Tablas 1 de 2013

SUMARIO
Vicente en sus escritos sobre teatro

Ernesto Fundora
El resurgimiento del teatro en Cuba
Notas sobre la adaptacin en el teatro
62
Bufo y cuentapropismo. Para rer en serio

en La Habana que te espera
TEXTOS DE VICENTE REVUELTA
12 A propsito del sistema Stanislavski
LIBRETO
Yohayna Hernndez
63
Ivn Camejo
79
14 Ejemplar testimonio de un hombre

de teatro
87
Sobre nuevas poticas emergentes.

Un tema de urgencia?
Andy Arencibia Concepcin
94
Desde dnde se mira?

Pedro Enrique Villarreal
98
Los hijos de Patria caen de pie

Dianelis Diguez La O
20 tica y esttica actoral
25 El largo viaje hacia la verdad

Carlos Sarmiento
33 Caf B.B.: la ltima revuelta de Vicente
Yoimel Gonzlez Hernndez
38 Crnicas sobre un proceso.
Exposiciones de La vida crnica
Adys Gonzlez de la Rosa
40 Entrevista a Eugenio Barba
Juan Jos Santilln y Adys Gonzlez de la Rosa
Para rer es mejor hablar en serio.

Dilogo con Ivn Camejo y Kike Quiones
17 Mart, Artaud, Brecht: hacia el teatro como

participacin y sntesis de significantes poticos
universales
22 Notas calderonianas
Rer es cosa muy seria
101 Tercer bojeo a la isla de Cuba.

Dnde se lava nuestra ropa sucia?
Yudd Favier
105 Por amor al arte
Mara Laura Germn
108 La antolgica bonanza del arte de los cazurros
Yudd Favier
110 La semilla de Narices
48 Testimonios de actores sobre

La vida crnica
Juan Jos Santilln y Adys Gonzlez de la Rosa
111 Un artesano medieval en un retablo moderno

Yudd Favier
53 Dos das con Barba

Lilianne Lugo
114 En El Mirn Cubano las latas brillan con la luna

Blanca Felipe Rivero
55 Eso golpea, sacude y marca

Eric Morales Manero
116 Cclica renovacin de identidad

Omar Valio
57 Recordar para poder olvidar

Pedro Enrique Villarreal
61 Regurgitar de la vida y la muerte
Omar Valio
ABCDARIO TEATRAL
118 Para presentar Museo y Ayer dej

de matarme gracias a ti Heiner Mller
Nara Mansur
121 EN TABLILLA
127 DESDE EL TNDEM
120 Lleg la era de la evolucin y el poder

de la sensacin
Mercedes Ruiz Ruiz
EDITORIAL
un ao de su muerte, Tablas abre el presente volumen con un espacio dedicado a Vicente Revuelta,
figura cimera del teatro cubano y maestro de diversas generaciones. Su rostro en la tapa (cubierta),
recreado por la mano de Servando Cabrera, capta la inmortalidad del gesto, el ceo fruncido del pensador de la escena, de uno de los renovadores ms significativos del lenguaje
teatral en Cuba. Un dosier de artculos de su autora en torno
a la creacin teatral nos acerca a la mirada reflexiva de este
director, innovador permanente y protagonista de aventuras
creativas como Teatro Estudio y Los Doce. Dos aproximaciones a su trayectoria artstica, firmadas por jvenes teatrlogos,
analizan su dilogo con el legado de Konstantin Stanislavski,
en su ciento cincuenta aniversario y Bertolt Brecht, a ciento
quince aos del suyo, y su irrupcin en Cuba.
Otro renovador de la escena contempornea comparte las pginas de esta entrega con Vicente Revuelta. A partir de la ms
reciente visita de Eugenio Barba a Cuba, Tablas registra la
experiencia del Taller de Direccin Teatral impartido en Santa
Clara junto a Julia Varley, la presentacin en nuestros escenarios de Ave Mara, as como un conjunto de testimonios sobre
el proceso La vida crnica, puestas en escena con las que el
legendario Odin Teatret avanza hacia sus cincuenta aos.
Un balance del XIV Festival Nacional de Teatro, Camagey
2012 es el tercer centro temtico de este volumen. La escena titiritera y las poticas emergentes presentes en el evento
constituyen las zonas ms abordadas por la crtica especializada con nfasis en Rer es cosa muy seria, espectculo del
Centro Promotor del Humor, que inaugur la cita agramontina,
cuyo texto, de Ivn Camejo, resulta una atractiva actualizacin
de nuestro teatro popular.
TABLAS, REVISTA CUBANA DE LAS ARTES ESCNICAS

Miembro fundador del Espacio Editorial de la Comunidad Iberoamericana de Teatro
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CORRECCIN
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EN PORTADA
Retrato de Vicente Revuelta, de Servando Cabrera
EN CONTRAPORTADA
Rer es cosa muy seria, Centro Promotor del Humor. Direccin: Kike Quiones e Ivn Camejo. Foto: Jorge Luis Baos
ERNESTO FUNDORA
ciedad Cultural Nuestro Tiempo e integra la seccin de

teatro. En dicha seccin se haba creado un crculo de
estudios donde se analizaban y comentaban libros y publicaciones teatrales, se lean obras de la dramaturgia
cubana y se discuta tambin sobre dialctica materialista. En palabras del propio Vicente, fue una poca de
mucho estudio, y que le sirvi tambin de preparacin y
formacin.5 Desde el mismo ao 1954, Vicente empieza
a colaborar con la revista Nuestro Tiempo, rgano de la
Sociedad Cultural homnima, que comenz a publicarse con frecuencia bimensual en abril de 1954 dirigida
por Harold Gramatges.6
VICENTE EN
SUS ESCRITOS
SOBRE TEATRO
La Habana, 1983. Es candidato doctoral en Romance Studies en la Universidad de Miami. Se
licenci en Arte Teatral, perfil Teatrologa, en el
Instituto Superior de Arte en 2007.
Para m el Teatro es eso. Es la posibilidad

de relacionarme con los otros.
VICENTE REVUELTA1
El resurgimiento del teatro en Cuba7 destaca la importancia del pblico como factor determinante dentro del circuito de produccin teatral y de su anlisis,
el papel de los productores teatrales tambin como
nexos entre la creacin teatral y la televisin, y refiere
el rol de los aficionados y las significaciones del trmino dentro del lxico tcnico teatral. Para Vicente, el
discutido resurgimiento del teatro en Cuba debe tener
en cuenta que no se trabaja para un pblico general e
impersonal, sino para uno histricamente individualizado, de ah que lo importante sea propiciar Un teatro
que vaya ms all de lo artificial y lo banal. Un teatro que
se relacione y determine el destino de nuestro pblico
y as el destino de nuestros contemporneos a los que
se le ha querido ocultar que el arte es una cosa seria,
necesaria, que le pertenece y que puede salvarlo.8
En 1955, en un artculo publicado en la revista Nuestro

Tiempo, Vicente Revuelta escriba: [] para que nazca y
resurja verdaderamente nuestro teatro es necesario que
se convierta en un vehculo de difusin que ofrezca garantas entre el arte y el pblico (en el ms amplio sentido de la expresin) y no es posible esperar nada de los
entusiastas de hoy cuando es tan lamentable y desorientador el teatro ms serio y profesional.2 Y aada: Es
imposible que nazcan verdaderos autores dramticos en
Cuba mientras tenga lugar preferente este teatro desvirtuado []. Y por este camino se llegar a la conclusin
de que el teatro no podr ser jams sino un propsito
de divisin minoritaria para uso de un grupo de individuos.3 Finalmente, conclua: No se trata de sentirnos
orgullosos o celosos de algunos resultados singulares;
se trata de encontrar el teatro de verdaderas dimensiones que sea el complemento ideal de todo un pblico
sumido en la lucha de nuestros das.4
En Notas sobre la adaptacin en el teatro9 volver

sobre la falta de autores, que se presenta como el escollo principal en nuestro teatro. Diariamente surgen
nuevos actores y directores, se forman grupos, se abren
salas, pero la condicin indispensable para un legtimo
movimiento teatral, el autor, no aparece.10 Para Vicente, Nuestro teatro, tan escaso de investigaciones en
sus tradiciones populares y nacionales, necesita una
nueva actitud por parte de sus intrpretes: la bsqueda
del autor nacional,11 y desde esta perspectiva aborda
la problemtica de la imitacin de los modelos y los
comportamientos forneos que, faltos, por consecuencia, de una base interpretativa nuestra,12 conducen a
la reproduccin ms elemental y acrtica. Frente a esta
problemtica y desde la claridad con que define la doble existencia del teatro, propone la bsqueda de una
expresin nacional no solo desde los paisajes temticos y los modelos dramatrgicos, sino tambin, y ms
importante, desde un modelo de actor, en palabras que
todava hoy nos sorprenden por su actualidad. Cuando
concluye que Evidentemente la interpretacin de un
Estas preocupaciones daban cuenta de la situacin del

teatro cubano y de los dilemas que lo asediaban, pero
sobre todo verificaban dos elementos que retornan en
los siete textos escritos por Vicente Revuelta que integran este dosier, publicados en las revistas Nuestro
Tiempo y Tablas entre 1955 y 2000: la preocupacin
por el teatro en todas sus implicaciones, desde la escritura en soledad del dramaturgo hasta la recepcin
por parte del pblico y su posicin privilegiada dentro
del sistema de la cultura, y la voluntad de superacin
del artista por las vas del estudio y la creacin.
II
En 1954, a su regreso de un viaje por Europa, Vicente
contacta con el grupo intelectual que compona la So-
de una utopa vigorosa, de redenciones esenciales y no

formales, que ayuda al hombre a liberarse de la colonizacin cultural que tuerce sus sentimientos, precipita
sus sentidos y sobrecarga su razn con una perniciosa
y falsa emocin.19
clsico (cualquiera que sea, desde Esquilo hasta Lope

de Vega) es siempre la bsqueda de una forma de expresin, de un estilo que revele en toda su fuerza y belleza la actualidad del contenido de la obra escogida,13
explicaba as, desde tan temprana fecha, una interrogante que retornara aos despus y que generara toda
una polmica sobre la licitud de los procesos de versin
y adaptacin de los clsicos, y sobre su colisin con
lecturas contemporneas que privilegien o vindiquen
con mayor o menor pulso sectores de significacin
ocultos dentro de la estructura original.14
Si en Mart, Artaud, Brecht el contenido tico

motivaba una serie de reflexiones, en tica y esttica
actoral20 el anlisis converge en la articulacin de una
tica del actor que conecte con un fin esttico particular. Frente a los embates de la informacin y cmo la
observacin de la catstrofe puede esclerosar al espectador, diluirlo en una experiencia indiferente de recepcin y conducirlo a la alienacin, Vicente vindica el papel
del actor ante ese fenmeno, y considera que su primer
deber es inducir y ser capaz l mismo de actuar con
una conciencia equivalente a una tica del mundo que
proteja la fraternidad,21 y concluye que de tanto valor
puede ser una esttica que exponga de un modo hondamente crtico la destruccin de la cultura como aquella
que, volvindose ejemplo encarnado de posibles utopas,
muestre nuevas posibilidades de convivencia humana.22
A propsito del sistema Stanislavski15 el ltimo de

los artculos que publicar en Nuestro Tiempo constata el desplazamiento de la actuacin basada en la
intuicin a la nocin de sistema que provee al actor de
una base tcnica para su desempeo. Vicente no solo
destaca la importancia de Stanislavski para el arte y el
oficio del actor, tambin lo que l denomina la obra
altamente social de Stanislavski, los introductores del
sistema en el teatro cubano, y refiere la experiencia de
trabajo con Largo viaje de un da hacia la noche, de
Eugene ONeill, segn los procedimientos del sistema.
Notas calderonianas23 fue ledo en octubre de 2000 en

las Jornadas Caldern, como parte de las celebraciones por los cuatrocientos aos del nacimiento de Pedro
Caldern de la Barca. En l, Vicente rememora su interpretacin del clebre monlogo de Segismundo estrenado en una de las ediciones del Festival del Monlogo, se
detiene en las circunstancias que rodearon a Caldern,
reconoce la mtica puesta de El prncipe Constante de
Grotowski protagonizada por Ryszard Cieslak como un
punto importante en la recepcin de la obra del autor
del Siglo de Oro espaol, y expone las interrogantes que
le suscita una lectura comparada entre la comedia La
vida es sueo y el auto sacramental del mismo ttulo,
para preguntarse luego cmo vincular a nuestros actores con ese gran teatro de las ideas, de esenciales
ideologas; cmo devolver a los intrpretes del presente
la fuerza de la palabra calderoniana y alcanzar lo extracotidiano y la personalidad escnica ideal.
Casi veinticinco aos despus, en el primer nmero de

la revista Tablas aparece Ejemplar testimonio de un
hombre de teatro,16 una resea del libro Apuntes de
un director de escena, de Georgi Tovstonogov. Vicente
destaca del volumen las consideraciones acerca de los
vnculos que el director debe establecer con el equipo
creador, la relacin entre teatro y cine, y el manejo de
los clsicos, y seala especialmente en este valioso
testimonio de un director de teatro que sus conceptos
nunca quedan restringidos al campo de lo terico, sino
que son enriquecidos y complementados con mltiples
ejemplos de sus numerosas producciones, aclarando
extraordinariamente sus planteamientos y dndole un
valor altamente didctico a su lectura.17
Mart, Artaud, Brecht: Hacia el teatro como participacin y sntesis de significantes poticos universales18
parte del contenido tico que se halla en la tcnica
del actor y llega a su punto medular en las influencias
que Vicente anota respecto de lo que l denomina un
teatro creado a nuestra propia necesidad: la propuesta tica sostenida por Stanislavski, el reclamo de Artaud por un arte teatral vivo y cruel, la necesidad de un
actor cientfico y la importancia de la nocin de gestus
segn Brecht, el encuentro con el Living Theatre en su
etapa europea y los hallazgos de Grotowski. As, arriba
a la definicin de teatro necesario como la creacin
III
En sus artculos Vicente se nos descubre atento a los
vaivenes del teatro que tuvo ante s, como un observador eficiente y de expresin concisa. Hoy, que ya no
est entre nosotros, en estos artculos todava sobrevive su palabra. Y resulta interesante observar en ellos
las diferentes maneras de articulacin del discurso, y
cmo los primeros universos referenciales Diderot,
Comte, Baty poco a poco desaparecen mientras emergen Stanislavski, Artaud, Copeau, Brecht y Grotowski,
a quienes reconoce como maestros de la escena y cimientos indiscutibles de la tradicin teatral occidental,
pero tambin como puntos nodales en la historia de la
tcnica, la tica y el arte del actor, que le devuelven su
propia concepcin del teatro como espacio de posibilidad para relacionarse con el otro, para crear imgenes
de aseveraciones y utopas, de bsquedas y hallazgos,
de fugacidad y permanencia.
Lorenzo y Omar Valio: Vicente Revuelta. Monlogo, Ediciones

Alarcos, La Habana, 2011, 22-23.
6
De 1954 data la primera de sus colaboraciones: Jean Vilar
y el Teatro Nacional Popular francs. Nuestro Tiempo, n. 1.2,

La Habana, 1954, p. 8, que trataba sobre el concepto de
teatro popular y del auge que ha tomado en Francia, dirigido
por el gran actor Vilar (Ernestina Grimardi: Nuestro Tiempo:
1954-1959. ndice, Departamento de Hemeroteca e Informacin de Humanidades, La Habana, 1978, p. 50), y que no se
Me gusta pensar que en estos escritos sobre teatro Vicente, como en todo, fue tambin un genio adelantado.
Cuando en 1955 afirma:
incluye en este dosier porque no ha podido localizarse el nmero de la revista donde se public. Adems de autor, Vicente
tambin tradujo para su publicacin en la revista el artculo de
Adolfo Appia Actor, espacio, luz y pintura. Nuestro Tiempo,n.
[] necesitamos buscar una expresin que nazca

de la investigacin profunda y consciente de las caractersticas y problemas vitales de ese pblico, de
sus aspiraciones y deseos en el teatro. No podemos
seguir ofreciendo un teatro que se parece a un espectculo para digerir, paralizado en un entretenimiento mortal, como el de las malas pelculas y los
programas dramticos de la televisin24
2.3, La Habana, 1955, pp. 10-11. Las tres colaboraciones de

Vicente que aqu se publican fueron incluidas posteriormente
en Revista Nuestro Tiempo: compilacin de trabajos publicados. Seleccin de Ricardo Hernndez Otero. Letras Cubanas,
La Habana, 1989.
7
El resurgimiento del teatro en Cuba, ed. cit., pp. 7-8.
Ibd.: 8.
Notas sobre la adaptacin en el teatro. Nuestro Tiempo,
n. 3.11, La Habana, 1956, pp. 11-12.
siento que, al denominar entretenimiento mortal a ese

teatro intrascendente, rasante, inmediato y ms alejado
de lo artstico, de alguna manera se est adelantando a
lo que aos despus Peter Brook conceptuara y estudiara como teatro mortal en su imprescindible The Empty
Space (1968).
10
Ibd.: p. 11.
11
d.
12
d.
13
Ibd.: p. 12.
14
A este respecto pueden consultarse, por ejemplo, Raquel
Carri: Rescatar a los clsicos y un llamado a la experimentacin y Renovacin, contemporaneidad, lenguaje: una lectura
Agradezco a Lesbia Orta Varona, referencista principal y bibligrafa de la Cuban Heritage Collection (University of Miami), a Amed Haydar Vega, a Dainerys
Machado Vento y a Alaina Solernou Ferrer su colaboracin en la labor de bsqueda, localizacin y consulta de las fuentes donde aparecieron estos textos de
Vicente Revuelta que Tablas publica como homenaje
a uno de los ms importantes creadores de la historia
del teatro cubano.
para los nuevos tiempos, ambos publicados en Dramaturgia

cubana contempornea. Estudios crticos. Pueblo y Educacin, La Habana, 1988, pp. 51-56 y 57-65, respectivamente.
15
A propsito del sistema Stanislavski. Nuestro Tiempo,
n. 5.26, La Habana, 1958, pp. 15-16.

16
Ejemplar testimonio de un hombre de teatro. Tablas, n. 1,
La Habana, 1982, pp. 63-65.

17
Ibd.: pp. 64-65.
18
Mart, Artaud, Brecht: Hacia el teatro como participacin y
sntesis de significantes poticos universales. Tablas, n. 2, La

NOTAS
Habana, 1990, pp. 2-5.
Esther Surez Durn: El juego de mi vida. Vicente Revuelta
19
Ibd.: p. 5.
en escena, Centro de Investigacin y Desarrollo de la Cultura
20
tica y esttica actoral. Tablas, n. 1, La Habana, 1992,
Juan Marinello, La Habana, 2001, p. 207.
pp. 12-15.
El resurgimiento del teatro en Cuba. Nuestro Tiempo 2.5
(1955), p. 8.
21
Ibd.: p. 14.
22
d.
Notas calderonianas. Tablas, n. 4, La Habana, 2000, pp.
d.
23
d.
59-61. Se public originalmente con el ttulo de Notas cal-
Para una visin ms amplia y detallada de esta etapa, vanse
deroneanas.
Esther Surez Durn: ob. cit., pp. 82-83, y Mait Hernndez-
24
El resurgimiento del teatro en Cuba, ed. cit., p. 8.
de los recuerdos de hace veinte o treinta aos, cuando todava algunas compaas extranjeras inundaban
nuestros teatros y organizaban giras por el interior,
ms los movimientos teatrales cubanos del principio de
la Repblica, es todo lo que conserva la gran mayora
del pblico como ejercicio teatral. Y, desgraciadamente, muchas veces el recuerdo de aquel teatro cubano
que naca apoyado en nuestra historia revolucionaria y
libertadora, y que ofreca grandes posibilidades de un
autntico desarrollo nacional, es mezclado a la invasin sufrida por un teatro mediocre, lleno de concesiones como el de la mayora de las compaas espaolas
que nos visitaron.
FOTO: Jorge Luis Baos
AL CONSIDERAR LA REALIDAD DE LA EXPRESIN REsurgimiento teatral en Cuba, hemos credo necesario

detenernos ante varios aspectos muy importantes: Es
posible olvidar el aspecto geogrfico que nos dice la extensin de la Isla de Cuba desde el cabo de San Antonio
hasta la punta de Mais y la cifra de casi seis millones
de habitantes, mientras que nuestro teatro abarca solamente una limitada parte de La Habana? Y el resto
de todo un pblico habanero y provinciano cuantitativamente tan importante y definitivo para nuestro teatro?
Si en alguna parte de La Habana se tiene oportunidad
de ver teatro, la experiencia del resto del pblico cubano se ha detenido en el pasado. La nebulosa herencia
VICENTE REVUELTA
La Habana, 1929-2012. Notable actor, director
y pedagogo. Figura cenital del teatro cubano contemporneo. Fundador y lder de Teatro
Estudio. Las nociones de investigacin y experimentacin, y de teatro de grupo, fueron inscritas por l en nuestra escena.
ILUSTRADO CON: Por gusto, de Abel Gonzlez Melo,

Grupo El Portazo, XIV Festival Nacional de Teatro,
Camagey 2012
Direccin: Pedro Franco
EL RESURGIMIENTO DEL
TEATRO EN
CUBA
artstica. Por lo tanto, es importante investigar hasta

qu punto estn siendo bien encaminadas las inquietudes de los negociantes y de los aficionados del teatro.
Pero se hace necesario abrir un parntesis para aclarar cul es el sentido que le queremos dar a la palabra
aficionados del teatro.
Todos sabemos que entre nuestros profesionales (artistas de televisin y radio principalmente), la calificacin
de aficionados del teatro representa una venenosa insinuacin; se acostumbra a usar este calificativo para
indicar una representacin mediocre, inmadura, exterior,
presuntuosa, etctera, etctera. Aparte el hecho de que
la palabra pierde mucho de su veneno al tomar en consideracin algunos grupos de aficionados que, habindose
iniciado hace algunos aos son, hoy por hoy, los nicos
responsables de la posicin de nuestro teatro (y me refiero al Grupo ADAD, Prometeo, el Patronato del Teatro,
Farseros, Las Mscaras, etctera, etctera), quisiramos darle el sentido de aficionados, ya despojados del
nimo de ofender, a los grupos culturalmente minoritarios que en su deseo de profesionalizarse escogen para
su repertorio obras de una probada nulidad artstica, por
el solo hecho de que contienen algn elemento picante
o morboso, de mucho atractivo, dicen, para el pblico.
En 1913, alguien escribi unas palabras que resultaron

profticas:
El teatro cubano, cuyo embrin empez a manifestarse, ha desaparecido, no sabemos si por falta de
autores o de intrpretes, pero, puede asegurarse
,que no fue por falta de pblico.
El teatro espaol ha invadido nuestros escenarios y

si Dios y sus autores no lo quieren remediar es fcil
que desaparezca tambin de entre nosotros.
Si hacemos un examen de la estructura organizativa de

estos grupos (que van convirtindose en una mayora),
podemos probar una vez ms la relacin determinante
que siempre se establece entre el pblico y la produccin teatral que le es dirigida; porque a pesar de no
quererlo confesar muchas veces y de ignorarlo otras,
el teatro, quirase o no, siempre es escogido para un
pblico, pero no un pblico abstracto como piensan
muchos sino un pblico histricamente individualizado. As el espectador de teatro de una limitada parte
de La Habana, es el producto de una seleccin y nuestros repertorios se van orientando fatalmente hacia sus
gustos. De este modo, los esfuerzos de varios aos de
perfeccionamiento artstico y tcnico van siendo destinados cada vez ms a servir a un pblico en sus gustos
ms fciles y menos nobles. Cuntos amores ntimos,
cuntos adulterios, cunto erotismo banal, cuntos casos morbosos y de un ocioso cosmopolitismo, cuntas
tonteras picantes estn siendo manipuladas o desvirtuadas en casos de obras muy superiores a su resultado de interpretacin y adaptacin.
Nuestro limitado resurgimiento, as como nuestra crisis

teatral, no han existido por parte del pblico, sino ms
bien por parte de los negociantes teatrales. El teatro,
durante varios aos, haba sido considerado como un negocio funesto y nadie pens, hasta hace poco tiempo, en
las posibilidades econmicas de un espectculo teatral.
La televisin pudo probar de una parte la existencia de
buenos actores, directores y tcnicos teatrales, y de otra
parte la inquietud de todo el pblico cubano deseoso de
comunicarse con sus propios artistas; otros factores colectivos y econmicos fueron aadindose y la inquietud profesional naci en nuestros aficionados del teatro
y devolvi la confianza a algunos empresarios que han
comenzado a creer en la posibilidad de una inversin
beneficiosa.
Siempre ha existido un pblico en potencia capaz de
mantener la profesin del teatro en Cuba; como seguir
existiendo cuando se trate de un espectculo de calidad
Es positivo buscar al pblico, ya que l es el nico elemento determinante en un teatro que aspira a vivir de
sus propias fuerzas; pero necesitamos buscar una expresin que nazca de la investigacin profunda y consciente de las caractersticas y problemas vitales de ese
pblico, de sus aspiraciones y deseos en el teatro. No
podemos seguir ofreciendo un teatro que se parece a
un espectculo para digerir, paralizado en un entretenimiento mortal, como el de las malas pelculas y los
programas dramticos de la televisin.
Todo para uso y consumo de ese determinado pblico sin

tener en cuentba (y he aqu precisamente lo ms antiprofesional del asunto) que ese pblico no podr mantener
numricamente, ni aun siquiera permitir, un verdadero
resurgimiento teatral. Por este camino cada vez nos alejamos ms del deseo de ofrecer teatro de arte. Sera saludable que estos profesionales de hoy recordaran aquel
sentimiento de comprensin hacia todo nuestro pblico
que hace algunos aos los entusiasmaba y que lo recordaran en los momentos ms gratos, precisamente cuando
inclinados reciben el aplauso final por una de esas obras
llegadas nuevecitas de Pars, Londres o Broadway.
El porvenir de nuestro teatro cubano est en las manos

y en el sentir de nuestro gran pblico; pero es necesario trabajar totalmente en su direccin y en el intento
de servirlo. Est en nuestra voluntad y en nuestro empeo redoblar los esfuerzos para que tantos hombres
de teatro de grandes calidades como ya hoy tenemos
entre nosotros, pongan sus dotes al servicio de nuestro
pblico. No se trata de sentirnos orgullosos o celosos
de algunos resultados singulares; se trata de encontrar
el teatro de verdaderas dimensiones que sea el complemento ideal de todo un pblico sumido en la lucha de
nuestros das. Un teatro que vaya ms all de lo artificial y lo banal. Un teatro que se relacione y determine el
destino de nuestro pblico y as el destino de nuestros
contemporneos a los que se le ha querido ocultar que
el arte es una cosa seria, necesaria, que le pertenece y
que puede salvarlo.
Es fcil objetar que para iniciar el gusto del pblico

por el teatro hay que atraerlo de alguna forma, que las
obras que llegan son las melodramticas, las morbosas, las picantes y atrevidas. Es fcil an declarar que
el gran pblico es absolutamente incapacitado para admirar el arte dramtico a no ser bajo las deformaciones
antes expuestas. Pero estas son las sonrisas escpticas
de los apticos que no quieren estudiar los problemas de
nuestro teatro desde sus mismas races, y estos son los
enemigos de un verdadero resurgimiento teatral. Porque para que nazca y resurja verdaderamente nuestro
teatro es necesario que se convierta en un vehculo de
difusin que ofrezca garantas entre el arte y el pblico (en el ms amplio sentido de la expresin) y no es
posible esperar nada de los entusiastas de hoy cuando
es tan lamentable y desorientador el teatro ms serio y
profesional. (Los grupos ms nuevos reunidos segn sus
improvisaciones o grados de madurez ofrecen un reflejo
desalentador de nuestra escena.)
Se ha repetido mucho que el teatro es un

entretenimiento, pero ser conveniente
aadir: entretenimiento activo, que influye, con el que se est de acuerdo o al
que se rechaza, en la medida en que este
entretenimiento es de calidad.
Es imposible que nazcan verdaderos autores dramticos en Cuba mientras tenga

lugar preferente este teatro desvirtuado
con un pblico que no existe sino bajo la
fisonoma antes esbozada. Y por este camino se llegar a la conclusin de que el
teatro no podr ser jams sino un propsito de divisin minoritaria para uso de
un grupo de individuos. Y a veces estos
argumentos trastornan las mejores voluntades y las ms tenaces esperanzas.
[1955]
ILUSTRADO CON: El dragn de oro, de Roland Schimmelpfennig, Teatro

de la Luna, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagey 2012
Direccin: Ral Martn
VICENTE REVUELTA
NOTAS SOBRE LA ADAPTACIN EN

EL TEATRO
hasta los ltimos gestos de los actores. El actor cubano, poco entrenado en el conocimiento de su personalidad nacional, acostumbrado a calcar toda clase de
gestos, proyecciones y psicologas ajenas, habla muchas veces sin saber ciertamente lo que quiere decir
y llenan su cabeza reflexiones un tanto ingenuas sobre
cmo coloca el dedo meique un ingls cuando sujeta
la taza de t.
El fin del arte dramtico, tanto en su origen como

en los tiempos que corren, ha sido y es presentar,
por decirlo as, un espejo a la humanidad; mostrar
a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen y a cada edad y generacin su fisonoma y sello caracterstico.
SHAKESPEARE, Hamlet, III, 2.
La situacin no deja de ser alarmante para todo el que

pretende paso a paso rescatar y devolver un arte principalsimo a su verdadero protagonista: el pblico. En
cualquier sala, donde, contra viento y marea, se libra
una batalla con ese monstruo de mil ojos al que no se
sabe nunca cmo complacer, puede notarse la ausencia
de identificacin real entre el espectador y el hroe. Bajo
una actuacin convencional hecha de gestos desconocidos, yace una obra mediocre casi siempre descansando
en el tema ertico-sexual nica palabra de orden, sinnimo de libertad teatral dirigida socialmente a un
medio artificial que desconcierta y aburre al espectador
de mejor buena fe. Y lo que en un tiempo pretendi ser
un resurgimiento teatral, va entrando en la categora de
una moda caprichosa que el pblico abandona.
LA FALTA DE AUTORES SE PRESENTA COMO EL EScollo principal en nuestro teatro. Diariamente surgen
nuevos actores y directores, se forman grupos, se abren
salas, pero la condicin indispensable para un legtimo
movimiento teatral, el autor, no aparece. Este estado
artificial comienza a manifestarse en las deformaciones
sufridas por los intrpretes de nuestro teatro extranjero: algunos centran la lucha en lograr representaciones
ejemplares y en la superacin de actores que puedan
ser tan buenos como los de cualquier parte; otros,
representan obras de una probada calidad literaria sin
preocuparse mucho de la presencia y reaccin del pblico; y otros, servidores de cualquier obra, representan lo
que pegue, lo que entretenga y diga algo que suene filosficamente. El veneno cultural del cosmopolitismo
confunde y ahoga da a da todo
esfuerzo de nacionalidad teatral.
Cuando a finales del siglo XVIII Moratn escandalizaba a

los crticos porque traduca y adaptaba a Molire transportndolo a la actualidad, cortando escenas pasadas de
moda y localiza[ndo] las comedias en Madrid, su reaccin
iba dirigida a la influencia francesa que invada el teatro espaol. Los ejemplos de adaptacin no han dejado
de nutrir de escndalos todas las pocas del teatro. En
los ltimos treinta aos algunos escndalos se han hecho famosos: Don Juan de Molire, transformada por el
teatro de Alexandrinsky en una comedia-ballet; Mucho
ruido para nada de Shakespeare, transportado al mundo
moderno por el teatro de Riga; la desenvoltura literaria con que Gastn Baty mont en 1947 el Lorenzaccio
de Alfredo de Musset, etctera.
Nuestro teatro, tan escaso de investigaciones en sus tradiciones

populares y nacionales, necesita
una nueva actitud por parte de
sus intrpretes: la bsqueda del
autor nacional.
Pretender una superacin interpretativa en las actuales circunstancias es olvidar que, faltos de
autores nacionales, nos vemos
forzados a representar ambientes y situaciones no asimiladas y
que, faltos, por consecuencia, de
una base interpretativa nuestra,
imitamos creaciones teatrales
extranjeras, desde los decorados
Estos atentados al respeto de un texto dramtico, el

arreglo, adaptacin o traicin por los intrpretes, son
legtimos cuando se encuentran precisados por la carencia en el autor del conocimiento de la funcin dramtica
de un texto o cuando como en medio de nuestras circunstancias actuales es necesario plantearse medidas
urgentes para rescatar o buscar formas nacionales que
cesar de ser anlogas, estas operaciones se complementan; la primera necesita de la segunda y la segunda
de la primera, constituyendo entre ambas una vida dramtica completa. La relacin necesaria del dramaturgo
con sus intrpretes, clave a todo movimiento teatral de
existencia si se quiere doble pero tambin completa,
produce un dramaturgo que escribe condicionado por
un pblico determinado y clasificado y que posee el
concepto de servir a otra existencia artstica que deber completar en una misma operacin del espritu lo
que l ha comentado.
puedan contribuir al hallazgo y fusin del autor dramtico propio.

Asegurar que el teatro es el nico arte con doble existencia es peligroso, pero hasta cierto punto permisible:
teatro-gnero literario y teatro-arte de espectculo. Es
aqu donde la vieja pugna entre el autor y el director
presenta sus caractersticas ms acentuadas. De un
lado, el libro, que podr ser ledo y apreciado individualmente y, si logra imprimirse, ser difundido con las
mismas facilidades o tropiezos que cualquier obra literaria. Esta existencia llammosla pasiva del teatro
se presenta en mayor o menor medida entre nosotros
y casi siempre su produccin se relaciona con la forma
activa del teatro: su representacin. Al igual que nuestros intrpretes, el autor cubano sufre la deformacin
de concebir su obra en tanto que creacin literaria;
campo ilcito que separa por siempre al autor de su
verdadera razn de dramaturgo.
Era contra el autor dramtico que produce encerrado

en su casa, que Gastn Baty reaccionaba al expresar
que haba que distinguir entre el argumentista, que
inventa personajes, imagina sentimientos, precisa ideas
y ordena la accin al que l llama el arquitecto y
el escritor, que redacta las rplicas y que no es ms
que el albail. Para el primero, inspirador de la obra
comn, pide Baty un respeto relativo; al segundo,
nunca demasiada confianza, posedo como est de la
mana de formular con sus palabras mil cosas que la
luz, el color, el gesto, el movimiento, el ruido o el silencio debern expresar en lugar de ellas. Cmo hacer
se pregunta Baty para que ese argumentista y ese
De otro lado, el espectculo teatral, complemento del

texto dramtico, que se compone de manifestaciones
vocales, musicales y plsticas y que tiene lugar en un
local debidamente arreglado en presencia de un pblico reunido expresamente.
Solo al teatro entre todas las artes le es permitida esa

doble existencia, ya que, hasta hoy al menos, una partitura musical o un argumento cinematogrfico no poseen el valor de obras artsticas independientes, ms
que frente a la apreciacin que puedan hacer de ellas
sus especialistas. Las opiniones que la doble existencia
del teatro ha suscitado casi siempre se han caracterizado por la exageracin. Tanto los partidarios de una
como de otra existencia han manifestado la necesidad
de abolir la contraria. Augusto Comte, tras asegurar
que el gesto y la mmica empleada por los actores son
medios de expresin inferior, aboga por la exclusin del
teatro-espectculo del rango de las Bellas Artes, por
considerarlo una forma secundaria y provisional de la
poesa. Antonin Artaud, limitando el teatro a arte de
espectculo, opina que el teatro debe volver a sus formas puras y que nadie tiene el derecho de decirse autor, es decir, creador, ms que el director. Jacques
Copeau concilia ambas tendencias. l dice: Crear por
el verbo una obra dramtica y ponerla materialmente
en escena por medio del actor no son ms que los dos
tiempos de una sola operacin del espritu. Componer
una obra y ponerla en escena se presenta, as, como
dos operaciones anlogas cuya nica diferencia consiste en que una sigue cronolgicamente a la otra y, sin
ILUSTRADO CON: Narices, de Ernesto Parra, Teatro Tuyo,

XIV Festival Nacional de Teatro, Camagey 2012
Direccin: Ernesto Parra
10
es esta mutacin lo que es interesante y lo que

tanto he buscado. Ella cambia, se dice, el sentido
de la obra. Pero es precisamente lo que hace falta;
escribimos obras para que el porvenir les cambie el
sentido; y ellas no viviran a no ser por las interpretaciones diferentes que les dan el pblico y los comediantes. Y cuando oigo lanzar gritos y hablar de
obras traicionadas no puedo menos que pensar
que es en esas traiciones donde una obra cobra
la fuerza para sobrevivir.
escritor se fundan en el todo de una representacin?

Respetando sobre todo el pensamiento contenido en el
texto y no las palabras propiamente dichas, las cuales
quedan como un elemento dramtico ms, sin ningn
privilegio.
Se trata, pues, de considerar constante y pacientemente el pensamiento contenido en la estructura de una
obra, frente a las condiciones en que dicha obra ha de
ser interpretada.
Las caractersticas estructurales de Juana de Lorena, de Maxwell Anderson, caractersticas determinadas por la relacin ofrecida por el autor entre Juana
de Arco y el teatro norteamericano en el ao 1946,
no podan ser interpretadas a plenitud ms que por
la trasposicin completa del lugar donde se ensaya la
obra. De no hacerlo as los comentarios del ensayo,
las relaciones de estos comentarios con el contenido
de las escenas de la obra que se ensaya, perderan su
realidad por ser tan diferentes y ajenos los problemas
de un ensayo en Broadway efectuado por la maana
con Mary Gray, Jimmy Master, Jo Cordwell, etctera,
y un ensayo habanero, de noche, con actores fatigados
que trabajan por amor al arte, llegan tarde y opinan que una obra debe montarse con mejores trajes
y decorados que estos. Por otra parte, la posicin de
nuestro teatro, reflejo inevitable de la situacin actual,
nos situaba quizs un poco ms cerca de la Doncella
de Orleans; ella, por su herosmo y su lucha, y nosotros, salvando las circunstancias, por la bsqueda de
un teatro nacional. Los cortes y modificaciones en las
escenas propiamente dichas de la obra, obedecieron
unas veces a la necesidad de acercar conceptos y,
otras, a la de actualizar la obra de Anderson frente a
nuestro pblico. Es necesario confesar que este primer experimento adolece de infinitos errores, pero la
experiencia que proporcion el trabajar en situaciones
y personajes nuestros no pudo ser mayor.
Se trata de respetar el mensaje contenido en dicho pensamiento frente a las exigencias propias del pblico a quien
ha de ser destinada la representacin; exigencias formadas por las condiciones de nacionalidad y estado cultural
del pblico y su relacin actual con dicha obra. La interpretacin de una obra cobra, as, el carcter amplio de
adaptacin circunstancial, de creacin, es decir, elaboracin, ejecucin y, a la vez, invencin de modos de alcanzar
y expresar el pensamiento contenido en una obra.
Es a esa acepcin de interpretacin [a la] que deseamos llegar cuando nos proponemos adaptar obras clsicas o extranjeras. Evidentemente la interpretacin
de un clsico (cualquiera que sea, desde Esquilo hasta
Lope de Vega) es siempre la bsqueda de una forma de
expresin, de un estilo que revele en toda su fuerza y
belleza la actualidad del contenido de la obra escogida.
Es a lo que se refiere tambin Gastn Baty cuando dice
que una obra clsica no es un texto sobre el cual se
inclina uno para disecarlo como un cadver.
Henry de Montherlant en sus Notas sobre mi teatro
dice:
Si nuestro teatro se encuentra en su fase de aprendizaje,

toda tentativa es importante y hasta quizs excusable
de sus errores. Se trata de trabajar en la formacin del
teatro nacional, en el cual, una vez logrado, toda obra
clsica o extranjera pasar por un proceso complejo,
inevitable y casi invisible de interpretacin propia que
ser una adaptacin mucho ms profunda.
[1956]
11
escriba l de forzar artificialmente la inspiracin;

se trata de preparar el terreno propicio, la atmsfera
necesaria a la inspiracin para que descienda a nosotros. El sistema es un conjunto de medios para
llegar a la inspiracin creadora; no es un fin en s. No
hay que actuar pensando en el sistema; utilcele en
los ensayos, olvdesele en el escenario.
A PROPSITO
DEL SISTEMA
STANISLAVSKI
VICENTE REVUELTA
Para crear es necesario estar libre. Si el actor desea

ser un verdadero artista, deber desprenderse de todo
lo que podra sustituir a su naturaleza. Los clichs,
como les llamaba Stanislavski (clichs de realizacin
los ms tradicionales, tradiciones del oficio, trucos
de viejos actores, etctera, o clichs en la concepcin de los papeles: tal papel debe ser alegre, tal
otro deber actuarse rpido, etctera). Stanislavski
llev bien lejos su lucha contra las imposiciones de
los directores totalitarios cuya concepcin del teatro
intervena y malograba la invencin creadora del actor
en lugar de facilitarla. El actor deber ser independiente de su director que no le impondr a priori una
visin de su papel.
al actor no le gua la pasin ciega sino la razn.

DENIS DIDEROT
ESTA AFIRMACIN QUE DURANTE MUCHOS AOS PROvoc estriles debates, alcanz su mximo anlisis y
fue resuelta por Constantino Stanislavski. Durante cuarenta aos de bsquedas, modificaciones y evoluciones
Stanislavski cre un sistema capaz de dar al actor (y
por ende al director y al autor) una base slida para la
creacin artstica que condujese al arte del teatro a un
plano cientfico y le devolviese su dignidad, haciendo
de l un arte de la verdad de la vida que perpetuase,
renovndola, la tradicin realista del teatro ruso.
Stanislavski reform, en fin, los viejos

hbitos de vida que reinaban en los medios teatrales. Es bajo este aspecto que
se descubre la obra altamente social de
Stanislavski. La paradjica situacin
del teatro (formas exquisitas,
costumbres honestas; el teatro,
arte moralizante) y las terribles miserias de un medio vicioso, arrogante
y fatuo. Stanislavski se enfrenta lleno
de comprensin y ternura a la gente de
teatro de su poca y busca los medios
de mejorar las condiciones de vida y de
trabajo que le permitan crear en la calma exterior e interior necesarias.
Escapaban hasta entonces al actor las leyes fsicas y

psquicas del organismo humano, sujeto y objeto de su
arte. Los grandes actores de la poca (Salvini, Bernhardt,
Coquelin, la Duse), productos de la intuicin, de los
esfuerzos individuales o de una tradicin ridculamente
custodiada, preferan conservar junto a ellos su habilidad como un precioso secreto. La nica ley del saber
actuar reposaba en la voz, la mmica y sobre todo en el
temperamento personal otorgado por la divina inspiracin, secreto nunca antes penetrado.
Una famosa gira por Europa y Amrica

divulga el sistema. Estudiantes norteamericanos afrontan el hambre y el
fro para conquistar el secreto de aquel
teatro tan clido y poderoso. A ellos
Stanislavski responde con sabia sencillez. No imiten, cada pueblo es diferente, cada uno deber encontrar en
s los principios de su propio teatro.
Pero la universalidad del sistema, su
base cientfica, rechaza de plano la posibilidad de una imitacin y exige por el
El nico dueo de la escena es el actor de talento.

Mi vida en el arte termina con esta afirmacin. Pero si
es cierto que el trabajo del actor es creador, es inconcebible que este trabajo creador no repose sobre una
base slida. El sistema no es otra cosa que esto. La
palabra sistema asusta a mucha gente, asustaba al
mismo Stanislavski que tema que se le tomase como
un pensador alejado de la realidad o, por el contrario,
un inventor de recetas para actuar bien. No se trata
12
ampliamente felices. Obtuvimos por primera vez en

nuestro trabajo el logro de una representacin de conjunto. Las representaciones diarias fueron una prueba
decisiva de la eficacia prctica del mtodo frente al pblico que en una representacin errneamente supuesta
para minoras supo apreciar una obra llena de matices
psicolgicos de cerca de cuatro horas de duracin. En
estos momentos hemos inaugurado una Academia anexa
donde esperamos poder reafirmar y emprender una etapa de experimentacin mayor del sistema. Los ms
avanzados entre nosotros formaremos clases de laboratorio donde reuniremos estudiantes de dramaturgia
y direccin para trabajar en conjunto sobre un concepto
de lo que deber ser nuestra expresin autnticamente
nacional dentro del teatro.
contrario una interpretacin adecuada a cada nacionalidad; una adaptacin a las circunstancias especiales
de cada pas, en lo cual radica su vitalidad y desarrollo.
Entre nosotros el sistema era muy poco conocido
hasta hace algunos aos en que varios artistas nuestros hicieron su aprendizaje, principalmente en los
Estados Unidos, donde es bsicamente utilizado en casi
todas las academias de arte dramtico. Adela Escartn,
Andrs Castro, Irma de la Vega (que obtuvo su conocimiento a travs de Seki Sano en Mxico), Adolfo de
Luis y algunos otros. Ellos introdujeron la inquietante
vitalidad crtica del sistema en nuestro medio teatral.
Sin embargo, se haca necesaria la adaptacin del sistema, su enfrentamiento al estado teatral nuestro. Era
necesario proceder a un anlisis terico-prctico que
partiese desde las mismas bases del sistema y nos
llevase a su desarrollo apropiado.
Trabajamos seriamente en este perodo difcil de nuestro teatro y constantemente consideramos la superacin a que nos vemos obligados. Rechazamos todas
las cuestiones relativas al personalismo, a los grupos
o a cualquier juicio de esta especie. Creemos que es
necesaria una actitud de bsqueda esmerada que ms
que resultados persiga races. Y nos planteamos este
problema: cules son los elementos, las vas que han
de ser investigadas para lograr la creacin del teatro
cubano en el futuro? A su respuesta entregamos diariamente nuestra labor.
Desde la fundacin del Teatro Estudio en noviembre de

1957, nos hemos dedicado con entusiasmo a esa labor y nuestra primera experiencia prctica ha sido la
puesta en escena de una obra de grandes dificultades
interpretativas: El viaje de un largo da hacia la noche
[sic.] de Eugene O'Neill. Durante ms de siete meses
nos dedicamos de lleno al estudio de la obra segn los
procedimientos del sistema. Los resultados han sido
[1958]
ILUSTRADO CON: Narices, de Ernesto Parra, Teatro Tuyo,

Direccin: Ernesto Parra
13
EJEMPLAR
TESTIMONIO
DE UN HOMBRE DE
TEATRO
HE AQU UN EJEMPLAR TESTIMONIO DE UN HOMBRE

de teatro sovitico, que dueo de una experiencia de largos aos y de una vasta produccin, concluye declarando
la necesidad de una continua bsqueda, experimentacin y tanteos para alcanzar a cumplir la mxima tarea del artista del presente: significar y sealar el nuevo
comportamiento del hombre en una sociedad socialista
que transparente los nobles ideales que en el quehacer
de la construccin de una sociedad nueva van tomando
forma en la accin.
Los valores ticos que Tovstonogov seala a travs de

su libro La profesin del director de escena,1 compuesto
por artculos, charlas y entrevistas, nos aluden en toda
su ferviente exigencia; por encima de diferentes tradiciones culturales y de niveles tcnicos que an nuestro teatro est lejos de alcanzar, las pautas cvicas que
advierte el autor para el artista, y en especial para el
director de teatro, podemos hacerlas nuestras.
en tica y sistema), una tribuna desde la cual manifestar

nobles contenidos ideolgicos.
Pero no solo radica el valor de este libro en las cualidades sealadas. Como aporte en enseanzas tcnicas
es tambin de gran ayuda a nuestros teatristas. Quedan
en l sealados con hbil expresin las relaciones que el
director debe establecer con todos los componentes de
un hecho teatral (el autor, el actor, el escengrafo, el
msico) y las consideraciones necesarias de la relacin
entre teatro y cine, los clsicos y sobre todo la estrecha relacin que el director debe tener con su poca,
observando la vida en todos los detalles de la conducta
humana que expongan los problemas contemporneos
y la lucha de lo viejo y lo nuevo.
Sealaremos entre ellas algunas de suma importancia:

el cuidado extremo de seleccionar una obra valorando
en ella la expresin que mejor despierte en el pueblo
bellos sentimientos y le ayude a reflexionar sobre nuevos
valores ticos y de justicia; no considerar al teatro como
mero entretenimiento sino, siguiendo las pautas de Stanislavski (al que considera el maestro an no superado
14
Afirma Tovstonogov, que el arte del teatro nunca debe

permanecer en reposo sino moverse en busca de nuevos medios de expresin y reflexionando sobre los
aportes que el cine ha hecho en la formacin de una
nueva actitud en el espectador, el cual piensa cinematogrficamente; ese nuevo elemento subjetivo deber
estar presente aun ya en la propia creacin del dramaturgo y asimilado por el director y el actor modernos.
No encuentra razn para enemistar teatro y cine, ms
bien considera que ambas artes pueden enriquecerse recprocamente ya que las dos sostienen idnticos
principios estticos.
ILUSTRADO CON: La hora del t, de Freddys Nez Estenoz,

Teatro del Viento, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagey 2012
Direccin: Freddys Nez Estenoz
VICENTE REVUELTA
Entusiasma su declaracin sobre la importancia de la

funcin didctica del arte, sin mezclarlo con los errneos criterios de la verosimilitud ni la reproduccin
naturalista o fotogrfica de la vida. Partiendo de que
esta se adelanta en sus logros al arte, lo didctico
se encuentra en la expresin del mundo interior del
hombre y de cuadros que tipifiquen a la gente, la sociedad y la poca, no considerando como aspiracin
del arte el traslado directo de los acontecimientos
que, en modo general, tienden a la esquematizacin.
Es aburrido, nos dice Tovstonogov, que el pblico vaya
al teatro para recibir la misma noticia o el editorial de
un peridico o la radio.
Es notable su concepto de la representacin de los clsicos y determina ejemplarmente cmo si los cimientos
de ellos responden al carcter social de su poca, en los
tiempos actuales en que el espectador de nuestra sociedad socialista ha sido educado metdicamente sobre la
naturaleza social de la existencia y comprende la accin
de la historia como la historia de la lucha de clases, ya
no se hace necesario el nfasis sobre estos conceptos
en las obras que representemos de los clsicos, sino
escoger de aquellos los temas que ofrezcan un inters
vital y una problemtica para los pblicos del presente
y lograr que mediante un complejo sistema de asociaciones el espectador sea llevado a percibir que los sentimientos y pensamientos de aquel determinado clsico
se hacen modernos. Concluye que los clsicos prueban
que la historia no se repite pero que los sentimientos,
las flaquezas y tambin las virtudes perduran durante
largos perodos de tiempo.
Adentrarse en el pensamiento y el sentimiento humano

har que se revele al espectador cmo se han forjado
los caracteres de esos hombres que conquistan hoy el
espacio y que hacen procesos sociales calificados de
proezas. Dar a conocer los pensamientos de esos hombres ejemplares de hoy; las claves psicolgicas que dan
lugar a sus acciones heroicas, considerando lo heroico
desde sus ms altas acciones hasta las ms pequeas de
la lucha diaria, ha de ser el punto bsico desde el cual
el teatro puede cumplir su funcin didctica.
En su consideracin del principal momento en el proceso creador de un director elige aquel en que una vez
hecha la lectura objetiva de una obra, este extrae sus
propias impresiones de la vida y as halla la profunda
justificacin de la obra en la realidad actual; a todo lo
largo del libro se alude por ello con gran insistencia
sobre la profunda observacin que de la vida real est
obligado a realizar un director, aunndolo a los continuos enriquecimientos en su conocimiento de las artes,
la sociologa y la economa poltica.
Aboga nuestro autor por que en el teatro se luche

siempre por lo nuevo aun a riesgo de echar a un lado
lo que ha sido considerado como un logro. Difcil tarea
que deber emprenderse honesta y sinceramente. Nos
advierte que no debemos confundir lo seudoinnovador,
que aparece cuando al director no le gua ms que
un deseo de ser original, con lo que verdaderamente
puede considerarse nuevo y que ha de producirse a
partir de una profunda bsqueda dentro del contenido
de la obra escogida. No se puede ser innovador deliberadamente ni por amor a la novedad en s misma;
el director debe subordinar su intencin a un conocimiento profundo de los propsitos del autor y solo a
partir de esta premisa se har evidente la originalidad
sin necesidad de incitaciones.
Considera el gnero como el ngulo de visin desde el

cual un autor ha representado la realidad y es ese ngulo
el que debe llevar a un director a descubrir la naturaleza de los sentimientos, como expresara Stanislavski,
inherentes a la obra y a partir de ah a donde habr de
encontrar la apropiada imagen escnica perteneciente
al propio mbito de la obra; descubrir, en fin, las reglas del juego de cada texto es tarea fundamental del
15
director. Valora como cualidad esencial en el trabajo del

actor contemporneo lo que denomina vitalidad intelectual, que es lo que har posible determinar una actitud
especial ante el mundo y la manera particular de pensar
de cada personaje que represente. Considera este rasgo
el principal a desarrollar para un actor en la actualidad:
la caracterizacin por esta capacidad para llenar su personaje de intenso pensamiento, aun en los importantes
momentos de silencio. Un actor moderno debe ofrecer al
pblico algo que le haga pensar: tiene por lo tanto que
proceder y despertar al pblico guiando sus emociones.
Consideramos de particular inters en este valioso
testimonio de un director de teatro que sus conceptos
nunca quedan restringidos al campo de lo terico, sino
que son enriquecidos y complementados con mltiples
ejemplos de sus numerosas producciones, aclarando
extraordinariamente sus planteamientos y dndole un
valor altamente didctico a su lectura.
Esperamos que el estudio de este importante libro abra
una fecunda meditacin y un cuidadoso anlisis en
nuestros especialistas teatrales para profundizar muchas cuestiones bsicas en nuestro quehacer. Lo consideramos como una contribucin notable a la unidad
tica y esttica entre el moderno teatro sovitico y el
nuestro, que sirve de demostracin una vez ms de que
slidas consecuencias en la esfera artstica obedecen
a slidas posiciones ideolgicas entre los pueblos. Es
este libro un ejemplo amplio sobre los conceptos de la
libertad artstica en el socialismo que parten de la responsabilidad educacional del arte. Plantea cuestiones
generales e incluso muy particulares que ataen a la
prctica de la compleja actividad cultural que caracteriza al teatro, desde la problemtica estructura de
produccin hasta la cimera tarea de revelar a nuestros
contemporneos la realidad de su poca y su responsabilidad histrica, ayudndole a aclarar grandes dificultades ntimas y al mismo tiempo sociales y abrindole
un camino para que acte en la grave y compleja realidad del mundo contemporneo, guiado por la mayor
justicia y la ms amplia, segura y disciplinada libertad.
[1982]
NOTA
1
Georgi Tovstonogov: La profesin del director de escena, Edi-
torial Arte y Literatura, 1980. (N. del A.)
16
MART, ARTAUD,
BRECHT: HACIA
EL TEATRO COMO
PARTICIPACIN
Y SNTESIS DE
SIGNIFICANTES
POTICOS
UNIVERSALES
ANTE TODO, SIN MS DILACIN, NOS PREGUNTAREmos si an nos queda alguna duda sobre la colonizacin
cultural general que sufrimos en Occidente. Extensos
canales de informacin se encargan sistemticamente
de la imaginacin del hombre por una deformacin de
su real necesidad de relacin humana.
Jos Mart hace cien aos dijo: As es la tierra ahora, una vasta morada de enmascarados: la verdadera
vida viene a ser como corriente silenciosa que corre
dentro de la existencia aparente, como por debajo de
ella, no sentida a las veces por el mismo en quien
hace su obra sigilosa. Nada ms convincente para
comprender el aislamiento a que es reducido el hombre, que alerta ante esta situacin enajenante, hace
conciencia del estado crtico en que se encuentra la
totalidad de su ser.
La expresin de esta tensa situacin en el teatro, un
espacio de significados temporales que pone en juego
imgenes posibles de renacimientos y utopas, se encuentra entre las dramaturgias de mbito restringido. El
nico espacio de relacin posible que esta dramaturgia
tiene con las dramaturgias mayoritarias es justamente
la expresin de esa tensin crtica y es lo que ha de
significar en su temtica ms esencial.
La lucha por ganar espacios temporales donde tratar
de despojarnos de nuestra vida postiza se debe al empecinamiento de pequeos grupos que en todas partes
del mundo y en precario equilibrio, muchas veces negada tcitamente su legalidad por un honesto romanticismo ante los injustos horrores sociales que frenan la
identidad humana, son capaces de empuar su poesa
para intentar deshacerse de las apariencias que la embridan e impiden la expresin espontnea y total de su
imaginacin en su cuerpo.
VICENTE REVUELTA
FOTOS: Jorge Luis Baos
ILUSTRADO CON: La hora del t, de Freddys Nez Estenoz,

