"COLOR HEARING" AND "AFFECT THEORY"

(with respect to tonality semantics study)

Galeyev B. M.,
Vanechkina I. L.
The artists and art researchers, especially in those times when the art itself did
not distinguish so clearly its own specifics and its difference from that of
science, would probably envy definite vocabulary of natural sciences. The latter
always strove for monosemantic meaning of their categories, terms, notions,
etc. Such tendency exists in art up to present day, being less pronounced
though.
This tendency reveals itself in most considerable form in the theory of music,
from the very origins of it. This can be explained, probably, by the fact that
music paradoxially (more precisely, dialectically) combines in itself the
emotional spontaneity with strong inclination to formalization. Let's refer in
connection with that to Aristotle and other Ancient thinkers, who defined in most
details the emotional/ethic features of the tonalities used in those times. (It's
worth to note that the same and even more strict adherence to classification
and regulation of musical methods and means existed in Ancient East
aesthetics, irrespectively of European culture influence). This attitude was
typical for Middle Ages aesthetics too, with some additions and corrections.
"From ethos to affect" - this was the title of the book by the contemporary
scientist V. Shestakov, who described the following dynamics of music intention
in New Age. It's interesting that simultaneously Hungarian musicologist D.Zoltai
has published the book under the similar title "Ethos and Affect". The
researchers have subjected so-called "theory of affect", being very popular in
XVII-XVIII centuries and originating from R.Dekart's well-known expression that
"the purpose of music is to amuse us and to exite various affects".
The positive potential of this tendency is obvious - the "affect theory" favoured
music in addressing the real Man, with all his passions, instead of being
restricted with religious tasks. The classification of various affects had been
developed. One more positive aspect of that theory is that it's adherents not
simply pointed to a certain content of a music, but also tried to reveal the main
principles of its language. But in the course of time the shortcomings of this
theory became evident too. First of all, it's a mistake to consider music as a
simple "emotion machine" - it includes deep ideas and thoughts, let in nonverbal form. It is not for nothing that such notion as "musical thinking" is widely
used. And the most important thing, which can't help to contradict the music
practice, is the striving of the most rigid adherents of the "affect theory" to
canonize the discovered correspondences between affects and certain methods
and means of music expression. More than that, they even offer them as sort of
formulae how to do creative work - notwithstanding artistic, stylistic, historic, etc.
context. This way the "affect theory" turned out as its own antipode - the pure
rational approach.

It's worth to note specially, that "affect theory" did nor emerged spontaneously.
Let's remind that it borrowed its methodologigal basis from such systems as
sensualism and philosophical rationalism, both playing dominant role in that
times. It blended quite well with the traditions of normative aesthetics, the true
child of classicism, which, in its turn, reflected the "order" and "harmony" of
absolutist state. But let's return to the music.
Since Renascence (more precisely, XVI century) major and minor tonalities
began to dominate in music. They were characterized by the "affect theory" as
two opposite emotional poles. It's worth to note that corresponding semantics of
them remained up to present, even in the common language constructions:
"major" or "minor" mood, etc. During the process of temperament, which had
been completed at the end of XVII century, the variety of all possible tonalities
were gradually put into circulation, until there was the whole army of them - 12
major and 12 minor tonalities, to express the range of human feelings. On the
base of musical experience and some theoretical concepts, a number of tables
of correspondences between tonalities and affects have been elaborated,
sometimes with rather funny descriptions. Look, for example, at M.Charpentier's
table for major tonalities:
C-dur - cheerful and warlike
D-dur - joyful and VERY warlike
E-dur - quarrelsome and irritable
Es-dur - cruel and stern
F-dur - violent and hasty
G-dur - tender and joyful
A-dur - joyful and pastoral
B-dur - majestic and joyful
H-dur - stern and sorrowful.
The problem of the exposure of the intention, the meaning of tonalities (or their
semantics, in modern terms) has become, let me say it, the favorauble ground
of theoretic discussions in the rational XVII century. Though even in that time a
good number of scholars understood clearly that "affect" aspect of music is not
determined by the tonalities only. They tried to establish connections between
affects and certain timbres, tempos, melodies, stressing their dependence upon
the context. But the task to find out semantics and meaning of the tonalities still
attracted many by its evident simplicity, and "provoked" any researcher by the
existence of structure in their variety and the finite number of them
(12 x 2 = 24).
There are many explanations of the diversity of emotional appraisals of different
tonalities, especially the polar emotional opposition between major and minor.
Somebodies consider it as a mere tradition (casual to some extent), established
at the beginning of major/minor system formation. Others accentuate theoretical
and instrumental complications of handling different tonalities and put forward
physiological explanations. They might assume some subconscious emotional
reactions to the nuances of notations, such as the number of alternation signs in
the tonality's name and the relative number of black of white keys in the
corresponding scales. Or they might refer to the physiological features of the

