UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO E ESCOLA DE DANA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

GLUCIO MACHADO SANTOS

APRENDIZAGEM DE DIREO TEATRAL:

ANLISE E SUGESTO DE PRTICAS DE ENSINO
PARA A INICIAO DO DIRETOR DE TEATRO

Salvador
2008

GLUCIO MACHADO SANTOS

APRENDIZAGEM DE DIREO TEATRAL:

ANLISE E SUGESTO DE PRTICAS DE ENSINO
PARA A INICIAO DO DIRETOR DE TEATRO

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Artes Cnicas, Escola de Teatro e Escola de Dana,
Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial
para obteno do grau de Doutor em Artes Cnicas
Orientador: Prof. Doutor Ewald Hackler

Salvador
2008

Biblioteca Nelson de Arajo - UFBA

S237

Santos, Glucio Machado.

Aprendizagem de direo teatral: anlise e sugesto de prticas de ensino
para a iniciao do diretor de teatro / Glucio Machado Santos. - 2008.
152 f.

Orientador : Prof Dr Ewald Hackler.

Tese (doutorado) Universidade Federal da Bahia, Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas, Escola de teatro, Escola de dana.

1. Teatro. 2. Direo teatral. 3. Estudo e ensino. I. Universidade Federal da Bahia. Escola

de Teatro. Escola de Dana II. Ttulo.

792

a Carlos Petrovich
in memorian

A Leo Jusi e Jos Henrique Moreira

pelas aulas de direo teatral

AGRADECIMENTOS

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES), pela concesso

de bolsa do Programa de Doutorado no Pas com Estgio no Exterior (PDEE).
A Ewald Hackler, pela orientao e por todas as concesses a este nefito e impertinente
professor de direo teatral.
A Daniel Marques, pelo exemplo, pela amizade e pelas condodas partilhas em nosso
ambiente de trabalho.
Antnia Pereira, pela temperana na coordenao do PPGAC.
ngela Reis, pelas largas gargalhadas ao ouvir os relatos de meus dissabores.
A Armindo Bio, pelo respeito como colega professor e artista.
Aos demais professores do Departamento de Fundamentos do Teatro, Cac Nascimento,
Cleise Mendes, Iami Rebouas, Snia Rangel, Hebe Alves, Marcos Barbosa, Jacyan Castilho,
Paulo Dourado, Meran Vargens, Catarina SantAnna, Ciane Fernandes e Harildo Dda, pelo
coleguismo.
A rico Jos, pela sempre pronta ateno e disposio para auxiliar-me, afora os desafios
compartilhados desde o concurso para professor nesta Escola.
A Maurcio Pedrosa, pelo nimo em substituir-me em to penosa posio de Chefe do
Departamento de Tcnicas de Espetculo.
A Luiz Marfuz, por compartilhar a preocupao com a formao de nossos alunos diretores
desde a prova de habilidade especfica do vestibular.
Eliene Bencio, pela ateno ao projeto em sua qualificao.
Aos demais professores do Departamento de Tcnicas de Espetculo, Cludio Cajaba, Paulo
Cunha, Eduardo Tudella, Renata Cardoso e Deolindo Checcucci por terem me aturado como
Chefe mesmo na condio de doutorando.
A Sergio Farias, pela ateno ao meu projeto e pela oportunidade concedida para o estgio de
pesquisa em Paris.
A Idellete Muzart, pelo generosa orientao e carinhoso acolhimento do meu estgio em
Nanterre.
A Raimundo Mattos de Leo, pela rdua pesquisa sobre a histria da Escola de Teatro da
UFBA, fonte primordial para algumas reflexes desta tese.
Beti Rabetti, pelas cruciais indicaes na qualificao da tese.
Maria Eugnia Lamoglia, pela eterna pacincia para auxiliar o primo e colega.
A Flavio Desgranges, pela presena em minha banca de avaliao.
Ana Brbara Alcntara da Silva, pela graciosa reviso do abstract.
Jussilene Santana, por compartilhar o seu raciocnio e as suas fontes documentais de
pesquisa.
Iara Bernab Colina, pela dedicao iniciao cientfica que levantou e discutiu parte da
bibliografia deste trabalho.
Ao elenco do espetculo Como Almodvar, pela inspirao e fora artstica.
Aos meus alunos de direo teatral, por tudo.
E a todos os amigos que direta ou indiretamente apoiaram-me neste trabalho.

A pedagogia exige,
daquele que dela se
ocupa, qualidades
quase maternais
Maria Knebel

RESUMO

Esta pesquisa pretende levantar subsdios didtico-pedaggicos sobre o aprendizado de

direo teatral. A fim de estabelecer a base conceitual de discusso, os dois modelos de ensino
do teatro conservatrio e universidade so contextualizados historicamente, prticas de
aprendizagem so examinadas enfocando a Escola de Teatro da Universidade Federal da
Bahia (UFBA) e caractersticas da funo do diretor so identificadas ao longo da histria do
teatro. Por fim, a experincia docente do autor na Escola de Teatro da UFBA analisada
visando identificar as contribuies da adaptao de conceitos e exerccios norte-americanos
luz do estmulo a competncias do aluno-diretor.

palavras-chave: pedagogia, ensino, encenao, teatro, diretor.

ABSTRACT

This research intends to survey didatic and pedagogic data concerned about the play directing
apprenticeship. In order to stablish the conceptual discussion basis, the two theater teaching
models conservatory and university are put in historic context, learning practices are
examined focusing the Theater School of the Federal University of Bahia (UFBA), and
caracteristics of the directors function are identified beside theater history. At last, the
authors teaching experience at the Theater School of UFBA is analysed in order to identify
the contributions of the adaptation of american concepts and exercises facing the stimulus of
the student director competences.

key-words: pedagogy, teaching, play directing, theater, director

SUMRIO
INTRODUO .......................................................................................................9
1

DOIS MODELOS HISTRICOS DO ENSINO DE TEATRO:

CONSERVATRIO E UNIVERSIDADE ............................................................13

1.1

A PREPARAO DO DIRETOR NO CONSERVATRIO ..................................14

1.2
1.2.1

A PREPARAO DO DIRETOR NA UNIVERSIDADE ......................................23

os manuais de direo teatral norte-americanos ..................................................28

A ESCOLA DE TEATRO DA UFBA: UM AMBIENTE HBRIDO .................34

2.1

INSTALAO E HERANA .................................................................................37

2.2

O ATUAL ENSINO DE DIREO NA ESCOLA DE TEATRO ..........................42

A FUNO DO DIRETOR DE TEATRO ...........................................................50

3.1

O DIRETOR COMO INSTRUTOR .........................................................................53

3.2

O DIRETOR COMO ARTISTA ...............................................................................68

A MINHA OPO ESTTICO-PEDAGGICA ...............................................75

4.1

A POSTURA COMO PROFESSOR.........................................................................77

4.2

A PERSPECTIVA SOBRE A SISTEMATIZAO NORTE-AMERICANA........80

4.3
4.3.1
4.3.2

O ESTMULO A COMPETNCIAS NA INICIAO DO ENCENADOR ..........88

observar e avaliar a cena em funo do ator.........................................................90
observar e avaliar a cena em funo do ambiente teatral....................................95

4.4

A APLICAO DOS EXERCCIOS .......................................................................97

CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................106

REFERNCIAS ......................................................................................................110
APNDICE A - Exerccios cnicos simplificados........................................................116
APNDICE B - Depoimentos de alunos sobre os Exerccios cnicos simplificados............125
ANEXO A - Apostila de composio teatral do prof. Anatlio Oliveira ..............................131

INTRODUO

Tem certeza que para a gente resolver isso?

Esse foi o comentrio geral em classe quando o prof. Heitor Lisboa de

Arajo escreveu o seguinte problema no quadro: Um urso parte do ponto P e percorre um
quilmetro no sentido sul. Em seguida, muda de rumo e anda um quilmetro no sentido leste.
Finalmente, muda outra vez de rumo, percorre um quilmetro no sentido norte e chega
exatamente ao ponto de partida. Qual a cor do urso? (POLYA, 1978, p. 164).

A dcada de oitenta decorria psicodelicamente e eu me encontrava sentado

numa das cadeiras dos enormes anfiteatros que ainda servem como salas de aula no Centro de
Tecnologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). De pronto, percebi a
provocao do professor como um devaneio. Uma proposio dessa justo na disciplina
Introduo engenharia s podia ser brincadeira. Porm, atravs de um raciocnio lgico, o
mestre demonstrou a soluo. No havia mgica. Necessitava-se, apenas, de uma postura
menos rgida ao enfrentar a questo, pois o caminho para a resposta era parcialmente
matemtico, um tanto geogrfico e arrematado pela biologia.

Curiosamente, ao traduzir o livro de onde extraiu o problema, Heitor Arajo

acrescentara no ttulo a palavra arte1. Em suas aulas, ele valorizava constantemente esta
intangvel exigncia da criao artstica: a percepo incomum e dissonante do mundo. Por
mais incrvel que parecesse, o exerccio de tal qualidade auxiliaria na resoluo dos desafios
vindouros na vida de um engenheiro.

Vinte anos mais tarde, nem mesmo a radical mudana em minha carreira
profissional afastou-me das observaes do prof. Heitor. Se por um lado os meandros da arte
1

No original: How to solve it. Na traduo: A arte de resolver problemas.

10

podem instigar raciocnios alternativos na rigorosa formao cientfica, indago em que

medida uma sistematizao de ensino pode ser utilizada na preparao do diretor de teatro.

Quanto a essa possibilidade pedaggica, Jamil Dias Pereira (1998, vol. II, p.
60) faz uma ressalva:
Valorizando-se apenas o artesanato teatral acaba-se por esvaziar uma arte milenar de
todas as suas possibilidades de transcendncia [...] condenando-a repetio e
combinao mecnica de seus elementos o que, fatalmente, a levaria esterilidade e
morte.

Porm, logo em seguida, o autor sublinha a necessidade de fornecer suportes tcnicos para
concretizar a expresso das concepes de espetculo do aluno-diretor. Por isso, ele defende a
transmisso sistemtica de mtodos de encenao durante o aprendizado:
[...] a supresso desse conhecimento tcnico desembocaria na hipervalorizao da
subjetividade amorfa, ainda que conceitualmente brilhante, e na transformao da
atividade teatral em algo fadado a ser exercido apenas por indivduos
excepcionalmente dotados, geniais. (idem)

J o prof. Zygmunt Hbner (1979, p. 4), Chefe do Departamento de Direo da Escola

Nacional Superior de Teatro de Varsvia, avisa aos responsveis pelo ensino da direo
teatral que
Um programa elaborado de modo muito rigoroso pode facilmente tornar-se um
elemento inibidor, uma camisa-de-fora tolhendo o artista que daria muito mais de si
mesmo se no estivesse preso a um currculo rgido. Aproveitando as conquistas da
pedagogia moderna, deve-se fazer um esforo para reservar uma margem importante
para um ensino que siga os moldes artesanais tradicionais, de conservar o que havia
de precioso na relao mestre-aprendiz.

Afinal, como veicular o processo de aprendizagem de algum que vai lidar com a enorme
riqueza inventiva do teatro contemporneo?
Acredito que, na condio de professor, posso apenas indicar algumas
percepes ao aluno sobre os seus prprios caminhos de construo da cena. Assim sendo,
recorto o objeto de estudo da presente pesquisa: a aplicao de sugestes sistematizadas de
aprendizado dentro de um ambiente pedaggico que enfatiza a tradicional relao
mestre-aprendiz. A partir da discusso da dialtica existente entre os dois modelos histricos
do ensino de teatro: o conservatrio e a universidade, investigo a minha experincia pessoal
como docente no bacharelado em artes cnicas com habilitao em direo teatral da Escola
de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA).

11

No primeiro captulo2, examino estes dois ambientes: o conservatrio e a

universidade. Procuro definir as gneses histricas do aprendizado de artes cnicas em cada
um dos dois modelos e as suas conseqentes peculiaridades e contribuies na iniciao do
jovem encenador. Como ponto de partida, percebo que desde o fim da Idade Mdia, as
variadas caractersticas culturais e as diferentes trajetrias sociais relativas Inglaterra e a
determinados pases do continente europeu encaminharam a consolidao de parmetros
distintos nos meios produtivos das atividades artsticas. Mais tarde, na Inglaterra do sculo
XIX, a recuperao da dramaturgia elisabetana capitaneada no interior das universidades
veiculou a transformao dos seminrios outrora literrios em laboratrios da prtica teatral.
Os Estados Unidos receberam essa herana e consolidaram uma sistematizao de ensino
acadmico visando preparar rigorosamente o encenador. Por outro lado, no continente
europeu, a iniciao desse profissional estabeleceu-se no interior do conservatrio e coube
universidade o empenho apurado nos estudos tericos sobre as artes cnicas.

No segundo captulo3, o panorama levantado com relao s duas matrizes

de ensino de teatro serve como ponto de vista para a anlise da inaugurao da Escola de
Teatro da UFBA, em 1956, e de seu atual perfil. A viso das marcantes diferenas inerentes
aos dois modelos de formao justifica qualificar a Escola4 como um ambiente hbrido. Uma
instituio acadmica brasileira, com currculo que procura obedecer s diretrizes
universitrias, mas com uma prtica imagem dos conservatrios europeus onde a montagem
de um espetculo o mote central das aulas.

Encaminho, no terceiro captulo5, um exame da evoluo das artes cnicas

desde as suas primevas manifestaes com o objetivo de levantar aspectos inerentes funo
de organizar a cena, montar peas, encenar. Pretendo, com isso, agregar novos subsdios
minha base conceitual de discusso. Ressalto que o termo encenao ser utilizado no
corpus desta tese para denominar quaisquer eventos envolvendo a apresentao de cenas
mimticas ou no ainda que realizados em pocas demasiadamente antigas. Por extenso,
diretor e encenador sero considerados sinnimos. A reflexo sobre essa equivalncia
2

Dois modelos histricos do ensino de teatro: conservatrio e universidade.

A Escola de Teatro da UFBA: um ambiente hbrido.
4
Nesta tese, em referncia Escola de Teatro da UFBA, tambm utilizarei a expresso Escola de Teatro ou
simplesmente o termo Escola.
5
A funo do diretor de teatro.
3

12

terminolgica inicia o captulo e encaminha uma perspectiva analtica para identificar alguns
dos atributos atuais do encenador. Como o sacerdote egpcio, ele ainda busca perceber o que
funciona na representao e, por vezes, tenta disseminar uma ideologia. Como o didascalus
grego, ele deve organizar um grupo na cena. Como o matre de jeu medieval, ele mantm a
vontade de dominar mecanismos sobre o palco. Mas, hoje em dia, no h cnone obrigatrio a
ser seguido:
O declnio de um sistema universal de valores e de um costume de vida tradicional
no incio de nossa era moderna privou o teatro de seu pblico homogneo e
representativo, e de suas reconhecidas convenes para espelhar uma experincia
humana compartilhada. Assim como a platia perdeu a sua emoo coletiva, as
diversas artes do teatro perderam a sua coeso interna. [...] O teatro tornou-se to
fragmentado quanto a sociedade sua volta. (COLE e CHINOY, 1963, p. 14)6.

Contemporaneamente, multiplicam-se espetculos teatrais que nem sequer tm a inteno de

articular discursos estruturados. Caso o encenador aceite o texto como condicionante de sua
obra, ele tem a compreenso desse elemento escrito como obrigao bsica a partir da qual
nascero as suas inspiraes. Caso contrrio, o preo que se paga para sustentar tal situao
pode ser alto: a extravagncia, o jogo intil, o desperdcio (BORNHEIM, 1994, p. 284).

Sob a perspectiva estabelecida, analiso, no quarto captulo,7 a minha

experincia na condio de professor de direo teatral da Escola no perodo de agosto de
2002 at dezembro de 2007, mais particularmente no que tange ao esforo de mesclar
aspectos dos dois modelos apresentados atravs da aplicao e adaptao de exerccios
sugeridos pelo prof. Terry John Converse (1995) no livro Directing for the stage: a workshop
guide of 42 creative training exercises and projects.

Acredito, por fim, oferecer idias para a iniciao do jovem diretor.

Traduo do doutorando. No original: The decay of a universal system of values and a traditional way of life
at the beginning of our modern era deprived theater of its homogeneous and representative public and of its
accepted conventions for mirroring a shared human experience. As the audience lost its collective emotion, the
diverse arts of theater lost their internal cohesiveness. [...] Theater became as fragmented as the society around
it.
7
A minha opo esttico-pedaggica.

13

DOIS MODELOS HISTRICOS DO ENSINO DE TEATRO:

CONSERVATRIO E UNIVERSIDADE

Desde o fim da Idade Mdia, pases como Alemanha, Itlia, Frana, Rssia,
Hungria e Polnia tiveram mecenas aristocrticos que abrigaram em seus palcios no
somente os eventos artsticos como tambm os seus processos de criao. Catarina de Mdicis
figura com destaque dentre esses incentivadores devido ao seu grande apreo pelas
apresentaes na corte e sua preocupao em fornecer uma estrutura que permitisse o
melhor desenvolvimento desses espetculos. Ela , inclusive, apontada como a grande
responsvel pela consolidao do bal clssico, principalmente em funo de suas
determinaes quando se tornou monarca na Frana:
O germe daquilo que se converteria no bal foi levado Frana por Catarina de
Mdicis [...] a rainha ento importou da Itlia artistas e cortesos especializados na
preparao de luxuosos espetculos, e lhes encomendou um sem-nmero de
diverses [...] O espetculo era uma combinao de dana, canto e textos falados, e
seu objetivo era claramente social e poltico: um passatempo elegante para o
monarca e sua corte. (FARO, 1986, p. 32)

Em determinados casos, grupos de teatro j formados eram convidados a

instalar as suas atividades e as suas sedes dentro dos castelos. Em outras circunstncias, o
prprio nobre selecionava artista por artista, formando elencos, orquestras e ensembles de
bal. Nas duas situaes, os contratados serviam exclusivamente ao seu patro, sobrevivendo
apenas s custas desse. Como conseqncia, as edificaes da realeza abrigaram salas de
espetculos, muitas vezes extremamente bem equipadas, construdas segundo as necessidades
profissionais dos artistas residentes, mas tambm limitadas pelos recursos financeiros e pelos
interesses de seus mantenedores.

J no caso da Gr-Bretanha, poca elisabetana, as trupes eram convidadas

apenas para realizar representaes teatrais dentro dos castelos durante as festas da nobreza.
Tais apresentaes ocorriam em sales adaptados, havendo, no mximo, um depsito de
materiais cenogrficos nos palcios sob a responsabilidade do Master of Revels Office; uma

14

espcie de chefe, produtor, organizador e censor das peas montadas nessas ocasies
(PATERSON, 1961, p. 5-6). Portanto, todas as construes destinadas aos espetculos de
teatro, como The Globe Theatre, The Swan Theatre ou The Rose Theatre, constituam
iniciativas individuais, cujos elencos e tcnicos eram mantidos graas remunerao obtida
pela receita de bilheteria e pelos cachs recebidos por suas apresentaes encomendadas.
Cumpre lembrar que as festas aconteciam nas mais variadas ocasies como: casamentos,
aniversrios, admisso em novos cargos polticos, datas litrgicas durante o ano como Natal e
Pscoa, jubileus, funerais e etc.

As implicaes decorrentes dessas diferenas constituem os pilares que

contriburam para o estabelecimento de dois arcabouos de aprendizado para o diretor: a
exclusividade do ensino prtico no conservatrio, referente aos pases do primeiro grupo
indicado anteriormente, e a incorporao desse mesmo ensino na universidade, iniciada na
Inglaterra e detalhadamente aprimorada nos Estados Unidos.

1.1

A PREPARAO DO DIRETOR NO CONSERVATRIO

Quanto ao imanente interesse de determinadas cortes em trazer para dentro

dos castelos as trupes, oferecendo-lhes suporte fsico-financeiro, registro tambm o exemplo
do prncipe Joseph Esterhzy, membro da famlia mais rica do Imprio Austro-Hngaro. No
Castelo Esterhaz, havia um teatro com aproximadamente 180 lugares onde trabalhavam
inmeros artistas de diversas reas, dentre eles Joseph Haydn. No livro sobre a vida do
compositor, Pierre Barbaud (1960, p. 36-39) menciona inclusive o contrato de trabalho, com
catorze pargrafos, dos quais doze eram sobre as obrigaes de Haydn e apenas dois
indicavam a sua remunerao.

Atravs de apoios oficiais, aflorou um regime de produo orientado no

sentido de caracterizar o espao teatral como um ncleo aglutinador dos mesmos artistas e
tcnicos ao longo de alguns anos, ou mesmo durante toda a sua vida. Isto , o local das
apresentaes abrigava profissionais por perodos determinados para viabilizar o

15

desenvolvimento de suas realizaes, as quais eram encomendadas pelos prprios aristocratas.

Vale frisar que a quantidade e a qualidade dos grupos residentes tambm refletiam e, qui,
ratificavam o poder e a influncia dos mecenas. Apareciam, assim, companhias ligadas aos
mais variados nveis da nobreza europia.

Com as transformaes geopolticas do velho mundo durante a Idade

Moderna, a propriedade e a iniciativa burguesa incorporam partes considerveis das
economias nacionais. Os espaos artsticos construdos pela aristocracia so paulatinamente
transferidos para o poder pblico; porm a necessidade de subveno permanece, apesar da
cobrana de bilheteria. Contribui para o dficit da receita obtida com os ingressos o fato dos
edifcios teatrais contarem com uma equipe tcnica fixa e altamente especializada composta
por sapateiros, costureiras, peruqueiros, confeccionadores de mscaras, ferreiros para a
fabricao de armas e armaduras, pintores de cenrios, marceneiros, carpinteiros, dentre
outros artesos; incluindo as suas oficinas especficas.

Toda a mudana na estrutura de suporte financeiro s artes acontece dentro

de um movimento maior de descapitalizao da realeza, enriquecimento de uma emergente
classe comerciante e transformao das relaes poltico-sociais, principalmente em face das
conseqncias das consolidaes dos diferentes pases no continente. Os diversos estados
nacionais, regies e municpios, arregimentados por fora dessas unificaes, incorporam os
teatros e passam a apoi-los a fim de que esses locais continuem a sua produo cultural,
contratando diretores e elencos.

Paralelamente consolidao dessa rede de teatros, decorrida ao longo do

sculo XIX, pode-se identificar um anacronismo da descrita prtica da aristocracia medieval
ao incorporar ou constituir grupos teatrais em seus castelos: o caso da Companhia do Duque
de Saxe-Meiningen, George II.

Nesse exemplo, constata-se radical nvel de intimidade da nobreza com as

artes cnicas. O prprio mecenas dirigiu os espetculos, junto ao seu assistente Ludwig
Chronegk, e acabou por organizar um dos grupos mais revolucionrios do teatro mundial
graas a [...] ensaios intensivos, atuao disciplinada e integrada, e cenrios e figurinos

16

historicamente precisos (COLE e CHINOY, 1963, p. 22)1. Das inovaes desenvolvidas pelo
Duque, destaca-se o minucioso arranjo de cenas de massa. As marcaes nada se
assemelhavam a coreografias para figurantes, pelo contrrio, eram composies precisas e
realistas das multides nas cidades e no campo dentro de um cenrio pouco espaoso. George
II comprimia as movimentaes com grande nmero de atores entre obstculos: uma ponte,
uma escada, uma rua estreita e etc. Tais evolues acabaram por inspirar o teatro
expressionista alemo e at mesmo o cinema russo do incio do sculo XX. O trabalho
contnuo do elenco e da equipe tcnica dentro um espao de criao visando a investigao e
o aprimoramento das idias do Duque possibilitou o surgimento de um dos primeiros diretores
do teatro moderno.

A depender da proximidade com a capital, os diversos teatros at hoje tm

classificaes diferentes, diretamente proporcionais sua localizao. Dessa forma, uma casa
de espetculos do interior tem produes mais modestas e agrupa artistas normalmente em
incio de carreira ou que no evoluram para outros espaos. Os perodos dos contratos de
elenco e encenador variam entre um, dois, trs ou at quatro anos. Com isso, os profissionais
transitam pelos teatros, podendo migrar para locais mais destacados na medida em que se
aperfeioam e so aprovados em novas audies ou so convidados, ou tambm indicados,
por colegas mais experientes. Essa mesma indicao acontece indiretamente quando crticos
de grandes jornais assistem a peas em cidades menores e chamam ateno para diretores e
atores mais promissores.

Com efeito, a proteo, o financiamento e o abrigo recebido pelas

companhias da nobreza permitiram a estruturao lenta e gradual de um ambiente profissional
onde o processo de aprendizado se aprimora na prtica medida que o iniciante avana de
espaos de modesta importncia para locais de maior reconhecimento. O mercado de trabalho
configurou teatros com diferentes nveis de excelncia graas correlao dos seus prprios
perfis artsticos.

Enquanto essa rede se consolidava, as primeiras aes rudimentares de

formao em artes cnicas apareceram. Na Rssia, por volta do sculo XVII, elas
1

Traduo do doutorando. No original: [] intensive rehearsals, disciplined, integrated acting, and historically
accurate sets and costumes.

17

florescem graas a iniciativas dedicadas educao geral. Tipos de ensino bsico voltado aos
escravos-atores foram constitudos visando alfabetiz-los para facilitar a rotina dos ensaios de
peas da literatura nacional e universal. Nos castelos, sedes de latifndios situados a
distncias enormes das cidades, os aristocratas formavam elencos de teatro recrutando esses
atores amadores nas propriedades vizinhas e na sua prpria. Havia, inclusive, disputas entre
os patres pelos melhores artistas. Kindermann (1964, p. 264-265) registra a alforria do
clebre ator-escravo Scepkin negociada por 10.000 rublos em 1823. Depois de sua liberdade,
o intrprete trabalhou por anos no Teatro Malyi, o qual chegou a ser chamado de Casa de
Scepkin.

No resto da Europa, a partir do sc. XVIII, as escolas de teatro surgiram

como lugares especialmente dedicados ao estudo da interpretao, com especial ateno para
as disciplinas de retrica e oratria. Esses espaos eram, em sua grande maioria,
extremamente modestos e ainda sem regulamentao. exceo das instituies inauguradas
pelas cortes.

No seminrio Le jeu de lacteur au XXme sicle2, o professor Jean-Louis

Besson acolheu uma apresentao de alunos sobre a histria do Conservatrio Nacional
Superior de Arte Dramtica de Paris, cujas origens so relacionadas cole Royale de Chant
et de Dclamation3. Essa escola foi fundada em 1784 mas somente em 1786 o primeiro curso
de arte dramtica foi realizado. Ele contava com catorze alunos e trs professores propondo
um curso de trs anos. Geralmente, tais estabelecimentos propiciavam uma iniciao
ministrada por atores mais velhos, aposentados; assumindo que o aprimoramento no ofcio se
desenrolava na vida profissional.

Para perceber a natureza do aprendizado da direo teatral dentro da

conjuntura estudada, examino determinada prtica do teatro de rua e mambembe: a tradio
de conceder ao ator mais experimentado primeiro-ator a responsabilidade de organizar
o espetculo inteiro e, por extenso, ensinar a toda trupe o que deve ser feito.
2

Na traduo: O jogo do ator no sculo XX. O referido seminrio foi cursado pelo doutorando durante o segundo
semestre letivo do ano acadmico francs 2004-2005 na Universidade de Paris X Nanterre. Esse perodo da
pesquisa foi viabilizado com bolsa do Programa de Doutorado no Pas com Estgio no Exterior (PDEE) da
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES).
3
Na traduo: Escola Real de Canto e de Declamao.

18

Tal expediente remonta aos sacerdotes do Egito Antigo, passa pelo

archimimus romano, atinge a Commedia dellArte e permanece nas companhias familiares
mambembes que continuam em atividade at fins do sculo XIX4. Essa caracterstica de
duplicao de funo, ator-diretor, tpica da arte de rua, parece ocorrer como uma alternativa
simbiose ator-diretor-autor, extremamente rara em teatro justamente pelo nvel de
aperfeioamento exigido para o seu fim. Quando urge a necessidade da organizao da
representao teatral, mas revela-se a falta de intimidade com a escrita ou mesmo o
analfabetismo dos artistas, a responsabilidade de coordenar todo o grupo em cena passa
quele mais respeitado e experiente, o primeiro-ator, uma vez que ele travou contato com
variados textos e tem a capacidade de ensinar ou ao menos mostrar aos outros o que
falar, como falar e como se movimentar. Nitidamente, a tarefa da encenao mantinha-se
subalterna s qualidades e capacidades de um ator mais tarimbado ou de um escritor mais
ousado, praticamente constituindo uma atividade menor. Torna-se precpuo evidenciar uma
discriminao ocorrida ao longo do desenvolvimento do teatro ocidental: apenas o que dizia
respeito palavra, ao texto, era arte; j o que dizia respeito cena, movimentao dos
atores, aos efeitos de maquinaria, era tcnica. Inclusive, curioso encontrar, at mesmo em
nveis mais populares, o exerccio da interpretao e da autoria de textos pelo mesmo artista,
sem referncias funo de dirigir, como no exemplo do padovano ngelo Beolco, que viveu
de 1502 a 1542. Mais conhecido como Ruzante, nome de seu personagem cmico, ele
escreveu os primeiros documentos literrios em que a repetio dos mesmos caracteres em
personagens de mesmo nome anima uma srie de tipos-fixos, que podem ser considerados os
precursores das mscaras da Commedia dell'Arte (MOITAR, 2008).

A supremacia do intrprete e do escritor como os verdadeiros artistas da

cena mantm-se em meio natureza comumente familiar das trupes itinerantes da Idade
Moderna5. Em tais organizaes, convencionou-se chamar o diretor-ator de Principal.
Molire, por exemplo, herdou o cargo de Principal por ter se casado com a filha do dono da
companhia onde atuava. De certo, alm da esperteza, a capacidade artstica tambm contribua
para alcanar essa posio.

Uma anlise especfica da funo do diretor teatral desde o Egito Antigo ser realizada no terceiro captulo: A
funo do diretor de teatro. Por ora, restrinjo-me a refletir sobre mecanismos de transmisso de
conhecimentos.
5
Algumas dessas companhias permanecem at o sc. XX.

19

A artimanha de Molire constitui fiel cpia de uma prtica interna tpica das
associaes medievais de artes e ofcios, chamadas guildas. Uma vez que elas eram
dominadas pelos mestres mais antigos e regulamentavam a licena para trabalhar, muitos
artistas e artesos casavam com as filhas desses chefes, trabalhavam para eles e esperavam
a sua morte para substitu-los com o mesmo destaque em sua classe. Carlo Ginzburg (1987),
ao analisar documentos sobre a condenao de um moleiro pela inquisio, durante o sculo
XVI, registra outros expedientes para ascenso social, como o fato de saber ler, escrever e
somar (idem, p. 40).

Embora os artistas de teatro no gozassem do mesmo prestgio e dos

mesmos privilgios dos artesos, pelo menos imitavam os trmites das guildas. A imagem do
primeiro-ator ao transmitir a sua funo a outro colega do grupo ilustra uma forma de
compartilhamento de conhecimentos cujo aprimoramento sucedeu ao longo dos anos e
culminou no processo de aprendizagem ressaltado pelo prof. Zygmunt Hbner (1979, p. 3):
Os diretores aprendiam com os grandes mestres, observando seus trabalhos como
assistentes, seguindo o velho princpio aprovado do mestre-arteso e do
companheiro. O ensino da direo no era ainda institucionalizado. Era assim com
Max Reinhardt e Stanislavski.

O expediente descrito pelo professor fundamenta e auxilia a dinmica interna da intrincada

rede de teatros oficiais, onde um diretor recm-formado entra na vida artstica como assistente
ou dramaturgo6. Brecht, por exemplo, dispunha de at quinze assistentes. Os seus ensaios
pareciam seminrios, aulas de teatro, incluindo competies e intrigas entre esses iniciantes.
O caso de Brecht no exceo. Mesmo hoje, observa-se na Europa uma falta de funo
tcnica especfica para o trabalho de assistncia de direo. Assumidamente, trata-se de uma
posio para algum que ainda est aprendendo. Somente com o tempo, o novato tem a
chance de dirigir pequenos trechos de espetculos e, a depender do seu rendimento e
desempenho, pode vir a assumir a responsabilidade de encenar uma pea inteira se obtiver o
aval de um diretor mais antigo. A prpria prtica propicia o amadurecimento do jovem
profissional principalmente porque, em dado momento de seu percurso, houve a oportunidade
de acompanhar um grande encenador, ou grandes encenadores.

Ressaltamos que o termo dramaturgo tem na Europa outra conotao. Ele denomina o responsvel pela
sugesto de textos, pela pesquisa histrica de apoio a montagens e pela administrao do espao teatral; sendo,
ento, divergente do trabalho do autor das peas.

20

Compem-se assim atributos para uma continuidade de formao atravs

desse privilgio de testemunhar os processos criativos ligados a espetculos diversos de
nomes destacados da criao teatral. Tal experincia permite presenciar o trato com atores, a
soluo de problemas de ensaios, a transposio de concepes para a concretude do palco;
inspirando, por fim, idias e procedimentos prprios a partir do exemplo visto. Um tipo de
aprendizado baseado na relao mestre-aprendiz, a qual vem a constituir uma forma de
pedagogia.

No conservatrio, o percurso de aprendizagem da direo teatral assume um

cunho intrinsecamente preparatrio, iniciativo, introdutrio; haja vista os quase inumerveis
requisitos da profisso, conforme menciona Hbner (1979, p. 1):
muito fcil admitir que o diretor deva possuir uma certa soma de conhecimentos
no terreno da histria do teatro, da literatura, da arte, dos costumes; que bom que
ele conhea msica e saiba interpretar um desenho tcnico; que til que ele saiba
algumas tcnicas do teatro, como a iluminao, instalaes mecnicas, tecnologia,
etc. Ele pode evitar muitos problemas se conhecer a organizao do trabalho teatral,
e, no caso de companhias profissionais, a legislao em vigor concernente aos
teatros e aos direitos autorais. O que pior, esta lista poderia ser aumentada
indefinidamente pois no seria til, por exemplo, que ele conhecesse a psicologia, a
sociologia, a filosofia, lnguas estrangeiras? E tambm no deveria ele saber
escrever? Com efeito, o diretor, muitas vezes encontra-se diante da necessidade de
modificar um texto literrio ou melhorar uma traduo medocre. J estamos assim
colocando o carro na frente dos bois. Pois no falamos at agora do essencial: o
conhecimento do mundo no qual o diretor vive e trabalha, a conscincia dos
processos sociais, polticos e morais que tm lugar nesse mundo.

