Roselene

Avaliao do trabalho musical Produo de sentido...

Debussy compositor do sculo XIII ritmo binrio
Poema Debussy, de Manuel Bandeira (notas musicais Pra l Pra c...) p.
288
Poesia e msica - Observar nos poemas citados anteriormente, p. 289
VERBIVOCOVISUAL exemplo
Verbi relativo palavra
Voco ao som
Visual imagem
nfase no novo meio de circulao da poesia: mdia eletrnica
Pensar a vinculao da poesia com as ferramentas tecnolgicas permite ampliar as
possibilidades de construo da forma potica Ainda que a existncia de poemas em
forma visual no seja um fato recente, as tecnologias digitais aparecem como um meio
favorvel ao trnsito visual - verbal. Dessa maneira, em um sistema de configurao e
reconfigurao a era eletrnica corporifica a expresso do poema.
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A Sintonia Entre O Visual E O Verbal: A (Re)Criao Da Poesia No Espao

Digital
RESUMO: Pensar a vinculao da poesia com as ferramentas tecnolgicas
permite ampliar as possibilidades de construo da forma potica. O
entrelaamento entre o signo verbal e visual se apresenta mais fortalecido dentro
desse contexto eletrnico. A palavra, o som, o movimento e a imagem convivem
harmoniosamente e se encontram reunidos em um nico suporte. A unio desses
elementos que faz o sentido da obra se revelar. Ainda que a existncia de poemas em
forma visual no seja um fato recente, as tecnologias digitais aparecem como um meio
favorvel ao trnsito visual - verbal. Dessa maneira, em um sistema de configurao e
reconfigurao a era eletrnica corporifica a expresso do poema.
Introduo
A poesia frente s novas tecnologias eletrnicas apresenta alguns elementos que
merecem a nossa ateno. O computador aparece como uma ferramenta que traz
materialidade ao corpo da poesia. Materialidade, talvez, no seja o termo correto a ser
utilizado dentro desse espao virtual, mas o que queremos dizer que no meio digital o
som, a cor, o movimento e os efeitos visuais so incorporados forma potica. Em um
sistema de simbiose, a palavra e a imagem se entrelaam. O suporte digital, portanto,
aparece como um meio facilitador da fuso dos aspectos verbais, visuais e sonoros de um
poema.
No podemos mais assumir uma postura tradicional diante da poesia, esperando
dela apenas uma distribuio regular em versos, em que a mtrica e a rima estariam
presentes. A poesia sai das pginas impressas e ganha tridimensionalidade. Na expanso
dos signos, a doutrina linear se desfaz em busca de uma espacializao e a visualidade
explorada. Assim, sem pensar em termos de hierarquia, podemos transitar livremente
entre o verbal e o visual.
inquestionvel que as tecnologias eletrnicas se apresentam como um meio em
que a poesia assume caractersticas peculiares e o encontro de diferentes linguagens

