APMONIA Y TONO EN LA PRCTICA MUSICAL GRIEGA

PEDRO REDONDO REYES

I.E.S. Sabinar (Roquetas de Mar, Almera)

De todos los elementos que una vez fueron parte de la mousikh/ griega en la Antigedad, sin duda es la naturaleza de las escalas musicales lo que ms problemas ha
generado a los estudiosos prcticamente desde el siglo XVIII (que no a los msicos
tericos o prcticos, que las recogieron y reinterpretaron con proyecciones y resultados
distintos). La causa reside en la gran diferencia entre el sistema musical griego y el
moderno occidental, irreductibles entre s: mientras los msicos actuales hablan slo de
dos modos (mayor y menor), los griegos tenan a su disposicin muchos; y no est del
todo claro qu se entenda por modo musical en la antigua Grecia, pues los trminos
que designaban grosso modo una escala no son estrictamente traducibles por modo.
Estos trminos son fundamentalmente tres: a(rmoni/a, to/noj y tro/poj; el ltimo, ms
tardo y menos tcnico, altern con to/noj, mientras que a(rmoni/a aparece ya en la lrica
arcaica y precede a todas las disquisiciones posteriores de los griegos.
Ahora bien, los nombres de estas a(rmoni/ai o to/noi, conocidos como dorio, frigio,
lidio, hipodorio, mixolidio y otros, cubrieron realidades diferentes a lo largo del tiempo. Efectivamente, lo que Pndaro entenda por dorio como escala musical no parece
ser idntico a lo que entendan Aristteles o los tratadistas musicales de poca bajoimperial, por no hablar de los eruditos bizantinos. El uso en nuestras fuentes de una
nomenclatura polismica en la prctica y en la teora musicales griegas ha provocado
intensos debates, precisamente, acerca de cul es la historia de la evolucin de las
escalas musicales. El problema vena de antiguo, cuando ya un Plutarco utilizaba indistintamente a(rmoni/a y to/noj1.
Los especialistas estn prcticamente de acuerdo hoy da en distinguir dos fases en
la historia de las escalas griegas. El sustantivo a(rmoni/a, que reere un ensamblaje
(de sonidos en este caso), es el ms antiguo2; este ensamblaje congura una sucesin de
sonidos (no siempre ocho), cuyas relaciones intervlicas especcas le dan un nombre
nico (por ejemplo, dorio) pero tambin un hqoj o carcter propio. Se ha dicho que
1

Cf. Plut., Mor. 389E, 793A.

Cf. J. Garca Lpez, Sobre el vocabulario tico-musical del griego, Emerita 37, 1969,
pp.335-352, esp. p. 341, y L. Richter, Pathos und Harmonia. Melodisch-tonale Aspekte der attischen
Tragdie, Frankfurt am Main, 2000, pp. 37 ss.
2

KOINS LGOS. Homenaje al profesor Jos Garca Lpez

E. Caldern, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp. 879-886

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PEDRO REDONDO REYES

la a(rmoni/a queda verdaderamente denida, adems de por su cadena intervlica y su

hqoj, por el ritmo al que est asociada, por la tesitura, el uso especial de ciertos sonidos,
las guras meldicas y otros factores3. Sera, entonces, un estilo meldico, que mencionan a menudo los lricos y los dramaturgos, y que llegara hasta las reexiones de
Platn en su Repblica sobre la conveniencia poltica de algunas de estas a(rmoni/ai4.
El trmino to/noj, por su parte, denota una idea de tensin (como ta/sij o
tei/nein)5 y est ms presente en la literatura especializada antigua a partir de Aristxeno. Probablemente, la investigacin sobre las combinaciones de intervalos llev a
la conguracin de escalas tericas (slo representadas en diagramas); la repeticin a
alturas diferentes (tensiones) de una de estas escalas habra contribuido al desarrollo
de los to/noi como algo equivalente a nuestras modernas tonalidades. Los nombres
de las a(rmoni/ai fueron aplicados a los to/noi, trece en poca aristoxnica y ms tarde completados hasta quince; el hecho de que tambin los tipos de octava tericos
(ei)/dh tou= dia\ pasw=n, las distintas conguraciones de los intervalos en el marco de
la octava) recibieran esas mismas denominaciones confundi a los estudiosos durante
mucho tiempo6.
El verdadero problema reside en la relacin entre un to/noj determinado y la a(rmoni/a
homnima. Gracias a los fragmentos musicales conservados, sabemos que el msico escriba la meloda en un to/noj de altura ja, pero las relaciones intervlicas eran propias
de un eidoj tou= dia\ pasw=n distinto. Puesto que el to/noj como tonalidad dene una
tesitura, su eleccin pudo deberse a las caractersticas instrumentales del momento, a
las posibilidades de ejecucin de un coro o solista, o a la bsqueda de expresividad. En
cualquier caso, y ms all de la relacin entre a(rmoni/a y to/noj, hay ciertas diferencias
en las denominaciones de las a(rmoni/ai, los trece to/noi aristoxnicos y los quince de la
Antigedad tarda. Esto nos permite, hasta cierto punto, saber a qu tipo de escalas se
reere un autor determinado, puesto que, por ejemplo, el hiperlidio slo puede ser un
to/noj de la ltima regularizacin mientras que una lidia tensa nos la reere Arstides
Quintiliano como una de las a(rmoni/ai de poca clsica. No obstante, este recurso no
es siempre ecaz y en muchas ocasiones es difcil saber si estamos ante una a(rmoni/a
(o lo que es igual, ante consideraciones especialmente intervlicas) o ante un to/noj
3

