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ndice

BREVE COMENTRIO SOBRE O

TEATRO DO ABSURDO
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Luiz Camilo Lafalce*

Resumo: O artigo apresenta algumas referncias acerca do teatro
do absurdo e, em seguida, destaca aspecto estilstico relevante
dessa produo da dramaturgia que marcou o sculo XX: a
redundncia do discurso e sua funo informativa nesse contexto
potico.

1
Os efeitos da atitude contestadora dos dadastas signatrios de um discurso
radical contra as instituies consolidadas pela tradio burguesa ultrapassaram o
contexto histrico especfico de sua atuao durante a ecloso dos movimentos da
vanguarda europeia e foram ecoando em manifestaes artsticas que se desdobraram
durante todo o sculo XX. Herdeiros direto dessa atitude esttica de negao, de
anticonvencionalismo, dessa esttica do feio, comeam a surgir na dcada de 50
vrios textos dramticos que passaram a compor uma categoria literria conhecida como
teatro do absurdo. A nomeao, ao que parece, retoma uma ideia de Albert Camus
que, em 1942, em plena segunda guerra mundial, lanara O mito de Ssifo, ensaio no
qual se debrua sobre o conhecido mito grego, procurando interpret-lo luz dos novos
tempos: tempos de atrocidades institucionalizadas, de poder nefasto, de niilismo, de
nuseas... tempos em que os ideais humanistas se traduziam em ideais existencialistas:
Um mundo que pode ser explicado pelo raciocnio, por mais falho que
seja este, mundo familiar. Mas num universo repentinamente
privado de iluses e de luz o homem se sente um estranho. Seu exlio
irremedivel, porque foi privado da lembrana de uma ptria
perdida tanto quanto da esperana de uma terra de promisso futura.

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Esse divrcio entre o homem e sua vida, entre o ator e seu cenrio,
em verdade constitui o sentimento do Absurdo (CAMUS, A. apud
ESSLIN, 1968: 19).

_________________________
*Mestre em Literatura Portuguesa e Doutor em Filologia e Lngua Portuguesa pela
Universidade de So Paulo. Dedicou-se em especial anlise e interpretao da poesia
contempornea portuguesa (Eugnio de Andrade) e brasileira (Dante Milano). professor de
cursos de Graduao (Letras, Traduo e Jornalismo) do Centro de Comunicao de Letras e do
curso de especializao (Lato Sensu) da UPM. Como poeta, participou da I Mostra de
Interpoesia e Poesia Visual promovida pelo Mackenzie, com a srie de poemas cinticos
"Sendas de Basho". Colaborou, como assessor de edio, dos primeiros nmeros da Revista
Todas as Letras, da UPM.

Um homem lanado numa terra desolada, dilacerado pelas duas grandes guerras
mundiais, exilado em sua prpria ptria e exilado de si mesmo, v rurem os grandes
ideais por que lutou a civilizao burguesa: liberalismo econmico, liberdades polticas,
progressos da cincia e da tecnologia, fim dos regimes escravocratas, desenvolvimento
no campo das humanidades ... O mundo tornou-se estranha terra, tingida de sangue,
onde viceja a semente do terror.
desse sentimento do absurdo frente a um mundo inexplicvel que nasce uma
dramaturgia em tudo oposta ao esquema narrativo do teatro realista com seu espaotempo delimitados mimeticamente e suas figuras psicologicamente trabalhadas. Nascem
encenaes estranhas, chocantes, feita de dilogos retalhados, nonsense, situaes
grotescas, encenaes marcadas por uma atmosfera rarefeita, tragicmica, de
redundncias e silncios... : Esperando
Godot(1952), de Samuel Becket, A cantora careca (1950), de Eugne Ionesco,
Cemitrio dos automveis (1959), de Fernando Arrabal, As criadas (1947), de Jean
Genet entre muitas outras.
Imagine-se o impacto produzido, por exemplo, por Esperando Godot, de Becket,
quando em 1957 anos depois da ruidosa e polmica estreia , apresentada para
detentos da penitenciria de San Quentin... A esse respeito, vale a pena ler as palavras
que Martin Esslin traz em sua introduo obra O teatro do absurdo (1968):
A 19 de novembro de 1957 um grupo de atores preocupados se
preparava para enfrentar seu pblico. Os atores eram integrantes da
companhia Actors Workshop de San Francisco, e o pblico era
formado por mil e quatrocentos sentenciados da penitenciria de San
Quentin. [...]
No era de espantar que os atores e o diretor, Herbert Blau,
estivessem apreensivos. Como iriam enfrentar uma das plateias mais
duras do mundo com uma pea obscura e altamente intelectual que

