unesp

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO
Faculdade de Cincias e Letras
Campus de Araraquara - SP

DANIELLE TEGA

MUULLHHEERREESS EEM
M FFO
OC
CO
O: CONSTRUES CINEMATOGRFICAS
BRASILEIRAS DA PARTICIPAO POLTICA FEMININA

ARARAQUARA SP
2009
i

DANIELLE TEGA

MUULLHHEERREESS EEM
M FFO
OC
CO
O: CONSTRUES CINEMATOGRFICAS
BRASILEIRAS DA PARTICIPAO POLTICA FEMININA

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Sociologia da Faculdade de
Cincias e Letras Unesp/Araraquara, como
requisito para obteno do ttulo de Mestre em
Sociologia.
Linha de pesquisa: Cultura e Pensamento Social
Orientadora: Eliana Maria de Melo Souza
Bolsa: Fapesp

ARARAQUARA SP
2009
ii

TEGA, Danielle.

Mulheres em foco: construes cinematogrficas

brasileiras da participao poltica feminina.
Danielle Tega Araraquara.
Dissertao (Mestrado em Sociologia)
Faculdade de Cincias e Letras Universidade Estadual
Paulista, Araraquara, 2009.
1. Memria. 2. Feminismo. 3. Ditadura. 4. Cinema.
I. Autor II. Ttulo.

iii

DANIELLE TEGA

MUULLHHEERREESS EEM
M FFO
OC
CO
O: CONSTRUES CINEMATOGRFICAS
BRASILEIRAS DA PARTICIPAO POLTICA FEMININA

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Sociologia da Faculdade de
Cincias e Letras UNESP/Araraquara, como
requisito para obteno do ttulo de Mestre em
Sociologia.
Linha de pesquisa: Cultura e Pensamento Social
Orientadora: Eliana Maria de Melo Souza
Bolsa: Fapesp

Data de aprovao: ___/___/____

MEMBROS COMPONENTES DA BANCA EXAMINADORA:

Presidente e Orientadora: Professora Doutora Eliana Maria de Melo Souza

Universidade Estadual Paulista.

Membro Titular:

Professora Doutora Lucila Scavone

Universidade Estadual Paulista.

Membro Titular:

Professora Doutora Maria Lygia Quartim de Moraes

Universidade Estadual de Campinas.

Local: Universidade Estadual Paulista

Faculdade de Cincias e Letras
UNESP Campus de Araraquara

iv

Para minha me.

E memria de meu pai.
v

AGRADECIMENTOS

minha orientadora, professora Eliana Maria de Melo Souza, que me acolheu e

me acompanhou com afeto nesse difcil caminho do mestrado. Agradeo pela pacincia e
compreenso s minhas limitaes; pelas sugestes sensveis e sempre apuradas; e pela
convivncia amigvel em todo o perodo da pesquisa.
professora Lucila Scavone, que me recebeu com carinho nesta instituio e
possibilitou a discusso de minha pesquisa em seu grupo de estudos. Sou grata pelas
indicaes de textos e sugestes pertinentes dadas no exame de qualificao e depois dele.
professora Maria Lygia Quartim de Moraes, minha inspirao nas trilhas
feministas, por ter-me incentivado a seguir na vida acadmica. Agradeo pelas orientaes no
perodo de graduao, e por ter aceitado participar de minha defesa.
Ao professor Augusto Caccia-Bava Junior, pela compreenso nos momentos
finais de escrita; ao professor Arthur Autran, pelas crticas feitas no exame de qualificao; e
ao professor Mauro Luiz Rovai, pelas indicaes de textos e pela ajuda atenciosa. Agradeo
tambm professora Margareth Rago, pelo interesse em minha pesquisa e pelas sugestes
dadas em sala de aula.
s minhas queridas amigas, Aline, Carla, Keyth, Tatiana e Michele, mulheres
incrveis que me do fora e me fazem rir mesmo em tempos difceis!
Aos trs efes maravilhosos que conheci no mestrado: Fagner, amigo marxista das
divertidas conversas e dos srios debates nas estradas Araraquara; Fernanda, amiga
feminista das infinitas trocas de mensagens com discusses sobre o tema; e Frederico,
estimado amigo, pelas conversas que aliviavam tenses, e pelo suporte emocional virtual que
me ajudou a seguir em frente.
Ao Carlos Eduardo, que me acompanhou em diversos momentos durante o
mestrado e ficou ao meu lado no exame de qualificao; ao Diogo, que, em uma nica
conversa, conseguiu me amparar antes que eu desabasse; Maria Caroline, que leu
atentamente uma verso preliminar do texto e fez crticas pontuais, e Camilla, pelas palavras
amigas que me confortavam.
vi

Ao Davi, Cntia, ao Rogrio e Rose, pelos muitos dias e muitas noites em que
me receberam em suas casas e pelas infindveis conversas noturnas que me faziam rir e
pensar. A vida em Araraquara no seria a mesma sem a companhia dessas pessoas!
s amigas ifichianas, Fabiana, Mariana e Cynthia, sempre presentes. E um
agradecimento especial Patrcia, uma quase irm que no deixou que essa travessia fosse
solitria, me oferecendo palavras de conforto e apoio, alm de ler atentamente os captulos
que estavam sendo preparados.
Ana Cludia, pela ajuda em todas as nossas conversas. s minhas tias
Bernadete, Deolinda, Iraci, Slvia e Snia, e minha av Nela, pela ternura de sempre!
minha me, que sempre me incentivou a estudar, apoiando minhas decises
incondicionalmente. Agradeo por ter entendido minha falta nos ltimos meses, e por estar
sempre presente nos inmeros momentos em que precisei de carinho. Sou grata ao meu irmo,
figura rara, pelos momentos felizes que passamos juntos!
Ao meu companheiro amado, por compreender minha ausncia, minhas manhas e
meus momentos instveis. Por estar integralmente ao meu lado, segurando-me nos momentos
em que fiquei sem cho. Pelos abraos e beijos carinhosos que me davam conforto e
felicidade. E pelo amor com que sempre me esperou a cada volta para casa! Obrigada por
tudo, Lui!
Por fim, agradeo FAPESP (Fundao de Amparo e Pesquisa do Estado de So
Paulo) pela bolsa concedida, a qual possibilitou que eu me dedicasse integralmente aos
estudos.

vii

No fundo, tudo depender do modo pelo qual o passado ser

referido no presente; se permanecemos no simples remorso ou
se resistimos ao horror com base na fora de compreender at
mesmo o incompreensvel. (ADORNO, 2006, p. 46)

viii

RESUMO

A inteno desta dissertao de mestrado fazer um estudo sobre a maneira pela qual a
memria sobre a ditadura militar, especialmente a resistncia poltica feminina, reconstruda
no filme Que bom te ver viva, dirigido por Lcia Murat e lanado em 1989. Pautando-se por
uma perspectiva que se baseia no cruzamento dos estudos de memria com o pensamento
feminista, procura-se compreender o filme como manifestao da memria, verificando de
que modo os paradoxos e tenses presentes articulam-se na narrao da sobrevivncia aps
um perodo traumtico. Utiliza-se como contraponto nas disputas em torno do passado o
estudo de algumas sequncias do filme O que isso, Companheiro?, dirigido por Bruno
Barreto e lanado em 1997. Tem-se como apoio os debates referentes representao de
gnero no cinema para observar o modo pelo qual as convenes de feminilidade e
masculinidade so (re)construdas. Diante disso, observou-se, por um lado, a nfase nas
questes subjetivas que foram silenciadas nos anos de militncia no filme de Lcia Murat; e,
por outro, os limites de se manifestar a memria de um perodo a partir de frmulas
tradicionais de linguagem cinematogrfica, como se observa no filme de Bruno Barreto. Por
fim, faz-se uma discusso a respeito da necessidade de resgatar as utopias passadas na
continuidade da luta pelo no esquecimento.
Palavraschave: Feminismo. Memria. Ditadura. Cinema. Gnero.

ix

ABSTRACT
The intention of this thesis is to understand how the memory of the military dictatorship,
especially women's political strength, is reconstructed in the movie Que bom te ver viva,
directed by Lucia Murat and released in 1989. Using a perspective that pass trough the
memory studies and feminist thought, this work try to understand the film as a memory
manifestation, checking how the paradoxes and tensions present are articulated in the
narrative of survival after a traumatic period. Some sequences of the movie O que isso,
Companheiro?, directed by Bruno Barreto and released in 1997, are studied to show the
memories disputes. It has to support the discussions concerning the gender representation in
the cinema to watch the way that femininity and masculinity conventions are (re)built.
Therefore, there was, first, the focus on subjective questions that were silenced in the
militancy years in the Murats film, and, secondly, the limits to express the memory of a
period from traditional formulas film language, as shown in the Barretos film. Finally, it is a
discussion about the necessity to rescue the past utopias in the continuing struggle for not
forgetting.

Keywords: Feminism. Memory. Dictatorship. Cinema. Gender.

SUMRIO
INTRODUO

11

1. TECENDO OS FIOS: MEMRIA, FEMINISMO E CINEMA

17

1.1. Entre lembranas e esquecimentos: memria e ditadura militar

1.1.1. As tramas da memria: em busca de um resgate emancipador
1.1.2. Os trabalhos da memria: do trauma transformao libertadora
1.1.3. Memrias em luta: conflitos na procura pela verdade

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25
28

1.2. Feminismo em tempos de rebeldia

1.2.1. Feminismo no Brasil em tempos de ditadura

31
39

1.3. Memria e relaes de gnero nas telas

1.3.1. Consideraes sobre gnero e cinema

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48

2. VOZES FEMININAS EM CENA

2.1. O difcil equilbrio entre no conseguir esquecer e continuar vivendo
2.1.1. Tentando entender a loucura latente daquela procisso
2.1.2. A maternidade explica ou encerra tudo?
2.1.3. Eu gosto de trepar. Por que eu no tenho o direito de gostar?

3. OUTRAS VOZES NOS CONFLITOS DA MEMRIA

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59
62
66
74

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3.1. procura da beleza, que existe!

3.1.1. Entre sargentinhas e meninas inseguras
3.1.2. O intelectual e o operrio
3.1.3. A tortura. Ou: o trabalho burocrtico

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89
93

3.2. Estranhas as marcas que deixamos sem perceber

3.2.1. Um sentimento de indignao muito forte
3.2.2. O labirinto da memria: como ser o amanh?

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97
101

CONSIDERAES FINAIS

104

BIBLIOGRAFIA

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ANEXOS

119
xi

INTRODUO

Esta seo introdutria poderia receber o subttulo de trajetria. Apontar questes

relevantes a essa pesquisa, seu objeto de estudo e suas preocupaes tericas; descrever
brevemente os captulos, apresentando temas a serem desenvolvidos; indicar a fonte dos fios
que tramam esta dissertao: so atividades que remetem s inquietaes iniciais, aos
primeiros estudos e leituras realizadas, aos caminhos posteriormente percorridos, que
compuseram, de diferentes maneiras, a tessitura ora exposta.
A preparao deste texto foi marcada por dvidas e desafios. Durante esse perodo,
algumas pessoas questionavam: Mas o que voc realmente quer pesquisar? O feminismo
brasileiro? A ditadura militar? As representaes de gnero no cinema? O debate memria
versus esquecimento? Eram perguntas que, no poucas vezes, desanimavam essa empreitada.
No seria, ento, possvel trabalhar com esses assuntos ao mesmo tempo? certo que, de
forma excludente, cada um desses temas poderia dar origem a diferentes trabalhos de
mestrado. Mas tambm certo que minha inteno trilhava um caminho em que esses
assuntos se entrecruzavam e, se me parecia trabalhoso cada tema em si, parecia-me tarefa
ainda mais rdua separ-los. Tento explicar melhor.
Comecemos pela ditadura militar no Brasil. Iniciei meus estudos sobre esse
perodo ao participar, na graduao, da pesquisa Documentos e memrias da represso
militar e da resistncia poltica: Brasil, 1964 19821, coordenado pela professora Maria
Lygia Quartim de Moraes no Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Unicamp. As
informaes sobre o processo histrico e o golpe civil-militar, a participao poltica dos
estudantes e de outros grupos de resistncia2, como a opo pela luta armada: conhecer

Essa pesquisa buscou sistematizar os arquivos do projeto Brasil: Nunca Mais, cujos arquivos completos, que
consiste na compilao e cpia dos processos arquivados pelos Superiores Tribunais e Auditorias Militares,
realizadas de maneira clandestina, podem ser encontrados no Arquivo Edgard Leuenroth, do Instituto de
Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Trata-se de um trabalho
organizado em 12 tomos, com informaes sobre os grupos formados pelos militantes polticos, as torturas, a
relao de mortos e de agentes dos aparelhos repressivos, depoimentos, laudos, obiturios, etc.

Utilizo o termo resistncia no sentido proposto por Marcelo Ridenti, que abarca tanto as polticas defensivas
quanto os projetos ofensivos dos grupos guerrilheiros. Mas o autor pondera que se parece apropriado qualificar
a luta das esquerdas como de resistncia, isso no deve significar um pacto com o que se poderia chamar de
ideologia da resistncia democrtica. Cf. RIDENTI, Marcelo. Resistncia e mistificao da resistncia armada
contra a ditadura: armadilha para os pesquisadores. In: REIS, Daniel Aaro; RIDENTI, Marcelo; MOTTA,

11

melhor a forma pela qual uma gerao lutou contra a represso imposta pelo Estado era
conhecer um lado da histria que pouco se comentava no meio em que eu at ento
participava antes de ingressar na universidade. E, mesmo nesta, a no ser nos institutos onde
havia grupos de estudos sobre esse tema, pouco se sabia a respeito das torturas cometidas e
das arbitrariedades impostas, como a censura e a proibio de reunies no perodo anterior.
Como uma parte fundamental da histria do pas fica to esquecida? Como
examinar o processo pelo qual a ditadura militar, quando abordada em aulas do ensino mdio
e em discusses nos jornais, transforma-se em um perodo patolgico da histria do Brasil,
em algo que faz parte de um passado que parece no mais pertencer a um pas, agora,
democrtica? como se os desmandos cometidos pelas classes dominantes de ento ficassem
restritas aos anos do regime autoritrio, e no fizessem mais parte da realidade brasileira.
Como compreender a forma pela qual os debates sobre esse tema, quando aparecem na mdia,
so encarados de forma a ponderar as aes do lado dos militares e seus aliados s atitudes
dos seus oponentes?
Retornando s leituras que fiz sobre a ditadura militar brasileira, outro assunto que
me despertou ateno foi a participao poltica feminina. Mulheres participaram da
resistncia ditadura de diferentes formas: no movimento estudantil, na luta armada, nas
atividades realizadas no exlio, na formao de comits pela Anistia. Ou nos grupos de bairro,
com o movimento de mulheres, que, ao lutar por melhores condies (como creches, contra a
carestia), procuram combater a lgica excludente da poltica econmica ditatorial. Elas, de
diferentes maneiras, estavam em cena naquele momento. Momento que, alm do movimento
de mulheres, presenciou a segunda onda do movimento feminista. Novas questes foram
postas,

convenes

de

feminilidade

masculinidade

discutidas,

comportamentos

questionados. Desse modo, penso que o estudo sobre a ditadura militar no Brasil uma
situao estritamente ligada questo das mulheres e ao ressurgimento do feminismo.
Munida dessas percepes, escolhi o cinema como objeto de estudo na tentativa
de, a princpio, verificar o modo pelo qual a resistncia poltica ditadura militar foi
representada no perodo a ela posterior, dando destaque participao feminina. A anlise
flmica possibilitaria observar quais elementos estariam presentes em cena para retratar tal
Rodrigo Patto S (orgs). O golpe e a ditadura militar: quarenta anos depois (1964-2004). Bauru: Edusc, 2004,
pp. 57-58. Ver tambm: RIDENTI, Marcelo. Esquerdas revolucionrias armadas nos anos 1960-1970. In:
FERREIRA, Jorge; REIS FILHO, Daniel Aaro (orgs). Revoluo e democracia (1964-...). Coleo As
Esquerdas no Brasil, vol. 3. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2007.

12

questo, e os estudos de gnero permitiria debater de que forma as relaes sociais entre os
sexos eram abordadas nos filmes selecionados.
Mas ainda faltava um fio condutor para meu trabalho, pois no era meu interesse
fazer um exame apenas descritivo. E nesse ponto que encontro os estudos da memria e
reencontro minhas inquietaes iniciais. Afinal, se h pouco conhecimento sobre a ditadura
militar no Brasil e se a percepo sobre as conseqncias desse perodo para as relaes
sociais no pas defasada, porque uma verso da histria parece ter mais fora. E isso
remete a um problema poltico, pois quem detm o poder sobre os eventos passados tambm o
detm sobre o momento presente e, com isso, engloba tambm o futuro. Trata-se, portanto, de
compreender no apenas como a resistncia ditadura representada, mas, sobretudo, como
esse passado reconstrudo nas diversas formas em que pode ser materializado. Dessa forma,
articula-se o resgate do passado aos conflitos sociais do presente, mostrando os interesses de
certas classes em apoiar ou se opor a tal reconstruo.
Isso permite afirmar que as memrias sociais no so fixas, mas construdas, e
esto em permanente conflito. As selees realizadas sobre o que mostrar e como mostrar
relaciona-se s lutas pela apropriao do passado, possibilitando encarar as interpretaes
feitas no presente como dinmicas e capazes de oferecer elementos transformao social.
Essas consideraes tambm revelam outro ponto importante: no se trata apenas
de fazer um estudo sobre as mulheres e sobre as feministas, mas sim de realiz-lo pela
perspectiva feminista, considerando que esta trabalha com elementos fundamentais na luta em
torno da memria e pelo reconhecimento de histrias esquecidas. Nesse sentido, procuro
privilegiar os pontos onde se cruzam os estudos da memria e o pensamento feminista,
visto que este atinge profundamente as necessidades de um resgate histrico ao denunciar o
esquecimento de reivindicaes, lutas e aes das mulheres.
Trabalhar a memria por uma perspectiva feminista no uma tarefa que pode ser
isolada de um contexto poltico especfico. Desse modo, mesmo que esta dissertao
apresente algumas reflexes de carter geral, o objetivo faz-las a partir de um lugar
particular: examinar a reconstruo da militncia feminina na luta contra a ditadura militar em
filmes brasileiros produzidos aps a promulgao da Lei da Anistia, verificando os paradoxos
e tenses presentes nesses filmes que, cada qual a sua maneira, ressignificam convenes de

13

feminilidade e, por relao, de masculinidade , e qual a conseqncia dessas escolhas para

o modo pelo qual a memria deste perodo manifestada.
Cabe ressaltar que no inteno deste trabalho realizar um tipo de anlise flmica
como fariam pesquisadores/as profissionais de cinema. No entanto, algumas armadilhas esto
presentes quando se trabalha com material cinematogrfico, e certos conhecimentos sobre este
devem ser levados em considerao na tentativa de desviar desses perigos. Sobre esse assunto,
Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt (2008) alertam que uma das emboscadas consiste em ler
num filme toda a sociedade e a histria do tempo, presentes, passadas e principalmente
futuras; e ponderam que no se deve confundir certas formas cinematogrficas com certas
funes, como o fato de conceber os documentrios em oposio s fices, portadores da
funo de testemunhar o real. Para escapar dessas suposies, convm expor a reflexo de
Jacques Aumont (2006, p. 100) quando afirma que o cinema tem de fato esse poder de
ausentar o que nos mostra, [pois] a cena registrada j passou e porque se desenvolveu em
outro lugar que no na tela onde ela vem se inscrever. Como representante e representado
so ambos fictcios, o autor conclui que qualquer filme um filme de fico.
E para no travar polmica sobre certos filmes serem ou no obras de arte ou
apenas produtos da indstria cultural, amparo-me na observao de Fredric Jameson (1992),
quando pontua que qualquer obra de cultura resultado de um tempo histrico real que cabe
ao crtico desvendar. Como acrescenta Clia Tolentino (1997, p. VI) a esse respeito,
Mesmo que seja na manifestao artstica mais massificada e
comercial, possvel encontrar questes importantes para pensar o
mundo moderno e as formas de entendimento da vida que,
frequentemente, anseiam por um sentido da relao entre homem e
natureza, entre homem e tempo histrico.

Procuro trabalhar sob esse prisma, mas este aponta que so muitos os filmes
brasileiros que abordam a ditadura militar. Se considerarmos os filmes realizados durante o
perodo que se estende do golpe militar publicao da anistia, podem ser citados O desafio
(no Brasil depois de abril); Fome de Amor; Terra em Transe, entre diversos outros. Aps a
anistia, h Pr frente, Brasil; O bom burgus; Nunca fomos to felizes; etc. Na fase conhecida
como cinema da retomada, so exemplos O que isso, Companheiro?; Lamarca; Alma
Corsria. E nesta ltima dcada h Quase dois irmos; O ano em que meus pais saram de
frias; Batismo de Sangue; Zuzu Angel; Vlado 30 anos depois, etc.

14

Dado o grande nmero de filmes sobre o tema, cada qual proporcionando

diferentes tipos de leitura e interpretao, destaco que o critrio de seleo dos filmes
estudados neste trabalho no obedece a parmetros de representatividade ou de qualidade,
mas sim o interesse em apresentar algumas das possveis e divergentes modalidades de
manifestao da memria no cinema, dando destaque para a forma pela qual essa memria
cinematogrfica trabalha a participao poltica feminina e as relaes de gnero. Nesse
sentido, mesmo que sirva como justificativa o recorte temporal que possibilita o estudo da
memria sobre o perodo ditatorial (filmes realizados aps 1979), mesmo que os filmes
escolhidos faam reconstrues de situaes limites da resistncia: ainda assim, talvez a
seleo dos dois filmes aqui examinados insira-se naquilo que Antonio Candido (1969, p. 23)
chamou de dose necessria de arbtrio.
O foco desta dissertao o filme Que bom te ver viva, dirigido por Lcia Murat e
lanado em 1989, que mistura documentrio e fico para contar a histria de mulheres que
participaram da luta contra ditadura civil-militar. Para fazer um contraponto, procurando
observar de que modo o cinema ficcional trabalha o mesmo perodo, optei por estudar
algumas sequncias do filme O que isso, companheiro?, dirigido por Bruno Barreto e
lanado em 1997. Por serem gneros diferentes, penso que podem contribuir na observao de
diferentes formas para se manifestar a memria de um perodo, alm de oferecer diferentes
elementos para se compreender as construes das relaes de gnero.
O primeiro captulo desta dissertao apresenta as inspiraes tericas, fazendo
uma reflexo sobre os estudos da memria, o pensamento feminista e o cinema. O principal
objetivo desta parte do trabalho mostrar as afinidades no entrecruzamento entre memria e
feminismo, bem como a possibilidade de trat-los como prticas e teorias emancipatrias.
Desse modo, enfatiza a importncia dos estudos da memria para a compreenso da
resistncia poltica ditadura militar e dos conflitos ao redor das reconstrues do passado.
Resgata, tambm, o surgimento do pensamento feminista norte-americano e europeu, e d
destaque para o pensamento feminista brasileiro e a relao que este estabelece na luta contra
a ditadura. Ao tratar o cinema como manifestao da memria, este captulo tambm
apresenta consideraes sobre os estudos feministas e de gnero em relao ao cinema,
fazendo um debate entre as principais tericas do assunto.
No segundo captulo, inicio um estudo do filme Que bom te ver viva. O filme
aqui considerado como uma manifestao de questes que ficaram em segundo plano no
15

perodo de resistncia ditadura, como as relacionadas subjetividade. Nesse sentido, parece

haver pertinncia em articul-lo ao pensamento feminista brasileiro e suas formas de atuao
nos anos oitenta (perodo de produo e lanamento do filme), marcadas por questionamentos
atentos sexualidade e violncia temas cobertos pelo filme. Sustento a idia de que a
tortura, alm de ser um ato brutal contra qualquer militante, tambm uma violncia de
gnero, carregada de ideologia patriarcal ao ser pensada e posta em prtica.
O terceiro captulo composto por uma discusso de determinadas cenas do filme
O que isso, Companheiro?, escolhidas de modo que possam apresentar questes referentes
ao debate em torno da memria. O pressuposto de que os limites que apresenta para a
compreenso de uma experincia poltica so conseqncias da forma pela qual o filme
trabalha as relaes de gnero. Num segundo momento, retorno ao filme de Lcia Murat para,
a partir das novas ponderaes realizadas, verificar novos paradoxos e tenses presentes no
documentrio.
Por fim, escrevo algumas reflexes que, espero, no sejam finais. Na esperana
que esse trabalho apresente alguns rastros que eu possa resgatar para reinterpret-los em
pesquisa futura, dando continuidade ao debate e luta pelo no esquecimento.

16

1. TECENDO OS FIOS: MEMRIA, FEMINISMO E CINEMA

1.1. Entre lembranas e esquecimentos: memria e ditadura militar

Em fevereiro de 2009, meses antes de se completarem os 30 anos da Lei da

Anistia, o editorial do jornal Folha de So Paulo usou o termo ditabranda para caracterizar de
forma amena o repressivo regime poltico instaurado a partir do golpe civil-militar de 1964, e
que perdurou at 1985. Esse despautrio explicita uma importante questo sociolgica, que
a maneira pela qual o passado narrado no presente e como esta implicao interfere nas
prticas futuras.
No se trata apenas da memria construda sobre os acontecimentos de uma
sociedade, mas da disputa em torno desta construo, pois apropriar-se deste passado,
monopoliz-lo, torna-se um objetivo queles que, no presente, buscam controle e poder sobre
o futuro. Se no Manifesto Comunista, Karl Marx e Friedrich Engels (1998) j denunciavam
que as idias dominantes em uma poca so as idias da classe dominante, so nos textos de
Walter Benjamin (1985) que encontramos um apelo para a recuperao das idias daqueles
que foram dominados, um agravo pelas verses alternativas histria dominante e oficial.
Esse embate entre possveis verses a serem resgatadas encontra-se conjuntamente com suas
reflexes sobre as tramas da memria e do esquecimento. Seguindo trilhas prximas s
benjaminianas, Theodor Adorno (2000) tambm apresenta questes fundamentais ao
evidenciar a necessidade de elaborao do passado (traumtico).
Voltemos discusso sobre a ditadura militar no Brasil (1964-1985), que foi
caracterizada pela censura e represso, pela violncia desmedida imposta pelo Estado, pelas
mortes e pelos desaparecimentos: no h dvidas de que se trata de um perodo traumtico,
no sentido em que o termo utilizado por Luiz Felipe de Alencastro (2006) e Mrcio
Seligmann-Silva (2003b). Este, tendo como foco a literatura do trauma e baseando-se nos
escritos de Walter Benjamin e Sigmund Freud, afirma que a histria do trauma a histria de
um choque violento e de um desencontro com o real: a experincia traumtica aquela que
no pode ser totalmente assimilada enquanto ocorre, marcada pela incapacidade de
simbolizar o choque (idem, pp. 52-53). Luiz Felipe de Alencastro completa que h, na
17

sociedade brasileira, traumas histricos fundamentais que passam pelo processo alternado de
esquecimento e rememorao para constituir a nossa contemporaneidade. Em longo prazo, o
autor cita o drama do trfico negreiro e do escravismo; em mdio e curto prazos, o drama da
ditadura militar.
Dada a relevncia das reflexes de Benjamin e Adorno para se pensar as questes
da memria, do trauma e da elaborao do passado numa perspectiva que resgate outras
histrias possveis alm das dominantes, utilizo algumas pginas desta dissertao para
esboar breves consideraes sobre as idias desses dois autores. Nessa discusso, apio-me
nas leituras e interpretaes que Jeanne Marie Gagnebin e Mrcio Seligmann-Silva fazem dos
pensadores alemes.
Os perodos posteriores ao trauma so momentos que apresentam dificuldades em
exercitar a memria, principalmente em sociedades que assumem convices opostas aos
preceitos do estado de exceo, como a brasileira. Aps 30 anos da promulgao da Lei da
Anistia, a forma como diferentes grupos enfrentam a questo do passado ditatorial deixa claro
que se trata de um assunto ainda no resolvido. Por um lado, pesquisadores, ex-militantes,
organizaes de direitos humanos e outras esferas clamam pela abertura dos arquivos da
ditadura militar e pelo julgamento dos torturadores. Por outro, militares e setores
conservadores da sociedade consideram essas demandas como revanchistas, protestam contra
as indenizaes pagas aos ex-militantes e familiares de militantes mortos e desaparecidos, e
insistem em no tocar nesse passado nebuloso.3
Diante desse quadro, os estudos sobre o trabalho da(s) memria(s) e seus conflitos
so importantes ferramentas para o entendimento do modo pelo qual o passado recuperado e
interpretado. Como o entendimento dessas questes depende da compreenso dos termos de
Benjamin e Adorno, vamos a eles primeiro.

Trata-se, porm, de uma discusso que no pode ser descrita apenas como um confronto de grupos divergentes
entre si e estanques. H discordncias quando o prprio governo atual trata desse tema: enquanto o Ministro da
Justia Tarso Genro e o Ministro da Secretaria Especial de Direitos Humanos Paulo Vannuchi declaram seu
apoio a tais reivindicaes, o Ministro da Defesa Nelson Jobim energicamente contrrio a elas. No caso de exmilitantes, h situaes em que retomar esse passado ou falar sobre ele torna-se sinal de autoflagelao.

18

1.1.1. As tramas da memria: em busca de um resgate emancipador

A teoria da memria de Walter Benjamin est entrecruzada sua teoria da
experincia que, por sua vez, tem origem literria tanto em suas leituras proustianas quanto
em seus estudos sobre a decadncia da narrao. Em seu livro Charles Baudelaire: um lrico
no auge do capitalismo (2004), o autor apresenta a diferena entre a mera lembrana e a
memria: esta, capaz de recuperar a aura do passado, guarda uma dimenso adequada para
salv-lo. Partindo da leitura de Em busca do tempo perdido, Benjamin recupera os dois tipos
de memria j expostos por Marcel Proust em sua obra. A memria voluntria, sujeita aos
apelos da ateno e tutela do intelecto, pauta-se pela reproduo das imagens pretritas e
determinada pela vontade de quem lembra; no guarda informaes ou traos sobre o
passado, fazendo com que o esforo para evoc-lo seja deliberadamente intil. J a memria
involuntria, encontrada fora do mbito do intelecto, caracterizada pelo assalto das imagens
e sensaes do passado; trata-se de uma memria que no responde vontade de quem quer
lembrar.
Caracterizando melhor as diferenas entre a memria voluntria e a memria
involuntria, Benjamin reporta-se a Sigmund Freud e ao estudo do consciente. Para o
psicanalista, a funo do consciente agir como proteo contra os diversos estmulos,
atuando como amortecedor de choques; outros sistemas psquicos, que no o da conscincia,
teriam a funo de acumular os traos permanentes como fundamento da memria.
Benjamin recupera essas observaes freudianas e as traduz em termos proustianos,
relacionando memria involuntria aquilo que no teve a interveno do consciente e que,
portanto, seria portador de experincia; e memria voluntria aquilo que foi
conscientemente vivido. Nas palavras do autor:
O fato de o choque ser assim amortecido e aparado pelo consciente
emprestaria ao evento que o provoca o carter de experincia vivida
em sentido restrito. (...) Quanto maior a participao do fator do
choque em cada uma das impresses, tanto mais constante deve ser a
presena do consciente no interesse em proteger contra os estmulos;
quanto maior for o xito com que ele operar, tanto menos essas
impresses sero incorporadas experincia e tanto mais
correspondero ao conceito de vivncia. (BENJAMIN, 2004, p. 111)

Essas consideraes aludem s distines que o autor faz entre experincia

vivida (Erlebnis) e experincia coletiva (Erfahrung). A primeira est vinculada
sociabilidade do indivduo privado, isolado, pertencente a um mundo cujas informaes
19

precisam ser assimiladas s pressas e cujos efeitos rogam-se imediatos. J a experincia

coletiva refere-se a uma tradio viva, capaz de constituir uma conexo entre aquilo que
ficou escondido no passado e o presente. Nesse mbito, as recordaes voluntrias e
involuntrias deixam de ser mutuamente exclusivas, pois onde h experincia no sentido
estrito do termo, entram em conjuno, na memria, certos contedos do passado individual
com outros do passado coletivo (idem, p. 107).
irrelevante acrescentar que a questo perturbadora para Benjamin no outra
seno a violncia das transformaes da sociedade capitalista, a qual exacerba a atrofia da
experincia em funo da vivncia.4 Essa debilidade percebida na literatura a partir da crise
da narrao e sua substituio pelas novas formas de contar, como o romance. A obteno de
uma memria comum, antes transmitida atravs das histrias contadas de gerao a gerao
como no caso dos contistas e narradores, que tinham como fonte a experincia coletiva
destruda pelas contradies do capitalismo avanado, e tem como complementos a reduo
do indivduo sua histria privada e o culto novidade, como verificado a partir das
informaes jornalsticas.5
O tipo de experincia ora retransmitidas pela narrao, por no possuir um sentido
evidente nem uma explicao total dos fatos por uma verso nica destes, possibilitava
interpretaes futuras que reafirmavam o carter inacabado do passado. Nesse sentido, Walter
Benjamin retoma novamente as leituras de Marcel Proust, concordando com este em destacar
que o passado comporta elementos inacabados espera de vida posterior, elementos que
podem ser revividos atravs das ressurreies da memria. No entanto, faz uma ressalva: nas
obras de Proust, esses ressurgimentos da memria dependem do acaso e se referem ao
passado individual; j para Benjamin (1996, p. 37), a lembrana proustiana escapa da
limitao da memria individual ao abrir a dimenso do infinito, pois um acontecimento
4

Cabe ressaltar certa ambigidade no pensamento de Walter Benjamin. Em seu artigo A obra de arte na era de
sua reprodutibilidade tcnica (1994), o autor acentua o carter progressista do cinema que, alm de abalar a
tradio, mudaria a relao da arte com a massa, possibilitando uma atitude crtica por parte desta. Ou seja,
haveria possibilidades de alterao das relaes sociais mesmo com a queda da experincia. Contudo, esse texto
de Benjamin dialoga com a indstria nazista de cinema, e clama pela necessidade de expropriao do capital aos
recursos cinematogrficos. De qualquer modo, a preocupao no deixa de estar vinculada s transformaes da
sociedade capitalista e de seu violento avano. Agradeo Maria Carolina Trovo pela leitura da verso
preliminar desse texto e pela sugesto desta ressalva.
5

Para Walter Benjamin (2004), os jornais so indcios da reduo das chances que o indivduo tem para se
apossar de sua prpria experincia. De acordo com o autor, o propsito da imprensa o de isolar os
acontecimentos do mbito onde pudessem afetar a experincia do leitor, privando-o de imaginao (p. 106). E
completa que a narrao no tem a pretenso de transmitir um acontecimento pura e simplesmente (como a
informao o faz); integra-o vida do narrador, para pass-los aos ouvintes como experincia (p. 107).

