Senaryo Yazm Teknii (faydal Bir Yaz)

SENARYO YAZiM TEKNii

Aristoteles'in (M.. 382-321) "Poetika"s dnce tarihinde sanat olayn

inceleyen ilk eser saylabilir. Aristo'dan nce hocas Platon'un da
eserlerinde sanat ve gzellik konusunda nemli dnceler gelitirdii
bilinmektedir. Ancak bu dnceler metafizik bir karakter tarlar.
Platon'un idealist felsefesinin etkisi altndaki bu dncelere gre,
"gzel-idea's var olduu iindir ki, bu idea'dan pay alan
nesneleriyle sanat eserlerinin gzelliinden sz alabilir". Aristoteles ise
byle akn bir gzellik idea'sn kabul etmez. Ona gre "gzellik
idea's var olduu iin gzel bulduumuz nesnelerle sanat eserleri bir
varlk kazanmyorlar, tersine sanat eserleri var olduklar iindir ki, gzellik
kavramndan sz aabiliyoruz, Aristoteles'in k noktas, metafizik,
akn bir gzellik idea's deil...".
Aristoteles'in Poetika'snn, modern deyimiyle estetik'inin
temel karakteri, onun bir sanat varlkbilimi / ontolojisi olmasdr. Bununla
birlikte Aristoteles bu sanat varlkbilimini sonuna kadar gtrmemi ve
estetiin bamsz bir felsefe disiplini olarak kuruluu ancak on sekizinci
yzyln ortalarnda gereklemitir.

Aristoteles Potika'da genel bir Poetika (estetik) ile deil de, daha ok
edebiyat sanat ve dil sorunlaryla uramtr. Bunlar da bize eksik olarak
kalm bulunuyorlar. Bununla birlikte Aristoteles'in sanat eserinin
varln aklarken ne srd kategoriler, bugn bile sanat eserlerine
uygulanabilir. Poetika yzyllarn sanat grlerini belirlemi, estetik tarihi
ynnden ok nemli olan bir eserdir. Aristoteles'in Poetika'da
Tragedya ve genel olarak dram zerine syledikleri olduka ilgi ekici ve
nemlidir.

POETKA'dan zetler
Epos (epik iir), tragedya, komedya gibi sanatlarn byk ksm taklide
(mimesis) dayal sanatlardr. Yani mimetik sanatlar. Ancak bu sanatlar pek ok
ortak zelliklerine ramen, baz bakmlardan birbirlerinden ayrlrlar.

1. Taklit etmede kullanlan ara

2. Taklit edilen nesne
3. Taklit tarz
Taklit etmede kullanlan aralar; renkler, figrler, sesler, msra ls, ritim,
melodi ve harmonidir. Bir sanat dal bunlardan birini ya da birden fazlasn
taklit arac olarak kullanabilir. Tragedya ve Komedya ritim, melodi ve msra
lsn belli blmlerinde kullanr.
Taklit edilen nesneler yk, dnce ve karakter olarak temsil edilen her
eydir. Taklit edenler hayatn iinde iyi'yi ya da kt'y taklit
ederler. Tragedya ve Komedya arasndaki ayrlk bu noktada ortaya kar.
Tragedya ortalamadan daha iyi karakterleri (soylular), komedya ise
ortalamadan daha kt karakterleri taklit etmek ister.
Tek tek nesnelerin taklit edildii tarz da mimetik sanatlar birbirinden ayran
bir baka boyuttur. Ayn taklit aralaryla ayn nesneler farkl olarak taklit
edilebilirler. Taklit tarz, hikaye etme ya da eylem iinde temsil etme gibi
tarzlardr. Hikaye eden kendi adna hikaye edebilecei gibi, bakas adna da
hikaye edebilir. Hareket halinde ve eylem iinde (drontas) bulunan kiileri
taklit etme de bir tarzdr ve drama olarak adlandrlabilir.

iir sanat (Aristoteles'in burada Tragedya ve Komedya'y da genel

olarak iir sanat altnda snflandrdn hatrlatmak gerekir) varln insan
doasnda bulunan iki temel nedene borludur: Taklit igds ve taklit
rnlerinden holanma. nsanlarn hepsinde taklit etme ynnde igdsel bir
eilim vardr. Doay, bakalarn vs. taklit ederler ve taklit yetenei ile
birbirlerinden ayrlrlar. Bunun yannda taklit rnlerinin hepsi insanlarn
holanma duygusunu harekete geirir. Gerek yaamda grmeye
dayanamadmz, tiksinti duyduumuz eylerin resmine bakmaktan
holanabiliriz. Taklit rnlerinden holanma onlarn tandmz bir ey
olmalarndan kaynaklanr. Tanmadmz eyleri de teknik yetkinlii, renk vs.
gibi aralar iyi kullanm almasndan dolay beenebiliriz.

Tragedya
Hem Tragedya hem de Komedya uzun uzun zerinde dnmeden yaplan iir
denemelerinden ortaya kmtr. Koro ve arklardan gelitirilmitir.
Tragedya bu iir denemelerinden sonra varlan her bir gelime basamann
yetkinletirilmesiyle yava yava ekil kazanarak zne en uygun biimi

almtr.
Tragedya balangta bir oyuncu ve koro ile beraber sahneye konulurken daha
sonra iki oyuncu yer almaya balam ve koronun rol azaltlarak diyalog ne
karlmtr.
Daha sonra Sophokles oyuncu saysn e ykseltmi ve sahne
dekorasyonunu da Tragedyaya sokmutur.
Zamanla dar hikayelerden daha uygun genilikteki hikayelere geilmi ve
episodlarn says artrlmtr.

Komedya
Soylu olmayan ve ortalamann altndaki kiileri anlatan Komedya'da
genellikle kt karakterlerin taklidi yapld halde bu bir zorunluluk deildir.
Gln olma yeterli kriterdir. nk gln olmak soylu olmamak anlamna
gelir.
Komedyann evrimi biraz da byle, ortalamann altndaki kiilikleri anlatan bir
tr olmasna bal olarak karanlkta kalmtr. nk Komedya, zerinde
almaya ve incelemeye deer bulunmamtr. Maskeleri ya da nsz'
komedyaya kimin soktuu, oyuncularn saysn kimin artrd ve dier
yenilikleri kimin ve ne zaman yapt bilinmemektedir.
Komedya ile ilgili bilinen bir ey balangta yaygn biimde kullanlan jambik
(karlkl alay etmeye dayal gndelik konuma) biiminden zamanla
uzaklalarak genel konularn dramlatrlmasna geilmi olmasdr.

Epos
Epos (epik iir) ll szler kullanarak, ciddi konular taklit etmesi
bakmndan tragedyaya benzer. Ancak farkl bir l (vezin) ve yk biimi
kullanmasyla da tragedyadan ayrlr.
Epos'un bir de zaman'la ilgili bir farkll vardr. Tragedya gnein
douundan batna kadar geen zaman sresi iinde tamamlanr.
Epos'ta byle bir zaman snrll yoktur.
Tragedya aslnda bir anlamda epik iiri de ierir. Tragedyay iyi bilen biri, epik
iiri de bilir ancak epik iiri iyi bilen birinin tragedyay da iyi bilmesi
beklenemez.

Tragedyann geleri
Tragedya ahlaksal bakmdan ciddi, ba ve sonu olan, belli bir uzunluu
bulunan bir hareketin taklididir. Sanata gzelletirilmi bir dili vardr. ine
ald her blm iin zel aralar kullanr. Hareket eden kiilerce (oyuncular)
temsil edilir. Salt bir yk (mythos) deildir.
"Tragedyann devi, uyandrd acma ve korku duygularyla ruhu tutkulardan
temizlemektir (katharsis)".

Buna gre tragedyann alt gesi vardr. Bu geler bir iir tr olarak
tragedyann farkn da belirginletiren gelerdir.
1. yk
2. Karakterler
3. Dil
4. Dnceler
5. Dekorasyon
6. Mzik
Bunlardan dil ve mzik taklit aralardr. Dekorasyon taklit tarzdr. yk,
karakter ve dnceler taklit nesneleridir. Bunlar yalnz baz tragedya
ozanlar deil btn tragedya ozanlar kullanrlar. Burada en nemli olan ey
olaylarn birbirleriyle balanmasdr. nk tragedya kiilerin deil, tersine
onlarn hareketlerinin, mutluluk ve felaket iinde geen bir hayatn taklididir.

Hareket olduundan dekorasyon nemlidir. Daha sonra mzik ve dil gelir.

Burada dil, szcklerin lye sokulmu bir dzenini ifade eder.
Tragedya bir hareketin taklidi ise karakter ve dnce ok nemlidir. Bunlar
trajik hareketin iki temel motifidir. Bu iki motif sonucu kiiler ereklerine
(mutlulua) ularlar ya da ulaamazlar.
Tragedya ozanlar hareket eden kiileri ortaya koyarken karakterleri taklit
amacn gtmezler. Tersine onlar hareketlerden tr karakterleri de birlikte
ortaya koyarlar.

Hareket (aksiyon ) ve yk tragedyann son ereidir. Karaktere dayanmayan

tragedya olabildii halde, bir yks olmayan (harekete dayanmayan)
tragedya olmaz.

Bir ozan karakterleri belirten tiradlar, onlara uygun bir dil anlatm ve
dnceler iinde sralamakla tragedyann devini yerine getirmi olmaz.
Btn bu geler ynnden zayf olan fakat bir yks (mythos) bulunan ve
olaylarn (uygun ve doal) ballna dayanan bir tragedya, brnden ok
daha stn olan bir tragedyadr.
zetlersek, bir hareketin taklidi ykdr (mythos). yk deyince olaylarn
rgs; karakter deyince hareket eden (eylemde bulunan) kiilere
yorduumuz zellikleri, dnce deyince de kendisiyle konuanlarn bir ey
kantlad ya da genel bir geree anlatm verdikleri eyi anlyoruz. Baka bir
deyile dnce, koullarn emrettii ve ona uygun eyleri syleme ve
tartma yetisidir.
Tragedyann temeli ve ayn zamanda ruhu ykdr. Daha sonra karakterler
gelir nc olarak dnceler gelir. Daha sonra szckler araclyla
bireyler anlatma anlamndaki "dil" gelir. Sonra mzik vardr. Dekorasyon
kuramsal aratrmaya en az elverili gedir. iir sanat ile bir i ball
yoktur. Eserin sahneye konmas iir sanatndan ok rejisrlk sanatn
ilgilendirir.

Tragedya en byk etkisini aadaki iki arac kullanarak gerekletirir:

1) Baht dn (peripeti)
2) Tannma (anagnorisis)

Tragedyada Olaylar Nasl rlmelidir?

Tragedya tamamlanm btnl olan bir hareketin taklididir; bu hareketin
belli bir bykl (uzunluu) vardr. Tragedya ba, ortas ve sonu olan bir
btndr. yi kurulmu yklerin ne geliigzel ba olabilir, ne de geliigzel
sonu, tersine ba ve son, bu yaptmz belirlemelere uygun olmaldr.
Bir eyin gzel olabilmesi iin geliigzel olmayan bir byklnn de
olmas gerekir. Ayn biimde, iyi bir yknn de anmsama gcnn kolayca
saklayabilecei belli bir uzunluu olmaldr. Uzunluun znden doan
snrlama udur: Kavranabilir bir uzunlukta olan bir yk her zaman
dierlerinden daha stndr. Kural olarak bunu yle anlatabiliriz. En uygun

uzunluk, bir hareketin olaslk (ihtimaliyet) ya da zorunluluk yasalarna gre

nasl gelitiini, felaketten mutlulua ya da mutluluktan felakete geiin nasl
olutuunu iine ald olaylar erevesi iinde gsterebilen uzunluktur.
yk birlikli ve tamamlanm bir hareketin taklidi olmaldr. Olaylarn paralar
da, onlardan birinin yerinin deitirilmesi ya da karlmas halinde btnn
ortadan kalkaca, paralanaca ekilde bir ballk iine konmaldr. nk
varl ya da yokluu fark edilmeyen ey bir btnn (temel) paras olamaz.
Btn bunlardan kan ey, ozann grevinin gerekten olan eyi deil,
tersine, olabilir olan eyi, yani olaslk yahut da zorunluluk yasalarna gre
mmkn olan eyi anlatmak olduudur. Bununla birlikte konular korku ve
acma duygular yaratan bir biimde ele almak gerektii iin, olaylarn
beklenmedik bir biimde birbirlerini kovalamasndan ortaya kan etkiden de
yararlanlmaldr. Yani olaanst gelimelerden de uygun biimde
yararlanmak tragedyann en etkili gesidir.
Btn bu yukarda saylanlar tragedyann nitel geleridir.
Tragedya devini nasl gerekletirir?
Trajik yknn dzenlenmesi nasl olmaldr? Yani tragedya amacna uygun bir
biimde nasl dzenlenmeli ve nelerden kanmaldr?

-Tragedyann korku ve acma duygularn harekete geirebilmesi iin kuruluu

yaln deil karmak olmaldr. Buna gre de tragedya ozan ne erdemli kiileri
mutluluktan felakete dm olarak gstermeli (nk bu korku ve acma
duygularn uyandramaz, ancak fke duyulmasna yol aar) ne de kt kiileri
felaketten mutlulua ermi olarak gstermelidir. nk byle bir ey asla
trajik olmaz. Tragedyann hibir isteini yerine getirmez. Bunun yannda
tragedya kt kiileri mutluluktan felakete dm olarak da gstermemelidir.
nk bu her ne kadar adalet duygusunu tatmin etse de korku ve acma
duygusunu uyandramaz. nk acma ancak, hak etmedii halde strap
eken kiiye kar hissedilir. Korku da ancak strap ekenle kendi aramzda bir
benzerlik hissettiimiz de ortaya kan bir eydir.

Bu durumda geriye yalnzca bir kii kalyor. Tragedyann anlataca kii bu

yukarda anlatlan iki tipin ortasnda bulunur. Ne ahlaksal yeti, ne adalet
bakmndan, ne ktlk ve ahlak dkl ynnden olaanstdr. Tersine
o, onurlu ve mutlu bir yaam olan ancak olaanstlkten uzak bir kahraman
olmaldr.
-yi rlm bir yknn ift yanl bir sonutan ok, tek yanl bir sonucu

olmaldr, baht dn de felaketten mutlulua deil, tersine mutluluktan

felakete olmaldr. Bu da ahlaksal bir ktlkten deil de daha ok, iyi olan bir
kiinin iledii ar bir sutan dolay ortaya kmaldr. Bu trafik bakmdan
etkisi en fazla olan biimdir.
-ift yanl ykler iyiler iin baka, ktler iin baka biimlerde son bulan
yklerdir. Kimi ozanlar bu biime ok nem verir. Ancak bu, tiyatro
seyircisinin zayf olduu yerlerde stn tutulan bir biimdir. Bu biimi kullanan
ozanlarn asl amac halkn houna gitmektir. Bu tr bir zevk, tragedyann
vermesi gereken bir zevk deildir. O, daha ok komedyaya zg bir zevktir.
Szgelimi komedya da yknn ak iinde tamamyla birbirlerine dman
olan kiiler, sonunda dost olabilirler ve hibiri tekinin eliyle lmez.
Tragedyada byle bir dostluk etkili olmaz.

Karakterler
Tragedya ozannn karakterlerle ilgili dikkat etmesi gereken drt konu vardr.
-En nemli zellik karakterlerin ahlak bakmndan iyi olmas gerektiidir.
nsann konumas ve davranlar nasl olursa olsun belli bir istek ynn
gsteriyorsa o insann bir karakteri vardr. Bu istek yn ahlak bakmndan iyi
ise, o insann karakteri de ahlak bakmndan iyidir.
-kinci zellik uygunluk'tur. rnein cesaret gibi erkee zg bir
karakter, kadn iin hi de uygun deildir. nk byle bir karaktere kadnda
allmamtr.
-nc zellik benzeyi'tir. Bu ahlaki iyilik, ya da uygunluk kriterinden
farkldr (Burada metnin devam eksik fakat sanrm Aristoteles, karakterin
olaslk yasalarna uygun ve tandmz, kendimizle onun arasnda
benzerlikler bulduumuz karakterler olmas gerekliliini anlatyor- S.).
-Drdnc zellik ise tutarllk'tr. Betimlenecek karakterin zelliklerinde
bir tutarllk olmaldr. Hatta bu karakter tutarsz bir karakter bile olsa onun
tutarszl tutarl bir biimde ortaya konmaldr.
Btn bunlarn sonucunda yknn zm de karakterden kendiliinden
domaldr. Zorunluluk ya da olaslk yasalarna uymayan otomatik
zmlerden kanlmaldr.

Tannma (Anagnorisis) Nedir?

Tannma bilgisizlikten bilgiye geitir (tragedya karakterlerinin, yknn bir
yerinde aralarndaki akrabalk ilikisini kefetmeleri gibi).

Tannma etkili ve sanatsal bir biimde kullanlmaldr. Tragedya ozanlar bunu

eitli yollarla yaparlar. rnein, doutan gelen yara izleri ya da madalyon
vs. gibi eitli nianlar yoluyla. tannma salayabilirler. Tannma yalnzca bu
nianlarn grlmesi ile salanyorsa bu pek sanatsal deildir Bununla birlikte
bu tarz nianlarn ustalkla kullanld tragedyalar da vardr. Bu tarz
tannmalar iinde baht dn ile birlikte gerekleen ve ondan doan
tannmalar daha iyidirler. Bunun yannda anmsama ile gelen tannma ya da
akl yrtme ile gelen tannmalar vardr.
Tannmann en iyisi, olaylarn kendiliinden ortaya koyduu tannmalardr.
Bunlar, tamamyla olas olaylarn sonunda umulmayan bir eyin belirmesiyle
ortaya kan tannmalardr

Dm ve zm
Her tragedya bir dm, bir de zmden oluur. ou eserin dnda, bazen
de eserin iinde bulunan olaylar, dm olutururlar. Btn geri kalan
olaylar ise, zm. Dm deyince, eserin bandan mutluluk ya da felakete
doru baht dn iin snr oluturan blme dek uzanan olaylar rgsn
anlyorum. zm deyince de, bu baht dnnden eserin sonuna dek olan
blm anlyorum.

HIKAYE ANLATICISI

Yeni iletisim teknolojilerinin ve kitle iletisim aralarinin yayginlasmasinin

yasamimizi inanilmaz bir hizla degistiren ve erisim alanlarimizi nemli lde
genisleten etkilerini tmmz her an deneyimliyoruz. Eger bilgisayarimiz,
internet baglantimiz ve iyi kt bir ingilizcemiz varsa, can sikintimizi
gidermek iin dilersek Kanadali dilersek Avusturalyali yasi yasimiza ve
begenileri begenilerimize uyan bir arkadas edinmemizin nnde (kabarik
telefon faturalari hari) pek bir engel yok. Ancak birileri de ikip diyebilir ki,
soguk yzl bir bilgisayar ekraninin basinda can sikintisina are aramak iin
debelenmeye ne gerek var? Neden kimse bitisik komsusunun kapisini
almiyor artik? Bugnlerde bu ikincisini yapma istegine, "nostalji" deyip
gemeyi tercih ediyoruz. Bu nostaljik duygulanimi paylasabilir ya da
reddedebiliriz. Btn yenilikler direnle karsilasmamis midir yeryznde?
Bunun byle oldugunu biliyoruz. Ong’un aktardigina gre, yaziya
gsterilen diren gnmzde nce hesap makinalarina sonra bilgisayarlara
gsterilen direnten hi de farkli olmamisti. Bellegi yavaslatacagi, zihni
durgunlastiracagi ve szl iletisimdeki etkilesimi ya da tartisma olanagini

yokedecegi gibi gerekelerle yaziyi elestirenler arasinda, Platon bile vardi.

Grlyor ki, insanoglunun en byk paradokslarindan biri de yenilik ve kesfe

duyulan arzu ile bu kesiflerin rnlerine karsi gsterilen diren boyutunda
ortaya ikiyor. nk her yeni kesfin, hayatimizda yer etmis ve ogu kez bize
daha yakin olan bir seyleri alip gtrecegini de artik ok iyi biliyoruz. Yenilikler
ve kesiflerle birlikte hayatimiza girenler ise ogu kez daha uzak ve daha kisa
mrl oluyorlar.
Bugn henz otuzlu yaslarini srdrenler bile nostaljik bir hzne kapilarak
gemisin puslarla kapli resimlerini aralamaya kalktiklarinda sasirtici bir
degisimle karsilasabiliyorlar. rnegin, disarida yagan kari camlara degdigi an
eriten, harli bir odun sobasinin etrafa satigi klleri bir tavsan ayagiyla
temizlemeyi srdrerek, oda dolusu konuga kitlik gnleri, seferberlik ya da av
yklerini anlatan bir bykbaba portresi bugn kainiza tanidik gelebilir ki?
En azindan "tavsan ayagiyla kl temizlemek mi?" diye sordugunuzu duyar
gibi oluyorum. Bununla birlikte konumuz odun sobalari ile birlikte yok olup
giden tavsan ayaklari degil elbette. Daha ok, "hikaye anlaticisinin dilini
yitirisi"ne getirmek istiyorum konuyu (bu arada yakin tarihimizin puslu
resimlerinden gndelik yasamin dnsmn irdelemek isteyenlere Ayfer
Tun'un "Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek" adli kitabini siddetle
neririm).

Benjamin hikaye anlaticisinin gzden yitisini syle dile getiriyor:

"Adi size ne kadar tanidik gelirse gelsin, hikaye anlaticisinin hayatimizda
hibir hkm yok. oktan uzaklasti bizden, gittike de uzaklasiyor…
Bir seyi layikiyla hikaye edebilen insanlara gittike daha az rastliyoruz artik.
Birisi hikaye dinlemek istedigini sylediginde utanip sikilanlara ise gittike
daha ok".
…Bunun nedenlerinden biri apaik ortada: Deneyim deger kaybetti.
stelik , daha da kaybedecege, dipsiz bir uuruma dsecege benziyor.
Gazetelere her gz atisimizda, deneyimin daha da gzden dstgn,
yalnizca dis dnyayi degil, ahlaki dnyayi algilayis biimimizin de bir gecede,
tahayyl edemeyecegimiz kadar degismis oldugunu fark ediyoruz."

Bu pasajda zerinde dsnmemiz gereken iki nemli nokta var. Birincisi,

yasadigimiz bir durumu, bir 'an'i ya da taniklik ettigimiz bir olayi
hikaye etmemiz istendiginde neden giderek daha ok ekingenlesmeye
basladigimizla ilgili. Bu durum belki drt bir yanimizi kusatan haber ya da

hikaye bombardimani arasinda kendi deneyimimizin degerine iliskin gittike

derinlesen bir gvensizlikten kaynaklaniyor. Ya da deneyimimizi dile getirme
yetenegimizin yine ayni bombardiman nedeniyle zayif dsms olmasindan.

1. ANLATININ DL
Tmce: Dilbilimin ilgilendii sonuncu birim tmcedir. Yani dilbilim asndan
sylemin tmcede bulunmayacak hibir eyi yoktur. Dilbilim kendine
tmceden daha byk bir inceleme konusu edinemez: iei betimlemi olan
bitkibilimci iek demetini betimlemekle uraamaz.
Sylem: Tmceler btn olarak sylemin kendisinin de belli bir dzeni
vardr., kendine zg birimleri, kurallar, dilbilgisi vardr. zerk bir inceleme
konusu oluturmasna karn sylem, dilbilimden kalklarak incelenmelidir. En
akllca i, tmceyle sylem arasnda bir eilevlilik bantsnn bulunduunu
bir ngerek olarak ortaya atmaktr.
Yap asndan anlat tmceye benzer ama bir tmceler toplamna
indirgenemez, hibir zaman: Anlat byk bir tmcedir, her saptayc
tmcenin, bir bakma kk bir anlat tasla olmas gibi.

2. Anlam Dzeyleri/Betimleme Dzeyleri

Her dzeyin anlat iinde bantsal bir anlam vardr. Her birim ancak bir stdzeye katlarak anlam kazanabilir. Bir ses bir szce, bir szck bir
tmceye vs. Bu anlamda Benveniste'nin tanmna gre iki tr bantsal
iliki vardr.
-Dalmsal likiler (ayn dzeydeki, esremli ilikilerdir)
-Btnleme likileri (Bir dzeyden tekine geildiinde kavranabilen ilikiler)
Bir anlaty anlamak, yalnzca bir yknn zln izlemek deil, ayn
zamanda bu anlatda katlarn bulunduunu grmek, anlat izgisindeki
"yatay" eklemlenileri, rtk bir biimde dikey bir eksene yanstmaktr. Bir
anlaty okumak (dinlemek) bir szckten brne gemek deil, bir
dzeyden brne gemektir.
... alnm Mektup rneinde olduu gibi, kukulanlamayacak derecede
ortada olmas nedeniyle saklln koruyan mektubu bulmak iin bir baka
dzeye gemek, polisin ayrc zellii yerine mektubu saklayann ayrc
zelliini koymak gerekirdi. Ayn biimde, yatay bir anlatsal ilikiler btnne
uygulanan "arama tarama"nn tamamlanmas bounadr, etkili olabilmesi iin
"dikey" olarak da ilerlemesi gerekir. Anlam anlatnn ucunda deildir, onu

batan baa aar; alnm Mektup gibi apak ortada olan anlam, tpk onun
gibi her trl tek yanl aratrmann gznden kaar.

Anlatsal yaptta bu balamda betimleme dzeyi vardr:

-levler
-Eylemler
-Anlatma
Bu dzey kendi aralarnda giderek artan bir btnleme biimine gre
bant kurarlar. Bir ilev bir eyleyenin genel eylemi iinde yer ald lde
anlam kazanr; bu eylemde son anlamn anlatlm olmas, kendine zg
kurallar tayan bir syleme braklm olmas nedeniyle kazanr.

II. LEVLER
Her ilev ileride ayn dzeyde ya da baka bir yerde, bir baka dzeyde
olgunlaacak bir genin anlatsnn tohumunu atmay salar. Ayrntnn
sylenmesi bu yzden bir ilev ya da bir anlat birimi oluturur. lev yarar
yaylm ve geciktirilmi olan eydir.
Bir anlat her zaman iin yalnzca ilevlerden olumutur. Onda her ey,
deiik derecelerde anlam tar. Bu anlatc asndan bir sanat sorunu deil,
bir yap sorunudur.

Sanat katksz bir dizgedir; onda hibir zaman yitirilmi birim yoktur;
kendisini yknn dzeylerinden biriyle birletiren ba ne kadar uzun, ne
kadar gevek, ne kadar ince olursa olsun durum deimez.
Belirti: levler dzeyindeki ikinci byk birimler snfdr. Tm belirtileri ierir.
levlerden farkl olarak tmleyici bir eyleme deil, yknn anlam iin
gerekli olan bir kavrama iaret eder. Karakter belirtileri, kimlik bilgileri vs.
Belirti ancak bir st dzeyde anlam kazanr. Dalmsal bir iliki deil,
btnleme ilikisidir.
Her iki birim snfnda da iki alt snf belirlenebilir. Btn birimler ayn nem
derecesinde deildir. Kimileri gerek balant noktalarn oluturan
ekirdekler/asal ilevler, kimileri ise gerek anlat uzamn dolduran
btnleyimler'dir.
Asal ilevin dayand eylemin, yknn devam asndan hayati, vargsal bir

seenei balatmas (ya da srdrmesi ya da kaldrmas, bir kararszl

balatmas ya da sonulandrmas yeterlidir.
Btnleyimin zayf da olsa bir ilevsellii vardr. Belirtilen ey, her zaman
belirtilmeye deer bir ey biiminde grndnden, btnleyim srekli
olarak sylemin anlamsal gerilimini canl tutar ve yle der "Anlam vard,
anlam olacak".
Belirtiler bir anlat kiisinin brakt izlenime iaret edebilecei gibi (rn:
gvensizlik), belirlemeye zamanda ve uzamda konumlamaya da yarayabilir.
Bu tr belirtilere bilgilendirenler (ya da bilgiler) denir. Belirtiler rtk
gnderenlere sahiptir. Bilgilendirenlerin yk dzeyinde byle bir ilevi yoktur.
Belirtiler ve bilgilendirenler bir ekirdek etrafnda rntlenirler. Mantksal bir
dzene sahiptirler. Temel at bilinirse, br birimler sonsuz bir oalma
yntemine gre bunu doldururlar.
levsel anlatlara halk masallar ve belirtisel anlatlara psikolojik romanlar
rnek verilebilir.

III. EYLEMLER ( Anlat kiileri dzeyi)

Anlat Kiisi: Aristoteles'ci anlamda anlat kiisi tmyle eylem kuramna
baldr. Aristoteles'e gre karakter olmadan anlat olabilir ama anlat
olmadan karakterler var olamaz. Daha sonralar anlat kiisi ruhsal bir
kararllk kazanarak eyleme baml olmaktan kurtuldu. Yapsal zmleme
buna kar kt. Propp'la birlikte anlat kiisi ruhsal yapya dayanan
deil de, anlatnn kendilerine tand eylem birliine dayanan yaln bir
tipolojiye indirgendi.
Her anlat kiisi, ikincil bile olsa kendi kesitinin kahramandr.
zne Sorunu: Anlat kiileri snflandrmasnn dourduu asl glk, zm
yolu ne olursa olsun, her eit eyleyen ana kalb iinde zne'nin yeri ve
dolaysyla varl sorunudur. Bir anlatnn znesi (kahraman) kimdir?
Ayrcalkl bir oyuncular snf var mdr?... ayrcalkl bir oyuncular snfnn
(arayn, istein, eylemin znesi) varln kabul edecek olursak, bu snf, sz
konusu eyleyeni ruhsal deil de dilbilgisel kii ulamlarna baml klarak, en
azndan yumuatmak gerekir. Eylemin tekil, ikil, oul olabilen kiili (ben/sen)
ya da kiisiz (o) yapsn betimlemek ve snflandrmak iin dilbilime
yaklamak gerektii bir kez daha ortaya kar.
Anlat kiileri, eylem dzeyinin birimleri olarak anlamlarn
(anlalabilirliklerini), ancak bizim bunlar betimlemenin nc dzeyine
kattmzda kazanrlar.

IV. ANLATMA
1. Anlatsal Bildiriim
Anlatnn bir gndereni, bir de gnderileni vardr (bildiriim). Ben ve sen dilsel
bildiriimde kesinlikle birbirini varsayar, anlatcsz ve dinleyicisiz anlat olmaz.

Anlatma gstergeleri
-Anlatnn gndereni kimdir?
• Birinci gr, anlatnn bir kii tarafndan verildiini kabul eder:
Yazar.
• kinci bir gr, anlaty bir kii asndan deil de, grnte kii
zellii tamayan, yky tepeden bir bak asna gre, sanki Tanr asna
gre veren bir eit btnsel bilin olduunu varsayar.
• Daha yeni olan nc gr, anlatcnn anlatsn kiilerinin
gzlemleyebildikleri ya da bilebildikleriyle snrlandrmak zorunda olduunu
syler. Herey sanki, her anlat kiisi, srayla, anlatnn vericisi oluyormu gibi
gerekleir (anlat kiilerinin bak as).
Bu gr de , anlatcy ve kiileri gerek, "yaayan kiiler" olarak ele
aldklar srece rahatsz edicidir. Bize gre, anlatc ve anlat kiileri temelde
"kat stnde var olan varlklardr". Bir anlatnn somut olarak var olan
yazar, bu anlatnn anlatcsyla hibir bakmdan karlatrlamaz.

2. Anlat Durumu
Anlatnn anlat olarak ulat en son biim, tam anlamyla anlatsal
ieriklerini ve biimlerini (ilevler ve eylemler) aar. Bu da anlat dzgsnn,
zmlememizin ulaabilecei en son dzey olduunu gsterir. Anlatma,
gerekten de anlamn ancak kendisini kullanan dnyadan alr. Dilbilim nasl
tmce dzeyini aamyorsa, anlat zmlemesi de sylem dzeyini aamaz.
Bu da anlat dzgsnn, zmlememizin ulaabilecei en son dzey
olduunu gsterir. Anlatma, gerekten de anlamn ancak kendisini kullanan
dnyadan alr. Dilbilim nasl tmce dzeyini aamyorsa, anlat zmlemesi
de sylem dzeyini aamaz.

V. ANLATININ DZGES

Dil iki temel srecin yardmyla tanmlanabilir. Birimler (biim) reten

eklemleme ya da blmleme; bu birimleri bir st dzeyin biimleri ile
biraraya getiren btnletirme.
Bu ikili sre, anlatnn dilinde de byledir; onda da bir eklemleme ve
btnletirme, bir biim ve anlam vardr.

1. Gerilme ve Yaylma
Anlatnn biiminde zellikle iki g dikkati eker. Gstergelerini yk boyunca
germe gc ile bu gerilmeler arasna beklenmedik yaylmalar katma gc.
Birim btn anlat tarafndan "yakalanr" ama anlat da ancak birimlerinin
gerilmesi ve yaylmasyla "ayakta" durur.
"Geciktirim" gerilmenin kukusuz ayrcalkl ya da terim yerindeyse
younlam biimidir. Bir yandan, bir kesiti, geciktirme ve yeniden balatma
gibi abartmal yntemlerle ak tutarak, okurla 'dinleyiciyle) balanty
glendirir, aka bir iliki ilevini stlenir.; te yandan da, onu bitmemi bir
kesitle, ak bir dizi tehlikesiyle (her kesitin iki kutbu olduuna inanyorsak)
yani mantksal bir bulankllkla kar karya getirir.

3. Mimesis ve Anlam
Anlat dilinde, ikinci nemli sre btnlemedir. Belli bir dzeyde (szgelimi
bir kesit) ayrlm olan ey, ounlukla bir st dzeyde birlemi olur.

Bir anlatnn karmakl, geriye dnler ile ileriye sraylar bnyesine

katabilen bir ileyi izelgesinin karmaklyla karlatrlabilir ya da daha
dorusu, bir dzeydeki birimlerin denetlenemeyecek gibi grnen
karmaklnn giderilmesini salayan ey, deiik biimlerdeki
btnlemedir.

