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PEDRO PAULO DE OLIVEIRA VAZ

James Bond:
um modelo de heri na sociedade contempornea

Dissertao

apresentada

rea

de

Concentrao: Cincias da Comunicao da


Escola

de

Comunicaes

Artes

da

Universidade de So Paulo, como exigncia


parcial para obteno do Ttulo de Mestre em
Comunicao, sob a orientao do Prof. Dr.
Waldenyr Caldas

So Paulo
2006

PEDRO PAULO DE OLIVEIRA VAZ

James Bond:
um modelo de heri na sociedade contempornea

Dissertao

apresentada

rea

de

Concentrao: Cincias da Comunicao da


Escola

de

Comunicaes

Artes

da

Universidade de So Paulo, como exigncia


parcial para obteno do Ttulo de Mestre em
Comunicao, sob a orientao do Prof. Dr.
Waldenyr Caldas

So Paulo
2006

Comisso Julgadora

Prof. Dr. Waldenyr Caldas

A Deus;
B que foi e a minha maior incentivadora;
Ao Zca, por motivos bvios.

Agradecimentos

Nunca imaginei que faria uma dissertao. Um dia o saudoso Prof. Dr.
Walter Ferreira falou: P Pedro, tem que fazer o mestrado, assim no d!. E fui.

Tenho muito a agradecer ao Prof. Dr. Orlando Miranda, meu simptico


sogro luso-potiguar, que com sua sabedoria suscitou em mim o desejo de
conhecer melhor Elias, Durkheim e cia; alm de ter sido o primeiro a compreender
o esprito da dissertao.

Ao meu orientador WC, que me acolheu na Universidade de So Paulo e


me deu a oportunidade de realizar este trabalho.

Devo ter deixado muito orgulhosos meu av Theodoro, minha av Anita e


meu pai Reynaldo, que onde estiverem devem estar sorrindo. Minha me e a B
tambm.

Agora, ao Zlo e todos l de casa. Por tudo que vocs representam e pela
alegria que trazem a minha vida.

Profa. Dra. Ivanise, minha sogra, que alm de gerar ma petite, me apoiou,
me ajudou e compreendeu todas as minhas dificuldades, muitas vezes me
ajudando a super-las.

Ao Flvio e ao Renato pelo lema de vida, que fizeram, mesmo sem saber,
com que eu acredite em mim e tome coragem para fazer as coisas que precisam
ser feitas.

E novamente B, minha companheira, mulher, quem me acompanha em


todos os momentos e que minha fonte de vida e de inspirao. Ah, B! Voc
tudo para mim.

Mas claro que o sol


Vai voltar amanh
Mais uma vez, eu sei
Escurido j vi pior
De endoidecer gente s
Espera que o sol j vem
Tem gente que est do mesmo lado que voc
Mas deveria estar do lado de l
Tem gente que machuca os outros
Tem gente que no sabe amar
Tem gente enganando a gente
Veja nossa vida como est
Mas eu sei que um dia a gente aprende
Se voc quiser algum em quem confiar
Confie em si mesmo
Quem acredita sempre alcana
Nunca deixe que lhe digam
Que no vale a pena
Acreditar no sonho que se tem
Ou que seus planos nunca vo dar certo
Ou que voc nunca vai ser algum
Mais uma Vez
Flvio Venturini e Renato Russo

Resumo
Esse trabalho pretende discutir na sociedade contempornea, a industria
cinematogrfica e nela a srie-oficial James Bond que trabalha na base de
construo de um modelo de heri , que mobiliza e expressa, um nvel mais
profundo, atravs dos temas roteirizados, os fatos sociais e as representaes j
consagradas em determinada sociedade.

Palavras Chaves: Sociedades Contempornea e de Consumo Cinema


Heri - James Bond

Abstract

This

work

intends

to

debate

in

the

contemporary

society,

the

cinematographic industry and in it, the official James Bond series, which works in
the foundation of a hero model, which mobilizes and express, a deeper level,
through scripted subjects, the social facts and the already consecrated
representations in a determined society.

Key Words: Contemporary and Consumption Society - Cinema - Hero James Bond.

Sumrio

INTRODUO........................................................................................................09

1 CAPTULO

007 NA SOCIEDADE CONTEMPORNEA

1.1.

Modernidade, ps- modernidade e sociedade contempornea...................15

1.2.

Sociedade e Indivduo: conceitos e relaes...............................................17

1.3.

Sociedade de Consumo...............................................................................23

1.4.

Formao do Indivduo.................................................................................31

1.5.

Cinema.........................................................................................................33

2 CAPTULO
2.1.

2.2.

007 HERI OU ANTI-HERI..............................................40

A Jornada do heri.................................................................................50
2.1.1.

O Primeiro Ato.........................................................................51

2.1.2.

O Segundo Ato........................................................................58

2.1.3.

O Terceiro Ato.........................................................................66

Sintetizando a Jornada.................................................................................70

3 CAPTULO

SEU NOME BOND, JAMES BOND....................................72

3.1.

A histria e o criador....................................................................................72

3.2.

Processo criativo..........................................................................................81

3.3.

Criatura e histria.........................................................................................85

3.4.

A histria da criatura....................................................................................92

3.5.

A sociedade de consumo e o heri..............................................................96

CONSIDERAES FINAIS.................................................................................101

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS E VIDEOGRFICAS..................................108

INTRODUO

Na travessia da vida muitas vezes percorremos um caminho que contm,


antes de um ponto de chegada, um percurso. neste caminhar que se entrelaam
vrias experincias em que vozes se entrecruzam, diversos olhares s vezes
contraditrios, s vezes ambguos, aliam-se nossa vida, dando-nos uma
convico de trabalho, de compromisso com o conhecimento adquirido e a
adquirir.

Por um lado, nossa infncia, foi marcada pelo fascnio das tramas de aoaventura, especialmente, os filmes de 007. Talvez como decorrncia e
posteriormente, o encontro com os contedos despertados vistos nas graduaes
em Jornalismo, no ano de 1988; e, posteriormente em Relaes Pblicas no ano
de 1991.

Por outro lado nossa prtica docente em faculdades particulares do ensino,


sempre foi vinculada aos cursos de publicidade, propaganda, relaes pblicas,
rdio, tev e cinema, bem como, nossa experincia prtica como produtor e
coordenador de produo em empresas particulares, foram os fatores motivadores
que nos levaram a procurar o curso de ps-graduao, na rea de Cincias da
Comunicao, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo.

As disciplinas cursadas no curso de ps-graduao foram de fundamental


importncia nesse processo. Os temas discutidos nas disciplinas A Comunicao
nos

Mercados

Globalizados;

Publicidade

Comunicao:

Implicaes

Consumeristas; Recepo, Mdia e Persuaso; Aspectos Sociolgicos da


Publicidade levou-nos de um conhecimento especulativo ao conhecimento
sistematizado e cientfico.

Defrontarmo-nos com a evoluo dos meios de comunicao, a indstria


cultural, os modelos bsicos da comunicao e as teorias comunicativas, crticas e
polmicas. Resultou num crescimento intelectual avassalador e nos permitiu
melhor compreenso de um movimento atual em nossa sociedade denominado
consumismo.

Percebemos que os meios de comunicao tm suas responsabilidades


pois so os principais segmentadores entre esta sociedade, que sempre est
buscando novidades e incentivar a indstria do consumo.

O prazer que o consumo causa na esfera emocional do indivduo e tudo


que est atrelado a isso, como sonhos e desejos, leva a diversos tipos de
tendncias de estudos tanto do consumidor como do produtor.

E foi nessa busca de estabelecer relaes que surgiram alguns


questionamentos que deram origem a este trabalho.

Em que recorte scio histrico estariam cristalizadas as significaes de


uma determinada personagem? A que classe de fenmenos ela pertenceria? Que
tipos de valores nela se consubstanciariam? Seriam as personagens classificadas
pelo mesmo processo? A que parte de categoria ela pertenceria? O que
classificaria o heri? E o anti-heri? Haveria diferena entre elas? O que ocorre?
Como ocorre?

Estes

foram

os

questionamentos

que

nos

remeteram

esfera

cinematogrfica e nela delimitar o objeto de nosso estudo que consiste em definir


e caracterizar como a personagem James Bond torna-se heri na sociedade
contempornea.

A partir dos questionamentos acima e frente ao objeto de estudo delimitado,


a problemtica a ser tratada complexa, e por tal motivo, claro est que este

10

trabalho exploratrio no pretende abarcar todos os seus aspectos, mas, apenas


apresentar reflexes que possibilitem uma melhor compreenso do fenmeno
James Bond.

Queremos deixar claro, que a construo do conhecimento terico no se


d de forma imediata e sim, num processo de mltiplas aproximaes frente ao
objeto de estudo, levando-nos reflexo terica e metodolgica que nos conduz,
de forma inevitvel, sedimentao de seus fundamentos tericos e valorativos
expressos nos captulos que do aporte a essa dissertao.

Levamos em considerao que o conhecimento parte vital, o ato de


aperfeioar, desenvolver e transformar, passa pela cultura de consumo at chegar
a um patamar mais alto de nossa atividade.

Eis o porqu do primeiro captulo dessa dissertao centra-se em alguns


aspectos que caracterizam a sociedade contempornea. Nela so estabelecidos
conceitos que definem a sociedade de consumo e a formao do indivduo. Nesta
sociedade a influncia dos meios de comunicao, especialmente a indstria do
cinema. Essa breve caracterizao justifica-se pois sob essa gide de mudanas
na sociedade contempornea que deu-se o surgimento, de nosso objeto de
estudo, o fenmeno James Bond.

E nesse descobrir e chegar, evidenciamos que h um quadro complexo de


vnculos, entrelaamentos e transformaes mtuas, gerado pelo desenvolvimento
das condies sociais nas quais o objeto de estudo se insere.

A cada nova etapa uma descoberta, assim passamos ao captulo 2 no qual


delimitamos as categorias de heri e anti-heri, bem como sua trajetria, com
intuito de verificarmos a possibilidade concreta da personagem James

Bond

poder ou no ser considerada um modelo de heri na sociedade contempornea.

11

A rigor, buscou-se mais especificamente nos 20 filmes, produzidos em 40


anos, a existncia de enredos e estruturas narrativas que pudessem sustentar ou
no a trajetria do agente secreto ingls - James Bond como heri.

Justifica-se porque a personagem, fictcia ou no, o reflexo da realidade


em que se insere, a representao desta mesma realidade e, portanto s pode
ser vivel e compreendida no meio social em que foi forjada.

Por isso, tornou-se imperativo concentrarmo-nos no s no produto, mas


tambm no processo. Retomar o ponto de vista do todo que no representa a
soma de suas partes. Aqui o motivo que levou-nos a caracterizar, no terceiro
captulo, alguns momentos da personagem criada por Ian Fleming.

Tambm, metodologicamente, adotamos a regra estabelecida por Durkheim


para a observao dos fatos sociais. Para cumprir tal objetivo, procuramos definilos previamente por meio de caracteres exteriores que lhe so comuns de forma
mais objetiva possvel.

Procuramos tomar os fatos sociais como coisa determinada pela realidade


externa. Isto porque propusemo-nos examin-los com os olhos inquiridores e
isentos de pr-noes. Procuramos, nesse percurso libertar-nos das falsas
evidncias, porque bem sabemos que elas so criaes de fora do campo
cientfico, mas que, diretamente influem na paixo do observador sobre os objetos
que se prope a examinar.

Em verdade, a personagem consagrou-se como exemplo vivo de figura


mpar no meio social, servindo de paradigma masculino e despertando grande
interesse nos aficionados por cinema.

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Hoje, com a crescente diversificao da nossa sociedade, torna-se cada


vez mais urgente o redimensionamento de uma srie de conceitos que vem
orientando o pensamento humano nas mais diferentes reas do conhecimento.

Nos discursos da filosofia e das cincias humanas, tem-se utilizado com


freqncia sufixos como multi, inter, trans, em palavras que esto hoje na ordem
do dia: multiculturalismo, interdisciplinaridade, transnacionalidade, etc. Tais
palavras de uso corrente entre produtores e consumidores de conhecimento,
determinam ao mesmo tempo que evidenciam, o atual estado de realinhamento
das diferenas e a construo de novos paradigmas.

Esses novos paradigmas nos apontam inequivocamente, no somente para


a importncia, mas, sobretudo para a necessidade do reconhecimento e da
valorizao das diferenas que compe o nosso quadro social. So essas
diferenas que, em uma mtua relao de complementaridade, contribuem para o
contnuo surgimento do novo na sociedade de maneira geral.

Entendemos que a cincia constitui numa reunio de fatos cujos mtodos


explicativos contribuem para que os homens, com sucesso ou no, empenham-se
em contribuir com um ou outro elemento para essa constelao cientfica. O
desenvolvimento cientfico torna-se assim gradativo, onde itens so adicionados
isoladamente ou em combinao ao conhecimento. Assumir crenas, posturas,
valores, fatos, mitos, supersties descrev-los e explic-los so os elementos
constitutivos do fazer cientfico.

Para se pensar com mais lucidez, a questo da influncia dos meios de


comunicao, especialmente, a industria do cinema que busca incentivar a
industria do consumo, em nossos dias, e levando-se em considerao que a
personagem fictcia James Bond, nosso objeto de estudo, tm sua expresso em
quarenta anos pela produo cinematogrfica, fez-se necessrio caracterizarmos
alguns aspectos da sociedade contempornea alm de delimitarmos conceitos

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tericos que estivessem intrinsecamente vinculados com nosso objeto e, assim


embas-lo.

Neste estudo exploratrio, faremos uma viagem por um mundo em


constante questionamento e diversas opinies. Assumimos diversos desafios:

O fenmeno da industria de consumo - que incentivada pela sociedade


contempornea onde o consumidor no escolhe, mas sim incorpora
imposies, condutas e procedimentos ditados por ela;

A relao entre sujeito e sociedade onde a histria do indivduo vincula-se


histria da sociedade e por ela determinada;

Identificar quais fatores sociolgicos, sob uma matriz terica especfica,


sustentam o fenmeno James Bond e como so influenciados por ele.
Como decorrncia centrarmos a anlise nesses pontos de convergncia.

Justificamos o uso da primeira pessoa do plural por acreditarmos que o


trabalho cientfico, uma vez resultante de pesquisa baseada em vrios
interlocutores do discurso social - referncia citadas - e de conceitos por ns
apropriados. Esse ns, portanto, no se refere ao que a gramtica da norma
padro chama de plural de modstia, mas sim o ns, pessoas que compartilham
da mesma base terica e metodolgica.

Finalmente, este trabalho est dividido em 5 partes:

Introduo

1 Captulo: 007 na Sociedade Contempornea;

2 Captulo: 007 - Heri ou Anti-Heri?,

3 Captulo: 007 Seu nome Bond, James Bond.

Consideraes Finais

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1 CAPTULO:

007 NA SOCIEDADE CONTEMPORNEA

O "moderno" e "ps-moderno" so termos genricos. imediatamente


visvel que o prefixo "ps" (post) significa algo que vem depois, uma quebra ou
ruptura com o moderno, definida em contraposio a ele. O termo "psmodernismo" apoia-se mais vigorosamente numa negao do moderno, num
abandono, rompimento ou afastamento percebido das caractersticas decisivas do
moderno, com uma nfase marcante no sentido de deslocamento relacional.

Isso torna o ps-moderno um termo relativamente indefinido, uma vez que


estamos apenas no limiar do alegado deslocamento, e no em posio de ver o
ps-moderno como uma positividade plenamente desenvolvida, capaz de ser
definida em toda a sua amplitude por sua prpria natureza. Tendo isso em mente,
podemos olhar os pares mais profundamente.

Em decorrncia, falar em ps-modernidade sugerir a mudana de uma


poca para outra ou a interrupo da modernidade, envolvendo a emergncia de
uma nova totalidade social, em seus princpios organizadores prprios e distintos.

Uma mudana dessa ordem foi detectada nos escritos do socilogo francs
Baudrillard (1995, p. 22), destacando que novas formas de tecnologia e
informao tornam-se fundamentais para a passagem de uma ordem social
produtiva para uma reprodutiva, na qual as simulaes e modelos cada vez mais
constituem o mundo, de modo a apagar a distino entre realidade e aparncia.

Porm se quisermos entender a produo e a interpretao sociais da


experincia da ps-modernidade, preciso reservar um lugar importante para
cultura miditica e de consumo.

Por estas divergncias j apresentadas, pela falta de definio objetiva e


pela no ruptura brusca de um processo histrico modernidade - optamos em
trabalhar com o termo contemporneo para determinar a sociedade atual.

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inegvel que, nos anos recentes, assistimos a uma elevao dramtica


do interesse pela questo da cultura. A cultura, antes na periferia das disciplinas
de cincias sociais, especialmente na sociologia, est agora sendo empurrada
para o centro do campo, e algumas das barreiras entre cincias sociais e
humanidades esto em processo de destruio (Featherstone, 1995, p. 17-30).

1.2. Sociedade e Indivduo: conceitos e relaes

Passamos a conceituar sociedade.

Ao efetuarmos qualquer tipo de anlise que seja sobre a obra de


pensadores influenciados pela filosofia iluminista, assim como o foi Durkheim,
preciso ter sempre em conta, de forma bem delineada, a crena havida de que o
avano da humanidade, no rumo do aperfeioamento, tem as suas normas ditadas
por uma fora muito forte, seno intransponvel, qual seja, o progresso.

Recebeu o pensador, influncia de outras escolas, muito embora tenha


atuado no por uma base de conduo distinta em seus conceitos, mas tratou de
reorganizar e de fundir muitos desses conceitos, no rumo da busca e da criao
de um sistema totalmente novo, permitindo-se o exerccio da crtica e da
contestao a certas tendncias intelectuais dominantes em sua poca.

A sociedade, objeto de estudo das cincias sociais, especialmente da


sociologia, na teoria sugerida por Durkheim 1 , formada no s pela simples
juno de indivduos de toda espcie, mas por algo bastante mais profundo e
complexo, qual seja, uma atuao de interao entre esses indivduos e pelo interrelacionamento que possam eles ser capazes de produzir, no s no que diz
respeito ao tempo presente, mas considerando-se tambm o relacionamento
estabelecido pelas geraes, umas com as outras.

QUINTANEIRO, T.B. et alli. Um Toque de Clssicos: Durkheim, Marx e Weber. Belo Horizonte, editora UFMG, 1996.

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A sociedade, ento, refere-se : ao conjunto de pessoas que compartilham


propsitos, preocupaes e costumes; que interagem entre si constituindo uma
comunidade; forma, atravs de um grupo de indivduos, um sistema semi-aberto,
no qual a maior parte das interaes so feitas com outros indivduos
pertencentes ao mesmo grupo. uma rede de relacionamentos entre pessoas,
que expressa uma comunidade organizada interdependente.

De um modo geral, a fora surgida dos sentimentos imanentes


constituio da sociedade, suplanta a fora particular dos indivduos e esta, por
sua vez, surge no s da unio destes indivduos contemporneos num nico
corpo social, mas tambm pela colaborao de indivduos de geraes anteriores
que, de uma forma histrica ou no, acabaram por intermdio de suas
construes, vindo a auxiliar na modelao do reflexo social surgido no hoje, no
presente.

Para Durkheim, o objeto de estudo da sociologia denominado fato social.


Os fatos sociais referem-se a todo o modo de agir permanente ou no, que possa
exercer alguma forma de coero externa ao indivduo ou ainda, que por
apresentar existncia prpria, independente das manifestaes individuais que
possa ter e, por isso, com sentido geral na extenso de uma sociedade. Os fatos
sociais so criados a partir da maneira como a sociedade percebe a si mesma e
ao mundo ao seu redor, s podendo ser explicados por intermdio dos efeitos
sociais que produzam. (Durkheim, 2001, p. 92-93)

Aqui centra-se nossa preocupao na medida em que o fato social, James


Bond teve repercusso mundial graas globalizao das produes culturais e
importncia do meio cinema como forte representante das sociedades
contemporneas e seus valores.

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Quatro dcadas de histria da personagem abarcam geraes com enredos


subsidiados pelos fatos scio-histricos vinculados realidade. Desse modo, as
temticas abordadas em cada filme, so sempre contemporneas.

Lembramos que essa relao que evidenciamos no pode existir em


separado, de tal forma que a sociedade no pode existir independentemente dos
fatos sociais que dela fazem parte. por tal motivo que muitas vezes temos que
retom-las, ao longo deste trabalho, visando integr-las ao nvel de anlise:
inclusos outros autores.