hearing organ, which make it predisposed to a certain tones, thus determing the
diversity of emotional appraisals of the tonalities.
The famous composer R. Shumann imtroduced popular notion "the circle of
fifths" in a special issue, titled just as "Characterization of Tonalities". He
arranged in a circle the series of tonalities, separated by fifth interval. While
moving along the circle, a certain regularity can be noticed in the transition from
"simple" C-dur to more "complex" sharp keys, with Fis-dur at the top, and then
backwards through the flat keys to C-dur again. He does not claim for any more,
noticing only that "the difference between major and minor has to be stated from
the very beginning. The first is creative, masculine principle, the second is
passive and female one". As regards tonalities themselves, he dares only the
following remark: "The simplest feelings need simple tonalities, more complex
feelings seek for more rare ones, less common to the hearing sense". He does
not advice to anybody to try more concrete approach, mocking naive "normative
declarations" of one of enthusiastic contemporary, who, for instance, called Eminor "the girl in white with a bow on the bosom" and found in G-minor
"unpleasant feeling" and - which touched him most - "the gloomy biting one's
lips".
But immediately the question arises: is it possible that the representatives of
"affect theory" had been altogether wrong, and the semantics of tonalities and
the rules of handling them are absolutely arbitrary? Schumann tactfully hints
that "the truth lies in the middle, as usual" and put forward an assumption "the
process that enables the composer to choose this or that fundamental tonality
to express his feelings, is as inexplicable as the creative process of the man of
genius, who creates both the new idea and a form, which serves as a container
for it". Schumann goes on: "One cannot say that any certain feeling, in order to
be expressed adequately, needs to be translated into music by means of only
one certain tonality". But he can't agree with those who believe that "everything
can be expressed in any tonality". Actually, at present time (and lately), the
majority of musicians share this point of view, as our opinion poll has shown,
though they might often claim for their own stable preferences, formed in course
of education and their own creative work, due to the influence of authorative
teachers, certain music school, spirit of epoch, and a number of other
sometimes quite unexpected determinants. The existence of such preferences,
i.e. personal systems of tonality semantics is neither positive nor negative,
being just a sign of ontological status of subjectivity, which is obligatory attribute
of the art, created by the individual and for other individuals. As A.S.Pushkin
said in one of his genial remarks: "the poet can be judged only according to the
law he establishes for himself"...
After all the above reflections on the semantics of tonalities, let's remind that the
language of musicology is synesthetic by the nature, and widely applies
intersensory transfer in its terms. For instance, such notions as "low/high pitch",
"pattern of a melody", "tone color", "harmony color", "chromatics", are
constructed using vocabulary of visual sensations. More than that, to mark the
qualitative distinction between musical sounds of various instruments, many
languages designate it as "tone color" (English), "Klangfarbe" (German). No

wonder then, that many musicians and poets assign certain colors (by their own
choice) to the timbres: "The blue-dawn sound of the flute" (K. Balmont).
"Timbre display of the mode" - in such exact and capacious words the essence
of the notion "tonality" has been characterized by B. Asaf'ev. No wonder that
this functional closeness had led many musicians to "color" tonalities too. Of
course they made it in associative, metaphoric, imaginative sense, contrary to
the opinion of some researchers, who believe that such composers as RimskyKorsakov, Scriabin, Asaf'ev set color to tonalities on the level of real "cosensations". These composers left the evidences of their color-tonality
correspondences not only "in words", but also in their compositions (see Table
1).
Tonality

A. N. Scriabin

N. A. RimskyKorsakov

B. V. Asaf'ev

C major

red

white

G major

orange-pink

brownish-gold, light

the emerald color of lawns after

the spring rain or the storm

D major

yellow, bright daylight, yellowish,

royal

sun rays, the brilliance just as

intensive radiation of light (as if
one looks at Tiflis from David
Mountain at the hot day

A major

green

clear, spring, pink;

this is the color of
eternal youth

rather joyful, intoxicating mood

than light perception; but as
that, it is close to D major

E major

whitish-blue

blue, saphire, bright, nightly, very starry sky, very

dark azure, nightly
deep and perspective

B major

similar to E
major

gloomy, dark blue

with steel greyishlead shine; the color
of omnious stormclouds

F sharp
major

blue, bright

greyish-green

the ripe orange peel (C flat

major)

darkish, warm

red glow

D flat major violet

A flat major purplish-violet greyish-violet of

delicate dreamy
character

the color of cherry (cross

section)

E flat major steel color

with metallic
sheen

dark, gloomy, grey- the feeling of sky-blue, azure

bluish (the tonality of
"fortress and
towns")

