APONTAMENTOS PARA UMA PEDAGOGIA DO ATOR A PARTIR DAS PRTICAS

DE JERZY GROTOWSKI
Marcos Coletta1
Resumo
Estudo crtico sobre a formao do ator em grupos e coletivos de atuao, a partir de
parmetros constantes da metodologia e da filosofia de trabalho de Jerzy Grotowski.
Palavras chaves: Teatro. Pedagogia teatral. Prtica de grupo. Jerzy Grotowski. Diretor
pedagogo.
Resumen
Estudio crtico sobre la formacin de lo actor en grupos y colectivos, partiendo de los
parmetros constantes en la metodologa y de la filosofa de lo trabajo de Jerzy Grotowski.
Palabras clave: Teatro, Prctica de grupo, Jerzy Grotowski, Diretor pedagogo

No oriente, a transmisso no interrompida. No se costuma

pisar sobre o seu antecessor para se auto-afirmar. Tambm h o que dizem
os tibetanos: preciso ultrapassar o seu mestre em um quinto, em vinte por
cento, seno a tradio se deteriora. Para mim, a questo da transmisso
hoje fundamental. Jerzy Grotowski

A pedagogia teatral e a preocupao com uma metodologia para a arte de ator

surgem junto ao nascimento do teatro moderno 3. O sculo XX acompanha a crise do

1 Licenciando em Teatro pela UFMG e bolsista de Iniciao Cientfica (PIBIC/CNPq) com a pesquisa A pedagogia do ator a partir das
prticas de Jerzy Grotowski. Orientador: Prof. Dr. Fernando Antnio Mencarelli EBA/UFMG
2. Entrevista concedida a Jean-Pierre Thibaudat e publicada no jornal Libration (Paris-Frana) em 26 de julho de 1995.
3. O teatro moderno surge das transformaes e revolues tcnicas e estticas ocorridas a partir das trs ltimas dcadas do sculo XIX e
se estabelece durante todo o sculo XX. A partir da dcada de 1970, novos conceitos epocais e estticos comeam a surgir, como o psmoderno.

textocentrismo e do modelo do ator romntico 4, caracterizado por apoiar-se em seu talento

natural e em procedimentos tradicionais de interpretao. Quando a figura da grande diva
comea a ser questionada e o recm surgido encenador passa a negar o teatro vigente e a
coordenar todos os nveis de criao do espetculo, inclusive a atuao, a tcnica do ator se
torna alvo de estudos, experimentaes e teorizaes. Como ressalta Jean-Jacques Roubine:
Essa tomada do poder pelo encenador resultou extraordinariamente
favorvel ao florescimento e renovao da arte do ator, mesmo se colocou
em xeque, e acabou sem dvida arruinando, o status do astro e da vedete. [...]
O sculo XX permitiu ao ator descobrir verdadeiramente a riqueza e a
variedade dos recursos e dos meios de que ele dispe. (ROUBINE, 1998:170)

Ao longo da revoluo teatral do sculo XX, muitos contriburam para o

enriquecimento da arte de ator e do seu aprendizado: Stanislavski, Meyerhold, Brecht,
Grotowski, Barba, etc. Os chamados diretores pedagogos modernos se assemelham na
atitude de negar a representao tradicional e buscar novos caminhos para o ator dentro e
fora de cena. Com o passar do sculo, a pedagogia teatral passa a envolver no apenas
tcnicas e contedos a serem aprendidos, mas tambm todo um comportamento que
perpassa questes filosficas, ideolgicas, pessoais e culturais. Por isso, impossvel, no
teatro moderno, dissociar o desenvolvimento tcnico do ator de seu desenvolvimento
humano, principalmente quando nos referimos prtica dos grupos e comunidades teatrais.
A grande revoluo tcnica e esttica do teatro no ocidente no se aplica cultura
oriental, que h muito cultiva formas tradicionais bem definidas e estruturadas para o
ensino das artes. Na ndia, a criana acolhida pelo seu guru, responsvel por fazer nascer
o ser artstico do aluno e dar educao s suas habilidades, assumindo o papel de segundo
pai (BARBA, SAVARESE, 1995:33). No por acaso, muitos destes diretores pedagogos
foram buscar influncias no oriente. Sobre o interesse dado a partir da modernidade ao
ensino teatral, o que resultou na criao de inmeras escolas de arte dramtica, Eugenio
Barba (1995: 26) afirma que naquele momento as escolas se iniciam para renovar o teatro,
para colocar os alicerces do futuro e para ampliar as perspectivas do futuro do teatro.
4. O modelo do ator romntico caracterizado por uma interpretao calcada sobre valores subjetivos como o gnio, o talento, a
inspirao e a emoo, sendo inexistente ou pouco clara a sua tcnica de atuao.