Como formas de linguagem, importante destacar, que a sociedade utilizase de suas lendas, de seus mitos, de suas concepes religiosas, de suas crenas
morais, etc. Essas representaes coletivas so segundo Durkheim:
(...) o produto de uma imensa cooperao que se estende no apenas no espao mas no
tempo tambm; para faz-las, uma multiplicidade de espritos associaram-se, misturaram e
combinaram suas idias e sentimentos; longas sries de geraes acumularam nelas sua
experincia e sabedoria. Uma intelectualidade muito particular, infinitamente mais rica e mais
complexa do que a do indivduo est a concentrada.(Durkheim, 1999, p.46)

Com este entender, a representao social designa de uma s vez, um


processo e um contedo. O estudo da representao social, enquanto estudo de
uma modalidade de conhecimento particular, expresso especfica de um
pensamento social, implica antes de tudo uma atividade de reproduo das
propriedades do objeto, efetuando-se a um nvel concreto. Mas essa reproduo
no o espelho de uma realidade externa acabada, mas uma remodelao, uma
construo mental do objeto concebido como no separado do sujeito que se
encontra inserido no campo social de sua poca.

O mesmo universo pode ser, portanto, interpretado de diferentes maneiras,


dependendo dos interesses concretos dos indivduos ou grupos da sociedade. A
vivncia de Ian Fleming criador da personagem James Bond, bem como sua
viso dos fatos histricos vividos, so fatores intrnsecos s obras por ele criadas.

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Claro est que existem em alguns fatos sociais, um formato j bem definido
em seus contornos, as chamadas maneiras de ser sociais, como as regras da
esfera jurdica, por exemplo, ou as regras morais, os dogmas religiosos e os
sistemas financeiros, o sentido seguido pelas vias de comunicao e, mesmo, o
estilo das construes, da moda e a prpria linguagem escrita.

As maneiras de ser e os modos de agir exercem uma coao no sentido de


que o indivduo envereda por determinadas condutas e ou por determinadas
maneiras de sentir.

Nesse sentido que a agente britnico secreto 007 tem a permisso para
matar ao lutar e combater comunidades consideradas perigosas para uma
determinada sociedade, num determinado momento histrico.

Esses momentos histricos, representados pelos enredos dos filmes de


007, so atemporais, na medida em que retratam acontecimentos importantes. Se
por um lado as temticas abordadas nos filmes so sempre atuais ao momento
histrico em que so criadas, por outro tornam-se imortais pela importncia do fato
social tratado.

com este entender que a personagem James Bond pode ser considerada
produtor e produto de seu meio social, sua biografia incorpora determinados
componentes sociais que o predispem a uma viso de mundo, ditada pela
sociedade em que se insere e no momento histrico correspondente. Essa
representao de mundo tambm porta os valores pelos quais orienta sua ao,
ou seja, suas representaes ideolgicas.

Nesta medida passamos a compreender a ideologia com objetivo


especfico; como um conjunto com coerncia relativa de representaes sociais,
valores e crenas, argumentando que da mesma maneira que os homens,
agentes em uma formao, participam de atividades econmica, poltica,

20

participam, tambm, em atividades culturais, religiosas, morais, estticas,


filosficas. Como decorrncia, a ideologia diria respeito ao mundo no qual vivem
os homens, s suas relaes com a natureza, com os outros homens, em
sociedade.

Nessa medida, a ideologia encontra-se presente em todas as prticas dos


sujeitos, no se desvinculando da experincia vivida.
as ideologias fixam em um universo relativamente coerente, no simplesmente uma
relao real, mas tambm uma relao imaginria, uma relao real dos homens com as suas
condies de existncia investida em uma relao imaginria (POULANTZAS, 1977, p. 201-203)

A ideologia dominante apresenta uma unidade e constitui uma concepo


de mundo com caractersticas prprias, na medida em que se relaciona com os
interesses do grupo dominante; composta pelo fato em si, e a representao a
forma pessoal de viso e interpretao deste fato social representado pela
ideologia.

Por tal motivo que a personagem fictcia, James Bond, e seus enredos,
atrelam-se aos contedos ditados pela ideologia dominante, fazendo com que os
filmes sejam fieis representantes dos fatos sociais e histricos, em quatro dcadas
de sua existncia.

Contudo, pertinente questionarmos se na representao do mundo o


indivduo articula um conjunto organizado de elementos que o signifique, as
crenas, normas e valores que norteiam suas opinies e atitudes com as quais
procura agir no cotidiano, isso no implicaria uma representao a cada indivduo?

Para respondermos essa pergunta retomamos Durhkeim quando define as


representaes coletivas como o produto de cooperao onde misturam-se idias
e sentimentos atravs dos quais a acumulao do conhecimento resulta numa
intelectualidade muito particular, infinitamente mais rica e mais complexa do que
a do indivduo est a concentrada.(Durkheim, 1999, p. 46)

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A sociedade, embora seja dotada de um poder coercitivo sobre nossas


atuaes particulares, transveste-se de protetora, e passamos a desejar tudo o
que ela deseja, isto , vamos tomando como sendo nossos ideais particulares
tudo aquilo o que ela sociedade, tomou como sendo seus ideais, para o coletivo.
Este o processo de opacidade, alienao, ocultamento, mascaramento da
realidade.

Segundo Durkheim,
(...) ao mesmo tempo que as instituies se impem a ns, aderimos a pelas; elas
comandam e ns as queremos; elas nos constrangem, e ns encontramos vantagens em seu
funcionamento e no prprio constrangimento. (...) talvez no existam prticas coletivas que deixem
de exercer sobre ns esta ao dupla, a qual, alm do mais, no contraditria seno na
aparncia (Durkheim, 1999, p. 159-161)

Para o autor, a solidariedade concebida como conjunto de laos que


efetivamente prendem os elementos ao grupo.

A solidariedade, pode manifestar-se de dois modos: a solidariedade


orgnica, espontnea, aquela na qual os indivduos so solidrios uns com os
outros devido s semelhanas existentes entre si; no se pode, nem mesmo,
cham-los de indivduos; e a solidariedade mecnica, aquela em que o indivduo
est diretamente ligado sociedade, normas sociais, sem que haja intermedirio;
apresenta-se como um conjunto mais ou menos organizado de crenas e
sentimentos comuns a todos os componentes: coletiva.

H,

ento

especificidade

das

duas

conscincias,

uma

individual,

representando-nos no que temos de mais pessoal e distinto e uma outra, comum a


todo o grupo de seres humanos, a sociedade que age e que vive em ns.

Nem tudo que uma pessoa faz um fato social, para ser um fato social tem
de atender a 3 caractersticas: generalidade, exterioridade e coercitividade. Isto ,
o que as pessoas sentem, pensam ou fazem independente de suas vontades

22

individuais, um comportamento estabelecido pela sociedade. No algo que


seja imposto especificamente a algum, algo que j estava l antes e que
continua depois e que no d margem escolhas.

O estabelecimento de uma conscincia coletiva, para Durkheim, :


um conjunto das crenas e dos sentimentos comuns mdia dos membros de uma
mesma sociedade (que) forma um sistema determinado que tem vida prpria (...)" Em resumo, a
sociedade no de maneira alguma ser ilgico ou algico, incoerente e caprichoso que muito se
comprazem em ver nela. Muito pelo contrrio, a conscincia coletiva a forma mais elevada da
vida psquica, j que uma conscincia das conscincias" (Durkheim, 2003, p.494)

Tanto maior ser a conscincia coletiva, quanto maior for a coeso


existente entre os componentes de uma sociedade, embora de antemo se saiba
da impossibilidade da existncia de uma uniformidade absoluta ou total. Nas
sociedades em que predomina uma acentuada diviso do trabalho, o
relacionamento social acaba por estabelecer uma dependncia de uns indivduos
para com os outros, basicamente fundada na especializao de tarefas.

1.3. Sociedade de Consumo

O socilogo ingls Mike Featherstone (1995) apresenta a cultura do


consumo sob trs abordagens ou perspectivas: na primeira, h expanso da
produo capitalista tida como momento indispensvel reproduo do capital.
Esta abordagem concebe a determinao da produo sobre o consumo e,
portanto, o carter passivo do consumidor frente mercadoria. A segunda
abordagem refere-se ao consumo como forma de diferenciao e distino
reconhecido pela posse de capital cultural aqui, as diferenas funcionam como
signos, capazes de delimitar espaos sociais e conferir poder simblico.
Finalmente, temos a concepo do consumo como prazer, sonhos e desejos
celebrados onde a prtica do consumo vista como um processo ativo,
consciente, uma escolha.

23

Em outras palavras, a cultura de consumo tem como premissa a expanso


da produo capitalista, estimulando, para tal, a acumulao de um tipo de cultura
material; instigando o consumo. Pode assim ser compreendida como alimentadora
da capacidade de manipulao ideolgica e tambm de controle "sedutor" da
populao.

O autor considera que as pessoas utilizam as mercadorias tambm como


forma de criarem vnculos e/ou estabelecer distines sociais. Em terceiro lugar, a
questo do consumo configura-se como fonte de prazer para uma populao em
estado de empobrecimento.
"O objetivo de toda produo o consumo, com os indivduos maximizando suas
satisfaes mediante a aquisio de um elenco de mercadorias em constante expanso, esse
desenvolvimento produz maiores oportunidades de consumo manipulado e controlado. Afirma-se
que a expanso da produo capitalista, especialmente depois do impulso recebido da gerncia
cientifica e do "fordismo", necessitou da construo de novos mercados e da "educao" de novos
pblicos, consumidores por meio da publicidade e da mdia". (Feathestone, 1995)

O prprio socilogo ingls Mike Featherstone (1995) argumenta que as


diferenas entre classes e grupos sociais so cada vez mais vivenciadas enquanto
diferenas entre estilos de vida construdos a partir do consumo de mercadorias
especficas.

O consumo no pode mais ser visto a partir de uma perspectiva


exclusivamente econmica, ele possui uma dimenso cultural. A cultura, ou seja,
os mecanismos de construo das identidades sociais, no podem mais ser
pensados separadamente da dimenso econmica. Sendo assim, a sociedade
contempornea estaria fortemente marcada pela existncia de uma cultura de
consumo em escala mundial.

J o antroplogo argentino, Nstor Garca Canclini (1995, p.20) defende o


ponto de vista de que as reivindicaes pelo acesso aos bens de consumo esto
substituindo as reivindicaes polticas clssicas. Cada vez mais os cidados se
vem, e so vistos pelos meios de comunicao, como consumidores.

24

Ningum pode deixar de reconhecer o papel desempenhado pelos meios


de

comunicao

para

que

os

movimentos

de

contestao,

quer

seja

comportamental quer seja poltico, atingissem uma dimenso mundial.

Conforme argumenta Canclini a incluso da esfera do consumo nas


reivindicaes dos direitos dos cidados fez gerar movimentos sociais de
questionamento dos critrios organizativos da esfera da produo.

Pensamos que a cultura de consumo no , provavelmente, uma realidade


definitiva, assim como a neutralizao das identidades sociais alternativas. Das
contradies da cultura de consumo, das dificuldades crescentes para a sua
concretizao, podem surgir outros movimentos e outros grupos sociais que
novamente coloquem a sociedade em questo, promovendo uma ruptura com o
imaginrio da sociedade contempornea.(Canclini, 1995, p. 16 & Featherstone,
1995, p. 97)

Associando fatos e conceitos mais uma vez retomamos Featherstone


(1995) e passamos a compreender que a cultura de consumo tem como premissa
a expanso da produo capitalista de mercadorias. Na qual a posse, a
propriedade tambm expressa diferenciao, prestgio. Esta dimenso considera
as mercadorias e a forma como elas se estruturam questes centrais para a
compreenso da sociedade contempornea. partindo do pressuposto que h
existncia de uma dimenso cultural da economia, os smbolos e o uso de bens
materiais tambm so considerados comunicadores.

O autor ingls, no entanto, considerou a existncia de uma cultura prpria,


criada pela chamada sociedade de consumo. No percebeu, que, apesar do
aumento do consumo no plano social, devido principalmente ao incremento da
produo de mercadorias, ele apenas um dos componentes da cultura
contempornea.

25

No considerou que a importncia do consumo fundamental para o


desenvolvimento do sistema capitalista, necessitando que sejam criadas novas
estratgias para obteno de margens de lucro cada vez maiores.

O consumo, mesmo que no possa ser efetivamente exercido, est


presente nas crenas e desejos existentes, assim como as demais construes
ideo-simblicas sobre a vida humana e a natureza. Ele no s faz parte da cultura
contempornea, como tambm uma prtica bastante incentivada pelo sistema.
hegemnica a sensao de que todos podem estar nele inseridos, no havendo
muitas diferenciaes.

Esta sensao, no entanto, possvel de dicipar, pois o capitalismo cria


mecanismos de distino, muitas vezes sutis, entre os grupos scio-culturais

As

prticas

de

consumo

tm

grande

importncia

nas

relaes

comunicacionais que vem se estabelecendo na sociedade contempornea. As


mercadorias e a forma como estas se estruturam so questes centrais para a
compreenso da sociedade contempornea .

Eis uma das premissas: que hoje, o consumo adquire uma importncia
cultural nunca antes vista. Com esta especificidade arriscaramos a afirmar que
em algumas sociedades do mundo contemporneo o consumo pode tornar-se,
mais importante do que sua dimenso puramente econmica.

Os grupos scio-culturais possuem ou desejam possuir determinadas


mercadorias que atuam como elementos de distino. Elas transmitem
determinadas mensagens ao meio em que esto inseridas. Isto porque a
necessidade de adquirir mercadorias e servios atualmente fomentada e
produzida com grande fora, atravs da relao existente entre as mdias e a
sociedade.

26

Gostaramos ainda de acrescentar que o desejo de consumo reproduz-se


segundo a estruturao social que est sempre em constante movimentao e
interage com as construes de natureza ideolgica e portanto com as
representaes mentais mesmo que distorcidas, da materialidade social.

Com estes sentidos a cultura de consumo assentada-se na abundncia, na


mistura dos signos exibidos nas propagandas, nas lojas, nos supermercados, na
eterna primavera reproduzida nos centro comerciais, remetendo-nos a uma falsa
impresso de ausncia de limites.

Segundo Canclini (1995, p. 88), o consumo no deveria ser visto somente


como uma posse de objetos isolados, mas tambm como apropriao coletiva
destes. Este processo consideraria relaes de solidariedade e, principalmente, de
distino, atravs de bens e mercadorias que satisfazem no plano biolgico e no
simblico, servindo tambm para enviar e receber mensagens.

Os grupos scio-culturais que esto inseridos no campo do consumo


reproduzem incessantemente um comportamento baseado em representaes
especficas - aparentemente destinado a igualar-se ao conjunto.

Canclini (1995) percebeu que no mundo urbano o consumo permeia


simbolicamente todos os setores da sociedade. Sua capacidade de percepo e
de descrio da realidade bastante acertada. O autor, no entanto, aceitou este
discurso a priori, desconsiderando que se trata de um sistema montado a partir da
legitimao scio-poltica, no qual as pessoas tendem a ser convencidas de que o
mais importante o que podem consumir, portanto ter e no a reivindicao dos
seus direitos em ser.

As contradies dos diversos tipos de organizao de sociedade e suas


formas de inquietao levaram a problemas e resistncias muito fortes. A crise do

27

Socialismo, o declnio dos Estados Unidos so situaes que aparecem ao


mesmo tempo em que o mundo inteiro parece ser capitalista.

Essa a marcha da globalizao, um ciclo histrico que no tem fim.

Geralmente, a globalizao tida como um fenmeno que caracteriza a


sociedade contempornea e que provoca a uniformizao de numerosos aspectos
da economia, a cultura e as comunicaes. Trata-se de um processo de
integrao econmica mundial que adveio com a abertura do comrcio
internacional. Significa um avano do capitalismo, um mecanismo que busca a
reduo de custos e o aumento da produtividade na fabricao de mercadorias.

As mdias foram responsveis pelo processo de relativa unificao do


campo simblico do consumo, por meio da difuso das mercadorias consideradas
consensualmente como objetos de desejo . No Brasil, a partir da dcada de 1960,
quando surge o fenmeno James Bond, a televiso foi se impondo como um meio
de comunicao hegemnico. Atualmente, aproximadamente 98% dos lares
brasileiros possuem pelo menos um televisor. Isto possibilita que haja uma
uniformizao dos padres referenciais de consumo, nos quais praticamente as
mesmas mercadorias seriam desejadas, independente do grupo ao qual o
indivduo pertena.

No passado, havia maior distncia simblica entre a vida dos operrios e a


das classes mdias, por exemplo. Hoje, no entanto, um trabalhador manual e um
mdico almejam comprar os mesmos produtos que so veiculados para ambos
atravs da publicidade. As mdias aproximaram o universo dos diferentes setores
sociais, tornando-os membros do mesmo sistema simblico.

Afunilando nossas reflexes temos que a sociedade contempornea est


arraigada em uma sociedade global e globalizante, onde as tenses internas e
externas se confundem de modo que relaes e estruturas sociais, econmicas,

28

polticas e culturais trabalham em contra-senso, onde nacionalismo e o


regionalismo esto sendo confrontados.

As foras que operam no mundo formam um novo poder onde a


centralizao internacional do capital, o aspecto multinacional assume esse papel.

A nova formao de um mundo onde o termo global est intimamente


ligado aos parmetros econmicos sociais e culturais e que diminuem as
distancias entre os povos recente, a tecnologia ajuda e muito esse universo, o
desenvolvimento envereda para um mundo mais prximo

sob essa tica que assimilamos, introjetamos e vivenciamos a sociedade


contempornea. H coeso e coero por intermdio dos meios de comunicao,
na qual e pela qual somos refns.

Os avanos tecnolgicos pelo qual o mundo passa com o farto material


disponvel para a informao tero como conseqncias diversas transformaes
pois a velocidade impera e transforma a prpria ordem social, econmica e poltica
das naes.

Tambm Jean Baudrillard foi, salvo engano, um dos primeiros autores


contemporneos, aponta-nos um caminho ao abordar o problema terico do
consumo. Em sua anlise, acreditou na existncia de uma sociedade de
consumo.

Segundo ele, viveramos em um contexto onde o consumo invade a vida


das pessoas, suas relaes envolvem toda a sociedade e as satisfaes pessoais
so completamente traadas atravs dele. Nesta perspectiva, o autor tendeu a
exagerar a importncia do problema.

29

De acordo com Baudrillard, o consumo no pode ser definido nem pela sua
capacidade de absoro, nem como uma mera satisfao de necessidades. Se
assim fosse, deveria chegar a um ponto de saturao. Segundo ele:
preciso que fique claramente estabelecido desde o incio que o consumo um modo ativo de
relao (no apenas com os objetos, mas com a coletividade e com o mundo), um modo de
atividade sistemtica e de resposta global no qual se funda nosso sistema cultural. (Baudrillard,
1995b, p. 206)

O consumo pode ser definido como uma prtica idealista (1995b, p. 209)
que vai alm da relao com os objetos e com os indivduos, se prolongando para
todos os registros histricos, comunicacionais e culturais.

Nele, os signos devem se reproduzir infinitamente para que possam


preencher uma realidade. Por isto, de acordo com o autor, sua lgica no
pautada pela presena. Assim, o simples desejo de consumir, o sonho de possuir
determinado objeto, produz intensas sensaes que povoam o simblico
contemporneo.

O autor afirma ainda, em texto publicado originalmente em 1970, que a


sociedade de consumo seria uma recusa do real (1995b, p. 32). Esta sociedade
sofreria os efeitos da atuao dos meios de comunicao de massa, que foram
considerados geradores de uma vertigem da realidade (1995b, p. 31).

Baudrillard separou o consumo do mundo real. De acordo com os limites


culturais e ideolgicos da poca, no se conhecia a idia de que as
representaes mentais elaboradas coletivamente tambm fazem parte das
realidades dos envolvidos neste processo e que estas so responsveis pelo
modo como as pessoas organizam as suas vidas.

Em nenhum momento na histria da humanidade o consumo caracterizouse pelos seus aspectos puramente econmicos. Sua importncia cultural e
representacional sempre esteve presente. Com o incremento da produo de

30

mercadorias, este processo foi ainda mais incentivado, tornando-se parte da


cultura contempornea.

De qualquer ngulo, apesar do consumo nunca ter possudo tanta


significao, como em nosso tempo, ele um dos aspectos constituintes da
cultura contempornea. Aqui se centra nosso interesse.