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quase provocara arruaas diante de algumas das mais sofisticadas

plateias da Europa ocidental? Herbert Blau resolveu preparar a
plateia de San Quentin para o que viria, e subiu ao palco para
enfrentar um mar de fsforos a acender cigarros dos sentenciados
que superlotavam a penumbra do Refeitrio Norte. Blau comparou a
pea a uma obra de jazz na qual se deve ouvir o que aparece. Era
por esse mesmo processo que ele esperava que houvesse algum
sentido, algum significado pessoal para cada membro da plateia em
Esperando Godot.
Abriu-se o pano. A pea comeou.
( p.19)

E o pblico acompanhou Vladimir e Estragon, os dois clowns, em dilogos

repetitivos e aparentemente gratuitos, inconsequentes, sob o signo da funo ftica da
linguagem. E os dois personagens aguardaram indefinidamente um tal de Godot,
numa estrada de terra, ao p de uma rvore, ao entardecer...
E o que havia perturbado as plateias sofisticadas de Paris, Londres e
Nova York foi imediatamente captado por aquele pblico de
sentenciados (Idem, ibidem).

Dada a reao dos espectadores, ficou patente que houve uma identificao entre
os prisioneiros de San Quentin e os dois palhaos: todos estamos, de alguma forma,
espera de um Godot.
A novidade, aqui, no estava precisamente no fato de a pea tematizar o semsentido da vida, a vida como degredo, como busca infrutfera etc., pois o discurso sobre
o absurdo da existncia j era conhecido. A novidade esttica foi, literalmente,
presentificar o absurdo da existncia, concretiz-lo ousadamente no palco, com esses
dilogos vazios que reafirmam sempre a precariedade da linguagem frente ao mistrio
do mundo e da vida.
Trata-se de um Teatro que compreende uma vertente niilista, ou seja,
uma negao e recusa da poltica, da histria, da religio e da
sociedade como princpios unificadores. impossvel extrair qualquer
verdade/realidade do mundo (ir)real. um teatro que tenta tambm
refletir o caos universal, o labirinto existencial que cerca o Homem, a
desintegrao da linguagem como descodificador do mundo e como
meio de expressar verdades. O caos e condio existencial so
muitas vezes expressos por uma ausncia de espao e tempo
determinados e lineares, por uma desintegrao e muitas vezes
ausncia de intriga, que leva claramente a uma inrcia das
personagens, muitas vezes marionetes vazias, desprovidas de
sentido, bem como as suas miserveis vidas. (GOMES, 2009)

Esse gesto, entretanto, no pode ser considerado radicalmente pessimista, j que

atravs dessas representaes que os autores procuram fazer o pblico encarar frente a
frente a dura realidade humana, uma realidade que, no mundo contemporneo, se
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apresenta vazia de deuses e de verdades. Como afirmou certa vez o prprio Ionesco,
Atacar o absurdo um modo de afirmar a possibilidade do no-absurdo.