Anlat bylece, iyice i ie gemi bir dolayl ve dolaysz geler dizisi

biiminde ortaya kar. Sralanma bozukluu "yatay" bir okumay ynlendirir,
ama btnleme onun zerine "dikey" bir okuma oturtur.
Anlat gstermez, yknmez; bizi bir roman okumaya cokuyla itebilen tutku,
bir "grme"nin tutkusu (gerekte hibir eyi "grmeyiz") deil, anlamn
tutkusudur, yani kendine zg cokular, umutlar, tehlikeleri, baarlar olan

ve st dzeyde yer alan anlatmann tutkusudur.

Anlatda "olup biten" gndergesel (gerek) bak asna gre, szcn tam
anlamyla hitir; "olagelen" yalnzca dildir, gelimesi her zaman sevinle
karlanan dilin servenidir.
__________________
Senaryo Nedir?

I. Herkes Senarist Olabilir mi?

Yazar olmak iin doutan yetenekli olunmas gerektii ynnde bir nyarg
vardr. Gerekten de, bazlar bu ii bizden daha iyi kvryormu ya da biz ok
yeteneksizmiiz duygusuna kaplrz ska. Fakat bunu en iyi haliyle bir tr
alakgnlllk, en kt haliyle de bir bahane olarak grmek gerekir. Gerek
hayatta ska 'yazarz' -rnein yalanlar uydururken ya da
bakalar iin aktrmadan patanlk yaparken- ve bu
'yazdklarmz' bakalarnca ok kereler 'yutulduuna'
gre, balang iin hi de fena olmayan bir donanma sahibizdir. Ksacas:
Senaryo yazm renilebilir ve zamanla uzmanlalabilir bir eydir. nemli
olan, bunun iin gereken zaman ve abay gze alp almadnzdr.

II. Senaryo Yazmn Dier Sanat Yazarlklarndan Ayran Nedir?

Yine de senaryo yazmn, gndelik hayatta 'yazdklarmzdan' belli
ynleriyle ayrt etmek gerekir. Senaryolar da hikaye anlatrlar, ama bu
hikayeler belli bir anlatm aracna uygun olacak ekilde yazlmak zorundadr.
Bu ara da -sakn bilmiyorum demeyin!- sinema ya da dier bir deyile
filmdir. Bu ise yazma edimini hem biimsel hem de zsel anlamda kimi
deiikliklere uratr.
Cyrano de Bergerac'n umutsuz ama bir o kadar da soylu akn konu
alan bir roman, bir film, bir radyo oyunu, bir piyes ya da izgi roman
karlatrldnda, farkl bir anlatm aracnn, yazma biimini nasl etkiledii
kolayca anlalr. rnein piyes yazar, mekan seimi konusunda, roman
yazar, izgi roman yazar ya da senarist kadar zgr olmayacaktr. Bunun
balca nedeni, oyunun sahnelenme/sunulu biimidir. Piyeste bir mekandan
dierine gei, sahne dekorunun deitirilmesi anlamna gelir ncelikle. Fakat
dekoru oyun sresince deitirmek zor ve ska yaplamayacak bir eydir.
yleyse piyes yazar, konuyu az sayda mekanda anlatlacak biimde
younlatracak ve ilevleri, gsterilemeyen kimi sahne ve mekanlara ilikin
'haberler' getirmek olan yardmc karakterler kullanacaktr

szgelimi. Dier bir deyile, anlatm aracnn fiziksel doas, anlatm ara ve
tekniklerini de etkilemektedir. Ayn hikayeyi radyo oyunu biiminde yazan
birisi ise baka trl glklerle karlaacaktr. Tiyatrocunun mimik ve
jestlerle anlatabilecei eyleri o, ses ve szle anlatmak zorunda kalacaktr. Bu
ise, kendine has baka anlatm ara ve tekniklerine bavurmay
gerektirecektir. Bu rneklerden de anlalaca zere, senaryo yazar da kendi
anlatm arac olan film ve sinemann kimi snrlamalar erevesinden
dnmek ve kurmak zorundadr yksn. Eklemekte yarar var: kimi
dnrlere gre, yaratclk tam da bu snrlama ile mmkn olur.

III. Senaryo Yazarlnn/ Sinema Dramaturjisinin ki Boyutu: Anlat ve

Sinematografi
Bu balamda, film iin yk yazmann, dier bir deyile sinema
dramaturjisinin iki boyutundan sz etmek mmkndr. Bunlardan ilki anlat
boyutu, dieri ise sinematografi boyutudur. Senarist hem anlat bilgisine, hem
de sinematografi bilgisine sahip olmak zorundadr.

Sinema Dramaturjisi, Anlat, Sinematografi

Senaristin ncelikle bilmesi gerektii ve zamanla kendisinin de kefedecei
ey, bunlarn birbirinden ayrlamayacak denli i ie olduudur. Durum byle
olunca, senaristi ifte bir grev beklemektedir. Bir yandan 100 yl akn bir
sinematografik birikimin grsel hazinesini kefetmek ve tanmak zorundadr,
te yandan ise kkleri belki de maara insanna dek uzanan bir anlat
geleneinin kazanmlarn gz nnde tutmak zorundadr.
Senaryo yazmn renmek iin bir yerlerden balanacaksa, belki de en iyisi
yine de anlat'dan balamaktr. Senarist grntlerle anlatr, bu doru;
ama bunun iin nce anlatmay bilmek zorundadr. Chion, "Film senaryosu,
anlat sanatnn sinemaya zg bir uygulamasdr" derken, 'sinemaya
zg' biimindeki vurgusu, 'anlat sanat' szcnn
nemini kolayca unutturabilir. Anlat sanatnn temel kurallarn iyi
bilmeyenler, onu sinemaya zg biimde kullanmakta zorlanacaklardr
kukusuz.

IV. Bir Senaryoda Bulunmas Gereken Temel Unsurlar

Senaryo yazmnda gz nnde tutulmas gereken bir ka temel unsurdan sz
edilebilir

Kitlesellik: ok kii tarafndan anlalma ve beenilme.

Poplerlik: Gncel sorunlar hissettirme, duygusal ynden cezbetme ve asgari
mtereklerde buluma.
zllk: zl ve somut bir yazm biimi benimseme, sadece grlen ve
iitilenler yer verme, ekranda aktarlamayan eylerden kanma ve dramatik
ilevi olmayan sahneleri karma.
Mantkllk: Olaylar ve olaylarn sralannda mantkl ve tutarl olma, dramatik
ynden kantlanamayan rastlant ve olaylara yer vermeme.
Grsellik: Grsel ynn detayl ve somut biimde yazlmas ("Bir kez grmek,
bin kez iitmekten iyidir")
itsellik: Diyalog dnda, ses, mzik ve efektin olanaklarn kullanma.
lginlik: Konunun ilgin olmas.
Seyirciyi gz nnde bulundurma: nemli olan seyircinin hissettikleridir.
Seyircinin olaya katlm salanmal. Ancak seyircinin olaylar istediimiz gibi
alglayaca ya da yorumlayaca konusunda garanti yoktur.
Gerekilik: Olaylarn gerek haliyle yanstlmasn ya da gerek olaylardan
yola klmasn deil, filmdeki olaylarn izleyiciye gereki gelmesi anlamnda
gerekilik.
nanlrlk: Somut olaylarn inanlr biimde sunulmas ve karakterlerin
kiiliklerine uygun biimde davranmalar.
Didaktiklikten kanma: Film ders vermeye baladnda itici olur. Yargnz
dorudan izleyiciye bildirmektense, izleyicinin bu yargya ulaaca bir yk
yaps kurun. retmen parman sallamaktan kann, "Kr, gzm
parmana" olmasn.
__________________
Yapi ve Yapinin geleri

I. Yapi ve geleri
Senaryoya bir yapi/yapilanma olarak bakilabilir. Bu yapinin bir basi, ortasi ve
sonu vardir.
Bastan sona dogru gelismeyi saglayan bir dinamizm gerekmektedir. Yani yapi
kurulurken, srekli ilerleme yasasi gznnde tutulmalidir. Srekli ilerleme
yasasi, yknn bir amaci, hedefi olmasi gerektigi ilkesini dile getirir.

Hedef/ama srekli ilerlemeyi saglar. Buna filmin dramatik amaci da denir.

Bu, filmi ilerleten ya da yky devindiren nedenlere bagli olarak gelismeleri
ynlendiren bir hedeftir. Ama nnde engel varsa, bu dramatik hedeftir.
te yandan bu yapi bir birlik ve btnlk arz etmelidir. Zamanda, mekanda,
konuda ve slupta birlik ok nemlidir. Bu birligin varolup olmadiginin
sinanmasi iin, kullanilan geler islevleri aisindan srekli denetlenmelidir.
Temel olan nedir? sorusu, bu konuda bir ikis noktasi saglar.
En geerli yapi tr, perdeli yapi ya da geleneksel anlati yapisidir. Giris,
Gelisme ve Sonu'tan meydana gelir. Bu yapida en az iki temel dnm
noktasina ihtiya vardir. Ilk temel dnm noktasi, baslangi blmnde yer
alir ve atismanin kilitlenmesidir. Ikinci temel dnm noktasi ise orta blmn
sonunda ya da sonu blmnn basinda yer alir ve atismanin zlmesidir.
Kisacasi, giris blmnde sorun ortaya konulur, gelisme blmnde esitli
boyutlariyla sergilenir ve sonu blmnde zlr.
Ilerleme kavrami dz bir izginin bir yne dogru uzamasindan ok, ykselen
bir egriyi akla getirmelidir. Ykselen egri, dramatik ykselmeyi karsilamak
aisindan daha uygun bir sema sunar.
Yapiyla ilgili unutulmamasi gereken bir nokta da su: yk, kronolojik bir
grnm arz etse de, olay rgs ncelikle bir nedensellikler agidir. Plotlarda
(olaylarda), nedensellik kronolojiyi geride birakir.

II. Giris Blm

Giris blmnn tasarlanmasi senaristin nemli grevlerinden bir tanesidir.
Giris blmnn bir takim temel amalari vardir. Izleyicinin dikkatini
yakalayip, ilerleyen ykye katilimini saglar. yknn gelisimi ile ilgili
heyecan ve meraklar olusturur.
Giris blmnde ana karakterlerle tanisip, onlarla ilgilenmeye baslariz.
Bu blmde yapilan aiklamalarla, yky anlamaya yardimci olan genel
bilgileri elde ederiz.
Ayrica filmin dnyasi, slubu, niteligi ve atmosferi ile tanisiriz.
yky baslatan sorun, yani atisma ile bu blmde tanisiriz. Ki bu, film
boyunca ilginin ayakta kalmasi aisindan nemlidir.
Giris blmnn diger bir zelligi, burada alt/yan olay izgilerinin
tohumlarinin atilmasidir.

Giris blmnn sresi sinirlidir. Fazla uzatilmamalidir. Dramatik olmasina

zen gsterilmelidir.
Giris, hibir zaman "Ben Giris'im" dememeli. Bunu en azindan alak
sesle sylemeli.

III. Gelisme Blm

Gelisme blmnn grevi ifttir. Bir yandan girisin basarili biimde devamini
getirmeli, te yandan da sonuca/doruk noktaya dogru uzanan bir kopr
olusturmalidir.
Gelisme blm, bir dizi karmasik iliski, kriz, atisma, yan olay ve benzeri
glkler araciligiyla, beklentilerimizi yogunlastirarak ilgimizi daha derinden
ele geirir ve srdrr.
Tm bunlar, atismanin zmnn kolay olmayacagi konusunda bizi ikna
etmelidir.
Bu blmde degisik kriz/bunalimlara yer verilir. Kahramanin atismayi
zmeye ynelik her hamlesi kriz/bunalim'dir. Bunlar, atismayi daha
da gerginlestirir; neden-sonu iliskileriyle ilerlemelidirler.
Yazim asamasinda nce olay rgsn yani nedensellik zincirini belirlemek,
ardindan da bunalim ve krizleri saptamak, kolaylik saglayan bir yntemdir.
Yani nce olaylar arasindaki nedensellik zincirini kafanizda kurun, sonra da
hangi olayin nerede yer alacagini kararlastirin.

IV. Sonu Blm

Sonu, belki de giriste bize vaadedilenlerin yerine getirildigi blmdr.
Bu blmde, sorun ve atismalarin zlmesiyle birlikte yk de sona erer.
Sonu blmnde doruk nokta yer almaktadir. Ayrica yarim kalan konularin
da bir yere baglandigi ve yogun ilginin dstg bir son yer alir bazi
senaryolarda. "Karate Kid, kt oglani yendi; pekiyi, o kiz ne oldu, onunla
iliskileri devam etti mi acaba?" trnden sorularin yanitlari, bu toparlayici
sonda yer alir.
Doruk nokta, ogu kez zorunlu sahne(obligatory scene) ile ayni seydir.
Zorunlu sahne, kahramanla rakibin karsi karsiya geldigi sahnedir. Bu sahne,
adi stnde zorunludur. Sonu blmnde yer almasi gerekir. Bu genellikle
rakipler arasindaki en son ve en grkemli karsi karsiya gelistir.

Dikkat edilmesi gereken nemli bir nokta da sudur: Sonu, her zaman
yknn kendisinden kaynaklanmalidir. rnegin yapilacak en kt sey,
kizilderililer tarafindan sikistirilan bir grup kovboyu, son anda yetisen
svariler araciligiyla kurtarmaktir. Dissal nedenlere dayanan bu trden
zmler, "makinadan tanri /deux et machine" olarak da adlandirilir. Her
zaman iin dalga geme konusu olurlar. Leman dergisinde yayinlanan bir
karikatr bu tr zmlerin ktlgn ok iyi sergilemistir. Karikatr
syledir: Bir sapik savunmasiz bir kadina tecavz etmek zeredir. Ancak geri
planda silahli bir atli birliginin drt nala olay mahalline dogru yaklastigi
grlr. Kadin iki kolunu hava kaldirarak sevin igliklari atar: "Yasasin,
svariler..."
evrimsel sonlar zellikle etkileyicidir. Bundan kastedilen, baslangita
gsterilen bir mekana, zaman noktasina ya da grntye dnstr. rnegin
Pulp Fiction ve Yagmurdan nce filmleri bu tr evrimsel sonlara sahiptirler.
Renk Kirmizi filminin sonunda da bunlara benzer etkileyici bir dns vardir:
Batan bir feribottan kuratrilan gen kadin bir ambulansin yaninda
durmaktadir. Fonda ambulans zerindeki kizilha grlr. Sonra kamera
yavasa kadina dogru yaklasir. Omuz plana gelindiginde, arkadaki kizilha,
kirmizi bir fona dnsecek kadar yaklasmistir. Kizin islak salariyla kirmizi fon
nndeki bu grnts ise, daha nce yer aldigi bir reklam fotografinin
aynisidir. Yine Barton Fink, otel odasindaki posterin gerek hayattaki benzer
bir grntsyle sona erer.
__________________
Dramatik Hareketin Unsurlari

I. atisma

atisma, filmin itici gcdr. Senaryoya baslarken nce atismayi saptamakta

yarar var.
atisma, ncelikle bir problem demektir. Metne bir problem saptanir. Senaryo
metni, zaman zaman daralan, zaman zaman da genisleyen bir problem olarak
grlebilir.
atisma mutlaka zlmelidir.
atisma, temelde iki ya da daha fazla gcn karsilasmasidir.

Degisik trlerinden sz edilebilir:

-Insanin insanla atismasi

-insanin dogayla atismasi
-insanin kendisiyle atismasi
-insanin toplumsal evre ile atismasi
Problemi bu degisik trler araciligiyla dsnmeliyiz. Hatta ana atismayi
mmkn oldugu kadar ok degisik grs aisiyla sergilemek gerekir.
atismanin hemen giris blmnde kilitlenmesi ve bir an nce izleyiciye
gsterilmesi gerekir.
En etkili atismalar, genellikle zamana kilitlenen atismalardir: Saatli bomba
rneginde oldugu gibi.
atisma, mutlaka siddete ya da sert aksiyona dayanmak zorunda degildir.
Somut olarak grlmedigi anlarda bile, atisma kenini hissettirmelidir. Bir
tehdit olarak varligi her yerde duyumsanmali ve asla tam olarak
unutulmamalidir.
atisma, kahramani sonunda mutlaka degistirmelidir. Szgelimi atisma
konusu bir korkuysa, korku sonunda yenilmelidir. rnegin
Arachnophobia'da rmceklerden lesiye korkan ve bir rmcegi on
metre uzaktayken grdgnde bile yerinden firlayan bir adam, sonunda bir
metre apinda bir rmcegin zerine tirmanmasi sirasinda hi kipirdamadan
onu izler. rmcege, ama herseyden nce de kendisine meydan okur.
atisma ilk basta kahramana dissal bile olsa, kahraman ona bir biimde dahil
edilmelidir. rnegin bir depremden dogrudan etkilenmese de, kurtarma
ekibinde yer alarak olayla bir biimde iliskilendirilmelidir..
atisma, iki g arasinda zitligi ve zmn kuskulu oldugunu betimler. Ilgiyi
saglayan da bu kuskudur.

atisma filmde iki anlamda bulunur:

-En genel anlamiyla bir zitliklar agi olarak: iyi-kt, doga-kltr gibi.
-Ikinci anlamiyla ise atisma, bir yk izgisi baslatandir. zm bekleyen bir
durumdur.
-Asilmasi gereken bir engel
-Yanit verilmesi gereken bir meydan okuma

-Giderilmesi gereken bir sorun

-Ortadan kaldirilmasi gereken bir tehdit
-Verilmesi gereken bir karar
-Kurtulunmasi gereken bir baski
-Yeniden kurulmasi gereken bir denge
vs...
atismanin dogurdugu bu ama, ogu kez hem karakterin, hem de yknn
amaci olarak gzkr. Ama kahramanin amaciyla, yknn amaci arasinda bir
ayrim yapmak gerekir. Sper ama (yknn amaci) karakterin amacindan
farkli olabilir. rnegin kahramanin amaci sampiyon olmaktir., oysa yknn
amaci, kahramana hirsin ona verdigi zaraii kavramasini saglatmaktir.

II. Doruk Nokta

Doruk Nokta, genellikle filmin sonunda yer alir.
Bu nceden beklenen bir an da olabilir. rnegin bir dello ya da Karate
Kid'de oldugu gibi bir final msabakasi.
Senaryo dendiginde akla gelmesi gereken ilk iki seyden birisi atismaysa,
digeri de doruk nokta olmalidir.
Olay rgsn olustururken doruk nokta daima gz nnde tutulmalidir.
Doruk nokta, mutlaka birilerinin lmesini gerektirmez.
ogunlukla zorunlu sahne'den meydana gelir. Mutlaka fiili bir durum
olmalidir. Szle ya da diyalogla geistirilmemelidir. zm izleyicinin zihninde
tamamlanmaya birakilmamalidir, mutlaka gsterilmelidir.

III. Zorunlu Sahne

Zorunlu sahne ya da doruk noktadan sonra zm gereklesmis demektir. Bu
noktadan sonra, aik kalan bazi olaylarin tamamlandigi kisa bir sonu blm
yer alabilir.
__________________
Sahne ve Sekanslarin Temel zellikleri

I. Sahne ve Sekans: Tanimlar

Filmler, sahne ve sekanslardan olusurlar.
Temel ykden yola ikarak yky gelistirdikten sonra, onu sahne ve
sekanslar halinde islemeye haziriz demektir.
Sahne; zaman, mekan, olay, tema/motif, ierik, kavram ya da karakter gibi
aralarla birlestirilmis, tek ve kesintisiz bir dramatik eylem ieren bir birimdir.
Genellikle birbirleriyle ilgili bir ekimler dizisinden olusur. Ancak tek bir
ekimden de olusabilir. rnegin Senlik Atesi filminin giris sahnesi, Pulitzer
dln kazanan bir gazetecinin dl treninin yapildigi binaya girisinden
krsye kadar gelip dl kazanmasini saglayan haberi anlatisina dek uzanan
sreyi kapsayan tek bir ekimden olusur.
Sahneler, olay akisini ok sayida ekime blseler bile, genellikle tek bir
zaman dilimini ya da tek olaylik bir sreci kapsarlar. rnegin Thelma ve
Louise'de, iki kadin kahramanin bara gelisleri ile baslayan ve oradan
ayrilmalariyla noktalanan sahne, ok sayida ekimden olusur ve sahnenin
temelini olusturan olay izgisi, arkadaslik teklifinden tecavz girisimine ve
oradan da cinayete uzanan sreci kapsar.
Sekans ise, birbiriyle iliskili olan sahnelerin bir araya gelmesiyle olusur.
Sekansi olusturan sahneler, farkli olaylari ele almakla birlikte, sekans kendi
iinde yine de bir btnlge sahiptir. Sekans genellikle bir sreklilik iermez.
Olaylar farkli zaman ve mekanlarda geer. Ama son kertede ayri ayri olay
izgileri arasinda bir btnlk sz konusudur. Burada, Dressed to Kill'in
giris sekansi rnek verilebilir. Sekans ok sayida sahneden olusur. Bununla
birlikte sekansin temel asamayi isleyen sahnelerden meydana geldigi
sylenebilir: Kadinin cinsel sorunlari ve bunlarin zm konusunda dsnme
asamasi; sorunlarin asilmasi yolunda bir hamlenin yapilmasi asamasi;
cinayetle sonlanan hamle sonrasi asamasi. Bu sekans boyunca ok sayida
ayri olay (banyodaki mastrbasyon ve sevisme; ogulla yapilan diyaolog;
psikologla yapilan konusma; mzede yasananlar; yabanci adamin evinde
yasananlar ve nihayet cinayet), ayri mekan (banyo, mze, psikologun brosu,
yabanci adamin evi, asansr) ve ayri iliski (kocayla, ogulla, psikologla,
yabanci adamla, katille, fahise kizla girilen iliskiler) karsimiza ikar.
Yazar, bir sahneyi planlarken, bu sahnenin filmin btn iindeki islevini,
diger sahnelerle iliskilerini ve ierdigi aksiyonun i yapisini belirlemeli;
sahnenin atmosferine, ortamina ve hangi bakis aisindan sunulacagina karar
vermeli.

II. Sahnenin Islevi

Sahnenin islevi, senaryonun btn ierisinde ondan yerine getirmesini
umdugumuz grevdir.
ncelikle sahnenin amaci/grevi belirlenmelidir. Sahneyle ne yapilmak
isteniyor? Sahne hangi grevi yerine getirecek? Seyirci bu sahneden neyi
algilamali, ne tr anlamlar ikarmali? Kisacasi, "Bu sahne neden var?"
sorusunun belirgin ve aik bir yaniti olmalidir. Islevi yoksa ya da baska bir
sahnenin islevini tekrarliyorsa, ikarilmasinda fayda vardir.
Sahneler, genellikle yky gelistirmek, ilerletmek zorundadirlar. Bunu
rnegin bir problem sunarak veya zerek ya da bazi olaylara yer vererek
yaparlar. Bazi sahneler ise sadece yan olaylari/alt ykleri aiklarlar.
Sahnelerin temel islevleri arasinda sunlari sayabiliriz: Mekan olusturmak,
atmosfer yaratmak, tema ya da tez sunmak, karakter ya da iliskiler hakkinda
aiklama yapmak, bir olay izgisini baslatmak, ilerletmek ya da
sonlandirmak...
Zaman ve mekan geisleri iin ise genellikle kisa ara sahneler kullanilir.
Bazen de gerilimi dsrmek ve izleyiciyi rahatlatmak iin dinlenme sahneleri
konulur.
Bazi sahnelerin islevi, hizli bir kurguya yaslanarak, gerekte ok uzun sreleri
kapsayan olaylari kisa grntlerle zetlemektir. rnegin Rocky'nin
byk boks maina hazirliklarinin mzik esiliginde zetlendigi sahneler.
Bazi sahneler ise sadece ilgin bir aksiyon ierirler, ama yknn ilerlemesine
bir katkilari yoktur. Bunlari da dinlenme sahneleri olarak grmek mmkndr.
Genellikle komikliklerin sergilendigi bu sahnelerin bir islevi de, izleyicideki
zdeslesme duygusunu arttirmaktir. rnegin Hababam Sinifi filmlerinin kimi
sahnelerinde, siniftaki grenciler "Inek Saban"a (Kemal Sunal) oyunlar
oynarlar. Halit Akatepe onun yanina gelir ve "Suradaki kizi grdn m? Sana
acayip bakiyor" der. Inek Saban inanmamis gibi yapip glmser: "Bana mi?
Hadi canim sen de, gihi ihi hihihi.." Fakat Akatepe israr eder: "Neden be?
Accayip yakisikli adamsin... bak bak bak sana nasil bakiyor. Bu kiz hasta sana,
has-ta!" Sonra da onu kiskirtir: "Hadi ne duruyorsun, gidip tanissana."
Inek Saban, kendini biraz gaza getirdikten sonra ("Yakisikli adamim di mi? Tabi
canim, yleyim. Ay vallahi de bana bakiyor. Bakma giz, namussuz, gihi ihi
ihihihi..." vs.) kizin yanina gider, ama tanisma isini yzne gzne bulastirir.
Sonunda kiz ona bir tokat atip, " Aaaa, manyak mi ne?" deyip uzaklasir. Olayi
izlemek zere pusuya yatmis olan sinif arkadaslari saklandiklari yerden ikip
glmeye baslarlar: "Ulan Saban, ne adamsin be! Ho ho hi ha ha."
Kandirildigini anlayan Inek Saban "Glmeyin lan, essogulesekler!"

dedikten sonra Halit Akatepe'yi dnerek "Alak!" deyip onu

kovalamaya baslar. Sahne bu grntyle sona erer. Sahne, tmyle oynanan
oyuna ve Saban'in bunu anladiginda verdigi tepki stne kuruludur. Bu
gibi sahneler herhangi bir olay izgisini srdrmedikleri gibi, bir yenisini de
baslatmazlar. Bu anlamda kapalidirlar. Onun tesinde sadece komiktirler, bu
nedenle rahatlatir ve dinlendirirler. te yandan bu neseli ve sakaci sinifi biraz
daha sevmisizdir, yani sahne zdeslesmemizi de arttirmistir. Bu sahneden
sonra ise, Mahmut Hoca'yla ilgili bir kriz/bunalimin yasandigi ya da
sren bir problemin gelistirildigi bir sahneye geilir. Sonra yine Inek
Saban'a oyun oynandigi bir sahneye vs.
Sahnelerin ana islevi -"Bu sahne neden var?" sorusunun yaniti- belirlenirken,
sahnelerin birden ok isleve sahip olabilecegi de unutulmamalidir. rnegin bir
yandan yknn gelisimine katkida bulunan bir sahne, diger yandan yeni bir
karakteri tanitabilir, atmosfer yaratabilir ya da olay rgsnde degisiklik
yaratacak olan bir srprize yol aabilir. Dressed to Kill'deki asansr
cinayeti sahnesi yukarida sayilan tm bu islevleri yerine getirir szgelimi.
Filmin baskisisi olarak kabul ettigimiz kadinin birden ldrlmesi, olay
rgsnde temelli bir degisiklik yaratan gerek bir srprizdir. te yandan bu
cinayetle, yk yepyeni bir dzeye ykselmis, bir ilerleme meydana gelmistir.
Btn bunlar olurken yeni karakterle de tanisiriz: Bir katil ve bir fahise kiz.
Tm bunlarin filmin atmosferini degistirdigini sylemeye bilmem gerek var
mi?
Sahneyi olustururken sunu unutmamali: Karakterler grntdeyken
kendilerini tanimlarlar ve zelliklerini aiklarlar her zaman iin. Bir sahnede
ana karakterler bulunuyorsa, yazar onlarin kendi amalarini ifade etmelerine
olanak tanimali ve her sahnede karakterlerin tutarli ve gvenilir olmalarini
saglamalidir. Sahnenin amaciyla karakterlerin amalari dengeli ve uyumlu
biimde rtstrlmelidir.
Son olarak: tasarlanan bir sahnenin anlatabilecegi her sey gz nnde
tutulmalidir. nk sahneler, amaladiklarimizin yaninda, amalamadigimiz
pek ok seyi de anlatmis olabilirler. Bunlari ayiklayip gidermezsek, ykde
bulanikliga sebep verme tehlikesiyle karsi karsiya kaliriz szgelimi.

III. Sahne(n/ler)in Srekliligi

Sahnelerin srekliligi, filmin akisi ve ritmi aisindan son derece nemlidir.
Iyi filmlerdeki sahnelerin gelisim izgisi iinde, filmin genel etkisine katkida
bulunacak bir akis ve ritm vardir. rnegin Terminatr'deki aksiyon
sahneleri, filmin genel etkisine katkida bulunan bir akis ve ritme sahiptirler.

Sahne srekliligini, akis ve ritm yaratacak biimde dzenlemenin bir yolu, film
doruk noktaya yaklastika sahne yogunlugunu arttirmaktir. rnegin filmin ilk
blmleri agir tempolu sahneler ierir. Sonlarina dogru ise daha hareketli ve
heyecanli sahneler ogunluktadir.
Bazi filmlerse, izlemis olduklarimizi ya da bize anlatilmak isteneni ieren
anlamli ve yumusak sonlarla biterler.
Film, yapisal btnlg zedelenmemek kosuluyla, bazi esitlemelere
gereksinim duyar. rnegin hep ayni yogunlukta olan sahnelerin art arda gelisi
zamanla ilginin dsmesine neden olur. Tekdzelik sikiciliga neden olur. Bu
nedenle gerilimli sahnelerle rahat sahnelerin iyi bir dengesini kurmak gerekir.
Kriz/bunalim anlariyla atisma ve doruk nokta gibi nemli ve gerilimli anlar
arasina daha sakin ve rahatlatici sahneler yerlestirilmelidir. rnegin olaylarin
basdndrc bir ykseklige ulasacagi sahnelerden nce, karakterlerin
kendilerini tanittiklari ya da bir atmosferin olusturulmaya alisildigi, izleyiciye
nefes aldiran sahneler konulabilir. Terminatr filmi, koca bir aksiyon paketi
sunmasina karsin, filmin ortalarda yer alan uzun bir dinlenme sahnesi ierir.
Olduka gerilimli giris sekansindan sonra, kahramanlarimiz ln ortasinda
arabalarini tamir edip, silah ve cephanelerini yenilerler. Tm bunlar olurken
Terminatrle ocuk arasindaki dostluk iliskisi gelistirilir ve ayni zamanda
anlatici rlnde olan bas kadin karakter, filmin tezlerini ortaya atar. Siddetsiz,
sakin ve dingin bir sahnedir. Sonra hizli ve siddetli yeni bir sekansa geilir.
Gerilim ve rahatlik arasindaki gelgitler, srekli ykselen egriyi aksatmaz, ama
onu testere disli bir grnme brndrr.
Gerilimi ve aksiyonu dsrmenin bir yolu da diyalog sahneleri kullanmaktir.

Film ritminin yaratilmasinda kullanilabilecek zit geler arasinda sunlar

gsterilebilir:
Diyalogsuz sahne-Diyaloglu sahne
Hizli tempo-Agir tempo
Neseli/komik-Ciddi/agirbasli
Gece-Gndz
I-Dis
Duragan-Hareketli
Samimi/gsterissiz-Grkemli/abartili

znel bakis aisi-Nesnel bakis aisi

Grlt-Sessizlik
Zamanin sikistirlimasi-Birebir(gerek) zaman
Bilgilendirici olma-Duygulandirici olma
Tema/karakter/atmosfer sahnesi-Olay rgsn ilerleten sahne
Tm bunlarin rlme biimi, sahnenin ve filmin ritmini etkiler.
Sahneler, islevsel olmakla birlikte, her zaman iin yksel islevlerinden daha
fazlasini yaparlar. Onlar, filmin biimsel yapisina katkida bulunurlar ve
birbirleriyle etkilesim ierisindedirler.

IV. Sahnelerin I Yapisi

Tipki filmin btn iin sz konusu oldugu gibi, sahnelerin de kendi i yapilari
vardir. Bu nedenle yazar sahnenin islevini belirlerken, sahneyi nasil
yapilandiracagina da karar vermelidir.
Her sahnenin kendine ait bir baslangici, gelisimi ve sonu vardir.
Sahnenin i yapisina iliskin temel bir yaklasim, sahnenin amacini
belirlemektir. Bir sahnenin amacina iliskin en etkin yaklasim yntemi ise, ana
karakterlerin amalarini belirlemektir. nk kahraman genellikle sahnenin
aksiyonunun failidir.
Karakterin amaci aktif fiil formuyla belirlenir: "...-mak/-mek" gibi.
Sahnedeki her karakter kendi amacina gre hareket eder.
Sahnelerin ogunlugunda en azindan bir karakterin bir amaci vardir: nceki
sahnelerde baslatmis oldugu herhangi bir aksiyonu gelistirmek.
Karakterlerin amalarini belirlemek sahnenin yapilandirilmasinda yazara
yardimci olacaktir.
Sahnelerin ogunlugu, problem-gelisim-doruk srecini izleyen bir dramatik
yapi ierir. ogu kez sahneler kendi doruk noktalarindan sonra tamamlanirlar.
Bazen de ya yeni bir sorun yaratarak biter ya da bizi yeni bir gelisimin iine
iterler.