1.4. Formao do Indivduo

Norbert Elias foi uma das mais destacadas figuras do desenvolvimento da


sociologia durante o sculo XX. Em seu livro intitulado A sociedade dos
indivduos (1994), ressalta que s haver uma existncia individual e comunitria
mais livre de perturbaes e tenses se todos os indivduos gozarem de
satisfao.

A partir do seu estudo adstrito aos pases europeus, mas de equivalncia


internacional, o autor afirma que "processos civilizadores" afetam os humanos,
onde quer que estejam, sendo tais processos graduados por coeres sociais do
seu prprio meio, simultneo ao autocontrole pessoal.

Decorrente desta postura surge uma problemtica, qual seja: entre as


necessidades pessoais e as exigncias da vida social, haveria sempre um abismo
intransponvel.

Norbert Elias, afirma que nas ordens sociais que se nos apresentam, uma
das duas coisas sempre leva a pior.

Eis aqui uma grande discusso sociolgica onde os projetos no so


fenmenos internos, so elaborados dentro de um campo de possibilidades
histricas e culturais onde a divulgao assume um papel importante.

31

A individualidade j no uma escolha para o indivduo e sim uma tarefa a


ser cumprida, uma fatalidade. A construo de uma identidade nica na sociedade
contempornea algo que obceca os meios de comunicao e, por conseguinte,
os espectadores.

Esses hbitos mentais originam, de um lado, os grupos que sustentam a


idia de que a sociedade algo supra-individual, onde surgem os conceitos de
mentalidade coletiva, organismo coletivo. Opondo-se a isto, h os grupos que
concentram as idias nos indivduos humanos.

Ambos os grupos, no entanto, enxergam o indivduo isoladamente,


gerando, com isto, um abismo entre os fenmenos sociais e individuais.

Em tese, deve-se partir da estrutura das relaes entre os indivduos e


deles com a sociedade para compreender a psique da pessoa singular.

Elimina-se, assim, o pensamento de que as mudanas so somente


internas ao ser humano, quando, na verdade, a nica coisa que mudou foi a forma
da vida comunitria, a estrutura da sociedade e, com ela, a influncia social sobre
o indivduo e sobre a forma de suas funes psquicas.

1.5. Cinema

O que tratamos aqui do espao pblico midiatizado atravs do qual a


televiso, os rdios os jornais, o teatro, o cinema contribuem diariamente para a
construo do real. Para a maioria das pessoas, especialmente num pas como o
nosso, no qual a primeira e, muitas vezes, a nica informao disponvel aquela
transmitida pela televiso, o campo miditico ocupa um espao central na
divulgao dos grandes temas nacionais no campo da economia, da poltica e da
cultura.

33

Dentro desse contexto, entendemos que a mdia, pela disposio e pela


incidncia de suas notcias, desempenha uma importante funo no sentido de
tornar pblicos os temas sobre os quais o pblico falar e discutir.

Os avanos tecnolgicos, responsveis pela modernizao do mundo, tm


alterado a natureza de muitas prticas sociais. A acelerao de procedimentos, a
velocidade, a simultaneidade, a imediaticidade exigem novas formas de
compreenso dos instrumentos e dos mtodos que esto na gnese dessa nova
forma de estar no mundo.

Uma das principais caractersticas do mundo contemporneo e da


sociedade de consumo consiste no fato de que diferentes espaos se
interpenetram. No se pode mais pensar em lugares isolados, separados dos
demais.

A indstria cinematogrfica um fenmeno historicamente novo. De fato,


tem pouco mais de cem anos (1895).

No final do sculo XX, a produo cultural transformou-se num dos


principais domnios da economia mundial, sem que este fenmeno tenha derivado
um estado de degradao cultural generalizada.

A gesto cultural do Estado na sociedade contempornea ocorre de forma


diversa dos momentos histricos anteriores, quando assumia um carter
intervencionista, procurando orientar e conduzir a organizao da produo.
Atualmente sua ao se mantm restrita ao papel de parceiro da cultura,
fornecendo subsdios e suporte, sem interferir diretamente sobre os contedos.

A consolidao da cultura como um campo econmico foi um trabalho que


envolveu polticas culturais, alteraes nas legislaes, criao de novos

34

mecanismos fiscais e, sobretudo, aplicao de um volume de capitais


considervel.

Foi nos Estados Unidos, na dcada de 30, durante a depresso econmica,


que ocorreu o primeiro surto de expanso da cultura e das artes, particularmente
da indstria cultural, que, apesar de ser um fenmeno norte-americano, adquiriu
propores internacionais.

A exploso da indstria cinematogrfica em Hollywood e a emergncia dos


museus de arte moderna em Nova York e nas principais cidades dos Estados
Unidos esto entre as expresses mais significativas deste processo no cenrio
norte-americano.

No ps-guerra, principalmente depois dos anos 60, esse processo de


expanso da cultura acentuou-se, levando inclusive a uma redefinio do papel da
produo cultural na sociedade contempornea, como tambm a uma
reorganizao das formas de gesto e organizao dos domnios da cultura.

Uma das principais vocaes da cultura e da arte moderna desde o final do


sculo XIX, que a de se tornarem espaos que trazem tona problemticas
importantes do mundo contemporneo, que podem ser tanto de ordem local como
universal, discorrendo sobre temticas muito variadas que abarcam tanto a esfera
pblica quanto o domnio da intimidade (Senet, 1998).

Tem-se uma nova forma de desterritorializao da produo audiovisual:


para alm das fronteiras dos grandes estdios e das grandes gravadoras. Nos
anos 80 e 90, houve uma ampliao considervel do nmero de produtores que
conseguiram entrar no mercado utilizando a tecnologia domstica. O campo das
artes plsticas tambm foi afetado, com os artistas incorporando em suas
produes os recursos audiovisuais, modificando o prprio universo material do
artista plstico.

35

Seria o que Nestor Garcia Canclini designa como descolecionamento:


"As culturas j no se agrupam mais em grupos fixos e estveis (...) Agora as colees
renovam sua composio e sua hierarquia com as modas, entrecruzam-se o tempo todo, e, ainda
por cima, cada usurio pode fazer sua prpria coleo. As tecnologias de reproduo permitem a
cada um montar em sua casa um repertrio de discos e fitas que combinam o culto com o popular,
incluindo aqueles que j fazem isso na estrutura das obras." (Canclini, 1997,p.304)

Com a globalizao, as imagens e os contedos culturais passam a circular


e interagir em escala planetria, transformando o espao da cultura de massa
(compreendida como ampliao do pblico) e da indstria cultural num domnio da
diversidade e da heterogeneidade, mesmo que elas ainda dependam de formatos
e padres para serem veiculadas.

A partir de ento verificou-se nos pases ricos um aumento da atuao


do Estado na rea, fomentando o crescimento do setor cultural, sem deix-lo
inteiramente ao sabor do mercado em globalizao, procurando fornecer respaldo
aos ncleos de produo nacionais. Esta atuao do Estado, na maior parte dos
pases onde se concretizou, viabilizou-se embasada em extensas pesquisas no
setor, que levaram a uma expanso da sociologia da cultura, da comunicao, das
artes e, posteriormente, dos estudos econmicos aplicados a esses domnios.

O aumento deste campo de estudos nas ltimas dcadas se deu em


decorrncia de dois fatores. O primeiro est ligado ampliao do pblico, do
mercado de bens simblicos e da importncia do setor na sociedade, que o
transformou em alvo privilegiado dos pesquisadores. Este crescimento sem
precedentes da rea levou, como j mencionado, a uma reorganizao do mundo
da cultura e das artes, implicando tambm redefinies das formas de gesto
pblica e privada nesse domnio. Os novos desafios derivados das mudanas, que
abarcam desde a ampliao e a segmentao do pblico, at a redefinio das
fronteiras tradicionais entre o alto e o baixo que haviam configurado este
universo, geraram uma srie de pesquisas acadmicas formuladas a partir de

36

demandas especficas do setor, que se transformaram em base de informao


para as estratgias de atuao nesse campo.

Na dcada de 90, houve um crescimento das pesquisas de recepo. Esta


mudana de rumo est associada a uma alterao de orientao das polticas
culturais, relacionada com a segmentao do pblico. Se at a gesto de Jack
Lang, no governo Franois Mitterrand, elas se concentravam no mbito da criao
cultural, atualmente a tendncia de, cada vez mais, canalizar os esforos para
atrair diferentes segmentos do pblico, concentrando uma parte substantiva dos
recursos na construo da recepo (Telerama, 2000b).

A seguir, a abordagem enfoca o tema a partir de dois domnios especficos:


a cultura audiovisual, especialmente o cinema, e a arte contempornea. (Ortiz;
Bueno, 2001)

A produo audiovisual a televiso e, particularmente, o cinema um


caso exemplar e se constitui num dos setores mais slidos da economia da
cultura. Com relao ao cinema, a sua expanso comeou nos anos 30 nos
Estados Unidos, durante a recesso provocada pela queda da bolsa em 1929. No
final da dcada, a indstria cinematogrfica j havia se transformado na 14 dos
Estados Unidos em volume e na 11 em patrimnio, sendo que na ocasio
existiam mais cinemas que bancos no pas.

Inicialmente o boom da indstria cinematogrfica foi um fenmeno


identificado com os grandes estdios de Hollywood. Aps o final da Segunda
Guerra Mundial, emergiram novos plos cinematogrficos, em diferentes pases,
que, apesar de apoiados em bases industriais pouco slidas, conseguiram um
impacto cultural muito forte, vindo a redirecionar no apenas os caminhos da
produo e da linguagem cinematogrficas, mas tambm o papel do cinema
enquanto produo cultural no mundo contemporneo. Podem ser citados como
exemplares o cinema neo-realista italiano, logo aps a guerra, a Nouvelle Vague

37

francesa e o cinema novo no Brasil. A maior parte dos governos no ficou


insensvel ao potencial cultural explosivo desses produtores emergentes, dandose conta tambm que um movimento apoiado em bases culturais to frgeis no
teria condies de ir adiante sem o respaldo de subsdios do Estado.

A expanso da cultura nos anos 60 especialmente no cinema onde o


fenmeno James Bond insere-se est relacionada com esse processo.

Assinalamos

duas

transformaes

importantes

nesse

domnio.

Primeiramente, neste novo modo de operao, a cultura cinematogrfica de


exposio vem se afirmando cada vez mais como a principal vocao da cultura
contempornea.

Tendo em vista que a circulao da arte contempornea s se concretiza a


partir do desvendamento da produo para o pblico, a construo da recepo
passou a ser um elemento fundamental na organizao de seu universo. Na
sociedade

globalizada,

essa

integrao

gradativa

da

produo

artstica

contempornea, e da cultura de um modo geral, vem se consolidando nos pases


ricos a partir de um modelo de operao que se desenvolve entre o mercado e o
Estado.

O mundo da arte contempornea j extrapolou h muito tempo o universo


da pintura e da escultura, muito embora elas ainda permaneam como parte dele,
ressurgem com uma outra apresentao mais sintonizada com as expresses do
repertrio de comunicao da poca em que vivemos. Em suma, as artes
contemporneas para poderem se realizar plenamente necessitam do apoio de
recursos substanciais, que possibilitem no apenas sua recepo e circulao,
mas tambm sua produo.

Enfim, entre 1912 e 1915, com a instalao da Keystone Company, Famous


Players (futura Paramount) e da Fox Films Corporation, Hollywood se estabelece

38

como indstria cinematogrfica, consolidando-se entre 1938 e 1941 com


produes comerciais tais como ...E o Vento Levou, Casablanca, a Dama das
Camlias e Cidado Kane.

Paralelamente a esta indstria cinematogrfica comercial, vrios


movimentos sociais fizeram uso do cinema como instrumento de manifestao,
aplicando a ele outra funo e finalidade que a puramente comercial.

Pode-se citar o construtivismo Russo, com Eiseinstein abordando a


temtica da Revoluo de 17; o Expressionismo Alemo, movimento no qual
Robert Weine, em O Gabinete do Dr. Caligari critica a situao da Alemanha no
ps 1 Guerra Mundial, o Neo-Realismo Italiano retratanto a realidade de um pas
devastado pela segunda grande guerra, entre outros.

A Nouvelle Vague francesa foi o primeiro movimento declarado contra o


cinema comercial. Nele, crticos do cinema do Cahier du Cinema, rebelam-se e
produzem filmes que rejeitam o cinema de estdios e as regras narrativas.

A personagem James Bond encontra-se a meio caminho entre estas duas


propostas para a utilizao do cinema como meio. Sua produo segue a proposta
hollywoodiana de superproduo e bilheteria ao mesmo tempo em que uma
personagem de temticas politico-sociais, temporais e atuais.

Neste momento, passamos ento a parametrar alguns aspectos tericos


que pudessem embasar a personagem James Bond , no mundo ficcional, no
sentido, de melhor caracteriz-lo como heri ou no.

39

2 CAPTULO :

007 HERI OU ANTI- HERI

Nosso estudo exploratrio prope-se a caracterizar o personagem fictcio- o


agente secreto ingls, James Bond - tendo por bases o referencial terico j
apresentado bem como exemplificar atravs de algumas cenas dos filmes do
gnero ao-aventura por ele interpretados. Para tal finalidade fez-se necessrio
delimitarmos alguns parmetros e, as categorias de heri e anti-heri que
subsidiam o objeto em estudo

Muitos consideram que um dos mais importantes livros do sculo XX foi O


Heri de Mil Faces, de Joseph Campbell (1995). Nele, o autor trabalha a noo
de que as histrias ,todas elas, esto ligadas por um fio condutor comum.

O escritor Joseph Campbell realizou um estudo detalhado sobre a presena


da mitologia no universo humano e chegou a interessantes concluses: Segundo
Campbell (1995, e.p.) todas as histrias podem ser traduzidas e dissecadas na
Jornada do Heri, que explicitaremos mais adiante atravs do escritor Chrishopher
Vogler, em sua obra A Jornada do Escritor (1997).

Entende-se que, desde os mitos antigos, passando pelas fbulas e os


contos de fadas at os mais recentes estouros de bilheteria do cinema americano,
a humanidade vem contando e recontando sempre as mesmas histrias. Esta
histria oculta dentro de outras histrias chamada por Campbell de A Jornada
do Heri Mitolgico, e tem servido de base e orientao para profissionais que
estudam e se dedicam s diversas reas do conhecimento partindo dos conceitos
de Campbell. Em todas as pocas existiram heris, mas a figura herica teve sua
origem no mito que segundo Feij O mito corresponde s crenas de um povo, do
conjunto, da comunidade, da coletividade" (1984, p.13).

Neste captulo, as nossas reflexes centrar-se-o nas caractersticas das


categorias: heri e anti-heri bem como sua trajetria no gnero cinematogrfico

40

ao-aventura um vez que nos cabe analisar aqui a construo do personagem


como heri e no seu impacto frente ao pblico. Portanto o estudo sobre o mito
foge em muito o objetivo de nosso trabalho.

Das reflexes advindas da bibliografia consultada encontramos que o


conceito heri ,apresentado como categoria justifica em-si porque a categoria
abarca o sentido que procura demonstrar as dimenses bem como os fatores que
podem servir de base para o estudo de determinado fenmeno.

O heri apresentado como categoria, uma figura que rene em si os


atributos necessrios para superar de forma excepcional um determinado
problema. Difere-se de indivduos comuns pela sua capacidade de realizar
proezas que exigem a abundncia de alguma virtude crucial aos seus objetivos
f, coragem, vaidade, orgulho, fora de vontade, determinao, etc.

O heri um personagem humano, carismtico, que tem um desafio, que


enfrenta desvantagens aparentemente insuperveis e consegue de algum modo
vencer, aprendendo alguma coisa com sua aventura: esta a definio mais
abrangente de heri.

Entretanto existe muito mais para se falar sobre esta categoria do que esta
definio. Em princpio, o heri o protagonista da histria a ligao principal
entre o espectador e a trama.

Ao assistirmos a um filme, vemos as coisas atravs dos olhos do heri, nos


alegramos e nos entristecemos junto com ele, sofremos e aprendemos com ele, e,
muitas vezes, nos identificamos com ele. Essa identificao se d devido a
qualidades que o heri possui, que consideramos admirveis e faz com que
queiramos ser como eles. Atravs dele podemos ver nossos desejos realizados,
nossos problemas resolvidos e nossas vontades satisfeitas.

41

Os heris nos fazem crer que tudo possvel e mesmo os problemas mais
complexos podem ser resolvidos. Porm, o heri tambm pode apresentar
fraquezas, medos e defeitos- presentes em todos os seres humanos, uma mistura
de emoes, dvidas e apreenses para que se torne mais "real", mais humano,
para facilitar a identificao do pblico com ele.

O heri geralmente guiado por ideais nobres e altrustas liberdade,


fraternidade, sacrifcio, justia, moral, paz. Mas tambm pode buscar objetivos
supostamente egostas - vingana, por exemplo; no entanto, suas motivaes
sero sempre moralmente justas ou eticamente aprovveis, mesmo que ilcitas.
Como por exemplo tal qual um soldado em guerra tem permisso para matar,
James Bond tambm o tem. J podemos perceber que a inspirao herica
tambm relativa.

Em uma sociedade voltada para a guerra, o heri ser o indivduo que


pratica proezas em nome do conflito. Assim, dependendo da inspirao, a mesma
cultura de consumo poder conceder ou remover o status de heri de um
indivduo que a ela pertence.

Neste ponto cabe ressaltar que o heri fruto de uma

sociedade

determinada historicamente na medida em que imprescindvel para sua


caracterizao sua identificao bem como de seus valores e princpios. Por essa
base que o fenmeno James Bond no pode ser dissociado da sociedade
contempornea pois um fato social que a ela pertence.

Para Feij (1984) as principais caractersticas para a construo do


personagem herico so: ser o protagonista da narrativa e ter um destino a
cumprir; possuir ideais de um guerreiro, manter um cdigo de honra; ser servidor
leal da ordem, reverente at mesmo com o inimigo; ser rodeado de amigos; agir
mais do que pensar chegando a arriscar a sua vida pelos outros; possuir coragem
extraordinria e suportar exemplarmente um destino incomum. De todo modo, o

42

heri da histria em cinema rene o maior nmero possvel de caractersticas


positivas: beleza, fora, bondade, inteligncia, lealdade e coragem, que costumam
ser as mais comuns dentre muitas outras qualidades.

A namorada, em geral, possui os seguintes atributos: beleza, lealdade,


bondade, honestidade, romantismo, ingenuidade e castidade. A vil, por sua vez,
caracterizada por sua beleza, sensualidade, perfdia, maldade, lascvia,
deslealdade e ardileza. Esse a o tringulo bsico das trs personagens,
presentes em quase todos os enredos das histrias em cinema.

As relaes que
se estabelecem entre o heri, a namorada e a vil do forma vida afetiva do protagonista que,
em geral, est inserida nessa espcie de tringulo amoroso, no qual o heri tm a oportunidade de
confrontar dois tipos distintos de mulher: a namorada, que representa o padro social idealizado; e
a vil, que representa o desvio das normas sociais. Esse tringulo so as representaes mais
comuns, dos gneros de cinema de ao-aventura que possibilitaram maior interao e aceitao
entre o pblico . uma das formas que o heri, passa da fico para a realidade (Giddens, 1993,
p. 172).

O vigor do hroi tambm encontra-se ligado s invenes da tecnologia de


produo de massa, ou seja, ao aparecimento da Indstria Cultural e seus
dispositivos de produo de massa. O ideal de beleza fsica comeou a ser
infinitamente reproduzido em fotos, figurinos, pelculas. A beleza podia ser
estampada em revistas e jornais, projetada nas telas de cinema ou impressa em
histrias desenhadas diariamente para milhares de crianas, jovens e adultos.

A cultura de massa universalizou o tema do amor e o transformou num


elemento integrador. Dessa forma, o amor romntico difundido pela Indstria
Cultural extrapola as fronteiras do amor especfico, cujo tema girava em torno do
tringulo amoroso entre marido, esposa e amante.

No caso James Bond no h uma mulher especfica, aps ter perdido, sua
mulher, na porta da Igreja, a personagem por esta perda no se envolve mais de

43

forma duradoura com uma mulher especfica, tendo assim em cada filme uma ou
mais namoradas diferentes. Este fato ocorre em 007 - A Servio Secreto de sua
Majestade no ano de 1969.

