Estudios Cinematográficos

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DE LA FILMOTECA
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necesariamente las opiniones que sostienen
los colaboradores en sus textos
RAFAEL R. TRANCHE
REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUA Y
ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

(Asociacin de Revistas Culturales de Espaa)
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REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA
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sumario
EDITORIAL 8
1. REPRESENTACIONES
DE LA GUERRA
2. EXPERIENCIAS
EXTREMAS
(COORD. CARLOS LOSILLA)
VICENTE J. BENET
Reimaginar el frente: la retrica

cinematogrfica del pacifismo 12
RAMN GIRONA
Estados Unidos en guerra. Why We Fight

de Frank Capra. La historia
al servicio de la causa aliada 40
De Ohrdruf a Auschwitz.
Un imaginario para el mal 58
CLAUDIA SPRINGER
Documentales propagandsticos de Estados

Unidos en la Segunda Guerra Mundial
y en la Guerra de Vietnam 80
SANTOS ZUNZUNEGUI
La mariposa y el crimen. A propsito del

cinema de Jean-Marie Straub
y Danile Huillet 100
CARLOS LOSILLA
Breve nota sobre una esttica de la

ausencia o panfleto
por un cine extremo 114
LVARO ARROBA, MANUEL YNEZ
Y ALGUNOS RIPEADORES
Desplazamientos del lenguaje,

percepcin y acceso
(al ltimo cine europeo y americano) 126
NRIA AIDELMAN, GONZALO DE LUCAS
El cine, desde Oriente 146

ADRIAN MARTIN
Grandrieux en el underground 158
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3. RITWIK GHATAK, UNA

MIRADA DESDE ORIENTE
RESEAS
CRISTINA PUJOL
ALBERTO ELENA
La cinefilia en la era digital 202
El nufrago del Paradise Caf.

Una introduccin a Ritwik Ghatak 178
JOSEP-LLUS FEC
RITWIK GHATAK
VICENTE JARQUE
Seleccin de textos 186
Bill Viola. Videoarte y filosofa 208
Nuevas miradas sobre la Nouvelle Vague 205
LUIS ALONSO GARCA
De la Historia Cultural a la Cultura Visual 211
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El primer ncleo temtico que planteamos a los

lectores de Archivos de la filmoteca en el presente
nmero gira en torno a la vertiente propagandstica
de algunas representaciones cinematogrficas de las
guerras del siglo XX y los genocidios asociados a las
mismas. Desde su nacimiento, el cine abasteci al
vido pblico de las sociedades en guerra de imgenes que mostraban momentos emblemticos de las
hostilidades. En un principio, la mayora de estas
imgenes eran meras r econstrucciones que alimentaban tanto los afanes pr opagandsticos de los
gobiernos como la ilustracin en movimiento de
crnicas periodsticas que haban tenido impacto
social. Entendidas como un material esencial para
manipular la opinin pblica, el contr ol de las im-
genes de guerra se convirti en un r ecurso estratgico ms. Sin embargo, poco a poco, las cmaras se
acercaron a los campos de batalla o a los focos del
dolor para ir desvelando una r ealidad que se agazapaba detrs de la mistificacin patritica. El ver dadero rostro de la guerra fue devorando la glorificacin pica del combate hasta conver tirse en un
recurso de shock, de mostracin sin tapujos del
horror experimentado. Un momento culminante
de todo este pr oceso fue la r epresentacin de la
liberacin de los campos de concentracin nazis. El
desarrollo posterior de las tecnologas fue per mitiendo un mayor acercamiento del pblico a la guerra no solo por el desarrollo de las cmaras ligeras o
los sistemas especiales de visin, sino tambin por la
simultaneidad que haca que muchas de las imgenes fueran transmitidas hasta el saln de los hogares
con turbadora inmediatez, a veces incluso en directo, desde el campo de batalla.
A continuacin, pr esentamos un bloque temtico
harto singular coor dinado por Carlos Losilla. Su
singularidad deriva de la militancia y apuesta fir me
que los autores comparten sobre la existencia (que
se convierte en r eivindicacin) de un cine radical
procedente de tradiciones distintas y diversos continentes; un cine que se empea en resistir frente a la
saturacin cmoda de imgenes banales que pueblan nuestro universo audiovisual y apuesta por la
voluntad de hacer ver ms que la de r eflejar, con
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editorial
realismo convencional y neutro, la realidad contempornea. Se trata de un conjunto de cineastas (escogidos aqu en funcin de casos significativos), que,
amparndose en algunos festivales y circuitos menores, han formulado a lo largo de los aos, como es
el caso de Jean-Marie Straub y Danile Huillet, o
formulan desde las nuevas generaciones, una r eflexin sobre la materialidad del cine, apostando por
transformarlo en arte o enfrentndonos, a travs de
su mirada inclemente, en acto de r esistencia. Mas
son tambin ejemplos que ayudan a entablar una
dialctica entre una nueva mirada hacia lo cir cundante y una r electura de las fuentes, es decir , de
otras obras del pasado, que viven en la tradicin y
que, en el dilogo y reactivacin que estos cineastas
proponen, se nos hacen presentes y contemporneos.
Una reflexin, en suma, que busca las races y se
plantea, con seriedad y conviccin, los cimientos de
esa forma de expr esin, siempre incierta en sus
mejores artfices, que es y ha sido el cine.
Nuestro bloque dedicado a textos clsicos sobr e el
cine se centra en esta ocasin en el bengal Ritwik
Ghatak, una de las figuras fundamentales del cine
indio. Alberto Elena nos intr oduce en un ensayo
que prologa los escritos a la figura y la obra de este
cineasta singular y poco conocido en nuestr o pas.
Los textos seleccionados permiten un acercamiento
a la originalidad del pensamiento de Ghatak, as
como a sus ambiciones estticas y expr esivas que se
centraban, dicho de manera excesivamente sumaria,
en conseguir que, al contemplar sus pelculas, el
pblico se sintiera partcipe de un ritual colectivo.
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1. REPRESENTACIONES
DE LA GUERRA
VICENTE J. BENET
RAMN GIRONA
> Reimaginar el frente: la retrica cinematogrfica del pacifismo
> Estados Unidos en guerra. Why We Fight de Frank Capra.

La historia al servicio de la causa aliada
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CLAUDIA SPRINGER
>
> De Ohrdruf a Auschwitz. Un imaginario para el mal
Documentales propagandsticos de Estados Unidos

en la Segunda Guerra Mundial y en la Guerra de Vietnam
Fuego contra un avin ruso (fotografa reproducida en el libro Ernst Jnger: Guerra,
tcnica y fotografa, edicin de Nicols Snchez Dur, Universitat de Valncia, Valencia, 2000)
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Reimaginar el frente:
la retrica cinematogrfica
del pacifismo
VICENTE J. BENET
tenemos, adems, imgenes que se hicieron en los instantes del combate cuerpo a
cuerpo, afortunados impactos de la cmara, disparada por manos que por un segundo
renunciaron a empuar el fusil o una granada
para accionar el obturador instantneo 1
ERNST JNGER
1. ERNST JNGER: Guerra y fotografa en El rostro de la guerra

mundial. Vivencias del frente de
los soldados alemanes (1930) en
N. SNCHEZ DUR (ed.): Ernst
Jnger: Guerra, tcnica y fotografa, Valencia, Universitat de
Valncia, 2000, pg. 123.
2. Ibd.
3. Cfr. PAUL VIRILIO: Guerre et cinma. Logistique de la perception,
Pars, Cahiers du cinma, 1991.
4. Cfr. SUSAN SONTAG: Regarding
the Pain of Others, Nueva York,
Farrar, Straus and Giroux, 2003.
(1930)
Equiparando con crudeza la funcin que en la batalla cumplen las armas y las
cmaras, Jnger dirige su ar gumentacin hacia una idea concluyente. La
devastacin generada por las primeras encuentra su r egistro necesario en las
segundas: junto a las bocas de los fusiles y los caones estaban las lentes
pticas dirigidas da tras da al campo de batalla; en tanto que instr umentos
de la conciencia tcnica, ellas conservaron la imagen de esos paisajes devastados2. Con esta comparacin, nos emplaza directamente ante el problema de
cmo las imgenes de guerra sirven para construir una conciencia contempornea de la violencia. Las ar mas y las imgenes mecnicas se r etroalimentan
como productos de la tcnica, y esa mutua dependencia origina tanto un
nuevo modo de percepcin de la realidad3 como la necesidad de un planteamiento tico de la representacin del sufrimiento4. La cultura moderna parece encontrar as, en la Gran Guerra, un momento fundacional en esa relacin
de la pr oduccin y extensin por la esfera pblica de imgenes masivas del
dolor. Todas las energas de la industrializacin, todos los sistemas de comunicacin y todo el avance cientfico funcionaron para alimentar con la mayor
eficacia la dinmica destructiva puesta en marcha por el conflicto. La fotogra-
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fa o el cine no fueron ms que piezas del gran mecanismo de devastacin iniciado el verano de 1914. Las palabras no pudier on eludir, a partir de entonces, su
vnculo con las imgenes a la hora de describir la nueva realidad. En cierto modo,
los discursos posibles tanto sobr e los grandes conflictos blicos del siglo XX
como los genocidios asociados a ellos, parecen construirse a travs de palabras
que revolotean alrededor de las densas y ter ribles imgenes del sufrimiento que
se han extendido por nuestras conciencias. En su fr entico vuelo, junto a esa
amenazadora llama icnica, las palabras apenas consiguen aproximarse a su insoportable verdad.
Ese conflicto entre la imagen y el discurso que la envuelve afecta dir ectamente a
su uso social y se manifiesta en planteamientos ticos concr etos. Los libros publicados por Jnger durante estos aos: Das Antlitz des Weltkrieges (El rostro de la
guerra mundial. Vivencias del frente de los soldados alemanes, 1930) o Hier spricht
der Feind (Aqu habla el enemigo. V ivencias de la guer ra de nuestros adversarios ,
1931) suponan, en cierto modo, una contestacin al libro pacifista de Ernst
Friedrich Krieg dem Kriege! (Guerra a la Guerra, 1924) utilizando la misma tcnica de escritura: el comentario de imgenes horribles de la guerra serva para realizar, a travs de los pies de foto o los ensayos r elacionados con ellas, una intr ospeccin sobre la experiencia del trauma vivido. En el libr o de Friedrich, la estrategia del panfleto determinaba que la fotografa se convirtiera en un elemento de
choque para despertar las conciencias a travs de la sucesin de retratos de soldados mutilados o cadver es despedazados en el fr ente. El cuerpo humano violentado por las ar mas (y, muchas veces, monstr uosamente recompuesto por la cir uga) era el vestigio donde la batalla tecnificada encontraba su ver dadero rostro. Y
ese rostro resultaba insoportable. Unido a ello, los textos que acompaaban a las
fotos se movan entre la irona, la comparacin efectista o la referencia emocional
con la manifiesta intencin de manipular las emociones del lector .
Frente a esta estrategia discursiva, Jnger no evada las imgenes estremecedoras
de la muerte en las trincheras. A veces se trataba de cuerpos amontonados en lo
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LA RETRICA CINEMATOGRFICA DEL PACIFISMO VICENTE J. BENET>
que haba sido un espacio de combate, otras veces cadver es solitarios, abandonados en la inmensidad de paisajes ar rasados. Sin embar go, estas visiones del
horror aparecan en un discurso caleidoscpico, entr emezclados con las imgenes abstractas de las perspectivas areas, las instantneas fugaces de las tropas en
plena lucha, momentos de traslado o descanso, ofensivas, explosiones, paisajes
casi lunares en los que se despar ramaban los despojos materiales de la batalla
Al mismo tiempo, los pies de foto asuman un tono descriptivo y distante de la
emocin, actitud que se encontraba ratificada y explicada en los ensayos del propio Jnger que formaban parte de ambos libros5. El pensador alemn propona,
en suma, un uso de las imgenes que, en vez de promover la emocin, el horror
o el choque, se encontrara ms all de la moral y la compasin 6.
5. El primer libro de Jnger (El

rostro de la guerra) se trata, de
hecho, de una obra colectiva que
incluye ensayos de otros autores,
sin embargo, parece que la
seleccin de fotos es esencialmente trabajo del propio JNGER:
El rostro, op.cit., pg. 178.
Sobre el problema de la autora
de las fotos y la decisin de
Jnger de borrar su procedencia
vase NICOLS SNCHEZ DUR:
Guerra, tcnica, fotografa y
humanidad en N. SNCHEZ DUR
(ed.): op. cit., pg. 12-13
6. ENRIQUE OCAA: Fotografa,
guerra y dolor en N. SNCHEZ
DUR (ed.): op. cit., pg. 62.
Si el libro de Friedrich acude a fotos impactantes para producir de manera inmediata un mensaje unvoco en el lector, Jnger manipula y selecciona las fotos con
la distancia del cronista que intenta revelar los modos de ver de un momento histrico. En cierto modo, la distancia entre los dos libros plantea un conflicto asociado a partir de ese momento a los usos de las imgenes de la violencia y de la
guerra en nuestra cultura. Por un lado, estn los que intentan desvelar una cierta verdad en lo representado que acaba por imponerse a las condiciones de la
representacin. Es decir, construyen a travs de las imgenes los discursos que
apelan a lo vivido, al trauma y a la memoria subjetiva para encontrar en ella lo
que hay de nico en toda experiencia. Muchas veces, esos discursos solo pueden
ser reconducidos socialmente a travs de la pr oyeccin de afectos y emociones,
cuando no de actos de fe. Por otr o lado, los que r eflexionan sobre la imagen
como resultado de un acto que recoge y plasma un momento histrico y, por
lo tanto, una visin de la r ealidad en un momento dado. Ms que r econstruir
una experiencia, intentan r econducir a travs de la imagen el modo de ver un
hecho especfico (ya sea por el encuadr e de la cmara, o por el montaje en el
caso de Jnger a travs de un nuevo recorte del encuadre original) que ofrece la
posibilidad de apr ender e incluso de juzgar histricamente lo r epresentado en
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Ataque de la aviacin alemana contra un campamento ingls (fotografa reproducida en el libro Ernst Jnger:
Guerra, tcnica y fotografa, edicin de Nicols Snchez Dur, Universitat de Valncia, Valencia, 2000)
ellas. En r esumen, el conflicto tico de las imgenes de guer ra del siglo XX se

plantea, en gran medida, en los difuminados umbrales que existen entr e el ver y
el saber, entre la representacin icnica del hecho y la verdad experimentada7.
Movindose en esos umbrales, el cine y la fotografa se han conver tido en documentos esenciales tanto para explorar la memoria como para escribir la historia
del siglo XX8.
Estas reflexiones no eran ajenas a la recomposicin del estilo cinematogrfico y a
la voluntad tica de hacer un cine pacifista que se dan en una coyuntura histrica concreta: la de principios de los aos 30, justo antes de que los totalitarismos
europeos volviesen a poner en mar cha los engranajes de la gran mquina de la
guerra moderna. Ese mismo ao en que se publicaban las palabras de Jnger que
encabezan este texto, dos pelculas intentaron recrear los campos de batalla de la
Primera Guerra Mundial con un objetivo compar tido: mostrar la experiencia
pasada por millones de hombres haca algo ms de una dcada a travs de la descripcin exhaustiva de los hor rores de la lucha en las trincheras y denunciar , de
este modo, la insensatez de la matanza que asol Eur opa durante cuatro aos.
7. GEORGES DIDI-HUBERMAN:
Imgenes pese a todo. Memoria
visual del Holocausto, Barcelona,
Paids, 2004, pg. 114
8. Sobre este tema, vase VICENTE
SNCHEZ-BIOSCA: Cine de historia,
cine de memoria: La representacin y sus lmites, Madrid, ed.
Ctedra, 2006.
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Al parecer lo consiguier on, porque tanto All Quiet on the W estern Front (Sin
novedad en el frente, Lewis Milestone, 1930), como Westfront 1918 (Cuatro de
infantera, G. W. Pabst, 1930) tuvieron un impacto notable entr e la crtica y el
pblico, sobre todo por el modo veraz en que r econstruyeron, lejos de la glorificacin o la pica, el trauma de la guer ra moderna9. Las dos pelculas, aun siendo de ficcin y basadas en obras literarias, planteaban cuestiones r eferidas a los
problemas de representacin de la guerra explorando soluciones formales distintas, aunque coherentes con ese mismo contexto de pensamiento que conduca
su discurso pacifista. Esta exploracin formal afectaba a la puesta en escena de la
violencia y tambin al modo en que esas imgenes se or ganizaban a modo de
relato para producir un determinado efecto en el espectador.
9. ANDREW KELLY: Cinema and the

Great War, Londres, Routledge,
1997, pg. 92.
10. KEVIN BROWNLOW: The War, the
West and the Wilderness, Nueva
York, Alfred A. Knopf, 1979, pg.
69 y sigs.
La novedad de estos recursos se distanciaba profundamente de la tradicin del

cine pacifista que haba tenido notable incidencia en Hollywood a mediados de
los aos 10. Como es sabido, los Estados Unidos se incorporaran al conflicto en
Abril de 1917. Hasta ese momento, un nmer o considerable de filmes entre los
que destacaran Civilization (Thomas Ince 1916) o Intolerance (Intolerancia D.
W. Griffith, 1916), haban tenido un peso considerable en la opinin pblica
para apoyar la poltica neutralista y pacifista que llev a W oodrow Wilson a ser
reelegido como presidente en 191610. En estas pelculas, habitualmente, se trascenda la r ealidad poltica concr eta para transmitir un mensaje universalista de
armona entre los seres humanos. En cuanto a la constr uccin narrativa, como
acabamos de decir, el mensaje pacifista se incr ustaba dentro de las convenciones
ms previsibles del melodrama. De este modo, solan r eflejar la br utalidad, el
odio y las tendencias depravadas del hombre frente a las que el amor puro, el
sacrificio heroico, los sentimientos de frater nidad universal y el triunfo sobr e las
bajas pasiones permitan el retorno a un sentimiento ecumnico de paz. Es significativo que este tipo de patrn nar rativo pudiera ser trasladado sin mayor es
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The Big Parade (El gran desfile, King Vidor, 1925)
problemas poco despus a filmes declaradamente belicistas y patriticos. El caso

de D. W. Griffith y su Hearts of the World (1918) es, probablemente, la mejor
ilustracin de la ambivalencia del modelo.
18
En cualquier caso, durante los aos pr ecedentes, el cine espectacular sobr e la

Gran Guerra haba tenido algunos xitos r otundos: pelculas como The Big
Parade (El gran desfile , King V idor, 1925) o Wings (Alas, William Wellman,
1927) impactaron en el pblico por su intensidad al presentar la experiencia del
combate moderno. En ambos casos se pr oduca un tratamiento muy estilizado
de la batalla que, como hemos tenido ocasin de explicar en otro lugar, llev al
extremo los recursos expresivos del cine clsico 11. The Big Parade, por ejemplo,
compona musicalmente una estr uctura rtmica vinculada al suspense nar rativo
en la famosa escena del enfrentamiento en el bosque, o elaboraba imgenes abstractas construidas a travs de la dinmica de destellos y fogonazos en la batalla
nocturna. Por su par te, Wings llevaba por primera vez al cine de Hollywood el
espectculo de las ver tiginosas visiones areas y las perspectivas a vista de pjar o
que tan impor tantes resultaron en la cr eacin de un nuevo tipo de per cepcin
del espacio. De hecho, su tratamiento abstracto desde la proyeccin cenital, la
ausencia de perspectiva y efectos de profundidad o la ruptura de la lnea de horizonte generalizaron un modo de visualidad que influira en cier tas tendencias a
la abstraccin de la pintura 12. Sin embargo, a pesar de toda esa innovacin estilstica, aquellos filmes todava sometan la sofisticacin de su elaboracin plstica y de su puesta en escena a unos anquilosados patrones narrativos melodramticos semejantes a los de los modelos pacifistas de los aos 10. La emotividad, la
centralidad de la figura her oica y la sublimacin del sacrificio ser van para dar
orden y sentido narrativo al caos y a la devastacin representados a travs de unas
soluciones formales deslumbrantes.
11. Para una reflexin sobre

estos elementos formales y narrativos puede verse VICENTE J. BENET:
La escenificacin del caos:
Hollywood ante la puesta en
escena de la batalla, Secuencias
23, 2006, pgs. 20-36.
12. PHILIPPE DAGEN: Le silence des
peintres, Pars, Fayard, 1996,
pg. 237 y sigs.
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Este esquemtico patrn melodramtico r esultaba demasiado tosco a principios

de los aos 30. En el curso de la dcada anterior se haba ido definiendo una
nueva sensibilidad: la que encontraba sus races en la extensin social de la experiencia traumtica de la guer ra a travs de la difusin en la esfera pblica de las
vivencias personales. Aunque quiz sea inexacta la afirmacin de Walter
Benjamin de que el final de la Gran Guer ra trajo consigo un gran silencio debido al estupor ante la devastacin y la imposibilidad de transmitir la experiencia
vivida, los aos veinte son sin duda el momento en el que el r ecuerdo del trauma se convierte en un fenmeno social y cultural. Es significativo que ese mismo
ao de1930 se publique la obra de Sigmund Fr eud El malestar en la cultura,
desvelando la relacin entre la estructura psquica de los individuos y la violencia fundacional de la que par te toda sociedad. El mismo Fr eud, en su intercambio epistolar con Albert Einstein sobre la guerra, resuma el sentir de los intelectuales del periodo: la guerra niega de la forma ms violenta actitudes psquicas que nos han sido impuestas por el pr oceso cultural, y por eso nos alzamos
contra la guer ra: simplemente ya no la sopor tamos, y no se trata aqu de una
aversin intelectual y afectiva, sino de que en nosotros, los pacifistas, se agita una
intolerancia constitucional () Y par ecera que la degradacin esttica implcita
en la guerra no contribuye menos a nuestra r ebelin que sus crueldades13.
13. ALBERT EINSTEIN Y SIGMUND

FREUD: Por qu la guerra?,
Barcelona, ed. Minscula, 2001,
pg. 93.
En esta lnea, las manifestaciones ar tsticas y literarias de los aos 20 haban

explorado de manera perseverante los paisajes subjetivos del trauma. Edmund
Blunden, Siegfried Sassoon, John Dos Passos, Er nest Hemingway, William
Faulkner, Robert Graves, Blaise Cendrars, Guillaume Apollinair e o Henri
Barbusse son solo algunos de los escritor es que novelaron sus experiencias en la
Gran Guerra con una influencia decisiva en el pr ogreso del sentimiento pacifista. Por otr o lado, las litur gias colectivas conmemorativas del duelo, extendido
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como fenmeno de masas, se convirtieron en un fenmeno pblico que estableci lugares de memoria en cada pequea comunidad francesa, britnica o alemana, pero tambin en algunos casos como par te de un pr ograma simblico de
reconstruccin nacional con objetivos polticos14. Finalmente, el xito sociolgico de novelas como Le Feu (1916) de Barbusse y sobr e todo Im Westen nichts
Neues (1929) de Erich Maria Remar que apoyaron esta ola de sensibilidad pacifista. La novela de Remarque condensaba para muchos las angustias, las expectativas y los miedos que se hacan cada vez ms evidentes una dcada despus de
acabado el conflicto15.
20
Hay dos elementos ms que deben ser tenidos en cuenta en este contexto. La
consolidacin de esta nueva sensibilidad est tambin vinculada a la enorme inflacin de imgenes de guer ra que, de manera masiva, emer gen en las r evistas ilustradas y los libr os de fotografas del periodo. La obscena aparicin de los r estos
humanos en las portadas o en postales se difunde socialmente a pesar de las barreras de la censura. Junto a esto, encontramos tambin la extensin abundantsima
de relatos testimoniales. La Gran Guerra es la primera en la que gran parte de los
combatientes estn alfabetizados, saben leer y escribir y por lo tanto son capaces
de transmitir sus experiencias ms all de los crculos ntimos. Sus relatos darn
lugar a un inmenso corpus que comenzar a ser sistematizado en las primeras
recopilaciones de testimonios. Una de las ms significativas es la elaborada por
Jean-N orton Cru, un antiguo poilu que durante aos se dedica a clasificar los
escritos de sus camaradas y deja constancia de ellos en su libr o Tmoins, aparecido en 1929 16. A par tir de su trabajo se establecen algunas de las bases de una
metodologa del relato testimonial que ser fundamental para r eplantear cuestiones esenciales de la historiografa moder na. Acudiendo a la experiencia nar rada,
despojada la guerra de todo pathos heroico, la visin antipica de la batalla acabar por definir el nuevo rol del hroe de nuestro tiempo: el soldado como vctima.
Las pelculas de 1930 que nos ocupan condensan gran parte de estas cuestiones que
he resumido de manera muy sumaria bajo la idea de la nueva sensibilidad. Per o
adems, su incorporacin afecta al modo en que se construyen como representaciones cinematogrficas que r ompen con una tradicin para intentar establecer un
nuevo concepto de realismo ajustado a su tiempo. Como dice Ber nd Hppauf:
14. Vase GEORG MOSSE: La nacionalizacin de las masas, Madrid,

ed. Marcial Pons, 2005.
15 MODRIS EKSTEINS: Rites of
Spring. The Great War and the
Birth of the Modern Age, Nueva
York, Anchor Books, 1989, pg.
290.
16. JEAN-NORTON CRU: Tmoins,
Nancy, Presses Universitaires de
Nancy, 1993. Cfr. tambin JEANNORTON CRU: Du tmoignage, Pars,
ditions Alis, 1997.
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Tropas alemanas de asalto alcanzan la alambrada (fotografa reproducida en el libro Ernst Jnger: Guerra, tcnica y fotografa, edicin
de Nicols Snchez Dur, Universitat de Valncia, Valencia, 2000)
Milestone y Pabst crearon imgenes de sufrimiento y terror para compensar la desmoralizacin y deshumanizacin esenciales para la abstraccin y conversin en
espectculo meditico de la guerra. Su contribucin a un discurso pacifista () fue
el intento de revitalizar las estructuras vacas de las fotografas areas de la guerra
con emociones humanas e imgenes de una vida digna. V isto lo ocurrido despus,
parece dudoso que el cdigo moral de esos intentos, a pesar de sus buenas intenciones, fuera capaz de adecuarse a las consecuencias de la tecnologa moderna. La progresiva reconstitucin de la realidad que parece seguir modelos semejantes en la paz
y la guerra puede requerir otro tipo de r espuesta, una que no ignor e la dependencia y complementariedad entre los cambios en la constitucin del mundo y cambios
en el modo en que son per cibidos.17
17. BERND HPPAUF: Experiences

of Modern Warfare and the Crisis
of Representation, New German
Critique, n. 59 (Spring-Summer,
1993), pg. 72.
El proyecto formal de estos filmes pacifistas est determinado tambin por otros
elementos que tienen que ver con el desar rollo del estilo y la tcnica cinematogrficos. Obviamente, el ms impor tante es que contaban con el sonido, el
nuevo recurso tecnolgico y expresivo recin incorporado a finales de los aos
20. El sonido sera esencial para ofrecer un nuevo efecto de atraccin a los espectadores a travs del uso efectista de las explosiones, los silbidos de las balas, los
lamentos de los heridos o las r denes gritadas por los oficiales. Igualmente, el
sonido consegua establecer nuevos parmetr os de verosimilitud en el modo en
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que se transmita la experiencia de la r econstruccin de la batalla. Esa ter rible cacofona de la que hablaba Siegfried Kracauer en sus comentarios sobr e
Westfront 1918, el pandemonio de r uidos de batalla que lo conver ta en un
filme singular y pionero, trazara un nuevo recorrido en la espectacularizacin de
la guerra. En la crnica del estreno de Westfront en Berln, el crtico de Close Up
escriba: cada momento de este film es experimental, un experimento cr eativo
con un nuevo medio, el sonido, en r elacin con el movimiento visual ()
Debera ser r egistrado que la autntica cr eacin del sonido en r elacin con el
movimiento comenz con Westfront 1918 y la historia le deber siempr e algo a
este film y a su uso de la imagen con la sensacin auditiva 18.
22
Si la puesta en escena y el trabajo del sonido se conver tan en campos de experimentacin vinculados a las innovaciones tecnolgicas para configurar un nuevo
realismo, la composicin nar rativa presentara tambin importantes transformaciones que afectar on sobre todo a la elaboracin de los personajes. La ms
importante se r elacionara con lo que podramos denominar la disolucin del
paradigma melodramtico que, comenzando en la tcnica interpr
etativa del
actor, acaba por definir la caracterizacin del personaje nar rativo. La demostracin codificada de los sentimientos, el tratamiento de la expresividad del cuerpo
que define la sensibilidad melodramtica, se ver transformada a partir de la transicin del mudo al sonor o, aunque hay que matizar que no se trata de una desaparicin definitiva de los patr ones anteriores, sino una pr ogresiva redefinicin
de la construccin del personaje y la trama que ir consolidndose a lo largo de
los aos treinta, sobre todo en determinados gneros. De estos cambios ir surgiendo una nueva estrategia en la que la caracterizacin del personaje se ver
determinada por el inter cambio verbal ms que por los r ecursos expresivos del
cuerpo. Este aspecto ha sido sealado con pr ecisin por Alan Williams:
Alrededor de la transicin del sonido es cuando, por ejemplo, los personajes masculinos comienzan a llorar menos frecuentemente, y el hecho de llorar comienza a significar, no admirable sensibilidad, sino histeria y ambigedad sexual. Quizs el
18. ANDREW KELLY: Cinema and the

Great War, op. cit., pg. 92.
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sntoma ms llamativo del declive de la sensibilidad melodramtica en el cine americano es este cambio en la definicin del gnero masculino () Los nuevos hombres
() post-melodramticos habran parecido extraos y difciles de comprender antes
del sonoro, con sus comportamientos basados en la negacin de lo que fundamentaba el cine silente: la expr esividad del cuerpo. La liberacin de la palabra trae consigo la represin del cuerpo.19
En el caso que nos ocupa, el cuerpo ya no se entiende como el centr o de referencia de la representacin del personaje heroico del melodrama. Sus competencias quedan encauzadas a travs del lenguaje. El sonido per mite la alocucin, el
dialogismo, a veces la emisin del eslogan simplificado, per
o eficaz, que se
incrusta dentro de una estrategia narrativa que tiende a hacerse ms compleja. El
modo de activar este r ecurso ser el mismo tanto en All Quiet in the Western
Front como en Westfront 1918: disolviendo al personaje heroico en el grupo, en
la masa de soldados en la que progresivamente deja de ocupar la posicin central
asignada por la r epresentacin clsica. Unida a esta estrategia, la r estriccin del
cuerpo conduce a su vez a la contencin en la exhibicin fsica. Para la caracterizacin de los personajes en ambos filmes pr edomina ms la intr ospeccin que
la ostentacin del esfuerzo o la espectacularizacin del combate cuerpo a cuerpo. En cualquier caso, estos nuevos recursos expresivos son los que van a apoyar
la elaboracin de un nuevo mensaje pacifista en las dos pelculas que nos ocupan.
19. ALAN WILLIAMS: Historical and

Theoretical Issues in the Coming
of Recorded Sound to the
Cinema en RICK ALTMAN: Sound
Theory, Sound Practice, Nueva
York y Londres, Routledge, 1992,
pg. 135.
20. HPPAUF: op. cit., pg. 63
La figura nar rativa que suplanta al soldado her oico es, tal como comentamos
anteriormente, el combatiente como vctima,20 definida adems a travs de un
colectivo, el pelotn de soldados. All Quiet va estableciendo su progresin narrativa de acuerdo con una fr mula que se conver tir en un lugar comn del cine
blico. El pelotn r epresenta un microcosmos social y un espacio de inter cambio subjetivo. La pr ogresiva muerte de sus miembr os ir pr ofundizando en el
trauma colectivo. En el caso del film de Milestone, hay una focalizacin dominante que sigue el itinerario del personaje de Paul Bumer , pero esa lnea es
abandonada y retomada a travs de hilos nar rativos que interseccionan con los
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trayectos de los otr os personajes para establecer vnculos que en ocasiones son
incluso azarosos, como ocurre con las botas que se van inter cambiando los personajes conforme van muriendo a lo lar go de un inquietante collage. Westfront
1918 llega aun ms lejos. Realmente, los cuatro personajes principales tienen una
importancia semejante y su jerar qua no est tan mar cada. La narracin atiende
fragmentariamente a sus historias y ocasionalmente los abandona dejando flecos
o cabos sueltos, aunque se vaya haciendo ms presente que el cierre inevitable
que aguarda al itinerario de los pr otagonistas es la muerte o la locura.
Pero el pr oblema narrativo fundamental se traducir en la traslacin de estas
ideas a la puesta en imgenes, sobre todo en el modo en que articula las relaciones entre el narrador, el personaje y el espectador, estableciendo unos efectos que
pretenden equilibrar la manipulacin de las emociones con el fin de ofrecer unos
planteamientos ms r ealistas. Un momento clave en este tipo de filmes es la
representacin de la batalla y , concretamente, la funcin que cumple la mirada
del personaje en la espectacularizacin del caos y la violencia. En este caso, las
diferentes soluciones que van a ofr ecer los dos filmes que nos ocupan se manifestarn a travs del balance entr e la construccin o la negacin de un punto de
vista en la puesta en escena. Esto supone un desplazamiento de su representacin
tradicional, basada en la organizacin por un narrador omnisciente que gua al
espectador, le orienta perfectamente en el caos de la lucha y le conduce a los efectos ms eficaces para la espectacularidad y la r entabilidad dramtica. Nos encontramos, as, ante dos estrategias combinadas: la interiorizacin de la experiencia
por el personaje y el extraamiento abstracto y alejado de la emocin ante el
acontecimiento, ya sea a travs del estatismo o del movimiento de la cmara.
La elaboracin subjetiva de la batalla tiene que ver con un acer camiento a las
caractersticas de la guerra moderna. La mirada omnisciente resultaba imposible
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en este nuevo tipo de conflicto, que rebasaba las condiciones tradicionales de un

teatro de operaciones donde se libraban enfr entamientos decisivos. Esto lo
entendi perfectamente D. W. Griffith cuando se quejaba, tras visitar los campos
de batalla del fr ente occidental, de que la guer ra moderna le pareca demasiado
colosal para ser dramtica. La concepcin escenogrfica tradicional no poda contener un espacio tan vasto y complejo. O por decirlo con otras palabras: El
campo de batalla moderno ya no puede ser experimentado con los sentidos
humanos. La guerra se presenta como la escenificacin de un espectculo audiovisual y pirotcnico () siniestro en su aparente inmaterialidad21.
21. ANTON KAES: The Cold Gaze:

Notes on Mobilization and
Modernity, en New German
Critique, n. 59 (Spring-Summer
1993), pg. 106.
Para All Quiet on the Western Front, una manera esencial de trabajar de estas nuevas condiciones de percepcin consisti en ubicar al espectador en la escena a travs de la mirada del soldado-vctima. Como vimos anterior mente, la intencin
correspondiente a la nueva sensibilidad pacifista era profundizar psicolgicamente en el drama de la guer ra, construir nuevas ideas ms all del her osmo, el
patriotismo o la nitidez en la distincin entr e el bien y el mal, entr e el amigo o
el enemigo. Desde este punto de vista, la batalla culminante del filme plantea un
programa en el que la mirada del personaje se convierte en un eje enfrentado a
un complejo trabajo del dispositivo cinematogrfico que se revela en aparatosos
movimientos de cmara, un montaje dinmico y el empleo de llamativas estr ucturas de repeticin. Con esta oposicin se pr etende elaborar una idea pr esente
en todo discurso pacifista: el contraste entr e lo humano y lo tecnolgico. La
escena principal se sita en el primer ter cio de la pelcula. Entr e las trincheras
aparece el pr otagonista, Paul Bumer, junto a sus compaer os de pelotn. La
cmara recorre en dos travellings repetitivos la disposicin de los soldados, que
aguardan el ataque enemigo en sus posiciones (serie 1). El tema esencial que
plantea este fragmento es el de la incer tidumbre previa al enfr entamiento. Esa
mirada colectiva posee un contracampo que va a elaborar una intensidad dram-
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tica basada en la duracin: primer o un espacio vaco y en silencio, despus una

serie de explosiones cada vez ms cercanas, finalmente, el asalto de las tropas enemigas, que corren de frente hacia la cmara (serie 2). En algn momento, esta
perspectiva es abandonada por otra cor respondiente al nar rador omnisciente
(fig.A), pero estos momentos de respiro mediante una focalizacin neutra son
escasos en una estrategia que pretende implicar cada vez ms al espectador en la
experiencia de la batalla a travs de la mirada de los personajes.
Justo antes de que se produzca el primer choque en la trinchera, un soldado francs intenta pasar por una de las alambradas. En ese momento, estalla una bomba
y su cuerpo desaparece, quedando solo sus manos agar radas al alambre. El contraplano, un reaction shot, llevar esa imagen hor rorosa a su interiorizacin por
parte del personaje de Paul Bumer (serie 4). Este trabajo del punto de vista crear un vnculo con la mirada del pr otagonista y una orientacin en la lectura
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22. Este plano innovador que

identifica la cmara con la ametralladora se convertir en un
estilema de Lewis Milestone rastreable en otras de sus pelculas
blicas como A Walk in the Sun
(1945), Halls of Montezuma
(1951) o Pork Chop Hill (1959),
aunque desprovisto de la funcin
estructurante de All Quiet on the
Western Front. Sobre la gestacin
de esta idea y la reaccin en el
estudio cuando se plante vase
ANDREW KELLY: All Quiet on the
Western Front. The Story of a
Film, Londres, I. B. Tauris, 1998,
pgs. 94-95.
emocional del instante de horror. Sin embargo, casi inmediatamente volveremos

a la confrontacin entre la idea de lo humano y la destruccin mecanizada a travs de un paralelismo inquietante. En un momento determinado, la cmara cinematogrfica asume el punto de vista de una ametralladora disparando.
Mientras una panormica gira hacia la izquierda los soldados que corren hacia la
trinchera caen en cuanto entran en el encuadr e (serie 5) 22. Tambin el espectador es emplazado en la posicin de los soldados que r eciben el ataque enemigo
(serie 6) as como en otras posiciones impr evisibles. Esta multiplicidad de perspectivas en las que se pr etende construir una visin dinmica de la batalla constituye, por lo tanto, un patrn escenogrfico guiado minuciosamente por la
mirada y controlado por el montaje de continuidad, que disemina los saltos de
los planos generales a los de detalle, aunque la sensacin de confusin sea dominante. Por otro lado, la conexin entr e el objetivo de la cmara y la boca de la
ametralladora revela un paralelismo profundo entre el dispositivo cinematogrfico y los medios tcnicos de destruccin que van ms all del comentario irnico
o el mero hallazgo expresivo. Como seala Friedrich Kittler:
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La historia de la cmara de cine coincide con la historia de las ar mas automticas. El transporte de imgenes solo repite el transporte de balas. Para enfocar y fijar
objetos en movimiento a lo largo del espacio, por ejemplo, la gente, hay dos procedimientos: disparar y filmar. En el origen del cine se encuentra la muerte mecanizada tal como fue inventada en el siglo XIX: ya no la muer te del oponente inmediato, sino la de objetos deshumanizados en serie 23.
Poco despus de esta escena en la que se plantea la cor relacin entre la cmara y
la ametralladora por primera vez, volveremos a una estructura de repeticin que
servir para afir mar la idea con mayor r otundidad. Tras el ataque francs que
supone la pr dida de varias posiciones, se pr oduce un momento de pausa. El
narrador nos presenta los rostros de Paul y sus compaeros de pelotn exhaustos como una cesura que marca el paso al desarrollo del contraataque alemn
(serie 7). Es un momento r eservado para recuperar el rostro humano antes de
volver a la dinmica catica de la lucha y a la cor eografa de la representacin de
la muerte. En este caso, el tratamiento ser el mismo al visto anteriormente y una
ametralladora francesa, con la que compartir su posicin la cmara, abatir a los
soldados alemanes al ritmo que entran en el encuadr e (serie 8).
De esta sofisticada estrategia de puesta en escena se deduce un pr ograma distinto que marcar la evolucin del cine blico: el trabajo de una dimensin subjetiva de la experiencia a travs de la ar ticulacin del punto de vista de los personajes y la exploracin de soluciones tcnicas que emplacen al espectador en la escena de batalla. Este sistema de r epresentacin renovar los planteamientos escenogrficos mediante la disolucin del paradigma melodramtico recomponiendo
un sistema espectacular ms acor de con la sensibilidad nar rativa moderna. Por
23. FRIEDRICH A. KITTLER:

Gramophone, Film, Typewriter,
Stanford, CA, Stanford University
Press, 1999, pg. 124
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otro lado, la idea esencial del modelo pacifista de aquellos aos permanece intacta: lo humano se opone a lo tecnolgico con el fin de deducir de ese contraste la
distancia que separa la civilizacin de la barbarie. En cier to modo, en esa confusa oposicin, se define la debilidad de este mismo cine pacifista.
Compartiendo rasgos de esta estrategia, Westfront 1918 elabora ideas ms radicales que intensifican el objetivismo y se alejan, por lo tanto, de la intr ospeccin
subjetiva en la escena a travs del punto de vista. Las batallas se pr oducen de
manera sorpresiva, su desarrollo es indeterminado, la narracin muestra y abandona a los personajes eludiendo construir una intensidad dramtica dependiente
de ellos, la muer te es tratada de una manera distante, sin patetismo. Algunos
recursos estilsticos r esultan plenamente coincidentes con All Quiet on the
Western Front, como el travelling que presenta la llegada de los soldados a la trinchera al inicio del filme, aunque en esta ocasin planteado de una manera no tan
marcada como gesto de la enunciacin sino naturalizada con el movimiento de
los figurantes (serie 9). Tambin encontramos a veces la interiorizacin a travs
del reaction shot, como en la escena en la que, antes de la batalla final, dos de los
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protagonistas intentan enter rar los fragmentos del cuerpo de un camarada con
sus zapapicos (serie 10). Per o el planteamiento estilstico ms llamativo pr etende conseguir un distanciamiento en el crescendo dramtico de la batalla. En un
momento dado, la articulacin del punto de vista desaparece, la cmara abandona los personajes y desde una serie de emplazamientos fijos, a la altura de la mirada humana, permanece esttica recogiendo las explosiones, los movimientos de
tropas y de car ros de combate que cr uzan el encuadre en diagonal. Las imgenes no dirigen la atencin del espectador a nada especfico ni pr etenden enfatizar el dramatismo de un momento. El montaje apenas opera para destacar o
componer el movimiento de los personajes. T odo resulta confuso. La batalla se
convierte as en una experiencia abstracta, en una secuencia de explosiones y de
destellos entre las que se per ciben, a duras penas, los movimientos de sombras
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fantasmales (serie 11)24. Alejada de la visin humanizada y de cualquier pr oyeccin de afectos o sentimientos transmitidos por los personajes, la lucha apar ece
mostrada con la frialdad y objetividad que Jnger consideraba adecuadas a ese
estado del espritu que denomina la segunda consciencia. Refirindose a la fotografa, afirmaba en 1934:
la fotografa se halla fuera de la zona de la sentimentalidad. Posee un carcter
telescpico; se nota que el proceso es visto por un ojo insensible, invulnerable. Retiene
tanto a la bala en su trayectoria como al ser humano en el instante en que la explosin lo despedaza. Ese es nuestro modo peculiar de ver y la fotografa no es otra cosa
que un instrumento de esa especificidad nuestra. Resulta notable el hecho de que en
otras reas, como por ejemplo, la de la literatura, an sea tan poco visible esa especificidad; pero no hay duda de que si an cabe aguardar algo de la literatura, como
de la pintura, la descripcin de los ms sutiles procesos psicolgicos ser sustituida
por una especie nueva de relato exacto, objetivo.25
A pesar de la fuerza del planteamiento de estas escenas, Westfront vuelve en un
momento determinado a la literatura y no escapa al final de conectar ese abstracto y radical espectculo de la devastacin a una pr oyeccin sentimental vin-
24. SIEGFRIED KRACAUER lo describe

con mayor precisin: Una de las
tomas ms repetidas es la rida
franja de terreno frente a las
lneas alemanas. Su vegetacin
consiste en cercos rotos de alambre de pa, separados del cielo
por nubes de humo o por impenetrable niebla. Cuando, por una
vez, la niebla se disipa, filas de
tanques emergen del vaco y llenan sucesivamente el cuadro. El
campo rido es el paisaje de la
muerte, la tierra de nadie, y su
presencia permanente solo expresa lo que sufren esos prisioneros
del limbo grisen De Caligari a
Hitler. Una historia psicolgica del
cine alemn, Barcelona, Paids,
1985, pg. 219
25. ERNST JNGER: Sobre el dolor,
Barcelona, Tusquets, 1995 (original 1934), pg. 72.
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culada a los personajes. El momento de mayor intensidad dramtica del filme

pende del rostro del teniente de la compaa, totalmente enajenado despus de
sobrevivir a la batalla y levantndose desde la maraa de cuerpos amontonados.
Aunque se trata del personaje menos elaborado del filme, su papel es esencial
para construir ese efecto final r evelado en su pr opia transformacin fsica. La
representacin de la cada en el abismo de la locura coloca al ser humano en la
posicin extrema despus de la experiencia: la del alarido y el silencio (serie 12).
Sin embargo, como acabamos de decir, un eplogo final nos conducir a la trans-
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formacin afectiva de todo este concepto para hacer ms viable el mensaje humanista. Se representar a travs de la muerte de Karl, otro de los soldados, en el hospital de campaa. El tratamiento es muy sofisticado: un juego de la iluminacin
proyecta unas sombras muy marcadas sobre su rostro que lo transfigura prcticamente en una calavera (serie 13). Con este tratamiento metafrico de la muerte a
travs de la sombra extendindose, el rostro se convierte en el centro para la transmisin de la emocin, alejndose de la perspectiva objetivista mostrada en las escenas de batalla. El efecto estar subrayado adems por la alocucin a la camaradera y a la hermandad en la desgracia de un herido francs que le toma de la mano
sin darse cuenta de que Karl ha muer to ya (fig. B) 26. La rbrica final de este proceso es el cartel de cierre de la pelcula, mostrando con la combinacin del signo
interrogativo y el admirativo un escepticismo que, al par ecer, ha de ser superado
por la deter minacin pacifista (fig. C). Per o es pr ecisamente en esta r ecurrente
contraposicin entre lo humano y lo tcnico como base del dilema moral de la
guerra donde r eside la debilidad del discurso pacifista que pr etenden construir
ambos filmes. Como concluye con pr ecisin Bernd Hppauf:
26. Para el lugar comn de la

imaginera pacifista del descubrimiento del enemigo como hermano en la desgracia, vase
DAVID PERLMUTTER: Visions of War,
Nueva York, St Martins Griffin,
1999, pgs. 146-147.
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las representaciones de la guerra moderna en el cine y la fotografa se enfr entan a un dilema estructural: su compromiso moral est a menudo vinculado a un
cdigo visual que choca con las condiciones de visualizacin de una realidad moderna fuertemente abstracta. Las yuxtaposiciones del rostro humano y las imgenes de
la violencia destructiva de la tecnologa en la guerra moderna padecen en el cine y
en la fotografa de una contradiccin intrnseca: intentan mantener la dicotoma
entre guerra y civilizacin. Estos intentos se asientan en unos conceptos de humanidad y naturaleza que estn erosionando las propias condiciones de la civilizacin.
Una iconografa basada en la oposicin entr e el rostro humano y la tecnologa
inhumana simplifica demasiado estructuras muy complejas.27
27. BERND HPPAUF: op. cit., pg. 46.
Tanto All Quiet on the Western Front como Westfront 1918 son casos particularmente significativos de un intento por constr uir una r etrica cinematogrfica
pacifista a principios de los aos tr einta. A travs de la r eflexin sobre los recursos estilsticos de la constr uccin narrativa y la puesta en escena, intentar on ela-
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borar un discurso cinematogrfico coherente con la sensibilidad de su tiempo.

