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http://dx.doi.org/10.

1590/0103-166X2015000100005

Imaginao e processos de criao na perspectiva


histrico-cultural: anlise de uma experincia

Imagination and creation processes within a historical


cultural perspective: Analysis of an experience
Ktia MAHEIRIE 1
Ana Luiza Bustamante SMOLKA2
Andr Luiz STRAPPAZZON3
Carolina Souza de CARVALHO4
Felipe Karpinski MASSARO5

Resumo
Este artigo aborda a imaginao como processo psicolgico fundamental do ser humano, tomando como base os
trabalhos de Vigotski e seus interlocutores, e tendo como eixo reflexivo uma pesquisa-interveno desenvolvida em
uma Organizao No-Governamental de arte-educao. A investigao se caracterizou pela oferta de oficinas de
percusso, produo de espetculo musical e produo de vdeo sobre esse espetculo, tendo como sujeitos crianas
e jovens de 9 a 14 anos que frequentavam a entidade. Uma anlise da experincia vivida por esses sujeitos na relao
com os pesquisadores toma como base a imaginao e seus desdobramentos no processo de criao. Nesse processo
de criao, a experincia (re)significada pelos sujeitos vai compondo ncleos de memria, de forma que a atividade
imaginativa se apresenta como um processo psicolgico (re)combinador, objetivada em um novo produto.
Palavras-chave: Imaginao; Espetculo musical; Processos de criao; Psicologia histrico-cultural.

Abstract

Keywords: Imagination; Musical show; Creation process; Cultural-historical psychology.

2
3
4
5

Universidade Federal de Santa Catarina, Centro de Filosofia e Cincias Humanas, Departamento de Psicologia. Campus Universitrio,
Trindade, 88040-900, Florianpolis, SC, Brasil. E-mail: <maheirie@gmail.com>.
Universidade Estadual de Campinas, Faculdade de Educao, Programa de Ps-Graduao em Educao. Campinas, SP, Brasil.
Faculdade Metropolitana de Blumenau, Curso de Psicologia. Blumenau, SC, Brasil.
Psicloga. Florianpolis, SC, Brasil.
Universidade Federal de Santa Catarina, Curso de Psicologia. Florianpolis, SC, Brasil.
Apoio: Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (Projetos de Pesquisa/Edital MCT/CNPq 03/2008).

Estudos de Psicologia I Campinas I 32(1) I 49-61 I janeiro - maro

2015

IMAGINAO NA PERSPECTIVA HISTRICO CULTURAL

This paper deals with imagination as a fundamental psychological process of human beings, based on the work of
Vygotsky and his interlocutors. The intervention research was developed at a Non-Governmental Organization in Art
Education. The investigation was characterized by offering percussion workshops, musical show production and video
production about the show, to a group of 9 to 14-year-old children who attended the Non-Governmental Organization.
The analysis of the experience of these subjects with the researchers was based on imagination and its developments
in the creation process. In this process of creation, the (re)signified experience of the subjects forms memory cores in
a way that the imaginative activity emerges as a (re)combining psychological process objectified in a new product.

49

Este artigo aborda a imaginao como processo psicolgico fundamental do ser humano,
tomando como base os trabalhos de Vigotski e seus
interlocutores, e tendo como eixo reflexivo uma pesquisa-interveno desenvolvida em uma Organizao No-Governamental (ONG) de arte-educao, situada em uma localidade de baixa renda, na
cidade de Florianpolis (SC). A ONG, localizada na
periferia da cidade, oferecia a crianas e jovens, no
contraturno escolar, oficinas de arte e/ou aulas de
reforo, dentre as quais as crianas e jovens escolhiam o que fazer.
A investigao ocorreu em diferentes etapas,
entre 2006 e 2009, contemplando em sua totalidade a oferta de oficinas de percusso, a produo
de um espetculo musical e a produo de um vdeo
sobre esse espetculo. Os sujeitos foram constitudos por crianas e jovens de 9 a 14 anos, que
frequentavam a referida ONG no perodo vespertino.
O trabalho, desde o incio, tinha como propsito oferecer uma oficina e, ao mesmo tempo,
realizar uma investigao. A pesquisa partiu do
pressuposto de que a msica atua como mediadora
de coletivos (Maheirie, 2001) e aumenta a potncia
de ao dos sujeitos. A equipe de trabalho era composta pela pesquisadora coordenadora, por alunos
de graduao ou mestrado em Psicologia e por um
professor de msica, caracterizando-se como uma
pesquisa-interveno. Adotou-se a modalidade musical percusso por ser essa a rea de competncia do professor que se props a realizar o trabalho.
Assim que as inscries foram abertas para
a oficina de percusso, aproximadamente vinte sujeitos se inscreveram. Era-lhes oferecido optar entre
a oficina de percusso ou aulas de reforo em matemtica, sem que os pesquisadores soubessem disso
poca.
K. MAHEIRIE et al.

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No primeiro semestre das oficinas, o nmero


de participantes foi diminuindo para dez, em funo
da discrepncia entre o que eles procuravam e o
que o ensino da msica exigia deles. A percusso,
para eles, era a possibilidade de um espao para
brincadeiras, assim como para extravasar sua energia, que no encontrava outro espao para se disEstudos de Psicologia I Campinas I 32(1) I 49-61 I janeiro - maro

