Klauss Vianna

ARNALDO LEITE DE ALVARENGA
KLAUSS VIANNA E O ENSINO DE DANA:

UMA EXPERINCIA EDUCATIVA
EM MOVIMENTO
(1948 1990)
BELO HORIZONTE
2009

UMA EXPERINCIA EDUCATIVA EM MOVIMENTO
(1948 1990)
Tese de doutoramento apresentada ao Programa de Ps-Graduao:

Educao e Incluso Social da Faculdade de Educao da
Universidade Federal de Minas Gerais, como parte dos requisitos
para o ttulo de doutor.
Orientador: Professor Dr. Tarcsio Mauro Vago
BELO HORIZONTE
Faculdade de Educao da UFMG
2009
2
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM EDUCAO E INCLUSO SOCIAL
DA FACULDADE DE EDUCAO

UMA EXPERINCIA EDUCATIVA EM MOVIMENTO
(1948 1990)
Tese de doutoramento apresentada ao Programa de Ps-Graduao: Educao e Incluso
Social da Faculdade de Educao da Universidade Federal de Minas Gerais, como parte dos
requisitos para obteno do ttulo de Doutor.
BANCA EXAMINADORA
______________________________________________________________________
Professor Doutor Tarcsio Mauro Vago (orientador)
______________________________________________________________________
Professora Doutora Andra Moreno
______________________________________________________________________
Professora Doutora Cssia Navas Alves de Castro
______________________________________________________________________
Professora Doutora Susana Maria Coelho Martins
______________________________________________________________________
Professora Doutora Maria Cristina Soares de Gouva
_____________________________________________________________________
Professor Doutor Fernando Antnio Mencarelli (suplente)
_____________________________________________________________________
Professor Doutor Luciano Mendes de Faria Filho (suplente)
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Tarcsio Mauro Vago, pelo acolhimento e orientao nesta pesquisa, mas
especialmente pela sensibilidade no trato com o humano.
Profa. Dra. Andra Moreno, pelas orientaes dadas ao longo desta pesquisa e pelo
cuidado com que o fez.
Ao Prof. Dr. Luciano Mendes de Faria Filho, que abriu meu caminho na Ps-Graduao,
tendo a gentileza de ouvir um desconhecido e encaminh-lo, com sua pequena chama, na
direo correta.
Profa. Dra. Cssia Navas Alves de Castro, pela amizade, cumplicidade e sbias
conversas nesse caminho pelas muitas danas do Brasil.
Ao corpo docente do Programa de Ps-Graduao, pela disponibilidade em dialogar.
Aos colegas do curso de doutorado, em especial minha amiga e parceira Cida Gerken,
pela sua pacincia e boa vontade em ouvir, falar e participar.
Aos funcionrios do programa de Ps-Graduao, pela disponibilidade e ateno.
Angel Vianna, que desde minha pesquisa de mestrado sempre mostrou-se disponvel e
acolhedora e pelo exemplo de sua fora pessoal e coragem.
A todas as pessoas que se dispuseram a doar-me seu tempo em entrevistas, ajudando-me
nas minhas procuras, meu sincero agradecimento!
Clarinda Guerra, pelo seu interesse, carinho, cuidado e competncia profissional at o
ltimo momento de reviso deste texto.
minha me, que, com sua forte presena e oraes, um constante estmulo ao ato de
viver e seguir em frente, sempre.
amiga Arlete, pela mulher que ela , pela humanidade com que preenche suas aes e por
me permitir ocupar junto a ela um espao de vida.
Mnica Medeiros Ribeiro, pela amizade construda, competncia, pelas mltiplas ajudas
e por sua sinceridade ao dialogar comigo.
Ao Luis Otvio, pela considerao em ouvir-me nos momentos fora de hora; obrigado pelas
muitas ajudas.
minha cadela Pina, pela presena fiel ao meu lado ou no meu colo, enquanto durou a
escrita deste texto.
Prola, amiga cujas mos abenoadas sabem dar equilbrio e vida a corpos cansados.
4
Jacira Vicente, amiga que partiu sem deixar um endereo certo, mas me ensinou em cada
dia de sua luta que as vitrias essenciais se do no fundo de nossas certezas
incomunicveis.
Aos meus alunos e professores do Curso de Teatro da Escola de Belas Artes; aos meus
alunos e professores do curso de Pedagogia do Movimento para o Ensino de Dana, pelos
dilogos, discusses e preocupaes divididas.
E, por fim, minha amada esposa, Dolores Belico Soares de Alvarenga, por seu apoio com
as leituras, correes, sugestes e pontos de vista sempre equilibrados em relao ao meu
texto, mas principalmente pela pacincia e generosa administrao do delicado limite entre
a presena fsica do marido e a absorvente obsesso deste pela escrita da tese; a voc, meu
querido amor, dedico o fruto desses quatro anos e meio de trabalho! Muito obrigado. AVE !
RESUMO
Esta tese tem como objetivo principal historiografar o percurso de Klauss Ribeiro
Vianna (Klauss Vianna) no ensino de dana no Brasil, reconstruindo os caminhos que o
levaram elaborao do que denomino experincia educativa. Nesse empenho se
entrelaam suas investigaes sobre a conscincia corporal, seus trabalhos com o teatro, a
criao em dana no e sobre o Brasil e suas reflexes sobre o ensino de dana. O recorte
temporal cobre os anos de 1948 a 1990, respectivamente datas do incio de seus estudos de
bal em Belo Horizonte e de seu ltimo ensaio publicado, o livro A Dana.
Nesse movimento, Klauss Vianna fez circular em suas prticas os saberes e as
propostas contidas no iderio artstico modernista nacional e internacional, bem como o
conhecimento proveniente de seus estudos de anatomia, cinesiologia e da conscincia
corporal. Constituiu-se, desse modo, como um profissional de dana considerado inovador
e controvertido em sua poca, e cuja influncia repercute ainda nos dias atuais pelas
questes que levantou sobre a relao de leigos e artistas cnicos com seus corpos, e sobre
o ensino e a criao de uma dana autoral.
Procuro, neste texto, reconhecer as condies socioculturais vivenciadas por ele, as
relaes que estabeleceu com correntes estticas do seu tempo, os lugares de sociabilidade
nos quais se inseriu, bem como as afinidades de seu trabalho com outras prticas corporais;
o apoio terico principal que uso nesta pesquisa a noo de experincia em Walter
Benjamin.
Palavras-chave: Klauss Vianna; Experincia Educativa; Dana Brasileira; Historiografia da

Educao.
Rsum
Cette thse a comme but principal, de historiagraphier le parcours de Klauss Ribeiro

Vianna (Klauss Vianna) dans l'enseignement de la danse au Brsil, en reconstituant les
chemins qui l'ont conduit l'laboration de ce que j'appelle l'experience ducative. Dans ce
propos, s'entercroisent ses recherches sur la conscience corporelle, son travail au thtre, sa
cration en danse, dans et sur le Brsil, bien comme, ses rflexions sur l'enseignement de la
danse. Le dcoupage du temps correspond aux annes 1948 1990, respectivement les
dates du dbut de ses tudes de ballet Belo Horizonte, et son dernier essai, le livre, A
Dana (La Danse).
Pour autant, je cherche tablir les conditions socio-culturelles vecues par lui, les
relations partags avec des courrants esthtiques de son temps, les lieux de sociabilit
auxquels il s'est introduit, bien comme l'affinit de son travail avec d'autres pratiques
corporelles, dont l'appui thorique principal vient de la notion d'exprience en Walter
Benjamin.
En ce mouvement, Klauss Vianna a fait circuler dans ses pratiques, les savoirs et les
propositions contenues dans l'imaginaire artistique du modernisme national et international,
et aussi celles venues de ses tudes d'anatomie, de kinsiologie, et de la conscience
corporelle. De cette faon il s'est construit comme um professionnel de danse, innovateur et
controvers dans son poque, et cela se rpand jusqu' nos jours, causes des questions
proposs par lui, sur la relation des amateurs, et des artistes scniques avec leurs corps et
l'enseignement et la cration d'une danse d'auteur.
Mots-cls: Klauss Vianna; L'exprience ducative; La danse brsilienne;
L'historiographie de l'ducation.
SUMRIO
Apresentao ....................................................................................................................................10
Introduo ........................................................................................................................................15
Captulo 1 Klauss Vianna: integrando vida e dana................................................................ .29
1.1 - Belo Horizonte ... no tinha corpo: vivia o corpo dos outros....... ................................29
1.2 - Salvador ... a Bahia me abriu as portas para o exterior.................................. .............70
1.3 - Rio de Janeiro ...E tudo se juntava numa coisa s ........................................................82
1.4 - So Paulo ... um pouco de fuga e de busca......................................................................99
1.4.1 - Reencontrando a dana..............................................................................................99
1.4.2 - Klauss Vianna e os Anos 80: a exploso da dana cnica brasileira.......................110
Captulo 2 Experincia e Narrativa em Klauss Vianna............................................................119
Captulo 3 - Klauss Vianna: dilogos com seu tempo.................................................................146
3.1 - A sensibilidade de um mineiro na modernizao do bal e da dana do sculo XX.......146
3.2 - Pela criao de um BALLET BRASILEIRO.................................................................152
3.2.1 - Brasilidade .............................................................................................................154
3.2.2 - Originalidade .........................................................................................................167
3.2.3 - Qualidade ntima ...................................................................................................183
3.2.4 - Qualidade Tcnica .................................................................................................188
3. 2.5 - Movimento-idia ....................................................................................................195
Captulo 4 Klauss Vianna: uma experincia educativa ...........................................................211
4.1 - Reflexo introdutria.........................................................................................................211
4.2 - Os elementos da experincia educativa de Klauss Vianna...................................217
4.3 -Vida e sala de aula ............................................................................................................ 238
4.3.1 - As idias de fundo....................................................................................................239
4.3.2 - Os princpios bsicos da prtica de Klauss Vianna .................................................240
4.3.3 - Os objetivos a serem alcanados..............................................................................241
4.3.4 - Uma aula de Klauss Vianna (uma entre muitas possibilidades)..............................242
4.3.5 - Klauss Vianna pensa o ambiente da sala de aula ....................................................243
4.3.6 - Klauss Vianna pensa o professor de dana..............................................................244
4.3.7 - Klauss Vianna pensa o aluno...................................................................................244
4.3.8 - Maneiras de fazer: a organizao de sua prtica em sala de aula............................245
Captulo 5 Klauss Vianna: outros olhares.................................................................................251
5.1 - Tenses em torno de Klauss Vianna .................................................................................266
Klauss Vianna: inacabamentos ....................................................................................................273
Bibliografia ....................................................................................................................................289
O outro se torna estrangeiro pelo simples fato de eu pretender estud-lo.
Marlia Amorim
A funo bsica do corpo fsico ser o instrumento de manifestao e concretizao dos

desejos e das necessidades internas. tambm o instrumento que favorece a criao e
possibilita o experimento, o aprendizado e a qualificao das capacidades e
potencialidades que o Ser escolheu desenvolver.
Nereida Vilela
O corpo [...] seu tom, cor, postura, propores, movimentos, tenses e vitalidade
expressam o interior da pessoa. Esses sinais so uma linguagem clara para aqueles que
aprenderam a l-los. O corpo conta coisas sobre nossa histria emocional e nossos mais
profundos sentimentos, nosso carter e nossa personalidade. O caminho oscilante e
inconseqente de um bbado e o andar leve e gracioso de um bailarino falam tanto do seu
movimento atravs da existncia quanto de seu progresso pelo espao.
Ron Kurtz e Hector Prestera
APRESENTAO
Inicio este texto narrando sobre os caminhos que me levaram ao ponto no qual a
minha experincia artstica como profissional de dana se encontra com meu trabalho de
pesquisador ligado a uma instituio pblica, na pesquisa que tem como objeto o trabalho
de dana do bailarino, ator, coregrafo, professor e pesquisador Klauss Ribeiro Vianna.
Dentre os vrios aspectos da formao de um ser humano, acredito na possibilidade
de expanso dos limites formais da idia de uma educao que no s auxilie as pessoas em
relao a si mesmas, mas que tambm as torne capazes de se envolver com o outro e com
as experincias de nacionalidade. Incluo a as relaes que as pessoas estabelecem com
seus corpos, especialmente atravs da dana, que tem-se mostrado como elemento de
fundamental importncia como arte, experincia, autoconhecimento, desenvolvimento
humano, produo de conhecimento e insero social. Conhecer seu corpo, conhecer a
dana tambm conhecer-se.
Para mim, tal processo teve inicio ainda na infncia, pois sempre fui corporalmente
muito ativo, e, desde que me lembro, sempre gostei de danar. Formalmente, iniciei meus
estudos de dana em 1974 na Escola de Dana Moderna Marilene Martins que no incio
dos anos 1980 passou a denominar-se Trans-Forma Centro de Dana Contempornea em
Belo Horizonte, onde fiz toda minha formao como artista de dana.
Estudar nessa escola foi algo muito especial, pois era fundamental para a mesma
que, antes de se pensar o bailarino, se atentasse para a pessoa, despertando-a para a
conscincia de si mesmo. Assim, paralelamente aos exerccios de alongamento,
flexibilidade, tonicidade dos msculos, atentava-se para a dana que cada um j trazia em
si, em seu corpo, sem imprimi-la de fora. Buscava-se a pessoalidade dos corpos. O respeito
humano era uma preocupao central para que cada um manifestasse tambm sua prpria
dana sob a forma de improvisaes. Trabalhava-se o mover de cada indivduo buscando a
sensibilizao dos seus corpos para que seus movimentos se traduzissem em sentido. Na
escola, alm dos meus estudos com a fundadora Marilene Martins, estudei com vrios
outros professores, como Dorinha Baeta, Dudude Herrmann, Carmem Paternostro, Snia
Mota, Rolf Gelewski, Klauss e Angel Vianna, e, fora dela, com Dulce Beltro, Jair Morais,
Bettina Bellomo, Ftima Carretero, dentre outros.
10
No Trans-Forma, j em 1982, alm de professor, integrei o seu Grupo Oficina

Trans-Forma, que desenvolvia pesquisas coreogrficas com alunos adiantados do curso, e,
posteriormente, participando do Trans-Forma Grupo Experimental de Dana, tornei-me,
tambm, seu diretor e coregrafo.
Desde criana tinha o desejo de me tornar professor, gostava de ensinar, de falar s
pessoas e de observ-las, logo despertando-me para o fato de que uma grande maioria delas
gostava de ser orientada pelas palavras dos outros. Minha atividade pedaggica em dana
iniciou-se com o curso de Didtica para Dana Moderna, ministrado pela diretora do TransForma, Marilene Martins, criadora do mtodo utilizado na escola. Na condio de
professor, integrei, posteriormente, os corpos docentes do Studio Anna Pavlova, do 1 Ato
Escola de Dana, do Corpo - Escola de Dana, do CEFAR - Centro de Formao Artstica
da Fundao Clvis Salgado, e do TU Teatro Universitrio da UFMG. No CEFAR e no
TU, pude utilizar com mais profundidade toda uma bagagem que acumulei ao longo dos
anos, pois essas escolas ofereciam formao de nvel tcnico a seus alunos.
Como coregrafo, preparador corporal e diretor, trabalhei com vrios grupos e
companhias de dana e de teatro, atuando tambm em produes lricas. Em 1986, com o
espetculo do Grupo Trans-Forma Vidros Modos: corao de Nlson, baseado na vida e na
obra do dramaturgo Nlson Rodrigues, recebi os prmios de Melhor Bailarino, Melhor
Roteiro Estreante e Melhor Espetculo de Dana em Belo Horizonte, concedido pelo
Ministrio da Cultura - MinC e pelo Instituto Nacional de Artes Cnicas INACEN, e
tambm o Prmio Joo Ceschiatti para Melhor Espetculo de Dana. Essas premiaes
viabilizaram uma turn ao exterior, integrando, junto a outros grupos e companhias, a
Mostra de Dana Contempornea Brasileira, promovida pela Fundao Calouste
Gulbenkian nas cidades de Lisboa e Porto. Em 1989, em parceria com a bailarina Dudude
Herrmann, montamos o espetculo Carne Viva, para o grupo I Ato, recebendo o Prmio
Cau de Melhor Coreografia e Melhor Espetculo de Dana daquele ano em Belo
Horizonte.
Com bolsa do Goethe Institut, participei em 1988, na cidade de Salvador, do
Workshop de Coreografia e Dana-Teatro Alemo, com a bailarina integrante do
Wuppertal Tanztheater, Heide Tegeder e a historiadora Hedwig Mller, sobre o trabalho de
Pina Bausch. Nesse estudo, cada participante foi trabalhado individualmente, e em seguida,
sua produo integrada ao contexto mais amplo do objetivo geral, a montagem de um
11
espetculo. Mais uma vez, encontrava-me com propsitos muito prximos aos de minha
formao de base, iniciada no Trans-Forma Centro de Dana contempornea, 14 anos
antes.
Em 1992 inicio meus estudos no Ncleo de Terapia Corporal de Belo Horizonte,
onde fiz formao em Leitura Corporal, aprofundando-me em Fisiognomonia, a
interpretao dos traos faciais e corporais do ser humano. Esses estudos levaram-me a
criar um trabalho que denominei Dana Integrada - Corpo e Conscincia, voltado para
pessoas com mais de 50 anos.
Desde 1992 tambm dedico-me ao estudo de Filosofia Maneira Clssica, junto
Associao Cultural Filosfica Nova Acrpole, da qual sou membro e instrutor voluntrio.
No campo acadmico, graduei-me em Geologia pela UFMG em 1981 e conclu um
mestrado em Educao na FAE UFMG1; atualmente sou pesquisador vinculado a uma
instituio federal, o curso de Graduao em Teatro da Escola de Belas Artes da UFMG,
onde leciono desde 1999. Na UFMG, em 2003, integrei o projeto Vozes de Minas:
ambientalistas, professores e artistas, do Programa de Histria Oral da FAFICH, onde
coordenei o sub-projeto A fala da dana, que resultou num levantamento de histrias de
vida de vrios artistas de dana de Belo Horizonte. Essa pesquisa somou-se a um acervo
pessoal que venho acumulando desde 1988 sobre as danas brasileiras e seus artistas.
Em 2006, fui contemplado com o Prmio Klauss Vianna para Dana da FUNARTE,
que me permitiu realizar o I Encontro de Pesquisa em Memria da Dana Brasileira de
Minas Gerais, que, alm de reunir pesquisadores de vrios estados do pas, possibilitou-me
o acesso a muitas fontes que utilizo nesta investigao.
Em 2007, participei como pesquisador do projeto Site Acervo Klauss Vianna, que
reuniu e digitalizou documentos sobre Klauss Vianna, disponibilizando-os na Internet
entre eles textos inditos utilizados na presente pesquisa2.
Minha aproximao com o trabalho de Klauss Vianna deu-se, primeiramente, na
escola Trans-Forma, pois o professor era presena constante como convidado, uma vez que
a fundadora da escola fora sua aluna e integrante do BKV - Bal Klauss Vianna em Belo
1
O curso de mestrado resultou na dissertao orientada pela Prof Maria Cristina Soares de Gouva:
Alvarenga, Arnaldo Leite de: Dana Moderna e Educao da Sensibilidade: Belo Horizonte (1959-1975).
Dissertao, Faculdade de Educao. Belo Horizonte: UFMG, 2002. Nessa pesquisa dedico um captulo ao
trabalho de Klaus Vianna em sua fase belo-horizontina.
2
Site Acervo Klauss Vianna, lanado oficialmente em 26 de maro de 2008 em So Paulo:
www.klaussvianna.art.br .
12
Horizonte, nos anos 1950. Minha vivncia em suas aulas aprofundaram meu trabalho como
bailarino, coregrafo, diretor, professor e hoje pesquisador. Com a experincia construda
nesse percurso e com o aporte intelectual oferecido pelos estudos acadmicos,
desenvolvidos junto ao Programa de Ps-Graduao da FAE UFMG, pude investigar,
dentro de outras perspectivas primeiro no curso de mestrado e agora no doutoramento ,
no s a minha compreenso sobre o meu prprio fazer, vindo de uma prtica artstica, mas
tambm sobre o trabalho de Klauss Vianna, cujos princpios me inspiram muitas reflexes e
prticas.
Esse percurso contribuiu para que eu desenvolvesse essa pesquisa historiogrfica,
que parte do percurso profissional de Klauss Vianna e tem como objetivo focar os
caminhos que levaram elaborao do que denomino sua experincia educativa para o
ensino de dana. Em tal experincia se entrelaam suas investigaes sobre a conscincia
corporal, seus trabalhos na rea teatral e propriamente o ensino e a criao em dana no e
sobre o Brasil. O recorte temporal recobre os anos de 1948 a 1990, respectivamente datas
do incio de seus estudos de bal com Carlos Leite em Belo Horizonte, e de seu ltimo
ensaio publicado, o livro A Dana.
Para tanto, procuro estabelecer as condies scio-culturais vivenciadas por ele, os
dilogos que estabeleceu com o iderio modernista, os lugares de sociabilidade nos quais se
inseriu, bem como as afinidades de seu trabalho com outras tcnicas corporais. Nesse
movimento, Klauss Vianna fez circular em suas prticas os saberes e as propostas contidas
no iderio artstico modernista nacional e internacional, bem como aqueles provenientes de
seus estudos de anatomia e de cinesiologia, constituindo-se como um profissional de dana
considerado como inovador e controvertido em sua poca, cuja influncia repercute, ainda
nos dias atuais, pelas questes que levantou sobre as relaes dos artistas cnicos com seus
corpos e o ensino e a criao em dana no pas.
Natural de Belo Horizonte, Klauss Ribeiro Vianna (1928-1992) fez-se presente na
formao de muitos bailarinos brasileiros dentre os quais me incluo , bem como de
atores e leigos, subvertendo os procedimentos didtico-pedaggicos dessa arte no pas, com
destaque para a tcnica do Bal Clssico, sendo considerado3 um dos introdutores do que
3
TAVARES, Joana Ribeiro da Silva. A tcnica Klauss Vianna e sua aplicao no teatro brasileiro, vols.I
e II, dissertao. UNI-RIO, 2002, e Klauss Vianna, do coregrafo ao diretor de movimento:
historiografia da Preparao Corporal no Teatro Brasileiro. Tese de doutoramento. UNI-RIO: Rio de
Janeiro, 2007.
13
ficou conhecido como Expresso Corporal e, tambm, da chamada Preparao Corporal

para artistas cnicos brasileiros.
A proposio de uma pesquisa dentro da histria da educao sobre Klauss Vianna
recolocou-me, como pesquisador, diante de uma instigante intimidade com o corpo humano
e suas potencialidades lugar privilegiado de suas investigaes o qual, apesar de sua
finitude material, parece querer sempre escapar-nos, questionando algumas de nossas bases
epistemolgicas mais cartesianas, deslocando-nos assim para lugares povoados de
imponderabilidades e de perspectivas infinitas.
O recorte diacrnico da pesquisa (1948-1990) permite a anlise de uma
temporalidade por meio da qual se procura pensar o lugar do corpo na dana, na histria, na
sociedade e na cultura em geral, constituindo um ambiente propcio para o ensino de dana,
tanto em escolas livres como em algumas instituies governamentais brasileiras, que
passaram, no perodo tratado, por tenses significativas na relao at ento existente entre
corpo, tcnica e expressividade na formao artstica do bailarino. Foi ento nos
entrelaamentos entre histria, educao e a dana cnica que procurei localizar e construir
as bases de minha hiptese sobre o que chamo de uma experincia educativa como
proposta por Klauss Vianna e que agora passo a apresentar.
14
INTRODUO
A bibliografia sobre dana produzida no Brasil, que j foi muito escassa, hoje um
campo em expanso, onde se somam iniciativas variadas de particulares, fundaes
culturais, instituies governamentais, projetos editoriais premiados por leis de incentivo e
a produo acadmica. 4
No rol dessas publicaes e pesquisas, as que tm como tema o trabalho artstico e
educativo de Klauss Vianna, ou que refletem de algum modo sobre seu pensamento,
tambm vm crescendo em nmero nos ltimos anos; entre elas, chamam a ateno as
pesquisas acadmicas: monografias, dissertaes e teses de programas de ps-graduao de
vrias instituies do pas. Destaco a tese de Joana Tavares5 defendida em 2007 , na qual
a autora mapeou um nmero importante de publicaes existentes sobre Klauss Vianna.
Mas nesta pesquisa que realizo, tive acesso tambm a outras fontes, entre elas escritos
inditos de Klauss Vianna.
Ao aprofundar-me nessa busca (experincia) desloco o meu olhar de um certo
Klauss Vianna ditado, em muito, por minha proximidade com o seu trabalho, somada
minha admirao e respeito, uma representao que dele criei para um outro, que fui
encontrando no desenrolar da pesquisa. O Klauss da minha experincia foi cedendo lugar,
melhor dizendo, teve que ceder lugar a um outro, pelas necessidades implcitas no processo
de uma pesquisa acadmica. Tive que aprender a me afastar do Klauss Vianna com quem
experienciei a dana, e que muito me ensinou e continua, com seu legado, a me ensinar, e
construir um novo modo de v-lo.
Precisei, primeiramente, encontrar um modo de me referir a ele no texto, numa
tentativa de, talvez, separar o aluno e observador admirado, das exigncias do pesquisador.
Trat-lo pelo primeiro nome, Klauss, parecia ntimo demais na condio em que me
encontrava, mas, tambm cham-lo de Ribeiro Vianna, como numa citao bibliogrfica,
era coloc-lo numa distncia que, de fato, no existia; soava falso, tornando-o um
4
interessante conhecer o extenso levantamento bibliogrfico realizado pela historiadora e bibliotecria

Lcia Villar, que produziu um site com o objetivo de relacionar livros, artigos de peridicos e outros
documentos impressos que tratem da dana teatral no Brasil. Ali podem ser encontrados, alm dos tipos de
textos mencionados na citao, trabalhos publicados em anais de eventos, dissertaes e teses, bem como
ttulos estrangeiros existentes no Brasil, traduzidos para o portugus. Site: www.luciavillar.com.br
5
Cf. TAVARES, Joana Ribeiro da Silva. Op. cit. Janeiro, 2007.
15
desconhecido! Os dois nomes, o primeiro e o ltimo: o Klauss da intimidade e o Vianna da

descendncia, embora muitas vezes repetidos, foi a soluo encontrada, trazendo-o quase
para um senso comum, embora, no fundo, eu ainda me pergunte sobre se no haveria um
outro modo, aquele que me localizasse melhor em relao a ele a partir do lugar que assumi
para executar essa pesquisa. O que me pareceu, a princpio, ser senso comum, foi-se
tornando complexo, abrindo-se em meandros quase labirnticos.
Outra questo que se apresentou foi o desafio de lidar com o Klauss Vianna das
muitas representaes presentes em pesquisas, artigos, matrias de jornal, entrevistas e
depoimentos, construdas por todo um squito de admiradores fervorosos e fiis aos seus
princpios, dos quais muitos fizeram regra, mas que tambm parecem evitar um olhar
crtico, capaz de problematizar Klauss Vianna.
Um longe e um perto, o calor lembrado da experincia guardada como precioso
tesouro no corpo, frente tentativa de anlise, o mais possvel objetiva, dos dados
disponveis. Como encontrar a justa medida entre a admirao e o desejo de compreend-lo
melhor, o que poderia, de algum modo, alterar a admirao? Como encontrar um equilbrio
possvel entre minha experincia previamente construda com Klauss Vianna e realizar a
(des) construo necessria que uma pesquisa acadmica exige a partir do que me revelam
as fontes utilizadas: eis meu desafio. Entrelaar o que h de salutar e instigante no campo
da pesquisa e o respeito devido ao objeto. Reunir, conversar, lembrar, organizar, absorver,
refletir, reorganizar, tentar escrever, rever... O que disse a Profa. Marlia Amorim foi
instrutivo em relao ao meu esforo: o outro se torna estrangeiro pelo simples fato de eu
pretender estud-lo.6 Algo a ser alcanado por mim.
Em meio a essas e a outras questes, os caminhos que me foram apontados vieram
exatamente de Klauss Vianna e, em especial, de Walter Benjamin, nos dilogos que
estabeleci com os dois; como quase sempre ocorre, no h uma resposta pronta e, de
alguma forma, o ato de caminhar nos vai desvendando o caminho. Primeiro Klauss Vianna,
com a sua conduta, que considero corajosa, num contnuo investigar-se, num constante
estado de alerta voltado para o autoconhecimento e a preocupao constante em abrir portas
fechadas, com ou sem medo do que elas pudessem revelar; e, ao mesmo tempo, Walter
Benjamin, com sua metfora do arquelogo, que, ao procurar vestgios do passado nas
AMORIM, Marlia. O Pesquisador e seu outro: Bakhtin nas cincias humanas. So Paulo: Musa editora,
2004.
16
diversas camadas do presente, no sabe se encontrar somente cacos ou esttuas quebradas,

que no conformam um todo, e mesmo temendo remover a terra do presente, tem de fazlo, ao custo de colocar em risco edificaes ali erguidas; e estas, no caso em questo, so
muitas, bem sei.7
Quem pretende se aproximar do prprio passado soterrado deve agir
como um homem que escava [...] Pois aquilo que algum viveu , no melhor dos
casos, comparvel bela figura da qual, em transportes, foram quebrados todos
os membros, e que agora nada mais oferece a no ser o bloco precioso a partir do
qual ele tem de esculpir a imagem de seu futuro. 8
Coragem! Foi o que pude dizer a mim mesmo... e comecei a escavar, perscrutando
vestgios que tenho para construir uma narrativa possvel.
Iniciando seus estudos de dana em Belo Horizonte, Klauss Vianna foi aluno da
primeira turma aberta nessa cidade pelo professor de bal Carlos Leite9, em 1948. Klauss
logo se destaca nas aulas, tornando-se, em pouco tempo, assistente do professor.
Questionador e curioso, no se contentava, porm,
com os ensinamentos recebidos,
principalmente com os mtodos de ensino do professor, com quem polemizava

frequentemente. Segundo Klauss Vianna (1990), Carlos Leite lhe havia ensinado o amor
pela dana, um alto nvel de exigncia consigo e muita pacincia, pois o professor dizia que
com trs anos de dana a pessoa mal sabia varrer o palco. No entanto, diz Klauss, suas
aulas no eram um
7
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Walter Benjamin: memria, histria narrativa. In: Mente, Crebro &
Filosofia, n 7. So Paulo: Duetto Editorial, 2008, p. 67.
8
BENJAMIN apud GAGNEBIN, In: Walter Benjamin: memria, histria narrativa. In: Mente.Crebro &
Filosofia, n 7. So Paulo: Duetto Editorial, 2008, p. 67.
9
Carlos Leite - Natural de Porto Alegre, nascido em 23 de julho de 1914 e falecido nessa mesma cidade em
14 de novembro de 1995. Desde cedo foi apoiado pela famlia, que, percebendo-lhe os dotes artsticos,
encaminharam-no para o estudo de canto. Em 1935, j no Rio de Janeiro, busca o aperfeioamento em cursos
de voz e prepara-se para entrar na Escola de Arte Dramtica, quando descobre sua verdadeira vocao, tudo
abandonando para ingressar na Escola de Danas Clssicas do Teatro Municipal daquela cidade. Seu talento e
habilidade logo ascendem-no condio de primeiro bailarino do teatro. Convidado a integrar a companhia
do alemo Kurt Joos, na cidade de Cambridge, Inglaterra, v-se impedido pela ecloso da II Guerra Mundial,
permanecendo definitivamente no Brasil. Participa ento da criao do Ballet da Juventude, no qual atua
como bailarino e diretor de cena, ao lado do coregrafo e diretor Igor Schwezoff. Durante uma passagem do
Ballet da Juventude por Belo Horizonte, em 1947, recebe convite do Diretrio Central dos Estudantes (DCE)
para criar aqui uma escola de bal clssico, a primeira da cidade, fato que se concretiza com sua mudana
para Belo Horizonte. Dessa forma, inicia-se aqui o trabalho ao qual Carlos Leite se dedicaria at o final de
seus dias, o ensino do bal. Com ele nasce o Ballet de Minas Gerais, que, ao longo dos anos, aps sucessivas
transformaes, tornou-se o que hoje a Companhia de Danas do Estado de Minas Gerais.
17
[] primor de respeito humano ou artstico: eram brutais, com

ensinamentos que chegavam aos alunos atravs de xingamentos e varadas. E
qualquer questionamento mais insistente tinha apenas uma resposta: Isso
segredo profissional.10
No seu percurso de bailarino, coregrafo, professor, pesquisador e filsofo da

dana, como jocosamente se chamava11, Klauss Vianna procurou estabelecer um dilogo
do bal clssico com o tempo presente, ressaltando-lhe as caractersticas que fazem de um
clssico um clssico, ou seja, algo que, ultrapassando modismos e ocorrncias
circunstanciais, perdura no tempo, em contnua atualizao. Como diz Calvino, entre
muitas definies possveis para o termo, clssico aquilo que tende a relegar as
atualidades posio de barulho de fundo, mas ao mesmo tempo no pode prescindir
desse barulho de fundo.12 assim que percebo Klauss Vianna no contexto da
modernidade em dana, com sua postura de artista e de pesquisador, preocupado em beber
nas fontes primeiras do bal. A partir dessa base, e com suas reflexes e pesquisas,
procurou retirar da tcnica clssica todo formalismo que, segundo ele, tornava-a um mtodo
artificial, distanciando-a dos seus fundamentos bsicos, alm de dificultar a relao ensinoaprendizagem, uma vez que, para ele, algo se perdeu na relao entre professor e aluno e
que faz da sala de aula um espao pouco saudvel.13 Em suas reflexes sobre o ensino de
dana props mudanas no comportamento de professores por ele vistos como brutais;14
sugere, ento, maior liberdade para a expresso individual do aluno, o que ampliou o
alcance de seu trabalho para alm do bal, alcanando tambm o teatro e pessoas no
ligadas especificamente s artes do espetculo. Seu trabalho teve influncia sobre vrias
geraes de bailarinos, professores de dana, coregrafos, atores e pesquisadores do
movimento, como Marilene Martins, Isabel Costa, Dudude Herrmann, Marlia Pra, Marco
Nanini, Zlia Monteiro, Eduardo Costilhes, Neide Neves, Tnia Carreiro, dentre outros.
Em seus 64 anos de vida, quatro cidades tiveram capital importncia no seu
percurso profissional: Belo Horizonte, Salvador, Rio de Janeiro, e finalmente, So Paulo.
Na primeira, onde nasceu em fins da dcada de 1920, deu incio, no final dos anos 40,
sua formao de bailarino, a vivendo tambm suas primeiras experincias como professor
e coregrafo. Mudou-se no incio dos anos sessenta para Salvador, onde permaneceu por
10
VIANNA, Klauss e CARVALHO, Marco Antnio. A Dana. So Paulo: Siciliano, 1990, pp.22-23.
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A., 1990, Op.cit., p.34.
12
CALVINO, talo. Por que ler os clssicos. So Paulo: Companhia das Letras , 1993, p. 15.
13
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A., 1990, Op.cit. p.24.
14
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A., 1990, Op.cit., p.22.
11
18
dois anos, perodo em que se aproxima do ambiente acadmico da Universidade Federal da

Bahia, que o convidara a dar aulas na escola de dana. L tambm aprofunda seus estudos
de anatomia e de cinesiologia. Mudando-se para o Rio de Janeiro em finais de 1964,
tornou-se professor de escolas de dana particulares e, posteriormente, da Escola de Dana
do Teatro Municipal. Foi ainda nessa cidade que ele estreitou seu contato com o teatro, no
qual experienciou, pela primeira vez com atores profissionais, as prticas que j vinha
elaborando com bailarinos. Com a esposa, Angel Vianna,15 e Tereza DAquino16, fundam o
Centro de Pesquisa Corporal Arte e Educao, que nos anos 80 j abriga um curso de
formao reconhecido pelo MEC, e onde hoje funciona tambm a Faculdade Angel Vianna
de Dana. Em So Paulo realizou suas ltimas experincias artstico-educacionais e criou
espetculos de dana. Klauss Vianna faleceu em 1992, nessa cidade.
Acredito que a presente investigao sobre sua experincia educativa, que constru
analisando o seu percurso profissional como professor, possa lanar outras luzes sobre o
processo de desenvolvimento dessa experincia; vejo Klauss Vianna como um homem
atento sua poca, integrando-se dinmica prpria ao seu campo de atuao, com
avanos e recuos, mas fiel a si mesmo. Embora tenha dado nfase aos aspectos
educacionais do seu trabalho como professor de dana, procurei no deixar de lado suas
experincias com o teatro e as coreografias montadas, uma vez que em seu percurso elas
tambm contribuem para a compreenso do seu processo de trabalho.
Procurei entender como Klauss Vianna traduziu para o campo da dana suas
pesquisas individuais e o seu envolvimento com o ambiente intelectual, poltico e artstico
de seu tempo, considerando central, nesse processo, a tenso constante entre rompimento e
15
Maria ngela Abras (Angel Vianna) bailarina, professora, coregrafa e preparadora corporal, Angel
mineira de Belo Horizonte, onde conheceu e se casou com Klauss Ribeiro Vianna. Formou-se em dana
clssica com Carlos Leite. Integrou o Ballet de Minas Gerais e o Bal Klauss Vianna de Belo Horizonte.
Desenvolveu diversos trabalhos corporais para pessoas com necessidades especiais e atores, passando a dirigir
sua escola no Rio de Janeiro, criando, tambm, a primeira faculdade particular de dana no pas, a Faculdade
Angel Vianna. Cf. : BENTO, Maria Enamar Ramos Neherer. Angel Vianna: a pedagoga do corpo. Rio de
Janeiro, UNIRIO, 2004. Tese de Doutorado; FREIRE, Ana Vitria. Angel Vianna uma biografia da
dana contempornea. Rio de Janeiro: Dublin, 2005; e POLO, Juliana. Inventrio Angel Vianna. Rio de
Janeiro: RioArte, 2004.
16
Tereza DAquino - nasceu no Rio de Janeiro. Formou-se em ballet clssico pela Escola de Dana do
Teatro Municipal, onde foi solista e participou do corpo de baile. Danou no Internacional Ballet Marques de
Cuevas, na Venezuela. Foi assistente de Klauss Vianna em diversas peas. Foi scia de Klauss e Angel
Vianna no Centro de Pesquisa Corporal Arte Educao, primeira escola fundada por eles no Rio de Janeiro,
na rua Ges Monteiro. Foi professora da Uni-Rio, Faculdade da Cidade e Escola Martins Pena. professora
de bal na Escola Angel Vianna, Rio de Janeiro.
19
continuidade por ele representados: rompimento, quando se indispe em relao a

procedimentos por ele apontados como inadequados e pouco eficientes, num pas que, no
campo da arte da dana, procurava e ainda hoje procura organizar reflexes e prticas
sobre sua constituio em nvel nacional; e continuidade quando, a partir de uma mesma
tcnica, cujos princpios, segundo ele desvirtuados de suas fontes nesse caso, a tcnica do
Bal , ele utilizou de modo diferenciado. Para Klauss Vianna, dana vida, sendo, como
ele diz, impossvel separar a vida de uma sala de aula de dana; portanto, aspectos
fundamentais de sua experincia pessoal de vida terminam por refletir de modo marcante
no trabalho educativo de dana que ele desenvolve.
Ao problematizar o percurso e a experincia de Klauss Vianna com a dana,

trabalhei a partir da hiptese de que seus esforos no o levam formulao de uma tcnica
de dana, como ele mesmo afirma, mas vo muito alm disso, constituindo o que chamo de
uma experincia educativa. Sua tcnica, se existiu, era o fato de no ter uma tcnica, e isso
podia abrir caminho para algo diferente em cada gesto, em cada movimento dos alunos.
Sem desconsiderar o esforo despendido por seu filho Rainer Vianna e esposa, Neide
Neves que se empenharam na sistematizao do seu trabalho mas atendo-me s
intenes do prprio Klauss Vianna, busco compreend-lo dentro de um quadro com vrios
elementos que conformam um tipo especial de educao: a educao dos movimentos do
corpo para uma dana pessoal, em cujo processo, partindo de experincias prticas por ele
desenvolvidas, procura-se levar cada praticante a encontrar sua forma prpria de execuo
desses movimentos, desenvolvendo sua autoconscincia corporal e sua maior capacidade de
autoexpresso no mundo; esse tipo de educao visaria alcanar uma harmonia de opostos,
como disse Klauss Vianna, em meio tenso entre indivduo-sociedade-vida esta a sua
experincia educativa. Por outro lado, acredito que esta pesquisa possa dar uma
contribuio para pesquisas em Histria da Educao, sobre modos de ensinar e processos
pedaggicos, fortalecendo a idia de experincia como fonte de revelao da singularidade
dos sujeitos.
20
Na investigao dessa hiptese, busquei interlocuo com alguns autores, em

especial com Walter Benjamim e sua noo de experincia, mas com algumas referncias
de Jorge Larrosa, que em sua produo tratou do tema experincia e mostrou-se tambm
pertinente compreenso do meu objeto.
Em Benjamin, a ideia de experincia trabalhada em paralelo com a ideia de
narrativa; para ele, na substncia viva da experincia que reside a fonte e a possibilidade
da narrativa, uma vez que, ao se (re)elaborar no presente o que se constituiu como
experincia no passado, estrutura-se, para tanto, uma narrativa sobre o vivido, carregada de
uma sabedoria; porm, a capacidade de narrar seria, para esse autor, uma qualidade de
comunicao em crise, pelo empobrecimento da experincia na vida moderna.17
Dentro desse quadro narrativo firmado na experincia18, os escritos de Benjamin
apresentaram-se como luminosos, por possibilitarem maior clareza na abordagem do estudo
proposto, dada a amplitude de suas reflexes sobre a modernidade abrangem questes de
vrios campos, como a histria, a sociologia, a literatura, a poltica, a educao, as pessoas
e a vida em geral. O efeito dessas leituras permitiu-me pensar Klauss Vianna no somente
como um representante brasileiro da dana moderna, mas tambm, numa dimenso maior,
aprecia-lo no mesmo espao em que se inserem os construtores internacionais dessa arte,
sejam eles os pioneiros ou os seus seguidores na Amrica do Norte e Europa. Assim, pude
localiz-lo num movimento de rupturas e de continuidades, de rupturas e reconexes,
identificando-o como um artista e pesquisador em cujo trabalho se cruzam muitas
interferncias, numa tenso de equilbrio entre o seu corpo, o meio e sua expresso
individual como artista imerso em seu tempo.
Em Jorge Larrosa, a idia de experincia, que tambm parte de consideraes
tomadas Walter Benjamin, veio acrescentar os sentidos de passagem e transformao na
experincia. Mas tambm nos alerta que, para que algo de fato nos acontea e possa ser
tomado com o sentido que ele prope, torna-se necessrio, de nossa parte,
[...] um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel nos
tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para
17
Na obra de Walter Benjamin, o conceito de experincia tem grande importncia e aparece em vrios de
seus textos, em distintos momentos de sua produo; como por exemplo: Experincia17, Sobre o Programa da
Filosofia a Vir17, Experincia e Pobreza, O Narrador, Sobre o Conceito de Histria17 e Sobre alguns Temas
em Baudelaire17,que abarcam um perodo de 27 anos, de 1913 a 1940.
18
BENJAMIM, Walter. O Narrador in Obras Escolhidas vol.1, Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios
sobre Literatura e Histria da Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994.
21
escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar;
demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a
vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza,
abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido,
escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se
tempo e espao.19
No emprego da idia de narrativa, ancorei-me tambm nos trabalhos de Mikhail

Bakhtin, que pondera para a iluso de uma escrita que venha nos permitir um acesso direto
ao autor. Para ele a expresso tudo aquilo que, tendo se formado e determinado de
alguma maneira no psiquismo do indivduo, exterioriza-se objetivamente para outrem com
a ajuda de algum cdigo de signos exteriores20. Desse modo, um ato expressivo move-se
entre o seu contedo interior naquele que se expressa e aquilo que resulta como expresso
no exterior. Assim, os sentidos que pretendemos dar quando nos expressamos, podem no
ser aqueles que realmente chegam a uma ou mais pessoas que se colocam como
interlocutores num processo de comunicao. o mesmo autor que diz, ainda, ser a
compreenso uma forma de dilogo; opor palavra do locutor uma contrapalavra.21
Essas consideraes ajudaram-me na tentativa de diferenciar o indivduo Klauss Vianna
daquilo que ele narra, levando-me a colocar em contraste as suas narrativas com
depoimentos de alunos e de outras pessoas que com ele trabalharam.
Um outro aspecto abordado deu-se no enlaamento que se estabeleceu entre a dana
e outras reas o teatro, a msica, a cenografia, a literatura, dentre outras na experincia
de Klauss Vianna, tendo-se construdo lugares e redes de sociabilidade, entrosamento,
discusso e circulao de idias. No caso dele esses lugares sero variados, incluindo os
bares, os espaos de ensaios dos espetculos, os locais de reunies, seu livro, como tambm
seus amigos, familiares ou uma publicao impressa. Especialmente em seu perodo belohorizontino, esse entrosamento ocorreu entre ele e artistas e intelectuais que formaram a
chamada Gerao Complemento, reunidos em torno da Revista Complemento, dos
encontros no restaurante Alpino e das reunies do CEC Centro de Estudos
Cinematogrficos; em Salvador, no ambiente acadmico e entre a sociedade local; no Rio
de Janeiro, alm de bares e restaurantes, o espao do Teatro Ipanema lugar freqentado
19
LARROSA, Jorge. Notas sobre a experincia e o saber de experincia, in Revista Brasileira de

Educao, n 19, J/F/M/A de 2002, p.24.
20
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1995, p. 111.
21
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1995, p.132.
22
por subversivos, de acordo com o aparato repressivo dos anos da ditadura militar teve
importncia fundamental, pois l se reuniam as vanguardas do teatro carioca; e, finalmente,
em So Paulo, relaciona-se profissional e socialmente com artistas de dana, dos quais se
reaproxima.
A compreenso de tais ambientes na experincia de Klauss Vianna, que podem
chegar a constituir verdadeiras redes de sociabilidades, ancora-se no que ngela de Castro
Gomes22 oferece ao abordar a noo de lugar de sociabilidade a partir de uma dimenso que
o coloca, por um lado, como um lugar de aprendizado e de trocas intelectuais, indicando
a dinmica do movimento de fermentao e circulao de idias, e, por outro, quando
define esses lugares com a idia de microclimas, que se concretizam nas relaes
pessoais e profissionais de quem os integra. Desse modo, os lugares de sociabilidade
adquirem uma conformao tanto geogrfica como afetiva, onde podem e devem ser
captados
[...] no s os vnculos de amizade/cumplicidade e de

competio/hostilidade, como igualmente a marca de uma certa sensibilidade
produzida e cimentada por eventos, personalidades ou grupos especiais. Trata-se
de pensar em uma espcie de ecossistema, onde amores, dios, projetos, ideais
e iluses se chocam, fazendo parte da organizao da vida relacional.23
Os resultados dessas relaes vo-se fazendo notar em sua atividade, como ele
mesmo diz:
[...] meu trabalho com os atores modificava minhas aulas com os
bailarinos no dia seguinte. Ao mesmo tempo, essas aulas influenciavam a
coreografia que faria para o teatro, mais tarde. O teatro, noite, modificava a
dana, de dia. E tudo se juntava numa coisa s.24
Ao buscar tais referncias, h que perceber Klauss Vianna dentro de uma

perspectiva scio-histrica, na qual, mais do que olh-lo com curiosidade e erudio
buscando no passado as origens do que hoje desconheo procuro entend-lo como
22
GOMES, ngela Maria de Castro. Essa gente do Rio...modernismo e nacionalismo. Rio de Janeiro:
Editora FGV, 1999, p.20. Cf. ainda: GOMES, ngela de Castro, org.. Escrita de si escrita da histria. Rio
de Janeiro: FGV, 2004; GOMES, ngela de Castro. Essa gente do Rio...modernismo e nacionalismo in
Estudos Histricos. Rio de Janeiro, vol. 6, n 11, 1993, pp. 62 67; GOMES, ngela de Castro, org..
Capanema: o ministro e seu ministrio. Rio de Janeiro: FGV, 2000.
23
GOMES, ngela M.de Castro. Op. cit., 2000, p.20.
24
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., 1990, p.33.
23
amlgama de prticas diversas, como produto possvel de um movimento tenso e intenso,

em que a histria dos lugares onde circulou e a das pessoas com quem conviveu tornam-se
centrais, pois mesclam dimenses sociais, polticas, econmicas, artsticas e pessoais. Ou
seja, considerar as culturas nas quais Klauss Vianna esteve envolvido, que o
estruturaram, constituindo-o como : um homem tentando responder s demandas de seu
tempo de vida, frente realidade histrica concreta em seu conjunto, que ora o aproxima,
ora o distancia do seu tempo, no qual ele construiu seu percurso, que, por sua vez,
influencia seu prprio tempo. Para Klauss Vianna, danar e viver so a mesma coisa:
Ns, profissionais da dana, somos um pequeno exemplo do que acontece
l fora. As leis da vida so as mesmas leis da dana, no temos como fugir disso.
A inconscincia que gera a mediocridade. O bailarino tem os mesmos
problemas de um sapateiro.25
Dentre as muitas dimenses citadas, a serem consideradas nessa busca, o olhar de

Norbert Elias (1995), focado na pessoa, ajudou-me a problematizar que, se queremos
compreender algum temos que saber, tambm, quais os anseios primordiais que essa
pessoa deseja satisfazer, pois a vida far sentido, ou no, para ela, dependendo da medida
em que ela consiga realizar suas aspiraes. H que se considerar que essas mesmas
aspiraes constroem-se e se alteram juntamente com as muitas experincias vividas, e no
necessariamente antes delas, uma vez que
[...] os anseios no esto definidos antes de todas as experincias. Desde
os primeiros anos de vida, os desejos vo evoluindo, atravs do convvio com
outras pessoas, e vo sendo definidos, gradualmente, ao longo dos anos, na
forma determinada pelo curso da vida; algumas vezes, porm, isso ocorre de
repente, associado a uma experincia especialmente grave. Sem dvida alguma,
comum no se ter conscincia do papel dominante e determinante destes
desejos. E nem sempre cabe pessoa decidir se seus desejos sero satisfeitos, ou
at que ponto o sero, j que eles sempre esto dirigidos para outros, para o meio
social. Quase todos tm desejos claros, passveis de ser satisfeitos; quase todos
tm alguns desejos mais profundos impossveis de ser satisfeitos, pelo menos no
presente estgio de conhecimento.26
No que diz respeito s aspiraes de Klauss Vianna, a que ele considera a sua necessidade
fundamental27, ele diz, a conscincia de mim28. E acrescenta: por fora dela que
25

ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Zahar, 1995, p.13.
27
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit. 1990, p.106.
26
24
procuro atravs de meu trabalho, proporcionar s pessoas uma conscincia corporal a

partir da percepo dos espaos internos do prprio corpo.29 Com esse foco no trabalho
com o movimento, e mais especificamente com a dana, sua preocupao maior como
professor revela-se, mutatis mutandis, tal como na educao formal, cujas bases se
assentam na escrita, na leitura e na contagem dos nmeros, no empenho naquilo que ele
considera como a base elementar para o ensino em dana, qual seja, o conhecimento, pelo
aluno, do seu prprio corpo o que deve ocorrer antes da transmisso do vocabulrio da
prpria dana, e de sua tcnica e seus movimentos primrios. Em suas palavras, antes de
qualquer coisa preciso dar um corpo ao aluno30, desde, claro, que esse aluno tambm
tenha esse desejo; preciso que o professor lhe chame a ateno para esse corpo que existe
alm das referncias intelectuais acumuladas, trazendo essas referncias para uma
experincia mais sensorial; assim que o aluno tomaria posse de um modo mais consciente
de seu corpo. Segundo ele, no posso moldar um corpo quando ainda no tenho um
corpo: antes de qualquer coisa devo partir do corpo que tenho.31 Para Klauss Vianna, ser
com a compreenso de que o corpo , simultaneamente, ferramenta e veculo, que minha
energia vital cresce na mesma medida que o meu trabalho corporal se torna consciente.32
Sobre a conceituao de tcnica e o seu uso, as informaes tomadas a Marcel
Mauss33 mostraram-se tambm valiosas pela relao que guardam com a idia do ensino e
transmisso do trabalho de Klauss Vianna por outras pessoas que necessitariam de
referenciais em que se apoiar.
O desafio inicial para o desenvolvimento desta pesquisa sobre o percurso de um

homem da dana no Brasil exigiu de mim enfrentar um campo ainda em formao, pois
que, embora sendo, a dana, parte do passado artstico e cultural de nosso pas, esse tema
conta com poucos acervos organizados para consulta, forando o pesquisador a um
levantamento de fontes diversas para a constituio do corpus documental das
28

30
31
32
33
MAUSS, Marcel. As tcnicas do corpo. in Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naf, 2003.
29
25
investigaes. Desse modo, essas novas abordagens temticas necessitam de novos

procedimentos metodolgicos que, por sua vez, foram-nos a reconsiderar a noo de fonte.
Assim, ganham destaque a iconografia, os depoimentos orais, os arquivos pessoais, a
arquitetura, os objetos e muitas outras fontes favorecedoras do entrelaamentos de fatos e
ideias. Passo, ento, a destacar novos sujeitos, alargando a noo de educabilidade por meio
da criao de espaos no formais, onde pensada uma outra educao, a do corpo, pelo
movimento danado. Vale dizer que se amplia, por isso, o campo de pesquisa em Histria
da Educao, pela disponibilidade de novos objetos, no centralizados nos espaos oficiais.
Desse modo, a metodologia para este estudo foi sendo produzida na mobilizao dispersa
das fontes, que aqui so as seguintes:
arquivo pessoal de Klauss Vianna, que incluem: manuscritos no publicados,

anotaes pessoais, fotografias, planos de aulas, citaes colhidas em livros
diversos, revistas, entrevistas dele a jornalistas, vdeos, entrevistas gravadas e aulas
filmadas;
os dois ensaios, Pela Formao de um Ballet Brasileiro (1952) e A Dana

(1990), ambos escritos por ele; ensaios para revistas e crticas para jornais;
a sistematizao de dados obtidos em consulta a bibliotecas, em acervos pblicos e

particulares e na internet;
entrevistas com artistas que foram alunos de Klauss Vianna, outros que trabalharam
com ele em espetculos de dana e teatro, e ainda aqueles que participaram de suas
pesquisas sobre movimento e criao, e que hoje utilizam seus ensinamentos;
consulta em jornais, registros de imagens em vdeos e programas de espetculos;
depoimentos de agentes culturais, produtores, organizadores de festivais, diretores

teatrais, jornalistas, enfim, pessoas que participaram do percurso de Klauss Vianna,
seja estimulando-o por patrocnios, escrevendo sobre ele, como espectadores de sua
arte, ou simplesmente em razo da convivncia com ele, uma vez que esses
depoimentos possibilitam entender no somente a sua teia de relaes, mas os
muitos ambientes em que ele conviveu;
acervos pessoais de Angel Vianna, Dulce Beltro, Astrid Hermany, Lcia Helena
Monteiro Machado, Marilene Martins, Ricardo Teixeira de Salles e o deste autor.
26
Assim, tomam corpo fontes importantes com as quais se podem, seja pelas imagens
e/ou textos e falas que as compem, encontrar vestgios de transformaes que desvelam o
que estou aqui chamando de experincia educativa de Klauss Vianna para o ensino do
movimento danado no Brasil, e que se consolidou no seu percurso como cidado,
bailarino, professor, coregrafo e pesquisador.
No primeiro captulo, Integrando vida e dana, apresento o percurso de vida e

trabalho realizado por Klauss Vianna nas quatro capitais brasileiras onde morou. Destaco,
tambm, eventos vividos por ele que se tornaram fonte de experincias importantes para o
seu aprendizado e o seu crescimento pessoal e profissional. Na ltima parte desse captulo,
procurei expor, sucintamente, o desenvolvimento da dana cnica brasileira nos anos 80 e a
presena de Klauss Vianna nesse movimento.
No captulo segundo, Experincia e narrativa em Klauss Vianna, discuto as bases
tericas sobre as quais se apiam esta pesquisa, construindo uma relao mais direta entre
elas e as experincias e idias contidas nas suas narrativas, entrelaando-as com minhas
interpretaes.
Em Klauss Vianna: dilogos com o seu tempo, o terceiro captulo, a partir do
primeiro ensaio publicado por Klauss Vianna, Pela criao de um Ballet Brasileiro,
procurei fazer uma anamnese da constituio gradativa de suas ideias fundamentais, que
considero j esboadas naquele texto, e falar das transformaes nessas ideias do longo do
percurso de vida e de trabalho do pesquisado.
Com Klauss Vianna: uma experincia educativa, apresento a sua prtica em sala
de aula, procurando dar visibilidade ao que chamo de sua experincia educativa, sendo este
o quarto captulo da pesquisa. Junto com as suas proposies e os depoimentos de seus
alunos, procuro compreender como as experincias por ele vividas tornam-se elementos
passveis de constiturem, com as devidas transposies, possibilidades de experincias
pela via corporal, para aqueles com quem ele trabalha em suas aulas.
No quinto captulo, Klauss Vianna: outros olhares, apresento depoimentos de
artistas de dana e de teatro sobre suas experincias tanto pessoais como com o trabalho de
Klauss Vianna e discuto sobre as controvrsias nas tentativas de definio e de traduo do
seu trabalho como tcnica.
27
Finalizando, apresento, em Klauss Vianna: inacabamentos, minhas consideraes

ltimas sobre a pesquisa efetuada.
28
CAPTULO 1
KLAUSS VIANNA: INTEGRANDO VIDA E DANA
1.1 - Belo Horizonte
...no tinha corpo: vivia o corpo dos outros...
Klauss Vianna, A Dana, p.18
em Belo Horizonte ento a mais jovem capital da Repblica, com apenas 31

anos que em 12 de agosto de 1928 nasceu Klauss Ribeiro Vianna, filho do segundo
casamento do brasileiro Joo Ribeiro Vianna e da alem Erna Maria Vianna. Desse enlace
nasceu tambm Ruy Ribeiro Vianna. Sua me era filha de Otto e Maria Hapke; disse
Klauss sobre av a nica pessoa da casa em quem sentia fora, que me conhecia, sabia de
mim34. Ruy lembra: Minha av tinha predileo pelo Klauss, eu percebia, e meu pai era
mais... eu tinha a impresso... era por mim. Talvez por eu ser mais abrutalhado, no
sei!.35 Tinha tambm quatro irms mais velhas, do primeiro casamento do pai,
lindssimas36: Ana Lcia, Dulce, Marina e Jane hoje falecidas.
O Pai era mdico e, segundo Ruy, foi o introdutor do primeiro aparelho de Raio X
em Belo Horizonte. Havia tambm um laboratrio em casa, com um esqueleto e um
corao de madeira, que eu adorava abrir e fechar37, afirma Klauss Vianna. Esse ato, ele
repetiria num futuro distante, nas aulas de anatomia em Salvador na Bahia, j firmando um
princpio para a sua pesquisa sobre o movimento corporal, que se iniciar pela compreenso
da ossatura do corpo humano.
34
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit. 1990, p.17

Ruy Vianna - Entrevista ao autor. Belo Horizonte: em 09/05/2007.
36
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op.cit., 1990, p.18.
37
35
29
Klauss Vianna cresceu sob uma disciplina alem. Seu irmo comenta: [..] naquela
poca a gente no podia nem fazer perguntas [...] quando ns ramos crianas, s podia
responder.38
Foto 1 O beb Klauss Vianna. Acervo Angel Vianna

Autor desconhecido.
Klauss Vianna (1990) descreve sua experincia no ambiente familiar passada em

uma casa enorme, mas sempre fechada como um espao onde o contato entre os
moradores parecia no se efetivar. Observava a prpria famlia como se no fizesse parte
dela, como tambm observou a morte dos pais, sem vivenci-la, porque nunca chegou
muito perto deles, nem eles do filho. Seu irmo dormia com os pais, no quarto do casal,
pois sofria de asma, e ele, por sua vez, com a av. Desse modo, a distncia e a observao
foram os pontos bsicos de toda minha vida39, ele diz, observao se tornaria um dos
pilares sobre os quais se organizar o seu trabalho. Contudo, essa distncia o tornar
algum muito solitrio, embora querido e tambm admirado por muitos.
38
39
Ruy Vianna. Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 09/05/2007.

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit., 1990, p.18.
30
Foto 2 Klauss Vianna no colo de uma parenta com os pais no centro (1928)
Acervo Angel Vianna. Autor desconhecido.
Da infncia, Klauss Vianna lembra-se de seu corpo como algo completamente

desconhecido, no demonstrando uma real conscincia dele: No tinha corpo: vivia o
corpo dos outros [...] Corpo: castigado desde o princpio. Massacrado na escola. O corpo
negado em tudo.40 Para Foucault (1999), tal preocupao em controlar e negar o prprio
corpo uma forma de coero, de punio e enquadramento do indivduo nas prticas
sociais, particularmente presente nas normatizaes de espaos escolares. Como lembra
Vago (1999), tentava-se prever, na Escola, todas as possveis (e certamente j conhecidas)
aes das crianas, impondo proibies e prevendo punies, que tambm no eram
poucas.41
Em meio a tais aes coercitivas, as questes de gnero cedo se lhe apresentam:
experincias significativas que viveu nessa poca no contato com os corpos de sua av, do
jardineiro da casa onde morava e de uma colega de escola. Dormindo com sua av o
primeiro corpo feminino, cujos seios eram cados e feios surpreende-a trocando uma pea
40
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op.cit., 1990, pp.17-19.

VAGO, Tarcsio Mauro. Cultura Escolar - Cultivo de Corpos: Educao Physica e Gymnanstica como
prticas constitutivas dos corpos de crianas no ensino pblico primrio de Belo Horizonte (1906
1920). Tese de Doutoramento. Universidade de So Paulo, Faculdade de Educao. So Paulo, 1999, p.109.
41
31
ntima, quer tocar-lhe os pelos, no que impedido por um tapa na mo.42 Com o
jardineiro, foi a observao do torso nu, onde os msculos se sobressaam junto aos pelos
que ele tocou com as mos e os movimentos que ele pedia que o funcionrio executasse
(correr, pular, girar os braos, fechar os olhos e procur-lo). Era o seu primeiro e mais
interessante brinquedo43; mas a empregada viu e contou para os pais: meu primeiro
aluno foi posto na rua.44 No convivo com a colega de escola, a quem procurou retribuir
uma brincadeira que esta lhe fazia com os dedos na coxa, foi castigado: ...era um monstro.
Ficar sozinho no fundo da sala sem conversar com ningum. Pela primeira vez o perigo do
corpo.45
Foto 3 Sra. Erna Hapke, av de Klauss. Acervo Angel Vianna.

Autor desconhecido.
Nem na intimidade olhava a si mesmo, tomando banho com os olhos fechados,

alegando o incmodo do sabo, e cobrindo-se com uma toalha cada vez que fazia xixi ou
coc.46 Assim, tudo aquilo que o corpo parecia poder revelar, a educao para o convvio
social buscava encobrir; um dia, um fato inesquecvel: meu corpo se tornou ausente.47
Passou ento a s olhar para baixo apenas mirando algum quando lhe dirigiam a palavra
42
VIANNA, Klauss. op.cit. p.19. Cf. tambm: OLIVEIRA, Luciane Paiva Alves de. Violncia, Corpo e
Escolarizao: apontamentos a partir da teoria crtica da sociedade in Educao do corpo na escola
brasileira.Campinas: Editores Associados, 2006.
43
44
45
46
47
32
, e assim conheceu todo o cho da casa. Com dificuldade, seu corpo foi reaparecendo: do
cho, da base, dos ps. Durante anos foi a nica conscincia que tive de mim.48
Nesse ambiente de pouca liberdade, um lugar que lhe parecia seguro era a cozinha
um mundo de empregadas e amas de leite, e onde, segundo ele, a dana comeou a ocupar
um lugar no seu cotidiano. Tal como Benjamin, ainda menino, que descreve a sua relao
com a despensa de sua casa, onde desfrutava, entre as guloseimas ali guardadas, uma
experincia de assalto a um precioso tesouro no qual a sua mo penetrava tal qual um
amante atravs da noite [...] apalpando o acar ou as amndoas, as passas ou as frutas
cristalizadas49, o pequeno Klauss parecia viver, a seu modo, uma outra forma de prazer,
nutrindo-se da inveno no reprimida de uma dana entre objetos daquele ambiente. Notese:
[...] eu no sabia o que era isso, mas brincava com cadeiras enquanto
ouvia musica. Criava quase uma coreografia, como se estivesse compreendendo
com prazer a importncia das coisas em seu devido lugar. Isto significava muito,
diante de uma concepo catlica de que no se pode ter prazer na vida. A
masturbao no banheiro carregava um peso insuportvel. 50
Criana isolada, observadora, vivendo num mundo de fantasia, considerava-se o

patinho feio, aquele que faz tudo errado51, algo semelhante, ao que parece, daquela
caracterstica da qual Benjamin se considera um portador, representada pela figura de um
pequeno corcunda52, sempre espreita para interferir negativamente, complicando as
tarefas e os desejos das pessoas de se realizarem em plenitude; o sem jeito mandou
lembranas53, era expresso sempre ouvida quando deixava algo quebrar ou cair no cho.
Porm, tal isolamento ir ajud-lo a conhecer as pessoas, pois Klauss Vianna usava
o afastar-se para se aproximar54; por meio da observao atenta, com o passar dos anos
ele ir apurar sua percepo sobre o corpo do outro, reconhecendo como esse corpo
capaz de narrar o viver de cada um.
48

BENJAMIN, Walter. A despensa in Rua de mo nica, Obras escolhidas II. So Paulo: Brasiliense, 2000,
pp. 88 -89.
50
TAIAR, Cida. Klauss Vianna, o corao atento emoo da dana. So Paulo: Folha de So Paulo,
Ilustrada, 19 de julho de 1983, p,25.
51
52
BENJAMIN, Walter. O corcundinha in Rua de mo nica, Obras escolhidas II. So Paulo: Brasiliense,
2000, p. 141.
53
BENJAMIN, Walter. O corcundinha in Rua de mo nica, Obras escolhidas II. So Paulo: Brasiliense,
2000, p. 141.
54
VIANNA,Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit. 1990, p.17.
49
33
Foto 4 Klauss Vianna menino, no quintal.

Klauss Vianna estudou no Jardim de Infncia Delfim Moreira, no Grupo Escolar

Afonso Pena, no Ginsio Misto Instituto Padre Machado e no Colgio Marconi (todos em
Belo Horizonte); nesse ltimo, fez formao em literatura com o Prof. Arthur Veloso,
obtendo o diploma no Clssico. Na escola s fazia o que queria, fechando-se em si mesmo.
Nunca foi reprovado, recebeu alguns prmios de disciplina. Segundo seu irmo Ruy55,
quando estudava com os colegas em casa ele logo dormia, abandonando-os a estudarem
sozinhos, mas depois sempre tirava as melhores notas. Aos treze anos, surpreende os
familiares ao cham-los para ouvir uma transmisso radiofnica de uma pequena novela
que escrevera e pela qual ganhara um prmio; lia Octvio de Faria, Lcio Cardoso e a
poetisa Vanessa Neto; escrevia textos para teatro, participava de peas na escola, mas os
meninos no gostavam de brincar com ele.
Ruy56 conta que ele sempre gostou de vestir-se com esmero e elegncia, o que seu
pai considerava estranho. Gostava de carnaval e de fantasiar-se; sempre tinha novidades
55
56
Ruy Vianna - Entrevista ao autor em 09/05/2007.

34
para os festejos. Foi a primeira pessoa a andar na Av. Afonso Pena de sapato sem cadaro,
logo aps uma viagem que fez ao Rio, e os meninos na rua falavam: olha o sapato dele!.
Naquela poca tinha-se que ir Av. Afonso Pena sempre de palet.
Seus modos delicados e estrema sensibilidade chamavam a ateno das
pessoas e algumas achavam que o Klauss era afeminado... e aquilo... no
princpio me revoltava... brigava, mas... depois brigar com a cidade inteira! [...]
As pessoas que se aproximavam dele sentiam assim... uma certa profundidade,
que ele era uma pessoa... muito criativa... muito rica interiormente [...] ele tinha
esse magnetismo [...] Klauss era muito engraado, sempre foi muito irnico,
muito crtico [...] sempre se cercou de pessoas muito cultas da sociedade da
poca, em BH [...] como Mani Cato57, que dizia que ela e o Klauss eram a
tristeza da famlia. 58
Nas festas, a decorao era sempre feita por Klauss, lanando mo de galhos de
rvores e coisas que normalmente no despertavam interesse nenhum, modificando
tudo.59 noite, chegando em casa, escrevia poesias, que deixou acumular na gaveta do
quarto. Quando, aps muitos anos, seu irmo quis public-las, soube que ele havia
queimado tudo.
De mim ...
Dizem coisas,
E eu...
No sou nada.
Se soubessem
O que eu sei
Ningum diria nada.
Nem de mim nem de ningum.
As bocas se fechariam...
Os olhares se confundiriam...
O que eu sei to belo
Que ningum diria nada.
A palavra seria proibida (pouco legvel ?)
O gesto seria pensado (pouco legvel ?)
A ao descarregada
A vida continuando...
E eu seguindo pensando (pouco legvel?)
Que eu sei uma coisa to bela
57
Mani Cato - pertencente a uma tradicional famlia da sociedade belo-horizontina, liga-se a uma crena
religiosa oriental e faz voto de pobreza, passando a viver da benevolncia de amigos e simpatizantes.
58
59
35
Que se eles todos soubessem

Todos compreenderiam
E de mim... (palavra no legvel)
Poema manuscrito de Klauss Vianna, sem ttulo e s/d60
Foto 5- Klauss fantasiado, com o irmo Ruy e primos.

Aos 15 anos, em 1943, teve a primeira oportunidade de conhecer o significado da

palavra dana, uma coisa mgica que abre todos os destinos61, pois haveria um curso de
um ms para iniciantes na cidade, mas foi proibido pela famlia de se matricular, o que o
marcou profundamente senti a rejeio da dana por mim.62 Ainda adolescente, Klauss
Vianna aproxima-se de vrios artistas plsticos residentes na cidade, inserindo-se numa
rede de sociabilidades que lhe abre portas tambm no meio teatral. quando comea a
posar como modelo para o pintor Alberto da Veiga Guignard. Dessa experincia, relata que,
por vezes, ao chegar para dar continuidade ao trabalho do dia anterior, ouvia de Guignard
que teriam que recomear tudo, pois, na falta de um suporte novo, pintara sobre o trabalho
60
Poema de Klauss Vianna, site Acervo Klauss Vianna. Transcrio do autor.

62
61
36
anterior um retrato encomendado, para assim ganhar algum dinheiro.63 Conhece Amlcar de
Castro e Joo Ceschiatti, iniciando tambm sua relao com figuras do teatro mineiro,
como Joo Etienne Filho e Jota Dngelo. Dessa convivncia com outros artistas, ele ir
incorporar, no futuro, algo novo em sua dana no de forma consciente: caoticamente.
Mas essa era a minha nica forma de descobrir [...] a relao com as artes plsticas foi
muito forte.64 Nutria-se das idias que nasceram dessa relao, utilizando-as como
inspirao; ao posar para Guignard, ... observava que msculo atuava: a reao muscular
a partir de uma ideia. A inteno anterior ao movimento.65
Alguns anos depois, em 1947, com dezenove anos, Klauss Vianna assiste no Cine
Teatro Brasil ao Bal da Juventude, que se apresentava em Belo Horizonte pela primeira
vez. No programa, o clssico O Lago dos Cisnes, em remontagem de Igor Schwezoff,
Concerto Trgico e vrios Divertissements, com coreografias tambm de Schwezoff.
Revela-se claramente seu interesse pela dana: fiquei encantado, era tudo o que eu queria
na vida: dana, msica, teatro.66
J no ano seguinte, com o convite do Diretrio Central dos Estudantes - DCE67 ao
diretor de cena do Bal da Juventude68, Carlos Leite, que se estabelece em Belo Horizonte e
abre uma escola de dana, Klauss Ribeiro Vianna o primeiro aluno do sexo masculino a
se matricular. Sobre isso, comenta seu amigo de Belo Horizonte, Ricardo Teixeira de
Salles:
63
NAVAS, Cssia. Klauss Vianna em So Paulo os anos 80 e o Sistema Klauss Vianna. So Paulo:
SMC, 1992.
64
VIANNA, Klauss e CARVALHO. M. A. Op. cit.,1990, p.20.
65
66
67
A vinda de Carlos Leite para BH deu-se efetivamente, pelo empenho pessoal da Sra. Astrid Hermany, que
durante toda a segunda metade do ano de 1947 manteve com ele, ento residente no Rio de Janeiro, uma srie
de correspondncias negociando sua vinda para a capital mineira, montando, inclusive, sua primeira turma de
alunas. Quando as negociaes estavam fechadas, o DCE toma a frente como associao representativa, da
qual a prpria Astrid Hermany fazia parte.
68
Bal da Juventude Idealizado por Sanso Castelo Branco em 1945, com direo de Igor Schwezoff, teve
uma existncia irregular, firmando-se com dificuldade. Tornou-se um grupo profissional em 1947, mas
interrompeu suas atividades nesse mesmo ano. Com sede no Rio de Janeiro desde sua fundao, reorganiza-se
em 1948, finalizando suas apresentaes em 1956. Cf. CERBINO, Beatriz. Cenrios cariocas: o Ballet da
Juventude entre a tradio e o moderno. Tese (Doutorado). Universidade Federal Fluminense, Departamento
de Histria, 2007. 286 f.
37
Foto 6 Programa do Ballet da Juventude no Cine Brasil em Belo Horizonte (1947)

Acervo Dulce Beltro.
[...] eu tinha muito respeito pelo Klauss, eu acreditava na inteligncia

dele, na sensibilidade dele e, principalmente, na personalidade dele. Porque, ele
enfrentou o problema do preconceito na dana muito tempo antes de mim. Eu,
quando cheguei, j tinham muitas pessoas danando, a coisa foi mais fcil, ou,
menos dura. Ele no, ele foi um dos primeiros, e era um sujeito muito grande,
ento, era um sujeito muito visado [...] eu sempre tive um grande respeito por
essa coragem dele querer realmente fazer dana [...] Logo no incio fizeram um
espetculo no centro do Parque Municipal, no meio da lagoa: "O Lago dos
Cisnes", o Klauss foi o prncipe do Lago dos Cisnes, no meio do parque
municipal, foi uma loucura!. 69
Sobre essa apresentao, Dulce Beltro, bailarina e integrante do Bal Minas

Gerais, descreve um quadro difcil, tambm para as mulheres, mas principalmente para os
homens:
Era terrvel... era terrvel mesmo [sorriso]. Chacotas e tal, pela rua. As
viagens que a gente fazia, eram terrveis. Depois houve uma coisa muito
interessante. Os estudantes, desses festivais estudantis do interior, que levavam
[os espetculos]... havia uma diferenciao porque eram os estudantes da cidade
que estavam levando. Ento, havia um maior respeito. A princpio era pssimo,
69
Ricardo Teixeira de Salles - entrevista ao autor. Belo Horizonte 22/05/2007.

38
Foto 7 - Programa do Ballet da Juventude no Cine Brasil em Belo Horizontte (1947)

Acervo Dulce Beltro.
mesmo aqui, em Belo Horizonte, quando a gente danou, por exemplo, no

Parque Municipal, era uma loucura! O que o povo gritava, sabe, e tal! Olha l,
no sei o qu. Era um horror, sabe, era um horror mesmo. Mas, interessante,
que a gente levava isso to bem. A gente sentia... isso flua [...] mas era
dificlimo, era dificlimo. Foi o momento muito difcil [sorriso].70
Angel Vianna tambm relembra essa apresentao no Parque Municipal,

comentando: o Klauss tinha 15 anos71 e quase o 1,89 metro de hoje quando danou em
pblico pela primeira vez no Parque Municipal de Belo Horizonte, e nunca mais se
esqueceu do populacho ululante: Larga a mulher, v...!.72
70
Dulce Regina Beltro - Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 4 de outubro de 2000, no diretamente para
esta tese.
71
Quanto idade mencionada pela entrevistada, fao a seguinte observao: o referido evento foi patrocinado
pelo Departamento de Educao e Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte e ocorreu no ano de 1954; tendo
Klauss Vianna nascido em 1928, ele teria na data do evento a idade de 26 anos. ALVARENGA, Arnaldo
Leite de. Dana Moderna e a Educao da Sensibilidade: Belo Horizonte (1959-1975). Dissertao de
mestrado FAE UFMG. Belo Horizonte, 2002, pp.108-109.
72
Angel Vianna - Entrevista ao jornalista Humberto Werneck. O melhor est por vir. Jornal do Brasil,
caderno B. Rio de Janeiro: 25 de fevereiro de 1989, p.5.
39
Foto 8 Primeira pgina da carta escrita por Carlos Leite organizando, com a estudante Astrid
Hermany, sua vinda para Belo Horizonte (1947). Acervo do autor.
40
Numa cidade cujos sonhos de modernidade deveriam fazer dela um modelo, Belo
Horizonte no conseguira, at aquele perodo meados da dcada de 1950 , banir e
impedir certos costumes e hbitos comportamentais que j comeavam a ser vistos, pela
juventude da poca, como ultrapassados. Eram os costumes modernos em choque com a
tradio mineira, evidenciando pelo gnero a diferena de lugares sociais ocupados pelo
homem e pela mulher. Para as mulheres, embora tivessem sua reputao questionada, a
dana era algo possvel de ser praticado, embora impensvel como profisso; para os
homens, tais possibilidades no se colocavam. Sobre essa circunstncia, registra Marilene
Martins, bailarina e integrante do Ballet de Minas Gerais:
A sociedade no estava preparada para aceitar isso fora do palco. Quando
era no palco, tudo bem, olhava... que dana bonita...! Mas, sempre jogando
aquelas piadinhas pro pessoal que era gay. Quando a gente se encontrava, eles
eram malvistos e ns tambm, porque eles achavam que ns, mulheres, ramos
quase que como prostitutas. Eu lembro uma vez que estvamos voltando de um
bar at do Joo Ceschiatti , passamos por uma sacada, o dia estava
amanhecendo e uma mulher falou pra mim uma frase, mas esqueci ... parece que
me chamou ... quase, de prostituta, e eu respondi pra ela: com a graa de Deus,
minha senhora... !73
Para Klauss Vianna, o encantamento com o bal durou pouco, logo vindo uma
decepo: o que eu tinha visto no palco no era o que havia na sala de aula. Na minha
cabea no entrava muito bem aquilo.74 Entre suas experincias de aulas com o professor
Carlos Leite, conta a colega, Dulce Beltro, que embora leve em considerao a rigidez de
conduta em sala de aula, reconhece naquele professor outras qualidades:
Bom, Carlos Leite era bastante rgido... [risos]. Extremamente rgido.
Mas a gente tinha uma adorao pelo que a gente fazia to grande, que todas
aquelas lambadas que a gente levava, e eram lambadas mesmo [risos] de vara
[risos] Oh, meu Deus, me lembro de Klauss Vianna fazendo chain deboul
[um tipo de giro simultaneamente sobre os dois ps] em diagonal. Ele [Carlos
Leite] volta, o Klauss volta, volta, at o Klauss vomitar [risos]. Ento, anos
depois eu fazendo um curso com o Klauss, ele virou e falou: Dulce, como que
eu poderia fazer um chain deboul se eu tenho uma perna mais curta que a
outra, (risos) eu sempre caa pro lado. Ele era extremamente rgido, mas ele
tinha um amor to grande pela arte dele... que ele transmitia isso pra gente.
Fantasticamente!75
73
Marilene Martins - Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 15 de novembro de 2000, no diretamente para
esta tese.
74
75
Dulce Regina Beltro - Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 4 de outubro de 2000.
41
Foto 9 Carlos Leite na sala de aulas do DCE (1948).

Acervo Arnaldo Alvarenga. Autor desconhecido.
Klauss Vianna sofria entre dores e explicaes do tipo porque tem; sempre
inconformado, ele comenta: nunca aceitei as coisas ditas dessa forma.
76
Procurou
investigar e descobrir respostas possveis, tentando romper com uma metodologia de ensino
que lhe era insatisfatria, j que no conduzia a uma conscincia dos fatos.
Ao final de um ano de estudos, torna-se assistente de Carlos Leite, integrando-se
tambm ao Ballet de Minas Gerais. Com a experincia adquirida, comea a coreografar e a
danar suas criaes com Maria ngela Abras, em hotis e cassinos do Circuito das guas
do Estado. Para aprimorar o trabalho, segue para So Paulo, onde estudou com Maria
Olenewa (mestra de Carlos Leite) entre os anos de 1949 e parte de 195177; com ela,
adquiriu no apenas tcnica, mas tambm a necessidade de sobrevivncia [...] e de
reflexo que tem acompanhado a minha vida artstica desde ento,78 ele afirma.
76

Klauss Vianna estuda aproximadamente 2 anos com Carlos Leite: de 1948-1949, e com Maria Olenewa
pouco mais dois anos, entre 1949-1951; segundo Ruy Vianna, em 1951 Klauss est de volta a Belo Horizonte,
devido morte de sua me.
78
77
42
Foto 10 - Registro de Klauss Vianna na Escola de Bailados (1950). Acervo Angel Vianna
Foi nesse perodo em So Paulo que Klauss trabalhou como garom, para se
sustentar. Aproximou-se mais do lado prtico da dana, especialmente do repertrio
clssico, pelas apresentaes das quais participou, bem como da arte e do mundo. Tambm,
de outro modo, esse seu interesse pelo lado prtico da dana se definiria mais claramente
com seu retorno a Belo Horizonte em 1951. ele quem narra: Desde essa poca descobri
que a tcnica clssica algo muito real e que nada tem de etreo: o misticismo do bal, se
existe, est na sua corporificao.79 Reconheceu, tambm nessa fase, que aprendia mais
79
VIANNA, Klauss e CARVALHO. M. A. Op. cit.,1990, p.23. Com relao a esse perodo vivido em So
Paulo, ele conta a experincia de danar com bailarinas estrangeiras, j em final de carreira, que eram
convidadas a danar no Brasil. Entre estas havia uma cuja perna, ao ser estendida ao lado numa posio acima
de 90, travava nessa posio e no descia. A bailarina, ento, era retirada do palco, carregada como se tudo
fizesse parte da cena, e, nos bastidores, a perna era forada para sua posio normal; isso feito, ela retornava
ao palco como se nada houvesse acontecido (Navas, 1992).
43
sobre dana com as artes plsticas, ao visitar museus e a observar articulaes, msculos,
corpos e seus apoios, um interesse que j aparecia em sua infncia.
Descobri Rafael, Da Vinci, Modigliani e, lentamente, comecei a

vislumbrar minha prpria tcnica. Observei, de incio, a posio do dedo anular
nas pinturas renascentistas e fiquei fascinado com a relao entre esses desenhos
e a postura exigida para as mos no bal: em ambos os casos, a certeza de que o
movimento parte de dentro e no pode, jamais, ser apenas forma.80[grifo do
autor]
Ao que chama, na citao acima, de sua tcnica, vejo como a organizao possvel
da produo que ele efetivou mas evitou formalizar, temendo cristaliz-la.
O falecimento da me fora-o a retornar a Belo Horizonte, em 1951. A Capital de
Minas permite-lhe, no entanto, investir mais no lado prtico da dana. A retomada de suas
atividades no Ballet de Minas Gerais, como tambm, e principalmente, o seu trabalho
coreogrfico81, chamam a ateno de um peridico belo-horizontino. A crtica de suas
criaes Rond Capriccioso e Ciranda, premonitria:
Um bailarino que se impe, um coregrafo que vencer [...] inteligente
coreografia [...] cousa nossa, tem o cunho de nossa gente [...] torna-se patente o
talento criador de Klauss Vianna. Sua coreografia excelente impe-se-nos pela
inovao, coisa to rara no ballet.
Em outubro de 1952 ele escreve o primeiro ensaio, Pela Criao de um Ballet

Brasileiro, no qual discute questes que h alguns anos aqueciam o debate sobre uma
dana genuinamente nacional, principalmente no Rio de Janeiro, referncia maior quela
poca, e onde havia uma companhia de bal oficial desde os anos 30.82
80

Para informaes mais detalhadas sobre os trabalhos coreogrficos de Klauss Vianna em Belo horizonte, cf.
Alvarenga, Arnaldo Leite (2002), cap. III.
82
O Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, criado em 1936. At essa data as
apresentaes de dana, sejam com bals prprios ou acompanhando as temporadas lricas, era tarefa
executada pelos alunos da Escola de Dana ligada ao Teatro Municipal e demais artistas contratados e/ou
convidados. A escola foi oficialmente criada em 11 de abril de 1927. Fonte: SUCENA, Eduardo. A Dana
Teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Minc: FUNDACEN, 1989. pp. 258 e 269.
81
44
Foto 11 Ensaio no Ballet Minas Gerais. Klauss Vianna e Vera Lcia Coelho (1951).
Acervo Astrid Hermany. Autor: Augusto Cardoso
Em 1953 preparou-se para ingressar no Bal do IV Centenrio83, mas no realizou a

audio. No ano seguinte, 1954, abriu a sua escola de bal, casando-se com Maria ngela
Abras em 29 de junho de 1955.
Em minha pesquisa para a dissertao de mestrado, Alvarenga (2002), menciono
que em 1955, durante uma viagem de Carlos Leite Europa, Klauss Vianna montou novos
trabalhos para o Ballet de Minas Gerais, para homenagear o mestre quando este retornasse
a Belo Horizonte. So eles: Desfile de Modas, A Cobra Grande, e a primeira verso de uma
coreografia que marcou poca na cidade O Caso do Vestido , qual dialoga com a poesia,
inspirando-se no poema homnimo de Carlos Drumond de Andrade.
83
Bal do IV Centenrio Criado para as comemoraes dos 400 anos de So Paulo, o bal fez sua estreia
oficial em 6 de novembro de 1954 no Ginsio do Pacaembu. A direo artstica das coreografias coube ao
convidado Aurlio Milloss, que tambm assumiu a condio de matre de ballet. A seleo dos bailarinos fezse entre aqueles que frequentavam as escolas paulistas, bem como pessoas vindas de outros estados. No
repertrio, maioria de trabalhos de Aurlio Milloss e ainda algumas obras originais. Sua existncia foi curta,
devido a questes de natureza poltica e organizao deficiente de metas pelo poder pblico; no realizou
mais do que quatro curtas temporadas. Em maro de 1956, ele j no existia.
45
Foto 12 Casamento de Klauss e Angel (1955). Acervo Angel Vianna.

