y que, al no saber qu hacer de mis viajeros, me lanzo a la alegora, recurso comn de las mentes estriles (1999, 34). Irnicamente, el autor se
distancia de cierto tipo de literatura y promete librarnos de todas esas cosas
69
24/09/2008 02:06:53 p.m.
debate realizado alrededor de la novela puede, en parte, ser interpretado en este sentido: metafricamente se discute sobre la
vida, sobre la condicin humana, sobre la complejidad del ser, sobre el destino, entre otros temas contemplados de manera amplia
en el tema de corte filosfico anunciado en el ttulo de la obra9.
En esta perspectiva, la forma dialogizada de la conversacin aparece como una tentativa, como un ensayo, por dar cuenta de una
realidad en la que se han eliminado las verdades absolutas. Las
diferentes formas del dilogo, aunque Diderot haya llegado a la
que podis encontrar en las novelas, en la comedia clsica y en la sociedad
(26). De igual manera, en el relato de la Hotelera, sus crticos observan que a
pesar de las cualidades de la narracin, esta ha pecado contra las reglas de
Aristteles, Horacio, Vida y Le Bossu, ha ignorado los principios clsicos del
arte dramtico que sistematizan la creacin del personaje: el Amo le recuerda
que cuando se introduce un personaje en escena es preciso que su papel sea
nico. La defensa de la narradora no se hace esperar: os he contado la cosa tal
y como sucedi, sin omitir ni aadir nada. Aunque de manera inconsciente, su
rplica evoca el carcter verdadero de su herona, el actuar ambiguo de ella da
cuenta de la complejidad de la naturaleza humana, depende de las situaciones
a las que se ve confrontada. Lo importante aqu es la situacin existencial: Y
quin sabe lo que suceda en el fondo del corazn de esa muchacha y si, en los
momentos en que nos pareca obrar con ms desenvoltura, no estaba secretamente devorada por el pesar (190-191).
9
Como todos los elementos de la naturaleza, segn Diderot, los seres humanos estn predeterminados al movimiento y al cambio. En la naturaleza, segn
el autor, nada permanece esttico. Diderot le reprocha a los tres narradores el
hecho de no poder decir nada favorable sobre lo extraordinario de la actitud de
la herona. Al invitarnos a razonar sin parcialidad, el autor evoca tambin las
situaciones que la convierten en un ser contradictorio y extraordinario: Acaso
aquella muchacha entendi los artificios de Madame de la Pommmeraye antes
del desenlace? [...] No estaba continuamente bajo las amenazas y el despotismo de la marquesa? [...] Se le puede acusar de su horrible aversin a un
estado infame? (192-193). Segn Diderot, la concepcin de los personajes debe
responder a la variedad que se encuentra en la naturalezay a las situaciones
en las cuales se pretende presentarles. El genio artstico, potico, no consiste en
modelarlos segn cnones establecidos o segn artificios o ideas preconcebidas, las nicas guas deben ser la experiencia y la observacin: la naturaleza
es tan variada, sobre todo en relacin con los instintos y los caracteres, que no
hay nada de extraordinario en la imaginacin de un poeta cuya experiencia y
observacin no os ofrezca un modelo que se encuentra en la naturaleza (82).
Los personajes, segn Diderot, deben ser introducidos en situaciones verdicas, la novela debe presentar personajes verdicos en situaciones verdicas: La
verdad, la verdad! La verdad, me diris, es a menudo fra, vulgar, llana; [...] Si
hay que ser verdico, que sea como Moliere, Regnard, Richardson, Sedaine; la
verdad tiene su lado picante, que se capta cuando se tiene genio Y cuando no
se tiene? Cuando no se tiene no hay que escribir (50).
70
24/09/2008 02:06:53 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
conclusin de que todo dilogo es de sordos, aparecen en Jacques

el fatalista y su amo como un ideal para lograr dicho objetivo.
El concepto de verdad, en sus relaciones con la novela, sugiere
en Diderot una interpretacinde la realidad. Ms que un copista, el escritor es una especie de investigador que, en vez de dar
rienda suelta a la imaginacin, observa para luego recrear. En
este sentido se entienden las razones de una introduccin tan
anticlsica. El desconcertante interrogatorio inicial, presentado
bajo la forma de la diatriba, gnero retrico interiormente dialogizado, construido habitualmente en forma de una conversacin
con un interlocutor ausente (Bakhtine 1970, 166-167), expone
inicialmente la manifiesta necesidad de dialogizar el discurso y
el pensamiento y, al mismo tiempo, expone una toma de posicin frente a las doctrinas estticas as como a interrogantes filosficos propios de la poca. De manera ldica, cmica, Diderot
fusiona la reflexin esttica y el interrogante sobre el destino y el
lugar del ser en el mundo. Ms que poner en evidencia la curiosidad del lector, las preguntas iniciales cuestionan los clichs de la
novela tradicional, los automatismos del lector y del novelista10.
La ausencia de datos contextuales, referenciales, explicativos e
informativos perturba. En la ptica de Diderot todo esto, por lo
menos en el caso de Jacques el fatalista y su amo, no es necesario.
Su proceder pone en tela de juicio algunos aspectos del principio
mimtico del arte: para l, ponerse del lado de la verdad, del
azar, de la casualidad, de las fuerzas naturales que rigen los actos
humanos, no implicaba ni ser verosimil, ni copiar detalladamente la realidad.
Diderot y el fatalismo filosfico de las Luces
La intencin filosfica de Jacques el fatalista y su amo no deja dudas. Diderot aborda en esta obra uno de los temas ms contro10
Obsrvese que los interrogantes apuntan a aspectos precisos de la narrativa tradicional como: la presentacin de una introduccin en la cual se incluiran, la presentacin de los personajes, con sus caractersticas fsicas y morales
y los respectivos datos biogrficos; la configuracin y descripcin de un espacio
fsico en el cual actuaran los personajes y se desarrollara la accin; la configuracin de un lapso temporal determinado con datos que ubicaran al lector
en una poca determinada, y el planteamiento de una trama o intriga que se
desarrollara de forma lgica, coherente y causal, tal como lo exiga la potica
clsica.
71
24/09/2008 02:06:54 p.m.
versiales del periodo de la Ilustracin. Entendido como doctrina

filosfica, el fatalismo enfrent a los ilustrados con la Iglesia y,
de igual manera, los lanz en un debate que, ideolgicamente
hablando, los dividi de manera irreconciliable. Como en la mayora de los relatos filosficos de la poca, en este, a travs de un
procedimiento en el cual predominan la stira y la irona, ms
all del deseo de contar una historia, se busca probar una verdad
universal. En esta ptica, la obra de Diderot se inscribe en una
tendencia filosfico-literaria que fusiona los temas, conceptos e
ideas propias del ensayo filosfico con el relato de eventos imaginarios propios del cuento o la novela. El relato filosfico, tal
como lo practicaron los pensadores del siglo XVIII francs, fue
concebido para exponer, atacar o confrontar, bajo formas propiamente estticas, concepciones metafsicas, ticas, morales y polticas, entre otras. Lo esencial de la obra, es decir su intencin filosfica, era anunciado desde un ttulo, que por lo general cumpla
con la funcin de indicar que en el contenido se unan aspectos
imaginarios ,puestos por el placer de la ficcin, y filosficos,
introducidos por el gusto de la reflexin (Padilla 1997, 7).
As, desde el ttulo, como en Cndido o el optimismo, por ejemplo, la
asociacin de lo ficcional y lo filosfico planteaba una problemtica; en el relato filosfico priman las ideas. La accin, la intriga, el
espacio, los personajes y otros elementos ficcionales, en ocasiones
inverosmiles, aparecen en la obra para imprimirle movimiento
a las ideas, para privarlas de su carcter abstracto y atribuirles la
naturaleza del evento. El caso ms conocido fue sin duda el de
Voltaire, cuya obra se caracteriza, sin lugar a dudas, por su alto
contenido filosfico; ninguno de sus relatos se concibe fuera del
compromiso con las entonces llamadas verdades universales11.
El caso de Diderot no es una excepcin12. La diferencia reside en
que en para l la intencin filosfica no se anuncia, se descubre
poco a poco, se revela al lector y tal vez a ella misma, a medida que
Ver al respecto las historias de la literatura citadas en la bibliografa.
No se debe olvidar que toda una generacin se entreg a esta tendencia
y la hizo explcita en obras que hoy se leen como las ms representativas de la
poca. La prctica fue tan generalizada que se extendi incluso hasta el relato
maravilloso como el de Mme. de Beaumont, La bella y la bestia; al relato libertino
como el de Sade en novelas como Justina o los infortunios de la virtud y la Historia
de Julieta o la prosperidad del vicio; al relato moralizante de Retif de la Bretone La
campesina pervertida o los peligros de la ciudad, e incluso en relatos altamente metaforizados como Manon Lescaut de Prvost y Las relaciones peligrosas de Laclos.
11
12
72
24/09/2008 02:06:54 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
se desarrolla caprichosamente el juego sobre la ficcin novelesca,

quintaesencia irnica de la experiencia vivida (Fabre 120).
Adems del cuestionamiento de los dogmas estticos de la poca,
a travs de la idea del fatalismo, Diderot cuestiona una serie
de convenciones relacionadas con las nociones paganas y cristianas de fatalidad, destino, suerte, providencia y su contrario, la
idea de libertad. A finales del XVII, el fatalismo pasa de ser una
creencia popular (la fatalidad) a la cual se le atribua el desarrollo
de los hechos segn lo establecido por el destino o la providencia, a ser una doctrina filosfica segn la cual los eventos de la
vida humana se encadenan de acuerdo con una lgica ineluctable establecida por la naturaleza y sus leyes. Sobre todo despus
de Spinoza, el fatalismo se convierte en un sinnimo prximo
de la idea de materialismo que elimina la intervencin del Dios
cristiano y atribuye todas las cosas a una necesidad universal y
natural. Entendido en este ltimo sentido, el fatalismo se convierte en el Siglo de las Luces en elemento capital de reflexiones
y debates porque entra a rechazar y a negar uno de los dogmas
mayores del cristianismo, a saber, el artculo de la libertad. Como
sabemos, este culto reza que Dios, para atribuirle al hombre la
responsabilidad moral de sus actos, lo hizo a su imagen y semejanza, libre e inteligente. Para salvarse en el ms all, guiado
por su voluntad, el hombre estaba predestinado a combatir, por
su propio bien, el mal aqu en la tierra. Al negar esta libertad,
inevitablemente, el fatalismo filosfico del siglo XVIII incluye en
su campo semntico interrogantes como la existencia de Dios, la
nocin de causa, la existencia del mal y la responsabilidad moral, y entra a cuestionar, al mismo tiempo, la pertinencia de la
existencia de la Iglesia, la ya dividida religin cristiana, la moral
cristiana e incluso el orden poltico social establecido.
El fatalismo entra en pugna con los sistemas filosficos poscartesianos, como los de Bayle, Malebranche y Leibniz, por ejemplo.
Con la intencin de armonizar al creador cristiano con el orden
racional del mundo, el causalismo racionalista de estos pensadores introdujo una idea de Dios que al suprimir la idea del milagro y la gracia divina lo converta en el creador de las leyes de
la naturaleza13. El fatalismo separa definitivamente las visiones
teolgica y cientfica del mundo, las leyes divinas y las leyes na13
Consultar al respecto Hazard (1961), especialmente la segunda y tercera parte.
73
24/09/2008 02:06:54 p.m.
turales, y da origen al desmo al estilo de Shaftesbury, Toland,

Collins, Montesquieu, Voltaire y Rousseau, y al materialismo
ateo de Diderot, La Mettrie, Helvetius, DHolbach y Sade, entre
otros. Para los primeros, Dios haba creado las leyes universales y se las haba atribuido a la mquina del mundo para que
se gobernara autnomamente. Para los segundos, slo existan
leyes naturales que obedecan al ciclo de la transformacin de la
materia y al movimiento natural y no a los caprichos de un ser
supremo todo poderoso e ininteligible. Al concebir al hombre
como un elemento ms de la naturaleza, y de ninguna manera
como el ms importante, el fatalista no admite que los seres humanos, seres naturales, puedan evitar las determinaciones que
rigen la naturaleza. Ni las leyes, ni la religin, ni la educacin, ni
el castigo, segn los materialistas, eximan a los humanos de los
efectos de las leyes naturales. En esta perspectiva, todos, sin excepcin, somos arrastrados por un movimiento general de causas y efectos que elimina el trillado mito del libre albedro y de
la libertad absoluta. Dicho movimiento no establece diferencias
entre el mundo moral y el mundo fsico, en su seno el bien y el
mal, la virtud y el vicio se relativizan puesto que en el orden del
mundo todo es igualmente necesario. La ley universal rige por
igual el mundo fsico y el mundo moral.
La aparicin de la fsica experimental de Newton y la teora del
conocimiento de Locke impone de manera radical la doctrina de
la necesidad planteada desde diferentes puntos de vista por Bayle,
Leibniz, Spinoza y Brucker. Newton convenci a los pensadores
de la poca de que el hombre y la naturaleza se sometan a una
ley universal y Locke, al negar las ideas innatas, les ense que
las ideas, incluso las ms abstractas como Dios, infinito, existencia, poder, conocimiento, todas sin excepcin procedan de las
sensaciones y de la reflexin. La idea de fatalismo en Jacques el
fatalista y su amo tiene elementos de todos los presupuestos de
estos autores, razn por la cual no se debe clasificar a Diderot en
una o en otra de estas tendencias sino en un materialismo, especie
de determinismo moderno, libre de connotaciones morales y metafsicas, que lo separan radicalmente de la concepcin cristiana
de la libertad y del mundo. El materialismo de Diderot es la suma
del racionalismo, del desmo, del escepticismo, de la irreligiosidad, del empirismo y del sensualismo heredados de la tradicin
filosfica clsica y moderna. Su fatalismo es la resultante de
un recorrido intelectual que puede rastrearse, tal como lo indica
74
24/09/2008 02:06:54 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Jacques Proust en Diderot et lEncyclopdie, desde la traduccin

que l hizo del Ensayo sobre el mrito y la virtud de Shaftesbury,
pasando por los diferentes artculos que el autor produce para el
gran diccionario, en particular lHistoire de la philosophie, hasta la
publicacin de la historia de Jacques entre 1778 y 178014. Dicho
recorrido descubre la manera como el autor se encamina de un
desmo evidente a un materialismo ateo que se presenta discretamente, muy probablemente, debido a la censura. No se puede
olvidar que Diderot, desde la publicacin de Los pensamientos filosficos en 1746-1749, estuvo en la mira de las autoridades, razn
por la cual el autor decidi no publicar sus obras en forma de libros y las hizo circular en forma manuscrita en la Correspondencia
literaria dirigida por Grimm y reservada a un restringido crculo
de intelectuales15.
No conviene entonces, por lo menos aqu, demostrar las fuentes del materialismo de Diderot. Nuestro propsito es exponer la
manera como el autor cuestiona las incoherencias y contradicciones de los sistemas de sus contemporneos destas y materialistas. En este aparte nos limitamos a explicar el balance del estado
de la cuestin que se realiza en Jacques el fatalista y su amo.
La estructura polifnica que ostenta la obra demuestra que al
autor no le interesaba exponer abiertamente, o por lo menor exhibir en primer plano, su determinismo universal. Le interesaba
confrontar dichos puntos de vista, en particular el de los destas
como Voltaire y Rousseau, el de los materialistas como La Mettrie,
Helvetius y DHolbach y el suyo propio que, al igual que el de
Condillac, difera del de estos ltimos en el artculo de la libertad. Diderot no toler, o ms bien le pareci fuera de lugar, que
se reconociera que Dios no era la Naturaleza, que todo obedeca
a un orden universal y natural y que se siguiera creyendo en el
mito de la libertad y del libre albedro. Desde 1756, en la Carta a
Landois sobre el determinismo y el fundamento de la moral, el autor
planteaba que la libertad era una palabra sin sentido y que se
confunda la voluntad con la libertad:
Observe atentamente y ver que la palabra libertad es una palabra sin
sentido; que no hay y que no puede haber seres libres; que nosotros somos
14
15
Ver en particular los captulos VII, VIII y IX del libro de Jacques Proust.
Consultar al respecto la biografa crtica realizada por Arthur Wilson.
75
24/09/2008 02:06:54 p.m.
slo lo que le conviene al orden general, a la organizacin, a la educacin

y a la cadena de eventos. Todo esto dispone de nosotros invenciblemente.
No se concibe tampoco que un ser acte sin motivo, que uno de
los brazos de una balaza acte sin la accin de un peso; el motivo
es siempre exterior, ajeno a nosotros, unido ya sea por una naturaleza o por una causa cualquiera que no es nosotros. Aquello
que nos engaa es la prodigiosa variedad de nuestras acciones unida a
la costumbre que hemos adquirido, desde el nacimiento, de confundir lo
voluntario con lo libre. Hemos alabado tanto, repetido tanto, y lo
hemos sido tantas veces, que creer que nosotros y los otros queremos y actuamos libremente es el prejuicio ms viejo que exista.
Pero, si no existe la libertad no existe accin que merezca la alabanza o la condena. No existe ni vicio, ni virtud, nada que deba
ser recompensado o castigado. (Diderot 1981b, 256-257)16
En 1756, el terremoto de Lisboa inspira, en los aos que siguen,

una literatura que expone, en el contexto de la elaboracin de
la Enciclopedia, el tema de la existencia del mal y por ende el del
debate del destino y de la libertad. El tema se introdujo en ella
precisamente a travs de un artculo annimo, Libertad, que
en muchos aspectos coincida con el igualmente annimo Tratado
de la libertad17. Segn Jacques Proust, este debate fue iniciado por
Condillac en la Disertacin sobre la libertad en 1754 (Proust 316).
Ante la catstrofe natural, Voltaire reacciona exhibiendo todas
sus dudas sobre la benevolencia del Dios cristiano en el Poema
sobre el desastre de Lisboa; Rousseau le contesta en la Carta sobre
la providencia; Cndido o el optimismo en 1759 deja entender que
el debate est lejos de cerrarse, y el El contrato social en 1762 confirma que la libertad es relativa y que por lo tanto est tambin
sometida a las leyes sociales. Diderot participa en el debate con
la Carta a Landois y con una serie de artculos publicados en la
Enciclopedia, como Derecho natural, Spinozismo, Leibnizianismo, Autoridad poltica, entre otros, y de manera no ensaystica en La religiosa y El sobrino de Rameau, obras que aparecen
como el camino que conduce a Jacques el fatalista y su amo. En las
tres obras, el autor plantea el problema de la libertad relacionado
con el servilismo y el sometimiento social, con el problema de la
alteridad, con la voluntad individual y con la contingencia del
El nfasis es mo.
Este ensayo fue publicado sin nombre de autor en 1743. Los contemporneos lo atribuyeron a Fontenelle.
16
17
76
24/09/2008 02:06:54 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
mundo. Estas tres obras pueden ser consideradas como variantes

de un mismo tema. Las reacciones de Diderot ante sus contemporneos materialistas se hicieron evidentes sobre todo en los
comentarios crticos hechos con respecto a la moral en las obras
de La Mettrie, El hombre mquina18, y de Helvtius, Del espritu en
1759 y Del Hombre en 177419. En la refutacin de esta ltima obra,
Diderot sostiene irnicamente que
se es fatalista y a cada instante se piensa, se habla, se escribe
como si uno perseverara en el prejuicio de la libertad, prejuicio
en el cual hemos sido arrullados; dicho prejuicio ha sido instituido por la lengua vulgar que se ha balbuceado y se contina
usando, sin darnos cuenta que ya no conviene a nuestras opiniones. Se ha llegado a ser filsofo en los sistemas y se sigue siendo
pueblo en los propsitos. (Diderot 1990a, 619)
De aqu se deduce que para entonces las observaciones de Diderot

estaban dirigidas ms a sus contemporneos materialistas que a
sus detractores de la Iglesia. Como se puede observar, el autor da
por hecho que el fatalismo se haba instalado de manera definitiva en el pensamiento de los hombres de la poca y que por lo
tanto no se poda seguir creyendo en el mito de la libertad. O se
era consecuente con los sistemas y la evolucin de las ideas y se
aceptaba el determinismo universal, o se segua siendo pueblo y
se le atribua todo a una fuerza sobrenatural.
En Jacques el fatalista y su amo, Diderot se propone entonces poner
a prueba la nocin cristiano burguesa del libre albedro y de la
libertad. Para tal fin, se inscribe en una tradicin filosfico-literaria, cmico-seria que destruye precisamente la distancia entre
lo trgico y lo cmico, entre lo grave y lo risible, entre lo sublime
y lo vulgar. El carcter dialgico, experimental y escatolgiconaturalista (centrado en este caso nicamente en la sexualidad)
recuerda algunos aspectos de las menipeas antiguas y de manera
evidente inscribe el relato en la tradicin pardica, satrica e irnica instituida en la novela occidental por Rabelais y Cervantes.
Las referencias explcitas e implcitas a autores clsicos de vena
Diderot realiza la crtica del mecanismo de La Mettrie tardamente en el
Ensayo sobre los reinos de Claudio y Nern en 1778.
19
La crtica se realiza en dos escritos titulados Reflexiones sobre el libro Del
espritu y en Refutaciones del Hombre de Helvtius.
18
77
24/09/2008 02:06:54 p.m.
cmica como Apuleyo, Petronio, Esopo, Anacren, Ariosto, y

a otros modernos como Molire, Regnard, Sterne, Sedaine, La
Fontaine, Goldoni, Voltaire y Vad, entre otros devotos de la
divina Bacbuc, inspirados de la cantimplora de esta diosa
(1999, 267), contrastan con la seriedad de autores como Montaigne, Spinoza, Richardson y Locke, entre otros que igualmente
se haban preocupado por descubrir los pliegues de la naturaleza humana. Los ires y venires entre lo cmico y lo serio constituyen una de las caractersticas esenciales de Jacques el fatalista y su
amo. El autor consider esta perspectiva necesaria para plantear
el problema de la voluntad y la libertad:
Y los amores de Jacques? Los amores de Jacques slo Jacques
los conoce; y ah lo tenis, aquejado de un dolor de garganta que
ha reducido a su amo al reloj y a la tabaquera; desgracia que lo
aflige tanto como a vos. - Y qu vamos a hacer? No lo s, pardiez. ste sera el momento preciso para interrogar a la divina
Bacbuc o cantimplora sagrada; pero su culto est en plena decadencia y sus templos casi vacos. As como cesaron los orculos
del paganismo, tras el nacimiento de nuestro divino Salvador, los
orculos de Bacbuc se enmudecieron con la muerte de Gallet; as
se acabaron los grandes poemas y los fragmentos de sublime elocuencia; desaparecieron los productos firmados en el rincn de
la embriaguez y el genio; ahora todo es razonable, acompasado,
acadmico y aburrido. Oh divina Bacbuc! Oh cantimplora sagrada! Oh deidad de Jacques! Volved con nosotros! (1999, 269)
Como en las menipeas clsicas, Diderot se libera de las limitantes

acadmicas que lo encaminaran en un relato de corte clsico, y
de los elementos histricos y referenciales que en principio lo
ataran a un verosimil exterior. Segn l, la historia de Jacques
es una inspida rapsodia de hechos reales e imaginarios, escritos sin gracia y distribuidos sin orden (264). La indeterminacin
espacial y temporal, la comicidad de los personajes principales y
lo metafrico de la situacin impiden que el lector se distraiga en
detalles innecesarios en la perspectiva del autor y capte la problemtica planteada desde el ttulo. El fantstico experimental,
la imaginacin y el universalismo filosfico, propios de la
menipea, conducen a una reflexin sobre el mundo llevada a su
expresin extrema (Bakhtine 1970, 161). As, el problema del destino, de la fatalidad, de la libertad, pierde su sentido transcendental y trgico y se pone al nivel de lo esencialmente humano.
78
24/09/2008 02:06:54 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Al configurar un personaje cmico, casi caricaturesco, inacabado

en todos los sentidos y al atribuirle a la intriga un carcter ldico,
Diderot hace que el lector tenga la posibilidad de ver el problema
desde un punto de vista popular; la carnavalizacin del asunto le permite trasformar lo abstracto en una realidad tangible
(182-183). Este acierto esttico se hace efectivo gracias a la conversin del presupuesto de la casualidad en nico principio de
explicacin de los hechos (Pruner 17).
Si la novela, tal como la concibe Diderot, debe dar cuenta de
los grandes interrogantes de la existencia humana, debera en
principio representar el recorrido existencial de los humanos.
La forma novelesca debe ser como un gran rollo en el cual no
exista nada preconcebido y ordenado. Al tratar de dar cuenta de
la naturaleza de las relaciones causales, la aparente forma improvisada de Jacques el fatalista y su amo sostiene que aqu en la
tierra, excepto el orden, todo es posible. En la medida en la cual
el hombre est sometido al orden general, la novela, al perfilarse
como el espejo de su experiencia, debe adoptar una forma que le
corresponda. Lo imprevisible, es decir, aquello que permanece
oculto al entendimiento humano y que los hombres llaman azar
o casualidad, autoriza entonces un relato en el cual todo pueda
suceder, en el que todos participen autnomamente y en el que
pueda exhibirse sin prejuicios lo bueno, lo malo y lo feo de la naturaleza humana. De aqu que el relato se inicie sin ningn tipo
de prembulos, in medias res, y que todo sea atribuido, desde las
primeras lneas, a un fatalismo determinista: Cmo se conocieron? Por casualidad, como todo el mundo [...]. Adnde iban?
Sabemos acaso para dnde vamos? (1999, 9).
Por las caractersticas atribuidas a Jacques y al Amo se entiende que entre ellos existe no slo un tipo de relacin social, sino
tambin una diferencia de castas y modos de ver el mundo que
por una lgica universal se repelen y se complementan. Como
ya observamos, en este aspecto Diderot es lacnico y realiza una
caracterizacin atpica para la poca. La economa de trminos
sorprende, pero se debe observar que los pocos utilizados estn
altamente semantizados. En cuanto al Amo se refiere, a excepcin del automatismo relacionado con el reloj y la tabaquera, no
se sabe ni siquiera cmo se llama. El vocablo amo basta para
identificar, calificar y configurar social y psicolgicamente ha-
79
24/09/2008 02:06:54 p.m.
blando al superior. Para el subordinado, protagonista indiscutible, a pesar de la escasez de elementos, el autor utiliz trminos
mucho ms semantizados como Jacques, soldado y sirviente. Estos tres vocablos no slo indican el recorrido existencial del
personaje, representacin de un hombre del pueblo y de sus posibilidades de realizacin social de la poca, sino adems, y ante
todo, el carcter popular del personaje: el vocablo Jacques, ms
que un nombre propio, desde las famosas jacqueries, revueltas
populares medievales, indica un origen campesino y un carcter
franco y abierto que poco a poco se fue convirtiendo en sinnimo
de natural, transparente, espontneo, prctico, etc., es decir, todo
lo opuesto a lo artificial y aprendido. Desde Molire y Regnard
los sirvientes de origen campesino representan, en la literatura
francesa, la sensatez y el buen juicio, entre otros aspectos que
los colocaban por encima de sus amos y en muchas ocasiones
los hacan superiores a los cortesanos y burgueses. El clich literario fue utilizado de manera amplia en el siglo XVIII y entr a
remplazar el mito del buen salvaje (Padilla 1992). Diderot retiene
en su personaje elementos cmicos y serios de la tradicin, pero
a diferencia de otros autores evita convertirlo en un dechado de
virtudes burguesas y lo utiliza para conferir al relato el tono pardico, irreverente e irnico que elimina el sentido trgico de los
asuntos comprendidos en el plano semntico del fatalismo. En
esta direccin se podra interpretar la discusin sostenida por los
personajes alrededor del trmino:
El Amo. [...] La muy pcara! Preferir un Jacques!
Jacques. Un Jacques! Un Jacques, seor, es un hombre como
cualquier otro.
El Amo. Te equivocas Jacques, un Jacques no es un hombre
como cualquier otro.
Jacques. A veces es incluso mejor que cualquier otro.
El Amo. Te sobrepasas Jacques. Retoma la historia de tus amores y recuerda que eres y nunca sers nada ms que un Jacques.
(1999, 203)
El vocablo es utilizado por Diderot en dos sentidos: primero,

como nombre propio que le atribuye al personaje una identificacin, y segundo, como calificativo que le otorga unas caractersticas psicolgicas y sociolgicas. La utilizacin elptica del trmino
le permite al autor obviar la caracterizacin clsica del personaje
puesto que el lector del siglo XVIII entenda dicho calificativo
80
24/09/2008 02:06:54 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
como sinnimo de campesino, pueblerino y de la correspondiente jovialidad y naturalidad que se le atribua a esta casta20. Sumado al de sirviente y soldado, el trmino Jacques revela,
entre lneas, un determinismo social inevitable. Los calificativos
amo y Jacques indican aquello que los personajes deben ser
en el orden establecido por la tirana de los hombres, por las
costumbres y los usos, pero sobre todo por un orden poltico y
social extrao en el cual la diversidad de las fortunas y de rangos ha instituido acuerdos y desacuerdos (Diderot 1990, 510).
Jacques obedece este modelo, pero su autor decide hacerlo algo
filsofo y en particular fatalista, es decir, pueblo en los propsitos y filsofo en su sistema. Se trata de un campesino inspirado en una sabidura popular, prctica, libres de elementos
metafsicos, matizada con algunos elementos espinosistas aprendidos de su capitn:
Jacques. Y quin hizo el gran rollo donde todo est escrito? Un
capitn, amigo de mi capitn, hubiera dado un escudo por saberlo; mi capitn no hubiera dado un centavo, ni yo tampoco puesto
que para qu me servira? Evitara por ello el hueco donde debo ir a
romperme el pescuezo? (1999, 20-21)21
Jacques es un fatalista en el sentido popular del trmino; no representa un ideal de hombre, en el sentido virtuoso como lo concibieron los moralistas de la poca, por el contrario, el autor lo
configura con las caractersticas bsicas, elementales, de todo ser
humano. A excepcin de su cojera y de su sometimiento estoico
a las leyes naturales, nicos elementos de caracterizacin fsica y
psicolgica, Jacques, como todo ser humano, exhibe una tendencia natural, necesaria, a la satisfaccin de los sentidos. Sus deseos,
apetitos y necesidades determinan no slo su comportamiento,
sino tambin la coherencia y la continuidad de la historia de sus
amores. Naturalista a su manera, Diderot evita en su configuracin los elementos que haran de Jacques un personaje impoluto
Despus de Molire y Regnard en el siglo XVII, en el XVIII el modelo
fue institucionalizado por Marivaux en comedias como La doble inconstancia,
La isla de la razn, Arlequn educado por el amor, entre otras, pero bsicamente en
su novela Le paysan parvenu (El campesino arribista). De esta tradicin deriva el
campesino de las operas cmicas de Favard y Vad y del drama burgus de
Sedaine y Beaumarchais, todos contemporneos de Diderot.
21
El nfasis es mo.
20
81
24/09/2008 02:06:54 p.m.
y sobre todo aquellos que lo convertiran en un modelo tico,

perfecto, digno de un tratado moralizante. Jacques destruye el
ideal tico del honnte homme. La autosuficiencia, el perfecto
equilibrio moral y mundano y el acartonado herosmo tico de
este modelo es un ideal que, segn Diderot, no se encuentra en la
naturaleza: la perspectiva cmica exige que el personaje exhiba
sus virtudes y sus defectos:
La distincin entre un mundo fsico y un mundo moral le pareca
vaca de sentido. Su capitn le haba metido en la cabeza todas
estas opiniones que l haba absorbido en la obra de Spinoza que
l se saba de memoria. De acuerdo con este sistema, uno podra imaginar que Jacques no se alegraba o afliga por nada; sin
embargo, esto no era cierto. Se comportaba ms o menos como
vos o como yo. Agradeca a su bienhechor para que volviera a
beneficiarlo. Se enardeca contra el hombre injusto [...]. A menudo era tan inconsecuente como vos y como yo y tenda a olvidar
sus principios, excepto en algunas circunstancias en las cuales su
filosofa lo dominaba completamente; en esos casos deca: Tena
que ser as puesto que est escrito all arriba. Trataba de prevenir el mal, era prudente a pesar de su marcado desprecio por
la prudencia. Cuando suceda un accidente repeta su refrn y
se consolaba. Por lo dems, era hombre bueno, abierto, honesto,
valiente, leal, muy testarudo, conversador, y desesperado, como
vos y como yo, por haber comenzado la historia de sus amores
sin la esperanza de poder terminarla. (1999, 215-216)
Frente a este particular personaje aparece el Amo. Aunque en el

prrafo introductorio se diga que no deca nada, su presencia
facilita la circulacin de la palabra y el pensamiento. A travs de
su conversacin con Jacques se instala una confrontacin en la
cual se abordan todos los temas relacionados con el fatalismo. El
tono irnico de sus preguntas y la forma como retoma a lo largo
del relato el presupuesto desencadenante de la reflexin deja ver
que no est de acuerdo con la creencia segn la cual todo lo bueno y lo malo que nos sucede aqu abajo est escrito all arriba
(1999, 9). De all deriva el juego de preguntas y respuestas que
atraviesa, con motivo de los amores de Jacques, toda la obra:
Jacques. [...] Sin ese balazo, por ejemplo, creo que no me hubiera enamorado en mi vida, ni sera cojo.
El Amo. As que te enamoraste?
Jacques. Y de qu manera!
El Amo. Y todo por culpa de un balazo?
82
24/09/2008 02:06:54 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Jacques. De un balazo.
El Amo. Nunca me dijiste nada.
Jacques. En efecto.
El Amo. Y por qu?
Jacques. Porque eso no poda ser dicho ni antes ni despus.
El Amo. Y ha llegado el momento de contar esos amores?
Jacques. Quin sabe?
El Amo. Por si acaso, empieza de una vez (10-11)
De manera evidente, aunque ha aprendido que la naturaleza no

ha hecho nada intil ni superfluo (313), el Amo cree en el libre
albedro y en la posibilidad de que un hombre pueda organizar
su destino. De aqu en adelante, el objetivo de Jacques ser el de
persuadir a su amo de todo lo contrario y de conducirlo, a travs
de una serie de pruebas empricas, a la aceptacin de un determinismo universal que elimina la idea de la libertad. Dichas pruebas
comprenden elementos fisiolgicos, psicolgicos, sociolgicos y
fsicos e involucran, indiscriminadamente, hechos, ideas, seres
humanos e incluso animales como los caballos de los personajes,
los insectos y la perrita llamada Nicole. Este prembulo en el
cual el personaje le atribuye todo a la casualidad se complementa
con una serie de argumentos que ridiculizan el poder que las tendencias racionalistas le atribuan a la razn y, a la vez, plantean
el carcter relativo, aleatorio, de la voluntad:
El Amo. Y si quieres ganar tiempo por qu avanzas tan despacio?
Jacques. Lo que sucede es que como ignoramos lo que est escrito all
arriba, uno no sabe ni lo que quiere ni lo que hace, por eso se obedece
a esa fantasa que llamamos razn, o su razn que no es ms que una
peligrosa ilusin que a veces acaba bien y a veces mal. (20)22
As mismo, al considerar el artculo de la prudencia, siguiendo

el pensamiento de su capitn, Jacques la considera como una
suposicin. Basado en este argumento, expresa la distancia que
existe entre la voluntad individual y aquello que est escrito all
arriba, es decir, entre aquello que separa las aspiraciones individuales de cada ser y las posibilidades de realizarlas:
Jacques. [...] Pero aada Quin puede jactarse de tener suficiente experiencia? Aquel que ha pretendido ser el ms docto en
22
El nfasis es mo.
83
24/09/2008 02:06:54 p.m.
ella Nunca ha sido engaado por nadie? Y adems Existe un