Este artigo toma como base a figura de Jerzy Grotowski (1933-1999), teatrlogo
polons criador do Teatro Pobre, para desenvolver estudo e reflexo sobre seu trabalho e
sua influncia essa pedagogia do ator.
A trajetria artstica do mestre polons junto aos seus parceiros densa, diversa e,
ainda hoje, atravessada por equvocos interpretativos. Isso se d principalmente em
tentativas de estudo generalizantes de Grotowski, como se o seu trabalho fosse linear,
estvel e coeso. Porm, sua trajetria perpassa diferentes reas de atuao, deslocando-se
por diversos momentos e sendo frequentemente revista e autocriticada pelo prprio artista.
A potica do Teatro Pobre, elaborada por ele, enfatiza a importncia do trabalho do
ator, colocando em segundo plano ou mesmo excluindo outros recursos tcnicos e estticos
que no estivessem sob domnio e manipulao dos atores. O foco no ator se configura para
Grotowski de maneira cada vez mais intensa, mesmo depois que abandona a produo de
espetculos.
O presente artigo percorre a trajetria do mestre polons, delimitando suas diversas
fases e analisando a evoluo de seu pensamento sobre o trabalho atoral, na tentativa de
identificar apontamentos para uma pedagogia do ator.
A trajetria
Jerzy Grotowski, um dos principais nomes da revoluo teatral do sculo XX,
exerce grande influncia em encenadores, professores e grupos de teatro em todo o mundo.
Seu trabalho norteou as noes de grupo e comunidade teatral e contribuiu para que o teatro
deixasse de possuir um fim em si mesmo, transformando-se em instrumento eficaz de
conhecimento: actor era simplemente otro modo de decir ser humano (GROTOWSKI
apud DE MARINIS, 2004: 29)5.
Grotowski iniciou sua carreira na dcada de 1950. Ao longo de quarenta anos,
elaborou sua ideia sobre teatro, em seu constante processo de reviso e autocrtica. Segundo
DE MARINIS (2004), possvel dividir sua trajetria profissional em cinco fases distintas:
1957 a 1961 "Teatro de Representao": Grotowski funda o "Teatro das 13 Filas"
e experimenta suas primeiras direes a partir da desconstruo de textos conhecidos. H
5 ator era simplesmente outro modo de dizer ser humano Traduo Livre.

em seu trabalho experimentaes estticas diversas, passando por influncias que vo de

Stanislavski e Meyerhold at o Katakhali. A nfase no trabalho especfico do ator ainda no
era um foco claro para Grotowski. Segundo LIMA (2008) o trabalho do ator era visto
como parte da mise en scne realizada, ela sim, com o intuito de estabelecer novos
parmetros para a ao teatral e uma nova relao com o espectador. (p.68)
1962 a 1969 Teatro Laboratrio: sua pesquisa e seu nome se consolidam na
Europa e em outros pases. A potica do Teatro Pobre se torna conhecida mundialmente. O
livro Em busca de um teatro pobre editado em 1968. A investigao do ator ganha
centralidade na pesquisa do TL, materializando-se em encenaes importantes como
"Akropolis (1962), "O Prncipe Constante" (1965), e Apocalypsis cum figuris (1969).
1970 a 1979 Parateatral: perodo marcado pela interrupo da atividade teatral
propriamente dita para dedicar-se a investigaes referentes intercomunicao entre as
pessoas, sendo o encontro, a reunio, o foco central. Grotowski promove grandes
encontros com centenas de pessoas, mas posteriormente critica o Parateatro, alegando
que esta prtica acabou se transformando numa sopa emotiva entre as pessoas.
1980 a 1986 Teatro das Fontes: Grotowski se prope a recuperar interesses
antropolgicos e culturais, dedicando-se ao homem e s suas tcnicas de conduta,
especialmente corporais. Trabalhando com um grupo multi-tnico, empenhou-se em
diversas expedies investigativas, perseguindo culturas em todo o mundo. As informaes
sobre suas pesquisas se tornam cada vez mais escassas.
1986 a 1999 O encenador Peter Brook, denominar essa fase como arte como
veculo, quando Grotowski dizia j estar na etapa final de sua pesquisa. A arte como
veculo trabalhava exclusivamente com o atuante, no mais chamado de ator e buscava
o que Grotowski denominava verticalidade. Um treinamento concentrado no rigor, no
detalhe e na preciso criava estruturas chamadas Actions. Embora no destinado a
espectadores, este trabalho era aberto de tempos em tempos para testemunhas.
No texto Da Companhia Teatral Arte Como Veculo (2007), Grotowski revisita
toda a sua trajetria e ajuda a esclarecer suas mudanas de rumo ao longo da carreira:

Normalmente em teatro (vale dizer no teatro dos espetculos, na arte como

apresentao) trabalha-se sobre a viso que aparece na percepo do
espectador [...] Na outra extremidade da longa cadeia das performing arts
est a arte como veculo, que no procura criar a montagem na percepo dos
espectadores, mas nos artistas que agem. (GROTOWSKI, 2007: 230)