20

vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento
lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois.
O pensador alemo acredita, portanto, que essas ressurreies da memria no
podem depender do acaso: referem-se a um passado coletivo que necessita de uma
reconstruo voluntria de suas condies de possibilidade. Em suas teses Sobre o conceito
da histria,6 o autor aponta a importncia de realizar tal tarefa, como explica Jeanne Marie
Gagnebin (1982, p. 60):
(...) a verdade do passado reside antes no leque dos possveis que ele
encerra, tenham eles se realizado ou no. A tarefa da crtica
materialista ser justamente revelar esses possveis esquecidos,
mostrar que o passado comportava outros futuros alm deste que
realmente ocorreu. Trata-se, para Benjamin, de resgatar do
esquecimento aquilo que teria podido fazer de nossa histria uma
outra histria. A empresa crtica converge, assim, para a questo da
memria e do esquecimento, na luta para tirar do silncio um passado
que a histria oficial no conta.

O processo de transmisso cultural, que parte comprometida na histria da

dominao burguesa, possui marcas deixadas pelos interesses das classes dominantes, marcas
estas que devem ser denunciadas com um sentido claro: para Benjamin, o resgate do passado
no presente permite uma reflexo com perspectiva futura; em suas palavras, a luta da classe
trabalhadora se nutre da imagem dos antepassados escravizados, e no dos netos libertos
(tese 12). A reflexo sobre o passado uma passagem necessria, pois no h futuro
emancipado sem esse resgate. Mas de que passado fala o filsofo? E que resgate seria este que
sinaliza? De acordo com o autor, trata-se do passado pendente, truncado, interrompido; aquele
que no pode realizar-se em seu prprio presente. Invoc-lo no apenas fazer um resgate
histrico, mas requer um rememorar no pensar dialtico: atividade reflexiva deve ser
somada a prtica revolucionria no presente, rompendo o continuum da histria, o tempo
homogneo e vazio (tese 14).
Ainda em suas teses (escritas pouco antes de seu suicdio em setembro de 1940 e
contendo, portanto, as marcas dos violentos conflitos do perodo no qual se inserem), 7 o
6

Utilizo a traduo feita por Srgio Paulo Rouanet publicada no livro Magia e tcnica, arte e poltica (So
Paulo: Brasiliense, 1994, pp. 222-232). Nas citaes, optei por indicar os nmeros das teses no lugar de indicar
os nmeros das pginas.

Como informa Jeanne Marie Gagnebin (2009, p. 27), a redao das teses se d provavelmente entre
setembro de 1939 (incio da Segunda Guerra) e abril de 1940 (construo do campo de concentrao de
Auschwitz), isto , em um dos momentos mais negros da histria europia. Portanto, no um texto escrito na

21

pensador alemo reclama uma crtica materialista cuja viso histrica seja a da luta
permanente entre oprimidos e opressores, e que seja uma oponente drstica tanto da filosofia
burguesa como do materialismo determinista.8
Walter Benjamin contrape-se, assim, a uma historiografia tradicional que acredita
na capacidade de se restituir o passado por inteiro, e reitera a necessidade de se escrever a
histria dos vencidos o que exige a busca de uma memria no oficial, uma interpretao
capaz de escovar a histria a contrapelo (tese 7). Nessa perspectiva, torna-se imprescindvel
um materialismo histrico comprometido com a construo dos passados possveis, com
aquilo que no foi realizado porque a dominao se imps. Nas palavras de Jeanne Marie
Gagnebin (1982, p. 73),
Certo, o passado est consumado e irreparvel. Mas podemos,
segundo Benjamin, ser-lhe fiel para alm de seu fim, retomando em
considerao suas exigncias deixadas sem resposta. Cada gerao
recebe assim uma tnue fora messinica (tese II), porque cabe a
cada presente resgatar o prprio passado; no apenas para guard-lo e
conserv-lo, mas tambm libert-lo. (...) O trabalho do historiador
materialista arrebatar ao esquecimento a histria dos vencidos e, a
partir da mesmo, empenhar-se numa dupla libertao: a dos vencidos
de ontem e de hoje. [grifos da autora]

Esse trabalho de rememorao, que faz ressurgirem do passado histrias antes

fadadas ao esquecimento, traz consigo a possibilidade de diversas interpretaes desse
passado. Nesse sentido, Jeanne Marie Gagnebin (2007, p. 3) faz um alerta fundamental sobre
o pensamento de Benjamin: o fluxo constitutivo da memria atravessado, mesmo que de
forma subterrnea, pelo refluxo do esquecimento, que, longe de ser considerado apenas como
uma falha da memria, tambm uma atividade que recorta e seleciona, a qual ope o
infinito da memria a finitude necessria da morte e a inscreve no mago da narrao. A
memria tecida com as tramas da rememorao e do esquecimento, tal qual o trabalho de

serenidade de um gabinete, mas em um quarto de exlio: ele pede aos leitores que no procurem por solues ou
respostas, mas que aceitem o fim de suas certezas sobre o curso da histria e a formulaes de questes novas,
mesmo que continuem sem resposta.
8

Examinando tanto o exemplo do Partido Social-Democrata como o Partido Comunista de ento, Walter
Benjamin destaca que o conformismo condiciona as tticas polticas e as idias econmicas de ambos. A crena
no progresso, cuja concepo histrica se protege sob o materialismo vulgar que acabava difundindo um
determinismo otimista, duramente criticada por Benjamin: ao vincular o progresso da humanidade ao progresso
da tecnologia como caminho da libertao social, essa crena desconsiderava a forma de uso e conseqncias da
prpria tcnica. Atento aos acontecimentos do contexto alemo, o autor afirma que o ponto de partida a idia
de que a obtusa f no progresso leva a tais concepes da histria: o fato de acreditar que nadava com a corrente
(do desenvolvimento tcnico) foi corruptor para a classe operria alem. (BENJAMIN, 1994, p. 227).

22

Penlope retratado pelo pensador alemo no texto A imagem de Proust (BENJAMIN, 1996):
trata-se de um esquecer como princpio produtivo, e no o esquecer manipulado9. Esse
paradoxo, alm de ser caracterstico da modernidade, nasce a partir de uma exigncia
contraditria da prpria memria: por um lado, necessita de reunio, de recolhimento, de
salvao e, por outro, de esquecimento, de disperso, de despedaamento, de destruio
alegre (GAGNEBIN, 2007, p. 6).
Impossvel traar essas observaes sem fazer aluso ao pensamento que Theodor
Adorno (2006) expe em suas palestras O que significa elaborar o passado e Educao aps
Auschwitz, realizadas respectivamente em 1959 e 1965. Nelas esto presentes marcas das
reflexes de Benjamin, mas, diferente deste, Adorno pde escrever a certa distncia dos
eventos catastrficos que se abateram na Europa e em parte do mundo em guerra.
De acordo com o autor, a destruio do indivduo um dos mecanismos que
tornam os homens capazes de perpetrar um genocdio, e se encontra presente no apenas nos
regimes totalitrios, mas na sociedade de consumo movida pela troca. A existncia de uma
massa amorfa, sem presena de indivduos autnomos, autocrticos e com vnculos sociais,
possibilita a ocorrncia de barbrie em tamanha amplitude. Concomitante a isso, percebe-se
que a mentalidade obstinada dos que nada querem ouvir a respeito desse assunto [do
passado] encontra-se em conformidade com uma vigorosa tendncia histrica (p. 32). Como
conseqncia, longe de se elaborar o passado a partir dos fios da rememorao e do
esquecimento produtivo, o que se percebe a destruio da memria, pois, em diversos
mbitos, a atividade de elaborar o passado erroneamente formulada com a pretenso de
encerrar a questo do passado, se possvel inclusive riscando-o da memria (p. 29). Esse
desejo de se libertar do passado sem compreend-lo tambm notado nas lembranas da
deportao e do genocdio, geralmente associadas a expresses moderadas ou ao uso de
eufemismos, desencadeando em discursos vazios. Tal disposio em negar ou minimizar o
ocorrido, ou melhor, tal inclinao a uma destruio da memria, coincide com a estranheza
da conscincia numa sociedade cujos princpios (burgueses) esto subordinados lei da troca.
9

Como escreve Benjamin (1994, p. 37), Pois o importante, para o autor que rememora, no o que ele viveu,
mas o tecido de sua rememorao, o trabalho de Penlope da reminiscncia. Ou seria prefervel falar do trabalho
de Penlope do esquecimento? A memria involuntria, de Proust, no est mais prxima do esquecimento que
daquilo que em geral chamamos reminiscncia? No seria esse trabalho de rememorao espontnea, em que a
recordao a trama e o esquecimento a urdidura, o oposto do trabalho de Penlope, mais que sua cpia? Pois
aqui o dia que desfaz o trabalho da noite. Cada manh, ao acordarmos, em geral fracos e apenas
semiconscientes, seguramos em nossas mos apenas algumas franjas da tapearia da existncia vivida, tal como
o esquecimento a teceu para ns.

23

Equivalem-se, portanto, coisificao (ou reificao) e esquecimento, frutos de uma sociedade

onde os indivduos j no mais fazem experincia apenas trocas. Nas palavras de Adorno
(2006, p. 43),
A sobrevivncia do fascismo e o insucesso da to falada elaborao do
passado, hoje desvirtuada em sua caricatura como esquecimento vazio
e frio, devem-se persistncia dos pressupostos sociais objetivos que
geram o fascismo. Este no pode ser produzido meramente a partir de
disposies subjetivas. A ordem econmica e, seguindo seu modelo,
em grande parte tambm a organizao econmica, continuam
obrigando a maioria das pessoas a depender de situaes dadas em
relao s quais so impotentes, bem como a se manter numa situao
de no-emancipao. Se as pessoas querem viver, nada lhes resta
seno se adaptar situao existente, se conformar; precisam abrir
mo daquela subjetividade autnoma a que remete a idia de
democracia; conseguem sobreviver na medida em que abdicam seu
prprio eu.

Seguindo esse caminho, o autor afirma que apagar a memria seria muito mais
um resultado da conscincia vigilante do que resultado da fraqueza da conscincia frente
superioridade de processos inconscientes (idem, p. 34). E contra essa conscincia
coisificada que Adorno aponta a importncia de se conferir um sentido histria a partir da
reelaborao do passado ao presente e, nessa esteira, conceber o presente como apto
transformao, pois histrico. Nessa conjuntura de trauma e barbrie, Adorno faz, tal como
Benjamin, uma defesa da viso histrica como fidelidade aos vencidos e a seus projetos no
cumpridos. Como resume Mrcio Seligmann-Silva (2003a, p. 75) sobre esse ponto,
A crtica, assim como a psicanlise, visa a quebrar o quisto (ou a
cripta) em que o trauma se enclausura sem, no entanto, levar ao
esquecimento do passado, mas libertando suas foras embotadas.
Salvar o passado de opresso, ser fiel s utopias no realizadas,
recordar os mortos, eis trs dos motes centrais da filosofia aps
Auschwitz, aos quais a obra de Adorno nos conduz.

Trata-se de uma postura reprovadora da tendncia memria debilitada,

postura esta que acompanhada pelo sentido de justia. Como acrescenta o autor, aquele que
ainda insiste em afirmar que o acontecido nem foi to grave assim j est defendendo o que
ocorreu, e no h dvidas de que seria capaz de assistir ou colaborar se tudo acontecesse de
novo (Adorno, p. 136). Talvez seja desnecessrio discorrer outras palavras para entender a
posio da Folha de So Paulo ao utilizar o termo ditabranda!10

10

Cabe, contudo, destacar uma importante referncia terica sobre essa questo. Em sua tese de doutorado Ces
de guarda: jornalistas e censores, do AI-5 Constituio de 1988, defendida em 2001 na Unicamp e publicada

24

1.1.2. Os trabalhos da memria: trauma e transformao libertadora

O resgate do passado com finalidade libertadora, como j afirmava Walter
Benjamin em seus diversos textos, implica muito mais que sua simples citao: para cumprir
seu efeito de elaborao, necessrio que o passado seja retomado de maneira reflexiva. Esse
exerccio de reflexo pode abranger aquilo que diversos autores chamam de trabalhos da
memria.
Em livro que estuda a presena e os sentidos do passado nas ditaduras militares
dos pases do Cone Sul, Elizabeth Jelin (2002) optou pelo uso do conceito trabalho por ser
este um trao distintivo da condio humana, colocando sujeitos e sociedade num lugar ativo
e produtivo enquanto agentes de transformao num processo que modifica a si mesmo e ao
mundo: referir-se entonces a que la memria implica trabajo es incorporarla al quehacer que
genera y transforma el mundo social [grifos da autora].
O trabalho ou exerccio da memria tem como atividade apresentar os
enfoques e pensamentos sobre a histria capazes de serem incorporados s elaboraes e
prticas orientadas a recriar perspectivas emancipatrias: a memria redescobre e recupera um
passado em comum, o qual fornece elementos para se interpretar o presente, modificando-o
ou preservando-o, mas sempre projetando o futuro. Nesse caminho, lembrar e esquecer so
ambos importantes. Porm, quando esse esquecimento est pautado no recalque, o que de fato
ocorre a repetio e no o esquecer no sentido produtivo. Trata-se de um ponto comum
nas situaes traumticas, tanto no mbito individual como no coletivo. Por esse motivo,
trabalhar a memria uma necessidade para a superao desses traumas individuais e
coletivos. De acordo com a psicanalista Maria Rita Kehl (2004, p. 228),
Trabalho implica transformao de uma coisa em outra; trabalhar a
memria transformar seus resduos, de modo a que eles se
incorporem aos termos da vida presente sem que precisem ser
recalcados. o trabalho da memria que permite o verdadeiro
esquecimento, o desligamento das cargas libidinosas fixadas s
representaes da cena traumtica.

em 2004 com o mesmo ttulo pela Boitempo Editorial, Beatriz Kushnir mostra a estreita relao entre rgos da
imprensa e a represso poltica. Um dos destaques de sua pesquisa a trajetria da Folha da Tarde, hoje Folha de
So Paulo, que era reduto de um grupo de jornalistas colaboracionistas, muitos dos quais tinham cargos na
Secretaria de Segurana Pblica de So Paulo. Alm disso, relata as ligaes entre a Folha da Tarde e a
Operao Bandeirantes (OBAN), formao paramilitar que recebia apoio logstico e financeiro de grupos
empresariais para atuar no extermnio dos oponentes polticos.

25

Mas como realizar um esquecimento verdadeiro se o luto ainda no foi possvel?

Esse ponto reacende a figura do desaparecido poltico, dos militantes mortos cujos corpos
continuam escondidos, sepultados sem lpides em terrenos cujas covas trazem consigo as
marcas da brutalidade.11 Tal prtica, ocorrida no Brasil e em outros pases do Cone Sul, torna
o exerccio da memria ainda mais difcil: como realiz-lo antes, quando mes e pais ainda
aguardavam a volta de seus filhos e filhas para a casa? E como realiz-lo agora, quando
companheiros e companheiras ainda so aguardados por seus cnjuges, filhos e filhas? Em
suma, qual a possibilidade de realizar o trabalho da memria quando a sociedade no vela
seus corpos, nos quais esto cravadas as marcas da luta de uma gerao?
Tratando-se de um perodo traumtico, mais obstculos so visveis. Um deles
que o trabalho de memria no depende apenas daqueles que viveram o horror; ele necessita,
tal qual a narrao, da contrapartida da escuta, ou seja, necessita de testemunhas num sentido
mais amplo do termo. Como explica Jeanne Marie Gagnebin (2006, p. 93), testemunha
tambm seria aquele que no vai embora, que consegue ouvir a narrao insuportvel do outro
e aceita que suas palavras revezem a histria do outro. Porm, como j alertou Adorno em
referncia s relaes entre catstrofe e capitalismo, h uma inclinao histrica marcada pela
carncia de ouvintes.
Para Daniel Aaro Reis (2005), aps a Lei da Anistia houve um espao para a
sociedade brasileira poder exercitar a memria sobre o ento passado recente. Nas
reconstrues histricas realizadas naquele momento, ocorreram certos deslocamentos de
sentido que se fixaram na memria nacional como verdades irrefutveis. Segundo o
historiador, o primeiro deslocamento foi promovido por quem apoiava a Anistia, que
apontavam todos os grupos de esquerda como democrticos, apagando-se as perspectivas
ofensivas e revolucionrias de grande parte destes, muitos dos quais desprezavam a
democracia em seus textos. Num outro deslocamento apontado, a sociedade brasileira foi
reconfigurada como se tivesse se oposto ditadura desde seu incio e de forma macia e
contundente. Nessa reconstruo, apagou-se o amplo movimento de massas organizado nas
Marchas da Famlia com Deus e pela Liberdade, cuja formao serviu como fator de
legitimao social para a instaurao da ditadura. Desapareceram tambm os laos tecidos

11

Sobre esse assunto, h um interessante documentrio dirigido em 1994 por Joo Godoy, chamado Vala
Comum. O filme trata da abertura da vala clandestina no Cemitrio de Perus em 1990, no governo de Luiza
Erundina. Tanto a abertura da vala como o filme so marcos importantes na reconstruo da memria da
ditadura.

26

entre a sociedade e a ditadura ao longo dos anos 70, e que, no limite, constituram os
fundamentos do prprio processo da abertura lenta, segura e gradual (p. 71).
Esses deslocamentos evidenciam tambm a dificuldade que o prprio sujeito ou
sociedade tem para lidar com a situao, pois esta imprime feridas na memria que causam o
impedimento de abstrao frente ao evento. Verifica-se, portanto, um paradoxo: os fatos
traumticos necessitam de compreenso e narrao, mas possuem em seu cerne os
impedimentos de sua elaborao.
Contudo, a prpria impossibilidade de dar sentido a um acontecimento passado e
incorpor-lo narrativamente o que indica a presena do trauma. Nessa situao, o
esquecimento no ausncia ou vazio, mas sim a presena dessa ausncia. Sob esse prisma,
fica mais claro o significado das alternativas que Adorno (op. cit, p. 46) oferece ao tratar a
maneira pela qual o passado ser referido no presente, se permanecemos no simples remorso
ou se resistimos ao horror com base na fora de compreender at mesmo o incompreensvel.
Recalcar o passado ou perceber que o incompreensvel e o inenarrvel so os prprios sinais
do trauma e, portanto, vestgios desse passado traumtico? Desnecessrio enfatizar que o
esforo de Adorno concentra-se na segunda opo.
O ato de rememorar, dado o carter seletivo da memria que, como j se
observou, acompanhada pelo esquecimento , oferece possibilidades de diferentes
representaes desse passado. De acordo com Elizabeth Jelin (op. cit, p. 14), hay nessa
situacin um doble peligro: el de um exceso de pasado em la repeticin ritualizada, en la
compulsin que lleva al acto, y el de um olvido selectivo, instrumentalizado y manipulado.
contra essa situao que se requer trabalhar, elaborar, incorporar memrias e recordaes.
Mesmo aquelas individuais e privadas so constitutivamente de carter social, posto que suas
mediaes esto culturalmente implicadas. Desse modo, deve-se dar ateno ao peso relativo
del contexto social y de lo individual em los procesos de memoria. (...) Las memorias
individuales estn siempre enmarcadas socialmente (idem, p. 20). Pelo exerccio da
memria, facilita-se a insero dessas rememoraes na esfera pblica, convertendo as lies
do passado em princpios para o presente no intuito de projetar-se o futuro.

27

1.1.3. Memrias em luta: conflitos na procura pela verdade

A possibilidade de diferentes representaes do passado dada a partir da
rememorao sugere a existncia de memrias em luta nas sociedades, memrias estas cujas
recordaes so atos compartilhados e objetos de controvrsias. As memrias no esto
apartadas das relaes e dos conflitos sociais; ao contrrio, aquilo que se recorda e o modo
pelo qual se recorda so dimenses fundamentais dos processos sociopolticos.
Uma das medidas do golpe civil-militar foi destruir a imagem de seus opositores,
apresentando-os como terroristas, vermelhos, agentes de Moscou, etc. Eram tambm
satirizados quando apresentados como drogados e porra-loucas. E havia tambm a verso de
jovens e inocentes cooptados por velhos comunistas radicais. Essas imagens foram divulgadas
e tornadas pblicas por setores complacentes ao regime em questo, como a imprensa escrita
e televisiva, e reutilizadas pelos aparatos repressivos do Estado, como as delegacias e os
tribunais. As reparaes dessas e de outras medidas esto inseridas na luta poltica pelo
passado e, nesse sentido, estudos j realizados sobre o perodo oferecem importantes
instrumentos de anlise. A partir deles, podem-se compreender as condies que levaram a
militncia a diferentes tipos de aes contra a ditadura, bem como verificar que tanto as
escolhas como os perfis dos/das militantes so bem mais complexos que os esteretipos
divulgados pela verso daqueles que estavam no poder. Vejamos resumidamente o caso da
luta armada.
Como afirma Marcelo Ridenti (1997), as organizaes guerrilheiras apresentam
diferenas significativas em diversos pontos. Sobre o carter da revoluo brasileira,
dividiam-se entre os que pretendiam uma revoluo nacional e democrtica numa primeira
etapa, e aqueles que a pensavam como imediatamente socialista. Em relao s formas de luta
para chegar ao poder, tinham grupos de inspirao guevarista, outros de inspirao maosta, e
ainda os que defendiam a insurreio popular. Tambm o tipo de organizao poltica a ser
construda no era um ponto em comum, pois havia muito debate sobre a necessidade ou no
de um partido nos moldes leninistas.
Apesar das diferenas, as organizaes guerrilheiras tinham como ponto
convergente a prioridade revolucionria da ao armada, contrariando os pressupostos de
certos grupos e partidos, como o PCB. Acreditavam que as condies objetivas para a
revoluo (seja ela nacional e democrtica num primeiro momento, seja ela com carter
28

imediatamente socialista) estavam dadas, pois interpretavam que a economia brasileira estaria
num processo de estagnao, com o desenvolvimento das foras produtivas bloqueado sob o
capitalismo por meio da aliana entre os interesses da burguesia brasileira com os dos
imperialistas e latifundirios. Nessas condies, somente o governo popular ou socialista
poderia retomar o desenvolvimento.
Faltavam, contudo, as condies subjetivas e caberia vanguarda revolucionria
urdi-las, com armas nas mos para preparar as condies da guerrilha, que deveria ser
deflagrada a partir do campo. Para angariar dinheiro e armamentos com tal finalidade, as
organizaes armadas realizam aes urbanas, como expropriaes de bancos e furtos de
armas.
Tendo como poltica de Estado o assassinato e a tortura dos militantes contrrios
ditadura militar, o aparato repressivo desmantelou rapidamente esses grupos, principalmente
no perodo de 1969 a 1971, impedindo-as que irrompessem a guerrilha rural. Apenas a do
PCdoB foi lanada na regio do Araguaia, mas poucos guerrilheiros sobreviveram entre 1972
e 1974, perodo de intensa luta entre soldados e revolucionrios.
Fao aqui uma ressalva para evitar cair em uma armadilha terica. Se no h uma
verso definitiva dos fatos, se no existe uma histria objetiva e nica dos acontecimentos que
pode ser descoberta por historiadores ou demais pesquisadores, ento possvel afirmar que
todas as verses so... relativas? No. Lutar contra o esquecimento e a denegao, ou seja,
lutar contra a mentira, no significa inclinar-se numa definio dogmtica da verdade,
tampouco significa curvar-se a um relativismo complacente. Como diz Jeanne Marie
Gagnebin (1998, p. 213), a verdade do passado que se busca no de ordem da adequao,
mas remete a uma vontade de verdade, que ao mesmo tempo tica e poltica. Nesse
sentido, o passado articulado e no descrito. O que est em pauta a historicidade do
discurso, a relao especfica que o presente do historiador mantm com determinado
momento do passado. O esquecimento da censura, da tortura e das mortes permite a
reinsero das prticas repressivas em outros seres humanos. Portanto, a procura pela verdade
, nas palavras da autora (idem, p. 221):
Tarefa altamente poltica: lutar contra o esquecimento e a denegao
tambm lutar contra a repetio do horror (que, infelizmente, se
reproduz constantemente). Tarefa igualmente tica e, num sentido
amplo, especificamente psquica: as palavras do historiador ajudam a
enterrar os mortos do passado e a cavar um tmulo para aqueles que

29

dele foram privados. Trabalho com o luto que deve ajudar, ns, os
vivos, a nos lembrarmos dos mortos para melhor viver hoje. Assim, a
preocupao com a verdade do passado se completa na exigncia de
um presente que, tambm, possa ser verdadeiro.

Com isso fica mais fcil entender os espaos para as contramemrias, para as
narraes do passado que se opuseram s verses oficiais. Explicaes que insistem numa
tentativa de interpretao objetiva ou neutra dos fatos ocorridos j so proposies coerentes
com o processo hegemnico, o que indica que a seleo do que se recorda e do que no se
recorda est num campo marcado pelas relaes de poder e controlado por esferas das classes
dominantes. Ao tratar do assunto, Elizabeth Jelin (2002, p. 6) faz o seguinte comentrio:
Siempre habr otras historias, otras memorias e interpretaciones
alternativas, em la resistencia, in el mundo privado, em las
catacumbas. Hay una lucha politica activa acerca del sentido de lo
ocorrido, pero tambin acerca del sentido de la memoria misma. El
espacio de la memoria es entonces un espacio de lucha poltica.

A autora expe que, muitas vezes, tal luta poltica compreendida em termos de
memria contra o esquecimento ou memria contra o silncio; no entanto, esse tipo de
entendimento esconde o que, de fato, uma oposio entre diferentes memrias rivais ou
memria contra memria , cada qual com seus prprios esquecimentos. Os conflitos no
esto limitados s memrias que se rivalizam entre si, nem so sempre homogneos e
coerentes. Na verdade, diversos grupos apresentam memrias muitas vezes divididas e
fragmentadas, manifestando divises e discordncias internas que podem ter ficado latentes
nos perodos anteriores. As coeses desses diferentes grupos (polticos, sociais e culturais)
podem ser reforadas ou debilitadas por meio da funo poltica exercida pelas representaes
do passado nas manifestaes coletivas.
Nessa perspectiva, fundamental a exposio dos conflitos que habitam os
eventos passados e, para isso, torna-se necessrio esclarecer as diferentes interpretaes sobre
eles mesmo que, novamente, as diferentes memrias coloquem-se em conflito. As memrias
se constroem, portanto, em cenrios de confronto e lutas entre os sujeitos e suas diversas
narrativas contrastantes. Como acrescentam Alejandra Oberti e Roberto Pittaluga (2006, p.
30),
En el campo conflictual de las memorias, stas son expressin de
enfrentamientos sociales, polticos y/o culturales, pero en el mismo
movimiento establecen ciertas determinaciones, ejercen presiones y
fijan lmites; tanto por mdio de la seleccin de lo que se recuerda y lo

30

que no se recuerda como por los modos con los que el pasado es
presentado. Podramos decir que los trabajos de memoria estn
determinados por sus propios contextos de produccin y a la vez
influyen modificando, al menos parcialmente, esos mismos contextos.

Essa observao indica que as modificaes nos marcos interpretativos produzidas

pelo processo histrico devem ser consideradas, pois novos cenrios sociais e polticos
interferem no apenas na percepo do passado, mas tambm nas alteraes das formas de
luta. Amparo-me, novamente, nas palavras que Jeanne Marie Gagnebin (1982, pp. 58-59)
profere a respeito do pensamento de Walter Benjamin:
O historiador materialista deve sempre se lembrar de que a imagem do
passado que a sua imagem do passado no pode oferecer um
ponto de partida imediato sua anlise, mas que a condio prvia de
todo julgamento do passado o exame crtico da constituio histrica
da representao desse passado.

Por esse caminho, verifica-se a importncia de se compreender o modo pelo qual o

passado mencionado no presente por meio do trabalho da memria, o que possibilita a
observao dos conflitos desta em diferentes contextos, bem como seu potencial libertador. A
prxima etapa expor os entrecruzamentos entre o estudo da memria e o pensamento
feminista, mostrando a importncia de ambos para uma compreenso possvel dos filmes
escolhidos neste estudo.

1.2. Feminismo em tempos de rebeldia

Walter Benjamin j denunciara a historiografia classista dos vencedores e a

necessidade de super-la ao propor uma compreenso da histria a contrapelo, que
recuperasse a histria dos vencidos. A crtica feminista, tambm preocupada com as partes
silenciadas da memria social, amplia essa denncia ao expor o carter sexista da
historiografia burguesa. Ao mesmo tempo em que expe a invisibilidade da mulher na histria
oficial, o pensamento feminista questiona o modo pelo qual a desigualdade entre homens e
mulheres se estabeleceu e quais as formas de se eliminar essa assimetria.