Teatro del Viento, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagey 2012
Direccin: Freddys Nez Estenoz
Es bajo la paradjica oposicin entre el espacio real,

pero tomado por breve tiempo, donde la tcnica del actor, por su contenido tico, crea esa plstica dinmica,
esa gestualidad fuera de lo ordinario, con la que puede
producir una grieta, una breve fisura dentro de ese otro
17
ms necesaria su bsqueda. Y tal vez lo desvalido de

esta amalgama cultural nos hace ms flexibles y nos
capacita con mayor ligereza y frescura para romper con
esa dramaturgia occidental.
gran espacio extenso y cotidiano que nos envuelve en

sus deformaciones y al que llamamos realidad o normalidad. Es en la tensin sensible, emocional y fsica
entre esas dos realidades que se puede condicionar
una posibilidad de ubicacin, de reconocimiento de la
prdida de identidad y es donde este juego teatral se
vuelve necesario.
Para nosotros el teatro es un hecho nuevo y desconocido. No hemos podido magnificar ninguna ilusin
teatral, todos los juegos tcnicos formales que pueden desarrollar teatros con tradiciones y posibilidades
mayores de inversin no estn al alcance de nuestra
mano; somos en realidad un teatro pobre y nuestra
riqueza es volvernos sobre nosotros mismos, develar
virtualmente nuestra carencia y hacer de todo esto la
temtica esencial de un teatro creado a nuestra propia necesidad.
Cul es la proposicin o la temtica ltima de este teatro restringido? Proposiciones ticas primigenias del ser
humano para hallarse a s mismo. Aprendizaje de la soledad. Necesidad de gozar de la razn oscurecida desde
la cuna por ideas convencionales, por ideologas amontonadas y alimentadas de arrogancia culpable. Estas
son las bases del juego, actor y espectador, que juntos,
para participar en l, necesitan compartir las mismas
inquietudes y sentirse conscientes del mismo destino.
Y ambos, al terminar el acto teatral, al regresar a su
realidad cotidiana, tendrn la posibilidad de volver con
dudas sobre los valores y la conformacin de sus existencias sociales.
Cules han sido las influencias principales del teatro

en este sentido? Primero, la propuesta tica sostenida por Stanislavski nos estaba indicando la necesidad
de dinamitar el juguete ilusorio del teatro burgus
y fundamentalmente por la accin del actor y por la
organicidad de su conducta, ms prxima a lo real que
antes. Tal vez algunos atisbos psicolgicos de su poca desviaron o al menos restaron vigor a esta ruptura.
Su insistencia en encarnar conductas de lgica orgnica obstaculiza a veces el entrenamiento del actor
para una creacin gestual, fuera de lo orgnico. La encarnacin puede en ocasiones ser
solo el reflejo de la conducta de
apariencias del hombre enajenado socialmente.
El otro teatro somete a actor y espectador al escamoteo de la lacerante separacin entre ellos y solo les
permite reaccionar ante lo absurdo o continuar viviendo un destino melodramtico en su propia vida. Puede
esta expresin de dramaturgia mayoritaria cubrirse con
una dignidad esttico-formal, pero en consecuencia debilita las energas para librarnos de las circunstancias
que parece plantear e introduce en nuestra atmsfera
interior la inevitable sensacin de tragedia que se nos
avecina como futuro.
Segundo, el reclamo de Artaud

por un arte teatral vivo y cruel,
su propia nocin de la crueldad
que trata de quebrar la ambigua y deliciosa caja de ilusiones del teatro de su poca.
El teatro, el necesario, el restringido, es condicionado y

marginado por definiciones de experimental, teraputico, o tambin y por qu no, patolgico, sospechosamente amateur y con facetas de ocultas metafsicas o
de espectculo de minoras. Estos criterios, mantenidos
en constante movimiento y manejados por individuos con
poder en distintas y diversas latitudes e ideologas, son
muy difciles de desmontar ya que casi siempre estn sustentados por buenas intenciones.
Tercero, Brecht, con su insistencia en la necesidad de un actor

cientfico, capaz de un gestus
desmitificador donde pudieran
visualizar actor y espectador lo
posible o imposible de elegir sus
propias acciones; la clarificacin
de la alternativa de su accin; la
crtica a lo inevitable; la posibilidad de una accin transgresora
por el hombre sometido. Crea-
As, la realizacin por unos pocos de un teatro con

urgencia y necesidad de ser, se ha visto restringida a
mbitos subterrneos. En nuestros territorios latinoamericanos somos herederos de metamorfosis culturales que sobrevivieron a pueblos aniquilados y hombres
esclavizados, y al mismo tiempo de religiones y filosofas impuestas como ideologas y a sangre y fuego;
nuestra identidad se nos hace claramente crtica y es
18
descubrimiento de una energa en la espontaneidad reprimida que puede ser utilizada para el reaprendizaje
o la creacin de conductas olvidadas y extraordinarias.
dor de una potica de la tensin contradictoria, de la razn como diversin, como placer en el juego teatral, su
teatro pico mantuvo en jaque la caja mgica durante
un tiempo. Es posible que el peso del aparato teatral de
los pases desarrollados debilitara un tanto esta potica
y volviese irona y humor amargo y habitual sin consecuencias su profunda crtica. Podramos aventurarnos a
hablar de una colonizacin de Brecht que termina por
aceptar como moda las consecuencias de esta crtica y
hasta callar con la apologtica calificacin de clsico
su propia significacin. As, el talento de Brecht ha sido
enviado a esa perennidad sin eficacia que lo convierte
en merecedor de actualizaciones futuras, satlite de la
historia despojado de su actual potencialidad.
El teatro necesario es aquel que sea capaz de crear

condiciones para la libertad humana devolviendo la
genuina frescura a los espritus, poniendo a los jugadores (actor y espectador) en aptitud de tomar por s
lo til sin ofuscarlos ni empujarlos por vas ya marcadas. Entendemos al teatro necesario como la creacin
de una utopa vigorosa, de redenciones esenciales y
no formales, que ayuda al hombre a liberarse de la
colonizacin cultural que tuerce sus sentimientos,
precipita sus sentidos y sobrecarga su razn con una
perniciosa y falsa emocin. Para realizar ese teatro
necesario, buscamos nuevas soluciones de participacin del propio proceso creativo por ambos, establecemos un debate abierto, un dilogo sin lmite de
signos entre el actor y el espectador en un espacio
donde la accin del hombre se hace artificial, analgicamente simblica y por lo tanto excepcional.
Cuarto, el encuentro casual con el Living Theatre en

su etapa europea que cre en nosotros la experiencia
de detenernos el mundo, reconocer y por lo tanto comprender la quiebra de nuestra propia existencia.
Quinto, Grotowski, en quien pudimos encontrar un
mtodo claro donde el esfuerzo de la propia carne
santificada del actor y el develamiento de su ntima
identidad,sean capaces de producir una colisin dialctica en la soledad de ambos, actor y espectador.
Adems del quebrantamiento necesario del verbo y el
Un lugar definido, circunscrito, donde la regla principal del juego es deshacerse ntimamente de todo lo
convencional y muerto a travs de un viaje reflexivo
y lcidamente cruel que despierte nuestras conciencias. Crear las condiciones para
hacer posible esa experiencia y
emplear los valores culturales de
cualquier sociedad con la confianza de que estos valores son en
esencia expresin del principio
humano del anhelo de libertad. La
transgresin de lo creble desata
la energa de nuestro ego embridado, la canalizacin o pauta de
esa energa a partir de estudios
de disciplinas del teatro oriental,
el empleo del gestus brechtiano
como gesto de categora ideolgica, como comportamiento temporal de orden prctico, no eterno
y sin posibilidades de evolucin,
y todas las influencias necesarias
para el enriquecimiento de este
acto potico que por su universal
propsito de honestidad es tambin nuestra propia expresin latinoamericana.
[1990]
19
VICENTE REVUELTA
en esta lamentable enajenacin? Cmo alertar, cmo

ofrecer caminos, cmo tomar decisiones provechosas y
lcidas ante esta carencia?
Ante una situacin tan difcil no hay muchos caminos.
Cualquier opcin que aluda a una toma de conciencia
individual y a una intencin de unirse a otros para modificar en algo nuestras vidas, ya es vlido. Pero creo
considerar ante todo y como primera necesidad de un
intelectual en estos tiempos, el propio trabajo que haga
sobre su propia conciencia de individuo. El acto necesario y primario de reflexionar sobre sus propios mecanismos y automatismos.
PARTIENDO DE ALGO MUY CONCRETO QUE SUCEDE

en la sociedad actual donde se imponen las tcnicas sofisticadas, podemos observar algo sumamente extrao.
Ante un panorama realmente aterrador que amenaza
destruir desde los ms altos exponentes de la cultura
hasta la propia naturaleza, la insistente y vasta informacin que se suministra a travs de intensos y extensos medios nos hace perder la conciencia de esa
catstrofe. En una palabra: la informacin detallada
en vivo y en directo anula la capacidad de conciencia implcita en el propio hecho que observamos. Se
exponen las consecuencias. As, desde los desastres
que estamos provocando en la naturaleza, nuestra
intervencin inconsciente e irresponsable, hasta las
masacres blicas, el hambre y la ignorancia de una
gran parte de la humanidad, pueden ser observadas
en sistemas cada vez ms sofisticados y desde una
relativa estabilidad por unos cuantos privilegiados y
desde lugares alternos donde, de un da para otro, puede volverse lo que fue el lugar del espectador, la escena
de la accin terrible.
No podemos llegar a fraternizar orgnicamente sobre

un ideal sociocultural si no hemos tomado conciencia
de nuestro papel como individuo irremplazable, enfrentado al presente, aqu y ahora, en cada momento a travs de cada gesto social, en cada accin consecuente.
Solo creo que en primera instancia, puede hacerse posible una accin personal y relativamente libre, y tal
vez con posterioridad la accin ms determinante y
fuerte de un grupo cultural, un grupo artstico, en fin,
un grupo de teatro.
Considero por lo tanto que el primer deber del actor
es inducir y ser capaz l mismo de actuar con una conciencia equivalente a una tica del mundo que proteja
la fraternidad.
El afn de dominio econmico y poltico usa la tcnica

para cegar las perspectivas de un futuro al menos ms
racional.
Pero ante todo el actor debe aclarar su propio personaje

en la realidad. Debe ser consciente de lo que l como
individuo representa dentro del escenario histrico que
le corresponde y que l tambin ha elegido. No es posible
ofrecer un esclarecimiento para la accin concreta del
espectador, si el propio conocimiento de nosotros mismos no es tan profundo como el que pretendemos inducir.
Diariamente somos bien informados de nuestra imposibilidad para cambiar la realidad; y la resistencia de la
conciencia a perderse totalmente se manifiesta a travs de estados llamados sndromes ansioso-depresivos.
La mayora, no s si para mayor desgracia, canaliza
esas ansiedades a travs de orgisticos conciertos de
rock o de teoras seudoespirituales y conformistas.
S como todos ustedes que estas ideas no son nada

nuevas. Son solamente algunas cosas fundamentales
que han sido olvidadas. Sabemos que el artista, as
como el cientfico, nunca menosprecia la observacin
de la realidad que lo circunda, conjuntamente con su
propia observacin subjetiva Analiza e investiga su individualidad como fuente original del conocimiento de
los otros hombres, de las otras culturas y del universo.
Para tal estado de informacin hay muchos tipos de

alienacin. Si estas observaciones apocalpticas forman
parte de la realidad en la que estamos todos insertados
de una u otra manera, qu cosa podemos intentar aquellos que por destino o por vocacin somos responsables
de mantener la cultura, las tradiciones y la identidad de
los pueblos? Cmo insertar nuestra poca conciencia
20
TICA Y
ESTTICA
ACTORAL
Un cuerpo lleno de energa, un rebelde que a travs

de su accin resiste y vence el oscuro mundo de la
violencia ciega. Y lo ms difcil de lograr, que este
acto potico y material deber ser aceptado aun por
los enemigos y ese acto solo puede ser competente si
posee el valor del hecho artstico. Un hecho imposible
de ser reducido a mercanca, que cumple su funcin
en los centros emocionales e intelectuales del testigo
de ese acto.
Sabemos que los grandes maestros lo han hecho. Humanistas como Stanislavski, cuya tica persegua un
teatro con T mayscula y un actor con A mayscula
para poder colocar al hombre sobre el escenario con su
esencial condicin y alta dimensin. Brecht, que quiso
liberar al teatro de la mecnica hipntica del espectador relacionado emotivamente con el actor, para que actuando sobre ambos, actor y espectador pudieran jugar
la accin escnica, efmera, cambiante, modificable, no
sujeta a una finalidad fatal sino histrica condicionada
sin valores eternos. Antonin Artaud, que dentro de la
vorgine de la tcnica de la civilizacin euroccidental,
hubo de encarnar en s mismo la pasin del visionario, y que el contacto con las culturas vivas de Nuestra
Amrica profetiz el regreso del rito al teatro. Lo que
hara surgir de nuevo la fuente de vida original del teatro: el rito. Un actor que al comunicarse con un estado
superior de conciencia hace al espectador de tal acto
testigo de presencias poticas y espirituales, portadoras de energas positivas y evolutivas. De esta manera
la funcin tica del actor es para nosotros sinnimo de
una accin lcida, consciente y consecuente frente al
estado real del mundo en este tumultuoso fin de siglo.
Por lo pronto, lo ms urgente para el actor es emprender una fuerte lucha para no convertir su vocacin en
un eslabn ms de la vorgine consumista. Debemos
reconocer en nosotros que ser actores es una necesidad que nos nace de sobrevivir y superar una realidad
que no aceptamos. Hay que luchar con la tentacin
aniquiladora del reconocimiento superfluo, que no es
otra cosa que nuestra propia conversin en mercanca.
Debemos ser muy conscientes de que en el estado actual de enajenacin general, nuestras intenciones ms
puras pueden pasar inadvertidas. No existe la necesidad de un teatro que nos quiera hacer despertar; ello es
parte de la falta de conciencia general.
La tarea es ardua. Se trata de esclarecernos, como actores desarrollar una expresin fsica y una tica espiritual que haga aparecer en nuestros hechos artsticos
una energa insustituible y poderosa.
Y desde luego que esta premisa tica entra en una amplia relacin con los valores estticos. Pero ambos han
de tener como primer objetivo el resistir con rebelda
todas las fuerzas oscuras que amenacen al pensamiento
humanista. As, de tanto valor puede ser una esttica
que exponga de un modo hondamente crtico la destruccin de la cultura como aquella que, volvindose
ejemplo encarnado de posibles utopas, muestre nuevas posibilidades de convivencia humana.
Estas posiciones monacales, casi podramos decir, tienen su papel modesto pero resistente.
Estas microculturas, estos laboratorios podrn y pueden iluminar algo de este mundo oscuro y violento. Habremos de trabajar en lo vertical como el que cava un
pozo para volver a encontrar nuestros orgenes y celebrar la fraternidad de los pueblos cuyas culturas tejen
la trama de nuestra idiosincrasia.
La expresin y creacin de lo extraordinario en un espacio y un tiempo real enmarcado y organizado y al

mismo tiempo competente y complementario de lo que
falta en la otra realidad, la de todos los das. Un espacio
y un tiempo donde el actor se muestre en aproximaciones, donde el amor, la libertad y la fraternidad se materialicen en actos poticos e imgenes conceptuales.
Con la conviccin que de la unin de un grupo con ideales comunes, ms all de los sistemas, ms all de los
idiomas, el teatro debe adelantarse para anunciar la
visin de la paz que el mundo alcanzar en el futuro.
[1992]
21
NOTAS
CALDERONIANAS
Har unos diez o quince aos (qu importancia tiene)

que en la coyuntura del Festival del Monlogo acept, sin mucha alharaca, interpretar como apertura del
evento el famossimo monlogo de Segismundo (Ay,
msero de m, etctera) y, no muy confiado en la acometida verbal, no s por idea de quin y para complejizar en movimiento, gestualidad y sonoridad, fui
acompaado de la experiencia por el grupo de danza
experimental Retazos.
VICENTE REVUELTA
El encargo no nos tom mucho tiempo. Mientras yo en

los ensayos aprenda la letra, el ritmo y musicalidad del
verso, observaba a los bailarines y bailarinas moverse
en una suerte de calentamiento afn con mis lamentos
y nada ms. Aquello no tena bomba, como decimos
ahora. Era una letana de tcnica uno que estratgicamente meda el terreno para completarse en el acto
pblico. Carecamos de un estudio preciso de las acciones; no sabamos a ciencia cierta de la organicidad
del gesto y la sonoridad. Todo haca ver que ofreceramos una improvisacin programada y todos entramos
en ese orden tcito tan parecido a un acuerdo de la
memoria colectiva. Un silencio cmplice, como de enamorados, que se mantuvo en los poqusimos y breves
ensayos y que no tuvo comentarios, inclusive, hasta el
solemne momento de la representacin.
QUIERO ACLARAR QUE MI INTERVENCIN EN ESTA

ms que merecida conmemoracin,1 se ha de limitar a
desordenadas inquietudes que, resumidas en unas cuantas notas de trabajo, exponen entre cosas de vital importancia la pobreza de mis referencias calderonianas
que (hasta la justsima importancia de este homenaje)
son apenas experiencias cargadas de juicios y hasta de
prejuicios. Hecha esta advertencia, me permito pasar a
mi primera nota que considero principalsima.
No teniendo nuestra escena una fuerte tradicin de

teatro clsico (recordemos los plausibles esfuerzos
del Teatro Universitario o el Patronato del Teatro en
los aos cuarenta donde se montaron algunas obras de
Caldern La dama duende, El gran teatro del mundo,
El alcalde de Zalamea junto a La discreta enamorada,
Entremeses de Cervantes, etctera, algunos Shakespeares y tragedias griegas), yo dudaba si nuestro espectador (y entindase, junto a esta duda, el fervor por la
educacin de nuestro pueblo en los clidos aos del
principio revolucionario y las enormes consecuencias
de nuestro ambiente cultural), si este nuevo espectador, acogera con gran satisfaccin a Lope y otros
autores de comedias de enredo (incluyendo comedias
calderonianas que eran consecuencia de la herencia
del Siglo de Oro: un teatro realista y nacional, hasta
naturalista y costumbrista propio de las representaciones en los corrales), si este espectador de raz popular
sera capaz de recepcionar con el obligado placer al
ms ilustre representante del drama barroco junto a
su estructura ritual y su carga humanstica, mitolgica, culterana y, sobre todo, sobrecargada de profunda
metafsica, gran laguna esta que pone al descubierto mi
propia invalidez referencial e informativa (lase, sin
ms, lesa ignorancia) en estos parajes de pateologa
(aqu van risas).
En mi memoria, siempre un tanto mtica, creo que de

manera sutil todos habamos entrado en cierta sustancia de lo sagrado que sin duda contiene todo el teatro
de Caldern. El resto es totalmente consecuente.
Puedo recordar con extraa exactitud que ya a punto de
comenzar el espectculo, intuitivamente comprend el
valor teatral sobre el cual insiste Caldern en sus obras
de las voces que solo son escuchadas desde dentro de
la escena. Esas voces dentro me fueron reveladas
como un golpe casi de karate que recibe el espectador
y donde su imaginacin se desborda y sobrecoge. Sin
ms, me acost en el suelo al lado de mi entrada a escena y me escuch aullar y desgarrarme: Ay, msero de
m, ay, infelice. Este grito inicial me revel el secreto
de la transustanciacin actor, actores y espectadores.
El altsimo tono y la enorme fuerza escapados de mi
cuerpo acostado en el suelo y mximamente relajado
hizo de m un fiel cristiano, dndome en cuerpo y alma
a aquel lamento protesta. El grito fue orgnico, artificial y extra-cotidiano, cargado, al mismo tiempo, por
un sentido de verdad stanislavskiano. Sal al escenario
y me vi rodeado de ecos fantasmales que parodiaban la
Permtanme ahora narrar una desconcertante experiencia imposible de olvidar referida a nuestro extraordinario poeta.
22
comedias, de lo que dio en llamarse autor de compaas. As, una vez entregada la obra por el poeta
al susodicho autor de compaas, era este autorfuncionario quien tena el derecho como oficio, de versionar, cortar y abrir grados a la improvisacin de los
actores, los cuales deban dividir sus creaciones en
teatro de corral, el ms popular y, por tanto, dado a
ciertas concesiones; teatro de corte tendiente a la fiesta y la diversin; y autos sacramentales escenificados
en la calle por lo general y con su funcin eucarstica y, diramos hoy, propagandista. No cabe duda, sus
obras recobradas nos lo dicen, que Caldern frecuent
todos los gneros del teatro del Siglo de Oro, pero creo
que su potica ms pura y profunda se enlaza con su
fe existencial en el dogma catlico.
armona natural de los peces, las aves, los arroyos y repetan, amorosos y burlescos, los finales de mis textos.
Sospecho que aquel grito comprometido me llev a un
relativo trance y produjo una onda emotiva de envergadura. Lo cierto es que adems, y quizs la brevedad
del acto, sorprendi a todos y complet el milagro: un
aplauso cerrado y extenso lleno de una rara emotividad
como cargado de agradecimiento y de revelacin de una
fe oculta, nos llev a todos a una especie de gloria por
aquel lance irrepetible. Desde entonces Caldern me
da vueltas. Es como una orla de misterio, como de olvido recobrado que me une a la mstica del poeta.
De lo narrado hace un momento deduzco una ptina
mtica relativa a todo recuerdo que, sin embargo, no
deja de ser generadora de creatividad. Continuemos
entonces mitificando la historia, echando una ojeada a
los tiempos de Caldern que son, a la vez, los tiempos
del Siglo de Oro.
Del teatro escrito de Caldern a lo escuchado por los

espectadores de la poca, lamentablemente existen pocos documentos, pero es incuestionable que para que
un complejo teatral alcance la refinadsima lrica del
poeta haba de pasar un tiempo, y para cerrar ese regreso a los orgenes, me atrevera a confiar en la mtica
puesta de El prncipe Constante de Grotowski con el
advenimiento del actor santo en Ryszard Cieslak.
Cules son las generales circunstancias que rodearon

al genio?
Como todos sabemos, su mbito cronolgico coincide con el surgimiento y desarrollo del absolutismo, lo
que al parecer (por opinin de expertos) en Espaa
no funcion ni en el siglo XVII (Siglo de Oro) ni en el
siglo XVIII de una manera correcta. Tambin la obra y
la vida del poeta coinciden con la prolongacin de la
Contrarreforma y el Concilio de Trento supuestamente deformado por los telogos espaoles. Adems, el
desarrollo de la institucin teatral tiene lugar en el susodicho mbito (nos referimos a su propia vida que va
de 1600 a 1681).
El auto sacramental La vida es sueo, escrito treinta

y ocho aos despus de la comedia, me hace presa de
otra reflexin, interpretando como siempre la historia.
Jos Mara Diez Borque manifest que prefera que Caldern no hubiese escrito este auto. Es cierto que una
lectura ligera del auto La vida es sueo nos hace evidente su simplicidad y esquematismo apoyados centralmente en la fastuosidad de los efectos y el remacheo de
frases doctrinales. Fuera de las pequeas referencias a
la comedia, el texto es de pobre belleza comparndolo
con el resto de su produccin.
Tambin sabemos que hay dos pocas en Caldern. La

primera tiene un estrecho contacto con el teatro realista al estilo de Lope de Vega, un teatro como hemos
dicho antes, nacional y costumbrista, propio, sobre
todo, para las representaciones de corral. La segunda etapa se produce a partir de la muerte de Lope en
1635; en este perodo se sitan sus comedias polticas
o simblicas con el predominio de valores lricos o de
contenido ideolgico. Luego, a partir de 1651, ao en
que fue consagrado sacerdote, solo escribe piezas para
la corte y para la fiesta del Corpus, y renuncia a las
representaciones en los corrales.
Cules habrn sido las circunstancias o las motivaciones de Caldern para escribirlo? Ser que el texto totalmente ritualstico en funcin de la eucarista
se debe al afn de Caldern por acercar su potica a
un mayor grado pedaggico del dogma catlico? Qu
impulso originario puede llevar a un poeta anciano de
setenta y tres aos a retomar la trama de su comedia
ms clebre, desde todos los ngulos de interpretacin,
que divierte mientras concientiza genialmente lo existencial del hombre con su destino mortal y su anhelo de
libertad? Cmo sacrifica o devela su intencin quizs
en la comedia y en un hecho potico sin dudas inferior pero absolutamente fiel al dogma catlico, y dnde
Tengo la sospecha de que el estado institucional del

teatro divida jerrquicamente al autor de dramas y
23
No quiero terminar sin agradecer la notable e inteligente puesta en escena de Carlos Celdrn y la cuidadosa y
ejemplar actuacin de Alexis Daz de Villegas, fruto de
una dedicacin apasionada; y no solo por la necesaria
representacin de un clsico universal, sino por la intencin de actualizar a este poeta a quien hoy podemos
llamar, parodiando a Jan Kott sobre Shakespeare, nuestro contemporneo, por la necesidad actual de enaltecer los valores humanistas y cristianos.
traspone el sacrificio del soldado fiel en la comedia

que es encerrado en la torre destinada a Segismundo
simbolizando la prisin en injusto castigo y en el auto
es clave del sacrificio de Cristo por el hombre?
Siempre he supuesto que las comparaciones entre
ambas producciones serviran para pautar una puesta
donde, por ejemplo, Rosaura, que es la luz en el auto,
podra iluminar con una tea la penumbra triste de la
torre y las actitudes de los personajes asumiran la sabidura en Basilio y la culpa en Clotaldo, etctera.
[2000]
Una ltima nota de trabajo. No podemos olvidar que

nuestro poeta goz de un numeroso pblico de fieles,
los cuales eran capaces culturalmente de hacer varias
lecturas escnicas y seguir la trama
del ritual, pero esto me hace sospechar
que, en el caso de los autos sacramentales, los textos pueden haberse acercado
a una declamacin rigurosamente litrgica de rezos y letanas.
Y, para terminar, quiero remitirme a un
aspecto que he manifestado varias veces y que considero que en el caso que
nos ocupa es medular. Me refiero al actor, y en particular al actor de este tiempo, y en especial, a nuestros actores.
Cmo articular a nuestros actores al
gran teatro de las ideas y las esenciales
ideologas?
Cmo hacer que nuestros jvenes actores se conviertan en arquetipos, dioses, reyes, sabios?
Cmo devolver a ellos la gracia ptima
del artista en proceso constante, imbuido en la esencial problemtica humana,
junto a la ms depurada tcnica de su
aparato externo, voz y cuerpo?
ILUSTRADO CON: Antigonn, un contingente pico de Rogelio Orizondo,

Teatro El Pblico, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagey 2012
Direccin: Carlos Daz
Cmo alcanzar lo extra-cotidiano y la

personalidad escnica ideal?
Una vez escuch al inteligente actor
desaparecido Gian Mara Volont comentar que el actor moderno, amn de la adquisicin de una tcnica
psicofsica, deba, con igual preferencia, masajear y
expandir su cerebro junto a su corazn.
NOTA
1
Se refiere a las Jornadas Caldern, evento que sesion los das 9, 11
y 13 de octubre de 2000 en el Centro Cultural de Espaa en La Habana,

organizado por esta misma institucin, para celebrar el cuarto centenario
del natalicio de Pedro Caldern de la Barca. (N. de E.F.)
24
EL LARGO
VIAJE HACIA
LA VERDAD
de Artes Dramticas (ADAD), como el Seminario del

Teatro Universitario y la Academia Municipal de Artes
Dramticas permearon a sus egresados del basamento
tcnico necesario para enfrentar la profesin, as como
del bagaje cultural, la conciencia tica y la disciplina
ante el trabajo. Comenz a existir un nuevo estadio en
cuanto a pensamiento y sicologa que deriv en una actuacin ms natural. El actor era capaz de estudiar su
cuerpo y su voz, ponerlos en funcin de su personaje y
lograr as un resultado artstico mucho ms veraz, lo
cual constituye un avance sustancial para la poca. El
elemento ms importante que legaron las academias radica en el amor hacia el teatro impregnado a cada uno
de sus educandos, la disciplina, el precepto de que una
funcin no se debe suspender por nada. Se comenz a
imponer la concepcin de que todo el mundo deba ser
un artista.
CARLOS SARMIENTO
La Habana, 1986. Egresado de la Escuela Nacional

de Arte en la especialidad de actuacin y del Instituto
Superior de Arte en el perfil de Teatrologa. Mereci
en 2012 el premio La selva oscura, que otorga la
Asociacin Hermanos Saiz (AHS), por su investigacin
El largo viaje hacia la verdad. Actualmente se desempea como actor y director teatral.
LA NOCHE DEL 9 DE OCTUBRE DE 1958, UN GRUPO

de jvenes encabezados por Vicente Revuelta estrenan
Viaje de un largo da hacia la noche, de Eugene O'Neill.
Esta pieza constituye el debut de Teatro Estudio, sin
dudas la agrupacin ms importante de nuestra cultura
teatral; pero adems, es a travs de este montaje que
la tcnica actoral en Cuba da un salto colosal hacia la
contemporaneidad. Se asienta la evidencia de que el
llamado sistema de Stanislavski revolucionaba la expresin actoral y, por consiguiente, todo el entramado
teatral cubano. Esta renovacin no fue cuestin de un
da, fue un proceso evolutivo que me seduce homologar al de una escalera, en el cual se fueron venciendo
escollos hasta llegar a su espacio cumbre: la figura de
Vicente Revuelta.
La contrariedad estaba en que no exista un mtodo

que indujera a provocar los sentimientos y las emociones escnicas, solo se contaba con el sentido de la
intuicin, criterio que reafirma el actor, crtico e investigador Roberto Gacio cuando expresa:
La actuacin de los aos cuarenta era muy envarada, tiesa y encartonada. Haba que decir muy
bien, exquisitamente dira yo. Como tal era una
actuacin declamatoria, [los actores] preocupados siempre por decir bien y en muy pocos casos
entendan la situacin, y si algunos la entendan
era por una visin personal. La intuicin era algo
muy presente en los talentos de aquella poca y
que los salvaba en ocasiones, en otras los hunda.1
La primera evidencia del trabajo con el sistema de Stanislavski en nuestro pas ocurre en los recintos de la
Academia de Artes Dramticas de la Escuela Libre
(ADADEL) y el protagonista es el hispano-argentino
Francisco Martnez Allende. Este profesor, dentro de
sus clases, exploraba con las improvisaciones escnicas, recurra a algunos ejercicios para desarrollar la
concentracin en el actor y pretenda que sus educandos interpretaran con naturalidad. Los resultados no
eran relevantes, pues Martnez Allende no tena mucha experiencia prctica con dicha metodologa. Sin
embargo, el propio hecho de la aparicin de someras
nociones stanislavskianas en aulas cubanas constituye
un suceso de trascendental relevancia.
La presencia del teatrista mexicano Jos Gelada en

nuestro pas signific otro escaln importante, ya que,
junto a su maestro Seki Sanu, Gelada tuvo una gran
responsabilidad en la prctica de la tcnica de Stanislavski en Mxico. Adolfo de Luis lo invit a ofrecer en
el verano de 1951, en los locales de Nuestro Tiempo, el
primer curso realizado en La Habana sobre los conceptos generales del mtodo. Con este esfuerzo se realizaba uno de los ms caros anhelos de los jvenes del
momento, dar a conocer un mtodo cientfico y eficaz
sobre la actuacin dramtica, que solamente los cubanos que haban estudiado en academias neoyorkinas
haban podido aprender.2
Las academias oficiales de formacin actoral fueron un

punto importante de evolucin para nuestros actores.
Tanto ADADEL, posteriormente convertida en Academia
Por otra parte, comenzaron a aparecer valiosas

publicaciones acerca de Stanislavski. La Sociedad
Cultural Nuestro Tiempo, una vez que reorganiza su
25
aquellos aos. Inmerso en la bsqueda por desarrollar

una tcnica propia basada en los principios stanislavskianos, a finales de 1952 Adolfo inicia la experimentacin con la modalidad del teatro arena. Este
estilo de representacin escnica, que el propio Adolfo
reconociera como el medio ideal de su expresin artstica, posibilitaba centrar la atencin en el trabajo del
actor. Cada movimiento o parlamento deba realizarse
exento de artificios para producir una impresin de
realidad y promover as la identificacin y credibilidad
del pblico con su interpretacin.
seccin de Teatro, pone al frente de la misma a Nora

Bada y Vicente Revuelta, quienes crean un crculo
de estudios y editan los cuadernos de Cultura teatral. Estos materiales constituyeron un impulso a la
profundizacin terica de los principios teatrales del
sistema de Stanislavski. Dentro de estos folletos fueron publicados, en espaol, fragmentos de los libros
Mi experiencia dramtica, Mtodo de actuacin de
Stanislavski y Del espectculo como drama de Roger
Vaillant, en los que su autor expone los aspectos fundamentales para adentrarse en el estudio del mtodo. De A. Povoledo se edita su estudio Algunos trminos del sistema y del propio Stanislavski Cmo
representar a Hamlet.
La esencia del trabajo de Adolfo de Luis con el mtodo

consista en concientizar la actuacin desde una trada
inviolable: primero el pensamiento, luego el gesto y por
ltimo la palabra. La concentracin de la atencin, la
recopilacin de actos fsicos y la memoria afectiva seran elementos imprescindibles en su trabajo. Ante cada
accin Adolfo insista en la lnea interna de pensamiento
que conduca a la realizacin de la misma y su respectiva justificacin. Era incisivo en los tres elementos de la
tarea escnica: accin, voluntad y ajuste. Adolfo aporta
una suerte de sntesis muy valiosa de los principios tcnicos del mtodo. Los recursos en los cuales concentr
el llamado sistema fueron: concentracin, memoria de
los sentidos, memoria emotiva, imaginacin, justificacin y tarea escnica. Luego de vencida una primera
etapa de ldicros ejercicios, se adentraba en las improvisaciones con objetivos contrarios.
La semilla haba quedado sembrada. Aunque la verdadera entrada de Stanislavski en nuestro teatro no est
acuada por nadie en especial, ocurre de la mano de
varios creadores, quienes haban estudiado el mtodo
en tierras norteamericanas y por lo tanto traan permeada la visin que en ese pas se haba derivado del
Stanislavski original. Especies de conquistadores deslumbrados, que con sus conocimientos pretendan despojar los escenarios cubanos de la falsedad histrinica
que tanto nos lastraba.
LA DEVOCIN SUPREMA
Siempre que en el devenir histrico-social del teatro
cubano se mencionen los grandes maestros de la formacin actoral, as como la insercin y divulgacin del
mtodo de Stanislavski, se debe comenzar por la figura
de Adolfo de Luis. Un gran apasionado de esta prctica
que se dedic como nadie a inculcar las enseanzas del
teatrista ruso entre los creadores cubanos.
En el ao 1955 Adolfo protagoniza uno de los momentos

trascendentales para el movimiento teatral cubano de
la poca con el estreno de Calgula de Albert Camus.
El propio Adolfo confes haber trabajado el personaje
de adentro hacia afuera. Investig las causas verdaderas del angustiado pesimismo y de su crueldad [...], la
raz del dolor y la amargura existencial del emperador.3
Esta puesta, dirigida por Francisco Morn, constituye
otro peldao de contemporaneidad escalado durante los
aos cincuenta, palpable desde la potica de puesta en
escena gestada por Morn y el estilo de interpretacin
generado por la aplicacin del mtodo y los excelentes
resultados obtenidos en figuras como Adolfo de Luis,
Adela Escartn y Helmo Hernndez.
Adolfo viaja hacia los Estados Unidos y se vincula al

Dramatic Workshop of the New School for Social Research, de Erwin Piscator. Una academia comercial
muy importante para nuestro pas, pues en ella cursaron estudios algunos de los ms notables teatristas de
los aos cincuenta. En este recinto acadmico primaba
la recurrencia al mundialmente conocido mtodo de
Stanislavski, el cual cautiv a Adolfo desde que realizara su primera lectura del libro Un actor se prepara. Su
profesor durante el primer ao fue el armenio Reiken
Ben Ar, un eminente maestro ex-miembro del Teatro de
Arte de Mosc.
Trminos como unidades y objetivos, relacin consciente-subconsciente, fe y sentido de la verdad, si

mgico o justificacin, te educan la conciencia de
que el sentimiento no se busca, que no puede ser
preconcebido. El mtodo te da las herramientas
para llegar a la verdad escnica.4
Al reinsertarse en el movimiento teatral cubano Adolfo choc con la falsedad de la expresin actoral de
26
Estas palabras de la actriz y profesora Vernica Lynn,

alumna de Adolfo de Luis, denotan que el maestro estaba inculcando en sus alumnos-actores la tcnica que
les permita dejar atrs los moldes esquemticos del
buen decir y la matizacin artificial, para comenzar
a hablar, observar, tocar o caminar de verdad. Antes
de la insercin del mtodo de Stanislavski nuestros
actores caracterizaban a partir de la primera lectura. Ahora conocan una herramienta para aprender a
desmenuzar su personaje en acciones, tanto internas
como externas. Escrutar las circunstancias dadas
para situar el contexto, buscar datos de la poca, de
la cultura del personaje. Se incorporaba la necesidad
de encontrar pequeos objetivos por escena, saber
qu persigue el personaje durante la obra hasta llegar
a su gran objetivo. Estas novedades, en correspondencia con el viejo estilo regido por la intuicin, significaban un impacto que renovaba y remova ostensiblemente la prctica actoral de la poca.
LO NUEVO Y LO VIEJO EN MARAVILLOSA FUSIN
Tres aos en la prestigiosa Academia de Piscator, en
Nueva York, avalan una slida formacin en el teatrista
cubano Andrs Castro, quien, a su regreso a la isla,
acomete la empresa de instaurar la primera Compaa de Teatro en nuestro pas. Las Mscaras se funda
en 1950 y se organiza a partir del mismo elenco que
un ao antes haba integrado el Grupo Escnico Libre
(GEL). El gremio teatral de la poca reconoci en esta
Compaa la aparicin, por primera vez, de un estilo
actoral muy peculiar que luego devendra esencia de
la renovacin de 1958. En los histriones de esta agrupacin el viejo esquema del buen decir se fusionaba
con la ms moderna tcnica stanislavskiana, y apareca una asombrosa dualidad esttica entre lo nuevo y
lo viejo. Aunque el momento de madurez, cuando se
validan estas transformaciones en los actores de Las
Mscaras, ocurre con los estrenos de Picnic (1956) de
William Inge y, como punto climtico del proceso evolutivo, Mesas separadas (1957) de Terence Rattigan.
Con Andrs Castro, sin embargo, era diferente. l diriga al actor de un modo distinto. Haba un principio
stanislavskiano ah.5 Para Andrs Castro la actuacin
deba asumirse desde tres bases fundamentales: relajacin, concentracin y emocin. Saba, como pocos,
dirigir al actor desde su interior, al estimular sus resortes individuales. Gustaba que en sus montajes se
crearan los personajes con una historia antecedente
lgica y poderosa que deba estar justificada en todo
27
Era una de las ms apegadas a la visin norteamericana de Stanislavski.
momento. El si mgico era una gua imprescindible que

nunca deba perder el actor: si yo fuera tal personaje, si
yo estuviera en esta circunstancia, qu hara?. Enfatizaba en el trabajo con las incorporaciones y las improvisaciones escnicas. Segn su potica, lo esencial en
el actor era la imaginacin y esta era quien daba paso
a la emocin espontnea y sincera, nocin que Andrs
heredara directamente de Stella Adler.
Si algn elemento caracterizaba la manera de interpretar de Adela era su trabajo a partir de los silencios. Realizaba pausas enormes que aplastaban al espectador debido a que estaban permeadas de motivaciones internas
orgnicas y su cadena de movimientos era impresionante. Creaba una especie de danza con las acciones y los
objetos. Se dice que verla actuar era una clase magistral.
Tanto que se convirti en un modismo entre los actores
de la poca terminar sus funciones o interrumpir sus reuniones festivas y llegarse hacia la sala Las Mscaras
para presenciar, noche tras noche, la impactante muerte
de Adela Escartn en Vassa Yelievnova, la cual muchos
coinciden en sealar como un instante glorioso dentro de
la carrera de la gran dama del teatro cubano.
Varios aos despus a Andrs Castro le fue otorgada

la medalla Stanislavski por sus abundantes logros en
la aplicacin e investigacin stanislavskianas. Esta importante distincin tambin la posee en nuestro pas el
colectivo Teatro Estudio.
Otro de los grandes aciertos de Andrs Castro fue haber insertado a Adela Escartn en nuestro movimiento
teatral. Esta espaola es, sin duda, una de las ms
grandes actrices que ha conocido nuestra escena.
Castro posea valiosos recursos para exteriorizar en el
actor emociones sinceras, moverlo por la escena y explicarle las situaciones. La esencia de su potica consista en el acercamiento al personaje a travs de las
incorporaciones, tanto de animales como de objetos.
EL MITO FRANCISCO MORN

Para nadie es un secreto que Francisco Morn es el mejor director de la dcada de los aos cincuenta en el teatro cubano. Su momento de madurez creativa se inicia
en 1954 con el xito de Las criadas de Jean Genet. La
28
esttica de Morn siempre marc un nfasis deleitante

por el intenso dramatismo en la accin escnica y la
recreacin del ambiente matizado por la intimidad, elementos que asignaron a las producciones de Prometeo
el carcter de teatro de arte ms elevado que se conociera en La Habana teatral de la poca.
La nueva orientacin de la tcnica actoral incentivada

por Adolfo de Luis, Adela Escartn, Irma de la Vega,
Andrs Castro y tambin Francisco Morn constitua
para muchos la necesaria negacin a los viejos patrones de interpretacin. Se sentaba la evidencia de que
un actor, partiendo de s mismo, poda apresar la esencia de su personaje y darle cauce libremente mediante
sus propios medios expresivos. La poca de las salitas de bolsillo obligaba a una actuacin ms contenida y Stanislavski se vislumbraba como la metodologa
idnea para acometer esta nueva lnea expresiva que
se impona.
La relacin de Morn con Stanislavski fue muy paradjica, como casi todo en su vida. Lo negaba rotundamente y sin embargo le peda al actor que justificara
cada una de las acciones que realizaba sobre la escena. En su teatro los actores haban de tener bien claro
de dnde venan y hacia dnde iban, las intenciones
precisas en cada parlamento y la interrelacin con los
dems integrantes del elenco.
El sistema de Stanislavski mostraba la actuacin como

una profesin de consagrada creacin artstica, un reto
que implicaba el culto por el estudio y la dedicacin; por
la necesidad de crear y entrenar en el actor sus recursos
expresivos y movilizar sus propias fuentes de inspiracin.
Morn no aceptaba que le dijeran stanislavskiano,

lleg al punto de burlarse de sus propuestas. Aos
despus cuando empec a trabajar Stanislavski,
entre otros con Seki Sanu, me di cuenta de que era
lo mismo que nos peda Morn, solo que ahora se
empleaba un vocabulario tcnico.6
VICENTE REVUELTA Y EL VIAJE DE UN LARGO

DA HACIA LA NOCHE. LA TRANSICIN
Luego de un importante perodo de formacin por el viejo continente, en el cual choca y se deslumbra con la
verdad stanislavskiana de la mano de Tania Balashova,
Vicente Revuelta forma un atelier donde imparte clases
de actuacin. El costo inicial de la matrcula era de cinco pesos mensuales. A este seminario acudieron jvenes
actores como Pedro lvarez, Rigoberto guila, Antonio
Jorge, Ernestina Linares y Sergio Corrieri; tambin se
sumara a la aventura su hermana Raquel Revuelta.
Como eterno conquistador de cuanto misterio lo sedujera, Vicente propone realizar dentro de sus clases un
curso especial acerca de la tcnica de Stanislavski. Ante
la falta de una bibliografa fsica, el seminario estuvo
orientado por el estudio de El manual del actor, un folleto escrito por I. Rapoport. Este material, que le facilitara
Adolfo de Luis, sera de gran utilidad a la hora de impartir sus clases. Adems, Vicente pondra en prctica
todo el inmenso caudal de experiencias adquirido junto
a Andrs Castro, Adolfo de Luis, Francisco Morn y, por
supuesto, Adela Escartn.
En muy pocas ocasiones Morn recurra al lenguaje

tecnicista, ofreca personalsimas
pautas para guiar al actor, las cuales solan ser totalmente sensoriales.
Siempre tena una idea muy clara del
espectculo, nada en su teatro era
fruto de la intuicin. Peda a los actores que tuvieran muy en cuenta la
verdad, pensaran cada paso, cada
gesto sobre la escena y creyeran que
en realidad les ocurra a ellos, que se
vieran primero ellos en esa situacin
y luego al personaje. Evidentemente
Morn s conoca a Stanislavski, sin
embargo sola decir a los actores:
lanlo si quieren y luego, vilenlo.
Insista siempre en que el intrprete
deba sentirse cmodo en la escena,
sin ataduras que lastraran su propia
creacin. Ms que al actor, Francisco Morn saba llegar a la persona.7
Estbamos deslumbrados con aquel sistema. Siempre me acuerdo del da en que llegamos a las improvisaciones, donde est la conocida improvisacin del
relojero, que Ernestina muy emocionada me dijo: Ay,
pero nosotros vamos a ser unos actores maravillosos.9
Es asombrosa esa expresin pronunciada por Ernestina Linares, y es que esa era, justamente, la sensacin
ante todo lo que experimentaban dentro del seminario.
Segn el criterio de Teresa Mara

Rojas, actriz que trabajara en varios
montajes junto a Morn, Stanislavski
s influy en su manera de trabajar a
los actores y de hurgar dentro de las
circunstancias.8
29
Vean en Stanislavski un alumbramiento, un mtodo

cientfico en el cual podan sustentarse y buscar nuevos
derroteros dentro de sus incipientes experiencias como
actores. Estaban enfrentndose a una tcnica muy amplia, seductora, que les develaba otra manera de actuar,
de adentro hacia afuera. Realizaban ejercicios que
les ofrecan mucha seguridad, soltura y naturalidad en
la interpretacin. A propsito del seminario Rigoberto
guila expres: Habamos adquirido un nuevo sentido
de la actuacin, un nuevo sentido de la creacin.10
Los actores que acompaaron a Vicente en la aventura

del proceso fueron Ernestina Linares, que interpretara a Mary Tyrone; Rigoberto guila y Pedro lvarez
doblaran el personaje del padre; Sergio Corrieri interpretara a Edmund; Helmo Hernndez encarnara
a Jimmy Tyrone y Gladys Soto hara el personaje de
la criada. En medio del proceso de trabajo Rigoberto
guila se encontraba perseguido por sus actividades
clandestinas y decidi abandonar el elenco para no
perjudicar a sus compaeros.
Luego de cuatro meses, el atelier creado por Vicente quedaba pequeo entre tantas bsquedas, conocimientos y
anhelos. Se haca necesario subir otro peldao en esta
suerte de escalera que llevara a un punto de definitiva
renovacin. Por ello en febrero de 1958 sus ocho integrantes publican, en la Revista Nuestro Tiempo, un manifiesto que da a conocer el nacimiento de Teatro Estudio,
una nueva agrupacin teatral. En este texto se exponen
los presupuestos ticos del colectivo que se gestaba, y
las lneas sobre las cuales encaminaran su creacin.
Durante el proceso se trabajaron exhaustivamente

tres elementos esenciales para el estilo actoral de la
puesta:
- Las cadenas de acciones y su respectiva justificacin,
que deban ser limpias y responder a la psicologa y las circunstancias del personaje.
- El tempo-ritmo de las escenas. Encontrar matices, transiciones que no permitieran que
las escenas fueran monocordes.
Fueron justamente las empresarias que administraban la sala Hubert de Blanck quienes le recomendaron a Vicente que subiera a escena Viaje de un largo
da hacia la noche del norteamericano Eugene O'Neill,
escrita en 1940. La obra le pareci adecuada para
llevar a la prctica todos los conocimientos que estaban adquiriendo durante el seminario. Personajes,
conflictos, situaciones evocadas desde un mundo de
- El trabajo con la atmsfera adecuada a una pieza tan violenta

emocionalmente, exteriorizada a
travs de la intensidad que el actor fuera capaz de lograr con sus
propias emociones.
Otro de los aspectos fundamentales que defendi Vicente como
estilo interpretativo en esta bsqueda resida en el control de
las emociones. Segn su concepcin, controlar el desbordamiento emocional incrementaba
la tragicidad del personaje y el
sufrimiento en el espectador.
Muchos de los asistentes a la
puesta refieren, como uno de los
mayores aciertos del elenco, la
agona que poda causar la contencin de los actores.
contradicciones internas y rencores del pasado, parecan idneos para aplicar en escena la tcnica que
estaban explorando.
El 9 de octubre de 1958 acontece

el estreno. La pieza, de inmediato, obtiene el favor de la crtica
especializada de la poca y se le
30
tres elementos sencillamente reveladores. El primero

fue el lenguaje extra verbal que manifestaban mis encuestados se haba utilizado, el cual dejaba entrever
que en aquel octubre de 1958 acaeci algo grande para
la memoria teatral cubana. A todos se les dibujaba similar expresin facial, mitad sonrisa, mitad nostalgia.
Por lo general se tomaban un instante para pensar la
respuesta y comenzaban a hablar durante un lapso
valiosamente extenso, como si el tiempo no hubiese
transcurrido y fuera un estreno reciente. Otro indicio
significativo apareca cuando interrogaba a alguien que
no haba presenciado la puesta y que por no desairarme responda lo que alguna vez oy comentar. Resulta increble cmo las respuestas, casi idnticas a las
ofrecidas por los asistentes, referan datos similares
en cuanto a la majestuosidad de la puesta y la cali-
conceden cuatro premios. En los diarios solan aparecer

cintillos con palabras majestuosas, el pblico era capaz
de regresar al teatro una y otra vez aun cuando duraba
aproximadamente cuatro horas y era un texto complejo
que no ofreca concesiones comerciales al espectador.
Elementos que mostraban a las claras que algo significativo estaba aconteciendo dentro del teatro cubano.
ASOMBROSAS REVELACIONES
Necesitado de recoger impresiones de espectadores especializados en materia teatral que pudieran corroborar mi interrogante de si estuvimos o no en presencia
de un momento de evolucin para la escena cubana,
preguntaba a todos por Viaje de un largo da... y las respuestas mostraban indicios relevantes, aunque hubo
ILUSTRADO CON: Cancin para estar contigo, de Rubn Daro Salazar

y Norge Espinosa, Teatro de Las Estaciones, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagey 2012
Direccin: Rubn Daro Salazar
31
memoria emotiva, acciones fsicas, entre otros, pero

tambin mantuvo un decir impecable, una exquisita
impostacin de la voz, una excelente proyeccin, y se
leg as una valiosa asociacin expresiva. Durante los
aos cincuenta existi la bsqueda de la verdad en
el actor. Algunos destellos emergan en las obras de
Francisco Morn, de Andrs Castro o de Adolfo de Luis,
quienes haban formado muy buenos actores. Pero es
en Vicente Revuelta y en su trabajo con los actores
de Viaje de un largo da hacia la noche donde se llega definitivamente a la contemporaneidad dentro de
la expresin actoral. Esta se encuentra signada por la
perfecta simbiosis entre el mtodo de Stanislavski y el
buen decir, la vieja y la nueva escuela. La esencia de la
renovacin histrinica que sito durante los aos cincuenta no radica solamente en el trabajo con el sistema de Stanislavski, como a veces se cree, sino en esta
compenetracin de estilos, los cuales, con su mgica
argamasa teatral, crearon una dualidad que defini
con creces la nueva expresin actoral, gestada durante
una dcada y luego de este estreno se converta, de por
s, en un nuevo camino para el actor cubano.
dad interpretativa. Todos solan repetir: fue un gran

impacto, inusitada para la poca. Y para culminar
este segmento de asombrosas revelaciones, resulta que
pude corroborar en Carlos Prez Pea y en Joaqun Domnguez que una notable cantidad de actores llegaron
al teatro inspirados por aquella puesta.
Varios de los presentes y los especialistas de la poca
coinciden en que el desempeo de Ernestina Linares
deba incluirse en la cspide de la lista de interpretaciones a lo largo del teatro cubano, en valioso contraste
con toda la falsedad existente en los escenarios capitalinos, y le sitan, en un acto bastante audaz, como
una de las mejores actrices de todo el mundo hispanoparlante.
UN NUEVO SENDERO
PARA EL ACTOR CUBANO
La interrelacin y el trabajo en colectivo eran los
principales aciertos, en cuanto a interpretacin, que
podan apreciarse en la puesta. La conjugacin entre
intensidad y contencin en las emociones y las acciones, tanto internas como externas, eran aspectos que
distanciaban la actuacin del contexto de la poca. Los
momentos climticos de la pieza se convertan en un
torrente inolvidable de pasiones sobre el escenario,
aunque el principal golpe renovador estaba en la veracidad de lo que acaeca sobre la escena. La proyeccin
y articulacin de los parlamentos era impecable, los
matices, exactos, y haba adems mucha verdad. Es en
esa mixtura donde concluye el proceso de renovacin
en la expresin actoral acometido durante los aos cincuenta, y se define, adems, una etapa de transicin
para el arte del actor en nuestro pas.
NOTAS
Roberto Gacio: entrevista realizada por el autor, La Haba-
na, 2010. (Indito)

