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Ponencias publicadas por el Equipo NAyA

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Julio-Agosto 1997
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EQUIPO NAyA

Lic. Mariana Arruti.1

Programa de Antropologa Visual.
Instituto de Ciencias Antropolgicas
V CONGRESO DE ANTROPOLOGIA SOCIAL
Mesa de Antropologa Visual
El trabajo de investigacin que venimos realizando enfoca la memoria
histrica, examinando los aportes que la utilizacin de la imagen flmica puede
hacer a la investigacin antropolgica de conflictos sociales. Creemos que la
construccin del film antropolgico a lo largo del trabajo de campo puede
poner de manifiesto las formas y procesos a travs de los cuales investigador
y sujetos "construyen" la historia de un modo particular. La investigacin la
estamos realizando a partir de un estudio de caso. Se trata de la huelga
protagonizada por la Federacin de Obreros en Construcciones Navales en el
ao 1956, y que es recordada como la huelga ms larga del siglo por su
duracin de 13 meses. Nuestro universo de anlisis est conformado por las
personas que formaron parte de la FOCN y que participaron de la huelga.
Un aspecto de la utilizacin de la imagen en el trabajo de campo
antropolgico (TCA) que hemos constatado en nuestra investigacin de tesis
sobre el film y la memoria, es que la misma posee un alto valor simblico
producto de la potencialidad que encierra en relacin a la difusin. En el
trabajo de campo, es objeto de constantes negociaciones, por parte de los
sujetos de la investigacin y del propio investigador, producindose lo que
nosotros llamamos tensin: procesos a travs de los cuales, los sujetos que
intervienen en la construccin de la imagen flmica, presionan y negocian la
preponderancia de sus discursos en la misma.
Por un lado, los sujetos a travs de lo que muestran u ocultan acerca de la
historia vivida en los relatos filmados; por el otro el investigador, a travs de la
formulacin de las preguntas y esencialmente a travs del montaje
cinematogrfico, medio por el cual tambin muestra u oculta determinados
aspectos de la historia.
En nuestro trabajo de investigacin esta tensin se ha manifestado de dos
modos diferentes. Por un lado, a partir de lo que denominamos
re-presentacin del pasado, es decir la actualizacin a partir del trabajo de
campo flmico (TCF) de conflictos que se refieren a pocas pasadas como
opiniones encontradas, divergencia en las posiciones polticas, viejos
rencores, etc. Observamos que, como plantea Niethammer "la experiencia con

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entrevista de recuerdo ensea que las historias que recuerdan los

entrevistados, aparecen, en mayor medida, en dos terrenos: en su juventud y
en la descripcin de su enfrentamiento con algo extrao hasta el momento
...que tena para ellos un significado profundo." (Niethammer, 1993,55) En
aquellos trabajadores que durante la huelga transcurran su juventud
temprana, los discursos aparecen como menos intelectualizados, mas
cercanos a las vivencias cotidianas, y mas ligados al fenmeno que definimos
como re- presentacin del pasado. En cambio, en el caso de los obreros que
durante la huelga tenan una trayectoria ms larga en el movimiento sindical,
pudimos observar en sus discurso un desapasionamiento, una distancia, que
quiz d cuenta de un proceso de intelectualizacin de las vivencias.
Por otra parte, la tensin se ha manifestado tambin a partir del ocultamiento
de cierta informacin u opiniones, generadas por la presencia de la cmara, lo
cual nos permite analizar el sentido que tienen las decisiones de los sujetos,
respecto de lo que deciden mostrar u ocultar en presencia de la cmara.
En relacin a este ltimo aspecto, nos interesa citar como ejemplo, un prrafo
de Portelli: "Estaban tratando de reconstruir la vida diaria de la comunidad
bajo el fascismo, pero se encontraban constantemente con descripciones y
episodios que ni ellos ni sus informantes podan fechar fcilmente antes o
despus de la Marcha sobre Roma con la que se estableci el nuevo rgimen.
Desde luego, esto representaba una dificultad fundamental para los
historiadores, ya que les interesaban los cambios que el fascismo haba
introducido en la vida de la gente. Pero tal vez era menos problema para los
informantes." (Portelli, 1993,206)
Es importante pensar, en este sentido, que nuestras divisiones del tiempo
pueden no ser tan universales como pensamos. En el caso de nuestra
investigacin sobre la huelga de la FOCN, pudimos observar en el material
filmado, la acentuacin dada a travs de las preguntas del antes y el despus
del golpe del 55. Sin embargo, para los sujetos de nuestra entrevista, esta
diferencia no era significativa, en tanto era diferente su valoracin de los
perodos democrticos y las dictaduras militares. En este sentido, la
observacin diferida y compartida permiti visualizar con ms elocuencia estos
aspectos.
Nuestra hiptesis de trabajo es que a lo largo del proceso de construccin del
film antropolgico, esta tensin involucra no solamente al investigador y a los
sujetos filmados, sino adems aunque mas no sea virtualmente a otros
actores surgidos del trabajo con la imagen como son los espectadores del
film, las personas que lo utilizarn, etc. Estos otros actores que no estn
presentes en el momento de la filmacin influyen de algn modo en la historia
que el film contar. Develar el modo en que esta influencia se manifiesta, es
uno de los objetivos centrales de nuestro trabajo.
Trabajamos en base a dos tipos de registros:
-Entrevistas flmicas: entrevistas a los participantes directos e indirectos de la
huelga. Las entrevistas pueden ser grupales o individuales.
-Interacciones filmadas: situaciones cotidianas o eventos realizados por los
participantes de la huelga. Por ejemplo, entrega de la campana de bronce
que anunci las 8 joras de trabajo al Museo Histrico de La Boca, asados
conmemorativos de la fundacin de la FOCN.
La primera diferenciacin que podemos hacer entre ellas es que las primeras
se producen a partir del requerimiento del investigador, en las segundas en

