La imagen que gime, la imagen que grita.

"El teatro solo podr ser nuevamente el

mismo, se un medio de autentica ilusin,
cuando proporcione al espectador verdaderos
precipitados de sueos, donde su gusto por el
crimen,

sus

obsesiones

erticas,

su

salvajismo, sus quimeras, su sentido utpico

de la vida y de las cosas y hasta su
canibalismo desborden en un plano no fingido
e ilusorio, sino interior."(A.Artaud)

En su seminario, Jaques Lacan, relata el conocido desafo entre Zeuxis y Parrasios,

en el cual los dos pintores Griegos se debatan para ver quin era el mejor pintor de
la poca. Zeuxis, haciendo uso de una imponente capacidad hiperrealistica de
reproduccin, pinta unas uvas tan perfectas, de modo tal que al hacer caer el velo
de su bastidor hace bajar a los cuervos del cielo, quedndose estos ltimos fijados
al cuadro, confundiendo lo representado con la cosa misma.
Por

su

parte,

Parrasios,

en

respuesta

al

desafo

propuesto

por

Zeuxis,

aparentemente imposible de ser superado, muestra su obra velada. A la espera de

la cada del velo del lienzo de su contrincante, Zeuxis lo interpela para que muestre
su pintura y lo haga caer, a lo que Parrasios responde que esa era la mismsima
obra. El velo mismo era su pintura.
El rumor que llego a nuestra poca, es que en ese momento, Zeuxis da la mano a
Parrasios y dice: Yo he engaado a los pjaros, pero t, Parrasios, me has
engaado a m.
Parrasios, en este aplogo, logra engaar al ojo de Zeuxis, quien cae en la cuenta
que la esencia del arte no consisitia tanto en la perfecta reproduccin del objeto a
representar como en el forjamiento de un velo que permita siempre mantener la
tensin, el suspenso de su mas all.
No pretendo en absoluto restar crdito al saber hacer de Zeuxis ni al hiperrealismo
en general, ya que su estatuto

de semblante

aun as est en funcin,

diferencindose de la pretensin abyecta a la que apunta el famoso sultan,

despellejando a la odalisca luego de la cada de todos sus velos.

Trataremos de establecer en este trabajo un recorrido que permita justificar la

hiptesis segn la cual, la primaca de la imagen actual, inclina la balanza del lado
de Zeuxis, haciendo de este el vencedor del duelo.
*
Llegando al final de su enseanza, Jacques Lacan nos advierte sobre el error en que
caeramos al considerar la trascendencia un registro respecto de otro. Sin embargo,
la transmisin de su enseanza no parece escapar, aun teniendo presente dicha
advertencia, a la tentacin de olvidarla y abrazarse al simblico, al real, o al
imaginario.
La imagen, como elemento ms representativo del imaginario, no puede ser
pensada independientemente del resto de los registros, y cualquier especificidad
que se pretenda delimitar respecto de esta ultima merece ser acompaada de
ciertas puntualizaciones en relacin a aquellos. El imperio de la imagen constatable
en la llamada realidad moderna, nos exige entonces aclarar el estatuto de la
imagen a la que nos vamos a referir, antes que las condiciones a las que debe su
supremaca.
*
Segn un dicho popular, no habramos de impresionarnos al comer desechos, ya
que millones de moscas no pueden equivocarse. En efecto, si caminamos por la
ciudad y nos encontramos con un aglomerado de gente, nuestra curiosidad no
tardara en despertarse. Sea lo que sea, algo para ver debe habitar el centro de
dicha aglomeracin y pocos querrn perderse, comandados por la inherente
tendencia escoptoflica que habita al humano, dicho espectculo.
Si entre la gente logrsemos hacernos un lugar, asomarnos al objeto que atrae la
atencin de tantos transentes, y nos encontrsemos con un cadver, diversas
serian las reacciones a la que estaramos expuestos. Ante dicho objeto, alguien
puede ser impresionado y salir de la aglomeracin con la imagen fijada, e invadido
por una angustia irrefrenable. Seguramente encontraremos otros con celulares en
mano, fotografiando el morboso espectculo que el cadver ofrece, mientras otros
vomitan y otros, porque no, se erectan.
Con que percibimos? Nos preguntamos. Desde Freud, que percepcin y conciencia
no coinciden, y que entre ambas, habitan todas las constelaciones representativas
que la realidad psquica entraa.
La realidad psquica, entonces, determina

