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Este um contributo para o estudo sobre como, durante o Estado Novo,

o colonialismo portugus foi imaginado pelo cinema. Analiso sumariamente as representaes de actualidades de propaganda Jornal Portugus
(1938-51) e Imagens de Portugal (1953-70) contrapondo-lhes filmes proibidos: Catembe (Manuel Faria de Almeida, 1965), Esplendor Selvagem (Antnio
de Sousa, 1972) e Deixem-me ao menos Subir s Palmeiras... (Joaquim Lopes
Barbosa, 1972).
Procurei responder s questes: como que as actualidades de propaganda fixaram o proclamado modo portugus de estar no mundo? E como
que esse olhar cinematogrfico se (con)formou em funo da ideologia do
regime? Por outro lado, quando emerge o Novo Cinema, quais as evidncias
da (im)possibilidade de um olhar disruptivo quanto ao memorial flmico
sedimentado pela propaganda?
J durante a coordenao da trilogia Angola, o Nascimento de uma Nao
iniciei uma investigao das representaes deixadas fora de campo
pelo cinema de propaganda um fora de campo que, atravs do cinema
censurado, foi emergindo. Trata-se daquela dos realizadores engajados
em movimentos de libertao, que comecei a analisar atravs dos filmes
de Sarah Maldoror, Monangamb (1968) e Sambizanga (1972). A partir de
um olhar sobre o homem imaginado em fora de campo colonial retenho algumas das imagens-claro disruptivas quanto quelas dispostas
em campo/contracampo.

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O homem imaginado pelo cinema colonial

Entendo cinema colonial como o cinema de um pas colonizador feito

nas e sobre as colnias. Os filmes coloniais idealizam a vida nas colnias
enfatizando a modernizao empreendida atravs da colonizao e escamoteando a realidade social nas mesmas. As representaes dos tipos locais,
dos lugares e dos costumes so frequentemente escapistas, apologticas ou
abertamente racistas.
Alm de assumir a ideia de Jean-Michel Frodon, segundo a qual a
nao, para existir, partilha com o cinema a necessidade de projeco, operacionalizo o conceito de homem imaginado, de Joo Mrio Grilo1, que
afirma que, com a inveno do cinema, surge uma nova humanidade em que
os espectadores so parte das imagens que viram e constitui-se uma histria que no memria sociolgica ou estatstica mas afectiva, sensorial e
sobretudo corporal.
Se teoricamente recorro a conceitos como imagem-claro2 (Benjamin)
e homem imaginado (Grilo), quanto metodologia para abordar as evidncias empricas recorro anlise da imagem, anlise do discurso e a uma
anlise da produo dos filmes, articuladas pelo que Didi-Huberman chama
conhecimento de montagem, por via de uma aproximao entre imagens e
as palavras produzidas volta destas, inspirada por Aby Warburg3.
Operacionalizo, pois, um dispositivo em que, contrapondo s imagens colocadas em campo, pela propaganda, o no-mostrado atravs do
contracampo que a censura transformou num imenso fora de campo, procuro imagens fulgurantes do homem imaginado pelo cinema colonial do
Estado Novo e por um cinema militante, feito no contexto dos movimentos de libertao.

1 Diz Grilo que, em cada projeco, os espectadores, que j esto dentro dos filmes, so 4,939
mm 4,939 mm acordados. em nome desse espectador, da sua identidade documental e
histrica, que o conhecimento do cinema fundamental para fazer a biografia espiritual do
sculo XX e compreend-lo. Joo Mrio Grilo, O Homem Imaginado: Cinema, Aco, Pensamento,
Lisboa: Horizonte, 2006. Prope-se pensar o cinema a partir do homem imaginado pelo
dispositivo cinematogrfico, assumindo que o homem que viu os filmes j no era como os
seus pais (p. 14).
2 A expectativa a de gerar no um vislumbre da verdade mas imagens-claro que iluminem
sentidos.
3 Georges Didi-Huberman, Imagens Apesar de Tudo, Lisboa: KKYM, 2012.

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I. Campo: o homem imaginado pela propaganda

A nao uma comunidade poltica imaginria (Benedict Anderson)