Autor desconhecido.
Nessa verso, a dana desenvolvia-se ao som de msica original composta pelo

maestro J. Torres, com cenrios de Vicente de Abreu. Foi quando, pela primeira vez,
segundo a jornalista Amlia Carmem Machado, houve a associao de msico, cengrafo,
coregrafo, cenarista e bailarinos genuinamente mineiros, tendo ainda a fonte de
inspirao num poeta mineiro de Itabira.84 O evento foi noticiado com destaque pelo
jornal Dirio de Minas, que estampava em pgina inteira os ttulos: Pela primeira vez, em
Belo Horizonte, um espetculo de ballet com coreografia moderna; Arrojada
iniciativa de um grupo de jovens idealistas; Reao contra a falta de originalidade e
contra um panorama desolador, Minas segue o exemplo de So Paulo.85
Por essa poca, tornam-se cada vez mais evidentes as relaes que Klauss Vianna
vai construindo com o movimento modernista da Semana de 22, cujas ideias so fontes de
inspirao para suas criaes coreogrficas, seja pelos temas tratados, ou seja como
estmulo na busca de um ballet genuinamente nacional; haja vista que mesmo processo
antropofgico a que se submete a vanguarda de 22 poderia refletir-se tambm na tcnica do
84
85
MACHADO, Amlia Carmem. Jornal Dirio de Minas, Belo Horizonte, 16/01/55.

46
ballet, abrindo as portas para o que ele ir chamar de um Ballet Brasileiro, para corpos
de brasileiros e com temtica nacional. Retomarei esse tema no terceiro captulo.
ngela de Castro Gomes (1999) escreve que as cidades, com suas caractersticas
histrico-sociais, tornam-se como que propiciadoras de condies que delineiam um
ambiente cultural em que se comunicam seus habitantes, sejam eles pessoas comuns ou
constituam uma elite intelectual e poltica. Nesse modo de entender, a cidade de Belo
Horizonte, como a Capital de Minas, em meados dos anos 50 vivenciou um momento
especialmente rico em termos culturais, que ficou conhecido como a poca da Gerao
Complemento, quando aqui circulam pessoas por lugares que adquirem significados na cena
cultural da cidade. Surgem, ento, duas publicaes importantes, a Revista Complemento,
que d nome gerao, e a Revista de Cinema, uma referncia nacional. Trata-se de um
movimento que instaura um certo clima de renovao na Capital mineira, impulsionando
de modo individual ou coletivamente as artes at meados dos anos 60.
na segunda metade da dcada de 50, mais precisamente em fevereiro de 1956, que
comea a circular a revista literria Complemento, a revista da nova gerao, que embora
com possibilidades limitadas, procurava englobar vrias expresses artsticas, abrangendo
poesia, canto, ensaios, notas crticas, cinema, teatro, msica e artes plsticas. Fundada por
Silviano Santiago, Theotnio dos Santos, Maurcio Gomes Leite, Heitor Martins, Joo
Marschner, Ivan ngelo, Ezequiel Neves e outros, ela substituiu as duas publicaes
anteriores: Edifcio e Vocao. Para Machado (1988), a expresso Gerao
Complemento, deriva-se da revista e
[...] designa todos os intelectuais e artistas que militavam em Belo
Horizonte na poca. O guru do grupo era Jacques do Prado Brando. Os jovens
aspirantes fama eram como passarinhos que vinham comer alpiste na sua mo,
sempre estendida. 86
ainda Machado, na poca integrante do Ballet Klauss Vianna, que diz:

[...] foi o renascimento em Minas de tudo o que se referia s artes. Foi
uma gerao totalmente de vanguarda, na literatura, na dana, no teatro e nas
artes plsticas. Era um grupo muito interligado, que discutia, que opinava e
realizava em conjunto vrias atividades, salientando todo o potencial intelectual
e artstico mineiro.87
86
MACHADO, Lcia Helena Monteiro. A Filha da Pacincia; na poca da Gerao Complemento. Belo
Horizonte: BDMG Cultural, 2001, p. 133.
87
Jornal Estado de Minas, domingo, 10 de julho de 1988.
47
Foto 13 Estudo de Angel Vianna para o figuro do

Bal Cobre Grande. Acervo Angel Vianna.
Foto 14 Cobra Grande, Teatro Francisco Nunes (1955).

48
Tambm o jornalista Geraldo Magalhes, lembrando-se do perodo, comenta sobre

sua fase mais tardia,
[...] antes que fosse decretado que o sonho acabou. Falvamos,
discutamos, projetvamos, mas, sobretudo, sonhvamos [...] Era uma brigada
que atacava em todas as reas [...] a grande fase do CEC88 e da crtica mineira e
a literatura. Os jornais, muitos e competitivos, ali em cima, davam notcia de
tudo, calando, respaldando o esforo criativo dos integrantes da brigada [...]
marcos da poca foram a Revista de Cinema, o Madrigal Renascentista, a
revista Complemento, o Teatro Experimental, as Temporadas Lricas do
Teatro Francisco Nunes, o Ballet Anna Pavlova. 89
Esse momento cultural belo-horizontino expressa as circunstncias sociais e

polticas por que passava o Brasil, quando foras mltiplas, partindo de setores diversos da
sociedade brasileira, congregavam intenes comuns quanto a uma viso considerada
progressista para o Pas: eram os anos JK. Foi um tempo em que o Brasil estava
irreconhecivelmente inteligente, diz Heloisa Hollanda (1999), com uma poltica externa
independente, reformas estruturais, libertao nacional, combate ao imperialismo e ao
latifndio.
[...] um novo vocabulrio inegavelmente avanado para uma sociedade
marcada pelo autoritarismo e pelo fantasma da imaturidade de seu povo
ganhava a cena, expressando um momento de intensa movimentao na vida
brasileira. 90
Respirava-se um ar de esperana e de liberdade, uma renovao, o despontar da

construo possvel de um Brasil que viesse a caminhar com as prprias pernas, enquanto,
entre um gole e outro, os integrantes da gerao complemento desfrutavam, com
inteligncia, prazeres poeticamente mundanos no restaurante Alpino, na Av. Amazonas.
Ali a criatividade moderna e a beleza tomavam forma e se podia sorver um drink
paradoxalmente engajado, o Cuba-Libre, mistura da forte latinidade do Run com a
doce e imperialista Coca-Cola.91
88
CEC Centro de Estudos Cinematogrficos.

90
HOLLANDA apud SCHWARZ.Cultura e Participao nos Anos 60. Helosa Buarque de Hollanda e
Marcos Augusto Gonalves, Coleo Tudo Histria n 41. So Paulo: Brasiliense, 1999, p.8.
91
ALVARENGA, Arnaldo Leite de. Dana Moderna e Educao da Sensibilidade: Belo Horizonte (19591975). Dissertao, Faculdade de Educao. Belo Horizonte: UFMG, 2002, p.74.
89
49
Foto 15 Gerao Complemento: da esquerda para a direita,Theotnio dos Santos Junior,

Maurcio Gomes Leite, Silviano Santiago, Ary Xavier, Ezequiel Neves, Pierre Santos,
Heitor Martins. Acervo Silviano Santiago.
Com muita conversa e reflexo, uma vez que as possibilidades de diverso eram
poucas, dentro do que a cidade oferecia as pessoas iam-se informando, trocando idias,
comprando e trocando entre si os livros comprados porque a grana era curta e
autodidatamente se formando, pois, como afirma o anatomista, ator e diretor teatral J.
Dngelo92, no havia escola para nada; as pessoas aprendiam lendo, conversando,
discutindo e absorvendo tudo que acontecia em Belo Horizonte.
Belo Horizonte nessa poca devia ter uns 400 mil habitantes, ento no
havia essa disperso. [...] as pessoas que trabalhavam na rea de cultura, ou se
eram interessadas na rea de cultura e teatro, estavam sempre em contato
permanente porque no tinha muito lugar pr ir. Ento, alguns pontos eram os
lugares onde voc encontrava todo mundo. Quem estava em jornal, estava junto
com gente que gostava de teatro, com quem mexia com cinema, quem gostava de
msica, quem gostava de artes plsticas; estava tudo junto ali, entendeu? Sempre
num convvio muito grande esse pessoal! Era tudo muito ligado. E todo mundo
sequioso de fazer alguma coisa no ? porque ns sentamos que tinha esse
vazio. 93
ainda J. Dngelo94 que comenta a respeito das publicaes estrangeiras, que

chegavam por assinaturas. Eram verdadeiras relquias, a que poucos tinham acesso, e
92

94
93
50
colocavam os leitores em contato com o que acontecia alm das montanhas e dos belos
horizontes. Sentidos e desejos eram aguados, atiando o sangue jovem com um fervilhar
de idias e mpetos de realizao. E assim, no aconchego ruminante das Minas Gerais,
reforava-se um esprito transformador que precisava encontrar vazo expressiva, tanto
maior era a precariedade dos meios disponveis para tal, gerando um movimento de carter
coletivo oriundo de uma multiplicidade de linguagens. Nesse contexto, a revista
Complemento tornou-se, ento, um lugar especial de encontros e possibilidades que do a
esse movimento significados que todos compartilham. Em pesquisa anterior (Alvarenga,
(2002)), mostrei que nesse ambiente a dana de Klauss Vianna teve lugar de destaque,
pois, tendo-se formado
[...] sob influncia da cultura europia, ento, reinante no bal, seguir
posteriormente um percurso semelhante ao dos modernistas de 22, que, aps a
Semana, bebero em fontes do passado nacional por intermdio dos ricos
mananciais da cultura regional, num modernismo que, paradoxalmente, procura
aliar passado e presente, recuperando, naquele, referenciais locais, mas
potencialmente propcios ao estmulo para criaes originais e mensagem
universal. Klauss, sem abandonar a base da dana clssica europia [...] procura
utiliz-la levando em conta sua sensibilidade brasileira, impregnada pela cultura
local de Minas, sua literatura, seus artistas plsticos, seus msicos, enfim,
tomando como base fatos colhidos numa gerao de artistas que se firmavam
sob mtuas influncias de reas distintas, mas que se irmanavam no ideal de
uma criao prenhe de elementos locais, favorecedores de uma expressividade
individual. O efeito da Gerao Complemento sobre os processos por que
passou a construo da dana moderna em Belo Horizonte tem seu incio no
ballet moderno de Klauss Vianna.95
Em 1958 nasce seu filho Rainer, ano tambm da criao do Ballet Klauss Vianna
(BKV), no qual reune um corpo de bailarinos e concentra suas pesquisas tanto tcnicopedaggicas como coreogrficas. possvel, agora, experienciar processos que
teoricamente j vinha elaborando h alguns anos, desde a aproximao com a dana. Com
os alunos iniciantes de sua escola, e com outros mais avanados, provenientes do Ballet de
Minas Gerais, compe o seu ncleo de bailarinos, e agora com a esposa, a bailarina Angel
Vianna, abrem as portas para a prtica do ballet moderno em Belo Horizonte. So desse
perodo (19581962), o maior nmero de trabalhos coreogrficos de sua carreira
especficos para corpos especializados em dana, como Cobra Grande, A Neblina de
Ouro (posteriormente denominada Solido), O Caso do Vestido, Composio, A
95
ALVARENGA, Arnaldo Leite de. Dana Moderna e a Educao da Sensibilidade: Belo Horizonte
(1959-1975). Dissertao de mestrado FAE UFMG. Belo Horizonte, 2002, p.127.
.
51
Face Lvida, Jazz, Arabela, a Donzela e o Mito, O Amanuense Belmiro, Sute de

Danas Antigas e Marlia de Dirceu. Concebidos para bailarinos, considero-os como os
mais significativos de sua obra nessa categoria, pois a sua dedicao ao teatro leva-o a
trabalhar cenicamente a coreografia basicamente com atores, s retomando a criao
prpria para intrpretes-bailarinos em 1987 em So Paulo, no espetculo D-d Corpo,
em coautoria dos seus intrpretes.
Foto 16 Caso do Vestido, bailarinas Angel Vianna (de p)

e Marilene Martins, em baixo (1959) . Acervo Angel Vianna.
Autor: Iannini.
Nas coreografias produzidas em Belo Horizonte, as caractersticas inovadoras e

modernas de Klauss Vianna revelam a sua tentativa de levar a efeito uma dana
genuinamente nacional, projeto que j iniciara em sala de aula. Havia uma inteno
unificadora no tocante tcnica, visando limpar os excessos de estilo trazidos por vrios
professores estrangeiros que formavam os bailarinos brasileiros. Ele diz:
52
Foto 17 Mensagem de Carlos Drummond de Andrade para a estreia da coreografia Caso do Vestido (1959).
Acervo Angel Vianna.
53
Os mestres de dana estrangeiros que aqui se radicaram e ensinaram,

trouxeram, cada um, o estilo de sua escola. Os alunos, nossos bailarinos,
herdaram de cada um dos mestres que freqentaram, os defeitos, os cacoetes, as
qualidades. Temos timos elementos dentro de uma grande variedades de
escolas. Mas, por isso mesmo, falta-nos expresso prpria, falta um sentido
nossa dana.96
J em meados de 1959, o BKV faz excurso a Vitria (ES), participando da

Campanha do Milho em benefcio do Hospital Infantil daquela cidade. Foi uma realizao
da Primeira-Dama do Estado, Maria Queirs Lindemberg, no Clube Cau de Vitria, em
palco armado sobre uma piscina, e tambm no Teatro Carlos Gomes, nos dias 31 de julho e
1 de agosto, respectivamente. Minas, que j manda minrio para o Esprito Santo,
mandou tambm bal: xito o ttulo da reportagem de Silviano Santiago para o Dirio
da Tarde, de Belo Horizonte, na qual felicita o BKV pelo sucesso do seu trabalho. Ainda no
mesmo ano, seguem-se outras apresentaes, agora em Belo Horizonte, pelo Lions Clube
no Teatro do Instituto de Educao, em benefcio do Museu de Arte da Pampulha, que
passava por reformas97; no Country Clube98, na coroao da Rainha da Primavera e nas
cidades de Ouro Preto, festa da escolha da Glamour Girl, e em Ponte Nova, na coroao
da rainha da Sociedade Esportiva Primeiro de Maio.99
Foto 15 Apresentao do BKV em Vitria (1959). Acervo Angel Vianna.

Autor desconhecido.
96
CSAR, Antnio.Belo Horizonte: jornal ltima Hora,1960.

Nessa apresentao foi empossada a diretoria do B.K.V., registrada como Sociedade Klauss Vianna, assim
distribuda: Presidente Carlos Denis Machado; secretrio Iv ngelo; diretor artstico Klauss Vianna;
conselho administrativo Ana Marina Viana, Anita Uxa, Hlio Vaz de Melo, Oscar Hermany, Gilson de
Paula, Jacques do Prado Brando e Jlio Pudles.
98
MARINA, Ana. Dirio da Tarde.Belo horizonte, s/d.
99
Dirio da Tarde. Belo Horizonte, s/d.
97
54
Essas experincias contriburam para o que denomino de experincia educativa de Klauss

Vianna, uma vez que possibilitaram vrios experimentos criativos na busca de uma
originalidade de temas ou de uma movimentao que expressasse melhor questionamentos
estticos com o fim de se chegar a um bal nacional, algo mais prximo de questes ligadas
cultura brasileira. Klauss Vianna acreditou na fora do local para que sua mensagem
atingisse o universal.
Foto 18 Cerimnia de oficializao do Ballet Klauss Vianna (1959).

Autor desconhecido.
O ano seguinte, 1960, marcado pela intensificao dos trabalhos do BKV. Para as
apresentaes do festival anual da escola, que ocorre entre os dias 11 e 13 de setembro, foi
convidado o primeiro-bailarino do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, Denis Gray, que
monta a coreografia Delrio e atua no solo A Dana da Fita, do bal A Papoula
Vermelha.100 Sobre a coreografia de Gray, a bailarina Lcia Helena Monteiro101 diz que
no deu certo, e que ela, no palco, ria sem controle dos absurdos danados. Tambm o
maestro Luis Gonzaga Aguiar contrastou o trabalho realizado pelos artistas locais na
100
101
O Dirio. Belo Horizonte, 14 de agosto de 1960.

Lcia Helena Monteiro Machado - entrevista ao autor. Belo Horizonte, 14/08/2006.
55
criao da iluminao, dos figurinos, desenhos, com o que veio de fora, que, ... por ironia,
foi uma lstima, ele afirma.102
Em outubro, durante Semana de Arte promovida pelas Amigas da Cultura103, em
incentivo a grupos amadores da Capital, diz a Sra. Anita Uxa, presidente da Sociedade:
Promovendo a Semana de Artes, as Amigas da Cultura visam a

prestigiar todos aqueles elementos jovens que, muitas vezes colocados no
anonimato, contribuem para ativar o movimento artstico belo-horizontino, numa
tentativa de projeo desses grupos idealistas, que merecem e devem ser
incentivados. preciso que a cidade tome conhecimento da existncia de seus
artistas amadores autnticos para tirar, dessas fileiras de gente capaz, os seus
artistas profissionais104.
Foto 19 As Amigas da Cultura e os elementos do BKV.

Autor desconhecido
102
AGUIAR, Luis Gonzaga de. Ballet Klauss Vianna. Belo Horizonte, peridico no identificado, s/d.
Amigas da Cultura - Associao de senhoras da sociedade belo-horizontina empenhadas em apoiar as
artes e aos que nela militam, promovendo suas atividades sob a forma de apoios diversos.
104
Estado de Minas. Semana de Arte: incentivo aos grupos amadores da Capital. Belo Horizonte, terafeira, 18/10/1960.
103
56
Eventos como esse propiciavam um ambiente favorvel para a circulao de ideias

que motivavam no somente a sua continuidade, mas tambm novas iniciativas que
aqueciam o movimento cultural de Belo Horizonte, servindo de estmulo criao, pois
nessas ocasies reuniam-se artistas plsticos, poetas, atores, msicos e o BKV, que na
Semana de Arte se exibiu no Museu da Arte da Pampulha. No programa, dentre outras, a
coreografia A Face Lvida, com acompanhamento de vocalise do soprano Maria Lcia
Godoy, do Coral Madrigal Renascentista. Klauss disse ser essa ... a primeira vez que se
faz isso em Bal.105
Em outubro de 1960 o BKV vai ao Rio de Janeiro, onde se apresenta no Teatro da
Maison de France nos dias 29 e 30, sendo referenciado na imprensa carioca como grupo de
pesquisa coreogrfica moderna e vanguardista, cujo objetivo seria renovar o bal
brasileiro. Escrevendo para o jornal ltima Hora, em coluna sobre teatro, o jornalista Paulo
Francis tambm anuncia o BKV como um trabalho de vanguarda; ele aponta
caractersticas no s pelo que ouvia falar no meio artstico e entre o pblico, mas tambm
se baseia em informaes que j circulavam sobre Klauss Vianna desde a publicao do
ensaio Pela Criao de um Ballet Brasileiro, que prenunciava algo diferente a caminho;
Francis reconheceu o fato de Klauss ter-se preocupado em estudar sobre aquilo que
pretendia efetivar na prtica, ou seja, em saber sobre o comportamento do homem brasileiro
em sua ambincia, fonte de inspirao para suas criaes:
Estria hoje, na Maison de France, o Bal Klauss Vianna, grupo de

vanguarda de Belo Horizonte [...] O Bal Klauss Vianna prope-se recriar o bal
moderno brasileiro, que no existe. O que uma imitao cmica da tradio
russa, que levou o Pierre Bertin a escrever algumas pginas mortais, mas
duradouras em humor destrutivo, no seu livro sobre o Brasil. Klauss Vianna
pretende ter estudado o comportamento do homem brasileiro, sua ambincia, etc.
Da o crdito de confiana que se pode abrir a esse bal106.
Tal referncia de vanguardismo, partindo tanto da imprensa paulista, como carioca,

apenas explicita o fato de que, embora j contando com um bom desenvolvimento da dana
teatral no eixo Rio-So Paulo e, diga-se, em fase bem anterior de Belo Horizonte , as
duas cidades ainda tinham o bal como uma forte referncia, mesmo com tentativas de
105
Estado de Minas. Ballet Klauss Vianna apresentar quatro nmeros na Semana de Artes. Belo
Horizonte, sexta feira, 21/10/1960.
106
FRANCIS, Paulo. Dana Moderna. Rio de Janeiro, jornal ltima Hora, 29/10/1960.
57
modernizao, como ser visto frente. Porm, efetivamente nada que se comparasse,
naquele momento, ao trabalho realizado em Minas pelo BKV.
J o Correio da Manh107, na matria O Ballet Klauss Vianna na Maison de
France: hoje, tambm considera que o BKV ultrapassa as heranas do bal tradicional,
num esforo de criao de uma dana mais prxima de um bailado brasileiro:
O Ballet Klauss Vianna uma jovem agremiao dedicada dana.

Apresentou-se por primeira vez em Belo Horizonte, em 1959, obtendo ento um
expressivo xito junto ao pblico e crtica. De ento para c, viajou pelo
interior do Estado de Minas Gerais e para Vitria, adquirindo a maturidade que o
faria realizar sua segunda apresentao na capital mineira, desta vez com um
programa todo devotado pesquisa da coreografia moderna.
Ao contrrio das agremiaes congneres, o Ballet Klauss Vianna no
tenta conservar a herana clssica. Bem ao contrrio, dirige seus trabalhos para a
tentativa de criao de um bailado verdadeiramente brasileiro.
A colunista Ana Marina, enviada especial para cobrir a viagem, assim comenta, em
pequena nota: ... foram satisfatrios os resultados obtidos nas exibies do ballet, que
deu trs espetculos perante um razovel pblico.108 Por outro lado, Joo Marschner109,
escrevendo para o jornal Estado de Minas, apresenta outro olhar:
As apresentaes de Klauss Vianna no Rio de Janeiro no tiveram a

repercusso esperada. A noite de estria foi marcada por um natural
nervosismo, que impressionou mal a pequena platia presente. Houve tambm
um desinteresse generalizado de parte daqueles que, no Rio, se dedicam arte de
Terpscore.
Aps o Rio de Janeiro, cuja imprensa no se manifestou em relao s

performances, segue-se a apresentao em So Paulo, onde o BKV estreia no Teatro da
Cultura Artstica em 8 de novembro, e se apresenta tambm na TV Excelsior, l recebendo
o prmio de Melhores da Semana, na categoria bailado na televiso. Assim se referiu um
crtico110 do jornal O Estado de So Paulo, ao espetculo visto: Renovao em Minas [...]
esse ballet descritivo moderno, comprovou, desde o incio, a honestidade profissional do
107
Correio da Manh. O Ballet Klauss Vianna na Maison de France: hoje. Rio de Janeiro, 29/10/1960.
MARINA, Ana. Belo Horizonte, peridico no identificado.
109
MARSCHNER, Joo. Pequeno Giro. Belo Horizonte, quinta-feira, 10 de novembro de 1960.
110
Crtica do jornal O Estado de So Paulo, 9/11/1960.
108
58
grupo de jovens bailarinos que nos visita; atento qualidade dos movimentos usados por
Klauss, originados de pesquisa sobre cada personagem, ou seja, a busca do que ele
propunha como movimento-idia111, destaca a ...originalidade de tronco e braos [...]
plenamente atingida, e sua clara distino como expresso moderna, afastando-se da
movimentao clssica com solues originais que fogem inteiramente ao ballet clssico,
e alcanam um alto nvel esttico.
Foto 20 Estudo de Wilma Martins para o figuro de Jazz (1960).

Acervo Angel Vianna
No retorno capital mineira, Klauss Vianna fez um balano das viagens ao Rio e a
So Paulo, em depoimento a Joo Marschner para o jornal Estado de Minas em 11 de
novembro de 1960:
Foi emocionante a apresentao em So Paulo. O Rio nos havia
deprimido. O desinteresse: ningum assistiu nossos espetculos. Cheguei em So
Paulo disposto a cumprir o contrato da melhor forma possvel, para depois
desistir [...] acabar com esse corpo de baile [...] J a pr-estria no programa de
televiso [...] foi auspiciosa. Terminado o nico nmero que ento apresentamos
O Caso do Vestido - fui procurado por professores, bailarinos, atores que
desejavam um contato, trocar idias. Tera-feira no grande auditrio da Cultura
Artstica. medo de que ningum viesse [...] l estavam 500 pessoas, no incio. Na
segunda parte, aumentou mais ainda a assistncia. Os atores de diversas
companhia teatrais, os diretores: terminando seu trabalho, vinham assistir o
nosso. J, desde o primeiro nmero - outra vez "O Caso do Vestido" - houve
reao muito favorvel. Cinco cortinas saudaram os bailarinos. Entre um e outro
nmero os crticos vinham ao palco a fim de se informar sobre quem era esta ou
111
Movimento-idia: O que quero conseguir o que chamo de movimento-idia, isto , um ballet cuja
construo e realizao se faa a partir de uma concepo fundamental e criadora. No basta a tcnica ou o
virtuosismo como soluo. preciso preencher este movimento de uma idia criadora. Entrevista de Klauss
Vianna ao jornalista Frederico de Morais em 13/04/58 no jornal O Dirio Belo Horizonte. Essa noo ser
mais longamente trabalhada no terceiro captulo.
59
aquela bailarina, quantos anos tinha de estudo, h quanto danava aquela

coreografia. Terminando o espetculo praticamente toda a assistncia veio ao
palco nos cumprimentar [...]. cenas emocionantes: uma lourinha querendo vir
fazer aulas comigo, em Belo Horizonte; uma professora de dana famosa,
marcando encontro para uma longa conversa sobre o espetculo Quis dar uma
gratificao para os funcionrios do teatro [...] o chefe se recusou taxativamente
[...] " um prazer colaborar com uma coisa assim to boa"- disse [...] Samos,
fomos seguidos por muitos, gente interessada e desejosa de aumentar o
conhecimento, de estreitar a nova amizade. Tambm ganhamos um prmio: a
melhor coreografia da semana na TV paulista. E propostas para outros
programas, para excurses pelo interior do estado. Volto a Belo Horizonte mais
animado que nunca. Valeu o trabalho e a partir de agora tenho certeza de que sua
tendncia a melhoria, aprendemos muito com a excurso, tivemos experincia
da platia estranha, do sucesso e do desaponto; mais que nunca formamos um
conjunto capaz de progredir. 112
Em 23 de novembro de 1960, 12 dias depois desse depoimento, o jornalista Joo

Marschner publica a seguinte nota:
E j que estamos falando do Ballet Klauss Vianna, informamos que o

mesmo foi, temporariamente, dissolvido. Passar ele por uma reestruturao
radical, libertando-se inteiramente do curso de dana ministrado pelo Prof.
Klauss Vianna. Em janeiro de 1961, seu mentor artstico far uma srie de
exames com os candidatos interessados em sua inscrio no grupo. No sero
apenas os alunos de Klauss Vianna seus integrantes, podendo inscrever-se aos
exames de seleo quaisquer candidatos interessados numa prtica mais
permanente da dana. Se bem que seus elementos nada recebam, tm a
compensao das aulas no novo espao ministradas graciosamente, bem como a
oportunidade da apresentao pblica.113
Toda essa movimentao do BKV no ano de 1960 qualifica-o para o recebimento do

prmio dos Dirios e Emissoras Associados concedido s Personalidades do Ano, numa
festa que teve como convidado de honra Juscelino Kubitschek de Oliveira, ento Presidente
da Repblica.
Em 1961, na I Jornada Popular de Arte, organizada pela Unio Estadual dos
Estudantes, sob o patrocnio da Prefeitura Municipal, o BKV destaque no evento,
apresentando a sua dana em dez bairros da periferia de Belo Horizonte. Mas foi o ano de
1962 que marcou definitivamente a trajetria pessoal e artstica de Klauss Vianna,
possibilitando-lhe uma mudana radical. Entre 5 e 10 de setembro de 1962, ele participou,
em Curitiba, do I Encontro de Escolas de Dana do Brasil, no programa das comemoraes
112
MARSCHNER, Joo: Vida Artstica: Klauss depoimento. Belo Horizonte: Estado de Minas, 11 de
novembro de 1960.
113
MARSCHNER, Joo. Ecos. Estado de Minas: Belo Horizonte, 23 de novembro de 1960.
60
do Cinqentenrio da Universidade do Paran. O evento foi uma iniciativa do ento

secretrio-geral do Conselho Nacional de Cultura, Paschoal Carlos Magno; teve o
patrocnio do Conselho Nacional de Cultura, da Universidade Federal do Paran e da
Secretaria da Educao e Cultura do Estado do Paran. Foram convidados de honra estas
personalidades de renome internacional na dana: Maria Olenewa, William Dollar e Vaslav
Veltchek.
Estiveram no evento 25 escolas de sete estados brasileiros: Bahia, Guanabara,
Minas Gerais, Pernambuco, Rio Grande do sul, So Paulo e Paran. Em 7 de setembro, na
Sociedade Thalia, a Escola de Dana Klauss Vianna apresenta aula pblica do curso
infanto-juvenil, com seis alunas.114 Diante de uma plateia onde estavam as grandes mestras
e mestres estrangeiros que formaram a primeira gerao de bailarinos brasileiros, a aula
causa uma grande e dupla impresso: uma positiva, pelas inovaes propostas, e outra,
negativa, tambm por esse mesmo motivo. Conta Angel Vianna115 que Klauss estava
ansioso e inseguro, pois nunca estivera em situao semelhante. assim que ela se refere a
essa aula:
O Klauss vai dar a aula e sabe o que aconteceu? ele falou [...] "No vou
no, porque eu t muito nervoso. Olha quanta gente tem a: Tatiana Leskova,
Bertha Rosanova e no sei o que mais. Eu falei: - "E da, voc Klauss
Vianna". Ele falou assim: - "D minha aula, Angel?" Eu falei: - "Eu no dou no
[...] Eles te convidaram, foram no Ballet Klauss Vianna e voc vai dar a aula. E
a ele falou: - "A, me d um calmante?" Eu falei: - "Calmante, Klauss? Bem,
deve ter alguma coisa..." A pus uns pingos l de alguma coisa e dei pra ele, que
acabou entrando. Eu levava a crianada [...] eram as alunas que s trabalharam
com ele, desde os sete, oito anos at 14. Era lindssimo! Quando anunciaram
Ballet Klauss Vianna [...] vou com as crianas para a barra, todas arrumadinhas,
como manda o figurino do bal clssico [...] Idem a Susy Botelho com a msica.
O Klauss entrou aos trancos e barrancos, j encontrou as meninas na barra [...]
eu pus assim de propsito, desde a pequenininha at a mais alta, sabe?
Mas quando eu entrei pra levar as crianas, a Bertha Rosanova levantou, e
ningum sabia quem eu era [...] e disse assim: - "Mais um balezinho do interior
eu no vou agentar!" E levantou pra ir embora. Quando ela viu aquelas meninas
todas uniformizadas e com os lencinhos coloridos como era da poca [...] era um
contraste ele dar aula de bal e a coreografia ser totalmente contempornea,
aquilo fazia dois jogos importantes [...] Ento ele chegou e falou o que queria
[...] comeou o desdobramento de coluna e ela [Bertha Rosanova] continuou em
p. A ele deu um aquecimento na barra e depois comeou a prpria aula de bal
114
As alunas que participaram dessa aula histrica foram: Nora Vaz de Mello, Maria Ceclia Hermeto,
Rosana Duarte Ziller, Vera Regina Andrade, Damares Antelmo, Walquiria Lcia Bastos.
115
Angel Vianna Entrevista ao autor. Rio de Janeiro, 5 de maio de 2001.
61
[...] a dona Bertha sentou. E iniciou um battement tendu116 e ela e todos

comearam a aplaudir e no teve jeito de no aplaudir porque as meninas iam a
90, 180117 e tudo [...] Foi um negcio to especial! [...] E o Klauss, foi
realmente impressionante, ps todo mundo fazendo a aula de bal na barra e no
centro [...] todas faziam piruetas bem feitas.
Ento ele terminou de dar aula e ela ficou o tempo inteiro. Veio Susy,
pegou as meninas, sentou com elas em crculo e comeou a trabalhar a parte
musical. Foi trabalhando a parte sonora, os compassos e todas as sete sabiam
exatamente o trabalho. Quando acabou, aplaudiram de p [...] e perguntaram se
era s para mostrar ou se era uma coisa de prxis das aulas. A eu e o Klauss
falamos que no, que era do cotidiano, que todo dia acontecia a aula de dana e a
aula de msica, todo dia!
Aqui aparece Klauss Vianna e o seu modo de conduzir de uma aula de bal: a fora
da tradio e a ruptura em consonncia com o hoje daqueles dias, uma forma
surpreendente de fazer o que os ali presentes tambm faziam cada qual segundo seus
prprios aprendizados consagrados, e que, por sua vez, tinham formado pela tcnica do
bal, a primeira gerao de bailarinos brasileiros desde os anos 20. O fazer de Vianna
despontava aos olhos daqueles mestres e mestras como algo conhecido, mas desenvolvido
de outro modo, por uma outra sensibilidade que se colocava e pedia passagem
mineiramente tmida a princpio, mas reivindicando o seu lugar.
Outro fato marcante do encontro foi o BKV com a coreografia Marlia de Dirceu.
A plateia, composta em sua maioria por bailarinos participantes do evento, ficou perplexa
com a simplicidade da movimentao, basicamente uma diagonal cruzando todo o palco, na
qual uma santa barroca passava como numa procisso do interior mineiro e em torno dela
evoluam os amantes, Marlia e Dirceu, num pas de deux118. Danado por Angel Vianna,
Ricardo Teixeira de Salles e Pompia Pires, o nmero representou uma atitude contra o
estilo tradicional do pas de deux. Rememorando esse dia, Ricardo Teixeira de Salles
comentou:
O cenrio foi feito pelo Augusto Degois... era um oratrio. Abriase a porta e a
bailarina saa, meio Nossa Senhora, assim... querendo evocar a coisa de Minas,
barroca, do interior de Minas [...] O bal fugia dessa coisa do tuttu119, da
pontinha, do pas de bourr120 Era uma concepo de movimento fora desses
116
Battement tendu:exerccio para os membros inferiores, cuja traduo seria impulso esticada do membro
inferior, que consiste em esticar a perna nas trs direes bsicas: frente, lado e atrs, retornando posio
original.
117
ngulos de elevao da perna em movimento em relao perna de base.
118
Dana executada por um par de bailarinos.
119
Tuttu: figurino bsico do bal clssico, cabendo variaes segundo o estilo de dana. Ex: tuttu bandeja
bem curto; tuttu romntico, abaixo do joelho.
120
Pas de bourr: em traduo literal: passo de bourr (uma antiga forma musical que denomina tambm uma
forma de dana).
62
Foto 21 Cartaz do I Encontro de Escolas de Dana de Curitiba.

Acervo do autor.
63
Foto 22 Alunas de Klauss Vianna presentes no I Encontro de Escolas de Curitiba. A partir da esquerda,
Nora Vaz de Mello, Maria Ceclia Hermeto, Rosana Duarte Ziller, Vera Regina Andrade, Damares Antelmo,
Walquiria Lcia Bastos (1961). Autor: Iannini
padres clssicos; bal branco, no tinha nada de bal branco121. Inclusive

muito pessoal, dele, Klauss! Era uma santa que surgia na frente de um sujeito, e
esse sujeito se envolvia com ela; querendo criar... assim... uma viso do barroco
mineiro.122
A bailarina e coregrafa Lia Robatto, tambm no evento, representando a Escola de

Dana da UFBA, comentou sobre o misto de novidade e espanto causado pela criao de
Klauss Vianna, vinda de uma cidade sem nenhuma tradio de dana moderna, e cujos
intrpretes trabalhavam com a tcnica clssica do bal. Ela relembra:
[...] Klauss foi uma grande surpresa porque no havia comunicao fcil,
no se sabia nada de Minas e, de repente, surge um professor de bal clssico,
com a mulher bailarina clssica, nas pontas e tal, fazendo uma coreografia
modernssima. Eu fiquei muito impressionada, aquilo me marcou tanto que, [...]
121
Bal Branco: conveno originria do sculo XIX, referindo-se praxe dos bals romnticos do perodo,
que ambientavam um de seus atos num mundo mtico de seres sobrenaturais como slfides, ondinas, elfos etc,
dos contos de fadas.
122
Ricardo Teixeira de Sales - Entrevista ao autor, Belo Horizonte 22/05/2007.
64
alguns anos depois eu fiz uma coreografia e fiz uma citao desse trabalho dele.
Mas ele vivendo numa Minas Gerais, com Ouro Preto, Sabar, Tiradentes, tudo
aquilo; a influncia do barroco mineiro ele transps para essa coreografia que eu
vi e que eu tanto gostei. [...] Eu vou dizer o seguinte: a cena era uma imagem de
roca. Imagens de roca so imagens de santos catlicos das igrejas, que saem em
procisso. Essas imagens so articulveis, mas que no ficam mexendo; na hora
de montar a procisso, eles botam l as posies tpicas que caracterizam cada
santo. E da ele fez uma bailarina; era Angel, danando esttica, quase como se
fosse uma santa.
Foto 23 Estudo para o figurino masculino do pas de deux

Marlia e Dirceu (1961).
[...] Naquele momento ainda tinha preconceito com o bal clssico e

fiquei chocada e surpresa de ver como um homem, comprometido com o bal
clssico, podia fazer uma coisa to criativa, to nova, porque ele tinha a frescura
duma novidade, da originalidade dele. Era muito linda, sem influncias, estava
l, Minas, isolada de tudo. Ento no estava copiando o modelo de Nova York,
porque, na poca, Nova York e Argentina eram os parmetros da dana
moderna. A Europa ainda no estava entrando. Ento era Marta Graham, Jos
Limon era avanadssimo o Jos Limon Cunningham, ainda mal se conhecia,
e muita coisa da Argentina. Mas Minas, estava isolada.
Isso transitava um pouco por So Paulo, muito pouco pelo Rio, porque
no aceitavam. Era uma cultura mais tpica de So Paulo, mesmo assim, poucas
informaes. E esse foi o benefcio dele, o fato de no estar contaminado por
influncias, de ter sido uma criao !
65
Claro que ele est contaminado com a cultura da sua poca, a

contemporaneidade que ele estava vivendo, mas no modelos que hoje grassam
a nos modelitchos [...] Mas o Klauss tinha esse frescor da originalidade dele, e
inserido na contemporaneidade da sua poca. Foi lindo, em 62. 123
Foto 24 Estudo de Wilma Martins para o figurino feminino de Marlia e Dirceu (1961).
Acervo Angel Vianna.
O trabalho foi recebido com fortes vaias e calorosos aplausos, que deram uma
evidncia singular pessoa e ao trabalho de Klauss Vianna, e dana ento produzida em
Minas Gerais. No Dirio do Paran, um crtico, ainda atnito pelo que tinha visto, assim se
refere apresentao do BKV:
No podemos perdoar ao Bal KV ter trazido um nico nmero a

Curitiba. Este grupo deve ser um dos mais srios do Brasil pelo que demonstrou
no pas de deux Marlia de Dirceu, cujo belo incio processual sugeria um
desenvolvimento mais empolgante. Por isso exigiramos outro nmero. A
inteno de KV s compreendida aps um processo maior de reflexo que a
123
Lia Robatto: entrevista a Ricardo Baretto. Projeto Klauss Vianna, Um Resgate Histrico. Salvador, 29 de
agosto de 2007.
66
distncia permitir, no mnimo, entre um espetculo e outro. Marlia pegou-nos

desprevenidos e somente aps a sua concluso que o espectador pode entender
que a sntese da procisso, numa s figura, viria corresponder a outra sntese do
idlio. Recapitulando, no entanto, mentalmente o espetculo, mesmo assim h
algo de irrealizado nesta sntese das duas figuras s quais a procisso se
relaciona como criao de atmosfera. A esta atmosfera, todavia, no se afinava a
temperatura do pblico, que no incio era a pior possvel, na expectativa do
trapezista e da domadora de lees.124
Essa foi a ltima coreografia de vulto para o grupo e um ponto forte de sustentao
da proposta do artista para a criao de um ballet brasileiro, cujas razes partem do
ambiente mineiro. O coregrafo procurou mostrar como a dana moderna pode apresentar
solues diferentes para uma das formas de dana estabelecidas pela tradio do bal, o
pas de deux que, para Klauss Vianna, so enfadonhos [...] acrobticos [...] puro jogo de
virtuosismo, tecnicismo. Procurei mostrar, em Marlia de Dirceu, ele diz, um sentido de
pureza e de depurao. Por fim, relacionando-o a pesquisas anteriores, conclui:
Com Marlia de Dirceu penso ter-me libertado de certos entraves e

atingido, mediante a simplicidade dos passos, a uma certa pureza, diria, mesmo,
estrutura bsica fundamental, mais pura forma acadmica. E a partir dessa
estrutura que pretendo trabalhar daqui para frente, no sentido de criao de um
ballet brasileiro.125
O que diz Klauss Vianna ao final dessa citao concretiza-se, como veremos, porm
de modo bem mais amplo do que foi proposto inicialmente, pois, com passar dos anos, sem
abandonar o foco nacional, sua pesquisa dirige-se para uma busca universal de expresso de
todo ser humano, o que ultrapassa fronteiras geopolticas e culturais.
Como discuti em pesquisa anterior, Alvarenga (2002:151), o prprio Klauss Vianna
refere-se aos anos iniciais de seu trabalho com o BKV como uma fase de assimilao
catica das influncias locais, que agora em Marlia se organizaram nessa depurao,
filtradas e reconduzidas numa linguagem criativa, que passa a expressar um estilo cada vez
mais prprio de sua subjetividade.
O modernismo mineiro de Klauss Vianna, com a sua proposta de um ballet

brasileiro, mostra, finalmente, que no se trata de um modernismo radical e
124
125
Eduardo Virlmont - Dirio do Paran. Curitiba, 14 de setembro de 1962.

Entrevista concedida ao jornalista Frederico de Morais, 24/11/1962.
67
destruidor do passado, pois que, apesar de romper com normas e praxes do estilo
clssico, no qual o artista se formou, ele continua a fundamentar-se na tcnica do
bal para os seus vos mais altos. Desenvolve uma base mais simplificada,
porm imprime em cada obra o seu pensamento transformador e perspicaz de
estudioso, sem os radicalismos comumente assumidos por nomes ligados aos
movimentos de carter modernista. Soube, com dedicada acuidade, usar o
movimento modernista naquilo que lhe fosse conveniente, como apoio para um
passo mais largo e seguro no desenvolvimento da linguagem da dana, indo ao
encontro do aprimoramento tcnico como suporte bsico da expresso plena do
corpo que dana treinado pelo bal, mas inspirado nas tendncias da dana
moderna. 126
O I Encontro de Escolas de Dana em Curitiba ficar como o grand finale do

primeiro momento da vida profissional de Klauss Vianna o clmax de seu perodo belohorizontino. Em maro de 1963, a famlia Vianna deixa Belo Horizonte, mudando-se para
Salvador. Com a partida dos dois professores, Klauss e Angel, a escola desfeita, e os seus
alunos sero abrigados por Carlos Leite, primeiro professor dos dois, que recebeu a
inscrio de todos os componentes do Ballet Klauss Vianna. Antes de mudar-se, Klauss fez
uma visita a Carlos Leite com o seu grupo de alunos. Aqui, idas e vindas do viver a vida se
entrecruzam, mesclando distintas formas do fazer e ensinar a dana, entrelaando geraes:
o mestre formador (Leite) e seu discpulo rebelde (Vianna), que leva ao antigo professor
os discpulos sob sua orientao, os quais dever deixar.
Klauss Vianna foi trabalhar na Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia a
convite do diretor Rolf Gelewski127, e de Lia Robatto. Se, por um lado, Belo Horizonte
perdeu um artista importante, seu trabalho ser difundido na dana e no teatro brasileiros
nas suas passagens por Salvador, Rio de Janeiro e So Paulo, onde acumula experincias
at o fim de sua vida. Klauss Vianna aprofunda suas idias sobre o ensino de dana, a
conscincia corporal e a preparao do corpo para a cena, tanto para o profissional de arte
cnica como para o leigo. Mas o seu trabalho no campo coreogrfico especfico para
artistas de dana se restringir de maneira considervel, destacando-se mais a sua atuao
126
ALVARENGA, Arnaldo L. op. cit., 2002, 151.

Rolf Gelewski Bailarino alemo natural de Berlim, nascido em 7 de abril de 1930. Estudou com Mary
Wigman e Mariane Volgelsang, tornando-se solista e professor do Teatro Metropolitano de Berlim. Em 1960
vem trabalhar como diretor da escola de Dana de UFBA (BA), coregrafo e Chefe de Departamento,
lecionando at 1975. Introduziu a cadeira de Filosofia da dana no currculo do curso. Sob a influncia da
filosofia espiritualista de Sri Aurobindo, na pessoa da Me (Mira Alfassa), tem sua vida artstica
profundamente modificada. Fundou no Brasil, em Salvador, a comunidade A Casa, onde divulgou o
pensamento de Aurobindo e textos da Me, alm de materiais didticos sobre autoconscincia e prticas
corporais. Faleceu em 8 de janeiro de 1988.
127
68
nos trabalhos de Expresso e Preparao Corporal para o teatro, como tambm a sua
atividade docente em escolas de dana, como veremos nos captulos seguintes.
69
1.2 - Salvador
...a Bahia me abriu as portas para o exterior
Klauss Vianna, A Dana, p.31.
VAI MESMO
Klauss Vianna
vai mesmo para a Bahia. Parte amanh com Angel para a boa terra,
onde ensinar dana clssica na Escola de Dana da Universidade da Bahia. Mais um

valor de Minas que atrado para outros centros culturais. Permanecem os
medocres.128
Assim anunciava Frederico Morais, no jornal Estado de Minas, a partida da famlia

Vianna para Salvador.
Mas por que Belo Horizonte no interessava mais a Klauss Vianna? Por que a
Bahia? Tal como em outros momentos da histria da cidade, eles foram outros retirantes
da cultura129 a integrar a dispora de artistas e intelectuais mineiros que deixavam a
Capital em busca de melhores condies de trabalho. A um ano do Golpe Militar que
alteraria drasticamente os rumos do pas, a Gerao Complemento via minguarem seus
militantes no cenrio cultural de Belo Horizonte. A disperso iniciou-se no comeo dos
anos 60, com muitos buscando novos horizontes profissionais ou melhor qualificao fora
de Minas, quando no, atendendo a convites para trabalho em razo da excelncia de suas
produes. Em matria da Revista 3 Tempos, l-se:
Paralelo ao xodo dos homens do campo, que descem de Minas para Rio
e So Paulo, levando o pouco que tm e com a esperana de melhorar de vida,
segue um outro fluxo de retirantes, tambm com a esperana de melhores dias, e
128
Frederico Morais Vai mesmo. Belo horizonte: Estado de Minas, Caderno de Arte, 7 de maro de 1963.
129
Artigo. Revista 3 Tempos, n 48. Belo Horizonte, 29/03/1963.

70
levando toda a bagagem cultural que acumularam em nossas universidades e

escolas de arte: so os retirantes da cultura.130
Tambm o jornal Estado de Minas, j em 1962, advertia sobre a questo. De forma

contundente, Ivan ngelo falava de sua revolta com a evaso cultural na cidade, incapaz de
sustentar e saber apossar-se dos prprios frutos:
Sim, a coisa avana, diria Samuel Beckett. Pouco a pouco os efeitos da
coisa vo surgindo, como a gua que amolece lentamente uma parede. Um
artista desencanta-se, outro arranja coisa melhor, ainda outro resolve ganhar
dinheiro, h os que desistem simplesmente, h tambm os que so chamados a
outros centros. Foi sempre assim, a provncia mata.
H na provncia uma reao invisvel contra a atividade intelectual, algo
que vai aos poucos roendo os sonhos do artista. A provncia no ope nada ao ato
criador, no h um choque, uma guerra, um combate honesto. areia movedia
que vai enterrando aos poucos. Se ao menos houvesse luta. Mas no. O que h
um simples absorver, um indiferente desconhecimento da atividade artstica, de
gosto, de pblico. O artista na provncia uma figura quixotesca, pronta para a
luta, mas encontra o campo vazio. Sua figura at ridcula, quando no grotesca.
Nada se ope a ele. Pode fazer o que quiser, provocar ou acomodar-se, ningum
nota. Ou, se nota, migalha demasiado insignificante para sua fome de
realizao. [...] A coisa avana , diria Beckett .131
Outra vez na Revista 3 Tempos, lemos:
Minas continua se despovoando sob todos os pontos de vista. O problema

se repete no setor cultural [...] esses dois ltimos anos foram pesados para a
cultura mineira. Com a fundao da UNB ocorreu um verdadeiro xodo para o
planalto [...] a Bahia tambm tem atrado, principalmente os msicos mineiros.
Mais de um tero dos alunos da Escola de Msica Livre de Salvador de
mineiros.132
Impulsionados pelo sangue jovem e o desejo de fazer, no houve, por um perodo,

segundo J. Dngelo133, uma preocupao com dinheiro; apenas pensava-se em produzir, e
assim surgiram os vrios movimentos. A disperso comea a ocorrer quando aparece o
interesse por remunerao.
Com um contrato de dois anos e um salrio mensal de Cr$ 140.000, o pai de famlia
Klauss Vianna chega a Salvador levando tambm a sua av , cidade onde viveria de
1963 a 1964. Sua fama, porm, j o antecedera na cidade por intermdio de Marilene
130
Revista 3 Tempos, n 48, de 29 de maro de 1963. Hemeroteca de Belo Horizonte.

Jornal Estado de Minas, matria Gerao Complemento, de 10 de Julho de 1988.
132
Revista 3 Tempos, nmero 48, de 29 de maro de 1963. Hemeroteca de Belo Horizonte.
133
J. Dngelo - Entrevista ao pesquisador Antnio Hildebrando. Belo Horizonte, 19/03/2001.
131
71
Martins, bailarina mineira que integrara o Bal Klauss Vianna e que atuava na Escola de
Dana como professora de tcnica clssica; tambm Rolf Gelewski, que j o conhecia do I
Encontro das Escolas de Dana em Curitiba, fazia referncias a ele. Para Dulce Aquino,
naquela poca aluna da universidade e que tambm se apresentara no encontro de Curitiba,
foi como encontrar um velho e conhecido amigo:
[...] sabe quando nunca te vi sempre te amei? o corao j estava num

namoro total. Klauss era o Rolf de Minas... vimos seu trabalho, uma aula
excepcional ...e alm da aula, muito boa, de ballet, foi a Inconfidncia de Ceclia
Meireles e uma cena belssima de uma santa que atravessava o palco ... e isso a
com aquelas flores populares, do imaginrio popular, foi um deslumbramento
pra gente, foi um arraso!134
Foto 25 Klauss Vianna dando aula de bal na Escola de Dana da UFBA (1963).
Autor desconhecido.
Klauss Vianna, que fora convidado a criar o setor de dana clssica da universidade,
ministrava apenas sete aulas por semana, e para isso contava com trs assistentes, entre elas
Marilene Martins, do corpo de baile do BKV, empenhando-se em modernizar o ensino.
Contrassenso? Penso que no, pois seu trabalho didtico inicial fundava-se mesmo na
tcnica clssica, qual foi aos poucos imprimindo suas particularidades, principalmente no
134
Dulce Aquino - Entrevista ao autor: Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro, 05/10/2006.

72
modo de compreender, por outros caminhos, o funcionamento dos exerccios, que ele
ensinava a si mesmo e aos alunos. Aprofundou seus estudos de anatomia, fisiologia e
cinesiologia e, permevel ao ambiente no qual se encontrava, deixou-se envolver pelo clima
cultural da cidade, procurando agregar s prticas corporais da escola o ensino da Capoeira,
tendo conhecido essa tcnica por intermdio do Mestre Gato. Para ele, havia na Capoeira
toda a lgica organizacional da dana clssica, porque o corpo humano tem uma coerncia
muito grande de movimentos em qualquer cultura: o aquecimento na Capoeira tambm
comea pelos ps, sobe pelas pernas, tronco, braos, at chegar aos olhos. Esse era o
procedimento bsico e estruturante da prtica que ele tambm comeava a organizar. Mas
algum que era doutor em Capoeira, mas no tinha o curso primrio sendo ainda pedreiro
e morando longe , a universidade no podia permitir que desse aulas. A anatomia, Klauss
buscou com o odontlogo e Prof. Antnio Brochado, considerado o maior anatomista da
Bahia. Segundo Klauss Vianna, ele tinha uma srie de esqueletos no consultrio, pelos
quais nutria um amor profundo. Tratava cada um por um nome diferente.135 A experincia
colhida dos outros o ajuda a compreender os movimentos do corpo, para melhor explorlos, e ele vai lentamente incorporando em suas aulas os movimentos de tronco, o som, a
msica ao vivo, o p descalo, j usado por ele, novas formas de conhecer os ossos no
o nome do osso, que no leva a nada como se move cada osso e msculo.136 Num clima
propcio s sociabilidades, ser o prprio anatomista que tambm ir aproxim-lo do
Candombl, no terreiro de Me Stella, onde assiste a uma cerimnia de recebimento de
santo, o que lhe causa profunda impresso.
Interessado em criar coreografias que tivessem como tema essas experincias ali
vividas, e ao som de uma msica local, Klauss apresentado a Caetano Veloso e a Maria
Bethnia, ento desconhecidos, que cantam para ele. Sobre os dois artistas, ele diz: eles
gostavam muito de mim, me mostravam suas msicas, mas isso no era suficiente para que
abandonassem a liberdade que o baiano tem, nem tinham como encarar a disciplina que a
dana exige.137 S mais tarde compreendeu que Caetano e Bethnia no repudiavam a ele,
Klauss Vianna, mas ao processo tcnico da dana, a essa forma distante, a essa didtica
mal resolvida.138
135
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit.,, 1990, p. 37.

137
138
136
73
Foto 26 Klauss Vianna dando aula na Escola de Dana da UFBA (1963).
Fato admirado pelos alunos era o novo professor, que para eles sabia tanto, estar
sempre ocupado em estudar mais, seja com o diretor da escola, Prof. Rolf Gelewski, ou
com o Prof. Antnio Brochado, pesquisando um tema que no atraa tanto o interesse do
alunado as aulas do laboratrio de Anatomia. Os alunos admiravam principalmente a
conduta de Klauss em relao aos fatos do cotidiano, a sua relao com o mundo ao redor,
titudes que, de fato, faziam no s de Minas, mas tambm da Bahia, o prprio mundo, pois
ao nutrir-se desses ambientes, dos microclimas139 constitudos nos locais onde se
encontrava, enfim, ao integrar-se cultura local, tornava-a, ao seu modo, universal. No
comentrio da Profa. Dulce Aquino, vemos toda uma representao que ela guardou desse
artista que reproduz suas lembranas da experincia vivida como sua aluna:
[...] Uma coisa importante pra gente era ver Rolf e Klauss estudando
juntos. A ficavam horas na penso onde estavam primeiro hospedados, e a gente
139
GOMES, ngela Maria de Castro. Essa gente do Rio...modernismo e nacionalismo. Rio de Janeiro:
Editora FGV, 1999, p.20.
74
ia l se encontrar com eles. Angel estava com eles dois, estudando muito. E o
que foi muito interessante, preparando aquelas apostilas de Rolf, e Klauss estava
junto [...] E uma coisa que era interessante tambm... que o professor no ,
no ensina s o que ele fala... tambm a conduta dele, a relao com o mundo
que ele d importncia, de tudo o que vai passando. muito importante! Ento,
o que eu vi muito, tanto com o Rolf, como com o Klauss, por exemplo: eu saa
da aula de anatomia, uma aula maravilhosa, mas muito chata! O professor era
assim serissimo! Ele comeava a falar do msculo tchan, tchan, tchan, tchan ...
no sabamos, nunca soubemos! Onde estava o relgio, ele olhava pra frente,
parecia um morto vivo assim (faz um gesto)... Dr. Brochado! Ele olhava para
frente e tinha um modelo que era um funcionrio de calo, da universidade, que
servia de modelo em quem ele mostrava a aduo, abduo... e quando chegava
dez para cinco [a aula] comeou s quatro horas chegava dez para cinco, ele
parava. Ele dava aula pam, nam, nam, nam, tum! Quando ns saamos entravam
Klauss, Angel [...] e s vezes Nena estava com eles. Mas Klauss e Angel
entrarem para ter aula com Brochado, isso pra gente! Como que um professor
que sabe tudo, como Klauss, como Angel, entram pra terem aula como o ...
Brochado? Isso de o professor ter que estudar... o que conhecimento muito
140
importante... n?
Outros
acontecimentos iro colocar prova essa admirao, levando seus alunos a
question-lo. Com o golpe militar em 64, o cidado brasileiro se v diante de situaes em

que atitudes e posturas publicamente assumidas no ficavam imunes apreciao dos
demais, principalmente se revelavam alguma forma de desconhecimento, desateno ou
descaso em relao aos fatos polticos do momento. Embora considerado atuante e
consciente como cidado, Klauss Vianna no corresponde ao que se esperava dele,
corroborando uma viso, popularmente difundida, segundo a qual o artista de dana seria
um ser alheio aos acontecimentos exteriores, voltado sempre para si mesmo, para o
aprimoramento de seu corpo e de sua performance; essa postura, o prprio Klauss
denunciou mais tarde. Durante uma greve na UFBA, ele e Rolf Gelewski, como
disciplinados bailarinos sem nada para fazer, sem aulas para dar, resolvem trabalhar,
montar alguma coisa
141
, entram na sala de aula. De repente, a porta arrombada a
pontaps por colegas e alunos dizendo que greve era coisa sria, que eles deveriam sair da
sala, ao que, chocado, indignado e puto
142
, ele responde: mas esperem um pouco, sou
um bailarino, um artista, no tenho nada a ver com poltica[...]. Ele continua contando:
no entendia como que aquele pessoal, aquelas meninas que faziam aula de dana,
podiam agir daquela forma.143 Mas ele passou, ento, a frequentar as assemblias o que
140
Dulce Aquino Entrevista ao autor, Rio de Janeiro Centro Coreogrfico, 5/10/2006.

142
143
141
75
ampliou sua rede de sociabilidades. Houve, assim, um deslocamento de algum que, se

antes atentava mais para a cultura, agora repensa sua ateno poltica, envolve-se com
questes s quais era absolutamente alheio, mas que tambm lhe diziam respeito; so as
matrizes, agora polticas, que se apresentam a ele e vo sendo incorporadas. Nesse
processo, ele abre-se para uma necessria viso politizada da arte pari passu com a
educao do profissional de dana. Uma vez mais, a experincia aberta da vida144 que se
impe no seu caminho.
Resolvi comear a freqentar os encontros para entender como que era
a cabea desses alunos, como que atuavam nesse processo poltico, e logo
descobri que eram pessoas muito inteligentes e interessantes, fui notando que
entre elas havia uma harmonia ali, que no existia na sala da aula. Ali existia
amor por uma causa, exatamente o que faltava em relao dana. 145
Retomando
um costume da infncia, nessa poca Klauss Vianna escreveu O
Terceiro Personagem, uma pea teatral. Nunca encenado, o texto divide-se em trs atos que
exploram
uma
dramaturgia
calcada
em
questionamentos
existenciais,
padres
socioculturais, relacionamentos, educao e viso poltica prprios da poca. Com

personagens genericamente denominados Homem, Mulher, Pai, Me ou familiares, criou
como contraponto o personagem-ttulo da pea: o terceiro personagem. Este circula entre os
demais, atuando como um observador crtico que assume aspectos diversos de acordo com
as circunstncias.
As questes que Klauss Vianna procura pr em relevo na pea parecem ligadas a
muitas situaes vividas por ele, representando experincias que podem remeter a vivncias
dele em Minas: os choques com a famlia, com a sociedade, o preconceito; tambm podem
representar fatos acontecidos na Bahia, como a sua insero em questes de ordem poltica,
enfim, ele pode ter-se inspirado nas suas muitas experincias, enlaando certezas e dvidas.
Muito do que Klauss Vianna sempre pensou sobre dana, ensino, criao e
conscincia do fazer estava se tornando realidade no seu perodo baiano, ele tendo que
assumir, na prtica, a sua teoria, e no s em sala de aula, mas tambm em pblico. Isso o
afetava interiormente e tambm aos que o cercavam chamando a ateno sobre ele e mesmo
144
Sobre o conceito de experincia aberta em Thompson, Cf.: THOMPSON, Edward P. Costumes em

comum. So Paulo: Companhia das Letras 1998; THOMPSON, Edward P. A formao da classe
trabalhadora inglesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra , 1987.
145
76
cobrando-lhe posturas que deveriam ser, de fato, adotadas, estando ele preparado, ou no,
para aquilo. Atentemos para este dilogo, retirado do III ato da pea: 146
[...]
MULHER: A gente nunca se apercebe da hora limite das coisas...
HOMEM: E nem das coisas exatas nas horas limites...
[...]
HOMEM: De nada adianta o minuto que voc vive se voc est alienado no
tempo... O mais importante descobrir-se atravs da vida...
MULHER (Comea a cantarolar num crescendo)
HOMEM: Como difcil ser honesto.
MULHER (Continua a cantarolar)
HOMEM: Acho que hoje em dia no possvel ser honesto...
MULHER (Cantarolando ainda)
HOMEM: Eu ainda nem pude me descobrir.
MULHER (Cantarolando)
HOMEM: necessrio que nos enquadremos no tempo e no espao para que
possamos existir.
MULHER: O necessrio existir.
HOMEM: Existir, repetir, cair, falir [...] Por que as pessoas recalcam a
conscincia daquilo que, sem isso, chegaria s suas conscincias? Eu creio que a
principal razo o medo... medo do isolamento, medo do ostracismo... medo...
Segue-se a esse perodo na Bahia, um outro deslocamento. Com o Golpe poltico-militar de

64, a universidade brasileira sofre duras perdas, tanto humanas quanto financeiras. Sem
verbas para manter a escola de dana na UFBA, Klauss e Angel deixam Salvador, seguindo
para o Rio de Janeiro, pois no havia como voltar para Minas Gerais. As pretenses dele,
de continuar investindo na criao coreogrfica, como fizera em Belo Horizonte, no se
concretizam, uma vez que a funo de coregrafo dos danarinos da UFBA, o Grupo
Juventude Dana, era exercida pelo diretor da instituio, Rolf Gelewski. Vale lembrar que
146
VIANNA, Klauss. O terceiro personagem. Texto no publicado. Site: www.klaussvianna.art.br

77
em Minas ele atingira, como vimos pelas crticas da poca, um nvel promissor como
coregrafo, exerccio que, na Bahia, ele no pode dar sequencia. Sobre esse fato, comenta a
bailarina Las Ges:
[...] Rolf resolveu convidar Klauss, no sentido dele vir morar na Bahia;
ele veio com Angel e Rainer para ser coregrafo tambm do grupo [Juventude
Dana, pertencente escola]. A Klauss comeou a trabalhar com a gente a parte
tcnica [...] Acho que foi muito positivo isso para ele porque pegou o pessoal da
dana moderna. Ns no tnhamos essa tcnica moderna, maravilhosa, e muito
menos o bal. Foi muito importante para ele e para ns, demais!
A grande coisa que aconteceu: ele nunca fez coreografia para a gente.
Eu no sei, no quero julgar, no sei por que Rolf no proporcionou, no sei por
que ns no perguntamos, porque eu era muito verbal. Eu acho que eu
coordenava o grupo tambm, quebrava os galhos. Mas foi muito frustrante [...]
Tambm, aquela coisa: a gente tinha tanta intimidade e acho que Klauss,
diretamente, nunca perguntou a Rolf: Qual ? Como eu acho que ele no
perguntou, ns entramos tambm nesse marasmo de no perguntar e de no
exigir. Eu realmente no sei te dizer, pode ser que outras pessoas lhe dem outra
informao [...] Eu nunca nem pensei nisso: por que no fiz? S agora, falando
para voc. A foi aquela coisa daquela insatisfao [...]147
Foto 27 Grupo Juventude Dana (1963).

Da esquerda para a direita: a segunda Dulce Aquino e a terceira Marilene Martins.
Acervo do autor. Fotgrafo: desconhecido
147
Las Ges entrevista a Ricardo Barreto. Projeto Klauss Vianna Um Resgate Histrico. Salvador,
Hospital Espanhol, 30 de agosto de 2007.
78
Sobre a mesma questo, os comentrios da bailarina e coregrafa Lia Robatto

acrescentam outros dados:
[...] eu fui perguntar diretamente para Angel, e Angel me confirmou, com

muita mgoa, que Rolf convidou ele para vir, e ele veio para coreografar, porque
o sonho dele era esse. Ele quis vir para a Bahia porque teria uma chance, porque
aqui era a primeira [escola] de nvel universitrio do Brasil. Ele achou: Eu
vou poder desenvolver meu trabalho criativo.
Rolf negou sistematicamente. Rolf ganhou, quando chegou aqui, um
grupo pronto que a Yanca tinha deixado. Yanca Hudzka foi a fundadora da
Escola de Dana daqui, ela que me trouxe. A Yanca tinha chegado em So
Paulo, de l veio para c e depois foi embora. E Rolf quando chegou j
encontrou um grupo que ela tinha formado. Da ele mudou o nome do grupo [...]
mas j tinha bailarinos. No se faz bailarinos de um dia para o outro, muito
lento o processo. Da Klauss no teve chance de fazer nem uma nica
coreografiazinha de cinco minutos. Rolf era tirano, viu? No sei por que; que ele
era to jovem, mas j chegou assim. Inseguro, no ? Insegurana. E relegou a
Klauss ser professor de tcnica, e Klauss, para se sustentar ficou, mas depois de
um ano e meio ou dois, foi embora.
Ns perdemos uma oportunidade de ouro e o prprio Klauss atrasou
muito o processo criativo porque aqui ele vislumbrou ter tranqilidade financeira
para manter a famlia e poder trabalhar ... Porque imagine, se hoje no d,
imagina naquela poca, coregrafo de dana moderna, que era o que se fazia,
no teria chance de sobreviver jamais. S gastando, e ele no tinha recurso para
isso [...]
Por sua vez, Angel Vianna tem esta verso do fato:

Bem, ficamos l [19]63 e [19]64 inteiros. O Klauss, eu e Nena148
comeamos a frequentar os candombls da vida pra ver como que era,
comeava a achar tudo muito interessante, a Bahia era muito interessante [...]
Tinha as aulas, o Klauss estudava msica, eu estudava msica tambm, eu fiquei
amiga de muita gente [...] era muito bom, todo mundo trabalhando, todo mundo
estudando. Ento depois [...] veio o comunicado dizendo que ns tnhamos que
assinar uma carteira oficial, ns tnhamos um contrato que era de experincia,
dois anos, mas a j tinham passado dois anos [...] E a tal da pseudo-revoluo.
Ento Dalal (Achcar)149 soube que ns amos embora e nos chamou l [...] ela
estava l (em Salvador) [...] e perguntou se eu e Klauss queramos ficar no
Teatro Municipal de l [...] de Salvador, pensando que a gente queria ir embora
por causa da escola. Eu virei assim e falei: - "Olha, Dalal, procura entender, eu
no estou indo embora daqui por causa da escola em si, eu adoro a Bahia, adoro
tudo, agora, estamos indo porque eu sinto que o Klauss precisa continuar o
trabalho dele. Aqui, o Rolf, o diretor. No tem espao pro Klauss. E havia
muitas greves, no podia mesmo. Era revoluo e no podia mesmo ficar
trabalhando nem um pouco sem contrato. E a eu falei: - Bem, Klauss, no
podemos assinar esse contrato, eu no vou assinar. Eu descanso em cima de ter
um contrato oficial, voc no descansa porque voc vai ficar preso. Voc no
coregrafo aqui, voc no tem liberdade de ao. Voc s d a sua aula e vai pra
148
A bailarina mineira Marilene Martins, amiga dos Vianna que tambm estudava e trabalhava na UFBA.
Dalal Achcar bailarina e coregrafa carioca e uma das introdutoras do mtodo do Royal Ballet no
Brasil.
149
79
casa, vamos passear, e vamos ali, e tal... Eu tinha pensado em ir embora, em ir

para o Rio, e porque a Nena j tinha ido pro Rio.
Foto 28 Rolf Gelewski, s/d.

Autor desconhecido. Acervo do autor.
80
E ento no incio de 1965, mais uma vez o p na estrada, deslocando-se para

manter-se vivo e em movimento, numa sintonia cada vez mais estreita consigo prprio e
seu entorno, expandindo seu olhar num aprendizado assim relembrado por ele: ...a Bahia
me abriu as portas para o exterior, porque at ento eu vivia apenas o meu interior.150
Essa frase sugere-me uma reflexo sobre a relao do artista com os ambientes geogrficos
onde ele viveu. Se entre as montanhas de Minas foi possvel a Klauss ruminar sobre os
germes de um futuro promissor, embora com um curto horizonte, na Bahia, o mar, se no
lhe coloca o infinito, pelo menos amplia-lhe muito os horizontes. Se ele no teve a chance
de coreografar, nesse perodo baiano, certamente teve a chance de se conscientizar de sua
condio poltica como artista, um profissional das artes cnicas. Era preciso, mais que
nunca, cair na vida.
150

81
1.3 - Rio de Janeiro
...E tudo se juntava numa coisa s.
Klauss Vianna, A Dana, p. 33.
Klauss Vianna chega ao Rio de Janeiro em 1965, sem casa para morar e sem
emprego, e, por isso, o filho Rainer e a av de Klauss retornam a Belo Horizonte, com toda
a moblia da casa. Foi um perodo de dificuldades, amenizado pela relao com amigos que
ajudaram no sustento do casal por algum tempo. 151 Posteriormente, passam a morar num
apartamento cedido por uma amiga cujo marido havia sido cassado pela ditadura. Conta
Angel Vianna (2001) que, por ser um imvel cassado, no havia luz eltrica, gs ou
moblia; somente uma mesa, quatro cadeiras e uma frigideira152; as refeies eram
saladas e alguma comida quente feita em fogareiro de lata; demorava muito, mas saa
alguma coisa.153
Essas condies de vida geram impactos na sensibilidade dos Vianna e
consequentemente na sua produo. No sem questionar, e com algum sofrimento, Angel
aceita danar na televiso e, mais tarde, Klauss comea a dar aulas de bal em pequenas
escolas de bairro, muito distantes de sua casa. Socialmente considerado, naquela poca, um
lugar de trabalho menor e superficial, veculo de mero entretenimento, a televiso era, no
entanto, um lugar de remunerao certa e trabalho fixo, que ajudou na sobrevivncia dos
dois. As apresentaes aconteciam ao vivo, e as coreografias eram aprendidas em tempo
escasso, de at 20 minutos, sem ensaios. Aos bailarinos eram indispensveis a agilidade
mental e memorizao rpida, muita flexibilidade para se adaptarem a circunstncias as
mais diversas, e tudo tendo que dar certo. Mas em geral os elencos eram qualificados
bailarinos e coregrafos do Teatro Municipal que faziam trabalhos extras na TV.
151
A entrevistada no identificou esses amigos.

Angel Vianna - depoimento em vdeo gravado pelo autor na residncia da depoente, Rio de Janeiro,
28/05/2001.
153
Angel Vianna - depoimento em vdeo gravado pelo autor na residncia da depoente, Rio de Janeiro,
28/05/2001.
152
82
Foto 29 O filho Rainer no colo da av Erna Hapke.

Acervo Angel Vianna. s/d.
Em 1968, com o fortalecimento dos seus laos de sociabilidades, Klauss Vianna

indicado, por intermdio da pianista que o acompanhava em aulas no Clube do Graja, para
lecionar na Escola Municipal de Bailados, onde essa pianista tambm trabalhava. Porm,
Angel relatou que no havia remunerao por esse trabalho, uma vez que a efetivao do
contrato oficial levou algum tempo. Trs anos, dos seis em que l permaneceu, pois o
contrato com o Estado foi dificultado tambm pelo fato de que Klauss Vianna tinha a
presso alta. Para a diretora da escola na poca, a bailarina Lydia Costalat, era difcil
encontrar um professor que satisfizesse os alunos, sendo uma escola profissional como era.
Mas ela gostou dele, e o admitiu para ensinar as primeiras turmas; o que, para ela, foi bom
porque Klauss Vianna era uma pessoa inteligente, e com o carinho que dedicou aos
alunos tornou-se muito querido por eles, tinha um jeito simptico, muito atencioso, muito
paternal de lidar com as crianas. 154
154
Lydia Costalat Entrevista a Juliana Plo. Rio de Janeiro, 7 de julho de 2007.

83
Atento ao ambiente da escola, logo ele percebe a desconexo entre os docentes e os

mtodos de ensino aplicados. Para ele, no havia filosofia de trabalho, uma unidade155, e
o prprio prdio onde funcionava a escola era antigo e escuro, semelhante mentalidade
que vivia l dentro.156 Reagindo a essa situao, aprofunda a sua relao com as crianas e
passa a convidar os pais para acompanharem o trabalho delas na escola, com o que se
decepciona, sem, no entanto, deixar-se intimidar pelo desinteresse demonstrado por eles.
Contrapondo-se ao clima sisudo da escola, ele prope a ludicidade como recurso
pedaggico, por acreditar que assim que se estimula o ser criativo.157
tambm nessa poca que Klauss Vianna se reaproxima do teatro e muda o papel
do coregrafo na produo teatral e especialmente no trabalho corporal dos atores,
tornando-se, junto com Angel Vianna, um dos introdutores da expresso corporal no
Brasil.158
Em 1967 ele foi convidado para trabalhar na montagem de A pera dos Trs
Vintns, de Bertolt Brecht e Kurt Weill, dirigida por Jos Renato. D incio, ento, a um
esforo no campo teatral que s terminar 21 anos depois, em 1988, com a pea Risco e
Paixo, no projeto T.A.R. Rosa dos Ventos, dos diretores Francisco Medeiros e Fauzi
Arap, em So Paulo.159 Em Tavares (2007) encontramos um levantamento das produes
teatrais realizadas por Klauss Vianna num total de 32 , em sua maioria na cidade do Rio
de Janeiro, nas quais ele se reveza em distintas funes: coregrafo, diretor, ator,
preparador corporal ou professor de Expresso Corporal, entre outros termos por ele
usados. Vivenciam o seu trabalho grandes nomes do teatro brasileiro, como Marlia Pra,
Jos Wilker, Tnia Carreiro, Marco Nanini, Gracindo Junior e muitos outros.
Nesse perodo de 21 anos de contnua experincia no teatro, Klauss Vianna
aprofundou suas pesquisas sobre a qualificao do corpo para a construo de um
personagem e para o trabalho do ator em cena foi a introduo da conscincia corporal
155

157
158
Sobre esse tema, cf.: TAVARES, Joana Ribeiro da Silva. A tcnica Klauss Vianna e sua aplicao no
teatro brasileiro, vols.I e II, dissertao. UNI-RIO, 2002 e Klauss Vianna, do coregrafo ao diretor de
movimento: historiografia da Preparao Corporal no Teatro Brasileiro. Tese de doutoramento. UNIRIO: Rio de Janeiro, 2007.
159
Sobre esse tema, cf.: TAVARES, Joana Ribeiro da Silva. A tcnica Klauss Vianna e sua aplicao no
teatro brasileiro, vols. I e II, dissertao. UNI-RIO, 2002 e Klauss Vianna, do coregrafo ao diretor de
movimento: historiografia da Preparao Corporal no Teatro Brasileiro. Tese de doutoramento. UNI-RIO: Rio
de Janeiro, 2007.
156
84
para os atores , ao mesmo tempo em que rev muitas de suas idias sobre o corpo de
bailarinos, rompendo paradigmas seculares, principalmente em relao ao padro esttico
pretendido para o corpo do artista de dana (assunto do quarto captulo). Nessa reviso de
ideias reafirma-se a sua atitude em relao ao prprio trabalho, que, fundamentado na
experincia, modificava-se medida que novas possibilidades surgiam, o que lhe agregava
novos olhares, caracterizando-o, por isso, como um conhecimento aberto, sem rtulos.
nessa relao entre o teatro e a dana que o seu fazer torna-se passvel de entrelaamentos,
sempre. este o entendimento dele sobre o prprio trabalho:
Meu trabalho com os atores modificava minhas aulas com os bailarinos no dia
seguinte. Ao mesmo tempo, essas aulas influenciavam a coreografia que faria
para o teatro, mais tarde. O teatro, noite, modificava a dana, de dia. E tudo se
juntava numa coisa s [...] Desde ento olho para a arte sem preconceitos [...]
Por isso insisto que no me importa, hoje e tudo no meu trabalho parte de
minha vivncia qual a idade, o tipo de musculatura, altura ou peso do bailarino
[...] No tenho qualquer idealizao a nvel fsico sobre o bailarino ou bailarina
com quem quero trabalhar. Quero s que tenha uma boa cabea. 160
Observe-se que no contexto dos anos 70 perodo politicamente difcil para os

brasileiros em geral se a palavra, escrita e falada, cerceada por interdies161 diversas,
o corpo que tem possibilidades de fala; a ele se abrem outros caminhos necessrios da
expressividade, do no conformismo, de uma no aceitao, condio favorecida pelo
trabalho de Klauss Vianna, que vai ganhando notoriedade. Tavares (2007) em peas como
Roda Viva, Hiplito, Navalha na Carne, Doce Pssaro da Juventude, Trgico
Acidente Destronou Tereza, dentre outras, o esforo de Klauss Vianna era a favor das
potencialidades do ator. Destaco, aqui, sua contribuio em Roda Viva, de Chico Buarque,
sob a direo de Jos Celso Martinez Corra. A montagem gerou muitas polmicas,
atraindo a ateno do aparelho repressivo do regime ditatorial, mas tambm da crtica, que
se dividiu a favor e contra o espetculo, considerado agressivo. Tavares (2007) distingue
nesse trabalho de Klauss Vianna a coreografia para o coro, cuja marcao se diferenciava
de passinhos de dana convencionais, principalmente pela impossibilidade de o elenco
fazer nmeros de dana. Tal movimentao somava-se a aes de pedir assinaturas em
160

Em 13 de dezembro de 1968, por decreto, foi imposto o AI 5, Ato Institucional n 5, que fechou
temporariamente o Congresso Nacional, cassou mandatos e suspendeu direitos polticos dos cidados, entre
outras medidas, instaurando um regime de ditadura no pas.
161
85
manifesto, fazer perguntas diretamente platia, falar palavro, encarar o espectador

durante um minuto de silncio e espirrar sangue de fgado de boi na cena final [...] e
chocaram um pblico desacostumado.162 A mesma autora tambm diz que o diretor da
pea, Jos Celso, vislumbrava com esse coro uma expressividade na linguagem do corpo
que se destacasse de um teatro essencialmente voltado para a encenao textocntrica.163
Curiosamente, a dana, nesse perodo, no sofria com a censura; era como se o que
ela tivesse para dizer no oferecesse riscos ao regime poltico imposto. dessa poca a
montagem do bal Kuarupe, coreografado por Dcio Otero para o Bal Stagium; inspirado
na questo do ndio brasileiro, esse trabalho tinha tudo para ser vetado pela censura, o que
no ocorreu. Era o ano de 1977, quando Dcio props-se a montar
[...] um espetculo sobre o genocdio dos ndios [...] a obra no deveria

enfocar somente a sociedade indgena, mas todas as outras sociedades [...] de
uma forma ou de outra todos estvamos sendo dizimados [...] no seriam ndios.
Seriam trabalhadores dos centros urbanos lutando pela sobrevivncia [...] era
algo novo que nascia de dentro para fora, numa linguagem simples e universal,
ao mesmo tempo to fcil de ser executada que qualquer cidado seria capaz de
dan-la [...] no gestual de Kuarupe, no foi utilizado nenhum passo acadmico
de escolas clssicas ou modernas [...] durante todo o bal, os bailarinos usavam
macaces de operrios verde-amarelos e somente no final transformavam-se em
ndios, para celebrar a cerimnia da morte.164
Lembro-me de que a cena final do bal, quando o assisti naquela poca, era
composta de uma sequncia de movimentos que os bailarinos executavam em conjunto,
apenas com uma marcao dos ps, que batiam no cho, vindo lentamente todo o grupo, do
fundo da cena para o proscnio, sempre de frente para o pblico; nesse trajeto, um a um os
bailarinos iam caindo ao cho, mortos! At o ltimo. Era forte a imagem! A plateia,
comovida, empolgava-se; parecia sair dali pronta para pegar em armas e ir luta por uma
causa que j no era mais a do ndio, mas de todo cidado brasileiro: era um momento
obscuro da histria do Brasil! Como depois comentou o prprio autor, os censores foram
camaradas com o Stagium.165
Em todo o pas, era um momento de grande represso e medo [...] o tempo da
perseguio ao teatro, aos atores, ao pensamento; Klauss comenta: mais do que nunca
162
TAVARES, Joana R. da S. Op. cit., 2007, p. 63.

TAVARES, Joana R. da S. Op. cit., 2007, p. 63.
164
OTERO, Dcio. Stagium, as paixes da dana. So Paulo: Huicitec, 1999, pp. 139-140.
165
OTERO, Dcio. Marika Gidali, singular e plural. So Paulo: SENAC, 2001, p.113.
163
86
entendi a diferena entre dana e teatro, a diferena entre ator e bailarino.166 Como visto
anteriormente, esse aprendizado, para Klauss, teve incio na Escola de Dana da UFBA, em
Salvador, quando, cobrado pelos prprios alunos por ter furado a greve, ele se torna
sensvel a uma realidade que desconhecia; agora, era mesmo a represso oficial que lhe
dava a sua lio, impelindo-o, porm, a uma outra atitude. O cidado e o artista Klauss
Vianna atentavam para um fato singular enquanto o cidado via suas liberdades cerceadas
por um regime opressor, o artista, por sua vez, via a dana nacional sob a imposio de
prticas estrangeiras, das quais ele discordava, visto que a tornavam Arte despersonalizada,
alheia aos traos culturais de seu prprio pas: Era como se a dana brasileira no fosse
feita aqui: era uma coisa estranha, no fazia parte do pas. Essa foi a fase em que acreditei
no ter mais nada a ver com dana, em no voltar mais a trabalhar com bailarinos.167
Cada vez mais, a sua convivncia no meio teatral carioca levou-o a integrar-se a
ambientes favorecedores de sociabilidades, como bares, restaurantes e espaos de ensaio,
nos quais pde dar vazo tanto ao seu lado irrequieto e perscrutador, como ao lado bomio
do habitante das noites ps-ensaios climas muito distintos da Escola de Bailados e dos
demais espaos onde lecionava dana, tradicionalmente afeitos a uma rigorosa disciplina
corporal para seus praticantes, por isso mesmo vistos como tipicamente caretas, nos locais
freqentados por atores. Desse modo, o seu lado transgressor alimentado nessa
convivncia cotidiana e noturna com artistas e intelectuais do teatro, por bares, restaurantes
e palcos168 do Rio, onde ele vivia intensamente, bebia muito, fumava muito e dormia
pouco, dando, no dia seguinte, muitas horas de aulas e ensaios.
Klauss Vianna parecia, ao senso comum, levar uma verdadeira vida desregrada,
algo paradoxal, pois justamente aquele que tanto entendia do corpo mostrava-se descuidado
em relao prpria sade.
Nesse torvelinho de atividades, provvel que no tenham faltado as drogas, que
faziam parte do universo teatral de experimentao sensorial e laboratrios dos quais
Klauss passou a participar [...] chegando em casa sem dizer coisa com coisa.169 Seu
modo de viver tornou-se, assim, uma fonte de constante preocupao para Angel170, uma
166
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit.,, 1990, p.36.

168
Principalmente o Teatro Ipanema, onde foi montado o espetculo que lhe deu o Prmio Molire: Hoje
dia de rock.
169
LOPES, Nayse. Dez anos sem Klauss Vianna in RioArtes n30, p.22, abril de 2002.
170
167
87
vez que Klauss tinha histrico de problema cardaco e presso alta, tanto que o enfarto por
ele sofrido em 1972 deveu-se muito aos excessos cometidos nesse perodo, como comenta
seu irmo Ruy , mdico, referindo-se ao grupo que montou a pea Hoje dia de Rock:
[...] aquela turma l do Hoje dia de Rock eles queriam fazer uma
comunidade, e eu tenho a impresso que recorreram a drogas, tenho certeza. Ele
tinha uma vida muito bomia, acabava a pea eles no iam dormir, no
conseguiam dormir, naquela excitao, ento iam para os bares! Levavam uma
vida muito irregular, talvez isso tenha levado a um infarto to cedo.171
Embora sem desconsiderar as preocupaes da esposa e do irmo para com ele,

penso, tambm, que analis-lo com uma idia de sade restrita ao mbito da biologia tornase problemtico para algum como Klauss Vianna. possvel que, para ele, o sentido de
sade na qual acreditava e buscou experienciar, era o viver intensamente tudo que lhe era
oferecido, tudo que era possvel ser vivido, pelo tempo que lhe fosse dado viver.
Nesse ambiente aberto experincia, onde transgresso era palavra de ordem frente
ao aparato repressivo da situao poltica vigente, era possvel no somente criar, mas
mostrar suas propostas junto intelligentsia teatral carioca. E ali onde primava a palavra
falada, Klauss Vianna era aquele que procurava fazer o corpo falar, que tentava dar voz
ao corpo. Assim, conviviam figuras importantes do momento: eram cengrafos,
dramaturgos, atores e diretores, como Rubens Corra, Ivan de Albuquerque, Z Vicente,
Jos Celso Martinez Corra, Flvio Imprio, Paulo Affonso Grisolli, dentre outros. Os
atores brasileiros viviam um momento novo, sobre o qual afirma o ator Gracindo Jr. Foi
realmente quando a gente comeou a se preocupar com o corpo, porque antes era s
palavra. 172
nessa poca, para a jornalista Nayse Lopes, que uma parte determinante do
teatro e da resistncia cultural brasileira durante a ditadura militar comea a se
desenhar.173 Foi devido a esse envolvimento com os considerados agentes subversivos
do Teatro Ipanema que Klauss chegou a depor mais de uma vez no DOPS174, mas nunca,
garante Angel, foi preso ou torturado. 175
171
Ruy Vianna Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 9 de maio de 2007.

Gracindo Junior - Entrevista pesquisadora Joana Ribeiro. Rio de Janeiro, 2002.
173
174
DOPS Departamento de Ordem Poltica e Social criado durante o Estado Novo, cujo objetivo era
controlar e reprimir movimentos polticos e sociais contrrios ao regime no poder.
175
172
88
Transgresso e irreverncia aparecem como traos destacados em Klauss Vianna,

como no exemplo dado por sua sobrinha, a bailarina e atriz mineira Fernanda Vianna176:
[...] quando o Klauss vinha na minha casa, era uma reviravolta, e ele fazia
questo que fosse assim. Ento, eu acho que a primeira sensao de... liberdade
criativa que eu tive na minha vida (risos) foi, que s vezes a gente saa de carro
com minha me dirigindo, para ir a algum lugar com o Klauss [...] Eu deveria ter
nesta poca 6 ou 7 anos, e ele me punha no colo, abria a janela do carro, e dizia:
"Agora, chama aquele ali de filho da puta ... e grita bem alto! E eu: fedapuuuta!
Isso! Agora vai: puta que pariu! E isso, eu no sabia o que que eu estava falando;
eu sabia que era errado, mas algum estava falando para eu gritar. E eu gritava,
mas era uma alegria que eu sentia! Ento... eu acho... que os meus primeiros
passos de dana... foram esses. (risos)
O prprio Klauss Vianna apresenta-se com suas idiossincrasias, mostrando-se como

algum instintivamente crtico, negativista, destrutivo, sentindo mais fora nesse lado do
que em uma tendncia criativa.177 Embora eu no tenha encontrado vestgios de prticas
destrutivas em seu percurso ele se afirma como tendo desejos de por fogo em museu ou
matar pessoas em pensamento e essas fantasias eram mais fortes do que as idias de
montar um espetculo, abrir um centro cultural.178
Ainda a sobrinha Fernanda que se lembra dele
[...] como um professor muito carinhoso e muito aquela pessoa que
sempre cutuca, muito provocativo. Ento eu me lembro de morder o Klauss!
Porque ele me provocava [...] Eu me lembro que ele chegava para almoar com
o Degois179 e punha a mo na boca coisa dos anos 70 e depois passava a mo
em mim e dizia: Oh! Isso aqui expresso corporal. Lambia o dedo e colocava
em mim, e eu aiiiiiiii! Ele dizia que ia cuspir na minha comida e que eu teria de
comer e que aquilo era treinamento artstico. Muitas brincadeiras, mas que
provocavam a gente, mexiam e isso est at hoje dentro de mim [...]180
Para algum que, tendo crescido em um ambiente no qual o perguntar no obtinha

respostas e o questionar no se colocava, mas que no concordava com essa situao, a
necessidade de rompimento pode ser imperiosa, caminhando num limite entre polidez e
doura, para alguns, e a anlise lcida mas desconcertante e reaes imprevistas, para
176
Fernanda Vianna - Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 27 de abril de 2007.