De certo, nenhum curso d conta de tamanha abrangncia de conhecimentos. As mltiplas

experincias descritas constituem etapas a serem vencidas aps a passagem por uma escola.
No raro, alunos formados nem chegam a desenvolver todas as faculdades apontadas e no se
tornam encenadores, permanecendo no trabalho como dramaturgo ou partindo para jornais
e revistas, na condio de crticos teatrais.

Devo registrar que a qualidade curricular dos conservatrios vem sendo

aperfeioada ao longo dos anos. H centros de excelncia como a Escola Max Reinhardt em
Viena, a Ernst Busch Schule em Berlim, a Volkwangschule em Essen Alemanha, o Real
Conservatrio de Teatro em Copenhagem, entre outros. Mas, mesmo assim, as instituies
no alteram a constatao tcita de que a formao plena s possvel ao longo da vida
profissional. Essa certeza toma corpo inspirada pelo reconhecimento da amplitude de

21

requisitos para o encenador e amparada por uma qualidade de mercado propiciadora da

continuidade do aprendizado. Tal aprimoramento exige tempo porque:
Um diretor no pode se fechar no seu gabinete e montar em um ano o que exigiria
muitos anos. A assiduidade ao trabalho no serve, no caso, para muita coisa, e
mesmo se isto permite acumular ao fim de um certo nmero de anos um maior
cabedal de experincia, a realizao de produes em um ritmo acelerado provoca
muitas negligncias e pode degenerar na busca de efeitos superficiais, uma certa
destreza quase manual, no fundamentada na comunho com os pensamentos
prprios, em momentos de reflexo. (HBNER, 1979, p. 5)

Dessa feita, a formao essencial para as artes cnicas acontece ao longo da

carreira uma vez que os edifcios teatrais atuam como locais de permanncia de artistas e de
desenvolvimento de projetos variados. Essas casas apresentam claros e diferentes nveis de
qualidade para serem transpostos pelo artista promissor. A verdadeira escola de teatro
estabeleceu-se na prpria vida profissional e os conservatrios atuam como peneiras de
iniciao.

Acerca dos primeiros programas institucionais no campo do ensino da

direo teatral, Hbner (idem, p. 3) informa:
O primeiro setor de direo foi criado [...] por volta de 1930 no GITIS (Instituto
Nacional de Arte Teatral) de Moscou. Quase simultaneamente, apenas trs anos
mais tarde, uma seo de Arte de Direo foi fundada no Instituto Nacional de Arte
Teatral de Varsvia. Seu promotor e fundador foi Leon Schiller. H anos que ele
tentava realizar sua idia. J em 1919, num relatrio intitulado: A formao do
diretor, ele pedia a criao de departamentos de direo, no sentido mais amplo
possvel [...]. (grifo do doutorando)

O pedido de Leon Schiller no sentido mais amplo possvel refora a constatao do vasto
escopo de assuntos e do exaustivo estmulo a diversas habilidades e capacidades exigidos na
formao do diretor. Para complementar e enfatizar tal reconhecimento, recorro a Adolf
Shapiro7 no que concerne necessidade de liberdade para o aprendiz. Quando comenta a sua
experincia com Maria Knebel, pupila de Stanislavski e ex-titular da ctedra de direo teatral
do GITIS, ele posiciona a proposta do estdio como o melhor ambiente para a formao do
encenador. Shapiro ressalta a importncia de no ter medo de errar e de trabalhar num
caminho simples, sem atalhos, sem receitas prontas e sem escamoteaes, incentivado por
essa oportunidade de aprendizado numa estrutura de ensino teatral relativamente livre onde se
7

Encenador, ex-diretor do Teatro para a juventude de Riga cidade da antiga Unio Sovitica e atual capital da
Letnia e participante do laboratrio de encenao coordenado por Maria Knebel nos anos 70.

22

agrega um grupo de jovens no entorno de um ator ou encenador visando a experimentao,

ou, nas palavras de Stanislavski, nem teatro pronto para funcionar, nem escola para
debutantes, mas laboratrio de experincias para artistas mais ou menos formados
(KNEBEL, 2006, p. 22).

Sobre a formao russa do GITIS, a professora Batrice Picon-Vallin citou

durante o seminrio La mise en scne, son histoire e son enseignement8 a prtica de conceder
aos melhores alunos-formandos a permisso de remontar espetculos do repertrio da escola a
partir das anotaes deixadas pelo primeiro encenador e assistentes. Esse procedimento
desdobra e aperfeioa a pedagogia mestre-aprendiz valorizando sobremaneira a funo da
assistncia de direo e o seu resultado. Os escritos disposio so fruto das reflexes do
diretor e tambm do trabalho silencioso e atento daqueles que o acompanharam, de fora da
cena, procurando perpetuar em palavras a experincia de criao teatral da qual foram
testemunhas.

Uma vez que o ensino das artes cnicas no conservatrio surgiu para
preparar intrpretes e que a funo da direo teatral por muito tempo foi uma atividade
subjacente ao processo de montagem de peas, o pensamento acerca de estruturas de
aprendizagem visando estritamente a preparao do encenador s comeou a fazer sentido
aps o advento da conscincia da assinatura do espetculo executada por Antoine e que
pontuada por Jean Jacques Roubine (1998, p. 23) como um marco da transformao do diretor
de teatro em artista.

Em alguns pases, a ateno para esse tipo de formao dentro de uma

escola vem bem tardia, conforme o caso francs na descrio de Michel Pruner (2006, p.
146):
Contrariamente Polnia, aos Estados Unidos ou Rssia, a Frana no oferece
muito espao no mbito institucional para o ensino da encenao. Mesmo se, dentre
poucos, alguns estgios so organizados pelo Jeune Thtre National, a formao
para esse trabalho to particular se adquire na maioria das vezes na prtica9.
8

Na traduo: A encenao, sua histria e seu ensino. O referido seminrio foi cursado pelo doutorando
durante o segundo semestre letivo do ano acadmico francs 2004-2005 no Instituto Nacional de Histria da
Arte (INHA) em Paris. Esse perodo da pesquisa foi viabilizado com bolsa PDEE da CAPES.
9
Traduo do doutorando. No original: Contrairement la Pologne, aux tats-Unis ou la Russie, la France
noffre gure de cadre institutionnel lensenseignement de la mise en scne. Mme si, depuis peu, quelques

23

O autor faz meno Unit nomade de formation la mise en scne, um estgio pedaggico
orientado por encenadores de renome que permite o aprimoramento de jovens diretores.
Cumpre informar que a iniciativa desse tipo de ensino surgiu apenas em 1997 no Jeune
Thtre National. Mais recentemente, a Universidade de Paris X Nanterre, atravs de seu
Departamento de Artes do Espetculo, implantou um Diplme d'tudes Suprieures
Spcialises (DESS)10 intitulado Dramaturgie, mise en scne et jeu11 sob a coordenao do
prof. Jean-Louis Besson. Durante o segundo semestre letivo do ano acadmico francs 20042005 e o primeiro semestre letivo de 2005-2006, tive a oportunidade de acompanhar alguns
dos seminrios tericos referentes ao curso citado e fui informado de que fazia parte da
proposta de prtica teatral do programa tambm aprender atravs de um trabalho de
assistncia numa produo de um encenador a ser contratado. Determinantemente, a
simulao da vida profissional na rede de teatros, via pedagogia mestre-aprendiz, constitui
um modelo para a formao em direo teatral.

Com relao ao programa de Nanterre, informo que se trata de uma

iniciativa pioneira e experimental na Frana. Tradicionalmente, a insero das artes cnicas
no meio acadmico europeu restringe-se aos estudos das cincias do teatro, na designao
alem: Theaterwissenschaft. Dessa forma, coube a essas instituies o aprimoramento das
reflexes tericas sobre evento teatral como fenmeno scio-cultural, legando a preparao
do diretor s escolas especializadas, os conservatrios.

1.2

A PREPARAO DO DIRETOR NA UNIVERSIDADE

Shakespeare (1969, p. 560-561) deixa uma pista sobre alguns expedientes

da prtica do teatro na Inglaterra elisabetana conforme observado nesta passagem de Hamlet:

stages sont organiss par le Jeune Thtre national, la formation ce travail si particulier sacquiert le plus
souvent sur le tas.
10
Trata-se de um curso de ps-graduao strictu sensu, em nvel de Mestrado, porm com nfase mais prtica,
como os Mestrados Profissionais que atualmente esto sendo implantados no Brasil em reas de
administrao, economia e engenharia de produo. Cumpre notar que nos Estados Unidos h uma tradio
desse tipo de curso mesmo na rea de artes, o qual chamado Master of Fine Arts (MFA).
11
Na traduo: dramaturgia, encenao e jogo.

24

Rosencrantz Pensando, meu senhor, que se no encontrais deleite no homem,

imaginava que refeio quaresmal estava esperando aqui os atores que encontramos
no caminho e que para aqui se dirigem, a fim de vos oferecerem seus servios.
Hamlet [...] que atores so esses?
Rosencrantz Aqueles mesmo que tanto eram de vosso agrado: os trgicos da
cidade.

As apresentaes teatrais para a corte aconteciam comumente, mas sempre na condio de

eventos realizados a convite. Apesar de certas companhias contarem com a admirao e
proteo de determinados nobres, essa condio limitava-se a uma permisso, em forma de
carta, para realizar apresentaes em espaos especficos, sem nenhum vnculo financeiro
entre o patrono e os artistas.

Para organizar os eventos encomendados, a corte inglesa contava com o

Master of Revels Office, um funcionrio, normalmente fidalgo, responsvel por escolher as
peas, o diretor, o cengrafo, o figurinista, entre outros membros da equipe. Tambm era sua
obrigao manter-se atento ao gosto e aos interesses dos aristocratas financiadores das
festas para que a diverso fosse a mais satisfatria possvel. Nos tempos elisabetanos, o
termo revels significava entretenimento teatral na corte. J o nome The Revels Office era dado
ao departamento encarregado de conceder todos os recursos materiais para esses eventos
(PATERSON, 1961, p. 5-6).

As trupes, apesar de ostentarem nomes de nobres em alguns casos,

viabilizavam a sua manunteno e a de seus teatros com as receitas de bilheteria dentro de um
mercado teatral em acirrada concorrncia, conforme demonstra o dilogo:
Hamlet Por que motivo andam errantes? Seria mais vantajoso para eles, tanto do
lado da reputao quanto para a bolsa, que mantivessem residncia fixa.
Rosencrantz Acho que encontram dificuldades, em conseqncia da recente
inovao.
Hamlet Ainda gozam da mesma reputao de quando estive na cidade? Ainda so
to aplaudidos?
Rosencrantz No h dvida de que no.
Hamlet Que aconteceu? Esto ficando incapazes?
Rosencrantz No, senhor; procuram agradar, como habitualmente; mas apareceu
uma ninhada de crianas, pintos na casca do ovo, cujas vozes de falsete se elevam
tanto mais quanto mais so aplaudidos. (SHAKESPEARE, 1969, p. 561)

25

A gerncia do edifcio teatral como negcio obrigatoriamente lucrativo e

auto-sustentvel nasce na Inglaterra j no perodo elisabetano. Ela foi estimulada pela falta de
abrigo sob os auspcios da realeza para as companhias conceberem realizaes teatrais mais
permanentes. Essa conjuntura acabou por incentivar um regime de produo orientado para
cada espetculo como aglutinador momentneo de artistas e tcnicos. Dependendo do sucesso
de pblico de cada pea, a prxima poderia contar com a mesma equipe ou no. Sublinho,
desde j, a crucial divergncia dessa articulao com os primrdios da estrutura apresentada
na seo anterior deste captulo: Atravs de apoios oficiais, aflorou um regime de produo
orientado no sentido de caracterizar o espao teatral como um ncleo aglutinador dos mesmos
artistas e tcnicos ao longo de alguns anos12.

De imediato, anoto que a necessidade de gesto lucrativa apoiada no

tratamento da casa de espetculos como um negcio faz parte tambm das preocupaes dos
administradores dos teatros pertencentes rede descrita na seo anterior. Porm, esse tino
comercial mais acentuado numa sociedade onde os espaos de apresentao j surgem com
essa obrigao. A exigncia de sustentabilidade financeira no continente bem posterior e,
alm disso, permanece uma subveno complementar de peso para assegurar a prpria
existncia dos teatros.

Mesmo que se recorra ao exemplo da Commedia dellArte como uma

produo obrigatoriamente lucrativa para manter os artistas, ela no favorece um edifcio
teatral porque subsiste na flexibilidade mambembe. crucial ressaltar a oportunidade de
criao, digamos, estvel da atividade teatral no contintente europeu possibilitada pela
consolidao do espao de apresentao como local de residncia prolongada do mesmo
grupo artstico para conceber seguidas montagens com financiamento da realeza

diferenciando-a com nitidez da caracterizao da casa de espetculo como um negcio

necessariamente auto-sustentvel. Essa precoce obrigatoriedade de lucro gera uma dinmica
produtiva que vincula a consolidao do perfil artstico do estabelecimento teatral ao seu
sucesso comercial. O resultado traduz-se por uma tendncia empresarial para constituir um
mercado no to propcio a aprendizados longos e menos organizado em teatros com ntidas
hierarquias de qualidade.

12

Cf. p. 14 desta tese.

26

Aps a queda da dinastia Tudor, o teatro ingls sofre com srias restries
para as suas representaes. Toda a vasta dramaturgia elisabetana foi submetida a rgidas
normas de censura, incluindo-se os seus expedientes de criao, de produo e de
apresentao. Somente a partir de meados do sculo XIX, a universidade inglesa busca
resgatar o valor literrio dos textos abolidos. Dentro desse movimento, a montagem de cenas
e de peas toma espao no meio acadmico medida que os seminrios tericos tendem a se
transformar em laboratrios de reconstruo e estudo das prticas teatrais da poca
elisabetana.

Discutindo as divergentes qualidades de abordagem do teatro realizadas

pelos estudiosos, Marvin Carlson (1997, p. 215) descreve as cruciais diferenas entre Samuel
Taylor Coleridge e William Hazlitt:
Nenhum outro crtico importante de seu tempo estava to imbudo quanto Coleridge
das preocupaes e estratgias crticas dos tericos alemes contemporneos. A
tradio empirista inglesa que caracterizou os outros grandes crticos da poca teve
em geral pouca tolerncia para com essa especulao abstrata. William Hazlitt
(1778-1830), por exemplo, ironizava a metafsica de Coleridge ou Schlegel: A
verdade, como eles a viam, nunca o que , mas o que, segundo o sistema deles,
deve ser. Hazlitt no erigiu nenhum sistema, no desenvolveu nenhuma filosofia da
arte, mas considerava obras especficas mais luz do fsico que do metafsico, do
fisiolgico que do filosfico.

Imbudo da tradio empirista inglesa, aparece Henry Lewes, cuja obra no o alou
condio de grande terico do teatro mas cujos conceitos valem destaque. Lewes (apud
CARLSON, 1997, p. 224) refora o olhar sobre a carpintaria da construo da cena chamando
a ateno para o fato de que a produo teatral cria um efeito infinitamente maior do que o
proporcionado por qualquer leitura de gabinete.

Para citar um exemplo recente sobre o desdobramento desse esforo de

valorizao da praxis teatral no mbito acadmico ingls, acredito ser oportuno expor o meu
testemunho pessoal. No segundo semestre de 1997, participei, na condio de ator, da
montagem do texto Assassino esperana das mulheres, de Oskar Kokoschka, dirigida pelo
prof. Gnther Berghaus da Universidade de Oxford. A realizao do espetculo foi proposta
como uma das disciplinas do curso de Mestrado em Teatro da Universidade Federal do Estado

27

do Rio de Janeiro (Unirio).13 Em pararelo a aulas expositivas, o professor aplicou, durante o

processo de ensaios, uma srie de tcnicas associadas ao Expressionismo, as quais eram fruto
de sua pesquisa pessoal e pormenorizada do assunto. O trabalho buscava, em seu conjunto,
resgatar ao mximo os princpios bsicos dessa esttica, sejam eles conceituais ou prticos.
Continuamente, a experincia situava tanto as reflexes e os contedos tericos quanto os
procedimentos de criao do espetculo num mesmo patamar de importncia.

Percebo que, de modo geral, esse tipo de olhar para o resgate do teatro
acompanhado de sua respectiva e intrnseca praxis propicou a composio de uma formao
em nvel superior com vistas, tambm, preparao tcnica dos estudantes. Por isso, dentro
do ambiente acadmico ingls, surgem cursos com disciplinas voltadas para o exerccio da
direo, interpretao, iluminao, cenografia, entre outros.

Haja vista a condio de ex-colnia, os Estados Unidos herdam e aprimoram

essa tendncia, terminando por oferecer diplomas universitrios especficos e variados dentro
da rea de artes cnicas. Em acrscimo, incorporam ainda o tino comercial das casas de
espetculos inglesas. No centro do mundo capitalista, essa estrutura recrudesce atravs da
clara valorizao do pragmatismo na vida profissional. J em 1947, encontra-se a viso crtica
de Arthur Hopkins (1948, p. 2) sobre a consolidao dos meios produtivos em teatro:
Naturalmente, numa economia que viu todas as respostas para os problemas da humanidade
na organizao, os desorganizados caminhos do teatro no podiam escapar. E, certamente,
uma organizao foi necessria se o teatro era para ser economicamente vivel14. Como
numa homenagem, o autor rememora os intrpidos grupos teatrais que se aventuravam pelo
interior para levar as suas apresentaes a todos os tipos de cidades, mas acaba por constatar,
enfaticamente, a afirmao de Nova Iorque como a primeira meca dos atores, com Hollywood
tomando esse posto mais tarde (idem, p. 1-7).

Evidencia-se a condio sine qua non de formar plenamente o aluno para o

prprio enfrentar eficiente e eficazmente os desafios de um mercado organizado e em acirrada
13

Na poca, Gnther Berghaus era professor convidado do Programa de Ps-Graduao em Teatro (PPGT) da
Unirio.
14
Traduo do doutorando. No original: Naturally, in an economy which saw all the answers to mankinds
problems in organization, the unorganized ways of the theatre could not escape. And certainly organization
was needed if the theatre was to be economically acceptable.

28

concorrncia. Para a aprendizagem do diretor, a preparao na universidade conta com

aprofundados estudos tericos, assim como na formao superior europia, mas tambm com
bibliografia especialmente dedicada a esmiuar a complexa tarefa de montar uma pea.

1.2.1

Os manuais de direo teatral norte-americanos

Os primeiros cursos superiores de direo teatral nos Estados Unidos,

inciados na dcada de 30 do sculo passado (HODGE, 1994, p. xvii), consolidaram percursos
acadmicos e reflexes didticas sobre tal aprendizagem. Para dar suporte s ento recentes
linhas de formao, algumas obras sobre o processo criativo do encenador foram editadas. Por
vezes, professores de universidades diferentes assinam em conjunto essas sugestes de ensino,
como o caso de Alexander Dean da Universidade de Yale e Lawrence Carra da
Universidade Carnegie-Mellon15, autores do livro Fundamentals of play directing16.

Apesar de vrios trabalhos em conjunto, havia divergncias entre escolas.

Na introduo dos textos, os prprios responsveis assumem uma postura precavida sobre a
preparao do encenador, avisando, de forma autocrtica, que optam por diferentes
abrangncias do tema. Alexander Dean (1941), C. Lowell Lees (1951), Hugh Hunt (1954) e
Curtis Canfield (1963) so unmimes ao ponderar sobre a existncia de caminhos diversos
para esse aprendizado. Canfield (idem, p. 12) avisa claramente:
impossvel recomendar um simples percurso ou um mtodo como superior a todos
os outros; e difcil chegar a uma generalizao significativa sobre um sistema ideal
de preparao. Talvez, a mais sensvel aproximao seja olhar primeiro algumas
coisas que o diretor chamado a fazer, examinar as reas nas quais espera-se que ele
demonstre poder e proficincia17.

E ainda, no prefcio do livro do prof. Dean (1941, p. vii), o mais antigo a que tive acesso,
encontram-se outras ponderaes sobre essas diferenas:
15

Na primeira edio, Lawrence Carra citado como professor da Universidade do Texas e na quinta edio
como Professor Emrito da Universidade Carnegie-Mellon.
16
Informo que, na primeira edio, a obra assinada apenas por Alexander Dean, mas j menciona a
colaborao de Lawrence Carra no prefcio.
17
Traduo do doutorando. No original: It is impossible to recommend one simple course of action or one
method as superior to all others; and it is difficult to arrive at a meaningful generalization about an ideal
system of preparation. Perhaps the most sensible approach is to look first at some of the things a director is
called upon to do, to examine the areas in which he is expected to show power and proficiency.

29

Porque h pouco consenso entre escolas e professores de teatro sobre o que pode ser
pensado e como isso pode ser pensado, e porque profissionais de teatro usualmente
rejeitam que o ensino de teatro uma possibilidade, crticas a esses mtodos e a essa
abordagem devem ser esperadas18.

Mesmo assim, todos estabelecem firmemente as suas escolhas pessoais. Apesar das
divergncias, essas obras procuram, de modo geral, conceder ao aluno uma preparao
calcada na crena de que sem menosprezar o talento inato ou apregoar que um artista poderia
ser criado onde no havia um instinto inerente para a arte, [...] o conhecimento e a aplicao
de certos princpios pode evitar erros onerosos e eliminar desperdcios econmicos e
artsticos (DEAN, 1941, p. vii)19.

Para prosseguir a apresentao dessa bibliografia, destaco a tese de

Doutorado de Jamil Dias Pereira (1998) O instrumental de trabalho do diretor de teatro:
paradigmas conceituais e recursos tcnicos. O segundo volume do trabalho condensa uma
srie de conceitos prticos para o ofcio do encenador extrados desses manuais de direo. O
autor organizou uma amostragem de oito livros20 mas no se furtou ao direito de lanar mo
de outros ttulos encontrados (idem, vol. 2, p. 9). Nota-se que a grande maioria das obras
consultadas de origem norte-americana, mas o prprio Pereira informa que h tambm
ttulos ingleses sobre o tema.

Na descrio feita pelo pesquisador (idem, p. 10-57), encontra-se

primeiramente um discurso sobre a escolha do texto. Anoto que todos os manuais baseiam-se
na montagem de uma pea escrita. Portanto, essa primeira parte do trabalho essencial.
18

Traduo do doutorando. No original: Because there is little agreement among schools and teachers of drama
as to what can be taught and how it is to be taught, and because professionals in the theater usually deny that
the teaching of theater is a possibility, criticism of these methods and of this approach may be expected.
19
Traduo do doutorando. No original: Without belittling innate talent or claiming that an artist could be
created where was no inherent flair for the art, [...] the knowledge and application of certain principles would
avoid costly mistakes and eliminate economic and artistic waste.
20
Seguem, abaixo, as referncias das obras:
CLURMAN, Harold. On directing. Basingstoke (US): MacMillan, 1974.
COHEN, Robert e HARROP, John. Creative Play Direction. Englewood Cliffs/USA: Prentice-Hall, 1974.
DEAN, Alexander e CARRA, Lawrence. Fundamentals of play directing. 5 ed. New York: Holt, Rinehart
and Winston, 1988.
GRIFFITHIS, Trevor R. Stagecraft: the complete guide to theatrical practice. London: Phaidon, 1982.
HEFFNER, Hubert C., SELDEN, Samuel e SELLMAN, Hunton D. Modern Theatre Practice. New York:
Appleton-Century-Crofts, 1977.
HODGE, Francis. Play directing: analysis, communication and style. 4 ed. Englewood Cliffs: Prentice-Hall,
1994.
O'NEIL, R. H. The director as artist: play direction today. New York: Holt Rinehart and Winston, 1987.
VAUGHAN, Stuart. Directing plays: a working professionals method. New York: Longman, 1992.

30

Diferentes qualidades de envolvimento do diretor com a obra a ser selecionada so

especificadas. Tal opo passa por uma anlise criteriosa, levando em conta as necessidades
artsticas do encenador e tambm as possibilidades financeiras para a montagem da pea, a
quantidade de atores e a pertinncia do assunto abordado para o pblico.

Logo aps, transcorre o perodo de amadurecimento da relao do

encenador com o texto. Nesse intervalo, o diretor se aproxima da obra atravs de estudos
livres, repetidas leituras sozinho, sem atores e levantamento de inmeras questes. Acerca
disso, Harold Clurmam (1974, p. 25) observa: medida que as leituras progridem e um
grande nmero de pensamentos difusos acumulado, um esquema geral de produo
comea a se configurar na mente do diretor21. Tal dinmica leva necessidade de analisar de
modo mais metdico o texto.

Para a anlise da pea, os autores sugerem caminhos bastante diversos mas

que tm consenso na diviso progressiva do contedo visando enfatizar a ateno sobre
pequenas pores para compor passo a passo uma compreenso mais global. Particularmente,
destaco a obra de James Thomas (1992), Script analysis, especialmente dedicada a esse fim.
O autor esclarece que esse trabalho, alm de ser um sistema de classificao e uma atitude
intelectual, deve ser usado como uma maneira de entrar numa pea (idem, p. xiii). A partir
da, os elementos que podem guiar as escolhas do diretor so extrados. Nitidamente, os
manuais exigem do aluno um estudo exaustivo para preparar a sua tarefa com os atores desde
a primeira sesso de ensaios.

Um importante instrumento de criao comea a ser elaborado em paralelo

anlise do texto: o caderno de direo; o qual incrementado durante todo o processo de
ensaios. Basicamente, a idia de composio desse caderno parte do princpio de distribuir na
mesma folha uma coluna para o texto da pea e outras colunas, duas ou trs, para anotaes
sobre marcaes, intenes e indicaes para os atores. O objetivo ter anotado no mesmo
campo de viso tanto os dilogos quanto as respectivas idias do encenador para o
levantamento da cena. Na explicao de Pereira (1998, vol. 2, p. 31):

21

Traduo do doutorando. No original: As the readings progress and a great number of stray thoughts
accumulate, a general production scheme begins to shape itself in the directors mind.

31

Trata-se de uma ferramenta que permite ao diretor registrar os resultados do

processo de trabalho, medida em que ele avana, possibilitando-lhe esclarecer
dvidas sobre solues j encontradas e manter controle sobre os rumos do
espetculo. Sua utilizao pode passar por dois momentos distintos: o perodo que
antecede os ensaios, quando o diretor assenta os resultados da anlise de texto; o
perodo de ensaios, quando nele so anotados os eventos da composio cnica a
marcao, as variaes de luz e as inseres sonoras (msicas e rudos incidentais)
e quando abriga os mapas de distribuio de cenas-personagens, dos figurinos e
adereos, etc., isto , o plano de direo.

Os manuais abrangem tambm a interao do diretor com todos os membros

da equipe: cengrafo, iluminador, maquiador, figurinista e etc. O estudo aprofundado do texto
no s possibilita a direo dos atores como igualmente o dilogo do encenador com os outros
artistas do espetculo. Sobre esse trabalho, Francis Hodge (1994, p. 3) sublinha a exigncia de
aprimorar a habilidade do aluno de direo para tocar os sentimentos de outras pessoas a fim
de que elas concretizem as idias desse estudante. Todo o trabalho de anlise do texto e as
anotaes contidas no caderno de direo so determinantes para a clareza de transmisso do
conjunto de intenes e indicaes do encenador.

A interao do diretor com o elenco e a organizao visual da cena tem

especial ateno. Praticamente todos os manuais tomam por base o palco italiano como
prottipo para ser estudado. As relaes fsicas entre os atores e deles com os volumes do
cenrio tm inmeras aproximaes. Nesse mbito, os professores Cohen e Harrop (1974, p.
47) estabelecem o conceito geral de composio:
O termo composio, conforme usado neste livro, refere-se articulao e
orquestrao de tudo que se v e de todos os sons numa apresentao teatral. A
composio do palco o arranjo visual (disposio e movimento) dos atores em face
ao cenrio e platia, a composio audvel o fluxo rtmico ou arrtmico dos
sons que alcanam os ouvidos da platia22. (aspas do doutorando)

Conforme j mencionado, existem divergncias entre escolas e, no caso do termo

composio, os professores Dean e Carra (1988, p. 68), por exemplo, fazem um uso mais
restrito, definindo-a apenas como a disposio de elementos no palco, incluindo-se a os
atores.
22

Traduo do doutorando. No original: The term composition, as used in this book, refers to the articulation
and orchestration of all the sights and sounds of a theatrical presentation. Stage composition is the visual
arrangement (placement and movement) of the actors vis--vis the scenery and the audience; audial
composition is the rhythmic or arythmic (sic) flow of sounds that reaches the audiences ears. O prprio
professor anota que o termo audial composition no tem uso regular nos meios acadmicos, trata-se de uma
conceituao que ele espera ser incorporada ao vocabulrio. Na traduo, optei pela expresso composio
audvel.

32

Apesar de diferenas nas nomenclaturas e em alguns conceitos, pode-se

perceber o consenso dos manuais de direo quanto constatao de que a maior parte do
trabalho de montar uma pea deve passar pela aplicao de procedimentos conhecidos.
Portanto, durante um processo de ensaios, inmeros procedimentos so aplicados. Esclareo
que, quando utilizo o termo processo de ensaios, estou caracterizando o agrupamento de
todas as atividades realizadas pelo diretor a partir do momento em que ele decide montar
determinado texto at a sua estria. J o termo procedimento de ensaio refere-se a uma
dessas atividades, ou pequeno conjunto delas, utilizadas durante o processo de ensaios.
Logo, um nico processo abrange uma srie de procedimentos. Naturalmente, esse nico
processo de ensaios dar origem a uma nica montagem teatral.

Verifica-se, portanto, que essa sistematizao est intimamente ligada

caracterizao do diretor como algum capaz de elaborar um projeto de encenao, prevendo
e organizando procedimentos a serem executados ao longo do seu processo de ensaios. No se
descarta o fenmeno da descoberta e da inventividade. Mas no se aceita o fato de tudo
ser descoberta e fruto de invenes do encenador. Afinal, ele pode ter sentimentos muito
fortes sobre um texto, mas sensibilidade, apesar de ajudar, no vai definir as suas capacidades
de dirigir (HODGE, 1994, p. 3)23. Por essa razo, percebe-se a recorrncia no corpo dos
textos de uma palavra: tcnica - craft. Essa caracterstica demonstra a preocupao de sugerir
expedientes prticos para o trabalho do encenador. As sistematizaes de ensino
norte-americanas procuraram encarar o ofcio da direo teatral dissecando o processo de
criao tambm em seu mbito mais concreto: a plasticidade da cena, a linguagem de
marcao, a distribuio dos atores, a diviso do palco em reas de importncia, a distribuio
dos volumes de cenrio, a relao desses volumes com os atores e etc.

Acredito ser oportuno informar que a presente pesquisa foi desenvolvida em

razo das demandas de meus alunos de direo teatral acerca deste campo especfico de
trabalho: a concretizao da idia do diretor atravs do espetculo, sugestes prticas para a
montagem da cena a fim de viabilizar a concepo artstica do estudante de direo.

23

Traduo do doutorando. No original: [A director] may have very strong feelings about a playscript, but
sensivity, though it will help, wil not define his directing capabilities.

33

Diante do conjunto de ttulos abrangendo tais expedientes, tive especial

ateno sobre os exerccios descritos pelo professor Terry John Converse (1995) no livro
Directing for the stage: a workshop guide of 42 creative training exercises and projects.

No meu trabalho em classe, adaptei algumas das atividades, as quais

apresento no Apndice A sob o ttulo: Exerccios cnicos simplificados24. Toda a experincia
de aplicao e modificao das sugestes do prof. Converse est vinculada minha prtica
docente na Escola de Teatro da UFBA. Para melhor identificar o ambiente no qual se inseriu,
e ainda se insere, esse processo de aprendizagem, passo, agora, a uma anlise sobre a prpria
instituio.

24

Cf. p. 116-124 desta tese.

34

A ESCOLA DE TEATRO DA UFBA: UM AMBIENTE HBRIDO

Sem perder de vista que me dedico a investigar a preparao especfica do

aluno-diretor no ambiente da Escola de Teatro da UFBA, exploro, de incio, uma
caracterstica basilar do processo de formao do encenador em termos gerais no Brasil.
Tradicionalmente, a citada aprendizagem desenrola-se graas ao ato recorrente de montar ou
participar da montagem de peas, numa sucessiva apreenso de conhecimentos medida que
o recm-diretor reconhece e lida com os seus acertos e os seus erros. Essa mecnica obedece
pedagogia j mencionada na presente tese como mestre-aprendiz. Herdamos e aplicamos o
expediente tipicamente europeu de formao, baseado no privilgio de testemunhar os
percursos criativos de nomes destacados da criao teatral e no impulso de enveredar por
caminhos prprios de encenao, inspirado pela vontade pessoal de concepo artstica e pela
experincia da observao.

Baluarte da relao mestre-aprendiz para a iniciao de jovens

encenadores nacionais, o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), iniciativa financiada e
administrada pelo engenheiro Franco Zampari1, configurou um plo irradiador da cultura
teatral europia no Brasil; especialmente italiana:
A formao do encenador brasileiro ou o seu aperfeioamento, ao longo da segunda
metade do sculo XX, se d basicamente junto aos mestres italianos, como foi o
caso de ANTUNES FILHO, assistente no TBC, ou como o de Flvio RANGEL,
convidado para ser o diretor artstico da prestigiada companhia, em 1958.
(GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2006, p. 126)

Localizado na Rua Major Diogo na cidade de So Paulo, o TBC trouxe importantes

encenadores, dentre eles Adolfo Celi, Ruggero Jacobbi, Luciano Salce e Flamnio Bollini
Cerri, os quais propiciaram uma disseminao de conhecimentos na rea da encenao
conforme destaca a citao.
1

Executivo ligado aos negcios do empresrio e mecenas Francisco Antnio Paulo Matarazzo Sobrinho, Ciccillo
Matarazzo.

35

Essa influncia tambm distinguida por outros autores como Gustavo A.

Dria (1975, p. 112) que assim avalia a situao encontrada poca da implantao do TBC,
no ano de 1948: Para um teatro sem tradio, onde intuio e improvisao davam-se as
mos, um tal apoio tcnico trazia a noo de segurana, de coisa bem comeada que at ento
faltara. Ainda sobre esse momento, Sbato Magaldi (1962, p. 196) verifica a sua qualidade
em termos artsticos: A primeira fase era estetizante, alheia a qualquer preocupao de outra
ordem. Esforavam-se os encenadores em realizar bonitos espetculos, estribados em
desempenhos e acessrios cujo padro era a sobriedade e a finura europia. Quanto aos
recursos de preparao dos artistas brasileiros, o autor constata: Na verdade, faltando ainda
os estabelecimentos formadores de intrpretes, processava-se no prprio palco o aprendizado,
em padres de requinte e sutileza (idem).