Com essa estratgia, a cultura de massa traou um novo curso para o tema
do amor no imaginrio da sociedade de massa. No relacionamento fundamentado
no amor romntico, o ardor sexual superado pelo amor sublime. O primeiro
olhar uma atitude comunicativa, uma apreenso intuitiva das qualidades do
outro. um processo de atrao por algum que pode tornar a vida de outro
algum, digamos assim, completa (Baudrillard, 1995a, p.53)

Para Feij, o heri da Indstria Cultural constitui-se num modelo de


identificao (...) onde o sujeito massificado projeta seus anseios e esquece sua
impotncia (...) e somente a ele, heri e leitor, que pertence o direito de
conhecer os dois modelos de mulher promovidos pela cultura de massa. (1984 p
92)

Chau revela que a figura do hroi ou instituies hericas so fonte de


identificao imaginria ou em outras palavras, de representaes coletivas. .
(...)O herosmo convertido em espetculo pela mdia (...) onde a questo no se
coloca diretamente sobre o espetculo, mas com o que com ele sucede quando
capturado, produzido e enviado pelos meios de comunicao de massa" (Chau,
1992, p. 24)

Aqui preciso observar que o herosmo caracteriza-se principalmente por


ser um ato em que a personagem seja um exemplo: de superao ao demonstrar
virtudes tpicas do heri isto que seja vitorioso e que cause admirao pondendo
tornar-se um dolo.

44

o caso dos caadores de fortuna tais como os piratas, mercenrios, etc.


Tais excees no os impedem de serem admirados como heris; no entanto,
estaro mais bem definidos na categoria de anti-heri.

Atravs das histrias do cinema e de outras mdias a cultura de massa


popularizou a figura do super-heri, que so personagens dotados de atributos
fsicos extraordinrios como corpo prova de balas, capacidade de voar, etc.

Podemos j constatar que a exemplo da moral, a inspirao herica


tambm relativa. Em uma sociedade voltada para a guerra, o heri ser a
personagem que pratica proezas em nome do conflito, tal qual vivemos na
sociedade contempornea. Por outro lado, uma cultura voltada para a paz, essa
mesma personagem poder ser repudiado como heri. Dependendo da
inspirao, a mesma cultura poder conceder ou remover o status de heri de
uma personagem que a ela pertena.

Diversas situaes histricas foram capazes de inspirar herosmos e muitos


personagens das artes e do imaginrio popular so baseados nestes heris.
Muitas vezes constituem personagens cuja vida baseada em uma pessoa que
realmente existiu. Ao heri so atribudos grandes feitos, e por vezes ele aparece
como o fundador de uma cultura.

A trajetria dos heris demanda a tomada de um ou mais rumos, nortes,


direes.

Nessa

trajetria

personagem

herica

apresenta

algumas

caractersticas que so: tratar sobre fatos, acontecimentos ou peripcias mais ou


menos verdadeiros ou falsos; ter linguagem acessvel e tender a incluir os demais
gneros como por exemplo o lrico, dramtico, didtico para que haja maior
veiculao e maior extenso.

Por um lado, frisamos que todas as modalidades literrias, so


influenciadas pelas personagens, pelo espao e pelo tempo em que so criadas.

46

Todos os gneros, podem ser no-ficcionais ou ficcionais. Os no-ficcionais,


representam fielmente a realidade e os ficcionais, tais como as pelculas de James
Bond, inventam um mundo onde os acontecimentos ocorrem, coerentemente com
o que se passa no enredo da histria.

Esse gnero denominado drama que em umas das suas sub-divises


encontra-se a ao-aventura, no qual a estrutura uma receita simples e eficiente
para o planejamento da aventura. Esta estrutura foi identificada e adaptada ao
universo do escritor e roteirista de cinema Christopher Vogler, por ns escolhida.

Por outro lado, categoria de anti-heri se emprega para algum que


protagoniza atitudes referentes s do heri, mas que no possuem vocao
herica ou que realizam as faanhas por motivos egostas, de vaidade ou de
quaisquer gneros.

O conceito de anti-heri surgiu aps vrios autores modernos de literatura e


cinema apresentarem viles complexos, com caractersticas que criam empatia
com o leitor ou espectador. So personagens no inerentemente maus e que, s
vezes, at praticam atos aprovveis.

Nada melhor para explicitar esta problemtica que as palavras de Toby


Stephens, ator que interpretou o vilo Graves no filme 007 - Um Novo Dia para
Morrer.
"Interpretar um vilo inimigo de Bond uma responsabilidade e tanto."(...), o mistrio que
envolve Graves que ele extremamente bem-sucedido e rico. Ele aparenta ser simptico,
sensvel, porm na verdade tem um outro lado. um personagem muito interessante. O pblico vai
querer descobrir o que realmente est acontecendo".(...)"meu filme favorito da srie James Bond
Moscou contra 007", conta. E ele completa: "Adoro a atuao de Robert Shaw. As cenas dele com
Sean Connery so to arrojadas, e voc fica pensando que Bond encontrou um rival altura. Esse
o truque. Se conseguimos fazer o pblico acreditar, ainda que por um segundo apenas, que
Bond levou a pior - mesmo que se saiba que ele vai vencer no final - ento fomos bem-sucedidos".
2

http://www.webcine.com.br/notaspro/np007die.htm em 25 de outubro de 2005 s 16:32hs

47

Ou ainda, o depoimento de Rick Yune que participou de dois outros filmes,


porm, quando soube que tinha sido escolhido para o papel do vilo Zao em Um
Novo Dia para Morrer, ele percebeu a incrvel oportunidade que lhe era oferecida.
Concludas as filmagens, ele no poderia estar mais satisfeito com o resultado.
"Este o James Bond do novo milnio. Tudo atualizado, das seqncias de
ao interao entre os personagens. Todos os elementos refletem as
mudanas que ocorreram no mundo nos ltimos anos. O estilo de Bond continua
l, mas um pouco mais moderno do que o que foi feito antes" 3 .

No filme Um Novo Dia para Morrer John Cleese substitui o ator que
originalmente interpretava o personagem Q, Desmond Llewelyn, que faleceu em
1999 . Llewelyn atuou como Q em nada menos que 18 filmes. Cleese foi escalado
como assistente de Q em O Mundo no o Bastante.

Ao ser informado de que as cenas com Bond e Q estavam entre as mais


aguardadas pelo pblico nos filmes da srie, Cleese declara: "Nunca me dei conta
disso. Mas algum certa vez observou que o melhor dos filmes de Bond que
sempre h uma nova garota e um vilo diferente, pois o anterior foi morto. Acho
que o que atrai em Q a continuidade - medida que se fica mais velho, adquirese uma nostalgia pela continuidade". 3

Contudo, algumas vezes difcil traar a linha que separa o anti-heri do


vilo; no entanto, notamos que o anti-heri, diferente do vilo, sempre obtm
aprovao, seja atravs de seu carisma, seja por meio de seus objetivos muitas
vezes justos ou ao menos compreensveis, o que jamais os torna lcitos. A
malandragem, por exemplo, uma ferramenta utilizada pelo anti-heri..

H mais de um tipo de anti-heri. Alm dos que buscam satisfazer seus


prprios interesses, h tambm os que sofrem desapontamentos em suas vidas,

http://www.www.jamesbond.com , em 01 de dezembro de 2004.

48

mas persistem at alcanar o ato herico. Ainda h o tipo de anti-heri que bem
prximo do heri, mas segue a filosofia de que o fim justifica os meios.

A categoria do heri no se manifesta apenas na personagem principal,


pode ser uma mscara usada por outra personagem que, durante a histria,
acaba realizando um ou mais atos hericos.

Pode ser uma personagem secundria que no fim acaba por salvar a vida
do protagonista. No filme 007 conta o Foguete da Morte, 1979, a personagem de
Jams Jaws a manifestao do mentor, mas ao se sacrificar na trama permite
que James Bond, atue heroicamente.

Os heris so o smbolo de esperana, transformao, persistncia e


determinao, principalmente em filmes hollywoodianos, onde este, na grande
maioria das vezes, alcana seu objetivo, ainda que sofra um pouco para
ultrapassar determinadas dificuldades durante sua jornada.
Christopher Vogler em seu livro A Jornada do Escritor 4 torna mais visvel
a interpretao das etapas percorridas pelo heri em sua trajetria. Alerta que a
trajetria pela qual passa o heri , retirada da cultura de massa e, os relaciona-os
com alguns temas do cinema.

Essa foi nossa opo, nessa dissertao. Passamos ento a reproduzir as


informaes mais relevantes sobre cada etapa.

O livro apresenta vrios tipos de heris: desde o mitolgico, o histrico, o


revolucionrio, o rebelde, o aventureiro, comeando na mitologia grega e
chegando at o rock. Durante este percurso, o autor analisa a influncia da figura

VOGLER, Christopher. A Jornada do Escritor. - Estruturas mticas para contadores de histrias e


roteiristas. Rio de Janeiro: Ampersand, 1997.

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do heri na sociedade contempornea, sua criao, quem ela serve, fala dos
heris nacionais, e tambm das personagens que melhor exemplificam os
diversos tipos de heris. Dedica-se mais especificamente s caractersticas dos
heris, no captulo sobre indstria cultural. Sem nunca deixar de lado os aspectos
econmico , sociais e iditicos, fala brevemente do impacto da figura do heri.

Para Vogler (...) o heri sempre um elemento da cultura, onde quer que ele se
encontre, manipulado ou no, sofisticado ou mistificado, ele exerce o mesmo
fascnio que o mito sobre os primitivos, porque este tem a ver com esferas de ns
mesmos que, na maioria dos casos, ainda desconhecemos."(grifos nosso, 1997,
p.116.)

Tendo por base Vogler detectamos que A jornada do heri se estrutura a


em etapas bem definidas, embora no necessariamente rgidas. O heri est em
casa, ambiente seguro, quando seus esforos so requisitados em alguma
demanda. Geralmente hesita, mas um encontro com algum mentor o convence a
embarcar na aventura por locais hostis. Nessa aventura, ele formar alianas e
enfrentar inimigos, chegando a algum lugar onde enfrenta a maior das provaes
e invariavelmente vence. O heri recompensado e retorna ao lar, onde chega
transformado.

Nessa volta, deve trazer algo abstrato ou concreto que ser de serventia ao
bem comum. Essa irrefletida inconscincia com a qual o heri se lana na jornada
chamada de ingenuidade pica.

2.1. A Jornada do heri

A Jornada do Heri basicamente dividida por Vogler em 3 atos


subdidividos em 12 etapas pelas quais o protagonista deve passar para
caracteriz-lo como heri.

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Passamos a comentar cada etapa da jornada do heri, seguindo o roteiro


de Christopher Vogler

2.1.1. O Primeiro Ato

O Primeiro Ato de toda narrativa ao-aventura caracterizado por cinco


etapas ou estgios pelos quais deve passar o heri: Apresentao do Mundo
Comum na qual conhecemos o heri em seu mundo cotidiano ordinrio, uma
pessoa comum; chamado aventura, momento que algo o impele na direo de
uma busca uma jornada uma aventura; Recusa do Chamado onde o heri reluta
em empreender a jornada; Encontro com o Mentor onde o heri recebe uma
ajuda; Travessia do Primeiro Limiar o heri encontra-se num ponto da aoaventura sem retorno; Ponto Sem Retorno que apresenta ao heri o mundo da
aventura. O heri atravessa este limite transformando o mundo real. O heri deixa
seu mundo e se aventura no mundo desconhecido.

1. O Mundo Comum

Neste primeiro estgio, apresenta-se o cenrio, as personagens e o


cotidiano delas. Geralmente um mundo tranqilo e isolado que pode ser
ameaado por algo ruim que est para acontecer.

Na Jornada do Heri" o mundo comum o ambiente seguro do heri, o


mundo ou a sociedade, ou a situao na qual ele est ambientado, seu cotidiano.
Enfim, o lugar onde ele est cercado por coisas que conhece e fazem parte de seu
dia-a-dia.

o momento em que a situao "normal" de vida do heri mostrada ao


pblico antes de que este seja chamado ao "mundo especial", um lugar estranho
para a personagem, um local o qual ter que se adequar.

51

Antes de mostrar algum fora de seu ambiente costumeiro, obviamente


primeiro deve-se mostr-lo em seu mundo comum, para traar um contraste ntido
entre esse universo ordinrio e o mundo especial no qual adentrar. Somente
depois dessa apresentao que embarcamos no mundo especial, no qual elas
sero fugitivas.

Os filmes geralmente so iniciados apresentando o contexto histrico-social


da trama. James Bond aparece, ento, ao lado de uma mulher, desfrutando dos
prazeres sexuais. Tal caracterstica persiste durante todo o filme para contrastar a
vida de heri com a vida comum da personagem.

2. O Chamado Aventura

No segundo estgio, ao heri apresentado um chamado aventura, um


desafio de grande risco.

Uma vez apresentado esse chamado, o heri no pode mais permanecer


indefinidamente em seu mundo comum. O chamado aventura estabelece o
objetivo da trama e deixa claro qual o objetivo do heri. Ser que James Bond
conseguir manter a paz mundial? o que d sentido ao filme; algo estava errado
e precisa ser mudado.

Cada alternativa e escolha implica num mundo e caminhos diferentes Entre


as possveis escolhas o heri se sente desconfortvel e perturbado preciso
escolher para que o heri tenha um sentido na realizao nas tarefas.

As regras do filme existem. No nosso caso, elas foram criadas por Ian
Fleming e pelos roteiristas visando na busca, a compatibilidade entre teoria e
prtica para chegar-se a um ponto que no h mais espao para decises
prprias. Na dvida consulta-se sempre o diretor sobre isto ou aquilo.

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O paradigma o jeito como "vemos" as coisas, em termos de percepo,


compreenso e interpretao. Um paradigma um modelo, uma representao da
realidade, uma explicao, da mesma forma que um mapa. Um mapa uma
representao da realidade, mas no a realidade, tal como descrevemos no
captulo anterior. Porm, a quebra de um paradigma pode se dar de maneira
gradativa ou de um s golpe.

Chamado aventura - o heri se depara com um desafio e precisa decidir


se o enfrenta ou no. O protagonista pode tomar conhecimento de algum
problema em sua vida, com sua famlia, com sua sade ou com seu trabalho. Tal
problema, por alguns chamado de conflito, pode ser interno ou externo; pode ser
um drama psicolgico, onde o heri trava uma verdadeira batalha entre dois lados,
dois desejos ou duas necessidades da mesma personagem, e nesse caso o
protagonista passa a ser seu prprio antagonista, algo que far com que ele lute
at o fim, at decidir o que ser melhor para ele, o que "mais certo" ou at
mesmo politicamente correto.

O chamado aventura d rumo histria e deixa claro qual o objetivo do


heri. Isso ocorre no momento em que James Bond chamado ao escritrio de M
para receber o dossi com sua misso. Tal documento geralmente leva o nome do
filme.

3. Recusa do Chamado

normal qualquer heri sentir medo aps ser chamado aventura. Quando
o heri recusa, necessrio que em algum momento surja alguma influncia para
que ele vena esse medo. Pode ser um encorajamento de um outro personagem;
uma nova mudana na ordem natural das coisas.

Quanto maior for o medo do heri em entregar-se aventura, maior ser o


vnculo com o espectador. A recusa do chamado aconteceria quase sempre no

53

incio da histria? Gostaramos de afirmar que no. Lembremos de que o mapa da


jornada deve ser moldado ao propsito da histria

s vezes o heri se v impotente diante de tal perigo e no acredita no


prprio potencial. Existe a recusa, talvez mais comum em personagens anti-heris
aventureiros que inicialmente no querem se envolver. O que muitas vezes leva
ao quarto estgio.

A recusa ao chamado significa viver uma aventura que ficar para sempre
em nossas vidas e isso nem sempre muito convidativo. Mesmo para o heri sair
de seu ambiente seguro, onde todos o conhecem, onde ele sabe como e onde
encontrar o que precisa nem sempre uma tarefa fcil, pois o medo do
desconhecido inevitvel.

Por esse motivo, o heri muitas vezes fica relutante quanto a abandonar
seu mundo comum e enfrentar o desafio. Esse o momento em que uma fora
exterior deve agir para motivar o heri a prosseguir com sua misso, dando-lhe
um incentivo ou coragem para continuar. Em Marcado para Morte, 1987, essa
etapa fica clara no momento em que James Bond vai ajudar seu melhor amigo,
Felix Leiter, pois sofreu ele sofreu um atentado.

4. O Encontro com o Mentor

Nesse ponto da histria, o heri j deve ter encontrado um mentor. A


relao entre o mentor e o heri representa o vnculo entre mestre e discpulo. A
funo do mentor preparar o heri para enfrentar o desconhecido quando ele
atravessar o primeiro limiar. O mentor pode ensinar ou at mesmo dar presentes,
como o velhinho agente Q nos filmes de James Bond. desenvolve os seus
equipamentos tecnolgicos.

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O mentor s pode ir at certo ponto com o heri, a partir do qual o heri


deve prosseguir sozinho ao encontro do desconhecido. Para tanto, algumas vezes
o mentor impulsiona o heri. importante frisar: um heri pode ter vrios
mentores.

Assim, a funo do mentor numa histria preparar o heri para o


desconhecido, atravs da orientao, proteo, experimentao, treinamento,
fornecimento de dons ou presentes mgicos.

Na vida real temos diversos mentores, como pais, irmos e irms mais
velhos, amigos, esposa, professores, patres, colegas de trabalho, terapeutas e
outros. Da mesma forma que James Bond, 007, recebe instrues de seu chefe,
consolo emocional de Moneypenny e o arsenal de armas secretas do agente Q.

O mentor o conselheiro do heri que o motiva a seguir a jornada, o


inspira, aquele que entrega o mapa, a chave, a espada mgica. Aquele que tem
experincia, que j viveu suas prprias jornadas.

O encontro com o mentor pode aparecer em uma narrativa sob os mais


diferentes aspectos. Representa algum com uma certa experincia de vida que
d conselhos aos mais jovens. Sua funo preparar o heri para a sua misso,
dando-lhe ferramentas que lhe sero extremamente teis em algum ponto da
histria. Essas ferramentas podem ser objetos mgicos, informaes vitais ou
conselhos.

O mentor , geralmente, um amigo do heri. quem lhe d conselhos teis


para sua jornada e lhe ensina valiosas lies que faro com que ele cresa no
decorrer da histria. o " velho sbio", ainda que ele no precise
necessariamente ser velho, apenas ter mais experincia do que o heri em
determinados assuntos.

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O mentor tambm responsvel por dar presentes ao heri, que lhe sero
de grande valia posteriormente. Este um papel muito importante. O mentor
uma personagem flexvel e pode se manifestar em vrios personagens ao longo
da histria, pois os papeis no se resumem a uma personagem e sim a uma
funo que ele desempenha. O papel do mentor fundamental para uma boa
histria.

Segundo Christopher Vogler, os mentores fornecem aos heris motivao,


inspirao, orientao e treinamento e presentes para a jornada. Todo heri
guiado por alguma coisa, e uma histria que no reconhea isso e no deixe um
espao para esta energia estar incompleta.

Quer se exprima como personagem concreto, quer como um cdigo de


conduta interno, o papel do mentor uma poderosa arma nas mos do escritor.

5. Travessia do 1 Limiar

Finalmente o heri se compromete com sua aventura e entra plenamente


no mundo especial ao efetuar a travessia do primeiro limiar. Dispe-se a enfrentar
o desafio do chamado aventura. Este o momento em que a histria e a
aventura realmente tem incio. o chamado Ponto de Virada (Plot Point do
paradigma de SydField). A partir desse ponto o heri no tem mais como voltar
atrs.

o momento em que James Bond parte para ao.

A partir deste momento, o heri decide deixar aquele mundo perfeito e entra
num mundo novo, estranho e hostil.
importante ressaltarmos que na travessia do 1o limiar h a liberdade de
escolha do heri. Na medida que o protagonista tudo pode neste mundo

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imaginrio de representaes. Se quiser pode liberar as paixes mais vis,


enfrentar os maiores inimigos.

Diante de um estmulo ou situao, ele pode reagir da forma que escolher.


O seu comportamento produto de sua prpria escolha e no imposta por
ningum. Ele responsvel pelas suas aes. Faz o que quer e ningum pode
determinar o seu querer.

Na medida em que o heri protagonista pode decidir, dentro de si, como


aquilo tudo ir afet-lo ou no, entre o que acontece com ele, ou o estmulo, e sua
reao, est presente sua liberdade ou poder em escolher qual ser a sua reao.