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sipar. O professor tentava focar aspectos que


pudessem lev-los apropriao de saberes e tcnicas, enquanto eles queriam batucar sem regras e
gritar, experimentando o espao esttico no horizonte do brincar. Em meio a tantas contradies,
dificuldades e incongruncias, com muito esforo
para estabilizar algumas combinaes, as dez crianas que permaneceram nas oficinas puderam se
apropriar do conhecimento disponibilizado a elas,
durante dois semestres.
No segundo semestre, os participantes se
mostraram desmotivados para a percusso, o que
fez a equipe repensar sua continuidade nos moldes
em que vinha acontecendo. Assim, recriaram-se estratgias interventivas nas oficinas, inserindo outras
formas de linguagem artstica, como teatro, figurino, pintura e confeco de mscaras. Os oito participantes que permaneceram, com idade entre 9 e
14 anos, criaram uma histria, montaram o espetculo, inserindo a percusso quase no final do
processo.
O espetculo, que se intitulou O Mgico
Contra o Som, tratava da histria de uma princesa
e uma bruxa. A princesa tem seu sono despertado
por uma feia bruxa, que vem assust-la noite; a
me da princesa, a rainha, acode para acalm-la,
enquanto a bruxa foge para a floresta. Pela manh,
a princesa vai passear pela floresta, quando encontra
uma linda flor que a faz ajoelhar para sentir seu
delicioso perfume. Ao levantar-se, ela tropea nas
razes de uma grande rvore. Porm, tanto a flor
quanto a rvore esto enfeitiadas: todas as pessoas
que cheiram a flor tropeam nas razes e caem.
Caindo ao cho, a princesa se depara com a rvore
e a admira, quando surge um mgico que conversa
com ela e faz uma magia para que fique boa. A
princesa agradece e continua seu passeio. A bruxa,
avisada pelo mgico, vai at a princesa e a prende
num calabouo. Bruxa e mgico so seres maus,
porque no gostam de msica e passam a histria
impedindo que se toque qualquer instrumento na
floresta. Surgem duas fadas que libertam a princesa,
desfazem os feitios do mgico e tambm transformam a ele e bruxa em seres do bem. A trama
finaliza com todos os participantes tocando percusso em roda. Dos oito participantes, as sete

meninas atuaram como personagens, enquanto o


nico menino foi responsvel pela sonorizao.
A criao da histria envolveu todos os
participantes, sendo que os pesquisadores buscaram
inicialmente no interferir. A histria foi construda
a partir dos ncleos de memria que as crianas
foram trazendo para a experincia das oficinas, mesclando e (re)criando aspectos de histrias que faziam
parte de suas vidas, como experincias anteriores
no teatro e aquelas disponibilizadas em programas
infantis na televiso. Acordos iam sendo estabelecidos entre eles conforme houvesse alguma discordncia na construo do enredo. Papis para os diferentes personagens iam sendo construdos em meio
a conflitos e resolues, sendo necessria, algumas
vezes, a mediao da equipe de pesquisadores,
agora mais participativa no enredo.
Depois de finalizada a histria, os sujeitos
construram os figurinos e cenrio, inseriram a msica, agora j reconfigurada, e se apresentaram publicamente em duas situaes. No ano seguinte, a
construo de um vdeo sobre a experincia vivida
por eles foi objeto da ltima oficina oferecida pela
equipe de pesquisadores.

Mtodo
Participantes
No ano seguinte oficina de criao e
montagem do espetculo, na terceira etapa do
trabalho - objeto do presente estudo -, a equipe de

Portanto, dos oito participantes da etapa


anterior, especificamente nessa etapa, a investigao contemplou o trabalho com as sete meninas
que se conseguiu contatar para este estudo.

Instrumentos
O material para a construo do vdeo foi
aquele produzido nas oficinas anteriores, que estava
digitalizado no computador da sala da equipe de
pesquisa. Foram realizados encontros semanais com
o grupo das sete meninas, os quais foram videogravados e registrados em dirio de campo pelos membros da equipe de pesquisa. Ao final, foram realizadas entrevistas abertas com as participantes, s
quais era solicitado que falassem sobre a experincia
vivenciada nas oficinas at aquele momento. Alm
disso, as garotas elaboraram uma redao temtica
acerca de toda a experincia.
Em sntese, utilizaram-se como instrumento
de pesquisa: dirios de campo, entrevistas abertas
e coletivas, produo individual de redao, produo de imagens paradas (fotografias produzidas
por meio do congelamento das filmagens coletadas
anteriormente) e imagens em movimento que compunham as decupagens.

Procedimentos
Primeiramente, todo o material foi decupado, visando disponibilizar aproximadamente duas
horas e meia de filmagem para a montagem do
vdeo. As imagens foram organizadas por temtica,
de acordo com as cenas que faziam parte do espetculo e de acordo com as etapas do processo de
criao: ensaio, criao do roteiro do espetculo,
criao dos personagens, ensaio, figurino, cenrio,
percusso, momentos de descontrao e apresentao no Teatro da UFSC.
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IMAGINAO NA PERSPECTIVA HISTRICO CULTURAL

Todas as oficinas foram filmadas e seu contedo foi digitalizado, sendo posteriormente decupado, ou seja, segmentado em temas com seu
tempo correspondente. A histria, dramatizada e
sonorizada no espetculo, foi apresentada publicamente na ONG que frequentavam e, posteriormente, em um festival de teatro promovido pela
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC),
ocorrido no Teatro da Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC). Aps essa apresentao pblica,
os sujeitos foram entrevistados, utilizando-se um
roteiro que buscava investigar o impacto e os sentidos daquela apresentao para eles.

pesquisa ofereceu oficinas de vdeo, em que as sete


meninas aprenderam tcnicas videogrficas e de
criao de roteiro (o menino havia sado da ONG e
no pde ser localizado). Por meio da memria,
elas puderam (re)significar toda experincia do
espetculo criado, que teve a msica como linguagem e tema de todo o processo.