partilha com o cinema a necessidade de projeco de modo a poder existir
(Frodon). Tal como o cinema, a nao existe em funo de um real revisto e
corrigido segundo uma dramaturgia.
A instrumentalizao do cinema pelo Estado Novo fez-se atravs do
financiamento e orientao ideolgica da produo cinematogrfica, formatada em funo da poltica do Esprito implementada por Antnio Ferro,
aps a criao do Secretariado da Propaganda Nacional (SPN) em 19334.
A projeco nacional no exterior iniciou-se precisamente com a produo
de filmes coloniais, encomendados em 1928 para potenciar a participao
portuguesa nas exposies europeias da poca.
A vulgarizao da assero Do Minho a Timor somos todos portugueses assinala uma nova declinao na poltica colonial. At dcada
de 1940, inclusivamente, esta poltica teve subjacente uma viso antropobiolgica que definiu um padro de raa portuguesa e ops-se miscigenao disseminada pelas figuras referenciais das escolas antropolgicas
de Coimbra e do Porto, Eusbio Tamagnini e Mendes Correia. Se o regime
reconhecera, com o Acto Colonial (1930), alguns direitos e garantias aos
povos primitivos e promovia a sua nacionalizao, assumindo-os portugueses, o darwinismo social mantivera-se dominante e estava patente
na concepo rcica do negro como um reservatrio de energia.
Quando Gilberto Freyre publicou, em 1940, O Mundo que o Portugus
Criou, lanou, porm, os fundamentos da concepo sociolgica de um
espao identitrio que perduram na lusofonia.
A criao da Organizao das Naes Unidas (ONU), no ps-guerra,
e a Conferncia de Bandung, em 1955, contribuem para legitimar as reivindicaes e a luta dos movimentos de libertao. No contexto da emergncia de
uma nova ordem mundial, o Estado Novo abole o Acto Colonial e promove
alteraes terminolgicas a pretexto da reviso constitucional: colnias
e imprio so substitudas por provncias ultramarinas e Ultramar,

4 Transfigurado em Secretariado Nacional da Informao (SNI) em 1944.

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passando a afirmar-se a unidade da nao pluricontinental portuguesa

passando a repetir-se que Do Minho a Timor somos todos portugueses.
neste quadro que se d a aproximao teoria gilbertiana.
Apesar do lusotropicalismo ser um conceito desenvolvido por um
socilogo, uma vulgata simplificada do mesmo foi rapidamente incorporada
no discurso poltico oficial mas tambm no discurso identitrio da propaganda do Estado. De que modo que esta declinao da poltica colonial tem
impacto no agendamento das notcias, teor da narrao e locais filmados
pelas actualidades de propaganda? A repetio de temas (viagens, tomadas
de posse, manifestaes de apoio ao regime ou repdio ONU ou ndia,
etc.) definiu um modo de fixar a actualidade que ganhou especificidades e
constituiu uma representao imagtica que se foi sedimentando5.
Com uma periodicidade mensal (irregular), o Jornal Portugus, revista
filmada criada em 1938 por Ferro como instrumento do SPN e dirigida por
Antnio Lopes Ribeiro at 1951, no mostrou com excepo de uma notcia filmada em Angola territrios coloniais. Uma anlise revela que, em
termos de poltica interna, e no que se refere s colnias, so filmadas as
(escassas) partidas e regressos de visitas pelo chefe de Estado; tomadas de
posse de funcionrios coloniais; comemoraes de feitos histricos; homenagens e funerais de figuras coloniais de relevo. Quanto poltica externa,
registam-se contactos diplomticos privilegiados com a Unio Africana e
notcias sobre a defesa de Timor durante a II Guerra Mundial.
Com a primeira srie de Imagens de Portugal, tambm dirigida por Lopes
Ribeiro entre 1953 e 1958, pouco muda. As notcias coloniais so relativas
questionao internacional posse de colnias por Portugal e uma quase
obsesso com a retrica da manuteno da unidade territorial. Verifica-se,
ainda, a predominncia noticiosa da questo de Goa (reclamado pela
ndia), no campo poltico e diplomtico, e notcia a administrao colonial
feita no Terreiro do Pao. As colnias filmadas exclusivamente nas triunfais viagens presidenciais , as pessoas a nascidas que continuam a ser

5 As actualidades nasceram com o cinema mas s na primeira dcada do sculo XX surgiu, em

Frana, o primeiro semanrio filmado. Curtas-metragens de informao mostravam acontecimentos recentes e privilegiavam os fait-divers, as curiosidades, mas tambm as cerimnias, polticas ou militares, etc.

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trazidas metrpole para serem expostas nas comemoraes do regime