hombre capaz de apreciar las circunstancias justas en las cuales
se encuentra? Los clculos que hacemos en nuestras mentes y los que
estn fijados en los registros de las alturas, son dos clculos completamente distintos. Somos nosotros los que dirigimos el destino, o es el
destino quien nos dirige? Cuntos proyectos sabiamente preparados han fracasado y cunto fracasaran todava! Cuntos proyectos insensatos han triunfado y cuntos triunfarn! (21)23
Paradjicamente, el personaje, al ser pueblo y filsofo, sintetiza

en su actitud y propsitos la nocin popular cristiano-pagana de
la predestinacin o de la fatalidad y la posicin filosfico-erudita
del fatalismo moderno. Al renunciar a un monismo que hara
de Jacques un personaje plano y aburrido, Diderot configura un
personaje que en realidad no ha resuelto sus dudas con respecto a la autora del gran rollo, pero que, lejos de atormentarse
por ello, se libera del problema haciendo gala de una alegra y
desenvoltura natural que elimina la trascendencia de la primera
y la gravedad libresca de la segunda. Se trata de un personaje
que resignadamente acepta que no es libre, que admite que en el
devenir de la cosas existen cosas que su intelecto no alcanza ni
a entender, ni a explicar, que sabe que sus actos estn determinados por todo lo que lo rodea, que entiende que su vida es lo
que debe ser en el orden de las cosas. Sin embargo, su elemental
fatalismo lo conduce a una indiferencia lcida que le permite no
preocuparse ni por el bien ni por el mal que los hombres y el
mundo puedan provocarle. Si se entiende que un hombre sabio
es, tal como se deduce de la obra, aquel que entiende que su ser
y el mundo obedecen a un orden universal y necesario ajeno a
su voluntad, la sabidura de Jacques deriva ms de una fuente
natural, popular, instintiva, que lo lleva a comprender que su
libertad est comprometida entre la voluntad de los hombres, las
leyes, la organizacin social, la educacin y el orden general. Por
tal razn, Jacques ni cree ni descree (20)24 y decide burlarse de
todo, primero, para tratar de liberarse de todo tipo de preocupaciones y, segundo, para ser amo de si mismo: Algunas veces soy
as, pero lo malo es que no dura mucho y, aunque me mantengo
El nfasis es mo..
Hemos decidido conservar el juego de palabras establecido por Diderot
entre creer y descreer para representar las contradicciones del personaje
quien a pesar de su fatalismo en ocasiones reza.
23
24
84
24/09/2008 02:06:54 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
duro y firme en las grandes ocasiones, a menudo un contratiempo, un detallito me perturba; es como para darse bofetadas. As
que he renunciado; he decidido ser como soy; y, reflexionando
un poco, he observado que da casi lo mismo, y me digo: Qu
importa cmo seamos? Es otro tipo de resignacin, ms fcil y
ms cmoda (105).
Aceptarse tal y como se es implica, en la perspectiva de Diderot,
escuchar el llamado de la naturaleza, regirse por sus sabias leyes;
la voluntad individual, los apetitos, los deseos y necesidades son
una emanacin de la naturaleza. El instinto que ella instala en cada
ser humano permite, de acuerdo con la naturaleza de las sensaciones individuales, distinguir el bien del mal, lo falso de lo verdadero, lo aprendido de lo natural. El personaje de Diderot, instintivamente, le rinde culto a la naturaleza. Su sumisin al determinismo
universal, ms que el resultado de una operacin intelectual, es
resultado del instinto. La desenvoltura, por qu no, felicidad, de
Jacques deriva de su instinto y no de un fatalismo libresco procesado y adquirido de segunda mano. Esta actitud entra por supuesto en conflicto con la moral cristiana puesto que libera al ser
de la responsabilidad de sus actos; al negar el libre albedro y la
nocin de libertad y al considerar que no existe hombre capaz
de apreciar las circunstancias justas en las cuales se encuentra
(21), toda la responsabilidad recae sobre las circunstancias. El inacabamiento del hombre lo somete a leyes ajenas a su voluntad. La
inconstancia, la volubilidad, la variabilidad de lo humano estn
en la naturaleza: constancia, celos, infidelidad, vicios y virtudes,
todo est indiferentemente en la naturaleza (Diderot 1990b, 507).
Cuando un ser humano realiza un acto cualquiera, obedeciendo
a un impulso natural, dicho acto es un acto natural y slo se convierte en un acto moral cuando se observa lcidamente desde las
categoras ticas de bien y mal.
Segn Diderot, no se deba confundir el hombre natural y el
hombre moral. Tal confusin haba hecho y segua haciendo del
hombre un ser infeliz. Esta problemtica fue tratada en el Suplemento al viaje de Bouganville en 1772: el autor plante aqu las
inconveniencias de unir las ideas morales a ciertos actos fsicos
que no las admiten (445). En el dilogo entre A y B que
ocupa gran parte de este escrito, Diderot afirma que a lo largo de
la historia los seres humanos han estado subordinados a tres ti-
85
24/09/2008 02:06:54 p.m.
pos de cdigos que se contradicen, el cdigo de la naturaleza, el

cdigo civil y el cdigo religioso (505). Segn l, los dos ltimos
han alejado a los seres humanos de la naturaleza y la felicidad,
razn por la cual, a pesar de la tirana de las instituciones sociales,
la naturaleza siempre reclama sus derechos: El imperio de la naturaleza no puede ser destruido. Del intercambio de ideas, A
deduce que el cdigo de las naciones sera corto si se conformara
rigurosamente al de la naturaleza y B concluye con una sntesis de la historia de nuestra miseria que, al confirmar este
ideal, ilustra el conflicto estetizado en un personaje como Jacques
el fatalista:
Desea usted saber la historia abreviada de casi toda nuestra miseria? Hela aqu. Exista un hombre natural, en el interior de este
hombre se ha introducido un hombre artificial; as se ha armado
en la caverna una guerra perpetua que dura toda la vida. A veces
el hombre natural es el ms fuerte, a veces es remplazado por el
hombre moral y artificial; en cualquiera de los dos casos, el triste monstruo es destrozado, torturado, atormentado, sometido a
suplicios; aunque un falso entusiasmo lo alegre y lo embriague
o aunque la infamia lo doblegue y abata, siempre se queja y es
infeliz. Sin embargo, existen circunstancias extremas que lo conducen a su estado primitivo. (511)
En Jacques habitan las dudas institucionalizadas por los prejuicios del cristianismo, del racionalismo moderno y, entre otros,
por un fatalismo inconsecuente que persevera en el mito de
la libertad. Diderot no elimina las dudas, por el contrario mantiene las contradicciones y ambivalencias. Adems del finalismo
libresco, el lector puede adivinar tambin, en el imaginario de
Jacques, la presencia de una fuerza trascendente. En la medida
en que el personaje no sabe a quin atribuirle la autora del gran
rollo que est escrito all arriba, la causa es ambivalente: Dios
o la naturaleza? En los dos casos, la libertad est comprometida
entre fuerzas incomprensibles para el hombre. Jacques supera
los obstculos sin eliminar el conflicto que se libra en su caverna gracias a un amoralismo estoico, especie de moral galante (511), que lo invita a vivir alegremente, sin abandonarse al
libertinaje, resignadamente, pero sin conformarse a no tratar de
entender la complejidad de las cosas humanas y del mundo. El
amoralismo de Diderot no deber ser confundido con inmoralismo; la problemtica planteada en Jacques el fatalista y su amo tan
86
24/09/2008 02:06:54 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
slo expresa la necesidad de concebir los cdigos ticos y sociales de acuerdo con las leyes naturales a pesar de que se entienda
que el hombre no desea ser ni perturbado ni distrado en sus
goces (507). No es gratuito entonces que el autor cierre su relato
diciendo que Jacques se dedic a buscar seguidores de Zenn25
y de Spinoza (1999, 342).
El hecho de que Diderot no resolviera el problema y tan slo
se limitara a plantear problemas conceptuales fundamentales
para la existencia, ha sido observado por Lucien Goldmann,
en su ensayo sobre La filosofa de las Luces, como uno de los
primeros pasos, ms all del pensamiento individualista de
las Luces, en direccin del pensamiento dialctico. Aunque
no compartimos el hecho de que se refiera a Jacques el fatalista y
su amo solamente como un ensayo y no diga nada sobre los
aspectos novelescos de la obra, resulta pertinente considerar
sus apreciaciones en cuanto al aspecto revolucionario del pensamiento de Diderot. El crtico deduce que esta caracterstica
de la obra ensaystica del autor ilustra la manera como expres
sus dudas no slo en relacin con el valor general de la sociedad burguesa y de su ideologa, sino tambin en relacin con el
valor general de un gran nmero de categoras mentales de las
Luces. Esta particularidad resulta controversial si se considera
que Diderot dio a la visin del mundo de la burguesa su expresin ms admirable en la Enciclopedia (Goldmann 63-64). Como
hemos tratado de demostrar, el carcter universal de la verdad
y el hecho de fundar la conciencia individual en la libertad son
bastante cuestionados en la obra que aqu nos ha ocupado. Llama la atencin que Diderot haya sentido la necesidad de realizarlo en una obra que, por considerar la relaciones de la novela
con la verdad, reivindica sus funciones estticas disimulando
el cuestionamiento conceptual de algunos valores, es decir sus
funciones puramente filosficas.
Causa curiosidad precisamente, el hecho de que el autor abandonara la forma del ensayo, gnero que privilegia el pensamiento individual, para adentrarse en la forma de la novela,
mucho ms ambivalente e irnica. Diderot descart la posibilidad
de convertir la novela en un escrito de corte filosfico-metafsico:
25
Diderot se refiere a Zenn de Citiun.
87
24/09/2008 02:06:55 p.m.
concibes lector hasta donde podra llevar esta conversacin sobre

un tema del cual se ha hablado mucho, se ha escrito mucho desde
hace dos mil aos, sin haber avanzado un solo paso (1999, 16).
Aunque sea de tipo filosfico, la reflexin est orientada por un
pensamiento prctico que deshecha lo que no puede ser aprendido por las sensaciones y demostrado por la experiencia sensible. En la perspectiva del autor, la novela debe abordar este
tipo de problemas pero sin dirigirse por la ruta de lo abstracto, evitando las formas sistemticas de pensamiento. La novela
debe, segn l, sumergirse en lo real, apoyarse en una forma
que le exija al intelecto, pero que sobre todo involucre las sensaciones, que el lector se sienta perturbado en su automatismos,
en sus costumbres, en sus valores, que experimente la angustia
as como la risa. El procedimiento de Diderot, indudablemente, se inscribe en una perspectiva sensualista que recuerda la
premisa lockiana segn la cual las ideas dependen de la sensacin y experiencia personal: Quien no quiera engaar debe
construir sus hiptesis sobre hechos y demostrarlas por va de
experiencia sensible, y no establecer una presuncin de hecho
en favor de sus hiptesis, es decir, suponer que as es el hecho
(Locke 88). As, Diderot convierte la forma de la conversacin
en la expresin del fatalismo. El delirio verbal, lo improvisado,
la incongruencia, lo inconsciente, lo digresivo y lo heterclito
propios de esta forma oral le permiten al autor hacer sentir la
inestabilidad de la vida, la fugacidad y movilidad de todas las
cosas humanas, el predominio del orden universal, lo imprevisible de los asuntos de la naturaleza y, sobre todo, el inevitable
sometimiento de los seres humanos a leyes ajenas a su voluntad. Para Diderot, la libertad humana se debate entre las leyes
naturales, las normas sociales y los principios ticos religiosos
que rigen la sociedad.
Obras citadas
Aristteles. 1990. Potica. Traduccin de ngel Cappelleti. Caracas:
Monte vila Editores.
Bakhtine, Mikhail. 1970. La potique de Dostoievski. Traduccin
del ruso de Isabelle Kolitcheff. Presentacin de Julia Kristeva.
Pars: ditons du Seuil.
_____. 1978. Esthtique et thorie du roman. Collection Tel. Pars:
ditions Gallimard.
88
24/09/2008 02:06:55 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Belaval, Yvon. 1950. Lesthtique sans le paradoxe de Diderot. Pars:

Gallimard.
Belic, Oldrich. 1969. Los principios de composicin de la novela
picaresca. En Anlisis estructural de textos hispnicos, 21-60.
Madrid: Editorial Prensa Espaola.
Delon, Michel y Mauzi Robert. 1984. De lEncyclopdie aux Meditations : 1750-1820. Collection Littrature franaise. Pars:
Arthaud.
Diderot, Denis. 1970. Jacques le fataliste et son matre. Edicin de
Paul Vernire. Pars: Garnier-Flammarion.
_____. 1981a. Les bijoux indiscrets. Edicin de Jacques Rustin.
Pars: ditions Gallimard.
_____. 1981b. Lettres Landois. En Tomo IX de uvres compltes. Edicin crtica y notas de Jean Varloot, 253-260. Pars:
Hermann diteurs des sciences et des arts.
_____. 1988. loge de Richardson. En Oeuvres esthtiques. Edicin de Paul Vernire, 29-48. Pars: Bordas.
_____. 1990a. Supplment au voyage de Bouganville ou dialogue
entre A. et B. sur linconvenient dattacher des ides morales
a certaines actions physiques qui nen comportent pas. En
uvres philosophiques de Diderot. Edicin de Paul Vernire,
445-516. Pars: Bordas.
_____. 1990b Refutacin suivie de Louvrage dHelvtius intitul
lHomme. En uvres philosophiques de Diderot. Edicin de
Paul Vernire, 563-620. Pars: Bordas.
_____. 1999. Jacques el fatalista. Traduccin y notas de Felix de
Aza. Madrid: Alfagura.
Fabre, Jean. 1979. Allegorie et symbolisme dans Jacques le fataliste. En Ides sur le roman, de Mme de Lafayette au Marquis
de Sade, 120-127. Pars: Editions Klincksieck.
Goldmann, Lucien. 1970. Structures mentales et cration culturelle.
Pars: ditons Anthropos.
Guellouz, Suzanne. 1992. Le dialogue. Pars: Presses Universitaires
de France.
Guyot, Charly. 1982. Diderot. Pars: Editions du Seuil.
Hazard, Paul. 1961. La crise de la consciente europnne: 1680-1715.
Pars: Fayard.
_____. 1963. La pense europenne au XVIII sicle: de Montesquieu
Lessing. Pars: Fayard.
89
24/09/2008 02:06:55 p.m.
Kundera, Milan. 1986. Jacques y su amo. Homenaje a Denis Diderot

en tres actos. Traduccin del francs de Enrique Sordo. Barcelona: Tusquets.
Locke, John. 1994. Ensayo sobre el entendimiento humano. Bogot:
Fondo de Cultura Econmica.
May George. 1963. Le dilemme du roman au XVIII sicle. Pars:
Presse Universitaires de France.
Montandon, Alain. 1999. Le roman au XVIII sicle en Europe. Pars:
Presses Universitaires de France.
Montesquieu. 1964. Quelques rflexions sur les Lettres persanes.
En Lettres persanes. Edicin de Jacques Roger. Pars: GarnierFlammarion.
Ong, Walter J. 1994. Oralidad y escritura, tecnologas de la palabra.
Bogot: Fondo de Cultura Econmica.
Padilla Chasing, Ivn. 1997. Le rcit philosophique des Lumires.
Lire crire au lyce 1 y 2: 7-11 y 14-18. C.R.D.P. de la Acadmie
de Grenoble.
_____. 1992. Paysans et fiction: tude sur le rle, la place et la signification du personnage du paysan dans la littrature franaise
du XVIII sicle. Tesis. Universidad Stendhal de Grenoble III
(Francia). Departamento de Reproduccin de Tesis de Lile
(microfilm).
Proust, Jacques. 1962/1995. Diderot et lEncyclopdie. Pars: Albin
Michel.
Pomeau, Ren y Ehrard Jean. 1989. De Fnelon Voltaire: 16801750. Collection Littrature franaise. Pars: Arthaud.
Pruner, Francis. 1970. Lunit secrte de jacques fataliste. Pars:
Minard.
Rousset, Jean. 1992. Forme et signification: essai sur les structures
littraires de Corneille a Claudel. Pars: Jos Corti.
Rousseau, Nicolas. 1997. Diderot: lcriture romanesque lpreuve
du sensible. Pars: Honor Champion.
Souiller Didier. 1985. La novela picaresca. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica.
Sterne, Laurens. 1985. Vida y opiniones de Tristram Shandy. Madrid: Ediciones Ctedra.
Wilson, Arthur M. 1985. Diderot sa vie et son uvre. Traduccin del
ingls de Gilles Chahine, Annette Lorenceau y Anne Villelaur.
Pars: Lafont/Ransay.
90
24/09/2008 02:06:55 p.m.
JULIEN GRACQ Y LOS GOZOS DE LA CRTICA

Pablo Montoya
Lettrines plantea de entrada el abrazo intertextual. En espaol
el ttulo de esta obra de Julien Gracq remite no slo a la letra con

que inician el prrafo o el captulo, sino tambin al pequeo signo de llamada en el mbito del texto. Por ello se establece, ante
el lector, la idea del vaso comunicante, de la senda sinuosa que
favorece el hallazgo en la libertad interpretativa de la literatura.
Un nomadismo caro a la observacin, as se podra definir el halo
que cubre estas prosas escritas en 1964 y 1974. Un viajero, que va
de libro en libro, de autor en autor, de geografa en geografa, de
remembranza en remembranza, y se detiene en la consideracin
aparentemente estable de los objetos disfrutados. La escritura nace
de ese vaivn que aora las quietudes de la delectacin esttica.
En tal proceso no es necesario, y esta es una de las enseanzas de
Gracq, plasmar la rapidez de lo vacuo o la apreciacin superflua
de una vanidad cualquiera. Al contrario, en Lettrines se expresa
una suerte de convincente axioma: en el disfrute de la lectura y
de la escritura hay que obrar con lentitud.
Para escribir crtica literaria, as sta tenga un relieve fragmentario, se necesita rumiar la soledad. Esta apreciacin conduce a
Nietzsche quien, en medio de los excesos de su vitalismo decadente, hablaba del lector vacuno cada vez ms en va de extincin. Nietzsche, en su prlogo a Aurora, exige un lector y un
escritor lentos. Un paradigma incmodo para los hombres que
viven apresurados. A este paradigma Nietzsche lo llama fillogo, palabra que definira con claridad al maestro de la lectura y
la escritura lerdas1. Los tiempos de la velocidad, de los que tanto
abomin el quietismo de Goethe en su retiro de Weimar, ya se
1
Fillogo quiere decir maestro de lectura lenta, y el que lo es acaba por
escribir tambin lentamente (Nietzsche 12).
91
24/09/2008 02:06:55 p.m.
Pablo Montoya, Julien Gracq y los gozos de la crtica
han establecido en el siglo XX. Y la dinmica que se presenta ahora es la estandarizacin de un lector que desprecia la lentitud. La
voracidad indigesta del lector consumista, el delirio clasificatorio
y asptico del lector acadmico, la verborrea inspida, por no decir ridculamente hermtica, de los nuevos profetas de la interpretacin textual, la srdida pereza de esa colectividad sin rostro que
cree leer. A ninguna de estas categoras, por supuesto, pertenece
el lector que insina Gracq. Lo que l propone, siguiendo la direccin del filsofo alemn, es un nmada paradjico, no lejano
al ir y venir por las cosas y por los hombres, pero s proclive a la
detencin.
En tal consideracin textual est implcita la relectura. Se sabe
que sta, cuando aparece como hbito, no es ms que uno de los
pilares que ancla en la vejez. Slo cuando se vislumbran las fatigas del cuerpo y el espritu se siente asfixiado con la fatua novedad, se busca de nuevo la brisa que antes refresc. Hay un pasaje
en su novela Le Rivage de Syrtes donde uno de los personajes se
refiere a la dicha tranquila que hay en ese gosme des anciens
donde se gustan las cosas con una cierta mana ya cansada y a la
vez intensa (2005b, 278). Gracq sabe de ese egosmo y, llegado a
la madurez, no lee sino que relee. Es decir, se deja rozar de nuevo por los libros como si en ello sintiera que esa es su forma de
saberse desgastado por el tiempo y por los hombres.
Lettrines, En lisant en crivant y Carnets du gran chemin, como escrituras fragmentaria, significan la resolucin de Gracq de no
lanzarse a planes de largo aliento e insertarse en una de las estticas de la contemporaneidad. Pero, en realidad, asumir el fragmento es hundirse en la propuesta ms audaz de la sensibilidad
romntica. Frente a las grandes sinfonas beethovenianas y los
longevos dramas wagnerianos, Schubert, Schumann y Chopin
proponen el fragmento a partir de momentos, escenas y nocturnos. Frente a las extensas novelas de los miserables de la tierra de
Victor Hugo y las aventuras sin fin de condes y mosqueteros a lo
Alexandre Dumas, Baudelaire propone la pequea prosa potica.
Incluso hoy parecen ms inquietantes los esbozos de Delacroix
y de Gricault que sus obras terminadas. Y es que el fragmento
parece desdear el fresco pico renacentista, las vastas novelas
de formacin que han proliferado desde que en escena aparecieron el arribista Wilhelm Meister y la rstica Julie ou la Nouvelle
92
24/09/2008 02:06:55 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Hlose. El fragmento levanta los hombros con indiferencia ante

la definicin de obra literaria como edificio sacrosanto donde los
lectores deben acudir con prosternada admiracin. El fragmento surge, casi como una presencia marginal, en medio de la entronizacin triunfal de la novela decimonnica, ese gran museo
de la imaginacin burguesa donde cabe todo tipo de trasto y de
trebejo, cualquier delirio megalmano de autor y la digresin o
parfrasis del narrador que a veces devora sin misericordia las
pretensiones de la perfeccin literaria. Ce que nous ne voulons
plus, cest la littrature-monument, escribe Gracq en En lisant en
crivant (1995, 755).
Gracq se parece al Borges que se enorgulleca no slo de los libros que haba ledo sino de los que se le relea en su decrepitud
de sombras. Pero hay otro lazo que hermana a ambos escritores.
Los dos transitan de lo barroco a lo clsico. De la grandilocuencia
vanguardista al recogimiento silencioso ms o menos iconoclasta.
Los dos comienzan en la escritura pretendiendo una modernidad
forzada. De hecho, la gran preocupacin en los inicios literarios
era para ambos ser modernos, o ser contemporneos, o ser
actuales. Para Borges ser ultrasta, para Gracq surrealista. Con
los aos, empero, llegan a una manifestacin sabia, otros dirn
clsica y por ello mismo conservadora, del cultivo de la escritura.
Logran ser, como lo afirma Borges de s mismo en su prlogo a
El otro, el mismo, no sencillos, pero s modestos y secretos en la
complejidad1.
Gracq entonces, pasada la Segunda Guerra Mundial, la que para
l fue La drle de guerre, relee y la nota surge. De hecho no se
trata aqu de una escritura manantial que brota del gesto automtico tan promovido por los surrealistas, ni de una escritura
propia del obrero de las letras que se pone el overol todas las
madrugadas en un acto de frrea disciplina monstica o militar. Gracq no sigue a Flaubert en la diaria pelea con las palabras.
No siente el horror alucinatorio de las letras como el Kafka de
los diarios. Se sabe incluso de sus grandes perodos de silencio.
Aunque tambin son conocidos sus arranques juveniles en los
1
Es curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, vanidosamente
barroco, y al cabo de los aos puede lograr, si son favorables los astros, no la
sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad (Borges 236).
93
24/09/2008 02:06:55 p.m.
que de una sentada escribi pginas y pginas de su primera novela Au chteau dargol, donde lo que importa es el caudal de palabras que describen un paisaje de novela gtica surrealista. Pero
esto ltimo corresponde al joven escritor de las primeras obras
de ficcin y no al escritor maduro de sus libros de crtica. Me
atrevo a suponer, sin embargo, que la manera en que se elaboraron los libros crticos de Gracq, desde Lettrines hasta En lisant en
crivant, es ambigua. Obedece a un gesto a la vez repentino, casi
aleatorio, pero es producto de una interna rumination del texto
literario. Gracq lee, digiere bovinamente sus solitarias relecturas
y, de pronto, un ademn de alguien que pasa por la calle, una
luz crepuscular que se extrava entre las ramas de las aulagas, el
sucinto recorrido por un paisaje de castillos medievales, la observacin de una pintura en un museo, precipita la conexin entre
un pasaje literario y otro, entre un autor y las sombras que lo han
precedido. As, producto de estos fulgurantes movimientos de
la revelacin, se ha estructurado uno de los mapas crticos ms
sugestivos de la literatura francesa del siglo XX.
En realidad, Gracq escribe para ser ledo y, sobre todo, para ser
reledo. Y aqu es donde acta la bsqueda estilstica que lo vincula con algunos escritores franceses. Slo quien cultiva la obsesiva perfeccin en la escritura busca el ademn de la relectura. El
eco de Valry resuena aqu con nitidez. En sus reflexiones sobre
los Cnticos espirituales de San Juan de la Cruz, Valry se refiere a
su gusto potico por la perfeccin. Dice el crtico francs que una
inclinacin de este tipo pertenece a la madurez del hombre2. La
perfeccin sera entonces un hbito consolador de la ancianidad
de algunos escritores. Un vicio que les permite entender que slo
en la laboriosa escritura de lo breve el genio de la contemporaneidad se revela con fuerza.
Hay algo en Gracq que proviene de los moralistas del siglo XVII.
La precisin y la agudeza de sus reflexiones lo vinculan con Les
caractres de Jean de la Bruyre y los Penses de Blas Pascal. Aunque en Gracq no existe ni la intensin didctica del primero, ni
el horror metafsico del segundo. Gracq, al contrario, es juguetonamente escptico y aunque se haya dedicado a la ensean2
[...] mi vicio es amar tan slo lo que me da el sentimiento de la perfeccin.
Como tantos otros vicios, ste se agrava con la edad (Valry 19).
94
24/09/2008 02:06:55 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
za durante casi toda su vida Gracq fue profesor de geografa

desde 1947 hasta 1970 en diferentes liceos jams crey que la
literatura fuese un instrumento didasclico.
Pero escribir para ser reledo no significa necesariamente escribir para la posteridad. Nadie escribe, opina Gracq, para esta curiosa circunstancia hecha de tiempo y de hombres ms o menos
imprevisibles, que no tiene nada de cmoda ni de ilusoria. La
posteridad, con sus gustos y sus juicios, no es ms que la forma
de la literatura militante del maana (Lettrines, 1995, 190). Mejor dicho, es la faz de una cierta literatura triunfante de la que
l como escritor no espera mayores complacencias y s enormes
decepciones.
La escritura de Lettrines se sostiene, adems, en una conviccin
atractiva: la de estar trasladndose a ninguna parte. Es un trasegar que slo se contenta con el movimiento de la observacin y
no aora ni procedencias ni destinaciones. Adnde conduce la
poesa?, se preguntaba Gracq en su carta enviada en 1978 a una
encuesta que trataba sobre la falta de poetas en tiempos donde hay suficientes razones para que ellos proliferen. A ninguna parte, responda el escritor, o quizs slo a la poesa misma
(Rponse une question sur la posie, 1995, 1173-1175). A ese
terreno forjado de coordenadas que oscila entre la vastedad y lo
contingente.
De hecho la mayora de los personajes de ficcin de Gracq no
tienen casa, se desconocen sus familias y se trasladan a sitios que
parecen detenidos en unas encrucijadas de espacio y tiempo delicuescentes. Van y vienen por soberbios parajes que reclaman la
voz potica de una descripcin geogrfica esplendorosa. El lector est confrontado, como dice Vila-Matas a propsito de Les
Rivages de Syrtes, a singulares narraciones de la inactividad, a divagaciones onricas de un viajero solitario y a una mgica contaminacin nebulosa entre la trama y el estilo (Vila-Matas 53).
En una sugestiva ficha de filiacin de los personajes de sus novelas que hay en Lettrines, Gracq seala de ellos: poque :
quaternaire rcent. Lieu de naissance : non prcis. Date de naissance : inconnue. Nationalit : frontalire. Parents : loigns. tat
civil : clibataires. Enfants charge : nant. Profesin : sans.
95
24/09/2008 02:06:55 p.m.
Activits : en vacances. Situation militaire : maginale. Moyens

dexistence : hypothtiques. Domicile : nhabiten jamais chex
eux. Rsidences secondaires : mer et fort. Voiture : modle
propulsin secrte. Yacht : gondole, ou canonnire. Sports pratiqus : rve veill noctambulisme (1995, 153)3.
Por ello en Lettrines suenan, como un trmolo sostenido, algunas
consideraciones de Baudelaire. La primera de ellas tiene que ver
con el ensueo traslaticio que abre Le spleen de Paris4. Ese all que
seala el hombre enigmtico y que se confunde con las nubes
tiene que ver con las comarcas fronterizas que llaman la atencin de Gracq. Se escucha aqu, adems, el eco de una de las enseanzas ms perdurables de Baudelaire. En Le peintre de la vie
moderne se dice que entre lo transitorio y la eternidad oscila el
arte5. El arte como camino, el arte como transente y el arte como
esa atmsfera que rodea a quien avanza por las sinuosidades del
mundo y que exige de l no tanto la verdad, pues sta no existe
en las dimensiones de lo esttico, sino el sentido coherente de su
interpretacin.
La otra referencia que se establece es con Paul Valry, ese hermano mayor de Borges. Aunque Gracq jams menciona a Borges en
sus obras, s lo hace con Valry. Lo considera, en tanto que prosista, como el Mefistfeles de las letras francesas. Ahora bien, por
qu demonio? La alusin demonaca es de simpata y no de prevencin. Valry es una compaa mefistoflica porque no cansa y
nunca hace nada malo. Gracq le profesa una suerte de admiracin
y a la vez lo cubre con una curiosa categora: Valry es el coloso
de una literatura de tarjeta postal o de lbum (1995, 154). Es como
3
poca: cuaternario reciente. Lugar de nacimiento: sin precisar. Fecha de
nacimiento: desconocida. Nacionalidad: fronteriza. Parientes: lejanos. Estado
civil: solteros. Hijos a cargo: nada. Profesin: sin. Actividades: de vacaciones.
Situacin militar: marginal. Medios de existencia: hipotticos. Domicilio: jams viven en sus casas. Residencias secundarias: mar y bosque. Vehculo:
modelo de propulsin secreta. Yate: gndola, o lancha de caones. Deportes
practicados: soar despierto-noctambulismo. En adelante las traducciones
cuyo traductor no se seale son mas.
4
Se trata del primer poema en prosa Ltranger (Baudelaire 1975, 277).
5
La modernit cest le transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de lart,
dont lautre moiti est lternel et limmuable. (La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno
y lo inmutable.)
96
24/09/2008 02:06:55 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
si en la referencia a este autor francs, se le dijera al lector que en

el deambular por tantos lugares y estancias que conforman los
espacios de Lettrines fuera necesario buscarse un compaero de
xodo. Y de hecho no son slo los libros como Rhumbs de Valry
los que hacen pensar en una determinada literatura hecha exclusivamente para viajeros de la que Gracq se alimenta. Los libros
de ste tambin, y me refiero tanto a su obra de ficcin como a su
obra crtica, podran entrar en el rtulo de la literatura de tarjeta
postal. Prosas que podran acompaar un paisaje invernal de las
landas o algn bosque levantado entre los meandros del Loira,
estampadas en fotografas a las que el tiempo no tarda en tornar
mustias sin poder hacer lo mismo con la densidad potica de la
palabra que describe. O alusiones siempre reveladoras, las que
Gracq por ejemplo escribe sobre Poe, Balzac, Rimbaud, Flaubert,
Hugo y Proust, y que podran tambin acompaar los daguerrotipos de tales escritores.
Sin embargo, la nocin de viaje que caracteriza a Gracq es de
estirpe surrealista. En el Lchez tout propuesto por el Breton
de Les pas perdus, es decir en esa ausencia de lugares de llegada y
de referentes estables en lo que es una continua trashumancia sin
limitaciones, se hunde uno de los ejes existenciales de la obra de
Gracq. Por esta razn la alusin que se hace en Lettrines a la nocin del movimiento surrealista es diciente: Le surrealisme est
ainsi, escribe Gracq, et cest sa gloire secrte : plein de dparts
quaucune arrive ne pourra jamais dmentir (1995, 205)6.
Una de las particularidades de este nomadismo que se aferra a la
quieta perplejidad es que no hay pretensin de plasmar paisajes
exticos. Ni, lo que parece que prima en la literatura latinoamericana desde que Andrs Bello escribi su silva a la zona trrida
americana, de entronizar el pincel descriptivo de tintes telricos
a favor de causas de identidad nacional o continental. La impronta surrealista en la descripcin geogrfica de Gracq no tiene nada
que ver con aquellas defensas fogosas de una naturaleza que es
benigna con los hombres y favorecedora de deslumbramientos
regionales que se funden ora en la civilizacin ora en la barbarie.
Simplemente es un deleite verbal al servicio de un deleite onri6
El surrealismo es as, y esta es su gloria secreta: lleno de salidas que ninguna llegada jams podr desmentir.
97
24/09/2008 02:06:55 p.m.
co, que equivaldra a decir a un deleite esttico. Y sin embargo, el