todas las reacciones a las que ante

diversas impresiones el sujeto est sometido, y una imagen jams despertara en

uno lo que despierta en otro. Es decir, por ms que formemos parte de las millones
de moscan que comen del mismo desecho, la mosca humana no comparte la misma
satisfaccin que su compaera de mesa.
Ahora bien, mas all de las diferencias que dividen las reacciones ante una misma
imagen, se constata en la sociedad moderna la preeminencia de dos perversiones
pticas, para utilizar la expresin de Roman Gubern, que abren el juego que nos
habilitara cierta reflexin sobre la especificidad de dichas imgenes.
Tomaremos como puntos de apoyo para transitar el recorrido del presente trabajo,
a la imagen pornogrfica y la violencia audiovisual, particualermente respecto a
esta ulima, el gnero snuff.1
En otros trminos, la imagen que gime, y la imagen que grita.
*
La develacin nunca es de algo. Lacan, en el seminario 4 hace del velo el dolo de la
ausencia. Como si con Leibniz conversase, la necesariedad de que haya algo y no
mas bien nada, sin dejar de ser esa nada, en tanto velada, la que posibilita el brillo
de lo que en el velo se proyecta, articula el deseo a la imagen, operacin
fundamental del cuarto tomo del seminario.
No es clara la necesariedad de que la stripper sostenga su ultima prenda por todos
los medios, para sostener al erotismo que su imagen ofrece? No respeta a esta
lgica el suspenso, que sostiene la tensin para no caer en el vrtigo que el cine
gore o el snuff introducen en una abismal identificacin, cuya violencia aplasta al
percipiens como un gigante a una insecto?.
En 1968, a partir de la sustitucin del codigo Hays, regulador de la censura en la
industria cinematogrfica, se habilita la permisividad de incluir imgenes de
extrema violencia en la pantalla grande. La violencia audiovisual y la pornografa
hardcore comenzaron a llenar las salas de cine acompaadas de un xito inmediato.
Analizar la especificidad de dichas imgenes es objeto del presente trabajo, pero
dejar de lado las razones de su xito y su proliferacin, no merece ningn descuido.
*
Ahora bien, vale preguntarse hasta qu punto se nos hace necesaria una
diferenciacin radical entre la imagen pornogrfica y la snuff, siendo que la una y
la otra dependen de un mismo elemento para avanzar sobre el espectador. En
efecto, Gubern aclara:
1

Snuff es el termino correspondiente al gnero cinematogrfico definido por la presencia de muertes

reales ante la cmara. No obstante, actualmente se le adjudica a toda cinta con altos contenidos de
violencia explicita. Dichas cualidades hacen de este gnero la mxima expresin de la violencia
audiovisual.

...la agona y la muerte violenta filmada es asimilada al orgasmo, tanto por la convulsin
agnica de la victima ensartada como por el placer paroxstico de su visin..(Roman
Gubern, la imagen pornogrfica y otras perversiones pticas)
Concluyendo en que dicha imagen pone en juego el placer de mostrar un cuerpo que se
encabrita, se crispa, grita, una especie de erotismo del espasmo de la muerte.