51

Todos os encontros que compuseram essa


oficina ocorreram na sala de pesquisa da equipe,
tendo sido filmados e armazenados digitalmente.
Para a construo da anlise, foram pesquisadas as situaes, falas e depoimentos orais e
escritos que as meninas produziram ao longo da
experincia, tendo como alicerce terico as contribuies de Vigotski e interlocutores. Para a construo deste artigo, elegeu-se a imaginao como foco
principal do processo de criao.
Ao conceber a msica como uma forma de
linguagem, entende-se, assim como Vigotski (1934/
1992), que a linguagem constitutiva/constituidora do sujeito, de modo que o pensamento e a linguagem refletem a realidade de uma forma diferente
e se constituem no ponto central para se compreender a conscincia humana (Maheirie et al., 2008,
p.190).
Ao discorrer sobre a linguagem e o pensamento, Vigotski (1934/1992) afirma que ambos
surgem e se configuram durante o processo de desenvolvimento histrico da conscincia humana.
Ambos so produtos do processo de formao do
ser humano, de modo que a relao entre eles surge, transforma e cresce em conformidade com o
desenvolvimento do indivduo. Essa relao um
processo, desenvolvimento: o pensamento culmina na palavra, possuindo movimento, fluidez e desempenhando uma funo. Em suma, o pensamento resolve uma tarefa determinada (p.296).
Nessa direo, o autor alerta que a estrutura da
linguagem no simples reflexo da estrutura do
pensamento. Ela no expressa o pensamento puro,
pois este se modifica ao transformar-se em linguagem, a qual se faz uma realizao daquele e no
sua expresso. Assim, os aspectos semntico e verbal da linguagem se colocam em direes opostas,
mesmo sendo um nico processo.
K. MAHEIRIE et al.

52

Para Vigotski (1934/1992), o significado da


palavra a unidade do pensamento e da linguagem:
o significado a prpria palavra como um fenmeno de linguagem e como um fenmeno de
pensamento; verbal e intelectual, evoluindo do
mais simples ao mais complexo. O significado representa uma generalizao, um modo de refletir a
realidade e, quando se constitui em sua forma mais
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complexa, encontra sua expresso nos conceitos


abstratos.
Tomando como base os trabalhos de Pauhlan,
Vigotski (1934/1992), continua suas ideias acerca
da linguagem em suas diferentes formas, diferenciando significado e sentido. Enquanto este se
caracteriza por uma formao dinmica, varivel
e complexa que tem vrias zonas de estabilidade
diferente (p.333), o significado s uma dessas
zonas de sentido, a mais estvel, coerente e precisa
(p.333). Sendo assim, o sentido infinito e deve
ser buscado num contexto mais amplo, caracterizando-se como uma singularizao na relao com
a pluralidade.
A palavra est inserida no contexto, do qual
toma seu contedo intelectual e afetivo, carregando
esse significado e ampliando seu repertrio, de
modo a adquirir novos contedos. O sentido nunca
est acabado, pois depende da interpretao do
mundo e da singularidade do sujeito.
No que se refere ao pensamento, Vigotski
(1934/1992) afirma que este nunca coincide com
as palavras. Ele movimento, sempre tende a unir
algo com algo e sempre est mediado por signos e
significados, at que faa seu caminho em direo
s palavras. Para o autor, o pensamento sempre
est por trs das palavras, como um subtexto
(p.340), apresentando-se de forma mais extensa e
volumosa do que elas.
O pensamento nasce da esfera motivacional de nossa conscincia, que abarca nossas
inclinaes e nossas necessidades, nossos interesses
e impulsos, nossos afetos e emoes. Detrs de cada
pensamento h sempre uma tendncia afetivo-volitiva (Vigotski,1934/1992, p.342). Assim, para
compreender a linguagem, no suficiente compreender as palavras: preciso compreender o
pensamento e o desejo do interlocutor, e aquilo
que os embasa, isto , sua motivao e a base afetivo-volitiva que o sustenta.
Vigotski (1934/1992) finaliza o texto
Pensamiento y palavra, apontando que pensamento e linguagem constituem a chave para a compreenso da conscincia humana, uma vez que ela
a conscincia que existe na prtica para os outros

e, por consequncia, para o indivduo. Mesmo


focando fundamentalmente na linguagem verbal/escrita, as reflexes do autor indicam que, como
constituintes e constitudas pelos sujeitos, as diferentes formas de linguagem se definem por ser uma
objetivao transformada do pensamento, o qual
se fez possvel por meio da apropriao da linguagem.
Para Vigotski, assim como para Bakhtin, a
linguagem mais que um simples signo: ela trabalho e processo, na medida em que constitui ao
sobre o pensamento e a cultura (Morato, 2000),
regulando a relao cognio - mundo social. Nessa
perspectiva, seria prudente afirmar que toda base
afetivo-volitiva estruturada nas condies objetivas, materiais e concretas do sujeito, de forma que
se faz tambm sob a raiz das normas pragmticas
utilizadas na linguagem. Sua funo reguladora se
constitui entre a fala e a ao (Morato, 2000) e,
uma vez que se aprende a usar a funo planejadora da linguagem (Vigotski, 1934/1992), o futuro faz parte constante de seu campo psicolgico.
Assim, o pensamento, sua base afetivo-volitiva, est
apontado para o futuro, para o devir, para aquilo
que ainda no se .

Por isso, faz-se importante trazer uma afirmao de Morato (2000), quando a autora defende
que o que Vigotski traz com uma fora intempestiva para a pesquisa atual a ideia de continuidade (no apenas funcional ou estrutural, mas
sgnica) entre cognio e linguagem, entre linguagem e cultura, entre cultura e arte, entre arte e
poltica (p.155).

De acordo com Pino (2006), o sentido esttico, assim como tudo que especificamente humano, construdo histrica e culturalmente, sendo
portanto objeto de formao e educao.
Os processos educativos voltados para a
ampliao do sentido esttico possibilitam maior
riqueza da experincia perceptiva, a qual se faz fundamental para a produo de imagens. Nas palavras
de Pino (2006):
Se pelo corpo que entramos em contato
com as coisas que formam a realidade do
mundo, ento a sensorialidade fundamental e os rgos sensoriais, ou sentidos,
so essenciais para a percepo sensvel; a
tal ponto que, se no funcionam, ou funcionam de forma deficiente por falhas fisiolgicas, anatmicas ou outras, uma de
duas: ou perdemos a percepo das coisas
ou temos uma percepo distorcida delas.
O fato de constituir a forma elementar, ou
biolgica, da percepo no quer dizer que
a sensorialidade no entre no quadro do que
entendemos por sentido esttico, pois
sem ela no temos o que dizer a respeito.
Acontece que a tese da dupla srie de funes de que fala Vigotski supe que os rgos receptores funcionem bem, o que no
caso humano, embora necessrio, no suficiente, pois o que resulta da percepo sensorial no so apenas imagens, mas imagens
humanas passveis de interpretao e de
mltiplas reelaboraes semiticas (p.67).