Esse fato definido como proatividade que significa muito mais do que
tomar a iniciativa. Implica que as personagens, so responsveis por suas vidas.
O comportamento delas resulta de decises tomadas. O heri tem a capacidade
de subordinar os sentimentos aos valores. Possui iniciativa e responsabilidade
suficiente para fazer com que as coisas aconteam.

A responsabilidade do heri no colocar a culpa por seu comportamento


nas circunstncias, condies ou condicionamentos. Seu comportamento
produto de sua prpria escolha consciente, baseada em seus prprios valores, e
no resultado de um condicionamento, baseado em sentimentos.

Tambm na travessia do 1 limiar h a liberdade de expresso ao mesmo


tempo em que pode-se apreender tudo de novo. Na liberdade de expresso o
personagem descarrega - se da presso que estava sobre ele e, no segundo caso
a personagem - heri j que enfrentamos uma nova situao h a possibilidade de
aprender tudo de novo. J que o heri abandona seu mundo e entra num novo
ambiente, desconhecido. Abandonando seu mundo para salv-lo o heri parte
para o desconhecido, onde reside o perigo, que leva ao sexto passo.

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Para James Bond este primeiro ato sempre bem definido. Ele recebe o
chamado para a misso em seu momento de lazer e descontrao - geralmente
na cama com uma bela mulher. Vai ao escritrio, lugar comum, para receber
orientaes da misso pela agente M, sua superior direta. Imediatamente segue
ao encontro de Q (seu mentor) para receber os subsdios tecnolgicos que iro
facilitar sua misso.

Essa travessia extremamente importante porque tendo realizado as


etapas anteriores, o heri ter atravessado o Primeiro Limiar, que considerado ,
um ponto crtico histria. Este o momento at onde o heri decide agir, e o
comeo do Segundo Ato, momento da ao. Agora que ele est definitivamente
no mundo especial, comea a histria propriamente dita.

2.1.2. O Segundo Ato

O Segundo Ato da Narrativa da ao-aventura subdividido em cinco


etapas: Testes, Inimigos e Aliados onde o heri deve enfrent-los com intuito de
qualific-lo como digno de vencer. A Aproximao da Caverna Oculta onde o
heri j de posse das armas mgicas o heri se aproxima do covil do inimigo
quando deve enfrentar. A Prova Suprema o embate com o antagonista, e,
finalmente na Recompensa o heri conquista sua vitria e o Prmio.

6. Testes, Inimigos e Aliados

Geralmente aparecem nos teste, inimigos e aliados personagens que faro


parte do restante da trama desempenhando um papel fundamental durante a
jornada do heri ajudando-o ou atrapalhando-o.

Aqui vem a aventura em si. Ataques de inimigos que querem impedir que o
heri cumpra sua jornada. Ajuda de aliados que buscam o mesmo bem maior, ou

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esto em jornadas prprias mas cujos caminhos cruzaram. Aqui so testadas as


habilidades do heri, seus conceitos e sua fora de vontade.

No momento em que o heri entra no mundo especial, encontra novos


desafios, testes, faz aliados e luta contra inimigos. Essa etapa da jornada pode se
repetir vrias vezes durante a trama, ainda mais se for um filme de ao
propriamente dito. Nesses filmes o heri testado a todo o momento, h inimigos
por toda parte recorrem ajuda de aliados em diversos momentos da histria.

Em Um Novo Dia para Morrer, 2002, Jinx uma agente americana que
recebeu a mesma misso de Bond. Em determinado momento da histria eles se
aliam por por este objetivo comum.

Neste sexto estgio de testes pode ocorrer: o teste da famlia de sangue


que poder sofrer uma nova mudana. O sofrimento ser muito grande pois pode
existir um afastamento da prpria famlia. Para os heris que no tm famlia no
filme o apoio que recebem de outros personagens de fundamental importncia..
No filme 007 - A Servio Secreto de Sua Majestade, 1969, James Bond em
viagem por

Portugal,

apaixona-se por Tracy Draco filha de um gngster

bandido oferece ajuda para encontrar o arqui-inimigo de Bond contanto que ele se
case com Tracy. O heri casa-se, porm Tracy morta pelo vilo Ernest Blofeld.

Tambm h o teste da expanso pois um dos defeitos a personagem


apresenta-se de forma inflexvel, apresentar radicalidade. preciso oferecer o
direito de prazer e portanto preciso haver expanso. Essa caracterstica denota
o fato de que a personagem sempre aponta e se dirige para algo ou algum
diferente de si mesmo - seja um sentido a realizar ou outro ser humano a
encontrar. Quanto mais a personagem esquecer de si mesma - dedicando-se a
servir uma causa ou amar outra pessoa

mais se realizar. A experincia da

expanso tem como objetivo sair do isolamento e da solido.

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Como aliado neste estgio temos a capacidade de rir de si mesmo pois um


grande aliado do heri o bom humor da personagem e da sua capacidade de
fazer rir., pois o humor constitui uma arma na luta por sua auto preservao. Afinal
sabido que dificilmente haver algo na existncia humana to apto como o
humor para criar distncia e permitir que a pessoa se coloque acima da situao,
mesmo que somente por alguns segundos. No levar to a srio a personagem
significa que ele pode mudar de posio. Hoje ela pensa de uma forma, amanh
pode pensar de maneira radicalmente diferente.

A funo primria do pcaro fazer rir. Ele nos ajuda a perceber o vnculo
comum que temos com os outros, zomba das bobagens e faz com que
percebamos a hipocrisia atravs de situaes cmicas. Com seu modo , muitas
vezes ingnuo, de ver as coisas, eles nos alertam sobre situaes que vo do
ridculo ao absurdo.

O pcaro tambm responsvel pela quebra de tenso do filme, aliviando


um pouco sua seriedade. Dramas, thrillers e mesmo filmes de ao podem ser
exaustivos emocionalmente e o pblico se reanima aps uma situao cmica,
pode recuperar o flego e continuar a prestar ateno na histria. Em 007 - O
Espio que me Amava, 1977, James Bond sorri ao ver seu vilo Jaws, o capanga
com dentes de ao morder tubares, mas acaba pendurado pela mandbula em
um im gigante. Tambm em 007 - O Mundo no o Bastante, 2000, h
momentos em que Bond conta as piadas de praxe, e, em outro, no pensa duas
vezes antes de atirar na vil Elektra.

Ao longo da jornada do heri, so quebrados diversos paradigmas em toda


a trajetria. Um destes paradigmas seria neste estgio de dizer sim. Estamos
acostumados a dizer no devido a tradio crist ocidental que enfatiza muito as
coisas pelo no. Isto porque o mal a ausncia do bem. Para o heri necessrio
que ele adote uma viso sem juzos prvios e preconceitos.

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No que diz respeito alguns aliados que o heri dispe no percurso da


trama. podemos citar por exemplo O Guardio de Limiar algo ou algum que
bloqueia temporariamente a passagem do heri. Pode ser um personagem, uma
fora da natureza ou um animal, que pe as habilidades do heri prova. Uma
vez que este ultrapassa o Guardio de Limiar, isso significa que ele est
suficientemente preparado, fsica e psicologicamente para a prxima etapa da
jornada. Em 007 - O Espio que me Amava, 1977, uma espi russa, pretende
matar Bond para se vingar da morte de seu namorado, mas, seduzida, acaba
ajudando 007 na busca de dois submarinos nucleares, um russo e um norteamericano, roubados pelo megalomanaco Karl Stromberg o vilo da histria.

Como Vogler j citou em seu livro "A Jornada do Escritor", a apario do


Arauto a fasca que desencadeia a guerra. O Arauto o que ilustra o desafio do
heri, aquele que avisa que algo est errado e que precisa ser consertado. O
Arauto a representao de uma mudana que est prestes a acontecer. Ele
comunica ao heri a aproximao de algo novo e, que depois disso, ele no ser
mais o mesmo, no poder ficar alheio situao, ter que tomar uma atitude:
ignorar a mensagem (e posteriormente sofrer as conseqncias) ou mobilizar-se e
tentar resolver o problema. Em Permisso para Matar,1989, James Bond perde
sua licena para matar mas, continua em ao. O filme, um dos mais violentos da
franquia, a trama resume-se vingana do espio contra aqueles que atentaram
contra seu melhor amigo, o agente norte-americano Felix Leiter.

Tambm, o camaleo o que faz jus ao nome: assim como o lagarto que
muda a cor de seu corpo de acordo com o ambiente para se camuflar e esconderse do inimigo, a personagem cujo trao o camaleo tem como caracterstica
principal as mudanas que podem ser fsicas ou psicolgicas. Ele muda seu
comportamento para se adequar a uma determinada situao, o que muitas vezes
pode ser perigoso para o heri que, por no conhecer a verdadeira personalidade
do camaleo, nunca saber se ele verdadeiramente confivel.

61

A funo do camaleo trazer dvida e suspense histria. muito


utilizado, onde o melhor amigo do heri ou a pessoa que ele menos desconfiava
vai se mostrar algum totalmente diferente do que era no incio da narrativa,
tornando-se um assassino de sangue frio ou um traidor.

7. Aproximao da Caverna Oculta

Depois de passar por diversos perigos menores, que se tornaram um


treinamento, um aprendizado, o heri deve agora adentrar o submundo do grande
mal Aqui o heri chega a fronteira de um lugar perigoso onde est o objeto de sua
busca. O heri ainda no venceu a batalha .Esse local pode ser o local de seu
maior inimigo, onde a caverna oculta o ponto mais ameaador do mundo
ficcional. Quando o heri entra nesse lugar temvel, ele atravessa o segundo limiar
onde o heri vai. enfrentar a morte ou o perigo supremo.

Aproximao da caverna oculta- a fronteira que separa o heri do seu


objetivo. Nessa etapa, o heri deve ficar atento a ataques surpresa do inimigo, e
ser cauteloso pois est pisando em territrio inimigo. A Caverna Oculta
representada pelo o mundo do desconhecido, onde novamente o heri pode ficar
receoso de entrar. Para isso, ele se prepara mentalmente e fisicamente para
enfrentar perigos que podem leva-lo a experincias terrveis, traumatizantes e at
mesmo morte. Em 007 Contra o Homem com a Pistola de Ouro, 1974, esse
momento se d na hora em que James Bond atrado extica ilha de
Scaramanga , um vilo excntrico e milionrio, colecionador de bizarrices . L
bem recebido pelo antagonista., um anfitrio exemplar, mas tambm um
assassino meticuloso.

8. A Prova Suprema

A provao suprema o momento crtico na ao-aventura. O heri


enfrenta a possibilidade de morte. O filme Goldfinger, 1964, apresenta locaes

62

exticas, como Amrica do Sul, Miami, Kentucky, Londres e Sua, alm de


introduzir situaes e desfechos surpreendentes, esse o momento em que
James Bond fica preso no num raio laser do qual Bond escapa no ltimo instante,
ou como o clssico desligamento de uma bomba pelo agente secreto a trs
segundos da exploso.

Aqui o heri chega a fronteira de um lugar perigoso onde est o objeto de


sua busca. O heri ainda no venceu a batalha .Esse local pode ser o quartel
general de seu maior inimigo, a caverna oculta o ponto mais ameaador do
mundo especial. Quando o heri entra nesse lugar temvel, ele atravessa o
segundo limiar onde o heri vai. enfrentar a morte ou o perigo supremo. Em Um
Novo Dia para Morrer", 2002, Bond capturado, torturado e privado de suas
credenciais de agente secreto. Pela primeira vez na srie ele se torna um
renegado, sendo forado a se redimir e a voltar a agir.

Nessa provao suprema, o heri cresce e se transforma. Esta uma das


formas de podermos identificar o personagem principal e heri numa trama. Pois
: aquele que aprende ou cresce mais no decorrer da trama.

Caso a deciso seja o abandono a personagem do hroi no o levar a um


crescimento e, de nada valer esta jornada. Sua trajetria ser de alienao.
Tambm, se a opo for permanecer de forma conformista, no haver
crescimento. Pois qualquer mudana exigente.

Outro tipo de mascaramento da personagem a dos revoltados onde a


culpa sempre dos outros. So as eternas vtimas. O mundo conspira contra eles.
Ficam presas ao problema e no soluo. So os apaixonados pelo problema.

Para estes tambm no h o crescimento, pois pararam neste estgio e


no prosseguiram na jornada do heri. O sofrimento de nada valeu. Ocorre uma
deformao no carter e o que se encontra s amargura. A amargura vem do

63

contato com experincias diversas de outras pessoas que passaram por tamanho
sofrimento, mas no encontram um sentido deste sofrimento, somente
superficialidade e inrcia. A reao que muitos tm de fugir e no querer ouvir e
saber de mais nada sobre esta experincias de sofrimento.

O heri neste estgio pode ter uma revolta contra o mentor. Na luta do heri
ele pode achar que ningum o compreende. Pode ficar num estado de
antagonismo com seu mentor abandonar a luta. Desistem, pois no admitem a
necessidade de uma ajuda externa. E logo depois sofrem nova crise. Ou seja, o
processo de recuperao se alonga e se atrasa mais. Esse mecanismo
chamado de orgulho. De todo modo, o heri precisa de outros personagens que
fazem parte da histria.

At este ponto podemos considerar que os problemas que as personagens


enfrentam encaixam-se em uma das trs sub categorias: o controle direto sobre os
problemas que envolvem o prprio comportamento do heri; controle indireto que
so os problemas que envolvem o comportamento dos outros personagens e
controle inexistente onde o heri no pode interferir, como por exemplo no
passado ou realidades situacionais.

Em Viva e Deixe Morrer, 1979, 007 enviado a Nova York para investigar
a morte de diversos investigadores ligados ao trfico local de herona e figura do
chefo criminoso Mr. Big. Suas pistas levam-no a uma ilha caribenha, de posse do
diplomata Dr. Kananga, onde Bond descobrir a sinistra ligao entre as duas
pessoas. O filme tambm possui uma das faanhas marcantes da srie, quando
Bond escapa de um criadouro de crocodilos pulando sobre uma fileira alinhada
dos rpteis.

A Provao Suprema o primeiro confronto do heri com a morte. o


momento em que o heri passa por um grande perigo, chegando a um estado de
quase- morte. um momento de tenso para ele e para o pblico, esperamos

64

ansiosos para saber se ele resistir provao ou sucumbir, entregando-se de


uma vez para a 'morte'.

Essa etapa representa o medo da morte e nos faz perceber que o mesmo
sentimento tambm toma conta do heri e este tambm suscetvel a morte, o
que o torna mais humanizado e, consequentemente, mais prximo do pblico,
algum com quem nos identificamos cada vez mais. Ao passar pela provao
Suprema, o heri ter cruzado o Segundo Limiar, que o fim do segundo ato do
filme."

9. A Recompensa

Ao passar pela provao suprema e vencer a morte, o heri


recompensado por sua coragem e bravura. Nesse momento, ele obtm o seu
objeto de busca, seu tesouro. Nessa fase, o heri j no mais o mesmo do incio
da histria. Passou por testes e provaes extrema, se deparou com a morte e
venceu inmeros desafios; portanto ele possui uma maior experincia de vida,
maior compreenso do mundo (novo) que o cerca.

Aps sobreviver morte, derrotar o antagonista e salvar o que se predisps


a salvar o heri, ento, pode se apossar do tesouro que veio buscar, sua
recompensa. Pode ser uma arma especial, um smbolo, ou ainda simplesmente o
ganho de experincia, sabedoria e/ou reconhecimento.

Assim o personagem do heri pode descobrir o seu sentido de trs


diferentes formas: criando um trabalho ou praticando um ato; experimentando algo
ou encontrando algum; e, pela atitude que toma em relao ao sofrimento
inevitvel. A primeira, o caminho da realizao bastante bvio. A segunda
maneira de encontrar um sentido na vida experimentando algo - como a
bondade, a verdade e a beleza - experimentando a natureza e a cultura ou, ainda,

65

experimentando outro ser humano em sua originalidade nica - amando-o. Amor


a nica maneira de captar outro ser humano no ntimo de sua personalidade.

Nessa jornada, os heris no se tornam heris at a crise. Antes disso, so


apenas aprendizes. No merecem ser amados de verdade enquanto no
mostrarem sua disposio para o sacrifcio. Aps a provao suprema, o heri
encontra a seu objeto de busca, fazendo-se digno de merec-lo. Realizando,
assim seu trabalho.

Neste estgio pode tambm o heri encontrar um novo amor. que pode ser
interpretado como mero impulso interno. O amor um fenmeno to primrio
como o sexo. Normalmente, sexo uma modalidade de expresso de amor. O
sexo se justifica, e at santificado, no momento em que for veculo do amor,
porm apenas enquanto for. Desta forma, o amor no entendido como mero
efeito colateral do sexo, mas o sexo um meio de expressar a experincia
daquela unio chamada amor.

2.1.3. O Terceiro Ato

Compreende as trs ltimas etapas pelas quais o heri passa. A Jornada


de Volta para casa; Ressurreio onde o heri revivido por diferentes poderes;
Retorno Como Elixir na qual o heri emerge do mundo imaginrio com a Soluo
Mgica.

10. O Caminho de Volta

O caminho de volta o incio do terceiro ato. O heri ainda est no mundo


especial e corre perigo. As foras do mal se reorganizam e preparam um ltimo
ataque, a batalha final. Esta etapa da jornada marca a deciso do protagonista em
voltar ao Mundo Comum. Mas a volta ser difcil. quando sua misso j foi
completada e ele pode retomar o seu cotidiano.

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Essa etapa parecida com a etapa da Provao Suprema, onde, nas


palavras de Vogler, a morte e a escurido fazem um ltimo esforo desesperado,
antes de serem finalmente derrotadas. Essa etapa caracterizada por cenas de
perseguio.

uma espcie de exame final do heri que deve ser posto prova, ainda
uma vez. Podemos exemplificar a partir do momento em que Bond consegue o
intento, de vencer a organizao que se tornou a maior inimiga do heri: a
SPECTRE (Special Executive for Counterintelligence, Terrorism, Revenge and
Extortion).

Trata-se do momento final da histria, onde a tenso est no auge, a hora


de descobrir se todo o trabalho do heri no decorrer de sua jornada foram mesmo
vlidos. Esta etapa da jornada marca a deciso de voltar ao Mundo Comum. Mas
a volta ser difcil.

Essa tambm a hora em que o heri vai precisar decidir se volta para o
mundo comum ou permanece no mundo especial. O heri agora atravessou o
terceiro Limiar, que culmina com o terceiro ato da histria.

Em algumas tramas o heri morre. Mas ressuscita ou passa por uma outra
forma de transformao, volta aprimorado. Alguns morrem pela traio de seus
companheiros. Outros se sacrificam por um bem maior, no esperando que esse
sacrifcio seja recompensado com a ressurreio. De qualquer forma, depois desta
experincia o heri volta reformado, volta melhor. Talvez ganhe a imortalidade.

No primeiro momento, o heri, ainda est no mundo especial e agora vai


sentir as conseqncias de seus atos. As foras que ele perturbou vo querer
vingana e o heri precisa provar mais uma vez que capaz de derrota-las para
poder finalmente voltar ao seu mundo comum.

67

preciso deixar claro, no entanto, que o sofrimento no de modo algum


necessrio

para

encontrarmos

sentido

heri.

Para

Vogler,

sofrer

desnecessariamente ser masoquista e no herico.

Assim, o caminho de volta do heri caracterizado por cenas de


perseguio. Quando o heri resolveu a empreender a jornada ele sabia que
haveria perseguies de todos os lados. Enfim, nesta etapa o heri deve
renascer e, assim, purificar-se antes de voltar ao mundo comum. Isso at pode
ser um segundo momento de vida e morte, ainda mais intenso que aprovao
suprema. Essa etapa uma espcie de exame final do heri, para ver se
realmente aprendeu as lies.

O heri se transforma graas a esse momento de morte e renascimento e,


assim, pode voltar vida comum como um novo ser, mais evoludo, experiente,
com um novo entendimento. Em O Amanh nunca Morre, 1997, o nmero de
efeitos digitais o dobro do utilizado em Goldeneye, 1995, e a quantidade de
acessrios de Bond tambm excede o nmero normal da srie o que possibilita
esta perspectiva. Pensamos que o heri est morto, mas momentos depois, ele
sobrevive. Importante o fato de que, aps essa etapa, o heri adquire uma nova
experincia e torna-se mais corajoso e mais capaz. Ele deve deixar para trs toda
a impureza, todo o trauma do mundo especial e guardar para si somente a
experincia e a sabedoria adquiridas. Tal qual como vimos o processo de
socializao.

