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Carmela Soares
Artes na Educao
Artes na Educao
Volume 2
Apoio:
Carmela Soares
Prezado aluno,
Este mdulo parte do material didtico que
ser utilizado na disciplina Arte-Educao, do curso a
distncia de Licenciatura em Pedagogia da UESC.
Reitor
Prof. Adlia Maria C. M. Pinheiro
Vice-reitora
Prof. Evandro Sena Freire
Pr-reitora de graduao - PROGRAD
Prof. Elias Lins Guimares
Coordenadora UAB UESC
Prof. Maridalva de Souza Penteado
Coordenadora do Curso de Licenciatura
em Pedagogia
Prof. Maria Elizabete Souza Couto
UNIVERSIDADE
ABERTA DO BRASIL
Ministrio da
Educao
Presidente
Masako Oya Masuda
Vice-presidente
Mirian Crapez
Coordenao do Curso de Pedagogia para as Sries Iniciais do Ensino Fundamental
UNIRIO - Adilson Florentino
UERJ - Vera Maria de Almeida Corra
Material Didtico
Departamento de Produo
ELABORAO DE CONTEDO
Carmela Soares
EDITORA
ILUSTRAO
Tereza Queiroz
Andr Dahmer
COPIDESQUE
CAPA
DESENVOLVIMENTO INSTRUCIONAL
E REVISO
Cristina Freixinho
Jos Meyohas
Andr Dahmer
REVISO TIPOGRFICA
COORDENAO DE LINGUAGEM
Cyana Leahy-Dios
Elaine Barbosa
Patrcia Paula
COORDENAO DE AVALIAO DO
MATERIAL DIDTICO
COORDENAO DE
PRODUO
Dbora Barreiros
Jorge Moura
PROGRAMAO VISUAL
Aroaldo Veneu
COORDENAO DE DESENVOLVIMENTO
INSTRUCIONAL
PRODUO GRFICA
REDATOR FINAL
S676a
Soares, Carmela.
Artes da educao. v. 2/ Carmela Soares. Rio de Janeiro :
Fundao CECIERJ, 2010.
196 p.; 19 x 26,5 cm.
ISBN: 85-7648-245-2
1. Arte na educao. 2. Teatro. 3. Poesia. II. Ttulo.
CDD: 372.5
2010/1
Referncias Bibliogrficas e catalogao na fonte, de acordo com as normas da ABNT.
Governador
Srgio Cabral Filho
Universidades Consorciadas
UENF - UNIVERSIDADE ESTADUAL DO
NORTE FLUMINENSE DARCY RIBEIRO
Reitor: Almy Junior Cordeiro de Carvalho
Artes na Educao
SUMRIO
Volume 2
objetivos
AULA
Teatro jogo
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Meta da aula
INTRODUO
Um pouco de histria
Meu nome Jean-Baptiste Poquelin, mas sou conhecido como
Molire (1622-1673). Adotei esse pseudnimo, provavelmente,
para no causar constrangimento ao meu pai e poup-lo
do embarao de ter um ator na famlia. Imagine, meu pai,
prspero tapeceiro da corte, solicitado pelas mais nobres damas
e cavalheiros, ter em casa um filho ator!!! Ser ator, naquela
poca, era sinnimo de ser bomio, vadio e outros ttulos mais.
Apesar do preconceito, consegui tornar-me um prestigiado
homem de teatro, produtor, ator e autor de comdias, que
foram aplaudidas por toda a Frana.
Iniciei minha carreira teatral aos 21 anos, integrando a
companhia LIllustre Thtre, sediada, primeiramente, em Paris
e, depois, percorrendo em excurso as provncias.
Por volta de doze anos, nossa companhia viajou de um lado a outro e, assim, converteuse no mais perfeito grupo de comediantes do reino.
Ento, partimos de volta para os arredores de Paris. Em outubro de
1658, apresentamo-nos, finalmente, diante do rei Lus XIV e sua corte.
A representao? Uma tragdia de Corneille. Um fiasco!!! Antes, porm, de estar tudo
perdido, pedi permisso ao rei para encenar uma pequena farsa: O Doutor Enamorado.
O favor foi concedido. A alegria tomou conta do salo e o rei morreu de rir. Foi um dia
glorioso; recebi muitos aplausos e obtive o reconhecimento do rei.
Minhas comdias satirizavam a sociedade francesa, os valores e costumes da poca,
mostrando, ao mesmo tempo, um profundo conhecimento da natureza humana. Escrevi,
ao todo, 30 comdias. Dentre elas, destacam-se As preciosas ridculas, O misantropo, O
avarento, Tartufo, e O doente imaginrio. Sugiro que voc leia algumas delas para nos
conhecermos melhor.
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AULA
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Curiosidade
o verbo saber, nas acepes mais antigas, indica ter o sabor de ou agradar ao
paladar. Assim, segundo Duarte (1999, p.14), o saber carrega um sabor, fala aos
sentidos, agrada o corpo, integrando-se como um alimento nossa existncia.
Por este vis, o sbio se distingue do especialista, esse detentor de conhecimentos
parcializados que, na quase totalidade das vezes, no se conectam s aes de seu
prprio dia-a-dia.
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AULA
aguar e nutrir os sentidos. Como isso pode ser feito? Recorrendo, por
exemplo, a atividades sensoriais como a auto-observao do corpo, seus
sentimentos, pensamentos e emoes ou contemplao da Natureza,
das aes e das imagens cotidianas. Portanto, fique atento s impresses
presentes na sua rotina diria ou, ainda, existentes na memria de suas
emoes: o cheiro da chuva, o aroma de caf coado, a luminosidade de
um dia de sol ou de um dia nublado, o perfume das flores, o florescer
das rvores, o gosto de uma fruta comida ao p da rvore, os sons que
atravessam o seu dia, os gestos desenhados por uma pessoa, a maneira
como algum se movimenta. Desperte para tudo aquilo que estimula
os seus cinco sentidos: tato, audio, paladar, viso e olfato. Como
diz Duarte, aquilo que imediatamente acessvel a ns, atravs dos
rgos dos sentidos, j carrega em si uma organizao, um significado,
um sentido. Este saber sensvel, vivenciado primeiramente pelo corpo,
caracterstico do jogo teatral, como veremos adiante.
Com essa proposta, gostaria de sugerir a voc a criao de um
portiflio, ou seja, um dirio de bordo, no qual possa fazer anotaes,
desenhos e colagens de suas experincias teatrais. Como as experincias
teatrais so efmeras, acontecem no momento presente, o portfolio
constitui-se numa forma de registro, protocolo, a que voc poder
recorrer, caso queira se lembrar ou rever o seu processo de aprendizagem
em teatro e, ainda, servir de instrumento de avaliao que voc,
oportunamente, poder mostrar ao seu tutor.
ATIVIDADE
O que estou tocando?
1. Na sala de aula, os mais variados jogos de percepo sensorial podem ser
realizados com este objetivo. Vamos fazer um pequeno jogo de percepo
ttil neste momento.
a. Trabalhando individualmente ou em dupla, escolha, na mochila ou na
bolsa de seu colega, sem olhar, um objeto qualquer. Sem retir-lo, toqueo, percebendo seu tamanho, sua textura, sua forma, sua materialidade
(MARTINS, 1998, p. 31). Perceba, ainda, se este objeto produz algum som.
Procure visualizar, imaginar o objeto antes de v-lo. Depois, retire-o da
bolsa. Ele corresponde ao que voc imaginou?
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b. Agora, procure dar um uso cotidiano a esse objeto. Se for uma chave,
voc poder abrir uma porta real ou imaginria com ela. Em seguida,
procure dar a essa chave um uso inusitado. Ela poder ser transformada,
por meio de sua ao, em um detector de tesouros. Voc, como um
pirata destemido, comear a explorar o ambiente, procurando encontrar
o tesouro. Certamente, enfrentar muitas dificuldades nesta aventura.
A mesa frente se transformar na entrada de uma caverna perigosa.
A cortina balanando na janela passar a ser a vela de um navio pirata se
aproximando-se. A partir da, toda uma realidade cnica poder ser criada.
Repita o exerccio e experimente outros objetos. Deixe o livro de lado e
comece o jogo.
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c. Agora, faa um registro escrito ou um desenho dessa experincia. O
que ela lhe trouxe de novo? Que descobertas lhe foram possveis? Voc
acreditou em suas aes? Que realidade cnica voc criou? O que voc
aprendeu sobre o fazer teatral a partir desta atividade?
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COMENTRIO
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outro. Quando um time joga a bola fora do campo, a bola retorna para o
time adversrio; mo na bola falta; pnalti falta dentro da rea, e assim
por diante. As regras precisam ser seguidas para que o jogo ocorra.
Da mesma maneira, o jogo teatral obedece a certas regras indicadas
pelo professor, pelo diretor ou, ainda, podero ser criadas pelos prprios
jogadores a partir de uma proposta de trabalho coletivo. As regras so as
mais diversas e sua criao depender do problema cnico ou de atuao
indicado pelo professor. Por exemplo, podemos dividir a turma em grupos,
destinando a cada equipe um nmero certo de jogadores. A comunicao
s poder ocorrer por meio da linguagem no-verbal, ou seja, nenhuma
palavra poder ser proferida durante o jogo. A ao dever ser criada no
espao vazio, sem auxlio de nenhum objeto. As premissas dependem de
cada jogo e do objetivo cnico que o professor quer trabalhar. importante
lembrar, entretanto, que, no jogo teatral, apesar de as regras serem fixas,
podem estar, constantemente, sendo reinventadas, criando-se novos
elementos expressivos e novas formas de comunicao com a platia.
Alm disso, como nos esclarece Huizinga (1996), ao obedecer a
certas regras, o jogo ordem e cria ordem, querendo isto dizer que, ao
ser regrado, o jogo confere uma forma expressiva e esttica a tudo aquilo
que est sendo criado. O jogo tem uma estrutura significante, atravs
da qual o homem atribui sentido e significado ao mundo. Ao organizar
formas expressivas, o jogo manifesta certos princpios estticos, tais
como: beleza, harmonia, ritmo, cadncia, continuidade, ruptura etc.
Vocs j repararam? Podemos apreciar o jogo de futebol como se
fosse um jogo de corpos, um bal humano em que a bola a protagonista.
No jogo h ritmo, suspense, ruptura. Formas so desenhadas no espao
por meio do deslocamento dos jogadores. Existe uma beleza plstica e
cnica no jogo de futebol, nas jogadas precisas e inusitadas dos jogadores,
no h como negar.
Voc ainda est com flego? Faa uma pausa. Respire um pouco,
relaxe o corpo, alongue os braos para cima, inspirando. Agora, retorne
os braos para baixo, expirando. Repita esses movimentos e, em seguida,
inspire levantando os braos. Agora, procure along-los ao mximo, para
cima, como se fosse colher uma ma na rvore e, num impulso s, dobre
o tronco para baixo como se fosse colocar a ma dentro de um cesto de
palha aos seus ps. Solte os braos. Dobre um pouco o joelho ao abaixar
o tronco. Alongue as pernas e permanea com o tronco dobrado para
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AULA
tronco e de sua cabea para baixo, relaxando todo o seu corpo. Perceba
a sua respirao. Volte, desenrolando a coluna, como se fosse uma cobra.
A cabea a ltima a voltar. Torne o seu corpo consciente, ativo. Ento,
vamos adiante, ainda temos alguns aspectos interessantes a abordar.
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RESPOSTA COMENTADA
CONCLUSO
Procure ficar atento e reconhecer as qualidades ldicas ou
estticas do jogo nas diferentes brincadeiras que ocorrem ao seu redor.
Por exemplo, procure identific-los no jogo de amarelinha ou em outro
qualquer. Aos poucos, voc ir se familiarizando com essas qualidades
e ficar mais fcil praticar e apreciar o jogo teatral.
Quando voc for aplicar um jogo teatral com os alunos, em sala
de aula, procure estar presente, de corpo inteiro, vibrando com eles,
estimulando-os em sua capacidade de jogo e, acima de tudo, respeitando
aquele que ainda teme ou desconfia de sua prpria capacidade. Voc
tambm poder participar de alguns jogos com os alunos. Eles se divertem
vendo o professor jogando.