B flat major similar to E

flat major

somewhat darkish
and strong

F major

green, clear, pastoral;

the color of spring

red

the feeling of ivory colo

birch-tree
It is striking, how the history would repeat itself! The differences in color-tonality
systems which can be seen from Table 1, gave some researchers an occasion
to put forward a number of incredible explanations of their origin (though we
understand now, that the very expression "color hearing" is itself a metaphor).
Brain abnormality, the play of chances, esoteric feature of psychics, the
rudiment of primitive syncretism - these are only part of assumptions regarding
color hearing of composers, that could be met in musicological studies of
passed years. Though it is clear, that "color-hearing" abilities of these
composers are not at all unique case! Being asked, everybody would agree that
the word "Sunday" is of bright, red color, while "Monday" is grey and gloomy.
That is just common synesthesia, not clinical one. But educated mind has very
stable predujce - to seek for "objective" laws for anything, including colortonality correspondences, and to assume them single meaning. Just as it was in
XVII century in "affect theory" regarding semantics of tonalities. The musicians
themselves had contributed a lot to support this predujce. Scriabin, for instance,
having some attitude to solipsism and messianism, considered his color-tonality
system as universal, the only possible one, and claimed it being obligatory for
everyone! More than that, on this reason he put forward the idea of "lighting
symphony", and realized it in "Prometheus" in the form of coloring of harmonies
and tonalities according to his universal scheme. He was so confident in
absolute common meaning of his own "color hearing" that he did not leave any
instructions regarding colors in the "Luce" part of "Prometheus" score!...
Does it mean that the sphere of color-tonality correspondences is a kingdom of
absolute chaos and subjectivizm? No, it's not so - see once more the above
Schubert's arguments on the semantics of tonalities... Is it true, that the
composer, being attracted by the idea of "lighting symphony", has no way to
visualize his tonalities into colors, by the reason that "color hearing", as it
appears, is not the same for all people? No, it's not so, and such statement of a
question is not justified. The true answer we have already learned from
Pushkin's remark - the poet (the musician, light-musician) could be judged only
according to the laws he has set for himself!...
It is quite another matter, that such purpose - to visualize in colors the tonal
system of "Prometheus" - does not exhaust at all the whole potentials of music
synthesis. By the way, this was clear to Scriabin himself. Already in the course
of his first rather timid experiment with "Prometheus", he abandoned a principle
of color-tonality "parallelizm" in favour of great potentialities of sight-hearing
counterpoint, sight-hearing polyphony. But this is a subject for another story...

"AUDICION DE COLORES" Y "TEORA DE LOS

AFECTOS"
(con respecto a la tonalidad semntica estudio)
Galeyev B. M.,
Vanechkina I. L.
Los artistas y los investigadores de arte, sobre todo en aquellos momentos en
los que el propio arte no se distingue tan claramente sus propias caractersticas
y su diferencia de que de la ciencia, probablemente la envidia definitiva
vocabulario de las ciencias naturales. Este ltimo siempre se esforz para
monosemantic significado de sus categoras, trminos, conceptos, etc Esa
tendencia existe en el arte hasta nuestros das, aunque menos pronunciada.
Esta tendencia se revela en la mayora de forma considerable en la teora de la
msica, desde los orgenes mismos de la misma. Esto se explica,
probablemente, por el hecho de que la msica paradoxially (ms precisamente,
dialcticamente) combina en s mismo la espontaneidad emocional con una
fuerte inclinacin a la formalizacin. Vamos a hacer referencia en relacin con
que a Aristteles y otros pensadores antiguos, que se define en la mayor parte
de informacin emocional / tica de las caractersticas de los tonos utilizados
en aquellos tiempos. (Vale la pena sealar que el mismo e incluso ms estricta
adhesin a la clasificacin y regulacin de los mtodos musicales y los medios
exista en el Antiguo Oriente esttica, independientemente de la cultura
europea influencia). Esta actitud es tpica de la Edad Media la esttica tambin,
con algunas adiciones y correcciones. "De la tica a afectar" - este es el ttulo
del libro escrito por el cientfico contemporneo V. SHESTAKOV, que describe
la dinmica de la siguiente intencin en la msica New Age. Es interesante que
al mismo tiempo musiclogo hngaro D. Zoltai ha publicado el libro bajo el ttulo
similar "Ethos y afectan". Los investigadores han sometido a la llamada "teora
de afectar", al ser muy popular en el XVII-XVIII y que procedan de R. Dekart 's
bien conocida expresin de que "la finalidad de la msica es para divertirse y
para nosotros EXITE afecta a diferentes".
El potencial positivo de esta tendencia es evidente - la "teora afectar" a favor
de la msica para hacer frente a los verdaderos hombre, con todas sus
pasiones, en vez de ser restringido a las autoridades religiosas tareas. La
clasificacin de los distintos afecta haba sido desarrollado. Otro aspecto
positivo de esta teora es que los adeptos no slo se refiri a un determinado
contenido de una msica, sino que tambin intent poner de manifiesto los
principios fundamentales de su lenguaje. Pero en el transcurso del tiempo las
deficiencias de esta teora se hizo evidente. En primer lugar, es un error
considerar la msica como una simple "mquina de la emocin" - que incluye
profundas ideas y pensamientos, no dejar que en forma verbal. No es por nada
que esa nocin de "pensamiento musical" se utiliza ampliamente. Y lo ms
importante, que no puede ayudar a estar en contradiccin con la msica
prctica, es la aspiracin de los ms rgidos los adeptos de la "teora afectar" a
canonizar el descubierto correspondencias entre los afectos y determinados
mtodos y medios de expresin musical. Ms que eso, que incluso les ofrecen
como una especie de frmulas de cmo hacer el trabajo creativo - no obstante
lo dispuesto artstico, estilstico, histrico, etc. De esta manera la "teora