Os comentrios de Dria e Magaldi evidenciam a reserva e a desconfiana

em relao a estabelecimentos de formao j existentes no Brasil e a preferncia pela
importao de novos modelos e procedimentos, uma vez que a primeira escola de teatro
brasileira, a Escola Dramtica Municipal do Rio de Janeiro2, mantinha j um curso de
interpretao, inclusive com egressos e suas respectivas companhias indo apresentar-se em
So Paulo; como por exemplo, Procpio Ferreira (CARVALHO, 1989, p. 173). Com efeito,
para o tipo de avaliao dos autores citados, a intuio e improvisao davam-se as mos
igualmente na preparao de atores no melhor estilo da gaiatice nacional configurando uma
qualidade de atuao cuja riqueza s realada em fins do sculo XX com trabalhos
acadmicos como a dissertao do professor Daniel Marques (1998) Precisa de arte e
engenho at...: um estudo sobre a composio do personagem-tipo atravs das burletas de
Luiz Peixoto onde se discute a estruturao de um percurso de criao para o intrprete
atravs de personagens-tipo nas burletas3.

Essa escola foi oficialmente instalada em julho de 1911 e fundada por Coelho Neto em 1908 de acordo com a
lei 1.167 de 13 de janeiro desse ano. At os dias atuais, ela mantm atividades de formao em nvel tcnico,
sob o nome de Escola Martins Pena de Teatro, ligada Fundao de Apoio Escola Tcnica do Estado do Rio
de Janeiro (FAETEC).
3
Informo que o trabalho do prof. Daniel se insere no projeto de pesquisa Um estudo sobre o cmico: o teatro
popular no Brasil entre ritos e festas coordenado pela prof Maria de Lourdes Rabetti Giannella (Beti Rabetti)
da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio). Dentre os estudos sobre esse tema, destacam-se
tambm a pesquisa da prof Neyde Veneziano sobre o teatro ligeiro brasileiro e os livros da prof ngela Reis,
Cinira Polonio, a divette carioca: estudo da imagem pblica e do trabalho de uma atriz no teatro brasileiro na
virada do sculo e A tradio viva em cena: Eva Todor na Cia. Eva e seus Artistas (1940-1963).

36

Decorria, portanto, o entusiasmo de alguns setores da classe artstica pela

busca das inovaes vindas do exterior para o aprimoramento da produo nacional, num
movimento claro de ruptura com rotinas ora vigentes na criao teatral. Quanto s diferenas
de trabalho existentes e s transformaes almejadas nesse perodo, um fato pitoresco serve
de ilustrao: Alfredo Mesquita quando ofereceu a Procpio Ferreira a sua pea A esperana
da famlia ficou boquiaberto ao saber que o renomado ator pouco participava do processo de
montagem do espetculo. Apesar de Procpio haver desempenhado muito bem o papel ao
longo da temporada, uma cadeira tinha sido colocada em seu lugar e um assistente lia as suas
falas durante os ensaios. Tal expediente era inimaginvel para um autor e diretor como
Mesquita, que contava com experincia europia de teatro e com formao ligada s grandes
revolues do palco europeu do incio do sculo; tendo sido, inclusive, convidado por
Zampari a participar da inaugurao do TBC anos aps o pitoresco episdio envolvendo o
ator carioca (GUZIK, 1994, p. 190).

Dentre outros artistas que, assim como Alfredo Mesquita, foram buscar
cursos especficos fora do pas, o Dicionrio de Teatro Brasileiro, especialmente no quesito
formao, menciona Eros Martim Gonalves (GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2006, p. 126)
fundador e primeiro diretor da Escola de Teatro da ento Universidade da Bahia, a qual viria a
se tornar a atual Escola de Teatro da UFBA. Na mesma publicao, no verbete sobre teatro
universitrio, as realizaes da Escola4 so citadas como uma experincia seminal que
formou atores, produziu espetculos e constituiu um repertrio artstico (idem, p. 298).

Essa qualificao como experincia seminal confirma as especiais

condies proporcionadas para o ensino de artes cnicas. A inaugurao da Escola encaminha
singular empreitada na histria do teatro brasileiro por consolidar, j na dcada de 50, um
mbito universitrio onde os objetivos de todas as aulas convergiam para a montagem de
peas. Apesar de ser implantada como a primeira escola de teatro de nvel universitrio no
Brasil e na Amrica do Sul (LEO, 2006, p. 239) o seu esprito era eminentemente de
conservatrio, voltado prtica, e seus procedimentos de ensino visavam a encenao de
textos com turmas de alunos por vezes egressos de uma educao escolar modesta. Quanto a

Conforme informado em nota na p. 10 desta tese, para referir-me Escola de Teatro da UFBA, tambm
utilizarei a expresso Escola de Teatro ou simplesmente o termo Escola.

37

isso, nota-se: o diploma concedido para o aluno de interpretao no era reconhecido como de
nvel superior, tratava-se de um curso profissionalizante.

O ambiente artstico-criativo estabelecido nos primeiros anos da Escola

pode ser colocado em igualdade de excelncia se comparado ao TBC no que tange ao slido
fundamento de um local de produo e montagem de espetculos com grandes homens de
teatro estrangeiros no Brasil. Tal situao ainda foi incrementada pela abertura de espao para
expresses populares genuinamente nordestinas nesse meio acadmico. Para melhor
compreender as razes de tal hibridez, procuro agrupar referncias de trabalho pedaggico e
artstico ligadas poca de fundao da Escola.

2.1

INSTALAO E HERANA

O convite encaminhado a Eros Martim Gonalves para coordenar o projeto

da Escola de Teatro da Universidade da Bahia fazia parte de um audacioso plano do Reitor
Edgar Santos para incrementar a vida cultural da provncia atravs de um complexo
empreendimento envolvendo a criao de trs escolas de artes nas reas de msica, dana e
teatro, e ainda a incorporao da antiga Escola de Belas Artes. O mote central dessa
empreitada visava aproximar a comunidade acadmica da sociedade soteropolitana atravs da
produo cultural universitria para projetar Salvador como plo de destaque no cenrio
artstico brasileiro.

A atividade teatral na capital baiana na virada das dcadas de 40 e 50 era

dominada exclusivamente por amadores:
Verificando-se a produo teatral que se d nos dez anos que antecedem a criao da
Escola de Teatro da Universidade da Bahia, encontram-se traos do provincianismo
envolvendo a cena, tanto na escolha do repertrio quanto no arcabouo formal, j
que as montagens ainda utilizam cdigos de um teatro em processo de superao.
(LEO, 2006, p. 102)

38

Numa concluso imediatista, poder-se-ia qualificar os rumos de criao em artes cnicas

ento aplicados pelos grupos locais como prticas de um teatro sem tradio, onde a
improvisao e a intuio davam-se as mos, luz das j citadas palavras de Gustavo Doria
(1975, p. 112). Porm, assinalo o aviso de Raimundo Mattos de Leo (2006, p. 102-103) para
no tomar de forma radical a sua prpria afirmativa j que, ocasionalmente, diretores
profissionais, sozinhos ou com as suas respectivas companhias, chegavam cidade para
apresentar espetculos e promover algum tipo de intercmbio. Todavia, os efeitos dessas
aes, ainda que valorizadas como um fluxo e refluxo de idias (idem, p. 103), no
perduravam, conforme avalia a pesquisadora Jussilene Santana (2006, p. 36):
A tomar pela irregularidade das montagens amadoras com textos do repertrio
moderno e pelo modo de trabalho dos atores, avaliamos que estes intercmbios no
alteraram substancialmente os aspectos formais e as tcnicas de atuao empregadas
pelos amadores baianos. Suas iniciativas ensaiaram um passo, a ser consolidado de
forma muito mais arrojada apenas a partir da criao da Escola de Teatro da
Universidade da Bahia.

Dessa forma, o surgimento e a permanncia da Escola de Teatro possibilitaram uma

transformao definitiva nas rotinas de criao teatral soteropolitana da poca e constituram
um divisor de guas para as artes cnicas baianas, conforme tambm conclui o prof.
Raimundo Leo (2006). Por fim, acredito ser razovel dizer que, com a fundao da Escola,
inaugurou-se o teatro profissional na Bahia.

Martim Gonalves fora convidado para o cargo devido sua vasta e

reconhecida experincia acumulada como homem de teatro. Em verdade, o convite no foi
aceito de pronto. Primeiramente, ele optou por conhecer melhor a situao cultural da cidade
para confirmar a sua presena frente do projeto, por isso veio ministrar cursos sobre artes
cnicas em Salvador no ano de 1955.

Dentre as credenciais que habilitaram Martim Gonalves para encabear o

projeto da Escola, posso mencionar que ele se formou, curiosamente, em medicina, com
especializao em psiquiatria, porm largou a profisso quando saiu de sua Recife natal e foi
para o Rio para fazer carreira de pintor. Mas logo o teatro o interessou, ele venceu o
concurso para realizar os cenrios de Bodas de sangue e criaria, pouco depois, o belo cenrio
de Desejo, de ONeill, encenada pelos Comediantes (VIOTTI, 2000, p. 311). Dois anos
separam as citadas realizaes. Nesse intervalo, Martim estudou na Inglaterra graas ao

39

prmio Garcia Lorca obtido com Bodas de Sangue, tendo sido aluno da Slade School de
Londres e do Ruskin College de Oxford. De volta ao Brasil, trabalhou no Rio de Janeiro com
Ziembinski, ganhou prmio como melhor cengrafo do ano de 1946 pela Associao
Brasileira de Crticos Teatrais e retornou a Recife para realizaes junto ao Teatro de
Amadores de Pernambuco e ao Teatro de Estudantes de Pernambuco. Logo em seguida,
partiu para a Frana, em 1949, com uma bolsa de estudos concedida pelo governo daquele
pas para estudar cinema no Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos5 de Paris. Quando
voltou, foi para So Paulo trabalhar na Vera Cruz. Aps a experincia com a companhia
paulista de cinema, fundou junto com Maria Clara Machado O Tablado, grupo amador de
teatro.

Quanto a essa ltima experincia, ressalto a natureza de articulao interna

de O Tablado como espao de aprendizagem para intrpretes atravs da constante prtica
sobre o palco, caracterstica permanente at os dias de hoje nessa escola carioca. Na descrio
de Leo (2006, p. 115-116) sobre os primrdios da Escola de Teatro reconheo aspectos
tpicos e atuais que traduzem nitidamente as nfases de ensino de O Tablado:
Seria de espantar que uma instituio de ensino do teatro no preparasse tica e
artisticamente homens e mulheres que pudessem iniciar-se profissionalmente, depois
de ter exercido diversas funes inerentes a uma montagem teatral, desde papis
principais, secundrios e pequenas participaes at assistncia de direo,
contra-regragem, confeco de cenrios e figurinos, dando-lhes a oportunidade de
vivenciar o espetculo como um todo, alm de orientar-lhes o sentido de equipe, do
coletivo.

A inaugurao da Escola de Teatro da Universidade da Bahia, em 1956, sob

o comando do diretor, cengrafo e professor pernambucano, deu incio a uma contnua
empreitada de montar peas com diretores convidados do exterior. Quanto ao grau de
proficuidade dessa produo, Jussilene Santanta (2006, p. 45) informa:
realmente atravs da montagem/coordenao de espetculos que se processa a
grande contribuio do trabalho da Escola de Teatro para a atualizao das artes
cnicas na Bahia. Entre 1956 e 1961, a Escola de Teatro encenou 24 peas [...]
Cinco diretores, alm do prprio Martim, estiveram frente das encenaes:
Antonio Patio, Gianni Ratto, Charles McGaw, Herbert Machiz e Luiz Carlos
Maciel.

Institut des Hautes tudes Cinmatographiques (IDHEC).

40

Implantou-se na Escola um ambiente de aprendizado onde os alunos ficavam imersos na

praxis teatral. A radicalidade dessa forma de ensinar pode ser percebida pela quantidade de
textos montados e at mesmo por algumas crticas recebidas em funo de tal tendncia para a
constante realizao de espetculos.

Apesar de ter conseguido e depender em seguida dos recursos da Fundao

Rockfeller, Martim no obedecia e no implantava as estruturas norte-americanas de ensino
universitrio. O investimento estrangeiro na Escola vem ao fim da dcada de 50 e mantido,
malgrado a desobedincia da direo, devido a razes eminentemente polticas. O governo
brasileiro ainda no havia firmado cegamente o seu alinhamento com os Estados Unidos, os
quais, com a Guerra Fria, preocupavam-se em disseminar a ideologia capitalista para frear o
avano da esquerda especialmente na Amrica do Sul e Central. Mesmo com as manobras do
presidente Caf Filho, empossado aps a morte de Getlio Vargas, Juscelino Kubitschek
vence as eleies e assume a presidncia, empreendendo uma abertura do pas ao
investimento externo e buscando finalmente estimular a nossa industrializao. Para tanto, a
incipiente universidade brasileira estrutura-se nos anos 50 tambm com bases e
financiamentos diretos norte-americanos, porm sem compromissos restritos com esse
sistema, haja vista a inclinao poltico-moderada de Juscelino (GHIRALDELLI JUNIOR,
1994, p. 159-164). Com o aval do governo federal, o reitor Edgar Filho permite a Martim
Gonalves uma inusitada e invejvel estrutura de ensino, onde cabia, inclusive, largo espao
para as manifestaes populares nordestinas.

Com isso, o diretor pernambucano foi alm da perspectiva do TBC ao

estabelecer um espao de criao em permanente contato com realizadores estrangeiros. Ele
aliou esse processo ao reconhecimento de uma cultura nossa, interior, brasileira:
Reconhecemos, atravs de pesquisa direta aos jornais da poca, que as atividades da
Escola de Teatro promoveram, sim, um encontro entre o repertrio erudito ocidental,
a cultura popular e a cultura nordestina [...] Se Martim apresenta cidade, Camus,
Brecht, Claudel e Williams, tambm publica artigos sobre teatro popular na
imprensa local [...] monta o primeiro cordel na Bahia, forma um indito museu de
objetos do cotidiano e inusitada biblioteca com folhetos de cordel [...] (SANTANA,
2006, p. 71)

Dentre os renomados profissionais de teatro que trabalharam na Escola

gostaria de destacar Charles McGaw, participante do primeiro Seminrio Internacional de

41

Teatro promovido em 1959. Ligado ao Goodman Theatre and Drama School, ora pertencente
ao Instituto de Arte de Chicago, McGaw tinha experincia em associar o ensino de artes
cnicas prtica profissional. Ele foi chamado Escola Goodman pelo ento diretor John
Reich para empreenderem juntos uma recuperao do espao tanto como estabelecimento de
ensino quanto como casa de espetculos comercial. Para esse soerguimento, experimentaram
utilizar um ator profissional desempenhando o papel principal numa montagem com elenco de
alunos da escola, estratgia tambm adotada por Martim Gonalves na Bahia. Em 1966, aps
seus trabalhos no Brasil, McGaw assume a direo da Goodman, permanecendo Reich como
responsvel pelo teatro (DEPAUL UNIVERSITY, 2008). Ressalto, tambm, a autoridade
com que McGaw (1955) lida com o mtodo stanislavskiano de construo do personagem
propagado nos Estados Unidos, considerando-se o reconhecido destaque do seu livro Acting is
believing em seu pas. Acredito que a vinda de McGaw tenha reforado diretamente a
inteno de Martim Gonalves no sentido de estabelecer um teatro profissional onde os alunos
pudessem trabalhar ao lado de seus professores-atores.

Sem dvida, a experincia com locais onde o aprendizado de artes cnicas

desenrolava-se graas prtica constante sobre o palco definiu o perfil pedaggico de Martim
Gonalves e comps herana marcante na histria da Escola de Teatro da UFBA. Seja na
experimentao de O Tablado, seja na atuao de McGaw e dos diretores convidados, a
formao dos alunos vem a reboque das oportunidades de estar sobre o palco, sob o crivo da
platia.

A presena das idias de McGaw e, por conseguinte, norte-americanas

estende-se tambm atravs de seu assistente de direo, Luiz Carlos Maciel, que assume a
direo artstica da Escola aps o retorno de Martim ao Rio de Janeiro. Sobre a sua formao
no Carnegie Institute of Technology de Pitsburgh, Maciel comenta: foi l que aprendi quase
tudo que sei ainda hoje. [...] Voltei com uma segurana que eu no tinha, como diretor de
espetculo (apud LEO, 2006, p. 163). Tal segurana provm dos rgidos mtodos de
encenao contidos nos manuais de direo, do contato direto com a extrema capacidade
organizacional do teatro nos Estados Unidos (HOPKINS, 1948, p. 2-3) e, tambm, da
obrigatoriedade de domnio de conceitos tericos e crticos do teatro, os quais faziam parte

42

dos currculos das universidades norte-americanas uma vez que elas buscavam estruturar a
formao do encenador em toda a sua plenitude.

2.2

O ATUAL ENSINO DE DIREO NA ESCOLA DE TEATRO

A Escola de Teatro da UFBA vivenciou, ao longo dos seus mais de 50 anos,

vrias tendncias e rupturas em relao formulao de propostas concretas de ensino e
disseminao artstica.

Contribuiu para o ecletismo dessa instituio um percurso poltico nacional

e estadual que, quando no cerceava a criao, acabava por retirar os seus mnimos recursos
de financiamento. Os doze acordos do ento Ministrio da Educao e Cultura (MEC) com a
United States Agency of International Development (USAID) firmados na dcada de 60, sob a
gide do golpe militar de 64, foraram a submisso de toda a poltica educacional federal aos
critrios e determinaes de tcnicos norte-americanos (GHIRALDELLI JUNIOR, 1994, p.
169). Alm de sofrer esse estigma, as mudanas na estruturao dos currculos referentes aos
cursos superiores da Escola circunscreveram dvidas, tentativas, indefinies e,
principalmente, o ceticismo frente a modelos em voga. Esse ambiente gerou internamente um
movimento de ziguezague. De um lado, h o plo atrativo da vontade de estruturar um
currculo com liberdade para a criao, simulando a prtica teatral em grandes espetculos e
envolvendo todo o corpo docente e discente nesse funcionamento. De outro, a obrigatoriedade
da submisso s exigncias das diretrizes provenientes do MEC e da intrincada rigidez
curricular tpica da universidade.

Em relao aos modelos histricos apresentados no captulo anterior, tem-se

priorizado o incentivo s montagens teatrais, como no caso do conservatrio, sem
negligenciar a reflexo terica caracterstica do meio acadmico. Tanto a rigidez estrutural da
formao universitria como a experimentao prtica vm dividindo lugar nesse espao.
Quanto origem da preparao especfica do diretor teatral na Escola, Raimundo Mattos de
Leo (2006, p. 118) informa:

43

[...] o curso de Direo Teatral, desde o incio constitui-se como de nvel

universitrio.
O aprendizado do aluno-diretor se d da mesma forma. Alm de cursar as disciplinas
que compem o currculo, cabe aos alunos a responsabilidade de escolherem,
progressivamente, cenas, peas curtas de um ato e peas longas, para se exercitarem
como diretores, cabendo-lhes a anlise dramtica do texto, a escolha dos atores,
alm da criao e da execuo da cenografia.

Aqueles interessados em se desenvolver como encenadores igualmente aproveitavam as

oportunidades como assistentes para incrementar o seu aprendizado atravs da pedagogia
mestre-aprendiz. Segundo o testemunho pessoal do professor Harildo Dda e da atriz Maria
Adlia, a primeira turma do curso de direo teatral data de 1959.

No foram encontrados registros especficos dando conta do nvel de

utilizao da sistematizao constante nos manuais de direo teatral norte-americanos. Alm
dos acordos educacionais oficiais com os Estados Unidos, o incentivo titulao de
professores nesse pas contribuiu de alguma forma para um maior conhecimento dessas
premissas de ensino, conforme o caso j citado de Luiz Carlos Maciel. Como indicativo de tal
influncia, encontrei, nos armrios do Departamento de Tcnicas de Espetculo, uma apostila
datilografada utilizada na disciplina Direo teatral pelo prof. Anatlio Oliveira, ex-aluno e
docente da Escola nas dcadas de 60, 70 e 80. Na verdade, trata-se da unio de dois pequenos
volumes, com numerao distinta de pginas em um e em outro, sendo que apenas no segundo
consta o nome do professor. Como forma de registro, apresento cpia digitalizada de todo o
material no Anexo A desta tese6. No contedo, encontram-se conceitos gerais de composio
cnica:
Antes de traar as linhas principais da composio cnica o diretor deve estudar
cuidadosamente o texto da obra. Deve estruturar os movimentos e as rubricas do ator
[autor], a fim de encontrar as variaes de movimento, registro e tempo. stes
movimentos nem sempre so indicados pelo ator [autor], , portanto, tarefa do
diretor determin-los. (Oliveira, [197-?], p. 1)

Ao longo de suas consideraes, Anatlio ressalta a importncia da anlise do texto e os

procedimentos posteriores do encenador numa metodologia de trabalho imagem dos livros
de Alexander Dean (1941) e Francis Hodge (1994)7. A utilizao desse tipo de sistematizao
e o prprio desenvolvimento do bacharelado com habilitao em direo teatral no decorrer
da histria da Escola de Teatro permanecem como lacunas a serem investigadas.
6
7

Cf. p. 131-152 desta tese.

A primeira edio do livro de Francis Hodge data de 1971.

44

Oficialmente, adotou-se uma grade curricular imagem dos cursos superiores de artes cnicas
dos Estados Unidos, mas essas premissas sempre foram colocadas em questo na realidade
em classe e na sucesso das aulas. A implantao da mais recente reforma curricular, no ano
de 2004, singularizou e oficializou a viso da Escola de Teatro da UFBA sobre a natureza do
ensino de artes cnicas.

Fruto das anlises e reflexes do corpo docente da Escola durante sete anos
e procurando obedecer Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, Lei n 9.394, de 20
de dezembro de 1996, o novo currculo recupera assumidamente algumas das intenes
originais de Martim Gonalves no que diz respeito a trazer para o cerne das aes em sala de
aula a inteno de contribuir para a montagem de um espetculo ou de cenas a cada perodo
letivo, caracterizando a graduao da Escola de Teatro como um ambiente especialmente
voltado produo artstica. Para a aprovao do ousado projeto nas instncias superiores da
administrao da UFBA, teve especial destaque o esforo do professor Paulo Dourado.

A nfase da proposta encaminha os estudos tericos como recursos para as

apresentaes teatrais, resultado de todos os semestres letivos. Na qualificao dos
contedos curriculares de natureza cientfico-culturais (ESCOLA..., 2004, p. 3), o projeto
especifica:
Os contedos pertinentes formao do Bacharel em Artes Cnicas Direo
Teatral, cuja natureza pressupe uma articulao efetiva de componentes artsticos,
cientficos e culturais, esto distribudos ao longo dos sete mdulos, tanto na
dimenso prtica como na dimenso terica. A presente reforma curricular expressa
a necessidade de ressaltar a valorizao da prtica e sua articulao orgnica com a
teoria, o que implica na impertinncia de sua separao. (idem) (negrito do autor)

Com o novo currculo, a graduao tornou-se oficialmente espao primordial para o exerccio
prtico do teatro. Portanto, durante toda a formao, realizam-se apresentaes didticas. A
preparao do estudante de encenao parte do trabalho em assistncia de direo e continua
atravs da montagem de cenas e, por fim, da criao de um espetculo.

O grupo de docentes responsveis por ministrar os componentes curriculares

de um determinado semestre rene-se para acertar a distribuio dos contedos. Cada uma
dessas equipes coordenada por um professor escolhido em plenria de Departamento. Esse

45

trabalho em conjunto tem reflexo direto na forma como o aluno avaliado, havendo apenas
uma nica nota vlida para todo o semestre:
Os alunos sero avaliados com base em trabalhos escritos, participao em trabalhos
prticos de classe, desempenhos artsticos, relatrios e participao geral em
montagens cnicas. Considerando a natureza interdisciplinar dos Mdulos, o
conceito correspondente ao conjunto de componentes curriculares de cada
Mdulo ser conferido ao aluno a partir de uma apreciao conjunta e articulada da
equipe de docentes daquele Mdulo. (ESCOLA..., 2004, p. 3) (negrito do autor)

Observo

que

os

perodos

letivos

so

chamados

de

Mdulos

Interdisciplinares e, com relao sua estrutura, especifica-se que:

O Currculo do Curso de Bacharelado em Artes Cnicas Direo Teatral
constitudo por sete Mdulos Interdisciplinares, obrigatrios, seqenciais, com
componentes curriculares bem definidos e integrados, a serem ministrados por
equipes de docentes. Cada mdulo pr-requisito do seguinte. Os Mdulos sero
oferecidos num nico turno de cinco horas corridas. Em todos os Mdulos o aluno
vivenciar o teatro, com ateno voltada para a Direo, realizar estudos de
fundamentao terica, e ser preparado progressivamente para a pesquisa. (idem)
(negrito do autor)

No primeiro semestre, as turmas de direo e interpretao participam em

conjunto da apresentao teatral final dirigida pelos dois professores coordenadores. Nessa
tarefa, os alunos-diretores atuam como assistentes de direo. Desde a implantao, o prof.
Luiz Marfuz vem coordenando o mdulo de direo teatral num trabalho associado ao da
coordenadora de interpretao teatral, prof Iami Rebouas. Procura-se manter a interao dos
dois cursos, como estrutura pedaggica, at o terceiro semestre.

No segundo perodo, os estudantes de direo montam pequenas cenas de

um mesmo texto para comporem o espetculo final. Esse exerccio, com a orientao do
coordenador, privilegia o estudo das tcnicas bsicas da conveno realista (idem, p. 7). No
terceiro semestre, realizam-se cenas independentes de textos clssicos da literatura dramtica
anteriores ao fim do sculo XIX. A natureza do trabalho do estudante assim definida: Neste
mdulo, o aluno dever experimentar a conduo de um processo de criao cnica com um
grau maior de autonomia, atuando como diretor de cenas ou peas curtas (idem, p. 8).

46

O quarto semestre, que coordeno desde a sua primeira realizao, abrange as

vanguardas teatrais do incio do sculo XX. Conforme visto, os alunos vm da experincia de
assistncia de direo e j dirigiram pequenas cenas. Nesse trajeto, destaca-se como
parmetro principal de caracterizao da natureza artstica do encenador a sua capacidade de
assinatura da obra teatral, conforme o conceito estabelecido por Roubine (1998, p. 23). Tal
qualidade evidenciada nesta descrio contida na proposta do novo currculo:
O diretor teatral o profissional responsvel pela concepo do espetculo e pela
coordenao do processo de encenao. Para isso, o diretor articula o trabalho
criativo dos vrios profissionais envolvidos na montagem, desde os atores at os
cengrafos, iluminadores, maquiadores, coregrafos e figurinistas, entre outros. De
modo geral, o trabalho de direo tem incio com a escolha de um texto a ser
encenado, embora seja comum o diretor participar da criao ou da adaptao de
textos para a cena. (ESCOLA..., 2004, p. 2)

Conseqentemente, os esforos didticos esto concentrados no desenvolvimento dessa

habilidade de leitura, apreenso e criao; de elaborao de uma concepo geral para guiar o
processo de ensaios.

Como reflexo da busca pela assinatura da montagem, notei nos alunos

uma necessidade ainda maior de conhecimento de estratgias e procedimentos para pensar a
estrutura dos seus prprios ensaios. Alm disso, a perspectiva de realizar apresentaes mais
independentes, com maior durao e com os textos propostos no mdulo IV vanguardas
teatrais do incio do sculo XX, agravou seriamente as dvidas dos estudantes sobre os
percursos de direo do ator e composio dos elementos de cena.

Assim sendo, dediquei-me a investigar pequenos exerccios voltados para a

prtica teatral a fim de discutir mecanismos rudimentares de construo das cenas antes que
os alunos partissem para a montagem final do mdulo. Na presente subseo desta tese, no
pretendo me alongar sobre as justificativas, as caractersticas e os desdobramentos dessa
forma de ensino, pois irei examin-la no quarto captulo A minha opo
esttico-pedaggica.

Porm, considero necessrio refletir desde j sobre esta percepo: a

demanda pelo conhecimento de novos procedimentos de ensaio gerada nas turmas graas ao
aumento do grau de liberdade criativa na montagem. Tal carncia aumenta no quinto

47

semestre, onde so realizadas cenas independentes a partir de texto dramtico representativo

da segunda metade do sculo XX (ESCOLA..., 2004, p. 13). A ementa do componente
curricular Direo V determina: Na elaborao do projeto de montagem devem constar, alm
da concepo, a descrio dos mtodos a serem utilizados e o planejamento dos ensaios
(idem) (grifo do doutorando).

Esclareo que tais mtodos, e seus respectivos procedimentos, no se

apresentam como contedos rgidos a serem ensinados e repetidos. Eles podem ter efeitos
totalmente dspares nas mos de alunos diferentes. Cada estudante os utiliza e reelabora de
acordo com a sua sensibilidade. Afinal, quando um assistente de direo testemunha as
atividades de ensaio, ele percebe possibilidades de estmulos prticos que sero
automaticamente modificados quando tiver a oportunidade de dirigir. Mesmo o trabalho de
leitura de texto pode ser utilizado atravs de inmeros caminhos, procurando resultados
variados a depender da habilidade do encenador.

Celso Nunes (1989), em sua tese Um diretor teatral em ao: estratgias e

procedimentos criativos, oferece-nos um amplo leque de prticas de ensaio aplicadas ao longo
de sua carreira em teatro. Sobre os ensaios de mesa, ele avisa:
Algo simples que ficou polmico, aps as tendncias teatrais da dcada de 60. Antes
da hipervalorizao do corpo do ator como o centro-mr da linguagem cnica que
caracterizou a grande parte dos eventos de teatro naquela poca, um ensaio de mesa
no era questionado mas aceito como um momento importante do processo de
encenao de uma pea. No limiar dos anos 90, um quarto de sculo depois, ainda
encontramos pontos de resistncia para que essa fase determinante dos ensaios volte
a ser praticada e deixe de ser pejorativamente considerada como algo convencional e
velho. (idem, p. 78-79)

Logo de incio, comenta-se o questionamento sobre a prpria validade desse expediente. O

autor defende firmemente a utilizao do ensaio de mesa, inclusive citando situaes nas
quais foi preciso convencer atores sobre a importncia dessa prtica. Continuando as suas
ponderaes, Celso indica algumas maneiras de organizar esse trabalho. No caso de um
elenco numeroso, com grande quantidade de personagens, ele divide os atores por
agrupamentos de papis e os coloca frente a frente, com isso
[...] fica evidente que, sentados um frente do outro, medida em que as leituras se
sucedem e os atores vo tendo mais confiana sobre o que tero de dizer depois de
determinada deixa, com um simples levantar de olhos, eles encontram seus

48

interlocutores logo sua frente, disponveis e presentes, facilitando o incio da

interao. (NUNES, 1989, p. 83)

Tambm sobre a utilizao das leituras do texto nos ensaios, podemos

mencionar Viola Spolin (1999), que em seu livro O jogo teatral no livro do diretor elenca
uma srie de atividades para o ofcio de encenar. Quanto s primeiras leituras, a autora
aconselha um aquecimento do elenco atravs de um jogo de percepo corporal para instigar a
sua sensibilidade. Posteriormente, ela orienta:
Ento, usando os textos, sente com os atores em crculo ou num grupo dentro do
qual todos possam se ver.
Faa o elenco ler o primeiro ato, parando em problemas de pronncia, erros,
grficos, e (se o texto for indito) para eventuais mudanas. (idem, p. 42)

Para prosseguir a atividade, ela sugere jogos com vogais e consoantes, incluindo exerccios
visando soletrar palavras. Depois, retorna leitura de cenas.
Os dois exemplos descritos mostram caminhos particulares de utilizao das
leituras do texto. Da mesma maneira, o aluno-diretor tem liberdade para elaborar percursos
prprios em seus projetos de montagem. O Departamento de Tcnicas de Espetculo da
Escola de Teatro, responsvel por todos os mdulos do curso de direo teatral, confere
autonomia aos professores-orientadores das diferentes apresentaes para estabelecer o rigor e
a natureza dos respectivos projetos. Os estudantes so estimulados a prever e estruturar os
procedimentos a serem executados ao longo do seu processo de ensaios. No entanto, a
depender da avaliao de cada orientador, esses planejamentos seguem caminhos totalmente
particulares. Retornando descrio do profissional contida na proposta do currculo:
Sendo o espetculo teatral o produto artstico de um trabalho coletivo, funo do
diretor garantir um resultado coerente e articulado, segundo sua concepo cnica.
(ESCOLA..., 2004, p. 2) (grifo do doutorando)

A coerncia e a articulao da montagem tm correlao direta com a elaborao do projeto

de encenao. Assim sendo, h um carter metodolgico exigido para os projetos de
montagem dos alunos, mas no h atualmente modelo na Escola para esse fim.

Na seqncia do curso, sugere-se a encenao de peas nacionais; de acordo

com a descrio do sexto semestre constante na proposta de reformulao curricular:

49

Neste mdulo, o aluno realizar, sob orientao, a direo de um texto significativo

da dramaturgia brasileira. O aluno diretor dever ser capaz de justificar seu projeto e
concepo de montagem, levando em conta o horizonte de expectativa dos
receptores e o quadro de valores da sociedade contempornea. (Escola..., 2004, p.
14)

Coordenei a primeira turma do mdulo VI e, como resultado, foi realizado o Festival

Camundongo de Teatro na Sala do Coro do Teatro Castro Alves, em junho de 2007. Foram
apresentados trs espetculos baseados nos textos A serpente, de Nelson Rodrigues, com
direo de Amanda Maia; Avental todo sujo de ovo, de Marcos Barbosa, com direo de
Fbio Nieto; e Um prato de mingau para Helga Brown, de Luis Srgio Ramos, com direo
de Leonardo Duarte.

Com relao ao stimo semestre, tivemos apenas duas formaturas at o

momento, ambas realizadas ao final do ano letivo de 2007: Enfim, criao coletiva dirigida
por Fbio Nieto sob a orientao da prof Ciane Fernandes; e Piquenique no front, de
Fernando Arrabal, com direo de Leonardo Duarte sob orientao do prof. Eduardo Tudella.

As consideraes aqui apresentadas sobre o novo currculo da Escola de

Teatro abrem caminho diretamente para a anlise de minha experincia nessa instituio. No
entanto, antes de proceder a essa avaliao, acredito ser necessrio examinar a evoluo da
funo do diretor de teatro para evidenciar determinados aspectos da rotina e do perfil desse
profissional que tambm definiram o meu raciocnio em sala de aula.