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IMAGINAO NA PERSPECTIVA HISTRICO CULTURAL

Nessa direo, a presente investigao apontou para a esfera da temporalidade dialtica, onde
se entrelaam o passado, o presente e o futuro na
inteligibilidade do movimento do sujeito em contextos sociais especficos, alertando para uma condio ontolgica de superao do institudo, por
meio do processo de criao. Para Vigotski (1925/
1998), os processos de criao que envolvem objetivaes artsticas tm a especificidade de promover
relaes estticas, bem como de provocar transformaes nos sujeitos que com elas se implicam, singular e coletivamente.

Na anlise das artes proposta por Vigotski


(1925/1998), o interesse se volta para os processos
implicados na criao artstica por seres humanos
que produzem e consomem arte num determinado
contexto scio-histrico. A arte entendida, ento,
como um sistema simblico elaborado pelo artista
com o intuito de provocar no seu pblico um tipo
especfico de reao, a reao esttica. O autor afirma que a reao esttica possibilita que emoes
angustiantes e desagradveis sejam submetidas a
uma descarga, sua destruio, capaz de transform-las em sentimentos opostos. Assim, a reao
esttica como tal se reduz, no fundo, a essa catarse,
ou seja, complexa transformao dos sentimentos (p.270).

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Ou seja, continuando a tese de Pino (2006),


a qual est em consonncia com a tese da dupla
srie de funes, uma percepo refinada das
materialidades sensoriais fundamental para a
constituio nelas das funes culturais (simblicas)
fundamento do sentido esttico (p.67). Aumentar
a potncia de ao dos sentidos produz novas
emoes e novas imagens que com aquela se unificam e que foram possveis por meio da percepo
anterior das materialidades sensoriais. Ao potencializar os sentidos estticos, o sujeito pode chegar
a processos de criao, objetivando novos produtos
nos entornos que ocupa.
Na perspectiva da psicologia histrico-cultural, o homem um ser de relaes, ou seja, nada
, seno na relao com os outros, com a natureza,
com o tempo, com as coisas e com seu prprio
corpo. Como consequncia, o sujeito produto do
contexto que vivencia e , ao mesmo tempo, produtor desse contexto. O processo criativo, ento,
produzido nas relaes e se faz tambm como produto e produtor do contexto no qual o sujeito est
inserido.
Para Vigotski, a criao uma capacidade
humana, uma condio ontolgica conquistada no
processo evolutivo, que permite tomar o rumo da
prpria evoluo (Pino, 2006), caracterizando o processo de humanizao. Porm, a condio ontolgica est submetida s condies materiais concretas e s possibilidades efetivas que se encontram
para a criao.

Resultados
Apontamentos da experincia base
que gerou o vdeo
K. MAHEIRIE et al.

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No contexto investigado, as condies enontradas constituram dificuldades que posteriormente foram sendo ultrapassadas. No incio, vale
lembrar, a atividades oferecidas pela ONG, incluindo
a oficina de percusso, eram praticamente obrigatrias, de forma que a percusso surgiu para as
crianas como uma forma de brincar com o barulho
oriundo dos instrumentos musicais. O professor da
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oficina logo mostrou que, para tocar percusso, era


necessrio muito esforo, ateno, coordenao e
disciplina.
Aps as oficinas de percusso, nas quais as
crianas reclamaram da postura e da disciplina exigida pelo professor, elas acabaram se apropriando
de tcnicas e fazeres musicais, culminando na construo coletiva do espetculo musical em diferentes
linguagens artsticas. Diferentes conhecimentos
sobre outras linguagens foram oferecidos s crianas e jovens, para que vivenciassem experincias
mediadas por saberes tcnicos, as quais tambm
valeram para que o conhecimento musical encontrasse novos caminhos de objetivao (Maheirie et al.,
2008). A mediao dos instrutores se mostrou fundamental para a apropriao do conhecimento e
das tcnicas necessrias criao do espetculo musical e, posteriormente, produo do vdeo sobre
tal experincia. O processo de criao no mgico
nem surge do nada, uma vez que implica, necessariamente, no que Vigotski (1930/2009) chamou
de torturas da criao. Ou seja, esta se constitui
a partir dos esforos empreendidos pelo indivduo,
no sem sofrimento, para que se aproprie de um
saber que posteriormente servir de base para seu
ultrapassamento.
Os sujeitos produziram o enredo durante os
encontros, por meio de debates, conversas, brigas
e brincadeiras, dialetizando de forma reflexiva e
afetiva no momento em que foram apresentadas
as possibilidades de figurino. Os ensaios comearam
a ser realizados nas primeiras reunies, baseados
no breve enredo desenvolvido. No entanto, as falas
e posicionamentos, assim como a insero da percusso, aconteceram durante os ensaios subsequentes, nas improvisaes do grupo.
Vigotski (1930/2009) aponta que a imaginao se faz possvel por um processo anterior de
apropriao do conhecimento, o qual recombinado de uma nova maneira pela imaginao e
posteriormente objetivado no contexto. Sendo assim, os processos de criao musical tm seu incio
na percepo que se tem do mundo concreto e seus
objetos, sempre mediada semioticamente, o que
possibilita sua reorganizao por meio da fantasia,
para que, em seguida, se objetive o novo. Portanto,

a atividade criadora se realiza pela sntese da fantasia com os objetos que constituem o mundo,
fazendo surgir o novo, que aponta sempre como
uma possibilidade, ou seja, como projeto e devir.
A construo do espetculo sintetizou fantasia e realidade, culminando na objetivao de um
novo produto. A partir de materiais como papelo,
tinta, tesoura, papel, pincel, cola e lpis, os participantes criaram o castelo, o calabouo e sua chave,
a vara e o chapu da bruxa, bem como a varinha
da fada. Os vestidos que compunham o figurino da
pea foram emprestados pela instituio, e cada
ator escolheu o que melhor se ejustava a seu personagem. Finalizando o momento da construo
do espetculo, foram feitos os ensaios finais e realizadas as duas apresentaes j referidas.
Para Vigotski (1930/2009), a atividade criadora
ocorre partindo dos elementos que as pessoas
percebem e significam na/da realidade e que so
registrados por meio da memria. A partir desses
ncleos de memria, os quais constituem as histrias de vida dos sujeitos, a atividade imaginativa se
apresenta como um processo psicolgico (re)combinador. Entretanto, a atividade criadora pressupe
necessariamente a objetivao, ocorrendo somente
quando completa seu ciclo, ou seja, quando seu
produto volta realidade, produzindo algo no mundo. Quando isso acontece, o sujeito transforma a
realidade e a si prprio, dando novo sentido a suas
experincias.