afectar" result como su propio antipode - el enfoque racional puro.

Vale la pena sealar especialmente, que "afectan a la teora" ha surgido
espontneamente ni. Vamos a recordar que methodologigal prestado su base
de sistemas como sensualism y el racionalismo filosfico, ambos jugando papel
dominante en ese momento. Se mezcla muy bien con las tradiciones de la
normativa esttica, el verdadero hijo de clasicismo, que, a su vez, refleja el
"orden" y "armona" del estado absolutista. Pero vamos a volver a la msica.
Desde el renacimiento (ms precisamente, del siglo XVI) mayor y menor
tonalidades comenzaron a dominar en la msica. Ellos se caracterizaron por la
"teora afectar" como dos polos opuestos emocional. Vale la pena sealar que
la semntica correspondiente de ellos se mantuvo hasta la actualidad, incluso
en el lenguaje comn construcciones: "importante" o "menor" de nimo, etc
Durante el proceso de temperamento, que se haba completado a finales del
siglo XVII, el variedad de todas las posibles tonalidades poco a poco se pongan
en circulacin, hasta que fue todo el ejrcito de ellos - 12 grandes y 12
pequeas tonalidades, para expresar la gama de sentimientos humanos. Sobre
la base de la experiencia musical y algunos conceptos tericos, una serie de
tablas de correspondencias entre las tonalidades y afecta han sido elaborados,
a veces con descripciones ms bien divertido. Vea, por ejemplo, a M.
Charpentier 's de mesa para las principales tonalidades:
C-dur - alegre y guerrera
D-dur - alegre y muy blico
E-dur - quarrelsome e irritable
Es-dur - crueles y mixtos
F-dur - violenta y apresurada
G-dur - licitacin y alegre
A-dur - alegre y pastoral
B-dur - majestuosa y alegre
H-dur - popa y doloroso.
El problema de la exposicin de la intencin, el sentido de tonalidades (o su
semntica, en trminos modernos) se ha convertido, permtaseme decir que,
favorauble el terreno de las discusiones tericas en el siglo XVII racional.
Aunque incluso en ese momento un buen nmero de estudiosos entiende
claramente que "afectar" aspecto de la msica no est determinado por el slo
tonalidades. Trataron de establecer conexiones entre los afectos y algunos
timbres, ritmos, melodas, destacando su dependencia del contexto. Pero la
tarea de averiguar la semntica y el significado de las tonalidades an atrajo a
muchos por su evidente sencillez, y "provoc" cualquier investigador de la
existencia de estructura en su variedad y el nmero finito de ellos (12 x 2 = 24).
Hay muchas explicaciones de la diversidad de valoraciones emocionales de
diferentes tonalidades, especialmente la oposicin polar emocional entre
mayores y menores. Somebodies considerarlo como una mera tradicin
(casual, en cierta medida), establecida al comienzo de las grandes y ligero
sistema de formacin. Otros acentan instrumental terico y las complicaciones
de manejo diferentes tonalidades y presentar las explicaciones fisiolgicas.
Ellos podran asumir algunas subconsciente reacciones emocionales a los
matices de anotaciones, como el nmero de signos alternancia en la tonalidad
del nombre y el nmero relativo de negro de teclas blancas en las escalas
correspondientes. O bien puede referirse a las caractersticas fisiolgicas de la