50

A FUNO DO DIRETOR DE TEATRO

Celso Nunes (1989, p. 6) adverte logo no incio de sua tese:

O exerccio da atividade teatral, a cada nova montagem, passa por um esquema que
poderamos considerar, inadvertidamente, de repetitivo. Porm, mesmo que
elegssemos uma srie de etapas que se repetem a cada nova montagem, como uma
estrutura que sustentasse os acertos de cada momento, veramos que muitos so os
fatores que agem como elementos diferenciadores de cada uma dessas etapas. Sem
medo de errar, podemos afirmar que a direo teatral uma funo bastante
complexa.

Para introduzir um raciocnio suficientemente acurado sobre essa problemtica, preciso

sublinhar que o amadurecimento do diretor de teatro como artista ainda se encontra num
estgio iniciativo se comparado ao surgimento de sua atividade prtica junto aos primrdios
do teatro.

No esteio complexidade do conceito de encenao, Andr Veinstein

(1955, p. 117) discorre sobre as radicais divergncias geradas em torno do assunto:
O simples fato que consiste em situar, dentro do curso da histria do teatro, a
apario da atividade que ns chamamos hoje encenao, constitui, pelas opinies
divergentes ou contraditrias que ele suscitou, um dos melhores exemplos da
confuso que reina dentro dos estudos dos diferentes problemas que ns temos para
examinar.
Se ns nos limitamos efetivamente a mencionar as respostas mais contraditrias, ns
seremos levados a estabelecer tanto que a encenao to antiga como o teatro,
quanto que a encenao data no mximo do sculo passado1.

Traduo do doutorando. No original: Le simple fait qui consiste situer, dans le cours de lhistoire du thtre,
lapparition de lactivit que nous appelons aujour-dhui mise en scne, constitue, par les opinions divergentes
ou contradictoires quil a suscites, un des meilleurs exemples de la confusion qui rgne dans ltude des
diffrents problmes que nous avons examiner.
Si nous nous bornons en effet mentionner les rponses les plus contradictoires, nous serons amen poser soit
que la mise en scne est aussi ancienne que le thtre, soit quelle date tout au plus du sicle dernier.

51

Para o aprofundamento da discusso, o autor demonstrou a aglutinao de novos sentidos para

o vocbulo em debate e contraps opinies que levam a diferentes delimitaes dessa
conceituao. Dentre essas colocaes, destaco a de Gervais (apud VEINSTEIM, 1955, p.
126) ao sustentar que
[...] dentro das formas mais primitivas de teatro, em meio s primeiras centelhas de
arte dramtica, jorrando das sociedades selvagens, ao mesmo tempo em que eles
organizam as cerimnias em espetculo, v-se aparecer o ancestral do encenador, o
mago, o bruxo ou o sacerdote2.

A constatao de August W. Staub (1973, p. 14) tambm corrobora essa idia:

O diretor, sob um ttulo ou outro, indubitavelmente tem sempre existido no teatro,

porque a sua funo essencial e no pode ser executada por nenhum outro artista.
Ele pode esconder a sua arte sob o ttulo de outra, como fizeram os escritores gregos
que eram ambos: poeta e diretor, mas ele est habitualmente presente3.

E ainda, Gaston Baty (apud CHRISTOUT, 1987, p. 75) salienta O que o diretor de teatro?
Sua funo to antiga quanto o prprio teatro4. At mesmo Sbato Magaldi (2006, p. 49)
pondera: A figura do encenador, muitas vezes com o nome menos pomposo de ensaiador,
existe desde a antigidade grega.

Ao arregimentar vasto escopo de contraposies, Andr Veinstein (1955, p.

140) ento conclui:
Estas opinies podem ser resumidas em trs grupos:
1 A encenao e o encenador tm sempre existido.
2 A encenao tem sempre existido, mas o encenador no existia antes do sculo
XIX [...]
3 A encenao e o encenador apareceram ao longo da primeira metade do sculo
XIX5.
2

Traduo do doutorando. No original: [...] dans les formes les plus primitives du thtre, au milieu des
premires tincelles de lart dramatique, jaillissant des socits sauvages, lorsque naturellement elles organisent
les crmonies en spectacle, on voit apparatre lanctre du metteur en scne, cest le Mage, le sorcier ou le
Prtre.
3
Traduo do doutorando. No original: The director, under one title or another, undoubtedly has always existed
in the theatre, for his function is essential and can be performed by no other artist. He may conceal his art under
the title of another, as did the Greek playwrights who were both poet and director, but he is usually present.
4
Traduo do doutorando. No original: Quest-ce que le metteur en scne?
Sa fonction est aussi ancienne que le thtre lui-mme.
5
Traduo do doutorando. No original: Ces opinions peuvent tre ramenes trois groupes:
1 La mise en scne et le metteur en scne ont toujours exist.

52

Tendo em vista tais possibilidades de agrupamento, o autor introduz o discurso sobre a

pesquisa de equivalentes terminolgicos para as palavras encenao e encenador
(VEINSTEIN, 1955, p. 142)6, atentando para uma caracterizao primordial:
O interesse desta primeira questo, tal como ela colocada, de evitar uma
confuso eventual, porm fcil e lgica, entre a palavra e a coisa, o nome e o
especialista. Encenao e encenador so termos recentes: a atividade e o homem de
teatro que eles designam so igualmente recentes ? (idem, p. 142) (aspas
francesas do autor) (grifo do doutorando) 7.

Quanto a isso, necessrio avisar que o presente trabalho alinha-se ao primeiro grupo citado.
O termo encenao ser utilizado para denominar quaisquer eventos envolvendo a
apresentao de cenas mimticas ou no ainda que realizados em pocas demasiadamente
antigas. Em acrscimo, o vocbulo encenao tambm ser utilizado como sinnimo de
direo teatral, compreendendo um ofcio especfico. Por extenso, diretor e encenador
sero considerados sinnimos no importando os perodos histricos onde esto inseridas as
suas realizaes.

Tenho conscincia da obrigao de incorporar essa escolha sem agravar a

confuso eventual apontada por Veinsten. Por isso, esclareo, desde j, que a aplicao da
generalizao do termo pretende sim, por um lado, aliviar a rigidez terminolgica do corpus
desta pesquisa, contribuindo para a fluidez do texto no que tange s possveis formas de
mencionar diretamente o evento teatral, mas, por outro lado, busca frisar a caracterstica
artstica do encenador e de sua obra a partir da utilizao do conceito de assinatura de
espetculo conforme estabelecido por Jean Jacques Roubine (1998, p. 23), e seus
desdobramentos at os dias atuais.

Portanto, o ato de reforar o carter perene e ancestral da funo de encenar

compe uma condio bsica para esta investigao uma vez que pretendo perceber e
destrinchar a incorporao da natureza artstico-criativa como mais um dos aspectos
2 La mise en scne a toujours exist, mais le metteur en scne nexistait pas avant le XIXe sicle [...]
3 La mise en scne e le metteur en scne sont apparus au cours de la premire moiti du XIXe sicle.
6
Traduo do doutorando. No original: Recherche des quivalents terminologiques des mots mise en scne et
metteur en scne.
7
Traduo do doutorando. No original: Lintrt de cette premire question, telle quelle a t pose, est
dviter une confusion ventuelle, mais aise et logique, entre le mot et la chose, le nom et le spcialiste. Mise
en scne, metteur en scne sont des termes rcents : lactivit, lhomme de thtre quils dsignent sont-ils
galement rcents ?.

53

acrescidos ao perfil do diretor. Dessa forma, o presente captulo prope o exame da trajetria
das artes cnicas sob o prisma do desenvolvimento e da consolidao da direo teatral como
um ofcio distinto e com finalidade restrita diretamente ligada s condies impostas pelo
perodo histrico e a realidade social nos quais a encenao est inserida. Investigaremos
diferentes tipos de espetculos desde a antigidade a fim de reunir conjuntos de atividades
cujas caractersticas possam contribuir para o esboo de um perfil do responsvel pela
organizao plstica desses eventos: o encenador.

3.1

O DIRETOR COMO INSTRUTOR

Tradicionalmente, as origens do teatro ocidental esto situadas na Grcia.

No entanto, vestgios de atividades dramticas podem ser identificados anteriormente. Sobre
tais manifestaes, Nelson de Arajo (1991, p. 69) salientava:
Descobertas relativamente recentes, a que se associaram os nomes dos pesquisadores
Etienne Drioton, Kurt Sethe e outros mais prximos, deram conta da existncia de
representaes litrgicas no Egito antigo, confirmando assim indicaes do
historiador grego Herdoto [...] Cabe observar, aqui, que a bibliografia brasileira
sobre o drama ritual egpcio iniciou-se auspiciosamente em 1974, quando a Escola
de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo publicou Papiro Dramtico
do Ramesseum, de Emanuel O. Arajo, cuja formao acadmica se fez na Escola de
Teatro da ento Universidade da Bahia e na Universidade de Braslia.

Ao compartilhar do caminho indicado a partir dos egpcios, principio a minha reflexo acerca
da organizao de encenaes primitivas concordando com essa linha, ou mesmo linhagem,
de antecedncia e suporte ao teatro ocidental e, por conseguinte, ao diretor.

Cabe notar que os teatros chins e indiano tambm sugerem atividades

anteriores aos gregos. No entanto, no pretendo alargar o campo de discusso de minha
pesquisa para atingir tais civilizaes. Reforo o ponto de vista estabelecido por Carvalho
(1989, p. 14), ao acenar para uma proto-histria de nossa arte cnica, por volta de 3.000 a.C.,
segundo a qual:

54

As manifestaes religiosas do antigo Egito j conotavam a possibilidade de uma

continuidade cnica, em que um ser desencarnado poderia readquirir vida atravs de
um ser vivo.
Assim, as representaes dos mistrios, como dramas litrgicos, nas cerimnias
funerrias do culto do deus Osris prenunciavam os rituais dionisacos, que seriam os
precursores do teatro grego [...] Tanto a anunciao das personagens quanto suas
evolues cnicas estariam previamente escritas para que os espectadores pudessem
distinguir os locais designados na sucesso das cenas.

Dessa forma, a tarefa de organizar as apresentaes constituiu uma das atividades intrnsecas
ao culto. Quanto a isso, Margot Berthold (2001, p. 11) destaca que os estgios do destino de
Osris constituem as estaes do grande mistrio de Abidos. Os sacerdotes organizavam a
pea e atuavam nela. O clero percebia quo vastas possibilidades de sugesto das massas o
mistrio oferecia. Identifica-se, pois, j no Egito Antigo, uma inquietao quanto ao
comportamento do pblico em face da cena religiosa. No obstante essa preocupao estar
ligada a um sentido poltico e absolutamente distante de um senso esttico, ela indica a
conscincia de que a forma de construo da cena no Mistrio tem influncia sobre a
platia. Ora, se primrdios do ofcio do ator podem ser percebidos atravs do desempenho dos
participantes de rituais sagrados num estado de transe, sublimao ou transfigurao; sugiro,
ento, aceitar como rudimentos da atividade do diretor a inteno de dominar os efeitos desses
eventos sobre a platia e a conseqente tarefa de dispor os intrpretes, o pblico e os
elementos cnicos.

Assumo como um proto-encenador, conforme a observao j citada de

Gervais (apud VEINSTEIM, 1955, p. 126), justamente aquele sacerdote responsvel pelo
arranjo dos cultos. Esse mesmo religioso, atento s reaes populares diante da representao
sagrada, comea a tecer o que se poderia reconhecer como indcios de dramaturgia. Ao refletir
sobre primrdios dessa atividade, John Gassner (1974, p. 3) observa:
O dramaturgo primitivo formula e conduz a pantomima desde que a forma e
execuo dessa representao exigem um intelecto diretor. Tambm se torna,
verdade, inventivo do ponto de vista mecnico, criando os primeiros adereos
teatrais, quando emprega mugidos de touro e pedaos de galho em ziguezague
para imitar o trovo e o relmpago que surgem durante a estao chuvosa. Contudo,
no um simples mecnico, mas um sacerdote que empresta ao ato seu contedo ou
sentido e ensina ao homem os primeiros objetivos da orao. (aspas do autor) (grifo
do doutorando)

55

A ateno do sacerdote egpcio objetivava levantar elementos para aperfeioar o desempenho

do conjunto e com isso criar um espetculo cuja recepo disseminasse no povo a vontade e a
verdade do fara; esse era o emprstimo de contedo ou sentido praticado por esses primevos
encenadores ao utilizarem o seu intelecto diretor. Conforme indica Lon Moussinac (1957, p.
35), tais encenaes tinha um cunho assumidamente poltico:
O teatro egpcio era, pois, dominado pelo carcter religioso, muitas vezes ritual, mas
diferenava-se bastante das representaes religiosas de essncia mstica. Podemos
mesmo pensar, segundo as indicaes que possumos, que ele teria, por vezes, um
sentido poltico, que se afirmava sobretudo fora do templo.

Na condio de mantenedores do status quo dominante, os religiosos-encenadores egpcios

delinearam proto-convenes teatrais para consolidar o poder e a autoridade divinos dos
governantes j ensaiando uma simbiose poderosa e rara das artes cnicas, o exerccio da
dramaturgia, da encenao e da interpretao pela mesma pessoa.

interessante notar que no h registro de estabelecimentos para qualquer

tipo de aprendizado ligado aos mecanismos de organizao dessas representaes. No havia
escolas onde se aprendia a montar os Mistrios. Suponho, portanto, que o processo de
acompanhamento da montagem da encenao torna-se o nico meio para aprender como
construir tais espetculos. Junto aos primitivos encenadores apareceram os primeiros
assistentes. A tradio de aprendizado tpica do artesanato aos poucos incorporada ao
processo de construo dos eventos cnicos, o que consolidar, mais tarde, a relao
mestre-aprendiz no meio artstico teatral e, por conseguinte, nos conservatrios.

Numa sociedade acostumada ao respeito irrestrito tradio, essa condio

de assistente constitui uma atitude de extrema relevncia, justificando a permanncia desse
tipo de transmisso de conhecimentos. Nessa mesma estrutura social faltava aos egpcios a
tendncia de rebelar-se, de conflitar-se com os desgnios sagrados. Componente essencial para
definir o surgimento do drama, essa lacuna comeou a ser preenchida por volta de 2.000 a.C.
na Mesopotmia. Segundo Berthold (2001, p. 16):
O povo da Mesopotmia descobria que o perfil de seus deuses severos e despticos
estava ficando mais suave. Os homens comeavam a creditar a eles justia e a si
mesmos, a capacidade de obter a benevolncia dos deuses. Estes estavam descendo
terra, tornando-se participantes dos rituais. E, com a descida dos deuses, vem o
comeo do teatro.

56

Assim, a cena passa a ser local de um dilogo primrio, ainda que o fenmeno acontea entre
o homem e um ser infinitamente superior.

Alm dessa contribuio, gostaria de sublinhar determinada caracterstica

das representaes em Creta, cujo apogeu sobreveio em 1.500 a.C.: eventos religiosos
misturaram-se aos ritos agrrios originando novas estruturas cnicas baseadas em evolues
circulares dos participantes, numa forma embrionria do coro cclico.

Tanto a aproximao dos deuses com a natureza terrena quanto o

desenvolvimento das atuaes do coro so elementos nitidamente presentes no palco das
Grandes Dionisacas. Inicialmente, a sua origem advm da combinao das habilidades dos
aedos e rapsodos gregos com os cantos em grupo para os rituais de fertilidade. A trajetria do
teatro grego tem o seu primeiro grande marco quando em 534 a.C., a convite de Psstrato,
Tespis realizou a sua apresentao dialogando com o coro e estabeleceu na cena o
aparecimento do hypokrites. Estavam lanadas as bases para uma estrutura de espetculo onde
o trabalho de um diretor pode ser mais claramente reconhecido.

A organizao do coro evoluiu de tal forma que passou a depender de um

olhar externo. Quanto a isso, Alexander Dean (1941, p. 27-28) afirma:
Em toda a histria da produo dramtica ns encontramos o seu [do diretor] mais
prximo similar no choregeus, ou treinador do coro, no teatro grego. O seu trabalho
consistiu no apenas em ensinar a tcnica de danar para os danarinos
individualmente e aperfeioar a sincronia de movimento mas tambm em interpretar
o tema da estrofe e da antstrofe em termos de posies, movimento e ritmo. [...] O
choregeus tinha que adaptar o movimento interpretativo palavra falada de modo
que a palavra, alm de ser reforada e elucidada, pudesse conotar uma qualidade de
estado de esprito clara para o espectador8.

Na citao, d-se nome e funo especfica ao profissional organizador do coro grego. Porm,
precisamos notar uma diferena de grafia na palavra choregeus em relao quarta edio do
8

Traduo do doutorando. No original: In the entire history of dramatic production we find his nearest
counterpart in the choregeus, or trainer of the chorus, in the Greek drama. His work consisted not only in
teaching the technique of dancing to the individual dancers and in perfecting the synchronization of movement
but also in interpreting the subject matter of the strophe and antistrophe in terms of positions, movement, and
rhythm. [...] The choregeus had to fit the interpretative movement to the spoken word so that the word, besides
being reinforced and clarified, might connote a definite mood quality for the spectator. Observo que, no
original, utiliza-se o termo mood, que poderia tambm traduzir-se por humor, mas opto por estado de
esprito.

57

mesmo livro com a co-autoria de Lawrence Carra. Nessa edio, apresenta-se o texto exato da
citao acima com alterao na grafia para choregus (DEAN E CARRA, 1980, p. 21). Por
outro lado, Helen Krich Chinoy indica a expresso choregus como uma referncia ao
abastado cidado grego que patrocinava as apresentaes teatrais (COLE e CHINOY, 1963, p.
7), cujo registro em textos com publicao brasileira encontra-se mais comumente na forma
de corega (BERTHOLD, 2001, p. 113) ou corego (ARAJO, 1991, p. 84). No pretendo
expor opinies ou juzos de valor sobre as diferenas de traduo das expresses gregas
antigas, no entanto preciso definir minhas opes de nomenclatura para esta tese.

Isto posto, adotarei a denominao que Berthold assinala como diretor do

coro: corus didascalus (2001, p. 113) para designar esse primeiro encenador. O segundo
termo dessa expresso contempla tambm a noo de professor ou instrutor. Denuncia-se,
portanto, uma forma de construo da cena pautada num conhecimento pr-estabelecido e
intimamente ligada ao ato de instruir os atores sobre o que se deve fazer. Cabe lembrar o
legado do termo didascalus na nomenclatura teatral contempornea: a palavra didasclia,
definida por Patrice Pavis (2005, p. 96) como segue: Instrues dadas pelo autor a seus
atores (teatro grego, por exemplo), para interpretar o texto dramtico. Por extenso, no
emprego moderno: indicaes cnicas* ou rubricas* (itlicos e asteriscos do autor).

Porm, necessrio sublinhar que junto ao texto da pea no havia um

manual de como encen-la pois o dramaturgo acumulava tambm a tarefa de montar a cena.
Isto , o autor de um mesmo manuscrito dirigia e atuava, logo ele no precisava registrar
qualquer indicao. Apenas um pequeno trao distinguia no texto a passagem da fala de um
personagem para outro. Patrice Pavis (idem, p. 96) registra essa ausncia e suas caractersticas
em razo de muitas vezes o autor ser o prprio encenador:
1. No teatro grego, o prprio autor , muitas vezes, seu prprio encenador e ator, de
modo que as indicaes sobre a forma de atuar so inteis e, por isso, esto
totalmente ausentes do manuscrito. As didasclias contm mais exatamente
informaes sobre as peas, datas e locais onde foram escritas e representadas, o
resultado dos concursos dramticos etc. Elas esto to ausentes, enquanto indicaes
concretas do modo de atuao, que nem sempre se sabe claramente quem pronuncia
as rplicas quando estas aparecem decupadas por um trao distintivo.

A utilizao da expresso muitas vezes parece incorreta pois ela concede a possibilidade de
outra pessoa, que no o autor, encenar a pea. Afinal, a funo de dirigir, escrever e atuar era

58

indissocivel no teatro grego. Acredito que Pavis faz meno possvel participao do corus
didascalus como segundo encenador dentro de um mesmo espetculo. Esse membro da
equipe seria especializado no coro, ao passo que o autor organizaria a pea em termos mais
gerais.

Com efeito, no pretendo polemizar a concesso feita por Pavis. Ao

explorar a atividade do corus didascalus, quero chamar a ateno para a existncia de um
logos teatral tacitamente constitudo para determinar uma montagem correta da pea. Tal
conhecimento era um dos interesses de aprendizado dos assistentes para que eles pudessem se
tornar novos autores-encenadores-atores. Essa capacidade mltipla de trabalho caracteriza
uma diferena essencial do teatro clssico. A habilidade de exercer bem os trs ofcios
especficos dessas reas aparece pontual e raramente no teatro moderno.

Pretendo agora qualificar esse saber teatral inerente organizao do

arranjo sobre o palco. Uma vez que era necessrio demonstrar corretamente os significados e
transmitir adequadamente as sensaes para o pblico, Robert Cohen e John Harrop (1974, p.
5) distanciam a atividade de construir o espetculo da capacidade de criao artstica pois:
Instruo implica num grupo de regras comumente aceitas e de objetivos
estabelecidos; por exemplo, ns esperamos que um instrutor de francs nos ensine o
uso e a gramtica reconhecida de sua lngua e no que crie poesia lrica. O diretor
primitivo, assim como o instrutor de francs, teve um propsito mais funcional do
que criativo: transmitir aos atores, desenhistas e tcnicos o plano de direo que
todos sabiam que era correto. [...] essencialmente, a sua tarefa era tomar cuidado
para que uma norma predeterminada fosse realizada com xito. Para o diretor
primitivo, exatido era o mais alto elogio9.

Afinal, se existe uma indicao quanto ao modo correto de organizar a representao, algum,
anteriormente, examinou ou teve conhecimento de outras montagens e seus efeitos para,
posteriormente, ditar o plano de direo da pea. Desse ponto de vista, o labor de colocar
um texto sobre o palco no exigia nenhuma habilidade artstico-criativa, mas sim de
observao, repetio e vagaroso aperfeioamento. Acredito que a vontade de investigar o
9

Traduo do doutorando. No original: Instruction implies a generally accepted set of rules and established
goals; for example, we expect a French instructor to teach us the accepted usage and grammar of his language,
not to create lyric poetry. The early director, like the French instructor, had a functional rather than creative
purpose: to convey to his actors, designers, and technicians the production plan that everyone knew was
correct. [...] essentially his duty was to see that a predetermined norm was realized successfully. To the early
director, correctness was the highest compliment.

59

evento cnico para captar as suas influncias no pblico nasceu quando os sacerdotes egpcios
perceberam a sugesto dos Mistrios sobre o povo. Desde os dramas litrgicos em culto ao
deus Osris, o estudo das apresentaes foi aprimorado visando gerar subsdios para uma
tcnica de composio dos movimentos e das falas no palco. Esse mpeto possibilitou o
aparecimento das primeiras convenes do teatro.

Alm das influncias de Mesopotmia e de Creta, os gregos teriam herdado

dos egpcios a noo da importncia da comunicao com a sociedade atravs de grandes
encenaes. Richard Schechner (1973, p. 21) indica que via Creta e outras rotas
mediterrneas os gregos tiraram muito dos egpcios incluindo-se a idia de que o teatro um
festival: algo que acontece num momento especial e em um lugar especial10.

No se pode ignorar o fato de o Egito ter sido colnia da Grcia. Haja vista
a proximidade geogrfica, veicularam-se inmeros intercmbios por pelo menos dois mil anos
desde as manifestaes religiosas de Abidos at as Grandes Dionisacas. Assim sendo,
considero como um aprimoramento da ateno do sacerdote-diretor egpcio a consciente
perspiccia do dramaturgo e do corus didascalus grego ao encarar o espetculo teatral per si
como um meio especial de comunicao com o povo, como ressalta Moussinac (1957, p. 38):
A epopia e a religio nunca deixaram de secundar esse teatro, de tal forma que Plutarco se
permitir qualificar a tragdia pr-esquiliana de instrumento de educao dos Gregos
(aspas francesas do autor). Ainda que a quase totalidade desse carter educacional recaia
sobre o contedo dos textos, o indivduo encarregado de encen-los, seja ele o prprio autor
ou algum didascalus contratado, sabia da importncia de estar atento s capacidades
expressivas do ator e do coro. Gradualmente, ele agrupava convenes essenciais para os
procedimentos de construo da encenao. Dessa forma, a observao da cena consolidou-se
como trabalho contnuo e de fim especfico: gerar as instrues mais adequadas para o
intrprete do papel principal (o prprio dramaturgo), o intrprete de papis secundrios (se
fosse o caso) e o coro.

10

Traduo do doutorando. No original: Via Crete and other Mediterranean stepping-stones the Greeks took
much from the Egyptians including the idea that the theater is a festival: something that exists at a special time
in a special place.

60

Por muito tempo, sobre o palco do teatro grego, contracenavam apenas dois
atores desempenhando, graas a diferentes mscaras, variados papis. O espetculo era criado
com o intuito de veicular mensagens precisas e contundentes. Das formas de lidar com o coro,
menciono, como exemplo, o trabalho de squilo, desordenando a entrada e introduzindo um
segundo grupo para obter novos resultados. Com relao s marcaes cnicas do
tragedigrafo, A. M. Nagler (apud COHEN e HARROP, 1974, p. 5) levanta relatos dos
efeitos na platia da entrada das frias na encenao de As Eumnides. A descrio
nitidamente resultado da vivacidade exagerada dos registros da poca, pois faz aluso a
abortos e crianas morrendo. Sobre isso, ainda destaco a curiosa presena de mulheres e
platia infantil, que no tinham emancipao na ordem social grega, revelando o amplo acesso
s montagens das Grandes Dionisacas.

A produo de peas, ou a organizao da cena mais especificamente,

aprimorou-se em funo de sua relao direta com as variadas realidades sociais onde o teatro
se desenvolvia. As ntidas diferenas de temperamento das sociedades na Grcia e em Roma
determinaro mudanas na estrutura das apresentaes. Michel Pruner (2005, p. 48) constata a
relao direta da transformao do espao teatral com essas condies. As modificaes a
serem observadas refletem diretamente as palavras de Jean Duvignaud (apud SOARES DOS
SANTOS, 1994, p. 71) quando constata que as artes cnicas se constituem como uma arte
'enraizada', a mais engajada de todas as artes na trama viva da experincia coletiva, a mais
sensvel s convulses que abalam uma vida social em estado permanente de revoluo. O
teatro uma manifestao social. Portanto, os caracteres da sociedade romana vo ditar um
novo ambiente dentro do qual os diretores tero que desenvolver as suas habilidades.

Nos primrdios do teatro latino, as apresentaes realizadas envolviam

atores etruscos convidados para aplacar a ira dos deuses e, por conseguinte, as pestes. J no
percurso de Roma em direo ao seu imprio mundial, a herana teatral dos gregos foi
inicialmente absorvida atravs de Lvio Andrnico no s pelas adaptaes de textos
atenienses mas tambm pelo trabalho desse autor como diretor e intrprete de suas peas. Em
acrscimo, os palcos romanos abrigaram uma singular mistura de formas mais populares
como a farsa atelana, o mimo e a pantomima com as apresentaes de tragdias e comdias.
Os espetculos, chamados ludi, conjugaram posteriormente drama, jogos de gladiadores, lutas

61

de animais, nmeros de variedades; concretizando a estratgia de dominao poltico-social:

panem et circenses.

poca, o termo dominus gregis aplicava-se para designar o diretor teatral,

enquanto que o curule aediles era o responsvel pela fiscalizao e realizao das mais
variadas obras pblicas, incluindo-se o pagamento de subsdios aos grupos teatrais. Lcio
Ambivius Trpio dirigiu peas de Terncio em sua companhia. Segundo Berthold (2001, p.
148): A troupe de Trpio tinha boa reputao junto ao curule aediles e como dominus gregis
sabia de que maneira conduzir ao sucesso as comdias por ele recomendadas (grifo do
doutorando). Nota-se, dessa forma, uma contribuio dos conhecimentos de organizao
cnica para a boa recepo de um evento teatral. Uma vez que os textos eram
compartilhados, essa conduo e a qualidade de interpretao dos atores distinguiam as
trupes. Cabia ao diretor dominar a estrutura de construo do espetculo com o intuito de
levar a sua encenao ao sucesso de pblico.

O gosto pela comdia acentuou o declnio das tragdias nos palcos latinos.
A influncia de Eurpides e outros tragedigrafos dissipava-se medida que Plauto atingia
sucesso atravs de releituras de inmeros textos da comdia mdia e nova gregas recheadas de
tipos sociais diretamente inspirados nas atelanas. Tal mistura traz para a encenao a
agilidade do ator de rua em contraponto quase imobilidade do hypokrites grego. Essa mescla
sobre a mesma rea de atuao indicou ao diretor o aumento do seu campo de ateno para
alm da expresso do texto, observando a capacidade artstica dos atores no apenas no que
tange fala mas tambm ao gesto e outras habilidades fsicas. Assim sendo, Plauto enriquece
o prprio espetculo ao sugerir a associao da experincia do profissional da cena
mambembe s estruturas do texto cmico clssico. Pode-se supor, ento, um enriquecimento
dos conhecimentos tcitos do encenador no sentido da associao dos movimentos em grupo
sobre o palco com o desempenho individual do intrprete; nesse caminho, a vivacidade de
interpretao e a contracenao dos atores ampliam-se como fontes da construo cnica. A
permisso concedida por Plauto provocou o total desaparecimento da dramaturgia clssica no
teatro romano. Aos poucos, o mimo e a pantomina roubaram o lugar da comdia conforme
descreve Moussinac (1957, p. 79):
certo que, desde o fim da Repblica, o xito popular pertencia aos mimos. A
corrupo da nobreza e dos cavaleiros acelerava uma decadncia que se foi

62

acentuando at ao momento em que, j no subsistindo nada do que Plauto, Ceclio e

Terncio representam, a pantomima acabou por aambarcar todo o interesse do povo
latino.

O primeiro ator e tambm diretor dos mimos chamava-se archimimus. A

ele competia a superviso e o encaminhamento da pea. A fama de tais artistas era tamanha
que Favor, um arquimimo de prestgio, ousou fazer piadas sobre a usura do Imperador
Vespasiano durante o funeral do prprio governante (BERTHOLD, 2001, p. 163). O deboche,
a crueldade, a ousadia, as obscenidades, os excessos tomaram conta das apresentaes e, ao
serem enaltecidos pelo gosto dos romanos, acabaram por determinar uma modificao total da
cena, assim descrita por Robert Pignarre (1979, p. 44-45):
Faziam-se apostas nas corridas de cavalos; e os pugilatos, os combates de
gladiadores, as batalhas navais em miniatura, realizadas dentro dos anfiteatros, e
todos os festejos, onde, quase sempre se derramava sangue humano, eram tomados
como uma espcie de droga, cuja dose se tornava indispensvel aumentar em virtude
do hbito. Tais espectculos haviam comeado, em fins da Repblica, com
verdadeiros deboches de mise-en-scne: depressa, porm, o povo exigiu que sangue
verdadeiro corresse e mortes autnticas se dessem. E to bestial realismo destruiu
por completo a virtuosa purificao que a fico, humilhando assim a Arte.

Um dos alvos prediletos desse bestial realismo, os cristos sofreram

inmeros insultos no mimo. Com a ascenso da Igreja na Europa, o teatro fica banido dos
palcos construdos e das apresentaes oficiais em retaliao a todo o escrnio e toda a falta
de respeito tpicos dos espetculos latinos. Chega-se a supor que a atividade tenha sido
totalmente esquecida. John Gassner (1974, p. 157) delimita o teatro como trancado a sete
chaves do sc. V ao sc. X e indica que a Igreja conseguira suplantar por completo o templo
de Dionisos. No entanto, preciso notar a permanncia da atividade teatral durante toda a
Idade Mdia. Trabalhos como o de Mikhail Bakhtin (1987) permitem o reconhecimento de
intensa produo artstica popular no perodo. Carlo Ginzburg (1987, p. 21), ao comentar os
estudos de Bakhtin, sustenta que
[...] os protagonistas da cultura popular que ele tentou descrever camponeses,
artesos nos falam quase s atravs das palavras de Rabelais. justamente a
riqueza das perspectivas de pesquisa indicadas por Bakthin que nos faz desejar, ao
contrrio, uma sondagem direta, sem intermedirios, do mundo popular. Porm,
pelos motivos j levantados, substituir uma estratgia de pesquisa indireta por outra
direta, neste tipo de trabalho, por demais difcil.

O prprio Gassner (1974, p. 158) termina por reconhecer a permanncia da arte cnica da rua,
a arte do vagamundo; porm, a falta de documentao direta, conforme indicada por

63

Ginzburg, incentivou a percepo de um hiato na produo teatral. No caso desta tese, no

desprezo a tradio do teatro de rua, haja vista a importncia da relao mestre-aprendiz para
a iniciao do diretor de teatro. Porm, no momento, gostaria de atentar para a utilizao das
encenaes na Idade Mdia como veculo de uma ideologia.

Paradoxalmente, no seio da prpria Igreja que o teatro toma fora em

ambientes fechados. Os clrigos medievais, a exemplo de seus mais longnquos antecessores
religiosos, tambm vo perceber o poder da cena dentro da liturgia. Sim, uma das principais
habilidades do diretor teatral, a observao da cena, consolida-se por anseios nada nobres: a
inteno de produzir no pblico um senso comum ao servio de ideologias dominantes.
Afinal, a reconstituio teatral dos eventos relacionados vida de Cristo transforma os fiis
em testemunhas desses fatos, ao contrrio de simples ouvintes de uma intrincada e quase
ininteligvel narrativa; conforme descreve Gassner (1974, p. 159-160):
Mas o drama cristo surgiu inevitavelmente como resposta ao problema prtico de
levar a religio ao um povo iletrado, incapaz de entender os responsos latinos e a
Bblia latina de So Jernimo.
Os sacerdotes comearam a empregar quadros vivos [...] e acrescentaram
pantomimas simblicas quando solenemente baixavam o crucifixo na Sexta-Feira
Santa, escondiam-no sob o altar e depois o erguiam com o jbilo apropriado do Dia
de Pscoa. [...] os espetculos se tornaram cada vez mais elaborados e as
representaes dramticas comearam a ganhar dilogos salmodiados precedidos e
seguidos por grandes hinos latinos [...] Assim, a transposio visual dos Evangelhos,
que comeara nas artes plsticas (na escultura, na pintura e nos vitrais) atingiu seu
clmax no drama.

A encenao como forma de catequese atingiu significativa complexidade,

demonstrando at uma exuberncia de artifcios bastante semelhante dos palcos gregos e
romanos, inclusive com demonstraes de flagelamentos, de nudez, de efeitos de maquinaria
e de castigos diversos11. Alm disso, a participao dos atores de rua aumenta
consideravelmente em funo da necessidade da representao de demnios, pestes e
semelhantes, os quais no deveriam ter um padre como intrprete e exigiam uma expresso
corporal singular.