31

Para que no se entenda o feminismo como um pensamento apartado dos

processos scio-histricos, exponho brevemente as condies materiais nas quais ele surgiu
enquanto movimento social, fazendo referncia a suas principais tendncias. O que interessa
para o debate proposto nesta dissertao a compreenso do movimento que emerge nas
dcadas de 60 e 70, frutos de efervescncias polticas e culturais ocorridas em vrias partes do
mundo.
Um retorno ao perodo da Segunda Guerra permite verificar que diversas
mudanas sociais ocorridas em tal contexto serviram como pano de fundo para o surgimento
de um novo tipo de feminismo: a participao feminina era acolhida na esfera do trabalho em
nmeros maiores que em anos anteriores, principalmente em pases diretamente envolvidos
no conflito, como Estados Unidos e Inglaterra, j que as necessidades econmicas do
momento histrico liberavam a mo-de-obra masculina para as frentes de batalha. Contudo,
como afirmam Branca Moreira Alves e Jacqueline Pitanguy (2007), o retorno da fora de
trabalho masculina no final da guerra reativou uma ideologia que valorizava a diferenciao
de papis por sexo, atribuindo-se ao espao domstico a condio feminina, cujo intuito era o
de ceder seus lugares no mercado de trabalho aos homens. As autoras acrescentam que as
mensagens veiculadas pelos meios de comunicao enfatizavam a imagem da rainha do lar,
exacerbando-se a mistificao do papel de dona-se-casa, esposa e me (p. 50).
Alm desse mal estar sem nome12 que tal situao ajudava a causar, o
capitalismo americano do ps-guerra, com sua promessa de prosperidade econmica,
consumo de bens durveis e reforo nos valores da famlia, popularizado no american way of
life, teve sua fragilidade exposta com a Guerra da Coria e a Guerra do Vietn, e tambm com
o acirramento dos conflitos raciais. No mesmo perodo, o continente europeu tinha outras
questes em debate, como a desiluso com a proposta socialista a partir da revelao dos
crimes stalinistas e as invases da Hungria e da Tchecoslovquia. Tanto o capitalismo quanto
o socialismo eram minados, universidades foram ocupadas, barricadas realizadas. Como
explica Cli Regina Jardim Pinto (2003, p. 42),
O movimento jovem da dcada de 60 no foi apenas altamente
inovador em termos polticos; foi, talvez antes de tudo, um movimento
revolucionrio na medida em que colocou em xeque os valores
conservadores da organizao social: eram as relaes de poder e
12

Expresso usada por Betty Friedan em A mstica feminina, considerada a primeira obra feminista dos anos
sessenta nos EUA.

32

hierarquia nos mbitos pblico e privado que estavam sendo

desafiadas.

Foi nesse cenrio de revoluo de costumes e de radical renovao cultural que

eclodiu o movimento feminista nos Estados Unidos e depois na Europa, e muitos temas por
ele questionados eram prximos aos dos movimentos negro e estudantil. A participao no
mercado de trabalho, a elevao do nvel de escolaridade e os progressos da medicina em
relao ao controle das funes reprodutivas ampliaram os horizontes e as percepes das
mulheres sobre os limites da estrutura vigente. Maria Lygia Quartim de Moraes (2002, p. 17)
afirma que:
A rapidez das transformaes econmicas e o impacto que tiveram
sobre o antigo modelo familiar, baseado na complementariedade de
papis, com o pai provedor exclusivo e a me dedicando-se aos
trabalhos domsticos e s crianas, levaram redefinio dos papis
familiares, com um nmero de mulheres cada vez maior ingressando
no mercado de trabalho. E, como no poderia deixar de ser, o
alargamento das experincias femininas para alm dos limites
domsticos possibilitou o aparecimento de um ativo movimento de
mulheres e, no seio, um feminismo politicamente ativo.

Ao questionar de forma contundente a sociedade, dando destaque para a maneira

pela qual os papis sexuais so estabelecidos, divergncias internas aparecem dentro do
prprio movimento, tanto nas questes sobre as origens da desigualdade entre homens e
mulheres, como nas que se referem sobre as formas de luta para eliminar tal disparidade.
Como sugere Anette Goldberg (1987), as principais tendncias presentes no movimento
feminista que surge a partir dos anos 1960, grosso modo, so: Feminismo Liberal, Feminismo
Radical e Feminismo Marxista ou Socialista.
O Feminismo Liberal, tambm conhecido como Feminismo Igualitrio ou
Feminismo Universalista, verifica a origem da desigualdade entre homens e mulheres nos
resqucios de condies socioculturais anacrnicas. Como as feministas dessa corrente aderem
ao pensamento liberal, pautam-se na conquista dos direitos civis como questo central da luta
para eliminar todas as desigualdades: um movimento que reivindica igualdade de direito e
de fato para todas as mulheres em nome do direito inalienvel de cada indivduo igualdade e
determinao. Nesse sentido, uma reforma no sistema capitalista j seria suficiente para
atingir seus objetivos, bastando modificar a socializao e a educao das meninas,
reformular as tarefas domsticas na famlia e favorecer acesso das mulheres aos locais do
saber e de poder econmico ou poltico. Como resume Francine Descarries (2000),
33

A fim de que as mulheres e homens pudessem realizar seu potencial

como indivduos livres e autnomos. Ideologicamente fundada sobre
uma perspectiva otimista quanto a capacidade de reforma do sistema
patriarcal, a corrente igualitarista contava com a vontade e o
investimento pessoal das mulheres para obter uma igualdade de
chances com os homens. Constitui, de certa forma, a plataforma
moderada do movimento das mulheres.

J o Feminismo Radical v a origem da desigualdade entre homens e mulheres no

patriarcado, que, segundo Kate Millet (1974), seria a poltica sexual por meio da qual os
homens estabelecem seu poder, reprimindo as mulheres e mantendo-as sob seu controle.
Diferente do feminismo igualitrio, no critica os papis sexuais, mas as estruturas nas
quais sobrevive um determinismo biolgico que subjuga as mulheres. Nesse sentido, se ope
a qualquer tipo de compromisso nos moldes liberais, pois a injustia contra as mulheres no
vista como conseqncia de qualquer tipo de anacronismo, mas fruto de uma ordem patriarcal
sexista e da manifestao de poder alimentada pelos conflitos entre classes de sexos.
As feministas radicais rompem com a tradio socialista, j que esta recusa a
especificidade da questo feminina ao negar a necessidade de prxis e instrumentos prprios
para a superao da desigualdade entre homens e mulheres. O feminismo radical rejeita,
portanto, que a contradio principal da sociedade seja a luta entre as classes
socioeconmicas: o inimigo principal a ser combatido o poder dos homens, e as extines
da hierarquia sexual e do modo de organizao que gera esse tipo de relaes sociais s
ocorrero no momento em que todas as mulheres forem liberadas de suas funes biolgicas
ou dos deveres de maternage (maternidade e cuidados).
Com a finalidade de destruir o patriarcado expresso nos termos acima, esse
feminismo prope a sublevao das mulheres, uma revoluo feminista. Para alcanar tal
objetivo, formam pequenos grupos de autoconscincia com discusses de experincias
pessoais e cotidianas, procurando converter a conscincia da opresso comum em conscincia
poltica capaz de uma transformao radical da sociedade.
O Feminismo Marxista tambm submete a tradio socialista a uma crtica radical
ao observar que o marxismo no oferece soluo terica opresso feminina. Muitas
feministas dessa tendncia apontam a persistncia da hierarquia entre homens e mulheres nos
pases considerados socialistas como comprovao de que a abolio da propriedade privada
no suficiente para a liberao das mulheres. Para que esta condio se realize, dimenses
diversas que no so alteradas por meio de transformaes institucionais e/ou jurdicas esto
34

em pauta. Nesse sentido, como resume Maira Luisa Gonalves de Abreu (2006), a revoluo
considerada um processo complexo e multilateral que abrange desde a sexualidade e as
relaes do microcosmo familiar at as relaes da interconexo da totalidade viva da
sociedade.
Diferente das radicais, as reformulaes tericas que as feministas socialistas
defendem no abandonam o marxismo, mas propem um marco conceitual a partir do qual
fosse possvel analisar a questo da opresso das mulheres. Uma perspectiva dessa nova
elaborao terica foi considerar duas formas de opresso a subordinao estrutural do
trabalho ao capital que envolvia a classe trabalhadora; e uma segunda forma que atingiria
especificamente a mulher. Com isso, ampliam a teoria marxista a fim de incorpor-la como
parte da prxis revolucionria feminista: a luta contra a explorao capitalista, que travada
entre as classes sociais, deve ser travada simultaneamente luta contra a opresso feminina.
Eis o ponto crucial das diferenas entre o feminismo liberal e o feminismo socialista: para as
liberais, a igualdade entre os sexos no precisa estar relacionada questo das hierarquias de
classe; para as socialistas, a emancipao das mulheres exige a superao do patriarcalismo e
do capitalismo (MORAES, 2003, p. 121).
Partindo das consideraes acima expostas, pode-se imaginar que dentro destas
tendncias outras correntes surgiram, e que o feminismo passou a incorporar uma srie de
discursos

diversificados,

resultando

numa

variedade

de

feminismos.

Porm,

heterogeneidade interna no enfraqueceu a importncia poltica do movimento ou do

pensamento feminista: assinaladas suas distines tericas e de viso de mundo, o que
interessa expor so algumas rearticulaes que tenham como objetivo uma sociedade no
sexista, baseada na emergncia de sujeitos-mulheres plenamente autnomos.
Principalmente a partir do livro O segundo sexo, no qual Simone de Beauvoir
indica que no se nasce mulher, mas se torna mulher, desvelou-se que a condio de
subordinao das mulheres no se deve s questes naturais ou biolgicas, mas sim s
construes sociais e suas respectivas relaes de poder. Observou-se, assim, que esses
processos sociais so hierarquizados de tal forma a fazer uma distino entre a esfera pblica
e a esfera privada, estabelecendo uma rgida separao de poder. A esfera privada, onde se
localizam as mulheres, restringe-se ao lar e famlia; a esfera pblica, masculina, onde se
centraliza o poder. O silncio sobre a histria das mulheres decorreria de sua no participao
na arena pblica, considerada o espao da poltica por excelncia. Como afirma Lucila
35

Scavone (2008, p. 178), foram os debates sobre esses temas que deram visibilidade s
relaes de dominao e poder que dividem o mundo social em gneros e que questionaram
uma ordem sexual tida como natural. Desnudando os conceitos e prticas patriarcais de
diviso sexual do trabalho, observou-se que tal hierarquia era fruto da dominao cujas
violncias fsicas e simblicas contra as mulheres serviam como mecanismo de controle
social. O exame das prticas sociais que condicionavam as mulheres fora do mbito do
conhecimento estritamente ligado procura pela transformao nas relaes de gnero.
Convm enfatizar que o uso do termo gnero no est num discurso vazio, ahistrico, mas marcado por contextos diversos e permeado por estruturas scio-polticas as
quais, numa relao dialtica, o gnero no apenas faz parte, como tambm as produz. Joan
Scott (1990, p. 13) explica que gnero a categoria de anlise para teorizar as prticas
feministas, e acrescenta que
(...) gnero um elemento constitutivo de relaes sociais fundadas
sobre as diferenas percebidas entre os sexos, e o gnero um
primeiro modo de dar significado s relaes de poder. As mudanas
na organizao das relaes sociais correspondem sempre a mudanas
nas representaes do poder, mas a direo da mudana no segue
necessariamente um nico sentido.

Para Teresa de Lauretis (1994), um sistema de gnero formado dentro de cada

cultura a partir de concepes culturais de masculino e feminino, concepes estas entendidas
como duas categorias complementares, mas que se excluem mutuamente, e nas quais todos os
seres humanos so classificados. As diferentes formas de socializao de homens e mulheres,
ainda hoje fortemente presentes, so exemplos desse tipo de concepo: desde crianas, as
meninas so educadas para serem doces, passivas, dependentes e obedientes em suma,
inferiores aos homens. J os meninos aprendem a ser competitivos, ativos, independentes e
agressivos. Contudo, longe de ser uma estrutura estanque, esse sistema de significaes
relaciona o sexo a contedos culturais de acordo com valores e hierarquias sociais que,
embora possam variar de uma cultura para outra, est sempre intimamente interligado a
fatores polticos e econmicos em cada sociedade. A construo social do sexo em gnero e a
assimetria que caracteriza tal sistema em diferentes culturas, embora cada qual a seu modo,
esto sistematicamente ligadas organizao da desigualdade social.
Na crtica s prticas sociais que reafirmam certas convenes de feminilidade e
masculinidade, o feminismo demonstra que a hierarquia sexual um processo histrico,
36

desconstruindo tal oposio binria. Sob esse aspecto, pode-se dizer que o feminismo atua
como uma contramemria: nas margens dos discursos hegemnicos, existem termos para uma
construo diferente das relaes de gnero. De acordo com Margareth Rago (1996, p. 15),
Suprimidas da Histria, [as mulheres] foram alocadas na figura da
passividade, do silncio, da sombra na esfera desvalorizada do
privado. O feminismo aponta para a crtica da grande narrativa da
Histria, mostrando as malhas de poder que sustentam [tais] redes
discursivas. (...) claro que se as mulheres foram um dos grandes
setores excludos da Histria, sabemos que no se trata apenas de
recuper-las em todos os grandes feitos, inscrevendo-as
disciplinadamente nos espaos deixados em branco na Grande
Narrativa Histrica, masculina e branca. As informaes, os nomes e
os fatos contidos nos documentos histricos so certamente
fundamentais, sem eles, no se tem Histria. Contudo, tambm
sabemos que no suficiente refazer todo o percurso j jeito, desta vez
no feminino.

Como pode ser observado nas palavras acima, o feminismo, ao denunciar a

historiografia burguesa, protesta por outro tipo de histria e, entendido numa perspectiva
benjaminiana, enfatiza a importncia de saber sobre qual passado se fala, qual passado deve
ser lembrado e resgatado, demonstrando a necessidade de se pensar o presente com
perspectiva futura, articulando a reconstituio desse passado a experincias polticas
emancipatrias.
O pensamento feminista preocupa-se com as partes silenciadas da memria social,
ausentes em livros escolares e em registros histricos, e busca recuperar a presena das
mulheres na histria ao observar suas condies de luta. No livro Memrias das Mulheres do
exlio (COSTA et. al., 1980, p. 17), as organizadoras expem essa inquietao:
As mulheres, como todos aqueles que nunca foram reconhecidos pela
historiografia, no tm a sua histria registrada. Disso decorre que o
arrolar dos testemunhos do presente sobre o presente, das histrias de
vida, da tradio oral, seja um esforo de reconstituio, assim como
uma tentativa de dar livre curso nossa imaginao e nossa
criatividade, de dar instrumentos para o domnio do futuro.

Portanto, uma maneira de pensar a dimenso de gnero na memria parte do

enfoque tradicional no feminismo de fazer visvel o invisvel, dando voz quelas que foram,
por muito tempo, caladas. Mas o trabalho de memria feito pelas feministas, mais do que dar
visibilidade s mulheres, procurou entender a situao destas como produto da histria e da
sociedade, denunciando as marcas autoritrias e hierrquicas do processo histrico das
relaes de gnero. Nesse sentido, compreende o presente como histrico e apto a prxis
37

transformadora: como movimento emancipatrio, o feminismo procura superar as formas de

organizao tradicionais em busca da libertao das mulheres.
At esse ponto, utilizei o termo mulheres para enfatiz-las enquanto sujeitos
polticos. Contudo, outros determinantes sociais definem suas vidas enquanto indivduos: as
classes sociais e as etnias inscrevem-se em cada mulher particular, gerando outras formas de
opresso e conflitos de interesses, tendo como conseqncia poltica a fragmentao das
mulheres. Como afirma Maria Lygia Quartim de Moraes (2003, p. 33),
O fato das mulheres terem sua participao na vida social determinada
por trs elementos qualitativamente distintos sexo, classe e etniaraa explicam em parte as fraquezas e os limites dos diversos
movimentos femininos que a histria conhece. Todas as mulheres
sofrem a mesma discriminao sexual e tm, nesse sentido,
reivindicaes comuns. Mas a impossibilidade de transformar essas
reivindicaes numa plataforma nica, de sensibilizar todas as
mulheres em relao a essa plataforma, est dada pelas contradies
situadas no mbito da diviso de classes.

As violentas contradies do capitalismo so tambm base da memria debilitada,

fruto de prticas sociais baseadas na troca e no na experincia, como j apontaram Benjamin
e Adorno. Para este, a elaborao do passado essencialmente uma inflexo ao sujeito, um
reforo de sua autoconscincia e, nesse caminho, um reforo do seu eu. Por essa via, o
trabalho de memria feito pelo feminismo foi fundamental ao considerar a mulher enquanto
sujeito, ao expor a condio especfica de alienao na qual estava historicamente submetida,
e ao buscar um resgate do passado comprometido a uma prxis transformadora. Contudo,
retomando o pensamento de Adorno (op. cit.), o passado s estar plenamente elaborado no
instante em que estiverem eliminadas as causas do que passou.
No so poucas as situaes que elucidam a permanncia dessas causas na
sociedade, dada a estabilidade das relaes sociais reificadas, das hierarquias e do
autoritarismo, bem como do racismo e machismo pensando no caso brasileiro, que o digam
homossexuais agredidos/as, pobres exterminados/as por esquadres da morte, mulheres
agredidas pelos maridos, filhos e filhas agredidos/as pelos pais e pelas mes. A atualidade do
feminismo , portanto, inquestionvel: basta verificar essas frentes de luta nas quais ainda
precisamos combater. Vejamos, assim, algumas consideraes sobre o Feminismo no Brasil.

38

1.2.1. Feminismo no Brasil em tempos de Ditadura

Uma confluncia de fatores contribui para a ecloso do feminismo brasileiro na
dcada de 70. Para compreend-los, imprescindvel um estudo do contexto em que se do as
participaes femininas em tal momento histrico, resultado de acontecimentos e mudanas
sociais anteriores.
A plataforma nacional desenvolvimentista proposta pelo governo de Juscelino
Kubitschek (1956-1961), cujo crescimento econmico era baseado na industrializao e na
urbanizao aceleradas, transformou diferentes aspectos do tecido social brasileiro. As
expanses do sistema educacional e do mercado de trabalho ocorridos nos anos seguintes,
mesmo em um pas cuja modernizao se dava de forma excludente, ofereciam novas
oportunidades para as mulheres principalmente nas camadas mdias. Com isso, o modelo de
socializao que tinha como base a realizao pessoal a partir do casamento e da maternidade
cedia lugar para um novo tipo de representaes de feminilidade, especialmente nos grandes
centros, que estimulava a profissionalizao e o ingresso em cursos universitrios.
Como bem observou Roberto Schwarz (2005), o panorama cultural brasileiro ao
longo dos anos 60 foi marcado por um paradoxo, pois havia relativa hegemonia da esquerda
apesar da ditadura de direita a partir do golpe de 1964. Nesse contexto, o ambiente esquerdista
em certas faculdades e nos meios artsticos foi um espao de transgresso para um setor dessa
juventude localizada, e algumas mulheres comearam a participar do movimento estudantil e
de grupos polticos organizaes que, em pouco tempo, tornaram-se clandestinas. Embora
no seja possvel falar em feminismo nessa ocasio, estavam em pauta a contestao da
virgindade, do casamento e da maternidade, discusses que eram um instrumento em si de
emancipao, nas palavras de Marco Aurlio Garcia (1997). Para Lucila Scavone (2008),
tratava-se de um novo acontecimento poltico, no qual as mulheres:
[rompem] com um dos mais consolidados mitos da dominao
masculina de que poltica negcio para homens. Subjacente a este
acontecimento h os ecos da revoluo das idias e comportamentos
dos pases do norte que circulavam no meio da vanguarda poltica e
cultural brasileira e os questionamentos dos tabus tradicionais
relacionados famlia e sexualidade, que aprisionavam as mulheres
no espao domstico.

39

A partir de dados coletados no projeto Brasil: Nunca Mais, Marcelo Ridenti

(1993) faz uma apresentao do perfil das organizaes de esquerda dos anos 60 e 70, as
quais eram compostas por ampla maioria masculina. Do total de processados, apenas 16%
eram mulheres. Desse nmero, 73% eram mulheres das camadas mdias intelectualizadas, o
que inclui estudantes, professoras e profissionais com formao superior. Considerando
apenas as organizaes armadas, verifica-se que 18% dos participantes processados eram
mulheres e, dentre estas, 75% eram das camadas mdias intelectualizadas nmero que
contrasta com o pouco envolvimento de mulheres em partidos polticos tradicionais, como o
PCB, onde menos de 5% do total de processados eram mulheres. Segundo Lucila Scavone
(2008), esse dado sugere que as mulheres se identificavam com uma proposta de ao
poltica radical, tanto do ponto de vista da militncia como de suas vidas pessoais.
Embora o percentual de mulheres parea pequeno mesmo nos grupos armados,
alguns elementos devem ser levados em conta para que no seja feita uma anlise anacrnica.
Seguindo as observaes de Marcelo Ridenti (1997), deve-se lembrar que a norma, at os fins
dos anos 60, era a no-participao das mulheres na poltica, exceto quando estas se
manifestavam para reafirmar seus lugares de mes-esposas-donas-de-casa, como ocorreu
com as mobilizaes conservadoras femininas de apoio ao golpe na ocasio das Marchas da
Famlia com Deus pela Liberdade. O autor acrescenta que:
A mdia de 18% de mulheres nos grupos armados reflete um
progresso na liberao feminina no final da dcada de 60, quando
muitas mulheres tomavam parte nas lutas polticas, para questionar a
ordem estabelecida em todos os nveis, ainda que suas reivindicaes
no tivessem explicitamente um carter feminista, que ganharia corpo
s nos anos 70 e 80, em outras conjunturas. No obstante, a
participao feminina nas esquerdas armadas era um avano para a
ruptura do esteretipo da mulher restrita ao espao privado e
domstico, enquanto me, esposa, irm e dona-de-casa, que vive em
funo do mundo masculino. (RIDENTI, 1997, p. 198)

Nesse sentido, como pondera Anette Goldberg (1987), a participao das mulheres
nas organizaes de esquerda implicava um rompimento aberto e radical com os valores e
expectativas familiares em nome de uma causa social. Mas a liberao especfica da condio
feminina no era explicitamente colocada naquele momento pelos grupos de resistncia
ditadura, e estes ofereciam certas ambigidades em relao militncia das mulheres e
pelas prprias mulheres. As questes da vida cotidiana eram consideradas menores se
comparadas s grandes questes da revoluo, e as organizaes de esquerda acatavam essa
hierarquia. A situao torna-se ainda mais rgida com o endurecimento do regime militar aps
40

o AI-5, quando tais questes foram ora simplesmente tachadas de contra-revolucionrias e

esquecidas, ora confinadas invisibilidade dentro dos grupos de oposio clandestinos
(idem, p. 45). De acordo com a autora, as mulheres que participavam politicamente da
resistncia ditadura pertenciam a um grupo social economicamente privilegiado que, junto
aos demais militantes, estavam empenhados numa luta social com sentido de misso
histrica contra as enormes desigualdades sociais do pas. No momento em que o
autoritarismo do regime militar estabilizava-se de forma ainda mais dura, principalmente a
partir da promulgao do referido Ato Institucional em dezembro de 1968, certos problemas
encarados como pessoais eram minimizados diante de todos os problemas sociais
enfrentados pelos brasileiros.
Os diversos grupos armados foram rapidamente dizimados pelo aparato repressivo
da ditadura militar, cuja poltica de Estado era torturar e executar seus oponentes. A
experincia da militncia passou a incluir, alm da clandestinidade, a tortura, a priso, o
exlio, a morte.13 apenas nesse contexto posterior resistncia armada que se pode realizar
uma elaborao do momento histrico vivido. Nesse sentido, a experincia do exlio ofereceu
elementos diferenciais na elaborao desse passado recente, principalmente s mulheres. O
contato com o feminismo europeu, sobretudo com os movimentos de mulheres e feministas
franceses que, nos anos 70, estavam no seu auge poltico,14 foi de grande importncia para as
exiladas. Nesse perodo, essas mulheres formaram o Crculo de Mulheres Brasileiras e Paris e
o Grupo Latino-Americano de Mulheres em Paris, que contavam com a participao daquelas
que militaram nas diversas organizaes de esquerda e tambm com a presena das
companheiras dos homens que haviam militado nessas mesmas organizaes.15

13

Cabe ressaltar que muitas pessoas foram torturadas, presas e mortas antes mesmo do AI-5. Basta citar o caso
exemplar de Gregrio Bezerra, militante do PCB, que fora preso e torturado na semana seguinte ao golpe de
1964, sendo arrastado e supliciado pelas ruas de Recife. Da mesma forma o exlio foi algo que ocorreu logo aps
o golpe, quando polticos foram cassados e militncias sindicais e intelectuais perseguidas. Igualmente antes de
dezembro de 1968 j havia se formado a Operao Bandeirantes, que daria lugar ao DOI-CODI. Mas
principalmente aps o decreto deste ato (chamado de golpe dentro do golpe) que a represso aumenta
drasticamente e, com ela, as sevcias. Outrossim, convm enfatizar que alguns grupos revolucionrios j
tomavam forma antes mesmo do golpe, como demonstra Daniel Aaro Reis Filho (2004; 2005).
14

A organizao composta por militantes oriundas da esquerda francesa, conhecida como MLF (Mouvement de
Libration des Femmes), tinha sua atuao influenciada pelo contedo antiautoritrio e antiburocrtico das
mobilizaes de 68, fazendo muitas vezes crticas e at rupturas com seus grupos de origem.
15

Para uma leitura mais aprofundada sobre a formao desses grupos e os conflitos que tiveram com certos
setores da esquerda que tambm estavam no exlio, ver: ABREU, Maira Luisa Gonalves de. Feminismo no
exlio: o Crculo de mulheres brasileiras em Paris. Monografia, Instituto de Filosofia e Cincias Humanas
(IFCH), Unicamp, 2006.

41

O encontro com o feminismo francs principalmente o de vertente marxista, em

decorrncia de suas vivncias na esquerda brasileira , a formao do Crculo e do Grupo
Latino-Americano, a aproximao com a psicanlise: com esses elementos possvel afirmar
que as mulheres tiveram um ganho significativo na elaborao que fizeram sobre o perodo
anterior. Nesse trabalho de memria, realizado a partir das impresses e reflexes posteriores
sobre o passado na militncia, foram observadas as marcas das diferenas de gnero tanto na
experincia poltica de seus grupos, como na experincia da represso e tortura. Como
conseqncia, muitas dessas mulheres tornaram-se feministas e atuaram numa nova forma de
poltica, que fosse capaz de articular a reflexo em torno das questes interpessoais com a luta
contra as condies objetivas da opresso social, como observou Maria Lygia Quartim de
Moraes (1996). E com essa bagagem prtica e terica que retornam ao Brasil a partir da
segunda metade da dcada de 70 e, em maior nmero, aps a Lei da Anistia de 1979.
Em 1975, ano definido pela ONU como o Ano Internacional da Mulher (e o
primeiro ano da Dcada da Mulher), o general Ernesto Geisel j havia anunciado uma
distenso poltica gradual e controlada o que no significa dizer que a censura e a represso
estivessem extintas.16 Nesse ambiente, tal iniciativa da ONU abriu espao para um
movimento social que j agia, timidamente, nos bastidores. Pequenos grupos de mulheres j
se reuniam desde 1972 em cidades como o Rio de Janeiro e So Paulo, inspiradas no
feminismo americano. Eram grupos com carter bastante privado, fato compreensvel no
apenas por escolhas individuais de suas participantes, mas pelo prprio contexto em questo,
que relacionava reunies a atos subversivos. Com o reconhecimento pela ONU da questo da
mulher como problema social, novos grupos polticos de mulheres passaram a existir
abertamente. Jornais como o Brasil Mulher e o Ns Mulheres, que contavam com a
participao feminina daquelas que ficaram no pas e de outras que voltaram do exlio, foram
publicados a partir desse perodo. Em suas pginas verificava-se a permanncia das teses
marxistas, dando importncia atuao na esfera pblica e centralidade da luta
16

As mortes do jornalista Vladimir Herzog, em outubro de 1975, e do operrio Manoel Fiel Filhos, em janeiro
de 1976, so os casos emblemticos de tal situao. Para mais detalhes sobre esses casos, ver Dossi Ditadura:
mortos e desaparecidos polticos no Brasil (1964 1985), organizado pela Comisso de Familiares de Mortos e
Desaparecidos Polticos e publicado em 2009 pela Imprensa Oficial do Estado de So Paulo. Alm disso, a
priso de 513 estudantes em setembro de 1977, aps a invaso policial da PUC-SP, onde ocorria uma
Assemblia Estudantil simultaneamente ao III Encontro Nacional de Estudantes, tambm demonstra, de forma
contundente, que a represso estava em vigncia. O filme 77, realizado em 2008 pelo grupo Cultura e Poltica
nos Anos 70, sob coordenao da professora Dra. Eliana Maria de Melo Souza, traz depoimentos de homens e
mulheres que, estudantes no perodo em questo, participaram desse acontecimento. Ainda em 1977, foi
promulgado o Pacote de Abril, que fechou o Congresso Nacional temporariamente e fez alteraes no
processo eleitoral. Foi, portanto, um perodo marcado por tenso poltica no lugar da anunciada distenso.

42

anticapitalista ao mesmo tempo, expondo uma preocupao marcante com os problemas

polticos e sociais exacerbados pela ditadura militar.17
tambm nesse momento histrico que surge o Movimento Feminino pela Anistia,
que, alm da inquestionvel importncia da sua bandeira especfica, colaborou
significativamente para o avano do movimento de mulheres, como informa Maria Lygia
Quartim de Moraes (1990, p. 20). A participao no MFA foi estimulante para muitas
mulheres, abrindo um espao de militncia que facilitava o acesso delas ao movimento
feminista no obstante a presidenta do MFA, Terezinha Zerbini, ter presena muito ativa em
So Paulo e deixar claro a pouca importncia que concedia luta feminista.18
Nesse mesmo perodo, h a aproximao desses diversos grupos alguns
femininos, outros feministas com as camadas populares, propiciando uma vinculao
peculiar com diversas organizaes de bairro, cuja disposio girava em torno de
reivindicaes de infra-estrutura urbana bsica, como gua, luz, asfalto, esgoto, etc. Para
Cynthia Sarti (2004, p. 4),
Os grupos feministas, tendo a origem social de suas militantes nas
camadas mdias e intelectualizadas, em sua perspectiva de transformar
a sociedade como um todo, atuaram articuladas s demandas
femininas das organizaes de bairro, tornando-as prprias do
movimento geral das mulheres brasileiras, [...] constituindo-se em um
movimento interclasses.

O perodo de 1975-1979 foi, portanto, marcado por uma intensa mobilizao das
mulheres brasileiras. Mas dado o contexto poltico-social no qual se manifesta, essa agitao
foi marcada por uma luta que se dividia entre o compromisso poltico contra a ditadura e as
causas feministas, prevalecendo o primeiro nas negociaes polticas, como afirma Lucila
Scavone (2009). Tratava-se de um quadro complexo, pois ao mesmo tempo em que o

17

Para uma discusso aprofundada sobre ambos, ver: MORAES, Maria Lygia Quartim de. A experincia
feminista dos anos setenta. Araraquara: Faculdade de Cincias e Letras, 1990.

18

Em entrevista ao jornal Pasquim, Terezinha Zerbini faz a seguinte afirmao: Vou ser muito franca. As
feministas no devem pensar que descobriram a plvora [...]. As feministas brasileiras procuram seguir as
feministas inglesas ou americanas, o que no faz sentido num Terceiro Mundo, ou principalmente no continente
latino-americano, onde nossos problemas so po, teto, educao, sade. [...] O feminismo colocado no Rio,
em So Paulo, em Porto Alegre e talvez em Belo Horizonte. Quem for falar em luta feminista no Nordeste sair
a pedradas. Apud GOLDBERG, 1987, p. 27. Essa posio revela tambm como pensava boa parte da esquerda
e dos problemas encontrados pelo feminismo no Brasil. Como sintetiza Cli Regina Pinto (2003, p. 45), O
feminismo brasileiro nasceu e se desenvolveu em um dificlimo paradoxo: ao mesmo tempo em que teve de
administrar as tenses entre uma perspectiva autonomista e sua profunda ligao com a luta contra a ditadura
militar, foi visto pelos integrantes desta mesma luta como um srio desvio pequeno-burgus.