Ese discurso r esponda tambin a una nueva concepcin del r ealismo surgida,
entre otras cosas, de la elaboracin en la esfera pblica del trauma de la guer ra.
Sin embargo su propuesta fue, hasta cierto punto, contradictoria. Por un lado, la
bsqueda de una nueva objetividad vinculada a la visin mecanizada de la batalla condujo a soluciones estilsticas que intentaban ofr ecer nuevas maneras de
percibir y representar ticamente su experiencia desde pr ocesos de extraamiento vinculados a la revelacin de efectos muy marcados del dispositivo cinematogrfico. El filme de Milestone exploraba la elaboracin de un punto de vista a
travs del personaje creando un efecto de introspeccin que contrastaba a su vez
con un desasosegante paralelismo entre la cmara de cine y las ametralladoras. De
manera semejante, el de Pabst optaba por un alejamiento mximo de la pr oyeccin de los afectos construyendo un modelo perceptivo esttico que ofreca una
visin abstracta del espectculo de la guer ra. Ambas pr opuestas, sin embar go,
mostraban sus limitaciones al retornar a los recursos melodramticos o sentimentales para dibujar el per fil de un nuevo personaje: el soldado como vctima, un
antihroe caracterizado adems a travs de su per tenencia a un gr upo, el pelotn. Estas condiciones no pudier on, sin embargo, madurar en una exploracin
que fuera ms all de la tpica oposicin entr e el rostro humano y la mecnica
destructiva de la guerra. Junto a ello, una cier ta fascinacin por la propia espectacularizacin de la violencia les conduca a una solucin bastante limitada que
ya fue criticada por Kracauer , cuando afir maba sobre Westfront 1918 que:
toda la pelcula es un evasivo examen de los horrores de la guerra. Su exhibi-
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cin es el arma favorita de los muchos pacifistas que incurren en el error de creer
que la mera visin de estos hor rores es suficiente para sustraer a la gente de la
guerra28. Esta contradiccin es la que ha definido a la mayora del cine blico
posterior empeado en denunciar la guer ra desde perspectivas pacifistas. E l
momento fundacional de esta imposibilidad lo representan, tanto los filmes planteados como incluso el debate implcito en los libr os de fotografas de Jnger y
Friedrich comentados al principio. Quiz la pregunta que subyace a todo esto sea
si, en r ealidad, hay algo en la naturaleza del dispositivo mecnico del cine y la
fotografa que resulta demasiado cercano a la lgica de la devastacin que nos ha
enseado la tcnica moderna. La produccin en serie de esas imgenes del dolor
solo puede manifestar una inquietud sobr e la que es necesario seguir hablando
A return to the frontline: the film rhetoric of pacifism

During 1930 a post World War I duty towards pacifism manifested itself in the art and literature of
the time. Behind this, there was an underlining obligation to consider how to present the violence
and suffering from the perspective of a new sensitivity of the time, which aimed to establish ethical
principles in the transmission of war images. Two films from this year: All Quiet on the Western
Front (Lewis Milestone) and Westfront 1918 (G. W. Pabst) explored stylistic solutions to the
problem of how to represent the war in keeping with pacifistic principles. The well-intended yet
hardly effective ideas also reveal the failure of a humanist discourse that could halt the logic of
destruction learnt through the extreme modernization of war. This is portrayed through their own
28. S. KRACAUER: op. cit.
photographic and film techniques.
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Cabecera de la serie Why We Fight (Frank Capra, 1942-1945)
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Estados Unidos en guerra

Why We Fight de Frank Capra
La historia al servicio
de la causa aliada
RAMN GIRONA
Con la implicacin definitiva de los Estados Unidos en la Segunda Guer
ra
Mundial, el gobierno y el alto mando militar decidier on impulsar un amplio

programa audiovisual que utilizando la letra impr esa, la radio y el cine intentara explicar principalmente, aunque no exclusivamente, a millares de civiles
reclutados para la ocasin el porqu de la guerra y la necesaria implicacin de
los Estados Unidos en la contienda. Naturalmente, a esta voluntad pedaggica se una otra propagandstica.
Por lo que r especta al cine, y contando con los destacados antecedentes del
cine sovitico y las producciones cinematogrficas del rgimen nazi, se decidi
poner en marcha un exhaustivo programa para la produccin cinematogrfica
de documentales que cubrira estos dos aspectos esenciales: el for mativo y el
propagandstico bautizado, eufemsticamente, como orientacin moral.
De entre las producciones cinematogrficas de orientacin moral, impulsadas
por el ejrcito, destaca, por su ambicin y calidad intrnseca, una serie de siete
documentales presentada bajo el ttulo genrico de
Why We Fight. Frank
Capra, en la cima de su car rera cinematogrfica en aquellos momentos, ejerci de productor ejecutivo y supervisor general de la serie. Los siete documentales que componen Why We Fight son: Prelude to war (1942), The nazis strike
(1943), Divide and conquer (1943), The battle of Britain (1943), The battle of
Russia (1944), The battle of China (1944) y War comes to America (1945).
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Imgenes del bombardeo de Pearl Harbor en Prelude to war (F. Capra, 1942)
WHY WE FIGHT, UNA ESTRUCTURA EN FLASH BACK
Los antecedentes deWhy We Fight, ya incluso antes de que Estados Unidos entrase en guerra, son detectables en una serie de quince charlas destinadas a explicar
a los soldados norteamericanos las causas histricas de la guerra y la situacin de
Europa en aquellos momentos. Estas lecturas ya tenan, como objetivo principal,
combinar la informacin de tipo didctico con el estmulo moral, propagandstico, de los futur os combatientes. Per o, como seal el general Geor ge C.
Marshall, estas charlas fracasaron.
Segn cuenta Marshall, en un primer momento, una serie de exper tos prepararon folletos explicativos y organizaron aquellas quince charlas. Pero estas, impartidas por oficiales con pocas dotes comunicativas, y en horas poco apr opiadas
solan darse despus del almuerzo, terminaban, casi siempre, con los soldados
vencidos por el sopor. Marshall concluye: Entonces llam a Frank Capra, uno
de los directores ms destacados en aquellos momentos, y l pr epar las pelculas [la serie Why We Fight], que, creo, ofrecan una informacin completa sobre
la guerra, tanto para los civiles como para los r eclutas del ejrcito1.
La voluntad y la necesidad de informar, de ofrecer, a los reclutas y a la poblacin
1. Citado en JOSEPH MC BRIDE: The

catastrophe of success, Londres,
Faber and Faber, 1992, pg. 455.
El general George C. Marshall era
el jefe del Estado Mayor del ejrcito estadounidense.
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ESTADOS UNIDOS EN GUERRA RAMN GIRONA
civil, el contexto histrico de la guer ra en curso obedeca a causas especficas

derivadas de la situacin de Estados Unidos en la escena internacional. Cuando,
tardamente, Estados Unidos entr en guerra, lo hizo al menos para la inmensa mayora de la poblacin nor teamericana como respuesta a la agr esin japonesa sobre Pearl Harbor, el 7 de diciembre de 1941. La poltica de pactos del
presidente Franklin D. Roosevelt con el premier britnico Winston Churchill y la
necesidad de priorizar la inter vencin norteamericana en Europa, en apoyo de
Gran Bretaa, frente a la agr esin nazi, eran sutilezas polticas y militar es que
escapaban a los norteamericanos. Adems, persista en el recuerdo colectivo la
experiencia negativa de su intervencin en la Primera Guerra Mundial y sus consecuencias posteriores el tratado de V ersalles y la pr oblemtica creacin de la
Liga de N aciones, auspiciada por el pr
esidente norteamericano Woodrow
Wilson, pero de la que Estados Unidos no formaba parte. Antes de Pearl Harbor,
Roosevelt y su administracin tuvieron que batallar duramente contra los defensores del aislacionismo que intentaban mantener el pas ajeno a la guer ra europea. Y despus del ataque japons, la administracin demcrata tuvo que esforzarse por hacer comprender a la poblacin norteamericana la necesaria e inaplazable intervencin de sus tropas en Europa.
Fue con este trasfondo politicomilitar, y contando con el antecedente del fracaso de las charlas didcticas promovidas por el ejrcito, que Capra y sus colaboradores acometieron la realizacin de la serie. El director y sus colaboradores plantearon los siete episodios de Why We Fight como un todo unitario regido por una
estructura en flash back. Este flash back pretenda dar respuesta al primer objetivo de la serie: ofr ecer suficiente informacin sobre la guerra a los r eclutas para
hacerles comprensible su desembar co en los escenarios blicos de Eur opa, al
mismo tiempo que combatan en el Pacfico contra el ejr cito japons.
De esta forma, el primer episodio de ttulo significativo: Prelude to war se inicia con las imgenes del bombar deo sobre Pearl Harbor y con la pr egunta que
engloba la serie: por qu luchamos? A partir de esta pregunta, este primer documental y los otros seis, intentarn explicar el porqu de esta lucha, con un obje-
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The Nazis strike (F. Capra, 1943)
tivo muy claro: situar las causas de esta confr ontacin ms all de Pearl Harbor.
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Despus del prlogo que r epresenta Prelude to war, el cuerpo central de la serie,
compuesto por los documentales The Nazis strike, Divide and conquer, The battle
of Britain, The battle of Russia y The battle of China, adopta la forma de un flash
back que busca relacionar el ataque a Pearl Harbor con una serie de hechos blicos que lo pr ecedieron. De acuerdo con esta concepcin la de no situar el origen del conflicto blico en el bombar deo japons sobre la base estadounidense,
el inicio de la guerra que asola, en aquellos momentos, el mundo, se situara en
1931, concretamente el 18 de septiembr e, cuando los japoneses invadier on
Manchuria y la Liga de Naciones se mostr inefectiva ante la agr esin. Despus
de Manchuria, los japoneses continuar on su avance sobr e territorio chino. Y ,
como eco de esta poltica expansionista, afir maban los autores de Why We Fight,
Italia invadi Etiopa.
Las acciones agresivas de Alemania, enemigo prioritario en la estrategia britnicoestadounidense, ocupan los documentales The Nazis strike y Divide and conquer.
Frente a los tres pases componentes del Eje y fr ente a sus polticas expansionistas, los autores de los documentales presentan a los tres principales pases aliados
de Estados Unidos: Gran Br etaa, la Unin Sovitica y China, y dedican un
documental a cada uno de ellos The battle of Britain, The battle of Russia y The
battle of China, en los que destacan algunos de los episodios blicos ms importantes del conflicto mundial: la batalla de Inglater ra, las batallas de Leningrado
y Stalingrado y algunos episodios de la guer ra chino-japonesa.
La serie finaliza con un documental r esumen: War comes to America . El lar go
flash back, que describen los seis primeros documentales, ha permitido viajar a los
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espectadores desde Pearl Harbor , en 1941, hasta la invasin japonesa de

Manchuria, en 1931, para pasar, luego, a la invasin italiana de Etiopa, a la guerra de Espaa, la anexin alemana de Austria y Checoslovaquia y la ocupacin de
Polonia el inicio, de facto, de la Segunda Guer ra Mundial y, tambin, a la
derrota de Francia y a otr os episodios destacados de los primer os aos del conflicto mundial, para situarse de nuevo en Pearl Harbor . War comes to America
finaliza con las imgenes de los barcos de la armada estadounidense ardiendo en
Pearl Harbor y con la voz en off del presidente Roosevelt pidiendo al Congreso
norteamericano que declar e que existe una situacin de guer ra entre Estados
Unidos y el Imperio japons.
A travs de este largo recorrido histrico y cinematogrfico, Capra y sus colaboradores confiaban haber respondido a la pregunta inicial de por qu luchaban los
soldados norteamericanos y confiaban, tambin, que esta respuesta fuera lo suficientemente explcita como para que, estos mismos soldados, compr endieran su
necesaria implicacin en la guer ra europea. La concatenacin de episodios blicos, de Manchuria a Pearl Harbor , presentada por Capra y sus colaborador es,
daba como resultado un mundo en el que no eran posibles los compartimientos
estancos. La amenaza nazi sobr e Gran Bretaa y sobre todo el viejo continente
era solo el prembulo de su ataque a los Estados Unidos. Ante esta constatacin,
los soldados norteamericanos deban asumir como propia la guerra en Europa.
IMGENES COMO PRUEBAS
El dispositivo r etrico desplegado por Capra y sus colaborador es no se limit,

claro est, a una exposicin ms o menos sistemtica y cronolgica de los hechos.
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Prelude to war (F. Capra, 1942)
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A la par que situaban histricamente y geogrficamente a los soldados, los autores de Why We Fight buscaban su implicacin psicolgica, emocional. Constatada
la necesaria intervencin en la guerra europea, Capra y sus colaboradores queran
demostrar que la lucha en la que estaban comprometidos los norteamericanos no
responda solo a una cuestin de super vivencia. Con ser esto muy impor tante,
para Capra y sus colaborador es la implicacin nor teamericana en la guer ra europea ultrapasaba, o deba ultrapasar, esta situacin coyuntural.
Casi al inicio del primer documental Prelude to war, los responsables de Why
We Fight situaron unas palabras pr onunciadas por el vicepr esidente norteamericano Henry A. Wallace. Wallace defini, en una conferencia pronunciada ante los
miembros de la Fr ee World Association, la contienda mundial como ...una
lucha entre un mundo libre y un mundo esclavo 2.
Wallace pretenda convertir su conferencia en una respuesta a las teoras expresadas por Henr y Luce, personaje pr ominente en la vida poltica y cultural de los
Estados Unidos, por su condicin de editor de los semanarios Time y Life. Luce
haba publicado en Life, el 17 de febr ero de 1941, un ar tculo titulado The
American Century3 donde apostaba por un futur o posblico en el que los
Estados Unidos deberan expandir su modelo poltico, econmico y social.
Wallace tambin reconoca el papel impor tante que tendran que desar rollar los
Estados Unidos en el escenario posblico, per o mientras que de la teora del
American Century de Luce poda desprenderse una cierta idea imperialista,
2. www.newdeal.feri.org/wallace/
haw17.htm Discurso de HENRY A.

WALLACE, The Price of Free World
Victory, pronunciado en la Free
World Association, Nueva York, 8
de mayo de 1942., incluido en
HENRY A. WALLACE: The Century of
the Common Man, Nueva York,
Reynal & Hitchcock, 1943.
3. Reimpreso en HENRY LUCE: The
American Century, Nueva York,
Farrar & Rinehart, 1941.
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Wallace propona al pas norteamericano como abanderado, como lder ejemplar

de un modelo democrtico de gobier no que se expandira sin imposiciones de
ningn tipo. Es obvio que la r ealidad posterior a la guer ra estuvo mucho ms
cerca de las pr emoniciones de Luce que no de la pr oclama idealista de Wallace;
pero, en el contexto blico en el que el vicepresidente pronunci su conferencia,
sus palabras apar ecan, a nivel ideolgico y pr opagandstico, como mucho ms
tiles, y as lo entendier on, perfectamente, los responsables de Why We Fight, al
convertir el discurso de Wallace en uno de los ejes fundamentales de toda la serie.
A partir de la definicin dual del mundo, propuesta por el vicepresidente, los siete
documentales que componen Why We Fight se dispusieron casi simtricamente:
un prlogo Prelude to war; un eplogo War comes to America; y de las cinco
pelculas centrales, dos se dedicar on, casi exclusivamente, a Alemania The nazis
strike y Divide and conquer, y las tr es restantes, a los tr es principales aliados de
Estados Unidos The battle of Britain, The battle of Russia y The battle of China.
As, partiendo de este planteamiento sin matices la guerra propagandstica as lo
exiga, Capra y sus colaborador es alinearon bajo la bandera del mundo libr e,
juntamente con los Estados Unidos, y pasando por encima de incompatibilidades polticas y de todo tipo, a Gran Br etaa, la Unin Sovitica y China, y opusieron a ellos las tres potencias del Eje: Alemania, Italia y Japn. La lucha de los
soldados norteamericanos adquira, de este modo, una nueva dimensin: las tropas estadounidenses luchaban para preservar y extender los valores de la libertad
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en todo el mundo; unos valores que, como se encargaba de recordar ampliamente War comes to America, solo haban conseguido su plena for mulacin al constituirse Estados Unidos en una nacin libr e e independiente.
En la estrategia retrica de Capra y sus colaboradores, la definicin del vicepresidente norteamericano deba ser corroborada por las imgenes de los siete documentales. De este modo, Why We Fight deba aparecer, ante los soldados norteamericanos,
como un juicio a los dos bandos beligerantes; un juicio en el que las imgenes documentales, de los hechos ocur ridos hasta el bombardeo de Pearl Harbor, se convertiran en las pruebas que ayudaran a la audiencia a emitir su ver edicto.
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Why We Fight jug a fondo esta carta y se convirti en un excelente recopilatorio de imgenes documentales de algunos de los ms importantes acontecimientos mundiales de la poca, con el objetivo final de conver tirlas en las pr uebas
periciales que condenaran las acciones de los ejrcitos enemigos, al mismo tiempo que enaltecan las de los ejr citos aliados. De este modo, ante las evidencias
presentadas, Capra y sus colaboradores esperaban conseguir, primero, la aquiescencia de los soldados nor teamericanos y, despus, su implicacin emocional.
Lo que es inter esante resaltar de este planteamiento es que Capra y sus colaboradores basaron su estrategia retrica en la identificacin tcita que estableca el
pblico y que, a menudo, seguimos estableciendo entr e imgenes documentales y realidad, entre imgenes documentales y verdad.
En el contexto de la poca, Why We Fight reprodujo, a gran escala, la funcin
desarrollada por los noticiarios cinematogrficos. En aquellos primer os aos del
conflicto antes de la implantacin de la televisin estos formatos de noticias filmadas se enfrentaban, sobre todo en unos momentos de mxima urgencia, como
es una guerra, a los reportajes de la radio la gran r eina de la poca, al fotoperiodismo de Life y Look, a la cobertura diaria de la prensa tradicional y a semanarios como Time y Newsweek. Todos estos medios ofrecan las informaciones con
mayor celeridad y con ms detenimiento. Frente a ellos, los noticiarios filmados,
debido a su compleja produccin prxima al cine de ficcin, estaban condenados a entr egar, siempre, o casi siempr e, sus noticias con r etraso. Como seala
Thomas Doherty, los dos boletines de guerra ms impactantes el ataque a Pearl
Harbor y la muer te del presidente Roosevelt, el 2 de abril de 1945 son ar quetipos de las memorias de la radio 4.
Ante esta situacin, el valor de los noticiarios no resida tanto en la noticia en s,
que el pblico probablemente ya conoca por otros medios informativos, sino en
4. THOMAS DOHERTY: Documenting

the 1940s en THOMAS SCHATZ:
Boom and Bust. American cinema
in the 1940s, Los Angeles,
University of California Press,
1997, pg. 230.
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Prelude to war (F. Capra, 1942)
5.
Para una relacin de los materiales flmicos utilizados consltese Why We Fight: Document
23, Memo, Frederick H. Osborn
to Chief, Administrative Services,
April 23, 1942, 062., Box 49, A
45-196 Suitland, en DAVID
CULBERT (ed): Film and
Propaganda in America. A
Documentary History. World War
II. Part 2, Nueva York,
Greenwood Press, 1990.
6. Vase RAYMOND FIELDING: The
March of Time, 1935-1951, Nueva
York, Oxford University Press.,
1978 y, tambin, RAYMOND
FIELDING: The American Newsreel,
1911-1957, Norman, Oklahoma,
University of Oklahoma Press.,
1972.
la imagen que iba asociada a esta noticia. La imagen en movimiento, clar o est.
El valor de verdad que se otorgaba a la imagen en movimiento, la conver ta en
una especie de taqugrafo de las noticias, en un testimonio incuestionable que
certificaba aquello que los espectador es haban conocido, pr eviamente, a travs
de otros medios informativos.
Utilizando la frase del vicepresidente Wallace a modo de gran titular periodstico,
Capra y sus colaboradores aportaban, con Why We Fight, una ingente cantidad de imgenes documentales que deban confirmar la exactitud y la justicia de aquella frase.
Es preciso aclarar, no obstante, que no todas las imgenes de Why We Fight son
documentales. Forzados, en ocasiones, a r ecrear acontecimientos y momentos
histricos, por falta de imgenes o por considerar que las imgenes disponibles
no eran las idneas, Capra y sus colaborador es utilizaron fragmentos de pelculas de ficcin e incluso filmar on, ex profeso, algunas secuencias5.
Pero, incluso esta prctica cinematogrfica, la unin de imgenes verdaderamente documentales con otras recreadas para la ocasin, que poda poner, y puso, en
cuestin la verdad de Why We Fight, conectaba con una tradicin establecida,
durante la dcada de los tr einta, por noticiarios cinematogrficos tan popular es
como The March of Time6.
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CONSTRUYENDO WHY WE FIGHT
Planteadas las lneas del discurso ideolgico, fijada la estr uctura de la serie y la
estrategia cinematogrfica a seguir , Capra y sus colaborador es no se limitar on,
como es obvio, a inser tar, una tras otra, las imgenes rastr eadas en los ms dispares archivos cinematogrficos.
Dejemos que el enemigo demuestre a nuestr os soldados la enor midad de su
causa7, escribi Capra, en su autobiografa, al rememorar su trabajo en la serie.
Y los enemigos demostraron la enormidad de su causa con la ayuda de Capra
y sus colaboradores.
50
La utilizacin de algunas de las imgenes de Triumph des Willens (El triunfo de

la voluntad, 1934), la emblemtica pelcula de Leni Riefenstahl, es un buen
ejemplo de cmo trabajaban los autor es de Why We Fight en pos de su objetivo
final. Al principio de la segunda pelcula de la serie The nazis strike las imgenes, repetidas mltiples veces por todos los noticiarios del mundo, de las tr opas
alemanas desfilando ante Hitler, se asocian, directamente, al terror y la destr uccin. Mientras que para los jerarcas nazis estos desfiles eran el smbolo de la perfeccin de sus ejrcitos y, por extensin, de la nueva Alemania del Tercer Reich,
para Capra y sus colaboradores solo eran el siniestro preludio del terror que asolaba Europa. Para conseguir este efecto, Capra y sus colaborador es utilizan planos de Triumph des Willens. El director escoge unos planos que enaltecen la simbologa nazi y muestran al ejrcito en formacin ante Hitler. Sobre estas imgenes, la voz del nar rador anuncia: Pero, el fantico afn de Alemania por dominar el mundo sigue generacin tras generacin. En los ltimos 75 aos, esta
locura ha costado 20 millones de muer tos.
Despus de las imgenes de los soldados nazis, apar ece un plano general que
muestra un extenso campo lleno de cruces. Este campo es, previsiblemente, uno
de los cementerios que acogan los muer tos de la Primera Guer ra Mundial; un
conflicto blico, este, en el que los nor teamericanos haban combatido tambin
contra los alemanes. Despus de la imagen del cementerio, se suceden otras imgenes estremecedoras. Las imgenes son: unos soldados heridos, gente pidiendo comida ante un camin que r eparte vveres, cuerpos destr ozados y casas
ardiendo, una mujer llorando, una nia en una cama de hospital, con uno de sus
ojos cubierto por unas vendas, y un hombre que acompaa a una nia que llora,
7. FRANK CAPRA:
El nombre delante
del ttulo, Madrid, T&B Editores,
1999, pg. 382.
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The Nazis strike (F. Capra, 1943)
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en medio de un paisaje nevado. El ltimo plano de este segmento es la imagen

de los cuerpos de varios hombres colgados. Se trata, probablemente, de una de
las ejecuciones sumarsimas que practicaban los nazis como represalia por alguna
accin del enemigo. La voz en off, que acompaa todas estas imgenes, busca
incrementar su impacto emocional. Dice, la voz en off: ms de 60 millones
de heridos y ms de 200 millones sin hogar . Eso sin incluir a los muer tos por
enfermedades, ni los millones per didos en pr opiedades destruidas. Tampoco
incluye el dolor, la angustia, la tristeza, el ter ror que ha padecido el mundo
Tras el plano de los hombres colgados aparecen, de nuevo, por corte directo, las
imgenes del desfile de Triumph des Willens. En este momento, la cmara de
Riefenstahl describe una breve panormica hacia la izquierda y encuadra a Hitler
que contempla, solo, el desfile. La voz en off prosigue: Por la obsesin alemana de dominar a sus vecinos. Los dos planos siguientes son de apr oximacin al
lder nazi. El primer o lo presenta de cuerpo enter o. El segundo es un gran primer plano de su cara. Los dos encuadran a Hitler en contrapicado, r eforzando,
por medio de esta tcnica cinematogrfica elemental, su carcter de lder , de ser
superior. La voz del nar rador concluye: Este afn de conquista alcanz su culminacin cuando Hitler se entroniz como Dios y Fhrer de Alemania.
Este breve segmento es ilustrativo de cmo utilizaron Capra y sus colaboradores
las imgenes del documental de Leni Riefenstahl. Las imgenes del podero nazi,
que se escenifica a travs de estos soldados mar chando, perfectamente sincronizados, ante su jefe supr emo Hitler, se convier ten, al situarse como prlogo y
eplogo de una secuencia de muer te, sufrimiento y destruccin, en las imgenes
de la brutalidad y la barbarie.
La reinterpretacin de las imgenes preexistentes a partir de la yuxtaposicin de estas
mismas imgenes o su r electura, mediante la voz en off, son los dos principales
mecanismos utilizados por Capra y sus colaborador es para construir Why We Fight.
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LMITES DE WHY WE FIGHT
Confeccionada para situar a las tr opas estadounidenses ante la r ealidad histrica

y geogrfica de la guer ra mundial y para estimular su patriotismo y su fe en la
capacidad de victoria de las fuerzas aliadas y desacreditar a los ejrcitos enemigos
y sus lder es, Why We Fight no engaa simplifica, inevitablemente, per o no
engaa cuando muestra las polticas expansionistas de Alemania, Italia y Japn,
no engaa cuando narra las prcticas represivas y criminales de las clases dirigentes de estos pases, pero, tambin inevitablemente, Why We Fight no cuenta toda
la verdad cuando describe a los Estados Unidos y sus aliados.
La perfecta divisin que pr opona el vicepr esidente Wallace, entre un mundo
libre y un mundo esclavo, solo poda ser totalmente cier ta en el celuloide y por
exigencias de la guer ra propagandstica. De este modo, Why We Fight presenta
unos Estados Unidos sin apenas tensiones sociales y absolutamente libres de tensiones raciales, certificando, mediante sus imgenes y la voz en off, la vigencia del
mito del pas como la tierra de la libertad y las oportunidades, autntico crisol de
razas y culturas: sobre una imagen idlica de unos granjeros trabajando extrada
de la pelcula de John For d, Drums along the Mohawk (Corazones indomables,
1939) la voz en off afirma que el sudor de los americanos forj una gran
nacin. En nombre de la libertad y la democracia, Why We Fight, en The battle
of Russia, tergiversa la r ealidad de la Unin Sovitica, bajo la fr rea dictadura
estalinista, en aquellos momentos. Y, en The battle of China, Capra y sus colaboradores certifican las ansias expansionistas de Japn, per o, en un pr ecipitado
repaso de la historia de China, olvidan algunos episodios esenciales. Olvidan la
Guerra del Opio, de 1840-1842, pr ovocada por Gran Br etaa, al ver amenazado su prspero comercio, justamente, de opio. En esta guerra intervinieron, adems de los britnicos, los estadounidenses, los holandeses y los por tugueses y
finaliz con la claudicacin de China, quien no tuvo ms remedio que aceptar la
continuidad del comercio del opio y la perpetuacin de la presencia de las poten-
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cias extranjeras sobre suelo chino. T ampoco se acuerdan de la Rebelin de los

Boxers, en 1900, contra estas potencias extranjeras estacionadas en China, que
estaban, literalmente, expoliando el pas.
Un momento significativo de esta desmemoria o r einterpretacin histrica, en
The battle of China , se pr oduce cuando el documental nar ra la batalla de
Shanghai. En la pelcula se describe, primeramente, la ciudad de Shanghai. Para
Capra y sus colaboradores, Shanghai es el lugar donde Oriente se ha encontrado
con Occidente. Las potencias extranjeras se han r epartido la ciudad pero, segn
cuenta el documental, la pr esencia de Francia, Gran Br etaa, Estados Unidos y
Japn se debe a la voluntad de estos pases de ayudar, en un primer momento, a
la polica de Shangai a mantener la paz y el or den y, tambin, a la necesidad de
proteger las colonias extranjeras. El documental no cuestiona esta situacin de
claro colonialismo, sino que lo legitima en nombr e de la paz y el or den.
54
Why We Fight ofrece muchos ms ejemplos de esta visin histrica sesgada pero,
en el contexto de la guerra ideolgica, difcilmente podra esperarse otra cosa. La
fuerza de Why We Fight no reside, obviamente, en una supuesta veracidad histrica a ultranza aunque se sir ve de ella para su estrategia r etrica sino en su
capacidad emotiva.
En un momento de War comes to America , aparece en pantalla la paulatina
creacin de los Estados Unidos, el lento avance hacia el Oeste y la pr ogresiva
incorporacin de estados a la Unin y , sobre estas imgenes del pas en for macin, suena una cancin popular nor teamericana: My Country, Tis of Thee. El
fragmento de la cancin dice: Mi pas es tuyo, dulce tier ra de la libertad. Por ti
canto, tierra por la que mis padr es dieron la vida, orgullo de los peregrinos. En
todas las laderas canta la liber tad.
Para Capra y sus colaborador es, la cancin es un efectivo r esumen de la historia
de los Estados Unidos pasado y pr esente y de su lucha histrica por la libertad. En el pasado: los padr es peregrinos portadores de esta liber tad, que arribaron a las costas americanas con el Mayflower y la defendieron a muerte; en el presente: los soldados que luchan, en pases extranjer os, por esta misma liber tad.
John Ford en The battle of Midway (1942), y no por azar, utiliz la misma cancin con unos objetivos similares. Tras la batalla y con los soldados en formacin
ante los atades de los muertos en combate, cubiertos por la bandera estadounidense, la cancin una el sacrificio de estos soldados fallecidos con el sacrificio de
aquellos que, en el pasado, dieron la vida por el mismo pas y la misma liber tad.
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Imgenes tomadas de Drums along the Mohawk (Corazones indomables, 1939)
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War comes to America (F. Capra, 1945)
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Inscrita en un amplio programa de produccin cinematogrfica de propaganda y

producto de un equipo de profesionales, en su mayora procedentes de
Hollywood, que durante aos haban demostrado su gran capacidad fabuladora,
la serie Why We Fight reconstruy con retazos de otros films, con fragmentos de
realidad y de ficcin, una historia, su historia, la que previsiblemente la mayora
de soldados estadounidenses haban odo contada en ms de una ocasin y esperaban ver reproducida en la pantalla; en una palabra: la historia oficial.
De tal for ma que Bar nouw pudo escribir que con Why We Fight, por unos
momentos, el mito se convirti en historia8. El mito o los mitos: mito del sueo
americano que proclamaba que Estados Unidos era, r ealmente y para todos, la
tierra prometida de la libertad y la igualdad de oportunidades y mito, tambin
que todos los pases que luchaban al lado de Estados Unidos eran heraldos de
esta misma libertad.
La posguerra evidenci los lmites de la historia propuesta por Capra y sus colaboradores, a travs de Why We Fight. Tras el parntesis blico, las frgiles alianzas de los pases aliados se quebrar on en dos grandes pedazos y Estados Unidos
experiment, con toda cr udeza, los lmites de su sueo. Las persecuciones del
Comit de Actividades Antiamericanas, los estallidos de violencia racial de los
aos sesenta, la inaplazable lucha por los der echos civiles y la traumtica guer ra
del Vietnam configuraron un pas muy alejado de la idlica imagen fundacional.
Pero, con ser cierto todo esto, con ser cierta la afirmacin de Barnouw, no lo es
menos que, en aquellos momentos en que Europa sucumba, presa del fascismo,
la proclama estadounidense en favor de la libertad y su subsiguiente implicacin
en la guerra permitieron continuar la lucha en pos de esta liber tad
The United States at War. Why We Fight by Frank Capra.

The history of its comimment to the Allied cause
The seven-episode documentary Why We Fight stands out as a propaganda exercise that
inspired the strong American participation during World War II. Produced by Frank Capra, the
series took the form of a compilation film showing a flashback to the first few years of this
worldwide conflict. Using the words of Henry A. Wallace, the US vice-president at the time, as a
starting point for the plot, Capra and his colleagues develop their film discourse on the North
American principles of freedom and equal opportunities. The authenticity of these concepts was
extended to the Allied countries whilst scorning the enemy states. The rhetorical strategy of using
images from existing films, in particular Leni Riefenstahl's Triumph of the Will is used to reinforce
the condemnation of enemy forces and the exaltation of the Allied troops for the North American
soldiers and public. From this viewpoint, Capra and his colleagues rhetorical strategy owed much
8. ERICK
BARNOUW: El Documental.
Historia y Estilo, Gedisa Editorial,
Barcelona, 1996, pg. 146.
to the publics tacit identification between documental images and reality, or rather, between
documental images and the truth. In doing this, they reinforced the message promoted by the film
newsreels of the time, on a large scale.
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De Ohrdruf a Auschwitz
Un imaginario para el mal
Del Rhin hasta el Oder, no tom ninguna fotografa. Los campos de
concentracin estaban invadidos por fotgrafos, y cada nueva foto
no haca ms que disminuir la fuer za del mensaje.
1
ROBERT CAPA
58
El testimonio de Rober t Capa es sintomtico del momento de su escritura,

la primavera de 1947, cuando las imgenes de las atrocidades que haban procurado un referente icnico al trmino campo de concentracin continuaban grabadas en las r etinas de todo el mundo. Las palabras de Rober t Capa
fueron las primeras en criticar severamente las imgenes de la liberacin de
los campos de concentracin nazis que sur gieron en la primavera de 1945 y
que han per durado hasta nosotr os como la r epresentacin del crimen ms
inhumano de la Historia. Posterior mente, este argumento acerca del empobrecimiento que de la r ealidad concentracionaria hizo la r epresentacin icnica en los ltimos meses de la guer ra fue r etomado por pensador es como
Susan Sontag o el cineasta Claude Lanzmann.
En 1977, Susan Sontag publicaba On Photography y dedicaba las siguientes
palabras a las imgenes de la liberacin de los campos:
El primer encuentro con el inventario fotogrfico del hor ror extremo es una
suerte de r evelacin, la r evelacin prototpicamente moder na: una epifana
negativa. Para m, fueron las fotografas de Ber gen-Belsen y Dachau que
encontr por casualidad en una libr era de Santa Monica en julio de 1945...
Qu se ganaba con verlas? Eran meras fotografas, y de un acontecimiento del
que yo apenas tena noticias y de ninguna manera poda r emediar. Cuando
mir esas fotografas, algo cedi. Se haba alcanzado algn lmite, y no solo el
del horror: me sent irrevocablemente afligida, herida, pero parte de mis sentimientos empezaron a atiesarse; algo muri; algo llora todava. 2
1. ROBERT CAPA: Slightly out of

focus / Juste un peu flou, Pars,
Delpire, 2003, pg. 282
2. SUSAN SONTAG: Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa, 1981,
pgs. 29-30.
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Visita obligada de los habitantes de Weimar a Buchenwald. Abril de 1945
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Aunque las palabras de Sontag pueden ser interpr etadas en un primer momento
como una crtica a la gratuidad de las fotografas del hor ror concentracionario y
la insensibilizacin que pr oduce su visin, conviene r etener la clasificacin que
hace del repertorio fotogrfico como una epifana negativa y contrastarlo con el
significado que ha adquirido el referente. Acaso no es el descubrimiento de la
realidad concentracionaria tambin una suerte de epifana negativa para la historia moderna de Occidente?, acaso la escucha de tr minos tales como exterminio de seis millones de judos, cmara de gas... no pr
oduce tambin una
insensibilizacin? Si Auschwitz, segn el apotegma adorniano, acab con la poesa, no parece adecuado que podamos criticar su representacin icnica por
haber liquidado los umbrales de lo r epresentable.
A mediados de los noventa una declaracin de Claude Lanzmann, a pr opsito
de una polmica con Godar d, permite hacerse una idea pr ecisa de su posicionamiento frente a estas imgenes: Si yo hubiera encontrado un film que mostrase
cmo 3.000 judos mueren juntos, asfixiados en una cmara de gas del crematorio de Auschwitz, no solo no la hubiera mostrado, sino que la hubiera destr uido. Sus palabras coherentes con su obra cinematogrfica que r ecoge nicamente los testimonios de super vivientes, testigos y ver dugos del exter minio,
renunciando a toda imagen de archivo, conllevan un juicio sumamente negativo de las filmaciones de la liberacin de los campos, pues, en opinin de
Lanzmann, solo serviran para empobrecer la transmisin de la r ealidad concentracionaria, aparte de resultar insoportablemente obscenas.
Estas opiniones, que han marcado la interpretacin y crtica de las primeras imgenes de la liberacin en el mbito acadmico e intelectual3, se apoyan sobre dos
hiptesis. La mostracin de tan atr oces imgenes supondran una depr eciacin
de la experiencia concentracionaria, ya que atraparan el acontecimiento en una
imagen plana, en un smbolo opaco que, por su pr ofusa difusin, ya no interpelara al espectador. La violencia captada en la representacin icnica de tales escenas nicamente pr ovocara una insensibilizacin de la pupila, una r uptura con
los lmites de lo r epresentable sin que ar rojase ninguna luz sobr e un acontecimiento que ha socavado los cimientos de la civilizacin occidental.
3. No as la lgica de los medios

de comunicacin muy en especial, la televisin, que han
sobreexplotado estas imgenes
hasta la saciedad con las excusas
ms remotas, ni tampoco las
empresas conmemorativas, tanto
de entidades oficiales como de
agrupaciones de supervivientes,
quienes han demostrado un gran
afn en la recogida y difusin de
imgenes como pruebas irrefutables de los crmenes cometidos.
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DE OHRDRUF A AUSCHWITZ. UN IMAGINARIO PARA EL MAL ARTURO LOZANO>
Verdugos nazis son obligados a enterrar los cadveres. Bergen-Belsen, entre el 21 y el 24 de abril de 1945
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Las posiciones, sin embargo, vienen lastradas por una fuer te carga teleolgica que
ignora el momento de gestacin de las imgenes la liberacin de los campos de
concentracin y las analizan por su posterior evolucin y consumo. Dejar de lado
el contexto de recepcin, obviar la importancia que adquirieron las imgenes para
dar sentido y centralidad a los campos de concentracin en el eufrico panorama
del final de la guerra e inmediata posguerra es ignorar gran parte de su significado.
Por otro lado, y no menos impor tante, soslayar la radicalidad que supuso esta
representacin cruda del horror desbordando los estrechos lmites de lo que poda
ser mostrado en 1945 no solo conlleva negar la tica que motiv la abolicin de
unos cdigos alambicados, sino tambin rechazar el peso simblico de estas imgenes a la hora de inaugurar una tradicin representativa sobre los campos de concentracin4. Estas imgenes, r etomando las acer tadas palabras de Susan Sontag,
son una epifana negativa, una r evelacin de la sevicia inimaginable para los que
fueron sus contemporneos y un punto de inflexin en la representacin del horror
dentro de la tradicin fotogrfica 5 y cinematogrfica de Occidente.
Memory of the Camps (Sydney Bernstein, 1945-85)
4. Una serie de cortes diacrnicos en la tradicin cinematogrfica que se ha encargado de los

campos de concentracin puede
seguirse en los captulos que
VICENTE SNCHEZ-BIOSCA dedica al
tema en Cine de historia, cine de
memoria. La representacin y sus
lmites, Madrid, Ctedra, 2006,
pgs. 85-169.
5. En una entrevista, CLMENT
CHROUX, afirmaba: Si nos
remontamos a la guerra de
Crimea, no tenemos imgenes de
muertos. Las encontramos durante la guerra de Secesin, pero
pocas y son grabados publicados
en los peridicos.... Entre 1914 y
1918, s encontramos cuerpos,
pero aparecen aislados y pertenecen al enemigo. Es en 1945
cuando la muerte en masa deviene emblemtica. En www.humanite.presse.fr.journal/2001-0116/2001-01-16-237987
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MEMORY OF THE CAMPS : PROYECTO INACABADO Y EJEMPLAR DE LA PEDAGOGA DEL HORROR
En este texto focalizar emos nuestra atencin en Memory of the Camps (Sydney
Bernstein, 1945-85), cuyos avatar es particulares debieran ser vir para matizar
muchas de las opiniones vertidas durante los cincuenta aos posteriores sobre la
legitimidad de estas filmaciones que por primera vez dieron cuenta al mundo del
horror nazi. El periodo de estudio en el que cabe enmarcar Memory of the Camps
tiene unas fechas muy concretas: 23 de julio de 1944 y 4 de agosto de 1945.
El 23 de julio de 1944, el ejr cito sovitico libera el campo de Maidanek, cer ca
de la ciudad polaca de Lublin, campo en el que haban sido exter minados por
diversos mtodos entre ellos la cmara de gas unos 250.000 judos. Al abrir
las puertas, los soldados soviticos solo encuentran 1.500 super vivientes famlicos y pequeas trazas del asesinato en masa: montculos de cenizas, hornos crematorios... Con el tiempo suficiente como para r etirarse organizadamente, los
nazis haban destr uido previamente las pistas ms evidentes del asesinato en
masa, igual que suceder en los prximos campos liberados. El 23 de noviembre
de 1944, el ejrcito americano libera el campo de concentracin de Struthof, cercano a los Vosgos, aunque los nazis se han encar gado de desmantelarlo y enviar
a los supervivientes a Dachau. nicamente las alambradas, los hor nos crematorios y las cmaras de asfixia, como son conocidas en aquel entonces, per miten
establecer un paralelismo con Maidanek y pr efigurar una idea de lo concentracionario. El 27 de enero de 1945 el ejrcito sovitico penetra en el complejo llamado Auschwitz. Tal vez aqu el trabajo de borrado de las huellas del exterminio ha sido todava mayor y no quedan ms que derribos del complejo ms sofis-
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ticado del exterminio mediante el gas; aunque, como las dimensiones son industriales, restan algunas pistas que indican la magnitud del crimen: 7.000 moribundos, centenas de cadveres y siete toneladas de cabellos.
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Pese a que entre los tres primeros campos6 liberados por los Aliados se cuentan
dos de los ms mortferos (Auschwitz y Maidanek), el descubrimiento tuvo difusin en la prensa pero no se convirti en noticia relevante ni produjo una iconografa claramente diferenciada de las tragedias de la guerra7. S sirvi, sin embargo, para que en febrero de 1945 el Estado Mayor del ejr cito britnico ordenase a Sydney Bernstein, Jefe de la seccin cinematogrfica de PWD (Psychological
Warfare Divisin), iniciar los pr eparativos para realizar un documental sobr e las
atrocidades cometidas en los campos de concentracin, proyecto que se conoci
como F3080 y cuya finalidad primordial era proporcionar pruebas de los crmenes cometidos. Sin embargo, el repertorio de imgenes que haban sido tomadas
de la liberacin de los distintos campos hasta ese momento no par ecan ajustarse, en cuanto a su crueldad, a los testimonios y pruebas obtenidos por los servicios de inteligencia.
La epifana negativa se pr odujo con la liberacin de Ohr druf, pequeo comando dependiente de Buchenwald, por el ejr cito estadounidense el 6 de abril de
19458. Pocos das antes, Himmler haba ordenado liquidar el comando ante la
cercana de los ejr citos aliados y la escena r esultante eran cientos de cadver es
esquelticos con un tir o en la nuca, fosas comunes y cenizas humeantes. El
impacto supuso un punto de inflexin en el tratamiento meditico de la liberacin de los campos de concentracin y es el inicio de lo que se ha dado en lla-
6. Las primeras imgenes que

llegaron a Nueva York de
Maidanek y Auschwitz no lo
hicieron hasta el 26 de abril de
1945. Provenan del noticiario
cinematogrfico sovitico
Artkino y la noticia se titulaba
Atrocidades nazis. Vase el
excelente artculo de CHRISTIAN
DELAGE: Limage comme preuve.
Lexperience du procs de
Nuremberg, en el nmero de la
revista Vingtime sicle, titulado
Histoire et image, n. 72, 2001-4,
pgs. 63-78.
7. Vase BARBIE ZELIZER:
Remembering to Forget: Holocaust
Memory through the Cameras
Eye, Chicago, University of
Chicago Press, 1998 y CLMENT
CHROUX : Lepiphanie ngative.
Production, diffusion et rception des photographies de la
libration des camps, en CLMENT
CHROUX: Mmoire des camps.
Photographies des camps de
concentration et dextermination
nazis, 1939-1999, Pars, Marval,
2001.
8. CLAUDINE DRAME mantiene este
mismo argumento en su estudio
pormenorizado de las noticiarios
franceses de 1945, El punto de
inflexin lo marca la visita de
Eisenhower a Ohrdruf, editado el
27 de abril. CLAUDINE DRAME:
Reprsenter lirreprsentable:
les camps nazis dans les
Actualits Franaises de 1945,
Cinmathque, n 10, otoo
1996, pg. 13.
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The Illustrated London News, 28 abril 1945, reportaje fotogrfico de la visita de D. Eisenhower, O. Bradley y G. Patton al campo de concentracin de Ohrdruf el 12 de abril de 1945.
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mar la pedagoga del hor ror. Este nuevo tratamiento infor mativo de la r ealidad concentracionaria se fundamentaba en tr es pilares: una enorme difusin de
un tema que hasta entonces haba sido muy secundario, una eliminacin total de
la censura oficial o tcita y un enorme peso de la imagen fotogrfica y cinematogrfica. Un clar o ejemplo de esta nueva estrategia fue la visita oficial de G.
Patton, O. Bradley y D. Eisenhower el 12 de abril de 1945 a Ohrdruf. La visita
del Alto Mando aliado ampliamente difundida por peridicos y revistas ilustradas y tambin filmada 9, tena un doble motivo: por una par te, se trataba de
comprobar directamente las atrocidades descritas y, por otra, empear su propio
prestigio certificando la verdad de esas imgenes, testimoniar que las descripciones no eran hiperblicas ni las imgenes pr oducto de la pr opaganda militar. El
shock sufrido y las intenciones que motivar on la visita quedan patentes en las
declaraciones de Eisenhower: Las cosas que he visto desafan toda descripcin...
he hecho esta visita con el fin de poder pr estar testimonio por si algn da,
alguien, en el futuro, se atreve a calificar esto de pura propaganda10. Dos ideas
emergen como prioritarias en esta declaracin: desafo a toda descripcin y testimonio ante la historia.
Como consecuencia del desplome definitivo del rgimen nazi y la liberacin de
los ltimos campos de concentracin, donde haban sido amontonados los
supervivientes de aquellos que haban sido desmantelados pr eviamente por los
alemanes, los ejrcitos aliados se encontraron con imgenes de una violencia sin
precedentes. Si de la muerte y el sufrimiento solo se haban encontrado metonimias, pequeas huellas r elativamente aspticas, que no quebrantaban en exceso
la mirada; ahora, los cadver es miles, cientos de miles que nadie se haba
encargado de ocultar y que se encontraban espar cidos por todas par tes ofrecan
una imagen superlativa de la muer te. Estas sern las imgenes que confor marn
el documental encargado a Sydney Bernstein. Procederan en su mayor parte de
las tomadas por los camargrafos del ejr cito britnico, aunque la colaboracin
entre los Aliados pronto fue efectiva11, como puede apreciarse en las tomadas de
la liberacin del campo de Dachau, pr ovenientes del ser vicio cinematogrfico
americano dirigido por Georges Stevens, o las per tenecientes a Auschwitz, procedentes de los soviticos. Ms que pelculas pr opiamente, cabra hablar de distintos montajes a los que fuer on sometidos los miles de metr os filmados, cuyo
denominador comn es la mostracin cruda y explcita de los campos tal cual los
encontraron los aliados.
9. Algunas de esas imgenes se

encuentran en el montaje Nazi
Concentration Camps (1945) realizado por Georges Stevens y que
fue mostrado en el juicio de
Nuremberg.
10. Carta del general DWIGHT D.
EISENHOWER al general Georges C.
Marshall (15 de abril de 1945),
publicado en The Papers of
Dwight David Eisenhower: The War
Years, Alfred D. Chandler
Editions, 1970, pg. 2.616, citado en SYLVIE LINDEPERG: Clio de 5
7: Les actualits filmes de la
Libration: archives du futur,
Pars, CNRS Histoire, 2000.
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11. A principios de mayo los

ministerios de informacin britnico y americano acordaron una
colaboracin que inclua el
prstamo de material. Vase
www.pbs.org/wgbh/pages/frontline/camps/faqs.html
12. Carta de Sydney Bernstein al
coronel W.A. Ulman del 2 de
mayo de 1945: The film is
intended primarily to be shown
in Germany and to German prisoners of War, citado en SYLVIE
LINDEPERG: op. cit., pg. 232,
nota 34.
13. Por ejemplo, en Alemania,
muchas de sus imgenes fueron
mostradas en el noticiario angloamericano Welt im Film, n. 5,
estrenado el 15 de junio de 1945
o en el documental Die
Todesmuhlen (Billy Wilder),
estrenado en la zona norteamericana de Alemania en enero de
1946.
14. El montaje exhibido durante
el juicio de Nuremberg se titul
Nazi Concentration Camps (G.
Stevens, 1945) y la mayora de
sus imgenes provena de los
servicios cinematogrficos norteamericanos, pero tambin se
incluyeron imgenes de la liberacin de Bergen-Belsen, filmadas
por el servicio cinematogrfico
del ejrcito britnico. Resultara
de gran inters el estudio comparativo de Nazi Concentration
Camps y Memory of the Camps,
dos montajes que comparten
lugares e imgenes pero que
tambin difieren tanto en la
seleccin de estas como, desde
luego, en el montaje y en el uso
de recursos cinematogrficos:
voice over, sonido directo, profundidad de campo o ritmo de
montaje.
15. SYLVIE LINDEPERG: op. cit.,
pgs. 234-5
16. Una nota encontrada junto a
esta copia positiva y fechada el
7 de mayo de 1946 indica que el
sexto rollo faltante deba corresponder a las imgenes filmadas
por los soviticos de la liberacin de Auschwitz y Majdanek y
que fue devuelto a Mosc.
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Memory of the Camps tena como destinatario las salas cinematogrficas alemanas12, aunque muchas de sus imgenes podemos encontrarlas, de manera fragmentaria, en los distintos noticiarios cinematogrficos de todo el mundo 13 y en
otros montajes, entr e los que destacara el mostrado en la cor
te penal de
14
N uremberg durante el juicio contra los altos jerar cas nazis . Sin embar go,
Memory of the Camps jams lleg a ser pr oyectada hasta el 7 de mayo de 1985
cuando fue televisada en el Reino Unido. La gestacin de la pelcula fue ms
lenta de lo esperado y en una car ta fechada el 4 de agosto de 1945 y dirigida a
Bernstein15 el Ministerio de Asuntos Exterior es britnico r ecomendaba la no
exhibicin de la pelcula pues las prioridades de la diplomacia inglesa pasaban por
la recuperacin de Alemania para el bloque occidental y no por la r eiteracin de
la acusacin colectiva contra los alemanes. Cuando se inter rumpieron los trabajos, el montaje estaba muy avanzado y faltaban nicamente los crditos y la grabacin del comentario narrado que se deposit mecanografiado junto a los rollos
de pelcula. La nica copia que hoy en da se conser va es un positivo de cinco
rollos cuando la versin original eran seis16 y una duracin de 55 minutos
depositado en el Imperial War Museum.
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LA INCAPACIDAD DEL DISCURSO: LA INCLEMENCIA DE LA IMAGEN
Y LA
BSQUEDA DE LA PRUEBA
Aunque nuestro estudio se centra en Memory of the Camps nuestra intencin es

recoger el vnculo comn entre esta y todas aquellas representaciones (las imgenes mostradas en los noticiarios u otros montajes) perfectamente congruentes
con la pedagoga del horror17. Este modelo marcado por la crudeza con la que
se mostraron las imgenes de los crmenes r esulta todava ms singularizado si
tenemos en cuenta los lmites de lo mostrable en las pantallas cinematogrficas
de 1945, lmites tremendamente ms constreidos que los actuales y que ni tan
siquiera la ingente cantidad de imgenes documentales de la guer ra en curso
haba ampliado excesivamente. Conviene, pues, retener su contexto para evaluar
con mayor justicia la radicalidad de esta estrategia y la r uptura que supuso la
exhibicin de estas imgenes en la r epresentacin cinematogrfica del horror.
Por los r ecursos y el personal empleado entre los que cabe contar a Alfr ed
Hitchcock como tr eatment advisor, Memory of the Camps es el ejemplo ms
conseguido de la pedagoga del horror y el montaje que mejor pone al ser vicio de
esta representacin los dispositivos cinematogrficos. En ningn otr o documento
cinematogrfico parecen acoplarse tan plenamente las caractersticas formales de la
imagen con los principios que animaban esta estrategia y que aparecen sintetizados
en el testimonio ya citado del General Eisenhower durante su visita a Or dhruf:
desafo a toda descripcin y testimonio incuestionable ante el mundo y la historia.
17. Sin duda el aspecto ms

diferenciador de este montaje
frente a otros es su sintaxis.
Destinado al pblico en general,
con una duracin considerable y
promovido por el servicio propagandstico del ejrcito britnico,
el documental ofrece un prlogo
destinado a denunciar la victoria
nazi en las elecciones alemanas,
momentos de distensin en los
que se narra el bienestar procurado a los prisioneros por los
liberadores ingleses (incluso se
permite algn comentario frvolo) y se cierra con un comentario
ligeramente optimista.
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Coherentemente con este posicionamiento, las r denes de r odaje dadas por