Grotowski considerava suas diferentes fases elos de uma longa cadeia, todas
igualmente necessrias existncia do teatro. Ressaltar as diferentes fases do artista
polons contribui para a seguinte observao: Jerzy Grotowski no possui uma trajetria
unvoca e, por isso, tanto seu pensamento artstico quanto a forma de trabalhar com seus
atores sofreram inmeras modificaes. Diferentemente de Constantin Stanislavski, que se
tornou seu grande mestre apesar de nunca t-lo conhecido pessoalmente, Grotowski
procurou no deixar um mtodo para o ator, algo que corresse o risco de se tornar
comercializvel, rgido e cristalizado. O mestre polons resistiu a doutrinaes e
teorizaes que fixassem verdades. Seus escritos so reflexes da prtica e perdem seu
verdadeiro sentido quando dissociados dela. Como confirma Ludwik Flaszen:

Grotowski amava repetir para dizer a verdade com o passar do tempo

que as palavras e as definies no tm grande importncia, que de bom
grado podia substituir uma frmula ou uma palavra. Porque s a prtica, s o
ato conta. (...) Abandonou o propsito de escrever segundo o modelo do
seu mestre Stanislavski um manual sobre a arte do ator, para no cair nas
armadilhas inevitveis em um empreendimento do gnero, dos esteretipos,
que eram a sua verdadeira fobia. (FLASZEN, 2007:18-19)

Evoluo do pensamento de Grotowski sobre o trabalho do ator

A partir daqui, passa-se a analisar o trabalho do artista no perodo compreendido
entre 1959 e 1970, referente poca em que Grotowski trabalhou como diretor de
espetculos. Segundo DE MARINIS (2004) o que liga as diferentes fases de Jerzy

Grotowski a importncia dada pelo artista ao trabalho do ator sobre si mesmo, mesmo
que a forma de ver o ator tenha se modificado durante toda a sua trajetria.
Nos primeiros anos, o artista deteve-se numa busca pela artificialidade e pela
teatralidade do espetculo. O termo arte prximo, afim ao termo artificialidade.
Artstico aquilo que construdo, portanto artificial. (GROTOWSKI, 2007: 42-43). Com
isso, influenciado pelo teatro oriental, o diretor trabalhou uma atuao codificada, baseada
em signos: atitudes corporais e vocais, mscaras faciais, elementos acrobticos e a tenso
fsica entre opostos: tudo o que fugisse do corpo cotidiano 6. Na criao de um ator
arquetipal, que confrontasse a concepo de ator do teatro burgus, Grotowski defendia
que tudo o que era orgnico e natural no era artstico porque no era artificial. As aes
dos atores deveriam poder ser reduzidas ao cristal do signo, da forma fria e elaborada
(GROTOWSKI, 2007: 130). Nesta poca o diretor ainda colocava sua nfase sobre a
encenao, sendo o ator apenas mais um elemento da cena. Simplesmente se fugia de uma
interpretao baseada em parmetros realistas e se buscava a mesma artificialidade, o
mesmo jogo de contrastes, a mesma possibilidade de composio que procurava nos outros
elementos de cena (LIMA, 2008: 79). Posteriormente, essa busca foi abandonada pelo
prprio Grotowski a procura dos signos trazia como consequncia a procura dos
esteritipos (GROTOWSKI, 2007: 130) e a organicidade se transformaria em sua
principal perseguio.
a partir do espetculo Sakuntala, de 1960, que se percebe a importncia dada ao
treinamento para a construo de um corpo codificado para o ator. O treinamento consistia
em desafiar o corpo em exaustivos exerccios vocais e fsicos, indo do trabalho acrobtico
ao yoga, resultando em um acmulo de habilidades. A virtuose aumentaria o leque de
signos artificiais produzidos pelos atores.
A partir de 1965, j com o Teatro Laboratrio, o trabalho de Grotowski com seus
atores muda de rumo e o ator arquetipal passa a ser substitudo, paulatinamente, pelo que
mais tarde viria a ser o ator santo. Grotowski se aproxima de Stanislavski e amplia seu
interesse por um processo interior de atuao:

6. A fuga do corpo cotidiano acompanhar Grotowski durante toda a sua carreira, mesmo que tratada de formas diferentes.

O efeito do ator, no teatro de que estou falando, artificial, mas para que
esse efeito seja executado de modo dinmico e sugestivo necessria uma
espcie de empenho interior. No h efeito [...] se a ao no sustentada
pelas prprias pilhinhas psquicas, pelas prprias baterias interiores.
Evidentemente no estou falando da revivescncia como imaginava, por
exemplo,

Stanislavski.