43

feminismo protestava pelos direitos das mulheres, ele voltava-se principalmente retomada
das liberdades democrticas e ao compromisso de lutar contra a ditadura. O feminismo
brasileiro, portanto, no deixava em segundo plano o momento histrico no qual se formou,
consolidando naquilo que Anette Goldberg (1989) chamou de um feminismo bom para o
Brasil.
principalmente a partir da anistia, com a sada de muitas militantes da priso e
com o retorno das exiladas, que questes propriamente feministas ganham espao. Nesse
sentido, os movimentos feministas propem uma prtica social que recusa as polticas
hierarquizadas e centralizadas verticalmente. Como explica Eleonora Menicucci de Oliveira
(2005),
Com o iderio da autonomia, [os movimentos feministas] tinham
como princpio de atuao a mxima nosso corpo nos pertence,
contra o determinismo biolgico que naturalizava as questes sociais
de direito e contra o determinismo econmico que, ao centrar na
determinao econmica a libertao da mulher, operava uma
separao binria entre a esfera da produo e da reproduo. Gerouse a poltica do no, contra a opresso de sexo, a qual as teorias
marxistas e os agrupamentos polticos de esquerda no haviam
considerado at ento. Voltava-se, assim, para as questes micro,
localizadas na esfera da subjetividade, do privado, do desvendamento
dos lugares onde as mulheres atuavam, como a casa, o domstico, as
relaes sexuais; enfim, recriavam o significado do cotidiano atravs
da possibilidade de recuperao da fala das mulheres. [grifos da
autora].

A autora acrescenta que o feminismo brasileiro emerge em um contexto poltico

marcado tambm pela desorganizao dos movimentos polticos tradicionais, que foram
barbaramente reprimidos pela ditadura. Nesse mesmo caminho, Marco Aurlio Garcia (1997,
p. 332) considera o feminismo como um produto da derrota das experincias de militncia
revolucionria, marcado pelo processo de autorreflexo, j que conseguiu construir um
dilogo (auto)crtico com o que haviam sido as esquerdas nos anos 60/70, e ajudou a
encontrar respostas para sua crise antes mesmo que surgissem as primeiras rachaduras do
muro de Berlim.
A partir dessas ponderaes, o feminismo passa a trabalhar com uma nova
concepo de poltica, que leva esfera pblica e politiza questes at ento tratadas como
essencialmente femininas e, por extenso, relativas esfera privada isto , questes no

44

pertencentes ao campo masculino da poltica , como as relativas ao corpo, ao desejo, sade

e sexualidade, temas presentes na passagem aos anos oitenta.
O feminismo da dcada de 1980 foi marcado pela crescente partidarizao e pela
progressiva institucionalizao. A presena de fundaes internacionais que financiavam
pesquisas relacionadas s questes das mulheres, como a Fundao Ford, serviu de
paradigma para a introduo de prticas e ideologias das organizaes no-governamentais
(ONGs). As criaes de Conselhos da Condio Feminina, de delegacias especiais para as
mulheres e de servios de atendimento s vtimas da violncia (como o SOS Mulher) e
sade da mulher (como o SOS Corpo) fazem parte desse mesmo movimento. tambm nesse
momento em que a abertura poltica possibilita a reativao e criao de partidos polticos,
que contaram a participao de algumas militantes feministas. Paulatinamente, os
pensamentos de misso e de transgresso dos anos anteriores, formado a partir das idias de
revoluo e de socialismo, foram redirecionados. Anette Goldberg (1989) afirma que:
[...] j no se preconizava uma participao na sociedade e/ou na vida
poltica para mudar o sistema e abolir um Estado de classes (e
tambm, eventualmente, de gneros), mas desejava-se participar das
estruturas do Estado e suas ramificaes para intervir nos rumos da
sociedade brasileira, pra instaurar no pas uma democracia na qual os
cidados (entre os quais as mulheres) poderiam usufruir de polticas
de bem-estar social. [grifos da autora]

Os grupos feministas propagaram-se em vrias cidades brasileiras, atuando em

associaes profissionais, sindicatos e partidos. Temas fundamentais foram colocados em
pauta, como a sexualidade, o aborto, a violncia, entre outros. Mas, ao mesmo tempo, os
grupos atomizavam-se, perdendo gradativamente seu carter de movimento popular,
direcionando-se para questes envolvidas com as preferncias das agncias financiadoras
situao que, gradativamente, implicava na especializao das feministas que atuavam nessas
reas.
Essa circunstncia no ocorreu sem tenses no feminismo brasileiro. O processo
de redemocratizao gerou uma diviso entre as militantes, pois parte delas via possibilidade
de cooptao nessa aproximao com a esfera estatal, e preferiam o caminho autnomo do
movimento. H que se ressaltar um importante momento de articulao entre as diferentes
tendncias a partir das atividades realizadas em conjunto pelo Conselho Nacional dos Direitos
da Mulher, pelo feminismo autnomo e por outras organizaes do movimento de mulheres
de todo o pas, que promoveram a campanha Constituinte para valer tem que ter palavra de
45

mulher!. Utilizada como instrumento de mobilizao das mulheres por suas reivindicaes,
essa articulao foi fundamental durante os trabalhos de preparao para a Assemblia
Nacional Constituinte e no prprio perodo de trabalhos desta. Diversas reunies foram
organizadas e encontros marcados para apresentar as demandas sociedade civil e aos
constituintes, e grande parte de suas solicitaes foram aprovadas. 19
Nos anos seguintes, percebeu-se que o tipo de organizao alastrado ao longo da
dcada de 1980 dominou o movimento feminista dos anos noventa, tranando um perfil de
feminismo profissionalizado que agia sob a forma de prestao de servios para mulheres
vtimas de violncia por meio de atendimento nas reas jurdica e da sade, redundando na
despolitizao do movimento. Como explica Maria Lygia Quartim de Moraes (2007, p. 139),
a autonomia e os novos mtodos de fazer poltica foram esquecidos, transformando a atuao
nas ONGs em alternativas de trabalho, em estratgias de sobrevivncia um meio de vida.
Sim, ainda h resistncia. Apesar do pequeno nmero de participantes, existem
Coletivos Feministas autnomos em vrias cidades do pas. Tambm h expresses de artistas
feministas, que se veiculam em artigos, livros e em outros tipos de manifestaes culturais,
como as jovens do Riot Grrrl.20 Contudo, falta uma rearticulao de foras que tenha como
foco a emancipao de homens e mulheres nesta sociedade marcada pela reificao das
relaes sociais. Talvez seja o momento do feminismo brasileiro realizar um novo trabalho de
memria: desta vez, sobre seu prprio movimento.

19

Como explica Ana Alice Alcntara Costa (2005, p. 18), foi atravs de uma ao direta de convencimento dos
parlamentares, [...] conhecida como lobby do batom, [que] o movimento feminista conseguiu aprovar em torno
de 80% de suas demandas, se constituindo no setor organizado da sociedade civil que mais vitrias conquistou.
A novidade desse processo foi a atuao conjunta com a chamada bancada feminina. Atuando como um
verdadeiro bloco de gnero, as deputadas constituintes, independentemente de sua filiao partidria e dos seus
distintos matizes polticos, superando suas divergncias ideolgicas, apresentaram, em bloco, a maioria das
propostas, de forma suprapartidria, garantindo assim a aprovao das demandas do movimento.
20

Cultura juvenil originalmente vinculada cultura punk, mas que possui fortes traos feministas ao associar
msica e poltica para denunciar e questionar relaes desiguais de gnero. Ver: MELO, Erica Isabel. Cultura
juvenil feminista Riot Grrl em So Paulo. Dissertao de Mestrado. Campinas, IFCH, Unicamp, 2008.

46

1.3. Memria e relaes de gnero nas telas

A memria j entrelaou os fios da ditadura militar e do feminismo. Falta urdir

essas tramas ao cinema, pois o objeto de estudo dessa dissertao so filmes que, produzidos
aps o regime autoritrio, manifestem sua memria sobre a ditadura.
O passado pode ser reconstrudo utilizando-se diferentes meios. Em matrias
jornalsticas, em tratados sociolgicos, em livros biogrficos ou ficcionais, em museus, em
filmes. Esta dissertao privilegia o estudo dos filmes enquanto manifestaes da memria e,
como tais, possuem suas escolhas e selees; seus lapsos, atos falhos e silncios. Em estudo
realizado com filmes cujos perfis aproximam-se ao aqui proposto, Mauro Luiz Rovai (2005)
observa que, por meio do cinema, essas pelculas oferecem um modo de se relacionar com
certos acontecimentos da histria recente do pas, produzindo uma perspectiva sobre o
perodo histrico em tela:
[so filmes que] articulam, cada qual a seu modo, com certos recursos
tcnicos, uma idia a respeito da vida social e poltica brasileira
durante o perodo da ditadura militar. Destarte, merecem ser vistos
como uma interveno sobre essa realidade, uma forma de
experimentar fatos e acontecimentos ainda muito presentes, pois se
referem a um passado que ainda no passou, que permanece e
incomoda.

O autor acrescenta que, cada qual a seu modo, so filmes que polemizam um
debate que , em grande medida, sociolgico. sob esse prisma que procuro trabalhar, dado
que no busco uma avaliao do tipo filmes x realidade, mas verificar de que maneira so
reconstrudas as diferentes interpretaes sobre os eventos passados, observando o modo pelo
qual as relaes de gnero esto presentes nessas reavaliaes. Sim, porque resgatar a saga da
esquerda tambm uma reavaliao e, em alguns casos, uma auto-reavaliao dos
projetos polticos de uma gerao.
Os filmes so, portanto, fenmenos polticos, o que deixa uma srie de questes
desde o incio. Quais so as implicaes polticas da manifestao da memria? Quais as
disputas em torno da memria presentes nesse uso poltico do passado? De que modo os
conflitos que habitam os eventos passados so reapresentados? Qual a importncia disso para
a dinmica poltico-cultural do momento em que essas reavaliaes so feitas?
47

No penso ter respostas completas a todas as perguntas citadas. Mas talvez alguns
vestgios possam ser encontrados no decorrer do estudo de cada filme, j que os paradoxos e
tenses em torno das disputas da memria esto presentes naquilo que explicitamente
mostrado e tambm nos silncios e falhas nas narraes. Assim, tanto no contedo como na
forma do filme, h espaos onde as memrias entram em conflito, com diferentes propostas
sobre os modos de vincular-se com o passado.
Essa considerao permite que se assumam, em primeiro lugar, atributos artsticos
e ficcionais dos filmes para, num segundo momento, perceb-los em suas estreitas relaes
com a sociedade no qual se inserem. Pauto-me aqui nas observaes de Antonio Candido
(1969) que, ao examinar de forma particular a literatura, oferece elementos de anlise para a
obra de arte em geral. Segundo o autor, a obra uma realidade autnoma naquilo que tem de
especificamente seu a precedncia do esttico , e a partir da prpria obra que a anlise de
ser iniciada. Porm, o texto integrao de elementos sociais e psquicos, [e] estes devem
ser levado em conta para interpret-lo (p. 35). Desse modo, a compreenso da obra no
dispensa a ateno aos elementos inicialmente a ela externos, como o contexto sciohistrico: tal considerao legtima e, conforme o caso, indispensvel (p. 16).
Traduzindo essas reflexes em termos cinematogrficos, trata-se de apreender o
filme em si mesmo, investigando a disposio dos materiais visuais e sonoros que o do
forma, busca dos sinais que contribuem para encaminhar o estudo ao contexto sciohistrico. Diante disso, seguem algumas observaes sobre o modo como o cinema
trabalhado nos estudos feministas/de gnero.

1.3.1. Consideraes sobre gnero e cinema

A teoria feminista do cinema teve e tem grande importncia tanto nos movimentos
feministas como nos estudos cinematogrficos, fundando uma nova perspectiva de anlise
cujas abordagens acompanham os questionamentos e avanos dos estudos de gnero. Por esse
motivo, penso ser importante destacar como autoras feministas trabalharam as questes da
imagem e da sociedade.
Para Ann Kaplan, ao esconder o fato de que o filme uma fabricao, o estilo
dominante do cinema perpetua a iluso de que se mostra algo natural aos espectadores. Em
48

seu livro A mulher e o cinema: os dois lados da cmera (1995), a autora acrescenta que o
cinema utiliza signos carregados de uma ideologia patriarcal que sustenta nossas estruturas
sociais e que constri a mulher de maneira especfica (p. 45). Desse modo, as narrativas
dominantes no cinema, principalmente nas formas clssicas, apresentariam as mulheres
adotando imagens que possuem uma categoria eterna e que se repetem no essencial atravs
das dcadas:
Em primeiro lugar, parece-me que, embora certas questes
relacionadas s mulheres estejam relacionadas a um contexto histrico
especfico, outras relacionadas ao matrimnio, sexualidade e
famlia (...) transcendem as categorias histricas tradicionais
(KAPLAN, 1995, p. 18).

Partindo desses pressupostos, e utilizando-se de referncias da psicanlise e da

semitica, Kaplan concentra-se na questo do olhar masculino cujo poder dominador
relegaria as mulheres ausncia e s margens do discurso histrico, subordinando seus
desejos ao desejo masculino e limitando-as a certos padres: so representadas de forma
silenciosas ou frustradas; suas vidas so sacrificadas quando fazem qualquer atrevimento; e
perdem caractersticas tradicionais (bondade, humanidade, maternidade) quanto esto no
controle da ao, adotando o papel masculino.
Apesar de enfatizar a maneira como as mulheres so posicionadas nos filmes
(idem, p. 50), observa-se em seus escritos pouca importncia ao contexto histrico referente
s imagens em movimento, e utilizao de termos estagnados relacionados essncia das
posies. Quando se pensa na relao entre cinema e sociedade, esse tipo de abordagem
apresenta o perigo de tratar como natural papis femininos e papis masculinos,
impossibilitando perspectivas de mudanas tanto sociais como de representao.
Outra feminista, Laura Mulvey, tambm faz uso da teoria psicanaltica para a
interpretao cinematogrfica. Em seu conhecido artigo Prazer Visual e Cinema Narrativo
(1983), sustenta que o cinema reflete, revela e at mesmo joga com a interpretao direta,
socialmente estabelecida, da diferenciao sexual que controla imagens, formas erticas de
olhar e o espetculo (p. 437). Tanto a subjetividade (com seus modelos j preexistentes de
fascinao) como as formaes sociais que a moldaram so consideradas elementos que
reforam a atrao irresistvel pelo cinema. O uso da psicanlise apropriado enquanto
instrumento poltico, na medida em que poderia demonstrar o modo pelo qual o inconsciente
da sociedade patriarcal estrutura a forma do cinema. Conforme acrescenta,
49

A mulher, desta forma, existe na cultua patriarcal como o significante

do outro no cinema, presa por uma ordem simblica na qual o homem
pode exprimir suas fantasias e obsesses atravs do comando
lingstico, impondo-as sobre a imagem silenciosa da mulher, ainda
presa a seu lugar como portadora de significado e no produtora de
significado (MULVEY, 1983, p. 438).

Ao discutir o prazer ertico no cinema e o lugar nele ocupado pela mulher, Laura
Mulvey enfatiza que existem dois aspectos contraditrios das estruturas de prazer no olhar
numa situao cinematogrfica convencional: o primeiro, escopoflico, surge do prazer em
usar uma outra pessoa como objeto de estmulo sexual, implicando numa separao entre a
identidade ertica do sujeito e o objeto na tela; o segundo aspecto desenvolvido atravs do
narcisismo e da constituio de um ego, surgindo pela identificao com a imagem vista por
intermdio da fascinao. Dessa situao, conclui que o cinema parece ter colocado em
prtica um devaneio especfico de realidade, no qual h uma contradio entre a libido e o
ego: o olhar, mesmo que agradvel na forma, pode ser ameaador no contedo; e a mulher,
sob o aspecto de representao/imagem, mantm esse paradoxo consolidado. A autora
elabora, assim, uma crtica da imagem como um produto no qual prevalece o olhar masculino,
sendo a imagem da mulher um objeto passivo do olhar:
Num mundo governado por um desequilbrio sexual, o prazer no olhar
foi dividido entre ativo/masculino e passivo/feminino. O olhar
masculino determinante projeta sua fantasia na figura feminina,
estilizada de acordo com essa fantasia. Em seu papel tradicional
exibicionista, as mulheres so simultaneamente olhada e exibidas,
tendo sua aparncia codificada no sentido de emitir um impacto
ertico e visual de forma a que se possa dizer que conota a sua
condio de para-ser-olhada (idem, p. 444).

Ainda trabalhando com a questo do posicionamento da mulher na narrativa

flmica, Laura Mulvey destaca que h duas sadas para essa representao. A investigao e
desmistificao do mistrio feminino so contrabalanceadas com a desvalorizao, punio ou
redeno da mulher; ou com sua substituio e transformao em um fetiche o que
explicaria o culto da star feminina. Para a autora, o que diferencia o cinema em seu potencial
voyeurista de outras formas de manifestao artstica que este constri o modo pelo qual a
mulher deve ser olhada, ou seja, o lugar do olhar e a possibilidade de vari-lo que definem
o cinema (idem, p. 452). Nesse sentido, enfatiza a questo da construo do filme:
Jogando com a tenso existente entre o filme enquanto controle da
dimenso do tempo (montagem narrativa), e o filme enquanto controle
das dimenses do espao (mudanas em distncia, montagem), os
cdigos cinematogrficos criam um olhar, um mundo e um objeto, de

50

tal forma a produzir uma iluso talhada medida do desejo. So estes

cdigos cinematogrficos e sua relao com as estruturas formativas
externas que devem ser destrudos no cinema dominante, assim como
o prazer que ele oferece deve tambm ser desafiado (1983, p. 452).

Embora d importncia s formas de construo flmicas, no h em seu texto

indicaes que manifestem a possibilidade de mudanas nos sistemas de escolhas da narrativa
clssica. Assim como E. Ann Kaplan, Laura Mulvey faz uso de oposies binrias, o que
inviabiliza uma reflexo mais complexa no tratamento das convenes de feminilidades e
masculinidades sejam estas sociais ou de representao. Sua abordagem apresenta o risco
anteriormente apontado de universalizar questes socialmente estruturadas, pois utiliza
conceitos estanques de masculino e feminino.
Cabe ressaltar que os trabalhos dessas autoras foram realizados num contexto
especfico. Como Laura Mulvey esclarece em entrevista concedida Revista de Estudos
Feministas (2005, pp. 351-362), seu artigo tinha propsitos mais polticos que acadmicos, e
fora escrito mais sob o impacto do movimento de mulheres do que dos estudos de cinema,21
cuja preocupao central era a produo de uma crtica feminista ao cinema narrativo
tradicional tendo como alternativa a constituio de um contra-cinema.
Trabalhando numa perspectiva que questiona os pressupostos anteriores, Teresa de
Lauretis problematiza a nfase no sexual, j que esse tipo de anlise dificulta a articulao das
diferenas entre as mulheres e nas mulheres. Sua crtica vai ao encontro das propostas de
Joan Scott (1990, pp. 71-99), para a qual necessrio derrubar o carter fixo e permanente
da oposio binria. A anlise de Teresa de Lauretis assinala a necessidade de estudar as
imagens para compreender a visibilidade ou a ocultao de questes relevantes na
representao social, levando em considerao a complexa relao entre o mundo construdo
pelos filmes e a sociedade. Ao observar os debates que molduram as imagens das mulheres a
posies fixas, afirma que:
Tais discusses sobre as imagens da mulher dependem de uma
oposio muitas vezes rasa entre positivo e negativo, a qual no
apenas desconfortavelmente prxima a esteretipos populares, tais
como mocinhos versus bandidos ou boa moa versus garota m, como
contm ainda uma implicao menos bvia e mais arriscada. Pois
supe que as imagens so diretamente absorvidas pelos espectadores e
que cada imagem imediatamente legvel e significativa em si mesma
21

Amplamente divulgado e traduzido, este ensaio de Laura Mulvey ultrapassou a inteno inicial e tornou-se
referncia no mbito de estudos cinematogrficos.

51

e a partir de si mesma, independentemente do seu contexto ou das

circunstncias da sua produo, circulao e recepo (DE
LAURETIS, 2003, p. 4).

Dessa forma, destaca que o contexto da prtica social deve ser examinado, e
enfatiza que as imagens devem ser consideradas como (potencialmente) frteis em
contradies, tanto no processo subjetivo quanto no processo social (idem, p. 6). Sua anlise
relaciona os movimentos que perpassam filme e sociedade, e recupera do cinema o conceito
de space off como o espao que no est visvel no quadro, mas que pode ser deduzido a partir
dos elementos manifestos na imagem e que existem simultaneamente ao espao
representado. A proposta de Teresa de Lauretis um movimento a partir do espao
representado por/em uma representao, por/em um discurso, por/em um sistema de sexognero, para o espao no representado, mas implcito (no visto) neles (DE LAURETIS,
1994, p. 237). Essa abordagem permite problematizar as relaes de poder, que so mais
complexas que a dicotomia masculino/feminino, alm de oferecer ferramenta aos estudos
flmicos.
Numa perspectiva prxima s questes acima apresentadas, Miriam Adelman
(2003) faz um estudo sobre a forma pela qual as convenes de feminilidades e
masculinidades so retomadas pelo cinema. Para a autora, esse tipo de anlise pode ser feito a
partir de um exame que contempla tanto a imagem construda quanto o contexto social de sua
produo:
(...) examinar as relaes de gnero representadas no cinema significa
transitar entre a obra cinematogrfica e o mundo das relaes sociais
fora do cinema; um ir e voltar, pois o cinema, como toda produo
cultural, reflete prticas e significados sociais ao mesmo tempo em
que os constri e, para usar o termo corrente, os re-significa (idem,
p. 86).

Miriam Adelman aproxima-se, assim, da concepo de que os filmes articulam

uma idia de vida social e intervm nessa mesma realidade; no s fazem parte, mas ajudam a
produzir esta realidade que, por sua vez, sempre representao. Ao indagar como se
manifestam as novas perspectivas sobre as mulheres e as relaes de gnero no cinema,
Miriam Adelman compartilha das posies de possibilidades de mudana nas representaes,
ponderando o fato de algumas imagens cederem espaos a novos tipos de representaes e
buscando saber quais alteraes ocorrem com o rompimento do olhar masculinista.

52

Para finalizar esse debate entre autoras feministas que estudam o cinema, cabe
citar o trabalho de Ella Shohat. Em entrevista concedida Revista de Estudos Feministas
(2001, pp. 147-163), afirmou que se sentia fora da abordagem dominante no discurso
feminista a psicanlise , pois este no oferecia abertura para discutir as questes de raa,
classe e estratificao nacional. A autora questiona os pressupostos que universalizam o
feminino e o olhar masculino, e rediscute a teoria clssica feminista sobre o cinema ao
articular as teorias de gnero com a crtica ps-colonial, mostrando as complexidades das
relaes de dominao que se reproduzem tambm entre as mulheres:
Dizer que as identidades no so apenas biolgicas, mas so
construdas, no significa que elas estejam desprendidas das
instituies e das foras polticas e econmicas. (...) por isso que a
questo da performance joga um papel importante nas recentes teorias
sobre a construo de identidades. As identidades no so essenciais,
mas so performadas e construdas (idem, p. 153).

Nesse sentido, a perspectiva de Ella Shohat acrescenta discusso sobre o cinema

elementos relacionados ao cruzamento entre raa, gnero, nao e sexualidade, propondo
mtodos alternativos de anlise feminista que do destaque ao contexto scio-histrico das
imagens construdas. Para ela, o fato de que nada escapa da mediao das representaes
implica num retorno: as representaes tambm tm um impacto no mundo, [nas]
identidades projetadas, [nas] identificaes sociais e filiaes culturais (idem, p. 155).
O pensamento feminista sobre o cinema avanou em diferentes aspectos. Mesmo
que minha proposta no esteja filiada a uma abordagem especfica, as diferentes
interpretaes sobre gnero e cinema possibilitam um exame mais aprimorado sobre o modo
pelo qual o cinema reconstri as relaes de gnero. Penso que, agora, podemos ir aos estudos
dos filmes selecionados.

53

2. VOZES FEMININAS EM CENA

A manifestao da memria da resistncia ditadura civil-militar brasileira

formada por situaes inquietantes quando vistas a partir dos estudos de gnero. Aps a
segunda metade da dcada de 70, a chamada abertura lenta, segura e gradual, mesmo que de
forma conturbada e com a permanncia da represso e, em muitos casos, da censura, permitiu
uma esfera pblica na qual narrativas e relatos, at ento contidos, puderam ser incorporados.
Isso no implica, necessariamente, em uma contraposio binria entre histria oficial x
narrativa da sociedade, mas sim a possibilidade de mltiplos atores sociais e polticos
estruturarem seus relatos do passado, expressando, ao faz-los, seus projetos e expectativas
polticas para o futuro.
Assim, no final dos anos 1970 e no incio dos anos 1980, ocorre o chamado boom
de livros autobiogrficos, como so os casos de Em Cmera Lenta, de Renato Tapajs; O que
isso, Companheiro?, de Fernando Gabeira; e Os Carbonrios, de Alfredo Sirkis.22 Alm
destes ttulos, diversos outros so publicados nestes anos e nos seguintes. Em levantamento
bibliogrfico realizado por Marcelo Ridenti (2001, pp. 257-295), constata-se a presena de
mais de 230 livros ou teses que, publicados at meados de 2001, abordam direta ou
indiretamente a luta das esquerdas armadas contra a ditadura no Brasil nas dcadas de 60 e 70.
Mesmo que no se pretenda completo, esse quadro traz informaes importantes: cerca de
15% dos ttulos citados so autobiogrficos ou baseados em memrias do perodo de
resistncia; dentre estes, nenhum escrito por mulher. Essa situao leva a crer que h uma
especificidade de gnero nos relatos sobre a ditadura no Brasil, pois, mesmo nas
contramemrias, h ainda um domnio da fala e da escrita masculinas.23
As vozes femininas foram e ainda so abafadas. Certamente existem livros sobre a
participao poltica feminina. Destaco o pioneiro Memria das Mulheres do Exlio,
organizado por Albertina de Oliveira Costa (1980), realizado a partir do recolhimento de
22

Para uma importante discusso a respeito dos alcances, limites, significados poltico, social e cultural da obra
desses trs autores e tambm de Reynaldo Guarani, destaco o livro Os escritores da guerrilha urbana: literatura
de testemunho, ambivalncia e transio poltica (So Paulo: Annablume/FAPESP, 2008), fruto da dissertao
de mestrado de Mrio Augusto Medeiros da Silva.
23

A historiadora uruguaia Graciela Sapriza (2009) afirma que essa situao se repete em seu pas, onde a
literatura sobre o perodo da ditadura praticamente monopolizada por homens.

54

diversos depoimentos de exiladas na Europa. H tambm dois livros resultados de trabalho de

mestrado: Mulheres, Militncia e Memria, de Elizabeth Ferreira Xavier (1996), e A
resistncia da mulher ditadura militar no Brasil, de Ana Maria Colling (1997). Outro livro
com depoimentos diversos o do jornalista Luiz Maklouf Carvalho, Mulheres que foram
luta armada (1999). Sem contar Iara reportagem biogrfica, livro de Judith L. Patarra sobre
a vida de Iara Iavelberg, militante da Polop e, depois, da VPR. Alm desses ttulos, diversos
artigos foram publicados em revistas acadmicas e coletneas diversas. Mas o que quero
registrar a dificuldade em encontrar narrativas autobiogrficas ou narrativas ficcionais
baseadas nas memrias das mulheres que participaram da resistncia ditadura e escritas por
elas algo semelhante ao que Mrcio Seligmann-Silva (2003) chama de literatura do
testemunho, considerando a escrita como uma das possibilidades de elaborao do luto; ou a
arte como um processo de rememorao.
Dada essa ausncia no mbito da literatura, encontra-se no cinema um filme
dirigido, roteirizado e produzido por uma ex-militante de um grupo guerrilheiro. Trata-se de
Que bom te ver viva, primeiro longa-metragem da cineasta Lcia Murat, que aborda a
sobrevivncia ditadura militar de oito mulheres que participaram da resistncia poltica ao
regime repressivo. Imagens em movimento, vozes, msica e fotos de arquivo so combinadas
na construo de uma memria sobre esse passado e, nesse sentido, entram em debate com
outras memrias.
A escolha de Que bom te ver viva justifica-se, nesse sentido, como eixo de anlise
desta dissertao. a partir dele que procuro trabalhar questes referentes s relaes sociais
aps a ditadura em uma sociedade onde ainda se encontram as feridas do perodo anterior e,
com isso, fazer comparaes e ligaes a outros filmes que tratem tambm da resistncia
ditadura no Brasil. Estamos, assim, no campo de conflitos e disputas em torno da memria, e
o estudo dos elementos que compem cada narrativa flmica um importante instrumento
para verificar como se d tal debate.
Quando cursava economia, Lcia Murat engajou-se nas atividades do Diretrio
Acadmico e no movimento estudantil. Em 1968, com 17 anos, foi presa pela primeira vez ao
participar do famoso Congresso da UNE em Ibina. A partir da, passou a ser considerada
uma pessoa marcada pelos agentes da represso. Quando o AI-5 entrou em vigor, foi
novamente presa em So Paulo por uma semana. Desse momento em diante, caiu na
clandestinidade e abandonou a vida legal: Minha vida se definia pela chamada revoluo,
55

nada mais existia, diz em entrevista Lcia Nagib (2002, p. 323). Permanece ligada
organizao guerrilheira MR-8 at meados de 1971, quando novamente presa:
Em setembro de 1969, depois do seqestro do embaixador americano,
entrei na clandestinidade total. Foi um perodo negro em minha vida.
Fiquei um tempo na Bahia. Descoberta, consegui no ser presa.
Fiquei, por trs meses, trancada dentro de um apartamento at
conseguir ser levada para o Rio. Cercada pouco depois, em abril de
1971, fui presa e torturada nos dois meses e meio em que estive do
DOI-Codi. Uma experincia que me marcou para o resto da vida.
(idem, ibidem).

Esses sinais esto presentes em boa parte de seus filmes que, direta ou
indiretamente, tratam da experincia da violncia.24 Mais que isso, tendo em vista a
importncia da arte para o processo de elaborao, a cineasta faz a seguinte afirmao numa
entrevista ao jornalista Heitor Augusto (2008):
Acho que questes como a da violncia vo ficar eternamente pr
mim. De certa maneira, apesar de o cinema ser uma grande indstria
onde gira muito dinheiro, acabou sendo uma maneira de eu sobreviver
a tudo isso discutindo essas questes. (...) Eu acho que a arte tem
muito a ver com o sujeito. No que ela seja realisticamente
autobiogrfica, mas tem a ver com seus questionamentos, angstias.
Ou seja, trabalho autoral. O meu cinema autoral, eu no fao
cinema sob encomenda, ento inevitavelmente eu estou presente (...).

Sob esse prisma, a relao da diretora com o cinema passa pela necessidade que
sentiu de refletir sua experincia na resistncia ditadura no Brasil. Quando preparava Que
bom te ver viva, pretendia lan-lo em 1988 para coincidir com os 40 Anos da Assinatura da
Declarao dos Direitos Humanos da ONU. Como consta no roteiro, Lcia Murat (1987)
caracteriza esse filme como de grande importncia para a histria do Brasil, porque pretende
resgatar uma parte da memria nacional de difcil assimilao. O ttulo provisrio era
Mulheres Torturadas, mas o lanamento ocorreria apenas em junho de 1989, no Festival de
Gramado. Marcada pelas cicatrizes de um perodo ainda prximo ao contexto do filme, a
cineasta conta como surgiu o esboo de fazer Que bom te ver viva:
Certo dia, acordei com a idia do que viria a ser Que bom te ver viva,
uma possibilidade de trabalhar com documentrio e fico, ego e
superego, intimidade e distanciamento. Acordei com a estrutura de um
filme sobre as mulheres torturadas na poca da represso, que depois
24

Filmes como Doces Poderes (1997), Brava gente brasileira (2000) e Quase dois irmos (2004), alm de Que
bom te ver viva (1989), so os exemplos onde a questo da violncia aparece de forma mais manifesta na obra de
Lcia Murat. Embora me parea um caminho interessante, fugiria da proposta dessa dissertao fazer uma
anlise de toda a obra da cineasta.

56

fui depurando. A estria de Que bom te ver viva foi muito profunda,
emocionante, no s para mim como para todos que participaram do
filme. Foi uma sensao prazerosa; pela primeira vez, depois de tanta
violncia sofrida, podamos falar. A repercusso do filme foi enorme.
(NAGIB, op. cit., p. 324).