11

Paralelamente, a influncia greco-romana aparece tambm atravs da obra de autores pontuais. Como no caso
da freira beneditina Hrosthsvith com os seus textos baseados em Plauto e Terncio, escritos para serem lidos
ou representados no prprio claustro. Entretanto, no raciocnio aqui apresentado, iremos privilegiar o registro
de montagens teatrais.

64

Dos registros mais significativos sobre a atividade do diretor nessa poca,

Helen Krich Chinoy descreve o ofcio do matre de jeu12. A autora chama a ateno para o
fato de esse arcaico encenador possuir o livro da pea e conduzir com a sua batuta a
construo do espetculo, numa atitude profissional imagem das palavras de Jacques
Coupeau: como um msico l as notas e canta corretamente primeira vista. Tal
conhecimento teatral implicava numa to grande riqueza de procedimentos especficos que
Firmin Gmier sugeriu o nome Le livre de conduite du rgisseur13 para os registros do ano de
1501 encontrados pelo Prof. Gustave Cohen sobre a Paixo de Mons (COLE e CHINOY,
1963, p. 6)14.

Discpulo de Gmier, Gaston Baty (apud CHRISTOUT, 1987, p. 75) fez

questo de caracterizar a figura do diretor como intrnseca ao teatro e, por isso, presente desde
os seus primrdios. Tal constatao apia a perspectiva at aqui sustentada por esta tese sobre
a evoluo das artes cnicas:
O que o diretor de teatro?
Sua funo to antiga quanto o prprio teatro. Na distncia das eras, ao fundo de
um santurio egpcio, um padre fazia evoluir os recitantes que configuravam a
famlia divina de Osiris, ao mesmo tempo em que os chorosos se lamentavam ao
redor de Isis e os cantores comentavam a ao. J era um diretor de teatro. Mil anos
mais tarde, quando squilo alarga a mesa primitiva sobre a qual fora alado Tespis,
para ali fazer subir um segundo ator, quando ele erige as portas do logeion para as
suas entradas, a cabana da skn para as suas trocas de figurinos, e desobstrui a
orquestra para as evolues do coro, um diretor de teatro. Os livros de conduta
dos mistrios, as pequenas iluminuras de manuscritos que nos fazem conhecer o
mestre de jogo, que, com o seu rollet e a sua batuta mo, circulava de uma ponta
outra do parlatrio no qual ele havia disposto os alapes, supervisionava os atores
que ele havia instrudo, velava pelas mquinas que ele havia preparado; o mestre de
jogo o diretor de teatro15.

12

No original, Helen K. Chinoy no traduz para o ingls o termo matre de jeu (mestre de jogo).
Novamente, na referncia a autora no faz a traduo. Em portugus: O livro de conduta do diretor.
14
Curiosamente, esse livro de conduta pode ser tambm considerado o primeiro exemplar de um caderno de
direo conforme as indicaes dos manuais de direo teatral norte-americanos; percepo essa corroborada
por Jamil Dias Pereira (1998, v.2, p.30).
15
Traduo do doutorando. No original: Quest-ce que le metteur en scne?
Sa fonction est aussi ancienne que le thtre lui-mme. Dans le lointain des ges, au fond dun sanctuaire
gyptien, un prtre faisait voluer les rcitants qui figuraient la famille divine dOsiris, tandis que les
pleureuses se lamentaient autour dIsis et que des chanteurs commentaient laction. Ctait dj un metteur en
scne. Mille ans plus tard, lorsque Eschyle largit la table primitive sur laquelle tait juch Thespis, pour y
faire monter un second acteur, lorsquil dresse les portes du logeion pour leurs entres, la baraque de la skn
pour leurs changements de costumes, et dblaie lorchestre pour les volutions du choeur, cest un metteur en
scne. Les livres de conduite des mistres, les miniatures des manuscrits nous font connatre le matre du jeu,
qui, son rollet e son bton la main, circulait dun bout lautre du parloir dont il avait dispos les chafauds,
surveillait les acteurs quil avait instruits, veillait au fonctionnement des machines quil avait prpares; le
matre du jeu cest le metteur en scne.
13

65

Notadamente, o percurso entre o sacerdote-diretor egpcio e o matre de jeu

medieval consolidou uma atividade profissional agregando ao seu perfil a exigncia de
treinamento em atividades peculiares e de conhecimento dos recursos da cena16. A formao
do operrio diretor de teatro requeria a capacidade de gerao dos efeitos espetaculares
corretos. Utilizo o termo operrio propositadamente para destacar a funo nada artstica
desses remotos trabalhadores. A construo cnica no era encarada como resultado da
criatividade potica do diretor pois ela seguia parmetros de montagem diretamente
relacionados a momentos culminantes sugeridos pelo texto. Os domnios da arte na cena eram
totalmente restritos palavra expressa pelo ator e escrita pelo poeta. Somente a partir do
sculo XX, quando, a exemplo de Baty, examinam-se as inovaes de squilo para os
movimentos do coro sobre o palco e a inventividade dos diretores de cena medievais para os
seus artifcios nas manses17 que se percebe ter havido verve artstica no arranjo da
representao em paralelo ao mbito estritamente literrio. Assim sendo, preciso evidenciar
a separao ocorrida ao longo do desenvolvimento do teatro ocidental: apenas o que dizia
respeito palavra, ao texto, era arte; j o que dizia respeito cena, movimentao dos
atores, aos efeitos de maquinaria, era tcnica. Logo, o didascalus do coro grego, o dominus
gregis romano e o matre de jeu das produes medievais no eram artistas, eram tcnicos.

Como um corolrio da constatao anterior, aponto a seguinte relao:

quando o diretor era tambm o escritor da pea, potencializava-se a contaminao da
criatividade artstica na montagem teatral. Isto , se aquele que engendra as palavras tambm
organiza o que acontece sobre o palco, maiores so as possibilidades de inovao do
espetculo. Nesse sentido, Sfocles revolucionou a cena grega com uma marcao para trs
atores a partir da necessidade de uma nova estrutura dialgica em sua dramaturgia, a qual
gerou a apario desse terceiro personagem. O prprio squilo j havia experimentado novos
recursos cnicos atravs da fragmentao do coro em doze pequenos personagens com
rplicas individuais em Agamenom, na cena do assassinato no Palcio. Muitssimo mais tarde,
o clrigo Renward Cysat, como mestre de jogo no Mercado de Vinhos da cidade de Lucerna,
apresentou inovaes com o seu auto da Paixo medida em que a histria contada, a trama
16

Cabe mencionar, para o perodo at ento estudado, o impressionante desenvolvimento dos cenrios e da
maquinaria teatral. Vitrvio, com o seu tratado Da Arquitetura, informa-nos sobre as intrincadas estruturas
cenogrficas desde os gregos at os romanos. Guindastes para sobrevos, alapes, painis mveis so
exemplos da evoluo alcanada.
17
As manses eram palcos construdos em madeira onde se apresentavam as cenas nos dramas litrgicos
medievais. Na apresentao, vrias dessas manses eram dispostas com cenas sucessivas e os espectadores
seguiam de uma outra para acompanhar a histria contada.

66

produzida, exigia novos efeitos sobre a platia. Portanto, os dramas litrgicos orientavam a
inventividade cnica medida em que as suas narraes tornavam-se mais fantsticas.

Retornando a Baty (apud CHRISTOUT, 1987, p. 75):

Enfim, preciso reconhecer que os dois maiores gnios que dominam a histria do
teatro, Shakespeare e Molire, no so puros intelectuais, mas verdadeiramente
encenadores que, ao lado do seu ofcio principal e em funo dele, escreveram peas
para as suas casas e papis para os comediantes, sem perder de vista os recursos dos
seus palcos18.

Shakespeare e Molire aparecem como exemplos mximos do trnsito entre a criatividade

potica do texto e a composio plstica da cena.

Primeiramente, precisa-se notar que o gnio criativo de Shakespeare est

ligado sua capacidade como dramaturgo, e tambm como comerciante. Afinal, conforme j
mencionado no primeiro captulo, no mercado teatral elisabetano havia acirrada concorrncia.
O autor ingls veicula o intercmbio entre texto e cena construda paradoxalmente estimulado
por limitaes fsicas. O palco no fruto da inventividade dos escritores e diretores, mas
resultado da adaptao das manses dos dramas litrgicos medievais ingleses. Uma dessas
manses passou a ser o local nico do espetculo, destinando-se espao para a platia
acomodar-se sentada e em p. Esse ambiente restringia notoriamente as movimentaes
cnicas revelia do diretor. Por mais que Shakespeare ousasse em sua concepo
dramatrgica, a concretizao de suas histrias devia respeitar as possibilidades expressivas
dentro do espao teatral elisabetano: um balco para os msicos, uma varanda sobre o palco e
um proscnio em avano para o meio da platia. Constata-se, ento, a organizao da cena
evoluindo par a par com as restries espaciais. Romper impedimentos de espao no era o
objetivo do diretor. No entanto, ele rompia inadvertidamente. A naturalidade com que a
montagem tomava conta de todo o ambiente alimenta conceitos de teatralidade
contemporneos. Novamente, essa originalidade s percebida como inovao teatral pelos
homens de teatro a partir do sculo XX. Para a poca, era apenas uma resposta imediata e
prtica para os arroubos criativos do dramaturgo.

18

Traduo do doutorando. No original: Enfin, il faut bien reconnatre que les deux plus grands gnies qui
dominent lhistoire du thtre, Shakespeare et Molire, ne sont pas de purs intellectuels, mais vraiment des
metteurs en scne qui, ct de leur mtier principal et en fonction de lui, ont crit de pices pour leurs
maisons et des rles pour les comdiens, sans perdre de vue les ressources de leurs plateaux.

67

Em paralelo aos desafios espaciais, no se pode esquecer que, desde as

tragdias clssicas, a qualidade da elocuo era objeto de ateno especial por parte do
diretor/ator. A capacidade de expresso atravs da palavra foi instrumento valorizado em
todas essas sociedades. Aristteles destinou parte de sua Potica para a melopia
identificando e classificando diferentes mtricas. Dentre essas, o pentmetro jmbico
permaneceu ao longo dos sculos e configurou-se como a mais utilizada no teatro elisabetano.
Shakespeare indicava entonaes e estados de alma atravs da construo de sua versificao.
E, alm disso, as mudanas da prosa para o verso e vice-versa no decorrer de uma pea
tambm visavam enriquecer a capacidade expressiva dos intrpretes. Sobre essa capacidade,
Molire debruava-se com especial interesse. A sua valorizao do jogo do ator cresce
influenciada pelo impacto das apresentaes da Commedia dellArte. Em acrscimo, ele no
via diferena entre texto e cena construda; afinal, essa ltima fazia parte do primeiro
intrinsecamente. Essa idia permeia toda a histria do teatro at ento: no h uma diviso
objetiva entre montagem e texto; mas a tarefa de montar subjacente arte de escrever.

Portanto, por volta do sculo XVII, a funo do diretor era composta por
apenas duas habilidades: a) saber ensinar/mostrar ao ator a forma de representar o texto; b)
saber construir sobre o palco a composio visual do texto.

Considerando o primado da palavra como elemento central da criao

artstica em teatro e, por conseguinte, como fora motriz e restritiva para o trabalho do diretor,
deve-se encarar a primeira habilidade como um conhecimento compartilhado com o
intrprete. Essa partilha acontecia na justa medida em que o encenador tambm atuava ou
escrevia. Com o tempo, o domnio da elocuo tornou-se cada vez mais um conhecimento do
mbito estrito do ator. Tal exclusividade gerou as grandes estrelas e divas do sculo XIX e
consolidou os estudos de retrica e oratria como principais disciplinas da formao em
interpretao nos conservatrios europeus criados a partir do sculo XVIII. Como ilustrao
de apuro tcnico vocal, prepondera o trabalho de Sarah Bernardt, cuja perfeio de construo
da melopia em suas atuaes concedeu atriz admirao mundial e inspirou Arthur Gold e
Robert Fizdale (1994) a creditarem-lhe o adjetivo Divina no ttulo do livro sobre a sua vida.

68

Em relao expresso corporal, esse campo sempre encontrou eco no

teatro de rua, popular, mambembe; local onde as funes da direo eram acumuladas pelo
primeiro-ator como sub-atividade de sua principal arte: representar papis. A expanso do
corpo do intrprete era incorporada organizao da cena nas companhias desde que os
Principais permanecessem aprimorando as suas tcnicas de interpretao. Sobre os
procedimentos de direo de Molire, o texto Improviso de Versalhes d pistas.
Apresentada perante o Rei em 14 de outubro de 1663, a pea traz descries do autor sobre os
personagens ao entregar os papis para os atores. Alm disso, a situao de ensaio
apresentada constantemente cortada por Molire para que ele explique entonaes e reforos
nas palavras, e gestos a serem utilizados.

A segunda habilidade citada englobava a composio da movimentao no

palco e a elaborao dos elementos de cena, incluindo-se a painis e maquinaria. Com o
Renascimento, fortalece-se a ateno para questes puramente plsticas do espetculo. Helen
Krich Chinoy, no artigo The emergence of the director, aponta a gnese da encenao
contempornea justamente na Renascena com a apario do palco pictrico. A descoberta da
perspectiva como tcnica de pintura permitiu ao encenador construir a ambientao e criar
iluso no espetculo (COLE e CHINOY, 1963, p. 14). No entanto, os recursos cenogrficos
engessam o tratamento do palco e a convenes teatrais ditam regras de movimentao.

3.2

O DIRETOR COMO ARTISTA

Em geral, o diretor chega ao sculo XIX praticamente sem nenhuma tarefa

criativa. Aquele organizador, outrora responsvel pela sustentao de uma ideologia, passou a
perpetuar cnones de construo da cena considerados os mais apropriados e inteligveis. Tais
regras sobrevivem at mesmo no incio do sculo passado e podem ser ainda identificadas em
manuais de direo como os de Otvio Rangel (1949, 1954) e de Paulo de Magalhes (1958).
Nesse ltimo, encontra-se a seguinte explanao:

69

sempre til mas no imprescindvel, como julgam alguns Ensaiadores, uma

Primeira LEITURA de conjunto da pea pelos Artistas, antes do ensaio de
MARCAO. til porque os intrpretes, tal leitura, podem formar idia de
conjunto do original a ser ancenado mas, psicologicamente, muita vez, prejudicial
tal Leitura conjunta, porque, certos Artistas vendo seus papis diminutos e fracos
em relao a outros, desinteressam-se e produzem menos nos ensaios subseqentes,
prejudicando um papel que, apesar de pequeno, pode ser influente na ao geral
do espetculo.
Uso sempre o processo direto de MARCAR, logo no primeiro Ensaio, os
movimentos cnicos dos intrpretes. Ganha-se tempo e as prprias MARCAS
indzem e facilitam o decorar do papel. Quanto mais traquejado o Artista mais
prefere MARCAR, inicialmente, o seu papel.
MARCAR uma pea esquematizar todos e cada qual dos movimentos que o
Artista deve realizar em cna. (MAGALHES, 1958, p. 16-17) (caixa alta e aspas
do autor) (grifo do doutorando)19.

Na contramo dessa condio de repetidor de expedientes consagrados e

subalterno das estrelas do palco, apareceu George II, o Duque de Saxe-Meiningen. Quando,
em 1 de maio de 1874, a sua desconhecida companhia apresentou-se em Berlim, as
perspectivas inovadoras do seu trabalho chamaram a ateno da classe teatral. Na descrio
de Louis Catron (1989, p. 16):
A maior contribuio do duque foi a integrao do texto com todas as artes teatrais,
incluindo os efeitos cnicos, figurinos e intrpretes. O star system desintegrou-se
sob o seu altamente disciplinado regime; seus atores poderiam representar um papel
principal numa produo e uma figurao na prxima. Para ajudar o trabalho dos
intrpretes com as influncias do ambiente da pea, o duque insistia que todos os
ensaios acontecessem no cenrio completo, uma prtica que muitos diretores de hoje
gostariam de poder alcanar20.

George II foi o primeiro a trabalhar no sentido da encenao moderna, perseguindo uma

unidade artstica em sua obra. Os seus espetculos tiveram enorme repercusso em toda
Europa e suas turns foram assistidas por vrios dos encenadores responsveis pela revoluo
do teatro na virada dos sc. XIX e XX. Complementando as consideraes apresentadas no
primeiro captulo desta tese21, observo que o Duque foi o primeiro a colocar o povo na obra
de Shakespeare atravs de meticulosas cenas de multido, o que veio a influenciar toda uma

19

Acredito que houve erro de tipografia para o termo grifado ancenado. Imagino que o terno correto seria
encenado.
20
Traduo do doutorando. No original: The dukes major contribution was his integration of the playscript
with all the theatrical arts, including scenic effects, costumes, and performers. The star system disintegrated
under his highly disciplined regime; his actors would play a leading role in one production and a walk-on in
the next. To help the performers work within the influences of the plays environment, the duke insisted that
all rehearsals take place on the completed set, a practice many directors today wish they could achieve.
21
Cf. p. 15-16 desta tese.

70

produo artstica voltada s questes do proletariado. Curiosamente, um nobre que

primeiro aponta para tais discusses.
Na frana, Andr Antoine aparece definindo a corrente naturalista em teatro.
Para tanto, foi crucial a sua capacidade de assinar um espetculo mas igualmente, conforme
ressalta Roubine (1998, p. 23-24), de sistematizar as suas concepes e teorizar a arte da
encenao. Nesse sentido, tambm surgem as pesquisas de Stanislavski.
Ainda nas palavras de Roubine (1998, p. 26):
O que Antoine e Stanislavski exigem de seus atores, essa difcil conquista de uma
verdade singular contra uma verdade geral, essa luta pela autenticidade, ainda que
desconcertante, e contra o esteretipo, ainda que expressivo, caracteriza bem o
combate, sempre reiniciado, do encenador do nosso sculo. o prprio signo do
modernismo.

Os diretores modernos percorreram caminhos artsticos que reagiam a sculos de cultivo da

independncia entre as variadas criaes dentro do evento teatral. Por vezes, se atribua a
glria de artista ao ator, por vezes ao escritor, e, qui, ao cengrafo; sendo que o resto, nele
includo o diretor, era tratado como um artesanato menor. Essa rotina de estrelas isoladas
foi quebrada com o surgimento desse diretor-artista ao final do sculo XIX. O carter mais
radical dessa mudana foi tirar, pela primeira vez, uma figura da sombra dos bastidores para
concentrar competncias em seu ofcio, as quais decidem sobre todos os aspectos da
montagem.

Quase simultaneamente, correntes divergentes em relao a Antoine e a

Stanislavski apareceram. Adolphe Appia (apud DUSIGNE, 2002, p. 22-23) tem especial
ateno sobre a plasticidade da luz em cena. No texto Como reformar nossa encenao22 de
1904, ele determina que As duas condies primordiais de uma presena artstica do corpo
humano sobre a cena seriam ento: uma luz que valorize a sua plasticidade e uma
conformao plstica do cenrio que valorize as suas atitudes e os seus movimentos23. Appia
aponta para uma outra construo da cena baseada em luz, sombras e volumes simples
permitindo evolues mais plsticas do ator.

22
23

Traduo do doutorando. No original: Comment rformer notre mise en scne

Traduo do doutorando. No original: Les deux conditions primordiales dune prsence artistique du corps
humain sur la scne seraient donc : une lumire qui mettre en valeur sa plasticit, et une conformation
plastique du dcor qui mettre en valeur ses attitudes et ses mouvements.

71

Quanto a essas manifestaes do encenador como artista, Roubine (2003, p.

139) percebe que A grande novidade do sculo XX [...] que as teorias elaboradas pelos
intelectuais e dramaturgos vo, se no desaparecer, pelo menos se ofuscar em benefcio das
dos praticantes do teatro. Para captar o esprito da convulso existente nas artes cnicas ao
incio do sculo XX, utilizo o questionamento e a constatao de Nicolas Evrinoff (1930, p.
140):
Que espcie de teatro deveramos ter? Onde reside a verdade teatral? [...]
A diversidade anarquista das respostas que ns recebemos dos maiores encenadores
a melhor e a mais eloqente prova de que as verdadeiras fundaes de nosso teatro
esto profundamente abaladas. Nossos chefes no sabem onde nos levar porque
perderam o caminho24.

A emancipao da encenao e seu desdobramento criaram um quadro que

exps os profissionais de artes cnicas a uma enorme multiplicidade de incurses estticas,
cada qual com as suas peculiaridades. Novas formas dramticas tomaram os palcos
impulsionadas pela rejeio da cena mimtica e pela busca de outras vias de comunicao
com a platia. Ao observar essa pluralidade luz das recentes teorias do teatro, Marvin
Carlson (1997, p. 441) indica uma possvel perspectiva analtica:
Como vimos, um ponto constante de debate na moderna teoria do teatro tem sido
indagar se este deve ser visto primariamente como fenmeno social engajado ou
como artefato esttico politicamente neutro. Com efeito, uma quantidade
significativa do discurso terico contemporneo ainda pode ser orientada segundo os
termos dessa oposio.

H uma relao direta dos termos conceituados acima com dois aspectos essenciais da direo
teatral. O primeiro alia-se ao to primitivo impulso de dominar a cena em favor de uma
ideologia a ser disseminada teatro como fenmeno social engajado e o segundo evidencia
o nascimento do encenador como artista questionador dos prprios rumos de sua arte teatro
como artefato esttico politicamente neutro.

Seja como fenmeno social engajado ou artefato esttico politicamente

neutro, o teatro passou a discutir a sua funo e a sua insero na sociedade. Bernard Dort
24

Traduao do doutorando. No original: Quelle espce de thtre devrions-nous avoir? O rside la vrit
thtrale? [...]
La diversit anarchique des rponses que nous recevons de nos plus grands metteurs en scne est la meilleure
et la plus loquente preuve de ce que les vritables fondations de notre thtre sont profondment branles.
Nos chefs ne savent o nous mener, car ils ont perdu le chemin.

72

(1989) reconhece o encenador como a figura determinante para a consolidao do evento

teatral como obra artstica homognea, autnoma e em constante debate sobre os seus
prprios mecanismos inventivos. Jean-Franois Dusigne (2002, p. 6) observa que
Querer integrar o teatro dentro da paisagem das artes no visa mais somente
satisfazer uma pretenso esteta mas responder a um desejo real de afirmar uma
autonomia do espetculo na condio de arte. Assim, o teatro pode sobreviver ao
sculo XX e mesmo pensar em se situar na ponta da evoluo moderna25.

Todas as idias reforam a constatao do encenador como aquele que concebe anteriormente
a montagem para que se possa firmar a posio do teatro como uma atividade artstica
singularizada e para que se consiga causar uma interferncia nos prprios meios criativos
teatrais, obrigando-se a uma continuada reinveno.

Em meio a esse panorama, o prprio texto da pea teatral passa a ter outro
valor. No que tange percepo global do espetculo contemporneo, Robert Wills (1976, p.
5) nivela todos os componentes da apresentao:
O texto, um material cru que prov uma base para a representao, agora toma parte
junto com o intrprete e a platia num espao determinado visando criar uma
experincia integral para todos dentro da rea de atuao. s vezes, toda a pea
no pode ser transcrita porque como o teatro comea a assumir sua linguagem
prpria ele alarga conceitos de comunicao para abranger formas no-lingusticas e
no-verbais de procedimentos visuais e vocais26.

Ao utilizar a percepo de Wills no pretendo indicar um juzo de valor. Mas preciso ressaltar
essa relativizao da importncia do texto teatral na encenao contempornea. As palavras
aparecem apenas como mais um dos elementos com os quais o encenador trabalha a fim de
compor a sua obra artstica.

Gerd Bornheim (1994, p. 277) tambm contempla uma reavaliao dessa

contribuio nas artes cnicas:

25

Traduo do doutorando. No original: Vouloir intgrer le thtre dans le paysage des arts ne vise plus
seulement satisfaire une prtention esthte mais rpond un rel besoin daffirmer une autonomie du
spectacle en tant quart. Ainsi le thtre peut survivre au XXe sicle et mme envisager de se situer la pointe
de lvolution moderne.
26
Traduo do doutorando. No original: The text, a raw material which provides one basis for performance,
now joins with the performer and the audience in a designated space to create a total experience for everyone
in the area of the activity. Sometimes the complete playcannot even be written down, because as the theatre
began to assume its own language it stretched concepts of communication to include non-linguistic and
non-verbal forms of visual and vocal behavior.

73

Ruggero Jacobbi, um dos mais brilhantes tericos do teatro que j trabalhou entre
ns, em suas aulas, familiarizou os ouvintes com uma distino em tudo pertinente.
Existem, ensinava ele, duas poticas diferentes que permitem o acesso ao
entendimento dos espetculos de nosso tempo. De um lado, esto as poticas do
espetculo condicionado, e de outro, as poticas do espetculo absoluto. O elemento
condicionador da primeira o texto.

Problematizando a distino de Ruggero Jacobbi, o autor averigua o nivelamento da pea

escrita com todos os outros elementos da cena e os novos requisitos da situao atual do
teatro. Por fim, Bornheim conclui:
O que est se verificando que aquelas duas poticas j no funcionam mais como
critrios ltimos a partir dos quais se estabelece a inveno do teatro. Elas bem
podem continuar oferecendo os seus resultados a opo cabe aos diretores de cena.
Mas, em qualquer caso, o critrio definitivo estar sempre na inveno do novo. A
questo em nosso tempo coloca-se de modo to radical que no existe mais esttica
normativa, esse tipo de esttica que vive das concesses mesmice do mesmo.
que j no basta legitimar um espetculo pela simples escolha de um tema adaptvel
a convenes anteriores. O teatro deve compor tambm a esttica do tema, tal a
radicalidade da exigncia de criao do novo. como se cada obra de arte devesse
inventar a sua esttica exclusiva. O preo que se paga para sustentar tal situao
pode ser alto: a extravagncia, o jogo intil, o desperdcio ou a esterilidade da
repetio do mesmo. (1994, p. 284) (grifo do doutorando)

A partir do advento da luz eltrica, a personagem mais revolucionria do teatro segundo Jean
Jacques Roubine (1998, p. 23), o ambiente onde se desenrola o evento teatral emancipou-se
no sentido da inveno do novo. No caminho dessa inovao, o diretor situa-se hoje perante
uma enormidade de artifcios dentre os quais ele deve selecionar e organizar aqueles
pertinentes; ver aquilo que tem o efeito desejado. Ao temer a esterilidade da repetio do
mesmo, ele se coloca merc de extravagncias, jogos inteis e desperdcios. Como o
sacerdote egpcio, ele ainda precisa perceber o que funciona. Como o didascalus grego, ele
permanece obrigado a guiar um grupo para a cena. Como o matre de jeu medieval, ele
mantm a vontade de dominar mecanismos sobre o palco. Mas no h cnone obrigatrio a
ser seguido, nem ideologia a ser disseminada. Caso o encenador aceite o texto como
condicionante de sua obra, a exemplo de uma das poticas definidas por Jacobbi, ele tem a
compreenso desse elemento escrito como obrigao bsica a partir da qual nascero as suas
inspiraes. Caso contrrio, experimentar a perigosa e decisiva liberdade apontada por
Bornheim.

Milhares de anos distanciam o mpeto primevo e a ecloso da natureza

artstico-criativa do diretor. Por todo esse tempo, o evento teatral foi o resultado da juno de

74

desempenhos artsticos independentes. Fruto de heterogneas tendncias, floresceu um novo

ofcio teatral a partir de uma velha prtica teatral.

Hoje, o outrora arteso organizador da cena precisa assumir a sua condio

de artista criador; porm, sem necessariamente erradicar todo o rigor tpico de uma atividade
artesanal. A natureza artstica do diretor nasce por vezes dissimulada por vezes
autoritariamente num campo delicado e instvel, como na descrio de Jamil Dias Pereira
(1998, p. iii):
Ao contrrio das rotinas mecanicamente repetidas de outros tempos, a encenao
moderna [...] envolve padres, estilos e procedimentos infinitamente variveis, que o
artista utiliza ou descobre de acordo com o conhecimento e a experincia mais ou
menos aprofundados que tem de sua profisso, de acordo com as caractersticas de
sua personalidade e de seus objetivos, com a qualidade de seu talento e a amplido
de sua cultura. Tudo isso com a finalidade de no apenas atualizar a escrita
dramatrgica, e sim de articular a sua concepo do espetculo, isto , a escrita
cnica para usar uma distino consagrada por Roger Planchon.

75

A MINHA OPO ESTTICO-PEDAGGICA

A diferenciao de modelos elaborada no primeiro captulo desta pesquisa1

e a complexidade do ofcio do diretor de teatro constatada no terceiro captulo2 dimensionam
a amplitude do processo de amadurecimento necessrio a esse artista nos dias atuais.
preciso reconhecer o carter generalista dessa formao. Cada profissional que alcana
proeminncia na rea acumula em seu currculo um agrupamento de elementos oriundos das
mais variadas experincias, opinies, afinidades, prticas e etc. Entre grandes encenadores
encontram-se ex-mdicos, ex-engenheiros, ex-administradores, ex-advogados e ainda pessoas
sem estudos concludos e sem diploma universitrio. Em verdade, a um nico diretor
renomado corresponde uma formao teatral igualmente exclusiva. Mesmo no esforo de
formao plena observado nos Estados Unidos, os professores confirmam a opo por uma
dentre diferentes formas de tratar essa iniciao. Novamente, recorro a Alexander Dean
(1941, p. vii) quando enfatiza:
Porque h pouco consenso entre escolas e professores de teatro sobre o que pode ser
pensado e como isso pode ser pensado, e porque profissionais de teatro usualmente
rejeitam que o ensino de teatro uma possibilidade, crticas a esses mtodos e a essa
abordagem devem ser esperadas3.

Por isso, ao tomar conscincia das dimenses desse processo de aprendizagem, assumo a
condio de pesquisador dedicado investigao de um possvel e discutvel caminho de
iniciao para alunos-diretores.

A perspectiva crtica levantada at o momento encaminha o escrutnio de

minha experincia docente para indicar alguns princpios prticos de ensino, sem perder de
vista a realidade brasileira da criao em artes cnicas, mais especialmente as minhas atuais
condies de trabalho.
1

Dois modelos histricos do ensino de teatro: conservatrio e universidade

A funo do diretor de teatro
3
Traduo do doutorando. Cf. p. 29 desta tese.
2

76

Na coordenao do mdulo IV do curso de direo teatral da Escola, tenho

me concentrado numa etapa de aprendizado situada entre a assistncia de direo e a
montagem de trechos curtos de textos dramticos (5 ou 10 minutos). Para explorar essa fase
da preparao do estudante, oriento a elaborao de cenas mudas e curtssimas (at 3
minutos). Esse exerccio de pequenas criaes, seguido de minuciosa discusso sobre
mnimas alteraes das cenas, permite ao estudante aprimorar as suas habilidades na direo
de atores e na organizao dos volumes sobre o palco. Com isso, eu procuro focalizar
aspectos extremamente rudimentares dessas habilidades.

Na presente proposta, acompanho o aluno na construo de cenas muito

simples que permitam uma anlise profunda da expressividade de cada movimento do ator e
de cada detalhe do cenrio utilizado. Situo esse processo dentro da esttica do teatro
dramtico: o conflito da cena precisa ser nitidamente instaurado para que as conseqncias de
sua criao possam servir de objeto de anlise por parte da turma.

Para tal percurso pedaggico, eu recorrentemente propunha a cada estudante

ligeiras modificaes das pequeninas cenas e, posteriormente, cobrava a discusso sobre a
capacidade expressiva dos resultados, analisando-os meticulosamente. Procurei constituir um
expediente de trabalho a fim de estimular competncias do jovem encenador. Esse incentivo
leva o aluno a raciocinar sobre variados procedimentos de construo cnica. A partir da, ele
questiona e aperfeioa os seus prprios expedientes de montagem em funo de suas decises
e pretenses artsticas.

Portanto, quando as turmas solicitavam o ensino de procedimentos de

ensaio4, eu sempre sugeria que fossem assistentes de diretores do mercado e que procurassem
obras com testemunhos ou sugestes prticas de processos de ensaio, como o livro de Viola
Spolin (1999), a tese de Celso Nunes (1989) ou a traduo de Brbara Heliodora para o livro
de Henning Nelms (1964). Eu ressaltava que os exerccios executados em minhas aulas eram
um meio de despertar a capacidade de adaptao dos procedimentos de outros profissionais s
necessidades de novas montagens.

Conforme descrito no sub-captulo O atual ensino de direo na Escola de Teatro. Cf. p. 46 desta tese.

77

Na tentativa de amenizar a dvida apontada por Hbner pode-se ensinar

direo? empenho-me em oferecer apenas, e to somente, uma contribuio crtica sobre a
experincia de ensino de um docente novato na rea, o qual no se sentia suficientemente
tarimbado para assumir plenamente a posio principal na relao mestre-aprendiz e, dessa
feita, buscou auxlio numa sugesto de ensino estruturado para lidar com as suas prprias
deficincias como mestre.

4.1

A POSTURA COMO PROFESSOR

Para chegar, finalmente, ao ponto central das minhas ponderaes sobre o

ensino da direo teatral, considero necessrio partir de uma autocrtica sobre todo o meu
trajeto como docente.

Bernard Shaw sentenciou: Aquele que sabe faz, aquele que no sabe
ensina. No viso, com a citao, apenas incomodar os colegas de profisso. Confesso a
minha natural tendncia para a provocao em sala de aula ou mesmo durante ensaios com
atores e a patente influncia dessa mania no resgate de to mordaz afirmativa. Mas o que
verdadeiramente me estimula a dar relevo a tamanha afronta a inteno de extrair um outro
sentido sobre a atribuio daquele que no sabe para quem ensina.

Aos 32 anos de idade, quando entrei pela primeira vez numa sala de aula
para ministrar a disciplina Direo teatral reconheci consternadamente a minha condio de
algum que no sabe. No evidencio tal concluso por falsa modstia, muito pelo contrrio.
Fao-o justamente por respeitar a importncia da relao mestre-aprendiz largamente
aplicada na iniciao ao ofcio de dirigir. Por isso, constatei ter assumido uma
responsabilidade cujos requisitos no eram significativamente preenchidos por minhas
credenciais de outrora. Eu no me considerava e no me vejo ainda como um encenador
maduro, seguro e experimentado o bastante para assumir a posio principal nessa pedagogia.