Bernstein pueden apreciarse ntidamente en las imgenes de Memory of Camps.
Si las escenas con las que se topar on las tropas de liberacin rebasaban con creces cualquier descripcin, nada mejor que mostrarlas tal cual se encontraban, sin
ahorrar un pice de angustia a las pupilas y sin necesidad de r ecurrir a efectos
cinematogrficos que sobr ecogiesen al espectador . Para ello se privilegiaba el
plano secuencia, la profundidad de campo, las panormicas y el sonido sincrnico. El montaje quedaba reducido al mximo, pues pesaba ms su carcter ar tificioso o ficcional que sus posibilidades discursivas. Par ece como si los r esponsables de la filmacin intuyeran el concepto baziniano del r ealismo ontolgico de
la imagen, confiando plenamente en la verdad analgica de la imagen fotogrfica, como simple registro de lo real, como la imagen menos manipulada (y manipulable) que el cine pueda ofr ecer de lo visible 18.
18. NICOLAS LOSSON: Notes sur les

images des camps, citado en
SYLVIE LINDEPERG: op. cit., pg.
234.
Para que lo fotogrfico alcanzase la objetiva y neutral categora de documento o,

ms concretamente, affidvit de la acusacin contra los criminales nazis, r equera de una datacin y ubicacin pr ecisa, al tiempo que miembr os del ejrcito y
civiles incluso civiles alemanes trados de las poblaciones vecinas a los campos
de concentracin deban testimoniar con su pr esencia, como vimos en el caso
de Eisenhower, sobre la veracidad de esas imgenes. Muchas de las secuencias
que vemos en Memory of the Camps contienen estas presencias: ante la cmara,
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miembros del ejrcito dan su nombre y grado, la fecha en la que se tom la imagen, la ubicacin y el nmero de muertos encontrados o enterrados en determinadas fosas comunes; en otr os casos, desfiles de civiles alemanes mirando atnitos las fosas comunes e incluso ver dugos nazis identificndose en la imagen.
Todo ello con una profundidad de campo o seguido de panormicas para que en
un fluir continuo y sin cor tes quedasen integrados el espanto de las imgenes y
el testimonio depuesto por el testigo.
Los campos eran recorridos por una cmara en continuidad, con el menor nmero de cortes posibles, para evidenciar que lo que se mostraba no era anecdtico ni
una excepcin, sino una extensa zona repleta de cadveres. La reiteracin se converta en la mejor for ma de mostrar lo cuantitativo y la r edundancia resultaba
mucho ms funcional que la elipsis para representar un crimen que careca de calificativos. Los primeros planos rostros de cadveres, planos de detalle de algunas
de las tor turas cometidas por los nazis... siempre eran pr ecedidos de planos
generales que servan para ubicarlos per fectamente, los planos de r eaccin de los
testigos las caras desencajadas de los visitantes seguan siempre a la mostracin
directa del desencandenante. Ningn efecto de abstraccin espacio-temporal, ni
de suspense, ni elipsis, ninguna complejidad narrativa, todo pretenda reproducir
la visin real y objetiva de un testigo espantado ante una realidad inconcebible. El
referente se impona a cualquier discursivizacin del lenguaje cinematogrfico.
Como resultado queda una imagen neutra, cuya impor tancia radica en su capacidad para registrar la realidad lo ms objetivamente posible y en la capacidad
dectica que inscribieron los testigos a esas imgenes. La pretensin era reducir
la imagen al mer o documento, evitar en la medida de lo posible su simbolismo
por su gran carga dectica19 y renunciar a las posibilidades discursivas de la imagen por su extremada sencillez y poca ar ticulacin20.
19. En este sentido, tambin

cabe decir que la reiteracin del
procedimiento y la acumulacin
de imgenes en numerosos campos venan a constituir la documentacin de los crmenes ms
que perseguir la fijacin de los
crmenes nazis en una imagensmbolo. La fijacin de estas
imgenes como smbolo de los
crmenes nazis es ms el resultado del devenir de estas a lo largo
de los aos que de la intencin
primigenia del proyecto.
20. Prueba de esta afirmacin es
que, pese al prlogo de Memory
of the Camps, con las imgenes
extradas de Triumph des Willens
(1935) de Leni Riefenstahl en el
que la aclamacin y adoracin a
Hitler se conciben como la causa
desencadenante de los campos
de concentracin, el eplogo con
la voz en off, donde un narrador
resume el sentido moral de estas
imgenes, y algunos breves respiros narrativos que modulan la
angustia del espectador, el resto
es una reiteracin de imgenes
escabrosas, cuya estructura repetitiva no hace ms que abundar
en la acumulacin del horror.
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LOS FRACASOS DE LA PEDAGOGA DEL HORROR
Si el xito de la estrategia que acabamos de describir hubiera que evaluarlo por

el cumplimiento de sus intenciones explcitas, no cabe ninguna duda de que
debiera ser considerada tan bienintencionada como fallida. La vigencia de estas
imgenes parece haber ido en contra del espritu de documentar la r ealidad de
los campos de concentracin y su fracaso se materializa en los dos principios que
la animaron: documentacin, tanto histrica como judicial 21, y pedagoga.
21. Un excelente estudio de los

problemas que gener Nazi
Concentration Camps como prueba judicial se encuentra en
Lawrence Douglas: Le film
comme tmoin en Sylvie
Lindeperg: op. cit., pgs. 238255.
22. CLMENT CHEROUX (ed): op. cit.
El paso del tiempo ha propiciado que la heterogeneidad de los campos de concentracin sea subsumida bajo el crimen ms atr oz cometido por los nazis: el
exterminio planificado de los judos. No siempre fue as y durante los aos inmediatamente posteriores a la guer ra el pr oceso de exter minio qued supeditado
bajo el genrico de los campos de concentracin nazis, invir tindose la tendencia, por muy diversos motivos, hasta encontrarnos con que en la actualidad es la
cmara de gas la que pr oporciona un paradigma en el que se incluyen todos los
campos de concentracin. Estas fluctuaciones de la memoria impiden separar lo
que son dos procesos histricos distintos, que confluyeron en el espacio concentracionario a par tir de una poca, aunque siempr e manteniendo una condicin
diferenciada incluso dentro del mismo campo. Pues bien, aunque las imgenes
de la liberacin se pretendieron como documentos de la barbarie nazi y hoy da
siguen siendo utilizadas para representar el genocidio judo, no es este el acontecimiento que representan. A excepcin de cuatro imgenes captadas por el
Sonderkomando de Auschwitz 22, podemos decir que no tenemos ninguna imagen del gaseamiento de los judos.
Los muertos que encontramos en las imgenes que venimos analizando son en su
inmensa mayora vctimas judas per o no son r esultado directo de la estrategia
diseada para acabar con todo un pueblo. Estas cor responden a los campos occi-
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dentales que liberaron ingleses y estadounidenses, mientras que el gaseamiento de

los judos se realiz en los conocidos campos de exter minio, todos ellos situados
en Polonia y desmantelados anteriormente a la llegada de los soviticos. La mayora de los muer tos que apar ecen en las imgenes son judos, per o murieron en
estos campos occidentales porque fueron evacuados de los innumerables campos
situados en Europa del Este. Estas vctimas son fr uto del hambre, la enfermedad
y el cansancio provocado por dichas evacuaciones en condiciones extr emas hasta
llegar a los campos occidentales, pero no fueron gaseadas ni asesinadas sistemticamente23 como se hizo durante los aos que van desde finales de 1941 hasta el
otoo de 1944. Por tanto, se ha dado una extraa y engaosa fusin, mientras la
investigacin histrica ha impuesto el genocidio judo como el elemento que define por excelencia el rgimen hitleriano, el impacto visual que provocaron las imgenes de la liberacin de los campos ha cr eado toda una iconografa de la barbarie nazi. En una sociedad como la nuestra tan mar cada por el universo visual, en
la que fcilmente se asocia ver con saber y donde se duda de que puedan existir
acontecimientos relevantes sin imagen, es consecuente que crimen e icono hayan
quedado amalgamados como las dos caras de una misma moneda 24.
23. S que aparecen vctimas

asesinadas en estas imgenes
pero responden a liquidaciones
de pequeos campos de concentracin, como el caso de
Ordhruf, ordenadas o improvisadas por las urgencias de la retirada ms que directamente relacionadas con el plan sistemtico
que elimin a millones de judos.
24. Cuestin extremadamente
delicada sobre todo cuando alrededor de esta cuestin vuelan de
manera amenazadora los historiadores negacionistas. Un caso
paradjico de esta situacin fue
el juicio en 1985 contra el negacionista Ernst Zundel, cuando el
fiscal present como prueba del
genocidio dichas imgenes.
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25. SUSAN SONTAG: op.cit., pg. 30.

26. Si el mal tiene esta cara,
difcilmente lo reconoceremos
con caras mucho ms cotidianas.
Se confiaba en la pedagoga de la imagen, en su capacidad de transmitir una enseanza moral por s misma. Declaracin explcita de esta intencin, la encontramos en el comentario en off con el que se clausura Memory of the Camps : A
menos que el mundo apr enda la leccin de estas imgenes, la noche caer de
nuevo sobre nosotros. Gracias a Dios, nosotros hemos aprendido. No procede
enjuiciar a los ser vicios cinematogrficos por la mar cha de la barbarie en el
mundo y la incapacidad de la imagen para detenerla, cuestin aparte resulta sin
embargo la ingenuidad y confianza en la pedagoga de la mostracin. En palabras de Susan Sontag: Sufrir es una cosa; muy otra es convivir con las imgenes
fotogrficas del sufrimiento, que no necesariamente for tifican la conciencia ni la
capacidad de compasin25. Pero adems de esta intransitividad epistemolgica
de la imagen, esta representacin conlleva ciertos riesgos que no pueden obviarse. Tan extrema imaginera no conduce fcilmente a una identificacin, lo dantesco de la imagen sita al espectador frente a una otredad inasumible: el mundo
que aparece representado no se cor responde con el nuestr o26, las montaas de
cadveres difcilmente per miten ver la dignidad en unos cuerpos devastados,
quienes han podido cometer semejantes vejaciones no pueden guar dar ninguna
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similitud con seres humanos normales. La imaginera escabrosa reforzara, tras el

primer impacto, la condicin pasiva del espectador ante una pr ocesin aberrante de vctimas y verdugos ajenos a l y, finalmente, la violentacin de la mirada
solo demandara una adaptacin escpica, pero no provocara ninguna interpelacin moral como requerira el acontecimiento representado.
EL HORROR, UN EMBLEMA
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Si el espritu que anim estas filmaciones ha naufragado estrepitosamente en dos

de sus puntales el afn de documentar la barbarie de los crmenes nazis y la
capacidad pedaggica de la imagen queda, sin embargo, el tercer elemento y
motor de esta estrategia: el hor ror. En este sentido, ya podemos afir mar que la
estrategia no ha fallado. Ante escenas tan inimaginables y ante la obligacin de
cmo representarlo, podemos decir que los servicios cinematogrficos no fracasaron. Las escenas de la liberacin forjar on un imaginario de lo concentracionario nazi que ha perdurado hasta nuestros das y que incluso ha venido a ser icono
de lo concentracionario universal o, de manera ms abstracta, de la inhumanidad.
Difcilmente podemos atribuir deshonestidad a quienes mantuvieron la mirada y
decidieron que poco importaba liquidar una tradicin envarada y cargada de cautelas y pudores. No eran quienes deban calibrar las consecuencias que pr oducira la grabacin de dichas imgenes, ellos simplemente llegar on hasta los confines de lo humano y cr eyeron necesario registrarlo. Si intelectuales y pensador es
demandaron un gesto radical que r ompiese con la tradicin y que no diese la
espalda a Auschwitz, no par ece coherente acusar a los camargrafos de los ejrcitos aliados de haber prescindido de todo recato y haber mantenido fija la cmara ante lo que encontraron.
Como resultado, estas imgenes han conformado una imaginera del mal radical y
ocupan una plaza central en la iconosfera del siglo XX como pocas otras27. Las imgenes de la liberacin de los campos han disuelto su fuer te carga dectica y se han
convertido en imgenes simblicas. Los montaas de cuerpos abigarrados han perdido toda concrecin y han devenido una imagen plana que transmite unos valo-
27. Estas, y el hongo atmico,

junto a las imgenes de la llegada del hombre a la Luna, podran
ser los emblemas icnicos de la
historia del hombre durante el
siglo XX. No solo por su fuerza
icnica o por su vastsima difusin, sino porque ambas resumen
a la perfeccin hasta dnde ha
podido llegar el hombre.
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res compartidos por todos y que, curiosamente, vienen mar cados por los contextos de su aparicin a lo lar go del tiempo y los usos que se han hecho de estas. La
primera paradoja estriba en que unas imgenes cuya pr etensin mxima era la
documentacin de crmenes muy pr ecisos ha devenido un smbolo. Las imgenes
habran perdido toda informacin histrica, pues su deixis se habra generalizado
al extremo de conver tirse en un smbolo de los crmenes nazis, en los casos ms
restrictivos, cuando no se asocia al totalitarismo, a las guer ras o al mal en general.
Y como smbolo, padece las suer tes ms dispares de su xito: depreciacin y esclerotizacin de su significado y generalizacin de los valor es que alberga.
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Posiblemente la intencionalidad originaria de r epresentar los crmenes nazis de

manera realista les haya hecho mer ecedoras de juicios tan sever os como los
expresados por Claude Lanzmann. Todos sabemos hoy que cuando una representacin es considerada r ealista no entra en liza con otras posibles sino que se
considera especialmente legitimada para dar cuenta de la verdad. Evidentemente,
las imgenes de la liberacin no son la representacin de los crmenes nazis,
mucho menos del exter minio sistemtico de los judos, per o s una r epresentacin legtima de la barbarie concentracionaria. No cabe, pues, despr eciarlas ya
que suponen el punto de par tida de toda una larga tradicin representativa centrada en los campos de concentracin y cuyo primer gesto radical, en este caso
por lo descarnado de la mostracin, inaugura una lnea que pr etender romper
con moldes preestablecidos para representar lo ms adecuadamente la atr ocidad
de los campos. De hecho, estamos convencidos de que los paisajes vacos e insignificantes que vemos en Shoah o las metforas finales de pelculas sobr e el tema
como Korczak (A. Wajda, 1990) o The Grey Zone (La zona gris , T.B. N elson,
2001) no tendran la fuerza actual sino estuvieran grabadas en la r etina de los
espectadores las montaas de cadveres de Memory of Camps.
Actualmente se est produciendo una revalorizacin de este tipo de representaciones y no cabe duda de que un papel destacado en esta nueva percepcin en el debate intelectual de la representacin directa y coetnea de los campos lo merece DidiHuberman28, quien ha dedicado todo un libr o al estudio de las cuatr o fotografas
tomadas por el Sonderkomando de Auschwitz durante una operacin de gaseamiento y a rebatir posturas esencialistas que niegan toda posibilidad de representacin al mero registro fotogrfico. Pero tambin resulta verosmil que la reconsideracin de estas imgenes no obedezca exclusivamente a la capacidad representativa
de los documentos de poca y se deba a un nuevo redescubrimiento de dichas imgenes por una cclica vuelta a los orgenes de la tradicin representativa de los campos29. Es innegable que hoy por hoy no hay industria cultural ms p oderosa en el
mundo que la del Holocausto. Desde programas acadmicos a polticas editoriales,
desde producciones cinematogrficas a rutas tursticas, el acercamiento al exterminio de los judos por los nazis se produce a partir de mltiples entradas y cada una
28. GEORGES DIDI-HUBERMAN:

Images malgr tout, Pars, Les
ditions de Minuit, 2003. Es muy
de agradecer que en espaol
podamos contar con un estudio
reciente de Alejandro Baer que,
abarcando un campo amplio
como es el recuerdo y la representacin, comparte con el primero el acercamiento dialctico
al acontecimiento y sus representaciones de manera rigurosa y
sin caer en dogmatismos que
impidan avanzar en el conocimiento de un fenmeno tan
complejo como es la memoria del
exterminio de los judos.
ALEJANDRO BAER: Holocausto.
Recuerdo y representacin,
Madrid, Losada, 2006.
29. Esta misma idea ya ha sido
apuntada por VICENTE SNCHEZBIOSCA: Por ello ha sido peridicamente necesario reavivar los
orgenes, despojarlos de toda
funcin simblica y devolverles
su crudeza, su inextricable nudo,
confrontndonos a todos los
occidentales con ese siniestro
Apocalipsis de nuestras utopas
ilustradas. VICENTE SNCHEZ-BIOSCA:
Equvocas sombras. La obstinada actualidad de Auschwitz, en
Anthropos, n 203, 2004, pgs.
110-124.
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Shoah (Claude Lanzmann, 1985)
reclama su pr opia legitimidad. Resulta innegable que excesos de r etrica los ha

habido a miles y que estos documentos, por el contrario, seran ledos como la
metonimia ms cercana, lo que no implica ni los mejor es ni los ms adecuados, a
la catstrofe que tantas veces se ha tildado de ir representable y que no ha dejado
de representarse de mltiples maneras durante sesenta aos.
Sin embargo, no querramos terminar el presente texto sin incluir una intuicin
respecto a la nueva valoracin de estas imgenes en el mbito acadmico. Por los
excesos retricos a los que se ha visto sometido el tema de los campos de concentracin, las maneras de r epresentarlo se han acondicionado a su momento y
lugar de produccin. Ciertamente algunas representaciones han quebrado tendencias en esta tradicin, aunque la mayora siempr e se ha ajustado a los cnones vigentes en el momento. Las primeras son las inter esantes porque suponen
un acercamiento nuevo, porque descubren aspectos ignorados y sir ven de acicate para la r eflexin. El caso paradigmtico es el libr o de Hannah Ar endt,
Eichmann en Jerusaln. Un estudio sobre la banalidad del mal. Desde que a principios de los aos sesenta Hannah Ar endt descubri la banalidad del mal en un
hombrecillo anodino encer rado en una caja de cristal que durante el rgimen
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hitleriano haba or ganizado el exter minio de millones de judos, una nueva

representacin de los crmenes nazis empez a ganar ter reno a la demonizacin
provocada por las imgenes de la liberacin y los relatos minuciosos de las atrocidades padecidas por las vctimas. N o cabe duda que si de imgenes se trata,
Lanzmann impuso una serie de imgenes lo ms anodinas posibles para representar el extermino que han cr eado escuela. Su xito vino legitimado tanto por su
novedad como por considerarse la representacin ms acorde con la banalidad
del exterminio y la funcionarizacin de los verdugos. El paso del tiempo parece haber abonado representaciones mucho ms triviales del nazismo que pueden
encontrarse en el campo de la historiografa (las obras de Er nst Nolte), los testimonios de personajes dir ectamente implicados con el nazismo (Alber t Speer,
Leni Riefensthal,..) o el cine (Der Untergang [El hundimiento, Oliver
Hirschbiegel, 2004]). Paulatinamente, esta doxa r epresentativa estara perdiendo significado pues ya no descubrira nada nuevo y mucho menos ira apar ejada a un interpretacin radical y novedosa de los hechos, al tiempo que reintroducira inconscientemente el exter minio nazi en la nor malidad de la historia.
Gitta Sereny escribe sobre la humanizacin de Hitler a travs de sus diarios que
el hecho de aceptar esta posibilidad le otorga una dimensin humana de la que,
por consenso universal, debera exclursele, con el fin de que podamos protegernos del hecho de que existi y de que fue amado por millones de personas durante aos. Algo similar sucede con las imgenes que inciden en la nor malidad del
exterminio: a fuerza de denunciar el desapasionamiento de los ver dugos, la tibia
colaboracin de miles de personas y la impasibilidad de millones, cor remos el
riesgo de relativizar la maldad radical del asesinato de seis millones de personas.
Las imgenes de Memory of the Camps , emblema del horror despiadado de los
nazis, nos protegeran moralmente frente a la monstruosidad del genocidio
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From Ohrdruf to Auschwitz. The imagination of Evil

Uncovering the extreme violence in Nazi concentration camps through images was a turning
point in the history of the portrayal of the West. The film images of the liberation from these camps
are enshrined in the Allied forces campaign to educate the world in the criminal truth of the
Nazis. The evolution of society through the passage of time has held up these images for critical
judgement, with disregard to the radical nature of its commitment and the climate of the times. The
analysis, Memory of the Camps (S. Bernstein, 1945-85) is a useful starting point with which to
analyse the dependable characteristics of the liberation images, put the radicalism of its intentions
into context and to study the origins of the representative tradition that claimed to recognise the
deep-rooted evilness of the Nazi concentration camps.
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Know Your Enemy Japan (F. Capra, J. Ivens, 1945)
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Documentales propagandsticos
de Estados Unidos
en la Segunda Guerra Mundial
y en la Guerra de Vietnam1
CLAUDIA SPRINGER
1. El presente texto apareci

publicado originalmente en
ingls con el ttulo Military
Propaganda: Defense Department
Films from World War II and
Vietnam en Cultural Critique, n
3, American Representations of
Vietnam, primavera, 1986, pgs.
151-167. Agradecemos a la autora el permiso para reproducirlo
aqu.
2. DAVID CULBERT: Why We Fight:
Social Engineering for a
Democratic Society at War en
K.R.M. SHORT (ed.): Film & Radio
Propaganda in World War II,
Knoxville, University of
Tennessee Press, 1983, pg. 175.
Durante la Segunda Guerra Mundial, la propaganda militar estadounidense experiment cambios evidentes cuando varios directores de Hollywood
comenzaron a trabajar para su gobierno e inyectaron dosis de dramatismo
al gnero documental. En concreto, destaca la serie Why We Fight de Frank
Capra, muy conocida por su tono vehemente, por que apela a los sentimientos y, sobre todo, porque incluye animaciones disneyanas. Capra dirigi las siete pelculas que componen dicha serie, siguiendo r denes explcitas del general Geor ge C. Marshall, jefe del Estado Mayor de aquel
momento, quien no estaba satisfecho con las ar engas a las que se r ecurra
hasta entonces para adoctrinar a las tr opas2, ya que constituan un mtodo irrisorio en comparacin con Triumph des Willens de Leni Riefenstahl,
una pelcula que por s sola convenci al ejr cito estadounidense de que
deba tomarse el cine en serio. El montaje de los siete documentales que
componen Why We Fight finaliz en 1942 y, desde entonces, fue obligatorio que los viera todo el personal militar . Poco despus, tr es de ellos se
estrenaron en cines de Estados Unidos y del extranjer
o. Tuvieron un
rotundo xito y se promocionaron cual pioneros de una nueva poca. No
obstante, hay que sealar que no dejaron una impronta duradera en la produccin posterior. Durante la Guer ra de V ietnam, el Depar tamento de
Defensa estadounidense r ealiz Why Vietnam?, una cinta que segua el
modelo de adoctrinamiento de Why We Fight. Sin embar go, tras ella, se
adopt un estilo nuevo, ms sutil y sofisticado, que r echazaba las tcnicas
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dramticas implantadas por los directores de Hollywood y que prefera persuadir

a los espectadores mediante imgenes etnogrficas y un enfoque seudocientfico.
Esa evolucin desde un estilo hollywoodiense a otr o ms pr opio de National
Geographic no fue un caso aislado, sino que, por entonces, era habitual que el
Gobierno estadounidense contratara a antr oplogos para que trabajaran en el
sureste asitico. Por ejemplo, en 1967, un exper to de Estados Unidos que estaba destinado en Tailandia declar en el New York Times: La vieja frmula para
que triunfaran los movimientos contrarrevolucionarios se basaba en una proporcin de diez tropas por guerrilla. Actualmente, es de diez antroplogos por cada
guerrilla3. Los documentales propagandsticos sobre la Guerra de Vietnam, ms
comedidos que sus predecesores, pretendan ser cientficos para defenderse de las
crticas que los tachaban de simplistas o hiperblicos. No obstante, junto a esa
aparente objetividad convivan omisiones y suposiciones significativas que, a la
larga, fueron responsables de interpretaciones ms insidiosas que las de la serie
de Capra.
Para contextualizar los documentales sobre la Guerra de Vietnam, es necesario
describir, de manera sucinta, las estrategias propagandsticas utilizadas por Capra
durante la segunda contienda mundial. Why We Fight destaca por su maestra tcnica, que fusiona la msica con una nar racin de estilo directo, metraje de produccin propia, secuencias de noticiarios, imgenes de ar chivo y cor tes de animacin. La serie incur re en tpicos que escenifican las viejas dicotomas de lo
correcto y lo incorrecto, el bien y el mal, el mundo libre frente al mundo escla-
3. GERALD D. BERREMAN: The Politics

of Truth. Essays in Critical
Anthropology, Atlantic Highlands,
New Jersey, Humanities Press,
1982, pg. 80.
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DOCUMENTALES PROPAGANDSTICOS DE ESTADOS UNIDOS CLAUDIA SPRINGER>
vo. El tono empleado es, por lo general, pomposo y se manipulan abier tamente los sentimientos de los espectador es. El aspecto ms impor tante a la hora de
comparar los documentales de la Segunda Guer ra Mundial con los r ealizados
durante la Guer ra de V ietnam es que los primer os se centran en el fanatismo
demonaco del enemigo y, para ello, reflejan sus creencias y objetivos. Los ejemplos que propongo a continuacin no los he extrado de la serie Why We Fight,
sino de Know Your Enemy Japan, uno de los ltimos documentales que encarg el gobierno de Estados Unidos a Capra para el adoctrinamiento de las tropas
de dicho pas y que ejemplifica a la perfeccin el estilo que caracterizaba sus cintas. Adems, r esulta oportuno centrar nuestr o estudio en este documental en
concreto, ya que, con l, se persigue enconar los nimos de los estadounidenses
contra una nacin asitica. Todas las afirmaciones y las tcnicas cinematogrficas
de Know Your Enemy Japan estn pensadas para infundir en los espectador es
miedo del pueblo japons y odio hacia l. Entr e los rasgos que caracterizan el
filme, destaca el acopio de pr uebas histricas que demuestra que Japn siempr e
ha querido dominar el mundo, para lo cual Capra se sir ve de la animacin. Los
territorios sometidos a los japoneses estn representados por un tejado, sobre el
que se encuentra la imponente figura de Jinmu, el primer Emperador descendiente de dioses, que sujeta un pergamino en el que aparece su mandamiento
sagrado: Extendamos el imperio y unamos las ocho esquinas del mundo bajo
un mismo techo. En otra secuencia animada, un soldado japons moder no se
ve empequeecido por su monstruoso ancestro samuri. Asimismo, las intervenciones de autoridades niponas se utilizan como pr ueba directa de los pr opsitos
expansionistas de los japoneses y, de este modo, al principio del documental omos:
La espada es nuestra bibli a de acero. La caligrafa japonesa se pasa por el tamiz
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disneyano para responder as, presumiblemente, al mismo impulso que lleva a l os

personajes a hablar con un marcado acento japons incluso en su diccin inglesa.
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En Know Your Enemy Japan, la narracin determina el contenido de las instantneas de la poblacin japonesa que, a priori, r esultan inofensivas. Por ejemplo,
se recurre a un grupo de soldados para ilustrar la siguiente afir macin: l y sus
hermanos de ar mas son tan idnticos que par ecen copias fotogrficas de un
mismo negativo (fig.1). La imagen de un pescador en un bote viene acompaada de un comentario que asegura que se trata de un oficial de la marina imperial japonesa, infiltrado en Estados Unidos como pescador en la costa de
California. El nar rador contina: Algunos japoneses viajaban por todo el
mundo como turistas que fotografiaban los lugares de inters de Honolul y
Seattle para enserselos a sus familiares a la vuelta. Otros, incluso, se pusieron a
trabajar como barberos, aunque se comportaban de un modo extrao: no daban
conversacin. Todo este material grfico se recoga, estudiaba y ar chivaba en
Tokio, de modo que estuviera preparado para el da en que el Ejrcito decidiese
entrar en accin(fig.2).
Con frecuencia, Capra utiliza imgenes de nios para despertar en el espectador
sentimientos de compasin e ira. En el documental, puede verse cmo los maestros patrullan por los pasillos de las aulas para asegurarse de que sus alumnos no se
alejan de la senda cor recta que trazan sus enseanzas; y es que los nios que han
aprendido bien la leccin sirven de testimonio del militarismo japons. Tambin se
denuncia que las madres niponas no albergan sentimientos maternales, puesto que
aceptan las cenizas de sus cados sin mostrar dolor ni pena, concepto insidioso
este que vuelve a ponerse en cir culacin durante la Guerra de Vietnam.
Por si acaso no ha quedado suficientemente clar o el mensaje de que los japoneses estn obcecados en conquistar el mundo, Capra r epresenta al Imperio del
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Sol N aciente como un pulpo voraz que envuelve con sus tentculos los pases
colindantes (fig.3). El nar rador asegura: Derrotar a este pueblo es tan impr escindible como matar al per ro rabioso que ater roriza a todo un bar rio. Tras
demonizar al mximo la amenaza invasora, el Ejrcito norteamericano se presenta como salvador. El podero militar de Estados Unidos aparece representado
mediante imgenes icnicas, tales como el desembarco de las tropas en las playas
de Iwojima y la consiguiente izada de bandera. Qu es lo que hace que Estados
Unidos sea nico? Una imagen pr evia da la r espuesta de la pelcula a modo de
inserto: FREEDOM, es decir , libertad (fig.4). Vuelve aqu a r etomarse la divisin entre ciudadanos libres y esclavos que se plasma en la primera parte de Why
We Fight, Prelude to War, pero ahora ya no hay que volver a explicarla. En Know
Your Enemy Japan, este vocablo ya evoca en el espectador asociaciones conocidas y se ha convertido en una suerte de mensaje cifrado. A medida que la pr opaganda militar se refugia cada vez ms en la libertad para justificar la interven-
Figuras 1, 2, 3 y 4 (Cortesa del United States Deparment of Defense)
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cin estadounidense en otr os pases, su acepcin se va difuminando. Y como

nunca lleg r ealmente a definirse, quizs este tr mino estaba pr edestinado a
adquirir su significado por mera r epeticin4. Aunque el sentimentalismo y el
miedo pueden influir en el pblico, cuando se trata de justificar una guer ra, es
necesario desempolvar el viejo comodn de la libertad y hacerlo desfilar de nuevo
por la pantalla.
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Why Vietnam? (1965) no solo se asemeja a Why We Fight en el ttulo sino que,
adems, como las pelculas de Capra, aborda un amplio abanico de temas e intenta condensar en 32 minutos el conflicto de Vietnam y la intervencin estadounidense en l. Con el fin de persuadir a los espectador es, se sirve de emotivos llamamientos as como de una banda sonora or questal rimbombante y r eproduce
al pie de la letra la r etrica oficial de Washington. Why Vietnam? puede considerarse una declaracin de intenciones escrita a partir de un discurso de Lyndon
B. Johnson, presidente estadounidense durante la Guerra de Vietnam.
La cinta no presenta cargos tan explcitos contra los nor vietnamitas como los
documentales de Capra. An as, se escuda en el miedo al enemigo para justificar la creciente intervencin de Estados Unidos en la guerra. No obstante, a diferencia de Why We Fight, la amenaza queda definida mediante el componente
narrativo y no a travs de imgenes manipuladas, en consonancia con la mistificacin que el Gobier no de Johnson haca de la identidad del adversario. Las
autoridades norteamericanas asignaban el papel de este unas veces a rusos y otras
a chinos, norvietnamitas y el Viet Cong (etiqueta con la que se conoca popularmente en Estados Unidos al Fr ente Nacional de Liberacin de V ietnam, FNL).
Sin embargo, en ltimo trmino, recurran siempre al vocablo comunista, por las
connotaciones negativas que este desper taba en la imaginera popular 5. Why
Vietnam? presentaba un cuadro en el que comunistas agr esivos y sin escrpulos
reciban rdenes de China o V ietnam del Nor te para subyugar a los habitantes
del sureste asitico mediante actos terroristas indiscriminados. Como en la retrica de Washington, lo que se atacaba no eran los pr opsitos del enemigo sino
sus mtodos6. El nico momento en el que se hace una r eferencia a los motivos
de los norvietnamitas es a travs de un comentario ambiguo que afir ma que los
4. F. M. KAIL: What Washington

Said: Administration Rhetoric and
the Vietnam War: 1949-1969,
Nueva York, Harper & Row, 1973,
pg. 16.
5. Ibdem, pg. 12.
6. FRANCES FITZGERALD: Fire in the
Lake, Nueva York, Vitage Books,
1972, pg. 188.
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Figuras 5 y 6 (Cortesa del United States Deparment of Defense)
comunistas codiciaban el ar roz y los r ecursos naturales de la zona. En las pocas

ocasiones en las que aparece representado el enemigo se hace uso de analogas e
inferencias. Por ejemplo, una comparacin con Hitler y Mussolini activa asociaciones instantneas al equipararse, de modo er rneo, la Conferencia de Ginebra
de 1954 con el Pacto de Mnich de 1938. Los retratos de Mao Zedong y de Ho
Chi Minh tambin adquieren un sesgo ideolgico muy pronunciado, pero el significado ilocutivo de algunas secuencias del documental depende totalmente de
la narracin, que paradjicamente a veces lleva a confundir al espectador . En un
momento dado, este ltimo, apar ece entre nios, mientras se escucha: En el
N orte, Ho Chi Minh, el lder comunista de V ietnam del N or te, se compor ta
como un abuelo risueo y amable. No obstante, detrs de esa sonrisa, se oculta
una mente que pr etende instalar el r eino del ter ror en V ietnam, del que sern
vctimas nios y adultos por igual (fig.5). Es probable que el espectador se sienta turbado por la distincin que se hace entr e esta escena y otra en la que se ve
a un estadounidense con dos nios vietnamitas en brazos y a la que acompaa el
siguiente comentario: Estamos comprometidos a ayudar a que un pueblo libr e
salvaguarde su soberana (fig.6). Ambas secuencias se constr
uyen sobre la
empata, pero ilustran conceptos opuestos. La pr eocupacin de los estadounidenses por los nios queda fuera de toda duda per o al enemigo se le niega la
capacidad de profesar esos mismos sentimientos. Se mantienen los binomios de
Capra y, aunque los argumentos no son tan dir ectos, el mensaje sigue siendo el
mismo: nosotros, los estadounidenses, poseemos cualidades admirables; ellos, el
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enemigo, no pueden equiparse con nosotr os. Puede que este desconcier to an
sea mayor a raz de una imagen en la que un soldado estadounidense entr ena a
un nio vietnamita a modo de metfora del papel asesor de Estados Unidos en
Vietnam. Cabra preguntarse qu servicio a la comunidad prestan los estadounidenses cuando ensean a unos nios a disparar armas de fuego en trajes de faena.
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Why Vietnam? tambin recurre a la infer encia para acusar al enemigo mediante
unas tcnicas que r ecuerdan a las de Capra. Por ejemplo, se apostilla la imagen
de un hombre que est constr uyendo una casa con el siguiente comentario del
narrador: Mientras los habitantes del Sur se afanan en la construccin, Vietnam
del Norte abre centros de actividad poltica en los que forma a agitadores e infiltrados, que a menudo se hacen pasar por emigrantes en busca de asilo. N o
queda claro si el hombre de la escena es un habitante survietnamita o un infiltrado norvietnamita semejante a los espas que trabajaban como pescador es y barberos en Know Your Enemy Japan. As, queda demostrado que, gracias a una
narracin persuasiva, la propaganda puede devorar cualquier imagen.
Aparte de acusar al enemigo, Why Vietnam? expone las obligaciones que los estadounidenses han contrado para con los survietnamitas y, en una apoteosis digna
de Capra, se describe cmo los estadounidenses se ar rogan la tarea de impedir
una derrota segura. De nuevo, se mitifica la capacidad militar estadounidense
mediante imgenes icnicas, como el desembarco de las tropas en la playa. En su
tramo final, la cinta difunde los mismos sentimientos patriticos que Know Your
Enemy Japan y, en l, puede verse una muestra del pacifismo de Johnson: No
me resulta fcil enviar a la flor y nata de nuestra juventud, a nuestros jvenes ms
brillantes, a la batalla. Pero mientras haya hombres que odien y destruyan, debemos tener el valor de r esistir. N o hemos elegido ser cancerber os, pero no hay
nadie ms. Siguiendo el ejemplo del estr eno en los cines de Why We Fight, el
Departamento de Defensa estadounidense distribuy Why Vietnam? entre la
flor y nata de su juventud, en institutos y universidades as como en cuar teles
de las Fuerzas Armadas. No obstante, recibi de inmediato crticas de los historiadores que denunciaron sus invenciones y tcnicas de lavado de cer ebro7.
7. HENRY STEEL COMMAGER: On the

Way to 1984, en Saturday
Review, 15 de abril de 1967,
pg. 68.
8. F. M. KAIL: op. cit., pgs. 8283.
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Figura 7 (Cortesa del United States Deparment of Defense)
Despus de Why Vietnam?, el Departamento de Defensa estadounidense opt

por un estilo etnogrfico y dej de prestar atencin al enemigo para centrarse en
la necesidad que tena Vietnam de la ayuda estadounidense, como si hacer el servicio militar en dicho pas pudiera compararse con un voluntariado en el Peace
Corps. La Administracin de Johnson r ecurri a una r etrica bienintencionada
en mayor medida que otr os Gobiernos norteamericanos, como si simplemente
estuviera exportando al sureste asitico su programa de reformas sociales8. Nixon
ya no pudo seguir esgrimiendo esos mismos ar gumentos una vez se supo que
Estados Unidos destrua poblaciones con total premeditacin y recolocaba a los
habitantes en campos de r efugiados, por no mencionar sus incesantes bombardeos de tierras de cultivo.
Los realizadores al servicio del Departamento de Defensa se apropiaron de ciertos aspectos formales de las pelculas etnogrficas, per o sus narraciones y principios estructuradores poco tenan que ver con la autntica etnografa. Los documentales propagandsticos estn construidos para justificar la poltica estadounidense en Vietnam y no se pr eocupan en absoluto por compr ender la cultura de
la zona. Pese a que se r odaron secuencias de la vida cotidiana del sur este asitico, con planos generales y medios y tomas lar gas, caractersticos todos ellos del
cine de obser vacin (fig. 7), estos documentales no hacen ningn esfuerzo por
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ser exhaustivos ni por explorar a fondo un aspecto determinado de los vietnamitas, a los que tampoco se da voz como ocur rira en el cinma verit.
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The Unique War (1966) ilustra este nuevo mtodo, esta nueva aplicacin de la
imaginera etnogrfica. El documental, narrado por Glenn Ford, ensea a los soldados estadounidenses lo importante que es tener una actitud benevolente hacia
los vietnamitas, porque en este tipo de lucha, quien tiene al pueblo de su par te
gana la guerra, as que no debemos permitir que el enemigo cuente con el apoyo
popular que necesita para sobr evivir. Y lo que es ms, debemos ganar nos ese
apoyo popular con nuestro propio esfuerzo. Durante el documental, se observa cmo los vietnamitas trabajan, juegan y r ezan en sus pueblos y aldeas.
Mientras se asegura que los documentales etnogrficos transmiten una visin
fehaciente de la poblacin autctona, las grabaciones sobre la Guerra de Vietnam
se proponen hacernos creer que estamos recibiendo una perspectiva ntima de la
vida vietnamita cuando, en realidad, lo que hace es retratar a sus habitantes como
personajes necios, anclados en la tradicin y dependientes de la ayuda estadounidense. The Unique War tambin incluye imgenes que hacen hincapi en las
similitudes existentes entre ambos pueblos, como la secuencia en la que se ve a
unos nios que se santiguan ante una estatua de la V irgen Mara. El nar rador
afirma que, aunque algunas aldeas vietnamitas, como la de la imagen, son catlicas, Vietnam es un pas pr edominantemente budista. N o obstante, solo se
muestran imgenes representativas del Catolicismo.
La benevolencia estadounidense est an ms pr esente en Vietnamese Village
Reborn (1967). Siguiendo un or den cronolgico, en este documental, se nar ra
una de las operaciones conjuntas de Estados Unidos y Vietnam del Sur, Lam Son
II, que se plane para acabar con la pesadilla que supona la pr esencia comunista en una aldea vietnamita. Al principio, se ve cmo los helicpteros sobrevuelan la aldea conminando, a travs de un altavoz y mediante octavillas, a todos los
hombres de entr e 15 y 45 aos a colocarse a un lado, mientras se obligaba al
resto de la poblacin a r eunirse en el extremo opuesto. Acto seguido, entran en
el pueblo las tropas estadounidenses y survietnamitas y se llevan en camiones a
los hombres de la aldea para inter rogarlos. Mientras se r egistra todo el pueblo,
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casa por casa, en busca de miembros del Viet Cong, los dems habitantes disfrutan de una fiesta con r egalos, payasos y grupos de rock and roll (fig. 8). La condescendencia del narrador no conoce lmites: Las Fuerzas Armadas de la
Repblica de Vietnam tambin contribuyen al xito de la fiesta con una buena
parte de su talento y , aunque este gr upo musical no va a hacerse famoso, los
habitantes de la aldea parecen disfrutar de su actuacin. Por cierto, tambin hay
comida y de la buena!.
9. Para saber qu otras falsedades public la Administracin

estadounidense para convencer
de que su pas ofreca ayudas
econmicas y de otros tipos a
los vietnamitas, vase F. M. KAIL:
op.cit., pg. 83 y F. FITZGERALD:
op. cit., pgs. 161-162.
Tanto The Unique War como Vietnam Village Reborn resaltan la ayuda que reciben los vietnamitas de los estadounidenses. Para ello, muestran imgenes de la
asistencia mdica, tcnica y educativa y emplean una r etrica autocomplaciente
para describir la generosidad del pueblo norteamericano9. Un aspecto intrnseco
al argumento del documental consiste en difer enciar, de manera explcita, entr e
el pueblo vietnamita y el enemigo, ya que no poda esperarse que los soldados
estadounidenses vieran filmes etnogrficos sobr e un pueblo y despus lo exterminaran. No obstante, esta distincin supone un pr oblema cuando las imgenes
no concuerdan con el ar gumento narrado. Por ejemplo, en The Unique War,
Glenn Ford declara: Las cir cunstancias exigen ms contencin de la que se
requiere normalmente en el campo de batalla [], por que la cruda realidad es
que si se producen muertos o heridos entre los civiles inocentes, sus prdidas,
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aunque sean inevitables, juegan en nuestra contra y contina diciendo: Los

habitantes de la aldea no discriminan entr e la brutalidad calculada de las fuerzas
comunistas y el fuego que ar recia sobre ellos desde rifles o aviones de Estados
Unidos. Al mismo tiempo, aconseja a las tr opas estadounidenses que nunca
arriesguen sus propias vidas por exceso de celo. Aunque, como la identidad del
enemigo no queda bien definida, el espectador puede preguntarse con razn
cmo consigue el contingente norteamericano defenderse del enemigo sin
ocasionar daos entr e la poblacin civil. Las imgenes an r efuerzan ms esta
confusin, sobre todo cuando intentan demostrar que los estadounidenses buscan la amistad de los vietnamitas. El espectador puede ver en primersimo plano
cmo un militar de Estados Unidos que debe hacer fr ente a su responsabilidad
como soldado a travs de la mirilla del ar ma apunta el can de la pistola hacia
la cmara antes de dirigirse a hur tadillas a una aldea cercana (fig. 9). El mensaje
de la pelcula (los estadounidenses llegan como amigos) es difcil de conciliar con
esa imagen del soldado que avanza hacia la aldea y el espectador .
En otro momento, Ford afirma que los comunistas recurrieron al terrorismo despus de que el potencial militarista nor teamericano frustrara sus intenciones de
convencer al pueblo survietnamita de su amistad. Varias imgenes de aviones estadounidenses en pleno lanzamiento de bombas ilustran la capacidad ar mamentstica de Estados Unidos. Se supone que los fotogramas que les siguen, personas
heridas y un pueblo en llamas, son las r epercusiones del ter rorismo del V iet
Cong. No obstante, segn la lgica narrativa, la concatenacin visual atribuye los
destrozos blicos a las bombas pr ocedentes de la flota ar ea estadounidense. Por
tanto, las imgenes cuestionan la lnea de ar gumentacin de Ford, segn la cual
no existe riesgo alguno de que Estados Unidos emplee como ar ma el terrorismo.
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Otro ejemplo de Vietnam Village Reborn presenta a un hombr e tan atemorizado, segn el documental, por las tcticas ter roristas del Viet Cong que desconfa de las tropas estadounidenses y survietnamitas que llegan para liberar su
aldea. Un soldado de V ietnam del Sur le descubr e escondido y compr ueba su
documentacin (fig. 10). Esta imagen no r efleja, en r ealidad, los sentimientos
compasivos de ejrcito alguno, sino que, ms bien, nos transmite el miedo de un
civil al que se encaona y se exigen pr uebas de identificacin.
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Cuando las producciones del Departamento de Defensa estadounidense no proyectan pinceladas etnogrficas de los vietnamitas ni instantneas de la buena
voluntad de su pas, infor man a su personal militar de la naturaleza de las expediciones planificadas en cumplimiento del deber. La temtica principal era entonces la guerra no convencional, establecindose distinciones entr e las contiendas
normales, con sus fr entes, avances y r etiradas arquetpicos, y la nueva guer ra
de guerrillas, para la que se crearon imgenes icnicas, como la de pelotones que
saltan desde un helicptero. Jack Webb no se anda con r odeos en Your Tour in
Vietnam (1970) y dice: Experimentars los sentimientos de camaradera que
nacen entre los hombres que comparten peligro e ideales. S, no hablars mucho
de ellos pero los experimentars. De este modo, se apela al anhelo de un pblico que quiere vivir aventuras, sentir emociones y entablar estr echos vnculos de
amistad con los compaer os de filas. Adems, todos los comentarios de W ebb
tienen como sujeto la segunda persona del singular, t, lo que pone de relieve la
intimidad que ya promova la narracin directa. Se te invita a divertirte jugando
con el sofisticado equipamiento militar: Quizs debas pilotar un avin cister na
enorme a travs de la estratosfera sin que te tiemble el pulso o a lo mejor causars estragos desde un inmenso B-52 capaz de descar gar un montn de bombas. Una frentica secuencia de montaje muestra vistas ar eas de bombas que
explotan a ritmo de un jazz efer vescente. Se te ofrece tambin la posibilidad de
conocer una cultura muy difer ente de la tuya pr opia y, para ello, se utiliza la
imagen de un militar que apr ende a comer con palillos. Por ltimo, tendrs la
satisfaccin de defender la libertad, porque algn da, aquel consejo que diste
puede convertirse en el factor determinante para que los vietnamitas desarrollen
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Figuras 10 y 11 (Cortesa del United States Deparment of Defense)
la infraestructura necesaria para instaurar la liber tad. Este ltimo comentario

pone en evidencia una contradiccin fundamental de la cinta: Estn los estadounidenses defendiendo la libertad de los vietnamitas, como se afir ma en la mayor
parte del documental, o estn instaurando su libertad, es decir, imponiendo en
Vietnam un modelo de gobierno tpicamente estadounidense? Ayudar a pueblos
desfavorecidos y pasarlo bien al mismo tiempo constituye una pr opuesta atractiva que disimula la principal omisin del documental: Con quin y por qu lucha
Estados Unidos en Vietnam?
Un documental que s que aborda directamente la primera de estas cuestiones es
Know Your Enemy the V iet Cong (1968) y, para ello, toma pr estada la tcnica
de Capra de incluir imgenes rodadas por el propio enemigo. El filme est compuesto por una serie de noticiarios pr oducidos por el Fr ente N acional de
Liberacin de Vietnam y presentados y comentados por un serio nar rador rodeado
de rollos de pelculas y moviolas para destacar su pr ofesionalidad. Parece ser
que el Departamento de Defensa estadounidense tema que los noticiarios convencieran a sus soldados de que abrazaran la causa del FNL. Por consiguiente, el
narrador (fig. 11) r ecuerda, antes de darles paso, que se trata de pr opaganda
comunista que solo se hace pblica para dar a conocer las razones y los mtodos del enemigo. Sin embargo, Know Your Enemy the Viet Cong no examina
las motivaciones del FNL sino sus mtodos. No propone razones que expliquen
sus actividades (por ejemplo, la pr eparacin de una emboscada, la toma de prisioneros, la colocacin de artefactos explosivos, el transporte de suministros y la
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visita de autoridades chinas y nor vietnamitas a una imprenta y un hospital soterrado). A diferencia del de Capra, este documental no sostiene que lo que mueve
al enemigo es el deseo fantico de gober nar el mundo sino que, en l, las razones de Vietnam del Norte se consideran errneas a priori por lo que la cinta no
tiene por qu explicarlas. El Fr ente Nacional de Liberacin de V ietnam rodaba
sobre todo noticiarios mudos y se aadan los comentarios ms tar de, adecundolos al pblico pr esente10. La narracin del Departamento de Defensa se postula como ejemplo de metodologa descriptiva por lo que se limita a presentar las
actividades del FNL. No obstante, quedan sin aclarar muchas imgenes, como
las de aviones estadounidenses que sobr evuelan la zona.
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Entre las operaciones del FNL que muestra el documental, destacan imgenes
sobre el transporte de suministros en bicicleta al tiempo que el narrador describe los refuerzos especiales que per miten que estas trasladen car gas de casi 250
kilogramos. Se obser va cmo los nor vietnamitas capturan armas estadounidenses y cmo desactivan las bombas an sin estallar para r eutilizar todo el material
blico a su alcance. Sus incursiones destr uctivas consisten en colocar ar tefactos explosivos en puentes y en hacer descarrilar trenes (fig. 12). Comparado con
otros documentales en los que se alar dea del ar mamento de Estados Unidos,
Know Your Enemy the V iet Cong resalta la diferencia entre el potencial blico
de los contendientes, difer encia que minimiza el nar rador, recalcando que los
miembros del V iet Cong tienen sus r ecursos, se hallan muy cualificados y
demuestran una excelente forma fsica tras dursimos entr enamientos. Esta pel-
10. Films in Vietnam: USIS Film

Officer Interviewed by Film
Comment en Film Comment V
(Primavera de 1969), pg. 58.
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cula no es tan abier tamente racista como las de Capra. De hecho, en ella, se
intenta impresionar al espectador con la capacidad del FNL para, de este modo,
desactivar la irona que supone que los B-52 estadounidenses se enfrenten a simples bicicletas norvietnamitas.
11. El programa de televisin Big