E foi mesmo. Mas antes de comentar sobre a euforia com a qual o filme foi
recebido, convm enfatizar uma questo importante informada pela cineasta: no perodo de
realizao do filme, a represso ainda estava prxima, a ponto de ter recebido ameaas
veladas antes de seu lanamento. Tal situao no se repetiu aps sua primeira exibio em
Gramado, quando foi qualificado como um filme fundamental, que resgata fatos,
memrias e sabe como trabalhar essa investigao na direo do futuro, sendo impossvel
ver sem se emocionar, embora seja antes de tudo cinema, bem elaborado, estruturado.25
Sem chegar a tempo de concorrer ao prmio do evento, participou na categoria hors-concours
e foi considerado o filme impacto do Festival.26
Que bom te ver viva mistura fico e documentrio para abordar a tortura durante a
ditadura no Brasil, mostrando como suas vtimas sobreviveram e como encararam aquele
perodo de violncia 20 anos depois. Na parte documental, oito mulheres que participaram da
militncia poltica e viveram situaes de tortura so entrevistadas; na parte ficcional, uma
personagem annima interpretada pela atriz Irene Ravache enuncia diversos monlogos que
so intercalados aos testemunhos. Para diferenciar a fico do documentrio, Lcia Murat
optou por gravar os depoimentos das ex-presas polticas em vdeo com um enquadramento em
primeiro plano, capaz de enfatizar emoes e detalhes. O cotidiano dessas mulheres filmado
luz natural, como se representasse a vida aparente. E a luz teatral utilizada nos monlogos,
uma espcie de discurso inconsciente da narradora.
Aps o reconhecimento em territrio brasileiro, Lcia Murat foi chamada para
apresentar seu filme em diversos pases. Mas o cenrio nacional ficou completamente
desfavorvel menos de um ano aps os aplausos de Gramado: em maro de 1990, foram
publicados pelos jornais brasileiros o pacote de medidas provisrias e decretos do ento
recm-empossado presidente Fernando Collor de Mello. Alm da extino de leis de

25

Citaes retiradas do press-release do filme, preparado aps a sesso especial para a imprensa que cobria o
Festival de Gramado. Comentrios respectivamente de Susana Schild (Jornal do Brasil), Edmar Pereira (Jornal
da Tarde) e, nas duas ltimas apreciaes, Helena Salem (ltima Hora).
26

Ttulo do artigo publicado por Edmar Pereira (1989) na poca do lanamento do filme Que bom te ver viva.

57

incentivos culturais, houve o fechamento de entidades de administrao pblica federal, como

a Embrafilme. Desse modo, a veiculao de Que bom te ver viva foi interrompida, e o filme
ficou trancado nas dependncias desta instituio. Com os inmeros convites para participar
em festivais internacionais, Lcia Murat diz ter feito uma ao para recuper-lo:
[o filme] estava preso na Embrafilme. Eu me senti novamente na
guerrilha. Ns conseguimos entrar l dentro com a ajuda de um
funcionrio amigo, que se props a assinar um documento como se
tivssemos pedido o filme duas semanas antes do desmantelamento da
Embrafilme. Ele assinou o pedido falso, e eu tive que pegar a cpia e
sair pelos fundos do prdio, onde um amigo me esperava. Quase uma
ao armada! (BEZERRA, 2005, p. 20)

Aps essa faanha, o filme foi distribudo internacionalmente pela ONG feminista
Women Make Movies,27 que auxilia a difuso de filmes feitos por e/ou sobre mulheres. Nesse
ponto, cabe uma observao. Lcia Murat rejeita que seu filme seja concebido como
feminista. Em entrevista ao jornal O povo28 publicada em maro de 2007, a cineasta fez a
seguinte declarao:
O Que bom te ver viva, muita gente olha como se fosse feminista e
no deve. Ele se constri com um componente feminino muito forte
porque ele fala muito da minha pessoa. As pessoas perguntam por que
eu s escolhi mulheres para dar depoimento. No foi uma opo
feminista, mas sim uma opo dramatrgica. Queria fazer o filme
como se fosse um ciclo que se repetisse; cada depoimento meio que
introduzindo um outro depoimento mas dentro do mesmo universo,
sendo que a Irene Ravache representava o superego em todo esse
universo. Obviamente, ela representava tambm o superego do
universo feminino dentro daquela situao de violncia. Se eu
colocasse um homem ali eu ia romper com essa minha inteno
dramtica de fazer esse crculo vicioso. A opo foi ento dramtica,
mas provinha do fato de que o filme tinha um carter autobiogrfico
muito forte e de eu ser mulher, mas no de uma deciso de fazer um
filme sobre mulheres. [grifos meus]

Caso semelhante ocorre com a cineasta Ana Carolina, a qual recusa que seus
filmes sejam caracterizados como feministas29. Acredito que valha a pena uma pesquisa para
verificar o motivo pelo qual se d tal rejeio, quando as diretoras sequer comentam a
possibilidade de diferentes nveis de ligao entre seus filmes e o pensamento feminista e,

27

Esta organizao ainda est ativa e suas atividades podem ser acompanhadas pelo site www.wmm.com.

28

A entrevista completa pode ser lida em http://www.opovo.com.br/opovo/vidaearte/676051.html

29

Para um belo estudo da trilogia de Ana Carolina, ver: ESTEVES, Flvia Cpio. Sob os sentidos do poltico:
histria, gnero e poder no cinema de Ana Carolina (Mar de rosas; Das tripas corao; Sonho de valsa
1977/1986). Dissertao de Mestrado, Departamento de Histria, UFF, 2007.

58

nesse sentido, caberia compreender o que elas entendem por feminismo. Como j observou
Rachel Soihet (2008, pp. 191-208), a oposio ser feminista x ser feminina, quando
incorporada em discursos de mulheres de diferentes classes sociais, reflete o modo distorcido
pelo qual a categoria feminista foi por elas apropriada, atribuindo significados por vezes
jocosos ao ser feminista. Contudo, nesta dissertao, limito-me a observar qual o dilogo que
o filme faz com questes feministas, centrando-me na anlise a partir da obra, ou seja, sem
fundamentar-me, a princpio, no que diz a prpria cineasta a esse respeito.
E para finalizar essa breve apresentao do filme, mais um assunto merece ser
sublinhado. Que bom te ver viva j foi objetivo de alguns trabalhos acadmicos, como o artigo
de Edson Luis de Almeida Teles (2004), a dissertao de Rodrigo de Moura e Cunha (2006) e
a tese de Maria Luiza Rodrigues Souza (2007). Em todos esses trabalhos, os temas da
memria e do esquecimento esto presentes, embora as referncias tericas de anlise nas
quais se baseiam sejam diferentes.30 O diferencial na minha proposta de anlise est na
tentativa de articular os estudos de memria ao pensamento feminista e aos estudos de gnero
para, com isso, verificar as tenses e paradoxos presentes na construo da memria, levar em
conta como certas convenes de feminilidades e masculinidades so trabalhadas, e fazer a
comparao com outros filmes a partir dessa mesma perspectiva.

2.1. O difcil equilbrio entre no conseguir esquecer e continuar vivendo

Em uma pequena sala com poucos mveis, uma mulher est sentada sobre o cho.
Nesse espao cnico teatral, ela retira uma fita VHS do aparelho de videocassete e insere
outra. Somos encaminhados s imagens que aparecem no incio ou no fim de uma gravao,
com aquelas faixas coloridas verticais, enquanto ouvimos uma voz em tom melanclico, que
logo sabemos tratar-se de seu pensamento:

30

O primeiro trabalho tem como referncia os escritos de Hannah Arendt; o segundo, feito em grande parte
com base em Friedrich Nietzsche; j o terceiro leva em considerao os pensamentos de Michael Taussing e
Maurice Halbwachs. Nos trs casos h, em maior ou menor grau, referncia a Walter Benjamin.

59

Vejo e revejo as entrevistas e a pergunta permanece sem resposta.

Tudo comea exatamente aqui, na falta de resposta. Acho que devia
trocar a pergunta: ao invs de por que sobrevivemos, como
sobrevivemos?

Nesse momento, o filme j nos deu algumas informaes. Antes mesmo desta
primeira sequncia, h uma legenda introdutria escrita em vermelho num fundo preto, a
respeito do golpe de 1964 e do AI-5 em 1968, alertando sobre a prtica sistemtica da tortura
aos opositores do regime. Na ltima frase, o assunto que o filme pretende abordar Este
um filme sobre os sobreviventes destes anos e, na legenda seguinte, um eplogo citando o
autor Bruno Bettelheim: A psicanlise explica porque se enlouquece, no porque se
sobrevive.
sobretudo a partir do recurso da metalinguagem da primeira sequncia, quando a
personagem vivida pela atriz Irene Ravache, ao retomar a indagao j presente no eplogo,
diz ter visto e revisto as entrevistas, que passamos a compartilhar do labirinto da memria
construdo pelo filme. Ela se refere s entrevistas realizadas pela prpria diretora do filme, e
que sero apresentadas como depoimentos entre um monlogo e outro que interpreta. um
momento paradoxal, pois se trata de um tempo flmico que inicial para os espectadores, que
ainda no viram as entrevistas citadas; mas que j possui algumas consideraes finais em que
a cineasta fala por meio daquela mulher sentada, e age por intermdio desta personagem
quando nos introduz aos depoimentos aps inserir a fita no videocassete.
A ambivalncia do tempo que tambm permeia outros momentos do filme tem,
nessa primeira sequncia, um duplo efeito: permite-nos trabalhar com a hiptese de que a
personagem de Irene Ravache o alter-ego de Lcia Murat; e nos d pistas com sua
concluso inicial de que vai tratar de um assunto que prprio do trauma: a falta de
resposta, a dificuldade em verbalizar o ocorrido.
Os monlogos da personagem tm a virtude de pr em palavras e imagens certos
incmodos que no so abordados pelas depoentes, como as questes que relacionam
sexualidade e prazer. Sendo a narradora do filme, sua atuao intercalada aos depoimentos,
e seu posicionamento cnico encara cmera em diversas situaes, provocando o/a
espectador/a. O fluxo de sua conscincia demonstra inquietao e perturbao, tendo como
um dos sintomas a invocao de um tempo mesclado, onde passado, presente e futuro
precisam ser decifrados. Assim, o tom autobiogrfico somado aos momentos performticos

60

dos monlogos, atraindo-nos para as representaes subjetivas dos acontecimentos

traumticos.
Para entender melhor essa composio, que mistura fico e documentrio,
voltemos ao filme. Estamos ainda na primeira sequncia, a personagem de Irene Ravache fala
sobre as entrevistas. Ainda na sala, toca o telefone. Ela atende, e pelas suas palavras
entendemos que algum a avisa sobre uma reportagem jornalstica que indica que ela sofreu
tortura sexual sinalizando um tema presente em outros momentos do filme. Toca o telefone
novamente, sua me ligando para saber a respeito desta mesma reportagem.
Aps essa conversa, o filme apresenta imagens de arquivo, jornais e fotos. Em
close, conhecemos a primeira entrevistada. Uma msica instrumental acentuada enfatiza o
carter emotivo de um pequeno trecho de seu depoimento. A imagem , ento, congelada,
para depois ser diminuda a ponto de dividir a tela com uma legenda que contm informaes
sobre a depoente31. Trata-se da educadora Maria do Carmo Brito, que tem 44 anos e dois
filhos; foi comandante da VPR, presa e torturada durante sessenta dias, passando dez anos no
exlio. O mesmo recurso utilizado para as demais depoentes, exceto uma que preferiu no se
identificar. Nos primeiros instantes do filme, portanto, j so feitas as apresentaes das
sobreviventes, as quais a cineasta se refere na legenda da primeira tela do filme.
Num primeiro bloco, conhecemos, alm de Maria, Estrela Bohadana (40 anos,
militante do POC, presa e torturada no Rio de Janeiro e em So Paulo, dois filhos, doutora em
Filosofia), Pupi (Maria Luiza Garcia Rosa, 37 anos, participante do movimento estudantil,
presa e torturada trs vezes, dois filhos, mdica sanitarista), Rosalina Santa Cruz (43 anos,
presa e torturada, trs filhos, professora). Num segundo bloco, so apresentadas: uma
militante que preferiu no se identificar (quatro anos de militncia, quatro anos de cadeia, sem
filhos seu rosto substitudo por uma vela), Crimia Schmidt de Almeida (41 anos,
sobrevivente da Guerrilha do Araguaia, um filho, enfermeira), Regina Toscano (40 anos,
torturada ao ser presa em 1970, trs filhos, educadora) e Jessie Jane (37 anos, detida em 1970,
trs meses encarcerada nos rgos de tortura, nove anos de priso, uma filha, historiadora).
Embora esses apontamentos possam ser entendidos como didatismo por parte da
diretora que buscaria, nesse sentido, mostrar informaes suficientes para que qualquer
31

Cito os dados apresentados na tela, pois, a partir deles, algumas observaes so tecidas no decorrer desta
dissertao.

61

espectador, mesmo o menos familiarizado com o tema proposto pelo filme, consiga localizar
historicamente cada personagem apresentada , trazem dados importantes para se pensar a
resistncia feminina ditadura: o perfil das mulheres apresentadas no filme no deixa de
revelar o perfil das militantes do perodo de uma forma geral. Como exposto no captulo
anterior, ao observar dados referentes s organizaes de esquerda, Marcelo Ridenti (2003)
observa que, dentre as mulheres que participaram dos grupos armados, cerca de 75%
pertenciam s camadas mdias intelectualizadas. Grande parte delas, como a prpria cineasta,
iniciou a militncia no movimento estudantil e, depois, ligou-se luta armada.
A forma flmica escolhida pela cineasta, que filma em close todos os depoimentos,
coloca literalmente em primeiro plano algo que, at ento, no aparecia com a ateno
merecida, que a participao poltica das mulheres na luta contra a ditadura militar. A
proximidade da cmera expande na tela esses sujeitos histricos: quem so, como militaram,
como (sobre)vivem. Que bom te ver viva faz um importante dilogo com o pensamento
feminista ao manifestar as trajetrias ainda pouco exploradas e dar visibilidade a depoimentos
at ento escondidos. Reconstri a memria abrindo espao para as vozes das mulheres na
elaborao do passado traumtico. Cabe, agora, verificar a partir de quais pontos o filme faz
esse exerccio de memria.

2.1.1. Tentando entender a loucura latente daquela procisso

O filme de Lcia Murat usa a entrevista para juntar relatos diferentes numa nica
histria. Na verdade, o filme menos sobre a histria que sobre memria, menos sobre a
histria dos vencedores e mais sobre a histria dos vencidos, das verses e das feridas ainda
pouco traduzidas em arte.
Os depoimentos so tramados com nfase no discurso subjetivo sobre o valor
duradouro de um momento especfico: a tortura poltica. A profundidade psicolgica percorre
todas as falas, como podemos observar na declarao de Pupi:
Quando eu fui presa, eu tinha uma sensao muito grande de poder.
Como eu acreditava muito no que estava fazendo, acreditava que a
gente ia conseguir transformar o mundo, eu achava que os torturadores
e a polcia eram seres quase inferiores. Eu tinha muita segurana em
mim e achava que ia segurar a situao. A tortura foi indo e eu
cheguei na minha situao limite.

62

Pupi acrescenta que a violncia da tortura psicolgica era muito forte. Em algumas
circunstncias, com o intuito de obter informaes, o torturador fingia estar apaixonado.
Jessie Jane, presa quando tentava seqestrar um avio, tambm destaca o drama da tortura
psicolgica e a sensao de impotncia ao saber da priso de outras mulheres de sua vida:
irm, me e sogra foram tambm presas, sendo que a primeira foi torturada em sua frente.
Ter sobrevivido sem enlouquecer foi uma vitria, afirma.
Regina comenta o que ocorreu quando foi presa aps uma perseguio:
procuraram arma dentre de minha xoxota. Sabiam que no tinha; foi mesmo para me
humilhar. Grvida, perdeu o filho. Acredita que a vida continua. Mas se percebe que a
continuidade de outra qualidade: a dificuldade de tratar desse assunto vista claramente em
sua face, em suas palavras trmulas, que contrabalanam com o largo sorriso ao lado dos
filhos e das amigas. Situao que a narradora percebe como um quebra-cabea difcil de
encaixar, cujas peas parecem ser montadas com uma informao adicional que as imagens
no mostraram: durante a entrevista, Regina estava com seu remdio de epilepsia ao lado o
tempo todo, com medo de uma nova crise ao tocar no assunto.
Rosalina cita algumas sevcias as quais fora submetida: apanhou de diferentes
formas, passou pelo choque eltrico e pelo pau-de-arara. Chegou a pedir que o torturador a
matasse, mas a relao de poder estabelecida naquele momento revelada na frase do algoz:
No mato, fao o que eu quiser. Essa situao da tortura entendida por Marilena Chau
(1987, p. 37) a partir de um paradoxo fundamental:
Destituir algum de humanidade e de subjetividade, produzir um outro
sujeito no lugar do sujeito real, pois dessa subjetividade criada
depende a ao e a sanidade do prprio torturador que s persiste se a
coisa puder ser convertida em sujeito para reconhec-lo. Pois o
reconhecimento, marca essencial da intersubjetividade, a condio e
o fim da humanidade de cada um e de todos.

Alm dos depoimentos, os monlogos de Irene Ravache fazem uma costura que
trazem ao presente as cicatrizes do passado. Dialogando ora com o espectador, ora com o
torturador, ora com o homem desejado, suas intervenes voltam-se para a cmera, seus olhos
e suas aes encaram e provocam s/aos que assistem. Numa ocasio em que interpreta ter
acabado de ser despedida, refere-se ao ex-chefe como um novo tipo de carrasco, e relaciona a
violncia que sofrera na tortura a esta nova situao: No adianta dizer que no tem nada a
ver, porque tem, insiste. Em seguida, percebendo que talvez isso seja um devaneio, afirma
63

que est amarrada, mais uma vez pendurada. Quando finaliza essas palavras, a cmera faz
um enquadramento que deixa, na mesma tela, a atriz ao lado de um enfeite de anjo. Sua
presena em cena no apenas a de um objeto de decorao: as asas revelam uma vontade
grande de voar, de libertar-se. Os fios que o prendem, os limites em mover-se. Atada aos
traumas do passado, a liberdade da personagem fica tambm tolhida no presente.
Os depoimentos do filme, como os citados nos pargrafos acima, abarcam outra
questo importante ao trazer em cena um assunto cujo debate apresenta divergncias entre
suas/seus estudiosas/os: a especificidade de gnero na prtica da tortura. O sistema repressivo
brasileiro torturou homens e mulheres, e muitos casos podem ser lidos at mesmo em
documentos produzidos pelas prprias autoridades do regime militar como mostra o projeto
Brasil: Nunca Mais.32 Para a psicanalista Maria Rita Kehl, a questo de gnero e suas relaes
no esto presentes na prtica da tortura:
claro que o torturador que goza com o corpo de uma torturada
mulher goza de um jeito diferente daquele que goza com o corpo de
um torturado homem, mas tambm goza. E a no a especificidade
dos corpos, ou seja, todo corpo passvel de ser submetido, todo
corpo passvel de ser apassivado, todo corpo passvel de ser
estuprado. O fato de que as mulheres tm uma vagina no muda em
nada, porque todo homem pode ser estuprado. (...) No vejo uma
especificidade sexual nesta experincia.33

Contudo, o jeito diferente de o torturador gozar e, nesse sentido, o jeito

diferente de torturar, o jeito diferente de estuprar est pautado nos significados sociais
atribudos aos corpos: dominar um corpo masculino e feminiz-lo durante a tortura implica
diminu-lo, torn-lo inferior. Os estudos que consideram a especificidade de gnero no
esto baseados em concepes da natureza e da biologia, mas nos corpos femininos (e, por
relao, nos masculinos) em suas dimenses poltica e cultural, ou seja, dos corpos tratados a
partir da concepo do que ser mulher e ser homem na sociedade. E no perodo retratado
pelos depoimentos, a militncia feminina em organizaes revolucionrias era vista como
uma dupla transgresso: a) assim como os homens, essas mulheres eram consideradas fora
32

Ver: Arquidiocese de So Paulo. Brasil: Nunca Mais. So Paulo: Vozes, 1985. Os arquivos completos desse
projeto podem ser encontrados no Arquivo Edgard Leuenroth, do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Mais informaes sobre esse arquivo esto na nota 1 desta
dissertao.
33

Fala retirada de sua participao no seminrio A Revoluo Possvel: uma homenagem s vtimas da ditadura
militar, realizado em 1996 no Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP. Na mesa-redonda
intitulada A participao das mulheres na resistncia ditadura, alm de Maria Rita Kehl, tambm participaram
Crimia de Almeida, Rose Nogueira e Eleonora Menicucci. As fitas com os depoimentos realizados no
seminrio esto disponveis na Biblioteca Prof. Dr. Octvio Ianni, do instituto citado.

64

da lei por realizar operaes armadas; b) a participao feminina na poltica era um desafio
s convenes de gnero da poca, marcada pelo conservadorismo moral que relegava as
mulheres ao espao privado em funes de me, esposa e dona de casa.
Elizabeth Jelin (2001, pp. 128-137) acrescenta que as informaes existentes sobre
a tortura indicam que o corpo feminino sempre foi um objeto especial para os torturadores; e
as sevcias pelas quais as mulheres passavam incluam sempre alta dose de violncia sexual:
Los cuerpos de las mujeres sus vaginas, sus teros, sus senos , ligados a la identidad
femenina como objeto sexual, como esposas y como madres, eran claros objetos de tortura
sexual. No caso dos homens, a questo de gnero est da mesma forma presente:
Para los hombres, la tortura y la prisin implicaban un acto de
feminizacin de la vctima masculina, transformndola en un ser
pasivo, impotente y dependiente (incluyendo, a veces, violencia
sexual). Era una manera de convertir a los hombres en seres inferiores
y, en ese acto, establecer la virilidad militar. Los hombres tenan que
vivir como mujeres, tomando conciencia de sus necesidades
corporales. (idem, ibidem)

Alm disso, no se pode deixar de considerar que a represso foi executada por
instituies masculinas e patriarcais. As foras armadas e policiais agiam tambm com a
inteno de restaurar a ordem natural de gnero, ou seja: viam-se com o dever de recordar
permanentemente as mulheres sobre seus lugares na sociedade estruturada pelo gnero.
Buscava-se, com isso, a reafirmao de certas convenes de feminilidade que so, de certo
modo, ambivalentes: recordar seus lugares significava enfatizar que deveriam cuidar dos
filhos e do marido, e no colocar as mos em armas. Como essas mulheres subvertiam tais
condies, os agentes repressivos as tachavam de putas.
A tortura s mulheres englobava, portanto, a questo poltica repressiva da
ditadura e a questo da dominao masculina convm ressaltar que apenas os homens
torturavam. O fato de terem sido martirizadas enquanto mulheres perturba, em maior ou
menor grau, a prpria sexualidade. Lidar com tal situao implica diferenas para cada
mulher, o que pode ser verificado no filme. Nos depoimentos das ex-presas, o tema da
sexualidade gira em torno da maternidade; j na interpretao de Irene Ravache, ganha
destaque a questo da busca do prazer sexual.

65

2.1.2. A maternidade explica ou encerra tudo?

Maria do Carmo inicia declarando a respeito de sua militncia poltica. Fala do
ponto com o companheiro, e do pacto que fizera com seu marido: se em algum momento
fossem surpreendidos pela polcia, um deveria atirar no outro e se matar em seguida.
Enquanto fala, algumas fotos do perodo de resistncia aparecem na tela. E, numa referncia
psicanlise que se repete pelo filme e est na prpria estrutura do documentrio, desde o
eplogo at o fato de ser Irene Ravache o alter-ego de Lcia Murat , diz ter sido sua parte
saudvel que a fez no cumprir tal pacto: Maria do Carmo revela que seu marido se matou,
mas ela decidiu atirar nos policiais. Antes de compreender sua escolha pela vida, sentia-se
culpada por no ter morrido.
Essa mesma culpa est presente na fala de Rosalina Santa Cruz, quando questiona
o desaparecimento de seu irmo, Fernando. Por que eu sobrevivi e ele no?. Ela enfatiza a
dificuldade em relacionar-se com o prazer, j que era preciso conviver com a dor.
Culpa por ter sobrevivido enquanto outros morreram; culpa por ter sobrevivido e
sentir-se responsvel pelo crcere e pela morte de outras/os companheiras/os ao no ter
suportado todas as sevcias aos quais corpo e mente foram submetidos na tortura. Em outro
depoimento emocionante, Pupi revela que falar o que no quer falar; abrir, entregar [na
tortura]. Entregar os companheiros tira um pedao da alma. O assunto altamente sensvel
deixa clara a dificuldade em lidar com essa questo; seu rosto demonstra toda dor que sente
ao tocar nesse assunto. Como suportar esse fardo?
Tentemos unir os fragmentos do filme e voltemos Maria do Carmo. Mais fotos
suas so mostradas, enquanto a ex-guerrilheira narra sobre sua gravidez, que considera uma
descoberta to bonita, pois era produo de vida. E, nesse caminho, conclui: A melhor
coisa no mundo ser mulher. [Com a gravidez], descobri que ser mulher era o maior barato!.
Corta. Na prxima cena, Maria do Carmo est na cozinha, cortando legumes para, em
seguida, observar, pela janela, seus filhos brincando no parque infantil do condomnio. Ao
mesmo tempo em que evidencia a dupla jornada de trabalho feminino, pois j foi revelado que
a depoente tem uma profisso, essa montagem no deixa de conter certa ironia ao destacar as
tarefas domsticas e o cuidar das crianas logo aps a exaltao do quanto bom ser mulher.

66

Tal situao se insere numa preocupao em recuperar a histria da militncia e na

dificuldade em restaurar esse passado no presente. Com voz-over, a narradora diz:
A histria de Maria hoje, educadora casada, dois filhos, parece no ter
muito a ver com esse passado [de militncia e resistncia ditadura].
Como integrar essa dona de casa com a histria pica da ex-estudante
que organizava camponeses?.

O incmodo presente no questionamento sobre o passado e o presente dessas

mulheres, ou sobre as faanhas da militncia em comparao ao dia a dia, transferido ao/
espectador/a pela montagem do filme. A cineasta repassa essa inquietao quando intercala as
atividades domsticas s imagens de arquivos do perodo da militncia, ou quando sobrepe a
narrao em voz-over que compara aquele perodo e as atividades atuais. Repete a mesma
frmula, mesmo que de maneira no evidente, nas outras entrevistas nos momentos em que o
cotidiano dessas mulheres filmado.
Observemos tambm o caso de Crimia como modelo: ela filmada sentada em
casa, fazendo tric, enquanto a narradora diz que ela vive em um apartamento pequeno e a
cmera mostra esse espao. Em seguida, seu depoimento em close intercalado com fotos de
arquivo sobre a Guerrilha do Araguaia, que tambm ficam em primeiro plano. Assim, a
cineasta mostra a dificuldade das tramas da memria, quando os fios do passado parecem ser
de um tipo muito diferente dos fios que compem o presente, embora estes sejam, ao mesmo
tempo, obras daqueles.
Na rdua tarefa de entrelaar esses fios, Que bom te ver viva mostra as tenses que
permeiam essa atividade e a voz dos filhos das militantes ou a voz da narradora apresentam
alguns dos paradoxos mais exemplares. Em certo momento, a partir da fala de uma das
depoentes, recebemos em voz-over a informao de que sua histria [da militante] no faz
parte do mundo de seus filhos o que parece ser um no entendimento do legado destrutivo
da ditadura, j que o no fazer parte conseqncia das polticas econmicas e sociais de
conciliao entre a sociedade e o passado recente. Porm, em outro momento, na voz do
prprio filho de uma militante, escutamos que ele pensa em tentar terminar o que [o pai, que
militava com a me] comeou. Uma relao forte entre passado e presente, do passado no
presente. E a partir desses laos envolvendo militncia e maternidade que encontramos mais
vestgios sobre uma pergunta que permanece aberta: como arcar com o peso da culpa?

67

Vejamos mais algumas cenas. Regina Toscano diz que foi presa grvida, e que
perdeu seu filho nas sesses de tortura. Nessa situao, transformou a dor em esperana: a
vontade de ser me foi responsvel por permanecer viva; a certeza de ter outro filho
representava a vida. Nesse momento, o filme corta o depoimento para acompanhar a
chegada de Regina ao quarto onde esto seus filhos. Deita-se em uma cama de casal com
todos, procurando beij-los e abra-los. Corta. A cmera muda o enquadramento para que
possamos ver todos numa mesma moldura, quase uma foto de famlia contempornea.
A depoente Pupi descreve da seguinte maneira sua gravidez: Quando eu fiquei
grvida, eu tava at fazendo terapia, e a o terapeuta falou: vai embora para casa, vai ter seu
filho. uma vida nova que surge e uma esperana grande que vem junto. E a voc se desloca
do social mais para o individual. Novamente vemos uma longa cena da me com as crianas.
Na sala, Pupi est sentada sobre o sof, observando seus filhos que, com fantasias de carnaval,
brincam com uma espcie de vu utilizado pelo menino para laar a menina, o que no
deixa de demonstrar a especificidade de gnero na educao das crianas. Em um dos poucos
momentos no qual o filme abre espao para a trilha sonora, uma msica infantil natalina
compe a cena.
Crimia tambm acrescenta que a gravidez foi algo muito marcante: Eles tentam
acabar comigo, e nasce outro, aqui mesmo. Para a narradora, o filho se libertando do tero
sinal de liberdade. Esta a nica a dizer que, embora seja muito gostoso ficar grvida, v
uma segunda gravidez como algo pavoroso.
Em outra situao, vemos um filme dentro do filme na cena em que Jessie Jane e
seu companheiro esto assistindo a um vdeo que repassa no retroprojetor do casal. Momentos
de sua sada da priso e do reencontro com sua filha ainda pequena so destacados, seguidos
de fotos dela com a criana. Novamente uma msica, desta vez, tranqila, completa essa
sequncia que, somada s outras trs citadas acima, demonstram a importncia da
maternidade na vida dessas mulheres.
Outros depoimentos do filme igualmente abordam a maternidade de forma intensa.
Nos monlogos interpretados por Irene Ravache no h referncia sobre essa questo, mas,
como j foi observado, a personagem mescla-se prpria cineasta. dela a voz-over que
ouvimos, comentando cenas ou acrescentando informaes. E, nesse sentido, a presena da
maternidade exacerba-se na prpria forma do filme: tanto pela seleo dos trechos de
68

depoimentos que ouvimos a cada face em close, como nos demais elementos de construo
flmica - nos comentrios em voz-over, na forma pela qual o documentrio mostra as crianas,
na opo por colocar o nmero de filhos na legenda que apresenta cada entrevistada.
Mas o que significaria ou revelaria essa insistncia na questo da maternidade
presente no filme? Uma conveno de feminilidade, j to debatida pelas diferentes correntes
do feminismo, no pode ser compreendida sem que se leve em conta suas tenses e
ambigidades. Retomando a forma como Joan Scott explicita os laos entre gnero e poder,
Lucila Scavone (2004, p. 41) exemplifica esse assunto:
Ela [a maternidade] pode ser abordada no apenas como smbolo de
um ideal de realizao feminina, mas tambm como smbolo da
opresso das mulheres, ou smbolo do poder das mulheres, e assim por
adiante, evidenciando as numerosas possibilidades de interpretao de
um mesmo smbolo.

Ou seja, compreender a questo da maternidade requer reconhecer suas

ambiguidades. Como estamos tratando de cinema, a observao de Teresa de Lauretis (2003,
p. 6) parece-me completar essas ponderaes: as imagens so (potencialmente) frteis em
contradies, tanto no processo subjetivo quanto no processo social. A autora acrescenta que
(...) no conceito de feminilidade como uma condio privilegiada, uma
proximidade natureza, ao corpo, ao lado maternal ou ao
inconsciente. No entanto, somos alertados, tal feminilidade
puramente uma representao, um posicionamento dentro do modelo
flico de desejo e significao; no se trata de uma qualidade
propriamente da mulher. (DE LAURETIS, 1993, p.130).