facilitado. Entretanto, no podemos pensar que foi apenas com o advento da era digital
que essas experimentaes poticas e a unio da palavra com a imagem se tornaram
possvel. Quanto s possibilidades de estruturao da poesia, Mallarm, desde o final do
sculo XIX, em Um lance de dados, j apresentava uma nova maneira de ordenar a
poesia e lanar as palavras sobre o papel. A poesia completa seu sentido no apenas
atravs das palavras, mas na relao entre os signos e o espao.
Na dcada de 50, os poetas concretos brasileiros, sob a influncia de Mallarm, Ezra
Pound, Cummings, distanciaram-se da utilizao do verso tradicional e se preocuparam
com a organizao do poema no espao. Diante das novas maneiras do uso da
linguagem, a poesia concreta explora o aspecto visual.
Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Dcio Pignatari, poetas paulistas,
criaram um grupo, em 1952, intitulado Noigrandes. A revista, de mesmo nome, servia de
suporte para difundir as idias e os experimentos da linguagem potica. no segundo
nmero de Noigrandes, 1955, que aparece o termo poesia concreta, no qual Augusto de
Campos lanou a srie Poetamenos, trazendo contribuies significativas para a poesia.
1. Mltiplas Formas
Percorrendo ainda o universo de Mallarm, no podemos nos esquecer do que nos
relata Arlindo Machado:
O sonho de Mallarm, perseguido durante toda a sua vida, era dar forma a um livro
integral, um livro mltiplo que j contivesse potencialmente todos os livros possveis; ou
talvez uma mquina potica, que fizesse proliferar poemas enumerveis; ou ainda um
gerador de textos, impulsionado por um movimento prprio, no qual palavras e frases
pudessem emergir, aglutinar-se, combinar-se em arranjos precisos, para depois desfazerse, atomizar-se em busca de novas combinaes (1996, p. 165).
Assim, percebemos que o sonho de Mallarm revelava a pretenso de no se
restringir a uma forma nica e a um modelo fixo de leitura. Imerso em um jogo de
combinaes, em que as regras no so determinadas e as frmulas no esto prontas,
um campo de experimentaes e possibilidades se abre. Anlogo a um lance de dados,
movimentos e combinaes diferentes se estabelecem, permitindo um processo infinito de
construo e reconstruo da forma textual.
Essas constataes nos fazem pensar acerca do hipertexto e das possibilidades que
o receptor tem de participar de uma obra plstica ou literria. Primeiramente, lembremos
dos artistas neoconcretos, na medida em que o espectador convidado a interagir,
manipular e modificar a obra.
Podemos citar as obras de Lygia Clark e de Hlio Oiticica, como alguns dos
exemplos, no qual o receptor abandona a sua atitude passiva e contemplativa e assume
uma postura ativa, apresentando-se como um co-autor da obra.
No que diz respeito participao do espectador, Hlio Oiticica destacou:
H porm duas maneiras bem definidas de participao: uma que envolve
manipulao ou participao sensorial corporal, a outra que envolve uma participao
semntica. Esses dois modos de participao buscam como que uma participao
fundamental, total, no-fracionada, envolvendo os dois processos, significativa, isto , no
se reduzem ao puro mecanismo de participar, mas concentram-se em significados novos,
diferenciando-se da pura contemplao transcendental (2006, p. 162-163).
Com isso, notamos que o receptor ressignifica, recria e reordena a obra. Ser apenas
um mero contemplador no se enquadra mais dentro das possibilidades e dos caminhos
abertos ao espectador. Participar, portanto, papel desse co-autor da obra.
O espao significativo que o espectador conquistou dentro da obra nos possibilita
refletir acerca do processo criativo. Tendo em vista a nova estrutura que se estabelece
entre autor e pblico, como, ento, configura-se a criao? Frente a essa realidade,
podemos dizer que a idia de criao individual e de obra como fruto da imaginao do
autor, perde o seu espao. Outra idia que cai por terra a de gnio criador e de talento

inato, pois a obra revela o seu sentido atravs da interao do receptor. A trade obraautor-receptor concretiza a idia de processo e no apenas de projeto nico, de forma fixa
e imutvel.
Toda a discusso referente autoria e aos direitos autorais pertinente neste
momento. De acordo com Pierre Lvy:
[...] at o fim da Idade Mdia, no se considerava necessariamente como autor
qualquer pessoa que redigisse um texto original. O termo era reservado para uma fonte
de autoridade, como, por exemplo, Aristteles, enquanto o comentarista ou o copista
glosador no mereciam essa denominao. Com a impresso, e, portanto, a
industrializao da reproduo dos textos, tornou-se necessrio definir de forma precisa o
estatuto econmico e jurdico dos redatores. Foi ento, enquanto seu direito ia sendo
progressivamente estabelecido, que tomou forma a noo moderna de autor. Em paralelo,
a Renascena viu o desenvolvimento do conceito do artista como criador demirgico,
inventor ou conceitualizador, e no mais apenas como arteso ou transmissor mais ou
menos inventivo de uma tradio (1999, p. 152).
O que Lvy destaca a constituio do estatuto ou dos direitos do autor. A
reproduo dos textos concretizou a necessidade de se firmar regras de propriedade
exclusiva da obra. O que antes no era considerado como um produto de posse comeou
a ganhar limites particulares, isto , o objeto artstico no era, originalmente, concebido
como uma propriedade nica, mas aos poucos recebeu autoridade especfica.
Devemos lembrar que at a Idade Mdia no deparvamos com preocupaes
relativas autoria. no Renascimento que os artistas comearam a assinar e a sinalizar
a sua marca individual em seus respectivos quadros. A necessidade de se delimitar um
autor nico para a obra passou a vigorar e a autoria a se estabelecer. Muitas vezes,
diante de uma obra, o pblico precisa ter conhecimento de quem o autor, para assim
poder legitim-la. Com isso, observamos a importncia que atribuda autoria.
Frente a essa realidade, necessrio analisarmos alguns dados dos direitos
autorais. A Lei n 9.610/98 de 19 de fevereiro de 1998 garante ao autor o direito de
assegurar a integridade da obra e conserv-la indita (BRASIL, 1998, art. 24). Ainda
nessa mesma Lei atribudo ao autor o direito exclusivo de utilizar e dispor da obra
literria, artstica ou cientfica (BRASIL, 1998, art. 28). Ao verificar que o receptor um coautor da obra e que o processo de criao no se restringe apenas ao autor,
consequentemente se inviabiliza os direitos de utilizao exclusiva da obra. O autor j no
mais o mesmo e o pblico assume um novo papel. Desse modo, devemos assumir uma
nova postura diante do universo autoral.
Regras, leis, limites, forma rgida, nica e exclusiva, so elementos que se
distanciam da autoria mltipla. Atribuir valores exclusivos a um nico autor passou a ser
uma tarefa complicada; no entrelaamento autor-receptor que a obra se configura.
Nessas circunstncias, nos questionamos sobre qual o conceito e a funo do autor.
Assim:
A funo autor est ligada ao sistema jurdico e institucional que encerra, determina,
articula o universo dos discursos; no se exerce uniformemente e da mesma maneira
sobre todos os discursos, em todas as pocas e em todas as formas de civilizao; no
se define pela atribuio espontnea de um discurso ao seu produto, mas atravs de uma
srie de operaes especficas e complexas; no reenvia pura e simplesmente para um
indivduo real, podendo dar lugar a vrios eus em, simultneo, a vrias posies-sujeitos
que classes diferentes de indivduos podem ocupar (FOUCAULT, 1992, p. 56-57).
Foucault nos apresenta uma idia relevante, na medida em que afirma que a funo
e a concepo de autor no so sempre as mesmas. Em uma determinada poca e em
um determinado lugar isso se configurar de um modo diferente.
Podemos dizer que as tecnologias eletrnicas meio que estreita as relaes entre
autor e pblico. Dessa forma, qual seria, portanto, o estatuto da autoria diante das novas