178
179
Augusto Degois Artista plstico mineiro, especialista em tapearia. Trabalhou como cengrafo e
figurinista das coreografias do Bal Klauss Vianna e criou as estampas que ilustravam os programas dos
bals, atingindo expressivos resultados. Morreu assassinado.
180
Fernanda Vianna - Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 27 de abril de 2007.
177
89
outros; assim, a energia que restava, no se efetivando de modo destrutivo, canalizava-se

para algo diferente, um outro lugar possvel de si mesmo, o da criao, que se efetivava
pelo envolvimento intenso com a arte.
O ano de 1971 marca a estreia de Hoje dia de rock, de Jos Vicente, montagem
dirigida por Rubens Corra; Klauss Vianna atuou como preparador corporal, coregrafo e
ator. A pea, cuja tema central eram as ideias de liberdade, teve grande aceitao,
principalmente entre os jovens, permanecendo um ano em cartaz no Teatro Ipanema.
Porm, a crtica jornalstica no foi to acolhedora em seus comentrios sobre muitos
aspectos da montagem, mas chamou a ateno para a qualidade do trabalho de expresso
corporal feito por Klauss Vianna. Em matria para O Jornal181, Jos Arrabal refere-se ao
espetculo como curtio e equvoco autotrgico, mas elogia a movimentao do
elenco, atenta em no deixar vazios no palco, bem como as atuaes de Rubens Corra,
Ivan de Albuquerque e Klauss Vianna, este no personagem Seu Guilherme. Os jornais
ltima Hora182 e Dirio de Notcias183 tambm fazem referncias elogiosas
movimentao do elenco, referindo-se a ela como extremamente carinhosa, no primeiro,
e bonita e adequada, sem excessos, no segundo.
Com outros olhos, vinte e seis anos mais tarde, em 7 de maro de 1998 (Klauss
Vianna havia falecido seis anos antes, em 1992), em texto que compunha uma srie de
reportagens homenageando a famlia Vianna184, o crtico de teatro Macksen Luiz, do Jornal
do Brasil, relembra:
181
ARRABAL, Jos. Hoje (no) Dia deRock. O Jornal. Seo Artes. Rio de Janeiro, 14/11/1971.
NOLL, Joo Gilberto. Hoje dia de rock. Comea um novo tempo para o rock. ltima Hora
Guanabara. Rio de Janeiro, 21/11/1971.
183
OSCAR, Henrique. Pea: Hoje dia de rock (II) 2 parte. Dirio de Notcias. Caderno Diverses.
Rio de Janeiro, 04/11/1971.
184
A me, Angel Vianna, o pai, Klauss Vianna, e o filho nico, Rainer Vianna.
182
90
Foto 30 Klauss em cena na pea Hoje dia de rock (1971).

Como preparador corporal e ator em Hoje dia de rock, a celebrao
hippie da liberdade que inundou o Teatro Ipanema, na dcada de 70, de
espectadores-aclitos, Klauss consolidaria a sua teoria de que o movimento se
associa emoo, e justamente com o gesto dramtico da dana que se compe
o gesto teatral [...] O corpo no era apenas o veculo para o gesto, resultando em
movimentos aleatrios para alcanar uma beleza. O gesto dispe de fora
prpria, retirada da ao dramtica. Esse mineiro foi o pioneiro na transposio
da dana (movimento corporal) para a gramtica da cena (a palavra na raiz do
movimento), e de certa maneira mostrou que o teatro poderia danar, soltar a voz
junto com a sinuosidade do movimento. 185
Uma observao mais atenta sobre a crtica publicada poca da montagem dessa
pea mostra que seus autores, embora em tom elogioso, no deixam transparecer a fora do
comentrio de Macksen Luiz em 1998. Talvez a perspectiva oferecida pelo tempo, na
relembrana do jornalista, a que se somam todas as informaes posteriores sobre o que
Klauss Vianna veio a realizar, e s quais ele provavelmente teve acesso, possibilitaram ao
185
MACKSEN, Luiz. Klauss mostrou que o teatro dana. in: Jornal do Brasil. Caderno B. Rio de Janeiro,
07/03/1998.
91
crtico esse entendimento tardio no totalmente reconhecido no momento mesmo da

apresentao de Hoje dia de rock.
As ideias de Klauss Vianna, a sua teoria, como ele diz, eram plasmadas nos
corpos dos atores, e a expressividade cnica desses artistas fortalecia-se com esse trabalho,
transformando as atuaes, mas no constituam propriamente uma tcnica, e sim o
resultado de tentativas, erros e acertos acumulados como experincia em tudo que at ento
ele realizara; ou seja, era um modo de fazer, de trabalhar o corpo do artista cnico, que
muitas vezes estava sendo descoberto no ato mesmo de sua realizao, nas contingncias do
momento e das necessidades de cada montagem. Foi nesse empenho cotidiano com atores e
bailarinos que aos poucos se desenvolveu a sua proposta de trabalho para uma educao do
corpo na dana e no teatro.
Um reconhecimento desse trabalho veio quando, em 1972, Klauss Vianna recebeu o

Prmio Molire de Teatro, na categoria especial, pelo trabalho de expresso corporal e pelo
conjunto de sua obra no teatro, totalizando, at ento, 14 peas. Esse prmio permite-lhe
viajar Europa, aonde vai com a esposa e a amiga bailarina Marilene Martins. Ele recebe
tambm uma bolsa do Departamento de Estado Norte-Americano para visitar por dois
meses escolas de dana e festivais nos Estados Unidos. Conhecem Gerda Alexander186 e
Jacque Lecoq187 na Europa, e nos Estados Unidos visitam as companhias de Merce
Cunningham188, Alvin Ailey189, Martha Graham190 e Alvin Nikolai191. Essas viagens,
186
Gerda Alexander Professora nascida em 15/02/1908 e falecida em 21/02/1994, na Alemanha; criadora

de um mtodo de autoconhecimento denominado Eutonia, com o qual prope o encontro de um tnus
harmonioso para o corpo humano como principal objetivo pela tomada de conscincia de si mesmo e do uso
adequado do corpo no cotidiano. Cf. Eutonia: um caminho para a percepo corporal. Rio de Janeiro:
Summus Editorial.
187
Jacque Lecoq (1921-1999) Mmico, ator e diretor francs, fundador da Escola Internacional de Teatro
Jacques Lecoq em Paris, em 1956. Tornou-se famoso pelo seu mtodo do teatro fsico.
188
Merce Cunningham Bailarino e coregrafo norte-americano nascido em 1919, tornou-se discpulo de
Martha Graham at buscar seu prprio caminho. Desenvolveu seu trabalho a partir de acasos, aleatoriedade e
do uso do espao e do tempo sempre em constante transformao. Com o compositor John Cage, com quem
sempre trabalhou, criou uma dana sem finalidades especificas, o menos estilizada possvel. Cabe aos
espectadores criarem suas relaes com aquilo que vem, cada um a seu modo. Ao seu trabalho comum
associar-se o surgimento da chamada Nova dana e da dana Ps-moderna. Entre suas criaes destacam-se
os Events e Points in Space.
189
Alvin Ailey Bailarino, coregrafo e diretor norte-americano, nascido em 1931. Trabalhando inicialmente
com vrios estilos como o de Katherin Dunham, Doris Humphey, Martha Graham, Mary Wigman e outros,
encontrou seu caminho na tradio da cultura negra de seu pas, cujas origens africanas soube explorar,
influncia que recebeu de Lester Horton. Trouxe a dana negra Americana para um novo patamar de
excelncia. Sua obra-prima e considerada o bal Revelations.
92
afirma Angel Vianna192, alm de terem propiciado uma reciclagem para os trs, mostrariam
que o trabalho de Klauss Vianna com a expresso corporal no Brasil, bem como os
trabalhos de recuperao motora por ela realizados no Conservatrio Brasileiro de Msica,
estavam em sintonia com o que se fazia ento em outros pases.
Em 1974, aps a formatura de sua turma de alunas da Escola de Bailados da qual

foi paraninfo , Klauss Vianna deixa a instituio; entre 1975 e abril de 1976, exerceu a
funo de crtico de dana no Jornal do Brasil, a convite de Yan Michalsky. Nessa
oportunidade ele publicou novamente trechos do ensaio Pela Criao de um Ballet
Brasileiro193, que havia aparecido pela primeira vez em Belo Horizonte (1952),
considerado por ele como o primeiro ensaio sobre dana publicado na imprensa
brasileira.194
Klauss Vianna dedica-se tambm, ao longo de 1975, a uma pesquisa patrocinada
pela Funarte Fundao Nacional de Arte, intitulada O Gestual do Homem Carioca, que
no chegou a publicar, mas que teria sido consciente ou inconscientemente incorporada
195
no seu processo de busca. Esse fato parece reforar a idia de que o valor do
experimentado por ele prprio ultrapassava o valor de qualquer outro tipo de registro que
de alguma forma influenciasse a consolidao de uma idia acabada, que formalizasse um
processo.
190
Martha Graham - Bailarina, coregrafa e pedagoga da dana moderna norte-americana, nascida em 1894
e falecida em 1991. Iniciou seus estudos de dana aos 22 anos na escola de Ruth Saint-Denis e Ted Shaw.
Aps abandonar essa escola, trabalha em suas danas pessoais, chegando a desenvolver uma tcnica prpria
cujas bases assentam-se sobre as contraes e releases. Seu trabalho levou criao da primeira tcnica de
dana moderna. Comps um grande nmero de obras-primas da dana moderna, como Carta ao Mundo e
Acts of Ligths.
191
Alvin Nikolai Msico, bailarino e coregrafo norte-americano, nascido em 1912. Influenciado pela arte
de Mary Wigman, que viu danar em sua ltima turn pelos Estados Unidos, faz parte da corrente germnica
da dana moderna. Em suas criaes o corpo do bailarino , antes, um instrumento que dinamiza elementos
variados postos em cena, numa combinao de luzes e efeitos especiais instigantes e acompanhamento
musical que procura explorar uma grande variedade de sons, desde instrumentos acsticos a eletrnicos,
jogando sempre com uma verve humorstica.
192
Angel Vianna - Entrevista ao autor. Rio de Janeiro, 29/09/2000.
193
Publicado pela primeira vez no peridico O Globo de Belo Horizonte, esse ensaio foi reproduzido na
ntegra no seu livro A Dana, constituindo o stimo captulo. Nele, Klauss Vianna discute questes relativas
criao de um bal genuinamente brasileiro que, segundo ele, deveria partir no s de elementos temticos
colhidos nas tradies culturais brasileiras, como se faziam nas produes daquela poca, mas tambm de
uma tcnica de dana que respondesse melhor s especificidades do corpo do bailarino brasileiro. Esse ensaio
ter uma anlise detalhada no captulo III.
194
195
93
Foto 31 Klauss e suas alunas da Escola de Bailados (1974).

Foto cedida por Waleska Brito.
Klauss Vianna enfatizou a ideia de abertura a possibilidades que gradativamente se

sedimentam na conscincia como efeito de tudo que experienciado. Em seu livro ele
comenta os resultados que encontrou nessa pesquisa196, aos quais dedica apenas nove linhas
de um livro inteiro; fala de diferenas anatmicas entre os moradores da zona sul e norte do
Rio de Janeiro, as quais teriam contribudo para que esses habitantes apresentassem
diferentes caractersticas de movimentao corporal, deixando entrever, ao que parece, que
tal pesquisa aproxima-se mais de uma digresso, para ele necessria em seu esforo de
compreenso do movimento humano, levado do cotidiano para a cena, seja no teatro ou na
dana. A bailarina e atriz Mariana Muniz, nessa poca integrante do Grupo Teatro do
Movimento, dirigido por Klauss, Angel e Tereza D` Aquino, participou do projeto,
produzindo a seguinte lembrana:
196

94
Eu fui trabalhar l no Teatro do Movimento, numa poca em que ele

estava muito interessado em fazer uma pesquisa sobre o gestual do homem
carioca. Ele ganhou e nos colou - ns do grupo - a servio desse projeto. A gente
tinha uma folha de indicaes para observao do movimento, a gente ia s
escolas, observava as crianas, as brincadeiras, assistia a grupos de msica,
investigava o gestual dos msicos. s vezes ele ia conosco, s vezes no, e a
gente tinha o compromisso de entregar essas fichas para ele com as nossas
observaes e isso ia fazer parte do trabalho que ele ia apresentar para a Funarte.
Eu acabei no vendo o resultado final do projeto, no me lembro de ter
tido acesso, mas foi muito bom ter feito, porque trabalhou uma outra coisa que
no existia para mim, que esse olhar observador do outro, como o outro se
movimenta, do ponto de vista de perceber a pessoa tambm em movimento,
tanto que a gente via msicos, diferentes profisses, crianas, adultos; faixas
etrias diferentes para ver que impresso a gente tinha das qualidades de
movimento dessas pessoas nas suas profisses, simplesmente vivendo o que elas
tinham que viver [...] Ele construiu um roteiro de observao para a gente [...] eu
no tenho certeza, mas tinha muito a ver com aquelas questes que o Laban197
coloca, de observao: de que parte do corpo est fazendo o movimento, qual a
direo, com que velocidade, questes relativas ao movimento em si, aos
elementos, fatores do movimento e s aes. Estava bem nessa linha de
investigao e observao do movimento. 198
Ainda em 1975, Klauss Vianna tornou-se diretor da Escola de Teatro Martins Pena,
onde permanece at 1978, passando em seguida a dirigir o Inearte - Instituto Estadual das
Escolas de Arte do Rio de Janeiro, ali permanecendo por dois anos. Tais
experincias,riqussimas, segundo ele, permitiram-lhe pr em prtica suas idias de
administrao cultural, uma vez que, ao pensar o ensino das artes cnicas, termina por
interferir na estrutura didtica das escolas, com medidas radicais para instituies pblicas.
Como exemplo, sua primeira providncia foi acabar com o exame vestibular nas escolas de
Arte;para ele, o aluno que conseguisse passar no precisava mais estudar: era um ator
completo, estava formado em teatro. Pelo menos no teatro acadmico.199 Como educador,
mostrou-se, desse modo, avesso ao tipo de cerceamento representado por esse exame, e
tornou livres os cursos regulares, abrindo as escolas oficiais tambm a cursos noturnos de
danas de salo. Para ele, tais atitudes refletiam o princpio que o encaminhou na dana: a
arte antes de tudo um gesto de vida200. No entendimento que vou produzindo sobre
Klauss Vianna, a liberdade condio essencial desse gesto.
197
Cf. :LABAN, Rudolf Von. O domnio do movimento. So Paulo: Summus, 1978.

Mariana Muniz: entrevista a Valria Cano Bravi. Projeto Klauss Vianna, Um Resgate Histrico. So
Paulo, 31 de maio de 2007.
199
200
198
95
Quase ao final de sua experincia carioca,Klauss Vianna fez sua primeira direo
teatral, a pea O exerccio, de Lewis John Carlino, com Marlia Pra e Gracindo Junior, em
1977, com a qual ganhou o Prmio Mambembe. A essa poca, entretanto, j se sentia
insatisfeito; se, por um lado,o trabalho em instituies pblicas abria-lhe possibilidades
como educador, por outro, roubava-lhe o tempo necessrio ao artista criador: nessa hora
me d um desnimo total, comeo a fugir das pessoas e dos compromissos, bebo
demais.201 Tal inquietude leva-o a um novo deslocamento, uma espcie de fuga, como ele
explica: de repente fugi de tudo: do Rio, do casamento, do emprego, das
responsabilidades. Fiz todos os rompimentos que achava necessrios naquela hora. Fugi
para So Paulo, sem qualquer perspectiva de trabalho, sem projetos, sem casa, sem
nada.202
Mesmo levando em conta essas palavras, elas no explicam tudo e provocam
algumas perguntas: por que esses rompimentos foram necessrios? Em nome do qu, eles
se efetivam? Pela dana que ele retomar em So Paulo? Seria em nome dos seus
princpios? que chama a ateno o fato de que algum como ele, com uma carreira j
consolidada no Rio de Janeiro desde os anos 60, premiado pela crtica e elogiado pelos
artistas com os quais ali trabalhava se encontre desestimulado e, como ele relata, sem
muita sada no Rio.203 Respostas difceis de serem encontradas nas fontes dest pesquisa,
mas que exigem reflexes, e cujos vestgios aparecem em informaes do prprio Klauss
Vianna.
Na montagem de O exerccio, o seu trabalho de direo casou-se perfeitamente com
o desejo da dupla de atores protagonistas, Marlia Pra e Gracindo Junior, que buscavam
uma pea que viabilizasse uma reviso de suas trajetrias profissionais [...] um texto que
lhes possibilitassem fazer exerccios de ator, experimentando e questionando a arte de
representar.204 Toda a fora do espetculo centrava-se no trabalho dos atores frente a um
mnimo necessrio dos demais elementos cnicos presentes, como o figurino, o cenrio, a
msica, a iluminao e os adereos, diz Jos de Anchieta, responsvel pelo espao cnico
do
201

203
204
TAVARES, Joana R. da S. Op. cit., 2007, p.207.
202
96
Foto 31 Gracindo Junior e Marlia Pra em O Exerccio (1977).

Acervo Angel Vianna. Autor: Nlson di Rago.
espetculo. A restrio desses elementos buscava criar uma atmosfera, dar um tratamento
ambiental, quase impossvel perceber205.Isso resultou numa concentrao da cena sobre os
atores e na concentrao destes em suas prprias emoes, com as quais procuraram
acessar a realidade mais ntima de cada um.206 Sem marcaes cnicas muito
determinadas, que aprisionassem os intrpretes, foi-lhes permitido, inclusive, espao para
improvisaes, desenvolvendo-se cenas num palco despojado de artifcios, um espetculo
desnudado de aparatos.207 Disse Klauss208 que esse despojamento revelou, um nocenrio, uma no-msica e uma no-iluminao, havendo, sim, um trip formado
por Gracindo como a cabea, Marlia, o corao, e ele prprio seria a coluna vertebral,
estruturando-se assim o corpo do espetculo.
De acordo com os prprios atores, o espetculo permitiu-lhes uma viagem ao
interior de si mesmos e puderam questionar a arte que se propunham fazer; o caminho que
o Klauss escolheu para a direo [...] possibilitou, obrigou at, uma entrega total209, diz
Marlia. Em entrevista pesquisadora Joana Tavares, a atriz conta
205
ANCHIETA, Jos de. Despojamento In: Programa da pea O Exerccio. Rio de Janeiro, 1977.
VIANNA, Klauss. O corpo do espetculo In: Programa da pea O Exerccio. Rio de Janeiro, 1977.
207
O exerccio de representar In: Programa da pea O Exerccio, texto introdutrio. Rio de Janeiro, 1977.
208
VIANNA, Klauss. Op. cit., 1977.
209
PRA, Marlia. Viagem para o interior de si. In: Programa da pea O Exerccio. Rio de Janeiro, 1977.
206
97
[...] como descobriu que o trabalho de corpo pode curar problemas

psicolgicos, porque na poca andava deprimida, sem fora para levantar seu
ego. Klauss Vianna voltou-se, portanto, sobre essa questo: fornecer-lhe meios,
por intermdio de exerccios fsicos, para que ela fortalecesse a musculatura das
costas, responsvel pela sustentao da coluna vertebral, corrigindo sua postura e
ativando seu plexo solar. 210
Para Gracindo, o trabalho com Klauss Vianna resultou numa forte mudana na sua vida
profissional e pessoal, num processo que denominou desnudamento.
211
No programa do
espetculo, ele comenta que

[...] foi a oportunidade de aprender, depois de 17 anos de profisso [...]
como bonito o trabalho de um ator quando ele feito de corpo e peito abertos,
inteiramente. E nessa pea, qualquer reao intermediria, mal curtida, s pode
interferir negativamente. Para um resultado completo, todos os elementos tm
que estar inteiros, mostra. 212
Como se v, o trabalho de direo desenvolvido por Klauss Vianna com seu

processo chegou a promover nos atores do espetculo um alcance singular, possibilitandolhes no somente um ganho artstico, mas tambm um crescimento pessoal. Klauss Vianna,
por outro lado, parece ter tido dificuldades nesse encontro consigo mesmo. Retomo, aqui,
um comentrio que ele faz no livro A Dana, dizendo que suas aulas, ou seja, o seu
trabalho, no so para os alunos, mas para ele mesmo, um ele mesmo que ele acredita no
existir. Acrescenta que experimentou muito medo de si, de suas idias e de sua imaginao;
e mais: afirma que efetivamente o que existe , to somente, o seu trabalho.213 E assim,
como vimos at aqui, o seu trabalho parte de uma proposta de, cada vez mais, procurar
aproximar as pessoas de si mesmas, num laborioso processo de autodescoberta, algo que
ele prprio parecia no conseguir efetivar em si. Ele seria capaz de realizar, no outro, aquilo
que no conseguia realizar nele mesmo. Assim, no poderia mesmo existir para si,
existindo, ento, o seu trabalho aquilo que proposto e realizado no outro, por intermdio
dele. Penso localizar-se a um motivo possvel para sua insatisfao, a sua condio de
homem sem sada e a consequente necessidade de fuga que, mesmo num momento de
realizaes, o faz procurar num outro lugar a sua realidade mais ntima. Chega-se por a
ltima etapa desse percurso.
210

212
JUNIOR, Gracindo. Questionamento. In: Programa da pea O Exerccio. Rio de Janeiro, 1977.
213
211
98
1.4 - So Paulo
...um pouco de fuga e de busca como parece ser em todos os casos

A ida de Klauss Vianna para So Paulo d incio ao ltimo perodo de sua

experincia pessoal-profissional aqui analisado. Por que So Paulo? Circunstncias
pessoais e afetivas (ele se separa da esposa, Angel, e viu-se sem muita sada no Rio214 em
termos profissionais) levam-no a buscar outros tipos de experincia. Nessa cidade ele viveu
os ltimos doze anos de sua vida e ali, sem abandonar o teatro, no qual tinha investido
muito nas duas dcadas passadas no Rio, retomou sua relao com a dana e com bailarinos
profissionais, pois ela, a dana, quase j no existia mais.215 Mas essa reaproximao ele
a fez j com o olhar de quem tinha assumido uma nova postura crtica em relao ao ensino
da dana, criao coreogrfica e expressividade do corpo que dana a sua experincia
com o teatro, que a seu modo procurou levar tanto para o ensino como para a criao em
dana, motivou-o a estabelecer formas diferentes de lidar com seus alunos, leigos ou
profissionais.
1.5 - Klauss Vianna: reencontrando a dana

Danar muito mais aventurar-se na grande viagem do movimento que a vida.
Em meio ao movimento que se efetivou no Brasil, nos anos 80 na rea de dana, o

trabalho de Klauss Vianna como professor ganhou cada vez maior visibilidade entre outros
importantes profissionais. Em So Paulo, no perodo em que l viveu, j estavam
estabelecidos muitos mestres de dana, como Maria Duschenes, Ismael Guiser, Maria
214
215
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit.,1990, p.42.

99
Mel, Renn Gumiel, Alina Biernaka, e firmava-se uma nova gerao formada por esses
primeiros mestres a exemplo de Snia Mota, Denilton Gomes, Clia Gouva, Ruth
Rachou e Jairo Sette. Profissionais estrangeiros tambm atuavam no pas, como o argentino
Lus Arrieta, aos quais se juntaro mais tarde outros nomes, cada um deles em seu prprio
nicho. Klauss Vianna, sem um espao prprio, reunia um grande nmero de alunos nas
aulas que ministrava nas escolas de Ruth Rachou, Renn Gumiel, Lala Derheinzelin e na
academia Steps. A essas aulas afluam muitos tipos de pessoas, sejam artistas cnicos ou
mesmo leigos; interessados num aprimoramento no caso de profissionais , ou apenas
procura de um trabalho corporal, no caso dos leigos. No entanto, havia uma diferena na
assimilao do ensino entre os bailarinos, pois, de um modo geral, Klauss Vianna colocara
o seu trabalho com a dana num segundo plano nas duas dcadas que passou no Rio de
Janeiro; mesmo assim ele era reconhecido como um profissional de dana, embora a sua
experincia com o teatro tenha se refletido na dana e vice-versa. Efetivamente uma grande
maioria dos bailarinos j atuantes nesse perodo portanto formados numa tradio herdada
dos pioneiros russos ou de seus seguidores brasileiros imediatos, como o prprio Klauss
estranhavam muito as suas proposies para a dana, ou por no se identificarem com elas,
de fato, ou porque elas interferiam muito em entendimentos j estabelecidos, e, para eles,
difceis de serem mudados. Pondero a partir de minha experincia profissional, que o seu
reconhecimento nesse campo cresceu a partir de seu contato com uma nova gerao ainda
no totalmente formada, ou pelo menos em via de profissionalizao, como era o meu caso,
ainda com espao e disponibilidade para receber algo diferenciado, mesmo que, por vezes,
aquilo soasse estranho. E foi com o reconhecimento e a respeitabilidade que construiu nos
anos anteriores, que Klauss Vianna passou a reinar como o guru, o bruxo, o
terapeuta, o mgico, o prestidigitador do corpo216, imagens criadas a partir das
representaes da mdia.
Retomando suas relaes com a dana, em 1980 ele retorna a Belo Horizonte para a
montagem do espetculo Confidncias Mineiras Onde tem bruxa tem fada, para o qual
coreografou e escreveu o roteiro, baseado na obra de Bartolomeu de Campos Queiroz. A
montagem foi realizada pelo Bal Teatro Minas, dirigido por Dulce Beltro e Sylvia Calvo,
216
AQUINO, Dulce. Klauss Vianna: conexo da dana brasileira com a modernidade. In Piracema,
revista de arte e cultura, n1, ano 1, p.6. Rio de Janeiro: FUNARTE IBAC, 1993.
100
ambas ex-integrantes do Ballet de Minas Gerais, companhia em que ele iniciara sua carreira
de bailarino nos anos 40.
O ano de 1981 decorre entre cursos, convites para festivais e a montagem do

espetculo Clara Crocodilo, uma realizao do grupo de Lala Derheinzelin, junto com o
msico Arrigo Barnab. Para esse espetculo ele fez a preparao corporal dos bailarinosatores. Mas o fato mais relevante o convite feito pelo Secretrio de Cultura de So Paulo,
Mario Chamie, para que ele assumisse a direo da Escola Municipal de Bailados, onde
permaneceu at 1982. Nesse cargo, a constatao de que ... a escola paulista no era nem
parecida com a carioca. Era pior, muito pior.217 No havia, segundo Klauss, uma relao
entre o que se fazia na escola e o Teatro Municipal; os professores no demonstravam
interesse nem em aprender, nem em modificar nada; formados por uma tcnica e uma viso
antigas da arte, apenas esperavam pela aposentadoria; os programas curriculares no
podiam ser modificados, dava-se a mesma aula o ano inteiro; os alunos, num total de 1200
mulheres, s pisavam no palco aps oito anos de estudos; para ele, as escolas de Bailados
podem e devem fechar porque impossvel aprender alguma coisa sobre dana em suas
aulas.218
Foto 32 Ensaio de Clara Crocodilo. Acervo Lala Deheinzelin. Autor: Joo Caldas (1981).
217
218

101
Como a relembrar seus tempos de aprendiz com seu primeiro professor, Carlos
Leite, em Belo Horizonte, ele procura descrever a situao das alunas da escola, obrigadas
a agarrar um pedao de pau, abrir as perninhas e ficar l, horas e horas, anos e anos,
repetindo exerccios em silncio, sem qualquer explicao sobre a relao entre tudo isso e
a dana que elas sonham.219
Procurando romper a estrutura vigente, apresenta idias diferentes de organizao
dos cursos e prope que as alunas faam apenas duas aulas de clssico por semana, entre
aulas de dana criativa, com brincadeiras, dana no clssica, jogos; a dana no s o
clssico, e as crianas devem ter espao para se descobrirem220, ele afirma. Levou pessoas
para conversar com os professores, e novos professores para dar aulas de dana moderna
como Ruth Rachou e Clia Gouveia , quase oito dcadas depois do seu surgimento221,
pois os diretores eram contra o que no era o clssico no servia. Pedia aos professores
que no deixassem as crianas sem respostas222, mas tinha cincia de que muitos no o
faziam porque eles tambm no sabiam as respostas.
223
Abriu cursos noturnos para
homens, que deixaram as salas lotadas. Mas foi justamente esse curso que motivou a
agresso fsica sofrida por Klauss na rua durante o governo Jnio Quadros, em 1987, pois o
prefeito havia proibido a entrada de homossexuais na escola, e Klauss Vianna denuncia nos
jornais esse ato, como autoritrio. Comentando o fato, seu irmo Ruy disse:
Infelizmente, em So Paulo, depois que ele largou a escola [...] do Estado,
o Jnio Quadros queria impedir a entrada daqueles que eram mais afeminados
[...] eu me lembro at que eles perguntaram a ele como que ele iria reconhecer
os homossexuais? Ah, pelos ademanes... pelos trejeitos e pelos ademanes... E
perguntaram ao Klauss numa entrevista: o que ele achava dessa declarao do
Jnio Quadros? A o Klauss, que era muito atrevido, disse: com certeza ele se
sentia ameaado. No sei se foi por isso ou no, que bateram nele, agrediram e
fraturaram o nariz dele. 224
Para Klauss Vianna, tal agresso no obteve nenhuma repercusso porque o Brasil est
acostumado com sua prpria intolerncia. Perseguir minorias, aqui, faz parte da regra do
219

221
222
223
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit.,1990, p. 46.
224
220
102
jogo.225 J seu irmo Ruy d outra informao, dizendo que ele teve at a solidariedade
do Ministrio da Educao226, perguntaram se ele no queria segurana, mas aquilo foi
muito desagradvel, n?.227
Ainda em 1982, Klauss Vianna assume a direo artstica do Bal do Teatro
Municipal, que se tornaria o Bal da Cidade. Mais uma vez, problemas de natureza
semelhante aos da Escola Municipal de Bailados: a burocracia, as rotinas, as tabelas
funcionais, as relaes impessoais, um servio pblico viciado e no criativo.228 Embora j
danando alguns nmeros modernos e belos, a mentalidade dos bailarinos ainda se
ressentia de um rano antigo, de profissionais que no discutiam, no expunham suas
opinies.229 Entre conversas e novas ideias, ele vai apresentando outras possibilidades de
trabalhar com uma companhia estatal. Aberto ao dilogo, convida artistas novos de outras
reas, que no a dana, a darem sua contribuio: Joana Lopes, com o teatro, Naun Alves
de Souza e Patrcio Bisso, que foram aos poucos modificando a mentalidade dos membros
do bal. Os ensaios passam a ser vistos no como correo de erros de contagem e
repetio uniforme do elenco, isso no me interessa230, mas como reflexes para entender
que quando levanto o brao fora da hora no porque estou errado na contagem231, mas
pode ser a minha emoo que est mal colocada, minha inteno que est travada232,
pois um artista antes de tudo um indivduo, e ao insistir em marcas pode-se perder a
espontaneidade e a individualidade. Entretanto, colocaes como essas levantavam outras
questes, como por exemplo perguntar-se como possvel, integrando um corpo de baile,
manter a individualidade numa companhia pblica de dana? Ainda hoje, discusso como
essa no tem levado a uma soluo duradoura, em razo das descontinuidades das gestes
governamentais, alm do tratamento dado ao profissional de dana na esfera pblica.
Atualmente so um total de nove companhias mantidas pelo Estado em todo o pas; e esse
tipo de funcionrio, cujo instrumento de trabalho o seu prprio corpo, tem sido tratado na
esfera governamental como pea com prazo de validade, sem que sejam efetivamente
225

No encontrei tais registros oficiais.
227
228
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit.,1990, pp. 47-48.
229
230
231
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit.,1990, p.48
232
226
103
discutidas formas especiais de aposentadoria ou alternativas eficazes de continuidade de

sua atuao.233
Foto 33 Klauss Vianna no Bal do Teatro Municipal de So Paulo (1981).

Com a necessidade de inovao no quadro de bailarinos, uma vez mais Klauss

Vianna atesta sua receptividade ao dilogo, quando convida artistas independentes da cena
paulistana de dana para comporem o Grupo Experimental primeira tentativa no gnero
dentro do quadro das companhias oficiais do pas. Artistas como Mara Borba, Snia Mota,
Ismael Ivo, Denilton Gomes, Joo Mauricio, Maz Crescenti, Suzana Yamauchi trabalham
juntos num momento nico, cujo resultado mais significativo foi o espetculo Bolero, em
sua produo original.234 Nesse espetculo, que teve a concepo de Emilie Chamie e
233
Somente o Bal da Cidade de So Paulo e o Bal do Teatro Guair tm procurado a alternativa da criao
da chamada Cia 2, ou seja, a criao de trabalhos diferenciados para os profissionais mais maduros,
possibilitando-lhes um desempenho compatvel com as reais condies fsicas de sua faixa etria.
234
Durante sua gesto foram montados os seguintes espetculos: Valsa das Vinte Veias, de J.C. Viola, com
Naun Alves de Souza e Patrcio Bisso; Certas Mulheres, de Mara Borba, Snia mota e Suzana Yamauchi;
104
coreografia de Lia Robato, a participao dos bailarinos constou tambm de sua proposta
de movimentos, que eram organizados pela coregrafa. Foi a que pela primeira vez o
grupo tinha a liberdade para improvisar, para errar, para experimentar.235 Essa atitude
pode ser vista como eco de procedimentos criativos j em voga h alguns anos na cena
internacional de dana, principalmente nas montagens da coregrafa e diretora alem Pina
Bausch.236 Por esse espetculo, Klauss Vianna recebe o prmio APCA (Associao Paulista
de Crticos de Artes) na categoria melhor espetculo do ano de 1983.
Foto 34 Denilton Gomes e Snia Mota em Dama das Camlias (1983).

Acervo Arquivo Multimeios Centro Cultural So Paulo. Autor: Albert Roger Hensi.
Sendo a direo do Bal do Teatro Municipal um cargo de confiana e, portanto,

exercido por pessoa indicada, a funo de diretor foi transferida, em determinado momento,
para o muselogo e crtico de arte Fbio Magalhes, que se ope ao fato de os espetculos
estarem experimentais demais e acha que o grupo devia danar como o bal do
Fascinao dana-drama de rua, interveno urbana que teve a direo de Joana Lopes; Dama das
Camlias: um delrio romntico, de Jos Possi Neto.
235
236
Pina Bausch Bailarina e coregrafa alem, diretora do Wuppertaler Tanztheater, que utiliza em suas
montagens da participao ativa de seus bailarinos como criadores. o grande expoente da esttica
denominada dana-teatro na atualidade.
105
Municipal do Rio.237 No impasse e, acredito, por uma questo de princpio, Klauss Vianna
prefere deixar o cargo de diretor artstico. Porm, algo importante aconteceu os bailarinos
vo aos jornais e publicam um manifesto pedindo a sua permanncia, no que so
admoestados pelo novo diretor, que os qualifica como insubordinados. Entre
interminveis discusses e sofrendo presses polticas, Klauss Vianna pediu demisso, mas
tambm, por sua vez, publica um comunicado sobre os fatos, e que reproduzo em parte:
Estamos num momento de crise. Mas o que uma crise e o que isso tem a
ver com o projeto que estamos propondo? Somos bailarinos e, portanto, nada
melhor para expressar nosso ponto de vista do que pouco movimento.
Em todo o processo de mudana, de evoluo, existe o momento crtico e
instvel, como no caminhar: no momento em que estamos dando um passo
frente e nos encontramos com um p no cho e outro no ar corremos o risco de
desequilbrio e da queda. a crise - mas tambm somente atravs desse risco
que podemos alcanar nosso objetivo. E qual a transformao que est
ocorrendo? Mudanas polticas, democracia, a abertura, integrao. A ns,
artistas, cabe captar esse momento histrico e express-lo algo dentro de nossa
linguagem, com isso contribuindo na expanso desses ideais.
O Bal da Cidade de So Paulo no foge regra, seu trabalho foi sempre
precursor de novas tendncias. So Paulo o plo cultural do pas e esta
polaridade vem justamente do fato de ser o estado que, por razes polticas e
econmicas, mais se transforma e, portanto, gera e prope o novo. A companhia
oficial de dana tem o compromisso de capitalizar e representar o esprito dessa
cidade.
O momento de democracia, de poder optar e opinar. O momento de
abertura, de poder ampliar o campo de atuao dos bailarinos, de abrir novas
portas para a comunidade que nos sustenta e ir at ela, levando a dana para
espaos que ainda no foram utilizados, para os bairros, escolas, praas, para o
interior, o momento de abertura de novas idias e linguagens. 238
Esse comunicado diz respeito no s questo prpria ao corpo de bailarinos, mas

insere-se em todo um clima de mudanas que se instaurava no pas, com o movimento
Diretas J! Sustentado, como se sabe, por ideais polticos e pelo veemente desejo de volta
democracia, esse histrico movimento mobilizou, como nunca, o povo brasileiro, na luta
pelo direito democrtico de voltar a eleger um presidente da Repblica pelo voto direto.
nesse contexto e dentro dos processos que vinham sendo introduzidos por Klauss Vianna
na companhia, que ele se destaca pelo apelo que faz responsabilidade cidad e
conscincia dos bailarinos quanto funo que exerciam no s como funcionrios do
Estado, mas como artistas atentos ao seu tempo; e a isso cada um reagia diferentemente,
pois, de fato, o efeito Klauss Vianna no repercutia do mesmo modo em todos eles, cuja
237
238

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit.,1990, pp.51 e 52.
106
sensibilidade e trajetria de formao fixavam-nos em outras referncias justamente

aquelas contra as quais ele, Klauss, se indispunha seja na condio de funcionrios ou de
intrpretes de dana.
Na rea teatral Klauss Vianna trabalhou ainda em 1984 e entre 1987 e 1989, em
dois projetos: fez a Direo e Movimentao Corporal dos atores Marco Nanini e Juliana
Carneiro da Cunha no espetculo Mo na Luva e depois participou como Preparador
Corporal no projeto T.A.R. Rosa dos Ventos, sob a direo de Fauzi Arap, no Teatro
Arena.
Foto 35 Juliana Carneiro da Cunha e Marco Nanini em Mo na luva (1984).

Acervo Marco Nanini. Autor desconhecido.
No campo da dana, em 1985, a convite da Unicamp, trabalhou por um pequeno

perodo como docente, sendo, no ano seguinte, convidado pela UFBA para registrar sua
tcnica pois assim era entendida com subsdios da Capes e do CNPQ; mas a iniciativa
no foi adiante. No entanto, participa, em 1987, da implantao do Curso de Ps-Graduao
em Coreografia, dessa instituio.
107
A meu ver, todos esses esforos contribuem, afinal, para que Klauss Vianna,
impulsionado por constantes solicitaes de registro de suas pesquisas, realize os trabalhos
que considero os mais relevantes dos seus anos finais de vida: a Pesquisa A Inteno e os
Gestos, que resultar no espetculo D-d Corpo (tratado no terceiro captulo) e o livro A
Dana, no qual trabalhou em 1989 e 1990, com o apoio de Marco Antnio de Carvalho.
Essas obras foram respectivamente financiadas pelo MinC-Inacen e outros rgos estaduais
e municipais de So Paulo, e pela Fundao Vitae de Amparo Pesquisa.239
Sobre o ensaio A Dana, lanado em 1990, temos o seguinte comentrio de
Klauss Vianna:
Assim como me detive em detalhes do nosso corpo, de nossa capacidade
expressiva, assim como meu aprendizado vem ocorrendo como jogo de encaixes
com a incessante unio de uma nova pea ao todo infinito acredito que o
contedo desse livro tambm surgir como um amontoado de dias e questes
que tm, no fundo,uma essncia comum. Por tudo isso, sei que esse trabalho no
est pronto nem ficar pronto nunca: so observaes, reflexes, sensaes que
se modificam e se ampliam no dia-a-dia, na sala de aula, no meu encontro
comigo mesmo. s vezes me perguntam como que se chama essa tcnica e
confesso que no sei. Eu apenas quero lanar a semente. Uma vez soltas em terra
generosa, essas sementes provocaro reaes. 240
Tambm sobre esse livro, assim se refere o jornalista Lus Pellegrini241, na introduo:
Este um livro de vida, e no apenas de dana. produto acabado de um
trabalho de observao, experimentao, estudo e reflexo sobre o corpo
humano e suas implicaes anatmicas, funcionais, emocionais, psicolgicas,
afetivas e espirituais. Toda essa massa de conhecimento custou ao autor, Klauss
Vianna, no apenas as muitas horas passadas nas salas de aula, como aluno e
como professor, e o tempo empregado nos seus estudos tericos: o material aqui
contido, alm de tudo isso, reflete a prpria experincia existencial de Klauss,
desde os primeiros anos de vida, at os tempos de sua maturidade consolidada.
242
As sementes lanadas por Klauss Vianna parece terem tido algum

desenvolvimento em campos do conhecimento sobre a dana e as formas de utilizar o
corpo, estimulando pesquisas tanto educativas e coreogrficas, como no meio acadmico.
Mas pens-lo, como quer Pellegrine, como autor de obra acabada, penso ser uma
239
Fundao Vitae uma sociedade civil sem fins lucrativos,de apoio cultura, cujo conselho teve nomes
como o do empresrio Jos Mindlin e do professor Antnio Cndido. Em 1989 ofertou 24 bolsas de estudo
classe artstica, no valor total de 300 mil dlares. Comisses formadas por especialistas em diferentes reas,
como literatura e cinema, selecionaram entre 642 projetos de todo o pas os 24 contemplados.
240
241
Luis Pellegrini jornalista, escritor, livreiro, consultor editorial em So Paulo, Paris e Roma. Atual diretor
de redao da revista Planeta. O Autor.
242
PELLEGRINE, Luis. Introduo in VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit.,1990, p.11.
108
contradio, uma vez que o prprio Klauss nunca se viu desse modo, mesmo porque,
parece no ter chegado a concluses. Tal experincia educativa remetia, antes de tudo, a ele
prprio, diferentemente de nossas expectativas de encontrar, na sua obra, concluso e
acabamento, num acorde perfeito maior. Nesse aspecto ponderou Neves (2003) em sua
dissertao de mestrado243:
Toda a discusso retomada, atualmente, em torno de seu trabalho tem

uma razo. Klauss foi, enquanto pessoa e profissional, um instigador de
mudanas. Acreditava no desenvolvimento de cada um, com disciplina e
liberdade. Relacionava o desenvolvimento pessoal ao profissional. Deixou-nos
um material muito rico, muito bem aceito, mas com pouca conceituao terica
e, portanto, com potencial para ser aprofundado e desenvolvido. Estas sementes
germinam por toda parte onde ele tocou as pessoas.
Em 1992, seu ltimo ano de vida, ele homenageado com a Comenda da Ordem do
Mrito Artstico Colgio Artium, da Fundao Clvis Salgado, de Belo Horizonte. Nessa
poca j trabalha com muita dificuldade, tivera um enfarto em 1972, e ainda trabalhou por
vinte anos, sobrevivendo com esforo; s vezes interrompia as aulas, com falta de ar e
tonteiras; mesmo assim, atendendo insistncia, do filho Rainer Vianna e da nora Neide
Neves, fundou a Escola Klauss Vianna, em So Paulo, empreendimento do qual no chegou
a desfrutar, pois veio a falecer em 12 de abril de 1992, de parada cardaca. Neste trecho de
entrevista, a saudade e admirao que ele deixou impressas no seu irmo Ruy244:
Klauss dizia de sua operao no corao, que ele iria sobreviver, ou

ganhar uma asa de anjo [...] Faleceu sozinho...! Morrer sozinho muito triste!
Mas ficou principalmente o idealismo dele, a criatividade. Eu s vezes cheguei a
pensar, uma certa poca, que seria melhor que eu morresse no lugar dele. Eu sou
um arteso, sou um cirurgio plstico, um arteso... e ele, uma pessoa muito
criativa, com uma imaginao frtil, criou tantas coisas bonitas! Tinha muita
admirao por ele, sempre tive [...] Ele achava que os bailarinos tinham que ter
uma formao, no s literria, mas conhecer obras de arte, no s fazer bal!
Bal por bal! Ter uma boa formao cultural para ser um bom bailarino, e... ele
tinha, estudava...
243
NEVES, Neide. O movimento como processo evolutivo gerador de comunicao: Tcnica Klauss
Vianna, dissertao de mestrado. So Paulo: PUC, 2003, p.2.
244
Ruy Vianna Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 9 de maio de2007.
109
Klauss Vianna e os anos 80: a exploso da dana cnica brasileira
O tempo vivido por Klauss Vianna em So Paulo coincide com um perodo intenso
para a dana brasileira em geral e a dana paulista, em particular , marcado por muitos
acontecimentos importantes. As iniciativas, tanto estatais como privadas, deram novo
impulso a diversos setores ligados dana no Brasil. As muitas aes vo desde a criao
em dana, passando pelos tipos de formao livre e acadmica, pela constituio de novos
grupos e companhias, produo editorial, organizao de mostras e festivais, bem como
pela maior circulao de nossas produes e de nossos artistas de dana por palcos
nacionais e internacionais. Um pas onde, no senso comum, sempre se reconheceu como
tendo a dana no corpo, mas que, por outro lado, nunca deixou de manifestar dificuldade
em perceber a dana como uma atividade profissional possvel e respeitvel, tem nos anos
80 um perodo de maior visibilidade nesse campo e o reconhecimento mesmo de que os
bailarinos constituem uma categoria de trabalhadores no contexto artstico brasileiro.
Se levarmos em conta a oficializao da Escola de Bailados do Teatro Municipal do
Rio de Janeiro em 1931245, que possibilitou a formao da primeira gerao de bailarinos
brasileiros numa escola oficial, veremos que, grosso modo, os profissionais da dana
atuantes na dcada de oitenta formaram a terceira e quarta geraes de descendentes desses
primeiros. Essas duas geraes tiveram a oportunidade de entrar em contato com muitos
dos primeiros mestres formadores da primeira gerao, que ainda atuavam na rea em sua
maioria estrangeiros de origem russa , e tambm com bailarinos dessa primeira gerao de
formandos, com os quais muitos estudaram. Tambm contribuiu para a formao desses
bailarinos o grande trnsito de profissionais que nessa dcada de 1980 circularam pelo pas,
tendo alguns deles aqui fixado residncia. Esses artistas profissionais possibilitaram o
acesso, por um grande nmero de artistas de dana brasileiros, a informaes e experincias
novas ligadas s tcnicas clssica, moderna e do Jazz, ento em voga na Europa e nos
Estados Unidos. Entre os muitos bailarinos e coregrafos que estiveram no Brasil nessa
poca, esto: Oscar Araiz (Argentina), Vitor Navarro (Espanha), Lus Arrieta (Argentina),
Hugo Travers (Argentina), Hugo Delavalle (Argentina), Graciela Figueiroa (Uruguai),
245
SUCENA, Eduardo. A Dana Teatral no Brasil Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura: Fundao
Nacional de Artes Cnicas, 1989, p. 261.
110
Lenie Dale (Estados Unidos), Clyde Morgan (Estados Unidos), Grahan Bart (Inglaterra),
Norma Binaghi (Argentina), Natlia Makarova (URSS), Mikhail Barishnykov (URSS),
Richard Gragun (Estados Unidos).
As qualidades artsticas de nossos profissionais que iam entrando no mercado, e o
desejo desses profissionais de se expressarem pela dana, e dela sobreviver, fizeram com
que aqueles que no conseguiram se enquadrar nos padres das poucas companhias estatais
existentes no pas nicas instituies capazes de garantir uma segurana trabalhista
mnima se reunissem em grupos independentes. Embora nem sempre esses grupos
garantissem uma estabilidade financeira e continuidade, tinham, por outro lado, maior
liberdade de trabalho, e, por isso, cresceram em nmero. Companhias formadas
anteriormente, como o Bal Stagium, que nessa dcada completava 10 anos de existncia,
foram consolidadas, entre elas o Grupo Corpo, que iniciou suas atividades em 1976.
assim que, sem a pretenso de ser exaustivo, passo a citar grupos que se sobressaram ao
longo desses anos, como o Marzipan, o Bal Ismael Guiser, o pera Paulista, o Cisne
Negro, o Casa Forte e o Bal da Cidade de So Paulo, todos de So Paulo; o Grupo TranChan e o Bal do Teatro Castro Alves, da Bahia; os grupos Trans-Forma, Bal Teatro
Minas, 1 Ato, Gerais Companhia da Dana, Grupo Camaleo, Grupo Oz, Bal do Palcio
das Artes, o Grupo Corpo, j citado, e o Grupo do Centro Mineiro de Danas Clssicas, em
Belo Horizonte; o grupo Endana, de Braslia; o Bal do Teatro Guair, em Curitiba; o
grupo Vacilou Danou, o Bal do Terceiro Mundo e o grupo Coringa, no Rio de Janeiro; o
Bal Folclrico do Recife, em Pernambuco; os Grupos nima e Terpsi, no Rio Grande do
Sul, entre muitos outros. Todos esses exemplos de grupos e companhias tm em seus
quadros nomes muito importantes da dana do pas, como as bailarinas Marilena Ansaldi,
Sonia Mota, Suzana Mafra, Dudude Herrmann, Lina Lapertosa, Ana Botafogo, Ana Maria
Mondini, Carmem Purri, Ceclia Kerche, Bete Rizoleu, Cludia Palma; e os bailarinos
Humberto Silva, Denilton Gomes, Ismael Ivo, Pedro Paulo Rosa, Francisco Timb, Rui
Moreira, Jairo Sette, J. C. Violla, entre muitos outros.
Entre os grupos citados, mas excetuando-se os que so ligados s instituies
pblicas, s os grupos Corpo e 1 Ato contavam com um patrocnio regular da iniciativa
privada, o que assegurou a continuidade do trabalho desses grupos e o seu desenvolvimento
artstico com o consequente reconhecimento nacional e internacional alcanado por ambos.
111
Para o Grupo 1 Ato, tive a oportunidade de montar duas coreografias e um espetculo

completo, entre 1988 e 1990. 246
Em meio diversidade de grupos de dana atuantes no perodo, um Klauss Vianna
que se distinguia no cenrio da dana brasileira desde os anos 50 como um profissional
atento e crtico frente s questes que diziam respeito dana brasileira como um todo
acabara de deixar a direo artstica do Bal da Cidade de So Paulo e tentava situar-se
entre suas novas possibilidades de trabalho, entre as quais ele guardava um esboo de
sonho: recompor, com novos elementos, o Bal Klauss Vianna, onde ele poderia retomar
com maior vigor sua atividade preferencial a de professor.247
Entre iniciativas governamentais, destaca-se, em 3 de outubro de 1986, a

regulamentao da Lei n 7505, conhecida como Lei Sarney. Assim, o Estado passa a
conceder benefcios fiscais no Imposto de Renda a operaes de carter cultural e artstico,
abrindo outras possibilidades para a produo cnica. Embora essa lei tenha contribudo
para que muitos projetos viessem a se concretizar, distores na sua interpretao e uso
geraram alteraes e debates sobre a sua eficcia e aplicao. Em 1988 Klauss Vianna
integra o Pleno de Notveis, rgo mximo que geriu o Prmio Lei Sarney Cultura
Brasileira, o qual premiou naquele ano vrios artistas de dana, entre eles Rodrigo
Pederneiras, Ana Maria Mondini, Zlia Monteiro, Humberto Silva e Armando Aurich.
Outro acontecimento fundamental foi o crescimento do nmero de festivais e
mostras de dana em pontos distintos do pas. Como efeito desse crescimento, a difuso das
produes de dana comea a descentralizar-se do eixo cultural Rio-So Paulo,
favorecendo o aparecimento de outros polos de dana e viabilizando a circulao de grupos,
a formao de novas platias, e tornando conhecidos do pblico, em nvel nacional, artistas
de dana no frequentes na grande mdia. De modo geral, esses eventos formavam dois
eixos: segundo Saulo Borges, um tem como parmetro expor a produo local e a
246
Em 1988 O Realejo do Dia e da Noite, com roteiro e msica originais de Eduardo Guimares lvares,
ganhador da concorrncia Fiat para dana; em 1989, Ravel, bal originalmente montado para o Grupo
Trans-Forma, para o Concerto em Sol Menor p/ piano, de Maurice Ravel; e, finalmente, Carne Viva, em
parceria com Dudude Herrmann, espetculo ganhador dos prmios Cau para Melhor Coreografia e Melhor
Bailarina. Com esse espetculo o grupo fez sua primeira turn internacional na Amrica Latina e Europa,
representando o Brasil na Feira Mundial de Sevilha (Espanha) em 1990.
247
Ilustrada, 19 de julho de 1983, p.25.
112
extenso de sua crtica, reunir a criao e intercambiar a diversidade; o outro tem como
princpio o estabelecimento da competio.248 Um exemplo de pioneirismo249 nesse tipo
de evento o Festival de Inverno promovido pela UFMG Universidade Federal de Minas
Gerais, o maior festival de arte organizado por uma universidade pblica brasileira, que
serviu de exemplo para muitos outros. A Oficina Nacional de Dana Contempornea,
promovida pela UFBA Universidade Federal da Bahia, em Salvador (iniciada na dcada
de 70), ampliada com um maior nmero de espetculos e artistas convidados, passando a
funcionar como mostra, e no como competio (1982). Muitos outros eventos devem ser
aqui citados. O Ciclo de Dana do Recife, em Pernambuco250 (1982). O FLAAC Festival
Latino-americano de Arte e Cultura, realizado em Braslia, pela UNB251 (1987). O Festival
de Dana de Joinville, em Santa Catarina (1982), e o Festival do Tringulo, em Uberlndia,
Minas Gerais (1987). Nasce o ENDA Encontro Nacional de Dana Amadora, em So
Paulo (1982). A Mostra de Jovens Coregrafos, bem como os Ciclos de Dana do
INACEN, no Rio de Janeiro. No Rio Grande do Sul, o Dana Porto Alegre (1988), que
aps os espetculos promovia debates com o pblico. Entre esses festivais e encontros,
Klauss Vianna tinha dois nichos de presena constante, que eram o Festival de Inverno
da UFMG e a Oficina de Dana Contempornea da UFBA. Nesses ambientes, o alunado de
dana inscrito em suas oficinas eram em sua maioria iniciados ou leigos que buscavam uma
aproximao, para, como se dizia na poca, fazer um trabalho corporal com o Klauss.
Segundo Lia Robato, o evento da UFBA era um tipo de festival que, criado nos anos 70,
ainda guardava caractersticas muito prprias daquela poca, pois
[...] era um tipo de festival que tinha cabimento nos anos 70, com a viso
do ideal de comunidade, influenciada pelo movimento Hippie, aquele
romantismo Hippie. E que era possvel, as pessoas ainda se davam ao luxo de
poder ficar um ms, quinze dias fora de casa. Ningum tinha trabalho, ningum
tinha aquele compromisso todo, n? Nesses momentos, tudo se encaixa
pesquisa que Klauss estava fazendo.
248
BORGES, Saulo Festivais Nacionais: o intercmbio e a competio. in: Danar 10 anos. Edio
comemorativa. So Paulo: BBM Comunicao Visual, 1992.
249
O Festival de Inverno da UFMG tem sua primeira edio ainda na dcada de 1960, tornando-se um
ambiente de resistncia frente Ditadura Militar do perodo em questo. Foi por muitos anos o nico do
Brasil a reunir a diversidade da arte num nico evento de nvel internacional.
250
Programa do V Ciclo de Dana do Recife, 1987.
251
Programa do 1 FLAAC Festival Latino-americano de Arte e Cultura. Braslia: UNB, 1987.
113
Como depois, muito depois, ele l em So Paulo, isso j era um produto

vendido para o consumo, que tinha a ver com o atendimento personificado da era
yupi.
Foi se transformando a forma como o trabalho dele era absorvido pelas
pessoas. Naquela poca desses encontros aqui na Bahia era quase como um
ritual, a aula de Klauss... Mas s que era srio, ele no brincava em servio, ele
corrigia mesmo, ele exigia mesmo, mas num clima lindo, de sonho onrico, e
muita irreverncia e tal. 252
No mbito internacional, em 1985 tem incio o Festival Internacional de Dana do

Rio de Janeiro, e, em 1987, acontece a primeira edio do Carlton Dance Festival253, que
trouxeram aos palcos brasileiros grandes companhias estrangeiras, cuja diversidade de
estticas amplia a experincia artstica das platias brasileiras de dana. Nesses festivais, os
convidados internacionais apresentavam-se junto aos convidados nacionais, elevando, aos
olhos do pblico brasileiro, o status artstico de nossos bailarinos e grupos.
Ainda nesse contexto, produes de dana brasileira contempornea so mostradas
em 1988 em Portugal nas cidades de Lisboa e Porto , na Mostra de Dana Brasileira
Contempornea. Essa participao foi numa iniciativa da bailarina paulista Sonia Mota, em
conjunto com a Fundao Calouste Gulbenkian, durante a qual se apresentaram vrios
grupos e espetculos nacionais.254 Em todos esses eventos, sempre houve a participao de
rgos pblicos, principalmente federais, ligados cultura, seja em mbito nacional ou
internacional. Destaco aqui o Dana Brasil: perspectiva 88255, realizado no Rio de Janeiro,
com patrocnio do MINC - FUNDACEM e do Servio Brasileiro de Dana; na ocasio
discutiu-se, frente ao evidente crescimento da dana em todo o pas a contradio da
limitada infra-estrutura disponvel para o seu desenvolvimento. Reuniram-se durante
quatro dias no Teatro Villa-Lobos, representantes de vrios estados brasileiros que
buscavam solues e propostas de aproximao entre a comunidade de dana, empresas
privadas, instituies incentivadoras e dirigentes de entidades culturais. Nesse encontro
252
Lia Robato: entrevista a Ricardo Barreto. Projeto Klauss Vianna, Um Resgate Histrico. Salvador, 29 de
agosto de 2007.
253
Programa do I Carlton Dance Festival. So Paulo, 1987.
254
O solo Under Skin com o bailarino Ismael Ivo; Fuga quase Libera, com os bailarinos Sonia Mota e Zeca
Nunes; Certas Mulheres com Patrcia Galvo, Soraya Sabino, Mara Borba e Kico (participao); AssimSeja?
pelo Teatro de Dana de So Paulo, dirigido por Clia Gouva e Vidros Modos (Corao de Nlson) pelo
Grupo Trans-Forma com coreografia de Sonia Mota. Fonte: Programa da Mostra de Dana Brasileira
Contempornea, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1988.
255
Programa do evento Dana Brasil: perspectiva 88. Rio de Janeiro: FUNDACEN, Servio Brasileiro de
Dana, 1988.
114
participei da mesa Pesquisa - Perfil da Dana256, representado as companhias

independentes de dana de Minas Gerais. Vale lembrar que durante esse evento a dana
perde Rolf Gelewski (ento vivendo na cidade de Recife), figura matricial nesse segmento
artstico tanto pelo que contribuiu na estruturao da Escola de Dana da UFBA, primeira
do gnero em universidade brasileira, como por ter aberto as portas dessa universidade para
Klauss Vianna, com todas as importantes repercusses da resultantes, como vimos
anteriormente neste texto.
Embora no se ligando efetivamente a esses eventos, Klauss Vianna desenvolve
nesses anos um intenso trabalho faz a montagem de D d Corpo e viaja por cidades
brasileiras para dirigir cursos de dana e conscincia corporal. Em 1987, recebe
homenagem da APETESP - Associao dos Produtores Teatrais do Estado de So Paulo.
No campo editorial, a Revista Danar publicada a partir de 1982, tornando-se uma

importante publicao especializada em dana no pas; circula por vrios anos sem
interrupo, e mantm conectados os artistas de dana brasileiros, com interessantes
matrias. A revista teve o incentivo do SNT Servio Nacional de Teatro, e tambm
quando este se tornou Inacen Instituto Nacional de Artes Cnicas, e mais tarde Fundacen
Fundao Nacional de Artes Cnicas. Em suas pginas, h crticas, entrevistas e artigos
de muitos de nossos crticos de dana, como tambm de pesquisadores ligados a
universidades, como Marcos Bragato, Helena Katz, Cssia Navas, Christine Greiner, entre
outros. No editorial da edio comemorativa de seus 10 anos, completados em 1992, lemos
que, a despeito das dificuldades, a revista
[...] Danar tem se mantido fiel aos compromissos originais. Ou seja,

fazer a cobertura dos eventos nacionais e internacionais e, alm disso, participar
ativamente no meio, incentivando novos nomes, resgatando aqueles que tm
construdo a dana brasileira, e construindo, por assim dizer, uma espcie de
memria viva dos movimentos de dana. 257
256
A pesquisa, Perfil da Dana, foi realizada pela bailarina e produtora Gilda Almeida e financiada pela
FUNDACEN. O pblico-alvo compunha-se de bailarinos, companhias independentes e empresas do Rio de
Janeiro, So Paulo e Belo Horizonte. Dentre os convidados para o evento, estiveram presentes: Helena Katz,
Graciela Figueroa, Lourdes Bastos, Carlota Portela, Dudude Herrmann, Regina Miranda, Maurice Vaneau,
Eugnia Feodorova, Ciro Barcelos, Angel Vianna, Marise Reis, Dulce Aquino e representantes das empresas
IOB, IBM, Shell, Dupont, Vasp e White Martins.
257
Revista Danar, edio comemorativa de seus 10 anos. So Paulo: OESP Grfica, 1992.
115
No mbito educacional, os anos 80 so marcados por uma crescente preocupao

dos profissionais e pesquisadores de dana com a formao de bailarinos. Sobre esse tema,
diz Helena Katz, chamando a ateno para a necessidade da reconceituao das palavras
bailarino e formao:
No existe o bailarino para a dana, e sim um bailarino para uma dana.
Uma escola precisa de uma companhia x e para isso formar de maneira x os seus
bailarinos. O produto final, que aquilo que o bailarino dana, a escolha esttica
dele, que a escolha de sua formao. 258
Desse modo, o que acontece, mesmo nos dias atuais, que na grande maioria das
vezes a pretendida formao restringe-se a um treinamento de uma habilidade de expresso
segundo uma determinada tcnica e estilo de dana.
No correr da dcada esse quadro vai mudando, principalmente pela via acadmica,
pois comeam a surgir novos cursos superiores de dana no pas, como o da Fundao
Teatro Guara/PUC PR e da Faculdade de Dana do Rio de Janeiro, associada
UniverCidade, em 1984. J em 1987, criam-se os cursos de graduao em dana da
UNICAMP e a Especializao em Composio Coreogrfica, da UFBA, para a qual muito
contribuiu Klauss Vianna. Em Santos criada a Faculdade de Dana da Universidade Santa
Ceclia dos Bandeirantes. Nessa dcada foram tambm realizados o II Congresso Nacional
de Ensino da Dana e a Exposio de Ensino da Dana, no Rio de Janeiro, em 1982.
No trnsito de informaes que se ia estabelecendo entre as produes dos
fazedores de dana os artistas e as produes acadmicas, cuja autoria nem sempre
era de artistas, os que produziam e executavam a dana no necessariamente eram os que
refletiam sobre ela; assim, seja no campo acadmico, ou no, parmetros, expresses, idias
e conceitos prprios de certos campos de conhecimento passam a aparecer nas falas de
vrios profissionais ligados dana, nem sempre com a desejada propriedade vocabular. A
respeito disso, em matria intitulada Pesquisa em Dana, Cssia Navas259(1992) procurou
chamar a ateno, entre outras questes, para equvocos existentes na conceituao do que
se entendia como pesquisa em dana no Brasil, fossem elas de natureza prtica ou terica.
Observe-se:
258
KATZ, Helena apud GREINER, Christine. Educao da dana: conhecimento do corpo e da alma in
Revista Danar, edio comemorativa. So Paulo: BBM Comunicao Visual, 1992, p. 27.
259
Nessa poca pertencente Diviso de Pesquisa/CCSP (IDART) e do Ncleo de Dana.
116
Durante os ltimos 15 anos, cresceram no Brasil os coregrafos e

bailarinos que reconheceriam em seu trabalho um fazer investigativo, autodenominando-se pesquisadores, realizadores de pesquisa em dana [...] Neste
contexto, fazer pesquisa comeou a significar uma srie de procedimentos nada
investigativos, provocando um certo barateamento da expresso, usando a
palavra como um certo qualificativo nobre, e, via de regra, no correspondia aos
caminhos adotados para a construo dos produtos [...] muitas vezes os
experimentos dos grupos do circuito amador ou escolar [...] foram
apressadamente considerados trabalhos de pesquisa e no produtos de
aprendizado. 260
No mbito profissional, a mesma autora ressalta, ainda, que muitos grupos

investiam, sim, por conta prpria, em trabalho de investigao e modernizao de suas
linhas de linguagem, mesmo sem o apoio de instituies s quais comumente se ligam os
que investem em pesquisa. Tal se deve, em grande parte, especificidade da formao
dos artistas em dana, em sua grande maioria que estruturam suas carreiras fora de
organismos de ensino ou de pesquisastritu senso.261 Entretanto, nos anos 80, a
Fundao Vitae, de So Paulo, passou a conceder regularmente bolsas de pesquisa em
dana, fato que, como vimos, deu condies a Klauss Vianna de escrever o livro A Dana.
Nesse contexto brasileiro do ensino e da pesquisa acadmica em dana, a figura de
Klauss Vianna sempre ocupou um lugar ambguo: embora no pudesse ocupar um cargo
definitivo de docente em instituies pblicas ou mesmo particulares, visto que no tinha
diploma de graduao superior, ele era, no entanto, sempre lembrado pelas instituies
pblicas quando se tratava da implantao de novas propostas educacionais ligadas dana.
Essa ambiguidade, aqui referida entre os meios acadmico e no acadmico, diz respeito ao
prprio Klauss Vianna, que em suas prticas em sala de aula no se prendia a certezas,
descartando, sem maiores pudores, verdades que no dia anterior tinham sido assumidas
como prioridades.
Quando foi implantado o curso de Graduao em Dana da UNICAMP (1985), por
Marlia de Andrade, ele foi convidado a contribuir na estruturao do curso, que teria como
base o seu trabalho pessoal com a dana, e ele seria, para tanto, contratado como professor
titular, possibilidade ento existente naquela instituio; mas ele no aceitou a docncia.
Tambm na UFBA (1987) sem esquecer a sua primeira estada por dois anos nessa
260
NAVAS, Cssia Pesquisa em Dana. In: Revista Danar, edio comemorativa. So Paulo: BBM
Comunicao Visual, 1992, p. 59.
261
NAVAS, Cssia. Op. cit. 1992, p.59.
117
instituio na dcada de 1960 , como visto acima, ele foi convidado a participar da
instalao da Ps-Graduao em Coreografia, mas l tambm no permaneceu.
Toda essa movimentao envolvendo a dana que se produzia no pas ao longo da
dcada de 80 veio impulsionar tanto estudantes como profissionais para uma certa
inquietude e novos interesses em relao dana, contribuindo para a desmontagem de uma
velha mxima, comum em nosso meio: o bailarino no pensa, ele faz. Essa lenta, mas
contnua desmontagem, fortalece o deslocamento da dana, em nossa cultura, do lugar de
mero entretenimento chic para a posio, ainda no considerada, de rea de
conhecimento no campo da arte. Nessa direo, o trabalho de Klauss Vianna mostrou-se
uma importante contribuio. Com o seu empenho em compreender a natureza humana e
ver essa natureza expressar-se na cultura em que se forma, a qual tambm ajuda a formar,
ele redefinir o lugar do bailarino dentro da prpria dana ao rever a idia de autoria, agora
dentro do princpio segundo o qual o executante passa a ser tambm um autor, um
intrprete-criador, o que reflete um forte trao da contemporaneidade em dana. disso
que tratamos nos captulos seguintes.
118
CAPTULO 2
EXPERINCIA E NARRATIVA EM KLAUSS VIANNA
... que contar uma histria? O que contar a histria? ( O

que isso significa? serve isso para alguma coisa e, se for o caso, para que? Por
qu essa necessidade, mas tambm, tantas vezes, essa incapacidade de contar?
E qual esse prazer, que Plato denunciava como perigo, de escutar histrias,
uma histria, a histria?).
Jeanne Marie Gagnebin
Na minha infncia sempre ouvi histrias e com elas constru imagens, do passado
ou do futuro o presente era a conexo dessas duas possibilidades, e ambas alimentavam
minha fantasia. Gostava de ouvir repetidamente as mesmas histrias, em especial aquelas
em que nem tudo saa como eu queria; ouvindo-as outra vez, parecia-me que algo novo ia
acontecer, alterando a ordem dos fatos ou os seus resultados. Quem sabe outro destino para
as personagens? Ou novas possibilidades para a interpretao de pessoas e fatos?
Naturalmente nem sempre era assim; alguns fatos persistiam, por maior que fosse o meu
desejo de alter-los, e eu me deparava com a vida como ela , tendo de submeter-me a
ela; algumas histrias eram, de fato, s aquilo que contavam. Restava-me, ento, viver e
saber sobre seus contedos , e na procura desse saber, a vida reservava-me novas e
instigantes histrias. Assim correram os anos, e hoje aqui estou compartilhando com a
autora da epgrafe que abre este captulo, as perguntas que ela faz e, tal como ela,
procurando respostas.
Ligadas a uma pesquisa de cunho acadmico, as possveis respostas a essas
perguntas passam hoje por questes outras que no as mencionadas no pargrafo acima.
Mesmo assim, ainda guardam muito daquilo que e do que no contado e do que de
fato aconteceu, abrindo igualmente possibilidades para outros olhares, outras formas de
contar histrias, pois, como diz Walter Benjamin262, o dom de despertar no passado as
262
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de histria, In Walter Benjamin, Obras Escolhidas: magia e
tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1994, p.224.
119
centelhas da esperana privilgio exclusivo do historiador. assim que um narrador

consegue reunir um conjunto de dados e constri, por sua vez, um passado que nos faz (re)
pensar o presente.
Na busca de caminhos tericos que me auxiliassem nesta pesquisa, a escolha de
Walter Benjamin justificou-se pela forma como a maior parte das fontes utilizadas
apresentam Klauss Vianna, ou seja, algum que se firmou no uso amplo de sua prpria
experincia para a construo de seu percurso profissional como artista e pesquisador.
Assim tambm, pelo fato de os seus escritos poderem ser vistos, e serem por mim tratados,
como uma narrativa que contm a descrio dessas experincias e do aprendizado delas
decorrente. Nessas narrativas incluem-se suas dvidas e questes, num entrelaamento de
vida, pesquisa e fazer artstico, que, por fim, do forma minha hiptese de que o seu
trabalho efetiva-se numa experincia educativa.
Nesse quadro narrativo, firmado na experincia, os escritos de Benjamin263
apresentaram-se luminosos, pois a partir de sua noo de experincia, que se associa idia
de uma narrao, foi possvel aportar maior clareza para o estudo proposto, dada a
amplitude de suas reflexes sobre a modernidade que abrangem distintos campos do
conhecimento, como a histria, a sociologia, a literatura, a poltica a educao, as pessoas e
a vida em geral , e cujos efeitos permitiram-me pensar Klauss Vianna no somente como
um representante brasileiro da dana moderna, mas tambm, em outra escala, posicion-lo
ao lado dos produtores internacionais dessa arte, sejam eles os pioneiros ou os seguidores
destes na Amrica do Norte e Europa, e identificando-o num processo de rupturas e
continuidades, de rupturas e reconexes. Esse fato qualifica-o como um artista e
pesquisador que soube cruzar muitas interferncias, e por isso refletir sobre a tenso de
equilbrio entre o corpo, o meio e a expresso individual do artista e das pessoas comuns,
consoante o tempo de cada um.
Em Experincia, o primeiro ensaio sobre o tema, escrito por Walter Benjamin na
sua juventude, o autor volta-se contra aquilo que a seu ver tornava, ao olhar das pessoas
adultas, o mpeto juvenil algo menos importante, e mesmo banal, frente a toda experincia
adquirida pelo ser adulto, a quem ele chama de um ser mascarado. A mscara do adulto
chama-se experincia. Ela inexpressiva, impenetrvel, sempre a mesma e os adultos,
263
BENJAMIM, Walter. O Narrador, in Obras Escolhidas vol.1, Magia e tcnica, arte e poltica: Ensaios
120
desvalorizam e destroem nossos anos264. Ao final da dcada de 20, entretanto, Benjamin

procura rever essa noo, reposicionando-se diante dela:
Num de meus primeiros ensaios mobilizei todas as foras rebeldes da

juventude contra a palavra experincia. E eis que agora essa palavra tornou-se
um elemento de sustentao em muitas de minhas coisas. Apesar disso,
permaneci fiel a mim mesmo. Pois o meu ataque cindiu a palavra sem a
aniquilar. O ataque penetrou at o mago da coisa. 265
Em Sobre o Programa da Filosofia a Vir em que analisa o conceito de experincia

em Kant, Benjamin, ao criticar um conceito de conhecimento de orientao unilateral,
matemtica e mecnica, reflete sobre um conhecimento que torne possvel no Deus,
claro, mas a experincia e a doutrina de Deus266. Nos textos Experincia e Pobreza, O
Narrador, Sobre alguns Temas em Baudelaire e Sobre o Conceito de Histria, Benjamin
retoma essa ideia, relacionando-a a outras questes nas quais prevalece a noo de
experincia (Erfahrung) ligada a um contnuo enfraquecimento da experincia na estrutura
capitalista do mundo moderno, ao mesmo tempo em que pensa a respeito de uma outra
noo, a de vivncia (Erlebnis), que faz frente primeira. Para Benjamin, na experincia
(Erfahrung) autntica pressupe-se, no campo da memria, a conjuno de contedos do
passado individual e do passado coletivo, ou seja, h uma memria comum; por outro lado,
na vivncia (Erlebnis), o que se tem a experincia vivida por um indivduo solitrio, sem
o concurso da coletividade. Para tal formulao, Benjamin recorre a Proust267, que, na obra
Em busca do tempo perdido, fala da precariedade de sua memria em relao cidade de
Combray, onde passara parte da infncia. Um dia surpreende-se ao comer um pequeno
bolo, madeleine, cujo sabor o transportara de volta aos velhos tempos268, e compreende,
ento, que sua lembrana estivera limitada por uma memria sujeita aos apelos da ateno,
ou voluntria, como diz, e que na verdade no guardava traos do passado; este estaria,
antes, em um objeto material qualquer, fora do mbito da inteligncia e de seu campo de
264
BENJAMIN, Walter. Op. cit., 2002, p. 21.

BENJAMIN apud MAZZARI. Experincia, in Reflexes sobre a Criana, o Brinquedo e a Educao,
coleo Esprito Crtico. So Paulo: Duas Cidades, Ed. 34, 2002, p.21.
266
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin ou a Histria Aberta, in Obras Escolhidas vol.1, Magia e
Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 9.
267
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns Temas em Baudelaire, in Charles Baudelaire: um lrico no auge do
capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989.
268
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns Temas em Baudelaire, in Charles Baudelaire: um lrico no auge do
capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989., p.106.
265
121
ao. Em qual objeto, isso no sabemos. E questo de sorte se depararmos com ele antes
de morrermos ou se jamais o encontramos.269 Benjamin, no entanto, procura ir mais
longe, creditando o fato no a um acaso, mas, antes, reduo das chances dos fatos
exteriores se integrarem nossa experincia.270 Um exemplo dessa reduo, ele vai
buscar nas publicaes jornalsticas, pois das informaes ali presentes no se tem a
inteno de que sejam incorporadas pelos leitores, uma vez que os
[...] princpios da informao jornalstica (novidade, conciso,
inteligibilidade e, sobretudo, falta de conexo entre uma notcia e outra)
contribuem para esse resultado, do mesmo modo que a paginao e o estilo
lingstico271;
acrescenta, tambm, que a excluso da informao do mbito da experincia se explica

ainda pelo fato de que a primeira no se integra tradio.272 Enfim, conclui que o
declnio da experincia concorre para um outro fato, qual seja, a incapacidade de narrar
uma das mais antigas formas de comunicao. A narrao
[...] no tem a pretenso de transmitir um acontecimento, pura e

simplesmente (como a informao o faz); integra-o vida do narrador, para
pass-lo aos ouvintes como experincia. Nela ficam impressas as marcas do
narrador como os vestgios das mos do oleiro no vaso da argila. 273
Desse modo, vemos que, para Benjamin, a experincia concorre para substanciar a
narrativa, o cerne de sua noo de experincia; tambm segundo ele, na modernidade essa
narrativa est em vias de extino, pois, uma vez que ela parte de uma transmisso em
sentido pleno, a sociedade moderna no mais apresenta as condies para que ela se efetive.
Ao imprimir uma vertiginosa velocidade s coisas cotidianas, a sociedade moderna no
oferece o tempo ideal aos acontecimentos e, consequentemente, mais escassa vai se
269
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns Temas em

270
271
capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989, p.107.
272
273
Baudelaire, in Charles Baudelaire: um lrico no auge do

122
tornando a figura do narrador, aquele que conta algo partilhando uma experincia vivida.
Ou seja, a experincia [Erfahrung] que passa de pessoa a pessoa a fonte a que
recorreram todos os narradores.274 Assim, tambm est em extino a sabedoria contida
nas narrativas, que so fruto da experincia.
Para Benjamin, as condies possveis, mas inexistentes na sociedade capitalista
moderna para a transmisso narrativa da experincia, implicariam, entre outros aspectos,
estes trs principais: primeiro, a experincia transmitida pelo relato deve ser comum ao
narrador e ao ouvinte, havendo, pois, uma comunidade de vida e discurso vivida por vrias
geraes, portanto compartilhada, e que seria retomada sempre pelo contnuo da palavra
transmitida de gerao em gerao, de pessoa a pessoa"275, de pai para filho, daquele com
maior experincia para algum que est aprendendo; o segundo aspecto, a atividade
artesanal das sociedades anteriores era capitalista, que favorecem a sedimentao das
muitas experincias pelos seus ritmos mais lentos, no qual existe um tempo para se contar
algo, uma palavra que unifica; finalmente, tal transmisso, entretanto, deve vir plena de
uma sabedoria, uma sapincia passvel de ser transmitida aos que ouvem, e que dela
poderiam tirar proveito. Fao aqui um paralelo com a prtica da dana cnica,
tradicionalmente ancorada na transmisso oral, que, segundo Benjamin, pode ser vista
como uma forma artesanal de comunicao276. Vale como exemplo o fato de que
manuais escritos j no incio do renascimento italiano apresentavam limitaes ao
transmitir contedos prprios de performances de executantes de dana, tornando
imprescindvel a relao presencial de um mestre de dana e o discpulo aprendiz277, o que
permitiu uma relao de maior proximidade entre os envolvidos nessa prtica. Tal como
aponta Gagnebin (2007), os contedos das narrativas tradicionais no so simplesmente
ouvidos ou lidos, mas, antes, escutados e seguidos, e acarretam uma verdadeira formao
(Bildung)278, orientando o aprendiz para a vida e o trabalho cotidiano.
274
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov. in Magia e tcnica,
arte e poltica. Obras Escolhidas vol 1. So Paulo: Brasiliense, 1989, p.198.
275
Ibidem, p.198.
276
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov. in Magia e tcnica,
277
Para mais informaes sobre notaes de dana, Cf. : BOURCIER, Paul. Histria da Dana no Ocidente.
So Paulo: Martins Fontes, 1987; LOUPPE, Laurence. Danses Traces. Paris: Editions Dis Voir, 1991;
STERNBERG, Ulrike. Mit dem Buche Tantzen....: Kunstbibliothek und Pdagogischer Dienst, 1989.
278
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2007,
p.57.
123
Acrescento tambm a viso de Larrosa (2002), que vai buscar em vrios idiomas o
sentido dado palavra experincia279:
No espanhol compreendida como o que nos passa; em portugus, o que nos

acontece; em francs, ce que nous arrive; em italiano, quello Che nos
succede ou quello che nos accade; em ingls, that what is happening to us,
e em alemo, was mir passiert.
Como se v, a palavra est associada, de um modo geral, quilo que nos passa, o que nos
acontece, o que nos toca280; e tendo em vista as muitas coisas que se passam a cada dia,
efetivamente quase nada nos acontece que tenha um significado, um sentido que constitua
para ns uma real experincia.
nesse contexto do vivido, do que nos passa, daquilo que de fato nos impressiona e
fica, que pretendo encontrar Klauss Vianna, pensar seu percurso, estudar sua narrativa e sua
obra e como ela se constri por experincias. Ele conta que chegou ao seu mtodo de
trabalho atravs de experimentaes consigo mesmo e com seus alunos em sala de aula,
e que tudo parte de sua vivncia.281 Ressalte-se, nesse ponto, que a palavra vivncia, por ele
utilizada, no tem o mesmo sentido dado por Benjamin, mas refere-se a algo de sua
experincia vivida e que permanece incorporado nele prprio e com o sentido de uma
experincia, na noo benjaminiana apresentada.
Sob o ttulo de Ao ritmo do Universo, um dos captulos do livro A Dana, Klauss
Vianna expe sobre o que ele considera a inspirao primeira para o surgimento de seu
mtodo de trabalho ele tinha ento 30 anos , ligado experincia do nascimento de seu
nico filho, Rainer, em 1958:
Acredito que meu mtodo de trabalho tenha comeado a surgir no
momento em que vi meu filho nascer. Achei to duro, to violento v-lo
nascendo e logo em seguida ser afastado da me... De alguma forma percebia
que ali comeava a se interromper o fluxo natural das coisas, mas por paradoxal
que possa parecer, era impossvel conceber a vida e o prprio nascimento sem
qualquer violncia.
279

Educao, n 19, J/F/M/A de 2002, p.21.
280
Educao, n 19, J/F/M/A de 2002, p.21.
281
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990, p. 33.
124
Nesse momento, tornou-se claro que o mesmo processo ocorria em nosso

corpo, da superfcie da pele at nosso sistema nervoso, num movimento contnuo
onde nascimento, vida e morte se confundiam como um jogo de foras ao
mesmo tempo opostos e complementares. A deveria residir a essncia de
qualquer trabalho que propusesse recuperar a percepo da totalidade do corpo e
tornar consciente gestos at ento mecanizados em nossa prtica cotidiana. 282
Partindo ento dessa experincia, Klauss Vianna estabeleceu toda uma filosofia que
encaminha seu trabalho, estruturado como um paralelo entre o nascer para a vida, o parto,
com o nascer da conscincia do indivduo sobre si mesmo pela via do corpo. O parto o
final de um processo no qual foras dspares masculina e feminina entraram em
oposio para uma complementao final e passam pela fertilizao, incubao e gestao
de um novo corpo. Transpondo tal processo para um trabalho corporal, ele o v, tambm,
como algo que acontece desde a fertilizao ao nascimento283; conclui que, de uma
sensibilizao articular inicial, chega-se a um domnio de movimentos mais pleno, quando
as articulaes se desprendem, ganham mobilidade e maior flexibilidade esse o parto.
Por isso, segundo ele, a importncia, na sua maneira de fazer dana, do autodomnio sobre
as potencialidades e limitaes de cada um, expressas pela relao entre as partes do corpo,
e que devero atuar em harmnica totalidade, e no de forma massiva e mecanizada.
[...] quando trabalhamos uma determinada articulao, ampliamos

sua mobilidade e o esforo realizado repercute sobre todo o corpo, uma vez que
essa articulao parte de um todo. Ao trabalhar isoladamente uma articulao,
ao dissociar as partes do corpo, pouco a pouco recupero a percepo da
totalidade - a dissociao torna-se til associao. 284
Klauss Vianna pensa que tal como as transformaes sofridas pelo corpo feminino
na gestao, o corpo do praticante de um trabalho corporal tambm sofre alteraes,
provocando sensaes contraditrias285 de amor e rejeio, pois assim como algo cresce
dentro da mulher e altera completamente o seu corpo, o daquele indivduo que trabalha
corporalmente sobre si mesmo tambm modifica a sua pessoa. Como veremos abaixo,
vida e sala de aula no se separam, pois o trabalho corporal envolve esforo consciente,
282
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990, 1990, p.82.

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990, 1990, pp.83-84.
284
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990, p.82.
285
283
125
cansao e dor, alegria e prazer que se misturam muitas vezes e podem contribuir para dar
um novo sentido vida humana.
A essa experincia, iro somar-se muitas outras por ele vividas, que vo embasar
suas convices como artista e professor. Relembre-se um fato, citado no primeiro
captulo, ocorrido durante a greve na UFBA perodo em que Klauss viveu em Salvador ,
quando ele e Rolf Gelewski se fecham numa sala de aula para trabalhar e so
interrompidos por alunos dizendo que greve coisa sria, que eles deveriam sair da sala.
Mesmo ofendido com tal atitude, Klauss Vianna decide frequentar as assembleias e passa a
envolver-se em questes s quais era absolutamente alheio, mas que tambm lhe diziam
respeito. Torna-se, ento, mais atento necessria compreenso poltica no fazer artstico e
para a relao consciente do artista, o artista de dana em particular, com as prticas
sociais sua volta. Veja-se esta fala de Vianna sobre a vida como experincia:
Minha noo de arte e de dana mudou muito a partir da: no s

danar, preciso toda uma relao com o mundo nossa volta. No adianta se
isolar em uma sala de aula, isso leva a um completo distanciamento da vida, de
tudo o que acontece no mundo. O ser humano que existe no bailarino tem que
estar atento e receber tudo l fora, nas ruas. impossvel dissociar vida de sala
de aula. 286
Pode-se apreender, dessa situao, que ao poltica e cultura se entrelaam numa

experincia que constitui um valor pedaggico, com desdobramentos importantes no
aprendizado, em uma via de mo dupla: nesse momento, o cidado Klauss Vianna que,
permanecendo na condio de professor, se torna aprendiz. Assim, no experienciado do
significante constri-se um novo significado, cujo intermedirio a cultura. Ao mesmo
tempo uma constatao para si mesmo, e conselho dirigido ao leitor, pois, como diz
Benjamin, ...um narrador um homem que sabe dar conselhos287, uma vez que a
narrativa tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso utilitria, seja um
ensinamento moral, algo de natureza prtica, provrbio ou norma de vida, enfim, um
conselho; e em se tratando de um conselho, esse tecido na substncia viva da existncia
286
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990, pp.30-31.