Estou

falando

antes

do

transe

do

ator

(GROTOWSKI, 2007: 72)

Transe foi a denominao encontrada por Grotowski para se referir ao trabalho

interior do ator. Mais tarde, este termo foi alvo de grandes confuses interpretativas e,
consequentemente, posto de lado. Ao longo dos anos, Grotowski se aproximar cada vez
mais do pensamento de Stanislavski, chegando a afirmar que seu trabalho seria a
continuao do que o diretor russo comeou a desenvolver, mas interrompeu com sua
morte. Thomas Richards, principal pupilo de Grotowski, ressalta a aproximao dos artistas
russo e polons, principalmente no que diz respeito ao trabalho com as aes fsicas.
Richards comenta que:
A investigao de Grotowski pode ser erroneamente interpretada
como algo selvagem e sem estrutura, em que as pessoas se lanam
ao cho, gritam muito e tem experincias pseudocatrticas. Se corre
o risco de que a conexo de Grotowisk com a tradio e seus laos
com Stanislavski sejam esquecidos completamente e no sejam
levados em conta. (RICHARDS, 2005: 18)7
A partir da segunda metade dos anos 1960, o diretor do Teatro Laboratrio
distancia-se da artificialidade para se aproximar da organicidade. O termo signo d lugar
ao termo impulso e surge o processo de autopenetrao: o principal objetivo do ator santo.
O ator agredia a si mesmo, formulava interrogaes angustiantes, penetrava
no que havia nele de mais tenebroso, violentava os centros nevrlgicos de sua
psique, vivia uma sucesso de feridas ntimas. Falava-se ainda em violao

7 A investigao de Grotowski pode ser interpretada erroneamente como algo selvagem e sem estrutura,
onde o participante se lana ao cho, grita muito e tem experincias pseudocatarticas. Se corre o risco de que
a conexo de Grotowski com a tradio e seus laos com Stanislavski sejam esquecidos por completo ou no
sejam levados em considerao Traduo Livre.

do organismo vivo, em exposio levada a um excesso ultrajante e em

sacrifcio e exposio da parte ntima de nossa personalidade. Por outro lado,
o processo tambm era apresentado como um processo de libertao e cura.
(LIMA, 2008: 107-108)

Grotowski utiliza procedimentos que levem o ator a uma confisso e, para isso,
concebe uma srie de associaes: como a sua viso sobre a personagem, que serviria como
uma espcie de bisturi utilizado para dissecar o ator. Ele diferencia seu ponto de vista:
No se trata do problema de retratar-se em certas circunstncias dadas, ou
de viver um papel; nem isto impe um tipo de representao comum ao
teatro pico e baseado num clculo frio. O fato importante o uso do papel
como um trampolim, um instrumento pelo qual se estuda o que est oculto
por nossa mscara cotidiana a parte ntima da nossa personalidade a fim
de sacrific-la, de exp-la. (GROTOWSKI, 1992: 32)

No decorrer do percurso de Grotowski, se torna cada vez mais difcil separar o

processo de desenvolvimento do ator do seu desenvolvimento pessoal como ser humano,
culminando, mais tarde, na fuso destes dois (ator e ser humano) no que ele denominar
atuante. A linha orgnica passa a ser o seu grande interesse e seu ator realiza um trabalho
no mais voltado para a forma, mas para o mergulho interior.
O antigo processo de acmulo de habilidades se converte na chamada via negativa,
um trabalho de eliminao onde ele guia o ator para a erradicao de bloqueios fsicos
e psquicos. Totalmente entregue, em ato de doao, o ator deve dissolver a resistncia de
seu organismo, diminuindo o tempo entre impulso interior e ao exterior, para que o
impulso interior seja as prprias ao e reao espontneas. Em A tcnica do Ator,
transcrio de uma entrevista de 1967, Grotowski afirma que aps identificar seus
bloqueios pessoais, os seus atores passam a praticar exerccios que tem por objetivo
eliminar tais obstculos:
Reside nisso a diferena essencial entre a nossa tcnica e os outros
mtodos: nossa tcnica negativa, e no positiva. No estamos atrs de

frmulas, de esteritipos, que so a prerrogativa dos profissionais. [...] Eu

quero eliminar, tirar do ator tudo o que seja fonte de distrbio. Que s
permanea dentro dele o que for criativo. Trata-se de uma liberao. Se nada
permanecer que ele no era um ser criativo. (GROTOWSKI, 1992: 180)

Neste texto, o artista tambm defende a exigncia de uma disciplina que guie o
trabalho do ator e sua espontaneidade, para que a expresso no mergulhe no caos. O
binmio preciso/espontaneidade j se configura para Grotowski como fundamental para a
arte de ator. A organicidade e a tenso entre preciso e espontaneidade permanecero no
trabalho do diretor com as aes fsicas. Thomas Richards (2005) afirma que um dos
grandes pontos em comum entre Stanislavski e Grotowski a necessidade de uma estrutura
preparada conscientemente que conduza a criatividade.
Para LIMA (2008), a experincia do diretor com o ator Ryszard Cieslak no
espetculo O Prncipe Constante, de 1965, inaugura uma nova noo de ator (e de teatro)
para Grotowski. A experincia com a autopenetrao chega ao seu ponto mximo, que se
transforma em ato total. Cielak construiu sua atuao a partir de memrias psicofsicas
pessoais, tecendo uma linha de impulsos e aes fsicas. Para Grotowski, o ator-performer
no mais interpreta, mas realiza um ato real. Tratava-se, assim, no mais da atuao do
intrprete, mas da reao psicofsica do homem Cielak. (p. 153)
Com essa intensa experincia, que transcendeu a relao diretor-ator, a trajetria de
Grotowski tomou novas direes:
A relao com Cielak marcou, na sequncia, uma profunda transformao
em Grotowski como diretor: a maneira de conduzir experincias e ensaios
no foi mais a mesma aps PC8 Grotowski passou, paulatinamente, a
rechaar qualquer resqucio de manipulao dos atores, ou de busca por
quaisquer efeitos ou truques relacionados ao trabalho dos atores, e acabou,
por fim, abandonando a prpria funo de diretor. (LIMA, 2008: 158)

LIMA acredita, ainda, que com essa experincia surge para o artista o conceito de
encontro, um termo chave de seu pensamento:
8. O Prncipe Constante.