A ressurreio o ltimo momento de perigo para o heri e, por isso, deve


ser o mais forte, o momento que o leva mais prximo da morte. O
amadurecimento e crescimento de cada personagem no transmissvel.

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11. Retorno com o elixir

O heri retorna ao mundo comum, mas toda a jornada perde o sentido se


ele no trouxer consigo um elixir. Elixir uma poo mgica com poder de cura.
Pode ser um grande tesouro, ou simplesmente um conhecimento ou experincia
que poder ser til comunidade ou ao prprio heri. Muitas vezes, o elixir
simplesmente um amor conquistado, liberdade de viver ou a volta para casa com
uma boa histria para contar.

No retorno com elixir, o heri pode voltar ao mundo comum ou permanecer


no mundo especial, do qual ele agora faz parte. Entretanto, qualquer que seja sua
deciso, ele dever levar consigo o tesouro ou aprendizado do mundo especial.

Ele obteve conselhos e/ou objetos de seu mentor, enfrentou situaes


difceis, e est pronto para desfrutar de seu sucesso, seja exibindo seu "trofu"
para os amigos, ou provando algo a uma sociedade que no acreditava nele ou
ainda sentir-se em paz consigo mesmo e com sua conscincia.

No caso de James Bond, ao final de cada filme, seu elixir voltar aos
braos de uma bela mulher.

Voltado ao mundo conhecido e mundano com o prmio, e com o fim da


ameaa maligna, o heri traz a prosperidade e a segurana para seu mundo.
Pode ser reconhecido por todos como um grande heri, e sua histria ser
contada para as prximas geraes.

Aps sobreviver morte, derrotar os intempries apresentados, o heri e


pblico espectador tm motivos para celebrar. O heri, ento, pode se apossar do
tesouro que veio buscar, sua recompensa.

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Foi essa a trajetria, que nos possibilitou detectar alguns aspectos


pertinentes entre as personagens hrois e anti-heris na srie-oficial James Bond.

Tendo por base o tema da histria os protagonistas e antagonistas so


criados e apresentados onde h as situaes de conflito e isso no significa
apenas combate os locais, as chaves, as pistas e as situaes ficam cargo
dos personagens coadjuvantes responsveis por entreg-las aos protagonistas.

O principal antagonista de uma aventura deve receber o mesmo tratamento


de um personagem, do vilo. Os conflitos e desafios geralmente so variados,
exigindo diferentes habilidades dos personagens e distintas competncias dos
antagonistas.

J os coadjuvantes correspondem aos aliados que o heri encontra pelo


caminho. Numa aventura, os personagens coadjuvantes, geralmente so os
aliados, que de fato auxiliam os protagonistas ao longo da aventura,
acompanhando-os ou orientando suas aes; e os contatos, que meramente
fornecem informaes.

H tambm os figurantes que, como o prprio nome diz, apenas fazem


parte do cenrio. Antagonistas, coadjuvantes e figurantes so todos personagens
que atuam ativamente na ao-aventura.

2.2. Sintetizando a jornada

Os heri e anti-heris sempre existiram e possivelmente existiro na cultura


humana. Os homens precisam dos heris, precisam das histrias, seja para
expressar-se, seja para passar o tempo, seja para explicar o inexplicvel.

Os heris alimentam nossa alma, so o elemento que nos d fora para


continuar; uma esperana, uma forma de lidar com nossos medos, uma maneira

70

de entendermos a ns mesmos e a nossa realidade. Surgem da nossa


necessidade de buscar outra realidade para, atravs desta, entendermos a nossa.

E, hoje, na sociedade contempornea os maiores responsveis pela criao


de heris so o cinema e a televiso.

Porm, percebe-se que depois de sculos e sculos, a estrutura das


histrias de ao-aventura, bem como a composio dos personagens mudaram,
como por exemplo, a trajetria analisada e explicada por Christopher Vogler.

Em sntese podemos afirmar que: o heri apresentado no mundo comum,


onde recebe um chamado aventura; primeiro reluta em empreender sua jornada,
recusa o chamado, mas recebe a ajuda de algum mentor onde encorajado a
fazer a travessia, o heri passa por teste que o qualificam dignos ou no de
vencer a aventura e entrar no mundo especial, onde encontra testes, inimigos e
aliados.; se aproxima do lugar onde est o inimigo, de posse da arma que o
ajudar a vencer ele conquista sua vitoria e o prmio. isto na aproximao da
caverna oculta, cruza um segundo limiar onde enfrenta a provao suprema;
Ganha sua recompensa e perseguido no caminho de volta ao mundo comum;.
Cruza ento o terceiro limiar, experimenta uma ressurreio e transformado pela
experincia; chega ento o momento do retorno com o elixir, a beno ou o
tesouro que beneficia o mundo comum.

Assim, demonstramos que possvel estruturar qualquer histria a partir de


um gnero e roteiro bsicos, como o estruturado por Christopher Vogler de forma
a adequar s narrativas contemporneas no cinema.

71

3 CAPTULO

SEU NOME BOND, JAMES BOND

O debatido e polmico Marshal McLuhan (1972), muito edificado nos anos


60 pela sua abordagem inovadora dos meios de comunicao em seu livro A
Galxia de Gutemberg j alertava que muita coisa acontece em nossa sociedade
sem que apenas percebamos, isto porque estamos imersos no contexto histrico
em que so criados, portanto, no processo evolutivo e de mudanas. Mudanas
que podem superar a moda e se tornarem histricas.

Assim foi criado e imortalizado o modelo de heri contemporneo na


Industria Cinematogrfica James Bond.

Bond, James Bond. Quem ao longo dos ltimos quarenta anos, pela
cultura pop cinema, msica e TV - no ouviu e memorizou esta frase ?

Qual espectador que j tenha se deparado com James Bond em uma tela
de cinema no conhece sutilezas como os temas musicais; os seus carros
potentes, suas manobras infalveis, a sua bebida favorita e as suas extravagncias
sexuais? Mas destes, poucos sabem que ele foi, e de certa forma ainda , um
personagem que nasceu dos livros, e celebram a memria do seu inventor Ian
Lancaster Fleming (1908-1964).

3.1. A histria e o criador

Por trs do modelo de heri contemporneo James Bond, o famoso agente


007, existe um criador, com uma histria social e de vida que veio a marcar a
trajetria do heri.
Se consideramos que cada trao caracterstico da sociedade em que o
indivduo insere-se exerce influncia sobre ele ento, devemos por coerncia
metodolgica retomar alguns fatos sociais que marcaram a histria, para

72

podermos compreender o contexto no qual, o escritor ingls, Ian Fleming (1908


1964) criou a personagem James Bond.

Fleming nasce entre os perodos histricos: do neocolonialismo ao mundo


em guerras, embora sua obra tenha se desenvolvido no perodo ps Segunda
Guerra.

O neocolonialismo foi incrementado a partir de 1880. Teve por base uma


nova diviso econmica e poltica do mundo pelas potncias capitalistas em
ascenso. Reino Unido, Estados Unidos e Alemanha experimentam um auge
industrial e econmico. Porm, durante o reinado da rainha Vitria (1837-1901)
que a Inglaterra experimenta sua maior expanso colonialista, chegando a
conquistar um quinto das terras de todo planeta.

Com seus produtos industriais mais baratos, destri a economia rural e


aumenta o desemprego. Os ingleses se expandem e criam estados intermedirios
no Nepal e Buto. Entram no Tibete para garantir privilgios comerciais. Anexam a
Birmnia e Ceilo e tentam disputar com os russos o domnio do Afeganisto.

Ao longo do sculo XIX, Frana, Reino Unido e Estados Unidos disputam


entre si a hegemonia econmica e poltica sobre a Amrica Latina, que representa
fonte de matrias-primas e mercado para seus produtos industriais; interferem nas
disputas polticas internas, nas quais revezam-se ditaduras caudilhescas.

O mundo em guerra: a Primeira Guerra Mundial o primeiro conflito


armado que envolve diretamente as grandes potncias do mundo. Dura de 1914 a
1918 e altera a organizao social e poltica em mbito mundial. At ento existem
apenas conflitos envolvendo determinadas regies do planeta.

73

Acirra-se a disputa entre as potncias imperialistas da Europa pelo controle


das matrias-primas e dos mercados mundiais. Elas travam guerras contnuas e
disputas por novos territrios.

Rivalidades econmicas e imperialismo. A entrada de novas potncias


industriais imperialistas no cenrio internacional agua as rivalidades entre seus
interesses econmicos, em particular sobre a repartio dos mercados e
territrios. H a exploso de nacionalismo.

O nacionalismo das grandes potncias desemboca num sistema de


alianas para proteger-se da expanso das demais e o nacionalismo das naes
colonizadas manifesta-se em aes violentas e presses contra as potncias
coloniais.

Crise Blcs. Ano de 1908. Nascia o escritor Ian Fleming.

Ian Fleming nasceu em Londres, em 1908, e pertencia elite da classe alta


inglesa. Era um aristocrata de nascena, filho de um membro do parlamento ingls
do Partido Conservador e neto de um banqueiro escocs. Ian Fleming por um lado
era apenas um garoto que vivia sombra do av rico, do pai famoso e heri de
guerra. Por outro lado, os feitos do irmo na escola eram to impressionantes que
lhe deixavam pouco espao para brilhar na famlia.

Como alternativa, levou uma vida despreocupada sem nunca pensar que
um dia viria a escrever, criando um dos heris mais famosos da histria atual.

Um dia, o pequeno Ian deixou sua me e seu irmo e decidiu que era o
momento de partir para ustria, a fim de concluir os estudos. Foi educado em
academias como Eton e Sandhurst, onde tambm adquiriu o gosto pelo detalhe,
posteriormente catalisado para a sua fico.

74

Nesse incio de sculo o clima de tenso entre as grandes potncias to


grande que o conflito j se mostra inevitvel. Os pases procuram ento organizar
os exrcitos, produzir armamentos e fazer acordos entre si para garantir fora na
disputa.

Importante notar que novas armas foram criadas. Desenvolvida em 1718


pelo ingls James Puckle, a metralhadora original disparava cerca de 10 tiros por
minuto, mas aprimorada, e chega ao sculo XX como uma das armas mais
mortferas da Segunda Guerra. Os tanques so empregados apenas a partir de
1916, sob a desconfiana dos chefes militares, ainda adeptos das armas e
estratgias tradicionais. O avio tambm estria, mas limitado a misses de
reconhecimento e poucos, embora haja alguns combates areos.

Ian Fleming adolescia.

Como conseqncias da Primeira Guerra Mundial, "a guerra destinada a


acabar com todas as guerras, planta as sementes da Segunda Guerra Mundial. O
nacionalismo e o militarismo no desaparecem e surgem novos totalitarismos
(Toynbee, 1967,p. 64). O conflito, entretanto, muda a face do mundo.
As economias nacionais descobrem a necessidade do uso mais racional dos materiais
(...). O comrcio mundial ganha novos contornos, com o incio do processo de industrializao (...).
A inflao surge definitivamente no cenrio econmico internacional. Tem incio a participao da
mulher no mercado de trabalho e sua posterior emancipao, em conseqncia do seu papel
decisivo no esforo de guerra. (Aquino, s/d)

Quase todo os pases caem sob a forma de totalitarismos, do comunismo


ao fascismo e nazismo.

Posteriormente Fleming passou pelos bancos escolares em Munique e


Genebra, onde estudou a fim de seguir carreira diplomtica. Mas o interesse pelos
estudos perdia terreno medida em que crescia o seu interesse em viver a vida
escrevendo, mas como?

75

O mundo sai da Primeira Guerra Mundial com a Europa em crise. Reino


Unido e Frana perdem sua supremacia. Estados Unidos, Unio Sovitica e Japo
convertem-se nos principais protagonistas da poltica mundial. Na dcada de 30,
com a ascenso do nazismo, a Alemanha volta a disputar a hegemonia mundial.

O seu av, farto da indeciso de Fleming, desistiu de lhe mandar dinheiro e


o chamou para trabalhar no banco da famlia. Ele largou tudo e foi trabalhar na
agncia internacional Reuters. Sem o mecenato do av por seis anos de 1933
a 1939 ele abandonou o jornalismo para trabalhar como corretor da bolsa, para
conseguir juntar algum dinheiro. Voltou ao trabalho de correspondente com o
incio da Segunda Grande Guerra.

A sua veia jornalstica, aliada ao seu vasto conhecimento em lnguas, fez


com que ele se destacasse no Times, de Londres e em lugares tidos como
incomuns, como Berlim e Moscou.

Foi-lhe tambm dado o papel de observar os movimentos dos comunistas.


O certo que o seu nome ficou registado como colaborador.

A humilhao sofrida pela Alemanha criou as condies ideais para a


germinao do nacional-socialismo nazismo alemo e a ascenso de Hitler ao
poder, em 1933. O nacional-socialismo toma o poder pela violncia, elimina as
divergncias internas com mtodos violentos e combate a diviso do mundo
produzida pela Segunda Guerra. (Wells, 1988)

Em 1939 o autor destacado pelos Servios Secretos Ingleses para ajudar


no esforo da Segunda Guerra Mundial. importante destacar aqui que a vida do
criador comea a se misturar com a da personagem. Nos seus criativos e
elegantes relatrios das misses aparecem os primeiros sinais do seu talento
como escritor. Todos os colegas elogiam as suas piadas e admiram as suas idias
originais e brilhantes na criao de manobras em operaes ultra-secretas.

76

A Segunda Guerra Mundial uma guerra de mquinas, avies, tanques,


artilharia pesada, navios e submarinos. Antes da exploso do conflito, os Estados
Unidos esforam-se por desenvolver a indstria de guerra e renem uma
produo blica 50% mais poderosa do que as da Alemanha e Japo juntos. Nos
anos de 1943 e 1944, os Estados Unidos fabricam um navio por dia e um avio a
cada cinco minutos. Em abril de 1945 as foras alems na Itlia se rendem.

Foi sob esse cenrio mundial, que Fleming travou conhecimento com a arte
da espionagem na cidade russa. O jornalista foi designado para cobrir o
julgamento de seis engenheiros britnicos acusados de serem agentes secretos.
Tempos depois, j fascinado pela idia, ele mesmo ingressaria no Servio de
Inteligncia da Marinha Inglesa, onde chegou ao posto de comandante tal qual
o seu ilustre personagem.

Fleming participou da 2 Guerra Mundial coloraborando com a British Naval


Intelligence.

A Segunda Guerra Mundial deixa um saldo de 50 milhes de mortos e custa


cerca de US$ 1,40 trilho.

No perodo aps a Segunda Guerra, algumas naes so favorecidas no


plano internacional. o caso do Reino Unido e da Frana, donos de vastos
imprios coloniais; dos Estados Unidos, avanando rapidamente na disputa pelo
mercado mundial; e da Unio Sovitica, rica em recursos naturais e em acelerado
processo de desenvolvimento.

O trmino do conflito aps a Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos


surgem como superpotncia, o mesmo acontecendo com a Unio Sovitica,
apesar das perdas. Surgem novas naes e novas organizaes internacionais,
como a ONU, o Banco Mundial e o Fundo Monetrio Internacional, criados em
1945. O mundo entra na era nuclear dividido em dois campos: o capitalista,

77

liderado pelos Estados Unidos, e o comunista, sob hegemonia da Unio Sovitica.


5

A Guerra Fria, que tem como eixo a disputa pela hegemonia mundial entre
as duas superpotncias, se estender por mais de 40 anos. Com sistemas sociais
e polticos opostos, armas nucleares e polticas de conquista da hegemonia
mundial, Estados Unidos e Unio Sovitica mantm o mundo sob a ameaa de
uma guerra nuclear. So chamadas de superpotncias porque cada uma delas
tem armamentos suficientes para destruir o planeta sozinha.

Surgem as armas nucleares. Aps a exploso da primeira bomba atmica


em 1945, os Estados Unidos fazem testes de novas armas nucleares e criam a
Comisso de Energia Atmica para a expanso de seu poderio. 6

Em 1949 a Unio Sovitica explode seu primeiro artefato atmico no


deserto do Cazaquisto, entrando na corrida nuclear.

O mundo ingressa assim na era do terror atmico, na qual cada uma das
superpotncias se esfora por conseguir uma bomba mais potente que a
experimentada pela outra.

Em 1952 os Estados Unidos explodem a primeira bomba de hidrognio,


com potncia de 15 milhes de TNT (750 vezes mais potente que a primeira
bomba atmica).

Fleming, com a percia adquirida, elaborou um agente secreto elegante mas


obstinado, sedutor mas implacvel, e muito bem humorado: James Bond.

Os dados histricos tambm foram extrados do site http://www.conhecimentosgerais.com.br/historia contemporanea.html consultado vrias vezes de setembro a novembro de 2005
6

ODISHW, Hugh. Panorama das cincias do espao. Rio de Janeiro: Fundo de Cultura, 1995.

78

Nas dcadas de 50 e 60 o mundo ocidental viu surgir inmeros grupos


revolucionrios que lutavam pela revoluo socialista, acusando seus governos de
serem tteres dos Estados Unidos e do capitalismo internacional. China e Cuba
chegariam a apoiar muitos desses grupos, o que enfureceu os soviticos (que
ainda tentavam controlar esses movimentos de esquerda), alm de dar uma
justificativa pertinente para a interveno dos Estados Unidos nos mais variados
lugares do mundo.

A espionagem tornou-se, ento, essencial para as superpotncias. As duas


principais agncias de espionagem, a CIA (Central of Inteligence American) norteamericana e a KGB (Comisso para a Segurana do Estado) sovitica, foram
acusadas de promover os mais variados atos de hostilidade contra vrias pases,
alm de roubar e passar informaes ditas como vitais 7 .
A espionagem, ao mesmo tempo que assustava, tambm fascinava o pblico - a mistura de medo com o fascnio pelo
lado negro do poder sempre chamou a ateno do pblico de um modo geral (Trisibulo; Henrique e Augustus, s.d.). O
cinema imortalizaria esta relao medo/fascnio atravs da construo de uma imagem herica e misteriosa do espio,
principalmente na figura do agente secreto ingls James Bond e de seu famoso cdigo, 007. (Hobsbawn, 1995;p.226)

Entre muitas de suas aventuras, James Bond lutou vrias vezes para
impedir uma Terceira Guerra Mundial. Fora das telas, em muitos lugares do
mundo, como no Vietn, existiram reais possibilidades de uma temida Terceira
Guerra Mundial.
Assim, tambm ,nesse perodo, que Fleming escreve o esboo do seu
primeiro romance de 007, "Casino Royale". O romance foi escrito na sua casa na
Jamaica, que se chama Goldeneye, o nome de um dos filmes de James Bond.

Em 1952 Ian Fleming se casa com Lady Anne Rothermere e a sua vida de
bon vivant limita-se. A partir da, a folha de papel em branco passa a ser sua
grande compania, onde escreve sobre o seu agente secreto imaginrio.
7

AGEE, Philip. Dentro da Companhia - Dirio da CIA. So Paulo, Crculo do Livro, 1976 e,

o documentrio Os Bastidores da CIA, EstadosUnidos, Discovery Channel, produzido por Alan Levin e
Stephen Stept, 1997.

79

Seu primeiro romance, lanado em 1953, fez enorme sucesso. O xito fez
com que o autor fosse escrevendo ininterruptamente outros livros sobre James
Bond ao longo de 12 anos.

Todos os livros "007" foram best-sellers. Deixou catorze livros dedicados


sua personagem favorita, treze romances e uma coleo de contos.

Em 1955 a Unio Sovitica lana sua bomba de hidrognio de um avio,


considerado um importante avano tcnico sobre os norte-americanos. Essa
corrida coloca o mundo diante do perigo da destruio. Mas outros pases, como
Reino Unido, Frana, China e ndia, entram no rol de pases que tm armas
nucleares.

Fleming morreu cedo, aos 58 anos ,em 1964, vtima de um ataque


cardaco.

Somente um ano antes da morte de Ian Flaeming, em 1963 assinado o


primeiro acordo de limitao de atividades nucleares, proibindo testes na
atmosfera (Cardoso, 2003).

O autor escreveu vrios livros que foram traduzidos e vendidos em mais de


quinze idiomas e, poucos meses aps sua morte, as vendagens chegaram a uma
cifra recorde de 21 milhes de exemplares nmero que s no transcende ao
de espectadores da srie cinematogrfica de 007.

Quatro dcadas de histria da personagem abarcam geraes com temas


subsidiados pelos fatos sociais histricos em que se inseriam. Lembramos que
essa relao, evidenciamos no pode existir em separado.

80

3.2.