Sahneler degisik sablonlara gre gelistirilebilir. Bazi sahneler dorukla

sonulanabilir. Bu doruk noktanin kimi filmlerde dolayli bir yolla azaltildigi da

olur.
rnek: Adam kadini banyoda kistirmis ve ldrmek zeredir. Adam cinayeti
islemeden nce banyo kapisini kameranin stne (yzmze) kapatir. Bazi
sahneler ise, sahnenin genel atmosferini veren bir ekimle baslar. Kimi
durumlarda sahneyi ilgi odaginin disinda bir ge ile baslatmak ya da bitirmek
filmin ilerleyen blmleri zerinde hizlandirici bir etki yapar. zellikle
komedilerde bazen sahnelerin sonunda yeni bir 'komik durum' yer
alir. Yani sahnenin doruk noktasini yeni bir doruk nokta izler. Bu dramatik
materyallerde de szkonusudur. Sahnenin doruk noktasindan hemen sonra
gelisen kriz, zm bekleyen yeni bir sorunu gndeme getirir. ok iyi bir
rnek oldugunu iddia edemem, ama bazi korku filmlerinde, l zannedilen
sapik katilin bir daha canlanmasi ve 'bir daha', ama bu kez
gerekten ldrlmesi rnek verilebilir. Baska bir rnek: Terminatr
2'nin sonlarina dogru, uzun bir kovalama sahnesinden sonra Likid
Adam'in kullandigi helikopter, Terminatr tarafindan patlatilir. Bu,
kovalama sahnesinin doruk noktasidir. Ne var ki, kurtuldugumuzu
zannederken kahramanlarin arabalarinin tekeri patlar. Kendilerine daha zayif
bir kamyonet bulurlar. Likid Adam'sa Truck diye tabir edilen (Trak diye
okunur) dev bir kamyon ele geirmis ve yeniden kahramanlarimizin pesine
dsmstr. Doruk nokta, rahatlama saglamaktan te, yeni ve daha byk bir
krize dnsmstr; nk kahramanlar bulduklari yeni arabayla Likid Adam
karsisinda daha da zayif duruma dsmslerdir. Kovalamacanin srmesiyle
baslayan yeni kriz, Arnold'un kamyonu devirmesiyle ve Likid Adamin
kamyondan yayilan sivi gazla donmasiyla bu kez bir demirdkm fabrikasinda
sonulanir. Grkemli bir sonla Arnold Schwarzenegger donmus olan Likid
Adami tuzla buz eder (Arnold: "Astalavista, baby!" (ates eder, Likid
adam kirilan bir vazo gibi dagilir)). Fakat o da ne? Daha rahatlamaya firsat
bulmadan, Likid Adam'in donmus paralari dkm kazanlarinin isisi
nedeniyle zlp yeniden birlesmeye baslar. Hi bir sey bitmemistir. Tersine,
sov daha yeni baslamaktadir. Terminatr 2'nin srekli ilerleme aisindan
sagladigi basari, byk lde doruk noktayi izleyen krizlerin iyi
kullanilmasindan kaynaklanir. Sahneler bir trl tamamlanmaz. Her son bir
baslangi olur. Her doruk noktasi sonrasinda zmle degil, yeni bir krizle
karsilasiriz. Ne zaman Likid Arkadas kazana dsrlr de eritilir, o zaman
rahata ereriz. Fakat bu kez de duygusal bir kriz yasanir: Terminatr kendini de
yok etmek zorundadir. Halbuki onu sevmis, bizden biri olarak kabul etmistik.
"Gitmeyin, Terminatr Amca; size Baba diyebilmek istiyorum" desek de,
aresi yoktur. Yolcu yolunda gerek. Film gerekten biter. Bize de syle demek
dser: "Aziz hatirani unutmayacagiz, Terminatr Ab!"
V. Sahnelerde Merak Unsurunun Kullanimi
Sahne ve sekans yapisini olusturmanin tekniklerinden bir tanesi merak

gesine basvurmadir. Bu arada merak gesinin anlatinin temel ilkelerinden

biri oldugu da hatirlanmalidir.
Seyirci, heyecanli bir gelisme ya da rnegin alma duygusunun iine
srklendiginde merak gesi de islemeye baslar. Seyircinin umutla beklemesi
de nemlidir. te yandan bir olayin yarattigi korku, olayin kendisinden daha
nemlidir.
Merak, genellikle ipucu-gecikme-gereklesme srecini izler. Seyirciye nce bir
seyle ilgili bir ipucu verilir. Sonra olay geciktirilir. Olay ylece havada asili kalir
ve heyecan artar. Daha sonra olayin gereklesme evresine geilir. Fakat
olayin gereklesme biimi de beklenenden farkli ve sasirtici olur genellikle.
Hitchcock ise syle der: Odadaki bombadan bizim haberimiz var, ama
karakterin yoktur. Iste merak duygusu budur.
Merak yaratmanin bir yolu, seyircinin bildigi, karakterin bilmedigi bir seye
sahip olmaktir. Sonra karakterin ya bunu ortaya ikarmasini ya da
bilgisizliginin sonularina katlanmasini bekleriz. Bu durum iki kati bir g
ierir: 1. Bize verilen bilgiye dayali merak duygusu; 2. Olay gereklestiginde,
kahramanin yasadigi saskinlik. Duydugumuz heyecanin bir blm,
karakterin gsterecegi tepkiyi beklemekten kaynaklanir.

Kimi cinayet sahnelerinde, cinayeti grmemize, sulunun kimligini

grenmemize izin verilir. Bizim bildigimiz bu geregi, dedektif grenmeye
alisir.
Bazen bazi karakterlerin bildigi, digerlerinin ise bilmedigi bir seyi de bilebiliriz.
Bir olayin, ne zaman, nerede, nasil ya da kim taraindan gereklestirilecegine
iliskin kk bir ayrintinin gizlenmesiyle merak duygusu yaratilabilir.
Varilan sonu, meraki kuran yapi ile uygun olmalidir. Yani merak edilen seye
getirilen yanit, beklenenden farkli olabilmekle birlikte, ok alakasiz olmamali.
Merak gesinin yapilandirdigi bir sahnenin sonu bir srpriz ierdiginde daha
gl olur.

VI. Sahnenin Atmosferi

Her sahne kendine zg bir atmosfere sahiptir. Bu, filmin genel atmosferine
katkida bulunur.
Ciddi filmler, gerilimli atmosferi kurabilmek iin arada rahatlatici komik

sahnelere de yer verirler.

Samimi bir havada yapilan diyaloglu sahneler, gerilim dolu anlatimin akisinda
bir degisiklige neden olur.
Rahat ve gerilim dolu anlarin sirayla verilmesi, filmin akisinin gelistirilmesine
katkida bulunur.

VII. Sahnenin Bakisaisi

Sahnelerin bakis ailari vardir.
Yazar burada hangi karakterin ne lde sahnede etkin olacagina karar
vermek durumundadir: Sahnede hangi karakterin varligi ve bakis aisi
belirleyici olmalidir? Karakter, sahnedeki pek ok kisi gibi nesnel olarak mi
islenmelidir? Kamera znel mi, yari-znel mi, nesnel mi olmalidir?
Yazar, seyircinin sahneye ne kadar yakin ya da uzak olacagina da karar
vermelidir: Kamera, seyirciye kendisini aksiyonun iinde oldugunu
hissettirecek sekilde sahnenin tam ortasinda mi olmalidir ? Yoksa farkli bir
bakis aisi elde etmek iin sahneden uzak bir yere mi yerlesmelidir?
znel ekimler zellikle arpici olabilir. Bir olay, gzlemci konumundaki bir
kisinin gznden izlendiginde, ilgin etkiler elde edilir. Olayi gzlemcinin
grdg biimde yorumlamaya alisiriz. 2001 Uzay Macerasi'nda
astronotlar bilgisayar HAL'i nasil devredisi birakabileceklerini tartisirlar.
HAL ise onlarin dudaklarini okuyarak plani grenir. Bu sahnede astronotlari
HAL'in bakis aisiyla grrz. Konusan astronotlarin dudaklarina yapilan
zoomla, HAL'in ncelikli ilgisine de yogun biimde katilmis oluruz. Onun
bakis aisindan grdgmz dudaklar bizi hayli rktr. Astronotlarla
zdeslestigimizden, HAL sadece astronotlari degil, bizi, yani izleyiciyi de fena
halde sust yakalamistir.
Bakis aisi, bir sahnenin planlanmasinda gznnde tutulmasi gereken
nemli bir gedir.
Bir sahne ogunlukla degisik bakis ailarinin karisimindan meydana gelir ve
bakis ailari yazarin tasarimina gre degisiklikler gsterir.
Bakis aisindaki degisimler srpriz ve merak duygusu yaratabilir.
rnek:
ekim 1 (Bel plan, nden) ekmece kurcalayan bir adam.
ekim 2 (Boy plan, arkadan, hizli kaydirma ile yaklasilir) ekmeceyi

kurcalayan adam

VIII. Sahne Geisleri

Sahne geislerinin nemle stnde durulmasi gerekir.
Sahneleri birlestiren birer kpr olarak da dsnebilecegimiz geisler,
sahnenin akiciligina ve etkisine katkida bulunarak filmin slup kazanmasina
yardim eder. Bu kprler genellikle zaman ve mekanda yapilan
geislerleilgilidir.
Standart yaklasimlardan biri, bir karakter bir yere gidecegini syledikten
sonra, o yere ve karaktere kesme yapmaktir.
Geisler iin kullanilan standart aralar, kesme, zincirleme, kararma ve
ailmadir.
zel efektler, bindirmeler ya da optik silmeler geis iin kullanilan diger
yntemler arasinda sayilabilir.
Ilgin geisler iin, grntler, diyaloglar, ses, mzik ve anlatimin mantigi
kullanilir.

Bazi geis rnekleri:

Playing God (Tanriyi Oynamak)
Sahne A, son ekim (Ayrinti ekimi) Sakaga bastirilan tabanca, tetigi eken
parmak
Kesmeyle geis
Sahne B, ilk ekim (su alti, genel plan) Havuza dalan yzc

Citizen Kane (Yurttas Kane)

Sahne A, son ekim (diyalog) -Mutlu Noeller!
Kesmeyle geis
Sahne B, ilk ekim (diyalogun devami) -Mutlu Noeller!

(Kamera geriye ailinca aradan 15 yil getigini anlariz)

Bu arada rneklerden de anlamissinizdir: geisler, filmin atmosferine, ritmine

ve slubuna katkida bulunurlar.
Serim ve Olay rgs

I. Serim Nedir?
Serim; yk, olaylar, karakterler vs. hakkinda bilgi verme islemidir. Serim,
bilgi verici islevi nedeniyle vazgeilmez oldugu kadar, bu bilginin nasil ve ne
kadarinin verilecegi konusunda bir karar vermeyi de ierdiginden bir
ykleme teknigidir ayni zamanda.

II. yk Ekonomisi Olarak Serim

Bir film, ykde yer alan her ayrintiya ve bilgiye yer vermez, her olayi birebir
gstermez. Yine de, filmi anlayabilmek iin, ykleme srecinde disarida
birakilan ya da geri plana itilen bu olaylar hakkinda bir seyler grenmemiz
gerekir.
Filmler genellikle olaylarin ortasinda baslar, bu nedenle ykdeki olaylar
filmin baslangicindan ok nce baslamistir. Ancak ykden bir sey anlamamiz
iin gemisteki olaylari kismen de olsa bilmemiz gerekir. Yoksa bunlar, sahne
disinda olusan ve bulup ortaya ikartmamiz gereken muallaktaki olaylar
olarak kalirlar. Dahasi, yetersiz bilgi nedeniyle film bulanik ve anlasilmaz hale
gelebilir. Bu da olabilecek en kt seylerden biridir.
Iste bu tr gsterilmeyen ve gemiste kalan olaylarla ilgili bilgilerin
verilmesinde serim teknigi devreye girer. Serim, bu isleviyle yky
anlamamiza ve degerlendirmemize yardimci olur. Bu bilgileri grenmezsek,
atismalardan ve karakterlerin tepkilerinden bir sey anlamayiz. Gemise ait
bu olaylara "ard yk" (back story) denir.
Bir filmdeki sahne disi olaylari da bilmemiz gerekir. rnegin kt seylerin
oldugunu anlariz, ama bunlar bize gsterilmemistir. Ancak serim geregi, olan
bitenleri bir baskasi anlatir bize szgelimi.

III. Serimin Etkili Biimde Yapilmasi

Serimi etkili bir biimde yapmak byk bir sorundur. Abartiya kamadan,

yknn devamliligini bozmadan veya filmin inanirligini ve seyircinin ilgisini

zedelemeden bunlari yapmak zordur. Yazarin sorunu, bilmemiz gerekeni,
gerek disiliga kaymadan, gze batmadan ve isin kolayina kamadan
vermesidir.
Gze batan serime rnek olarak, 19. Yzyil sonlarinin 'kusursuz oyunlari'
gsterilebilir. Bu oyunlar, bir Ingiliz konaginda, olagan aile yemegi iin sofrayi
hazirlayan hizmeti kiz ve usak ile baslar.Sofrayi kurarken dedikodu yaparak,
karakterler ve o ana kadar olanlar (ard yk) hakkinda bilmemiz gereken
seyleri birbirlerine (yani bize!) anlatirlar.

-Harry efendinin Hindistan'da 10 yil kaybolduktan sonra geri dnms olmasi

ne heyecan verici, degil mi?
-Evet, ama bu vey kardesi Lord Paddington iin yle gzkmyor, nk
Harry'nin babasi ldgnde btn mirasi o almisti.
-Ya Lady Marion?
-Harry'nin nisanlisiydi, ama kayboldugunu dsnerek Sir Perceval ile szlendi.
-Evet, ve...
Ve bylece sofra hazirlanana dek aiklama zerine aiklama yapilarak hersey
anlatilir. Sonra onlar ikar ve aile girer. Haklarinda pek ok sey grendigimiz
karakterleri grrz.

--------------- Ekleme ---------------

IV. Serimleme Yntemleri

Serim, bilgi vermek anlamina geldiginden, genellikle diyalog seklinde yapilir.
Neler oldugunu anlayabilmek iin ardyky bilmemiz gerektiginden, filmin
hemen baslangicinda bu bilgilerin diyaloglarla yogun bir sekilde sunuldugunu
grrz. Ne var ki, bu ok yavan da olabilir. yleyse, etkili bir serim nasil
olabilir?
Diyalog ok kullanildigindan baska yollar denenebilir. rnegin zaman iinde
geriye dns, bir anlatici ya da "Berlin, 1946" gibi altyazilar kullanilabilir. Yine
de diyalog kullanilabilir, ancak yazar bunu olabildigince dogal ve kamufle
edilmis sekilde vermeye alismalidir. Bunun bir yolu, serimi duygusal bir anin

iine yerlestirmektir. Byle bir durumda izleyici konuyla o kadar ilgilenir ki,
aiklama yapildigini bile fark etmez. rnegin bir ift kavga ederken, biz
kendimizi kavgaya kaptirir, fakat kavga sirasinda sylenen szlerden gerekli
bilgileri fark etmeden almis oluruz. Eger bir seylerin diyalogla anlatilmasi
gerekiyorsa, bunun degisik bir yolla (karakterlerarasi iliski kurmak gibi), ilgi
ekilerek yapilmasi gerekir.
Serimi dogal gstermenin diger bazi yntemleri de vardir: rnegin karakterin
bir sey grenmesi gerektigi durumlarda serim ok dogal grnr. Karakterin
kendi iin ortaya ikarmis oldugu seyi, dolayli olarak izleyici de grenmis olur.
Serim, genellikle ardyky vermek amaciyla filmin basinda yapilir. Ancak
bunun asiri oranda ve bir seferde yapilmamasi yerinde olur. yk boyunca
para para verilmesi daha etkilidir. Bu merakin ayakta tutulmasini saglamak
aisindan da mantiklidir.
Serimi yaparken sabirli olun. Bir bilgiyi (hele hele nemli bir bilgiyi) verirken,
onu dolayli yollardan vermeye alissak bile, bir noktadan digerine ok dz
bir .izgi ekmis olabiliriz yine de. Her zaman iin izleyicinin olayin tadini
ikarmasini saglayin. Karar vermelisiniz: Seyircinin bu bilgiyi bir sise Cocacola'nin bir dikiste bitirilmesi gibi almasi mi o anda daha uygundur; yoksa
szgelimi, agizin tm kselerinde dolastirilip tadi agir agir belirginlesen bir
yudum sarap gibi mi?

V. Serimin Zamanlamasi
Serim iin en dogru ani semek gerekir. ogunlukla bu en dramatik, en
canalici an olmalidir. rnegin bir erkegin iktidarsiz oldugunu bir kadinla
iliskiye girmeden nce bilmemiz mi daha etkileyici olur, yoksa iliski sirasinda
grenmemiz mi? Senarist bunu sahne i yapisini ve yk btnn dsnerek
kararlastirmak zorundadir.
Serim iin en dogru an, izleyicinin o bilgiyi grenmeyi en ok arzuladigi andir.
Olayi merak ettigimiz anda bize onun hakkinda aiklama yapilmasi yapay
grnmez. nk bilme arzumuz tatmin edilmistir.
Serim ustaca yapildiginda ardyknn veya ekrandisi bir olayin verilmesi
gze batmaz. Her zaman gze batmadan serimleme yapmayi hedefleyin
(Gze batici serimi, baska bir islevi yerine getirmek iin kullandiginiz, dikkati
baska yne ekmek ya da benzer bir hazirlik yapmak istediginiz durumlar
hari.)

VI. Serimin Azi da Fazlasi da Zarardir

Eylemler basladiginda, seyirciler, bunlarin nedenlerini merak ederler.

Dolayisiyla serimin bir grevi de karakterlerin motifleri hakkinda bilgiler ve
ipulari sunmaktir.
Her film belli bir noktada baslar. Bundan nceleri olaylarin aktarilmasi gerekir.
Seyirci; mekan, zaman, karakter adlari, ekismeler ve iliskiler hakkinda,
bunlarin niteligi hakkinda bilgi ister. Bunlari anlatmak iin, st ses, yazi,
grsel dramatizasyon, sa ve kiyafet, mekanlar, tabelalar, radyodan duyulan
bir ses, diyaloglar vs. kullanilabilir.

VII.zetlersek: Serim, seyircinin merak edecegi bilgilerin aktarimidir. Grsel

olarak ya da sesle verilirken gze batmayacak sekilde yapilmalidir.
Karakterlerarasi iliskiler ve gemisteki olaylar, yk aisindan nem tasiyorsa
mutlaka anlatilmalidir. Izleyicinin girmis oldugu dnyanin atmosferi de
mutlaka anlatilmalidir. Btn bu bilgilendirmeler, ders gibi olmamalidir. En iyi
aktarma yolu, gerginlik ve mnakasa aninda yapilan aktarmadir. Seyirci
kendini olaylara ne kadar ok kaptirirsa, serimin basarili olma ve
farkedilmeden yapilmis olma olasiligi da o kadar yksektir..
Kliselerden kainmak gerekir.
Karakterlerin adlari ok gecikmeden hemen belirtilmelidir.
Ana karakterin yanina konan bir yardimci karakter iyi bir zmdr. nk
karakterin kendi kendine konusmasi genellikle kt sonu verir. Karakterin
kameraya bakarak konusmasi da yle. Seyircinin, bir karakter adina/hakkinda
konusan baska kisilerin sylediklerine kulak misafiri olmasi da klisedir.
Dogalligi bozacak seylerden kainin.
Kisilerin yasamina iliskin gereksiz serimlemelere yer vermekten kainmali.
Btn bozmayacak sekilde yerlestirmek, bilme gereksinimine gre
anlatmayi gerektirir.
Izleyicinin aktif (bosluklari gidermeye ynelik dur durak bilmeyen) ve aktel
(o ana ve duruma zg) bilgi gereksinimi, izleyicinin olanlari anlamasi iin
gereksinim duydugu ve merak ettigi bilgilerden olusur. Seyircinin gdp
ynetilmesi iin bu bilgi gereksinimini sonuna kadar kullanmak gerekir. Ne de
olsa merak kediyi ldrr. Bu nedenle ok fazla bilgi vermekten kainin.
Serim iin sika mektuplar kullanilir (Hamam filmini animsayin). Telefon ise
statiklik yaratabilir.
Bir de ileriye dnk serimleme vardir: Bize gelecekte olanlari bildirir.
Seyircinin karakterden daha ok sey bilmesi iyi bir yntem (ve Trk sinemasi

tarafindan yillarca basariyla kullanilmistir, zellikle de melodramlarda.

rnegin kadinin hasta oldugunu ve lecegini biliriz, ama sevgilisine bunu
syleyemez. Kendini fahise gibi tanitmaya baslar, yeter ki sevgilisi ondan
sogusun. Bu kez sevgili geregi grenmeye alisir. Biz de grenip
grenemeyecegini, grenince ne yapacagini, tekrar bulustuklarinda neler
olacagini merak ederiz. Aslinda herseyi bilir, zavallilarin kivranisini keder
iinde izleriz. Bu fazladan bilgiler, izleyicide acima duygusu yaratarak
karakterlerle zdeslesmesini glendirir).
Senaryo yazarken, kendinizi ana karakterle bir tutmamaya zen gsterin.
Kendi evreninizin tanrisi oldugunu unutmayin. Yazdiklarinizi hep kendinize
atfetmek dogru degildir.

VIII. Olay rgs

Serimin nasil ve ne kadar yapilacagina karar verebilmek iin, olay rgsnn
az ok belirginlesmis olmasi gerekir.

Olay rgs kavrami iki anlamda kullanilir:

1. Sahnelerin birbirini izleme sirasi; nk olay rgs kurma, sahnelerin
sirasi ve sahnelere blmeyle de iliskilidir.
2. Olaylar arasindaki nedensellik baglari, yani olaylarin isel baglantilari.
Senarist olay rgsn kafasinda kurar. Sonra da izleyicinin bu rgy nasil
kavrayacagini tasarlar. Dolayisiyla nce olaylar arasindaki baglantilari tam
olarak saptar. Daha sonra bunlari sahne sahne nasil ortaya dkecegini
belirler. Iste sahne sirasini tasarlarken, yani plotlari (olaylari) yapi ierisine
yerlestirirken, serim meselesine de girmis olur bir yandan. Hangi plot nereye
yerlestirilmeli? Bu yerlestirme, izleyicinin bilgi ve merak durumunu nasil
etkiler? vs.
Senaryo yazari genellikle nce atismayi, sonra da doruk noktayi yazar. Sonra
da doruk noktadan geriye dogru olay rgsn tamamlar. yknn basini ve
sonunu yazdiktan sonra ortayi yazmak daha kolaydir. Senaristin olay
rgsn kurduktan sonra yapacagi sey, bunalimlari ortaya koymak ve
bunlari zmektir.
yk/ykleme farkini incelerken, yknn, yani olaylarin birbirini gerekteki
izleme sirasinin kronolojik oldugunu grenmistik: A OlayiB OlayiC OlayiD
Olayi.... Olay rgs kavraminin birinci anlami bu kronolojikligi agristirir,
nk sahnelerin birbirini izleme sirasi anlaminda kullanilir: A Sahnesi B

Sahnesi C Sahnesi... Oysa Olay rgs ayni zamanda bir nedensellikler

agidir diye de demistik. yleyse olay sirasiyla sahne sirasi arasindaki fark
nedir? Dikkat edin ltfen: Sahne sirasi, olay sirasi ile bir ve ayni sey degildir.
Birbirini kronolojik olarak izleyen sahneler, olaylarin kronolojik sirasini aynen
izlemeyebilir. Tersine, tercih edilen sahne siralamasi, tam da olay sirasini
bozmayi hedefleyebilir. Burada nemli olan su: Nedensellik, kronolojiden nce
gelir. Yani olaylarin gerekte birbirlerini izleme sirasindan ok, aralarindaki
nedensellik iliskisi nemlidir. Bize zaman sirasiyla oynama sansini veren sey,
tam da Ave B arasindaki nedensellik iliskisinin degismezligidir. O yzden nce
A'yi sonra B'yi, ya da nce B'yi sonra da A'yi vermemiz mmkn olur. Sira
degisse de, sonunda varilan nokta, kafada btnlenen tablo ayni tablo
olacaktir.

rnek:
Ali, Mehmet'i kiskanir. Kiskandigi iin de oldrr
Ali, Mehmet'i ldrr. nk onu kiskaniyordu.
rnekte olaya iliskin bilgilerin sirasi yer degistirmistir. Ama iki defasinda da
nedensellik iliskisi degismemistir. Yani yukaridaki deyisi tekrarlarsak:
nedensellik, kronolojiden nce gelmistir. Bu yzden de olaylarin verilis sirasi
olaylardan ikan anlami degistirmemistir. Kronoloji, nedensellik iliskisi
nedeniyle ikinci planda kalinca, bas sona, son basa gelebilir.
Kafanizda hala canlanmadiysa Pulp Fiction ya da Yagmurdan nce filmlerini
hatirlayin. Bu filmlerde olaylarin sirasi olduka karisik biimde verilir. Ama
filmlerin sonunda, gerek zaman siralarini iyi kavrayamadigimiz olaylar
arasindaki nedenselik zinciri tamamlanir. Nedenselligin varligi, zaman
sirasinin bozulabilmesini, taninamaz hale getirilmesine izin vermistir. Sira
karissa da, nihayi anlama yine de ulasmisizdir.
Iste yklemeyi olanakli kilan da, olaylar arasindaki nedensellik iliskisidir.
Nedensellik iliskisini saglam biimde kurdugunuzda, olay sirasini bozan etkili
bir sahne siralamasi zerine kafa yorabilirsiniz artik. Serim ve ykleme
Teknikleri ile ilgili yeteneklerinizi konusturabilirsiniz. Sonu tablosu
nedenselligin varligi nedeniyle degismeyecegine gre, bu tablonun izleyicinin
kafasinda en etkileyici ve arpici yoldan nasil olusabileceginin hesaplarini
yapabilirsiniz. Olaylari istediginiz kadar karmasik sunun, aralarindaki
nedensellik bagi nihayet belirginlestiginde, izleyici iin karmasa asilmis
olacaktir. Fakat ok da abartmayin. Olaylari, takip etmeyi imkansiz kilacak
kadar da karmasiklastirmayin. Her seyin yerli yerine oturtuldugu iki dakikalik
arpici bir son (tablonun belirginlesmesi-nedensellik aginin kavranmasi),
anlam verilmeden izlenen 90 dakikalik blm izleyicinin gznde

affettirmeyebilir.
Yapiyi bir anlamda olay rgsyle zdes grebiliriz. Sahneler ve giderek tm
yapi, nedensellik bagiyla birbiriyle baglantilidir. Bu baglantilar olmazsa,
sahneler birer tabloya dnsr: Kendi iinde essiz gzel, ama kapali ve
manasiz.
Grldg gibi, bir kronoloji olusturmalarina ragmen sahnelerin siralanmasi
ok nemlidir. Sahnelerin sirasini degistirmekle olay rgs, dolayisiyla da
filmin ilerleme biimi bambaska olabilir.

--------------- Ekleme ---------------

IX. yk ve ykleme
Tam da bu noktada, yk ve ykleme arasindaki farktan sz etmek gerekir.
Buradaki yk kavrami, bildigimiz anlamdaki yk kavramindan farkli bir seyi
anlatir; olaylarin zamansal aidan gerek biimdeki siralamasi anlamina gelir.
Oysa ykleme, gerek siranin bozularak, dramatik bir ama dogrultusunda
yeniden olusturulmasidir.

yk A B C D E F G

ykleme B D C E F A G

Siranin bozulmasi, szgelimi izleyicinin bilgi dzeyini etkileyerek, olayi

tmyle anlamasi iin gerekli olan bilgileri bastan vermeyip, daha sonraya
birakir. Burada verilebilecek en klasiklesmis rnek, katilin kimliginin basta
aiklanmayip, sona saklanmasidir. Fakat bu kural degildir. Bazen de katilin
kimligini bastan aiklar ve szgelimi onu iyi birisi zanneden yasli bir ifte tanri
misafiri olarak gndeririz. Ilkinde temel merak unsurunu katilin kimligi
olustururken, ikincisinde merak ve heyecan artik baska nedenlere -yasli ift
durumu fark edebilecek mi; ldrlmekten kurtulabilecek mi? sorularina-

dayanir. ykleme, her yknn, eger akillica yeniden kurulursa, merak,

heyecan ve gerilim tasiyabilecegini gsterir. Hitchcock bir keresinde Titanic
filmini yeniden ekmek istedigini sylemistir. Ona itiraz edenler ise, "Ama
herkes geminin battigini nceden bilecek" demisler. O ise syle yanit vermis:
"Evet, ama onu ne zaman batiracagini nceden bilmeyecekler."
Olay rgs Kurma

1)Olay rgs, konun, tema-tr-kiþiler vb. ðelerin dikkate

alýnarak rlmesi, iþlenmesi, kurgulanmasý konuya biim
verilmesi, konuyu ykleme demektir.
2)Dz bir masanýn zerinde hareketsiz duran bilye,
"kararlýlýk hali"ndedir. Kararlýlýk halini bozan ve
hareketi baþlatan etkiye, dramaturgide ateþleyici sebep deniyor.
Kararlýlýk hali, bir etki sebebiyle bozulunca
hareket(geliþme/dramatik aksiyon) baþlar.
3)Ateþleyici sebebin, geliþimi baþlatabilmesi iin
karakterin ve karakterler arasý iliþkilerin de, geliþime
yatkýn, uygun ve elveriþli olmasý gerekir.
4)Ateþleyici sebep ilk adýmda etkili olmayabilir, etkisi giderek
duyulup anlaþýlabilir. Karakterleri deðiþik
þiddet ve biimde etkileyebilir. Karakter kiþiliklerine gre olumlu
ya da olumsuz farklý tepki gsterebilirler.
5)Ana geliþimi baþlatan ateþleyici sebepten sonra,
geliþimi hýzlandýran yeni ateþleyici sebepler de
devreye girebilir.
6)Kararlýlýðýn bozulmasý halinde durum ve
iliþkiler dzeni deðiþir. Bylece konu akmaya
baþlar, ilerler ve sonuca ulaþýr. Bu srece geliþim
diyoruz.
7)Bir konuda birden ok geliþim olabilir. Bu geliþimlerden biri
baskýn niteliktedir, konunun belkemiðini oluþturur. Ona
asal geliþim diyelim. tekilere de niteliklerine gre yan, alt,
yardýmcý ve karþýt geliþim diyebiliriz.
8)Konu kendiliðinden geliþmez. Asal geliþim ve varsa teki
geliþimleri aþama aþama ilerletmek ve sonuca
ulaþtýrmak iin bazý etkenlere gerek vardýr. Bu
etkenler, genel olarak þunlardýr. Karakterler, engeller, etkiler ve

tepkiler, eliþkiler, karþýtlýklar,

atýþmalar, bunalýmlar, yan atýþmalar,
dðmler, iliþkiler dzeninin sarsýlmasý, yeni
engeller, yeni sorunlar vb...
9)Geliþim karakter ile karþý karakterin son defa
atýþacaklarý doruk sahneden hemen sonra, tema
doðrultusunda sonra erer.
10)Geliþim her sahnede bir adým ileriye gitmelidir.
11)Geliþimi saðlamak ya da dramýn sresini uzatmak
amacý ile iþlevsiz olan yeni kiþileri ya da olaylarý
esere katmak bir zm deðildir. Yarý yolda ihtiya duyulup
eklenen yeni kiþilerin ve olaylarýn yamam olduklarý belli
olur. Bu eksikliði nceden grp, bu kiþileri ve olaylarý
baþtan eserin dokusuna katmak, eseri yeniden kurgulamak gerekir.
12)Geliþimin hep ayný hýzda olmasý tekdzelik
yaratýr. Tekdzeliðe dþmemek iin geliþim
sahnelerin zelliði dikkate alýnarak bazý sahneler
hýzlandýrýlýr, bazý sahnelerde
yavaþlatýlýr. Bazý sahneler uzun, bazý
sahneler kýsa tutulur. bylece eserin temposu ve ritmi
saðlanýr.
13)Asal karakterleri ya da asal karakterin yakýnlarýný
ilgilendiren, ana konunun yaný sýra geliþen, eserdeki
ikincil konuya yan konu denir.
14)Yan konunun bir iþleve sahip olmasý gerekir. Ya gereklik
kazandýrmalý ya ana konuyu destekleyip onun
geliþmesine yardýmcý olmalý, ya ana konudan
farklý olarak geliþið karþýtlýk
saðlamalý, ya hýzýný azaltmalý, ya
dnemle ilgili bilgilerin aktarýlmasýna hizmet etmeli ya da
zme yardýmcý olmalý vb.
15)Yazar adayýnýn baþlangýta eserine birden ok
yan konu eklemekten kaýnmasýný, ana konuyla birlikte
sarmal olarak geliþen birka yan konuyu birden iþlemek iin
ustalaþmayý beklemesini neririm.
16)Eðer eserde aðýrlýklý olarak evdeki drt
ya da beþ kiþi iþlenecekse bu kiþiler
arasýndaki btn iliþkiler nemlidir, nceden

ayrýntýlý olarak saptanmýþ

olmalýdýr.
17)Her konu bir srecin parasýdýr. Srecin hangi
noktasýndan baþlarsak baþlayalým, konunun bir
ncesi vardýr. Ýzleyiciye konunun
anlaþýlmasý iin nceki olaylarý da anlatmak
durumundayýz.
18)nceki olaylarlar þu þekilde seyirciye aktarýlabilinir:
-Geriye dnlerek para para sahneler halinde sergilenerek
-Jenerik baþlamadan nce bir nblmle yada jenerik
yazýlarýnýn altýndan akan szsz sahneler
eþliðinde
-Filmin baþýnda kýsa bir yazýyla
19)nceki olaylarýn serimini, dramanýn hemen
baþýnda yapmak ya da baþlatmak gerekli deðildir.
Geliþimin uygun bir yerinde yaðýlýr. Ýlke
olarak ilk uygun fýrsatta yapýlmasý yerinde olur.
20)Konu, izleyiciyi meraklandýrmayý, gerginliði
srdrmeyi, bazý bilgileri sonra vermeyi gerektiriyorsa, bazý
serimler geciktirilebilir.
21)Radyo oyunlarýnda ve filmlerde, bir nceki sahnenin repliði
ile, ok kýsa bilgi verilerek, gelecek sahnedeki yeni kiþiler ya da
hareketler hakkýnda serim yapýlabilir. Ýzleyici bir sonraki
sahnedeki kiþi, mekan, hareket ya da amacý yeni bir serime
gerek kalmadan kavrar. Buna nserim denir.
22)Meraka dayalý dramlar bazý bilgiler, mesela katil, sulu,
gemiþe ait nemli bir bilgi, izleyiciden saklanýr; hatta izleyici
yanlýþ bilgi verilerek uzun sre yanýltýlýr,
baþkalarýndan kuþkulanmasý ya da merakta
kalmasý saðlanýr. ama genel olarak zellikle de
komedilerde izleyici gereði bilir. Gerginlik ya da komedi, bir
gereði izleyicinin bilip karakterin bilmemesinden kaynaklanýr.
23)Ýki karakterin bilip yaþadýðý
þeyleri, izleyiciye aktarmak amacý ile birbirlerine
anlattýrmak yapýlabilecek en byk
yanlýþtýr. Olaylar ve kiþiler, o olayý, o
kiþiyi, ya da kiþinin o zelliðini bilmeyen birine