A leitura de peas famosas como Esperando Godot, de Becket, A cantora careca

e A lio, de Ionesco, ou mesmo A bicicleta do condenado, de Arrabal, por exemplo,
revelam que so mltiplas as receitas de comicidade integrantes desse tipo de
dramaturgia:
Somente em A cantora careca [...] Alain Bosquet isolou nada mais
nada menos de trinta e seis receitas de comicidade que variam
desde a negao da ao (isto , cenas nas quais nada acontece),
perda da identidade dos personagens, ttulo enganoso, surpresa
mecnica, repetio, pseudo-exotismo, pseudolgica, abolio da
sequncia cronolgica, proliferao de duplicaes (isto , toda uma
famlia chamada Bobby Watson), perda de memria, surpresa
melodramtica (a empregada diz sou Sherlock Holmes),
coexistncia de explicaes opostas para o mesmo fato,
descontinuidade de dilogo, criao de falsas esperanas, at
recursos puramente estilsticos como a frase feita, o trusmo, a
onomatopia, provrbios surrealistas, uso de lnguas estrangeiras
para efeitos de nonsense, perda total de sentido, degenerao da
linguagem em pura assonncia e esquemas de som (ESSLIN, 1968:
175)

Uma delas, a intencional tendncia redundncia, chama a nossa ateno

justamente porque, no limite, representaria justamente a ausncia de informao
esttica, j que quanto maior a probabilidade de uma mensagem, menor a informao
recebida. Nas palavras de Pignatari:
E realmente, a ideia de informao est ligada, mesmo intuitivamente,
ideia de surpresa, de inesperado, de originalidade. Quanto menos previsvel,
ou mais rara, uma mensagem, maior sua informao (PIGNATARI, 1977:
54).
A redundncia pode ser entendida simplesmente como repetio; causada
por um excesso de regras que confere comunicao um certo coeficiente de
segurana [...] De outro lado, quanto maior a redundncia, maior a
previsibilidade, isto , sinal redundante sinal previsvel (Idem, ibidem).

Mas, como afirma Barthes, h uma forte tendncia, prpria do sistema lingustico,

no sentido de redundar, j que [...] os signos s existem na medida em que se repetem;

o signo seguidor, gregrio [...]. Por isso,
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[...] em cada signo dorme este monstro: um esteretipo: nunca posso falar
seno recolhendo aquilo que se arrasta na lngua. Assim que enuncio, essas
duas rubricas se juntam em mim, sou ao mesmo tempo mestre e escravo: no
me contento com repetir o que foi dito, com alojar-me confortavelmente na
servido dos signos: digo, afirmo, assento o que repito (BARTHES, 1980:
15).

Ocorre que, no campo das artes especialmente a partir do sculo XIX, quando
a modernidade se instaura de vez , a manipulao dos signos estar subordinada
potencializao de sentidos, isto , o trabalho do escritor, no tte--tte com o
significante, visa quebrar os esteretipos, produzir o estranhamento que nasce da
plurissignificao, do esvaziamento do clich. Nasce a informao esttica,
enriquecendo as possibilidades de sugestes semnticas e possibilitando com isso fugir
da opresso fascista a que se sujeita todo sistema de comunicao.
Mas justamente porque a arte no se sujeita a esquemas pr-estabelecidos, ela
pode tirar proveito da prpria redundncia, usando-a de modo a quebrar a
automatizao. Ao produzir textos especial e intencionalmente automatizados e
repetitivos, ultrapassa o sentido do clich, quebra a zona de conforto da comunicao.
A previsibilidade de um bom dia que na linguagem familiar esvazia a fora
semntica da expresso, orientando o sentido para o contato ftico pode ganhar relevo
diferente se esse bom dia se repetir vrias vezes, acentuando a automatizao.
Dependendo do contexto, essa situao comunicativa, ao produzir humor, explode em
sugestes mltiplas de sentido.
o recurso estilstico de que se valeu Carlos Drummond de Andrade, ao
produzir o antolgico No meio do caminho:

No meio do caminho tinha uma pedra

tinha uma pedra no meio do caminho
tinha uma pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas to fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
(ANDRADE, 1992: 15)

Aqui, a redundncia do significante a frase sempre repetida corporifica na

materialidade do texto o conflito existencial: conflito sempre presente, cujo signo
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metonimicamente representado pela pedra, que se cristaliza literalmente no poema.