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cambio el investigador se introduce en prcticas que existiran ms all de su

presencia.
La observacin diferida en esta investigacin se utiliza entonces de dos modos
diferentes. Por un lado, analizando las diferencias que existen a nivel de
discurso histrico en ambos registros: los especialmente preparados para el
investigador, y aquellos cotidianos realizados espontneamente por los
sujetos filmados. Por otro lado, ponemos en prctica el mtodo de la
observacin diferida y compartida con los sujetos de la investigacin, con el
objeto de generar discusiones sobre los aspectos histricos narrados en los
registros flmicos. A veces incluso, por causa de la edad de alguno de los
informantes a partir de esta tcnica pueden or relatos de personas que hace
muchos aos no frecuentan. Esto permite a travs de la distancia discutir
determinados puntos de vista sobre la historia vivida.
Utilizamos como tcnica de trabajo a la Historia Oral a partir de la
especificidad que le otorga el uso de la imagen en el TCA. La Historia Oral
como rama de la historia vinculada a la historia social, est estrechamente
relacionada a la metodologa cualitativa que caracteriza a las ciencias
antropolgicas. Por otra parte, tanto desde el punto de vista de su objeto de
estudio, como de las problemticas que aborda, la mirada de la Historia Oral
est muy emparentada al problema que en nuestra investigacin venimos
tratando.
Tanto la utilizacin de la imagen, como de la historia oral en el trabajo de
campo, dependen del momento de su uso.
Pueden sugerir hiptesis, as como tambin, permitir su verificacin o
ejemplificacin. (Morn, 1993). "La historia oral se ha caracterizado por
considerar el mbito subjetivo de la experiencia humana - la memoria, el
trayecto biogrfico, la interpretacin de los procesos colectivos, etc.- y por
destacar y centrar su labor de construccin de fuentes y de anlisis en esas
experiencias, por examinar la visin y versin de la experiencia de los actores
sociales especialmente atendidos por la historia social, local, y oral". (Lozano,
1993, 16) Ambos campos tericos-metodolgicos, historia oral y antropologa
visual colocan al investigador en el lugar de objeto de interrogatorio. Se
tratara entonces como plantea Morn, de la introduccin del investigador en
"la parte de la penumbra", el dominio de "la confusin y la oscuridad", en el
cual el etngrafo al entrar en el juego de la interaccin, se arriesga a
convertirse en objeto del interrogatorio. Perdera esa distancia urea,
garantizada por su identidad de "extranjero superior"; que tiene que estudiar
objetivamente a esas sociedades "fras", que son las nicas dignas de su
inters." (Morin, 1993, 103 y104) En este sentido, la utilizacin de la
Observacin diferida y compartida caracterstica de la antropologa visual
permite potenciar el uso de la historia oral, otorgando a investigador y sujetos
el mbito propicio de discusin acerca del recorte que cada uno realiza de la
historia.

Para la instancia de anlisis de datos partimos del concepto de

Intertextualidad o Cine Intertextual de Mac Dougall. Este autor seala que
cualquier film etnogrfico inscribe el texto del realizador sobre el texto de otra
sociedad (Mac Dougall, 1994). Plantea tambin que un cine intertextual puede
incluir "voces mltiples, el recurso de interpretaciones diferentes, el montaje
de materiales provenientes de realizadores diferentes, la superposicin de
textos antiguos sobre nuevos, etc." (Mac Dougall, 1994: 56).