Com o espetculo em processo de finalizao, a percusso foi reaparecendo entrelaada


na linguagem teatral. Conhecimentos musicais apropriados anteriormente se fizeram a base para a
reapropriao da percusso no espetculo; uma vez
desconstrudos, foram recombinados em um novo
produto (Maheirie et al., 2008). Os participantes
foram atribuindo caractersticas musicais aos
personagens e prpria histria, trazendo grande
parte das batidas da percusso aprendidas anteriormente. Assim, a criatividade dos sujeitos apareceu por meio da (re)composio musical, possibilitada pela construo de conhecimentos que os
instrumentalizaram para que pudessem objetivar a
sua subjetividade na formao do espetculo (p.193).

Discusso
Atividade criadora na experincia das
meninas
A histria criada para o espetculo, revivida
pela memria na produo do vdeo, compreendida como unificao das experincias vividas na
histria dessas meninas. possvel perceber no
discurso de algumas participantes a preocupao
com a dicotomizao, bom vs mal, certo vs errado,
coisa de menino vs coisa de menina. Nessa perspectiva, a prpria histria-enredo criada pode ser
resumida como a luta do mal contra o bem, em
que o bem tenta regenerar as pessoas ms. importante ressaltar que algumas das participantes j
haviam tido contato com o fazer teatral, e a histria
criada naquele contexto em muito se assemelhava
com a criada na oficina de criao deste espetculo.
Vigotsky (1930/2009) aponta que as criaes no
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IMAGINAO NA PERSPECTIVA HISTRICO CULTURAL

O autor (Vigotski, 1930/2009), ao falar sobre


brincadeira de crianas, observa que elas refletem
na brincadeira aquilo que percebem no contexto.
No entanto, esse reflexo nunca meramente uma
cpia, mas sim um trabalho criativo de recombinao das impresses que a criana tem do contexto. Ela combina e usa tais impresses para construir uma nova realidade que corresponda s suas
prprias necessidades e desejos. Portanto, ao brincar
e imaginar, a criana recria o seu contexto num plano imaginrio, organizando assim suas ideias sobre
o seu lugar social. Visto isso, possvel entender a
importncia de espaos que permitam e estimulem
a criao infantil, pois estes acabam por ser excelentes ferramentas de mudana social, ao permitir
s crianas testar o novo no faz-de-conta, no plano
da imaginao, lugar onde tudo se torna possvel.

Para Vigotski (1930/2009), os sentimentos


movem a imaginao, a atividade imaginativa cria
novos sentimentos, em um movimento em que
emoo e pensamento se vinculam. Ou seja, na
atividade criadora sentimentos e emoes se ressignificam. Essa transformao de sentimentos, por
meio da imaginao e da criao esttica, pde ser
observada diversas vezes durante esta investigao,
em suas mltiplas fases.

55

so produzidas a partir do nada, mas que tais produes so sempre fruto da combinao de elementos retirados de outras experincias, e que essa
capacidade de criao o que permite ao homem
transformar-se a partir de novas situaes. Dificilmente os elementos mudam, mas as relaes
cambiam de acordo com a imaginao de quem o
faz.
Quanto mais rica for a experincia vivida por
algum, maior ser a magnitude e complexidade
das coisas por ele criadas (Vigotski, 1930/2009).
Assim, possvel entender que essa concepo
dualista de bem e mal presente na histria das crianas no somente uma significao individual, mas
algo que j foi experimentado, provavelmente na
leitura de histrias de contos de fadas, ou conversas ouvidas de pessoas a seu redor. Isso permite entender claramente que toda criao um produto
histrico e social, que representa conceitos e ideias
de uma poca e um lugar. J que no h muitos
novos elementos nas criaes, quase tudo que nelas
usado j foi antes observado ou experimentado,
de alguma forma, no universo em que o criador
est inserido.

No espetculo produzido a partir de oficinas


de percusso e criao de roteiro e cenrio, para
alm da criao de todos os pormenores da obra,
pode-se tambm refletir tambm sobre o prprio
ato de atuar, de experenciar o que fora antes imaginado.
A imaginao, como subjetivao de materialidades em imagem mediadas semioticamente,
o exerccio do imaginrio que, para Pino (2006),
comparvel a uma fbrica de produo. Tal ideia
indica a relao inexorvel entre o real e o imaginrio, em que o primeiro precede o segundo, enquanto este o modifica, material e simbolicamente.

A criao a combinao de elementos j


vividos com novos. A habilidade de combinar o
velho com o novo constitui a base da criao. Quanto mais rica for a experincia da criana, mais importante e produtiva a atividade de sua imaginao
(Vigotski, 1930/2009). Na entrevista com uma das
crianas, pode-se ver que elementos de outra experincia de criao teatral entraram na criao da
nova pea:

Maria, outra menina participante do projeto,


ao assistir o vdeo de uma etapa da criao do espetculo, lembrou que, inicialmente, havia um circo
no qual Eliane era o palhao:

Entrevistador: Voc j tinha feito teatro

amiga que o mao de papel era um exemplar

antes?

do Dirio Catarinense [jornal de circulao

Luana: J, j tinha feito, na escola.

diria]. Que memria!, exclama o pesqui-

Entrevistador: E como era o teatro l?