78

Ciente disso, prossegui o meu trabalho em classe e, mesmo de forma

aparentemente contraditria, tomei o ponto de vista daquele que no sabe para guiar a
minha postura nas aulas. Uma vez que me encontrava aplicando procedimentos sistemticos
de ensino, inspirei-me nos conselhos do prof. G. Polya (1978, p. 1) para elaborar um caminho
pessoal de acompanhamento da turma:
O estudante deve adquirir tanta experincia pelo trabalho independente quanto lhe
for possvel. [...]
O melhor [...] ajudar o estudante com naturalidade. O professor deve colocar-se no
lugar do aluno, perceber o ponto de vista deste, procurar compreender o que se passa
em sua cabea e fazer uma pergunta ou indicar um passo que poderia ter ocorrido
ao prprio estudante. (itlico do autor)

Tal posicionamento exigiu o exerccio de pensar tolamente sobre os meandros a percorrer

durante o processo da aprendizagem dos alunos. Numa anlise dessa peculiar evoluo,
constatei as contribuies da qualidade tola ou ingnua para a minha prtica docente. Ela
no me permitiu encarar como bvios e banais os entraves advindos dos processos de criao
e montagem de cenas, escancarando ainda mais os desafios dos estudantes e deste nefito
professor: descobrir caminhos didticos e possveis contedos para serem compartilhados.
Acredito, assim, ter trabalhado no sentido da discusso e da multiplicao de vertentes para a
formao do diretor, ou ao menos de rumos propcios para um aprendizado. Mesmo ao
constatar a pluralidade do teatro contemporneo, a riqueza esttica de sua expresso e a
conseqente diversidade, e at divergncia, de percursos criativos, dediquei-me tarefa de
esclarecer didaticamente alguns desses processos.

Cabe, para o momento, um breve memorial acerca dos meandros que me

alaram posio de professor de direo teatral. Em maio de 2002, prestei dois concursos
pblicos para a Escola de Teatro da UFBA; um referente ao Departamento de Fundamentos
do Teatro e outro ao Departamento de Tcnicas de Espetculo. As matrias em questo eram
respectivamente Interpretao Teatral e Direo Teatral. Assumo ter feito a inscrio para
essa ltima totalmente sem esperanas. Era, de certo, uma tentativa de obter experincia nesse
tipo de prova. Logrei aprovao nos dois concursos; porm a minha classificao me levou
justamente ao cargo de Professor Assistente em Direo Teatral.

79

Alm das aulas a mim atribudas, ocupei a Chefia do Departamento de

Tcnicas de Espetculo, o qual abrigava a totalidade das disciplinas nucleares do currculo
antigo do curso de formao de diretores, tais como Fundamentos do Espetculo, Estrutura e
Montagem, Metodologia da Encenao, Prtica de Ensaio I, Prtica de Ensaio II, Direo de
Montagem I, Direo de Montagem II, entre outras. Atualmente, essa estrutura foi revisada e
opera em mdulos nos quais os contedos so ministrados por uma equipe de professores que
trabalham em conjunto5. Se jamais imaginei ser capaz de ensinar a jovens alunos-diretores,
muito menos cogitava eu organizar os responsveis por tal formao. Mas a vida, assim como
nosso amado desporto, uma caixinha de supresas; e to impertinente quanto a anterior
licena de linguagem num trabalho acadmico, sucedeu-se a reviravolta em meu trajeto
profissional.

Hoje, desempenho com prazer o labor de contribuir para a formao de

novos profissionais da rea. primeira vista, parece estar resolvida a questo do prof. Hbner
uma vez que oficialmente so conferidos diplomas de bacharelado em artes cnicas, com
habilitao em direo teatral, aos meus alunos. Logo, posso ensinar esse ofcio. Porm, no
seria assim to exata a soluo.

O motivo pelo qual escolhi o meu objeto de estudo tomou maiores

propores medida que eu enfrentava as incertezas nascidas desde a primeira vez em que
entrei em sala para lecionar numa turma de futuros diretores. Ao longo das aulas, as dvidas
recrudesceram pois fui percebendo outras exigncias de conhecimentos conforme a longa lista
descrita por Hbner (1979, p. 1) ao enumerar noes de histria, domnio de recursos
tcnicos, habilidades de escritor, intimidade com trmites de produo, dentre vrias outras
que culminam no conhecimento do mundo no qual o diretor vive e trabalha, a conscincia
dos processos sociais, polticos e morais que tm lugar nesse mundo. Essa diversificada
solicitao igualmente sublinhada pela afirmativa do prof. Curtis Canfield da Universidade
de Yale: Poucas profisses demandam tanta variedade de talentos em tantos campos
distintos (1963, p. 22)6.

5
6

Conforme explicado no sub-captulo O atual ensino de direo na Escola de Teatro. Cf. p. 44-45 desta tese.
Traduo do doutorando. No original: Few professions demand such a variety of talents in so many discrete
fields.

80

Se nenhum curso d conta da abrangncia de to variados conhecimentos,

muito menos as minhas aulas seriam capazes de sanar essa enorme lacuna. Ciente de minhas
srias limitaes, recorri ponderao do prprio prof. Canfield (idem, p. 12): Talvez, a
mais sensvel aproximao seja olhar primeiro algumas coisas que o diretor chamado a
fazer, examinar as reas nas quais espera-se que ele demonstre poder e proficincia7.

A partir de tal ponto de vista, principiei um particular discernimento desse

processo de aprendizagem ao identificar duas exigncias por vezes coincidentes e por vezes
complementares: a necessidade de articulao sensvel de vrios aspectos artsticos para
estabelecer uma concepo de obra como um todo orgnico, e o desafio prtico da montagem
do espetculo, diretamente ligado direo do ator, construo do universo visual da pea e
organizao e marcao da cena.

J durante o meu primeiro ano na condio de professor, antes da

implantao do novo currculo, percebi a evidente demanda dos alunos por abordagens e
elucidaes mais tcnicas dos procedimentos de construo da cena. Dessa forma, testei
atividades visando a elaborao de uma organizao simples porm minuciosa sobre o palco,
com posterior reflexo acerca dos resultados e alteraes dessa pequena criao. Por isso,
entendo que uma relevante oportunidade de discusso e aprimoramento das habilidades do
aluno est situada entre a condio de assistente de direo e a posio de diretor de curtas
cenas de peas teatrais. Em virtude de tal compreenso, busquei apoio em referncias que
pudessem me auxiliar na execuo sistemtica dessa etapa de ensino.

4.2

A PERSPECTIVA SOBRE A SISTEMATIZAO NORTE-AMERICANA

Jamil Dias Pereira (1998, v.2, p. 2) taxativo ao avaliar a bibliografia geral

disposio dos estudantes de direo teatral brasileiros:
[...] h um tipo de obra, extremamente til, que continua praticamente ausente de
nossas prateleiras: o manual de encenao, isto , o compndio de tcnicas e
7

Traduo do doutorando. Cf. p. 28 desta tese.

81

procedimentos que podem auxiliar o diretor em seu trabalho de estabelecer o arranjo

cnico, ou melhor, a prpria estruturao do espetculo.

Baseado nessa constatao, percebi que, em lngua portuguesa, encontra-se extenso nmero
de livros acerca de sugestes para o aperfeioamento do trabalho do ator, tcnicas de
interpretao, construo de personagem, exerccios dramticos e afins.

A princpio, destaco os estudos de Constantin Stanislavski (1964, 1970,

1972) nos livros: A preparao do ator, A construo da personagem e A criao de um
papel. Essas obras definem conceitos que hoje compem slidas diretrizes para a formao
do intrprete teatral no pas.

O trabalho de Eugnio Kusnet (1975), iniciado em So Paulo, repercutiu

diretamente nessas orientaes, constituindo um referencial prtico e histrico para a regio
sudeste, em especial RJ e SP. Eraldo Pra Rizzo (2001, p. 99) apresenta o artista como um
dedicado professor:
Como diretor, Eugnio Kusnet era um magnfico professor de interpretao. [...]
Atrelava-se ao ator, a sua paixo, e nesse caso, sua profundidade era abissal. Quando
dirigia o ator estava inteiro, atento, firme at a exausto, incentivando, orientando,
chegando ao exagero de detalhes que alguns viam como requinte e outros como
implicncia.

Em acrscimo, Fernando Peixoto destaca o trajeto do intrprete-professor no prefcio

intitulado O ator e a verdade cnica ou estar ardendo, para inflamar do livro Ator e
mtodo:
[...] como professor sua atividade foi febril. Iniciou a muitos nas noes bsicas do
trabalho do ator como atividade consciente, responsvel, criadora, liberta da magia e
da inspirao, controlada por um treinamento dirio, sistemtico. [...] Muitas vezes
no foi fcil convencer Kusnet a interpretar um papel: para ele o mais importante
eram as aulas e seus alunos. (KUSNET, 1975)8

O prprio Eugnio Kusnet (idem) registra ao final da introduo de seu livro que nunca fora
aluno de Stanislavski e que tampouco o conheceu pessoalmente. Mas a sua notria dedicao
difuso do mtodo no Brasil leva Fernando Peixoto a identific-lo como fiel discpulo de
Stanislavski e algum que defendeu como suas as teses de seu mestre.
8

Tanto o prefcio quanto a introduo do livro mencionado encontram-se numa parte da publicao onde
no h nmeros de pgina.

82

Na Escola de Teatro da UFBA, tambm foi largamente utilizado o

mtodo, conforme se pode acompanhar historicamente atravs da presena de professores
como Charles McGaw e o prprio Eugnio Kusnet, entre outros. Atualmente, sobressai o
trabalho do prof. Harildo Dda9.

Por outro lado, na prpria Escola, verifica-se a busca por inmeras outras
linhas de formao do intrprete no sentido de auxiliar e reforar um processo consciente de
auto-descoberta, de desenvolvimento de disciplina para o trabalho e de autodomnio10. As
professoras Hebe Alves, Meran Vargens e Jacyan Castilho so exemplos de pesquisadoras
que visam a abertura de outros caminhos, rumos e etapas para o aprendizado da profisso.

Como fonte para a diversificao do ensino de interpretao, vrios so os

autores j traduzidos para o portugus. No enfoco nessa pesquisa a identificao
pormenorizada de todos esses escritos, mas cumpre-se destacar a importncia de Bertolt
Brecht (1978), no que tange conscincia poltica acrescentada ao trabalho do ator e suas
implicaes sociais; Antonin Artaud (1993, 1995), quanto instigao do intrprete para alm
de seus limites fsicos, vislumbrando um desempenho ritualstico; Jerzy Grotowski (1971),
com o aprimoramento das idias de Artaud, gerando um treinamento fsico apurado para uma
interpretao visceral; e Eugnio Barba (1991, 1994, 1996), egresso do Teatro-Laboratrio de
Grotowski, estabelecendo os parmetros da Antropologia Teatral.

Alm desses, tambm existem autores nacionais como Augusto Boal (1977,
1979, 1980), com os conceitos do Teatro do Invisvel e do Teatro do Oprimido, esse ltimo
tendo ampla influncia em centros de estudos europeus e norte-americanos; e Maria Clara
Machado (1973), precursora da organizao de exerccios de improvisao no Brasil,
atentando para a importncia desse aspecto no trabalho do ator.

Harildo Dda Mestre em Intepretao Teatral pela Universidade de Iowa e ministra aulas na Escola desde os
anos 70. Edson Rodrigues, em matria do Correio da Bahia de 20 de junho de 1995 intitulada Dignidade e
prazer em um homem de teatro, assim apresenta o professor: Aos 55 anos de idade, Harildo Dda hoje um
dos referenciais do teatro feito em Salvador. J realizou mais de 35 peas como ator, outra dezena como diretor
e ainda teve participaes em TV e cinema. Continuadamente, Harildo vem formando atores e professores em
slidas bases stanislavskianas.
10
O prprio Kusnet dialogava com as idias brechtianas conforme Pra Rizzo indica j no ttulo de seu livro
Ator e estranhamento: Brecht e Stanislavski, segundo Kusnet.

83

J no mbito de um rigor descritivo na historiografia e na anlise dessa

formao, encontram-se os trabalhos acadmicos de nio Carvalho (1989) e de Paulo Freitas
(1998), esse ltimo discutindo formalmente o percurso de tornar-se ator profissional. No
caso de Carvalho (idem, p. 221-223), so citados aproximadamente 60 livros sobre o
intrprete especificamente, sendo a maioria em portugus.

Observo que no s os autores mencionados contriburam para a formao

do intrprete como tambm aqueles seguidores que desdobraram esses trabalhos. Inmeros
so os livros inclusive dissertaes e teses, como nas pesquisas do PPGAC que
desenvolvem as idias brechtianas, artaudianas, entre outras. No vou esgotar e
aprofundar a descrio de todos os ttulos, mas sensibilizar o leitor para a dimenso de sua
amplitude. Se, por um lado, tais obras no garantem a estruturao de um aprendizado rgido
e sistematizado para o ator, ao menos servem de referncia para um trabalho em classe
visando objetivos especficos que podem ser distribudos conforme o plano de ensino do
professor. Essas obras permitem ao docente construir o caminho de sua pedagogia.

Entretanto, o campo especialmente dedicado aprendizagem de direo

teatral no dispe nem de perto da diversidade de ttulos em lngua portuguesa, traduzidos ou
no, conforme a encontrada para o trabalho do ator. Vale ressaltar que todos os livros
diretamente relacionados ao intrprete so fonte preciosa para o aprendizado do diretor. Mais
uma vez, o mtodo stanislavskiano emerge como modelo de anlise conforme caracteriza
Hbner (1979, p. 2):
O sistema de Stanislavski tem a chave do modo de pensar necessrio ao diretor. O
sistema das perguntas formuladas de uma certa maneira e dentro de uma ordem
determinada constitui o esquema de uma anlise aproveitvel ao diretor e aos atores.
Isso se pode ensinar. por isso que acho que um conhecimento mais profundo [...]
do mtodo Stanislavski til, talvez mesmo indispensvel a todo jovem estudante
da arte de direo.

Maria Knebel (2006, p. 41-53) tambm atribui ao sistema importncia crucial para o
processo de iniciao em direo teatral principalmente ao tratar da anlise ativa11, ltimo
11

Estrutura de ensaios que combate a passividade e o excesso de racionalidade do ator perante o texto,
estimulando-o a jogar em cena desde as primeiras sesses de ensaio com o auxlio de indicaes fornecidas
pelo diretor. A anlise ativa pormenorizadamente descrita no livro Lanalyse-action de Maria Knebel
(2006) e tambm mencionada por Kusnet (1975). Inmeros so os encenadores diretamente influenciados
pelo desdobramento dessas idias, destacando-se Grotowski e Barba na pesquisa das aes fsicas.

84

interesse de trabalho do grande ator e diretor russo, prtica essa que depende de um encenador
com domnio pleno sobre a aplicao dos conceitos inicialmente estruturados nas pesquisas
teatrais de Stanislavski (1964, 1970, 1972).

Porm, o ensino especfico da encenao solicita ainda uma base

bibliogrfica igualmente especializada, com registros de vrios outros aspectos tais como: os
volumes da cena, a linguagem de marcao, a organizao de ensaios, a organicidade da pea
teatral e detalhes da produo do espetculo.

Conforme apresentado no segundo captulo desta tese, o aluno-diretor da

Escola de Teatro constantemente estimulado a assinar as suas montagens. Ele passa pela
experincia como assistente e vai diretamente para o levantamento de pequenas cenas, a partir
de textos, para apresentao ao pblico. Os estudos realizados acabam por induzir os jovens
encenadores sensao de total liberdade criativa, a qual desemboca numa dvida sobre
como lidar diretamente com a concretizao de suas idias. Ento, optei por aplicar, analisar,
e refletir sobre alguns dos conceitos e das metodologias constantes nos manuais de direo
teatral norte-americanos, atentando para a afirmao j citada de Jamil D. Pereira (1998, v.2,
p. 2) sobre a ausncia desses livros em nossas estantes.

Contudo, no obedeci rigorosamente aos preceitos dessas obras. Adaptei

exerccios ao longo de cinco anos de prtica docente com o intuito de estruturar percursos
alternativos de trabalho para os responsveis pela formao de jovens diretores de teatro.
Ressalto, em conseqncia, a posio desta pesquisa em no defender incontestavelmente a
praxis acadmica dos Estados Unidos. De forma alternativa, procurei definir caminhos
didticos a partir da livre intuio com tentativas, acertos e erros, calcado num movimento
emprico para a composio de minhas sugestes de aprendizado.

Uma de minhas reflexes diz respeito afirmao do prefcio do livro do

prof. Dean (1941, p. vii): sem menosprezar o talento inato ou apregoar que um artista
poderia ser criado onde no havia um instinto inerente para a arte, [...] o conhecimento e a
aplicao de certos princpios pode evitar erros onerosos e eliminar desperdcios econmicos

85

e artsticos12. Numa perspectiva crtica, tal colocao pode denunciar um esforo de acelerar
o ritmo do aprendizado, num movimento de otimizao diametralmente oposto ao citado
conselho do prof. Hbner (1979, p. 5): A assiduidade ao trabalho no serve, no caso, para
muita coisa, e mesmo se isto permite acumular ao fim de um certo nmero de anos um maior
cabedal de experincia, a realizao de produes em um ritmo acelerado provoca muitas
negligncias.

Reitero a necessidade de tempo para o aprimoramento do estudante de

encenao e confirmo o perigo da celeridade ao vencer etapas de criao artstica desse aluno.
A depender do modo como aplicada, essa sistematizao tem chance de gerar uma busca por
efeitos superficiais e de veicular a aquisio de uma certa destreza quase manual por
parte do aprendiz. Percebo, inclusive, a idia de metodologia para uma montagem teatral com
srias restries na realidade das artes cnicas contemporneas. No pretendo ignorar o seu
grau de evoluo. Mas, por outro lado, tambm compreendo as preocupaes de Jamil Dias
Pereira (1998, vol. II, p. 60) ao avisar que
[...] a supresso desse conhecimento tcnico desembocaria na hipervalorizao da
subjetividade amorfa, ainda que conceitualmente brilhante, e na transformao da
atividade teatral em algo fadado a ser exercido apenas por indivduos
excepcionalmente dotados, geniais.

Por isso, acredito haver um meio termo aceitvel para estruturar a minha opo de ensino: no
transmito procedimentos de ensaio obrigatrios para o aluno, eu o convido avaliao sobre
os seus prprios caminhos de construo da cena.

Com tal perspectiva, reflito sobre a obra de Francis Hodge (1994)

Play directing: analysis, communication and style. J no ttulo, fica estabelecido o equilbrio
entre a anlise, geradora da concepo do espetculo; a comunicao, viabilizadora da
expresso dessa concepo; e o estilo, que individualiza o encenador como artista. Ao
analisar a relao do diretor com todos os membros da equipe tcnica, a sua tarefa de explanar
uma idia e faz-la acontecer atravs da unio produtiva de diferentes personalidades e, ainda
por cima, estimular a verve artstica de grupos por vezes heterogneos, Francis Hodge (idem,
p. 3) constata: O diretor, ento, um comunicador do mais alto nvel. Essa funo o seu

12

Traduo do doutorando. Cf. p. 29 desta tese.

86

trabalho, sua nica razo de ser13. No entanto, preciso por em questo essa afirmativa, a
sua real natureza.

Os termos comunicao e comunicador abrem uma sria discusso no

teatro de hoje uma vez que definir a encenao como veculo de mensagem uma
conceituao absolutamente ultrapassada frente complexidade dessa arte no sculo XXI.
Porm, mesmo ao analisar espetculos recentes, Jon Whitmore (1994, p. 1) insiste no fato de
que a razo para criar e apresentar teatro comunicar significaes14.

A partir dessas consideraes, estabeleo como um princpio pedaggico a

exigncia de nitidez na expresso sobre o palco. O professor deve orientar o aluno no sentido
de construir a cena de modo que o seu resultado seja compreendido da forma mais homognea
possvel por todos os colegas de turma. preciso deixar claro que se trata apenas de um
trabalho de aprimoramento do olhar daquele que dirige. Como desdobramento desse
refinamento, o estudante questiona os seus meios para montar a cena.

No livro Directing for the stage: a workshop guide of 42 creative training

exercises and projects, o prof. Terry John Converse (1995) apresenta sugestes prticas para a
iniciao do diretor de teatro. Ele compe um captulo geral introdutrio alm de cinco
captulos onde se encontram os chamados exerccios de treinamento criativo, que tambm
do ttulo obra. Cada uma dessas cinco sees agrupa sete diferentes atividades e tem um
foco especfico segundo premissas elaboradas pelo prprio autor: cenas mudas, cenas de
movimentos justificados, cenas de planta-baixa, cenas abertas e cenas fechadas. Ao final,
ainda h um stimo captulo com sete projetos de montagens com organizao mais
complexa.

Para a minha experincia, duas possibilidades se configuraram: aplicar o

livro todo acompanhando a mesma turma ao longo de sua formao ou concentrar esforos
sobre um dos grupos de exerccios vendo a sua repercusso em turmas diversas. J que a
13

Traduo do doutorando. No original: The director, then, is a communicator of the highest order. This
function is his job, his only reason for being.
14
Traduo do doutorando. No original: The reason for creating and presenting theater is to communicate
meanings.

87

prpria estrutura do ensino na Escola de Teatro da UFBA estimula o aluno a trabalhar com
diferentes professores de direo teatral, optei pelo segundo caminho, executando com
estudantes variados o contedo do segundo captulo do livro: Silent seven sete sugestes
para a montagem de cenas mudas que procuram recortar focos de ateno sobre os
mecanismos de sua construo.

Quanto aos recursos para a apresentao das solues, Converse indica um

palco italiano onde possam ser dispostos alguns mveis e algumas portas, simulando entradas
e sadas. Porm, devido indisponibilidade de um local como esse para o meu trabalho,
realizei os exerccios em reas alternativas e percebi que eles podem ser muito bem adaptados
a quaisquer prottipos de espao cnico. Com isso, aproveitei nas discusses em aula as
reflexes sobre a influncia e as dificuldades criadas pelo prprio espao da representao.
Ao realizar as adequaes, simplifiquei, aos poucos, as exigncias de materiais para cenrio
dispondo apenas de cubos, mesas, cadeiras e acessrios portteis trazidos pelos alunos. Antes
do novo currculo da Escola ser implementado, desenvolvi a prtica nos mais variados
ambientes, desde ao ar livre at salas de aula normais. A partir de 2004, com a reforma
curricular, passei a trabalhar sempre na sala 5: um local de apresentao fechado com
aproximadamente 70m2, onde h uma arquibancada fixa disposta em semi-arena. O p-direito
mede 4,10m e o urdimento situa-se a pouco mais de 3m.

Incrementando a adaptao das sugestes do livro, estabeleci trs tarefas

extras para a prtica e reavaliei as sete sugestes originais. Com o trabalho, elaborei os nove
Exerccios cnicos simplificados descritos no Apndice A desta tese15. Esse conjunto ainda
mantm certa relao com as concepes originais de Converse mas ao longo de minhas aulas
acabei por consolidar uma sistemtica mais particular de trabalho.

15

Cf. p. 116-124 desta tese.

88

4.3

O ESTMULO A COMPETNCIAS NA INICIAO DO ENCENADOR

A direo teatral inclui a tarefa de mobilizar e reapropriar um conjunto de

recursos expressivos atravs de atores, indumentria, cenografia e elementos sonoros, entre
outros, para solucionar com pertinncia e eficcia uma srie de situaes do cotidiano do
processo de ensaios atravs de estratgias do diretor. Quanto a esses procedimentos criativos,
Andr Veinstein (1955, p. 101) define que o que faz o valor artstico de uma obra no
depende, em definitivo, da natureza dos meios de expresso atravs dos quais ela acontece,
mas do emprego que feito desses meios de acordo com as suas prprias exigncias e aquelas
da arte qual ele pertence16. Assim sendo, a riqueza existente na multifacetada seara
inventiva apontada pela arte de encenar impe srias questes sobre o emprego dos seus
meios de expresso. Necessita-se, portanto, de um profissional hbil no dilogo engenhoso
com a radical diversidade esttica e, ao mesmo tempo, frtil e rigoroso ao determinar os seus
percursos de criao de modo a selecionar estmulos, inspiraes e influncias ao construir a
potica particular de seu espetculo.

Acredito que o professor de direo teatral deve conscientizar-se de que os

contedos transmitidos nessa formao compem um conjunto de elementos auxiliares para o
aluno e no necessariamente expedientes para serem exatamente repetidos por um didascalus
hodierno. Para estimular o jovem diretor a criar e rever seus particulares procedimentos de
ensaio, recorro ao discurso sobre habilidades operatrias na educao dos nveis
fundamental, mdio e superior. Celso Antunes (2001, p. 22) define uma rotina didtica:
Trabalhar com habilidades significa valorizar a experincia dos alunos e estimular suas
pesquisas, mostrando que as perguntas ou dvidas so sempre mais importantes do que as
respostas.

Essa afirmativa define exatamente a minha conduta para a orientao dos

alunos durante os Exerccios cnicos simplificados. Acredito que o cuidado em mostrar que
as perguntas ou dvidas so sempre mais importantes que as respostas estimula o jovem
encenador a pensar sobre a sua prpria capacidade de dirigir. No se trata de evitar erros
16

Traduo do doutorando. No original: Ce qui fait la valeur artistique dune oeuvre ne dpend pas, en
dfinitive, de la nature des moyens dexpression dont elle procde mais de lemploi qui est fait de ces moyens
en accord avec ses propres exigences et celles de lart auquel elle appartient.

89

onerosos ou eliminar desperdcios econmicos e artsticos (DEAN, 1941, p. vii), o

objetivo primordial incentivar os questionamentos e, em conseqncia, o aprendizado a
partir dos erros ou dos desperdcios.

Tambm utilizo de Celso Antunes (2001, p. 22) parte da conceituao de

habilidades operatrias:
capacidade cognitiva ou apreciativa especfica que possibilita a compreenso e a
interveno do indivduo nos fenmenos sociais e culturais. (grifo do doutorando)

Com os alunos-diretores, procuro trilhar o caminho de apreciar, compreender e intervir. Para

tanto, indico duas competncias a serem desenvolvidas: observar e avaliar a cena.

Assim como Hbner percebe a incontvel variedade de aptides,

experincias e conhecimentos inerentes ao ofcio da direo teatral, constato ser impossvel
chegar a um elenco de todas as competncias de um encenador. O prprio professor Antunes
(2001, p. 25-28) quando compe uma lista geral de habilidades operatrias para a educao
em geral adverte sobre a qualidade sempre incompleta desse rol. Justifico a minha escolha
de observao e avaliao pelos registros da dinmica das aulas. Essas duas aes foram
as mais recorrentes em minhas anotaes e as mais mencionadas nos comentrios durante a
execuo das atividades.

A utilizao dessas competncias, nos exerccios que aplico, se d

justamente atravs da descrio das habilidades operatrias estabelecidas por Celso Antunes:
a apreciao leva compreenso e posterior interveno. Portanto, o aluno-diretor deve
desenvolver a competncia de observar meticulosamente a cena para avaliar o resultado
e, posteriormente, modific-lo. Considero necessrio, para o momento, analisar essas
competncias em relao a duas condicionantes no trabalho do aluno-diretor: o ator e o
ambiente teatral.

90

4.3.1

Observar e avaliar a cena em funo do ator

Ressoando toda a exploso cnica promovida pelas vanguardas desde o

sculo passado, o trabalho do ator ganhou uma larga amplitude de horizontes, alavancada pela
absoro de habilidades circenses, acrobticas, do teatro oriental, entre outras. Os processos
de construo para o intrprete multiplicaram-se. Os caminhos de atuao segundo
investigaes psicolgicas do personagem e respeito firme s idias do escritor formam um
grupo especfico dentro de uma variedade maior de opes de criao do papel. A
interpretao teatral tem vivido uma redescoberta de suas potencialidades atravs do
desenvolvimento de tcnicas de improvisao, jogos teatrais, criao coletiva e treinamentos
rigorosos de corpo e voz. Como observa J. Robert Wills (1976, p. 6): um renovado enfoque
do ator como um instrumento cuja voz, corpo, e imaginao no conhecem limites tem
originado um ecletismo sem precedentes das possibilidades de representao17. Observando
exatamente a que nvel chega tal ecletismo e dialogando com as novas construes dramticas
para o texto surgidas no sculo XX, Odette Aslan (1994, p. 308) salienta que:
No teatro de Beckett, o homem quase no pode mais andar, atingir um objeto ou
mesmo v-lo. O ator restrito exteriorizao, limita-se a gestos mnimos. Sem
parceiro, Krapp, em A ltima Gravao, tem s uma fita magntica com quem
dialogar. (...) As personagens de Mrozeck so construdas de casustica pura, de
raciocnios perversos. So um mecanismo lgico levado ao absurdo. O ator deve ser
apenas um signo, um smbolo, uma metfora.

Para dirigir um intrprete no estado atual de aprimoramento da arte teatral, o

encenador convidado ao estmulo de um processo grvido de recursos criativos. O
transcurso da direo de atores aceita mudanas radicais em sua realizao concreta a cada
momento em que percorrido. Outrossim, ele no se caracteriza necessariamente pela busca
de composies fsicas fechadas, limpas e rigorosamente estabelecidas. Prima por ser um
movimento de teste de possibilidades. A sedimentao das coerncias internas para a
consecuo das aes por vezes mais importante que a exatido na execuo de determinada
expresso corporal ou vocal. Em outras ocasies, apenas a forma externa tem valor. A opo
por um ou outro vis se realiza atravs dos rumos de criatividade e inveno compartilhados
pelo diretor e pelo ator. No processo de ensaios, procura-se experimentar uma ampla gama de

17

Traduo do doutorando. No original: A renewed focus on the actor as an instrument whose voice, body, and
imagination know no bounds has led to an unprecedented ecletism of performance possibilities.

91

possibilidades expressivas. Ao examinar as pesquisas de Grotowski, Marvin Carlson (1997, p.

443) apresenta uma viso do alcance desse novo ator:
O teatro literrio ou acadmico recorria ou ao ator elementar, essencialmente uma
ilustrao neutra, ou ao ator artificial, o criador de uma estrutura de efeitos fsicos
e vocais. Grotowski procura desenvolver um terceiro tipo, um ator artificial mais
avanado chamado de arquetpico, que utiliza sua tcnica para exprimir imagens
tiradas ao inconsciente coletivo. O ator arquetpico deve ser bem preparado, fsica e
vocalmente, num estilo antinaturalista em que a dinmica e o ritmo sejam
rigidamente controlados, forando o corpo a uma expressividade que parea
transcender os limites naturais e aproximar-se dos atores visionrios de Artaud ou
das ber-marionettes de Craig.

O ofcio de representar chegou, junto com o prprio teatro, a uma nova dimenso. Impe-se,
portanto, o desafio e a necessidade de lidar com performers to emancipados e
auto-suficientes.

A hipertrofia das capacidades e habilidades da interpretao teatral no

dispensa a funo do encenador, pelo contrrio, ela necessita e se nutre dessa relao de
trabalho. Em suas aulas de direo na Escola de Teatro da Unirio, o prof. Lo Jusi sempre
preconizava: todo ator carente e esquizofrnico, carente porque necessita da ateno da
platia e esquizofrnico porque precisa convenc-la de que ele outro. Tal abordagem no
fruto de pesquisa acadmica, mas traduz a impresso de um encenador brasileiro com larga
experincia. Lo Jusi trabalhou com Henriette Morineau, foi discpulo de Jean-Louis Barrault,
encenou a primeira montagem de Perdoa-me por me trares no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro, com Nelson Rodrigues desempenhando o papel de Tio Raul, e dirigiu boa parte dos
melhores atores nacionais nas dcadas de 50, 60 e 70. De sua cida colocao, acredito ser
possvel extrair bom conselho para os alunos-diretores. Cabe ao encenador saber lidar com a
carncia dos intrpretes.

Detrs de um aparente deboche, surge o extremo cuidado com esse

companheiro na criao artstica. A valorizao de tal dedicao aparece mesmo numa
realidade de produo altamente enrijecida como a norte-americana, com elencos
acostumados a rigorosos cronogramas e com encenadores altamente capacitados para
organizar cada sesso de ensaio. William Ball (1984, p. 48) avisa que, ainda assim, no
trabalho de criao conjunta com os intrpretes pequenos entraves acontecem:
De tempos em tempos, pode acontecer o que poderia ser chamado de uma disputa
entre o diretor e um ator. [...] O diretor sempre desiste. Essa a lei. A razo para isso

92

prtica. Se voc vence a disputa com um ator, voc perde. No existe isso de um
diretor vencer uma disputa com um ator. Ento, se o incio de uma disputa ocorre,
voc cede imediatamente. [...]
[...] o diretor precisa do ator como um aliado, e ns falhamos com o nosso propsito
completamente se tornamos o ator um adversrio18.

Por outro lado, h diretores que no concordam em desistir. Eles exploram esse conflito,
deixam que o ator demonstre o que quer fazer, e mostram a todos do elenco as dvidas na
cena. A escolha final surge do julgamento sobre as diferentes solues no palco, e no da
discusso intelectual de possibilidades.

Seja qual for o temperamento do encenador, os seus esforos visam a

concretizao da concepo de uma obra coletiva. Por mais competentes e independentes, os
artistas sobre o palco contam com o olhar e o estmulo do diretor desde que esse ltimo
consiga criar e guiar em funo deles.

No contesto nem muito menos desvalorizo ou negligencio as encenaes

pautadas na relao essencial ator-espectador. Denise Stocklos aparece como exemplo
mximo brasileiro do performer que dispensa a participao individual de um diretor; porm,
essa funo permanece sendo realizada em seus espetculos. O intrprete sem domnio do
suporte fsico sobre o qual trabalha no tem condies de exercer a plenitude de sua presena
perante o pblico. Observar, criar, delimitar esse suporte o labor do encenador com o auxlio
do cengrafo, iluminador, figurinista e toda a equipe tcnica. Tal juno permite o
aprimoramento da montagem porque a cena passa a ser resultado do casamento mais
adequado entre observao e expresso. Essas duas aes so interdependentes em teatro. A
descoberta dos mecanismos dessa interdependncia esclarece a atores e diretores os principais
pilares de seu trabalho conjunto. Contemporaneamente, o encenador carece da busca,
compreenso e ponderao dessas bases a cada nova proposta de encenao; ainda que se
imagine a manuteno de um mesmo grupo de profissionais trabalhando junto ao longo de
anos, uma nova potica de espetculo almejada determina novos laos de colaborao entre
aquele que observa e aquele que expressa.
18

Traduo do doutorando. No original: From time to time, there may arise what might be called a battle
between the director and an actor. [...] The director always surrenders. That is the law. The reason for this is
practical. If you win a battle with an actor, you lose. Theres no such thing as a director winning a battle with
an actor. So, if the beginning of a battle occurs, you yield immediately. [...]
[] the director needs the actor as an ally, and we defeat our purpose completely if we make the actor an
adversary.