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Tomando como punto de partida el concepto de Cine Intertextual de Mac

Dougall, llamamos intertexto al conjunto de variables que forman parte del
proceso de investigacin flmica:
1. La voz de los sujetos. Diferenciaremos por un lado, las diferentes facciones
internas; y por el otro, los relatos registrados flmicamente de los relatos no
registrados con la cmara.
2. El contexto del proceso social al que se refieren los relatos flmicos y los
relatos informales. Incluimos aqu el contexto pasado (dcada del 50) y el
contexto presente.
3. La voz del investigador.
4. La dinmica general de la investigacin (recorte del problema y marco
terico-metodolgico)
5. Dinmica particular de cada encuentro (flmico e informal) durante el
transcurso del TC.
Por otra parte, podemos analizar tambin otras variables de la "nueva
situacin antropolgica" surgida de la utilizacin de la cmara filmadora en el
trabajo de campo.
As, como plantea Marc Piault en la produccin antropolgica visual, se pasa
de la situacin de negociacin entre filmador-filmado (investigador-sujeto), a
una situacin antropolgica difusa que incorporan a los que usan y difunden
esas imgenes. (Marc Piault, Comunicacin personal).
La incorporacin de este tercer sujeto, puede analizarse desde dos puntos de
vista. Por un lado, explorando el modo en el cual este sujeto (ya sea el mismo
investigador / filmador o una tercera persona) influye en la construccin de las
fuentes flmicas. Por el otro, tratando de develar quin es el lector o
espectador implcito a quien el sujeto de la fuentes flmicas se dirige cuando
habla o acta frente a la cmara filmadora.
Queremos decir con esto que, una historia narrada o filmada, o tambin una
accin, se dirige siempre a alguien.
"Estoy segura de que no se dirige al investigador como persona real sino al
"lector implcito" de quien el investigador no es ms que el representante o el
"mdium".
La relacin de poder entre el que plantea las preguntas y el que las responde
se invierte : la narracin libera al entrevistado de su dependencia con respecto
a la situacin de entrevista, mientras que al mismo tiempo integra y absorbe al
entrevistador en el mundo de la narracin, imponindole su papel de
delegado del "lector implcito", dictando sus intervenciones y, sobre todo, sus
silencios." (Burgos, 1993, 157 y 158)
Pero la incorporacin de la cmara en el TCF permite de algn modo una
transferencia de poder . Si bien es cierto que "...toda relacin donde uno est
en la posicin y en el derecho de interrogar al otro crea, por s misma, una
relacin de desigualdad" (Aron-Schnapper y Hanet, 1993, 67), tambin es
verdad que la posibilidad de difusin de las imgenes obtenidas en campo ,
generan en los sujetos filmados un ansia de control de la situacin mucho
ms importante que en una investigacin clsica en donde la difusin de la
palabra escrita aparece como menos masiva.

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Esta nueva situacin coloca al investigador en el lugar del sujeto a ser

conocido, estudiado o interrogado. Si bien es cierto que esta situacin tambin
se da en la antropologa clsica y que vara segn las caractersticas del
grupo o personas filmadas, podemos afirmar que se da con mayor elocuencia
a partir del uso de la imagen en el TCA.