BENJAMIM, Walter. O Narrador: consideraes sobre a vida de Nicolai Leskov, in: Magia e tcnica,
arte e poltica: Ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura, Obras Escolhidas, vol. So Paulo: Brasiliense,
1994, p.200.
287
126
tem um nome: sabedoria. Tal sabedoria, fundada no transcorrer da prpria vida passada,
coloca-se no agora.
Na situao descrita, o ato de dar conselhos, longe de constituir uma ao durante a
qual algum para e ouve atentamente, olhando nos olhos de quem fala, ou de cabea baixa,
na frente de quem aconselha, acontece na essncia da narrativa de uma experincia vivida,
no se colocando, necessariamente, aquele que a viveu, como um ser capaz de dar
conselhos. Assim, o narrador figura entre os mestres e os sbios (...) Pois pode recorrer
ao acervo de toda uma vida (uma vida que no inclui apenas a prpria experincia, mas
em grande parte a experincia alheia).288
E tambm aqui o olhar de Larrosa289, quando diz que experincia o que nos passa
o fato vivido por Klauss Vianna produzindo uma transformao: no caso, o narrador
muda a sua noo de arte e de dana; a sua relao com o mundo sua volta; conscientizase do no distanciamento entre vida e sala de aula, o que, por sua vez, possibilita o
nascimento do saber da experincia que se constri no modo como vamos dando sentido
ao acontecer do que nos acontece290, como vamos respondendo ao que nos vai
acontecendo ao longo da vida, assim como o bailarino que passa a estar atento para receber
tudo l fora, nas ruas, como afirma Klauss Vianna.
Ainda em outra ocasio, agora no Rio de Janeiro, ele narra a sua experincia ao
assistir a uma aula dos bailarinos Margot Fonteyn291 e Rudolf Nureyev292, em sua primeira
turn pelo Brasil em 1969. Klauss Vianna fica impressionado com a permisso de tempo
que os dois se do na preparao para a aula que iro iniciar. Ao contrrio, o conjunto de
288
BENJAMIM, Walter. O Narrador: consideraes sobre a vida de Nicolai Leskov, in: Magia e Tcnica,
Arte e Poltica: Ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura, Obras Escolhidas vol 1. So Paulo: Brasiliense,
1994, p.221.
289
LARROSA, Jorge. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Revista Brasileira de Educao,
n 19, p.21.
290
BENJAMIM, Walter. O Narrador: consideraes sobre a vida de Nicolai Leskov, in: Magia e Tcnica,
Arte e Poltica: Ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura, Obras Escolhidas vol. So Paulo: Brasiliense,
1994, p.27.
291
Margot Fonteyn (18/05/1919 21/02/1991) - bailarina inglesa, nascida de me brasileira da seu
sobrenome Fonteyn (Fontes). Foi estrela do Royal Ballet de Londres, sendo seu maior nome. Granjeou grande
apreo do pblico em geral ao lado de Rudolf Nureyev, formando uma famosa parceria do bal ao lado de
quem criou papis fundamentais do repertrio clssico, como Odete/Odile, do Lago dos Cisnes; Marguerite,
de A Dama das Camlias, entre outros.
292
Rudolf Hametovich Nureyev (17/03/1938 06/01/1992) Bailarino natural da extinta Unio Sovitica,
que refugiou-se, no incio dos anos 60, no ocidente, pedindo asilo poltico. Com seu grande talento artstico e
tcnico, atualizou o papel do homem no repertrio do ballet, engrandecendo a participao deste nos palcos.
Foi diretor do Ballet da pera de Paris, onde realizou montagens memorveis dos grandes bals do repertrio
clssico.
127
bailarinos (mais jovens que os solistas) que os acompanha, todos integrantes do corpo de
baile, apresentavam um comportamento diferente, agitado e mesmo ansioso pelo incio da
aula: Eles comearam lentamente, tiraram o sapato e deslizaram o p no cho, sentindo o
contato com o solo, sentindo a relao com o solo, com aquele espao onde iam danar.
Era quase uma cerimnia, lenta e cuidadosa.293 Esse episdio lembra Benjamin294, no
texto Armrios, em que ele estabelece a relao entre a sua mo e as meias que tocava na
sua gaveta de roupas, pois l ...
[...] havia algo que no se perdeu e que fazia minha ida a esse armrio
parecer sempre uma aventura atraente. Era preciso abrir caminho at os cantos
mais recnditos; ento deparava minhas meias que ali jaziam amontoadas,
enroladas e dobradas na maneira tradicional, de sorte que cada par tinha o
aspecto de uma bolsa. Nada superava o prazer de mergulhar a mo em seu
interior to profundamente quanto possvel. E no era apenas pelo calor da l.
Era tradio enrolada naquele interior que eu sentia em minha mo e que,
desse modo me atraia para aquela profundeza. Quando encerrava no punho e
confirmava, tanto quanto possvel, a posse daquela massa suave e lanosa,
comeava ento a segunda etapa da brincadeira que trazia a empolgante
revelao. Pois agora me punha a desembrulhar a tradio de sua bolsa de l.
Eu a trazia cada vez mais prxima de mim at que se consumasse a
consternao: ao ser totalmente extrada de sua bolsa, a tradio deixava de
existir. No me cansava de provar aquela verdade enigmtica: que a forma e o
contedo, que o invlucro e o interior, que a tradio e a bolsa eram uma nica
coisa. Uma nica coisa e, sem dvida, uma terceira: aquela meia em que
ambos haviam se convertido.
Meias e sapatos de dana, mos e ps que deslizam em direo a um contato,

fazendo-se presentes pela percepo, como se apresentando uns aos outros e constituindo
uma relao at se fazerem um s na unidade fsica em que ambos haviam se convertido:
intimidade convertida em ato, realizao consciente.
Da tradio representada no ato de enrolar as meias, passo ao gesto do casal de
artistas cuja maturidade percebe-se na relao que estabelecem com as bases sobre as quais
desempenharo sua performance: seus ps, o cho e o tempo. Como velhos conhecidos que
prazerosamente se reencontram, a experincia profissional assim os aconselha e os conecta
para a continuidade de seu ofcio no palco. Esse momento de plena integrao lembra-me
293

BENJAMIN, Walter. Armrios. In: Rua de mo nica, Obras Escolhidas vol. 2. So Paulo: Brasiliense,
2000, p.122.
294
128
que Klauss Vianna passa aos alunos esta ideia: ... eu no dano; eu sou a dana. o que
gostaria que todo bailarino sentisse.295
O exemplo, ento, apresenta-se ali na calma vitalidade dos experientes artistas,
cnscios de suas necessidades para atender as exigncias que viveriam dali a pouco. O
corpo de baile, enquanto isso, j estava saltitante e pronto para entrar em cena296. No
exemplo, uma vez mais, aparece Klauss Vianna retirando da experincia o que ele conta, e
dando a chance a outros de incorporar, na prpria experincia, as coisas narradas:
Confirmou-se, para mim, a importncia da relao com o tempo, o tempo interior, um
tempo que s artistas como Margot Fontein e Nureyev tm, ou artistas como Fernanda
Montenegro e Marlia Pra.297
Aprendendo com essa experincia, na qual o tempo adquire um especial relevo no
decorrer do aprendizado e da realizao do aprendido, Klauss Vianna a incorpora quando
descreve a sua ideia de relao entre tempo e aprendizado, segundo a qual saltos podem
no ser proveitosos no desenvolvimento, seja do que for. ele quem diz: ... no se pode
dar saltos em arte. Existe o dia, a noite, a semana, o ms, o ano, voc no tem como
suprimir o tempo, no posso pular uma noite, no posso ir contra a natureza, a natureza
do meu corpo.298 Pode-se ver, do mesmo modo, o cuidado com que ele se refere ao ritmo
de cada aluno, ao seu tempo de aprendizagem em sala de aula: para o desenvolvimento de
suas capacidades, ele afirma, existe a questo do ritmo de cada um (...) e essa realidade
tem que ser respeitada. No quero de forma alguma que todos tenham o mesmo ritmo299;
295

297
298
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990, p.39. Nessa assertiva de Klauss Vianna, chama-me
a ateno o modo como existe, harmonicamente, num s indivduo a dicotomia presente em algumas
pesquisas acadmicas que procuram separar os conceitos de natureza e cultura, e que aqui, a meu ver, se
confundem. Aproximo-me, para tanto, de Norbert Elias (1998:70), para quem a humanidade e, portanto, a
natureza, a sociedade, a cultura no so menos naturais nem menos integrantes de um nico e mesmo
universo do que os tomos e as molculas, quando ele sustenta que tal postura dicotmica existe mais em
funo de posies diferenciadas de grupos determinados que estabelecem linhas de confronto, dando a
aparncia de conflitos existenciais ao que, visto mais de perto, revela-se algo totalmente diverso a
propsito de planos e avaliaes diferentes, embora solidrios entre si. O que vejo, no exemplo colhido na
experincia de Klauss Vianna, citado acima, a natureza (impossvel de dar saltos) presente como corpo
biolgico coexistindo com o corpo como cultura, ou seja, um corpo especializado pela dana como linguagem
artstica, que tambm no se processa por saltos, mas, antes, pela via de um laborioso esforo do indivduo
sobre o seu corpo, como natureza, que, no caso da dana, literalmente incorpora a cultura, expressando-se
como movimento danado no e pelo corpo alis, a dana como expresso no pode prescindir de um corpo
que lhe d suporte , no se justificando, portanto, tal dicotomia.
299
296
129
Klauss atento transformao do aluno durante o aprendizado, pois este um processo

que exige tempo, mesmo quando se d por etapas300.
Foi ainda no perodo vivido no Rio de Janeiro onde trabalhou mais intensamente
com a linguagem teatral que o contato com diretores de teatro e atores deu-lhe a
oportunidade de viver uma experincia especial para a estruturao e fortalecimento do seu
processo de trabalho. Tal experincia o auxiliou na compreenso dos processos corporais
necessrios organizao de movimentos em corpos no especializados em dana, nesse
caso dos prprios atores, mas tambm, num sentido inverso, pde reconhecer o modo como
a expressividade do ator contribua para enriquecer o movimento danado do bailarino.
Ao aprofundar, porm, essa interdisciplinaridade entre dana e teatro, ele termina
propondo que tal diviso no deveria existir entre essas linguagens, s quais acrescenta
ainda o canto, e que fosse aprofundada essa interao:
[...] essa diviso ir acabar em breve, no tenho dvida. Toda bailarina

ter de danar, cantar e interpretar [...] o que desenvolvi no teatro, a introduo
da expresso corporal, por exemplo, me fez cair num trabalho de busca da dana
brasileira. Achei que isso poderia ser colocado no cotidiano. Tirei as sapatilhas.
301
Ainda nesse mesmo perodo, segundo ele, foi que descobriu que era professor, nem
mais nem menos que isso. E retomando a metfora do parto, com a qual afirma ter vindo
a inspirao do seu modo de pensar e fazer dana , coloca-se na condio de parteiro,
quando diz: o professor um parteiro, ele tira do aluno o que ele tem para dar; mas
chama a ateno, ao mesmo tempo, para os riscos dessa situao, no deixando de
considerar que o aborto existe, pois, segundo ele, muitos professores matam o artista na
sala de aula.302
Outra experincia marcante vivida por Klauss so os seus dez anos de terapia,
durante a qual ele afirma fortaleceram-se as suas convices ao seguir outros caminhos.
Foi a que largou a barra e as sapatilhas definitivamente.303 Ele comenta que seria
contraditrio entend-lo se ainda fizesse bal clssico, conforme a sua formao em Minas
Gerais. Entre esse tempo e o atual304 ele mudou muito, e, como diz, se foi auxiliado pela
300

302
303
304
O ano 1982.
301
130
terapia, se foi saindo da rigidez das tcnicas importadas para uma postura natural e
relaxada, se foi renascendo para a dana ou para a vida, no importa, j que a dana, para
ele, uma extenso da vida. O que importa que o trabalho, a pesquisa, as loucuras lhe
emprestaram simultaneamente, em pleno meio sculo de vida, um forte senso profissional.
305
Exploro a seguir um evento que, de algum modo, acredito ser relevante na

experincia educativa desse artista, embora seja bem diferente dos exemplos at aqui
apresentados. Em manuscrito indito306, relativo a seu trabalho didtico, ele rememora esse
evento e comenta uma experincia da sua solido infantil e que parece ter repercusso na
sua vida adulta:
Eu queria recapitular um pouco para mim mesmo o que significa e como

aconteceu este fator de um certo deslocamento no meu comportamento na
minha infncia. Meu mundo era muito sozinho e muito ruim voc ser sozinho.
Isto de uma certa forma continua. Lembro que um dia um amigo apareceu com
um cachorro de estimao dele e logo promovi um casamento, regado a guaran
e doce de leite para a meninada, com minha galinha de estimao. E at hoje se
me aparece algum com um cachorro promovo logo esse casamento. o
casamento da solido nesta vida, que esta relao nunca ser estabelecida, visto
que uma galinha nunca se ligar to emocionalmente a um cachorro.
Essa experincia de deslocamento em seu prprio meio, e o esforo em

localizar-se, ele tambm expe no primeiro captulo do livro A Dana: Observei a morte
de meu pai e de minha me. No as vivenciei, porque nunca cheguei perto deles. Nem eles
de mim. Eu era muito s...307. Arrisco a dizer que, para suprir essa solido, Klauss
desenvolveu sua experincia educativa pensando-a para todos os corpos, numa busca de
aproximao das pessoas para uma vivncia da expresso de si mesmas. Para ele, esse
trabalho deveria ser o mesmo para o artista, o carpinteiro, o pensador, a dona de casa, o
305
ALMEIDA, Miguel de. Vianna, atrs da dana brasileira. So Paulo: jornal Folha de So Paulo, 03 de
janeiro de 1982, 4 Caderno Ilustrada, p. 32.
306
Esse manuscrito (num total de 56 pginas de papel rascunho e j bem deterioradas) pertence a Duda
Costilhes, que o recebeu do prprio Klauss Vianna, antes do embarque de Duda para a Europa. Estando ele 18
anos fora do pas, eu o recebi dele para consulta quando veio ao Brasil em 2006. Pelos outros contedos do
texto, parece que foi escrito em meados da dcada de 1980.
307
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M.A. op. cit., 1990, p. 17.
131
professor, uma vez que h em todos a mesma realidade dinmica do ser humano
realizado atravs de um longo corpo-a-corpo entre a matria e suas limitaes.308
Ao incorporar essas experincias na constituio de um trabalho corporal, Klauss
Vianna reelabora-as em procedimentos didticos que, na sua obra escrita, so apresentados
sob a forma narrativa. Ele fala aos leitores/alunos sobre as relaes que as estruturas do
corpo constroem para idealmente alcanar uma funcionalidade prtica promovendo uma
constante conscientizao de si mesmos como corpos expressivos na dana e no ato de
viver a prpria vida. Portanto, uma obra inconclusa e lenta, tal qual a de um arteso, como
nos lembra Benjamim309, que pacientemente labora sobre a matria nesse caso as pessoas
e seus corpos que busca transformar.
Nessa narrativa Klauss Vianna e seu colaborador Marco Antnio de Carvalho
produzem uma memria do artista na qual se mesclam representaes diversas, que, se por
um lado no o mitificam, por outro expem suas ideias, procedimentos didticos e
experincias vividas, levantando questes cuja investigao fica a cargo do leitor/aluno.
Essas mesmas questes levam-nos a refletir sobre a eficincia e os resultados de suas
proposies, sobre a aceitao e exeqibilidade dessas propostas aps a morte do artista.
Dessa assertiva, talvez se deva excluir aqueles que vivenciaram diretamente tais
procedimentos e puderam tirar suas prprias concluses no tempo mesmo em que tal
experincia se deu, ou mais tarde.
Acrescente-se, todavia, que pesquisar essas narrativas tornou possvel delinear um
certo pensar pedaggico que se mostra visvel em cada proposio, em cada reflexo.
Assim, ideais educativos e concepo de vida, e os meios possveis para busc-los, vo
sendo apresentados e discutidos sob a forma de uma conduta e de exerccios prticos. A
vida de Klauss Vianna mostra distintos percursos, aparentemente contraditrios, ao sugerir,
como veremos, mltiplas interpretaes relativas aos trabalhos de pesquisa que ele
descreve sobre o ensino e sobre o corpo de quem dana, sobre a conscincia corporal do
praticante e a expresso desse corpo nas artes cnicas em geral. Desse modo, tomar a sua
narrativa como um procedimento metodolgico foi uma opo valiosa, que possibilitou a
compreenso de uma trajetria de muitos momentos pessoais e profissionais significativos,
308
309

BENJAMIN, Walter. op. cit., p. 205.
132
que acabou convergindo para o que denomino experincia educativa singular, que abrange
o transcorrer de sua vida.
Num percurso profissional, vida e trabalho formam um amlgama cuja textura nem
sempre lisa e uniforme, e por vezes se ressente de algum outro elemento, que, para o
pesquisador, poderia revelar (caso existisse) algo que esclaresse dados postos em questo.
Assim, como dito antes, no compreendemos tudo abrem-se lacunas, so constitudos
silncios, ausncias, surgem esquecimentos... Diante da incompletude de uma narrativa,
possvel, como indica Chaussinand-Nogaret310, aliment-la com tudo o que permite
explicar as sociedades e os homens; ou seja, podemos deixar de lado o culto do objeto
pesquisado, que embevece e contamina, em favor de uma luminosidade e transparncia no
ato analtico de tudo o que prprio do humano. Em sua subjetividade, o humano do
sculo XX torna-se uma interseco de mltiplos e por vezes contraditrios
condicionamentos que podem ser de natureza material e mental, social e psquica, racional
e irracional, poltico-ideolgica e religiosa, representando, assim, uma pequena parcela da
sociedade plural em que vive311. Desse modo, a imagem que fazemos do outro produz-se
no entrelaamento de informaes verdicas do ponto de vista biogrfico e histrico, mas
tambm uma imagem que se pode fazer na condio de leitor da uma narrativa e ou de
documentos sobre o objeto pesquisado plenos, por sua vez, das representaes de seus
autores. Para produzir uma representao possvel de Klauss Vianna procuro interpretar
sua narrativa, bem como documentos sobre ele, trilhando caminhos para a sua
compreenso nos limites de uma objetividade possvel. Coerentemente com a dvida
constante na qual a modernidade tem se equilibrado, devo admitir que sobre essa
representao tambm paira a dvida em relao ao que se esperava que fosse.
Ao trabalhar sobre as narrativas de Klauss Vianna, incorro, tambm, nos riscos da
assertiva de Bakhtin (1995), segundo a qual linguagem conflito, carrega o dito e o no
dito, abrindo-se, portanto, ao se, s conjecturas.
312
Dessa forma, a narrativa produzida
aqui sobre Klauss Vianna no identificar, jamais, o objeto em sua plenitude, na sua
pureza original, visto que no se alcana o universo real em que ele se fez. tambm
310
CHAUSSINAND-NOGARET, citado por BASTOS, Maria Helena Cmara. Pro Patria Laboremos:
Joaquim Jos de Menezes Vieira (1848-1897). Bragana Paulista: EDUSF, 2002, pp. 30 -31.
311
SCHMIDT, Benito B. A Ps-Modernidade e o Conhecimento Histrico: consideraes sobre a volta
da biografia. Cadernos de Estudos, 10, UFRGS/Ps-Graduao em Histria, 1994, p.31-56.
312
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1995.
133
Bakhtin (1975)313 que, ao falar sobre a iluso de uma escrita que nos permitiria o acesso
direto ao autor pela via de tudo o que chamamos de vivido, e nele a revelao do sujeito
, elucida-me sobre a necessria diferenciao entre quem o indivduo Klauss Vianna e
qual o indivduo por ele narrado, para, na pretenso de compreend-lo, e por meio dessa
compreenso, eu possa tornar inteligvel o que chamo de sua experincia pedaggica.
importante ressaltar que, embora esse autor tenha desenvolvido essa teoria no campo da
linguagem escrita, no me furto a estender suas ideias linguagem do movimento e da
dana como expresso humana, e, portanto, como auxlio presente investigao.
Em vista disso, procuro pensar Klauss Vianna na condio do artista que vai
compondo sua narrativa a partir da sua experincia emprica e confiana intuitiva, sem
creditar a si mesmo a autoria de conceitos ou conferir uma natureza epistemolgica a suas
descobertas, fatores que caracterizam trabalhos acadmicos, principalmente na exposio
de suas hipteses e conseqentes argumentaes que as sustentam. Fundamentado em sua
experincia prtica, ele no registrou, em seus escritos, referncias tericas explcitas, o que
permite que se formulem inmeras perguntas, naturalmente abertas a reflexes. Ele fazia
perguntas para as quais buscava respostas em vrias referncias, como diz nesta passagem:
Movido por minhas curiosidades e insatisfaes, procurei referncias e
informaes em tudo o que, para mim, se caracteriza como uma pesquisa sria e
honesta em relao dana, ao teatro, ao corpo. Lgico que, nessa busca, certas
influncias vieram de tudo o que me sensibilizou profundamente. Mas nunca me
afastei das minhas intuies. Essa busca no acabou, no entanto. Continua viva,
medida que sinto necessidade de novas respostas. 314
No seu livro A Dana, ele fala de sua permanncia em vrias cidades e apresenta
uma sntese da sua reflexo sobre a necessidade humana de um autoconhecimento e sobre
as possibilidades expressivas do ser pela via do corpo em movimento. Trata-se de um
ensaio em que no se faz referncia a nenhum autor, exceo de Wilhelm Reich. Porm,
as demais fontes investigadas indicam distintas matrizes que podem ter inspirado as
referncias percebidas nas suas narrativas e no seu percurso pessoal e profissional.
Mesclam-se leituras e estudos, as relaes criadas, os ambientes frequentados e os lugares
de sociabilidade por onde circulou, alm de suas idias originais. No que haja algum
313
314
BAKHTIN, Mikhail. Esthtique et thorie du roman. Paris: Gallimard, 1975, p.396.

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., p.54.
134
problema nisso; mesmo porque, em todo o seu discurso vislumbram-se pistas de outros
discursos, provenientes no s do campo da dana, mas tambm de outras reas do
conhecimento humano como a psicologia, a terapia reichiana, a educao somtica e o
universo da educao formal que ele incorpora e traduz sua maneira. Nesse aspecto,
segundo Navas315, o artista no est aqui para decifrar, ele est aqui para cifrar e o
pesquisador acadmico decifra aquilo que os artistas cifram; desse modo, ela comenta,
em relao s citaes, a postura no s de Klauss Vianna, mas tambm de outros artistas.
Para ela, embora Klauss Vianna tenha ido a laboratrios universitrios, se interessado pela
anatomia e descoberto o esqueleto e os msculos, citar para ele no era uma questo.
Ele recompe, no faz citaes; at porque, como algum que narra, ele incorporou coisas
de outros em suas narrativas como algo de sua experincia, negociando com o discurso do
outro que ele l ou ouve; como diz Benjamin316, o narrador retira da experincia o que
ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros.317 Sobre isso, comenta
Joo de Bru318, msico e acompanhador de Klauss Vianna em suas aulas:
[...] era uma coisa normal...o Klauss, tinha o costume de incorporar como
suas, coisas da gente! Uma vez eu cheguei para tocar na aula e estava abalado
por um incidente que vivi dentro do nibus que havia tomado. Comentei a
histria com o Klauss que conversou comigo, me acalmou e pronto. Para minha
surpresa, alguns dias depois, estava ele na sala de aula, usando como exemplo o
que acontecera comigo, como se tivesse acontecido com ele. E ficou assim, eu
l...tocando...e ouvindo a minha histria como se fosse uma experincia dele. 319
Vista assim com todas essas caractersticas, no se busca, ento, com a narrativa, o
puro em si, da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha a
315
NAVAS, Cssia. in: comunicao verbal durante o exame de qualificao desta tese em 09/05/08.
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov. In: Magia e tcnica,
317
Nesse mesmo sentido a autora MARLIA AMORIN (2004), em sua discusso sobre a alteridade num
texto, afirma que contar ou reproduzir a um terceiro o que me disseram e que eu mesma no vi
estruturante de minha humanidade, e em outro ponto de seu estudo chama-nos a ateno para o fato de que
no se pode localizar o autor num elemento isolado ou no contedo da obra, pois este se encontra no ponto
onde forma e contedo se fundem; o autor est na totalidade da obra, pois ele tudo aquilo que tambm
vem do outro no sentido amplo do que nos apresenta. AMORIN, Marlia. O pesquisador e seu outro:
Bakhtin nas Cincias Humanas. So Paulo: Musa, 2004, p. 96.
318
Joo de Bru - entrevista ao autor em 18/08/2006, em So Paulo.
319
Nesse sentido, cumpre ressaltar que, enquanto fonte, o livro A Dana, como apresentado em sua 3 edio,
de 2005, pela Summus Editorial, difere da primeira edio, a cargo da Editora Siciliano, de 1990, pela
omisso do captulo Forma e Funo, presente nessa ltima. O referido captulo uma traduo do captulo
primeiro (Function and form in human dynamics) do livro The Thinking Body, da autora Mabel E. Todd, cuja
referncia no indicada por Klauss Vianna o que levanta outras questes que fogem dos objetivos desta
pesquisa.
316
135
coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a
marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso.320 Mesmo porque, contar
histrias sempre foi a arte de cont-las de novo321, dando uma outra forma a todos os
sedimentos, todas as camadas superpostas da memria retida e da lembrana recuperada no
momento de narrar, pois o narrador assimila sua substncia mais ntima aquilo que
sabe por ouvir dizer322.
Observa-se, no movimento de aprendizado e investigao desenvolvido por Klauss

Vianna, como ele procurou ficar atento s ideias postas em circulao em trabalhos
corporais de natureza teraputica existentes no seu tempo, vindas, dentre outras reas, da
Bioenergtica e da Educao Somtica323, e como ele se apropria de elementos dessas
reas, agregando-as a suas ideias originais, entendimento do qual comungam outros
autores.324 Com relao dana, podem-se perceber, tambm, as ideias da modernidade em
dana, das criadoras Isadora Duncan325, Mary Wigman326, Martha Graham, Doris
320
BENJAMIN, Walter. op. cit., p. 205

322
323
Sobre a expresso Educao Somtica, o norte-americano Thomas Hanna foi quem patenteou o termo,
definindo seu mtodo de trabalho corporal como Hanna Somatic Education, segundo Sylvie Fortin, que em
artigo de sua autoria apresenta-a como um campo de estudos onde interferem diversas abordagens de estudos
nos domnios sensorial, motor, cognitivo, afetivo e espiritual presentes na Eutonia, Feldenkreis, Bartenieff,
Idiokinesis, entre outras. In FORTIN, Sylvie. Educao somtica: novo ingrediente na formao prtica
em dana. Estudos do corpo. Cadernos do Jipe-cit, n 2, fev. 1999, pp.40-55.
324
Cf. MILLER, Jussara. A escuta do corpo: sistematizao da tcnica Klauss Vianna. So Paulo:
Summus Editorial, 2007, pp. 25-26. STRAZZACAPPA, Mrcia. As tcnicas corporais e a cena. In, BIO,
Armindo e GREINER, Christine (org.). Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo: Annablume, 1999.
pp.163-168 e STRAZZACAPPA, Mrcia. O corpo e suas representaes: as tcnicas de educao
somtica na preparao do artista cnico. In: STRAZZACAPPA, Mrcia e MORANDI, Carla. Entre a
arte e a docncia A formao do artista da dana. Campinas: So Paulo, Papirus, 2006, pp.39-54.
TERRA, Ana. Processo criativo em dana no ensino superior. Educao somtica e o desenvolvimento
de novas sensibilidades nos treinamentos do intrpretre-criador da dana. In: Anais do III Congresso de
Pesquisa e Ps Graduao em artes Cnicas (Memria ABRACE VII) Florianpolis: UDESC, 2003, pp. 183185. WEBER, Suzane. A educao somtica como fonte de conhecimento para a dana. In: Anais do III
Congresso de Pesquisa e Ps Graduao em artes Cnicas (Memria ABRACE VII). Florianpolis: UDESC,
2003, pp. 2004-205.
325
Isadora Duncan Danarina norte-americana (1878-1927), a grande pioneira da dana moderna ao longo
de sua curta vida. Embora no tenha deixado um sistema regular, os princpios norteadores dos movimentos
para suas danas sero basilares para todos os movimentos de dana que procuram valorizar a investigao e
ampliao da capacidade expressiva do ser humana. Para ela a dana a expresso de sua vida pessoal.
Desinteressada pela tcnica, procurava a execuo de movimentos livres, que escutavam as pulsaes da
terra na observao da natureza que a inspirava, a onda, nuvem, vento, rvore(BOURCIER,1987:248). Cf.
Minha Vida,de Isadora Duncan.
326
Mary Wigman (1886 1973) Bailarina e coregrafa alem, natural de Hanover, e considerada a me da
dana de expresso desse pas que constitui a corrente europia da dana moderna. Perseguida em eu pas
321
136
Humphrey, que procuravam novos procedimentos didticos e possibilidades expressivas

para a dana nas primeiras dcadas do sculo XX. Klauss Vianna mira-se ainda no
modernismo brasileiro, especialmente na Semana de 22. 327 Ao apropriar-se e assimilar tais
elementos, somando-os ao que lhe prprio, gera novas formas de compreenso e de fazer
dana. Vai, assim, substanciando aos poucos o amlgama que solidifica as bases de sua
busca por uma pesquisa sria e honesta em relao dana328, reunindo os elementos
daquilo que chamo de sua experincia educativa.
Tal apropriao, como apresentado pela histria literria, entendida como um ato
dinmico, que, no mbito da produo e da recepo, supe uma relao entre os
discursos e o mundo da histria.329 Para Paul Ricoeur, a apropriao o processo pelo
qual o leitor torna prprio aquilo que em princpio lhe era alheio, atualizando a sua
historicidade ou significado do texto.330 O termo apropriao tem aqui o sentido de ato
de tomar posse; de tomar para si (Aurlio, 2000). Aplicado questo do conhecimento,
Costa (2001) nos coloca que apropriar-se significa tornar prprio um conhecimento que foi
produzido numa cultura determinada, implicando, pois a aceitao de que o conhecimento
uma produo social, produto de uma longa histria de intercmbio. Em tal situao o
sujeito no se anula, posto que, ao apropriar-se de um conhecimento, este o ressignifica na
conjuno com os seus conhecimentos prvios, produzindo uma inter-relao entre o que
vem de fora e os conceitos internos daquele que se apropria. assim que vemos Klauss
Vianna, quando ele se reporta aos seus anos iniciais em Belo Horizonte:
[...] j convivia com artistas como Guignard, que morava perto da minha
casa. Era fascinado por ele, pela modernidade, pelo ser humano que ele era. E
Amlcar de Castro, e Ceschiatti. Convivia com essas pessoas. Os desenhos:
posava para Guignard. A cada dia inventava uma historinha: Hoje vou ser o
orgulhoso. E observava que msculo atuava: a reao muscular a partir de uma
idia. A inteno anterior ao movimento. E Jota Dngelo, Joo Etienne Filho.
pelo nazismo, foi impedida por vrios anos de trabalhar nunca, porm abandonou o seu pas, como outros
artistas da poca. de sua autoria a famosa frase: se pudesse dizer em palavras o que minhas danas querem
dizer, no teria motivos para danar.
327
Semana de 22 - Em nosso pas, o modernismo ganha relevo na to propalada Semana de Arte Moderna de
1922, que, em So Paulo, congrega uma srie de intelectuais e artistas num esforo de renovao esttica da
arte nacional. Dela participam, dentre outros grandes nomes: Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, Heitor
Villa-Lobos, Graa Aranha, Tarsila do Amaral, Menotti Del Picchia. Cf. Orfeu esttico na metrpole, de
Nicolau Sevcenko; Cf. Artes Plsticas na Semana de 22, de Aracy A. Amaral.
328
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit. 1990, p.54.
329
http://grandeng.en.iup.edu/mhayward/terms.htm. Apropriao Verbete do Dicionrio de Termos
Literrios Carlos Ceia.
330
http://grandeng.en.iup.edu/mhayward/terms.htm. Apropriao Verbete do Dicionrio de Termos
Literrios Carlos Ceia.
137
Fui levando tudo isso para a dana [...] essa era minha nica forma de descobrir
(VIANNA, 1990:20-21).
De modo semelhante, quando afirma que os movimentos do corpo brotam de

impulsos interiores e se exteriorizam atravs do gesto, compondo uma relao ntima com
o ritmo, o espao, o desenho das emoes, dos sentimentos e das intenes331, comunga
com as danarinas Isadora Duncan332 e Mary Wigman333, ideias expressas em seus escritos
biogrficos.
Nesse procedimento, todavia, que o aproxima de um narrador de todos os
discursos, o que prevalece o forte investimento emprico do artista. Observa-se que, de
sua experincia pessoal e profissional cotidiana tecida no contato contnuo com alunos
em sala de aula, nas montagens de espetculos, nos embates com as instncias do poder
estabelecido nas instituies em que trabalhou e nos contatos construdos na vida social
parecem florescer as reflexes, as inferncias, as possibilidades, os efeitos das proposies
prticas e a contnua estruturao de uma certa logicidade que se vai repetindo e avanando
ao longo dos anos, sem previso de trmino.
Assim, investigando o trabalho de Klauss Vianna do ponto de vista de suas
narrativas, e sem pens-lo como algum que trabalha somente com ideias prontas afinal
ele um construtor de ideias tambm transitando, por isso, em campo terico
previamente definido, vejo-o experienciando livremente conceitos a priori, a posteriori e
mesmo durante, descartando-os tambm. Ele um artista que discorre sobre sua
experincia, e a partir dela vai propondo procedimentos didticos, condutas e reflexes que
contribuam para um possvel caminho de aprendizado. importante ressaltar que ao
assumir tal procedimento admito que dentre as narrativas de sua autoria, a principal delas,
o livro A Dana, foi elaborado conjuntamente com trs outras pessoas, uma vez que essa
obra o resultado da transcrio de entrevistas feitas com ele pela crtica de dana Ana
Francisca Ponzio, por Luis Pellegrini e pelo jornalista e escritor Marco Antnio de
Carvalho, que lhe deu a redao final.
331
VIANNA, K. Op. cit. 1990, p.88.

Cf. GARAUDY, Roger. Isadora Duncan, danarina dionisaca in Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1980.
333
Cf. GARAUDY, Roger. Mary Wigman, danarina faustiana in Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1980.
332
138
Nos textos de introduo e posfcio do livro, seus autores, ao falarem de Klauss

Vianna; constroem suas representaes desse artista. Luis Pellegrine334, responsvel pela
introduo, destaca aspectos como a observao, o estudo e a reflexo, mas sobretudo a
experimentao sobre o corpo humano e suas implicaes anatmicas, funcionais,
emocionais, psicolgicas, afetivas e espirituais no trabalho de Klauss Vianna, bem como a
prpria experincia existencial de Klauss, desde os primeiros anos de vida, at os tempos
de sua maturidade consolidada; descreve-o como um partidrio apaixonado da
liberdade individual, e chama a ateno para a importncia da observao da natureza no
cotidiano dentro e fora de si mesmo; tudo isso constituir a matria-prima da obra pessoal
desse artista.
J Ana Francisca Ponzio335, no posfcio da obra intitulado A viso do outro,
descreve a sua experincia pessoal com Klauss Vianna em aulas num salo encravado em
plena Rua Augusta em So Paulo, nas quais, segundo ela, descobriu o reverso de tudo o
que se ensinava nas escolas de bal. Ela tambm destaca o trabalho no terreno
experimental, a que chama de um campo de acertos e desacertos, de busca contnua de
revelaes, cujo risco intimida a trajetria de tantos pretensos artistas; v Klauss Vianna
como um artista intuitivo tentando apreender os mistrios de sua arte, fazendo da perene
insatisfao sua mola mestra, e termina lamentando a falta de condies de trabalho que
um profissional de sua categoria encontra no Brasil.
Ento, o livro A Dana uma narrativa construda a partir de falas de Klauss
Vianna, organizadas para uma publicao, e que, mesmo aprovado por ele, no deixa de ser
uma traduo.336 Como se l na apresentao da obra, esta foi escrita em colaborao com
Marco Antnio de Carvalho.
Ao longo da suas narrativas, Klauss Vianna ultrapassa o aspecto fsico do processo
por ele descrito, indo alm ao anunciar outros efeitos de sua proposta, na qual, segundo ele,
as articulaes e conexes existentes entre ossos e msculos interferem sobre todo no resto
do corpo, inclusive sobre coisas que aparentemente nada tm a ver com msculos e
articulaes, como a atividade intelectual.337
334
PELLEGRINE, Luis. Introduo in A Dana, de Klauss Vianna. So Paulo: Siciliano, 1990, pp.11 12.
PONZIO, Ana Francisca. A viso do outro, in A Dana, de Klauss Vianna. So Paulo: Siciliano, 1990, pp.
140 -141.
336
Cf. o item 1 do Captulo 5 desta tese.
337
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., 1990, p.83
335
139
Outra caracterstica evidente no seu trabalho que ele privilegia o processo em si, e
no o seu desfecho; ressalta a experincia educativa processual, pois normalmente somos
levados a objetivar nossas aes a ponto de fixarmos metas e finalidades que acabam
impedindo a vivncia do prprio processo, do rico caminho a ser percorrido.338 Para ele,
num trabalho corporal no se deve perder de vista o prprio corpo, fixando-se em objetivos
externos, para no torn-lo um mero instrumento das nossas vontades e idealizaes.339
Quando algum se prope a fazer um trabalho com o corpo, diz Klauss Vianna,
comumente j tem um determinado ideal, uma certa imagem corporal a alcanar, e com
esse objetivo submete-se a todo tipo de massacre fsico e psicolgico para alcanar a
forma sonhada340; mas para ele no havia como moldar um corpo, se ainda no tenho
um corpo341, pois necessrio que se parta do corpo que cada um possui, e h que se ter,
para tanto, disciplina e organizao342, atitudes que no so externas ao indivduo, mas,
antes, so obtidas pelo ato de se dar organizao, estabelecer uma disciplina interna343,
e s assim ser alcanada uma forma fluente do movimento. Tal fluncia depende tambm,
ele afirma, do modo como se prende e se solta uma articulao e da percepo das
diferenas entre os dois estados, das suas possibilidades de atuao, o que se reverter na
capacidade de se encaixar e desencaixar vontade, empregando toda a potencialidade de
forar ou liberar a articulao344, at que tal domnio leve o praticante a transcender os
limites do prprio aprendizado.345 Nesse processo de compresso e expanso, o
movimento humano, para Klauss Vianna, tornou-se tanto o reflexo do interior do homem
quanto traduo do mundo exterior, uma vez que tudo o que acontece no Universo
acontece comigo e com cada clula do meu corpo.346
V-se que o protagonista da matria narrvel de Klauss Vianna o corpo e a dana
que se executa, com as referncias, marcas e heranas do vivido, que vai sendo descoberto
pelo indivduo ao fazer um trabalho corporal. Esses corpos, ao se apresentarem na sua
singularidade de formas, jeitos, tenses, elasticidades e encurtamentos musculares e toda a
338

340
341
342
343
344
345
346
339
140
sua histria, narram-se a si mesmos, contando-se em ossos, msculos, nervos, enfim, em

sangue e sensibilidade, um corpo visto por ele como sendo e pertencendo ao indivduo,
sem dicotomias que se deixa contar ao prprio indivduo, que por esse corpo se
presentifica no mundo como vida e experincia. o corpo sendo narrado e descoberto pela
pessoa que o trabalha, e assim soma-se, ao processo, um insuspeito narrador, o prprio
corpo do indivduo com sua histria nesse corpo.347 Construindo, pois, sua narrativa, seja
no livro ou nos manuscritos, Klauss Vianna como que reconstri a experincia vivida,
procurando encontrar uma memria e uma palavra comuns348 entre os que com ele se
embrenham no tempo e no espao do autoconhecimento corporal pela via do movimento
danado. Assim, no espao e no tempo da sala de aula, tem-se a vivncia de indivduos
(Erlebnis) que, por um lado, se isolam na subjetividade de cada um (pela necessidade de
uma imerso em si mesmos para uma percepo de si), havendo tambm a contingncia de
viver essa subjetividade como ato coletivo partilhado como experincia e intercambiado
pelas muitas autonarrativas, tanto na condio de uma vivncia de si, como na condio de
uma experincia coletivizada. No espao que resiste entre a vivncia (Erlebnis) individual e
a experincia (Erfahrung) coletiva, dever nascer uma nova narrativa, pois que nele se
podem somar o subjetivo e a experincia, coletivizados como sntese. Tal como Benjamin
(1994) encontra em Proust, na experincia individual de seus personagens, a qual se
transforma em busca universal de todo ser humano, as vivncias tornam-se experincias
possveis, pelo seu aprofundamento mximo. Tal aprofundamento de cada aluno em si
mesmo, e o de Klauss Vianna nele prprio (na condio de mestre que aprende com aquele
a quem ensina), para o autodesvendamento ou possvel explicitao de ambos, torna-se a
ligao entre o vivido e o que se ir viver depois, um elo de experincia ento reconstruda
cada aluno e o prprio Klauss falam de si-mesmos, expondo-se aos demais e que, como
reconstruo (nessas falas) pela lembrana, adquire dimenses de infinito, pois que, para
Benjamin (1998:37), ...um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na
esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas
347
Sobre Leitura Corporal, cf. VILELA, Nereida Fontes e colaboradores. In Seja Leitura Corporal, em
revista ns 1 a 6 fevereiro de 2000. Belo Horizonte: Ncleo de Terapia Corporal. DICHTWALD, Ken.
Corpomente. So Paulo: Summus editorial, 1984. KURTZ, Ron & PRESTERA, Hector. O corpo revela:
um guia para leitura corporal. So Paulo: Summus editorial, 1989. LELOUP, Jean-Ives. O corpo e seus
smbolos. Petrpolis: Vozes, 1998.
348
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Walter Benjamin ou a histria aberta. In: Obras Escolhidas, Magia e
Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1998.
141
uma chave para tudo o que veio antes e depois349; e mesmo consciente de que Benjamin
tenha feito essa citao num outro contexto, aproprio-me dela para o contexto de Klauss
Vianna, uma vez que assim abriu-se o acesso a outros estados de compreenso, nos quais a
recuperao do vivido, mesmo quando ocorre no espao finito do corpo, se faz infinita
como possibilidade de descobertas subjetivas pelo indivduo.
Mas, se por um lado o lembrado no tem limites, num processo de pesquisa no qual
a memria elemento fundamental de estruturao cumpre-nos considerar aspectos como
lacunas, espaos de clareza, zonas de sombreamento ou mesmo certezas que logo frente
podem se tornar incertezas com outras informaes que se agregam. Vale lembrar o fato de
que o esquecimento tambm ativo, pois no dizer de Benjamin (1994) sobre a reviso de
textos feita pelo escritor Proust (que efetivamente no a realizava, deixando de lado as
correes e acrescentando material novo s margens do papel, para desespero dos
tipgrafos), a lei do esquecimento se exercia tambm no interior da obra
outra forma, o trabalho de Penlope do esquecimento
351
350
; dito de
. Ou seja, podemos esquecer
voluntariamente, preenchendo ou no a lacuna aberta com o que quer que seja, ou pondo
em conexo imediata, acontecimentos antes ligados pelo fato esquecido. Mesmo
concordando com Benjamin (1994)352, para quem deve-se olhar a Histria sem esquecer de
que ela poderia ter sido outra, na qual se guardam infinitas possibilidades que no foram, o
que efetivamente temos so nossas expectativas e interpretaes a partir do que nos ficou
como fontes possveis, um amontoado de runas sobre runas353; e com essas fontes que
temos que lidar em toda reconstruo, em todo recontar. Ao mesmo tempo, nosso
esperanoso desejo como seres humanos abre possibilidades, no presente, de refazer o que,
um dia, no foi.
349
Embora com toda a fora de uma lembrana, instauradora do comportamento narrativo ato
mnemnico fundamental para Pierre Janet, citado por Le Goff (2003) , esta ser sempre uma reconstituio
na qual se faz uma comunicao, a outrem, de uma informao, na ausncia do acontecimento ou do objeto
que constitui o seu motivo. Em tal reconstituio, interferem a imaginao e as representaes que fazemos
dos fatos narrados nas experincias, que, por sua vez, transformam o passado.
350
BENJAMIN, Walter. A Imagem de Proust. In: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, Obras Escolhidas vol. 1.
So Paulo: Brasiliense, 1994, p.37.
351
So Paulo: Brasiliense, 1994, p.37.
352
BENJAMIN,Walter. Sobre o conceito de Histria. In: Magia e tcnica, arte e poltica, Obras Escolhidas
vol.1. So Paulo:Brasiliense, 1994.
353
So Paulo: Brasiliense, 1994, p.226
142
A memria, ento instrumento fundamental de nossa continuidade na existncia

material, pois no seria nada confortvel ter que reaprender a escovar os dentes todos os
dias, ou a nossa manipulao dos talheres mesa; mas a experincia recuperada pela
memria como narrativa ser sempre esse lugar de um outro algo que no o vivido, mas
reavivado no agora, e que, por via de uma perspectiva propiciada pela distncia, tentamos
decifrar por meio da interpretao e reverso do tempo. Eu me lembro do que no vi
porque me contaram. Ao lembrar, re-atualizo o passado, vejo, historio o que os outros
viram e me testemunharam (Bosi,1992:28).
Nesse esforo de rememorar lembranas e contar suas muitas histrias, os humanos
parecem buscar como que uma superao do tempo, algo como uma perpetuao de si
para o devir, para que os indivduos do presente, e queles que comporo o devir, tenham a
possibilidade de se reconhecerem como dando continuidade a experincias vividas e
revividas, numa expectativa de se tornarem sementes profcuas em algum outro momento e
lugar.
Eis a memria do mundo

o tempo morre
a cada segundo
Eis a memria da raa
o tempo nasce
quando passa
Eis a glria da arte
o tempo vive
quando passa
In the jungle de Jung, Marcelo Dolabela
A narrativa de Klauss Vianna permite-me tambm imagin-lo como um flneur354

s que, de certa forma, s avessas de cuja atitude flui muito dessa sabedoria pelo seu
acurado senso de observao, seja das pessoas ou das coisas sua volta. Se o flneur, como
descrito por Rattier em Benjamin (1989:51), aquele tipo ftil, insignificante,
extremamente curioso, sempre em busca de emoes baratas e que de nada entendia a no
354
BENJAMIN, Walter. A Paris do Segundo Imprio: o Flneur. in: Charles Baudelaire: um lrico no auge
do capitalismo. Obras Escolhidas, vol 3. So Paulo: Brasiliense, 1989, p.33.
143
ser de pedras, fiacres e lampies de gs..., Klauss Vianna, ao contrrio, procurava mais
observar do que participar (alis, participava observando), nada tem de ftil e
insignificante, tendo, como ele prprio diz, feito da distncia e da observao os pontos
bsicos de toda a sua vida. 355
O observador diz Baudelaire um prncipe que,

por toda parte, faz uso de seu incgnito.356
aquele que passa, olha sem pressa e busca apreender o que v, horas observando,
valendo-se de sua sensibilidade e inteligncia. Quem capaz de se entediar em meio
multido humana um imbecil, diz Benjamin (1989:35), em ensaio sobre o Flneur.
Sobre esse tipo citadino, tambm comenta Joo do Rio357 (2008:31) na sua crnica A rua:
[...] Para compreender a psicologia da rua no basta gozar-lhe as delcias como

se goza o calor do sol e o lirismo do luar. preciso ter esprito vagabundo, cheio
de curiosidades malss e os nervos com um perptuo desejo incompreensvel
[...] Flanar a distino de perambular com inteligncia. Nada como o intil
para ser artstico [...] E de tanto ver o que os outros quase no podem entrever, o
flneur reflete. As observaes foram guardadas na placa sensvel do crebro; as
frases, os ditos, as cenas vibram-lhe no cortical [...] ei-lo a psicologar, ei-lo a
pintar os pensamentos, a fisionomia, a alma das ruas.
com esse esprito, com o olhar arguto e inteligente, sempre muito irnico e muito
crtico358, que Klauss Vianna passeia pela cidade, como lembra o amigo Ricardo Teixeira
de Salles359:
[...] saamos noite em So Paulo [...] a inteligncia dele, n? Ele sabia,
olhava assim uma pessoa e sabia quem era a pessoa. E gozava, e ria, e discutia
isso tudo. Destrinchava a pessoa assim, assado, no ? [...] Ele tinha muito esse
exerccio de olhar. A pessoa que passava chutando a prpria sombra; outra com
o ombro dobrado, cansada; a outra exultante! [...] Ele at comenta isso num
trabalho dele360. Como que isso est acontecendo com o carioca? muito alegre,
muito solar, principalmente nos bairros perifricos, nos subrbios, com as
pessoas com aquele semblante de cansao, de desnimo! Como que a vida
estava modificando a personalidade do carioca, to efusivo, to eufrico, e j se
355
VIANNA, K. e CARVALHO, M.A. Op. cit., 1990, p.17.

BENJAMIN, Op. cit. p.39.
357
BARRETO, Paulo (Joo do Rio). A rua, in A alma encantadora das ruas: crnicas. So Paulo: Martins
Fontes, 2008.
358
Ruy Vianna Entrevista ao autor em 05/2007.
359
Ricardo Teixeira de Salles entrevista ao autor, 22/05/2007.
360
O Gestual do Homem Carioca, pesquisa j citada, realizada em 1975.
356
144
transformando em conseqncia da vida social que ele encarava [...] A gente

brincava de fazer uma leitura corporal das pessoas.
Flanar...experienciar...assimilar...viver e compor uma narrativa. Se Benjamin nos

alerta para o crescente declnio da experincia na modernidade, quando a informao pura
e simples vem cada vez mais substituindo as narrativas do sujeito, Klauss Vianna, como
um flneur do sculo XX, parece buscar um outro caminho, pois que, no fundo, o
individuo s pode flanar se, como tal, j se afasta da norma.361 Ele nos permite que a sua
experincia educativa seja tratada como narrativa, sugerindo-nos a sua caracterstica de
flneur, posto que, calcado em experincia pessoal, tinha o que narrar, seja por escrito, ou
em sala de aula, na relao direta com os alunos. Porm, a sua narrativa tem como fonte o
lugar especial de seu prprio corpo, que experienciou os procedimentos didticopedaggicos de professores que o educaram para o exerccio da dana, e que se tornaram
(esses procedimentos) os instigadores de seus primeiros questionamentos nesse campo.
Essa sua experincia se estende, por sua vez, aos corpos dos alunos, e Klauss Vianna a
descreve como algo que interferiu na sua condio de professor e de ser humano aberto ao
ato de aprender.
361
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Charles Baudelaire: um lrico no auge do
capitalismo, Obras Escolhidas, vol.3, p.122. So Paulo: Brasiliense, 1989.
145
CAPTULO 3
KLAUSS VIANNA: DILOGOS COM O SEU TEMPO
3.1 - Klauss Vianna: a sensibilidade de um mineiro na modernizao do bal brasileiro e

na dana do sculo XX
Inaugurada em 12 de dezembro 1897, a cidade de Belo Horizonte foi projetada para

abrigar uma populao de 200.000 habitantes. Em 1931 apenas 34 anos aps a
inaugurao 140.000 pessoas362viviam na cidade. Esse nmero mostra o incio do
rompimento dos limites estabelecidos para o crescimento da capital, que ento j se
expandia para fora do permetro urbano projetado. Se, por um lado, tal crescimento chama
a ateno das autoridades locais pelo que explicita de uma ruptura, por outro cumpre
tambm a expectativa quanto ao aparecimento futuro de novas edificaes na rea
circunscrita pela Avenida do Contorno, que delimita Belo Horizonte conforme o projeto
original. Ou seja, para uma cidade pensada sob a gide da modernidade, as construes dos
anos iniciais da sua fundao j estavam sendo consideradas antiquadas, devendo, pois,
para cumprir o destino modernista, ser substitudas por modernos arranha-cus.363
[...] Breve veremos tudo mudado: essas ruas largas e retas cheias de veculos
rpidos, de povo, dessa massa annima das metrpoles, de grandes magazins
abrindo suas vitrines vistosas, de luz intensa e faiscante. Os prdios altos
afogaro com suas linhas retas e suas massas impressionantes a paisagem
buclica e vergel de hoje [...].364
Nesse quadro, em 1938 dizia-se na matria intitulada A Capital, no peridico

Folha de Minas365, que havia tambm os que chamavam a ateno para o fato de que, ao
362
CHACHAM, Vera. A memria urbana entre o panorama e as runas: a rua da Bahia e o Bar do
Ponto na Belo Horizonte dos anos 30 e 40. Belo Horizonte: C/Arte, 1996, p.187.
363
Ibidem, p. 192.
364
MURGEL, ngelo, citado por CHACHAM, Vera, in A memria urbana entre o panorama e as runas:
a rua da Bahia e o Bar do Ponto na Belo Horizonte dos anos 30 e 40, p.186.
365
A Capital, peridico Folha de Minas, 24 de agosto de 1938, p.3.
146
contrrio de muitas cidades europeias, que apresentavam um espetculo montono de

metrpoles enormes, sem uma construo em andamento, pois j estabelecidas em suas
antigas edificaes, Belo Horizonte destacava-se por ser antes de mais nada, a cidade da
picareta e dos andaimes, fato que integra a Capital nessa inquietao germinadora que
caracteriza o nosso pas, novo e rico de possibilidades. Esse clima otimista fruto da
expectativa criada com a construo de Belo Horizonte, que poderia ser uma vitrine para os
novos tempos no pas, numa viso modernizadora que chega com a Primeira Repblica e
que inspira-se em padres europeus e norte-americanos. As elites brasileiras acreditavam
que o pas deveria, sim, entrar na era do progresso, e a nova capital mineira era um smbolo
adequado para tal. Acreditando ser possvel viver plenamente a modernidade, a cidade
torna-se, ento, signo de um novo tempo; h toda uma ideologia de trabalho,
desenvolvimento, intelectualismo, civilizao, limpeza, higiene, beleza e elegncia.
nessa jovem Capital de 31 anos que nasce Klauss Ribeiro Vianna em 12 de agosto
de 1928. No ano anterior comeara a reforma do ensino implementada por Francisco
Campos, que pretendeu aportar a modernidade educacional em Minas Gerais, ao incorporar
o iderio escolanovista.
Entre esses sonhos de modernidade, um cotidiano ainda provinciano e uma
sociedade desigual; mesmo assim, Belo Horizonte, desde sua fundao, no deixa de criar
seus artistas e intelectuais, que se expressam nos vrios campos das artes e de outros
movimentos culturais na cidade. Assim que as artes visuais, o teatro, a msica coral e a
operstica, a literatura, a crtica cinematogrfica e literria vo se integrando s novas ideias
propagadas pela esttica modernista de criao, produzindo nomes que se tornaro
referncia no cenrio nacional das artes e da reflexo intelectual: Carlos Drummond de
Andrade, Pedro Nava, Silviano Santiago, Zina Aita, Maria Lcia Godoy, Joo Marschner,
Carlos Kroeber, Jacques do Prado Brando, Carlos Denis, entre outros.
A dana, embora j tendo alcanado um bom desenvolvimento e j apontando para
uma profissionalizao com o trabalho do bailarino gacho Carlos Leite (aqui residente
desde 1948), aproxima-se dessa modernidade com o incio da atuao de Klauss Vianna,
quando este, ainda integrante do Ballet de Minas Gerais, faz suas primeiras experincias
coreogrficas com grupos de bailarinos, e quando posteriormente, com a bailarina e esposa,
Angel Vianna, abre uma escola de dana, o Bal Klauss Vianna, em 1954. Nesse espao,
147
ele concentra esforos no ensino de dana e na criao coreogrfica, aprofundando suas

investigaes, como visto no captulo primeiro.
Ressalta-se, na sua atuao, o fato de que, mesmo com o pouco acesso a produes
culturais de maior peso, que a Capital mineira no oferecia na poca, ele no deixa de se
inteirar do que se passa no campo das artes cnicas, seja no Brasil ou no exterior; so
informaes que vm dos livros, das revistas, das sesses de cinema e de algumas viagens
ao Rio de Janeiro e So Paulo366, e tambm de sua curiosidade, inquietude e de seu esprito
investigativo.
No Brasil, Klauss Vianna teve possibilidades de travar embates com as mestras e
mestres estrangeiros formadores da primeira gerao de bailarinos brasileiros a partir dos
anos 20, pois questionou seus mtodos de trabalho, j consolidados, questionamento que,
aos olhos desses artistas, parte de algum nascido num pas sem tradio na arte do Bal.
Ao introduzir prticas pedaggicas e de criao modernas, distintas daquelas ento em voga
nas escolas de dana oficiais e particulares brasileiras, enfrenta a clara oposio de alguns,
mas tambm recebe a adeso de outros. Tal experincia duplamente vivida, tanto em seu
aspecto pedaggico como coreogrfico, durante o I Encontro das Escolas de Dana do
Brasil em Curitiba (1962), diante de um pblico em sua maioria formado pelos mestres e
pelas mestras e seus respectivos alunos. Nesse evento, profissionais ligados s reformas
modernas como Rolf Gelewski, ento diretor da escola de dana da Bahia e tambm a
bailarina e professora de dana moderna Renn Gumiel o consideraram uma revelao
como tambm uma possibilidade de ruptura. Posteriormente, j nos anos 70, suas crticas
no Jornal do Brasil (que sero objeto de anlise neste captulo) montagem do bal O
Quebra-Nozes, de Dalal Achcar, resultam na perda da sua funo de crtico nesse jornal.
367
Nos anos 80, em que pese a presena de outros profissionais de dana368 artistas
366
Ruy Vianna - Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 09 de maio de 2007.

368
Cito aqui alguns nomes importantes ligados ao ensino e criao em dana moderna no Brasil: Yvonne
Daumarie (1903 1977), citada por NAVAS (1992:22); Semana de Arte Moderna de 1922, aparece com
uma apresentao moderna, mas seguiu carreira de musicista; Chinita Ulmann, gacha, que estudou com
Mary Wigman, abre sua escola em 1932, em So Paulo, SUCENA (1988:346);Lya Bastian Meyer, de
formao diversa, aproxima-se da dana expressionista alem em Berlim; no Brasil, em Porto Alegre, dirige a
Escola Oficial de Dana do Theatro So Pedro, aberta em 1939, In: CUNHA, Morgada e FRANCK, Cecy.
Dana: nossos artfices. Porto Alegre: Movimento, 2004, p. 24; Maria Duschenes, estudou com Rudolf
Laban na Inglaterra, passou a trabalhar no Brasil, em So Paulo, dede a dcada de 1940, In: NAVAS, Cssia e
DIAS Lineu. Dana Moderna. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1992; Yanka Rudska, natural da
Polnia, estudou com os mestres do expressionismo e iniciou seu trabalho em So Paulo no incio dos anos
1950, In: 1 Encontro das Escolas de Dana do Brasil, programa do evento, 1962, p. 24; Nina Verchinina, de
367
148
importantes nos distintos contextos em que se encontravam, seja em outras cidades ou

mesmo em So Paulo, onde Klauss Vianna estava vivendo e que empregavam tcnicas da
dana moderna desde os anos 1930, importa considerar que no havia ningum da
envergadura dele fazendo algo original relacionado a uma proposta moderna de dana no
Brasil. Mesmo assim, o alcance do seu trabalho, ainda hoje, parece-me no totalmente
compreendido em nosso pas e desconhecido no exterior.369 Klauss Vianna arriscou-se em
um caminho prprio, com uma proposta de dana que trazia inovaes, que comportava
rupturas. Caminho que percorreu de maneira um tanto solitria, naquele momento. Assumiu
riscos, e com isso colheu sucessos, produziu fracassos, teve adeptos e tambm crticos.
Pagou o preo de suas escolhas. Para Navas (2008), embora ele no tenha tido um destaque
internacional, como seus pares estrangeiros, apesar da viagem prospectiva ao exterior, feita
com Angel Vianna,
[...] ele possui envergadura igual [a esses pares] pelo trabalho que
realizou, pois , tambm, um pesquisador no mundo sem nunca ter posto os ps
para trabalhar fora do Brasil. Ele estabelece com sua histria relaes mais que
necessrias, pois ele est dentro dessa histria com tudo que se apresenta em seu
trabalho. 370
Ao considerar suas experincias profissionais nas cidades onde fixou residncia

Belo Horizonte, Salvador, Rio de Janeiro e So Paulo , podme-se observar distintos
momentos nos quais ele constri aos poucos a sua maturidade artstica e de pesquisador;
nesses locais que ele produz a singularidade do seu trabalho sobre a cena geral no s da
origem russa e com formao no Bal Clssico, sofrer influncias de Martha Grahan, abrindo sua escola no
Rio de Janeiro em 1955, In: CERBINO, Beatriz. Nina Verchinina, um pensamento em movimento, Srie
Memria n8. Rio de Janeiro: FUNARTE, Fundao Teatro Municipal do Rio de Janeiro, 2001; Rene
Gumiel, francesa, abre sua escola em So Paulo em 1957, In: BOGEA, Ins. Rene Gumiel, 90 anos. So
Paulo: SESC So Paulo, 2001 e NAVAS, Cssia e DIAS Lineu. Dana Moderna. So Paulo: Secretaria
Municipal de Cultura, 1992; Rolf Gelewski, estudou com Mary Wigman, diretor da Escola de Dana da
Universidade Federal da Bahia, onde iniciou seu trabalho em 1959, In: 1 Encontro das Escolas de Dana do
Brasil, programa do evento, 1962, p.13; Helenita S Earp, ligada Escola Nacional de Educao Fsica e
Desportos da Universidade do Brasil no Rio de Janeiro, abre sua escola de Dana Moderna em 1961, In; I
Encontro das Escolas de Dana do Brasil, programa do evento, 1962, p. 14; Cecy Franck da Silveira,
tambm gacha, estudou com Martha Grahan, abre sua escola nos anos 1960, In: CUNHA, Morgada e
FRANCK, Cecy. Dana: nossos artfices. Porto Alegre: Movimento, 2004, p.37; Marilene Lopes Martins,
mineira, estudou, entre outros, com Rolf Gelewski, abrindo sua escola em Belo Horizonte em 1969, o autor;
Eva Schull, nascida na Itlia, estudou, entre outros, com Hanya Holm (aluna de Wigman) na escola de Alwin
Nikolais, iniciou com sua escola em Curitiba, provavelmente nos anos 1970, In: CUNHA, Morgada e
FRANCK, Cecy. Dana: nossos artfices. Porto Alegre: Movimento, 2004, p.48; Ruth Rachou, ensina a
tcnica de Martha Grahan nos anos 1970 em So Paulo, In: NAVAS, Cssia e DIAS Lineu. Dana Moderna.
So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1992.
369
Mesmo tendo seu filho, o bailarino Rainer Vianna, recebido um prmio da UNESCO em 1992, pela
divulgao, na Frana, do valor de uma tcnica totalmente elaborada por um brasileiro, seu trabalho ainda no
alcanou uma repercusso internacional.
370
NAVAS, Cssia. In: comunicao verbal durante o exame de qualificao desta tese, em 09/05/08.
149
dana em nosso pas, mas tambm do que se fazia ento em outros pases no bal, na dana
moderna e na conscincia corporal, essa ltima aqui associada aos trabalhos relativos
Educao Somtica.
Em certos momentos de seu percurso, ele seguiu passos de caminhos j indicados
por outros; depois integra-se a eles como um elemento a mais, num coro de muitas vozes;
em seguida apresenta-lhes suas divergncias, para, enfim, tambm apontar caminhos, ele
prprio, para novas possibilidades criadas em suas experincias, ocupando ento um lugar
distinto como mais um agente de expresso do pensamento, de formao pedaggica e de
criao em dana. Assim, penso que o seu trabalho posiciona-se com sua singularidade
entre os demais artistas que construram os caminhos da dana moderna.
Para dar visibilidade ao dilogo de Klauss Vianna com seu tempo, tomo como base
o seu primeiro ensaio publicado, Pela criao de um Ballet Brasileiro, no qual penso
encontrar as ideias gerais que deram suporte sua trajetria de professor, coregrafo e
pesquisador de dana por 40 anos. Nesse ensaio, embora ele direcione sua ateno para as
potencialidades e as limitaes para a formao no Brasil, de um Ballet Brasileiro com
tudo o que, para ele, isso represente , nas argumentaes que apresenta no texto esto
elementos fundamentais que o incomodaram ao longo dos anos. De fato, Klauss Vianna
retoma vrias vezes o texto original, de 1952, e apresenta suas ideias desde ento, em
artigos de revistas, crtica para jornais, entrevistas e em novas publicaes do mesmo texto,
tanto em jornal como em livro dele prprio.
Sem pretender ser exaustivo, pude reconhecer 16 dessas menes, feitas por ele ao
longo de 4 dcadas, nos seguintes textos:
1952: Pela criao de um Ballet Brasileiro, primeira publicao. Revista Horizonte,

Belo Horizonte.
1. 16/01/1955: Pela primeira vez, em Belo Horizonte, um espetculo de ballet com
coreografia moderna. Dirio de Minas, Belo Horizonte.
2. 13/04/1958: preciso que o ballet tenha conscincia nacional. O Dirio, Belo
Horizonte.
3. 11/07/1960: Ensino da Dana. Estado de Minas, Belo Horizonte.
4. 28/08/1960: Minha inteno refletir a ndole do povo e no suas
exterioridades!. Dirio de Minas, Belo Horizonte.
150
5. 29/08/1960: Rapaz que foi (mau) garom vira mestre, em BH, de uma arte difcil:
Ballet. Jornal da Cidade, Belo Horizonte.
6. 03/09/1960: Ensinar bal cansa muito e compensa pouco. Dirio da Tarde, Belo
Horizonte.
7. 04/09/1960: Bal Klauss Vianna quer uma expresso prpria para uma dana
brasileira. ltima Hora, Belo Horizonte.
8. ?/10/1960: Klauss faz literatura virar bal. Dirio da Tarde, Belo Horizonte.
9. 05/11/1960: O Ballet Klauss Vianna procura caminho brasileiro. Suplemento
Literrio do Estado de So Paulo, So Paulo.
10. 22/08/1963: Bate-papo com Klauss Vianna. Jornal da Bahia, Salvador.
11. S/D: Klauss Vianna fala de seu bal brasileiro. Jornal sem ttulo, Belo Horizonte.
12. 10/11/1975: Recado a Dcio e Mrika. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro.
13. ?/?/1975: Pela criao de um Ballet Brasileiro, trechos. Jornal de Brasil, Rio de
Janeiro.
14. 19/09/1975: O espelho mgico da Coria. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro.
15. 05/05/1986: Artista mostra a incoerncia da arte. A Tarde, Salvador.
16. 1990: republicao integral no livro A Dana. So Paulo.
Levando em conta a importncia das ideias colocadas por Klauss Vianna nesse
primeiro ensaio, procurarei discuti-lo ressaltando-lhe as singularidades e buscando dar-lhes
visibilidade. Embora o seu modo de lidar com essas ideias tenha sofrido alteraes,
conferindo-lhes um significado mais amplo e mesmo diferente ao longo do percurso do
artista elas permaneceram como questes de central importncia sobre as quais vo se
desenhando novos aspectos decorrentes do aprofundamento das investigaes feitas.
Paralelamente, tento trazer evidncias de que sua atuao na cena da dana moderna
produzida no Brasil, e a que ele mesmo realizou, o posicionam em igualdade de condies
em relao ao que se produzia fora do pas: quanto inovao, rupturas e proposies.
151
3.2 - Pela criao de um Ballet Brasileiro
No ensaio Pela criao de um BALLET BRASILEIRO 371, publicado em 1952 em

Belo Horizonte, Klauss Vianna indica para algum que se iniciara no campo da dana h
apenas quatro anos, em 1948 estar atento ao ambiente geral do bal e da dana de seu
tempo, bem como do teatro no Brasil. Em sntese, ele tem um envolvimento amplo com o
campo da arte, tomando exemplos nacionais e de outros pases, valendo-se da experincia
de vrios artistas, sejam eles ligados dana, s artes visuais, literatura ou msica; utilizase dos pontos de vista de alguns crticos internacionais que corroboram suas ideias e
articula esses pontos de vista; indica exemplos de obras coreogrficas chaves, tanto do bal
como da dana moderna, criando relaes entre elas; atento dificuldade de insero dos
artistas de dana brasileiros no mercado profissional; chama a ateno para as relaes da
dana artstica, no caso o bal, com o que este pode assimilar das razes populares do pas
onde se desenvolve; e finalmente, deixa antever, por meio da sua crtica, aqueles traos que
futuramente o caracterizaro diante dessa arte e mostraro a sua inquietude frente aos
caminhos da dana no Brasil, delimitados em bases russo-europias representadas pela
tcnica do bal clssico.
Inicialmente ele compara a situao da dana e do teatro brasileiro, declarando que esse
ltimo j encontrara um caminho de renovao nos setores de direo, interpretao,
escolha de argumentos, decorao etc...372; a isso soma o empenho de grupos
profissionais e amadores que parecem ter como fim o aparecimento do teatro brasileiro
com caractersticas prprias.373 Por outro lado, no bal a situao exatamente
diferente; a impera uma desorganizao quase que completa e a desagregao mesmo do
trabalho j conseguido
374
. Em que pesem, segundo ele, a existncia de um pblico
interessado, bem como iniciativas importantes como a fundao do Ballet da Juventude,

sob a direo de Igor Schwezoff, persiste ainda uma deficincia que teria origem no nosso
prprio Ballet, ou seja, na falta de originalidade e qualidade ntima. 375
371
Pela criao de um BALLET BRASILEIRO, revista Horizonte, s/n, Belo Horizonte, 1952.
VIANNA, Klauss. Pela criao de um BALLET BRASILEIRO, revista Horizonte, s/n, Belo
Horizonte, 1952.
373
VIANNA, Klauss. Op. cit. 1952.
374
375
372
152
Avanando na discusso, ele fala das escolas de dana onde os bons resultados
alcanados pelos mestres da primeira gerao de bailarinos brasileiros como Schwezoff,
Veltchek, Olenewa e os discpulos deles, Madeleine Rosay e o seu prprio mestre Carlos
Leite mostram a qualidade tcnica dos alunos; porm, ele conclui, a esses mesmos alunos
falta a necessria originalidade, visto que todos eles esto focados nos modelos russos
ou franceses.
376
Acrescenta que tambm os coregrafos nacionais
377
se espelham
nesses modelos. Finalmente, nesse quase Manifesto a favor de um Ballet Nacional

merecedor de reformas, ele prope, inspirando-se na proposta esttica da bailarina norteamericana Isadora Duncan, o que chama de um movimento ideia, ou seja, a inovao, sim,
porm dentro do que h de subjetivo no bal pela sua coerncia de estruturao, pois h a
uma unidade absoluta e toda a iniciativa revolucionria pode vir a mostrar-se como fora
capaz para conseguir seu objetivo. 378
Destaco ento, a partir desse ponto, as questes/ideias apresentadas por Klauss Vianna
em seu ensaio, para em seguida analis-las individualmente. Vejamos:
brasilidade, o que prprio da cultura nacional;
originalidade, o frescor primeiro da criao, o movimento de dana que ainda no foi

danado, e cujas bases so o fruto de uma experincia do sujeito-bailarino com seu
ambiente nacional de dana;
qualidade ntima, aquilo que prprio do sujeito-bailarino, que se destaca por ser seu
e intransfervel, sua individualidade;
qualidade tcnica, por ele entendida como ferramenta e no como um fim em si

mesma, fruto de uma conscincia corporal refinada por parte do sujeito-bailarino, e,
antes, respondendo ao corpo prprio do artista que dana, o que ocorre tambm nas suas
diferenas, e no apenas como o resultado de um trabalho que vise a format-lo
conforme princpios pr-estabelecidos e consagrados;
o movimento-ideia, por sua vez, aquele sustentado por um pensamento estruturante,

portanto fundamental para a organizao criadora.
376

378
377
153
3.2.1 - Brasilidade
Ao tocar a questo do que nacional na arte, e neste caso a brasilidade na dana,

isso no s nos reporta ao movimento romntico do sculo XIX, como tambm ao
modernismo das primeiras dcadas do sculo XX no Brasil, com o republicanismo e a
ditadura Vargas com o Estado Novo. Sobre o tema, o estudo de Pereira (2003) A
Formao do Bal Brasileiro
379
nos indica que, nos anos 30, a ideia de brasilidade no
bal fixou-se inicialmente figura do ndio como algo genuinamente nacional
380
, num
momento em que o negro africano era a figura central de uma reflexo sobre a nao e a
cultura nacionais. A mestiagem e o elemento afrobrasileiro entram nas coreografias,
sobretudo a partir da temporada de 1939381, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, lcus
da pesquisa desenvolvida e termmetro para todo o movimento de dana, que naquele
perodo tinha como referncia o bal: a, os bailados nacionais fazem conviver, lado a
lado, gestos e ritmos africanos com os ndios, que teimam em permanecer caricaturais.382
Tais representaes faziam eco s instncias polticas da poca, instauradas com a ditadura
de Getlio Vargas: tudo se casava perfeitamente com a ideologia do Estado Novo, na
medida em que [a dana] transformava o negro e o ndio em histria, mas em histria
simbolizada, distante, mtica, cvica, ufanista.383 Essa valorizao do nacional um
esforo retrico que, no reverso, discrimina socialmente as populaes mestias no seu
cotidiano.
Em Schwarcz (1998:192), encontramos que, se aps a Proclamao da Repblica
esta terra tropical e a mestiagem de seus povos formadores foram uma preocupao para
governantes e intelectuais quanto ao seu futuro, nos anos 30 a cultura mestia desponta
como uma representao oficial da nao; a que s narrativas sobre o pas vo se
agregando elementos da histria, da tradio, rituais formalistas e aparatosos que idealizam
um povo. nesse contexto tambm que
379
PEREIRA, Roberto. A Formao do Bal Brasileiro. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003.
PEREIRA, Roberto. A Formao do Bal Brasileiro. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003, p.12
381
PEREIRA, Roberto. A Formao do Bal Brasileiro. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003, p.12.
382
383
380
154
[...] uma srie de intelectuais ligados ao poder pblico passam a pensar

em polticas culturais que viriam ao encontro de uma autntica identidade
brasileira. Com esse objetivo que so criadas ou reformadas diversas
instituies culturais que visavam resgatar [o que muitas vezes significou
inventar, ou melhor, selecionar e recriar] costumes e festas, assim como um
certo tipo de histria. Se o ltimo monarca gabava-se de usar uma mura real
feita de papos de tucano como uma homenagem aos caciques indgenas da
terra , ou se Floriano Peixoto, em esttua de gosto duvidoso, consagra a unio
das raas como a unio da nao, s com o Estado Novo que projetos oficiais
so implementados no sentido de reconhecer na mestiagem a verdadeira
nacionalidade. (SCHWARCZ, 1998:193)
Esse um perodo em que surgem muitos artistas de dana, com ou sem formao
especfica ou mesmo no bal, mas que ganham destaque com suas criaes inspiradas nas
tradies das culturas indgena e africana; entre eles esto Felicitas Barreto384, Eros
Volsia385, Mercedes Batista386, Solano Trindade387. Vale lembrar, ainda nesse contexto,
que at 1948 j aps o Estado Novo no eram aceitos artistas negros no corpo de baile
384
Felicitas Barreto, nasceu em 1910 na cidade de Colnia, na Alemanha, mas naturalizou-se brasileira. Foi
bailarina do corpo de baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, criando o que considerado o 1 Bal
Folclrico do Brasil, em 1948, composto por bailarinos negros. Tornou-se uma antroploga autodidata,
dedicada pesquisa das naes indgenas brasileiras; viajou ininterruptamente durante 7 anos pelo interior do
pas, pesquisando essas tradies culturais. autora de vrios livros sobre proteo animal, causa que at os
dias de hoje se dedica. http://www.terra.com.br/istoegente/40/testemunha/index.htm
385
Eros Volsia Machado, conhecida como Eros Volsia (1914 2004), bailarina da cidade do Rio de
Janeiro, filha dos poetas Rodolfo e Gilka Machado. Foi aluna de Maria Olenewa, com quem comeou a
estudar ballet aos 4 anos de idade. Aos 8 anos danou descala no palco do Teatro Municipal. Buscou nas
razes do intenso processo de miscigenao fruto de fatores scio-histrico-culturais os elementos essenciais
para a construo de uma dana cuja singularidade de movimentos refletia no somente a diversidade de
culturas mas, sobretudo, a busca de uma identidade prpria para a dana brasileira, sob influncia do
nacionalismo brasileiro ento em voga. Dentre os artistas de sua poca, foi possivelmente a que mais
contribuiu para a superao, na rea da dana, dos preconceitos relativos aos temas nacionais. Alcanou
renome internacional participando de filmes musicais nos Estados Unidos da Amrica e tambm no Brasil.
Foi professora do SNT Servio Nacional de Teatro, onde criou o curso de coreografia, primeiro nessa rea a
aceitar bailarinos negros. http://pt.wikipedia.org. Cf. de Roberto Pereira: Eros Volsia: a criadora do
bailado nacional. Perfis do Rio, vol.42. Rio de Janeiro: Relume Dumar: Prefeitura, 2004.
386
Mercedes Batista, bailarina e coregrafa negra, nascida no Rio de Janeiro em 1923. Tornou-se a primeira
bailarina negra a ingressar num conjunto oficial de dana no Brasil, o do Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
onde num concurso tumultuado terminou sendo aprovada numa audio realizada junto ao corpo masculino
de dana em 1948. Descoberta pela bailarina americana Katherine Dunham, ento em turn pelo Brasil, segue
com esta para os Estados Unidos e com ela passa a estudar. De volta ao Brasil, cria sua prpria companhia.
Considerada a me do Bal Afro no Brasil, procurou o dilogo entre o erudito e o popular, em busca de uma
arte afrobrasileira sem a verso caricatural e estereotipada, desvelando uma outra face da cultura nacional.
www.apoteose.com/cubango/sinopse2008
387
Solano Trindade (1908 1974), poeta, teatrlogo e folclorista pernambucano nascido em Recife.
Trabalhou intensamente pelo resgate das historicamente renegadas razes afronordestinas alem de denunciar
outras formas de opresso. Um dos idealizadores do 1 e do 2 Congressos Afrobrasileiros em 1934, fazendose um grande ativista do movimento negro. Com a sua esposa Margarida e o socilogo Edson Carneiro, criou
no, Rio de Janeiro o TPB Teatro Popular Brasileiro, voltado para a encenao de danas e rituais afrobrasileiros, procurando conciliar uma pesquisa histrica e cultural bastante sria com a traduo de uma arte
verdadeiramente acessvel a todos; viajou com o PTB pelo Brasil e alguns pases comunistas do leste
europeu.
155
dos teatros oficiais brasileiros, sendo Mercedes Batista a primeira a ingressar no Teatro
Municipal do Rio de Janeiro depois de uma tumultuada audio; ou seja, do discurso
prtica, muito ainda estava por ser feito.
Foto 36 Mercedes Batista, s/d.

Fonte: CARVALHO, Edmia A. O Ballet no Brasil, p. 44.
Embora essas produes coreogrficas obtivessem um certo reconhecimento por parte de

importantes figuras da cultura nacional Mrio de Andrade, por exemplo, referindo-se a
Eros Volsia, diz que ela foi a primeira a transpor sambas, maxixes, maracatus, danas
msticas do candombl e at mesmo amerndias para o plano da coreografia erudita388
,normalmente no usufruam do mesmo status dos bals levados nos teatros oficiais, sendo,
por isso, apresentadas em cassinos, clubes noturnos, teatros de hotis de luxo e Teatros de
Revista, ganhando visibilidade na mdia impressa e no Rdio, principalmente porque
possibilitavam a publicidade desses estabelecimentos comerciais. Em sua maioria, essas
produes eram vistas apenas como divertimento. Locais como o Cassino da Pampulha em
388
ANDRADE apud SCHWARCZ, Lilia M. Op. cit., 1998, p. 195.

156
Belo Horizonte, o Cassino da Urca no Rio de Janeiro, os cassinos das estaes termais do
chamado Circuito das guas em Minas Gerais So Loureno, Caxambu, o Grande Hotel
de Arax , o Hotel Quitandinha na serra de Petrpolis abrigaram muitos artistas, tornandose uma fonte de renda suplementar, e, por vezes, a mais segura e estvel para esses
profissionais da dana cuja sobrevivncia era muito precria. O prprio Klauss Vianna,
com Angel Vianna, apresentaram-se inmeras vezes nas estaes termais mineiras como
forma de sobrevivncia e exerccio de criao coreogrfica.
Esses trabalhos eram mostrados no interior mineiro, no Circuito das

guas, em hotis e cassinos onde o jogo corria livre e havia sempre espao para
espetculos artsticos [...] essa foi a forma que encontrei para me expor e ao
mesmo tempo buscar uma linguagem prpria. Claro que eram coisas simples,
quase infantis, mas foi atravs desses trabalhos que comecei a descobrir meu
espao. (VIANNA, 1990:22)
Foto 37 Eros Volsia em Macumba.s/d.

Fonte: PEREIRA, Roberto. Eros Volsia, p.116.
Tendo vivido a quase totalidade do seu perodo de formao escolar entre os anos
de 1935 e 1945 ou seja, do 7 aos 17 anos de idade , Klauss Vianna exposto ideologia
nacionalista do Estado Novo com seus livros, hinos, paradas e demonstraes cvicas de
amor ptria, ideologia da qual, pode-se imaginar, no tenha sado impune nem imune.
Lembro, tambm, que ele cursou o Ginsio (hoje associado ao ensino fundamental) no
Colgio Marconi, fundado pela colnia italiana da cidade na segunda metade dos anos
1930, e cujo pas de origem era governado pelo ditador fascista Benito Mussolini. Assim,
157
a experincia escolar de Klauss Vianna deu-se sob o Estado Novo, tornando-se, ao que
parece, uma matriz possvel que contribui para seu interesse e busca de uma brasilidade
maior para a dana cnica aqui produzida.
Por outro lado, como tratei em Alvarenga (2002), a partir da dcada de 40 inaugurase em Belo Horizonte uma nova fase do seu modernismo, pelo esforo do prefeito Juscelino
Kubtischek de Oliveira. O projeto de construo do conjunto arquitetnico da Pampulha
concretiza-se no vanguardismo de Oscar Niemeyer e com os jardins de Burle Marx, onde
nomes como o de Alfredo Ceschiatti, Jos Pedrosa e Zamoyski dispem importantes
trabalhos de escultura. Busca-se, dessa forma, a integrao do espao urbano com as artes
plsticas. Niemeyer viria a enfrentar a resistncia do arcebispo Dom Cabral em sagrar a
nova Capela de So Francisco de Assis, dadas as ousadias apresentadas, nessa obra, seja em
sua arquitetura ou nos azulejos, pintados por Cndido Portinari.
Esse perodo, que corresponde adolescncia de Klauss Vianna marcado pela
convivncia com os artistas dessa gerao que, como vimos, afetou a sua sensibilidade.
Ainda obra de Juscelino Kubitschek, com a Pampulha chega tambm a Exposio
de Arte Moderna de 1944 evento que se insere entre os trs principais marcos da
modernidade brasileira, sendo os outros a Semana de Arte Moderna de 1922, em So Paulo,
e o Salo revolucionrio de 1931, no Rio de Janeiro389 , na qual tomou-se como
referencial a Semana de 22, pensando-se o evento mineiro como uma legtima continuidade
do evento paulistano. Nomes importantes do movimento de 22 foram convidados, como
Tarsila do Amaral, Vitor Brecheret, Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Segall, Portinari, mas
tambm outros como Guignard, Scliar, Goeldi, tendo havido, ainda, uma conferncia de
Oswald de Andrade no Salo Nobre da Biblioteca Pblica.
Apesar de se propor como cidade moderna, Belo Horizonte vive uma verdadeira
tenso entre as expresses mais vanguardistas da exposio e a viso de parte significativa
da populao, causando a esta um grande impacto. Oito telas foram cortadas a gilete, e a
obra O Galo, de Cndido Portinari, causou polmica.
Ainda em 1944, o artista Alberto da Veiga Guignard aceita o convite de JK para
dirigir a Escolinha do Parque, que "agruparia em seu entorno a juventude mineira
389
MATTAR, Denise. O olhar modernista de JK. Instituto de Arquitetos do Brasil-MG, Usiminas, Cemig e
Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, 2008, p.19.
158
interessada em arte moderna".390 Destacam-se entre seus alunos vrios nomes importantes:
Maria Helena Andrs, Ione Fonseca, Mrio Silsio, Geferson Lodi, Mary Vieira, Sara
vila e Amilcar de Castro, dentre outros. Junto a Guignard trabalham Frans Weissmann e
Edith Behring, sendo introduzidas influncias dos movimentos concretistas, e neoconcretistas, em Belo Horizonte.391 Como nos anos 50, uma nova gerao se destaca,
incluindo, dentre outros, Chanina, Yara Tupinamb, lvaro Apocalypse, Wilde Lacerda,
Jarbas Juarez e Augusto Degois, que se tornaria, como veremos, programador visual e
cengrafo dos bals de Klauss Vianna.392
A literatura alia-se pela vertente grfica e ilustrativa, com as artes plsticas, com
desenhos importantes de Jder Barroso e Roberto Lacerda, Washington Jnior e Amilcar
de Castro na revista Vocao. criada ento a revista Complemento, cuja temtica reunia
literatura, dana, arte e crtica, abrangendo nomes como os de Silviano Santiago,
Theotnio Jnior e Maurcio Gomes Leite393. Destacam-se, ainda, entre romancistas e
contistas, Fernando Sabino, Otto Lara Resende, Hlio Pellegrino, Paulo Mendes Campos,
Murilo Rubio e Autran Dourado.394
390
VILA, Cristina Guignard, as geraes ps-Guignard e a consolidao da Modernidade, In Um

Sculo de Histria das Artes Plsticas em Belo Horizonte, orgs. Marlia Andrs Ribeiro e Fernando Pedro da
Silva Belo Horizonte: C/Arte, Fundao Joo Pinheiro e Centro de Estudos Histricos e Culturais, 1997, p.
192.
391
Movimento Concretista Na poesia o movimento concretista surge aps a segunda guerra mundial,
compreendendo uma srie de inovaes e experincias, eliminando o verso como unidade rtmico-formal,
numa tentativa de alargar possibilidades de expresso e comunicao. So considerados os fundadores da
poesia concreta o suo-boliviano Eugen Gomringer (1955) e, quase simultaneamente, no Brasil, o grupo da
revista Noigrandes Dcio Pignatari e os irmos Augusto e Haroldo de Campos. A experincia concretista no
Brasil alterou profundamente o contexto da poesia nacional, sendo o primeiro movimento literrio brasileiro a
aparecer na vanguarda do movimento mundial. Enciclopdia MIRADOR UNIVERSAL, vol. 16 p.p. 9021
9022.
Nas Artes Visuais brasileiras o movimento Construtivista denominou-se Concretismo,
Neoconcretismo e mesmo Abstracionismo Geomtrico, sendo um dos mais frteis e regulares da arte
nacional. Teve como representantes: Franz Weissmann, Amlcar de Castro, Antnio Lizrraga, Srgio de
Carvalho, Mira Schendel e a grande Lygia Clark; o seu perodo ureo foram as dcadas de 50 e 60.
HISTRIA GERAL DA ARTE : O OBJETO ARTSTICO - Edies del Prado, 1995; REVISTA Bravo, n
21, junho de 1999.
392
VILA, Cristina Guignard, as geraes ps-Guignard e a consolidao da Modernidade, In Um
Sculo de Histria das Artes Plsticas em Belo Horizonte, orgs. Marlia Andrs Ribeiro e Fernando Pedro da
Silva Belo Horizonte: C/Arte, Fundao Joo Pinheiro e Centro de Estudos Histricos e Culturais, 1997,
192 -194.
393
Ibidem, pp. 192 - 4
394
DRUMOND, Thas Ferreira Sobre os Arcos do Viaduto In Modernidades Tardias, org. Eneida Maria
de Souza Belo Horizonte: UFMG, 1998, p. 150.
159
Como prefeito, JK representou no imaginrio popular o apelo de modernidade

que sua maneira de ser e de gerir os negcios da cidade trazia como sopro de
renovao.395
Nesse ambiente de circulao de ideias e busca por uma outra expresso esttica,
Klauss Vianna parece impregnar-se numa experincia de modernidade que, em Belo
Horizonte, vai adubando seu pensamento e se constitui como matriz para o seu modo de
pensar a dana. J em 1952 ele apresenta um olhar crtico a respeito das experincias
tentadas na direo de se criar um Ballet Brasileiro, mas em relao a isso procurou
percorrer outros caminhos, diferenciando sua busca por uma autenticidade que lhe parecia
no haver nesses trabalhos. Referindo-se s danas estilizadas, levadas cena por alguns
profissionais especializados, como Eros Volsia e outros pequenos grupos que tentavam
fazer dana brasileira, eles pecaram ao desprezar a tcnica clssica 396; ele diz que esses
trabalhos no oferecem recursos dramticos ou de expresso
397
; e acrescenta que a
tcnica usada mostra-se, assim, muito pobre, e

[...] para suprir essa deficincia, so empregados recursos antiartsticos
e, portanto, nocivos que impedem a esse gnero alcanar um desenvolvimento
formal, refinado e artstico propriamente dito, relegando-o, ao contrrio, ao
campo da subarte. 398
Em vista disso, quando preparava a montagem do bal Cobra Grande j em 1955,

aponta um caminho diferente em sua pesquisa coreogrfica e diz tentar, com esse trabalho,
uma soluo mais inteligente para o problema. 399
Os lundus, caterets, frevos, maxixes, sambas, devem ser estudados em
seus movimentos. Mas no explorados. Deve-se descobrir o porqu dos
movimentos das danas populares, porque a que est a alma e o significado
daquela dana. Mas enquanto no se fizer isso, enquanto no se puder ter
tranqilidade e despreocupao para esse estudo enorme, deve-se evitar falsear a
alma do povo. 400
395
SOUZA, Eneida Maria de Imagens da Modernidade, In Modernidades Tardias, org. Eneida Maria de
Souza. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998, pp. 25 26.
396
MACHADO, Amlia Carmem. jornal Dirio de Minas: Belo Horizonte, 16/01/55
397
MACHADO, Amlia Carmem. jornal Dirio de Minas: Belo Horizonte, 16/01/55
398
VIANNA, K. Pela criao de um Ballet Brasileiro, op. cit..
399
VIANNA, K. Pela criao de um Ballet Brasileiro, op. cit. 1952.
400
Entrevista de Klauss Vianna ao Jornal da Cidade, Belo Horizonte: 29/08/1960
160
Nessa poca, suas posies manifestam-se num tom radical, em que ele parece
colocar-se num patamar artstico acima dos demais, pois na sua perspectiva de criar um
bal moderno, que atendesse s exigncias de uma expresso nacional, e que representasse
a ndole do nosso povo e no suas exterioridades pseudo-folclricas, em que caram
muitos, no recorre ao folclore, o que falsearia a realidade. Por isso, diz: utilizo a
literatura e os nossos temas nacionais mais cultos que fazem esquecer as danas
folclricas e populares que, embora valiosas, atrapalham a viso de muitos, e reduzem seu
campo de experincia. 401
Foto 38 Bal Brasiliana, dirigido por Mercedes Batista, s/d.