mdias digitais? Para responder a essa pergunta, preciso lembrar que, como j atestava
Foucault, o conceito de autor se modifica durante os tempos. Com isso, mesmo que as
leis de direitos autorais vigorem dentro do nosso cotidiano, elas comeam a perder o seu
sentido e o seu espao. Se a concepo de autor est em transformao, ento, certas
normas impostas precisam ser repensadas.
Os textos so lanados na rede e cabe ao receptor interferir sobre eles. Contos,
poesias e crnicas esto disponveis a espera de sugestes, modificaes e continuaes
de seu contedo. Diversos sites permitem a construo de uma obra coletiva. Nessa
perspectiva, lembremos de Mrio Prata, ao propor um livro escrito on-line, no qual o
receptor interagia e participava da escrita. Dessa forma, surgiu o livro Os Anjos de
Badar. Cada vez mais os navegadores da internet podem acessar e ressignificar a
obra.
No que diz respeito interao no mundo digital, Lucia Santaella nos atesta que:
O adjetivo interativo surgiu como um termo mais inclusivo para descrever o tipo de
arte da era digital, a ciberarte, na qual a rapidez de transformao da tecnologia tem
expandido notavelmente o campo de atuao do artista. Estes interagem com as
mquinas computacionais, uma interao complexa com um objeto inteligente, tendo em
vista criar interaes com os usurios que, graas internet, iro receber a arte em suas
prprias mquinas, manipulando essa arte ao participar de rotinas pr-programadas que
podem variar e ser modificadas de acordo com seus comandos ou movimentos. Longe de
se limitarem ao mero clicar do mouse ou navegao na rede, que tambm so formas
de interatividade, os artistas criam trabalhos que so verdadeiramente participativos,
levando aos seus extremos o potencial colaborativo das redes e a impermanncia radical
da interatividade (2005, p. 63).
Podemos afirmar que no apenas o campo de atuao do artista que se mostra
expansivo com as modificaes da tecnologia, mas tambm a rea de atuao do prprio
receptor. A interao com as mquinas no se restringe somente ao autor, pois o pblico
manipula e participa da obra. A criao no mais um ato exclusivo do artista; o
espectador est a todo o momento criando e recriando o trabalho artstico.
Seguindo ainda a idia de criao e de interao, um fator que merece a nossa
ateno o da leitura dos textos. O suporte se modificou assim como o modo de ler
tambm, ou seja, ler no significa apenas correr os olhos linha a linha sobre o papel ou
receber passivamente o contedo da obra, mas escrever um novo texto. A reescritura da
obra faz com que, atravs da participao ativa do receptor, o texto receba sentidos
diversos.
No devemos nos esquecer que a materialidade ou a fisicalidade do texto se
transfigurou. O contato entre leitor-texto estabelece uma nova ligao, isto , a relao
palpvel e concreta com os materiais impressos se encontra diluda quando se trata da
tela do computador. O livro impresso possui um carter simblico e ferir com a
continuidade de sua existncia significa atingir todo um ideal cultural livresco j institudo.
Convm lembrar que uma tecnologia no ir substituir e fazer desaparecer a outra. Com
isso, queremos destacar que as tecnologias eletrnicas no substituiro o livro impresso,
ambos continuaro a existir concomitantemente.
Pensar na maneira como se ordena o texto no espao virtual se mostra relevante
nesse contexto. No hipertexto, texto em formato digital que se liga a outras informaes, o
leitor tem a possibilidade de escolher o seu prprio caminho de leitura. De link em link,
uma estrutura nova se forma e um percurso diferente trilhado. O carter linear e
seqencial do texto se rompe. Incio, meio e fim j no esto mais pr-determinados e
dados de antemo; a estruturao da leitura e da escrita do texto so delegadas ao leitor.
As idias esto interligadas e distribudas no ambiente hipertextual. Elos, ns, rede e nolinearidade, eis os conceitos que se manifestam dentro do hipertexto.