K. MAHEIRIE et al.

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A experincia das meninas com a msica ou seja, a msica que escutam em suas casas, ou
que seus familiares e amigos lhes apresentam -, gira
em torno de gneros como o pagode, o rap e, mais
especialmente, o funk. A finalizao do espetculo
se deu com a percusso no ritmo do funk, por escolha e criao dessas meninas. As sonoridades presentes em todo o espetculo unificam-se com suas
vivncias musicais, apresentando melodias conhecidas desde a infncia.

Eliane, conta-nos Maria, gesticulava chamando as pessoas para assistir a um show,


venham, venham!, gritava com um mao
de papel na mo. Luana logo lembra

sador, mas e a, como foi que voc virou


flor, Eliane? A menina responde: foi o m-

Luana: A gente fazia, era o ataque das formigas. Tinha a formiga rainha, formiguinha,
tinha a formiga do mal.

gico quem me transformou. Luana, o m-

Entrevistador: Era mais ou menos parecida


com a pea que vocs mostraram na Casa
da Criana, que tinha rainha, tambm tinha
as formiguinhas, tambm tinha os persona-

tro do circo, a transformei ela em uma flor.

gens do mal, n? O mgico, a bruxa.

gico, habitante do plano irreal, Luana ima-

Luana: , parecida.

ginou o arlequim no mais com seu nariz

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gico, complementa mais uma vez com sua


voz tmida: ela no me deixava entrar denEnquanto houvesse um palhao a segurar
um jornal nas mos, o mgico no poderia
entrar no circo. Mas, como todo bom m-

vermelho, mas com ptalas e flores, e enfim


executou o seu plim transformador: estava
livre, pela mgica, para entrar no circo (Anotaes de campo).

Tomando como eixo principal a imaginao


para entender os processos de criao e com base
no princpio da interconexo entre os processos psicolgicos complexos (Pino, 2000), pode-se conceber a percepo e a cognio como Processos
Psicolgicos Complexos (PPC) que alimentam e produzem a imaginao. Se algum fizer como Luana,
pode imaginar uma flor. Assim como quem percebe
uma flor, quem a imagina vai enxerg-la em perfis - mas de maneira imediata. Pode gir-la e olhar
por dentro de suas ptalas; pode olh-la por cima,
pelo lado, por baixo, enfim, por todos os perfis ao
mesmo tempo, o que no seria possvel na percepo. Porm, nenhum perfil ou elemento imaginado poderia s-lo antes de ser percebido ou
conhecido, j que a imaginao a transformao
de um conhecimento antes apropriado.

Sartre, partindo de bases epistemolgicas


distintas das de Vigotski, pode contribuir com estas
reflexes, ao ponderar que o saber fundamental
ao imaginrio. Para ele, a inteno est no centro
do [ato de imaginar]: ela que visa o objeto, isto ,
que constitui pelo que ele . O saber, que est indissoluvelmente ligado inteno, especifica que o
objeto este ou aquele, acrescenta sinteticamente
determinaes. [Nosso] saber um saber do objeto, um saber tocando o objeto (Sartre, 1936/1996,
p.24, grifo do autor).
Para o autor, imaginar dirigir-se a um objeto irreal ou ausente, como impulso a alguma coisa.

A flor que Luana imaginou, esse objeto-em-imagem, no estava dentro dela; portanto s existiu com uma inteno e um saber que posicionasse
tal objeto. Seu ato de imaginar visou o objeto enquanto objeto concreto e situado, assim como o
ato perceptivo e o ato reflexivo visam o seu objeto - mesmo que o faam, cada qual, sua maneira.
Criar uma forma de transcender o j vivido
em funo do ainda no existente. recombinar os
elementos da realidade que foram apreendidos, por
meio da percepo significativa, do sentido esttico
e da reflexo, para desconstru-los e reconstru-los
de outra forma, impulsionados pela imaginao.
Assim, possvel compreender o motivo pelo qual
a imaginao a base para toda e qualquer forma
de criatividade, seja ela artstica, cientfica ou tcnica, j que nela o sujeito vai alm de seu passado e
de suas experincias vividas, projetando-se em
funo de um porvir. Portanto, o processo de criao
implica na subjetividade realizando uma articulao
temporal, visando a uma transformao da objetividade (Maheirie, 2003).
Funo psicolgica complexa do campo da
subjetividade, a imaginao uma atividade criadora ou, como afirma Pino (2006), uma atividade produtiva, na qual o indivduo forma os objetos a partir
de uma sntese de elementos afetivos e elementos
de seu saber. Por isso, as produes imaginrias se
fazem imprescindveis para toda produo humana,
seja material ou simblica. Imaginar, nessa perspectiva, da ordem do humano, da autodeterminao, da liberdade e da conscincia (p.49).
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IMAGINAO NA PERSPECTIVA HISTRICO CULTURAL

Diferentemente da flor que se percebe, na


qual cada novo olhar revela um detalhe no visto,
na flor que se imagina os detalhes antes apropriados
so recriados. As crianas, ao brincarem com uma
imagem de flor, foram afetadas pela imagem-lembrana de um teatro do qual haviam anteriormente participado, ou de outra experincia vivida
com uma flor. De qualquer forma, o saber acerca
desse objeto se d no prprio ato em que ele surge
como imagem, mesmo que no se reconhea o
conhecimento nesse ato.

Sua definio indica a imaginao como relao e


que o imaginrio (como substantivo) no se confunde com um depsito onde se armazenam imagens. Ao contrrio, tal postura aponta o carter
transfenomnico da imaginao, a qual, assim como
a percepo e a reflexo, tambm precisa de um
objeto para se fazer. Ao colocar a imaginao como
ato que envolve a subjetividade em direo a um
objeto, Sartre contribui com as reflexes desenvolvidas neste artigo, que concebe o imaginrio como um processo psicolgico complexo, na medida em que envolve a relao entre o subjetivo e o
objetivo.