audiencia de rganos, por lo que es una predisposicin a determinadas tonos,

por lo tanto, determinar la diversidad de valoraciones emocionales de las
tonalidades.
El famoso compositor R. Shumann imtroduced nocin popular "el crculo de
quintas" en un nmero especial, titulado simplemente como "Caracterizacin de
tonalidades". Se organizan en un crculo la serie de tonalidades, separados por
un intervalo de quinta. Si bien se desplazan a lo largo del crculo, una cierta
regularidad se observa en la transicin de "simple" C-dur a ms "complejo"
fuerte llaves, con Fis-Dur, en la parte superior, y luego hacia atrs a travs de la
plana claves de la C-dur de nuevo . l no reclama para ms, slo notar que "la
diferencia entre mayores y menores tiene que ser declarado desde el principio.
El primero de ellos es creativo, principio masculino, la segunda es pasiva y
femenina". Por lo que respecta a las tonalidades, se atreve nicamente la
siguiente observacin: "La ms simple necesidad sentimientos simples
tonalidades, los sentimientos ms complejos para buscar ms raros, menos
frecuentes a la audiencia sentido". l no consejo a nadie para intentar enfoque
ms concreto, burlndose ingenuo "normativo declaraciones" de uno de
entusiastas contemporneo, que, por ejemplo, llamado E-menor "la chica de
blanco con un arco sobre el pecho" y se encuentran en G - menor "sensacin
desagradable" y - que le toc la mayor parte - "el sombro morder los labios de
uno".
Pero inmediatamente surge la pregunta: es posible que los representantes de
"afectar a la teora" ha sido totalmente equivocada, y la semntica de las
tonalidades y las normas de manejo son absolutamente arbitrarias? Schumann
tacto indicios de que "la verdad se encuentra en el centro, como de costumbre"
y present un supuesto "el proceso que permite que el compositor de elegir tal
o cual tonalidad fundamental a expresar sus sentimientos, es tan inexplicable
como el proceso creativo del hombre de genio, que crea a la vez la nueva idea
y un formulario, que sirve como un contenedor para ella ". Schumann contina:
"Uno no puede decir que todo cierto sentimiento, con el fin de ser expresado de
manera adecuada, es preciso convertir en msica por medio de una sola
tonalidad determinados". Pero l no puede estar de acuerdo con aquellos que
creen que "todo puede expresarse en cualquier tonalidad". En realidad, en la
actualidad el tiempo (y ltimamente), la mayora de los msicos comparten este
punto de vista, ya que nuestra encuesta de opinin ha puesto de manifiesto, a
pesar de que podra reclamar a menudo para su propio preferencias estable,
formada en curso de la educacin y su propio trabajo creativo, debido a la
influencia de los maestros con autoridad, algunos escuela de msica, el espritu
de poca, y una serie de otras veces bastante inesperado determinantes. La
existencia de tales preferencias, es decir, sistemas personales de tonalidad
semntica no es ni positivo ni negativo, es slo un signo de la condicin
ontolgica de la subjetividad, que es obligatoria atributo de la tcnica, creada
por el individuo y para otras personas. ASPushkin Como dice en uno de sus
geniales comentarios: "el poeta puede ser juzgada slo en funcin de la ley que
establece para s mismo" ...
Despus de todo lo anterior reflexiones sobre la semntica de tonalidades,
vamos a recordar que el lenguaje de la musicologa es synesthetic de la
naturaleza, y se aplica ampliamente intersensory transferencia en sus trminos.
Por ejemplo, conceptos como "baja / alta de tono", "patrn de una meloda",
"tono de color", "armona de colores", "cromtidas", se construyen utilizando el

vocabulario visual de sensaciones. Ms que eso, para marcar la distincin

cualitativa entre los sonidos musicales de diversos instrumentos, muchos
idiomas designar como "tono de color" (Ingls), "Klangfarbe" (alemn). No es
de extraar entonces, que muchos msicos y poetas asignar determinados
colores (por su propia eleccin) a los timbres: "El azul del amanecer sonido de
la flauta" (K. Balmont).
"Timbre de mostrar el modo" - en tales exacta y capacious palabras la esencia
del concepto de "tonalidad" se ha caracterizado por B. Asaf 'ev. No es de
extraar que esta proximidad funcional ha llevado a muchos msicos de "color"
tonalidades demasiado. Por supuesto que hizo en asociativa, metafrico,
imaginativo sentido, en contra de la opinin de algunos investigadores, que
creen que esos compositores como Rimsky-Korsakov, Scriabin, Asaf'ev
conjunto de colores a tonalidades sobre el nivel real de "co-sensaciones" .
Estos compositores izquierda las evidencias de su color-tonalidad
correspondencias no slo "en palabras", sino tambin en sus composiciones
(ver Tabla 1).