Nesse sentido, a experincia da maternidade no deve ser entendida em termos de

evidncia, mas, como prope Joan Scott (1999), ela deve ser historicizada. Colocar a viso do
sujeito como suporte da evidncia no questiona a forma pela qual essa viso /foi estruturada
fato que pode reproduzir sistemas ideolgicos estabelecidos em vez de contest-los. Para
impedir essa situao, necessrio historicizar a experincia, o que requer um estudo dos
processos histrico-sociais que, de forma dialtica, produzem e so produzidos pela
experincia. Trata-se de explorar como se estabelecem as relaes sociais, como e de que
forma interferem no momento e no modo em que os sujeitos relatam suas vivncias:
A experincia, de acordo com essa definio, torna-se no a origem de
nossa explicao, no a evidncia autorizada (porque vista ou sentida)
que fundamenta o conhecimento, mas sim aquilo que buscamos

69

explicar, aquilo sobre o qual se produz conhecimento. Pensar a

experincia dessa forma historiciz-la (...). (SCOTT, 1990, p. 27)

A viso conservadora, que idealizava e naturalizava a maternidade, o ponto de

partida das diferentes propostas feministas sobre o tema, cuja discusso teve destaque nos
dcadas de 70 e 80. Duas principais correntes no feminismo preocupavam-se com esse debate.
A primeira posio, que negava qualquer tipo de imanncia no feminino,
considerava a maternidade como construo social e como o principal eixo da opresso das
mulheres. A segunda posio afirmava a materialidade do ser mulher, dando relevncia
dimenso bio-psicolgica e, inspirada na psicanlise, acentuava a importncia dos ciclos de
desenvolvimento do corpo feminino. Ambas as correntes, quando radicalizadas, apresentavam
posies estanques em suas propostas: a primeira, por desconsiderar a vivncia feminina do
seu corpo; a segunda, por universalizar a famlia edpica.
Numa crtica aos escritos feministas desse perodo que apresentavam a
maternidade como fardo biolgico, algo que tem de ser superado, Maria Lygia Quartim de
Moraes (1996, p. 91) declara que a experincia da maternidade um momento constituinte do
ser mulher:
Ter ou no sido me (inclusive ter passado pelos momentos naturais,
vale dizer, ser me biolgica) algo que distingue radicalmente as
possibilidades de vivncia das mulheres com relao aos homens (e as
feministas esto certas por criticar Freud e sua cegueira com respeito
inveja masculina), e tambm diferencia as mulheres entre si.

Essas diferenas no esto pautadas apenas entre mulheres que optam por filhos e
aquelas que optam por no t-los, mas tambm na maneira pela qual cada mulher vivencia a
maternidade. Nesse sentido, o estudo da forma pela qual o filme Que bom te ver viva trabalha
tal questo recebe novos instrumentos de anlise. Em trabalho realizado com mulheres de
uma comunidade de So Luiz do Maranho, Lucila Scavone (2004, p. 153) faz uma
importante observao:
(...) deve-se considerar, igualmente, o significado e o desejo da
maternidade no universo estudado. Isto porque a vontade de ter
filhos(as) aparece como um fato inquestionvel e de bastante fora na
vida destas mulheres, apesar de todas as dificuldades materiais que
enfrentam no cotidiano. Este desejo justificado por fatores
circunscritos ao plano afetivo e psicolgico, os quais representam
elementos importantes realizao da maternidade.

70

Apesar de se referir a um contexto diferente, essa citao possibilita compreender

a situao das depoentes do documentrio de Lcia Murat e tambm de outras mulheres que
atuaram na resistncia ditadura militar. A partir dessas discusses, observo que o filme Que
bom te ver viva oferece um tipo de armadilha da maternidade. Utilizo essa expresso
inspirada em Simone de Beauvoir, mas numa interpretao diferente abordada pela
pensadora francesa. Em entrevista concedida aos 77 anos, a pensadora francesa fazia a
seguinte afirmao:
Eu no recuso a maternidade. Acho apenas que uma armadilha. O
que se deve condenar no so as mes, mas a ideologia que incita as
mulheres a serem mes e as condies em que devem s-lo. Junta-se a
isso uma mistificao perigosa da relao me-filho. Mesmo que uma
mulher tenha vontade de ter filhos, deve refletir muito porque a
maternidade, atualmente, uma verdadeira escravido.34

Recupero o termo armadilha para pens-lo em sentido de possibilidade: pode-se

ou no cair na emboscada. A armadilha da maternidade que vejo no documentrio de Lcia
Murat est ligada a forma pela qual o filme atualiza tal conveno de feminilidade. Por um
lado, a valorizao da maternidade exposta nas longas cenas com as crianas, nos
depoimentos e nos elementos flmicos, como exemplificados nos pargrafos acima. Tal fato
sugere uma aproximao quela corrente do pensamento feminista que afirma a imanncia do
feminino, e que considera a maternidade um poder insubstituvel poder este possudo pelas
mulheres e invejado pelos homens.
D o que pensar essa observao, j que se encontra no limiar da ideologia
dominante e, muitas vezes, por ela absorvida e dissimulada numa outra concepo, que
valoriza e santifica o ser me e o cuidar integral da mulher criana e ao lar. Nas palavras de
Maria Lygia Quartim de Moraes (1996, p. 93), trata-se de uma noo que, alm disso,
(...) antissptica, romntica, deixando de lado o choro s noites, as
fraldas sujas, etc. O processo de produo do beb no entra em
questo. uma concepo de maternidade que esvazia a vivncia
concreta de sua realidade material e, mais ainda, de sua realidade
afetiva. Porque h pessoas neurticas, ignorantes, violentas e
incapazes de amar. Porque a maternidade envolve ambivalentes
sentimentos de amor e dio, e tambm o lugar de muitas fantasias.

34

BEAUVOIR, Simone de. No se nasce mulher; torna-se mulher. Revista Cludia, 1985. Apud MORAES,
Maria Lygia Quartim de. op. cit, 1996, p. 29.

71

Por essa esteira, cabe questionar o carter ideolgico da maternidade em nossa

sociedade: ao mesmo tempo em que valorizada, no se encontram condies materiais para
sua realizao. A conseqncia dessa situao que a maternidade como prazer torna-se um
privilgio de classe (SCAVONE, 2004, p. 156).
Retomando a discusso a partir do filme, a narradora prope uma tentativa de
contraponto experincia da maternidade em duas situaes. A primeira est relacionada ao
fato de que a personagem de Irene Ravache no tem filhas/os. A segunda tentativa se
estabelece quando questiona as falas da me e da amiga de uma das depoentes. Num
determinado momento, a me de Maria do Carmo que afirma que sua filha est feliz, teve
dois filhos; e uma amiga tambm acredita na sua superao, j que a ex-guerrilheira teve
dois filhos. Em seguida, com o recurso da voz-over, a narradora parece contestar essas
afirmaes: Na maternidade, Maria diz ter resgatado a possibilidade de vida. Mas isto
explica ou encerra tudo?. Trata-se de um ensaio de oposio s afirmaes das duas, que
pode ser entendido como uma vontade de explicar que a situao mais complexa do que as
falas de ambas.
Daria uma discusso interessante nas telas se o filme se arriscasse na empreitada
de questionar de forma mais radical tais posies. Contudo, esse embate fica enevoado
quando, logo aps a pergunta acima, a mesma voz-over responde: Mas, quando se tornou
me, [Maria do Carmo] tambm entendeu isso.
O filme caminha, portanto, para uma outra proposta ao trazer em debate o tema da
maternidade. Como j observado, as memrias pessoais sobre a tortura esto fortemente
marcadas pelo corpo. Como as experincias se refletem nas diferentes qualidades de memria
ou seja, a experincia tem gnero , a presena da maternidade nos depoimentos femininos
passa a ser compreendida de outra forma. Vejamos isso melhor.
Eleonora Menicucci de Oliveira (1996), em texto publicado aps participar de um
seminrio na Unicamp,35 afirma ter havido um sentimento de maternidade que a tortura fez
vibrar em meu prprio sangue, e foi atravs desse sentimento que busquei a fora da
resistncia. Em sua opinio, dois aspectos se destacam em relao s torturas sofridas no
perodo da ditadura militar. Primeiro, que o corpo feminino foi utilizado e vilipendiado

35

As informaes sobre esse evento esto na nota 33.

72

pelos torturadores a partir da concepo do que ser mulher em nossa sociedade. Segundo, e
parece-me que se trata de conseqncia do primeiro, que a relao me/filhas(os) foi usada
como estratgia pelos agentes da represso sua filha, ento com um ano e dez meses, foi
colocada na mesma sala para assistir tortura que a me, amarrada na cadeira-do-drago,
estava sofrendo. A autora completa o que ocorreu:
O meu marido estava sendo torturado em outras salas, mas com ele
no se repetiu esta cena, embora os torturadores tenham dito a ele o
que sucedia ao lado. Dois corpos torturados e submetidos como
objetos nas mos dos torturadores, anulados enquanto sujeitos, mas
explicitamente diferenciados sexualmente. Cada histria de vida
uma histria de um corpo, e cada corpo tem um sexo que tem um
valor histrico, social e culturalmente. (idem, ibidem)

Alm de reafirmar a especificidade de gnero na tortura, as palavras da autora

demonstram a maternidade enquanto forma de resistncia. Pensando nos depoimentos do
filme, percebemos que as entrevistadas deixam claro que se trata de uma maternidade
livremente escolhida, cuja opo se deu, na maioria dos casos, num contexto em que boa parte
das depoentes passou a refletir suas vivncias, principalmente por intermdio da terapia
psicanaltica e, em vrios casos, a partir tambm do feminismo. Como acrescenta a autora,
as militantes de partidos clandestinos de esquerda incorporavam, muitas vezes, o modelo
masculino da coragem e do poder viril para serem aceitas nessas organizaes que, de certa
forma, transformava as pessoas em militantes impessoais. Ao mesmo tempo em que
contriburam para conquistar novos espaos e trilhar outros caminhos, rompendo com uma
srie de preconceitos,
[as mulheres daquela gerao] tambm atuaram com cumplicidade nas
relaes de poder entre os gneros no interior dos movimentos de
esquerda, mesmo porque, para atenderem as expectativas de
revolucionrias, ficavam em sua maioria presas ao modelo do
macho, do forte, do corajoso e do frio. Nosso corpo foi colocado como
propriedade da revoluo social, para usufruto da organizao a qual
pertencamos. Microcosmo de poder dentro das organizaes. E
poderia ter sido diferente? Penso que no, pelo fato de sermos muito
jovens e termos pressa. (idem, ibidem)

Assim, o momento em que refletem suas vivncias tambm o momento em que

procuravam afirmarem-se subjetivamente como... mulheres! O que deve ser levado em conta,
em primeiro lugar, relembrar que as entrevistas sentiram tambm em seu corpo as sevcias
da tortura. No por acaso que o usem como instrumento de luta, de reafirmao.

73

Os estudos de gnero somados aos estudos queer mostram que, por um lado, no
devem ser negados a plasticidade da sexualidade humana e os deslocamentos do feminino e
do masculino, provocados pelas conquistas que transformam a situao da mulher. Por outro
lado, afirmar tal plasticidade do corpo biolgico no significa neg-lo, superdimensionando as
foras do cultural e do simblico: as frmulas genricas (como gnero) obrigam a uma
reflexo sobre a relao entre corpo e psique (MORAES, 2007, p. 128), ou seja, trata-se de
compreender a importncia da experincia desse corpo para a subjetividade. De acordo com
Mariza Correa (2001), deve-se levar em conta a desnaturalizao e a dessencializao das
definies e classificaes humanas, como o sexo e a raa. Contudo, como ressalta a autora,
no se deve esquecer que no corpo que essas marcas classificatrias so impressas.
A maternidade , ento, entendida como uma prtica social e subjetiva feminina,
aparecendo nos depoimentos de Que bom te ver viva como fonte de vida, de renovao de
foras para seguir em frente: a marca da diferena entre a vida e a morte. O sentimento de
culpa reiterado pelas militantes por elas deslocado quando encontram um novo sentido para
viver. A armadilha da maternidade pode ser desarmada quando se percorre o labirinto da
memria construdo pelo filme, cuja sada no presente uma resposta s dores do passado. Da
culpa pela sobrevivncia esperana via maternidade: assim que o fardo que cada uma
dessas mulheres carrega parece diminuir, ao dar a vida e cuidar da vida.36

2.1.3. Eu gosto de trepar. Por que eu no tenho o direito de gostar?

Nos depoimentos das entrevistadas, sobressaem suas experincias em relao
tortura e maternidade. J nos monlogos de Irene Ravache, vemos uma maneira diferente de
tratar as questes da tortura e da sexualidade, pois esta aparece deslocada da reproduo. Os
conflitos vividos por sua personagem demonstram intensidade quando o trauma irrompe em
ocasies diversas do cotidiano, fazendo com que ela se perca na confuso de seus
pensamentos.
Em determinado momento, a cmera, em plano fixo, enquadra do rosto cintura
de Irene Ravache. Com um vestido preto, olhando-se no espelho, suas costas esto nuas. Uma
36

Inspiro-me aqui no ttulo do livro de Lucila Scavone (2004).

74

cena sensual, que parece destoar das demais e, em certo sentido, provocar a prpria narrativa
do filme: o momento em que ela fala abertamente sobre o sexo e prazer, e tambm sobre o
fato de sentir uma cobrana social para que no tenha esses desejos. Encostando-se no
espelho, afirma:
Como eu gosto de trepar com voc! (...) Eu finjo que no sofri tortura
sexual, voc finge que no sabe de nada. Eu finjo, tu finges, e ns
fingimos... O resto passado, o resto violncia, o resto acabou. Ah,
meu amor, que mentira! Eu odeio quando vocs dizem que nunca mais
trepariam. Eu gosto de trepar. Por que eu no tenho o direito de
gostar?

Novamente, uma divagao em relao ao tempo, desta vez para unir o passado de
tortura ao presente que busca prazer. A tenso entre tentar deixar a violncia no passado, e a
insistncia dessa mesma violncia em aparecer no presente; a vontade de fingir, e o no
acreditar no prprio fingimento; a busca por uma relao sexual sem culpa, mas um
sentimento de que o prazer sexual coibido por vocs, pela sociedade. A cineasta revela,
nessa sequncia, uma dupla cobrana que sente por parte da sociedade: o esquecimento do
passado para continuar a viver; a lembrana desse passado para que continue a sofrer. Um
questionamento latente da falta de entendimento que a sociedade tem do perodo ditatorial,
uma crtica que passa pelo corpo, pela sexualidade, pelo cotidiano.
Essa fala demonstra a complexidade de uma questo que extrapola o mbito
individual. Sentir prazer, gostar de trepar, fingir: mais do que um problema especfico
das mulheres que sofreram fortes sevcias por serem militantes, trata-se de um problema geral
relacionado a todas as mulheres que sofrem sevcias por serem mulheres. Nesse sentido,
aproximam-se os planos pessoal e social, sexual e poltico, afetivo e histrico. Por essas
caractersticas, o filme mostra a tenso e a luta que envolvem a afirmao nosso corpo nos
pertence, e revela novamente vinculao com temas feministas, cujo movimento engendrou
tal enunciado nas suas aes polticas realizadas no Brasil em fins da dcada de 70. Como
informa Eleonora Menicucci de Oliveira (1996), esse feminismo baseava-se no resgate do
direito ao corpo e ao conhecimento sobre ele, para que as mulheres tivessem em mos o
destino e caminho de suas vidas.
Como observado no primeiro captulo desta dissertao, o movimento feminista
brasileiro passa a tratar temas fundamentais na dcada de 80, como os relativos ao corpo, ao
desejo e ao aborto, dando visibilidade a essas questes-tabus. Desenha-se um perfil mais
75

voltado para as reas da sade e da violncia37, as quais esto intrincadas opresso sexual
que se d sobre o corpo e a sexualidade. E so esses os temas de destaque em Que bom te ver
viva: a violncia (de gnero) da tortura; e a sade (psicolgica e do corpo), dividida nas falas
sobre maternidade e prazer sexual.
Um comentrio se faz necessrio, dada a caracterstica ambgua da personagem de
Irene Ravache. Se, por um lado, ela costura os depoimentos e pode ser vista em uma posio
que complementa as demais militantes, no se pode negar que, por no ser me como as
demais (exceto a mstica), tambm exerce o papel de fazer um contraponto s depoentes.
Pensando neste segundo ponto, o filme traz em cena o dualismo entre vida reprodutiva (nas
mes, que no falam sobre sexo e prazer) e vida sexual com prazer (a busca da personagem
narradora, que no tem filhos). Com isso, deixa-se de aproveitar uma valiosa oportunidade
para debater com mais rigor uma importante conveno de feminilidade, a qual evita ver a
mulher enquanto me e sexuada ao mesmo tempo.
Ao redor dos temas da tortura e da sexualidade, observam-se os sentimentos e as
vidas prejudicadas. O legado destrutivo da ditadura persiste nos corpos e nas sensaes dessas
mulheres, como tambm persiste em suas relaes sociais, marcadas pela dificuldade em
conversar sobre o ocorrido. Estrela afirma que, de uma forma geral, na sociedade [a tortura]
um assunto que incomoda tanto que melhor que se esquea. A experincia emocional
interna em relao tortura, diz a depoente, algo que ningum quer ouvir. Essa situao
demonstra a falta de testemunha aqui entendida no sentido amplo do termo, como proposto
por Jeanne Marie Gagnebin (2001) e explicado no primeiro captulo desta dissertao. Ou
seja, necessrio que haja pessoas dispostas a ouvir a narrao do outro, mas a carncia de
ouvintes mais um obstculo para a elaborao do passado, cujas cicatrizes permanecem
pendentes.
Em voz-over, a narradora informa que Estrela, na tortura, foi obrigada a ficar nua
junto aos demais presos e presas, que caminhavam numa espcie de cortejo para exaltao
divina. A opo da ex-militante em estudar filosofia aps a sada do crcere foi a forma

37

Vale ressaltar a mobilizao de campanhas nacionais na denncia de morte de mulheres por crimes de
honra, como o conhecido assassinato de ngela Diniz por Doca Street, ocorrido em dezembro de 1976.
Tratando-se de um crime que envolvia a elite carioca, foi amplamente noticiado pela imprensa. Repudiando o
primeiro julgamento do caso que o absolveu sob o argumento de defesa da honra , o movimento feminista
passou a utilizar com fora o slogan Quem ama, no mata!. Em segundo julgamento, o assassino foi
condenado a cumprir pena por homicdio.

76

encontrada na tentativa de entender a loucura latente daquela procisso. Buscam-se

diferentes alternativas para suportar o trauma. A filosofia, para Estrela; a vida religiosa, para a
depoente que preferiu no se identificar. No caso da cineasta Lcia Murat, a escolha foi fazer
o filme Que bom te ver viva:
O filme parte das minhas crises. Mistura a realidade com o delrio. Foi
minha forma de lutar contra minha angstia, de surpreender e de
compreender essa histria, de lutar contra a loucura. Porque o
caminho para a loucura entre as vtimas da tortura passa por essa no
admisso de entrar na discusso do que aconteceu.

A procura pela compreenso de algo que, quando no elaborado, irrompe em

diversos momentos da vida daqueles/as que o sofreram: a personagem de Irene Ravache
revela, em seus devaneios, a dificuldade em manter-se s, e o quanto suas questes cotidianas
esto intrincadas dominao que estrutura as relaes sociais.
Os acontecimentos reais relatados nos depoimentos so amplificados pelos
acontecimentos imaginrios dos monlogos. Essa combinao livre do real e do imaginrio
desenvolve a capacidade de intercalar temas que trazem a participao poltica no espao
pblico com questes cotidianas, habitualmente associadas vida privada. Declaraes
afetivas se impem sobre o discurso fechado da razo do Estado e da Poltica. Isso no
significa que o mundo privado e o mundo pblico encontrem-se indiferenciados, mas os
colocam em relao de outro modo, despojados dos privilgios hierrquicos com os quais so
habitualmente apresentados.
Nesse sentido, pode-se observar que, pela sua capacidade de politizar as relaes
privadas, o filme de Lcia Murat trabalha com uma importante caracterstica do pensamento
feminista. O pessoal poltico est na raiz das crticas do feminismo convencional
dicotomia liberal pblico x privado. Como afirma Susan Okin (2008),
(...) as tericas feministas, focando o gnero e argumentando que
poder e prticas polticas e econmicas so estreitamente relacionados
s estruturas e prticas da esfera domstica, expuseram o quanto a
dicotomia entre pblico e domstico, tambm reificada e exagerada
pela teoria liberal, serve igualmente a funes ideolgicas.

Tal como a proposta feminista, Que bom te ver viva atenta-se poltica da esfera
pessoal da sexualidade e da famlia, convencionalmente considerada como no poltica. A
atual organizao da sociedade contempornea mantm-se profundamente afetada pela

77

percepo de que duas esferas separadas e distintas dividem a vida social. Esse
pensamento reifica e legitima a estrutura de gnero na sociedade, pois considera natural a
ligao da mulher na criao dos filhos e na domesticidade, situando essas questes fora do
escopo da crtica poltica.
Esse tipo de abordagem desafiado por pesquisadoras feministas quando
argumentam que a diviso sexual do trabalho e a prevalncia da mulher na responsabilidade
de criao dos filhos so socialmente construdos e, portanto, questes de relevncia poltica.
Isso no significa que a afirmao o pessoal poltico seja interpretada como uma
identificao simples e total entre as duas esferas. Para Susan Okin (op. cit.), trata-se de
entender que
(...) o que acontece na vida pessoal, particularmente nas relaes entre
os sexos, no imune em relao dinmica de poder, que tem
tipicamente sido vista como a face distintiva do poltico. E ns
tambm queremos dizer que nem o domnio da vida domstica,
pessoal, nem aquele da vida no-domstica, econmica e poltica,
podem ser interpretados isolados um do outro.

Essa bandeira feminista insiste sobre o carter estrutural da dominao expresso

nas relaes da vida cotidiana. Quando essas relaes so entendidas apenas como produto de
situaes pessoais e/ou naturais, seu carter sistemtico de dominao fica obscurecido. O que
o feminismo busca mostrar os artifcios estruturais pelos quais poderosas instituies
como a famlia e a diviso sexuada do trabalho e do emprego ocultam e asseguram a
dominao.
O fato de Que bom te ver viva explorar as questes subjetivas, politizar as relaes
privadas, questionar a sexualidade e a violncia contra as mulheres, demonstra que, tanto do
ponto de vista do contedo quanto da forma, est em dilogo com as conquistas feministas.
As condies objetivas e subjetivas para que temas como esses pudessem ser trabalhados
devem muito ao feminismo e ao exerccio de memria realizado por suas militantes, embora
tal situao no deva ser entendida em termos de causa e conseqncia: o filme de Lcia
Murat no apenas parte dessas condies, como tambm ajuda a produzi-las.
Contudo, algumas tenses permanecem: em seu labirinto da memria, vimos que o
filme de Lcia Murat soube articular o passado ao presente. Vimos tambm, no primeiro
captulo desta dissertao, que o trabalho de memria se completa quando o passado
resgatado tendo-se em vista os desafios do presente e a perspectiva futura apenas assim
78

pode ser entendido enquanto transformao libertadora. necessrio, portanto, verificar de

que modo o filme observa o tempo vindouro, e se h alternativas emancipatrias na memria
que manifesta.
Antes de entrar nessa questo, fao uma breve incurso a outros filmes que
expem interpretaes sobre a participao poltica na resistncia ditadura civil-militar.
Penso que a comparao entre o documentrio performtico de Lcia Murat com filmes que
enfatizam outros momentos desta mesma resistncia ditadura, mas estruturados por uma
narrativa ficcional baseada na ao, podem trazer elementos significativos para se pensar: a)
nas relaes de gnero trabalhadas pelos filmes e suas respectivas construes de feminino e
masculino; b) os paradoxos e tenses presentes na reconstruo histrica, marcada pelos
conflitos em torno da memria.

79

3. OUTRAS VOZES NOS CONFLITOS DA MEMRIA

A mistura de documentrio e fico em Que bom te ver viva enfatiza a

complexidade emocional da experincia na perspectiva da prpria cineasta. Composto pelo
tom autobiogrfico com nfase nas caractersticas subjetivas da experincia e da memria,
afasta-se do relato objetivo: a encenao do desejo; a raiva ao encarar a cmera como se esta
fosse o torturador; a provocao quando, em outro momento, esta mesma cmera encarada
na qualidade de classe mdia; a densidade dos depoimentos. So particularidades que
permitem aproximar o filme ao tipo qualificado por Bill Nichols (2005, p. 171) como
performtico:38
Os documentrios performticos dirigem-se a ns de maneira
emocional e significativa em vez de apontar para ns o mundo
objetivo que temos em comum. Esses filmes nos envolvem menos
com ordens ou imperativos retricos do que com uma sensao
relacionada com sua ntida sensibilidade. A sensibilidade do cineasta
busca estimular a nossa. Envolvemo-nos em sua representao do
mundo histrico, mas fazemos isso de maneira indireta, por
intermdio da carga afetiva aplicada ao filme e que o cineasta procura
tornar nossa.

O filme de Lcia Murat produzido dentro de um movimento do cinema brasileiro

com marcas especficas a partir do final da dcada de 70, e que permanece na dcada de 80.
Como explica Ismail Xavier (2001), esse perodo marcado por filmes cuja postura principal
a de abrir os olhos do observador, levantando a poeira dos arquivos para ver e ouvir os
agentes histricos e as testemunhas do processo social. A combinao de fotografias, filmes
de arquivo, entrevistas e comentrios do narrador caracterstica de um cinema que, pelo
trabalho de montagem, assumia interpretaes de um passado recente. Em suas palavras,
A mulher, o negro, o ndio, a comunidade religiosa, o burgus
nacionalista sabotados. Na multiplicidade de problemas, a
preocupao comum em afirmar valores, iluminar experincias
histricas, dentro de um impulso de reviso do passado muito prprio
dos anos 1970 e 1980. Resgate, memria, emergncia de outras vozes
ou reafirmao dos mesmos mitos so dados de um inventrio que
envolve a poltica oficial da preservao e o movimento das oposies

38

Bill Nichols (2005) afirma que os documentrios do tipo performtico so bastante comuns na cinematografia
feminista norte-americana, bem como no cinema que trabalha com temas como a homossexualidade e a etnia.

80

no sentido de documentar e veicular a informao interditada. (idem,

p. 88)

Diversos filmes desse perodo e tambm de anos posteriores expem suas vises a
respeito da ditadura. Diferentes atores sociais, participantes ou no da resistncia ao regime
repressivo, manifestam suas interpretaes sobre o passado recente em um campo marcado
pelas memrias em conflito. Nas produes cinematogrficas realizadas aps a anistia,
observa-se um tipo de cinema no qual, de acordo com Ismail Xavier (2001, p. 102),
Podemos identificar algo como um naturalismo da abertura, cujas
faces mais visveis so, de um lado, o filme policial com temas ligados
represso e, de outro, o movimento geral do sexo em cena, que
manifesta num amplo espectro. [...] O policial-poltico se pe como
espetculo para comunicar, convencional, bem-dosado, sem enveredar
pelo naturalismo grotesco, [...] e sem, por outro lado, alcanar o
realismo de investigao psicolgica, mais denso na reflexo.

Enquadram-se como policial-poltico o filme Pra frente, Brasil, de Roberto Farias

(1982), e O bom burgus, de Oswaldo Caldeira (1983). Na retomada do cinema brasileiro,
outros filmes que manifestam sua memria sobre a ditadura militar so estruturados de modo
parecido, como Lamarca, de Srgio Rezende (1994) e O que isso, Companheiro?, de Bruno
Barreto (1997), para permanecermos na dcada de 90.
Devo esclarecer que no inteno desta dissertao fazer uma oposio rasa entre
fico e documentrio, considerando este como mais prximo ao real. Tal questo j foi
amplamente discutida, como pode ser verificado nos textos de Paulo Menezes (1993; 1994)
sobre os limites do documentrio, mesmo aquele que se pretende fiel aos acontecimentos.
Amparo-me tambm nas palavras de Ismail Xavier (1977, p. 10) quando afirma que (...) o
cinema como discurso composto de imagens e sons , a rigor, sempre ficcional, em qualquer
de suas modalidades.
O que se pretende e espero j ter demonstrado parte disso no captulo anterior
observar as articulaes que os filmes fazem com seu tempo histrico a partir da manifestao
da memria sobre certos acontecimentos que, neste caso, referem-se participao poltica
feminina na resistncia ditadura militar. No estudo do documentrio de Lcia Murat,
observou-se que, alm de dar visibilidade s militantes, possui uma estrutura flmica que
permite questionar certos padres de representao o que no faz sem tenses e
ambivalncias. Cabe verificar, agora, de que modo filmes ficcionais estruturados a partir do
emblema policial-poltico trabalham esse tema.
81

Ao estudar filmes que se identificam ao naturalismo da abertura, deve-se ter em

mente que tais produes se apiam em frmulas tradicionais. Neles esto presentes a
estrutura dramtica, o imperativo da ao, a composio de heris e viles: tudo trabalha
para que se ponha em cena uma coleo de fatos articulados de modo simplificado, resultando
uma verdade de aparncia reduzida (XAVIER, 1993, p. 103). Por esse motivo, no lugar de
fazer uma anlise completa ou minuciosa de diversas obras, optei por destacar algumas
sequncias do filme O que isso, Companheiro?, cujas cenas oferecem elementos
significativos em relao militncia poltica. Trata-se de um filme polmico, j com extensa
fortuna crtica: artigos39, livros40, monografias41, dissertaes42 e teses43. Portanto, minha
inteno no dissecar o filme, tampouco insistir em questes que j foram trabalhadas com
propriedade em outros textos.
O que me proponho a fazer para colaborar nessa discusso j existente sobre o
filme estud-lo sob um ponto de vista ainda no trabalhado: verificar de que modo a
memria sobre o perodo da ditadura manifestada, mas a partir das relaes de gnero nele
presentes o que no impede que observaes de carter mais geral sejam feitas. Ao redor
dos temas trabalhados a partir de O que isso, Companheiro?, breves referncias a outros
filmes da esttica policial-poltica so citadas. No final desse captulo, retorno ao
documentrio de Lcia Murat para problematizar, aps examinado os demais filmes, os
limites e possibilidades da manifestao da memria.

39

Com destaque para XAVIER, Ismail. A iluso do olhar neutro e banalizao. Revista Praga, n. 3, So Paulo:
Hucitec, 1997, pp.141-153.
40

A polmica ao redor do filme foi gigantesca, chegando-se a publicar um livro a partir de uma coletnea de
artigos cujos temas eram exclusivamente O que isso, Companheiro?. Trata-se de REIS, Daniel Aaro et.al.
Verses e Fices: o seqestro da histria. So Paulo: Perseu Abramo, 1997.
41

Ver: CASSAL, Alex de Barros. A solido do heri: priso, clandestinidade, exlio e outros isolamentos no
cinema brasileiro. Monografia (Graduao em Histria). UERJ, Rio de Janeiro, 2001.
42

Ver: MAGALHES, Wilson Soares de. Filmes da luta armada: a reconstruo do regime militar no cinema.
Mestrado em Comunicao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2001. Ver tambm: CUNHA, Rodrigo de
Moura e. Memria dos ressentimentos: a luta armada atravs do cinema brasileiro dos anos 1980 e 1990.
Dissertao (Mestrado em Histria), PUC RJ, Rio de Janeiro, 2006.
43

Ver: AGUIAR, Marco Alexandre de. A disputa pela memria: os filmes Lamarca e O que isso,
Companheiro?. Tese (Doutorado em Histria), UNESP, Assis, 2008.

82

3.1. procura da beleza, que existe!