Picture producido por el Ejrcito
estadounidense proyectaba documentales propagandsticos que el
Departamento de Defensa realiz
durante la Guerra de Vietnam.
El Gobierno federal las don
para que los canales independientes de televisin, comerciales y no comerciales de todo el
pas las incluyeran en la llamada
programacin de servicio pblico
ya que estos canales no podan
crear o adquirir suficiente programacin alternativa. Film
Comment V, op. cit.
A diferencia de la beligerante acusacin de Capra, segn la cual este aseguraba

que el enemigo quera desfilar por Pennsylvania Avenue, los documentales sobre
la Guerra Vietnam prefieren despertar hostilidad en el espectador mediante consignas que explotan las connotaciones negativas evocadas por vocablos como
comunistas, agresores, terroristas e insurgentes y, al contrario de lo que ocur ri
con Why We Fight, no se estr enaron en los cines, ya que, desde el momento en
el que la televisin intr odujo la guer ra en los salones estadounidenses, el
Departamento de Defensa no volvi a monopolizar las imgenes del campo de
batalla11. De hecho, puede que esta competencia con los medios de comunicacin de masas alentara a dicho Departamento a recurrir al prestigio de la imaginera etnogrfica. Al mismo tiempo, la Administracin Johnson decidi minimizar la guerra con estrategias que iban desde calificarla de limitada hasta justificarse con comentarios cada vez ms defensivos ante los cr ecientes sentimientos
antibelicosos. La propaganda militar pona de relieve que el Gobierno estaba a la
defensiva y que, en consecuencia, contaba con una nueva estrategia retrica, ms
sutil e indirecta. Mientras que el agresivo enfoque empleado durante la Segunda
Guerra Mundial eriga una clara divisin entr e el bien y el mal, entr e nosotros y
ellos, las contradicciones de la Guerra de Vietnam eran tan omnipresentes que ni
siquiera la maquinaria propagandstica del Ejrcito estadounidense pudo fabricar
las razones exactas por las que se luchaba
[Traduccin: MARA CALZADA PREZ E IRENE DE HIGES ANDINO]
Military Propaganda: Defense Department Films from World War II and Vietnam
This article analyses how the official propaganda of the army had to take the representative
rules of World War II and adapt them to suitably represent the Vietnam war; a war with completely
different circumstances. The old dramatic, Hollywood, Manichaean confrontation that reaped great
rewards during World War II was substituted by a new model with a pseudo-scientific and
ethnographic vocation. Nevertheless, the contradictions of the Vietnam War hindered the military
propaganda from producing an efficient model to explain the reasons for fighting it.
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2. EXPERIENCIAS
Este dossier nace de la ur gencia y de la rabia. Al pensarlo, no conocamos an una experiencia ignominiosa: el bochorno de la mayora de la pr ensa espaola en el ltimo festival
de Venecia, donde casi nadie vio la pelcula ganadora, de Jia Zhang-ke, por considerarla
menor, una ms entre la cosecha china del ao, ignorando la trascendencia de su autor en
el cine contemporneo. Pero antes vino la necesidad de dar a conocer lo que luego
explot como una bomba en las manos de los mer caderes del templo, lo que era un
secreto a voces para todo el mundo menos para ellos: el cine cambia, muer e, resucita, y la
mayor parte de esas mutaciones tienen lugar a travs de la radicalidad, del extr emismo.
Por eso se nos ocur ri que haba que abrir el fuego con una salva de honor es a los padres
menos evidentes del asunto, no Godar d, sino los Straub, que apoyaban la r esistencia
armada sin melancola de ningn tipo. Y que debamos continuar con una r eflexin global sobre los cimientos de esas experiencias, para seguir con una casustica de los casos
europeos, norteamericanos y orientales y, en fin, terminar con un ejemplo que da lugar a
otro pensamiento de gran alcance, el de Philippe Grandrieux desde la perspectiva de un
texto extraordinario de Adrian Martin traducido para la ocasin. El hecho de que algunos de los responsables de estas lneas per tenezcan a las nuevas generaciones del pensamiento cinematogrfico espaol tambin debe leerse como sntoma de este r elevo que
desde aqu se exige. CARLOS LOSILLA
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EXTREMAS
SANTOS ZUNZUNEGUI
> La mariposa y el crimen:

a propsito del cinema de Jean-Marie Straub y Danile Huillet
CARLOS LOSILLA
> Breve nota sobre una esttica de la ausencia

o panfleto por un cine extremo
LVARO ARROBA,
MANUEL YEZ Y ALGUNOS RIPEADORES > Desplazamientos del lenguaje,
percepcin y acceso (al ltimo
cine europeo y americano)
NRIA AIDELMAN Y GONZALO DE LUCAS
ADRIAN MARTIN
> El cine, desde Oriente
> Grandrieux en el underground
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La mariposa y el crimen
A propsito del cinema de
Jean-Marie Straub y Danile Huillet
In memoriam Danile Huillet
SANTOS ZUNZUNEGUI
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Existe alguna frmula que nos ayude a distinguir , en el mar emgnum de

imgenes banales que nos asaltan de manera continua desde cualquiera de los
mbitos en los que se declina la imagen cinematogrfica en nuestros das,
aquellas que se ubican del lado del ar te? Aquellas que eligen el campo de un
cine que tiene como finalidad hacer ver aquello que no se quiere que sea visto,
de un cine que no solo quier e filmar el pr esente sino filmar en presente. De
un cine que no impide el acceso de nuestra mirada a la r ealidad volvindola
opaca sino que hace posible la visin, abriendo nuevos espacios de obser vacin, desgarrando el muro de las imgenes r epetitivas e insolidarias, convirtindose en un ver dadero acto de r esistencia contra el r einado de la banalidad. Se tratara de imgenes que nos per mitieran hollar el ter reno que Paul
Klee acot con su afirmacin El arte no reproduce lo visible, hace visible 1.
O, si se pr efiere, que nos instalaran como espectador es en el interior de un
cinema que se ubique en el espacio inestable que adopta en nuestros das esa
excepcin artstica que no debe, bajo ningn concepto, confundirse con la
tan trada y llevada excepcin cultural.
En primer lugar se podra hablar de unos cineastas (habra que decir

, con
mayor precisin, de unas pelculas) para los que hacer un filme es superponer
tres operaciones: pensar, rodar, montar (Godard). Frmula que apunta hacia
el corazn de un cine contemporneo en el que, tantas y tantas veces, la primera de las operaciones citadas brilla por su ausencia sustituida, a menudo, por
1.
GRARD WAJCMAN: Lobjet du
sicle, Pars, Verdier, 1998.
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En rachchant (Jean-Marie Straub y Danile Huillet, 1982)
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el recurso a toda una serie de esquemas conceptuales preformados procedentes de

la mercadotecnia ms salvaje. Por el contrario, para los cineastas que importan hoy
en da se trata de hacer cuentas con la idea de que hacer una pelcula tiene que ver
con crear un pensamiento que forme una forma que piense, tal y como se afirma, de forma luminosa, en el episodio 3 A de las Histoire(s) du cinma. Se tratara, nada ms y nada menos, de r ecordar que una pelcula no es sino una combinacin de bloques de espacio-tiempo que deben ser sometidos a un pr oceso de
formalizacin capaz de conferirle sentido 2. Bloques de espacio-tiempo que se
organizan a partir de las combinaciones de la banda de los cuatro: imagen propiamente dicha, ruidos, msica, dilogos.
102
En segundo lugar, existen unos cineastas que, como el pr opio Godard reclama
para s mismo, cumplen con su deber: r endir homenaje a la imagen y al sonido
anteriores a ellos. De esta manera todo autor piensa su cine en r elacin con el
devenir de la historia del ar te que practica y plantea en sus pelculas el necesario
problema de la filiacin. Todo gran cineasta es (tomando prestada la expresin a
Serge Daney y cambindola, ligeramente, de ter reno) un cin-fils. Contra la
amnesia de los que piensan que la historia del cine (del arte en general) es un
mero almacn, un mero espacio donde duermen esperando que alguien despierte las imgenes del pasado, y que tratan ese patrimonio como un mer o stock de
imgenes directamente consumibles y tratadas como mer os valores de cambio,
estn los cineastas que saben que cualquier obra cinematogrfica nueva se imbrica en una tradicin con la que mantiene complejas r elaciones. Toda nueva pelcula es un palimpsesto en el que conviven en r elacin inestable pasado y presente. A un cine poblado de muer tos vivientes el zombi es el personaje que mejor
define a buena parte del cine actual cabe oponerle un arte cinematogrfico para
el que moder nidad es hablar , al mismo tiempo, de ruptura y restauracin.
Donde restauracin no significa nicamente una vuelta al pasado, una repeticin
hueca de la tradicin, sino que debe suponer una autntica r escritura que no se
quede prisionera de la repeticin de lo que se rescribe. Menos, por tanto, un trabajo de duelo que un trabajo de elaboracin. Con lo que se r
econoce, en el
fondo, que el pasado est vivo. Hacer cine en tiempos de penuria es, entr e otras
cosas, elegir los ancestros e inscribirse de forma decidida en una tradicin, elegir
los padres artsticos. Eleccin que, adems, desbor da ampliamente los lmites
cinematogrficos para expandirse por los ter ritorios afines y fr onterizos de la
msica, la pintura, la literatura o el teatr o.
Finalmente, seala tambin Godar d, hay un tipo de cineastas que cr een en la
igualdad y fraternidad entre la ficcin y lo real. En este sentido se puede recor-
2. No hace falta decir que el

orden en que Godard plantea el
discurrir de las operaciones debe
entenderse en un sentido
puramente lgico, ya que (el
caso del mismo Godard ofrece un
ejemplo en este sentido) montar,
por ejemplo, no es (no puede
ser) sino una manera material de
pensar (y otro tanto podra
argumentarse en el caso del
rodaje). Por eso la palabra clave
es superponer.
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LA MARIPOSA Y EL CRIMEN SANTOS ZUNZUNEGUI
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dar que se viene hablando de un cine que cultiva ese territorio de fronteras difusas sobre el que crece lo que se han denominado ficciones de lo real. Con esta
expresin se busca caracterizar un cine en el que lo que est en juego es bor rar
definitivamente las fronteras que se establecieron cuando el cinematgrafo pareci disociar su caminar entr e la va abier ta por la mirada etnogrfica de los operadores Lumire y la apelacin a la magia y la ilusin que vino de la mano de
Georges Mlis. Cine en el que la arqueologa se transmuta en ecografa, que
busca horadar lo r eal para, yendo ms all de sus apariencias, r evelar su sentido
ms profundo.
Podramos decir que estos tres mandamientos se resumen en uno: producir un
cine que no haga ascos a la realidad. Sin que esto suponga que permanezca prisionero de la mera imitacin como va privilegiada de acceso a esa r ealidad. Un
arte que apunte hacia lo r eal sin abismarse en las r edes de la mmesis. Un cine
que lleve en s mismo todo el peso del mundo transponindolo en un objeto
artstico dotado de la capacidad de hacer ver.
No sera difcil hacer un inventario (sin duda incompleto, interesado) de algunos
de los cineastas que, en el momento actual, se mueven bajo estas coor denadas,
que se niegan a reconciliarse con el cine dominante, que resisten el peso creciente de lo obvio. Pero sin entrar en listas, ms o menos injustas, quisiera singularizar esta actitud en cineastas que, como la par eja Jean-Marie Straub y Danile
Huillet, buscan producir una imagen materialista, que per mita hacer ver que
aquello de lo que se habla est bajo lo que se nos hace ver, produciendo un acto
de resistencia que resiste a la muerte, en palabras que Gilles Deleuze toma prestadas de Andr Malraux.
***
En un momento de su br eve cortometraje En rachchant (1982) los Straub

insertan, en medio de una leccin de cosas que incluye un retrato de
Mitterrand y un globo terrqueo, un cortante dilogo entre el maestro de escuela y Ernesto, ese nio que r echaza aprender cualquier cosa distinta de lo que ya
sabe. Preguntado el infante por lo que representa un cuadro colgado en la pared
en el que podemos ver una mariposa clavada en el mismo, contestar sin inmutarse: Un crimen. En el fondo, en esta sencilla pelcula, la pareja Straub-Huillet
nos entregan buena par te de sus intenciones como cineastas: pr oponernos una
nueva concepcin de la pedagoga en la que ocupe el lugar principal la necesidad
de repensar todo lo que ya sabemos, de volver a ensear lo que se saba y se ha
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En rachchant (Jean-Marie Straub y Danile Huillet, 1982)
olvidado. En el encabezamiento del guin de Chronik der Anna Magdalena

Bach (1967) ya poda leerse la siguiente frase de Charles Peguy: Hacer la r evolucin es tambin volver a poner en su sitio cosas muy antiguas per o olvidadas.
104
Esta tarea pedaggica, a la que llevan ms de cuarenta aos dedicados con intensidad y sin vacilaciones, solo es posible desde una posicin radical, en el sentido
etimolgico del trmino. Si atendemos a la primera de las tr es exigencias arriba
sealadas veremos que esa es la dir eccin hacia la que apunta el trabajo de los
Straub cuando sealan que el nico deber del que hace pelculas consiste en no
falsificar la realidad y abrir los ojos y las or ejas de las gentes con lo que hay, con
la realidad. [] Si un filme no sir ve para abrir los ojos y los odos de las gentes,
para qu sirve?3. Pero esto solo es posible cuando el cineasta es capaz de plantear las preguntas esenciales que regulan la creacin de la imagen cinematogrfica y que, por eso mismo, son elididas por el cine de todos los das. Preguntas tan
simples como dnde colocar la cmara?, a qu distancia del acontecimiento?,
con qu ngulo?, cunto debe durar un plano?, y su cor olario, cundo cambiar de plano (o de bobina)?, se convier ten en el centro de una prctica cultivada con la mayor de las exigencias. Pero haramos mal en pensar que este respeto
de la realidad debe entenderse en un sentido ingenuo, en el sentido de la famosa frase atribuida a Rossellini y que sostiene que si las cosas estn ah, para qu
manipularlas?. Los Straub son muy conscientes de que el verdadero rostro de la
creatividad artstica capaz de asegurar el desenmascaramiento de las r elaciones
reales que sostienen la sociedad solo es posible si reconocemos que la situacin
se complica, por que una simple reproduccin de la r ealidad afirma menos que
nunca entonces algo sobre la realidad. Una fotografa de la fbrica Krupp o de la
A.E.G. casi nada prueba de estas instituciones. La realidad propiamente dicha ha
derivado a ser funcional. La cosificacin de las r elaciones humanas, por ejemplo
la fbrica, no r evela ya las ltimas de entr e ellas. Es por lo tanto un hecho que
3.
Entretien avec Jean-Marie

Straub et Danile Huillet, Cahiers
du Cinma, n 223, agostoseptiembre de 1970, pg. 53.
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>
hay que construir algo, algo artificial, fabricado. Y tambin en realidad es, por
tanto, necesario el arte. Pero el viejo concepto de ar te, sacado de la experiencia,
se ha acabado. Puesto que aquel que de la realidad solo da lo que l puede experimentar, no reproduce la realidad misma. Hace tiempo que ya no es experimentable en su totalidad4. De la presencia de la mariposa debemos pasar a comprender el crimen que ha hecho posible su cosificacin. O si se pr efiere decirlo con
las palabras que Straub-Huillet ponen en la boca de Franco Fortini en las imgenes finales de su Fortini/Cani (1976), hay que quer er otra cosa, y ante todo
creer, como deca Lenin, que para cada situacin existe una va de salida y la posibilidad de encontrarla. Es decir que la verdad existe, absoluta en su relatividad.
4.
Esta reflexin de BERTOLD BRECHT

se encuentra en El Proceso de
los Tres Centavos: un
experimento sociolgico (1931),
texto recogido El compromiso en
literatura y arte, Barcelona,
Pennsula, 1973.
Es imposible no poner en relacin las ideas anteriores con algunas de las imgenes producidas por los Straub. Elijo una muy precisa perteneciente a su Trop tt,
trop tard (1981), en la que se nos muestra la aper tura de las puer tas de la azucarera egipcia El Hawamdieh y la consiguiente salida de los obreros de la fbrica. Referencia obvia a la peliculita fundadora de los Lumire, pero tambin, por
mor de la inclusin del plano (se trata del plano de mayor duracin del filme) en
un contexto cinematogrfico bien distinto, relectura poltica de la imagen primigenia que ahora debemos considerar retroactivamente desde una nueva perspectiva. De esta manera tan simple, los Straub no solo rinden homenaje a la imagen y sonido que les han pr ecedido sino que afir mando su insercin en la historia del cine repetidas veces han dejado constancia de su admiracin por cineastas como D. W . Griffith, John Ford (Todo lo que For d muestra y cuenta no
satura nunca la imaginacin ni la realidad, y es extraordinario), Robert Bresson,
Kenji Mizoguchi (el mejor cineasta marxista), Carl T. Dreyer o Charles
Chaplin, entre otros, no vacilan en pr oponer, sobre las bases ofr ecidas por los
maestros, nuevas visiones.
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Czanne: Conversation avec Joaquim Gasquet (Jean-Marie Straub y Danile Huillet, 1989)
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Pero haramos mal en encerrar a los Straub en el cer rado crculo de una cinefilia
que nunca han practicado5. Baste caer en la cuenta de que el mundo de referencias que sus filmes movilizan no se limita al interior del campo cinematogrfico
sino que se expande por todos los confines del ar te. De hecho, todas sus pelculas se apoyan, sin excepcin, sobre textos literarios, dramticos, poticos o musicales, que son, en todos los casos, sometidos a una rigur osa y depurada poltica
de adaptacin. El inventario r eferencial de nombres convocados traza de manera muy pr ecisa los contor nos del universo conceptual de estos cineastas: desde
escritores como el Heinrich Bll de sus dos primeros filmes hasta el Vittorini utilizado en varias de sus ltimas obras (Sicilia!, 1998; Operai e contadini, 2000; Il
ritorno del figlio prodigo/Umiliati , 2003) pasando por Fer dinand Bruckner,
Corneille, Mallarm, Sfocles, Hlderlin, Pavese, Kafka, Duras, Maurice Bar rs
o Franco Fortini. Otro tanto sucede por msicos como Bach (fundamento de la
Chronik der Anna Magdalena Bach , 1968, y pr esencia recurrente en no pocos
de sus filmes) o Schnberg (utilizado en tres casos: Einleitung zu Ar nold
5. Tantas veces acusados por la

crtica ms convencional de
terroristas cinematogrficos y
de trabajar de espaldas al
pblico, los Straub han dejado
muy claro que su cine se levanta
contra esa banda de proxenetas
que se arrogan el derecho de
decidir los gustos del pblico.
Las pelculas hechas por cuenta
de estos proxenetas no son
nunca un regalo para el
espectador, sino un regalo para
los que los hacen y producen: un
beneficio. Son filmes
deshonestos que imponen, a
travs de la violencia,
sentimientos que no tienen nada
que ver con la realidad y la vida
cotidiana (ENZO UNGARI: Sur le
son. Entretien avec J.-M. Straub
et D. Huillet, Cahiers du Cinma,
n 260-261, octubre-noviembre
de 1975, pg. 52). Otro tanto
sucede con los filisteos de la
produccin de cuyo pensamiento
ofrece una palpable muestra el
informe que contiene el compterendu (realizado por alguien que
confiesa que nunca ha visto ni
sentido la curiosidad de ver una
pelcula de los Straub) para la
cadena Arte del proyecto de lo
que luego se convertira en Une
visite au Louvre, en el que la
redactora no se priva de
manifestar su desprecio por la
actitud y el trabajo de los
cineastas. Puede leerse el
informe completo no tiene
desperdicio en
www.cineastes.net/textes/straub
-cezanne1.htlm
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6. ADRIANO APR y PIERO SPILA:

Jean-Marie Straub et Danile
Huillet cineasti italiani, en PIERO
SPILA (ed.): Jean-Marie Straub e
Danile Huillet. Quando il verde
de la terra di nuovo brillera,
Roma, Bulzoni, 2001, pgs. 2132.
7. El inventario sera
interminable, pero sealar solo
algunos casos: el primero, el
plano que abre Les yeux ne
veulent pas, con su descripcin
de la cueva romana que los
partisanos utilizaban para
esconder armas durante la II
Guerra Mundial; la manera en que
el recorrido en coche por la Roma
clsica sirve de contrapunto a los
negocios del seor Julio Cesar
en Geschichtsunterricht; las
panormicas sobre Santa Anna di
Stazzema o Marzabotto en
Fortini/Cani, que recorren lugares
en los que tuvieron lugar
distintas masacres perpetradas
por los nazis; la filmacin en el
cementerio del Pre Lachaise,
junto al muro en el que fueron
fusilados y sepultados los
comuneros de 1871, del poema
de Mallarm Un coup de ds,
haciendo coexistir dos
acontecimientos: el
acontecimiento creado por la
palabra y el acontecimiento
silencioso cubierto por la tierra
(Deleuze).
8. SERGE DANEY: Persverance.
Entretien avec Serge Toubiana,
Pars P.O.L., 1994, pgs. 79-80.
>
Schnbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielszene , 1973; Moses und Aron , 1975;

Von heute auf mor gen, 1997). Dejo voluntariamente apar te dos nombr es:
Bertold Brecht, del que no solo han llevado a la pantalla su Geschichsunterricht
(1972) y utilizado su adaptacin de la Antigone de Sfocles traducida al alemn
por Hlderlin, y cuyo pensamiento esttico-poltico, como en el caso de tantos
cineastas que comenzaron su carrera en los aos sesenta del siglo XX, est en la
base de no pocas de las estrategias cr eativas del equipo Straub-Huillet. Mencin
especial hay que hacer con Paul Czanne, al que no solo han dedicado dos
memorables obras ( Czanne: Conversation avec Joaquim Gasquet , 1989; Une
visite au Louvr e, 2004) sino que se ha convertido en el paradigma del artista
cuyos principios creativos sirven de gua para un cine comprometido con la realidad. Por eso Danile Huillet tomar prestadas palabras al pintor para sealar los
fundamentos de su potica: Una pelcula est hecha de sentimientos; si no es la
materializacin de sensaciones encontradas (Czanne) no existe. La difer encia
verdadera que califica el trabajo artstico con respecto a los dems est en encontrar el equilibrio entr e forma y pensamiento, llegando gradualmente al punto,
con mucha paciencia, en que ninguno de los tr minos preceda al otro6.
Ese equilibrio entre forma y pensamiento se constr uye sobre la asuncin nodal
de que tanto la imagen como la realidad que le sirve de punto de partida poseen
una estructura de palimpsesto, en las que conviven a modo de estratos geolgicos diversas capas de sentido. No solo por que, como hemos visto, todos sus filmes se sostengan sobre obras preexistentes sino porque ante cualquier lugar que
coloquemos una cmara cinematogrfica encontraremos restos de historia depositados sobre los paisajes y los cuerpos que los habitan. Si por un lado una imagen es como una piedra (aqu r eside la dimensin monumental del cine de los
Straub), por otra es un espacio en el que reverberan las huellas de un pasado histrico. Por eso, todo el cine de los Straub es histrico, en un sentido fuerte de
la expresin, en la medida en que la historia es algo que se filma hoy. El peso que
los lugares-memoria7 ocupan en su cine no tiene otra explicacin que es ah, justamente, donde se afirma ms que nunca el poder del cinema. Cinema que,
como sealaba Serge Daney, tiene una funcin bien precisa: La vida, la funcin
de los Straub es r ecordar que, de un lado, no hay que olvidar y que, por otra
parte, no hay que r econstruir. Porque todo se escribe en pr esente sobre una
especie de palimpsesto que guarda las huellas, las cicatrices: lo que da testimonio8. De esta manera todo plano de un filme de Straub-Huillet alcanza un
doble estatuto: en tanto hace r eferencia a lo que la imagen contiene (lo que
Daney llam el plano-lpida); en la medida en que todo lo que se encuadra y se
filma puede ser, tambin, otra cosa.
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A la hora de conjugar y producir una imagen materialista hay que destacar el privilegio que nuestr os cineastas conceden a la palabra filmada, al r egistro de
palabras con la intencin de concederle el estatuto de paridad con r elacin a la
imagen, produciendo una imagen en la que pesan los cuerpos y el espacio que
ocupan, pero tambin los acentos y las formas del habla. Imagen que se opone,
de manera frontal, a tanta imagen idealista como hoy en da coloniza las pantallas y en la que un cuerpo vale lo mismo que otro, un acento puede sustituir a
otro sin que nada se pierda. Esta voluntad de devolver a la palabra hablada toda
su densidad se manifiesta en su cine poniendo en crisis muchas veces la apar ente
consistencia de una imagen indubitable y subrayando, de manera enftica, la existencia de lo que Deleuze llam encuadr es sonoros9.
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En el fondo este cine apor ta una respuesta de facto a la sospecha que manifestaba Serge Daney: El cine, se obstina usted en pensar, es imgenes y sonidos. Y
si fuese lo contrario? Y si fuese sonidos e imgenes? Sonidos que permiten imaginar lo que se ve y ver lo que se imagina?10. Los Straub, en una obra como Les
yeux ne veulent pas en tout temps se fer mer ou Peut-tre quun jour Rome se permettra de choisir son tour (1969; doy, con plena conciencia su ttulo verdadero, aunque el filme sea conocido como Othon) someten el texto en alejandrinos
franceses clsicos de Corneille a la erosin producida por su recitado por actores
que no son ni profesionales ni franceses en su gran mayora, con lo que la misma
materialidad de la lengua es, necesariamente, colocada en la misma super ficie de
la obra. Otro tanto sucede en ese cor tometraje ejemplar que es Toute rvolution
est un coup de ds (1977) en el que el recitado de los versos de Mallarm no solo
se realiza respetando las pausas que separan los versos sino que se busca encontrar, en la duracin de los planos (no en su tamao), el equivalente de la tipografa del texto original. Pero si queremos encontrar un filme en el que esto se materializa de manera ejemplar podemos r emitirnos al reciente Une visite au Louvre
(2004) que utiliza una voz off, a un tiempo desencar nada y extremadamente
corprea, como uno de los elementos decisivos del alcance de la pelcula. Se trata
de una voz a la vez distanciadora (en la medida en la que el personaje Czanne
ve transmutada su masculinidad por el hecho de que la eleccin de la voz del pintor recae en la actriz Julie Kolta, prolongando la mutacin sexual que ya se llev
a cabo en Czanne 1988 cuando la voz del artista fue asumida por Danile
Huillet) y profundamente terrenal y a la que un uso excepcional del dolby mono
confiere un grano singular , dota de una capacidad de friccin, hacindola
reverberar en el interior de los encuadr es (del filme) y sobr e los marcos (de los
cuadros mostrados). Voz a un tiempo interior (al filme) y exterior (a los cua-
9.
Hay que recordar que GILLES

DELEUZE (La imagen-tiempo.
Estudios sobre cine 2, Barcelona,
Paids, 1987, pg. 332) propone
la nocin de encuadre sonoro,
definido por la invencin de un
puro acto de habla, de msica o
hasta de silencio, que debe
extraerse del continuo audible
dado en los ruidos, los sonidos,
las palabras y las msicas.
10. SERGE DANEY: Trop tt, trop
tard de Jean-Marie Straub et
Danile Huillet, Libration,
20/II/1982 (reproducido en
Serge Daney: Cin-journal 19811986, Pars, Cahiers du Cinma,
1986, pgs. 83-86).
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dros), que llena las imgenes (de la pelcula) y golpea, iluminndolos, fr otndose con ellos, los encuadres, las formas y los colores de todas y cada una de las pinturas convocadas por la palabra del pintor . Voz que enuncia un texto r e-citado,
cincelado, que no respeta la sintaxis sino que se construye sobre la dimensin fsica del aliento, de la r espiracin y que devuelve a los odos del espectador contemporneo la sensacin de estar viendo, por fin, un filme sonoro y no meramente con sonido. La voz de Une visite au Louvre pone en escena no solo los pulmones (rgano estpido, en palabras de Roland Bar thes) sino que trae consigo
todo el peso de la lengua, los dientes, la garganta, la glotis, el diafragma, la nariz.
De esta forma se prolonga y actualiza la vieja obsesin de los Straub para los que
el texto hablado, las palabras, no son ms importantes que los ritmos y los tempos muy diferentes de los actores, y sus acentos []; no ms importantes que
sus voces particulares, atrapadas en el instante en que luchan contra el ruido, el aire,
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el espacio, el sol y el viento; no ms impor tantes que sus suspir os involuntarios
[]; no ms importantes que el esfuerzo, el trabajo que hacen los actores y el riesgo que corren.
Palabra, por tanto, que se acuerda naturalmente con la imagen para formar puras
imgenes ptico-sonoras, bloques yuxtapuestos de espacio-tiempo 11, experiencias fsicas singulares que hacen buena la idea de que cualquier filme es, antes que
nada, un documento irrefutable de su propio rodaje. Conviene precisar de nuevo
que esto no tiene que ver, como he indicado ms arriba, con un supuesto respeto radical de la realidad sino con la bsqueda incansable de lo que Straub denomin tempranamente (en 1966) el plano bioscpico, es decir un bloque de puro
presente condensado12, concebido como dispositivo ptico-geomtrico-sonor o
que permite capturar (acoger) la r ealidad que se sita fr ente al objetivo y al
micrfono13. Cine fenomenolgico, que iguala, en gesto contundente, los objetos con los paisajes, el cine con la r ealidad, maridndolos de manera definitiva
mediante un gesto en el que uno y otra se miran como en un espejo. Aunque
quizs habra que hablar antes que de espejo (que, como san Pablo advir ti, y
Bergman y Godard conocen bien, da a ver confusamente, en enigma, oscuramente) de proceso en el sentido en que Straub-Huillet daban a esta expr esin
11. Aos antes Straub haba

declarado: El cine es,
justamente, la condensacin del
tiempo; lo que intento filmar o
sorprender es puro presente
condensado. Que pasa y no se
renovar nunca y que est all,
que el espectador siente como
una condensacin (Entretien
avec Jean-Marie Straub et
Danile Huillet, Cahiers du
Cinma, n 223, agostoseptiembre de 1970, pg. 55).
12. En su respuesta a la encuesta
llevada a cabo por Cahiers du
Cinma en su nmero de
diciembre de 1966, dedicado a
Film et roman: Problmes du
rcit.
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cuando decan que en Operai, contadini (2000) los personajes al leer sus textos
se dirigan a una instancia detrs de la cmara ante la que lean sus deposiciones,
de la misma manera en que la pr esencia marcada de las pinturas pr esentadas
en una obra como Une visite au Louvr e (2004) parece servirse de las capacidades reproductoras del cinema para atestiguar la radical ir reductibilidad de las
obras mostradas, su objetualidad esencial. Y a en otra de las obras de la par eja
Straub-Huillet, Schwarze Snde (1988), al todo es enigma de Pausanias le responda, programticamente, el todo es apariencia del personaje femenino
encarnado, justamente, por Danile Huillet.
13. Una imagen es una cosa

concreta y existe per se, si
alguien se ha tomado la molestia
de hacerla existir. Y no cuenta
nada ms que lo que se ve, que
est en el interior de otro relato
(Huillet, en el cineclub
Filmstudio de Roma, 15 de Enero
de 2005).
Por eso nadie debe extraarse que estemos ante una obra que sin sacrificar ni un
pice de su extrema materialidad sea, como r esultado del mismo gesto, abier tamente metacinematogrfica. Que hace suyas las r eflexiones de Czanne r ecogidas en la citada Une visite au Louvre y que apuntan dir ectamente al corazn de
una experiencia que no puede ser sino transesttica (Modelar, no. Modular, hay
que modular), y que se edifica sobr e la r eivindicacin de la ar tesana (nos
encontramos frente a un cine r ealmente manual, ar tesano). Reivindicacin que
resuena cuando, en este ltimo filme, desde el interior del museo-prisin, podemos observar la manera en que el viento mueve las hojas de los rboles que flan-
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quean el Sena: Hay que ser un buen obr ero. Ser solo un pintor. Ser solo un
pintor, ser solo un cineasta, ambos empeados en la captura del herosmo de lo
real. Si Czanne se entr egaba como pintor a una ver dadera reevaluacin del
color y la forma contra la lnea, los Straub toman postura por la sencillez contra
la huera sofisticacin de tanto cine actual: Pensamos que el nuestr o es un cine
sencillo. No hay duda de que para apr eciar mejor nuestro cine hace falta tener
intereses: el cine, sobre todo, el arte, la literatura. Pero sobre todo tener una idea
del mundo. No me par ece que haya nada elitista en esto. El nuestr o es el nico
cine sencillo. Son otr os los que hacen pelculas r etricas, en las que no se sabe
de qu se habla (Straub) 14 .
Jean-Luc Godard dijo hace muchos aos, escribiendo a pr opsito del western
como gnero cinematogrfico, que haba tres clases de westerns: de imgenes, de
ideas y de imgenes e ideas. Si es per tinente trasplantar esta clasificacin al conjunto de la cinematografa, no es difcil sostener que el conjunto de la obra de la
pareja Straub-Huillet entra, de lleno, en la ter cera categora, la que agr upa las
pelculas que afirman sus imgenes como vehculos de ideas sin perder nunca por
ello su dimensin fundamental de imgenes. Imgenes abrasivas, que se pr oponen como colirio radical para el ojo domesticado por tantas y tantas ocur rencias
banales. En cualquier caso nada define mejor el alcance de este tipo de cine que
las palabras con las que el pr opio Jean-Marie Straub trataba de sealar en qu
consiste su trabajo: El cine no puede hacer otra cosa que dar a ver y or. Pero si
las gentes son sordas y ciegas, no hay conciencia posible
The butterfly and the crime. On the subject of cinema by Jean-Marie Straub and Danile Huillet
In a career spanning more than forty years, the partnership formed by Jean-Marie Straub and
Danile Huillet persevered through thick and thin and culminated in the production a radical work in
the original sense of the word. Their cinema looks to show all that does not want to be seen
through the production of a materialistic image. This image lends itself to the mission, not as a veil of
a reality but as an unveiling of revelation per se.
14. Jean-Marie Straub, en el

cineclub Filmstudio de Roma, 15
de enero de 2005.
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Gerry (Gus van Sant, 2004)
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Breve nota sobre

una esttica de la ausencia
o panfleto por un cine extremo

CARLOS LOSILLA
Tomemos Gerry (2004), una de las ltimas pelculas de Gus van Sant. Dos
hombres llegan al desier to en coche, sufr en una avera y empiezan a vagar
bajo el sol, a travs de aquellas tier ras ridas. Y nada ms: desapar ecen todos
los signos genricos, pero tambin todos los estigmas de la modernidad, pues
no hay explicaciones psicolgicas, ni polticas, ni siquiera metafricas. Podra
ser un western o una road movie, pero no lo es: para eso ya existi un Monte
Hellman. Podra ser una pelcula de Antonioni, per o dista mucho de su densidad de sntomas. Se ha desembarazado de todosellos, se ha desecho de cualquier adorno, incluso de los menos superfluos. Es la misma estrategia que
siguen, en Taiwan o Tailandia, cineastas como Tsai Ming-liang o Apitchapong
Weerasethakul. O, en Europa, creadores como Claire Denis. Al igual que en
Gerry, tanto en Goodbye, Dragon Inn (2004), de T sai, como en Tropical
Malady (2004), de Apitchapong, o en LIntrus (2004), de Denis, lo que
importa es decir lo menos posible, suspender el sentido. Si de lo que no se
puede hablar mejor es callar, parece que algunos de los cineastas ms radicales de la actualidad empiezan a pensar que el mundo de hoy es cualquier cosa
menos comunicable. Esa es la experiencia ms extr ema del pensar, del saber:
la autoaniquilacin. La muerte del significado.
A menudo, esa odisea del conocimiento al r evs se expresa mediante viajes a
ninguna parte, es decir, a la oscuridad de lo incognoscible. En Gerry, es el
desierto. En Good bye, Dragon Inn, la sala cinematogrfica convertida en recipiendario de fantasmas que no saben qu decirnos. En Tropical Malady, esa
selva a la que se accede por un tnel oscur o. En LIntrus, los mares del sur
como ubicacin del mito reconvertido en clich cultural. Mientras los extremos del cine moderno rebosan presencias, santifican lugares, canonizan imgenes, los flecos de la postmodernidad proceden al desalojo, a la desecacin de
la referencia hasta dejarla conver tida en pura huella. Jean-Marie Straub y
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Danile Huillet incorporan msica, literatura, pintura, todo el saber occidental

en imgenes que se pr etenden puras, originales. Jean-Luc Godar d celebra la
muerte del cine a travs de la invocacin de todas las sombras que lo poblar on,
relacionndolas entre s en una nueva existencia, devolvindoles la vida por un
tiempo. En cambio, Philippe Grandrieux ratifica las nuevas for mas de lo visible
mediante una saturacin que muestra obscenamente su propio vaco, la nada del
todo. Solo Philippe Gar rel, espectro de lo moder no en lo postmoder no, superviviente de la debacle que clasifica cuidadosamente los r estos encontrados en las
excavaciones, mezcla el hueco y el volumen, las figuras tenazmente esculpidas y
las elipsis misteriosas que las separan, que dejan intersticios insalvables entre ellas:
ese es el sentido de Les Amants rguliers (2005), la gran pelcula-bisagra de nuestra poca.
***
El vaco: ah est el pr oblema. Hasta el punto de que se ha llegado a hablar de

una esttica del vaco respecto a las pelculas mencionadas y otras muchas de
ahora mismo. Pero en Gerry, por seguir con nuestro ejemplo, no cuenta tanto lo
que no existe como aquello que una vez existi y ahora ya no existe. Ah estn,
como decamos, las impr entas fantasmagricas del western, de la road movie, de
los silencios y las pr didas de Antonioni, del Angst de Bergman... Mientras el
vaco puede denotar algo que nunca estuvo poblado, la ausencia convoca rostros,
cuerpos, ideas de otro tiempo o lugar. Simone Weil deca que la ausencia de Dios
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ESTTICA DE LA AUSENCIA CARLOS LOSILLA
deba compensarse en ver tical, mediante su bsqueda all en lo alto, y para ello
invocaba el smbolo de la cruz como ttem enhiesto que clama al cielo, que llama
a ese Dios que no nos ha abandonado, per o s nos contempla un tanto confuso.
La ausencia que deja el cine contemporneo, o sus muestras ms significativas, se
desliza, por el contrario, en sentido horizontal, cor re tanto hacia el exterior
como hacia el interior, y en ambos lugar es deja una huella que es ms bien una
herida. La melancola de la ausencia, pues, es el pr
efacio al dolor que deja:
Godard es el r omntico, mientras que Denis o Grandrieux son los nuevos brbaros que a la vez infligen y se dan dolor , se dan muerte.
Todos esos autor es de las postrimeras aunque tambin habra que r esituar
ese trmino en la nueva geografa de la imagen son los que van a acabar con el
cine, y no los fabricantes de blockbusters. Mientras existan sagas como la de
Piratas del Caribe, el cine continuar viviendo. En cambio, las cicatrices dejadas
por algunas de las pelculas aludidas son indelebles, pues no hay, literalmente, por
dnde cogerlas: en una pelcula como Transe (2006), de Teresa Villaverde, ya no
es que no impor te la trama, sino que ni siquiera se subraya su r eestructuracin,
su uso de la elipsis, o de lo que se muestra y lo que se oculta. Par ece que todos
estos son conceptos obsoletos, que no sirven para explicar las nuevas derivas.
Hay muchas tramas, muchas pelculas en el interior de cada una de las mencionadas, y precisamente la ausencia de un r umbo delimita el poder del anlisis, en
ocasiones hasta aniquilarlo. Hay que tener cuidado, sin embar go, pues el cine
institucional, la Institucin Cine, es capaz de asimilar esas estrategias para reconvertirlas en pur o sentido, en exceso de discurso, apar entando precisamente lo
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contrario. En N ueve vidas (2006), de Rodrigo Gar ca, solo se finge que no se
explica nada, pero en realidad hay un exhibicionismo obsceno de significados, de
proclamas. No basta con hacer desapar ecer el argumento, a veces ni siquiera es
necesario: lo importante es malherirlo, o matarlo, hasta que solo queden despojos con los que construir algo nuevo. La muerte, por cierto uno de los temas privilegiados de ese nuevo cine, debe verse como algo con lo que se puede convivir, ya
sin ningn tipo de melancola godar diana o daneyana.
***
118
No obstante, yo no dira que haya desapar ecido la puesta en escena, al menos

en el sentido que incluye una mirada sobr e el mundo. Lo que ocur re es que esa
mirada se r ealiza desde unas cuencas vacas, como los ojos pr emonitorios del
ngel de Moonfleet (Los contrabandistas de Moonfleet, 1955), de Fritz Lang, quiz
el precursor de todo esto. Es decir , lo que ha muer to no es la puesta en escena
sino su dimensin r eligiosa. Por primera vez, el cine mer odea alrededor de la
muerte sin esperar ninguna trascendencia, ningn ms all, nada que se oculte
tras las apariencias. En Dies dagost (2006), de Marc Recha, la cmara se pasea
por unos acantilados, muestra el azul del agua, mientras la banda sonora desgrana una cancin de Franoise Br eut. Puede parecer un videoclip, y en r ealidad lo
es: ah estn otros momentos en las pelculas de Claire Denis para demostrarlo.
Ya no es el mar de Pierrot le Fou (Pierrot el loco, 1965), de Godard, ni mucho
menos el de Stromboli (1950), de Rossellini, pues lo sensible ha desapar ecido
para dejar paso a lo material, que no es ms que la cosa en s, la cosa que vara y
muda, no la cosa para s, la cosa ensimismada. No hay regodeo, no hay complacencia. Por el contrario, hay hostilidad hacia el espectador , hay ganas de molestarlo, de mostrarle otra ausencia insopor table: la ausencia de la poesa. La existencia de un mundo cuyo movimiento continuo no deja lugar a las verdades. De
dnde surge la emocin, entonces? De la comprobacin de que tambin las imgenes estn solas, de que tampoco ellas creen en nada.
Paradjicamente, la materia, lo material, solo se alcanza a travs de la ascesis, por
medio del conocimiento mstico. Y no hay contradiccin posible entr e el nihilismo
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Vendredi soir (Claire Denis, 2002)
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del plano discontinuo y los modos de contemplacin que se deben asumir para llegar a l. Por eso las pelculas de T sai y Denis son tan distintas, aun persiguiendo el
mismo objetivo. Mientras Tsai prefiere el plano fijo, largo, largusimo, Denis no deja
de agitarse, de vagar de aqu para all. Cmo es posible, en ese trance, la contemplacin? El ltimo plano de Vive lamour! (1994), de Tsai, muestra a una mujer llorando durante varios minutos, que se hacen interminables. En Vendredi Soir (2002),
de Denis, la ciudad bajo la lluvia es un espejismo incesante de luces y sombras, de
manchas cromticas y perfiles humanos apenas reconocibles. Y, sin embargo, se trata
de lo mismo: hay que mirar todas las mutaciones, las pequeas y las grandes, y adaptarse a su velocidad de manera automtica. En el cine llamado moder no, el que
segn los manuales inaugur la godar diana bout de souffle (Al final de la escapada, 1959), esa mirada conduce al r econocimiento de la r ealidad, al impulso de la
vida reflejado en la pantalla. Ahora, es una muerte en vida la que vibra en la imagen,
nunca ms all de ella, y es una muerte en vida gozosa, que nos vemos obligados a
amar porque no disponemos de nada ms. Incluso la contemplacin, a veces, conduce a una historia, per o ya no a la bsqueda de esa historia, a la cuestin imposible de cmo contar una historia despus de haber visto o ledo todas las historias
Godard, otra vez, sino al reconocimiento de los materiales con que se puede contar una historia: de nuevo, pues, la materia, la materialidad de este cine de ascendencia espiritual, y por lo tanto tambin opuesta al materialismo. La observacin atenta de lo inamovible o de lo extremadamente mvil solo cuentan los extremos sustituye el encuentro con el vaco por el r econocimiento de la ausencia, de todas las
ausencias.
***
En el nmero 211 de Cahiers du Cinma, Jean-Pierre Oudart intent demostrar

su teora de la sutura. Puede definirse de varias maneras, una de las cuales es
la siguiente: en el cine clsico, la cuarta pared, la correspondiente al espectador,
se haca presente mediante procedimientos como el contraplano, que llenaban el
angustioso vaco dejado por la mirada de un actor a un vaco ininteligible; en el
cine moderno, esa sutura, ese cosido de la imagen desapar ece y el mecanismo
de la representacin queda al descubier to, con el consiguiente hor ror por parte
de la audiencia. Pues bien, puede decirse que el nuevo cine extremo va an ms
all al aniquilar adems esa leccin magistral, al no quer er demostrar nada sobre
funcionamientos, sobre dispositivos, al mostrar el abismo sin ms. T omemos
ahora Lady in the Water (La joven del agua, 2006), de M. Night Shyamalan. Hay
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en esta pelcula sorpr endente una inquietante ausencia de contraplanos, un deseo

de explicarlo todo sin ensear lo que hay ms all que, en el fondo, invalida su discurso aparente: as, la necesidad de cr eer para volver a las historias primigenias se
convierte en una pregunta sobre el lugar desde el que pueden surgir esas historias. En
la imagen que inaugura la pelcula, el protagonista aparece en primersimo plano,
frente a la cmara, mientras exter mina alguna alimaa y una familia de hispanos
contempla la escena al fondo. Nunca vemos lo que hay ms ac, no hay contraplano posible porque eso significara dar cuerpo a la ausencia, precisamente lo inmostrable por excelencia. En otros momentos, las voces en off suplen la mostracin del
cuerpo del actor que habla con aquel que vemos en pantalla. En el caso del cine
moderno, este procedimiento sirve para dejar en evidencia el lenguaje. En el caso
del cine contemporneo, se quiere dejar bien claro que ese lenguaje no puede ser
ms que inmanente, que no oculta nada salvo una oposicin: al contraplano el contraplano mismo era un modo de oponerse a la hegemona del plano, pero tambin
a s mismo. La puesta en escena se autodesvir ta a medida que avanza, r eafirma su
subsistencia en medio de un caos generalizado que siempre est ms all de la pantalla. Reordenacin del mundo? No, ms bien jugar a los dados con sus leyes. La
ausencia de una sutura no es el sntoma de un desampar o, sino el orgullo de saber
vivir a la intemperie.
***
Pero entonces Shyamalan cine extremo? Hay que saber mirar esa pelcula, como
tantas otras, para ver dnde se oculta ese tipo de cine: no solo en T sai, Denis o
Apitchapong. Miami Vice (Corrupcin en Miami, 2006), de Michael Mann, instaura otra modalidad al respecto: no decir nada de nada, excepto aquello que dicen las
imgenes. Y, en este caso, dicen mucho: difer entes texturas visuales al ser vicio de
una descripcin hiper realista/impasible del espectculo neocapitalista, r ecreacin
de la escena a par tir de un ncleo que se expande en planos desechables per o no
intiles, reversibilidad del discurso para que no signifique nada Es curioso, en
este sentido, que la crtica espaola ms inmovilista denoste los dos bandos: por un
lado, Jia-Zhang ke, que acaba de ganar en Venecia cuando termino de perfilar estas
lneas, es despreciado por su radicalismo, por su extraeza, por su oposicin fr ontal a los modos de hacer en el mainstream; por otro, Shyamalan y Mann han sido
atacados precisamente por lo contrario, por llevar al extr emo la ingenuidad de esa
misma esttica, por iniciar un movimiento de r etorno a determinado primitivismo
que no solo niega la moder nidad, sino tambin el clasicismo, y as se convier te en
heredero de los dos. Tanto Lady in the Water como Miami Vice se instalan en una
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especie de pre-cine que, de nuevo por afinidad entr e los extremos, coincide en
gran parte con el post-cine de Jia o Van Sant. Lo que importa es negar las herramientas con las que hasta ahora se ha abor dado la imagen cinematogrfica e
imponer nuevas formas de acercamiento.
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Nacho Libre (Super Nacho, 2006), de Jared Hess, fue publicitada como una pelcula para freakies, una etiqueta que tiende a confundir las cosas. He ah una ficcin libre, librrima, que toma los aper os de la comedia-para-adolescentes y
construye un artefacto peligroso, tanto o ms que los del cine oriental ms avanzado. El argumento es absurdo, aunque parece ser que basado en hechos reales:
un cura que trabaja como cocinero en un hospicio se dedica a la lucha libre para
que sus pupilos puedan comer mejor. El actor principal es Jack Black, icono del
freakismo desde la excelente School of Rock (Escuela de rock, 2002), de Richar d
Linklater. Y el guionista es Mike White, que ya par ticip en esta ltima y parece
haberse especializado en un cier to cine independiente nor teamericano, ms all
de Sundance y ms cercano a determinadas formas de la cultura popular, en este
caso a las pelculas mexicanas de El Santo y a una cier ta iconografa del spaghetti western. Lo sorprendente, sin embargo, es que esas estrategias parecen pasadas
por el filtro de Pasolini y Monte Hellman, hasta el punto de que el aspecto naf
de algunas imgenes hace pensar a la vez en los muralistas mexicanos y en Pier o
della Francesca, en algunos ambients de David L ynch y en el cine de Glauber
Rocha. Sin duda, Hess va ms all que otros representantes de esta esttica de la
impasibilidad becketiana, al estilo de W es Anderson o incluso Sophia Coppola,
para adentrarse en un ter reno muy peligr oso: la eliminacin de todo rastr o de
conciencia intelectual que, paradjicamente, remite a otros parmetros de lo que
debe entenderse hoy da por intelectual. Al igual que Good Bye, Dragon Inn ,
que juega con la oposicin entr e cine popular y cine culto para imbricarlos
literalmente en el mismo plano, el uno como espejo del otr o, Nacho Libre es un
objeto excntrico que acta como contraplano del gusto tradicional, tal como
hace Lady in the Water en otro nivel. Tsai y Hess coinciden en dinamitar un cierto concepto de belleza que ni siquiera es susceptible de ser sustituido por el
de lo sublime, como apuntaba hace tiempo Ar thur Danto, sino que simplemente debe ser mirado como algo que ocupa un espacio y pr etende explicarlo.
***
No debe confundirse ese cine extr emo de la rar eza, sin embargo, con la r eivindicacin del cine-espectculo tambin como itinerario del goce antinarrativo.
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Tropical Malady (Apitchapong Weerasethakul, 2004)
Hay dos maneras de acer carse a pelculas mastodnticas como King Kong (2005),
de Peter Jackson, o Pirates of the Caribbean: Dead Mans Chest (Piratas del Caribe.
El cofre del hombre muerto, 2006), de Gore Verbinski, como representantes de una
tendencia que se r emontara a Titanic (1997), de James Camer on, por mencionar
un ttulo emblemtico, o incluso ms atrs. La primera se r efiere al concepto de
cine de atracciones que entr e nosotros ha teorizado admirablemente ngel
Quintana. La segunda apelara ms bien a una hiperinflacin de los postulados del
clasicismo con el fin de vender su fantasma. En este ltimo caso, la estrategia consistira en decir lo que no se haba dicho antes y el ejemplo mximo sera la mencionada versin de King Kong: frente a la hora y poco ms de duracin del original de
Schoedsack y Cooper, las cuatro horas de Jackson, solo a base de incluir ms planos
en cada una de las secuencias, que bsicamente continan siendo las mismas. No hay
aadidos, sino ampliaciones. En el caso de Pirates of the Caribbean: Dead Mans
Chest, que es un remake camuflado, por supuesto del cine de piratas entendido
como gnero, lo que importa es expandir las lindes del cdigo consiguiendo que quepan en l todas las sugerencias apuntadas durante el clasicismo. No creo que la teora de las atracciones y la de la ampliacin sean incompatibles, pues conducen al
mismo lugar: el regreso a un cierto paraso del espectculo que sustituye la coherencia narrativa o su puesta en cuestin, que acepta su existencia por un saturado de
los referentes que no obedece a otras leyes que a las de la acumulacin. Per o ese
retorno, a diferencia del que proponen Gerry o Lady in the Water, Lintrus o Nacho
Libre, es para volver a empezar, no para encabezar una ruptura violenta con los modos
de representacin legitimados tanto desde el mbito industrial como cultural.
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King Kong (Peter Jackson, 2005)
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Gilles Deleuze invoc la imagen-movimiento y la imagen-tiempo para caracterizar, respectivamente, el clasicismo y la modernidad. Qu podran ser, a partir de
ah, esas experiencias extremas que nos propone determinado cine posmoderno?
Tanto el movimiento como el tiempo implican la existencia de algo que se impone, al contrario de lo que sucede en los ejemplos expuestos, donde las cosas se
dejan llevar para que el espectador , a su vez, las detenga, las examine y encuentre las huellas de algo , tanto de las imgenes pr etritas como de un pr esente
fugaz. As que, mientras el cine de atracciones o de la ampliacin se define segn
el vaco que destila ese s, aunque ese vaco no sea menos definitorio que otras
valoraciones ms prestigiosas, el cine extremo se presenta como el contraplano
de lo que una vez existi, o de lo que debera existir y no es capaz de hacerlo, o
de lo que existe y no existe, dado el carcter de espejismo de las grandes r epresentaciones de este capitalismo tar do. Un cine del r everso, una imagen-reverso
de la imagen vaca, una imagen-ausencia de s misma que encuentra su pr opia
fruicin en la alegra de no deberse a nada, o de que esa nada pr ocede de algo
que fue y ya no es: la muer te del cine sin su melancola. Imgenes de muer te y
desolacin, de fantasmagoras alucinadas, de materialidades que no se r efieren
ms que a s mismas aun refirindose a toda la historia del cine, que ahora ya no
est, que ha desaparecido, todas ellas se oponen con br usquedad, con violencia,
con rabia, a las imgenes-rehn del cine detenido en s mismo. Como en la vida
misma, el dolor de la ausencia siempr e es preferible al aburrimiento.
A few words on the aesthetic of absence or a pamphlet for an extreme film