M. L. West, Ancient Greek Music, Oxford, 1992, p. 178; sobre la forma iasti/ en la nomenclatura de las escalas, cf. W. D. Anderson, Ethos and Education in Greek Music, Cambridge Mass.,
1966, pp. 25-27 y 217 n. 26; vase adems Aristid. Quint., 29.18-21 Winn.-Ing.
4
Th. J. Mathiesen (Apollos Lyre. Greek Music and Music Theory in Antiquity and the Middle
Ages, University of Nebraska Press, 1999, p. 532 n. 92) no cree que las a(rmoni/ai platnicas de
Damn sean verdaderamente las del tiempo de Platn; cf. Pl., R. 398e. Sobre el estilo meldico,
es signicativo que desde poca arcaica aparezca la expresin meloj dorio y otros, cf. Pi., fr. 67
Sn.-Maeh., Stesich., fr.35 PMG, Alcm., fr.126 PMG, entre otros, y J. Vara Donado, Me/loj y elega,
Emerita 40, 1972, pp.433-451, esp. p.440.
5
Cf. Ptol., Harm. II 7, 57.14-15 Dr., (ta\j susta/seij) a(\j kalou=men i)di/wj to/nouj para\
to\ tv= ta/sei lamba/nein ta\j diafora/j; Aristid. Quint., 20.4 Winn.-Ing., tro/poj susthmatiko/j;
Cleonid., Harm. 203.4 Jan, to/poj fwnh=j.
6
Cf., por ejemplo, Arist., Metaph. 1093a14, e(pta\ de\ xordai\ h( a(rmoni/a.

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(entendido como tonalidad). Que el problema vena de antiguo lo demuestran unas

palabras de Heraclides Pntico acerca de cmo hay que entender una a(rmoni/a (ap.
Ath., XIV 20, 26-32):
Hay que desdear, pues, a quienes no son capaces de estudiar las diferencias
(scil. entre las harmonas) en funcin de la forma; atienden a la agudeza y a
la gravedad de sus notas (...). Es necesario que la harmona tenga una forma
de carcter o de afeccin, como la locria7.
Qu es, entonces, una a(rmoni/a? Un tipo especco (eidoj) de sucesin intervlica y su proyeccin tica, o su altura tonal absoluta? Heraclides es testimonio de que
existan varias maneras de entenderla, o ms bien de un tiempo de transicin importante
en su historia. La misma pregunta ha provocado en los estudiosos modernos respuestas
distintas, como negar la existencia de los modos en la antigua Grecia8. La respuesta que
se d a esta cuestin determinar la interpretacin de ciertas manifestaciones literarias
en cuanto a su aspecto musical.
De ah la importancia de la consideracin del hqoj o carcter asociado a determinados gneros literarios, contextos cultuales o incluso ciertos instrumentos musicales.
El hqoj de una composicin viene dado no slo por la tesitura sino tambin por las
a(rmoni/ai empleadas, y el estudio de su uso aportar informacin sobre el carcter de
muchas manifestaciones musicales, puesto que sabemos qu disposicin anmica provocaba cada escala. Sabemos, por ejemplo, que el nomo y el ditirambo no usaban el
mismo registro sonoro (cf. Aristid. Quint., 30.2, 23.3) y sus caracteres (h)/qh) eran por
ello distintos; lo mismo ocurre con la tragedia.
El caso particular del nomo9 y el ditirambo nos es conocido por fuentes bizantinas
que manejan material muy anterior. Arma Arstides Quintiliano (30.2) que los estilos de la composicin meldica (tro/poi melopoii/aj) son tres: nmico, ditirmbico
y trgico. El primero es propio de la regin ltima (nhtoeidh/j); el ditirmbico lo es
de la media (mesoeidh/j), y el trgico de la primera (u(patoeidh/j)10. Arstides haba
enumerado estas tres regiones vocales en 28.12 rerindolas a los tipos de voz que,