O filme nos ambienta no tempo e no espao desde o incio, marcando o perodo e o

local de onde parte a narrativa: suas primeiras cenas so uma colagem de diversas fotos em
preto e branco, mostrando pessoas na praia, no campo de futebol, em diversas outras
situaes. Uma legenda informa Rio de janeiro, incio anos 60 e, na trilha sonora, a msica
(internacionalmente conhecida) Garota de Ipanema est em seus versos ah, por que estou to
sozinho? / ah, por que tudo to triste?.
Antes de ouvirmos as prximas palavras da cano, a msica abafada pela
expresso o povo unido jamais ser vencido, entoada por uma multido de pessoas que
aparece em outra foto. No mesmo momento, duas grandes legendas ocupam a tela, com fundo
preto e letras brancas: a primeira informa que em 1964 o governo democrtico brasileiro
deposto por um golpe de estado militar; a segunda acrescenta que em dezembro de 1968, a
junta militar que governa o Brasil decreta o Ato Institucional n 5. A multido de pessoas
protestando j no apenas uma foto, mas uma imagem em movimento, e a cmera destaca
em close o rosto de trs estudantes, que so apresentados na prxima seqncia do filme.
Ainda em preto e branco, as cenas mostram o confronto entre os manifestantes e a
polcia, quando a tela mistura essas duas cores para informar num primeiro quadro que Luiz
Carlos Barreto apresenta, e, num segundo, expor o nome do filme em letras cinzas: O que
isso, companheiro?.
Assim feita a apresentao do filme dirigido por Bruno Barreto, baseado no livro
homnimo de Fernando Gabeira (lanado em 1979). Enquanto esteve exilado na Sucia, o exmilitante do MR-8 redigiu um texto que procurava dar conta do perodo compreendido entre
1964 e 1973. Escrito em primeira pessoa, o livro abrange a tomada de deciso do autor em
participar de grupos guerrilheiros, passando pela faanha mais conhecida realizada pelo grupo
no qual militava o seqestro do embaixador americano Charles Elbrick , e chega at os
primeiros momentos de seu exlio. Verdadeiro fenmeno editorial, o livro ficou meses a fio na
lista dos mais vendidos e teve sucessivas reedies. Em 1980, foi traduzido na Frana, na

83

Alemanha e nos Estados Unidos. Nesse mesmo ano, contemplado com o Prmio Jabuti de
melhor livro na categoria Biografia e/ou Memrias.44
Com frases limpas e secas, os pargrafos demonstram emoes contidas ou
atenuadas. Mas uma questo recebeu mais ateno de diferentes crticos do livro: a
reavaliao que Fernando Gabeira faz da luta armada, quando parece deslocar suas reflexes
posteriores para o perodo em que os eventos ocorreram. Como afirma Mrio Augusto
Medeiros da Silva (2006, p. 67),
O narrador de O que isso, companheiro? parece querer convencer o
leitor de que sua conscincia crtica j estava formada no perodo; de
que, apesar de estar se engajando, sabe dos limites do seu prprio
compromisso e dos de seus companheiros.

Alpio Freire (1997, p. 156), ex-militante, faz observao semelhante, acentuando

de forma crtica a maneira pela qual a esquerda apresentada:
No livro, porm, o personagem central ficcional: o Gabeira
personagem uma figura que nos anos 60 j disporia de formulaes
crticas que, de fato (historicamente), s viriam a ser elaboradas
coletivamente anos depois, como resultado de experincias, reflexes
e formulaes dos quadros e organizaes de esquerda (no Brasil e no
exlio), esquerda que o autor tenta desacreditar e desqualificar ao
longo do trabalho.

O livro, cujas caractersticas permitem enquadr-lo enquanto literatura de

testemunho, pode ser interpretado no campo de conflitos da memria dentro da prpria
esquerda. Tal como o texto, o filme de Bruno Barreto pode ser entendido como manifestao
da memria, pois reconstri, a partir de suas escolhas, um passado recente. Contudo, h uma
grande diferena a ser levada em considerao. Como observou Eugnio Bucci (p. 223),
rigorosamente, [o filme] O que isso, Companheiro? no nos pertence, no brota de um
movimento que guarde com a esquerda alguma cumplicidade histrica. Ao apresentar nas
telas sua interpretao do seqestro do embaixador americano pelos grupos guerrilheiros MR-

44

O curioso que em nenhuma edio ou comentrio de poca a titulao mencionada, embora seja
confirmada pela Cmara Brasileira do Livro (CBL) em sua lista oficial (SILVA, 2006, p. 157). Para um estudo
competente do livro de Gabeira, que possui esta e outras informaes de grande importncia, ver: Silva, Mrio
Augusto Medeiros. Preldios & Noturnos: fices, revises e trajetrias de um projeto poltico. Dissertao
(Mestrado em Sociologia). IFCH / UNICAMP, 2006.

84

8 e ALN, o longa-metragem foi alvo de divergncias de opinies, recebendo crticas

principalmente por parte das esquerdas.
Voltemos, portanto, ao filme. A partir do momento em que o ttulo aparece na tela,
todas as imagens passam a ser coloridas. A primeira a de uma televiso mostrando a
chegada do homem lua e, numa opo pelo didatismo, uma legenda informa a data: 20 de
julho de 1969. Assistindo a esse programa esto os trs estudantes que participavam da
manifestao bicolor: Fernando, Csar e Artur. So apresentados como simpatizantes da
esquerda, embora Artur seja irnico a maior parte do tempo, e compartilham algumas idias
antiimperialistas. Mais do que nos localizar no tempo, a imagem do homem chegando lua
o pretexto para a frase dita por aquele que, veremos, o protagonista dessa histria, o
personagem inspirado do prprio Fernando Gabeira at o nome do autor mantido.
Referindo-se ao astronauta, diz a Artur:
Pelo menos ele teve a grande aventura da vida dele. No
por isso que estamos no mundo? Bom, vamos deixar a lua e
voltar para a Terra. A situao est muito ruim, estamos
completando seis meses de imprensa censurada, a direita est
no poder e no d sinal que vai sair.

Aps essas palavras, Fernando diz ao amigo sobre sua deciso em participar da
luta armada mesma deciso que teve Csar. Por esse modo, sem considerar o fundo polticocultural da poca, a esquerda armada reavaliada como uma grande aventura! Mas, longe de
ser uma experincia bem sucedida tal qual a ida do homem lua, os nicos versos cantados
no incio do filme j parecem indicar que se trata de uma aventura solitria (ah, por que estou
to sozinho?) e infeliz (ah, por que tudo to triste?).
Logo depois, Artur, que se recusa a participar da luta armada, d a entender que
suicdio cair na clandestinidade e participar de um grupo guerrilheiro. Mais que isso, diz que
os que optam por essa via o fazem para aparecer. Mais alguns vestgios do modo pelo qual
a memria da militncia reconstruda no filme: a deciso pela luta armada parece ser o
resultado do inconformismo de rebeldes sem causa, de jovens que querem, apenas, fazerem-se
notar! Omite-se, tanto nos versos cantados como nas duas seqncias acima descritas, a
beleza que existe no significado profundo do gesto militante com seu desejo de
transformao radical da sociedade, que j estava marcada pela concentrao de poder e
excluso social, por relaes mercantilizadas e conscincias embrutecidas.

85

3.1.1. Entre sargentinhas e meninas inseguras

Fernando vai luta armada. Com os olhos vendados, sai de seu apartamento e
encaminhado pelo militante Marco at o aparelho. L, encontram mais trs recrutas, e os
quatro iniciantes recebem novos nomes: Rene, Jlio, Osvaldo (Csar) e Paulo (Fernando).45
Marco pede que todos fiquem de rosto para a parede para conhecerem a liderana do
partido que inspirada na militante Vera Slvia Magalhes. E ressalta: vocs no podem
olhar para o rosto dela at que sejam definitivamente do grupo. Todos obedecem. Quando
Maria entra, apresentando-se como membro do MR-8, seu rosto filmado com zoom-in at
aparecer em primeiro plano. Enquanto continua falando, a cmera capta o rosto dos novatos,
um por um. Ao aproximar-se de Fernando, a cmera se fixa no olhar dele para a lateral da
sala, encarando um espelho por onde consegue ver Maria. A partir dessa cena, sabemos que
ela ser o par romntico do protagonista: a troca de olhares entre duas pessoas que mal se
conhecem e parecem sentir certa mistura entre antipatia e admirao, um dos mais conhecidos
clichs das comdias romnticas hollywoodianas!
Maria continua falando sobre o grupo, agora com uma entonao ainda mais forte,
enfatizando que as regras de disciplinas sero cumpridas sempre. Comandados por ela, que
ainda se apresenta numa postura rgida, todos vo aula de tiros. claro que a troca de
olhares no fica suspensa na narrativa: observando os novatos usando a arma, apenas
Fernando criticado ao errar o alvo.
No retorno da aula, Csar diz ao amigo: Que chatice! Agora s t faltando ordem
de recolher. Agora, a sargentinha... parece que cismou com voc!". E Fernando responde: ,
ou ela t querendo me fuder, ou t querendo fuder comigo!. Em seguida, quando esto
comendo, diz lder da organizao: A companheira pode atirar muito bem, mas comer sua
comida provar a verdadeira coragem revolucionria!.
Mas o tratamento dado Maria como algum digna de riso no se interrompe aqui.
Ela mostrada, at esse momento, como uma mulher dura, rigorosa, que fala firme. O que
leva a acreditar que, para liderar um grupo guerrilheiro, necessrio masculinizar-se, ou
melhor, assumir certas convenes de masculinidade. Aos poucos, o filme passa a mostrar

45

Optei por utilizar, no decorrer da descrio do filme, os nomes originais dos personagens que j foram
apresentados.

86

que ela possui caractersticas convencionalmente atribudas feminilidade: aps uma cena de
assalto (quando Csar preso), Maria demonstra estar fora de controle e, aos gritos, diz que se
arrepende por ter recrutado idiotas. Todos esto preocupados com a priso do companheiro,
mas Maria parece surtar, dizendo vamos todos morrer, isso no vai dar certo!.
Ainda no aparelho e nessa situao de tenso, Fernando, contrapondo-se postura
exaltada de Maria, parece ter tranqilidade suficiente para pensar na idia de seqestrar o
embaixador americano. Aprovada sua sugesto da faanha, altera-se o comando do grupo:
dois militantes da ALN chegam para colaborar nessa ao, e Jonas passa a dar as ordens. Se o
filme j mostrara que, embora severa, Maria era instvel e poderia sair do controle a qualquer
momento, com a chegada de Jonas que ela pode amolecer para relacionar-se afetivamente e
amorosamente com Fernando. Assim, ao perder os atributos que antes lhe davam destaque no
grupo, perde tambm sua posio de importncia na composio do filme. Em outros termos:
na medida em que seus atributos de masculinidade so substitudos pelos de feminilidade,
Maria se distancia do poder: na maioria das cenas que seguem, ela aparece como apoio ao
protagonista, seu par romntico.
Alm de Maria, outra personagem se inspirada na vida da militante Vera Slvia
Magalhes. Rene, guerrilheira encarregada de obter informaes sobre a rotina do
embaixador. Vestida de modo simples, ela vai ao porto da residncia do alvo e, de pronto,
conversa com o chefe de segurana a respeito de uma suposta casa onde teria emprego e cujo
endereo seria ali. Ele diz que vai ajud-la a encontrar o local correto, e os dois vo a um bar.
Enquanto tomam cerveja, ela descobre que o embaixador um homem bem simples, no
gosta de segurana armada. Saindo do bar, vo para a casa do segurana, onde ela pede outra
cerveja, como se precisasse embebedar-se para fazer algo que no teria coragem em estado
sbrio. Rene procura uma msica no rdio e comea a danar primeiro, para ele; depois,
com ele. Chamando-a de menina enquanto danam, o segurana diz: Sabe que voc
muito bonita? (...) Voc especial, fao qualquer coisa.... A cmera, que estava bem prxima
ao enfatizar um tmido e inseguro sorriso de Rene, afasta-se. O corte da cena sugere que os
dois transaram, e que a militante trocou seu corpo pelas informaes recebidas.
Este no o primeiro filme sobre a ditadura que retrata o uso do corpo da mulher
em troca de favores ou informaes. Se pensarmos no filme O bom burgus, dirigido por
Osvaldo Caldeira (1983) enfocado na vida de um bancrio disposto a desviar dinheiro para
organizaes armadas, esta situao ocorre duas vezes. Antnia, uma agente dupla, transa
87

com o protagonista Lucas para obter informaes e lev-las ao empresrio Tomas, ligado
represso. Diferente do filme de Bruno Barreto, aqui no h corte na cena: a cmera explora o
corpo da mulher em cima de seu amante, assim como j explorara o corpo de Neusa na
primeira cena em que ela aparece com o marido Lucas: primeiro seus seios, barriga e pernas
so mostrados, depois o enquadramento aumenta para que se observe que esto transando. O
segundo momento do uso do corpo ocorre exatamente com Neusa que, ao negociar a
libertao de seu marido, mantm relaes sexuais com um dos responsveis pela represso.
Retornemos, pois, ao filme O que isso, Companheiro?. Na sequncia seguinte
noite passada na casa do segurana, uma cena constrangedora mostra Rene desolada
caminhando at um bar para usar o orelho. Com o movimento de zoom da cmera, seu rosto
filmado em close com os olhos cheios de lgrimas ao ser rejeitada pelo pai, que desliga o
telefone assim que ela se identifica. A respeito dessas imagens, Marcelo Ridenti (1997, p. 23)
afirma que:
Vera Slvia descobriu o esquema falho de proteo ao embaixador,
mas jamais se sujeitou a dormir com o chefe da segurana, como
aparece no filme O que isso, Companheiro? de Bruno Barreto. O
diretor assume essa liberdade potica, para dar mais dramaticidade
histria, e mostra depois a menina frgil ligando para o pai, em busca
de conforto, sem poder contar-lhe o ocorrido. O cineasta livre para
fazer o que quiser, mas sua verso ficcional uma injustia no s
com a verdadeira Vera Slvia, mas principalmente com as mulheres
guerrilheiras, precursoras do feminismo no Brasil.

Essas cenas mostram tambm que a reconstruo realizada pelo filme cmplice
viso limitada que os militares e demais conservadores tinham em relao s mulheres. Mais
que isso, tais imagens contribuem para uma estrutura flmica que opta por trabalhar com
esteretipos baseados no bom roteiro, como diz Ismail Xavier (1997) e, nesse sentido, a
relao conturbada de Rene com seu pai um ponto que se entrelaa sua relao com o
embaixador.
Aps o seqestro, Rene passa a cuidar do ferimento do embaixador, conversando
com ele sempre com grande dose de ternura e na lngua inglesa, atitude compartilhada
apenas com Fernando. As cenas destacam as mos de Rene fazendo os curativos
cuidadosamente, enquanto ambos comentam sobre a esposa do seqestrado, a qual a militante
elogia chamando-a de diva.

88

Em outro momento, uma sequncia mostra as atividades que cada militante realiza
no aparelho. Fernando est com Maria rodando cpias de algum texto. A cmera mostra
Marco fazendo exerccio fsico, e depois desliza para mostrar Jlio arrumando a arma para,
em seguida, ler uma revista. Deitado, Toledo escuta msica clssica a mesma que percorre
toda essa sequncia.
J Rene filmada no banheiro, com um leve sorriso no rosto demonstrando sinal
de satisfao: est lavando carinhosamente a camisa do embaixador. Afinal (e aqui a ironia
minha, e no do filme), que outras preocupaes uma guerrilheira, repleta de atributos
considerados por tempos como naturais ao sexo feminino, poderia ter, se no a
domesticidade para agradar ao pai substituto? A carncia afetiva da personagem, exposta da
conturbada ligao ao pai, deslocada para o embaixador seqestrado. Encontrar um homem
para o qual possa oferecer e receber ateno, conciliando com diversas formas de cuidado, nas
quais se reafirmam determinadas convenes de feminilidade, compe o modo escolhido pelo
filme para manifestar sua memria a respeito da militncia feminina.
Para comparar novamente com O bom burgus, tomemos como exemplo a
personagem de Joana, irm do protagonista. Militante de um grupo guerrilheiro, ela reconhece
seu irmo no assalto ao banco realizado pela organizao que participa. Acabada essa
operao, os militantes exceto seu companheiro gritam com ela, afirmando que por sua
culpa uma pessoa foi morta (o guarda do banco). Ela reconhece essa situao, diz a culpa foi
minha, eu vacilei quando vi meu irmo. Exaltados, eles dizem que ela deveria ser mais
cuidadosa, que militante no tem famlia, no tem irmo. Alm de Joana, h mais uma
mulher no grupo, mas esta permanece calada durante a discusso. Ou seja, apenas os homens
a ofendem e a rebaixam. Diante desta situao, Joana diz a seu companheiro sentir-se uma
criana entre os demais participantes do grupo e sua fragilidade e emotividade esto
presentes nos demais momentos em que aparece no filme.

3.1.2. O intelectual e o operrio

O historiador Alex Barros Cassal, ao analisar filmes brasileiros das dcadas de 80
e 90 cujos temas eram a militncia poltica no perodo de ditadura militar, enfatiza que essas
produes trazem cena a figura do revolucionrio personagem-chave reconstrudo pelo
cinema atravs do mito do heri. De acordo com o autor:
89

(...) a natureza do heri sempre a mesma: a luta, o enfrentamento.

(...) Falo do heri como uma representao, um signo de ao,
conflito, destruio, mudana, metamorfose. Ele faz as coisas
acontecerem: decifra segredos, pega em armas, viola virgens, derruba
reinos, mata drages. Destruindo a velha ordem para criar a nova, o
heri mostra um carter fundamentalmente revolucionrio, radical,
pois no aceita mediaes ou contemporizaes o sujeito da
histria por excelncia. (CASSAL, 2001, p. 8)

Aps criar e enumerar diversos tipos-ideais de heris do cinema brasileiro, Cassal

destaca que o heri uma construo cultural tpica do mundo masculino ele o guerreiro,
caador, flico, dominador. (...) Ou seja: s os homens so heris. Como no trabalha em
termos de relaes de gnero, utiliza conceitos estanques ao atribuir o herosmo ao sexo
masculino. Mas isso no diminui a importncia do assunto abordado por ele, que traduzo da
seguinte forma: nos filmes baseados em estruturas tradicionais que seguem as frmulas da
grande indstria, o herosmo est associado a convenes de masculinidade. Nesse sentido,
mulheres tambm podem ser heronas desde que possuam caractersticas ligadas a tais
convenes, como apontado no caso de Maria no incio do filme de Bruno Barreto, quando
assumia o papel de lder do grupo guerrilheiro.
Contudo, uma inquietao permanece: se as personagens femininas aparecem de
modo to infeliz como apontado nos pargrafos acima, ser que coube um grau de
complexidade maior no trato dos papis masculinos? Vejamos os exemplos dos personagens
de Fernando e Jonas.
Fernando, o protagonista, possui caractersticas ambguas. Logo no incio, ao
criticar a comida preparada por Maria, mostra-se ousado. A mesma qualidade se repete no
final do filme, quando, pendurado no pau-de-arara, responde de forma corajosa s gracinhas
ditas pelo torturador. o nico que se recusa a usar capuz quando se relaciona com o
embaixador, e conversa com este sobre diversos assuntos. Como Rene, os dilogos entre o
protagonista e o seqestrado so na lngua inglesa; porm, diferente dela, os temas abordados
no se restringem beleza da esposa do americano: falam de guerras, racismo, socialismo,
liberalismo, etc.
A inteligncia de Fernando destacada na escrita do manifesto, pelo qual recebe
elogios rasgados de Maria, orgulhosa do companheiro fato que revela outro atributo do
personagem, j que conquistou a militante. E, mais importante, ele o nico do grupo de
guerrilheiros a ter a maturidade de perceber que a luta armada est isolada.
90

Apesar dessas qualidades, Fernando tambm possui certas caractersticas que

permitem consider-lo, como faz Alex Barros Cassal (2001, p. 34), uma espcie de anti-heri:
pssimo atirador (ao contrrio de Lamarca), desastrado, indeciso, se indispondo com as
lideranas da organizao. Trata-se, portanto, de um personagem complexo, capaz de
circular entre as posies de heri e de anti-heri. Essa ambivalncia a fora do personagem,
pois ele se utiliza ora de uma qualidade, ora de outra, em contraposio figura chapada do
guerrilheiro Jonas.46
Jonas, ex-operrio e guerrilheiro da ALN convidado para comandar o esquema
ttico do seqestro do embaixador americano, assume a liderana dos grupos envolvidos.
Trata-se de um personagem construdo de modo bastante estereotipado, cujos momentos na
tela chamam a ateno pela arrogncia e frieza. A cena da primeira conversa que trava com os
demais militantes exemplar de sua conduta exemplar no no sentido de ser mais forte, mas
por ser a primeira de uma srie de cenas que insistem em reafirmar as mesmas caractersticas
do personagem.
Todos esto na sala quando Maria apresenta Jonas e Toledo. Sentados sobre o
sof, escutam atentamente as palavras, ou melhor, as ordens do comandante. Toda a operao
deve ser feita de acordo com suas determinaes. Se algum vacilar, morre. Se algum
titubear em matar aquele que vacilou, tambm morre. Quando o personagem demonstra
tamanha brutalidade ao lidar com os prprios companheiros, h que se imaginar o trato com o
inimigo!
Na cena em que o embaixador entrevistado, Jonas demonstra indignao com a
presena de Fernando na sala. Maria justifica: o seqestrado recusa-se a falar em portugus;
necessrio, portanto, a presena de um tradutor. Abro um parntese: Rene tambm fala
ingls e conversa com o embaixador em momentos posteriores. Por que a escolha de
Fernando para o interrogatrio e no a de Rene? Essa cena, que marca o incio do
coleguismo entre o americano e Fernando, no tem fora para justificar tal deslize. Ele
escolhido apenas porque precisa cumprir seu papel de protagonista, e sua presena em
momentos marcantes permite que o filme mostre suas qualidades. Fecho parntese.

46

No livro Verses e Fices: o seqestro da histria (REIS FILHO et. al., 1997), grande parte dos artigos
reunidos dirige sua crtica ao filme de Bruno Barreto partindo do modo pelo qual o guerrilheiro Jonas, nome
usado por Virglio Gomes da Silva na clandestinidade, foi representado nas telas.

91

Jonas, como observado, est irritado. Fazendo um contraponto com Fernando, que,
mesmo com certo nervosismo diante da situao, sabe permanecer controlado, o ex-operrio
apresenta-se como um desequilibrado: encosta o cano da pistola na cabea do embaixador,
insinua a possibilidade de tortur-lo, ameaa por diversas vezes mat-lo. Sempre gritando e
exacerbando sua fria.
O contraponto com Fernando tambm declarado quando Jonas passa a v-lo
como um adversrio. Com poder por ser o lder da operao, Jonas j decidira que Fernando
no participasse do momento do seqestro. ele quem tambm falsifica a escala de vigia ao
embaixador para que seja Fernando o assassino caso as negociaes com o governo
fracassem.
Pela relao estabelecida entre os dois militantes, pode-se verificar que a
complexidade de elaborao do personagem de Fernando ocorre na mesma proporo que o
de Jonas diminudo. No embate entre os dois modelos de masculinidade, ganha fora aquele
que sabe lidar com as circunstncias para circular entre as trilhas do que seria considerado
herosmo e anti-herosmo, dado que esta ltima caracterstica positiva quando comparada s
aes grotescas de Jonas. Trata-se de uma escolha do filme ao manifestar sua interpretao do
passado recente: O que isso, Companheiro? opta por valorizar o intelectual em detrimento
do operrio, como bem apontou Alex Cassal (2001).
Tal como Jonas, outro revolucionrio reconstrudo nas telas brasileiras sem que
se leve em conta toda a complexidade existencial que o cercava. O filme Lamarca, de Srgio
Rezende (1994), reconstri a trajetria do militar que deixou o exrcito para militar em
organizaes guerrilheiras, pertencendo VPR e, meses antes de morrer, ao MR-8.
Apresentado de modo pouco denso, suas falas parecem artificiais, como se retiradas de algum
manual. Fala de modo empossado, exmio nas atividades que realiza e assassinado
quando j estava morto por dentro, sem foras, com os braos abertos, tal qual um Cristo.
Na longa trajetria de Lamarca, o filme mostra o militante chegando ao final
praticamente transfigurado, mas como um homem digno em todos os momentos, sem
contradies, pensando apenas a revoluo. Em seu relacionamento com Iara, h certo espao
para que o heri possa ser humanizado. Mas uma barreira impede tal acontecimento, pois a
prpria guerrilheira reconstruda de modo a ser apenas uma sombra de Lamarca. Na
personagem de Iara, o filme retoma duas verses da represso: a) ela aparece como a
92

amante de Lamarca, e no como uma companheira intelectual, sedutora e questionadora; b)

o cineasta optou por mostrar uma cena em que Iara suicida-se, ponto debatido por seus
parentes e testemunhas desde a divulgao de sua morte.47

3.1.3. A tortura. Ou: o trabalho burocrtico

No filme de Bruno Barreto, a represso parece se reduzir a um grupo de militares
decididos a acabar com aquela baderna juvenil. Em nenhum momento ela percebida como
uma poltica de Estado, que ia muito alm do combate aos grupos guerrilheiros e que, na
verdade, se utilizava desse combate para imobilizar e massacrar toda oposio a regime,
impondo o autoritarismo pelo medo.
Os dois torturadores da fico so vistos pela primeira vez aps a captura de Csar.
Arrastam o prisioneiro j machucado pelo tiro que o acertou no assalto ao banco pelos
corredores de uma instituio que no se sabe qual . E levam-no sala de tortura. Numa cena
plstica, seca, sem luz de fundo, os agentes da represso afogam o guerrilheiro com o objetivo
de conseguir informaes sobre os demais participantes do assalto. Enquanto aguardam
respostas, travam conversas cotidianas entre um afogamento e outro. Parecem estar batendo
carimbos, ou fechando envelopes, enquanto perguntam entre si sobre as respectivas esposas.
Na verdade, esto destruindo a vida de uma pessoa, retalhando corpo e alma, destituindo-lhe
de sua humanidade e subjetividade.
Como disseram as depoentes do filme de Lcia Murat, a tortura suja. Mas,
aqui em O que isso, Companheiro?, ela aparece como uma tarefa a mais que deve ser feita,
um acidente, um excesso necessrio para desmantelar, nas palavras de um dos torturadores,
grupos de jovens ingnuos iludidos por uma canalha de dirigentes desonestos e malintencionados. Desnecessrio enfatizar a referncia exposta na frase Rene e Jonas: seus
personagens so construdos de modo que possam ser perfeitamente encaixados nessa fala do
torturador.

47

Ao reafirmar na tela a verso oficial do suicdio de Iara, o filme no deixa margens a outras interpretaes de
sua morte. Aps exumao do corpo de Iara em 2003, o laudo pericial de 16 de maio de 2005 revelou ser
"improvvel que a morte de Iara Iavelberg tenha ocorrido por suicdio. Cf. Corsalette, Conrado. Suicdio de
mulher de Lamarca improvvel, diz laudo. Folha de So Paulo, So Paulo, p. B9, 27 jun. 2005.

93

Em outro momento do filme, os dois torturadores cumprem a tarefa de vigiar o

aparelho no qual se encontram os guerrilheiros e o seqestrado. Enquanto aguardam o
desenrolar dos fatos debruados numa sacada, travam o seguinte dilogo:
1: Soube o que aconteceu com o Peanha?
2: Quem?
1: O Sargento Peanha.
2: No. O qu?
1: Casou com a Marta.
2: Que Marta?
1: Aquela magrinha, ruiva.
2: Quem, a terrorista?
1: , ela mesma. Casaram ontem, de papel assinado e tudo. Vo morar
em Honrio Gurgel.
2: Esse a pegou gosto pelo ofcio da tortura. Acabou encontrando o
prazer que nunca teve no trabalho burocrtico.
1: Eh, Peanha safado. A Marta sempre foi a predileta dele.

Ora, se j no bastasse a tortura ser exposta como algo desvinculado aos escales
superiores do comando das Foras Armadas, como algo realizado com o intuito de livrar
jovens inocentes dos dirigentes mal intencionados, agora a violncia de gnero na tortura
manifestada pelo avesso: a mulher torturada, Marta, casou-se com seu algoz, Peanha.
Embaraoso tecer consideraes a respeito desse dilogo. No h vestgios para que se pense
sobre o perfil da militante (chamada por eles de terrorista, claro!), como tambm no h
questionamentos sobre a perda de sua subjetividade numa situao que poderia produzir um
outro sujeito no lugar do sujeito real.
No fundo do enquadramento feito na varanda, h apenas a noite e a lua. Smbolos
utilizados em histrias romnticas luz do luar. O que o dilogo acima deixa latente que
torturada e torturador gostaram do tipo de relao que estabeleciam, e resolveram estend-la
por mais tempo. Com isso, as violentas marcas que a tortura deixa so exibidas com uma
suavidade difcil de ser concebida.

94

 certo que, na cena final do filme, quando Maria aparece na cadeira de rodas no
aeroporto, todas as cicatrizes da tortura parecem expostas. No entanto, essa mesma cena
tambm tem como objetivo suavizar a tortura. Tal paradoxo ocorre porque, enquanto Maria
caminha em direo a outros militantes que sero levados ao exlio, sua voz-over revela
informaes que passam a ser discretas dado o impacto da imagem de sua condio fsica.
Trata-se do assassinato do guerrilheiro Jonas, torturado at a morte.
Cabe destacar que O que isso, Companheiro? no foi o primeiro filme a tratar a
tortura de modo completamente desvinculado de todo aparato autoritrio construdo pelos
altos escales da ditadura civil-militar. O filme Pr frente, Brasil, de Roberto Farias (1982),
aborda de forma explcita a represso na rua e cenas de tortura, incluindo a participao de
empresrios em tal prtica. Mas a reconstruo que faz do perodo mostra os torturadores
como parte de um grupo paramilitar de direita o nico militar presente no filme o mesmo
que fica perplexo ao saber da existncia desse tipo de situao, tida pelo filme como
excessos e no como regra48. Dissocia-se, assim, violncia e Estado, tal como o filme de
Bruno Barreto.

3.2. Estranhas as marcas que deixamos sem perceber

Quando pensamos na manifestao da memria de um perodo, como no caso dos

filmes brasileiros que abordam a ditadura militar, percebemos a dificuldade que estes
demonstram em lidar com o passado: so pelculas que permanecem descrio (construda)
dos fatos ocorridos, mas sem trabalhar uma articulao a partir do passado. Para Ismail Xavier
(1993, p. 115), um dos maiores problemas destas pelculas consiste no fato de que
Em particular, determinados gneros apareciam como eficientes
solues de compromisso pelas quais se permitia a denncia das
iniquidades canalizada para uma catarse que, longe de ameaadora,
era fator de equilbrio, porque oferecia uma expresso domesticada,

48

Aps anos de seu lanamento, e com muitas discusses e pesquisas a esse respeito j divulgadas, que
demonstram o carter sistemtico do uso da tortura enquanto prtica repressiva, o cineasta Roberto Farias afirma
que ainda concorda com a opo feita em seu filme a respeito da tortura. Em evento realizado na USP no final de
2007, ele disse no acreditar que os militares de alto escalo soubessem da existncia desse procedimento.

95

reconfortadora, a determinadas inquietaes presentes no seio da

sociedade.

Os filmes cujas narrativas so prximas decupagem clssica, como os

poltico-policiais, tm como caracterstica a produo do ilusionismo e do mecanismo de
identificao. Nesse sentido, ocultam o carter estrutural da dominao que compe as
relaes sociais, naturalizando-as. Aprofundando essa observao, pertinente afirmar que
a opo feita por estes filmes para manifestar a memria do passado est baseada no modo
pelo qual as relaes de gnero so construdas nessas pelculas.
Esse tipo de escolha cria barreiras em relao s diferentes possibilidades de
representao de feminilidades e masculinidades. So construes cinematogrficas que
oferecem pouco espao para questes ligadas s complexidades femininas, j que se orientam
pela ao ficcional, culturalmente atribuda ao masculino nem mesmo questes referentes s
convenes de masculinidade escapam dos limites impostos pelas narrativas inspirada nas
frmulas tradicionais americanas: certos papis podem ser mais elaborados (como o
personagem Fernando, de O que isso, Companheiro?) enquanto outros so representaes
estereotipadas e com pouca complexidade (como Jonas, do mesmo filme). Se a militncia
reconstruda de tal forma, o escopo sociocultural sofre da mesma falha.
Dadas essas caractersticas, Ismail Xavier (2001) afirma que esses filmes possuem
limites claros para a discusso da experincia social. Parece-me interessante, portanto,
retornar ao filme de Lcia Murat para que as possibilidades e limites da linguagem do
documentrio performtico tambm sejam verificadas ao lidar com essa discusso. Boa parte
desse estudo foi realizado no captulo anterior, mas gostaria de retomar o tema da tortura e
problematiz-lo com os novos apontamentos feitos nas ponderaes das fices polticopoliciais. Como estamos no terreno da memria, no podemos nos esquecer de que o resgate
do passado deve ser acompanhado pelas questes postas no presente, mas com perspectiva
futura. Assim, discuto num segundo momento a questo que ficou pendente no captulo
anterior: como o futuro articulado em seu labirinto da memria? Como so vrias as
possibilidades para encontrar a sada de labirinto, muitas vezes retornaremos ao passado ou ao
presente do filme.