2
Mara Cecilia Hernndez Daz: Adolfo de Luis: promocin
y renovacin del teatro cubano, Trabajo de Diploma, consultado en la Biblioteca del Instituto Superior de Arte, La
Habana, 1985.
La preparacin previa al estreno, el ensamble entre los

actores y la conformacin de una misma lnea esttica
para las interpretaciones conllevaron a este salto.
d.
Vernica Lynn: entrevista realizada por el autor, La Haba-
na, 2011. (Indito)

Esther Surez Durn: El juego de mi vida. Vicente Revuel-
ta en escena, Centro de Investigacin de la Cultura Cubana

Juan Marinello-CNIAE, La Habana, 2001.
Se logr un teamwork increble. Todos los actores

estaban en la misma frecuencia interna e intelectual. Vicente aplic con los actores a Stanislavski
y llegaron definitivamente a la verdad. Muy distinto
a lo que se haca en esa poca. Eran muy contenidos y emotivos, tenan una fuerza y una energa que
impactaba. Algo nunca visto en el teatro cubano.
Vicente fue capaz de renovar la tradicin.11
Asenneth Rodrguez: entrevista realizada por el autor, La
Habana, 2010. (Indito)

7
Ral Pomares: entrevista realizada por el autor, La Habana,
2011. (Indito)
8
Teresa Mara Rojas: entrevista realizada por Esther Surez
Durn, La Habana, 2010. (Indito)

9
Esther Surez Durn: ob.cit.
10
Rigoberto guila: entrevista realizada por el autor, La Ha-
bana, 2011. (Indito)
El actor cubano asimilaba la verdad gestada por la implantacin de principios como si mgico, justificacin,
11
Roberto Gacio: entrevista realizada por el autor, La Haba-
na 2011. (Indito)
32
CAF B.B.:
LA LTIMA
REVUELTA
DE VICENTE
YOIMEL GONZLEZ HERNNDEZ
Gines, 1981. Teatrlogo y telogo. Editor de la casa editorial Tablas-Alarcos y
profesor del Instituto Superior de Arte (ISA).
Estudio y del centenario de los nacimientos del maestro alemn y de Federico Garca Lorca, Vicente lidera a
un grupo de jvenes que lo acompaan en sus ltimos
montajes.
CUANDO DECID INVESTIGAR SOBRE LAS ESTRATEgias de direccin de Vicente Revuelta para graduarme
de Teatrologa en el ISA, jams imagin la evolucin experimentada por el padre de la direccin teatral cubana
contempornea durante las cinco dcadas de trabajo.
Las rupturas del teatro al uso entre las dcadas del 50
al 90 nos confirman que el espritu investigativo y provocador fueron constantes en Vicente. Sus tempranos
acercamientos al todava desconocido sistema de Stanislavski, el estreno y sus recurrentes acercamientos
a la dramaturgia brechtiana,1 su experimentacin con
los presupuestos de Grotowski con Los Doce (1970)
y su incansable vocacin por un magisterio rebelde y
provocador, lo convierten en el director teatral cubano
de ms amplio alcance.
Los seguidores de Vicente no provenan en su mayora de los medios acadmicos, sino de la calle o del
mundo no profesional. El proyecto fue denominado
Chispa, y tena el respaldo institucional de Teatro Estudio, conseguido gracias al inters del mismo Vicente
de garantizar al menos un espacio fsico de reunin y
un salario que respaldaran los objetivos del proyecto.
Resulta curioso cmo esta experiencia teatral ocurre
al margen de la gran compaa, dirigida ya entonces
por Raquel Revuelta.
Vicente se hallaba en un momento de plena madurez artstica y no es raro descifrar por qu el retorno a la dramaturgia de Brecht, luego de tantas incursiones en ella.
Sin embargo, lo sorprendente es la libertad en su dilogo
con la obra del alemn, la librrima maniobra con las
fuentes textuales y la horizontal direccin de actores.
Quiero referirme en estas lneas, sin embargo, a la ltima propuesta escnica de Vicente Revuelta, quizs la
menos reseada y visibilizada por la crtica especializada y la historiografa teatral: Caf Bertolt Brecht
(1998).2 En el marco del cincuenta aniversario de Teatro
33
carcter. El resultado fue la aparicin de una partitura

fragmentada en la que palabra, sonido y movimiento se
acoplaron libremente, cada elemento autnomo pero a
la vez pieza necesaria de la estructura general. Hablamos entonces de retazos de Brecht, reminiscencias de
un hombre que cumpla un siglo de presencia, ya sea
en una meloda, en la palabra de un personaje o en la
pertinencia tica de su teatro.
El trabajo dramatrgico result en extremo fecundo y

desafiante al combinar fuentes diversas, entre las que
la dramaturgia brechtiana era una entre tantas. Componan aquella estructura versos recitados de poemas
del autor alemn, explicaciones sobre el Verfremdung
a partir de la prctica corporal de un actor, el anlisis
de la potica de Brecht a partir del cuadro de Peter
Brueghel Paisaje con la cada del caro, fragmentos
de las canciones utilizadas por el mismo Vicente en el
montaje de Madre Coraje...; todo esto junto a escenas
de la obra El mendigo y el perro muerto. 3
Paralelamente, la direccin de actores tambin rehuy

de los mecanismos tradicionales. La experiencia del
Galileo Galilei en 1985 haba sido un excelente ejercicio para Vicente al poner a dialogar sobre el escenario
a actores profesionales de vasta experiencia con jvenes estudiantes. Sin embargo, el carcter no profesional de la gran mayora de Chispa radicaliz an ms el
proceso y el resultado del espectculo.
En una entrevista con el director Roberto Salas, uno de

los miembros de Chispa, l mismo recupera lo que fue
el proceso y el resultado de aquella experiencia: Cuando t unes todo eso, te da un collage un poco catico,
un poco naf, un poco extrao dentro de lo que puede
ser el teatro de Bertolt Brecht.4
El recorrido previo de Vicente como espectador del Living Theatre, su paso por Los Doce, el montaje de creacin colectiva La conquista de Mxico (1972), su labor
como maestro en el ISA en la dcada de los ochenta y
los avatares del Galileo de 1985, son seales que van
anunciando su preocupacin por la vida que soporta el
acto creativo.
Otro de los protagonistas, Erick Herrera Olmo, recuerda tambin sobre el sui gneris trabajo dramatrgico:
Vicente propona ejercicios recordando cosas de
Brecht Yo recuerdo que l trajo un libreto muy
viejo que era El mendigo y el perro muerto. Dijo
que Bertolt Brecht lo haba sacado a la luz en el
ao 1926 o 1928 y que aqu en Cuba nunca lo haban representado Tenamos El mendigo y el perro muerto, un poema sobre Baal y hacamos tambin una cosa con respecto al distanciamiento. l
mostraba una pintura, Paisaje con la cada del
caro, de Brueghel [] todo el cuadro mostraba
lo que quera decir Bertolt Brecht sobre el distanciamiento [] Y entonces, a partir de la explicacin que l nos quiso dar del distanciamiento con
ese cuadro, fue que empezamos a hacer pequeas
pinceladas, cosas del Caf Brecht.5
Quiero resaltar el carcter performtico no solo del resultado artstico del espectculo, sino tambin del proceso de creacin. Los trminos ejercicios, hacamos
y hacer pequeas pinceladas nos conectan con una
dramaturgia que da primaca a la accin y a la experiencia de los actores sobre el texto. Se trasciende, adems, la mera reproduccin formal de una teora como
el Verfremdung y se potencia la cita al glosarla desde la
sensibilidad de los jvenes actores.
En el mismo proceso de creacin dramatrgica se utilizaron ejercicios de improvisacin y analogas a partir
de una amplia gama de fuentes de diversa procedencia y
34
Roberto Salas desentraa en pocas palabras el inters

de Vicente Revuelta:
mostrar pblicamente un espectculo y validarse con

l ante el mundo teatral profesional.
El modo de motivar a la gente no era propiamente

desarrollar una partitura teatral, sino, por ejemplo, amanecer leyendo a Gurdjieff en un parque,
tomar t a las tres de la maana o meterte toda la
noche debatiendo qu pas. O sea, le daba mucha
importancia al trabajo de grupo y todo era un
pretexto para mantener a la gente unida en una experiencia comunitaria. Eso fue Bertolt Brecht para
m en esa poca.6
Sobre la distincin entre estos intereses encontrados

dentro del grupo, apunta el director de Gigantera:
Para un actor profesional que est cultivando una
carrera, que se interesa por la opinin de la crtica
o por que inviten la obra a un festival, o sea, para
un actor que tiene esa relacin convencional con el
teatro, el acto mismo de montar la obra es importante por el resultado, lo importante es el final. Sin
embargo, Brecht para Vicente, en el caso de Chispa,
fue lo mismo que fue Lorca, un proceso.
Es cierto que existi dentro del grupo de jvenes una

minora que s estaba interesada en el teatro, cuyo ncleo ms activo fue el actor Alexis Daz de Villegas7
y Luis Manuel de Armas. Especficamente el primero
serva como una especie de monitor o ayudante de Vicente en la preparacin fsica del grupo y Sandra Ramos apoyaba desde sus conocimientos de la danza. Sin
embargo, a Vicente, como al resto del grupo, no le interesaba mucho alcanzar un resultado artstico, sino,
segn el mismo Salas, conocer a las personas. Entre
los miembros del grupo existi la tensin entre el proceso de creacin y el resultado artstico, la cotidianidad
que sostiene el da a da del grupo y la necesidad de
No hubo una intencin del director de lograr resultados

artsticos preconcebidos. Segn l mismo declara,
[] Chispa fue ms un experimento que una experiencia pedaggica. Prcticamente lo que hice fue
ILUSTRADO CON: Cancin para estar contigo, de Rubn

Daro Salazar y Norge Espinosa, Teatro de Las Estaciones, ,
Direccin: Rubn Daro Salazar
35
casi no dirigir. Iba dejando que el mismo grupo

fuera bandendose, les exiga muy poco, y tampoco me interesaba tener esa mano frrea, porque, al
fin y al cabo, si estaban ah era porque les daba la
gana, nadie les obligaba.8
El amplio diapasn formativo que sustent la experiencia comunitaria, el desprejuiciado proceso de ensamblaje de las diversas fuentes y la libertad del propio proceso
caracterizan el montaje. Si se analiza con herramientas
crticas tradicionales, Caf Bertolt Brecht es, desde el
punto de vista actoral, un espectculo poco logrado. Por
tal razn se hace necesario readaptar el instrumental
terico y comprender las motivaciones e inquietudes artsticas y personales de sus protagonistas si queremos
ser fieles al espritu que le dio vida.
Los procesos de montaje ocurrieron paralelamente a

las verdaderas motivaciones de la gran mayora del
grupo: la convivencia de los miembros de la comuna.
La creacin de un espacio de aprendizaje y crecimiento personal, el estudio y el autoconocimiento fueron
los medios utilizados por Vicente con los actores. En
su Tesis de Licenciatura en Teatrologa, Salas resume
qu se esperaba del actor: trabajo sobre s mismo para
desarrollar la observacin y transgresin de los topes psicofsicos; el trabajo en relacin con los otros,
el cual pretenda alcanzar una dimensin de armona
superior en el grupo. Este trabajo individual no estaba concebido a travs de la repeticin de ejercicios
o de un training, sino a partir de
reglas que garantizaban las ideas,
propsitos y conceptos del trabajo
[] En fin, principios ticos que
garantizan la dimensin potica,
ideolgica y social que el grupo
idealmente debiera tener.9
Dnde est Brecht en el espectculo y en los actores? Precisamente en la capacidad de estos ltimos
para subvertir todo molde preestablecido, para dialogar con la realidad y extraarla con otras fuentes y,
en primersimo lugar, en el intento de transformarla
a partir de la vivencia en una comunidad artstica
que trasciende los intereses estticos y se inserta en
la cotidianidad.
El resultado a nivel actoral lo describe de forma muy singular Vivian

Martnez Tabares en la nica crtica publicada que se conserva de
Caf Bertolt Brecht:
[] una joven de rostro anguloso y acento eslavo equivoca
la letra; un narrador de boina roja remeda una suerte de
chicuelo de perodo especial.
Plido y tembloroso, se adelanta en leer su texto del primer
tomo morado del Diario de trabajo, y uno de sus colegas le
reprende cariosamente []
Lo pautado se confunde con lo
espontneo. Los accidentes
son como una parte ms del
juego y ya no s si estaban de antemano previstos.
Al final, qu importa? Falta precisin, las reacciones se superponen a la accin de estmulo, el coro
pluricorde jams se pone de acuerdo, me distrae y
me saca de situacin, se extraa.10
ILUSTRADO CON: Historias con sombrillas, de Maikel Chvez, Teatro

Plpito, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagey 2012
Direccin: Ariel Bouza
Roberto Salas afirma que Brecht no era otra cosa en

aquella poca de Chispa que la posibilidad de que las
personas se conocieran ms a s mismas a partir de la
experimentacin que l mismo [Vicente] iba teniendo.
36
La zapatera prodigiosa y Caf Bertolt Brecht por el

centenario de Brecht y de Lorca. Yo era ingenuo en
aquel momento y fui con las ganas de compartir y
de hacer lo que haba practicado, la vida de comunidad que haba tenido recientemente desde haca
tres o cuatro meses con Vicente en la Casona. Eso
era lo que yo iba a plasmar, lo que iba a demostrar.
Esa era mi visin.
En relacin con el papel de Vicente como director,

Erick Herrera Olmo recuerda:
Yo vea que con Vicente (el teatro) era diferente, l
se comportaba como un nio, jugaba y siempre haca
hincapi en que las personas que estbamos aprendiendo a ser actores entendiramos que ms que
nada haba que tener un sentido de comunidad, de armona, de amor, de cario [] Era como volver a retomar esas cosas de nios y aprender a jugar. S que
es muy difcil jugar a representar porque hemos perdido esa cosa de nios, de jugar y creernos de verdad
los personajes que somos. A m me llamaba la atencin la manera en que l, de una manera muy sencilla nos proporcionaba esas miles de enseanzas.11
Era imposible comprender cabalmente lo que sucedi

en el patio de la Casona de Lnea o en Camagey si no
se tena acceso al proceso que haba alimentado los
espectculos presentados. El teatro haba alcanzado
su dimensin ms autntica y esencial al facilitar la
creacin de una comunidad artstica y dialogar con sus
orgenes rituales.
En este momento, casi final de su labor como director,

el teatro para Vicente estuvo signado por su espritu
de manifestacin colectiva ms que por el resultado
artstico. El carcter fragmentado, inacabado y libre
del espectculo Caf Bertolt Brecht, lo acerca ms al
performance que a una puesta en escena a la manera
tradicional. El marcado inters en el proceso de trabajo como momento de crecimiento individual y colectivo
super con creces la produccin espectacular.
En este momento de su carrera como director, Vicente se

expone al riesgo artstico ms radical: dar espacio para
que la improvisacin y la dinmica grupal irrumpa en el
hecho escnico, jugar con los lmites entre arte y vida
y dinamitar completamente los moldes establecidos institucionalmente para el ejercicio de la profesin. Como
lo haba definido el mismo Vicente unos aos antes, el
teatro tena sentido como convivencia y como destino.13
Es de esperarse que tal acontecimiento fuera incomprendido y atacado por muchos de los pocos que tuvieron la oportunidad de conocerlo. Por ejemplo, Amado
del Pino, en una resea sobre el Festival Nacional de
Teatro en Camagey 1998, cita en la que particip
Chispa con Caf Bertolt Brecht y La zapatera prodigiosa, dice sobre la presentacin realizada:
De esta forma, Vicente regresaba, como en deja v, a

no pocos momentos de su vida: el sentido de verdad
aprendido en la dcada de los cincuenta con los maestros stanislavskianos Adela Escartn y Andrs Castro, el
espritu crtico del teatro experimentado en el parisino
Teatro Nacional Popular de Jean Vilar o en sus primeras lecturas de Bertolt Brecht, su radical conversin al
teatro de la utopa del Living Theatre, las bsquedas y
hallazgos con Los Doce y la sensacin de ruptura en el
Galileo Galilei de 1985. Estas y otras experiencias estn
contenidas en este momento, concentradas y filtradas,
superadas y asimiladas creativamente.
Muy grfica result la tarde en que, saliendo de la

jornada de tributos, el imprescindible Vicente Revuelta reuni a los muy jvenes actores de su grupo
y se desat en medio de una hermosa plaza camageyana la magia de la escena.12
El recorrido por los montajes que Vicente dirigi basado en textos brechtianos, nos hace ver una evolucin en
su concepcin del teatro, en su manera de entenderse a
s mismo como director y teatrista: de la preocupacin
por los elementos formales y por un resultado artstico
crtico con la realidad (primeros montajes brechtianos
hasta el Galileo de 1974), pasando por la radicalizacin de la conciencia crtica y la libertad en el proceso
de montaje y la concepcin de la puesta en escena (Galileo de 1985), hasta la primaca de la experiencia
comunitaria que sostiene el proceso de montaje y la
mayor apertura al riesgo (Caf Bertolt Brecht).
Este testimonio nos revela cmo fue entendido el proyecto, al menos por parte de la crtica reunida en el festival:
un grupo de jvenes actores, de la mano del experimentado Vicente, invada el espacio institucional para mostrar su ltimo espectculo. Sin embargo, la realidad era
ms compleja. Erick Herrera rememora desde su visin
personal la participacin de Chispa en aquella ocasin:
Cuando nosotros fuimos a Camagey, puede que
para Alexis, Raquelita u otros, haya sido ms consciente que bamos especficamente para presentar
37
Al final de ese dilogo, Brecht ha sido actualizado al

mximo: sus textos dramticos son apenas excusas y citas, su teora es adaptada segn las nuevas necesidades
artsticas y la sensibilidad del pblico contemporneo,
su ideologa es puesta en crisis luego del derrumbe de
utopas sociales y polticas. El Brecht cubano se ha enriquecido y complejizado durante este dilogo con Vicente.
El resultado vislumbra una transformacin de la escena,
un Brecht como estmulo y fragmento de un todo, collage
o hbrido de referencias, motivos, asociaciones e imgenes reelaboradas por el grupo de actores y su director.
Entrevista realizada por el autor, La Habana, 2011. (Indito).
En este momento Alexis Daz de Villegas ya haba sido parte
de Teatro del Obstculo, dirigido por Vctor Varela.

8
Mait Hernndez-Lorenzo y Omar Valio: Vicente Revuelta:
monlogo, Ediciones Mecenas, Cienfuegos, 2001, p. 72.

9
Roberto Salas en De la expresin a la vivencia. La trayectoria
pedaggica de Vicente Revuelta (indito), 1998, consultado en

la Biblioteca del Instituto Superior de Arte, La Habana, p. 98.
10
Vivian Martnez Tabares: Vicente, Brecht y Lorca: la fiesta
del teatro, en Pensar el teatro en voz alta, Ediciones Unin,

La Habana, 2008, pp. 119-120.
Las imgenes de los textos, el trabajo de direccin y

la misin de los actores, todo cambia en ese encuentro entre Brecht y Vicente. Traicin? Homenaje? Caf
Bertolt Brecht demuestra la constante revuelta de Vicente en cincuenta aos de direccin teatral. En ese
trnsito, Vicente es el mismo y es otro, se ha despojado de la envoltura artstica, formal, y se ha quedado
con lo esencial: el hecho vivo del teatro, la vida que lo
sustenta y el dilogo humano como nica justificacin
y objeto del artista.
11
12
Amado del Pino: El tinajn del intercambio, en Tablas n. 4,
La Habana, 1998, p. 7. [Las cursivas son mas.]

13
Omar Prez: Ritos, figuras y funciones. Palabras con Vi-
cente Revuelta, en Conjunto n. 96, Casa de las Amricas, La

Habana, 1991, p. 30.
ADYS GONZLEZ DE LA ROSA

Santa Clara, 1977. Licenciada en Letras por la Universidad Central de
Las Villas. Editora y procesadora didctica de la Universidad Nacional de Quilmes (Argentina) y editora de Ediciones Alarcos. Fue becada
por esta universidad para cursar la Especializacin en docencia en
Entornos Virtuales.Realiz,junto a Juan Jos Santilln, el libro Osvaldo Dragn, la huella inquieta, publicado por el Instituto Nacional del
Teatro en Argentina.
NOTAS
1
Durante su larga trayectoria como director teatral se acerc
regularmente a la dramaturgia de Bertolt Brecht. En 1959 es

el protagonista del estreno del dramaturgo alemn en Cuba
con El alma buena de Se Chuan y a partir de ese momento
recurrir a la dramaturgia brechtiana: Los fusiles de la madre
Carrar (1960), segunda versin de El alma buena (1966),
CERCANO A CUMPLIR SUS CINCUENTA AOS DE TRAYECTOria, el Odin Teatret de Dinamarca estren La vida crnica. En
septiembre de 2011 asist a la ltima etapa de ensayos y
preestrenos del espectculo junto a Juan Jos Santilln, crtico y dramaturgo argentino, con quien realizamos esta serie
de entrevistas a los actores y al director. Pudimos asistir a
ms de diez ensayos y funciones donde el pblico poda incluir desde inmigrantes que estudian la lengua danesa hasta
alumnos de secundaria. Todos reciban un recorte de papel
donde deban anotar sus impresiones. Esta devolucin era el
trueque que les peda el Odin a cambio de la primicia.
Madre Coraje y sus hijos (1961 y 1973), Galileo Galilei (1974

y 1985) y Caf Bertolt Brecht (1998).
2
Se conservan solo dos referencias crticas del espectculo
Caf Bertolt Brecht: la crtica de Vivian Martnez Tabares en el

no. 4 de 1998 de La Gaceta de Cuba y la escueta mencin que
realiza Amado del Pino en Tablas, n. 4, La Habana, 1998, de
la presencia del espectculo en el Festival Nacional de Teatro
de Camagey, en 1998.
3
Obra escrita por Brecht en 1919.
d. [El nfasis es mo.]
38
FOTO: Cortesa del grupo
La vida crnica, Odin Teatret, Dinamarca

Direccin: Eugenio Barba
CRNICAS SOBRE
UN PROCESO. EXPOSICIONES DE LA VIDA
CRNICA
Llegar a la sede del grupo siempre es sugestivo. El constante
transitar de gente de los ms diversos orgenes y lenguas la
convierte en un hervidero en las afueras del tranquilo casi
inanimado poblado de Holstebro.
La vida crnica transcurre en una Europa del futuro devastada

por una guerra civil. Transcurre el ao 2031 y el continente que
hoy aprueba leyes contra sus inmigrantes padece las consecuencias de una posguerra donde la lucha por la supervivencia
llega a sus lmites ms violentos. En medio del caos, un nio
colombiano intenta encontrar a su padre y tropieza en su bsqueda con un puado de personajes que cargan con el peso
de sus propias historias, entramado complejo que se entreteje
en el espectculo. All estn, con la crudeza y diversidad de sus
contornos, una virgen negra, la viuda de un soldado vasco, una
refugiada chechena, un ama de casa rumana, un abogado dans, un roquero de las Islas Feroe, un msico callejero italiano
y dos mercenarios. Ellos pujan por permanecer o ingresar a esa
especie de balsa que sugiere el diseo del espacio escnico.
La antesala de esta produccin comenz durante el invierno

de 2008. En ese momento su director, Eugenio Barba, convoc a los actores en la sala Azul, la ms pequea de la sede
del Odin en Holstebro, con la idea de comprobar si todava
estaban motivados para trabajar juntos.
Durante tres aos se fue conformando este espectculo que
rot por el resto de las salas (Blanca, Negra y Roja) y que
tuvo la particularidad de abrir su ltima etapa de ensayos a
estudiantes, especialistas y amigos del grupo. No solo esto
desconcert a los actores. La inclusin de Sofa Monsalve,
joven actriz colombiana y colaboradora eventual del grupo,
tambin gener en un principio asperezas que conformaron
la energa del proceso. Otro suceso sin dudas determinante
para el espectculo, los actores y el Odin fue la muerte del
actor-director y fundador Torgeir Wethal, quien se haba unido
al proyecto con solo diecisiete aos. La fuerza de sus compaeros y en especial la de su esposa, la actriz Roberta Carreri,
acompa a Torgeir y gener un clima muy especial.
En la vspera de su medio siglo de trabajo y convertido en

una leyenda del teatro contemporneo, el Odin Teatret entrega un espectculo construido con perfeccin artesanal que
no se aleja de la intensidad y de las emociones profundas.
La vida crnica propone un ejercicio de la mirada a travs de
sus inagotables variantes. Sus infinitos detalles, el excelente
trabajo sobre el plano sonoro, el despliegue de los personajes, son algunas de las calidades que no se alcanzan a
aprehender en una funcin.
39
ENTREVISTA
A EUGENIO
BARBA
contribucin por parte de los actores y para algunos de ellos

haba sido muy poco inspirador. Esa era la verdadera pregunta:
somos capaces de inspirarnos recprocamente en el trabajo?
Hace tres aos y medio reun a mis actores y les propuse que
trabajramos juntos un mes para ver si todava estbamos interesados en crear espectculos juntos. Ellos preguntaron qu
tipo de material quera, si tenan que preparar algo generalmente doy un tema, hablo de lo que pueden ser las asociaciones en diferentes direcciones y les dije que no, que llegaran
a las siete de la maana. Ah les di el tema: les ped que organizaran mi ceremonia fnebre. Era importante que lo tomaran
en serio, rechazndolo o aceptndolo, pero no podan utilizar
viejas tcnicas, clichs, que siempre nos acompaan, aunque
no queramos utilizarlos, como nuestros fantasmas. Hoy existe
JUAN JOS SANTILLN ADYS GONZLEZ DE LA ROSA

una tradicin en Escandinavia que se llama la cerveza funeraria, una especie de reunin que se hace despus de que el
cuerpo ha sido sepultado. La familia y los amigos se renen,
se come, se toma, se habla del muerto, y si uno permanece
largo tiempo, el alcohol comienza a hacer su efecto, as que
todo el aspecto triste, lgubre, trgico, comienza a desaparecer y salen los recuerdos divertidos, irnicos y todo termina
como una pacificacin por parte de los presentes con lo que
ha sido ese gran luto.
Cul fue el disparador inicial, lo que llamas las chispas del

espectculo, qu bosquejo personal ntimo te llev a convocar a los actores para empezar un nuevo trabajo?
Sobre todo la pregunta de si la gente del Odin estaba todava
dispuesta a colaborar y crear un espectculo. Las condiciones
del grupo son muy particulares porque son personas que se
han quedado juntos treinta y cinco,
cuarenta, cuarenta y cinco aos. Se
conocen muy bien y cada uno de
ellos no es solo un actor sino tambin un director, tienen sus proyectos. Son mayores, con una personalidad fuerte y regresar a una condicin
de colaboracin con un director que
tambin tiene una personalidad bastante fuerte poda ser duro. El ltimo
espectculo que hicimos juntos fue
en 2004. Haban pasado cuatro aos
desde El sueo de Andersen. Algunos de los actores tuvieron problemas porque les haba resultado duro
el espacio escnico, la arquitectura,
as que requiri de una grandsima
40
FOTOS: Cortesa del grupo
Santiago del Estero (Argentina), 1980. Estudi Periodismo y Letras en la Universidad Nacional de La Plata.
Periodista y dramaturgo, colaborador de diversas revistas especializadas en teatro. Obtuvo el apoyo Iberescena en la categora Creacin dramatrgica 2013. Es
coordinador del Sector Artes Escnicas de la Direccin
Nacional de Industrias Culturales, Secretara de Cultura de la Nacin.
Les di diez minutos para prepararse. Cada uno tena que organizar esa ceremonia, una improvisacin, con los compaeros. Algunos de los actores tuvieron problemas con el tema,
no podan aceptarlo emocionalmente. Durante esas primeras
semanas Julia lo rechaz muchsimo, no era como un juego
sino algo que la molestaba inmensamente, era trabajar con
algo ficticio pero que representaba una verdadera tragedia
personal. Los dems aceptaron.
De pronto tener una nia de diecinueve aos era algo que el

espectador inmediatamente iba a notar. Cmo arreglar esa
diversidad radical desde el punto de vista dramatrgico?: por
la historia que se iba a contar. Desde el comienzo a ella no le
fue dada la tarea de poner en escena mi funeral porque para
ella soy solo un hombre. Mis actores han vivido conmigo cuarenta y pico de aos, toda una parte de su vida se muere si yo
Por qu los provocaste de ese modo con tu

propia muerte?
Siempre, en los ltimos treinta aos, hemos comenzado con un tema. Por ejemplo, Kaosmos
era un texto de Kafka (Ante la ley) y era posible tomar la espera de la que habla ese texto
y transformarla en un espectculo teatral. Me
interesan mucho los aspectos profesionales.
Pero en este caso era autorreferencial, muy
anclado en ti.
Exactamente para evitar que pudieran orientarse sobre experiencias precedentes. Ellos
comenzaron a preparar esa especie de ceremonia, pero al mismo tiempo no podan actuar.
Algo importante cuando se comienza un proceso de trabajo es encontrar la forma para que
el comportamiento de los actores no repita esquemas que ya haban sido utilizados en otros
espectculos. Cada actor tiene su manera de
ser pero es tarea del director ayudarlos a que
al comienzo ellos no caigan en sus propios manierismos. Por eso un tema donde se podan
permitir exagerar, actuar, ser grotescos, hacer
una especie de ruptura, de sacrilegio casi a la situacin.
La vida crnica, Odin Teatret, Dinamarca

Por qu decidiste convocar a Sofa Monsalve en ese momento?
de veras muero. Sofa tena que empezar con un texto que le

permitiera reflejar su situacin. Ella haba viajado para llegar al
lugar donde estaba ese origen teatral, de inspiracin para su
padre y para ella. Pens en Juan Rulfo y el comienzo de Pedro
Pramo que es muy bello, y ese fue el tema que ella desarroll
durante todos los ensayos, los cuatro aos que duraron en
perodos intermitentes. En total hemos trabajado ocho meses.
Porque cuando comienzo una nueva etapa, pienso que siempre es bueno poner un elemento extrao a la dinmica habitual del grupo. En El sueo de Andersen fue Augusto Omol,
que por un lado es un sper experto, un bailarn de alta clase
y gran experiencia, pero de arte teatral no sabe nada.
Decid incluir a Sofa que creaba el contraste necesario, primero porque tena solo diecinueve aos y no tena esa enorme
carga de tcnica y experiencia como los dems, y tambin
porque creaba una ruptura en la uniformidad generacional de
los actores que tienen entre cincuenta y sesenta y cinco aos.
En esa primera etapa del trabajo, qu sentas mientras veas

las improvisaciones de los actores sobre tu muerte?
Todos pensaban que yo quera hacer un espectculo autobiogrfico pero solo quera observar lo que poda ser interesante
41
a nivel de material, todava no haba historia ni fbula narrativa. Las primeras cosas que vi no eran para nada interesantes,
por eso comenc inmediatamente a poner algunas reglas del
juego: que hubiera siempre una msica presente o un canto. No poda haber silencio. Apenas un actor terminaba otro
entraba; siempre habra una pareja bailando para crear un
contrapunto de la accin; despus cada actor tena que traer
monedas y cuando un compaero haca algo, l lo pagaba
o daba una compensacin sobre lo que haba hecho: muy
bueno, cinco monedas; ese no me gust, una moneda. Todo
para crear una serie de obstculos y rupturas a ese material
que no era muy interesante.
Para m fue muy importante esa discrepancia literal entre Sofa
y los viejos, y cmo extraer de esa discrepancia una tarea que
pudiera ayudar a mis actores. Ah tuve una asociacin: que en
realidad Sofa haba venido otra vez por el sueo o el deseo, la
necesidad de trabajar con el Odin, de integrarse, ser parte de
un grupo profesional. De este grupo profesional que imagin
como elegido por la suerte, un grupo de jvenes rechazados
por la escuela teatral, que haban sido txicodependientes,
gente que no tena ninguna experiencia y que juntndose y
trabajando conmigo lleg a construir una leyenda del teatro
contemporneo, una pedagoga, un modo de pensar y hacer
teatro, una autonoma dentro de las modas. Cuando pensaba en ese grupo lo asociaba con el pueblo elegido, con los
judos. Hay un episodio fundamental en la Biblia que cuenta
que Dios, Jehov, hace un pacto con Jacob, el fundador de esa
alianza entre el pueblo judo y Jehov. Jacob ha dejado su pas
despus de haber engaado a su hermano Esa. Cuando su
padre Isaac lo sabe, el hermano mayor vende a Jacob, por un
plato de lentejas, el derecho de ser el primognito. El padre
bendice a Jacob pero cuando descubre el engao, Jacob deja
la tierra palestina para no ser matado y se queda mucho tiempo en Siria, gana dinero y regresa. Cuando llega en la noche
al ro Jordn siente miedo de cruzar porque no sabe cmo su
hermano lo va a recibir. Decide pasar la noche solo del otro
lado y aparece un extranjero que lo ataca. l lucha toda la noche pero en verdad no era un extranjero, era un ngel enviado
por el Seor. Jacob no lo sabe, al final casi lo est sofocando y
el extranjero pide que no lo mate y lo deje ir. Jacob lo libera y
en ese momento el ngel lo golpea en el muslo y se lo rompe,
as se vuelve cojo. Le dice: este va a ser el sello de la alianza
de que t has sido elegido por el Seor y tu nombre no va a ser
ms Jacob. A partir de ahora ser Israel, que significa, el que
ha luchado con el Seor y ha ganado. De esa manera atraviesa el Jordn, donde su hermano lo acoge de manera amorosa
y ah comienza la alianza del pueblo judo con Dios. Esa es una
historia muy bella, de cuando las historias de la Biblia tenan
una funcin en la fantasa mtica de los animales humanos.
As pens en este grupo elegido, donde todos son

cojos. La que no es coja (la emigrante chechena)
para ser admitida le deben romper el muslo, tiene
que uniformarse. Por eso hay ese residuo, en el
espectculo se ve claramente una zona a la cual
pertenece un grupo de personas que pueden hacer lo que quieren: ir, salir, bajar, entrar, mientras
otras no pueden, solo se puede integrar a travs
de un rito de pasaje muy particular, en este caso
rompindose el muslo y volvindose cojo como
los dems. Adems, hay otros que pueden acceder solo como turistas o los que buscan a su
padre, como Sofa. En la lgica del espectculo
ella puede entrar porque no quiere integrarse, ella
solo quiere saber dnde est su padre y probablemente regresar a Colombia.
Por qu no le explico todo eso al espectador?
Podra, pero eso no es para m hacer teatro. Mi
inters no es contar una historia sino llegar a especies de experiencias que estn constituidas,
por parte del espectador, por alusiones, impresiones, atmsferas, torbellinos emocionales. Es
como la diferencia entre prosa y lrica. Por eso
me gusta hacer teatro, es la posibilidad de crear
42
ese lenguaje o efecto que solo puede existir si yo interrumpo

o quiebro los procesos habituales de comprensin. Lo primero que tengo que lograr es que el espectador no me entienda
ms. En ese momento puedo operar sobre l a travs de efectos de msica, luz, silencio, todo el dinamismo y la riqueza expresiva porque no solo la palabra es comprensible, es tan solo
uno de los tres idiomas del actor. Los otros dos son la sonoridad, la manera en que dice el texto, el canto, y sus dinamismos, es decir, su postura, su movilidad, las acciones fsicas.
En la primera parte del proceso ellos hicieron una parodia de

mi manera de ser, el tono de voz, la palabra, los clichs que utilizo siempre, algunas expresiones que me acompaan en mis
explicaciones. Yo permaneca indiferente porque no era eso lo
que buscaba, sino cmo llegar a algo que me sorprendiera y
ayudara. Todo es por intuicin, en ese momento no s lo que
estoy haciendo ni a dnde quiero ir. Reciba algunos elementos
y saba que el noventa y nueve por ciento de la parodia no
poda sobrevivir porque era profundamente mediocre. Si no me
dice nada a m, tampoco le va a decir a los espectadores.
Tenas este material que te ibas encontrando sobre tu muerte,

en el que los actores posean distintas maneras de apropiarse de ti. A eso se suma que hiciste un pacto con ellos para
relacionarse durante este perodo de trabajo, bajar tus impaciencias. Cmo recibas todo eso?
Hice un pacto con mis actores de que no iba a ser severo

ni irritarme ni gritar, que no iba a expresar mis reacciones
emocionales durante el trabajo, de contenerme, ponerme un
freno. Eso fue y es muy duro para m. Creo que el primer mes
lo logr. A veces grit e inmediatamente mis actores me lo
hicieron notar, es algo que puedo comprender muy bien, solo
que soy incapaz de controlarme porque es muy fuerte lo que
me sucede. Y no porque tenga ganas de quejarme de ellos,
sino porque de pronto veo algo que es importante en ese momento y no s cmo retenerlo, una pequea expresin vocal,
una mirada, una manera de pararse, de tomar algo. En eso
hay para m algo importantsimo aunque no sepa por qu ni
qu significa, dnde lo voy a poner ni en qu contexto, pero si
veo que el actor lo est perdiendo es terrible. Es descubrir una
chispa de vida que se est sofocando, por eso viene como un
grito desesperado. Y desespera a mis actores porque piensan
que estoy irritado. Cuando comenzamos a trabajar les dije
que me daba cuenta de que ellos reaccionaban en contra
de mi manera y promet intentar ser lo ms calmado posible, sentado, y en cierta medida eso es verdad. Solo en esta
ltima parte ven una pequea porcin de ese tipo que irrita
profundamente a sus actores ahora. Cuando eran jvenes lo
aceptaban, era como una especie de inyeccin de energa.
Ahora les parece un frenes por parte del director.
El proceso tuvo reveses muy duros, desde el accidente de
Iben hasta la muerte de Torgeir. Qu los poda detener o hasta dnde podan continuar sin que nada los frenara?
Lo que me poda detener era el hecho de que no encontrara
un sentido profundo. Ahora hay una lgica, una coherencia
emocional que me dice algo aunque no la s explicar, pero
eso no me preocupa porque toda la vida del ser humano est
basada en la incomprensibilidad de nuestras acciones y reacciones. T quieres a tu hijo porque lo es, no tiene que ver
con la comprensin sino con tu sistema nervioso, a tal punto
que puedes tener a veces una gran aversin hacia tu hijo, a
pesar de que eres su padre. Creemos comprender la realidad
alrededor nuestro, tenemos peridicos, expertos, televisin
que constantemente nos la explican, pero uno lee algo y todo
43
ciones para que Torgeir pudiera estar completamente libre

de preocupaciones y mala conciencia en relacin con sus
compaeros. Cambi todos los espectculos del Odin para
que l no tuviera la sensacin de que era dbil y de que
obligaba al teatro a parar. Lo primero que hice fue interrumpir
los ensayos e intentar dar a Torgeir la posibilidad de curarse y,
al mismo tiempo, al Odin de sobrevivir. Despus de algunos
meses le hacen un nuevo control mdico y descubren que
tiene metstasis en el cerebro. Ah acept que todos tenan
razn. Pero es extrao, es la vida lo que hay que subrayar, no
la muerte. Si hay alguien que est muriendo no es sobre eso
que debes concentrarte sino en lo que est vivo cerca de l.
Para m el espectculo era el trigo que estaba bajo tierra y tena que subir a la luz. Claro que fue muy duro a nivel personal
pero eso no influenci para nada el trabajo.
el tiempo dice: es increble, cmo es posible que un pueblo

como el italiano se deje gobernar por una persona como su
primer ministro, cmo es posible que el pueblo argentino haya
podido aceptar una dictadura como la que tuvieron. Lo puedes explicar, pero ese cmo es posible significa que hay
una parte fundamental en nuestra vida, las relaciones, en la
manera en la que estn construidas las redes, la estructura
de nuestra sociedad, que no se deja comprender. Esa zona de
la incomprensibilidad es la que yo quiero que el espectador
experimente en el espectculo.
Al comienzo no saba de qu trataba el espectculo, ni qu
iba a contar. Hubo un momento en el que tena todo el material y me dije: eso pasa en el futuro y si pasa en el futuro no
lo puedo entender. Fue como una especie de alivio. O sea,
que todo esto es incomprensible. Lo que hace que el proceso
de trabajo haya funcionado es que hay una sabidura tcnica,
porque s lo que no funciona a nivel de ritmo, de accin
fsica o vocal, de cmo construir una escena que tiene el aspecto del sistema nervioso. Eso lo s construir. Pero todava
esa escena no le dice algo a esa parte del espectador que
vive en exilio en l o ella, es decir, que
reacciona todo el tiempo a esa incomprensibilidad que lo rodea.
Se daban situaciones particulares. Nosotros tenamos dos

versiones del espectculo, una donde l estaba presente y
otra que despus de algunos meses se haba desarrollado,
as que era muy difcil tambin para el resto recordar. Era
grotesco, una mezcla de trgico y cmico porque Torgeir, a
Esa manera desenfrenada de trabajar

durante la enfermedad de Torgeir, ensayando un espectculo con l y otro sin l,
no era una reaccin personal ante lo que
estaba pasando?
Siempre fue as. La enfermedad de Torgeir
no cambi nada en mi manera de ser.
Cuando comienzo a hacer un espectculo,
los primeros meses son muy duros para
m, la nica imagen que se me ocurre es
la gestacin de un nio por parte de una
mujer que ve algo en su cuerpo que se
deforma, cambia, tiene terrores. Lo vivo
con inmensas nuseas y es tan fuerte esa
sensacin fsica que ni mi familia ni mis
hijos pueden influenciar en lo que vivo en
ese momento.
Al principio, cuando supe de la enfermedad de Torgeir, no cre en lo que decan
los doctores porque tambin en mi familia hubo casos y muy a menudo uno
sobrevive hoy. Todos me dijeron: es un
tipo de cncer que no perdona, as que
durante muchos meses cre las condi-
44
el padre deja al hijo el revlver?, qu significa? Todo eso me

ayuda a construir un eje para mi propio subtexto, mi propia
manera de contar una telaraa de hechos concretos a pesar
de que no estn conectados a nivel narrativo, segn causa
y efecto, solo a travs de una simultaneidad que los pone
juntos. Pero el espectador recibe todas esas informaciones.
causa de su cncer, no lograba recordar algunas cosas.Entonces Roberta u otro compaero deca: Torgeir tiene que
hacer eso. Pero eso le pasaba tambin al resto de los compaeros porque ellos estaban en los dos espectculos y no
se recordaban, as que los dems se decan: tienes que
darme ese pedacito de papel, y toda la gente se rea. El que
no saba todo eso era Torgeir y eso se ha quedado para m
como la manifestacin ms bella de vida durante ese perodo. La vida no es solo trgica o alegre, es ese gran abrazo de
una pareja apasionada, donde a veces no sabes de quin es
este brazo y aquel pie.
Uno de los procedimientos conscientes que aplico al espectculo es que el espectador no sepa la convencin. Generalmente cuando un espectador va al teatro comparte la
convencin con los actores. Aqu no. Las convenciones se les
escapan y ellos tienen que construirlas lentamente. Las convenciones, no la historia. Algunos lo logran, y ven que el actor
a veces es un personaje y va de un lado a otro y que el mismo
actor tiene diferentes papeles a pesar de que no te muestra
cundo cambia de rol.
Hay una cosa importantsima: cuando uno de nosotros se

concentra y pone su atencin al mximo sobre algo, no puede
pensar en otra cosa. Si piensas en cmo solucionar los problemas del trabajo o arreglar una escena, no puedes pensar
en un compaero que est muriendo. Un cirujano que est
operando no puede pensar en que su mujer lo est traicionando o en que su hijo toma morfina, l debe estar cien por
ciento concentrado en la cuchilla que est abriendo el pecho
del paciente. Eso ha sido un enorme apoyo y ayuda para los
actores del Odin durante ese perodo de intenso trabajo, el
poner todos los esfuerzos en solucionar los problemas del espectculo, los ensayos. Haca que uno pudiera aguantar al
mismo tiempo lo que le estaba pasando a Torgeir.
Hay ciertas conexiones entre todos tus espectculos. Una de

las ms recurrentes es la presencia del padre que se ve desde Ornitofilene. Por qu ese puente?
Est en todos los espectculos en Kaspariana an ms eso
de la generacin adulta, que tiene experiencia y que debe
transmitir no solo esa experiencia a la generacin que viene sino tambin algunos valores. Eso es fundamental en la
manera de construir todos los espectculos del Odin. Lo ves
en Mythos, donde todos los personajes mticos clsicos son
padres y madres que han traicionado a sus hijos: Medea que
mata a los hijos, Ddalo que pierde al hijo, Edipo que pierde
a sus hijos en una guerra civil. Son padres incapaces de hacer
crecer la generacin con base en los valores diferentes. Eso
ha sido un leitmotiv de manera explcita e implcita, pero ms
implcita. No lo quiero mostrar, viene porque lo pienso, es una
parte de mi manera de ver la vida. Cada uno de nosotros tiene
una responsabilidad en parte hacia lo que yo llamo los antepasados y en parte tambin hacia los que sern sus nietos,
que an no han nacido pero van a vivir las consecuencias de
lo que han sido mis decisiones hoy.
Kai Bredholdt propone tomar un pasaje autobiogrfico de tu

libro Quemar la casa. Es la primera vez que apareces tan
expuesto en un espectculo?
Saba que esto era una inspiracin para Kai, pero a m no me
interesaba. l poda ser el ave carroera, todos los somos, cada
artista lo es. Para l era importante nutrirse de eso por muchas
razones, por su relacin conmigo y esa imagen de la mujer con
el revlver en mano que cuida al marido fascista que est muriendo. Pero a m no me deca nada y nunca me ha interesado
el aspecto biogrfico, a pesar de que s que mis experiencias
colorean mis decisiones, pero no me interesa contar mi vida. l
utiliz esa mujer que por coincidencia es mi madre y todo eso
le dio la posibilidad de construir algunas escenas con hechos
concretos, como el hielo. Y cuando introduces un elemento
concreto que a la vez tiene una funcin para lo que l est
contando el hielo para bajar la fiebre, entonces lo puedes
utilizar para muchas otras cosas. El aspecto autobiogrfico no
me interes pero la historia de Kai comenz a dar una serie
de informaciones al proceso que me guiaron y abrieron posibilidades de asociaciones. As, cuando descubro que la refugiada chechena tambin es una viuda, tengo ah todo un eje
narrativo de dos viudas. De la viuda vasca la nica informacin que tenemos es que el marido luch siempre en guerras
del lado equivocado, un terrorista, uno de ETA?, y por qu
Fedinando Taviani ha conformado la leyenda negra refirindose a la oscuridad de tus espectculos, la falta de esperanza.
Sin embargo, en La vida crnica hay una luz final, la risa de un
nio. Qu cambi?
Est la leyenda negra pero al mismo tiempo Taviani indica que
hay una forma de desconfianza en la historia. Pero todo eso
tiene una visin optimista a causa de la fuerza vital de ese
teatro. l te crea una complementariedad o una tensin entre
lo que puede ser la insensatez de la historia y su contrario, el
gran esfuerzo, la gran voluntad, el mximo de lo que ests haciendo. Es imposible para un teatro, un espectculo o un actor
45
tocar al espectador si l solamente le pinta un aspecto de la

vida. Al mismo tiempo debe traer lo que Pirandello llamaba el
sentimiento del contrario: en la obra ves algo tierno, dos nios
que se van tocando una meloda de Puccini muy sentimental,
pero uno de ellos toma un revlver y lo guarda, entonces esa
imagen de paz se impregna de una fuerza y de una potencialidad complementaria.
si no es como turista, con visa especial, etc. No es que quise

hacer un espectculo sobre esta situacin, es tan evidente a
nivel poltico. Yo voy a votar por un partido que intenta luchar
contra eso, pero no es que me ponga a hacer espectculos
porque s que no van a convencer a nadie, cada uno tiene
sus ideas bien precisas a propsito, y no es una novela o un
espectculo quien te va a cambiar.
Cmo se fue desarrollando el concepto espacial del espectculo y la disposicin del pblico, teniendo en cuenta
que los ensayos empezaron en la sala ms pequea y se
fueron mudando hasta terminar en la sala Roja, que es la
ms grande?
De esa manera se desarrolla todo el espacio. Quera mantenerlo pequeo pero en un cierto momento me doy cuenta
de que eso no me permite dar esa respiracin profunda que
quiero que tenga la representacin. Entonces abro el espacio
an ms. As se crea la sensacin de que la tarima es solo una
parte de un espacio ms grande. Pero es el proceso lo que me
lleva a eso y no la originalidad del director.
Muchas de estas transformaciones son para romper lo que

han sido los resultados de una etapa y crear toda una serie
de problemas, desorientaciones o imposibilidades. Cuando
construimos lo que despus se vuelve la balsa, cubra toda la
sala y no tenas para nada la sensacin de una balsa, ves simplemente una tarima y ah trabajamos. Al comienzo pensaba
como siempre. Les dije a mis compaeros: vamos a hacer un
espectculo que podamos meter en cuatro maletas, nada de
grandes escenografas, y pensaba tambin que los espectadores podan estar en esa pequea sala, cien espectadores. Solo
que era extremadamente difcil tener ocho actores siempre sobre esa pequea tarima. El espectador sufra una sensacin de
sofocacin que no permita crear esa alternacin de sofocarrespirar, porque esa debe ser una de las tantas maneras de
vivir el espectculo.
Y la luz cmo la pensaste, la descubriste del mismo modo?

La luz desde el comienzo decid que sera simple y imagin
que vendra de abajo, por eso construimos una balsa que no
lo era. Su forma es debido a que entre un listn de madera
y otro hay una separacin de dos centmetros porque hay
luz que permite iluminar desde abajo. La idea era luz simple
de nen que podamos poner en dos minutos, solo que en
cierto momento se volvi extremadamente montona, no se
poda hacer un espectculo de esa manera. Entonces empezamos a agregar luces bajo la balsa que iluminan otras
partes, una serie de luces escondidas. Ahora al final hemos
perdido un poco esa coherencia porque ya no es necesaria.
Al comienzo tienes que ponerte reglas muy severas porque
ellas te obligan a encontrar soluciones. Despus, cuando el
espectculo est, que la luz sea o no coherente no tiene
ninguna importancia.
Cuando lo ponemos en la sala mayor, la primera consecuencia es que el espacio era muy extrao porque haba un pedazo de tarima y un pedazo vaco, lo que daba una sensacin
de fractura espacial, al comienzo muy inorgnica. Pero eso
nos permiti visibilizar de manera muy concreta una zona
que no le est permitida a algunos de los actores, es decir, que esa tarima o balsa se vuelve el lugar donde algunos
pueden navegar, y otros, por el contrario, estn afuera y se
tienen que ahogar. Eso lo descubrimos as. Todo lo que vives
en el espectculo ha sido la consecuencia de coincidencias
debido a una manera casi cientfica de trabajar.
En la ltima etapa de trabajo, cuando te ubicas del lado del

espectador, hasta dnde la mirada de este puede modificar
el trabajo y cmo piensas a ese espectador fetiche?
Hay toda una serie de elementos que definen a esos espectadores, porque son varios con caractersticas diferentes. Primero
est el espectador espacial, si est sentado en la extrema izquierda. Entonces eso ya cambia algunas de las posiciones de
los actores, si no yo los vera todo el tiempo de espaldas. Cmo
permitir a la dinmica, al comportamiento del actor, integrar
tambin a ese espectador de la extrema izquierda.
Yo creo situaciones que no domino y esas representan extraas soluciones o circunstancias, y comienzo a integrarlas,
no desde el punto de vista narrativo sino desde una lgica
espacial. Entonces, por qu hay esa fractura? Porque algunos tienen la posibilidad de estar en los dos espacios y
otros solo en uno. Pero esto, una vez que comienzas a desarrollarlo, crea inmediatamente asociaciones en nuestras
experiencias cotidianas. Aqu en Europa, por ejemplo, todos
los extraeuropeos no pueden acceder a nuestro continente
En segundo lugar hay un espectador que debe ver la precisin

del reloj biolgico que es ese espectculo, cuando un actor
realiza una accin, toma un vaso, una piedra, echa una mirada
a la izquierda y de pronto eso provoca algo, exactamente como
un reloj, donde cada elemento en el interior del engranaje hace
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un movimiento y hay una serie de consecuencias. Hay un espectador que es como un relojero y yo trabajo solo para l, pero
al relojero no le interesa si ese reloj va a ser de un rey o de
un mendigo, solamente quiere que funcione. Yo me ocupo de
eso, de cmo ese espectculo va a ser entendido en Argentina,
Dinamarca o Francia.
Roberta Carreri marcaba cosas que por primera vez se hacen

con este espectculo, por ejemplo, despedir El sueo de Andersen en Bogot avisndole a los espectadores que iban a
ver la ltima funcin. O abrir los ensayos y permitir el acceso
a tu trabajo con los actores. Piensas La vida crnica como
una despedida del ensemble?
Hay otro espectador que es el espectador geogrfico, en el

que puedo poner una palabra ms o no. Podra decir para los
europeos que Sofa es un muchacho que busca a su padre,
pero no, yo digo que es un muchacho colombiano, as que
automticamente los latinoamericanos se identifican, dicen:
l es uno de los nuestros y ven en las vicisitudes de Sofa
sus propias vicisitudes. Puedo eliminar esa palabra y para
ustedes el espectculo sera muy diferente.
Para nada. Muchos piensan que el Odin tiene cuarenta y

siete aos, que sus integrantes son viejos. Todos estn muy
preocupados por la vejez del Odin, y muchos estn aterrorizados, casi tienen miedo de venir a ver este espectculo porque
se preguntan: son todava capaces de hacer espectculos
interesantes a esa edad?. Es extrao porque todos nosotros
vivimos cada da el desmoronamiento de nuestra fuerza biolgica propia de una cierta fase de la vida humana adulta, pero
ese desmoronamiento no nos ha afectado mentalmente. Creo
que La vida crnica para nada se acerca a esa problemtica
de la edad, de la vejez.
Es de esa manera que pongo pequeas informaciones en el

texto o en la tarjeta que doy al espectador. Por ejemplo, no
digo que es durante la guerra sino despus. Es importante que
sea despus porque hay toda una especie de caos, desorden,
donde la gente tiene una esperanza de vida al mismo tiempo.
A nivel prctico concreto, los diferentes espectadores tienen
una importancia grandsima.
As que eso de la edad y la despedida no es dramtico. Para

m el hecho de la despedida, si viene un da, es como la muerte de Torgeir, se contina. Somos seres responsables, yo he
hablado con mis compaeros y hemos decidido cmo el Odin
debe continuar. Lo har mientras uno de los actores del ncleo
viejo, veterano, permanezca. Despus el Odin no debe existir
ms. Los ltimos que se queden deben intentar proteger estos
locales, de manera que otros puedan utilizarlos para cultura,
que no se transformen en un almacn o pequeo supermercado, pero no debe llamarse Odin Teatret. Odin Teatret era un
grupo de actores con un director que pensaban y trabajaban
de una cierta manera y cuando ellos mueran o desaparezcan,
desaparece el nombre. Es justo que otra generacin entre con
su propia identidad, su propia necesidad y sus propias aspiraciones y ambiciones.
Tambin tengo a un espectador tradicional que no entiende.