A essncia do teatro o encontro. O homem que realiza um ato de autorevelao , por assim dizer, o que estabelece contato consigo mesmo. Quer
dizer, um extremo confronto, sincero, disciplinado, preciso e total no apenas
um confronto com seus pensamentos, mas um encontro que envolve todo o seu
ser, desde os instintos e seu inconsciente at o seu estado mais lcido. [...]
Encontrar o que est escondido dentro de ns e realizar o ato de encontrar os
outros: em outras palavras, transcender nossa solido. (GROTOWSKI, 1992:
48-49)

Ao deixar de lado o espectador para se debruar exclusivamente sobre o ator,

Grotowski rompe a barreira de teatro e o ator passa a ser chamado de atuante (doer).
Mais do que nunca, Grotowski renegar de forma incisiva qualquer tentativa de
metodologizar suas experincias. Como pensar, ento, numa pedagogia a partir de suas
prticas?

Apontamentos pedaggicos
No caminho de sua busca esttico-ideolgica para o teatro, Grotowski percebeu que
necessitava de um tipo de ator especfico para o seu trabalho. Era preciso reinventar o ator,
no somente em questes tcnicas, mas como um ser humano completo. Na realidade,
durante toda a sua vida, o grande interesse de Grotowski esteve na condio humana e no
seu contato com o mundo. Para ele, o teatro foi, dentre tantas possibilidades, uma forma
encontrada para operar uma busca alm do teatro, uma busca pessoal.
Grotowski via as vrias fases de sua obra unidas por certos desejos e
perguntas consistentes, sublinhando interesses que o fascinavam desde a
infncia, muito antes de ele ter sequer pensado em desenvolver um trabalho no
campo do teatro. Na verdade, Grotowski afirmava que foi quase por acaso que
ele escolheu a carreira do teatro. [...] Grotowski sugere que os impulsos por trs
da sua obra teriam sido os mesmos, mesmo que ele tivesse decidido seguir
carreira em outra rea. (WOLFORD, 1997:6 traduo nossa)

10

Grotowski buscou um ator voltado sua natureza primitiva, despojado de toda e

qualquer mscara, desvendado. Esse desvendamento, feito diante do pblico, e no para
ele, pretendia, num ato de plena sinceridade, abalar o espectador. Livre de seu narcisismo, o
ator se desnuda e faz ressoar alguma coisa na intimidade mais profunda do espectador
(ROUBINE, 1998:71).
Grotowski se debruou tanto na tcnica artesanal para o ator quanto em uma
conduta de vida, se aproximando de um verdadeiro sacerdcio. No advento dos teatros
laboratrios e das comunidades teatrais a partir das dcadas de 1960 e 70, Jerzy Grotowski,
Eugenio Barba, Tadeusz Kantor, Linving Theatre, Open Theatre, Peter Brook, entre outras
figuras e grupos importantes desta poca, comungaram duas exigncias: a procura por uma
nova forma de expresso do ator e seu trabalho de formao; e a construo de uma tica
como prioridade do trabalho (ASLAN, 1994:279). Trata-se, portanto da busca por um ator
que desenvolvesse paralelamente seu corpo expressivo e seu corpo ntimo e social.
Jennifer Kumiega, importante pesquisadora de Grotowski, afirma que seu trabalho
podia ser basicamente divido em tcnica e tica, sendo a tcnica a parte menor, porm
concreta e verificvel e a tica como condutora da tcnica: a atitude com a qual vem-se a
descobrir, verificar e realizar de extrema importncia para aqueles que pretendem apanhar
a essncia do trabalho de Grotowski (KUMIEGA apud FERREIRA, 2006: 2)
Em Declarao de Princpios (GROTOWSKI, 1992: 210), Grotowski oferece um
verdadeiro tratado sobre os princpios de trabalho por ele defendidos9. Sugere a no
separao entre vida e profisso; prope uma relao no hierrquica entre diretor e atores;
critica o ritmo da civilizao moderna, as mscaras sociais e o cientificismo; concebe sua
viso sacerdotal para o ator e orienta:
O teatro s tem significado se nos permite transcender a nossa viso
estereotipada de nossos sentimentos e costumes convencionais, de nossos
padres de julgamento [...] tendo j desistido de todas as fugas e fingimentos
dirios, num estado de completo e desvelado abandono, descobrir-nos. [...] O
ato de criao nada tem a ver com o conforto externo ou com a civilidade
humana convencional. [...] Vai alm do significado de teatro, e muito
9. Este texto foi escrito por Grotowski para uso interno no Teatro Laboratrio, direcionado aos atores que faziam um
aprendizado.