anlattýrýlarak serimlenir. Dramatugide bu kiþiye

sýrdaþ deniyor. Sýrdaþýn tek kiþi ya
da hep ayný kiþi olmasý gerekmez.
24)Serim bir karakteri aýklamaya yetmez. Bir karakter
hakkýndaki szl serimi, karakterin giyimi, makyajý ile
duygularýný, dþncelerini belirten davraným ve
szleri tamamlar.
25)Hazýrlýk, bazý geliþme ve
davranýþlarýn inandýrýcý
olmasýný, anlaþýlmasýný, doðal
karþýlanmasýný ve benimsenmesini
saðlamak adýna daha ilerisi iin hazýrlýk
olduðunu belli etmeden, dramaya bazý n bilgiler ya da
ipularý yerleþtirmek demektir.
26)Dramanýn baþýnda, bir þeyi
yapmadýðýný,
kullanmadýðýný ðrendiðimiz bir
karakter(hazýrlýk), o þeyi yapar ya da kullanýrsa,
bu davranýþ zel bir anlam taþýr; ya bir
deðiþimin ya da bir karar srecinin
baþladýðýný vb gsterir.
27)Hazýrlýk izleyicilerin olaylarý, karakterlerin
davraným ve geliþimini kavramasýný,
benimsenmesini, doðal ve mantýklý
bulmasýný, yorumlamasýný,
deðerlendirmesini, anlamlandýrmasýný
saðlar.
28)Kesintisiz bir biimde, bir engele rastlamadan, kopmadan dmdz bir izgi
halinde geliþen bir konunun, dramatik
olmadýðýný artýk iyi biliyoruz. Dramatik
sanatýn temeli atýþmadýr.
29)Etki ve tepkinin þiddeti birbiriyle orantýlý
olmalýdýr. atýþma ilke olarak geliþmeye yol
amalý her atýþma daha ileri bir
atýþmayý hazýrlamalýdýr.
30)atýþmanýn geliþip derinleþmesine
bunalým(crisis) deniliyor. Bunalým ayrý bir ðe
deðil, atýþmanýn ileri bir
aþamasýdýr. atýþma, bunalýmlarla

yani atýþmanýn daha da derinleþmesiyle

geliþir.
31)Dramanýn kimi kez asal karakterin, kimi kez de karþý
karakterin gcn geici stnlð ile geliþmesi,
doðallýðý ve genel dengeyi saðlar. Daha
gereki ve inandýrýcý kýlar, ilgi ve meraký
ayakta tutae. Dramtugide gler arasýndaki bu denge
deðiþikliðine tahterevalli kuralý deniyor. Kesin
stnlk doruk sahnesi sonunda belli olur.
32)Doruk sahne, taraflarýn son kozlarýný
oynadýklarý, son defa atýþtýklarý,
atýþmanýn en hýzlý, þiddetli ya da
en incelikli, duyarlý ve sonucun kesin olduðu, bu yzden
heycanýn ykseldiði sahnedir.
33)Doruk sahne, izleyiciye nceden verilmiþ bilgiler
dolayýsýyla zm de ieriyorsa, yani doruk sahneden sonra
ne olacaðý belirtilmiþse bu yoðun ve etkili bir
sondur. Ama doruk sahne ile final her zaman byle biraraya getirilemez., bu
yzden stn gelen taraf belli olsa bile bazý sorunlar aýkta
kalýr. Karakter karþý gc yendi ama asýl
amacýna ulaþtý mý? Ýliþkiler dzeni,
bu son duruma gre ne oldu? Ana konu ile birlikte yryen ve henz
sonulanmamýþ olan yan konu nasýl bitecek vb.
Bunlarý da final sahnesi ile belirtmek gerekmektedir.
34)Eðer doruk sahnenin sonunda bu sorular kendiliðinden
cevaplanýyorsa final sahnesine gerek yoktur. Final, doruk sahneden
hemen sonra gelmeli ve kýsa srmelidir.
35)Final iki trl olur: Kapalý son, aýk son. Kapalý son,
geliþen olayýn kesin olarak sonulandýðý;
btn aýk noktalarýn cevaplandýðý sondur.
Aýk sonda ise, geliþim bitmez, sonu izleyicinin hayaline
býrakýlýr.
36)Btn trlerde, kesintisiz olduðu iin bir sahnenin sresi gerek
zamanla aynýdýr. Ama konu uzun bir zamaný
kapsýyorsa, konunun sresini dramanýn sresine
indirgeyebilmek iin sahneden sahneye geerken, zaman
aralýklarý verilir. Buna zaman sýramasý diyoruz.
37)Dðm pratik bir tanýmla izleyicinin, "þimdi ne
olacak?", "þimdi ne yapacak?", "bu amazdan nasýl kurtulacak?"

diye meraklandýðý durumdur.

38)Bir atýþmayý, serimi, bir
hazýrlýðý, bir yan konuyu, bir yan geliþimi
baþlatmýþsak, tamamlayýp
sonulandýrmamýz gerekir. Bir sýrdan sz
etmiþsek, sýrrý aýklamalý, bir
ayrýntýdan sz etmiþsek bunu bir þeye
baðlamalýyýz. Buna aýlan pencereyi kapatmak
denir.
39)Spriz karakterin umulmadýk bir anda iyi ya da kt bir durumla
karþýlaþmasýdýr. Sprizin zelliði
serim yoluyla nceden ipularý verilmiþ olmasýdýr.
Ýpucu verilmeden yapýlan bir spriz, spriz deðil
geliþmedir. Ýki tr spriz vardýr:
-Ýzleyiciye nceden, zerinde durulmadan bir bilgi verilir, unuttulur ve
hi beklemediði bir anda, olay parlatýlýr.
-Ýzleyici bir sze, bir harekete, bir tepkiye
alýþtýrýlýr, hep byle olacaðýna
inandýrýlýr ve beklemediði bir anda tersi
yapýlýr.
40)Olaylarý rerken, eserin genel slubuna ve
mantýðýna aykýrý sahnelere ve
anlatým aralarýna yer vermemeyi, bynlð
saðlamayý unutmayýn.
41)Tekdzelik dramayý ldren kusurlardan biridir. Yazar adayý,
tekdzelikten kaýnmak iin sahnelerin hýz, uzunluk,
yoðunluk, kiþi sayýsý, diyolog dzeni, gerginlik,
sinemada ayrýca aýk-kapalý mekan, gece-gndz vb.
ðeler bakýmýndan bir rnek olmamasýna zen
gstermelidir.
42)Hýzlý, yoðun, sert ve yorucu sahnelerden sonra
izleyiciye soluk almasý, geliþimi sindirmesi iin fýrsat
tanýmak doðru olur. Bu, kýsa bir sessizlik, kk bir
þaka, yumuþak bir sahneye geiþ, gerginliði
giderecek birinin gelmesi gibi yollarla saðlanabilir
Senaryonun Dsnsel Boyutu

I. Tema
Her filmde bir tema vardir. Tema, filmde sunulan bir dsncedir. Bu genellikle
yasamla, onun anlamiyla ya da insanlik durumuyla ilgili bir dsncedir. Bu
ayni zamanda, yazarin savundugu ya da iletmek istedigi bir dsncedir.
Tema genellikle evrensel konularla ilgilidir: ask, cesaret, hirs, lm,
yabancilasma, sorumluluklar...
Tema, kisa tanimlamalarla karsimiza ikar:
-Ask, herseye kadirdir.
-Dogrusuyla yanlisiyla bu benim lkemdir.
-Tm insanlar kardestir.
-Devlet, egemen sinifin iktidarini koruyan bir baski aracidir.
-Su, cezasiz kalmaz.
-Savas, bir cehennemdir.
-Ancak anarsizm, devlet sorununu zp adil ve esit bir ynetim biimi
saglayabilir.
-Modernist proje, bastan kaybetmeye mahkum bir hayaldir.
-Kant'i dev ahlaki, kapitalist bir toplumda enayilikten baska bir sey degildir.
-Iktidar ve sermaye iliskilerinden kurtulmadika sanat zgr degildir.
-Din, toplumun afyonudur.
-Ask acisinin ilaci yoktur.
-Tanri, aci eken kullarina mutlaka kulak verir ve onlara are gnderir.
-Kadere karsi ikilamaz.
-Kk gzeldir.
Bazi klasik temalar ise neden-sonu iliskileri biiminde karsimiza ikar:
-Kiskanlik, insanin yikimina neden olur (Othello)
-Acimasiz ihtiras insani yikima srkler (Macbeth)
-Asiri gurur insanin ksn hazirlar
-dediginiz vergiler, size su, dogal gaz ve elektrik olarak geri dner.

Temanin etkili sunulusu iin, tema filmin btn tarafindan tanimlanmalidir.

Bir film sadece "savas bir cehennemdir" demez. Bize savasin bir cehennem
oldugunu gsterir.
Tema, filmin genel yapisinin bir parasi olarak ele alinmalidir. Temayi filme
zorla dayatmak ok tehlikelidir. Temayi filmin yapisina yediremezseniz siritir
ve didaktiklige yol aar. Hollywood'da syle derler bu nedenle: "Bir mesaj
gndermek istiyorsaniz, postayi kullanin".
Tema, ykden kendiliginden, dogal biimde ikmali. Tema, film iin bir
baslangi noktasi saglayabilir, ancak ykye egemen olmamalidir.
Temalar, yk izgisi, atisma, karakter, ortam ve yk disina sapmalar gibi
filmin degisik ynleri araciligiyla islenebilir/sunulabilir. rnegin, ABD'nin
gneyindeki kk bir kasabadaki siyah-beyaz atismasinda kendisini
kanitlamak zorunda kalan bir serif ele alinarak, irkilik sorununun yansitilmasi
gibi. Bazen de bir karakter, basli basina bir temayi temsil edebilir. rnegin
Frank Capra filmlerindeki kahramanlarin ogu ayni zamanda bir temayi
cisimlestirir: "erdemlilik, drstlk lmedi" gibi. Bu Mahzun Kirmizigl'un
canlandirdigi dizi karakterleri iin de geerlidir.
Temayi sunmanin en kt yolu, senaryo iinde temadan sz etmektir. Gl
tema, ders vermez, kendini karsi konulamaz yollardan benimsetir.

II. Temanin Farkli Dzeyleri

Temanin farkli dzeylerinden sz etmek mmkndr.
Konu: filmin yks ya da karakterlerince somutlastirilan anlami.
Konular, kisisel ya da kisilerarasi konulardan, sosyal, kltrel ve felsefi
konulara kadar genis bir yelpaze sunabilirler.
Haksizliga ugrayanlarin zafere ulasmasi ya da insanin kendisini evresine ve
arkadaslarina kanitlamasi gibi konular burada rnek verilebilir. Konulari soru
biiminde formle etmek de mmkndr: "Otuzbesini gemis bir kadin aski
bulabilir mi?" gibi.

Tez: nemli ve herkesi ilgilendiren bir konuda ne srlen dsnce. Genellikle

nemli ve zm bekleyen gncel bir sorun etrafinda olusturulur. Tecavz
vakalarinin oklugundan ya da yolsuzluklarin ayyuka ikisindan duyulan
rahatsizlik gibi. Ama insanlarin bir trl gerek aski, dogru insani

bulamamalari ya da her byk askin bir biimde hazin biimde sonulanmasi

gibi daha kissel grnen sorunlara da odaklanabilir tez. Bu sorunlarla ilgili
ogu kez de bir beklenti ieren varsayimlardir. "ocuklarimizi zehirleyenler
eroin tccarlari degil, bunlara gz yuman ve rsvetle geinen emniyet
mensuplaridir" gibi. ogu kez tezler beraberinde bir soru da getirirler: "Buna
kimse dur demeyecek mi?"

Simgeler/metaforlar/arketipler: Anlamlari, kurduklari bagintilar araciligiyla

sunmaya alisirlar. Simgeler, grntnn tasidigi anlamin tesinde anlamlar
yaratirlar. Bunlar filmin anlam dokusunu zenginlestirmeye yararlar. Fakat
dikkati fazlasiyla kendilerine ekmek ve bylece ykde bulanikliga yol
amak gibi bir tehlikeyi de beraberinde getirirler. Asiri simgecilik, bu nedenle
tehlikelidir. Anlamayi kolaylastiracak yogun anlar olmak yerine, anlami iyice
yokeden ****** ve anlasilmaz anlara donsebilirler. Bu nedenle simgeler ok
dikkatli ve yerli yerinde kullanilmali. Bazi simgeler ok basittir ve ylesine
yaygindirlar ki, birer arketip olarak tanimlanabilirler. rnegin ktlerin siyah,
iyilerin ise beyaz giymeleri gibi. Bazen karakterler basli basina bir mesajin
simgesi olabilirler. rnegin Terminatr karakteri, teknolojinin insanin
kontrolnden ikabilecegi ve onu yoketmeye ynelebilecegi mesajinin
cisimlesmis halidir bir bakima. te yandan simgeler, nedensellik iliskileri
kurmaya da yararlar. rnegin Polanski'nin Chinatown filminde, son sahnede
kesintisiz bir korna sesi duyulur. Bu sesten, arabayla kaan kahramanin
vuruldugunu anlariz. nk daha nceki bir sahnede, kahraman arabanin
iinde basini ne egerken kornaya deger ve korna sesi ikar. Bazi durumlarda
ise filmin geleri, hatta tm film bir metafor islevi grr. rnegin Maymunlar
Gezegeni adli film, uygarlik mefhumunun kati ve dogmatik ynleri ile ilgili
genis kapsamli bir metafordur. Odasini bir trl toplayamayan ya da dzene
koyamayan bir insanin yks, modernlesme srecinin sorunlarinin bir
metaforu olabilir. Simge, metafor ve arketiplerin gc, onlarin yogunlastirici
glerinden ileri gelir. rnegin 2001 Uzay Macerasi adli filmin basinda bir
maymun bir kemigi havaya firlatir ve kemik havada dne dne uzay
boslugunda asili kalan bir uzay mekigine dnsr. Bu kisa geis, upuzun bir
evrim ya da uygarlasma srecini bir ka saniye ierisinde zetler. l Ozanlar
Dernegi adli filmde ise tiyatrocu olmak isteyen gencin babasinin yataga
girmeden nce terliklerini dzenli biimde yatagin kenarina yerlestirmesi,
sadece babanin otoriterligi gstermekle kalmaz, otoritenin dogasi ve
baskiciligi hakkinda yogun bir duygu uyandirir.

Motifler: film boyunca tekrarlanan anlamlar. rnegin zamanin birisinin

aleyhinde oldugunu gstermek iin, neredeyse her grntde bir saate yer
verilir. Thelma ve Louise filminde kaaklik hali bize sika polis arabalarinin

grntye girmesiyle verilirken, erkek egemen ideolojinin heryerdeligi de dev

kamyonlar ve onlarin korna sesleriyle animsatilir. Motifin zelligi, filmden
ikarilacak bir ders olmaktan ok, filmin o anki dramatik yapisini
yogunlastirmaya ya da atisma unsurunun altini izmeye yardimci olmasidir.
te yandan motifi bazi ynetmenlerin filmlerindeki degismez unsurlar olarak
da tanimlamak mmkndr. zellikle de Auteur'c yaklasim, ynetmenlerin
sayisiz filmlerinde tekrarladiklari bu motifleri ortaya koymakla ilgilenir.
rnegin John Ford'un filmlerindeki temel motifler bir ka karsitlik biiminde
zetlenebilir: Vahsi doga/Bahe, deneyimli ihtiyar/acemi gen, dogu/bati,
kitap/silah, gebe/yerlesik...gibi.
Howard Hawks'in filmlerinde ise erkekler arasi dostluk ve dayanismanin
vurgulanmasi ve idealize edilmesi filmlerinin degismez motiflerinden bir
tanesidir.

--------------- Ekleme ---------------

IX. yk ve ykleme
Tam da bu noktada, yk ve ykleme arasindaki farktan sz etmek gerekir.
Buradaki yk kavrami, bildigimiz anlamdaki yk kavramindan farkli bir seyi
anlatir; olaylarin zamansal aidan gerek biimdeki siralamasi anlamina gelir.
Oysa ykleme, gerek siranin bozularak, dramatik bir ama dogrultusunda
yeniden olusturulmasidir.

yk A B C D E F G

ykleme B D C E F A G

Siranin bozulmasi, szgelimi izleyicinin bilgi dzeyini etkileyerek, olayi

tmyle anlamasi iin gerekli olan bilgileri bastan vermeyip, daha sonraya
birakir. Burada verilebilecek en klasiklesmis rnek, katilin kimliginin basta
aiklanmayip, sona saklanmasidir. Fakat bu kural degildir. Bazen de katilin
kimligini bastan aiklar ve szgelimi onu iyi birisi zanneden yasli bir ifte tanri
misafiri olarak gndeririz. Ilkinde temel merak unsurunu katilin kimligi
olustururken, ikincisinde merak ve heyecan artik baska nedenlere -yasli ift
durumu fark edebilecek mi; ldrlmekten kurtulabilecek mi? sorularinadayanir. ykleme, her yknn, eger akillica yeniden kurulursa, merak,

heyecan ve gerilim tasiyabilecegini gsterir. Hitchcock bir keresinde Titanic

filmini yeniden ekmek istedigini sylemistir. Ona itiraz edenler ise, "Ama
herkes geminin battigini nceden bilecek" demisler. O ise syle yanit vermis:
"Evet, ama onu ne zaman batiracagini nceden bilmeyecekler."
Olay rgs Kurma

1)Olay rgs, konun, tema-tr-kiþiler vb. ðelerin dikkate

alýnarak rlmesi, iþlenmesi, kurgulanmasý konuya
biim verilmesi, konuyu ykleme demektir.
2)Dz bir masanýn zerinde hareketsiz duran bilye,
"kararlýlýk hali"ndedir. Kararlýlýk halini bozan
ve hareketi baþlatan etkiye, dramaturgide ateþleyici sebep
deniyor. Kararlýlýk hali, bir etki sebebiyle bozulunca
hareket(geliþme/dramatik aksiyon) baþlar.
3)Ateþleyici sebebin, geliþimi baþlatabilmesi iin
karakterin ve karakterler arasý iliþkilerin de, geliþime
yatkýn, uygun ve elveriþli olmasý gerekir.
4)Ateþleyici sebep ilk adýmda etkili olmayabilir, etkisi giderek
duyulup anlaþýlabilir. Karakterleri deðiþik
þiddet ve biimde etkileyebilir. Karakter kiþiliklerine gre olumlu
ya da olumsuz farklý tepki gsterebilirler.
5)Ana geliþimi baþlatan ateþleyici sebepten sonra,
geliþimi hýzlandýran yeni ateþleyici sebepler de
devreye girebilir.
6)Kararlýlýðýn bozulmasý halinde durum
ve iliþkiler dzeni deðiþir. Bylece konu akmaya
baþlar, ilerler ve sonuca ulaþýr. Bu srece geliþim
diyoruz.
7)Bir konuda birden ok geliþim olabilir. Bu geliþimlerden biri
baskýn niteliktedir, konunun belkemiðini oluþturur. Ona
asal geliþim diyelim. tekilere de niteliklerine gre yan, alt,
yardýmcý ve karþýt geliþim diyebiliriz.
8)Konu kendiliðinden geliþmez. Asal geliþim ve varsa teki
geliþimleri aþama aþama ilerletmek ve sonuca
ulaþtýrmak iin bazý etkenlere gerek vardýr. Bu
etkenler, genel olarak þunlardýr. Karakterler, engeller, etkiler
ve tepkiler, eliþkiler, karþýtlýklar,

atýþmalar, bunalýmlar, yan atýþmalar,

dðmler, iliþkiler dzeninin sarsýlmasý, yeni
engeller, yeni sorunlar vb...
9)Geliþim karakter ile karþý karakterin son defa
atýþacaklarý doruk sahneden hemen sonra, tema
doðrultusunda sonra erer.
10)Geliþim her sahnede bir adým ileriye gitmelidir.
11)Geliþimi saðlamak ya da dramýn sresini uzatmak
amacý ile iþlevsiz olan yeni kiþileri ya da olaylarý
esere katmak bir zm deðildir. Yarý yolda ihtiya duyulup
eklenen yeni kiþilerin ve olaylarýn yamam olduklarý
belli olur. Bu eksikliði nceden grp, bu kiþileri ve olaylarý
baþtan eserin dokusuna katmak, eseri yeniden kurgulamak gerekir.
12)Geliþimin hep ayný hýzda olmasý tekdzelik
yaratýr. Tekdzeliðe dþmemek iin geliþim
sahnelerin zelliði dikkate alýnarak bazý sahneler
hýzlandýrýlýr, bazý sahnelerde
yavaþlatýlýr. Bazý sahneler uzun, bazý
sahneler kýsa tutulur. bylece eserin temposu ve ritmi
saðlanýr.
13)Asal karakterleri ya da asal karakterin yakýnlarýný
ilgilendiren, ana konunun yaný sýra geliþen, eserdeki
ikincil konuya yan konu denir.
14)Yan konunun bir iþleve sahip olmasý gerekir. Ya gereklik
kazandýrmalý ya ana konuyu destekleyip onun
geliþmesine yardýmcý olmalý, ya ana konudan
farklý olarak geliþið karþýtlýk
saðlamalý, ya hýzýný azaltmalý,
ya dnemle ilgili bilgilerin aktarýlmasýna hizmet etmeli ya da
zme yardýmcý olmalý vb.
15)Yazar adayýnýn baþlangýta eserine birden
ok yan konu eklemekten kaýnmasýný, ana konuyla
birlikte sarmal olarak geliþen birka yan konuyu birden iþlemek
iin ustalaþmayý beklemesini neririm.
16)Eðer eserde aðýrlýklý olarak evdeki drt
ya da beþ kiþi iþlenecekse bu kiþiler
arasýndaki btn iliþkiler nemlidir, nceden
ayrýntýlý olarak saptanmýþ

olmalýdýr.
17)Her konu bir srecin parasýdýr. Srecin hangi
noktasýndan baþlarsak baþlayalým, konunun bir
ncesi vardýr. Ýzleyiciye konunun
anlaþýlmasý iin nceki olaylarý da anlatmak
durumundayýz.
18)nceki olaylarlar þu þekilde seyirciye aktarýlabilinir:
-Geriye dnlerek para para sahneler halinde sergilenerek
-Jenerik baþlamadan nce bir nblmle yada jenerik
yazýlarýnýn altýndan akan szsz sahneler
eþliðinde
-Filmin baþýnda kýsa bir yazýyla
19)nceki olaylarýn serimini, dramanýn hemen
baþýnda yapmak ya da baþlatmak gerekli deðildir.
Geliþimin uygun bir yerinde yaðýlýr. Ýlke
olarak ilk uygun fýrsatta yapýlmasý yerinde olur.
20)Konu, izleyiciyi meraklandýrmayý, gerginliði
srdrmeyi, bazý bilgileri sonra vermeyi gerektiriyorsa, bazý
serimler geciktirilebilir.
21)Radyo oyunlarýnda ve filmlerde, bir nceki sahnenin repliði
ile, ok kýsa bilgi verilerek, gelecek sahnedeki yeni kiþiler ya da
hareketler hakkýnda serim yapýlabilir. Ýzleyici bir
sonraki sahnedeki kiþi, mekan, hareket ya da amacý yeni bir
serime gerek kalmadan kavrar. Buna nserim denir.
22)Meraka dayalý dramlar bazý bilgiler, mesela katil, sulu,
gemiþe ait nemli bir bilgi, izleyiciden saklanýr; hatta izleyici
yanlýþ bilgi verilerek uzun sre
yanýltýlýr, baþkalarýndan
kuþkulanmasý ya da merakta kalmasý
saðlanýr. ama genel olarak zellikle de komedilerde izleyici
gereði bilir. Gerginlik ya da komedi, bir gereði izleyicinin bilip
karakterin bilmemesinden kaynaklanýr.
23)Ýki karakterin bilip yaþadýðý
þeyleri, izleyiciye aktarmak amacý ile birbirlerine
anlattýrmak yapýlabilecek en byk
yanlýþtýr. Olaylar ve kiþiler, o olayý, o
kiþiyi, ya da kiþinin o zelliðini bilmeyen birine

anlattýrýlarak serimlenir. Dramatugide bu kiþiye

sýrdaþ deniyor. Sýrdaþýn tek kiþi
ya da hep ayný kiþi olmasý gerekmez.
24)Serim bir karakteri aýklamaya yetmez. Bir karakter
hakkýndaki szl serimi, karakterin giyimi, makyajý ile
duygularýný, dþncelerini belirten davraným
ve szleri tamamlar.
25)Hazýrlýk, bazý geliþme ve
davranýþlarýn inandýrýcý
olmasýný, anlaþýlmasýný,
doðal karþýlanmasýný ve benimsenmesini
saðlamak adýna daha ilerisi iin hazýrlýk
olduðunu belli etmeden, dramaya bazý n bilgiler ya da
ipularý yerleþtirmek demektir.
26)Dramanýn baþýnda, bir þeyi
yapmadýðýný,
kullanmadýðýný ðrendiðimiz bir
karakter(hazýrlýk), o þeyi yapar ya da
kullanýrsa, bu davranýþ zel bir anlam
taþýr; ya bir deðiþimin ya da bir karar srecinin
baþladýðýný vb gsterir.
27)Hazýrlýk izleyicilerin olaylarý, karakterlerin
davraným ve geliþimini kavramasýný,
benimsenmesini, doðal ve mantýklý
bulmasýný, yorumlamasýný,
deðerlendirmesini, anlamlandýrmasýný
saðlar.
28)Kesintisiz bir biimde, bir engele rastlamadan, kopmadan dmdz bir izgi
halinde geliþen bir konunun, dramatik
olmadýðýný artýk iyi biliyoruz. Dramatik
sanatýn temeli atýþmadýr.
29)Etki ve tepkinin þiddeti birbiriyle orantýlý
olmalýdýr. atýþma ilke olarak geliþmeye
yol amalý her atýþma daha ileri bir
atýþmayý hazýrlamalýdýr.
30)atýþmanýn geliþip derinleþmesine
bunalým(crisis) deniliyor. Bunalým ayrý bir ðe
deðil, atýþmanýn ileri bir
aþamasýdýr. atýþma,

bunalýmlarla yani atýþmanýn daha da

derinleþmesiyle geliþir.
31)Dramanýn kimi kez asal karakterin, kimi kez de
karþý karakterin gcn geici stnlð ile
geliþmesi, doðallýðý ve genel dengeyi
saðlar. Daha gereki ve inandýrýcý kýlar,
ilgi ve meraký ayakta tutae. Dramtugide gler arasýndaki bu
denge deðiþikliðine tahterevalli kuralý deniyor. Kesin
stnlk doruk sahnesi sonunda belli olur.
32)Doruk sahne, taraflarýn son kozlarýný
oynadýklarý, son defa
atýþtýklarý, atýþmanýn
en hýzlý, þiddetli ya da en incelikli, duyarlý ve
sonucun kesin olduðu, bu yzden heycanýn ykseldiði
sahnedir.
33)Doruk sahne, izleyiciye nceden verilmiþ bilgiler
dolayýsýyla zm de ieriyorsa, yani doruk sahneden sonra
ne olacaðý belirtilmiþse bu yoðun ve etkili bir sondur.
Ama doruk sahne ile final her zaman byle biraraya getirilemez., bu yzden
stn gelen taraf belli olsa bile bazý sorunlar aýkta
kalýr. Karakter karþý gc yendi ama asýl
amacýna ulaþtý mý? Ýliþkiler
dzeni, bu son duruma gre ne oldu? Ana konu ile birlikte yryen ve henz
sonulanmamýþ olan yan konu nasýl bitecek vb.
Bunlarý da final sahnesi ile belirtmek gerekmektedir.
34)Eðer doruk sahnenin sonunda bu sorular kendiliðinden
cevaplanýyorsa final sahnesine gerek yoktur. Final, doruk sahneden
hemen sonra gelmeli ve kýsa srmelidir.
35)Final iki trl olur: Kapalý son, aýk son. Kapalý
son, geliþen olayýn kesin olarak
sonulandýðý; btn aýk noktalarýn
cevaplandýðý sondur. Aýk sonda ise,
geliþim bitmez, sonu izleyicinin hayaline
býrakýlýr.
36)Btn trlerde, kesintisiz olduðu iin bir sahnenin sresi gerek
zamanla aynýdýr. Ama konu uzun bir zamaný
kapsýyorsa, konunun sresini dramanýn sresine
indirgeyebilmek iin sahneden sahneye geerken, zaman
aralýklarý verilir. Buna zaman sýramasý
diyoruz.

37)Dðm pratik bir tanýmla izleyicinin, "þimdi ne

olacak?", "þimdi ne yapacak?", "bu amazdan nasýl
kurtulacak?" diye meraklandýðý durumdur.
38)Bir atýþmayý, serimi, bir
hazýrlýðý, bir yan konuyu, bir yan geliþimi
baþlatmýþsak, tamamlayýp
sonulandýrmamýz gerekir. Bir sýrdan sz
etmiþsek, sýrrý aýklamalý, bir
ayrýntýdan sz etmiþsek bunu bir þeye
baðlamalýyýz. Buna aýlan pencereyi kapatmak
denir.
39)Spriz karakterin umulmadýk bir anda iyi ya da kt bir durumla
karþýlaþmasýdýr. Sprizin zelliði
serim yoluyla nceden ipularý verilmiþ
olmasýdýr. Ýpucu verilmeden yapýlan bir
spriz, spriz deðil geliþmedir. Ýki tr spriz vardýr:
-Ýzleyiciye nceden, zerinde durulmadan bir bilgi verilir, unuttulur ve
hi beklemediði bir anda, olay parlatýlýr.
-Ýzleyici bir sze, bir harekete, bir tepkiye
alýþtýrýlýr, hep byle
olacaðýna inandýrýlýr ve beklemediði
bir anda tersi yapýlýr.
40)Olaylarý rerken, eserin genel slubuna ve
mantýðýna aykýrý sahnelere ve
anlatým aralarýna yer vermemeyi, bynlð
saðlamayý unutmayýn.
41)Tekdzelik dramayý ldren kusurlardan biridir. Yazar
adayý, tekdzelikten kaýnmak iin sahnelerin hýz,
uzunluk, yoðunluk, kiþi sayýsý, diyolog dzeni,
gerginlik, sinemada ayrýca aýk-kapalý mekan, gecegndz vb. ðeler bakýmýndan bir rnek
olmamasýna zen gstermelidir.
42)Hýzlý, yoðun, sert ve yorucu sahnelerden sonra
izleyiciye soluk almasý, geliþimi sindirmesi iin fýrsat
tanýmak doðru olur. Bu, kýsa bir sessizlik, kk bir
þaka, yumuþak bir sahneye geiþ, gerginliði giderecek
birinin gelmesi gibi yollarla saðlanabilir

--------------- Ekleme ---------------

Senaryonun Dsnsel Boyutu

I. Tema
Her filmde bir tema vardir. Tema, filmde sunulan bir dsncedir. Bu genellikle
yasamla, onun anlamiyla ya da insanlik durumuyla ilgili bir dsncedir. Bu
ayni zamanda, yazarin savundugu ya da iletmek istedigi bir dsncedir.
Tema genellikle evrensel konularla ilgilidir: ask, cesaret, hirs, lm,
yabancilasma, sorumluluklar...
Tema, kisa tanimlamalarla karsimiza ikar:
-Ask, herseye kadirdir.
-Dogrusuyla yanlisiyla bu benim lkemdir.
-Tm insanlar kardestir.
-Devlet, egemen sinifin iktidarini koruyan bir baski aracidir.
-Su, cezasiz kalmaz.
-Savas, bir cehennemdir.
-Ancak anarsizm, devlet sorununu zp adil ve esit bir ynetim biimi
saglayabilir.
-Modernist proje, bastan kaybetmeye mahkum bir hayaldir.
-Kant'i dev ahlaki, kapitalist bir toplumda enayilikten baska bir sey degildir.
-Iktidar ve sermaye iliskilerinden kurtulmadika sanat zgr degildir.
-Din, toplumun afyonudur.
-Ask acisinin ilaci yoktur.
-Tanri, aci eken kullarina mutlaka kulak verir ve onlara are gnderir.
-Kadere karsi ikilamaz.
-Kk gzeldir.

Bazi klasik temalar ise neden-sonu iliskileri biiminde karsimiza ikar:

-Kiskanlik, insanin yikimina neden olur (Othello)
-Acimasiz ihtiras insani yikima srkler (Macbeth)
-Asiri gurur insanin ksn hazirlar
-dediginiz vergiler, size su, dogal gaz ve elektrik olarak geri dner.

Temanin etkili sunulusu iin, tema filmin btn tarafindan tanimlanmalidir.

Bir film sadece "savas bir cehennemdir" demez. Bize savasin bir cehennem
oldugunu gsterir.
Tema, filmin genel yapisinin bir parasi olarak ele alinmalidir. Temayi filme
zorla dayatmak ok tehlikelidir. Temayi filmin yapisina yediremezseniz siritir
ve didaktiklige yol aar. Hollywood'da syle derler bu nedenle: "Bir mesaj
gndermek istiyorsaniz, postayi kullanin".
Tema, ykden kendiliginden, dogal biimde ikmali. Tema, film iin bir
baslangi noktasi saglayabilir, ancak ykye egemen olmamalidir.
Temalar, yk izgisi, atisma, karakter, ortam ve yk disina sapmalar gibi
filmin degisik ynleri araciligiyla islenebilir/sunulabilir. rnegin, ABD'nin
gneyindeki kk bir kasabadaki siyah-beyaz atismasinda kendisini
kanitlamak zorunda kalan bir serif ele alinarak, irkilik sorununun yansitilmasi
gibi. Bazen de bir karakter, basli basina bir temayi temsil edebilir. rnegin
Frank Capra filmlerindeki kahramanlarin ogu ayni zamanda bir temayi
cisimlestirir: "erdemlilik, drstlk lmedi" gibi. Bu Mahzun Kirmizigl'un
canlandirdigi dizi karakterleri iin de geerlidir.
Temayi sunmanin en kt yolu, senaryo iinde temadan sz etmektir. Gl
tema, ders vermez, kendini karsi konulamaz yollardan benimsetir.