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ATIVIDADE FINAL
Observe o quadro e enumere os jogos que voc conhece. J brincou assim
na sua infncia? Reconhece esses jogos nas brincadeiras atuais das crianas?
O recorte a seguir destaca o jogo da cabra-cega. Relacione-o com o que voc
aprendeu sobre teatro. Como transform-lo num jogo teatral?
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RESUMO
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LEITURAS RECOMENDADAS
JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do ensino do teatro. Campinas,SP: Papirus, 2001.
Esse livro faz um apanhado das principais abordagens pedaggicas do Teatro na
Educao, alm de desenvolver uma didtica para o ensino do teatro dirigido,
especialmente, s sries iniciais, fundamentada nos pressupostos terico-prticos
do sistema de jogos teatrais formulado por Viola Spolin.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1982.
Essa obra uma referncia indispensvel a todos aqueles que desejam ensinar
teatro. Viola Spolin, educadora norte americana, na dcada de 1960, sistematizou
um mtodo de jogos teatrais bastante objetivo e prtico, direcionado ao ensino
da linguagem teatral. Nesse livro, Spolin expe os pressupostos bsicos do ensino
do teatro e fornece um guia de jogos teatrais.
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objetivos
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AULA
O teatro linguagem
Meta da aula
Demonstrar a importncia da
linguagem teatral para o
ensino do teatro na Educao.
INTRODUO
Voc est curioso? Pronto para embarcar nesta nova aventura? Ento, aperte o
cinto e vamos em frente. Nesta aula, descobriremos os segredos da linguagem
teatral, seus elementos expressivos e sua importncia para o pensamento
contemporneo do ensino do teatro na Educao.
Certamente, voc j viu ou participou de algum evento na escola, de alguma
festa em que o teatro esteve presente. Tente recordar este momento. Como
eram essas pequenas apresentaes? Que recursos foram utilizados? Sobre
o que tratava a histria da pea? Talvez voc tambm se lembre de que, na
escola, a professora, com o objetivo de ilustrar determinado tema da aula de
Histria, tenha recorrido ao teatro. Em que outras circunstncias o teatro esteve
presente na sua vida escolar? Ele surgia como um elemento novo, um elemento
surpresa diante da montona rotina escolar? Qual era o seu sentimento em
relao a esses eventos?
verdade; o teatro mesmo um instrumento ldico e gostoso para ensinar
e aprender os contedos de outras disciplinas. E mais: por meio do teatro, o
aluno tambm pode desenvolver hbitos e habilidades. Quanta utilidade tem
o teatro! Ele realmente um instrumento valioso para a Educao.
Voc, no entanto, deve estar curioso e se perguntando: Mas, afinal de contas,
qual a relao do teatro com a linguagem?. Antes disso, porm, um pouquinho
mais de suspense. Vamos rever juntos alguns momentos importantes da histria
do teatro na educao brasileira.
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Um pouco de histria
Sou conhecido como Padre Jos de Anchieta (1534-1597). Fui
tambm apelidado o Apstolo do Brasil pela admirvel
tarefa de cristianizao dos ndios. O teatro jesutico foi um
instrumento de catequese. Alis, um veculo mais ameno
e agradvel do que o discurso rido dos sermes religiosos.
Escrevi e encenei diversos autos religiosos, dentre eles: Auto
da Pregao Universal, Quando, no Esprito Santo, se recebeu
uma relquia das Onze Mil Virgens, Dia da Assuno, Na festa
de So Loureno, Na festa de Natal.
Voc conhece algum auto religioso? Certamente, j viu o Auto
da Compadecida, de Ariano Suassuna, uma comdia que retrata
o povo nordestino e explora a temtica da injustia social.
um auto moderno, bastante divertido, bem diferente dos
autos que escrevi em minha poca. No entanto, pertencem
mesma tradio religiosa medieval.
Os autos so peas teatrais de carter religioso, que contam a
histria da vida dos santos, representam os milagres, retratam
a luta entre o bem e o mal, o pecado e a verdade, segundo a moral crist.
Na Festa de So Loureno, considerado o auto mais complexo e rico de minha autoria, o personagem do ndio
Guaixar, inimigo temido pelos portugueses na vida real, personifica o diabo, a fora do mal. Ele deseja disseminar
os vcios na aldeia, ou seja, conservar os velhos costumes indgenas, tais como a bebida do cauim, o hbito do fumo
e a prtica do curandeirismo. O virtuoso So Loureno, guardio valente, sai em defesa de todos, lembrando que
o arrependimento e o caminho do bem podem salvar e instaurar a paz na aldeia.
Assim como na Idade Mdia, os autos jesuticos tinham um carter festivo, eram realizados em datas especiais,
comemorativas e mobilizavam toda a aldeia. S mais uma curiosidade: meu teatro foi escrito em trs lnguas diferentes.
Em uma mesma pea, dilogos so travados ora em portugus, ora em castelhano ou tupi (MAGALDI, 1997).
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ATIVIDADE
1. Baseando-se no depoimento de Denise Stoklos, genial artista brasileira
da atualidade, atriz, diretora, escritora e produtora do prprio espetculo,
identifique os elementos da linguagem teatral presentes na sua pequena
performance infantil e comente, por escrito, a maneira que ela encontrou
de explor-los teatralmente.
Desde muito pequena, percebi que estar viva era a
possibilidade de transmitir cenicamente o que me
impressionava. Em casa tinha o ambiente perfeito. Na minha
me performtica energtica de bero, no meu pai libertrio,
a estimular a escolha pessoal de caminhos. Minha famlia
sempre suporte, em todos os momentos, e sempre meu
melhor pblico, assistia a minhas encenaes domsticas
e ria, aplaudia, pedia bis. Uma famlia de muito humor,
crtica, original, amorosa e unida. Um dos nmeros de maior
sucesso era a minha representao de pipoca estourando
na panela. Eu me atirava pela cozinha toda, transformava a
cozinha em panela, eu em pipoca e representava estouro.
Era uma correria e muita gargalhada. Representava tambm
uma imaginria caminhoneira que enchia os pneus de seu
caminho a sopro, e descrevia os colegas. Assumia vrios
personagens. Depois de assistir a filmes de cowboy, eu
voltava para casa e representava em uma mesma cena o
mocinho, o cavalo e o bandido. Produzia sozinha o evento
teatral com objetos que achava necessrios e nunca partia de
adereos; o cerne era a possibilidade de desdobramento dos
instrumentos que me expressavam: o som e a massa (isto :
a voz e o corpo), isto , a musicalidade e o dimensionamento
do espao (STOKLOS, 1993, p. 38).
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RESPOSTA COMENTADA
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METFORA
De origem
grega, o termo
metfora significa
transposio,
translao. Consiste
no uso de alguma
coisa no lugar de
outra, por causa
de certo ponto de
contato entre as
duas, permitindo
estabelecer uma
comparao
(MARTINS,
1999, p. 43).
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CONCLUSO
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ATIVIDADE FINAL
Para voc experimentar:
a. Apanhe, no armrio ou em algum canto da casa, um pano qualquer. Pode ser
uma canga, um lenol ou, ainda, um leno. Perceba a textura desse pano, se ele
macio ou duro, armado, se spero ou sedoso. Perceba se ele transparente ou
no. Qual o seu tempo de uso? velho ou novo? Qual o tipo do tecido, a cor,
o tamanho, o volume, enfim, todos os detalhes. Agora, feche os olhos por um
momento. Toque o tecido de forma delicada, tentando capturar novas sensaes.
Sinta o cheiro do tecido. Procure senti-lo com outras partes do seu corpo. Que
sensaes voc experimenta quando o passa em seu rosto, seu brao, sua barriga,
suas pernas? Traga essa sensao para todo o corpo.
b. Num segundo momento, explore este tecido dinamicamente no espao.
Coloque uma msica e dance com ele como se fosse o seu parceiro de jogo.
Rodopie, corra, jogue-o para cima. Brinque. Transforme-o num personagem com
quem voc se relaciona, pode ser uma criana de colo, uma cobra, um ladro.
A criana comea a chorar. Entre em contato com ela. Invente.
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c. Num terceiro momento, d novas significaes para este mesmo tecido. Ele
pode ser a manta surrada de um mendigo ou a capa luxuosa de um grande
rei. Experimente. Que gestos, sentimentos ou sensaes surgiram a partir desta
sugesto? O pano pode ser transformado tambm num tapete mgico, numa
barraca, num barco a vela, num oceano com guas agitadas ou num lago calmo,
assumindo inmeras plasticidades.
d. Ele pode servir tambm para delimitar o espao do jogo ou da realidade cnica.
Vamos supor que o pano estendido no cho ou na parede um lugar da casa.
Quando eu estiver em cima do pano, estou dentro da casa; quando estiver fora do
pano, j estou na floresta ou em outro local. A imaginao inesgotvel. Vou dar
apenas mais uma idia para voc explorar o objeto com o qual est trabalhando.
Depois, eu prometo, fao uma pausa para voc alongar um pouco o corpo, beber
um gole de gua e, depois, conversaremos sobre a atividade, est bem?
e. Ento, preste ateno cor do tecido, observe se ele transparente ou opaco,
macio ou duro. Explore essas caractersticas do objeto. Que climas ou atmosferas
elas propem para a cena? Um dia ensolarado, uma lua dourada, um local perigoso,
obscuro... Voc pode dispor o objeto no espao como quiser, isto , explorar sua
plasticidade, dando vida a inmeras imagens poticas diante dos olhos dos alunos.
Agora com voc. Sempre que houver oportunidade, exercite a imaginao com
os alunos. Agora, pausa para voc descansar um pouco. Depois do descanso,
experimente uma das sugestes anteriores, sabendo, desde j, que no precisa
fazer todas de uma s vez.
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MOMENTO PIPOCA
O auto da compadecida
Este filme conta a aventura de Joo Grilo e de seu parceiro, Chic, que, agindo de
forma astuta, tentam enganar os mais poderosos para adquirir o sustento dirio.
uma comdia muito divertida. A histria contm elementos dramticos
tpicos dos autos religiosos medievais, como, por exemplo, Nossa Senhora,
que, semelhana dos milagres mais antigos, surge no momento final da
pea para defender e absolver Joo Grilo de seus pecados, argumentando
com Jesus a seu favor.
Filme baseado na pea teatral de Ariano Suassuna. Direo de Guel Arraes.
Produo Globo filmes, 2000.
Billy Elliot
Conta a histria de um menino que enfrenta todos os preconceitos sociais para
realizar o seu sonho pessoal, a dana. um filme inteligente e sensvel. Observe
como Billy encontra na dana uma forma de expressar seus sentimentos diante
do mundo. Alm disso, ele encara o aprendizado da dana como uma atividade
que exige disciplina, treino e estudo.
Dirigido por Stephen Daldry, com Julie Walters, Gary Lewis, Jamie Bell, 2000.
Working Tittle Films e BBC films, em associao com The Arts Concil of England.
Produo de Tiger Aspect Pictures. England.
LEITURAS RECOMENDADAS
Indico trs obras de Olga Reverbel. Talvez voc possa interessar-se por uma delas.
Os escritos de Reverbel surgem de sua experincia direta com o ensino do teatro na
sala de aula. Ela expe os fundamentos de uma didtica para o ensino do teatro,
alm de fornecer um guia de jogos teatrais e tcnicas de expresso dirigidas s
diversas sries.
REVERBEL, Olga. Teatro na sala de aula. Rio de Janeiro: Olympio,1979.
__________, Olga. Jogos teatrais na escola. So Paulo: Scipione, 1996.
__________, Olga. Um caminho do teatro na escola. So Paulo: Scipione, 1997.
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O corpo expressivo
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Meta da aula
INTRODUO
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ATIVIDADE
Jogo do espelho
1. Convide um amigo ou familiar para jogar com voc durante esta aula.
O jogo do espelho ocorre em dupla e utilizando a linguagem no-verbal.
Coloquem-se diante um do outro. Uma pessoa olhar o espelho imaginrio
e a outra ser o seu reflexo. Deixe o seu amigo iniciar o movimento. Voc
ser o reflexo. Siga os movimentos exatamente. Repita, ao mesmo tempo,
os movimentos e gestos que ele prope.