Dejemos por un momento en suspenso si el termino erotismo es o no apropiado en

este contexto. Nos importa subrayar la intrincacin que se genera entre los dos
irrepresentables freudianos por antonomasia: muerte y sexualidad. 2
*
Freud, tempranamente observa la concepcin sdica del coito entre los padres. El
acto sexual es, bajo esa concepcin,

una mujer

violentada por un tirano cuya

presencia es annima.
Asimismo, la imagen pornogrfica requiere de este anonimato. Las revistas
pornogrficas atestiguan de la innecesariedad de la presencia masculina en la
escena. Un gesto, morderse los labios, la mirada cmplice de la modelo en
cuestin, alcanzan al voyeur para suponer en ese lugar al goce de la mujer,
brindndole este ultimo el endeble pero eficaz marco que permita a la obscenidad
no caer en lo siniestro. El fantasma del goce supuesto a la mujer enmarca la
imagen pornogrfica, donde mas alla de su crudeza, se distancia, aunque no por
tanto, a lo siniestro.3
Paralelamente, las pelculas snuff tambin requieren del grito, y fracasaran del
mismo modo que la pornografa si se silenciara el film en cuestin.
Lo que vale remarcar, al menos en los casos comentados hasta ahora, es que la
potencia de la imagen no puede ser reducida simplemente al campo escpico, sino
que el campo de lo invocante debe acompaarla para atribuirle a aquella el carcter
de su desmesura.
Por otro lado, el grito en cuestin, es acompaado en el campo escpico, por una
mostracin total de la imagen. Hicimos referencia al velo que erotiza a esta ltima,
e impide el develamiento de su ms all..., que es nada (lacan, seminario4). Las
imgenes a las que hacemos referencia parecen estar anuladas en su funcion de
velo, y en esta misma anulacin emerge el grito que captura al sujeto en una
2

Vale recordar aqu la expresin la petite mort (pequea muerte) con la que los franceses refieren al
periodo refractario que sigue al orgasmo.
3
Nadie confiesa tan fcilmente una aficin por la pornografa. Esto ultimo indica, en que mas alla de lo
que distancia a la imagen pornogrfica de la imagen ominosa, estas se hermanan en su carcter
inquietante.

identificacin que lejos esta de instaurar la distancia estetica necesaria respecto

objeto percibido.
Esta distancia, efecto de la funcion de corte del simblico, separador del cuerpo y
las cosas, es la que en tanto anulada impregna en la imagen porno-snuff su
vertiginosidad. Sabemos que las imgenes, para ser percibidas en su buena forma,
requieren de cierta distancia por parte del percipiens, quien se pierde en la extrema
cercana tanto como en la lejana de la figura en cuestin. Esta distancia se hace
necesaria, entre el cuerpo y las cosas, entre el referente y su imagen, etc. Lo que
importa es que haya distancia, ruptura, corte. Retomando a Gubern, cito:
Estas reacciones tan violentas revelan una confusin entre la imagen plana y su referente, entre la
pantalla iluminada y la accin real representada
En relacin a esto ltimo, Freud dice que lo siniestro se da cuando se desvanecesn
los lmites entre la fantasa y lo real: cuando el smbolo asume el lugar de lo
simbolizado. La distancia se ve entonces cancelada.
*
En lo que al grito refiere, en el proyecto...., Freud explica que su funcion no puede
ser pensada en trminos de comunicacin, sino de evocacin. La prdida del objeto
hace del encuentro un reencuentro, y del conocer un reconocer. En este instancia
de reconocimiento, un grito procedente del objeto, no tendr tanto una funcion de
comunicacin como de evocacion4. Cito:
cuando

ste (el objeto) emita un grito, evocar el recuerdo del propio grito del sujeto, y

con ello el de sus propias vivencias dolorosas."

Que el grito devenga llamado por la operacin de traduccin que ejerce la madre
como Otro primordial es algo recurrente en la literatura psicoanaltica. Ahora,
debemos suponer un momento previo a dicha traduccin, y tomar al grito como un
ruido despojado de todo carcter comunicativo. El grito evoca, es su efecto, y no
podemos suponer ningn tipo de intencionalidad al respecto. Evoca en el Otro su
propio grito, y posteriormente, lo evocar en el sujeto, en tanto se lo perciba en el
objeto.