Entonces aqu, por ejemplo, no le hago entender y l se enfada. Despus le gratifico y le hago entender. De esa manera
juego mucho con ese pobre espectador tradicional que vino
casualmente o por coraje, desafo, curiosidad, a ver al Odin.
El trabajo comenz a llamarse XL Extralarge y luego mut a La
vida crnica. Por qu lo cambiaste?
Desde el comienzo ya saba que iba a llamarse La vida crnica pero no quise decirles a los actores inmediatamente.
Siempre fue as. Cuando comenzamos un espectculo le doy
un ttulo, generalmente el primero que me pasa por la cabeza. Pero aqu estaba seguro de que iba a ser ese. Es de
un verso de Paulo Leminski, un poeta brasileo. Naci de la
circunstancia, es el fruto de una amistad, porque quien me
hizo descubrir a Leminski es el querido amigo y director brasileo Adelmar Freyre (hijo) y siempre que nos encontramos
en Ro de Janeiro tomamos vino uruguayo, conversamos, y
como esa vez estbamos hablando de Leminski, l me dio
algunos de sus libros y ah descubr ese poema que tiene un
verso con la vida crnica. Me gust muchsimo, no s por
qu. Me dije: esto voy a utilizarlo como ttulo, pero no saba
de qu. Al principio no quise decirles porque es un ttulo
sugestivo. Uno se pregunta: la vida qu, es la enfermedad
la que es crnica.
Siempre que termino un espectculo digo: es el ltimo. Hace

veinte aos que est pasando. Todos mis actores dicen con
irona: s, el ltimo. Mi madre vivi noventa y siete aos y
era extremadamente vital. Yo solo tengo setenta y tres, as que
tengo casi veinticinco aos ms de vida.
47
CRN
UN PR
EXPO
LA VI
TESTIMONIOS DE
ACTORES SOBRE
LA VIDA CRNICA
JUAN JOS SANTILLN ADYS GONZLEZ DE LA ROSA
Santiago del Estero (Argentina), 1980. Estudi Periodismo y Letras en la Universidad Nacional de La Plata.
Periodista y dramaturgo, colaborador de diversas revistas especializadas en teatro. Obtuvo el apoyo Iberescena en la categora Creacin dramatrgica 2013. Es
coordinador del Sector Artes Escnicas de la Direccin
Nacional de Industrias Culturales, Secretara de Cultura de la Nacin.

de pequeos detalles, los personajes, el ritmo y la msica

comienzan a fundirse y a convertirse en un espectculo verdadero, evidentemente de la misma familia que nuestras
producciones anteriores, pero a la vez completamente propio.
IBEN NAGEL RASSMUSSEN

EL PROCESO DE LOS ESPECTCULOS DEL ODIN ES CASI SIEMPRE
el siguiente: los actores inventan y desarrollan sus personajes,
mientras que Eugenio construye el montaje y la relacin entre
ellos. Estas relaciones crean tambin el significado subyacente de las escenas. Sucede que Eugenio nos da los personajes
desde el principio, como fue en el caso de Mythos, Cenizas de
Brecht y otros, pero la forma de su comportamiento, las acciones fsicas y vocales siempre han sido creadas por los actores.
En ninguno de los espectculos anteriores haba visto a Eugenio tan concentrado en los detalles a punto de meterse en
los cuerpo de los actores y sugerir acciones y composiciones
como si l mismo quisiera controlar o tal vez entender cada
mnimo detalle de la obra.
No s si es la ltima gran produccin, pero creo que s. Creo
que las cosas van a seguir como ahora, pero las direcciones
individuales y proyectos que ya existen cristalizan y se hacen
ms fuertes. Tal vez las giras y el trabajo en conjunto se reducirn, aunque en realidad no lo s.
Este espectculo ha tenido un desarrollo a lo largo de muchos

aos. Ha sido difcil dejar los ensayos a veces durante ms
de un ao justo cuando las cosas empezaban a suceder o
se calentaban, como decimos.
JULIA VARLEY
Hemos perdido das y semanas. Cuando nos reunamos de

nuevo para los prximos ensayos, tenamos que recordar todo
lo que habamos hecho la ltima vez. Lo que nos propona
Eugenio no era una pregunta acerca del proceso de trabajo,
sino ms bien una pregunta a uno mismo y al conjunto: era
posible una vez ms hacer un espectculo juntos?
Cuando se empieza un trabajo nuevo es siempre un momento de desafo, pero es bueno porque te da la sensacin de
algo que va a continuar. Al inicio Eugenio propuso hacer un
espectculo nuevo para ver si todava ramos capaces, como
si hubiese bastante resistencia tambin en l. Porque Eugenio
siempre tiene la sensacin de que no estamos suficientemente
estimulados con lo que nos da, que cada uno tiene sus propios
proyectos y que no tenemos inters en hacer un espectculo
juntos. Creo que tiene esa sensacin porque en el grupo hay un
nivel superficial de comportamiento y un nivel profundo. En el
nivel superficial puede haber mucha queja, cansancio, pero en
el nivel profundo todos saben que el trabajo de un espectculo
Creo que la presencia de las dos nias nos hizo creer y sentir
que algo estaba apuntando hacia adelante. Quizs repetimos
los viejos clichs del Odin, pero hemos tenido algo nuevo que
nos ha ayudado y dado nueva energa.
Ahora, mientras hacemos La vida crnica, despus de todos
estos meses y aos, me parece maravilloso que los cientos
48
es lo que motiva a cada uno de nosotros a estar aqu. Cuando

Eugenio dice que ninguno quiere trabajar con l sabemos que
no es verdad. Todos queremos, solo que con los aos nos hemos
acostumbrado a no obedecer simplemente lo que l dice, a que
cada uno llegue con propuestas de manera ms contundente.
inicio porque en el inicio vienen ideas, sino despus, en la elaboracin, cuando Eugenio empieza a cortar. Pienso en Mythos,
donde hice miles de escenas con hilos y cuerdas y despus
lo cort todo, eso fue duro. En El sueo de Andersen fue ms
la sensacin de desperdicio, en el sentido de que l nos pidi trabajar una hora de material estructurado, con escenas,
cantos, textos, y en el espectculo, de esto que yo hice, no se
utiliz nada, excepto la marioneta, Sherezada, que estaba en
el trabajo, aunque no se us lo que yo haba hecho con ella
sino otras cosas. Es duro eso que Eugenio dice cuando habla
de que l trabaja con los errores, de su necesidad de ver el
error para saber cundo tiene que ir en otra direccin porque
nosotros hemos ofrecido mucho sudor para construir ese error
y es fuerte cuando todo se cancela. Pero siempre ha sido as.
Por tanto este no ha sido ms difcil que los otros.
La manera de trabajar ha cambiado. Pienso en los primeros

aos en que estuve aqu. Ya el Odin exista haca diez aos. Era
como si Eugenio trabajara con los actores y despus, al montar el material del actor, sala la dramaturgia del espectculo.
Ahora l casi no trabaja con los actores, trabaja con lo que nosotros damos y es un gran desafo para todos porque ninguno
sabemos, incluido el propio Eugenio, lo que estamos buscando.
Iben habla de ese momento difcil en el que uno no sabe dnde poner los pies. Entonces l te dice: ponlos ah y despus
ponlos all. Y t caes. Tambin est el hecho de que cada
uno de nosotros es muy diferente y lo que necesitamos como
actores es distinto, la manera de reaccionar es diferente pero
el director es uno solo.
Mi personaje se llama Nikita. Eleg que fuera chechena porque

durante un festival de las Voces de mujeres, en Blgica, haba
unas veinte mujeres, hermanas o hijas de desaparecidos, y conoc una chechena que era muy simptica como persona, muy
fuerte como mujer y con mucha energa. Me gustaba ella. En el
espectculo hablo checheno. Me cost mucho aprenderlo, es
muy difcil porque aprendes sonidos. Todo el evento en Cuba de
Magdalenas sin fronteras estuve repitiendo checheno, cuatro
o cinco veces por da. Avanzaba media lnea cada da de texto
que aprenda, despus qued una dcima parte.
Con Sofa, Eugenio se permite ser muy duro y ella lo acepta

de otra forma porque sabe que est aprendiendo mucho, pero
ese comportamiento con nosotros no sirve y uno reacciona. A
veces, cuando l es muy severo con Sofa, algunos de nosotros reaccionamos porque nos damos cuenta cundo es una
dureza que sirve y cundo no. Iben, por ejemplo, ha dicho muchas veces: yo prefiero que me digas en qu direccin tengo
que ir, yo trabajo sola y despus vengo con una propuesta.
Mientras que Roberta y yo estamos ms cercanas a la manera de trabajar de Eugenio, sobre los sats, los impulsos, las
reacciones y los ritmos, entonces es ms fcil para nosotras
trabajar directamente en la escena con l.
No s si es el ltimo espectculo. Estamos en un momento difcil econmicamente, pues nos van a cortar el presupuesto que nos da el gobierno. En el mundo la cultura dej
de ser una prioridad, y si nos sacan el dinero es como si
nos sacaran la libertad de existir como somos. Quieren que
volvamos a ser un teatro que hace espectculos, sin esta
otra marea de actividades diferentes que tenemos. Quieren
instituciones que no tengan ms creatividad. Si pienso en
grande, creo que es un desastre para el mundo. Pero cmo
vamos a reaccionar y qu va a pasar, no lo s.
Las primeras improvisaciones fueron terribles. La ltima cosa

en la cual quiero pensar es en el funeral de Eugenio, me parece horrible que me obliguen a pensarlo, simplemente no
quiero. Ya Eugenio tiene una obsesin sobre la muerte y el
final que de por s no soporto. Tener que hacer escenas y ser
creativos sobre esto me pareca demasiado, as es que en el
primer perodo yo estuve perdida. Tambin l estaba mucho
con esto de romper los clichs y para romperlos haba mucha improvisacin. Para Tage funcionaba muy bien, pero a m
como actriz nunca me ha gustado mucho hacer imitaciones
de personas. Yo necesito trabajar en las cosas, inventar, componer y no imitar, en eso soy totalmente incapaz. El tema me
fastidiaba enormemente, me haca mal y la manera de trabajar tambin. Todo ese perodo inicial para m fue muy duro.
Creo que Eugenio tiene todava ganas de trabajar, pero no de

estar en la lucha cada da con la administracin para mantener
todo. De eso s est cansado, y no es que las cosas son ms
fciles, son cada vez ms difciles. Todo depende de cmo logremos organizar nuevas estrategias econmicas.
KAI BREDHOLT
Tena una idea de una mujer ligada a la mam de Eugenio. Surgi en la improvisacin y us los textos de Quemar
la casa. Pero las improvisaciones tuvieron una peculiaridad
porque no estoy acostumbrado a trabajar sobre lo fsico. Aqu
estoy muy ligado a los textos, generalmente canto y bailo
Cada espectculo tiene momentos absolutamente terribles.

Normalmente me sucede que el momento ms difcil no es el
49
Al principio estaba el tema de muerte, el atad exista desde

el comienzo. Lo que me sorprendi ms fue lo que pas en el
teatro durante las ltimas semanas. Pensaba que la obra era
muy triste, oscura. Ahora la veo distinta, de una manera ms
optimista. Ese es nuestro destino. Los ltimos cambios me
hacen pensar que vale la pena contar esta historia. A veces,
cuando es demasiado negra y triste uno piensa que debe hacerlo, pero es ms importante si se genera una luz y provoca
otros pensamientos.
mucho. Esta situacin fue nueva porque signific, aunque

mis movimientos estn coreografiados, otra manera de encararlos con respecto a cuando bailo. Vera Dora es distinta a
las figuras anteriores porque la tuve que contraer mucho en
sus movimientos, es una mujer vieja y tiene sus despliegues
pequeos y una historia que crea atmsfera. Para m, y no
necesariamente para el espectador, es una mujer que vive
durante la obra en un lugar muy lejano a su casa. Su historia,
por lo tanto, refleja una situacin en la cual es extranjera.
Y la manera de trabajar con el personaje fue un poco ms
ligada a los textos que tengo y a movimientos relacionados
con su cotidianidad. Ella es real. Hay acciones mnimas como
poner la mesa, la forma en que toma el hielo o que lava la
mano del muerto. En cambio, cuando bailo parto de lugares
ms abstractos, como en el soldado de Mythos. Esa es la
diferencia con mis formas anteriores y el punto de partida
nuevo en mi trabajo.
La vida crnica son aquellos errores que se repiten de manera

ininterrumpida. Son las guerras y la forma de las reacciones
de la gente frente a una guerra que se repite. Siempre vamos
a encontrarnos a la gente buscando porque el da en que
dejamos de hacerlo, dejamos de vivir.
Todava nos sentimos como un grupo y eso es importante.
Esta es una historia que contamos juntos y que tiene un
sentido muy valioso. Tenemos la voluntad de buscar y crear
juntos todava. Siempre es un misterio cada encuentro creativo. Nunca sabes cundo se seca el ro de la inspiracin, de
la voluntad, de escucharnos como grupo. Esto es siempre un
pequeo milagro. Vale la pena todava, no somos un grupo
de viejos actores que se presentan como si fuesen jvenes.
Es un grupo de viejos actores que todava quieren y tienen
la voluntad de contar historias.
Me ayud mucho a definir el personaje encontrar sus posturas,

con sus zapatos de tacn alto y su modo de pararse. Tambin
encontrar los pequeos sonidos que ella tiene. Pens que poda trabajar su lnea meldica como si fuera un hilo de msica
que despliega en sus movimientos. Por ejemplo, tratar de saber
cmo ella se encuentra emotivamente con solo saber el modo
en que arrastra sus tacones. Nunca camina con pasos determinantes y duros, sino con pequeos movimientos y sonidos.
Controlar esa estructura sonora de los pasos me cost mucho
pero pens que haca este personaje y no se poda ver, sino
que solo los ciegos podan apreciarlo. De ese modo tena que
manejar la sutileza sonora de sus desplazamientos.
Me gusta la situacin con los asistentes en salas. Han pasado jvenes por la sala y me gusta tambin la forma en
que este proceso tiene razn en llamarse teatro laboratorio
nrdico. Porque en la sala hay argentinos, polacos, rumanos
que miran por meses lo que hacemos. Eso me gusta y pienso que por eso vale la pena. Han pasado grandes grupos de
universitarios que haban ledo sobre nosotros pero nunca
han visto nuestro modo de entrenar. Esta vida crnica tambin tiene que ver con esta energa de gente en la sala,
que respeta nuestro trabajo. No solo estamos trabajando
con nuestro ego sino que traspasamos nuestra energa a las
nuevas generaciones.
Casi siempre hemos trabajado con la ejecucin de instrumentos, adentro y afuera. En Mythos pasaba lo mismo. Me
gustara mucho escucharla en su totalidad pero pienso que
la msica est en el aire. Cuando entr al Odin Teatret, Franz
Winther me dijo que en un espectculo cuando no se piensa
en la msica, es cuando realmente funciona.
Creamos desde la propuesta personal de cada actor. Cada
uno ha montado una hora con msica y escenas, se lo presentamos a Eugenio y sobre eso construimos una hora de
material, con cantos, maneras de usar la voz y las figuras y
otras ideas para escenas. El hielo fue una parte de mi trabajo
personal. Cuando entrevist a Eugenio l no saba qu estaba
buscando ni lo que iba a hacer. Saba que yo estaba trabajando sobre la figura de su madre. Tuve fotos y otras cosas
ms prcticas como la idea de Sofa Monsalve como mi hijo.
Fue prctico porque para trasladar el hielo en la escena me
solucion muchas cosas.
ROBERTA CARRERI
En el momento en que Eugenio define mi personaje como un
ama de casa rumana, queda claro que los espectadores me
ven con esos ojos. Pero pienso tambin que en Rumana se
ve la televisin y que ellas consumen el ideal de una mujer,
ancladas a series norteamericanas como Dallas o Dinasty.
El hecho de hacer un personaje nuevo, distinto de lo que uno
ha hecho antes a lo largo de toda su vida, enfrentarse con
eso, me ha aportado buscar una imagen lo ms lejana posible
50
de lo que soy, de mi manera de comportarme, de mi persona

soy en absoluto opuesta a esta mujer. Es un personaje que
me resulta totalmente irreconocible. Eso me llev tres aos.
Por ello, la mujer tpica americana es lo ms lejos que tengo
de mi imaginario.
SOFA MONSALVE
Llegu al grupo en 2006 como parte de los semina-ristas
que asistieron al workjob de Ur-Hamlet. Yo no conoca a Eugenio personalmente pero s a travs de mi padre que trabaj con l en la primera ISTA [International School of Theatral
Anthropology]. Para m era una referencia, siempre crec con
la historia del Odin. Antes de venir no haba estudiado, nac
en una familia donde mi padre es actor y director y mi madre
fue actriz. No nos habamos visto nunca pero el da en que
llegu, l me reconoci.
Partir de la muerte de Eugenio no es nuevo para nosotros,

ya pas hace quince aos. Fueron charlas con el consejo de
administracin en las que l hablaba con nosotros sobre lo
que haramos. Hace tiempo que es un tema para l. En ese
sentido, no fue un asunto que nos sorprendiera.
He comprendido el concepto de La vida crnica cuando Torgeir se muri y yo no tena ms ganas de vivir pero segua
viviendo. Me di cuenta de que viva a pesar de m misma.
Era como si la vida se hubiera transformado en virus, en una
enfermedad crnica. Yo no poda morirme porque la vida
quera vivir en m. Y ah estoy hoy, eso no ha cambiado para
m. Es asombroso porque uno vive un minuto despus de
otro, una hora tras otra. En ningn momento pensamos con
Torgeir en la posibilidad de la muerte, solamente quince horas antes de que muriera, cuando vino un mdico y me dijo:
hemos hecho lo que pudimos, ahora ya no podemos hacer
ms. Y nosotros quedamos mirndonos, estbamos solos
en el hospital porque haba que hacer una transfusin para
salir dos das despus, ya que tena una gran fiesta para mi
cumpleaos y estaba todo organizado. Todos lo veamos dbil pero en nuestro espritu estaba la vida, no la posibilidad
de la muerte. Nos asombr. Desde que el mdico habl de
eso, esperamos las quince horas y Torgeir estaba muerto. Fue
como si l hubiese dejado la vida.
Creo que Eugenio se gua mucho por las coincidencias. En enero de 2008 Iben me invit a participar en El puente de los
vientos y dos semanas despus Eugenio me pregunta si quera
estar en el prximo proyecto del Odin a partir de febrero. Al principio se manejaba como un laboratorio, no se saba si iba a ser
un espectculo. Yo vena a los ensayos, y as estuvimos un ao
y medio, al mismo tiempo que creca mi relacin con Iben. En
ese momento el hecho de que yo tuviera diecisiete aos y conociera un poco el oficio, que quisiera hacerlo, que diera todo
mi tiempo, disponibilidad y vida, imagino que le funcionaba, y
para la historia que quera contar, yo era una persona completamente opuesta a los otros actores, totalmente de fuera, con
otra convencin. No creo que Eugenio quiera gente nueva de
manera estable. Por ahora trabajo en esta produccin, pero hay
que ver si eso se volver algo sostenido para m. l siempre me
demostr una especie de afecto genealgico por el hecho de
que yo era hija de un alumno suyo.
El primer da de trabajo Eugenio dijo: la historia de Sofa va
a ser una historia autnoma dentro de la del grupo, ella va a
tener su propia historia: Pedro Pramo, de Juan Rulfo. Pedro
Pramo va a buscar a su padre porque su madre lo enva, l
llega a este pueblo desierto donde lo espera la vieja amiga
de su mam y comienzan a renacer las voces de una vida
pasada. l no encuentra al padre sino a los fantasmas. Esta
era la primera lnea. Al inicio el personaje era una nia, no un
nio. l quera que fuera una joven moderna, pero yo tena
otra idea, la de una joven pobre que llegaba a Europa, no rica
ni moderna sino un poco ms inocente. En cambio, Eugenio
quera que fuera moderna, y yo no lo soy tanto, as que tuve
que ponerme a buscar vestuario pop.
El Odin es el sentido de mi existencia. Es un momento privilegiado de comunin con personas extraordinarias. Para m
actuar en este espectculo es el punto ms alto en mi vida.
Es un ritual, un momento en que hay que hacer silencio para
escuchar una voz colectiva. Esta forma de armona es lo que
permite trascenderme, saborear todava el momento ms elevado que he vivido. Es como si todos los das, en realidad, los
hubiramos vivido preparando este momento. Desde el trabajo en la oficina para poder vender el espectculo, los instantes
cuando limpiamos el espacio, el momento en el cual preparamos los accesorios, en el que preparamos la msica, luego
cuando Eugenio da sus correcciones, cuando hacemos la lista
de toda la carga para la gira, la compra de los accesorios.
Esto es el trabajo diario de todo un da durante la etapa final
de la obra antes de una gira. Y, al final, se resuelve en una hora
en la cual el espectculo acontece. Es como si toda nuestra
vida encontrara su sentido en el momento del espectculo.
Por eso es muy importante.
Kai me pide que haga de Eugenio nio cuando introduce la

primera escena del espectculo, por eso tiene ese vestuario. Y
ah paso a tener dos personajes: el chico de los aos treinta
que corre con el hielo para salvar a su padre enfermo este era
muy claro para m y la joven moderna. Al inicio de los ensayos
l peda al resto de los actores que me pusieran en diferentes
posiciones, de ah sali que yo era ciega. Un da me vend y
51
Estar en el Odin no significa adquirir eso que tiene el Odin.

Siempre te falta algo y tiene que construirlo uno mismo. Despus recibes estmulos por muchas partes: Kai te ensea una
cancin, Iben me pasa su personaje del ngel blanco, pero
como programacin de formacin, no. Y esa es la mayor desventaja que le veo. Por lo dems son mi familia, una familia
un poco extraa.
A la actuacin me dedicar siempre que pueda. Poder dedicarse al teatro es una ilusin, existe solo aqu, y ni siquiera,
porque se hacen muchas otras cosas. Este ao termin mi
carrera, tengo mi profesin e intento construirme como actriz.
Uno de los pros ms grandes de aqu es que tienes un sueldo
que es suficiente para vivir y espacio y tiempo para trabajar.
Eso es un lujo total. Ser agradecido es poco. Entonces una
pone su cuello y sus rodillas.
El proceso de la muerte de Torgeir me dio mucho dolor. No s

si estoy tan de acuerdo con ese modo de seguir sin pararse
un momento a dejar que el dolor exista. Octubre fue horrible
para todos. Torgeir estaba muy enfermo y haba una sensacin de prisa que yo no tengo an. Hacamos la maana
con Torgeir y la tarde sin l, era un caos y todo se llenaba
de un respiro de muerte muy fuerte que vena combatido
con el hacer y eso estaba bien, pero en ese hacer pasaban
por encima de ti. En ese mes me perd mucho, me senta sin
herramientas para trabajar y l me faltaba, siempre cre que
observndolo fue de quien ms aprend, de su tica, de su
modo de estar en escena, su respeto.
Yo antes no cantaba. Eugenio nos pidi a todos una hora de
material sonoro y empec con Iben a hacer entrenamiento
vocal. Otras canciones las hice con Kai, l me ense a tocar
el ukulele, primero fue un cuatro y despus este. Probamos
canciones mexicanas, tradicionales y otras que modificamos
bastante.
El devenir del grupo est raro. En cinco aos ha cambiado. Ellos
estn cansados, la disciplina que haba hace cinco aos era
mucho ms fuerte, se ve en las cosas pequeas, los horarios,
la limpieza. Cuando llegu era muy estricto y eso lo he sentido.
El trabajo en la sala era muy concentrado, sin gente. Con este
espectculo siempre ha habido gente y eso era un caos para
m pues no estoy acostumbrada. Recuerdo que cuando llegu
aqu no era posible porque haba tanta tensin energtica que
estabas todo el tiempo con la columna derecha.
Han hecho concesiones con muchas cosas, parte de eso es
aceptarme a m, yo no tengo incorporada la fuerza y la disciplina que tienen ellos. Trabajo para eso, pero s que ellos no
son exigentes conmigo como podran o lo habran sido con
ellos mismos antes. Eso es el grupo ahora: por un lado son
ms abiertos; eso es muy bonito porque todos tienen mu-
DOS
DAS
CON
BARBA
52
chas ganas de dar, de quitar un poco de mitos que se haban

conformado en torno, pero por otro lado se baja esa tensin
que a m me hace falta.
me mand a hacer todo lo que haca hasta ese momento en la

sala y as qued. Decid poco de mi personaje pero fue como
encontrar un hilo de negacin. Este personaje era llevado y
trado por los otros, me hacan caer, me pagaban, no poda
ver nada, yo sufra porque mi sensacin en el trabajo era que
no tena nada, que no haba creado un personaje. Y esa rabia
se volvi parte del personaje. Me decan constantemente qu
hacer y yo entiendo hasta una parte, Eugenio siempre lo dice:
t entiendes con la cabeza pero no con el cuerpo. Entender
con el cuerpo fue caerse y caerse y caerse. Despus caer y reaccionar. Caer, reaccionar y hablar. Luego sacaron el vestuario
de la muchacha y se volvi un nio. Fue ms fcil porque tena
una coherencia. Lo que qued fue esa especie de rebelda,
pero no banal, sino interior. Eso se qued.
1
El saber, al igual que el placer, muere con cada cuerpo.
De ah la vitalidad de una idea del saber como algo
que corre, que se eleva a travs de cuerpos diferentes, al margen de los libros []
ROLAND BARTHES
CUBA VIVE EN OTRO TIEMPO. CASI EN OTRA DIMENSIN.

Como si a la distancia de un avin se pudiera regresar a otra
forma de vida ya perdida para Europa. Claro que no es la forma perdida del Neoltico que frica recuerda, sino los dulces
tiempos de hace cincuenta aos, cuando las ciudades eran
abarcables en la distancia de un paseo, cuando las familias
salan a pasear en bicicleta y no existan McDonalds y grandes malls donde perder dinero en baratijas. Ante las perentorias necesidades econmicas y la falta de esas experiencias
que los europeos ya no desean, a los cubanos nos parece
idealismo lejano y nostalgia hueca esa visin melanclica
de Cuba. Pero tambin es un hecho cierto, y vale la pena
detenernos un segundo a pensar en eso.
Eugenio Barba lo hizo, una pausa en medio de su teora teatral, para comentar cmo despus de nuestro encuentro del
domingo haba caminado por las estrechas calles de Santa
Clara y se haba podido maravillar con la apacible atmsfera
de esa ciudad, donde todava los padres llevan en bicicleta a
sus hijos a pasear al parque.
Por dos das tuvimos la suerte, casi treinta personas, de participar en un taller de direccin con Eugenio Barba, uno de los
maestros del teatro del siglo XX, el creador de la antropologa
teatral, un mito viviente. Me permito por un momento imaginar, pensar, al hombre real, Eugenio Barba, entre la teora y
la prctica del taller. Quin es este hombre ms all de su
mito, ms all de su teora, ms all de su teatro? O mejor,
quin es este hombre que ha generado, que ha creado un
mito, una teora, un teatro?
Un italiano de piel quemada, que parece salido del Edipo Rey
de Pasolini, que muy joven emigr y en su travesa pas por
Polonia, conoci a Grotowski, se desencant del comunismo,
fue a Noruega, conoci a un comunista que le acogi en su
casa, lleg a Dinamarca y fund un grupo con nombre divino.
Un hombre pasional que para poner un ejemplo lanza una silla
o una bofetada. Un ser de vitalidad extraordinaria a pesar de
sus setenta y seis aos. Incansable. Enrgico. Con la sabidura
que no da solo el leer muchos libros, sino entender muchas
cosas y mucha gente. Un hombre fiel a Cuba, fiel a sus amigos,
fiel a su grupo como clula del teatro y quizs del mundo.
ILUSTRADO CON: Ave Mara, Odin Teatret, Dinamarca

Julia Varley callaba ante l, provista de una paciencia que

solo pueden otorgar la extrema disciplina del trabajo, la experiencia del trabajo conjunto, el entrenamiento de un cuerpo
siempre joven a pesar de la edad contada en fechas. A veces
apuntaba alguna idea, pero Julia es ms silencio, ms accin.
Ms meditacin y proceso. Eugenio se desborda, Julia atrapa
LILIANNE LUGO
53
A veces pienso que los jvenes teatristas cubanos no pensamos en funcin de maestros sino de experiencias, lo cual es
un modo distinto de pensar el aprendizaje, distinto a los de
aquellos que fueron nuestros profesores. Creo que ninguno
de los que participbamos del taller podramos aseverar: mi
maestro fue o es. La visin global, incluso, ha cambiado
en ese sentido. Antes el teatro era los grandes maestros que
formaban escuelas, que tenan proyectos a largo plazo con
una potica constante. Hoy la novedad dura cinco minutos
y debe ser reemplazada en otros cinco por otra mejor. De
ah que tomar de cada sitio una pizca parezca lo ms lgico.
Dejar atrs el paradigma nico. Volvernos mltiples sin dejar
de ser autnticos.
en el vuelo el pensamiento, lo madura, y luego lo devuelve

lento y dulce, como si se tratase de un consuelo.
2
Para Barba el teatro no es el espectculo, el momento efmero
de la representacin, sino lo que queda en el recuerdo del
espectador, ya sea como reflexin poltica, personal o emotiva. De ah que no se trate solo de crear un espectculo
para la mente, que puede o no entender racionalmente qu
trata la obra, sino de trabajar adems con su sensorialidad,
de explotar las particularidades del medio: su simultaneidad,
su corporalidad, su energa, su espacio ntimo, para que el
espectador construya por s mismo su teatro.
4
El Odin intent cortarse la lengua y hablar con el cuerpo, de
ah que para ellos trabajar sobre los significados de las cosas
sea crear manteca sobre grasa, una tautologa. Para ellos es
mucho ms interesante trabajar sobre las tensiones que estas producen, y sobre sus opuestos. Pensar en acciones, no en
ideas, para llegar al teatro. Barba prefiere una dramaturgia que
no sea solamente texto, sino una capaz de construir un orden
que entrelace acontecimientos con posibilidad de ser narrativos o ser signos fsicos.
Otro aspecto que para m result esencial en el taller es la constatacin de que un director debe, adems, ser un manager, un
productor, un negociante. Barba lo ha sido toda su vida. Para
resistir las mareas del necesario dinero que implica una produccin, cmo no serlo? Si bien durante aos el teatro cubano,
como la mayora de las artes en Cuba, fueron subvencionadas
por el Estado, este paradigma ha ido variando. Qu hacer
cuando uno no forma parte de las estrategias de produccin
amparadas por el Consejo Nacional de Artes Escnicas? Hoy,
ms que nunca, un director tiene que pensar en el mercado, en
el pblico y en las formas en que su obra de arte es tambin,
aunque no lo quiera, un producto, una mercanca. Ocurre en el
mundo entero y tambin en Cuba. La burbuja del artista romntico hace mucho explot. O no?
Teorizar brevemente sobre un mtodo de trabajo en solo

dos das es muy difcil, de modo que Eugenio coment ms
bien algunos de los procesos que pueden realizarse para un
montaje, y ejemplific incluso algunos conceptos mediante
la ayuda invaluable de Julia Varley. Obviamente l nos hizo
partcipes de su experiencia, de la experiencia del Odin, la
cual incluye y requiere una preparacin concienzuda del actor
que debe realizarlo. Para llegar a expresar con la espalda y los
pies, donde segn Barba tiene lugar la verdadera accin, es
preciso poseer un cuerpo entrenado.
5
El encanto de la vida, creo, radica en la imprevisibilidad del
universo. Aun cuando pululen teoras, premoniciones, polticos, sacerdotes y espiritistas, el maana sigue siendo incognoscible. Y aun as nuestras acciones de hoy marcan el
maana. La dulce contradiccin entre previsin y futuro. Plan
y contra-plan. Economa planificada y cicln. Dios y azar.
3
Todos aprendimos de alguien. De nuestros padres, de nuestros
primeros maestros, de los libros que lemos, de las imgenes
que se quedaron plantadas en nuestro cerebro, de la experiencia y la repeticin de las cosas. Hubo quienes tuvieron la
suerte, adems, de tener un Gran Maestro, al estilo de ciertas
fbulas orientales. Barba tuvo a Grotowski, en Cuba algunos
tuvieron a Vicente Revuelta o a Rine Leal. Sin embargo, dice el
propio Barba que l tuvo que negar luego a su maestro. Todos
debemos negar a nuestros maestros. Porque el camino de la
creacin es individual, solitario, ocurre en el interior aunque
su resultado emerja pblicamente. Solo desde dentro nace
un verdadero artista. El resto es imitacin. Y para negar hay
antes que conocer.
El mtico Odin Teatret lleg a Holstebro, Dinamarca, casi por

casualidad, porque a una enfermera se le ocurri que este
grupo de artistas que radicaban en Noruega y que estaban
a punto del colapso podan obtener una subvencin en esa
ciudad danesa. Y as fue. Por dcadas ah ha estado, luchando
contra la nieve, el capitalismo, las fluctuaciones de hombres
54
una metfora excelente. Tablas-Alarcos y el Estudio Teatral de

Santa Clara han trado a Barba. No s qu les devolvamos en
el futuro a todos ellos. Acaso nuestro simple agradecimiento.
Acaso un espectculo futuro donde un signo remita a Julia
Varley y nadie entienda. Acaso solo esta pgina en blanco y
negro con mi nombre debajo.
y mujeres que han llegado, contra todas las polticas, contra

el cuerpo, en el teatro. Esa mujer providencial muri hace dos
aos. Pidi en su testamento que los actores del Odin la llevasen a la tumba. Todos se vistieron como algunos de sus personajes y la depositaron en la tierra. Un peridico public: ella
los trajo a la ciudad y ellos la llevaron a la tumba. Me parece
ESO GOLPEA,
SACUDE
Y MARCA
ERIC MORALES MANERO

Sagua la Grande, 1982. Graduado por la Escuela Profesional
de Arte Samuel Feijo de Villa Clara en la especialidad de
Actuacin. Fue actor de Teatro Escambray durante los tres
aos siguientes. En la actualidad es actor del grupo capitalino Espacio Teatral Aldaba y, dentro de l, lder del proyecto
Holo Teatro.
pbamos por varias razones, por nuestros dismiles o encontrados intereses era un deseo esencial.
CUANDO REALIC MIS PRIMEROS ACERCAMIENTOS AL ESTUdio del teatro, sobre el ao 1999, en la Escuela Profesional
de Arte Samuel Feijo, en Villa Clara, tuve la oportunidad y
la dicha de ver al Odin Teatret. Siempre que Eugenio Barba
o algunos de sus actores llegan a Cuba a presentar obras
de su repertorio, tienen la gentileza de llevar sus trabajos al
centro del pas y mostrarlos en la sede del grupo Estudio
Teatral de Santa Clara.
Todo parti de una cadena de accin evidentemente ya trabajada y aprendida por Varley, con una secuencia de movimientos que iba llenando el espacio a travs de cambios de
niveles, de tiempo y dinmica en toda su partitura. El director
agreg al ejercicio un soneto de Vallejo, totalmente desconocido por Julia, y otra pauta de movimiento impuesta por l.
Ese era el material.
Pude disfrutar de espectculos valiosos como Itsi Bitsi, una

demostracin de trabajo de El castillo de Holstebro realizada
por Julia Varley y tambin de su unipersonal Las mariposas de
Doa Msica, adems de escuchar y ver a los protagonistas
del Odin en conferencias y charlas, que desde muy temprana
edad se convirtieron en referentes vitales para m, como para
tantos de mis colegas, los cuales bamos sintiendo, a travs
de ellos, lo maravilloso que resulta el teatro.
Creo que todos estbamos entusiasmados y desde el primer

momento pudimos percibir cmo se iba componiendo esa ya
habitualmente convulsa relacin entre director y actor.
Catorce aos despus tengo la oportunidad de asistir a un

taller para jvenes directores de todo el pas que Eugenio Barba impartira por dos das, junto con su actriz fetiche, por as
decirlo, Julia Varley. Para todos los que estbamos ah resultaba conocida la obra de Barba y de Julia, ya por sus libros
fascinantes en su manera de abordar los conceptos ticos del
teatro y la total entrega que este arte exige para su prctica
o por sus puestas, que a travs de nuestras experiencias o
nuestros maestros conocamos.
Eugenio empezaba a explicarnos en la prctica los parmetros que a l le interesaba trabajar en el actor. Nos deca
que la columna vertebral era el sostn de todo movimiento,
los pies, el equilibrio y desequilibrio de cualquier accin; que
el apoyo con el diafragma o los rganos mantiene la preexpresividad que obligatoriamente un actor debe portar en
un escenario y as todo el cuerpo comparece como un ente
energizado con su propia memoria. Estas eran las pautas que
constantemente repeta y nos haca ver como objetivo fundamental del trabajo con su actriz, adems de confesar, de
alguna manera, que era el cdigo o las bases de su esttica
en su larga trayectoria con el Odin.
El taller tuvo, desde sus inicios, la premisa de centrarse en el

trabajo con el actor, aspecto que para todos los que partici-
En la medida en que la actriz sala de la barrera idiomtica

puesto que el espaol es el quinto idioma que mejor domi-
55
comerciales ms importantes del mundo. Se refiri a su puesta Marat-Sade todo un hito del teatro moderno estrenado a
fines de los 60 y cmo despus decidi realizar un trabajo ms profundo con actores africanos, asiticos e hindes,
ya ms ligado a la pauta o sistema stanislavskiano, lejos de
reconocidos actores y de la industria teatral a la cual perteneca. Habl de Grotowski, su maestro, y de la influencia que
haba ejercido sobre l. Pero an no hallaba respuesta.
na y del desconocimiento del texto que inesperadamente le

haba puesto su verdugo algo que suele ser un director,
segn el propio Barba, en determinada etapa para los actores, fueron crendose los primeros pasos armoniosos entre
partitura fsica y texto.
En un momento muy importante, al menos para m, empec
a notar vida en el ejercicio. Julia se iba desprendiendo poco a
poco de dichas barreras. Empez a abrir puertas en cada accin
fsica que haca. Su mirada iba encontrando un valor, un sentido
que le permita llenar cada impulso fsico, liado a la par con
un impulso psquico. Este se provocaba, claro est, por esas
puertas que abra a travs de su mirada, que la impulsaban a
una reaccin lgica, llena de matices y de colores a la hora de
moverse y decir el texto. Posibilitaba, adems, que no se vieran
las costuras que separan a una accin fsica de una accin
verbal, sino que estuvieran unidas en un acto verdadero de vida.
Al da siguiente, el ltimo del taller, empez hablando de la

nica pregunta que entre tantos jvenes directores llenos de
inquietudes se le haba hecho. Era lgico, no creo que estuviesen dispuestos a pasar por otro momento tan difcil.
Acept que la mirada era totalmente importante, que vena a
formar parte de una segunda columna, ya que el cuerpo se
mueve hacia donde primero uno mira y eso condiciona una
actitud fsica. Neg el impulso psquico-fsico en su trabajo con
el actor, mantuvo inters solamente en el impulso ligado a la
fisicalidad. Afirm que si haba ocurrido en el ejercicio, no era
pauta ni inters de su trabajo y la actriz no deba repetirlo ms.
Ah es cuando entran a jugar dos cosas, esenciales para m, en

el trabajo con el actor, adems de las que el maestro constantemente haba expuesto. Primero, el valor de la mirada del actor
la carga en ella, segundo, el impulso psquico que mueve o
pone a funcionar nuestras reacciones fsicas, consciente o inconscientemente, producido por la memoria de los sentidos. Es
aqu donde, al finalizar la primera jornada de trabajo, le pregunto a Eugenio desde mi modesta posicin si l tomaba en cuenta estos dos parmetros en el trabajo con el actor, ya que su
actriz, felizmente para m, lo haba incorporado en su ejercicio
y que independientemente de cualquier esttica artstica, era
eso lo que ms me interesaba del teatro y del arte en general.
Est de acuerdo, me sirva o no, ah estaba su respuesta, era

sencillo. S muy bien por qu esa pregunta le impact de tal
manera, y es porque ah yacen las vrtebras de un sistema
infalible que puede servir para cualquier tendencia, esttica,
potica que nos dej Stanislavski. Y al reconocer, de alguna
manera, estas pautas en su trabajo, estara contradiciendo
todo lo que ha negado en su prctica y en sus libros durante
muchos aos, como creador de un propio sistema o mtodo.
No me interesa establecer una comparacin tonta entre sistemas que sirven para alumbrarnos el camino, y mucho menos
decir que aquello s y esto no. Creo que lo mejor que tenemos
los jvenes que estbamos ah es que no nos aferramos prematuramente a una sola manera de ver el teatro, a una tendencia o sistema. Como otros, que empezaron de una manera ms
radical en una poca distinta. Siento que mi generacin, cuya
trayectoria es an embrionaria, va empleando lo que le sirve en
determinado momento y reciclando lo no utilizado para otro.
Quizs seamos producto de algo a lo que se refiri el maestro Vicente Revuelta cuando dijo que lo que senta en el teatro
cubano era como un arroz con mango, que poco a poco ira
encontrando en sus ingredientes sus propias caractersticas. El
mismo Eugenio nos lo pidi claramente en el taller: Tomen de
m lo que les sirva, no hay nada establecido ni esttico.
Despus de varios segundos de titubeo entre l y la actriz, le

volv a pedir cortsmente que fuese l quien me respondiera.
Me pidi que fuera al escenario. As lo hice, y finalmente me
propin una verdadera bofetada. Mi reaccin ante el hecho
absurdo e inesperado fue solo mirarlo, l repiti el acto y segu observndolo, como nica y lgica reaccin, pues todava
no hallaba respuesta. Entonces me dijo que no actuara y que
reaccionara. Le respond que no estaba actuando, que mi reaccin era mirarlo tena en parte que ver con mi pequea
y, para l, polmica pregunta. Expres que lo esquivara la
prxima vez, cosa que hice ante una tercera bofetada y acto
seguido yo mismo amagu una para l, con la cual ni siquiera
pestae. No me mir ni un solo momento.
Me qued parado en el escenario. Hubo silencio en la sala
y empez a hablar buscando la salida a una pregunta que,
sin intencin alguna de mi parte, tuvo un tono ofensivo o de
descolocacin. Habl de Peter Brook, antes y despus de
conocer a Stanislavski, ya que se refiri al maestro ingls,
cuando haca exitosos musicales y comedias en los circuitos
Algo un poco contradictorio teniendo en cuenta mi experiencia con l, ya que en esa segunda jornada lo que vi en
Julia era totalmente diferente a lo presente en el da anterior.
Evidentemente estaba bajo una pauta estricta del director.
56
por ellos desde hace tiempo y de manera gratuita se interesen

por los que empezamos. Una muestra de humildad, de sabidura y de entrega humana al oficio y al arte.
Sus movimientos eran casi inexpresivos, su mirada ya no

tena nada de brillo y ninguna puerta se abra para dibujar
como antes lo que haba hecho en el escenario. No era lo
que estaba acostumbrado a recibir de ella. Aunque hay que
aclarar que eran solo dos das de un nuevo proceso y que
evidentemente tendra sus transformaciones en la medida
en que transcurrieran otros encuentros entre ella, la actriz, y
Eugenio, su director.
Otra experiencia estremecedora y fuerte que viv en ese taller,

y creo que la ms significativa, fue el dilogo que se cre entre
todos los que participbamos all. Sent la presencia de una familia con mltiples caractersticas y maneras de ver la vida y el
teatro. Lo necesitaba, puesto que estaba bastante alejado de
mis contemporneos, que ahora empiezan como yo y casi con
similares inquietudes. Espero que se vuelva a repetir, ya que
me oxigen beber de ellos, ponerme al tanto, rernos juntos,
escucharnos, entendernos con los mayores respeto y admiracin. En cada uno sent un gran talento, entrega y vocacin por
el arte escnico. Eso golpea, sacude y marca. A reaccionar!
No dejo de reconocer que sigo siendo admirador de Julia

al igual que de Eugenio. Me ha servido mucho la lectura de
sus libros, ver sus entrenamientos, sus puestas y analizar sus
conceptos ticos y humanos sobre el teatro como una unin
ineluctable. Es sorprendente que estos monstruos del teatro
vuelvan en su canoa a esta isla ya descubierta y conquistada
RECORDAR
PARA PODER
OLVIDAR
PEDRO ENRIQUE VILLARREAL

Camagey, 1987. Actor, teatrlogo y creador escnico. Ha recibido talleres
de escritura y direccin con Dea Loher, Armin Petras, Sergio Blanco y Eugenio
Barba. Fue invitado a participar en 2011 en la Semana de Autor en Stuttgart, Alemania, donde se dio lectura a un texto dramtico suyo. Cuenta
con varias publicaciones en las revistas cubanas Tablas y Conjunto. Ha
materializado gran parte de su produccin dramtica.
EL TEATRO COMO IDEOLOGA
El teatro es un modo de acercarse al lado misterioso de la

vida.1 Cmo lograr aproximarse a l? El ser humano cuenta con un noventa y ocho por ciento de irracionalidad. Son
las bestias pasiones [nocin proveniente del yoga] las que
arman al hombre. Por tanto la vida [as como el teatro] tiene
una coherencia no conceptual.
CUANDO ESCUCHAMOS A EUGENIO BARBA HABLAR, UNO

siente que detrs de sus palabras se oculta cierta metafsica. Parece como si la energa que emana de sus acciones
explicara algo que transgrede nuestra comprensin de lo que
dice. Es como si continuamente nos dijera que la finalidad
del arte escnico muchas veces no est en la materia, sino
en hacer que sus principios lleguen al espectador a travs de
lo que estos puedan provocar.
LA ACCIN
Una accin es un movimiento dinmico incluido en un cambio de tonicidad muscular. Esto priva al actor de sus manierismos ordinarios. El actor debe pensar en acciones. Sin
embargo, su efectividad no est en el accionar sino en el
reaccionar. La clave est en cmo reaccionar [].
Aqu van, organizados por temticas, un resumen de lo que

fueron mis apuntes en el primer da de taller que este director
impartiera junto con la actriz Julia Varley. En tanto sntesis,
puede contener el riesgo de malas interpretaciones. Debe
mirarse como suerte de aforismos que, al leerse como principios, portan la posibilidad de mltiples interpretaciones.
Cuando se piensa en acciones no se puede entender racionalmente. Por ello, como deca Meyerhold, los crticos
y los censores no comprenden las metforas. El artista no
piensa en psicologa sino en categoras que se manifiestan
fsicamente. No se ha de buscar un signo que convenza
sino un signo que se perciba.
57
CUALIDADES DEL DIRECTOR TEATRAL
EL PERSONAJE
El director teatral cuenta con dos pulmones y un hgado. El

primer pulmn es la individualidad, la caja negra, un espacio
de relatividad. El segundo se puede nombrar objetividad,
en el cual se encierran todos los conocimientos tcnicos. El
tercer rgano sera el hgado que es donde el conocimiento
aprendido se filtra. Es una suerte de juego, placer cnico,
no respetar. Se trata, por tanto, de encontrar un modo de
destruir aquello que heredamos. Entonces, el director crea
un subtexto que no le explica al actor.
El proceso creativo comienza por el texto dramtico. Qu

es un personaje? Alguien que pasa (segn Occidente), alguien que arriba (segn Oriente). Los personajes son perros no domesticados que no pueden destruir la organizacin.
Tienen que validar la impredecibilidad. Se debe buscar la
ambigedad del personaje. Provocar la incoherencia justificada. El camino de la improvisacin [para la construccin del
personaje] debe ser diferente al sentido del texto. El teatro
es el nico que puede mostrar la simultaneidad.
LA TCNICA Y LOS PRINCIPIOS2
EL TEATRO COMO EJECUCIN
Cmo luchar contra la rutina del oficio?. A travs del training

diario se desarrolla una diversidad expresiva en el actor. Puede
llegarse, entonces, a los descubrimientos tcnicos. Ejemplo:
Cmo hacer no haciendo?. El teatro es una mscara para

hacer lo que quiero. Se comienza recordando para poder
olvidar [].
La segmentacin (principio que parte de la potica stanislavskiana): se trata de la posibilidad de dividir el comportamiento
por segmentos. Nos permite la opcin de cambiar los ritmos.
Por tanto, el arte que nos ocupa es algo a lo que se llega. No

podemos pensar en el resultado. Una de sus ltimas consecuencias debe ser llegar a inspirar algo con lo diferente. El
teatro es lo que queda en la mente del espectador.
Reduccin: Llevar las acciones al cincuenta por ciento sin

perder su tensin mxima. En el teatro oriental, por ejemplo,
ocultan la tcnica con la subjetividad del traje.
A QU TEATRO PERTENEZCO?3
Puedo recordar la cara de asombro y decepcin que puso Julia
Varley cuando le coment que no tena la pretensin de hacer
hoy, en el siglo XXI, un grupo de teatro. Confieso que su expresin me sorprendi al punto de creerme errtico, pero mientras ms pasaba el tiempo del taller para jvenes directores,
comprenda que lo que sera iluso para los practicantes de un
teatro de grupo significa una aplicacin objetiva en mi teatro.
Estilizacin: la presencia fsica se opone a la presencia social. Es importante lo equivalente.

La tcnica del actor es primero un desarrollo personal y luego
un medio para trasmitirlo al espectador. Hay que expresar
las manifestaciones del sentimiento.
TODO ES DRAMATURGIA
Como miembro de una generacin de directores teatrales que

no formamos parte de un crculo institucional, desde nuestro
rol ensayamos estrategias alternativas de funcionamiento que
nos han llevado a la construccin de una ideologa particular.
Pienso entonces en prcticas escnicas no convencionales
que optan por estrategias de produccin que puedo nombrar
intersticiales, o sea, en el lmite que divide a las prcticas
institucionales de otros mecanismos de gestin.
Para un director, dramaturgia es la capacidad de construir un

orden que entrelace acontecimientos narrativos. En El falso
soneto, de Jorge Luis Borges, la importancia no est en lo
que muestra sino en lo que oculta. Lo orgnico dentro de su
estructura est dado en la posibilidad de generar impulsos y
smbolos que impacten al espectador.
Esos trabajos estticos alternativos se construyen muchas veces por aquellos aspectos que la poltica convencional desecha
o, sencillamente, no toma en cuenta por enajenacin, por estar a la caza de algn paradigma, por lgica incomprensin
generacional o por alguna otra razn. Por ello nuestra materia
prima, aquello que nos ocupa, proviene muchas veces de lo
que sobra, de lo que a nadie le interesa, o sea, de eso que se
puede mirar como errtico. Residuos que buscamos reciclar a
travs de una individualidad, de un modo de ver: esencia de un
EL ESPECTADOR
El espectador es como Eva, que se deja seducir por una
manzana hermosa que contiene dentro tambin la maldad.
No solo se trata de que el actor sea orgnico sino que el espectador pueda vivir una experiencia. El espectador puede,
incluso, comprender a nivel de ideas sin llegar a recordar
necesariamente su experiencia personal. Lo importante es
inocular el virus en el espectador.
58
discurso emergente que pretende componer la complejidad de

las experiencias humanas de este tiempo y en esta Isla.
Pero el teatro, segn ha demostrado la historia escrita, para
reconocerse ha de tener una poltica, una estrategia, una fe
que convoque a sus adeptos. Y es la utilidad o no de su discurso lo que la valida o no como institucin. Eugenio Barba
se autorreconoce como institucin y lo es hoy en tanto se
promueve como portador de una herencia que continuamente pretende transgredir.
A diferencia de este director, muchos artistas de nuestro tiempo
encuentran el placer en erigir un espacio de realizacin y no en
heredarlo. Es por esta razn que nuestras estrategias de validacin no tienen como punto de partida la caridad institucional
sino la autogestin. Muchos producimos entonces acciones que
pretenden materializarse desde una poltica no institucional.
Recuerdo que en algn momento de la pltica con Barba, l
comentaba que la finalidad no estaba en hacer teatro sino en
la posibilidad de inventarnos una manera de ser guerrilleros
sin armas. Y pienso que es esta la tendencia de nuestro arte
que busca, en una suerte de soledad acompaada, nuevos
mecanismos de subsistencia.
Evadimos, por tanto, una lnea unvoca de desarrollo. Mejor

pensar en lneas individuales que se complementan y perfeccionan en su interseccin. Por ello, nos es ms importante
la posibilidad de dialogar y compartir experiencias conviviales internas y sociales. Entonces hemos de enfrascarnos en
procesos creativos que evidencien esa colisin de fuerzas
individuales, que puedan abrir interrogantes a la vez que se
solidifica como obra en sus resultados. La obra, por tanto, no
tiene fin porque es proceso.
No tememos. El miedo al error deja de existir una vez que las
acciones que llevamos a cabo continan siendo un pretexto
de exorcismo y/o protesta contra aquello que no se quiere
ser. La tcnica o el mecanismo para ello no es importante,
solo la posibilidad de vivir una experiencia nica a travs de la
plataforma que llamamos arte para guarnecernos. Entonces,
a qu teatro pertenecemos? El tiempo se encargar de componer su definicin. Y al nombrarnos nos matar.
NOTAS
1
Lo que aparece entre comillas son citas a frases expresadas por Eugenio
Barba en el marco del Taller. Lo que no lo est son transcripciones mas

a partir de sus palabras.
2
A partir de la improvisacin que Julia Varley llevara a cabo inspirada en
el poema El falso soneto de Jorge Luis Borges.