Troque, depois, os papis. Voc faz os movimentos e seu amigo o reflexo.
Explorem gestos pequenos, grandes, exagerados ou ainda aes cotidianas,
como escovar os dentes, fazer a barba, calar os sapatos, lavar a loua,
tomar o caf-da-manh etc.
Faam caretas, lutem boxe, esgrima, dancem.
Utilizem o corpo nos diferentes planos espaciais: alto, mdio e baixo.
Criem pequenas cenas: mdico fazendo consulta, uma aula de ginstica,
um barbeiro cortando o cabelo de algum imaginrio.
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AULA
COMENTRIO
CONTRACENAR,
CONTRACENAR
Significa olhar,
escutar, estar atento
ao/reao do
outro, deixando
o corpo pronto,
atento, para emitir,
imediatamente,
uma resposta
durante o jogo.
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PESQUISANDO O CORPO
Partindo do princpio de que o corpo, no teatro, o instrumento
por meio do qual o jogador cria e expressa a realidade cnica, necessrio
exercit-lo constantemente para adquirir expressividade e desse modo
estabelecer uma comunicao clara com a platia.
Assim como se pesquisa a natureza e a vida ao redor para o
enriquecimento de nosso mundo interior, necessrio, tambm, pesquisar
o corpo, descobrir suas possibilidades e limitaes, tomando conscincia
de cada uma de suas partes e de seu funcionamento. O corpo , portanto,
a casa, o abrigo que necessita ser descoberto, demarcado, para que o
aluno reafirme a sua presena no espao do teatro e no mundo. Por meio
de um corpo saudvel, harmnico, dinmico, espontneo e forte, o aluno
poder realizar seu potencial criativo e se relacionar de forma harmoniosa
consigo mesmo e com o mundo. Sendo assim, a pesquisa sobre o corpo
e sua capacidade de expresso merece nossa ateno especial.
A criana realiza sua energia criativa por meio do movimento,
da brincadeira e do jogo. O que se verifica, no entanto, dentro de uma
educao de base tradicional, predominante na maioria de nossas escolas,
o aprisionamento progressivo do corpo do aluno. O prprio espao
fsico amontoado de carteiras da sala de aula j restringe a necessidade
natural da criana de movimento. Como exigir do aluno concentrao
diante de operaes matemticas, de ordem abstrata, se no lhe foi possvel
realizar a energia do movimento? O corpo pedindo liberdade de ao e as
metodologias tradicionais de educao e a prpria escola fixando o aluno
na carteira, mantendo as mos atadas, a caneta e o olhar direcionado
apenas para o quadro-negro sua frente. realmente impossvel exigir
desse aluno total concentrao e o aprendizado de um contedo intelectual,
antes que o corpo em sua necessidade vital possa se expressar, manifestando
seus sentimentos e pensamentos, ou seja, seu prprio saber.
Desse modo, crie, sempre que lhe for possvel, um ambiente livre
de mveis, carteiras, um espao aberto para o movimento, o jogo, a
dana e a pesquisa corporal, enfim, o espao ideal para a aula de teatro.
Caso no lhe seja possvel criar um ambiente como esse, tire partido da
situao concreta que encontrar na sala de aula, explorando os objetos
e as carteiras e atribuindo a eles novas significaes. Falaremos mais
adiante sobre essa questo.
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AULA
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Por sua vez, Augusto Boal chama a ateno para a forma como
o trabalho e as atividades dirias alienam o corpo, ou seja, determinam
padres e mscaras sociais que acabamos por assumir de forma definitiva
e inflexvel. Cada profisso apresenta um conjunto de gestos, rituais e
atitudes corporais caractersticos sua funo. O perigo reside no fato de o
indivduo se identificar cegamente com a funo que exerce, esquecendo-se
de sua verdadeira natureza, que livre de qualquer esteretipo.
Assim, observe as atitudes corporais de um soldado, de um padre,
de uma diretora, da servente da escola, do vendedor de pipoca ou de um
gari. Esta observao ser importante, tambm, quando formos trabalhar
com a criao de personagens. Segundo Boal, importante ter conscincia
desses padres corporais, desmont-los e, a partir da, reconstruir um novo
corpo, mais livre, mais consciente, mais autntico.
A pesquisa corporal inclui o conhecimento e a descoberta de cada
parte do corpo, a tomada de conscincia sobre os movimentos, posturas
e gestos, e a percepo da forma integrada como o corpo funciona ou
se comunica, como podemos concluir a partir das consideraes de
Patrcia Stokoe e Ruth Hart (1987 p. 19) pesquisar, para os nossos
fins, pesquisar para conhecer e transformar; ir alm do mero atuar
automtico, tratar de averiguar o como, o porqu e o para qu de nosso
corpo e suas aes.
Nosso corpo a expresso viva daquilo que sentimos, falamos,
pensamos, comemos. Perceba como ele est, aps um dia intenso de
trabalho. Faa uma pausa, d-lhe um tempinho e relaxe. Perceba como
ele reage, depois que voc come algo que no devia. Perceba a disposio
dele num dia de alegria e de festa ou seu estado de tenso no dia em que
voc est preocupado ou tem uma prova para fazer. Ento, reflita: o que
posso fazer nesse dia para alterar este estado corporal?
O trabalho de conscincia corporal, to necessrio ao fazer teatral,
exige, assim, uma atitude de pesquisa sobre o prprio corpo, o corpo
do outro, os objetos e o espao ao redor. Para facilitar esta averiguao,
Stokoe e Hart (1987, p. 20) dividem o processo de pesquisa corporal em
dois grandes itens:
1- As qualidades que podem ser descobertas num objeto (o como ):
forma, tamanho, consistncia, textura, superfcie, peso, temperatura, cor,
resistncias especficas, mobilidade, resistncia, maleabilidade.
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AULA
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AULA
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AULA
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CONCLUSO
Fique atento linguagem corporal. Observe, no cotidiano e na
vida, como as pessoas gesticulam e se movimentam. Fique atento ao seu
prprio corpo e s suas formas de comunicao. Tome conscincia de
suas atitudes corporais. Esta leitura traz elementos e dados significativos
para a criao teatral.
O corpo guarda uma memria corporal, um banco de imagens
a que voc poder recorrer durante o trabalho de pesquisa. Exercite o
corpo, movimente-se, dance. O corpo dinmico, precisa ser exercitado,
explorado em suas possibilidades expressivas. Respeite, por outro lado,
os seus limites. Seja o seu melhor amigo. Cuide bem dele. Oua suas
confidncias. Aprenda com ele. Faa dele um instrumento harmonioso
na sua relao com o outro e com a vida.
Exercite-o durante o jogo teatral. Observe como ele produz no
teatro uma comunicao rica e significativa. Ouse! Mostre corporalmente
a realidade cnica!
ATIVIDADE FINAL
Loja de brinquedos
Voc e seu parceiro de jogo acabam de sair do cinema e passam diante de uma
vitrine repleta de brinquedos. Resolvem entrar na loja, ignorando, porm, o que
os aguarda l dentro. Na loja de brinquedos mora um duende que adora fazer
diabruras, pregar peas, e acaba de transformar os dois em brinquedos. Pode
ser um urso danante, uma boneca que anda ou d piruetas, um fantoche, uma
caixinha de msica. Escolha um deles a seu gosto. Vocs no tm outra sada.
Movimentem-se como bonecos. Mantenham o foco de ateno. Envolvam todo
o corpo no movimento. O duende est se divertindo vendo vocs jogarem.
O dono da loja est chegando. J tarde. O duende desfaz a magia e volta correndo
para a sua prateleira. E vocs, o que faro a partir de agora? Continuem a improvisao
e dem um desfecho para ela.
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RESPOSTA COMENTADA
AULA
RESUMO
LEITURA RECOMENDADA
STOKOE, Patricia, HARF, Ruth. Expresso corporal na pr-escola. So Paulo: Summus,
1987.
Os autores do livro expem de maneira simples e atualizada o trabalho em torno
da expresso corporal, sugerindo caminhos prticos para a pesquisa em sala de
aula. Apesar de ser destinado a crianas da pr-escola, o livro bastante apropriado
aos alunos das sries iniciais do Ensino Fundamental.
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objetivos
AULA
Poesia no espao
14
Meta da aula
Evidenciar a importncia do
espao para a construo da
teatralidade na escola.
INTRODUO
O ttulo desta aula foi inspirado em Antonin Artaud, para quem o teatro
poesia no espao. Em sua poca, nos anos 30, dava-se muita importncia
ao texto teatral. Assim, se algum queria fazer uma pea, partia sempre de
DRAMATURGO
Autor teatral.
DRAMATURGO
MARCAES
famoso.
no espao
MARCAO
Marcar significa
determinar, escolher
os lugares por onde
os atores tero de se
movimentar em cena.
a combinao
de onde cada ator
vai estar em cada
momento da pea,
para no ficar todo
mundo embolado
num canto do palco
e para ningum
trombar quando
se movimentar
(SOUZA, 2001, p. 19).
cnico dizia muito mais respeito forma como o texto era dito, s entonaes
e ao timbre vocal do atores do que s possibilidades expressivas do corpo e
reinveno do espao.
Um pouco de histria
Meu nome Antonin Artaud (1896-1948). Sou conhecido
como o profeta do teatro moderno. Apesar de minhas
idias sobre o teatro terem sido revolucionrias para a
poca, muito pouco consegui colocar em prtica. Essa
mudana radical no modo de fazer teatro s se tornou
possvel mais tarde, a partir da ousadia de encenadores
contemporneos, dentre eles, Grotowski, Ariane
Mnouchkine e Peter Brook.
Meu teatro conhecido como o teatro da crueldade.
Esse termo suscitou alguns mal-entendidos. Sendo
assim, gostaria de esclarecer que como crueldade
entendo rigor, isto , disciplina, estando o caos e a anarquia no teatro sujeitos a um
sentido de ordem, concebido conscientemente (GROTOWSKI, 1971).
Vejo o teatro como um local de transformao espiritual e os atores como mrtires
queimados vivos, que nos fazem sinais de dentro de uma fogueira. Isto quer dizer:
o ator deve desfazer-se de todas as suas mscaras, realizando um ato de entrega
total, para que o encontro entre ator e espectador se d sob uma base verdadeira e
transformadora.
Portanto, defendo uma esttica da violncia, ou seja, do choque, capaz de sacudir os
espectadores e de lev-los a uma experincia mais profunda do sentido da vida.
No livro de minha autoria o Teatro e seu duplo, voc poder conhecer minhas
principais idias.
Ordenao e
articulao dos
diferentes elementos
da linguagem teatral,
no espao e no tempo,
visando criao
de um conjunto ou
todo expressivo, ou
seja, de uma escritura
cnica. Em francs,
a terminologia
correspondente para
encenao mise-enscne, que significa
dispor, colocar em
cena.
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14
AULA
O ENFRENTAMENTO DO ESPAO
Um dos primeiros desafios impostos ao aluno, durante o exerccio
teatral, o enfrentamento do espao, um espao diferente do usual,
cercado, deliberadamente, pelo olhar do outro, o que torna o jogo uma
atividade, ao mesmo tempo, desafiante e ameaadora. Vou explicar
melhor: o aluno tem de ir frente, agir, recriando uma nova realidade
com seu prprio corpo, sua imaginao e emoes. Spolin (1982) utiliza
a expresso penetrao no ambiente para se referir a esta condio de
concretude (explorao, ocupao e reinveno) do espao no teatro.
Isto significa que somente atravs do envolvimento sensvel do jogador
no ambiente, o espao ganha vida e o jogo teatral comea a existir.
A necessidade de ocupao do espao gera, muitas vezes, uma
atitude de retraimento, levando o aluno a no entrar no jogo ou, ainda,
a ocupar um lugar restrito ou acanhado dentro do espao da cena. No
incio do curso, comum verificar que os alunos ocupam um espao
diminuto, realizam as aes perto da parede ou de costas, com o receio
de enfrentar o olhar da platia formada pelos colegas e professor. No
plo oposto a essa tendncia, encontramos uma outra atitude: o aluno
coloca-se no centro das atenes, muitas vezes, contrariando o acordo
coletivo e as regras propostas.