No es un detalle menor que las primeras pinturas en las primitivas cavernas de la edad de piedra, se
hallaban en el fondo de estas, mostrndose un absoluto desinters la funcion ftica del lenguaje.

La violencia audiovisual se sirve de una imagen cuya especificidad reside en deber

su obscena fascinacin, a la irrupcin en ella del alarido, encarnacin de un dolor
tan primordial como inefable.
Por su parte, la imagen pornogrfica muestra sin ocultar, pero su intensidad es
tomada del goce supuesto a la mujer que gime.
Ambas imgenes estn habitadas por una obscenidad imposible de reducir al campo
escpico, ya que su potencia es extraida de su articulacin al campo de lo
invocante. De esto ultimo se desprende que su prevalencia le debe mas a la
articulacin imaginario-real que a la de imaginario-simbolico, en la cual la
referencia al erotismo y al lazo con el otro se nos hace inevitable.
*
La intensidad de la imagen entraa una satisfaccin excedida. El velo regulaba el
develamiento del exceso, y su ausencia instauraba la del placer de la trama que
pospone el desenlace, acorde con las paradjicas tensiones placenteras con la que
se encontr Freud en su construccin del aparato psquico.
La imagen cruda, por su parte, se opone a la imagen elaborada, y este concepto
merece ser comentado para profundizar el estatuto de las perversiones pticas que
recorremos en el presente trabajo, de

cuyo xito se aprehende el malestar

moderno.
Germn Garca, en La actualidad del trauma, resalta la importancia del concepto
de Berbaitung (elaboracin) en Freud. Su polisemia exige un breve comentario a los
fines de este trabajo.

Dejando de lado las traducciones y sentidos clsicos del termino, se ausenta

en el espaol el sentido de

foco en la duracin de un proceso que se

elabora en el tiempo,
La elaboracin, introduce la duracin prolongada del proceso, cocinando al
objeto para una satisfaccin que no es sin rodeos ni prdidas. De qu? De
goce, dira Lacan. Pero en trminos de Freud, la alucinacin es el camino
directo a la identidad de percepcin. Ah Freud ontroduce al pensamiento, al
rodeo, y dice que el pensamiento debe interesarse por las vas de conexin
de las representaciones, sin dejarse confundir por su intensidad, a diferencia
de la alucinacin. La alucinacin, satisfaccin directa, reniega de la perdida
del objeto. La perdida, por el contrario, exige el rodeo, el trabajo.
En otros trminos, la tramitacin mediante el pensamiento regula un exceso
afectivo privado de tramitacin.
La elaboracin tiene la funcion de regular el exceso y poner a funcionar la
forma, y en este sentido, su funcin es esttica:

Es inherente al ser humano una funcin intelectual que exige, de todos los
materiales que se presentan a nuestra percepcin o a nuestro pensamiento,
unificacin, coherencia e inteligibilidad; y no teme establecer relaciones
inexactas cuando, por ciertas circunstancias, es incapaz de captar las
relaciones correctas(Freud, Ttem y tab)
Se trata entonces, de una funcin que hace a la unificacin y a la coherencia
ah donde sin ella, irrumpira el exceso no mediado por el simblico, y
empujara al sujeto a una relacin con el mundo atravesada por una lgica
homologa a la que se desprende de lo ominoso, siniestro, freudiano,
arrastrndose de este modo el sujeto, del sueo, actividad esttica ms
antigua, al decir de Borges, hacia la pesadilla.
La pesadilla no es en modo alguno algo pasible de ser interpretada en un
analisis. La pesadilla, en efecto, no es un sueo. Al no ser un sueo, nunca
sera interpretable, en tanto no se cifra absolutamente nada en el fenomeno
pesadillesco. Tampoco, por ende, esta el trabajo. Arbeit, trabajo, esta
incluido justamente en el termino elaboracion, Bearbeitung. Y sabemos que
lo que hace al sueo, su fudnamento, es su trabajo.
Concluyendo. En el presente trabajo se intento una aproximacin a delimitar
las condiciones por las que ciertas imagenes