Uma pedra inevitvel, incontornvel, mesmo que a sintaxe busque dribl-la com as
manobras do hiprbato. A redundncia na comunicao informativa, em vez de ter a
funo de eliminar o rudo, torna-se aqui o contrrio: o prprio rudo convertido em
informao esttica.

3
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Essa, acredito, uma das funes das intencionais repeties que proliferam nos
textos do teatro do absurdo.
Vejamos alguns exemplos.
Na cena IV de A cantora careca, um homem e uma mulher, ingleses ambos,
conversam, enquanto aguardam a recepo do Sr. e da Sra. Smith. Nessa conversa, o
casal, que a princpio no se conhecia, vai aos poucos percebendo que entre eles h
muitos pontos em comum: so da mesma cidade, chegaram a Londres h mais ou menos
cinco semanas, vieram no mesmo trem, sentaram-se no mesmo vago, um ao lado do
outro, moram na mesma rua Bromfield, no mesmo apartamento e, finalmente,
reconhecem que tm a mesma filha... O final um autntico Happy End
melodramtico:
SR. MARTIN (aps refletir longamente, levanta-se lentamente e, sem
se apressar, dirige-se at a Sra. Martin que, surpresa com o ar solene
do Sr.Martin, tambm se levantou, muito suavemente; o Sr.Martin fala
com a mesma voz singular, montona, vagamente cantante)
Ento, minha cara senhora, creio que no h dvida, ns j nos
vimos e a senhora minha prpria esposa... Elisabeth, eu reencontrei
voc!
SRA. MARTIN (aproximando-se do Sr.Martin sem se apressar. Eles
se abraam sem expresso. O relgio soa uma vez muito forte. A
batida do relgio deve ser to forte que deve fazar os espectadores
se sobressaltarem. O casal Martin no a ouve.)
Donald, voc, Darling!
(IONESCO, 1993: 50)

Mas na conversa entre eles que o nvel de redundncia chega a uma situao
insuportvel. Frases feitas, esteretipos, expresses interjectivas marcam o dilogo com
fortes conotaes aparentemente fticas. A expresso Que curioso (ou simplesmente
Curioso), por exemplo, repete-se, ao longo de toda a cena, 28 vezes:
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SR.MARTIN
Que curioso, mas ento, mas ento, talvez ns tenhamos nos encontrado na
rua Bromfield, minha cara senhora.
SRA. MARTIN
Que curioso; que estranho! bem possvel, afinal! Mas eu no me lembro,
meu caro senhor.
SR.MARTIN
Eu moro no nmero 19, minha cara senhora.
SRA. MARTIN
Que curioso, eu tambm moro no nmero 19, meu caro senhor.
SR. MARTIN
Mas ento, mas ento, mas ento, mas ento, mas ento, talvez ns
tenhamos nos visto naquela casa, minha cara senhora?
SRA.MARTIN
bem possvel, mas eu no me lembro, meu caro senhor.
SR.MARTIN
Meu apartamento fica no 5.andar, o nmero 8, minha cara senhora.
SRA.MARTIN
Que curioso, meu Deus, que estranho! E que coincidncia! Eu
tambm moro no 5.andar, no apartamento nmero 8, meu caro
senhor!
SR.MARTIN (reflexivo)
Que curioso, que curioso, que curioso e que coincidncia! Sabe, no
meu quarto, tenho uma cama. Minha cama fica coberta com um
edredon verde, encontra-se no fim do corredor, entre o lavabo e a
biblioteca, minha cara senhora.
(IONESCO, 1993: 46-47)