Frente a um livro impresso, por mais que folheamos suas pginas e saltamos do fim
para o comeo e depois retornamos ao meio do texto, ainda assim estamos presos a uma
seqncia lgica e estruturada. Tentativas de quebrar com a linearidade textual so
encontradas no meio impresso. Para exemplificar esse fato, podemos destacar as notas
de rodap e as estratgias de alguns autores de atribuir uma nova estrutura seqencial ao
texto. Mesmo diante dessa busca de uma no-linearidade, os materiais impressos no
possuem ferramentas adequadas para que isso se realize. somente com as tecnologias
eletrnicas que esse projeto pode se concretizar. Assim, as mdias digitais permitem
transpor os limites j estruturados e acessar um campo diverso de leitura.
Dentro das inmeras possibilidades de construo textual, Arlindo Machado afirma:
A disponibilidade instantnea de todas as possibilidades articulatrias do texto
favorece uma arte da combinatria, uma arte potencial, em que, ao invs de se ter uma
obra acabada, tem-se apenas seus elementos e as leis de permutao definidas por um
algoritmo combinatrio. A obra agora se realiza exclusivamente no ato de leitura e em
cada um desses atos ela assume uma forma diferente, embora, no limite, inscrita no
potencial dado pelo algoritmo (1996, p.180).
Com isso, verificamos que a obra est em construo. A cada nova combinao, um
sentido novo se revela. As molduras fixas que prendem e delimitam as obras so abertas
para uma rea de multiplicidade e de articulaes. As leituras diversas, portanto, trazem
um dado e uma organizao diferente para a obra.
Pensar em uma permanente modificao e em um distanciamento de uma estrutura
nica e fixa da obra, permite-nos refletir acerca do ensaio de Walter Benjamin, a obra de
arte na era da sua reprodutibilidade tcnica (1936). As questes postas por Benjamin
podem ser transpostas para o campo das novas tecnologias eletrnicas. De acordo com o
seu pensamento, as tcnicas de reproduo trouxeram alteraes nas manifestaes
artsticas. Assim:
Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e o agora da
obra de arte, sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra. nessa existncia
nica, e somente nela, que se desdobra a histria da obra. Essa histria compreende no
apenas as transformaes que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura
fsica, como as relaes de propriedade em que ela ingressou (BENJAMIN, 1994, p. 167).
As reflexes de Benjamin giram em torno da aura e o do carter nico da
existncia da obra. Frente reprodutibilidade tcnica, esses dois elementos se
desintegram. A perda da do valor aurtico e da unicidade da manifestao artstica,
reorganiza a trade autor-pblico-obra. No sculo XXI, devemos pensar a obra de arte no
apenas no que se refere era da reprodutibilidade tcnica, mas tambm a era digital.
Como verificamos, as mdias eletrnicas permitem a interligao de idias e de
contextos diferentes. De forma no linear a leitura se concretiza e as combinaes
possibilitam gerar novos textos e novas obras. Com isso, por meio das ferramentas
tecnolgicas que as tentativas de romper com linearidade no meio impresso e o sonho de
Mallarm, de dar forma a um livro mltiplo, podem realmente se efetuar.
2. Os signos e a poesia
As configuraes visuais incorporadas ao poema no um aspecto novo. De acordo
com Menezes (1998) a existncia de poema em forma visual foi verificada na Grcia
Antiga, na Idade Mdia, no Renascimento, no Barroco e no final do sculo XIX. Isso nos
comprova que h tempos a visualidade potica abordada. As vanguardas histricas, do
incio do sculo XX, so mais uma prova de que as formas visuais presentes no poema
no fato recente. O futurismo, o cubismo, o dadasmo e o surrealismo pensavam na
relao entre o texto e a imagem. Nessa formao hbrida, podemos citar as obras PageObjet, 1934 e Poeme-Objet, 1935, ambas de Andr Breton, como exemplos desse
encontro entre visualidade e signos verbais.