ou colonos no so notcia.
Na segunda srie de Imagens, cuja produo, entre 1958 e 1961, foi atribuda por concurso Doperfilme, aumenta o enfoque noticioso nas colnias
pois assim o implica a actualidade. Uma anlise detalhada do noticirio evidencia o artificialismo deste. Tudo o que mostrado premeditado visando
a opinio pblica. As manifestaes e comemoraes so encenadas ao pormenor e nada do que mostrado o por acaso. Goa mantm a centralidade
noticiosa mas, no final da srie, perde terreno para as notcias da escalada
de conflitos em Angola. Verifica-se, porm, uma progressiva valorizao da
actualidade nas colnias, medida que o risco de perd-las implica a necessidade de mostrar a vida local aproximando os metropolitanos de territrios
que no so, em geral, capazes de imaginar.
Na terceira srie de Imagens, produzida pela Tobis entre 1961 e 1970,
mudana bvia que, alm das notcias sobre a guerra, as colnias e seus
habitantes tornam-se notcia, havendo preocupao notria em que o lusotropicalismo seja traduzido em imagens. Assume-se a posse de colnias
como factor de identidade nacional, transmitida pela narrao com uma
retrica lusotropical simplificada, a qual traduz uma declinao da poltica
colonial, com base na qual se afirma a multirracialidade, pluriculturalidade
e pluricontinentalidade portuguesas. O retrato do quotidiano de colonos e
colonizados continuou, porm, por aprofundar.
Como homem imaginado pelo cinema continuaram a ser as viagens
presidenciais, sobretudo, a conformar o memorial flmico colonial. Faria de
Almeida assumiu pretender mudar esta percepo.
Na verdade eu sabia que a ideia que em Portugal se fazia de Moambique
era a dos pretos com bandeiras na mo, em alas, deixando passar o
Presidente da Repblica vestido de branco, brindado por papelinhos
multicolores atirados das varandas. Ningum sabia como as pessoas
ali viviam, que pessoas, como pensavam elas, como se divertiam e
quais os seus problemas. Era isto que eu queria mostrar, e pensava que
as entidades oficiais tinham percebido a inteno.

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II. Contracampo: o homem imaginado proibido

Com os seus filmes, Faria de Almeida (n. 1934) e Joaquim Lopes Barbosa
(n. 1944) criaram uma resistncia ao homem imaginado pela propaganda
colonial. Inconscientemente, tambm Antnio de Sousa, mais alinhado com o
regime, realizou um filme disruptivo quanto ao imaginrio colonial.
Catembe documenta a vida em Loureno Marques (Maputo) em meados da dcada de sessenta. Alm de sequncias documentais integrou
sequncias de fico. Aps o corte, imposto pelo Ministrio do Ultramar,
de 19 dos 87 da obra original, uma segunda verso, documental, de apenas 45 e remontada a partir das sequncias deixadas sem sentido pelos
cortes efectuados, foi proibida pela Comisso da Censura da Inspeco dos
Espectculos6. Catembe , portanto, nome de olhar disruptivo. Alm da qualidade tcnica e sensibilidade esttica, o maior mrito da obra propor uma
primeira interpretao crtica da realidade colonial. No obstante o patrocnio pelo Fundo e presses prvias rodagem, aborda temas fracturantes:
o trabalho (de brancos e negros), as bifas (a liberdade sexual), a ciso
entre intelectuais e no-intelectuais, e se h cinema em Moambique.
Deixem-me ao menos Subir s Palmeiras..., de Lopes Barbosa, foi proibido
antes do 25 de Abril de 1974, nunca teve estreia comercial tendo permanecido quase desconhecido e pouco referenciado em termos de histria do
cinema. Falado em ronga, pela primeira vez no cinema portugus um filme
foi interpretado quase exclusivamente por negros para cuja participao foi
determinante a colaborao de Malangatana Valente.
Tal como a tentativa de, com Catembe, documentar a vida de Loureno
Marques, a de Deixem-me ao menos Subir s Palmeiras... de, partindo de uma fico anticolonial, retratar as condies de vida dos contratados foi anulada pela censura.
A interdio atingiu tambm Esplendor Selvagem, de Antnio de Sousa
(1912-81), por mostrar imagens da frica tribal, que afrontavam o discurso
lusotropical e o portuguesismo apregoado. A proibio, em Portugal e em

6 Criada menos de um ms aps a Revoluo de Maio de 1926. Em 1933 a Censura Prvia foi
legalmente instituda quer atravs da Constituio quer atravs do Decreto-Lei n. 22469, de
11 de Abril.

80

Angola, do filme, considerado antipoltico, , porm, um caso parte.

Nada indiciaria que a exibio de uma obra de Sousa fosse proibida dado
que este no era um oposicionista ao regime.
Esplendor Selvagem documentou um territrio, relativamente ao qual
Portugal assumira responsabilidades colonizadoras, que escapava ao controlo do Estado Novo ao fixar uma existncia tribal em que no se reconhecia
o apregoado portuguesismo das colnias.
Quais eram as regras pelas quais se regulava a Comisso de Censura?
Estavam publicadas? Sim, desde 1927, numa verso condensada. Eram
conhecidas publicamente? Teoricamente, e na verso condensada, sim. No
eram, porm, publicitados aspectos especficos que a censura visava, como
revelam os casos dos filmes que abordo como estudos de caso.
As directivas da censura contemplaram aspectos morais, aspectos
sociais e polticos e aspectos criminais7.
Quanto aos aspectos morais visaram controlar a excitao de baixos instintos, situaes licenciosas ou obscenas, desrespeito pelo casamento, e filmes passados quase integralmente em cabarets, casas de jogo,
etc., tortura, alm de filmes anti-religiosos. Em termos de aspectos sociais
e polticos eram censurveis filmes com exagerada preocupao social
de tendncia comunizante, sobre injustias sociais, que explorassem a luta
de classes, sobre o trfico de brancas, que atentassem contra o prestgio
militar, de exaltao da guerra ou de perturbao da paz. Os filmes que promovessem a figura de criminosos, que retratassem positivamente o crime
ou a prtica de injustias, ou descrevessem com detalhe tcnicas criminosas
eram integrados na rubrica aspectos criminais a evitar.
Estas directivas foram condensadas, em 1927, no Decreto n. 13564,
art. 133..
rigorosamente interdita a exibio de fitas perniciosas para a educao do
povo, de incitamento ao crime, atentatrias da moral e do regime poltico e social
vigorantes e designadamente as que apresentarem [...] maus tratos a mulheres;