93

Os dois artistas em questo tm, sim, tendncia de se opor. Afinal, so

colocados frente a frente, em meio a uma produo coletiva, dois antigos impulsos distintos e
conflitantes: observar a cena para domin-la e expressar-se perante uma platia. Compete ao
encenador saber estimular e dar retorno ao intrprete de modo a construir uma relao de
confiana, pois s a confiana sustenta a delicada unio dessas duas dspares intenes.

Nas palavras de Harold Clurman (1974, p. 159): Uma pea alcana

ressonncia quando todos os seus atores esto juntos dedicados a uma f e a uma conscincia
comum19. Porm, isso implica num elenco demasiadamente homogneo, dificilmente
encontrado em produes teatrais. Cada ator tem experincia e ndole particular. Ao lidar com
essas diferenas o diretor pode ser mais autoritrio ou mais conciliador. No h receita ideal.
Encontram-se entre renomados encenadores todas as personalidades, tanto no sentido positivo
quanto no negativo.

Em meio tamanha multiplicidade de desejos, cumpre ao diretor construir

uma relao de confiana atravs de sua observao, interagindo com o ator no sentido do que
diz Robert Jones (1969, p. 23): No teatro, como na vida, ns tentamos antes de tudo libertar
ns mesmos, tanto quanto pudermos, de nossas prprias limitaes. Ento, ns conseguimos
comear a praticar essa nobre e mgica arte. Ento, ns podemos comear a sonhar20.
Arthur Hopkins (1948, p. 55), que dedica o seu livro a Jones, vai mais alm e sentencia: O
maior presente que um diretor pode dar a um ator f, f nos ricos potenciais do prprio
ator21.

O encenador contemporneo precisa equilibrar a autoridade criativa

particular com a habilidade de estimular a inventividade coletiva. Definitivamente, a sua obra
no resultado de um esforo individual; ela se configura como a adio de expresses
artsticas que ele fez brotar em mentes e coraes de outras pessoas. Para tanto, o jovem aluno
dispe de numerosos exerccios desenvolvidos visando a formao dos atores, os quais deve
19

Traduo do doutorando. No original: A play achieves resonance when all its actors are bound together in a
common faith and consciousness.
20
Traduo do doutorando. No original: In the theatre, as in life, we try first of all to free ourselves, as far we
can, from our own limitations. Then we can begin to practice this noble and magical art. Then we may begin
to dream.
21
Traduo do doutorando. No original: The greatest gift that the director can bring to the actor is faith, faith in
the actors own rich potentials.

94

usar adaptando-os s necessidades do espetculo, numa medida diretamente proporcional

experincia pessoal de cada ator, ao seu nvel de profissionalizao e qualidade de
interpretao. Afinal, o estudante de direo pode lidar tanto com elencos mais tarimbados
quanto com iniciantes. Somam-se a esse conjunto de atividades os procedimentos conhecidos
atravs do trabalho de assistncia de direo e aqueles resultantes de sua prpria intuio.

Independente dos caminhos escolhidos, o ciclo exame-avaliao-retorno

rege o crescimento da confiana do intrprete no diretor. Para o meu trabalho com os
estudantes, estabeleci esse ciclo, o qual defino da seguinte forma:

Exame: observao minuciosa do desempenho do ator para arregimentar

informaes sobre o estado de amadurecimento da interpretao.

Avaliao: julgamento das informaes obtidas e percepo da distncia em

relao ao ponto ideal imaginado.

Retorno: indicaes ao ator para repetir a cena.

O diretor tem a obrigao de aperfeioar a sua habilidade de observao

para fornecer ao ator as pistas essenciais sobre a maturao do seu desempenho no palco.
Sublinho, alm disso, a natureza experimental da etapa retorno. O jovem encenador fornece
indcios, rastros; vasculha possibilidades, sugestes; estimula riscos, ousadias; a certeza
definitiva e aliviadora s aparecer quando a confiana mtua est consolidada e passa a
sustentar o ciclo exame-avaliao-retorno, independente de qual percurso criativo est sendo
tomado para a elaborao da obra.

A partir do momento em que o intrprete acredita nas indicaes do

encenador e essas informaes so fruto de minuciosa observao e de criteriosa avaliao, a
repetio ser atividade plenamente justificada no ensaio. O ato de repetir inerente ao teatro
por sculos. Na minha experincia com os alunos, procurei selecionar uma das razes para
essa repetio: ela confere ao ator a noo sobre a maturao do seu trabalho. No basta para

95

o ofcio de dirigir uma concepo brilhante na qual so vislumbrados determinados

desempenhos para os personagens. essencial o exerccio da observao e a capacidade de
avaliao para trilhar-se um percurso criativo junto com o elenco.

4.3.2

Observar e avaliar a cena em funo do ambiente teatral

Identifico como ambiente teatral todo o conjunto de materiais constituintes

da montagem, incluindo-se o palco e o texto, se houver. Com a obra Environmental theater, o
prof. Richard Schechner (1973) amplifica a percepo do espao fsico onde se desenrola o
evento teatral ao pormenorizar outras contribuies alm da condio de suporte fsico do
espetculo. A prpria histria do local da representao passa a interferir na potica do
encenador.

No Brasil, a explorao das potencialidades expressivas do espao teatral

uma das caractersticas que distinguiu a idealizao e a realizao da Trilogia Bblica com
direo de Antnio Arajo junto ao Teatro da Vertigem. Tomando como exemplo o ltimo
dos espetculos dessa srie, Apocalipse 1,11, cujo texto inspirado no livro bblico
homnimo, nota-se como local de apresentao, em sua estria, o antigo Presdio do
Hipdromo em So Paulo. Nas turns da companhia, sempre se solicita uma edificao dessa
natureza para a referida montagem; no Rio de Janeiro, ela aconteceu na sede do extinto
Departamento de Ordem Poltica e Social (DOPS), um dos locais utilizados para
interrogatrios de presos polticos durante a ditadura militar iniciada em 1964. Sobre a
insero das aes em tal ambiente, Macksen Luis (2002, p. 317) comenta: O espectador no
apenas caminha por uma arquitetura degradada pelo uso e abandono, como se submete a
experincia dramtica de percorrer corredores escuros, celas que parecem gavetas morturias,
e sentir o cheiro de mofo e umidade, criando uma relao fsica imperativa. A sensao fsica,
no entanto, no se esgota na impresso de histrias vividas nesse cenrio, mas um apoio
decisivo para que as impressionantes cenas construam a memria de um apocalipse que
estamos vivendo.

96

Nesse sentido, a localizao das aes teatrais refora e, at mesmo, justifica

o nvel de impacto almejado pelo encenador. Continuando em sua apreciao, Macksen Luis
(idem) constata: Assistir a uma cena de sexo explcito, realizada por um casal que vive
profissionalmente dessa atividade, ou participar do corredor polons na representao de um
massacre, e ainda se confrontar com a ameaa de tortura com um rato, ou ficar frente a frente
com um homem degradando uma mulher ao urinar em seu corpo, adquire um sentido
agressivo, mas em nenhum momento gratuito ou banalizador da violncia. A opo por
determinado lugar para a pea faz parte da prpria composio global da obra. Sobre essa
forma de compreenso do espao, destaco a necessidade de chamar a ateno do aluno para
tais possibilidades expressivas, evidenciando a sua oportunidade de escolha para definir
caminhos de sensibilizao do pblico e, mesmo durante o processo de ensaios, de
provocao do ator. Essa discusso pode levar a turma a consideraes mais profundas sobre
o local da representao, chegando a cogit-lo como uma realizao metafrica da idia
primordial do espetculo.

A complexidade tcnico-visual da obra de Robert Wilson e a singeleza

imagtica de Grotowski compem ilustraes de extremos opostos da utilizao de recursos
materiais na encenao. O trabalho de construo cnica determina, hoje, at mesmo o
prprio palco de representao. Com tamanha amplitude de escolhas, preciso recuperar o
senso de observao. O amadurecimento desse exame contnuo das cenas produzidas ao longo
do processo de ensaios fornece subsdios essenciais para consolidar as habilidades do diretor.
Francis Hodge (1994, p. 78) salienta:
Aprender a ver aprender a observar meticulosamente e perceptivamente uma
habilidade que o jovem diretor tem que adquirir cedo para ajud-lo a fazer imagens
que possam excitar e mover as platias. No suficiente prestar uma ateno casual
ao que um ator veste, ou ao lugar de onde ele conta a sua histria, ou como ele se
move pelo palco em relao aos outros atores. Ao contrrio, o diretor em
treinamento tem que aprender a ver to incisivamente que depois de uma simples
olhada ele pode retornar explicitamente todo objeto, todo movimento, a qualidade da
luz no local especfico, a cor dos estofados em relao cor do figurino, e muito,
muito mais22.

A adio ou subtrao de aparatos cnicos precisa passar pelo crivo da observao do

22

Traduo do doutorando. No original: Learning to see learning to observe meticulously and perceptively
is a skill the young director must acquire early in order to help him make images that can excite and move
audiences. It is not enough to give casual attention to what an actor wears, or the place he tells his story, or
how he moves around the stage in relation to other actors. Instead, the director in training must learn to see so
incisively that after a single viewing he can recall explicitly every object, every move, the quality of light in
the specific place, the color of the upholstery in relation to the color in a costume, and much, much more.

97

encenador em funo da fiel veiculao de sua concepo de espetculo. Ele dever conferir a
expresso das idias desse trabalho coletivo. Parte do ofcio de encenar diz respeito
concepo solitria do diretor a partir de suas inspiraes, mas a imensa maioria de suas
atividades advm dos desdobramentos observados na cena em funo de uma busca conjunta
de desempenhos artsticos.

O aluno-diretor precisa ser estimulado a tornar-se um observador

extremamente atento, uma vez que a sua posio na obra de arte detm o privilgio de
acompanhar de fora todo o nascimento da expresso sobre o palco. O professor Anatlio
Oliveira ([197-?], p. 1), em sua apostila sobre composio teatral registrada no Anexo A
desta tese23, adverte sobre uma ateno especfica acerca dos contrastes na cena e sua
importncia na organicidade do espetculo:
trabalho do diretor descobrir onde se encontram os pontos culminantes das cenas e
os seus momentos mais altos e baixos e fazer com que os atores representem bem,
para que o pblico tenha perfeita noo da mudana entre estes momentos.
Nem sempre estas mutaes esto explcitas no texto: contraste de voz e de
pantomimas que devem ser realizados. s vezes nem mesmo o ator reconhece estes
momentos. justamente no descobrimento deles que o diretor realiza uma das mais
importantes tarefas do seu trabalho e de sua condio artstica.

A afirmao do professor aponta para um espao de inventividade inerente ao olhar do

encenador que tentei destacar e desenvolver atravs dos Exerccios cnicos simplificados.
Esse campo permite ao jovem aluno lidar com a diversidade de artifcios cnicos a partir de
um ponto de vista concreto, complementando e realizando a anterior concepo geral da obra.
A natureza desse trabalho artesanal, ele exige repetio, experimentao e refinamento no
processo de ensaios, imagem do ciclo exame-avaliao-retorno descrito na seo anterior.

4.4

A APLICAO DOS EXERCCIOS

Na posio de professor, sempre me deparo com as limitaes de minha

atuao. Dentre elas, sobressai a dificuldade de estabelecer os resultados de meu esforo em
23

Cf. p. 131-152 desta tese.

98

ensinar. Compem tambm desafios do trabalho em classe as inquietantes questes impostas

pelo prprio trato com os jovens encenadores e pela pluralidade de inovaes advindas de
recentes espetculos e teorias teatrais. Torna-se imediata e premente, ento, a pergunta do
prof. Zygmunt Hbner (1979, p. 1) utilizada para intitular o seu artigo, Pode-se ensinar
direo?
Esta pergunta feita tambm queles que ensinam direo. Trata-se, com efeito, da
prpria essncia da profisso do diretor. Podemos ensinar a qualquer um a tabuada
de multiplicar, a anatomia humana [...] Mas pode-se ensinar algum a cantar e a
desenhar? Aqui a resposta mais difcil, porque o resultado depende em medida
mais larga das aptides do aluno do que do sistema de ensino e das qualificaes do
professor; alm disso, no fcil medir os resultados.

Esse questionamento foi constantemente levado em considerao na aplicao dos exerccios.

Ele balizou todo o raciocnio para a adaptao das sugestes de Converse. Acredito que
tambm evitou concluses ingnuas ou equivocadas quanto eficincia da prtica em classe
sobre as habilidades do estudante.

Na minha investigao, foi patente a problemtica de querer medir

resultados. No encontrei padres para mensurar em termos artsticos o impacto dessa opo
de sistematizao de ensino junto turma. As percepes dos alunos eram sempre muito
pessoais mas concordavam em apontar um valor positivo para a experimentao proposta.
Alm disso, o interesse em discutir com os colegas as pequenas cenas de cada um deles era
permanente, justo por essas serem muito simples e propiciarem uma profunda avaliao.
Acredito que esse aspecto foi primordial para os estudantes valorizarem e respeitarem o
trabalho. As conversas sempre aconteciam num sentido amplo, esmiuando, por vezes,
incontveis variveis expressivas obtidas a partir de delicadas mudanas de um mnimo gesto
executado por um ator. A reflexo no visava uma avaliao pessoal de aprimoramento
tcnico, at porque o aperfeioamento do encenador necessita de um longo tempo, por vezes
maior que os sete semestres do curso, para mostrar evidncias. Conforme enfatizou o prof.
Hubner (1979, p. 5), esse desenvolvimento transcorre de modo lento e, alm disso, segundo as
ponderaes de Arthur Hopkins (1948, p. 2-3), existe uma natureza desorganizada na
realizao teatral, a qual, na minha opinio, dificulta essa percepo ntida e pontual do
amadurecimento artstico do estudante, seja por parte do professor, seja por parte do prprio

99

aprendiz. De qualquer modo, transcrevo no Apndice B depoimentos colhidos junto aos

estudantes aps o trabalho prtico sugerido por mim durante o mdulo IV24.

Tendo em vista essa breve introduo crtica, passo a descrever e refletir

sobre a aplicao dos exerccios.

Defino como objetivo geral da prtica a busca do domnio da expressividade

da montagem teatral. Com esse estmulo, procuro auxiliar o desenvolvimento das habilidades
de direo dos alunos. Oriento a turma sempre realando os mecanismos de construo de
cenas. Atravs das competncias de observao e avaliao incentivo o estudante a obter o
mximo controle sobre o resultado e a expresso de sua criao.

Para melhor justificar tal determinao, relembro o terceiro captulo desta

tese. Procurei identificar a trajetria de uma aptido inerente funo do diretor de teatro:
aprimorar a cena no sentido de se ter certeza da mensagem veiculada por ela. No entanto, a
encenao contempornea no pode ser puramente associada noo de mensagem. O
teatro do sculo XXI firmou mecanismos prprios de manifestao e revelao de sentidos e
significados, singularizando-se parte de conceitos no campo da comunicao. Inclusive,
novas disciplinas surgem justamente do estudo cruzado ou comparativo entre as artes cnicas
e as cincias humanas. Mesmo assim, em termos de processo de ensino, retiro
momentaneamente do estudante-diretor a condio de artista livre transbordando de idias
teatrais para obrig-lo a executar a funo de um organizador de elementos no palco
objetivando a expresso mais ntida e mais simples possvel para o pblico. Repito: essa
imposio pedaggica, ela no pretende delimitar ou definir o escopo de trabalho do
encenador atual.

Para conceituar essa exigncia, eu me baseei na aplicao de exerccios

visando a neutralidade na preparao do ator, luz da teoria elaborada por Jacques LeCoq
(1997). Em sua escola, desenvolve-se o jogo com mscaras, dentre as quais a mscara
neutra: [...] trata-se de uma mscara de referncia, uma mscara de base, uma mscara de
apoio para todas as outras mscaras. Sob todas as mscaras, mscaras expressivas ou
24

Cf. p. 125-130 desta tese.

100

mscaras da Commedia dellArte, existe uma mscara neutra que sustenta o conjunto
(LECOQ, 1997, p. 47)25.

O objetivo final dessa prtica evidenciar para o aluno todos os excessos e

as intenes de suas aes fsicas. Por fim, o praticante atinge um nvel mnimo de
expressividade ao colocar a referida mscara e movimentar-se com ela, vivenciando um
estado primrio de calma26.

Em minha compreenso, a idia da neutralidade um estado ideal que

induz um exerccio altamente enriquecedor para o ator. No interessa apenas o resultado final.
O aluno de interpretao no se tornar um objeto neutro atravs dessa prtica, mas ele ir
perceber detalhadamente o seu prprio corpo, preparando-o para atividades posteriores. O
esforo em direo neutralidade proporciona um reconhecimento dos recursos expressivos
fsicos do ator para que eles possam ser melhor e mais conscientemente utilizados.

Da mesma forma, o mximo controle sobre o resultado e a expresso de sua

criao inatingvel para o aluno-diretor. Cada pessoa da platia, cada colega da turma, pode
perceber mincias absolutamente diferentes sobre a soluo cnica apresentada no palco.
Com efeito, exploro profundamente as tentativas do estudante para obter esse domnio.
Provoco reflexes sobre as particularidades da pequenina cena criada, os seus significados
para cada espectador e como foi obtida a concretizao desses detalhes. O aluno sempre ser
estimulado a produzir um resultado cuja percepo pelos espectadores seja o mais homognea
possvel, mas as dificuldades para realizar essa tarefa que tero maior nfase na aula.
Conforme j mencionado, quero valorizar a experincia dos alunos e estimular suas
pesquisas [tentativas], mostrando que as perguntas ou dvidas so sempre mais importantes
do que as respostas [resultados] (Antunes, 2001, p. 22).
25

Traduo do doutorando. No original: Il sagit dun masque de rfrence, un masque de fond, un masque
dappui pour tous les autres masques. Sous tous les masques, masques expressifs ou masques de la commedia
dellarte, il existe un masque neutre porteur de lensemble.
26
No Brasil, tive a oportunidade de experimentar o exerccio com a mscara neutra atravs de oficina ministrada
por rika Rettl e Vencio Fonseca, do Grupo Moitar. Alm dessa ocasio, freqentei aulas da professora e
atriz Suzana Saldanha durante o perodo em que fui aluno do bacharelado em direo teatral da Escola de
Comunicao da UFRJ. A referida professora desenvolve atividades originalmente elaboradas pelo prof.
Mario Gonzalez, responsvel pelos atelis de mscara neutra, dentre outros, na Escola de Jacques LeCoq em
Paris. Nessa cidade, tambm tive a oportunidade de trabalhar com dois ex-assistentes de Gonzalez, Nicolas
Andrillon e Cludia Cmara Campos, do grupo Varsorio.

101

Por conseguinte, os Exerccios cnicos simplificados devem ser percebidos

como grandes provocaes em aula. Eles podem parecer extremamente maantes primeira
vista. Mas a aplicao com os alunos surtiu interesse e entusiasmo porque sempre se
procurava alargar a discusso sobre os mecanismos de montagem da cena, incluindo as
maneiras como os seus resultados so percebidos por todos. Durante a minha prtica docente,
as reflexes brotavam de forma natural, e a cada exerccio variadas eram as conexes
estabelecidas, sempre em funo do percurso individual dos estudantes. As anlises das cenas
possibilitavam tanto aos alunos quanto a mim mesmo levantar e cruzar referncias das mais
diversas fontes. Tratava-se de uma oportunidade aberta para a rediscusso de assuntos to
diversos quanto os advindos das teorias do teatro, das cincias humanas, das cincias exatas
ou de iluminao e cenografia.

Como expediente geral da prtica, os alunos elaboram em casa, sozinhos, as

solues dos exerccios, como um diretor que v antecipadamente o desenrolar da cena. No
entanto, deixo claro para a turma que essa solicitao objetiva apenas estimular uma idia
inicial acerca do resultado cnico almejado pois ele sofrer alteraes depois de apresentado
graas aos comentrios da classe. Portanto, a primeira montagem da cena imaginada em
separado pelo aluno e realizada segundo as suas indicaes. Mas o aprimoramento da cena
acontece com a participao de todos os colegas; sublinhando um processo de reflexo e de
criao conjunta.

Na aula, os jovens diretores trazem as marcaes j prontas e dirigem os

atores na presena de toda a turma. Visando despertar ainda mais a ateno sobre as
caractersticas materiais da cena, desenvolvi, ao longo dos semestres, uma regra especfica: as
informaes dadas ao elenco devem ser fsicas. No h referncias psicolgicas, nem
descries da situao. Evita-se explicar quem o personagem, de onde veio ou o que est
sentindo. Solicitam-se exclusivamente aes externas, por exemplo: caminhar at um ponto
especificado, virar de costas para o colega, colocar as mos na cabea e etc. Tambm no
permitido demonstrar a ao, o aluno tem que explan-la apenas verbalmente.

Essa norma compe um elemento de aprendizagem para o aluno. Ela cria o

desafio de detalhar em termos estritamente fsicos toda a marcao, movimentao e

102

gesticulao de determinado personagem inserido numa situao. medida que o estudante

enfrenta essa proposta, ele avalia o seu prprio vocabulrio para lidar concretamente com a
montagem. No insinuo nenhum juzo de valor dessa natureza de orientao da cena. Trata-se
apenas de uma opo metodolgica de ensino ligada aos tipos de habilidades realadas.

Sublinho o fato de tal restrio no constituir um exemplo ideal de direo

de ator. Alis, deve-se notar que a regra estipulada gera a impresso de manipulao do
elenco como um conjunto de bonecos. Essa condio pode criar em alguns dos intrpretes
uma certa resistncia ao exerccio, principalmente se houver um ator mais experiente. No
entanto, aviso que essa desconfiana se manifesta apenas inicialmente. Com o desenrolar das
atividades, todos os envolvidos percebem que a induo dessa objetividade ao dirigir propicia
o enriquecimento do vocabulrio e, por extenso, da capacidade de dilogo diretor-ator. As
discusses mais focalizadas sobre os entraves para esse entendimento recproco ressaltam a
participao dos intrpretes e aumentam o interesse desses na prpria prtica. A simplicidade
das cenas permite construir com delicadeza as relaes entre quem observa e quem executa. A
partir dos questionamentos, incentiva-se o aluno a aperfeioar vagarosamente a cena segundo
o ciclo exame-avaliao-retorno descrito neste captulo27. Todos os aspectos da pequena
criao cnica so desdobrados atravs desse ciclo para produzir exames cada vez mais
precisos sobre mnimos detalhes apresentados no palco. O processo de aprimoramento das
marcaes e gesticulaes concentrado e meticuloso. Isso d aos atores a certeza de que se
valoriza sobremaneira cada mincia do seu trabalho.

Devido dificuldade de arregimentar um elenco grande o suficiente para as

aulas, o professor pode vir a utilizar os prprios alunos-diretores para representar caso possua
uma turma numerosa. Observo que o ato de participar da cena enriquece as percepes dos
jovens encenadores, pois eles sentem na prpria pele as dificuldades de compreender e
concretizar as solicitaes do colega. Particularmente, incentivo a participao dos alunos
tambm como atores.

27

Cf. p. 94 desta tese.

103

Assim como o objetivo geral das cenas28 espelha-se num percurso

especfico de preparao do intrprete29, a linha mestra da proposta de aprendizagem dos
Exerccios cnicos simplificados desenrola-se atravs de analogias com a descrio de Odette
Aslan para o aprendizado da interpretao teatral, preconizado por Jacques Coupeau, Louis
Jouvet e Charles Dullin, partindo da improvisao. Escolho esse texto em especial pela sua
clareza didtica ao expor os pontos exatos de sensibilizao e aperfeioamento dos
aprendizes.

Concordo com o fato de soar estranho, a princpio, o uso de idias de

homens de teatro do incio do sculo XX para uma iniciao de alunos-diretores em pleno
sculo XXI. Porm, essa constatao no deve ser vista como um entrave para o
aproveitamento da inteligncia pedaggica desses artistas. Afinal, a conscincia de formao
do ator muito mais antiga que a do diretor. A mencionada prtica improvisacional para a
iniciao de intrpretes nasce num meio artstico onde a formao oficial em artes cnicas
acontece numa escola erguida aos fins do sculo XVIII, com a extrema valorizao da
palavra no centro motor da atividade teatral. Num caminho contrrio, Dullin, Coupeau e
Jouvet pretenderam valorizar aspectos mais fsicos, mais corporais, dentro da interpretao.
Ainda que originada no incio do sculo passado, a perspiccia desses renomados artistas
traduz exatamente o raciocnio que permeia a nossa sugesto de ensino.

De incio, Aslan (1994, p. 48) descreve que [o ator] dever aprender a

calar-se, escutar, permanecer imvel, comear um gesto, desenvolv-lo, retornar
imobilidade e ao silncio, com todas as nuanas e meias nuanas que essas aes
comportam . Tal proposio leva-me a perceber que o aluno-diretor dever aprender a
observar atentamente o espao no qual ir trabalhar. Ele precisa saber examinar os atores de
que dispe, as suas caractersticas fsicas, as suas particularidades. Com efeito, ele deve
exercitar-se seguindo risca o conselho de Hodge (1994, p. 78):
Aprender a ver aprender a observar meticulosamente e perceptivamente uma
habilidade que o jovem diretor tem que adquirir cedo para ajud-lo a fazer imagens
que possam excitar e mover as platias. No suficiente prestar uma ateno casual
ao que um ator veste, ou ao lugar de onde ele conta a sua histria, ou como ele se
move pelo palco em relao aos outros atores. Ao contrrio, o diretor em
28
29

O mximo controle sobre o resultado e a expresso de sua criao.

O jogo com a mscara neutra.

104

treinamento tem que aprender a ver to incisivamente que depois de uma simples
olhada ele pode retornar explicitamente todo objeto, todo movimento, a qualidade da
luz no local especfico, a cor dos estofados em relao cor do figurino, e muito,
muito mais30.

Por isso, eu trabalho com disposies cnicas extremamente simples para serem
desenvolvidas com todos os detalhes e nuanas que elas comportam, permitindo uma
discusso muito aprofundada de tudo o que acontece em cena.

Na continuao da descrio sobre as consideraes de Coupeau, Aslan

(1994, p. 48) indaga sobre o que se faz com relao aos textos, apresentando como resposta:
Eles so suprimidos momentaneamente. [...] tentar-se- reconduzir
de criana que ainda no fala [...] for-lo a sentir de novo
necessidade de exprimir-se, depois a de exprimir-se por outros
palavra, e, enfim, falar, com palavras e sons rudimentares, pouco
justificados, essenciais.

o ator ao estado
interiormente a
modos, afora a
numerosos, mas

O mesmo aconteceu no meu trabalho com o aluno-diretor. Os textos foram suprimidos

momentaneamente. Caminhei no sentido de reconduzir o diretor ao estado iniciativo de quem
ainda no opera com sua criatividade artstica para conceber organicamente uma obra. Forcei
os estudantes a montarem a cena com o mnimo de recursos possveis, essenciais para uma
expresso igualmente simples, justamente para possibilitar o refinamento do olhar e da
posterior reflexo sobre as suas criaes.

Ainda com relao aos textos, Coupeau e Jouvet, inspirados na Commedia

dellArte, percebiam que:
o ator moderno estava atulhado de textos prontos para uso, ricos demais, muito bem
escritos [...] Era preciso reconduzir o ator pobreza de um canevas (cenrio da
commedia dellarte) sucinto para despertar sua imaginao, sua capacidade de jogo
e de inveno. [...] ao ator d-se apenas um esqueleto da ao sobre a qual lhe cabe
bordar. (ASLAN, 1994, p. 48) (grifo do doutorando)

Da mesma forma, o encenador no sculo XXI est atulhado de textos prontos para uso, ricos
demais, muito bem escritos. preciso reconduzir o aluno de direo teatral pobreza de um
cenrio sucinto para despertar a sua ateno para a capacidade expressiva de cada detalhe
sobre o palco. O estudante deve obedecer a poucas regras a fim de produzir uma pequena
30

Traduo do doutorando. Cf. p. 96 desta tese.

105

cena. Essa simplicidade pode ser maante ou at mesmo desestimulante. Quanto a isso,
curioso notar o registro de Aslan (1994, 49) sobre as consideraes de Charles Dullin:
[...] A improvisao [...] no comeo uma ducha fria para o aluno. Este fica
desarmado; no lhe pedem que estude um texto, precisa apresentar-se tal como e
tal como ele mesmo no se conhece. [...] preciso partir do zero, obter o vazio, estar
disponvel, aberto, executar as coisas mais simples.

Igualmente, os Exerccios cnicos simplificados so uma ducha fria para o aluno-diretor. Ele
fica desarmado pois no lhe pedem que crie uma concepo de espetculo, no lhe pedem que
estude um texto para mont-lo. preciso partir do zero para obter uma cena construindo as
marcas e aes mais simples para o elenco.

Lembrando a minha postura como professor, confesso que essa simplicidade

auxiliou-me na conduo de uma viso tola dos problemas em classe, gerando sugestes
prticas, primeira vista, tolas. Coincidentemente, Aslan (idem, 50) observa sobre o
trabalho de improvisao de Dullin:
Tais exerccios parecem tolos, mas revelam o comportamento, a personalidade de
quem os executa, seu poder de concentrao, sua capacidade de observao.
Revelam a presena, a criatividade, o dom cmico, ou ento traem a passividade
daquele que nunca deixar de ser apenas um executante aplicado. (grifo do
doutorando)

O aparente despojamento dos exerccios que apliquei revela a amplitude da ateno de quem
os executa, o seu poder de concentrao, a sua capacidade de observao. Eles indicam a
criatividade cnica ou ento traem a passividade daquele que nunca deixar de ser apenas um
executante aplicado.

Por fim, ainda imagem da descrio de Odette Aslan (idem, 50-51) os

Exerccios cnicos simplificados so uma prova de honestidade. No se pode trapacear,
escamotear uma marcao mal solucionada, deixar um buraco no encadeamento da cena.
Tudo deve ser claro e desenrolar-se no tempo necessrio ao cnica.

106

CONSIDERAES FINAIS

No h receita ideal para a montagem de peas, nem muito menos para dar
aulas de direo teatral.

De um lado, o conservatrio europeu em meio tradio de uma intrincada

rede de teatros privados, municipais, regionais e nacionais, propicia uma aprendizagem que
continua no mercado de trabalho. Floresceram nessa conjuntura as companhias teatrais
familiares, os diferentes perfis artsticos das casas de espetculos e a relao
mestre-aprendiz como principal forma de disseminao de conhecimentos tcnicos para a
montagem de peas. Dessa forma, iniciativas de transmisso de saberes artsticos totalmente
empricas foram desenvolvidas. No contexto geral do continente europeu, a praxis teatral
ficou restritamente inserida nas escolas especializadas, os conservatrios. Coube
universidade o empenho apurado nos estudos da recepo e da teoria das artes cnicas.

Por outro lado, a recuperao da dramaturgia elisabetana, na Inglaterra do

sculo XIX, veiculou no interior das universidades a transformao dos seminrios outrora
literrios em laboratrios da prtica teatral graas insistncia de alguns estudiosos ingleses
na indissociabilidade da teoria e da realizao das artes cnicas. Como herana, aparece a
sistematizao de ensino desenvolvida pelas universidades norte-americanas visando preparar
rigorosamente o encenador.

Consciente desses modelos, procurei executar a minha tarefa respeitando a

natureza hbrida da tradio do aprendizado na Escola de Teatro da UFBA. Nesse sentido,
compartilhei do sinuoso percurso artstico-pedaggico traado por essa instituio,
valorizando a sua perene disposio ao teste de novas tendncias e principalmente o incentivo

107

criao potica do aluno-encenador com o amplo apoio do corpo docente e dos funcionrios.
Sinto-me, de certa forma, inspirado no salutar ecletismo de Martim Gonalves.

Dentre as minhas certezas nesse processo, destaco que as poticas criadas

por encenadores proeminentes no delimitam caminhos exatos que os jovens aprendizes
devem imitar. Os procedimentos de ensaio de excelentes profissionais no podem ser
encarados como mtodos restritivos para instrumentalizar o ofcio de encenar. Eles renem
sugestes para serem exploradas e remodeladas por novos diretores. Da mesma forma, as
sistematizaes norte-americanas para a preparao do encenador configuram apenas
vertentes possveis de iniciao ao ofcio.

As estticas teatrais multiplicaram-se ao acompanhar a inventividade dos

encenadores do sculo XX. Por seu turno, a percepo do pblico individualizou-se
pulverizando o ponto de vista coletivo da platia. Tal quadro acirra a crtica constatao de
que uma boa concepo de espetculo no garante a plena concretizao dessa idia atravs
da montagem da pea. Justamente por verificar a tamanha amplitude de possibilidades
criativas do encenador, orientei o estudante num sentido contrrio.

Os Exerccios cnicos simplificados no exploram a capacidade de

concepo artstica do aluno a partir de um determinado texto dramtico. Eles retomam
aquela inteno anterior: observar a cena para dominar a sua expresso; especulando sobre os
expedientes de trabalho do sacerdote egpcio, do didascalus grego e do matre de jeu
medieval. O que mais me incentivou nesse caminho foi exatamente a percepo da assumida
formao generalista do encenador em contraponto tendncia de acirrar a especializao
dentro da universidade. Procurei focalizar um ponto especial em meio ao universo da
preparao de um encenador, diretamente estimulado pelas demandas dos estudantes.

Quando o prof. Zygmunt Hbner (1979, p. 3) ressalta a manuteno das

caractersticas da relao-mestre aprendiz no processo de aprendizado do diretor e chama
ateno para os efeitos colaterais da velocidade de formao propiciada por uma
sistematizao de ensino, lembro-me de Jamil. D. Pereira (1998, v. II, p. 60) ao avisar sobre o

108

perigo de transformar a atividade teatral em algo fadado a ser exercido apenas por indivduos
excepcionalmente dotados.

Os grandes gnios so determinantes para a evoluo das artes cnicas,

assim como o so para qualquer outro campo. Mesmo ciente da opinio de Hopkins (1948, p.
2-3) acerca da exagerada organizao do teatro norte-americano, procuro encontrar espao
para uma pequena ordem em meio natureza desorganizada da criao teatral e, ainda, dentro
da prpria forma como se aprende esse ofcio.

Em toda a minha experincia como docente, enfrentei o problema de

mesclar na aprendizagem do aluno-diretor uma to antiga necessidade, concretizar uma idia
atravs da cena, a uma to recente liberdade, a criao orgnica de um espetculo teatral
segundo a potica imaginada pelo encenador. Os exerccios no alcanam nveis complexos
de criao orgnica, eles indicam o incio de um caminho, assim como a constatao tcita
do aprendizado no conservatrio. Portanto, tenho conscincia de que no resolvo o problema,
apenas abro oportunidades para a reflexo e a autocrtica do prprio aluno.