11

mais um ato de viver e um caminho de existncia. [...] Qualquer forma de

leviandade em nosso trabalho totalmente proibida. [...] Este ato no pode
existir se o ator est mais interessado no encanto, no sucesso pessoal, no
aplauso e no salrio do que na criao compreendida em seu sentido mais
alto. (op. cit. p. 210-218)

Sem fazer distino entre teatro e vida, ou ator e ser humano, Grotowski procura,
assim como defende Eugenio Barba, um ambiente de:
Relaes humanas nas quais o processo artstico ajude a criar um outro tipo
de sociabilidade. [...] O teatro como a inveno de uma microssociedade. O
trabalho para chegar a uma microssociedade inventada pelo teatro representa
a nostalgia de uma vida mais densa, mais cheia de sentido e mais justa, que
no a que nos rodeia. (BARBA, 1997: 50)

A tica de trabalho conduz a prtica de Jerzy Grotowski como uma micropoltica de

resistncia sociedade moderna no limitada somente temtica e/ou esttica de seus
espetculos, mas tambm no cotidiano de trabalho, dentro e fora da sala de ensaio, como
filosofia de vida.
O nico lugar nele que intuiu um profundo respeito para com o
ofcio de ator foi com Grotowski (...) Algum cuja tica artstica no
foi corrompida por um negcio que exigia a necessidade de um
produto comercializvel de imediato. To somente no trabalho com
Grotowski havia encontrado essa integridade. (RICHARDS, 2005: 54)10
Alm de priorizar a tica de trabalho como parte de sua pedagogia, Grotowski deu
importncia considervel ao que ele denomina transmisso:

10 O nico lugar em que se havia institudo um profundo respeito para com o ofcio de ator foi em
Grotowski. Algum cuja tica artstica no havia sido corrompida por um negcio que exigisse a
necessidade de um produto comercializvel de imediato. Somente no trabalho de Grotowski havia encontrado
esta integridade Traduo Livre.

12

A natureza do meu trabalho com Thomas Richards tem o carter de

transmisso; lhe transmitir o que alcancei em minha vida: o aspecto
interior no trabalho. (...) No transcurso de um perodo de
aprendizagem, atravs de esforos e tentativas, o aprendiz conquista o
conhecimento, prtico e preciso, de outra pessoa, seu teacher.
(RICHARDS, 2005:12)11

Em entrevista concedida a Jean-Pierre Thibaudat, em 1995, o artista continua:

Se ela [a transmisso] tomar o rumo certo, ajuda bastante. [...] existe na
criao aspectos que so acessveis unicamente pelas vias prticas, pois h
elementos que so racionais e outros que passam por caminhos menos
conscientes. preciso evitar todo proselitismo. H varias tcnicas e vrias
abordagens eficazes e h tambm instrumentos de investigao que, para
serem plenamente teis devem entrar numa circulao de coisas quase
annima. (GROTOWSKI, 1996)

Para que o aprendizado atravs da transmisso ocorra, deve haver o contato real
entre professor e aluno, e isso anula qualquer possibilidade de aprendizagem distncia, ou
por meio de leituras tericas. O carter de transmisso refora a resistncia de Grotowski
quanto publicao de mtodos de ensino para o ator. Mais do que mestre, diretor ou
professor, Grotowski procurou ser artista, parceiro, researcher. A transmisso pressupe
uma via dupla de aprendizagem prtica e silenciosa em que a presena fsica
fundamental. O cotidiano de trabalho constri a sua tica ao mesmo tempo em que
conduzido por ela. A grande importncia no est em definir aquele que ensina e aquele
que aprende, mas no aprendizado mtuo.
Para o ator, confrontar-se com sua prpria vivncia, assumir seus limites e
bloqueios, tanto fsicos quanto emocionais; para o diretor, fugir dos lugares

11 A natureza do meu trabalho com Thomas Richards tem o carter da transmisso; transmitir-lhe o que foi
alcanado em minha vida: o aspecto interior do trabalho. (...). No transcurso de um perodo de aprendizagem,
atravs do esforo e das tentativas, o aprendiz conquista o conhecimento, prtico e preciso, da outra pessoa,
seu teacher. Traduo Livre.

13

cmodos, abandonar frmulas e mtodos convencionais, se assim for preciso

para se deparar com o novo, sabendo receber e manter vivo o dilogo com o
ator. (FERREIRA, 2006:02).