Partindo dos pressupostos formulados por Piaget sobre o desenvolvimento do pensamento na criana,
alm do jogo motor e do jogo simblico, podemos relacionar o jogo teatral ao jogo de regras, este ltimo
caracterizado por um acordo coletivo e pela obedincia a certas regras. O jogo coletivo ocorre por volta dos
sete anos de idade, momento em que a criana comea a fortalecer os laos do convvio social.
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AULA
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ATIVIDADE
Exerccio de penetrao no espao
1.1. Ande pelo ambiente onde voc se encontra, observando o espao ao
seu redor. Observe as paredes, o teto, o cho, os objetos, a amplitude do
lugar, as distncias entre um ponto e outro, conscientizando-se de todos
os detalhes. Perceba aquilo que at ento havia passado despercebido
para voc.
1.2. Continue caminhando, agora alternando o seu olhar: ora voc vai entrar
em contato com os objetos e o espao ao redor, ora vai ignor-lo, como se
os objetos se tornassem invisveis. Que modificaes voc percebeu?
1.3. Desenhe, no seu portfolio, a rea de jogo que voc explorou durante
essa aula, registrando o que observou.
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RESPOSTA COMENTADA
O ESPAO VAZIO
Que tal se lanar no espao e enfrent-lo? Acredito que voc j
venha encarando este desafio. Quanto mais voc experimentar o espao
do jogo, superando o receio e a insegurana naturais a essa atividade,
mais conquistas pessoais e artsticas voc estar alcanando.
O espao criativo nem sempre seguro, pronto ou acabado. Ao
contrrio, um espao onde o risco est presente, revelado aos poucos,
medida que voc age.
Peter Brook (2000), renomado mestre-encenador do teatro
contemporneo, tem afirmado que o espao do jogo um espao
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Esttica teatral
que imita o real.
Ao esconder os
instrumentos,
maquinarias e
recursos produtores
da teatralidade,
leva o espectador
a se esquecer de
que est no teatro,
transmitindo a iluso
de que o que ocorre
em cena real.
cnicos como no
TEATRO REALISTA,
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AULA
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a
Figura 14.1: Teatro Globe, visto
por fora (a) e por dentro (b).
b
Como voc pode perceber, o espao vazio prescinde de tudo
aquilo que no lhe essencial: cenrio, figurino, cortinas, palco, texto,
iluminao, msica, cadeiras; exige apenas um espao onde o ator possa
agir e uma platia possa observar a ao cnica. A essncia do teatro
est, portanto, nessa relao de comunicao entre ator e espectador
num espao tridimensional.
Assim, voc no necessita de muita coisa para fazer teatro na
escola. L j existe o principal: seres humanos e espao. Contando,
ainda, com uma dose de paixo, muito pode ser realizado. Utilize todos
os espaos disponveis na escola e nos seus arredores para a realizao
do jogo teatral, pois qualquer espao pode ser transformado em
campo de jogo: a sala de aula, a cantina, o corredor, o ptio, o porto,
a igreja ao lado, o parque, a rua etc. Todo espao um espao vazio,
espera de que possamos descobrir ou revelar sua teatralidade.
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14
AULA
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Outro espetculo interessante que utilizou espaos noconvencionais foi Romeu e Julieta, encenado pelo Grupo Galpo, de
Belo Horizonte. Partindo de uma esttica popular, o espetculo ocorria
nas ruas e praas, com os atores utilizando pernas de pau e tendo como
tablado um carro.
Desse modo, para fazer teatro com os alunos, basta que voc
esteja disposto, internamente, a jogar, a estar com eles, respeitando e
estimulando em cada um sua capacidade criativa.
Na escola, se houver um espao livre destinado aula de teatro,
timo! Caso no haja, o que muito comum, pode-se improvisar novos
espaos dentro da sala de aula e, mesmo, fora dela. Voc tambm poder
colocar os mveis de lado, abrindo um pequeno espao ou utilizando o
espao total. Ainda poder transformar os mveis em elementos cnicos,
incorporando-os cena. No prximo item, estudaremos algumas formas
de enquadrar o espao. Que tal uma atividade, antes de avanarmos na
compreenso da espacialidade?
ator
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espectador
AULA
14
ATIVIDADE
2.1. Escolha um espao por onde voc circule habitualmente. Procure
lembrar-se de sua arquitetura, da disposio de seus objetos, suas cores,
formas, volumes etc. Anote no portfolio as sensaes que esse espao
lhe transmite. Agora, escreva uma breve cena ou um acontecimento que
possa ocorrer nesse espao.
2.2. Pense numa histria clssica infantil. Agora, identifique uma praa ou
parque de que voc goste em sua cidade. Faa um pequeno projeto de
encenao da histria, utilizando os espaos concretos desse ambiente.
Anote ou desenhe suas idias no portfolio. Em que lugares se passa a
histria que voc escolheu? Que lugar da praa ou do parque seria mais
interessante para representar cada cena? Tire partido do ambiente concreto,
de suas qualidades fsicas, visando criao do local de fico. Coloque
tambm o olhar do espectador em relao ao espao. De que lugar o
pblico vai assistir a cada cena do espetculo?
Escolha uma das opes apresentadas e desenvolva sua imaginao
cnica.
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COMENTRIO
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O ENQUADRAMENTO DO ESPAO
O que significa enquadrar o espao? Preste ateno a um quadro
qualquer. Ele tem uma moldura que delimita o seu espao. Da mesma
maneira, vamos enquadrar o espao real onde nos encontramos, atravs
de um recorte neste espao, criando uma moldura para ele. Podemos fazer
quantos recortes quisermos no espao, grandes, mdios ou pequenos.
Voc e seus alunos podero delimitar um espao pequeno no canto
da sala; outro, perto do quadro-negro, ou um mdio, no fundo da sala, no
meio ou prximo janela ou, quem sabe, enquadrar um espao ainda maior.
Por exemplo, a sala inteira transformada em campo de jogo. Lembre: so
infinitas as possibilidades de enquadramento do espao.
Por meio desse procedimento metodolgico, o jogo teatral passa a
ocorrer num espao definido intencionalmente. Voc se lembra da nossa
primeira aula? O campo de jogo um do princpios estticos do jogo
teatral. O jogo s existe a partir da delimitao de um espao e, apenas
jogando, esse espao passa a existir.
H algumas maneiras simples de demarcar o espao de jogo na escola:
um traado de giz no cho, a utilizao de um barbante ou de um tapete e,
ainda, simplesmente, pela indicao verbal de formas geomtricas. Por meio
desse procedimento, voc poder verificar que todos os espaos da escola
podem ser explorados teatralmente, permitindo que a ao cnica no se
restrinja existncia do tradicional palco italiano.
A possibilidade de enquadrar mltiplos locais na escola para a
realizao do jogo teatral consiste, tambm, numa tentativa de romper
com o princpio da relao frontal, esttica e passiva, comum ao teatro
tradicional, como relao educador-educando. Este automatismo
est to incorporado rotina escolar que comum, durante os jogos,
os alunos tomarem o espao em frente ao quadro-negro como nico
espao da ao (SOARES, 2003).
Ao demarcar uma rea de jogo, a ateno do aluno est sendo
deslocada para aquele espao especfico, para os objetos e a prpria
arquitetura do local. Ao proceder dessa forma, o olhar sobre um
determinado espao se intensifica e o aluno comea a perceber detalhes,
formas, nuanas de cores que at ento passavam despercebidas.
A conscincia se expande. Os sentidos e sentimentos ficam mais aguados,
despertando no aluno o desejo de interagir com aquele espao.
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AULA
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ATIVIDADE
3.1. Vamos experimentar a idia anterior, recorrendo a um exerccio bem
simples de enquadramento do espao. Pegue uma folha de papel ofcio e
dobre-a, marcando-a em quatro partes. Em seguida, faa um pequeno corte
quadrado no centro da folha. Observe, por meio desse pequeno buraco,
o ambiente onde voc est. Alterne a distncia do papel em relao aos
seus olhos. Comente, por escrito, essa experincia. De que maneira o seu
olhar sobre o espao se modificou?
3.2. Circulando, agora, pelo espao, voc vai dirigir o seu olhar, enfocando
diferentes crculos de ateno. Primeiramente, utilizar o crculo pessoal,
aquele que est relacionado ao seu eu subjetivo. Nesse crculo, sua ateno
est voltada para voc mesmo e seu prprio corpo. Em seguida, observar
o crculo pequeno, aquele que compreende os objetos que esto mais
prximos a voc, ou seja, o espao mais imediato. Depois, expandindo
ainda mais este crculo, ir observar o espao grande, a totalidade da sala.
Por ltimo, o espao infinito, aquele que ultrapassa o local onde voc se
encontra. O olhar, neste momento, se lana para fora da janela, para o
horizonte. Brincando desse modo, alterne o olhar enquanto caminha, no
sendo necessrio seguir uma ordem preestabelecida.
3.3. Anote no portfolio suas observaes a respeito da experincia com
os crculos de ateno.
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CRCULO DE ATENO
AULA
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14
AULA
CONCLUSO
Todo e qualquer espao possui uma dimenso fsica que contm,
por si s, uma carga de expressividade. No jogo teatral contemporneo,
trabalhamos sobre essa materialidade, explorando-a de forma sensvel, ldica
e simblica. O espao teatral ou artstico surge, assim, como resultado da
juno entre esses dois espaos, real (ou concreto) e ficcional.
O enquadramento da rea de jogo um procedimento que permite
ao aluno o desenvolvimento de sua percepo esttica, como tambm
a possibilidade de ressignificao dos espaos cotidianos. Desse modo,
por intermdio do jogo teatral, os espaos institucionais transformam-se
em espaos poticos.
Ao reconhecer a beleza do espao, os alunos so estimulados
a enfrent-lo, ou seja, a experiment-lo corporalmente, superando,
gradualmente, qualquer receio ou defesa pessoal. O espao funcionaria,
desse modo, como um convite de entrada no jogo teatral.
CEDERJ
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ATIVIDADE FINAL
O objeto brinquedo
Demarque uma rea de jogo, fazendo um traado de giz no cho ou utilizando
um barbante.
Em seguida, construa o espao, utilizando objetos fabricados, novos ou velhos:
caixotes de feira, caixas de papelo, tudo aquilo que voc no usa mais em
casa ou na escola, ou seja, qualquer sucata, alm de objetos da natureza,
como folhas secas, galhos de rvores, pedras etc. Assim como os brinquedos de
construo, voc dispor os objetos no espao, testando inmeras possibilidades
de organizao e criando pequenas esculturas.
Depois que o espao estiver organizado, procure observ-lo de fora, colocando-se
sob diferentes ngulos de viso. O mesmo trabalho pode ser visto pela frente,
por trs, pelo lado etc. Dependendo do ngulo, o olhar sobre a escultura se
modifica.
Agora, interfira no espao, procurando ocup-lo corporalmente. Relacione-se
sensivelmente com o espao, no se preocupando com a criao de um sentido
real ou figurativo. Imagine, se preferir, um lugar ficcional, improvisando, a partir
dele, uma pequena cena.
Anote no portfolio suas impresses a respeito desse jogo.
Voc poder realizar esse procedimento na sala de aula, dividindo os alunos
em pequenos grupos, os quais delimitam sua rea de jogo e constroem o seu
prprio espao. Depois, toda a turma poder percorrer a sala, apreciando, sob
diferentes ngulos, o trabalho feito por cada grupo. A seguir, eles podero
recriar o espao por meio de suas aes.
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COMENTRIO
AULA
RESUMO
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MOMENTO PIPOCA
Hamlet. Filme baseado numa das mais famosas obras de William Shakespeare.
A pea uma tragdia e conta a histria de Hamlet, prncipe da Dinamarca,
que fingindo-se de louco promete vingar a morte do pai, que lhe aparece
como fantasma.
Direo: Laurence Olivier, 1948.
Romeu e Julieta: Clssica histria de amor de William Shakespeare. Conta
a histria de dois jovens apaixonados que vivem um amor impossvel. Indico
duas verses:
Paramount Pictures, BHE FILM. Produo e direo de Franco Zefirelli.