Para Platn (Phlb. 17d2) una a(rmoni/a es un su/sthma e)k diasthma/twn. Aristteles (Pol.
1290a22) las llama sunta/gmata. En el caso de Heraclides, por eidoj hay que entender muy probablemente la conguracin intervlica propia de la escala.
8
Cf., por ejemplo, O. J. Gombosi, Key, Mode, Species, Journal of the American Musicological Society 5, 1951, pp. 20-26, esp. p. 21.
9
Cf. G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana, Torino, 1979, pp.18-21.
10
Traduccin de L. Colomer y B. Gil (Arstides Quintiliano, Sobre la msica, Madrid, Gredos,
1996). La tesitura nhtoeidh/j es la ms aguda, pues toma su nombre de la nota nh/th (o el tetracordio
nhtw=n), mientras que la u(patoeidh/j es la ms grave, por la nota u(pa/th (o el tetracordio u(pa/twn). Los
Annimos de Bellermann (III 64) establecen una regin u(perboloeidh/j, por encima de la nhtoeidh/j.
Para estos trminos, cf. S. Michaelides, The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia, London,
1978, sub vocibus.

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puesto que son o graves, o agudas, o intermedias11, se corresponden respectivamente

con los to/noi dorio, lidio y frigio. La clasicacin de Arstides de los tro/poi compite
con otras12 y por eso no debe considerarse como exacta o denitiva, pero est claro que
comparte una idea tridica de estilos y caracteres, con un reejo en las tesituras vocales y, como consecuencia, en la eleccin tonal, que podemos ver en muchos lugares13.
Teniendo en cuenta que Arstides asigna un registro agudo (nhtoeidh/j) al nomo, medio
al ditirambo y grave al estilo trgico, es interesante confrontar otros testimonios. Los
autores bizantinos que nos sirven de fuente hacen uso de una nomenclatura antigua (as,
aparece el trmino a(rmoni/a, y en la lista aparecen el mixolidio o la lidia tensa, nombres que no tenemos en la regularizacin ms tarda). Segn Focio (Bibl. 320b12-21),
que cita a Proclo, ditirambo y nomo se contraponen en sus caracteres:
El ditirambo es agitado y revela el xtasis mediante la danza, estando dispuesto para los afectos ms propios del dios (...); el nomo, en cambio, se resuelve gracias a la divinidad de forma ordenada y noble (...). Cada uno utiliza
las harmonai apropiadas; aqul se ana en el frigio e hipofrigio, mientras que
el nomo usa el sistema lidio de los citaredos.
Si el lxico musical empleado se ajusta a las formas mlicas que describe, entonces frigio, hipofrigio y lidio son a(rmoni/ai antiguas14. Gracias a Aristteles (Pol. 1342
b7) sabemos que Filxeno se vio obligado a componer su ditirambo Los misios en
modo frigio. Puesto que el ditirambo, dedicado a Dioniso, es entusistico, la frigia es
la a(rmoni/a conveniente (la hipofrigia se usa a efectos de modulacin), pues segn el
mismo Aristteles el frigio es orgistico y pattico15. Incluso cuando el frigio es utilizado en tragedia, se hace con un carcter ms propio del ditirambo: segn Aristxeno (fr.
79 Wehrli), Sfocles lo introdujo el primero (th\n Frugi/an melopoii/an ei)j ta\ i)/dia
a|)/smata pare/labe kai\ tou= diqurambikou= tro/pou kate/micen). A este respecto,
11