surrealismo, quiero decir todo el andamiaje potico que hay en
sus visiones de la naturaleza, est muy presente en la forma en
que los escritores latinoamericanos de una buena parte del siglo
XX asumieron los ros, las selvas, las montaas, las islas con sus
habitantes a bordo. Alejo Carpentier, que estuvo tan cerca del
surrealismo como para impregnarse de sus frmulas retricas,
propone en sus descripciones telricas tipo Los pasos perdidos y
El siglo de las luces una potica al servicio de una determinada
utopa americana. Pero han corrido tantas aguas bajo los puentes de los colores locales de una literatura llamada maravillosa o
mgica, que valdra la pena preguntarse si no es saludable para
nuestra literatura, y acaso para nuestra naturaleza tambin, frecuentar poticas que indaguen en otras vetas y no se queden en
el exotismo que pide ese americanismo de postal de palmeras
tan tpicamente humboldtiano.
En fin, el carcter fragmentario de Lettrines, ese singular espejo de una errancia asombrada, ha sido interpretado a travs de
smiles particulares. Patrick Modiano habla de un conjunto de
prosas que presenta un fluido movimiento de nubes (Modiano
165). Bernhild Boie, quien estableci la edicin de las obras completas de Gracq para la coleccin de la Pliade, se refiere a un
movimiento de escritura semejante al que presentan las olas del
mar (Boie 1334). Smiles propios para una obra que se dedica
en parte a dar cuenta de las ondulaciones geogrficas de varias
regiones de Francia (La Bretagne, La Normandie, Saint-Germanen-Laye, Nantes, Bordeaux, Caen, Quimper, los distritos y las
calles de Pars). Ahora bien, en estas comparaciones paisajsticas
est presente uno de los rasgos fundamentales de la escritura de
Lettrines: el ritmo. El abanico de formas que conforman esta obra
el apunte de lectura, los recuerdos de infancia, la ancdota, la
nota de viaje goza de un ritmo que a veces es veloz y luminoso,
generalmente cuando se trata de un apunte literario, pero que
tambin se explaya en la minucia que detiene el mpetu de la
lectura, cuando se trata de una anotacin de tipo geogrfico. Este
sstole y distole es pues uno de los movimientos de Lettrines. El
otro es la lectura como a saltos que se le ofrece al lector y que va
del vertiginoso trazo de opinin a la lentitud propia de las descripciones poticas de ese piton fabuloso que es Julien Gracq.
98
24/09/2008 02:06:55 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
El fragmento manifiesta as su mayor atractivo: es un trozo literario que no es captulo, ni elemento secuencial de un discurso
amplio, sino que se configura como un cuerpo semntico con
existencia insular. De ah que cada fragmento, as haya nacido
de una impresin fugitiva, sea mascullado hasta el cansancio y
deba ser cerrado con la mayor perfeccin posible. Pilago de islas
sobre las que pasea el lector empujado por el punto final de un
fragmento que lleva al inicio del siguiente. Trnsito discontinuo
que caracteriza, segn Friederich Schlegel, esa coexistencia libre
que respiran los hallazgos de las obras no estructuradas como
totalidad (Schlegel 93).
2
En 1950 Gracq publica La littrature lestomac. El libro, algunos
lo catalogan como un panfleto ms o menos incendiario por las
dimensiones de su irreverencia, es una critica destinada ms que
a los escritores a la crtica literaria misma. Sera mejor decir, no
obstante, que es un ataque a la entronizacin malsana de un tipo
de lectura y de escritura que se dio en la fragilizada Francia de
la posguerra. Gracq arremete contra la mediocridad de editores,
jurados, escritores y lectores de una sociedad que se crea, desde los tiempos del Antiguo Rgimen, letrada por excelencia. El
blanco del ataque es la foire de las vanidades literarias francesas
en pro de la defensa valiente de una literatura creativa.
Gracq delinea el horizonte quiz ms inquietante de La littrature
lestomac al mostrar cmo en plena ascensin del capitalismo de
la posguerra el factor industrial, que cubre como una baba maravillosa aunque asquerosa escritores, editorial y lectores, es el que
provoca la degradacin de la literatura contempornea. Gracq
disecciona, a partir de una mirada siempre irnica pero nunca
cargada de rencor, los protagonistas de este desmoronamiento.
Se podra pensar, en cierta medida, que los ms fustigados son
los representantes del establecimiento literario. Y es factible concluir, despus de la lectura del panfleto, que ms que una crisis
de la literatura lo que se presenta en la Francia de mediados del
siglo XX es una crisis del juicio literario. Esta presencia de la opinin de unos cuantos crculos sagrados y generalmente ocultos
pues quien se ve es el escritor de moda que dictaminan lo
que debe publicarse, publicitarse y premiarse es duea de una
99
24/09/2008 02:06:55 p.m.
sugestiva paradoja. Jams, dice Gracq, se ha promovido tanto

una literatura y jams se ha desconfiado tanto de ella. Es como si
los grandes manipuladores del mundo literario estuviesen empecinados en promover algo que sirve a unos intereses econmicos y sociales particulares pero que, y eso lo saben con claridad,
poco sirve para el desarrollo de una gran literatura.
Este fenmeno es relevante porque nos empuja a realizar una
comparacin doble. La primera se establece con lo que pas en la
primera ola de democratizacin literaria que hubo en la Francia
del romanticismo, cuando las novelas por entregas publicadas
en los peridicos provocaron un cierto grado de madurez en el
pblico lector. Se sabe ahora que los nombres que se pregonaron
y que estuvieron activos en el ruedo literario del siglo XIX son los
que el siglo XX consider como parte de la buena literatura de
entonces. La segunda acta con lo que ocurre en estos inicios del
siglo XXI. Al leer La littrature lestomac, una de las preguntas
que se propician es: qu quedar de todas estas flores de un da,
de estas obras indigestas de palabras que el circo literario de hoy
vende como las mejores novelas del momento? Un interrogante
similar se plantea Gracq, pero l no tiene la necia obviedad de
responderlo para la literatura que se estaba publicando en la dcada del cuarenta.
Gracq fustiga tambin al pas que lee y que se vanagloria de sus
escritores. La expresin pas letrado es un equvoco. En rigor,
no hay pases letrados, hay ms bien masas de lectores extraviadas. Lo que sucede en la Francia de los aos cuarenta es que se
lee poco as se crea con fervor en las obras ejemplares del espritu. Esta otra paradoja es risible y Gracq la precisa as:Il sait
[se refiere al pblico] quil a toujours eu de grands crivains, et
quil en aura toujours, comme il savait jusqu 1940 que larme
franaise est invincible (2005a, 7-8)7. Tal prepotencia de rasgos
imperialistas que manifiesta el lector francs es ridiculizada por
Gracq. Ms que lo que lee, lo que le importa es tener sus opiniones sobre la literatura. Y estas opiniones, que para lectores de
otros pases seran un asunto privado, son dichas de tal modo
que semejan al rumor excitado, afiebrado, inestable de una bolsa
7
l sabe que siempre ha tenido grandes escritores, y que los tendr siempre, como si supiera hasta 1940 que el ejrcito francs era invencible.
100
24/09/2008 02:06:55 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
de valores. En general, se trata de un pblico sin norte, intimidado, incapaz de emitir un concepto propiamente literario. Un
pblico que, sin embargo, tiene a su favor la ventaja, si se le
compara con los pases subdesarrollados de hoy, de que an lee
a pesar de que no sabe muy bien por qu y para qu.
Un establecimiento literario que gua a su pblico es la figura
desmontada por Gracq en La littrature lestomac. Lo que sucede, en realidad, es que ambos se sienten que van por un camino
que, como los de la ciencia y las armas, es uno de los patriticos
caminos de la Francia civilizada. Ambos, tanto jueces como pblico, han credo que es en este pas donde la grandeza letrada
de la antigedad entreg su posta argentada. Ambos son ostensiblemente conservadores en sus preferencias estticas. Ambos
creen que existe una literatura francesa, que es la mejor sin duda,
y una literatura extranjera, de segundo orden y que comprende a
la ms o menos amorfa masa de los dems pases del mundo. Por
tal razn, los dos saben muy bien que su funcin es elegir emritos presidentes de la repblica de las letras. Y en este sentido,
tomndose la cosa muy en serio, son afectos a construir cocinas
parlamentarias, intrigas de serrallo, maniobras de pasillos,
excesos clientelistas, chismorreos periodsticos, cursos honorables llenos de trampas que tornan la vida literaria francesa
en algo turbio y bajo pero altamente excitante. Y es aqu donde
viene una de las frmulas ms contundentes de Gracq al decir
que el escritor francs, atento a todo esto, siente que existe en la
medida en que ms se hable de l y no en la medida en que se
lean sus obras8.
Esta relacin entre el pblico y las obras, sin embargo, es lo que
suscita un inters para los investigadores de la sociologa de la
literatura. Ante la falta de calidad literaria, hay en cambio una
proliferacin de espacios montados por los medios de comunicacin lanzamientos, firma de libros, cocteles, salones, ferias,
programas de radio y televisin e incluso coloquios acadmicos
a granel que insuflan al universo de las letras un ritmo vertiginoso y un vigor que incluso empujan a los especialistas del tema
8
Dice Gracq: Car lcrivain franais se donne lui mme limpression
dexister bien moins dans la mesure o on le lit que dans la mesure o lon en
parle (2005a, 31).
101
24/09/2008 02:06:55 p.m.
a considerar a tales escritores, que escriben ms para el ojo que

para la inteligencia, con sus obras mediocres, como representantes del canon literario de su nacin y de su lengua.
Gracq, por otra parte, no escatima contundentes ataques contra
la ecuacin existencialista de una literatura comprometida con la
militancia poltica y afecta a la nocin paradigmtica de progreso comunista. Como buen surrealista en la ascendencia de Louis
Aragon, Gracq se acogi inicialmente a los fervores de una militancia que se crea ms o menos redentora y que vea en la faena
literaria un til instrumento de accin social. En 1936 entra al Partido Comunista francs, pero muy rpido dimite. En 1939, ante
el pacto germano-sovitico, Gracq degusta los putrescentes sedimentos que guarda la izquierda europea de entonces y renuncia
a su intelectualismo de partido. Esta posicin, la del alejamiento
mas no la de la indiferencia frente a los acontecimientos polticos, ser mantenida por el escritor hasta su muerte. Pero Gracq
no reniega, en La littrature lestomac, de las obras literarias del
absurdo tipo Camus y Sartre. Sopesa las polmicas, ms propias
de la farndula que de los genuinos mecanismos de la creacin
esttica. Polmicas, las que entablan por ejemplo Sartre y Camus,
que tienen un cariz de exorbitante exhibicionismo meditico, de
corrillo periodstico y humaredas de cafetera, si se les compara
con las que tuvieron Drieu la Rochelle y Montherlant, o Morand
y Giraudoux en los aos de la entreguerra. Es este aspecto publicitario que convierte a los escritores en vedettes con convicciones
de ser grandes personajes del momento, aspecto que se distancia
casi completamente de lo literario, el que favorece la crtica demoledora en Gracq.
En La littrature lestomac tampoco se desdea lo que la recin
nacida tendencia, Le nouveau roman, consideraba como el verdadero camino a seguir: la experimentacin. Aunque en el momento de la publicacin del panfleto no se haba acuado el nombre
de esta tendencia literaria el trmino lo utiliza por primera
vez mile Henriot en 1957 para referirse en sentido negativo a
La Jalousie de Alain Robe-Grillet Gracq tiene el suficiente radar para percibir las nuevas propuestas que surgan en el medio
parisino. La experimentacin cerebral, por no decir racionalizacin excesiva en los tpicos del narrador y de los personajes, que
proponen los nuevos exponentes del estructuralismo narrativo,
102
24/09/2008 02:06:55 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
es mirada tambin con reserva. Para Gracq lo preocupante de

estos novelistas no es el estallido de los cdigos estructurales
que lanzan en sus novelas, sino la triste ausencia de una fuerza
reguladora que debe sostener el discurso literario. Es como si en
estas historias actuara con fragilidad la cohesin nuclear propia
de toda gran novela y, en cambio, aparecieran con desmesura
unos toques de magia centrfuga que tornan la obra en un congelado artefacto literario. Hay una frase diciente en Lettrines con
la que Gracq se refiere a esta quebradiza vitalidad que caracteriza a los nuevos acrbatas del arte de la novela: La thologie
sinstalle et la foi sen va (1995, 175).
En Lettrines, en este sentido, hay un fragmento que ayuda a entender el equilibrio y la cohesin que reclama Gracq para la
novela. Y aunque est destinado a iluminar el proceso de construccin de Les Faux monnayeurs de Andr Gide, bien puede
tomarse para las obras del nouveau roman. De hecho se conoce
el papel precursor que ocupa la novela de Gide, publicada en
1925, en el desarrollo de estas propuestas por parte de la nueva
escuela. Gracq llama cohesin nuclear a la fuerza de atraccin
central que est presente, as sea de forma escondida, en toda
obra literaria digna de tener en cuenta. Se trata de una fuerza orbital que hace que todos los elementos de la novela estn atados
a ella, as como los humanos estn pegados a la superficie del
planeta (1995, 177). En una gran novela, dice Gracq, a diferencia
del mundo imperfectamente coherente de lo real, nada puede
quedar al margen y la conexin debe extenderse por todas partes
(149-150). Hay, no obstante, otro elemento que Gracq seala y
que es acaso el ms representativo de su manera de comprender
la novela. Para l lo que debe primar, como genuina matriz que
absorbe y expulsa todo, en la construccin del universo novelesco, es el relieve onrico. En la medida en que la novela sea fiel
al sueo, podr alcanzar su mayor pureza. El credo es digno de
ponerse al lado de los ms llamativos que propusieron los surrealistas a propsito de lo bello, lo maravilloso y lo convulsivo.
ter novelesco sera, pues, el rtulo indicado con el cual la novela
alcanzara su mxima perfeccin. Quand il nest pas songe le
roman est mesonge..., concluye Gracq en su respuesta a la encuesta que se le hizo en 1962 sobre la novela contempornea, ao
en que las frmulas del nouveau roman estaban siendo asimiladas
por los escritores ms jvenes de entonces (1995, 176).
103
24/09/2008 02:06:56 p.m.
3
En lisant en crivant es la cumbre de la obra crtica de Julien
Gracq. Publicado en 1980, marca el punto ms elevado de su
carrera. La escritura fragmentaria, al decir de Maurice Blanchot, refleja aqu el carcter de la madurez de un artista y de
una sociedad (Blanchot 510)9. Los temas son ya de ndole propiamente libresca. En Lettrines se le otorga un buen espacio a las
notas de viaje y a los recuerdos de infancia, adolescencia y juventud que En lisant en crivant no se considera en absoluto. Tal contorno le da a este segundo libro un aspecto ms compacto y menos aleatorio. Y aunque no haya captulos, s aparecen divisiones
claras nominativas. Hay secciones dedicadas al arte de la novela,
a la escritura y a la lectura. Se trabajan, siempre con la excelente
agudeza y el profundo conocimiento de quien ha reledo, vnculos entre literatura y pintura, entre literatura e historia y entre
literatura y cine. Hay momentos reveladores en que el crtico, en el
buen sentido de la palabra, establece nuevos e inesperados abrazos
entre obras, escritores y pocas literarias. En En lisant en crivant
Gracq despliega su arte con humor fino pero nunca con amargura.
No desprecia, sino que valora con precisin y jams con la premura
del resentido. Hay una especie de jubilacin constante, un ameno
sentido de la diversin y nunca el bilioso ajuste de cuentas con
los escritores del pasado, ni mucho menos con sus contemporneos. Este rasgo que es, entre otras cosas, la constante en la
crtica de un libro como Mes Poissons de Sainte-Beuve, brilla por
su ausencia en las reflexiones crticas de Gracq.
En la seccin dedicada a Stendhal, Balzac y Flaubert, se deslizan
anlisis de tal modo que la figura que sobresale es el autor de Le
rouge et le noir. La relectura de esta novela, realizada en la dcada
del setenta se confronta con la que hizo Gracq, y que habra de
marcar su posterior condicin de novelista, cuando tena quince
aos y era estudiante pensionado en Nantes. Un mtodo de interpretacin as, de superponer varias lecturas desplegadas en el
tiempo, es uno de los rasgos de la crtica ms madura. Sucede en
Le problme que pose loeuvre de fragment cest un problme dextrme
maturit: dabord chez les artistes et aussi dans les socits. (El problema que
plantea la obra fragmentaria es un problema de extrema madurez: primero en
los artistas y tambin en las sociedades.)
9
104
24/09/2008 02:06:56 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
el lector frente al conocimiento de los libros, algo parecido a lo

que pasa en el creador con sus personajes. Los dos se acercan mejor a la esencia de su objeto despus de diferentes observaciones
escalonadas en el tiempo10. Este es, incluso, uno de los puentes
que enlazan las reflexiones de Gracq sobre Stendhal con las que
Valry escribe en su clebre ensayo sobre el escritor romntico.
El otro, y acaso el ms entraable, es la raz de esta admiracin
incondicional. Valry y Gracq aman a Stendhal por la dosis de
vitalismo, por el flujo de felicidad con ondulaciones epicreas
que brotan de sus pginas. Ambos encuentran en el universo
stendhaliano una especie de ser primaveral que favorece, ante la
vulgaridad de las masas populares y la de los crculos dominantes in crescendo, los goces del individuo en medio de los estragos
de una Restauracin tocada por la mentira y el arribismo social.
Stendhal es renovador, oxigenante, su mundo est misteriosamente iluminado por un espritu goloso y pleno de movilidad
(En lisant en crivant, 1995, 586) que ayuda a vivir cuando todo
alrededor es confirmacin de derrota y de abismo. Nada extrao que el Nietzsche de las teoras del superhombre se haya
fijado en un autor que, para las dcadas finales del siglo XIX,
slo suscitaba repudio en los crculos literarios representados
por Sainte-Beuve. Y habra que preguntarse si algo de esta fascinacin nietzscheana por Stendhal no tiene que ver con la que
sienten Valry y Gracq. Porque es justamente el entusiasmo por
la juventud, el valor y la inteligencia, y el delicioso deseo de felicidad y de tener talento por crearla y poder disfrutarla, lo que
suscita el elogio en los dos ensayistas. Lo que ocurre, sin duda, es
que los registros de la fascinacin son distintos. Nietzsche asimila a Stendhal para alimentar su condicin de profeta nervioso de
la modernidad, mientras que los dos franceses lo leen en medio
de un retiro ocioso y atento hecho muy a la medida precisamente
de su tranquila condicin de burgueses.
El inters especial de Gracq por Stendhal explica las decepciones
que le produce la obra de Flaubert. A excepcin de la valiente
Dice Bernard de Fallois: Una de las reglas de la psicologa y de la poesa
proustiana precepta que no conocemos a un ser hasta que no podemos comparar una impresin anterior con una impresin nueva, que todo conocimiento
tiene lugar en dos tiempos (Citado en Proust 8).
10
105
24/09/2008 02:06:56 p.m.
capacidad de lucha que ve en Emma Bovary, la menos pasiva de

los personajes bovaristas de una literatura que habra de inaugurar la publicacin de la novela del adulterio, Gracq se siente
incmodo, por no decir asfixiado, en el fracaso y la frustracin
del mundo flaubertiano. La repugnancia, por ejemplo, con que
Flaubert describe el Pars de Lducation sentimentale y sus personajes, provoca en Gracq un rechazo rotundo. Todo en Salammb
le parece artificioso desde el punto de vista de la investigacin
histrica. Lo que en Stendhal es fresco ritmo de allegro, en Flaubert significa monotona musical de andante de frases cuyo esquema rtmico de anapesto es el siempre taciturno breve-breve-largo
(1995, 608). El mundo de Flaubert, en fin, carece de jovialidad y
est irrigado por una baba nihilista y una misantropa sin pausa
que para un admirador de Stendhal y sus finales felices, como lo
es Gracq, resulta evidentemente intolerable.
Balzac, por su lado, es farragoso y agotador en la longeva descripcin. Es, adems, un autor que opina ms de la cuenta a
propsito de sus personajes. Los mecanismos de la creacin novelesca balzaquiana son los propios de un titn, pero esta monumentalidad tiene que ver ms con la cantidad que con la calidad.
De ah el perfil deforme de su obra. Sin embargo, Balzac es demasiado importante como para desdearlo con la frase injusta
que le propin Flaubert, su alumno ms avanzado: Balzac no es
ms que un gran monigote de segunda categora. En Gracq no
hay jams este tono despectivo frente a un Balzac que tiene, para
l, ms inters que el autor de Madame Bovary, puesto que rastrea
mejor los conflictos de una sociedad y dibuja con ms espesor
sus contornos. S, Balzac es extenso en el detalle mobiliario. Pero
la burguesa que ste pinta, en tanto que se extasa con la posesin
material, para ser nombrada hay que describirle sus trajes, sus
aposentos, su parafernalia de joyas, perfumes y relicarios. Balzac,
dice Gracq, compite y sale ganando con el ms colosal mercado
de las pulgas que se pueda realizar de la Francia decimonnica (1995, 571). Dinero y bienes races son los distintivos de los
personajes de La comdie humaine. Y por ello la relacin poltica
y sociedad en este escritor ha interesado tanto a los socilogos
de la literatura, desde Karl Marx hasta Arnold Hauser. Mientras
que en Stendhal, al menos para Gracq, el factor poltico est tratado con la encantadora volatilidad de los cuentos de hadas. En
La chartreuse de Parme, por ejemplo, el dinero no juega ningn
106
24/09/2008 02:06:56 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
papel y las relaciones entre ricos y pobres son vistas ms o menos

como las que se presentan entre los pastores y los reyes en las
novelas buclicas. Y en Le rouge et le noire sucede algo similar a
pesar del desprecio de Julien Sorel hacia los ricos que lo rodean.
Es interesante, en todo caso, ver cmo en Gracq este asunto de la
economa y la poltica en las dos novelas de Stendhal despierta su
curiosidad en tanto que es ms o menos escurridizo por no decir
fantasioso. Mientras que para un crtico como Hauser las novelas
de Stendhal son eminentemente crnicas polticas. Obras donde
por primera vez el andamiaje poltico de su tiempo (la Restauracin en Le rouge et le noir, la Santa Alianza en La chartreuse de
Parme y la Monarqua de Julio en Lucien Leuwen) es el verdadero
tema novelesco11.
Las consideraciones de Gracq sobre Stendhal no poseen la extensin de las que ofrece Valry en su ensayo. Sin embargo, las de En
lisant en crivant son ms densas y gozan de una mayor precisin.
En primer lugar porque Gracq slo habla de este escritor o de
los otros con quienes se le compara y no de s mismo. Sin negar
las virtudes que ofrece el texto de Valry, a veces ste se explaya
en opiniones bastante personales sobre tal o cual asunto que se
desprende de la lectura de Henri Beyle. Si fuera por Valry su
ensayo tendra la faz de lo interminable ya que cuando se habla
de Stendhal es cosa de nunca acabar12. Gracq, al contrario, va
directo a asuntos precisos como el anlisis de su prosa, el de las
relaciones entre literatura y poltica, hasta el seguimiento de la
recepcin de la obra stendhaliana en las diversas generaciones
de lectores franceses.
Valry y Gracq representan, cada uno en su poca, el retiro, la lucidez, el goce por lo exquisito propio de la literatura de una burguesa ya suficientemente decantada que tiene en Stendhal, escritor nutrido por los deliciosos sueos individualistas de Diderot,
acaso su piedra de toque. Hay un relieve que Borges seala en
Valry que es pertinente evocarlo a propsito de la esencia del
Gracq crtico: un hombre que, en un siglo que adora los caticos
dolos de la sangre, de la tierra y de la pasin, prefiri siempre
Para las relaciones entre la poltica y Stendhal ver Arnold Hauser (38-53).
Es cosa de nunca acabar con Stendhal. No veo mayor elogio para l, as
termina Valry su ensayo Stendhal (Valry 107).
11
12
107
24/09/2008 02:06:56 p.m.
los lcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del

orden (Valry como smbolo, Borges 65).
Entre tantas otras consideraciones plausibles que manifiesta En
lisant en crivant, frente a tpicos como la escritura y la lectura,
hay una que llama poderosamente la atencin. Gracq plantea
uno de los problemas que se le presentan al crtico literario, sobre todo en perodos de confusin en los que, como el de ahora,
proliferan ms autores banales que obras memorables. Se trata
de hacer un manual de enseanza de la literatura a partir de presupuestos que sealen la calidad de la obra y no el nombre de
su autor. Una buena parte de las historias de la literatura se han
visto atravesadas por la necesidad, a la manera frenticamente
enciclopdica de Bouvard y Pcuchet, de registrarlo todo. Hay
un deseo delirante de seguir a cuanta obra escrita haya salido de
las regiones de un pas o de los rincones de una lengua. Hay incluso historias que exigen de los escritores simplemente publicar
para que puedan salir en sus pginas gloriosas. Gracq propone,
como clave en la elaboracin de esta historia nica, el criterio de
la excelencia esttica. Una historia de la literatura contraria a la
nocin misma de historia literaria, basada menos en nombres de
fracasos que en nombres de victorias (1995, 675).
Y es aqu donde Gracq se torna displicente con las formas pedaggicas que usa el establecimiento educativo. Se dira que lo que
ataca Gracq es el carcter explicativo de los profesores, cuando
el verdadero, o al menos el que tiene que ver ms con las sensibilidad, y tanto la literatura como el dominio de las artes son
actividades dirigidas a esta parcela del ser humano, debera ser
el de ensear a amar la literatura. Ahora bien, ensear la pasin
por las letras es algo que, por lo dems, no se relaciona mucho
con el claustro acadmico. La investigacin universitaria, dice
Gracq, por razones profesionales, no se ocupa del gozo. Poco le
interesa construir un discurso organizado donde prevalezca la
comunicacin ntima con la obra de arte (1995, 676). Lo que le
preocupa es decir cmo debe situarse el objeto literario, cmo ha
de diseccionarse a partir de una metodologa y un marco terico.
Esta doble circunstancia, es decir la de racionalizar con exceso
las sensaciones que se tienen al leer, es lo que torna la mirada
de Gracq esquiva frente a la crtica acadmica. Todo lo que es
propenso al teorizar, todo lo que tiende a la generalizacin en
108
24/09/2008 02:06:56 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
la ciencia de la literatura, este incmodo impressionnisme

multiples facettes (1995, 681), es motivo de sospecha. Empero, y
este es uno de los curiosos malentendidos que favorece la literatura, es sabido que un libro como En lisant en crivant, segn
sus exegetas universitarios, est repleto de temas propios para
interesantes disertaciones acadmicas.
Gracq desconfa, finalmente, de las palabras clasificatorias bajo
las que se apertrecha el crtico. Ellas son trampas que corren el
riesgo de empobrecer la comprensin de la literatura que, cuando se trata de las obras ms trascendentales, traspasa con facilidad las fronteras de lo mgico, lo maravilloso, lo fantstico o lo
extrao. Lo que espera, entonces, Gracq del crtico es un tipo de
revelacin. ste no slo debe dilucidar aquellas esencias secretas
del texto, sino expresarlas de una manera suprema. Frente a una
exigencia luminiscente de este orden es claro la crtica pocas veces logra sustituir la dicha ntima que otorga la lectura de la obra.
Gracq pide, para que se pueda cumplir este requisito, la utilizacin de una voz justa que ha de estar distanciada del espritu
atrabiliario, o prepotente, o insoportablemente enciclopdico,
que suele acompaar los devaneos del crtico. Esta voz precisa,
este tono lcido, esta inflexin mesurada distante de las modulaciones de la vanidad, es lo que hace pensar al lector que el crtico,
como l, es un enamorado de la obra comentada. Y Gracq a propsito escribe, como si estuviera trazando una definicin irnica
que tambin le atae, y a l sin duda ms que a ningn otro:
Quelle bouffoniere, au fond, et quelle imposture mme, que le
mtier de critique: un expert en objets aims! (1995, 680)13.
Obras citadas
Baudelaire, Charles. 1975. Oeuvres compltes I. Pars: Gallimard,
Bibliothque de la Pliade.
_____. 1863. Le peintre de la vie moderne. http://www.baudelaireirremediable.com/livre/peintremoderne.pdf (consultado el
27 de diciembre de 2007).
Blanchot, Maurice. 1969. LEntretien infini. Pars: Gallimard.
Qu payasada, en el fondo, e incluso qu impostura, el oficio del
crtico: un experto en objetos amados!
13
109
24/09/2008 02:06:56 p.m.
Boie, Bernhild. 1995. Lettrines, Lettrines 2, Notice. En Gracq

1995, 1330-1349.
Borges, Jorge Luis. 1996. Obras completas II. Buenos Aires: Emec.
Gracq, Julien. 1995. Oeuvres compltes II. Pars: Gallimard, Bibliothque de la Pliade.
_____. 2005a. La littrature lestomac. Pars: Jos Corti.
_____. 2005b. El mar de las Sirtes. Traduccin de Jos Escu. Barcelona: Mondadori.
Hauser, Arnold. 1979. Historia social de la literatura y el arte 3.
Barcelona: Guadarrama.
Modiano, Patrick. 1989. Pour Julien Gracq. En Qui vive? Autour
de Julien Gracq. Compilacin de Jean-Louis Poitevin, 163-175.
Pars: Jos Corti.
Nietzsche, Friedrich. 1978. Aurora. Medelln: Bedout.
Proust, Marcel. 1971. Ensayos literarios I (Contra Sainte-Beuve).
Traduccin de Jos Cano Tembleque y Guillermo Camero.
Barcelona: Edhasa.
Schlegel, Friedrich. 1978. Labsolu littraire. Pars: Seul.
Valry, Paul. 1956. Variedad I. Traduccin de Aurora Bernrdez y
Jorge Zalamea. Buenos Aires: Losada.
Vila-Matas, Enrique. 2007. La froid lumire des Syrtes. Le
magazine littraire 475 (junio): 51-54.
110
24/09/2008 02:06:56 p.m.
WALTER BENJAMIN. LA CRTICA LITERARIA

Y EL ROMANTICISMO EN SU OBRA TEMPRANA
(1914-1924)
David Jimnez
1. Sobre Hlderlin
l ensayo sobre Hlderlin fue escrito en el invierno de 19141915, pero permaneci indito hasta 1955, cuando fue incluido en una recopilacin de escritos de Benjamin, publicada por
Adorno y Scholem. Se ha sealado que este trabajo surgi bajo la
influencia del crculo de Stefan George, cuyo empeo, en los aos
anteriores a la primera guerra mundial, fue dar nueva vida a la
figura de Hlderlin como poeta heroico y revalorizar su poesa,
empresa en la cual fue fundamental la edicin de 1910 preparada
por Norbert von Hellingrath. En su artculo sobre Las afinidades
electivas de Goethe, escrito entre 1919 y 1922, Benjamin dedica al
Hlderlin surgido de la interpretacin de la escuela de George, y
a su concepcin del poeta como semidis, unos cuantos renglones de muy severa crtica.
El propsito del ensayo es comparar dos versiones de un mismo poema: la primera titulada Coraje del poeta y la segunda,
Timidez. Benjamin explicita, desde el prrafo inicial, que su
intencin no es hacer un comentario filolgico sobre los dos poemas de Hlderlin sino un trabajo de crtica esttica, por lo cual
se siente obligado a comenzar con algunas precisiones metodolgicas, fundamentales para comprender su concepto de crtica
en ese momento. Afirma, en primer lugar, que la condicin preliminar para evaluar un poema es comprender la tarea potica
implcita en l. Lo que determina la evaluacin es la seriedad y la
grandeza de la tarea en s misma, aunque esto no implica tomar
como punto de partida del anlisis una supuesta visin del mundo del autor o ciertos rasgos de su personalidad, como si la tarea
pudiera derivarse de ellos. Por el contrario, la tarea potica se de-
111
24/09/2008 02:06:56 p.m.
David Jimnez, Walter Benjamin. La crtica literaria y el romanticismo...
duce del poema mismo y no de datos biogrficos o de manifiestos ideolgicos anteriores al texto comentado. Benjamin supone
que cada poema crea una esfera particular y nica, producto de
su especial configuracin. La esfera, por tradicin figurativa, es
la metfora de la autonoma y en este caso significa que el poema
impone sus propias leyes a los elementos de que est compuesto.
Pero la imagen se extiende para aludir a un contenido de verdad
que la obra, en sus lmites formales, abarca y delimita. La bsqueda de esa verdad es tarea que corresponde por esencia a la
crtica literaria. Cada obra de arte, afirma Benjamin, valindose
de una cita de Novalis, posee en s misma un ideal a priori que
es la necesidad misma de su existencia y lo que le da su universalidad. En el poema, lo ideal aparece en sntesis con los elementos
sensibles de la configuracin, esto es, como lo poetizado. La
obra es, pues, una nueva unidad: en ella se rene lo que en la
realidad se encuentra separado.
El trmino lo poetizado, central para la exposicin metodolgica de Benjamin, proviene de Goethe (Hanssen 1997)1. Es un trmino para referirse a la obra artstica como un microcosmos en
el que se han armonizado lo semntico y lo fontico, lo tico y lo
esttico, lo sensorial y lo intelectual. Una categora de sntesis y,
aade Benjamin, un concepto lmite, pues marca tanto las fronteras como las transiciones entre los dos opuestos: forma y vida.
Con el trmino vida no se refiere Benjamin a la biografa individual del poeta, sino a un material ya determinado por la forma.
El trmino alemn das Gedichtete, dice Lacoue-Labarthe, es considerado
intraducible, porque el verbo dichten lo es, segn l. Uno de los traductores
franceses de Benjamin, Maurice de Gandillac, traduce das Gedichtete como
dictamen, en el mismo sentido que tiene la palabra en espaol: lo que dicta
la conciencia o un juicio de autoridad. Lacoue-Labarthe, en sus escritos sobre
Benjamin, se atiene a esa traduccin, basado en consideraciones etimolgicas:
dichten y dictamen, al parecer, vienen de la misma raz latina. Tanto Heidegger como Adorno utilizan la palabra, y sus traductores franceses, segn
anota Lacoue-Labarthe, por lo general, lo traducen como pomatique. El traductor espaol en la edicin de Paids, Luis Martnez de Velasco, traduce lo
potico. El traductor del ensayo de Benjamin al ingls en Selected Writings,
Stanley Corngold, traduce the poetized. Si, literalmente, dichten es poetizar y Dichter significa poeta, parece la mejor opcin mantener la forma de
participio sustantivado que posee Gedichtete en alemn y adoptar, como lo
hizo el traductor ingls y lo respalda la destacada especialista Beatriz Hanssen,
el tmino lo poetizado. El contexto del ensayo tambin lo aconseja, por encima de lo potico, lo poemtico o dictamen.
1
112
24/09/2008 02:06:56 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
La vida, escribe, es, en general, lo poetizado en el poema

(Two Poems by Friedrich Hlderlin, 2004, 20; Dos poemas de
Friedrich Hlderlin, 1993, 140-141). Sin embargo, mientras ms
intenta el poeta convertir la vida inmediata, sin transformarla, en
elemento artstico, ms clara aparece su ineptitud. Es comn encontrar este tipo de torpeza en obras cuya defensa, e incluso demanda, se basa en supuestos como el sentimiento inmediato de
la vida, la calidez afectiva o la sensibilidad. En Hlderlin, en
cambio, son otros los criterios para juzgar la poesa: la cohesin
interna y la grandeza de sus elementos. La vida, como unidad ltima, subyace a lo poetizado. Pero cuanto ms prematuramente recurra el anlisis de un poema a la vida misma como lo
poetizado, sin enfrentar la elaboracin de la intuicin y la construccin de un mundo espiritual, tanto ms material, informe e
insignificante, en sentido estricto, resultar ser el poema, afirma
Benjamin (2004, 20; 1993, 141). El mtodo que se despliega en estas pginas toma como objeto propio del anlisis no los elementos sino las relaciones. Y el criterio de valoracin derivado no es
otro que la unidad del poema, la intensidad de la conexin entre
los elementos intuitivos e intelectuales, entre la vida y la forma
artstica, ya indistinguibles en cada obra individual.
Lo poetizado implica la unin de forma y vida en un todo armnico, pero excluye, por igual, la vida como producto natural, sin
arte, y la forma como artefacto mecnico, sin vida. Se trata, sin
duda, de una unidad metafsica, a cuya tradicin filosfica no es
ajeno el pensamiento mismo de Hlderlin (Hanssen 1997). Esto
puede atestiguarse fcilmente con algunas citas tomadas de los
ensayos del poeta. Existe entre los hombres y su mundo, afirma
Hlderlin, una conexin ms alta que la mera conexin mecnica entre las cosas, un ms alto destino; a esta conexin
le da Hlderlin el nombre de lo ms sagrado, porque en ella
se sienten reunidos ellos mismos y su mundo (Hlderlin 90).
Esta unidad no puede ser obra slo del pensamiento, pues ste,
en s mismo, no puede reproducir sino las relaciones vitales, las
leyes de la vida, y no lo que est por encima de la vida como
necesidad. Las relaciones infinitas pueden ser pensadas, pero no
agotadas por el pensamiento:
Ni slo a partir de s mismo ni nicamente a partir de los objetos que lo rodean puede el hombre experimentar que hay en el
113
24/09/2008 02:06:56 p.m.
mundo ms que un discurrir mecnico, que hay un espritu, un

dios, pero s puede experimentarlo en una relacin ms viviente,
elevada por encima de la necesidad, relacin en la que l se sostiene con aquello que le rodea. (Hlderlin 93)
Esa unidad de todo lo viviente en una conexin ms elevada es

lo que busca Benjamin, y no encuentra, en la primera versin
del poema de Hlderlin, Coraje del poeta. El sentimiento de la
vida aqu es difuso e indeterminado, porque se fundamenta en
una convencin formal, la mitologa griega, y no en una intuicin
viva del mundo. El dios sol, deidad agonizante al finalizar el da,
es el smbolo de la identidad entre el ocaso y el destino del poeta, un morir convencionalmente potico, segn Benjamin, pues
depende todava de una visin idlica de la naturaleza y de su
belleza plstica y puramente formal. Por otro lado, el coraje del
poeta se basa en el sentimiento de unin con el pueblo. Y aqu,
de nuevo, Benjamin cuestiona el valor de la conexin entre el
destino del pueblo y el destino del poeta: como nexo natural, no
alcanza a dar razn de una vida potica, pues para ello tendra
que insertarse en un orden espiritual ms elevado. Si el coraje
del poeta, el valor de su propia muerte, depende de su unin con
Dios y con el pueblo, la objecin apunta a que, en este poema,
el dios pertenece a una mitologa antigua ya sin vigencia y no
dispone de vida para comunicar a la obra potica, mientras que
el pueblo, un tpico al cual fue particularmente afecto el poeta
Hlderlin, constituye apenas un lazo natural entre los hombres,
no una conexin trascendente.
Benjamin distingue, en este ensayo, lo mtico de lo mitolgico. Lo
mitolgico es una organizacin estereotipada de mitemas, con el
consiguiente debilitamiento de sus tensiones recprocas. Por el
contrario, escribe Benjamin, el anlisis de las grandes obras de la
literatura deber enfrentar, como expresin genuina de la vida, no
el mito sino la unidad producida por la fuerza de los elementos
mticos en tensin entre s (2004, 20; 1993, 141). El mismo ttulo
de la primera versin, Coraje del poeta, es un topos mitolgico: el topos del poeta heroico, del intercesor o mediador entre los
dioses y los hombres. En la segunda versin se abandonan los
mitologemas del sol poniente, del hroe mediador y del bardo
del pueblo. Como lo ha sealado Lacoue-Labarthe, Benjamin intuye que, deshaciendo lo mitolgico y sus rgidas subordinacio-
114
24/09/2008 02:06:56 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
nes jerrquicas, la segunda versin refuerza lo mtico (Poetrys