Processo criativo

Fascinado pelo mundo da espionagem e por bacar, Ian Fleming imaginou


uma personagem que fosse uma verso ideal de si mesmo, que trabalhasse para
o MI6, o servio secreto ingls e, principalmente, tivesse sorte no jogo e com as
mulheres. S faltava um nome.

Fleming se lembrou de um livro que estava lendo em suas frias, na


Jamaica. O nome do livro era Birds of the West Indies.

Metade fico, metade um disfarado guia de espionagem para novatos,


Casino Royale foi inspirado numa fracassada incurso de Fleming pelos cassinos
de Lisboa durante a Segunda Guerra Mundial. Fumante inveterado, usava apenas
mocassins, se vestia com um alfaiate em Savile Row. Era poliglota, adorava
bebidas e dirigia automveis em alta velocidade. Criador ou criatura?

Casino Royale, cuja primeira edio contou com parcos 4750 exemplares,
hoje item de colecionador. Porm, a primeira obra de Fleming ainda estava
longe de ser uma novela de espionagem. Era cheio de citaes literais de
relatrios ou explicaes de tcnicas de jogo de cartas. O livro tambm era uma
espcie de guia para correspondentes estrangeiros cujo contedo era dedicado
educao de sua equipe.

O segundo e terceiro livros da srie foram: Live and Let Die (1954) e
Moonraker (1955) escritos paralelamente. Assim foi que Fleming se transformou
num dos autores mais empolgantes e promissores da histria das novelas de
espionagem.

importante destacar que os livros escritos pelo autor no so meros


roteiros dos filmes, mas sim reflexo de um fato real, sendo o autor o mediador
entre a realidade objetiva e o mundo imaginrio.

81

De todo modo, o que surpreendia nas histrias era a farta documentao


sobre espionagem, a tal ponto que Allan Dulles, um diretor da CIA, se sentiu
obrigado a declarar que os seus agentes deveriam ler Fleming para ter uma
noo melhor do que a Guerra Fria e dos perigos e contingncias da profisso.
Por conseguinte, a imprensa americana, ao dar grande espao s declaraes de
Dulles, acabou divulgando os livros, que passaram a ser vendidos aos milheiros.

O xito dos livros de Ian Fleming chegou ao paroxismo com a estria das
aventuras do agente secreto nas telas de cinema, e isto se deu em detrimento da
proposta original da obra do escritor ingls.

Na obra de Fleming h dois elementos fundamentais: a sua qualidade


singular como escritor e roteirista, e a sua capacidade de adaptao da obra
literria para obra cinematogrfica.

Dado que impossvel estudar um determinado fenmeno em toda sua


complexidade optamos recort-lo visando melhor compreend-lo. Portanto no
vamos desenvolver os contedos expressos nos livros, tampouco, analis-los
dado

que,

neste

trabalho,

buscamos

centrar

nossa

anlise

na

obra

cinematogrfica da srie oficial que pudessem sustentar nossas reflexes e levarnos a alguma definio que relacione a personagem protagonista com a realidade.

importante destacar que nem todos os filmes de 007 foram escritos por
Ian Fleming. Coube Kingsley Amis escrever algumas seqncias para a srie.
Desde o filme Na Mira dos Assassinos, lanado em 1985 que os filmes no so
adaptaes dos livros. Apesar de estarem distante do pensamento de seu criador,
o ltimo filme de James Bond, Um Novo Dia Para Morrer, 2002, possui algumas
citaes que prestam homenagem a Ian Fleming. Por exemplo, no filme, ele
aparece em Cuba fumando charutos e se passando como ornitlogo, a profisso
do verdadeiro Bond, do livro que Ian Fleming lia quando teve a idia de

82

transformar aquele obscuro pesquisador de pssaros no mais indiscreto dos


agentes secretos.

Num esforo para melhor ilustrar o assunto faremos apenas uma referncia
cronolgica da obra que tem como protagonista 007, seja literria ou
cinematogrfica e seus autores e roteiristas. Vale ressaltar que a ordem de
publicao dos livros no corresponde ordem cronolgica dos filmes produzidos
na srie-oficial, embora a maioria deles se relaciona entre si.

83

Roteirista

FILME
Diretor

Ian Fleming
Ian Fleming
Ian Fleming
Ian Fleming

LIVRO
Ano de
Publicao
1958
1957
1959
1961

Ian Fleming
Ian Fleming
Ian Fleming
Ian Fleming

Terence Young
Terence Young
Guy Hamilton
Terence Young

Ano de
Lanamento
1962
1963
1964
1965

Ian Fleming

1964

Ian Fleming

Lewis Gilbert

1967

Ian Fleming

1963

Ian Fleming

Peter Hunt

1969

Ian Fleming

1956

Ian Fleming

Guy Hamilton

1971

Ian Fleming
Ian Fleming

1954
1965

Ian Fleming
Ian Fleming

Guy Hamilton
John Glen

1973
1974

Ian Fleming
Ian Fleming

1962
1955

Ian Fleming
Ian Fleming

Lewis Gilbert
Lewis Gilbert

1977
1979

Ian Fleming

1960

Ian Fleming

John Glen

1981

Ian Fleming

1966

Ian Fleming
Richard Mainbaum
e Michael G.
Wilson
Richard Mainbaum
e Michael G.
Wilson
Richard Mainbaum
e Michael G.
Wilson
John Gardner
Bruce Feirstein

John Glen
John Glen

1983
1985

John Glen

1987

John Glen

1989

Escritor
Ttulo em ingls
Dr.No
From Russia with love
Goldfinger
Thunderball

Octopussy
A view to a kill

Ttulo em portugus
O Satnico Dr. No
Moscou contra 007
Goldfinger
007 contra a Chantagem
Atmica
Com 007 S Se Vive
Duas Vezes
A Servio Secreto de sua
Majestade
Os Diamantes So
Eternos
Viva e Deixe Morrer
007 contra o homem
com a pistola de ouro
O espio que me amava
007 Contra o foguete da
morte
Somente para os seus
olhos
Octopussy
Na mira dos assassinos

The living Daylights

Marcado para a morte

Licence to kill

Permisso para Matar

Goldeneye
Tomorrow never dies

Goldeneye
007 - O amanha nunca morre

The world is not enough

O Mundo No o Bastante

Die another day

Um novo dia para morrer

You only live twice


On her Majestys Secret
Service
Diamonds are forever
Live and let die
The man with the golden
gun
The spy who loved me
Moonraker
For your eyes only

Martin Campbell
Roger
Spottiswoode
Neal Purvis, Robert Michel Apted
Wade e Bruce
Feirstein
Neal Purvis, Robert Lee Tamahori
Wade e Bruce
Feirstein

1995
1997
1999

2002

Foram necessrios oito anos de espera para Fleming ver seu agente
secreto estrear numa sala de cinema. Quando Albert Broccolli e a companhia
MGM/United Artists resolveram apostar no projeto, a srie no s teve sucesso
como ganhou continuaes quase anuais.

3.3.

Criatura e histria

Charmoso, inteligente, cnico, sofisticado e com um senso de humor


tipicamente britnico, o agente secreto 007, a servio de Sua Majestade, com
licena para matar e muito sucesso com as mulheres, foi interpretado nas telas
por vrios atores: Sean Connery - 7 filmes, George Lazenby - 1 filme, Roger
Moore - 7 filmes, Timothy Dalton - 2 filmes e Pierce Brosnan em 4 filmes.

Hoje, mesmo depois de quarenta anos, a franquia oficial chega vigorosa ao


seu filme de nmero 21, a ser lanado em 2006.

Seguindo uma estrutura narrativa serial, os filmes de James Bond sempre


comeam com a contextualizao scio-histrica do enredo. Aps os letreiros, que
tambm se tornaram marca registrada da srie com a msica tema embalando
silhuetas de mulheres empunhando armas, se tem revelada uma nova aventura do
agente (Eco, 1989).

Desta forma, mesmo o espectador que desconhea a srie introduzido ao


universo de 007 a cada filme, com suas incrveis peripcias, seus exclusivos
aparatos tecnolgicos, viles excntricos as mais belas mulheres. Assim, apesar
de ser uma srie, cada filme torna-se independente.

Durante os 100 anos do cinema americano, centenas de diretores e atores


tentaram obter o sucesso da srie 007 mas poucos conseguiram . Para
homenagear os autores, que criaram os grandes heris da histria de Hollywood,
o American Film Institute (AFI), entidade que cuida da memria e preservao do

cinema nos Estados Unidos, escolheu os 50 maiores heris de todos os tempos. A


medalha de bronze coube personagem James Bond.

007 encantou vrias geraes de cinfilos, desde seu surgimento at hoje,


tornou-se um dos maiores heris do cinema de aventura.

A srie de filmes de James Bond, personagem criado na dcada de 1950


comeou com o flime contra Satnico Dr. No com estria em 1962, ano que
coincidiu com a Crise dos Msseis em Cuba.

Um dos viles mais freqentes da srie a organizao criminosa


SPECTRE, da qual Dr. No fazia parte. uma organizao criminal que rene
agentes para praticar o terrorismo e ganhar dinheiro. uma organizao no
governamental com sede na Frana. Possui um sistema de hierarquias entre seus
agentes e aquele que desrespeitar a ordem ou falhar na misso eliminado de
forma cruel pelo lder Esnest Stravo Blofeld que acredita na lealdade de seus
agentes.

Em vrios filmes h viles de toda ordem, so vrias mentes brilhantes


trabalhando em prol do crime .O primeiro inimigo de Bond o frio e cruel Dr. No, o
que tem mos de ferro e quer conquistar o mundo. Meio chins e meio alemo,
rejeitado pelo pai e ressentido transformou o mundo em universo da SPECTRE.
Aps a morte do Dr. No a SPECTRE possui dois objetivos: dominar o mundo e
matar Bond que sempre interfere em seus planos.

Outro antagonista vilo foi Ernest Stravo que aprece em vrios filmes.
Porm seu rosto s foi revelado no quinto filme. Lider da Spectro seu objetivo
conquistar o mundo e matar o heri James Bond, alm de detestar a
incompetncia. Em sua vingana matou a mulher de Bond e s veio a ser morto
por Bond na sua stima apario.
8

A anlise da srie ofical teve por base a Videografia que se encontra na Referncia Bibliogrfica

86

Em, Moscou contra 007, uma espi russa iludida num plano contra
Bond, achando que est fazendo um servio por sua ptria, quando na verdade a
general russa que a comanda trabalha para SPECTRE. Esse tema retomado em
Marcado Para Morrer, onde por um lado Bond desorganiza um esquema de
trfico de armas e drogas internacional comandado por outro general russo no
Afeganisto; mas ao mesmo tempo, Bond deixa os afegos com as armas e os
ajuda alm de ter "ajudado" a URSS a lidar com seu general corrupto.

Tambm Auric Goldfinger em Goldfinger, desperta a ira de Bond ao


objetivar que todo o ouro da Fort Knox se torne radioativo aumentando assim seu
valor em dez vezes. J Emlio Largo, em 007 Contra a Chantagem Atmica,
agente nmero 2 da SPECTRE, comanda com um general o roubo de duas armas
nucleares americanas e as esconde num avio em baixo dgua. Ele possui
armas nucleares mas a SPECTRE fez chantagem para devolver os msseis e
obter muito dinheiro.

Kananga ou Mr. Big - apresenta-se com duas identidade no mesmo filme.


Seu objetivo acabar com os inimigos. Em Viva e Deixe Morrer, controla a
produo de herona atrs de uma aparncia diplomtica.

Francisco Scaramanga, em 007 Contra o Homem com a Pistola de Ouro,


o vilo assassino mais bem pago do mundo. Apesar de ser respeitado no mundo
do crime, o antagonista, pretende monopolizar o sistema. tido como o lado
negro, ou a sombra de James Bond.

Stromberg um vilo manaco e obcecado por oceanos. Planeja um


genocdio Em O Espio que Me Amava h um personagem que rouba
submarinos russos e americanos, para provocar uma guerra nuclear Enfrenta 007
e uma bela espi russa, no que comea a haver uma cooperao e "amizade"
entre Inglaterra, URSS e EUA; que inclusive contaria com mesmos personagens

87

at a nova fase da srie nos anos 1990. O vilo utiliza submarinos nucleares e sua
meta destruir Nova York e Moscou. A seqncia em que morto pelo heri
uma das cenas dignas de nota.

Em 007 Contra o Foguete da Morte, Hugo Drax um vilo, homem de


negcios filantrpicos mas, James Bond conhece suas intenes verdadeiras.
Egocntrico ele tem por meta acabar com os habitantes do planeta para
desenvolver sozinho a corrida espacial. Mas, seu principal objetivo construir uma
civilizao perfeita e eliminar os imperfeitos que existem na terra; referncia do
autor era hitleriana.

Kristatos contrabandista grego com conexo com as altas esferas do


crime organizado nos governos inescrupulosos ou quem paga mais alto. Em 007
Somente para Seus Olhos, ao descobrir que a Marinha Inglesa perdeu seu
sistema nuclear parte para encontrar o equipamento para vend-lo ao governo
russo.

Em Octopussy, um general russo, responsvel pela Alemanha Oriental, se


recusa s "absurdas" propostas da OTAN para o desarmamento nuclear, que o
restante dos generais russos acham "razoveis". O contrabandista com conexo
russa o vilo Khamal Khan que juntamente com seu parceiro Orlov convence a
ladra Octopussy a dar um golpe duplo ao vender as jias russas e ao colocar um
dispositivo nuclear na base da Fora Area Americana. Para tal objetivo ele se alia
a um prncipe afego radicado na ndia, traficante de jias, e planeja a detonao
de uma bomba nuclear na base estadunidense na Alemanha Ocidental, simulando
um acidente; seu objetivo provocar uma campanha mundial pelo desarmamento
unilateral, que enfraqueceria as foras da OTAN na Alemanha, facilitando uma
invaso por sua parte. Nesse filme, na seqncia de abertura, Bond est em
misso em algum pas sul-americano para destruir um jato experimental:

88

O vilo Marx Zorin foi produto de uma experincia gentica alem e, em


Na Mira dos Assassinos um gnio psicopata que monopoliza o mercado
mundial de computadores e pretende destruir o Silicon Valley atravs de um
terremoto. Zorin frio, inescrupuloso e cruel e usa de todas as armas para atingir
seu objetivo.

Em Permisso para Matar o vilo Sanches um traficante que utiliza o


evangelismo televisivo para vender drogas e com a quantia arrecadada vive em
grande estilo. O pior e mais cruel inimigo para ele James Bond. Seu plano
enriquecer e matar Bond.

Curioso, cruel, cnico o vilo Elliot Carver de O Amanh Nunca Morre.


Poderoso magnata de empresa diz que a diferena entre a loucura e a
genialidade o sucesso. E, finalmente temos um perigoso terrorista que aps ser
baleado pelo agente secreto 009 no consegue sentir prazer. Renard tem como
objetivo levar o mundo ao caos e deixar sua amada. Foi ex-agente da KGB.

Contudo, quando h traio, geralmente de agentes de baixa hierarquia,


como ocorre, por exemplo, em Goldeneye e em Um Novo Dia para Morrer.

Em Um Novo Dia para Morrer, Bond enfrenta novamente o velho plano de


desencadeamento de uma guerra mundial, s que desta vez so a Inglaterra e a
China "a maior marinha e a maior fora area do mundo".

O Mundo No o Bastante gira em torno de uma milionria russa, com


um plano de controle mundial do petrleo, que envolve o Oriente Mdio.

O filme Um Novo Dia para Morrer comemora 40 anos da srie filmes e 50


anos do personagem. Pela primeira vez aparece Cuba e, ao contrrio de todos os
aparatos tecnolgicos dos filmes de 007, inclusive os russos, chineses, Cuba s
oferece um carro velho, um revlver 38, e binculos comuns ao agente. Clara

89

crtica ao regime socialista local. Difcil saber se o vilo Zao se encaixa em


"lderes" j que est envolvido com a alta hierarquia norte-coreana ou "ricos
ocidentais" j que para conseguir a poderosa arma que deseja disfara um de
seus homens em milionrio, empresrio de minas de diamantes.

Em boa parte dos filmes, principalmente a partir de meados da dcada de


1980, a Unio Sovitica, e depois a Rssia, no aparece como inimiga per si, mas
de onde vem uma enorme quantidade de generais corruptos que querem
enriquecer ou dominar o mundo, apesar de no ser uma tendncia do pas inteiro.

A srie de filmes de James Bond, em sua maioria foram filmados nos


perodo de "distole", ou seja, de menor atrito entre URSS e EUA, no chegam
realmente a ser anticomunistas, anti-URSS ou anti-russos explicitamente.
Entretanto, na sua forma de retrat-los, mostra a representao social

do

ocidente. Mostra que as representaes no mudaram, desde os primeiros filmes


at hoje.

Mesmo os antagonistas vilos trabalham com temas diretamente vinculados


sociedade contempornea. De uma raa pura hitleriana ao evangelismo
crescente e o mundo em caos. As caractersticas que compem o perfil dos viles
so caracterizados nesses exemplos .de contra ponto ao desempenho do heri.

Os dados abaixo explicitam a relao entre fatos histricos e os temas dos


filmes protagonizado pelo imortal heri James Bond.

1962 Satnico Dr. No


Tema: Msseis em Cuba.

1963 Moscou contra 007


Tema: Distenso entre os blocos mundiais.

1967 Com S Se Vive Duas Vezes


Tema: Guerra Nuclear entre satlites da URSS e do EUA.

90

1968 EUA e URSS discutem um tratado conjunto sobre a no-proliferao de


armas nucleares, em Genebra.

1970 Reunio, com o boicote da Frana, do Comit de Desarmamento da


ONU, em Genebra. Entrada em vigor do Tratado de No Proliferao de Armas
Nucleares. As quatro potncias responsveis pela administrao de Berlim
renem-se em Berlim Ocidental, para aliviar tenses.

1976 Assinatura do acordo sobre limitao de testes nucleares para fins


pacficos em Moscou e Washington.

1977 O Espio Que Me Amava


Tema: incio de uma cooperao anglo - sovitica nos filmes de Bond, que
dura at 1989, com o ltimo filme dessa fase (antes da retomada da srie em
1995, reformulando o personagem).

1979 URSS comea interveno militar no Afeganisto.

1983 Octopussy (Octopussy)


Tema: Relaes entre Europa Oriental e Unio Sovitica e a corrupo

comunista

1987 Marcado para a Morte


Tema. Declnio da Unio Sovitica e o contrabando de armas.

1991 Fim da Unio Sovitica. Hollywood e o cinema ocidental em geral


procura ento novos viles para seus filmes, variando entre outros comunistas,
como a China, at finalmente o Oriente Mdio.

1995 Goldeneye
TEMA Relaes entre a decadncia da Unio Sovitica em relao ao mundo
Ocidental
2002 Um Novo Dia para Morrer
Tema. Coria do Norte e suas relaes no Ocidente

Os filmes de James Bond representam um fenmeno estrondoso na histria


do cinema comercial. Cerca de dois bilhes de pessoas, um quarto da
humanidade, espalhados por todos os continentes assistiram ao menos um filme
de 007.

91

J podemos afirmar que o enredo existe atravs das personagens: as


personagens vivem no enredo. Enredo e personagem exprimem, ligados, (...) os
significados e valores que o animam (...) A personagem vive o enredo e as idias
os torna vivos. (Cndido, 1987)

De todo ngulo, a personagem de fico 007 James Bond, habita, um


mundo imaginrio de geraes que esperaram e esperam, ansiosamente, por
mais uma aventura do famoso agente secreto britnico que possui uma permisso
legal para matar lutou e combateu comunistas, revolucionrios, terroristas e todos
que colocassem em risco a ordem do mundo em que vivemos.

3.4.

A histria da criatura

Quem conhece nas telas do cinema um fumante inveterado, que usa


mocassins, se veste como um executivo poliglota, adora bebidas e mulheres,
dirige automveis em alta velocidade e possuidor de um estilo prprio,
destemido, talvez no saiba que este modelo de heri que traduz nossa sociedade
foi um menino que perdeu os pais no incio da adolescncia.

Filho nico de um escocs Andrew Bond e de uma sueca Monique


Delacroix, nasceu na Esccia, em data incerta entre 16 e 21 de novembro de
1924. Recebeu o nome de James Bond.
O pai era representante estrangeiro da indstria britnica de armamentos
Vickers. Esse trabalho impingiu-o de viajar por vrios pases. Fato este que
permitiu ao James iniciar seus estudos no exterior e aprender com perfeio o
francs e o alemo.