3
La siguiente es mi reflexin individual sobre la experiencia del taller.
59
REGURGITAR
DE LA VIDA
Y LA MUERTE
60
dramatrgicos, cambios en la faz del protagonista, establece

ritmos que marcan un accionar coreogrfico a la actriz. El nivel
tcnico, tan consustancial al Odin, no sobresale en la puesta,
aunque todo sea preciso y cuidado, sino cmo la idea habla.
Quiero decir, cmo el concepto expresa un homenaje, la salutacin a una larga vida real dedicada al teatro con una alta
dignidad tica. Porque, en definitiva, no recibimos un biopic
de Cnepa, solo atisbos de su biografa, pero el cuidado de la
Muerte hacia Mara nos revela su importancia, el sitial ganado
por la actriz en ese reino. Esa perspectiva se traduce en curiosidad hacia Mara Cnepa, a quien no conozco suficientemente, ms comprendo que si la Muerte le ofrece esa liturgia, lo
merece y, con ella, cientos de su estirpe que dedicaron su vida
al arte del teatro con sacrificio y decoro.
El Odin nos brinda una delicada imagen de la Muerte, de sus
rostros (la actriz se transforma tres veces de negro, de rojo
y de blanco en matrimonio con Cnepa), imagen que nos
hace ms placentera una compaa inevitable, que nos acuna, como parte tambin de la Vida: la Muerte igualmente nos
atiende, nos cuida, nos vigila hasta cumplir su tarea fatal.
OMAR VALIO
Para rendir tributo ninguna voz es dbil, sealara Jos Mart; ni siquiera la Muerte que sabe ver y diferenciar entre los
mortales, parecen agregar Julia Varley y Eugenio Barba.
Al cierre de la puesta en escena, escuchamos un murmullo
de los nios tras el set, es la vida que bulle afuera, a un paso
mismo del llamado crculo de las tinieblas, nunca tan claras
como aqu y ahora entre el escenario y la platea. No s si
Mara Cnepa so el ritual o si la Muerte lo hace en exclusiva
para ella. Lo cierto es que tan poderosa idea se particulariza
de una manera nica: nunca mir el rostro de la fatalidad desde tan cercana comprensin. Ese es, para m, un sentido del
espectculo, atravesado a su vez de una paradoja (forma del
pensamiento tan cara a Barba y al Odin Teatret): la cada no
deja de ser un absurdo, a pesar de ensearnos a ver otro perfil
de ella. Y otro sentido es el eterno regurgitar de la vida y la muerte en el teatro, o del arte del teatro como espacio ceremonial
por excelencia de nacimiento y defuncin, aqu marcado por la
exposicin de un recuerdo vital y la necesidad, tambin eterna,
de autodelinear las fronteras de un arte.
PODRA SER QUE LA IMPORTANTE ACTRIZ CHILENA MARA Cnepa, despus de recibir el Premio Nacional de las Artes de su
pas, suea con la muerte, ya latente porque ella es anciana.
O podra ser que el Odin Teatret tiene trato con ella, con la
Muerte, y sabe lo que hace. As la ve desde Ave Mara uno de
sus ltimos espectculos, asumido por la imprescindible Julia
Varley, bajo la direccin de Eugenio Barba.
El diario ritual de la Muerte, casi su cotidianidad, nos lo
muestra desde la presencia en escena de un personaje, que
es, a la vez, Mr. Peanut, un habitual en los espectculos y
performances de Varley, una creacin suya. O Mr. Peanut encarna, de manera definitiva, a la Muerte, su condicin, pues
su rostro es por siempre una calavera.
As, la Muerte tiende ropa en un cordel, de los que van a morir o han muerto ya? Lee el peridico del barrio con parsimonia, se acicala con paciencia. La meloda suave de un saxofn
llega a nuestros odos. Ms adelante plancha la ropita de un
beb, y el pblico re ante la accin, algo extrao frente a la
agrupacin danesa.
Como para Retamar a Sor Juana: Nada ha borrado el agua,

Juana [Mara, Julia], de lo que fue dictando el fuego. No ms
que el tiempo efmero del teatro y la vida. Tiempo que es huella, es memoria, es llama que veremos arder.
La msica acompaa casi todo el tiempo y, amn de crear o

bordar ambientes, subraya circunstancias dramticas, enlaces
61
Bufo y cuentapropismo. Para rer en serio

en La Habana que te espera
YOHAYNA HERNNDEZ
EL HUMOR EN CUBA TIENE LA CARACTERSTICA DE FUNCIONAR COMO UN COMENTARIO INmediato de la realidad, un registro del sentir y del pensar cotidiano, de la incomodidad social. La
reflexin que aparece en nuestros escenarios humorsticos los de mayor consumo de pblico en
comparacin con otras artes escnicas al punto que para muchas personas en Cuba hablarles de
teatro es hablarles de humor no siempre va acompaada de una mirada crtica que ponga el dedo
en la llaga de la herida social. Pero tengo que admitir que, cuando una obra lo hace, la risa que
deforma nuestros rostros tiene indudablemente otra calidad: la de rer en serio.
Rer es cosa muy seria de Ivn Camejo actualiza la herencia de nuestra tradicin bufa, verncula,
popular, desde una voluntad que pone, en un primer plano, por encima de la ficcin y de la crtica,
una reflexin sobre el estado del humor en Cuba y la urgencia de apostar por un teatro vernculo
a la altura de estos tiempos, al nivel de la crtica social que esta realidad necesita. Esa lnea
discursiva que atraviesa y articula la ficcin es la que explica tanto la mirada nostlgica a los ecos
del Teatro Mart: Qu tiempos aquellos! la gente pagaba un peso pa vernos haciendo chistes
polticos... como el reproche al humor de cabaret, de centros nocturnos, televisivo.
Un elemento que me seduce de Rer es cosa muy seria es la pregunta enftica en la que el texto se
convierte. Ante el cmo rer en serio que Ivn Camejo lanza al escenario del humor, del teatro
cubano contemporneo, su propia obra se erige como parte de la respuesta. El proyecto de crear un
cabaret rene a los personajes tipo de la escena popular cubana, el Negrito y el Gallego, en una nueva
empresa: el cuentapropismo. Y de este modo regresa a la escena esa habilidad histrica de nuestra
tradicin bufa y verncula de conjugar choteo y poder, risa y poltica, lo pardico y lo real.
De la reforma del modelo econmico a la giardiasis nacional, nada escapa de la mirada ldica que
el Negrito, hoy cuentapropista con licencia y pasaporte espaol hijo de la herencia del teatro espaol y el Gallego, hoy asesor, inversionista, devuelven a los complejos cambios estructurales de
la sociedad cubana actual. Los trabajadores disponibles, la Aduana Nacional, la inmigracin, el pago
de los impuestos, los gerentes, los inspectores de vivienda, los indignaos, el joven relevo poltico,
el caf con chcharos, el ron bautizado, el extranjero, la saga de la mulata cubana (Doa Susana,
Cecilia La O, Mam Ins), el turismo chino, la inversin en Cuba, en esa Habana que te espera.
Rer es cosa muy seria arma lo anterior en un tejido orgnico que combina las parodias musicales de
temas antolgicos como Mara Cristina, Habana, Mam Ins, Pap Montero, con un tratamiento del lenguaje popular y la actualizacin de las identidades sociales de los personajes tipo de la famosa triada.
La situacin que Ivn Camejo desarrolla (abrir un cabaret particular) le permite ubicarse en el borde
de la ficcin dramtica y que el texto funcione como un espectculo dentro del espectculo, una zona
hbrida entre el humor escnico que se entrega al pblico y el humor del cabaret por venir: sin ofensas para los espectadores, sin racismo ni homofobia, donde el pblico tendr derechos, el sindicato,
adems de cobrar la cotizacin, servir para otras cosas y los artistas recibirn salarios humanos.
En ese concepto de la vida como feria que la obra sostiene, desplegado escnicamente a partir de una
apropiacin de la esttica bufa y verncula (personajes tipo, msica en vivo, elemento coreogrfico,
choteo, parodia, improvisacin, lenguaje popular, acontecimiento escnico), es el carcter autorre-
62
flexivo de la misma lo que desborda la inmediatez de la propuesta y convierte Rer es cosa muy seria
en una herramienta de anlisis que va ms all de los lineamientos del nuevo cabaret o del humor
por cuenta propia del Gallego y el Negrito. Me animo a pensar esta obra de Ivn Camejo como los
reglamentos no escritos del trabajo escnico impulsado desde el Centro Promotor del Humor. Ese doblez me revela un recorrido particular que convierte las palabras finales del texto en su mejor carta
de presentacin para la lectura: Y al respetable que acuda/ a este teatro le auguro/ que no habr
momentos duros/ si la risa nos ayuda./ Desterremos la amargura,/ la tristeza y la miseria./ Que la
vida sea una feria/ donde nuestro canto suba/ y que se sepa que en Cuba/ rer es cosa muy seria.
Libreto 95
RER ES COSA
MUY SERIA
IVN CAMEJO
Pinar del Ro, 1973. Licenciado

en Letras por la Universidad de La
Habana, hoy se desempea como
escritor y humorista. Dirigi el Centro Promotor del Humor de 2003 a
2011. Ha sido Jurado del Premio
Nacional de Humorismo y del Premio Nacional de Teatro. Ha publicado varios textos en la Editorial
Tablas-Alarcos y merecido lauros
de guin, actuacin, monlogo y
espectculo en diversos festivales
Aquelarre. En 2012 recibi el Premio Villanueva de la Crtica por la
escritura de Rer es cosa muy seria.
63
La orquesta comienza a tocar el tema del Gallego y el Negrito. Abre teln. Entrada de ambos de
espaldas por cada una de las esquinas laterales del escenario. Chocan. El Negrito le toca las nalgas
al Gallego.
NEGRITO. Esta cara la conozco yo
GALLEGO. Esa es la cara de su madre, desgraciao.
Se voltean y se reconocen.
NEGRITO. Gallego, gallegubiri!
GALLEGO. Negro, mancuntbiri!
NEGRITO. (Canta.) Ay, gallegubiri. Ay, gallegubiri.
Yo te juro que me voy a envenenar,
pues no tengo qu comer
ni he pagado el alquiler
y la cosa cada da est ms mal.
GALLEGO. (Canta.) Ay, mancuntbiri. Ay, mancuntbiri.
Yo tampoco te pudiera socorrer.
De dnde voy a sacar
si tambin me ha ido mal.
NEGRITO. Esto no hay quin lo resuelva
GALLEGO. Ni quien lo pueda aguantar.
NEGRITO. Ay, gallegubiri, ay gallegubiri.
La aceituna se me acaba de secar.
Todo el mundo me la exprime,
esta vida me deprime
y me canso de luchar y de luchar.
GALLEGO. Ay, mancuntbiri.
NEGRITO. Ay, gallegubiri.
GALLEGO. Yo no s lo que te debo aconsejar.
Si quieres sobrevivir,
pues dedcate a exprimir.
NEGRITO. Pero es el mismo perro
GALLEGO. Con diferente collar. (Va bajando la intensidad de la msica.) Alabao sea Dios! Y yo
dndole gracias a los que acabaron con la tradicin del vernculo pa no tener que verlo ms nunca
en la vida.
NEGRITO. No diga eso, Gallego, que usted y yo somos parte de eso que llaman la Identidad Nacional, que no es ms que una serie de cosas que todos tenemos en comn, as que ah hay que incluir
tambin a las giardias.
GALLEGO. Oiga, se ve que usted ha estado un buen tiempo haciendo cabaret.
NEGRITO. Y no me avergenza decirlo: he hecho cabaret, s. Y no vayas a pensar que es fcil meterse toda la noche tratando de evitar los chistes cultos pa caerle bien a los dependientes.
GALLEGO. Pero yo tengo entendido que un artista que se respete se debe ante todo a su pblico.
NEGRITO. En el teatro, quizs. En el cabaret, si no le gustas al sonidista, te sacan esa misma noche.
GALLEGO. Diga usted: se acuerda de aquellos tiempos del teatro Mart?
NEGRITO. Cmo no me voy a acordar? Qu tiempos aquellos! La gente pagaba un peso pa
vernos haciendo chistes polticos... Ya esa tradicin se perdi
GALLEGO. S ahora las entradas salen ms caras
NEGRITO. Pero tranquilo, gaito, que no estoy pensando en volver de nuevo a las tablas.
GALLEGO. Menos mal, porque usted en las tablas nicamente como carpintero, porque lo que
se dice un actor
NEGRITO. No diga eso, envidioso.
64
FOTO: Reynaldo Barrera
GALLEGO. Envidioso yo?

NEGRITO. Envidioso y bien, porque t sabes bien que la gente con quien gozaba era conmigo. Hay
gente que sabe mucho de actuacin y todo eso, pero no da risa y t lo sabes.
GALLEGO. Bueno y se puede saber qu oscuras ideas son las que rondan por esa cabeza?
NEGRITO. Te lo voy a decir a ti porque eres mi amigo, pero de esto no se puede enterar nadie. Me
voy a montar un negocio propio.
GALLEGO. Acabramos, Y pa meterse a cuentapropista forma usted tanto misterio?
NEGRITO. Qu cuentapropista ni ocho cuartos. Hace rato que yo dej atrs esos menesteres.
GALLEGO. No me diga que usted fue cuentapropista de esos, con patente que dan y todo.
NEGRITO. No, hijo, no me hizo falta sacarla. Alguien sac una resolucin y de repente un da tuve
que empezar a pagar impuestos por lo mismo que llevaba haciendo haca una pila de aos.
GALLEGO. Dgame usted, y encima nos quitan el cuarenta por ciento de la empresa
NEGRITO. Pero vayamos al meollo de la cuestin. Lo que tengo pensado es montar un negocio propio, pero fuera de aqu.
GALLEGO. Fuera dnde? Fuera del teatro?
NEGRITO. Dnde va a ser, Gallego? En el extranjero, en la Madre Patria, en tu tierra.
GALLEGO. En Espaa?
NEGRITO. As mismo.
GALLEGO. No me haga usted rer, seor mo. Se puede saber cmo va a hacer usted para llegar
a Espaa?
NEGRITO. Pues quiero que sepas que despus de una larga cola en tu embajada (Saca un pasaporte
espaol.), al fin me dieron mi pasaporte espaol. Mralo, igualitico al tuyo, gaito.
GALLEGO. (Mirando el pasaporte sin poderlo creer.) Que Dios nos coja confesaos! Esto s que es
una sorpresa grande. Esto es de verdad o es falso?
NEGRITO. Cmo que falso, gaito? Ese es tan verdadero como el que tienes t.
GALLEGO. No me ir usted a decir que ahora tambin tiene antepasados espaoles?
NEGRITO. Los mismos que tienes t, Gallego. A ti y a m nos cre la misma persona.
GALLEGO. Ms respeto, que mi padre era un seor decente.
NEGRITO. Este es ms bruto de lo que yo me acordaba. Gallego, me dieron el pasaporte porque soy
hijo de la herencia del teatro espaol, por algn lado haba que jugarla. Pero ahora lo importante
no es eso. Quiero que me asesores a ver qu tipo de negocio se puede montar all.
GALLEGO. Pues para empezar le dir que ahora mismo la cosa est bastante mala por all.
NEGRITO. Vaya, qu coincidencia, t!
GALLEGO. Hay una crisis econmica que pa qu te cuento.
NEGRITO. Mira eso!
GALLEGO. y el pueblo est indignao.
NEGRITO. All tambin?
GALLEGO. el dinero est perdo.
NEGRITO. No me digas?
GALLEGO. Como lo oye. Y el combustible, carsimo
NEGRITO. Ven ac, gaito, t ests seguro de que t me ests hablando de Espaa? Porque a m eso
me suena cercano.
GALLEGO. Mire, yo le recomiendo, que si tiene algn dinerio ahorrado, hagas como nosotros, que
venimos y lo invertimos en Cuba.
NEGRITO. Ay, Gallego! A veces yo creo que t dejaste la cabeza en Espaa. Fjate en lo que te voy
a decir: de la nica manera en que yo puedo tener algo invertido aqu, es que me meta a pjaro.
GALLEGO. No hay que llegar a esos extremos, moreno. Mira, te propongo un negocio.
NEGRITO. T, proponerme un negocio a m? Ahora s que se volvi loco el guionista. Si aqu el que
propone los negocios soy yo. Oye, cmo cambian los tiempos!
GALLEGO. Y menos mal que por lo menos los tiempos cambian. Pero mejor no nos ponemos a filosofar y vayamos al grano: si usted me da ese dinero que tiene ahorrado, yo le prometo invertirlo en
un buen negocio y pagarle a usted un buen salario.
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NEGRITO. Salario? Pero ven ac, gaito, encima de que tengo dinero tambin tengo que trabajar.
GALLEGO. Pero, seor mo, y cmo cree usted que hace dinero la gente?
NEGRITO. Bueno, eso ser la gente de all, porque aqu casi siempre el que menos trabaja es el que
ms dinero tiene. Mira, Gallego, te voy a dar la luz
GALLEGO. La luz?
NEGRITO. Bueno, te voy a dar un norte.
GALLEGO. Un norte?
NEGRITO. Chico, no te hagas el bruto, t sabes lo que quiero decir. Escucha bien, lo que yo quiero
es montar un cabaret que sea mo pa poder programar lo que yo quiera y trabajar con quien quiera
sin rendirle cuentas a nadie.
GALLEGO. Acabramos! Ahora s es que voy entendiendo yo lo que usted quiere. Usted lo que quiere es convertirse en gerente. As como as, de la noche a la maana, sin haber estudiado marketing,
y sin haber sido desmovilizado de las FAR.
NEGRITO. Bueno, y eso qu tiene de malo, a ver? Acaso es malo querer un poco de comodidad en
la vida? Llevo una pila de aos pasando trabajo, sacrificndome, y al final no tengo nada. Ni teatro
tengo ya.
GALLEGO. Verdad que si no fuera un mal chiste le dira que usted se las est viendo negras.
Sabes que me has conmovido, moreno, voy a ver qu puedo hacer por ti. Voy a llamar a algunos
contactos que tengo y a ver si montamos ese negocio. Eso s, te toca el treinta por ciento de la
ganancia, que la cosa est dura eh?
NEGRITO. Coo, Gallego! Yo subestimndote y resulta que eres ms descarao que un inspector
de la vivienda. Se puede regatear?
GALLEGO. Regatear? No me haga usted rer, seor mo. Usted lo que ms bien va a tener es que
gatear si quiere hacer negocios conmigo. Bueno, en ese caso solo falta que usted transfiera a mi
cuenta el capital que va a invertir y ya est.
NEGRITO. Transfiera? No, Gallego, no hace falta, si lo tengo aqu mismo.
GALLEGO. Aqu dnde? Dnde est el maletn?
NEGRITO. Qu maletn de qu? En el bolsillo (Saca el dinero y lo cuenta.) Aqu est: doscientos
cuarenta CUC con veinticinco centavos.
GALLEGO. No me diga? Y con esa cantidad piensa usted montar una empresa?
NEGRITO. Y qu t quieres, Gallego? Eso es lo que he podido ahorrar haciendo teatro. A ti te parecer poco, pero eso es lo que gana un neurocirujano en un ao. Adems, t sabes que yo tengo
contactos en la farndula, te puedo conseguir la gente ideal para trabajar en el cabaret, si quieres
podemos hacer un casting y todo.
GALLEGO. Ya saba yo que al final esta historia coga el camino de siempre. Fjate bien, moreno, te
voy a salvar, ms que nada por los aos que hemos compartido juntos. Pero hasta que no recupere
mi inversin no hay pago que valga.
NEGRITO. Bueno, qu ms da. Solamente pongo dos condiciones: primera, el dinero me lo pagas a
m, porque si se lo das a la empresa lo que me va a llegar es un menudo.
GALLEGO. No se preocupe, que yo llevo tiempo aqu y yo s cmo es eso. Y la segunda?
NEGRITO. La segunda es que de vez en cuando te subas conmigo al escenario, Gallego, para que la
gente no olvide nunca quines somos t y yo: el do ms famoso del teatro popular.
Entra msica y cantan.
NEGRITO. Ay, gallegubiri, ay, gallegubiri.
El teatro no me acaba de gustar
porque casi nunca s
cunto me van a pagar,
y por eso al cabaret
me voy a actuar
66
GALLEGO. Ay, mancuntbiri.

NEGRITO. Ay, gallegubiri.
GALLEGO. Me imagino que eso tenga que cambiar.
Pero mientras vaya lento
NEGRITO. Disfrutemos el momento
LOS DOS. En algn Centro nocturno
Donde nos puedan pagar.
Se retiran juntos conversando. Termina la msica de la orquesta. Entra el sexteto y comienza el
tema El excedente, parodia del tema Mara Cristina, de ico Saquito.
EL EXCEDENTE
A m en la pincha me quieren jubilar,
y ahora me dicen que yo qued excedente.
Soy destacado, vanguardia, eficiente
y soy idneo en mi centro laboral.
Pero mi jefe me la quiere aplicar
y yo le explico, le explico y no me entiende,
que yo no puedo quedar excedente
por las razones que te voy a explicar.
Y vete pa la zafra, y all voy.
Y dale pa la papa, y la recojo.
Y vete pa la pia, y no me ofendas.
Y mtete en la micro, y me met.
Y vete para Angola, y me fui.
Y vira con malaria, y vir.
Y dale a donar sangre, y la dono.
Y vete pal desfile, y desfilo.
Y quedas disponible.
Dispo qu?
No, no, no, no,
se va to el mundo si me voy yo, si me voy yo.
Por qu?
Ah, por qu?
Porque el gerente no quiere trabajar,
el subgerente slo viene a cobrar,
el sindicato no me puede ayudar
y los choferes na ms van a botear.
Y los custodios no quieren vigilar.
Y el cocinero solo piensa en robar.
Oyee , no me van a botar.
Oyee, no me van a botar
Terminando el tema, la orquesta toca un guaguanc y sale el Negrito a recitar con el estilo de Luis
Carbonell.
ESTAMPA DE DOA SUSANA
NEGRITO. Zumba que tumba la rumba,
la rumba que tumba el son,
67
los problemas del cubano

vienen por Inmigracin.
La historia que ahora cuento
la viv de cerca yo,
fue lo que le sucedi
a una mulata en La Habana,
conocida por Susana
cuando a Cuba regres.
Mulata treintipicona
que con sabrosura y maa
lleva aos en Espaa
alejada de su islita.
Ahora viene de visita
porque dice que la extraa.
Temprano fue al carreful
a Ikea y al Corte ingl
y en cada oferta que ve
compra muchos regalitos
pa traerle a los negritos
del solar de San Migu.
Deja que Yumilka vea
la licra y el divid,
el collar de Yusim,
las chancletas de Vicente,
el jabn, el detergente
y to lo que traigo aqu.
Como la comida es gratis
llevo Nutela y membrillo,
los pimientos de piquillo
el queso, el jamn Serrano
y un buen chorizo asturiano
pa hacer arroz amarillo.
Sac pasaje contenta
tempranito en la maana,
y al fin despeg Susana
carg de comida y ropa
alejndose de Europa
en un avin de Cubana.
Qu emocin!, deca Susana,
han pasado tantos aos.
Y su primer desengao
fue al caerle mal la cena,
y pas, con mucha pena
todo el trayecto en el bao.
Catorce horas despus
lleg el avin a La Habana
cansada baj Susana
pero an con alegra,
que pronto se acabara
a su paso por la Aduana.
Est pasada de peso,
68
le coment el aduanero.
Gorda yo? Ay, compaero,
si solo pienso en la dieta.
Vaya abriendo las maletas
y no se haga la graciosa,
pa revisarle las cosas
y suspenda la jarana
Y ah fue donde Susana
se empez a poner nerviosa.
Qu tenemos por aqu?
Cuatro cajas de turrones?
Y esa pila de jabones?
Paquetes de detergente,
diez tubos de pasta de diente.
Quince pares de chancletas?
Y en esta otra maleta,
un almacn ambulante.
Para qu tanta comida?
Va a montar un restaurante?
A este jamn y ese queso
les voy a meter la mano,
y ese chorizo asturiano
Como no estn al vaco
lo siento mucho, Susana
pero creo que son mos.
Quiero decir, de la Aduana.
Y resinnngnada, Susana,
del aeropuerto sali,
y antes de salir pag
en fulas el divid
que sali ms caro aqu
que lo que all le cost.
Lleg en un taxi al solar
sin taxmetro ni nada,
que le tumb una tajada
y casi se arma una guerra
porque en vez de ir por La Habana
pareci que dio Susana
la vuelta al planeta Tierra.
Y en medio de la alegra
siempre hubo gente molesta,
no alcanzaron los presentes
y alguien dijo: mira a esta,
muchos aos en Europa
hacindose la espaola
pero es una casasola
que no nos trajo ni ropa.
Menos mal que Yusim
hizo congr y croquetas
y yo compr unas galletas
y hasta fre unas empellas,
69
porque si fuera por ella

nos comemos la maleta.
Y as transcurra la estancia
de la mulata Susana
en su recordada Habana
donde todo sali mal:
un alquiler ilegal
que termin en la unidad,
una bronca de verd
por un amor del solar,
un recibo sin pagar
del ao noventaisiete,
le robaron los aretes
en la arena de Varadero,
y un grupo de compaeros
que llegaban por asalto
para fumigarle el cuarto
cinco veces por semana,
ya tenan a Susana
casi al borde del infarto.
Me voy pa Europa maana!,
no aguanto ms el calor,
grit con mucho dolor
y el grito inund La Habana.
Al otro da, Susana,
con el nimo en el suelo,
logr adelantar el vuelo,
y sentada en el avin
sinti que su corazn
la enga extraando all
la imagen de una ciudad
que un tiempo atrs tanto am
y que tan mal la trat
con su cruda realidad.
Y a punto de irse ya,
mir por la ventanilla.
Aquella frase sencilla
que se le qued grab
una oracin nada m,
dice: La Habana te espera.
Ay, si de m dependiera,
pues que me espere sent!.
Entra tema Aduana por el sexteto. Parodia del tema Habana, de Los zafiros.
ADUANA
Aduana, Aduana,
tenebrosa Aduana,
mira que yo he viajado
y siempre me paran
70
para revisar.
En la Aduana
de La Habana
ya me han quitado tanto,
me abren los maletines
y no dejan, nada pa m.
Se ve
por detrs de aquel cristal
la loma de cosas decomiss.
Por ah va mi divid,
dnde va, dnde va, dnde va.
Pa la Aduana.
Despus,
para colmo hay que pagar
tus cosas como cuatro veces ms
no traigo ms n pa aqu
nunca ms, nunca ms, nunca ms, nunca ms
pa La Habana, por la Aduana.
Terminando el tema, entran el Gallego y el Negrito por la izquierda hacia el centro del escenario.
GALLEGO. Pues s que me parece bien el sexteto ese que trajo usted. Pero creo que ha llegado el
momento, moreno, de poner un poco de orden en el cabaret.
NEGRITO. Un poco de orden?
GALLEGO. S, seor, y es por eso que he escrito, nada ms y nada menos, que Los reglamentos
del cabaret.
NEGRITO. Los reglamentos?
GALLEGO. Eso mismo. Bueno, se llaman Los reglamentos porque los escrib en Regla. Usted
se imagina si los hubiera escrito en Lnea?
NEGRITO. No me lo quiero imaginar.
GALLEGO. Pues mejor as. (Comienza a leer.) Los Reglamentos del cabaret:
Primero: Est prohibido grabar los espectculos, a no ser que la seguridad tenga motivos, que
diga, a no ser por motivos de seguridad. Es que esto est mal redactado.
Segundo: Se prohbe consumir bebidas alcohlicas que no sean las del cabaret.
NEGRITO. Claro, Gallego, tienen que ser las del cabaret.
GALLEGO. No, eso es ms bien para el barman y los dependientes que me traen las bebidas de
la tienda y las venden ms caras. Es ms, para evitar todo esto, a lo mejor no vendemos bebidas
alcohlicas y ya est.
Tercero: Se prohbe insultar u ofender al pblico que acuda al lugar. Si alguien del pblico quiere
sentirse insultado, pues que se quede en su casa viendo la televisin.
Cuarto: La entrada ser por parejas de dos.
NEGRITO. Claro que tiene que ser por parejas de dos.
GALLEGO. Es que la juventud de ahora, que tengo yo unos vdeos en el mvil, que si cuatro contra
tres y cinco contra siete Parejas de dos y se acab.
Quinto: La casa tendr un horario de 10:00 pm a 2:45 am Entonces, adems de un horario, tendr
tambin un minutero.
Sexto: Se escuchar msica nacional de cada pas. Bueno, hay que cambiar lo de los maricones
porque como usted me dijo que estn legalizados
NEGRITO. Deja eso, Gallego, ni racismo ni homofobia.
GALLEGO. Est bien, despus lo arreglamos.
71
Sptimo: Una vez pagado el precio de la entrada usted tendr derecho a bueno, qu ms quiere,
usted tendr derechos, ya eso es suficiente.
Octavo: La casa se reserva todos los derechos. As que si llega tarde tendr que sentarse a la izquierda porque los derechos estn reservados.
Noveno: Las mujeres que trabajen en el cabaret, tendrn derecho a descansar cada veintiocho das
segn la regla (Rectifica.), segn la regla de la casa.
Dcimo: El Sindicato, adems de cobrar la cotizacin, servir para otras cosas.
Onceno: Aunque los artistas que se presenten en el cabaret tengan que traer su evaluacin profesional, el nico facultado para decidir si sirven o no ser el gerente de la instalacin.
Y para que as conste se firma la presente, a un solo tenor, pero con dos o tres bartonos, en La
Habana, etc., etc. Puse etc., etc. por si siguen haciendo provincias nuevas que sirva para todo el
mundo. Qu le parece a usted?
NEGRITO. Pues me parece que la teora est muy bien, pero qu hay de la prctica?
GALLEGO. Qu quiere usted decir?
NEGRITO. Con la prctica, Gallego, con el bebestible.
GALLEGO. Bueno, yo le dije que bebidas alcohlicas, no.
NEGRITO. Bebidas no, pero ron s. (Llama a uno de los del sexteto.) Ven ac, tres toneles. Mira, l
trae una propuesta de ron cantada, para que veas lo que vamos a ofertar Qu te parece?
GALLEGO. Claro, y as, de paso, se evalan. Son la trampa. Bueno, que cante, pues.
Entra msica de orquesta. Tema El ron.
EL RON
Era ya la madrugada
cuando se escuch una voz,
desde el fondo de un pasillo,
que andaba buscando ron.
El ron se vende muy bien
de San Antonio a Mais,
y no me digan que no,
que yo fui el que lo vend.
El ron de sesenta pesos
ya nadie me lo respeta,
el contenido es el mismo,
lo que cambia es la etiqueta.
[Estribillo:]
Mi negra linda, lo que yo quiero
es que me sirvan el ron entero.
No me lo liguen con otra cosa
porque si no yo me desespero.
Aquel que dijo que al ron
le estaba llegando el fin,
que no me venga llorando
cuando vuelva el azuqun.
El ron, para que te asombres,
mucho te puede cambiar,
y hasta se puede empatar
un hombre con otro hombre.
72
[Estribillo]
El ron, como el romerillo,
te conserva la salud,
as que si mueres joven
el borracho no eres t.
Ayer te ped un traguito,
lo hiciste sin compasin,
por eso en vez de un mojito,
t me serviste un m
[Estribillo]
GALLEGO. Djeme decirle que me parece que esto est tomando ya un tono un poco de relajo. Yo
creo que deberamos subir un poco el nivel, por si acaso algn da va pblico culto al cabaret.
NEGRITO. Pero eso est cuadrado, Gallego. Vamos a suponer que un da entra alguien culto al cabaret, alguien que iba pa otro lado y entr equivocado. Por supuesto que no le vamos a poner esa
chamuchina, ese ripierismo. Cuando eso sucede yo me viro para el director de la orquesta y le
digo: msica, maestro.
La orquesta toca la introduccin de la zarzuela Cecilia Valds.
CORO. Cecilia, Cecilia, Cecilia La O.
Sale Cecilia al centro del escenario.
CECILIA. Yo soy Cecilia, Cecilia La O
Declamado.
Voy a contarles mi historia
para que nadie se asombre.
Yo he tenido tantos hombres
que me falla la memoria.
Sent de cerca la gloria
cuando el momento lleg,
y a ritmo de guaguanc
me he ganado mi dinero
dicindole al extranjero:
yo soy Cecilia La O!
CECILIA. (Canta.) Cecilia La O me llaman,
la candela del solar.
Lo mismo te cobro en fula
que en moneda nacional.
Me puedes ver por las noches
en la calle cabalgar.
Yo vine desde Las Tunas
no encontr un lugar peor.
Yo vine desde Las Tunas
y ahora vivo en Miramar.
73
CORO. Cecilia La O la llaman,

la candela del solar.
Lo mismo te cobra en fula
que en moneda nacional.
Se puede ver por las noches
en la calle cabalgar.
Cecilia naci en Las Tunas
no encontr un lugar peor.
Cecilia naci en Las Tunas
y ahora vive en Miramar.
CECILIA. Cecilia La O, me llamo yo.
Voy sembrando la alegra,
y si quieres una orga
paga bien y se form.
CORO. Cecilia La O, tiene de to.
Va sembrando la alegra.
CECILIA. Y si quieres una orga
Todos sacan el dinero.
Yo soy Cecilia Cecilia La Oh
NEGRITO. Pero no todo es dinero.
Un da Cecilia La O
perdida se enamor
de un empresario extranjero.
GALLEGO. No es verdad, mi corazn,
que en esta apartada orilla
se perdi la mantequilla,
el queso, el pan y el jamn?
CECILIA. Tienes toda la razn,
y antes de que otra se meta,
djame alcanzar la meta,
aunque nadie me soporte,
de tener tu pasaporte,
a ver si cambio mi dieta.
NEGRITO. Pero no siempre la cosa
sale como uno quera.
Cuando Cecilia vea
su mundo color de rosa,
la gestin fue desastrosa
en sus trmites legales:
antecedentes penales
y una carta de advertencia.
Le dijeron con paciencia:
T de este pas no sales.
Con la meloda de Mara La O.
SOLISTA. Mulata infeliz, tu vida acab,
Vuelve pal solar con tu guaguanc.
Tu novio se fue y no te llev,
74
se cas con otra y a ti te embarc.

Te cogi el chuch de la soledad,
Ahora ests sin luz y tambin sin gas.
Todo termin de manera cruel.
Te quedaste aqu pero se fue l.
CORO. Cecilia La O, todo se acab.
Cecilia La O, tu amor ya se fue
y jams l volver.
Cecilia La O se quiere morir.
CECILIA. Ah, pero qu va, caballeros, ustedes creen que esto va a terminar en tragedia? Ya aparecer el amor de mi vida, que a m pretendientes me sobran. Y en cuanto al gallego ese, lo que le
form en el aeropuerto fue candela. Msica, maestro!
La orquesta toca cancin de Pap Montero.
Seores, seores,
los familiares del difunto me han confiado
para que despida el duelo
del que en vida fue
mi extranjero.
Yo no lloro por extranjeros, zumba,
canalla, embustero.
Por tu culpa he perdido el vuelo, zumba,
canalla, embustero.
Ese avin hoy no llega al cielo, zumba,
canalla, embustero.
Si no salgo de aqu me muero, zumba,
canalla, embustero.
Se van en trencito rumbeando por el escenario. Salen y regresan, despus de la msica, el Gallego,
el Negrito y la Mulata.
CECILIA. Yo tengo entre mis encantos
una isla bendecida
por un mar que le da vida
a la montaa y al llano.
Paraso del cubano
esta tierra prometida.
GALLEGO. Pues ya quisiera yo en vida
ser dueo de esa fortuna,
la amara como a ninguna,
llenndola de placeres.
A cambio dime qu quieres,
te compro el sol y la luna.
NEGRITO. Pues a m me gustara,
con la debida licencia,
sentir la concupiscencia
de que sea para m
de San Antonio a Mais
pa gozarla con paciencia.
CECILIA. Pues lo siento por los dos.
75
Esta isla no est en venta.

GALLEGO. Pues dime cunto es la renta
que aqu el que paga soy yo.
CECILIA. Parece que no entendi.
NEGRITO. Deja a ese gallego bruto
y reglame tu fruto
CECILIA. Dije que no, y se acab.
Que este regalo de Dios,
que a todos parece un sueo,
hace rato tiene dueo
NEGRITO. Tiene dueo?
GALLEGO. Quin pag?
CECILIA. No hizo falta pagar nada.
Solo con inteligencia
y un poquito de paciencia
me sali bien la jugada.
Y despus de analizadas
las circunstancias actuales,
revisando en los anales
modernos del desarrollo,
yo creo que con este rollo
se quedan los orientales.
NEGRITO. Me quieres hacer creer
que vas a virar pa Oriente,
y dejar a tus clientes?
CECILIA. No me acaban de entender.
GALLEGO. Pues explcame, mujer,
este raro desatino.
CECILIA. Ya yo eleg mi camino
a un oriente ms lejano.
Este portento cubano
tiene dueo, y es el Chino.
Suena el gong. Entra msica china. Sale el Chino y se toman del brazo.
GALLEGO Y NEGRITO. El Chino?
NEGRITO. No le hagas caso.
CECILIA. Maana mismo me caso,
que la cosa est muy dura,
pero ya mi sabrosura
viene con dueo y traspaso.
Sale con el Chino.
GALLEGO. Dios nos coja confesaos.
NEGRITO. Quin se lo iba a imaginar.
GALLEGO. Me he quedado sin hablar.
NEGRITO. Falta de texto?
GALLEGO. Pasmao.
Solo puedo desear
que les vaya bien bonito.
76
NEGRITO. La pobre, con el chinito

va a tener que trabajar.
GALLEGO. Pero deja de pensar
en lo que pudo y no fue,
ser la prxima vez.
Y olvdate del chinito
que ahora mismo te invito
a tomar un buen caf.
NEGRITO. (Burlndose.) Caf! Un buen caf?
Entra la orquesta con el tema Mam Ins.
Aqu estamos to los negros
que venimo a protestar
porque el caf de la cuota
ahora lo han vuelto a mezclar.
Ay Mam Ins, ay Mam Ins,
dime qu coo le echaste al caf.
Ay, Mam Ins, dime quin fue,
quin le meti tanta mierda al caf.
Pero Beln, Beln, Beln,
adnde t anda meta,
que para Jess Mara
yo te mand a buscar caf.
Yo estaba en la Covadonga
con mi madrina ingres,
le explot la cafetera,
cogi candela el solar.
Ay Mam Ins, ay Mam Ins,
explota una y luego explotan diez.
Ay Mam Ins, dime qui fue,
por qu no explota el que mezcl el caf.
[Bis.]
Porque esa mezcla tiene TNT.
Si no es Bin Laden, quin mezcl el caf.
Y ahora los negros van tomando t,
y en el solar a las cinco los ves
con la tacita y hablando en ingls.
NEGRITO. Bueno, dime qu te ha parecido el elenco.
GALLEGO. No est del todo mal. Y para la mediocridad que reina en casi todos los cabarets
NEGRITO. Usted puede vivir convencido, Gallego, de que el talento que yo consigo es de primera.
GALLEGO. Bueno, si algo se sobra en este pas es talento. De hecho, yo creo que es lo nico que
sobra. As que por ahora quedan todos contratados. Luego nos ponemos de acuerdo usted y yo en
lo referente al pago.
NEGRITO. Ven ac, gaito, y quin va a dirigir el cabaret?
GALLEGO. No me haga usted rer, seor mo. Oiga, eso se cae de la mata. Yo, por supuesto, que
soy el ms viejo de los dos. Usted, que an es joven, lo que tiene que hacer es prepararse para que
algn da sea el relevo.
77
NEGRITO. S, cmo no, esa muela la estoy oyendo yo hace una pila de aos. Que los jvenes somos
el relevo, y que los jvenes somos el relevo, y al final, ya los jvenes nos estamos poniendo
viejos y todava no hemos relevado a nadie.
GALLEGO. Moreno, lamento decirle que as son las cosas, lo tomas o lo dejas. Que pal dinero que
has puesto t no creo que ests en condiciones de exigir mucho.
NEGRITO. Claro que lo tomo, Gallego, todo por el arte. Adems, como estn las cosas, es mejor que
dirija otro. Lo que me hace falta es que me adelantes algo de dinero porque tengo que pagarle a los
artistas del casting.
GALLEGO. Y usted piensa pagarle a toda esa gente solamente por haber venido a hacer un casting?
NEGRITO. Claro, Gallego, Qu t te piensas que es esto, el ICAIC?
GALLEGO. (Sacando el dinero.) Pues s que me empez a salir cara esta empresa. Aqu tiene, y
espero que economice un poco, acurdese de que esto es un negocio de los dos.
NEGRITO. Me alegro que lo tengas presente, porque hay una serie de condiciones que tengo que
discutir contigo. Para empezar te dir que me va a hacer falta un carrito para moverme.
GALLEGO. Para moverse a dnde, seor mo, si usted est viviendo en uno de los camerinos del
cabaret?
NEGRITO. Bueno, ya que lo mencionas, tenemos que hablar de la casa tambin. Pero es importante
que la gente me vea en un carro. Quin ha visto a un empresario sin carro?
GALLEGO. Bueno, eso vamos a ver cmo lo resolvemos. Qu ms?
NEGRITO. Bueno, tambin est lo del seguro mdico
GALLEGO. Cmo que seguro mdico?
NEGRITO. Yo tengo que tener una cobertura, Gallego, porque yo padezco de la columna y no pienso
meterme un mes pa que me hagan un ultrasonido.
GALLEGO. Pero a ese paso me sale usted ms caro que los propios artistas. Oiga, verdad que los
tiempos cambian, usted que se conformaba con poco, mire ahora con todo lo que ha salido.
NEGRITO. Lo nico que yo te estoy pidiendo es que me trates como a una persona.
GALLEGO. Bueno, va a ser mejor as. No sea que despus se ponga usted a botear en el carro, a
alquilar la casa o a llevarse cualquier cosa del almacn porque el salario no le alcanza. Mejor lo
tratamos como una persona y nos evitamos todo eso.
NEGRITO. T vas a ver que vamos a llegar lejos, Gallego, nos vamos a hacer famosos y quin sabe
si hasta nos dan un programa de televisin para nosotros.
GALLEGO. Pues si nos dan un programa de televisin vaya pensando en quitar la mitad de los chistes que hemos hecho hasta ahora.
NEGRITO. Bueno, pues en vista de que todo est arreglado, solo queda llamar al nuevo elenco para
hacer los contratos y fijar la fecha de inauguracin.
GALLEGO. Pues que vengan todos para ac. (Entra todo el elenco.) Quiero que sepan que estis todos contratados. (Aplausos.) A partir de ahora comenzaremos juntos este nuevo sueo de hacer un
cabaret que est a la altura de estos tiempos. (Todos miran para el piso.) Bueno, es una frase hecha.
Quiero decir, algo que est al nivel de lo que se espera de un verdadero artista cubano. (Al pblico.)
Y al respetable que acuda
a este teatro, le auguro
que no habr momentos duros
si la risa nos ayuda.
NEGRITO. Desterremos la amargura,
la tristeza y la miseria.
Que la vida sea una feria
donde nuestro canto suba.
TODOS. Y que se sepa que en Cuba
rer es cosa muy seria.
Aplausos y entra msica. Todos saludan.
78
PARA RER ES
MEJOR HABLAR
EN SERIO. DILOGO CON IVN
CAMEJO Y KIKE
QUIONES
DIANELIS DIGUEZ LA O
Matanzas, 1986. Licenciada en Arte Teatral por el Instituto
Superior de Arte. Se desempea como especialista en gestin
cultural de la Casa Editorial Tablas-Alarcos y tambin como
asesora de la Division de infantiles de la Television Cubana.
Trabajos suyos han sido recogidos en publicaciones nacionales y extranjeras. Mereci en 2009 la Beca Milans que otorga la AHS por su texto Beb. Tambin ha realizado trabajos de
produccin en espectculos teatrales.
HABLAR DEL HUMOR CONTEMPORNEO CUBANO NOS HACE INMEDIATAMENTE PENSAR EN