Courage, Lacoue-Labarthe 174-175). A diferencia de la primera,
en que la vida aparece representada sin mito y sin destino, dentro de una esfera espiritual reducida y con dbiles y convencionales vnculos entre dioses y hombres, la segunda es mtica en el
sentido ms fuerte: la identidad de cada ser individual est all
en funcin de una cadena infinita dentro de la cual se despliega lo poetizado (Benjamin 2004, 25; 1993, 148). Benjamin afirma
que esta ley de identidad que rige las relaciones entre las esferas
de la vida y de lo celestial es tambin la ley formal fundamental
de lo poetizado: todos los elementos del poema manifiestan una
intensa interdependencia y ninguno puede ser comprendido aisladamente sino en su articulacin con el todo. En este ensayo, lo
mtico significa un mundo de nexos infinitos, de mltiples relaciones presididas por la ley de la identidad. La poesa convierte
las figuras extradas de la vida en elementos de un orden mtico,
al cual pertenecen tanto el pueblo como el poeta, ambos transpuestos al crculo del canto como si compartieran la unidad de
un mismo destino potico (2004, 28; 1993, 154)2. Se cumple, as,
el criterio de valoracin esttica ya propuesto en otro lugar del
ensayo: las obras artsticas ms dbiles se vinculan a un sentimiento inmediato de la vida; las ms fuertes, con respecto a su
propia verdad, se vinculan con una esfera ligada a lo mtico: lo
poetizado (2004, 20; 1993, 140).
En el plano sensible del sonido, la unidad est simbolizada por
la rima. El poema Timidez de Hlderlin, en su segunda estrofa, dice: Que sea conveniente para ti todo cuanto te suceda! /
Que rime con la alegra. Benjamin llama la atencin sobre el
uso del verbo rimar en estos versos. Su funcin es hacer audible,
perceptible en el tiempo, un orden espiritual, el de la alegra, en
En el ensayo sobre Hlderlin, la palabra mtico carece de las connotaciones peyorativas que adquirir ms tarde en otros trabajos de Benjamin. Mito
no significa aqu lo opuesto a la verdad de la filosofa, significado que surgir
ms tarde en la obra de Benjamin, y quiz por primera vez, segn Hanssen,
en su ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe. Sin embargo, la idea del
mito, con resonancias positivas o negativas, aparecer a lo largo de toda su
obra, lo cual explica por qu Adorno considera que la reconciliacin del mito
es el tema de la filosofa de Benjamin (1995, 18). Tambin Scholem escribi: el
espritu de Benjamin gira, y seguir girando mucho tiempo an, alrededor del
fenmeno del mito, que l aborda desde los ms diferentes puntos de vista
(1987, 46).
2
115
24/09/2008 02:06:56 p.m.
una cadena infinita correspondiente a las infinitas posibilidades

de la rima. La homofona es la manifestacin sensible de una
identidad no sensible, de un principio de asociacin no discursivo mediante el cual las rimas, en series o cadenas abiertas a lo
infinito, atestiguan que todo lo real es signo de algo oculto, un
mundo de mltiples y armnicas correspondencias. De la misma
manera, en los dos versos iniciales del poema: Acaso no te son
conocidos muchos seres vivos? / No se deslizan tus pies por la
verdad como por una alfombra?, Benjamin resalta la asociacin
disonante en la imagen del segundo verso, de nuevo, como una
relacin unificadora, destinada a simbolizar, a travs del smil
por la verdad como por una alfombra, la identidad entre rdenes tan distanciados.
En un ensayo sobre Hlderlin, emparentado con el de Benjamin,
Adorno sostiene que en la poesa tarda de Hlderlin se cuestiona la idea de la obra de arte como unidad simblica y armona
esttica entre lo finito y lo infinito (Parataxis, 1992, 119 y 125).
Menciona las correspondencias hlderlinianas, sbitas asociaciones entre cosas remotas y no conectadas, y advierte que, por ser
una bsqueda de los signos de lo absoluto en la ms insignificante realidad, aproximan la poesa a la zona de la demencia y constituyen una tendencia opuesta al principio discursivo (138). Sin
embargo, no resalta su funcin unificadora sino, por el contrario,
su pertenencia al campo de la parataxis, entendida sta como las
rupturas en las jerarquas lgicas y las interrupciones en las subordinaciones sintcticas, que transforman el lenguaje del poema
en un orden serial cuyos elementos se ligan de manera similar a
la msica. En un intento de incluir a Benjamin en la misma lnea
de su interpretacin, Adorno seala que en el ensayo sobre los
dos poemas de Hlderlin hay una clara percepcin de la manera
como el poeta suspende la lgica tradicional de la sntesis, en
favor del concepto de serie (130). Y cita este pasaje: en el centro
del poema, hombres, dioses y prncipes estn dispuestos en forma serial, separados de sus viejos rdenes jerrquicos. La crtica
de la sntesis y el repudio del idealismo, sostiene Adorno, alejan
a Hlderlin de la esfera mtica (144). No obstante, en el contexto de las palabras de Benjamin citadas por Adorno, se entiende
que las divinidades, seres humanos y prncipes han perdido su
conexin con las viejas jerarquas, slo para reintegrarse en otra
unidad ms alta, mtica, impuesta por el poema segn el princi-
116
24/09/2008 02:06:56 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
pio de la identidad. En este aspecto, el ensayo de Benjamin ms

bien se contrapone al de Adorno y queda muy lejos de las rupturas paratcticas y de la tcnica serial, centrado en su idea de un
cosmos potico regido por la unidad y la armona como principios no slo estticos sino metafsicos3.
Para la interpretacin de Benjamin es muy significativo que, en la
segunda versin del poema de Hlderlin, la palabra ancestro
haya sido reemplazada por padre y el dios sol por un dios del
cielo, pues la significacin plstica, arquitectnica, del cielo es
infinitamente mayor que la del sol y, aun ms decisivo para la
argumentacin, el cielo significa tanto una expansin como una
disminucin de la forma, en comparacin con el sol (2004, 31;
1993, 161). De aqu se desprende un comentario importante para
la argumentacin de Benjamin: en la poesa tarda de Hlderlin
hay una progresiva superacin de la diferencia entre la forma y
lo informe. En este punto del ensayo, se multiplican afirmaciones
como stas: las formas del mundo potico son infinitas y al mismo tiempo limitantes, hasta la misma forma debe ser superada
en el poema y disolverse en l (2004, 32; 1993, 161-162), todo esto
en funcin de un principio que Benjamin denomina oriental,
principio mstico que sobrepasa los lmites y que, en la poesa tarda de Hlderlin, niega dialcticamente el principio griego de la
forma y del cosmos intelectual armnico (2004, 34; 1993, 167).
En la primera versin, Coraje del poeta, la belleza griega, venerada en la figura de Apolo, serva como refugio frente a la amenaza de la muerte. La condicin tica de la conducta del poeta
consista en la aceptacin voluntaria del destino como determinado por la naturaleza, como necesidad. En Timidez hay una
transicin desde el campo de la pura necesidad y la preponderancia de la vida al reino de la libertad. Ni siquiera el dios determina el destino del poeta: por el contrario, la deidad griega cae
presa de su propio principio, la forma. Hasta el dios debe ponerse al servicio del poema (2004, 32; 1993, 162). Benjamin destaca
3
Las intenciones filosficas de Benjamin difcilmente pueden asimilarse a
la dialctica negativa que Adorno proyect sobre el ensayo de su amigo. En
lugar de aislar las operaciones de ruptura que Adorno llama tcnica serial de
Hlderlin, Benjamin busc captar la absoluta conexin del universo potico
de Hlderlin, escribe Beatrice Hanssen al respecto, en su detallado estudio
Two Poems by Hlderlin Interpreted by Walter Benjamin (790).
117
24/09/2008 02:06:56 p.m.
dos versos del final de la segunda versin: nosotros venimos,

con arte, y de los celestiales / traemos uno. El dios es trado al
poema y convertido en forma4. Hay aqu, segn seala Benjamin en su exgesis, una inversin: en su muerta infinitud, el dios
se ha transformado en objeto y el poema se apodera de l para
que entre a formar parte de un todo cuyo punto determinante es
ahora el destino potico. La muerte del poeta es el centro de la
segunda versin; de este centro surge, en su origen, el canto. Y
tanto la idea del arte como la idea de la verdad son expresiones
de esa nueva unidad (2004, 34; 1993, 167).
En la primera versin, el coraje es slo una cualidad. Hombre y
muerte se encuentran encarados como rgidos opuestos, sin un
mundo sensible compartido. El intento de encontrar una relacin profunda del poeta con la muerte pasa por la mediacin del
dios mitolgico al cual pertenece la muerte en su figura de Parca.
Pero siguen siendo ajenos el uno al otro, cada cual en su mundo.
En la segunda versin hay una desmitologizacin de la muerte,
un abandono de los estereotipos de la sacralizacin, como dice
Lacoue-Labarthe en Poetrys Courage. En cambio, el mundo
del hroe muerto se transforma en un nuevo mundo mtico al
cual confluyen todas las relaciones: en la muerte est la forma
infinita y lo informe, la plasticidad temporal y la existencia espacial, la idea y lo sensorial (Benjamin 2004, 34; 1993, 166). El principio que domina esta segunda versin del poema es el principio
de identidad entre el poeta y el mundo. El coraje se define ahora
como pasividad, inmvil presencia, timidez.
El ensayo se cierra con una breve alusin al trmino sobriedad. Benjamin menciona la expresin de Hlderlin sagrada
sobriedad para referirla a las ltimas obras del poeta, surgidas,
segn l, de la ms ntima certeza acerca del carcter sagrado
de la vida que se expresa en ellas, ms all de cualquier exaltaBenjamin utiliza dos veces la frase Der Himmlische wird gebracht (literalmente: el celestial es trado), derivada del verso de Hlderlin: und
von den Himmlischen / einen bringen (y de los celestiales / traer uno).
En la traduccin espaola, las dos veces aparece bringen como producir:
produce lo celestial y produce a Dios (1993, 162), con lo cual el lector
podra desviarse hacia una comprensin por completo ajena al pensamiento
de Benjamin en este ensayo. La traduccin inglesa dice: The heavenly one is
brought (2004, 32).
4
118
24/09/2008 02:06:56 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
cin sublime. Sin embargo, la vida de que se ocupa el poeta moderno ya no es la de los griegos ni admite la antigedad clsica
como modelo. Cuatro aos ms tarde, en su tesis sobre la crtica de arte en el romanticismo alemn, el autor va a detenerse
en la contraposicin entre lo prosaico, designacin metafrica
de lo sobrio, y el xtasis o pathos sagrado del arte griego.
Hlderlin, segn el erudito estudio de Peter Szondi, concibe
esa pasin sagrada como el arcasmo oriental de la antigedad
clsica (113). Para el moderno, se trata de aprender la sobriedad, propia del arte occidental, sin perder el fuego arcaico. Y
es la tensin entre estado de nimo fundamental y carcter
artstico, entre pasin y precisin, lo que constituye la esencia
misma de la poesa.
Benjamin afirma, en El concepto de crtica de arte en el romanticismo
alemn, que Hlderlin debe ser comprendido y valorado no slo
como poeta en el sentido moderno sino, en igual medida, como
filsofo del arte, en unidad de concepcin con la escuela romntica en sentido amplio, en especial por su posicin acerca de la
sobriedad. La filosofa romntica del arte est impregnada por la
concepcin de la idea de la poesa como prosa. Identificada con
lo prosaico, la sobriedad es tratada por Hlderlin, finalmente,
como la habilidad, el lado constructivo, calculado, el aspecto
tcnico del arte. Pero el sentido de la tcnica en poesa es dar
una relacin viva al poema, hacer de ste una imagen de lo viviente (Fundamento para el Empdocles, Holderlin 104). Sin
embargo, Benjamin termina su ensayo con una consideracin
acerca del elemento oriental en los poemas finales de Hlderlin
y, de manera particular, en Timidez. Casi todos los cambios
de la segunda versin se orientan en esa direccin: imgenes,
ideas, el significado de la muerte, todo parece surgir de la lucha
de lo ilimitado contra la forma como apariencia que descansa en
s misma, en sus propios lmites.
2. Sobre el lenguaje
En 1916 redact Benjamin un borrador en el que recoga sus anotaciones de lecturas y conversaciones con Gershom Scholem sobre filosofa del lenguaje. El texto, titulado Sobre el lenguaje en
general y sobre el lenguaje de los hombres, no estaba destinado
a la publicacin, pues era slo una manera de proseguir por es-
119
24/09/2008 02:06:56 p.m.
crito las discusiones con Scholem sobre la esencia del lenguaje

(Witte 39; Scholem 1987, 48). Sin embargo, las implicaciones de
este esbozo terico se expanden por gran parte de su obra posterior, en especial por sus ensayos crticos sobre Goethe, Kafka,
Proust y Baudelaire. Y podra afirmarse que tambin se aplican
al ensayo sobre Hlderlin en cuanto proveen el marco para la
concepcin simblica de la obra de arte.
En otro esbozo, redactado dos aos ms tarde y concebido igualmente como anotaciones personales, esta vez sobre la filosofa de
Kant, sin intencin de publicarlas, Benjamin escribi:
Con la conviccin de que el conocimiento filosfico era absolutamente cierto y a priori, en lo cual vena a ser el par de las matemticas, Kant pas casi inadvertido el hecho de que el conocimiento filosfico tiene su expresin nica en el lenguaje y no en
frmulas y nmeros. [...] Un concepto de conocimiento adquirido
por la reflexin sobre la naturaleza lingstica del conocimiento
crear un concepto correspondiente de experiencia capaz de integrar campos que el sistema de Kant no logr abarcar. El ms
destacado entre estos campos es la religin. (On the Program of
the Coming Philosophy, 2004, 108)
Tanto en el ensayo sobre Hlderlin como en las notas sobre Kant

y sobre el lenguaje resulta muy claro que Benjamin no admite
una filosofa de la experiencia o del lenguaje que no se fundamente en la nocin religiosa de verdad. La experiencia es un
continuum que va de lo sensible a lo suprasensible, as como los
lenguajes se escalonan desde el lenguaje de las cosas hasta el lenguaje puro de origen ednico. En estos textos se encuentran las
races de la idea de Benjamin sobre la funcin redentora de
la crtica, esto es, de la crtica orientada hacia el secreto de la
redencin codificada en el lenguaje. Segn Richard Wolin, la
filosofa del lenguaje es uno de los captulos ms recnditos de
una obra que no se caracteriza ciertamente por su fcil acceso;
pero es ah donde arraiga y se despliega la dimensin teolgica
del pensamiento de Benjamin, cuyos orgenes se esconden en los
oscuros recovecos del saber cabalstico (37). La oposicin entre la
filosofa de Benjamin en estos primeros textos y la herencia de la
Ilustracin ha sido justamente subrayada por Wolin. En esto son
muy explcitos los primeros prrafos del ensayo Sobre el programa de la filosofa futura en los cuales aparece Kant restringi-
120
24/09/2008 02:06:56 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
do por el horizonte de su poca y su obra bajo la constelacin del

Iluminismo. Toda crtica que se haga a su reducido concepto de
experiencia, dice Benjamin, se extiende a la era moderna como
conjunto. Y la principal crtica se dirige a la ceguera religiosa que
aniquila los elementos metafsicos y deja la nocin de experiencia casi vaca de sus contenidos ms elevados.
Para una aproximacin inicial a la teora de Benjamin sobre el
lenguaje en su relacin con la cbala, bastara leer el primer captulo del libro de Gershom Scholem Las grandes tendencias de la
mstica juda, en especial el numeral cinco. Ah aparecen los principios bsicos de la concepcin cabalstica del lenguaje que, con
escasas variaciones, son los mismos que fundamentan el ensayo
de Benjamin. Para los cabalistas, dice Scholem, el lenguaje es mucho ms que un instrumento de comunicacin. En su forma pura,
el lenguaje tiene un valor mstico, pues se origina en la palabra
creadora de Dios y no en una convencin. Aun el habla corriente
del hombre, cuya funcin principal es, en apariencia, de naturaleza prctica, refleja el lenguaje creador de Dios:
Toda creacin y ste es un principio fundamental para la mayora de los cabalistas no es, desde el punto de vista de Dios,
ms que una expresin de su ser oculto que comienza y termina
al darse a s mismo un nombre, el nombre sagrado de Dios, el
acto perpetuo de creacin. Todo lo que vive es una expresin del
lenguaje de Dios y, en ltima instancia, qu es lo que manifiesta
la Revelacin sino el nombre de Dios? (Scholem 1996, 27-28)
En la facultad del lenguaje y en su anlisis mstico, concluye

Scholem, est la clave para llegar a los secretos ms profundos
del Creador y de su creacin, frmula que vale, parcialmente,
para la obra de Benjamin dedicada al tema, sin distinciones, en
este caso, entre textos tempranos y textos tardos5. Wolin, en la
5
Benjamin insinu, ms de una vez, que slo quien estuviera familiarizado
con la Cbala poda entender algunos de sus textos ms difciles, en particular
la introduccin al estudio sobre el drama barroco alemn (Trauerspiel). En la
dedicatoria de este libro a su amigo Scholem, Benjamin escribi: A Gershom
Scholem, para la ltima Thule de su biblioteca sobre la Cbala, como si pensara
que el lugar apropiado para esa obra era una coleccin de libros sobre el tema.
Scholem mismo se muestra sorprendido y comenta que Adorno alguna vez le
pregunt qu tan justificada era la declaracin de Benjamin. Haba cedido a
la tentacin de una pequea fanfarronada, o bien pretenda cifrar de esta mane-
121
24/09/2008 02:06:57 p.m.
misma direccin, propone un paralelo entre la concepcin benjaminiana de la obra literaria como jeroglfico de la vida redimida
y la idea cabalstica de un estado de redencin cuya naturaleza
puede intuirse a travs del anlisis lingstico de los textos sagrados (39).
El punto de partida de Benjamin en su ensayo sobre el lenguaje
es una afirmacin muy cercana a la cita de Scholem: la realidad
del lenguaje no se extiende slo a los campos de expresin espiritual del hombre, sino a todo sin excepcin. No hay acontecimiento o cosa en la naturaleza animada o inanimada que no participe
de alguna forma en el lenguaje, pues es esencial a toda cosa comunicar su propio contenido espiritual. Una de las declaraciones
esenciales, legible entre lneas a lo largo de todo el ensayo, es sta:
el lenguaje es el ser espiritual de las cosas (Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres, 1967, 93; On
Language as such and on the Language of Man, 2004, 66). La importancia de este principio para la argumentacin de Benjamin
aparece ms clara si se relaciona con la idea del lenguaje como
medium en el cual se comunica el ser espiritual de cada creatura
y cuyo flujo ininterrumpido recorre toda la naturaleza, desde las
formas inferiores de existencia hasta el hombre y desde el hombre hasta Dios. La naturaleza entera tambin est atravesada por
el lenguaje no hablado, residuo de la palabra creadora. Cada lenguaje superior es traduccin de otro inferior y este despliegue,
hasta llegar a la palabra de Dios, constituye la unidad espiritual
que abarca todo (1967, 102-103; 2004, 74).
En el relato bblico de la creacin se dice que el hombre no fue
creado, como lo fueron las cosas, mediante la palabra. El hombre
fue hecho de tierra y luego recibi el aliento de Dios. En la creacin
de la naturaleza, aparece clara la relacin de cada acto con el lenguaje creador: comienza con la omnipotencia creadora de la palabra y finaliza con la asignacin del nombre a cada cosa. La relacin
absoluta del nombre con el conocimiento de la cosa existe slo en
Dios, pues slo en l coinciden la palabra creadora y el conocira el reproche de incomprensibilidad, remitindose a algo ms incomprensible
todava, como en general pareca ser la Cbala?, se pregunta Scholem. Entre
lneas puede leerse el escepticismo del ms importante estudioso del tema con
respecto a la pretensin de Benjamin (1987, 132-133).
122
24/09/2008 02:06:57 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
miento perfecto de lo creado, lo cual quiere decir que Dios hizo las
cosas cognoscibles en sus nombres. Al hombre, por el contrario,
no lo cre Dios mediante la palabra ni lo nombr. Le fue otorgado
el don del lenguaje y fue as elevado por encima de la naturaleza.
Dios descans cuando le confi el lenguaje que le haba servido
como medio de creacin. Pero el lenguaje humano, privado de la
virtud creadora, se limita al conocimiento. Aunque el ser espiritual del hombre sea el lenguaje en el cual se origin la creacin, el
lenguaje humano es slo el reflejo de la Palabra divina, por lo cual
el nombre queda tan distante de la Palabra como el conocimiento
lo est de la creacin. El lenguaje humano permanece limitado y
analtico por naturaleza, en comparacin con la infinitud absoluta
y creativa de la Palabra divina (1967, 96; 2004, 68).
La pregunta que no tarda en surgir con respecto a este ensayo
de Benjamin es la siguiente: Existe la posibilidad de plantear
el problema del lenguaje de otra manera que no sea en relacin
con Dios? Estamos frente a un argumento teolgico que implica
aceptar el texto bblico en cuanto revelacin? Benjamin mismo
responde a estas preguntas cuando explicita que no est dentro de sus propsitos hacer una interpretacin de la Biblia ni
considerarla como verdad revelada, sino indagar sobre aquello
que en el texto bblico pueda arrojar luces sobre la naturaleza
del lenguaje. Para tal fin la Biblia sigue siendo insustituible, y
Benjamin declara que sus reflexiones la siguen en el presupuesto
fundamental, a saber, que el lenguaje es una realidad ltima,
inexplicable y mstica, perceptible slo en sus manifestaciones
(1967, 95; 2004, 67). Este escrito contiene una referencia ineludible a Dios, porque cada una de sus afirmaciones slo puede ser
entendida en relacin con un lenguaje preexistente, anterior a la
cada, que el autor denomina lenguaje puro.
El lenguaje de las cosas es imperfecto y mudo, pues las cosas
carecen del principio puro formal del lenguaje: el sonido. Se comunican entre s slo a travs de una comunidad ms o menos
material, pero inmediata e infinita como la de toda comunicacin
lingstica. En el lenguaje humano, la comunidad con las cosas es
inmaterial, puramente espiritual, y su smbolo es el sonido. Este
simbolismo se expresa en la Biblia cuando se dice que Dios ha
inspirado al hombre su aliento y que ste es a la vez vida, espritu y lenguaje. Smbolo significa aqu nexo transcendente, vnculo
123
24/09/2008 02:06:57 p.m.
que va del soplo divino creador al sonido de la palabra humana, unidad de lo sensible y lo suprasensible. Benjamin formula
una serie de extraas preguntas y respuestas: Con quin se
comunican la lmpara, la montaa, el zorro? Y responde: con
el hombre. Con quin se comunica el hombre? La respuesta
es: el ser espiritual del hombre se comunica a s mismo con
Dios (1967, 91-92; 2004, 64-65). Es como si el filsofo se adentrara en los territorios del mito para poder hacer sus preguntas.
Toda la naturaleza, en cuanto se comunica, se comunica en el
lenguaje, y en ltima instancia, en el hombre que es quien da
nombre a las cosas.
La traduccin del lenguaje de las cosas al lenguaje de los hombres
es no slo una traduccin de lo mudo a lo sonoro, sino tambin la
traduccin al nombre de aquello que no tiene nombre. Es, por lo
tanto, la traduccin de un lenguaje imperfecto a otro ms perfecto
en la cual hay algo que se aade: conocimiento. La objetividad de
la traduccin slo puede estar respaldada por Dios, pues la palabra creativa es el germen del nombre en el cual son conocidas las
cosas. Al recibir el lenguaje no hablado y sin nombres de las cosas
y traducirlo a los sonidos de los nombres, el hombre realiza su tarea, pero sta sera insoluble si el lenguaje de nombres del hombre
y el lenguaje sin nombres de las cosas no estuvieran emparentados
en Dios, salidos de la misma palabra creadora que en las cosas se
convirti en comunin mgica con la materia y, en el hombre, en
lenguaje del conocimiento. Una vez que el hombre cay del estado paradisaco en el cual haba slo un lenguaje, se hizo necesaria
la traduccin para que el lenguaje de las cosas pudiera pasar al
lenguaje de los hombres. Si el lenguaje paradisaco era perfecto en
el conocimiento, la cada seala el nacimiento de la palabra propiamente humana y del conocimiento como abstraccin. De ah
proviene el lenguaje tal como se describe en la teora burguesa:
instrumental, hecho de signos arbitrarios, convencional y abstracto. Se pierde la inmediatez en la comunicacin de lo concreto y
el nombre cae en el abismo de la mediatez de la comunicacin,
la palabra como medio, la palabra vaca, lo que Benjamin llama,
tomando el trmino de Kierkegaard, la charlatanera.
Antes de la cada, la mudez de la naturaleza, nombrada por el
hombre, era bienaventurada. Despus de la cada, cuando Dios
maldice la tierra, comienza otra mudez, la profunda tristeza de
124
24/09/2008 02:06:57 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
la naturaleza. Es una verdad metafsica, dice Benjamin, que

toda la naturaleza, si pudiera hablar, comenzara a lamentarse.
La gran tristeza de la naturaleza es la incapacidad de hablar y
para redimirla estn la vida y el lenguaje del hombre en la naturaleza, no slo del poeta. El lamento es la expresin ms indiferenciada e impotente del lenguaje: apenas contiene un poco
ms que el aliento sensible. Donde se oye el susurro de las hojas
hay siempre un lamento, escribe Benjamin. Lo que se lamenta
se siente a s mismo conocido por lo incognoscible. Ser nombrado aun cuando el nombrador sea bienaventurado y similar
a Dios quiz es siempre un presagio de tristeza. Mucho ms
lo es cuando se es nombrado no en la lengua paradisaca de los
nombres sino en los cientos de lenguas humanas en las que el
nombre ya se ha marchitado. Si las cosas no tienen nombre propio sino en Dios, en las lenguas humanas estn sobredenominadas (berbenennen). La sobredenominacin, el exceso de nominacin, es la ms profunda razn para la tristeza y la mudez, el
ser lingstico de la melancola.
Benjamin habla de un concepto de traduccin al nivel ms profundo de la teora lingstica. Cada lenguaje desarrollado, con
excepcin de la palabra de Dios, puede considerarse una traduccin de todos los otros. Si bien la necesidad de traduccin es
una consecuencia de la cada, la traducibilidad universal es una
consecuencia de la idea de participacin, en grados diferentes,
de todos los lenguajes en la palabra divina. La comunicacin entre los lenguajes es un tipo de comunidad que abarca el mundo
como tal en una totalidad indivisa. Incluso las formas artsticas,
entendidas como lenguajes, estn en conexin con los lenguajes
naturales. Pero Benjamin aade algo decisivo para su teora: el
lenguaje no es slo la comunicacin de lo comunicable sino, al
mismo tiempo, el signo de lo incomunicable. ste es el lado simblico del lenguaje. Cinco aos ms tarde, en un ensayo titulado
La tarea del traductor, el autor retoma esta idea y hace explcito el significado de lo incomunicable: esta realidad ltima
fundamental es el lenguaje puro (1967, 86; The Task of the
Translator, 2004, 261). En un intento de definirlo por la va negativa, Benjamin dice que ya no significa ni expresa nada, pero se
encuentra como sustrato del significado en todas las lenguas; es
palabra creadora pero inexpresiva; y, aunque oculto y fragmentario, es lo que se quiere decir en todos los idiomas, el ncleo
125
24/09/2008 02:06:57 p.m.
que pervive y sigue presente en las lenguas como lo simbolizado.

La tarea del traductor consiste en rescatar en su propia lengua
ese lenguaje puro exiliado en lenguas extraas y liberarlo de su
prisin en la obra mediante la traduccin.
En una conferencia sobre La tarea del traductor, en 1985, Paul
de Man advierte que, a primera vista, el texto de Benjamin puede
parecer regresivo, por mesinico y religioso (Walter Benjamins
The Task of the Translator, 76). Esto mismo podra decirse de
todos los escritos del autor sobre el tema del lenguaje. Dan la impresin de haber recado en una ingenuidad premoderna, pues
se encuentran muy alejados del fro espritu crtico que caracteriza la modernidad desde Hegel. Igual que en el ensayo sobre
Hlderlin, hay aqu toda una apologa de la poesa como eco del
lenguaje sagrado, y de Man no deja de subrayar que los poetas
mencionados por Benjamin se asocian fcilmente con una funcin sacerdotal de la poesa: Hlderlin, Stefan George, Mallarm.
Hay una cita de este ltimo, en La tarea del traductor, que vale
la pena transcribir, pues sugiere que los poetas profticos saben de qu se habla cuando un filsofo trae a cuento expresiones
como lenguaje puro o lo inexpresable:
Imperfectas las lenguas, por ser muchas, falta la suprema: si
pensar es escribir sin accesorios ni cuchicheo sino tcita an la
inmortal palabra, la diversidad, sobre la tierra, de los idiomas
impide proferir los vocablos que, de otro modo, se convertiran,
por nico cuo, en ella misma, materialmente la verdad. (Citado,
en francs, en Benjamin 1967, 84; 2004, 259)
El contexto del escrito de Mallarm (Crisis del verso 88) en el

que se encuentra la cita se refiere a las limitaciones de las lenguas,
en cuanto sistemas convencionales de signos, para ser expresin
potica de los objetos. Se queja el poeta, por ejemplo, de que la
palabra nuit (noche) tenga un timbre claro mientras jour (da)
lo tiene oscuro. Su conclusin es que el verso se define precisamente como el intento de compensar el defecto de las lenguas y
que si stas fueran perfectas en cuanto a la correspondencia de
los sonidos con los sentidos, la poesa no tendra razn de ser.
El punto en el que confluyen Mallarm y Benjamin est en que,
para ambos, la imperfeccin de las lenguas, su multiplicidad, lleva implcita la nocin de un lenguaje puro que subyace a todas
y que es el revs de la moneda de la convencin y la utilidad. El
126
24/09/2008 02:06:57 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
verso, segn Mallarm, rehace una palabra total, una palabra ajena a la lengua, diferente de la palabra en estado bruto.
Esta palabra en estado esencial es el acorde perfecto formado
por el sonido musical del significante y el sentido como idea, de
la cual est ausente la cosa, aunque mantiene una reminiscencia del objeto nombrado, envuelto en una nueva atmsfera. En
palabras de Mallarm, es la maravilla de transponer un hecho
de la naturaleza en su casi desaparicin vibratoria [...], para que
de ella emane, sin el apuro de un prximo o concreto llamado, su
nocin pura (Mallarm 94).
Tanto Benjamin como Mallarm escriben la palabra verdad al
hablar del lenguaje puro. Para Benjamin, si existe un lenguaje
de la verdad, en el cual los misterios definitivos que todo pensamiento se esfuerza por descifrar se hallan recogidos tcitamente
y sin violencias, entonces el lenguaje de la verdad es el verdadero lenguaje (1967, 84; 2004, 259). Segn Mallarm, la palabra
inmortal convertira cada vocablo proferido en la verdad materializada, si no fuera porque la diversidad de los idiomas lo impide. Pero Benjamin remite la verdad del lenguaje a una fuente
remota de origen divino, un original del cual son ecos las distintas lenguas histricas, y supone que la traduccin tiene el poder,
y el encargo, de despertar esos ecos dormidos del lenguaje primero en la lengua a la cual se hace la traduccin. Mallarm slo
dice que ese lenguaje inmortal est ausente, que el verso aspira
a l con medios imperfectos y, adems, que la experiencia de la
poesa, llevada al ltimo extremo, conduce a la verdad que es un
abismo: la Nada. Esto ltimo aflora en una carta del poeta:
Por desgracia, al cavar en el verso hasta este punto, me he encontrado con dos abismos que me desesperan. Uno es la Nada [...].
S, lo s, slo somos formas vanas de la materia, pero lo bastante
sublimes como para haber inventado a Dios y nuestra alma. [...]
La materia consciente de s misma y que se lanza, empero, arrebatadamente, a ese Sueo que ella sabe no ser, cantando el alma
y todas las divinas impresiones parecidas que se han acumulado
en nosotros desde las primeras edades, y proclamando ante la
Nada, que es la verdad, estas esplndidas mentiras. (Carta a
Henri Cazalis, Mallarm 52)
Cavar en el verso, profundizar en l, es encontrarse con la