Twentieth Century Fox Corporation. Produo Bazmark, Leonardo DiCaprio
e Claire Danes. Dirigido por Baz Luhrman. 2000.
Shakespeare apaixonado Vencedor de sete Oscar. William Shakespeare ganha
nova inspirao para escrever ao se apaixonar por Lady Viola. William, no entanto,
desconhece que Viola est prometida para se casar com outro e que interpreta
secretamente um papel masculino em sua ltima produo teatral. O romance
do casal se confunde com a histria da pea que William escreve.
Miramax Films/Universal Pictures/The Bedford Falls Company. Escrito por Marc
Norman e Tom Stoppard. Dirigido por John Madden. 1997.
Sonho de uma noite de vero. Inspirado na comdia romntica de Willian
Shakespeare. A pea retrata o misterioso poder do amor e como num sonho
mistura realidade e fantasia, trazendo cena tanto personagens realsticos
quanto, fadas e duendes.
Twentieth Century Fox Film Corporation. Com Michelle Pfeiffer e Kevin Kline.
Direo: Michel Hoffman, 1998.
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CEDERJ
objetivos
AULA
Capacidade de jogo
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Meta da aula
INTRODUO
Agora, que tal um novo desafio? Tendo em vista o que voc j aprendeu sobre
o ensino-aprendizagem do teatro, hora de traar os primeiros passos para a
organizao de uma aula de teatro.
Estarei junto a voc, fornecendo algumas informaes sobre jogos teatrais,
esclarecendo o objetivo de cada um deles e propondo uma estrutura de aula,
de acordo com as seguintes etapas:
1 integrao do grupo;
2 estmulo cnico;
3 composio cnica;
4 avaliao.
Por questo didtica, ao organizar uma aula de teatro, sugiro dividi-la em quatro
etapas. interessante que a aula siga a estrutura apresentada, embora esta
seqncia no seja rgida, podendo ser alterada segundo a dinmica, o contexto e
o tempo disponvel para cada aula. O tempo ideal para o cumprimento de todas as
etapas de 1h30min. Caso disponha de um tempo menor, por exemplo, 50min,
voc poder desenvolver duas ou trs etapas, incluindo sempre a avaliao.
A estrutura proposta ser realizada por voc em duas aulas separadas. Hoje, o
enfoque ser dado ao primeiro momento da aula: a integrao do grupo. H
uma variedade de jogos apropriados para esse momento. Voc poder fazer as
adequaes necessrias segundo a idade, a srie e o nmero de alunos, e ainda
criar outros tantos jogos pela sua imaginao.
Na Aula 16, darei destaque s seguintes etapas: estmulo, composio cnica e
avaliao; tratarei, mais especificamente, da criao cnica, propriamente dita.
Hilton Arajo (1974, p. 23) estabelece a diferena entre jogo preparatrio e jogo
dramtico no ensino do teatro na escola. Segundo ele, o jogo preparatrio, como
o nome indica, uma preparao. Ele tem como objetivo estimular no aluno
habilidades necessrias para a realizao do jogo dramtico, tais como criatividade,
socializao, observao, imaginao e relaxamento. Este ltimo j contm, em si
mesmo, a representao de uma situao imaginria.
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AULA
Voc j prestou ateno nas danas indgenas? J percebeu como eles batem com
firmeza os ps no cho? Por meio da dana, os ndios preparam o corpo e se
tornam guerreiros corajosos e atentos. Desenvolvendo uma base slida, a presena
corporal se intensifica. Procure danar dessa mesma forma com os alunos. Essa
atividade auxilia a deslocar a energia por todo o corpo, tornando-o mais sensvel e
eliminando a fadiga mental.
CRCULO DE DISCUSSO
Ao iniciar esta disciplina, faa um pequeno crculo de discusso
com os seus alunos e converse um pouco sobre a importncia da aula
de teatro. Explique que eles aprendero a fazer teatro usando todo o
corpo, jogando e se divertindo. Diga que o teatro uma forma gostosa
de compartilhar histrias com os colegas e expresso daquilo que
pensamos e sentimos sobre o mundo.
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AULA
Jogos de apresentao
No incio do curso, importante que os alunos se apresentem uns aos
outros e que, gradativamente, se conheam pelo nome. A seguir, sugiro alguns
jogos de integrao que voc poder praticar, oportunamente, com eles.
Num primeiro momento, a apresentao de cada aluno deve ser feita
dentro do prprio grupo, sem que seja necessrio o enfrentamento imediato
do espao, o que evita constrangimento. Dentro do crculo, o aluno no est
colocado em destaque, no se expondo sozinho ao olhar dos colegas.
Apresentao com a bola I
Utilizando uma bola de verdade, o jogo pode proceder da
seguinte maneira: o professor comea o jogo lanando a
bola para o aluno, dizendo o seu prprio nome. O aluno
recebe a bola e, ao jogar para o colega, diz o seu nome,
e assim sucessivamente.
Apresentao com a bola II
O mesmo exerccio anterior, agora com uma nova regra.
Ele pode ser realizado logo aps o exerccio anterior ou
introduzido na aula seguinte. O professor, ao lanar a
bola, diz o seu nome e, em seguida, o nome da pessoa que
ir receber a bola. Por exemplo, Carmela Jos. Ento, o
aluno recebe a bola e, ao lan-la, novamente, diz o seu
nome e o do colega: Jos Marcela, e assim por diante.
Apresentao com a bola III
O mesmo jogo anterior, agora com um grau maior de
dificuldade. Pode ser realizado na seqncia ou em outro
momento do curso. O jogador, ao lanar a bola, deve dizer
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AULA
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Um pouco de histria
O teatro grego surgiu no sculo V a.C, a partir de um ritual religioso conhecido
como ditirambo, realizado em homenagem ao deus Dionsio. Dionsio era o deus
do vinho, da alegria, da festa, do renascimento, isto , do mistrio da vida e da
morte. Ainda hoje, ele reconhecido como o patrono do teatro. O ditirambo
consistia num poema cantado com uma parte narrativa. Era realizado por um coro
de pessoas que cantavam e danavam. Tspis considerado o primeiro ator da
histria do teatro, pois dizem os estudiosos que ele teria sido a primeira pessoa a
sair do coro e a assumir o lugar de Dionsio, ou seja, o lugar do personagem.
No decorrer do tempo, esse ritual foi sendo estruturado dentro de um sistema
de cdigos artsticos. Surgiram os primeiros textos dramticos e um espao cnico
especfico representao.
O espao cnico do teatro grego conhecido como teatro de arena e lembra muito
um estgio de futebol. um espao arredondado, construdo de pedras e ao ar
livre. A platia sentava numa arquibancada disposta em semicrculo, ao redor de
uma rea circular de terra batida, onde ficava o coro. Havia, ainda, um palco baixo
para os atores.
Estado em que
o ator capaz
de se colocar
inteiramente no
presente. Significa
adquirir agilidade,
concentrao,
flexibilidade para
reagir prontamente,
ou seja,
imediatamente ao
que lhe proposto
durante o jogo.
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AULA
Para Winnicott (1975, p. 71), o jogo se constitui num vasto campo de experimentao criativa do real e, como
tal, localiza-se dentro de um espao intermedirio que ele denomina espao em potencial. O espao em potencial
se constitui num entre dois, no est nem dentro nem fora do sujeito, mas ocorre a partir de uma relao de troca,
de intercmbio entre sujeito e objeto, entre realidade e fantasia.
Segundo Winnicott, aqueles que tm sua capacidade de jogo, de interao ldica com a realidade, prejudicada,
vivem num estado de alheamento, de submisso, de indiferenciao que corresponderia a uma mente
psicologicamente doente.
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Direita esquerda
Todos em crculo. O jogo consiste em uma premissa bastante
simples. O professor d incio ao jogo, batendo primeiro o p esquerdo
no cho e depois o direito. O prximo aluno da roda faz o mesmo
movimento e assim por diante. Pode-se repetir algumas vezes a mesma
seqncia, buscando o envolvimento e a soltura de todo o corpo,
tornando o movimento prazeroso.
Simples, no ? Nem tanto. Agora, repita o exerccio da seguinte
maneira: voc vai bater seu p esquerdo, ao mesmo tempo que o p
direito do aluno que est sua esquerda e, depois, levantar seu p direito
junto com o p esquerdo do aluno que est a sua direita, e assim o jogo
prossegue. Parece confuso, mas no . A seqncia, na verdade, continua
a mesma; no entanto, agora necessrio que o movimento seja feito de
forma coordenada, junto com a outra pessoa.
Observe: algumas turmas encontram dificuldade para realizar esse
simples jogo. Os ps custam a sair do cho quando esta nova proposio
feita. Esse jogo s ocorre de maneira natural e agradvel quando os
alunos deixam de pensar em como ele deve ser realizado, no momento
em que o conhecimento se desloca da mente para o corpo. Ento, relaxe,
leve o conhecimento para o corpo.
Escravos de J
Coloque a turma em crculo. Cante uma ou duas vezes com os
alunos a cantiga Escravos de J, para que eles aprendam a letra e a
melodia. Depois, todos juntos vo cantar e se movimentar de acordo
com a seqncia a seguir:
96
CEDERJ
15
AULA
direita).
Tira (pulando para fora da roda).
Bota (pulando para dentro da roda).
Deixa o Z Pereira ficar (todos ficam no mesmo ponto e mexem
o corpo no ritmo da msica).
Guerreiros com guerreiros (dois pulos para a direita).
Fazem zigue, zigue, z. (um pulo para a direita, outro para a
esquerda e outro para a direita, acompanhando a msica).
Ao praticar este jogo, os alunos estaro exercitando a escuta, a
memria, a coordenao motora e a harmonia coletiva. Vamos colocar
um novo desafio nesse jogo? Repita os movimentos, cantarolando a
melodia com a boca fechada, produzindo apenas o som. Por fim, repita
a brincadeira, realizando, agora, os movimentos em silncio. A msica
dever ser cantada apenas mentalmente. Divirta-se com os alunos.
CEDERJ
97
Mestre e detetive
Colocar a turma em roda. Um aluno sai da sala, ocupando o lugar
do detetive. Um outro aluno escolhido para ser o mestre. O mestre
responsvel por conduzir o movimento. Todos devero imit-lo. Podem
ser propostos movimentos cotidianos ou no. Ento, o detetive entra na
sala, colocando-se no centro do crculo. Ele ter trs chances para descobrir
quem o mestre. O mestre, ao ser descoberto, sai da sala, tomando o lugar
do detetive. Escolhe-se um novo mestre e o jogo prossegue.
98
CEDERJ
15
AULA
CONCLUSO
Nesse primeiro momento, o trabalho est voltado para a busca
de uma integrao coletiva maior. uma espcie de preparao para as
etapas posteriores da aula, que exigiro maior liberdade corporal e o acordo
grupal.
A funo dos jogos preparatrios a de tornar os alunos mais
disponveis para a criao cnica, momento em que devero enfrentar
mais abertamente o olhar de um outro, a platia, e lidar com objetivos
mais especficos linguagem teatral. Tais jogos so de grande valia para o
ensino do teatro, pois preparam o nimo dos alunos, tornam o grupo mais
coeso, quebram as defesas pessoais, instauram um clima de descontrao e
confiana mtua. Ao se reunir com o tutor, crie um momento no qual voc
e seus colegas possam vivenciar estes jogos.
CEDERJ
99
ATIVIDADE FINAL
Leia atentamente as idias de Jean-Pierre Ryngaert sobre a importncia da
capacidade de jogo no teatro. De que maneira esse conceito pode ser aplicado
ao pedaggica na escola? Como ele pode contribuir para a relao professor/
aluno e que pertinncia tem para a organizao de uma aula? Redija um pequeno
texto a esse respeito.
Aumentar a capacidade de jogo um trabalho sobre a observao, a tomada
de conscincia, a inveno, o movimento e a aprendizagem para reagir
atravs de uma conduta nova ou inesperada. O primeiro investimento do
indivduo significa ento estar presente no jogo. Evidncia difcil a atingir,
j que se trata de estar l, em pessoa, para reagir ao que acontece e intervir
no processo de jogo.