Following in the footsteps of Deleuze, after classic-cinemas moving image and modern cinemas
time-image, the author attempts to lay down the criteria for the absence-image of post-modern
cinema. A vacuum that leads to the absence of meaning, and to the cessation of feeling. A tug-ofwar between the material and the spiritual world that summons bodies and ghosts at the same time.
This concept was illustrated in the most radical films of the time (Gus van Sant, Tsai Ming-liang,
Claire Denis) and surprisingly, in commercial films (M. Night Shyamalan, Jared Hess). Both are
polarized extremities, yet they both lead to extreme cinema.
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Desplazamientos del lenguaje,

percepcin y acceso
(al ltimo cine europeo y americano)
LVARO ARROBA, MANUEL YEZ Y ALGUNOS RIPEADORES
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Querido Manu:
Perdona si esto que te cuento ahora rezuma un aire demasiado literario; prometo rebajar poco a poco la pica, per o Carlos Losilla nos ha pedido que
aislemos experiencias extremas que ejemplifiquen la abolicin de la puesta en
escena baziniana y el tono se me desata de efusin.
De mis dos ltimos viajes a t u ciudad (la ms eur opea del pas, la condal) he
trado la retina cargada de imgenes para soar impr egnadas de virutas ureas marca Mlis (el nico or o que existe, hasta los Lumir e lo buscaban).
Es como si quienes las r egistraron (en br eve les nombr o, aunque como me
conoces sabrs por dnde van los tir os) fueran nuevos inocentes ajenos a lo
cursis que hoy nos parecen expresiones como la magia del cine o el material del que estn hechos los sueos; como si aspiraran por lo bajo a r ecuperar la intriga, la emocin y el miedo que inspiraba la luz pr oyectada en una
pantalla en tiempos ajenos al audiovisual; como si no se aver gonzaran de una
nostalgia proclamada por nuestr os padres, esas batallas que a nosotr os (los
cinfilos post-1975 y pasajeros entregados del canon Kiarostami al canon Van
Sant) nos produce sonrojo escuchar rememoradas otra vez: las del cine con
bocadillo y caramelos los sbados por la tarde (y olor a posguerra). Pero aquellas visiones de mis viajes a Bar celona retumbando presas en mi memoria con
la promesa de no ser reveladas (como inteligentes flashes luminosos aspirantes
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a neuronas) han de escapar en estas pginas. Paradjicamente ninguna de ellas

las descubr en pantalla grande, y me fuer on mostradas en DVD, en pequeos
televisores, justo lo inverso a una pr oyeccin. Pero en aquellas habitaciones los
imperios de ambas pelculas, los trabajos ms espaoles per o tambin ms europeos, extremos y marginales con los que me he topado desde El sol del membrillo, me hicieron experimentar con sencillez y naturalidad las sensaciones que sin
mucha sutileza y con tcticas ms mecanizadas ha intentado r evivir el pr opio
Vctor Erice en su pretendidamente plena de sense of wonder La mort rouge.
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Hace algo ms de un ao, en la primera de mis excursiones, varias personas experimentamos por primera vez en nuestras vidas la sensacin de estar leyendo una
pelcula, como si fuera un libro, literaria y literalmente. Los amigos de Jos Luis
Guern nos pusieron su ltima obra descrita en pantalla mediante un car tel tecleado a mquina que rezaba En la ciudad de Sylvia Unas fotos Y otras ciudades,
un modesto ar tefacto que define uno de los lmites del cine contemporneo
(tengo muchas ganas de que un da puedas verla y me digas). En algn cor reo
que intercambi con Miguel Maras, el cinfilo por antonomasia, que ya la haba
visto, me adver ta de su grandeza y especificidad en la historia del cine.
Efectivamente, como deca l, se trataba de un film de apuntes, notas visuales
que Guern haba tomado con su mini DV en sus viajes por algunas ciudades de
Europa en busca de una chica que conoci en su juventud, o ms bien de un
modelo de la misma: de la chica y del pr opio continente. Los escritos se volvan
onricos y r omnticos, como la ver tiente de Guern con ms quer encia por las
sombras, y estaban llenos de citas que anhelaban a las mujer
es de Goethe,
Petrarca y Dante. Lo ms chocante era que aquellos apuntes, adems de verlos
en forma de fotografas desfilando una tras otra (al estilo La jete, para que te
hagas una idea) haba que leerlos como textos sobreimpresionados delicadamente en las fotografas. Y sobre todo el silencio que tan violentamente los acompaaba! No era que el cine sonoro hubiera inventado el silencio como lo descubri
Bresson, sino que el silencio (a estas alturas del audiovisual el ms atr onador de
los ruidos) estaba reinventando el cinematgrafo a secas por medios pr opios de
los cachivaches precinematogrficos de Muybridge. Guern r ecurre a la maquinaria gentica frame by frame para estimular las ficciones cinematogrficas.
Y, sobre todo, Guern apunta con su pelcula una pista esencial a los estudiosos:
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DESPLAZAMIENTOS DEL LENGUAJE ALVARO ARROBA, MANUEL YAEZ
que el cine ms impor tante de Occidente, desde finales de los 90, posee una
naturaleza apuntstica (su pelcula lo era de for ma explcita y deliberada). Si los
films ms moder nos e inasibles del (mal) llamado cine clsico lo eran en par te
porque contaban una historia mediante personajes ms o menos ar quetpicos y
con precisin, pero sobre todo porque tambin se perdan en las glosas y comentarios al margen de esa historia incurriendo en la bendita digresin (siempre Ford
y Hawks) si las pelculas de la (mal) llamada modernidad en Europa continuaban con ese pr oceder pero lejos de toda tentacin manierista lo r evestan de
lugares, temticas y personajes polidricos e inestables (incluidos la historia del
siglo XX y el propio cine) entonces resulta casi cclico que poco ms de cien
aos despus del gnesis, en la bsqueda de lo mgico ureo marca Mlis, los
cineastas ms lcidos hayan coincidido en cerrar la ltima pgina de aquellos cuadernos con narraciones y glosas al mar gen, despus de haberlos ledo y asimilado, para sentarse frente a uno nuevo y en blanco en el que tomar notas y esbozar bosquejos. Y lo mejor de todo: que, en un alar de impresionista digno de los
camargrafos primitivos, decidan dejar a sus pelculas en ese estado esqueltico
de apuntes para que nos movamos libremente entre lneas. Creo que de ah nace
lo complejo, lo variado y lo sutil: de que los films que consideramos ms extremos
se han parido antes de cobrar una forma cerrada y definitiva, antes de definirse con
una armona reconocible, antes de e star correctamente enfocados. Piensa en la
mayora de narradores actuales que llamamos abstractos: sus pelculas son zigotos
como el huevo csmico de 2001! Intentar explicrtelo con ms ejemplos.
Hace unas semanas regres otra vez de Barcelona con la conviccin de que es el
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La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006)
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nico reducto del pas inmerso o al menos encar rilado en el espritu de los
tiempos cinematogrficos de la avidez. En esta ocasin llegu a Valladolid con la
impresin de que los setecientos kilmetros que nos separan y la inmensa crisis
poltica, econmica y cultural que enfr enta a Castilla con Catalua (el eter no
Madrid versus Barcelona, porque entiendo Castilla en un sentido geogrfico
amplio y espiritual), acababa de menoscabarse quijotescamente al menos durante el transcurso de las dos horas de una pelcula (por primera vez escribir el
dichoso) necesaria. Asist a otr o pase televisivo y deuvediano, el de Honor
de cavalleria, de Albert Serra, unas semanas antes de su estreno y de su triunfante (a escala crtica) pase cannoise. De ella hemos hablado bastante, pero creo que
tengo un par de ideas que aadir para r emachar la sensacin de que los grandes
cineastas que ahora narran en abstracto son apuntsticos y abandonan al film en
un estadio anterior al gner o que lo designara acabado y completo. Con la
actual desconfianza en la puesta en escena se gana en madurez eliminando la
dichosa circularidad en las nar raciones; las piezas ya no tienen por qu encajar .
La pelcula de Serra es la demostracin magnfica de que se puede hacer algo que
roza lo sublime con enorme facilidad aparente (por su originalidad y simplicidad,
tan rabiosamente conceptual y tan ajena a nuestro cine espaol, pero sobre todo
por el estricto contenido de su ficcin). Y par ece casi la nica pelcula espaola
(junto con La leyenda del tiempo [Isaki Lacuesta], curiosamente de este ao
ambas) que respira el aire de los tiempos cinematogrficos internacionales. Pens
en Gus van Sant y en Apichatpong Weerasethakul mientras la vea, y pens sobre
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todo en quienes inspirar on a todos ellos, sobr e todo en Glauber Rocha y en

Pasolini, en el Herzog ms spero de los aos setenta, y en Hellman y Boetticher,
paisajistas que insertan a sus hroes en entornos que les hablan. Sin embargo ninguno de ellos daba por ter minada su pelcula en estado embrionario La pelcula de Serra equivale a los apuntes de localizacin de la novela Don Quijote de
la Mancha, de Miguel de Cer vantes Saavedra, y esos dos seor es que se pasean
por el Ampurd hablando en una especie de castellano antiguo que r ecuerda al
cataln (o es al revs?) son los autnticos protagonistas, modelos de lo que pas
a convertirse, mediante el estilo y la carga de las intenciones del novelista, en una
gigantesca stira.
Te preguntars por qu me est saliendo una car ta tan ibrica (cuando uno ha
sido tan de buscarle las vueltas al cine espaol) y he de r eincidir, porque en la
pennsula existen tier ras que par ecen el negativo exacto de Espaa: go west. El
portugus bien podra ser en proporcin el cine ms extremo del planeta gracias
al manto protector de tres o cuatro figuras paternas que han ejercido de educa~
doras de los jvenes cineastas: Manoel de Oliveira, Joao Csar Monteir o, Paulo
Rocha y el productor Paolo Branco. Este ao viajamos y volvimos de Cannes con
una sola certeza, la pelcula de Pedro Costa Juventude em marcha, y solo ella iba
a ser (y definitivamente fue) la ltima experiencia; de hecho (como el ao pasado Last Days) nadie entendamos por qu locura figuraba en una seccin oficial
en la que cada ao uno se siente ms turista y menos viajer o, tan aseada y cerrada a suspicacias, tan variadita geogrficamente (como los crticos Christoph
Hubert, Mark Peranson y t mismo, tambin cr eo que el festival necesitara de
una reorientacin sin temer a las represalias del Hollywood Reporter si bien
Hubert y Peranson proponen soluciones ms guillotinescas con Thierry
Fremaux). La oveja ms negra de la gran familia del cine eur opeo, Pedro Costa
(el nico animal-mineral-vegetal-persona o cosa que presume de haber dormido
en la cama de Yasujiro Ozu), escupi a multitudes ataviadas con esmoquin el
nico film capaz de arrebatar la capitalidad de las sensaciones fuertes de 2006 a
la quinta temporada de la serie 24 (especialmente a sus seis primer os episodios,
que redefinen nostlgicamente el concepto de puesta en escena, donde solo an
puede existir, en el cine de accin granguiolesco, y todava ms all de United
93, de Paul Greengrass, o Misin imposible 3, de J. J. Abrams) y a Un couple par-
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fait, de Nobuhiro Suwa (la primera gran obra maestra emanada de una invasin
inversa a lo habitual: ahora se trata de un maestr o japons quien r einterpreta a
los europeos en sus propias ciudades). Juventude em marcha tambin est construida de manera que parece un estadio previo al documental, y si Costa hubiera eliminado la abstraccin que emana del ritual y de la obsesiva estilizacin en
los planos, si hubiera rellenado sus bosquejos de ms contornos y color, se parecera a La blessure, de Nicolas Klotz, con esos inmigrantes africanos glorificados
en un mar co urbano mar ginal y extranjer o al que por fin se han adaptado.
Porque el film de Costa tampoco escapa a la tendencia que vengo apuntndote
en estas pginas, solo que par ece retroceder un grado menos y quedarse an
antes del apunte de texto. Juventude em marcha no est anotada sino dibujada a
Lden et aprs (Alain Robbe-Grillet, 1970)
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esbozos, es un film prototipo perfecto y la rotundidad de sus planos diseada con

tiralneas. Me falta espacio para r eferirme con todas las ganas a la otra ultimate
experience de Cannes en la Quincena de Realizador
es: Transe, de T eresa
Villaverde, con un tramo final tan desdibujado que recuerda a los arrebatos sensoriales de The New World (El nuevo mundo, 2005), de T. Malick, y a sus brindis al
sol que casi mueren de sublimes (con la diferencia de que la Villaverde brinda a las
sombras y la suya es la nica pelcula en la que se nos traslada a banquetazos por
las cloacas de Europa: a veces recuerda a una versin portuguesa de Hostel).
Pero hay algo que no estaba teniendo en cuenta al definir esta corriente de filmsembrin. Es muy probable que estas estrategias echen races en el experimental,
rea ignota que se me escapa. No quera dejar incompleto esta especie de compendio, y mientras te escriba estas notas en estos das he preguntado va e-mail
a esa especie de comit de sabios de la r ed que obran bajo la influencia benfica
de Henri Langlois (uno de los mayor es santos del cine), los ripeadores. Sus respuestas empiezan cuando acaba mi car ta. Tienen nombr es de guer ra como
Fitzcarraldo o N 41.407 (el nmer o de registro de Lancelot du Lac). Son
cinfilos de todo el mundo con labernticas DVDtecas y videotecas que transforman sus obras ms preciadas y secretas a formato DiVX, las anuncian cual arcngeles mediante textos magnficos en foros ad hoc, y finalmente las dejan volar por
el ciberespacio al alcance de cualquiera. Los cuatr o escogidos son solo una
pequea parte de los numerosos curadores de la filmoteca global y pueden vivir
en los confines ms insospechados del mundo. Por poner un ejemplo de su labor,
trep desde Venecia est ripeando el cine ms excepcional emitido en la sin par
RAI3 (as que no falta en la r ed la filmografa completa de Ozu han emitido
casi todas!, Piero Bargellini, Kira Muratova o Carmelo Bene).
Te dejo con los cuatro fantsticos, y espero que me cuentes algo salvaje de lo que
has visto en esos pequeos festivales de centroeuropa por los que te mueves ltimamente como pez en el agua.
Un fuerte abrazo,
lvaro
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Trans-Europ-Express (Alain Robbe-Grillet, 1966)
ENCUESTA A LOS RIPEADORES
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1. Cules son los filmes europeos y americanos ms desafiantes que has ripeado,
aquellos que te alegra ms haber compar tido y esparcido por la comunidad global, ya sean abiertamente vanguardistas o de autor?
2. Crees que los cineastas de vanguardia y los autores ms formalistas han podi-
do influir de alguna manera en el cine comercial o en la publicidad y, si es as, de

qu forma?
3. Cules son los autores ms importantes de estas tendencias en la ltima dca-
da? Se trata de ofrecer hilos al lector para que investigue.

N 41.407 (Pusan, Corea del Sur)
1. Dos pelculas de Alain Robbe-Grillet: Trans-Europ-Express (1966) y Lden et
aprs (1970). Por su rareza y manera excepcional de contar una historia. Lo que
prueba tambin que las formas de expresin artstica de ciertos creadores pueden ser muy variadas, pero los resultados evocar lo mismo. (Adems, l es conocido sobre todo como escritor).
2. S, y mucho. Personalmente lo compr uebo a menudo: es como esos desfiles
de modelos de diseadores famosos. Su profundidad y riqueza se hallan en la

cspide de la pirmide. Su estilo puede estar avanzado a su poca, per o antes o
despus influir en la gente en general. Sus ojos estn abier tos, lo que producir
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demandas. Y el cine comercial siempre sigue la demanda de la mayora.

3. Jean-Luc Godard. Su influencia en buena par te de los cineastas actuales no
solo se extiende a las pelculas antiguas, sino que sus obras en formato digital nos
muestran el camino correcto para usarlo. loge de lamour (2001), por ejemplo:
da la impresin de que no habra podido ser hecha si no fuera por el digital. Es
una verdadera lstima que la figura pater nal del cine moderno tenga que liderar
el camino. (Lo mismo va para Eric Rohmer y su LAnglaise et le duc [La inglesa
y el duque, 2001]).
Trep (Venecia, Italia)

1. No me enorgullece especialmente ripear, pero hacerlo elimina el hasto de con-
sumir pelculas. Comprar pelculas ya sea por procedimientos oficiales, en el top

manta o de coleccionistas es casi una accin muer ta. Tratar de sembrarlas para
crear una comunidad de videntes (o sentidores, ya que la mayora de las pelculas
que importan tienen que ver ms con aspectos que la mera visin, y pienso ms
en el tacto que en el sonido) posiblemente sea un impulso desesperado con la
idea de devolverlas a la vida.
Muchos implicados con el cine al que amamos se atr even a enfrentarse con las
consecuencias directas de su libertad. Intento aprender la leccin y, ms modestamente, intento romper una ley estpida y compartir sus pelculas, posiblemente contra la voluntad de su autor. T que me lees ahora, esper o que te atrevas a
descargarlas, mostrarlas por doquier, hacerlas vivir.
2. Lo que amamos de la vanguardia aqu, existe y nace de algn lugar entre la
pantalla (o cualquiera que sea la fuente de estmulo) y nuestros sentidos, y definitivamente no es un conjunto de reglas o trucos cerrados que se puedan trasladar de una a otra for ma de produccin. Ningn anuncio o consigna puede participar de la vanguardia mientras nosotros, que lo percibimos, no nos prestemos
a esa complicidad. Por otr o lado es posible disfr utar (y asimilar) cualquier cosa
como vanguardia: desde las ms infames pelculas de ter ror hasta todo tipo de
obviedades comerciales; desde las soap-operas hasta las sombras del agua bajo los
puentes de Venecia, desde donde escribo. Yo lo hago, y dudo que aquellos que
no tienen esta amplitud de disfr ute compartan mi visin de lo que significa la
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vanguardia, y por qu es tan impor tante. El mainstream [traducido literalmente

como corriente principal] no existe si no nos baamos en l, somos nosotr os
los que decidimos qu corrientes sern nuestros ros (que dice Ungaretti).
3. Los top-ten solo sirven para vender morralla: no valen para nada. De esta boca
no se escucharn nombres ni ttulos. A vosotros, lectores: por favor, romped los

cnones en trocitos, romped las reglas, dad un portazo a las tendencias, dejad de
intentar ver todas y cada una de las pelculas de la vaca sagrada de tur no: no se
trata de un rompecabezas ni hay ningn premio (en realidad se trata de vuestras
vidas y cuando se completen estaris muer tos). Nutrid vuestra curiosidad y confiad en vuestra hambre. Todo esto puede que os extrave de las pelculas, dejadlo
pasar, tampoco estis casados con ellas.
Fitzcarraldo (vora, Portugal)
1. Muchos de mis ripeos son de pelculas difciles de encontrar , pero me gusta
particularmente haber ripeado Wavelenght (1967), de Michael Snow , Zorns

Lemma (1970), de Hollis Frampton, y unas pelculas muy raras de Gr egory
Markopoulos. He ripeado tambin Ernie Gehr, muchos ttulos de Brakhage que
no estaban presentes en el maravilloso DVD de Criterion, tambin David
Rimmer, Piero Heliczer, muchos ttulos de Andy W arhol... Peter Kubelka, el
gran genio austriaco, y Flicker (1965), de Tony Conrad.
2. S, el cine experimental es el origen del cinematgrafo, todo pasa por la expe-
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loge de lamour (Jean-Luc Godard, 2001)
riencia antes de tener una for ma. Las tcnicas que fuer on de Br uce Conner y
Kenneth Anger ahora se pueden ver en el videoclip moder no; Stanley Kubrick
utiliz algunas tcnicas de Er nie Gehr en sus pelculas, como la escena del pasillo en The Shining (El resplandor, 1980).
3. Probablemente Michael Snow y Stan Brakhage, por haber trado el cine expe-
rimental a un pblico ms amplio. Despus hay muchos otros como Jonas Mekas
y su cruzada por la divulgacin de un cine experimental y sus pelculas-diarios. Y
tambin Joseph Cornell, el gran experimentalista/surrealista americano y su trabajo con el found footage (material encontrado). Adems de los r eferidos,
Sharunas Bartas es un gran maestr o. Y no quier o dejar de aconsejar a Ivn
Zulueta, que es tan grande como su
Arrebato (1980), y Car melo Bene o
Giuseppe Gaudino.
Faeton (Madrid, Espaa)
1. La antologa de Stan Brakhage de Criterion, algunas obras de Michael Snow
(La region centrale, 1971), cor tos de James Br oughton, Walden, Sketches,
Notebooks and Diaries (1971) de Jonas Mekas, Hatsu Yume y I dont know what
it is I am like (1986) de Bill V iola. De cine de autor , especialmente Ser gei
Paradjanov (El color de las granadas ), Sharunas Bartas (Koridorius, Few of us),
~ de Deus, Branca de Neve, Le bassin de J.W.) o Tengiz
Monteiro (triloga de Joao
Abuladze (El rbol de los deseos).
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2. Sin duda. Hace poco lea incluso que Brakhage haba influido bastante en toda
la esttica de la MTV (cor tinillas publicitarias), pero como no la veo, no puedo
confirmarlo. Los formatos que ms se han visto influidos por la vanguar dia han
sido los videoclips, especialmente, y despus la publicidad. Supongo que es debido a que la corta duracin y la gran cantidad de estos los hacen terreno frtil. Es
mucho ms fcil incorporar a estos una gran variedad de tcnicas y formas que
no seran posibles en otr os formatos (puedes ver un videclip abstracto, per o no
una pelcula comercial). En el cine ms comercial la influencia es menor, pero se
nota a travs del uso de tcnicas de montaje y efectos visuales. Otr os directores
como Greenaway o Buuel han hecho cine experimental y otr o ms comercial.
3. Si hablamos de la influencia del cine experimental en el comer
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cial, no hay
lnea clara de separacin. La mayora de directores que han incorporado influencias del cine experimental, suelen haberse iniciado en el cine haciendo cortos de
este estilo. Quizs podamos hablar de autor es ms asentados en el lado experimental, como Gr eenaway, los her manos Quay o Guy Maddin (no me puedo
resistir a sealar la decepcin que me supuso el lar gometraje de Miranda July).
Del lado opuesto tendramos a dir ectores que se mueven ms en el lado comercial. El ejemplo de V an Sant me par ece bueno, al que aadira los trabajos de
Sally Potter o Gaspar No. En el puro plano experimental me quedara con Peter
Tscherkassky, Matthias Mller o Naomi Uman. Haciendo un poco de trampa,
cuelo a Ken Jacobs con su r ecin publicada Star Spangled to Death.
***
Querido lvaro:
Recibo tu carta todava bajo la influencia de dos cuestiones que, ms o menos
lejanas, an reverberan con fuerza en mi conciencia cinfila. Por una par te, me
hallo inmerso en otro proyecto colectivo junto al compaero de la web Miradas
de Cine (www.miradas.net) Alejandro Daz, cuyo buen ojo para escrutar los desplazamientos socioculturales asociados al consumo de imgenes me ha llevado a
reflexionar acerca de lo que l llama la nueva percepcin. Por otra parte, debo
reconocer que an colea en mi mente el caudal de imgenes que devoramos sin
mesura durante la ltima edicin del Festival de Cannes. V ers la influencia de
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LAnglaise et le duc (La inglesa y el duque, Eric Rohmer, 2001)
estos dos artefactos cinfilos a lo largo de la presente misiva, en la que intentar

responder a algunas de las cuestiones que me planteas en tu car ta.
Me parece que para r econocer ciertas pulsiones esenciales dentr o del panorama
de las experiencias cinematogrficas extremas que intentamos cartografiar es fundamental comprender el contexto en el que se generan las mismas, un escenario
que, como piensa Alejandr o Daz (a raz de su obser vacin de las conductas de
grupos de chicos y chicas jvenes), se halla inmerso en un agr esivo proceso de
atomizacin perceptiva. Una percepcin profundamente afectada por la pr oliferacin de breves secuencias de imgenes que pueblan nuestro presente cotidiano. Visionado de videos cortos por internet, clips para telfonos mviles, programas televisivos de zapping, canales de informacin 24 horas con pantallas escindidas en cinco par tes correspondientes a diferentes tipos de noticia, pr ogramas
de conversacin por internet que nos permiten conducir numerosas charlas independientes pero simultneas... la lista no acabara nunca. La televisin e inter net
parecen las principales fuentes de suministro de estas imgenes. Y cmo responde el cine ante esto? Cmo puede enfrentarse a un espectador educado en las
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Le bassin de J.W. (J.C. Monteiro, 1997)
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prcticas de esta atomizacin perceptiva? Puede hablarse de una prdida del sentido moral de la imagen en este contexto? No me veo capaz de contestar a todos
estos dilemas, per o s cr eo reconocer ciertos mecanismos de r espuesta a estas
cuestiones en el cine que nos inter esa. Desde la apr opiacin por par te del cine
mainstream de accin de las for mas de series televisivas (la influencia de la serie
24 en pelculas de Hollywood tal vez sea el comentario que ms te he escuchado en el ltimo medio ao) hasta las diferentes formas de resistencia de una serie
de autores empecinados en restaurar el valor de la imagen cinematogrfica.
Para empezar, y tambin es algo en lo que me hizo caer Alejandr o, creo que el
concepto de autora adquiere un valor nuevo en el mar co actual, ya que una de
las caractersticas del vendaval de imgenes en el que nos hallamos sumidos es la
ausencia de una autora r econocible en las mismas. Esta r evalorizacin del concepto de autor me parece que es un sntoma de la caducidad del inters de algunas prcticas propias de lo que se denomina posmoder nidad. Es decir, la figura
del director-D.J., de la cual Quentin Tarantino o Baz Luhrmann seran las figuras paradigmticas, completamente sumida en la dinmica desbocada del apunte
referencial, parece ya una estampa del pasado (asusta un poco y me provoca continuas dudas observar la velocidad con la que encumbramos y olvidamos cier tos
fenmenos flmicos y a sus representantes autorales). En cualquier caso, y esto es
importante matizarlo, el tratamiento del apunte que ejecutan estos cr eadores
dista mucho de la naturaleza apuntstica que t r econoces en los trabajos de
Guern y Serra, a los que yo sumara a Clair e Denis, el ltimo Van Sant, al norteamericano Jem Cohen, el trabajo documental de Sokur
ov, o al alemn
Romuald Karmakar (cuya observacin ensaystica de la puesta en escena de varias
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performances asociadas a la msica electrnica en Between the Devil and the Wide
Blue Sea me parece la obra ms estimulante que he visto este ao), por poner algunos ejemplos que permiten observar la naturaleza heterognea del fenmeno.
Me parece que hay una serie de creadores interesantes que se estn enfrentando
a la realidad poblada por imgenes de una for ma nueva. Vienen a mi cabeza los
casos de Fantasma, de Lisandro Alonso (que vimos en el ltimo Festival de
Cannes), y de Last Days (que vimos ambos, ms de una vez, en el Cannes 2005),
ltimo captulo de la triloga sobre la muerte de Gus van Sant. En ambos casos,
los directores se detienen a obser var imgenes, per o las contemplan de una
forma nueva, sin abordar el terreno del pastiche y sin la densidad terica de, por
ejemplo, Demonlover, de Olivier Assayas, que en su eficaz anlisis terico del caos
de un mundo atestado de imgenes y for mas de percepcin atomizadas y vaciadas de un r egistro moral, me par ece que fabric una clausura ejemplar para la
reflexin cinematogrfica en torno a la cuestin. No, las miradas de Alonso y Van
Sant huyen de las formas ms explcitas de sofisticacin, y se aproximan a esa inocencia, o ms bien ingenuidad, que t observas en los ejercicios de vocacin casi
primitiva de Guern y Serra. De hecho, se da una paradoja de alta belleza esttica: con una herramienta propia del ejercicio posmoderno, el reencuadre de una
imagen preexistente, hacer renacer sensaciones propias de esos tiempos ajenos
al audiovisual a los que haces r eferencia. En Fantasma, Lisandro Alonso se
detiene a observar cmo el protagonista de su anterior trabajo, Los muertos, viaja
hasta Buenos Aires para asistir a una pr oyeccin (a la postre casi vaca) de dicha
pelcula. La limpieza con la que Alonso registra el brillo de su anterior film proyectado sobre una pantalla de cine r esuena tanto como una r eivindicacin de la
experiencia cinematogrfica proyectada para el espectador, como el descubrimiento mgico de una forma nueva de crear rimas visuales en el marco de una
sala de cine. Fantasma es una pelcula para ser vista en cine: solo as es posible
reconocer el efecto espejo que pr opone. Y, por cierto, sin un pice de nostalgia
(as como Alonso elimina la melancola latente en Goodbye Dragon Inn, de Tsai
Ming-liang, pelcula hermana de Fantasma), he de reconocer que me preocupa,
hasta cierto punto, la prdida de valor de la experiencia cinematogrfica... sobr e
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todo si genera comportamientos perversos como la nueva tendencia a pr oyectar

pelculas en DVD en el mar co de retrospectivas en festivales.
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El caso de Last Days, de Van Sant, donde el dir ector enfrenta al protagonista,
Blake (alter ego de Kurt Cobain), a la visin de un videoclip de Boyz II Men, es
un poco ms confuso. Lo notable del caso es que Van Sant, como Alonso, vaca
su ejercicio de reencuadre de todo componente opaco, sofisticado o irnico. El
gesto es eminentemente piadoso hacia la figura fatalista de Blake, enfatizando la
distancia entre su eleccin vital (mar ginal y extrema) y el exitismo pr opugnado
por el contexto social. Porque cabe apuntar que la ltima triloga de Van Sant es
tan relevante por sus hallazgos formales (su renuncia a la ortodoxia narrativa, su
exploracin del relato a la deriva, la investigacin de r egistros subjetivos a travs
del sonido, la depuracin de tcnicas contemplativas...), como por la senda sensible que propone. Si Gerry es una pelcula sobr e la confusin, y Elephant nace
de la perplejidad y la incredulidad, Last Days es un film cuya materia prima es la
ms pura y dulce ter nura, una posible resolucin a los enigmas y miedos pr ecedentes, la esperanza de un futur o (flmico y humano) posible.
Por otra parte, y en lo referente al tema concreto de la fragmentacin en el cine,
me parece muy notable apuntar cmo hay una serie de cineastas que par ece que
estn trabajando en derribar la tendencia del cine industrial con el fin de convertir la experiencia cinematogrfica en una serie de highlights (momentos de alto
voltaje sensorial) para recordar de forma autnoma. Me refiero a creadores que
se han aferrado a la idea del fragmento como una herramienta para cohesionar el
relato. Siendo Apichatpong Weerasethakul el mximo exponente de dicho pr oceder (con sus pelculas bicfalas o conglomeradas, ensambladas gracias al uso
pertinente y libre del bucle narrativo), hay algo de esa estrategia en las pelculas
ms extremas de David Lynch, tambin presente de una forma menos sutil en el
Three Times de Hou Hsiao-hsien, o tambin en la magnfica La leyenda del tiempo, de Isaki Lacuesta, que me inter esa ms por su valenta estr uctural, al rebuscar en los juegos especulares que permiten trabajar con un cuerpo flmico escindido, que por su investigacin en torno a la hibridacin de documento y ficcin.
Con todo esto, tampoco pretendo reivindicar dichas pelculas como las pioneras
en el ar te de la fragmentacin. Lar go y denso es el camino del fragmento a lo
largo del curso histrico del cine, desde la vasta y cannica experimentacin de
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Godard hasta la luminosa ejecucin matemtico-potica de Bresson. De hecho,

me gusta pensar que los artistas que resisten hoy gracias a la exploracin del fragmento han adoptado cier tas pautas del mecanismo br essoniano, sustituyendo el
plano por la secuencia (o una escisin an ms extensa) como unidad bsica. Y
una vez aislados los fragmentos (incompletos, apuntsticos), darles sentido
mediante el rozamiento, la imbricacin, el engranaje.
Cambiando de tercio, no me gustara dejar pasar la opor tunidad de expresarte
mi inters y asombro ante el descubrimiento, durante el ltimo ao, de una serie
de pelculas que se enfrentan mediante diferentes mtodos, todos ellos extremos,
a conflictos sociales. En realidad, el factor sorpresa tiene su origen en una cier ta
desconfianza previa hacia el cine de ficcin de temtica social alimentada por
unos aos desrticos en cuanto al hallazgo de films notables dentro de esas coordenadas (exceptuando quizs a los Dar denne, Philippe Grandrieux, T eresa
Villaverde, Pedro Costa, los Gianikian en el documental de archivo, quiz Pablo
Trapero, y Jia Zhang-ke). Pero el ltimo medio ao ha sido r evelador. La aventura empez en el Cannes 2005, en el que coincidier
on LEnfant (El nio,
2005), de los Dar denne, un motivo de alegra pr evisible, y la menos esperada
Moartea domnului Lazarescu (La muerte del seor Lazar escu, 2005), de Cristi
Puiu, que de hecho no pude ver hasta su pr oyeccin en Barcelona en el mar co
de Posible, el Festival de Cine de Eur opa Central y Oriental. Lo cier to es que
Puiu merece con toda justicia ser encumbrado en nuestr o panten de nuevos
narradores del cine actual (para descubrir a los otr os remitirse a Letras de Cine
n 10). Su mecanismo formal registra lo real con un nivel de veracidad, compromiso y urgencia que remite con facilidad a las texturas, r epercusiones sociales e
histrico-flmicas del neorrealismo, a la vez que, como apuntaba Quintn en un
artculo aparecido en la revista canadiense Cinemascope, pone en escena cdigos
genricos propios del western o la road movie. Lazarescu es una muestra de cine
en el que la tica y un pr ofundo espritu humanista cor ren de la mano de un
armazn formal asombroso (largusimos planos-secuencia hilvanados en torno a
los caticos e ineficientes hospitales r umanos). Pero no acaban ah los grandes
descubrimientos. Proyectada nicamente en T urn e Izola (Eslovenia), pelcula
fundamental y completamente ignorada por la mayor par te del aparato formado
por crtica y festivales, 17-sai no fkei - shnen wa nani o mita no ka
(Cycle
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LArgent (R. Bresson, 1983)
Chronicles, Landscapes the Boy Saw), del veterano japons Koji Wakamatsu, testimonia el vaco moral que envuelve a la actual juventud japonesa enfrentndose a
lo abyecto (el matricidio), un gesto que her mana la pelcula con la Germania
anno zero (Alemania, ao cero, 1948) de Rossellini. Basada en un hecho real, filmada en quince das, sin guin, siguiendo la fuga (existencial) en bicicleta que
hizo el autntico asesino, Wakamatsu contextualiza el dolor presente del individuo y de la sociedad en su conjunto mediante el testimonio de dos ancianos vctimas del pasado blico japons. Como en la pelcula de Puiu, el humanismo de
Wakamatsu consigue florecer gracias a las estrategias formales radicales que pone
en juego (largos planos en los que el paisaje va dibujando la evolucin dramtica del protagonista, todo ello en un enmaraado y dolor oso ejercicio antinarrativo). A la sombra de estos dos films, tambin descubr
Homecoming, de Joe
Dante (magnfica stira sobr e el r etorno de entr e los muer tos de los soldados
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americanos cados en la guerra de Irak, filmado para la serie de televisin Masters

of Horror), Land of the Dead (La tierra de los muer tos vivientes, 2005), de
Romero (con un apr opiado Eat the rich titulaba Jim Hoberman su crtica de
la pelcula para The Village Voice), e incluso comedias magnficas como Bad News
Bears (Una pandilla de pelotas, 2005) de Richard Linklater o Fun with Dick and
Jane (Dick y Jane, ladrones de risa, 2005) de Dean Parisot (aunque al servicio de
Jim Carrey), ejemplos, ambos, de cmo en el seno de Hollywood es posible subvertir la apata y el cinismo del conjunto de la industria con dos remakes politizados al ser vicio de la radiografa crtica de los valor es propugnados por el
American Way of Life. Ms que la nueva corriente de thrillers polticos y dramas
con mensaje, la comedia es el gner o que capitaliza un mayor impulso subversivo dentro de los lmites del cine industrial y la narrativa flmica clsica, un espacio en el que tambin es posible lo extr emo.
Estimado lvaro: espero que con estas car tas hayamos conseguido asomar nos a
la creacin de una cartografa de las experiencias extremas en el cine contemporneo. Aunque el encar go que recibimos fue centrar nuestr o campo de estudio
en las cinematografas americana y eur opea, ha sido imposible no fugarse espordicamente hacia dominios asiticos, as como a las pr oducciones televisivas u
otras formas del audiovisual, en un trnsito entr e la recuperacin de la ingenuidad de los pioneros y las manifestaciones y repercusiones de una percepcin atomizada. Creo que debemos estar aler ta a lo que pueda sur gir de la dialctica
entre esos dos extremos.
Un abrazo,
Manu
Movement of language, perception and access (to the latest

European and American cinema).
In an audiovisual context that outlines a clear crisis of the principles of the Bazin scene, a
variety of new, reliable narrative phenomena emerge from the works of many authors of
European and American cinema. From the birth and execution of the script to fragmentation as
the cohesive tool of the story and the formal thematic detours of social cinema, it is possible to
plot a new cartography of extreme film experiences that are inextricably associated with the new
forms of distribution and access to audio-visual content.
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El cine, desde Oriente

NRIA AIDELMAN Y GONZALO DE LUCAS
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El Oriente del cine es muy vasto, incluye el prximo y el lejano, incorpora

nuevos pases a medida que los vamos descubriendo con las pelculas que llegan a Occidente. N o es un continente, ni una tradicin, ni una cultura
comn. Apenas conocemos ms de su luz, sus lenguas y el andar de sus gentes que lo que hemos visto en el cine. Y as, lo conocemos muy de cer ca, con
una intimidad par ticular. Descubrir con el cine su mundo nos hace verlo
mejor, sentir sus ritmos y cadencias, experimentar de otra forma sus intensidades. Poder reconocer la universalidad de la mise en scne ms all de las lenguas, como haca Rivette con Mizoguchi 1, es una de las ventajas de ser un
observador distante.
Sin embargo, con frecuencia recurrimos a referentes iconogrficos, tradiciones de pensamiento y artes del relato para acercarnos a sus pelculas; y as, no
hacemos ms que alejarnos de la proximidad desde la que nos hablan. Porque
ms all de su otr edad, lo que traen consigo sobr e todo es el cine, su ver dadera historia, que siempre est ms all de las lenguas y nacionalidades. Un
pas, tal y como lo nombraron Godard y Daney, que no est en ningn mapa.
Una casa en la que habitar.
En los ltimos veinte aos, como sucedi antes con Ozu y Mizoguchi, hemos
descubierto Oriente: se ha r evelado un mundo extraor dinario, donde el cine
sigue vivo, donde nacen nuevos cineastas, donde las experiencias del cine son
extremas y nos conmueven. Ese cine otr o la llamada r evolucin asitica nos
es muy cer cano porque toca intensa e ntimamente el cine, por que, lejos de
1. JACQUES
RIVETTE : Mizoguchi vu
dici, Cahiers du cinma n81,
marzo de 1958, pg. 28.
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EL CINE, DESDE ORIENTE NRIA AIDELMAN Y GONZALO DE LUCAS
Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005)
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Une partie de campagne (Una partida de campo, Jean Renoir, 1936)
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romper una lnea, pr olonga una historia que, en Occidente, qued inter rumpida.
Tal es su radicalidad.
Como si su distancia esta vez, la de los cineastas orientales para con el cine occidental les per mitiese reconocer y pr oseguir el camino trazado por Renoir y
Rossellini y que, ahora ya hace muchos aos, tomaron Godard o Pasolini. Desde
Oriente, conocen el cine ms all de nuestras culturas y tradiciones, y su distancia les hace ms prximos. Entre ellos son muy diversos, pero los une su confianza en el cine: ms all o ms ac de todos los ya tpicos de la posmodernidad (el
agotamiento, la desconfianza, la indifer encia, el simulacro), retoman el cine un
poco antes de donde el cine moderno se agot, antes de hacerse demasiado autoconsciente, cuando an cierta ingenuidad para filmar, para contar historias era
posible. Por eso nos resultan extremos, porque creen y reinventan las potencias
del cine, descubr en sus her ramientas, aman sus materias su dulce condena: la
necesidad de la luz, los cuerpos, las cosas, quieren contar (historias, la historia);
porque su cine es an una experiencia cer cana a la vida, para quienes lo hacen y
quienes lo ven; o mejor, es algo de la vida. Cuando en el supuesto centro (casi)
todos hacen imgenes, algunos cineastas de Oriente siguen haciendo planos:
deseando filmar las cosas que filman y r elacionarse con el mundo por el cine.
Con ellos partimos, para decirlo con Godard, tras los pasos de lo que el cine es,
quiere y puede. Una leccin de cine, muchas aventuras.
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Blissfully yours (Apichatpong Weerasethakul, 2002)
MATERIALES Y HERRAMIENTAS
Seguramente si la r evolucin digital nos par ece mucho ms pr ofunda que las
anteriores es porque nos afecta ahora y porque concierne a todos los momentos
de elaboracin de las pelculas: cmo se piensan, se r uedan, se montan y se ven.
Pero frente a la nostalgia y la lamentacin son a menudo pelculas venidas de
Oriente las que cantan el esplendor del cine. Goodbye, Dragon Inn (2003) no es
tanto una elega sobre la muerte del cine como la filmacin, detallada y minuciosa, del cine vivido y r ecordado en una sala. Un espacio en el que, a difer encia
de las pantallas de or denador y televisin, lo pblico y lo privado conviven juntos y motivan r ecuerdos concretos del espacio y el tiempo. El cine, aqu, no es
espectral, sino la presencia fsica, pesada y lenta, de las latas de celuloide y de su
proyeccin, de las butacas y los cuerpos de los espectador es. De esta materialidad procede la emocin que nos embarga en Goodbye, Dragon Inn y su verdadera densidad: los sonidos son persistentes y profundos; el aire, espeso; la luz, tenue
y macilenta. Cada metro de distancia entre los espectadores es un espacio tenso
y difcil de r ecorrer en el que los deseos no hallan una conduccin y quedan
obturados, flotantes o velados. La belleza de esta filmacin, tan suave y tan triste, radica en la forma en que convierte la sala de cine en un personaje que car ga
de afectos los cuerpos.
Tambin el digital puede habitarse de presencias y de densidades, de cuerpos y
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Caf Lumire (Hou Hsiao-hsien, 2003)
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rostros frente a la amenaza de la desencar nacin que todo lo convier te en ceros

y unos. Es lo que hace N obuhiro Suwa en Un couple par fait (2005), cuando
decide contar la historia de una pareja a punto de separarse filmndola con dos
cmaras digitales: una, de alta definicin para planos distantes; otra, muy ligera,
para planos muy cercanos. La pelcula se rod en once das en Pars, en espacios
reducidos, con un equipo ntegramente francs. Suwa, que no comprende la lengua, se dispuso a trabajar en equipo: junto a Car oline Champetier, directora de
fotografa y compaera de creacin, con los tcnicos y los actores, que, despus
de una larga preparacin, improvisaban los dilogos a par tir de unas escasas lneas
de guin, poblando de silencios e incertidumbres las largas tomas. Entre plano y
plano, entre los cuerpos cuando estn en campo, fuera de campo o desencuadrados, se va cargando la distancia que separa a los dos pr otagonistas.
La densidad de esta distancia se trabaja muy especialmente con la materialidad
del vdeo, que todo lo iguala: los planos abier tos son casi grises, en penumbra
con breves manchas de color, y sin pr ofundidad, reducidos a una nica dimensin; los muy cercanos, sobre los rostros, tambin oscuros, descubren una nueva
fisonoma, casi sin rasgos, otra manera de r etratar un hombre y una mujer. Por
eso, cuando llega el plano final, el milagr o es puramente cinematogrfico y tan
intenso como el de Viaggio in Italia (Te querr siempre, R. Rossellini, 1954) ,
cuyo eco resuena en todo el filme. Ella va a coger el tr en para marcharse sola a
Burdeos, pero el tren se pone en marcha y abandona la estacin mientras, inmviles, los protagonistas se miran. A diferencia de los otros, es un plano de composicin clsica ellos en el centr o, sin desencuadr es ni objetos inter medios,
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Limage numrique est fantastique, mesa redonda con

BERTRAND BONELLO, EMMANUEL
BURDEAU, CAROLINE CHAMPETIER, JEANMICHEL FRODON, GILLES GAILLARD, ERIC
GAUTIER Y BARBET SCHROEDER, en
Cahiers du cinma n 610, marzo
de 2006, pg. 12
3.
ABBAS KIAROSTAMI: The Lagoon

and the Moon, en ALBERTO
BARBERA y ELISA RESEGOTTI (eds.):
Kiarostami, Electa, Miln 2003,
pg. 174.
4.
Ten. Elimination de lauteur,

entrevista con ABBAS KIAROSTAMI realizada por PATRICE BLOUIN y CHARLES
TESN en Cahiers du cinma, n 571,
septiembre de 2002, pg. 16.
La propia Champetier, en un apasionante dilogo, expresaba el miedo de directores de fotografa y cineastas frente al vdeo, porque tcnicamente es ms complejo e incontr olable y r equiere un nuevo apr endizaje de las her ramientas; al
principio, dice, haba per dido el dominio de sus pinceles 2. Kiarostami, en cambio, con el vdeo comenz a manipular l mismo los pinceles (son los dos polos
del vdeo) y, como el pintor que despus de trabajar muchos aos con leo descubre la acuarela y, al explorarla, da con una nueva manera de pintar, ha reinventado su manera de hacer cine. Cuando en el 2004, compone y sonoriza minuciosamente Five a partir de una serie de planos que l llama pescados 3, rodados con una pequea cmara digital fr ente a diferentes mares y a diferentes distancias, lo hace despus de un lar go aprendizaje en cine sobr e cmo tender las
redes4, esto es, cmo establecer el encuadre, la duracin, el sonido: hacer unplano.
Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005)
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2.
transitado de personas, cada vez ms escasas, y habitado levemente por la luz

que, filtrada por el techo de la estacin, se r efleja en el tren y muestra una pelusa blanca flotando. Cuando el tr en se va, el plano par ece abrirse, adquiere una
dimensin hasta entonces desconocida. La distancia que los menos de cincuenta
planos del filme haban instalado se colma, aunque los personajes, fieles al final
clsicamente moderno, no se muevan.
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Viaggio in Italia (Te querr siempre, Roberto Rossellini, 1953)
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Empez a filmar en vdeo oponiendo su levedad y su verde a los suntuosos ocres

del 35mm en Tam e guilass (El sabor de las cerezas, 1997), y desde entonces ha
explorado las posibilidades de esta tcnica, para l, ms ligera y blanda. Con el
paso de los aos, ha ido r educiendo peripecias e historias los dilogos de Ten,
los cinco planos de Five, la composicin de la vaca en la Correspondencia con
Vctor Erice per o por el momento solo en Five ha experimentado la pr opia
materialidad del soporte: en el plano central, Kiarostami satura progresivamente
la exposicin, inunda lentamente el plano de blanco y as apar ecen, ms ntidas
e intensas, las pequeas olas que, apenas una sombra azul, r ecorren el mar de
izquierda a derecha hasta desaparecer. El plano se trabaja con las manos, casi se
pinta, y lo que apar ece, a medida que desapar ece, es la experiencia del mar .
Atacando la imagen y su frgil materia Kiar ostami nos devuelve algo del vaivn
de las olas, de la intensidad de verlas con los ojos cer rados; de orlas cuando an
no nos han alcanzado los pies. Son las potencias del cine, sus historias.
HISTORIAS Y MATERIAS
Entre las principales bsquedas del cine moder no, los cineastas orientales han
recobrado las que componan y manifestaban el aparente fondo de los planos: la
luz, las texturas, las super ficies... El esplendor del apunte del natural de los filmes de Renoir o Rossellini, que despus exploraran Antonioni, Pasolini o
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Xiao Wu (Jia Zhangke, 1997)
Bergman. Pero a diferencia de Renoir y Rossellini, que todava estaban sujetos a

la narracin y a la tradicin novelesca, para Hou Hsiao-hsien o Apichatpong
Weerasethakul esas formas los reflejos del sol, las intermitencias de la luz, el paso
de una sombra son las materias y protagonistas de sus obras, capaces por ellas mismas de construir relatos. En su cine el fondo y la figura se vuelven reversibles.
Si The River (1950), de Renoir, es una presencia esencial en la potica de los filmes autobiogrficos que Hou Hsiao-hsien r ealiz durante los aos ochenta,
Blissfully yours (2002), de Apichatpong Weerasethakul, se construye a modo de
variacin amateur de Una partida de campo (1936). En la ltima escena, capta
la resonancia del clebre primer plano de Sylvie Bataille en que Renoir la film
tras muchos ensayos con el r ostro desenfocado mirando a cmara. Una mirada que recorre la historia del cine, y que W eerasethakul restituye en dos planos:
primero, el rostro desencuadrado de la joven junto al cuerpo de su amado (es,
tambin, un amor destinado a la separacin); despus, una breve mirada a cmara de la pr otagonista. La cmara est situada en posicin cenital, ocupando el
lugar del cielo del plano anterior, por lo que no sabemos si la actriz dirige su mirada a las nubes o a la cmara, al campo de la ficcin o al del documento. La incertidumbre y el misterio de la mirada amorosa expresadas como solo el cine puede.
Sobre otro misterio, el de la luz, Hou Hsiao-hsien compone sus filmes. Desde
Tong nien wang shi (Un tiempo de vivir, un tiempo de morir, 1985) no ha dejado
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Tie Xi Qu: West of the Tracks (Al oeste de los rales, Wang Bing, 2004)
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de transformarla e inventarla: es su manera de contar historias. Casi para cada

filme, crea una matriz de plano y de luz que explica sus dos historias: la de las
peripecias de los personajes y las pocas, y la de los deseos de cine que laten en
la pelcula. En Caf Lumire (2003) son los planos los que trazan el r etrato de
Yoko (la protagonista) y de Tokio, y en (casi) todos, una aventura de la luz adviene al fondo o en el primer trmino de la imagen, delante o detrs de Yoko: vibracin de la luz entr e las ventanas del metr o; bicicletas en sombra; br otes verdes
que, de tan desenfocados, son puras manchas de luz. Hou hace habitar la luz
junto a su pr otagonista, a la que filma (es la matriz de plano) a una distancia
que, sin perderla, permite confundirla tambin entre las cosas y transentes de la
ciudad. Para Hou no existen jerar quas entre los elementos ni un centr o de la
imagen, sino muchos puntos vibrantes, cambiantes, muchas materias en un
plano, muchas historias para trazar la suya.
REGISTROS DE LA HISTORIA
En los mr genes de estos hallazgos, las primeras pelculas de Jia Zhang-ke o