Cf. Aristox., Harm. 12.6 da Rios, Bacch., Harm. 302.14-15 Jan, Anon. Bellerm. III 63. Estas
correspondencias son genricas; Arstides deja para las composiciones instrumentales los dems
e)nergh/mata.
12
A. Barker, Greek Musical Writings. Vol.II: Harmonic and Acoustic Theory, Cambridge University Press, 1989, p.432 n.146.
13
Platn (R. 398e) habla de a(rmoni/ai qrhnw/deij, malakai/ te kai\ sumpotikai/, y aquellas
apropiadas a los hroes o a los momentos de paz, y por su parte, Aristteles (Pol. 1341b34) dice
que las melodas son ticas, prcticas o entusisticas; cf. asimismo Thphr. ap. Plut., Mor. 623A,
Ptol., Harm. III 7, 99.21-25 Dr. y Clem. Al., Strom. VI 11, 90 Stah., (mousikh\) ei)j poikili/an
e)mba/llousa to/te me\n Jrhnw/dh, to/te de\ a)ko/laston kai\ h(dupaqh=, to/te de\ e)kbakxeuome/nhn
kai\ manikh/n. La clasicacin de Arstides Quintiliano tiene un eco en Ptol., Harm. III 11, 106.13-

15 y Cleonid., Harm. 206.3-18.

14
Su/sthma, usado por Proclo, es utilizado tambin por Platn como a(rmoni/a (Phlb. 17d2; vid.
nota 7 supra).
15
Cf. la distinta apreciacin de Platn en R. 399 a-c; no obstante, las fuentes se acercan ms al
carcter religioso y entusistico que reere Aristteles: cf. E., Ba. 115-159 o Ps.Arist., Pro. XIX 11.
Aun as, el ditirambo us tambin el sereno y noble dorio: cf. West, op. cit., p.181.

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Aristxeno coincide con la otra fuente tarda, el opsculo Sobre la tragedia atribuido
a Miguel Psello, quien asocia al dramaturgo tambin al lidio, pues antes las a(rmoni/ai
eran otras (5.39-49 Perusino):
De entre los tonos, la antigua (scil. melopeya trgica) utiliza sobre todo
el dorio y el mixolidio, aqul por su particular solemnidad mientras que el
mixolidio por favorecer las lamentaciones. As mismo, utiliza de las entonces
llamadas harmonas relajadas la jonia y la lidia relajada. Sfocles fue quien
primero se ocup del frigio y el lidio. (La tragedia) utiliza el frigio con un
sentido ms ditirmbico. El hipofrigio y el hipodorio son raros en ella, porque
son propios del ditirambo. Agatn introdujo por primera vez el tono hipodorio
y el hipofrigio en la tragedia. Por su parte, el lidio es ciertamente ms propio
del tropo citardico.
Psello distingue bien entre las denominaciones to/noj y a(rmoni/a, pues sta ltima es
la que se usaba antiguamente (to/te); sin embargo, de su exposicin parece desprenderse
que los considera sinnimos16. Como en la noticia de Aristxeno que puede ser fuente
de Psello, el frigio modica el carcter de la composicin hacia el ditirambo.
Si el frigio es principalmente la a(rmoni/a del ditirambo y ste se desarrolla en un
registro central, debemos esperar que este modo tenga una tesitura intermedia. Y as
es: en el recuento de los to/noi, los tres principales son el dorio, el frigio y el lidio en
sentido ascendente17; el mismo Arstides Quintiliano (23.2) haba asignado el frigio ta\
me/sa th=j fwnh=j, y sabemos de la vinculacin relevante entre el aul y el ditirambo18.
Estaramos entonces ante una equivalencia entre a(rmoni/ai y formas musicales. Si el
nomo tiene un registro nhtoeidh/j, el lidio ser su escala ms apropiada (al ser ms
aguda que el frigio)19: esto, como hemos visto, lo conrma Proclo citado por Focio, y
tambin Psello al hablar del lidio como propio del tropo citardico, pues a la citarodia
se reere Proclo (Plux, IV 65, asocia el lidio a la ctara; cf. Anon. Bellerm. II 28)20.
Finalmente, la tragedia hara uso de las escalas ms graves. Los Annimos de Beller-