los pequeos espectculos, defendidos por uno o dos humoristas que desde el monlogo provocan la
risa de cientos de espectadores, sea en el teatro, la televisin o el cabaret. Un camino no muy diferente tiene en Cuba el musical como gnero teatral. A pesar de la existencia de aisladas propuestas
que intentan retomar el gnero, no logran estas cumplir con todas las exigencias necesarias para
calar como espacio de preferencia o relevancia en el pblico que asiste a los teatros. Frente a esas
ausencias se alz en La Habana, hacia finales de 2011 un espectculo humorstico de corte musical, que por si fuera poco rescata lo mejor de la tradicin del teatro nacional, o al menos lo que es
parte indisoluble de nuestra identidad: el bufo, la risa convocada desde la crtica social, la picarda
de hablar entre carcajadas de problemas esenciales del cubano de a pie. En definitivas, un espectculo que habla de lo cubano en letras maysculas.
Rer es cosa muy seria replet en 2012 las salas de teatro de casi toda la Isla y un momento especial en ese recorrido fue sin dudas el grupo de funciones en el XIV Festival Nacional de Teatro,
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Camagey 2012. Agotadas las entradas y luego de una difcil travesa para llegar al asiento, en la
sala comienza el espectculo y entonces la gente no para de rer. Si la risa cura el alma, quienes la
provocan son ms que humoristas, son mdicos, sacerdotes, artistas. El espectculo contina, el
Negrito, el Gallego y la Mulata, junto a la orquesta del ICRT y el conjunto musical Pagola la paga,
toman las riendas del nimo y llevan al pblico a un estado de excitacin total. Todo un teatro se
une en risas, toda la gente desborda la energa que solo el buen arte ofrece.
Se acerca el final de la obra y, como un pregonar entre las carcajadas del pblico, se alzan las voces
del Gallego y el Negrito que nos dicen:
Pues que vengan todos para ac. Quiero que sepan que estis todos contratados. A partir de
ahora comenzaremos juntos este nuevo sueo de hacer un cabaret que est a la altura de estos
tiempos []. Bueno, es una frase hecha, quiero decir, algo que est al nivel de lo que se espera
de un verdadero artista cubano.
Y al respetable que acuda
a este teatro le auguro
que no habr momentos duros
si la risa nos ayuda.
Desterremos la amargura,
la tristeza y la miseria.
Que la vida sea una feria
donde nuestro canto suba
y que se sepa que en Cuba
rer es cosa muy seria.
Los aplausos llegan con la ltima frase que da nombre a este espectculo. Son aplausos de verdad,
no es vano entrenamiento popular de agradecer el trabajo de actores en escena. Aplausos de regocijo, de admiracin, de empata. Esa noche uno sale del teatro y termina por decir, seriamente: aqu
ha sucedido algo, aqu he padecido algo, aqu llorar me ha servido para rer.
El estreno de Rer es cosa muy seria viene a llenar el vaco que con el paso de los aos se ha creado
en la produccin de espectculos que rescaten el teatro popular cubano tantas veces disfrutado en
los aos del Teatro Mart. Cmo surgi la idea y cules fueron sus primeros pasos?
KIKE QUIONES. Los inicios de nuestro espectculo estn en una conversacin en la que Ivn y yo
estbamos preparando otra obra. Ivn, en el trabajo de mesa, me ensea el primer sketch del Negrito y el Gallego para incluirlo en el espectculo que estbamos preparando y as llenar tiempo. La verdad es que no habamos llegado ni siquiera a la lnea argumental de aquel espectculo y cuando yo
le el texto me pareci muy interesante. Le dije a Ivn que lo mejor sera dejar ese sketch para pensar
en otro espectculo y trabajar los personajes con tiempo. No me pareca justo que esos personajes,
despus de permanecer tanto tiempo fuera del escenario humorstico cubano, fueran rescatados sin
nada que los respaldara, sin un estudio y un entrenamiento en funcin de ellos.
A Ivn le gust la idea y cuando estbamos en medio de la creacin de las otras cosas empezaron
las ideas de lo que iba a acompaar a este espectculo en cuanto a repertorio y lnea argumental.
As surgi la idea de usar el pretexto de crear un cabaret, pero un cabaret que rescatara lo mejor
del arte nacional y lo propiamente cubano. Luego se nos ocurre lo de la estampa de Doa Susana a
partir de una experiencia de una amiga del propio Ivn, y luego el resto de las parodias que fueron
hilvanando todo, incluyendo la de Cecilia La O, que es una mezcla de Mara La O y Cecilia Valds.
Esta ltima creemos que vino a redondear un poco la idea del espectculo.
80
IVN CAMEJO. Desde hace mucho tiempo tena la idea de hacer un espectculo que de alguna manera
cumpliera con la deuda que tiene nuestro humor con ese tipo de teatro. Quizs por ese mismo vaco
que mencionas y que, contrario al resultado que esperaban los que generaron ese vaco, convirti al
teatro popular en una obra de arte admirada y respetada en su propia ausencia. El teatro popular
sobrevive hoy en da en la potica del humor contemporneo. Incluso con sus propios conflictos,
prejuicios o censuras. Por tanto, ms que un homenaje, es definitivamente volver a mostrar esa
continuidad a travs de un espectculo que invoca de una forma explcita sus mismos presupuestos.
A diferencia de los espectculos producidos en los ltimos diez aos, Camejo y Quiones apuestan por el gran formato para Rer y por armar una estructura dramtica que, sin renunciar al
sketch, los monlogos y los momentos musicales propios del gnero, defienda la conformacin de
un texto o guin espectacular al que como un todo responden cada una de las escenas y momentos de la obra. Cmo se produjo esto y qu valores creen que le aport al espectculo este modo
de concebir su estructura?
KQ. Si analizas la estructura del espectculo te das cuenta de que tiene una lnea fundamental,
la negociacin entre el Negrito y el Gallego para el montaje de un cabaret, acompaada por
diferentes momentos y estampas que tienen vida propia y que de manera independiente aportan
su propia dinmica. El hecho de partir de una idea y luego empezar a escribir un grupo de textos
independientes que respondieran a un tronco o a una motivacin e historia comunes fue realmente
un experimento muy rico, formativo en nuestra carrera como humoristas. Por ejemplo, la estampa
de Doa Susana, a pesar de que la interpreta el propio Negrito, tiene una dinmica como texto que
puede vivir fuera de la puesta perfectamente, de hecho, refleja una realidad que no necesita de Rer
es cosa muy seria como espectculo para tener valor. As sucede con las parodias de Cecilia La O y
las de Pagola la paga. Hay un personaje, interpretado por el Rubio, que siempre dice que no quiere
quedarse sin trabajo. De alguna forma fue el personaje que nos sirvi como link o blending, que
uni temtica y dramatrgicamente cada nmero del espectculo. Pero a la vez los nmeros pueden
defenderse solos en cualquier otro contexto.
IC. Yo creo tambin que en los ltimos diez aos puede que no se hayan producido espectculos
con mayores pretensiones, pero no porque no exista talento para crear, producir o representar una
buena obra. Sencillamente en los ltimos diez aos y en los diez anteriores, la mayora de los
humoristas han podido constatar que con un esfuerzo esttico mnimo se puede ganar ms de veinticinco veces segn la tasa de cambio vigente lo que uno gana en el teatro, que de por s requiere
un sacrificio superior. Creo que el esfuerzo por lograr una obra como esta obedece al estoicismo y
a la amistad de un grupo de humoristas que hemos logrado crear una empata tan interesante como
para sacrificarnos un poco en funcin de algo decoroso.
Si algo otorga relevancia a Rer es el rescate del vernculo como gnero teatral cubano, eminentemente popular. Ahora bien, la vuelta a la tradicin en este espectculo no se traduce en la
copia textual de una historia antao elaborada, sino, y vale apuntarlo, en un proceso de actualizacin de los hechos que desencadenan la historia, as como del habla e incluso de las formas o
modos de expresin de los personajes que en ella intervienen. A sus modos de ver, cules son
los sellos de contemporaneidad que posee el espectculo y cmo concibieron ustedes el ejercicio
de actualizacin del referente?
IC. Primero que todo, es lamentable que un gnero tan popular, tan admirado y sobre todo tan
autntico, tan cubano, necesite ser rescatado. Por eso prefiero verlo como una continuidad, en definitiva el arte es algo que escapa de nuestras manos y que trasciende a pesar de nosotros mismos.
Por otra parte, era impensable utilizar las estructuras de este teatro sin dotarlo de un contenido
contemporneo, porque en ese caso no hubiera ido ms all de la mera exposicin. Creo que lo
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que tiene de homenaje esta obra es precisamente el hecho de que, despus de todo, el humor sigue
siendo una visin sutil e irreverente de la realidad y de sus problemas. Gran parte del xito y la
popularidad que tiene hoy en da se debe a eso.
KQ. Es que el vernculo siempre reflej su realidad, o sea, la realidad desde el punto de vista social,
desde el punto de vista poltico, econmico, y de eso se nutra. De hecho, era mucho ms inmediato
que esta propuesta que nosotros hacemos porque haba momentos en que los textos del espectculo
se cambiaban en funcin de los sucesos del da. Nosotros lo que hicimos fue traer el estilo, traer
un poco la manera, pero no lo podamos hacer pensando en una realidad que el cubano de hoy no
est viviendo y de la cual no tiene referencia. Es por eso que el gran acierto del espectculo radica
precisamente en, a la vieja usanza, hacer que la gente se sienta identificada con su realidad pero a
partir de personajes que no son los que a nivel de caracterizacin estn cotidianamente en la calle.
Trabajamos los personajes desde la vieja estructura pero lo que dicen es lo que cobra importancia y
lo que dicen es absolutamente actual. O sea, el impacto de lo que se dice es mucho ms fuerte que la
manera en que lo dicen, por eso creo que hay una gran identificacin de la gente con el espectculo.
Ver a los jvenes que disfruten de unos personajes que supuestamente haban desaparecido es realmente gratificante. Creo que se logr porque vieron en boca de un grupo de personajes con los que
no estn identificados una realidad que conocen, les es afn y con la que adems tienen diferentes
conflictos, sin quitar y creo que es uno de los descubrimientos que tiene este espectculo que
el bufo es una manera de rer absolutamente cubana, sea en el tiempo que sea. Las cosas que son
nuestras van a ser nuestras siempre aunque dejes de verlas por aos y este tipo de teatro es de los
cubanos. Aun cuando haya alguien que nunca lo haya visto, al verlo siempre va a identificarse con
l. Hay que decir que a este gnero o estilo le debe la vida el teatro cubano. De ah venimos todos,
a pesar de sus detractores y de que haya generado que se dejara de hacer porque fue minimizado,
vilipendiado y visto como algo menor. Sin embargo, te das cuenta de la grandeza que tiene cuando
lo traes a este contexto, con los mismos personajes. Funciona de una manera tremenda.
La msica ha servido de apoyatura espectacular en las obras humorsticas de los ltimos aos, pero
hacer teatro musical con orquestacin en vivo es algo poco visto en nuestros escenarios. En el caso
de Rer se unen, adems, la Orquesta del ICRT y la agrupacin Pagola la paga en la empresa dramatrgica y musical de versionar importantes obras del cancionero cubano. Cmo fue el proceso de
unificacin de esa labor y qu contribuciones trajo el trabajo con msicos de oficio a la elaboracin
de lo propiamente cmico del espectculo?
KQ. El espectculo lo pensamos a partir de la propia estructura que bamos trabajando y de la referencia que tenamos del bufo, en el que se usaban gneros musicales de la poca como la guaracha
y el son. Lo pensamos sobre todo a partir de eso. Si bamos a hacer teatro vernculo y a trabajar el
bufo no podamos hacer otra cosa que usar msica en vivo. Luego lleg la idea de hacer el nmero
de Cecilia La O y haba que usar un formato ms grande. Entonces pensamos en Rey Montesinos,
director de la Orquesta del ICRT. Trabajamos con el formato de jazz band en funcin del espectculo
e integramos a Pagola la paga. Desde el punto de vista sonoro todo estaba resuelto, pero faltaba
entonces integrar a la orquesta desde el punto de vista escnico.
Al estrenar el espectculo en el Teatro Astral y no contar con un foso para la orquesta decidimos poner
la orquesta en el escenario, porque adems este era un teatro muy frontal, sin grandes movimientos
escnicos ni una visualidad espectacular. Aqu lo que se dice es, en definitiva, lo ms importante. Al
tener la orquesta incluida ya en la escena desde la perspectiva visual, haba que buscar un rejuego con
los msicos de alguna manera. Ah fue donde integramos a Rey Montesinos con el nmero de Cecilia
La O y le dimos el rol de salir con los billetes y llevarse a Cecilia hasta que el Negrito se la arrebatara.
As qued la propuesta, pero, como casi siempre ocurre, surgi un grave problema el da antes del
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estreno. Cuando hicimos los dos ensayos generales nos dimos cuenta de que el espectculo era muy
corto, el espectculo duraba cuarenta y cinco minutos. Entonces, casi de manera forzada, hubo que
buscar un recurso dentro de los temas para ganar un poco de tiempo. As lleg la idea de presentar
a la orquesta dentro del espectculo y result que ello logr integrarla en la escena y en la propia
historia de forma definitiva. A partir de ese momento ya no era un espectculo con msica sino un
espectculo musical, donde, valga la redundancia, los msicos y la msica tenan una presencia muy
importante. La orquesta se integr muy bien, sus miembros estuvieron muy prestos y cooperativos.
Creo que fue un aadido especial porque sali de forma espontnea. Creo que la comicidad y frescura
que se respira en ese momento del espectculo y que tanto disfruta el pblico se generaron porque
surgieron inesperadamente, por accidente, no se preconcibieron.
En verdad el trabajo musical fue arduo, sobre todo por la gran dificultad de hacer msica en vivo.
A veces la gente piensa que trabajar con background es difcil, pero cuando uno tiene la orquesta
detrs la referencia no es igual y hay momentos en los que todo se vuelve muy complicado. Pero fue
muy lindo y nos aport muchsimo desde el punto de vista profesional.
IC. Creo que la msica, desde el principio, deba ser la espina dorsal del espectculo. Es un elemento indispensable, sobre todo en un formato como este. Creo que compartir con Rey Montesinos
y Emilio Rey Barrios ha sido un alto honor, as como el trabajo con y de los msicos de la Orquesta
Sinfnica del ICRT y, posteriormente, de los msicos de Pinar del Ro. Cuando uno tiene la posibilidad de hacer estas fusiones, aprende a respetar y a admirar el trabajo de los dems, que a veces
simplemente desconoce. El grupo Pagola la paga nos demostr que sigue estando en la vanguardia
del humorismo cubano y que puede llegar mucho ms lejos porque tiene capacidad para ello. Finalmente creo que al humor se le deba un musical.
Temticamente el humor siempre hace uso de la situacin poltica que le es cercana para, en acto
de crtica social, hacer un llamado de atencin sobre problemas o preocupaciones que ataen al
pblico al que la obra est dirigida. Pudiramos decir que en este sentido el espectculo, adems
de humorstico, es tambin de corte poltico? Cmo hace uso de la actualidad poltica cubana?
KQ. Bueno, yo creo que Rer es cosa muy seria es un espectculo que profundiza con fuerza en lo
poltico y trabaja sobre el contexto social, que en Cuba siempre va a ser poltico de una manera muy
especial. Creo adems que es un espectculo, como diramos en buen cubano, respetuoso hasta la
mdula con todo pero a la vez fuerte, preciso, contundente y catrtico ante un grupo de situaciones
sociopolticas que estn en l muy bien reflejadas.
La experiencia de hablar con detenimiento y por primera vez de la Aduana, una de las esferas
ms importantes y complicadas en nuestro pas, es una muestra de que el espectculo es tambin
profundamente poltico. La estampa de Doa Susana es una de las cosas ms valientes que yo he
hecho en la escena y una de las cosas mejor escritas y ms respetuosas por otra parte. Yo creo que
el guin logra ser contundente pero respetuoso. No es injusto, ni soez, ni superficial, ni fcil. Todo lo
contrario, es profundo y por eso es tan rotundo y cuidadoso a la vez con las cosas que nos ocurren.
IC. Era, adems, impensable, no hacer humor poltico en una obra de este gnero. Hubiera sido
una traicin a un tipo de teatro que desde sus orgenes llev a planos superiores la stira, la irona y toda una serie de crticas acerca del poder y la poltica algunas de las cuales lo llegaron
a inmortalizar. Durante el desarrollo del espectculo el propio pblico te demuestra cunto se
agradece este tipo de humor.
Rer es cosa muy seria, adems de llenar los teatros de la capital, recibi el Premio Villanueva
de la Crtica en 2012 y tuvo la oportunidad de confrontar al pblico de toda la Isla en una gira
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nacional. Cmo fue esa experiencia y cunto, en trminos de actualizacin y cambios, le aport
ese recorrido?
KQ. Nosotros tenamos desde el principio, cuando comenzamos a concebir el espectculo, mucho
miedo de cmo poda impactar tanto en La Habana como en el resto del pas, de cmo la gente recibira esa propuesta. Pero desde el primer da, desde que la orquesta hizo sonar los primeros acordes y se abri el teln, al ver la respuesta de la gente nos dimos cuenta de que estbamos haciendo
algo que la gente necesitaba y que era un compromiso que el teatro cubano le deba al pblico y
tambin a s mismo. Las funciones en La Habana fueron espectaculares. Hicimos nueve semanas
de funciones en el Astral de viernes a domingo y el teatro siempre estuvo lleno. Luego estuvimos en
el Mella durante dos semanas, igual de viernes a domingo, tambin con el teatro repleto. Despus
hicimos la gira nacional en todos los teatros con una respuesta muy positiva del pblico y con un
impacto tambin importante. Creo que el espectculo recrea tan bien la situacin y los problemas
del cubano en la actualidad que la gente acude en masa a ver y disfrutar de ello. Los cambios que
fueron surgiendo fueron propios de un contexto determinado, de algo puntual de una regin, pero
en general se respet la estructura bsica del espectculo en toda la gira y la gente los asumi y
los hizo suyos con iguales expectativa y cario con que los recibiera la gente de aqu de La Habana.
IC. Quizs lo ms importante con respecto a esto es el hecho de que muchos actores dramticos,
teatrlogos, crticos incluso muchos humoristas! que usualmente no siguen el humor en los
teatros, disfrutaron las funciones y tuvieron la bondad de ofrecernos valiosas opiniones sobre ellas.
El pblico, de manera general, disfrut mucho las presentaciones, aun cuando un gran por ciento
no tena el referente de este tipo de teatro, lo cual demuestra que pudimos ofrecer ciertos valores
comunes a todos, ms all de circunstancias especficas.
Cmo valoran ustedes la aparicin y existencia de un espectculo como Rer en el contexto actual del Centro Promotor del Humor?
KQ. Yo digo que este espectculo vino en el mejor momento para m como director entrante al
Centro Promotor del Humor y para el Centro como institucin. Ivn acababa de dejar su direccin
cuando surgi la idea de hacer el espectculo. Y creo que los cambios y la nueva visin, o mi visin de lo que deba hacer el Centro que no est divorciada de la de Ivn, solo que es la ma, la
propia, de cmo deba llevarse el humor, necesitaba que apareciera un espectculo como este,
para que los dems humoristas supieran por dnde queramos que se llevaran las cosas. Por eso
vino en el mejor momento, tanto para Ivn, que sala del cargo de director, como para m, que
entraba en este trabajo al frente de los humoristas.
Quiero decirte que ha sido el espectculo en el que yo he trabajado ms visto por humoristas, personalidades de la cultura y personas de todos los niveles de direccin del pas. Del que ms se ha
hablado, creo yo, despus de La divina moneda, el otro espectculo en el que he participado que ha
tenido una relevancia de este tipo. Rer es cosa muy seria se gan el respeto de todos y ha tendido
un reflejo directo en el resto de los humoristas.
IC. En lo personal me gustara tambin que pudiera servir de incentivo para la creacin de nuevos espectculos que aprovechen al mximo las posibilidades tan amplias que brinda la escena. La gran acogida de pblico demuestra que existe una necesidad de ver propuestas de buena factura en los teatros.
Churrisco, humorista de gran importancia en nuestro pas, en el documental hecho por Dexter Reyes sobre esta puesta apunta que Rer tendra que aparecer en cartelera el da que se reabra el
Mart. Cmo reciben ustedes este criterio y qu cosas hacen del espectculo, segn su visin, la
obra ideal para un momento como este?
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KQ. Sera el mayor regalo que pusieran en nuestras manos y el mejor tributo que como artistas
pudiramos ofrecer. Es lo que le debemos nosotros al gnero, a los humoristas nacionales y al teatro cubano de todos los tiempos, sobre todo al musical. Rer tiene de todo: espacios de humor,
espacios para la msica, pero en el fondo hay cosas que son mucho ms dramticas que simpticas,
aunque provoquen risa, algo que muestra una actitud bien cubana ante las cosas. Creo que la puesta
tiene una mezcla de elementos muy importantes para la gente, para el cubano de hoy. Ojal fuera
este el espectculo seleccionado para reabrir el Mart, creo que ese da sucedern muchas cosas,
sera una funcin especial, creo que ah las energas jugaran un papel fundamental y sentiramos
eso como actores. En verdad, no creo que haya un referente ms cercano a las pretensiones de los
que hacan ese tipo de teatro en aquellos tiempos. Creo que sera un tremendsimo honor si nos escogieran para hacer esta apertura. Si este espectculo se pone all la magia ser mucho mayor, ah
van a pasar cosas interesantes.
Rer es cosa muy seria, de Ivn Camejo, Centro Promotor del Humor,
Direccin: Kike Quiones e Ivn Camejo
85
IC. Inaugurar el Mart sera uno de los honores ms grandes para cualquier humorista cubano incrementado incluso por el tiempo que lleva cerrado. Si fuera o no esta obra, creo que el primer humorista que salga a un escenario tan digno como ese y, no por devolverle el favor, Churrisco sera uno
de los ms indicados deber hacerlo con todo el respeto y la admiracin que merecern por siempre
aquellos actores que, en su momento, conmovieron a toda una generacin con su talento.
La mujer de carne y leche, Proyecto MCL, XIV Festival Nacional

de Teatro, Camagey 2012
Direccin: Leire Fernndez
86
AL LEER QUE EN LA SELECCIN DEL XIV FESTIVAL

Nacional de Teatro, Camagey 2012 se inclua un panel
llamado De la escena emergente y sus nuevos realizadores sent poco menos que escozor. La palabra emergente me remiti a otros fenmenos menos gratos de la
realidad cubana.
SOBRE NUEVAS POTICAS

EMERGENTES.
UN TEMA DE
URGENCIA?
Ya conforman una moda las denominaciones a ultranza, las catalogaciones en tiempos en los que se est de
vuelta de todo, en los que la Posmodernidad en Estados
Unidos y en Europa, y la Poscolonialidad en Amrica Latina (incluso en las mismas universidades de los Estados
Unidos) y en otros pases del Tercer mundo justifican el
pluralismo de las prcticas artsticas de la contemporaneidad al evitar cualquier empeo taxonmico. De cierto
modo mi deslumbramiento (ya en Camagey) por lo que
estaban ofreciendo a nivel de aportes formales y temticos los espectculos La mujer de carne y leche, Antigonn, un contingente pico, y Por gusto, se vio opacado
por la insercin de cada uno de estos montajes dentro
de algo que se dio en nombrar escena emergente. Por
aquellos das me pareci que todos esos montajes estaban huyndole, mediante dismiles estrategias, a una
catalogacin a todas luces estril e innecesaria. Ello se
evidenciaba en la frescura y falta de pretensiones altisonantes de Por gusto, dirigido por Pedro Franco; en la
forma en que La mujer de carne y leche, de Leire Fernndez, configura una tesis alrededor de la violencia
de gnero a partir de la desestructuracin mediante el
empleo multisistmico de diversos lenguajes escnicos
donde cada uno aporta al tema esencial y provoca dismiles resonancias; o el lenguaje retador, contestatario
y barroco de la escritura textual y escnica de Antigonn, un contingente pico, de Rogelio Orizondo y Carlos
Daz, cuyo sentido abierto (la verdad trascendental de
los enunciados), por lo denso y amplio de su campo referencial, se escurre al expandir mltiples significados.
Pero lo cierto es que el transcurso del evento y alguna
lectura luego de concluido el festival me hizo comprender que no hay nada malo en el trmino emergente, sino
en los usos y abusos que ha padecido durante la ltima
dcada, a tono con otro mal social cubano: la interpretacin sin lmites (en franca desobediencia a Umberto
Eco), la des-semantizacin de los trminos para nuevas
y cuestionables significaciones.
ANDY ARENCIBIA CONCEPCIN

La Habana, 1987. Ha cursado estudios musicales. Recientemente egres de la
Facultad de Artes Escnicas del Instituto Superior de Arte en la especialidad de
Teatrologa. Trabaja en el Departamento de Teatro de Casa de las Amricas.
Como parte de la muestra presentada en el XIV Festival

Nacional de Teatro, se incluyeron las citadas propuestas en el segmento Otras escrituras espectaculares,
en tanto resquicio para la hbil creacin emergente.1
87
Antigonn, un contingente pico, de Rogelio Orizondo, Teatro El Pblico,

Este artculo pretende abordar, a partir de las teoras

marxistas del socilogo de la cultura Raymond Williams, la existencia real del fenmeno, as como la posibilidad de un teatro emergente en Cuba.
no pueden ser expresados o sustancialmente verificados

en trminos de la cultura dominante;3 a la vez permite
a dichos procesos culturales poder seleccionar aquellos elementos necesarios para enriquecer su tradicin.
En su trabajo Dominante, emergente, residual, Raymond Williams escribi que la complejidad de la cultura se hallaba en las interrelaciones dinmicas, en
cada punto del proceso que presentan ciertos elementos variables e histricamente variados.2
Lo emergente engloba las nuevas prcticas, los nuevos

significados y tipos de relaciones que surgen de modo
continuo, aunque Raymond Williams reconoce la dificultad de definir cules son los elementos que conforman una nueva fase de la cultura dominante y aquellos
que constituyen factores alternativos o de oposicin (lo
emergente). El proceso de emergencia se caracteriza
por su carcter repetitivo a lo largo de la historia, ello
conlleva a que sea renovable.
Uno de los puntos centrales del pensamiento del socilogo britnico es su consideracin de los procesos culturales como sistemas que determinan varios rasgos
dominantes. De aqu surgen entonces las denominadas
fases de todo proceso cultural: lo residual, lo emergente, y lo dominante.
Esta descripcin seala el carcter dialctico de la

visin de Raymond Williams sobre los procesos culturales. Como defiende la autora Gisela Ignacio Daz,
los conceptos de cultura dominante, cultura residual y
cultura emergente hacen posible el anlisis de identidades y movimientos subversivos para luego impulsar
un cambio.4 Otro rasgo importante del pensamiento de
Raymond Williams est en que estas fases convergen
Williams define lo residual como aquellos elementos

formados en el pasado que, sin embargo, se hallan en
actividad como un efectivo rasgo del presente; lo residual comprende ese remanente sobre el cual se manifiestan ciertas experiencias, significados y valores que
88
en un mismo perodo del proceso cultural y

se enfrentan en un movimiento siempre continuo y a la vez contradictorio.
artstica cubana es algo que doy por sentado, al asumir

el criterio del autor Armando Chaguaceda Noriega de
que todo escenario y cultura poltica nacionales son,
per se, heterogneos [] en su seno coexisten diversos modelos de orientacin, uno de los cuales deviene
dominante y define la lgica general del orden social.5
De antemano no creo que exista en Cuba de

modo definido un movimiento teatral emergente aunque existan atisbos, lo que no
significa que no se haga imprescindible en el
panorama actual. Veo esta inexistencia desde
los enfoques de Raymond Williams y no desde el significado de emergente que plantea
el DRAE: que nace, sale y tiene principio de
otra cosa, significado este ltimo que incidi (para fortuna del evento) en el criterio
curatorial del festival.
Con la denominacin de teatro emergente se corre el

riesgo de separar las prcticas dominantes, residuales y emergentes, segn caractersticas netamente
formales, de aportes estticos, como la relacin textopuesta en escena, presentacin-representacin, teatro
dramtico-teatro posdramtico, actor-performer, como
seal anteriormente cuando citaba los nombres que
conformaron esa muestra de teatro emergente del festival. Sealar rasgos formales nos llevara a ver solo lo
residual en el rescate, por parte de Julio Csar Ramrez, de las obras de Estorino El baile, El robo del cochino y Morir del cuento o en la continuacin por parte
del mismo director de tcnicas de la praxis brechtiana,
visibles en la ostensin del carcter distanciado y antiilusionista de los montajes del primer y tercer texto.
Cuestionable sera tambin ver solamente lo residual
en la relectura que hace Carlos Celdrn de Aire fro, o
en la continuacin del realismo fenmeno combatido
a lo largo de ms de una centuria como soporte de un
dilogo con la realidad contempornea. Lo emergente
va ms all del privilegio de varias textualidades (universo musical, danzario y audiovisual) con la misma
autonoma, como ocurre en La mujer de carne y leche,
o la crisis del modelo aristotlico y la renuncia a la
primaca del texto en el mismo montaje. Lo emergente
supera el carcter performativo de la escritura textual
y escnica de Antigonn, un contingente pico. El hecho de reflejar una generacin en crisis, mediante un
texto sinttico y directo que propicia los mismos rasgos en la puesta en escena de Por gusto, del grupo El
Portazo de Matanzas, no lo convierte necesariamente
en una propuesta emergente. Lo emergente surgira en
el intento por parte del director Pedro Franco de una
autogestin econmica, como seal en el panel De la
escena emergente y sus nuevos realizadores, uno de
los mejores de esa seccin llamada Trueques entre la
escena y la crtica. La emergencia en el teatro cubano
surgira cuando sujetos diferentes defiendan
Lo emergente supera la nocin de edad de

sus protagonistas. Si emergente puede ser la
escritura textual de Rogelio Orizondo, emergente es tambin la apropiacin de esa misma escritura por parte de Carlos Daz para
conformar una de las propuestas ms retadoras del teatro cubano de hoy: Antigonn,
un contingente pico. Si atendemos solo a
las edades y a las alianzas, las propuestas
estticas de Carlos Daz, Rogelio Orizondo
y Teatro El Pblico; de Pedro Franco y El
Portazo; de Leire Fernndez y el Proyecto
MCL con la asesora de Yohayna Hernndez; de Ariel
Bouza y Maikel Chvez en Plpito, son emergentes en
la misma medida en que Talco y Chamaco obras de
Abel Gonzlez Melo, Carlos Celdrn y Argos Teatro
conforman tambin un teatro emergente. Si atendemos
solo al riesgo esttico, la obra de El Ciervo Encantado
renuente a representar textos cerrados que conducen
por necesidad a la reproduccin de una escena teolgica (Derrida) ser siempre un teatro emergente,
en la misma medida en que puede entenderse como
emergente la prctica del Teatro del Obstculo en
los 90, del Teatro Buenda en los 80 o del proyecto
de Los Doce a fines de los aos 60. Todo esto confirma la idea de Raymond Williams de que lo emergente
es aquello repetible y renovable a lo largo del tiempo.
Intentar definir la existencia de ese supuesto movimiento emergente nos llevara entonces a definir las prcticas dominantes de nuestra creacin escnica y a entender las relaciones de inclusin y exclusin que en ella
se manifiestan, lo que dara para un tratado doctoral
y no pocos problemas. Que existe una prctica dominante en el teatro as como en el resto de la creacin
valores como autonoma (definicin colectiva de

principios rectores y normas de funcionamiento),
autogestin (generacin propia y sostenible de recursos mnimos para los proyectos) y solidaridad
(interaccin basada en relaciones tendientes a la
89
90
a la prctica teatral cubana de la centralizacin; en

el que puedan ser incluidos sujetos provenientes no
necesariamente de entrenamientos teatrales,7 y que
han apostado por incursionar en el teatro como documentacin y registro espectacular de situaciones
devenidas acciones para transformar a las mujeres y
hombres de estos tiempos.8
reciprocidad, la simetra y realizacin individual

dentro del bien comn).6
Uno de los elementos de una posible emergencia en la
prctica teatral cubana guarda relacin con lo expresado en dicho panel por la crtica e investigadora Yohayna
Hernndez:
[] con el cambio en la poltica de produccin del
teatro cubano, esa lnea que va del texto al director de escena, al actor y al espectador, una lnea
que engloba lo esttico, pero tambin lo econmico,
cambiar, y esto puede ser el impulso para nuevas
formulaciones estticas que renueven nuestro teatro y propicien nuevas relaciones entre lo que sucede encima del escenario y los espectadores.
El primer paso ha sido el reconocimiento de la necesidad de espacios alternativos que reconfiguren los
lmites entre lo dominante, lo residual y lo emergente.
En esa confrontacin puede que surja el oxgeno que
tanta falta le hace al teatro cubano, as como la polmica y el sentido crtico.
Creo que fue acertado el hecho de haber incluido en

la muestra del festival una seccin integrada por creadores jvenes de una escena emergente; no por la
existencia real y concreta de dicho fenmeno sino porque se est abriendo en el teatro cubano la posibilidad de un espacio otro, de nuevas zonas que liberen
NOTAS
1
Noel Bonilla-Chongo: Teatro: capacidad de re-escri-
tura y transformacin, en Catlogo del XIV Festival

Nacional de Teatro, Camagey 2012, p. 4
2
Vase: Raymond Williams: Dominante, emergente,
residual, en Fundamentos Latinoamericanos de los

EE. CC, <http://fleecc.blogspot.com/2008/04/williamsraymond-dominante-residual-y.html> (consultado el
29 de septiembre de 2012).
3
d.
Vase: Gisela Ignacio Daz: La obra de Raymond
Williams y el concepto de Cultura, en [Investigacin

en la Universidad Mesoamericana], blog del Grupo
emergente de investigacin de la Universidad Mesoamericana Oaxaca, en <http://investigacionuniversidadmesoamericana.blogspot.com/2009/09/la-obrade-raymond-williams-y-el.html>, (consultado el 28 de
septiembre de 2012).
5
Vase: Armando Chaguaceda Noriega: Ser, expre-
sar, transformar. Los proyectos socioculturales como

espacios de innovacin participativa en Cuba actual:
la experiencia de la Ctedra de Pensamiento Crtico
y Culturas Emergentes Hayde Santamara (KHS) en
revista electrnica Esquife <http://www.esquife.cult.
cu/primeraepoca/revista/68/16.html>, (consultado el
29 de septiembre de 2012).
6
d.
En Catlogo del XIV Festival Nacional de Teatro, Ca-
magey 2012, p. 75.

8
91
d.
92
Antigonn, un contingente pico, de Rogelio Orizondo, Teatro El Pblico,

93
DESDE
DNDE SE
MIRA?
Apuntes para el anlisis de poticas

en inclusin, dispositivos en refraccin
y espacios de conciencia
PEDRO ENRIQUE VILLARREAL
Camagey, 1987. Actor, teatrlogo y creador escnico. Ha recibido talleres

de escritura y direccin con Dea Loher, Armin Petras, Sergio Blanco y Eugenio
Barba. Fue invitado a participar en 2011 en la Semana de Autor en Stuttgart, Alemania, donde se dio lectura a un texto dramtico suyo. Cuenta
con varias publicaciones en las revistas cubanas Tablas y Conjunto. Ha
materializado gran parte de su produccin dramtica.
I
de calma solo poda leerse
como irona.
LOGR FORMULAR LA PREGUNTA QUE DA TTULO A

este trabajo al terminar de ver la funcin de La mujer de carne y leche, propuesta escnica realizada a
modo de campaa contra la violencia de gnero. Este
espacio de creacin colectiva fue organizado por una
mujer: Leire Fernndez, espaola en funciones diplomticas en Cuba.
Quizs como un medio efectivo de llegar al pueblo cubano

se utiliz como material de
trabajo una suerte de mascarada vernacular que llegaba a
nosotros a partir de estereotipos y referentes sociales.
Una cancin de La Charanga
habanera cantada por los
performers o la proyeccin de
entrevistas realizadas a personas en la calle a las que se les preguntaba acerca del
miedo, se entreteja con comportamientos tpicos del
machismo latinoamericano utilizado como material de
trabajo por los actuantes.
Se trataba de un espectculo muy cerca del pblico con proyecciones espordicas, una banda sonora
mezclada por un Dj con la inclusin de instrumentos
en vivo y la intervencin de actores que no pretendan
enunciarse como algn sujeto dramtico sino desde
su individualidad.
Casi la totalidad de cada una de las partes que componan la estructura propona como principio recurrente
la obstaculizacin de un desempeo orgnico de los
ejecutantes: mientras una nia tocaba su violn, otro
individuo mova su brazo para entorpecer el sonido, o
dos hombres prueban fuerza con juegos fsicos de oposicin para afianzar su masculinidad.
El alto nivel de irrupcin de lo real en un escenario teatral me permiti leer la puesta como un gran ensayo
abierto en el que varios artistas, con intereses comunes, deciden plantear sus cuestionamientos mediante
acciones en un espacio de descarga, de juego conceptual condenado a variar en el tiempo segn se modifiquen las intenciones y actitudes de quienes lo ejecutan.
As se hace evidente al final del espectculo, el cual se
reconoce pblicamente sin un cierre. Sin embargo, los
Esto produca, como consecuencia, estados anmicos

espontneos que provocaban en el espectador un interesante entorno de impredecibilidad que contribua
a mantener su atencin. Era entonces cuando, en ese
marco de oposiciones y desgaste fsico, toda escena
94
espectadores pueden llevarse a casa encuestas que al

comienzo repartieron con preguntas sobre la definicin
y el sentido de la violencia de gnero. Es interesante
porque estamos ante una propuesta que no pretende
definir conceptualizaciones sino que busca provocarlas.
II
Mientras observaba la pieza me vena a la mente un documental sobre Marina Abramovic en el cual la artista
defina al performance como un estado mental. Si esto
es cierto, es probable que estemos siendo testigos de
productos que tienden a la desmaterializacin o que
Ante esta encrucijada har pblica la pregunta que
nuestra mente tiende a desmaterializar. Los analistas
cualquier crtico quizs se hara frente a propuestas
que abordan fenmenos culturales o artsticos como
como esta: cmo llevar a cabo un anlisis invariable
estos que por ahora nombraremos performativos han
de cara a fenmenos culturales tan escurridizos?
transgredido la nocin de materializacin heredada del racionalismo. Tericos como Judith Butler,
por ejemplo, no piensan el cuerpo
como mera materia continente de
Gente de barro, Morn Teatro, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagey 2012
mmesis sino como un objeto a traDireccin: Orlando Concepcin
vs del cual se materializan posibilidades.1 Este concepto ya nos hace
pensar el cuerpo como tambin la
obra de arte no tanto como algo
definitivo sino como una construccin social. Por tal razn, cuando
nos enfrentamos a obras como esta
no podemos validar el sentido de
las formas porque ellas no constituyen objeto de mmesis generado
a conciencia. Es por ello que llamar al contenido de estas propuestas dispositivos en refraccin. Su
estructura tiende a ser, generalmente, tentativa y amorfa en tanto
el germen de espontaneidad, o de
arbitraria eleccin, siempre le va a
brindar una nueva conformacin en
cada una de las funciones Y es all,
en esa indefinicin de los engarces
tanto fsicos como conceptuales,
donde pienso que est la imposibilidad de validarse
Pienso que por lo general, cuando la crtica ha abordacomo hecho concreto. As, las partes que componen esta
do obras con ese carcter, han sido ms efectivos o inestructura-no-definitiva se convierten en problematizateresantes para m aquellos trabajos en los que el crticin y, por ende, en objeto de refraccin.
co ha sido capaz de testimoniar sus experiencias, consecuente con la nocin de espontaneidad que nuclea al
producto como hecho concreto. En muchos casos las
Cuando le pregunt a Leire Fernndez cmo haba esreflexiones se vuelven tan espontneas y personales que
tructurado su trabajo me deca que no haba guin,
parecen insertarse en un marco ficcional, por algunos
solo ideas aisladas problematizadas. Pretenda crear
llamado postcrtica. Sin embargo, una opinin definitiuna estructura ms bien sintagmtica y no cronolgiva sobre un proceso creativo que no precisa de definica. Se buscaba dar a esa idea de yuxtaposicin no tancin convierte al hecho artstico en una suerte de espeto una coherencia, como algo que se pudiera digerir
jo anrquico que te refleja como quiere. Es por ello que
suavemente, un lugar desde donde uno pueda entrar
tal vez uno sienta que escribe sobre un papel o sobre
y salir de los distintos cdigos que se estn utilizansu conciencia lo que ve en su imagen transformada.
do.2 Aqu podemos ver cmo su composicin no parte
95
ambigua, o mejor, zona franca, en qu lugar se ubica?

No tiene una ubicacin factual, porque lo que se padece
solo queda si acaso se tuviera la voluntad de intentar
explicarlo en el marco del pensamiento. Cuando Richard Schechner llega al punto de definir que cualquier
accin que est enmarcada, presentada, resaltada o expuesta es performativa,3 no est validando otra cosa
que los espacios individuales de conciencia, o lo que es
igual, la manera personal que porta el individuo para organizar y validar la realidad que percibe. En efecto, esto
quizs no es nada nuevo, pero lo interesante est en
que ya no es solo un artista el que hace este tipo de trabajo, sino tambin una diplomtica de la UNESCO que
no necesita nicamente convertir sus preocupaciones y
sus problemas en hechos concretos, sino que son estos,
adems, las preguntas que no consigue responderse.
de una accin de mmesis sobre lo real sino que esta,

en todo caso, se subordina a una ideologa o estrategia compositiva que pretende ensayar en escena de un
modo espontneo.
Tambin he de afirmar que todo dispositivo refractario
siempre est encaminado a generar una experiencia
vital. No solo me refiero a la correspondencia lgica
de un espectador ante un acto vivo-no ficticio sino
que, como este va acompaado de una problematizacin que, por dems, no est obligado a divulgar, la
recepcin se convierte en una experiencia genuina de
conocimiento.
Se puede encontrar casos donde el dispositivo alcanza
incluso un carcter de iconicidad definida en un marco
de inmovilidad. En un performance de Morn Teatro,
Gente de barro, los actuantes, cubiertos de barro completamente, podan identificarse como identidades tpicas de nuestra sociedad: un polica, una vendedora de
frutas, un camargrafo, un pescador, una monja, varios
msicos, un pintor, un titiritero o una familia colonial;
ellos conformaban algunos de los personajes de esta
propuesta. El espectculo se realizaba en una plaza en
la que, con extrema lentitud, estos seres ocupaban un
lugar donde permanecan inmviles durante una hora
aproximadamente.
Y es aqu donde comprendemos que la composicin de

estos dispositivos refractarios no proviene, bsicamente, de ideologas bien estructuradas dispuestas a imponerse como razonamiento lgico o ilgico, sino como
una especie de prctica de vida que se pretende mostrar en un espacio de socializacin.
Por esta razn, cuando se quiere abordar propuestas de
este tipo se hace ms necesario el conocimiento de la
postura tica del creador que la recurrente voluntad de
la crtica de anclarlos a referentes ideolgicos, histricos o sociales al uso. O lo que es igual, convencionalizarlos, y mutilar as el carcter genuino de la espontaneidad de cuerpos que, expuestos al riesgo, luchan por
existir tal cuales son. Por ello pienso que el carcter
de la crtica del siglo XXI debe ser consecuente con la
esencia y los principios de la forma que se ve. Es hora
ya de que se comience a abandonar el pensamiento sobre la accin para comenzar a ensayar tambin acciones desde el pensamiento. El crtico actual debe amar
al conocimiento para que este no sea violentado, o sea,
debe ser un filsofo, pero un filsofo fctico.
All no estaba la pretensin de contar una historia. Sin

embargo, la presencia de estos seres humanos cubiertos
de barro bajo el sol haca que el calor rasgara el lodo
adherido a su cuerpo por el sudor. Sus miradas completamente fijas provocaban que los ojos drenaran lgrimas
constantemente. Pensaba entonces en el mito cristiano
del sacrificio, y en cmo aun hoy, a diario, muchas personas se arrodillan para idolatrar la imagen de Jess
crucificado. Pero acaso estos conos hablan del hombre? No, el hombre solo es el medio por el cual se expresa el sacrificio y el dolor comn a todos los hombres. El
dispositivo entonces refracta una sensacin que l produce, y los espectadores, en consecuencia, comienzan
a definirse ante el espejo. Me fue lgico ver, por tanto,
cmo las personas solan retratarse junto a la figura que
ellos mismos queran representar en sociedad.
La mujer de carne y leche, Proyecto MCL,

Direccin: Leire Fernndez
Entonces, si eso que siento al ver propuestas as supera

la forma que veo, sobre qu espacio se gestan estos
dispositivos? Sobre una plaza? No, la plaza solo es el
pretexto para generar una socializacin mayor, para
propiciar un espacio comn. Y a quin pertenece ese
espacio de confluencia? A nadie y a todos. Y esta zona
96
Paradjicamente, aunque todas estas posturas ideolgicas tengan un carcter ms egosta que humanista,
son generadoras de productos cada vez ms abiertos
e inclusivos. Sobre esto pienso que cuando prima la
voluntad de generar actos sensoriales o acciones espontneas, el convocado no puede percibir formas porque generalmente no estn en un contexto reconocible
o lgico. Seducido por lo que desconoce, empieza a
captar esos principios o motivos que puede adaptar
a experiencias concretas de su vida. Es por ello que
toda potica inclusiva con carcter bi-unvoco tiene
tambin una raz nostlgica, lugar desde donde nace
esa leccin de humanidad.
III
Pienso tambin que estas poticas de indefinicin en
el arte tienen una raz inclusiva en tanto comprometen
al receptor a componer una estructura particular una
vez que se perciba ante un producto cultural descompuesto, o sea, frente a problematizaciones dispersas
en un marco fsico, las cuales debe jerarquizar, desechar o modificar. Este acto lo convierte tambin en
artfice al igualarse en actitud al artista, que fue capaz
de detectar esas problematizaciones en la vida y que
luego convirti en dispositivos de sensorializacin
en su puesta en sociedad. De este modo puedo afirmar
que toda potica en inclusin, en tanto generadora de
provocaciones, debe pensarse desde la esencia de un
discurso bi-unvoco. Espacio de colaboracin que pone
en crisis a la nocin de espectador, ya que el convocado
no viene a mirar sino a crear. Entonces, si esta lgica
es acertada, acaso podemos afirmar que estamos ante
una obra de teatro aun cuando el eje theatron desde
donde se mira no est llamado a espectar sino invitado a participar?
Cuando Eugenio Barba habla de Atahualpa del Cioppo,

Enrique Buenaventura, Vicente Revuelta o Santiago
Garca, nos dice que
las races de su fuerza son extrateatrales: todos
ellos han entrado al teatro llevando una nostalgia
personal, rebautizndola como una nueva provincia
de un pas espiritual perdido, amenazado y amenazante, distinto para cada uno de ellos: la religin, la
anarqua, la revolucin, el tiempo del hombre nuevo, una oscura e inextinguible rebelin individual.4
En mi dilogo con creadores que generan trabajos

como el que refiero, es comn encontrar comentarios
como: el teatro no le resuelve tica ni econmicamente la vida a nadie. El arte solo da el poder de decir
cosas, como si te pusieran un micrfono gigante. Lo interesante de ese oficio est en la posibilidad que se le
da a una persona de comunicarse con otro arbitrariamente (Leire Fernndez), el arte no cambia a nadie
porque el hombre no precisa ser cambiado (Martn
Mesa, director del proyecto multidisciplinario Teatro
Mediocre del Caribe), hago arte porque al mundo le
hace falta una leccin pero una leccin de humanidad
(Jorge Darromn, diseardor teatral y director escnico), o lo nico que pretendo con lo que hago es que
la gente salga con la conviccin de que algo no anda
bien (Pedro Enrique Villarreal).
Muchos de los creadores de hoy no piensan el teatro

como finalidad sino como pretexto de exorcismo. La
crtica en tanto obra de arte, adems, debe jugar de
vez en cuando este papel. No s si ha de ser una crtica de barro o de carne y leche. Precisamente
porque se sufre el no poder remendar lo pasado me
invento con fragmentos en el presente, para construir
eso que perd. Tal vez al final del camino solo queda
Frankenstein, un monstruo que padece el sufrimiento
en el cual, seguramente, el receptor ver tambin el
fragmento que le falta.
NOTAS
1
Vase: Judith Butler: Actos performativos y constitucin del
gnero: un ensayo sobre fenomenologa y teora feminista, en

Centro Terico-Cultural Criterios, La Habana.
2
Leire Fernndez: Entrevista realizada por el autor, 2012.
(Indito).
3
Richard Schechner: Performance Studies. An Introduction,
Routledge, London & New York, 2002, p.2.

4
Eugenio Barba: El Tercer Teatro: la herencia de nosotros a no-
sotros mismos, en Conjunto, n. 97-98, La Habana, 1994, p.5.
97
cotidiano la poesa de lo marginal. Antigonn, por su

parte, revisita el mito griego de Antgona en un ejercicio
de actualizacin que a partir de elementos tales como la
estructura de un cuestionario en un libro de formadores
de maestros y los poemas de Jos Mart El padre suizo (Versos libres) y Sueo con claustros de mrmol
(Versos sencillos), se convierte en un montaje donde la
palabra es cuerpo y opera por s misma en el escenario.
Y, an si callan,
Los honrados
Con su silencio batallan:
Y molestan! son soldados
tiles, en el vivir,
Silenciosos, en el morir
Dolientes, hasta en callar
Los honrados
Son muy tiles soldados!
JOS MART, La Rosacruz
Pero no son solo las temticas, sensaciones o incluso

el hecho de que estn inscritas en una misma parte de
la muestra del festival lo que une a estas propuestas.
El teatro es sin dudas el arte de la conspiracin y digo
conspiracin, en buenos trminos. Buscarse el aliado
perfecto o el maestro necesario para el acto creativo en
la escena o fuera de ella se convierte en una sana necesidad para el arte de las tablas. Y es precisamente sobre la parbola de la confluencia de equipos de trabajo
donde otra vez Por gusto y Antigonn se dan la mano.
Al joven director matancero Pedro Franco le interesa
comunicarse de forma rpida y efectiva con el pblico
que asiste a la representacin, pero especialmente le
interesa hablarle al espectador de su ciudad, ese que
lo nutre, que lo activa y que a su vez le preocupa. Ante
esa necesidad fue indispensable buscar un texto que se
concentrara en lo local, en mostrar lo especfico de un
segmento de la realidad sin demasiados tapujos, y he
aqu donde Abel Gonzlez Melo se convierte en autor y
obviamente en un aliado que, junto a un grupo de jvenes, construye esa realidad de pasin y desafecto que
ofrece el montaje.
Trabajos suyos han sido recogidos en publicaciones nacionales y extranjeras. Mereci en 2009 la Beca Milans que otorga la AHS por su texto Beb. Tambin ha realizado trabajos de
CONFLUENCIAS
Dos obras se suman a las propuestas incluidas en la
muestra Otras escrituras espectaculares o De la
escena emergente y sus nuevos realizadores, dentro
del XIV Festival Nacional de Teatro, Camagey 2012.
Se trata de Por gusto, texto de Abel Gonzlez Melo con
direccin de Pedro Franco, y Antigonn, un contingente
pico de Rogelio Orizondo, dirigida por Carlos Daz.
Carlos Daz, por su parte, desde su condicin de

maestro enfrenta un ejercicio de graduacin con dos
jvenes actrices y para ello elige el mito de Antgona.
Sin embargo, en ese afn por deconstruir y encontrar
nuestros mitos, nuestros conos y smbolos, el ya reconocido director de El Pblico selecciona a un joven
autor y propone enterrar el mito griego. Antgona, en
un verdadero acto ritual, adquiere forma de poliespuma y queda enterrada en una pila de arena al lado del
Triann. Al escenario que suban los cuerpos, la familia, la Patria, que suban las dos noveles actrices y cual
contingente guerrero defiendan la historia del pueblo,
la historia de las heronas cotidianas y annimas que
a diario construyen este pas. Una vez ms el equipo
de trabajo define tambin la manera de proyectarse en
escena y de enfrentarse al teatro.
Angustias, violencia, incredulidad y desarraigo confluyen en un lenguaje que entre lo urbano y lo marginal
compone una especie de potica de la desesperanza
en las piezas Por gusto y Antigonn Si bien creo que
los cruces de ambas propuestas no son el resultado del
empuje y avance de una generacin creativa, como suele maquetarse este tipo de confluencias escnicas, s
considero que se comparte la necesidad de asumir el
hecho escnico desde otro tipo de perspectiva, desde
otro ensayo corporal y otras maneras de decir y hacer
participar al espectador.
En el caso de Por gusto se apuesta por la evocacin de
una memoria colectiva que lucha contra la inmersin en
lo individual e invita al acto genuino de descubrir en lo
En el camino de las confluencias otro aspecto salta a

la vista. La llamada escena emergente apuesta por la
98
emergente, es sin dudas el punto que atraviesa esta

zona de la muestra del festival y que a su vez la hace
atractiva. Se trata de propuestas que hablan de lo nacional desde lo enfermo de la nacin, desde lo que duele, y grita desde el caos que ofrece la insularidad y que
solo aqu es posible ser tratado, recuperado u olvidado.
potica del vaco y por la presencia del actor que no tiene nada que fingir, que se muestra sin histeria, que se
expone tal cual, que ofrece tranquilidad y cuya presencia es suficiente porque esto es teatro, es mentira y ya
el pblico ha aceptado esa regla. Ambas propuestas escnicas estn montadas sobre una estructura compuesta por cuadros donde el actor es la base fsica y textual
del espectculo, donde el artificio se desnuda y hace
que el pblico se identifique con la persona que habla,
que agrede, que suelta su realidad, tu realidad a la cara.
ISLA
No creo en lo generacional, creo que existen circunstancias que se comparten y necesidades que confluyen
y en este orden quedan atrapadas Antigonn y Por
gusto. Ocuparse de lo personal, lo urgente que no
Cuatro seres aislados pululan en los mrgenes de una

ciudad en la que solo son pequeos puntos, y sin saberlo sus vidas estn inevitablemente entrecruzadas,
marcadas por el destino, ms bien por el nico destino que se tiene en una isla: el encuentro, el quedar
atrapados y hundidos en la misma circunstancia. Enfocados en conquistar a un pblico juvenil, el proyecto
El Portazo de Matanzas asume el polica, el pintor, la
maestra de primaria y el profesor de filosofa de Por
gusto a partir de las biografas personales de los actores que los interpretan.
Adentrada en la realidad profunda de nuestro territorio,
la obra de Gonzlez Melo es recreada por Pedro Franco
desde los referentes retro que forman parte de la actitud del adolescente cubano. De igual modo coloca a
algunos de los personajes en una caracterizacin ms
atractiva segn las circunstancias en las que se desarrolla la accin. Tal es el caso de la maestra de primaria
que en el texto de Gonzlez Melo aparece en una especie de tono existencialista y que en la puesta adquiere
un carcter de sex symbol, de mujer de la calle segura de sus actos y controladora de los acontecimientos.
Por gusto, de Abel Gonzlez Melo, El Portazo,

Direccin: Pedro Franco
99
Al igual que en el trabajo con algunos personajes de

la obra, los jvenes teatristas matanceros han querido realizar una parbola de rpida y efectiva lectura
escnica, y por ello el soporte no es otra cosa que un
andamio, un andamio de la construccin, un andamio
que a veces cuarto, a veces casa y a veces calle, se
convierte en la estructura que da cuerpo, forma y figura
a los encuentros y desencuentros de los protagonistas
de esta obra.
Hacia el final llega el brindis y como en acto de constatacin de la existencia los cuatro actores se miran, sonren,
beben. Desde el andamio la Isla roda, mutable y ahora
dominada bajo sus pies lanzan una bocanada de esperanza que no es otra que la de descubrir que existimos en
tanto el otro sabe que estamos, en tanto el otro nos mira,
nos registra, nos espera. El brindis termina, las latas de
cerveza nacional Bucanero quedan aplastadas, tiradas.
La Isla crece, sus habitantes descansan en paz.
LA JOROBA DE PATRIA
Tres grandes bloques o cuadros arman la estructura de
Antigonn, un contingente pico. En primer trmino,
dos cuerpos entrenados y silenciosos se unen, danzan
y sostienen. Giselda Calero y Daysi Forcade son Antgona, ms bien son todas las Antgonas que para el inicio
han decidido dejar hablar al cuerpo y liberar el alma.
As pasan por un registro musical que evoca el rito,
luego lo forneo y finalmente llega a lo nacional. Antgona ya est en Cuba, su cuerpo ha puesto los pies en
esta tierra y ahora no hay nada ms que armar, estar,
pertenecer al Contingente pico.
han sido preguntadas hace veinte y cincuenta aos y

que an siguen sin ser contestadas. El cuestionario
del libro de formadores de maestros es enunciado as,
tal como un examen final, un cierre de etapa. Las respuestas vienen de todas partes. Todos hablan porque
todos tienen algo que decir: Madonna, Eusebio Leal,
La Avellaneda, Yerandy Fleites. El discurso se termina
y al morir un General la Patria no tiene otra opcin
que aplaudir en acto de reverencia. El joven Panchito
Gmez Toro, que acompaa al General Maceo cuando
este cae, tambin sabe que morir por la Patria es vivir
y decide tenderse al lado de su hroe. Entonces todos
nos volvemos Panchito, todos quedamos silenciosos,
inertes. La vieja de la joroba, la vieja Patria, se levanta, hala su carretn y dice: me voy con mi msica a
otra parte.
As, en la solemnidad de la historia profunda, no dicha, no recordada, termina Antigonn Otra vez el
espectador se ha enfrentado a la potica de la falta
de fe, de la desesperanza, del olvido. Pero el silencio
de los honrados sigue siendo til, el ejercicio del hacer es ya un acto de honradez mayor. Encontrar en
Por gusto o en Antigonn el empuje silencioso de
exponer la verdad, su verdad, se convierte en el hlito de luz para los desesperanzados que esperan, que
aplauden y que vuelven del teatro para decir que los
honrados son muy tiles soldados.
Los bloques siguientes quedan reservados para que

las integrantes del CEA, lo mismo en tacones que sin
ellos, expongan todas sus furias, dolores y rabias.
La verdad de estas Antgonas pasa por hacer con los
conceptos Patria y Familia un culto a lo personal, a
lo individual, al ser annimo que cotidianamente sostiene esas palabras y que no es Vanguardia nacional,
que no va al extranjero y que todos los das tiene que
darle duro al mrmol para que l y los suyos puedan
alimentarse y vivir.
Bien deca Mart en Abdala: El amor, madre, a la Patria, no es el amor ridculo a la tierra. Abdala es la
maqueta sobre la que, hacia el final del espectculo,
Carlos Daz en su condicin de director y Rogelio Orizondo en la de autor, han puesto todas y cada una de
las preguntas que no han sido nunca respondidas, que
100
TERCER BOJEO
A LA ISLA DE
CUBA. DNDE
SE LAVA NUESTRA ROPA SUCIA?
YUDD FAVIER
Un texto para
no publicar*
Guantnamo, 1979. Licenciada

en Arte Teatral por el Instituto
Superior de Arte. Profesora de
la misma institucin. Museloga
del TeatroMuseo de tteres El
Arca. Asesora teatral del grupo
El Arca. Se desempea tambin
como especialista de teatro para
nios y de tteres en el CNAE.
ESCRIBIR SOBRE EL TEATRO QUE SE HACE EN LA ISLA,

tratar de hacer un diagnstico general de un ao, resulta un ejercicio redundante. Esto mismo lo hice hace
tres aos en Santa Clara y en 2010 aqu en Camagey y
Matanzas. Lo haca porque tena un sentido de compromiso particular que trascenda, incluso, la responsabilidad formal con la entidad que representaba Consejo
Nacional de las Artes Escnicas (CNAE). Pero tras
cuatro diagnsticos anuales y consecutivos hallamos
ideas definitivamente repetidas, como que existen
problemas en la dramaturgia de los espectculos, en
el diseo escnico, en la exigencia profesional de los
titiriteros de la Isla; como que los repertorios siguen
retomando una y otra vez las mismas historias de hace
Los pcaros burlados, Guiol Los Zahores,