7 Conheci estes aspectos a censurar atravs de um documento existente no centro de documentao da Cinemateca Portuguesa. Este no era pblico e provavelmente, embora no
esteja identificado como tal, seria um guia de normas para os censores.

81

torturas a homens e animais; personagens nuas; bailes lascivos; operaes cirrgicas; execues capitais; casas de prostituio; assassnios; roubo por arrombamento ou violao de domiclio, em que, pelos pormenores apresentados, se possa
avaliar dos meios empregados para cometer tal delito; a glorificao do crime por
meio de letreiros ou efeitos fotogrficos.

Em 1959, o decreto foi reformulado (Decreto n. 42660) mas, dado o

original ser mais descritivo, as evidncias apontam para a manuteno
deste como referncia normativa.
Atente-se, porm, que antes de chegarem Comisso da Censura,
alguns filmes ambientados nas ex-colnias foram alvo de censura preliminar por parte do Ministrio do Ultramar, como sucedeu com Catembe.
O Novo Cinema no nasce num cenrio de abertura do regime. Cinema
de autores, surge das cinzas do falhano da primeira lei de proteco do
cinema nacional a Lei n. 2027, de 18 de Fevereiro de 1948. O perodo entre
os xitos cinematogrficos dos anos 1930 e 1940 e o incio da dcada de 1960
decepcionante. nessa altura que o Fundo do Cinema Nacional (FCN)
implementa o apoio formao atravs da atribuio de bolsas. A afirmao do cinema de autor entra pois em marcha com a renovao por via dos
cineastas formados longe do regime. Quando regressam regressar condio do apoio a realidade a mesma. A mudana deu-se na conscincia
dos autores, nas suas concepes de cinema que enformam um novo olhar
sobre o pas, fechado sobre si.
Catembe: o filme como corpo de delito

Nascido em Loureno Marques, Manuel Faria de Almeida ganhou,

em 1962, um apoio do FCN para estudar cinema na London School of Film
Technique onde teve a mais alta classificao obtida at ento. Estagiava no
Institut des Hautes tudes Cinmatographiques, quando Antnio da Cunha
Telles com as Produes Cunha Telles (1962-67) no activo lhe enviou
um telegrama: Mil parabns. Ganhamos Catembe.
A declarao de intenes que consta no pedido de apoio descreve o
projecto em termos que o enquadram na desejada promoo cinematogrfica do portuguesismo mas ressalvando uma perspectiva autoral:
82

83

Filme essencialmente potico (na aco e na imagem), com pouco dilogo, onde sobressai a beleza de Loureno Marques (rica ou pobre, feliz
ou triste), e a comunho de pretos e brancos no mesmo portuguesismo
revelado em cada imagem, em cada pormenor, sem, no entanto, tocar
as raias da propaganda. Garantimos que o portuguesismo aparecer,
nitidamente, em todo o filme, mas no faremos dele (que potico e
verdadeiro) um filme panfletrio e, consequentemente, intil e prejudicial realidade nacional.

Que factores se conjugaram para que o Conselho do Cinema apoiasse

a obra?
A credibilidade que Cunha Telles, ex-inspector de cinema da Mocidade
Portuguesa, tinha; a condio de Faria de Almeida de colono e bem-sucedido bolseiro do FCN, e o desgnio de incrementar a produo cinematogrfica sobre o Ultramar.
Contornando vrias dificuldades, o filme faz-se e, em 19 de Maro
de 1965, visto pelo representante do Ministrio do Ultramar que aponta
vrias objeces. O secretrio-geral da Informao, Moreira Baptista,
recusou-se a pagar o subsdio sem que o Ministrio do Ultramar se pronunciasse definitivamente. Catembe foi sujeito censura do agente-geral
do Ultramar, Leonel Banha da Silva. Este produziu um ofcio, datado de 19
de Abril. Reproduzo excertos:
A convivncia racial um tema francamente mal explorado. No se
poder dizer que haja, a este respeito, imagens muito convenientes mas tambm se desaproveita a oportunidade de mostrar imagens
convenientes, alis, relativamente fceis de recolher (as escolas,
liceus e actividades desportivas permitem, sempre, ptimas imagens
quanto a este aspecto).
Referem-se, porm, por parecerem de alguma inconvenincia os
aspectos seguintes:
a) est dado, com demasiada nitidez, o contraste entre o domingo (o filme
repartido pelos sete dias da semana) em que se demonstram o descanso
e prazeres de brancos e a segunda-feira que comea por mostrar o