A resistncia de Grotowski a qualquer tipo de verdade absoluta est ligada

diretamente a este aprendizado coletivo. Para ele no poderia existir nenhuma tcnica,
exerccio ou mtodo de valor absoluto, chegando, em certa ocasio, a interromper o
treinamento de seus atores por questionar sua utilidade naquele momento. Grotowski deixa
claro e comprovado que exerccios e experimentos feitos em sua sala de trabalho foram
criados para as suas necessidades e as necessidades de sua equipe em momentos
especficos:
Por toda parte h sempre essa necessidade e essa falsa esperana em
receitas que possam resolver todos os nossos problemas criativos. Essas
receitas no existem. H somente o caminho que requer conscincia, coragem
e numerosas aes simples no quero usar a palavra esforo mas aes
simples aplicadas a ns mesmos. (GROTOWSKI, 2007: 168)

O carter pragmtico sempre foi essencial para Grotowski: se aprende fazendo.

Thomas Richards relata inmeras vezes esta caracterstica na pedagogia de Grotowski em
busca de um ator que pudesse libertar seu corpo das amarras da mente discursiva.
O primeiro contato de Richards com Grotowski se deu em 1985, muitos anos aps a
experincia com Ryszard Cielak em O Prncipe Constante, quando o diretor j se
encontrava em nvel avanado de seu pensamento artstico, portanto, Richards foi
testemunha de um Grotowski amadurecido, um mestre formado por uma vasta e intensa
trajetria. Se o diretor escolheu Richards como seu herdeiro espiritual, possvel deduzir
que Grotowski transmitiu a ele a sntese do trabalho de toda a sua vida, aquilo que ele
considerou ser o mais essencial.
A partir de Richards, podemos ressaltar algumas caractersticas que apontam para
uma pedagogia do ator: 1) o aprendizado pragmtico: o conhecimento conquistado
atravs da prtica; 2) exige-se um longo perodo de trabalho; 3) o aprendiz deve ser um
bom ladro, sabendo como roubar o saber ao mesmo tempo em que tenta conquistar a

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capacidade de fazer; 4) o aprendiz filtra o que aprende e se utiliza daquilo que funciona
para si mesmo, criando o seu prprio mtodo; 5) h necessidade de uma estrutura que
conduza a criatividade espontnea: quanto maior a potncia criativa, maior a necessidade
de seu domnio tcnico; 6) o trabalho com as aes fsicas a chave do ofcio do ator.
Antes de continuar a enumerao, vale explicitar as diferenas essenciais entre a
abordagem de Stanislavski e de Grotowski sobre as aes fsicas:
Para Richards, Grotowski continuou o trabalho com as aes fsicas de onde
Stanislavski parou devido sua morte e, portanto, vai alm de Stanislavski. A noo de
organicidade revista pelo mestre polons:
Para Stanislavski, organicidade significava as leis naturais da vida
normal, as quais, por meio da estrutura e composio aparecem
sobre o cenrio e se converte em arte; ao mesmo tempo em que para
Grotowisk, organicidade significava algo assim como a potencialidade
de uma corrente de impulsos, uma corrente quase biolgica.
(RICHARDS, 2005: 157)12

Richards ainda sugere que para o mestre russo, os impulsos nascem da periferia do
corpo, enquanto que para Grotowski o impulso um pulso interior (in-pulso), que nasce
do interior do corpo e o percorre at a periferia. O impulso sempre nasce antes de cada ao
fsica genuna e sua explorao depende da concepo de autodescoberta que Grotowski d
ao trabalho do ator:
O ponto de vista de Grotowisk que o ator busca uma corrente
essencial de vida; os impulsos esto enraizados profundamente
dentro do corpo e depois se estendem para fora. Esta evoluo do
trabalho sobre os impulsos lgica se levarmos em conta que

12 Para Stanislavski, organicidade significava as leis naturais da vida normal, as quais, por meio da
estrutura e da composio, aparecem na cena e se convertem em arte; contudo, para Grotowski, organicidade
significa algo assim como a potencialidade de uma corrente de impulsos, uma corrente quase biolgicaTraduo Livre.

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Grotowisk busca os impulsos orgnicos num corpo desbloqueado indo