Direccin: Armando Mora
treinta, cuarenta y hasta cincuenta aos, sin revisar siquiera la obra actualizada de los propios dramaturgos
privilegiados y la preocupacin latente de que, siendo
el teatro titiritero cubano un teatro fundamentalmente
dirigido a los nios, an no se puede deslindar en la
mayora de las fbulas a qu nio y a qu edad est
dirigido. Estas ideas no han sufrido mucha variacin en
las maneras de ser articuladas. La diferencia entre este
bojeo y los anteriores es que hoy me pregunto basada en la no-repercusin de los resultados obtenidos y
en la inmovilidad de los fenmenos reseados, qu utilidad puede tener, cmo no hacer de esto una vez ms
un discurso unilateral que ser ms o menos aplaudido
o ms o menos abucheado. Qu utilidad puede tener
el carcter retrico de una opinin en un medio donde
las gestiones para potenciar intercambios, debates, superacin, confrontacin, son mayores que el verdadero
espritu de intercambio, debate, confrontacin y superacin de los que hacen el teatro de tteres?
El teatro de tteres de 2011 es demasiado similar en su
fisonoma al del ao que le precede. El repertorio frente al que estamos constituye, definitivamente, lo ms
relevante de entonces, pero 2012 est en su segundo
semestre. Cules son las diferencias sustanciales?
En 2010 el CNAE moviliz a un conjunto de profesionales con la idea de promover un taller de creacin escnica en el que, grupo por grupo, se debatieran los
espectculos vistos. Me pareci una excelente variante
ante los recorridos tradicionales que se hacan, pero los
*
Conferencia leda en el Frum UNIMA del XIV Festival Nacio-
nal de Teatro, Camagey 2012.
101
directores no dejaban de verlo como una auditora artstica, y desde tal postura ningn dilogo resulta provechoso. Lo ms sorprendente es que durante la etapa en
la que fui parte de este grupo, ningn colectivo teatral
fue cerrado y ningn espectculo fue suspendido por
falta de calidad, o sea, no estuvo presente ningn prejuicio por parte de los especialistas ante los artistas.
An as, muchos directores se mostraban agresivos por
las opiniones de los visitantes, pues sentan cuestionado su quehacer. Pero debo decir: un dilogo en el cual
el creador observa una crtica a su ego, mucho ms que
a su obra, es sin dudas intrascendente.
Desafortunadamente, el resultado fue que ms tarde
muchos espectculos seguan presentando todos los
problemas previamente sealados y poda corroborarse la inutilidad de aquellas largas horas de sesin. Creo
necesario subrayar, sin embargo, que no formbamos
parte de una horda de crticos y funcionarios reunidos con el objetivo de censurar las propuestas, sino
un grupo de creadores, entre los que se encontraban
directores, actores, diseadores, no vinculados directamente a la institucin, que ofrecan su criterio con todo
conocimiento y experiencia. Pero ni aun as result un
dilogo provechoso.
Ahora bien, cul es el resultado de este tipo de relacin? El crtico cada da siente menos til el hecho
de opinar en debates sobre espectculos ms cuando estos ltimos son endebles, o sobre el trabajo de
agrupaciones que llevan aos sin producir una obra
que movilice en rigor a la reflexin. En cambio, el crtico prefiere escribir de puestas que les parecen interesantes por su calidad, y hacer pocas observaciones
negativas en ellos. Consecuencias? Sobre los mejores
espectculos es posible encontrar amplios dosieres de
artculos, sobre los no tan buenos, artculos escritos
por periodistas no especializados, estudiantes de Teatrologa o escritores adeptos al teatro, y sobre los que
presentan serios problemas en su propuesta formal
solo se encuentra silencio.
No se trata de hacer una crtica a los crticos, algo que
desarroll muy bien el teatrlogo Jaime Gmez-Triana,1
sino de explicitar una difcil realidad: el silencio al que
sometemos obras y repertorios completos le est permitiendo sobrevivir a ms del setenta por ciento de los
grupos con la misma tranquilidad profesional con la que
trabajan aquellos que investigan, se superan, exploran
con ms rigor nuevos lenguajes y estrategias formales, se actualizan y llevan el teatro adelante. De paso,
cobran salarios semejantes y, por hacer bien poco, a

veces nada, consumen buena parte del presupuesto estatal destinado al teatro.
Los crticos nos hemos convertido al menos la mayora en promotores de los buenos espectculos y en
espectadores silentes de aquellos que no lo son, habituados ya a callar los problemas, nuestros problemas
lo cual es un mal nacional a juzgar por nuestros noticieros y nos hemos convertido en grandes susurradores diciendo lo que nos parece mal en contextos de
poco y cuestionable alcance. Pero seamos sinceros: en
un evento nacional hace mucho tiempo no se produce un
debate fructfero entre la crtica y los creadores.
En el mes de abril alguien me preguntaba: Qu deseas
t para el teatro de tteres de la Isla?. Yo respond:
Que se intelectualice. Como frase independiente, puede escucharse elitista. Pero ese sigue siendo mi deseo.
TENDENCIAS DEL TEATRO
DE TTERES EN CUBA
1. El culto al talento
y el autodidactismo
El talento es esencial para emprender cualquier carrera artstica, pero mantenerlo como estandarte nico
durante aos sin cultivarlo con estudio y humildad ante
el aprendizaje, empearse en que el don, el gift natural es el expreso elemento para convertirse en director
escnico, con derecho a una subvencin estatal que ha
de ser, adems, vitalicia, resulta una verdadera falta de
respeto a la profesin.
Este culto al talento como recurso ostensible deviene un
segundo problema. El que trabaja con tteres generalmente se siente con el deber y la capacidad de escribir
siempre sus propias versiones. En 1996 Freddy Artiles
le llamaba chaplinismo2 y le preocupaba la tendencia de
muchos directores a asumir todos los roles en la concepcin de un espectculo. Los 90 ofrecan quizs solo esa
alternativa para la sobrevivencia de los colectivos y autores, pero han pasado veinte aos desde entonces. La
confirmacin de que cada regla tiene su excepcin est
en los casos localizables de vitales y talentosos creadores multioficios, a la vez dramaturgos, diseadores y
directores. Ren Fernndez es el caso ms representativo: dramaturgo fecundo y polifactico, maestro y director de actores y titiriteros, tuvo, no obstante, a Zenn
Calero durante mucho tiempo a cargo de los diseos de
102
Teatro Papalote. Fidel Galvn es dramaturgo, director

y tambin msico, pero requiere de diseadores para
articular sus propuestas. Armando Morales, excelente
juglar, director y diseador, cuenta con un repertorio de
espectculos inspirados en slidos textos de infinidad
de dramaturgos. El caso de Christian Medina tambin
expone la utilizacin de mltiples capacidades y talentos para el arte escnico con ptimos resultados. Pero
si revisamos el quehacer de los creadores mencionados
ms experimentados, veramos que siguen trabajando
con un equipo de colaboracin multidisciplinario, y si
repasamos los textos usados en sus puestas, observaramos que casi siempre estn validados por su calidad
y muchas veces escritos por otros autores. El director
de teatro es un compositor de doble rol: gua, conduce,
administra, aprende, convence, dialoga con los dems
miembros de su equipo creador (actores, msicos, diseadores, luminotcnicos, maquillistas, sonidistas, asesores, dramaturgos, etctera) y luego compone su propia
obra. Ser director ya es una responsabilidad bastante
grande como para que muchos ms de los que debieran y
poseen capacidad sientan que pueden convertirse en ello,
y as actuar, escribir, adaptar, disear, hacer atrezo y adems estar seguros de que la obra resultante tendr indiscutible calidad. Es legtimo contar con un equipo. Trabajar con dramaturgos, asesores, diseadores, encargados
de atrezo y costura pudiera no ser tan solo una cuestin
de mantener determinadas plazas fijas porque s. Existen
variantes de pago ms flexibles como el derecho de autor
y el contrato por obra. Es provechoso tener un equipo. No
obstante, hay que buscarlo y sobre todo merecerlo.
2. Poco aprovechamiento
de espacios de intercambio
Son mayores los recursos y las gestiones que se realizan por parte de organizadores de encuentros que el
aprovechamiento real obtenido en ellos. No faltan los
textos, al menos los nacionales. Es cierto que no fue
hasta los 80 que se publicaron dos antologas y no volvi a editarse ninguna hasta los aos dos mil, pero de
ah a la fecha puede haber ms de cien! obras de teatro
para nios publicadas entre Ediciones Alarcos, Ediciones Matanzas y Editorial Gente Nueva. Sin embargo, los
repertorios se mantienen inmovilizados, y trabajan con
los mismos textos de siempre.
Tampoco faltan los talleres de excelencia, los marcos
de dilogo, de intercambio con otros creadores. En
el ltimo Taller Internacional de Tteres en Matanzas
estuvieron Roberto Espina, Jacques Trudeau, Manuel
Morn, Miguel Arreche, Toni Rumbau, Joan Baixas, Esteban Villarocha, Enmanuel Mrquez, Alberto Palmero,
Gastn Joya, entre otros. Junto a ellos coment que
este encuentro pareca ser el mismo Festival de Marionetas de Charleville-Mezieres, porque solo en una cita
como aquella suelen confluir tantos de ellos.
Quisiera que todos nos preguntramos: qu provecho
hemos sacado de estos privilegios trados a nuestras
puertas?, cunto nos hemos beneficiado profesionalmente de estas experiencias?, qu ha cambiado en
nosotros como creadores y artistas despus de estos
intercambios?
Afirmo: no carecemos de encuentros nacionales. Adems del Taller Internacional de Tteres en Matanzas, a
principios de este ao se realiz la Primera Bacanal
del Ttere. El comit organizador fue de lo ms competente en cuanto al diseo y la logstica del evento, y
recuerdo que dos aos antes se convocaba con carcter competitivo para incentivar la produccin de teatro
de tteres para adultos. Pero, verdaderamente, se convirti en un repaso de obras vistas ya muchas veces,
adems de un par de estrenos que llegaron a escena
con serios problemas de calidad. Entre ellos, los destinados al pblico adulto se preocuparon por exponer la
procacidad y la sexualidad de un modo vulgar e ilustrativo, portador de mal gusto con poco sentido artstico.
El Premio Dora Alonso apenas tuvo participantes y
qued desierto por la baja calidad de los textos concursantes. La ctedra Freddy Artiles sesion durante
una semana en las aulas del Instituto Superior de Arte
(ISA) con talleres, ponencias, desmontajes. Los foros
del centro UNIMA (Unin Internacional de la Marioneta) alternan con conferencias en cada festival cubano
de importancia, en los que se discuten temas neurlgicos para el teatro de tteres a nivel mundial. Todo se
queda en el inters de unos pocos y en la participacin
de muchos menos. Hay actualmente ochenta y dos grupos de teatro para nios que utilizan al ttere en sus
producciones y al menos en La Habana aunque s que
tambin pasa en otras provincias, los colegas profesionales no asisten a los estrenos.
3. El peligroso impresionismo
sobre la lozana de la juventud
Muchos egresados de las Escuelas Provinciales de Arte
han revitalizado repertorios y grupos con su impronta
joven y fresca. En 2011 y hasta ahora hemos disfruta-
103
Se ha demostrado que una carrera meritoria tambin

depende de la experimentacin, la decantacin de
errores. Mowgli, el mordido por los lobos, reciente espectculo del colectivo capitalino La Proa, es el mejor resultado de una tesis que estaban madurando los
miembros de ese colectivo acerca de qu puede decirse
a un pblico infantil que supera los cinco aos de vida,
acerca de cmo hacer que el mensaje no succione al
espectculo, gran hndicap en sus espectculos anteriores, ahora superado por un espectculo gil en sus
secuencias, estructurado de forma dinmica, con una
mejorada imagen en la construccin de los muecos.
Por otro lado, El ruiseor, puesta del grupo cienfueguero Retablo, tambin es el compendio de un trabajo que
lleva aos progresando. En l se halla un texto que se
apropia de un lenguaje heterogneo, lleno de matices y
guios a distintos tipos de habla, porque esa cocinerita
cachiporrera es una simptica verdulerilla en sus modismos lingsticos, diferentes al lenguaje utilizado en el
resto de la obra, mientras la imagen sicodlica y excntrica caracteriza a sus personajes antagnicos. El texto
tiene la cualidad de revestir lo macabro con la poesa
y de tratar la muerte y la prdida como estado posible,
aunque al final es optimista.
de los Matamoros? Cmo no conectar la asuncin de

la literatura en el teatro que hace Maikel Chvez actor
y dramaturgo que labora en el grupo habanero Plpito con la obra de Manuel Cofio, aquella que realizaba
en la puesta Con ropa de domingo, plagada de retratos
autctonos, caracterizadores de la potica escnica de
Ariel Bouza?
De qu forma podra haber nacido Narices del grupo tunero Teatro Tuyo sin Parque de sueos, sin La
estacin, sin Charivari? Yo misma me he divertido en
reiteradas ocasiones con la cucarachita de Pachi, con
la de Aliexa Argote,4 y con el polica de Mandy. He escrito sobre las interpretaciones frescas y comprometidas de Maikel Valds y su partenaire, ambos actores
del villaclareo Frente infantil de Teatro Escambray y
directores artsticos de El sinsonte y el rosal. Pero miFOTOS: Jorge Luis Ba
experiencia me impide ser impresionable, exaltarme
con un optimismo que puede hacer ms mal que bien.
En el ao 2011 el CNAE sugiri a sus colectivos retomar
su repertorio, mantenerlo, afianzar las reposiciones, y
hoy nos encontramos ante un teatro que no se somete
exclusivamente a las limitaciones econmicas y que se
exige ms a s mismo. Pero es verdad que se contina
hablando siempre frente a los mismos rostros, frente
al diez por ciento de los hacedores de teatro en la Isla.
El ao 2011 fue el tiempo de un teatro hecho por diez
o quince grupos, por diez o quince lderes visibles, por
diez o quince colectivos que promovan talleres, publicaciones, gestiones de superacin, eventos de confrontacin y que exponan siempre su obra.
El teatro de tteres del ao 2011 es el que en 2012, de
alguna forma, transita por Camagey, un teatro hecho
por la minora. La misma que injustamente ha odo con
paciencia esta, mi letana.
NOTAS
1
Cancin para estar contigo, de la agrupacin matancera

Teatro de Las Estaciones, es la obra madura que una
vez soara cierto seorito en el teatro Sauto con sus
espectculos de variedades, msica, pintura y narraciones. Cmo llegar a ofrecer un espectculo musical sin
precedentes en la Isla, con la voz como fundamental instrumento, sin haber pasado por tanta exploracin musical en La caja de los juguetes, El patico feo o El Guiol
Vase: Jaime Gmez Triana: Criticar a la crtica, en Entre-
telones, La Habana, julio-agosto de 2010.

2
Esther Surez Durn: El teatro para nios y jvenes hoy, a
debate, en Tablas, n. 2, La Habana, 1996, p. 41.

3
Integrantes del colectivo Bal Mgico, de Sancti Sptirus.
La cucarachita Cuca es un espectculo que versiona al
cuento infantil La cucarachita Martina. Es interpretado por

Aliexa Argote, actriz, titiritera y directora artstica del Guiol
de Guantnamo.
104
FOTOS: Deyvi Toledo
do del trabajo de Yohandry (Pachi) Naranjo, director

del colectivo espirituano Parabajitos, de Yosmel Lpez, actor, titiritero y director artstico del Guiol de
Guantnamo, de los integrantes de un renovado Frente
infantil en el Escambray, de Armando (Mandy) Mora,
actor, titiritero y director artstico de Los Zahores en
Las Tunas, una eclosin de jvenes semejante a la que,
a principios de los aos 2000, encabezaban Kiko, Ederlis, Yosbani Abril y otros. El teatro ha demostrado que
esto no se trata de un boom, se trata de resistencia,
de permanencia y de superacin intelectual. Porque si
Mandy no rebasa a Villafae, si Yosmel no salta a otro
libro de literatura infantil, si los chicos pearcing3 no se
enteran y se suman a lo que se hace en el teatro actual,
si no se rebelan en serio contra las tradiciones, pueden
ser digeridos por ese monstruo llamado abulia.
aos
MARA LAURA GERMN AGUIAR

Matanzas, 1989. Licenciada en Arte Teatral en el perfil de Dramaturgia por el
Instituto Superior de Arte. Miembro del Laboratorio Permanente de Teatro de
Figuras de Teatro de las Estaciones, grupo con el cual estren Una nia con alas
(2009) y Pinocho: corazn-madera (2011). Publicaciones suyas han aparecido
en la revista Matanzas, as como en el sitio digital Atenas. Recibi el premio de
narrativa El Joven Creador (2006), convocado por la AHS de Matanzas, con el
cuento Sin ttulo, y el de teatro para nios La Edad de Oro (2010) con la obra
Adonde van los ros.
REGRES A MATANZAS, LUEGO DE UNA SEMANA QUE

pareciera un mes en Camagey, con un sabor agridulce en los labios. Fue mi primera vez en un festival al
que quise pertenecer desde que supe de su existencia,
una primera vez que me compens tanta espera con
creces, no solo por el logro de un sueo, sino por las
muchas interrogantes que llenaron mi agenda de notas, y que dejaron en m la extraa sensacin de no
poder deshacerme de ellas sino a quemarropa.
POR AMOR
AL ARTE
No somos tan ricos como otros, pero nos alcanza lo
que tenemos para sabernos dueos de un puado de
luces. Y donde hay luces, puede alzarse un teatro.
NORGE ESPINOSA1
Aplaud mucho. Es la verdad. Pero no miento al confesar que muchas veces intent colocarme en la piel de
los curadores del XIV Festival de Teatro de Camagey,
para comprender a fondo por qu me inquietaban tanto algunas de las propuestas ms loables del evento. No s si porque soy demasiado joven en el mundo
del teatro de tteres, o porque lo he aprehendido de
mis maestros (quienes nunca absuelven ni sus propios
errores), pero no soy partidaria de justificar los deslices por el mero hecho de la iniciacin, mucho menos
cuando pretendo hablar de un teatro concebido para
un pblico (infanto-juvenil) que no se preocupar jams por el nmero de funciones que tiene la obra, ni
por la trayectoria del grupo teatral.
El mircoles 12 de septiembre, en el pasillo central de la sala del Guiol de Camagey, fui una espectadora ms de la
Blancanieves de Los Cuenteros, a partir de
un texto de Esther Surez Durn sobre el
cuento original de los hermanos Grimm. Y
confieso que una hora de representacin
me desbord de preguntas.
Como un espejo de papel, el teatro que
escribimos nos identifica y nos dice
qu somos, qu queremos, qu deberamos ser y querer.
NORGE ESPINOSA
Blancanieves, Los Cuenteros, XIV Festival Nacional de Teatro, Camagey 2012

Direccin: Malawy Capote
Una historia llena de excesos y cdigos

infantiles de fabulacin liados al clsico y
a estos tiempos, afirma Blanca Felipe Rivero, asesora teatral del grupo, en las notas del programa de mano. La presencia de
intertextos, como el del cuento Ricitos de
oro, o de una banda sonora que juega con
ritmos contemporneos como el pop-rock,
en una partitura coreogrfica que homenajea a Michael Jackson, se convierten en recursos que acercan el cuento de los herma-
nos Grimm a las nuevas generaciones aun cuando creo

que tales intermedios musicales, caractersticos ya en
la potica de Los Cuenteros, en esta ocasin quedaron
un poco de la mano confiados en su infalibilidad se volvieron demasiado largos, en ocasiones innecesarios.
Pero, sobreponindonos al aterrizaje del clsico en una
fiesta de quince, o en formas chabacanas de expresin utilizadas, qu hace a esta Blancanieves un personaje de Los Cuenteros? Cul es la apropiacin, esa que
considero siempre necesaria en la re-visitacin de lo ya
visitado, que la hace interesante para el teatro cubano?
Al leer sobre la trayectoria de un grupo como Los Cuenteros, se me ocurre que una Blancanieves campesina
hubiera tenido muchas ms cosas que contar. Pero esa
es mi respuesta ante una pregunta que pertenece, aun
ms que a m, a Malawy Capote, directora del colectivo,
y a sus actores. Pregunta que, una vez planteada, aseguro no tardarn en solucionar.
El ttere es un smbolo, no tiene que repetir al
hombre.
CARUCHA CAMEJO
La combinacin de actores con tteres como recurso
central de la estructuracin del texto, florece en la propuesta espectacular sostenindose en el retablo tradicional para dar dos dimensiones que interactan con
el espectador.2 Ms all de lo que podra entenderse
tras la lectura del texto como un recurso dramatrgico
de supuesta belleza potica, intento centrarme en la
dramaturgia espectacular y me pregunto: qu sentido
tiene el recurso de estas dos dimensiones espejadas,
ms que el de alardear sobre el funcionamiento, cual
mecanismo de relojera, entre actores y titiriteros?
Es realmente funcional la presentacin alternativa de
escenas con tteres o actores, cuando solo una de las
dos tcnicas de representacin hubiese bastado? Si los
tteres se limitan a la mmesis de los actores, incluso
cuando estn solos en el retablo, para qu utilizarlos?
No existe en el espectculo ninguna peripecia que no
hubiesen podido realizar los actores. Ms que florecer
y entiendo por florecer experimentar una mejora,
creo que el recurso de la bidimensionalidad pierde su
sentido en el justo momento en el que el ttere deja de
ser explorado al mximo,3 y su actor correspondiente
se vuelve, ms que reflejo, estorbo para el entendimiento y la sntesis, caractersticas que, segn tengo
entendido, son bsicas en el teatro de tteres.
Siempre nos hemos propuesto ir hasta el ltimo

detalle cuando de animar un ttere se trata. Nos
gusta la perfeccin, que todo est muy bien cuidado, y eso lo vamos transmitiendo, a la vez que se lo
exigimos a quienes comienzan en este mundo.
MALAWY CAPOTE 4
Por otra parte aplaudo la
osada de Malawy en la decisin que le corresponde
como directora del grupo y
en el peso que asume como
actriz en vivo; mas no por
arriesgados debemos suponer que todo est hecho. El
actor vivo sobre el escenario
titiritero debe estar orgnicamente justificado.5 De
otro modo, la eleccin certera del tipo de animacin
(la realeza con varillas, los
criados y los siete enanitos
con guantes) pierde toda
virtud, pues queda anulada
tras las figuras humanas
que gozan de la magia de la
tridimensionalidad y el movimiento por excelencia. De la
misma forma en que poco a
poco fue creciendo como titiritera, sacando las voces
de los personajes frente a un espejo, como ella misma
comentara, crecer, junto a su grupo y desde el nuevo
reto que le ha tocado, como actriz titiritera. Sugiero
entonces no obviar, por conocida que sea la historia
y por mucho que confiemos en la gracia perenne de
nuestros Cuenteros, la articulacin, la modulacin y la
caracterizacin de las voces.
Desde la puesta en escena quise mostrar cmo
Blancanieves puede morder la manzana de otra
manera, lejos del clsico de Disney, utilizando toda
la magia que el teatro de tteres nos brinda.
MALAWY CAPOTE
Desde el primer minuto de la obra una de mis interrogantes tuvo que ver con la visualidad, especficamente
ajustada al diseo de tteres, vestuario y escenografa.
A raz de este comentario, estudi un artculo de Blanca
Felipe Rivero sobre la visualidad en Los Cuenteros, elemento que ha tomado protagonismo en la esttica del
grupo desde su fundacin en 1969. Por eso tal vez me
106
intrigase tanto un diseo apegado en su totalidad al conocido filme Blancanieves y los siete enanitos, que Walt
Disney estrenara en 1937. Y lo que realmente me inquieta no es el apego, sino el sentido de este, pues no solo
debido a la factura, sino a razones muy concretas relacionadas con la defensa de sus actores (que no quisiera
confundir con ingenuidad)
no logro percibir ninguna de
las puntas de la mmesis: ni
el homenaje, ni la parodia.
Contrasta esta limitacin,
porque en esto suele transformarse siempre la imitacin en el teatro de tteres,
con el habitual despliegue
de sorpresas escenogrficas
de Los Cuenteros. El retablo,
en un abrir y cerrar de ojos,
pasa de castillo a bosque: lo
que antes fueron columnas
ahora son rboles, y donde
estuvo el espejo de la Reina
Malvada aparecen unos ojitos que espan entre la maleza la desesperacin de la
princesa cuando el cazador
la deja escapar. La escena
es tpica de Disney, quien se
repitiera a s mismo en 1951 en alguna secuencia de
Alicia en el pas de las maravillas.
Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de

las cuales vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la vulgaridad a que las tenemos
condenada.
FEDERICO GARCA LORCA
Este festival dej en m una huella honda de aprendizaje y reflexin. Y entre todas las enseanzas hizo hincapi en esta del dilogo necesario para el crecimiento
y la maduracin, no solo de productos artsticos, sino
de valores humanos. El teatro es un riesgo perenne que
nos permitimos correr por amor al arte, y es precisamente por eso que debemos defenderlo con cada fibra
de nuestro cuerpo, que incluye no solo uas y dientes,
sino alma, cerebro y corazn.
Me gustara que ellos escribieran sobre una Cuba real y

fantstica a la vez, para tteres y nios, para un espectador desprejuiciado que no demorara en reconocer la
humildad y grandeza de sus clsicos para saberse dispuesto a continuar, ms all de edades, y dispuesto a
dejarse seducir por la verdadera naturaleza del teatro.
NOTAS
No hay nada nuevo bajo el sol, tal vez me dirn.

Pero si ya el grupo muestra sntomas de revolucin,
una revolucin en la que cuentan por dems con tres
generaciones de titiriteros dispuestos todos a vivir los
cambios abogando por la belleza y la maravilla del ttere, pues hagamos que valga la pena. Ms o menos
apegados a su lnea fundacional, existe un pblico que
los reconoce y admira, un pblico que se deja arrastrar
sin miramientos en cada nueva propuesta de sus Cuenteros, un pblico al que no se puede traicionar por ir en
busca de un novedoso color.
Norge Espinosa: Los retablos y un espejo de papel. (Drama-
turgia en Cuba para nios y tteres). Ponencia leda en el XIV

Festival de Teatro, Camagey 2012, publicada en el boletn
digital de la UNIMA Pelusn el mensajero n. 7.
2
Blanca Felipe Rivero: Notas del programa de mano de Blan-
canieves, de Los Cuenteros.

3
Me refiero a las ya citadas dos dimensiones: actor y retablo.
Vase: Jos Luis Estrada: Entrevista realizada a Malawy Ca-
pote sobre Blancanieves, en boletn digital de la UNIMA Pelusn el mensajero, n. 7.

5
Uros Ttrefalt: Direccin de tteres, aque Editora, Espaa,
2005, p. 90.
107
LA ANTOLGICA BONANZA
DEL ARTE DE
LOS CAZURROS
HUBO UN MOMENTO EN LA
historia en que a los que trabajaban con tteres no se les
deba llamar juglares. Alfonso el Sabio, para establecer
jerarquas histrinicas, los
en Arte Teatral por el Instituto llam cazurros, trmino que,
Superior de Arte. Profesora de sin importar cun arcaico
la misma institucin. Museloga sea, contiene una etimologa
Arca. Asesora teatral del grupo asociada a lo marginal y lo
El Arca. Se desempea tambin denigrante. Por suerte, los
edictos del rey no trascendienios y de tteres en el CNAE.
ron hasta la contemporaneidad y hoy los juglares llevan,
casi siempre, un ttere consigo. He conocido a algunos
de ellos, los he visto actuar,
los he escuchado hablar del
ttere, he acompaado en
breves estaciones su estilo de vida, su teatro a cuestas, su desprendimiento de las convenciones y su poco
miedo a enfrentar a un pblico diverso, inesperado y
posiblemente inhspito.
YUDD FAVIER
En La potica del juglar Bebo Ruiz subraya algunas

caractersticas intrnsecas de este arte en contraposicin al actor de reparto: el carcter trashumante de
quien la practica, la lucha por mantener la atencin de
un pblico no predispuesto para la representacin el
sorprendido en la calle, su no teatralidad en el vestuario
o el maquillaje, o sea, su apariencia cotidiana, la dramaturgia de puerta y no de escritor, la visual establecida de
los hombros hacia arriba, entre otras.1 Cuando hablaba
del juglar lo haca con vehemencia y fe, fui testigo de ello.
Era un purista del concepto y deca que el que trabajaba
en la sala no era un juglar. Su propia prctica y la fe
en los valores de este gnero? lo motivaron a constituir
y apadrinar un proyecto de ms de cincuenta creadores
diversos bajo el nombre de Juglaresca Habana. De todas
las aplicaciones me encantara enfatizar una: [] el
juglar es la puesta en escena. Cada uno tiene su propia
imagen potica, su modo expresivo a partir de sus caractersticas como individuo, como artista, como todo; su
posicin incluso tica ante la vida.2
En Cuba muchos titiriteros practican o se implican
en espectculos de constitucin juglaresca. Admiro el
riesgo de este trabajo y reconozco en algunos ejemplos
una fuerte impresin en mi trnsito por el teatro: Eldis
Cuba, la primera persona que ante mis ojos de infante
arremeti contra un diablo colorao a cachiporrazos
limpios l niega esto porque no quiere que le calculen

la edad; Armando Morales, un seor grandote que yo
crea tan solo un hombre erudito y que luego, con ms
de setenta aos, sombrero y capa, he visto convertirse
en mancebo audaz y toquetear impdico las tres colas
de los tres diablos; por ltimo, Javier Prez, que me
present a Villafae, me dijo que era el Dios de los juglares y me mostr cmo un texto chiquitito y simple
puede crecer en escena y hacer rer a nios y adultos.
Existen muchos ms, pero generalmente los juglares
que tengo como referencia son actores que no denigran
el escenario: tienen capas, overoles, retablillos improvisados, se maquillan y estn en un nivel superior al
del pblico.
No concibo el arte del juglar sin la creatividad entrenada para la improvisacin. Un juglar en verdad se
presenta como un ser solitario que lleva sus tteres a
la vista. No hay sorpresa ni misterio en lo que muestra, est distanciado del pblico, su nica mstica radica en la historia que va a contar. Tiene la misin de
ganarse a su auditorio desde una empata representacional que no depender en principio ni del texto, ni
del diseo, ni de las coreografas con los tteres y su
excelente manipulacin: depender sobre todo del carisma del actor, de la comunicacin sincera que pueda
establecer con ese pblico. En eso tambin suscribo
la tesis de Bebo.
Armando Mora es un joven juglar de muchas dotes,
entre ellas la gracia. Ha mostrado en Chmpete Chmpata segunda parte del espectculo de estructura
binaria Los pcaros burlados tener el talento para caracterizar a todos sus personajes con limpieza y ecuanimidad, para rodearse de patanes y hacernos adeptos
de ellos. Tiene la humildad de invisibilizarse en escena
para cederle protagonismo a sus tteres y el tino exacto para cambiar la funcin con respecto a ellos, sin
ser catico.
Entender la dinmica que proponen los textos de Villafae, apreciar la libertad de accin que ofrecen episodios tan simples como Chmpete Chmpata y La calle
de los fantasmas, componer un juego desde la propia
propuesta del dramaturgo, han sido claves fundamentales para el xito de sus representaciones. Todos hemos
visto mltiples versiones de estos textos, ejercicios
escnicos obligatorios en los repertorios titiriteros. Su
funcionalidad ha quedado probada en su permanencia
por ms de cuarenta aos, desde la adhesin ms o
menos fiel al texto.
108
La compresin de este fenmeno est en el Chmpete

Chmpata, que dirigi Emelia Gonzlez. Se ha aplicado
al texto y ha dejado al actor la libertad para adaptarlo en cada representacin. Las posiciones del titiritero
con respecto al ttere y sus funciones mutantes actorpresentador, partenaire del ttere, esclavo del ttere,
tirano del ttere son relaciones que va estableciendo
con precisin, al cambiar los significados del ttere desde un lenguaje que transita con facilidad de lo denotativo a lo connotativo. El juego acompaa o se contrapone
a los recursos que explora a partir de su propio cuerpo brazo derecho, brazo izquierdo-retablo, hombros y
espalda-retablo, as como los niveles visuales que utiliza para ocupar la escena de pie, acostado. Estas
dinmicas, junto al prolijo desempeo en los registros
vocales y la manipulacin/animacin, defienden la buena calidad de la representacin.
Hay en esta puesta una ruptura ambigua con esa soledad del juglar cuando se introduce en la trama el acompaamiento musical en vivo de los acordes y la figura del
guitarrista omnisciente Andrs vila, cuyo rol tambin
pulula sin volverse obstculo, porque se entiende como
componente directo de la ambientacin.
La obra Donde hay hombres no hay fantasmas abre
el espectculo Los pcaros burlados pero he preferido
tratarla a la inversa porque es una obra posterior cronolgicamente y parte de sus matices ms evidentes
dependen de esta condicin. El actor Armando Mora se
convierte aqu en director, y esta versin de La calle
lleva implcita una ansiedad de superacin. Este ejercicio muestra el esquema tpico en el camino ascendente
de un joven titerista, ese que parece un salto hacia una
representacin ms compleja, ms ortodoxa: el actor
se convierte en compositor de la puesta, o sea, en director. El manipulador la actriz Damaris Pacheco en
este caso queda sometido a un espacio limitado de
representacin el retablo. Aparece la escenografa
como elemento visual extra, as como, en el campo de
lo textual, se realiza una versin de la pieza original.
Cmo no ha de ser lcita la versin de cualquier texto?
El ejercicio casi siempre implica la admiracin hacia el
original y una ansiedad por llenarlo con nuevos significados ms cercanos al creador y actualizarlo mediante
elementos y relaciones que lo problematicen en su entorno contemporneo. Sin embargo, en este caso se dej
correr el hecho evidente de que la simpleza del texto no
es tal. El autor recrea a travs de cortos episodios el
juego de seduccin en el que accionan de forma fsica,
real Juancito y Mara. Los personajes de La calle estn en el estadio de un pre-romance, en ese momento en
el que cada cual debe mostrar sus virtudes. La obra es
un gran juego de estereotipos: Juancito, en plena exhibicin de su virilidad, repite con orgullo: Toc los msculos. [] Cundo ha tenido miedo Juancito?, mientras
que Mara hiperboliza su fragilidad al desmayarse constantemente y ser histrica, nerviosa, coqueta.
El texto de Villafae est plagado en sus didascalias
de un toqueteo solapado, en el que Juancito le ordena casi todo el tiempo el cabello a Mara, la abanica
cuando se desmaya, y ella toca sus msculos y lo abraza cuando tiene miedo. El pretexto para recrear estos
intercambios lo propicia la aparicin de dos fantasmas
y un diablo que ridiculizan al valiente Juancito, pero
al mismo tiempo, con sus cabalsticas apariciones, lo
convierten en el hroe que vence a sus propios temores.
La versin de Geraydis Brito somete este juego a un problema ms serio: el to de Mara quiere ahuyentar a
Juancito porque l es negro y ellos no. Convierte en leit
motiv el tema racial, intencin meritoria en el sentido
educativo y reflexivo que sugiere. Sin embargo, en el texto utilizado en la puesta se peca por exceso cuando el
propio Juancito esgrime exactamente los mismos patrones conductuales. Entonces, si el to no quiere a Juancito porque es negro y Juancito no le pega al fantasma
negro porque no es blanco, si todos son exclusivos, cul
es la tesis que defiende esta versin? Una versin que
troc la secuencia de variados sucesos por un discurso
retrico y moralizante, cambi las originales escenas de
cachiporra y de persecuciones por la homila educativa,
y rasg con ello uno de los mritos propios del texto: su
ritmo intrnseco, su valor coreogrfico.
La puesta se ralentiza en estas explicaciones, pero el
efecto se minimiza gracias a la versatilidad de la actriz
Damaris Pacheco y su eficiente presencia escnica, a
la intervencin puntual del msico y al carcter autntico y episdico de sus composiciones. Y gracias, sobre
todo, a la dinmica establecida en toda la obra, que
ubica a sus noveles gestores en un lugar benvolo y
optimista dentro de una hirsuta geografa titiritera.
NOTAS
1
Vase: Bebo Ruiz: La potica del juglar, en Tablas no. 2,
La Habana, 1996.
2
109
d., p. 17.
TODA NIEZ FELIZ CUENTA ENTRE SUS RECUERDOS

con la risa de los hombres de narices rojas. Bien se sabe
que el oficio del payaso es el de cultivar la alegra en la
infancia y el de vivir la adultez como si nunca se dejara de ser nio. Sublime hacer que siembra en el otro la
magia de la felicidad, la cura del alma. A esos mdicos
del corazn del nio dedica su espectculo el colectivo
teatral tunero Teatro Tuyo. Buscar la nariz perdida de un
miembro del grupo de payasos es la pauta para que se
desarrolle una historia marcada por la delicadeza y el
juego con la imaginacin de los nios y nias.
Narices, como hecho escnico, se enfrenta a dos grandes retos: en primer trmino, mantener la atencin del
infante con el universo del silencio y el lenguaje gestual, o sea, con la tcnica del clown; luego, rescatar
al payaso divertido y habilidoso alejado de la oera
y los chistes fciles. Estas apuestas no son simples:
se convierte en motivo de bsqueda individual pero a

la vez sirve para generar equvocos, hiprboles, repeticiones, sorpresas, disparates propios de la tcnica del
clown y efectivos para hacer avanzar la historia. He
aqu un feliz tejido entre tcnica y guin de acciones
o cadena de sucesos. Una se complementa con la otra
y no niega ni superpone la existencia de la anterior.
Mencin especial merece la actualidad en el uso de los
referentes que intervienen para construir cada nmero,
los cuales componen el entramado dramatrgico pero
tambin portan y dirigen la comicidad del espectculo.
Si bien la tcnica de clown obliga al uso de situaciones
simples y concretas para el logro de una lectura rpida
del espectador, dichas situaciones pudieran estar atravesadas, como en la mayora de los casos, ms por la
construccin limpia, dulce y sensible del gesto que por
la marca de lo actual, lo cotidiano y lo gracioso.
LA SEMILLA DE NARICES
Ernesto Parra, en el rol de director escnico en su

espectculo Narices, apuesta por el segundo camino
y con ello logra una comunicacin precisa con el nio y
a la vez un dilogo con l, en equilibrio
e igualdad, pues el actor-personaje no
es una figura ajena, superior ni distante, sino que se convierte en una figura
familiar y cercana.
Otra zona para detenerse en la obra

es la conjuncin entre msica original compuesta especialmente para
la ocasin, el uso del audiovisual
y los intercambios directos con el
pblico. En los tres casos son elementos que acompaan la historia
central sin aparecer forzados; por el contrario, se
adentran en la mecnica escnica de la puesta y la
moldean a la medida del espectador al que est dirigido el espectculo.

Trabajos suyos han sido recogidos en publicaciones nacionales y extranjeras. Mereci en 2009 la Beca Milans que otorga
la AHS por su texto Beb. Tambin ha realizado trabajos de
el clown como figura escnica ha sido vilipendiado en

los ltimos aos y pocas son las propuestas en nuestro
panorama teatral que hacen del gnero y de esta figura
elementos disfrutables para cualquier tipo de espectador. Justo sera reconocer que, aunque aislados, los pocos hechos a enumerar en uno y otro punto s aparecen
siempre en gente muy joven que se inicia en el arte del
uso o rescate del payaso como personaje.
Una vez presentado el problema al pblico, los personajes se enfocan en la bsqueda de la nariz de su amigo triste. Cada miembro del grupo asume la pesquisa
de manera diferente, con las capacidades, aptitudes y
limitaciones que le caracterizan. En el desarrollo de la
accin central todos los payasos van recuperando algo
perdido un guante, un juego, un zapato, un cesto, que
Un ltimo detalle a acotar radica en el uso que hace

la obra del juego como elemento base para lograr
la comunicacin con los infantes y el tratamiento de
estos no como meros iniciados en el conocimiento y
comprensin de la vida, sino como seres a los que desprejuiciadamente se invita a jugar, teniendo en cuenta
que las reglas son absolutamente comprensibles por
las partes y totalmente atractivas para todos.
La unin de todas las narices de los payasos hace
que un rbol nazca y crezca lo suficiente como para
110
devolver la felicidad a su amigo triste. Los nios comprenden que juntar voluntades en la vida hace que
la alegra, la felicidad y el amor tambin se reproduzcan. El desenlace de la historia fue feliz en cada
funcin. Cientos de nios la disfrutaron en pleno.
Quienes tuvimos la oportunidad de jugar con las rojas

narices de los payasos tuneros, tan jvenes y alegres,
solo podemos devolverle una sonrisa y, en acto de reconocimiento, cultivar todos los das nuestro propio
rbol vital.
UN ARTESANO
MEDIEVAL EN
UN RETABLO
MODERNO
YUDD FAVIER
Ser largo el tiempo de su pena porque los objetos

no mueren,
sus almas nacen desde el da en que alguien los
usa por primera vez
y ya nunca ms los abandonan
sino que perviven hasta en el polvo con todas sus
felicidades y tristezas.
CHRISTIAN MEDINA, Fantasma de teatro
DESDE LOS INICIOS DEL TALLER INTERNACIONAL

de Tteres en Matanzas, Freddy Artiles formaba parte
de los invitados. Dedicaba sus talleres a la dramaturgia
titiritera y sus ejercicios no solo implicaban la ejecucin sino la compresin de las especificidades de esta
escritura. Como era un hombre al que no le gustaba
repetirse, cada ao realizaba talleres temticos, lo que
le permita a uno como alumno asistir siempre a una
experiencia novedosa. En 2004 haba preparado los
encuentros en virtud de las adaptaciones teatrales a
partir de cuentos o poemas clsicos de la literatura. La
cuestin es que en el Taller correspondiente a ese ao,

en Arte Teatral por el Instituto
Superior de Arte. Profesora de
la misma institucin. Museloga
Arca. Asesora teatral del grupo
El Arca. Se desempea tambin
nios y de tteres en el CNAE.
Rubn Daro Salazar present su ejercicio basado en el

poema martiano Los zapaticos de rosa, mientras Christian Medina lo haca a partir
del cuento El ruiseor. La
seriedad y el rigor marcaron
aquellas acciones formativas,
que duraron cinco das y concluyeron en respectivas puestas en escena. De ellas
siempre me gusta decir: yo estuve all, los vi nacer.
Como tambin me ufano de haber visto, desde el principio, las incursiones creativas de Christian Medina
para contar su historia en primera persona.
Es El ruiseor un texto teatral que vuelve al escenario.
Esta vez el director del grupo cienfueguero Retablo retoma el unipersonal para contar una historia que hace
un lustro estrenaba con cuatro actores. De esta contraccin han surgido cambios de personajes, de diseo, situaciones y de la propia fbula con respecto a la
111
Aunque la historia base que reconoce el ciudadano promedio cubano es la del cuento Los dos ruiseores de
Jos Mart un lujo de referencia la fuente matriz de
la adaptacin teatral de Medina es el cuento del dans
Hans Christian Andersen, y, a diferencia de lo que parecera, la nueva composicin sostiene muchas ideas del
texto original, al punto de llegar a incluir frases completas de la narracin en los dilogos, que fungen como
juegos intertextuales.
Los cambios fundamentales se hallan en la concepcin
de los personajes. Estos renen, a travs de la mascarada, a Emperador-Camarero Mayor, y as convierten
al caprichoso monarca en un hroe de accin, que va
tras sus propios anhelos y es, por tanto, justo pagador
de su hamarta. Con ello, el autor propicia la humanizacin de un personaje que, por mtico, era pasivo en
el cuento original, y al desclasarlo lo hace confluir con
la Cocinerita. En estos recorridos se articula una relacin que evoluciona al transitar por estadios ausentes
en el cuento de dependencia, despotismo, perdn y
amor. Introduce al Bibliotecario-Consejero como un ser
mecnico, quien a su vez proporciona al ruiseor sustituto, prolongacin fsica y efectiva de s mismo, que
subraya la divergencia entre lo natural y lo artificial.
La figura antagnica, irreal en sus componentes, es un
sujeto que anda sobre ruedas y tiene un caldero como
sombrero, incita a la deforestacin y conduce al ingenuo monarca a desplazar su alma hacia el cuerpo mecnico del ruiseor dorado. As obtiene el poder para
acabar despiadadamente con la vida en su forma natural. Esta adaptacin convierte lo retrico en accin.
El dramaturgo realiza estrategias efectivas tanto desde la
composicin estructural de su argumento como desde los
recursos empleados para caracterizar a sus personajes.
Ya en la primera escena presenta a los protagonistas en
contraposicin y los caracteriza con una estrategia lingstica muy efectiva en el teatro de tteres: la repeticin
de frases. Esto condiciona al espectador a localizar cul
es la figura gestora, no solo por la didascalia o la sincrona entre su movimiento y la emisin particular de la voz,
sino por sus enunciados reiterativos, el lenguaje utilizado
y los modismos establecidos.
Se nos presentan los personajes antagnicos y de paso
quedan estereotipados por lo que dicen, lo que en el
teatro de tteres es virtud y no defecto. Se muestran

de forma inmediata un Emperador caprichoso, gritn,
exigente y hasta dspota, que siempre amenaza con
dar patadas en el estmago y un Bibliotecario que se
dirige ante el mandatario con irona, sarcasmo, juegos de inteligentes preguntas y respuestas retricas
(entre gradatios, exclamatios e interrogatios en consecuentes usos). Estos recursos lo presentan como un
personaje inconfidente, un sirviente irnico que pregunta con sorna: Piensa retirarse? y que es golpeado con frecuencia, excelente prospecto como figura de
oposicin, tal como luego se manifestar.
Tambin se subscribe a travs del lenguaje una discriminacin idea central y tesis del argumento original
de los estratos sociales; solo los plebeyos conocen el
paradero del ruiseor y han escuchado su canto, o, al
decir del Bibliotecario Mayor: Solo la gente recnditamente vulgar se interesa por su canto. Las nomenclaturas nobiliarias tambin subrayan la idea de dichas
gradaciones: Emperador, Biblotecario Mayor, Camarero Mayor y Cocinera Menor, siendo esta ltima, personaje popular, responsable de una divertida escena
de cachiporra, as como la encargada de conectar al
El ruiseor, de Christian Medina, Grupo Retablo,

Direccin: Christian Medina
adaptacin anterior. Por tanto, surgi un nuevo espectculo inspirado en el mismo argumento.
auditorio con modismos lingsticos contemporneos.

Dicho recurso marca a travs del contraste con otros
modos de habla el carcter jocoso de la puesta, como
ejemplifica una intervencin de esta herona: Yo te voy
a ensear lo que es la cucharombencia.
Hay un descenso social ejecutado por el Emperador a
travs del disfraz, que lo conecta no solo con el ruiseor y su msica, sino con la Cocinerita y su subrepticia
historia de amor, idea originaria del dramaturgo para
concretar la interaccin entre ellos.
La estructura cclica en la que un artesano medieval
construye, repara a los personajes y cuenta la historia,
permite poner al narrador en funcin dramtica aunque, en este caso, se cuida bastante de intervenir en
la historia. Una segunda elipsis en la escritura trae de
vuelta a la Cocinerita, ejecutora de las acciones ms
importantes y, consecuentemente, es quien media en
la salvacin final del monarca. Otro recurso identificable en este arreglo est en la cabalstica: tres veces el
monarca pierde al ruiseor como objeto deseado, esto
garantiza la causalidad de las acciones y el ritmo consecuente de la representacin.
Como produccin, El ruiseor no pretende solamente
divertir, hacer rer, aunque lo logra con sus escenas
de cachiporra y sus constantes juegos de palabras. El
espectculo posee un fuerte carcter intimista, una invitacin a la complicidad que se sustenta en un trabajo
de luces muy focalizado, preferentemente cenital, y que
comienza en la penumbra de una escena nicamente
iluminada por la bombilla del artesano, mientras recorre las otras estancias en las reducidas dimensiones de
su mesa. O sea, que la propia disposicin del espacio
convoca al espectador a compartir la zona personal del
que cuenta la historia.
Estimo que el espectculo tiene entre sus mayores virtudes escnicas la sincrona de su ejecucin. Con una
dinmica casi aerbica el animador erige constantemente ambientaciones mltiples ms de diez y alterna tcnicas de animacin y tipos de tteres dismiles:
guantes, marotes, planos con mecanismos, planos en
sombras, volumtricos estticos, papirolas con gatillo, autmatas. Un catlogo de tcnicas que tienen, no
obstante, unidad de estilo, color y tamao en armnica
confluencia. El movimiento escenogrfico establecido
por el uso de variados niveles, practicables y mecanismos, son elementos que en su rotacin dinamizan y
multiplican el universo de representacin y constituyen
un sello del diseador.
La confrontacin directa con las figuras nos permitir
reconocerlas porque sus rasgos fisonmicos poseen un
vnculo directo, monovalente, entre el signo representado y el significado expuesto. Son iconos legibles, tienen
un carcter comunicativo independiente de la obra. Las
ambigedades no descansan en el cuerpo en s, sino en
el contraste esttico entre protagonistas y antihroes.
El diseador materializa este efecto a travs de las
lneas, el color y la diversidad de espacios donde los
pone a operar. Deshumaniza a un grado extremo las figuras de oposicin, las dota de un carcter expresionista, irreal y grotesco que las particulariza. A diferencia
de la belleza andrgina de un Emperador y del rostro
casi imperceptible de una Cocinerita bajo un enorme,
ridculo y pueril lazo, contrapone una figura que lleva
por sombrero un caldero porque en su familia todos lo
golpeaban, posee ojos asimtricos que recrean las perennes golpizas simulacin del ojo hinchado y anda
sobre ruedas.
En esta particular mise en scene que ha compuesto
Medina, la precisin y la concatenacin de cada acto
tienen un nico punto de arrancada. Presenciamos
una excelente monografa del artista dramaturgo, diseador, director, actor y animador, que marca una
madurez mayor en su produccin.
Como autor es notable su tendencia a sistematizar lo
macabro, a abordar temas luctuosos, donde se pierde
la vida, el cuerpo o el alma como le pasa a este Emperador. Sin embargo, su obra, tejida como filigrana
potica, sabe dotar siempre a estos temas de un optimismo y de una belleza tal que, finalmente, lo oscuro
y negativo no lo es tanto y la lucha por la vida y los
sueos siempre prevalecen.
113
BLANCA FELIPE RIVERO

La Habana, 1963. Es licenciada en Arte Teatral y diplomada
en Teatro para nios y de tteres por el Instituto Superior de
Arte (ISA). Se desempea como dramaturga, investigadora y
crtico. Actualmente asesora los grupos Teatro La Proa y Los
Cuenteros. Presidenta de la Ctedra Honorfica Freddy Artiles
de la Facultad de Arte Teatral del ISA. Miembro del Ejecutivo
Nacional de la UNIMA.
EN EL MIRN
CUBANO LAS
LATAS BRILLAN
CON LA LUNA
La marginalidad recuperada y valorizada por la poesa y

la utilidad del arte en una esttica del desecho iniciada
en la labor creativa de Pancho con La Pamplinera en
2009, a partir de la recreacin de un personaje popular, constituyen recursos antecedentes del espectculo
que nos ocupa en estas lneas.
EN LA PLAZA MACEO UBICADA EN UNA DE LAS PUNtas del bulevar de la hermosa ciudad de Camagey
irrumpe El Mirn Cubano, compaa matancera de
cuarenta y ocho aos de vida, con el espectculo La
palangana, una de las propuestas de teatro callejero
presentes en el XIV Festival Nacional de Teatro, Camagey 2012, dirigida por Francisco (Pancho) Rodrguez
y estrenada en el ao 2010 en la ciudad de Matanzas.
La escena callejera cubana se ha manifestado con carisma desde hace algn tiempo y El Mirn Cubano ocupa en ella un lugar medular, iniciado en el gnero por
Albio Paz cuando decidiera llevar los Pasos de Lope
de Rueda a Pasos callejeros, y experimentara en 1993
otros espacios escnicos fuera del delimitado por una
sala. Desde el ao 2002 hasta hoy la Jornada Nacional de Teatro callejero es liderada por dicha compaa
junto al Consejo Provincial de las Artes Escnicas de
Matanzas, y considerado uno de los eventos ms importantes del pas en esta variante escnica.
Como Quijote sobre su Rocinante la figura de Albio es
un recuerdo continuo de esta espectadora y de muchos
por las calles de Matanzas, Camagey y La Habana, o
tantas otras que s que transit en la Isla y fuera de ella.
Ahora Pancho, movido por sus inquietudes de trabajar
con las lecturas de su ciudad toma como protagonistas
los destinos de jvenes diferentes que se renen en
el Parque La Libertad, como los de la calle G en La
Habana o tantos otros espacios de cualquier ciudad o
poblado cubano y del mundo.
El texto generador y latente en la escena para una autora colectiva es la cancin Lo feo de Teresita Fernndez, esa que todos los cubanos tararean y disfrutan por
su musicalidad y por la belleza de su contenido. Ahora
interviene en un espectculo destinado al pblico de
cualquier edad aunque con la perspectiva especfica
de nios y jvenes con las herramientas del circo y los
tteres, familia del arte de tradicin milenaria que an
hoy inunda las plazas del mundo.
Como nios montados en carriolas y una chivichana
se acercan los actores ataviados con ropas y tatuajes,
labios y caras pintadas de negro como acostumbran
los llamados roqueros, friquis o emos. Su apariencia
hace contraste con la escena a la que llegan, por las
texturas, colores, ptinas y manchas que identifican a
los objetos de la basura. Objetos reales convertidos
en materia para el artificio por una especie de poetizacin de su naturaleza utilitaria, gracias a los aciertos
del diseo y la realizacin de Adn Rodrguez.
En el macromundo de la calle se escoge una zona de representacin delimitada con una manta sobre el piso; un
andamio de construccin al fondo-centro se vincula con
el exterior por su uso comn a la par que permite otros
niveles de ejecucin, mientras otra estructura creada con
tanques viejos se arma donde ocurre una coreografa.
Los objetos interactan, son rodillos de madera sobre
los cuales caminan los personajes-actores en equilibrio, se construyen a partir de latas de pintura vacas,
envases plsticos colocados como papirolas en largas
varas. Usan cubos convertidos en coturnos, pomos y
sogas para hacer evoluciones, crean una serpiente he-
114
Estremece sobremanera el sublime equilibrio de un

mueco en triciclo como enorme marote que eleva las
miradas de los espectadores y provoca el placer de relacionarlo con las estructuras de las edificaciones y las
nubes, sin importar si su animacin es perfecta o no,
porque se trata de lidiar con el margen de error. La
escena, en su naturaleza performtica, es como una
instalacin en movimiento.
Los actores narran desde sus actitudes, gestos y acciones como quienes descubren y arman el intercambio
ldico junto a los espectadores para jugar al circo, y
todo ello es extroversin sana y alegre que desmembra
el estigma de estos personajes. Con total conciencia se
muestran habilidades reales y fingidas, se procura la
expectacin, la curiosidad y el asombro mediante los

contrastes entre rudeza y ternura, marginalidad y bondad, desecho y utilidad. Al final, los actores Sarah de
Armas y Jean-Pierre Monet cantan las estrofas de la
cancin de Teresita Fernndez con hermoso timbre y
musicalidad, coreada junto a los presentes, hasta que
nuevamente montados en la chivichana y las carriolas se alejan del lugar al que vuelven a agradecer.
As, El Mirn Cubano deja en quienes lo acompaamos
las sensaciones de un arte que da su mano sin obstculos, que dialoga con el lenguaje de todos. Mientras,
estamos a la espera de su recin estrenado espectculo,
Otra historia de la nia Cecilia, cuyo texto fue escrito
por Ulises Rodrguez Febles. En l se despiertan las voces de una ciudad que con sus artistas hace brillar nuevamente las latas cuando la luna se une a las tradiciones
de su comunidad.
La palangana, El Mirn Cubano,