II. Temanin Farkli Dzeyleri

Temanin farkli dzeylerinden sz etmek mmkndr.
Konu: filmin yks ya da karakterlerince somutlastirilan anlami.
Konular, kisisel ya da kisilerarasi konulardan, sosyal, kltrel ve felsefi
konulara kadar genis bir yelpaze sunabilirler.
Haksizliga ugrayanlarin zafere ulasmasi ya da insanin kendisini evresine ve
arkadaslarina kanitlamasi gibi konular burada rnek verilebilir. Konulari soru

biiminde formle etmek de mmkndr: "Otuzbesini gemis bir kadin aski

bulabilir mi?" gibi.

Tez: nemli ve herkesi ilgilendiren bir konuda ne srlen dsnce. Genellikle

nemli ve zm bekleyen gncel bir sorun etrafinda olusturulur. Tecavz
vakalarinin oklugundan ya da yolsuzluklarin ayyuka ikisindan duyulan
rahatsizlik gibi. Ama insanlarin bir trl gerek aski, dogru insani
bulamamalari ya da her byk askin bir biimde hazin biimde sonulanmasi
gibi daha kissel grnen sorunlara da odaklanabilir tez. Bu sorunlarla ilgili
ogu kez de bir beklenti ieren varsayimlardir. "ocuklarimizi zehirleyenler
eroin tccarlari degil, bunlara gz yuman ve rsvetle geinen emniyet
mensuplaridir" gibi. ogu kez tezler beraberinde bir soru da getirirler: "Buna
kimse dur demeyecek mi?"

Simgeler/metaforlar/arketipler: Anlamlari, kurduklari bagintilar araciligiyla

sunmaya alisirlar. Simgeler, grntnn tasidigi anlamin tesinde anlamlar
yaratirlar. Bunlar filmin anlam dokusunu zenginlestirmeye yararlar. Fakat
dikkati fazlasiyla kendilerine ekmek ve bylece ykde bulanikliga yol
amak gibi bir tehlikeyi de beraberinde getirirler. Asiri simgecilik, bu nedenle
tehlikelidir. Anlamayi kolaylastiracak yogun anlar olmak yerine, anlami iyice
yokeden ****** ve anlasilmaz anlara donsebilirler. Bu nedenle simgeler ok
dikkatli ve yerli yerinde kullanilmali. Bazi simgeler ok basittir ve ylesine
yaygindirlar ki, birer arketip olarak tanimlanabilirler. rnegin ktlerin siyah,
iyilerin ise beyaz giymeleri gibi. Bazen karakterler basli basina bir mesajin
simgesi olabilirler. rnegin Terminatr karakteri, teknolojinin insanin
kontrolnden ikabilecegi ve onu yoketmeye ynelebilecegi mesajinin
cisimlesmis halidir bir bakima. te yandan simgeler, nedensellik iliskileri
kurmaya da yararlar. rnegin Polanski'nin Chinatown filminde, son sahnede
kesintisiz bir korna sesi duyulur. Bu sesten, arabayla kaan kahramanin
vuruldugunu anlariz. nk daha nceki bir sahnede, kahraman arabanin
iinde basini ne egerken kornaya deger ve korna sesi ikar. Bazi durumlarda
ise filmin geleri, hatta tm film bir metafor islevi grr. rnegin Maymunlar
Gezegeni adli film, uygarlik mefhumunun kati ve dogmatik ynleri ile ilgili
genis kapsamli bir metafordur. Odasini bir trl toplayamayan ya da dzene
koyamayan bir insanin yks, modernlesme srecinin sorunlarinin bir
metaforu olabilir. Simge, metafor ve arketiplerin gc, onlarin yogunlastirici
glerinden ileri gelir. rnegin 2001 Uzay Macerasi adli filmin basinda bir
maymun bir kemigi havaya firlatir ve kemik havada dne dne uzay
boslugunda asili kalan bir uzay mekigine dnsr. Bu kisa geis, upuzun bir
evrim ya da uygarlasma srecini bir ka saniye ierisinde zetler. l Ozanlar
Dernegi adli filmde ise tiyatrocu olmak isteyen gencin babasinin yataga

girmeden nce terliklerini dzenli biimde yatagin kenarina yerlestirmesi,

sadece babanin otoriterligi gstermekle kalmaz, otoritenin dogasi ve
baskiciligi hakkinda yogun bir duygu uyandirir.

Motifler: film boyunca tekrarlanan anlamlar. rnegin zamanin birisinin

aleyhinde oldugunu gstermek iin, neredeyse her grntde bir saate yer
verilir. Thelma ve Louise filminde kaaklik hali bize sika polis arabalarinin
grntye girmesiyle verilirken, erkek egemen ideolojinin heryerdeligi de dev
kamyonlar ve onlarin korna sesleriyle animsatilir. Motifin zelligi, filmden
ikarilacak bir ders olmaktan ok, filmin o anki dramatik yapisini
yogunlastirmaya ya da atisma unsurunun altini izmeye yardimci olmasidir.
te yandan motifi bazi ynetmenlerin filmlerindeki degismez unsurlar olarak
da tanimlamak mmkndr. zellikle de Auteur'c yaklasim, ynetmenlerin
sayisiz filmlerinde tekrarladiklari bu motifleri ortaya koymakla ilgilenir.
rnegin John Ford'un filmlerindeki temel motifler bir ka karsitlik biiminde
zetlenebilir: Vahsi doga/Bahe, deneyimli ihtiyar/acemi gen, dogu/bati,
kitap/silah, gebe/yerlesik...gibi.
Howard Hawks'in filmlerinde ise erkekler arasi dostluk ve dayanismanin
vurgulanmasi ve idealize edilmesi filmlerinin degismez motiflerinden bir
tanesidir.

--------------- Ekleme ---------------

Karakter

I. Karakterin nemi ve Niteligi

Senaryo yazarligina yeni baslayanlarin karsilastiklari en byk sorunlardan bir
tanesi etkin ve ilgin karakterler yaratma sorunudur.
yk, atisma iindeki karakterlerin eylemlerinden dogdugu iin karakter
yaratma meselesi son derece nemlidir. Karakterler dogruysa, yk dogal
olarak onlarin olusturduklari yapi ierisinde gelisir. Karakterler dogruysa,
olaylari kontrol altina almaya ve kendi yklerini yazmaya baslarlar.
Burada seyirci ilgisi ve zdeslesme de nemlidir. Psikolojik bir sre olan
'baskalarinin duygularini anlayabilme' ve zdeslesme yoluyla, karakterlerle
siki iliski iine gireriz.

II. Etkin Karakterlerin Islevsel Bir Yapiya Kavusturulmasinda Belli Basli

Yntemler ve Kurallar
Etkin karakteri islevsel bir yapiya kavusturmanin bazi yollari vardir.
-Kisilik Duygusu
-Inanilirlik
-Davranis
-Belirsizlik
-Dogrulamak
-Motivasyon
-ekicilik
-Gl ve Varlik sahibi olma
-Essiz ve bireysel olma
...gibi.

III. Kisilik Duygusu

Kisilik duygusu, karakterlerin gerek kisilermis gibi bir duygu uyandirmalari
olgusunu anlatir. Yani karakterler sadece yk iin yaratilmis olduklarini
hissettirmezler. Gemisin yogurdugu birer kisilige ve ykye sahip olduklari
izlenimini verirler. Yazarin kuklasi gibi grnmek yerine, kendi hayatlarini ve
kaderlerini izmek abasi ierisindeler.
Bunu saglamak iin gerek kisiler birer model olarak alinabilirler. Ya da degisik
kisiler bir kiside birlestirilebilirler. Kendimizden ve yakinlarimiz hakkinda
bildiklerimizden yola ikmak, TV ve Sinemada karsilastigimiz tiplerden yola
ikmaktan daha iyidir.

IV. Karakterin Inanilir Olmasi

Inanilirlik ilkesi geregi, karakterler inanilir olmalidir. Davranislari; kisilikleri,
bildikleri ve bizim onlar hakkinda bildiklerimizle uyum iinde olmalidir.
Hareketleri, filmin (kltr) dnyasi ile tutarli olmalidir. nk yknn
inanilirligi, karakterlerin inanilirligina baglidir.

Karakterler, film kosullarinin agristirdgi gl duygu ve heyecanlari

verebilecek ok ynl kisiliklere sahip olmalidirlar.

V. Karakterin Davranislari
Karakterlerin davranislari nemlidir. Film karakterleri, davranislariyla, neyi
nasil yaptiklariyla ve syledikleriyle nitelendirilirler; karakter olmaya baslarlar.
Senaryo yazari, roman yazarinin lksne sahip olmadigindan, karakter kesin,
ayirt edilebilir ve herseyden nce davranissal bir yntemle sunulmalidir.
Konusma uslubu, kullandigi szckler, tavirlar, giyim biimi... bunlar biraraya
geldiginde kisiye bir anlam/deger bimemizi saglayan gelerdir.
Dressed to Kill'in giris blmndeki kadin karakterin izilisini animsayin. Iki
kez, bir kere ogluyla, bir kere de psikologuyla konusur. Bunun disinda onu
davranislari ile taniriz: Banyoda mastrbasyon, haz aldigi spheli olan bir
sevisme sahnesi, mzede yanina bir erkek oturunca ayaklarinin oynamaya,
sallanmaya baslamasi, sevistigi erkege anlamli szlerin yer aldigi bir not
yazmaya alismasi, eldivenini, evlilik yzgn, klodunu ve sonunda da
hayatini kaybetmesi... Mimikler, jestler, hareketler, giyim kusam, nesne ve
olaylara ynelik tepkiler... btn bunlar karakteri olusturmakta son derece
etkili olmus, bir kisilik duygusu yaratmistir. ldrlsne ok da kayitsiz
kalamadigimiz bir kisilik.
Senaryo yazari bazen tanimlar verir. Bunlar karakterin kendisinden oldugu
kadar baskalarinin sylediklerinden de kaynaklanabilir. Yurttas Kane filminin
basinda Kane hakkindaki haber bltenini animsayin.
Karakterlerin birbirlerine karsi gsterdikleri davranislar da bize bilgi verir.
Onlari tanimamizi saglar. rnegin neyi (ne tr davranislari, tavirlari, kisilikleri)
sevip sevmedikleri ortaya ikar. rnegin kimler karakterimizin dostu, kimler
dsmani?...Bunlar hep karakteri reten seylerdir. Vampirle Grsme'de Brad
Pitt ve Tom Cruise birbirlerini karsilikli olarak nasil kuruyor, digeriyle
mcadele ederken kendilerini belirginlestiriyorlarsa; Seven'de de Brad Pitt'le
Morgan Freeman birbirlerini iliskileri ierisinde yle kuruyorlar. Yardimci
karakterleri de unutmayin. Vampirle Grsme'de kk kizin olay rgsne
dahil olmasiyla ve karakterlerden birine (Brad Pitt'e) daha yakin durmaya
baslamasiyla, izleyicinin Tom Cruise'a mesafesi nasil artiyorsa; Seven'de Brad
Pitt'in karisinin Morgan Freeman'a yakin durmaya baslamasiyla, Brad Pitt'in
aslinda ocuk kalmis bir yetiskin oldugu da daha belirgin biimde
hissedilmeye baslaniyor.
Kisacasi: Brad Pitt olmadan, ne Morgan Freeman Morgan Freeman, ne de Tom
Cruise Tom Cruise olurdu; ve de tersi.

Unutmayin: szn ettigimiz bu seyler grsel olarak, aik ve davranissal

yntemlerle sunulmalidir.
Karakter

I. Karakterin nemi ve Niteligi

Senaryo yazarligina yeni baslayanlarin karsilastiklari en byk sorunlardan bir
tanesi etkin ve ilgin karakterler yaratma sorunudur.
yk, atisma iindeki karakterlerin eylemlerinden dogdugu iin karakter
yaratma meselesi son derece nemlidir. Karakterler dogruysa, yk dogal
olarak onlarin olusturduklari yapi ierisinde gelisir. Karakterler dogruysa,
olaylari kontrol altina almaya ve kendi yklerini yazmaya baslarlar.
Burada seyirci ilgisi ve zdeslesme de nemlidir. Psikolojik bir sre olan
'baskalarinin duygularini anlayabilme' ve zdeslesme yoluyla, karakterlerle
siki iliski iine gireriz.

II. Etkin Karakterlerin Islevsel Bir Yapiya Kavusturulmasinda Belli Basli

Yntemler ve Kurallar
Etkin karakteri islevsel bir yapiya kavusturmanin bazi yollari vardir.
-Kisilik Duygusu
-Inanilirlik
-Davranis
-Belirsizlik
-Dogrulamak
-Motivasyon
-ekicilik
-Gl ve Varlik sahibi olma
-Essiz ve bireysel olma
...gibi.

III. Kisilik Duygusu

Kisilik duygusu, karakterlerin gerek kisilermis gibi bir duygu uyandirmalari
olgusunu anlatir. Yani karakterler sadece yk iin yaratilmis olduklarini
hissettirmezler. Gemisin yogurdugu birer kisilige ve ykye sahip olduklari
izlenimini verirler. Yazarin kuklasi gibi grnmek yerine, kendi hayatlarini ve
kaderlerini izmek abasi ierisindeler.
Bunu saglamak iin gerek kisiler birer model olarak alinabilirler. Ya da degisik
kisiler bir kiside birlestirilebilirler. Kendimizden ve yakinlarimiz hakkinda
bildiklerimizden yola ikmak, TV ve Sinemada karsilastigimiz tiplerden yola
ikmaktan daha iyidir.

IV. Karakterin Inanilir Olmasi

Inanilirlik ilkesi geregi, karakterler inanilir olmalidir. Davranislari; kisilikleri,
bildikleri ve bizim onlar hakkinda bildiklerimizle uyum iinde olmalidir.
Hareketleri, filmin (kltr) dnyasi ile tutarli olmalidir. nk yknn
inanilirligi, karakterlerin inanilirligina baglidir.
Karakterler, film kosullarinin agristirdgi gl duygu ve heyecanlari
verebilecek ok ynl kisiliklere sahip olmalidirlar.

V. Karakterin Davranislari
Karakterlerin davranislari nemlidir. Film karakterleri, davranislariyla, neyi
nasil yaptiklariyla ve syledikleriyle nitelendirilirler; karakter olmaya baslarlar.
Senaryo yazari, roman yazarinin lksne sahip olmadigindan, karakter kesin,
ayirt edilebilir ve herseyden nce davranissal bir yntemle sunulmalidir.
Konusma uslubu, kullandigi szckler, tavirlar, giyim biimi... bunlar biraraya
geldiginde kisiye bir anlam/deger bimemizi saglayan gelerdir.
Dressed to Kill'in giris blmndeki kadin karakterin izilisini animsayin. Iki
kez, bir kere ogluyla, bir kere de psikologuyla konusur. Bunun disinda onu
davranislari ile taniriz: Banyoda mastrbasyon, haz aldigi spheli olan bir
sevisme sahnesi, mzede yanina bir erkek oturunca ayaklarinin oynamaya,
sallanmaya baslamasi, sevistigi erkege anlamli szlerin yer aldigi bir not
yazmaya alismasi, eldivenini, evlilik yzgn, klodunu ve sonunda da
hayatini kaybetmesi... Mimikler, jestler, hareketler, giyim kusam, nesne ve
olaylara ynelik tepkiler... btn bunlar karakteri olusturmakta son derece
etkili olmus, bir kisilik duygusu yaratmistir. ldrlsne ok da kayitsiz
kalamadigimiz bir kisilik.

Senaryo yazari bazen tanimlar verir. Bunlar karakterin kendisinden oldugu

kadar baskalarinin sylediklerinden de kaynaklanabilir. Yurttas Kane filminin
basinda Kane hakkindaki haber bltenini animsayin.
Karakterlerin birbirlerine karsi gsterdikleri davranislar da bize bilgi verir.
Onlari tanimamizi saglar. rnegin neyi (ne tr davranislari, tavirlari, kisilikleri)
sevip sevmedikleri ortaya ikar. rnegin kimler karakterimizin dostu, kimler
dsmani?...Bunlar hep karakteri reten seylerdir. Vampirle Grsme'de Brad
Pitt ve Tom Cruise birbirlerini karsilikli olarak nasil kuruyor, digeriyle
mcadele ederken kendilerini belirginlestiriyorlarsa; Seven'de de Brad Pitt'le
Morgan Freeman birbirlerini iliskileri ierisinde yle kuruyorlar. Yardimci
karakterleri de unutmayin. Vampirle Grsme'de kk kizin olay rgsne
dahil olmasiyla ve karakterlerden birine (Brad Pitt'e) daha yakin durmaya
baslamasiyla, izleyicinin Tom Cruise'a mesafesi nasil artiyorsa; Seven'de Brad
Pitt'in karisinin Morgan Freeman'a yakin durmaya baslamasiyla, Brad Pitt'in
aslinda ocuk kalmis bir yetiskin oldugu da daha belirgin biimde
hissedilmeye baslaniyor.
Kisacasi: Brad Pitt olmadan, ne Morgan Freeman Morgan Freeman, ne de Tom
Cruise Tom Cruise olurdu; ve de tersi.
Unutmayin: szn ettigimiz bu seyler grsel olarak, aik ve davranissal
yntemlerle sunulmalidir.

--------------- Ekleme ---------------

VI. Karakterin Belirsiz/Bilinmeyen Ynleri

Etkin karakterlerle ilgili bazi belirsizlikler vardir. Hersey nmze hazirlop
konulmaz. Gerek kisilerde oldugu gibi, karakterlerin de bilinmeyen, gizli
ynleri vardir. Hersey yerli yerinde ve aik grnse de, onlarda daha pek ok
seyin varoldugunu hissederiz. Bu belirsizlik izlenimi, kendi duygu ve
motivasyonlarimizi karaktere yansitabilme olanagi saglar. Yani izleyici,
karakterin bilinmeyen ynlerini kendi tahminleri, hatta kendine iliskin
imgesiyle doldurur.
Karakterin gizli kalan bir ynnn son derece nem tasidigi filmlerden bir
tanesi, derste izledigimiz Dressed to Kill filmidir. Psikologun ift kisilikli
oldugunu bilmez, onu sadece heteroseksel erkek ynyle taniriz. Michael

Caine hakkinda bilmedigimiz sey, iinde, heteroseksel ynn kiskirtan

kadinlari ldrmesini emreden ikinci bir kisiligin, gerekte olmayi istedigi
kadin kisiliginin yattigidir. Bu, filmin basinda islenen cinayetin
aydinlanmasindaki en nemli noktadir. Bu gizli yn olmadan, filmin doruk
noktasi da mmkn olmazdi. Doruk nokta, bu gizli kisiligin aiga ikmasiyla
ve fahise kizin katilin adini ararken aslinda katilin kucagina dsms olmasiyla
mmkn olmustur. Bylece temel sorun/atisma'nin (Katil kim? Tek grg
tanigini yokedebilecek mi?) doruk noktaya (Katil etkisiz hale mi getirilecek ?
Yoksa tek grg tanigini yok mu edecek?) dnsmesi ve baglanmasinda,
psikolok karakterinin gizli yn temel ara olmustur.

VII. Karakterin Kendini Dogrulamasi

Karakterleri basite iyi ya da kt olarak degil, gemis deneyimlerin
sekillendirdigi kisilikler olarak alip islemek gerekir. Birisinin gemisini biliyor
ve bu gemisin kisiligi zerindeki etkilerini gryorsak, yaptiklarini psikolojik
aidan hakli bulabilir ya da en azindan anlayabiliriz. Dolayisiyla karakter
kendisini dogrulamis olur: Kendini dogrulama ilkesi budur.
Kt adamlar bile sadece 'kt kisiler' degildir. Benlikleri dogrultusunda
hareket eden ok ynl kisilerdir. Bu, hareketlerinin nedenini anlayabilmeye
ve onlari dogrulayabilmeye yardimci olur. Bunu ihmal edersek, kt
karakterlerimiz fazlaca dz kalir. Eylemlerinin motiflerini anlamamaya, hatta
davranislarini budalaca bulmaya baslayabiliriz: Michel Chion'un bir senaryo
yanlisi olarak saptadigi "budalaca hareket eden kisiler" sorunu tam da byle
bir ihmalkarliktan dogar.

VIII. Karakterin Motivasyonu

Karakterlerin yk boyunca yaptiklari hareketlerin altinda uygun bir
motivasyon yatar. Diger bir deyisle: Karakterlerin amalarinin ve
davranislarinin arkasinda mantikli ve anlamli bir "neden" vardir. Bu istek ve
niyetler, kim olduklari ve yk iinde bulunduklari kosullara baglidir.
Motivasyonlar dinamiktir. Karakterlerin hareketlerinin temelini olusturur ve
onlari ynlendirirler. Bazi motivasyonlar kkldr, yasamin tm akisini
ynlendirirler. Bazi motivasyonlar ise duruma baglidir. yknn gelisimine
bagli olarak degisirler.
Motivasyonlarin yapisi tutarlilik gsterir. Bu nedenle karakterlerin
hareketlerini dogrularlar.
Yazar, karakteri ynlendirecek bazi motivasyon dinamikleri belirler. Dahasi,

yazar, karakterlerin (mantikli ve tutarli) amalarina ulasmalarini saglayacak

motivasyonlarla ilgilenmek zorundadir.
Karakterin amaci mastar fiille belirlenir: ".....-mak/-mek".
-Suluyu yakala-mak
-Cinayet kanitini ele geir-mek
Bunlar film boyunca karakterin aksiyonlarini belirleyen genel amalardir.
Ancak, daha durumsal aksiyonlari belirleyen de gene amalardir:
-Napalm bombalarindan ka-mak
-Bozulan motoru tamir et-mek
Genel ama: Hayatta Kalmak Durumsal ama: yanan binadan bir ikis bulmak
Karakter yk iinde bir amatan digerine ilerledike, yazar her amacin
arkasindaki motivasyonun hem karaktere, hem de duruma uygun olmasini
saglar.
Bu nedenle kendinize sormalisiniz: Karakterim bunu niye yapti? Tepkisi asiri
mi, yoksa az mi? Tepkisi, verilmek istenen ruh halini tam olarak yansitiyor
mu? Tutarli mi, degil mi? Vs.
Bu arada: aksiyonu dogrulayabilmek adina motivasyon ararken, "karakterim
sarhostu, esrar ekmisti, ne yaptigini bilmiyordu" gibi bahaneler uydurmayin
sakin. Seyirci bunlari yutmaz. Karakterin degil, yazarin esrari fazla kairdigini
dsnecektir: "ekmis ekmis yazmis!" Bu tr aiklamalar yknn genel
yapisiyla tutarliysa durum degisir elbette. rnegin Gemide filminde oldugu
gibi. Burada karakterlerin uyusturucu etkisi altinda hareket etmeleri, bir dizi
kriz/bunalim, eliski va atismanin zeminini saglar. Kimi genlik filmlerinde ise
genel motivasyon bizzat motivasyonsuzluktur. Hayatta yapacak bir sey
yoktur, o yzden de nasil esiyorsa yle yasanmaktadir. rnegin
Trainspotting'de oldugu gibi. Ancak yine de filmin bir dramatik hedefi ve
kisilerin bir tutarliligi vardir. Bu, pek ok durumsal motivasyonun
yaratilmasina bagli: kiz tavlamak, eroin bulmak vs.... Herseyin tesinde, film
kahramaninin temel amaci, motivasyonsuzlugu yenip, kendine hedefler
bulmaktir; vatan ve millete olmasa bile, kendine faydasi olan biri olmaktir.
Dolayisiyla filmin atismasi "bu hayattan kurulabilecek mi?" sorusu ve bu
soruyla ilgili bir dizi sinavin atlatilmasi (uyusturucu tedavisi grmek, is
bulmak, dzenli bir hayat kurmak) stne kuruludur. Kahraman bu isi bir ara
kiviracak gibi grnse de sonunda vazgeer: "Ev sahibi olmayi se, televizyon
sahibi olmayi se, evlen, oluk ocuga karis, bankada hesap atir... hayati
se!... Pekiyi ama byle birseyi neden yapayim ki?"

--------------- Ekleme ---------------

IX. Karakterin Klise Olmasi Sorunu

Klise karakterler yaratmak kolay, klise olmayan karakterler yaratmak ise
zordur. (Bu lafin kendisi de biraz klisedir aslinda)
Klise karakterler basit, tek boyutlu, yapmacik ve fazlaca belirgindir genellikle.
Bunlar kolayca tanimlanabilirler:
-yoksul sanati
-alkolik muhabir
-arayistaki sair
-dar grsl serif
-deli profesr
-altin kalpli fahise
Klise tiplerin bir avantaji, seyirci tarafindan kolayca taninmalaridir. Fakat
burada taninan, klisedir aslinda, karakter degil.
Klise tiplerin trleri vardir. rnegin esas oglanin yaninda gezinen, ama onun
kadar zeki ve akilli olmayan erkek. Buna "Ikinci Adam" da deriz. Genellikle
filmin sonunda, esas kiz kadar gzel ve uyanik olmayan "Ikinci Kiz"i alir.
Dokunmayin Sabanima filminde Kemal Sunal esas oglandir ve filmin esas
kizina (Ahu Tugba) ilgi duyar. Bu ilgiden kaynaklanan girisimler bir dizi komik
duruma neden olur. Bir de Kemal Sunal'in yaninda yer alan ve onun kardesini
canlandiran bir yardimci erkek karakter (Haluk Akatepe) vardir. Bu kk
kardes Kemal Sunal'a oranla daha ok itilir kakilir ve Kemal Sunal'a oyun
oynayayim derken her defasinda durumuna dser. Otoriter babanin (Hulusi
Kentmen) estirdigi terre karsin filmin sonunda Kemal Sunal gzel ve akilli
kizla evlilik izni koparir. Samar oglani olan erkek kardes de bu sirada hizmeti
kizla bir iliskisinin oldugunu itiraf eder. Otoriter baba basta biraz kizsa da
(tokatlar esliginde: "Neeeeee? Sennn de mi?... Vayyy ittt! Vayyy esssekk!")
sonunda ona da evlenme izni ikar (Hem dver, hem severiz netekim). ifte
dgn mutlulugu yasanir. Herkes hakkettigine kavusmustur.

zgn tipler ise kklesmis bir tipin ilkrnekleridir (arketipleridir). Biriciklikleri

o kadar nemlidir ki, tmyle zgn bir tipi temsil ederler. Sonradan onlarin
ok sayida taklitkleri yapilir. rnegin Faust, Othello ve Don Kisot gibi.

X. G ve Varlik
Karakterler g ve varlik tasiyor olmalilar. Tabi ki kastedilen Karakterin Mike
Tyson gibi dolar milyoneri ve kodu mu oturtur cinsinden olmasi degil. Sz
edilen karakterin anlati ierisindeki islevini yerine getirebilecek niteliklere
sahip olmasi ve rol ierisinde siliklesip kaybolmamasi. Diger bir deyisle,
karakterler yky ve atismayi tasiyabilecek kadar gl olmalidirlar. 'Zayif'
karakterler bile zayifliklarini gl bir sekilde ortaya koymali.

XI. Karakterin ekici Olmasi

Karakterler ekici olmali, ekicilik tasimali. Fakat bu, onlar Cindy Crawford,
Michelle Pfeiffer, Cameron Diaz ya da Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas
gibi olmalilar anlamina gelmez. Diger bir deyisle, burada ekicilik, sadece dis
grnsten kaynaklanan cazibe anlamina gelmemektedir. Bu daha ok,
ilgimizi eken farkli kisilikler olmalari gerektigi anlamina gelir. Bunlar
yasamlari ve sorunlariyla ilgin, merakimizi uyandiran bir biimde ugrasirlar.
Seven'deki yasli zenci dedektif (Morgan Freeman) bu anlamda (olgun
erkekleri tercih ederim dedirtecek kadar) ekicidir. Kent yasami, meslegi ve
gndelik hayatin sorunlariyla ilgilenmenin kendine has bir yolunu
gelistirmistir. Bu onu ekici, hatta karizmatik kilar.
Bu arada sadece iyi ana karakterin degil, kt ana karakterin de ekici olmasi
yknn yararinadir. Heat ve Face/Off 'daki kt karakterleri animsayalim.
Ayrica Leon'daki acimasiz, esrarkes ve rsveti polis (ekici, karizmatik, ve
zeki erkek) Gary Oldman var.
Faye Dunaway, bazi nl mankenler ya da aktrisler kadar gzel olmamakla
birlikte, son derece ekici kadin portreleri sunar- Bonny & Clide, Kondor'un
Gn, Arizona Ryasi. nemli olan gzellikten nce, karakterin bir Aura, bir
haleye sahip olmasidir. Bu da sadece fiziksel ekicilikle olabilecek bir sey
degildir. Bilmem James Dean filmlerini izlediniz mi? Anti-kahramanlari
canlandirmis olan Dean'in ekiciligi gnmzde dahi geerlidir. Onu ekici
kilan yakisikliligi kadar zayifligi, kirginligi ve hznl halidir. 1950'lerin Refah
Toplumunda (Eisenhower dnemi Amerika'sinda), parlak yzeyin altinda
gizlenen esitsizliklerle ve hayal kirikliklariyla Don Kisotvari bir mcadeleden
asla vazgemez. Asiligi, ne olursa olsun adaleti savunmasi ve siradan
insanlarin mutlulugu iin kendinden bile vazgecebilmesi, onu ekici kilar. O,

kaybedenler kulbnn parlak atesidir.

Iskoyali filmindeki ana karakter, sadece uzun sali ve yakisikli bir erkek
degildir, ayni zamanda ona zgnlk ve karizma veren ve degisik bir yasam
tarzi izlemesini gerektiren lmszlge sahiptir. Ayni oyuncu, bu kez Metro
(Luc Besson)filminde kisa, daginik ve saman sarisi salara sahiptir. Fakat yine
ekicidir. Metronun yeralti dnyasinda marjinal bir hayat srer. Kaykaylarla
ortalikta gezinip ufak tefek zararsiz hirsizliklarla geinir... Bu onu, dogrudan
yakisikliliktan kaynaklanmayan bir ekicilige brndrr. Ilgin bir tiptir yani...
zaten Isabelle Adjani de ona hasta olur .

XII. Karakterin Essiz ve Bireysel Olmasi

Karakter, essiz ve bireysel olmali.
Etkin karakterler bireysellesmis zellikleri ve kendine zg nitelik ve
sluplariyla esi olmayan karakterlerdir.
Sarlo, Komser Kolombo, Annie Hall, Kwai Kprs'ndeki Albay Nicholson, 2001
Uzay Macerasi'ndaki bilgisayar HAL burada akla gelecek rneklerdir.
Karakterlerdeki bazi zellikler, digerlerine gre daha fazla vurgulanirlar.
Izleyici karakterlerle ilgili olarak ncelikle bunlari animsayacaktir.

XIII. Karakterin Belirgin Kilinmasinda Etiketleme Yntemi

Karakteri bireysellestirmenin bir yolu, onu bazi zel simgelerle, tavir, jest ya
da giyim tarziyla, veya davranis ve konusma biimiyle etiketlemektir. Bunlar,
bir taklitinin karikatrize ederken abartacagi cinsten seyler olabilir: sive,
sismanlik, daginik sa...
Etiket, zellestirirken, abartiya kamamalidir. nk abarti kolayca sululuga
dnsebilir.
Bazi etiketleme rnekleri verelim:
-Iyi, Kt ve irkin filminde mizika alan silahsr kovboy.
-Uzay Yolu'ndaki Mister Spok'un sivri kulaklari ve yesil kani. (Kani yesildir,
nk insan kani gibi demiroksit bazli degil, bakiroksit bazlidir, dizideki
aiklamaya gre.)
-Sherlock Holmes'un byteci.
-Sarlo'nun (Charlie Chaplin) bastonu, biyigi, sapkasi, yrys... kisacasi

herseyi. (Sarlo filmleri sizi sadece gldryor, ama aglatmiyorsa, bir sorun
var demektir. Sarlo, kalpsiz bir dnyanin kalbidir.)

XIV. Karakteri Izleyiciye Tanitmanin/Sunmanin Yollari

Karakterler bize degisik yollardan tanitilir. Ama yine de karakteri tanitmanin
bazi kurallari vardir.
Bazi karakterler yavas gelisir. Onlari agir agir tanimaya baslariz. Bunlari
tanimak filmin gelisimiyle mmkn olur. Yine de yazar, genellikle o karakterle
ilgilenmemiz ve hemen bir duygu bagi kurmamiz iin, onun ana zeliklerini
ok abuk olusturur.
Yazar, nemsiz karakterleri de hemen tanitabilmenin yollarini bulur. Bunlar
perdede kisa sre iin grndklerinden, gelisimlerini grmek olduka gtr.
Karakterleri tanitmanin bir yolu, onlara ait mekanlari serimlemek olabilir.
rnegin syle bir sahne dsnn: Sahne basit bir ailmayla baslar ve kamera
hemen agir biimde kaydirma yapar. Bir odanin ierisinde gezinmekteyiz.
Rastgele ikarilip firlatilmis bir orap... ikarilirken ters yz olmus bir
pantalon... egri bgr bir Cola kutusu... zerinde matematik formlleri olan
kitap ve defterlerin birbirine girdigi karma karisik bir masa... bir bilim kurgu
romaninin kapagi.... bir King Kong maketi.... bir Pamela Anderson posteri...
yatagin altinda duran bir Playboy dergisi... ok sayida CD ve kaset... bir
Metallica ikartmasi.... bir Baseball sapkasi ve sopasi... bir otomobil sporlari
dergisi... bir ift ayak...Amerikan bayragi motifli yorgan boyunca kaydirma...
salari darmadagin ve horlayarak uyuyan 13-14 yaslarinda bir ocuk...
stnde spermen simgesi olan bir piyamasi vardir. ..
Karaktere iliskin kafanizda birseyler olusmustur sanirim.
Insanlari bir konuda seim yapma durumunda birakmak da kisiligi
sergilemenin bir yolu olabilir: Adam karsidan karsiya geerken hemen yani
basinda yasli bir kadin vardir. Kadin gemeye alisir ama korkar. Adam iki
adim atar, kadinin oldugu tarafa bakinca duraksar, geri dner, kadina
glmseyerek bir seyler syler, kadin da saskin ama sevinle glmsedikten
sonra, adamin koluna girer ve birlikte karsiya geerler... Ne iyi niyetli bi adam,
di mi?