84

trabalho quase s de pretos. A demasiada nitidez deste contraste pode

ser amaciada com uma simples alterao de montagem, que o produtor
se declara plenamente disposto a fazer.
b) Cenas finais, passadas, em cabarets embora mostrando brancos
e pretos parecem igualmente inconvenientes pois no se afigura que
reflictam o melhor tipo de relaes que podem estabelecer-se.
c) O contraste entre a opulncia da cidade e a pobreza de Catembe
tambm deveria ser atenuada pelo texto e no . Nas primeiras imagens de Loureno Marques, englobam-se, tambm, aspectos dos bairros onde habita a maior parte da populao negra o que, igualmente,
se considera inconveniente []

Foram feitos cortes em 103 planos. Um recorde mundial que o Guinness

Book fixou.
Sobre o resultado, o cineasta disse-me, em entrevista:
Entre outras coisas, era preciso cortar todos os bocados onde se dissesse Lisboa, em Portugal, voltei a Portugal, cheguei a Portugal,
cortar as vistas dos bairros do canio, cortar os pretos descalos, cortar
as inglesas, etc.

Na sequncia do parecer foram feitos 103 cortes 19 do filme foram

destrudos (a parte ficcional foi inteiramente suprimida). Faria de Almeida
remontou Catembe pois os cortes destruram o sentido de sequncias inteiras. A primeira verso do filme, hoje impossvel de recuperar dada a destruio dos cortes que Faria de Almeida iludiu, parcialmente, guardando 11 da
pelcula positivada , foi remontada, resultando uma segunda verso, de 45,
que a Comisso da Censura proibiu posteriormente.
Aps o 25 de Abril de 1974 e at ao incio desta investigao o filme foi
exibido duas vezes na Cinemateca Portuguesa.

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Esplendor Selvagem: a frica sem portuguesismo

A proibio, em Portugal e em Angola, de Esplendor Selvagem, de Antnio

de Sousa, considerado antipoltico, um caso parte. O filme revela paisagens e aspectos da vida selvagem antes de mostrar danas quiocas, prosseguindo a documentao de rituais de iniciao e passagem para a idade
adulta em diversos grupos tnicos.
O certo que a acta n. 47, de 19 de Dezembro de 1972, da Comisso de
Exame e Classificao dos Espectculos, assentou uma objeco do presidente, Antnio Caetano de Carvalho, exibio no circuito comercial:
[...] em sua opinio, se trata [sic] de um filme de reportagem,
de caractersticas fundamentalmente etnogrficas, que os produtores tero com certeza a inteno de levar at ao grande pblico.
Assim, se fosse um filme para passar apenas em sociedades de
investigao, no teria qualquer problema. Para o circuito comercial, porm, podem realmente suscitar-se dvidas, principalmente
numa altura em que muita gente nos acusa do grande atrazo [sic]
em que se encontram as nossas populaes de frica. Acrescentou
o Senhor Presidente ser sua convico a de que o produtor no teve
essa inteno, at porque toda a equipa constituda por pessoas
de confiana. A nica pergunta que o filme parece suscitar ser,
pois, se uma pelcula em que no aparecem quaisquer imagens
de civilizao poder vir a ter algum aspecto negativo nas pessoas
menos preparadas.

Na sequncia do parecer, Sousa voluntariou-se para fazer os cortes

indicados pela Comisso e inserir uma legenda explicativa. O Ministrio
do Ultramar, atravs do delegado Jos Cabral, acompanhou o processo e foi
com base na apreciao negativa deste que esta verso censurada foi proibida (acta n.28/73, de 31 de Julho de 1973).
Aps o 25 de Abril de 1974 o filme foi apresentado no Teatro Rosa
Damasceno, no VIII Festival de Cinema de Santarm, em Novembro de
1978. Alberto Seixas Santos usou imagens do filme em Paraso Perdido (1992)
e estreou na Cinemateca a 27 de Janeiro de 2011.
86

Deixem-me ao menos Subir s Palmeiras:

evaso anticolonial pelo cinema

Nascido no Porto, Lopes Barbosa mudou-se, em 1969, para Luanda

onde comeou a fazer cinema amador. Aps uma visita a Loureno Marques,
instalou-se em Moambique, onde trabalhou na produtora Filmlab.
Em Cinema Novo Portugus 1960/1974, Matos-Cruz escreve que Deixem-me
ao menos Subir s Palmeiras surgiu da vontade do cineasta de transpor para
o cinema uma temtica e uma esttica africanas. Monangamba, do poeta
angolano Antnio Jacinto, que descreve as duras condies de vida dos
negros contratados, inspirou-o. Em Moambique, a esta influncia acrescentou-se a de Dina, conto integrado na obra Ns Matmos o Co Tinhoso,
de Lus Bernardo Honwana.
Por altura da realizao, Lopes Barbosa deu a sua definio de cinema
revista Plateia, publicada em Lisboa a 8 de Fevereiro de 1972.
A 7. Arte uma forma de expresso das realidades concretas, que
sinto, e deviam chegar a todos, como uma espcie de murro no estmago. Actualmente, a definio que dou ao cinema a de que deve
ser uma frente de guerrilha, actuando o mais positivamente possvel,
contra os tabus, as morais duvidosas e os lugares-comuns bafientos
e anacrnicos.