16

Cf. E. Csapo y W. J. Slater, The Context of Ancient Drama, The University of Michigan Press,
1994, p.342.
17
Cf. Ptol., Harm. II 10, 62.19 Dr., Bacch., Harm. 303.4 Jan, Clem. Al., Strom. I 16, 76 Stah.
y Ps.Plut., de Mus. 1134A 9.
18
Cf. A. dAngour, How the dithyramb got its shape, CQ 47, 1997, pp.331-351, esp. p.339;
para la relacin entre el frigio y el aul, cf. Arist., Pol. 1342a32 ss.
19
Cf. Ps. Plut., de Mus. 1136C. No obstante, el tono lidio entendido como tonalidad ser
tomado como referencia, en lugar de la a(rmoni/a doria de antao: cf. Anon. Bellerm. III 67, Gaud.,
Harm. 352 Jan y Alyp., 368 Jan. Sobre el registro agudo de determinados nomos, cf. E. Caldern
Dorda, El lxico musical en Esquilo, Prometheus, 2002, pp.97-115, esp. p.99. Por otra parte, es
signicativo que el lidio transmitido por Arstides Quintiliano (18.5) sea ms grave que el dorio: cf.
Comotti, op.cit., pp.83-84.
20
Cf. Aristox., fr. 80 Wehrli, th\n gou=n Lu/dion a(rmoni/an paraitei=tai (sc. Pla/twn), e)peidh\
o)cei=a kai\ e)pith/deioj pro\j qrh=non.

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mann (II 28) relacionan el dorio21 baru/tera th=j fwnh=j, Aristid. Quint. 23.2 a los
msicos toi=j o)rxhstikoi=j prosh/kontej, y en III 63-64 el mismo texto establece los
tetracordios propios del registro u(patoeidh/j: el ms grave de ellos es el hipodorio, lo
que se compadece con Arstides Quintiliano (81.20), donde la nota proslambano/menoj
doria es la ms grave para la voz humana, una nota que coincide con la ms grave del
primer tetracordio del registro grave (u(pa/th me/swn hipodoria). Psello habla de distintas a(rmoni/ai: el testimonio del dorio y el mixolidio coincide con otras fuentes22, entre
las que destaca Ps.Plutarco (de Mus. 1136 D). Ps.Aristteles nos habla en el Problema
XIX 48 (922b10-27) de que el hipodorio y el hipofrigio no son usados por los coros
trgicos sino por los actores en monodia, debido a las caractersticas de sus h)/qh; Psello
arma que fueron introducidas por Agatn. Atendiendo a su tesitura, no es raro que no
fueran adecuadas al coro, puesto que ya hemos visto que la voz masculina no desciende ms all de la proslambano/menoj doria; no obstante, probablemente estas escalas
fueron introducidas para favorecer la modulacin desde frigio y dorio. Por otra parte, y
paralelamente a la cuestin de la tesitura de cada escala, las fuentes antiguas conceden
mucha importancia a los h)/qh de las escalas, y deberamos buscar una correspondencia
entre el carcter expresivo declarado y las posibilidades estrictamente tcnicas de cada
a(rmoni/a: el texto del Problema citado justica la eleccin de los modos atendiendo al
hecho de que los caracteres activo y grandilocuente del hipofrigio e hipodorio, respectivamente, se adecuan poco al coro, que representa a los laoi\ a)/nqrwpoi; a stos, por ser
dbiles, no les corresponden caracteres propios de hroes23. Debemos preguntarnos
hasta qu punto estas consideraciones determinaban, frente a otras de carcter tcnico
o prctico, la eleccin de las a(rmoni/ai.
Si cada gnero literario o composicin se asocia a unas escalas por su hqoj, ste
tambin se provoca mediante el uso de un determinado instrumento. Es conocida la
oposicin clsica entre aul y ctara; al margen del sonido de cada uno, podemos preguntarnos si el aul es orgistico debido a su sonido o al tipo de meloda que ejecuta
(por ejemplo, en frigio): Aristteles (Pol. 1342b 1-2) contesta que tanto el aul como
el frigio son orgisticos. No obstante, los especialistas recuerdan que antes de las innovaciones tcnicas de poca clsica, los auletas deban cambiar de aul para pasar a otra
a(rmoni/a24; y a esto hay que aadir que en tragedia se tocaba el aul adems de la cuerda25;