Nada, que es la verdad, y sta convierte el Sueo y los dioses
127
24/09/2008 02:06:57 p.m.
que inventa en esplndidas mentiras. Dicho esto y entendido lo

que significan Dios y verdad, segn la cita, han terminado las
concordancias con Benjamin. Para Mallarm, es en el lenguaje
donde no slo desaparecen las cosas reales, convertidas en pura
ausencia, pura ficcin, sino tambin donde brilla lo irreal.
Quien profundiza el verso, encuentra la ausencia de los dioses,
vive en la intimidad de esa ausencia; debe renunciar a todo dolo,
no tener la verdad por horizonte ni el futuro por morada, porque
de ningn modo tiene derecho a la esperanza, escribe Maurice
Blanchot en el captulo sobre Mallarm de El espacio literario
(32). Benjamin sostiene todo lo contrario: el lenguaje no puede
entenderse en marcos de explicacin que le quedan estrechos,
como la filosofa o la experiencia potica, porque su principio es
trascendente y su nexo con la verdad slo est salvaguardado por
su origen divino. Es en el lenguaje donde se esconde el germen de
la esperanza, en cuanto el desarrollo de las lenguas aspira a un
fin mesinico y su traducibilidad apunta a un mbito lingstico
ms puro y elevado: el reino inaccesible, pero predestinado, de la
reconciliacin y la plenitud de los lenguajes. De manera explcita
se afirma en La tarea del traductor que son las religiones en
su desarrollo las que hacen madurar en los idiomas la semilla
oculta de otro lenguaje ms alto (1967, 82; 2004, 257).
Tanto en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los
hombres como en La tarea del traductor, Benjamin recurre a
todas las variaciones posibles para dejar sentada la verdad del
parentesco suprahistrico de las lenguas en su origen comn, su
complementariedad, su traducibilidad, la comunidad de su meta
final en el cumplimiento mesinico y, sobre todo, el hecho de
que, si bien en todas el significado ltimo es el mismo, esto es, el
lenguaje puro, ninguna de ellas puede alcanzarlo por separado.
Una de esas variaciones es la siguiente:
Tomadas aisladamente, las lenguas son incompletas y lo significado nunca aparece en ellas en una independencia relativa,
como en las palabras aisladas o las frases, sino que se encuentra
ms bien en una continua transformacin, a la espera de emerger, desde la armona de todos esos modos de significar, como el
lenguaje puro. (La tarea del traductor, 1967, 81; The Task of
the Translator, 2004, 257).
128
24/09/2008 02:06:57 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
La traduccin tiene como propsito, en ltimas, expresar la

ms profunda relacin entre las lenguas, sin que esto implique
semejanza entre ellas. Igual que los fragmentos de una vasija
rota deben encajar en sus menores detalles para reconstruir el
todo, aunque no por eso se parezcan unos a otros, las lenguas
son fragmentos de un todo que es el lenguaje puro. Y as, tambin, la traduccin, en lugar de parecerse al sentido del original, debe reconstruir en detalle los modos de significar del texto
traducido, de manera que ambos, original y traduccin, puedan
reconocerse como fragmentos de un lenguaje superior.
Paul de Man afirma que La tarea del traductor est lleno de
tropos como ste de la vasija rota y sus fragmentos. Segn l,
Benjamin selecciona tropos que transmiten la ilusin de la totalidad y cae en errores al establecer analogas entre la naturaleza
y el lenguaje. Los tropos, dice de Man, no deben basarse en parecidos con la naturaleza, como sucede en Benjamin con las imgenes de la semilla y la maduracin (89). Lo cierto es que esas
imgenes son la expresin ms adecuada para el pensamiento
que el autor expone en estos ensayos y su funcin consiste, sin
duda, en producir la ilusin de la totalidad porque ste es el
concepto central de su exposicin. El smil de la vasija rota es la
sincdoque perfecta para representar la relacin entre la parte
y el todo, entre la pluralidad de las lenguas y su unidad en el
lenguaje puro, un tropo que tiene largo recorrido en la historia
de la imaginacin potica. La sincdoque es el tropo en el que
se expresa el pensamiento simblico y estos textos de Benjamin
no pueden ser ledos de otra manera. De Man asegura que si se
admite que la traduccin se relaciona con el original de la misma manera que el fragmento se relaciona con el todo, en una
perfecta correspondencia simblica, entonces estaramos ante
una afirmacin religiosa sobre la unidad fundamental del lenguaje. Y, efectivamente, as es. De Man replica que Benjamin,
sin embargo, nos ha dicho que el smbolo y lo que simboliza
no se corresponden. Pero Benjamin siempre agrega: ya no se
corresponden o todava no se corresponden. El origen y la promesa, la vasija antes de romperse y despus de restaurada, dos
horizontes supratemporales que no pueden ignorarse cuando
se leen estos textos, so pena de malentenderlos.
129
24/09/2008 02:06:57 p.m.
De Man se apoya en un ensayo de Carol Jacobs, The Monstrosity

of Translation, en el que la autora corrige al traductor de Benjamin al ingls, Harry Zohn, en este preciso pasaje de la vasija rota
(Jacobs 762). La traduccin de Zohn dice que los fragmentos de
la vasija que han de pegarse (to be glued together) deben ajustarse (match) hasta el ms mnimo detalle. Jacobs enmienda
dos palabras: glued y match. Sustituye la primera por articulated together y la segunda por follow, que corresponde
mejor al verbo folgen que utiliza Benjamin. De esta correccin
deduce de Man conclusiones definitivas para la interpretacin del
pasaje. Por ejemplo, que el verbo follow cambia el sentido del
tropo: ste deja de ser una sincdoque para convertirse en metonimia, puesto que los nexos de simultaneidad han pasado a ser
de sucesin. Ya no se trata de un modelo metafrico totalizador,
en el que los fragmentos se unifican por semejanza, sino de un
modelo metonmico en el que se suceden uno tras otro sin unidad. Sin embargo, para cualquier lector que trate de entender el
pasaje en conjunto, con los cambios de Jacobs o sin ellos, la figura
sigue siendo una sincdoque: los fragmentos se pegan (glue) o se
articulan (articulate) con el fin de restaurar la unidad de la vasija
rota. Y para pegarse o articularse, deben ajustarse (match) o seguirse (follow) uno a otro hasta en los menores detalles, con el fin
de restablecer la unidad, que es la idea central de estos renglones
y de todo el ensayo de Benjamin sobre La tarea del traductor,
as como de Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de
los hombres. El verbo follow da la idea de que los pedazos se
pegan o articulan sucesivamente, uno por uno, pero no por eso
se niega el fin, o la promesa, de la reparacin que es la unidad,
la simultaneidad de los fragmentos en el todo restablecido. Es
algo que Benjamin no se cansa de repetir. La sincdoque sigue
en pie. Y no se trata de rechazar o considerar inconducente un
anlisis retrico de estos textos de Benjamin, incluso con el propsito de ilustrar cmo una lectura deconstructiva puede poner
en cuestin los supuestos en los que el texto mismo pretende
fundamentarse, sino de reconocer que, en la obra inicial de
Benjamin, el lenguaje puro no es metfora ni alegora sino smbolo. Todo depende de cmo se conciba el valor del fragmento.
En el pensamiento temprano de Benjamin, el fragmento no existe
en s y por s, sino siempre como parte que completa una intencionalidad simblica (Hanssen 2004, 62).
130
24/09/2008 02:06:57 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
En la argumentacin de Paul de Man, el nfasis se pone, precisamente, en negar la relacin del fragmento con el todo: Benjamin
no dice que los fragmentos constituyan una totalidad, dice que
los fragmentos son fragmentos y que permanecen esencialmente
fragmentarios (91). ste es el meollo del asunto, para l. Cuando
aparece el verbo follow (folgen), el sentido de todo el ensayo
cambia, de arriba a abajo, y se borran los dems enunciados como
por arte de magia: la metonimia es una especie de sentencia bblica que prohbe a los fragmentos volver a constituir una totalidad. Pero la teora del lenguaje de Benjamin, en estos dos textos,
es explcitamente simblica y, por lo tanto, la sincdoque es su
tropo correspondiente. Las partes proceden de un todo y estn
destinadas a regresar a l. Si la funcin de la traduccin es hacer
que dos lenguas, la del original y la del texto traducido, se reconozcan como fragmentos de una lengua superior, en espera de
una reconciliacin final de todas las lenguas en el lenguaje puro,
esta espera slo puede entenderse como respuesta a una promesa mesinica. A menos que los contenidos mesinicos de la obra
de Benjamin sean considerados slo como elementos lingsticos de una retrica despojada de toda implicacin metafsica, tal
como lo entienden Jacobs y de Man. Sin embargo, es la misma
Jacobs (763, nota 9) quien recuerda, citando a Scholem, que la parbola de los recipientes rotos proviene de la cbala lurinica. La
tarea mesinica, dice Scholem, consiste en enmendar y restaurar
el ser original de las cosas, as como de la historia, despus del
destrozo causado por el evento suprahistrico de la ruptura de
los vasos (Scholem 1991, 84). Y en el captulo dedicado a Luria
en Las grandes tendencias de la mstica juda, escribe: La salvacin
no significa sino la restitucin, la reintegracin del todo original
(221). La doctrina de la unidad de todo en el origen tiene su reverso necesario en el retorno final de todas las cosas a la unidad
perdida por causa de la culpa original, esto es, por la ruptura de
los vasos, y a esa restauracin de la armona primordial se refiere
la promesa mesinica de la redencin (226-227). Benjamin utiliza
la sincdoque del recipiente roto con toda la conciencia de que
sta tiene un pasado potico cargado de misticismo religioso, y
es el mismo Scholem quien anota que a Benjamin no le eran ajenas las implicaciones cabalsticas de esta figura6.
6
Harold Bloom retoma la imagen de la creacin-catstrofe de Luria, la
fragmentacin de los recipientes, que produjo el mundo tal como lo conoce-
131
24/09/2008 02:06:57 p.m.
Hay dos interpretaciones de la interpretacin, dice Jacques Derrida, en un contexto que se ajusta perfectamente a la discusin
sobre los textos tempranos de Benjamin: la primera busca descifrar, o suea con descifrar una verdad o un origen que escapan
al juego y al orden del signo, y vive como un exilio la necesidad
de la interpretacin. La otra, que ya no se vuelve hacia el origen,
afirma el juego e intenta ir ms all del hombre y del humanismo (427). La primera, la de La tarea del traductor y Sobre
el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres, se
ha dedicado, a travs de la historia de la metafsica o de la ontoteologa, a soar la presencia plena, el fundamento seguro, el origen y el fin del juego. Todos los trminos filosficos que Derrida
menciona como sinnimos de el ser como presencia, forma
matriz de esta concepcin metafsica, son los que constituyen el
lxico de estos primeros ensayos de Benjamin: verdad, origen,
finalidad, trascendencia, conciencia, Dios (411). Aunque Derrida
concluye que no es cuestin de escoger entre las dos interpretaciones irreconciliables, pues las vivimos simultneamente y
las reconciliamos en una oscura economa, lo indudable es que
Benjamin, dentro de este esquema, debe ser considerado un
metafsico tardo de la presencia (Wohlfarth 167), y quiz no
exclusivamente por sus primeros textos.
3. Sobre El idiota de Dostoyevski
En una breve nota sobre Dostoyevski, escrita en 1917, Benjamin
toma como punto de partida la siguiente afirmacin: La grandeza de la novela se revela en la manera como las leyes metafsicas que gobiernan el desarrollo de la humanidad como un todo
y aquellas que gobiernan a una nacin individual muestran su
interdependencia (Dostoyevskis The Idiot, 2004, 78). Aunque
la frase tiene un inesperado giro nacionalista, ajeno a Benjamin,
la importancia del nacionalismo ruso en este ensayo depende exmos, y sostiene que no slo es traducible a trminos poticos sino que es el
modelo mismo de la figuracin potica como sustitucin de una imagen por
otra: La sustitucin es el proceso real gracias al cual funcionan los poemas.
As como las imgenes de la limitacin se centran en la ausencia y el vaco,
aunque cualquier poema preferira deleitarse en la presencia y en la plenitud, as tambin hay un movimiento de restitucin redentora en la poesa
que es la sincdoque en la que lo ausente vuelve a hacerse presente y as es
representado (70-71).
132
24/09/2008 02:06:57 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
clusivamente de su valor mstico. Un autor como Dostoyevski no

puede concebir el destino del mundo sino a travs del destino de
su pueblo, convencido de que no hay impulso humano profundo
que no est firmemente arraigado en el espritu ruso. Por ello el
gran novelista representa esos impulsos siempre en ntima compenetracin con el espritu nacional. En contraste con otros autores nacionalistas, cuyo esmero se invierte en describir los tipos
regionales y su fachada sociolgica y psicolgica, Dostoyevski no
toma la psicologa de los personajes como punto de partida. Cuando el crtico asume que su tarea es aprehender las caractersticas
de la psicologa nacional o los rasgos psicolgicos del autor y
exalta la obra por el realismo de sus personajes, probablemente
lo que se est produciendo es un malentendido: el novelista promedio utiliza, de hecho, una serie de estereotipos que el crtico
reconoce, y si los elogia es precisamente porque los reconoce. La
tarea del crtico consiste, por el contrario, en captar la identidad
metafsica de lo nacional y humano en la idea creadora de la
novela, esto es, en su ideal a priori, su necesidad implcita de
existir (79), expresin de Novalis que Benjamin ya haba empleado en su ensayo sobre los dos poemas de Hlderlin.
La accin de la novela El idiota de Dostoyevski se concentra en
un episodio de la vida del protagonista, el prncipe Mishkin. El
antes y el despus de este episodio son incgnitas que el lector
no llega a despejar, por lo cual la existencia del personaje parece
emerger de la oscuridad y transcurrir sin meta ni propsito fijo,
rodeado por un aura de aislamiento, una especie de campo de
fuerza que impide a los otros personajes acercarse y llegar a su
intimidad. De su vida, escribe Benjamin, emana cierto orden en
cuyo centro encontramos una soledad casi absoluta. Sin embargo,
cada evento de la novela parece gravitar a su alrededor y el curso
entero del relato se dirige hacia l como ese punto en el que se
condensa el contenido de la novela. Todos estos rasgos anotados
por Benjamin conducen a una conclusin que enlaza este ensayo
con los anteriores sobre Hlderlin y sobre el lenguaje: La vida
del prncipe Mishkin se presenta ante nosotros como un episodio
slo para hacer visible simblicamente su inmortalidad (80). En
contraste con la novela psicolgica, basada en estereotipos previsibles, lo que Benjamin encuentra de ms valioso en El idiota
de Dostoyevski es su carcter simblico: no la comunicacin de
lo comunicable, como dice en su escrito sobre el lenguaje, sino el
133
24/09/2008 02:06:57 p.m.
smbolo de lo incomunicable. El pedazo de vida que vemos no es

sino la parte visible de un todo invisible, inmortal, trascendente:
una sincdoque, de nuevo.
As como el lenguaje humano es el medium del lenguaje puro en la
concepcin religiosa de Benjamin, as el personaje de Dostoyevski
es el medium en el que el poder de la idea brilla y atrae precisamente por la nulidad del yo psicolgico. Desde el punto de vista de
las expectativas sociales, Mishkin es un desorientado. En su simplicidad infantil, en su inhabilidad para la expresin verbal y en
su profunda relacin con la vida natural parece residir su magnetismo y la promesa de salvacin que encarna para los otros.
En lugar del carisma mtico del lder, posee el aura mesinica
del medium, dice Irving Wohlfarth. Si forma un crculo mgico
a su alrededor no es tanto por su capacidad de comunicacin
con los otros sino porque los orienta hacia la idea. Es un medium
metafsico en la misma medida de su ineptitud como mediador
social (Wohlfarth 167). l evoca la oposicin entre medium y medio sobre la cual se funda toda la filosofa del lenguaje de Benjamin: Como medium, Mishkin est singularmente privado de todos los medios (168), escribe el autor antes citado, en un ensayo
cuyo propsito es mostrar la analoga entre las ideas de Benjamin
sobre el lenguaje y su anlisis de la novela de Dostoyevski. Los
personajes de El idiota gravitan alrededor de Mishkin como su
centro, de la misma manera como la multiplicidad de los lenguajes aspiran a la unidad del lenguaje puro. Mishkin es el medium
de la humanidad pura. Tambin debera serlo, por lo tanto,
del lenguaje puro. Y lo es, precisamente, por su aura de idiota
y su incapacidad para la comunicacin verbal. Este portador del
lenguaje puro es incapaz de expresarse con propiedad. Parece
extrao, pero ya Benjamin lo haba dicho en La tarea del traductor: el lenguaje puro es inexpresivo e incomunicable. Como si le
fuera dado traducir el lenguaje de los otros al lenguaje original
de la humanidad pura, el idiota es un traductor cuya tarea consiste en apuntar hacia el predestinado aunque inaccesible reino
de la reconciliacin. Mishkin, segn Wohlfarth, es un pasaje que
conduce del pueblo ruso a la humanidad pura.
Esta novela, como toda obra de arte en concepto de Benjamin,
reposa en una idea, un ideal a priori que es su fundamento y su
necesidad. Encontrar y desplegar esta idea es la funcin del crti-
134
24/09/2008 02:06:57 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
co literario. La cita de Novalis, afirma Richard Wolin, es representativa de la peculiar apoteosis de las obras de arte practicada
por los romnticos alemanes: una elevacin de la obra artstica, y
en especial de la obra literaria, al estatus de objeto con acceso privilegiado a la verdad. El respaldo de Benjamin a esta concepcin
de las virtudes de la literatura es inequvoco (44). De acuerdo
con este mtodo, que Wolin llama crtica redentora, el crtico
inmola el material histrico anacrnico de la obra, de manera
que la relevancia contempornea de su contenido de verdad
pueda brillar con ms intensidad. Sin embargo, queda mucho
ms claramente expresado con la figura de la sincdoque: mejor
que de inmolacin, se trata de un smbolo. El contenido histrico
que sita la obra en un momento fechado es la parte visible que
da piso material a la idea. La crtica literaria, segn Wolin, es una
tarea de rememoracin, un proceso que preserva la idea, o contenido de verdad, de las fuerzas amenazantes de la amnesia social.
Y aunque esta preservacin es contingente, encarna, no obstante,
la ms cercana aproximacin a la trascendencia que conocemos.
Los dos textos sobre el lenguaje, el primero anterior y el segundo
posterior al ensayo sobre Dostoyevski, constituyen la base terica sobre la cual se afirma la crtica literaria de Benjamin en estos
aos y, parcialmente, tambin en las pocas ms tardas.
4. El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn
En 1917 comienza Benjamin su estudio sobre el romanticismo
alemn, con el propsito de escribir su disertacin doctoral sobre este tema, despus de abandonar un proyecto inicial sobre
Kant. En una carta de junio de ese ao afirma que va a dedicar
su antencin, ante todo, a Friedrich Schlegel y a Novalis, fuentes
principales de su trabajo. En marzo de 1918 hace una nueva referencia al tema:
Estoy esperando que mi profesor sugiera un tpico; mientras
tanto, yo me he decidido ya por uno. Slo a partir del romanticismo ha llegado a ser predominante el punto de vista siguiente:
que una obra de arte en s misma, y sin referencia a la teora o a
la moral, puede comprenderse en contemplacin solitaria, y que
la persona que la contempla puede hacerle justicia. La autonoma relativa de la obra con respecto al arte, o mejor, su dependencia exclusivamente trascendental del arte, ha llegado a ser
135
24/09/2008 02:06:57 p.m.
el prerrequisito de la crtica romntica del arte. Intentara probar que, a este respecto, la esttica de Kant constituye la premisa
subyacente a la crtica romntica del arte. (1994, 119)
Benjamin estaba convencido no slo de que el concepto moderno

de crtica se haba desarrollado a partir de las ideas romnticas,
sino de que la nueva concepcin de arte, contenida en las mejores intuiciones de los poetas romnticos, era todava, en muchos
aspectos, el concepto de arte predominante en los primeros decenios del siglo XX. En junio de 1919 recibi Benjamin el doctorado, en la universidad de Berna, y un reconocimiento de summa
cum laude a su disertacin. El libro fue publicado en 1920 con el
ttulo de El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn.
El nexo ms evidente entre este libro y los ensayos anteriores
de Benjamin sobre el lenguaje y sobre Hlderlin es la cita de
Novalis que se repite en cada uno de ellos: toda obra de arte
lleva en s un ideal a priori, una necesidad intrnseca de existir
(1988, 115; 2004, 158). Este principio significa, segn l, la superacin de la preceptiva clsica que somete la obra particular
a normas prefijadas de belleza artstica, con lo cual se limita la
funcin del crtico literario a formular juicios dogmticos sobre
el cumplimiento o no de las reglas del arte en cada caso. Uno de
los logros fundamentales del romanticismo consiste en que ya
no concibe la forma artstica de manera preceptiva y el placer
esttico del lector como un efecto de la observancia del precepto. La forma no es una regla ni depende de reglas. La crtica romntica se aleja del juicio evaluativo y de la apreciacin aislada
de la obra singular, para centrarse en las relaciones de sta con
las dems obras y, ante todo, con la idea del arte implcita en
ella. La tarea crtica no consiste ahora en someter la obra a juicio
sino en desarrollar el germen crtico que le es inmanente a la
obra (1988, 117; 2004, 159).
Sin embargo, Benjamin afirma que esta nueva teora no carece
de consecuencias para la aproximacin crtica evaluadora. Tales
consecuencias se condensan en tres proposiciones. La primera
afirma que el enjuiciamiento de la obra nunca debe ser explcito
sino implicado en el despliegue que la crtica hace del ideal a
priori intrnseco a la obra. La segunda, que la crtica no dispone
de ninguna escala de valores objetiva y universal para enjuiciar
136
24/09/2008 02:06:57 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
la obra artstica singular. Aqu, Benjamin vuelve a citar a Novalis: La crtica de la poesa es un absurdo. Ya es difcil decidir, y
sta es sin embargo la nica decisin posible, si algo es poesa o
no lo es. La materia de la crtica, segn Schlegel, tambin citado
por Benjamin, es lo eterno en la obra. Si una obra es criticable,
esto es, si permite el despliegue crtico de su idea implcita, de
lo eterno en ella, ah est su evaluacin positiva como verdadera obra de arte. La tercera proposicin formula el principio de
la no criticabilidad de lo malo, por la razn antes expuesta: si una
obra no est en relacin con la idea del arte ni contribuye a su desarrollo, no admitir crtica en el sentido romntico. Para tal tipo
de obra, la crtica romntica ser slo una refutacin indirecta
por medio del silencio, por medio de su glorificacin irnica o
bien a travs de la magnificacin de lo bueno.
En el extremo opuesto a la apreciacin sujetiva de las obras, la
concepcin romntica de la crtica se presenta, por el contrario,
como la instancia regulativa de toda sujetividad, de toda contingencia y arbitrariedad (1988, 119; 2004, 160). Lo caracterstico
del concepto romntico consiste en no reconocer una particular
estimacin sujetiva de la obra en el juicio del gusto. Y aade
Benjamin, con los indudables ecos de idealismo que permean
todo este libro: No es el crtico el que pronuncia un juicio sobre
la obra, sino el arte mismo, en tanto que, o bien asume la obra en
el medium de la crtica, o bien la repudia y, justamente por ello, la
evala por debajo de toda crtica (1988, 120; 2004, 161). Lo que
s establece la crtica, resultado inevitable de su preferir o desdear en el momento de elegir la materia de su trabajo, es una
seleccin de obras, y es precisamente la perduracin histrica de
las valoraciones lo que constituye un indicio de su objetividad.
La validez de los juicios crticos del romanticismo, dice Benjamin, queda confirmada porque mediante ellos se establecieron,
hasta hoy, los fundamentos valorativos de obras histricas tan
significativas como la de Goethe, su contemporneo, y las de
Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes y Caldern.
Si Benjamin insiste en la famosa cita de Novalis sobre el ideal
a priori que cada obra singular lleva en s, y la relaciona con la
concepcin de Schlegel sobre la tarea de la crtica centrada en
la relacin entre la obra y la idea del arte, es porque considera
que ah se encuentra el ncleo terico y la novedad de la crti-
137
24/09/2008 02:06:57 p.m.
ca romntica: un concepto riguroso de obra en relacin con un

concepto de forma que descansa en la filosofa de la reflexin
(1988, 113; 2004, 156). La filosofa anterior proporcionaba, segn
Schlegel, apenas una explicacin al arte mecnico del relojero de
la forma: del arte y de la forma en sentido superior no hallis
por ningn lado ni el menor indicio. El concepto romntico de
crtica, por el contrario, es un caso ejemplar de terminologa
mstica, afirma Benjamin (1988, 81; 2004, 141). Y en una carta
dirigida a Gershom Scholem en 1917, cuando apenas comenzaba
la investigacin para su tesis, escribe:
El corazn del romanticismo temprano est en la religin y la
historia. Su infinita profundidad y belleza en comparacin con
todo el romanticismo tardo deriva de que los romnticos tempranos no apelaron a hechos histricos y religiosos por el ntimo nexo entre estas dos esferas, sino que intentaron producir
en su propio pensamiento y en su vida una esfera ms alta en
la cual las otras dos tenan que coincidir. El resultado no fue
religioso sino esa atmsfera en la cual todo lo ostensiblemente
religioso y lo no religioso ardieron por igual y se desintegraron
en cenizas. (1994, 88)
Los jvenes romnticos alemanes haban atribuido un significado

casi mgico al concepto de crtica, y la palabra crtico haba
perdido, para ellos, la connotacin preponderante hasta entonces
de juez evaluador, para adquirir la de creador, dentro de una estrecha afinidad con el trmino reflexin, en una de sus acepciones,
como actividad en la que el creador es a su vez observador de su
propio procedimiento. Los romnticos, herederos de Kant, vieron
en la crtica un momento cognitivo. Su posicin se distancia de las
ideas del Sturm und Drang, pues para el romanticismo temprano
la verdad de la obra no consiste simplemente en la manifestacin
de la fuerza expresiva del sujeto creador, sino que proviene de
su participacin en leyes del espritu objetivas que le son inmanentes. Una objecin muy parecida le merece a Benjamin la crtica
literaria posterior al romanticismo: aunque comparten el rechazo
al dogmatismo, los crticos post-romnticos siguen considerando
la obra de arte como un subproducto de la sujetividad.
El concepto moderno de crtica se desarroll a partir de la concepcin romntica, pero sta era, segn Benjamin, excesiva-
138
24/09/2008 02:06:57 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
mente esotrica y se bas en presupuestos msticos acerca del

conocimiento. En una carta de 1919, ya terminada su disertacin,
confiesa que si hubiera intentado expresar en ella lo ms profundo del romanticismo, esto es, sus tendencias mesinicas, se
habra cerrado a s mismo las puertas de la aprobacin acadmica, limitada por convenciones que l distingua de la autntica
actitud intelectual (1994, 139-140). Sin embargo, en esta obra no
son pocos los momentos en que el autor se ocupa de los presupuestos msticos del romanticismo temprano como centro de su
exposicin, no siempre de manera crtica sino al contrario:
La obra no es esencialmente, como la consideraba Herder, una
revelacin y un misterio de genialidad creadora, que bien podra
ser llamado misterio de la substancia; es un misterio del orden,
revelacin de su dependencia absoluta de la idea del arte, de su
eterno e indestructible ser superada en aquella. En este sentido
reconoce Schlegel unos lmites de la obra visible, ms all de
los cuales se revela el mbito de la obra invisible, de la idea del
arte. (1988, 127; 2004, 165)
Misterio del orden, lmites de la obra visible, ms all de los

cuales se revela otro mbito, el de la obra invisible: una terminologa idealista que, en todo caso, no est muy lejos de la
empleada en los ensayos sobre Hlderlin y Dostoyevski, y menos lejos aun de la concepcin expresada en los textos sobre el
lenguaje y sobre la tarea del traductor. Benjamin, no obstante, intenta por momentos traducir ese lxico romntico a otro un poco
ms secular, como cuando afirma, con Schlegel, que aunque hay
un saber anterior a toda exposicin o ms all de ella misma,
incluso incomunicable, slo mediante la exposicin es posible la
comunicacin y privado de ella todo saber sera incomprensible
(1988, 76; 2004, 139).
La categora bajo la cual concibieron los romnticos el arte es la
idea, y sta se define, para ellos, como la expresin de la infinitud del arte y de su unidad (1988, 156; 2004, 179). La esencia del
arte consiste, por consiguiente, en la determinacin de su idea,
as como la forma de la obra artstica, en su propia dialctica de
autolimitacin y autoexpansin, expresa la unidad e infinitud.
Idea significa, pues, en este contexto, el a priori al que responde
cada obra. La crtica, segn el concepto romntico, sera el medium en el que la limitacin de la obra singular se remite metodo-
139
24/09/2008 02:06:57 p.m.
lgicamente a la infinitud del arte, momento que con propiedad

puede denominarse reflexin, palabra clave en la exposicin
de Benjamin. Novalis da a este proceder de la crtica el nombre
de romantizar: En tanto que yo confiera a lo finito una apariencia infinita, lo estoy romantizando. Absolutizacin, universalizacin, clasificacin del momento individual tal es la
esencia autntica del romantizar (citado en Benjamin 1988, 103;
2004, 152-153).
En trminos de forma, las obras de arte singulares son reflejos
autolimitados, contingentes, del medium de la reflexin. A la
crtica le corresponde liberarlos de su limitacin y contingencia, y disolverlos en una reflexin ms elevada, en el continuum
de las formas, es decir, en la idea misma del arte. Dado que el
rgano de la reflexin artstica es la forma, escribe Benjamin,
la idea del arte queda definida como el medium de reflexin
de las formas. En este medium coinciden de manera constante
todas las formas de exposicin, se conectan recprocamente y
se unifican en la forma absoluta del arte, que es idntica a su
idea (1988, 129; 2004, 165). En la imagen de un continuum de
las formas anida, segn l, la idea romntica por excelencia de
la unidad del arte. Schlegel, en el fragmento 116 del Athenum,
describe el designio de la poesa romntica en dos direcciones,
dos versiones distintas de esa misma unidad: la primera, volver
a unir todos los gneros disgregados y poner en contacto la poesa con la filosofa y la retrica; y la segunda, mezclar poesa y
prosa, genialidad y crtica, poesa del arte y poesa de la naturaleza, fundirlas, hacer viva y sociable la poesa y potica la vida y
la sociedad (Fragmentos para una teora romntica 137).
El concepto de la obra singular que se disuelve en el medium
del arte se encuentra en una curiosa conexin con la concepcin
romntica de la funcin del lector: el verdadero lector debe
ser el autor ampliado, afirma Novalis. Si el lector reelabora
el libro segn su idea, un segundo lector lo purificar aun ms,
y as la masa deviene finalmente parte del espritu activo
(citado en Benjamin 1988, 103-104; 2004, 153). Ese mismo proceso puede representarse por una multiplicidad de crticos, pero
stos deberan entenderse, no como intelectos empricos, sino
como niveles de reflexin personificados (1988, 104; 2004, 153).
Otra vez la idea de la unidad del arte, pero esta vez bajo la apa-
140
24/09/2008 02:06:58 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
riencia de la unidad de la crtica e, incluso, del lector ideal como

una suma de lectores que reelaboran el libro, no segn el arbitrio
sujetivo de cada uno, sino segn la idea implcita en la obra, una
especie de tarea espiritual colectiva que se cumple sin propsito
individual deliberado.
La tarea de la crtica es el conocimiento de la obra singular
en el medium de reflexin del arte. sta es, quiz, en mltiples
variaciones, la frase ms repetida del libro. Aunque Benjamin
deja explcito que la crtica romntica no es cuestin de punto
de vista filosfico o de teora del conocimiento, lo cierto es que
la forma como se expone en este libro la muestra fuertemente
fundada en presupuestos epistemolgicos:
Para los romnticos, epistemologa y metafsica estaban ntimamente ligadas. Su filosofa, como la presenta Benjamin, comprende una teora del Absoluto como medium de reflexin
(expresin acuada por Benjamin) y una teora de la intuicin inmediata del Absoluto. [...] Los romnticos liberan la reflexin de
la restriccin impuesta por la filosofa de Fichte segn la cual la
reflexin se reduce al Yo que se piensa a s mismo, y la extienden
al pensar en general: la reflexin se convierte en el carcter infinito y puramente metdico del pensamiento. (Gasch 55-56)
Si en Fichte la reflexin se refiere al yo, en los romnticos remite al pensar como tal, dice Benjamin (1988, 55; 2004, 128). Esto
aparece claro en Schlegel, quien, de un modo inmediato y sin
considerar necesaria demostracin alguna al respecto, ve la totalidad de lo real, en la plenitud de su contenido, desplegarse
en las reflexiones con evidencia creciente hasta la suprema claridad en el absoluto (1988, 58; 2004, 130). Aunque el proceso
de reflexin como totalidad es infinito, segn la cita anterior,
no es en modo alguno evidente que cada yo individual lo sea,
segn Schlegel. Pero se podra especular que cada yo es fragmento de un yo originario, y ste el medium de la totalidad de
la reflexin y, por consiguiente, infinito. Este yo originario,
agrega Benjamin, es el absoluto, la substancia de la reflexin
infinitamente plena (1988, 61; 2004, 131)7. Habra que agregar
Benjamin habla de dos inciertas esferas, dos momentos divergentes del
pensamiento de Schlegel, a este respecto. En la poca de las Lecciones Windischmann (1804-1806), Schlegel considera que el punto central de la reflexin, el
absoluto, es un yo originario. En el perodo del Athenum (1798), momento del
7
141
24/09/2008 02:06:58 p.m.
que, para los romnticos, todo lo que puede ser pensado, piensa a su vez (1988, 87; 2004, 145). El pensar es propiedad de
todo. As, el medium de la reflexin es al mismo tiempo una
infinitud de centros interconectados en reflexin infinitamente creciente como tambin el conocimiento inmediato que cada
uno de esos centros tiene de s mismo y de los otros. El Absoluto, como medium de reflexin, es la totalidad de esos centros
pensantes (Gasch 56).
La crtica de arte no debe hacer otra cosa que descubrir la secreta
disposicin de la obra misma, ejecutar sus recnditas intenciones
(Benjamin 1988, 105; 2004, 153). Esta crtica inmanente constituye
a su vez, para el crtico romntico, el autoconocimiento de la obra,
en el sentido en que Schlegel afirma, en un texto sobre el Wilhelm
Meister de Goethe, que ste es uno de esos libros que se juzgan
a s mismos (citado en Benjamin 1988, 102; 2004, 152). Novalis,
por su parte, sostiene que la recensin es el complemento del
libro y que ciertos libros no necesitan recensin alguna porque ya la contienen en s. Si bien es cierto que la reflexin crtica
comprende los momentos universales de la obra y los sumerge
en el medium del arte, el procedimiento crtico no tiene por qu
entrar en conflicto con la recepcin primaria y puramente sentimental de la obra, puesto que no se trata solamente de comprenderla sino tambin de intensificarla. Benjamin cita un pasaje
de Schlegel al respecto:
Es hermoso y necesario entregarse por entero a la impresin de
una poesa y tal vez reforzar, bien que slo en el detalle, el
sentimiento a travs de la reflexin completarlo y elevarlo
a pensamiento. Pero no es menos necesario poder hacer abstraccin de toda singularidad, aprehender lo universal en estado de
suspensin. (1988, 104; 2004, 153)
Si toda obra es por necesidad incompleta frente al absoluto del

arte o, lo que es lo mismo, incompleta frente a su propia idea
absoluta (1988, 106; 2004, 154), completar la obra, rejuvenecerla,
configurarla de nuevo, todo eso forma parte de las tareas de la
crtica, concebida como crtica potica. Los romnticos abolieron
la diferencia entre crtica y poesa. La poesa puede ser criticada
primer romanticismo, este concepto desempea un papel reducido y es el arte
el que ocupa el centro de la reflexin (1988, 67; 2004, 134).
142
24/09/2008 02:06:58 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
slo por la poesa. Un juicio artstico que no es l mismo una obra