Direccin: Francisco Rodrguez
115
cha con jaulas escachadas y maltrechas que se mueve

como un dragn chino.
CCLICA RENOVACIN DE
IDENTIDAD
OMAR VALIO
TIEMPO DESPUS DE ESTRENADA, RER ES COSA MUY

seria, obra escrita por Ivn Camejo y dirigida junto a
Kike Quiones, se presenta como un espectculo esplndido, disfrutable, nico en el panorama teatral cubano.
Desde el 2000, la bsqueda de propuestas que no

condenen el humor escnico solo a monlogos, (escritos, representados o improvisados), ni a pequeas
situaciones o sketchs, han sobresalido siempre dentro
de la escena nacional. Tal es el caso, precedente en el
tiempo, de Marketing, de Humoris Causa (con la participacin decisiva de Ivn Camejo), La divina moneda y
aquicualquier@, de Osvaldo Doimeadis, o las puestas
de Rigoberto Ferrera.
A la caza de ese tipo de proposicin salieron Kike Quiones e Ivn Camejo, cmicos y pinareos ambos, quienes han conformado un dueto de excelentes resultados
en los ltimos aos, pero que no haban partido antes
de una obra, sino ms bien de diversos nmeros hilvanados por una idea cual imn, en general temtico, a la
organizacin dramatrgica.
Ahora Rer arrastra las convenciones de esa tipologa teatral, tan comn al humor escnico en cualquier
parte del mundo?, pero asume la nocin al revs: se
trata de un texto-espectculo cuyos nmeros, como
partes indisolubles del mismo, responden al todo de
modo ms preciso.
De tez negra Quiones y blanca Camejo, pensaron en
abordar el eje de la triada clsica del teatro popular
cubano desde s mismos. Pero el Negrito y el Gallego
no dejan fuera, desde luego, a la Mulata (Alina Molina).
Rer es cosa muy seria cuenta la transaccin y transcurso de un negocio que el Negrito le propone al Gallego:
montar un cabaret. En el tiempo de la obra, es sobre
todo un ensayo o sucesin de pruebas (castings), vigiladas por ambos protagonistas, para seleccionar a los
artistas que contratarn para el susodicho proyecto y
cuyo final resulta el triunfo del mismo con la inclusin
de todos los participantes.
Su actualidad deriva de su propio marco: montar un negocio, una iniciativa bi-personal o grupal en un presente
marcado por ese tipo de apuestas. A su vez, ubica, a
travs de un campechano personaje salido de entre los
msicos del conjunto musical Pagola la Paga, la discusin en torno al actual proceso de racionalizacin
de plantillas o de disponibilidad laboral (a lo largo del
montaje el personaje interviene siempre conjeturando
que lo sacarn del trabajo y protestando de antemano).
Rer es cosa muy seria, de Ivn Camejo, Centro Promotor del Humor,
Direccin: Kike Quiones e Ivn Camejo
Tambin porque ese marco escnico se llena de contenido con problemas, situaciones o anhelos del pas:
la Aduana, el empleo, el sustento diario, la sustitucin
generacional, entre otras, en medio del actual proceso
de transformaciones econmicas y sociales en Cuba.
Puro humor poltico que busca y encuentra en la carcajada la ms pura funcin catrtica de lo cmico a
nivel social.
La puesta en escena gira en torno a la primaca de los

actores y a la ductilidad de las situaciones. La imagen
escnica es activada desde el cuerpo de los histriones
y entre ellos y los msicos. El cuerpo cuenta. Todo el
humor no radica en la palabra ni en el dilogo, aunque
estos sean esenciales, tambin en el comentario que
un matiz corporal o un gesto aaden a la complicidad
del significado.
Hacer rer, como el erotismo, es ms excitante, provocador y eficaz en la medida en que juega con las expectativas y el saber del espectador, en la medida en que
el pblico, durante la recepcin colectiva, completa la
pauta iniciada en el escenario.
Ivn Camejo, Alina Molina y Kike Quiones asumen sus

respectivas mscaras como expertos comediantes de
las legiones de Pancho Fernndez, Miguel Salas, Federico Villoch, los Robreo o Arqumides Pous. Kike lo
hace sin necesidad de tiznarse el rostro, e introduce
as una novedad que juega con lo racial y con la propia identidad de estos estilos, ya que los actores clsicos del bufo y el vernculo eran blancos. Anatoma
del cuerpo, gestualidad, movimiento, tipologa del discurso y eufona de la palabra pintan a la triada como
si esa herencia hubiera llegado a ellos mediante una
transmisin continua y coherente. Obligatorio resulta
pensar cmo es posible que este icono de la identidad cubana pueda ser renovado de manera cclica y
conserve su apabullante eficacia frente al pblico. La
facilidad del gnero para trasegar con la historia y la
cotidianidad es una de las puertas de tal
entendimiento.
Ello facilita que todo pueda ser dicho en escena porque el cuadro es artstico, de fino calado, al tiempo que
elocuente y por supuesto de cordial simpata; sin dudas
popular. Y culto en su lectura de una triada y de un
estilo teatral de honda raigambre que se actualiza en
su interaccin con el presente, como parte de la verdadera estirpe de lo popular esencial. Es un espectculo de un aire abarcador e inclusivo; sin ser racista ni
homofbico juega con tales indicadores, precisamente
para exorcizarlos.
El elemento sonoro es tambin decisivo en

tal sentido, incluso ms all de la msica,
porque se producen interacciones de este
nivel en varias direcciones. De hecho, la
escena est ubicada entre dos bloques sonoros una orquesta y el grupo Pagola la
Paga y esas masas interactan entre s
como un teln ms activo que el decorativo que cierra el fondo. Espectculo musical, al fin y al cabo, como las ricas tradiciones que contina, entre ellas la zarzuela de
modo muy singular y no solo el gnero vernculo, cuenta con el aporte de la Orquesta
del ICRT, dirigida por Rey Montesinos, y las
excelentes parodias de Pagola la Paga, difciles en lo musical y explcitas e ingeniosas
en el corte temtico.
Msica, crtica social y fuerte identidad
prueban sus armas y nos identifican en grado sumo con el legado de este viejo teatro
que hacemos nuevo y rebelde entre la platea y el escenario.
117
PARA PRESENTAR MUSEO Y AYER

DEJ DE MATARME GRACIAS A TI
HEINER MLLER
NARA MANSUR
Ayer dej de matarme gracias a ti
Heiner Mller, Rogelio Orizondo (Editorial Alarcos, 2012, 117 pp.)
Preocupmonos tan solo de practicar la poesa. Acaso no somos nosotros, los que
ya vivimos de la poesa, quienes debemos hacer prevalecer aquello que consideramos
nuestra ms vasta argumentacin?
ANDR BRETON, Primer manifiesto surrealista
Los premios son para celebrar, una estacin de mucho disfrute en el camino de un artista.
Tambin pueden volverse materia para engolosinarse, pero ms sabiamente creo que pudieran instrumentarse como espacio de reflexin y autoconocimiento. Una estacin, una
detencin, una observacin, una pausa para volver a empezar, con nuevas energas; para
investigarnos a nosotros y a nuestro contexto, para estudiar las fuerzas activas, visibles, alegres, y esas otras
que como rfagas nos empujan, nos hacen retroceder, balancearnos con tristeza a veces, incluso con miedo.
Lilianne Lugo y Rogelio Orizondo nacieron en los aos 80. Mi generacin naci para el teatro a fines de esa
dcada, es decir, nos convertimos en espectadores activos, con voz y voto, en esos aos. Yo, particularmente,
digo que nac para el teatro con La cuarta pared, un espectculo de Teatro del Obstculo de 1988. Quiz para
muchos de nosotros los aos 80 fueron los 60 de otros queridos colegas. El teatro cubano es uno solo, es un
proceso siempre vivo, algunas veces se hacen ms visibles sntomas y procedimientos, y otras, una especie de
meseta o letargo pareciera que es lo ms importante, de eso es de lo que hay que hablar.
Un libro de teatro que se publica es como una obra que se estrena. Es una fiesta, un documento de gran
belleza por la fuerza de su testimonio, por la problematizacin que puede hacer de s y hacia todo lo que no
est contenido en l: la del texto como estatuto literario del teatro y la de su momento artstico, social, poltico.
Un jurado integrado por Antn Arrufat, Arturo Arango y Nara Mansur decidi por votacin unnime otorgar el
Premio de Dramaturgia Virgilio Piera 2010 a las obras Ayer dej de matarme gracias a ti Heiner Mller de
Rogelio Orizondo y Museo de Lilianne Lugo. Ambos textos dan cuenta de un momento que entiendo comienza
a principios de este siglo XXI, de una vuelta o efervescencia dramatrgica en nuestro pas. Por qu se desea escribir teatro como hace muchos aos no pasaba? El dramaturgo o autor teatral dej de ser un artista
exclusivo y pareciera que el oficio y la responsabilidad se democratizan, se piensan como posibilidad real.
Pero Rogelio y Lilianne como muchos otros en ejercicio actualmente en Cuba quieren escribir, hacer teatro y
que sus textos como material literario den cuenta de sus preocupaciones conceptuales: se discute de la pieza
bien hecha, de las lecturas necesarias, se discute la idea de la construccin de la obra de arte: una posible
ertica de lo formal y el funcionamiento del mundo como algo que cambia segn la percepcin de cada uno
(el espectador tambin). Las obras se insertan en la problematizacin del mundo Cuba y de todos los mundos
posibles, en la accin y el comentario emocionados de lo que somos, de adnde queremos ir.
Si hay un artista en el mundo que no se puede permitir la cerrazn, el dogmatismo, la descalificacin a un colega, la beligerancia, es el artista cubano. Por nuestra historia de rebelda, por la parodia y la chancleta, por los
versos escritos en la manigua y en las selvas redentoras, por la historia de los desmanes de los imperialismos
118
La revista Tablas y Ediciones Alarcos muy lcidamente han capturado en el aire, en la sensacin de environment que tiene nuestro gremio, la importancia y la necesidad de convocar al Premio de Dramaturgia Virgilio
Piera 2010 y de dar a conocer mucha de la dramaturgia cubana creada en estos aos. Desde la creacin
de Tablas esta vocacin de futuro, la vocacin por el teatro joven, por lo emergente en el teatro nacional tuvo
cabida: una revista que fue pensada desde el periodismo de investigacin para que la teatrologa cubana tuviera el soporte que la legitimara, donde dar cuenta de los procesos y contradicciones, donde leamos obras y
detectbamos relaciones y teatros mltiples y posibles.
Museo y Ayer dej de matarme surgen en un contexto de problematizacin y no de banalizacin del conflicto,
diramos pensando en el mtico artculo de Rosa Ileana Boudet,1 y tambin en una discusin que se volvi tpico
hace algunos aos. Son textos que dan cuenta de la postura del teatrista que cada uno de ellos es aqu y ahora.
Lilianne Lugo y Rogelio Orizondo problematizan su condicin, su responsabilidad, y las obras estn creadas desde
la perspectiva totalizadora del arte que es el teatro; un teatro que mira la institucin arte para hablar desde ah,
desde los textos que son sus referentes, los autores, los personajes, la formacin acadmica, el museo como
lugar de llegada y consagracin, la casa como ese lugar donde se muere para nacer, la propia identidad (lo negro
incluido) y otros lugares o espacios de la terminologa de la crtica al uso. Hibridez, utopa, discurso impetuoso que
modifica su referente, intertextualidad y ms, son algunos de los gestos y acciones que protagonizan las investigaciones de ambos autores. Ficciones que funcionan como ensayos o documentos de ndole variable, segn las
necesidades de utilizacin.
Me siento feliz de que artistas que estn comenzando su vida pblica, a exponerse y exponer su trabajo, estn
motivados casi con violencia, dira a comentar el estado de la cuestin, que les apetezca comprometerse. El
camino recin comienza para Lilianne Lugo y para Rogelio Orizondo; los vamos a acompaar hoy en esta fiesta
que es ver sus obras publicadas. El texto no ser ms dbil, no ser el objeto inanimado sino algo en movimiento.
La patria nos necesita, nuestra sangre son aqu nuestras palabras, creo entender. Estamos tematizando nuestra
necesidad de cambios, la sociedad del futuro, estamos convirtiendo en material dramtico el proceso de transformacin de los hombres en corcho, en bfalos, en ballenas, en cadveres. El teatro est hablando del modo
de vida que histricamente nos pertenece pero que espiritualmente no? El teatro en imgenes y palabras de
Lilianne y Rogelio no es para estar nosotros parados aqu y ustedes sentados all. El teatro se quiere convertir en
un documento ajeno a lo que hasta ahora ha sido.
NOTA
Rosa Ileana Boudet: Tradicin, innovacin, banalizacin, en Tablas, n. 4, La Habana, 1984, pp. 16-25.
119
ABCDARIO TEATRAL
y los socialismos reales, por la historia siempre prspera (qu triste!) de las fuerzas reaccionarias. Entonces leo
las obras de Lilianne y Rogelio como un gesto y un grito de libertad, de fe, de confianza en s mismos y en todo
aquello que podemos hacer, soar, proponer, exigir, escribir, publicar. Casi todo es posible en esta vida. Celebro
la vocacin de estas obras por entender el teatro como arte y fuente de conocimiento, como instancia de produccin de ideas sobre el teatro y sobre el mundo. Y esto no es algo que caracterice a todos los dramaturgos cubanos. Particularmente a m me devuelve la fe en lo revolucionario y en el gesto del artista de la vanguardia que se
hace presente. Los dos autores premiados no estn motivados solo por construir una obra eficaz, si entendemos
la eficacia como historia bien contada, coherente, rtmica, verosmil, etctera no, no les preocupa solo eso.
LLEG LA ERA DE LA EVOLUCIN

Y EL PODER DE LA SENSACIN
MERCEDES RUIZ RUIZ
Museo, Lilianne Lugo (Editorial Alarcos, 2012, 33 pp.)
Un jurado puede silenciar o sacar a la luz la obra de un artista. Puede quizs, por incomprensin, quedarse apegado a un canon artstico o ideolgico desactualizado; puede
acomodarse y sin malas intenciones querer seguir leyendo por costumbre lo estandarizado
o incluso no correr el riesgo de legitimar lo indito o lo que merece una operacin de recepcin de otra envergadura. Para bien de la historia de la dramaturgia y del teatro cubano
estamos aqu porque Antn Arrufat, Arturo Arango y Nara Mansur, jurado del Premio de
Dramaturgia Virgilio Piera 2010, apostaron sin reservas por obras como Museo de Lilianne Lugo y Ayer dej de matarme gracias a ti Heiner Mller de Rogelio Orizondo.
Estos jvenes dramaturgos, Lilianne y Rogelio, se desahogan y consiguen pensar, por caminos expresivos diferentes, un lugar fsico, material e ideolgico comn a sus propuestas
textuales (la incomunicacin, la parlisis, el desencanto, el fracaso de un proyecto). Pero,
lejos de enfrentar o poner en contradiccin ambas poticas, me interesa verificar cmo se conectan entre s
nicamente desde una perspectiva espiritual-vivencial. El ideologema comn lo posibilita la necesidad que
tienen ambos autores de buscar nuevas encrucijadas de apertura para propiciar un foro de debate esttico con
el contexto y con los lectores-espectadores cubanos.
En los paratextos de Museo y de Ayer dej de matarme se explicitan semas que develan la intolerancia hacia los
paradigmas tradicionales. Las relaciones de construccin implcitas de cada texto nos conducen a desentraar el
rgimen simblico de ambas propuestas: desconstruir la utopa de la nacin desde perspectivas dramatrgicas
diferentes, que van desde el estancamiento, la incomunicacin y la disfuncionalidad de una familia hasta las
urgencias por cambiar las formas de hacer y pensar el teatro.
Las estrategias de enunciacin en Museo inducen a los co-enunciadores (el receptor que coescribe) a desarrollar expectativas de sentido asociadas a imgenes de varios mundos: las reliquias patrimoniales del arte cubano
atesoradas en un museo y la bsqueda de su anlogo a travs de las tensiones cotidianas de una familia que
delira en medio de la obstinacin y el sinsentido. Esta tesis recurrente en la dramaturgia cubana tiene su ms
alto paradigma en Virgilio Piera, a travs de la problemtica tratada en Aire fro con su dosis de absurdo y
humor. Museo se expresa desde un territorio tenso, conflictivo, intermedial y simulador, y la armadura de estos
mitemas solo encuentra materialidad a travs de las cartas, monlogos, filmaciones, traducciones. Y entonces el
lector busca, persigue y configura los indicios textuales asociados a un sistema metafrico que se nos presenta
grotesco y sicalptico.
La puesta en texto de ambas experiencias parte de procesos de creacin diferentes; en Museo se estructura un
discurso desde la dramaturgia de autor en solitario, mientras que Ayer dej de matarme puede pensarse como
un work in progress a cargo del maestro Mario Guerra y los actores compaeros de Orizondo para la graduacin
treinta de Actuacin del ISA. Aqu el proceso de creacin e investigacin naci de pautas que se iban generando
a la par del intercambio con los actores Alegnis Castillo, Judith Gonzlez, Manuel Reyes, Ernesto Fidel del Caal,
y con los crticos Sergio Blanco, scar Cornago y Yohayna Hernndez, adems del dilogo con Lucrecia Martell en
las notas de sus talleres. Todo este material sui gneris afianza el proceso creativo y lo muestra como instrumento,
como ensayo escritural y casi que se convierte en el manual para pensar o leer la pieza de Rogelio. Por primera vez
se atesora en el perfil de la coleccin Aire fro el universo cultural en el que se circunscribe el texto.
120
ABCDARIO TEATRAL
El mundo de subjetividades de Rogelio se exterioriza con el dolor, la angustia, la prdida, la orfandad de la

Repblica, el abandono, sus rebeliones personales para y con la muerte, se transfigura, de imgenes, en una
potente palabra escnica. Dentro de la ficcin enunciada en el Concierto homenaje a la Repblica se elabora
otro nivel estructural dado por la metaficcin que produce el rejuego con los genotextos de Shakespeare y
Mller. Esta cita es homenaje pero tambin sedicin respecto a dichos paradigmas, puesto que parte de una
accin eminentemente ldica. Tal rejuego referencial es un pretexto indispensable para ensayar y repensar los
mecanismos de acceso a la palabra reflexiva y escnica, la cual pone en crisis la escritura tradicional y funciona
a travs de una clave: el tratamiento ldico del lenguaje, la des-canonizacin y la carnavalizacin del discurso
contrahegemnico.
EN
TABLILLA
alero, con diseos de Freddys Nez Estenoz. El Premio de

esta categora fue otorgado a Noche de reyes, diseada por
Roberto Ramos Mori. Los diseos de iluminacin distinguidos
en esta oportunidad fueron Noche de reyes, de Carlos Repilado, como mencin, y Meckniko, de Erik Grass, como premio.
Por ltimo, el jurado decidi otorgar un Gran Premio al diseo
de la obra Talco, de Alain Ortiz, por el uso impecable del
espacio en el que el diseador recrea lugares y atmsferas
cargadas de una fuerza expresiva nada comn y tambin por
la utilizacin adecuada de materiales y texturas capaces de
provocar emociones estticas a partir de un medio srdido y
comnmente rechazado.
Premios Rubn
Vign de Diseo
Escnico
El Premio Rubn Vign de Diseo Escnico, organizado y auspiciado por la UNEAC, y que cuenta adems con el apoyo
incondicional del CEDE (Centro de Estudios del Diseo Escnico), radicado en la Galera Ral Oliva, pretende no solo destacar los trabajos ms destacados en las distintas categoras,
sino adems fomentar la justa valoracin y reconocimiento
de este arte.
En esta ocasin el jurado integrado por Doris Gutirrez Chacn,
Violeta Lpez Martnez, Jess Ruiz Rodrguez y Manuel Alcayde
Majendi decidieron distinguir en la categora de Teatro de figuras a Andando x la sombrita, cuyo diseo estuvo a cargo de
Luis Monte de Oca, y otorgar adems una mencin a El ruiseor
diseada por Christian Medina Negrn.
En Escenografa se entreg una mencin al diseo de La
pintura y otros lugares, de Irene Borges; mientras el Premio
recay en Divinas palabras, diseada por Nieves Lafert. En
Diseo de Vestuario se entregaron dos menciones, una a Narices, realizado por Yaima Guerrero; y otra a Viviendo en el
Premios Villanueva
Este 24 de enero en la sala Villena de la UNEAC se dieron a
conocer los resultados de los Premios Villanueva a los mejores espectculos presentados en Cuba durante 2012.
La Seccin de Crtica e Investigacin Teatral de la Asociacin
de Artistas Escnicos, la Filial Cubana de la Asociacin Internacional de Crticos Teatrales y el sello editorial Tablas-Alarcos eligieron premiar entre los espectculos cubanos, en el
apartado de Espectculos Danzarios, a la obra Showroom, de
DanzAbierta, con coreografa de Susana Pous, y en Teatro para
nios a Narices, del conjunto tunero Teatro Tuyo.
En la categora de Teatro para Adultos se premiaron Un jesuita de la literatura, interpretada por Osvaldo Doimeadis,
y El Trac, con la actuacin de Alexis Daz de Villegas, ambas
de Virgilio Piera, bajo el sello de Teatro El Pblico que dirige
Carlos Daz. Asimismo, result premiada Aire fro, tambin de
Piera, por Argos Teatro, bajo la direccin de Carlos Celdrn.
121
EN TABLILLA
Estos niveles de elaboracin formal y conceptual se transustancian en otro estadio ms profundo: el parablico-analgico, es decir, el de la Historia con mayscula, donde se conecta el discurso del autor con su sentido
ltimo, el de su generacin, dgase antihomenaje, fiesta, carnaval, simulacro ante el cual La Repblica calla, se
silencia cuando escucha el tema La evolucin.
Entre los espectculos extranjeros distinguidos con este reconocimiento se encuentran Un tributo danzario al arte del
ftbol, de la Compaa Noruega Jo Stromgren, espectculo exhibido en nuestro pas como parte del programa del XXIII Festival Internacional de Ballet de La Habana; tambin Fausto,
de la Compaa Figurat Teatro, de Mxico, Las viajeras y Contando a mi abuelo: Juan Bosch, tres relatos, de Tibai Teatro,
Repblica Dominicana; Vaco, de la compaa costarricense
Abya Yala y Aventuras de Pulcinella, de Bruno Leone, de Italia.
Por otra parte, el cuerpo de crticos de la Asociacin de Artistas Escnicos de la UNEAC decidi otorgar sendos reconocimientos al grupo El Portazo, de Matanzas, y al conjunto
creador del espectculo La conga reversible, performance
presentado en la Bienal de La Habana por los artistas plsticos Los Carpinteros con coreografa de Isaas Rojas de la
Compaa Banrarr. Igualmente destacaron las puestas en
escena Perros que jams ladraron, de Rogelio Orizondo, y
Cuba y la noche, dos propuestas de la escena nacional que
por su reciente estreno no fueron contempladas en esta edicin de los premios, pero que comienzan su devenir en la
escena de 2013 muy bien recomendadas.
En el acta de premiacin, leda por el dramaturgo Norge Espinosa, se insisti adems en la necesidad de un mayor dilogo
entre los conjuntos teatrales, el pblico y la crtica, ya que esta
ltima tiene el reto de contribuir a la bsqueda de una escena
cada vez mejor. Asimismo, el cierre del encuentro result un
tributo a los Hermanos Camejo, padres del Guiol en Cuba, y
a las cinco dcadas de creacin que cumple este conjunto de
teatro de tteres.
Alicia Alonso,
Premio ALBA de
las Artes 2012
Alicia Alonso, prima ballerina assoluta y directora del Ballet
Nacional de Cuba, y Eduardo Galeano, reconocido escritor
uruguayo, resultaron galardonados el 30 de enero con los
premios ALBA 2012 de las Artes y las Letras, respectivamente.
El jurado integrado por Atilio Born (Argentina), Guillermo Castro (Panam), Digna Guerra (Cuba), Ral Prez Torres (Ecuador)
y Esteban Ticona Alejo (Bolivia) concedi por unanimidad el
Premio ALBA de las Artes a Alicia Alonso, en consideracin a su
excepcional trayectoria artstica, desplegada en un permanente
contacto y compromiso con su pueblo. La clausura de la III
Conferencia Internacional Por el equilibrio del mundo fue el
espacio elegido para hacer pblica la decisin.
Alicia Alonso salt a la fama desde hace setenta aos, cuando interpretara por primera vez Giselle en Nueva York. A partir
de ese momento su nombre se coloc en la cima del ballet
mundial. Luego vino la fundacin del Ballet Alicia Alonso, que
se convertira ms tarde en el Ballet Nacional de Cuba, y los
grandes logros y xitos alcanzados desde all. El mito Alicia
creci y sigue creciendo. Este galardn da fe de ello.
El Premio ALBA Cultural, creado en 2006 por Fidel y Chvez,
tiene el propsito de reconocer y destacar a creadores que
han consagrado, de manera sostenida, su vida y obra a engrandecer el patrimonio cultural de Amrica Latina y el Caribe.
En ocasiones anteriores han sido reconocidos con este galardn el arquitecto brasileo Oscar Niemeyer, el escritor uruguayo Mario Benedetti, el cineasta boliviano Jorge Sanjins,
el poeta y ensayista cubano Roberto Fernndez Retamar, el
escritor y ensayista venezolano Luis Britto Garca, el trovador
cubano Silvio Rodrguez, el escritor barbadense George Lamming y el teatrista colombiano Santiago Garca.
Premios Caricato
En gala ofrecida en el Teatro Mella en la noche del 6 de febrero, fueron dados a conocer los Premios Caricato 2012, que
cada ao otorga la UNEAC. En el Concurso Nacional de Teatro
para nios Pepe Camejo, la puesta en escena premiada fue
Blancanieves, de Malawy Capote; la mejor actuacin femenina fue la de Chabela lanniselli por Tina y Fina, y la masculina,
la de ngel Guilarte por El Cazador.
Por su parte, el Concurso Nacional de Actuacin Humorstica
Elosa lvarez Guedes reconoci a Venecia Feria por 120 Enterabay y a Jorge Luis Lugo por Lienzo de una mujer que espera;
mientras en televisin sobresali Luis Silva por su personaje
en el programa Vivir del cuento.
En el apartado de televisin, Enrique Santiesteban, se destacaron Luisa Mara Jimnez por Aejo cinco siglos y Luis Rielo
por Guardianes del bosque. En cine lo hicieron Laura de la Uz
por La pelcula de Ana y Omar Franco por Penumbras.
Mientras tanto, el Concurso de Teatro Francisco Covarrubias
seal como la mejor puesta en escena a Las criadas asesinas de Jos Milin. La mejor actuacin de reparto estuvo
compartida entre Pancho Garca por su trabajo en Aire fro y
Elizabeth Nande por el suyo en Divinas palabras. El premio de
actuacin protagnica femenina fue para Leidis Daz por la
interpretacin en Remolino en las aguas y la masculina para
Alejandro Rodrguez por sus inerpretaciones en Las criadas
asesinas y El flaco y el gordo.
122
En el marco de la XVI Conferencia Cientfica del ISA, el viernes

22 de febrero a las siete de la noche la destacada profesora,
diseadora e investigadora cubana Graciela Fernndez Mayo
recibi el Premio Nacional de la Enseanza Artstica 2012.
El acto celebrado en el Aula Magna de la Universidad de las
Artes (ISA) cont con la presencia, entre otros, del ministro
de Cultura Rafael Bernal Alemany, el viceministro Abel Acosta,
as como personalidades, artistas e intelectuales de la cultura
cubana, entre los que se encontraban amigos de la Dra. Fernndez Mayo. Las palabras de elogio estuvieron a cargo de
Osvaldo Cano Castillo, decano de la Facultad de Arte Teatral.
Instituido en 1997 por el Centro Nacional de Escuelas de Arte
y el Instituto Superior de Arte, el Premio Nacional de Enseanza Artstica se otorga como reconocimiento a la dedicacin y
esmero de profesores y personalidades de la Cultura Cubana
en la formacin de las nuevas generaciones de artistas y profesionales de las artes.
Se puede ver a Graciela sencilla, pausada, siempre con un
comentario atinado y una sabidura que solo brindan el tiempo y la experiencia, entre los alumnos y profesores de la Facultad de Arte Teatral. Esperemos que all siga por muchos
aos, brindando el ms sagrado de los bienes del hombre:
su conocimiento.
Tablas reproduce ntegramente las palabras de elogio que Osvaldo Cano Castillo le dedicara a Graciela:
ELOGIO A GRACIELA FERNNDEZ MAYO
EN LA ENTREGA DEL PREMIO NACIONAL
DE LA ENSEANZA ARTSTICA
Quiero advertir que agradezco mucho el hecho de haber sido
elegido para realizar este elogio en honor a Graciela Fernndez
Mayo, quien recibe hoy el Premio Nacional de la Enseanza
Artstica, en una ceremonia que es sobre todas las cosas un
acto de justicia. Lo agradezco porque admiro la inteligencia
y tenacidad de la homenajeada, su constancia y desprendimiento que, no pocas veces, nos ha servido de acicate a quienes compartimos su oficio y vocacin.
No poda imaginar en ese entonces que aquella docta y bella

mujer fuese, aos ms tarde, la rectora del Instituto Superior
de Arte, sitio en el que coincidiramos de nuevo. Recuerdo
con total nitidez los esfuerzos y logros alcanzados durante su
gestin a la cabeza del ISA, en la organizacin y proyeccin
de nuestra universidad. Pero lo que ms recuerdo o, al menos, lo que me viene a la mente con mayor frecuencia, es la
sencilla y ejemplar elegancia con la cual Graciela Fernndez
Mayo retorn a las aulas cuando ces su gestin como rectora. Ahora que hablo de esto mi memoria me premia con
imgenes, como de un cinematgrafo, que me regresan al pasado y puedo ver a Ral Oliva y a Graciela bien andando por
las callejuelas medievales concebidas por Roberto Gotardi y
que conforman el entorno de la Facultad de Arte Teatral, bien
trazando las pautas del perfil de Diseo Escnico o regalando
un consejo dulce y sabio.
La reticente modestia que la acompaa es una de las causas
de que algunas zonas de su actividad profesional no sean muy
conocidas. S que incluso algunos de los presentes ignoran
que, an siendo muy joven, Graciela fue la diseadora de
vestuario de un espectculo teatral que alcanz un xito extraordinario en 1964. Me refiero a Dios te salve, comisario, una
pieza de Enrique Nez Rodrguez que tuvo entre sus presupuestos esenciales un inters manifiesto por rescatar varias de
las claves de la tradicin verncula y adecuarlas a las nuevas
circunstancias que impona la Revolucin. Estrenada en el legendario Teatro Mart, Dios te salve, comisario es uno de los
hitos del teatro cubano en los cuales ha estado involucrada
nuestra homenajeada. Aclaro que es uno de ellos porque no es
menor su contribucin en otra puesta paradigmtica de nuestra tradicin escnica. Me refiero al estreno absoluto de El becerro de oro, comedia indispensable de Jos Joaqun Lorenzo
123
EN TABLILLA
Premio Nacional
de la Enseanza
Artstica a Graciela
Fernndez Mayo
Comenc a saber de Graciela, a tener con ella un vnculo, que

fue primero ms tangencial y luego ms directo, temprano
en los 80, cuando apenas era un flamante graduado de la
entonces Facultad de Artes Escnicas e iniciaba mi actividad
profesional como profesor en una escuela del sistema de la
enseanza artstica. Ya en ese entonces su nombre era invocado con admiracin y respeto por sus colegas y discpulos
con quienes yo interactuaba constantemente con la avidez e
inexperiencia que suele acompaar a un joven que, para colmo, emprenda un camino indito, pues la carrera que haba
elegido se estrenaba y autovaloraba con su promocin. Resulta que Graciela haba comenzado a repartir saberes desde
1973 y ya en los 80 funga como asesora de la Direccin
de Enseanza Artstica del Ministerio de Cultura, institucin
que trazaba los rumbos y las luces para todos aquellos que
intentbamos ensear al tiempo que aprendamos y completbamos nuestra formacin.
Luaces que, para nuestra suerte, fue descubierta en el ocaso

de los 60 por Armando Surez del Villar. Ms cerca en el tiempo la recuerdo junto al maestro Ral Oliva y a un discpulo de
ambos, Niels del Rosario, concibiendo el entorno escnico de
Tartufo, montaje con el que se inaugura la sala Adolfo Llaurad
y que fue la ltima puesta en escena de Raquel Revuelta. Quiero apuntar que me llam poderosamente la atencin el modo
en que los diseadores lograron solucionar las limitaciones de
la sala con el decorado y cmo tres generaciones de creadores
se unieron en un empeo loable.
No hay dudas de que Graciela ha podido devolver con creces
en las aulas la experiencia acumulada en los escenarios. Junto
a la concepcin de planes y programas, el aliento a los ms
jvenes, las publicaciones con las que ha dotado al diseo de
vestuario de un acervo bibliogrfico importante, es esta una
de sus contribuciones ms tiles a la enseanza artstica. No
quiero pasar por alto el hecho de que hablamos de una verdadera maestra que ha escanciado sabidura y paciencia en
sitios tan diversos como la Escuela Nacional de Arte, la Escuela
de Instructores de Arte del Caney de las Mercedes, la Universidad Autnoma de Chihuahua o las Facultades de Arte Danzario y Arte Teatral del ISA, ha colaborado activamente con la
UNESCO y ha sido requerida por otras instituciones culturales
o docentes de Amrica Latina donde se ha desempeado con
verdadero acierto.
Ninguna de estas ocupaciones, ni siquiera el hecho de haber
presidido por ms de un lustro el Consejo Cientfico de la Universidad de las Artes o de atesorar galardones como la Distincin por la Educacin Cubana y por la Cultura Nacional, han
mellado esa modestia de la cual ya he hablado. Por si no bastara, con ejemplar generosidad y desprendimiento ofrece no ya
solo su conocimiento profundo y vasta experiencia, sino que
abre las puertas de sus bsquedas y hallazgos, de su papelera
y reflexiones para que sus discpulos y compaeros puedan
crecer intelectualmente y ayudar a que otros tambin lo hagan.
As es Graciela. Actos de esta ndole validan un premio de esta
magnitud. Sin embargo, y no por pura frmula, debo decir que
este acto de justicia que resulta la entrega del Premio Nacional
de la Enseanza Artstica a Graciela Fernndez Mayo est adems avalado por una importante porcin de vida dedicada al
estudio y el ejercicio de la docencia con excelentes resultados.
Muchas gracias, Graciela, por permitirnos compartir contigo
esta racin vital, las batallas cotidianas de la Facultad de Arte
Teatral y del ISA, los sueos y la reconfortante certeza de ser
testigos del despegue y los xitos de nuestros discpulos, confirmacin esta de que tantos esfuerzos tienen sentido.
Muchas gracias.
Lanzamiento
de la revista DE
Una nueva revista viene a sumarse a las publicaciones que
alrededor de las artes escnicas existen en Cuba. Bajo el
nombre DE (Revista Cubana de Diseo Escnico), es creada
por un equipo del Centro de Estudios del Diseo Escnico, de
la Galera Ral Oliva, dirigido por Jess Ruiz. La revista cuenta
con la direccin de Michel Cruz, la edicin de Yaismel Alba, el
diseo de Rafael Triana, la promocin de Odalys Moreno y la
coordinacin de Sandra Garca.
El lanzamiento del nmero 0, que funge como presentacin
del proyecto, ocurri en la sede de la galera, en el Centro
Cultural Bertolt Brecht, el 1 de marzo. En l se aprovech para
homenajear a la Dra. Graciela Fernndez Mayo por su recin
recibido Premio Nacional de la Enseanza Artstica, y se explic la naturaleza de esta empresa.
La publicacin aparecer cuatrimestralmente de forma digital,
e impresa una vez al ao.
La misma pretende mostrar el trabajo de diseadores escnicos, y generar un sitio de encuentro, anlisis y retroalimentacin entre creadores con procedencias, formaciones,
intereses estticos y medios distintos; a la vez que ofrecer
textos tericos que sern de utilidad para estudiantes, investigadores, artistas y otros interesados.
Este nmero 0 muestra el trabajo desarrollado por los tres
ncleos constituyentes del CEDE (la Galera Ral Oliva, el
Centro de Documentacin y Archivo Mara Elena Molinet y la
Ctedra Rubn Vign), a partir de las experiencias de algunos
de sus protagonistas esenciales. El nmero culmina con una
retrospectiva fotogrfica de las distintas exposiciones con que
la Galera Ral Oliva ha enriquecido el panorama del diseo
escnico en Cuba.
Mensaje de Daro
Fo por el Da Internacional del Teatro
Otra vez es 27 de marzo y otra vez se celebra en el mundo
el Da Internacional del Teatro. Tambin otra vez una figura
de las artes escnicas de reconocido prestigio es invitada a
escribir un mensaje ante tan significativa fecha. Este ao fue
convocado Daro Fo, dramaturgo y actor italiano, Premio Nobel
124
Tablas reproduce ntegramente su mensaje:

Hace mucho tiempo, el poder tom una decisin intolerante
contra los comediantes al expulsarlos del pas. Actualmente,
los actores y las compaas teatrales tienen dificultades para
encontrar escenarios pblicos, teatros y espectadores, todo a
causa de la crisis.
Los dirigentes, por tanto, ya no estn preocupados por controlar a aquellos que les citan con irona y sarcasmo, ya
que no hay sitio para los actores, ni hay un pblico al que
dirigirse. Por el contrario, durante el Renacimiento, en Italia,
los que gobernaban tuvieron que hacer un esfuerzo importante para mantener a raya a los Comediantes, pues reunan
abundante pblico.
Se sabe que el gran xodo de actores de Commedia dell' Arte
tuvo lugar en el siglo de la Contrarreforma, que decret el desmantelamiento de todos los espacios teatrales, especialmente
en Roma, donde fueron acusados de ofender a la ciudad santa. En 1697, el Papa Inocente XII, bajo la presin de insistentes requerimientos del ala ms conservadora de la burguesa
y de los mximos exponentes del clero, orden la eliminacin
del Teatro Tordinona que, segn los moralistas, haba acogido
el mayor nmero de representaciones obscenas.
En la poca de la Contrarreforma, el cardenal Carlos Borromeo, que estuvo activo en el norte de Italia, se consagr a
la redencin de los nios milaneses, y estableci una clara
distincin entre el arte, como la mxima expresin de educacin espiritual, y el teatro, la manifestacin de lo profano y lo
vanidoso. En una carta dirigida a sus colaboradores, que cito
de memoria, se expresa ms o menos as:
Los que estamos resueltos a erradicar las malas hierbas,
hemos hecho lo posible por quemar textos que contienen
discursos infames, para extirparlos de la memoria de los
hombres, y al mismo tiempo perseguir a todos aquellos
que divulgan esos textos impresos. Evidentemente, sin
embargo, mientras dormamos, el diablo maquin con
renovada astucia. Hasta qu punto es ms penetrante
en el alma lo que los ojos pueden ver que lo que puedan
leer de los libros de ese gnero! Hasta qu punto ms
devastadora para las mentes de los adolescentes y nios es la palabra hablada y el gesto apropiado, que una
palabra muerta impresa en un libro. Por tanto es urgente
sacar a las gentes de teatro de nuestras ciudades, como

lo hacemos con las almas indeseables.
Por tanto, la nica solucin a la crisis se basa en la esperanza
de que se organice una gran caza de brujas contra nosotros
y especialmente contra la gente joven que desea aprender
el arte del teatro: Una nueva dispora de Comediantes que,
desde tal imposicin, sin lugar a dudas provocar beneficios
inimaginables por el bien de una nueva representacin.
OBITUARIOS
Dolores Prida
La periodista, dramaturga y activista cubanoamericana Dolores Prida falleci el domingo 20 de enero a los sesenta y nueve aos de edad, vctima de un paro respiratorio. Prida haba
nacido en Caibarin, actual provincia de Villa Clara, el 5 de
septiembre de 1943. Abandon la isla dos aos despus del
triunfo de la Revolucin. En su carrera profesional, orientada
en buena medida hacia el periodismo, se destac como una
mujer con fuerte sentido tico y con una preocupacin constante por el rol de las mujeres en la sociedad, la importancia
de la superacin de estas, as como la toma de conciencia en
temas tan trascendentales como el comercio indiscriminado
de armas en Estados Unidos.
Dolores Prida public exitosamente en diferentes medios,
con una trayectoria constante en las pginas del New York
Daily News, el diario La Prensa y el servicio de informacin
del Foro Nacional Puertorriqueo, entre otros. En su escritura dramtica se destacan piezas como Beautiful Seoritas
(1977), Coser y cantar (1981), y Botnica (1991). Su escritura audaz, cargada de humor, se destac adems en la
revista Latina, donde tena una columna de opinin llamada
Dolores Dice, en la cual orientaba a las mujeres en las
ms dismiles cuestiones.
En Cuba la obra de Dolores Prida fue recogida en la antologa
Teatro cubano actual. Dramaturgia escrita en Estados Unidos,
que publicara nuestra Editorial Tablas-Alarcos, acompaada
por otros cuatro autores cubanos residentes en Estados Unidos. A su texto Casa propia se le sum adems una entrevista
a la autora. Dolores mantuvo relaciones con Cuba en varias
oportunidades, viaj a la Isla, particip en eventos culturales y
se mostr feliz de que su texto se viera impreso para los lectores cubanos. Tablas lamenta esta prdida para la dramaturgia
cubana de las dos orillas.
125
EN TABLILLA
de Literatura en 1997, bien conocido por el pblico cubano

gracias a las presentaciones que de sus textos se han realizado en Cuba y a la publicacin de su Teatro por la Editorial
Tablas-Alarcos.
Juan Snchez
Este doce de marzo, a los cincuenta y nueve aos de edad,
falleci Juan Snchez, Juan de la Zaranda, profesor y dramaturgo espaol, en el hospital de Jerez. Junto a Gaspar Campuzano y su hermano Paco, Juan fund La Zaranda, grupo que
se convertira con el tiempo en la compaa teatral andaluza
ms universal.
Juan Snchez firm los primeros libretos de La Zaranda,
cuando an se mova en pequeos teatros. En 1985, gracias al texto de Juan Mariameneo, causaron impresin en
el Festival Internacional de Teatro de Cdiz de 1987. Luego
vendra Vinagre de jerez, que el pblico y la crtica aclamaron vehementemente.
Vinagre de jerez fue presentada en Cuba, y caus tal revuelo
entre el pblico, que por muchos es considerada uno de los
factores que estimularon el cambio que se produjo en el teatro cubano a fines de los ochenta.
FOTO: Luis Ernesto Doa
Luego La Zaranda triunf y Juan Snchez cedi la dramaturgia a un excelente discpulo, Eusebio Calonge, que se
estren con Perdonen la tristeza en 1992. Juan se dedic
entonces a la dramaturgia de la compaa Gitanos de Jerez,
y a sus clases de Gimnasia o Lengua, en las cuales hablaba
apasionadamente de Cervantes y de su dolo Don Ramn
Mara del Valle-Incln.
126
DESDE
EL TNDEM
Actividades
de la Casa
Editorial
Unos das ms tarde, para despedir el mes, varios miembros

de la Casa Editorial partimos a Santa Clara, donde participaramos en el Taller de Direccin Escnica impartido por
Eugenio Barba y Julia Varley, del Odin Teatret. Tablas-Alarcos
y el Centro de Investigacin Teatral Odiseo, del Estudio Teatral de Santa Clara, fueron los organizadores del evento, que
coincidi temporalmente con el Festival de Pequeo Formato de esa ciudad.
Cada enero el teatro cubano inicia el nuevo calendario con las

celebraciones por el Da del Teatro Cubano, las Jornadas Villanueva, dedicadas esta vez a las zonas emergentes de creacin
y los nuevos realizadores. Justamente el 22 de enero TablasAlarcos entreg, en el marco de la gala homenaje al Premio
Nacional de Teatro Johnny Amn, los premios de Dramaturgia
Virgilio Piera 2012 y Teatrologa Rine Leal 2012.
El dramaturgo Fabin Surez obtuvo el Piera con su pieza
Grupo Empresarial Gaviota, mientras el investigador Manuel
Villabella fue galardonado con el Rine Leal, por su ensayo El
negrito del sainete cubano. Ms de treinta piezas compitieron
en el ao del centenario de Piera para obtener el galardn
que lleva su nombre. Esta vez, adems del premio, el jurado
reconoci como finalista a El ao de Khalil Madoz, de la dramaturga, narradora y guionista Agnieska Hernndez y otorg
mencin especial a Mi to el exiliado, de Yerandy Fleites.
El viernes 25 de enero a las diez de la noche, se inaugur en
la sala Raquel Revuelta el espacio Ex-puesta, que tuvo como
centro de reflexin a Antigonn, un contingente pico, obra
presentada como work in progress por Teatro El Pblico. Culminada la representacin de ese da, las actrices Giselda Calero
y Daysi Forcade, el dramaturgo Rogelio Orizondo y el director
Carlos Daz intercambiaron ideas e historias personales con
el pblico presente. Todo bajo la conduccin de Omar Valio,
director de nuestra Casa Editorial Tablas-Alarcos. Ex-puesta
se celebrar los ltimos viernes de cada mes, y tomar como
objeto de estudio una de las obras en cartelera del Centro
Cultural Raquel Revuelta. El encuentro se propone motivar debates y conocimientos sobre los procesos creativos y las interpretaciones del pblico. Su primera sesin inaugur a su vez
un grupo de cuatro espacios que encontrarn sede mensualmente en el Complejo y que tendrn como objetivo contribuir a
la formacin de pblico amante de las artes escnicas.
Entre los viernes 15 y 22 de febrero, nuestra Casa Editorial

ocup por vez primera su sede del Complejo Cultural Raquel
Revuelta para celebrar la Feria Internacional del Libro. La ceremonia inaugural fue dedicada a presentar Burundanga. (Lo
con muecos y actrices para una reina y una faraona), del
dramaturgo pinareo Luis Enrique Valds Duarte, volumen que
vio la luz en 2012 bajo el sello de Ediciones Aldabn de la
Asociacin Hermanos Saz de Matanzas. El poeta matancero
Israel Domnguez protagoniz dicho lanzamiento. Tambin volvi a ser noticia Desdramatizndome. Cuatro poemas para el
teatro, texto editado bajo el sello de la coleccin Aire fro
de ediciones Alarcos; la anhelada inauguracin de la librera
Prometeo en la propia sede de Tablas, y la presentacin del
volumen III de Dramaturgia de la Revolucin, presentado por
Omar Valio y por Ernesto Fundora, compilador y editor respectivamente, y que cont con la presencia de varios de los
autores recogidos en dicho tomo.
A ello se sum la inauguracin de la exposicin de fotografas
Mirando la obra de Manuel Martn Jr., muestra dedicada a
uno de los dramaturgos, directores y traductores ms sobresalientes del teatro latino en Estados Unidos. El homenaje,
promovido por Tablas-Alarcos y por el Ollantay Center for the
Arts, fue una de las lneas centrales de esta edicin de la feria
para nuestra Casa Editorial. As, a las cuatro de la tarde del
lunes 18 de febrero comenz un encuentro de homenaje a
Manuel Martn Jr., con especialistas de EE.UU. y de Cuba, donde se expusieron ideas sobre diferentes caractersticas histricas, estticas y temticas de su teatro, y alternaron con sus
ponencias la lectura de varias escenas de sus obras, protagonizadas por un grupo de jvenes actores y actrices cubanos,
dirigidos por Felipe Gorostiza. Claudia Bentez, Pedro Monge,
Lillian Manzor y Carolina Caballero fueron los encargados de
este panel bajo el ttulo Un Sanguivin a la cubana. El martes
19 de febrero culminaron los homenajes al dramaturgo con
la lectura de Sanguivin en Union City, tambin dirigida por
Gorostiza.
Las presentaciones de Tablas-Alarcos a propsito de la Feria
Internacional del Libro continuaron el mircoles 20 de febrero,
cuando el editor Yoimel Gonzlez hizo la presentacin de Obras
Escogidas, de Eugenio Barba. Al lanzamiento de este volumen
127
IV, sigui la de El vuelo de la flecha. Teora y tcnica del arte

de narrar, con seleccin y prlogo de Jess Lozada. El jueves
21 de febrero fue presentada nuevamente la reedicin en un
tomo del Teatro Completo de Abelardo Estorino, y el mismo da
el pblico pudo disfrutar de las presentaciones de Notas en
Piera (Editorial Extramuros) y de Escenarios que arden (Editorial Letras Cubanas), ambos del dramaturgo, poeta e investigador Norge Espinosa. La clausura de la feria en la subsede
del Raquel Revuelta permiti que viera la luz el nmero 2 de
2012 de Tablas, cuya presentacin estuvo a cargo del profesor e investiagador Jos Alegra y el lanzamiento del nmero 3
(digital). Otros volmenes presentados en la feria fueron los
dos ms recientes de la coleccin Cuadernos Tablas: Signos,
manos y sueos en el Guiol de Santa Clara, de Carmen Sotolongo y El juego de Yaqui, de Yaqui Saiz. Tambin se present
el volumen Maravillas del retablo, antologa titiritera cubana
realizada por Armando Morales.
La sala Raquel Revuelta brind adems a los asistentes de
nuestro programa de la feria otras propuestas escnicas, como
Glapago, por el Estudio Teatral La chinche, bajo la direccin
de Lizzette Silverio; Delantal todo sucio de huevo, por Teatro D
Dos, bajo la direccin de Julio Csar Ramrez; Antigonn, un
contigente pico (work in progress), por Teatro El Pblico, bajo
la direccin de Carlos Daz; un espectculo de teatro angolano,
por ser Angola el pas invitado de honor a esta Feria Internacional del Libro; as como un concierto del trovador cubano
Eduardo Sosa y otro de William Vivanco e invitados.
En marzo participamos en el evento internacional de dramaturgia y gnero La Escritura de la/s Diferencia/s, y celebramos el Da Internacional del Teatro, el 27 de marzo, con
varias actividades, entre las que se cuentan las presentaciones de algunas de nuestras novedades, y la inauguracin de
En-proceso, otro de nuestros espacios para la formacin
de pblico, el cual promover cada mes un encuentro para
la discusin con creadores de las artes escnicas, acerca de
un proceso de montaje e investigacin que se encuentre en
curso. Esta vez lleg Pedro Franco, de Teatro El Portazo de
Matanzas, a dialogar sobre Semen, de Yunior Garca; mientras que a Ex-puesta llegara la directora Roco Rodrguez,
de El Mirn Cubano, con Este maletn no es mi maletn. Susy
Cow, biografa poltica, de Rogelio Orizondo, en el marco del
Festival de Teatro Joven Elsinor, organizado por la Facultad
de Arte Teatral del ISA.
La Casa Editorial Tablas-Alarcos anuncia la proximidad de los
cien volmenes de Tablas y cien ttulos de Alarcos. Una cbala
a considerar en este ao que esperamos feliz y prspero para
todos nuestros lectores.
La XXII Feria Internacional del Libro continu su recorrido

por las provincias centrales y orientales del pas tras los diez
das de actividad habanera, as que la Casa Editorial TablasAlarcos promovi sus novedades editoriales tambin fuera de
los predios de su principal sede. Omar Valio, director de la
editorial, present en cuatro provincias los ttulos salidos de
imprenta en los ltimos meses de trabajo. A Villa Clara, Santiago de Cuba, Camagey y Holgun llegaron nuestros libros
y revistas, por ser nuestro principal objetivo su presentacin
en los espacios literarios del evento y especialmente en las
escuelas de arte de esos territorios.
Y sin quitarse el polvo del camino seguira Omar Valio hacia
otro evento cultural ya habitual para Tablas-Alarcos: la Cruzada Teatral Guantnamo-Baracoa en su edicin de 2013.
Hasta all llegaran nuestros libros y revistas, cuyas funciones
se uniran al amplio programa del evento, que adems de representaciones incluye talleres, conversatorios y conferencias
que incentivan el intercambio cultural con los pobladores.
128

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SUMARIO

Vicente en sus escritos sobre teatro

El resurgimiento del teatro en Cuba

Notas sobre la adaptacin en el teatro

Bufo y cuentapropismo. Para rer en serio

TEXTOS DE VICENTE REVUELTA

12 A propsito del sistema Stanislavski

14 Ejemplar testimonio de un hombre

Sobre nuevas poticas emergentes.

Desde dnde se mira?

Los hijos de Patria caen de pie

20 tica y esttica actoral

25 El largo viaje hacia la verdad

Para rer es mejor hablar en serio.

17 Mart, Artaud, Brecht: hacia el teatro como

Rer es cosa muy seria

101 Tercer bojeo a la isla de Cuba.

48 Testimonios de actores sobre

111 Un artesano medieval en un retablo moderno

53 Dos das con Barba

114 En El Mirn Cubano las latas brillan con la luna

55 Eso golpea, sacude y marca

116 Cclica renovacin de identidad

57 Recordar para poder olvidar

118 Para presentar Museo y Ayer dej

120 Lleg la era de la evolucin y el poder

TABLAS, REVISTA CUBANA DE LAS ARTES ESCNICAS

Guerra, Eugenio Hernndez Espinosa, Armando Morales, Ftima Patterson,

ciedad Cultural Nuestro Tiempo e integra la seccin de

Para m el Teatro es eso. Es la posibilidad

En 1955, en un artculo publicado en la revista Nuestro

En Notas sobre la adaptacin en el teatro9 volver

Estas preocupaciones daban cuenta de la situacin del

de una utopa vigorosa, de redenciones esenciales y no

clsico (cualquiera que sea, desde Esquilo hasta Lope

Si en Mart, Artaud, Brecht el contenido tico

A propsito del sistema Stanislavski15 el ltimo de

Notas calderonianas23 fue ledo en octubre de 2000 en

Casi veinticinco aos despus, en el primer nmero de

Lorenzo y Omar Valio: Vicente Revuelta. Monlogo, Ediciones

De 1954 data la primera de sus colaboraciones: Jean Vilar

y el Teatro Nacional Popular francs. Nuestro Tiempo, n. 1.2,

[] necesitamos buscar una expresin que nazca

2.3, La Habana, 1955, pp. 10-11. Las tres colaboraciones de

El resurgimiento del teatro en Cuba, ed. cit., pp. 7-8.

Notas sobre la adaptacin en el teatro. Nuestro Tiempo,

n. 3.11, La Habana, 1956, pp. 11-12.

siento que, al denominar entretenimiento mortal a ese

A este respecto pueden consultarse, por ejemplo, Raquel

para los nuevos tiempos, ambos publicados en Dramaturgia

A propsito del sistema Stanislavski. Nuestro Tiempo,

n. 5.26, La Habana, 1958, pp. 15-16.

Ejemplar testimonio de un hombre de teatro. Tablas, n. 1,

La Habana, 1982, pp. 63-65.

Ibd.: pp. 64-65.

Mart, Artaud, Brecht: Hacia el teatro como participacin y

sntesis de significantes poticos universales. Tablas, n. 2, La

Habana, 1990, pp. 2-5.

Esther Surez Durn: El juego de mi vida. Vicente Revuelta

en escena, Centro de Investigacin y Desarrollo de la Cultura

tica y esttica actoral. Tablas, n. 1, La Habana, 1992,

Juan Marinello, La Habana, 2001, p. 207.

El resurgimiento del teatro en Cuba. Nuestro Tiempo 2.5

59-61. Se public originalmente con el ttulo de Notas cal-