Wang Bing han supuesto una fisura en la representacin de lo real sin equivalente en el cine contemporneo. Ahora que los mejor es cineastas, en Occidente, se
dedican al cultivo de sus pelculas de jardn o de taller privado, el cine ha dejado
de estar presente en el devenir de la historia y de atestiguarla desde dentr o o en
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Xiao Wu (Jia Zhangke, 1997)
medio de su fluir. Solo en China, quizs por el mur o de imgenes clidas que el
gobierno exporta como pr omocin turstica los filmes de Chen Kaige o de
Zhang Yimou, un par de cineastas han logrado, movidos por la rabia ante la
falta de libertad que generan las formas culturales impuestas (sonidos e imgenes
pblicas de pr opaganda en las calles y televisor es), hacer visibles los r ostros y
lugares de su pas. Jia Zhang-ke, con una cmara de 16 mm y un mtodo que
recupera algunos de los impulsos fundador es del neorrealismo, rod en su primera pelcula de manera casi clandestina y en una ciudad de provincias que lo
protega del control de la censura un autntico contraplano de China. Al final
de Xiao Wu (1997), el pr otagonista es esposado en plena calle. Entonces, la
cmara, aprovechando un movimiento del actor, se desplaza titubeante y encuadra el contraplano del muchacho: la gente sorprendida y detenida ante la escena,
dudando entre mirar de fr ente a la cmara o bien al personaje, que per manece
fuera de campo. Un par de panormicas, con la cmara al hombr o, muestran las
distintas reacciones y despliegues: gente que sale de cuadr o en bicicleta, los que
se quedan estticos y agr upados sin saber r eaccionar, aquellos que deciden instaurarse como espectadores. Un pliegue perfecto entre el espacio de la ficcin y
del documental, que contiene la misma expresin la misma unin de registro y
puesta en escena que las vistas Lumir e.
Por su parte, en una experiencia solitaria y de enorme radicalidad, Wang Bing ha
filmado, en Tie Xi Qu: West of the Tracks (Al oeste de los rales, 2004), un autn-
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Five (Abbas Kiarostami, 2004)
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tico plano en el sentido cinematogrfico y cartogrfico de su pas. Para ello ha

encontrado un nuevo pr oceso de rodaje y una nueva distancia, explorando una
posibilidad del vdeo digital que la casa Sony que, como advier te Godard, es la
nica creadora de imgenes en la actualidad no haba pr evisto. Si, como apunt John Berger, la pintura al leo sur gi de un modo de ver que exiga la posesin de los objetos visibles, se sabe que el vdeo est pensado para coleccionar
imgenes manipulables, intercambiables y sustituibles. La resistencia manual ante
esta fabricacin de lo visible, que hemos visto en Suwa o Kiarostami, es an ms
fuerte en Wang Bing. Su pelcula, de nueve horas de duracin, siente la necesidad y la confianza en sostener un plano: esperarlo, dejar que cr ezca y se manifieste, prolongarlo hasta lo intolerable o dolor oso, sin previsin ni clculo alguno. Un ritmo sostenido que habita al espectador como un pensamiento encarnado y no lo abandona: un ver dadero plano en la conciencia.
EPLOGO
Todas estas experiencias son casos aislados: ni son extrapolables ni dan una visin
de conjunto del cine oriental. En los grandes cir cuitos del cine y sus festivales,
Oriente se convirti enseguida en una marca rentable, una versin ms del orientalismo europeo. Pero Oriente nunca fue un mar extico que nos desborda con
sus nuevas olas. Sus mejor es cineastas, si se quier e, son los afluentes de un ro
que acaso perdimos de vista y dejamos de escuchar. En estas pginas hemos tratado de reconocer algunos de sus pasajes y cor rientes
Oriental cinema
When referring to cinema, the Orient is neither a continent, a language nor a common culture.
Starting with seven films by Tsai-Ming Liang, Nobuhiro Suwa, Abbas Kiarostami, Apitchatpong
Weerasethakul, Hou Hsiao-Hsien, Jia Zhangke and Wang Bing, the article travels around the
country that does not exist on any map and that fails to describe its otherness or exotic land, yet
reveals its proximity: the extreme thing here is not the fruit of a breakdown but the prolongation of a
history which in the West has been interrupted and picked up again by a few filmmakers to whom
distance lightens the burden of tradition. This is the root of its radical nature. the unusual trust in
the cinema and its powers:
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La vie nouvelle (Philippe Grandrieux, 2003)
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Grandrieux
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en el underground
ADRIAN MARTIN
Si realmente observamos el origen de cada gran r eforma tica, encontramos un

pequeo misterio psicolgico, una insatisfaccin de la car ne,
una inquietud, una anomala.
ANDR GIDE, 19231
Recuerdo Moses und Aaron [1975], de Jean-Marie Straub y Danile Huillet,
que supuso una bofetada, una conmocin poltica y esttica. An hoy lo r ecuerdo.
De pronto, el cine. Y lo que transmitieron los cuerpos, los cuerpos fragmentados,
las piernas, una enorme llanura, el crepsculo en su cenit, la br utalidad
de los planos. Todo esto me dej estupefacto.
PHILIPPE GRANDRIEUX entrevistado por N ICOLE BRENEZ, 20022
1.
ANDR GIDE: Dostoievsky, Pars,
Plon, 1923, pg. 265.

2.The
Bodys Night: An
Interview with Philippe

Grandrieux, Rouge, n 1 (2003),
www.rouge.com.au.
En Australia, en el ao 2000, apar eci un nuevo acontecimiento cultural: el

Melbourne Underground Film Festival (MUFF). Lo formaron cineastas cuyo
trabajo haba sido rechazado por el oficial y dominante Melbourne International
Film Festival (MIIF). As pues, el MUFF era un acontecimiento de las bases, un
gesto poltico de r ebelin y resistencia que no dependa de financiacin gubernamental, grandes negocios o patr ocinio empresarial. Seis aos ms tar de, el
evento sigue en pie.
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Pero cul es la ideologa de este under ground? Y de qu underground se

trata exactamente? Porque, desde sus inicios en 2000, un encar nizado debate se
ha gestado en tor no a este festival insur recto. Los hr oes culturales invocados
por los or ganizadores del MUFF no son Jonas Mekas, Adolfo Ar rieta, JeanFranois Ossang o Jon Moritsugu. En cambio, el MUFF lanz a dos jvenes y
desconocidos cineastas que, en 2004, vendier on su idea de un espantoso y violento filme de ter ror de bajo pr esupuesto a Hollywood y, a continuacin, cosecharon un enorme xito de taquilla: Saw (2003) (y su sequela, Saw 2 [2005]),
escrita y dirigida (e interpretada) por el equipo formado por James Wan y Leigh
Whannell.
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Puede parecer extrao empezar un ar tculo sobre Philippe Grandrieux, el director radicalmente experimental de Sombre (1998) y La Vie nouvelle (2003), con
una referencia a un xito del cine comercial como Saw. Pero tratemos de entender por un momento, desapasionadamente, lo que vincula estos filmes. Saw es
una pelcula sobre la brutalidad humana, al igual que los filmes de Grandrieux.
Saw se puede considerar una alegora o una reflexin acerca del escenario poltico global, en el que muchos individuos annimos son despiadadamente encarcelados, degradados, alienados, tor turados, como prisioner os o r efugiados. As
como los estudiosos del trabajo de Grandrieux citan a los filsofos Gior
gio
Agamben o Thomas Hobbes para iluminar la implacable lgica sociocultural que
revelan sus filmes, se podra proceder a una operacin similar a fin de proporcionar a Saw un objetivo extraordinariamente significativo, o al menos sintomtico. Incluso hay una semejanza en el nivel for mal: Saw refleja el estilo del cine
de terror contemporneo de la escuela de Dario Ar gento, llevando siempre la
imagen y el sonido a extremos poco convencionales y al margen del cine comercial dominante: montaje rpido, pantalla oscura, texturas de sonido, una fotografa poco ntida a veces vuelta a filmar a par tir de un modesto vdeo domstico o
sper 8 para ofrecer un efecto desconcertante. En Saw hay tanto una violencia
macabra en el contenido como una violencia pir otcnica en la for ma3. Sin
embargo, finalmente afirmamos que hay una gran difer encia entre Saw y los filmes de Grandrieux! Pero en qu estriba exactamente esa difer encia?
En este nmero de Archivos de la filmoteca dedicado al cine extr emo, quiero
3.
Es interesante sealar que Wan

y Whannell recibieron, en el
curso de cine del RMIT en
Melbourne, las enseanzas del
sofisticado terico y cineasta
Philip Brophy, que hermana el
gnero de terror y la vanguardia
artstica en pelculas como la
cronenbergiana Body Melt
(1993).
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GRANDRIEUX EN EL UNDERGROUND ADRIAN MARTIN
reflexionar sobre la ambigedad de etiquetas como under ground, extremo

o fantstico y la dificultad de encontrar un ptimo equilibrio analtico entr e
forma y contenido en el debate de los trabajos ms extr
emos. El caso de
Grandrieux ofrece un rico material para un estudio sobre la ambigedad.
Mientras que su segundo filme, La Vie nouvelle, apareci en 2005 como extra de
un DVD en el volumen para especialistas La Vie nouvelle/nouvelle vision, editado por Nicole Br enez4, Sombre se distribuy en DVD en Francia gracias a una
pequea empresa llamada Film Office como parte de una serie denominada...
Cinma Extrme! Y en la televisin britnica, Sombre se emiti en un programa dedicado al cine de ter ror, mientras que La Vie nouvelle si bien en algunas
webs alcanzaba el rango de pelcula de culto ha r esultado ser tozudamente
renuente a su estr eno y distribucin en muchos pases. Cundo lo extr emo
resulta demasiado extremo, para quin y por qu?
4.
ditions Leo Scheer.
Volvamos por un momento a la cantera cultural del Melbourne Underground

Film Festival. Qu tipo de pelculas exhibe este evento y cmo interpr
eta la
designacin de cine underground? En su mayor parte presenta ejercicios de gnero de bajsimo pr esupuesto, pelculas de ter ror, accin y sexo que muchos consideraran bajo la rbrica exploitation (o, en Francia, cinma bis) antes que ver-
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dadero cine underground. Los dioses o iconos del MUFF son gente como los
Argento (Dario y Asia), Russ Meyer , George Romero, el australiano Geor ge
Miller, cuando realiz el primer Mad Max (1979) con un nfimo pr esupuesto,
Lars von Trier... en resumen, el tipo de gusto por un estilo de cine y una cinefilia muy asociados con una publicacin nor teamericana como la famosa Video
Watchdog5 de Tim Lucas.
La brigada del MUFF manifiesta una escasa afinidad o tolerancia r especto a los
umbrales de la vanguardia del cine. De hecho, para ellos la mayor par te del cine
no narrativo o puramente for malista constituye un anatema. Como indicamos
anteriormente, los portavoces del MUFF tienen un objetivo curioso y casi contradictorio, nacido de un intenso resentimiento: rechazados por la cultura dominante, ansiaron (y planearon en sus fantasas) usurpar el lugar del cine comercial:
el underground ascendiendo a above-ground! Y este underground tena su propia agenda poltica; como se supo, una agenda poltica muy ambigua. Sus miembros se consideraban a s mismos agentes subversivos en un sistema hegemnico: proporcionaran una forma y un contenido desafiante, provocador, de vanguardia, y un ultraje a las sensibilidades polticamente cor rectas... Este underground pretende, ante todo, conmocionar (a veces leemos r eferencias al shock
5.
Vase Video Watchblog,

la web de Lucas: www.videowatchblog.blogspot.com/
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6. La ms deleznable manifestacin de esta barbarie reaccionaria es el espantoso filme profascista reveladoramente llamado
Pearls Before Swine (2000), realizado por el instigador del MUFF
Richard Wolstencroft. En 2004, el
festival tuvo problemas con la
justicia por atreverse a exhibir,
en nombre de la libertad de
expresin, un vdeo de David
Irving, clebre negacionista del
Holocausto.
Parte de la oposicin a este tipo de cine underground procede de otro tipo de

cine underground, ms antiguo: la vanguardia, tal como se la define tradicionalmente. Esta vanguar dia underground tambin conmociona por las imgenes y
representaciones que propone como en los filmes gay de Jack Smith (Flaming
Creatures, 1963), o en el (primer) John W
aters o en un primerizo Pedr o
Almodvar, en Moritsugu y muchos otros pero no persigue conquistar el espacio del cine comercial, y (a veces) parece que ni siquiera se dirige a l, salvo a travs de su pr opia crtica cifrada en ese sistema. Sin embar go, incluso esta definicin tradicional de una vanguardia pura exhibe grietas impuras. Jack Smith se
mantuvo lo suficientemente lejos de la narracin o la destruy, se burl de ella,
la deconstruy o elimin para ser aceptable a ojos de los puristas anti-narrativos
y anti-Hollywood de la cultura de vanguar dia dominante en los cincuenta y
sesenta (especialmente en Estados Unidos). Sin embar go podemos decir lo
mismo de W aters, Von Trier, Yvonne Rainer o aun Geor ge Kuchar, incluso
durante sus aos ms extr emos, experimentales y de bajo pr esupuesto? El argumento, el personaje, el decorado, la mise en scne todos los elementos desatendidos o minuciosamente omitidos por Stan Brakhage, Hollis Frampton, Michael
Snow y compaa vuelven al primer plano en esta vanguardia ms teatral (antes
que modelada por la pintura o la escultura). Como siempr e, Andy Warhol permanece como una de las figuras ms ambiguas que tiende un puente entre
muchos tipos y sectores de la cultura: tambin l quiso conquistar el cine comercial con la pica salvajemente contracultural de Chelsea Girls (1966), y so con
un completo estilo de produccin de los estudios con su propio reparto de superestrellas... En la actualidad es realmente extraordinario volver a una pelcula experimental (e influyente) como Flesh (Carne, 1973), de Paul Mor rissey, y preguntarnos cmo Warhol pudo haber imaginado que podra funcionar como xito
comercial; no obstante, esas pelculas realmente experimentaron la emocin de
una breve fusin entre mundos culturales.
Cmo situamos los filmes de Grandrieux en r elacin con todas estas contradic-
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cinema como otro tipo de etiqueta-cajn de sastre). La lnea poltica exacta que
puede discernirse en todo esto volver emos sobre este punto en r elacin a
Grandrieux es inquietantemente ambigua: mientras los miembr os del MUFF
podran invocar el anar quismo o citar la situacionista sociedad del espectculo de
Guy Debord, tambin sucumben a arrebatos lricos en lo que exaltan como fascismo trascendental6...
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torias definiciones de cine underground? Su trabajo evoca un torbellino de diferentes asociaciones que abarcan el conjunto de la historia del cine y sus modalidades: la abstraccin lrica de Brakhage, per o dentro de un (muy atenuado) formato narrativo; las serenas virtudes visionarias de un F. W. Murnau, pero inserto en un retrato pretendidamente agresivo de la degradacin humana; un compromiso urgente con la representacin y el argumento, junto a un gusto equivalente por la desfiguracin y la destr uccin digno de los letristas de los cuar enta
y ms all; una maestra plstica (del color, ritmo, textura, diseo del sonido) que
recuerda a Andrei Tarkovski, pero inmerso en una esttica consagrada al asedio
sensorial, a la desorientacin y el disgusto del espectador . Quiz tengamos que
volver a una figura clave como Jean Vigo y el escndalo que en su da pr ovocara
Zro de conduite (1933) para comprender la medida del estilo y mtodo de
Grandrieux. O a Buuel/Dal y su Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929)
y Lge dor (La edad de oro, 1930). Pero Grandrieux escapa fcilmente al encasillamiento, ya sea como anar quista en el estilo de V igo o como sur realista a la
manera de Buuel/Dal.
Asimismo, tampoco es tan sencillo esbozar una lnea genealgica entre el trabajo extremo de Grandrieux y el radicalismo de Straub-Huillet, T sai Ming-liang o
Apichatpong Weerasethakul, aunque personalmente admire a todos o a algunos
de estos cineastas contemporneos. En relacin con Straub-Huillet hay, indudablemente, una evidente y crucial diferencia en cuanto a tica y esttica: los filmes
de estos siempre han rechazado rigurosamente las tcticas del asedio sensorial, o
el tipo de contenido explcito (de sexo o violencia) que consideran un aspecto
vulgar, insensibilizador, del cine de espectculo (por emplear la ter minologa
debordiana). El trabajo de Grandrieux no es anti-espectculo y, en ese sentido, se
ubica ms en la tradicin de la monumentalidad esttica de Stanley Kubrick,
Miklos Jancso o Kryzstof Kieslowski que en el cine minimalista y depurado de la
moderna tradicin straubiana y post-bressoniana (Sorba Shahid Saless, Darezhan
Omirbaev, Hou Hsiao-hsien, etc.). De hecho, sera ms apr opiado describir los
filmes de Grandrieux como maximalistas en funcin de su impacto sensorial.
Tal vez solo pueda decirse una cosa r especto al extrao underground en el que
hoy vive Grandrieux, y que en cier to sentido r epresenta una especie mutante
realmente nueva en el cine contemporneo: tanto si lo situamos en la zona
exploitation del cine o en la zona de vanguar dia tenemos que considerar que
ocupa exactamente la posicin de un propsito extremo. En cierto sentido, la vanguardia y el cine exploitation definen los dos extr emos del espectro intermedio
conservador en el cine; este espectr o intermedio incluye tanto el cine comer cial
(desde los xitos de taquilla hasta los filmes de gner o ms modestos) como el
arte comercial (o de ar te y ensayo). Y puesto que vanguar dia y exploitaition
ocupan los extremos en relacin con el espectro intermedio, determinados te-
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ricos y crticos (entr e otros, N icole Br enez, Stphane du Mesnildot, JeanBaptiste Thoret, etc.)7 prefieren combinarlos naturalmente en una rica y variada
sensibilidad de la resistencia.
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Observemos los trminos especficos en los que Grandrieux describe su pr opio

proyecto cinematogrfico, as como el modo en que expr esa, por ejemplo, su
pasin por el trabajo de Straub y Huillet (en la entr evista citada al principio de
este artculo). Para Grandrieux, imbuido de una orientacin que podramos
denominar abiertamente deleuziana, el cine es un asunto de intensidades, de una
naturaleza predominantemente emocional y no for mada por discursos intelectualizados. Estas intensidades emergen, en primer lugar, de las sensaciones corporales, que a continuacin alcanzan los estratos pr ofundos de los agitados
impulsos y fantasmas de la mente humana. Ese r eino de sensaciones y fantasmas
psquicos tiene un origen ar caico: el mundo infor me de las primeras per cepciones del nio (en este aspecto, Grandrieux r epite a muchos comentador es del
cine e infancia como Alain Ber gala, Philippe Ar naud y Alain Philippon, y se
relaciona con cineastas como Vctor Erice, Charles Laughton y el Fritz Lang de
Moonfleet [Los contrabandistas de Moonfleet, 1955])8. Para Br enez, el cine de
Grandrieux,
trabaja para lograr la inmanencia, empleando todo tipo de sensacin, impulso y
afecto. Realizar un filme significa descender, a travs de los inter mitentes senderos
de la conexin neuronal, a las ms oscuras profundidades de nuestras experiencias
sensoriales, hasta el punto de afrontar el puro ter
ror del impulso de muer te
(Sombre) o el ms vasto e insondable terror del inconsciente, de la completa opacidad (La Vie nouvelle).9 En la misma entrevista, el propio Grandrieux habla de
su ambicin esttica en tr minos parecidos: mi sueo es cr ear un filme completamente spinozista, constr uido a par tir de categoras ticas: ira, gozo, or gullo... y cada una de estas categoras sera, esencialmente, un puro bloque de sensaciones; se pasara de una a otra con una enorme brusquedad. As pues, el filme
sera una constante vibracin de emociones y afectos, y todos ellos nos reuniran
y reinsertaran en el material del que estamos hechos: el material per ceptivo de
nuestros primeros aos, nuestr os primeros momentos, nuestra infancia. Antes
del lenguaje.
De ah el tipo de conmociones que Grandrieux admiraba en
Moses und Aaron
7. Vase NICOLE BRENEZ: De la

figure en gnral et du corps en
particulier, Bruselas, De Boeck,
1998; STPHANE DU MESNILDOT: Jess
Franco. nergies du fantasme,
Pertius, Rouge Profond, 2004;
JEAN-BAPTISTE THORET: Dario
Argento, le magicien de la peur,
Pars, Cahiers du cinma, 2002.
8. Vase ALAIN BERGALA:
Lhypothse cinma. Petit trait
de transmission du cinma
lcole et ailleurs, Pars, Cahiers
du cinma, 2002; PHILIPPE
ARNAUD: Les Paupires du visible.
crits de cinma, Crisne, Yellow
Now, 2001; ALAIN PHILIPPON: Le
blanc des origines. crits de
cinma, Crisne, Yellow Now,
2002.
9. NICOLE BRENEZ: The Bodys
Night, op. cit.
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10.
Vase mi artculo Ticket to

Ride: Claire Denis y el cine del
cuerpo, en LVARO ARROBA
(comp.): Claire Denis: fusin fra,
Festival de Cine de Gijn, 2005;
una versin inglesa extendida
aparecer prximamente en la
revista virtual australiana
Screening the Past (2006).
Grandrieux es sincero respecto a su pr opsito de crear un trabajo que es, antes

que nada, inquietante. Por lo tanto, realmente es sorprendente que como
Clarie Denis en Trouble every Day (2001), Gaspar No en Seul contre tous (Solo
contra todos, 1999) e Irreversible (2003) o Br uno Dumont en LHumanit
(1999) y Twentynine Palms (2003) tienda a for mas, figuras, imgenes y situaciones extrados de los extr emos de gneros como el thriller, el cine de accin,
terror o fantasa? 10 Desde sus primeras imgenes, Sombre anuncia la afinidad de
su cine con los ms inquietantes y ominosos cuentos para nios. A continuacin
procede a desarrollar una forma abstracta y especialmente exacerbada de un subgnero popular concreto, la pelcula con asesino en serie. Se pueden rastrear misteriosas conexiones entre Sombre y anteriores filmes sobre asesinos en serie que
coquetean con una perspectiva no psicolgica y despliegan excepcionales
momentos de experimentacin formal, como la poco conocida The Todd Killings
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(Jean-Marie Straub y Danile Huillet, 1975) cuerpos fragmentados, paisaje

spero, intensa luz solar, la brutalidad de los planos, que fcilmente se r elacionan con su propia visin del cine como una especie de materialidad vibrante, desequilibrada. Podemos ver aqu un ensayo o reflexin acerca de la divisin
primordial del cine, segn Deleuze, en tendencias que propenden al cuerpo o
a la mente con John Cassavetes y Philippe Gar rel en un lado y Hans Jr gen
Syberberg y Har un Farocki en el otr o; pero ejemplos como Straub-Huillet,
Chantal Akerman y en realidad el propio Grandrieux muestran que un cine intelectual puede construirse igualmente como un cine de los sentidos, y viceversa.
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Sombre (Philippe Grandrieux, 1998)
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(1971), de Bar ry Shear, o la exploitation de culto Henry: Portrait of a Serial

Killer (Henry: retrato de un asesino, 1986), de John McNaughton. Sin embargo,
para prepararnos para los extremos de la primera pelcula de Grandrieux tenemos
que viajar a filmes extr emadamente estilizados e inter namente mucho ms fracturados como LArgent (El dinero, 1983), de Br esson, o Corpse (1983) y With
Time to Kill (1987), del vanguardista australiano James Clayden.
No olvidemos que Nol Burch, en la era de su praxis del cine, en los sesenta y
setenta, critic a Bresson y a toda la escuela minimalista por su excesiva r eticencia a representar el sexo y la violencia 11. Y el propio trabajo de Burch, como crtico/terico y cineasta, nos indica una tradicin sdica ms explcita en la historia del cine, ella misma frecuentemente underground (y aun pornogrfica), incluyendo el notable cor tometraje de Bur ch, The N oviciat (1960), protagonizado
por crticos como Andr Labar the y Annete Michelson. Este cine de abier to
sadomasoquismo (con pelculas fundamentales de W alerian Borowczyk, Liliana
Cavani y Nagisa Oshima), en el que los ar gumentos erticos se entr etejen frecuentemente con una dramatizacin sumamente poltica de las estrategias y juegos del poder social, traslada una reflexin sobre el concepto del hombre como
animal, una criatura fundamentalmente instintiva y con fr ecuencia irracional,
cuyo xito en la civilizacin es en esencia frgil y momentneo12. Camille Paglia
tal vez sea la ms popular comentarista de estas ideas gracias a su libr
o pico
Sexual Personae, pero en la cultura flmica internacional indudablemente el debate ms mordaz y constante sobre el cine en este aspecto se encuentra en el prodigioso trabajo de Raymond Dur gnat13. Al margen de los filmes que Durgnat
11. NOL BURCH: Theory of Film

Practice, Londres, Secker &
Warburg, 1973, que contiene un
captulo dedicado a la provocacin y la conmocin en el cine.
12. Para un reciente debate de
estos temas en relacin con
Dumont y otros, vase la discusin sobre Cannes en el editorial
de Cahiers du cinma, en su
nmero de junio de 2006.
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analiz en los setenta, el movimiento nor teamericano inspirado en el punk y

conocido como Cine de la Transgresin (cuyos protagonistas fueron Nick Zedd,
Lydia Lunch y Richard Hell) llevaba la esttica de la poltica del animal humano a extremos aun mayores, apoyados en r eferencias a las teoras del Er os en
Bataille o la obscenidad en Baudrillar d. Mientras tanto, Dumont encuentra su
sofisticado equivalente literario en la fcil contr oversia generada por las novelas
de xito de Michel Houllebecq.
13.
Vase especialmente RAYMOND
DURGNAT: Sexual Alienation in the

Cinema, Londres, Studio
Vista, 1971.
Elementos de la naturaleza y el mundo natural cir culan intensamente en el trabajo de Grandrieux, y adoptan un significado especial en este contexto de tratado materialista del animal humano, un sentido muy diferente del que encontramos, por ejemplo, en los filmes de Terrence Malick (donde lo natural, aunque
misterioso, contiene una plenitud espiritual y redentora). Grandrieux se encuentra ms cerca de la despiadada visin expresada por Werner Herzog, y sin embargo en l est ausente la mirada del alemn respecto a los mundos humano y animal observndose mutuamente sin comprenderse a travs de un abismo de absoluta diferencia (como en Grizzly Man, 2005). Como Mur nau, Grandrieux nos
ofrenda la mutua agitacin del hombr e por la naturaleza (y viceversa), un vr tice de sensaciones y afectos en el que ninguno de ellos se puede reducir a la metfora expresionista de otro (mediante la cual, por ejemplo, el tiempo tor mentoso
exterioriza las pasiones humanas en los melodramas de King Vidor, o el ciclo de
la vida se erige en efecto del paso de las estaciones en Kim Ki-duk).
Siguiendo el ejemplo de un ar tculo de Br enez que efecta una sorpr endente
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pero perfectamente lgica relacin entre Sombre y Partie de campagne (Una partida de campo, 1936),14 de Jean Renoir, podemos rastrear una verdadera red de
filmes que incluyen, adems de esos dos, Les deux anglaises et le continent (Las dos
inglesas y el amor, 1971)15 de Franois Truffaut que l mismo defini no como
una pelcula sobr e el amor fsico, sino una pelcula fsica sobr
e el amor y
Blissfully Yours (2002), de Apichatpong W eerasethakul. En cier to sentido, cada
una de las pelculas de esta r ed se dirige e incluso r ehace las dems, desde el
momento en que activan un idntico flujo de motivos y figuras en el sentido breneziano. En todas ellas, el acto sexual intencionadamente ubicado en un exuberante escenario natural, como un bosque o lago se asocia a la violencia del
encuentro Hombre-Mujer, a la iniciacin como desfloramiento y al flujo de la sangre o ms generalmente a lo que Gide denomina la insatisfaccin de la car ne.
En ninguno de estos casos la expresin fsica de la sexualidad se adecua simplemente a la naturaleza tal como podran imaginarlo un ingenuo romanticismo lrico o la ideologa hippie; antes bien, destruye tanto la naturaleza como la humanidad, introduce la eter na herida del Er os y lo insopor table del deseo, la
imposibilidad de que este acto encuentre un dominio estable y seguro en alguna parte, en la materia o el espritu. No hace falta decir que esto r efleja una perspectiva profundamente lacaniana acerca de las relaciones sexuales y la existencia en
general: mutua ceguera y desencuentro, una corrosiva esclavitud a una proyeccin
fantasmagrica, gobernada por un inevitable encuentro perverso en los antpodas del encuentr o sublime car o a los sur realistas. En la incipiente car rera de
Grandrieux, Sombre presenta un encuentro sublime especialmente inquietante
entre la Belleza (vir ginal) y la Bestia (salvaje) una vez ms, la dimensin de los
cuentos, que ofrece la promesa de una redencin y realizacin mutuas, e inmediatamente la disuelve en la reiteracin de la prdida eterna y la soledad; mientras
La Vie nouvelle subraya los aspectos horribles y desesperanzados de su principal encuentro perverso (entre el soldado norteamericano/turista y la esclava sexual/prostituta de
Europa del Este) desde su morboso comienzo en el burdel de striptease.
Finalmente, el crtico puede caer en la trampa de la mera discusin de los temas
o argumentos de Grandrieux independientemente del riguroso trabajo formal de
su cine. Criticado por la violencia (y la violencia sexual) en sus pelculas,
Grandrieux responde: No es una cuestin que se pueda r esolver en el nivel de
la moralidad social o psicolgica, sino una moralidad de las for mas16. Con este
14.
NICOLE BRENEZ: Prciser

Renoir. Sombre, Partie de campagne, Simulacres, n 2
(mayo de 2000).
15. Vese mi Las dos inglesas,
Miradas de cine, n 37 (abril de
2005), trad. de Laia R. Pujals,
www.miradas.net/2005/n37/cultmovie.html.
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fin, el puente entre exploitaition y vanguardia que erige el trabajo de Grandrieux

se puede explorar a partir de una particular y oportuna conjuncin de cine y teora. A mediados de los setenta, un texto de Thier ry Kuntzel antiguo colaborador de Grandrieux en el rea del videoarte experimental pictrico propuso que
el filme ideal sera un filme de terror ininterrumpido17, un terror incesante,
absoluto, rotundo. La obser vacin de Kuntzel no ha sido compr endida por,
entre otros, la feminista norteamericana Tania Modleski, que censura la extendida aficin de la crtica por (en su opinin) for mas misginas como las pelculas
ultraviolentas al estilo Halloween18. Pero Kuntzel no hablaba del gner o de
terror per se, aunque tena en mente pelculas nicas dentro del fantastique como
Vampyr (1932), de Carl Dreyer, que tambin han influido claramente en la sensibilidad de Grandrieux. Ms bien se refera a la forma cinematogrfica que pueden adoptar el terror o el espanto, desde Murnau y Dreyer hasta Michael Haneke
(Funny Games, 1997) y Lucille Hadzhihalilovic ( Innocence, 2004). Qu es el
terror en trminos formales? De Hitchcock a Roman Polanski, de Brian de Palma
a Dario Argento, de Mario Bava a Wes Craven, as como los filmes inquietantes
de Spielberg como Duel (El diablo sobre ruedas, 1971) o War of the Worlds (La
guerra de los mundos, 2005), el cine comercial de gnero nos ha dado su respuesta a esta pr egunta: el terror deriva de intensos momentos de confusin entr e el
sonido y la imagen, la ilegibilidad, el caos, la incertidumbre, la agitacin abruptos temblores de cmara o inmersiones en la oscuridad, partes de la figura humana que no se pueden discer nir, apariciones misteriosas, zonas bor rosas o superposicin en la imagen. Por supuesto, esto tambin es un pr oyecto caro al cine
Sombre (Philippe Grandrieux, 1998)
16.
The Bodys Night, op. cit.

KUNTZEL: The FilmWork, 2, Camera Obscura, n 5
(1980), pg. 25.
18. TANIA MODLESKI: The Terror of
Pleasure: The Contemporary
Horror Film and Postmodern
Theory, en Studies in
Entertainment: Critical
Approaches to Modern Culture,
Bloomington & Indianapolis,
Indiana University Press, 1986,
pgs 155-166.
17. THIERRY
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experimental o vanguar dista, especialmente cuando par ticipa del hor ror, como
en Raw Nerves: A Lacanian Thriller (1980), de Manuel DeLanda, o The Act of
Seeing With Ones Own Eyes (1971), de Stan Brakhage. Para Kuntzel, el filme ideal
sera como un filme de misterio que nunca r esolviera sus enigmas, en el que cada
indicio revelador, cada imagen o acontecimiento sonoro quedara suspendido, tembloroso, sin ser absorbido completamente por un patrn significativo coher ente:
19. THIERRY KUNTZEL: The FilmWork, 2, pgs. 24-25.
Semejante proyecto resulta, en los trminos de la esttica tica en el cine que

Godard hizo clebr e, indudablemente r evolucionario, y los ver daderos fans de
Grandrieux estn convencidos de este compromiso subversivo. Sin embargo, es
la postura de los trabajos de Grandrieux lo suficientemente clara al menos en su
efecto, si no en su intencin? Sus devotos tal vez piensen que la postura de
izquierdas del cineasta est ms all de cualquier ambigedad, pero los propios
filmes, en su opacidad, ofrecen lecturas marcadamente diferentes. Los colaboradores de La Vie nouvelle/nouvelle vision subrayan la trgica visin que el cineasta tiene de la historia del siglo XX su r esurreccin, en la era post-Rossellini y
contempornea de Abel Ferrara, del desastre como el mayor smbolo de la civilizacin (como seala Br enez). Sin embar go, Franoise Aud, veterana de
Positif desde los setenta y recientemente fallecida, elabora una diferente visin de
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[Una] pelcula en la que la figura inicial no encuentre su lugar en el flujo narrativo, en el que la configuracin de los acontecimientos contenidos en la matriz formal no for me un or den progresivo, en el que el sujeto/espectador no encuentr e
nunca sosiego.19
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Sombre, ms cercana a la ideologa del Melbour ne Film Festival que a Godar d o

Chris Marker. Como Jonathan Rosenbaum, que oscuramente se preguntaba si el
filme simplemente se complaca en el mito moderno del violador/ asesino en
serie como especie de santo dostoievskiano, 20 Aud, en su br eve pero denso y
apasionante texto Sombre: Vive la mort?, esboza una genealoga de una cultura orgullosamente transgresora desde sus races ar tsticas en Cline y
Lautramont hasta la performance gtica de Michel Bulteau en los setenta y
ochenta y la msica post-punk de Alan Vega, que aparece en la banda sonora de
Sombre21. Para ella, esta cultura equivale, en un sentido completamente negativo, a una visin orientada hacia la muer te, y al recurso (en una forma invertida,
satnica) a un misticismo religioso que oscurece y ofusca cualquier postura materialista, tanto de orientacin mar xista como surrealista.
Podramos extender mucho ms lejos las r eferencias de Aud a fin de trazar un
rizoma de este mbito cultural especfico: la tor turada poesa de Geor g Trakl
(que Grandrieux y Etant Donns, sus colaborador es musicales, admiran), la ficcin de William Burroughs, la msica industrial de Thr obbing Gristle, David
Lynch en su temprana y gtica Eraserhead (Cabeza borradora, 1976), y la vanguardia provocadoramente desagradable de Begotten (1989), de E. Elias
Merhige un director cuya pieza de gnero Suspect Zero (2004), muy estilizada,
convierte la figura del brillante/sobrenatural asesino en serie posterior a Seven
(1995) en un santo mstico ms o menos compasivo. Y respecto a la eleccin por
parte de Grandrieux del compositor post-punk Josh Pearson (del gr upo Lift to
Experience) para La Vie nouvelle (donde participa con un ilustr e y enloquecido
cameo acompaando a Anna Mouglalis en una cancin), es apr opiado sealar la
descripcin que de su disco The Texas-Jerusalem Crossroads aparece en una pgina de fans en Internet: Alla conforme la noche cae sobre l, en su mano derecha el Libro de las Revelaciones, en llamas 22. Unir el cine de Grandrieux, en
algn momento futuro, su sentido cintico de la noche del cuerpo con unos
referentes tan religiosamente sealados? El movimiento de las corrientes culturales un tanto al margen de la voluntad individual o la evolucin del propio artis-
20. JONATHAN ROSENBAUM:

Problmes daccs, Trafic, n
30, verano de 1999, pg. 67.
21. Positif, n 456, febrero de
1999, pgs. 8-9.
22. Vese la web de msica
www.bellaunion.com
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ta tal vez provoque un encuentro as.

Cerca del final de La Vie nouvelle, Grandrieux desciende literalmente a un subterrneo, un laberinto sumido en completa oscuridad en el que escenifica una
especie de happening con sus actor es, que alucinan mientras los filma con una
cmara trmica especial que literalmente reduce a los seres humanos a lecturas
materiales de delirantes for mas fras o clidas. La escena conjura brillantemente
ms all de la tranquilizadora matriz de un sentido o pr etexto narrativo estricto las infer nales endogamias de la tecnologa cientfica con el ser humano
como laboratorio que han mar cado la pelcula de ter ror que ha sido nuestr o
siglo XX y que no muestra indicios de dar mar cha atrs en el XXI. El pr opio
Grandrieux describe la escena como una especie de ritual, un acto de ar te performativo unido a una tcnica fotogrfica que permite que la escena vibre (una
de las expresiones favoritas de este director). En un principio este espectculo
realmente inquietante estaba previsto como inicio de un proyecto diferente junto
al colaborador de La Vie nouvelle, el autor Eric Vuillard. Cmo se titulaba ese otro
proyecto? Un ttulo post-punk, realmente sdico: A Natural History of Evil
[Traduccin: ANTONIO FRANCISCO RODRGUEZ ESTEBAN]
Grandrieux in the underground

This essay reflects on the ambiguity of labels such as underground,
extreme or sensational in cinema and on the difficulty of finding
the best analytical balance between form and content in the discussion
of extreme works. The case of Philippe Grandrieux (Sombre, 1998; La Vie
Nouvelle, 2003) offers rich material for such a study in ambiguity. His
work evokes a swirl of very different associations from the full span of
cinema history and its 'sensational' modes of effect and affect.
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3. RITWIK GHATAK,
3.
RITWIK
UNA
UNA
MIRADAGHATACK,
DESDE ORIENTE
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ALBERTO ELENA
> El nufrago del Paradise Caf:
A MIRADA> DESDE ORIENTE

una introduccin a Ritwik Ghatak
RITWIK GHATAK
Seleccin de textos
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El nufrago del Paradise Caf:

una introduccin a Ritwik Ghatak
ALBERTO ELENA
Estoy ardiendo, el universo arde
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Apenas apagados los ecos del trig simo aniversario de la muer te de Ritwik
Ghatak (Dhaka, 1925-Calcuta, 1976), con sus contadas y modestas conmemoraciones, la figura del gran cineasta bengal parece de nuevo presta a sumirse en ese
extrao nicho de semiolvido a la que la sombra del legendario Satyajit Ray o
incluso el ms prolfico y longevo Mrinal Sen parecen haberle condenado dentro
del particular Panten del auteurismo indio. Prematuramente fallecido, con tan
solo cincuenta aos, enfermo y alcoholizado, despus de un ingrato itinerario
intermitente por distintas instituciones psiquitricas y con apenas ocho largometrajes en su haber2, Ghatak cerraba su filmografa con la ms personal y autobiogrfica de sus obras, Jukti Takko aar Gappo (Razn, discusin y un cuento,
1974) y dejaba tras de s un nutrido, aunque muy fragmentario, corpus de escritos que en buena medida se interesan por cuestiones de teora y crtica cinematogrfica. Aunque viera la luz pstumamente, a los pocos das del fallecimiento de
su autor, la antologa Chalachchitra, Manush Ebang Aro Kichhu (El cine, el hombre y algo ms, 1976) haba sido al menos preparada por el propio Ghatak, pero
el resto del trabajo qued por hacer y sera el Ritwik Memorial T rust, creado en
1982, el que habr de acometer la nada sencilla tarea de velar por la conservacin
y difusin de la muy dispersa obra del maestr o. Una vez asegurada la pr eserva-
1. De
los dilogos de Jukti Takko

aar Gappo (Razn, discusin y un
cuento, 1974).
2. Para una breve semblanza de
la carrera cinematogrfica de
Ghatak, que no cumple analizar
aqu, puede verse ALBERTO ELENA:
Ritwik Ghatak, en GIAN PIERO
BRUNETTA (ed.): Dizionario dei
registi del cinema mondiale,
Turn, Einaudi, 2005, vol. 2,
pgs. 38-39. Tambin las monografas de SHAMPA BANERJEE: Ritwik
Ghatak, Nueva Delhi, Directorate
of Film Festivals, 1982; ASHISH
RAJADHYAKSHA: Ritkwik Ghatak: A
Return to the Epic, Bombay,
Screen Unit, 1982; y HAIMANTI
BANERJEE: Ritwik Kumar Ghatak,
Pune, National Film
Archive of India, 1985.
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Meghe Dhaka Tara (La estrella oculta por las nubes, Ritwik Ghatak, 1960)
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cin y restauracin de sus pelculas, le llegara el turno a los ensayos crticos y los
relatos en sendas ediciones auspiciadas por el Trust en 1987.
180
The Cinema and I, publicada en enero de 1987 con un prlogo de Satyajit Ray
(uno de los miembros del Ritwik Memorial Trust), se presentaba como la primera entrega de una serie de publicaciones destinadas a divulgar la obra terica de
Ghatak. Aos despus, Rows and Rows of Fences: Ritwik Ghatak on Cinema da
continuidad a tal empresa, aunque en realidad lo hace a modo de simple edicin
revisada, con algunas significativas correcciones y adiciones a los textos incluidos
en aquella obra, mas no como segundo volumen de una eventual coleccin de
ensayos3. De entre los diferentes artculos recogidos en la misma se han seleccionado y traducido aqu cuatro, que de algn modo aun dentro del carcter inevitablemente limitado y parcial de la opcin permiten aproximarse al pensamiento
y la obra de Ghatak. Si Cmo llegu al cine (1967) puede leerse, en su brevedad y concisin, como una autntica declaracin de principios, Montones y
montones de obstculos (1969) refleja mejor que ningn otro algunas de las
grandes preocupaciones de Ghatak en torno a la condicin del cineasta en la
India y las relaciones entre arte e industria, cine y poltica en el particular contexto en el que le toc desenvolverse. Un guin (1974) ha de tomarse menos
como una verdadera propuesta de guin que como un arrebato nihilista en el
momento en el que ya todas las puertas se le cerraban a Ghatak y su propio hlito vital se agotaba. En cuanto a Nazarn (1964), ms all de la curiosidad que
ofrece su excntrica, aun que no por ello menos penet rante, crtica al film de
Buuel, una de sus pelculas preferidas, el texto ofrece una excelente atalaya para
atisbar algunas de las profundas preocupaciones desarrolladas por Ghatak acerca
de las complejas relaciones entre imagen y sonido en el cine y que l mismo estaba investigando paralelamente de forma altamente creativa en obras como Meghe
Dhaka Tara (La estrella oculta por las nubes, 1960).
II
I am a very bad cinema-goer. I rarely see films, declaraba Ghatak en una entrevista publicada pstumamente, y lo cierto es que no hay que ver en ello una boutade del maestro4. Por ms que sin duda quepa r econocer en l a una de las
grandes figuras del cine contemporneo, su trayectoria fue decididamente atpica
y l mismo ha contado sin ambages (Cmo llegu al cine) cules fuer on las
motivaciones que le llevaron al Sptimo Arte. El cine es para m nicamente un
3. Rows
and Rows of Fences:

Ritwik Ghatak on Cinema,
Calcuta, Seagull Books, 2000.
4. Entrevista a cargo de KALPANA
BISWAS publicada en la revista
Lekha, n 7-8 (septiembre de
1976), y recogida en Rows and
Rows of Fences: Ritwik Ghatak on
Cinema, op. cit., pg. 87.
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EL NUFRAGO DEL PARADISE CAF: RITWIK GHATAK ALBERTO ELENA
Meghe Dhaka Tara (La estrella oculta por las nubes, Ritwik Ghatak, 1960)
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5. Entrevista
publicada en Film
Miscellany (Film and Television
Institute of Pune, 1976) y recogida en Rows and Rows of
Fences: Ritwik Ghatak on Cinema,
op. cit., pgs. 92-93.
medio al ser vicio de un fin, el de ser vir a mi pueblo, afir maba tajantemente
Ghatak, y aada: es mi pblico el que ha de decidir si soy un cineasta poltico5. Pero, obviamente, lo fue a lo largo de toda su carrera y esa fue, de hecho, la
razn de su reorientacin hacia el cine a par tir de la literatura y el teatr o. Desde
que en 1947 publicara su primer relato y al ao siguiente escribiera su primera
obra teatral, Kalo Sayar [El lago oscuro], Ghatak se mostrar crecientemente
preocupado por el impacto social de la produccin artstica y ello le llevar a
unirse tempranamente a la Asociacin Teatral del Pueblo Indio (IPTA, Indian
Peoples Theatre Association), suerte de muy activa seccin cultural del Partido
Comunista Indio, en el que militaba, y de cuya mano har tambin las primeras
incursiones en el mundo del cine como ayudante de direccin y colaborador en
el guin de Tapathi (Manoj Bhattacharya, 1949). Justamente convencido de que
el cine era el gran medio de masas del siglo XX, Ghatak sin abandonar nunca la
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literatura ni los escenarios decidir que este iba a ser el campo en el que habra
de concentrar en adelante sus esfuerzos6.
En los aos de la postguerra e inmediatamente despus de la Particin el propio
Ghatak haba llegado desde Dhaka en 1947 y nunca lograr r ealmente sobreponerse al trauma, Calcuta no era pr ecisamente el gran emporio cinematogrfico
donde realizar los sueos de un joven realizador, y menos de alguien con un perfil tan inconformista como nuestro hombre. Junto a otros jvenes soadores
(ms tarde algunos de los grandes nombr es del cine bengal, como Mrinal Sen,
Hrishikesh Mukherjee o Salil Choudhur y), Ghatak animara durante aos una
activa adda (tertulia) en un modesto caf cerca de la ter minal de tranvas de
Kalighat, el Paradise Caf, sin duda menos distinguido que la Calcutta Fi lm
Society paralelamente cr eada por Satyajit Ray y Chidananda Dasgupta, per o
incuestionablemente un hito en el desar rollo de la cultura cinematogrfca bengal7. Con apenas algunas lecturas infor males en su haber y las muchas horas de
apasionadas discusiones en torno a una taza de t, Ghatak lograra r odar por fin
su primer largometraje, Nagarik (El ciudadano, 1953), pero con tan escasa fortuna que ni siquiera llegara a estrenarse. De este modo, solo en 1958, luego de
una estancia de un ao trabajando como guionista en los Estudios Filmistan de
Bombay y cuando las diferencias ideolgicas le haban obligado a abandonar la
IPTA y el propio Partido Comunista, Ghatak podr volver a ponerse detrs de las
cmaras y estrenar finalmente una pelcula, Ajantrik (Pattica ilusin, 1958), iniciando una carrera que el tiempo revelar sincopada y problemtica.
Montones y montones de obs tculos resume a la per feccin algunas de las
frustraciones acumuladas por Ghatak a lo lar go de su carrera y, en particular, su
conflictiva relacin con ese pblico al que tan profundamente se entregara, pero
con tan escasa recompensa intelectual y emocional. Aunque ninguna de las cuatro pelculas realizadas por Ghatak entre 1958 y 1961 fue realmente un xito
incluyendo su gran obra maestra, Meghe Dhaka Tara (1960), que curiosamente
l no consideraba una de sus mejor es pelculas8, el aparente boicot de que fue
objeto el estreno de Komal Gandhar (Mi bemol, 1961), tanto por el Par tido
Comunista como por el Partido del Congreso y, por supuesto, sin excluir a viejos amigos del cineasta, doli enormemente a Ghatak y, de acuerdo con numerosos testimonios, marc el comienzo de su declive personal y de su legendaria
6. Y
aun as, manifestaba en