de arte como exposicin de la necesaria impresin en su devenir no tiene ningn derecho de ciudadana en el reino del arte,
escribe Schlegel (citado en Benjamin 1988, 105; 2004, 153-154).
Aunque Benjamin le otorga una decisiva importancia a la teora
del medium de la reflexin como fundamento gnoseolgico del
concepto romntico de crtica y la considera imprescindible para
su disertacin, no es fcil determinar hasta qu punto la juzga
aceptable y de inters ms all de sus necesidades expositivas.
En una nota de pie de pgina, afirma que no se propone seguirla
ms all del punto en el que la dejaron los romnticos y que, si
bien podra ser de algn inters puramente lgico y crtico elaborarla en aquellos aspectos que los romnticos dejaron oscuros,
tambin sera de temer que esa ulterior elaboracin no condujera
sino a ms oscuridad (1988, 89-90; 2004, 192). En otro lugar del libro dice que los romnticos no podan dejar de percatarse de la
enorme discrepancia existente entre las pretensiones y los resultados de su filosofa teortica. Y agrega que por muy altamente
que se estime la validez de una obra crtica, sta no puede ser
algo concluyente (1988, 82-83; 2004, 143). Bajo el nombre de crtica los romnticos asumieron la inevitable insuficiencia de sus
esfuerzos y trataron de definirla como una insuficiencia necesaria. No obstante, son innegables tanto la fascinacin de Benjamin
con el pensamiento romntico como sus coincidencias de fondo,
y no exclusivamente en su obra de juventud.
En el esfuerzo por preservar el concepto de idea del arte del
malentendido segn el cual sera slo una abstraccin de las
obras empricamente existentes, Friedrich Schlegel intent determinar ese concepto como una idea en sentido platnico, esto
es, como fundamento real de todas las obras empricas. Con
esto, dice Benjamin, recay en la antigua confusin entre abstracto y universal. Por ello, cuando se trata de describir la unidad del arte en el continuum de las formas, Schlegel la define
como una obra, la invisible que acoge en s la visible. As como
Winckelmann ley a todos los antiguos como si fueran un solo
autor, Schlegel ve todas las poesas de la antigedad como si se
conjugaran en un todo orgnico inseparable, una nica poesa
indivisible y perfecta, y concluye que todos los libros deben
constituir un solo libro en una literatura perfecta, un todo
143
24/09/2008 02:06:58 p.m.
inconmensurable (citado en Benjamin 1988, 132; 2004, 167). La

tesis segn la cual la idea del arte sera una obra es una tesis mstica, dice Benjamin. El acuerdo y la reconciliacin de las formas
constituyen el proceso visible que determina el devenir de la poesa hacia la unidad en la obra invisible. No se trata, pues, de una
perfeccin esttica. La idea del arte no es una proposicin, dice
Schlegel, sino una serie infinita de proposiciones, cuya progresin,
no obstante, debera ser posible establecer. Benjamin, por su parte, se esfuerza para apartar esa idea de un posible malentendido modernizante como progreso indefinido, pues se trata de un
proceso que ocurre en el medium de las formas, un despliegue
y ascensin de las formas poticas, un proceso infinito de cumplimiento (1988, 134; 2004, 168). Con palabras como reconciliacin y cumplimiento se abre camino la terminologa mesinica, al tiempo que se cierra el de la interpretacin modernizante.
Sucede con mucha frecuencia en este libro que, llegada la exposicin a cierto momento de particular dificultad terica, aparece
una cita de Novalis para traducirla con la mayor exactitud al lenguaje de la poesa:
Hay en nosotros ciertos poemas que parecen poseer un carcter del todo diferente a los dems, pues van acompaados del
sentimiento de una necesidad y no ha existido en absoluto, sin
embargo, ninguna motivacin exterior para ellos. El hombre tiene la impresin de que toma parte en una conversacin y de que
alguien, una esencia espiritual desconocida, de una manera prodigiosa, lo induce al desarrollo de los pensamientos ms evidentes. Este ente debe ser un ente superior, dado que establece con
l una clase de relacin que no le es posible a otro ente ligado a
los fenmenos. Debe ser un ente homogneo, puesto que trata al
hombre como un ente espiritual y nicamente le solicita la ms
elevada autonoma. Este yo de clase superior se conduce para
con el hombre como el hombre con la naturaleza o el sabio con el
nio. (1988, 136; 2004, 169)
Esta cita sirve en el texto para describir lo que los romnticos

llaman poesa trascendental, aqulla en la que se manifiesta un
nexo con un yo superior y con la obra absoluta que es la idea
del arte. Es la misma conversacin, de que habla Novalis, con
una esencia espiritual desconocida. Poesa de la poesa, expresin de la unidad entre lo ideal y lo real, que contiene a su vez
144
24/09/2008 02:06:58 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
la reflexin crtica, el autoconocimiento esttico, la conciencia de

s misma. En contraposicin a las formas profanas, Schlegel
llama forma simblica a aqulla que se refiere al absoluto potico. La palabra smbolo es definida por l como el elemento
mediante el cual la apariencia de lo finito es puesta en relacin
con la verdad de lo eterno y, justamente por eso, queda en ella
disuelta (citado en Benjamin 1988, 140; 2004, 171). Es funcin de
la crtica exponer esta forma simblica en toda su pureza, liberndola de los momentos extraos a su naturaleza a los que pudiera
estar ligada en la obra. Esa funcin culmina cuando la apariencia
finita se disuelve y la reflexin se eleva hasta el absoluto.
Benjamin anota que en la teora romntica no se alcanza claridad
plena sobre la distincin entre forma profana y forma simblica
y entre sta y la crtica. Las delimitaciones son borrosas y ste
es el precio que deben pagar los conceptos por ser incluidos en
el dominio del absoluto. Esta objecin no se dirige a un aspecto
secundario del romanticismo. Por el contrario, tiene que ver con
uno de los principios bsicos de su metafsica: la continuidad
entre lo profano y lo absoluto. Segn afirma Gasch, el pensamiento romntico produjo un concepto secular de Absoluto,
por completo desligado de la idea de trascendencia. Y tal concepto, segn l, no poda ser aceptable para Benjamin8. En 1803,
Friedrich Schlegel, ya concluida la experiencia del Athenum,
vuelve sobre ella y declara que, en las primeras entregas de la
revista, predominaban la crtica y la universalidad como propsito, mientras en la segunda etapa es el espritu del misticismo lo ms esencial. Y aclara que la palabra misticismo,
que podra producir alguna alarma, designa el anuncio de los
Misterios del arte y de la ciencia y, sobre todo, la ms vigorosa
defensa de las formas simblicas y de su necesidad, contra el sentido profano (citado en LAbsolu littraire 201). Lacoue-Labarthe
y Nancy comentan: la religin, aqu, no es la religin. Tampoco
Benjamin est de acuerdo con los romnticos en que toda crtica debe
cumplirse con referencia al Absoluto, pero a un Absoluto trascendente, radicalmente distinto de todo lo profano o finito. Entre lo Absoluto y lo profano no
es pensable una continuidad. [...] Puesto que el Absoluto o mejor, la verdad,
como Benjamin lo llamara pertenece a un orden por completo distinto al de
lo profano, la relacin crtica no puede tener necesariamente la certeza de trascender lo dado. Tal certeza [...] est ms all del alcance cognitivo de cualquier
acto crtico (Gasch 73).
8
145
24/09/2008 02:06:58 p.m.
se trata, como en las recadas posteriores o tardas del romanticismo, de una religin del arte ni de una religin esttica.
De lo que se trata es de otra cosa, dicen: del arte como religin.
La produccin de la obra de arte no se somete a ninguna instancia exterior: permanece en su propia ley. Lo que reivindican
Schelling y Schlegel, bajo el nombre de religin, no es otra cosa
que aquello a lo que aspira la metafsica especulativa: la presentacin (Darstellung) absoluta de la verdad. Pero en el arte, en
la forma. Dicho de otra manera, la religin es el arte mismo,
pues en l se hace inmediatamente accesible la verdad en su infinitud, mientras su acceso terico se posterga hasta el infinito.
Para Lacoue-Labarthe y Nancy, no se trata aqu de la religin
en los lmites de la mera razn, segn la frmula kantiana, sino
de la religin en los lmites del arte, esto es, de la ilimitacin
que el arte confiere al contenido dentro de sus propios lmites
(LAbsolu littraire 203). Para la religin as concebida, el problema fundamental es la forma y sta ya no es ms una forma de
representar sino de hacer surgir la verdad: precisamente, lo que
Schlegel llamaba smbolo.
Existe en la concepcin romntica, como bien lo dice Benjamin,
un trnsito entre el mbito de lo absoluto y las formas singulares. Y es precisamente el arte la va privilegiada de ese trnsito:
ah vislumbraron los romnticos la posibilidad de una reconciliacin de lo condicionado y lo incondicionado9. Sin embargo,
habra que volver a la cita de Novalis, cuando habla del sentido de la palabra romantizar y su relacin con el concepto de
reflexin. Segn l, ese principio implica un trnsito en las
Todas las definiciones romnticas de smbolo se refieren a esa continuidad. Schelling define la belleza como lo infinito representado de manera finita. August Wilhelm Schlegel afirma estar de acuerdo con la definicin de
Schelling, pero dice que preferira mejorarla y propone esta frmula: lo bello
es una representacin simblica de lo infinito. Luego se pregunta: Cmo
puede llevarse lo infinito a la superficie, a la aparicin? Y responde: Slo
simblicamente, con imgenes y signos [...] Hacer poesa no es otra cosa que un
eterno simbolizar (citado en Todorov 279). Segn Todorov, podra afirmarse
sin exageracin que si hubiera que condensar en una sola palabra toda la esttica romntica, habra que acudir sin duda a la que A. W. Schlegel introduce en
esta cita: smbolo. Para comprender el sentido moderno de la palabra smbolo es necesario y suficiente releer los textos romnticos. En ninguna otra parte
el sentido de smbolo aparece de manera tan clara como en la oposicin entre
smbolo y alegora, oposicin inventada por los romnticos (279-280).
9
146
24/09/2008 02:06:58 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
dos direcciones: no slo que lo vulgar tiene a su vez el sentido

ms elevado y lo conocido adquiere la dignidad de lo desconocido, sino tambin que, en la operacin contraria, lo ms elevado
y mstico se expresa en lo ms habitual y corriente. La frmula
sinttica del principio, en palabras de Novalis, reza: Filosofa
romntica. Elevacin y rebajamiento cambiantes (Fragmentos
para una teora romntica 109). Y Schlegel, en uno de los fragmentos del Lyceum, se refiere a ciertos poemas, tanto antiguos como
modernos, que exhalan por doquier universalmente el divino
hlito de la irona (no. 42, Schlegel 53). En ellos, dice, vive una
verdadera bufonera trascendental, una disposicin de nimo
que lo abarca todo y se eleva infinitamente por encima de lo
condicionado. La irona, afirma en otro aparte, todo lo contiene: la seriedad y la burla, la necesidad de la comunicacin y al
mismo tiempo la imposibilidad de la misma, el sentimiento del
irresoluble conflicto entre lo incondicionado y lo condicionado
(no. 108, Schlegel 63). En el espritu de la poesa romntica se
encuentra siempre esta convivencia del entusiasmo con la irona
y de lo ms elevado con lo ms grotesco. En el Dilogo sobre la
poesa, uno de los personajes habla de
un primer elemento originario e inimitable, absolutamente indisoluble, que despus de todas las reconfiguraciones, todava
deja traslucir la antigua naturaleza y fuerza, all donde la ingenua profundidad deja traslucir la apariencia de lo absurdo y de
lo enloquecido, o de lo simple y de lo estpido. Pues ste es el
principio de toda poesa: anular el curso y las leyes de la razn
pensante-razonante y volvernos a poner de nuevo en el bello
desorden de la fantasa, en el caos originario de la naturaleza
humana, para el que no conozco hasta ahora ningn smbolo
ms bello que el hormigueo multicolor de los antiguos dioses.
(Schlegel 123)
Esta cita, con sus radicales afirmaciones, como aqulla de que el

principio de la poesa est en relacin con lo absurdo y lo estpido y con la anulacin de las leyes de la razn, se conecta directamente con el concepto de irona tal como se define en uno de los
fragmentos de Ideas: la irona es la conciencia clara del caos y su
infinita plenitud (no. 69, Schlegel 159). Hegel, en la introduccin
a las Lecciones sobre la esttica, dedica unas pginas, ilustrativas en
este contexto, al concepto de irona en algunos escritores romnticos y, particularmente, en Friedrich Schlegel. Su explicacin se
147
24/09/2008 02:06:58 p.m.
centra en el sujetivismo romntico que Schlegel hereda de Fichte

y que lo conduce, segn Hegel, a establecer el yo como principio
absoluto de todo saber. El problema consiste en que tal concepcin, al negarle particularidad y contenido al yo, lo reduce a un
principio abstracto y formal, ajeno al individuo vivo y activo.
Como nada es considerado en y para s, valioso en s mismo, sino
en cuanto producido por la sujetividad del yo, todo queda a la
libre disposicin y arbitrio del yo. Pero, dice Hegel, slo hay
verdadera seriedad en un inters sustancial, en una cosa en s
misma plena de contenido, en la verdad, en la eticidad, etc., en
un contenido que como tal valga para m como esencial, de tal
modo que yo slo devenga esencial para m mismo en la medida
en que me sumerja en tal contenido y haya devenido conforme a
l en todo mi saber y mi actuar (50). La vida irnico-artstica se
aprehende a s misma como una genialidad divina para la cual
todas las cosas son inesenciales frente al libre creador que no se
compromete con nada, a nada se ata, pues tiene el poder de crear
o aniquilar. Tal es la perspectiva irnica, segn Hegel. Todo es
nulo y vano, salvo la propia sujetividad, pero sta por ello mismo se vuelve igualmente vaca y termina por aorar algo firme
y sustancial. Para la individualidad genial, lo irnico es tanto la
destruccin de lo elevado y grandioso como la autodestruccin.
El principio artstico de estas producciones es la representacin
de lo divino como lo irnico (51), con lo cual aproxima lo excelso a lo cmico. Si se toma la irona como la nota fundamental de
la representacin, afirma Hegel, con ello se toma como principio de la obra de arte el menos artstico de todos, pues hacen su
aparicin figuras [...] sin contenido ni designio, ya que en ellas lo
sustancial se evidencia como lo nulo (52).
Benjamin, por su parte, sostiene que el concepto de irona tiene un
doble significado para la teora romntica del arte. En un primer
sentido, en efecto, es expresin de un puro sujetivismo y as
se ha entendido, en general, por parte de los crticos del romanticismo. Segn l, sta es una visin unilateral y sobrevalorada,
si bien no es raro que encuentre apoyo en algunos textos de los
mismos romnticos. En el famoso fragmento 116 del Athenum,
Schlegel dice de la poesa romntica que no puede ser agotada
por ninguna teora, que slo ella es libre y que su ley primera
es que el arbitrio del poeta no admite ley alguna por encima de
l (Fragmentos para una teora romntica 138). Sobre esta frase de
148
24/09/2008 02:06:58 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Schlegel comenta Benjamin que ella deja abierta la duda de si se

trata de una declaracin positiva sobre los derechos legales del
artista creativo o es slo una extravagante formulacin. Lejos de
admitir que la teora romntica del arte queda bien representada
en una cita como la de Schlegel, con la cual se podra validar
la crtica de Hegel, Benjamin piensa que el verdadero principio
romntico es el contrario: el autor de obras de arte autnticas
encuentra su lmite en aquellas relaciones en las que la obra se
somete a una legalidad objetiva (1988, 122-123; 2004, 162). Y esta
legalidad objetiva consiste en su forma. El arbitrio del poeta tiene su propio espacio de ejercicio en su relacin con la materia
de la obra; es ah donde su proceder se convierte en irona en
la medida en que acta con libertad y lucidez. sta es la irona
sujetiva. En cuanto a la segunda acepcin, que Benjamin denomina irona formal, se refiere a la funcin de destruir la ilusin
de realidad que necesariamente produce la forma artstica. Si la
primera depende del proceder del sujeto, la segunda representa
un momento objetivo de la obra. En la primera se asume que el
poeta es la poesa misma y por eso su arbitrio no tolera ley alguna sobre s. La sujetividad del artista se convierte de esta manera
en una pobre metfora de la autonoma del arte, dice Benjamin
(1988, 122; 2004, 162). En la segunda, el autor se considera restringido por la legalidad objetiva de la forma artstica.
En un fragmento pstumo, Schlegel define la irona como una
parbasis permanente (citado en Albert 840-841). Y es el mismo
Schlegel quien explica que la parbasis era, en el teatro griego
antiguo, un discurso que el coro diriga al pblico y cuyo contenido se refera, con frecuencia, no a la accin del drama, sino
a cuestiones contemporneas de la audiencia. Schlegel dice que,
en realidad, era una interrupcin en mitad de la representacin,
una ruptura de la continuidad de la obra, durante la cual el coro
se aproximaba al borde del escenario para que su interpelacin a
los espectadores fuera directa. La irona formal es una parbasis
permanente, una interrupcin permanente de la ilusin de otra
realidad producida en la obra. En ella se enfrentan, por un momento, dos realidades: la ilusoria de la obra y la realidad compartida por fuera de la ilusin artstica. La unidad formal de la
obra se rompe y deja ver su carcter ficticio y convencional. En el
drama romntico, la forma ms extrema de esta interrupcin se
encuentra en las comedias de Tieck. Para los romnticos, la for-
149
24/09/2008 02:06:58 p.m.
ma dramtica era la que mejor se prestaba para el juego de la ironizacin, porque es la que posee mayor poder de ilusin y la que
admite un grado ms alto de irona sin desintegrarse. Schlegel,
refirindose a la destruccin de la ilusin en las comedias de Aristfanes, escribe: Esa transgresin no es impericia sino resolucin
voluntaria, rebosante plenitud vital, y no produce en general mal
efecto sino que ms bien eleva, pues, con todo, no puede aniquilar
la ilusin. La mxima intensidad de la vida hiere para estimular sin destruir (citado en Benjamin 1988, 124; 2004, 163).
La ironizacin de la forma consiste en su destruccin voluntaria.
Esta formulacin aproxima la irona formal a la tarea de la crtica y
muestra la afinidad entre ambas. La crtica, en su sentido romntico, disuelve la forma para transformar la obra singular en obra de
arte absoluta, para romantizarla (Benjamin 1988, 124; 2004, 163).
Lejos de representar una veleidad sujetiva del autor, la destruccin
irnica de la forma significa la asimilacin de la obra contingente al
absoluto, su plena objetivacin al precio de su ruina (1988, 125;
2004, 164). Benjamin se pregunta cul es la diferencia entre la destruccin irnica de la ilusin en la forma artstica y la destruccin
de la obra mediante la crtica. Segn su respuesta, la irona formal
no slo no destruye la obra sino que la aproxima a la indestructibilidad. Y distingue, para su explicacin, entre dos conceptos de
forma: la forma determinada, emprica, de la obra singular, que se
puede llamar tambin la forma de exposicin; y la forma eterna, la idea de las formas, que podra designarse como forma absoluta. La primera es propiamente la vctima de la destruccin
irnica. La segunda garantiza, por el contrario, la supervivencia
de la obra, pues de esa esfera ms elevada extrae su indestructibilidad, una vez que la forma emprica ha sido consumida por la
forma absoluta. Benjamin recurre a la tradicional metfora de
los velos, ligada aqu a la de la tempestad que los rompe, una
de sus favoritas: la ironizacin de la forma de exposicin es
semejante a la tempestad que levanta el velo del orden trascendental del arte y lo descubre, al tiempo que desvela tambin el
inmediato subsistir de la obra en ese orden, como un misterio
(1988, 126-127; 2004, 164). Y otra variacin del mismo tema, esta
vez referida a la pareja de contrarios obra visible y obra invisible: ms all de los lmites de la primera, se revela el mbito de la
segunda, de la idea del arte. Benjamin concluye que los romnticos
no se conformaron con el concepto de irona reducido a la disposi-
150
24/09/2008 02:06:58 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
cin interior del artista, pues la irona formal no puede entenderse

como una sujetiva carencia de lmites del artista ni se confunde con
su sinceridad, su esfuerzo o sus intenciones. Es objetiva, dice l, en
el sentido de que apunta a demostrar en la obra misma su relacin
con la idea (1988, 127; 2004, 165).
Benjamin termina este captulo con una serie de consideraciones sobre la novela y la prosa en la teora romntica del arte.
La primera y ms contundente afirmacin es sta: en la novela
encontr el romanticismo temprano su ms extraordinaria confirmacin trascendental, en tanto que la situ en una ms vasta e
inmediata relacin con su concepcin fundamental de la idea del
arte (1988, 143; 2004, 173). Para sustentarlo, recurre Benjamin
a una larga cita de Novalis, tomada de una carta a Schlegel, de
enero de 1798:
Si la poesa quiere expandirse, slo puede hacerlo limitndose;
contrayndose, se dira que deja correr su materia inflamable
hasta que coagula. Adquiere una apariencia prosaica; sus partes constitutivas no se encuentran en una relacin tan estrecha
y tampoco bajo unas leyes rtmicas demasiado severas y
deviene ms apta para la representacin de lo limitado. Pero
sigue siendo poesa y, con ello, fiel a las leyes esenciales de su
naturaleza [...]. Slo la mezcolanza de sus miembros carece de
reglas; su ordenacin, su relacin con el todo, es todava la misma [...]; los miembros se mueven en torno a lo que reposa eternamente, en torno a un todo Cuanto ms simples, uniformes
y calmos son aqu los movimientos de las frases, cuanto ms
concorde su mezcla en el todo, cuanto ms suelta la conexin,
cuanto ms transparente e incolora la expresin, tanto ms perfecta a la inversa que la prosa decorativa es esta poesa descuidada, aparentemente dependiente de los objetos. La poesa
parece abandonar el rigor de su exigencia y hacerse dcil y maleable. Pero a quien se aventura en la poesa con una tentativa
de este gnero pronto se le pondr de manifiesto lo difcil que
es realizarla perfectamente en esa forma. Esta poesa dilatada
es justamente el supremo problema del escritor potico un
problema que slo puede ser resuelto por aproximacin y que
pertenece propiamente a la ms elevada poesa Aqu queda
an un campo inconmensurable, un territorio infinito en el ms
autntico sentido. A aquella poesa superior se la podra llamar
poesa del infinito. (1988, 144-145; 2004, 174)
151
24/09/2008 02:06:58 p.m.
La cita rene una cantidad de temas y problemas que an hoy

forman parte de la teora de la novela. Ante todo, para Benjamin
es importante subrayar que la novela no slo no queda por fuera
de la teora romntica del arte como reflexin sino que, por el
contrario, es la forma ms elevada de autolimitacin y autoexpansin reflexivas. La novela es la forma simblica suprema,
aunque lo que primero resalta en su forma expositiva es la aparente libertad y carencia de reglas. Si la novela sigue siendo poesa, segn los romnticos, es poesa que parece haber renunciado
al rigor de las exigencias del arte y haberse vuelto deliberadamente descuidada y prosaica. Novalis dice que las leyes rtmicas de la novela ya no son demasiado severas y que el ajuste
interno de sus partes constitutivas no tiene el rigor de otros gneros. Pero eso mismo la hace ms apta para la representacin
del mundo histrico en toda su contingencia. Es la apariencia
de desorden y mezcolanza de los elementos empricos que la
constituyen y su expresin incolora, menos potica en el sentido convencional de la lrica, lo que le permite a la novela reflejarse a discrecin en s misma y reflejar desde una posicin
ms elevada, en consideraciones siempre nuevas, cada nivel
dado de conciencia (1988, 141; 2004, 172), pues ya no la limita
una forma de exposicin sometida a reglas estrictas. As puede Schlegel afirmar que la novela es la poesa ms espiritual, no
obstante su aparente dependencia de las cosas menudas y de las
circunstancias ms fortuitas. La novela, segn l, es una summa
de todo lo potico y, por consiguiente, una denominacin del
absoluto potico (1988, 143; 2004, 173). Si el arte es el continuum
de las formas, la novela es la aparicin perceptible de ese continuum, y lo es a travs de la prosa. La unidad de toda la poesa en
una sola obra, concebida como la idea del arte, visin romntica
en la que Benjamin insiste a travs de toda su disertacin, recibe
su representacin ideal en la novela como suprema forma potica. La prosa es el suelo creativo de las formas poticas: todas estn mediadas y disueltas en ella como en su comn fundamento
creativo. Los ritmos se entremezclan y combinan en una nueva
unidad, la unidad prosaica que, segn Novalis, es el ritmo romntico (1988, 145; 2004, 174). La prosa tiene, pues, una funcin
unificadora en la teora esttica romntica y a eso alude Novalis
cuando se pregunta si no debera la novela abarcar todos los gneros estilsticos en una secuencia diversamente enlazada, ligada
por un espritu comn.
152
24/09/2008 02:06:58 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
En relacin con la idea de la poesa como prosa, Benjamin regresa a un concepto que ya haba aparecido en su ensayo sobre
Hlderlin: la sobriedad. Lo prosaico, dice, donde la reflexin
alcanza suprema expresin como principio del arte, es directamente, incluso en el lenguaje ordinario, una designacin metafrica de lo sobrio (1988, 147; 2004, 175). Las citas de Hlderlin, en
este pasaje, apuntan a un aspecto que complementa la exposicin
anterior: la obra de arte como clculo regulado por leyes, no juzgada segn las impresiones que suscita. Lo que le falta a la poesa moderna es escuela y maestra artesanal, procedimientos que
puedan ser enseados y repetidos. El autor, segn Schlegel, debe
ser un fabricante y dedicar su vida al negocio de configurar
una materia literaria en formas que sean, en una escala mayor,
tiles y apropiadas (citado en Benjamin 1988, 149; 2004, 176). En
contraste con el entusiasmo y el xtasis, trminos que parecen los
ms esenciales para explicar la teora romntica, el concepto de
sobriedad pone en primer plano el espritu prosaico: lo que se
disuelve en el rayo de la irona es la ilusin, escribe Benjamin;
indestructible permanece el ncleo de la obra, porque no se sostiene sobre el xtasis, que puede ser destruido, sino en la sobria,
la intangible forma prosaica. Por medio de la razn artesanal se
constituye sobriamente la obra, aun cuando apunte al infinito
(1988, 150; 2004, 176). Y la novela viene a ser como el paradigma
de esta concepcin en el que la obra trasciende las formas bellas.
La teora romntica da un nuevo lugar a la belleza en el arte:
la forma no es ya expresin de la belleza sino del arte como la
idea misma (1988, 150; 2004, 176-177). El concepto de belleza
ya no corresponde a la teora esttica del romanticismo y Benjamin explica por qu: no slo porque estaba complicado con
el concepto de regla segn la concepcin racionalista, sino ante
todo porque la belleza como objeto de diversin, del agrado,
del gusto, no pareca concordar con la rigurosa sobriedad que,
segn la nueva concepcin, determinara la esencia del arte
(1988, 150; 2004, 177). El arte y sus obras no son necesariamente
apariciones de la belleza: esta doctrina del primer romanticismo
no le es ajena, segn Benjamin, ni siquiera al esteticismo postromntico.
Tambin la crtica literaria queda incluida en la condicin prosaica y en su sobriedad. La legitimidad de la crtica no proviene de
una supuesta guerra declarada a lo malo, pues su funcin no con-
153
24/09/2008 02:06:58 p.m.
siste en opinar sobre la obra singular, sino de su positividad, en la

tarea que los romnticos llaman llevar la obra a su cumplimiento, a su disolucin en la forma absoluta. Dicho en otra forma, en
relacin con el concepto de prosa, la crtica es la exposicin del
ncleo prosaico en cada obra (1988, 153-154; 2004, 178).
El captulo final de El concepto de crtica de arte en el romanticismo
alemn fue aadido por Benjamin como una especie de eplogo
esotrico (1994, 141), segn sus palabras, dedicado a comparar
la teora de la crtica del romanticismo temprano con las ideas
de Goethe. All se afirma, de entrada, que hay entre ellos una
contraposicin:
Toda la actividad de los primeros romnticos en filosofa del
arte puede quedar resumida en el hecho de que trataron de
demostrar por principio la criticabilidad de la obra. La entera
teora del arte de Goethe evidencia su intuicin de la no criticabilidad de las obras. [...] Compuso no pocas crticas. Pero
en muchas de ellas se encontrar una cierta reserva irnica, no
slo frente a la obra, sino tambin respecto a la propia labor; y
la intencin de sus crticas, en todo caso, era slo exotrica y
pedaggica. (1988, 155-156; 2004, 179)
Para Goethe, la crtica de la obra de arte no era posible ni necesaria. Segn Benjamin, todo lo que Goethe poda esperar del crtico
era un elogio para lo bueno y una advertencia contra lo malo,
en contraposicin a lo que pensaban los romnticos. La crtica,
para Goethe, no era un momento esencial de la obra, mientras
en la teora romntica no slo era posible y necesaria sino que
se da la paradoja de una superior estimacin de la crtica con
respecto a la obra (1988, 166; 2004, 185).
Una de las diferencias mayores que Benjamin destaca entre Goethe
y los romnticos se encuentra en los respectivos puntos de partida
de su filosofa del arte. En Goethe, el ideal constituye la suprema
unidad conceptual del arte, unidad de los contenidos, al contrario
de la idea, principio formal de la concepcin romntica, expresin de la infinitud del arte y de su unidad como un continuum de
formas. Goethe define el ideal como un limitado y armnico discontinuum de puros contenidos (1988, 156; 2004, 179). Estos contenidos puros no se encuentran, como tales, en ninguna obra
individual: son arquetipos invisibles, aunque intuibles, a los
154
24/09/2008 02:06:58 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
cuales cada obra singular aspira en trminos de semejanza. De

manera que no es el artista quien crea sus propios arquetipos, pues
stos son anteriores a toda obra creada y residen en aquella esfera del arte donde ste no es creacin sino naturaleza. Benjamin
afirma que el esfuerzo de Goethe en sus investigaciones sobre los
fenmenos originarios (Urphnomene) consisti en aprehender la
idea de la naturaleza y con ello hacerla idnea como arquetipo del
arte (1988, 158; 2004, 180). El concepto de verdadera naturaleza
coincide, para l, con el reino de los arquetipos, proto-fenmenos
o ideales, y no debe identificarse, en cuanto contenido de la obra
de arte, con la naturaleza visible y aparente del mundo. Hay una
paradoja aqu, pues slo en el arte, no en el mundo, se hara visible
la verdadera naturaleza, en su forma de semejanza, mientras en
la naturaleza del mundo fenomnico estara presente pero oculta,
oscurecida por las apariencias.
Cada obra singular existe, segn la teora del arte de Goethe, de
manera contingente, frente al ideal del arte, pues ste no es algo
producido sino una idea en el sentido platnico, sin comienzo,
inmvil en su esfera, cerrado en su unidad:
Acaso las obras individuales participen de los arquetipos, pero
desde su reino al de las obras no se da una transicin como la que
sin duda existe en el medium del arte desde la forma absoluta a
la singular. En su relacin con el ideal, la obra singular se queda,
por as decir, en torso. Constituye un esfuerzo aislado por representar el arquetipo, y slo como modelo puede perdurar junto
a otros que le son semejantes, pero nunca pueden stos crecer
conjuntamente desde una forma viva hasta la unidad del ideal
mismo. (1988, 159-160; 2004, 181)
En lo que se refiere a la relacin entre la obra individual y lo incondicionado, Goethe pens que la solucin era renunciar a ella,
contra lo cual se rebelaron los romnticos, pues todo en su pensamiento se diriga, por el contrario, hacia la idea del arte como
reconciliacin de lo condicionado y lo incondicionado. Para
ellos, la obra no poda ser un torso. Cada poema, cada obra, segn Schlegel, deba significar el todo y serlo verdaderamente. La
superacin de la contingencia, del carcter de torso de las obras,
era la intencin del concepto de forma en Schlegel. Sin embargo,
anota Benjamin, la solucin romntica se logr al costo de la disolucin de la obra como individualidad. No reconocieron, por
155
24/09/2008 02:06:58 p.m.
lo tanto, la posibilidad sealada por Goethe de que ciertas obras

se convirtieran en modelos sustrados a la eterna progresin. La
misma Antigedad, dice Novalis, no existe como un hecho sino
como producto de nuestra imaginacin y nuestro estudio. Tenemos una literatura clsica antigua que los antiguos mismos no
tuvieron, pues fue producida por el esfuerzo intelectual de pocas posteriores.
Ni los romnticos ni Goethe, afirma Benjamin, resolvieron el problema de la relacin entre forma y contenido en el arte. Para los
primeros, la idea del arte es la idea de su forma, as como para el
segundo el ideal del arte es el ideal de su contenido. As como los
romnticos no abarcaron en su teora el ideal del arte, la solucin
de Goethe al problema de la forma no alcanza la importancia
filosfica de su determinacin del contenido. Goethe entiende la
forma artstica como estilo. Y si vio en ste el principio de la forma en la obra, ello se debe a que tena en mente un estilo ms o
menos histricamente determinado. Pero el concepto de estilo no
es suficiente como definicin filosfica del problema de la forma
y slo proporciona un criterio para juzgar la autoridad de ciertos
modelos. La insuficiencia filosfica del concepto de estilo, segn
la objecin de Benjamin, consiste en la falta de distincin que en
l prevalece entre la forma de exposicin y la forma absoluta,
pues identificar el problema esttico de la forma con la forma de
exposicin de la obra individual equivale, desde la perspectiva
romntica, a pasar por alto la cuestin.
La teora del arte de Goethe, segn Benjamin, no slo deja sin resolver el problema de la forma absoluta sino tambin el de la crtica. Para Goethe, la relacin entre la crtica y el arte era puramente
contingente, limitada a un juicio de valoracin relativo. Slo para
el artista que posee una intuicin del arquetipo es posible el juicio
apodctico sobre las obras, mientras la posibilidad de una crtica
metdica, esto es, objetivamente necesaria, queda invalidada
desde su perspectiva (1988, 165-166; 2004, 184-185).
5. Sobre Las afinidades electivas
Benjamin comenz a preparar su trabajo sobre Las afinidades electivas de Goethe desde 1919 y lo escribi, segn Scholem (1987, 120),
entre noviembre de 1921 y febrero de 1922. En una carta de no-
156
24/09/2008 02:06:58 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
viembre de 1921, escribe a su amigo: Tengo que terminar la redaccin de mi crtica sobre Las afinidades electivas. Es importante
para m no slo como crtica ejemplar sino como prolegmeno a ciertas exposiciones puramente filosficas (1994, 194). El
texto fue publicado, tras algunas dificultades editoriales, en la
revista Neue Deutsche Beitrge, dirigida por el poeta Hugo von
Hofmannsthal, en dos entregas, la primera en abril de 1924 y la
segunda en enero de 192510.
El ensayo se inicia con una distincin metodolgica entre el
concepto de crtica y el de comentario. La crtica, segn l, busca el contenido de verdad de la obra, mientras el comentario
se ocupa del contenido objetivo. La distincin no implica que
se encuentren desligados; por el contrario, mientras ms significativa sea la obra, tanto ms sumergido estar el contenido de verdad en su contenido objetivo. No obstante, la misma
duracin histrica de la obra, dice Benjamin, ir separndolos.
Interpretar lo extrao y desconcertante en el contenido objetivo se convierte en requisito para los crticos posteriores, como
si fueran palegrafos que se enfrentan a un pergamino, cuyo
texto desvanecido se encuentra cubierto por otra escritura ms
fuerte que se refiere a l. La crtica tiene que comenzar por el
comentario, as como el palegrafo debe empezar por la escritura ms reciente.
Inmediatamente despus del smil del palimpsesto, Benjamin
recurre a un segundo smil, aun ms original: la obra en crecimiento, dice ahora, se parece a una pira funeraria. Frente a
sta, el comentarista es como un qumico: madera y cenizas son
su objeto de anlisis. El crtico, en cambio, se comporta como
un alquimista: la llama es el objeto de su atencin, pues en ella
se preserva el enigma de lo que an vive. El crtico va tras la
verdad, cuya viviente llama sigue ardiendo por encima de los
La reaccin de Hofmannsthal a la primera lectura del manuscrito haba
sido de inmediato entusiasmo y sus elogios incluyen frases como stas: slo
puedo decir que ha hecho poca en mi vida interior y que mi pensamiento [...]
casi no ha podido despegarse de l, trata lo elevado con inusual energa,
alcanzando una belleza de la exposicin aun ms inusual (citado en Benjamin
1996, 109 y 111). Sin embargo, la recepcin crtica del ensayo, en el que tantas
esperanzas haba puesto Benjamin, fue decepcionante.
10
157
24/09/2008 02:06:58 p.m.
pesados leos del pasado y las ligeras cenizas de lo vivido. En