Fonte: VICENZIA, Ida. Dana no Brasil, p.193.
J em 1960, refletindo mais uma vez sobre essas produes, para ele duvidosas, nas
suas tentativas de encontrar uma expresso brasileira para o bal, diz que elas fracassaram
principalmente pela falta de gabarito intelectual 402, problemas de limitao intelectual
403
dos que empreenderam esse esforo, e muitos que estavam num bom caminho
desistiram diante da dureza da luta. Nesse ponto do seu discurso, percebe-se uma posio
401
Entrevista de Klauss Vianna ao Jornal da Cidade, Belo Horizonte: 29/08/1960.

VIANNA, Klauss. Minha inteno refletir a ndole do povo e no suas exterioridades. Entrevista
ao Jornal da Cidade, Belo Horizonte. Data provvel: finais de agosto ou incio de setembro de 1960.
403
402
161
intelectualizada, originada de uma classe mdia formada na cultura europia, o lugar de

onde fala Klauss Vianna: o da primazia da cultura erudita. Desse modo, ele se coloca em
condies de ditar o que legtimo como produo artstica no caso, a dana de base
clssica e de estabelecer que, fora desse referencial, no h qualificao possvel alm da
sub-arte e da ausncia de gabarito intelectual. Assim, s demais produes que de
algum modo propem formas de dana que se diferenciem dos cnones que ele prprio
defende como legtimos, resta, consequentemente, a ilegitimidade.
Foto 39 Felicitas Barreto, em Tabu (1940).

Fonte: VICENZIA, Ida. Dana no Brasil, p.145.
Retomando pesquisa de Pereira (2003), penso que, embora ela no ultrapasse o ano
de 1943, e o texto de Klauss Vianna seja do incio dos anos 1950, o quadro mostrado por
ambos semelhante. Desse modo, Klauss Vianna procura dar visibilidade ao fato de que
162
mesmo j tendo sido realizados nmeros de bal com uso de elementos brasileiros como
Yara ou Uirapuru, estes no tiveram a repercusso ideal, no apontando para uma
tendncia generalizada, que resultasse na criao de escolas que indicassem novos rumos.
Muito ao contrrio apresentam-se mais como um incidente sem a repercusso desejada.
404
Embora o ensaio de Klauss Vianna cite poucos exemplos de bals com temas
nacionais, segundo Pereira (2003) h muito esses bals preenchiam o espao do palco do
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, seja em nmeros da sua Escola de Bailados ou mesmo
nas apresentaes do corpo de bailarinos da Casa. Entre os exemplos citados por ele, esto
Apoteose gloriosa Bandeira Nacional, coreografia de Maria Olenewa, em 1927; Arir e o
pssaro ferido com msica original sobre temas indgenas e coreografia de Naruna
Corder, tambm de 1927; A festa indiana, coreografia de Pierre Michailowsky e msica de
Carlos Gomes e Noite de festa no arraial, coreografia de Maria Olenewa e msica de
Francisco Braga, ambos de 1928; Jurupary, coreografia de Serge Lifar para a msica de
Villa-Lobos; Imbapara, coreografia de Maria Olenewa com msica de Lorenzo Fernandez,
e Amazonas, coreografia de Valery Oeser e msica de Villa-Lobos, todas de 1934; Flor do
ip e Alvorada do Brasil, do mesmo Michailowsky, agora com msica de Villa-Lobos,
respectivamente em 1937 e 1940; Tambm encontra-se em Edma Carvalho405 referncia,
entre outros, aos seguintes bals com temticas nacionais: Morte de um pssaro,
coreografia de Ismael Guiser, argumento de Vincius de Morais, cenrio e figurinos de Di
Cavalcanti e msica de Villa-Lobos, de 1951; Papagaio de moleque e Sinh do Bonfim,
com msicas de Villa-Lobos e Camargo Guarnieri respectivamente, coreografia de Vaslav
Veltchek, e cuja data provvel 1952.
Preocupado em no cair em arremedos sem significados e sem autenticidade, Klauss
Vianna diz ser preciso estudar muita anatomia e muita dana para que se descubra um
caminho certo, a exemplo do bal americano406 nos caminhos trilhados pelas bailarinas
modernas, suas contemporneas mais velhas, Doris Humphrey e Martha Graham, nos quais
a questo do nacional, embora por motivos outros, assume um lugar fundamental.
404

CARVALHO, Edma A. O ballet no Brasil. Rio de Janeiro: Pongetti, s/d. Esse livro apresenta uma
enumerao de bals montados no Brasil no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, com sua ficha tcnica, mas
sem referncias bibliogrficas ou de data.
406
CSAR, Antnio. Bal klauss Vianna quer expresso prpria para uma dana brasileira. Belo
Horizonte, Jornal ltima Hora, 6 de setembro de 1960.
405
163
Foto 40 Jurupary, coreografia de Serge Lifar (1934).

Fonte: SUCENA, Eduardo. A dana teatral no Brasil, p. 265.
Os grandes conflitos mundiais da I e II Guerras levaram Martha Graham e Doris

Humphrey a questionamentos vrios, que as induziram a abandonar os princpios estticos
e temas propostos pela escola na qual se formaram, a Denishaw School, fundada por Ruth
Saint-Denis e Ted Shaw.407 Cansadas do uso de tcnicas e dos temas das danas asiticas e
de outras regies do mundo para exprimir dramas estranhos s suas experincias culturais,
elas passam a buscar temas que as ligassem a questes prprias de seu pas de origem, os
Estados Unidos da Amrica, mais condizentes com a sua realidade e com o seu tempo. Para
ambas, como para Klauss Vianna, a dana est em ntima relao com a vida, da qual algo
inseparvel. Em Humphrey408, a dana uma forma condensada e estilizada de vida: na
dana, como na vida, encontram-se a forma, a dinmica, o ritmo, as motivaes e os gestos,
entre outros elementos; em Graham, a dana uma celebrao da vida em suas lutas e
plenitude, porquanto dela participa simbolicamente, como um ato de viver. 409
407
Segundo BOURCIER (1987:259), para Ruth Saint-denis, a origem e a justificativa da dana esto na
religio ou, mais exatamente, na emoo religiosa, seja ela alusiva ou referente aos mitos do Egito e da ndia,
ou de inspirao crist (...) com certeza ela ignorava os princpios fundamentais dessas danas, mas a imagem
que delas tinha permitia-lhe responder s suas prprias aspiraes espiritualistas. Nada de folclore mas
esprito; nada de reconstituio exata, mas a projeo, num estilo quase inteiramente arbitrrio, de suas
prprias tendncias.
408
HUMPHREY, Doris. Construir la danse. Frana: LHarmattan, 1998.
409
GARAUGY, Roger. Danar a vida. Rio de janeiro: Nova fronteira, 1980, p. 92.
164
Para Doris Humphrey, que atuou na Denishaw School entre 1917 e 1926, algumas
questes se tornaram fundamentais para o direcionamento do seu trabalho criativo e
pedaggico:
A onda de choque atravessou tudo, incluindo as vidas inconscientes dos
danarinos, sobretudo na Amrica. Tudo foi reavaliado luz da violncia e da
terrvel desintegrao; e a dana no lhe escapou. Dois lugares do mundo
reagiram com uma fora particular; nos Estados Unidos e na Alemanha, os
danarinos se perguntaram seriamente: O que conta minha dana? Ela
corresponde ao que eu sou ou ao que eu vejo? Seno, qual gnero de dana
nascer, e como ele precisar se organizar? (HUMPHREY,1998:26)
Como se v, o efeito descrito pela bailarina atinge muitos artistas de dana de sua
gerao, que mesmo no tendo integrado as fileiras nos campos de guerra, tm suas
possibilidades narrativas drasticamente alteradas. Naquele momento, esses artistas precisam
de uma outra perspectiva do olhar, pois se a experincia da guerra tornou mudos aqueles
que, na condio de soldados, dela participaram e retornaram ao lar como tratado por
Benjamin410 , no calou os que no foram diretamente s batalhas e que, na condio de
artistas atentos ao seu tempo, buscaram express-la com sensibilidade peculiar. Eles vo
dizer no a uma linguagem tcnica e esttica at ento disponvel, a qual se torna
incongruente, inadequada mesmo, para o que sua experincia apreende do vivido.
Inconformados com essa linguagem, buscam novas maneiras de narrar a sua
arte/experincia, aqui pensada como dana por meio da qual procuram reconstruir o
presente e qual se dedicam com olhar potico e atento a um futuro incerto. Assim do sua
contribuio como um segmento pensante da sociedade em que vivem. Em seu livro The
Art of Making Dances, publicado postumamente em 1959, ela escreveu: Eu fiz parte
desses danarinos que tiveram a chance de participar na gnese de uma poca
marcante411; nessa participao, ela defendia que os movimentos deveriam expressar a
unidade de uma cultura e de uma civilizao, o esprito de um povo ou de uma poca, pois
s assim eles se caracterizariam como um estilo. Ela diz:
A nova dana de ao deve nascer do povo que precisou domar um

continente, abrir milhares de caminhos atravs das florestas e das plancies ,
410
BENJAMIN, Walter. O Narrador, in Obras Escolhidas, vol.1, Magia e Tcnica, Arte e Poltica: Ensaios
411
HUMPHREY, Doris. Construir la danse. Frana: LHarmattan, 1998, p.26.
165
conquistar montanhas, construir torres de ao e de vidro. A dana norteamericana fruto deste mundo novo, desta vida nova e deste vigor novo. 412
Martha Graham, cujo tempo na Denishaw School foi de 1916 a 1923, tambm busca
uma ideia de moderno para suas danas fortemente ligadas s suas razes nacionais, s
questes de seu tempo, do seu agora e que melhor a representem para si mesma e para o
mundo. A dana, ela diz,
[...] revela o esprito do pas onde ela tem suas razes [...] A Amrica no
se preocupa, agora, com o impressionismo. No temos uma filosofia elaborada.
A alma do pas deve ser procurada no seu movimento e sentimo-la com uma
fora dramtica de energia e vitalidade. Ns nos mexemos; no ficamos imveis.
Ainda no chegamos poca do inventrio... (GRAHAM apud GARAUDY,
1980:90)
Ao contrrio de sua seminal compatriota Isadora Duncan, ela se distancia dos

elementos da natureza como inspirao; em Martha, estes se apresentam j em
transformao sob o controle aprimorado do homem, refletindo uma sociedade em
constante conflito:
Eu no quero ser uma rvore, uma flor, uma onda ou uma nuvem. No
corpo de um bailarino devemos, como espectadores, tomar conscincia de ns
mesmos. No devemos procurar uma imitao das aes quotidianas, dos
fenmenos da natureza ou de criaturas exticas de outro planeta, mas sim
alguma coisa deste milagre que o ser humano motivado, disciplinado e
concentrado [...] Estou saturada de danar os deuses hindus e os ritos astecas.
Quero falar sobre os problemas do nosso sculo, onde a mquina perturba os
ritmos do nosso gesto humano e onde a guerra fustigou as emoes e
desencadeou os instintos. (GRAHAM apud GARAUDY: 1980:89)
Ao propor assim a sua dana, essas duas artistas buscaram o seu modo particular de
se realizarem como danarinas, criando formas originais de exercer essa arte, com base na
cultura do pas onde viveram. De modo similar, a experincia brasileira buscada por Klauss
Vianna em face de sua necessidade de tambm expressar-se em dana tomando referenciais
na cultura do seu pas guarda semelhanas com a de Martha Graham e Doris Humphrey,
embora o contexto cultural vivido por ele fosse muito diferente do ambiente norteamericano dessas artistas.
Mas, por outro lado, ao criar a minha narrativa sobre Klauss Vianna nesta
pesquisa, percebo-o como algum que procura tambm narrar seu estado, seu pas e a vida
412
HUMPRHEY apud GARAUDY. Danar a vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p.124.
166
atravs da dana. Ele narra Minas Gerais com seu barroco na dana de Marlia de Dirceu;
as tradies regionais brasileiras em Cobra Grande; por sua vez, o Caso do Vestido e
Arabela, a donzela e o mito so narrativas do humano com suas experincias de vida. Ele
um narrador que estabelece um dilogo com outros narradores como Ceclia Meireles, Raul
Bopp, Carlos Drummond de Andrade, Ciro dos Anjos e Henriqueta Lisboa, traduzindo-os
por meio da dana estabelecendo, desse modo, um encontro de narrativas. Ele no despreza
nenhuma possibilidade narrativa, sejam elas eruditas (Drummond), religiosas (as procisses
barrocas), populares (Capoeira); apoia-se no clssico, retraduzindo-o.
O modo de fazer dana de Klauss Vianna est na busca e na traduo daquilo que
ele est vendo e vivendo atravs de outros narradores. O mesmo acontece em Salvador,
com a Capoeira, que ele no consegue traduzir por falta de oportunidades. Um catlico,
vivendo em uma cidade sincrtica, mas que no consegue fazer a mediao, a traduo
dessa experincia em dana. No Rio de Janeiro, ele se pergunta: qual a linguagem deste
lugar, qual a narrativa destes corpos cariocas? Em So Paulo, com sua retomada da dana,
suas narrativas voltam-se para o narrar de si mesmo, procurando efetivar numa dana
autoral. Com essa autoralidade, o que antes era voltado principalmente para o ao que
brasileiro adquire uma outra dimenso, na qual o territrio a universalidade do humano.
3.2.2 - Originalidade
No empenho de firmar uma legitimidade das bases que definiriam um estilo genuno
que representasse um Ballet Brasileiro, Klauss Vianna mostrou-se um crtico severo quanto
ao quesito originalidade dos trabalhos de outros artistas de dana brasileiros do seu tempo.
Em seu ensaio ele diz ser a cultura regional o fator imprescindvel na obra original de um
povo [...] o nico elemento que lhe pode emprestar um carter prprio.413 Em 1958, sem
mudar de opinio sobre essas criaes ele intensifica suas crticas ao carregar nos tons na
entrevista que concede ao jornalista Frederico de Morais no jornal O Dirio. Observe-se
413

167
que, para ele, montagem desses trabalhos no precederam as necessrias pesquisas, para o
que
[...] preciso muito esforo, estudo e cultura e, sobretudo, honestidade nas
realizaes. Quanto aos ballets de Eros Volsia, Solano Trindade, a Brasiliana,
etc., so pura explorao do extico e do burlesco sem qualquer orientao mais
sria [...] 414
Para ele, h um certo vcio no Brasil ao se acreditar que um ballet nacional

aquele que tem suas razes nas danas, nos costumes, lendas e ambientes folclricos.
415
Klauss Vianna acredita que toda renovao do ballet s se efetivaria se fundamentada numa
tcnica instituda, e esta seria a tcnica clssica, embora essa mesma tcnica tenha chegado
ao pas sem uma uniformidade de escola, de estilo, pois os mestres estrangeiros radicados
no Brasil trouxeram consigo, cada um, um estilo diferente e prprio do seu pas ou escola
416
, o que teria resultado num prejuzo, e s conseguimos uma boa tcnica dentro de uma
mistura de estilos417, tornando-se, pois, urgente e necessria uma uniformizao do

ensino da dana, que s poderia ser feita num congresso nacional de professores. 418
Com tais opinies, Klauss Vianna vai procurando impor-se no meio cultural em que
atua. No necessariamente rompendo com a tradio do bal clssico e utilizando o
folclore, mas inspirando-se nesses estilos de um modo pessoal, pois recorrer ao mesmo
tempo tcnica clssica e cultura nacional, porm ressignificando-as com idias prprias.
Era o campo da dana reconstituindo-se com novos valores e um novo e ambicioso agente,
que, reivindicando uma legitimidade originada na Capital de Minas, deseja abranger todo o
pas.
A originalidade do seu trabalho bem recebida pela crtica mineira Lcia Machado
de Almeida (1962); referindo-se a uma apresentao do BKV, ela diz ter sido uma
414
Entrevista de Klauss Vianna ao jornalista Frederico de Morais jornal O Dirio: Belo Horizonte, 13/04/58.
Jornal da Cidade 29/08/1960, 1 Caderno.
416
ao Jornal da Cidade, Belo Horizonte; Data provvel: finais de agosto ou incio de setembro de 1960.
417
418
415
168
[...] alegria constatar que Klauss deu no apenas um passo frente, mas
sim um grande e autntico salto. Condensou-se, depurou-se e, partindo de base
totalmente clssica, imprimiu s suas coreografias algo de moderno, de puro e de
extremamente pessoal. 419
Do mesmo modo, dois anos antes o crtico carioca Mrio Fontana (1960) j
destacava o fato ao escrever no jornal Correio da Manh sobre a apresentao do BKV no
Rio de Janeiro:
Cada nmero criado por Klauss Vianna traz em si uma novidade, desde a
idia original at os recursos empregados e a execuo [...] Caso do Vestido
acompanhado pelo coro do Teatro Experimental [...] Composio, msica
dodecafnica composta especialmente pelo maestro Carlos Eduardo Prates [...]
Arabela, a donzela e o mito, baseada no romance O amanuense Belmiro de
Cyro dos Anjos, com acompanhamento de sons e rudos [mquinas de escrever,
automvel, vozes, murmrios, afinao de violino etc...] 420
Tambm o jornal O Estado de So Paulo421 ressaltou as qualidades do trabalho de

Klauss Vianna, considerando-o como
[...] renovao em Minas [...] esse ballet descritivo moderno
comprovou, desde o incio, a honestidade profissional do grupo de jovens
bailarinos que nos visita [...] originalidade de tronco e braos [...] plenamente
atingida [...] com solues originais que fogem inteiramente ao ballet clssico, e
alcanam um alto nvel esttico.
Vemos nessas apreciaes o reconhecimento de que a coreografia de Klauss Vianna

procurava dar visibilidade em troncos e braos a uma musculatura prpria da natureza do
povo brasileiro, expressa nos seus artistas de dana. H um lcus de efetiva movimentao,
que, poetizada pelo ato de danar, responde a uma exigncia do prprio Brasil, pela via de
artistas que aqui nasceram e que tambm o constituem. Klauss Vianna, j em 1960, numa
entrevista ao jornal Estado de So Paulo, busca destacar os elementos-chave de suas
criaes:
necessria uma reforma total da tcnica. O bailado brasileiro exige uma
movimentao muscular no abrangida pela tcnica clssica. Utilizamos,
tambm, como ponto de partida, para a criao do bailado brasileiro, argumentos
da nossa literatura, como o Amanuense Belmiro, de Cyro dos Anjos e Face
Lvida, de Henriqueta Lisboa. Falta-nos, habitualmente, a valorizao do gesto,
j que usamos apenas as pernas. Da, na tentativa de uma expresso nova,
419
ALMEIDA, Lcia Machado de. O mais belo. Jornal de Minas: Belo Horizonte, 1962.
FONTANA, Mrio. Crtica. Rio de Janeiro: Jornal Correio da Manh, 26 de outubro de 1960.
421
Crtica do jornal O Estado de So Paulo, 9/11/1960.
420
169
procuramos utilizar os membros superiores. Tem importncia nesse bailado,

tambm, a mmica. A msica no mero acessrio, e O Caso do Vestido
422
declamado e o Amanuense se vale apenas de rudos.
No depoimento a seguir, Angel Vianna descreve a reao de Renn Gumiel sobr eo BKV,
quando esta, presente estria do grupo em So Paulo, dialoga com Klauss Vianna e Angel
nos camarins, aps a apresentao:
[...] indo aos camarins aps a apresentao [Renn], perguntava surpresa,
sobre onde ns [Klauss e Angel] havamos estudado dana moderna. Ao que ns
respondemos que em lugar algum, pois nunca havamos sado do Brasil. Eu,
disse Klauss, fui criando, pois no tnhamos muito conhecimento de dana
moderna; vo poucos espetculos a Belo Horizonte e, quando muito, assistimos
a algum filme no cinema, como Sapatinhos Vermelhos, ou, quando temos
dinheiro, o que raro, vamos ao Rio ver alguma companhia que l se apresenta.
Ela ento disse estar encantada com a obra-prima que ele havia feito e de
423
maneira to criativa.
Esse depoimento evidencia que o Brasil foi uma matriz para o trabalho desse artista,
que nunca tinha sado do pas, e, alm disso, vivia fora de um circuito cultural mais
intenso, numa cidade cujo acesso s produes do momento era difcil so circunstncias
que potencializam tambm o carter original de suas criaes.
Em Belo Horizonte, o jornalista Joo Marschner (1960) destaca os mesmos
aspectos: Original foi a soluo encontrada por Klauss Vianna para o bailado O
amanuense Belmiro, que ser danado inteiramente sem msica, apenas com sons e
rudos. Tambm nessa matria, ele fala, do bal Caso do Vestido, danado sem msica,
sendo o poema falado nos bastidores pelo coro do Teatro Experimental .424
Na busca de uma originalidade, Klauss Vianna seguiu caminho semelhante ao de
suas contemporneas norte-americanas Doris Humphrey e Martha Graham, que se
inspiravam em temas nacionais e em outras questes singulares do mundo em que viviam,
para desenvolver as suas criaes.
Doris diz425 que no seria tomando emprstimo a outras formas de dana que se
poderia realizar uma obra com estilo prprio; por isso, ela desenvolveu sua tcnica, para o
422
Jornal Estado de So Paulo. O Ballet Klauss Vianna procura caminho brasileiro. So Paulo,
5/11/1960.
423
Angel Vianna Entrevista ao autor. Rio de Janeiro, 5/05/2001.
424
MARSCHNER, Joo. Crtica. Belo Horizonte: Estado de Minas, 19 de agosto de 1960.
425
HUMPHREY apud GARAUDY, Roger. Doris Humphrey, a relao do homem com o mundo in
Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p.124.
170
que tomou como base a lei da vida: a tenso do homem, escorando um mundo que lhe
ope resistncia.426 Tal polaridade expressa-se no ato de cair e se recompor, fall and
recovery, de modo que toda essa tcnica resume-se em atos de afastar-se da posio de
equilbrio para, em seguida, retornar a ela. Essa artista tambm encontra inspirao nas
cidades imensas, onde, segundo ela, a curva desapareceu, onde dominam as linhas e o
ngulo reto, onde surgem cada dia, brutalmente, novas mquinas, novos projetos, novos
confrontos.427 Ela recorre ainda s seitas religiosas da sociedade americana de ento, com
os Shakers (1931), na liberao do pecado, e a Histria da Humanidade (1946); The piece
(1935), quando protesta contra a competio selvagem na Amrica, e Inquest (1944), que
apresenta fatos e correspondentes reaes das pessoas.
Martha Graham, por sua vez, tambm desenvolve a sua prpria tcnica, a primeira a
ser formalizada com metodologia e repertrio prprios na modernidade em dana, e que se
consolida ao longo de sua vida sem alteraes perceptveis, permanecendo totalmente
original. Seu gesto fundamental est no torso, de onde provm o duplo princpio vital
tension-release, segundo o qual contraem-se os msculos e solta-se a energia muscular,
quando ento um circuito vital parte da cavidade formada entre a coxa e a bacia, volta a
subir para o corpo e fecha-se sobre si mesmo.
428
Esses princpios eram o veculo de
manifestao dos seus temas, que se alternaram em vrias fases: temas dos pioneiros da
conquista da Amrica, Frontiers (1935) e Apalachian Spring (1944); o mundo envolvido
em guerras, Deep Song (1937) e Letter to the World (1940); os bals mticos e msticos,
como Cave of the Heart e Night Journey (1947), Seraphic Dialogue (1955), entre outros.
A longevidade e energia dessa artista permitiram-lhe produzir por muitos anos.
Retomando Klauss Vianna, v-se que, comparativamente com as criaes no
contexto internacional, sua originalidade, mais do que se efetivar em solues cnicas
interessantes como na crtica citada , passou a ter como base os princpios por ele
pesquisados sobre o movimento: a ateno, o autoconhecimento, o autodomnio, o uso dos
conflitos, das oposies, as direes sseas, as espirais musculares, entre outros aspectos,
como veremos no quarto captulo. Dessa forma, o seu percurso coerente com a busca pelo
426
Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p.126.
427
Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p. 125.
428
GRAHAM apud BOURCIER. Martha Graham e os grandes mitos humanos in Histria da dana no
ocidente. So Paulo: Martins Fontes, 1987, p.279.
171
que lhe prprio. Com base nesses princpios ele procurou levar cada aluno a criar seu
movimento singular e aqui ele se distancia de Humphrey e Graham , fundado em si
mesmo, ao usar o prprio corpo como recurso de improvisao, o movimento ainda no
danado; e mais, o uso desse processo pode, de fato, estender-se ao ser humano no artista,
e mesmo ultrapassar nacionalidades, viabilizando uma forma de expresso capaz de
harmonizar as razes culturais de cada um com a sua individualidade.
Nesse caminho, o grande tour de force para Klauss Vianna foi sua ltima criao
coreogrfica, D d Corpo429, de 1987, elaborada por corpos especializados, como ele
mesmo refere-se acima. O mais importante, porm, que os corpos desses artistas de dana
Zlia Monteiro430, Izabel Costa431 e Eduardo Costilhes432 foram por ele preparados,
treinados, instrudos e educados de acordo com os princpios que ele adotou e defendia,
embora j trouxessem uma formao anterior, em especial Zlia Monteiro e Izabel Costa, a
qual deveria ser desestruturada e reorganizada por ele (tema tratado no quarto captulo).
Eram assim submetidas prova a eficincia de sua maneira de pensar e de fazer dana e a
sua habilidade de artista criador na condio de coregrafo, pois, havia uma expectativa
muito grande quanto ao produto do processo adotado, quanto ao que ele resultaria.
No texto do programa de estreia, assim exps Klauss Vianna a sua expectativa em
relao a esse trabalho:
A Dana pode ser considerada em nossos dias, o correspondente poesia
na literatura.
O domnio dessa arte, em nossos dias, obedece a certas regras e
convenes em funo de um ideal esttico antecipadamente suposto e proposto.
Mas possvel pensar a Dana para alm desses limites, como uma das
raras atividades em que o homem se engaja plenamente de corpo, esprito e
emoo. Mais do que uma maneira de exprimir-se atravs do movimento, a
dana um modo de existir tambm a realizao da comunidade viva dos
homens [...] Mas se como para ns a Dana um modo de existir, cada um de
ns possui a sua Dana original, singular e diferenciada; e a partir da que ela
429
Estreia no Teatro Cultura Artstica (Sala Ester Mesquita) em 16 de novembro de 1987. Resultado das
pesquisas de Klauss Vianna, so 70 minutos de espetculo com um trio de bailarinos: Izabel Costa, Duda
Costilhes e Zlia Monteiro. Direo musical de Carlos Kater, a trilha sonora executada ao vivo, com
participao de Joo de Bru (voz-percusso solo), Nahim Marun (piano solo), Coral da Secretaria de
Estado da Cultura de So Paulo e o Grupo de Percusso do Instituto de Artes do Planalto, sob regncia do
maestro John Boudler.
430
Zlia Monteiro - Bailarina, professora e coregrafa paulista. Aluna e intrprete de Klauss Vianna, com
quem trabalhou durante vrios anos.
431
Izabel Costa Bailarina, professora e coregrafa belo-rizontina. Integrou o Grupo Corpo no seu perodo
de fundao. Foi intrprete do bal Maria, Maria, atuando no Brasil e no exterior. Atualmente reside em Belo
Horizonte, onde leciona dana e coreografa.
432
Eduardo (Duda) Costilhes Bailarino, professor e coregrafo paulista. Tornou-se assistente de Klauss
Vianna, acompanhando-o em suas aulas, exemplificando os exerccios, os quais, por questes de sade,
Klauss estava impedido de demonstrar. Atualmente reside na Frana.
172
Foto 41 D d Corpo, capa do programa (1987).
173
Foto 42 Da esquerda para a direita: Zlia Monteiro, Izabel costa, Klauss Vianna, Joo de Bru e Eduardo
Costilhes. Foto do programa (1987).
evolui para uma forma de expresso em que a busca de individualidade possa ser
entendida pela coletividade.
Seguramente a Dana brasileira j conquistou seu pblico, e a ausncia
dele nos recentes espetculos s se justifica pela falta de qualidade e
originalidade do que vem sendo mostrado.
Com raras e honrosas excees, a Dana brasileira no tem conseguido
chegar a uma forma de expresso particular, que traduza o sentimento e a cultura
brasileira e a eleve categoria de obra de arte.
Grupos independentes e no independentes ficam quase sempre no
arremedo da forma e da tcnica mal incorporadas, sem ultrapassar assim os
limites de propostas estticas incertas e superadas.
A Dana no apenas espetculo. O entusiasmo de um pblico novo e
fervoroso no levar a parte alguma, se uma profunda revoluo na expresso do
movimento no lhe devolver seu lugar no seio de uma sociedade que busca
definio.
Aps 40 anos de reflexo, e um trabalho vivo de 2 anos intensos, coloco
nossas ansiedades e questionamentos em um espetculo que possa se converter
numa expresso viva e singular, transcendendo a sala de aula para ganhar os
palcos, as ruas e a vida. 433
Percebe-se que a empreitada no foi pequena; passados tantos anos, o seu discurso
ainda forte e incisivo quanto ao que ele entende como originalidade; uma originalidade
433
D d corpo. Programa de estreia do espetculo. Teatro Cultura Artstica (Sala Ester Mesquita). So
Paulo,17/11/87. Acervo do autor.
174
primal e prpria do indivduo, que ele se prope recuperar com seu processo, esforo de
toda uma vida que se encerraria dali a cinco anos.
Era claro para os que conheceram o percurso profissional de Klauss Vianna que o
trabalho dele destinava-se a todos os tipos de pessoas, independente de seus interesses e de
suas habilidades prvias com os prprios corpos. Desde o Rio de Janeiro, ele diz no ter
mais qualquer idealizao quanto natureza fsica do bailarino ou bailarina com quem
trabalharia, no importando mais o tipo de musculatura, a idade, altura ou peso porque, para
ele, todos os corpos tm sua prpria dana. Porm, quando h essa oportunidade em D d,
no momento em que ele poderia, mesmo que em parte, mostrar os efeitos do processo de
que fala o seu discurso, ocorre o contrrio, pois dentre as pessoas inicialmente envolvidas
no processo de pesquisa e criao, em determinada fase ele dispensa todas as que no
tinham uma prvia preparao, alegando que precisava de profissionais naquele momento.
Zlia Monteiro lembra:
Para ele todo mundo podia danar, dana uma coisa que est na pessoa,
ento todo mundo pode danar. Qualquer um pode danar. Mas, por exemplo,
no processo de D d, no final ele mandou embora um monte de gente, gente
que no tinha uma tcnica anterior de dana, no uma contradio? Porque as
pessoas no esperavam ser mandadas embora por ele. Ele chutou fora e ficou
com bailarinos que tinham mais tcnica, outras alm do trabalho com ele.
Nessa hora no importava mais o processo de desestruturao pretendido para se

conseguir uma limpeza geral de vcios e tenses adquiridos pelo corpo em outros
processos de formao? Se, de acordo com suas hipteses, cada corpo tem sua prpria
dana, ento lcito pensar que cada corpo realizar a dana que lhe for possvel, dentro do
que cada um tenha condies de desenvolver: a sua particular beleza, a sua originalidade.
Qual seria a expectativa de Klauss Vianna frente a essas possveis danas? Como assumir,
de fato, as diferenas reais entre os muitos corpos com os quais trabalhava? A sua
expectativa teria sofrido influncia da expectativa dos outros, que veriam o trabalho pondo
em cheque a sua hiptese? Zlia manifesta sua opinio:
As pessoas, elas no entenderam por que que elas estavam sendo

mandadas embora, porque o princpio do trabalho dele elas j tinham
vivenciado no corpo delas! Nem eu entendo porqu! Eu acho que ele podia ter
conseguido com pessoas que no eram... eu acho que ele ficou com medo, eu
acho que bateu um medo, porque ele podia ter ficado com aqueles; um deles, o
Jos Mrio, advogado, no tinha experincia alguma com dana; a nica
175
experincia dele era com o Klaus; e a Gisela outra que j tinha um pouquinho
de experincia com dana, arquiteta. Mas eu acho que essas pessoas teriam
feito um trabalho... eu acho que foi medo.434
O que seria esse medo? certo que o trabalho deveria ser levado ao palco como
finalizao do processo que ele vinha desenvolvendo. Seria o medo da crtica, o medo de
no ter alcanado o objetivo artstico pretendido, uma insegurana na conduo desse
trabalho especfico ou quanto ao tempo disponvel para realiz-lo? Ou, pensando por outro
lado, no teria Klauss Vianna, premonitoriamente, percebido ali sua despedida... seu
legado, uma vez que sua sade mostrava-se cada vez mais frgil frente aos seus esforos
e demandas? No teria ele avaliado, e se preocupado, com o que ainda poderia ser feito na
lapidao do seu modo de pensar e fazer dana? Zlia continua:
Eu acho que era a insegurana dele dentro do tempo que ele tinha; j
tinha uma estreia marcada. Ento, dentro do tempo que ele tinha essas pessoas
no acompanhariam uma formalizao para ser botada no palco e ter pblico e
plateia ali. Como se elas tivessem ainda alguma imaturidade, que ele no queria
correr o risco. Tinha pouco tempo e ele precisava de pessoas mais experientes
nessa relao de palco. Eu acredito que tenha sido isso, o medo de encarar...
arriscar tanto assim, ele j arriscava em tantas outras coisas que eu acho que at
ficou um pouco demais. Mas tudo suposio minha, no sei exatamente por
qu. Ele falou que no dava, que ele precisava de gente com experincia,
bailarino profissional. Ele falava assim: eu preciso de profissionais.
pergunta sobre quem, para Klauss Vianna seriam os profissionais, Zlia tenta uma
resposta:
Profissionais que tinham feito um longo caminho com ele, desestruturado
uma srie de conceitos, desestruturado uma srie de apoios no corpo, passado
por um processo de desestrutura do corpo e da concepo de dana. Eram
profissionais que tinham passado por esse processo. Enquanto que aqueles que
eram amadores que tinham participado do processo de criao, eu acredito, a
ele viu que faltava alguma coisa, que ele no ia dar conta de passar isso para
aquelas pessoas. Talvez elas tivessem sido importantes numa etapa do processo,
at para colocar a gente [os profissionais] na no dana. A no dana dos
arquitetos, dos advogados que faziam parte do grupo.
Instigada a dizer algo sobre essa no dana, ela comenta:
Eram pessoas que no tinham formalizado no corpo nenhuma escola de

dana. Porque vinham de outras profisses, no ? E ns, eu, a Isabel Costa, o
434
Zlia Monteiro - entrevista ao autor. Belo Horizonte, 30/09/2007.

176
Duda, no; ns tnhamos j formalizado o clssico, ou Martha Graham, ns

tnhamos uma tcnica formalizada, j impregnada em nosso corpo. 435
No texto do programa de D d, h pouco citado, escrito por Klauss, quase todos os

pargrafos esto na 1 pessoa do singular e recuperam todo um discurso que o acompanha
ao longo do seu percurso de 40 anos. No pargrafo final, porm, ele usando a 3 pessoa do
plural parece querer dividir com os que participaram com ele da pesquisa, naqueles dois
anos, a responsabilidade pelo o que foi alcanado, quando diz colocar nossas ansiedades e
questionamentos em um espetculo que possa se converter numa expresso viva e
singular. [grifo meu]
Cssia Navas (2008) escreve que havia em So Paulo ltima cidade em que
Klauss Vianna viveu e onde desenvolveu o processo de criao desse espetculo uma
interrogao sobre esse homem, esse artista de dana cujos trabalhos coreogrficos no
eram conhecidos daquela gerao dos anos 1980, e poucos, em sua maioria belohorizontinos, os tinham visto. Klauss Vianna, com o BKV, apresentou-se poucas vezes fora
de seu estado natal.
436
Foram apenas 8 apresentaes em 4 anos, sendo que em 1961 ele
no atua fora de Minas. A tambm pode ser includa a remontagem do bal Cobra
Grande para o bal do Rio de janeiro, em 1957.
Essa foi a visibilidade possvel ao BKV fora de Minas Gerais, em sua curta
existncia, e nem sempre para plateias lotadas. Acrescentem-se ainda aos dados do BKV
alguns fatos que considero importantes: o primeiro que as suas produes nunca foram
registradas em filme, o que, de certo modo, lhe permitiria uma rememorao para os que as
assistiram, como tambm uma referncia e maior visibilidade para as geraes futuras; o
segundo fato de que os seus espetculos foram criados numa cidade fora do circuito de
validao cultural da poca, que era o eixo Rio-So Paulo, detentor dos mais eficazes meios
de comunicao de circulao de ideias; e o terceiro, a precoce ida de Klauss Vianna para
Salvador, no exato momento em que ele parecia ter alcanado uma excelncia criativa,
interrompendo o fluxo de criao coreogrfica que j vinha desenvolvendo h alguns anos;
cabe lembrar que mesmo a incipiente estrutura de trabalho de que dispunha em Belo
435

Ele esteve apenas 4 vezes fora de Minas Gerais: uma em Vitria, onde fez duas apresentaes, no Clube
Cau e no Teatro Carlos Gomes (1959); uma no Rio de Janeiro, com 3 apresentaes no Teatro Maison de
France (1960); em So Paulo ele fez 2 apresentaes na TV Record e no Teatro Cultura Artstica (1960); e,
finalmente, em Curitiba ele participou do I Encontro das Escolas de Dana do Brasil (1962).
436
177
Horizonte permitia-lhe o acesso aos bailarinos da sua escola para com eles trabalhar e davalhe autonomia imediata na sua pesquisa, o que no ocorreu em Salvador. Nessa cidade, sem
dvida houve um ganho quanto ao seu desenvolvimento pessoal e profissional com o
trabalho desenvolvido na UFBA entretanto, teve abortadas as suas expectativas de
continuidade do processo criativo iniciado em Belo Horizonte, uma vez que no atuou
como coregrafo, mas como professor de bal. Desse modo, houve um aprimoramento,
porm num outro sentido o pedaggico e o reflexivo , mas no no processo de
experincia pessoal e artstica em criao coreogrfica. Rolf Gelewski, relembrando esse
tempo, j nos anos 80 comenta sobre a insatisfao de Klauss Vianna, mas nada diz sobre o
espao que lhe negou, uma vez que poderia ter aberto para ele a possibilidade de
coreografar para o grupo de dana da universidade, o Grupo Juventude Dana:
L, Klauss deu prova, principalmente, de sua grande capacidade didtica
e eficaz metodologia como professor de bal clssico. Porm, a posio de
dependncia criada por seu ingresso no quadro do corpo docente daquela
universidade e conseqentes limitaes de seu movimento como artista e pessoa
o incomodaram cada vez mais, de modo que aps poucos anos, Klauss deixou a
Bahia e foi para o Rio [...] 437
Desde a sua fase em Belo Horizonte, perodo que considero como o mais
significativo da sua produo coreogrfica de dana especializada (sete anos no total),
Klauss Vianna nunca mais coreografou exclusivamente para bailarinos, a no ser em
trabalhos didticos das escolas onde ensinou, pois nos espetculos teatrais da fase carioca
(21 anos), os elencos eram basicamente de atores sem uma formao especfica em dana.
Em que pese o nvel de excelncia profissional desses atores, a condio de intrpretes
coloca-os com interesses distintos dos propsitos especficos de um bailarino.
Soma-se, a tudo isso, que informaes histricas resultantes de pesquisas registradas
em livros eram praticamente inexistentes, e s uma exaustiva pesquisa em hemerotecas
revelaria o que ele realizou em anos anteriores, algo que ainda estava iniciando em termos
de pesquisa histrica em dana no Brasil. O que se sabia, at ento, da criao coreogrfica
de Klauss Vianna estava apenas na lembrana de seus espectadores, que nada podiam dizer
quanto ao seu avano ou retrocesso, alm de citar reminiscncias do que tinham visto trinta
anos atrs.
437
GELEWSKI, Rolf. Impresses sobre Klauss Vianna. So Paulo, 4 de novembro de 1983.

178
Assim, ficavam as perguntas: Como teriam sido esses trabalhos? Como era a
movimentao? E nos dias atuais, uma nova safra de bailarinos teria condies de vir
luz, de fato? Nessas perguntas mesclavam-se a curiosidade, o respeito, mas tambm a
dvida daqueles que viviam com ele suas experincias de sala de aula e assistiam aos
espetculos nos quais se destacava o seu trabalho corporal e coreogrfico para artistas de
teatro, mas no especificamente para corpos de bailarinos especializados. Por isso a
expectativa em 1987 em torno de D d Corpo, a nova coreografia de Klauss Vianna
para artistas de dana aps tantos anos de suas primeiras criaes.
Sobre o espetculo, escreve no jornal O Estado de So Paulo a crtica de dana Ana
Francisca Ponzio438:
Certamente um pioneiro, custa do autodidatismo, h algumas dcadas

Klauss Vianna vem investigando a essncia e expressividade dos movimentos,
em sintonia com a gestualidade prpria dos brasileiros. Sua atuao didtica
reconhecida tanto na dana quanto no teatro onde, a partir da dcada de 60,
introduziu a preparao corporal de atores. O espetculo D d, portanto, marca
a transposio para o palco de um trabalho desenvolvido em aula D a
entidade que, no candombl, preside o movimento.
Incorporando gestos cotidianos, considerando a musculatura interna na
gerao dos movimentos e sem desprezar a participao da criatividade de cada
intrprete, D d divide-se em trs movimentos. A abertura chama-se
Sensvel, quando os trs bailarinos (Zlia Monteiro, Duda Costilhes e Izabel
Costa) juntam-se em cena ao msico e ator Joo de Bru para uma
improvisao associada regio abdominal. Herica, a segunda parte, uma
coreografia cujo tema musical o bailado Amazonas, de Villa-Lobos, onde os
movimentos se associam extenso torxica. Finalmente, em Sapientia, a
sabedoria associada cabea desenvolve-se atravs de uma composio de
Carlos Kater intitulada Percursos.
Outro dado importante sobre D d Corpo aqui levando-se em conta pessoas

que iniciaram o processo de criao do espetculo, citados nas falas de bailarinos que o
finalizaram e apresentaram o seu resultado cnico , que no seu processo de criao, que
durou pouco mais de dois anos de pesquisa subvencionada439, Klauss Vianna viveu a
ambgua situao de algum que, segundo as prprias crenas e expectativas, dirigia um
processo aberto mas que naturalmente teria, em algum momento, de dar-lhe um final; ele
haveria de apresentar um resultado que por motivos variados por no desej-lo em razo
438
PONZIO, Ana Francisca. D d corpo: nossa gestualidade danada. So Paulo: Jornal O Estado de So
Paulo, 16 de novembro de 1987, Caderno 2.
439
Para esta sua realizao, Klauss Vianna conseguiu bolsas de duas entidades federais, o CNPq e a Capes,
alm do patrocnio do Minc-Inacem, da Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo, da Secretaria de Estado
da Cultura de Minas Gerais e da Fundao Clvis Salgado, de Belo Horizonte.
179
da insegurana em relao a esse resultado, por acreditar que necessitasse de mais tempo ou
qualquer outro motivo ele no conseguia fechar. Sobre o processo, que envolveu uma
pesquisa por meio de improvisaes muito intensas, comentam, numa entrevista coletiva,
Duda Costilhes, Zlia Monteiro440 e o msico Joo de Bru441:
Joo - [...] o que eu acho tambm que importante... que interessante,
at que ponto essa improvisao...evapora no ar todo dia ...at que ponto a
improvisao do Klauss pode levar composio coreogrfica, ou composio
cnica? Eu acho que isso uma das coisas que a gente at j discutiu, um pouco
porque... s o processo do D d muito pouco, em termos de questionamento
de todas essas coisas e de como isso pode ser trabalhado em funo de um
projeto coreogrfico, de um projeto espacial ... entendeu?.
Duda Talvez seja pouco para ter todos os elementos pra poder estabelecer
alguma coisa!
Zlia como ele apontou para um lugar!
Joo Ele apontou para um lugar e no chegou!
Duda No.
Joo Entendeu? por isso que quando a gente fala da... poca, pra mim o Dd foi uma frustrao, sem dvida. claro.
Zlia Pra mim foi muito diferente.
[...]
Zlia - ...teve o problema com os msicos... na hora de estrear, chamar outro
msico...
Joo Sei de toda essa histria...
[...]
Joo [...] meu trabalho de improvisao com o Klauss foram os 8 anos de
trabalho com ele. Porque eu comeava, improvisava direto, com tudo: bacia
escada, gua... da torneira. Entendeu? (risos) Esquecia o instrumento e pegava
lixa de...
Zlia - ... do banheiro...
Joo - ... saco plstico, entendeu? Mas eu acho interessante a idia...porque um
trabalho sobre a improvisao, um trabalho de Klauss Vianna e ... qual a
funo da improvisao? s que como eu trabalhei pra achar esse corpo... ela
[a improvisao] pode ir tambm para um lado mais coreogrfico, um lado de
experimentao. Porque se eu improviso, mesmo na msica, s msica [...] Mas
vai chegar uma hora que vai virar uma composio.
Zlia !
Joo E essa composio, mesmo que ela esteja fixa, cada dia ela vai ser um
pouco diferente. Mais ela vai continuar progredindo, mas dentro de uma
estrutura...
Duda Definida!
Joo Definida.
Zlia !
Joo Isso uma coisa que eu sinto que o Klauss no ia chegar.
Duda - ... ele chegava, ele chegava. Ele chegou perto!
Zlia [...] no final t tudo l, a composio.
Duda Ele fez isso, ele chegou a fazer isso.
Zlia Ele trabalhou com a gente a composio na improvisao!
440
Zlia Monteiro, Eduardo (Duda) Costilhes e Joo de Bru. Entrevista coletiva ao autor. Sala
Crisntempo, So Paulo, 12 de agosto de 2006.
441
Joo de Bru msico paulista, que acompanhou Klauss Vianna em suas aulas como percussionista
durante muitos anos Fixou residncia em Viena, onde trabalhou at transferir-se para Belo Horizonte, onde
vive e trabalha.
180
Joo No... ele no fechava as coisas porque tinha cagao ...

[...]
Duda Mas ele chegou a estruturar. Chegou a criar estruturas para a
improvisao.
[...]
Zlia Estruturas de improvisao, compondo na improvisao, eu acho!
[...]
Zlia - ... voc tem um caminho .... s a j ...
Joo - ... j uma composio. 442
Como se pode observar, as atitudes de Klauss Vianna e os resultados alcanados

com o seu processo no despertaram o mesmo entendimento, nem era uma unanimidade
entre os participantes, gerando dvidas e interpretaes distintas, porque tambm as
pessoas tinham expectativas diferentes em relao ao empenho delas nessa montagem. Ao
que parece, pela fala de Zlia Monteiro, a maior parte do grupo inicial queria to somente
danar, menos preocupadas que estavam em relao pesquisa em si, como pretendida por
Klauss Vianna. Observe-se este trecho da entrevista:
Zlia Elas queriam danar e achavam que o Klauss tinha medo de

colocar a gente no palco, de experimentar a cena. Eu, por exemplo, no
participava dessa opinio. O Joo vai mais por essa opinio, muitas pessoas que
saram tambm. Eu no tinha a menor pressa de danar ou no, eu via que ele
estava investigando alguma coisa, eu via, no tinha dvidas. Uma investigao e
no estava, elaborada para montar um espetculo; uma pesquisa, ele nem tinha
interesse em montar espetculo. Ele tinha interesse em pesquisar o corpo. Se
quisesse montar espetculos, a gente que montasse, pronto. Esta querendo
danar? Monta um espetculo e dana. Ficar esperando o Klauss fazer isso
tambm!
Sobre se Klauss Vianna, e tambm ela, terem ou no chegado a algum lugar,

independente do espetculo, ou se ainda tinham coisas por vir que ele no conseguiu
alcanar, Zlia comenta:
[...] Eu cheguei a algum lugar, muito claro! Encontrei isso que hoje
chamo de improvisao, uma linguagem para criar meus trabalhos, ento eu
cheguei num lugar, sim! O Klaus eu acho que ele chegou tambm, mas ele
tambm tinha muita coisa a fazer ainda. Eu acho que ele comeou a descobrir
uma maneira nova de elaborar a cena, porque era improvisada, era toda
improvisada. A j uma grande novidade no ? E como ele construa a
dramaturgia toda aberta, no ? Toda baseada nos bailarinos e na hora. Isso tudo
442
Zlia Monteiro, Joo de Bru e Eduardo (Duda) Costilhes: entrevista coletiva. So Paulo, Sala
Crisntempo, 12 de agosto de 2006.
181
ele chegou. S que ele no teve tempo de perceber tudo o que ele tinha
alcanado; a gente no tinha nome para dar. Eu acho que agora que a gente
est percebendo o que ele descobriu l. De um modo geral voc pega um vdeo
do Klauss falando h vinte anos o que a gente est discutindo agora. que ele
falava vinte anos atrs, a mesma coisa. Ele chegou, sim, mas eu acho que as
pessoas s vezes no sabiam ver; eram muito exigentes com ele, tanto os
bailarinos quanto a crtica. Eu no sei o que as pessoas queriam ver. E o que ele
mostrava no era o que elas queriam ver; ento, agora eu acho que a gente tem
mesmo que revisitar o trabalho do Klauss. 443
Trmino ou novo ponto de partida? As opinies divergem. Como espectador que

assistiu estreia em Belo Horizonte, vi em cena a manifestao dos potenciais prprios dos
artistas, com suas distintas criaes, originalidades possveis a cada um ao desvestir-se de
seus aprendizados ou fixaes anteriores, provenientes das tcnicas em que se formaram,
ou depurando essas tcnicas segundo o processo de desestruturao proposto por Klauss
Vianna. V-se uma grande preocupao dos intrpretes em apresentarem-se num contnuo
estado de fluncia444, fazendo do presente algo que se diferencie do que foi feito no
momento imediatamente anterior, numa busca de atualizao constante. Nessa fluncia
ininterrupta, a concretizao do presente como forma possvel estabelecida no corpo dos
bailarinos j surge sob a expectativa de sua desconstruo, j que o artista procura no fixlas. Os elementos da dana que possibilitam ao corpo a expresso dessa dana particular e
original, com os respectivos atributos de forma, ritmo, peso e espao, do objetividade a
uma dana num constante estado de transformao. O que Klauss Vianna parece pedir aos
seus intrpretes , na verdade, um constante fluxo, um continuum de alteraes da forma,
sem apegos, cuja composio resultante inexistiria como algo passvel de reproduo e de
repetio, posto que no se fixa nunca, sendo aquilo que , e to logo deve deixar de ser.
- meus amigos, o que verdadeiramente a dana?

- No o que estamos vendo? Que queres de mais
claro sobre a dana, alm dela mesma?
[...]
443

Utilizo aqui a referncia de fluncia contnua como definida por Rudolf Laban: uma ininterrupta conexo
de aes do universo que se do em tridimensionalidade. Cf. LABAN, Rudolf. O domnio do movimento.
So Paulo: Summus, 1978; Cf. tambm: RENGEL, Lenira. Dicionrio Laban. So Paulo: AnnaBlume, 2003.
444
182
- Um olhar frio tomaria com facilidade por demente

essa mulher bizarramente desenraizada, que se arranca sem
cessar da prpria forma [...]
Paul Valry, A Alma e a Dana
Finalizando as colocaes sobre a ideia de originalidade na dana de Klauss Vianna,

cabe aqui considerar que em D d Corpo, num procedimento espiral, ele recupera tanto
no processo criativo, como no espetculo cnico, recursos que se destacaram por sua
originalidade no seu primeiro triunfo coreogrfico com o BKV do perodo mineiro:
primeiro, o texto do poema de Carlos Drumond de Andrade, Caso do Vestido, e que foi
usado nos ensaios; e, segundo, o uso do coro no palco, que em D d inicia o espetculo
por detrs da rotunda, at tornar-se visvel para o pblico, ocupando o fundo da cena. Mas
h toda uma diferena do carter camerstico do bal original [Caso do Vestido], que
agora toma outra dimenso, tiver um aprofundamento que, como sugere o nome do quadro
final de D d, Sapientia, parece representar algo como uma transcendncia dos limites
fsicos, que lhe d conformao como cena.
Volta ou permanncia? Releitura? Saudades ou necessidade de apoio em algo que
um dia deu certo? Despedida? Todas as possibilidades podem estar envolvidas, mas penso
tambm num reencontro para uma possvel continuidade de algo que ficou de certo modo
interrompido no correr dos anos, e que, agora, ele tinha, numa outra perspectiva, a
possibilidade de dar seguimento. Esse recurso sedimenta as convices de Klauss Vianna
no seu modo de ver a criao em dana e o ato de danar, e simbolicamente, como num
canto de cisne, ele confirma o movimento em espiral de todo o seu percurso.
3.2.3 - Qualidade ntima
Quanto qualidade ntima, Klauss Vianna a compreende como o modo particular

com que criadores e intrpretes conseguem imprimir nas suas aes execues dos
desenhos e das intenes que do vida expressiva aos movimentos danados aquilo que
183
lhes mais prprio e pessoal, adequando-se a uma base tcnica estruturante sem copiar
modelos de uma outra tradio, buscando dessa forma a sua individualidade.
Para ele, o que prprio e pessoal na conformao da qualidade ntima s se
encontra de forma sincera quando relacionado s experincias culturais prprias da
vivncia do artista em interao com a cultura regional em que ele se fez. Essa
caracterstica, para Klauss Vianna,
[...] o nico elemento que pode emprestar realmente um carter prprio,
que a far distinguir-se aos olhos do mundo por uma estranha beleza e poesia,
reveladas estas com grande fora e originalidade. Para ser entendida
universalmente, necessrio que a obra de arte seja sincera e tal sinceridade
somente se consegue quando surge de todos os elementos culturais que
contriburam para a formao do artista. 445
Entendo que mesmo tendo sofrido influncias de elementos culturais estrangeiros, ser
prximo das razes da cultura regional brasileira que nossos artistas encontraro o que
Klauss Vianna chama de sentimento chave446: a introspeco que resulta da fuso do
mais ntimo do ser com o seu ambiente e que, na condio de bailarino que se , cabe ao
intrprete revelar como dana. Foi com base nessa ideia de um sentimento chave que
resultou o sucesso de pblico e crtica de bailados como Caso do Vestido e Arabela, a
donzela e o mito. Nessas obras, o regional adquire uma extenso universal no trato do
humano, pela explorao do mundo pessoal dos personagens. Nesse processo de criao em
que se explora o que ser interpretado, Klauss Vianna certamente no estava alheio
importncia das experincias pessoais de seus bailarinos, que tambm contriburam para a
composio desses personagens com suas memrias emotivas,
447
que sem dvida fazem
parte do ambiente cultural do intrprete-bailarino. Em Arabela a superposio de sons e

rudos sobre a msica de jazz (piano e bateria) de John Lewis, na linha cool, intelectual
e raciocinado, torna tal recurso, segundo ele, uma experincia no sentido de, partindo do
regional, alcanar uma expresso internacional.
448
445

Jornal da Cidade, matria: Rapaz que foi (Mau) garom vira Mestre, em B.H., de uma arte difcil:
Ballet. Belo Horizonte, 29 de agosto de 1960.
447
Memria Emotiva: utilizo aqui na acepo proposta por Constantin Stanislavski, que faz uso da
recuperao de emoes vividas em circunstncia passadas como um auxlio para a construo da verdade
cnica do intrprete. Cf. STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1999, pp. 203 231.
448
Jornal da Cidade, matria: Rapaz que foi (Mau) garom vira Mestre, em B.H., de uma arte difcil:
Ballet. Belo Horizonte, 29 de agosto de 1960.
446
184
Foto 43 Arabela, a donzela e o mito (1961).

Acervo Angel Vianna. Foto: Iannini.
A contribuio da cultura regional est hoje positivada como sendo um
fator imprescindvel na criao da obra de arte original de um povo [...] Ora,
alm dos valores culturais estrangeiros assimilados pelo artista, assim mesmo
sob a refrao regional, existem outros puramente regionais de ordem
psicolgica ou ambiente que so os participantes mais profundos dessa
formao. Isso sabido, e por essa razo que o artista, embora possa sentir a
seu modo a obra de arte estrangeira, no poder enquadrar a prpria criao
dentro dos mesmos moldes espirituais que originaram aquela. Quando assim
pretende fazer, no consegue seno enfraquecer seu mpeto inicial, pela
distoro que se verifica, empobrecendo a sua obra e tornando-a um meio-termo
sem originalidade e sem expresso [...] A exemplo do que foi feito na Rssia, a
introduo de novos passos regionais na tcnica acadmica e o aproveitamento
dos elementos artsticos puramente nacionais viriam enriquecer e extremamente
o Ballet mundial, revelando na dana o mundo da beleza e da poesia brasileira.
449
J nos anos 80, Klauss Vianna arrisca a sugesto de um caminho especfico para o
fortalecimento, na dana, dessa qualidade ntima do bailarino, quando sugere o
aprofundamento de pesquisas nas razes culturais da capoeira. A seu ver, poderia ser na
compreenso dos princpios que regem o movimento, no entendimento da sua organizao
interna e num mergulho na intimidade da tcnica dessa dana/luta, pela via do sentimento
chave, que talvez se possam encontrar, numa inusitada possibilidade, as bases de uma
dana genuinamente brasileira, na qual se somariam ao que prprio do executante, uma
449

185
possvel base tcnica e passos caractersticos da Capoeira. Assim como o bal, que se
originou na Itlia, estruturou suas bases na Frana, da migrando como tcnica para vrios
pases, e aos poucos foi adquirindo caractersticas locais de estilo, fazendo-se nacional
nesses mesmos pases, Klauss Vianna pensa na possibilidade de a Capoeira ocupar esse
lugar de base, pois, apesar de ns no termos uma dana brasileira [...] o nosso gestual
jamais pode ser confundido com o do europeu.450 Por fim, ele conclui que a capoeira, que
a nica dana de fato brasileira [...] seria nosso bal clssico [...] como os russos
tiraram do folclore o seu bal .451 Aqui vale retornar a 1952 e retomar suas consideraes
sobre o uso das tradies na estruturao de uma dana nacional, se bem que pensada pela
perspectiva do bal:
A grandeza do Ballet russo foi devida a sua assimilao do carter
regional russo, foi realmente um Ballet Russo baseado na tcnica acadmica,
assim como o Ballet Italiano italiano, e o Ballet Francs realmente
francs, enquanto que o nosso Ballet no ser russo e muito menos brasileiro.
O bailado dramtico no Brasil est, pois, fadado a um desaparecimento completo
ou a uma subsistncia medocre, a no ser que uma volta brusca no leme que o
dirige leve-o para as guas regionais. 452
Mas tal entendimento no resolve o problema no corpo de quem dana, nada

garantindo quanto sua aceitao pelo bailarino, pois no se pode modificar a dana sem
mudar a conscincia das pessoas. Creio que isso que Klauss Vianna procura compreender
quando se dedica, j em 1979, ao estudo do gestual do cidado carioca, percebendo-o como
muito diferente do gestual que se eterniza nos palcos atravs da dana: [...] nosso gestual
diferente do europeu, por exemplo, percebi a partir disso que no h uma dana
brasileira.
453
Ento, para que suas constataes se efetivassem numa singularidade de
movimentos dos bailarinos e nas suas criaes de dana, o entendimento e as experincias

corporais dos alunos e coregrafos tinham de ser modificados. E tal efeito s seria
alcanado com um laborioso trabalho consigo mesmos, num ntimo autocontato no s na
vida cotidiana, mas tambm nas salas de aula, onde tambm Klauss Vianna aprofunda sua
pesquisa, que ainda avanaria muito.
450
ALMEIDA, Miguel de. Vianna, atrs da dana brasileira. So Paulo:Folha de So Paulo, 4 Caderno
Ilustrada, 3 de janeiro de 1982, p.32.
451
Ibidem
452
453
ALMEIDA, Miguel de. Vianna, atrs da dana brasileira. So Paulo:Folha de So Paulo, 4 Caderno
Ilustrada, 3 de janeiro de 1982, p.32.
186
No havia como propor uma atuao diferente a pessoas que ainda no tinham
ainda, sobre si mesmas uma conscincia mais profunda, como tambm uma conscincia
quanto ao potencial de seus prprios corpos: [...] de nada adianta joelho esticado quando
no se sabe sentir voc mesmo, quando no se conhece o equilbrio das vrias partes do
seu prprio corpo.454
Desde que comeou a pesquisar a apresentao do gesto na dana, as ideias de
Klauss Vianna vo se transformando, e ele chega a determinadas certezas, mas tambm a
dvidas, ou seja, entendimentos abertos a novas possibilidades. como caminhar numa
trilha incerta, porque ele sabe que o corpo no amadurece por inteiro e somente depois de
muito pesquisar que se pode chegar a uma integridade deste corpo
455
que , tambm, a
todo momento, o dele prprio, e de cujas investigaes espera-se que surjam criaes que
explicitem as ideias propostas. Porm, nesse mergulho em busca do sentimento chave que
nortear a criao, o fim parece nunca chegar, na medida em que ele est [...] sempre
buscando a cada acordar, espreguiar, a cada olhar. da que surgiu este trabalho que
no sei dar nome, que no sei limitar, porque um caminho longo e flexvel, onde no se
pode enxergar apenas finalidades, no se pode perder os lados.456 Como vimos, ele pode
no ter encontrado outros caminhos, ou mesmo no ter sistematizado um mtodo de
trabalho, embora, a princpio suas convices que mesmo em alguns momentos possam
mostrar-se vacilantes permanecem. Meu mtodo ainda est em desenvolvimento. Estou
adquirindo uma estrutura [...] quero continuar dando aulas e pesquisando estmulos.457
Mas o tempo passou, a Capoeira ainda est a esperar como uma inspirao para uma
dana brasileira. Na essncia, a proposio de Klauss Vianna toca, a meu ver, a questo da
identidade cultural dos artistas de dana formados pelas tcnicas do bal e da dana
moderna, nas quais no se enquadravam elementos das tradies de nosso pas, como
tambm nunca possuram efetivamente o status de experincia socialmente vlida como
atividade formadora.
454
Jornal Cultura, Bahia. A melhor escola viver, deixar o corpo e a cuca eternamente abertos - Klauss
Vianna. Salvador, 04 de novembro de 1980.
455
Jornal Cultura, Bahia. A melhor escola viver deixar o corpo e a cuca eternamente abertos - Klauss
Vianna. Salvador, 04 de novembro de 1980
456
Vianna. Salvador, 04 de novembro de 1980
457
Vianna. Salvador, 04 de novembro de 1980.
187
Vale lembrar que nesse mesmo perodo, os anos 80, a mineira Graziela Rodrigues
formulava as bases do BPI Bailarino-Pesquisador-Intrprete458, inspirada nas tradies
populares da Umbanda, Candombl, da Capoeira, do Congado, da Folia de Reis e outras
manifestaes culturais. Ela desenvolveu todo um processo de formao e investigao
criativa, no qual o artista no encontra a receita pronta, j que essa no existe, mas tem de
ser elaborada em conjunto com experincias individuais vividas, que se confrontam com a
proposta criada sob inspirao dessas tradies e com a identidade pessoal do bailarino. Tal
como Klauss Vianna, ela encontrou muitos tipos de resistncia, que ainda hoje existem:
uma experincia difcil de ser passada, mas h ainda a resistncia enorme dos bailarinos a
uma abordagem de temas brasileiros. Existe um preconceito enorme em torno disso
459
Como professora-doutora do Instituto de Artes da Unicamp, onde aplica seu mtodo e tem
formado pesquisadores nessas bases, ela afirma: Em Campinas, os alunos resistem ao
trabalho que eu tenho feito sobre Umbanda.460
Questo ainda hoje aberta, a qualidade ntima, essa forma particular de
individualidade, a disposio necessria para o encontro do sentimento chave, como
proposto por Klauss Vianna, talvez possa ser algo mais esclarecido nas palavras de Marlyse
Meyer: O paradoxo nessa histria de descobertas, e tambm de ocultamentos, diz respeito
a algum teimosamente no descoberto: o brasileiro que nem eu....461
3.2.4 - Qualidade Tcnica

Assim como na pintura os pincis, a paleta, a tinta, as cores e a sua
combinao so os meios usados desde Da Vinci a Picasso para a fixao da
obra de arte pictrica, assim tambm no bailado artstico as cinco posies e as
suas derivadas so os instrumentos mais aperfeioados at hoje para sua fixao.
(VIANNA, 1952)
458
RODRIGUES, Graziela Estela Fonseca. Bailarino-Pesquisador-Intrprete: processo de formao. Rio

de Janeiro: FUNARTE, 1997.
459
RODRIGUES, Graziela Estela Fonseca. Em busca do feminino. Revista Planeta. Rio de Janeiro: Editora
Trs, s/d, p. 43.
460
RODRIGUES, Graziela Estela Fonseca. Em busca do feminino. Revista Planeta. Rio de Janeiro: Editora
Trs, s/d, p. 43.
461
RODRIGUES, Graziela Estela Fonseca. Bailarino-Pesquisador-Intrprete: processo de formao. Rio
de Janeiro: FUNARTE, 1997, p.5.
188
Como temos visto, e tambm pela epgrafe deste subtema, Klauss Vianna toma
como base para a organizao de sua proposta sobre o bailado brasileiro, a tcnica do bal,
na qual fez a sua formao. Segundo ele, com o domnio dessa tcnica pelo bailarino, tudo
o mais da criao proposio de algo diferente dela como base de ensino poderia ser
pensado. O que estivesse fora desse parmetro no se efetivaria como construo perene.
Assim, as mudanas pretendidas para o bailado brasileiro, ou qualquer outro, deveriam
partir do prprio bailado, considerando-se o seu estado de desenvolvimento.
462
Com esse
princpio, ele questionou o trabalho de Isadora Duncan como empreendimento pedaggico,

embora no tenha desprezado sua validade esttica como modificador da diretriz
espiritual
463
do bailado clssico. Para ele, o movimento proposto por Isadora no visava
modificar o bal, mas verdadeiramente ignor-lo, o que teria resultado no que chama de
tcnica improvisada e pobre
expresso
tcnica.
465
466
464
, que no perdurou como meio altamente elevado de
, reduzindo-se a um movimento marginal do ponto de vista da contribuio
E mais: a efetividade daquela proposio deveria, antes, ter-se iniciado a partir
do interior do fenmeno em questo, e no do lado de fora do mesmo, ele diz deixando

clara a sua oposio a qualquer reforma tcnica do Ballet que pretendesse ignorar em sua
totalidade os princpios acadmicos. Isso porque, segundo ele,
[...] cinco sculos de pesquisas no podem ser desprezados e nem

substitudos por uma improvisao que embora genial , aps o calor de sua
repercusso como novidade vir mostrar-se fatalmente uma extrema
indigncia.467
Desse modo, para a criao do bailado artstico de carter brasileiro, seria necessrio
estabelecer suas bases na tcnica acadmica, aquela que se encontra hoje elevada
racionalmente ao grau mais avanado. 468
Klauss Vianna reconhece, tambm, o domnio tcnico do bal por alguns bailarinos
brasileiros do seu tempo, seja pela formao que tiveram com os primeiros mestres
estrangeiros que aqui chegaram, ou mesmo com discpulos desses, que j haviam formado
462
VIANNA, Klauss. Pela Criao de um BALLET BRASILEIRO. Belo Horizonte: 1952.

VIANNA, Klauss. Op. cit., 1952
464
465
466
467
468
463
189
uma segunda gerao de artistas de dana no Brasil. Sem desconsiderar a importncia do

domnio tcnico sobre as potencialidades corporais de cada artista de dana tanto que,
como vimos, no processo do espetculo D d Corpo ele dispensa aqueles que no o
possuem , ele no deixa no entanto de criticar, em alguns deles, a preocupao excessiva
com tal domnio, tornando-o at prejudicial. Compara esse excesso a uma relao afetiva
com uma pessoa de quem no se larga nunca, no se dando espao nem para olhares para
outras coisas469, embora essa relao devesse abrir possibilidades para outros movimentos
de cada um. Dessa forma, se a tcnica, ele diz, no me amadurece nem me faz crescer, se
no facilita meu caminho em direo ao autoconhecimento, ento,
[...] no fao arte, mas apenas um arremedo de arte [...] conheo apenas a
forma, que fria, esttica e repetitiva e nunca me aventuro na grande viagem do
movimento, que vida e sempre tenta nos tirar do ciclo neurtico da repetio.
(VIANNA, 1990:57-58)
Voltando ao paralelo que venho construindo entre os trabalhos de Doris Humphrey

e Martha Graham com os de Klauss Vianna, temos que, para a primeira, quando um
coregrafo tem algo a dizer a tcnica lhe servir de ferramenta para esse objetivo; caso
contrrio, ser apenas uma sucesso de movimentos bem executados. Assim tambm pensa
a segunda, para quem a tcnica o que permite ao corpo chegar sua plena expressividade,
e adquiri-la tem apenas um fim: treinar o corpo para responder a qualquer exigncia do
esprito que tenha a viso do quer dizer.
470
Para atingir os seus objetivos, ambas
desenvolveram linguagens prprias e metodologicamente organizadas, possibilitando a sua

transmisso e ensino. Diferentemente delas, Klauss Vianna seguiu um outro caminho, pois
nos primeiros anos de sua trajetria nas dcadas de 1950 e 1960, ele defendeu quase como
uma bandeira, o uso de uma tcnica especfica; mas essa postura vai sendo alterada
gradativamente, em conseqncia das novas condies e experincias vividas ao longo do
seu percurso como professor, coregrafo e pesquisador.
Cnscio das necessidades de o corpo usar certos cdigos para se exprimir, j nos
anos 70, quando cresce a sua participao no trabalho teatral, passa a questionar o uso de
uma nica tcnica para esse corpo, uma vez que no existe uma nica viso de mundo se
existem vrias tcnicas, como o jazz, o moderno, o neoclssico, porque temos
469
470

GRAHAM apud GARAUDY, Op. cit. 1980, p.97.
190
necessidade de vrias respostas, vrias sadas. 471 Ele vai mais longe, quando prope a
no aceitao de tcnicas prontas, porque as tcnicas de dana nunca esto prontas. Esse
um entendimento semelhante ao de Marcel Mauss (2003), embora noutro contexto,
quando diz que as diversas sociedades desenvolvem a prtica da natao, mas o fazem de
formas diferentes, alterando-as sempre. Para Klauss Vianna, essa contnua diferenciao
implicaria uma no finalizao de uma tcnica, pois sempre haver espao para o que ele
chama de movimento nico, para as contribuies individuais, que mudam com o
tempo.472 Essas tcnicas, ele diz, permanecero enquanto existirem a dana e bailarinos
dispostos a danar; porm, segundo as necessidades de seu tempo, elas sero modificadas.
Com essa idia passa a recus-las como cdigos prontos, e voltando-se para os cdigos
cotidianos bsicos da nossa linguagem gestual, pois que, conscientes da nossa capacidade
de aprimorar essa linguagem, poderemos nos comunicar atravs dela,
com ela.
474
473
e at danar
O uso desses movimentos bsicos para a maior percepo corporal como um
caminho de aprendizado e aprimoramento do movimento danado, vai coloc-lo na posio

de um crtico atento e coerente em relao s prticas que se prope ensinar como
coregrafo ou professor. Tanto que o seu avano nessa direo ir conduzi-lo, nos anos 80,
a uma recusa em organizar o seu processo de ensino como uma tcnica sistematizada. O
que ele ento prope, e aqui ressalto a sua singularidade em relao aos criadores e
professores de dana de seu tempo, sejam eles nacionais ou internacionais , um processo
de limpeza radical de qualquer formatao tcnica presente no corpo do bailarino que ele
reconhece como um conjunto de tenses e formas pr-estabelecidas , a que denomina
desestruturao. Num paralelo com as terapias corporais475 ento em voga, s quais ele
471

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit.,1990, p. 67
473
474
475
Dentre muitas referncias que podemos encontrar no trabalho de Klauss Vianna, a nica que ele mesmo
cita o trabalho teraputico desenvolvido por Wilhelm Reich (1897 1957). A partir dele Klauss Vianna
utiliza-se do termo couraa, que se refere a uma distribuio defeituosa e imprpria da bioenergia do corpo,
em especial na musculatura, e que chamou de couraa neuromuscular do carter. A couraa caracteriza-se por
uma constante tenso da musculatura, mas tambm pode se apresentar como flacidez permanente. As
couraas se distribuem por sete regies do corpo: ocular, cervical, escapular, diafragmtica, abdominal e
plvica, sendo chamadas de anis de couraa. O processo teraputico desenvolve-se, ento, no sentido de
liberar essas tenses pela harmonizao da pessoa com suas verdadeiras referncias, destituindo-as das
neuroses criadas ao longo de seu desenvolvimento pessoal em sociedade, processo no qual a respirao tem
grande importncia.
Klauss Vianna parece traar um paralelo com esse processo na sua proposta de desvestir o aluno de
suas tenses e mscaras incorporadas sua personalidade, uma vez que as prticas corporais anteriores e as
tenses nelas adquiridas funcionam, segundo ele, como impeditivas do movimento livre do corpo. Cf.
472
191
mesmo se submeteu, s que direcionando-as para um corpo que dana, ele busca uma
desconstruo de toda a memria tcnica j incorporada e processada pelo bailarino no seu
corpo; talvez ele pretendesse, com isso, alcanar uma pureza primal ser ela possvel?
dos seus movimentos de dana, a sua originalidade e qualidade ntima, ou seja, o
movimento de cada um (tema que ser aprofundado no quarto captulo).
Guardadas as devidas diferenas entre uma aula de dana e uma seo de terapia,
Klauss Vianna parece agir como um mediador de informaes que circulavam na sua poca
e que ele leva para a sala de aula de dana com suas tradues dessas informaes e sua
inventividade, dando novos sentidos, propondo novas possibilidades. Com o seu modo de
pensar o corpo na dana e a dana na vida, Klauss Vianna faz da trivial aula de dana uma
experincia de autoconhecimento e vida. O que, grosso modo, se espera de um professor de
dana que ele ensine dana s que ele faz isso sua maneira.
Ao apontar esses caminhos, ele diz que a
[...] tcnica no esttica. Apesar de possuir um sentido utilitrio na
dana, a essncia da tcnica constitui apenas uma forma de organizar e difundir
um determinado conhecimento a respeito do prprio corpo e das possibilidades
de movimento. 476
Atento s formalizaes e juzos estticos provenientes das muitas conceituaes de

beleza, Klauss Vianna tambm chamou a ateno para que a tcnica no seja um fim em si
mesma, mas sirva para uma harmonizao, uma justa afinidade do artista com aquilo que
ele deseja expressar, possibilitando a formao de uma identidade entre o ser que dana e
aquilo que por ele danado. Cabe aqui lembrar o compositor russo Serguei Rachmaninof,
quando diz que a abundncia de meios tcnicos permite ao corao se expressar
livremente.477
As tcnicas excessivamente formais que desconsideram esses fatos quase
sempre caem no vazio, no limite dos gestos artificiais e desprovidos de emoo.
Nesse caso, os movimentos so confusos e pouco objetivos e o que se apresenta
como emoo so apenas mscaras, artifcios tecnicamente produzidos, sem
qualquer relao com um impulso vital. O que essas tcnicas ignoram a prpria
vitalidade do movimento. (VIANNA, 1990:103)
REICH, Wilhelm. A Funo do orgasmo. So Paulo: Brasiliense, 1975; REICH, Wilhelm. Anlise do
carter. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
476
477
RACHMANNINOFF, Serguei. Contracapa do LP Sinfonia n 3, de Serguei Rachmanninof, ECM, 1980.
192
milagroso o que o corpo capaz de fazer quando o deixamos livre aps o

aprendizado tcnico.478
Um trecho chama a ateno no documentrio Memria Presente479, quando
Klauss Vianna faz referncia a Zlia Monteiro, considerada por ele a sua mais dedicada
aluna e intrprete. Ele afirma que ela conseguiu danar segundo os seus princpios
pedaggicos uma nica vez, passando depois a repetir-se a si mesma, numa situao em
que a magia da arte parece ter-se desfeito, algo como uma perda da aura480, como
descrito por Benjamim. Parece-me, a, uma constatao do quo difcil a experincia real
de danar a partir dos princpios de Klauss Vianna, pois, nesse momento, ele mesmo diz, a
tcnica deve cumprir a tarefa de dar corpo e alma quilo que se pretende expressar, sendo
somente este o processo de criao capaz de produzir obras e manifestaes
verdadeiramente artsticas.481
Observe-se o que diz Zlia Monteiro:
Era voc que criava s que [...] tinha uma tendncia muito grande dele dar
o ponto de partida. Nos dias em que ele no vinha no ensaio, a gente s fazia
"M...", impressionante! No saa, no dava nada! A gente no conseguia sem
ele. Logo a gente, que inventou um monte de coisa! Quando ele no vem a gente
no consegue se colocar nesse estado criativo [...] A, acho, que demora muito
tempo, precisa de muito estudo junto com ele para voc conseguir se colocar
nesse lugar que vai abrir para uma pesquisa e para um processo criativo [...] isso
uma percepo minha hoje, porque depois que ele morreu eu me perguntava:
e agora, eu no sei fazer sozinha? [...] A eu fui para a Frana, atrs do Duda,
para ver se a gente conseguia fazer alguma coisa. E a gente conseguiu muita
coisa! A gente procurando, dando em aula 500 vezes, parecia que no estava
indo para lugar nenhum, mas muita coisa a gente destrinchou; recuperando e
reconstruindo esses elementos, a gente foi ganhando confiana, indo para lugares
interessantes. Ento foi muito importante esse perodo meu, na Frana,
trabalhando com o Duda. [...] isso foi no incio de 1993 e quando retornei ao
Brasil em 1997 eu percebi que j estava pronta para seguir o meu caminho
sozinha. 482
Mesmo sendo Zlia uma intrprete reconhecida pelo prprio Klauss Vianna por suas
qualidades e habilidades, ela foi capaz de manter o aparente estado de graa apenas por
ela alcanado como algo passvel de continuidade, s alguns anos mais tarde, estado esse
que propicia ao intrprete o ser e o estar no ato danante, legitimando a procura pela
478

NAVAS, Cssia. Memria Presente, depoimento em vdeo de K.V. So Paulo:1992.
480
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, In Magia e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, p.170.
481
VIANNA, Klauss. Op.cit. 1990, p.104.
482
Zlia Monteiro Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 30 de setembro de 2007.
479
193
unidade da pessoa humana nesses atos, pretendida por Klauss Vianna. Esse estado de
graa seria o ponto de partida para a dana existente em cada pessoa, obtida por um preo
que se paga com o corpo e o esprito, pois, em ltima anlise, a meta desse professor o
interior do praticante da dana, fazendo-o exprimir-se exteriormente pelo corpo como um
todo: com seus contedos da vida psquica, a expresso dos sentidos, a sua vida afetiva.
Para ele,
O resultado, para quem souber ver, ser o mesmo para o artista, o
carpinteiro, o pensador, a dona de casa, o professor: encontraremos neles a
mesma realidade dinmica do ser humano realizado atravs de um longo corpoa-corpo entre a matria e as suas limitaes. (VIANNA, 1990: 133)
Levando a situao vivida por Zlia Monteiro a um limite, podemos pensar esse
limite como um sucesso total, mas tambm como um grande fracasso da proposio de
Klauss Vianna. Sucesso porque o que ele pensou, elaborou e props tem potncia para
acontecer, e aconteceu; fracasso, porque a dificuldade em alcanar tal condio to
grande que a torna prxima do impossvel, quase um estado de experincia do absoluto na
terra, tenso entre o sucesso e o malogro, uma experincia possvel como busca, mas
tambm podendo tornar-se impossvel como encontro.
Tambm Martha Graham, num entendimento semelhante, concebe o corpo e a alma
como inseparveis tanto numa experincia de vida quanto na arte, o que, segundo ela,
cabvel somente a um ser total, num instante que a verdadeira vida, e por meio de uma
grande concentrao que, adquirida atravs da disciplina e da energia, produz os
verdadeiros grandes bailarinos.483
Buscando respaldo em bases filosficas e ensinamentos da medicina hipocrtica, na
fisiologia energtica chinesa e em prticas corporais do extremo oriente484, Klauss Vianna,
ao levar em conta essa unidade do corpo e da alma, busca recuperar uma concepo
unificada do homem para compor as bases de seus procedimentos artstico-pedaggicos.
Dessa forma ele repensa e humaniza a ideia de tcnica antes vista como resultante da
alteridade corpo/alma do sujeito-artista-bailarino , e guiada por sua vontade criativa e
pessoal em direo prpria dana.
483
GARAUDY, Roger apud GRAHAM, Martha In: Danar a Vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980,
p.92.
484
194
3.2.5 - O Movimento-idia
O movimento-idia uma expresso singular de Klauss Vianna para o Ballet

Brasileiro, usada por ele em entrevista ao jornalista Frederico Morais, depois de ter escrito
o ensaio Pela formao de um Ballet Brasileiro no qual, pela primeira vez, ele usou o
termo; nessa entrevista, ele descreve com especial clareza a noo contida nessa expresso:
O que eu quero conseguir o que chamo de movimento-idia, isto , um
ballet cuja construo e realizao se faa a partir de uma concepo fundamental
e criadora. No basta a tcnica ou o virtuosismo como soluo. preciso
preencher este movimento de uma idia criadora. 485
Em 1955, trs anos aps a publicao do ensaio, o Dirio de Minas traz a seguinte
manchete: Pela primeira vez em Belo Horizonte, um espetculo de ballet com
coreografia moderna. Arrojada iniciativa de um grupo de jovens idealistas.486
A expectativa girava em torno das criaes de Klauss Vianna para o Ballet de Minas
Gerais, cujos integrantes preparavam uma surpresa para seu diretor, Carlos Leite, ento em
viagem de estudos na Europa. No programa constavam as coreografias de Caso do
Vestido, Cobra Grande e Desfile de Modas, todas de Klauss Vianna, e tambm A Lei
da Natureza, de Dcio Otero. A reportagem refere-se tambm temtica do ensaio de
Klauss Vianna, voltando ento tona a questo do movimento-idia.
Vale aqui lembrar que na citada entrevista de Klauss Vianna ao jornal O Dirio,
ele afirma que para usar um movimento-idia na dana brasileira, dever-se-ia
primeiramente
[...] deixar de lado a repetio montona e anti-criadora do que se faz na
Europa, e particularmente na Rssia, com seus eternos Lagos dos Cisnes. E,
pelo contrrio, procurar urgentemente uma adaptao do Ballet s caractersticas
brasileiras de cultura, tradio e vida. A grandeza do ballet russo se deve a esta
participao no prprio viver da Rssia. No Brasil se no fizermos isto com
urgncia, nosso ballet morrer antes mesmo de nascer, ou ento se reduzir a
representaes para uma elite acadmica e balofa, sem qualquer sentido artstico
e cultural. 487
485
O Dirio Entrevista de Klauss Vianna ao jornalista Frederico de Morais. Belo Horizonte, 13/04/58.
487
486
195
Para ele, uma reformulao do Ballet Brasileiro deveria passar por uma ideia de
base que a fundamentasse, tal como o movimento iniciado por Isadora Duncan que como
vimos , embora tenha desprezado os elementos tcnicos do bailado clssico, no visando a
sua modificao, no impediu que seu expressionismo como ideia resultasse numa
influncia salutar para o bal clssico. Para a efetivao dessa reforma no terreno da
ideia, ele diz, necessria a modificao tcnica do Ballet, faz-se mister seja
executada uma verdadeira modificao, ou seja, a reforma tcnica partindo dessa mesma
tcnica [...]488. Porm, na reforma dessa tcnica deveria ser levada em conta a cultura
local, e, principalmente, a tipologia fsica e a diversidade corporal do brasileiro.
Para experimentar criativamente a sua noo de movimento-ideia, Klauss Vianna
investe no que ele considera a primeira semente do meu velho sonho do Ballet
Brasileiro489; referia-se coreografia de Caso do Vestido, a meu ver um marco da criao
coreogrfica brasileira.
Inspirado em poema homnimo do poeta Carlos Drummond de Andrade, o bal
Caso do Vestido teve trs verses, nas quais o coregrafo trabalhou continuadamente
naquilo que idealizou. No poema, uma mulher relata para as filhas como o marido
abandonou-a por outra mulher, cujo vestido est pendurado atrs de uma porta. Na primeira
verso (1955), a msica do maestro J. Torres acompanha a coreografia, com cenrios de
Vicente de Abreu. Na verso posterior (1959), alteram-se os cenrios, idealizados agora por
Alfredo Muci, e os figurinos de Elizabeta; a msica substituda por um coro que declama
o poema de Drummond, sendo a coreografia danada na dinmica das palavras; a direo
do coro, formado por alunos do Teatro Universitrio, coube a Giustino Marzano. Na verso
definitiva, de 1960, os cenrios eram de Augusto Degois, e os figurinos de Wilma Martins;
o coro, ainda composto pelos alunos do Teatro Experimental, no ficava mais em cena,
declamando o poema de fora desta, como uma orquestra de vozes.
Segundo Klauss490, a introspeco o sentimento chave desse bal. Na
movimentao, ele procurou usar principalmente movimentos e linhas fechados, para
dentro.491 Angel Vianna492, que danou o papel de uma das mes, relembra as diferenas
488
O Dirio Preconceitos e dificuldades de toda ordem tornam o curso de dana um problema. Belo
Horizonte, aproximadamente entre os dias 23 e 26 de junho de 1959.
490
Matria do Jornal da Cidade Belo Horizonte, 29/08/1960.
491
Matria de peridico no identificado, de setembro de 1960.
492
Angel Vianna - entrevista ao autor, Rio de Janeiro, 5/05/2001.
489
196
que caracterizavam os movimentos do papel da amante, que eram retos e com impulsos
fortes, que levassem para fora um sentimento dela; j os da me eram arredondados e para
dentro, sugerindo aconchego.
O roteiro coreogrfico segue de perto o poema, com divises de planos para a
compreenso do enredo. Fugindo a uma linearidade dos fatos, misturam-se passado e
presente, com a duplicao de personagens, com exceo das filhas e do pai.
Para se compreender as solues que dei preciso conhecer o poema. A

histria a seguinte: a me explica para as filhas o caso do vestido que
pertenceu a uma antiga amante de seu marido. Um dia a amante voltou j
acabada, abandonada e deu esposa aquele vestido. Eu desdobrei o poema em
trs planos no tempo: o primeiro plano real, o presente, com a me e as filhas;
segundo, um plano fictcio, uma espcie de volta ao passado ou flash-back
com o marido, a amante e a me; terceiro, ainda em flash-back, quando a
amante, arrependida, volta e d o vestido me. Usei duas bailarinas no papel da
me, jovem e velha, e duas no papel da amante, tambm jovem e velha. As
passagens de um tempo para outro so feitas com a fuso e identificao dos
movimentos das duas bailarinas, a jovem e a velha, que ao se separarem criam
dois planos diferentes, um no presente e outro no passado. Quando a amante, j
acabada, volta para dar o vestido, cria-se um novo plano, pelo mesmo processo
da fuso de duas bailarinas. (MACHADO, citando VIANNA 2001: 39)
A coreografia destacava-se pela ousadia e pelas solues incomuns na dana em

Belo Horizonte, e mesmo no Brasil, chamando a ateno pela sua inovao. Para Machado
(2001:26), ento bailarina do BKV, ele concebeu uma coreografia moderna, de grande
fora dramtica. Ela cita tambm esta crtica do ator e diretor de teatro J. Dangelo:
Klauss tinha os requisitos necessrios e deles fez uso com admirvel
sensibilidade, solucionando uma questo de tempo, com espaos, e captando as
caractersticas poticas do autor numa coreografia de admirvel fora dramtica.
Enfatizando aspectos que distinguem essa obra pela modernidade, ela diz que
[...] a ausncia de msica era a maior inovao, mas no foi a nica
responsvel pela importncia do nmero. A linguagem falada casava-se
perfeitamente com a linguagem corporal mostrada no palco. Os novos rumos da
dana em Minas estavam definitivamente fixados. 493
493
MACHADO, Lcia. A Filha da Pacincia; na poca da Gerao Complemento. Belo Horizonte:

BDMG Cultural, 2001, p. 26.
197
Porm, na verso de 1959,

[...] alguns fatores [...] vieram prejudicar o nmero e tirar grande parte do
impacto que ele poderia ter causado [...] a interpretao do poema pelos
integrantes do Teatro Universitrio, sob a direo de Giustino Marzano, era
pesada, sincopada, tirando muito da poesia do texto. [...] o coro foi colocado no
palco [...] reduzindo o espao e interferindo na plasticidade dos movimentos.
Alm disso, o cenrio de Alfredo Muci no era adequado, e o figurino no foi
feliz. As roupas eram confeccionadas com malhas pesadas e cores mal escolhidas.
(MACHADO, 2001: 26 27)
Tudo teria sido, entretanto, melhor sem a presena do coral em cena. Porm, pior
do que a presena, foi a verdadeira mutilao do poema elaborada por Giustino Marzano
que, positivamente, no conhece quem Carlos Drummond de Andrade (MACHADO,
citando DNGELO, 2001:27). A mesma autora cita a jornalista Anna Marina, que em sua
coluna comentava que os figurinos, desenhados por Elizabeta, estavam mais para Carlos
Machado do teatro de revista.
Atento s crticas e insatisfeito quanto ao propsito final de sua pesquisa, Klauss
Vianna retoma a coreografia, nela efetuando drsticas modificaes no coro, nos cenrios e
nos figurinos. Ainda segundo Machado (2001), os pesados vestidos so substitudos por
malhas coloridas, estas j usadas na dana moderna internacional, e retiram-se os tutus e
sapatos, o que rompia completamente com o que se via na cena tradicional. Mas substituir a
msica pelo ritmo potico das palavras era algo revolucionrio, no s no contexto belohorizontino da dana como no cenrio nacional. Despontava, assim, o talento criativo e
investigador de Klauss Vianna.
As cores das malhas, criadas por Wilma Martins, caracterizavam cada personagem
o pai, a me, as filhas e a amante , mas os tons variavam para distingui-los na passagem
do tempo: mais claros no passado, e, no presente, mais escuros, sendo as cores das filhas
uma mistura das usadas para caracterizar os pais.
198
Foto 45 Caso do Vestido (1960).