Tonalidad

A. N. Scriabin

Comandante de C rojo

N. A. Rimsky-Korsakov

B. V. Asaf'ev

blanco

Comandante de G anaranjado-rosado pardusco-oro, luz

el color esmeralda de cspedes

despus de la lluvia del resorte o de
la tormenta

Comandante de D amarillo, brillante

luz del da, amarillento, asolee los rayos, la brillantez

real
apenas como radiacin intensiva de
la luz (como si una mira Tiflis de la
montaa de David el da caliente

Un comandante

claro, resorte, rosado; humor algo alegre, que intoxica que

ste es el color de la la opinin ligera; pero como se,
juventud eterna
est cerca de comandante de D

verde

Comandante de E blanquecino-azul

azul, saphire, azul

cada noche, cielo muy starry, muy
brillante, oscuro, cada profundamente y perspectiva
noche

Comandante de B similar al
comandante de E

melanclico, azul
marino con de acero
grisceo-conduzca el
brillo; el color de
tormenta-nubes
omnious

Comandante agudo azul, brillante

de F

grisceo-verde

la cscara anaranjada madura (de

C comandante completamente)

De D comandante violeta
completamente

darkish, caliente

resplandor rojo

Un comandante
plano

grisceo-violeta de
carcter dreamy
delicado

el color de la cereza (seccionada

transversalmente)

purpurino-violeta

De E comandante color de acero con oscura, melanclico,

completamente
brillo metlico
gris-azulado (la
tonalidad de la
fortaleza y de
ciudades)

la sensacin de cielo-azul, azul

De B comandante similar de E al
completamente
comandante
completamente

algo darkish y fuerte

la sensacin del colo de la marfil

Comandante de F rojo

verde, claro, pastoral;

el color del abedulrbol del resorte

Tonality un Scriabin NA Rimsky-Korsakov BV Asaf'ev

Do mayor Rojo Blanco
Sol mayor rosa-naranja-marrn de oro, la luz el color esmeralda de csped
despus de la lluvia de primavera o la tormenta

Re mayor amarillo, brillante luz del da, amarillento, real rayos del sol, el brillo
del mismo modo que la radiacin intensa de la luz (como si uno mira a Tiflis de
David Montaa en el da caluroso
Una de las principales verde claro, primavera, rosa, lo que es el color de la
eterna juventud ms bien alegre, intoxicante de nimo que percibe luz, pero
como eso, es cerca de Re mayor
E principales blanquecino-azul azul, saphire, brillante, azul oscuro, nocturno las
noches, cielo estrellado muy, muy profundo y perspectiva
B grandes similares a E principales sombro, oscuro azul grisceo con acero de
plomo brillo, el color de omnious tormenta de nubes
Fa sostenido mayor azul, brillante verde-grisceo madura la cscara de naranja
(C plana mayor)
Re bemol mayor darkish violeta, rojo clido resplandor
La bemol mayor violeta-prpura-violeta grisceo de carcter delicado de
ensueo el color de cereza (seccin transversal)
Mi bemol mayor de acero de color con brillo metlico oscuro, sombro, grisazulado (la tonalidad de "fortaleza y los pueblos") la sensacin de cielo azul,
azul
Si bemol mayor similares a Mi bemol mayor darkish algo fuerte y el sentimiento
de marfil colo
Fa mayor rojo verde, claro, pastoral, el color de la primavera del rbol de
abedul Es sorprendente, cmo la historia se repita! Las diferencias en color de los
sistemas de tonalidad que puede verse en el cuadro 1, dio algunos
investigadores la oportunidad de presentar una serie de increbles
explicaciones de su origen (aunque entendemos ahora, que la expresin
misma "color audiencia" es en s mismo una metfora) . Brain anormalidad, el
juego de posibilidades, caracterstica esotrica de psquicos, la primitiva
rudiment de sincretismo - estos son slo parte de supuestos relativos a color
audiencia de los compositores, y que podran resolverse en los estudios
musicolgicos del pasado ao. Aunque es evidente, que "el color a la
audiencia" la capacidad de estos compositores no son en todos los caso nico!
Al ser preguntado, todo el mundo estara de acuerdo en que la palabra
"domingo" es brillante, color rojo, mientras que "Lunes" es de color gris y
sombro. Esto es comn de sinestesia, no una clnica. Pero la mente se ha
educado muy estable predujce - para tratar de "objetivo" para nada las leyes,
incluida la tonalidad del color de correspondencias, as como a asumir ellos
solo sentido. As como lo fue en siglo XVII por "afectar a la teora" en relacin
con la semntica de tonalidades. Los msicos mismos haban contribuido
mucho a que apoyen este predujce. Scriabin, por ejemplo, tener actitud de
algunos solipsismo y mesianismo, considerado su color-tonalidad como
sistema universal, el nico posible, y aleg que sea obligatorio para todos! Ms
que eso, por esta razn ha propuesto la idea de "iluminacin sinfona", y se
dieron cuenta de que en "Prometeo" en forma de colorear de armonas y
tonalidades de acuerdo con su rgimen universal. Fue tanta confianza absoluta
en el sentido comn de su propio "color audiencia" que l no dej instrucciones
acerca de los colores en el "Luce" parte de "Prometeo" Resultado! ...
Quiere decir que el mbito de la tonalidad de color correspondencias es un
reino de caos absoluto y subjectivizm? No, no es tan - ver una vez ms por
encima de los argumentos de Schubert en la semntica de tonalidades ... Es