O poema pode ser configurado sem palavras, de modo que a escrita no apresenta
um papel superior ao da imagem. A partir dessa perspectiva, Man Ray, em Poema ptico
abdicou dos signos verbais e explorou o aspecto visual. Esta obra interessante, na
medida em que subverte os valores da poesia tradicional, quando mantm a estrutura
potica em versos, mas elimina as letras da obra.
Quando pensamos no cruzamento palavra - imagem, devemos lembrar que esse
binmio passou por um processo de separao e de fuso de seus respectivos conceitos.
Essa separao construiu uma forma binria e hierarquizada de conceber o visual e o
verbal. Para Foucault (2007), a indistino entre esses dois signos perdurou at o fim do
Renascimento. Em suas palavras:
A profunda interdependncia da linguagem e do mundo se acha desfeita. O primado
da escrita est suspenso. Desaparece ento essa camada uniforme onde se
entrecruzavam indefinidamente o visto e o lido, o visvel e o enuncivel. As coisas e as
palavras vo separar-se. O olho ser destinado a ver e somente a ver. O ouvido somente
a ouvir. O discurso ter realmente por tarefa dizer o que , mas no ser nada mais que o
que ele diz (2007, p. 59).
Nessas circunstncias, o entrelaamento entre imagem e escrita se encontra
desmanchado, mas esse rompimento no definitivo. Uma busca em restabelecer os
vasos comunicantes desfeitos encontrada no final do sculo XIX e incio do XX.
Interdependncia, similitudes e aproximaes so termos que voltaram a ser destacados
na caracterizao do binmio verbal visual.
Nesse caso, cabe levantarmos uma questo: o que legitimaria uma obra como
literria ou como plstica, j que a imagem no se restringe ao artista e a palavra no se
limita apenas ao poeta? Essa uma reflexo importante, tendo em vista que h vrios
trabalhos que se encontram nesse limiar entre a obra plstica e a obra potica.
Lembremos, por exemplo, dos trabalhos da artista plstica Mira Schendel, pois ainda que
sua obra seja classificada como plstica, o que a determinaria seria esse trnsito entre
poesia e plasticidade. Sua obra, portanto, adquire sentido no cruzamento do elemento
visual e da escrita.
Como j fora apontado anteriormente, a presena de formas visuais no poema
antiga, entretanto o termo poesia visual mais recente. Segundo Menezes, o termo
poesia visual mais especfico, refere-se a um fenmeno potico do sculo XX, em que
o cruzamento das linguagens decorrncia direta do panorama visual das grandes
cidades e dos meios de comunicao (1998, p. 13-14).
Nas experimentaes poticas, os meios digitais possibilitam no s uma gama de
manipulaes, como tambm, geram novas formas, constituindo-se como uma ferramenta
de criao. Vrios poemas so apresentados, em uma primeira verso, em forma
impressa e s posteriormente ganham uma animao computadorizada. Diante disso, no
podemos nos esquecer que muitos princpios explorados no espao virtual j tinham sido
adotados no material impresso. O que essas tecnologias fazem valorizar os princpios
concebidos anteriormente, permitindo uma configurao particular da poesia. Assim,
encontramos uma sintonia entre a poesia original, distribuda no papel e a sua traduo
para as tecnologias eletrnicas.
Nessas circunstncias, torna-se relevante refletirmos acerca de alguns poemas
Poema Bomba e Greve, ambos de Augusto de Campos e Dentro, de Arnaldo Antunes
que exemplificam a existncia de uma verso impressa e de uma computadorizada. No
Poema Bomba, com sua primeira publicao na dcada de 80, em forma impressa, as
letras das palavras bomba e poema encontram-se distribudas no espao de modo a
causar uma impresso de exploso. Nessa verso, realizada em preto e branco, a
fragmentao dessas duas palavras permite uma inverso das letras, transformando p
em b e m em e ou vice-versa. Sua transferncia para o computador foi acrescida de
movimento, som e cor. As letras amarelas, a princpio, encontram-se aglomeradas na