Algumas das sequncias do filme ilustram a inteno declarada do autor.

No filme, como o livro, mostra-se como numa machamba um capataz
submete os contratados a trabalhos de cultivo que culminam, frequentemente, no colapso dos mais fracos. Um dia, o capataz violenta sexualmente
Maria, filha de Madala. Incitado revolta pelos companheiros, Madala no
s no reage ofensa como aceita a garrafa de vinho que o capataz lhe oferece. Sucumbe, porm, ao sofrimento fsico e emocional, o que provoca a
revolta dos outros trabalhadores. Na sequncia disso, o jovem Djimo abandona a machamba.
As filmagens foram vigiadas pela Direco-Geral de Segurana (DGS)
devido a quase todos os intervenientes serem negros, facto inslito no cinema
portugus. O pintor Malangatana preso em 1966 por alegadas ligaes
87

Frelimo foi chamado DGS e interrogado sobre o filme. A colaborao de

Malangatana foi fundamental.
[...] foi decisivo para angariar todas as vontades pela parte do elenco
negro e para a sua adeso ao filme. Atravs do seu empenho, tive
a participao de actores, msicos, poetas e gente annima [...],
que deu o seu contributo desinteressado para que a sua realizao
fosse possvel.8

Lopes Barbosa assume que o filme destinava-se sobretudo ao pblico

africano, ignorado pelos produtores. Facilidade de compreenso e autenticidade eram os dois propsitos visados quando escolheu o ronga como
dialecto das personagens negras. S nas sequncias que retratam o poder
colonial a linguagem o ingls o fazendeiro e a famlia falam ingls , um
expediente usado na montagem. Pretendia-se que a censura no visasse a
obra como uma crtica ao colonialismo portugus sem que, com isso, se perdesse a ligao da mesma realidade africana.
O realizador assume que, sem a revolta que introduziu no enredo, no
fazia sentido a realizao do filme: era a actualizao do momento histrico que se vivia na poca e que Honwana deixara omisso.
Quando o filme foi proibido (uma proibio informal, com o produtor Courinha Ramos a mostrar o filme aos responsveis locais pela censura), foi despedido da Somar Filmes em Julho de 1973. Em Moambique,
o filme estreou no cinema S. Miguel ainda antes da independncia mas no
teve estreia comercial em Portugal. O ser falado em ronga, a opo por uma
esttica africana tero sido um obstculo. O momento cinematogrfico [e
poltico] que se viveu nos anos seguintes revoluo no ter favorecido o
interesse pelo filme, que s foi exibido na Cinemateca Portuguesa em 1985.
Deixem-me ao menos Subir s Palmeiras... mostrou que o trabalho forado
continuava, muito depois do fim do Estatuto do Indigenato ou das culturas
obrigatrias e que a teoria de Freyre era pouco mais que um fado tropical.

8 Entrevista autora, em Agosto de 2010.

90

III. Fora de campo do imaginrio colonial

Impe-se uma evidncia: at independncia dos respectivos pases,

os povos colonizados no usaram o cinema para contar a prpria histria
atravs de uma perspectiva individual, de autor. Quando tal aconteceu, foi
no mbito dos movimentos de libertao. Como que estes movimentos
usaram o cinema para propor a sua viso?
Aparentemente, em Angola, apenas o MPLA teve recursos, humanos
e financeiros, para usar o cinema como arma. , porm, notvel o papel que
uma mulher, Sarah Maldoror, teve na utilizao do cinema como arma de
denncia do colonialismo portugus.
Sarah Maldoror nasceu em Guadalupe em 1938. Com uma bolsa de
cinema dada pela URSS, entre 1961 e 1962 estudou no Studio Gorki, em
Moscovo. A se iniciou na luta pela independncia das colnias africanas
atravs da influncia de Mrio Pinto de Andrade, de quem foi companheira.
Foi com grande proximidade, pois, que acompanhou os primrdios do
MPLA, de que o poeta foi um dos fundadores em 1952 e que presidiu entre
1960-62, durante o incio da luta armada em Angola.
Iniciando uma carreira que fez dela a matriarca do cinema africano, Maldoror foi assistente de realizao de Gillo Pontecorvo no aclamado A Batalha
de Argel. Pouco depois iniciou-se na realizao com a curta-metragem Monangamb (1968). De A Batalha de Argel trouxe o nico actor profissional, Mohamed
Zinnet. De resto, o filme foi filmado em trs semanas, prximo de Argel, com
no-actores e a adaptao, por Maldoror, Pinto de Andrade e Serge Michel,
do conto O Fato Completo de Lucas Matesso (1962), de Luandino Vieira. Teve
apoio financeiro 7 mil dlares e tcnico do Departamento de Orientao e
Informao da Frente de Libertao Nacional e do Exrcito Nacional Popular.
Monangamb representa o desconhecimento da cultura angolana pelos
portugueses e o tratamento, brutal, a que os prisioneiros polticos eram
sujeitos. Aps uma sequncia inicial em que vrios negros so transportados at uma priso, mostra uma mulher (Elisa Pestana) que visita o companheiro. Enquanto se abraam, a mulher sussurra algo que faz o guarda
(Zinnet) afast-los e levar Matesso [pelo conto sabemos que no h provas contra ele; o sussurro da mulher afirmando que trouxe o fato completo que tomado como indcio suspeito]. Na sala do director, dominada
91