Insanlari herhangi bir isle ugrasirken gstermek de hayatlari ve ilgileri

konusunda bir fikir verir.

Thelma&Louise filminin hemen basindaki sahneyi animsayin. Ise gitmek zere

hazirlanan bir adam, ona kahvalti hazirlayan bir kadin. Adamin kadini
asagiladigi, kadinin ise srekli alttan almaya alistigi bir konusma.
Karakterlerarasindaki bu iliski, bu iliski erevesinde yaptiklari ve syledikleri,
ve ortamin bu siradaki gergin/mnakasali hali... iste btn bunlar bize
karakterleri sip diye iziverir. Sadece son sz degil, genellikle btn szleri
syleyenin erkek oldugu, erkegin basarisindan yararlanabilme karsiliginda
kadinin ona hizmet ettigi bir st-orta sinif Amerikan ailesinin tipik fertleriyle
karsi karsiyayiz. Ise gitme vakti sirasinda koparilmaya alisilan bir izinden
ikardiklarimiz bunlar.
Mzik Kutusu adli film, karakterin sunulusunun etkili ve ekonomik serim
aisindan tasiyabilecegi nemi son derece iyi somutlastiran bir rnek. Filmde
eskiden iskenceci olan yasli bir adam, onun kizi ve de kizinin ocugu, yani
torunu arasindaki dosta ve samimi iliskiler anlatilir. Film, dedenin iskenceci
gemisinin ortaya ikarilmasi sreci stne kuruldugundan, dedenin sunulusu
bu gizin sona kadar ortaya ikmamasi ya da en azindan bize inanilir
grnmemesi aisindan son derece nemlidir. nk dedenin iyi biri olduguna
dair inacimizi erken yitirdigimizde, onun iskenceci oldugunu belgeleyen
fotograflarin bulunmasi stne kurulu olan doruk noktanin arpiciligi azalirdi.
Bu nedenle dedenin sunulusu nem kazanmaktadir: dede, torunuyla oynayan,
sevecen ve son derece yumusak biridir. Szgelimi her sabah torunuyla
jimnastik yapip onunla sinav ekme yarisina girisir. Ileri yasina ragmen de
torununu hep yener ve onunla hafiften alay eder. Bu yasli adami severiz;
ilkeli, ama ilkeli oldugu kadar da tonton biridir. Iskenceci oldugu iddialari
ortaya atildiginda, buna pek inanmayiz. Bize sunulmus olan karakterin
iskenceci olmasi pek olasi grnmez bize; yani dede ve iskence szcklerinin
biraradaligi biraz zorlama grnr. Filmin sonuna kadar dedeye duydugumuz
inan, onun iskence ettigini gsteren fotograflarin ortaya ikmasiyla tam
anlamiyla sarsilir. Son ana kadar buna ihtimal vermemis, onun aklanacagi ani
beklemistik. Ancak dedenin en sevdigi iskence yntemine ilskin ipucu, daha
torunuyla oynarken bize sunulmustu: Dede, insanlari ldrmeden nce onlara
bir son bir kurtulus sansi verirmis. Onu sinav ekme yarisinda yenenleri
ldrmeyecegine dair sz veriyormus. Ne var ki, isin iinde ufak bir numara
da var: insanlara sngler zerinde sinav ektiriyormus. Dede kurbandan
nce yorgun dserse kurban kurtuluyormus. Ancak dedenin performansi ok
stnms. Dedenin bir trl yorulmamasi ve kurbanlarin da daha fazla
dayanamamasi sonucu, kurbanlar snglerin zerine dsp can veriyormus.
Dedeyi yenen hi olmamis. Karakteri sevimli ve ileri yasina ragmen dinamik
biri olarak tanitmanin basit bir araci olan sinavlar, dedeye olan inancimizi
sarsan en nemli kanita da dnsr bylece. Karakterin tanitiminda nemli
bir islev yerine getiren sinavlar, onu sonda iskenceci olduguna inanmamizin
ve sarsilmamizin da araci olur.

--------------- Ekleme ---------------

XV. Karakterin Gelisim Gstermesi ve Degismesi

Karakterler gelisim ve degisim gsterirler.
Karakteri olusturmak bir sre isidir. Karakterler edindikleri deneyimlerle
gelisirler. Diger karakterlerle iliskileri ve olaylar onlari sekillendirir.
Yeni bir gelismenin gereklesme olasiligi ve karakterde onda grdgmzden
daha fazlasinin bulundugu duygusu, iten ve rtk de olsa her zaman vardir.
Filmin gelisimine kosut olarak karakteri tanidika giderek onunla daha ok
ilgilenmeye baslariz.
Baba filminde, mafya ailesinin gen yesi Michael, basta ailenin isledigi
cinayetlerin karsisindayken, sonradan degiserek bu eylemleri yneten
acimasiz biri olur.
Guguk Kusu'ndaki hareketsiz ve pisirik kizilderili, sonda isyan edip, koca
cssesi ve gcyle duvari yikip tutsaklarin kamasini saglar.
Thelma ve Louise'deki bir zamanlarin evhanimi Thelma, sonlara dogru, eski
hayatima dnemeyecek kadar degistigini ifade eder. (Kocasi olacak o herife
dnmemesi, uygar dnya adina sevindiricidir)

XVI. Karakter ve Deger Yargilari atismasi

Deger yargilarinin atismasi karakterlerde sika grlen bir zelliktir.
ogunlukla kisisel deger yargilari, istekler ya da zevkler atisir. yklerin i
gelisimleri genellikle bu tr atismalardan dogar.
Kisilerin eliskileri, amazlari ve zaaflari szkonusudur.
Boileau'un nerisi sudur: "Yce Ruhlara Bazi Zayifliklar Verin".Bu onlari daha
gerek kildigi gibi, atismanin dallanip budaklanmasini, yani yknn daha iyi
ve okynl gelismesini saglar.

Seven'daki karakterlerin zayifliklari ve eliskileri nelerdir, bir animsayin

bakalim. Brad Pitt, kararli ve gl grnmekle birlikte, fevri davanir ve fazla
duygusaldir. Morgan Freeman ise, ok gl grnmesine ragmen, sonda bir
aik verip, katile tokat atmaz mi? Oysa daha nce hi bir sekilde siddet
gstermemis ve hep akliyla hareket etmistir, duygulariyla degil. Freeman,
Brad Pitt'i o kadar iyi tanir ki, onun, sadece karisinin degil, henz dogmamis
ocugunun da ldrldg fikrine dayanamayip katili ldrecegini sezer.
Bunu sezdiginde, aklin yapabilecegi hibirsey yoktur. Akil ve mantigin
durduramadigi seyler ise bize aci verir. Katil, Brad Pitt'i punduna getiren -ve
oyunu kaybettirecek olan- cmleyi ("ocugunu yanlislikla ldrdm, karinin
hamile oldugunu bilmiyordum" cmlesini) sylediginde, Morgan, en korktugu
cmlenin sylenmis olmasindan kaynaklanan aresizligine dayanamaz ve
katile tokati yapistirir. Aslinda dayanamadigi ve karsisinda aresiz kaldigi sey,
olayin gidisatini sezmis olmasi ama bu gidisati durduramayacagini da
bilmesidir. (Olacaklari bilmek ama onlari nleyememek, Truva'li Kassandra'ya
tanri Apollon tarafindan verilen cezaydi. Kasandra onunla evlenme sz
vererek gelecegi grme yetisini elde eder, ancak bu yetenegi elde ettikten
sonra onunla evlenmekten cayar. Kendisine yapilan yamuga ok kizan Apollon
ise Kassandra'nin agzina tkrerek onu cezalandirir: Gelecegi grmeye
devam edecek, ama agzindan ikan szlere kimse inanmayacaktir. Kassandra
Truva'nin basina gelecekleri nceden grr, ama kimseyi buna inandiramaz.
Olacaklari nceden bilmesine ragmen nleyemez. Bu korkun bir aci ekmek
anlamina gelir. Pek ok melodramin basarisi, izleyiciyi Kassandra konumunda
tutmasindan kaynaklanir: izleyici olacaklari anlar, ama karakterler israrla o
sona dogru ilerler, hem de seve seve yaparlar bunu) Fakat, Freeman bu
davranisiyla, Brad Pitt'in inanmakta henz tereddt ettigi katilin iddiasini da
dogrulamis olur. Katil bile sasirir: "Demek bilmiyordu?" Brad, Morgan'in bu
davranisindan katilin iddialarinin gerek oldugunu anlar. Sonrasi trajedi. Brad,
katili vurur ve cn alir; ama oyunu kazanan katildir; hem bu, hem de br
dnyada.
te yandan kentte kalip kalmamak, isi birakip birakmamak, Morgan Freeman'i
film boyunca birakmayan i atismasinin, degerler atismasinin kaynagidir.
Sonda i atismasi da zlr: kentin ona ihtiyaci vardir. "Buralarda" olacaktir.
Thelma ve Louise'deki deger atismalarini hatirlayalim: Adalete teslim olsak
mi olmasak mi? Bunlarin basimiza gelmesi, benim suum mu, senin suun
mu? Evlerimize, eski hayatimiza geri dnmenin bir anlami olabilir mi, olamaz
mi? Erkekler bir gn adam olur mu, olmaz mi? Btn bunlara verdikleri nihayi
yanit etkileyici oldugu kadar da acidir: Iki kadin Grand Kanyona uarken,
Yildirim Trker'in bir deyisiyle "onlarin hissettiklerine duyarlilik gstermeyen
sistemin suratina kapiyi arpmis" olurlar.

XVII. Karakterlerarasi Iliskiler

Film yklerinin ogunlugu, karakterlerarasi iliskilerden dogar ve gelisir.
Film yksnde ilgin iliskiler nemlidir. Bayan Daisy'nin Sfr filminde yasli
bir yahudi kadinla onun yasli zenci sofr arasinda gelisen ilgin dostluk ve
dayanisma iliskisi ele alinir. Yagmur Adam'da gen bir yuppiyle onun otist
abisi arasindaki ilgin iliski islenir. Arslan Adam dizisini ogumuz hatirlariz. Bu
dizi, fiziksel nedenlerle cinsel iliskiye yer olan bir aska dnsemeyen (ne de
olsa adam bir arslandir!), bu nedenle de dostluk iliskisi arkasinda gizlenmek
zorunda kalan platonik bir ask stne kuruluydu. Gen, saf ve gzel bir
kadinla kelimenin tam anlamiyla arslan gibi bir delikanli arasindaki ilgin iliski
szkonusudur.
Yazar, karakterlerin birbirleriyle ilgili duygularinin neler oldugunu, neler
istediklerini, iliskilerinin nasil olusup, zlp, gelisip ya da degistigini
bilmelidir. rnegin birbirlerine neleri syleyip, neleri gizlerler? Kisiler
arasindaki karsilikli abalar nelerdir ve bunlar nasil karsilanmakta ya da sakli
tutulmakta? Oynanan kisilerarasi oyunlar, aralarindaki atismalar nelerdir? Bir
kisinin kendi hakkinda kendisinin dahi bilmedikleri seyleri bilenler var mi? Bu
sorulari Seven filmi iin sordugumuzda, kisilerarasi iliskilerin bu filmde son
derece nemli bir rol oynadigini grrz: Morgan Freeman, Brad'in baba
olacagini bilir, daha sonra katilin planini sezer ve son olarak Brad'in ayni anda
hem karisini, hem de ocugunu kaybettigini bilir. Brad bunlari hep sonradan
ve ok aci yollardan grenir. te yandan Brad'in karisi Gwyneth hamile
oldugunu kocasindan gizler; ayrica Morgan'i yemege davet ettiginde Brad'in
bu planindan haberi yoktur vs... Katil ise Brad'in fotograflarini ekmis ve
zamanla onu kiskanmaya baslamistir. yle ki, Brad'e duydugu hayranlik
iliskisi ikili bir sonucu beraberinde getirir: bir yandan onun karisini ldrr,
diger yandan ise mcadele ettigi sulardan birini -kiskanlik- kendi islemis
olur. Bylece Brad'le iliskisi yeni bir boyut kazanir gznde: suunu ona itiraf
edecek ve ayni zamanda Brad'in onu cezalandirmasini saglayacaktir.
Grldg gibi, kisilerarasi iliskiler ve bunlar erevesinde karakterlerin
birbirleri hakkinda dsnkleri seylerle birbirlerinden sakladiklari seyler
nemli bir yer tutar Seven'de. Ve bunlar olmadan, filmin finali mmkn
olamazdi.

Dressed to Kill'deki polisin herkesten, zellikle de fahise kizdan sakladigi sey,

aslinda katili yakalamak zere oldugu ve kizi bu amala kullandigidir. Ayni
zamanda katil Bobby kisiligini de tasiyan psikolog Caine'dan saklanan sey ise,
onun ift kisilikli ve katil oldugunun anlasildigidir. Caine, tek grg tanigini
ldrp son izleri de yokedecegini zannederken, katil oldugu oktan
anlasilmistir. Tabi burada nemli bir nokta, bunun sadece ana karakterlerden

degil, izleyiciden de saklanmis olmasidir.

Karakterler arasinda olusturulacak kontrast, hem ilgi yaratmasi hem de
seyircinin karakterleri ayirdedebilmesi iin nemlidir. Bunlar zit degerler,
motivasyonlar, duygular, miza, konusma biimi ve fiziksel grns gibi
unsurlar olabilir.

Bazi filmlerde ok ynl ve hayli karisik iliskiler grlebilir. rnegin

Truffaut'nun Jules ve Jim filminde bir ask geni sz konusudur. ldren
Cazibe filmi, evli bir erkegin barda tanistigi bir kadinla yasadigi grnste
zararsiz ve hemen unutulacak olan bir one-night-stand'le (tek gecelik iliski)
baslar. Ne var ki, bu aldatma, basina olmadik isler aar. Kadin adamin pesini
birakmaz; adamin karisiyla tanisir, tehdit etmek amaciyla ocugunu kairir vs.
ocugun sevgili tavsanini da kaynar suda hasladiktan sonra, adamin karisini
ve sonunda da adami ldrmeye kalkar. ikarilacak ders: Tek are tekeslilik!
te yandan rahat ve zevkli arkadaslik iliskilerini de pek ok filmde grebiliriz:
Cehennem Silahi, X Files, Thelma&Louise, Tango ve Cash...

zellikle aile iliskileri bazi filmlerde son derece nemlidir. Ingmar Bergman'in
pek ok filmi, byk ve kalabalik ailelerin yzeydeki uyumlari altindaki
sorunlari isler ve bunlari insani varolus erevesinde degerlendirip yorumlar.
rnegin kendi filmi olan Yaban ilekleri kadar, senaryosunu yazdigi ve oglu
Daniel Bergman'in ynettigi Pazar Gn ocuklari filmi de bu ynelimi
sergiler. Bu filmler kisilerarasi iliskilerin ve karsilikli etkilenimlerin rlmesi
aisindan mkemmel bir duyarliliga sahiptirler.

Bazi filmlerdeki iliskiler ise bir mre bedeldir; Fellini'nin "Sinema modern
insanin ayinidir" lafini yzmze arparlar adeta: Godard'in Serseri
Asiklar'indaki kadinla (Jean Seberg) erkek (Jean-Paul Belmondo) arasindaki
iliski inanilmaz hos anlar ierir. rnegin bir sahnede, sevistikten sonra yatakta
uzanmis, sigara esliginde hayattan lme dek tm insani konulari ieren bir
konusma yaparlar. Ask, lm korkusu, yasama istenci, umut ve keder
birbirine karisir. Insan tekinin tam da savunmasizligindan ve kirilganligindan
beslenen iradesi olaganca gcyle aiga ikar. Varolusu bir destanla karsi
karsiyayizdir. Bize sorulmadan bu yasama savrulmusuzdur. Onu anlamadan
da gidecegiz. Ne yapmali; lmn samaligina, etin bicak tarafindan kolayca
yarilmasi karsisindaki savunmasizligin igrenligine, geceleyin kendimizle
basbasa kaldigimizda varolusumuzu hissedisimiz karsisinda duydugumuz
yalin dehsete ragmen, nasil ve neden inatla yine de yasamayi semeli ve

sevmeliyiz o zaman?
Bergman'in Persona filminde ise, gen ve siradan bir hemsire kizla, insanlarin
sesini duyurabilmeleri iin son are olarak kendilerini yakmaya
kalkismalarinin arkasindaki o aresizligi doguran dnyaya tepkisini
konusmama karari alarak disavuran ve ruh sagligi bozuk olan bir kadin
arasindaki iliski ele alinir. Hemsirenin sessizligi bozmaya ve kadini
konusturmaya ynelik abasi giderek bir kendi kendine psikanaliz seansine
dnsr: Gen hemsire (hepimizin dost ya da arkadas kazanmak iin, yani
baskalarinin bize ailmalari karsiliginda gerekli bedeli demek zere
yaptigimiz gibi) kendini anlatmaya baslar, kimi masum sularini ortaya dker.
Ancak siradan anilarin anlatilmasi giderek bir gnah ve sulari itiraf etme
durumuna dnsr. Hemsire konustuka pesini hi birakmamis olan acilar ve
kisilik kaygilari su yzne ikar. Fiziksel ve ruhsal aci karsisindaki igren
savunmasizlik, bir zamanlar baska insanlara yapilan ve alakligi akil almaz
oldugu iin hep sir olarak saklanmak zorunda kalinan eylemler, cinsel
arzularin gllg ve denetlenemezligi karsisinda duyulan panik ve utan
karisimi dehset... kisacasi hemsirenin neredeyse iki saatlik monologu, modern
insan denen ruh plgnn belgeseline dnsr. Utan ve eliskilerini ortaya
dktke, hemsirenin kendinde saptadigi ve izlerini zihninden silemedigi
irrasyonelliklerinden kaynaklanan kendine ynelik fkesi, suskunlugu
yegleyen kadina ynelir. Kazanilmak istenen sessiz dost, yargisini belli
etmeyen, dolayisiyla da hemsirenin kendisini daha da sulu hissetmesine
neden olan bir yargia dnsr. Hemsire aslinda yalvarmaktadir: Bir seyler
syle, beni rahatlat, sana itiraf ettigim ktlkler karsisinda vicdanimi
dindiren szler syle (kendimde grdgm tm ktlklere ragmen kendimi
sevebilecegim ve kendimle barisik yasayabilecegim bir yere konumla beni).
Fakat bosuna bekler. Sonu: az daha siddet kullanimiyla sonulanan bir doruk
nokta; hemsirenin bir tenceredeki kaynar suyu tam kadina dogru
firlatacakken, kadinin "dur" diyerek konusmama yeminini bozmasi. Sonrasi
geii bir zlme; birbirini ve kendini kabullenme, sicak gzyaslari.
Baskalarina karsi degil, ancak kendimize karsi kazanabiliriz. Kendimizle srekli
yzlesmekten korkmamaliyiz: ok aci verse de. Modern olmak, bir yenileyici
zyikimdan digerine srklenmektir. Yikarken yapmak, yaparken yikmak
biimindeki yazgimizi sevmek zorundayiz.
h h... konumuza dnersek: Film yksnn nemli bir blm kisilerarasi
iliskiler agina baglidir.

XVIII. Yan Karakterler

Yan karakterler her filmde mevcuttur.
Bu karakterler ancak yazar izin verdigi lde ilgintirler.

Eger ok kisa bir sre grneceklerse, tanitimlari, nemli zelliklerinden bir

ya da ikisi vurgulanarak yapilmali.
Yan karakterler tip olmaya yatkindirlar. nk yk iindeki islevleri,
aksiyonlarini motive eden nedenleri dogrulamaya alismaktan daha
nemlidir. Yani islev, ok abartilmamak sartiyla kendini dogrulamanin nne
geer.
Ancak islevleri, ana karakter rolleriyle beslenen birer dz oyuncu olmalariyla
da sinirli kalmamalidir. rnegin Batman filmindeki Robin, fazlasiyla islevsel,
dolayisiyla dz ve silik kalir. Batman'in sadik usaginda bile daha ok kisilik
vardir. Oysa Cehennem Silahi'ndaki Joe Pesci, ok itilip kakilmasina ragmen,
okboyutlu ve kendi dogrulari olan biri olarak izilmistir. Yine Thelma &
Louise'de duyarli polis rolndeki Harvey Keitel'i dsnn. Yan karakter
olmasina karsin, ayrintili biimde izilmistir.

XIX. Karakter esitleri

Gelelim bazi karakter esitlerine: Bildiginiz gibi, karakterler esit esittir...
(keh keh)
Komik karakterler genellikle ok abartilidirlar. Ciddi durumlarda rahatlama
saglarlar. rnegin Star Wars'daki sakar ve firlama robotlar ya da Cehennem
Silahi'ndaki kagiti, palavraci, grltc ve enebaz emlaki Joe Pesci gibi.
Kt adamlar her eve lazim denecek cinsten karakterlerdir. Kt olmalari
ekici olmalarina engel degildir. rnegin Leon'daki polis Gary Oldman ya da
Heat'deki soyguncu Robert De Niro ya da Face/Off'daki alak Nicholas Cage.
Bunlar "Nefret etmekten hoslanacagimiz adamlar"dir. Hatta kimilerinden
nefret bile edemeyiz. Kt kisilerin de bir kisiligi vardir. Bu nedenle kt
adamlarininizi yaratirken, onlara iyi adamlara gsterdiginiz zenin aynisini
gsterin.
Bir de insan olmayan karakterleri animsatmakta yarar var: Yunuslar, kpekler,
dinozorlar, bilgisayarlar, robotlar, yaratiklar, uzaylilar vs...bunlarin hepsi bir
biimde insanilestirilerek karsimiza ikarlar. rnegin Jurassic Park'taki degisik
degisik dinozorlar arasinda karakter farklari vardir. Yirtici olduklari kadar akilli
olan Tyrannosauros Rex'lerin yani sira, onlardan daha kk, ama daha sinsi
yaratiklar olarak sunulan yirticilar vardir vs... Ancak bu 'esnaf kurnazligi' sika
kendi tuzaklarina kendilerinin dsmesiyle sonulanir. Oysa T-Rex'ler kendi
tuzaklarina dsmezler ve dalga geme konusu olmazlar. 2001'deki bilgisayar
HAL'in ise acayip bir karizmasi var. Fakat o soylu, mesafeli, ince hesapli ve
sogukkanli Ingiliz Beyefendisi, filmin sonunda devreleri sklrken yalvarir:
"Dur Dave, dur...korkuyorum. Dsncelerimi kaybetmekten korkuyorum."

HAL, tipki gerek bir karakter gibi (dsnememek dsncesi lm korkusunun

temelinde yatar ve insanidir) eliskiler, kaygilar ve belirsizlikler tasimis olur.
Bu onu son kertede, gdlere bagli olarak daha mekanik bir davranis
sergileyen Jurassic Park dinozolarina gre karakter olmaya ok daha fazla
yaklastiir. Bazen evler, mekanlar, kentler basli basina birer karakterdir.
Spielberg'in ilk uzun metrajli filmi olan Dello'daki kamyon basbayagi bir
karakterdir: siyah giyinen, hi bir seyden sakinmayan, fkeden kuduran,
intikam atesiyle yanan ve gz dnms bir katil adayi! Kamyon sonda
uuruma yuvarlandiginda manyak bir srcden degil, manyak bir
kamyondan kurtuluruz. Hatta damlayan kani grmemize ragmen srcy
grmeyiz. Bunun yerine pekala kamyonun motor yagi damlatilabilirdi.

XX. Karakterlerin Adlari

"Insan adi kadardir" diyor bir arkadasiniz verdigi devde. Dogruya dogru.
rnegin Heat'teki soyguncunun adi Abidin olsaydi, karizmasinin yarisi gitmis
olurdu.
Aslinda adlar ok sey anlatirlar. zellikle de isimleri tasiyan kisileri en fazla
birbuuk iki saat sren bir filmde bir iki sahne boyunca gryorsak. Bylece,
bir karakterin uzun uzun nasil biri oldugunu anlatmak yerine, onu belli
agrisimlar uyandiran bir isimle tanitiriz szgelimi. Burada kuskusuz kltrel
agrisimlardan da yararlaniriz. Kemal Sunal'in sapsal rolleri oynadigi
filmlerdeki adi genellikle ya Apti, ya da Saban'dir. Mkremin, delikanliligi az
ok agristirir. Tarkan, kahramanlik agrisimi yapar. Trkan, Gnl, Sevim,
Pervin gibi isimler annelerinin dizinin basindan ayrilmayan namuslu mahalle
kizlarini akla getirir. Cneyt, Murat ya da Kemal, efendi ve terbiyeli adamlari
akla getirirken, Behet, Haydar, Tayyar biraz daha kagiti tipleri akla getirir
vs.
Gerekten de dsnmeye deger: Namuslu bir kasiyer kizin adi ne olabilir?
(Filiz?) Askeri lisede okuyup gelecegi parlak olan bir tegmen adayi? (Kemal?)
Hizli araba kullanmaktan hoslanan ve kizlara laf atan mahallenin bikini?
(Serdar?) Kasabin ekingen ama aliskan iragi?(Mustafa?)Madamin paralarini
asirtan bakici kiz? (Kezban?) Numara 14'te viziteye ikan ve aslen Adanali
olan hayat kadini? (Rya?) Pamuk isilerinin agaya karsi baskaldirisini
rgtleyen gen isi? (Yilmaz?) Bir mafya babasi ?(Haydar?) Onunla mcadele
eden gen ve idealist bir hukuku ?(Vedat?)

Burada seilen ismin rengi, tonu, tinisi ok nemlidir. Sert bir delikanli iin
daha uygun isimler Kerem ya da Ekrem midir, yoksa Mlahim ya da Msfik
midir? Idealist bir gen gazetecinin adi Hulusi mi olmali, yoksa Ugur, Umut

filan mi? 1990'larda gzellik yarismasi kazanan gen bir kizin yksn
anlatacaksaniz, adini Mzeyyen ya da Kerime mi koyarsiniz, yoksa Burcu,
Esin, Sibel, Ebru, Esra ya da Defne mi?
Kendimi ilk derste, "Merhaba, ben Satilmis Isigan" diye tanitsaydim, kafanizda
canlanan "hoca" imgesi daha farkli olmaz miydi.
Kantinde tanismak iin firsat kolladigimiz kizin/oglanin adinin Hanzade/Zihni
oldugunu ilk duydugumuzda, syle bir iki saniye duraksamaz miyiz?
Pek ok fikrada oldugu gibi, kimi filmlerde isimler cinsiyete iliskin yanilgilar
yaratmak iin kullanilir. rnegin uzun uzun Duygu diye birinden szedilir, ama
bu kisi erkek ikar. Ya da tersi, mit diye sz edilen biri aslinda kadindir.

te yandan, isimler kadar, lakaplar da nemlidir. rnegin mahalle

delikanlisinin adi Ekrem'dir, ama herkes ona Eko der. Mzeyyen'e komsu
teyzeler kisaca Mzis der. Tekin'e kisaca Teko, Muharrem'e ise Maho derler
vs... Bu kisaltmalar ve lakaplar karakterin ilk izlenimini belirli lde degistirir.
Lakap kullanimi zellikle kisilerarasi iliskilerin derecelerini ve atmosferini
belirtmenin yararli bir yoludur. Eko, Teko ya da Maho, karakterlerin bir klige ya
de eteye ye olduklarini ima etmeye ya da vurgulamaya yarayabilir sz
gelimi.
Bir de "Inek", "Profesr", "Jilet" vb. lakaplar vardir. Bunlar da karakter
hakkinda ipucu verir. rnegin Jilet lakapli biriyle kavgaya tutusmanin,
sagligimiz aisindan yararli olmayacagi aiktir.
"Tanistirayim: George... bu da Frank" ile "Sizleri tanistirayim... Sayin
ekselanslari Sir George Quincy Chamberlain... ve de sayin ekselanslari Sir
Frank Lloyd Attenborrough" diyaloglari arasindaki fark, basit bir agrisimii
asip, bize karakterler hakkinda sinifsal, kltrel vb. ipulari verir.

Karakterlerin isimleri telaffuz etme biimleri, iliskilerinin niteligini belli eder:

"George, bana su kalemi uzatir misin ltfen?"
"Elbette, Bay Cromwell"

"Peter tatlim, okul nasil gidiyor bakalim?"

"Bilmem..."
"Bilmem de ne demek yle?"

"Bilmiyorum iste... canim ok sikiliyor, Vera Teyze. (aglamaya baslar)"

"Oooo, gel bakalim teyzene... ne yaptilar sana, anlat bakalim."
"Adin neydi?
"Michael Wilkins"
"Tamam, simdi beni dinle Michael...
"Adiniz neydi?"
"Wilkins... Michael Wilkins"
"Evet Bay Wilkins, Size sylemek istedigim...."
Sirf isim kullanimindan ve diyalogun gidisatindan bile, kisilerin yas, iliski
dereceleri ve aralarindaki hiyerarsik dzen hakkinda bir seyler
grenebiliyoruz bu diyaloglarda. Oysa kisileri daha grmediniz, di mi?
Isimler bazen aik ya da rtk imalar yapar. Angel Heart'ta insan kiligina
giren seytanin adi Bay Lucifer'dir. Lucifer ise aslinda seytanin adlarindan
biridir. Bir Alman TV dizisinde insan kiligindaki seytanin adi Baron Lefuet'tir.
Lefuet'i tersten okudugunuzda 'Teufel' szcg ikar. Bu da seytan
szcgnn Almancasidir.
Siddeti seven, kadin dskn, arsiz ve kanun tanimaz bir dedektifin adi olsa
olsa ya Mike Hammer, ya da Dirty (kirli) Harry olabilirdi.
Karakter Oluturma

1)Karekterin kiilinin tutarl ve inandrc bir btnlk kazanmasna zen

gsteriniz.
2)Konu gereði karþý karþýya gelecek
karakterleri, birbiriyle atýþacak,
atýþmayý ilerletecek þekilde tasarlayýn.
3)Karakterleri meziyetleri yanýnda kusurlarý da olan gerek
kiþiler olarak iþleyin. Bir karakteri ya siyah ya da beyaz
þeklinde deðil de siyaha yakýn gri, beyaza yakýn
gri olarak kurmaya zen gsterin.
4)Baþlýca karakterlerin kiþilikleri ilke olarak hemen ve
tek seferde aýklanmaz, geliþimine uyumlu olarak ama pek de
ge kalmadan belirtilir.

5)Birinin kiþilik zellikleri ve farklý yanlarý,

karþýt bir karakterin varlýðý ile daha etkili
sergilenebilir.
6)Asal karakter ve karþý karakterin hayat hikayelerini mmkn
olduðunca ayrýntýlý iþlemelisiniz.
7)Asal karaktere ve karþý karaktere kimi zaman srdrc
zellik eklememiz gerekir. Bunlar dramýn geliþmesini,
eþitli aþamalardan geerek sona
ulaþmasýný saðlar. Bu zellik ýsrar, azim,
inat, direnme gibi... rneðin Ahmet Ayþeyi sevmektedir, evlenmek
ister. Ayþe reddedince ýsrar etmeyip vazgeerse konu
geliþmez orda kalýr. Ayþe kabul eder ama Ayþe'nin
ailesi raddedince Ahmet yine vazgeerse konu yine geliþmez
týkanýr. Bu durumda Ahmet'in her aþamada engeli
aþmaya kararlý ve ýsrarlý olmasý
gerekir. Yoksa drama baþlamadan biter.
8)Yazar hayat hikayesini bildiði iin ok iyi bildiði karakteri,
kiþiliðine uygun konuþturur ve davrandýrýr.
9)Diyologlarý yazarken farkýnda olmadan karakteri iimizden
oynarýz. Bu i oyunculuk diyologlarýn ve
davranýþlarýn ok daha canlý, renkli,
kývrak ve o karaktere uygun olmasýný
kolaylaþtýrýr.
10)Karakteri tanýdýðýnýz bir insandan
yola ýkarak oluþturabilirsiniz. Ama gerek insano
deðiþtirmeden olduðu gibi esere aktaramayýz.
Karakteri konuya ve temaya gre bazý zelliklerle
donatmamýz gerekir. Bylece dramatik bir karaktere dnþr.
11)Bir dramada atýþma iin mutlaka bir karþý
karakter olmasý gerekmez. Asal karakter kendisi ile, dzen ile ya da
doðayla da atýþýyor olabilir.
12)Karþý karakterin mutlaka kt, zararlý
olmasý gerekmez. atýþma durumdan,
þartlardan, duygu ve dþnce
ayrýlýklarýndan da oluþabilir. Ama hi bir
drama baþtan sona tarafsýz olarak izlenemez. Bu durumda
izleyici atýþan iki karakterden birini semek
zorundadýr. Yazarýn az da olsa, asal karakter lehine
davranarak, belli bir aþamadan sonra, izleyici seme yapmasý

iin yardým etmesi yararlý olur.