1976: Dicen que puede que la
televisin ocupe pronto su lugar
y llegue a muchos millones de
espectadores ms: ese da abandonar el cine y me dedicar a la
televisin; entrevista a cargo de
KALPANA BISWAS publicada en la
revista Lekha, n 7-8 (septiembre
de 1976), y recogida en Rows and
7. Vase la evocacin que hace
MRINAL SEN en Paradise Caf,
Montage: Life, Politics, Cinema,
Calcuta, Seagull Books, 2002,
pgs. 105-109.
8. Entrevista a cargo de KALPANA
BISWAS publicada en la revista
Lekha, n 7-8 (septiembre de
1976), y recogida en Rows and
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EL NUFRAGO DEL PARADISE CAF: RITWIK GHATAK ALBERTO ELENA
9. PARTHA CHATTERJEE:
In Memory of
Ritwik Ghatak, en Biblio: A
Review of Books, vol. VII, n 7-8
(julio-agosto de 2001),
www.biblioindia.com/articles/JA01_ar19.asp?
mp=JA01
10. Profesor entre 1964 y 1965,
Ghatak recordara ese periodo
como uno de los ms felices de
su vida (vase SHAMPA BANERJEE:
Recollections of Bengal and a
SingleVision,
http://216.152.71.145/filmmakers/ghatak/ghatak.html). El
hecho de que entre sus alumnos
se contaran algunos de los que
seran figuras claves del nuevo
cine indio de los aos setenta,
como MANI KAUL, KUMAR SHAHANI O
JOHN ABRAHAM, que le reconoceran
como maestro indiscutible, confiere particular importancia a
dicha experiencia docente.
11. La ancdota es referida por el
asistente personal de Ghatak,
Mahendra Kumar, a ARUNA VASUDEV:
The New Indian Cinema, Nueva
Delhi, Macmillan India, 1986,
pg. 26.
12. GEETA KAPUR: Articulating the
Self into History: Ritwik Ghataks
Jukti Takko Ar Gappo, en JIM
PINES y PAUL WILLEMEN (eds.):
Questions of Third Cinema,
Londres, British Film Institute,
1989, pgs. 185-186 y 191-192.
La autora no hace referencia, sin
embargo, al film de Buuel ni a
la crtica de Ghatak al mismo a
lo largo de su trabajo.
aficin al alcohol9. Subarnarekha (1962) no se estrenara hasta 1965, ao en que

sera hospitalizado por vez primera para un tratamiento psiquitrico, cer rndose
as tambin su cor to, pero enormemente influyente, periodo do cente en el
Instituto de Cine y Televisin de Pune10. Su siguiente largometraje, Titas Ekti
Nadir Naam (Un ro llamado Titas, 1973), solo podr materializarse con pr oduccin de Bangla Desh, en un pr ecario estado de salud complicado con la
tuberculosis contrada durante el rodaje, mientras que Jukti Takko aar Gappo justifica como pocas veces el calificativo de obra testamentaria. Entr e medias,
Ghatak sigue escribiendo artculos, obras teatrales, realiza traducciones y rueda
algunos documentales. A pesar de ver prohibido uno dedicado a Lenin en 1970,
Indira Gandhi parece dispuesta a darle una opor tunidad y le encarga uno sobre
ella misma dos aos despus a condicin de que sea capaz de abandonar la bebida. Ghatak acepta y la Seora Gandhi le cita al da siguiente en su residencia a las
seis de la maana para discutir los por menores. El cineasta aparece a las diez y
media, borracho como de costumbre, y la Primera Ministra se lo recrimina.
Ghatak se indigna: Vine a la seis completamente sobrio, pero en la puerta nadie
quiso creer que yo fuera Ritwik Ghatak...11
III
El documental sobre Indira Gandhi nunca se realiz, obviamente, y Ghatak se

entretuvo en cambio escribiendo piezas como Un guin. Pero aun as el cineasta jams interrumpir su actividad: todava en 1975 escribira y dirigira una
nueva obra teatral, Jwalanta [La quemadura]. Como el protagonista de Jukti
Takko aar Gappo, interpretado por l mismo, que agoniza contando una enigmtica historia debida al escritor Manik Bandyopadhyay (con el que guar da numerosos puntos de contacto) sobre un tejedor que sigue tejiendo con un telar sin
lana porque algo hay que hacer, p orque a pesar de todo hay que actuar,
Ghatak parece estar diseando un programa a la vez poltico y simplemente vital.
De algn modo, Nilkantha Baghchi, el intelectual alcohlico y frustrado devorado por la vorgine poltica de la India de comienzos de los setenta que encar na
Ghatak en este film, constituye una suerte de variante de la Santidad del Loco
que a su vez l identificara en el Nazarn buueliano 12. Pero lo ms interesante
de la lectura que hace Ghatak de la pelcula de Buuel no tiene que ver tanto con
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cuestiones de contenido, sino con aspectos for males que en realidad, aunque
aqu apenas insinuados, devienen elementos medular es de su pensamiento y su
quehacer cinematogrficos.
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La admiracin que Ghatak pr ofesa por Buuel reaparece, de hecho, en ot ros

lugares. De manera particular, vuelve a referirse a este en un texto de 1966 sobre
el sonido en el cine y lo hace de nuev o a propsito de la sbita utilizacin de
miles de tambores en el final de Nazarn, con extraordinarios efectos expresivos13. Al margen de esta lnea de inters, Partha Chatterjee ha subrayado asimismo cmo Ghatak y Buuel coinciden en el uso y r evalorizacin de numerosos
elementos de la tradicin popular en sus films 14, que en ambos casos pasan por
una cierta reinvencin del melodrama, aunque en la obra de aquel tambin por
una recuperacin de determinadas formas musicales de carcter folclrico en el
marco de una profunda exploracin sobre las relaciones entre la imagen y el sonido en el cine. En Ghatak est muy presente, por ejemplo, la influencia de la jatra
o teatro popular bengal, en realidad una combinacin de drama, msica y danza,
as como de otros estilos y formas de interpretacin autctonas15, que contribuiran de manera determinante a la generalizada impresin de anti-realismo que
constituye una de sus ms conspicuas marcas autorales.
Si el teatro popular indio, filtrado a travs de la experiencia seera de la IPT A,
constituye una de las grandes lneas de fuerza del pensamiento y la obra de
Ghatak, Brecht y Stanislavsky son sin duda r eferentes no menos esenciales a la
hora de dar cuenta de su trabajo. Igualmente, Eisenstein su cineasta pr eferido,
por encima de cualquier otro y el legado de las vanguardias soviticas de los
aos veinte proyectan su alargada sombra sobre la mejor parte de la filmografa
de Ghatak, frecuentemente tildada de expresionista por su rechazo del naturalismo y la identificacin psicolgica con los personajes, el gusto por una composicin manierista caracterizada por el empleo de grandes angular es, atpicas
ubicaciones de la cmara, iluminaciones forzadas, etc., per o sobre todo por una
acusada experimentacin con los efectos sonoros y musicales16. En ese sentido,
tiene de nuevo razn Par tha Chatterjee cuando apunta que Ghatak fue el primer cineasta indio cuya o bra no acusa ninguna huella de la influencia de
Hollywood o, por decirlo con palabras de Satyajit Ray, si por l fuera,
Hollywood podra no haber existido en absoluto17.
Pero, de la misma manera q ue Ghatak no duda en r eivindicar el melodrama
como forma de expresin adecuada a sus propsitos y sin duda acorde con las
13. RITWIK
GHATAK: Sound in
Cinema, publicado originalmente
en bengal en la revista Parichay
en enero de 1966 y recogido en
versin inglesa en Rows and Rows
of Fences: Ritwik Ghatak on
14. PARTHA CHATTERJEE: In Memory
of Ritwik Ghatak, en Biblio: A
(julio-agosto de 2001), wwwbiblioindia.com/articles/JA01_ar19.as
p?mp=JA01
15. Vanse, por ejemplo, ERIN
ODONNELL: Woman and
Homeland in Ritwik Ghataks
Films: Constructing PostIndependence Bengali Cultural
Identity, Jump Cut. A Review of
Contemporary Media, n 47
(invierno de 2005) [www.ejumpcut.org/archive/jc47.2005/ghata
k/indexhtml], y GEETA KAPUR:
Articulating the Self into
History: Ritwik Ghataks Jukti
Takko Ar Gappo,
op. cit., pgs. 183-184.
16. ERIN ODONNELL: Woman and
Homeland in Ritwik Ghataks
Films: Constructing PostIndependence Bengali Cultural
Identity, op. cit.; y GEETA KAPUR:
Articulating the Self into
History: Ritwik Ghataks Jukti
Takko Ar Gappo, op. cit., pgs.
186-187.
17. PARTHA CHATTERJEE: In Memory
of Ritwik Ghatak, en Biblio: A
(julio-agosto 2001), www-biblioindia.com/articles/JA01_ar19.asp
?mp=JA01; SATYAJIT RAY:
Foreword, Rows and Rows of
Fences: Ritwik Ghatak on Cinema,
op. cit., pg. X.
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EL NUFRAGO DEL PARADISE CAF: RITWICK GHATAK ALBERTO ELENA
18. Film and I, publicado originalmente en Montage, vol. II, n

3 (1963), y recogido en Rows and
19. Por este nombre se conocen
las ms de 2.000 canciones compuestas por RABINDRANATH TAGORE a
lo largo de su vida, que con el
tiempo han pasado a integrar el
acervo musical y cultural de
Bengala.
20. RITWIK GHATAK: Music in
Indian Cinema and the Epic
Approach, publicado originalmente en Artist, vol. I, n 1
(enero-marzo de 1963), y recogido en Rows and Rows of Fences:
Ritwik Ghatak on Cinema, op.
cit., pgs. 21-23.
exigencias de un cine finalmente digno de ser considerado una de las artes (creo
que un verdadero cine nacional surgir de la muy desprestigiada forma del melodrama cuando los artistas serios y considerados apliquen al mismo todo su rigor
intelectual), tambin piensa que ni siquiera las canciones y los bailes han de ser
contemplados como obstculos, sino ms bien como elementos creativos con un
enorme potencial cuando el tema y el enfoque concomitante es el adecuado 18.
En un sentido ciertamente distinto al del cine comercial de Bombay, evidenciando su predileccin por las composiciones de raigambre folclrica y las muy populares Rabindra sangeet19, Ghatak apuesta no obstante tambin por la msica y las
canciones como elementos capaces de potenciar la expr esin de las emociones
ms all de la fuerza de las propias imgenes y hasta el punto de abogar por un
enfoque picooperstico sin duda en las antpodas del cine dominante 20. Meghe
Dhaka Tara ejemplifica mejor que ningn otro de los films de Ghatak esta arriesgada exploracin formal y sin duda le sita en un ter reno radicalmente alejado
del que Buuel transitara en Nazarn. Pero, con todo, uno puede muy bien
entender qu es lo que creara en l ese efecto literalmente deslumbrante de su
secuencia final y por qu siempr e considerara a Buuel uno de los ms grandes
cineastas de la historia.
The Castaway of Paradise Cafe: an introduccion to Ritwik Ghatak

Ritwik Ghatak was undoubtedly one of the legends of Indian cinema whose theories and
occasional criticism of extraordinary insight plus profound influence on that innovative generation
characterised the new Indian cinema of the 1970s. The thirtieth anniversary of his death is the
perfect time to consider his work and way of thinking. Author of a handful of masterpieces, starting
with Meghe Dhaka Tara (The Cloud-Capped Star - 1960), Ghatak proves to have inherited the stage
tradition of Brecht and Stanislavsky just like Eisenstein's films and those of the great, contemporarysoviet masters of Avant-Garde. Furthermore, he inherited the filmmaking tradition of others like
Buuel, with whom he shared a decisive revaluation of numerous elements of popular tradition. Both
of them passed through a clear reinvention of melodrama and the thorough exploration of the
relationship between cinemas sound and imagery.
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Subarnarekha (Ritwik Ghatak, 1962)
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Seleccin de textos
Ritwik Ghatak
CMO LLEGU AL CINE (1967)
1. Bijan
Bhattacharya (19171978) desarrollara una intensa

carrera en el mundo del teatro
como actor, director escnico,
autor, msico, etc. Militante del
Partido Comunista de la India
desde 1942, sera uno de los
miembros fundadores de la
Asociacin Teatral del Pueblo
Indio (IPTA) y el autor de la ms
emblemtica de sus obras,
Nabanna (1944), inspirada en los
efectos de la hambruna que
asol Bengala durante la
Segunda Guerra Mundial. Tras
abandonar la IPTA en 1948
seguira vinculado al mundo del
teatro en Calcuta hasta su fallecimiento y colaborara ocasionalmente como actor y guionista en
algunas pelculas, siendo particularmente recordadas sus apariciones en muchos de los films de
Ghatak.
Al principio, yo era un escritor . He escrito dos novelas y alr ededor de cien r elatos
desde que comenzara mi carrera all por 1943 y si hay algo que siempre me ha perturbado ha sido contemplar la situacin de lo que entonces todava era Bengala.
De algn modo senta ya en aquella poca que, aunque la literatura es un formidable medio de expresin, opera de forma muy lenta en las mentes de la gente y
que, por as decir, adolece de una cierta limitacin. La literatura seria es algo distante y, al tiempo, circunscrito a un puado bastante r educido de lectores. Pero
entonces tuvo lugar una autntica r evolucin en la Bengala de aquellos aos.
Bijan Bhattacharya1 impuls una nueva corriente de arte dramtico que revolucionara nuestra for ma de pensar y yo mismo llegu al convencimiento de que
este era un medio mucho ms potente e inmediato que la literatura, por lo que
comenc a escribir obras de teatr o, as como a dirigirlas y a actuar en ellas, por
no hablar del resto de tareas menores asociadas a las propias representaciones. As
comenz mi estrecha vinculacin con la Asociacin Teatral del Pueblo Indio
(Indian Peoples Theatre Association, IPTA).
Mis colegas y yo recorrimos numerosos lugares tratando de despertar la conciencia de nuestr o pueblo r especto a los grandes pr oblemas de nuestra sociedad.
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Llegu a actuar ante un pblico de diez mil personas 2, pero sin embargo tambin este ter min por r evelarse un medio insuficiente y me di cuenta de que,
como se suele decir, hoy en da el cine es el nico medio de masas: ningn otr o
puede, en efecto, llegar a la vez a millones de personas.
As es como llegu al cine. No tuvo nada que ver con el deseo de ganar dinero,
sino ms bien con la necesidad de expresar los dolores y sufrimientos de la gente
que yo conoca. Por eso acab dedicndome al cine. No cr eo en lo que llaman
entretenimiento ni en la distribucin de consignas. Para m lo esencial es poder
reflexionar sobre el universo, nuestro mundo, la situacin internacional, mi pas
y mi propia gente. Es para ellos para quienes hago mis pelculas. Podr fracasar .
Es a esta gente a la que le cor responde juzgar.
Porque toda obra de ar te implica a dos par tes. Uno es el que da y otr o el que
recibe. En el caso del cine, cuando el pblico comienza a ver una pelcula tambin est cr eando. N o s si lograr explicarlo bien en el br eve espacio de este
pequeo artculo, pero es algo que tengo muy clar o: un cineasta lanza deter minadas ideas y es el pblico el que las completa. Solo entonces se cier ra el proceso. Ir al cine es una suerte de ritual. Cuando las luces se apagan, la pantalla se
aduea de todo y el pblico se convierte progresivamente en uno, se produce un
sentimiento comunitario parecido al que se da en una iglesia, una mezquita o un
2. Ghatak
se refiere a una famosa

representacin de Bisarjan, de
Rabindranath Tagore, en el campus de la Universidad Jadavpur
de Calcuta en 1950.
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SELECCIN DE TEXTOS RITWICK GHATAK
templo. Si un cineasta logra crear esta clase de sensacin en su pblico, entonces

es que es uno de los grandes: como Eisenstein, Pudovkin, Buuel, Mizoguchi,
Ozu, Fellini, Satyajit Ray, Kozintsev, John Ford y algunos otros. Yo no s si pertenezco a esta categora, pero lo intento
***
MONTONES Y MONTONES DE OBSTCULOS (1969)
Probablemente seran ustedes un poquito ms indulgentes con nosotr os si tan

solo supieran cuntos obstculos tenemos que superar nor malmente para poder
rodar una pelcula.
Empecemos por nuestras propias cabezas. Se equivocaran si pensaran que son
una autntica mina de claras y her mosas ideas. La verdad es que andamos todo
el tiempo a tientas, or ganizando nuestras mentes de manera que puedan explotar las posibilidades latentes en este medio llamado cine que hemos elegido como
forma de expresin. Por otro lado, este oficio del cine es realmente tan agotador
que, una vez que logramos entrar en l, muchas de nuestras fantasas ter minan
por disiparse de inmediato. El tranquilo y apacible escenario imaginado deja paso
a una enorme palestra sacrificial, en la que cientos y cientos de trabajadores parecen atrapados en una gloriosa y festiva danza bajo un radiante calor .
Solo una pequea parte de lo inicialmente imaginado termina por realizarse al final.
Y esto tiene mucho que ver con nuestra pr opia incapacidad. La imaginacin
siempre recibe un duro golpe por parte de la realidad. Pero una y otra vez nuestra pasin inagotable nos empuja a intentar sentir el pulso de la gente y a tratar
de medirlo de un modo u otr o. Nuestros instrumentos son, sin embargo, completamente insuficientes y los errores terminan costndonos siempre un alto precio. La ansiedad y la incer tidumbre acerca de la recepcin que tendr la pelcula
socavan cualquier gnero de confianza que el cineasta pudiera tener en s mismo
durante el propio proceso de realizacin de la misma y ello se r efleja en su obra
y acaba produciendo resultados distintos de los esperados. La especulacin acerca de lo que a la gente le gustar y lo que no, puede ser ter riblemente angustiosa, como bien sabe todo aquel que haya pasado por ello.
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Esta no es ms que una de la serie de obstculos que me vienen a la cabeza.

Podramos pensar tambin en la crtica. La crtica personal, dir ecta o colectiva,
apenas si ha hecho an su aparicin en nuestro pas: la nica crtica que realmente tiene alguna influencia es la que aparece publicada en los peridicos. Los artistas, sin embargo, no se benefician de esta en la medida en que podran hacerlo,
fundamentalmente por el hecho de que las crticas casi siempre se escriben desde
la perspectiva del ms completo aislamiento contextual. Cualquier tentativa de
tomar en consideracin la perspectiva o el contexto en que se ha r ealizado una
determinada obra brilla por su ausencia y esa es la razn por la que nuestras discusiones derivan una y otra vez por der roteros estriles.
Detrs de cada pelcula hay unas cuantas personas que han hecho ya algunas
cosas antes y harn otras despus. T ratar de sealarles la dir eccin que deben
tomar carece de sentido a menos que el crtico se tome la molestia de explicar
qu aciertos y errores presentes en sus obras anteriores reaparecen en esta y qu
puede indicar eso. El crtico no explicar lo principal si no ar gumenta de qu
modo se enmarca la pelcula en su contexto y en qu direccin apunta. Toda pelcula se inscribe puntualmente en el panorama cinematogrfico de un momento
dado y es tambin obligacin del crtico subrayar cmo se alinea dentr o de la
coyuntura poltica concr eta del pas. Del mismo modo, r esulta cada vez ms
imprescindible relacionar las pelculas con las otras artes, puesto que poco a poco
el cine va siendo tambin juzgado por los parmetr os del arte.
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La evaluacin esttica y emocional de una pelcula solo podr llevarse a cabo

cuando todos estos aspectos se tomen cabalmente en consideracin: las pr eocupaciones del pueblo, los logr os de la pelcula en tr minos de los alcanzados en
las otras artes y el valor social del cine en el contexto local. Solo en base a estos
parmetros podr una evaluacin crtica medir correctamente los aciertos y errores de la visin de un artista. Y solo entonces podr el artista aprender algo de la
crtica. Pero eso es algo que nunca sucede. La crtica solo sir ve para erigir una
barrera de egotismo en torno al artista, que desarrolla una loca vena de arrogancia y prefiere entregarse al juego de arrojar piedras en la oscuridad.
Examinemos ahora un aspecto diferente, el del negocio cinematogrfico. La nica
forma de poder hacer una pelcula es que haya alguien dispuesto a soltar un poco de
dinero. Y a esta gente, naturalmente, le gusta recuperarlo con algn que otro beneficio. De hecho, tan solo invertirn su dinero en algo en lo que piensen que los beneficios estn garantizados. Este no es sino otro obstculo ms a tener en cuenta.
Pero dejemos al margen a los productores. Al fin y al cabo ellos no son los autnticos inversores, sino que ese papel destacado les cor responde a los distribuidores y los exhibidores. Se ha escrito largo y tendido sobre estos, a menudo con un
tono ms bien displicente, pero ello no ha menguado ni mucho menos su poder.
Son ellos los que siguen llevando la batuta. Son ellos los que siempr e han llevado la voz cantante con su podero financier o.
Suena aterrador, pero es la pura ver dad. Ridiculizarlos no sir ve de nada. Antes
bien, hay que tomarse completamente en serio la cuestin y solo entonces estaremos quizs en condiciones de for mular una pr otesta suficientemente seria.
Pero la protesta tendra que basarse en sus propias armas si es que se quiere derrotarlos. Como esto no parece viable a corto plazo, por el momento lo nico razonable ser tratar de hacerles compr ender la situacin y trabajar con ellos sobr e la
base de tal entendimiento. La otra alternativa es sencillamente dejar de rodar pelculas. Y como esto no tiene ningn sentido, debemos plantear nos seriamente la
manera de superar el obstculo que este pr oblema representa. La nica opcin
aqu consiste en seguir aquella vieja mxima que aconseja al hombre sabio renunciar a la mitad para no perderlo todo. Todos nuestros embates contra este sistema
estn abocados al fracaso porque es la propia economa la que lo sustenta.
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Ahora bien, esto no ha de ser una excusa, pues todas las excusas son odiosas y
entre los hombr es existen pese a todo difer encias. Traicionaramos la lucha si
considersemos esta excusa como absoluta y tal actitud sera francamente abominable. Para los cineastas como nosotros sera muy cmodo saber que la gente se
contenta con aceptar que tenemos todas estas limitaciones.
En ocasiones se puede conseguir una buena distribucin para una pelcula simplemente a base de trabajo y entusiasmo en las tareas de promocin. Por el contrario, pensar desde el comienzo que nada puede hacerse y que lo mejor es mandarlo todo al infier no constituye una garanta infalible para que acabe en un
montn de basura. As piensan en este negocio, por ejemplo, los que consideran
que prdida es sinnimo de no conseguir grandes e inmediatos beneficios: no
existe aqu, desde luego, la consideracin de una perspectiva a medio o lar go
plazo. Los soadores de inmor tales obras de ar te estn condenados a ser completos inadaptados en este paraso de lo pr osaico. Por contra, no quer ra entrar
aqu en el detalle de las vidas de aquellos dispuestos a desenvolverse en este
medio como autnticos caballos de carreras: una descripcin de los arreglos suscritos por estos mercaderes del cine podra llenar un volumen digno de competir con las mejores novelas de misterio y aventuras.
Y es as como llegamos a vosotros, los espectadores. Vosotros sois los autnticos
soportes de los negociantes. A vosotr os os dan lo que os gusta. Y a vosotr os no
os gusta el nuevo tipo de cine. N o os gusta una obra de arte absoluta como
Pather Panchali, la clase de pelcula que apar ece una vez en mucho tiempo.
Antes bien, prefers ir a ver cosas que no son siquiera dignas de haber sido r ealizadas. No estis dispuestos a aceptar Aparajito: sois vosotros los que os lo per-
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dis, mucho ms que el ar tista.

Si los espectador es ms sensibilizados no logran desper tar la conciencia de la
gente comn por medio de cine-clubs o cualesquiera otr os medios, entonces es
que ciertamente os merecis vuestro bat-tala3 y ya no tenis ningn der echo a
seguir lamentndoos por la falta de un Rabindranath T agore. Estoy totalmente
convencido de que la car encia es vuestra. Realmente nada tiene que ver con los
cineastas. Ellos se estn jugando su vida a nivel personal y familiar , aunque lo
hagan con un entusiasmo loco, el entusiasmo de una reflexin apasionada. Y
vosotros, en cambio, os confor mis con muy poco, tan poco que quizs
pronto ya no quede nada.
3. Expresin
que a lo largo del

Bengala en sinnimo de comercialidad y mal gusto, derivada
del nombre de un importante
centro editorial de Calcuta especializado en publicaciones de
corte popular. N. del tr.
Y, sin embar go, todo est en vuestras manos. V osotros sois todopoder osos.
Vosotros tenis la ltima palabra. Por qu no atacis? Adelante! Vivid, si es que
encontris alguna razn para ello. Y si no, gritad, escribid a los peridicos,
sumaos a una manifestacin en el cruce de la calle ms prxima, vocead en vuestros clubs. Una moribunda cultura bengal est hoy afer rndose desesperadamente a este nuevo medio. Por qu no demostris de una vez por todas que no
la queris y le ponis fin? Entonces podr emos definitivamente r odar nuestras
superproducciones con la conciencia tranquila y reclinarnos confortablemente en
nuestros hookahs. Ya es hora de que decidis de qu lado estis. Por que vosotros
sois tambin un obstculo, el ms inquietante quizs.
Nuestro pas ha producido el Ramayana y el Mahabharata. La filosofa de nuestros campesinos es algo rar o en el r esto del mundo. Amamos nuestra miseria.
Pero tambin amamos nuestra alegra. Y nunca nos r endiremos hasta que sea
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completamente inevitable. El mundo del cine vibra con la cer teza de que algo
est naciendo. Trata de sentir nuestra pr esencia. Trata de entender que estamos
navegando por un ro que fluye. Lo que ahora somos no es todava lo que ser emos. Creceremos, nos haremos mayores y proyectaremos una sombra ms grande a nuestro alrededor. Estamos sencillamente esperando a que llegue ms agua.
4. Autor
del popular ensayo

Political Characters of
Shakespeare (1945), objeto de
numerosas reediciones a veces
como Political and Comic
Characters of Shakespeare
(1961), John Palmer era sin
duda bien conocido por Ghatak.
N. del tr.
5. Ghatak escribe en el momento
en que la revuelta naxalita, una
escisin de carcter maosta en
el seno del Partido Comunista de
la India, comienza a dejar sentir
sus violentos efectos en las
calles de Calcuta, inaugurando
uno de los ms negros periodos
en la historia contempornea de
Bengala (1970-1977). N. del tr.
Habris comprendido ya que somos cineastas pr ofesionales, que tenemos que

movernos dentro de los rgidos lmites de la industria y hacer pelculas comerciales. Somos descendientes de Shakespeare, el creador de aquel gran personaje llamado Falstaff, a quien un crtico llamado John Palmer describiera maravillosamente como la ms vital expresin que haya dado la literatura de la determinacin humana de triunfar sobr e el vil cuerpo, la imagen de la humanidad como
creacin de una inteligencia rectora ligada a un estmago que ha de ser alimentado4. Llenar nuestros estmagos sigue siendo el gran problema, el problema
que conduce a toda degradacin, a todos los pecados. Y , sin embargo, el derecho a llenar el estmago es uno de los der echos esenciales del ser humano, por
ms que le haya sido sistemticamente negado desde que dejara atrs la fase del
comunismo primitivo. Lo recobrar una vez que el comunismo del futur o abrace de nuevo su vida, pero mientras tanto, entre esos dos puntos en el tiempo, se
extiende una pesadilla de realidad.
Llegar un da en el que todas estas penas que embar gan al ser humano en su
lucha por la super vivencia quedarn sbitamente superadas y este r ecuperar
toda su capacidad de voluntad y liber tad, y ese da ya no acudir emos ms quejndonos a vosotros. La propia memoria del comunismo primitivo es la garanta
de que llegar de nuevo un tiempo as. Fue esa una poca en la que todos tuvieron comida, pero se necesit mucho trabajo para cr ear este nuevo mundo que
trajo consigo la civilizacin e hizo posible que el hombr e se catapultara hasta el
polvo abrasador de la super ficie de la Luna.
Llegar un da en que no habr disparos en las calles y las madres no llorarn5. Y
seguiremos haciendo pelculas incansablemente. Pues entonces muchos de los
obstculos habrn quedados allanados
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UN GUIN (1974)
1. Termina la sesin de cine. Es la noche del estr eno. Asistentes y colegas del
director escrutan al pblico con ansiedad. Los rostros de los espectadores denotan desconcierto. De repente, todo el pblico estalla y comienza a insultar . No
han entendido ni un solo plano de la pelcula. Comienzan a vociferar contra los
cineastas responsables de la obra proyectada.
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Corte a
2. Exterior de la sala de cine. Los adornos propios de la gala de estreno son todava visibles. La gente comienza a salir. Una obesa dama cruza la calle junto a otras
seoras y seoritas en direccin a un elegante vehculo aparcado en ese lugar. La
dama abre la puerta del coche y hace una confidencia a alguien: un dir ector tan
brillante como ese debe de haberse vuelto completamente loco.
Fundido a
3. Casa del cineasta. Su esposa y sus hijos. Actitud tranquila del director. Llegan
sus asistentes, alguno de ellos envuelto en lgrimas. El dir ector los consuela a
todos como si nada hubiera sucedido. Uno a uno van r etirndose.
4. Bien entrada la noche, el director se emborracha y el dolor aflora. A par tir de
este momento se habrn de establecer los defectos y limitaciones del dir ector,
pero tambin los del medio que le rodea, especialmente de la camarilla de distribuidores y exhibidores, del gobierno, de los llamados intelectuales profesionales
del cine y otr os medios, los buhoner os del circuito internacional de festivales, etc.,
por no hablar ya de la cr ueldad de una nacin completamente cr uel e ignorante.
El director se sentir aislado en este medio. Y , sin embargo, a pesar de sus mltiples, imperdonables defectos, que tantas dificultades le crean de cara a la expresin artstica, le mostraremos siempre como a alguien completamente sincero en
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su compromiso artstico.
Incluiremos uno o dos incidentes que nos permitan presentarle como a un hombre responsable y comprometido con su propia obra.
Al final, nuestro hombre emerger como un hroe a pesar de todas sus contradicciones.
Cuando se encuentra completamente solo y al bor de del suicidio, le ser ofr ecida una alternativa.
Tendr que abandonar la cr eacin artstica y recluirse en un lugar solitario para
ganarse la vida: l acepta.
Se marcha a ese lugar. La naturaleza que le rodea es hermosa y l se enamora de ella.
Parecera que nos aguar da un final feliz, per
o ese n o es el caso.
l destroza el paisaje con sus propias manos, literalmente. Y entonces se produce
una explosin atmica que convier te las aguas marinas en un gran champin.
***
NAZARN (1964)
Desde su colaboracin con Salvador Dal hasta Viridiana (1961), la progresin

de Buuel ha sido asombr osa. N o ha cesado de cambiar , lo que es una seal
inequvoca de vitalidad. Ha ido enfrentndose con valor y tesn a los grandes problemas de su medio y su poca.
Nazarn (1958) es una de las mejores pelculas que he tenido la fortuna de poder
ver. En ella, Buuel se ocupa de algunos pr oblemas de capital impor tancia en la
cultura de la que forma parte. Desde el punto de vista de la estricta constr uccin
flmica, se trata de una pelcula muy competente, mas no de una que destaque por
encima de las de otros buenos cineastas. Algunos interiores y exteriores especial-
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mente en las secuencias de las chabolas no parecen armonizar tan satisfactoriamente como uno deseara. Desde mi punto de vista, la pelcula resulta incluso desaliada por momentos, como si al director no le importara ser escrupuloso a este
nivel elemental. Buuel parece poder permitirse tranquilamente tal desalio.
El actor que interpreta el papel principal, aunque admirable en muchos momentos, no me parece enteramente a la altura de las intenciones del realizador. En mi
opinin, ello se aprecia mejor que en ningn otro lugar en el ltimo plano de la
pelcula, aunque justamente por esa misma razn la manera como se utiliza la
banda sonora r esulta mucho ms estimulante. Los r uidos ambientales hacen
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magnficamente las veces de una autntica par titura musical y, al final, el uso de
los tambores para crear la sbita impr esin de una exaltada r evelacin tiene un
efecto literalmente deslumbrante. Para nuestr os odos, tan acostumbrados a la
msica, su imprevista aparicin resulta completamente desarmante.
Pero, con todo, ninguno de estos factor
es es r ealmente esencial. Para m
Nazarn es una pelcula importante por su tema y por la manera como es tratado. La for ma magistral en que abor da uno de los grandes temas universales la
eleva hasta cotas raramente alcanzadas por muchas otras pelculas bastante ms
pretenciosas. Este tema no es otro que el de la Persecucin del Loco, un motivo recurrente a lo largo de la historia y del pensamiento de la Humanidad que,
sin embargo, nunca queda rebajado en la pelcula al nivel de la alegora. La referencia a Jess de Nazar et en esta pelcula sobr e Nazario es siempr e oblicua y
nunca vulgarmente directa.
La pelcula r etoma la idea del sacer dote itinerante (frailes, dr uidas: cabra
retrotraer esta figura desde la Edad Media hasta la poca de Stonehenge) y el sustrato de Misterio y Milagro asociado a ella est desarrollado con autntica sensibilidad artstica, sin jams per mitir que las cosas se fuer cen hacia sus conclusiones lgicas o r esulten demasiado esquemticas y obvias. En mltiples ocasiones
nos viene a la mente la figura de Juana de Arco, prototipo de hereje, sobre todo
en esa escena tpicamente medieval de la peste, cuando Buuel, con afilada estocada, introduce no obstante un toque pr ofundamente humano por medio de la
reiterada llamada de la moribunda a su amado Juan. La Inquisicin tambin
contribuye a la creacin de esa atmsfera medieval.
La figura de Beatriz introduce el necesario elemento de la Mujer Poseda, aquella
que ha transferido el anhelo de lo Divino al muy natural deseo de una mujer normal por su hroe, incluyendo algunas connotaciones sexuales sublimadas. Cuando
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la autntica naturaleza de su atraccin le es cr udamente revelada, y tras una crisis

de histeria, Beatriz se r econcilia consigo misma y acepta lo inevitable como una
autntica catarsis. La puta y asesina se impone. Ella es en realidad una de las pocas
elegidas que son completa y ver daderamente generosas. Su secreto estriba en la
naturalidad, en la cotidianeidad de sus reacciones a los objetos de amor y odio.
Estos tres personajes deambulan por la pelcula como si de un desfile medieval se
tratara. Y Buuel culmina uno de los ataques fr ontales ms rotundos a la persecucin de las mentes por parte del orden establecido en aquella parte del mundo
en que vive: la Iglesia Catlica. Sin embar go, le ha tocado en gracia un adversario demasiado poderoso, demasiado bien organizado, demasiado palpable. En la
India (y especialmente en la moder na Bengala), aunque cier tamente la religin
tiene tambin una fuerte presencia, no cabe identificar un blanco tan ntido.
Ello no quita para que Buuel haya podido r ealizar una pelcula enor memente
lograda desde el punto de vista esttico y extraordinariamente provocadora desde
el punto de vista intelectual. Adems, y esto es lo sorpr endente, lo ha hecho en
el marco de una obra emocionalmente conmovedora en la que las r elaciones
humanas aparecen sensiblemente plasmadas, pr oyectadas de for ma significativa
hacia nuevas y nuevas constelaciones en el futur o.
6.La memoria le juega aqu una

mala pasada a Ghatak, puesto
que en realidad se trata de un
caracol.
Jams olvidar esa noche con el cura sentado entre las ruinas y Beatriz durmiendo, recostada sobre su hombro, mientras un sapo se ar rastra por su mano y la
prostituta llora arrebatada por los celos6. Hay en esta secuencia una serena grandeza. Y una sensacin de paz, que es probablemente aquello en busca de lo cual
iba este hombre. O acaso el que lo buscaba era el pr opio Buuel? Buuel, ese
hombre sincero e insobornable
[Traduccin: ALBERTO ELENA]
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reseas
La cinefilia en la era digital
CRISTINA PUJOL
> Cinephilia. Movies, love and memory

MARIJKE DE VALK Y MALTE HAGENER (EDITORES)
Amsterdam University Press, 2005
> Cinephilia and history or the wind in the trees

CHRISTIAN KEATHLEY
Indiana University Press, 2002
202
El dramtico (y para algunos traumtico) anuncio, en

los aos 90, de la muerte del cine y la posterior asuncin colectiva de su transformacin en la era digital ha
producido el curioso efecto colateral de r eavivar un
concepto que pareca olvidado, la cinefilia: esa subcultura que sur gi en la posguer ra europea y que,
1
como dice Antoine de Baecque
, invent una
mirada que dio lugar a toda una cultura en torno al
cine. La gran paradoja que plantea cualquier historia
de la cinefilia es que, mientras esa mirada nueva hacia
el cine fue la que per miti su entrada en la universidad como disciplina acadmica, con los aos se la acabara desterrando de los estudios de cine por considerarla una prctica ms cercana al esoterismo romntico que al anlisis cientfico o histrico. Per o, por lo
visto, ha llegado el momento de r econocer, asumir e
incluso sacar provecho terico de su existencia r eal.
Podramos dividir los actuales debates en tor no a la
cinefilia en dos grandes lneas de apr oximacin. Por
un lado, una lnea continuista, que ha encontrado
en el formato digital, los festivales de cine, los museos
y los centros culturales su par ticular revival cinfilo.
Un ejemplo de esta tendencia es el colectivo agrupa2
do en torno al volumen Movie Mutations , una celebracin de corte lampedusiano por el que, gracias
a las nuevas tecnologas, los cinfilos de los cinco
continentes compartiran sus experiencias en una
feliz comunidad vir tual que ha encontrado en el
auge del documental, el cine de autor asitico y los

cines del Tercer Mundo el caldo de cultivo ideal en
el que mantener vivas sus ilusiones cinfilas. Esta
comunidad de cinfilos dan en la clave al analizar las
nuevas formas de interaccin transnacionales que
tiene la cinefilia posmoder na, no solo a travs de
internet y los DVDs, sino gracias a deter minadas e
ineludibles citas en festivales inter nacionales y congresos. Sin embar go, su anlisis del fenmeno se
queda en sealar cier tas tendencias (Abbas
Kiarostami, Tsai Ming-Liang, W ong Kar-Wai,
Lucrecia Martel, entre otros) como la nueva nor ma
3
para la cinefilia contempornea , lo que no hace sino
mantener el privilegio histrico de la cinefilia clsica
de definir, calificar y catalogar lo que es cine, es
decir, arte, y diferenciarlo de lo que no lo es. Lo que
marca la difer encia es que ahora, en lugar de hacer
proselitismo en libros y revistas de cine, se hace a travs de suplementos culturales, publicaciones de festivales, catlogos de exposiciones y masters o planes
de estudio universitarios.
Sin embargo, aunque la mayor par te de estos anlisis son muy conscientes de los enor mes cambios
sociales, culturales y tecnolgicos que separan la
cinefilia posmoderna de la clsica (globalizacin,
identidades culturales transnacionales, posmodernismo, cine digital, etc.), no incorporan al estudio de
estos cambios una reflexin sobre la(s) manera(s) de
percibir y disfrutar las imgenes de las nuevas generaciones de espectadores. Su teorizacin se detiene
justo en el momento en que se incorporan las nuevas
tecnologas. Porque basar la cinefilia en los museos y
festivales de cine, en lugar de las salas comerciales, no
deja de ser ms de lo mismo: imagen pr
oyectada
sobre una pantalla. Caso omiso al espectador interactivo, a la televisin por cable, a los veejays, a la performance, al videoarte, a los videojuegos, a internet,
a la telefona de tercera generacin, etc.
En cambio, otra aproximacin al anlisis de la cinefi-
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lia sera la que adopta una postura r upturista, es

decir, que aprovecha estos momentos de cambio para
redefinir el concepto de imagen en movimiento y
dilapidar el estatus del cine dentro del campo audiovisual. En esta lnea se postula Cinephilia. Movies,
love and memory. Los editor es, Marijke de V alk y
Malte Hagener, proponen un acercamiento a la cinefilia que se inter rogue sobre las diferentes y heterodoxas relaciones afectivas que establecen los espectadores con las imgenes, relaciones cuya idiosincrasia
reside en la movilidad de los cinfilos actuales no solo
entre diferentes espacios y tecnologas, sino tambin
entre distintas posiciones de sujeto e identidad.
El libro agrupa los artculos en tres bloques: el primero es un r ecorrido terico e histrico sobr e la
cinefilia, el segundo plantea cmo los cambios en la
produccin y consumo cinematogrfico han construido una nueva cinefilia en continua relacin con
su historia; y el tercero es una reflexin sobre cmo
han cambiado las formas de hacer pelculas y cmo
esta nueva cinefilia se r efleja en las imgenes y las
narraciones del cine contemporneo. Un dato interesante es que muchos de los artculos contienen
case studies, pero estos anlisis huyen de lo que antes
he denominado la nueva nor ma cinfila. Se trata
ms bien de intentar explicar por qu les gustan las
pelculas que les gustan, y r elacionar ese placer con
su experiencia cotidiana y cinfila. Lo curioso del
caso es que la mayora son anlisis de pelculas
comerciales y accesibles, es decir , populares: Abajo
el amor, Soadores, Titanic, Kill Bill, Boogie Nights
o directores como Todd Haynes o W es Anderson.
En general, asumen sin tapujos que la cinefilia es una
prctica de consumo (los DVDs y los viajes de festival en festival cuestan su diner o) y a menudo ilegal,
no solo por el pirateo y las copias, sino porque
muchos directores y cinfilos jvenes realizan sus
propias pelculas en el ordenador, utilizando y mezclando (sampleando) no solo fragmentos de pelcu-
las con copyright, sino todo tipo de imgenes. Un

ejemplo son los bootlegs (contrabandos) de Jon
Routson, un videoar tista de Baltimor e que graba
pelculas con su cmara desde la butaca de las salas
de cine y realiza el montaje en el mismo instante de
la grabacin, durante la proyeccin, volcando luego
el resultado en un CD-R sin postproduccin de ningn tipo, a modo de prctica cr eativa automtica.
En su estudio del caso, Lucas Hilderbrand lo llama
cinefilia conceptual y plantea que este contrabando
de imgenes no son simples reproducciones de pelculas, sino de la experiencia de mirar . Tambin es
interesante al respecto el artculo de Vinzenz
Hediger sobre la fetichizacin contempornea de lo
original, que ha convertido la industria del cine en
una industria del copyright.
Creo que lo ms estimulante del libro es la manera en
que los analistas tratan de conectar el trabajo intelectual, la prctica acadmica y la reflexin terica con la
experiencia vital personal y el ritmo de los tiempos.
En su interesante artculo sobre la cinefilia, Thomas
Elsaesser se pregunta si, despus de tantos aos politizando el placer y psicoanalizando el deseo, es posible volver a ser inocente y poltico. En este sentido, el
libro intenta demostrar que el amor por el cine, la
cinefilia, est en continua dialctica con el pasado, y
es precisamente esta particular relacin con la historia
y la memoria lo que define a los cinfilos posmodernos y les sita de lleno en su contemporaneidad.
Un intento de recuperar la inocencia de la cinefilia
puede ser la que plantea Christi
an Keathley en
Cinephilia and History or the Wind in the Trees. El libro
parte de una curiosa r eivindicacin, completamente
bizarra y extempornea, de lo que podramos llamar
una mirada ingenua, per o su r eflexin terica es
mucho ms profunda que la que surge de muchos apologistas del cine de la revelacin o el cine del azar.
Su intencin es reconstruir una historia de la cinefilia
que permita la construccin de una historia de la his-
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toria del cine. Para ello quiere alejarse de los anlisis

textuales que no apr ecian las pelculas, sino que las
leen buscando sntomas de estr ucturas ocultas, per o
tambin de los estudios culturales, que han supeditado el inters por las imgenes a cuestiones de agenda
poltica. En el fondo, se trata de superar tanto el anlisis auteurista de la cinefilia clsica como la semitica
textual, para as poder conciliar el espritu cinfilo de
los primeros aos del cine con el inters contemporneo por la historia y los estudios de r ecepcin.
204
Keathley toma como leit motiv algo tan simple y bien

complicado como el momento cinefliaco (cinephiliac moment), ese fragmento de la pelcula (un plano,
un detalle marginal, incluso involuntario; el viento en
los rboles del ttulo) que supone una experiencia
para el espectador alejada de toda interpretacin.
Siguiendo este impulso primario, instintivo y subjetivo, el libro nos presenta un recorrido que pasa por la
photognie de Louis Delluc (que podra considerarse perfectamente un momento de protocinefilia),
el flneur de Walter Benjamin, los momentos de reve4
lacin de Paul W illemen o el punctum de Roland
Barthes, para reintroducir este espritu del cinematic
moment en los estudios de cine.
Esta particular historia de la cinefilia tendra pr ofundas implicaciones en la prctica historiogrfica. Para
ello, Keathley utiliza el trabajo de Siegfr ed Kracauer
(con su fijacin por los detalles de las imgenes como
significantes de una historia r eprimida, alternativa y
no desarrollada) y Walter Benjamin (con su proyecto
del Pars decimonnico r epleto de imgenes y detalles), con el fin de demostrar que una nueva forma de
escribir la historia per mitira reincorporar el espritu
cinfilo en una escritura crtica e histrica. Una historia del cine basada en la ancdota cinfila per mitira
producir un conocimiento nuevo e inesperado sobr e
el cine, as como mantener el placer en el centro
mismo del anlisis. Placer que, seguramente, nunca
debi haber desaparecido de los estudios de cine.
Esta propuesta de r enovacin histrica le sir ve a

Keathley, por ejemplo, para desempolvar a Bazin,
sacarlo del (neo)r ealismo y meterlo de lleno en el
surrealismo; sacarlo del clasicismo y la cinefilia
romntica y meterlo de lleno en la moder nidad ms
absoluta, la misma que detestaba su ingenuidad
por creer en la verdad de unas imgenes construidas.
Lo que no deja de ser una paradoja en plena era de
la sospecha digital. En este sentido se me ocur re, a
modo de conclusin (pr ovisional), que quizs, lo
que todo esto pone de manifiesto es que, como
apuntan los entendidos en el documental, el deseo
(o anhelo, o ilusin, cosas de ilusos) de r
ealidad
vuelve a estar a la orden del da. Porque, en definitiva, lo que tienen en comn ambos libr os es un estimulante intento de encontrar una manera propia de
hablar del cine y de la imagen (ms bien imgenes)
que nos r odean, pero tambin de nuestra contemporaneidad, de compartirla y pensarla con la misma
ilusin y compromiso con que lo hicier on las generaciones precedentes. Y hacerlo sin volver a esas
exgesis de la imagen ni a esas bsquedas casi teolgicas de lo real que se llevaron el cine, y la cinefilia, a otros mundos distintos del nuestro>
1. Antoine de Baecque: La cinphilie. Invention dun regard, histoire dune cul-
ture. 1945-1968, Pars, Fayard, 2003.

2. Jonathan Rosembaum y Adrian Martin (eds.): Movie Mutations: The Changing
Face of World Cinephilia, Londres, British Film Institute, 2003. El libro nace de
la correspondencia que durante cinco aos se intercambiaron una serie de crticos y directores reflexionando sobre sus relaciones personales con el cine, as
como sobre los efectos que los cambios generacionales tienen sobre la cinefilia.
La primera ronda de cartas se public en la revista francesa Traffic en 1997.
3. En Espaa, esta norma se est consolidando en torno al ncleo de ficcin-
documental que va desde Vctor Erice a Jos Luis Guern, Marc Recha, Mercedes
lvarez e Isaki Lacuesta, y cuyo mximo exponente es la exposicin
Erice/Kiarostami del CCCB de Barcelona y La Casa Encendida de Madrid.
4. Paul Willemen: Through the Glass Darkly: Cinephilia Reconsidered, en Looks
and Frictions. Essays in Cultural Studies and Film Theory, Londres, British Film
Institute, 1994, pgs. 223-257
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RESEAS >
Nuevas miradas sobre la

Nouvelle Vague
JOSEPLLUS FEC
> Godard et la socit franaise des annes 1960

JEAN-PIERRE ESQUENAZI
Pars, Armand Collin, 2004
> La nouvelle vague. Un cinma au masculin

singulier
GENEVIVE SELLIER
Pars, CNRS ditions, 2005
La obra de Jean-Luc Godard y el cine de la Nouvelle

Vague constituyen, prcticamente desde el momento de su emer gencia en 1959, algunos de los temas
ms estudiados por una copiosa literatura que incluye desde artculos en la prensa generalista y especializada hasta biografas, pasando por los trabajos acadmicos. Con todos los matices que se quiera, toda
esa literatura focaliza su atencin en las obras y en
los autores, dejando en un segundo plano el anlisis
de las representaciones flmicas, entendidas como un
componente de un imaginario colectivo en conexin
con la sociedad de la poca. En la mayora de los
casos el contexto de la N ouvelle V ague es el cine
moderno, es decir y utilizando una ter minologa
hobsbawniana, una especie de tradicin inventada
(o construida) que puede explicarse casi exclusivamente en trminos estticos. Cabe otra posibilidad,
desde luego ni mejor ni peor ni, por supuesto,
incompatible con esa tradicin: la adoptada por
Genevive Sellier en La Nouvelle Vague. Un cinma
au masculin singulier . La autora sita la N V en el
contexto de los cambios tecnolgicos que, a par tir
de los aos 50, transfor man las industrias culturales
produciendo, como seala Pascal Ory, un proceso de
aceleracin de la individualizacin en r elacin a la
cultura y, al mismo tiempo, una cr eciente socializa-
cin (democratizacin) de las formas de expresin1.