A infncia privilegiada do menino foi brutalmente interrompida aos onze


anos, quando perdeu os pais que sofreram um acidente fatal nas montanhas de
Chamonix, nos Alpes.

92

James foi ento morar com sua tia paterna, na Inglaterra, em uma casa de
campo em Petit Bottom.

O menino, nesta fase, freqentou escolas pblicas britnicas at ingressar


aos treze anos, no tradicional Eton College. Seu pai o havia matriculado desde o
nascimento. Mas, James foi expulso desta escola dois anos depois por ter se
envolvido com a criada de um dos colegas. Seu impulso de conquistador
comeava a se manifestar. No tradicional Eton College, s para rapazes, James,
mostrou-se como um estudante desinteressado e entediado pois ficar inativo era
um sofrimento. Sua passagem por este colgio foi inexpressiva academicamente.
Porm, dois anos por Elton permitiram-lhe se sobressair em atividades esportivas.

James foi transferido por sua tia, para Fittes, antigo colgio de Edimburgo,
na Esccia, onde estudara seu pai. Era um lugar severo, com leis rgidas que
exigia os padres sociais da poca. Foi em Fittes que o jovem aprendeu a jogar
golfe, esgrima, lutar box e jud. Fora os esportes, James, comeou a interessar-se
pelas aulas de histria e dos treinos militares.

S no ano de 1941, ao sair de Fittes e indo morar em Paris foi que James
teve sua primeira experincia sexual. Tambm, neste perodo, contou com a ajuda
de um amigo de seu pai da poca da Vickers para ingressar no Ministrio de
Defesa. James que, ento, tinha 17 anos de idade astutamente mudou sua
identidade ao dizer que tinha 19 anos.

Aps

destacadas

misses

na

Segunda

Guerra

Mundial,

quando

presumivelmente adquiriu sua cicatriz no rosto, e com o trabalho na Royal Naval


Volunter Reserve comeou a carreira no MI6, o Servio Secreto Britnico. Em
1950, James, j com 26 anos ganhou o duplo 00 que lhe outorgou a permisso
para matar em servio quando preciso. Mas, 007 era incorruptvel.e era um
funcionrio envolvido com seu trabalho.

93

Criador ou criatura?

Trs anos depois foi condecorado com a ordem de So Miguel e So Jorge,


uma recompensa atribuda no final da carreira, o que revela a dimenso do
perodo.

James Bond, desde que ingressou no MI6, com pouco mais de 20 anos,
mostrou vocao para vida solitria. Tambm no se encontram amigos intensos
ou se possua namoradas. 007, no entanto foi casado duas vezes. A primeira
esposa foi a japonesa Kissy Suzuki com quem casou numa misso em 1967. O
matrimonio arranjado durou pouco porque Bond foi novamente para o altar na
misso seguinte.

Dessa vez o frio e inabalvel Bond estava apaixonado pela canadense


Tereza Tracy, de Vicenzo, italiana que conheceu no Estoril. Mas, no caminho de
lua de mel, ela foi assassinada numa emboscada preparada pelo lder da
SPECTRE, Ernest Blofeld. At hoje o agente mal toca no assunto e, no filme
Somente para Seus Olhos, de 1981, h uma cena em que ele visita o tmulo da
condessa morta aos 26 anos. Mesmo com essas perdas, James Bond nunca teve
problemas para a oferta de companhia.

Bond costuma dizer que gostaria de se casar com uma aeromoa que vai
sempre sorrrir para ele e se ocuparia servindo-lhe um prato quente e
preocupando-se caso lhe falte alguma coisa. Na falta de uma aeromoa comenta
que uma japonesa serviria, afinal as duas tm uma noo exata do casamento.

A complexo fsica do agente 007 um homem alto que j passou dos 35


anos, mede 1, 83m e pesa 75 kilos, seus cabelos so negros e seus olhos azuis.
Queixo poderoso e uma cicatriz na face direita e uma no ombro esquerdo, bem
como a marca de uma operao nas costas. No usa disfarces e quando se

94

apresenta a um interlocutor diz sempre seu nome e sobre nome: - Meu nome
Bond - James Bond.

Outra caracterstica indefectvel Bond estar sempre elegantemente


vestido, com camisas da ndia ou da Jamaica e gravatas de seda preta, como
qualquer executivo. Sua cor predileta azul marinho. Usa apenas mocassins
nunca sapatos com cadaros. Bond demonstra charme e inteligncia.

um poliglota que fala fluentemente o ingls, francs e alemo e adora


bebidas - martini, vodka, vinho tinto e champanhe. Dirige automveis em alta
velocidade e adora as mulheres. Com esses atributos ele consegue ser admirado
at pelos inimigos que quase sempre tentam em vo copi-lo.

Come bem e fuma em geral 60 cigarros por dia. Seus cigarros preferidos
misturam tabaco turco e balcmico so fabricados para ele pela casa Morlands da
Groves Nort Street. James Bond carrega uma cigarreira de ao, capaz de guardar
90 cigarros e um isqueiro de metal preto.

tambm um atleta completo. Exmio atirador, timo boxeador e lanador


de facas, geralmente escondida ao longo do ante brao esquerdo e possui
conhecimentos de jud e esgrima.

Em sua rotina ou lugar comum, o agente vive sozinho com sua empregada
May em um pequeno apartamento em Chelsea - Londres. Longe das misses e
das viagens trabalha em mdia das 10 horas s 18:00 hs em seu escritrio, num
insuspeito prdio em Regents Park, que cedia oficialmente a empresa em que
trabalha. A Uniersal Exports, na verdade, o Servio Secreto britnico.

Ao questionarmos sobre criador ou criatura respondemos: criador e criatura.

95

Fleming imaginou uma personagem que fosse uma verso ideal de si


mesmo: James Bond.

3.5. A sociedade de consumo e o heri

Consideramos que todo e qualquer produto adquire valor implcito segundo


benefcios intangveis agregados a ele, todos os bens de consumo: vestimentas,
relgios, culos, carros, bebidas, cigarros, entre outros, classificam o extrato social
de origem do usurio ou possuidor do bem, que o faz justamente para ser rotulado
e identificado como tal; o valor financeiro do bem passa a ser secundrio quando
avaliado quanto aos valores que a ele foram agregados.

Neste perodo, uma infinidade de marcas e produtos se associaram


personagem para agregar a eles, marcas e produtos, todos os valores que foram
atribudos James Bond, ao longo de sua histria de sucesso.

Produtos e marcas foram levados ao consumidor motivados pela utilizao


e consumo da personagem e consequentemente, adquirido por seu pblico.

Recorremos mais uma vez a Baudrillard em busca de um caminho. No livro


As estratgias Fatais (1996), mostra que os objetos que nos cercam que so
astutos, geniais e cnicos mais do que os sujeitos, so ele , os objetos que nos
do o privilgio do gozo e da fascinao. Na panplia do consumo, o mais belo,
precioso e resplandecente de todos os objetos ainda, mas carregado de
conotaes que o automvel que, no entanto, os resume a todos, o CORPO (...)
a beleza funcional (...) o erotismo funciona (...) a obsesso pela magreza (...) a
boneca sexuada (...)". (1996)

96

Na mais recente produo Um novo dia para morrer , os patrocinadores


investiram mais de 120 milhes de dlares em aes de tie-in, foram 19 marcas
entre carros e vodka.

As produes dos filmes de 007, que se caracterizaram pelo pioneirismo


neste tipo de ao, sempre se preocuparam com o retorno do investimento desses
patrocinadores, assegurando uma valorizao na exposio dos produtos.

Um caso tpico a associao da personagem a marca de champanhe


Bollinger, a imagem de sofisticao e charme que agregam valor e satisfao
personagem e ao produto. Neste filme o agente secreto usa relgio Omega
desde 1995 a marca associada personagem e suas vendas cresceram 30%
em todo o mundo.

No cinema James Bond representa o prottipo do usurio do modelo


Seamaster, da Omega. Um homem de estilo, com vida cheia de aventuras, cujas
caractersticas esto explicitas no relgio que usa.

(...) quando selecionamos os bens e nos apropriamos deles, definimos o


que consideramos publicamente valiosos, bem como os modos com que nos
integramos e distinguimos na sociedade. (Canclini, 1995)

A linguagem cinematogrfica permite tornarmo-nos sujeitos ou objeto da


histria a medida em que possibilita a transio do imaginrio ao real.
Assim, a tarefa do escritor e do cineasta a de transportar leitor e o
espectador, respectivamente, de seu prprio mundo para um mundo criado pela
tipografia e pelo filme. Este fato to claro e se realiza to completamente que os
que passam pela experincia aceitam-na subliminarmente e sem conscincia
crtica. (McLuhan, 1974)

97

impossvel falar de cinema sem falar de sua enorme capacidade de


seduo; tambm falar da stima arte como veculo industrial de idias polticas,
econmicas e sociais.

A personagem James Bond o mais famoso dos agentes secretos


modernos o melhor exemplo desta situao, pois utiliza estrutura publicitria
bem definida, informando caractersticas e promovendo a venda.

MacLuhan alerta que Como a magia natural da cmara obscura antecipou


Hollywwood, transformando o espetculo do mundo exterior em bem de consumo,
ou pacote de bens. (1974)

Quer se produza fetichismo ou fascnio, milhares de marcas so veiculadas.

Qualquer efeito sublime, se ele no reduzido a sua causa. Alis,


somente o efeito necessrio, a causa acidental (...) O fetiche opera este
milagre, de apagar a acidentalidade do mundo e de substitu-lo por uma
necessidade absoluta.(Baudrillard, 1996)

Estes fatos se representam como naturais muito embora sejam marcados


pela intencionalidade. Neste imaginrio cultural consumista e no mercado
publicitrio existe uma relao de satisfao e status criando e estabelecendo
distines sociais.

Neste sentido, a personagem desfila em 20 filmes com hbitos sofisticados


a mesma personalidade e estilo, nos quais determinada estratificao social se
identifica.

O heri James Bond, adaptou-se as novidades do mundo, sendo sempre


fonte de referncia no mercado cinematogrfico como o precursor dos filmes de
ao e no mercado de consumo. O modelo de heri contemporneo enveredou

98

pelo sucesso. Uma multido de pessoas correu para as salas de cinema do


mundo todo para apreciar suas aventuras.

De todo exposto ,a personagem de fico 007 James Bond, habita, h


quatro dcadas, um mundo imaginrio de geraes que esperaram e esperam,
ansiosamente, por mais uma aventura do famoso agente secreto britnico que
com permisso para matar lutou e combateu comunistas, revolucionrios,
terroristas e todos que colocassem em risco a ordem do mundo em que vivemos.

Para Goldmann, as grandes criaes individuais, literrias, filosficas,


teolgicas etc (...) no reside numa identidade de contedo, e sim numa coerncia
mais apurada e numa homologia de estruturas, a qual pode exprimir-se pelos
contedos imaginrios. (1964)

Bem como para MacLuhan (1974) a tarefa do escritor e do cineasta a de


transportar leitor e o espectador, respectivamente, de seu prprio mundo para um
mundo criado pela tipografia e pelo filme. Este fato to claro e se realiza to
completamente que os que passam pela experincia aceitam-na subliminarmente
e sem conscincia crtica.

impossvel falar de cinema sem falar de sua enorme capacidade de


seduo; tambm falar da stima arte como veculo industrial de idias polticas,
econmicas e sociais.

A personagem James Bond o mais famoso dos agentes secretos


modernos o melhor exemplo desta situao, pois utiliza estrutura publicitria
bem definida, informando caractersticas e promovendo a venda.

Estes fatos se representam como naturais muito embora sejam marcados


pela intencionalidade. Neste imaginrio cultural consumista e no mercado

99

publicitrio existe uma relao de satisfao e status criando e estabelecendo


distines sociais.

Foi dessa forma que James Bond, por seu turno, resistiu sua morte.
Resistiu tambm s mudanas de atores, s mentalidades das novas geraes,
concorrncia de outros heris de ao, ao desenvolvimento tecnolgico e at ao
fim da Guerra Fria.

O que todos os homens gostariam de ser, e todas as mulheres gostariam


de experimentar, esse James Bond, arauto da sociedade de consumo e da
ideologia dominante da era contempornea 9

ARANHA, Maria Lcia e MARTINS, Maria Helena. Filosofando: Introduo filosofia. So Paulo: Ed. Moderna, 1988.

(Especialmente o "Captulo 7: Ideologias").

100

Pelo exposto no decorrer do trabalho, no h como negar, que a srie


cinematogrfica 007 tida como fico detm uma relao ntima com o real.

Pode seu gnero ser considerado drama, uma vez que a caracterstica
principal deste gnero a proximidade com o real. Tambm podemos classific-lo

assegurar seu poder econmico, social e poltico, representadas, claramente pela


indstria cultural, da qual James Bond faz parte.

Na Guerra Fria a representao imaginria que envolveu as partes foi um


exemplo literal dessa construo, sendo James Bond fruto de uma das vises, o
resultado da materializao de uma srie cinematogrfica vinculada aos
problemas polticos do Ps- Segunda Guerra Mundial da qual de tornou
protagonista.

Sob essa base podemos afirmar que um caso clssico a srie de filmes
do agente secreto 007- James Bond. Na medida em que representa ao mesmo
tempo realidade temtica do ps guerra e iluso de aventura fundindo a fico e a
realidade De qualquer ngulo, James Bond j faz parte da nossa cultura e
expressa valores correspondentes.

Tambm Ian Fleming inspirou-se na sociedade consumista. Se Fleming no


tivesse tido a viso de perceber as aspiraes a uma vida sofisticada e em grande
estilo por parte dos ocidentais dos anos 50, no teria dado a Bond o ar elitizado na
qual a economia melhorava e a mobilidade social renascia.

Fleming construiu o perdurvel estilo de Bond. Iluso ou realidade?


Dicotomia ou fuso? bem verdade que a personagem criada por seus atores
deu-lhe, tambm, contornos prprios O sotaque e ar trocista de Edimburgo
tornaram suficientemente reais, o seu gosto por drinques gelados, enquanto o seu
sorriso, meio cativante, meio irnico, foram suficientes para explicar qualquer
atrao feminina no s pela personagem como tambm por seus representantes.
Mas quem herda essas caractersticas de quem? Os atores tornam-se sofisticados
por representarem Bond ou Bond o apenas pelos atores que o representaram?
A fuso liga, une, associa e acresce.

103

A sua excelncia criou uma fantasia, no s para os conhecedores da


fico de espionagem, mas tambm para o verdadeiro pblico. James Bond
representa o grande homem de negcios com seu reconhecido brilhantismo, a
imagem do que veio a ser, devido sua influncia, o estilo do executivo, a
atmosfera especfica no casino, o vestir para o jantar, os carros ltimo tipo, roupas
elegantes.

De todo modo, ao longo de mais de quatro dcadas, James Bond foi


marcado por sua elegncia, perspiccia e fleuma britnica, quase que
independente de qual ator o interpretava. uma personagem que nunca
envelhece e est sempre em excelente forma, sendo capaz de brigar com os
piores viles. Quando se apresenta - 'Bond, James Bond', impe-se.

Bond o modelo de heri contemporneo que exerce seu trabalho envolto


em mistrio e poder, o que o torna definitivamente a representao do que seria o
executivo do ps-guerra.

Nas preliminares deste trabalho permeava, em nossa mente, a dicotomia


entre a funo criadora de um texto e a funo pragmtica da mdia
cinematogrfica. Essa diviso obrigou-nos tomar como apoio terico textos e
conceitos de ambas as reas de conhecimento.

Ao pesquisar as interfaces comunicacionais com referncia s obras


flmicas, especialmente, a srie-oficial cinematogrfica de 007, o estudo revelou as
interfaces de como ocorre e porque ocorre a formao de um modelo de heri. Foi
na conexo dos diferentes aspectos estudados que pudemos estabelecer que as
diferenas, na verdade, se intertextualizam e se interconectam no quadro terico
agrupado em trs reas demonstrando a influncia do cinema no processo criativo
do conhecimento: sociolgico, histrico e comunicacional.

104

Foi na busca em responder e delimitar em que perodo scio-histrico


estariam cristalizadas as significaes da personagem James Bond e a que classe
de fenmenos ela pertenceria, constatamos que as reas de conhecimento se
fundem. As manifestaes culturais, cientficas, literrias, cinematogrficas, esto,
antes da mais341ficas, esto,

O estudo tambm apontou como num determinado contexto histrico a vida


do criador Ian Fleming e da criatura James Bond se mesclam. Criador ou criatura?
Eliminamos, assim, o pensamento de que as mudanas so somente internas ao
ser humano, quando, na verdade, o que muda a forma da vida comunitria, as
representaes socias da estrutura da sociedade e, com ela, a influncia social
sobre o indivduo e sobre suas atividades. no mundo.

Como interesse acadmico, o estudo procurou desvendar um pouco do


fascinante processo de criao, buscando tambm, expor e valorizar alguns
aspectos do criador, como subsdio no processo criativo do heri James Bond.
Assenta-se sobre a confirmao da hiptese de que o criador est imerso e
suscetvel a absorver e interagir com o discurso e a linguagem cinematogrfica.

Tambm este estudo levou-nos inquietao em verificar se uma vez que


esta obra cinematogrfica retrato de uma realidade, e seu protagonista um
heri desejado e invejado por seus espectadores, no poderia ela tambm ser
criadora de padres e agente de interferncia na sociedade, j que nela, ficcional
e factual se misturam, confundindo-nos entre realidade e fico. E talvez a esteja
a razo deste enorme sucesso de reconsumo da srie James Bond. na
repetitividade como instrumento de fixao da mensagem na mente do
consumidor. o que pretendemos verificar posteriormente.

Percebemos que h constncia de certos elementos em comum, em


campanhas de grandes anunciantes, fato que denota o poderio que a alta
freqncia da informao resulta s vendas e ao consumo do que se est
anunciando. Com estes sentidos, a cultura de consumo assentada-se na
abundncia, na mistura dos signos. O consumo no deveria ser visto somente
como uma posse de objetos isolados, mas tambm como apropriao coletiva
pelos espectadores, sucesso. De toda forma a globalizao um fenmeno que
se caracteriza na sociedade contempornea e que provoca a uniformizao de
numerosos aspectos da economia, a cultura e as comunicaes.

106

Essa assertiva adveio em observarmos que em 007, os aparelhos utilizados


por James Bond no so, geralmente, obra de fico, mas sim inseres de tie-in;
uma forma de divulgao usada em publicidade, na qual aos produtos so
agregadas caractersticas de personalidades ou personagens. Os produtos
existem e podem ser comprados em lojas especializadas. James Bond o feliz
test-driver do ltimo tipo esportivo da BMW, e amante incondicional da champagne
Bollinger.

identificao

com

personagem

os

valores

da

sociedade

contempornea e de consumo despertam necessidades latentes em consumir os


produto adorados por Bond, pois tal ato o aproxima ainda mais do heri.

A manipulao mais eficiente quando procede por caminhos menos


evidentes, declarados, diretos, fora do controle consciente, subliminarmente: no
o carro do mocinho, a roupa do gal que importa num primeiro momento; o
espectador seduzido antes de mais nada pela personagem e suas atividades.

nosso propsito avanar sobre a anlise da cultura de consumo sob esta


perspectiva como mera conseqncia da produo capitalista, portanto um
processo passivo, e incluir anlises referentes ao consumo como forma de
distino, classificao, prazer e cidadania, para que possamos aprofundar e
avanar na anlise buscando verificar o carter ativo do consumidor frente aos
objetos veiculados pela publicidade nos filmes de 007. Seria ento o caso de
refletir sobre os mecanismos atuais da construo de padres dominantes sociais.
mas isso fica para a prxima jornada.

Enfim, as criaes individuais residem numa coerncia mais apurada e


numa correspondncia de origem histrica e de estrutura narrativa que podem ser
expressas pelos contedos imaginrios.

107

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You Only Live Twice. Dir. Lewis Gilbert 1967 139 minutos MGM / UA

On her Majestys Secret Service. Dir. Peter Hunt 1969 139 minutos MGM /
UA

Diamonds Are Forever Dir. Guy Hamilton 1971 119 minutos MGM / UA

Live and Let Die. Dir. Guy Hamilton 1973 121 minutos MGM / UA

The Man with a Golden Gun. Dir. Guy Hamilton 1974 125 minutos MGM / UA

The Spy Who Lover Me. Dir. Lewis Gilbert 1977 125 minutos MGM / UA

Moonraker. Dir. Lewis Gilbert 1979 126 minutos MGM / UA

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