21
El dorio es fundamental en tragedia por su carcter solemne, como atestiguan las fuentes que
hablan de su hqoj: cf. Pi., fr.107a-b, 1 ss. Sn-M. o Ps.Plut., de Mus. 1136D.
22
Cf. la reunin de pasajes de West, op.cit., p. 353.
23
Cf. Th. Reinach y E. dEichthal, Notes sur les Problmes Musicaux dits dAristote, REG
5, 1892, pp.22-52, esp.p.46. En Po. 1456a 25-27, Aristteles se declara partidario, sin embargo, de
que el coro contribuya a la accin como un actor ms: to\n xoro\n de\ e(/na dei= u(polamba/nein tw=n
u(pokritikw=n, kai\ mo/rion einai tou= o(/lou kai\ sunagwni/zesqai.
24
West, op.cit., p.181 n.73.
25
Cf. Poll., IV 107, e)pi\ de\ xorou= kai\ sumfwni/a kai\ sun%di/a kai\ sunauli/a.

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TONOS

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y que ste se tocaba para nes no precisamente orgisticos. Qu ocurra cuando el aul
tocaba en un modo como el dorio, asociado siempre a un carcter solemne?26
No obstante, con la aparicin y desarrollo de los to/noi en poca aristoxnica, el
hqoj no debi de ser determinante en la eleccin de la tonalidad, pues sta no conlleva un carcter; el hqoj slo es provocado por la a(rmoni/a. Los autores ms tardos,
enfrentados a una nomenclatura duplicada, asociaron escalas e instrumentos de una
forma que se corresponde poco con lo que hemos visto. Los textos de poca imperial
enumeran to/noi procedentes de la ltima regularizacin (el sistema de quince escalas),
y lo hacen para especicar el uso que de ellos hacen los instrumentos (ctara, auls y
rganos hidrulicos; tambin el coro). De lo que hablan, entonces, es de la altura tonal
de cada uno de ellos, al margen del hqoj que conlleve su a(rmoni/a o el delicado juego
de relaciones mutuas entre las a(rmoni/ai. El pasaje con ms informacin lo ofrecen los
Annimos de Bellermann (II 28):
La harmona frigia ocupa el primer lugar entre los instrumentos de viento,
y prueba de ello son sus primeros inventores, los frigios Marsias, Hiagnis y
Olimpo. Los rganos hidrulicos se sirven nicamente de los siguientes seis
tropos: hiperlidio, hiperjonio, lidio, frigio, hipolidio e hipofrigio. Los citaredos anan con estos cuatro: hiperjonio, lidio, hipolidio y jonio. Los auletas,
siete: hipereolio, hiperjonio, hipolidio, lidio, frigio, jonio e hipofrigio. Los
msicos que se ocupan de los coros hacen uso de estos siete: hiperdorio, lidio,
frigio, dorio, hipolidio, hipofrigio e hipodorio.
Aqu se confunden a(rmoni/ai y tro/poj (= to/noj) pero la nomenclatura es la ms
tarda27, pues las escalas citadas estn entre las quince de la ltima regularizacin, recogida por Alipio. Es interesante observar cmo los instrumentos estn diseados para
la modulacin de cuarta28. Mientras que el coro se sita en un registro medio-bajo (lo
ms agudo que cantan es el hiperdorio), los instrumentos recorren prcticamente toda
la gama sonora, siendo el rgano el que ms graves y agudos permite. A pesar de la
26
Por ejemplo, los Anonyma Aulodia asocian el aul al lidio (fr.3, 15-18 [POx 15.1795]) as
como Telestes (806 PMG), Aristox., fr. 80 Wehr., Clem. Al., Strom. I 16, 76 Staeh. y Poll., IV 78;
Ps.Plutarco (de Mus. 1136C) arma que ya Olimpo tocaba el lidio al aul. Pero Aristxeno (Harm.
46.6-13 da Rios) habla de diferentes auls, cada uno anado en un to/noj distinto, entre ellos dorio,
hipodorio o lidio. Sobre el aul y su funcin no estrictamente dionisiaca, cf. R. P. Martin, The Pipes
are brawling: Conceptualizing Musical Performance in Athens, en C. Dougherty y L. Kurke, The
Cultures within Ancient Greek Culture. Contact, Conict, Collaboration, Cambridge University Press,
2003, pp.153-180, esp. p. 173.
27
Los Annimos de Bellermann (III 63-64) citan nombres ms antiguos de modos como el
mixolidio o el hipermixolidio, algo comn a los tratados bizantinos como los de Brienio (Harm. I 4,
p.90.13 Jonker) o Paquimeres (Mus. 3, p. 104.14-15 Tann.).
28
Cualquier escala compuesta de hipo- o de hiper- est a distancia de cuarta respecto a la escala
homnima bsica: as, hay modulacin entre hiperlidio, lidio o hipolidio, o entre hiperdorio, dorio e
hipodorio, por ejemplo.