13)Karakter oluþturmada en etkili yol, beklenmedik bir durum
yardýmýyla ilginleþtirmektir.
14)Ýzleyici bir eserde ilk defa grdð ya da henz
hakkýnda fazla bir þey bilmediði bir kiþinin mutlu ya
da mutsuz olmasýndan etkilenmez. Etkilenmesi iin o kiþiyi,
olaylar rgs iinde tanýmýþ, sevmiþ ya da
sevmemiþ olmasý gerekir. Bu yzden izleyicilere eserin
baþýndan baþlayarak eþitli yollar ve dozlarla
olumlu kiþilerek sevdirilmeye, olumsuz kiþiler ise sevimsiz
gsterilmeye alýþýlýr.
15)Ýyice tanýmadýðýnýz
meslekleri ve kiþileri asal ve yardýmcý karakter olarak
iþlememeniz tavsiye edilir(piskopat, medya patronu, mafya
babasý..)
16)Karþýtlýktan komiklik ýkarmak
amacýyla sýska bir adama Aslan, irkin bir kýza Dilber
adýný vermek gibi ucuz yollara
baþvurmamanýzý tavsiye ederim.
17)Karakterin geliþim srecinde ciddi bir sebep yznden
deðiþmesi gerekir. Yoksa sadece yazar istiyor diye karakterde
kiþilik deðiþimi gerekleþtirirsek karakter
gerekliðini kaybeder.
18)Olumlu ya da olumsuz deðiþim, hýzlý ya da
yavaþ ama bir sre iinde basamak basamak gerekleþir.
Karakter bir deðiþime uðrayacaksa bunun, basamak basamak
biri tekini destekleyen bir dizi hazýrlýk sahnesi ile
gsterilmesi zorunludur.
19)Karakter yola ýkarak konu bulmaya
alýþýrken nce ham karakteri dramatik karakter
yapmak gerekir. Konu ham karakteri dramatik karaktere dnþtrken
belirmeye baþlar.
Senaryoda Ses gesi-Diyalog, Dogal Sesler, Efekt ve Mzik

I. Sesin nemi ve Sorunlari

Sesli sinema dnemine geisle birlikte konusan insanlari gstermek yetmez

oldu. Bunlarin ne konustuklari artik duyulacagindan, gerekten de neyin

duyulacagi nem kazanmaya basladi. Bylece zamanla senaryo yazarliginin
yani sira diyalog yazarligi diye bir uzmanlik alani bile gelisti.
Evet, senaryo yazarliginda Diyalog ok nemlidir; ama film ncelikle grsel
bir ortamdir. Bunu asla unutmayin. Senaryo yazarinin temel malzemesi ve
geleri szckler degil, grntlerdir. GRSEL DSNN!
Hitchcock, ancak baska aresi kalmadiginda sze basvurdugunu sylemistir.
Grsellik, ogu kez anlatimin davranislar araciligiyla yapilmasi demektir. En
basitinden dilden nce vcut dilini konusturmaktir: jestler, tepkiler, bakislar,
omuz silkme, dokunma, tavirlar vb.

II. Diyalog ve Islevleri

Diyaloglarin senaryoda yerine getirdikleri bir takim islevlerden sz edebiliriz.
-Bilgi verme
-yky Gelistirme/Ilerletme
-Art yky (back story) olusturma
-Karakterleri yansitma; yani onlarin duygusal/ruhsal durumlarini ve isteklerini
ortaya koyma. nk diyaloglar ayni zamanda szcklerin altinda yatan bir
niyeti de disavururlar.
-Atmosfer olusturma. rnegin yksek sesli bir tartisma diyalogu ya da
sogukkanlilikla bir cinayet planinin konusuldugu bir sahne, belli bir atmosfer
olusturur.
-Sahne geislerinin kolaylasmasi. Diyalog, sreklilik tasiyan bir sey
oldugundan, bir sahneden digerine geis daha yumusak olabilir szgelimi. Ya
da iki ayri sahnenin konusal/amasal birligi saglanabilir vs. Bu nedenle
diyaloglar filme ritm ve akis da saglar.

III. Diyaloglarin slb ve Bulundurmalari Gereken Nitelikler

Diyaloglar gndelik hayati yansitmali; edebi degil, sohbet tarzinda olmali.
Diyalog okunmak iin degil, sylenmek ve isitilmek iin yazilir nk.
Bu nedenle diyaloglar gnlk yasantinin tm anlatimsal zelliklerini,
tereddtleri, duraklamalari, es vermeleri, hatta dil srmelerini ierebilir.

-yarim kalan/birakilan cmleler

-mirildanarak, lafi geveleyerek konusma
-yanitsiz birakma
-szckler arasinda uzun esler
-dogru szcg bulmak iin abalama ve sylenenleri srekli olarak geri
dnp dzeltme
-en nemli szck ya da cmle geldiginde bir sey sylemeyip jest ya da el kol
hareketlerine bas vurma
vs.

te yandan diyalog sade ve ekonomik de olmalidir. Yani konusma diline ait

szcklerden kurulan basit cmlelerden olusmalidir. Diyaloglariniz kisa ve
kesin olsun.
Konusulanlar kolayca anlasilmalidir. nk izleyici, romanda oldugu gibi
geriye dnp, sylenenleri yeniden okuma sansina sahip degildir. Bu nedenle
kimi niyetlerin ayri ayri diyaloglarda yinelendigi bile olur.
Sirasi gelmisken hem diyalog, hem de baska ykleme aralari erevesinde
bakarak sunu belirtelim: Izleyicinin kesinlikle unutmamasi gerektigi bir seyi
ilerde hatirlamasi iin, tekrarlar yapmak iyi bir zm olabilir. Fakat rnegin
diyaloglarinizi yazarken ya da baska trl serimlerde bulunurken yine de bir
kerede anlasilir olmalarini saglayin. Tekrara, ancak ok gerekli oldugunda
basvurun. nk tekrarin bir dezavantaji, sasirtmaca iin gerekli olan bir
ayrintiyi zihinlere yerlestirmeye alisirken, olacaklari istemeden nceden
duyurmaktir. Sasirtmacayi hazirlayayim derken onu ele vermis olursunuz.

IV. Diyalogun Anlami ve Sahnenin Baglamiyla Iliskisi

Diyalogda nemli olan, kullandigimiz szcklerin ya da yazdigimiz cmlelerin
szlk anlami degil, sahne kosullarinin onlara ykledigi anlamdir. rnegin iki
kisinin baliklarin karakterleri ve onlarin oltaya gelme kosullari hakkinda
konustuklarini dsnn. Bu iki kisi rakip casuslar ise, baliklar hakkindaki bu
konusma aslinda karsilikli bir st kapali meydan okuma olabilir vs.
Diyalogda anlam, konusmanin yapildigi ortama ve szlerin arkasinda yatan
niyete ylesine baglidir ki, rnegin "Seni seviyorum" cmlesi kosullara ve
kime sylendigine bagli olarak su anlamlara gelebilir:

-Senin iin endiseleniyorum

-Sana tapiyorum
-Seni cinsel aidan arzuluyorum
-Kendine dikkat etmeni istiyorum
-Yalnizca benim olmani istiyorum
-Kendini sulu/sorumlu hissetmeni istiyorum
-Yalniz kalmak istiyorum
-Senden nefret ediyorum
Bir de sunu unutmayin: Sylenmeyenler de en az sylenenler kadar nemlidir.
Diyalogda nemli olan ne sylediginiz degil, neyi iletmek istediginiz, yani
ifade edilen anlamdir. Szckler, iletilenlerin tam karsiligi olmayabilir. Yzeyde
grnen szcklerin altinda bir yananlam bekleyebilir. Ya da asil sylenmek
istenen satir aralarinda olabilir.
Sunu unutmayin rnegin: Hoslandigimiz birisine "Ne gzelsin" demeyiz,
"Kazagin ne gzelmis" deriz ya da "Seni grmek beni mutlu ediyor" demez,
"Gkyz bugn ne gzel, degil mi?" deriz. Ama bazen de son derece aik
ifadeler ok daha etkileyicidir: "Hi farkettin mi?... Senin iin lyorum."
Velhasil sylenecek szlerin yerini ve zamanini iyi ayarlamak lazim; hem
filmde, hem gerek hayatta.
Burada bizim iin nemli olan su: alt anlami, hitap edilen karakter anlamasa
bile, izleyici bunu mutlaka anlamali. Yani "kazagin ne gzel" diyen kisinin asik
oldugunu, karsisindaki karakter anlamasa bile, izleyici anlamis olmalidir.
Dolayisiyla neyin nasil anlasilacagini sadece karakterler aisindan degil,
izleyiciler aisindan da dsnmek zorundasiniz.

V. Sylenen Szn, Sz Syleyen Karaktere Has Olusu

Diyalogla karakterler arasindaki hassas iliskiyi srekli olarak gznnde
tutmak zorundayiz.
En basta diyalog, yazara degil, karaktere aitmis gibi grnmeli.
te yandan karaktere aitmis gibi grnen diyalog, karakterin belli anlardaki
duygu ve heyecanlarina da uygun olmali.
Karakterlere ait olma durumu, konusmalari farklilastirma zorunlulugunu da

beraberinde getirir. Her karakterin kendine has konusma slubu ve ritmi,

konusma biimi, szck seme tarzi ve btn bunlara eslik eden szsz
iletisim aralari olmali.
Bu konuda bir farklilasma yaratip yaratamadiginizi anlamak iin, yazmis
oldugunuz diyalogda yer alan karakterlerin yerlerini degistirin. Eger bu degistokus sonrasinda bir rahatsizlik gze arpmiyorsa, konusma tarzlari yeterince
bireysellesmemis demektir. O kisilere ait olacak denli farklilastirilamamislardir
demektir.
Bireysellestirme iin en iyi yollardan biri, karakterlere sevdikleri bir ifade ve
konusma slubu vermektir. rnegin sika syledikleri ve onlari sip diye ayirt
etmemizi saglayan favori szler olabilir bunlar.

-N'aber Moruk?...Iyilik moruk...hey moruk... Ne istiyorsun moruk?

-Tabi yaa... tabi yaa... he yaa... tabi yaa... hakkatten yaaa (Kemal Sunal'in
Saban tiplemesi biraz byledir)
-(Silah eker) Buna ne dersin?... (yumruk atmak zereyken)Pekiyi buna ne
dersin?... (Cinayet kanitini sunarken) Buna ne dersin pekiyi?
-(Ilgin bir ipucu bulur) Hay bin kunduz!... (Biri ona ates eder ve kendini son
anda yere atar) Hay bin kunduz!
-Bu arada: fazladan bir onlugun var mi?... Peki fazladan bir onlugun var
mi?...Bana bir onluk versene... (Midnight Cowboy'daki Dustin Hoffman byle
bir tiptir)
-ok sama... ama bu ok sama... ne kadar sama... samalik
-(Senaryo yazarligi ders notlarinin 15. Sayfasindayken) Anlayamiyorum... (25.
Sayfasindayken) gerekten anlayamiyorum... (35.sayfasindayken) bir trl
anlayamamiyorum... (sinavdan nce bir arkadasiyla kantinde ay ierken) sen
bir sey anlayabiliyor musun?
-(kantinde ay ierken karsisinda oturan arkadasina seslenerek) Bosver
birader... dert etme birader...aresi bulunur birader.
-(yumruk yer) eyvallah...(biri cebine 10.000 dolar koyar) eyvallah....(lrken)
eyvallah...
-Hmmm, enteresan... enteresan bir durum... ne kadar enteresan... beni
enterese etmez...
-Ama bakalim yle mi?... Hakkaten yle mi? ...Ama acaba yle mi?... yle mi

dersin?
Bu favori szlerin karakterlere uygun olmasi gerekir. rnegin Sherlock
Holmes'in favori sz ne olabilir? "Hey ahbap... nasil gidiyor ahbap?..." mi,
yoksa "Hmmm, enteresan... enteresan bir durum..." mu?

Karakterlerin hep ayni cmle ya da szckleri tekrarlamalari sart degil; asil

nemli olan, tepkilerinin tarzinda srekli tekrarlanan bir seyin olmasi.
rnegin, Cehennem Silahi'ndaki atlak polis Mel Gibson, ona ne sylenirse
sylensin ve ister gl, ister zayif konumda olsun, espirilerle konusur. 2
metrelik bir adam onu duvara yapistirmis ve bogazini sikmaktadir. yle ki,
Gibson kipirdayamaz, hatta nefes bile alamaz. Adam ona sorar: "Kimsin
sen?". Gibson yanitlar: (sesi boguk ve kisik ikar) "Ben senin en kt
kabusunum". Daha sonra bir soyguncuyu yakalar. Yakalama edimi biraz
siddetli gereklestiginden soyguncu bayilmistir. Baygin soyguncunun yanina
gelen Mel Gibson onu basindan tutup yzne bakar. Baygin oldugunu
anlayinca onu arabanin karbratrne kelepeleyip:" Tutuklusun, konusmama
hakkina sahipsin" der. Baska bir sahnede FBI ajani olan sevgilisiyle birlikte
spheli gzken bir tamirhane basar. Tek kisi vardir ve Gibson onu sorguyu
eker. Birden drt bes kisi daha gelir; bunlarin sopa ve zincirleri vardir. FBI
ajani kadin, karate yaparak adamlari yere sererken, Mel Gibson, kadini hayran
hayran izledikten sonra saskin saskin bakan tamirciye dnp kadini isaret
ederek syle der: "Bu benim kadinim..." Buna karsin Gibson'un ortagi olan
zenci dedektif Danny Glover'in neredeyse her sz ya yalvarma, ya ahlak
dersi verme ya da yakinma ile ilgilidir. nk srekli olarak ele avuca
sigmayan ve kafasina eseni yapan Gibson'u denetlemeye alismakta ya da
bir an iin denetleyemediyse onunla birlikte berbat durumlara
srklenmektedir. Bylece ok farkli durumlara iliskin ok farkli konusmalar
yapsa bile, akliselim olmaya alisan, ama son kertede de ortagini yalniz
birakamayan, hem ona, hem de kendine kizan aile babasi polis karakteri
belirginlik kazanir. Glover'in basi Gibson yznden derde gidiginde favori
szl tepkileri sunlardir: "Yooo... yooo...Hayir... Olamaz"; "Olmaz..
yapamayiz...anlamiyor musun... yapamayiz diyorum sana"; " Hey hey, dur bir
dakika...bir dakika... o benim arabam, anlasildi mi?"... "Seni pislik, adi,
asagilik herif.... gebertecegim seni..."
te yandan sesin tonu ve niteligi ylesine nemlidir ki, insan olmayan
karakterlerin ses tonunu ve konusma slubunu belirlemek bile nemlidir.
2001'deki bilgisayar HAL ile, Star Wars'daki C-3PO ve R2-D2'yu bir dsnn.
HAL, karizmatik; C-3PO telasli ve sakar; sadece cizirti ve tslerini
duydugumuz R2-D2 ise tam anlamiyla bir firlamadir.

VI. Diyaloglarin Uygunlugu ve Yerindeligi

Diyaloglar, duygu ve ortamlara uygun olmali. rnegin duygusal bir gerilim
aninda, daha az tutarli ve daha kisa konusmaya egilimliyiz. Ya da az nce
bayildiysak, ayildigimizda "Ne oldu?" sorusuna asagidaki gibi uzun uzun yanit
vermeyiz:
"Almis oldugum glukoz miktari kan sekerimin seviyesini tutundurmakta
yetersiz kalinca, troposamis mutandise bagli olarak streptomagmamda bir
vae victis meydana geldi. Dogal olarak bayildim. Bu en zayif animda yanimda
olan dostlarima derin skranlarimi sunar, herkesin isinin basina dnmesini
reca ederim."
Diyaloglar tutarli ve az miktarda olmali. Uzun ve duygusal bir diyalog
kullanacaksak, bylesi bir konusmanin anlatisal zeminini ve atmosferini
nceden hazirlamis olmamiz gerekir. Yoksa ok agdali ve ****** olur.

VII. Diyalog Yazmak Iin Yararlanilabilecek Kaynak ve Malzemeler

Iyi diyalog yazmak iin, insanlari dinlemesini grenmelisiniz.
-Insanlar hangi durumlarda neler sylerler?
-Neyi nasil sylerler?
-Syledikleri ne; bununla demek istedikleri ne?
-Jestler mimikler nelerdir ve sylenenlerle nasil birlesir?
-Insanlar sz kullanmadan nasil "konusurlar"?
te yandan karakterinizi dinlemeyi de grenin. Bu onlari daha da iyi ynde
gelistirebilmek ve tutarsizliklarini gidermek iin vazgeilmezdir:

VIII. Son Repliklerin Yeri ve nemi

Sahnelerin sonunda sylenen son replikler ok nemli olabilir. Bunlar
genellikle bizi bir sonraki sahneye tasiyan ve dramatik etki yaratmayi
amalayan arpici szlerdir. Genellikle olay rgsnde bir degisikligi, yeni bir
boyutu haber verirler. rnegin bir polisiye dizisinde ilk reklam kusagi araya
girmeden nce, genellikle suna benzer bir replik duyariz:
-"nk bu bir kaza degil, bir cinayettir, baylar"
(Reklamlar baslar)

te yandan son replikler, anlamsal bir bag ima ederek iki sahne arasinda
etkili, komik ya da yumusak bir geis saglarlar. rnegin Terminatr 2'deki akil
hastanesi mdr, kadin kahramnin saldirisina ugradiktan sonraki son
repliginde yamulan kravat ve eketini dzeltirken, kameraya dnp "rnek
Vatandas!" der. Sz biter bitmez kesmeyle yeni bir sahneye geilir. Kadinin
oglu, motosiklete binmis, teybi sonuna kadar amis ve son hizla otoyolda
ilerlemekte, igliklar atmaktadir.
Son repliklerin diger bir islevi ise sahnenin, hatta filmin anlam ve nemini
belirtmek, temel konusunu ya da sorununu zetlemek olabilir. Billy August'un
bir Bergman uyarlamasinda, ok nceleri baslayan bir geimsizligin doruk
noktasinda erkegin kadina tokat atmasiyla birlikte ayrilan bir ift, uzun bir
aradan sonra bir sonbahar ikindisinin gnesinde parkta bir araya gelir.
Birbirlerini zlediklerini itiraf ederler, ne var ki olanlari unutmak zordur ve
tasinan kaygilar duyulan zlemi glgelemektedir. zlemlerini dile getirirler,
ancak birbirlerine sarilmaya/dokunmaya cesaret edemezler. Ortak gemisin
yk ve yasanmisliklar olaganca agirligiyla hissedilmektedir. Yasadiklarini
yorumlamaya ve aiklamaya ynelik kisa bir abadan sonra sessizlik hakim
olur. Yeniden birlesmeye karar vermis gibidirler. Bu uzun sessizligin
sonrasinda erkek karakter sorar: "Birbirimizi affedebilecek miyiz?" Kadin
soruyu yanitlamaz (ve son replik de bana kalirsa budur aslinda). Sahne, yan
yana duran iki bankta sessizce oturan ve yere bakan ifti bir sre iin
gsterdikten sonra, kararmayla sona erer. Sahne ve film biter. Baskasina aci
vermeden ve aci ekmeden ask yasamak ne zor! Ilk gnlerin gnahsiz
tazeligi, neden giderek yasanmisliklarin sisi arasindan seilemez olur? Ask
neden biribirinin yzne bakamamakla sonulanir? Pekiyi, zamanla yaralar
sarilir mi?... fff, ne kt film bu yaa...

IX. Anlatici Sesi

Anlatici sesinin de nemli islevler grebilecegini unutmayalim. Diyaloglarin
genel islevlerinin yani sira, anlatici sesi
-yky olusturmak
-aiklamalar yapmak
-temayi belirginlestirmek ya da tez ne srmek
-problemi sunmak
gibi islevler grebilir.

X. Dogal Ses ve Efektler

Ses, ok ihmal edilen bir unsurdur. Oysa ok nemli islevleri yerine getirebilir:
-fon olusturmak
-mekan tanitmak
-atmosfer yaratmak
vs.
rnegin geceleyin gsterilen bir iftlik evi dsnn: fonda circir bcegi sesi
duyulmasiyla baykus sesi duyulmasi arasinda nemli bir fark vardir. Biri bizi
romantik, digeri ise gerilimli bir sahneye hazirlar. Birinde gzel kadinin
odasina ask ustasi Kazanova szlr, digerinde ise muhtemelen lm(szlk)
ustasi Dracula.
Yine sesin dzeyi (volume) dramatik etkiyi arttirabilir. Bazi sahnelerde doruk
noktaya yaklastika ses ve grltlerin siddeti de giderek artar. rnegin Kwai
Kprs filminin sonunda, tam zerinden tren getiginde kprnn havaya
uurulup uurulmayacagi sorunu ele alinmaktadir. Ne var ki, alinmasi gereken
bu karar erevesinde bir tartisma ikmaktadir. Tartisma alevlendike
yaklasan trenin sesi siddetlenir. Artan grltnn doruk noktasi, tartismanin
beklenmedik biimde noktalandigi ve siddetli patlamanin gereklestigi andir.
Sesin srekli siddetlenmesi, sahnenin dramatik ilerleyisine (tartisma nasil
sonulanacak?) de katkida bulunmustur. te yandan sahnenin i yapisi
(baslangi-gelisme-son) desteklenmistir.

Nesnelerin ya da kisilerin uzaklasip yaklastiklarini sesten anlayabiliriz. Bu

erevede ses, rnegin bir tehdidin yaklasip uzaklastigini haber verebilir.
Toplama kampindan kaan Yahudi tutsaklar dsnn. Kais sirasinda bir
nbetiyi atlatmak zorundalar (Kamera znel bakisla bir kez koridora
"bakinir", nbetiyi grr ve geri ekilir; sonra da nbeti bir daha
gsterilmez Sadece beklesenlerin tedirgin yz ifadesi ve nbetinin postal
sesleri vardir.) Koridordan gemek iin en uygun ani kollamaya baslarlar.
Postal seslerini dinleyerek bu ani belirlemeye alisirlar. Ses giderek yaklasir...
yakalanma korkusu basar; fakat sonra ses uzaklasir. Bu, bir iki kez tekrarlanir,
bu arada tutsaklardan biri hapsirir (bir nceki sahnede kt kosullar nedeniyle
gribe yakalandigini gstererek hazirlik yapmisizdir bu duruma) vs, gergin
anlar yasanir. Neyse, olaylar atlatilir ve sonunda postal sesi kesilir: nbeti
gitmistir. (Biraz beklerler; hi bir ses yoktur. Ancak koridora firlayinca ne
grsnler: Komutanlarin gittiginden emin olan gece nbetisi ayaklarini sikan
postallari ikarmistir ve sirti kaaklara dnk olarak, bes adim tede,
bacaklarini bir sandalyeye uzatmistir vs.)

Sesin temposu, hizi ve ritmi de nemlidir, zellikle de ama heyecan

yaratmaksa. Yukaridaki rnege dnelim: agir agir ilerleyen postal sesini
duyariz - grip olan tutsak hapsirir- postal sesi bir an iin kesilir- sessizlik- hizla
yaklasan postal sesleri....Baska bir rnek: kovalama sahnelerinde ayak
sesleri, korna sesleri, kapi ve tel rg singirtilari, nefes alip verme sesleri vs.
birbirine karisir, iie geer ve mevcut gerilimi destekler.
Grnt disindan gelen sesler grntnn alanini genisletir ve grmedigimiz
olaylari tanimlar, onlari anlamamiza yardimci olur. rnegin haydut bir kizi
odaya gtrr ve kapiyi suratimiza kapatir. Sonra bir iglik sesi duyariz...
Gelecege Dns 2'de ise kahramanlarin, gelecege geri dnmek iin zaman
makinelerini alisir vaziyete getirmeleri gerekir: itme gcnden
yararlanacaklari tren, kasabaya varmadan nce. Bu, gelecege dns iin son
firsatlaridir ayni zamanda. Ne var ki hazirlik sirasinda beklenmedik olaylar ve
aksamalar olur... Bunlari hal etmeye alisirken birden tren gelir. Bu bize
gsterilmez; trenin uzaktan duyulan sinyal sesiyle verilir. Zamana karsi yaris
bir anda hizlanmis, varolan engellerin yarattigi gerginlik kat kat artmistir.
Ses, bir motif islevi de grebilir: rnegin Thelma&Louise'deki kamyonlarin
erkek dnyasini vurgulayan korna sesleri. Pek ok savas filminde top sesleri
duyariz. Bunlar bize en sakin ve neseli anlarda bile, savasin kiyasiya devam
ettigini ve filmdeki askerlerin her an iin sicak atisma tehdidiyle karsi karsiya
oldugunu animsatir.

XI. Mzik ve Islevleri

Mzik de ok nemli islevleri yerine getirebilir. rnegin sahnenin amacini ve
duygusal ynn, yogunlugunu pekistirmeye yarayabilir.
Mzik, sahneleri yumusatabilecegi gibi, doruga da srkleyebilir.
te yandan bir uyarici grevi yaparak, bizleri bazi durumlara hazirlayip,
havaya sokabilir. Bu zellikle korku filmlerinde basvurulan bir yntemdir.
Bunun yani sira mzik, atmosfer yaratabilir. Thelma&Louise'in baslangi
jenerigindeki mzigi animsayin. Usuz bucaksiz bir arazi, mavi gkyz ve
boslukta yankilanan agir bir mzik. Terminatr 2 'de ise hippilerden giysi ve
motosiklet 'dn' alan Arnold Schwarzenegger bardan ikinca, yeni kiligina
tipa tip uyan bir blues-rock parasi almaya baslar.

Bazen mzik bir karakterle zdeslestirilir. Yani o mzigi duydugumuzda, o

karakterin de orada oldugunu anlariz vs. rnegin Iyi, Kt ve irkin filminde,

ne zaman mizika sesi duysak, filmin kahramaninin da yakinlarda oldugunu
anlariz. Kimi durumlardaysa mzik karakterle zdeslestirilmese de, karakterin
ruhsal durumuyla zdeslesmemizi ya da onu kavramamizi saglar. Dressed to
Kill'in giris sekansindaki mze sahnesinde mzik, karakterin telasini,
kararsizligini ve duygusal inis-ikislarini ok iyi yansitir ve destekler.
Mzigin birden durmasi ya da birden baslamasi, dramatik dnm noktalarini
vurgulamaya, belli anlari ya da durumlari ne ikarmaya yarayabilir. Aniden
kesilen mzik bizde bir beklenti yaratir szgelimi.
Hitchcock, bir filminde, mzigin belli bir anini bizzat doruk nokta haline getirir.
Sahne son derece ustaca tasarlanmistir ve bunda mzik basrolu oynar. nk
mzik gerilimi destekleyen bir unsurdan te, atismayi zamana kilitlemenin
bir araci olarak kullanmistir. nl bir politikaci bir klasik mzik dinletisi
sirasinda ldrlecektir. Suikasti, ates edildiginin anlasilmamasi iin tam
byk davul alindiginda ates edecektir. Olayin gereklestirilecegini grenen
gizli servis, gelen konuklara olayi aktirmadan opera binasinda suikastiyi
aramaya koyulur: yzlerce konuk ierisinden hangisi suikastidir ve nereden
ates edecektir? Klasik mzikteki inis ikislar ve paranin atmosferi bu arama
telasini ok iyi yansitmaktadir. Sonra paranin finaline geliriz: mzigin siddeti
ve gerilimi artar, kenarda o ana kadar beklemis olan davulcu, yapacagi vurus
iin hazirlik yapmaya baslar... notalar bir bir geride birakilir; paranin finaline
dogru iyice gaza gelen orkestra sefi horoz gibi kabarir ve adeta kendinden
geerek ellerini kollarini saga sola savurur... birazdan davulcu davula
darbesini indirecektir. Bu arada suikasti atis pozisyonunu alir... kahramanimiz
onu farkedip, suikastinin bulundugu balkona dogru kosmaya baslar ve bu
arada mzik ildirtici biimde doruk noktaya (hem sahnenin, hem filmin, hem
de mzigin doruk noktasina) dogru ilerler... Vurmak zere olan davulcunun
havada tuttugu davul tokmagi... tetigi ekmek zere gerilen parmak... kosan
bir ajan... Sonra ne mi olur? nce reklamlar.
10 Ocak 2010 #13
edaasal1
edaasal1
ykleme Teknikleri

I. ykleme Teknigi Nedir?

ykmzn izleyici tarafindan benimsenmesi iin, onu iyi
yklemek/anlatmak zorundayiz. yklemenin ise bazi teknikleri vardir; adi
stnde: ykleme Teknikleri. Bu tekniklerden biri stnde daha nce

durmustuk:Simdi belli basli diger tekniklere bir gz atalim.

II. Hazirlik/Hazirlama Teknigi

Bir filmi iyi kilan unsurlardan bir tanesi de, filmin, bizi karsilasilan rastlantilara
ya da meydana gelen olaylara hazirlamasidir. Bu teknige Hazirlik/Hazirlama
deriz.
Hazirlik dedigimiz sey olmasaydi, filmde olup bitenin sadece gerilimi
arttirmak iin konuldugundan sikayet ederdik. Yani yknn aslinda insan
elinden ikma oldugunu anlardik. Oysa filmin gereki biimde algilanmasi,
izleyicinin bu tr dsncelere kapilmasini nlemekten geer. Izleyici filmdeki
olaylarin nereden geldigiyle kafa yormayip, olan bitenle zdeslesmelidir..
yleyse filmdeki olaylari makul ve mantikli, yani gereki kilmaliyiz, en
olmadik olaylar olsalar bile.
rnegin Dello filminde, kamyondan kaan kahramanin arabasi, tam da
kamyonu ekecegi bir sirada arizalanir. Film ierisinde degisik benzincilerde
mola veren srcmze, arabanin radyatrnde bir sorun oldugu ve yakinda
yolda kalabilecegi bir ka kez hatirlatilmamis olsaydi, syle derdik: "ok
sama!" Oysa hissettirilmeyen bu hazirlik sonrasinda beklenen arizalanma
gereklesince, yk yazarini sahte bir gerilim yaratmakla sulamak yerine,
radyatr ihmal eden kahramani sulariz. te yandan da onun iin
endiseleniriz. Basit bir hazirlik, arizalanmayi kabul edilir kilmis, kahramanla
zdeslesmemizi glendirmistir.

Deliverance filminin doruk noktasinda, avci olan kahraman kendisini

ldrmek isteyen bir dag adamiyla karsilasir. Ancak dag adamina tfegiyle
nisan aldigi sirada ve ates etmek zereyken onu bir titreme kaplar:
Kahramanimizin dag adamini vuramayabilecegi ihtimali belirler. Eger bu
titreme durumu hazirlanmamis olsaydi syle deyip glerdik herhalde: "ok
sama! Adamin titreyecegi tuttu, iyi mi." Oysa filmin baslarinda bu duruma
hazirlanmistik. Avci bir geyigi vuracagi sirada heyecanlanir, titremeye baslar...
ve iskalar. O yzden de izleyici doruk noktada titreme olayi gereklestiginde
'ok sama' demek yerine, 'Aman Allahim, titreme ve kendine gel, vur su
daga adamini' demektedir. Titremesini dogal kabul ettigimiz gibi, olayi bu
haliyle kabullenisimiz, doruk noktayi gerek anlamda bir doruk nokta yapar.

Hazirlik yapmada nemli bir nokta var. Bazen seyirci bir olaya hazirlandigini
sezebilir. Yani filmin baslarinda grdg bir olayin bir ka adim tesini

grebilir: Dolayisiyla hazirlik yaptiginizi da ok aktirmamaniz gerekiyor. Ya da

syle diyelim: nceden sezdirme, sizin inisyatifinizde olmali. Izleyicinin
sezmesine siz izin vermis olun. Yani izleyici kendini ok zeki zannettiginde,
buna aslinda siz izin vermis olun. Bir zl szde dendigi gibi: Kendini zeki
zanneden her izleyicinin arkasinda, daha zeki bir senarist vardir. Izleyici,
"olaylar tam dsndgm gibi ikti" diye kendiyle vnrken, onun arkasinda
oturan siz sayin senaristler de syle diyeceksiniz: "Hayir, aslinda siz, sayin
izleyiciler, tam dsndgm gibi iktiniz."
Hazirlik yapma tekniginin kullanimiyla, senarist, olaylari mmkn olandan
muhtemele, hatta muhtemel olandan kainilmaz olana dogru siralar. Bu
teknik bizi belli aksiyonlara, olaylara ya da zel bir nesnesin ya da kisinin
kullanimina hazirlar. Bunlarin kullanimi daha sonra gereklestiginde rastlanti
olarak grlmezler. Ilgisiz grnen olaylar bile bizi bilinli olarak sonraki
gelismelere hazirlamis olur. Hazirlik olmasa, olay gereklestiginde "Bu da
nereden ikti?" derdik ve ilgimiz dagilirdi.

Iki tr hazirliktan sz edilebilir:

-nceden sezdirme
Bu, yk akisindaki degisimlerin olusturulmasinda bir yntemdir ve
uygulamasinin da pek ok yolu vardir. rnegin ortamin atmosferi ve ruhsal
durumu olabileceklerin habercisi olabilir. Ya da karakterin bir bakisi, ask ya da
cinayeti sezdirebilir.
rnek: Dressed to Kill filminde, kadin asansrde ldrlmeden nce, basina
birseyin gelecegi ve onu birinin takip ettigi bir ka kez sezdirilir. Binaya
girerken tanidik birisini grr gibi olur, ikarken de ona nce bir kiz tuhaf
tuhaf bakar, sonra kirmizi isiklar gsterilir, sonra asansr kapisina ynelen bir
znel kamera hareketi ile onu izleyen bir sahsin varoldugu kanisini uyandirilir
vs. Bir de gicik bir mzik vardir. Bir seylerin yolunda gitmedigini dsnrz.
rnek: Ilk Kan/Rambo filminde Sylvester, silah arkadasini ziyarete giden bir
Vietnam gazisidir. Vietnam gazisi dedigimiz seyin, iine kapanik, ayni olaylari
paylasmamis olanlarca pek anlasilamayan ve dislanan bir sey oldugu bize
hissettirilir. Kasaba serifi ona kafayi takinca da sasirmayiz: Rambo gibi birisine
bulasmasi ve ona iktidarini uygulamaya kalkismasi bize dogal gelir: "bulmus
gariban Vietnam gazisini, ona hava basiyor" diye dsnrz. Bu nceden
sezdirme baska islevler de grr: atismayi kurmayi kolaylastirdigi gibi,
masum ve gariban olanla, yani Rambo'yla zdeslesmemizi de kolaylastirir. En
nemlisi, Rambo ilk polisleri oldrmeye basladiginda, onlara acimayiz: olsa
olsa masum ve garibana uzanan eller kirilmis, ktler hakkettikleri cezaya
kavusmistur.