96

3.2.1. Um sentimento de indignao muito forte

Estamos, novamente, no filme de Lcia Murat, no momento em que o
cotidiano de Regina, uma das depoentes, nos mostrado. A cmera percorre a participao da
militante no Centro de Atividade Infantil, onde um grupo de mulheres da Baixada Fluminense
se rene para discutir e agir contra a violncia uma interlocuo com a fase do movimento
de mulheres, que o feminismo tambm foi ao encontro no perodo posterior luta armada,
bem como novamente com o tema da violncia, uma das questes que tiveram destaque no
feminismo dos anos 1980, como j destacado. A sequncia mostra algumas mulheres entrando
na sala do encontro enquanto ouvimos de Regina algumas palavras sobre a continuidade da
organizao. sua voz, sobrepe-se a seguinte narrao em voz-over:
Da experincia de tortura, ficou em Regina um sentimento de
indignao muito forte, e a necessidade de transformar seu trabalho
como educadora numa briga constante contra a violncia. Como na
organizao dessas mulheres na Baixada Fluminense, onde foi
encontrar a pior forma de tortura, aquela que est to impregnada no
dia a dia que sequer merece destaque.

Aps essa narrao, o filme mostra o depoimento de uma moradora do bairro onde
Regina realiza o trabalho com o grupo de mulheres. Esta a nica pessoa entrevistada que
no se refere diretamente qualquer depoente. Perto de um cerca, em cima de um morro, a
cmera enquadra o corpo todo da moradora quando esta afirma:
Isso no me choca porque a violncia na Baixada Fluminense maior
do que uma tortura poltica. A 500 metros daqui, h um ponto de
desova. E os nossos filhos convivem com isso no dia a dia. No
dizer que no choque a gente, mas amortece.

Corta. Sobre esse mesmo assunto, acrescenta Pupi, que trabalha como mdica
sanitarista no mesmo bairro:
(...) a situao limite que eu cheguei na tortura, essa coisa da gente se
sentir um pedao de carne, no ter sentimento, eu enxergo muito no
dia a dia do pessoal da Baixada. Eu acho que a presso cotidiana, a
vida to torturante que h uma certa identidade. Quando falo que fui
presa ou qualquer coisa ligada tortura, as pessoas no tem muita
emoo, uma coisa meio que natural.

Pela exposio das duas primeiras falas, observamos que a voz-over de Irene
Ravache praticamente fez uma repetio do que seria dito pela moradora, num processo de

97

busca e identificao s classes populares. Nesse sentido, cabe pensar na relao das
esquerdas do final dos anos 1970 com os novos movimentos sociais que entravam em cena.49
Militantes que saam das prises ou voltavam do exlio encontravam nesses grupos uma nova
forma de pensar a esquerda, sem a verticalidade dos partidos. Criam-se outras expectativas
para se pensar a luta poltica, como o novo sindicalismo, que apresentava debates internos
para sua organizao.
Esses novos movimentos lutavam contra todo tipo de ditadura, tanto do Estado
como dos partidos. Assim, no tinham lderes nicos, mas representantes rotativos. Em voga,
a idia de auto-gesto, de autonomia, de novas formas de fazer poltica.
Se pensarmos no caso do movimento de mulheres, como o grupo retratado pelo
filme, observamos que, a princpio, no era feminista. Lutavam por creches, asfalto, esgoto,
numa unio de moradoras de determinados bairros para reivindicaes cotidianas. As
questes feministas entraram em pauta posteriormente, numa aproximao frutfera para
ambos os grupos, apesar das dificuldades nessa relao devido aos fortes vnculos do
movimento das mulheres com a igreja catlica. H que se ressaltar a importncia das
Comunidades Eclesiais de Base como um espao politizado nas igrejas, possibilitando a
discusso sobre a ditadura. Mas muitos limites estavam colocados embora certo radicalismo
ocorresse em algumas alas da igreja, como pode ser verificado na trajetria da teloga
feminista Ivone Gebara.50
De um modo geral, quando esses movimentos sociais surgiram, foram vistos com
grande expectativa. Muitos intelectuais acompanharam de perto a formao de muitos desses
grupos, interagindo tambm enquanto militantes.51 Mas uma srie de crticas aps o perodo
inicial passou a consider-los localistas e clientelistas, crticas que se agravavam tambm por
outras questes, j que tambm ocorria, naquele momento, uma progressiva desmobilizao

49

Para um estudo sobre os movimentos dos anos 1970 e 1980, ver: SADER, Eder. Quando novos personagens
entraram em cena experincias e lutas dos trabalhadores na Grande So Paulo (1970 1980). Rio de Janeiro:
Paz e Terra, 1988. Ver tambm: TELLES, Vera Slvia. Movimentos sociais: reflexes sobre a experincia dos
anos 70. In: WARREN, I. S.; KRISCHKE, P.(Orgs). Uma revoluo no cotidiano? Os novos movimentos sociais
na Amrica Latina. So Paulo: Brasiliense, 1986.
50

Agradeo professora Margareth Rago pela cpia de um texto ainda no divulgado sobre sua atual pesquisa,
no qual encontrei a referncia sobre algumas militantes feministas, entre elas, Ivone Gerbara.
51

Para um estudo da aproximao dos intelectuais a esses movimentos, ver RIDENTI, 2000. No ltimo captulo,
o autor destaca a presena do cineasta Renato Tapajs articulado s greves do movimento operrio, e o
envolvimento do ator Celso Frateschi com a criao de grupos teatrais populares.

98

ou integrao ordem dos movimentos sociais na medida em que partidos de oposio

ditadura chegavam a prefeituras e governos (RIDENTI, 2000, p. 340).
E o filme de Lcia Murat dialoga com essa aproximao aos movimentos de duas
formas: ao mostrar o cotidiano de Regina, que participa da organizao de um desses grupos;
e ao entrevistar a moradora da Baixada Fluminense, bairro onde ocorrem as reunies
filmadas.
A identificao da fala em voz-over de Irene Ravache (a pior forma de tortura...,
impregnada no dia a dia) fala da moradora (a violncia na Baixada Fluminense maior do
que a tortura poltica... Convivem[os] com isso no dia a dia) apresenta um ponto inquietante,
um lapso do filme. Perde-se uma oportunidade de problematizar essa questo num mbito de
classe, verificando a complexa relao entre a tortura poltica usada pela ditadura e a tortura
policial presente nas comunidades carentes, ou seja, no h discusso da violncia enquanto
prtica sistemtica e poltica de Estado.
Essa separao agrava ainda mais um problema j abordado nos filmes polticopoliciais, que, como vimos, reconstroem a tortura como excesso, e no como parte do
planificado aparato repressivo da ditadura. O ponto fundamental que ambas as situaes
deixam de lado que a tortura fazia parte de um projeto maior para a represso e o controle de
toda a sociedade, projeto este que tinha como base, alm da polcia poltica, tambm a
censura, a propaganda poltica e as sentenas autoritrias aos considerados subversivos. Esse
conjunto de mecanismos impe a intimidao e o medo populao, e como afirma Carlos
Fico (2004, pp. 81-81),
a anlise conjunta de todos estes setores que possibilita a percepo
da complexidade da estrutura, pois ela esteve longe de poder se
subsumida na noo de pores da ditadura, que tende a
homogeneizar o que, afinal, possua diferenas significativas. (...)
esta oficializao da prtica da tortura (que vrios observadores
preferem chamar de institucionalizao) que desmente as hipteses
de autonomia e dos excessos. rigorosamente impossvel que a
atividade sistemtica da tortura pudesse ser praticada dentro de
unidades militares sem o conhecimento de seus comandantes. Os
martrios demandavam equipamentos e instalaes permanentes,
sendo invivel [tal prtica] sem o conhecimento dos oficiais-generais.

As engrenagens da ditadura mantinham em funcionamento a lgica do horror da

tortura, racionalmente e hierarquicamente organizada, numa dinmica onde o calvrio de
dezenas suficiente para que a sociedade em seu conjunto seja afetada (VIAR, M. apud
99

CARDOSO, 1997, p. 477). Nesse sentido, pode-se dizer que o alvo mais a coletividade do
que a prpria vtima. Essas consideraes auxiliam a pensar sobre o modo ambguo pelo qual
o filme de Lcia Murat apresenta a permanncia da ditadura na sociedade. Sobre isso, fao
duas reflexes.
Por um lado, como foi observado no segundo captulo, os depoimentos, as
imagens, as indagaes, as dificuldades de respostas: no mbito individual e no coletivo, as
vivncias dessas mulheres trazem as cicatrizes da ditadura tanto nos devaneios dos
monlogos, como na tentativa de articular uma explicao, que muitas vezes acaba por no se
completar, pois o trauma permanece. Quando outras pessoas que pertencem ao mesmo meio
social das depoentes fazem seus comentrios a respeito da tortura, demonstram que preferem
enxergar por um vis otimista a continuao da vida dessas mulheres. Frases como ela
superou, tem dois filhos lindos ou ela uma pessoa normal que est a mil na vida parecem
comprovar a angstia das depoentes: As pessoas acham que tudo j passou h muito tempo,
Acho que as pessoas que no passaram por isso, que no tiveram uma pessoa desaparecida,
no enxergam a importncia da questo.
Sob esse prisma, o filme parece reatualizar a lacuna social entre os grupos
guerrilheiros e o povo brasileiro, para o perodo ps-ditadura: essa falta de conhecimento de
parte da populao, mesmo daqueles que convivem com as ex-militantes, demonstra que
permanece um hiato, agora ancorado no silncio ou no esquecimento impostos pela transio
transada para a democracia, que em nada minorou os graves problemas sociais brasileiros
(RIDENTI, 2000, p. 249), e pela lei da anistia, que no puniu os torturadores.
A permanncia do hiato no deixa de ser uma autocrtica da prpria luta armada;
assim como a densidade subjetiva do filme tambm uma autocrtica aos projetos polticos
que no levavam em conta questes como a politizao do privado. Nesse sentido, Que bom
te ver viva um importante trabalho de recuperao desse passado para reavali-lo.
Por outro lado, esta situao no se d sem tenses. Quando a prpria cineasta
identifica-se com as palavras da morada da Baixada Fluminense, deixa de enfatizar que o
legado destrutivo da ditadura, que permanece nos corpos e nas (difceis) vivncias das exmilitantes, perpassa de forma devastadora toda a realidade social. A violncia e a tortura na
Baixada Fluminense no so maiores ou piores que a tortura poltica, ou seja, no se trata
de quantific-las ou de qualific-las. Na verdade, trata-se da conseqncia da interrupo de
100

uma proposta poltica que poderia ter desencadeado um outro tipo de organizao social,
menos desigual e alienada, mas que foi impetuosamente suspensa com o golpe civil-militar.
Como sintetiza Marcelo Ridenti, recuperando o tema desenvolvido por Florestan Fernandes,
O processo da revoluo burguesa na sua especificidade autoritria e
dependente, numa sociedade com desenvolvimento desigual e
combinado, como a brasileira, em que o atraso estruturalmente
indissocivel do progresso, o arcaico inseparvel do moderno seria
coroado com o movimento de 1964. (RIDENTI, 2000, p. 51)

Desse modo, em nome de uma segurana nacional que era indispensvel para o
tipo de desenvolvimento econmico proposto (que seria posteriormente denominado de
milagre brasileiro), a represso atinge seus opositores com a mesma brutalidade que agride as
classes subalternas classes estas que continuam a ser violentadas nos dias de hoje. A
ditadura no foi, portanto, um momento patolgico da sociedade brasileira, mas sim uma
trajetria do sistema scio-econmico excludente que adquiriu diferentes configuraes
institucionais em outros perodos. Mesmo finalizada a ditadura, h continuidade tanto nos
esquemas de sustentao das classes dominantes como no estilo de ao dos agentes polticos
e policiais, que permanecem bem instalados no tecido social.
Nesse sentido, so nas palavras de Pupi, quando aproxima a situao limite que
passou na tortura presso cotidiana na vida torturante dos moradores da Baixada, que
encontramos ambas as circunstncias percebidas como frutos de uma mesma estrutura de
violncia o que me parece mais sensato que a voz-over de Irene Ravache.
Cabe ressaltar que a trajetria da cineasta parece dar uma resposta a esse lapso.
Quando filma Quase dois Irmos, mostra de forma mais complexa as relaes entre tortura e
violncia, ambas como parte de uma mesma estrutura histrica. Contudo, h uma proximidade
deste trabalho de Lcia Murat ao gnero policial-poltico, cujos limites j abordamos neste
captulo.

3.2.2. O labirinto da memria: como ser o amanh?

Ao colocar em cena as mulheres que participaram da resistncia poltica
ditadura, Que bom te ver viva as mostra como sujeitos histricos. Em determinada sequncia,
quando Rosalina vai festa, h uma montagem de imagens que, com o fundo musical,
101

colocam todas as depoentes participando deste mesmo evento. Breves frases de cada uma
delas intercalam-se s imagens da festa quando, nessa unio de fragmentos, a voz-over de
Irene Ravache diz: Foi quando voc me olhou e disse: Que bom te ver viva!.
Essas imagens, recortadas e reunidas, indicam que a resistncia no foi uma
atitude isolada, mas um ato coletivo. Como afirma Maria Auxiliadora de Almeida Arantes
(1997, p. 441), Cair na clandestinidade no foi uma deciso individual, foi uma deciso
poltica, e o ato de ser clandestino, o cumprimento desta deciso.
Eu acreditava que ia conseguir transformar o mundo (...) como na
organizao em que militava. Hoje sei que tenho limites. Vale a
pena transformar o mundo num mundo melhor; mas acho que, hoje, as
coisas so diferentes. O passado que buscava uma emancipao
revolucionria, e as restries impostas pelo presente.

Com essas frases, Pupi revela as diferenas entre um passado que buscava
coletivamente a transformao revolucionria e as restries que se encontram no presente.
Novamente vemos a difcil tarefa de tramar os fios da memria, como na voz-over da
narradora:
Continuar. Uma palavra mgica que parece negar tudo o que mudou.
O caminho feito entre a liberdade dum ato e as esquinas paulistas.
Entre a onipotncia da guerrilha e as reunies das mulheres onde se
discute as polticas do dia a dia. A dimenso trgica virou coisa do
passado, e qualquer tentativa de ligao lembra um erro de roteiro.

Nessas contradies da memria, quando as diferentes vozes parecem ser de

apenas uma, tambm o momento onde a voz de cada uma se amplifica como se fosse a das
demais. Entrelaando o mbito individual e o coletivo, j no importa identificar quem disse
cada frase pertence a todas quelas que continuam comprometidas com a luta poltica:
Saudades dos companheiros que lutaram.
Ainda acho que vale a pena lutar por um mundo melhor.
Eu persisto na cobrana, eu continuo cobrando. Eu no fiz parte deste
acordo de silncio.
Eu sou profundamente radical nisso. Se eu encontrar torturador, fao
um escndalo no importa onde estiver.
uma luta manter a denncia.
No tem esse negcio de esquecer no. No tem mesmo. Pronto.

Se o trabalho de articular o passado ao presente no dos mais fceis,

principalmente quando se refere a um perodo traumtico, pensar nas possibilidades futuras
parece ser tarefa ainda mais difcil. Na luta do presente, a denncia, a recuperao da luta do
102

passado. Mas como projetar o futuro? Parece-me que o prprio filme no encontra resposta
para isso. Mesmo na sequncia da festa, a msica escolhida como fundo deixa esse ponto em
aberto:
Como ser o amanh? / Responda quem puder / O que ir me
acontecer? / O meu destino ser / Como Deus quiser. / Como ser?
(...)

E a melancolia presente no ltimo monlogo, fechando o filme, reafirma essa falta

de perspectiva futura: No sei como essa histria de que a vida continua, mas ela
continua, diz a personagem, enquanto aproxima-se das grades de uma janela. Na tela, vemos
a parede, a janela, as grades e a narradora presa novamente? O monlogo finalizado:
Mas hoje eu no quero pensar nisso no. Eu vou sair, acho at que vou
tomar um porre, vou descolar um gato, mesmo que amanh de manh
eu tenha que avisar: olha, cara, vai com cuidado, vai com cuidado que
j me machucaram pra caralho. , eu acho que isso, eu devia por
uma placa: cuidado, cachorro ferido.

Por hoje, bastou toda a dor da recordao. Se a vida continua, e no se sabe como
o amanh ser, hoje no o melhor dia para pensar nisso. No labirinto da memria criado
pelo filme, os traados que podem levar sada pra o futuro, ou seja, para uma perspectiva
libertadora, possuem obstculos ainda mais espinhosos para serem vencidos.

103

CONSIDERAES FINAIS

Em um artigo chamado O pessoal poltico: desventuras de uma promessa

subversiva, Eleni Varikas (1996) faz uma anlise sobre o pensamento e as prticas feministas,
da qual cito dois momentos.
Ainda no estando as coisas [Rebus non iam stantibus] definiria um momento
em que o feminismo estaria marcado pela necessidade de repensar as instituies patricarcais,
o questionamento sobre a represso ou regulao autoritria dos sentimentos, da sexualidade,
da paixo amorosa, acentuando a necessidade desses temas para se pensar na capacidade de
autonomia e subjetividade, fundamentais poltica, inclusive poltica revolucionria.
Tratava-se de uma proposta que subvertia a separao atual entre privado e pblico. Sua
referncia felicidade encontrava na utopia socialista da primeira metade do sculo XIX um
terreno propcio para se expandir. Dizia respeito s alternativas possveis, quilo que pode
ser mas que ainda no : este horizonte dos possveis no qual a utopia busca sua fora,
como complementa a autora.
Assim estando as coisas [Rebus sic stantibus] relaciona-se a um momento que,
em vez de subverter, parecia racionalizar a dicotomia pblico x privado, e se manifesta na
nfase colocada por vrias correntes feministas na conciliao entre vida profissional e vida
familiar. Est em pauta uma preocupao em melhorar as condies das mulheres como
elas esto hoje. Quando o questionamento sobre o privado e o pblico no acompanha uma
reflexo sobre outros horizontes possveis, a referncia felicidade tende a ser subestimada
pela crtica feminista, diferente das utopias anteriores para as quais a felicidade estava no
centro de sua reelaborao do poltico.
A longa citao justifica-se pela maneira que a autora sintetiza a relao entre as
duas posies:
Ora, a parte de felicidade que cada ser social tem direito de pedir da
sociedade precisamente o que permite transformar o rebus sic
statibus [assim estando as coisas] em rebus non iam stantibus [ainda
no estando as coisas], neste ainda no graas ao qual a utopia se
inscreve no aqui e no agora, nas expectativas de uma poca ou de um
grupo social. E esta inscrio s possvel pelo trabalho que consiste

104

em explorar, dentre as possibilidades abertas pela utopia, aquelas que

parecem corresponder aos desejos, aspiraes e necessidades negados
ou no realizados. Na ausncia de uma tal explorao que transforme
as necessidades e as expectativas em idias-guias que orientam as
esperanas e mobilizam as energias coletivas, a utopia corre o risco
de se converter em seu contrrio, em amor fati, esta vingana
imaginria da impotncia, que transforma a necessidade em virtude.
nisto tambm que o pessoal poltico ou ao menos comunica-se
com ele. [grifos da autora]

Inspiro-me nessas observaes de Eleni Varikas sobre o ainda no estando as

coisas e o assim estando as coisas para tecer minhas consideraes finais.
Os filmes abordados nesta dissertao retratam uma gerao em busca da utopia
do homem novo, que exigia uma nova concepo de moral e tica, de justia social, de uma
nova sociedade, a socialista. Com o feminismo, ampliou-se essa utopia mulher nova, e a
uma sociedade que, alm de socialista, fosse tambm libertria, formada por homens e
mulheres livres, emancipados. Os grupos guerrilheiros buscavam a construo de uma nova
sociedade no Brasil: era o ainda no estando as coisas, a vontade de mudar, a
transformao, a revoluo, que vinham num contexto mais amplo de revolues em outros
pases, como Cuba e Vietn. Eram grupos que procuravam assaltar o paraso.
Recuperar esse passado, essa vontade de transformao que permeava os
diferentes grupos guerrilheiros, tem um forte sentido poltico quando o que se busca no
uma iluso a ser esquecida, mas sim uma utopia a ser resgatada. (RIDENTI, 1997, p. 17).
Ao observar os filmes brasileiros poltico-policiais que se preocuparam em
manifestar esse passado, percebe-se que trabalham com convenes de feminilidade e
masculinidade numa frmula que recupera o gnero tradicional cinematogrfico, mostrando
personagens geralmente pouco complexos. Essa opo dificulta uma perspectiva esttica de
real resgate do passado, ou seja, de articulao e no mera descrio sob qualquer ponto
de vista dos eventos ocorridos. Tal situao interfere na representao que fazem da
militncia, cujas contradies no so problematizadas. Ao contrrio, nos conflitos que
cercam a memria, esses filmes muitas vezes acabam reificando verses cmplices ao
processo de conciliao que se deu entre a sociedade brasileira e a ditadura.
Se pensarmos no documentrio de Lcia Murat, alguns avanos em relao a esse
resgate foram feitos, principalmente a partir de dois pontos: a) pelo modo paradoxal que
certas convenes de feminilidade so trabalhadas; b) pela forma como trabalha questes
105

caras ao pensamento feminista, dando visibilidade mulheres enquanto sujeitos histricos a

partir de uma opo esttica que une o afetivo ao histrico, o individual ao geral, politizando
o privado.
Que bom te ver viva prope um exerccio de memria que, convocando as
militantes a contar sua experincia de sobrevivncia tortura, enlaa de modo particular
passado e presente. Ao construir a histria de sua resistncia e priso, cada uma delas
desenvolve reflexes e expem sentimentos, nem sempre manifestos, que esto relacionados a
forma pela qual deixaram em segundo plano determinadas preocupaes em nome de uma
luta coletiva. Pois a forma flmica que mostra cada rosto em primeiro plano, cada fala de
modo lmpido as msicas reforam alguns momentos, mas no esto sobrepostas s vozes ,
revela a intensidade emocional que parece ter sido policiada nos anos de militncia e que,
em certa medida, se repetem quando saem da priso. Pupi afirma que no conseguiu falar
sobre a tortura com companheiros do presdio; Estrela diz ter dificuldades em tocar nesse
assunto em sua casa.
Refletir sobre suas condies de mulheres que participaram ativamente na
militncia armada as leva tambm a pensar sobre os limites e alcances do discurso
revolucionrio que nutria essa militncia. E isso se mostra de forma latente em todo o filme.
Contudo, no labirinto de memria que constru, os caminhos para a sada
emancipatria so difceis de serem encontrados. O que demonstra a dificuldade em recuperar
os projetos no cumpridos e reinscrev-los novamente em um ainda no estando as coisas.
Essa questo no restrita cineasta, mas se encontra no prprio momento
histrico. Nesse sentido, a fragilidade observada em Que bom te ver viva pode ser
interpretada, por outro lado, como o ponto revelador do filme: manifesta a caracterstica do
perodo em que foi feito, num momento histrico paradigmtico marcado por tenses, assim
como o prprio documentrio. Se h ebulio social em torno da constituio de 88, h
tambm uma falta de esperana das esquerdas marcada pela queda do Muro de Berlim; se h
uma confiana em torno da campanha do PT e de Lula, tem-se na vitria de Collor um novo
desalento para a esquerda. Trata-se, portanto, de um momento de refluxo e recomposio das
esquerdas que no se restringia apenas s brasileiras , observado desde anos anteriores.
Como afirma Marcelo Ridenti (2000, p. 335),

106

A partir dos anos 70 e sobretudo dos 80, houve uma tendncia ao

refluxo das utopias revolucionrias, embora aflorassem manifestaes
como a revoluo nicaragense e o surgimento do PT. (...) Os anos 90
foram a culminncia do processo, lento e progressivo, de
esvaziamento das utopias revolucionrias de artistas e intelectuais (...).

O perodo ps-ditatorial, marcado pelo neoliberalismo, pela violncia policial

permanente, com discriminao das minorias, foi marcado por algumas continuidades e outras
rupturas sempre acompanhadas pelas polticas de esquecimento. So novas conjunturas
sociais e polticas, que produzem modificaes nos marcos interpretativos para a
compreenso da experincia passada e para a construo de expectativas futuras. Nesse
sentido, a construo de expectativa futura enevoada pelos processos reconciliatrios.
Assim, as tenses presentes no filme so reveladoras no sentido em que trazem elementos
complexos e ambguos, mas caractersticos do seu contexto de produo.
No h que se esquecer, por outro lado, as barreiras encontradas no prprio ato de
narrao do trauma: a dor, as feridas, as cicatrizes. O paradoxo do qual j alertava Adorno
sobre a impossibilidade e, ao mesmo tempo, a necessidade de narrar. As memrias narrativas,
ao mesmo tempo em que podem encontrar ou construir os sentidos do passado, quando vindas
de acontecimentos traumticos, possuem feridas que dificultam tal construo. A violncia
sofrida e a derrota dos projetos empreendidos faz com que essas depoentes revisitem a
experincia da militncia de um outro lugar. Nessa reviso, a maternidade tem um papel
muito importante.
Recuperar essas histrias pode ter um sentido emancipador quando so includas
nas lutas atuais. So 30 anos da Lei da Anistia, uma lei que, para usar a expresso de Ismail
Xavier (1997), fez do passado letra morta, pois os torturadores no foram punidos. Na
Argentina houve algum tipo de elaborao do terror poltico por ocasio do julgamento dos
militares, da promulgao da Lei da Obedincia Civil e depois da Lei do Ponto Final. Tratase, sem dvida, de um processo interrompido, mas que durante sua vigncia, permitiu, de
algum modo, sua inscrio na histria daquele pas, como explica Irene Cardoso (1997, p.
483).
O mesmo no ocorreu no Brasil, tendo como efeito um obscurecimento maior da
compreenso do legado destrutivo da ditadura. Sem punies e sem grandes manifestaes
por punies, o grau de ressentimento maior e, com isso, os momentos de utopia so ainda
mais difceis de serem realizados.
107

Os debates atuais em torno da Lei da Anistia no devem ficar restritos aos exmilitantes ou aos familiares de mortos e desaparecidos, pois, como alerta Maria Rita Kehl
(2004, 237), os acontecimentos traumticos vividos por um grupo minoritrio no podem ser
excludos da experincia coletiva da sociedade onde os grupos se inserem.
A desigualdade social exacerbada, o tratamento da violncia de gnero como
crime passional, o extermnio de jovens, na maioria negros, nas favelas brasileiras: no so
poucos os exemplos para se mostrar a urgncia em recuperar os projetos no realizados no
passado e, numa perspectiva feminista, incorpor-los s lutas do presente na busca de
transformao social.
O ainda no estando as coisas inspira-me a retomar os temas desta dissertao
para continuar trabalhando com esse assunto inquietante, problemtico, e fundamental para a
compreenso da sociedade brasileira. Nessa esteira, finalizo meu texto com frases
manifestadas por duas das depoentes do filme de Lcia Murat, respectivamente Crimia e
Jessie Jane:
Eu estava disposta a pagar com a vida o preo da minha liberdade.
Eu no fiz parte deste acordo de silncio.

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ANEXOS

a) Bom Burgus, O
Durao: 99 minutos
Ano de lanamento (Brasil): 1983
Direo: Oswaldo Caldeira
Roteiro: Doc Comparato e Oswaldo Caldeira
Produo: Oswaldo Caldeira
Produo Executiva: Paulo Thiago
Assistente de direo: Nei Costa Santos, Carlos del Pino e Sandra Werneck
Argumento: Leopoldo Serran e Oswaldo Caldeira
Direo de Produo: ngelo Gastal e Alceu Massari
Assistente de Produo: Paulo Dubois, Mercedes Viegar
Co-produo: Encontro Produes Cinematogrficas
Msica e arranjos: Paulo Moura
Mixagem: Jos Luiz Sasso
Som guia: Luiz Fernando Almeida
Fotografia: Antnio Penido
Fotografia de Cena: Vera Baumgarten
Cenografia e figurinos: Paulo Chada
Montagem: Gilberto Santeiro
Elenco: Jos Wilker, Betty Faria, Jardel Filho, Christiane Torloni, Anselmo Vasconcelos,
Nicole Puzzi, Nelson Dantas, Jofre Soares, Nelson Xavier, Paulo Porto, Emanuel Cavalcanti,
Fbio Junqueira, Ivan de Almeida, Carlos Wilson, Adriana Figueiredo, Celso Faria.
c) Lamarca
Tempo de durao: 130 minutos
Ano de lanamento (Brasil): 1994
Direo: Srgio Rezende
Roteiro: Alfredo Oroz e Srgio Rezende, baseado em livro de Emiliano Jos Oldack Miranda
Produo: Mariza Leo
Fotografia: Antonio Luis Soares
Montagem: Isabelle Rathery
Msica: David Tygel
Diretor de Arte: Clvis Bueno
119

Elenco: Paulo Betti, Carla Camurati, Eliezer de Almeida, Deborah Evelyn, Carlos Zara, Jos
de Abreu.
d) Que bom te ver viva
Tempo de durao: 110 minutos
Ano de produo: 1988
Ano de lanamento (Brasil): 1989
Direo: Lcia Murat
Roteiro: Lcia Murat
Produo executiva: Lcia Murat
Fotografia: Walter Carvalho
Montagem: Vera Freire
Som direto: Heron Alencar
Diretor-assistente: Adolfo Orico Rosenthal
Direo de produo: Ktia Cop e Maria Helena Nascimento
Cenografia e figurino: Beatriz Salgado
Msica original: Fernando Moura
Trilha sonora: Acio Flvio
Distribuidora Nacional: Taiga Filmes e Vdeo
Distribuidora Internacional para os EUA: Woman Make Movies
Elenco: Irene Ravache.
e) Que Isso, Companheiro?, O
Tempo de durao: 105 minutos
Ano de lanamento (Brasil): 1997
Estdio: Luiz Carlos Barreto Produes Cinematogrficas; Filmes do Equador; Pandora
Cinema; Quanta; Sony Corporation of Amrica
Distribuio: Miramax Films, Riofilmes
Direo: Bruno Barreto
Roteiro: Leopoldo Serran, baseado em livro de Fernando Gabeira
Produo: Lucy Barreto e Luiz Carlos Barreto
Msica: Stewart Copeland
Direo de Fotografia: Flix Monti
Desenho de Produo: Marcos Flaksman e Alexandre Meyer
Figurino: Emilia Duncan
Edio: Isabelle Rathery
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Efeitos Especiais: DVC Arte & Tcnica, Farjalla

Elenco: Alan Arkin, Fernanda Torres, Pedro Cardoso, Luiz Fernando Guimares, Cludia
Abreu, Nlson Dantas, Matheus Natchergaele, Marco Ricca, Maurcio Gonalves, Caio
Junqueira, Selton Mello, Du Moscovis, Caroline Kava, Fernanda Montenegro, Lulu Santos,
Alessandra Negrini, Antnio Pedro, Mlton Gonalves, Othon Bastos.
f) Pr Frente, Brasil
Tempo de Durao: 104 minutos
Ano de Lanamento (Brasil): 1983
Estdio: Embrafilme / Produes Cinematogrficas R.F. Farias Ltda.
Distribuio: Embrafilme
Direo: Roberto Farias
Roteiro: Roberto Farias, baseado em argumento de Reginaldo Faria e Paulo Mendona
Produo: Rogrio Farias
Msica: Egberto Gismonti
Fotografia: Dib Lufti e Francisco Balbino Nunes
Direo de Arte: Maria Tereza Amarante
Figurino: Maria Tereza Amarante e Mara Ache
Edio: Roberto Farias e Mauro Farias
Elenco: Neuza Amaral, Expedito Barreira, Rogrio Blum, Dennis Bourke, Renato Coutinho,
Newton Couto, Ivan Cndido, Antnio Fagundes, Lui Farias, Irma Alvarez, Maurcio Farias,
Reginaldo Faria, Odenir Fraga, Cludio Marzo, Hlio Mascarenhas, Flvio Migliaccio,
Elizabeth Savalla, Carlos Zara, Natlia do Valle.

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