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PEDRO REDONDO REYES

riqueza del texto, es demasiado optimista sacar conclusiones sobre la combinacin

instrumental basada en el uso de las escalas que no se fundamenten en otras fuentes
no textuales29. Por lo dems, no hay otros testimonios tan completos como ste. Plux
(IV 65 y 78) nos informa de las a(rmoni/ai de la citarodia y la aultica, pero combina
la nomenclatura tonal con la ms antigua (por ejemplo, cita la lidia tensa y la locria),
probablemente debido al manejo de fuentes diversas30; y Porrio, en su comentario a
la Harmnica de Ptolomeo, es an ms parco (in Harm. 156.8-10 Dr.)31, aunque muy
valioso:
Debe saberse que los citaredos usan bastante sobre todo cuatro tonos, el
hipolidio, el jonio, el eolio y el hiperjonio.
Porrio concuerda en todos los casos con el pasaje de los Annimos de Bellermann
o ms bien con sus fuentes, que exceden a lo que conocemos de Porrio, a excepcin del eolio, que no mencionan los Annimos; aqu lo fundamental es que el registro
sonoro de la citarodia (central) coincide en ambos testimonios32.
Qu conclusiones podemos extraer del material revisado? En primer lugar, la evolucin desde las a(rmoni/ai a los to/noi, aun oscurecida por el uso de una nomenclatura
comn, puede ser rastreada en estos textos, en funcin de qu quieren sealar. En segundo lugar, esta nomenclatura doble super a los autores antiguos. La mayora de los
citados no eran especialistas o profundos conocedores de los entresijos tcnicos de la
mousikh/, y algunos de ellos transmitan su informacin sin saber exactamente a qu
fenmeno musical se referan. Por ltimo, y quiz sea lo ms importante, mediante la
distincin entre to/noj y a(rmoni/a y sus respectivas naturalezas podemos intuir la antigedad aproximada de las fuentes, sobre todo, de los ltimos compiladores.

29
Un ejemplo podra ser A.Thom. A, 4, 1-3, e)celqo/ntej de\ a)po\ tou= ploi/ou ei)sv/esan ei)j th\n
po/lin. kai\ i)dou= fwnai\ au)lhtw=n kai\ u(drau/lewn kai\ sa/lpiggej perihxou=sai au)tou/j. Cf. adems

M. Maas y J. McIntosh Snyder, Stringed Instruments in Ancient Greece, Yale University Press, New
Haven & London, 1989, p. 68.
30
El temprano tratado bizantino Hagiopolites (96.1-16, pp. 85-86 Raasted) relaciona los cinco
tipos de instrumentos con sus correspondientes cinco tro/poi (que por esta razn son cinco); estos
tro/poi son los mismos que menciona Plux. Hagiopolites tambin empareja el aul con el frigio y
la ctara con el eolio (como Porrio o Psello), pero aparecen tambin los pares dorio-salpinge, jonioptero/n y lidio-voz. El caso de Plux parece consistir en una regularizacin simplicadora.
31
Porrio comenta aqu a Ptol., Harm. II 16, que asigna a los citaredos el empleo del frigio,
dorio, hipofrigio e hipodorio (con modulaciones posibles de cuarta), y a la lira sus siete to/noi homnimos a las formas de octava. El testimonio de Ptolomeo, a pesar del inters de este autor por la
correspondencia entre la teora musical y la prctica instrumental, debe ser considerado con cautela
por las especiales caractersticas de su teora modal, enfrentada al sistema de to/noi aristoxnico. Cf.
O. J. Gombosi, Tonarten und Stimmungen der antiken Musik, Kopenhagen, 1939, pp. 108-113.
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Cf. Maas y Snyder, op. cit., p. 65. No obstante, D. Paquette (Linstrument de musique dans la
cramique de la Grce antique. tudes dOrganologie, Paris, 1984, p. 101) arma que la citara tena un
registro de baritono (ms grave an era el sonido del ba/rbitoj, cf. Maas y Snyder, op.cit., p. 123).