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O personagem no o ator. Eliane no a


princesa. Mas isso no significa que ela no tenha
se mobilizado para produzi-la, enquanto atuava no
palco e enquanto criava o roteiro com as amigas.
Ela utilizou seus sentimentos e gestos, como anlogos ao sentimento da princesa, e se colocou inteiramente na histria criada, realizando-se em seu
personagem.
A atitude imaginante tem um sentido e uma
utilidade para a dinmica psicolgica. Sabe-se que
ela que permite ao indivduo lanar-se alm do
presente, sobre o passado, visando um futuro, permitindo-lhe projetar algo novo, para uma situao
alm da condio material que lhe dada.

Modos de apropriao da experincia


de criao
Em todas as redaes produzidas pelas meninas ao final da experincia de criao, apareceram
agradecimentos. Elas tambm escreveram palavras
como legal, divertido, muito bom, engraado, apontando o ldico e prazeroso como parte
do processo experenciado. Alm disso, trouxeram
tambm relatos da dificuldade em se aprender a
tcnica musical da percusso, apontando que no
comeo eu levava tudo na brincadeira, mas depois
eu vi que o bagulho tava ficando mais srio e dali
pra frente eu resolvi mudar nas atitudes do teatro e
eu comecei a levar o que eu queria pra mim mais
a srio, relata Maria, que gostou muito de ser
aplaudida na apresentao final no Teatro da UFSC.

K. MAHEIRIE et al.

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Eliane relata que vai levar para o resto da


vida tudo o que aprendi com vocs, e Bianca
explica que no fala que valeu a pena da boca pra
fora nem para agradar vocs, porque eu gostei
mesmo de corao!. Nesses relatos, percebe-se
nitidamente o envolvimento afetivo entre as participantes e os mediadores das oficinas, aliado ao
tom de quero mais e de que foi uma oportunidade maravilhosa.
comum tambm o relato da dificuldade
em aprender a tocar msica. Tal dificuldade foi
relacionada figura do professor de percusso, na

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medida em que as falas sobre ele esto sempre


voltadas s dificuldades no aprendizado da tcnica.
Por exemplo, Luana afirma: No gostei quando
eu tava l brincando com o coisinha e o professor
pegou no meu p, no sei o qu, porque eu tava
brincando. Porque eu tava assim, ah! Eu no sei
tocar essa coisa a, mas a teve uma hora que eu
tive que aprender, n. Aprender uma nova tcnica
nunca fcil, necessrio disciplina, esforo, persistncia at que a tcnica fique suficientemente incorporada para que seja possvel a criao do novo a
partir dos elementos j conhecidos da tcnica.
Estas garotas relatam terem tido importantes
recompensas pelo seu esforo, como se apresentar
para um pblico novo e para suas famlias, conhecer
outros espaos e fazer amigos, o que as estimulou
a aprender, cada vez mais. Tendo conseguido se
apropriar da percusso e realizar o espetculo,
muitas demonstraram um grande aumento da autoestima. Por exemplo, nas palavras de Maria, Ai,
eu sempre fui... tipo eu sempre me destaquei em
coisas assim, de tocar. A eu fui primeira aluna a
aprender direito o que ele tava ensinando. A ele
me entregou o bumbo e eu comecei a tocar. Luana
conta que passou a ter uma viso diferente acerca
de si mesma: Mudou! Porque antes eu era bem
burra, no sabia, Da o professor ficava pegando
no meu p e ficava, a eu ficava: ai mas eu no sei
fazer isso! Eu no vou fazer... Da agora eu sei!
Agora mudou porque agora eu sei!.
A criao implica uma postura afetiva, o que
fundamental para a criao (Maheirie, 2003), que
necessita da crtica para se alimentar. Como processo de construo social, ela no se confunde com
a noo de talento inato ou vocao. Processos psicolgicos complexos so fundamentais para a produo criativa, possibilitando no s a composio
do novo, mas tambm seu resultado. Ou seja, a
partir da criao, o sujeito modifica suas possibilidades afetivo-cognitivas, o que, por sua vez, transforma a vida e a prpria leitura de seu contexto. A
objetivao criadora, por seu turno, transforma tambm a prpria realidade, uma vez que possibilita
uma reao esttica (Vigotski, 1925/1998) nos sujeitos que com ela vierem a se relacionar. Assim,

consequncia das relaes semioticamente mediadas, os processos psicolgicos complexos so


construdos e reconstrudos ao longo da histria dos
sujeitos, graas subjetivao de ferramentas simblicas (Rivire, 1985).
Para Vigotski (1931/1983), as funes psicolgicas superiores so constitudas por processos
que se do a partir do desenvolvimento cultural,
como o idioma, a escrita etc., e so conhecidas atualmente por ateno, imaginao, memria lgica,
formao de conceitos etc. Processos psicolgicos
complexos, segundo a psicologia de Vigotski, so
necessariamente mediados por signos, e possibilitam ao ser humano a relao com a realidade,
com os outros e consigo mesmo, mediatizada pela
cultura (Zanella, 2001).

Luana, fascinada com a universidade, ao ser


informada de que um dia poderia nela trabalhar,
questionou prontamente o pesquisador: como
trabalhar? assim, limpar? Quando se imaginou trabalhando, imaginou a partir de suas condies
concretas de vida, trazendo um saber anterior das