pelo retrato de Salazar, o guarda relata a ocorrncia e manda revistar o que

foi trazido pela mulher. Apenas roupa e uma panela com comida. A frustrao do guarda dirigida para o prisioneiro. Ainda na solitria, Matesso
mantm uma conversa com um lagarto que est de fora das grades, ao sol.
A sequncia foi assumida por Maldoror como metfora da solido total.
Posteriormente, interrogado, sob o olhar fotografado do ditador portugus. torturado antes de quebrar fisicamente.
Durante o filme, e excepto quando se escutam escassos dilogos em
francs, o jazz avant-garde do Art Ensembe de Chicago dilacerante, potenciando a perturbao e as sensaes de claustrofobia e desespero criadas.
De Luandino, retido o dilogo ntimo, do sujeito angolano silenciado,
cuja histria contada numa perspectiva alternativa e contestatria do colonizador opressor. Maldoror traduz em imagens cinematogrficas o dilogo
entre a militncia e a arte, imaginando atravs das palavras de Luandino
e usando o jazz como grito libertrio.
Formatado pelo discurso ideolgico mas com uma sensibilidade visual
inegvel em que se ensaia mostrar a vida real do povo angolano e uma
certa comunho Sambizanga (1972) foi rodado em Brazzaville, no Congo.
A equipa tcnica era predominantemente francesa e os no-actores foram
predominantemente recrutados entre militantes do MPLA e do Partido
Africano para a Independncia da Guin e Cabo Verde (PAIGC), os quais
se exprimiam em portugus ou nos vernculos africanos lingala e lari.
A economista Elisa Andrade, radicada em Argel, repetiu a colaborao com
Maldoror e interpretou o papel principal, como Maria.
Tanit dOr do Festival de Cinema de Cartago e International Catholic
Film Office Award no FESPACO em 1973, a adaptao de A Vida Verdadeira
de Domingos Xavier, tendo o argumento sido trabalhado tambm por Mrio
Pinto de Andrade e pelo escritor e jornalista Maurice Pons. O filme aprofunda os temas j abordados em Monangamb e opta por adaptar para cinema
alguns acontecimentos que provocaram, em 1961, o despertar da conscincia anticolonial. Da decorre um registo mais intimista o mais conseguido
no filme, a par da fotografia. No ter feito uma obra sobre a luta armada
valeu, alis, algumas crticas realizadora.
Sambizanga o nome de um bairro de operrios em Luanda, no qual se
localizava uma priso cujo assalto, em 1961, foi o primeiro acto coordenado
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de sublevao contra o regime portugus. O filme pretende mostrar a participao das mulheres na luta pela libertao atravs do ponto de vista de
Maria, que viaja do interior at Luanda procura do marido, Domingos, trabalhador exemplar preso por razes polticas. Sambizanga mostra a crueldade
da polcia, o sadismo dos seus elementos e no inclui referncias positivas
aos colonos nem ao desenvolvimento do territrio. A sequncia familiar do
incio representao belssima do amor, com a refeio e o repouso que se
lhe segue o corao do filme. Se sublinha a paz familiar para a contrastar, a negro, com o processo de priso, sem culpa formada, de Domingos, e a
tortura a que sucumbe enquanto Maria dilacerada pelo desespero durante
a sua demanda.
Distribudo na Europa e nos EUA, Sambizanga distinguiu-se por trs
motivos: como prenncio de uma produo de cinema especificamente africana, por inspirar-se nos movimentos de libertao africanos e por expor
um ponto de vista feminino. Visualmente bem conseguido com grandes planos notveis , bem montado, fragilizado pelo didactismo poltico embora a opo de Maldoror de filmar num registo ntimo o distinga
claramente de um cinema militante de vocao colectivista, dominante no
perodo da sua realizao.
Imaginar o impensvel como imperativo moral