Trata-se, ento, para ator e no-ator, criana ou adulto, assim como para o
ator ocupado em desenvolver sua capacidade de jogo, no entrar dentro
de um molde em funo de um sentido pr-existente, mas dentro de uma
perspectiva de prazer e de presena real, de reinventar a cada vez as suas
regras de representao. A utopia no reside aqui, na espontaneidade, mas na
crena de uma aprendizagem que no submete o indivduo a leis enrijecidas
de no sei qual teatralidade, mas lhe permite ao contrrio jogar com elas e
tir-las do jogo (RYNGAERT, 1984).
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COMENTRIO
100
CEDERJ
15
AULA
incertezas e aspiraes.
Ao estabelecer essa presena real na sala de aula, o professor
transforma, conseqentemente, sua ao pedaggica numa ao
ldica onde os ganchos da aprendizagem so a criatividade e o
prazer. No necessrio ater-se a velhos padres de conhecimento
ou valores, pois o que importa estar em jogo, isto , a experimentao
daquilo que se impe no momento. Assim, at mesmo as atividades
organizadas para o dia podem ser reinventadas durante a aula ou at
mesmo colocadas de lado, dando margem a um novo conhecimento
e a novas maneiras de compartilh-lo.
RESUMO
CEDERJ
101
LEITURA RECOMENDADA
BOAL, Augusto. Jogos para atores e no atores. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1999.
Este livro faz uma exposio sobre os princpios inovadores do Teatro do Oprimido,
criado por Augusto Boal, alm de conter um guia riqussimo de jogos.
MOMENTO PIPOCA
102
CEDERJ
objetivos
AULA
16
Meta da aula
INTRODUO
ESTMULO CNICO
Na segunda etapa da aula, introduzido um estmulo, isto ,
aquilo que incita a ao cnica. Pode ser uma pergunta, a proposio
de uma ao simples, uma cano, um objeto, uma pea de figurino, um
texto, um poema, uma notcia de jornal, uma fotografia, um quadro,
um espao fsico, uma histria contada por um dos alunos, um tema
que voc queira discutir com a turma; enfim, tudo aquilo que estimule
o imaginrio e a expresso cnica dos alunos.
O estmulo cnico serve para desencadear o processo criativo,
levantando material de pesquisa e, ao mesmo tempo, exercitando as
habilidades cnicas dos alunos e a compreenso dos elementos da
linguagem teatral. De acordo com o material levantado nessa etapa, o
professor prope e desenvolve a etapa seguinte, a composio cnica.
COMPOSIO CNICA
Durante essa etapa da aula, os alunos organizaro, de forma
improvisada, uma composio cnica. Partindo do estmulo proposto
anteriormente, eles se organizaro em pequenos grupos, explorando e
104
CEDERJ
16
AULA
IMPROVISAO
Segundo Pavis
(1999, p. 205),
a improvisao
algo que ocorre de
forma imprevista,
sem preparao,
sendo inventada
no calor das aes.
A cena improvisada
pode surgir a partir
da proposio de
um roteiro aberto,
de uma senha, de
um tema ou, ainda,
por intermdio
das solues de
problemas cnicos,
de acordo com a
concepo de jogo
teatral proposto
por Viola Spolin.
um ato de criao
que ocorre no
momento presente,
estando, portanto,
em constante
transformao.
AVALIAO
A avaliao pode ser realizada ao trmino da aula ou logo aps a
execuo de um jogo ou etapa da aula. O foco da avaliao est na atividade
executada, e no no julgamento subjetivo como, por exemplo, bom ou
ruim, melhor ou pior, saber jogar ou no saber jogar, bonito ou feio etc.
No estamos preocupados com o resultado, e sim com o processo, com
o modo como os alunos experimentaram o jogo e as descobertas que se
tornaram possveis a partir dele. A ao de avaliar volta-se para os problemas
e objetivos cnicos propostos pelo professor e para as solues cnicas que
o grupo trouxe tona enquanto jogava.
O grupo explorou o espao? De que maneira o espao foi explorado,
de forma total ou parcial? Ele mostrou o lugar onde estava? Os alunos
estavam escutando uns aos outros? Eles estavam se relacionando, ou
seja, contracenando? Mostraram ou contaram o que estavam fazendo?
Quem eram os personagens? Qual era a idade dos personagens? O grupo
compartilhou o que estava fazendo com a platia, ou seja, as aes
realizadas no espao eram visveis?
CEDERJ
105
ESTRUTURA CNICA
Antes de desenvolver a segunda e a terceira etapas de organizao
da aula, interessante conhecer a estrutura dramtica proposta por Viola
106
CEDERJ
CIRCUNSTNCIAS
PROPOSTAS.
As CIRCUNSTNCIAS
PROPOSTAS
Definem o contexto
do acontecimento
teatral ou universo
da pea, dentro
do qual a ao se
desenrola: onde,
quem, o que,
quando, por que
e para que da
ao cnica. Elas
fornecem os dados
principais em torno
dos quais ocorrer a
criao da realidade
cnica; dessa forma,
contribuem para
a construo da
lgica das aes dos
personagens.
CEDERJ
107
16
AULA
108
CEDERJ
16
AULA
RESPOSTA COMENTADA
ROTEIRO DE AULA 1
O qu
Nesse roteiro de aula, merece destaque o elemento o qu. Ele ser
o elemento estimulador da ao cnica. O problema cnico consiste em
mostrar o qu, utilizando apenas o corpo, ou seja, a linguagem noverbal. O aluno ir pesquisar e explorar, corporalmente, a realizao
de aes simples. O objetivo criar, ao final da aula, uma composio
cnica que inclua, dentre outras, as aes pesquisadas na etapa do
estmulo cnico.
Integrao jogo do espelho. Esse jogo, descrito na Aula 3, alm
de preparar os alunos corporalmente, refora o relacionamento, dando
margem pesquisa de aes corporais simples ou cotidianas.
Estmulo cnico aes simples indicadas verbalmente pelo
professor ou sorteadas por meio de papeizinhos.
Disponha a turma em crculo e sorteie, entre os alunos, papeizinhos
com aes simples, desenhadas ou escritas, como: varrer a sujeira do cho e
esconder debaixo do tapete, regar um jardim, trocar uma lmpada queimada,
lavar pratos, entrar escondido em casa, vender picol na rua, trocar o pneu
furado do carro, escorregar na casca de banana, fechar a janela, fazer pipoca,
andar de bicicleta, abrir um guarda-chuva, dirigir um nibus etc. Ponto de
concentrao: mostrar o qu, usando apenas o corpo.
CEDERJ
109
COMPOSIO CNICA
Depois que os alunos pesquisarem as aes simples, enfrentarem
o espao de jogo e disponibilizarem mais o instrumento corporal, voc
poder propor a criao de uma composio cnica. Dividindo a turma
em pequenos grupos, sugira a improvisao de uma cena em que no haja
palavras, mas apenas a expresso corporal de pequenas aes fsicas.
D liberdade aos alunos para que criem o seu prprio jogo. Caso
eles tenham dificuldade, voc poder ajudar propondo um tema para
a cena: a arrumao da casa, o conserto de um automvel, a viagem
de nibus, os preparativos para o aniversrio, o batizado, o passeio no
parque, o trabalho do papai, o guarda-chuva quebrado etc., dependendo
do que foi explorado na etapa anterior. Cada um desses temas comporta
uma srie de aes fsicas.
110
CEDERJ
16
AULA
ROTEIRO DE AULA 2
INTEGRAO: ESCULTURA
Explique aos alunos o que uma escultura. Separe a turma
em duplas. O jogo consiste em criar esculturas utilizando o corpo do
colega. Os alunos de nmero 1 sero os escultores e os de nmero 2,
a matria-prima a ser manipulada. Imagine o material a ser utilizado.
Poder ser argila, pedra-sabo, gesso, cobre, madeira, ferro etc. Trate
com respeito e ateno esse material. A imagem pode ser criada pela
manipulao direta da matria-prima. Desse modo, o aluno escultor
levanta o brao do colega, dobra a coluna, vira a cabea etc. A imagem
poder ser criada, ainda, a partir de indicaes corporais feitas pelo
aluno escultor e reproduzidas pelo colega. Assim, se o aluno deseja que
o colega ajoelhe, poder mostrar o gesto a ser feito, utilizando o seu
prprio corpo, ou seja, ajoelhando ele prprio. Lembre-se: esculturas
no podem se mover depois de prontas. Agora, que tal um passeio pelo
museu? Percorra as galerias com os alunos escultores, observando cada
obra criada, sob vrios ngulos diferentes. Faa uma nova rodada do
CEDERJ
111
ESTMULO CNICO
Introduza, nessa etapa, um quadro ou imagem. Que tal o quadro
Segunda classe, de Tarsila do Amaral? Nele, est representada uma cena
comum no meio urbano brasileiro: misria, dor, desigualdade social. Pea
aos alunos que componham uma imagem fixa, congelada, a partir desse
quadro. No se esquea de pedir que definam a rea de jogo e coloquem
o olhar do espectador em relao ao espao onde a imagem est sendo
criada. Pronto, foi feita a primeira imagem. Agora voc poder solicitar
a criao de uma segunda e uma terceira imagens que representem,
respectivamente, o momento anterior e posterior quele acontecimento.
Alm da imagem, os alunos podero escolher um som ou frase para cada
imagem formada. Pela indicao sonora do professor palmas, apito,
pandeiro , os alunos modificam as imagens, mostrando aos colegas as
trs imagens criadas no espao. O professor poder trabalhar com uma
mesma imagem para toda a turma ou propor uma diferente para cada
grupo de alunos.
CEDERJ
16
COMPOSIO CNICA
AULA
AVALIAO
Pergunte aos alunos observadores: Quem eram os personagens?
Onde eles estavam? O que estavam fazendo? Os jogadores estavam
concentrados na ao cnica?
Numa etapa mais avanada, em que os alunos j estejam mais
familiarizados com a linguagem teatral, voc, ainda, poder perguntar:
Qual era o objetivo dos personagens? Que impresses ou sensaes eles
transmitiam? De que forma o espao foi utilizado: total ou parcialmente?
Os planos espaciais, baixo, mdio ou alto foram explorados? O corpo foi
utilizado para mostrar a ao cnica ou a cena ficou restrita ao dilogo
e informao verbal dos acontecimentos? A ao era visvel? Foi
compartilhada com a platia? O que eles estavam manipulando, vendo,
ouvindo? Os jogadores se relacionaram? Eles compartilharam a voz?
Pergunte aos alunos jogadores: Como se sentiram? O que puderam
perceber da linguagem teatral? O que pode ser feito para a cena ficar mais
interessante? Que outros acontecimentos podem ocorrer para tornar a
"receita do bolo" mais saborosa? Durante a avaliao, importante que
seja criado um dilogo entre os alunos. Destaque os aspectos pertinentes
linguagem teatral que tenham passado despercebidos. Esse procedimento
desenvolve a conscincia dos alunos sobre os elementos da linguagem
teatral.
TEATRO IMAGEM
O roteiro 2 deu nfase composio de imagens fixas. Augusto
Boal, renomado homem do teatro brasileiro da atualidade, utilizou
bastante esse recurso em sua experincia teatral no Brasil e no exterior,
atribuindo a ele a denominao Teatro Imagem, uma modalidade formal
do Teatro do Oprimido. Segundo Boal, o Teatro Imagem obedece aos
passos descritos a seguir:
CEDERJ
113
Um pouco de histria
Eu sou Augusto Boal. Brasileiro. Isso mesmo, brasileiro.
Viajei por diversos pases, experimentando minhas
idias teatrais. Sistematizei um mtodo, O Teatro do
Oprimido, respeitado e reconhecido hoje no mundo
inteiro. Com um cunho poltico, esse mtodo surgiu
em1970, durante a ditadura militar no Brasil. Em 1971,
fui exilado do pas. Percorri a Argentina, praticando o
Teatro Invisvel, tcnica muito interessante: uma cena
representada na rua sem que as pessoas saibam que
uma encenao. A inteno levar o espectador a
participar da ao dramtica, contribuindo com o seu
ponto de vista sobre o acontecimento representado.
No Peru, desenvolvi o Teatro Frum, no qual os
atores apresentam um problema e os espect-atores
entram em cena propondo possveis alternativas para
solucion-lo.