cierto, que el compositor, se sienten atrados por la idea de "iluminacin

sinfona", no tiene manera de visualizar sus tonalidades en colores, por la
razn de que "color audiencia", tal y como aparece, no es el mismo para todas
las personas? No, no es as, y tal declaracin de una cuestin no est
justificada. La verdadera respuesta que ya hemos aprendido de la observacin
de Pushkin - el poeta (el msico, msico de luz) puede ser juzgada slo en
funcin de las leyes que ha establecido para s mismo! ...
Es algo muy distinto, que tal fin - a visualizar los colores en el sistema tonal de
"Prometeo" - no agota en absoluto todo el potencial de la msica de sntesis.
Por cierto, este fue claro para el propio Scriabin. Ya en el curso de su primer
experimento ms bien tmido con "Prometeo", abandon un principio de
tonalidad de color "parallelizm" en favor de grandes potencialidades de la vista
a la audiencia contrapunto, la vista a la audiencia polifona. Pero este es un
tema para otra historia ...

keys and symbolism - da capo

Things I cant wait to read: Alex Ross on Radio and his take on E-flat minor
Jos. Horowitz on Classical Music in America
My blog on key symbolism provoked some response, namely that whatever the
attached symbolism is, it lies with the listener. If I feel that C major represents
jubilance, happiness, victory, etc. then thats what it is for me and whoever
else shares that feeling-purely subjective. Its probably true that many
composers have selected particular keys to express particular feelings (but see
below) and lists might be made about who wrote what in what key to show an
agreement. But, we might find as many exceptions, too.
What I found hard to concede is, if a listener knows a piece is in melancholy G
minor, and it is transposed down to somber F minor, would it sound
melancholy or somber to that listener? Would fate knocking at the door sound
as powerful in B-minor? The answer seems to be-no and yes. Play the C major
Prelude from WTC Bk I in D major and the response is different. A friend said,
Its not as calm - and brighter.
To be sure, the matter has bothered us for some time. Aristotle and other
ancient thinkers defined in detail the emotional/ethical features of the tonalities
used in those times. This was typical for Middle Ages aesthetics too, with some
additions and corrections. Later, it developed into a principle and a number of
tables of tonalities and affects were made. I previously mentioned Berlioz.
Heres Charpentier's table for major tonalities:
C-dur - cheerful and warlike
D-dur - joyful and VERY warlike
E-dur - quarrelsome and irritable
Es-dur - cruel and stern
F-dur - violent and hasty
G-dur - tender and joyful
A-dur - joyful and pastoral

B-dur - majestic and joyful

H-dur - stern and sorrowful
Such tables, and others such as Scriabines table of colors, et al, are clearly
subjective.
In his Characterization of Tonalities R. Shumann wrote that the difference
between major and minor is a creative, masculine principle and a passive and
female one". On tonalities he remarks: The simplest feelings need simple
tonalities, more complex feelings seek for more rare ones, less common to the
hearing sense". But, he derided assumptions that E-minor is "the girl in white
with a bow on the bosom" and G-minor is"unpleasant feeling" and "the gloomy
biting one's lips".
So, is affect theory" right or wrong, and are the semantics of tonalities and the
rules of handling them arbitrary? Schumann hints that "the truth lies in the
middle, as usual. The process that enables the composer to choose this or
that fundamental tonality to express his feelings, is as inexplicable as the
creative process of the man of genius, who creates both the new idea and a
form, which serves as a container for it". He goes on: "One cannot say that any
certain feeling, in order to be expressed adequately, needs to be translated into
music by means of only one certain tonality". But, he can't agree with those who
believe that "everything can be expressed in any tonality".
The question is muddled (or settled), by Stravinsky who says, "Music is, by its
very nature, essentially powerless to express anything at all, whether a feeling,
an attitude of mind, a psychological mood, a phenomenon of nature. . . ."
Poetics of Music
Closer to our own time, the Special Research Interest Group (SRIG) of MENC
has acontinued interest in affected response. See Music Education Research,
An Anthology from the Journal of Research in Music Education, 1998.
Finally, it must be conceded that instruments and ensembles have historically
changed their pitch with no performer/audience outcry. C minor tuned to B
would unlikely cause an uproar. Choral conductors often dont hesitate to drop
or raise the pitch of an a capella piece if it will better suit the sound or tessitura
of the singers.