-Tohum atma/(ileride meyvesini verecek olan bir) fidan dikme.

Bu yntemle daha sonra etkinlestirilecek bir nesne ya da kisi ya da bilgi bize
nceden tanitilir. ehov'un su nl sz bu teknigi zetler: "3. Sahnede bir
silah kullanmak istiyorsaniz, onu 1. Sahnede gsterin".
rnek: Thelma ve Louise'in 1. Sahnesinde bize bir tabanca gsterilir; 3.
sahnede ise kullanilir. Bu yapilmasydi, "silahi nereden buldu?" diye soracaktik.
rnek: Dressed to Kill'in ilk sahnesinde tras olan adamin elinde ustura vardir.
nc sahnede bu adamin karisi ldrlrken de bir ustura kullanilir.
Bunlar disinda bir ka rnek daha verilebilir: Kuslar/The Birds filminde
kahraman ve yakinlari evlerindeyken bacadan giren bir sere srsnn
saldirisina ugrarlar. Olayi atlattiktan sonra, kahramanin annesi, evdeki btn
tabaklarin kirilmis oldugunu farkeder. Ertesi gn komsusuna ugradiginda
kapinin aik oldugunu farkeder. Evin ilerine dogru ilerlediginde yerde tabak
kiriklari grr... sizce ne olmus acaba? Komsu sirtaki mi yapmis?
Yurttas Kane filminin basinda bir agizin ayrinti ekimini grrz. Sonra bu
agizdan su szck ikar: Rosebud! Sonra bu sz syleyen kisi lr. lrken
de elinden bir nesne dsrr. Bu, hepimizin daha nce grms oldugu, ii su
dolu, sallayinca iindeki kk beyaz paraiklarin kar efekti yarattigi minik
bir oyuncaktir. len kisinin multi-milyarder Charles Foster Kane oldugunu
greniriz. Daha sonra onun hayat hikayesine geilir. Kk bir ocukken
neseyle karda oynarken annesinin onu deyim yerindeyse sattigini greniriz.
Kane onu yetistirecek olan birine verilir. ocukluk geride kalir ve son derece
basarili bir is adami ikar karsimiza. Artik bir is adami ve hirs kp olan Kane,
degisik degisik badireler atlatir. Filmin sonunda Rosebud'in sirri zlr: ocuk
Kane'in karda oynadigi kizagin adidir bu. Elde ettigi basarilar (kosullu
mutluluk), bunlar karsiliginda yitirmis oldugu ocuklugun (kosulsuz
mutlulugun) yerini hibir zaman tutamamistir. (Sahi: seneye mezun olacak ve
ise atilacaksiniz... basariyi kovalarken yillariniz geecek... koydugunuz her
ama, bir sonraki amacinizin aracina dnsecek... kosullu mutluluklari
kovalayacaksiniz... Rosebud'lariniz ne olacak, ocuklar?)

Tekrar hatirlatalim: Hazirlik, sonraki gelismeleri inanilir kilan tohumlari atan

ya da olaylari nceden sezdiren bir tekniktir. Atilan tohum rastlantisal
grnebilir, ancak bizi sonraki bir asamaya hazirlar.
Sunu unutmayin: Filmlerdeki srprizler, filmin olasiliklar dokusu
zedelenmedike heyecanli olabilir. Gereklesen olay bekledigimizden farkli
ynde gereklesse de, inanilmasi g olmamalidir, yani filmin dnyasi

ierisinde mantikli ve olanakli grnmelidir. Bir rnek: 28. Yzyilda geen bir
filmdeki olaylarin tm aslinda gerekdisidir. Yani isin kililari, uzay gemileri,
tuhaf yaratiklar ve gezegenler... Ama bu filmsel dnyayi izleyici yine de kabul
eder. Ne var ki, olaylar, kimsenin ne olacagini bilemeyecegi 28. Yzyilda
geiyor diye, senarist olarak kafamiza gre takilamayiz. Tipki Dello'daki
araba gibi, 28. Yzyildaki bir uzay gemisi arizalanacaksa, bunu da hazirlamak
zorundayiz. Bunu yapmadigimiz takdirde aslinda tmyle sama/hayal rn
olan bir bilim-kurgu dnyasini gerek olarak kabus etmis olan izleyici, o sahne
iin syle diyecek: "ok sama! Uzay gemisinin bozulacagi tuttu, iyi mi?"
Izleyicinin anlati ile iliskisi iste byle bir sey! Adama hayal bile edemeyecegi
dnyalari verirsiniz, o ise "bunun ozon tabakasi delik, sununla degistirmek
istiyorum" der.

III. Bakis Aisi/Perspektif

Senaristler yklerini anlatirlarken kainilmaz olarak bir perspektif
benimserler. Anlatidaki bu perspektife bakis aisi deriz.
Film, bir yandan bir anlati, diger yandan da anlaticilar ve karakterler
ierdiginden, btn bunlar ise sinematografik geler dolayimiyla karsimiza
iktigindan; bakis aisi olduka karmasik bir meseledir. Ama, bu gznz
korkutmasin. Bir sahneyi yazarken aslinda farkinda olmadan bir bakis aisi
benimsemis oluruz zaten. Zamanla bakis ailarini daha bilinli biimde
semeyi grenirsiniz. Bunun ilk adimi da, byle birseyin varoldugunu
grenmektir. Eh, simdi byle birseyin varoldugunu en azindan biliyorsunuz.
Diger anlati trlerinde (roman, yk, piyes, radyo oyunu) karsimiza ikan drt
tr geleneksel bakis aisindan sz edebiliriz:

-Birinci tekil sahis: "Ben" formu yani. rnegin Victor Hugo'nun Bir Idam
Mahkumunun Anilari bu bakis aisiyla yazilmistir. lm cezasinin
korkunlugunu daha iyi yansitmanin bir yolu olamazdi. Ben formu mthis
etkileyici olmus (Bu roman Can Yayinlari'ndan ikti).

-Herseyi bilen bakis aisi: Karakterler ve olaylar hakkinda herseyi bilir. Farkli
karakterlerin dsncelerine girebilir ya da ykyle ilgili yorum yapar. Yine
Victor Hugo'dan rnek verecek olursak: Sefiller romanindaki bakis aisi biraz
byledir. Anlatici olaylara o kadar hakimdir ki, zaman zaman hikayeye ara
verip, kahramanlar iin ne kadar zldgn sylemek zere okura seslendigi
bile olur. Gelecekte olacak olanlari duyurur, karakterlerin bunlara engel

olamayacagindan vs. szeder (kitabin yayinevini animsamiyorum). Gabriel

Garcia Marquez'in Kirmizi Pazartesi adli romani da herseyi bilen anlatici
formuna yakindir (Can Yayinlari'ndan ikmistir).

-Nesnel bakis aisi: Sadece gsterilenleri bilen, yani bir gzlemci gibi ykye
disaridan ve tarafsiz bakan bakis aisi. Vallahi rnek olarak bir tek yemek
kitaplarindaki tarifler aklima geliyor su an. Bir de doga belgesellerini
sayabiliriz belki. nemli olan, bu bakis arkasinda disaridaki bir anlaticinin ya
da yk kahramanlarindan birinin varligini, yani bir taraf hissetmememiz,
herhangi birisiyle zdeslesmememiz/zdeslestirilmememiz.

-nc tekil sahis: Burada anlati, yk karakterlerinden birisinin bakis

aisiyla sunulur. O karakterin bakis aisiyla, onun aksiyonu algilayis ve
hissedis biimiyle sinirli kaliriz. Burada, Herseyi Bilen Bakis Aisi'nda oldugu
gibi, yazar aiklamalarda bulunabilir ve gemis olaylarla ilgili bilgiler verbilir.
te yandan, Nesnel Bakis Aisi'nda oldugu gibi orada yokmus gibi grnebilir.
te te yandan Birinci Tekil Sahis'taki gibi, tek bir karakterin duygu ve
algilamalari ile sinirli kalabiliriz. Sherlock Holmes ykleri ya da Dashiel
Hammett'in kara romanlari (Kizil Hasat, Byk Uyku) bu tarzdadir (Bu kitaplar
Metis Yayinlarinin Polisiye Serisindenden ikti). nk genellikle dedektifin
eylem ve dsnceleri etrafinda dnerler. Ama da hariten ve dahilden
mdahaleler olur vs...
Filmsel bakis aisi derken, yukaridaki geleneksel bakis aisi esitlerini biraz
degisik anlamda, filme zg kullanimlari baglaminda ele aliyoruz. Her ykye
uygun genel anlamda bir bakis aisi vardir. Bu, yknn perspektifini ortaya
koyar. Aslinda yky anlatan bir anlatici sz konusudur. Geleneksel bakis
ailari filmde de olmakla birlikte, sinematografik ogelerle dolayim yapma
zorunlulugu, bakis aisi meselesine sinematografik unsurlari hesaba katarak
yaklasmayi gerektirir. rnegin nesnel bakis aisi benimsiyor olmamizin
sinemadaki anlami, anlatici olarak, aksiyonu disaridan gzlemleyen bir
kamerayi semis olmamiz anlamina gelir. Birinci tekil sahsi karsilayan ise
belki daha ok znel kamera kullanimidir; burada olaylari disaridan gsteren
bir kameranin varligindan ok, olaylari birisinin -muhtemelen kahramaningzleriyle grdgmz dsnrz. te yandan, film ne zaman tek bir
karakterin etrafinda dnyorsa, nc Tekil Sahis kullanimi sz konusudur.
Yani sadece o karakter iin nemli olan olaylari ve bunlara gsterdigi tepkileri
grrz. Sadece o karakterin bildikleri, grdkleri ya da bulundugu ortam ve
evreyle sinirli kaliriz. Bu bakis aisi, karakterin yaklasik her sahnede
grldg filmlerde egemendir.

Hemen hatirlatmak gerekir: Filmler genellikle tek bir bakis aisinin

egemenliginde degildir. Aslinda birden fazla bakis aisi kullanmak olduka
yaygindir. rnegin aksiyonun odak noktasi bir karakterden digerine
degistike, bakis aisi da degisir. 1972 Mnih Olimpiyat Oyunlari'da Israilli
sporcularin saldiri sonucu ldrlsn anlatan 21 Hours at Munich adli
filmde, olaylari kisinin gzyle grrz: Olayi arastiran gazeteci, olayin
tanigi olan bir Gvenlik Grevlisi ve olayi gereklestiren suikastilerden birisi.
Akira Kurosawa'nin Rashomon filminde, tek olayi, olaya karisan drt kisinin
agzindan dinleriz. Olay ormanda geer. Ormanda ilerleyen bir samurai ve
onun karisi, bir haydutun saldirisina ugrarlar. Haydut samuraiyi ldrr ve
karisina tecavz eder. O sirada ormanda dolasan bir oduncu yasananlara
tanik olur. Olayda bulunan drt kisi, cinayet ve tecavz geregini inkar
etmeseler de, herseyi birbirlerinden farkli anlatirlar. Anlatirken, kameraya
dogru konusup, grnmez bir yargica (aslinda biz izleyicilere) ifade verirler.
Anlatmaya baslamalariyla birlikte flashbacklerle olaya geri dnlr. Bylece
olaylar drt kez, ama her defasinda baska bir anlaticinin bakis aisiyla
anlatilir ve gsterilir. Benzer bir anlatim teknigi daha sonra Kibar Feyzo
filminde kullanilmistir: Kyde cinayet isleyen Feyzo (Kemal Sunal) kameraya
bakarak ifade verir. Aslinda yargica, yani biz izleyicilere ifade vermektedir.
Olayla ilgili aklina bir sey geldike ya da aiklama yaptika, Flashback'le
geriye dnlr ve olay bize gsterilir. Fakat Rashomon'daki gibi oyknn drt
yorumu yoktur. Sadece ana kahraman, yani Feyzo anlatir. Bu erevede, ifade
veridiginde birinci tekil sahis bir anlatici vardir ve anlatici bir yandan gzlemci
konumundaki bir znel kameraya konusmaktadir, ama flashback'lere
geildiginde yargicin (yani bizim) znel grsnden nc tekil sahis bir
anlatima geilir (nensnel ekimlerle Feyzo iin nemli olan anlar, Feyzo'nun
tepkileri vs...).

Bir olay anlatildiginda bakis aisi sememiz kainilmazdir. Bize dsen en

dogrusunu semek. Bir cinayet etrafinda dnen olaylari anlatacaksak, kimin
bakis aisini semeliyiz: katilin mi, maktuln m, yoksa dedektifin mi? Bu
seim bir bakima kameranin nereye konulacagini da belirler. Yani seyirci
olaylari nereden, nasil, hangi mesafeden grecek?

znel/Nesnel Kamera ayrimi da bakis aisi ile ilgili bir ayrimdir. znel kamera,
bakisimizin kahramanin bakisiyla tam olarak rtstrlmesidir. Olaylari
sadece onun bakis aisiyla (bilgileri, duygulari, dsnceleri ile) grmekle
kalmayiz, kelimenin tam anlamiyla onun gzleriyle grrz. znel kameranin
ilgin bir kullanimi Lady in the Lake filminde sz konusudur. Bu filmde, herseyi
ana karakterin gznden grrz. yle ki, kahramani (bir bakima kendimizi)
ancak aynaya baktiginda grrz.

Son olarak: bakis aisina degistirmek, yerinde ve zamaninda yapildiginda ok

etkilidir. Ama ayni zamanda incelik de ister. Dressed to Kill filminin Giris
sekansi, daha ziyade cinsel sorunlar yasayan kadin karakter zerinde
odaklanir. Sekansin genelinde nc Tekil Sahis bir anlatim hakimdir:
Olaylari kadinin duygu ve dsnce dnyasi ve onun bilgi dzeyi erevesinde
grrz. Bununla birlikte, bakis aisi degisir. zellikle mze sahnesinde
kamera sika znel ve nesnel bakis arasinda gidip gelir. Kadini gsteren
(nesnel kamera) ekimleri, kadinin gzleriyle (znel bakisiyla) grdgmz
salon ve koridor grntleri izler. Ancak cinayet ani yaklasmaya basladiginda
kamera bize eszamanli olarak gereklesen farkli olaylari bir arada vermeye
basladigi gibi, nceden sezdirme erevesinde de bir takim ayrinti
ekimlerine yer verir. Bu erevede de sahneye hakim olan nc tekil sahis
anlatimini kirmaya baslayan ve herseyi bilen bakis aisina yaklasan, te
yandan da olanlari disaridan gsterek nesnel kalan bir anlatim belirir. Diger
yandan, daha kadin ldrlmeden, olaya karisan yeni bir karakterin bakis
aisi da devreye girer: fahise olan kizin bakis aisi. Herseyi bilen bakis gider,
yeni bir kisinin nc tekil sahis formunda anlatilan hikayesine geeriz.
Bakis aisindaki bu degisim, bilgi dzeyimizi ustaca sinirlamanin ve meraki
ayakta tutmanin da yolu olur. Sonu olarak, bu filmin giris sekansi bakis
ailarinin kullanimi ve birbirlerini izlemeleri aisindan olduka basarilidir.

IV. yk Baslatma Noktasi

ykleme tarzimizi sekillendiren nemli bir seim de yky baslatma
noktasidir.
Baslatma noktasi dedigimiz sey su soruya yanit arar: ykye hangi noktada
girecegiz? Yani olaylara neresinden dahil olacagiz?
Bu, yknn, yazar tarafindan nasil kavrandigina bagli.
Izlenecek en iyi yollardan bir tanesi, degisik baslatma noktalari saptayip, en
uygun olani semek ve yk mekanizmasini bu baslatma noktasina gre
uyarlamaktir.
rnegin, ykye hersey olup bittikten sonra dahil oluyorsak, geri dnsl
(flashback'li ) bir anlatima davetiye ikarmisiz demektir. JFK filmi burada
rnek verilebilir. Kennedy suikasti islendikten sonra grevlendirilen savcinin
olaylari aydinlatmak ve yorumlamak zere, geriye dnsl yksn izleriz.
Polisyeler ise genellikle ileride zlmesi gereken su olayinin gereklesme
asamasinda baslarlar.

Yagmurdan nce, aslinda yknn ortasiyla baslar, ama ancak filmin sonuna
geldigimizde bunu anlariz. Filmin baslangici sandigimiz sahne aslinda
ortasidir. Ve sonradan gereklestigini zannettiklerimiz aslinda nceden
gereklesenlerdir. Tipki Pulp Fiction'da oldugu gibi.

V. Akisin Dzeni
yklemenin nemli unsurlarindan bir tanesi de akisin dzenlenmesidir.
Akis; hiz ve tempoyu belirler. Bu da szgelimi canlilik ya da agirlik gibi
izlenimler yaratmaya yarar. Filmin atmosferi ve duygusal dnyasi aisindan
bu son derece belirleyici olabilir.
Akis izleniminin olusmasina iliskin iki boyuttan sz edebiliriz:
-Hiz
-Ileriye dogru hareket
Diger yandan akis; ritm ve tempo'daki degisiklikleri de tanimlar
-Ritm: Filmi izlerken hissedilen vurgu
-Tempo: ritmin orani (hizli/yavas)
zellikle ileriye dogru hareketi saglamak, yani filme akicilik kazandirmak iin
merak gesi ve gl atisma, temel unsurlardir.

VI. Atmosferin Kullanimi

yklemede atmosfer nemli bir konudur.
Atmosfer, filmin duygusal yapisidir: siddetli, siirsel, sefil, gizemli, agirbasli vs.
gibi.
Filmin atmosferi, konuyu, yapiyi, temayi ve karakterlerin duyumlarini etkiler.
Atmosferin olusmasinda, yazarin filme, karakterlere ve konuya karsi tavri
nemlidir. rnegin Yagmurdan nce filminde rastgele ates eden bir adamin
oldugu bir sahne vardir. Olduka dramatik ve zcdr. Oysa Pulp Fiction'da
ayni rastgele ates etme durumu olduka mizahi ve siradan bir olaymisasina
ele alinir. Ilkinde dehset iinde kalakalir, ikincisinde tebessm eder, hatta
kahkaha atariz. Ilkinde lm ve siddet olaganca agirligiyla hissettirilirken,
ikincisinde bu agirlik parodiyle hafiflestirilir.

Yazar, atmosferi nceden belirlemeli: Ciddi mi? Komik mi? Agirbasli mi? Canli
mi? Yoksa bunlarin bir karisimi mi? Burada filmin konusu da belirleyicidir.
Sonu olarak hem filmin geneline, hem de tek tek sahnelere iliskin atmosfer
seimi nemlidir ve ihmal edilmemelidir.

VII. Filmin Basligi/Adi

Filmin adi ya da Baslik da yklemenin bir unsurudur. Baslik, izleyiciye filmin
konusu, ierigi ve biimi hakkinda ipucu verir ve onu ynlendirir, onda
beklentiler olusturur. Bu nedenle de basbayagi bir tekniktir.
Yildiz Savaslari bize konuyu kisaca zetledigi gibi, filmin trn -bilim-kurguve niteligini -macera- bildirir.
Yagmurdan Sonraki Soluk Ayin Hikayeleri siirsellik ve hzn kokar. Film bizi bu
konuda yaniltmaz.
Evde Tek Basina, bize karsilasacagimiz durumu bastan bildirir.
Yasam Uzun Sakin Bir Irmaktir, filmin felsefi durusunu belli eder.
Ucuz Roman, bize filmin dayandirildigi ucuz romanlarin kitsch dnyasini
bastan haber verir.
Yagmurdan nce, filmdeki ykleme tarzinin zamanla oynamaya dayali
mantigini haber verir.
Zor lm, kahramanin yasayacagi glklerin agirligini bize duyurur.
Birdy, kahramanin kuslara ynelik tutkusunu bildirir.
Picasso'yla Yasamak, filmin biyografik niteligine atifta bulundugu gibi isledigi
sorunun adini koyar: Picasso'yla yasamak.
Arka Pencere, filmin bakis aisini bildirir ve ne ikarir.
Parala Behet, Ye Beni Mahmut vs. filmin ierigi konusunda saglam
referanslar verir!
Umut, Sr, Yol, Arkadas... kisa ve zl biimde filmin konusunu bildirir.
Baskanin Btn Adamlari ya da Pelikan Dosyasi, filmin gerilimli ve gizli
konularin aydinlatilmasi ile ilgili oldugunu sezdirir.
Katil Doganlar, filmdeki siddeti ve karakterlerin temel niteliklerini haber verir.
Yasayan llerin Dns, iglik, Cadilar Bayrami, filmin korkutucu oldugunu

bildirir ve bizi bir film trnn kodlarina hazirlar.

Madame Butterfly, Emanuelle, Camille Claudel, filmin kadinlar hakkinda
oldugunu anlatmakla kalmaz, bu kadinlar konusunda bir fikir de olusturur.
(zellikle de Emanuelle V ve Emanuelle VI.)
Thelma ve Louise, Bonny ve Clyde, Tango ve Cash, Harley Davidson ve
Marlboro Man... bunlar sadece ana karakter sayisini bildirmekle kalmaz,
seilen bu isimler bizde karakterlerin nitelikleri ve filmin konusu/atmosferi
hakkinda bir fikir olusturur.
Usak yetistiren bir Ingiliz okulunu anlatan bir filmin adi herseyi aiklar: The
Benjamin Institute. (Benjamin klasik bir usak adidir)
Su film adlarini bir dsnn: Hznl Askin Izdirap Gzyaslari, Sphe,
Trendeki Yabanci, Bir Kadin Kayboldu, Yarin Diye Bir Sey Yok, Postaci, Beyaz
lm, Namus Ugruna, Kanun Namina, Vurun Kahpeye, Cumhuriyet, pler
Krali, 40 Metrekare Almanya, Seks Hakkinda Sormak Istediginiz Ama Cesaret
Edemediginiz Her Sey, Olagan Spheliler, Korku Burnu, Numara 14, Cyborg,
Yokedici, Robotlar da Sever, Iimde Biri Var, Bir Milyon Gzl Yaratik,
Piranhalar, Cinsi Cazibe, Maymunlar Gezegeni, Mavi Mavi, Godzilla King
Kong'a Karsi...

VIII. Ailis'in nemi

ykleme aisindan nemli diger bir nokta Ailis'i iyi yapmaktir.
Bu biraz da Baslatma Noktasi'nin seimiyle ilgili.
Ailis diger yandan filmin atmosferi hakkinda ilk ipularini ierdiginden
izleyicinin duygusal ve dsnsel durumuna da kuracaktir. Bu nedenle nemle
stnde durulmasi gerekir. nk yklemenizin basarili olmasi iin, ailis,
izleyiciyi ngrdgnz baslangi pozisyonuna getirmeli.

IX. ykleme Yapilari

yk yapilarini belirlemek stnde durulmasi gereken bir anlatma/ykleme
meselesidir.
Temel soru su: Farkli yk ve bakis ailari nasil kesistirilecek?
Burada bir iki kaliptan sz edilebilir:

-taniktan taniga ilerleyen film

-farkli ve ayri yklerin ortak mekan, zaman veya eylemler ya da el degisen
nesneler zerinden iie geirilmesi...
vs.
Dressed to Kill filminde farkli yk ve bakis ailarini kesistiren yk yapisini
hatirlayin. Kadin asansrde ldrlrken, kesmelerle, asansrn gelmesini
bekleyen fahise kizla msterisini grrz. Asansr katta durur, kiz nce kanlar
iindeki kadini, sonra da katili grr. Katilin dsrdg/elden biraktigi usturayi
alir ve sanik durumuna dser. Ayri iki yk bir anda birbirine baglanmistir.
Polis merkezindeki sorgu sirasinda, polis, psikolog, fahise kiz ve ldrlen
kadinin oglunun bakis ailari ustaca bir araya getirilir. Mekan birligiyle
saglanan bu kesistirmede, her karakter kendi amacini kovalar. Polis isini
yapmaya, psikolog, polisin bilgi taleplerine direnmeye, fahise kiz sulamalar
karsisinda kendini aklamaya, ldrlen kadinin oglu ise gizli mikrofonuyla
bilgiler toplamaya alisir. Bu sahne; sahnenin amaci ne olursa olsun,
kahramanlarin kendi amalarini ortaya koymalari gerektigi ilkesi iin de iyi bir
rnek olusturur. Sahnenin amaci bizi bilgilendirmek, kisilerarasi iliskiler
gelistirmek, kahramanlari yeni bunalim/krizlerle karsi karsiya birakmaksa da,
her karakter kendi genel ve durumsal amacinin pesinden gider. Bu arada da
bir sr ayri olay, kisi, bakis aisi ve ama da ayni yapi ierisinde bir araya
getirilmis oluyor.

X. Film Teknikleri
Film Teknikleri, yklemeyi etkileyen, hatta zaman zaman tmyle belirleyen
gelerdir. Hatirlarsaniz aylar nceki ilk dersimizde Anlati Kurami kadar,
Sinematografik gelerin de iyi bilinmesi gerektigini vurgulamistik. (O yzden,
sadece sinifi gemek iin degil, iyi bir senarist olmak iin de Sinematografi
dersine alisin.)
Film Tekniginin ykleme baglaminda kullanimi iin bir ka rnek verelim
simdi:

-Hizlandirilmis/Yavaslatilmis Hareket
Otomatik Portakal'da serseri gen, tanistigi iki kizi eve atar. Soyunup
sevismeye baslarlar. Sahne adeta bir cinsel iliskiler teknikleri belgeselidir. Ne
yazik ki, hizlandirilmis ekimle verilmektedir. Gerekte yarim saat sren olay,

filmde 2 dakika bile srmez. Ynetmenin amaci bellidir: Buradaki cinsellik

anlayisinin mekanikligini, sicakliktan ve duyarliliktan yoksun olusunu
anlatmak.
Vahsi Belde'nin son yarim saati bir silahli atisma sahnesinden olusur.
Binlerce kursun sikilir, yzlerce adam lr, onlarca litre kan dklr. Olduka
vahsi ve siddet dolu bir sahnedir. Ne var ki, burada siddeti ve vahseti
somutlastiran sey, yukarida verdigim istatistikler degil, bu atisma sahnesinin
bastan sona agir ekimle verilmesidir. Kursunun saplandigi bedenlerden
fiskiran kanlar adeta havada szlr... Bu siddet ve vahset duygusunu arttirir.
Hatirlarsaniz, Rocky filmindeki ring sahnelerinde en son ve en baba yumruk
hep agir ekimle verilir. Yumrugu yiyen Rocky'nin agzindan fiskiran salya
karisimi kan, uzatilan bir sakiza benzer; buna gl isikta parlayan binlerce
ter damlasinin yumrugun siddetiyle sag sola savrulusu eklenir. Yumrugun
okkali oldugunu; Rocky Balboa aisindan daha fazla ayakta kalmak iin hibir
neden olmadigini kavrariz
Metal Jacket'in sonlarina dogru bir Amerikan askeri Vietnamli bir sniper'in (ok
uzak mesafeden hedef vurma ustasinin- snaypir diye okunur) kursunlarina
hedef olur. Asker, ilk kursunla birlikte yere serilir ve arazinin ortasinda kalir,
arkadaslari saklanmak zorunda kalir ve onu oradan ikaramazlar. Sniper,
askeri uzaktan vurmaya devam eder. Yerde yatan ama henz lmemis olan
asker, stste bes alti tane kursun yer. Sahnenin arpiciligi, yerde srnerek
uzaklasmaya alisan gencin srklenisinin ve her defasinda vurulusunun agir
ekimle verilmesinden kaynaklanir. Fiskiran kan, yine saniyelerce havada
szlr.
Bazi filmlerde bir olay gereklesir ve olayi yapan sonunda pisman olur ya da
olay kahramanin istedigi gibi sonulanmaz. Birden film durur, olay hizli
ekimle basa alinir ve her sey yeniden baslar: fakat bu kez kahramanin
istedigi biimde sonulanir. (Bunu bazen btn hayatimiz iin istemisizdir, di
mi?)

-Zoom in/ zoom out

2001 Uzay Macerasi'da astronotlar kontrolden ikan bilgisayari nasil devre
disi birakacaklarini gizlice konusurlar. Birden ai degisir ve konusan
astronotlarin dudaklarina zoom in yapilir. Bilgisayarin dudaklari okuyarak
plandan haberdar oldugunu anlariz.
Rzgar Gibi Geti'de kadin karakter yarali askerler arasinda sevdigi erkegi
arar. Kamera gezinen kadini birakir ve geriye dogru ailmaya baslar, ailma
bir zoom out'la tamamlanir. Zoom tamamlandiginda kadinin kocaman bir
meydanda durdugunu anlariz. Meydanda binlerce yarali asker yatmaktadir.

abasinin bosuna oldugunu anlariz.

-Donmus Kare
Butch Cassidy and the Sundance Kid filminin sonunda, askerler tarafindan
kseye sikistirilan Butch ve Sundance ne yapacaklarini tartistiktan sonra,
gzlerini karartip disari firlamaya ve ilginca ates etmeye karar verirler. Disari
firladiklari an yzlerinde bir saskinlik belirir ve sonra kare donar. Kamera,
donuk kare zerinden zoom out'la aildiginda, onlari makineli tfekli yzlerce
askerin karsiladigini grrz. Grnt, bu donuk haliyle ve hi bir silah sesi
duyulmadan, bitis mziginin baslamasi esliginde kararir, THE END yazisi
belirir.

-Mercekler
Hot Shots adli komedi filminde pilot askerlerin hayatlari hicvedilir. Bir sahnede
komutan denetime ikmistir. Insanlarin burnunun dibine kadar gelip, bagira
agira asagilayici szler haykirir yzlerine. Sira 'sise dibi' diye tabir ettigimiz
gzlkler takan bir gence geldiginde, kamera znel bakisa geer. Komutani,
10 numara gzlk takan gencin gzlerinden grrz. Genis aili ( bu rnekte
balik gz) objektif sayesinde, komutanin burnu patlican gibi bize dogru uzar,
konusurken yaptigi mimikler -rnegin kaslarini indirip kaldirmasi- asiri komik
bir izlenim birakir. Eh, biz de gleriz haliyle, eglenir, neseleniriz...
Bazi filmlerde asik iftler uzaktan sahil boyunca yrrken grnrler.
Kameraya dogru yrmelerine karsin, hi mesafe almiyorlarmis gibi gelir bize.
Onlarin kendilerine has bu romantik dnyalarini yansitmak ve bize dogru
yryor grnmelerine karsin onlari sahilin romantik atmosferinden
ikarmamak iin, genellikle dar aili objektif kullanilir. Odak uzakligi ok uzun
oldugu iin, nesnelerin yakinlasmasi ya da uzaklasmasi onlarin byklklerini
ok degistirmez. Bu da onlari, grnrde yryor olmalarina, yani zamanin
geiyor olmasina karsin, byl, zaman ierisinde asili kalmislar gibi bir
havayla yansitir. Ask, bir sonsuzluk ve zamanstlk halesine brnr. Eh,
asik olmak isteriz haliyle, imreniz onlara, canimiz eker...

-Kurgu
Sapik filminde bir kadinin dusta bicaklanarak ldrldg bir sahne var.
Btn dus cinayeti sahnelerinin atasidir. Yaklasik 60 saniye sren sahne, 90'e
yakin ekimden olusur ve bir kez bile biagin saplanisini grmeyiz.! Sper,
degil mi? (...SINEMAYA TUTKULU BIR ASKLA BAGLANIN! SINEMA, HARIKA

BIRSEYDIR!)
Mahser filminde kahraman, kt adami bogazlamak zere sessizce odaya
szlr. The Doors'tan "This is the end" parasi almaya baslar. Sonra
yerlilerin bir kz kurban ettikleri bir tren sahnesi gsterilir. Paralel kurgu
sayesinde iki olay arasinda bir iliski kurulur. Iki ayri olaya sirayla yapilan bir
ka kesmeyle devam edilir. Bir noktadan sonra artik sadece kurban trenini
izleriz. kz, bir ka kylnn ayni anda indirdikleri biak darbeleriyle tam
anlamiyla katledildiginde, kahramanin kt adami ldrdgn anlariz.
Doors'un mzigi son darbeyi indirir. Mkemmel bir doruk sahnesidir. Bu
sahnede senaristin payi ne kadardir bilemem, ama bu trden bir anlatima
basvurmak onun fikriyse, onu gerekten kutlamak gerekir.
Benzer bir kurgu Mor Yillar filminde vardir. Kocasi tarafindan itilip kakilan gen
zenci kadin, kocasini usturayla tiras eder. Bu sirada kesmeyle zencilerin
yaptigi bir ayine geilir. Ilahi sylemektedirler... Sonra kesmeyle, adamin
yznde ve girtlaginda gezinen usturaya geilir. Sonra yine ayine... Bir
kesmeyle kadinin yzne geilir: yzndeki ifade degismis, bos bos bakmaya
baslamistir. Kadinin yznden usturaya dogru hafif bir kaydirma... eli usturayi
daha siki kavramaktadir. Sonra kesmelerle, bir ayine, bir girtlakta gezinen
usturaya geilir. Sonra tiras sahnesine artik geri dnlmez, sadece ayinde
giderek kendinden geen koro yeleri gsterilir.Ayin korosunun sesi giderek
ykselir ve sarki doruk noktaya dogru ilerler... Grmesek bile hissederiz:
kadin, kocasinin girtlagini kesti kesecek...Sarki doruk noktaya varir: korodaki
herkes (nedense sesleri hep mkemmel olan sisman zenci kadinlar zellikle)
avazi iktigi kadar bagirir. Sarki biter... sessizlik. br tarafa yapilmasi
beklenen kesmenin yapilmasi iin adeta yalvaririz ynetmene. Ve iste:
Kesme! Kamera, adamin ayaklarindan baslayarak yavas bir pedestal-up
hareketi ile yukariya dogru kayar, ta ki adamin boynuna gelinceye dek. Ne mi
olmustur? Bunu da haftaya, ayni gn ve ayni saate grenebilirsiniz.