Acervo Angel Vianna. Foto Iannini.
A cenografia, marcada pela simplicidade de uma composio abstrata, ajudava a

realar a beleza dos movimentos494 e foi dividida por Degois em planos; no plano baixo, a
ao presente, para os dilogos; e no plano alto, para as narraes, o imaginrio,
desenrolando-se as aes de reconstruo do passado.
O fundo sonoro, como descrito por Angel Vianna495, foi repensado por Klauss
[...] como um jogral, sobre o texto de Drummond, com o pessoal
dando os ritmos diferentes conforme ele necessitava, ora mais rpidos, ora mais
lentos ... com repeties de palavras! E eu agora pensando nisso, vejo que hoje o
ballet tem muito disso de repetir o movimento, e o Klauss j repetia os
movimentos naquela poca. Alm de repetir o movimento, ele repetia a palavra
para dar nfase quele movimento. O coro funcionava como uma orquestra
falada, e como tudo tem vibrao, um movimento vibra, como vibra a voz, ento
era uma pergunta e uma resposta. Hoje eu vejo isso, era uma pergunta e uma
resposta de maneira integrada, a orquestra e a dana, ou seja, o coro e a dana,
que tinham pergunta definida e resposta definida!
494
MACHADO, L. H. M. A filha da Pacincia: na poca da Gerao Complemento. Belo Horizonte:

BDMG Cultural, 2001, pp 31 32.
495
MACHADO, L. H. M. A filha da Pacincia: na poca da Gerao Complemento. Belo Horizonte:
BDMG Cultural, 2001, pp 31 32.
199
Foto 46 Augusto Degois, cenrio para o bal Caso do Vestido (1960).

Acervo Angel Vianna. Foto: Iannini
Jos Aurlio Vieira, 496 diretor do coro do Teatro Experimental,

[...] utilizando somente vozes masculinas, usou recursos tcnicos para
sugerir as falas femininas, usando as coloraes e entonaes correspondentes a
cada personagem [...] conseguindo assim tirar dos rapazes as caractersticas
prprias dos 4 temperamentos vocais, interpretados e interligados na narrao e
no ballet.
O crtico Joo Marschner, do Estado de Minas497, demonstrando a ateno da crtica

aos trabalhos dos artistas da capital, escreveu:
Foi com esta coreografia que Klauss no ano passado, iniciava uma
pesquisa no setor da literatura como inspirao da dana. Contando desta vez
com uma figurinista de grande sensibilidade (Wilma Martins), Klauss depurou o
trabalho, livrando-o de todos os elementos alheios dana: so corpos
envolvidos em malhas, corpos que apresentam sua silhueta nua, tal qual so nus
os versos de Drummond. Ps-se abaixo qualquer efeito espetacular [...] o coro,
desta vez, era apenas um acontecimento rtmico sobre o qual se constri a dana
[...] As alunas superam com facilidade os movimentos compostos, entregando
um Caso do Vestido em sua inteira plenitude [...] o Caso agora integrou-se
no pleno domnio de seus intrpretes [...]
Afora toda a sua relevncia como obra histrica no campo da dana moderna de
Belo Horizonte, e mesmo do Brasil, esse bal, a meu ver, importante tambm sob um
496
497
Hayde Dirio de Minas, em 11/09/1960.

Jornal Estado de Minas, de setembro de 1960.
200
outro aspecto. Klauss Vianna procurou denominar suas criaes como estudos, o que
bem revela a trajetria do Caso do Vestido. As solues imperfeitas nas primeiras verses
vo sendo consistentemente corrigidas e levadas ao pblico sem medo das crticas e da
exposio de uma obra ainda em construo. O esprito investigativo demonstrado nas
vrias formas de busca por uma soluo mais adequada, conduta nem sempre explicitada
por pesquisadores. Acompanhar essa conquista da soluo definitiva cumprir, a meu
ver, uma funo tanto educativa quanto inspiradora de determinao e coragem, atitudes
necessrias a uma pesquisa realmente sria. Explicitar os erros e o percurso do coregrafo,
longe de demonstrar as suas fragilidades, mostra uma busca obstinada virtude valiosa de
um pesquisador por alcanar o objetivo.
Tambm quanto ao aspecto transdisciplinar da coreografia Caso do Vestido, as
distintas linguagens artsticas que lhe do suporte contribuem para valorizar um esforo que
se pretende voltado para uma renovao. Nessa experincia, o princpio norteador para
transmitir a mensagem da obra o movimento-idia se formalizando em dana. Vejamos os
pontos principais que mostram a transdisciplinaridade nessa criao:
- uma pesquisa dramatrgica sobre um tema nacional: o poema homnimo de

Drummond;
- um acompanhamento sonoro original: o poema dramatizado declamado por
um coro;
- a reconstruo temporal do poema feita em trs planos: o presente, com a me e
a filha; o passado a amante (jovem), o marido e a esposa (jovens); e o terceiro
plano a volta da amante, tambm no passado: a amante e a esposa, j velhas, e o
marido, que retorna ao lar;
- a coerncia de cenrios e figurinos, reduzidos a elementos essenciais para apoio
narrativa;
- a natureza da movimentao, que valorizou os ngulos retos, as linhas e arcos,
para construir as caractersticas psicolgicas dos personagens.
Assim, as contribuies de outras artes, tornando-se mais que simples apoios

individualizados, fundem-se sem preconceitos, sendo postas em dilogo e amealhando
diferenas numa harmnica pluralidade.
201
No decorrer dos anos 60, Klauss Vianna continuou a aprofundar o seu estudo em
busca de uma dana com caractersticas brasileiras, pautando-se ainda pela tcnica do bal
como base de formao. A partir dos anos 70, porm, j no Rio de Janeiro, manifesta-se
com mais contundncia contra o uso de tcnicas de dana oriundas do bal, que,
desenvolvidas em outros pases e para corpos de seus habitantes natos, estavam sendo, no
seu entender, adotadas passivamente em territrio nacional para corpos de brasileiros.
O trabalho de importao tcnica que o inquietava naquele momento era a atuao
de Dalal Achcar, diretora do Bal Dalal Achcar, no Rio de Janeiro. O mtodo ingls da
Royal Ballet era aplicado em sua escola, que se dedicava remontagem de grandes
clssicos do bal do sculo XIX. No seu mpeto de valorizao do nacional, e na condio
de crtico de dana no Jornal do Brasil, ele escreve a matria Mais pesquisa e menos
importao cultural, em que descreve sua viso da montagem do bal O Quebra-Nozes,
de Tchaikovsky, pela Associao de Ballet do Rio de Janeiro, dirigida por Dalal Achcar:
Esta no uma verso completa, e isto em todos os sentidos, e a

criatividade no um dos seus pontos altos. O espetculo transcorre num nvel
de escolaridade, cheio de altos e baixos. O bvio uma constante na coreografia.
Existem alguns bons momentos tcnicos a ressaltar, alm das presenas
maravilhosas de Cyril Atanasoff e Doreen Wells, de indiscutvel efeito benfico
na formao artstica dos alunos e de prazer aos espectadores. de justia
agradecer ao Ballet do Rio de Janeiro o mercado de trabalho que abre aos
bailarinos brasileiros. Ao mesmo tempo de se lamentar que esta mesma
sociedade, nica talvez, entre ns, capaz de solucionar, ou pelo menos amenizar
o problema da dana, direcione todo este seu potencial, que sabemos ser enorme,
no desenvolvimento de um bal estrangeiro, desprezando o material de uma
pesquisa sria e honesta que poderia redundar futuramente no nascimento de
uma dana nacional e na divulgao de nossa dana, no em colunas sociais,
mas como um elemento de penetrao na formao tcnica e cultural de nossa
juventude. 498
Em outra matria-entrevista intitulada A dana como uma unidade tripartida499, ele

interroga as coordenadoras da mesma escola, as Sras. Mrcia Barbar e Maria Luiza
Noronha, bem como a prpria Dalal Achcar, quanto questo da existncia, ou no, da
dana brasileira. Dalal, em resposta, afirma que ela [a dana]500 inerente ao homem, e,
portanto, universal: Existe uma dana brasileira, no homem brasileiro, dentro dele, mas
498
VIANNA, Klauss. Mais pesquisa e menos importao cultural. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 30 de
novembro de 1975.
499
VIANNA, Klauss. A dana como uma unidade tripartida. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 20 de
fevereiro de 1976.
500
Colchete do autor.
202
esta dana ainda no chegou sua plenitude sob outras formas que no seja a dos
folguedos populares. Maria Luiza enftica, ao dizer simplesmente que a dana brasileira
no existe, pois universal. Mrcia concorda.
Como se pode ver, pelo menos em relao a pessoas com condies financeiras
efetivas de investir tanto na formao como na produo de espetculos do porte de um
bal de repertrio no Rio de Janeiro referncia em termos de bal , no havia uma
preocupao especfica, semelhante s que assaltavam Klauss Vianna. A tcnica do bal
como uma linguagem universal era um cdigo de acesso disponvel aos que se dispusessem
a utiliz-lo, e, no caso de coregrafos brasileiros, esses poderiam dedicar-se investigao
de um estilo que caracterizasse o Brasil. As questes de natureza tcnica e esttica que
compunham o quadro geral das proposies de Klauss Vianna no interessavam a essas
pessoas, comumente ligadas a grandes eventos internacionais que elas procuravam
capitalizar para a ampliao de seus investimentos no Brasil, pas sempre vido por
novidades estrangeiras.
Do mesmo modo, tambm Tatiana Leskova, nos anos 1970 diretora artstica do
Corpo de Baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, entrevistada por ele para a matria
A dana e a Fundao. Klauss Vianna parece querer, a, encontrar uma identificao da
artista com propsitos de criao de uma dana com caractersticas brasileiras. Tatiana
afirma, ento, que
[...] no podemos nos permitir ao luxo de destruir tudo que nos chegou
aps sculos de estudo e aprimoramento da dana. Na sua forma atual, clssica
ou moderna, o que vale aproveitar o rduo caminho j trilhado pelos outros e
dar-lhe um estilo coreogrfico prprio. A tcnica um vocabulrio, o que se
escreve o que define as distines e as diferenas entre estilos. O homem
brasileiro ainda tem medo de seu corpo. O nosso desenvolvimento na dana
(teatral) muito lento, por falta de continuidade de trabalho e de estudo. Um
estilo brasileiro de dana vir atravs da necessidade coreogrfica. Por isto
precisamos cada vez mais de espetculos que possibilitem a criao. Precisamos
de gente com o talento necessrio para encontrar este estilo e de uma equipe para
desenvolv-lo. O que se faz no exterior em matria de espetculos e criaes
501
coreogrficas em um ano, levaria no Brasil 10 ou mais anos.
Em se tratando da diretora do bal oficial do municpio, essa posio, embora

coerente e lcida e consoante, inclusive, com alguns pontos tambm defendidos por
501
VIANNA, Klauss. A dana e a Fundao. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 30 de novembro de 1975.
203
Klauss Vianna no que diz respeito valiosa herana clssica da dana , deve ter soado
algo decepcionante ao nacionalismo dele, ainda mais que Leskova, em que pese a sua
importncia para a dana no Brasil, defendia, com razo, as linguagens estticas nas quais
se formou e que consolidaram a excelncia do seu trabalho como profissional. E mais, ela
via a dana como arte universal, e, nesse aspecto, o que j existia em termos de suas
linguagens parecia-lhe suficiente e bastava, no Brasil, que bons artistas delas se
apropriassem, tornando-as, cada um a seu modo, brasileiras, se o desejassem; afinal, o
interesse maior de Tatiana Leskova era ver a dana na totalidade que ela possa representar.
Pertencendo a uma outra gerao de artistas de dana, a diretora e coregrafa
carioca Lourdes Bastos, tambm entrevistada por Klauss Vianna sobre as mesmas questes,
manifesta outro tipo de preocupao com a dana brasileira, mais prxima da postura deste.
Veja-se a matria O equilbrio da forma, escrita para o Jornal do Brasil:
[...] a dana, no Brasil, j existe nas cabeas dos professores, coregrafos

e bailarinos e o que falta sair deste bloqueio e ir para os palcos, praas e
jardins. Necessitamos nos organizar, (o profissional da dana no Brasil antiadministrativo), vivemos sempre sonhando. No devemos ficar de braos
cruzados esperando somente pelas iniciativas governamentais, mas deveramos
tambm partir ao encontro das iniciativas particulares. No Brasil no existe uma
autntica formao profissional por um problema bsico de estrutura sciopoltica. Arte no algo utilitrio. No h tradio artstica no Brasil, nem no
teatro nem na dana. Bailarino brasileiro no tem informao cultural, tudo que
chega aqui j vem atrasado. Ter boa formao corporal essencial, mas no
basta. necessrio saber se situar dentro do ambiente, estar consciente do papel
502
que ele representa.
Respaldando-me em alguns aspectos anteriormente levantados por ele, eu diria que

as colocaes de Lourdes Bastos, no entanto, no chegam ao lugar que chamo de
incmodo fundamental, aquilo que o mobilizaria e instigaria na busca pela formalizao
de bases que sustentassem uma reflexo sobre o que deveria significar um movimentoidia. So, a meu ver, apenas pontos de vista que, embora sinceros, e por isso pertinentes,
no tocam as questes mais centrais da proposio idealizada por Klauss Vianna, que, a seu
modo, passa gradativamente a radicalizar o seu discurso, incomodando alguns. Vale
lembrar que, em razo das crticas dirigidas ao trabalho de Dalal Achcar, Klauss Vianna503,
teria sido demitido da funo de crtico do Jornal do Brasil, como ele mesmo conta.
502
503
VIANNA, Klauss. O equilbrio da forma. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 06 de fevereiro de 1976.
204
Tal radicalizao se intensifica a partir do contato crescente com o universo teatral

do Rio de Janeiro, que o vai afastando do trabalho efetivo com profissionais de dana, mas
que, por outro lado, aportar novos sentidos no s noo de movimento-idia, mas ao seu
pensamento e fazer prtico.
Nesse empenho em que a princpio ele parecia estar sozinho, Klauss Vianna ocupa
frestas que se abriam em oportunidades fora da dana. Verifica-se que essas oportunidades
acabam por revelar, nas idias que embasavam os projetos dos quais participou no meio
teatral que ele mesmo v como um campo j comprometido com o esprito de brasilidade,
bem antes da dana , um engajamento prprio da poca, que ressalta ideais nacionalistas e
temticas sociais, j propondo reflexes sobre o autoritarismo militar; desse modo, foi no
teatro que ele encontrou os seus pares.
Curiosamente, a expresso movimento-idia deixa de ser por ele utilizada, seja em
textos ou entrevistas. Parece-me que o termo vai sendo incorporado de outro modo, como
algo j para ele implcito em sua pedagogia. Como temos visto, processam-se muitas
diferenciaes no trabalho de Klauss Vianna, e os seus procedimentos pedaggicos no
desaparecem simplesmente, eles se alteram e se transformam em outros, chegando mesmo
ao ponto de no podermos reconhec-los pelo mesmo nome; no entanto, eles esto ali
presentes sob outras formas e nomes. Como escreve Benjamin504, o esquecimento ativo;
assim, o que parece ter desaparecido termina por retornar de outro modo, nas idas e vindas
da memria e do nosso viver, uma vez que as coisas no desaparecem, mas se transformam
em outras coisas.
Nessa direo, percebo que o movimento-idia se far presente no trabalho de
Klauss Vianna com atores no Rio de Janeiro, aparecendo sob outras formas sem ter sido
retomado como noo, mas usado como algo subjacente, um forte perfume, passvel de
analogia com versos de um soneto de Shakespeare505:
[...] a flor destilada, inda que a toque o inverno,

Perde o brilho, porm, seu perfume perdura.
504
BENJAMIN, Walter. A imagem de Proust in Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e
histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 37.
505
SHAKESPEARE, Willian. Soneto V in Obras Completas, Vol. III. Rio de Janeiro: Cia. Aguilar Editora,
1969, p. 817.
205
Klauss Vianna deixa ento de ser uma voz isolada e passa a integrar a vanguarda
teatral brasileira, cujos profissionais cariocas eram quela poca como visto no primeiro
captulo figuras de ponta nas artes cnicas no s no Rio de Janeiro como no pas.
Vale lembrar que, em So Paulo, o Bal Stagium firmava-se como um referencial
importante da brasilidade na dana, caracterizando-se pela construo de uma esttica
inspirada no bal, na dana moderna e no teatro, em trabalhos coreogrficos assinados por
Dcio Otero que, junto com Mrika Gidali, dirigia a companhia. Referncias encontradas
na literatura nacional, composies de autores brasileiros e a atuao do diretor de teatro
Ademar Guerra, ajudaram a construir, na dcada de 70, o slido trabalho em dana desses
artistas.
Porm, com todos esses elementos referenciais igualmente defendidos por Klauss
Vianna, ele prprio chama a ateno para alguns aspectos do trabalho do Stagium, em
crtica intitulada Recado a Dcio e Mrika:
O espetculo e a proposio do grupo so inteiramente vlidos. Afinal faz
muito tempo que treze corpos cuja certido de nascimento assinala nacionalidade
brasileira e profisso desconhecida no se renem com um to elevado intuito
[...] A existncia do Stagium um verdadeiro milagre e para eles a minha
primeira palavra parabns, coragem, muito sucesso e muito obrigado [...]
Como amigo e como interessado no mesmo tipo de problemas que eles
enfrentam corpo e espao a vo as minhas reflexes. claramente visvel a
existncia de trs elementos vivos e ainda no relacionados no grupo o bal, a
dana moderna e o teatro, Dcio Otero, Mrika Gidali e Ademar Guerra. E, por
causa disso, talvez a esteja a chave do sucesso popular do grupo. A
comunicao visual dirigida em intervalos regulares s trs faixas de
expectadores. Nem muito Slfides, nem muito Martha Graham, lembranas,
reminiscncias e cordiais saudaes a Paul Taylor e Maurice Bjart e um Esto
vendo como eu sei representar? como elemento de ligao entre um e outro
nmero, esto visveis em todo o espetculo [...] Creio eu ser o trabalho de
improvisao um caminho para o entrosamento dessas duas caractersticas to
importantes para definio do conjunto como verdadeiro grupo [...] As pessoas
no se tocam verdadeiramente e as formas no nascem e nem tm origem no
interior. So externas quando para serem verdadeiras deveriam partir de dentro
para uma direo qualquer [...] Que tal uma coreografia? Talvez da surja a
semente e a realizao de uma idia, pois que o bailado Diadorim permanece
unicamente no ttulo do bailado, na voz de Bidu Saio e no violo de Turbio
Santos. Para ser entendida universalmente como caracterstica de uma raa
preciso que a dana receba a contribuio da cultura regional, que est hoje
positivada como sendo imprescindvel criao da obra de arte original de um
povo. o nico elemento que lhe pode emprestar realmente um carter prprio
que a far distinguir-se aos olhos do mundo, por uma estranha beleza e poesia,
reveladas enfim com grande fora e originalidade. Para ser entendida
universalmente necessrio que a obra de arte seja sincera e tal sinceridade
somente se consegue quando surge de todos os elementos culturais que
contriburam para a formao do artista [...] Gostaria imensamente e tenho a
206
certeza de que isto se realizar, de assistir em breve a um trio, pas de trois506 ou

sei l que nome dar, de Dcio, Mrika e Ademar Guerra que resultasse num
lindssimo solo realmente brasileiro e danado por esses 13 elementos de
profisso desconhecida, com os quais divido todo meu carinho, afeto e
507
solidariedade.
Na minha busca desses novos sentidos do movimento-idia no trabalho de Klauss

Vianna com o teatro carioca, a pesquisa de Joana Tavares (2007)508 em muito me auxiliou,
embora a autora no trabalhe com essa noo, mas apresenta num mapeamento das 32
produes teatrais de que Klauss Vianna participou ao longo da carreira.
Tomando como base depoimentos de atores e diretores com quem ele trabalhou, e
algumas concluses de Tavares, pode-se reconhecer a forma como ocorreu uma
transformao pela via do movimento-idia, que se reconstri com sentidos diferentes, de
acordo com as circunstncias que se apresentavam nas montagens. As diferenciaes nessa
noo se fazem sobre um pano de fundo que recobre todo um ambiente pedaggico, se
assim pode-se dizer, e que aos poucos solidifica as direes tomadas. Os esforos dirigemse efetivamente para um campo de pesquisa cujo foco no mais voltado somente para o
corpo do bailarino brasileiro embora essa preocupao perdure , mas para o corpo
humano em geral, no que se insere o do brasileiro com suas particularidades. Em
conseqncia, o estudo passa a incluir, at, corpos que no iro se apresentar
necessariamente no palco, mas naturalmente no palco cotidiano da vida e, por conseguinte,
da vida brasileira, mostrando toda a sua diversidade tnica, social e cultural, e cujas
caractersticas dos respectivos personagens nas peas em que trabalhou ajudaram a
aprofundar a compreenso de Klauss Vianna sobre esse corpo.
Como disse Klauss Vianna, naquela poca (os anos 60 e 70), no Rio, os coregrafos
faziam dancinhas
509
para montagens teatrais. Ele foi, ento, levado a essa funo pela
bailarina Sandra Dickens, a quem deveria substituir num trabalho. Participava da

montagem a pea musical A pera de trs vintns, de Bertolt Brecht e Kurt Weill, com
direo de Jos Renato a atriz Marlia Pra510, que nos diz sobre a atuao de Klauss
506
Pas de trois: nmero de dana executado por um conjunto de trs bailarinos.

VIANNA, Klauss. Recado a Dcio e Mrika. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 10 de novembro de 1975.
508
TAVARES, Joana Ribeiro. Klauss Vianna, do coregrafo ao diretor de movimento: historiografia da
Preparao Corporal no Teatro Brasileiro. Tese de doutoramento. UNI-RIO: Rio de Janeiro, 2007.
509
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit., 1990, p. 32.
510
Marlia Pra Entrevista pesquisadora Joana Ribeiro. Rio de Janeiro, 07 de junho de 1999.
507
207
Vianna, auxiliado por Angel Vianna, que se comportavam diferentemente de outros

coregrafos da poca:
[...] eles tinham um jeito de fazer a dana completamente diferente, quer
dizer, era uma no-dana. Parecia estranho, fcil demais para quem tinha tido
formao clssica. Voc no tinha que esticar os ps, no tinha que botar para
fora os joelhos (en dehors)511 e nem levantar altssimo as pernas. Tudo era mais
natural, mais orgnico e de acordo com o personagem que voc estivesse
interpretando. Isso era interessante, na poca no tinha ideia que estavam ali, na
minha frente, duas pessoas que iriam reformular a dana no Brasil. Mas [eu]
obedecia, sou a princpio muito obediente a diretores, professores, formadores e
mestres. Mas o fato que era uma dana diferente [...]
Tavares tambm destaca a fala de Marlia Pra, quando esta diz que o elenco
danava muito, mas sempre contrariando os princpios bsicos do bal clssico
512
Tavares ainda cita outra integrante do elenco, Snia Magalhes, que

[...] recordou que as coreografias eram conduzidas com base na criao
das prprias bailarinas , que deveriam interagir com os atores, descartando-se a
transmisso de um movimento-modelo: ... Ele no era de mostrar nada, ele ia
indicando o que voc sente indo para l? Agora voc d uma volta [...] faz o
outro lado. Segundo ela, a movimentao que exigia mais tcnica em dana era
realizada pelas bailarinas.
Ainda em Tavares, Jos Celso, diretor da montagem de Roda Viva, reconheceu no

trabalho de Klauss Vianna um despojamento de clichs do corpo, comuns dana de
origem europia e colonizada que se fazia no Brasil, e pde transitar num terreno frtil da
investigao de uma nova linguagem corporal.513
Tite de Lemos, diretor do Hiplito, de Eurpedes, refere-se ao trabalho de Klauss
Vianna nos seguintes termos: revelou aos atores seus prprios corpos, at ento pouco
utilizados. 514
Referindo-se montagem de Navalha na Carne, de Plnio Marcos, com direo
de Fauzi Arap, que teve Tnia Carrero, Nlson Xavier e Emiliano Queiroz no elenco,
Tavares conta que, para o ator Nlson Xavier, Klauss Vianna trabalhou o corpo como um
511
En dehors: refere-se ao uso da rotao externa ou supinao durante os movimentos dos membros
inferiores.
512
TAVARES, Joana Ribeiro. Klauss Vianna, do coregrafo ao diretor de movimento: historiografia da
Preparao Corporal no Teatro Brasileiro. Tese de doutoramento. UNI-RIO: Rio de Janeiro, 2007, p.45.
513
TAVARES, Joana R. Op. Cit. 2007, p.62.
514
TAVARES, Joana R. Op. Cit. 2007, p.71
208
todo, na sua expresso total, em que o dedo do p valia tanto quanto a testa. Klauss
Vianna partiu da conquista do espao interno dos atores, proporcionando-lhes uma
conscincia do corpo de dentro para fora; assim, facilitou, por exemplo, a desconstruo
da imagem corporal pr-concebida de Tnia Carrero, por meio da qual, segundo a atriz,
teria deixado cair toda a mentira, e completa: entrei numa realidade atroz; por sua
vez, o ator Emiliano Queiroz vivenciou no trabalho a permisso de ter coragem de ser
simples e despojado para fazer o Veludo, e acrescenta que teria tirado de si no o que se
fazia h duzentos anos no teatro, o lencinho, as mozinhas e os pezinhos batendo.
Esse alcance que o trabalho de Klauss Vianna aportou aos atores deve-se, no
entanto, ao direcionamento que deu a artistas no necessariamente especialistas em dana,
aps alguns equvocos; ele diz: ... eu no tinha ainda a conscincia do que era trabalhar
com o ator e quis fazer coreografiazinha, e vi que no era o negcio. 515
Como pondera novamente Tavares (2007:44),
[...] a transposio de um processo coreogrfico para a cena teatral

revelou para Klauss Vianna sua prpria inoperncia, e a necessidade de
desenvolver um trabalho singular, que atendesse ao corpo-bruto do ator.
Passos de dana j sistematizados pelo bal clssico, nesse caso, de nada
serviam. Era necessria outra semntica que pudesse ensinar o ator a
representar uma coreografia, mas para tanto, foi preciso desconstruir a funo
do coregrafo [...]
referindo-se a essa desconstruo que Joana Tavares mostra que, da condio de

coregrafo, Klauss Vianna passa por diversas funes, que se vo diferenciando em seus
trabalhos como a dinmica corporal, a expresso corporal, a preparao corporal, a direo
corpo/espao, direo, criao e direo da tcnica corporal at a direo e movimentao
corporal516; e nessa trajetria que ele ir encontrar, pela via dos corpos no especialistas
em dana dos atores, a chave que abrir a porta para cada vez mais se adentrar o individual
de cada um; essa forma de trabalhar vai permitindo que o mundo dos gestos e das aes
cotidianas entrem em cena e aos poucos sejam organizados, como mencionado, no
somente por artistas do palco, mas por todos que desejem maior aproximao de si mesmos
atravs do seu prprio corpo. E aqui que penso reencontrar a continuidade da prstina
noo do movimento-ideia, que agora tem como objeto de busca o indivduo em si, antes do
515
MANSINHO, Marta. Trajetria de Klauss Vianna na dana brasileira entrevistas. Florianpolis:

Universidade Federal de Santa Catarina, 1990, p.23.
516
TAVARES, Joana Ribeiro. Op. cit., 2007, pp. 9 -10.
209
que o prprio ator, uma vez que, para exercer-se como profissional, diz Klauss Vianna517,
h que saber de si como pessoa, como unidade passvel de expresso plena no corpo. O
movimento-ideia agora assume o sentido do buscar-se a si mesmo como fonte de uma dana
possvel.
A partir de ento ele prope essa experincia de desconstruo de si, e vai
rompendo com a idia de um campo, o da dana, onde um corpo tem um lugar, um lugar
especfico de uma produo artstica; essa noo, ele traz para o teatro, indo aos limites de
uma produo cultural (a dana) para trabalhar um corpo que se expresse na cena um
corpo cnico em sentido amplo , e no s num mbito restrito, o do bal, efetivando,
assim, uma experincia de ruptura dentro do formalismo desse campo artstico. Toda essa
situao no pensada antes, mas vai se fazendo na experincia, nas oportunidades que ele
tem ele vai para o teatro, e prope algo que no existia; na luta pela sobrevivncia, ele
no somente reage, mas age nas situaes que se apresentam, propondo formas originais de
expresso.
Pela fala dos atores e diretores citados, pode-se concluir que Klauss Vianna tenta
principalmente aproximar os atores da intimidade de seu prprio corpo expressivo, da (re)
descoberta de suas potencialidades com esse corpo, trabalho que ele aprofunda at as suas
conseqncias mais refinadas, na sua fase paulistana, nos anos 80, quando ele retoma essa
questo com efetivos profissionais de dana. nesse perodo ltimo, o paulistano, que o
movimento-ideia tornar-se- a via de acesso liberdade possvel do sujeito-bailarino.
Introduzindo a improvisao nos procedimentos pedaggicos e criativos como ferramenta
essencial, ele dar essa noo de movimento-ideia um tom especial de autonomia e
conscientizao sobre aquilo que cada um faz, agora no mais por uma dana
especialmente brasileira, mas que procura atender o ser humano em sua totalidade. A esse
ponto do processo criativo de Klauss Vianna, chamo agora de fundamento-idia, calcado
na unidade corpo-alma, que harmoniza a existncia do ser, e resultado de uma busca
essencial substanciando uma experincia educativa. disso que trata o prximo captulo
desta tese.
517
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit., 1990.

210
CAPTULO 4
KLAUSS VIANNA: UMA EXPERINCIA EDUCATIVA
... todos devem procurar sua prpria luz e seu prprio

abrigo. A luz de cada homem pode ser somente sua, mas
estar aberto a cada momento e a cada realidade o
caminho para a luz de todos.
Luis Carlos Lisboa
4.1 - Reflexo introdutria
Ao atingir este ponto a partir do qual sintetizarei os elementos que do forma ao que
denomino experincia educativa de Klauss Vianna, muito do que foi inicialmente previsto
neste estudo passou por inmeras transformaes, efetivando-se algumas expectativas, e
outras no, mas sem dvida me aproximando do difcil lugar que o equilbrio entre o que
so nossas expectativas e desejos e o que, de fato, conseguimos narrar, e at que ponto
nosso modo de interpretar realmente nos aproxima do objeto estudado.
Neste captulo procurarei mostrar como todos os temas tratados ao longo dos
captulos anteriores convergem para um ponto especfico, ou seja, minha hiptese de que
Klauss Vianna, ao longo de seu percurso de vida e trabalho, desenvolveu o que chamo de
uma experincia educativa e no de um mtodo organizado e fechado. Tal experincia
compe-se de mltiplos entrelaamentos entre suas vrias experincias vividas e as outras
que ele props queles com quem trabalhou.
Sempre se falou, e ainda se fala muito, em termos de uma Tcnica Klauss Vianna,
tema gerador de tenses, com tomadas de posio a favor, ao lado de olhares reticentes.
Partindo, pois, dessa questo construirei argumentos com os quais pretendo sustentar a
minha hiptese.
211
Primeiramente importa perguntar: o que uma tcnica corporal? Num sentido

amplo e genrico, a tcnica seria um conjunto de meios postos em ao pelo homem com
vistas obteno de determinados fins518. Buscando em sua origem o vocbulo grego
techne, designa uma habilidade que possibilita um ofcio, tornando-se uma arte do fazer
constantemente reinventado. no sentido dessa reinveno que desponta o entendimento
de Merleau-Ponty sobre o trabalho tcnico do artista; para esse autor,
[...] no momento em que acaba de adquirir um certo savoir-faire,

percebe que abriu outro campo, em que tudo o que pde exprimir antes tem de
ser repetido de modo diferente. De sorte que aquilo que encontrou, ele ainda no
o tem, deve ainda ser procurado, sendo o achado aquilo que leva a outras
pesquisas. 519
Tal colocao guarda muita semelhana com o trabalho desenvolvido por Klauss
Vianna, sobre o qual ele afirmava no seria concludo nunca.520 Tem-se tambm a idia de
tcnica aplicada ao corpo, como nas pesquisas de Marcel Mauss, cujas observaes, de
natureza antropolgica, abrangem a expresso tcnicas do corpo como as maneiras pelas
quais os homens, de sociedade a sociedade, de uma forma tradicional, sabem servir-se de
seu corpo.521 Nisso ele inclui uma srie de atividades, como por exemplo nadar, cavar a
terra etc, sobre as quais ele depurou sua compreenso.
Toda tcnica propriamente dita tem sua forma
522
, e o mesmo vale para cada
atitude do corpo ao representar os hbitos de cada sociedade. Assim, Mauss (2003) avalia
as posies de braos e mos, as particularidades na execuo de corridas, com sua
colocao dos antebraos e punhos, como idiossincrasias sociais, e habitus, aquilo que
adquirido, variando no s entre os indivduos e suas imitaes, mas, sobretudo, entre
as sociedades, os tipos de educao, as convenincias, modas e prestgios. O que ele
percebe tambm, que, no que diz respeito aos usos do corpo, a educao se sobrepe
imitao, com as crianas e adultos observando atos bem sucedidos de quem eles respeitam
518
Tcnica Logos Enciclopdia Luso-Brasileira de Filosofia. Lisboa: Verbo, 1992, p. 27.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o esprito, in Os pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1984,
p.110.
520
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit. 1990, p.54.
521
MAUSS, Marcel. As tcnicas do corpo, in Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naf, 2003, p.
401.
522
MAUSS, Marcel. As tcnicas do corpo, in Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naf, 2003, p.
403.
519
212
e sobre eles tem autoridade, ou seja, o ato se impe de fora, do alto (...) o indivduo
assimila a srie de movimentos de que composto o ato executado diante dele ou com ele
pelos outros.523 Tais prticas, ento, vo se estabelecendo como tcnicas: todos esses
modos de agir eram tcnicas, so tcnicas do corpo.524 Assim avaliando posies e
movimentos, Mauss passa a levar em conta o prprio corpo como um instrumento para que
uma tcnica se estabelea: O corpo o primeiro e mais natural instrumento do
homem.525 Assim, Mauss define tcnica como um ato tradicional eficaz; tradicional
porque transmissvel dentro de uma cultura, e distinto dos atos mgicos, religiosos e
simblicos pelo fato de tais atos serem sentidos pelo autor como um ato de ordem
mecnica, fsica ou fsico-qumica, e efetuado com esse objetivo.526 Vale aqui dizer que,
no caso da dana, seja como rito ou arte, ela pode, sim, tornar-se simblica527, escapando,
em parte, dessa definio.
Partindo igualmente de Mauss, os autores Barba e Savarese (1995), no entanto,
chegam a uma compreenso sobre tcnicas corporais que aponta para algumas
diferenciaes. Para eles, tal noo divide-se entre o uso que fazemos de nosso corpo na
vida cotidiana e os modos como o usamos em situaes de representao, sendo cada
um desses usos substancialmente diferente do outro. No primeiro caso,
[...] usamos uma tcnica corporal que foi condicionada pela cultura, nossa
posio social e profisso. Mas numa situao de representao o uso do corpo
completamente diferente. Portanto, possvel diferenciar entre a tcnica
cotidiana e a tcnica extra cotidiana. 528
Tais aprendizados tcnicos, embora diferentes, tm em comum o fato de, sendo eles
cotidianos ou extracotidianos, efetivarem-se pela observao e imitao continuada;
porm, nas situaes extracotidianas, procura-se, antes, o descondicionamento dos hbitos
523
MAUSS, Marcel. As tcnicas do corpo, in Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naf, 2003,
p.405.
524
p.407.
525
p.407
526
p.403
527
Sobre os simbolismos na dana, Cf: CAMINADA, Eliana. Conceituao da dana, in Histria da Dana:
evoluo cultural. Rio de Janeiro: Sprint, 1999, pp. 1-28.
528
BARBA, Eugnio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Campinas: Editora da UNICAMP,
1995, p. 227.
213
incorporados no cotidiano, construindo-se outros cdigos, que se prestam a uma outra

funo. Esse entendimento, por sua vez, remete, sem dificuldades, a uma aula tradicional
de dana, na qual o fazer comea pela observao atenta do aluno sobre o professor que
demonstra um movimento (ou sequncias de movimentos) para ser executado; ou seja, o
aprender a danar os passos, ou qualquer outro tipo de movimento ligado ao ato de danar,
remete a uma imitao mais prxima possvel do ato observado. Em geral, desse modo
que uma tcnica torna-se transmissvel por muitas geraes de bailarinos, tornando-se,
como props Mauss, tradicional.529 Assim, de professor a aluno, uma tcnica por
exemplo, de Agripina Vaganova530, ou mesmo de Martha Graham, ou Jos Limon531
transmitida e perpetuada no corpo dos que a executam por imitao.
Neste ponto, uma questo fundamental se apresenta para o entendimento da
proposio de Klauss Vianna, e que considero sua especificidade: para ele, com o
desenvolvimento de seu trabalho tal imitao passa a ser desaconselhada, devendo-se
incentivar o aluno a buscar os prprios movimentos, personalizando sua dana. Assim,
considero difcil falar em tcnica propriamente dita em relao proposta de Vianna.
Embora a sua formao tenha-se iniciado pela tcnica do bal, o seu trabalho, em contnua
transformao, desvia-se para alm do que o bal prope, mesmo como organizao ou
algo a ser repetido sempre de um determinado modo, em busca do aperfeioamento desse
modo de fazer.532 Foi o prprio Klauss Vianna (1990:130) quem escreveu: curioso
traduzir minhas aulas dessa forma porque na verdade nunca me preocupei em analisar
cada seqncia ou descobrir seu papel na sala de aula [...] no tenho frmulas
529
Tradicional Muitas vezes, tradies que parecem ou no consideradas antigas so bastante recentes,
quando no so inventadas [...] Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente
reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam
inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente,
uma continuidade em relao ao passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com
um passado histrico apropriado [...] O termo tradio inventada utilizado num sentido amplo, mas nunca
indefinido. Inclui tanto as tradies realmente inventadas, construdas e formalmente institucionalizadas,
quanto as que surgiram de maneiras mais difceis de localizar num perodo limitado e determinado de tempo
s vezes coisa de pouco anos apenas e se estabeleceram com enorme rapidez. HOBSBAWM, Eric. A
inveno das tradies. Org. Eric Hobsbawm e Terence Ranger. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984, p. 9.
530
Agripina Jacovlevna Vaganova Bailarina de origem russa nascida em 1879 e falecida em 1951. Aluna
da escola Imperial de Bailados de So Petersburgo, tornou-se, aps terminada sua carreira de bailarina, uma
grande pedagoga da dana, desenvolvendo um mtodo prprio que formou uma grande gerao de bailarinos
em todo o mundo.
531
Jos Limon Bailarino, coregrafo e pedagogo da dana moderna de origem mexicana, nascido em 1908
e morto em 1972. Foi aluno e bailarino de Doris Humphrey e Charles Weidman, montou sua prpria
companhia, tendo ainda organizado o trabalho tcnico de sua mestra, que ficou conhecido como Limon
Technic. Sua obra coreogrfica mais famosa a Pavana do Mouro.
532
CERTEAU, Michel de. A Inveno do cotidiano: 1. artes do fazer. Petrpolis (RJ): Editora Vozes, 1994.
214
especficas, posies iniciais, smbolos ideais. Confirma-se, assim, que o trabalho dele
escapa a definies, ainda que aproximaes em relao ideia de tcnica possam ser
feitas. o que se pode chamar de uma obra aberta; um no lugar frente a lugares
estabelecidos, j por sua vez instalando um novo lugar. Se existe uma Tcnica Klauss
Vianna, penso ser a de no se ter uma tcnica.
Comparando-se a outros artistas que instituram uma tcnica, ele comenta
(1990:130): Graham, por exemplo, instituiu uma srie de exerccios bsicos que devem
ser repetidos na sala de aula por todos que pretendem seguir seus ensinamentos.
Colocando-se na contramo desse procedimento, no prope frmulas nem posies
bsicas, sequncias de postura ou qualquer organograma porque acreditava que idias
corporais pr-fabricadas foram e deturpam a individualidade do aluno533; esse o seu
grande diferencial, a sua singularidade; ele diz: como cheguei at esse trabalho atravs de
experimentaes, ao longo de quarenta anos, acho difcil traduzir tudo isso ou, mais
ainda, dar uma receita.534 Desejoso de outras possibilidades, afirmava que se as demais
tcnicas apontam o incio dos movimentos, a ele interessava mais o seu final, pois l que
se estabelecer a continuidade, a unio com o movimento seguinte. 535
Desse modo, entendo que mais do que construir uma definio objetiva de um fazer
estruturado num ordenamento metodolgico, o que ele tentou foi viabilizar procedimentos
que resultassem em solues para questes que ele desejava investigar e que sero aqui
tratadas. Propunha o viver conjunto em sala de aula, ou seja, a dana vista como
experincia aberta da vida, na qual tambm as possibilidades de descaminhos eram bemvindas, pois que implcitas no ato de viver. Se Barba e Savarese propuseram o
descondicionamento de hbitos cotidianos para a incorporao de modos extracotidianos,
Klauss Vianna tambm prope um descondicionamento, mas de tcnicas de dana
apreendidas bailarinos, no intuito de que estes encontrem o movimento pessoal, a dana
inerente a cada ser humano em sua singularidade.
Esse entendimento da experincia vivenciada por Klauss Vianna mais uma

interpretao a minha dentre as que j existem e outras que podero existir. Tal funo,
533
VIANNA, K. e CARVALHO, M. A. op.cit, 1990, p.130.

535
534
215
a de entender essa experincia, caberia mesmo, conforme Klauss, queles que viessem
depois dele; no considerava que ele prprio faria tal ou qual categorizao de seu trabalho.
Numa discusso com o filho Rainer, no documentrio Memria Presente536, ao se ver
comparado com Martha Graham e Gerda Alexander537, ele se manifesta assim:
Mas, o que eu acho que [elas] so pessoas que nasceram pra criar. A
Martha Graham no fechou o processo dela. Foi o pianista dela que fechou o
processo dela [...] a Gerda Alexander no fechou o processo dela, foram os
alunos que fecharam o processo. Ento, eu acho que so pessoas que nascem pra
criar [...] gerao que vem depois [...] que tm j uma outra viso do processo,
diferente da gente que criou [...] cabe a eles sentir que o processo fechou e fechar
o processo. Eu acho [...] Tanto que eu falo sempre: eu acho muito legal o Rainer
com o processo dele, coisa dele, mas que eu, dentro de mim, acho que ningum
dono de nada. Que a mesma coisa. O corpo o corpo, que no fui eu que
inventei o osso, nem msculo, nem fscia, nem nada! Ento, na medida em que
eu passo isso pra voc e voc, com sua sensibilidade, recebe isso e passa isso na
sua forma de comunicao com os outros, j entra o seu processo nisso. Quer
dizer, no mais o meu processo. Por que eu no sou dono, no fui eu que criou,
no fui eu que inventei [...] Cabe mais a vocs que percebem isso, n? Fechar o
processo, do que a mim! Porque pra mim ele no fecha.
Preocupado que era com questes mais fundamentais do que a instituio de algo
acabado, arrisco dizer que Klauss Vianna mostra quase uma desambio em relao ao seu
trabalho, por ele tratado despretensiosamente na citao acima.
Como na discusso de Foucault (2006) sobre autor e autoria, quando procura
colocar o autor como algum que, antes de tudo, instaura discursos, fazendo-se, pois, tanto
pelos discursos prprios como pelos que falam a partir dele, Klauss Vianna tambm se
torna um instaurador de discursos, no s pela via dos que diretamente trabalharam com
ele, como tambm por aqueles que se aproximam de seus ensinamentos por via indireta.
Para Foucault, o nome de autor
[...] serve para caracterizar um certo modo de ser do discurso: para um
discurso, ter um nome de autor, o fato de se poder dizer isto foi escrito por
fulano ou tal indivduo o autor, indica que esse discurso no um discurso
cotidiano, indiferente, um discurso flutuante e passageiro, imediatamente
consumvel, mas que se trata de um discurso que deve ser recebido de certa
maneira e que deve, numa determinada cultura, receber um certo estatuto. 538
536
NAVAS, Cssia. Memria Presente. Documentrio. So Paulo, Secretaria de Cultura, 1992.

Gerda Alexander (1908 -1994) natural da Alemanha, mas desenvolve seu trabalho na Dinamarca.
Criadora da Eutonia, fundamentada na neuropsicologia dos movimentos naturais do ser humano, ela quem
diz: preciso aprender cada dia um pouco mais que somos esse corpo no qual podemos nos apoiar.
538
FOULCAULT, Michel. O que um autor. Lisboa: Veja, 2006, p.45.
537
216
A propsito dessa funo de autor, determinadas expresses e ou orientaes em

sala de aula remetem ao trabalho de Klauss e a pessoas que com ele estudaram ou
conhecem sua experincia indiretamente. So orientaes, ideias ou falas que se
disseminaram entre profissionais de dana ou leigos. Alguns exemplos: o lento e
arredondado trato das grandes e pequenas articulaes do corpo como que produzindo
crculos contnuos; o uso de expresses como ganhar espao interno para as articulaes;
o espreguiar como que acordando o corpo. Desse modo, o seu discurso instaurou um
certo conjunto de discursos e refere-se ao estatuto desses discursos no interior de uma
sociedade e de uma cultura539, nesse caso num meio especfico o dos profissionais de
dana e outros interessados nas prticas de conscincia e preparao corporal para o
movimento danado ou cnico.
Ainda com Foucault, a funo autor passa a caracterizar, ento, um modo de
existncia, de circulao e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma
sociedade. 540
Em razo do exposto at aqui, sinto-me autorizado a seguir na ousada tarefa de
interpretar Klauss Vianna.
4.2 - Os elementos da Experincia Educativa de Klauss Vianna
O que denomino experincia educativa desenvolvida por Klauss Vianna? O que a

caracteriza como tal? Como essa experincia se constituiu? Quais so e como so usadas
objetivamente as ideias de base que lhe do origem? O que se espera dessa experincia? O
que resulta dela?
Se estou considerando essa hiptese, tenho, ipso facto, que levar em conta alguma
forma de educao, e, nesse caso especfico, essa uma educao da pessoa pelo corpo em
movimento, ou seja, a experincia educativa de Klauss Vianna est em uma dimenso da
prtica do corpo com o corpo. Porm, tal educao no se restringe aquisio de
conhecimentos prontos, estando, sim, aberta a experincias criativas, personalizadas, em
539
540

217
harmonia com a totalidade da pessoa, aqui entendida como corpo e esprito, visto que, para
Klauss, o homem uno em sua expresso: no o esprito que se inquieta nem o corpo
que se contrai a pessoa inteira que se exprime.541 Para esse artista, essa totalidade
que vejo como um pano de fundo sobre o qual se estrutura sua concepo educativa
busca dar espao para a manifestao do corpo como um todo, com os contedos da vida
psquica, das expresses dos sentidos, da vida afetiva542; dessa forma, no se deve
negligenciar nenhum desses aspectos, mas, ao contrrio, h que se atentar para o
conhecimento de tudo que envolva esses poderosos processos internos, dando espao para
que eles se manifestem, criando assim a coreografia, a dana de cada um.543
Ressalto que passo a compreender Klauss Vianna no apenas como mais um
professor de dana, cujas aulas foram diferentes, mas, indo alm, digo que ele se fez um
educador, um didata e um produtor de conhecimento no campo da dana. Nessa condio,
alis, ele procurou superar dicotomias entre teoria e prtica, incentivando a observao e o
questionamento em todo lugar, em toda a vida inclusive em uma sala de aula de
dana.544
De posse desses entendimentos, o que denomino experincia educativa um
entrelaamento de experincias que aconteceram na vida pessoal e profissional de Klauss
Ribeiro Vianna, muitas das quais ele props aos alunos numa ao educativa vivenciada em
sala de aula como experincia aberta. No entanto, mais do que meros acontecimentos sem
maiores consequncias, essas vivncias foram, para ele, experincias no sentido dado por
Benjamim e Larossa. Para Benjamin, na experincia (Erfahrung) autntica pressupe-se,
no campo da memria, a conjuno de contedos do passado individual e do passado
coletivo, ou seja, h uma memria comum; para Larossa, o termo refere-se, em geral,
quilo que nos passa, ao que nos acontece, ao que nos toca, quilo que de fato nos
impressiona, e fica545. o que Vianna tentou elaborar, transformar e organizar, para que
experincias fossem didaticamente reconstrudas em suas aulas seu espao laboratrio
, sob a forma de proposies destinadas a determinado alcance. No entanto, ele se coloca
disponvel e atento a caminhos outros que possam se apresentar no percurso, ou seja, sua
proposio aberta. Com isso, tais experincias tornam-se prenhes de um carter
541

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., 1990, pp.134 -135.
543
544
545
Cf. o captulo II desta tese para maior aprofundamento.
542
218
pedaggico e, conduzidas por procedimentos didticos especficos, cumprem uma funo

educativa.
assim que as idias, princpios e os significados encontrados nas narrativas do
percurso de Klauss Vianna passam a servir de base para prticas e exerccios como
descoberta de possibilidades e qualidades diversificadas de movimentos do corpo e na vida
que, como metforas do vivido, como experincia no cotidiano, e organizados nessas
narrativas, so aplicadas com a inteno de possibilitar ao praticante um diferente estado
de conscincia em relao a si mesmo, ao seu corpo, enfim, aos vrios aspectos de sua
personalidade (no fsico, na sua energia vital, nas suas emoes e na mente) diante do
mundo. E mais: com essas prticas pretende-se envolver e afetar a pessoa em sua totalidade
corpo-esprito , alterando tambm, por conseguinte, suas atitudes no meio circundante,
seja a natureza ou a cultura em que vive.
Nesse empenho de tocar o sensvel e o espiritual, por meio de sensaes que nos
vm pelos sentidos at se formalizarem em percepes conscientes com vistas a atingir
aspectos transcendentes do humano, acredito poder pensar a experincia educativa de
Klauss Vianna a partir da ideia de uma educao esttica la Schiller546, com a pretenso
de, com essa educao, abordar o ser humano integral. Na viso de Schiller, h uma ao
educativa por meio da qual no s o sensvel afetado, mas um sensvel (corpo) reinvestido
em direo ao homem moral (espiritual) a educao esttica. Nessa passagem pelo
esttico que depura as potncias do fsico pela conscincia e domnio de potncias latentes
e desenvolvidas, o que se busca uma unidade do sensvel e do espiritual para o viver
harmnico do homem, consigo mesmo e em sociedade.
Como visto no Captulo I, Klauss Vianna morou em quatro cidades: Belo Horizonte,
onde viveu por 34 anos, de 1928 a 1962; Salvador, por 2 anos, de 1963 a 1964; Rio de
Janeiro, por 16 anos, de 1965 a 1980 e, finalmente, So Paulo de 1981 a 1992, seus ltimos
12 anos de vida. A narrativa do seu percurso, quase toda registrada por ele mesmo, encerra
o conjunto de experincias que inspiram e do forma ao seu trabalho em sala de aula.
546
SCHILLER, Friedrich. Cartas sobre a Educao Esttica da Humanidade. So Paulo: Editora Herder,
1963.
219
Segundo ele, referindo-se ao tempo passado em Belo Horizonte, chega uma hora
em que a gente tem que sair, porque seno a energia se volta toda contra voc547. E ele
deixa a Capital mineira, partindo para Salvador.
Numa das raras vezes em que parece ter um olhar mais ameno para esse seu perodo
mineiro, ele diz ter tido uma formao muito coerente, porque Minas incrvel nesse
aspecto.548 Cabe lembrar que, embora em Belo Horizonte ele se tenha ocupado com
criaes fundamentais para seu desenvolvimento, esse perodo foi muito marcado por
experincias de isolamento e coero de sua expresso individual
Como em todas as trajetrias humanas, podemos encontrar experincias cujas
marcas permanecem indelveis, e tentamos exorciz-las trabalhando-as at certo ponto,
intermediadas por outros processos. nesse sentido que, ao procurar trilhar os caminhos da
experincia educativa de Klauss Vianna, agrego a interpretao de um dos manuscritos
entregues por ele a Duda Costilhes, seu assistente no perodo paulistano, quando este partia
para a Europa. Escrito provavelmente nos anos 80, ele faz referncia ao seu perodo belohorizontino. Trata-se de um Roteiro de Espetculo de Dana nunca encenado, e que
remete experincia vivida por Klauss Vianna na Capital mineira. O ttulo direto e
cortante, revelando sentimentos e deixando implcito muito do seu desconforto naqueles
tempos: Ser que, segundo Jacques do Prado Brando, a melhor coisa que existe em Bel
continua sendo uma passagem area para o Rio????, ou o que ficou dentro da gente.
Nesse roteiro, como numa colagem, bailarinos alternam-se em circunstncias as
mais diversas, aparentando pouca preocupao com uma coerncia dramatrgica mais
refinada, chegando mesmo a parecer algo feito s pressas, para que no fossem perdidas
ideias que talvez estivessem fervilhando na cabea do autor. Destaco, aqui cenas que
considero de maior interesse nesta pesquisa.
Na cena 1, camarins diversos esto montados em todo o espao do teatro, desde o
saguo, deixando desnudo o palco. Os bailarinos entram e
[...] apregoam em altos brados toda sua experincia de vida em relao
dana e fazem suas reinvidicaes;
547
TAIAR, Cida. Klauss Vianna, com o corao atento emoo da dana. So Paulo: Jornal Folha de
So Paulo, caderno Ilustrada, 19 de julho de 1983.
548
TAIAR, Cida. Klauss Vianna, com o corao atento emoo da dana. So Paulo: Jornal Folha de
So Paulo, caderno Ilustrada, 19 de julho de 1983.
220
Cena 5 - Fim de festa e solido. Duas jovens e 2 jovens curtem uma

conversa de fim de noite quando chegam concluso que podem danar e se
comunicarem. Pas de deux de 2 jovens e 2 jovens O que acha a juventude
mineira do homossexualismo?;
Cena 6 Smbolo de Cidade Inaugurao do pirulito da Praa 7
Smbolo flico;
Cena 7 O machismo do mineiro;
Cena 12 Nossos pais O pai mineiro e a me mineira;
Cena 13 Pais separados;
Cena 14 A famlia;
Cena 15 A religio A procisso e escola de samba Nossa Senhora
e a porta-estandarte;
Cena 17 O que essa gente l?
Cena 18 O que essa gente escreve?
Cena 19 O que essa gente pensa da vida?
Cena 20 O que essa gente que dana ?
Cena 21 O que essa gente dana?
Cena 22 A verdade nua e crua
Ao som de Vivaldi, desaparecimento desce um vu que cobre todo o
grupo e [em] off voz de aeromoa: Senhores passageiros, queiram ocupar os
seus lugares e muita calma, calma, calma...
Esta palavra [palavra no identificada no manuscrito] trabalhada pelo
grupo com ressonncias por todo o teatro. 549
possvel relacionar os temas das cenas que destaquei a aspectos de sua

vida pessoal; na sua experincia vivida, vejo elementos que se incorporaram experincia
educativa, ora na forma de um sentimento, ora como um explcito impulso ou ainda em
prticas para efetivar solues que procura instilar nos alunos. assim que, de imediato, ele
d aos bailarinos um tratamento de ator, quando os coloca usando a voz em altos brados
para falar sobre sua experincia de vida com a dana; ou quando, sob o constrangimento
a ele impingido por atitudes machistas em relao sexualidade dos homens que
praticavam dana, parece trazer sua experincia para o palco ao pensar a vida na cidade,
seus costumes e crenas. No relato do seu irmo Ruy, alguns indcios do que ele viveu:
Minha av e minha me aceitaram naturalmente, no me lembro delas
censurarem. Agora, depois que meu pai morreu em [19]39, ns tnhamos um
tutor e quando o Klauss comeou a estudar bal, meu tutor escreveu uma carta
pra ele: aquilo era pssimo pra famlia Vianna, em vez de conversar com ele.
Outra pessoa me falou que ele foi at o cartrio e deixou de ser tutor nosso por
causa disso, mas isso eu nunca fiquei sabendo com certeza! Ento, em casa ns
todos aceitamos bem, mas o povo em geral... o primeiro bailarino... o primeiro
homem a danar! [...] Me lembro que os amigos comearam a se afastar... e ele
ficou s! [...] Essas coisas eu nunca questionei... eu estranhava muito, mas...!550
549
Roteiro de Espetculo Dana, manuscrito de Klauss Vianna; no publicado, provavelmente escrito nos
anos 80.
550
221
A solido a que seu irmo se refere tambm tema neste poema:

A solido chegou de repente
Embora todos estivessem (fossem) presentes
Havia riso (rosa?), havia bebida
Havia coisas de gente
Coisas de outrora que gostava
Apontou naquela esquina
Eu sabia que ela viria
Trajava roupa to cinza...
E o cinza, cinza (ilegvel)
Chegou-me perto e olhou
Estava tudo ocupado...
Corao, sentimento, afeto, querer (meu?)
(Nos meus (palavra ilegvel) tudo dizia: lotao esgotada.
Olha, no tenho tempo, talvez amanh, quem sabe?)
E eu sozinho e vazio
De roupa cinza tambm.
Eu era um edifcio
De cor cinza tambm
Edifcio grande... bonito...
Desocupado tambm
Nem tomou o elevador
Entrou e se alojou
E eu triste reclamo
Bem feito, (palavra ilegvel) (sua distrao ?)
Poema manuscrito de Klauss Vianna, sem titulo e s/d.
Ressalto tambm, no roteiro, a relao autoritria no ambiente domstico; a presso

da religio fazendo alternar no seu ntimo dvidas entre viver o sagrado e o profano,
representaes da contrio e do pecado, nas figuras de Nossa Senhora e da portaestandarte e, finalmente, a procura da verdade nua e crua de cada um, que vive nele
como esperana de exerccio real numa outra cidade, quem sabe o Rio de Janeiro, como
anuncia o ttulo da pea. Vale lembrar que, no imaginrio brasileiro, as representaes
sobre o Rio de Janeiro sempre colocaram a cidade como um lugar de liberdade, onde era
possvel concretizar o que no se podia fazer na terra natal de cada um; onde, de algum
modo, parecia tornar-se factvel a realizao de sonhos. Tambm eu cresci dentro desse
imaginrio.
222
Muito prximo do irmo, Ruy Vianna nutre por ele uma grande amizade e carinho,
e revela que gostaria de ter podido viver esse perodo de Belo Horizonte sob os valores que
possui hoje, o que, para ele, possivelmente se reverteria em maior ajuda nas complexas
experincias vividas pelo irmo naquela fase. Esse entendimento de Ruy, hoje, talvez s
seja possvel em razo daquelas vivncias.
Viver aquela poca, com os valores que eu tenho hoje, com os
pensamentos, a abertura que eu tenho hoje. Inclusive conversar com ele aquelas
coisas todas que eu sabia que... eram escondidas...de todos, n, que eu sabia de
tudo... e me abrir com ele!
Uma vez eles tinham batido nele na rua! Eu fiquei to comovido... que eu
passei a noite de mo dada com ele... mas ele no deixou que eu me comovesse
no, que ele ia superar aquilo, ele ia superar aquilo! Eram muitas coisas que eu
tinha vontade de falar com ele: que eu sempre o amei e sempre fico muito
orgulhoso quando se faz uma meno a ele [...] Eu tenho muito orgulho dele! 551
Outra fonte de informaes sobre os seus estudos sobre o corpo e o trabalho

didtico nesse perodo o texto que fecha o programa do ltimo festival da Escola de
Dana Klauss Vianna em Belo Horizonte, em 1962, intitulado A Tcnica:
Uma motivao interior absolutamente necessria (e em todos os
sentidos) para a formao da estrutura de uma escola de dana, e
conseqentemente de seus alunos. A vontade e o material humanos devem ser
sempre trabalhados sobre uma base slida. Sem isso, desnecessrio torna-se
dizer, intil ser todo o longo aprendizado das 5 posies clssicas e todas as
suas inmeras derivadas. O conhecimento do funcionamento do corpo humano
nossa primeira meta. A ento, entra em campo a grande ajuda que nos fornece a
Fisiologia. O ponto exato onde se encontram, e o funcionamento das glndulas,
que exercem poderosa influncia sobre o equilbrio, o estudo do ato reflexo de
nosso sistema motor. Isto, em conjunto com a Anatomia, que pode nos levar a
uma soluo exata de como trabalhar a coluna vertebral de maneira mais correta
e toda esta variedade de msculos que reagem quase sempre de modo diverso de
pessoa para pessoa.
A boa respirao, esta grande fora que nos d o relaxamento, sem o qual
torna-se at nocivo em certos casos o estudo da dana clssica.
Com ps fortes e posies corretas. O conhecimento exato da importncia
do diafragma. A coluna vertebral bem colocada e trabalhando de comum acordo
com o cerebelo. Mos na barra e podemos comear nossa aula tranqilamente
[...] 552
551
552

Programa de espetculo da Escola Ballet Klauss Vianna, novembro de 1962.
223
Aqui j se pode perceber o caminho que ele est escolhendo no quadro geral de sua
experincia educativa. Note-se a preocupao com a organizao dos contedos essenciais
das suas aulas: o funcionamento do corpo humano e seus reflexos no sistema motor, a
anatomia e a fisiologia, matrizes cientficas das quais se tornar mais ntimo em Salvador; o
uso adequado da respirao; a exatido das posies bsicas do corpo durante os exerccios;
a colocao da coluna vertebral como eixo bsico de sustentao, a ateno diversidade
desses aspectos em cada aluno, e consequentemente o respeito ao indivduo-aluno. Tudo
isso ser retomado mais tarde e aprofundado em sua pesquisa sobre o movimento humano,
com vistas ao autoconhecimento e autoexpresso pelo movimento danado.
Em Salvador ele vive a primeira experincia em instituio pblica, a UFBA. Fora

convidado a organizar o setor de dana clssica da universidade, cujo ensino
profissionalizante ele modernizou, tendo a oportunidade de aplicar e ampliar seus
experimentos didticos iniciados em Belo Horizonte com alunos adultos. Modifica os
tempos de execuo dos exerccios, dilatando o tempo de experimentao pelo aluno.
Dedica-se aos estudos de anatomia, fisiologia e cinesiologia, estruturando ideias
sobre modos mais orgnicos na relao ensino-aprendizagem, para transmitir e fazer
executar, pelo aluno, movimentos que minimizem efeitos dolorosos normalmente causados
por determinados exerccios de dana.
Dialogando com pessoas e aproximando-se da cultura do lugar, conhece a Capoeira
e o Candombl. Prope que a Capoeira seja incorporada ao currculo da escola de dana, j
que percebe relaes entre essa tcnica e os procedimentos do bal. Segundo ele, o
aquecimento na Capoeira tambm comea pelos ps, sobe pelas pernas, tronco, braos, at
chegar aos olhos; esse um procedimento bsico que passa a estruturar a sua organizao
dos exerccios em sala de aula. No Candombl ele reconhece, na quietude e recolhimento
do ritual de iniciao dessa prtica religiosa, a aquisio da necessria intimidade consigo
prprio pela via da conscincia do corpo. As pessoas iniciadas nesse ritual, ele conta, so
recolhidas a um cmodo fechado por seis meses, sem nenhum contato humano; desse
modo, elas
[...] acabam conhecendo profundamente o prprio corpo, as reaes do
corpo, a pessoa mais idiota acaba se conhecendo numa situao dessas. Ento,
224
era uma beleza quando abriam a porta e vinha aquela pessoa, era uma coisa
iluminada, uma musa, linda. Durava uma noite inteira e o caminho, o ritmo,
tudo aquilo me impressionou demais. 553
Tal como em Belo Horizonte, onde o barroco, seus santos e oratrios so por ele
evocados no palco, as matrizes culturais baianas, com seus ritos e prticas populares, vo
sendo incorporadas ao seu trabalho: o Candombl, que possibilita o aprofundamento do
crente em seu prprio corpo, como prtica religiosa de purificao e autoconhecimento; por
sua vez, a movimentao e o ritmo da Capoeira emprestam uma outra utilizao ao corpo,
tanto como expresso de luta como de arte danante; e tudo isso revela ainda, o seu j
comentado senso de observao e sua sensibilidade voltada para si mesmo, quanto mais
com o outro aprendia, seja esse outro uma pessoa ou, se assim posso dizer, o ambiente no
qual estivesse vivendo. A partir da, alguns, princpios passam a nortear o trabalho de
Klauss.
Como
professor que apresentava aos alunos novas possibilidades de relao com o
corpo, alterando procedimentos em sala de aula, Klauss Vianna produz uma forte
impresso. Nos depoimentos que se seguem ressalta-se na experincia de suas alunas o
modo singular de Vianna conduzir tambm a sua prpria experincia. A Profa. Dulce
Aquino554 comenta:
Pra gente ele dava bal, mas s que o bal que Klauss dava era assim:
voc entrava na sala, j estava todo mundo. Primeiro soltava as articulaes...
cocho-femural, tava todo mundo deitado! Voc imagina!...Voc entrava...todo
mundo deitado, com a perna aberta, deitado no cho pra relaxar, soltando... solta
o centro, solta bem, no precisa prender, soltar aqui...pra relaxar mesmo. Isso era
o novo! O que desestabiliza [...] Klauss fazer isso pra gente, era aquela coisa!
Voc fazer aquele bal de reverncias... nada disso! Era uma aula onde voc
tinha um conhecimento profundo de msculo [...] O dedo dele pegava o joelho
e virava o osso... ele virava o osso...E aquele dedo dele! Porque ele tinha uma
mo enorme! Ento, no geral, a gente ficava querendo mostrar quem foi mais
tocada pelo professor! (risos).
Sobre essas aulas, as observaes e experincias da educadora e terapeuta corporal

Marli Sarmento, sua aluna por dois anos UFBA, mostram Klauss Vianna produzindo a sua
maneira de fazer dana, como tambm o que ela incorporou desse aprendizado.
553
554

Dulce Aquino Entrevista ao autor. Rio de Janeiro, Centro Coreogrfico, 5 de outubro 2006.
225
[...] ele era uma pessoa muito observadora [...] no era de muito falar,
falava muito pouco, mas observava muito, [...] isso passou para mim tambm,
em termos de professora, da gente estar sempre observando o aluno. Era uma
coisa muito importante a gente estar prestando ateno no seu corpo, no seu
andar, na sua fala, nas suas tenses musculares etc [...] ele me deu todo um
respaldo para isso [...] O seu trabalho baseava-se no observar-se, no questionarse.
Ele sempre criava um espao para cada coisa, ento pedia que, quando
voc entrasse na sala de aula, que voc entrasse e que voc ficasse, por inteiro...
Agora eu sou tambm instrutora de Pilates. Toda essa formao que eu fiz de
Pilates me reportou s aulas de Klauss, quer dizer, a tudo o que ele colocava, em
termos de criar espao [...] nas articulaes no era somente em termos do
prprio corpo, mas da prpria vida, voc tem que criar espao na vida para tudo.
Voc no pode se fechar, voc tem que dar essa coisa de criar espao. Voc
entrava na sala de aula... E voc ficar na sala de aula, no sair da sala de aula,
voc estar presente o tempo inteiro.
Quando eu comecei a trabalhar com Pilates foi que eu realmente pude
perceber quanto o trabalho dele era profundo e era baseado cientificamente [...]
Como eu diria? Em conceitos, realmente j estabelecidos, ele foi buscar na
anatomia a sua formao, a sua investigao, a sua curiosidade; ele foi buscar
em Feldenkrais, ele foi buscar em vrias tcnicas, em Bezires.
Quando ele dizia, por exemplo, na aula [...] para voc sustentar o seu
brao: [...] voc no pode segurar com o ombro. Ento, imagina que voc tem
um po debaixo do brao, como se voc fosse um francs que fosse comprar na
rua um po e que botasse debaixo do brao; e que voc apertasse. Voc vai
sentir uma musculatura aqui em baixo. Que musculatura essa? Essa a
musculatura que vai sustentar o seu brao. Quando eu fui para a tcnica do
Joseph Pilates, eu fui ver que toda essa musculatura realmente o que sustenta
os braos, os membros superiores, a musculatura dos grandes dorsais. Ento,
ele j fazia isso h muito tempo [...]
Quando ele colocava a fralda. O que a fralda que ele colocava?
Imagina que voc est com uma fralda! Era o qu? Era toda a musculatura do
perneo, nus, toda a musculatura de glteos, da cintura plvica, todo o trabalho
que era feito ali. Foi um trabalho bastante [...] fundamentado [...] quer dizer, eu
consegui trabalhar minha vida inteira, foi exatamente nisso que eu me baseei a
minha vida inteira, com os meus alunos [...] Esse cuidado que ele tinha com o
corpo do outro, e o seu corpo a sua casa. Ento aquela coisa de voc ter que
ter o respeito por ela, voc ter o cuidado [...] Eu me baseei muito nesses
ensinamentos de corpos, que realmente foram ensinamentos profundos. 555
Veja-se tambm o depoimento da bailarina Las Ges, sua aluna no mesmo perodo
baiano, e que tem uma outra viso sobre suas aulas e sobre a relao dele com o ensino,
que para ele era um aprendizado para, e sobre, si mesmo.
555
Marli Sarmento - entrevista concedida a Ricardo Barretto. Projeto Klauss Vianna, um Resgate Histrico.
Salvador, UFBA, 30 de agosto de 2007.
226
Tudo para mim era muito a descoberta do corpo porque era uma coisa
completamente despojada, no cho, de conseguir botar os dedos entre os outros
dedos, o trabalho minimalista, conhecimento do corpo. Ele no tinha nenhuma
preocupao de dar uma aula por uma aula. Era, no fundo, um mestre que estava
trabalhando cada partezinha e se descobrindo tambm, atravs dos danarinos,
descobrindo o corpo dele. A postura que ele tinha, eu tenho impresso de que ele
tinha as vrtebras daqui de baixo talvez sem movimentao completa [...] Acho
que da dificuldade do corpo dele e tendo o corpo de Angel que extrapolava, ela
podia fazer tudo. Ele entrou nesse trabalho de uma conscincia de corpo... Um
lirismo no tratar o corpo na essncia do corpo.
Sobre as aulas de bal, ela tambm reconhece as diferenas, como apontadas acima
por Dulce Aquino, achando at difcil enquadr-las nessa categoria; e cita caminhos que,
como fiz meno anteriormente, visam valorizar a presena do executante, a sua fora
pessoal.
[...] Ele dava aula de bal tambm, mas era uma coisa muito... O que eu
posso falar do bal dele? Voc chegava a uma posio de bal sentindo a
energia, a essncia daquela coisa. Pensando bem, quando o bal em certa altura
foi realmente realizado como a expresso de corpo e no de formalidades e fadas
[...] deve ter tido um tempo em que tinha essa essncia [...] Fazer bal com o
Klauss era gostoso, era aquela dana que voc no precisava estar se
movimentando, era quase uma dana parada. No um formal pelo formal, mas
na forma era um trabalho, toda uma expresso e realmente tentando quebrar com
mil coisas rgidas que ns tnhamos, preconceitos e pr-concepes do que era o
bal [...] Era muita coisa no cho [...] Era um negcio realmente intrnseco no
sentido do corpo, a descoberta do corpo mesmo, eu acho. Tudo que ele podia
fazer e o que no podia fazer e o que Angel podia fazer e o que cada estudante
que vinha com ele, ele descobria. Eu acho que ele se descobriu muito atravs dos
outros. Eu no sei. Ele era muito calado, mas, ao mesmo tempo, uma pessoa
muito aberta, muito, muito [...] a falar qualquer coisa e expressar os sentimentos
dele tambm.
[...] Realmente, com o Klauss, infelizmente eu posso dizer que no
cheguei a ter aula de dana [...] Eu posso at estar mentindo. Eu acho que estou
mentindo [risos] Porque toda experincia era uma coisa tcnica, no era tcnica
de ficar fazendo isso, repetio, mas era uma tcnica de saber o que seu
msculo... O que voc tem que fazer com as suas articulaes. Eu nunca me
lembro falando de expresso, porque expresso j era o fazer isso bem.
Lia Robatto, professora e coregrafa na UFBA, fala de outros aspectos que s

seriam aprofundados mais tarde, principalmente quando Klauss trabalhou em So Paulo:
[...] ele era um excelente professor de tcnica. Ele ainda no estava

desenvolvendo suas pesquisas de conhecimento de corpo, mas ele j tinha a
sensibilidade de saber trabalhar a tcnica do bal sem machucar, sem forar
demais, fazendo a economia de esforo. Ele tinha essa sensibilidade, e depois ele
foi pesquisar, foi estudar e desenvolver isso.
[...] Eram aulas muito tranqilas. [...] Quando eu fui tomar aula com ele,
eu era iniciante em bal, em tcnica de bal. Mas ele j trabalhava de uma forma
227
que ele estava desenvolvendo, a linguagem que ele falava com voc, a
maneira... Ele usava metforas o tempo todo, alis, como todo professor:
Sinta que tem uma linha que te puxa at acima, no sei o que.. Ento ele era
completamente fora da terminologia e da forma de dar aula dos demais
professores. Por exemplo, aqui da Ebateca, que estava recm-criada. [...] Depois
eu no me lembro exatamente a diferena... Ele usava muito o centro, no
ficava to preso barra, chamava ateno dos pontos onde fazia o esforo
correto. Dava uma aula tranqila, sem malabarismo, sem procurar altas
seqncias. Estava muito preocupado em postura, em fazer um esforo correto.
isso que eu me lembro. Agora, depois que eu o vi se desenvolvendo, bem
depois [...] outros lances j muito mais de conhecimentos fisiolgicos
profundos.
Embora esses depoimentos constituam referncias sobre alguns dos experimentos

de Klauss Vianna, possveis inferncias sobre suas experincias tm valor tambm como
aproximaes do trabalho por ele desenvolvido, pois decorrem de narrativas pessoais,
estando, por isso, carregadas de representaes.
Na cidade do Rio de Janeiro, ao retomar as atividades em instituies pblicas de
ensino (Escola Municipal de Bailados, a Escola Martins Pena e o Inearte), pde colocar em
prtica muitas de suas ideias, embora no ensino pblico ele tenha enfrentado muitos
problemas. Nas turmas infantis que acompanhou na Escola Municipal de Bailados, com
crianas dos 8 aos 14 anos aulas que, em geral, os professores da casa desprezavam
usou a sensibilidade no trato com essa faixa etria, procurando acessar o imaginrio
infantil atentando para as suas especificidades, quando prope a ludicidade556 como base,
por acreditar, nessa poca, que assim que se estimulava o ser criativo: Falava do corpo,
das funes dos ossos, brincvamos de roda, pedia para que elas danassem o que
gostavam de danar nas festas, lia histrias.557 Quanto s histrias dos livros infantis, que
cobrem a infncia, Benjamin diz que no so as coisas que saltam das pginas em
direo criana que as vai imaginando a prpria criana penetra nas coisas durante o
contemplar, como nuvem que se impregna do esplendor colorido desse mundo pictrico.
558
desse tipo de imaginao que Klauss Vianna se aproveita, tornando a ludicidade
definitivamente integrada ao princpio essencial de sua prtica, tambm com adultos.
556

558
BENJAMIN, Walter. A viso do livro infantil, in Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao.
So Paulo: Duas Cidades, 2002, p. 69.
557
228
A bailarina e pesquisadora Waleska Brito559, relembrando o seu perodo de estudos

na Escola de Bailados, onde entrou aos sete anos de idade, comenta com entusiasmo sobre
o seu professor; embora sem preocupaes crticas, o seu depoimento permite estimar
outros aspectos de Klauss Vianna na sua relao com os alunos, como o seu magnetismo e
fora, que, segundo ela, a influenciaram ao organizar a sua didtica como professora.
Nossa! tudo de maravilhoso! Sou muito suspeita para falar do professor

Klauss [...] para mim uma figura muito forte e marcante [...] Foi no ano de 1970,
a diretora da Escola de Danas Clssicas do Theatro Municipal era a professora
Lydia Costalat [...] Ele foi meu primeiro professor de dana [...] magnfico
contato, a fora que a figura do professor Klauss tinha. Quando se aproximava
de mim para uma colocao, sua tranqilidade me trazia uma compreenso de
como deveria executar meu movimento [...] ele sabia exatamente como colocar
sua observao, de modo que se pudesse compreender e aplicar, no corpo, a
movimentao que estava nos direcionando executar [...] Nunca houve nenhum
estranhamento e sempre tive por ele uma verdadeira admirao. Pensando a
respeito disso, posso dizer que ele me conquistou como ser humano e at hoje
tenho um carinho muito especial por ele [...] Na minha formatura da escola,
escolhi homenage-lo. Ressaltando que j tinham se passado nove anos desde o
nosso ltimo contato direto. Ele est na minha memria, como uma paixo; isso
se d pelo que se mostrou. Homem de clareza e muito carinhoso, quanto quilo
que se prope a fazer [...] Estas so as imagens que tenho guardadas comigo [...]
Me atrevo a dizer que foi escolhido para receber os novos alunos da escola, por
sua forma acalentadora de transmitir seu conhecimento [...] Klauss me deu, de
corpo e alma, sua estrutura de compreenso e apreenso do ambiente em que me
coloco. De modo que possa compreend-lo e organiz-lo, para que venha ser
materializado pela maneira mais clara possvel. Como se buscasse minha
organizao para extrapolar uma idia e materializ-la, como uma necessidade
de apresentar meu pensamento ao mundo. Klauss me deu sua fora na postura e
a organizao para que possa compreender melhor meu ser no mundo [...] Digo
essas palavras, pois estou num momento de reflexo que nunca havia feito com
relao ao meu sentimento por Klauss Vianna. o que ficou na minha memria,
por conta do meu tempo de criana em contato com a dana e meu querido
professor Klauss Vianna.
Nessa poca toma posio quanto ao uso de metodologias estrangeiras na formao

de bailarinos brasileiros, mostrando-se contrrio ao sistema de ensino do Royal Ballet
ingls, que se implantava em escolas nacionais, por consider-lo inadequado para a
estrutura corprea do brasileiro. Achava a dana produzida no Brasil despersonalizada e
alheia ao prprio pas: era como se a dana brasileira no fosse feita aqui.560 Avesso
atitude brasileira de adotar acriticamente modas estrangeiras, diz: O pior que tudo vira
moda no Brasil, em pouco tempo: d status ter um diploma do Royal Ballet. Como ter
559
560
Waleska Lopes de Almeida Britto Questionrio do autor, por e-mail.