Tonalidades y su simbolismo
Las cosas no puedo esperar para que diga: Alex Ross en Radio y tener a su Eplana menor
Jos. Horowitz en la msica clsica en los Estados Unidos
Mi blog en clave de simbolismo provocado algn tipo de respuesta, es decir,
que cualquiera que sea el simbolismo se adjunta, se encuentra con el oyente.
Si creo que representa Do mayor jubilance, la felicidad, la victoria, etc entonces
eso es lo que es - para m y otra persona quien comparte ese sentimientopuramente subjetiva. Es probablemente cierto que muchos compositores han
seleccionado especialmente claves para expresar sentimientos particular (pero
vase ms adelante) y las listas se pueda hacer acerca de lo que escribi en lo
fundamental para mostrar a un acuerdo. Sin embargo, podemos encontrar el
mayor nmero de excepciones, tambin.

Lo he encontrado difcil de reconocer, es decir, si un oyente sabe una pieza

est en "melancola" sol menor, y es la transposicin al "sombro" Fa menor,
que la melancola o el sonido sombro para que el oyente? "Suerte llamando
a la puerta" sonido tan poderoso en B-menor de edad? La respuesta parece
ser-no y s. Juega Do mayor Preludio de WTC Bk I en Re mayor y la respuesta
es diferente. Un amigo dijo: "No es como en calma - y ms brillante."
Para estar seguro, el asunto nos ha molestado desde hace algn tiempo.
Aristteles y otros pensadores antiguos se define en detalle la emocional / tica
de las caractersticas tonalidades utilizadas en aquellos tiempos. Esto era tpico
de la Edad Media la esttica tambin, con algunas adiciones y correcciones.
Ms tarde, esta ha sido desarrollada en un principio y una serie de cuadros de
tonalidades y se afecta. Me ha mencionado anteriormente Berlioz. Aqu est la
mesa de Charpentier para los principales tonalidades:
C-dur - alegre y guerrera
D-dur - alegre y muy blico
E-dur - quarrelsome e irritable
Es-dur - crueles y mixtos
F-dur - violenta y apresurada
G-dur - licitacin y alegre
A-dur - alegre y pastoral
B-dur - majestuosa y alegre
H-dur - popa y doloroso
Estas mesas, y otros como la mesa de Scriabine de colores, et al, son
claramente subjetivas.
En su caracterizacin de tonalidades R. Shumann escribi que la diferencia
entre mayores y menores es un "creativo, principio masculino" y una "pasiva y
femenina". Tonalidades Por los comentarios que: "La ms simple necesidad
sentimientos tonalidades simples, ms complejos sentimientos buscar para
ms raros, menos frecuentes a la audiencia sentido ". Pero, derided hiptesis
de que E-menor es "la chica de blanco con un arco sobre el pecho" y G-menor
es la "sensacin desagradable" y "el sombro morder los labios de uno".
Por lo tanto, es "afectar a la teora" bien o mal, y son la semntica de las
tonalidades y las normas de manejo arbitrario? Schumann indicios de que "la
verdad est en el centro, como de costumbre. El proceso que permite que el
compositor de elegir tal o cual tonalidad fundamental a expresar sus
sentimientos, es tan inexplicable como el proceso creativo del hombre de
genio, que crea a la vez la nueva idea y un formulario, que sirve como un
contenedor para ella " . l contina: "Uno no puede decir que todo cierto
sentimiento, con el fin de ser expresado de manera adecuada, es preciso
convertir en msica por medio de una sola tonalidad determinados". Sin
embargo, l no puede estar de acuerdo con aquellos que creen que "todo
puede expresarse en cualquier tonalidad ".
La pregunta es confusa (o reiterada), de Stravinsky que dice: "La msica es,
por su propia naturaleza, esencialmente incapaz de expresar nada en absoluto,

ya sea un sentimiento, una actitud de la mente, un ambiente psicolgico, un

fenmeno de la naturaleza.. .. " Potica de la Msica
Ms cerca de nuestro propio tiempo, el Grupo de Intereses de Investigacin
(SRIG) de MENC tiene inters en acontinued afectados respuesta. Ver Music
Education Research, una antologa de la Revista de Investigacin en Msica y
Educacin, 1998.
Por ltimo, es preciso reconocer que los instrumentos y conjuntos
histricamente han cambiado su tono, sin intrprete / clamor pblico. Do menor
sintonizado en el B poco probable causa un alboroto. Coral conductores a
menudo no dude en ponerse en cada o elevar el tono de una pieza a capella si
se adapte mejor a la buena o tesitura de los cantantes.