Ao refletir sobre as relaes de dominao, o Teatro
do Oprimido se pretende libertador. Seu objetivo
principal transformar o povo, espectador, ser
passivo no fenmeno teatral, em sujeito, ator, em transformador da ao dramtica, potencializando,
desse modo, a capacidade do sujeito de agir diante da sociedade (BOAL, 1980, p. 126). Por isso o
termo espect-ator.
O Teatro do Oprimido tem diversas modalidades teatrais, dentre elas: Dramaturgia Simultnea, Teatro
Imagem, o Jornal, Teatro Invisvel, Teatro Frum etc. Meu primeiro livro a esse respeito se chama Teatro
do Oprimido e outras poticas polticas. Sobre esse assunto, voc ainda poder ler outros livros de
minha autoria: Jogos para atores e no-atores, O arco-ris do desejo e O teatro como arte marcial.
114
CEDERJ
16
AULA
ATIVIDADE
CEDERJ
115
116
CEDERJ
16
AULA
CONCLUSO
Uma didtica do ensino do Teatro na Educao deve atender
tanto aos objetivos especficos da linguagem teatral, quanto aos objetivos
pedaggicos relacionados formao educacional do aluno. Voc poder,
ainda, atrelar essa didtica ao contedo trabalhado em sala de aula.
Portanto, essa didtica bastante flexvel, devendo ser redesenhada
segundo o seu planejamento de curso ou de aula.
Os objetivos relacionados diretamente linguagem teatral sero
assimilados por voc, gradativamente, medida que forem exercitados
na prtica escolar. Uma vez que esses contedos tenham sido assimilados,
voc se sentir mais livre para fazer os arranjos necessrios estruturao
da aula. A proposta apresentada na Aulas 15 e 16 apenas um instrumento
de apoio, um estmulo para que voc comece, agora mesmo, a organizar
a sua prpria estrutura de aula.
ATIVIDADE FINAL
Lembre-se do contedo de tudo o que voc j estudou sobre o Teatro na Educao
e dos jogos que aprendeu, inclusive. Deixe sua intuio fluir e esboce, por escrito,
uma aula em que o teatro seja o eixo condutor das atividades. Voc pode organizla segundo a estrutura proposta anteriormente: integrao, estmulo, composio
cnica e avaliao. Pode, ainda, inventar um jeito prprio de fazer. Compartilhe,
oportunamente, suas idias com os colegas e o tutor.
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CEDERJ
117
RESPOSTA COMENTADA
RESUMO
118
CEDERJ
objetivos
AULA
Jogando com
o texto no teatro
17
Meta da aula
INTRODUO
120
CEDERJ
17
AULA
CEDERJ
121
ATIVIDADE
Eu chovo, tu choves, ele chove...
1. Partindo de uma cena da pea Eu chovo, tu choves, ele chove..., de autoria
de Sylvia Orthof, um dos maiores nomes do teatro e da literatura infantil
brasileiros, faa uma pequena anlise do texto, respondendo por escrito s
seguintes perguntas: Quem so as personagens? Qual o objetivo de cada uma
delas? Que conflito estabelecido em cena? Qual a funo das rubricas
feitas pelo autor?
(Barulho de troves. O barulho feito vista das crianas, para no assustar.
Deve ser ridculo. Surge o chuveiro. Vem nevolto em uma cortina de plstico
e traz uma escova na mo, em pose de rei.)
Chuveiro (canta)
Sou Chuveiro bem eltrico
sou patro... tro... tro...
manda-chu... va... va...
mando to... dos... dos...
tomar ba... nho... nho...
com escova, com chuveiro e sabo... bo... bo!
hoje estou mal-humora... do... do...
sou patro... tro... tro...
sabo... bo... bo...
mando to... dos... dos...
tomar ba... nho... nho... mas eu mando e no tomo banho, no!
Pingo Seu Patro, posso falar com o senhor?
Chuveiro (de dentro da cortina, responde, como quem est no banheiro e
algum bate porta) O que ? Estou ocupado!
Pingo Eu podia falar com o senhor, seu Patro Chuveiro?
Chuveiro Estou ocupado!
Pingo S um instantinho, seu Patro Chuveiro!
Chuveiro Estou ocupado, no banheiro!
Pingo Mas eu preciso falar com o senhor... urgente!
Chuveiro Estou ocupado... estou urgente tambm!
Pingo O Senhor est tomando banho?
Chuveiro Estou ocupado, j disse! Fala mais alto... No estou escutando
direito... Estou com gua nos ouvidos!
Pingo Escuta, seu Chuveiro...
Chuveiro O qu? Dinheiro? Voc quer dinheiro? No tenho! Estou com
gua nos ouvidos, ouviu?
Pingo Puxa, o senhor no entende o que a gente fala!
Chuveiro Dinheiro para comprar bala? Ora, no tenho, estou ocupado! S
tenho tenho gua nos ouvidos... Faz uma ccega... ui... ai... ui... ai... ui... Ora,
pulei tanto... que saiu a gua dos ouvidos... que pena! Bem que minha me
Torneira dizia: pra tirar gua do ouvido, pule num p e pule no outro!
122
CEDERJ
17
AULA
Pingo Seu Patro Chuveiro, posso ter licena pra chover hoje?
Chuveiro (comea a fazer barulho de telefone ocupado) Pon... pon...
pon... pon... pon... Estou ocupado... pon... pon... pon... pon...
Pingo Seu Patro Chuveiro, posso chover um pouquinho?
Chuveiro Voc conhece telefone? Telefone ocupado no faz: pon... pon...
pon... pon...? Pois eu sou Chuveiro ocupado: pon... pon... pon... pon... (sai
Chuveiro)
Pingo Puxa, patro sempre assim: ou est zangado ou surdo ou
ocupado! (ORTHOF, 2001, p. 25-28).
RESPOSTA COMENTADA
UNIVERSO
AMBIENTAL DA PEA
ou circunstncias
dadas so
informaes
que revelam o
ambiente em que
as personagens
vivem (lugar, poca,
clima, hora, data da
ao) e, tambm,
dados sobre nvel
social, religiosidade,
idade, estado civil,
participao poltica
das personagens.
ANLISE ATIVA
Anlise prtica de um
texto teatral por meio
da improvisao.
CEDERJ
123
A Commedia dellarte
surgiu no comeo do
sculo XVI, na Itlia.
Constitui-se de peas
improvisadas a partir
de um roteiro de
aes conhecido como
canevas ou scenario.
Eram encenadas
na ruas, e o texto
surgia no momento
da ao. Os atores
se organizaram em
Companhias Teatrais,
que circulavam em
carroas de uma
cidade a outra,
levando o riso e
a stira social.
Seus atores eram
profissionais exmios
na arte do improviso e
utilizavam acrobacia,
msica e poesia.
Eles representavam
personagenstipo, dentre eles
o Pantaleo, o
Doutore, o Soldado,
o Arlequim, a
Colombina. Cada
personagem possua
um repertrio de
gestos e tambm de
efeitos ou truques
cmicos, conhecidos
como lazzi. Com
exceo do par
romntico e das
criadas, todas as
outras personagens
usavam mscaras
caractersticas. Os
atores especializavamse em apenas um
tipo de personagem,
representando-o
durante toda a vida e
em algumas famlias,
as personagens eram
passadas de gerao a
gerao.
124
CEDERJ
17
AULA
SOLUO CNICA
a expresso que
sugere a forma pelo
qual o contedo ser
comunicado. Surge
da articulao ou do
jogo em cena entre
os diversos elementos
da linguagem teatral:
corpo, voz, palavra,
espao, iluminao,
figurino, msica,
cenrio etc.
ATIVIDADE
Criao de um roteiro de aes
2. O roteiro de improvisao a seguir foi criado por Maria Clara Machado,
figura de grande prestgio do teatro nacional. Ela foi uma das maiores
responsveis pelo estmulo do teatro infanto-juvenil no Brasil. Fundou o
Teatro Tablado em 1951, no Rio de Janeiro, alm de ser autora de diversos
textos teatrais para crianas e jovens, dentre eles: O cavalinho azul, Pluft,
o fantasminha e O rapto das cebolinhas.
O bolo
Um bolo de aniversrio est escondido dentro de um
armrio. Dois meninos, proibidos de provar o bolo, no
resistem e aproveitam que esto sozinhos para dar uma
provadinha. Sentimentos: receio de serem descobertos e
gula. Devagarzinho, abrem o armrio e comeam a comer
o bolo. De repente, ouvem barulho de passos. Apavorados,
se escondem. Quando so descobertos, fazem cara de
dissimulao (MACHADO, 2001, p. 32).
CEDERJ
125
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CEDERJ
17
CEDERJ
127
AULA
Um pouco de histria
128
CEDERJ
17
AULA
CEDERJ
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CEDERJ
17
AULA
O texto no teatro no a mera expresso de informaes, no pode ocorrer apenas no nvel verbal. Todo texto
tem um subtexto, ou seja, uma inteno que est oculta ou est nas entrelinhas, mas que , ao mesmo tempo,
determinante da ao dramtica. Por exemplo, a expresso Bom-dia pode ser dita de diferentes maneiras, de
acordo com o sentimento, a inteno do personagem ou o contexto da situao dramtica. Desse modo possvel
dizer Bom-dia quando, na verdade, o que se quer dizer No me aborrea hoje, estou cansado, ou o que
ser de mim hoje, tenho uma prova e no estudei nada e, ainda, Estou to feliz, hoje um dia muito especial,
dia do meu casamento.
ATIVIDADE
3. Imagine que voc representa os personagens a seguir: um poltico,
um camel e um professor. Desenvolva uma cena para cada um desses
personagens, utilizando a blablao. Por exemplo, faa um discurso poltico
num palanque, imagine os eleitores, que so personagens invisveis, e
direcione o discurso a eles.
RESPOSTA COMENTADA
CEDERJ
131
132
CEDERJ
17
COMENTRIO
AULA
RESUMO
CEDERJ
133
LEITURAS RECOMENDADAS
KOUDELA, Ingrid Dormien. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva,1999.
A professora Ingrid Koudela expe, de forma criativa, procedimentos ldicos para
a explorao e a pesquisa cnica da pea didtica. Essa metodologia se estende
a outros tipos de texto para o teatro.
MACHADO, Maria Clara e ROSMAN, Marta. 100 jogos dramticos: teatro. Rio
de Janeiro: Agir, 2001.
Essa obra contm um guia de roteiros dramticos que podem ser explorados
com os alunos na escola.
MOMENTO PIPOCA
134
CEDERJ
objetivos
AULA
A personagem:
processos criativos
18
Meta da aula
INTRODUO
136 C E D E R J
PESSOAPERSONAGEM
Essa terminologia
suscita a relao
ntima entre o
jogador, a pessoa que
cria, e a personagem,
o objeto a ser criado.
A pessoa empresta
personagem
sentimentos prprios,
reinventa-os de
maneira simblica
e imaginria,
transferindo-os ao
ser em criao. A
personagem, por sua
vez, no a pessoa
do jogador, tem um
universo que lhe
prprio, apesar de
ganhar vida por
meio do corpo e dos
sentimentos do seu
intrprete.
Um pouco de histria
Meu nome Ariano Suassuna (1927- ). Nasci na capital do
Estado da Paraba, e, ainda menino, fui morar em Tapera,
onde assisti, pela primeira vez, a uma apresentao de
teatro de mamulengos e um desafio de viola, cujo carter
de improvisao incorporou-se como marca registrada
de minha dramaturgia.
Fiz o curso secundrio em Recife e em 1946 ingressei na
faculdade de advocacia. Como estudante universitrio,
fundei, junto com Hermnio Borba Filho, o Teatro de
Estudante de Pernambuco. No ano de 1947, escrevi minha
primeira pea, Uma mulher vestida de sol.
Sou escritor, teatrlogo, advogado e professor de Teatro.
O Auto da compadecida (1955), pea de minha autoria,
estreou em Recife, em 1956, e depois, viajou para o Rio de
Janeiro e So Paulo. De l para c, fiquei conhecido como
um dos nomes mais importantes da dramaturgia brasileira.
Um dos traos inditos de minha obra que ela funde,
com originalidade, as tradies do teatro religioso medieval e do imaginrio nordestino.