229
pingim em cima da geladeira.561 A defesa da cultura nacional aparece, tambm, em suas

crticas de dana escritas para o Jornal do Brasil, bem como na pesquisa O Gestual do
Homem Carioca.
Ao dirigir a Escola de Teatro Martins Pena e o Inearte, vive experincias,
riqussimas, segundo ele, que lhe do a possibilidade de interferir na didtica de ensino
com medidas radicais para instituies pblicas. Sua primeira providncia foi acabar com o
exame vestibular, pois o aluno que conseguisse passar no precisava mais estudar: era
um ator completo, estava formado em teatro. Pelo menos no teatro acadmico.562
No teatro carioca ele assume diferentes funes, alterando o papel do coregrafo na
produo teatral da poca ao introduzir na preparao corporal do ator, a conscincia
corporal; torna-se, assim, junto com Angel Vianna, um dos introdutores da expresso
corporal no Brasil.
Sobre esse trabalho de Klauss Vianna no Teatro, fala o ator e diretor Antonio Pedro,
com quem ele trabalhou em Roda Viva:
A palavra chata, detesto a palavra, mas era um cara srio, um cara que
estava fazendo um trabalho com ateno e procura de caminhos; ele no estava
s repetindo coisas, ele estava procura. Estava procura de formas de passar
conhecimento, de exerccios que possam gerar um resultado bom, e um amor de
pessoa. Eu no me lembro desse cara falar alto. No self-control no, era o
jeito do cara, grando, de um jeito que voc olha e diz assim: isso no um
bailarino! , grande, andando parecia meio pesado [...] Enfim, basicamente
isso, um cara que apostou a vida dele no trabalho de conhecimento mesmo. No
campo do conhecimento da arte que ele faz, no s da reproduo das coisas. Ele
procurava e pesquisava as tcnicas dele. Normalmente as pessoas saem, vo para
Nova York, passam dois meses e voltam com todas as tcnicas e aplicam. E ele
procurava, fazia de acordo com o que estava l, com o material humano que ele
tinha [...] porque o seguinte: vamos fazer o corpo desse elenco se expressar.
Para se expressar, oito horas por dia de exerccio caceta, at ficar pronto... j
foi! Ento, ele procurava, dentro da medida das pessoas com quem ele estava,
fazer algo que pudesse aflorar essa expresso. Acho que foi uma pessoa legal,
interessante. 563
Essas experincias fazem Klauss rever muitas de suas idias sobre o corpo dos
bailarinos; a que ele rompe paradigmas seculares em relao ao padro esttico
pretendido para o corpo do artista de dana, e passa a trabalha em favor de uma dana para
todos os tipos de corpos.
561

563
Antnio Pedro - Entrevista pesquisadora Joana Tavares. Rio de Janeiro,12 de janeiro de 2005.
562
230
Meu trabalho com os atores modificava minhas aulas com os bailarinos no dia
seguinte. Ao mesmo tempo, essas aulas influenciavam a coreografia que faria
para o teatro, mais tarde. O teatro, noite, modificava a dana, de dia. E tudo se
juntava numa coisa s [...] Desde ento olho para a arte sem preconceitos [...]
Por isso insisto que no me importa hoje e tudo no meu trabalho parte de
minha vivncia qual a idade, o tipo de musculatura, altura ou peso do bailarino
[...] No tenho qualquer idealizao a nvel fsico sobre o bailarino ou bailarina
com quem quero trabalhar. Quero s que tenha uma boa cabea. 564
A convivncia intensa com pessoas do meio artstico teatral carioca em bares,

restaurantes e espaos de ensaio permite-lhe dar vazo tanto ao seu lado irrequieto e
perscrutador de quem pesquisa, como ao seu lado bomio e transgressor, alimentado nesse
convvio cotidiano e noturno com artistas e intelectuais.
Ao receber o Prmio Molire de Teatro, ele viaja Europa, e ainda, com uma bolsa
do Departamento de Estado norte-americano, visita por dois meses escolas de dana e
festivais nos Estados Unidos. Constata, nesses locais, que os trabalhos que desenvolvia no
Brasil estavam em consonncia com o que se fazia em outros pases.
Mudando-se do Rio para So Paulo, reaproxima-se mais fortemente do seu trabalho

com a Dana. Retomou tambm sua atividade em instituies pblicas ao dirigir a Escola
Municipal de Bailados e, posteriormente, o Corpo de Baile do Teatro Municipal.
Em relao Escola Municipal de Bailados, a bailarina e coregrafa Snia Mota, na
condio de aluna que l estudou nos anos 50, d um depoimento revelador sobre o
funcionamento e os mtodos dessa escola. Como profissional, ela tambm procurou
caminhos prprios na dana, insatisfeita com os mtodos de ensino que experimentou no
seu perodo de formao. Ela comenta que passou, naquela escola, por momentos difceis,
confirmando um autoritarismo comprometia uma ateno s particularidades dos alunos nas
escolas oficiais de dana como tambm apontou Klauss Vianna chamando a ateno,
ainda, para os comportamentos viciados dos funcionrios da escola:
O meu esprito queria danar, mas eu no tinha as condies fsicas para
tanto. Eu era uma menina um pouco magra, com o corpo um pouco enrijecido
[...] eu nunca tive aquela estrutura to en dehors. Se eu tivesse que fazer um teste
para a escola, o Bolshoi, eu no passava, porque as primeiras coisas que eles
vem so as qualidades fsicas, e graas a Deus isso no tinha na escola de
bailados, que era at, num certo sentido, muito democrtica porque ela pegava
564

231
quem entrasse. E o Brasil sempre foi muito tnico em todos os sentidos:

baixinhos, gordinhos, compridos, magros! [...] mas no tinham um sistema
pedaggico que respeitasse, quer dizer, eles tinham um sistema que era o sistema
da escola russa e no faziam uma restrio, uma seleo a nvel fsico, mas
faziam a nvel tcnico. Quer dizer eles tinham um programa. Eu me lembro que
o programa era do primeiro ao oitavo ano, tinha que fazer prova, testes e tudo
mais, tinha um programa para ser cumprido [...] eles estipulavam que a criana
tinha que aprender das pernas e dos braos at o pas de bourre, glissade jet, na
semana. Se aprendeu ou no, tinha que fazer. Ento, tinha que fazer malfeito ou
bem-feito, dependendo da qualidade fsica, tinha que cumprir esse rigor. E meu
corpo no tinha a mesma velocidade, eu precisaria de mais tempo para trabalhar
a flexibilidade, aquelas coisas que na minha poca no tinha, e que hoje, tem que
so os jogos de improvisao nas danas, muita fantasia, fazer correr, pular,
brincar, isso no tinha, era ir direto para a barra e fazer pli. No tinha
aquecimento, no tinha alongamento, aquela preparao. Aula comea com 1, 2
pli [...] E tinha uma coisa mais dramtica ainda, que a barra, talvez no no
primeiro e no segundo ano, mas a partir do terceiro ano, a barra comeava no
nvel do quadril, na segunda-feira; e a barra ia aumentando, uma barra de ferro
que era mvel, ela podia subir e descer [...] ento, a barra comeava na segunda,
no nvel mais baixo; na tera-feira aumentavam um pouquinho, na quarta-feira
mais um pouquinho, e ia ao longo da semana at vir na altura da cintura, s
vezes at mais alta, para colocar a perna na barra. Ento, se voc estava
preparado ou no, tinha que subir a perna. Muitas vezes eu aprendi torto, porque
eu subia a perna e a entortava o joelho de baixo, entendeu? Porque o meu corpo
no era adequado. Para uma menina que tivesse as condies fsicas ideais...! Eu
tinha uma amiga, Lcia de Souza, perfeita! Nascida en dehors, com colo de p!
Ento, a perna podia subir, no havia problema, a barra podia subir! Porque
naturalmente, se pegasse na perna dela a barra podia subir, j subia
naturalmente. Mas, a minha perna no subia alm dos 45, tinha que ser
preparada, com um outro procedimento. E nesse sistema, eu at nem quero falar
mal da escola, mas assim...acho que ela foi muito prejudicial, para mim, porque
ela no respeitava o meu corpo! Ento, o meu corpo... muito importante contar
isso, porque o que vem depois, vem dessa tortura fsica... porque era tortura
fsica. Tinha que fazer sapinho, aquele famoso sapinho [sentar-se no cho com
as plantas dos ps juntas e forar para baixo os joelhos, abrindo as articulaes
da bacia] no cho, e subir mesmo, subir nos joelhos [...] eu mesma colocava uma
almofadinha sobre o peito do p e depois enfiava debaixo de um piano-armrio e
tentava esticar os joelhos para poder desenvolver o prolongamento do colo do
p, mas assim...no nvel de uma tortura fsica. Na fora! [...] era a poca que
exigia assim; era uma escola que tinha um programa a cumprir; em oito anos
tinha que estar formada; eu acho at o tempo bom, oito anos! Mas esse era
tempo para as pessoas talentosas, que era o sistema russo [...] No que eu acho
que a escola foi favorvel, que ela me aceitou a nvel fsico [...] e na poca eu
sofria toda aquela dor fsica porque no tinha maiores informaes e achava que
era assim mesmo. Eu nunca argumentei! Eu me predispus a entrar naquela forma
e fazia com muita paixo e com muito amor, porque era a maneira de dar
expresso ao meu esprito [...] Mas eu era to caxias, to esforaaaada
assim...n? Depois, a pessoa que me tirou esse esforo foi o Klaus Vianna, mais
tarde. Eu chegava a fazer 100 fouetts... sem parar [...] Eu vou explicar como
que eles ensinavam na escola de bailados o faz-los. Porque normalmente,
quando se vai fazer o fouett ou pirueta de quinta [...] as pessoas normalmente
vo andando, se deslocando, uma tendncia ir se deslocando [...] ento, eles
colocavam quatro cadeiras com as pernas para dentro, assim. Era assim o
sistema de aprender. Ento, voc se contraa toda porque voc no queria bater
nas cadeiras. Se voc tem o espao, voc no se contrai, mas seno voc faz
torto, se contrai. Mas pra voc ficar do piv, no lugar, eles punham cadeiras.
Ento voc fazia o fouett com a perna recolhida porque voc tinha medo de
bater. Ento eu fazia 100 foutts, porque eu era esforada, mas fazia tudo torto!
232
Entendeu? Porque eu no tinha espao para esticar a perna, porque eles no

queriam que andasse... a questo era assim quantidade e... no nem qualidade,
a quantidade e respeitar as regras: no pode sair do centro! Era assim o sistema
para aprender fouetts. Eu me lembro como gua no vinho, essas pernas [das
cadeiras] apontadas para mim e eu com medo de bater! Mas a guerreira fazia!
Torto!
numa perspectiva de mudana desses procedimentos de ensino que Klauss Vianna

se coloca ao assumir a direo da escola. Procura criar um outro modo de convivncia entre
professor e aluno na relao ensino-aprendizagem, rompendo com esse autoritarismo
avesso a perguntas e questionamentos, semelhante ao que ele sofreu na sua formao em
Belo Horizonte. Assim, ele insistir sempre no conhecimento do motivo pelo qual se faz
algo, ou seja, quer conhecer e ensinar os mecanismos anatmicos corretos de cada
execuo.
Embora num outro perodo, j nos anos 70, a bailarina, pesquisadora e professora
Kathia Godoy tambm vivenciou processos semelhantes na Escola de Bailados. Ela j era
aluna da escola antes da chegada de Klauss Vianna e ali viveu o perodo de transio
iniciado por ele, tendo continuado aps a sada de Klauss. Veja-se o seu relato sobre essa
experincia que mais uma vez revela aspectos da experincia de Klauss Vianna , em que
se misturam admirao e perplexidade diante do desconhecido, com suas dores, perdas e
ganhos:
Ns tnhamos professores que exigiam, dentro do processo deles de
trabalho, que voc, tecnicamente, procurasse chegar sempre ao mximo da
perfeio. Ento, era comum professores se sentarem a seu lado num banquinho
e, se ele estivesse fumando, colocar um cigarro embaixo da sua perna, a voc
fazia um grand battement565, e ele queria a sustentao da perna [no ar] e o
cigarro ficava em baixo! E voc ficava l muito tempo, ou melhor, o tempo que
ele achava que seria necessrio para que voc conquistasse essa fora necessria,
muscular para essa sustentao de perna. Os professores pediam que a gente
fizesse aquela abertura, na barra, bem prximo barra, as duas pernas abertas, e
eles vinham por trs e empurravam o nosso corpo junto da parede para que essa
abertura fosse o mximo possvel, e um monte de outras prticas que eram,
assim, usadas, que ningum questionava. Porque a gente achava que o processo
de aprendizagem era esse, n? Quando me tornei professora, depois dessa
descoberta, de que, nossa! se eu descobrir o meu corpo eu posso ver, por meio
de como eu entendo o meu corpo, como eu consigo o movimento mais fluente,
um movimento mais encadeado com outro, um movimento mais... bonito, do
565
Grand battement: partindo de uma posio inicial previamente definida, o movimento que resulta do
lanamento de uma das pernas no ar, com os joelhos esticados, tendo a outra como base. Esse lanamento
pode ser feito em trs direes para frente, para o lado ou para trs , voltando-se posio inicial ou a
outra qualquer que seja definida.
233
belo, esteticamente belo, no ? Pela descoberta do corpo eu procurei trazer isso

para minha docncia, que o meu vis da docncia.
O vis apontado por Kathya Godoy, do reconhecimento do prprio corpo como

facilitador do aprendizado em dana, como tambm da qualidade desta, foi introduzido por
Klauss Vianna numa tentativa de modificar procedimentos invasivos ao corpo dos alunos, o
que resultou numa alterao da rotina da escola, com todos os seus prs e contras.
Do mesmo modo, ao assumir a direo artstica do Bal do Teatro Municipal,
Klauss mostra-se aberto ao dilogo: convidou artistas novos, de outras reas que no a
dana, para darem a sua contribuio, aos poucos modificando a mentalidade dos membros
do bal. Criou o Grupo Experimental, e com ele usou processos de criao mais flexveis.
As medidas tomadas na direo da companhia geram muitas discusses entre os
integrantes do bal, j acostumados com um modo de trabalho repetitivo. Com a criao do
Grupo Experimental, essas referncias vo sofrendo alteraes com as novas diretrizes e
tambm em razo das propostas dos artistas convidados, que por vezes pareciam
intempestivas. Sobre isso, fala a bailarina e coregrafa Suzana Yamauchi:
Olha, tinha tanta gente ali [...] ainda bem que aconteceu, que deu para
cruzar destinos ali [...] Enfim, essa proposta do Grupo Experimental serviu
justamente para isso, para cruzar essas linhas. At que chegou o momento, eu
acho, que comearam a se cruzar as linhas com quem j era do Bal da Cidade.
Obviamente sempre tem pessoas que torciam o nariz, que faziam parte de uma
linha mais conservadora. Mas teve muita gente que se juntou a esse Grupo
Experimental e alguns at achavam mais interessante que o outro grupo. Acho
que o aspecto gregrio do grupo foi muito importante porque saiu um pouco fora
daquele padro de linguagem que as pessoas j dominavam l dentro. Foi uma
revoluo na poca. Teve muita gente que rejeitou a idia, dizendo que no
queria e sem entender o que era aquilo. Quebrava de uma maneira at um pouco
radical, um padro esttico e at uma conduta filosfica mesmo dentro da dana.
quase como se dissessem assim: Voc deve deixar isso de lado e comear a
aprender outras coisas. No que voc vai esquecer aquilo que voc aprendeu;
mas o momento de voc ter abertura para inserir novas informaes, uma
maneira de voc repensar o que voc vem fazendo e praticando at o momento.
Ento essa era a proposta que o prprio Klauss trazia na bagagem. No foi toa
que essas pessoas, quando se misturaram..., porque vinham de fora e estavam
entrando, estavam entrando com a cabea muito aberta. Quem estava l dentro
tinha duas opes: ou desistia bravamente ou abria a cabea para entrarem outras
possibilidades. Quando eu falo que foi uma revoluo l dentro porque foi
muito difcil para as pessoas que j vinham se desenvolvendo durante longos e
rduos anos, fazendo a barra daquela maneira, daquele jeito, por horas, dias; o
bailarino fica o dia inteiro. E dizer para ele que no assim. Ele precisa fazer
uma readaptao, uma reestruturao e perceber que aquela pessoa, que no
consegue fazer um tendus como voc consegue, tenha oportunidade de te
oferecer outro tipo de informao que talvez voc no esteja tendo. E vice-versa
234
porque os bailarinos do Grupo Experimental tambm tinham aulas de bal. O

Klauss deu inmeras aulas para o grupo. E assim, independentemente..., porque
a diferena de nveis era absurda. Tinha gente, no que jamais tinha feito, mas
no tinha exercitado a tcnica como atividade diria. Mais ou menos como
chegar para um msico de orquestra e pedir para ele tocar chorinho. Ou ento,
dar um violino para um cara que toque cavaquinho e pedir para ele, sei l, tocar
Mozart ou Bach. Era assim, estava mudando muito. Era quase uma mudana
radical na cabea das pessoas.566
Em relao s suas aulas, que nessa poca j eram planejadas de forma diferente,
com mais aprofundamento que as dos perodos anteriores, ela comenta:
Ele deu aula para o Grupo Experimental [...] mas no era algo assim ... Eu
no sei se ele estava experimentando algo, mas me lembro que de vez em
quando ele falava que daria aula [...] era de clssico. E era uma aula que todo
mundo achava meio esquisita. Porque ele dava cho, etc e tal. Ia para barra
obviamente, mas era uma aula muito diferente da aula de clssico que as pessoas
estavam acostumadas a ter, entendeu? Ento esse tipo de mudana... Ele na
verdade, embora tenha sido de maneira mais radical, deu bases para o bal at
hoje [...] 567
De modo semelhante, ele introduz os processos de improvisao, que embora

fossem usuais h muitos anos na metodologia de criao em dana, ainda eram uma
novidade para muitos bailarinos do Municipal:
Por exemplo, quando falo do [Jos] Possi [Neto] que entrou para veicular
um tipo de improvisao que tnhamos feito fora, tambm uma semente que
est a agora, hoje. Ele entrava com umas propostas absurdas e todo mundo
pensava como fazer, para onde ir. Eu me lembro de umas improvisaes que o
Possi dava. Fazamos um grande crculo. E isso era assistido pelo Klauss
Vianna. Todo mundo ficava em volta, todos falavam, todos se expunham. Eu me
lembro que foi uma fase em que as idias proliferavam. Era um ba cheio de
idias que no paravam de sair dele. Todo dia tinha provocao. Todo dia tinha
novas provocaes e todo dia tinham propostas diferentes. Porque, na verdade,
mais do que se falar em fazer um espetculo com o Grupo Experimental, o
resultado no era um espetculo, mas sim a prpria transformao que estava
sendo proposta para as pessoas. E as pessoas se alimentavam ao ver o colega
improvisando sobre um tema que foi imposto, voc via outras possibilidades,
voc tinha um contato direto, prtico, daquilo que voc tambm poderia fazer
participando, estando no meio da roda. Voc tambm servia de prato para que os
outros comessem. Nesse aspecto, para mim, foi uma das melhores coisas que
aconteceram. Voc no estava l numa posio de professor, de aluno. Estava l
566
Susana Yamauchi - Entrevista a Valria Cano Bravi. Projeto Klauss Vianna, um Resgate Histrico. So
Paulo, 10 de julho de 2007.
567
235
numa posio de troca. Voc dava seqncia a algo que tinha sido iniciado por
outra pessoa. E sempre acabavam saindo coisas incrveis. 568
Com relao hierarquia na instituio, Klauss Vianna prope um maior dilogo

com os bailarinos:
Sempre houve esta estrutura no Bal da Cidade; um diretor, um coregrafo, um
assistente, um bailarino e sei l o qu. Um massagista e ai vai...at chegar no
faxineiro. Essa estrutura tambm foi desmantelada em diversos aspectos porque,
eu me lembro, a gente tinha muita liberdade de chegar no Klauss. A porta dele
no fechava. A porta do diretor nunca estava fechada. Voc entrava e falava:
Com licena, eu vou falar porque preciso falar agora. Era diferente, era uma
maneira diferente. Eu no sei se isso ajudava ou atrapalhava, porque a sala dele
ficava cheia de gente falando sobre diversos assuntos. Muitas vezes foi
instaurado um sistema de bilhetes. A sala dele ficava exatamente abaixo da
janela da nossa sala e colocvamos os bilhetes amarrados num barbante e amos
descendo l para baixo. Diversos bilhetes desciam s vezes. Foi uma fase...Tinha
de tudo. Tinha reclamao: Socorro, sobe aqui pelo amor de Deus! Sabe?
essas coisas... Dependia de quem estivesse l. 569
Sobre o trmino do Grupo Experimental, Susana Yamauchi diz:
Eu lembro tambm... Antes de terminar mesmo o Grupo Experimental, houve

uma fase muito confusa. Umas pessoas reclamavam, outros diziam que era isso
mesmo [...] O sistema de entrar na sala do diretor estava ficando um pouco
anrquico. Todo mundo entrava, todo mundo falava. No era s para reclamar,
era para tudo mesmo. Tanto o Grupo Experimental como o Bal da Cidade
estavam entrando na sala dele para conversar, bater papo, tomar caf, reclamar.
No tinha uma ordem que possibilitasse algo mais, que levasse a uma atitude.
Ento ele resolveu chamar a Lala [Deheinzelin] para entrevistar a todos. As
entrevistas eram individuais. Cada um falava o que bem entendia. Ela
perguntava algo como: O que voc est achando do Grupo Experimental? Por
que era necessrio isso da? Eu aprendi que ele percebia que tinha gente que no
estava gostando mas no tinha coragem de falar. E ao mesmo tempo tinha gente
que estava adorando, que no estava se sentindo incomodada. Ela fez entrevistas
individuais. O que voc est achando do Grupo Experimental? Voc acha que
esse o caminho? Voc acha que no? Acha que tem que separar? Eu me
lembro que eu no tinha problema com o Grupo Experimental. Mas me lembro
que tinha gente muito incomodada com o andamento das coisas. Chegou a um
ponto, por exemplo, o Bal da Cidade tinha uma rotina e o Grupo Experimental
outra. Quem tinha uma rotina e tinha que cumpri-la, no gostava. Por que eu
preciso fazer isso, se posso fazer aquilo? Aquilo que era to organizado antes.
Voc chegava s 9:00 e at s 10:30 fazia aula de bal ou ento uma outra aula
de moderno, sei l o qu. Em geral o corpo de baile fazia bal. Depois tinha uma
568
569
236
pausa, depois tinha ensaio at s 13:00. Depois era a hora do almoo. Depois
tinha outra pausa. Mais tarde ensaiava-se, ensaiava-se. E o Grupo Experimental
tinha outra rotina. Os laboratrios, aulas de outras coisas. Foi ento que ele,
talvez por presso, ou por iniciativa prpria, decidiu chamar a Lala
[Deheinzelin] para fazer esse balano de como as pessoas estavam se sentindo.
Se elas estavam satisfeitas, para que lado elas achavam que deveriam ir. Acho
que foi depois disso da que acabaram dissolvendo, quero dizer, algumas pessoas
foram absorvidas pelo Bal da Cidade. Aquelas que talvez achassem que
deveriam seguir o modelo do Bal da Cidade. E as outras, que achavam que
tinha que ser do jeito daquele Grupo Experimental se afastaram porque,
obviamente, como o Bal da Cidade j existia, tinha muita gente querendo fazer
o Bal da Cidade daquele jeito. Eu continuei s... Com a entrada da Julia Ziviani
ns continuamos ainda com alguns laboratrios e com a proposta de fazer
tambm pequenos grupos coreogrficos. De dois, de um, de trs. E acho que foi
a primeira vez que rolou um workshop mesmo. 570
Retomando suas pesquisas exclusivamente de dana, Klauss Vianna desenvolveu o

projeto A Inteno e os Gestos, do qual resultou o espetculo D-d Corpo. Pde, com
esse trabalho colocar em prtica de modo intenso e contnuo a totalidade de suas
investigaes no campo do movimento, podendo propor aos bailarinos a proposio
completa de sua experincia educativa vivida pelo outro.
No campo teatral realiza, a meu ver, sua ltima montagem importante, A Mo na
Luva, uma coreografia com palavras.
Finalmente, o seu esforo ao longo de 40 anos de pesquisas registrado no livro A
Dana.
Com essa retomada dos elementos da sua experincia pessoal, que tomo como
referncias para pensar sua experincia educativa, busco agora mostrar como esses
elementos foram organizados na sua atuao em sala de aula; a transposio que Klauss
Vianna efetivou ao us-los num processo educativo sem esquecer que ele atuava muitas
vezes seguindo a sua intuio era orientada conforme os elementos humanos presentes na
hora do acontecimento aula, pois, segundo ele, tudo que lhe acontecia modificava sua
aula.
570
Susana Yamauchi: Entrevista a Valria Cano Bravi. Projeto Klauss Vianna, um Resgate Histrico. So
237
4.3 - Vida e Sala de Aula
Tudo o que acontece comigo modifica minha aula.

possvel definir uma forma para as aulas de Klauss Vianna? Havia alguns
elementos recorrentes, mas os temas, enfoques, diferentes olhares sobre fatos j estudados
poderiam a qualquer momento quebrar uma rotina que parecia tentar se estabelecer. Como
nos avisa a epgrafe, tomada entre suas narrativas, as ocorrncias da vida alterariam as suas
aulas, pois, antes de tudo, estas eram desenvolvidas para ele mesmo, uma vez que arrisco
a dizer ele era o seu mais dedicado aluno.
Num processo de aprendizado necessrio reconhecer e localizar a
musculatura, sentir como ela trabalha, quais os movimentos que pode gerar, as
diversas intenes que pode transmitir, seu encurtamento, seu alongamento. Fico
semanas atento a isso em meu corpo. Para mim esse questionamento uma
necessidade pessoal. No consigo estipular coisas do gnero hoje vou dar aula
sobre a perna esquerda, amanh sobre a importncia dos olhos. Sem seguir
um programa convencional de aulas, mas me guiando pelas minhas necessidades
de respostas, acho que consigo revelar caminhos aos alunos, para que cada um
busque as prprias verdades de seu corpo. 571
a partir dessa colocao que procuro entender a relao que Klauss estabelece
entre vida e sala de aula, pois, segundo ele, no possvel isolar a vida do espao da aula;
ao contrrio, sem que cheguemos a nos conscientizar disso, por vezes a vida se nos impe,
uma vez que trazemos no corpo questes cotidianas impressas em nossa musculatura sob a
forma de tenses, emoes ou impresses de toda ordem: ... so elementos que encontro
na ruas, na vida e que inconscientemente levo para a sala de aula.
572
Assim, a
experincia de suas aulas se estrutura pela conscincia de que trago todos esses aspectos no
corpo, em mim operando no dia a dia. S assim, ao perceber esse fato e aqui importa
dizer que essa percepo se expressa, por conseguinte, em nossos movimentos , teremos
condies de desenvolver formas de elaborar, equilibrar, dimensionar em ns essas
571
572
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990,p. 65.

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990,p. 65.
238
percepes por intermdio de nossos movimentos. Semelhante aos infinitos processos que
a vida nos proporciona, um processo didtico e criativo inesgotvel. 573
Desse modo, acredito ver reforada a idia do experimento na sua proposio, e que
ao ser partilhado por ele e compartilhado com todos na comunidade da sala de aula, se
faz pedagogicamente educativo, experincia (com) vivida no ntimo de cada um.
Embora Klauss Vianna no mantivesse frmulas prefixadas, possvel levantar
algumas idias de fundo, princpios, modos de fazer e objetivos essenciais e recorrentes na
organizao de seu trabalho pedaggico em sala de aula, tomando como base o modo como
ele, no livro A Dana pela natureza de seu trabalho, ele no desconsidera outras
possibilidades, vividas por outras pessoas constri sua narrativa ao mesmo tempo em que
se constri a si mesmo e a sua histria em texto574: ele sente; em seguida reflete sobre o que
sente, e aps o ato reflexivo narra o que sente.575 Nessa linha de compreenso, acrescentarei
experincias vividas por alguns de seus alunos: artistas de dana, de teatro, leigos, diretores
que com ele trabalharam, bem como a minha prpria experincia, com o intuito de trazer
mais luz s questes aqui levantadas.
4.3.1 - As idias de fundo
Dos escritos de Klauss Vianna possvel retirar algumas idias gerais, que como
pressupostos apiam o modo como ele pensa o seu trabalho:
- a unidade do ser humano: corpo e esprito;

- o microcosmo (homem) reflete o macrocosmo (universo); 576
- a necessidade do exerccio pleno e consciente da liberdade individual; 577
573
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., 1990.

O filsofo Paul Ricoeur prope numa das vertentes de sua noo de identidade narrativa, que a narrao
de si representa a via privilegiada para o exame reflexivo da vida e, nessa medida, seu exerccio abre caminho
para uma identidade que a superao da iluso e do auto-engano. Nesse sentido, pensando sobre Klauss
Vianna, mesmo que ele se construa com possveis representaes de si para si-mesmo, a meu ver ele no
deixa, tambm, de desconstruir uma imagem que se constri dele na representao daqueles que com ele se
envolveram. RICOUER, Paul. O si-mesmo como um outro. So Paulo:Papirus, 1991. Cf. tambm Tempo e
Narrativa, tomos 1,2 e 3. So Paulo: Papirus, 1997.
575
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit. 1990, p. 80.
576
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit. 1990, p. 64.
574
239
- dana vida;
- toda pessoa tem sua prpria dana.
Nesses pressupostos, os quais ele no se preocupa em justificar, vejo uma ligao,

uma continuidade que daria consistncia s proposies. Tendo em vista a sua crena no ser
humano como uma unidade entre corpo e esprito, a qual, por sua vez, reflete-se na
totalidade do universo, o pleno exerccio desse ser s se concretiza na prtica de uma
(tambm) plena e consciente liberdade; e mais: tal liberdade s se efetiva quando esse ser
se organiza sobre o que lhe prprio, concretizando-se como personalidade harmnica e
capaz de fazer emergir uma dana singular e autnoma, resultante de um esforo cotidiano
sobre si-mesmo, e cujo impulso motriz a vontade de viver.
4.3.2 - Os princpios bsicos da prtica de Klauss Vianna
No seu cotidiano em sala de aula, pode-se encontrar em suas orientaes uma srie
de recorrncias. Assim, alguns princpios parecem fundamentais para a compreenso de sua
prtica.
A pesquisadora Neide Neves578, a partir de uma sistematizao proposta por Rainer
Vianna filho de Klauss e por ela mesma, identificou alguns desses princpios, os quais
apresentou em sua pesquisa O movimento como processo evolutivo gerador de
comunicao Tcnica Klauss Vianna579. Ela fala destes princpios no trabalho de Klauss:
- Autoconhecimento e autodomnio so necessrios para a expresso do movimento;

- Sem ateno no h possibilidades de autoconhecimento e expresso;
- preciso buscar estmulos que gerem conflitos e novas musculaturas, para acessar
o novo;
- Das oposies nasce o movimento;
577

NEVES, Neide. A tcnica Klauss Vianna vista como sistema. Rio de Janeiro: Editora Cortez, 2003,
p.124.
579
NEVES, Neide. O movimento como processo evolutivo gerador de comunicao: Tcnica Klauss
Vianna; dissertao. So Paulo:PUC, 2003.
578
240
- A repetio deve ser consciente e sensvel;

- A dana est dentro de cada um e a Dana vida.
Embora concordando com Neves, acho necessrio acrescentar alguns outros

princpios que acredito existirem:
- A constncia da observao e do questionamento; 580
- A ludicidade como fonte de estmulo ao ser criativo; 581
- Dar espao para ganhar espao; 582
- Aproximar-se de uma verdade prpria;583
- A harmnica incoerncia da vida, que pode ser entendida como o jogo de
oposies, j citado, adquire, nas palavras de Klauss Vianna, alguns contornos mais
amplos:
[...] todo resultado de um gesto, ou de uma ao, provm do espao
existente entre a oposio de dois conceitos. Seu gerador sempre par, ainda que
esta ligao se faa atravs de um aparente distanciamento [...] todo trabalho
corporal, se analisado sob um s ngulo, incoerente. Mas unido ao todo surge a
harmonia [...] duas foras opostas geram um conflito que geram um
movimento.584
Esses princpios apontam, de certo modo, para uma forma de organizao, e ele os
toma como referncias na conduo da experincia que prope aos seus alunos.
4.3.3 Os objetivos a serem alcanados
Como objetivo primeiro, preciso dar um corpo ao aluno, diz Klauss Vianna, no
sentido de que o aprendiz desenvolva uma conscincia maior desse corpo, como
potencialidade, a fim de torn-lo um veculo de expresso plena de si-mesmo e um caminho
de autoconhecimento. Segue-se, a isso, o autodomnio sobre ele, para que o aluno possa,
580

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990,p.36.
582
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990,pp. 55, 56, 63.
583
584
581
241
em seguida, desvestir-se de uma imagem que lhe tenha sido imposta na relao indivduosociedade-vida, adotando, ento, uma postura que corresponda sua trajetria pessoal e
sua existncia cotidiana585, facilitadora de sua maior capacidade de autoexpresso no
mundo. Enfim, e como objetivo ltimo, que a pessoa v em busca de viver a harmonia com
seu prprio corpo, para que este lhe permita chegar elaborao de uma dana singular,
original, diferenciada, e por isso mesmo rica em movimento e expresso.586
Acho importante relembrar o fato de que, se durante muitos anos Klauss Vianna
preocupou-se com a necessidade de ser criada uma dana mais prxima de uma expresso
nacional, no desenvolvimento do seu trabalho, no entanto, tal necessidade parece dar lugar
a algo que ultrapassa tal meta, pois suas proposies se estendem tambm a todo ser
humano em sua totalidade, o que no descarta a condio de que a dana executada por um
corpo brasileiro no represente, tambm, apenas uma parte dessa totalidade.
4.3.4 Plano geral de uma aula de Klauss Vianna (uma, entre muitas possibilidades)
A quem deseja viver com ateno ser dada,

alm de suas mil e uma razes de rir,
de suas mil e uma razes de chorar,
a emoo pura e permanente de existir.
Jean-Ives Leloup
importante lembrar que o trabalho de Klauss Vianna em sala de aula passou por
distintas experimentaes; ele parte das bases do bal transformando-o continuamente, at
no ser mais reconhecido como tal, porm estando, ainda assim, ali presente sob diferentes
aspectos entre tantos elementos constituintes do seu processo educativo. ele quem diz:
Sempre discordei da forma pela qual a tcnica clssica chega aos

bailarinos, no Brasil. No discuto a beleza e a eficincia do clssico ao
contrrio, amo o clssico , mas h alguma coisa que se perdeu na relao entre
585
586

242
professor e aluno e que faz da sala de aula um espao pouco saudvel [...] o
gesto do bal no deve ser apenas um gesto do bal: um gesto trabalhado por
um ser humano, especialista, e que envolve no apenas a memria daquele corpo
mas o corpo de todos os homens [...] A tcnica clssica tem buscado, antes de
tudo, o ego do bailarino, do professor, do coregrafo. E da me da bailarina,
claro. preciso desarmar tudo isso, para que cada um possa encontrar seu
prprio movimento, sua forma pessoal. 587
Tal ruptura e continuidade apresentam-se de vrios modos, constituindo e

diferenciando seu trabalho da atuao dos demais profissionais de sua poca, pelo sentido
de moderno que propunha; ou seja, que cada um encontre seu movimento prprio, num tipo
de investimento que permita surgir um estilo pessoal, por mais semelhantes que as
pessoas sejam entre si. Isso o que entendo por contemporneo, moderno em dana
588
ele afirma. Suas prticas, no entanto, por fugirem do que era usual produziam
estranhamento, por exemplo, em razo do modo como ele organizou o ambiente da sala de
aula, com seu uso original do espao; ou o questionamento constante do fazer; ou ainda
pelo seu estmulo ao bailarino como algum que fala no somente com o corpo, mas com a
conscincia de sua prpria voz, entre outras diferenas, como veremos.
Como dito acima, embora suas aulas no se desenvolvessem sob um esquema fixo
o que inviabiliza qualquer pretenso de defini-las com rigor, visto que os seus elementos e
enfoques podiam variar, bem como a sua ordem de execuo os aspectos relacionados a
seguir podem ser encontrados em quase todas elas; leve-se em conta que o
desenvolvimento desses aspectos implica um longo processo, que demanda um tempo
muito maior do que o perodo de uma nica aula.
4.3.5 O ambiente de sua sala de aula
Principalmente por consider-la uma extenso do espao cotidiano da vida,

devendo, pois, ser um lugar para um verdadeiro exerccio de presena pelo aluno em
todos os sentidos, a sala de aula no deve abrigar uma disciplina militar; um espao
para perguntas, questionamentos, discusses e conversas, e no uma arena para competio
587
588
VIANNA, K. e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990, pp.26-27.

243
de egos, onde cada um apenas um termo para comparao de si mesmo em relao ao

outro. A sala de aula massificada tira a individualidade do aluno589, ali devendo existir um
desnivelamento, pois cada caso um caso.590
Incentivava os alunos a trabalhar em diferentes lugares da sala, ocupando novos
espaos.
Para ele, as salas devem ter cortinas sobre os espelhos, de modo a se trabalhar sem o
seu uso, alternando-se a direo do movimento dos alunos591 para que eles no se fixem na
sua prpria imagem, mas a construam a partir de uma percepo desenvolvida de simesmos, num processo de gradativo aprofundamento da sua conscincia corporal.
4.3.6 Seu modo de pensar o professor de dana
Segundo Klauss, o professor algum que tenha respeito humano e artstico;

algum que saiba responder s perguntas dos alunos. No pode ser um artista frustrado, que
d aulas por obrigao; tem de ser capaz de dar amor, ateno e incentivo; deveria ser um
artista mais velho, sbio e ter vivncia para criar um clima de compreenso na sala de
aula.592 O professor um parteiro ele tira do aluno o que este tem para dar, mas muitos
podem matar o artista em sala de aula.593
4.3.7 Seu modo de pensar o aluno de dana
O aluno nota dez problema; no funciona: at sete timo, o limite. O aluno

nota dez obsessivo, s segue regras, no descansa e assim desenvolve uma relao
neurtica com a dana.594 Para Klauss no importa a idade, a musculatura, altura ou peso do
bailarino, mas, acima de tudo, que ele tenha uma boa cabea.595
589
VIANNA, K. e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990, pp. 24 25.

591
592
593
594
595
590
244
4.3.8 Seu modo de organizar a prtica em sala de aula
Segundo Klauss Vianna, antes de qualquer coisa preciso promover uma

desestruturao fsica dos alunos. Como ele entende essa desestruturao?
Em geral, mantemos o corpo adormecido. Somos criados dentro de certos
padres e ficamos acomodados naquilo. Por isso digo que preciso desestruturar
o corpo; sem essa desestruturao no surge nada de novo. Desestruturar
significa, por exemplo, pegar um executivo ou uma gr-fina, desses que buscam
as academias de dana e, colocando-os descalos na sala de aula, fazer com que
dem cambalhotas. Esse o caminho para a desestruturao fsica que d espao
para que o corpo acorde e surja o novo. No fundo, uma mudana de ritmo: se
vou todos dias pelo mesmo caminho, no olho para mais nada, no presto
ateno em mim ou no ambiente. Mas se penetro numa rua desconhecida,
comeo a perceber as janelas, os buracos no cho, despertando para as pessoas
que passam, os odores, o sons. Se o corpo no estiver acordado impossvel
aprender seja o que for. O que proponho devolver o corpo s pessoas. 596
Esse processo, ele inicia no comeo da aula, propondo que os alunos se assentem no
cho em crculo, dando um tempo de chegada a cada um; a vo falando sobre o que
tiverem vontade; espera-se que se conheam e procurem situar-se uns em relao aos
outros.
No tenho pressa nem um tempo determinado para essa introduo: a
durao depende de cada turma, da reao de cada um e da reao de uns com os
outros, da minha intuio e disponibilidade; um dia se conversa mais, outro dia
menos.
A desestruturao que busco comea a porque os alunos em geral no
esperam por isso, no pensam em uma possibilidade dessas, talvez nem
quisessem passar por uma experincia assim. Mas exatamente o que quero, isto
, chegar at eles e iniciar uma relao de cumplicidade, de confiana, de troca,
porque no creio que seja possvel dar uma boa aula para pessoas que voc
nunca viu e no sabe nem o nome. Uma aula dessas intil.
O que pretendo roubar a diviso entre a sala de aula e o mundo l fora,
acabar com as paredes, as barreiras, mostrando ao mesmo tempo que em toda a
sala de aula existe tambm uma ordem interna que deve ser consciente.597
Num manuscrito anterior publicao do livro A Dana, ao qual pertence a citao

acima, Klauss Vianna comenta sobre sua aula:
A fase inicial do meu trabalho consiste em, virtualmente, destituir na
pessoa a imagem na qual "est contida" pelos "outros", a sua postura, sua
596
597

245
imagem, uma srie de atributos que lhe fora conforme o correr dos anos e os
quais "na maioria" das vezes nunca foram questionados pela mesma pessoa,
quanto sua validade. O desmontar esta falsa imagem. Usar sempre um processo
ldico para isso, [no] causar ansiedade e muitas vezes [para que o aluno no]
fuja das aulas... compreensvel que as pessoas no queiram se desfazer to
rapidamente de sua imagem "s vezes" incorporadas a sua personalidade. 598 [as
inseres dos colchetes so minhas]
Ele no estabelece a relao com o aluno por meio de uma tcnica especfica, ou
mesmo pelo grau de facilidade que cada um apresenta ao comunicar-se. Procura, antes,
desenvolver uma relao entre seres humanos que convivem em um mesmo grupo599, e
interessa-se mais pelos alunos que tm mais dificuldades de expresso, de se expor, de
falar.600
Aos alunos ele apresenta-se como um professor que no tem a verdade, no sabe
tudo [...] a que a relao comea a surgir [...] que descobrem que sou um ser humano
como qualquer outro e ento sentem condies de se abrir e falar um pouco deles
mesmos601; por isso, procura respeitar o ritmo individual de cada aluno, pois espera que
cada um se desenvolva de acordo com sua capacidade. Apenas fao propostas e espero
que cada aluno reaja como quiser e puder.602 Como alguns alunos so tmidos, outros
poucos disponveis para trocar, se expor, falar em grupo, espero que cada um descubra
seus limites [...] as pessoas tm que chegar a um certo nvel de entendimento de si mesmas
para que possam depois trocar. 603
Para tanto, necessrio que as pessoas sintam-se vontade no ambiente da sala de
aula, o que possibilitado por um relaxamento que destensione a musculatura: relaxar no
significa sair da aula, se afastar da aula, se afastar da sala, distrair-se, fugir de si,
ausentar-se. possvel relaxar e permanecer presente.604 Eram ento feitas muitas
perguntas, que vo induzindo a uma conscincia por meio do relaxamento: como que eu
estou me sentindo agora? Como que est meu corpo agora, aqui? Como est minha
respirao est lenta, rpida? As perguntas vo sendo desdobradas, dirigidas a outras
partes do corpo, apoios, peso, as tenses, os estados de nimo. Ao fazer isso, as pessoas
iam fazendo suas conexes.
598
Manuscrito pertencente a Eduardo Costilhes. Os colchetes foram inseridos por mim.

600
601
602
603
604
599
246
A aula inicia-se pelos ps. Enquanto a conversa se desenrola, eles vo sendo

massageados para que se perceba pelo tato a sua forma, as suas diferentes possibilidades de
movimentao, um jeito de como transform-los em algo expressivo, vivo, sensual.605 Ele
insiste na necessidade de descobrir os ossos e os espaos existentes entre eles, porque a
que esto baseadas as alavancas do corpo [...] interessam-me os entrededos porque a
que as pessoas comeam a se travar.606 O ganho do espao interno facilita a criatividade,
que exige espao. Sem espao interior no possvel exteriorizar nossa riqueza
expressiva nem criar novos cdigos de comunicao artstica ou cotidiana.
607
So
trabalhadas ento, isoladamente, cada articulao para que pouco a pouco seja recuperada a
percepo da totalidade: a dissociao torna-se til associao.608 Investe-se depois na
descoberta das musculaturas profundas, que Klauss denomina, simbolicamente, de
musculaturas da emoo609; cabe lembrar, aqui, aulas que vivenciei com ele, nas quais,
por meio de micromovimentos, e mesmo no movimentos, orientava-nos de modo que
chegssemos a sentir estmulos que percorrem o corpo apenas com as intenes produzidas,
embora no concretizadas em movimento. Num trabalho muito sutil, o tempo dedicado
imobilidade terminava por aguar a nossa percepo de musculaturas e dos estados internos
do corpo e provocar reaes possveis de ser deflagradas pelos estmulos provocados.
Depois da conversa, deve-se deitar no cho e observar:
[...] a intensidade da respirao, a temperatura, o que esto sentindo, o que

no esto sentindo, o que agradvel, o que no agradvel. Peo ainda que
imaginem um giz traando o desenho do corpo no cho, como um mapa deles
mesmos onde as vrias regies se diferenciam: traos mais fortes onde o contato
mais pesado ou profundo, mais delicados onde o contato menor, ausncia de
linhas nas regies onde o corpo no toca o cho. 610
Os alunos so encaminhados na procura de vrias maneiras de deitar, sentar,

agachar e ficar em p ou seja, na execuo de movimentos cotidianos importante observar
o desempenho das articulaes, para que esses movimentos se transformem em atitudes
mais ou menos conscientes.611
605

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990, p.123
607
608
609
610
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., 1990, p.5 p.57.
611
606
247
De p, ele incentiva o aluno a ocupar novos lugares no espao da sala, envolvendose de fato com o ambiente e descobrindo esse lugar. Procura-se perceber o contato dos ps
com o cho, a posio dos joelhos e quadris, a colocao do tronco em relao s coxas e
pernas e a posio da cabea em relao ao tronco. Pede que se observe o ato de andar,
decompondo-o ao executar os movimentos, as passagens de uma articulao para a outra e
de um apoio para outro, e ainda procurando perceber a forma como cada articulao e/ou
musculatura so solicitadas nesse movimento. A cada nova repetio, pede a ateno para
as mudanas ocorridas no corpo aps a observao anterior, para que se organize o
movimento num novo equilbrio do dispndio de esforos.
Nesse caminho estimula-se a espontaneidade de movimentos, deixando que eles
surjam por circunstncias inesperadas. Para isso, exerccios ldicos como brincar, saltar,
pular, correr revelam uma riqueza de gestos que pareciam perdidos desde a infncia.612
Para Klauss Vianna, partindo de movimentos corriqueiros de cada um que ele pretende,
que o aluno tome aos poucos intimidade maior consigo, mesmo vindo a desenvolver a
autoconscincia do prprio corpo, para descobrir assim suas potencialidades latentes.
Os alunos so orientados a estar atentos ao tnus muscular, ao grau de tenso que
cada um imprime nos movimentos, nos gestos, nos deslocamentos, e forma como as
articulaes e grupos musculares reagem a diferentes estmulos. Fala-se, ento, sobre as
cadeias musculares, mostrando que em todas elas
[...] existem o princpio do encurtamento e do alongamento e que com

ateno possvel descobrir a histria de cada corpo. Ao mexer esses pontos, ao
conhec-los melhor, a emoo dessas memrias vem tona e a partir de ento
que comea a surgir um cdigo que retrate essas lembranas. 613
Ele preocupa-se tambm com a conscincia quanto ao uso do olhar, o estado de
alerta. Incentiva a ateno dos alunos para a regio do corpo localizada a quatro dedos
abaixo do umbigo, que o
[...] centro fsico e emocional [...] tudo vem dali, o port-de-bras614 do
bal, a postura inicial do yoga, todos nascemos dali. [...] A postura ideal,
portanto, parte desse ponto e significa a busca do equilbrio entre duas foras, a
razo e a emoo, o sim e o no, os opostos que nos acompanham toda a vida. O
que quero incorporar essas diferentes sensaes na sala de aula e no violentar
612

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., 1990, 129.
614
Port-de-bras: o nome que se d s diversas posies dos braos durante os exerccios de bal, e que
sofrem variaes segundo os estilos de determinadas escolas.
613
248
cada corpo, respeitando-o, fazendo com que cada um possa se conhecer e se

aproximar. 615
Mostra que a partir desse ponto podem-se transmitir informaes para todo o corpo,
e que se a pessoa tem o que ele chama de
[...] centro de fora nos ombros ela pode gerar movimentos a partir da
para todo o corpo e ainda assim esses movimentos sempre tero alguma relao
com o centro irradiador inicial.
Esse centro de fora o ponto de tenso de cada um; no o mesmo para
todos ns. O que proponho que cada aluno busque seu centro de fora e que
espalhe por todo corpo essa tenso, que leva conscientizao fsica, muscular e
ssea. 616
Para Klauss Vianna, todo esse processo faz parte de sua proposta de uma
desconstruo, com as pessoas aos poucos se percebendo e se abrindo por meio de uma
conscientizao quanto aos movimentos e sensaes produzidos em sua musculatura, e
assim encontrando as possibilidades de uma dana de cada um; ele afirma:
[...] dando espao para os msculos, toda a histria da vida das pessoas
comea a surgir, as alegrias e tristezas, desgraas e felicidades, a fome e a
vontade, as frustraes e fantasias. Com isso os movimentos tornam-se mais
soltos e comea a surgir uma coreografia natural a partir de pequenos estmulos.
S ento surge a msica, de preferncia tocada por msicos sensveis e criativos
[...] o movimento, ento, e a dana posterior, so a unio entre esses gestos que
buscam a naturalidade de cada um. esse estmulo inicial que vai gerar a
movimentao, tmida de incio, mas que toma conta do corpo e cria um desenho
no espao. Meu papel, como professor, respeitar a individualidade desses
movimentos e mostrar a cada aluno o que existe de universal em seu
movimento.617
claro que o processo de desconstruo no se d numa nica aula; algo que os
alunos tm de conquistar com muito trabalho e muitas repeties. Neste ponto afinal, podese dizer que a improvisao se faz presente dando incio a um processo criativo. Atravs
dela o movimento ainda no efetivado, a dana ainda no danada, aquela espera-se
destituda das contaminaes por meio do processo acima descrito tem a chance de
acontecer num corpo apto a ser veculo expressivo do ser que aquele corpo representa. Na
615

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., 1990, p ,129.
617
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit.,1990, p. 128.
616
249
experincia da bailarina e pesquisadora Ana Terra com o trabalho de Klauss Vianna, esta
a sua mais forte lembrana:
[...] os processos criativos de Klauss com a improvisao [...] ali foi onde
o Klaus me interessou mais profundamente porque eu fui entendendo a questo
paradoxal do trabalho dele, ali foi onde, at hoje, eu acho que guardei o Klauss
[...] porque no era entender mais a educao somtica como uma organizao
do corpo para a dana, ou para mim, no nem a desestruturao e reconstruo,
era a organizao [...] para dominar o corpo em movimento [...] Para mim o lado
mais artstico dele ficou nessa rea, nem tanto nessas aulas de clssico que ele
dava, nessas aulas de dana, mas nesses grupos de criao [...] porque, por
exemplo, o trabalho das direes sseas, no eram para voc ser uma eterna
organizada em cena projetando seu corpo no espao era para voc estruturar e
desestruturar tantas vezes quantas voc quiser diante do seu projeto artstico e
618
esttico.
Ana Terra parece ter alcanado uma viso por vezes difcil de se encontrar entre
aqueles que estudaram com Klauss Vianna, de quem compreende e dirige o olhar para alm
do processo de desconstruir e reconstruir o prprio corpo. Essa viso ultrapassa o efeito
obtido com a dana particular de cada um, pois o passo maior seria a capacidade do
exerccio da liberdade na manuteno plena e contnua de um estado criativo na delicada
tenso entre indivduo-sociedade-vida.
Esses aspectos levantados na narrativa de Klauss Vianna sobre suas aulas podiam ir
alm do que foi aqui exposto, j que propiciavam uma contnua mutao conforme a
sequncia de movimentos que ele sugeria; ou ele poderia permanecer em toda a aula
trabalhando uma nica qualidade de movimento, um nico grupo muscular, um nico
exerccio que, realizado vrias vezes, ia sendo decupado para que os alunos o entendessem
e pudessem realiz-lo com maior profundidade. Isso tudo dependia da evoluo geral das
pessoas na aula, podendo tudo ser diferente.
Tendo, eu mesmo, passado por essa experincia, as repeties no me remetiam
propriamente a uma nova repetio, mas sempre a um novo e mais consciente modo de
executar alguma coisa, transformando o meu exerccio em algo diferente a cada vez.Talvez
por isso suas aulas no sejam copiveis ou repetveis, pois, como ele disse, elas nunca
acabam... e as respostas podem vir ou no...
618
Ana Terra (Ana Maria Rodrigues Costas) Entrevista ao autor. So Paulo, 15 de agosto de 2007.
250
CAPTULO 5
KLAUSS VIANNA: O OLHAR DO OUTRO
[...] certas pessoas [...] acabam abandonando as aulas

quando se veem diante de uma imagem que no corresponde
mais ao que elas so [...] indispensvel que a pessoa se sinta
predisposta a realizar esse tipo de trabalho. No por acaso que
muitos bailarinos profissionais encontram srias dificuldades
diante do trabalho que proponho.
Klauss Vianna, A Dana p. 112
Assim com como eram muitas as formas de conduo das aulas por Klauss Vianna,
tambm foram muitos os modos de recepo dessa experincia. Tambm variam os olhares
dos que dele se aproximaram, como veremos a seguir nos depoimentos de artistas de teatro
e dana.
Tendo convivido com ele como aluno, intrprete e assistente durante sete anos,
Duda Costilhes (2006)619 nos fala sobre esse perodo:
[...] Eu anotava as aulas e ajudava a corrigir as pessoas [...] como ele no
podia se movimentar [...] durante muito tempo, ele dava aula sentado, porque
cansava muito, era muito difcil pra ele [...] mas era uma batalha muito grande
que eu tinha com o Klauss. Eu falava pra ele: Klauss, eu no quero ensinar, eu
quero danar. Justamente porque eu era jovem, falava eu quero danar, no
quero comear a ensinar agora. E eu via que ele vinha com esse intuito de
depositar...todo...o trabalho, n, toda a reflexo da pedagogia dele [...] Ele
chegou a abordar algumas vezes esse tema [...] e depois passou um pouco pra
Zlia, tambm. O debate de quem tem direito, de quem no tem direito, de quem
pode, de quem no pode, de quem sabe, de quem no sabe...o trabalho do Klauss
Vianna [...] e, ao mesmo tempo, escrevia, anotava...ento eu acho que ele
tambm tinha essa noo, ele sabia que eu...anotando as aulas, ia ser um registro
do trabalho dele tambm [...] Na poca eu era garoto, ento tudo que vinha eu
pegava, eu via que tinha um peso na poca, a importncia que ele tinha. Eu sabia
que aquelas eram coisas importantes. Ento eu pegava...mesmo eu falando pra
ele eu no quero ensinar, quero danar, pois ao mesmo tempo ele me ensinava
a danar. Porque eu no tive formao, como eu falei, eu no tive professor antes
[...] fazia aula em academia aqui e ali. Comecei muito tarde, realmente [...]
comecei a fazer aula mesmo, com 17 anos, e encontrei o Klauss com 20 [...]
Ento... a histria do vampiro, n? ele me pegou e vampirou...e eu entrei [...]
porque eu era um corpo aberto, um corpo sem vcio, eu no tinha nenhuma
619
Eduardo Costilhes - Entrevista ao autor em 14 de agosto de 2006, em So Paulo.

251
formao. Era um corpo que ele podia moldar como ele quisesse, ele no tinha
que desfazer para comear a fazer, eu j tava pronto pra ser alimentado por ele
[...] nesse sentido eu acho que a coisa ... grudou. E... fora o lado afetivo, e tudo
... coisa de pai, mestre, amigo, virou tudo [...] era tudo ao mesmo tempo. Eu no
me colocava muito a questo se valia a pena, se no valia a pena [...] o conflito
era na personalidade dele, com os conflitos que ele tinha; e com essa histria que
eu falava...eu quero danar, eu via ao mesmo tempo que ele tava me ensinando
a danar, porque muito rpido tambm ele comeou a me dar aula particular,
aula particular em dana clssica e tudo... uma formao. Eu via que eu tava
sendo formado, ao mesmo tempo como ... professor, como bailarino. Mesmo que
o lado pedaggico, o lado professor fosse maior, tivesse mais peso [...]
Qualquer coisa que eu faa, isso t inerente ao meu trabalho, t inerente a
mim, ao meu corpo... t inscrito...em mim... no posso neg-lo [...] o que quer
que seja que eu faa, n? Eu me lembro, outro dia voc me perguntou: voc
tentou fugir disso? Tentei. Me mandei l pros quin... pros cafunds do Judas
,mas no... impossvel! [...] J naquela poca, quando eu fazia, eu dava aula e
tudo...ele falava: tenta achar outros termos naquilo que eu fao. Agora
imagina, um homem de 60 anos falando com um garoto de 20, um homem que j
tinha discutido, que j tinha dado a volta, que vinha com uma proposta, com uma
frase que resumia tudo aquilo que ele queria num exerccio, falando: agora voc
acha um outro modo. Para um garoto de 20...!.
Como um profissional flexvel, Klauss Vianna parecia estar aberto ao imprevisto.

Como ele dizia, o esforo despendido ao longo da vida e o trabalho que realizou com os
alunos voltava-se, no fundo, para uma melhor compreenso de si mesmo; portanto, os erros
e ocorrncias inesperados em seu trabalho tinham de ser vistos num processo orgnico e
cambiante, vivo o quanto pode ser o viver de algum que se permite experimentar, arriscar
mesmo, no seu laboratrio, a sala de aula lugar aberto a caminhos no definitivos, que
podem ser modificados sob perspectivas outras, que no se direcionem necessariamente
para solues costumeiras; desse modo, uma quase verdade de ontem poderia ser
abandonada amanh.
Por ser um gnero de aula que no tem seqncia rgida e depende muito
da relao entre professor e alunos, no escondo nada na sala: s vezes fico com
preguia, ou mal humorado, ou cansado. Mas no escondo essas sensaes e
digo a eles olha, hoje no estou bem, a aula talvez no seja grande coisa [...]
Mas no posso esquecer de que estou trabalhando com seres humanos, no com
bailarinos, ou esportistas ou professores, ou donas de casa. So seres humanos
que buscaram minha aula porque acreditavam que eu lhes poderia apontar
caminhos (VIANNA, 1990:131)
Retomando as informaes de Duda Costilhes, essas mudanas de rumo podem ser

avaliadas nas anotaes referentes Semana de 24 a 28 de setembro de 1984, nas quais
252
encontramos que a 1 fase da aula, o aquecimento, foi mais dirigida para a sensibilizao da
musculatura profunda, as pessoas sendo orientadas a executarem movimentos o mais
possvel lentos, sob uma grande concentrao e sempre de forma a no perder a
continuidade do exerccio. As anotaes incluem observaes de pessoas presentes aula,
explicaes so dadas, e uma nova proposta , ento, lanada por Klauss Vianna: Tente
brincar de acordo com sua necessidade de brincar. 620 Segundo Duda, de incio algumas
risadas e um certo mal-estar, o que acarretou uma posio formal das pessoas na
realizao de suas necessidades, que no passavam de um nvel superficial.621 Mas o
processo parece no funcionar como esperado, e ele [Klauss] tenta um outro comando a
partir desse resultado, como comenta seu assistente: Klauss props bater o p no cho
caminhando, e pelo processo de induo as pessoas comearam a brincar.622 Mesmo
assim nada parece dar certo, como anota Duda: Infelicidade por parte de Klauss, portanto
mudana do tipo de aula, onde a partir de ento foi dada uma aula terica, onde se
trabalhou as articulaes que seguem: metatarsos, joelho e cabea do fmur.623
Como se v, a ateno volta-se principalmente para respostas possveis de cada um
naquele momento, e seus desvios apenas esclarecem seus esforos de tentativa e erro para
que se encontrassem caminhos mais adequados.
A bailarina e professora Kathya Aires Godoy, aluna de Klauss na Escola Municipal
de Bailados, em So Paulo, diz que, embora tendo sido pouco o tempo que estudou com
ele, foi uma experincia muito profunda, que reorientou a sua trajetria:
[...] a vinda dele para a escola trouxe uma perspectiva completamente

diferente de dana para as pessoas que estavam vivendo aquilo que eu estava
vivendo [...] Ns tnhamos uma disciplina muito rgida, ele entra l, rompe com
todas essas barreiras de um dia para o outro [...] Ns tnhamos aquela rotina de
estarmos nos corredores, e uma supervisora, uma espcie de bedel [...] passava,
olhava os cabelos, olhava as meias, o nosso uniforme [...] Aquela coisa bem
formal. E chega o Klauss Vianna e rompe com tudo isso.
No primeiro dia de aula: ele entrou [...] e ns posicionamos, como todos
os dias, na barra, aguardando a entrada do professor, imveis, e o professor
entrou e pediu para que ns nos sentssemos no cho! Ns s nos assentvamos
no cho no momento de trocar as sapatilhas [...] O Klaus Vianna pede pra gente:
tirem a sapatilhas e vamos abrir essas meias, vamos dobrar essas meias at o
joelho, porque eu quero ver os ps de vocs. E ns ficamos assim sem saber o
620
COSTILHES, Eduardo. Notas de aula datadas da semana de 24 a 28 de setembro de 1984. So Paulo.

622
623
621
253
que fazer! Um choque! Da, naquele momento ele era o diretor da escola, veio
nos dar aula. Era um privilgio ter aula com o diretor da escola! Ento, como tal,
vamos atender. Assentou todo mundo num crculo e a ele comeou a falar sobre
a importncia dos ps para um bailarino. Ah! E ele entregou para a primeira
moa da fila, era a Mrcia, uma tesoura [...] ela ficou assim... esttica! Da ele
falou pra ela: olha, voc tira a sapatilha, puxa a meia, corta a meia, para voc
puxar at o seu joelho [...] eu quero ver seus ps! Da ela ficou imvel, todo
mundo imvel. Ento ele pegou a meia dela, puxou e cortou [...] Ento todos
foram fazendo a mesma coisa, nos sentamos em crculo e a comeou a aula. Ele
passou cerca de uma hora e meia falando sobre a importncia dos ps para o
bailarino. E a, pediu e isso nunca tinha acontecido que cada um tocasse o p
do outro! [...] Ns nunca tnhamos feito isso! Ns danvamos juntas, tnhamos
momentos, claro, a dana permite que um corpo toque no outro. Tocar o p, para
aquela ocasio, era uma coisa ntima, era uma coisa invasiva, e ns ramos umas
meninas, a gente tinha aquela coisa de cumplicidade e tudo mais, mas at ali, pra
ns, a gente fazer isso numa aula de dana [...] dentro da Escola Municipal de
Bailados, era uma coisa assim... todo mundo ensaiando Dom Quixote, pro
exame do final o ano...e a booom! [...] E a isso rompe com tudo, n? Ns
ficamos perdidas! Todos! Todos! Um olhava para a cara do outro, o que vai ser
da nossa vida? Quem este homem? Santo Deus, o que ele vai fazer com a
gente? E isso durou assim...os dois primeiros meses... Foi difcil! [...] O contato
com o corpo, conhecer... o trabalho de conscincia corporal [...] isso o que eu
levo at hoje, foi a marca que ficou! Eu conhecia o meu corpo daquilo que eu
via... O que estava fora de mim, eu tinha uma visualidade do meu corpo. Ento,
o que eu via no espelho era o que eu conseguia exercitar. E eu tinha a minha
formao: era exerccio, exerccio, exerccio! Repetio, repetio, repetio!
Para se chegar no mximo possvel de uma tcnica. Era aquilo que eu fazia. E eu
sabia lidar com isso. Tudo bem! Agora, no podia mais olhar para o espelho!
Ah! tinha uma outra coisa na aula dele: ns danvamos, tinha inclusive
improvisaes, que era uma coisa que ns nem sabamos o que era, mas ele
propunha alguns exerccios, propunha jogos, s que a gente nunca tinha feito, ele
fazia com que a gente fizesse de costas para o espelho, para a parede contrria.
Ento, ns no tnhamos nenhuma referncia visual. Porque a idia era: olhe
para o seu corpo! Olhe para si; se perceba. A palavra perceber... era falada, ela
no era sentida. Porque o que ns percebamos era o que ns enxergvamos no
espelho. Ou o que um companheiro ou uma colega dizia para o outro; ou at em
brincadeiras que a gente fazia [...] E ele veio rompendo tudo isso! [...] Eu vejo
que todas as pessoas que participaram, hoje so pessoas em So Paulo, que
desenvolvem trabalhos diferenciados, que no perderam [...] a relao com a
disciplina, com o rigor, com as rotinas, com esse processo de superao, mas de
uma maneira sadia. Sem deixar de conhecer o seu prprio corpo, antes acho que
sem deixar de se permitir um processo criativo intenso [...] elas acabaram indo
por esta via. [...] Mas, ele saiu, ele no conseguiu completar o ano [...] entrou
depois uma outra diretora que se chama Ady Ador, que era de uma linha muito
tcnica, e ela vem e reprova a turma toda! Quarenta alunos reprovados! Alis,
passaram duas pessoas. Os outros 38 foram reprovados. A houve, assim, mes e
pais, a comunidade, houve uma manifestao muito grande... Ento, nos deram
dois meses para compreender o tal do Dom Quixote, pois no tivemos essas
aulas. Esquecemos o que ia ser o exame! Alis, ele nos ensinou, entre outras
coisas, que no tnhamos que nos preocupar com aquele momento da avaliao.
Aquilo era um momento! O que era importante, era o processo. O que a gente
estava vivendo, o que a gente estava descobrindo! E como ns ramos todas
muito meninas, ns tnhamos todos 16, 17 anos [...] pra gente aquilo foi
encantador... foi dada a possibilidade. Ns no estvamos l no oitavo ano pro
momento do exame final, ns estvamos l para conhecer os nossos corpos e nos
tornarmos bailarinos de fato. E ele colocava isso pra gente, uma autonomia, e o
que acabou acontecendo que todo mundo embarcou. Um bando de
molecada...todo mundo... ele estava revelando pra gente uma outra dana [...]
254
isso foi muito encantador [...] a grande maioria que era a massa ali, entrou na
proposta, comprou a proposta [...] Mas ele no ficou at o final do ano, por uma
questo poltica ele foi sado da escola [...] A veio esta senhora que assumiu a
direo [...] eu acho que na verdade ela queria desconsiderar esse processo;
dessignificar a mudana, ento houve um retrocesso vamos voltar, sempre foi
desse jeito! Voltar ao que era. S que nesse voltar ao que era, todo mundo estava
despreparado e ningum estava mais se preocupando com isso. Nossas cabeas e
nossos corpos j estavam em outro lugar, ns j ramos outros. E a houve isso,
esta reprovao em massa, todo mundo foi reprovado, e ningum estava
entendendo o que estava acontecendo [...] Porque ele entrou nessa escola e
mexeu muito com a cabea dos professores, e at os mais velhos e a gente
percebia que existia uma certa [...] resistncia, porque era o novo, mas havia um
jogo ali... entendeu? A, assim mesmo os nossos professores, aqueles mais
tradicionais, passaram a dar aulas... tinha um toque ali, diferente... retemperou!
[...] Os outros continuaram nas suas dinmicas, mas tinha uma coisa no ar
diferente, que eu no sei te falar agora porque eu era aluna e hoje eu vejo de uma
outra maneira [...] tinha uma certa liberdade, tinha uma coisa diferente ali
acontecendo [...] Ns ramos, como eu te disse, meninas, e estvamos sendo
apresentadas a coisas que a gente nunca tinha visto.624
So muitos os conflitos gerados, mas como diz Vianna, com o conflito surge o
movimento no corpo, na casa, na vida, pois o espao entre as oposies gera embates que
tm de ser vivenciados entre o princpio e o fim desse espao intermedirio.625
Para o bailarino e coregrafo Ismael Ivo, que foi integrante do Grupo Experimental
e estudou com Klauss Vianna no perodo em que este dirigiu o Bal do Teatro Municipal de
So Paulo, chamava-lhe a ateno os aspectos mais simples, quase elementares, porm
muito eficazes das aulas, que sobre ele tiveram grande efeito, e afirma que Vianna procurou
ressaltar o que havia de brasileiro no seu corpo. Ele diz:
Dana no competio. O Klauss Vianna dizia: A aula de dana
no ginstica. Tem um outro tipo de funo, que social, existencial,
corporal, mental, espiritual.
[...] Exatamente agora na Alemanha, duas semanas atrs, a
implementao, pelo governo, de centros culturais, que era um modelo da
Frana: centros coreogrficos. No s coreogrficos, um centro onde voc
explora e continua um processo de investigao da dana, e isso uma coisa que
o Klauss muitas vezes usava na relao que eu tive com ele. No a tcnica, a
investigao.
O que eu aprendi fundamentalmente do Klauss no foi danar, foi andar.
Andar [...] a percepo corporal, a partir dos movimentos bsicos. Isso foi o que
eu estudei com o Klauss Vianna: como caminhar, como observar o seu prprio
corpo. s vezes o Klauss parava e dizia assim: Voc move os seus quadris de
uma certa maneira outra [...] O Klauss conseguia, como professor, no s dar
uma aula: Vamos fazer isso, vamos fazer aquilo. No, ele tinha um olhar
sobre o indivduo bailarino, e sabia ler as potencialidades do corpo do bailarino.
624
625
Kathya Aires Godoy Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 6 de junho de 2007.

255
uma coisa que, anos depois, eu introduzi no Festival de Viena [...] onde o
professor no tem mais s a aula, mas faz uma anlise completa de cada
bailarino, dando chaves de possibilidades de como voc usar o seu brao, que
no s o port de bras, e sim como levar pela sua fisicalidade a leitura de
desenvolver uma potencialidade e uma expresso individual. Ler o bailarino, o
potencial atravs de um olho individual, isso j tinha Klauss Vianna. [...] Eu
acho que ns temos que voltar a ele, pegar o que ele escreveu, porque eu acho
que ele o nosso filsofo da dana, falava sobre conceitos. O Klauss deixou
uma filosofia [...] buscava, filosoficamente, criar uma realizao do corpo, da
identidade do corpo brasileiro, que uma coisa que a Mrika agora apontou:
como transferir o bal clssico, com a sua autonomia, com a sua impostao,
mas dentro do corpo brasileiro? Que uma outra coisa, uma outra histria. Quer
dizer, criar uma identidade pessoal de como o corpo brasileiro, enquanto dana,
enquanto material, diverso... [por] isso que eu acho fundamental ter o Klauss
como um filsofo da dana, uma pessoa que pensou sobre criar uma identidade
individual do corpo brasileiro danante. E que faz a diferena enquanto uma
qualidade artstica outra, que no europia, que no americana, mas que
brasileira.
O Klauss, quando olhava, assim: Mas suas razes africanas vm do
quadril porque voc move de uma outra maneira. Usa isso. O teu p, como voc
usa o teu p? No s o rond de jambe, mas o jeito que voc pisa no cho, o que
trs?Trz energia da terra. Como isso transfere para o quadril, para os
ombros? Isso eu aprendi com o Klauss, a partir dos movimentos cotidianos. Por
isso que eu digo, o Klauss me ensinou a andar, a observar o meu prprio corpo, e
como a transferncia de movimentos no corpo transforma voc para criar uma
linguagem, uma identidade pessoal. 626
Para a bailarina Llian Shaw627, que atua no Bal da Cidade, Klauss Vianna teve um
significado diferente dos at agora apresentados; a influncia dele sobre ela no foi
percebida na poca em que ele trabalhou no Municipal, mas assentou uma semente cuja
germinao ocorreu posteriormente, como ela diz em entrevista a este autor:
[...] Eu acho que o Klauss, na poca em que ele esteve aqui, foi nosso diretor,
tudo o que ele props... eu no tive a viso do que era o Klauss [...] como tudo
na minha vida de trs para frente [...] para mim, o Klauss significou o plantio
de uma semente que ele mesmo no sabia que tinha sido jogada [...] No sentido
de que, hoje em dia, percebendo e vendo como ele via o corpo e enxergava todo
esse outro lado do bailarino, maneira dele, claro, e com muito estudo, eu [...]
atravs dos anos desenvolvi e percebi todo automatismo que os bailarinos, ns,
os bailarinos, temos, no achando isso negativo, mas percebendo que
precisamos aprender a trabalhar de uma outra maneira. Para sermos mais
eficientes, termos mais contato com o corpo, porque durante anos eu dancei sem
saber que eu tinha um corpo, exatamente. Claro que eu sabia que eu tinha um
corpo! Mas eu no lanava a minha prpria luz nesse corpo, a minha prpria
626
Ismael Ivo Depoimento cedido pelo SESC/SP. Projeto Klauss Vianna, Um Resgate Histrico. So
Paulo, 7 de maro de 2006. Depoimento Evento Territrios da Dana, realizado em maro de 2006.
627
Llian Shaw Entrevista ao autor. So Paulo (Bal da Cidade), 14 de agosto de 2007.
256
conscincia, e o Klauss j tinha isso. Ele era exatamente isso, naquela poca; eu
era cega ainda.
[...] Eu no me lembro de ter nenhuma rejeio, talvez num momento ou outro
eu tivesse achando as coisas um pouco confusas aqui dentro, porque, claro, ele
props uma nova ordem, ele introduziu novas pessoas aqui no Grupo
Experimental, que era um bando de bailarinos; e ns j ramos um em muitos,
eram muitos os que no eram da nossa tribo.
Para ela, questionar toda a formao presente no seu corpo e atravs da qual se
expressava em dana era muito difcil, e essa era a experincia constante no modo de
Klauss Vianna conduzir as aulas que dava para a companhia. O fato que as proposies
dele no eram to fceis de ser assimiladas. Ela continua o seu depoimento:
[...] No chegava a meu corpo. No chegava! [...] Ele dava algumas aulas aqui,
eu no sei se eu vinha para as aulas, talvez no. Porque eu ainda pensava,
provavelmente eu pensava: eu preciso manter minha forma, se eu no fizer o
clssico eu vou piorar, tem esses tabus, isso tabu. Eu tinha todos eles comigo..
Eu levava na bagagem todos e mais alguns que voc possa querer imaginar, eu
levava, na minha pochete, preconceitos, no preconceitos, mas tabus... neuras,
tinha tudo. E convivia com eles... convivi anos com eles [...] Ento, eu acho que
o Klauss no chegou no meu corpo, chegou uma semente (...) ele propunha uma
coisa dele, ele era muito ele! Totalmente ele! Dentro do que ele conhecia do
bal ele foi percebendo no seu prprio pensamento. Ele, que conversava com a
gente, mas... para mim no chegou a ordem... chegou meio bagunada e eu
talvez estivesse tentando me ingerir dentro dessa ordem, dentro dessa nova
ordem, que era uma confuso... lamentvel dizer isso, mas um entendimento
da poca... mas era o meu processo [...] ele no chegou no meu corpo, ele ficou
na minha mente.
Havia incertezas quanto ao modo de outros membros da companhia responderem

s propostas, que, para aquele conjunto de bailarinos, representava algo muito novo. o
que Llian Shaw deixa aqui entrever:
[...] Eu acho que era difcil introduzir na cabea, no sei se da maioria [...] eu
no chegava a formular pensamentos junto com um outro colega, que realmente
levassem a alguma coisa, como: vamos procurar entender o que isso, onde que
ns estamos, o que ele prope [...] a minha escalada aqui o meu crescimento
aqui dentro foi to difcil, to lento [...] durante muito tempo eu estava muito
preocupada comigo e eu mal enxergava o entorno [...] eu estava focada numa
direo s [...] era na construo de mim, do que eu gostava de danar mesmo;
eu me adaptei ao estilo que eles faziam, apesar de ter uma formao s clssica
[...] acontecesse o que acontecesse, eu ia. [...] Nenhum contato toa. Eu acho
que tudo te modifica, mesmo que voc no perceba na poca [...] ele foi a nica
pessoa que nesses anos todos props realmente uma ordem nova, com pessoas
novas [...] quando olho para trs, tem essa proposio, essa nova ordem de
possibilidades. Podemos fazer essa aula ou aquela. Como eu posso escolher?
257
Sempre foi: tenho que fazer! E hoje em dia a gente vive tudo isso aqui. A
prpria aula que eu estou dando hoje [para a companhia], ela optativa,
ningum precisa fazer. Vem quem quer, ento eu nunca sei quantos viro [...]
eles vm se acham o trabalho interessante, e cada um sua maneira [...] Hoje
em dia eu vejo a importncia disso, voc ter alguma coisa para propor, ainda
propor num lugar que tem uma certa tradio que impera, que comum aqui no
lugar, eu acho assim de uma coragem, de um valor! Porque o novo est sempre
entrando na gente, a gente que no percebe! Eu acho que a vida tem tambm
um equilbrio em que voc consegue mudar, introduzir o novo, e ao mesmo
tempo voc tem que ter uma certa estabilidade do que voc ... mas, legal
perceber... o novo, porque a gente no deixa o novo entrar... porque a gente se
apega ao velho e voc acha que voc aquilo. O novo de alguma forma
desconhecido. Se bem que, novo, uma palavra perigosa. O que novo?
Porque algo novo em relao a certos parmetros. Diferente propor uma
nova maneira. Imagina voc se autopropor: "Vou fazer a minha prpria dana
de um outro jeito". Isso de uma responsabilidade...! o que eu digo: " o
insustentvel peso do ser".
Aluno de um curso de Expresso Corporal ministrado por Klauss, o ator Caque

Botkay, em entrevista a Joana Tavares, comenta sobre as leituras que ele fez em seu corpo,
e indo alm, fala da profundidade dos resultados desse trabalho:
[...] expresso corporal [...] era a palavra de ordem do comeo dos anos
70, porque foi o grande vetor de diferenciao do teatro formal, foi toda essa
experincia da queda da estrutura do corpo. Eu me lembro que nessa poca,
muito induzido at pelas aulas do Klauss, eu li o Jos ngelo Gaiarsa, que um
psiquiatra paulista, que diz que o homem bpede porque uma estrutura mais
tensa do que qualquer outro smio, que anda com as mos fazendo apoio na
perna. Ele est sempre em dois pontos de apoio porque ele est sempre pronto
para correr contra alguma coisa ou de alguma coisa, uma estrutura sempre ou
defensiva ou belicosa, o fato de ele ter s dois pontos de apoio [...] eu vim a
entender isso nas aulas do Klauss [...] ele perguntava por que as pessoas riem
quando algum escorrega numa casca de banana e cai no cho? Qual a graa
disso? A graa o nervosismo de voc ver uma pessoa desarmada na sua frente,
uma pessoa que no est nas posies clssicas, sentada, em p ou deitada. A
pessoa est fora da situao urbana admitida pela tenso humana. Ento, eu vivi
isso com o Klauss sem parar, essa quebra dos paradigmas de como o ser humano
deve se comportar, no pior sentido de comportamento que se possa trazer. E as
aulas dele eram uma desmontagem de conceitos [...] o primordial [...] foi voc
entender as tuas defesas, entender as tuas barreiras corporais, como elas existiam
para te afastar dos outros, para voc se defender dos outros.
[...] Quando ele comeou a explorar as minhas tenses, a mostrar [...] no
primeiro ms de aula, eu envergonhadssimo, ele me fez tirar a roupa, ainda foi
caridoso porque me deixou ficar de cueca, fiquei pelado, cheio de mulheres,
senhoras...E era um curso serissimo, tudo era muito srio, s que era um
universo que me agradava muito; ali o meu aprendizado realmente comeou.
Subi na mesa e ele comeou a apontar: olha aqui, o Caque aqui nos ombros est
carregando todas as culpas do mundo, como que isso est afetando na cintura
dele? ele tem uma adiposidade que ele no consegue trabalhar... Ele secou.... E
eu l, pelado em cima da mesa, ouvindo aquilo... E reconhecendo, falando:
deve ser isso. 628
628
Caque Botkay Entrevista Joana Ribeiro. Rio de Janeiro: 10 de dezembro de 2004.

258
Botkay considera que esse trabalho fortaleceu a sua prpria identidade, favorecendolhe o equilbrio entre a razo e o subjetivismo, como proposto por Klauss:
A alma e a razo [...] o Klauss foi fundamental para eu unificar isso,

principalmente quando ele comeou a explorar as minhas tenses [...] para a
identidade e para conhecer o meu corpo tambm. Para tentar juntar essas duas
coisas to separadas; no entendia muito de nenhuma das duas, s sentia que
tinha um conflito muito grande com o que tinha minha volta, dentro de casa ou
socialmente. 629
O ator tambm fala de efeitos contrrios sobre algumas pessoas que se fechavam,
abandonando as aulas:
[...] muita gente trancou o curso. Havia cursos que acabavam com 12
pessoas, e tinham comeado com 30. , mas a gente queria mesmo era ser
mexido, era pior do lado de fora, fora doa mais, l a gente apreendia coisas. L
no precisava se defender. Era para desmontar. E todo mundo que passou por
esse processo est legal at hoje. Ningum procurou grandes sucessos nem
comerciais, nem pessoais, essa vitrine absoluta que hoje o meio, mas est todo
mundo seguindo esse caminho com muita dignidade, as pessoas que ficaram. 630
Tambm o ator Cecil Thir fala da habilidade de Klauss Vianna em interpretar as

pessoas, e relaciona essa habilidade com outras reas do conhecimento como a psicanlise e
a Fonoaudiologia:
E deu para perceber no Klauss uma caracterstica fantstica, ele era um
investigador da pessoa, da natureza humana, atravs da linguagem do corpo. E
atravs da linguagem do corpo ele queria chegar essncia da pessoa. Nessa
poca eu fazia psicanlise, e atravs do verbo eu queria chegar ao mesmo lugar.
E, mais tarde, eu pude ver a Glria Beuttenmller631 atravs da expresso da
fala, querendo chegar ao mesmo lugar, ao entendimento do ser humano. E foram
muito norteadores para mim [risos], o meu psicanalista, o Klauss e a Glria.
Essas portas de entrada para o conhecimento da pessoa, como que funciona
uma pessoa [...] Porque se voc tem alguma noo de como funciona uma
pessoa, voc pode fazer como funciona um personagem, que h de ser sempre
uma transfigurao de uma pessoa, no uma coisa aleatria, uma
transfigurao, uma sntese de uma pessoa, de uma personalidade humana. 632
629
Caque Botkay Entrevista a Joana Ribeiro. Rio de Janeiro, 10 de dezembro de 2004.