at a plenitude que no da vida cotidiana. (RICHARDS, 2005: 161)13
Se para um as aes fsicas estavam voltadas para o trabalho do ator com seu
personagem, sendo um meio de viver o papel de forma realista no espetculo, para o
outro servia de instrumento para alcanar conhecimento pessoal conhecimento adquirido
fisicamente atravs de um corpo-memria: nos es la mente, sino el cuerpo el que
recuerda (DE MARINIS, 2004: 64)14
Voltando enumerao: 7) o ator deve saber repetir a estrutura por ele criada, esta
seria a prova contra o amadorismo; 8) no se deve guiar por estados emocionais, mas por
impulsos concretos, fsicos; 9) o mestre trabalha pessoalmente com cada aprendiz, de
acordo com suas respectivas necessidades: no hay mtodo, hay solo lo que funciona y lo
que no funciona en cada caso individual (RICHARDS, 2005:151)15.
Concluso
Tais pontos enumerados ajudam a construir, sob o meu ponto de vista, uma possvel
pedagogia para o ator a partir das prticas de Jerzy Grotowski. Apesar da impossibilidade
de identificar um mtodo grotowskiano, o que o prprio artista nunca o fez, possvel
levantar caractersticas claras de seu trabalho na relao com seus atores, principalmente
tendo como base o testemunho de Thomas Richards. No se trata de idealizar
superficialmente um ator grotowskiano para os dias atuais, mas de entender como
Grotowski se deparou com a pedagogia do ator e se relacionou com sua explorao
metodolgica. Percebe-se, na leitura de muitos textos do artista, a tentativa em relacionar
suas prticas ao que poderia ser um mtodo, ou uma tcnica para o ator, mas como ressalta
LIMA (2008), percebendo a dificuldade residente nesta relao, o mtodo de Grotowski
pode ser considerado um antimtodo, pois no se configura como uma relao de
procedimentos. Ele apresentava algumas tendncias orientadoras, ou leis que regulam o
13 O ponto de vista de Grotowski que o ator busca uma corrente essencial de vida; os impulsos esto
enraizados profundamente dentro do corpo e depois se estendem para fora. Esta evoluo do trabalho sobre
os impulsos lgica se levarmos em considerao que Grotowski busca os impulsos orgnicos em um corpo
desbloqueado que vai na direo da plenitude que no a da vida cotidiana- Traduo Livre.
14 No a mente, mas sim o corpo que recorda- Traduo Livre.
15 No h mtodo, h somente o que funciona e o que no funciona em cada caso individual- Traduo
Livre.

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trabalho criativo ou elementos da arte do ator (...) a prpria experincia escapava a

qualquer tentativa de mtodo (p. 254-255).
Diante do que foi apontado neste artigo, concluo que a pedagogia de Grotowski se
aproxima mais do teatro de grupo, e do desenvolvimento do ator dentro deste ambiente, do
que da pedagogia teatral tomada da forma tradicional nas escolas de formao profissional.
Grupos teatrais tendem a ser espao mais propcio ao desenvolvimento de uma tica de
trabalho, de um aprendizado no hierrquico, e da elaborao de tcnicas personalizadas e
adaptveis s necessidades e caminhos tomados por estes, o que representa uma postura de
resistncia padronizao do ensino teatral das escolas de teatro, que muitas vezes
direcionam a sua formao para atores que sero absorvidos pelo mercado cultural.
O ator que se desenvolve dentro de grupos e comunidades teatrais constri uma
formao que , ao mesmo tempo, pessoal e coletiva, profissional e humana, pois seu
trabalho sobre si mesmo guiado por uma prtica grupal, por uma conduta de vida que
implica uma tica que muitas vezes contrria s presses do mercado. Neste contexto, o
ator poderia se dedicar a uma formao mais aprofundada e menos dependente da indstria
cultural, assim como a um processo de aprendizado liberto da tradicional relao
hierrquica professor/aluno. Assim como se identifica em Grotowski:
Isso no significava simplesmente formar um discpulo, mas sim
se abrir a outro ser, sair dos esquemas, dos papis comuns. No se
pode falar, nesse caso, da habitual relao entre diretor e ator,
tampouco de uma relao erudita do mestre que forma, que ensina,
mas se trata de uma relao de paridade na qual os dois indivduos
crescem e se descobrem em um contato de profunda colaborao e de
abertura recpocra. (DE MARINIS, 2004: 55)16
Para COPELIOVITCH (2006), o ator performer buscado por Jerzy Grotowski
busca uma tcnica que quer dizer a disciplina com que ele manifesta sua linguagem
16 Isto no significa simplesmente formar um discpulo, mas sim abrir-se a outro ser, sair dos esquemas,
dos papis comuns. No se pode falar, neste caso, da relao habitual entre diretor e ator, nem tampouco, de
uma relao erudita do mestre que forma, que ensina, se trata aqui de uma relao de paridade na qual dois
indivduos crescem e se descobrem num contato de profunda colaborao e de abertura recproca- Traduo
Livre.

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atravs de si mesmo, mas, sabendo que esta linguagem no est definida, o ator vai
criando a sua prpria tcnica. Seja pela autonomia da formao ou pela relao horizontal
que se estabelece entre os seus participantes, o teatro de grupo pode possibilitar um
ambiente pedaggico diferenciado, mais afim ao tipo de aprendizado observado na prtica
de Grotowski com seus atores.
Um ambiente pedaggico no qual a pesquisa da linguagem teatral
perpassa a investigao dos atores. A relao desse tipo de prtica com o
ensino de teatro , por conseguinte, bvia. No se trata de ensinar stricto
sensu teatro aos atores alunos, mas de orientar um processo potico no qual
se constitua um modo especfico de fazer que atenda ao anseio de
compreenso do fenmeno teatral mais do que o acmulo de tcnicas, (...)
[fazendo] da convivncia e do fazer teatro um modo de vida. A ideia de uma
condio criativa se desdobra na situao pedaggica, ao mesmo tempo em
que dela surge, como condio de emergncia para os sujeitos criarem suas
respectivas identidades teatrais. (ICLE, 2007: 2-3)

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