Para procurar accionar o conhecimento de montagem proposto por

Didi-Huberman revejo-me na postura, tica, de uma histria feita a contrapelo (Benjamin) pondo em relao, dialctica, de natureza imaginativa
e no temporal, um Outrora e um Agora.
As imagens do meu arquivo permitem accionar, atravs da rememorao e da (re)montagem, um conhecimento do colonialismo, do modo
como foi imaginado pelo discurso poltico e de como a ordem do discurso foi questionada a partir de imagens da prpria propaganda que, apesar de tudo, irromperam da realidade escapando conformao, por uma
margem que emergiu no centro o Novo Cinema , mas tambm pelo
cinema militante, accionando o pensamento sobre a realidade colonial.
Respondendo aos que, relativamente ao horror subjacente ao holocausto, afirmam tratar-se de algo impensvel e inimaginvel, Didi-Hu93

berman escreve que no possvel relegar o genocdio categoria do

impensvel. Apoia-se em Hannah Arendt para dizer que h que persistir
no pensamento precisamente onde este ameaa fracassar. Arendt chegou a
afirmar a necessidade de repensar a teoria poltica caso se comprovasse que
aquela que existe no capaz de pensar todas as ocorrncias da realidade.
Aim Csaire, em Discurso sobre o Colonialismo, editado em 1955 um ano
aps Gilberto Freyre ter publicado as obras que consagram o lusotropicalismo , questionou o que o colonialismo. Escreveu que no (1978, p. 14):
[...] nem evangelizao, nem empresa filantrpica, nem vontade de
recuar as fronteiras da ignorncia, da doena, da tirania, nem propagao de Deus, nem extenso do Direito; admitamos, uma vez por todas,
sem vontade de fugir s consequncias, que o gesto decisivo o do
aventureiro e do pirata, do comerciante e do armador, do pesquisador
de ouro e do mercador, do apetite e da fora, tendo por detrs a fora
projectada, malfica, de uma forma de civilizao que a dado momento
da sua histria se v obrigada, internamente, a alargar escala mundial
a concorrncia das suas economias antagnicas.

Csaire critica o modo como a burguesia ocidental viu surgir o nazismo

assentando que seria um fenmeno passageiro e calando a verdade: a barbrie criada pelo nazismo no um fenmeno de passagem nem de excepo. algo de que foi cmplice e tolerou enquanto foi aplicada a povos
no europeus.
Esta deriva do holocausto para o colonialismo, de Arendt e Didi-Huberman para Csaire, fi-la para aproxim-los e integr-los numa leitura poltica. Se a industrializao da morte foi implementada pelos nazis,
o uso de campos de concentrao iniciou-se antes, fora da Europa, e a
existncia de campos de trabalho, bem como a prtica da deslocao de
comunidades, perdurou, para alm da II Guerra Mundial, mantida pelas
potncias coloniais.
Assumo as imagens do meu arquivo como imagens apesar de
tudo. Mantenha-se a devida distncia quanto s quatro fotografias tiradas
em situao-limite em Auschwitz. Porm, tambm estas imagens coloniais
permitem accionar um conhecimento do colonialismo portugus.
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Reconhecendo que estas imagens so de uma natureza diversa das

que estiveram na origem da escrita de Imagens Apesar de Tudo que tem, no
cerne, a discusso do problema de como olhar as imagens do holocausto ,
encontrei na obra de Didi-Huberman um enquadramento epistemolgico e
tico para abordar o meu arquivo e os desafios que a sua composio
e anlise me colocaram: nem a suspenso do pensamento sobre as imagens
e representaes coloniais, nem a sua estetizao. E a assumpo que este
arquivo pessoal no o nico possvel mas o que escolhi abordar.
A imagem no diz tudo. No tudo. Mas como diz Didi-Huberman a
propsito das imagens da Shoah, as imagens do colonialismo so, todavia,
dignas de serem vistas e interrogadas como factos caractersticos e como
testemunhas da sua histria (2012, p. 89).
Importa-me por isso contribuir para uma genealogia da imagem colonial no cinema portugus. A investigao prosseguir tentando avaliar
como, no modo como Portugal imaginou a poltica colonial atravs do
cinema, foi influenciado pela poltica colonial francesa e britnica e respectivos modos de projeco cinematogrfica. Proponho-me analisar como as
representaes dos territrios coloniais destes pases foram questionadas
a partir de dentro e viso traar uma genealogia do gesto colonial fixado
pelo cinema, contemplando as representaes impostas pelas propagandas
mas avaliando tambm as hibridizaes. Pretendo contribuir para a definio de uma esttica flmica colonial, reflectir sobre modos de contaminao e hibridizao e identificar tanto os gneros coloniais propostos pelas
potncias colonizadoras como os que tero emergido como reaco.

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Bibliografia

ANTT, SNI, IGAG, caixa 474

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