Si bien nuestra intencin no es hacer un recuento histrico de los mltiples

intentos por definir al film etnogrfico o antropolgico, si creemos necesario
expresar nuestra opinin frente al tema, para poder exponer de qu manera
creemos que la construccin de la estructura dramtica debe ajustarse a este
tipo de film.
Si bien han sido mltiples los intentos por caracterizar al film etnogrfico,
existen algunas ideas que se repiten no slo en la produccin cientfica sobre
el tema, sino tambin en el sentido comn del pblico que accede a este tipo
de films. Por un lado, cuando se habla de films antropolgicos se subraya la
importancia del aspecto flmico por encima de la teora antropolgica. Por el
otro, la presencia de la cmara pareciera garantizar el registro objetivo de la
"realidad" independientemente del sujeto que la est registrando.
Sin embargo, desde hace algunos aos, algunos autores han venido
revisando estos supuestos. Rollwagen (1988) por ejemplo, propone la
denominacin de "Realizacin Cinematogrfica antropolgica" (RCA). Este
concepto permite, segn el autor, subrayar el rol de la teora antropolgica en
este tipo de producciones y realizaciones, minimizando la vieja idea que iguala
film antropolgico a registro objetivo de la realidad.
Cabe aclarar que acordamos con la postura de Rollwagen, segn la cual,
tanto la teora como la prctica de la "Realizacin Cinematogrfica
Antropolgica" (RCA) debiera originarse en la teora y la prctica de la
antropologa.
Sin embargo, creemos que uno de los aportes importantes provenientes del
campo de la antropologa visual, radica justamente en la transferencia de
resultados, al permitir que la "Realizacin Cinematogrfica Antropolgica",
llegue a variados y mltiples pblicos, los que exceden a menudo el marco
acadmico.
Es por eso que creemos importante reflexionar acerca del modo en el cual
adaptar los films realizados por antroplogos a un lenguaje que pueda ser
comprendido sin la necesidad de un saber antropolgico acadmico. Para
esto, creemos importante pensar en la estructura dramtica del film, es decir
en las formas narrativas, y el modo en la cual ajustarlas a la "Realizacin
Cinematogrfica Antropolgica".
Con este objeto discutiremos el texto de Lajos Egri Como escribir un drama,
en el cual se subrayan la importancia de la premisa, la construccin del
personaje (carcter), la unidad de opuestos, y el conflicto, en la narrativa de
un film. Nos proponemos hacer este anlisis a partir del film "Borda, un
llamado a la razn" (1985) de Carmen Guarini y Marcelo Cspedes, porque
creemos que es un ejemplo de film de investigacin muy bien construido
donde cada uno de los elementos que analizaremos mas abajo se encuentran
claramente equilibrados.
Es conveniente aclarar que nuestro objetivo es mostrar meramente de qu

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modo un autor plantea que debe ser construido un film. Aunque provenga del
mbito cinematogrfico y literario, creemos que este texto es sumamente
valioso, si logramos ajustarlo al tipo de realizacin, a la que estamos abocados
los antroplogos interesados en la imagen flmica.

"Cada invencin debe tener un propsito, cada carrera un destino."

Lajos Egri (1947, p19)
Partimos de pensar que todo trabajo de investigacin en ciencias sociales
posee un marco terico que guiar la recoleccin de datos, que subrayar
algunos aspectos de la "realidad" y minimizar la importancia de otros. Por
otra parte, como es lgico, todo trabajo de investigacin parte de una hiptesis
que el investigador se esforzar por demostrar a lo largo de su exploracin en
campo y de la articulacin de los datos obtenidos en el mismo, con el marco
terico que lo ha guiado.
Podemos pensar que, cuando construimos un film de investigacin tambin
necesitamos de una hiptesis clara que gue la "Realizacin Cinematogrfica
Antropolgica" desde el comienzo hasta el fin. Esto que en un trabajo de
investigacin clsico llamamos hiptesis, podemos definirlo como premisa
cuando trabajamos con imgenes.
Veamos cmo podemos definir "premisa: una proposicin anteriormente
supuesta o demostrada; una base o argumento.
Una proposicin establecida o supuesta como gua para llegar a una
conclusin" (Egri, 1947, 20) Una buena premisa siempre ser de algn modo
la sinopsis de un film y estar compuesta de tres partes cada una de las
cuales indicar: carcter, conflicto y final del film.
Por ejemplo en el film "Borda, un llamado a la razn" (C.Guarini y M.
Cspedes, 1985), la premisa podra ser: "El hospital psiquitrico como
institucin de control social conduce a la locura". Con esta premisa entonces,
sabemos que contamos con un hospital psiquitrico, institucin de control
social que se encarnar en las figuras de los que all portan guardapolvo
blanco, mdicos, psiquiatras, enfermeras, y que de algn modo personifican a
la institucin. Sus caracteres estn definidos en la premisa a partir del trmino
"institucin de control social". La segunda parte de la premisa "conduce a",
indica conflicto.
Entre qu fuerzas? Entre el primer elemento del binomio, la institucin, y los
supuestos "locos" que viven all. La tercera y ltima parte de la premisa,
"locura", indica el final del film. Es decir la locura, representada por toda la
institucin y no slo por los internos.
A partir de esta premisa, el film se mueve con claridad, demostrando en cada
una de las secuencias la hiptesis/premisa a partir de la cual fue construido.
Por ltimo, la demostracin de esta hiptesis/premisa la llevarn adelante los
caracteres. Este es el segundo elemento importante en la narracin de un
film, la construccin del personaje. Es lo que Egri llama carcter, y que debe
estar construido en base a las tres dimensiones que saldrn a la luz a travs
de la investigacin. Estas tres dimensiones son : fisiologa, psicologa y
sociologa. Por eso decimos que un carcter es la suma del conjunto fsico y
de la influencia del medio ambiente.