Imaginemos a versatilidade do ator que anuncia essas repeties exaustivas e,

ainda por cima, o faz num tom absolutamente srio e em cadncia lenta como orienta
o prprio Ionesco! Pois tais repeties, que no incio da cena produzem efeito cmico,
marcando inclusive a ironia ao fleugma britnico, vo se intensificando at o paroxismo,
a tal ponto que a comicidade previsvel desgua no sem graa do sentido trgico: elas
contribuem para fazer emergir a absoluta alienao a que se entregam marido e mulher.
Atestam, ao fim e ao cabo, a prpria falncia da linguagem, enrijecida em frmulas
prontas, em monstruosos esteretipos e, com ela, o absurdo do humano. Em outra pea
de Ionesco, A lio, um professor, durante uma aula particular, bombardeia a jovem
aluna com perguntas, que tambm se repetem exausto. Ao final, ensandecido, o
mestre mata a pupila com violentos golpes de faca e o pblico fica sabendo que, com

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essa, j foram mais de quarenta assassinatos... idnticos. Como se no bastasse, a ltima

cena retoma a primeira: mostra a criada atendendo porta, mais uma jovem aluna que ...
Em Esperando Godot, de Beckett, a redundncia marcada na prpria mesmice
da interminvel e infrutfera espera de Vladimir e Estragon, alm de comparecer na
prpria repetio das cenas, dos dilogos, como no exemplo abaixo, em que a mesma
fala alternadamente proferida por um e por outro personagem:
VLADIMIR
Deve-se tirar as botas todos os dias, estou cansado de lhe dizer isso.
Por que voc no me ouve?
ESTRAGON (debilmente)
Me ajude!
VLADIMIR
Di?
ESTRAGON (irritado)
Se di! Ele quer saber se di!
VLADIMIR (irritado)
Ningum sofre a no ser voc. Eu no existo. Eu gostaria de ouvir o
que voc diria se tivesse o que eu tenho.
ESTRAGON
Di?
VLADIMIR (irritado)
Se di! Ele quer saber se di!
(BECKETT, 2010: s/p)

Na pea de Arrabal, A bicicleta do condenado, o pblico acompanha Viloro, do

incio ao fim da pea, ensaiando a escala no piano: D, r, mi, f, l... E os exemplos se
sucedem, interminavelmente.
A repetio, como tanto outros, recurso de comicidade e esse efeito comparece
nas produes do teatro do absurdo. E com ele, o efeito catrtico, como nos esclarece
M. Esslim:
[...] o desconforto, causado pela presena de iluses claramente
em desacordo com a realidade, que dissolvido e descarregado por
meio do riso liberador diante do reconhecimento do absurdo
fundamental do universo. Quanto maiores as angstias e a tentao
para ceder s iluses, to mais benfico esse efeito teraputico
donde o sucesso de Esperando Godot em San Quentin. Foi um alvio
para os presos reconhecer na situao tragicmica dos vagabundos a
inutilidade de esperarem eles mesmos por algum milagre. Puderam
rir dos vagabundos ... e de si mesmos (ESSLIN, 1968: 360).

Acontece que o riso provocado pela estratgia da repetio tende a encruar

medida que os mdulos vo se sucedendo e o efeito transforma-se em tiro pela
culatra: no ponto extremo do riso insinua-se, de forma crepuscular, a angstia sem
graa que nos devolve criticamente para a realidade vazia.
De qualquer forma, como sugere Camus, preciso imaginar Ssifo feliz.

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Referncias bibliogrficas

ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1992.
ARRABAL, Fernando. A bicicleta do condenado. In: PIRANDELLO e outros. Teatro
contemporneo: antologia de teatro. Lisboa: Editorial Presena, 1965.
BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 1980.
BECKETT, Samuel. Esperando Godot. So Paulo: Cosac Naify, 2010.
CAMUS, Albert. O mito de Ssifo. Lisboa: Livros do Brasil, [sd].
ESSLIN, Martin. O teatro do absurdo. Trad. Brbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar,
1968.
GOMES, Hlder. O teatro do absurdo. In: www.cirp.es/res/dtl. Capturado em
setembro de 2009.
IONESCO, Eugne. A cantora careca. Trad. Maria Lcia Pereira. Campinas: Papirus,
1993.
PIGNATARI, Decio. Informao. Linguagem. Comunicao. So Paulo: Perspectiva,
1977.

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