Caque Botkay Entrevista a Joana Ribeiro. Rio de Janeiro, 10 de dezembro de 2004.
631
Glria Beuttenmller fonoaudiloga e preparadora vocal carioca.
632
Cecil Thir Entrevista a Joana Ribeiro. Rio de Janeiro: 08 de Dezembro de 2004.
630
259
Ele tambm se recorda dos efeitos que os exerccios de Klauss Vianna tiveram sobre o seu
corpo nas aulas de Conscincia Corporal:
Na conscientizao corporal, ele fazia a transferncia, caminhar, o passo,

como voc pode ser levado para frente e para o alto. Uma coisa te puxando para
o alto, as costelas so como dois faris te levando para frente a partir daqui633, e
voc transfere o peso de um p para o outro, com conscincia dessa
transferncia. So as coisas de que me lembro. E, o que vai te levar para frente,
como se puxasse por aqui634, ele falava isso. Ele tambm mostrou o plano baixo,
o plano mdio e o plano alto [...].635
A atriz Tnia Carreiro, falando sobre a montagem de Navalha na carne, diz que a
sua experincia vai alm de passar a verdade do personagem em cena; era tambm a sua
verdade pessoal posta em check por Klauss nos ensaios, quando ela tinha de ser buscada
a todo momento:
Por exemplo, ele comeava dizendo assim: Fique em p e me conte o
seu dia hoje. E, de repente dizia: Pra! Voc, quando falou do seu caf da
manh, voc exagerou, porque voc precisou de recursos de gestos, voc no
teve isso no caf da manh. Ele fazia as pessoas chorarem at, porque diziam:
Ah, meu Deus, realmente eu menti aqui, que coisa!. Voc est falando no seu
caf da manh ideal, e no , voc no teve isso a. Era impressionante!
Porque o corpo fala tanto quanto a voz, voc est me narrando uma coisa que
no verdade, quando voc narra a verdade o seu corpo transparece, preciso
usar o corpo na medida. E isso ele fazia com todos ns. Como foi sua vinda
para c?. Voc contava e ele dizia: Est certo, voc contou a verdade. Voc
no mentiu para me contar que entrou no carro, e encontrou isso e aquilo antes
de tomar o carro, voc fez isso e aquilo, ou veio de nibus. Cada um se
arrumava com ele com mentira e com verdade; atravs do corpo, ele sabia que a
pessoa estava falseando a verdade. E no teatro voc no pode falsear, no teatro o
corpo tem que acompanhar exatamente o que voc est falando. Era muito
importante para ns. 636
A bailarina e pesquisadora Lenora Lobo637, que foi assistente de Klauss Vianna em

So Paulo, diferencia as aulas dele no Rio de Janeiro e as que ele dava em So Paulo. No
perodo paulistano seu trabalho j no comportava cdigos de movimentao estabelecidos
e seu enfoque deslocava-se segundo as circunstncias, mas na essncia esse trabalho
633
Osso do esterno. Cecil se levanta e caminha apoiando as mos no peito e direcionando os dedos para
frente.
634
Regio do osso externo.
635
Cecil Thir: entrevista pesquisadora Joana Tavares. Rio de janeiro, 08 de Dezembro de 2004.
636
Tnia Carreiro: entrevista pesquisadora Joana Tavares. Rio de janeiro, 02 de dezembro de 2004.
637
Lenora Lobo - Depoimento dado por e-mail pesquisadora Joana Tavares, 2007.
260
guardava os mesmos princpios bsicos adequados tanto ao leigo quanto ao profissional, ao

bailarino ou ator.
Muito se diferenciava a [...] fase do trabalho de Klauss do que eu havia
vivenciado no Rio. Sem dvida os fundamentos eram os mesmos, mas na fase do
Rio suas aulas pareciam ainda muito inseridas na rea de dana. Em So Paulo,
Klauss propunha atravs dos estudos corporais, propostas inusitadas, buscando
sempre a verdade e identidade do movimento e rejeitando as formas repetitivas e
codificadas. No trabalhava distinguindo enfoques especficos para atores,
bailarinos, ou qualquer outro profissional. Seu trabalho iniciava no corpo de
cada um, na histria de movimento de cada um e se desenvolvia no objetivo de
cada um, seja dana ou teatro. Se numa determinada turma, como a do Centro
Cultural So Paulo, predominavam atores, Klauss aplicava os conhecimentos na
construo de personagens, na inteno etc..., se predominavam bailarinos, na
execuo de habilidades, na improvisao... sempre a partir de um estudo
corporal vivenciado na aula, como por exemplo, apoio dos ps, bacia ou coxo
femural, espao interno e por a vai. Sempre investigvamos as possibilidades
criativas, a partir de estmulos corporais.
Observao para ele, era um ponto crucial, sua pedagogia diria se
construa a partir da observao de seus alunos, por isso no nos passava
frmula para dar aulas e sim nos aguava a percepo e a compreenso. De
qualquer forma eu, e alguns de seus assistentes, herdamos a sua proposta de
mtodo, onde estruturamos uma aula a partir de trs momentos: a sensibilizao
(ou aquecimento), o momento do conhecimento (ou conscincia) e a aplicao
do conhecimento (em propostas de diagonais ou improvisaes).
Aluna de Klauss Vianna na UFBA, a bailarina e professora Suzana Martins638 fala

no s de aprendizado, mas tambm de estranhamento provocado por procedimentos
usados em sala de aula, que, mesmo simples, produziam efeitos visveis. Ela diz:
[...] o primeiro curso com Klauss foi o de Impostao Corporal, no
qual foi criada uma grande expectativa, pois ele j era reconhecido como criador
de um trabalho de corpo inovador, que quebrava com as convenes da tcnica
de dana moderna. Esse curso compreendia um aquecimento, onde Klauss
trabalhava com exerccios bsicos no cho, que levavam conscincia do corpo
e terminava com improvisaes, realizando uma espcie de happening, num
clmax final. A observao era presente, onde o interesse era uma pessoa fazer
e outra observar. Desse modo, analisava-se o alinhamento corporal de todos no
grupo e terminava com observaes como: no pensem na carne, pensem no
osso, bem como: no travem os msculos do glteo. Todavia, estes primeiros
contatos provocaram uma reao de conflito, pois ele era at de certa forma
agressivo. Klauss costumava colocar um lpis entre as pernas das bailarinas,
para testar a posio do en dehors e se o lpis no sasse fcil quando ele
puxasse, significava que a musculatura estava excessivamente contrada. Pode-se
imaginar o estranhamento que tal atitude causou em algumas bailarinas clssicas
[...] Seus exerccios eram muito simples, o que fazia com que muitos professores
e bailarinos vidos por exercitar o virtuosismo, to comum ao bal clssico,
desistissem de suas aulas. Passado o primeiro susto, Suzana conta ter
absorvido vrios ensinamentos, tais como a conscincia de como fazer as
posies bsicas do bal, como plis, grand-plis e levs; aprender a analisar o
638
Suzana Martins Depoimento recolhido por Joana Tavares, 13 de outubro de 2001, Bahia - Salvador.
261
corpo - observando e identificando como outro corpo se movimenta; distribuir o

peso sobre o tringulo dos ps, manipulando os seus dedos. Outra frase
importante era que cada corpo um corpo, despertando para a procura da
individualidade de cada um e conseqentemente, para a adequao da dana aos
corpos diversos. Para ela, o contato com o trabalho de Klauss solucionou vrios
pontos de tenso, desde o excesso de fora utilizado para realizar um
movimento, que gerava excesso de tenso e desequilbrio, at a prpria
aceitao.
Os primeiros cursos de Klauss buscavam o alinhamento corporal; porm
quando ele comeou a fazer terapia, passou a trabalhar com um laboratrio de
sensibilizao, em que trazia temas, induzindo os alunos a danar e interpret-los
at a exausto. Suzana diz que algumas pessoas passavam mal, como sua amiga
Marli Sarmento que precisou sair, pois teve nsias de vmito. Klauss quebrava
assim com a estrutura formal da performance, demandando de seus alunos que
buscassem o menos comum, evitando os vcios corporais. Era o princpio da
desconstruo do movimento.
Para Suzana, o trabalho de Klauss era feito a partir da intuio, de
maneira sutil, sem uma sistematizao. Ele sempre comeava as aulas com
alguma novidade e valorizava a dana brasileira [...]Para Suzana difcil
identificar o trabalho de Klauss como sendo uma tcnica, pois ele no o
codificava e costumava trabalhar com princpios, no se preocupando em
desenvolv-lo como uma tcnica. Seu trabalho ativava a conscientizao,
levando a pessoa a ser no s um artista melhor, como um indivduo melhor [...]
Com um olhar de admirao e respeito, mas tambm com uma conscincia crtica
desenvolvida ao longo de anos como militante do Partido dos Trabalhadores , a bailarina e
pesquisadora Ana Terra conta uma experincia em alguns aspectos diferente dos
depoimentos anteriores, principalmente pelo fato de ter participado do trabalho de Klauss
Vianna sem uma formao prvia em aulas de bal; ou seja, com um corpo que, certamente,
deveria passar por uma desconstruo, mas no propriamente relacionada tradio
clssica dessa dana.
[...] Como o Klauss estava investigando um jeito novo de trabalhar o

ensino de dana, toda uma abordagem prpria da educao somtica, bvio
que ele ficava no experimental. E dentro do experimental acontecem grandes
equvocos quando voc, de uma certa maneira, no estabelece conexes com
outras abordagens ou com outras referncias, inclusive cientficas. Mas, isso
pode acontecer com qualquer linhagem Feldenkreis, Eutonia, seja l quem for.
Eu acho que a liberdade que o Klauss tinha de experimentar a liberdade de
algum que estava trabalhando com isso, com a educao somtica nas artes.
Que diferente de algum que est trabalhando com a educao somtica na
rea da sade, a responsabilidade outra. Isso eu tenho bastante conscincia [...]
Eu tinha comeado a danar com 21 anos, oficialmente. Eu no tinha nenhum
quadrceps de jogador de futebol. Ele odiava aqueles com quadrceps fortes do
pessoal do clssico. Ento, o que aconteceu comigo? Eu no tinha nenhum
problema de hiperextenso na perna. E a eu entrei nesse modelo de relaxar o
quadrceps, soltar o joelho durante um tempo e fiquei com uma marca de
genuflexo de tanto que eu, ouvindo ele mandar os outros pararem de esticar o
joelho, eu ficava meio dobrada, s que eu no tinha o joelho hiperesticado.
262
[...] Acho que isso era uma coisa que acontecia muito porque os pblicos
eram heterogneos nas salas do Klauss; o que por um lado era brbaro, por outro
eu acho que ele estava, em alguns momentos, muito centrado numa tentativa
meio desesperada de falar para a dana mais tradicional: "Olha, olha para as
formaes, olha para os corpos, o que que a gente tem que reconstruir,
desconstruir"; ele estava num dilogo com a dana. E eu, assim como outros,
estava num processo de construo, sem essa histria nas costas. Esse pessoal
que estava l, por exemplo, na Oswald de Andrade, no anos 90, no era s eu
que tinha comeado a danar mais velha e no tinha feito, por exemplo, o bal
clssico. Isso era uma coisa que a gente conversava muito, a gente no tinha
coisas para desconstruir, a gente tinha que construir [...] Isso se agravou mais na
poca em que eu trabalhei com o Rainer; o Klauss, eu acho que, como ele era
paradoxal, tinha um pensamento muito artstico, muito elstico e ele era
paradoxal; o paradoxal pelo menos legal porque ele contraditrio, ento voc
enriquecia. O Rainer, na tentativa de sistematizao do trabalho do Klauss, foi
para um caminho muito rgido, coisa de tnus mesmo, manuteno, ao das
direes, das oposies, do alinhamento. Para mim, particularmente, se por um
lado me deu um rigor que eu precisava, por outro foi pssimo corporalmente,
porque eu entrei num quadro de retificao de coluna. Eu era uma pessoa de uma
tipologia que precisava dessa organizao para danar sem cair numa colocao
excessiva da bacia no eixo; enfim, depois de um tempo de trabalho eu estava
com minha stima [vrtebra] fora do alinhamento, porque eu retifiquei a minha
coluna inteira, eu no tinha mais curva. Bem, o que eu estou querendo dizer com
isso? Que isso o equvoco do trabalho? No, so contradies de um processo
de pesquisa, sem dvida nenhuma, mas eu acho que olhar para isso faz parte.
Isso no retira do Klaus a grandiosidade da pesquisa dele, e eu hoje em dia, na
pesquisa de algumas abordagens somticas, quando elas entram na dana, vejo
as suas especificidades; isso muito comum, quer dizer, em cada abordagem
voc vai encontrar questes crticas, e o problema maior, que eu acho, quando
isso entra na sala de dana como uma verdade, como a verdade.
Ento, o que eu encontrei nos colegas da minha gerao que talvez eu
seja um pouco mais "filha bastarda" porque sou uma pessoa mais crtica. Eu no
consigo muito... me ligar em pessoas ou em propostas de uma maneira cega [...]
que eu acho que faz parte um pouco do artista, s vezes, essa paixo, mas eu
nunca fui s artista. Acho que, com toda essa trajetria que eu te falei, esse lado
mais reflexivo, mais distanciado, tambm existe em mim. 639
ainda Ana Terra que, com o mesmo olhar atento, v um Klauss Vianna um pouco
diferente do que ele prprio imaginava para o professor de dana: um Klauss contraditrio,
que repete atitudes semelhantes s que ele desaprovava nos anos iniciais de sua formao,
em Belo Horizonte:
[...] O Klauss era muito bravo, todo mundo sabe! E apesar de toda essa
revoluo eu acho que o Klaus, como uma pessoa do seu tempo, apesar de
estar trabalhando com [...] uma proposta extremamente transformadora e de
quebrar a estrutura da sala de aula em vrios aspectos, a estrutura tradicional de
ensino, ele carregava resqucios da formao que ele teve. Acho que o
distanciamento crtico dele sobre isso ia at certo ponto [...] Eu vou te contar um
fato: [...] por mais que estivssemos muito juntos, muito prximos, eu me
639
Ana Terra (Ana Maria Rodrigues Costas) Entrevista ao autor em 15 de agosto de 2007, So Paulo.
263
lembro que a primeira vez que falei com ele que estava querendo criar um
trabalho ele virou pra mim e falou assim: "Primeiro vai encaixar sua bacia,
depois voc volta para conversar". Tinha um lado meu, prazeres e dores, que
ficava arrasado. S que tinha um outro lado meu, meu amigo [dizendo] que no
ia ser isso que me derrubaria, entendeu? [...] Porque eu acho que quando voc
passa por essa vida de ao poltica, de luta contra o autoritarismo, no vai ser o
Klaus Vianna que vai dizer pra mim que eu no vou poder danar [...] tinha uma
coisa em mim maior do que isso, que era a minha conscincia de mim, que
comeava a ser uma criatura e porque a minha questo era pesquisar o corpo, era
pesquisar novas linguagens, encontrar na arte, na dana, uma inteno de
transformao, trabalhar com a questo do contemporneo [...] Acho que muitas
pessoas brigaram porque o Klauss era assim, intenso! Intenso como todo grande
mestre, principalmente as que vieram dessa trajetria como ele e que passaram
por uma situao social dramtica, que uma questo que a gente no pode
deixar de fora. Tenho bastante conscincia disso na vida do Klauss, essa
intensidade no sentido de uma crtica de entender, de perceber que o meio dele
no dava condies para ele realizar sua obra. Ento, h certo descontentamento
eterno, a angstia. Tinha dias, por exemplo, que o Klauss entrava em sala de aula
e ele estava visivelmente puto, visivelmente de saco cheio, de talvez ter que
lidar ali com 20 criaturinhas que estavam comeando, alunos que estavam no
sei onde [...] Eu sei o que isso porque a gente professor, tem momentos na
vida em que voc no est a fim de ensinar, est a fim de fazer outras coisas...
ento, essa intensidade e que era tanto no sentido maravilhoso que revelava de
conhecimento da dana para quem estava perto dele, mas tambm essa
intensidade dessa figura artstica que vivia num pas como o Brasil naquele
contexto histrico dos anos 80, que era muito duro! Produzir arte, produzir
dana [...] E ele de uma poca, diferente das novas geraes, que no tinha
tantas possibilidades de se requalificar [...] porque o que ele queria fazer era uma
coisa, e no tantas outras e tantas coisas [...] porque ele estava investigando o
que eu considero uma das abordagens de educao somtica no Brasil; ele uma
referncia, sem usar essa nomenclatura [...] ele estava fazendo uma coisa que
estava sendo feita em outros pases; h controvrsias de quanto ele sabia, se
tinha ou no essa intuio, mas ele estava investigando algo muito prprio, algo
muito importante, que tem esse marco todo a na dana brasileira. Eu acho que
essa intensidade era tudo isso, mas estava ali dentro do Klauss, esse professor
bravo, de dana clssica, o qual ele muitas vezes criticava do ponto de vista da
metodologia do ensino e do jeito, s vezes [...] eu te diria o seguinte: essa relao
mestre/discpulo, quando ela est no ensino informal da dana, muitas vezes ela
ainda tem essa qualidade: o mestre que vira pra voc e diz: Ah! Primeiro
fique 20 anos trilhando o deserto, depois volte, ta? normal! Ao mesmo tempo,
este Klauss Vianna que falou pra mim: V encaixar sua bacia . Ah! Outra vez
ele fez uma coisa pior! Uma aluna minha chegou pra ele e disse: Klauss
Vianna, eu fao aula com a Ana Terra. Ele virou e falou assim: no conheo!.
Por que que ele falou isso? Eu leio assim: o medo, ou um pouco o receio, ds
multiplicaes do trabalho dele por geraes que vinham vindo e se apropriando
criticamente, transformando; muito difcil isso para um mestre, a gente sabe
disso [...] Mas essa histria pra mim marcante porque esse mesmo Klaus foi
capaz de fazer coisas maravilhosas [...] Esse mesmo Klauss, que dizia "Encaixe
sua bacia, e depois me procura" [...] tinha esse esprito tambm. [...] esse o
Klauss que tem pra mim essa intensidade interessante, paradoxal... eu acho que
ele uma figura paradoxal como todo mundo.640
640
Ana Terra (Ana Maria Rodrigues Costas) Entrevista ao autor em 15 de agosto de 2007, So Paulo.
264
A bailarina e atriz Fernanda Vianna, filha de seu irmo Ruy, comenta sobre a pessoa
de seu tio Klauss que, para ela, mesmo sendo uma pessoa doce podia tornar-se
perturbadora:
... se ele estivesse nesta mesa ele estaria te provocando, me provocando e
achando os pontos nos quais voc est assentado, os pontos nos quais eu estou
assentada... mesmo na vida [...] ele era uma pessoa doce, mas ele era
extremamente perturbador! .641
Por sua vez, assim que dele se lembra o diretor teatral Aderbal Freire Filho, em
entrevista a Joana Tavares:
[...] do Klauss, voc me perguntou que memria tenho dele, eu diria que
de um mestre, essa sensao de sabedoria, o que ele propunha ou dizia, a gente
via como resultava, que de fato ele tinha um saber especial e conseguia nos
passar, ele dizia: "faa assim", e a gente sentia. Ento, essa idia de mestre, de
sbio, todas essas idias, essas pessoas que tm um conhecimento que da sua
especialidade e, por extenso, da vida, eu associo muito ao Klauss. 642
Nesse rol de opinies que ora convergem ora se afastam impresses,

interpretaes, representaes e diferentes experincias , o que vejo, antes de tudo, o
esforo do indivduo Klauss Vianna como o de qualquer ser humano que deseje organizarse para se conhecer. E nessa busca permanente do autoconhecimento, era natural que se
intercalassem momentos de plena afirmao e de comportamentos contraditrios.
Sobre a minha experincia com Klauss Vianna antes, como aluno, e hoje como
pesquisador, estudando suas narrativas no posso esquecer da longa durao de suas
aulas (duravam, em mdia, duas horas); eram aulas que no acabavam nunca, como ele
mesmo dizia; o mesmo aconteceu com sua pesquisa, que se alongou por vrios anos sem
que ele tenha encontrado respostas definitivas ou um nome especfico para o estudo.
Importava, sim, lanar sementes no corpo de cada um, abrindo espaos na mente e nos
msculos, esperando que as respostas viessem, ou no: isso Klauss Vianna. Ele fez, e
props que fizssemos, perguntas; esteve procura de possibilidades; experimentou a si
mesmo e props que nos experimentssemos para que, no ntimo de cada um, mas em ato
coletivo procurssemos respostas. Nessas procuras ele tambm se inclua, e quem sabe se
no seria ele o maior interessado nessas respostas? Como algum que investiu esforos,
641
642
Fernanda Vianna Entrevista ao pesquisador. Belo Horizonte, 27 de abril de 2007.

Aderbal Freire Filho - Entrevista pesquisadora Joana Ribeiro Tavares em 12/12/2001.
265
seja nele mesmo como quem se v sempre como um aprendiz seja na relao com os
alunos, ele parece ter buscado cada vez mais profundamente as possibilidades de sua
aproximao consigo mesmo e das pessoas com elas prprias; e acabou por desvendar
potencialidades humanas talvez ainda no percebidas at ento, canalizando-as
expressivamente, pela via do corpo, para o ato de viver.
5.1 - Tenses em torno de Klauss Vianna
Instado por amigos, alunos e admiradores a escrever sobre o seu trabalho,

organizando no papel suas idias, Klauss Vianna mostrava-se reticente em faz-lo,
preocupado mais em prosseguir em seus estudos do que em registr-los rigidamente,
como uma tcnica acabada. Para ele, a fluidez pretendida com o movimento danante era
por demais distante da formatao por intermdio das palavras. A flexibilizao que
buscava no trabalho corporal, ao propor a soltura das articulaes, pretendendo prover todo
o corpo de uma ampliao dos seus espaos internos, de um fluir orgnico dos movimentos,
valorizando a singularidade dos executantes, no se prestava ao registro com outra
linguagem, ou seja, no seria passvel de uma traduo, ainda mais que a linguagem verbal
imobilizava a dana, no possibilitando que essa fosse vista e apreendida como se deve.
Mas se a translatabilidade, como diz Benjamin (1992)643, ou seja, a possibilidade de algo
ser traduzido numa outra linguagem, no se efetiva nesse caso, por outro lado acredito que
a preservao dos seus princpios ordenadores do trabalho de Vianna, ainda que sob a
forma de palavras, no de se desprezar. Nesse aspecto, poderamos considerar, valendonos da reflexo de Humberto Eco (2007), que, se traduzir necessariamente perder, devese, de certo modo, assumir essa perda, propondo, em contraposio a ela, a idia de
negociao.644 Assim, o ato de traduzir passa a ser visto como uma relao entre perdas e
ganhos no se tem tudo , mas , antes de qualquer coisa, uma relao necessria, uma
vez que no t-la de modo algum poderia constituir uma perda maior. Negociar perder
643
BENJAMIN, Walter. The task of the translator, in Theories of translations: an anthology of essays from
Dryden to Derrida. Chicago: the University Chicago Press, 1992, p.72.
644
ECO, Humberto. Quase a mesma coisa. Rio de Janeiro: Record, 2007.
266
aqui, para ganhar mais adiante; valendo-me agora de Benjamim645, uma traduo deriva
do original no tanto pela sua vida, mas pela sua ps-vida, ou o que acontece no momento
aps a traduo, sendo aberta subjetividade dos que dela faro uso. Sem ter como
escapar de tal risco, compete-nos, quando traduzimos, estar alertas. ainda Benjamin que
nos ajuda a entender melhor a questo:
[...] os fragmentos de um vaso que so colados juntos devem ser ligados
um ao outro at mesmo nos menores detalhes, embora eles no possam ser
exatamente como o outro. Da mesma forma uma traduo ao invs de parecer
com o significado do original deve, adoravelmente em cada detalhe, incorporar o
modo de significao do original, assim fazendo com que ambos, a traduo
reconhecvel e os fragmentos, sejam na verdade a linguagem no sentido pleno,
assim como os fragmentos so parte de um vaso. 646
No caso de Klauss Vianna, a traduo de sua experincia em livro foi tarefa

realizada por um outro: o jornalista Marco Antnio de Carvalho. Na verdade, foi o
resultado de transcries das entrevistas feitas com o artista pela crtica de dana Ana
Francisca Ponzio, por Luis Pellegrini e pelo jornalista Marco Antnio de Carvalho, que deu
ao texto a redao final, aprovada por Klauss. Se, de algum modo, a obra no pareceu
totalmente satisfatria a Klauss Vianna e isso no sabemos , pois a tarefa do tradutor
consiste em encontrar o efeito que pretendido (inteno) [...] e que produz um eco do
original647, por outro lado, nesse caso, deixou registrados os princpios orientadores de sua
experincia, e que podero ser lembrados, e mesmo seguidos, sendo talvez experienciados
de modos diversos por aqueles que se interessarem em conhec-los.
O campo da pesquisa em dana no Brasil648 em nvel de ps-graduao iniciou-se
em 1987 na UFBA; para isso muito contribuiu o trabalho de Klauss Vianna, pois como diz
Aquino (1993:16), ele consolidou o Curso de Especializao em Coreografia na UFBA
645
BENJAMIN, Walter. Op. cit. 1992, p.79

BENJAMIN, Walter. The task of the translator, in Theorires of translations: an anthology of essays from
Dryden to Derrida. Chicago: the University Chicago Press, 1992, p.79BENJAMIN, Walter. Op. cit. 1992,
p.79
647
BENJAMIN, Walter. Op. cit. 1992, p.77
648
O primeiro curso de graduao em dana no Brasil foi criado em 1956 na Universidade Federal da Bahia, o
segundo, no Paran; o da somente 29 anos depois, na Unicamp, no Estado de So Paulo. Os cursos de psgraduao s aparecero em 1987, na UFBA (lato sensu), e depois em 1994, na PUC de So Paulo, dentro do
Programa de Comunicao e Semitica. Posteriormente na Bahia, em 1997, cria-se o PPGAC Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas, que engloba tambm o teatro. No caso da PUC, a ps-graduao tem
origem no CEC Centro de Estudos do Corpo, criado em 1986 pela Prof. Helena Katz, ncleo de
profissionais, bailarinos ou no, que se reuniam para a discusso em torno de temticas ligadas rea
corporal. A UFMG, no mbito do mestrado em Artes Visuais, da Escola de Belas Artes, comea em 2005 a
aceitar candidatos ligados dana, dentro da linha de pesquisa de Crtica da Imagem em Movimento.
646
267
(ps-graduao latu senso), permanecendo todo o ano de 1987 transmitindo seu mtodo.
Desde ento, muito se tem discutido sobre a pertinncia da classificao e do registro de
seu trabalho como uma tcnica, ou no. Seu filho, Rainer Vianna, defendeu que o trabalho
do pai deveria ser considerado uma tcnica.
O registro foi feito em fins dos anos 80, quando Klauss Vianna recebeu da
Fundao Vitae uma bolsa de estudos, e escreveu o ensaio A Dana, lanado em 1990. J
na pr-introduo da obra, ele reafirma o propsito de no demonstrar um mtodo pronto
e acabado.649 Todavia, em 1992, Rainer Vianna, com a esposa Neide Neves e o prprio
Klauss, abrem a Escola Klauss Vianna650, em So Paulo; a ideia era ensinar o que Rainer
passou a denominar Tcnica Klauss Vianna. No vdeo Memria Presente (1992),
Rainer diz que em seus
[...] workshops pelo Brasil afora as pessoas perguntam o que essa

Tcnica Klauss Vianna, de onde ela partiu? Ela tem a ver com Eutonia, com
Gerda Alexander, com antiginstica, ela tem a ver com Biodana, ela terapia, o
que isso? [...] e a eu digo que a Tcnica Klauss Vianna uma coisa muito
simples e clara. Que eu posso explicar resumidamente para voc, porque toda
essa histria de danar a vida uma coisa muito sria [...] como a Gerda
Alexander, que estava morrendo e descobriu uma forma de no morrer, que foi a
tcnica dela; o Mathias Alexander, o declamador; o ator, quase perdendo a fala,
descobriu uma tcnica de no perder a fala. Eu acho que o Klauss, pra no
morrer, atravs dos defeitos dele, ele descobriu a perfeio anatmica [...] eu
acho que isso to lgico [...] a gente discute muito isso...a gente briga muito
por isso... essa coisa de no assumir. Assim como Martha Graham uma
tcnica, como Eutonia uma tcnica, se cientifizou como uma tcnica, como
Alexander Technic, uma tcnica. Eu coloquei o nome de Tcnica do
Movimento Consciente Klauss Vianna, sob um aspecto meu, claro [...] Existe
uma estrutura e essa estrutura tem um decorrer, uma lgica estrutural, ela tem
onde chegar, ela tem um caminho. Ele nega [...] o Klauss confunde um pouco
autoria com individualidade [...] Eu acho que as coisas se abrem s depois que
elas se fecham, eu acho que nada se abre -toa [...] Eu estava brincando, n? [...]
o velho [apontando para ele] e o novo [apontando para o Klauss], o conservador
e o revolucionrio [...] Porque eu acho que primeiro era fundamental, e eu no
estou me colocando numa posio prepotente, eu estudei a tcnica a tal ponto,
que eu dissequei ela, para entender o que o Klauss queria. Por que esse calcanhar
era pra fora? As pessoas faziam, mas ningum entendia, e viajam, porque o
Klauss tem um carisma e tal, e a maneira como Klauss conduz uma aula
fascinante, mas a nvel de compreenso, ningum compreendia por qu? Na hora
que voc ia mesmo dar uma aula tcnica [...] na hora de compreender mesmo o
porque daquilo, o didatismo da coisa, eu nunca sentia que tinha uma didtica. Eu
acho que as coreografias que ele criava tinham toda uma interpretao que, na
poca, voc revendo as matrias, era chamada de teatral, porque tinha uma
ligao com a expressividade muito grande! Acho que Klauss sempre buscou na
didtica esse caminho, na forma de expressividade. O que que o corpo? O
mecanismo, a compreenso desse mecanismo para uma forma de expressividade
649
650
VIANNA, Klauss e CARVALHO, Marco Antnio de. Op. cit., 1990, p.9.
A escola funcionou pouco mais de trs anos, sendo fechada aps a morte de Rainer Vianna em 1995.
268
que a gente tem que botar pra fora. Eu sinto, enquanto herdeiro de algo, que a
Tcnica Klauss Vianna tem que existir enquanto Tcnica Klauss Vianna [...]
Vai chegar um momento que esse ciclo que voc fala [...] cada um tem tua viso,
t, legal! [...] a Zlia, o Duda ta l na Frana fazendo, danando [...] mas eu acho
que vai chegar um momento que... um de ns e... com a tua autorizao [...] esse
ciclo Klauss Vianna...no to aberto quanto parece ser! Eu acho. Ela tem
muito cientificismo, a Tcnica Klauss Vianna tem um embasamento que muitas
vezes no parece, que como se ela fosse uma porra loucura; eu sinto isso nas
pessoas no geral... fica uma coisa meio louca, entendeu? Pirada!.651
Defendendo veementemente sua idia, Rainer, com o apoio de Neide Neves,

trabalharam desde os anos 80 na sistematizao do trabalho de Klauss Vianna, que,
segundo Miller (2005: 9), passou por diversas denominaes, como Dana Livre, Tcnica
de Dana Consciente, Tcnica do Movimento Consciente e, finalmente, Tcnica Klauss
Vianna. Tal como ele diz no depoimento em vdeo, alm de dissecar a tcnica, ele se v
como herdeiro dela em dois sentidos: primeiro, como algum que vivenciou o processo e
que, portanto, traz, deste, uma memria corporal e intelectual, uma herana como discpulo;
e, segundo, como um herdeiro, de direito, do esplio prtico-intelectual do pai, pois com o
tempo passou a questionar o fato de as pessoas que estudaram com KLauss utilizarem o seu
nome, e os ensinamentos com ele aprendidos, em atividades de dana que passaram a
desenvolver. Essa situao foi vivida pela bailarina e professora Ana Terra, que estudou
com Klauss Vianna e com Rainer. Ela conta:
[...] eu fiquei dois anos muito ligada a ele [a Rainer], e eu, mais outras
pessoas daqui de So Paulo, passamos por um processo muito desagradvel e
que inclusive me fez ter um pensamento crtico muito grande em relao a toda
essa histria. Que foi assim: o Rainer, quando ele patenteou a tcnica, ou na
tentativa dele, ele comeou a perseguir as pessoas que falavam que tinham
estudado com o Klaus, mas que no tinham o "credenciamento", veja s! A
partir do momento em que abriu a escola, ele patenteou [...] ele passou
literalmente, e eu no estou falando da boca para fora ... eu recebi uma intimao
judicial, quer dizer, de uma advogada, eu e mais algumas pessoas, dizendo que
se eu dissesse que eu havia estudado esse trabalho, se eu usasse, porque eu dava
aula como professora e usava a Arte do Movimento Consciente; porque como eu
trabalhei com movimento de Laban, movimento consciente era o nome da minha
aula para leigos, e ele disse que eu no poderia usar o termo: movimento
consciente. Olha que loucura! Porque ele comeou a querer dizer que s vai
poder dizer que bebeu na fonte algum que passou por uma sistematizao do
que o que eu [Rainer} estou chamando de tcnica e que veio dessa fonte. Eu sei
que o Klaus no concordava com isso, acho que na poca o Klaus j havia
falecido [...] mas depois o Rainer parou com essa histria [...] foi muito doloroso
651
RAINER, Vianna, in videodocumentrio Memria Presente, de Cssia Navas. So Paulo: Secretaria de

Cultura, 1992.
269
para mim [...] quase que eu tive vontade de negar toda essa minha formao,
porque dizia: meu Deus do cu, eu praticamente s estudei isso, e de repente o
Rainer Vianna, com o qual eu trabalhei dois anos, est dizendo que eu no fui l
e que no peguei um credenciamento de uma escola que ele abriu h pouco
tempo. Isso foi muito conflitante para vrias pessoas e criou, acho, vrias
inimizades com o Rainer. Acho que essa foi uma tentativa infeliz, apesar de
achar que a tentativa de organizao e de sistematizao de materiais muito
rica e importante. Talvez o jeito que ele escolheu para fazer isto no tenha sido
652
interessante naquele contexto histrico.
A partir dessa sistematizao, Neide Neves653, hoje professora e pesquisadora da

PUC SP e da Universidade Anhembi Morumbi (SP), em sua dissertao de mestrado O
movimento como processo evolutivo gerador de comunicao Tcnica Klauss Vianna,
aborda o trabalho de Klauss Vianna segundo a Teoria Geral dos Sistemas TGS, para
entender como o conjunto de princpios trabalhado por ele constitui um sistema e de que
forma, enquanto tal, dialoga com outros sistemas, como o corpo e o ambiente.654
Outras pesquisas se incorporam ao rol de investigaes sobre o trabalho de Klauss
Vianna, cada qual apresentando diferentes olhares sobre ele. Cllia F. P. de Queiroz (2001),
em Cartilha Desarrumada Circuitaes e trnsitos em Klauss Vianna, dissertao
defendida na PUC - So Paulo, em 2001, faz um levantamento dos conceitos, princpios e
hipteses do trabalho de Vianna com base nas cincias cognitivas e na semitica peirceana;
ao tratar o contedo desse levantamento luz da teoria evolucionista de Darwin, ela
procura entender os processos de comunicao do corpo e, para tal, trata a arte como
cincia aplicada655.
Joana Ribeiro, docente da Faculdade Angel Vianna de Dana, na dissertao de
mestrado A Tcnica Klauss Vianna e sua aplicao no teatro brasileiro (2002) e na tese
de doutoramento Klauss Vianna, do coregrafo ao diretor de movimento: historiografia
da Preparao Corporal no teatro brasileiro (2007), analisa o trabalho de preparao
corporal e direo desenvolvidos por Klauss em diversas montagens cnicas, reunindo um
extenso levantamento de sua produo artstico-profissional.
652
Ana Terra Entrevista ao autor. So Paulo, 15 de agosto de 2007.

p.124.
654
p.124.
655
QUEIROZ, Cllia. Cartilha desarrumada Circuitaes e trnsitos em Klauss Vianna. So Paulo:
PUC, 2001, s/p.
653
270
Tambm a publicao da historiadora Glria Reis, professora do CEFAR - Centro

de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado (BH) e do UNI-BH, fruto de sua
dissertao
de
mestrado
Cidade
Palco,
experimentao,
transformao
permanncias (2005), descreve sobre traa as trajetrias do Grupo Teatro Experimental e

do Grupo Trans-Forma, de Belo Horizonte, nas dcadas de 60 e 70, mostrando a
importncia de Klauss Vianna nas produes da cidade.
Jussara Miller, na dissertao de mestrado A escuta do corpo: abordagem da
sistematizao da Tcnica Klauss Vianna, defendida na Unicamp em 2005, e tambm
como professora da tcnica Klauss Vianna h 11 anos, apresenta o trabalho de Vianna
como tcnica estruturada, por intermdio da coreografia Corpo Sentado. Ela escreve:
Por se tratar de um estudo relativamente recente, h vrias discusses

sobre a validade desta sistematizao, sendo que poucos a conheceram e, quem
vivenciou as aulas de Klauss Vianna, e no a sistematizao, resiste a reconhecla como tcnica, j que ele prprio no o fez [...] No se trata de aprisionar ou
cristalizar o trabalho. Pelo contrrio, com uma sistematizao, as bases ficam
claras e firmes para poder construir, transformar e pesquisar um caminho. a
que est o movimento de uma pesquisa: explicitar o trabalho, criando uma
discusso detalhada para mant-lo vivo no presente para as prximas geraes.
A sistematizao foi, sem dvida, uma grande conquista.656
A resistncia citada por Miller justifica-se, a meu ver, na prpria colocao j que
ele mesmo no o fez; no vejo argumento maior, pois Klauss no quis sistematizar uma
tcnica. E quanto ao fato de a sua pesquisa ter se tornado sem dvida, uma grande
conquista, pergunto: ter sido mesmo e em qual contexto? No vdeo Memria Presente
(1992), ele fala claramente que as sistematizaes deveriam ser feitas pelas geraes
sucedneas aos criadores de algo. Porm, quando isso ocorre, ele salienta, como no caso
dele, j se trata do referencial do outro: no caso, o outro sistematizando com a
interpretao e entendimento que faz do trabalho que ele [Klauss Vianna] realizou.
Considero tal entendimento muito importante para a anlise do fato em questo. Nessa
linha de entendimento, acompanhemos o que diz a bailarina Zlia Monteiro sobre a
formalizao do trabalho de Klauss:
656
MILLER, Jussara. A escuta do corpo: abordagem da sistematizao da Tcnica Klauss Vianna.

Campinas: UNICAMP, 2005, p. 10.
271
... eu acho perigoso. Perigoso formalizar! Eu acho interessante para

estudar, formalizar para estudar [...] no sei se d para dizer isso [...] Voc
formaliza de uma maneira particular sua, para estudar melhor. Eu tenho l, por
exemplo, os tpicos que eu elegi na conversa com o Duda e com o Joo sobre o
processo. Mas a Zlia que fez aquilo no ? O Rainer faria outra eleio! [...]
seria uma leitura do trabalho de Klauss Vianna assinada por Zlia. Uma leitura
assinada por Rainer. Isso eu acho que pode ter, n? Seno, se torna um pouco
perigoso, porque ela um tipo de tcnica ou de mtodo, no sei como chamar,
que muito aberta para voc determinar algumas coisas. Um outro professor
pode partir de um outro lugar e chegar l tambm. E se ele no cumprir aqueles
tpicos que voc elegeu? Como que faz, ele no professor da tcnica? Eu
acho um pouco perigoso [...] eu tenho medo de reduzir, sabe? reduzir o trabalho
dele.
Posso compreender como Zlia l uma tcnica com base em interpretaes que cada
pessoa possa fazer de um trabalho no caso o de Vianna, mesmo assim, a sua proposio
mais ambiciosa e abrangente, podendo levar a aquisies maiores do que as que uma
pessoa possa vir a desenvolver com o aspecto nico de um procedimento tcnico.
Nas pesquisas acima citadas sobre Vianna, em que pese o esforo de melhor
compreender o trabalho por ele realizado, ressalta-se em cada uma a grande admirao pelo
pesquisador e uma exaltao do homem e de sua obra, o que contribui, a meu ver, para a
mitificao da pessoa. Tal atitude parece-me oposta pretendida por Klauss, que procurou
ser um crtico atento, de si mesmo e dos outros. Nessas anlises, sinto falta desse olhar que
o pesquisado o tempo todo procura nos mostrar: que ele um ser humano comum, com
todos os problemas de algum do seu tempo; e a sim, por esse mesmo motivo, que se faz
grande, nas suas tentativas de superao das questes que o afligem, mas sempre na
condio de um homem que se aprofunda em si mesmo e que vai construindo sua
existncia com tentativas e erros.
Entre as pesquisas citadas, destaco a de Cllia Queiros, que constri um olhar mais
crtico sobre o tema abordado, no deixando de se perguntar sobre os resultados a que, de
fato, chegou o pesquisado, no desenvolvimento de suas proposies. Em termos de
pesquisa acadmica em dana no Brasil, temos ainda muito que escavar nossas esttuas,
como disse Benjamin, mas em alguns aspectos creio que j possamos ser mais crticos ao
contar a histria da dana e de seus profissionais no Brasil. Mesmo no sendo esse o foco
principal desta pesquisa, procurei sem ter a pretenso de t-lo conseguido dar uma
pequena contribuio para esse tipo de anlise.
272
KLAUSS VIANNA: INACABAMENTOS
No decore passos, aprenda um caminho

Klauss Vianna, A Dana, p.
Falar de Klauss Vianna estar prximo de muitas dvidas e de poucas certezas; e

tentando finalizar esta pesquisa, questes ainda aparecem como a dizer-me que, no fundo,
se os cacos e fragmentos dessa histria me permitiram compor algumas paisagens, outras
tambm se desenharam, anunciando novas possibilidades por tudo o que vislumbrei, mas
de que no houve como aproximar-me para discernir detalhes e escolhas tiveram de ser
feitas, oportunizando umas em detrimento de outras, em dado momento. Assim, com
aquelas escolhas que me levaram a uma possvel compreenso da experincia educativa de
Klauss Vianna, acho que me encontro frente a um mosaico no qual ainda faltam algumas
peas, ora grandes, ora pequenas, que delinearam algumas partes, como se luzes se
acendessem em meio a regies onde a viso ainda se ofusca na tentativa de organizar os
cacos-experincias, no se tendo completado a imagem-compreenso do que se passou
com ele, do que nele se efetivou, transformando-o, e do que foi por ele legado.
A expresso usada para denominar este ltimo texto, inacabamentos, fala dessas
fragmentaes e incompletudes. Ela no quer dizer que algo fique incompleto no sentido,
mas at pela proposio de Klauss Vianna em ver o seu trabalho como algo aberto, cujo
fechamento, caso exista, se faz por uma deciso pessoal de lhe dar esse fechamento, fica
implcito que, se algum se v num estado de permanente busca, tambm sua proposio
ser uma impermanncia. Estando o ser humano em constante processo, ele diz [...] mais
importante do que o desfecho do processo o processo em si [...].657 Tambm dentro
dessa ideia, a introduo desta pesquisa parece pedir outro nome, uma vez que, como
posto por Klauss, no nos introduzimos em algo. No sentido que ele d experincia
humana, j nos encontramos como parte desse algo pelo simples fato de sermos parte do
universo, no qual atuamos como uma sntese dele: [...] ao me conhecer e conhecer a
humanidade, estou desvendando o prprio Universo, visto que j pertencamos a esse
657

273
processo de idas e vindas que constitui nossa experincia. Para ele, j ramos alguma coisa,
seja o que for, quando nos tornamos conscientes de ns.
Com base em minhas fontes de pesquisa, mas ao mesmo tempo percebendo a

necessidade de, por vezes, afastar-me delas, vejo que a pergunta inicial que me coloquei o
que faz Klauss Vianna tornar-se Klauss Vianna? logrou alguma compreenso, embora
saiba que, como pesquisador, por mais que eu tenha tentado aproxim-lo da sua condio
humana, o dolo ainda est l, para o bem, para o mal, para quem o odeia e para quem o
ama. Ele marcou a dana brasileira! E a mim como pessoa, como artista de dana, professor
e pesquisador que por ele tenho e sinto uma profunda e sincera admirao. Mesmo com
essas questes, acredito ter contribudo com alguns esclarecimentos, e outros faltaram,
obviamente. Relembrando Bakthin, no Klauss Vianna que inapreensvel; os humanos
so definitivamente inapreensveis na sua totalidade.
Klauss foi um homem que dialogou com seu tempo; homem inquieto, em busca
permanente homem intenso, cuja ideia de dana quer expressar a impermanncia do
humano, a impermanncia da vida, sua incompletude, sua contnua transformao. Ele
comprou briga, foi demitido, apanhou na rua; era uma pessoa difcil, ao mesmo tempo
doce e cida. O modo como ele pensa a sua dana a cara dele; ele na sua procura por
si mesmo, na tentativa de encontrar um estado expressivo que lhe permita ser sempre.
Assim, no se colocou na posio de algum que tivesse a palavra final, venham a mim
que eu vou dizer o que certo e o que no ! Talvez na experincia que viveu e props aos
alunos a busca de uma possibilidade plena de autoexpresso o mais aturdido de todos
fosse ele mesmo, um buscador que parece sempre insatisfeito. Patrimnio disputado por
muitos, importante ter isto em mente: ele no se esgota nessas propostas e pesquisas que
inspirou e inspira.
Interpretar Klauss Vianna como um narrador deveu-se ao fato de que ele no
procurou organizar sua prtica em sala de aula dentro de uma tcnica metodologicamente
organizada; ao contrrio, ele preferiu contar, nos textos que deixou, como ele se
comportava frente aos alunos a partir das experincias que acumulou na vida ao buscar
conhecer-se como ser-corpo, mas podendo alterar esse comportamento segundo as
274
ocorrncias do cotidiano, as suas mudanas de foco, as mudanas que a vida nos indica e s
quais nem sempre estamos atentos.
Na anlise das narrativas, procurei reconstruir, pela observao dos seus processos
educativos, o seu percurso de vida e trabalho nas quatro capitais brasileiras onde morou, e
destacar alguns episdios vividos por ele que se tornaram fontes de experincias
importantes para o seu crescimento pessoal e profissional ao pensar e fazer dana.
Concomitante ao seu percurso, pude perceber como Klauss Vianna vai-se inserindo, nas
capitais onde viveu, numa rede de relaes e sociabilidades que possibilitam sua circulao
em diferentes ambientes nos quais os valores das culturas locais se evidenciam,
aproximando-o em alguns casos pela primeira vez de elementos da cultura brasileira em
geral (as artes visuais e a Gerao Complemento, em Minas; o ambiente acadmico, o
Candombl e a Capoeira, na Bahia; a vanguarda teatral carioca, as escolas oficiais de dana
no Rio de Janeiro e em So Paulo, bem como as companhias de dana). Como numa via de
mo dupla, essas culturas influenciam o seu trabalho, assim como so por ele influenciadas.
Pode-se observar a nfase dada por ele construo da liberdade individual da
pessoa, que localizo especialmente nas experincias de Belo Horizonte perodo que vai da
sua infncia fase adulta, com 34 anos caracterizadas por uma educao autoritria e de
pouco dilogo, sem espaos para o particular nos mbitos familiar, escolar e na sua
formao como bailarino. Soma-se a isso a difcil relao com alguns setores mais
provincianos da sociedade local, cuja viso tradicional e preconceituosa em relao ao
artista e arte os impedia de ver a dana como profisso aceitvel, principalmente para
algum do sexo masculino. Por outro lado, foi nessa cidade que ele pde, tambm,
identificar os seus potenciais a vocao professoral, coreogrfica e de pesquisador , que
ele ampliaria nos outros locais onde viveu; e foi ainda em Belo Horizonte os contatos
estabelecidos pelas redes de sociabilidades construdas conhecer outros artistas e
intelectuais da cidade fortaleceram suas convices e esperanas de efetivar seus sonhos.
Essa ausncia de liberdade, ns a encontramos na sua infncia, quando lhe cobem a
descoberta e tomada de conscincia do corpo humano em geral (o corpo da av, do
jardineiro, da colega de escola) e que, a meu ver, termina por estender-se sua autoproibio de tornar-se mais ntimo de seu prprio corpo, levando-o a envolver-se num
tecido sempre que usava o vaso sanitrio ou a banhar-se de olhos fechados; assim que,
para ele, seu corpo desaparece, reaparecendo, mais tarde, dos ps, da base, do cho,
275
quando dele vai tomando maior conscincia. Tais coeres e dificuldades, no entanto, longe
de afast-lo desse interesse, parecem aguar sua curiosidade, impelindo-o, no futuro, a
aprofundar seu conhecimento nessa rea de conscincia corporal.
De outro modo, como escreveu no livro A Dana, a conscincia que procurava
desenvolver ele tambm no a encontrou nas aulas do seu primeiro professor de dana,
Carlos Leite. Mas vale lembrar que entre o Klauss que aprende o clssico em Belo
Horizonte e o Klauss que pe o clssico em questo, depois de um certo tempo, no implica
o fato de ele j ter ou no, naquela poca, a totalidade da compreenso do que era essa
inconscincia, e que ele aprimora passados alguns anos. Suas crticas referem-se
inconscincia do fazer, dado o desconhecimento do porqu e do sentido desse fazer no
eram dadas respostas s suas indagaes , levando-o a concluir que o bal ensinado
daquele modo aprisionava o aluno em regras, ao invs de abrir-lhe portas pelo fazer
consciente, impedindo que a liberdade esperada pelo acesso a um conhecimento maior
fosse cerceada pela ignorncia. Acrescente-se, a tudo isso, um sistema de normas estritas e
desconectadas do prazer, em face da supremacia das dores.
Tambm outros tipos de dores deixaram-lhe marcas perenes essas, no entanto, de
ordem moral , resultantes de enfrentamentos que se deram muitas vezes na rua, sob a
forma de agresses fsicas; e, na intimidade, por ter experimentado um certo isolamento em
relao a muitos com os quais convivia, devido s escolhas que fez na sua vida profissional,
como relatou seu irmo Ruy.
Com sua escola de dana em Belo Horizonte, ele amplia o fazer prtico como
professor e coregrafo, posicionando-se gradativamente no caminho de redescobrir e
desvendar esse corpo biolgico, tambm veculo construdo de expresso pessoal e artstica
na, e pela, dana. Concomitantemente, d incio s reflexes tericas, com a publicao do
ensaio Pela criao de um Ballet Brasileiro, texto em que j localizo as idias essenciais
de sua experincia educativa a brasilidade, originalidade, qualidade ntima, a qualidade
tcnica e o movimento-idia , as quais, sem dvida, sofrem transformaes ao longo dos
anos, como procurei demonstrar no terceiro captulo.
Desse modo, curiosamente, das quatro capitais onde viveu, ser Belo Horizonte
aparentemente a mais conservadora, a roa iluminada, uma cidade jovem, no
cosmopolita, sem uma tradio no bal que lhe permitir seus maiores desempenhos e
investigaes coreogrficas e a criao de seu ensaio Pela criao de um Ballet Brasileiro.
276
Isso porque em Salvador j havia Rolf Gelewski como coregrafo e diretor do grupo
Juventude Dana, da universidade; no Rio de Janeiro, a primeira Capital Republicana do
Brasil, com todo o status que isso representa, por opo pessoal ou dadas as contingncias,
o maior desempenho de Klauss foi, sem dvida, na rea teatral a cidade no lhe oferece
espao para a dana nos termos por ele desenvolvidos em Belo Horizonte; em So Paulo,
haver uma retomada do trabalho com a dana, dentro de referncias que ele aprimorou
como pesquisador.
Tendo nascido em 1928, Klauss Vianna tinha 20 anos quando iniciou seus estudos
de dana em 1948, com Carlos Leite. Na data de publicao do ensaio Pela Criao de um
Ballet Brasileiro, em 1952, ele tinha 24 anos. Bem, so quatro anos do incio dos estudos
de dana at a escrita desse texto, que se destaca pela densidade apresentada. Muita coisa
aconteceu nesse perodo (como seus estudos em So Paulo, com Maria Olenewa) que o
levou a essa escrita, que um anncio de toda a maneira de Klauss Vianna compreender,
pensar e fazer dana. Por isso Belo Horizonte ganha relevo em seu percurso, e no por ele
ter nascido aqui, mas porque muito dessa compreenso ele j guardava do curto perodo de
experincias com dana que ele tivera at os 24 anos. bom lembrar que Klauss Vianna sai
de Belo Horizonte j com 34 anos, ou seja, ele viveu aqui mais da metade de sua vida.
Quando ele deixa a Capital mineira, no sai propriamente para aprender novas
coisas, como normalmente ocorria naquela poca, mas sai levando na bagagem muito do
aqui desenvolvera, e que, certamente, ainda iria lapidar. Ele sai levando coisas, em busca de
oportunidades outras de coloc-las em prtica. J existia nele um programa geral sobre um
modo de pensar a dana, um esboo traado no seu pensamento.
O importante entender que num lugar improvvel, a Belo Horizonte da poca, ele
rompe, com suas escolhas, limites impostos pela cidadezinha: infringe padres familiares,
padres sociais de gnero e prope outras perspectivas de dana por meio do pensar e fazer
a dana por outros modos. E, claro, ele sofre e exerce influncias. Nos 15 anos de Klauss
Vianna como homem de dana em Belo Horizonte (do assistir ao Bal da Juventude ida
para Salvador), ele assume essa condio; elabora uma compreenso sobre essa arte,
publica um ensaio em 1952 e, de 1952 a 1962 ele produz obras originais de dana
resultantes dessa compreenso. Tanto que sua despedida da cidade natal coroada por sua
participao no I Encontro das Escolas de Dana em Curitiba, onde, apesar de toda sua
insegurana, como se ele dissesse aos que l estavam: eu dialogo com vocs, mas no de
277
mos vazias; Brasil, t chegando! como uma plataforma de lanamento dele para o
Brasil; comeando na dana, ele vai para o teatro e, novamente, retorna essa experincia
para a dana.
Com seus acertos e desacertos, ele no sai vazio de Belo Horizonte. Salvador, Rio e
So Paulo ora iro permitir, ora iro restringir sua expanso. Klauss se inventa em Belo
Horizonte, e lapida-se ao se enveredar pelo Brasil.
Como para ele dana vida, o seu danar a profisso escolhida tornou-se a sua
prpria vida, que, por sua vez, se reflete de modo marcante nas suas aes educativas. O
seu fazer artstico constri-se nos seus atos de vida, numa espiral onde cada volta imbrica
mais e mais as aes do viver e ser artista. Assim ele se faz e se educa, ao mesmo tempo em
que elabora seus modos de educar. Por isso, viver a dana a partir de experincias de
formao cerceadoras do lado pessoal do educando e dolorosas para o corpo tornaram-se
impensveis. Para contrapor-se a esse tipo de experincias, ele props mudanas que
aproximassem as pessoas de situaes nas quais elas pudessem exercer a sua autonomia,
sua liberdade de opinio e escolhas, indicando caminhos possveis para seu
desenvolvimento e realizao pessoal; na busca de aes que levassem a um equilbrio
harmnico entre indivduo-sociedade-vida, as relaes que estabeleceu entre o teatro e a
dana tornaram-se de capital importncia e marcam seu fazer pedaggico pelo intercmbio
de experincias: as aulas influenciavam a coreografia que faria para o teatro [...] o
teatro noite, modificava a dana, de dia.658
Num paralelo entre a educao formal escolar e a formao de um bailarino, posso
dizer que, antes do sculo XX, os processos educativos nas duas reas incluam
procedimentos semelhantes no que se refere s coeres impostas ao educando. Embora no
sculo XX se ampliem os modelos educativos centrados no sujeito, em muitos aspectos
prticas j vistas como superadas ainda persistiram.659 Em relao dana, algumas escolas
modernas representadas por Duncan, Laban e Wigman procuraram dar maior importncia
ao sujeito, no usando tcnicas especficas, calcadas na repetio e mimese. J as escolas
658

Cf. CAMBI, Franco. Histria da Pedagogia. So Paulo: UNESP, 1999; Cf. VEIGA, Cynthia Greive.
Histria da Educao. So Paulo: tica, 2007; HILSDORF, Maria Lcia Spedo. O aparecimento da escola
moderna: uma histria ilustrada. Belo horizonte: Autntica, 2006.
659
278
americanas Denishawn, Graham, Humphrey e Cunningham, embora dessem ateno

tambm ao sujeito, aplicaram tcnicas fundamentadas na repetio e mimese. Dentro de sua
experincia de artista moderno que , Klauss Vianna no se desliga inicialmente de suas
bases clssicas em termos de tcnica, procurando reatualiz-la numa tenso entre ruptura e
continuidade. Posteriormente ir optar pelo indivduo, ele prprio, como gerador potencial
de uma possvel organizao tcnica inovadora, com vistas a uma expresso criadora
individual; assim, retomando aqui o paralelo com a educao escolar, que ele se coloca
consciente, ou inconscientemente, uma vez que no faz referncia a isso, contra toda forma
de ensino de dana calcado em tradio tecnicista e reprodutivista.
660
Nesse sentido que
penso poder aproximar suas aes educativas do pensamento educacional proposto por
Paulo Freire autor que certamente no lhe passou despercebido , pelos aspectos
pedaggicos que guardam, nos quais, entre muitos outros, eu destaco o respeito s
experincias e saberes prvios dos educandos, a reflexo crtica, a pesquisa, o risco, a
aceitao do novo, a rejeio a qualquer forma de discriminao, o reconhecimento das
identidades culturais, a disponibilidade para o dilogo, a curiosidade, o saber escutar, o
querer bem ao aluno, tudo isso visando autonomia do ser do educando.661
com base nesses argumentos que procuro interpretar as conversas que ele prope
aos alunos no incio das aulas, instando-os a se entrosar uns com os outros, criando uma
cumplicidade que os auxilie no ato coletivo que se propem viver, para assim diluir
barreiras e desenvolver uma mtua confiana. Numa sociedade de hbitos cotidianos
massificantes, plena de uma pobreza de experincia662, o trabalho corporal como
proposto por Klauss Vianna presta-se a tornar possvel ao aluno a experincia ntima de si
mesmo:
660
Cf. BOURDIEU, Pierre & PASSERON, Jean-Claude. A reproduo: elementos para uma teoria do
sistema de ensino. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975. Deixo claro que, ao usar a corrente reprodutivista
como um contraexemplo em relao a Klauss Vianna, entendo-a como uma oposio a uma tradio europeia
representada pelas escolas de bal (especialmente a Tcnica do Royal Ballet) que, em pocas passadas e de
algumas maneiras nos dias atuais s consideravam essa tcnica como aquela capaz de formar um artista de
dana. Vale lembrar que o bal nasce em meio realeza do sculo XVII e se estende aps, com o domnio de
uma elite abastada que valoriza a seletividade de classe em detrimento de outras formas de expresso
danada.
661
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: saberes necessrios prtica docente. So Paulo: Paz e
Terra, 1998, p.8.
662
BENJAMIN, Walter. Experincia e Pobreza. in: Magia e tcnica, arte e poltica. Obras Escolhidas, vol.
1. So Paulo: Brasiliense, 1989, p.115.
279
Acostumados a introjetar a ordem nossa volta, habituamo-nos a no

olhar, no ouvir, no sentir intensamente e desprezar a importncia dos fatos e
acontecimentos menores, quase imperceptveis embora fundamentais. 663
Nessa conversa, tocando-se com cuidado e afetividade, ele pretende que cada um d
incio a um processo perceptivo que faa aparecer, pela tomada de conscincia, o prprio
corpo automatizado no cotidiano e posteriormente que o aluno possa descobrir-se como
ossos e msculos, linhas, direes e espaos internos que organizam o seu corpo, mas
sempre a partir dos ps, da base, do cho. Nisso esto incorporadas as experincias vividas
na faculdade de medicina da UFBA em Salvador, nas observaes em relao prtica da
Capoeira e na experincia de infncia quando percebeu seu corpo reaparecer dos ps, da
base do cho caminho necessrio para uma liberdade do fazer a partir do corpo que se
tem.
Outro aspecto de sua pedagogia o seu sentido de autoridade, que ele no imps
aos alunos como se anunciasse uma verdade que todos devessem seguir, mas, antes, por
transmitir um tipo de sabedoria acumulada em experincias a qual o fez colocar-se como
algum que tambm procurava um caminho que, e caso fosse encontrado, poderia ser
diferente para cada um.
Preocupado com o gradativo desaparecimento, na modernidade, dessa transmisso
da experincia acumulada que reconheo existir em Klauss Vianna , Benjamin escreveu
que
[...] sabia-se exatamente o significado da experincia: ela sempre fora

comunicada aos jovens. De forma concisa, com a autoridade da velhice, em
provrbios; de forma prolixa, com a sua loquacidade, em histrias; muitas vezes
como narrativas de pases longnquos, diante da lareira, contadas a pais e netos.
Que foi feito de tudo isso? Quem encontra ainda pessoas que saibam contar
histrias como elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras
to durveis que possam ser transmitidas como um anel, de gerao em gerao?
Quem ajudado hoje, por um provrbio oportuno? Quem tentar, sequer, lidar
com a juventude invocando sua experincia? 664
por reconhecer nele a prtica de transmisso de sua experincia que afirmo que
Klauss Vianna pedagogizou suas experincias de vida, fazendo delas a matria-prima para
663

BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza, in Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense,
1994, p. 114.
664
280
fundamentar, em sala de aula, experincias educativas. assim que compreendo que ao

reelabor-las em experincias recriadas como narrativas, que por sua vez estruturam
prticas, abrem-se possibilidades de se trazer tona um tempo vivido. Suas experincias,
assim reconstrudas e propostas para um outro, tornam possvel dentro de uma
experincia ao mesmo tempo individualizada (como autoconhecimento em cada um) e
coletiva (no conjunto de alunos no seu todo) o estabelecimento de relaes antes no
percebidas entre os fenmenos que cercam o aluno no mbito das proposies de Klauss
Vianna. Nos dilogos e trocas das respectivas experincias individuais coletivizadas, o
saber obtido partilhado, tornando-se, a partir de ento, referncia possvel no sentido de
regular, orientar e dirigir aes posteriores do aluno em sua dana-vida, conformando-se
assim como uma ao educativa.
As proposies de klauss Vianna revestiam-se de um forte carter psicolgico,
implicando que algo deveria morrer ou transformar-se, essa a condio para um
movimento novo, um renascimento. Num contnuo exerccio de presena, ele pretendia
com suas aes, alm de procurar acolher, tambm desvelar gradualmente o indivduo para
si mesmo e para os demais participantes das aulas no sem dificuldades para todos
onde a disponibilidade para tal o primeiro requisito, pois, difcil vivenciar com
intensidade nossas emoes e sentimentos mais profundos. Por vezes, esse enfrentamento
assume a conotao de um risco que nem todos estamos dispostos a enfrentar.665 H,
pois, que se ter disponibilidade para viver na vida a prpria dana e, na dana, a sua vida,
se educando ao se sensibilizar e aprender.
Na organizao dessa experincia educativa, reveste-se de capital importncia o
processo de desestruturao, pois Klauss Vianna era um desestruturador, um desconstrutor
em busca de uma reconstruo, que visava no s a um corpo mais harmonioso, mas a uma
dana particular a esse corpo, a dana de cada um. Essa a sua especial singularidade em
forma e contedo, seu modo pessoal de responder diferentemente s questes que se lhe
apresentavam frente aos seus pares na dana, e que diz respeito s aes para desvincular o
corpo das tenses trazidas, seja pelo cotidiano ou por tcnicas outras assimiladas pelo aluno
na sua formao, ou ainda por ambas as situaes.
Essa atitude ligada desconstruo ia contra a corrente geral do ensino de dana nos
anos 80; o que ele estava propondo era a diversidade em termos de dana, a dana para
665

281
todos os corpos e, que, por conseguinte, em termos de Brasil, tem de se levar em conta a
variedade de nossas origens tnicas, que resultaram numa variabilidade de tipologias fsicas
em todo o territrio nacional. por isso que uma tcnica que moldasse tais corpos no
coadunaria com o respeito a essa diversidade. Sua proposta, portanto, alm de singular,
busca a valorizao do indivduo na sua particularidade corporal e subjetiva, com suas
histrias pessoais e experincias do meio em que vive, que em princpio norteariam sua
conformao fsica, moldando-a tambm num sentido psicolgico.
Nesse sentido, os seus procedimentos tocavam intensamente os alunos, nem sempre
psicologicamente preparados para lidar sozinhos com as questes deflagradas nesse
processo. Alegando que seu trabalho no era teraputico e nem ele um terapeuta, no
deixava de considerar, porm, que ... o trabalho corporal tem uma dimenso teraputica
na medida em que toma o corpo como referncia direta de nossa existncia mais
profunda.666 Coloco em questo sua atitude, uma vez que, como ele media, com suas
tradues, procedimentos inspirados na teraputica bioenergtica, relacionando-os com
experincias do corpo no cotidiano e para a cena no intuito de alcanar uma liberdade
criativa para a construo de uma dana autoral, no improvvel que tais processos
desencadeassem nos alunos conflitos no previstos, em cujo aprofundamento e elaborao
ele no se sentia preparado para auxiliar.
Essa pretendida liberdade que ele quer encontrar numa dana autoral, baseada no
em uma formatao tcnica prvia, mas que venha dos potenciais desenvolvidos no corpo
do aluno, tem como ferramenta prtica as improvisaes, que me remetem parbola dos
vinhedos, narrada por Benjamin667, na qual a possibilidade de ser encontrado nesses
vinhedos um tesouro oculto faz com que seus proprietrios revolvam a terra a procur-lo;
mas nada encontram, pois o tesouro eram as uvas que eles viram nascer no outono, aps a
terra ter sido bem revolvida no trabalho de procura do esperado tesouro. De modo
semelhante, o revolver-se de si mesmo como solo-corpo a ser perscrutado, proposto
por Klauss Vianna, volta-se, afinal, para o descobrir-se como algum rico em potenciais
utilizveis, a riqueza de cada um como ser criativo, cujo preo o trabalho, por vezes
doloroso, de escavar-se em busca de si-mesmo.
666

BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza, in Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense,
1994, p. 114.
667
282
O fato que, ao se submeterem aos seus experimentos educativos, seus alunos

viviam uma verdadeira chamada de conscincia, na qual entravam em jogo suas relaes
consigo mesmos e com seu ambiente, em amplo espectro. A partir da, eles tinham de optar:
abandonavam o trabalho, ou enfrentavam a si mesmos e as questes que surgiam, reagindo
segundo suas possibilidades.
Cada pessoa possui um ritmo, um espao, uma forma de reao. Antes de

voc soltar toda sua energia, necessrio se conhecer o corpo, suas
possibilidades, limites, enfim, o ritmo dele. O corpo um objeto de prazer, no
de sofrimento. Procuro passar isso aos alunos. Cada pessoa possui um
desenvolvimento. E o sistema influi muito neste desenvolvimento. A
malemolncia do carioca, por exemplo, outra. Foi alterada pelo sistema
poltico668, que outro, tambm. A Igreja influi muito, porque diz que o corpo
no deve existir, para assim voc ganhar o reino dos cus. Nada disso. O corpo
objeto de prazer, no de tortura, sofrimento. As pessoas devem assumir seus dois
lados, feminino e masculino. No porque estou de terno que sou
necessariamente homem. Ningum apenas heterossexual. Ento h uma
sensibilidade enrustida que as pessoas devem colocar pra fora. 669
Como se pode ver, as questes que ele levava para a sala de aula no eram banais;
em sua maioria, tinham como base o que ele enfrentou, e enfrentava, no dia a dia e atitudes
que teve e ainda tinha de tomar em sua vida, e que o inspiram na elaborao de prticas
diversificadas (seus exerccios) como metforas do vivido, as quais, sob a forma de
reflexes, interpunham-se durante a execuo dessas prticas. As ideias que ele apresenta e
as associaes por ele construdas esto ligadas por uma coeso interna e profunda, que a
experincia vivida por ele mesmo.670 Desse modo, no posso deixar de ver aqui reflexos de
vrias situaes anteriormente analisadas, que mesmo sem terem uma relao temporal ou
de contedo entre elas, solicitaram dele uma postura decisiva e clara, que o levam a
enfrentar-se e assumir, ou no, aquilo que pensava. Relembro alguns exemplos: a
necessidade de que fossem assumidas posturas mais politizadas, como na experincia
vivida durante a greve na UFBA; as perseguies que sofreu, comandadas por censores
federais que o levaram a prestar depoimentos no DOPS do Rio de Janeiro; a perda do
668
Idia de base defendida por Wilhelm Reich quando acusa governos totalitrios de interferirem na
organizao emocional do cidado. Cf. REICH, Wilhelm. A revoluo sexual. Rio de Janeiro: Zahar, 1986;
A funo do orgasmo. So Paulo: Brasiliense, 1984; Anlise do carter. Viseu: Guerra s/d.
669
ALMEIDA, Miguel. Vianna, atrs da dana brasileira. Folha de So Paulo, 4 Caderno, Ilustrada. So
Paulo, 03 de janeiro de 1982, p.32.
670
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., 1990, p. 132.
283
emprego no jornal, em retaliao aos seus pontos de vista em crticas de arte; o

enfrentamento da postura preconceituosa em relao homossexualidade de alunos da
Escola Municipal de Bailados, manifestada pelo prefeito de So Paulo Jnio Quadros, e que
resultou na agresso fsica sofrida por ele nas ruas de So Paulo j vivida antes em Belo
Horizonte, por motivo semelhante.
Nas situaes que provocava nas aulas, sempre relacionadas a respostas corporais,
Klauss Vianna esperava que cada aluno, nas suas tentativas, descobrisse seus limites sem
forar, pois defendia que cada pessoa tinha de chegar a certo nvel de entendimento de si
mesma, para depois poder trocar.
671
Transpostas para a experincia pessoal de cada um,
cabia aos alunos pesquisarem como tais questes interferiam em seus corpos, que tipo de
reao produziam, que emoes entravam em jogo na relao com suas musculaturas, que
tenses se produziam ou se desfaziam, e tambm perceber os alinhamentos sseos
deslocados, flacidez ou rigidez muscular, disponibilidade ou no para atuarem sobre si
prprios, para que ampliassem, com as prticas, os seus espaos internos.
Para Klauss Vianna, a pessoa, ao se conscientizar de sua respirao, ao dar espao
para os msculos, abria espao para que toda a sua histria de vida comeasse a surgir,
suas alegrias e tristezas, desgraas e felicidades, a fome e a vontade, as frustraes e
fantasias.672 Por isso, o cotidiano, o vivido tinham que estar presentes na sala de aula com
todas as experincias que propiciavam a cada um. Dessa forma, seus alunos iam
descobrindo que existia uma relao entre a verbalizao e a descoberta corporal. O
ritmo e a musculatura interna se transformam, tornam-se mais presentes quando unimos a
conscientizao fsica ao processo verbal.673
Mesmo insistindo que suas aulas no eram terapia, ele acabava funcionando como
um terapeuta; para alguns alunos, ele era amigo, ou professor, ou mdico. Ou bruxo. Cada
um que olhe como quiser.674
Nas aes de sua experincia educativa, Klauss Vianna tinha como pressuposto
uma determinada concepo de sujeito em sua total autonomia deliberativa, sem a qual sua
proposta no se efetivava; tinha em conta o homem como uma unidade manifesta na sua
relao corpo-esprito na dana e constituindo vida, pois, para ele, o homem uno em sua
671
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., 1990, pp.121-122.

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., 1990, pp. 121-122
673
674
672
284
expresso: no o esprito que se inquieta nem o corpo que se contrai a pessoa inteira
que se exprime. 675 E, nessa expresso de integralidade humana, a vida tornava-se para ele
uma sntese do corpo e o corpo a sntese da vida, 676 pois todo movimento humano tanto
reflexo do interior do homem quanto traduo do mundo exterior: tudo o que acontece
no Universo acontece comigo e com cada clula do meu corpo.677 Nessa sua pedagogia de
preocupao humanstica, ele procura o despertar interior e a liberao do indivduo-aluno,
pensando-o num estado de constante amadurecimento, pois, ao acolher e tentar processar a
sua fala, o aluno tem a possibilidade de lapidar-se a si mesmo.
Klauss Vianna se dizia
[...] um professor filsofo da dana, como digo sempre, brincando
nem mais nem menos do que isso. Mas nunca me coloquei na posio de um
professor distante, superior. O professor um parteiro, ele tira do aluno o que
este tem para dar.678
Nessa relao que se constri num dilogo entre um professor que instiga,
questiona, coloca dvidas, orienta, prope pesquisas e investigaes diversas ao aluno,
Klauss Vianna coloca-se na condio de algum capaz de eduzir do outro aquilo que esse
outro possui em estado latente; e na condio de parteiro, pois a cada novo encontroexperincia com o aluno ele levanta questes, relaciona-as com o cotidiano deste,
recoloca-o no espao, instiga-o a tentar de um outro modo, mostrando novos caminhos a
explorar, estabelecendo um dilogo entre o aluno e seu corpo, bem como entre esse aluno e
os colegas. Assim, mobilizam-se no aluno foras modificadoras de aspectos da sua
personalidade, pelo conhece-te a ti mesmo e conhecers o universo e os deuses, numa via
onde liberdade e universalidade se somam. Isso porque Klauss Vianna (1990) diz
reconhecer o carter individual e universal da formao que prope, sendo, o seu processo,
carregado de tenses. Tais tenses se expressam tanto pelo esforo do indivduo em sua
autodescoberta, como nas suas investidas em pesquisar o corpo e os movimentos que
poder ser capaz de criar por meio dos princpios bsicos dos experimentos que lhe so
sugeridos, numa busca de autodomnio e autodirecionamento que se reelaboram
continuamente. um constante crescer como ser e/ou como artista-bailarino, o permitir675

677
678
676
285
se a procura, o desconhecido, a relao com o medo e a incerteza sobre o passo a ser dado,
a tenso que instigar uns e desanimar outros, mas no deixando ningum indiferente, uma
vez que no seu processo educativo ele lida com o prprio ato de viver, o que individualiza o
aluno, mas simultaneamente o recoloca diante dos outros que com ele compem uma
sociedade:
[...] No nosso caso a meta interior, o que torna as coisas um pouco mais
complexas. Mas o resultado desse trabalho surge tambm no exterior, no corpo.
Existe um processo de alquimia interior que acompanha cada ser humano e
com essa alquimia que cada um deve se exprimir, buscando no se trair, at
chegar integrao de seus recursos fsicos e psquicos [...] Se trabalho
enriquecendo minhas possibilidades musculares, eu sou o movimento e no
apenas me movo. E, se me movo integralmente, tenho em mim todas as foras
que regem o Universo. Quando dano, portanto, est dentro de mim a
engrenagem que faz o movimento do mundo. 679
Na condio de seres desejantes que somos, estamos sempre na busca de preencher

uma falta fundamental, um vazio... fazendo com que as relaes que mantemos, uma vez
inseridos nessa engrenagem que faz o movimento do mundo, no se deem por intermdio
de um objeto, mas pela falta dele. assim que ao adentrarmos na cultura pr-existente ao
nosso nascimento, abrimos mo de algo, que o preo pago pela nossa insero nessa
ordem exterior.680 Resta-nos, ento, um esforo para encontrarmos um suposto objeto que
simbolicamente descortinamos como promessa de completude, esforo no qual nos
empenhamos renovadamente, pois sempre queremos algo alm do que j temos. Instala-se,
entre ns e o objeto procurado, um espao ocupado por um perptuo desejo que nos define,
a cada um, uma condio psquica particular, com a qual deslizamos em buscas que vo
construindo nossa trajetria de vida. Dentro dessa lgica, mesmo j tendo publicado o livro
A Dana e, de algum modo, dado forma escrita ao seu trabalho, uma contnua insatisfao
parece ter acometido Klauss Vianna aps quarenta anos de buscas, pesquisas e criao,
ele dizia, quando perguntado sobre a sua obra: um trabalho ainda em desenvolvimento.
Nada est definido, mas apenas sendo descoberto681, em outro lugar, essa busca ainda
679
VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., 1990, pp. 132-133 e 87-88.

PETRI, Renata. O sujeito do desejo inconsciente, in revista Educao & Psicologia: o nascimento do
sujeito, n 1. So Paulo: Editora Segmento, 2009, p.26.
681
ALMEIDA, Miguel. Vianna, atrs da dana brasileira. Folha de So Paulo, 4 Caderno, Ilustrada. So
Paulo, 03 de janeiro de 1982, p.32.
680
286
no acabou [...] continua viva, medida que sinto necessidade de novas respostas682, e
mais adiante: sei que esse trabalho no est pronto nem ficar pronto nunca.683
Tal como a vida e os seres humanos em constantes transformaes, assim captei a
experincia educativa de Klauss Vianna. Por isso, acredito que por lidar com a dana, que
para ele vida, a sua experincia educativa ainda vive e viver enquanto houver algum
preocupado em aprender um caminho, se perguntando, se investigando e procurando se
conhecer melhor; enquanto soubermos e formos capazes de narrar e transmitir o que nos
passou, aquilo que vivemos como experincia e que deixamos como um legado de
sabedoria queles que aqui continuaro depois de ns.
682
683

287
KLAUSS
Era uma vez um menino
que no sabia o que fazer
com a vida.
Um jovem
que no sabia o que fazer
com o instante.
Um homem que desconhecia
seu semelhante.
Junto a Klauss
assumiram a existncia
como senso comum
em dana
buscaram nos meandros
da msica
o empenho
pelos sete flegos
que propiciam
ocenicas aventuras cnicas.
Klauss
sbio aceno a ser lembrado
como significado de momento
nico.
Ricardo Teixeira de Salles
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TEXTOS PUBLICADOS POR KLAUSS VIANNA
Ensaio Pela criao de um Ballet Brasileiro (1952)

Ensaio publicado Ao Ritmo do Universo
Livro: A Dana de Klauss Vianna e Marco Antnio de Carvalho (1990)
Crticas jornalsticas:
- Mais pesquisa e menos importao cultural. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 30 de

novembro de 1975
- A dana como uma unidade tripartida. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 20 de fevereiro
de 1976.
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- O equilbrio da forma. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 06 de fevereiro de 1976.
- Recado a Dcio e Mrika. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil, 10 de novembro de 1975.
MANUSCRITOS NO PUBLICADOS DE KlAUSS VIANNA
1 -Texto sem ttulo sobre temas variados: aulas de corpo, reflexes sobre o corpo,
procedimentos didticos, reminiscncias da infncia, aulas sobre grupos musculares (38
pginas)
2 - Plano de teatralizao sobre encenao coletiva (duas pginas)
3 - Um roteiro para espetculo de dana (quatro pginas)
4 - Texto com suas impresses sobre coreografias de Alwin Nicolais (duas pginas)
5 - Texto para um curso de Dana Criativa (cinquenta e uma pginas)
6 - Carta-projeto para Gianfrancesco Guarnieri (trs pginas)
7 Dois poemas de Klauss Vianna, site Acervo Klauss Vianna. Transcrio do autor.
8 - O terceiro personagem. Texto teatral indito.
MANUSCRITOS SOBRE KLAUSS VIANNA

1-Anotaes de aulas de seu assistente Eduardo
2 - Carta publicada de Angel Vianna (uma pgina)
Costilhes (4 pginas)
3- Notas de aula de Eduardo Costilhes datadas da semana de 24 a 28 de setembro de 1984.

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Acervo Angel Vianna Rio de Janeiro
Acervo Arnaldo Alvarenga Belo Horizonte
Acervo Astrid Hermany Vitria
Acervo Dulce Beltro Belo Horizonte
Acervo Klauss Vianna Rio de Janeiro
Acervo Lcia Helena Monteiro Machado Belo Horizonte
Acervo Marilene Martins Belo Horizonte
Acervo Ricardo Teixeira de Salles Belo Horizonte
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- VAGO, Tarcsio Mauro. Cultura Escolar - Cultivo de Corpos: Educao Physica e
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Depoimento gravado pela Fundao Clvis Salgado de Belo Horizonte, com K.V.
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- Luiz Macksen. Klauss mostrou que o teatro dana. in: Jornal do Brasil. Caderno B. Rio
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- Mrio Fontana. Crtica. Rio de Janeiro: Jornal Correio da Manh, 26 de outubro de 1960.
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- Paulo Francis. Dana Moderna. Rio de Janeiro: jornal ltima Hora, 29/10/1960.
- Correio da Manh. O Ballet Klauss Vianna na Maison de France: hoje. Rio de Janeiro,
29/10/1960.
- Estado de Minas. Semana de Arte: incentivo aos grupos amadores da Capital. Belo
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- Estado de Minas.Ballet Klauss Vianna apresentar quatro nmeros na Semana de
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- Estado de Minas, matria Gerao Complemento, de 10 de Julho de 1988.
- Estado de So Paulo. O Ballet Klauss Vianna procura caminho brasileiro. So
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- Jornal da Cidade. Matria sem referncia. Belo Horizonte, 29/08/1960.
- Dirio
da Tarde. Belo Horizonte, s/d.
- O Dirio. Belo Horizonte, domingo 8 de novembro de 1959.
301
- O Dirio. Belo Horizonte, 14 de agosto de 1960.

- O Dirio Preconceitos e dificuldades de toda ordem tornam o curso de dana um
problema. Belo Horizonte, aproximadamente entre os dias 23 e 26 de junho de 1959.
REVISTAS
Revista Danar:
- KATZ, Helena. Educao da dana: conhecimento do corpo e da alma in Revista
Danar, edio comemorativa. So Paulo: BBM Comunicao Visual, 1992, p. 27.
- NAVAS, Cssia. Pesquisa em Dana. In: Revista Danar, edio comemorativa. So
Paulo: BBM Comunicao Visual, 1992, p. 59.
- BORGES, Saulo. Festivais Nacionais: o intercmbio e a competio. In: Danar 10 anos
Edio comemorativa. So Paulo: BBM Comunicao Visual, 1992.
Revista Seja!:
- VILELA, Nereida Fontes. Ns 1 a 6. Belo Horizonte: Ncleo de Terapia Corporal, 2000.
Revista Piracema:
- AQUINO, Dulce. Klauss Vianna: conexo da dana brasileira com a modernidade. In
Piracema, revista de arte e cultura, n1, ano 1, p.6. Rio de Janeiro: FUNARTE IBAC,
1993.
Revista Planeta:
- Graziela Estela Fonseca Rodrigues. Em busca do feminino. Rio de Janeiro: Editora Trs,
s/d, p. 43.
Revista 3 Tempos:
- n 48, de 29 de maro de 1963. Hemeroteca de Belo Horizonte.
ENTREVISTAS FEITAS PELO AUTOR:
- Astrid Hermany Entrevista ao autor, Vitria (ES) 18/04/2008.
302
- Angel Vianna Entrevista ao autor: Faculdade Angel Vianna. Rio de Janeiro,

29/09/2000.
- Ana Terra Entrevista ao autor. So Paulo, 15 de agosto de 2007.
- Dulce Aquino
- Entrevista ao autor: Centro Coreogrfico do Rio de Janeiro, 05/10/2006.
- Dulce Regina
Beltro - Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 4 de outubro de 2000.
- Eduardo Costilhes - Entrevista ao autor em 12 de agosto de 2006 em So Paulo.

- Eduardo Costilhes - Entrevista ao autor em 14 de agosto de 2006 em So Paulo.
- Fernanda Vianna Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 27 de abril de 2007.
- Joo de Bru Entrevista ao autor. Sala Crisantempo So Paulo, 18/08/2006.
- Kathya
Aires Godoy Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 6 de junho de 2007.
- Llian Shaw Entrevista ao autor. So Paulo (Bal da Cidade) 14 de agosto de 2007.

- Lcia Helena Monteiro Machado entrevista ao autor: residncia da entrevistada. Belo
Horizonte, 4/08/2006.
- Marilene Lopes Martins Entrevista ao autor. Belo Horizonte,
- Ricardo Teixeira de Salles Entrevista ao autor: residncia do entrevistado. Belo
Horizonte 22/05/2007.
- Ruy Ribeiro Vianna Entrevista ao autor: consultrio do entrevistado. Belo Horizonte,
09/05/2007.
- Waleska Lopes de Almeida Britto Questionrio do autor via e-mail.
- Zlia
Monteiro Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 30/09/2007.
- Zlia Monteiro, Eduardo (Duda) Costilhes e Joo de Bru. Entrevista coletiva ao

autor. Sala Crisntempo, So Paulo, 12 de agosto de 2006.
ENTREVISTAS FEITAS POR OUTROS PESQUISADORES
- Aderbal Freire Filho entrevista pesquisadora Joana Ribeiro Tavares: Rio de
Janeiro,12/12/2001.
- Antnio Pedro - Entrevista pesquisadora Joana Tavares. Rio de Janeiro,12 de Janeiro
de 2005.
303
- Caque Botkay Entrevista Joana Ribeiro. Rio de Janeiro: 10 de dezembro de 2004.

- Cecil Thir Entrevista Joana Ribeiro. Rio de Janeiro: 08 de Dezembro de 2004.
- Gracindo
Junior - Entrevista pesquisadora Joana Ribeiro. Rio de Janeiro, 2002.
- Ismael Ivo Depoimento cedido pelo SESC/SP. Projeto Klauss Vianna, Um Resgate
Histrico. So Paulo, 7 de maro de 2006.Depoimento Evento Territrios da Dana
realizado em maro de 2006.
- J. Dngelo - Entrevista ao pesquisador Antnio Hildebrando. Belo Horizonte,
19/03/2001.
- Las Ges Entrevista a Ricardo Barreto. Projeto Klauss Vianna Um Resgate Histrico.
Salvador, Hospital Espanhol, 30 de agosto de 2007.
- Lenora Lobo - Depoimento dado por e-mail pesquisadora Joana Tavares, 2007.
- Lia Robato Entrevista a Ricardo Barreto. Projeto Klauss Vianna Um Resgate Histrico.
Salvador, 29 de agosto de 2007.
- Lydia Costalat Entrevista a Juliana Plo. Rio de Janeiro 7 de julho de 2007.
- Mariana Muniz Entrevista a Valria Cano Bravi. Projeto Klauss Vianna, Um Resgate
Histrico. So Paulo, 31 de maio de 2007.
- Marli Sarmento Entrevista concedida a Ricardo Barretto Projeto Klauss Vianna Um
Resgate Histrico. Salvador, UFBA, 30 de agosto de 2007.
Suzana Martins Depoimento recolhido por Joana Tavares, 13 de outubro de 2001,

Salvador Bahia.
-
- Susana Yamauchi - Entrevista a valria cano Bravi. Projeto Klauss Vianna, Um Resgate
Histrico. So Paulo, 10 de julho de 2007.
PROGRAMAS DE ESPETCULOS
- Ballet da Juventude ano: 1948.

- Ballet de Minas Gerais anos: 1950, 1951, 1955, 1963.
- I Carlton Dance Festival. So Paulo, 1987.
- V Ciclo de Dana do Recife, 1987.
304
- D d Corpo. Programa de estria do espetculo, Teatro Cultura Artstica (Sala Ester

Mesquita). So Paulo: 17 de novembro de 1987.
- Dana Brasil: perspectiva 88. Rio de Janeiro: FUNDACEN, Servio Brasileiro de
Dana, 1988.
- Ballet Klauss Vianna anos: 1959, 1960, 1962.
- Escola Ballet Klauss Vianna, 23 a 25 de novembro de 1962.
- I FLAAC Festival Latino-americano de Arte e Cultura. Braslia: UNB, 1987.
- Mostra de Dana Brasileira Contempornea. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,
ACARTE, 1988.
- O Exerccio, programa da pea:
- ANCHIETA, Jos de. Despojamento In: Rio de Janeiro, 1977.
- JUNIOR, Gracindo. Questionamento. In: Programa da pea O Exerccio. Rio de
Janeiro, 1977.
- O exerccio de representar In: Programa da pea O Exerccio, texto introdutrio.
Rio de Janeiro, 1977.
- PRA Marlia. Viagem para o interior de si. In: Programa da pea O Exerccio.
Rio de Janeiro, 1977.
- VIANNA, Klauss. O corpo do espetculo In: Programa da pea O Exerccio. Rio
de Janeiro, 1977.
REFERENCIAS DA WEB:
- http://www.apoteose.com/cubango/sinopse2008
- http://grandeng.en.iup.edu/mhayward/terms.htm
- http://www.klaussvianna.art.br
- http://www.luciavillar.com.br
- http://www.terra.com.br/istoegente/40/testemunha/index.htm
- http://pt.wikipedia.org
- http://www.idanca.net
OUTRAS REFERNCIAS:
- Contra capa do LP Sinfonia n 3 de Sergei Rachmanninof, ECM, 1980.
305
- Dicionrio Aurlio Buarque de Hollanda. So Paulo: Nova Fronteira, 1999.

- Dicionrio Espanhol-Portugus. Porto: Porto Editora, s/d.
- Enciclopdia Luso-Brasileira de Filosofia, vol. 2, Lisboa: Verbo, 1990.
- Enciclopdia Mirador Universal, vol. 16.
- Histria Geral da Arte, Edies Del Prado 1995.
- Histria Geral da Arte: o objeto artstico - Edies del Prado, 1995.
306

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ARNALDO LEITE DE ALVARENGA

KLAUSS VIANNA E O ENSINO DE DANA:

ARNALDO LEITE DE ALVARENGA

KLAUSS VIANNA E O ENSINO DE DANA:

Tese de doutoramento apresentada ao Programa de Ps-Graduao:

Orientador: Professor Dr. Tarcsio Mauro Vago

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ARNALDO LEITE DE ALVARENGA

KLAUSS VIANNA E O ENSINO DE DANA:

Palavras-chave: Klauss Vianna; Experincia Educativa; Dana Brasileira; Historiografia da

Cette thse a comme but principal, de historiagraphier le parcours de Klauss Ribeiro

O outro se torna estrangeiro pelo simples fato de eu pretender estud-lo.

A funo bsica do corpo fsico ser o instrumento de manifestao e concretizao dos

Ron Kurtz e Hector Prestera

No Trans-Forma, j em 1982, alm de professor, integrei o seu Grupo Oficina

ficou conhecido como Expresso Corporal e, tambm, da chamada Preparao Corporal

interessante conhecer o extenso levantamento bibliogrfico realizado pela historiadora e bibliotecria

desconhecido! Os dois nomes, o primeiro e o ltimo: o Klauss da intimidade e o Vianna da

diversas camadas do presente, no sabe se encontrar somente cacos ou esttuas quebradas,

com os ensinamentos recebidos,

principalmente com os mtodos de ensino do professor, com quem polemizava

[] primor de respeito humano ou artstico: eram brutais, com

No seu percurso de bailarino, coregrafo, professor, pesquisador e filsofo da

dois anos, perodo em que se aproxima do ambiente acadmico da Universidade Federal da

continuidade por ele representados: rompimento, quando se indispe em relao a

Ao problematizar o percurso e a experincia de Klauss Vianna com a dana,

Na investigao dessa hiptese, busquei interlocuo com alguns autores, em

No emprego da idia de narrativa, ancorei-me tambm nos trabalhos de Mikhail

LARROSA, Jorge. Notas sobre a experincia e o saber de experincia, in Revista Brasileira de

[...] no s os vnculos de amizade/cumplicidade e de

Ao buscar tais referncias, h que perceber Klauss Vianna dentro de uma

amlgama de prticas diversas, como produto possvel de um movimento tenso e intenso,

Dentre as muitas dimenses citadas, a serem consideradas nessa busca, o olhar de

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. op. cit., 1990, p.54.

procuro atravs de meu trabalho, proporcionar s pessoas uma conscincia corporal a

O desafio inicial para o desenvolvimento desta pesquisa sobre o percurso de um

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit. 1990, p.106.

investigaes. Desse modo, essas novas abordagens temticas necessitam de novos

arquivo pessoal de Klauss Vianna, que incluem: manuscritos no publicados,

os dois ensaios, Pela Formao de um Ballet Brasileiro (1952) e A Dana

a sistematizao de dados obtidos em consulta a bibliotecas, em acervos pblicos e

consulta em jornais, registros de imagens em vdeos e programas de espetculos;

depoimentos de agentes culturais, produtores, organizadores de festivais, diretores

No primeiro captulo, Integrando vida e dana, apresento o percurso de vida e

Finalizando, apresento, em Klauss Vianna: inacabamentos, minhas consideraes

KLAUSS VIANNA: INTEGRANDO VIDA E DANA

1.1 - Belo Horizonte

...no tinha corpo: vivia o corpo dos outros...

Klauss Vianna, A Dana, p.18

em Belo Horizonte ento a mais jovem capital da Repblica, com apenas 31

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op. cit. 1990, p.17

Foto 1 O beb Klauss Vianna. Acervo Angel Vianna

Klauss Vianna (1990) descreve sua experincia no ambiente familiar passada em

Ruy Vianna. Entrevista ao autor. Belo Horizonte, 09/05/2007.

Da infncia, Klauss Vianna lembra-se de seu corpo como algo completamente

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op.cit., 1990, pp.17-19.

Foto 3 Sra. Erna Hapke, av de Klauss. Acervo Angel Vianna.

Nem na intimidade olhava a si mesmo, tomando banho com os olhos fechados,

Criana isolada, observadora, vivendo num mundo de fantasia, considerava-se o

VIANNA, Klauss e CARVALHO, M. A. Op.cit., 1990, p.18.

Foto 4 Klauss Vianna menino, no quintal.

Klauss Vianna estudou no Jardim de Infncia Delfim Moreira, no Grupo Escolar

Ruy Vianna - Entrevista ao autor em 09/05/2007.

Que se eles todos soubessem