la imagen de la llama, Benjamin deja en claro que entiende la
obra de arte como el medio de una verdad metafsica, religiosa,
comenta con razn su bigrafo Bernd Witte. Y agrega: queda
empero el hecho extrao de que Benjamin compare su propia
actividad, no con el trabajo racional del investigador moderno,
sino con las prcticas mgicas de la poca precientfica (57).
En las consideraciones iniciales del ensayo sobre Las afinidades electivas, el concepto de contenido de verdad como lo eterno en la obra,
aquello que se encuentra ms all de los contenidos histricos concretos, mantiene el planteamiento en un contexto muy cercano al
de los ensayos anteriores. Tambin aqu, Benjamin sostiene que lo
permanente slo resalta sobre el trasfondo de las realidades transitorias. Por eso el crtico siempre capta en la obra el efecto cambiante antes que el contenido de verdad. Hofmannsthal, uno
de los primeros lectores del texto, advirti en l una manera de
practicar la crtica con la seriedad ms profunda y decisiva:
como una verdadera ciencia del espritu y, adems, religiosamente, es decir, animada por la creencia de que la verdad
existe (citado en Benjamin 1996, 111)11. Benjamin, por su parte,
haba escrito en una carta a Hofmannsthal lo siguiente:
Es de suma importancia para m que usted destaque tan claramente la conviccin que me gua en mis ensayos literarios y que,
si entiendo bien, usted comparte: esa conviccin de que cada verdad tiene su casa, su palacio ancestral en el lenguaje; que aqul
est erigido a partir de los ms antiguos logoi y que, ante la verdad fundada de tal modo, los exmenes de las ciencias particulares siguen siendo subalternos. (1996, 111)
Igual que en el ensayo sobre Hlderlin, en ste se reafirma que el

objeto propio de la crtica es el contenido de verdad de la obra.
Las primeras pginas de la segunda parte del texto estn dedicadas a objetar el presupuesto metodolgico de cierta posicin
crtica segn la cual slo puede comprenderse el contenido de
la obra a partir de la vida del autor o del lugar comn, incomprensible y vaco, de la experiencia vivida. Para Benjamin, la
obra debe estar siempre en el primer plano. La nica conexin
11
Hugo von Hofmannsthal, Carta a Florens Christian Rang, enero de 1924.
158
24/09/2008 02:06:59 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
racional entre el creador y la obra, afirma, es el testimonio que

la obra d sobre el creador (2004, 321; 1996, 50). E incluso la obra
misma slo puede tomarse como un testimonio parcial e incierto
de la vida del escritor. All donde predomina la doctrina segn
la cual vida, obra y carcter constituyen un todo armnico, aparece la visin del artista como hroe mtico, dice Benjamin. Y es
el libro de Friedrich Gundolf sobre Goethe12 el que se menciona y refuta en este ensayo, como ilustracin de una biografa
que intenta convertir la vida del biografiado en una vida mtica (2004, 323; 1996, 53). La forma cannica de la vida mtica es
precisamente la del hroe, pues en ella el carcter es demonio,
la vida es destino y la obra es forma viva mediante la cual
aparecen los otros dos en unidad. No es vida verdaderamente humana sino sobrehumana, cuyo simbolismo manifiesto
no corresponde a la esfera de la individualidad, separado de
sta por el destino ineluctable que carece de singularidad moral responsable. Desde el herosmo patritico hasta la muerte
sacrificial del Redentor, toda representacin moral del hroe
pertenece al campo de la naturaleza mtica.
En la escuela de George, la concepcin del poeta semidis conduce a considerar la obra como una tarea asignada por mandato divino, de la misma manera como el hroe est predestinado
para la hazaa que realiza. Benjamin asegura, por el contrario,
que la obra literaria en su verdadero sentido slo surge cuando
la palabra se libera del hechizo de la gran misin. Incluso el ttulo
de creador no le pertenece al poeta y su valor es exclusivamente metafrico, una reminiscencia del verdadero Creador. La obra
de arte no es la criatura del artista sino el producto de la configuracin, del trabajo de dar forma. Esta diferencia es importante,
porque se liga con otro tema central del ensayo: el tema de la
redencin. Solamente la vida de la criatura, no la de lo configu12
El libro de Gundolf fue publicado en 1916. Al ao siguiente, Benjamin
escribi un comentario breve, sin intencin de publicarlo, en el que enumera algunos aspectos de la obra que le merecen particular repudio. Habla, por
ejemplo, de su falsa monumentalidad, del retrato de Goethe aparentemente
poderoso pero en realidad vaco y de la falsificacin de un individuo histrico, transformndolo en un hroe mtico (Comments on Gundolfs Goethe,
2004, 97-99). Friedrich Gundolf perteneci al crculo de Stefan George y era
considerado, en el momento en que Benjamin escribi su comentario, uno de
los ms eminentes crticos literarios de Alemania.
159
24/09/2008 02:06:59 p.m.
rado, participa sin reservas en la intencin de salvacin, afirma

Benjamin (2004, 324; 1996, 54). La contraposicin entre verdad y
mito, constante en el ensayo sobre Las afinidades electivas, deja de
ser un argumento en trminos de la Ilustracin para entrar al campo de la argumentacin teolgica, puesto que Benjamin atribuye
aqu un valor religioso a la verdad. La oposicin entre el poder
divino y el poder mtico por parte del primer Benjamin proviene
de la crtica religiosa del mito, dice Winfried Menninghaus (535)13.
Conceptos teolgicos como redencin y reino mesinico pertenecen a este orden de oposicin, y se conservan aun en las obras
posteriores en relacin dialctica con el concepto de mito.
Aunque hay momentos mticos importantes en la vida y la obra
de Goethe, stos no proveen la base para el conocimiento de una
u otra: ni la vida ni las obras quedan plenamente representadas
en el dominio del mito, sostiene Benjamin contra Gundolf. Algunos elementos mticos pueden considerarse, en el contexto
biogrfico, testimonios vlidos del curso final de su vida, e incluso es posible interpretar Las afinidades electivas como parte de
su lucha por librarse de las fuerzas mticas. Aunque su propsito durante los aos de madurez consisti en someterse a los
poderes mticos all donde stos an imperaban, e incluso en
ponerlos a su favor, como suele hacer quien sirve al poderoso,
este intento se quebr despus de la ltima y ms difcil sumisin: su capitulacin en la lucha de ms de treinta aos contra
el matrimonio, smbolo amenazante de la prisin mtica. Un
ao despus de su propio matrimonio, comenz a escribir Las
afinidades electivas, protesta tarda contra el mundo con el cual
haba firmado el pacto.
Benjamin afirma que el tema de esta novela no es el matrimonio
sino los poderes que surgen de su disolucin, esto es, los poderes mticos de la ley, y stos deben necesariamente triunfar
porque son precisamente los del destino. Una cita de Goethe parece ilustrar adecuadamente esta idea del matrimonio como un
destino ms poderoso que la eleccin a la cual se entregan los
que se aman: Se debe perseverar all donde nos puso el destino
13
La idea de liberar el pensamiento de sus ataduras con el mito la recibe
Benjamin de Hermann Cohen, un autor cuya influencia fue importante en su
juventud.
160
24/09/2008 02:06:59 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
ms que la eleccin. Apegarse a un pueblo, a una ciudad, a un

prncipe, a un amigo, a una esposa y referirlo todo a eso, hacerlo todo, renunciar a todo y resistirlo todo: eso es lo que vale
(2004, 308-309; 1996, 30). Juzgada desde el punto de vista de la
fatalidad, cualquier eleccin es ciega y conduce directamente
al desastre. Benjamin introduce en este ensayo una diferencia
entre eleccin y decisin. La primera pertenece al orden natural
mtico; la segunda, a la esfera de la tica. La eleccin est determinada por las afinidades electivas, por la atraccin natural,
cuyo desenlace lleva a la culpa y al sacrificio sin redencin. La
decisin es el acto propiamente humano, no determinado por
el orden natural sino por la posibilidad de la trascendencia14.
Cuando el matrimonio, que la cita de Goethe supone producto
de una decisin, es destruido por una eleccin de afinidad, la
ley violada se erige en contra de esa eleccin, con poder suficiente para exigir un sacrificio como expiacin por el matrimonio destruido. El simbolismo de la muerte se cumple, a travs
de este destino, en el arquetipo mtico del sacrificio. Otilia es
la predestinada para ello. Es la reconciliadora. Su muerte es el
sacrificio mtico, consumado segn los designios ms hondos
de esta novela. No se sacrifica por decisin propia: es la vctima del destino, y la suya es la muerte mtica del inocente que
expa las culpas ajenas. A pesar de su suicidio, muere como
una mrtir y sus restos mortales incorruptos adquieren poderes
milagrosos.
Lo mtico es el contenido objetivo de este libro, afirma Benjamin.
Su contenido aparece como un mtico juego de sombras puesto en
escena con disfraces de la poca de Goethe (2004, 309; 1996, 32).
Desde el principio, los personajes se encuentran bajo el hechizo
de las afinidades electivas, pero stas no crean una armona espiritual interna sino la particular armona de los estratos naturales
ms profundos. Aunque pertenecen al rango ms elevado de la
educacin, los protagonistas se someten a fuerzas que la educacin proclama haber dominado. Segn Rolf Tiedemann, la inter14
Eleccin (Wahl en alemn) es la palabra presente en el ttulo de la novela. Segn N. K. Leacock, Benjamin interpreta Las afinidades electivas como
un mundo ficticio en el cual las elecciones sustituyen las decisiones ticas.
Wahlverwandtschaften puede traducirse, entonces, como relaciones por eleccin y, por lo tanto, mticas y no sagradas, naturales y no trascendentes,
ligadas a un final sacrificial y no redentor (284).
161
24/09/2008 02:06:59 p.m.
pretacin de Benjamin muestra que detrs del orden social siempre

irrumpe el orden mtico de la naturaleza. Y agrega: Si la tragedia
protesta contra la dominacin de los dioses olmpicos, la novela de
Goethe expresa la oposicin al derecho burgus; tragedia y novela
se oponen a la fuerza mtica, igual que todo arte (101). Tiedemann
cita un texto de Benjamin, Para la crtica de la violencia, escrito por la misma poca del ensayo sobre la novela de Goethe,
en el cual se afirma que la violencia inmediata en las manifestaciones mticas es afn, o por completo idntica, a la violencia
que funda el derecho (Benjamin 1967, 124)15. Si esto es as, las
obras de arte seran figuras provisionales de una tarea histrica
de destruccin de la violencia mtica, si bien cada una de ellas
supone la presencia activa del mito, por ms oculta que sta sea.
Benjamin seala que difcilmente podran escaprsele a un lector
las tendencias paganas de esta novela. El autor, dice, sacrific la
felicidad de los amantes a los oscuros poderes de la naturaleza;
pero, por ello mismo, se siente la ausencia del poder opuesto, lo
divino trascendente, y se echa de menos en la obra.
Cargada de fuerzas sobrehumanas, como slo la naturaleza
mtica lo est, entra amenazante en juego, escribe Benjamin
(2004, 303; 1996, 22). Es un poder oculto que se manifiesta de
forma irnica en la vida de los personajes. Hasta la energa
magntica del interior de la tierra juega su papel, pues la naturaleza, dice Goethe, en ninguna parte est muerta ni muda.
Las aguas son tambin una fuerza siniestra en esta obra, pero
no en la forma de oleaje tumultuoso sino en su calma enigmtica. Cuando los hombres desatienden lo humano y se entregan
al poder de la naturaleza, entonces la vida natural, que slo
preserva su inocencia en el hombre si se liga a algo ms elevado, lo arrastra hacia abajo. Con la desaparicin de lo sobrenatural en la vida del hombre, dice Benjamin, su vida natural se
vuelve culpable, incluso si al actuar no incurre en falta contra la
Unos renglones ms adelante escribe Benjamin: Creacin de derecho es
creacin de poder, y en tal medida un acto de inmediata manifestacin de violencia. Justicia es el principio de toda finalidad divina; poder, el principio de
todo derecho mtico. Y unas pginas ms adelante: Lejos de abrirnos una esfera ms pura, la manifestacin mtica de la violencia inmediata se nos aparece
como profundamente idntica a todo poder y transforma la sospecha respecto
a su problematicidad en una certeza respecto al carcter pernicioso de su funcin histrica, que se trata por lo tanto de destruir (125-126).
15
162
24/09/2008 02:06:59 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
moral. Cada acto le acarrear desgracia y no podr escapar al infortunio que la culpa atrae sobre l. Una vez ha descendido a ese
nivel, hasta las cosas muertas tendrn poder sobre su vida. La
casa, por ejemplo: colocar la primera piedra, inaugurar la obra
construida, habitarla, marcan las etapas de una cada; el destino
de los personajes avanza hacia su cumplimiento a medida que la
construccin se aproxima a su fin.
Para Goethe, la naturaleza era el modelo de la obra artstica.
Benjamin dedica algunas pginas de su ensayo a examinar de
manera muy crtica esta idea y comienza por anotar que en los
estudios cientficos de Goethe hay una ambigedad con respecto al concepto de naturaleza. sta designa tanto la esfera de los
fenmenos empricos como la de los fenmenos originarios o
arquetipos. Aunque en sus investigaciones empricas intent en
vano encontrar evidencias que permitieran afirmar la identidad
entre las dos esferas, Goethe pens que exista una conexin entre sus bsquedas cientficas y sus obras literarias, en particular,
Las afinidades electivas. Tal conexin signific para Goethe no slo
la posibilidad de verificar sus obras literarias a la luz de sus conclusiones cientficas, sino reforzar la indiferencia frente a la crtica, considerada innecesaria, puesto que la naturaleza provea
el parmetro para las obras artsticas. Segn Benjamin, la equivocacin de Goethe consisti en no advertir que los fenmenos
originarios no son anteriores al arte y que slo subsisten en l,
por lo cual no pueden proporcionarle ningn parmetro. Slo
en el dominio del arte pueden los fenmenos originarios, como
ideales, presentarse de forma adecuada a la percepcin, mientras
en la ciencia son reemplazados por la idea, capaz de iluminar el
objeto de la percepcin, pero no de transformarlo en intuicin,
escribe Benjamin (2004, 315; 1996, 40). En esta confusin entre el
dominio puro de los arquetipos y el dominio emprico, donde la
naturaleza sensible parece reclamar el lugar ms elevado, se produce el triunfo del lado mtico en la totalidad de sus apariencias:
Desde el aliento ms leve hasta el ruido ms salvaje, desde el sonido ms simple hasta la armona suprema, desde el ms violento
grito apasionado hasta la ms delicada palabra de la razn, es slo
la naturaleza la que habla, revela su existencia, su fuerza, su vida
y sus relaciones, de modo que un ciego, a quien le est vedado lo
163
24/09/2008 02:06:59 p.m.
infinitamente visible, puede aprehender en lo audible lo infinitamente vivo. (Goethe citado en Benjamin 2004, 315; 1996, 40-41)
El comentario de Benjamin es categrico: si hasta las palabras

de la razn se incluyen en el patrimonio de la naturaleza, no
es de extraar que el imperio de los fenmenos primigenios no
pueda ser deslindado de lo emprico ni clarificado por el pensamiento. La existencia queda sujeta al concepto de naturaleza y
se vuelve monstruosa. Tal visin del mundo conduce al mito, y
ste se impone, sin lmites, como nico poder en el mbito de la
existencia. El rechazo de toda crtica y la idolatra de la naturaleza, concluye Benjamin, son las formas mticas de la vida en
la existencia del artista (2004, 316; 1996, 41).
En este ensayo se hace explcita una distincin entre forma y tcnica, paralela a la que aparece en El concepto de crtica de arte en
el romanticismo alemn entre forma absoluta y forma de exposicin. Aquello que tanto el escritor como la crtica contempornea
suya reconocen conscientemente como su tcnica, se refiere al
contenido objetivo de la obra. Por el contrario, del contenido de
verdad no son conscientes ni el autor ni la crtica de su poca.
Por eso dice Benjamin que la tcnica constituye una barrera que
separa un estrato manifiesto de otro oculto, ms profundo, de las
obras. En contraste con la forma, determinada por la verdad, la
tcnica est determinada por los contenidos objetivos que, por
definicin, pertenecen al mundo de lo perceptible. Para el escritor, la representacin del contenido objetivo es el enigma que
debe resolver mediante la tcnica. As lo hizo Goethe al enfatizar
los contenidos mticos en Las afinidades electivas. El significado ltimo, el contenido de verdad, se le tena que escapar, por lo cual
hizo de la tcnica su secreto artstico y ocult conscientemente
los procedimientos constructivos, hasta el punto de destruir los
borradores de su novela.
El problema que plantea Benjamin al final del ensayo tiene que
ver con la posibilidad de formular el contenido de verdad. Si ste
es o no formulable constituye, segn l, el problema filosfico
ms elevado. La argumentacin se desarrolla en los trminos
clsicos de oposicin entre apariencia y verdad: todo lo esencialmente bello est siempre unido a la apariencia, aunque en grados
diferentes. En toda obra y gnero de arte est presente la belleza
164
24/09/2008 02:06:59 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
y todo lo bello en el arte debe asignarse al dominio de la apariencia. Esta unidad alcanza su ms alta intensidad en lo manifiestamente vivo. Una obra de arte es tanto ms bella cuanto ms
viva parezca. Sin embargo, ninguna obra puede parecer completamente viva sin convertirse en mera apariencia y dejar de ser una
obra de arte. La vida que se agita en ella debe aparecer paralizada y
como hechizada en un instante (2004, 340; 1996, 79). Todo en ella
es pura belleza, pura armona que fluye a travs del caos. Lo que
detiene este flujo de la apariencia, hechiza su movimiento e interrumpe la armona, segn Benjamin, es lo inexpresivo. La vida
que vibra es la apariencia bella de la obra; la parlisis es lo que
define su verdad. La vida vibrante nunca es simblica, porque
carece de forma; lo bello, menos aun, porque es apariencia. Pero
lo que ha sido hechizado, lo paralizado, se encuentra sin duda
en posicin de indicar lo simblico, dice en un breve fragmento
titulado Sobre la apariencia, escrito por los mismos das de la
redaccin del ensayo sobre Goethe (On Semblance, 2004, 224).
Lo inexpresivo completa la obra al romper su bella apariencia, al
destruir su falsa totalidad y convertirla en fragmento del mundo
verdadero, en torso de un smbolo. Es en lo inexpresivo donde
aparece la sublime violencia de lo verdadero.
Con la pregunta por la formulabilidad del contenido de verdad, el arte alcanza la ms cercana afinidad con la filosofa, dice
Benjamin. Y la respuesta es la misma que ya haba aparecido
en el ensayo sobre Hlderlin: la verdad consiste, precisamente,
en su imposibilidad de ser formulada. Por definicin, la verdad
se resiste a la apariencia de la obra. Sin la apariencia, la belleza
del arte sera imposible. No obstante, la esencia apunta ms profundamente hacia lo que, en la obra de arte, se puede designar,
en oposicin a la apariencia, como lo inexpresivo, pero que por
fuera de esta oposicin no podra aparecer ni ser nombrado sin
ambigedad. Benjamin califica de trivial la frmula de Solger:
la belleza es la verdad hecha visible, pues la belleza no es en
s misma apariencia sino esencia que slo permanece idntica a
s misma cuando est velada. El velo es la bella apariencia. Sin
velo, la belleza sera invisible, sin apariencia perceptible. La tarea
de la crtica no consiste en levantar el velo de la apariencia, tarea
por lo dems imposible. Consiste, por el contrario, en elevarse a s
misma a la verdadera contemplacin de lo bello, esto es, a la contemplacin de lo bello como misterio. El fundamento divino de la
belleza reside en el misterio, afirma Benjamin (2004, 351; 1996, 96).
165
24/09/2008 02:06:59 p.m.
La apariencia no es, pues, un superfluo velar las cosas en s mismas

sino el necesario velo sin el cual la verdad se evapora en la nada.
Volviendo a la mxima de Solger, Benjamin propone esta variacin: la belleza hace visible no la verdad sino su misterio.
El nombre de Hlderlin aparece de nuevo en este ensayo,
mencionado como autoridad para respaldar el concepto de
lo inexpresivo. Una cita tomada de las Notas sobre Edipo
le permite a Benjamin definir lo inexpresivo con los trminos
que Hlderlin utiliza para describir la cesura: en la secuencia
rtmica de las representaciones, se hace necesario aquello que
en la medida de las slabas se llama cesura, la pura palabra, la
interrupcin contrarrtmica. En el pasaje se aclara que esto sucede frente al arrebatador cambio de las representaciones en
su punto ms alto (Hlderlin 135) y Benjamin comenta que en
esta interrupcin no slo se detiene la armona sino toda expresin, para ceder el puesto a un poder que es, dentro de todos
los medios artsticos, inexpresivo. Raras veces se presenta este
poder de manera ms clara que en la tragedia griega y en los
himnos de Hlderlin: en la primera se hace perceptible en el
silencio del hroe; en los segundos, por la cesura como contrarritmo. Algo ms all del poeta interrumpe el lenguaje de la
poesa, dice Benjamin (2004, 341; 1996, 80). Lacoue-Labarthe,
en su ensayo La cesura de lo especulativo, habla de la cesura
como un lugar tan singular que probablemente marca el
lmite del poder de la crtica como tal. Y David Ferris, en un
comentario sobre las ltimas pginas del ensayo acerca de Las
afinidades electivas, trae la cita de Lacoue-Labarthe para insistir
en que se trata de una experiencia del lmite de la crtica: Que
Benjamin transformara tal lmite en la ms poderosa visin de
la crtica sobre la obra de arte es un signo del vigor de su compromiso con un proyecto romntico que persiste en la teora
literaria de hoy, afirma (195).
Ya en sus ensayos sobre el lenguaje, Benjamin haba afirmado
que el lenguaje puro es inexpresivo. Y en la resea sobre El idiota de Dostoyevski haba mostrado en el prncipe Mishkin la inhabilidad para la comunicacin verbal como rasgo ligado a la
promesa de salvacin que encarnaba para los otros. l era un
smbolo de lo incomunicable, privado del don de la comunicacin. El anlisis de Otilia, en Las afinidades electivas, se centra en
el silencio del personaje, pero se trata, en este caso, de un mu-
166
24/09/2008 02:06:59 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
tismo vegetal: no slo para sus amigos permanece muda en su

resolucin de morir, sino que para ella misma tambin su interior parece ser, de manera incomprensible, un secreto. Benjamin
acenta aqu las implicaciones morales del silencio de Otilia: es
el espritu del lenguaje el que ilumina el mundo moral y por ello
ninguna decisin moral puede cobrar vida sin adquirir forma
verbal y convertirse en objeto de comunicacin. Otilia es juzgada
aqu con categoras que difieren de las utilizadas para interpretar
el personaje de El idiota, en cuya incomunicacin brillaba el lenguaje puro. En el silencio absoluto de Otilia, la moralidad de la
voluntad de morir que la anima se torna dudosa. En verdad no
la motiva una decisin sino una pulsin. Por eso su muerte no
es, como ella parece expresarlo ambiguamente, sagrada, escribe
Benjamin (2004, 336; 1996, 74). La muerte de Otilia no puede ser
entendida como una purificacin sagrada sino como expiacin
en sentido mtico:
La existencia de Otilia, que Gundolf llama sagrada, es una existencia no santificada, no tanto porque haya pecado contra un
matrimonio en disolucin, sino porque ella, sometida hasta la
muerte en su apariencia y en su ser a un poder fatal, vive su vida
en la indecisin. Esta oscilacin entre culpable e inocente en el
mbito del destino es lo que le confiere, ante la mirada superficial, una condicin trgica. (2004, 336-337; 1996, 74)
Benjamin considera equivocado el juicio de Gundolf sobre lo trgico en el personaje de Otilia. El carcter trgico del hroe depende de su capacidad de decidir y es precisamente eso lo que falta
en Otilia. Nada menos trgico que su luctuoso final. Lo suyo es
pulsin muda. En cambio, la claridad en el actuar es slo apariencia, pues su interior no es menos oscuro para ella que para
los dems. Ni siquiera su diario ntimo da luces suficientes sobre
su vida interior: sta permanece cerrada a lo largo de las numerosas pginas. Es en la belleza donde reside lo verdaderamente
esencial de este personaje, pero la de Otilia es slo aparente, as
como su inocencia es ambigua. Benjamin anota que apariencia y
ambigedad estn figuradas en esta novela a travs de la imagen del lago: la superficie calma del agua atrae con su claridad
inocente, pero conduce a la oscuridad ms profunda. El agua
participa de esta magia extraa, dice, porque por una parte
es lo negro, oscuro, insondable, pero por otra es lo especular,
claro y clarificador (2004, 341; 1996, 81). Tambin el estilo de
167
24/09/2008 02:06:59 p.m.
Goethe se asemeja al encantamiento especular del agua, con su

apariencia tranquila y su fondo inquietante, como ya lo haba resaltado un contemporneo suyo, Zelter, citado por Benjamin. El
poder de esa ambigedad es dominante en Las afinidades electivas
y remite al origen mtico de la imagen de la belleza femenina,
ligada al oleaje armnico-catico, a Venus y Tetis, a Ocenidas
y Nereidas. Bettina von Arnim le escriba a Goethe en una carta,
refirindose a Otilia: Esa Venus ha salido del mar embravecido
de tu pasin, y una vez que ha esparcido una simiente de perlas
de lgrimas, vuelve a desaparecer en medio de un resplandor
sobrenatural (citada en Benjamin 2004, 342; 1996, 82).
La belleza aparente de Otilia promete una reconciliacin igualmente aparente y mtica, segn Benjamin, pues slo con Dios
hay verdadera reconciliacin. En este ensayo es literal la permanente contraposicin entre la existencia como destino natural,
lo que aparece enunciado como mera vida, y la existencia entendida como vnculo entre lo natural y lo sobrenatural. Los personajes de Las afinidades electivas permanecen en el primer plano,
determinados por nexos naturales y mticos, de culpa y expiacin,
lo cual da lugar a una reconciliacin aparente. La verdadera reconciliacin, segn Benjamin, es de orden sobrenatural, difcilmente
objeto de descripcin novelstica. Esta verdadera reconciliacin se
da, en la novela de Goethe, en un relato intercalado hacia mitad
de la segunda parte, titulado Los extraos vecinitos. Si las relaciones entre los personajes de la novela se desarrollan dentro de
un pacto con la vida burguesa, abundante y segura, en el mbito
del refinamiento, la cortesa y el autocontrol, los dos jvenes del
relato arriesgan la propia vida por decisin, para salvar el amor,
no como sacrificio mtico. En la novela reina la calma que precede la tormenta; en el relato, la tormenta precede la reconciliacin.
Benjamin resalta el contraste entre la joven del relato que toma la
decisin sobre su futuro y Otilia que reposa en la pasividad de su
belleza: El amor, dice, acompaa a los reconciliados, mientras
en los otros slo queda la belleza como apariencia de reconciliacin (2004, 343; 1996, 84).
Al final del ensayo se esboza una crtica a los momentos msticos cristianos de Las afinidades electivas, en especial a la ltima frase: Qu dulce ser el momento en que de nuevo vuelvan a despertarse juntos! (Goethe 903). Benjamin afirma que
168
24/09/2008 02:06:59 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
si lo mtico puede considerarse como la tesis de esta novela, la

reconciliacin es su anttesis y la esperanza es la sntesis. Pero
la esperanza que se enuncia en la frase final, como creencia en
la inmortalidad, es inapropiada, pues se trata de un intento por
ennoblecer lo mtico. La expresin apropiada del misterio se alcanza, segn l, en el momento en que ste se eleva desde el
mbito de la lengua que le es propia hacia una superior e inalcanzable para aqulla (2004, 355; 1996, 102), lo cual quiere decir
que no le es dado a las palabras expresarlo adecuadamente. A la
esperanza cristiana expresada en la frase final, Benjamin opone
otro momento de la obra, en el que la esperanza de los enamorados aparece simbolizada en una estrella fugaz que pasa sobre
sus cabezas. Por supuesto que ellos no la perciben, comenta,
pues en la novela esta esperanza slo se cumple en la posicin
del narrador que conoce el sentido de los acontecimientos. Es
una esperanza paradjica y fugaz que surge de la apariencia
de reconciliacin, pero esta ltima es justificada finalmente por
aqulla. La esperanza pas sobre sus cabezas como una estrella fugaz es, para Benjamin, la frase que contiene la cesura de
la obra, lo inexpresable. La esperanza no es lo presentado en
la forma expositiva. Es ms bien lo que interrumpe el lenguaje
de la obra y se resiste a la expresin verbal. Este ms all del
lenguaje y del poeta es el smbolo que marca el momento del
misterio en la obra que apunta a un mbito ms all de ella16.
6. Smbolo y alegora
Entre 1920 y 1921 escribi Benjamin dos pginas de apuntes, no
destinadas a publicacin, sobre las relaciones entre verdad, conocimiento y smbolo. El concepto de conocimiento, dice all, es
un punto ilusorio de interseccin de los actos de conocimiento,
La huella del ms all y del orden divino que atraviesa el ensayo ha
sido, sin embargo, ampliamente olvidada o ignorada en la recepcin, afirma
Sigrid Weigel en su ensayo The Artwork as Breach of a Beyond (199-200). Y
ms adelante, comentando la frase de Benjamin sobre el misterio como fundamento divino del ser de la belleza, agrega: Este fundamento divino provee
una especie de matriz a la teora del arte de Benjamin y slo puede ignorarse al
costo de una gran distorsin de su filosofa del arte (200). Y Vicente Jarque, en
un tono distinto, ms bien crtico, dice que el lenguaje expositivo de Benjamin
admite siempre una doble lectura, profana y sagrada. El fundamento de esta
ambigedad reside, desde luego, en su indistincin entre la tradicin cultural
y la religiosa, entre la historia de lo escrito y la Escritura sagrada (89).
16
169
24/09/2008 02:06:59 p.m.
su imposible unidad, pues el conocimiento slo es entendible

como multiplicidad. No existe una unidad de los conocimientos. Es la verdad la que permite pensar su unidad, pero sta no
es el resultado emprico de la suma de conocimientos sino su
quintaesencia como smbolo:
Las verdades no pueden expresarse sistemtica ni conceptualmente: las obras de arte son el lugar propio de las verdades. Hay
tantas verdades ltimas como genuinas obras de arte. Pero estas
verdades ltimas son partes autnticas, pedazos, fragmentos de
la verdad. (2004, 278)
De nuevo, el tropo que representa la relacin entre verdad y

obra de arte es la sincdoque: la relacin de las partes con el
todo. Benjamin contina en la tradicin figurativa de la cbala,
con la imagen obsesiva de los vasos rotos. Conocimiento y verdad nunca son idnticos: no hay conocimiento verdadero sino
correcto, as como no hay verdad conocida (279). Esta concepcin est presente en toda su obra inicial y sigue viva en el
ensayo sobre Las afinidades electivas. Todava la Introduccin a El
origen del drama barroco alemn parafrasea los apuntes de 1921:
la verdad se manifiesta en la danza de las ideas pero se resiste
a ser proyectada en el dominio del conocimiento (11).
A finales de 1923, cuando ya iniciaba su disertacin sobre el drama barroco, para habilitarse como profesor en la universidad de
Frankfurt, ltimo intento de integrarse a la carrera acadmica,
escribe una extensa carta a su amigo Florens Christian Rang, en
la cual afirma que su preocupacin mayor en ese momento es
la relacin de las obras de arte con la vida histrica. El arte es
en esencia ahistrico, afirma, y los intentos de insertar la obra
de arte en el contexto de una poca, lejos de abrir perspectivas
nuevas que conduzcan al ncleo interno de las obras, se apartan
de lo esencial y de los nexos intensivos entre ellas (1994, 223). No
existe una historia del arte. Las investigaciones as llamadas se
reducen a una historia de los contenidos temticos o de las formas, para lo cual las obras individuales vienen a ser consideradas
simples ejemplos. Los nexos histricos entre las obras de arte no
son comprehensivos ni fundamentales. Sin embargo, existe un
tipo de relacin entre las obras de arte, no temporal y extensiva
sino intensiva e intemporal: la interpretacin. La historicidad es-
170
24/09/2008 02:06:59 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
pecfica de las obras de arte se encuentra en las interpretaciones,

no en las historias del arte, pues el proceso de interpretacin saca
a luz conexiones entre las obras que, si bien son intemporales, no
carecen de dimensin histrica. Cuando la crtica se identifica
con la interpretacin y entra en conflicto con todos los mtodos
actuales de concebir el arte, se convierte en representacin de
una idea, dice Benjamin (224). Y las ideas no aparecen a la luz
diurna de la historia: trabajan en ella pero de manera invisible.
Son estrellas en relacin con el sol de la revelacin.
En esta carta aparece un tema que pocos meses ms tarde desarrollar en El origen del drama barroco alemn: en su infinitud
intensiva, las ideas son como las mnadas de Leibniz, pues contienen, preestablecida, una representacin de todos los fenmenos posibles que, tomados en conjunto, constituyen la realidad
emprica. En cuanto mnada, la idea encierra una imagen del
mundo del cual es interpretacin objetiva (1990, 31). As puede Benjamin afirmar que la tarea de interpretar obras de arte
consiste en concentrar la vida contingente en ideas, rescatar
los fenmenos para permitirles participar en el ser de las ideas,
salvarlos, segn su expresin, lo cual significa disolver su
existencia emprica y su unidad fenomnica, de manera que entren en el reino de las ideas como fragmentos y formen parte de
la genuina unidad de la verdad. Con la salvacin de los fenmenos por medio de las ideas, dice Benjamin, se lleva a cabo
tambin la manifestacin de las ideas en el medio de la realidad
emprica, pues las ideas no se manifiestan en s mismas sino a
travs de una ordenacin, en el concepto, de elementos pertenecientes al orden de las cosas (16).
Lo que se evidencia en las reflexiones de la carta a Florens Christian Rang es que Benjamin mantiene su planteamiento sobre el
contenido de verdad como objetivo ltimo de la crtica literaria.
Y que, en los contextos en que se refiere a la verdad, la sita en
un mbito de relaciones simblicas: el smbolo seala siempre
el paso a una relacin mesinica con la realidad, no intencional,
no desfigurada. Solamente en el lenguaje reside la posibilidad
de realizar la unidad de lo sensible y lo suprasensible, unidad simblica, teolgica, no emprica, pues las intenciones manifiestas en la realidad no requieren simbolizacin, sino que se
171
24/09/2008 02:06:59 p.m.
comunican por su propia fuerza, mientras el smbolo permanece

en lo no intencional, lo olvidado en esta realidad (Tiedemann
53). Benjamin parece, por estos aos anteriores a la redaccin del
captulo sobre Alegora y Trauerspiel de El origen del drama barroco alemn, estar ensayando todas las variaciones posibles para la
formulacin del concepto teolgico de smbolo que va a someter
luego a crtica en ese texto. El misterio habita en el corazn del
smbolo, escribe, por ejemplo, en un breve apunte titulado Enigma y misterio. All mismo anota: todo ser existe en un estado
de misterio en virtud de la fuerza simblica de la palabra (2004,
267). Los vnculos entre smbolo, misterio y palabra son indisolubles en estos pasajes, pues para Benjamin, como se sabe desde su
primer escrito sobre el lenguaje, en toda palabra hay un ncleo
simblico ms all del significado que comunica, un ncleo que
es el smbolo de lo incomunicable. El apunte concluye con esta
frase en la que resaltan no slo el carcter teolgico del smbolo
sino su condicin esttica, fuera del tiempo: El smbolo que es
un misterio slo puede pensarse como el acto de un ser viviente
que en s mismo est completamente en reposo. Este ser viviente
es siempre Dios (268).
La imagen del ser viviente en absoluta quietud, que slo puede
ser Dios, tiene su contraparte en la imagen del tiempo detenido
en el instante, mnada aislada, sin continuidad con el flujo temporal, en el que ha cesado el acontecer histrico. Estas eternizaciones del instante (Adorno 1995, 32) son, para Benjamin, la
imagen misma de la vida reconciliada, iluminaciones profanas
que explican el carcter fragmentario de ciertas obras de arte. En
su Introduccin a los Escritos de Benjamin dice Adorno: Sus
frases no invocaban la revelacin sino cierto tipo de experiencia
que nicamente se distingua de la general en que no respetaba
las limitaciones y prohibiciones ante las cuales suele doblegarse la conciencia elaborada (36-37). Segn Adorno, Benjamin no
reconoci el lmite obvio de todo pensamiento moderno, formulado por Kant, de no huir hacia mundos ininteligibles. No se
dej cortar el paso hacia la relacin con el Absoluto, porque lo
sobrenatural es inseparable del cumplimiento de lo natural. Si
bien le estaba vedado hacer cualquier afirmacin directa sobre la
trascendencia, era esto, precisamente, lo que daba a su filosofa
su calidad alegrica (42).
172
24/09/2008 02:06:59 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
En la Introduccin a El origen del drama barroco alemn retoma