Consideraes Finais
No que diz respeito implicao das atividades oferecidas pela investigao para os sujeitos
participantes (oficinas de msica, teatro e vdeo),
pde-se perceber, no relato de alguns deles, uma
ampliao das perspectivas futuras. O futuro s
possvel em funo da imaginao, processo psicolgico complexo, imprescindvel a uma existncia
efetivamente humana. Assim, fez-se importante
descrever a imagem para poder compreender a
grande funo da imaginao, destacando sua apario no decorrer do processo de criao do espetculo O mgico contra o som.
O fato de ser uma pesquisa-interveno possibilitou que isso acontecesse, uma vez que as oficinas promovidas pelo projeto tambm possibilitaram para as crianas o aprendizado de tcnicas
de percusso, teatro e edio de vdeo, via mediao
da equipe de pesquisa, apesar de todas as dificuldades encontradas no percurso.
Ao apostar em novos modos de subjetivao
e objetivao que sero possveis em seus devires,
entende-se que eles esto se expandindo, ou seja,
expandindo a vida como potncia, que pode ser
aumentada nos encontros com os outros.
Os processos de criao implicam, necessariamente, recurso, utilizao e desenvolvimento
de processos psicolgicos considerados complexos.
A imaginao , talvez, uma das caractersticas mais
importantes do processo. Sendo assim, no h um
antagonismo entre realidade e imaginao, uma vez
que se extraem da realidade os elementos para a
composio da fantasia (contedo do processo
imaginativo). Isso implica que a histria de vida de
um sujeito, suas objetivaes e subjetivaes, revelam a fonte do processo de imaginao. Alm disso,
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IMAGINAO NA PERSPECTIVA HISTRICO CULTURAL

Partindo de uma concepo de sujeito que


se define histrica e socialmente, os processos
criativos se constituem, como os demais processos
psicolgicos complexos, como relaes sociais internalizadas (Pino, 2000) ao longo do desenvolvimento
histrico do sujeito. Assim, sua origem e desenvolvimento se do no movimento de uma subjetividade que se objetiva singularmente, ao mesmo
tempo semelhante e diferente do outro, o qual se
faz mediao na sua constituio. A condio dos
processos de criao, assim como de outros processos psicolgicos complexos , justamente, a de
no surgir do nada, uma vez que vai se ancorando
inicialmente numa realidade social para, depois, se
individualizar ao longo da histria do sujeito. A imaginao, processo psicolgico que possibilita qualquer atividade criadora de um sujeito singular, est
sempre atrelada realidade, a qual sempre lida,
interpretada e significada atravs da mediao dos
signos e das palavras, indicando que a atividade
criadora de sujeitos singulares depende diretamente
de suas experincias (Vigotski, 1930/2009).

tarefas j aprendidas. Depois de informada de que


poderia ali trabalhar como estudante e pesquisadora
no futuro, Luana experimentou esse outro futuro
tambm como possvel, abrindo uma nova perspectiva a se imaginar e objetivar, caso as condies
concretas e materiais o viabilizem.

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h a combinao dos elementos extrados da


realidade e os que o sujeito produz em fantasia,
indicando a imaginao como um exerccio de
estruturao dessas fantasias. Por fim, h um enlace
emocional que engloba a imaginao, carregando
de afeto a relao do sujeito com o contexto imaginrio que produz. O produto dessa fantasia se
objetiva em algo novo, a criao propriamente dita,
que modifica o sujeito e o contexto no qual o produto se insere.
A objetivao do processo de criao pode
proporcionar ao sujeito um ultrapassamento de sua
situao, um movimento de superao na sua histria, uma transformao em seus sentimentos e
emoes, em direo a uma postura mais emancipatria. Da a importncia de se realizar esta anlise, a fim de avaliar criticamente o trabalho empreendido, o qual envolve a msica e outras linguagens artsticas com populaes de baixa renda, em
um contexto sociocultural especfico. Entende-se
que a experincia vivida por essas meninas na oficina
de percusso foi redimensionada a partir da oficina
de construo do espetculo, e novamente (re)significada na construo do vdeo sobre toda a experincia. Ou seja, a experincia vivida por elas torna-se material de elaborao para novas experincias.
Sob esta tica, cabe perguntar se, de fato,
as objetivaes criativas no campo supracitado, e
seus sentidos para as meninas que as produzem,
fazem-se traduzir em uma orientao mais humano-genrica, reconhecendo seu produto no contexto
da humanizao.
Acredita-se que esta pesquisa-interveno
no alcana objetivos to complexos. No obstante,
o produto que dela deriva sempre coletivo e, sob
esta tica, cumpre necessariamente uma funo
social.
K. MAHEIRIE et al.

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A experincia afetou intensamente grande


parte da equipe de pesquisa. Os pesquisadores, ao
mesmo tempo que mediaram da apropriao de
novos saberes, viram-se na experincia modificando
seus propsitos e horizontes. Foram constitudos por
mltiplas vozes, que se entrelaaram s vozes das
meninas nessa grande experincia, transformando-os como sujeitos e apontando para novos devires.
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Esta experincia de pesquisa coloca, perante


o investigador, um produto dialgico e ideolgico
ao mesmo tempo. Os resultados da investigao e
o entrelaamento terico que a envolve se faz por
um embate de vozes sociais que se compem e se
objetivam em uma pea que ora se apresenta aqui,
na forma deste artigo. Ao mesmo tempo, nesse
jogo de foras toda palavra proferida apresenta sua
condio ideolgica, pois est para um outro como
um signo, sempre e necessariamente posicionado
em relao a um leitor pressuposto e ao prprio
foco do discurso (Groff, Maheirie, & Zanella, 2010,
p.99).
Recriando e transformando sujeitos e contextos, esta investigao acerca dos processos de
criao traz sentidos em torno da experincia de
criar que no se localizam no discurso das meninas
nem na fala dos pesquisadores, mas no enlace da
produo discursiva que se fez em ato no contexto
da investigao. Assim, este trabalho aponta alguns
possveis sentidos dos fragmentos da experincia
focada e alguns possveis desdobramentos, os quais
talvez ocupem espaos que hoje esto fora do que
a imaginao pode alcanar.

Referncias
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Rivire, A. (1985). La Psicologia de Vygotsky. Madri: Visor


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escogidas II. Madri: Visor Distribuiciones. (Publicado
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Madrid: Visor Distribuiciones. (Publicado originalmente
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Zanella, A. V. (2001) .Vigotski: contexto, contribuies


psicologia e o conceito de zona de desenvolvimento
proximal. Itaja: Univali.

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ensaio psicolgico: apresentao e comentrios de
A. L. Smolka. So Paulo: tica. (Publicado originalmente en 1930).

Recebido: setembro 28, 2012


Verso final: abril 1, 2014
Aprovado: abril 23, 2014

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