Alis, por falar em problema, eis a soluo de G. Polya (1978, p. 169-170)

para a questo descrita no incio desta tese:
Est pensando que o urso branco e que o ponto P o plo Norte? possvel
demonstrar que isto certo? Como ficara mais ou menos entendido, idealizamos a
questo. Consideramos o globo terrestre como uma esfera perfeita e o urso como um
ponto material mvel. Este ponto, deslocando-se para o sul ou para o norte, descreve
um arco de meridiano e descreve um arco de paralelo quando se desloca para leste.
Temos dois casos a distinguir.
1 Se o urso retorna ao ponto P segundo um meridiano diferente daquele que seguiu
quando deixou P, P necessariamente o plo norte. De fato, o nico outro ponto do
globo em que dois meridianos se encontram o plo sul, mas o urso somente
poderia diexar este ponto deslocando-se para o norte.
2 O urso poderia voltar ao ponto P pelo mesmo meridiano segundo o qual deixasse
P se, ao percorrer um quilmetro no rumo leste, ele descrevesse um paralelo n vezes,
podendo n ser 1, 2, 3 ... Neste caso, P no seria o plo norte, mas um ponto situado
sobre um paralelo prximo do plo sul (e cujo permetro, em quilmetros, seria
ligeiramente inferior a 2 + 1/n).

109

Reconheo que a minha inteno de estabelecer alguma ordem no ensino da

direo teatral pode ser to imprevisvel, ou difcil, quanto a intrincada lgica articulada por
G. Polya.

A mesma dissonncia leva-me a oferecer ao leitor, da mesma forma que

ofereci ao meu professo, h vinte anos atrs, uma outra viso para a resposta: um animal que
sai, anda apenas trs quilmetros e j retorna ao local original tem muito pouca liberdade para
jornadas mais longas. Caso estivesse numa floresta, no haveria razo para andar to pouco,
afinal ele forte, sem predadores naturais. Os ursos silvestres caam salmes beira dos rios
e tm total domnio de seu habitat. Ento, esse urso deve estar num local mais inspito.
Poderia ser uma floresta durante um rigoroso inverno. Mas, nesse caso, ele nem sairia, estaria
hibernando. Quando sasse, na primavera, certamente daria um belo passeio muito maior do
que apenas trs quilmetros. Logo, o lugar deve ser permanentemente inspito, pela prpria
natureza de seu clima extremamente rigoroso. Uma vez que no h ursos em desertos, ele
deve estar numa regio de frio intenso, muito intenso. por isso que ele sai, anda s trs
quilmetros e volta para o mesmo lugar. Esse urso polar. Ele branco.

Branco.

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116

APNDICE

EXERCCIOS CNICOS SIMPLIFICADOS

Antes de descrever o primeiro exerccio, apresento algumas consideraes de ordem prtica
vlidas para todas as atividades:
no h restrio de tipo de palco (italiano, arena ou outro) para a execuo dos
exerccios, at mesmo sugiro a variao de espaos na sua aplicao;
em termos ideais, os alunos deveriam contar com um elenco de oito a dez atores entre
homens e mulheres dos mais variados tipos fsicos;
o nvel de experincia dos atores influencia os exerccios, sendo mais enriquecedora a
mistura entre profissionais e iniciantes.

1 RECONHECENDO O ESPAO DE APRESENTAO

a) Descrio: Os alunos devem analisar o espao de apresentao disponvel para as aulas

percebendo aquilo que o local j comunica de antemo para a platia.
b) Material disponvel: Nenhum material, apenas o espao reservado para a execuo dos
exerccios.
c) Nmero de atores: No so utilizados atores.
d) Objetivos: Analisar os diferentes pontos de vista do espectador.
Analisar as condies fsicas do palco.
Discutir a influncia do espao sobre a potica de um espetculo.
e) Observaes:
Essa atividade requer dos estudantes a aplicao de sua percepo de espao
ao destrincharem o local onde sero apresentadas as cenas. Levando-se em conta a precria
infra-estrutura para os cursos de direo teatral, a prtica revela um momento de conscincia
dos desafios a serem enfrentados, mas tambm de descoberta de possibilidades ocultas.
Certamente, entre os assuntos de discusso, aparecero os problemas enfrentados quando um
espetculo sai em turn por teatros diferentes e a diversidade de utilizao do espao na
encenao contempornea.
O exerccio pretende levar conscincia de que o espao de apresentao
sempre afeta a representao. As anlises com os estudantes devem explorar essa constatao,
estimulando-os a refletir sobre as suas experincias pessoais.

117

2 DISPONDO VOLUMES NO ESPAO DE APRESENTAO

a) Descrio: De incio, uma cadeira posicionada prxima platia e os alunos so

estimulados a perceber o que ela poderia significar. Posteriormente, essa
cadeira levada para outras reas do palco e, sucessivamente, os estudantes
so chamados a analisar essas outras possibilidades. Junto cadeira colocada
uma mesa e a atividade se repete num jogo expressivo a partir dos volumes
introduzidos no palco.
b) Material disponvel: Cadeira e mesa.
c) Nmero de atores: No so utilizados atores.
d) Objetivos: Evidenciar iniciativas de expresso ainda sem atores.
Estimular o raciocnio sobre as capacidades expressivas do cenrio.
Analisar as diferenas estabelecidas entre as variadas possibilidades de
organizao dos volumes.
e) Observaes:
Nessa atividade, partimos para um jogo com volumes no cenrio sempre
solicitando turma uma leitura das diferentes disposies no palco. Procura-se exaurir o
escopo expressivo atravs da utilizao de uma cadeira e uma mesa apenas. Curiosamente,
durante as aulas, o estudante imaginava o incio de um espetculo a cada organizao dos
volumes. Essa tendncia auxiliava o processo de anlise atravs da pergunta: Que tipo de
expectativa o pblico pode ter?
Friso, porm, que o principal mote do exerccio reside na comparao entre
as diferentes disposies da cadeira e da mesa no palco, e no na descrio completa das
possveis leituras para cada um desses arranjos. Nesse momento, o aluno chamado a
observar e analisar a manipulao de elementos mnimos no cenrio, realando as sutilezas de
expresso obtidas a cada nova proposta.

118

3 DISPONDO ATORES NO ESPAO DE APRESENTAO

a) Descrio: Colocamos frente a frente dois atores no palco e variamos a distncia entre
eles. Depois, repetimos o processo dispondo os mesmos de costas, de lado e
assim sucessivamente. Por ltimo, sugerimos diferentes entradas em cena para
um deles, sendo que o outro j se encontra no palco.
b) Material disponvel: Nenhum material, apenas o espao reservado para a execuo dos
exerccios.
c) Nmero de atores: Dois.
d) Objetivos: Refletir sobre as caractersticas fsicas dos atores.
Perceber nveis de afetividade criados pela distncia entre os atores.
Evidenciar a capacidade expressiva do olhar do ator.
e) Observaes:
Nesse exerccio, chama-se ateno para relaes fsicas naturais dos atores.
Caso tenhamos um grupo variado de voluntrios para estar em cena, interessante alternar as
pessoas e raciocinar sobre as diferentes situaes obtidas, como por exemplo: dois homens
frente a frente, um homem e uma mulher frente a frente, a mulher de costas para o homem, o
homem de costas para a mulher, e assim por diante. Os tipos fsicos (gordo, magro, branco,
negro, alto, baixo e etc) tambm podem ser aproveitados para discusses acerca dos arranjos
no palco.
Um aspecto primordial da atividade a ateno sobre o olhar dos atores.
Precisa-se observar minuciosamente as mudanas geradas ao coloc-los
olhando nos olhos entre si, encarando diretamente a platia, fitando o cho e tantas
possibilidades quantas forem possveis apresentar. O aluno-diretor tem que ser despertado
para a influncia do olhar do intrprete na cena.
Alm disso, a distncia fsica entre os atuantes tambm objeto de reflexo.
Ela pode sugerir uma atmosfera de confronto, caso estejam se encarando bem separados,
quase a sair de cena; ou, por outro lado, pode sugerir certa afetividade entre os atores, caso
estejam se encarando prximos um do outro. Essas percepes no devem ser entendidas
como leituras rgidas. Elas so estmulos para deixar o estudante mais alerta sobre a
composio plstica com o elenco, sempre incitando novas possibilidades medida que
interferimos objetivamente nesse arranjo.

119

4 TENSO ELEMENTAR

a) Descrio: O aluno deve construir uma cena muda onde a tenso da situao justifica a
mudez dos atores. Tempo mximo de durao: 2 minutos.
b) Material disponvel: Nenhum material, apenas o espao reservado para a execuo dos
exerccios.
c) Nmero de atores: Dois.
d) Objetivos: Estimular a ateno do aluno sobre os detalhes sutis que enfatizam uma
relao de tenso entre atores.
Esmiuar mecanismos primrios de construo de clima e atmosfera.
e) Observaes:
O exerccio uma adaptao simplificada da cena 1 proposta pelo prof.
Terry John Converse1.
Os alunos-diretores so obrigados a respeitar a regra de indicaes fsicas2 e
o ciclo exame-avaliao-retorno3 definido como o movimento central da prtica.
Uma vez que os atores no tm noo de personagem, nem de enredo,
interessante o dilogo posterior cena para avaliar o quanto o estudante conseguiu transmitir
sobre a sua pequena soluo e a que ponto a conscincia do intrprete foi estimulada pelas
indicaes. Quais foram as mais esclarecedoras? Quais foram as mais confusas? Devemos
notar que a simplicidade do exerccio no permite a criao de personagens fechados, e nem
de situaes complexas em cena. Estaremos diante de indcios de estados de esprito e de
relaes humanas. Deve-se observar se a construo permitiu o afloramento de uma tenso
elementar com um encadeamento simples de aes. Em caso positivo, quais os determinantes
desse surgimento? Como acirrar ainda mais esse conflito? Em caso negativo, como corrigir as
indicaes para os atores?

CONVERSE, Terry John. Directing for the stage; a workshop guide of 42 creative training exercises and
projects. Colorado Springs: Meriwether, 1995. p. 21-24.
2
Cf. p. 101 desta tese.
3
Cf. p. 94 desta tese.

120

5 FAMILIAR-ESTRANHO

a) Descrio: Construir uma cena muda onde uma situao totalmente familiar ou normal
torna-se absolutamente estranha ou bizarra. Tempo mximo de durao: 2
minutos.
b) Material disponvel: Cadeira, mesa e acessrios portteis.
c) Nmero de atores: Dois ou mais.
d) Objetivos: Analisar os efeitos da construo de circunstncias inesperadas durante
uma cena.
e) Observaes:
Esse exerccio inspirado na cena 3 proposta pelo prof. Converse, no
livro Directing for the stage4.
Os alunos-diretores continuam obrigados a respeitar a regra de indicaes
fsicas e o ciclo exame-avaliao-retorno mantido como movimento central da prtica.
O foco dessa nova construo restringe-se aos mecanismos inerentes
graa, surpresa ou at mesmo ao temor considerando-se o carter inusitado dos
acontecimentos encadeados no palco. A condio de haver um desfecho bizarro para uma
situao normal permite colocar em relevo essa mecnica. Devemos refletir sobre as
diferentes qualidades que levaram a platia ao riso, ao silncio, falta de compreenso ou
qualquer outra reao obtida. Vale lembrar que, dentro das possveis solues cnicas dos
alunos, abrimos terreno para o aparecimento de situaes absurdas, at mesmo flertando com
o non-sense.
Um ponto especial de discusso diz respeito aos detalhes que podem tornar
uma cena sria totalmente risvel. Expresses exageradas dos atores, falhas de ritmo ou de
execuo de aes, marcaes inadequadas, dentre outras, aparecem como interferncias
desastrosas na composio. A reparao dessas interferncias motiva anlises mais profundas
sobre a rigidez das indicaes e do retorno aos intrpretes.

idem, p. 33-38.

121

6 JORNADA EM REAS DE PALCO

a) Descrio: Construir uma cena muda onde o elenco atue em diferentes reas do palco,
abribuindo ritmos especficos para cada rea. Tempo mximo de durao: 3
minutos.
b) Material disponvel: Cadeiras, mesas, cubos e acessrios portteis.
c) Nmero de atores: Dois ou mais.
d) Objetivos: Valorizar a diviso do palco em reas distintas.
Estimular a distribuio das aes sobre o palco.
Associar a construo rtmica e a distribuio das aes na cena.
Perceber a contribuio das diferenas de nveis para a cena.
e) Observaes:
Esse exerccio tem como inspirao a cena 4 proposta pelo prof.
Converse, na obra j citada5. Porm, o seu desenvolvimento nesta pesquisa fecha o foco sobre
a natureza tridimensional da composio plstica em teatro.
Os alunos continuam seguindo a regra das indicaes fsicas e vale, como de
costume, o realce ao ciclo exame-avaliao-retorno.
As instrues propostas pelos estudantes precisam compor reas distintas
sobre o palco e determinar ritmos de ao inerentes a cada rea. Essas condies quebram
uma tendncia dos jovens diretores em concentrar todos os acontecimentos principais da cena
no centro do palco. Tal inclinao empobrece as possibilidades expressivas do arranjo.
Alm disso, chama-se ateno para a terceira dimenso existente no teatro,
trabalha-se a viso do diretor na sua capacidade de distribuio e valorizao das diferentes
pores de palco tendo cincia de que se trata de um espao cbico e no apenas de um plano,
em termos geomtricos. Nas aulas realizadas, a seguinte constatao foi recorrente em todas
as turmas: nossos alunos restringem a sua percepo de cena a duas dimenses. Normalmente,
eles estipulam um percurso horizontal com algumas variaes verticais, sugerindo ao ator
sentar-se, subir num volume ou mesmo ajoelhar-se. H uma sria dificuldade em se aproveitar
bem a profundidade do palco e associ-la a desnveis de altura, compondo efetiva e
eficazmente sub-locais distintos dentro do local comum de apresentao no sentido de
preenchimento tridimensional do espao.
Uma outra tendncia dos alunos evidenciada pela atividade a de exercer
a direo de dentro do palco sem conferir pouco a pouco da platia as suas indicaes. A
discusso sobre essa caracterstica enfatiza a importncia de testar a construo das marcaes
a partir da viso do pblico e da viso do ator, ressaltando o carter dinmico da postura do
diretor; ele deve observar e avaliar a partir de diferentes referenciais, dentro e fora da cena.

idem, p. 39-42.

122

7 REA PSICOLGICA
a) Descrio: Construir uma cena muda onde, atravs das indicaes dadas, um ator delimita
uma fronteira imaginria que os outros tm dificuldade em ultrapassar. A cena
finaliza com o rompimento dessa fronteira. Tempo mximo de durao: 3
minutos.
b) Material disponvel: Cadeiras, mesas, cubos e acessrios portteis.
c) Nmero de atores: Dois ou mais.
d) Objetivos: Demonstrar a relao entre personagem e reas do palco.
Analisar o potencial expressivo da manipulao das reas do palco em
funo dos personagens.
Desenvolver a percepo sobre a contribuio das diferenas de nveis para
a cena.
e) Observaes:
Nesse exerccio, reduzimos o conceito de rea psicolgica apresentado na
cena 5 do livro Directing for the stage6 a termos mais especficos. A rea psicolgica, para
nossa atividade, o espao fsico delimitado por um personagem em funo do estado de
esprito em que se encontra e da relao que outro estabelece com ele. Por exemplo, um pai
sentado na cadeira espera do filho com o boletim de notas do colgio pode ser uma soluo
para essa cena. O menino chega e pra antes de se aproximar do pai. Essa pausa delimita uma
fronteira que o personagem tem dificuldade em ultrapassar, tal limite define reas
psicolgicas na montagem.
Para a elaborao da cena, os alunos seguem ainda a regra das indicaes
fsicas e so novamente motivados a utilizar o ciclo exame-avaliao-retorno na continuidade
da atividade.
Apesar da descrio original estabelecida por John Converse apresentar a
rea psicolgica num sentido mais amplo7, nossa experincia em classe sugeriu uma
simplificao para focalizar de modo mais restrito as anlises sobre a relao personagem e
espao. O estudante levado a refletir sobre essa associao, notando as possibilidades de
esclarecer sua expresso medida que determina organica e conscientemente essas zonas de
atuao. A tarefa de marcao de diferentes terrenos localizados na cena de acordo com as
distintas qualidades dos personagens desenvolve a comunicao do aluno-encenador tanto
com o pblico quanto com os prprios atores. Ela gera pistas preciosas no ciclo
exame-avaliao-retorno. Durante a atividade, o professor encoraja o descobrimento desses
indcios.

6
7

idem, p. 43-48.
idem, p. 43.

123

8 INVERSO DE PODERES
a) Descrio: Construir uma cena muda onde o personagem mais poderoso torna-se o menos
poderoso ao final. Tempo mximo de durao: 3 minutos.
b) Material disponvel: Cadeiras, mesas, cubos e acessrios portteis.
c) Nmero de atores: Dois.
d) Objetivos: Recuperar as discusses desenvolvidas com os sete primeiros exerccios,
cogitando a aplicao de alguns ou todos eles para essa cena.
Evidenciar como as relaes de poder na cena podem ser reforadas ou
amenizadas atravs do ritmo, de diferenas de nveis, reas de palco e
criao de tenses primrias.
e) Observaes:
Finalmente, os alunos so liberados da regra de indicaes fsicas. Qualquer
tipo de informao permitida. At mesmo demonstraes. Essa mudana deve suscitar
reflexes sobre o dilogo com os atores. Em que medida a antiga regra influenciou essa
relao? Que qualidade ela trouxe para o discurso do aluno-diretor?
A idia central da atividade parte da cena 6 proposta por Converse8, sendo
que, no nosso caso, solicitamos a associao com o maior nmero possvel de exerccios j
estudados. Podemos estimular a reviso de algumas das construes anteriormente elaboradas
no sentido dessa nova resoluo. O carter elementar dessas primeiras criaes permite o seu
desenvolvimento visando solucionar a situao ora proposta.
Por outro lado, no h proibio para a descoberta de solues
absolutamente novas. Mesmo assim, a tarefa do professor concentra-se em ressaltar os
expedientes de construo cnica reutilizados pelo estudante; a forma como delimitou as reas
de palco, estipulou tenses ou estabeleceu os ritmos. As reflexes devem explorar o processo
de apreenso dessas estruturas por parte do aluno. Ele precisa avaliar em que medida foram
afetadas as suas habilidades de direo.

idem, p. 49-55.

124

9 ROMPIMENTO DO SILNCIO
a) Descrio: Construir uma cena muda onde o desenlace da situao leva ao rompimento do
silncio pelos personagens. Tempo mximo de durao: 3 minutos.
b) Material disponvel: Cadeiras, mesas, cubos e acessrios portteis.
c) Nmero de atores: Dois ou mais.
d) Objetivos: Recuperar as discusses desenvolvidas com os oito exerccios anteriores,
cogitando a aplicao de alguns ou todos eles para essa cena.
Propiciar o surgimento da palavra conscientemente atravs dos elementos
j trabalhados.
e) Observaes:
Assim como no exerccio anterior, os alunos so chamados a perceber todo
o percurso traado at ento para despertarem as suas habilidades de montagem. Em
acrscimo, a reflexo sobre a motivao da fala a partir do silncio e das marcaes criadas
orienta a anlise da cena.
Partimos da idia para a cena 7 sugerida por Converse no livro j citado9,
porm com essa nfase sobre a discusso acerca da unio de aspectos j elaborados nas
atividades anteriores.

idem, p. 57-63.

125

APNDICE

DEPOIMENTOS DE ALUNOS SOBRE OS

EXERCCIOS CNICOS SIMPLIFICADOS

Fbio Nieto Lopez

Iniciei minha experincia em direo no ano de 1997, e desde ento no parei mais de encenar
e de me perguntar sobre a minha prtica, o que me levou graduao de direo teatral.
Contudo, considero que a experincia que tive com os exerccios foi a primeira vez em que
senti palpvel o ensino de direo teatral, e que deu nossa turma instrumentos para pensar e
reelaborar a cena. As variaes que exercitvamos nos trazia clareza da implicncia de cada
detalhe na expresso para a platia. Alm disso, uma conscincia mais apurada dos elementos
da cena: relao e movimentao dos atores, utilizao dos espaos, o uso dos nveis, reas de
atuao etc. Essa experincia me deu muito mais segurana para enfrentar a direo de
Avental todo sujo de ovo. Inclusive, em um momento da pea, eu apliquei muito claramente
um dos exerccios, e at hoje vejo a fora e a clareza que ele traz para esse momento.

Amanda Gomes Maia

Quando iniciei o curso de Direo Teatral na Escola de Teatro da UFBA, minha experincia
anterior no ofcio era absolutamente emprica, baseada nas prticas da estrada, os problemas
eram solucionados na medida em que surgiam, com as ferramentas disponveis. E da estrada
do fazer teatral aprendi uma lio para a vida toda: os erros so fundamentais para seguir
adiante, para saber o que no fazer.
J a vida acadmica trouxe consigo o mistrio da direo teatral. Afora a teoria teatral,
estudos semiolgicos e histricos, o aluno-diretor dispe basicamente da experincia de
processos de encenao de diretores consagrados pela linha do tempo ou de testemunhos da
vivncia do prprio professor. Contudo, nos dois casos, o campo torna-se inevitavelmente
filosfico e impalpvel.
Qual no foi a minha surpresa quando o 4o semestre trouxe consigo a possibilidade de
experimentar em laboratrio a prtica elementar de direo teatral. Percebi com os
exerccios que a cincia da direo teatral pode dispor de ferramentas simples e poderosas que
conferem prtica uma liberdade muito maior. medida em que dominamos o uso do espao
cnico, conhecemos as conseqncias do uso de suas possibilidades volumtricas e
entendemos o mecanismo neurolgico da platia de assimilao de informaes, a essncia do
teatro salta aos nossos olhos: o espao e as relaes humanas, imbricados e indissolveis.
O diretor precisa aprender a olhar. Uma simples definio de posio de elementos ou
personagens muda toda a cena. Os laos invisveis gerados pelas relaes dos elementos
cnicos tornam-se finalmente observveis. Essas intervenes no precisam, ou simplesmente

126

no esto explcitas, mas a escolha pode ser feita conscientemente, pois, de uma forma ou de
outra, a cena se estabelece. Os exerccios permitem um olhar lcido sobre o produto que ser
mostrado, o domnio sobre o discurso do emissor, no caso, o diretor, j que a recepo
imprevisvel.
Realizar estes exerccios em sala de aula amplia imensamente o leque do aluno-diretor de
solues cnicas, pois as possibilidades geradas por esta prtica se multiplicam
vertiginosamente. A academia finalmente me mostrou que tambm posso aprender o que no
fazer de forma sistemtica. O 4o semestre tornou-se um marco na carreira que escolhi, quando
percebi que no era uma aprendiz de feiticeira, e sim algum no processo de um
aprendizado possvel de uma profisso. Os exerccios certamente no traro qualidade
artstica a um aluno, mas possibilitaro que todos possuam o conhecimento de suas prprias
habilidades.

Leonardo Barbosa Cerqueira Duarte

Os exerccios tm vrias contribuies. A primeira (e basilar) diz respeito a pensar o espao
cnico volumetricamente em suas trs dimenses. Alm disso, os exerccios propiciam ver na
prtica que tudo o que se coloca no palco diz algo, e que a relao espacial entre estes
elementos cnicos, sejam estes elementos simples adereos ou o prprio ator, determinam
relaes de poder. Saber identificar estas relaes uma ferramenta importante para o diretor
na medida em que este pode efetuar ajustes na intensidade da forca do que se pretende
transmitir. Por fim, os exerccios nos fazem lembrar que o teatro em sua essncia uma arte
visual e o conhecimento destes exerccios nos provoca um pensar sobre a fora das imagens.
De minha parte, os exerccios me permitiram tomar o conhecimento de que h uma produo
voltada tcnica do ofcio do diretor teatral e que este ofcio no gravita apenas num mbito
terico. Poder relacionar estas ferramentas com os conhecimentos tericos adquiridos durante
a graduao uma diretriz na minha vida acadmica. Entretanto, percebo que esta escolha
algo pessoal e que muito diz respeito a minha formao e minha incessante busca por um
mecanismo tcnico para o desempenho de minhas atividades.

Daniel Freire Leahy Guerra

A grande percepo que tenho dos exerccios vem depois do que fiz, e no durante. Por
exemplo, na cena final do mdulo eu apliquei os exerccios, eu via os efeitos. Tentei levar
como um jogo todos os exerccios. Depois, dirigindo uma cena voc percebe que os
exerccios no so regras soltas. Eles se juntam. Eles so um conjunto de jogos que te ajudam
a capturar a ateno do espectador. Os exerccios estimulam muito quem artista e
conseqentemente pensa sobre o prprio fazer. Na verdade, esse conjunto de regras age por
vezes como um desafio para a mente de um diretor, fazendo-o buscar solues criativas e
cada vez mais sutis.

127

Maicon Alisson S. dos Santos

H dois momentos da incluso deste sistema de aprendizagem artstica, um momento que o
que se refere a ele no mdulo e o outro enquanto modelo. A crtica advm do grande tempo
para a aplicao do modelo no mdulo. Tecnicamente ele se torna uma ferramenta muito
importante e clara para a limpeza da cena, pois busca o domnio pleno da cena. Isso dar
clareza ao diretor ao que se refere ao processo de comunicao com o pblico. Mas acredito
ser uma ferramenta complementar e no como o mtodo principal de criao. Ele nos deixa
atentos principalmente aos detalhes que ficam a mostra no nosso espetculo, que, em muitos
casos, no so percebidos pelo diretor.

Laura Santos Franco

A proposta de exerccios prticos de direo trazida pelo professor Glucio Machado, durante
o Mdulo 4 de Direo Teatral (2006.2) tiveram uma importncia particular: provocar uma
ciso na metodologia do ensino de direo pela qual eu estava passando. At ento, havia
passado unicamente por aulas tericas. Nessas aulas prticas de direo houve um espao
onde podamos observar as prticas EM PROCESSO dos colegas de curso e debater com eles
no s no mbito de uma teoria teatral alheia, mas a partir das questes particulares da turma,
desenvolvendo um pensamento sobre teatro prprio destas pessoas, aspirantes e artistas
brasileiros contemporneos. No entanto, fao uma crtica a aplicao da proposta: considero
que seria muito mais rico para o processo se ao invs de partirmos de um manual de
exerccios prticos, tivssemos trabalhado exerccios desenvolvidos pelo prprio professor.
Assim estes no seriam encarados com tanta rigidez, como ocorreu em alguns casos, e nos
proporcionaria adentrar ainda mais na experincia particular do professor principal elemento
de aprendizado para mim nesta universidade.

Uarlen de Lima Martins

Foram exerccios inspiradores de total improviso, nos quais o docente nos dava um tema ou
uma simples dica e tnhamos que desenvolver uma pequena cena com a presena de atores
convidados ou com ns mesmos como dubl de atores. Quase todos os exerccios tinham
como prenncio a ausncia de texto e de palavras mas no de sons o que dificultava ainda
mais. Dificultava mas nos convidava a todos a uma reflexo acerca das possibilidades de
criao de uma cena no bem feita e bem acabada, mas coerente com o que tinha sido
proposto. Era um convite ao exerccio da criatividade em condies mnimas no quero citar
aqui as prerrogativas insalubres da sala somente dois atores e uma ao que transcorria sem
objetos, figurinos, artifcios de iluminao, msica ou som mecnico. No curso das aulas
que tambm eram algumas vezes cansativas e montonas, como toda prtica que esconde
certo mistrio e uma nova descoberta de forma artesanal, cientfica e que necessita certa dose
de pacincia, erros e mais erros para conseguir um acerto ou aprender uma lio foi-nos
permitido utilizar algum texto.

128

Tocou-me particularmente a criao de reas no palco e a quebra das mesmas no sentido de

ultrapassar fronteiras. Isso me fez entender, por exemplo, a possibilidade de criao de cenas
simultneas com a ausncia de cenrios; fazer o pblico perceber que num determinado
espao do palco instaurou-se um ambiente, instaurou-se uma cena dentro do todo. E que com
o trabalho conjunto do diretor e do ator e especialmente com o virtuosismo desse ltimo
essas reas podem ficar bem claras e totalmente vista das pessoas. Outro quesito foi a
apario de determinadas personagens e a importncia dessas aparies para o espetculo.
Esse estudo fora feito a partir do estudo do crebro humano e do direcionamento do olhar.
Assim, a primeira personagem deve entrar se isso for necessrio, se j no estiver em cena,
apenas uma conveno pelo oposto ao que o pblico adentrou na sala. No sei se foi
proposital, creio que sim, mas esse exerccio foi feito numa segunda feira e no sbado
seguinte fui assistir a um espetculo realista que estava em cartaz na cidade. Entramos na sala
pelo lado esquerdo e a pea comeou com as personagens entrando pela direita. Entendi muito
bem como eles se tornam estranhos a ns e no um de ns entrando pelo lado oposto. Tentei
fazer isso em minha cena de final de semestre aplicando tambm as tcnicas das reas de
importncia e delimitao de fronteiras. Hoje consigo perceber o efeito disso em encenaes
bem intencionadas.
Aqueles laboratrios me foram utilssimos medida que me fizeram entender que pr um ator
em cena no apenas um apelo esttico, mas a prtica de uma cincia lapidada pelos grandes
mestres do fazer teatral.

Tarcsio Brito de Almeida

O interessante foi absorver os ensinamentos dos exerccios no como tcnicas de direo mas
como uma forma de desenvolver o meu olhar sobre a cena. Inclusive, nas cenas do final do
perodo deu para perceber que os exerccios no eram uma receita de bolo, muito pelo
contrrio, eles despertaram uma maior ateno sobre a cena.
A forma como aplicada mostra graus de dificuldade que crescem aos poucos.

Sanara de Santana Rocha

Eu diria que esses exerccios so essenciais e sucintos ao mesmo tempo. A natureza essencial
se d pelo fato desses exerccios, em sua execuo, se debruarem em duas questes
fundamentais para o acontecimento e talvez o xito de um espetculo teatral: a expresso e
conseqentemente a recepo. Quanto natureza sucinta, se d pelo fato desses exerccios
desenvolverem noes bvias e fundamentais a todo diretor na montagem de um espetculo
seja ele, o diretor, iniciante ou no. Noes tais como: localizao, planos, tempo-ritmo de
ator, partitura corporal, conduo de olhar dos atores e etc.

129

Caio Travassos de Britto

O que foi importante nesse quarto semestre para a construo de cena que eu consegui levar
divido em dois pontos. Primeiro, a relao entre a cena e a platia. Segundo, a relao entre o
diretor e o ator. Na relao entre a cena e a platia, atravs dos exerccios, eu pude
compreender como a movimentao dos atores, a diviso do espao, a mudana de ritmo, o
posicionamento do ator em cena em relao ao outro ator, a forma do seu olhar, como isso
pode expressar intenes diferentes, sensaes, mesmo sem o texto. Na relao entre o diretor
e o ator, sem utilizar de indicaes psicolgicas, apenas com indicaes diretas eu posso
conseguir extrair do ator vrias mudanas para expressar o que eu quero.

Jos Jackson Silva

O mtodo proposto pelo Professor Glucio Machado no 4 semestre do nosso curso de direo
teatral muito importante para pensarmos o trabalho de levantamento de cena e o trabalho
com o ator. A gente sai do racional complexo para uma prtica simples e objetiva. Poderia at
ser usado num semestre anterior do curso por conta da sua praticidade, pela prtica com o
artesanato teatral, da construo da cena.

Lucas Novaes Modesto Dalves

Os exerccios de cena trabalhados no Semestre 4 me guiaram muito para montar cenas com
texto depois. Serviram para concretizar com mais fidelidade uma viso sobre a cena. O
engraado ver que os prprios exerccios me ajudavam a melhorar a minha prpria
concepo da cena. Hoje eu me pergunto, sem esses exerccios to simples, que maneira eu
encontraria para chegar a determinadas solues cnicas, principalmente em um espao de
tempo to curto.

Rita Pereira Mendes da Rocha

Os exerccios trouxeram essa percepo dos diferentes resultados que podem acontecer na
cena dependendo dos nveis, das movimentaes, das aes dos personagens. A repetio das
diferentes formas de entrar e sair e de marcao mostrou a importncia de ver a cena de fora
como espectador para tentar compreender o trabalho do diretor, para entender o que ela est
falando, o que ela comunica.

130

Fernanda Julia Barbosa

Nas aulas ministradas pelo professor Glucio Machado no mdulo IV de direo teatral pude
experimentar de modo prtico exerccios que provocaram muito a minha percepo. Nas aulas
foi muito importante compreender com clareza as implicaes de um diretor na construo de
uma cena, exemplo: o senso de observao, a conscincia da expresso, os instrumentos de
trabalho na construo de uma cena, a importncia de cada elemento nessa construo desde
os atores ao cenrio, figurino, adereos e etc. Um outro ganho importante como aluna de
direo foi a compreenso da importncia da repetio. No apenas como algo que burila uma
marca construda, mas sim como treinamento do olhar, como construtora das possibilidades
e experimentaes disposio do diretor e que embasaro a expresso da cena.

Marcelle S. Carvalho Pamponet

Para a direo da cena, os exerccios foram fundamentais, uma vez que, atravs deles, pude
perceber melhor certas sutilezas da cena, decorrentes da marcao e posicionamento da cena.
J no primeiro exerccio, o de observao do espao, foi possvel perceber melhor o palco e
suas possibilidades, as informaes que ele j traz intrnsecas a ele. Em seguida, os exerccios
voltados para a marcao da cena me trouxeram uma nova perspectiva do ensaio, j que
tendemos a us-lo apenas para a fixao da cena pelos atores, que passou a ser uma forte
ferramenta para minha direo, uma vez que desenvolvi uma certa percepo das possveis
significaes que a simples movimentao de cena pode trazer. Acredito que esses exerccios
foram importantes para aguar minha percepo para os mnimos gestos da cena.

Susan Pereira da Silva Marques

Os exerccios de direo aplicados desenvolveram em mim capacidades relacionadas ao trato
com o espao e atores pelo vis da construo e maestria dos gestos, evoluo da cena e
atmosferas criadas. Atravs dos exerccios foi possvel experenciar diversas possibilidades na
contracena, planos cnicos, atmosfera e etc; e perceber o quanto as coisas se modificam com
nossas opes enquanto diretores. Esse aprendizado foi essencial para a composio do Rei
da Vela minha cena de mostra de direo do mdulo IV, onde exercitei uma linha de direo
mais precisa e pontuada.