El libro de Jean-Pierre Esquenazi tambin representa un cambio de perspectiva r especto al punto de
vista esttico-auteurista desde el que se ha abordado
tradicionalmente la obra de Jean-Luc Godard.
Tomando como principal r eferencia terico-metodolgica la obra del socilogo Pier re Bourdieu,
Esquenazi muestra cmo el cineasta construye su
imagen de autor o de artista a partir de la asociacin
entre elitismo cultural y radicalismo poltico, en un
momento histrico en el que la sociedad francesa
comienza a valorar una forma de modernidad, calificada de subversiva y que se ejerce exclusivamente en
el campo cultural: lo que entonces se denomin
sociedad de masas. Como deca hace un momento,
desde una lnea parecida (que adems de la sociologa bourdieuana, incluye tambin la historia cultural
y la historia de las representaciones), Sellier estudia
en qu medida los filmes de la NV expresan los sentimientos de una nueva generacin (un nuevo sector
social determinante en la sociedad de masas) y tambin en qu medida los cineastas expr esan sus pr opios intereses, a la vez, sociales y , ah reside una de
las particularidades del libro, sexuados.
Ambos textos sitan sus anlisis en el mar co de una
discusin sobre la cultura popular. De ese modo, se
alejan de los planteamientos (pero sin abandonarlos)
de la tradicin esttico-auteurista para aproximarse a
la de los media studies y ms concr etamente a la
denominada tradicin construccionista o discursiva ,
la cual insiste en la necesidad de replantear el lugar
que ocupan los medios (en este caso, el cine) en la
vida cotidiana, al tiempo que pr opone una reflexin
sobre el concepto de pblico(s) o de audiencia (que
no seran otra cosa que constr ucciones discursivas
producto de una mirada analtica particular)2. Dicho
de otra forma, ambos textos se sitan en un mar co
de la investigacin cultural ms r eciente que plantea
la necesidad de un desplazamiento desde la tradicio-
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nal distincin entr e alta y baja cultura (basada primordialmente en aspectos estticos) a un inters por
las formas en que se consumen los pr oductos (en
este caso los filmes) y los placer es que tal consumo
proporciona. A estas alturas, el lector ya habr
advertido algunos aspectos llamativos: ambos libr os
se apartan de una tradicin o tradiciones caractersticas de las bibliografas francesas para acercarse a las
perspectivas anglosajonas, lo cual no es poco. As, el
prologuista del libro de Esquenazi, Michel Marie,
afirma que Godard et la socit franaise des annes
60 renueva completamente la perspectiva sociocultural del cine tal y como se ha desar rollado en
Francia. Dira incluso que la funda.
206
La Nouvelle Vague. Un cinma au masculin singulier aborda el estudio de esas pelculas y de esos
autores desde una perspectiva de gner o; conectando as con otr o trabajo que la misma autora r ealiz
junto a Nol Bur ch, La drle de guer re des sexes du
cinma franais, 1930-1956 (1996) y, por supuesto,
con la tradicin anglosajona de los gender studies o
los star studies. A primera vista, el planteamiento de
Sellier no parece muy alejado del de Antoine De
Baecque en La N ouvelle V ague. Portrait dune
jeunesse (1998), estudio donde se haca especial hincapi en la dimensin generacional de la NV y en su
relacin con la cultura popular de la poca (las revistas de moda, la msica y y, el gusto por la cultura
popular norteamericana, etc.), per o las r eferencias
tericas y metodolgicas y los r esultados son muy
diferentes y, en mi opinin, mucho ms suger entes.
En primer lugar, y como deca al inicio de esta resea, la autora sita su estudio no en el contexto del
cine moderno, sino en el de la cultura popular , lo
que le permite una (re)visin extremadamente sugerente tanto de la cinefilia de la poca como de los
modelos crticos y terico-analticos dominantes. As,
insiste, por ejemplo, en una de las grandes contradicciones de la crtica baziniana: su voluntad de pensar
el cine como una for ma de cultura popular y al

mismo tiempo el deseo de legitimarlo como un elemento de alta cultura. Como seala Sellier, la clebre trascendencia baziniana remite a la dimensin, a
la vez idealista y elitista, de la mirada cinfila, puesto
que para que el film pueda ser objeto de culto, es
decir, para poder contemplar su belleza, es necesario
separarlo de su contexto histrico y sociolgico.
Mediante el anlisis de las revistas de la poca, tanto
las generalistas como las especializadas, tanto las cultas como las popular es, Sellier demuestra que Los
cuatrocientos golpes, Los primos, El bello Ser gio o Al
final de la escapada fueron pelculas populares que
conectaban con el aire de los tiempos, unos tiempos
en los que la ascensin de un nuevo gr upo social
los jvenes, una nueva moral sexual, una nueva
concepcin del ocio y del consumo y, sobre todo, un
creciente papel social y cultural de la mujer eran
cuestiones a la or den del da, pr esentes en todas las
agendas mediticas. En definitiva, y no es poco,
Sellier aborda los primeros filmes, los actores y los
directores de la NV como verdaderos fenmenos de
masas. Con los aos, la doxa neobaziniana se olvidara de ello, convir tiendo a la NV en un fenmeno exclusivamente esttico y de elite donde, obviamente, lo social y el gner o no tendran cabida.
Resulta interesante comprobar, por ejemplo, cmo
Al final de la escapada fue un xito de taquilla, apreciado ms como un r etrato de la juventud y de las
nuevas formas de relacin amorosa que por sus
invenciones formales. Si la NV fue, al menos en un
primer momento, un fenmeno popular , no es de
extraar que una buena par te del libro est dedicada a las stars tanto masculinas como femeninas de la
NV (Belmondo, Bardot, Moreau, etc.), pues a travs de ellas cir cularan los discursos de la feminidad
y la masculinidad de la poca.
Dentro de ese enfoque socio-cultural podemos
situar tambin el texto de Jean-Pier re Esquenazi
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sobre Godard, el cual r epresenta igualmente una

ruptura radical con el enfoque esttico- auteurista
dominante, sobre todo en los trabajos francfonos,
acerca del cineasta. Aqu la principal referencia terica es la obra de Pierre Bourdieu y ms concretamente el concepto de campo cultural que el socilogo
francs desarroll ampliamente en Las reglas del arte
(1992). A lo largo del libro, Esquenazi va mostrando la forma en que el director de Al final de la escapada inventa su lugar como ar tista innovador en el
campo cultural francs de la poca, primer o reapropindose la cultura de masas nor teamericana contra
el academicismo del cine francs de
qualit; ms
tarde, distinguindose en el interior de ese mismo
campo cultural a travs de una criture distanciada,
asociada a una crtica radical de la sociedad de consumo. Si Sellier mostraba cmo un discurso de elite
acaba apropindose de un objeto popular, Esquenazi
hace algo par ecido con la figura del dir ector de
Masculin Fminin: este construye una imagen de s
mismo (con la inapr eciable ayuda de la crtica elitista) basndose en la asociacin entre elitismo cultural
y radicalismo poltico, en un momento en que la
sociedad francesa empieza a valorar una for ma de
modernidad, para muchos subversiva, que se ejerce
exclusivamente en el campo cultural. Dicho ms llanamente, Godard pasa de joven promesa del cine
popular francs a artista en el momento en que es
posible asumir, al menos en deter minados crculos,
que el radicalismo poltico es, ante todo, una cuestin esttica o, como dira Bourdieu, una cuestin de
distincin; algo que, por otra parte, la doxa neobaziniana sigue manteniendo en nuestros das.
Los libros de Sellier y Esquenazi se sitan, pues, en
la lnea de las investigaciones que se inter esan por
situar los objetos analizados (los films, los pr ogramas de televisin, los conciertos pop, etc.) en relacin a la vida cotidiana de los pblicos que lo consumen. Ello no implica perder de vista el hecho est-
tico pues este, como afir ma Esquenazi, expr esa y

provoca el hecho social. En suma, los dos libr
os
siguen una tradicin (los estudios sobr e la cultura
popular contempornea) que se ha ido constr uyendo a partir de obras como LEsprit du temps (Edgar
Morin), La Distincin o Las Reglas del arte de Pierre
Bourdieu, trabajos que, curiosamente, han tenido
ms resonancia en el contexto anglosajn y en el
mbito de los media studies. Tampoco quisiera olvidar una r eferencia que apar ece en los dos libr os
comentados: el trabajo de Andr eas Huyssen After
the Great Divide. Moder nism, Mass Cultur e,
Postmodernism (1986), una obra clave para entender
la relacin entre el modernismo y la cultura de masas
y que, curiosamente, no acostumbra a apar ecer en
3
las agendas de la doxa neobaziniana .
En una poca como la nuestra, en la que es posible
(y deseable) prescindir de trascendentalismos o
esencialismos, los libros de Esquenazi y Sellier deberan leerse, en mi opinin, no tanto como una crtica en sentido estricto al enfoque hegemnico esttico-auteurista, sino ms bien como una invitacin a
ampliar hacia otros territorios el campo de los estudios cinematogrficos. No se tratara tanto de cantar
las excelencias de uno de los dos ter ritorios, algo
que sucede demasiadas veces, como de situar las
cosas en su contexto. Ahora recuerdo que en un
congreso sobre Cine Europeo, celebrado en
Barcelona hace algo ms de un ao, alguien manifest la necesidad de estudiar las nubes que apar ecan
en un plano de un film de Godar d (no consigo
recordar cul). N ada que objetar , como supongo
que tampoco habr mayores objeciones a que otr os
prefiramos, como decimos en cataln, tocar de peus
a terra a la hora de abor dar determinados objetos
cinematogrficos>
1. Pascal Ory: Laventure culturelle franaise, 1945-1989, Pars,
Flammarion, 1989.
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2. P. Alasuutari: The Shape of Audience Research, en P. Alasuutari (ed.):
Rethinking Media Audience, Londres, Sage, 1999.

3. Ver por ejemplo el captulo Mass Culture as Women. Modernisms Other
(pgs 44-65). Existe una traduccin al castellano, Despus de la gran divisin.

Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo
Editora, 2000.
Bill Viola. Videoarte y filosofa

VICENTE JARQUE
> Bill Viola. Las Pasiones

JOHN WALSH (EDS.)
Fundacin La Caixa, Barcelona, 2005
> Arte digital y videoarte. Transcendiendo los

lmites de la representacin
DONALD KUSPIT (ED.)
Ediciones Pensamiento, Madrid 2006, 2005
208
Bill Viola es uno de los pocos ar tistas contemporneos

mencionados por el filsofo Ar thur C. Danto como
hacedor de obras maestras en plena fase posthistri1
ca del arte . Esto sera de enor me mrito: puesto que
seguir produciendo obras maestras aunque algunas
sean imperfectas, como los Cremaster de Matthew
2
Barney cuando la historia del arte se acab, no est al
alcance de cualquiera. Sobre todo si se piensa que, para
Danto, en esta fase sin historia todo vale o puede valer
como arte, puesto que la libertad es absoluta, de modo
que puedes ser un ar tista abstracto por la maana, un
fotorrealista por la tarde, un minimalista mnimo por la
noche, porque, despus de todo, en la edad del plu3
ralismo la nuestra ya no impor ta lo que hagas .
Esto viene a cuento porque quienes hablan de Viola
nos hacen pensar en ello. V eamos. Por un lado,
tenemos un libr o magnficamente documentado e
ilustrado sobre Las pasiones de Bill Viola. Por otro,
un conjunto reciente de textos editados por el crtico e historiador Donald Kuspit acer ca del arte digi-
tal y el videoarte, en donde se incluye un ensayo del

filsofo Flix Duque titulado Bill Viola versus
Hegel, junto a otr os del pr opio Kuspit sobr e la
transicin Del arte analgico al arte digital, de
Mark van Proyen sobre Vdeo y ar te digital, y de
William V. Gamis sobre la Escultura digital.
Ahora bien por ir despejando el panorama, esa idea
de una escultura digital de la que habla Gamis nos
indica un camino que podramos cotejar con el seguido por videoar tistas como V iola. La cuestin es la
siguiente: tal como nos plantea las cosas V iola, en el
presente, con nuevos medios tcnicos, se puede todava practicar el arte en sentido enftico, de un modo
diferente, pero vinculado a lo que ha sido el arte hasta
la fecha. Per o si esto puede valer para lo que hace
Viola, no par ece que sir va para inter esarse por esos
escultores digitales que se limitan a ap rovechar
mquinas novedosas para, basndose en procedimientos informticos, realizar a menor pr ecio (por ejemplo, cuando no cuentan para ello con un grupo de
baratos artesanos chinos) unas esculturas formalmente demasiado anlogas a las analgicas de siempre.
De mayor inters r esulta el texto de Mark van
Proyen. Este plantea el pr oblema del lugar del ar te
del pasado en el contexto del arte digital (incluido el
videoarte), y viceversa. Sus pr eocupaciones se basan
en atisbos justificados y r eflexiones pertinentes. Se
pregunta, para empezar, en qu medida el arte digital (el net-art, por ejemplo) se encuentra en condiciones de asumir el papel crtico que los primer os
videoartistas (Vito Acconci, Br uce N auman, N am
June Paik) adoptaron frente al mdium televisivo en
cuanto que eptome de apr opiacin reaccionaria de
las nuevas tecnologas, y fr ente al contexto degenerativo de unas artes plsticas formalmente exhaustas.
Lo que Van Proyen constata es que nada de esto se
halla en esa legin de incontables voces en la jungla ciberntica, con pr etensiones artsticas, a las
que casi nadie presta atencin. Como alternativa cr-
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RESEAS >
tica al turismo cultural del que se nutren los

museos, tanto de arte antiguo como moderno, no
van demasiado lejos.
El autor expone dos modelos de actitudes opuestas
ante esta situacin crtica. La posicin optimista,
enraizada en una especie de neoespiritualismo tecnolgico, la representa Erik Davis. Autor de Techgnosis
(1998), Davis no habla del universo tal como lo
conocemos, sino de un metaverso, al que supone
ordenado por un espritu universal o colectivo, virtual, constituido por la interpenetracin de las infinitas ramificaciones de la red global. En el frente pesimista, destacara Ar thur Kroker (Data Trash: The
Theory of the Virtual Class, 1995), profeta jeremaco
de un mundo post-humano dominado por una
poltica entregada a la tarea de hacer que la carne se
adapte a la Red, con todos los cuerpos siempr
e
conectados a la mquina de la autopista de la informacin. Pues vaya un panorama para el individuo
autnomo, vaya una alter nativa. Como dira
Adorno, la prueba de que las cosas van mal es que,
hagamos lo que hagamos, nos equivocar emos.
Pero siempre podemos volver al arte. Van Proyen lo
hace remitiendo, entre otras cosas, al pr oblema del
cuestionamiento del modelo tradicional del museo,
tal como se propicia justamente desde las ar tes digitales y el videoar te (Julia Scher y su
Predictive
Engineering, en donde son los espectador es quienes
se convierten en protagonistas, vigilados por las
cmaras del propio museo), o a la posibilidad de
actuar en los lmites de la pintura (Gerhard Richter),
o a las complejas actitudes manifiestas en el
Cremaster Cycle de Barney.
Van Proyen no habla de Viola, pero s de la desconfianza de Donald Kuspit frente a un arte postmoderno indiferente frente a la tradicin. En su intr oduccin, este sostiene la tesis radical de que el ar te
digital (y, por ende, el videoarte) inaugura un
nuevo Renacimiento que trasciende el concepto
de representacin analgica vigente hasta el modernismo (en tanto que fase de transicin), paracentrarse en lo que denomina la matriz de sensaciones (a
la que ya apuntara Seurat). Kuspit ha defendido en
4
otros lugares la idea de un fin del ar te como pr oducto del postmoder nismo y, a un tiempo, la del
paradjico e inopinado retorno de los que llama
N ew Old Masters, todos ellos pintor es vivos. El
libro que aqu se comenta incluye un texto de Flix
Duque sobre Viola y la filosofa.
Lo cual nos lleva a Las pasiones, la serie de trabajos a
que se ha venido dedicando V iola durante los ltimos aos. En el volumen que comentamos, John
Walsh glosa con notable competencia la trayectoria
de Viola desde sus primeros vdeos de mediados de
los setenta hasta sus recientes producciones, pasando
por aquellos hitos en los que podran encontrarse
precedentes de o estudios para Las pasiones. Por cierto que, de modo ms fragmentario, per o igualmente interesante, esa misma trayectoria es luego
comentada en el libro en una entrevista de Viola con
Hans Belting (el clebre historiador que puso en circulacin la idea de un fin de la historia del arte, en
paralelo con las tesis de Danto).
En la obra de V iola podemos reconocer, en efecto,
algunas claves que le justifican como un artista significativo de la encr ucijada en que hoy nos movemos.
Una de ellas radica en la, digamos, car ga csmicoexistencial de sus imgenes, algo ya pr esente en sus
primeros trabajos (como A Portrait in Light and
Heat, registrado en 1979 en el desier to de Tnez),
ms tarde desarrollado en representaciones de situaciones lmite de la vida humana (el famoso Nantes
Tryptich, de 1992, con el r ecin nacido a la izquierda, la moribunda a la der echa y el hombre sumergido en el centr o) y ahora, en la lnea de los Quintets
of Astonished, de 1998, en for ma de exploracin de
la expresin de la emociones, como se hace evidente
en Las pasiones. De hecho, Viola ha hablado con fre-
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cuencia de sus cuatr o colores primarios: feliz,

triste, enfadado y asustado, los cuatro estados principales del ser humano, todos derivados de la experiencia complementaria de la vida y de la muer te.
Viola siempre ha pensado en la funcin curativa
del arte, en obras que sirven para cultivar los conocimientos sobre la forma de estar en el mundo; es
decir, en un ar te ligado al cr ecimiento de la experiencia humana.
210
Otra clave, sin embargo, la encontramos en un contexto bastante ms autorreferencial desde el punto de
vista del ar te: en su llamativa r emisin a modelos
medievales y, sobre todo, renacentistas. Esto se manifest a par tir de 1995, en The Greeting, un vdeo
basado en La visitacin de Pontormo. Desde entonces, son numerosas sus obras inspiradas en pinturas,
generalmente de tema r eligioso, de maestr os del
pasado. La sabidura de su uso de la cmara lenta
(lentsima, en realidad) ha hecho pensar a veces que
sus vdeos de apariencia esttica eran como reproducciones postmodernas de aquellas escenas. l lo ha
negado, sugiriendo que lo que le interesa de ellas es,
ms bien, su humanidad: su capacidad para representar estados de nimo. Aunque no est claro que siempre haya resultado convincente en este punto.
Finalmente, su inters por los flujos y las transiciones
imperceptibles, a la vez que por los lmites, por la
memoria y por una difusa r eligiosidad (o por una
suerte de espiritualidad californiana, tan occidental
como oriental) sin sacer dotes ni Dios, lleva a pensar
que el problema que Viola pone ante los ojos es, ante
todo, el problema del tiempo. Esto puede confr ontarse desde dos puntos de vista: por un lado, el tiempo, ms que el espacio, se revelara como fundamento de la vida humana (a ello se r efiere Flix Duque
cuando reconoce en la obra de V iola una nueva
metafsica, una tecnoicono dula postconceptual,
enemiga de la iconoclastia hegeliana); por otr o,
estara rescatando para el arte la experiencia del tiem-
po, frente a su incierto papel en las artes plsticas del

presente. Lo que uno se pr egunta es si este nuevo
engarce de la imagen con el tiempo es mrito del arte
del vdeo, o si no estaba ya pr esente en el cine, por
ejemplo, de cuyos mtodos tuvo que valerse V iola
cuando decidi introducir en sus obras actor es profesionales y, si no el montaje como tal (o el guin
propiamente dicho), s tcnicas de iluminacin y de
puesta en escena. Mientras que los
Cremaster de
Barney tienden hoy a proyectarse en algunas salas de
cine, el cine digital de Viola parece seguir recluido en
los museos. Son dos for mas de hacer las cosas.
Ambas ambiguas, y ninguna excluyente>
1. Cfr. La idea de obra maestra en el arte contemporneo, en VV.AA., Qu es
una obra maestra?, Crtica, Barcelona, 2000, pg. 144.

2. Ibd.
3. The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, Nueva
York, 1986, pgs. 114-5. Danto reconoce estar parafraseando aqu las clebres
ideas de Marx (ms ingenuas y utpicas, pero acaso ms genuinas y ms profundas) acerca del hombre en el comunismo consumado, cuando cada uno podra,
ms o menos, ser tranviario por la maana, gran artista por la tarde y pescador
de ro al anochecer. Es Van Proyen quien cita estas frases de Danto.
4. Por ejemplo, en The End of Art, Cambridge University Press, Nueva York, 2004.
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De la historia cultural a la
cultura visual
LUIS ALONSO GARCA
> Qu es la historia cultural?

PETER BURKE
Barcelona, Paids, 2006
> El lenguaje de los nuevos medios de
comunicacin: la imagen en la era digital

LEV MANOVICH
Barcelona, Paids, 2005
Aunque resulte extraa su ligazn, existe un enlace

entre los dos ttulos r eseados. Los nuevos medios
digitales conforman y configuran nuestra r ealidad y,
por tanto, nuestra cultura e historia. De este modo,
la historia cultural es el lugar donde reposa toda praxis comunicacional. Sin embar go, a pesar de esta
continuidad, su lectura conjunta muestra el insuperable abismo que se dibuja entr e ambos. El paso de
la boyante Historia Cultural a la pujante Cultura
Visual, objeto y campo de los Estudios Visuales, es en
realidad un salto en el vaco cuyos recovecos merece
la pena explorar.
Peter Burke propone, en Qu es la Historia
Cultural?, un repaso de los grandes autor es y conceptos de su disciplina a partir de una doble perspectiva: el contexto social y los problemas tericos y del
esbozo de cuatro grandes hilos: la historia cultural
clsica, la historia social del ar te, la historia de
la cultura popular y la nueva historia cultural.
El primer captulo est dedicado casi por entero a la
Historia Cultural Clsica, dominada por la elitista y
exclusivista gran tradicin de la Cultura con
maysculas: del necesario anlisis historiogrfico de
las obras de ar te en su contexto histrico (de
Burckhardt a Huizinga) a la interpr etacin sociol-
gica de los cambios econmicos y polticos desde los

valores y gestos simblicos de cada poca (de Weber
a Elias). Este creciente papel de lo simblico lleva a
un nuevo tipo de anlisis historiogrfico-ar tstico
basado en los esquemas per ceptivos culturales
desde los que una poca entiende el mundo (de
Cassirer, Warburg o Panofsky, pasando por Smith o
Gombrich, hasta llegar a Baxandall o Alpers). A partir de esta doble base fundacional, Burke pr esenta
someramente los dos siguientes hilos. En tor no a
1930, la Historia Social del Ar te (Beard, Antal o
Hauser) que pretende abarcar toda la sociedad aunque, contradictoriamente, mantenga fijo el inters
por la gran tradicin. En torno a 1960, emerge la
Historia de la Cult ura Popular (Hobsbawm,
Thompson), como reaccin al sociologismo anterior y
como continuacin de la onda expansiva de los
Estudios Culturales y su atencin a las r elaciones
entre cultura obrera y sociedad de masas.
Este rpido repaso abre la entrada al segundo captulo, los Problemas de la Historia Cultural, el ms
endeble a pesar de la enjundia de lo planteado, tanto
en lo metodolgico como en lo epistemolgico. Un
breve vistazo al anecdotismo e ingenuismo de
Burckhardt o Huizinga, da paso, sin pausa, a las crticas marxistas de los aos 60 que r ecusaban la historia cultural por excesivamente espiritualista, en su
desatencin por las condiciones reales de existencia,
y descaradamente uniformizadora, en su desatencin a las difer encias y tensiones de gner o o clase.
Mayor inters tienen, para Burke, los conceptos
clave de la Historia de la Cultura Popular : de los
extraos juegos de ocultacin r ecproca entre innovacin y tradicin a la heterogeneidad del concepto
de cultura: de las contaminaciones entr e lo erudito
y lo popular a las mezclas de culturas y subculturas
en cada poca. Se llega as a la r econceptualizacin
de la exclusiva y humanstica gran tradicin al
inclusivo y antr opolgico concepto de la cultura
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como esa pequea pero densa herencia, espiritual y

material, de la vida ordinaria.
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Este giro antropolgico sustenta el examen de la

ltima fase: la Nueva Historia Cultural (NHC). En
el captulo ter cero, se analiza el desar rollo de la
Antropologa (de Mauss a Lvi-Strauss) y su impacto en la Historiografa; especialmente, la obra de
Geertz: la descripcin densa y el enfoque dramatrgico que explican la historia como un drama
social en el que lo pensado y lo hecho son dos caras
de una sola r ealidad. As, el cuar to captulo plantea
hasta que punto la NHC es un Nuevo Paradigma
a partir del influjo de cuatr o tericos (Bajtin, Elias,
Foucault y Bour dieu) que han alentado el doble
inters por las prcticas (del coleccionismo a la
lectura) y por las representaciones: del imaginario
cultural a la memoria social. El captulo cinco est
dedicado al punto lmite de ese gir o cultural: el
Paso de la Representacin a la Construccin, en el
trayecto de la arqueologa del saber de Foucault
(1969) a la cr eatividad de las tcticas cotidianas de
De Certeau (1975). De una historia social de la
cultura (en el estudio de las representaciones sociales) se pasa a una historia cultural de la sociedad
(en el anlisis de la r ealidad como construccin cultural: del pasado a la locura, pasando por la clase, el
gnero, la nacin o la identidad. Yendo un poco ms
all de donde se fr ena Burke, el constr uctivismo
cambia la compr ensin de la historia como drama
social por su explicacin como relato cultural,
haciendo hincapi en la performatividad y el ocasionalismo, de los actos singular es sobre las r eglas, a
travs del bricolaje (Levi-Strauss) a las tcticas (De
Certeau).
El captulo final, Ms All del Gir
o Cultural,
explora si la NHC, con todos sus logr os y excesos,
ha cubierto su ciclo, aunque su influjo sigue extendindose a nuevos temas (de la alta cultura a los sentidos) y nuevos enfoques, de las fr onteras y encuen-
tros culturales al renacer de la narracin. A pesar de

esta expansin, Burke vislumbra una Venganza de la
Historia Social, ya sea en la expansin y fragmentacin del concepto de cultura, a lo que par ece responderse con una r eligacin de lo social y lo cultural, ya sea por las flaquezas metodolgicas, aunque
sin duda el logr o mayor de la NHC ha sido, segn
concluye el autor, cerrar el paso, definitivamente, al
positivismo ingenuo de antao.
El libro de Lev Manovich par ece uno ms de los
demasiados libros que versan sobre los viejos y nuevos medios, condenados a ser recetarios de los usos
textuales o compendios de los abusos sociales de todo
lenguaje y apar ejo comunicacional posible. T ras la
lectura, resulta obvio que el Lenguaje de los Nuevos
Medios responde al resumen de su pr ologuista: un
anlisis detallado y globalizador de la esttica visual
de los nuevos medios situados dentro de la historia de
la cultura visual y for mulando las conexiones y diferencias entre ellos y las viejas formas. Ms all de ser
un prolijo ensayo sobre la esttica de la amplia variedad de los nuevos medios, el libr o persigue ser un
consciente documento de una posible historia futura
sobre la ltima dcada del pasado siglo XX:
De la misma manera que los historiador es del cine
han detallado el desar rollo del lenguaje del cine, mi
propsito es describir y compr ender la lgica que gua
el lenguaje de los nuevos medios. Resulta tentador
especular si este nuevo lenguaje est cer ca de obtener
su forma estable y definitiva, de la misma manera
que el lenguaje del cine logr su forma clsica en los
aos 10. Pero bien pudiera darse el caso de que los aos
noventa del siglo XX hayan sido como la dcada de
1890 en el sentido de que el lenguaje de los medios
informticos del futuro resulte completamente distinto del que utilizamos hoy (pg. 50).
Manovich estructura el sumario desde los fundamentos tecnolgicos a las convenciones sociales: (1)
los cinco principios de los nuevos medios: binaris-
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El libro conjuga sugerentes lecturas histricas y tericas con algunas dbiles conceptualizaciones; esencialmente, la existencia de inter faces culturales
diferentes a las inter faces tecnolgicas nor males,
aunque no se explique ese defecto o exceso de culturalidad y quede entonces gravitando una pesada
duda sobre qu es o entiende el autor por cultura.
Este desliz nos indica el er ror bsico de Manovich.
Desde un principio en el examen del concepto de
lenguaje se pr opone distanciarse tanto de un
enfoque exgeno (el de las condiciones econmicas
y polticas de los nuevos medios) como de un enfoque endgeno (el de los rasgos estticos y poticos
que suelen usarse para definir la especificidad de
cada medio). Esa doble distancia le hace llegar a un
centro que sin embargo parece incapaz de ocupar: la
doble cara de los medios en tanto forma y estructura de la informacin y en tanto experiencia y enciclopedia del usuario. Dicho en tr minos ms globales:
sean lo que sean los medios, viejos o nuevos, responden siempre, a la doble faz semiolgica y tecnolgica
de sus formas expresivas (en tanto cdigos e instr umentos) y a la doble capa textual y social de sus prcticas comunicativas (en tanto hbitos y costumbres).
Por desgracia, a la manera corriente y dominante de
los estudios sobr e la comunicacin, Manovich es
incapaz de conjugar y segr egar este doble par que
define, en cada ocasin, cada uno de los medios.
Esta reformulacin conduce el abismo existente
entre los dominios de la Historia Cultural y la
Cultura Visual. El ejemplo perfecto es el tratamiento que r ecibe el cine en el libr o de Manovich. A
veces, se le considera una base tecnolgica (la
imagen en movimiento o la fotografa viviente) y , a
veces, se la considera una inter faz cultural, dominada por la ficcionalidad y la invisibilidad del modelo de r epresentacin institucional. N o solo no se
explora ni se explica esta diferencia histrica entre la
esencia semiotecnolgica y la emergencia de una
prctica comunicativa, sino que adems se utilizar
una u otra segn convenga a la comparacin con los
nuevos medios. De ah que, de for ma optimista,
Manovich concluya que los nuevos medios transforman la cultura en un cdigo abier to de infinitas
posibilidades textuales y sociales (pg. 410). Se olvida as, precisamente, que ese cdigo abierto era una
caracterstica de las for mas expresivas de los pr ecines y cines primitivos, justo antes, por seguir la
metfora digital, de que los cdigos y los instrumentos fueran encriptados y patentados en las prcticas
comunicativas cannicas del siglo XX: el cine, la
radio o la televisin.
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mo, modularidad, automatizacin, variabilidad y

transcodificacin; (2) la inter faz como un cdigo
que impone modelos de per cepcin del mundo a
partir una genealoga de la pantalla; (3) las aplicaciones de software a travs de tr es grandes operaciones: la seleccin como cortar y pegar; la composicin como ensamblaje de capas en un objeto digital; y la teleaccin como el contr ol remoto en tiempo real; (4) la compleja adaptacin digital de las
ilusiones del fotorrealismo y la interactividad, que
conducen a una alternancia constante y r epetitiva
entre la ilusin y su suspensin, entr e los roles del
espectador y de usuario; (5) las grandes formas de
los nuevos medios (sitios web, ceder rn hipermedia
y mundos vir tuales) analizados desde la r elacin
entre las bases de datos, los espacios de navegacin
y las tramas nar rativas; y, finalmente (6), el impacto
de la infor matizacin en la identidad del cine
(basada en el rgimen de ficcin y el carcter de huella) y el desarrollo de un nuevo lenguaje, la cinegratografa, una sntesis entre lo fotogrfico y lo grfico que puede rastrearse en el linternismo, el cine de
animacin y la tradicin flmica de vanguar dia.
213
Ahora bien, si los Estudios de Comunicacin son

generalmente incapaces de explicar como un medio
se instituye culturalmente a partir del juego de fac-
ARCHI OS
V
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DE LA FILMOTECA
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tores textuales y sociales, cmo siquiera plantearse

su capacidad para interpretar histricamente el origen y desar rollo de cualquier medio? El uso de la
historia se vuelve as perverso, pues solo es un salvapantallas sobre el que incrustar su objeto: la inmediata y etrea actualidad. En la gran oposicin que
se dibuja entre Historia Cultural y Cultura Visual,
el grave problema no es la poca atencin que la primera dedica a lo visual en directa y acusadora
alusin a las pobr es referencias de Burke sino el
diferente carcter que lo histrico tiene en ambos
campos de estudio. Dicho muy br evemente. Para la
Historia Cultural, el gir o antropolgico o gir o
cultural se r educe al impacto de la Antropologa
sobre la Historiografa. Dicho impacto fue saludable
en un principio (en la atencin a las prcticas y las
representaciones), aunque quiz segn sugier e
Burke finalmente pernicioso, en el cambio de las
representaciones por las construcciones. Para la
Cultura Visual desarrollada a partir de la crtica posmoderna, el giro cultural tal como es denunciado por Frederick Jameson es, mucho ms radicalmente, la oposicin y sustitucin de un enfoque historiogrfico por un enfoque antropolgico, en el que
el devenir histrico desapar ece literalmente, pues lo
impregna todo, bajo el poder de una actualidad cultural que devora todo pasado. Esta prdida de lo histrico es la que no puede sopor tar la historiografa
(de ah las reticencias de Burke) y en la que par ecen
instalarse los Estudios Visuales, aunque afirmen que
insertan sus interpr etaciones tericas de la actualidad en las descripciones histricas de larga duracin.
Como se ve, no es este un pequeo pr oblema para
la posibilidad de una historia y teora de los fenmenos comunicativos en general y del hecho flmico y
cinematogrfico en particular>
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currcula autores
> VICENTE J.BENET
es Profesor de Comunicacin
Audiovisual de la UJI y Redactor Jefe
de Archivos. Autor de La Cultura del
Cine (Paids 2004) y un estudio monogrfico de la pelcula Lo que el viento se
llev (Paids 2003).
> RAMN GIRONA
216
es Doctor por la Universidad de Girona.

Su trabajo de tesis se ha centrado en el
estudio del cine documental de propaganda norteamericano durante la
Segunda Guerra Mundial. Profesor de
historia del cine en la Escuela
Universitaria de Ciencias de la
Comunicacin de la Universidad de
Girona. Es responsable de los talleres de
Escrituras audiovisuales y de Anlisis de
la imagen del Mster de Periodismo
Cultural de dicha universidad, as como
de la asignatura Cultura y Cine en la
Escuela de Realizacin Audiovisual y
Multimedia de Girona. Actualmente trabaja en la redaccin de una monografa
sobre Frank Capra.
> ARTURO LOZANO
consigui su suficiencia investigadora en

Comunicacin Audiovisual con una tesis
de licenciatura sobre Nuit et brouillard.
Ha sido editor de La memoria de los
campos: el cine y los campos de concentracin nazis y autor de La lista de
Schindler. Estudio crtico. Es secretario
de redaccin de Archivos de la filmoteca
desde 1999.
SPRINGER
> CLAUDIA
es docente independiente y vive en
Newton, Massachusetts (Estados
Unidos).Fue profesora en el
Departamento de Ingls y en el programa de Estudios Flmicos en Rhode
Island College durante diecinueve aos.
Es autora de dos libros: Electronic Eros:
Bodies and Desire in the Postindustrial
Age y James Dean Transfigured: The
Many Faces of Rebel Iconography.
> SANTOS ZUNZUNEGUI
(Bilbao, 1947) es semilogo, historiador y analista cinematogrfico. Entre sus

publicaciones ms recientes se encuentran Historias de Espaa. De qu hablamos cuando hablamos de cine espaol
(2002), Los felices sesenta. Aventuras y
desventuras del cine espaol (1959-1971)
(2005), Orson Welles (2005) y Las cosas
de la vida. Lecciones de semitica estructural (2005). En la primavera del 2007
aparecer su libro La mirada plural en
donde revisa la carrera cinematogrfica
de viejos y nuevos maestros de la cinematografa.
> CARLOS LOSILLA
(Barcelona, 1960) es ensayista, crtico

cinematogrfico del diario Avui y profesor de Teoras del Cine de la Universitat
Pompeu Fabra y del Mster de
Documental de la Universitat
Autnoma de Barcelona. Es autor de
los libros El cine de terror. Una introduccin (1993), Taxi Driver / Johnny
Guitar (1996), La invencin de
Hollywood o cmo olvidarse de una vez
por todas del cine clsico (2003), En
busca de Ulrich Seidl (2003) y El sitio
de Viena (de prxima aparicin), adems de coordinador de Paul Schrader,
el tormento y el xtasis (1995), La mirada oblicua. El cine de Robert Aldrich
(1996), Richard Fleischer, entre el cielo y
el infierno (1997) y Karel Reisz o el exilio permanente (1998), los tres primeros
con Jos Antonio Hurtado. Ex presidente de la Asociacin Catalana de
Crticos y Escritores Cinematogrficos,
ha colaborado tambin en diversos
libros colectivos y escribe para revistas
como Dirigido, Nosferatu y Archivos de
la Filmoteca, as como para el suplemento Culturas del peridico La
Vanguardia.
> LVARO ARROBA
(Bilbao 1975) fund en 1998 la revista

Letras de cine que en la actualidad
sigue codirigiendo mientras trabaja en
labores alejadas del cine. Ha escrito textos para el suplemento Culturas del
diario La Vanguardia, las publicaciones
Cinemascope, Panic, Tren de sombras, y
la revista online australiana Rouge, entre
otras. Ha contribuido adems a varios
libros entre los que destacan El batalln
de las sombras o La mirada del vampiro.
En 2005 edit para el Festival de Cine
de Gijn el volumen colectivo Claire
Denis, fusin fra. Ha colaborado con
ponencias para el Congreso
Internacional de Cine Europeo de
Barcelona, impartido cursos de cine en
La casa encendida y participado en
una de las mesas redondas de Cero en
conducta sobre el estado del cine espaol para el CGAI.
> MANUEL YNEZ MURILLO
es miembro del equipo de redaccin de

la revista Letras de Cine y de la revista
digital Tren de Sombras, es colaborador
de Fotogramas, Rockdelux y de la publicacin norteamericana Film Comment.
Ha ejercido como corresponsal en festivales europeos para los diarios chilenos
La Nacin y Diario Siete. Ha participado en libros colectivos sobre la obra de
ClaireDenis y Barbet Schroeder, sobre
el cine espaol contemporneo y los
nuevos cines del este. Es docente de la
escuela Observatorio de Cine y miembro
de la directiva de la Asociacin Catalana
de Crticos y Escritores de Cine
15:50
Pgina 217
> NRIA AIDELMAN
es Licenciada en Comunicacin
Audiovisual en la Universitat Pompeu
Fabra, donde imparte clases de fotografa. Ha escrito artculos en diversas
publicaciones (Bibliothque du Film,
Culturas de La Vanguardia,
Transversal, Letras de cine) y libros
colectivos (Erice-Kiarostami.
Correspondencias, Jean-Luc Godard.
Documents, XCntric, etc), y ha colaborado en Godard au travail (A. Bergala).
Desde 2003 es programadora de cine en
el Centro de Cultura Contempornea
de Barcelona (CCCB). Junto a
Gonzalo de Lucas, realiz el mediometraje Lai (2005), presentado en diversos
festivales. Dirige el proyecto experimental Cinema en curs y lleva a cabo
otras actividades de pedagoga del cine
con la asociacin A Bao A Qu.
> GONZALO DE LUCAS
es Licenciado en Comunicacin
Audiovisual en la Universitat Pompeu
Fabra, donde imparte clases de Literatura
y Expresin Audiovisual. Ha escrito el
libro Vida secreta de las sombras (Paids,
2001) y ha colaborado en diversos libr os
colectivos (Erice-Kiarostami.
Correspondencias, Claire Denis. Fusin
fra, Barbet Schroeder. Itinerarios y dilemas, Vientos del este, Miradas para un
nuevo milenio, Xcntric, etc), en diarios y
revistas (Culturas de La Vanguardia,
El viejo topo, Dirigido, Letras de cine,
Transversal, Avui, etc.). Desde 2002 es
programador de cine en el Centr o de
Cultura Contempornea de Barcelona
(CCCB). En 2005 realiz, junto a Nria
Aidelman, el mediometraje Lai. Colabora
con la asociacin A Bao A Qu en varias
actividades de pedagoga del cine.
> ADRIAN MARTIN
es Senior Research Fellow en el depar tamento de Cine y televisin de Monash

University (Melbourne, Australia). Es
autor de varios ttulos entre los que se
cuentan Phantasms (Penguin 1994),
Once Upon a Time in America (BFI
1998), The Mad Max Movies (Currency
2003) y Ral Ruiz: Sublimes Obsesiones
(Altamira 2004). Tambin ha sido coeditor de Movie Mutations (BFI 2003) y
Rouge magazine (www.rouge.com.au).
En la actualidad trabaja en dos libr os de
prxima aparicin sobre Terrence Malik
y Brian De Palma.
> ALBERTO ELENA
(Madrid, 1958) es actualmente Profesor

de la Universidad Carlos III de Madrid y
Director de Programacin del Festival
de Granada CINES DEL SUR.
Miembro de los Consejos Editoriales de
New Cinemas, Secuencias, Archivos de la
Filmoteca y Otrocampo, ha organizado
diversas muestras de cine y par ticipado
como Jurado en diferentes festivales
internacionales. Entre sus publicaciones
destacan El cine del Tercer Mundo.
Diccionario de realizadores (Madrid,
1993), Satyajit Ray (Madrid, 1998), Los
cines perifricos (Africa, Oriente Medio,
India) (Barcelona, 1999), The Cinema
of Latin America (Londres, 2003; con
Marina Daz Lpez) y The Cinema of
Abbas Kiarostami (Londres / Nueva
York, 2005), as como numerosas contribuciones a revistas especializadas.
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12 CURRICULA
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14 EL CINE CLSICO Y NOSOTROS: TEORA, HISTORIA
[MONOGRFICO] Bilinge /
15 NO-DO: 50 aos despus / Land OLizards:

Restauracin de la Generalitat Valenciana / Dracula /
Bedlam / El fin de San Petersburgo / Juan Guerra en TV /
Dobles versiones en el cine mudo espaol / Melodrama

y cine de mujer / Comedias de situacin en TV /
20 Cine Italiano aos diez: Pastrone restaurado /

Las msicas del cine mudo / El cdigo de censura
de Sevilla / Collage y montaje en Hollywood /
El spot publicitario / Socrate de Rossellini
16 El melodrama mexicano / Il Processo Clmenceau

restaurado / Jurassic Park / M de Fritz Lang /
El sexo fro / Un texto indito de Jos Luis Guarner /
21 DESTINOS DEL RELATO AL FILO DEL MILENIO
17 Metrpolis de Th. von Harbou a F. Lang /

Las versiones de Faust de Murnau / Painlev y el
documental / La trama policaca / Vdeo-Arte
22 Historia del cine: un modelo de crisis /

Cine alemn: aos 30 / La primera pelcula sonora
espaola / La huella del tiempo en el primer cine /
Hitchcock: De Bazin a Bordwel /
18 LAS ESTRELLAS: VEJEZ DE UN MITO EN LA ERA TCNICA

19 Cine Iran: 1983-1993 / Montaje en Lumire /
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23-24 TELEVISIN EN ESPAA 1956-1996
[MONOGRFICO de dos volumenes: uno de textos y
otro de material grfico] /
29 MEMORIA Y ARQUEOLOGA DEL CINE, VOL. II /
25-26 Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum
30 Found Footage: simulacro, reciclaje, collage,

falsificacin / Sierra de Teruel / Represin franquista
en el cine / Imagen cinematogrfica y modernidad /
/ Gilles Deleuze / Censura y Franquismo / Jour de fte

resucitado / Catlogos Lumire / Fritz Lang y el azar /
31 MITOLOGAS LATINOAMERICANAS [MONOGRFICO] /
27 Ricardo Muoz-Suay / Raza / Benito Perojo /

Albin Grau / La transicin al sonoro del cine espaol /
Hitchcock y el telefilm / Imgenes de sntesis /
Lumire y la publicidad /
28 MEMORIA Y ARQUEOLOGA DEL CINE, VOL. I
32 Poder, gnero e identidad cultural /

Telenovela educativa / Fabricacin de pelcula virgen /
Televisin en el cine espaol de los sesenta /
33 En el balcn vaco: pelcula del exilio espaol /

Siegfried Kracauer y la representacin de las masas /
El cine del primer franquismo / Orgenes del cine
en Valencia /
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34 Fragmentos de Luis Buuel (I) /
Chaplin y el pensamiento /
Frivolinas: un musical mudo / El film-ensayo /
39 Cine espaol de los noventa /

Robertson y la Fantasmagora /
40 Jardiel Poncela y el cine / Dos miradas sobre
35 La imagen del Alczar en la mitologa franquista /
Mxico / Marlene Dietrich: una star transnacional /
Fragmentos de Luis Buuel (II) /

Erwin Panofsky y el cine /
41 Cine y msica popular en Latinoamrica /
36 BRASIL, ENTRE MODERNISMO Y MODERNIDAD
Malevich y el cine / En torno al Bergfilm de la

Repblica de Weimar /
[MONOGRFICO] /
42 MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFA

FRANCISCO FRANCO [MONOGRFICO] /
37 Fragmentos de Luis Buuel (III) / El ltimo
DE
Passolini / Lukcs y el cine / pera y cine /
VOLUMEN I: Un caudillo en busca de una imagen: del

mito a la autoimagen / Inhumano, demasiado humano:
la oscura historia de la cara amable de Franco /
38 Infancia y juventud en el cine franquista /

Ragghianti y el cine /
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43 MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFA
FRANCISCO FRANCO [MONOGRFICO] /
DE
VOLUMEN II: Calidoscopio cotidiano. Franco

en los espacios pblicos y privados de los espaoles /
La deconstruccin de una imagen /
47 Paradojas de la apertura: el retorno

de Buuel a Espaa / El pensamiento
cinemtogrfico de Andr Antoine /
44 ORIENTE MEDIO: CINE, MEMORIA, ESPERANZA
48 El operador y el explicador en el inicio del cine /

El cine como ensoacin: Mara Zambrano /
La multipantalla / Estudios Churubusco /
[MONOGRFICO] / La comedia romntica

estadounidense en la dcada de los noventa /
49 El cine espaol en perspectiva /
45 La primera vanguardia norteamericana y el cine /

Apuntes sobre cine espaol / Acciaio, el filme
italiano de Walter Ruttmann /
46 Cine y carisma: la deificacin del poder poltico /
50 Ilusiones pticas y placer de la mirada /

Robert Reiner / Vachel Lindsay / Herbert Read /
51 Carmen en Hollywood / El caso de Mourir
Madrid / El cine segn Emilia Pardo Bazn /
52 Joan Vigo, una mirada independiente /

Theodor W. Adorno y el cine / El detalle en Fritz lang /
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Ediciones de la Filmoteca
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COLECCIN TEXTOS n 11
COLECCIN DOCUMENTOS n 11
V E N TA Y D I S T R I BU C I N E N :
LliG
BREOGN
Llibreria de la Generalitat
Pl. de Manises, 3, 46003 Valencia
Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78
E mail: llibreria@gva.es
C/. Lanuza, 11 - 28028 Madrid

Tel. +34 91 725 90 72 Fax +34 91 713 06 31
e-mail: breogan@breogan.org
www.breogan.org
Distribucin de libros
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COLECCIN CINEASTAS n 4
COLECCIN TEXTOS n 33
TTULOS DISPONIBLES: CONSULTAR EN PGINA WEB
www.ivac_lafilmoteca.es
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DE LA FILMOTECA
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dossiers
monogrficos
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en
en
ARCHI
OS
nmeros / dossiers
monogrficos
Prximamente
Prximamente
DE LA FILMOTECA
> MIGRACIN DE IMGENES DE LA GUERRA CIVIL

[Coordinacin: VICENTE SNCHEZ BIOSCA]
Textos de Daniel Kowalski, Pierre Sorlin, Luisa Ciccogniani, ngel Llorente, M. Nicols
Meseguer, Rafael R. Tranche, Vicente Snchez-Biosca
> DE LA VANGUARDIA AL REALISMO:

POTICAS DE PASAJE
[Coordinacin: SONIA GARCA LPEZ]

Textos de Sonia Garca, Bill Nichols, Malte Hagener y Laura Vichi
> EL CINE DOCUMENTAL

[Coordinacin: JOSEP MARIA CATAL Y JOSETXO CERDN]
Artculos de Josep M. Catal, Josetxo Cerdn, Paul Arthur, Michael Chanan, Craig Hight,
Suzanne Liandrat, Bill Nichols, Roger Odin, Carl Planttinga, Michael Renov, Catherine Rusell

Estudios Cinematográficos

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28/3/07

SECRETARA DE REDACCIN EXECUTIVE SECRETARY

DISEO ORIGINAL ORIGINAL DESIGN

ARTURO LOZANO AGUILAR

REDACTOR JEFE MANAGING EDITOR

ADJUNTAS A LA REDACCIN EDITORIAL BOARD ASSISTANTS

ESTUDIO PACO BASCUN

SONIA GARCA LPEZ

FOTOGRAFAS CEDIDAS POR STILLS

Pol. Ind. Fuente del Jarro

GUILLERMO CABRERA INFANTE ( )

UNITED STATES DEPARTMENT OF DEFENSE

PAOLO CHERCHI USAI

Depsito Legal V-954-1989

Plaza del Ayuntamiento n 17

JOS MARA PRADO

AGRADECIMIENTOS SPECIAL THANKS

Editada por Ediciones de la Filmoteca

ALFONSO DEL AMO

(INSTITUT VALENCI DE CINEMATOGRAFA

RICARDO MUOZ SUAY)

Archivos de la Filmoteca no comparte

REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUA Y

ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE

REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA

Reimaginar el frente: la retrica

Estados Unidos en guerra. Why We Fight

Documentales propagandsticos de Estados

La mariposa y el crimen. A propsito del

Breve nota sobre una esttica de la

Desplazamientos del lenguaje,

El cine, desde Oriente 146

Grandrieux en el underground 158

3. RITWIK GHATAK, UNA

La cinefilia en la era digital 202

El nufrago del Paradise Caf.

Seleccin de textos 186

Bill Viola. Videoarte y filosofa 208

Nuevas miradas sobre la Nouvelle Vague 205

LUIS ALONSO GARCA

De la Historia Cultural a la Cultura Visual 211

El primer ncleo temtico que planteamos a los

> Reimaginar el frente: la retrica cinematogrfica del pacifismo

> Estados Unidos en guerra. Why We Fight de Frank Capra.

ARTURO LOZANO AGUILAR

> De Ohrdruf a Auschwitz. Un imaginario para el mal

Documentales propagandsticos de Estados Unidos

1. ERNST JNGER: Guerra y fotografa en El rostro de la guerra

LA RETRICA CINEMATOGRFICA DEL PACIFISMO VICENTE J. BENET>

5. El primer libro de Jnger (El

ellas. En r esumen, el conflicto tico de las imgenes de guer ra del siglo XX se

LA RETRICA CINEMATOGRFICA DEL PACIFISMO VICENTE J. BENET>

9. ANDREW KELLY: Cinema and the

La novedad de estos recursos se distanciaba profundamente de la tradicin del

The Big Parade (El gran desfile, King Vidor, 1925)

problemas poco despus a filmes declaradamente belicistas y patriticos. El caso

En cualquier caso, durante los aos pr ecedentes, el cine espectacular sobr e la

11. Para una reflexin sobre

LA RETRICA CINEMATOGRFICA DEL PACIFISMO VICENTE J. BENET>

Este esquemtico patrn melodramtico r esultaba demasiado tosco a principios

13. ALBERT EINSTEIN Y SIGMUND

En esta lnea, las manifestaciones ar tsticas y literarias de los aos 20 haban

14. Vase GEORG MOSSE: La nacionalizacin de las masas, Madrid,