regio central do espao, depois comeam a se movimentar e se dispersam para fora da

tela.
Saltando de um fundo vermelho, os signos verbais se apresentam como fragmentos
de uma exploso, em uma melodia contnua de desintegrao e reunificao das partes.
O som acompanha o movimento das letras, alternando-se na emisso repetida das
palavras poema e bomba.
O outro poema de Augusto de Campos, Greve, foi impresso originalmente em 1961.
Sobre uma folha branca encontramos a palavra greve repetida vrias vezes e grafada
em letras pretas. O poema se completa na sobreposio da transparncia de uma outra
folha preenchida com as seguintes palavras: arte longa vida breve escravo se no
escreve escreve s no descreve grita grifa grafa grava uma nica palavra. atravs do
encontro das duas pginas que o poema revela o seu sentido. Na verso
computadorizada desse mesmo poema, um elemento novo se faz presente: a cor. Com
um fundo azul, a mesma seqncia de palavras, que agora se faz com letras brancas,
alterna-se entre o aparecimento e desaparecimento, ao fundo, da repetio da palavra
greve, grafada em vermelho. O contraste dessa cor, imersa em um movimento de
presena e ausncia da palavra, cria um estado de alerta e causa a impresso de uma
interdio da situao. A greve converge ateno para os encontros e desencontros
dos signos verbais. Vigilante e resistente a greve, portanto, complementa o sentido do
poema.
J o poema Dentro, de Arnaldo Antunes, foi publicado primeiramente no livro Tudos,
1990, em branco e preto. Na composio e decomposio da palavra dentro e centro o
poema se estrutura de dentro, entro, centro sem centro. As palavras se encontram em
um processo de distoro. Neste momento, percebemos uma tentativa de se criar um
volume circular para a forma do poema e uma preocupao em explorar o aspecto
tridimensional. Em trs novas verses, presentes no livro Nome, o poema sofre
transformaes. Os limites que o plano bidimensional do papel pode manifestar so
superados no mundo digital. Diante das novas tecnologias eletrnicas, Arnaldo Antunes
nos relata:
O que mais me seduz na relao com o computador em si no a maior facilidade
ou a maior velocidade de poder realizar coisas que eu podia realizar sem o computador, e
sim o novo repertrio mesmo de recursos disponveis. So recursos que no poderiam
existir se no fossem a partir daquele advento. Coisas que voc nunca poderia realizar se
no fosse com o auxlio do computador. Isto o mais fascinante e o que me fascina:
fazer, criar realmente a partir dele (apud ARAJO, 1999, p. 108).
Dessa maneira, notamos como o suporte digital apresenta ferramentas singulares
para a ordenao do poema. Atravs do computador possvel criar, recriar e unir em um
mesmo suporte a imagem, a palavra, o som, o movimento e a profundidade.
Os poemas citados acima so exemplos da transposio da obra de um suporte
impresso para um meio digital. Assim, frente s novas possibilidades de criao, o poema
ganha novos recursos e assume novas formas. No entanto, muitos ideais preconizados
no poema impresso so conservados pelo suporte eletrnico.
Com isso, pode-se dizer que nesse entrelaamento de ideais, os suportes digitais se
apresentam como uma extenso dos princpios pr-concebidos na forma impressa. O
novo corpo que o poema ganha sistematiza as variadas possibilidades de experimentao
que essas novas ferramentas permitem estruturar.
Antes de finalizarmos, importante lembrar que no podemos pensar a poesia a
partir de uma perspectiva evolucionista, ou seja, em compreend-la sob um espectro
contnuo e progressivo de desenvolvimento, pois, seno, cairamos no equvoco de
acreditar que a tecnologia eletrnica seria o pice do processo de evoluo. Uma prova
disso, que muitas idias j foram postas anteriormente, tanto no que diz respeito ao
convvio mtuo da linguagem verbal e visual, quanto na tentativa de criar um volume

dentro da bidimensionalidade do papel. O que podemos pensar, por fim, no advento da

era digital como um meio capaz de agregar novos elementos e de potencializar a forma
potica.
Referncias
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