Benjamin sus ideas sobre el lenguaje expuestas en La tarea del
traductor y en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres. El ser de la verdad pertenece al orden de
las ideas y stas son de naturaleza lingstica. La esencia de la
palabra es, pues, simblica, aunque esta dimensin permanezca
oscura en la percepcin emprica de las palabras y lo evidente
sea su significado profano. Al intrprete le corresponde restaurar
en su primaca, hacindolo manifiesto, el carcter simblico de
la palabra que es todo lo contrario de la comunicacin dirigida
hacia afuera. La doctrina platnica de las ideas no es, en el fondo,
sino una divinizacin de las palabras, dice Benjamin, citando
a Hermann Gntert (18)17. Y la restauracin del ncleo simblico de la palabra slo puede llevarse a cabo mediante el recurso
a una reminiscencia, una especie de anamnesis platnica, que se
remonta a la percepcin original en la que las palabras no haban
perdido an su naturaleza denominativa a favor de su significado cognoscitivo. La idea, en cuanto palabra, es rememoracin
del nombre original de las cosas y, como tal, reclama de nuevo
su derecho a nombrar. Esto ya no es platnico sino adnico, dice
Benjamin: Adn no es slo el padre de los hombres sino tambin
el padre de la filosofa (18-19). La filosofa, as concebida, no sera
ms que la lucha por la exposicin de unas pocas palabras, siempre las mismas: las ideas. Y las nuevas terminologas, intentos
fallidos de nominacin18.
Benjamin compara el mundo inteligible con la armona pre-establecida del

concierto csmico: Igual que la armona de las esferas depende del rotar de los
astros que no se tocan, as tambin la existencia del mundus intelligibilis depende de la distancia insalvable que separa a las esencias puras. Cada idea es un
sol y se relaciona con las dems lo mismo que los soles se relacionan entre s.
La verdad es la resonancia producida por la relacin entre tales esencias, cuya
multiplicidad concreta es finita (19-20). La verdad es la msica de las ideas en
su danza celeste, la msica de las palabras primordiales, de los nombres. Adorno escribi que la Idea de la msica es la forma del Nombre divino. Plegaria
desmitificada, librada de la magia del efecto, la msica representa la tentativa
humana, por vana que sea, de enunciar el Nombre mismo, no de comunicar
significados (Music, Language and Composition, 2002, 114).
18
Por su fuerza simblica, el lenguaje filosfico se define ms precisamente
como lenguaje secularizado de la teologa, lenguaje en busca del nombre de
las cosas, incapaz de realizar concretamente la unidad de lo sensible y lo suprasensible, obligado por lo mismo a presentarla de manera simblica, dice
Tiedemann en su libro sobre la filosofa de Benjamin (56).
17
173
24/09/2008 02:06:59 p.m.
En Las grandes tendencias de la mstica juda, Scholem define la alegora en contraste con el smbolo, dentro de un contexto que pertenece al pensamiento de la Cbala, pero que se aleja muy poco
de los conceptos de Benjamin:
La alegora consiste en una red infinita de significados y correlaciones en la que todo puede convertirse en una representacin
de todo, pero siempre dentro de los lmites del lenguaje y de la
expresin. En este sentido se puede hablar de inmanencia alegrica. Lo que se expresa por y en el signo alegrico es, en primer
lugar, algo que tiene su propio contexto significativo, pero que,
al volverse alegrico, pierde su propio significado y se convierte
en vehculo de otra cosa. En realidad, la alegora surge, por as
decirlo, de la brecha que se abre en ese momento entre la forma
y su significado. Ambos han dejado de estar indisolublemente
unidos; el significado ya no se limita a esa forma particular, ni la
forma a ese contenido significativo particular. En suma, lo que
aparece en la alegora es la infinidad de significados que acompaan a toda representacin. (34)
Lo fundamental de la cita est en lo que afirma sobre la relacin

entre forma y significado: se abre entre ellos una brecha, han dejado de estar indisolublemente unidos, como suceda en el smbolo. En la alegora, cualquier forma puede ligarse, de manera
contingente, a cualquier contenido; es un proceso de sustitucin,
una metonimia, una serie progresiva de momentos, al contrario
del smbolo que es una sincdoque, una totalidad instantnea. El
smbolo, segn Scholem, es una forma de expresin que trasciende radicalmente la esfera de la alegora:
En el smbolo mstico, una realidad que para nosotros no est por
s sola dotada de forma ni de contorno se vuelve transparente y,
de alguna manera, visible a travs de otra realidad que recubre
su contenido con un significado visible y expresable. Aquello
que se convierte en smbolo conserva su forma y contenido originales. No se transforma, por as decirlo, en una concha vaca en
la que se vierte un nuevo contenido, sino que por s mismo, por
su propia existencia, vuelve transparente otra realidad que no
puede manifestarse de ninguna otra forma. Si podemos definir
la alegora como la representacin de algo expresable por medio
de otra cosa expresable, el smbolo mstico es la representacin
expresable de algo que se encuentra ms all de la esfera de la
expresin y de la comunicacin, algo que proviene de una esfera
174
24/09/2008 02:06:59 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
cuyo rostro est, por as decirlo, vuelto hacia dentro y alejado de

nosotros. Una realidad oculta e inexpresable encuentra su expresin en el smbolo. (35)
El smbolo es una totalidad instantnea que se percibe intuitivamente en un ahora mstico, dice Scholem. El misterio inefable
de la divinidad se vuelve visible y el mundo entero se convierte
en un corpus symbolicum. Scholem emplea frmulas muy cercanas a la que Benjamin haba utilizado en el ensayo sobre Las afinidades electivas, cuando hablaba de lo inexpresivo: El smbolo no
significa nada y no comunica nada. Lo que agrega Scholem, sin
embargo, es propio del smbolo mstico y Benjamin lo omite al
referirse al ncleo simblico de la obra artstica: pero hace transparente algo que est ms all de toda expresin (35). Aquello
que para Scholem debe ser objeto de inmediata intuicin, pues se
ha hecho transparente a travs de la revelacin mstica, para Benjamin, por el contrario, es tarea de la crtica como interpretacin.
En El origen del drama barroco alemn, Benjamin desarrolla ampliamente el concepto de alegora, y adopta una posicin muy
crtica en relacin con el concepto romntico de smbolo. Es
precisamente la bsqueda de un conocimiento deslumbrador
del absoluto en el campo esttico lo que le parece inautntico
en los primeros romnticos, aunque reconozca su legitimidad
en el terreno de la teologa. La unidad del objeto sensible y el
suprasensible, paradoja del smbolo teolgico, pasa de manera
distorsionada al terreno de la esttica en la forma de una unidad
indisoluble entre forma y contenido, extravagancia romntica,
dice Benjamin, que pretenda encontrar en lo bello, en cuanto
creacin simblica, un todo continuo con lo divino. La alegora
barroca, en contraposicin, es dialctica, pues se sumerge en el
abismo que se abre entre el significado y su manifestacin. En
contraste con el smbolo, cuya medida temporal es el instante
de la revelacin, la experiencia alegrica es profana e histrica:
Mientras en el smbolo, el rostro transformado de la naturaleza
se revela fugazmente a la luz de la redencin, en la alegora la
facies hippocratica de la historia se ofrece a los ojos del observador como paisaje primordial petrificado. Todo lo que la historia
desde el principio tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido,
se plasma en un rostro o, mejor dicho, en una calavera, escribe
Benjamin. En la facies hippocratica, rostro del agonizante, as como
175
24/09/2008 02:06:59 p.m.
en la calavera, precisamente porque carecen de la armona formal clsica y la plenitud del smbolo, se expresa la condicin de
la existencia humana y la historicidad biogrfica del individuo:
Tal es el ncleo de la visin alegrica, de la exposicin barroca
y secular de la historia en cuanto historia de los padecimientos
del mundo, el cual slo es significativo en las fases de su decadencia (159).
El smbolo es a la alegora lo que la naturaleza muda, grandiosa y
potente de las montaas y las plantas es a la historia humana, dice
Benjamin, citando a Grres. La historia humana, en lo que tiene
de caducidad y fracaso, es el fundamento de la alegora. Pero la
naturaleza, en cuanto escenario de la historia, est tambin gobernada por la muerte y, en consecuencia, posee su lado alegrico. El estudio del drama barroco tiene como propsito revelar la
violencia del movimiento dialctico que se agita en la alegora,
su carcter secular e histrico. Si cada persona, cada cosa, cada
relacin puede significar otra cualquiera, esta posibilidad profiere contra el mundo profano un veredicto devastador, aunque
justo: es un mundo en el que lo singular apenas cuenta. Sin embargo, todos esos objetos utilizados para significar, precisamente
por el hecho de referirse a algo distinto, cobran una fuerza que
los hace aparecer inconmensurables con las cosas profanas y los
sita en un plano ms elevado (167-168). El mundo profano se
eleva y se devala al mismo tiempo, cuando se toma alegricamente. La alegora es convencin y expresin, y stas son por
naturaleza antagnicas. En ese antagonismo se expresa la lucha
entre el contenido teolgico y la intencin artstica.
Las alegoras son en el reino del pensamiento lo que las ruinas
en el reino de las cosas, dice Benjamin; de ah el culto barroco a las ruinas. La fisonoma alegrica de la naturaleza-historia
est presente en el Trauerspiel en forma de ruina. No es vida eterna sino decadencia, con lo cual la alegora reconoce encontrarse
ms all de la categora de lo bello (171). La sensibilidad barroca, al contrario de la clsica, considera el fragmento, el trozo, lo
reducido a escombros, como el material ms noble del arte:
Podra decirse que la naturaleza sigui siendo la gran maestra
tambin para los escritores de este perodo. Slo que no se les
manifiesta en la yema y en la flor sino en la excesiva madurez y
176
24/09/2008 02:07:00 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
en el decaer de sus criaturas. La naturaleza es sentida por ellos

como una eterna caducidad y era slo en esa caducidad donde la
mirada saturnina de aquellas generaciones reconoca la historia.
(172-173)
Es el polo opuesto del concepto de naturaleza transfigurada,

elaborado por el primer Renacimiento. Entre el siglo XIV y el
XVI lo que la teora del arte entiende por imitacin de la naturaleza es la imitacin de la naturaleza modelada por Dios. En
el barroco, la naturaleza lleva impresa la imagen del transcurrir
histrico: es la naturaleza cada. Difcil encontrar un arte que
haya expulsado ms radicalmente de sus obras la apariencia
radiante, afirma Benjamin; lo que perdura es el detalle raro de
las referencias alegricas. Una culpa original impide al significante alegrico encontrar su significado pleno, y ello explica la
proliferacin de las imgenes y los significados, como si la cantidad pudiera compensar su arbitrariedad. En contraste con la
palabra de Dios, una y verdadera, los alegoristas, igual que los
alquimistas, tuvieron dominio sobre una infinita transformacin
de significados, comenta Susan Buck-Morss. En consecuencia,
la naturaleza aparece, no como un todo orgnico sino como un
conjunto arbitrario, un revoltijo de emblemas, desordenado y
fragmentario. La coherencia del lenguaje se destroza igualmente
y los significados, adems de mltiples, se vuelven antitticos
(Buck-Morss 173)19.
Si la crtica es una mortificacin de las obras, son las del Barroco las que mejor se prestan a esa mortificacin. Parecen preEn su ensayo titulado El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, escrito quince aos despus de El origen del drama barroco alemn, Benjamin cita
un texto en prosa de Baudelaire, en el cual aparece la alegora con el mismo
sentido de amontonamiento de desechos, esta vez en el contexto de la ciudad
capitalista: He aqu un hombre encargado de recoger las basuras del da anterior en la capital. Todo lo que la gran ciudad desech, todo lo que perdi,
todo lo que desde, todo lo que rompi, l lo cataloga, lo colecciona. Coteja los archivos del libertinaje, el cafarnan de los desechos; selecciona, hace
una eleccin inteligente; recoge, como un avaro su tesoro, las basuras que,
remasticadas por la diosa Industria, se convertirn en objetos de utilidad o de
goce (1979, 115-116). El comportamiento del trapero, descrito en el texto, se
transforma en comportamiento del poeta: ambos se interesan en los desechos
y ambos ejercen una ocupacin solitaria en la hora en que los burgueses se
abandonan al sueo, segn el comentario de Benjamin.
19
177
24/09/2008 02:07:00 p.m.
dispuestas para la desarticulacin crtica que ejerce sobre ellas el

transcurso del tiempo. El objeto de la crtica filosfica, afirma
Benjamin, consiste en convertir en contenidos de verdad, de
carcter filosfico, los contenidos factuales, de carcter histrico, que constituyen el fundamento de toda obra significativa.
Esta transformacin de los contenidos factuales en contenido de
verdad hace que la prdida de efectividad que sufre la obra de
arte por obra del tiempo, debido a la cual de dcada en dcada
disminuye el atractivo de sus antiguos encantos, se convierta en
el punto de partida de un renacimiento en el que toda la belleza
efmera cae por entero y la obra se afirma como ruina. En la estructura alegrica del Trauerspiel barroco se destacan claramente
tales formas reducidas a escombros que son caractersticas de la
obra de arte redimida (1990, 175-176). Como se hace explcito en
las citas anteriores, la mortificacin de la obra que ejerce la crtica, su reduccin a escombros, tiene por finalidad un renacer: al
paso que la belleza contingente decae, la obra es trasladada del
medio de lo bello al medio de lo verdadero, para as rescatarla y
redimirla (Habermas 305)20.
Benjamin sostiene que fue la armazn alegrica del Trauerspiel
lo que hizo posible que esta forma absorbiera el contenido temtico que le ofrecan las condiciones histricas de su tiempo.
Tal contenido, agrega, no se puede elucidar plenamente al
margen de los conceptos teolgicos, pues la forma lmite del
Trauerspiel, la alegrica, slo puede ser resuelta crticamente
desde un plano ms elevado, el de la teologa, mientras que las
limitaciones de un enfoque puramente esttico terminan conduciendo por fuerza a la paradoja (1990, 212). La visin alegrica est fundada en la doctrina de la cada del hombre, que
arrastr consigo a la naturaleza, segn Benjamin. Se repite aqu,
literalmente, lo que ya haba dicho en Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres: la naturaleza cada
se entristece y su tristeza la hace enmudecer, pues en todo sentimiento luctuoso hay una tendencia a prescindir del lenguaje.
Cuanto ms cargadas de culpa se perciban la naturaleza y la
En este ensayo, titulado Walter Benjamin. Crtica conscienciadora o crtica salvadora, Habermas se esfuerza por trazar un deslinde entre la crtica
ideolgica de la Escuela de Frankfurt y la crtica como intervencin salvadora
en el pasado de Benjamin.
20
178
24/09/2008 02:07:00 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Antigedad, ms imprescindible resultaba su interpretacin

alegrica, nico modo de redencin concebible (222).
San Agustn haba advertido con horror que los mrmoles y
bronces de las esculturas antiguas eran todava, en cierto modo,
los cuerpos de los dioses, y algo de ese horror se conserv durante el Renacimiento y el Barroco. Se crea que en los restos de
los cultos antiguos, y sobre todo en sus imgenes, seguan operando fuerzas mgicas malficas. Las palabras y los nombres, al
perderse el contexto vivo en el que haban surgido, reciban nuevos contenidos, susceptibles de representacin alegrica, como
es el caso de la Fortuna o de Venus. La muerte o la abstraccin
constituyen el requisito previo para la transformacin alegrica de las figuras. Desde el final de la Antigedad y en calidad
de demonios csmicos, los antiguos dioses no dejaron de formar
parte de las fuerzas religiosas de la Europa cristiana [...]. La alegora corresponde a los antiguos dioses, reducidos a la condicin
de cosa muerta, escribe Benjamin (223). La frmula ya mencionada, segn la cual la visin alegrica se basa en la doctrina bblica de la criatura cada que arrastr consigo a la naturaleza, se
reformula ahora de esta manera: El origen de la visin alegrica
se encuentra en la confrontacin entre una physis abrumada de
culpa, instituida por el Cristianismo, y una natura deorum ms
pura, encarnada en el Panten (224). El componente pagano cobra nueva vida con el Renacimiento, as como el cristiano con la
Contrarreforma, por lo cual la alegora, en cuanto forma de esa
confrontacin, se ve obligada a renovarse, tarea en la cual fue de
fundamental importancia el Trauerspiel.
La figura de Satn fue considerada por algunos alegoristas como
protoalegrica. La Edad Media estrech los lazos entre lo material y lo demonaco, para acentuar la esencia diablica de la
materia. La tentacin satnica induce a un saber que constituye
la base de la conducta punible, saber que no adopta la forma de
una luz interior, sino de un resplandor subterrneo que despunta del seno de la tierra, el mismo que brilla en la mirada rebelde
de Satn. Al que no persigue pacientemente la verdad sino que
rumia su saber en soledad y pretende alcanzar el absoluto de un
modo incondicionado, las cosas se le escapan en la sencillez de
su esencia, para presentrsele como enigmticas alusiones alegricas. El saber mgico era la tentacin y la amenaza en esta
179
24/09/2008 02:07:00 p.m.
poca, como se ve en las escenas de conjuros del Trauerspiel o en

la divulgacin de la alquimia. La magia convierte en significante
todo lo que toca: las metamorfosis de todo tipo son su elemento y el esquema de stas es la alegora. La ms peculiar forma
de existencia del mal no consiste en obrar sino en saber, dice
Benjamin. La tentacin meramente sensorial es secundaria. Lo
fundamental es el espejismo de un dominio de espiritualidad
absoluta, es decir, sin Dios, que slo puede ser experimentado
concretamente gracias al mal, vinculado a la materia en cuanto
rplica simtrica suya. Lo que tienta es la ilusin de la libertad,
como exploracin de lo prohibido, la ilusin de la independencia, como separacin de la comunidad, y la ilusin de lo infinito,
en el abismo vaco del mal (227-228).
La espiritualidad absoluta, satnica, se destruye a s misma al
emanciparse de lo sagrado, concluye Benjamin. Y la intencin
alegrica tambin caera en el vrtigo de su propia profundidad
sin fondo, de su arbitrariedad que rebota de imagen en imagen,
si no fuera porque algunas de ellas, las ms radicales, la obligan
a cambiar de direccin, al hacer aparecer como puro y simple
autoengao toda su oscuridad, vanagloria y distanciamiento de
Dios. Sin embargo, no se puede separar el acervo de imgenes
salvadoras del otro tipo sombro de imgenes que significan
muerte e infierno. Entre las primeras, la imagen del Glgota es
el esquema de cientos de figuras alegricas, no slo como imagen simblica de la desolacin de la existencia humana sino en
cuanto alegora de la resurreccin. El enfoque alegrico cambia
as de direccin: traicionndose, termina por no perseverar en la
contemplacin de las osamentas y da un salto hacia Dios. Pero
con ello, dice Benjamin, la alegora pierde todo lo que tena de
ms propio: el saber secreto y privilegiado, el rgimen de la arbitrariedad en el dominio de las cosas muertas, la infinitud supuestamente implcita en la desesperanza (230).
Volviendo a su escrito ms temprano sobre el lenguaje, Benjamin
reitera que el conocimiento del mal carece de su objeto correspondiente, pues el mal no existe en el mundo. La alegora se ha quedado con las manos vacas: el puro y simple mal que ella custodiaba
con tanto celo no existe ms que en ella, es nica y exclusivamente alegora: significa algo distinto de lo que es, fenmeno sujetivo
que se reduce a conocimiento del mal, es decir, chchara, en el
180
24/09/2008 02:07:00 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
sentido en que Kierkegaard entiende la palabra, ya utilizada en

el ensayo sobre el lenguaje. Este conocimiento, que representa,
segn Benjamin, el triunfo de la sujetividad y la irrupcin de un
rgimen de arbitrariedad sobre las cosas, constituye el origen de
toda contemplacin alegrica (231).
En esta obra, el concepto de alegora no se ha emancipado an
del smbolo teolgico, a pesar de algunas frases en sentido contrario. Y resulta curioso que el libro termine con una reflexin
sobre el lenguaje en los mismos trminos que Benjamin haba
elaborado en 1916, en el breve texto que se convirti en punto de
referencia para todos los escritos de su primera poca. La alegora necesita del smbolo para no sumergirse en la charlatanera
del lenguaje arbitrario y debe apelar a la solucin teolgica sin
la cual no sera ms que paradoja: sta es la ltima palabra de
El origen del drama barroco alemn, obra que muchos comentaristas consideran el despegue definitivo de su autor hacia una
concepcin no simblica de la obra de arte y fundadora de un
nuevo concepto, el de alegora, base de todo su trabajo posterior. Es muy diciente que Benjamin haya puesto, como epgrafe
del ltimo aparte del libro, estos versos de un poeta barroco
alemn: S, cuando el Altsimo venga a hacer su cosecha en
el camposanto / Yo, que soy una calavera, tendr un rostro de
ngel (212). La alegora es, por ahora, slo un momento que
preludia el regreso del smbolo.
Obras citadas
Adorno, Theodor W. 1992. Notes to Literature. Nueva York: Columbia University Press.
_____. 1995. Sobre Walter Benjamin. Madrid: Ctedra.
_____. 2002. Essays on Music. Berkeley: University of California
Press.
Albert, Georgia. 1993. Understanding Irony: Three Essais on
Friedrich Schlegel. MLN 5, vol. 108 (diciembre): 825-848.
Benjamin, Walter. 1967. Ensayos escogidos. Traduccin de H. A.
Murena. Buenos Aires: Sur.
_____. 1979. Charles Baudelaire. Un pote lyrique lapoge du capitalisme. Pars: ditions Payot.
_____. 1988. El concepto de crtica de arte en el romanticismo alemn.
Barcelona: Pennsula.
181
24/09/2008 02:07:00 p.m.
_____. 1990. El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus.

_____. 1993. Metafsica de la juventud. Barcelona: Paids.
_____. 1994. The Correspondance of Walter Benjamin. Chicago:
University of Chicago Press.
_____. 1996. Dos ensayos sobre Goethe. Barcelona: Gedisa.
_____. 2004. Volumen I de Selected Writtings. Cambridge: Harvard
University Press.
Blanchot, Maurice. 1969. El espacio literario. Buenos Aires: Paids.
Bloom, Harold. 1979. La cbala y la crtica. Caracas: Monte vila.
Buck-Morss, Susan. 1989. The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin
and the Arcades Project. Cambridge: The MIT Press.
De Man, Paul. 1986. The Resistance to Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Derrida, Jacques. 1967. Lcriture et la diffrrence. Pars: ditions
du Seuil.
Ferris, David. 2002. Benjamins Affinity: Goethe, the Romantics,
and the Pure Problem of Criticism. En Walter Benjamin and
Romanicism, 180-196. Edicin de Beatrice Hanssen y Andrew
Benjamin. Nueva York: Continuum.
Fragmentos para una teora romntica del arte. 1987. Compilacin de
Javier Arnaldo. Madrid: Tecnos.
Gasch, Rodolphe. 1996. The Sober Absolute: On Walter Benjamin
and the Early Romantics. En Walter Benjamin. Theoretical Questions, 50-74. Edicin de David Ferris. Stanford: Stanford University Press.
Goethe, J. W. 1968. Volumen II de Obras completas. Madrid:
Aguilar.
Habermas, Jrgen. 1975. Perfiles filosfico-polticos. Madrid: Taurus.
Hanssen, Beatrice. 1997. Dichtermut and Bldigkeit: Two Poems
by Hlderlin Interpreted by Walter Benjamin. MLN 5, vol. 112
(diciembre): 786-816.
_____. 2004. Language and Mimesis in Walter Benjamins
Work. En The Cambridge Companion to Walter Benjamin.
Edicin de David Ferris, 54-72. Cambridge: Cambridge
University Press.
Hegel, G. W. F. 1989. Lecciones sobre la esttica. Madrid: Akal.
Hlderlin, Friedrich. 1990. Ensayos. Madrid: Hiperin.
Jacobs, Carol. 1975. The Monstrosity of Translation. MLN 6,
vol. 10 (diciembre): 755-766 .
182
24/09/2008 02:07:00 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Jarque, Vicente. 1992. Imagen y metfora. La esttica de Walter

Benjamin. Cuenca: Universidad de Castilla.
LAbsolu littraire. Thorie de la littrature du romantisme allemand.
1978. Presentado por Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc
Nancy. Pars: ditions du Seuil.
Lacoue-Labarthe, Philippe. 2002. Poetrys Courage. En Walter
Benjamin and Romanticism, 163-179.
Leacock, N. K. 2002. Character, Silence, and the Novel: Walter
Benjamin on Goethes Elective Affinities. Narrative 3, vol. 10
(octubre): 277-306.
Mallarm, Stphane. 1977. Potica de Mallarm. Traduccin de
Edison Simons. Madrid: Editora Nacional.
Menninghaus, Winfried. 1986. Science des seuils. La thorie du
mythe chez Walter Benjamin. En Walter Benjamin et Paris,
529-558. Pars: Les ditons du Cerf.
Schlegel, Friedrich. 1994. Poesa y filosofa. Madrid: Alianza.
Scholem, Gershom. 1987. Historia de una amistad. Barcelona:
Pennsula.
_____. 1991. Walter Benjamin and His Angel. En On Walter
Benjamin. Critical Essays and Recollections. Edicin de Gary
Smith, 51-89. Cambridge: The MIT Press.
_____. 1996. Las grandes tendencias de la mstica juda. Mxico:
Fondo de Cultura Econmica.
Szondi, Peter. 1992. Potica y filosofa de la historia I. Antiguedad
clsica y modernidad en la esttica de la poca de Goethe. Madrid:
Visor.
Tiedemann, Rolf. 1987. tudes sur la philosophie de Walter Benjamin.
Arles: ditions Actes Sud.
Todorov, Tzvetan. 1991. Teoras del smbolo. Caracas: Monte vila.
Weigel, Sigrid. 2002. The Artwork as Breach of a Beyond: On the
Dialectic of Divine and Human Order in Walter Benjamins
Goethes Elective Affinities. En Walter Benjamin and Romanticism, 197-206.
Witte, Bernd. 1990. Walter Benjamin. Una biografa. Barcelona:
Gedisa.
Wohlfarth, Irving. 1992. The Politics of Youth: Walter Benjamins Reading of The Idiot. Diacritics 3/4, vol. 22 (otooinvierno): 161-172.
Wolin, Richard. 1994. Walter Benjamin. An Aesthetic of Redemption.
Los Angeles: University of California Press.
183
24/09/2008 02:07:00 p.m.
24/09/2008 02:07:00 p.m.
Autores
24/09/2008 02:07:00 p.m.
24/09/2008 02:07:00 p.m.
EDUCACIN ESTTICA
Ivn Carvajal
Poeta, ensayista y profesor universitario ecuatoriano. Ha publicado varios libros de poesa: Poemas de un mal tiempo para la lrica
(1980), Del avatar (1981; 1998), Parajes (1984, Premio Nacional de
Literatura Aurelio Espinosa Plit), Los amantes de Sumpa (1984), En
los labios / La celada (1996), pera (1997), Inventando a Lennon (1997),
La ofrenda del cerezo (2000), Tentativa y zozobra. Antologa 1970-2000
(2001), La casa del furor (2004). En A la zaga del animal imposible (2005)
recoge sus ensayos sobre la poesa ecuatoriana del siglo XX.Otros
ensayos de crtica literaria y cultural han aparecido en libros colectivos y revistas. Dirige Pas secreto, revista de ensayo y poesa.
David Jimnez
Licenciado en Filosofa y Letras de la Pontificia Universidad
Bolivariana de Medelln y Magster en Sociologa de la Literatura de la Universidad de ESSEX (Inglaterra). Profesor titular
de la Universidad Nacional de Colombia. Libros: Historia de la
crtica literaria en Colombia (1992); Fin de siglo. Decadencia y modernidad. Ensayos sobre el modernismo en Colombia (1994); Poesa y
canon. Los poetas como crticos en la formacin del canon de la poesa
moderna en Colombia, 1920-1950 (2002). Su primer libro de poemas, Retratos, gan el Premio Nacional de Poesa Universidad
de Antioquia en 1987; el segundo, Da tras da, obtuvo el Premio
Nacional de Poesa otorgado por el Instituto Colombiano de
Cultura en 1997.
Pablo Montoya
Escritor y profesor universitario. Doctor en Estudios Hispnicos y Latinoamericanos en la Universidad de La Sorbonne
Nouvelle (Pars III). Ha publicado los libros de cuentos Cuentos
de Niqua (1996), La sinfnica y otros cuentos musicales (1997), Habitantes (1999), Razia (2001), Rquiem por un fantasma (2006), los
libros de prosa potica Viajeros (1999), Cuaderno de Pars (2006),
Trazos (2007), el libro de ensayos Msica de pjaros (2005) y la
novela La sed del ojo (2004). Actualmente es profesor de la Universidad de Antioquia y coordina el Doctorado en Literatura en
la misma universidad.
187
24/09/2008 02:07:00 p.m.
Autores
Ivn Padilla Chasing

Profesional en Filologa e Idiomas (Espaol-Francs) de la Universidad Nacional de Colombia. Realiz estudios de maestra en
Didctica Literaria e Historiografa Literaria en D. EA. (Diplme
d`tudes Approfondies), con especializacin en Literatura francesa,
Dramaturgia y siglo XVIII en la Universidad Stendhal de Grenoble III. Es doctor en Literatura Francesa, opcin Ilustracin, de la
misma Universidad. Actualmente es profesor asociado de tiempo completo del departamento de Literatura de la Universidad
Nacional de Colombia, y se desempea en las reas de Teora
Literaria y Literaturas Extranjeras.
Fernando Urueta
Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de
Colombia. Se gradu en el ao 2007 con la monografa Theodor
W. Adorno, lector de Paul Valry.
188
24/09/2008 02:07:00 p.m.
24/09/2008 02:07:00 p.m.
24/09/2008 02:07:00 p.m.

Revista Educación Estética Los Escritores Como Críticos Texto Completo

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Revista Educación Estética Los Escritores Como Críticos Texto Completo

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

EduEsttica 4.

24/09/2008 02:06:47 p.m.

24/09/2008 02:06:47 p.m.

24/09/2008 02:06:47 p.m.

24/09/2008 02:06:47 p.m.

24/09/2008 02:06:47 p.m.

EDUCACIN ESTTICA, nmero 4: Los escritores como crticos

EDUCACIN ESTTICA, nmero 4, ISSN: 19092504

24/09/2008 02:06:47 p.m.

24/09/2008 02:06:47 p.m.

24/09/2008 02:06:47 p.m.

La paradoja de la racionalizacin: Paul Valry

La experiencia potica en la crtica

Esttica de la novela y fatalismo

Julien Gracq y los gozos de la crtica

Walter Benjamin. La crtica literaria y el romanticismo

24/09/2008 02:06:47 p.m.

24/09/2008 02:06:47 p.m.

24/09/2008 02:06:47 p.m.

24/09/2008 02:06:47 p.m.

Valry fue un ensayista prolfico. De hecho, fue ms prolfico

como ensayista que como poeta, aun cuando su reputacin se

Los intereses intelectuales de Valry estuvieron siempre ms

24/09/2008 02:06:50 p.m.

Fernando Urueta, La paradoja de la racionalizacin...

lidad, un proceso espiritual abandonado, un proceso espiritual

La reconstruccin del sujeto esttico: ese es el problema en torno

24/09/2008 02:06:50 p.m.

de las obras entendida como una accin humana completa, desde

24/09/2008 02:06:50 p.m.

Fernando Urueta, La paradoja de la racionalizacin...

imaginarios, que son a los reales lo que las quimeras y gorgonas a

24/09/2008 02:06:50 p.m.

homognea, as que es difcil sealar cundo se produce. Pero se

24/09/2008 02:06:50 p.m.

Fernando Urueta, La paradoja de la racionalizacin...

ganizacin que propiciaba su desarrollo. El debilitamiento del

24/09/2008 02:06:50 p.m.

El fundamento de esa universalidad, de acuerdo con Valry,

24/09/2008 02:06:50 p.m.

Fernando Urueta, La paradoja de la racionalizacin...

dustrial de produccin. En el medioevo eran muy limitadas las

24/09/2008 02:06:50 p.m.

las facultades porque su oficio, al ser objeto de una fijacin casi

24/09/2008 02:06:50 p.m.

Fernando Urueta, La paradoja de la racionalizacin...

dos consecuencia de la desigualdad de los agentes (1990, 192).

24/09/2008 02:06:50 p.m.

disciplina estadstica, modelan sus poderes espirituales de tal

24/09/2008 02:06:50 p.m.

Fernando Urueta, La paradoja de la racionalizacin...

24/09/2008 02:06:51 p.m.

que respondan a las exigencias del pblico. Se reemplazan, dice

24/09/2008 02:06:51 p.m.

Fernando Urueta, La paradoja de la racionalizacin...

La potencia esttica que penetra una obra completa es la de las

24/09/2008 02:06:51 p.m.

demasiado poco. Hay que actuar. Bastara con tomar conciencia

24/09/2008 02:06:51 p.m.

Fernando Urueta, La paradoja de la racionalizacin...

constituyen un lenguaje elemental, pues son, o contagiosas,

24/09/2008 02:06:51 p.m.

permite conocer o volver a encontrar la realidad de nuestra vida