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Dice Egri, "todo lo que suceda en su drama debe provenir directamente de los
caracteres que ha elegido para demostrar su premisa, y deben ser caracteres
suficientemente fuertes para demostrar la premisa sin forzamientos" (1947, 60)
Por otra parte, son tambin los caracteres los encargados de que en el film
haya crecimiento, y este se da a partir de las reacciones de un carcter ante el
conflicto. Por eso, es necesario que los caracteres o las fuerzas en un film
sean fuertes. Es decir, que tengan la capacidad de reaccionar e intervenir a
partir de un conflicto. Los caracteres dbiles en cambio, no ofrecen lucha, por
alguna razn no pueden tomar una decisin para actuar.
Cuando hablamos de caracteres, no solamente estamos hablando de
personas fsicas. Muchas veces, ellas encarnan fuerzas que trascienden su
propia subjetividad. Continuando con el ejemplo de "Borda...", podramos
decir que los caracteres o fuerzas que se oponen y generan el conflicto a
travs del cual demostrarn la premisa del film son : Institucin de control
social (hospital psiquitrico) vs. internos (encarnan lo que para la institucin es
la locura, lo patolgico).
Lo importante, en este sentido es que las fuerzas que se oponen tengan la
fuerza, valga la redundancia de continuar o de llevar a cabo el conflicto hasta
el final. Es lo que llamaremos "unidad de opuestos". Es la propia motivacin
de cada una de las fuerzas la que establece esta unidad irreconciliable entre
los antagonistas. Puede quebrarse esta unidad? "La verdadera unidad de
opuestos puede quebrarse slo si un rasgo o cualidad dominante en uno o
ms caracteres se cambia fundamentalmente. En una verdadera unidad de
opuestos, la avenencia es imposible." ( 1947, 145) Un tercer elemento en la
construccin de un film es el conflicto. El conflicto puede ser esttico, lo cual
significa falta de crecimiento; a saltos, que significa falta de transicin; o
crecientes. El conflicto proviene del carcter y de la influencia del medio
ambiente sobre el mismo, que es lo que en una investigacin clsica
llamaramos contexto socio-histrico. Por lo tanto, diferentes caracteres,
influidos por distintos medioambientes, originarn diferentes tipos de
conflictos, pero para que un film est bien construido siempre debe haber
conflicto creciente. Es importante subrayar que este tipo de conflicto se
caracteriza por las presencia de transiciones. "Los pequeos conflictos que
llamaremos "transicin", conducen de un estado de nimo a otro (...) A travs
de estas transiciones, o pequeos conflictos, el carcter evolucionar en un
lento pero constante movimiento." (Egri, 1947, 152)
Volviendo a nuestro ejemplo, cada una de las secuencias del film "Borda..." se
transforma en una transicin que va mostrando el modo en el cual la
institucin psiquitrica produce locura. En cada unidad narrativa se va
demostrando la hiptesis, se va confirmando la premisa.
Para terminar queremos decir que de ningn modo creemos haber agotado el
tema en estas pocas lneas. Nuestro objetivo fue, simplemente, establecer
algunas comparaciones entre un trabajo de investigacin clsico y un film de
investigacin, planteando la importancia de la presencia de algunos
elementos en la construccin de un film. A partir de aqu, lo importante es
experimentar.

ABRUZZESE, ALBERTO, La imgen flmica., Editorial Gustavo Gilli,

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WATZLAWICK, PAUL, (Comp.) La realidad inventada., Editorial Gedisa, 1993,
Barcelona, Espaa.

"El constructor Naval", Octubre de 1993, Buenos Aires.Publicacin del Ateneo

Federacin en Costrucciones Navales.
"El Constructor Naval", Diciembre y Enero de 1994-1995, Buenos Aires.
Publicacin del Ateneo Federacin en Construcciones Navales.
"La Protesta", Segunda quincena de Diciembrede 1955.Peridico anarquista.
"La Protesta", Primera quincena de Febrero de 1956.
Peridico anarquista.
"La Protesta", Segunda quincena defebrero de 1956.
Peridico anarquista.
"La Protesta", Primera quicena de Marzo de 1956. Peridico anarquista.
"La Protesta", Segunda quincena de Julio de 1956. Peridico anarquista.

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11 de 11

http://www.naya.org.ar/congresos/contenido/laplata/LP5/28.htm

"La Protesta", Segunda quincena de Agosto de 1956.

Peridico anarquista.

1 Miembro del Programa De Antropologa Visual ( PAV ) - UBA. Realizadora de

- Los Llamaban Los Presos de Bragado- .
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