Apaixonado pela cultura brasileira, defendi tese de livre docncia sobre o tema e fundei em 1970,
no Recife, o Movimento Armorial, com o objetivo de promover o desenvolvimento e o conhecimento
das formas de expresso populares tradicionais. Dentre outras funes pblicas, exerci o cargo de
Secretrio de Educao e Cultura do Estado de Pernambuco, no governo de Miguel Arraes (19941998), e no ano 2000 fui eleito membro da Academia Brasileira de Letras.
Para conhecer melhor minha obra teatral, leia, dentre outras, as peas: Auto de Joo da Cruz, O arco
desolado, O rico avarento, O casamento suspeitoso, A farsa da boa preguia, O santo e a porca.
C E D E R J 137
AULA
18
AS DUAS VIAS
138 C E D E R J
18
Mulher: A vaca...
AULA
Chic: A vaca?!
Mulher: A vaca que eu mandei para c, para fornecer leite ao
vigrio, tem que ser devolvida hoje mesmo.
Padeiro: Hoje mesmo!
Padre: Mas at a vaca? Sacristo, sacristo!
Joo Grilo: A vaca tambm demais! (Arremedando o padre)
Sacristo, sacristo!
O sacristo aparece porta. um sujeito magro, pedante,
pernstico, de culos azuis que ele ajeita com as duas mos de
vez em quando, com todo cuidado. Pra no limiar da cena, vindo
da igreja, e examina todo o ptio.
Joo Grilo: Sacristo, a vaca da mulher do padeiro tem que
sair!
Sacristo: Um momento. Um momento. Em primeiro lugar, o
cuidado da casa de Deus e seus arredores. Que isso? Que
isso?
Ele domina toda a cena, inclusive o Padre, que tem uma confiana
enorme na empfia, segurana e hipocrisia do secretrio.
Mulher e Padeiro, ao mesmo tempo, em resposta pergunta do
Sacristo: o padre...
Sacristo, afastando os dois com a mo e olhando para a direita:
Que aquilo? Que aquilo?
Sua afetao de espanto to grande, que todos se voltam para
a direo em que ele olha.
Sacristo: Mas, um cachorro morto no ptio da casa de Deus?
Padeiro: Morto?
Mulher: Morto?
Sacristo: Morto, sim. Vou chamar a prefeitura.
Padeiro, correndo e voltando-se do limiar: verdade, morreu.
Mulher: Ai, meu Deus, meu cachorrinho morreu.
(SUASSUNA, 1967, p. 50-56)
C E D E R J 139
ATIVIDADE
140 C E D E R J
18
AULA
C E D E R J 141
Vestindo a personagem
Que tal, agora, acrescentar uma pea de figurino ou ADEREO que
ADEREOS
So objetos que
complementam
o figurino e a
caracterizao fsica
da personagem, como,
por exemplo, chapus,
bengalas, colares,
coroa etc.
142 C E D E R J
18
AULA
Cumprimentando as personagens
Experimente cumprimentar as outras personagens com quem
voc contracenar. Depois, congele o gesto por um instante. Perceba o
seu corpo, o olhar, as mos, o tronco, as pernas. O gesto se modificou?
O cumprimento diferente para cada personagem com quem voc
se encontra? Deixe o cumprimento nascer do contato com a outra
personagem.
O cumprimento ser transformado de acordo com o relacionamento
que a sua personagem mantm com uma outra. Experimente. Como
o cumprimento entre duas pessoas que no se gostam? Como o
cumprimento de uma pessoa que sente vergonha ou cimes da outra?
Esse jogo pode ser realizado em grupo, com caminhada pelo
espao ou voc, ainda, poder experiment-lo sozinho, contracenando
com personagens imaginrias.
C E D E R J 143
A imagem de um animal
Escolha um animal que simbolize a sua personagem: talvez um
elefante, um roedor, uma lebre, um pato, uma cobra, um urubu etc.
Relacione o animal com a personagem e ande pelo espao como se fosse
esse animal. Procure imagens ou sensaes corporais presentes nesse
animal que voc possa transferir para a sua personagem. O pescoo
comprido e elegante de uma girafa, o corpo atarracado e forte do elefante,
o andar desengonado de um pato, o porte franzino de um roedor.
Voc poder tomar essas imagens emprestadas para criar o corpo
imaginrio da personagem. A barriga, o tronco, o ombro, a coluna,
as pernas, a cabea, os braos, cada parte do corpo pode ser moldada
segundo uma caracterstica fsica prpria ao animal pesquisado.
A sensao corporal do elefante talvez lhe desperte
ATIVIDADE
2. Como a caracterizao fsica da personagem escolhida por voc? Faa
um desenho no portfolio desse corpo imaginrio.
RESPOSTA COMENTADA
144 C E D E R J
18
AULA
Dicas de jogos
1. Vestindo o figurino leve para a escola roupas e adereos. Distribua
uma pea a cada aluno. Divida a turma em pequenos grupos. Definido o
onde e o que, cada aluno criar a sua personagem, tendo como estmulo
cnico o figurino.
2. O que fao para viver? faa o sorteio das profisses (quem) entre os
alunos e distribua a turma em pequenos grupos. Cada grupo define o onde
e o que e, a partir disso, cria a sua prpria improvisao.
Objetivo da personagem
Como voc imagina a personalidade da personagem? Quais so
seus objetivos, pensamentos, sentimentos ou emoes? Vamos pesquisar
esse aspecto da vida interior da personagem, estudando as aes que
ela exerce. Toda personagem, ao realizar uma ao, tem um objetivo
principal, que segue, por sua vez, uma lgica, uma razo que lhe
prpria. Ao entrar em contato com essa lgica da ao, o jogador comea
a entender o mundo interior da personagem, os pensamentos e emoes
que a levam a agir de uma determinada forma. O primeiro passo nessa
direo compreender o OBJETIVO da personagem na cena e sua FORA DE
VONTADE
OBJETIVO
aquilo que a
personagem persegue,
luta para obter.
Pode ser uma posse
material, poder,
domnio sobre os
outros, amor de uma
pessoa, integridade
moral, uma vida
melhor etc.
FORA DE VONTADE
Vontade interior
da personagem
para alcanar o seu
objetivo.
C E D E R J 145
ATIVIDADE
3. Para comear a agir no lugar da personagem, voc deve ter clareza de
quem ela , quais so suas caractersticas, como ela , onde ela vive e,
principalmente o que ela deseja. Desse modo, responda por escrito: qual
o objetivo da sua personagem na cena?
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RESPOSTA COMENTADA
146 C E D E R J
18
AULA
ATIVIDADE
4.a. Qual a trajetria de ao e emoo da sua personagem na cena
proposta? Improvise um pequeno trecho da cena e perceba as mudanas
de objetivo e de emoo da sua personagem.
4.b. Faa por escrito o roteiro das aes dramticas da sua personagem.
Para isso, divida o texto em pequenas unidades, que podem ser definidas
em funo da mudana de objetivo. Discrimine apenas as trs primeiras
unidades, de acordo com a orientao a seguir:
determine no texto o trecho da unidade (incio e fim do acontecimento);
d um ttulo para cada unidade que sintetize a sua idia principal.
defina com um verbo o objetivo da personagem para cada unidade.
identifique as emoes da personagem em cada unidade.
C E D E R J 147
RESPOSTA COMENTADA
148 C E D E R J
18
AULA
Aes fsicas
Feito o roteiro dos acontecimentos, encontradas as
AES
o choque de foras
na pea o conflito
contnuo entre as
personagens o qu.
AO FSICA
a forma como o
jogador expressa as
aes dramticas. As
aes fsicas so uma
ilustrao da ao
dramtica o como.
C E D E R J 149
Relacionamento
No basta conhecer as emoes das personagens, preciso saber
o que uma personagem da outra e como se relacionam. Deste modo,
qual o relacionamento da Mulher com o Padeiro? Eles so fiis?
Eles se amam? Ela depende dele financeiramente? Ela tem influncia
emocional sobre ele? Quanto a Joo Grilo e Chic, como eles se
relacionam com o patro e vice-versa? Eles so humilhados pelos patres
ou os patres sentem estima e respeitam os empregados?
Durante a improvisao, a personagem pode ser colocada diante
de diferentes relacionamentos. Numa improvisao, a Mulher pode
gostar do marido e, numa outra, pode detest-lo. De que forma a
personagem age quando est diante dessas duas situaes? Que aes
dramticas e aes fsicas realiza? Transforme os relacionamentos das
personagens em algo fsico. A Mulher no d importncia ao marido e
procura ridiculariz-lo diante dos outros; no reconhece seu esforo e
sua proteo; no lhe serve o jantar quando ele chega a casa; no se senta
mesa para conversar; permanece distrada enquanto ele fala e conta
sobre o seu dia de trabalho; trai o marido com outros homens. Algumas
dessas aes, certamente, podero ser realizadas pela personagem Mulher,
caso ela no sinta afeto pelo marido.
Contextos diferentes
Coloque a personagem dentro de situaes diferentes da cena. A
Mulher vai com o Padeiro visitar a sogra. Como ela se comporta? Quais
suas atitudes internas e fsicas? E se ela for ao salo de beleza, como
agir diante da cabeleireira e dos fregueses? O que faz enquanto est
sentada esperando ser atendida? Aguarda tranqilamente ou se sente
preterida e resmunga alto? L uma revista silenciosamente? Conversa ao
telefone? Escreve um bilhete? Puxa conversa com outra pessoa? Conta
detalhes de sua vida ou quer saber sobre a vida alheia? Brinque com a
personagem, expandindo o seu universo, colocando-a diante de novos
relacionamentos e situaes dramticas. Procure realizar fisicamente as
aes dramticas. Lembre-se: as aes fsicas funcionam como um m
que atrai as emoes dos atores, levando-os a comunicarem a vida interior
da personagem para a platia.
150 C E D E R J
18
O mgico se fosse
AULA
Memria afetiva
Agora, lembre-se de uma situao de sua vida em que voc j tenha
agido da forma como a personagem age em cena. Que sentimentos voc
vivenciou nessa situao? Se voc no tiver passado por uma experincia
semelhante, lembre-se de algum que j tenha vivido algo parecido.
Voc estar recorrendo memria de suas emoes. Trata-se, aqui, de
pesquisar suas prprias experincias no campo emocional e transportlas simbolicamente para a personagem. Ao explorar a memria afetiva,
o jogador busca encontrar, por meio de sua prpria vivncia, emoes
anlogas ou semelhantes s da personagem.
C E D E R J 151
ATIVIDADE
5. Baseando-se na cena anterior, responda a esta pequena entrevista como
se voc fosse a personagem escolhida. Responda usando a primeira pessoa,
ou seja, o pronome pessoal eu.
Qual o seu nome?
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Qual a sua idade?
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Voc tem famlia? casado? Tem filhos?
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Como o seu relacionamento com seus familiares?
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Qual a sua profisso? Voc gosta do que faz?
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Qual o seu maior sonho?
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O que voc pretende fazer para realizar seu sonho?
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Voc seria capaz de agir de forma desonesta para conseguir o que voc
deseja?
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152 C E D E R J
RESPOSTA COMENTADA
CONCLUSO
Por meio das atividades indicadas anteriormente, voc tomou
contato com alguns procedimentos criativos para conceber imaginria
e ativamente o corpo fsico e a vida interior da personagem. O objetivo
desse processo desencadear o estado criador do jogador, estimulando
sua imaginao e preparando seu instrumento psicofsico para viver
a personagem.
C E D E R J 153
18
AULA
O processo de criao da personagem ocorre no nvel sensriocorporal, no se restringindo ao conhecimento intelectual. As descobertas
a respeito da personagem surgem por meio da improvisao no espao,
ou seja, analisando ativamente as circunstncias da pea, por isso muito
importante que voc experimente as sugestes aqui propostas.
Organize um tempo da sua rotina diria e se lance nessa aventura!
Torne sua essa experincia! Feito isso, voc poder aplicar com mais
domnio os jogos de criao da personagem na escola. No se esquea,
no entanto, de fazer as adaptaes necessrias. Escolha ou crie um texto
adequado idade e ao nvel de desenvolvimento dos alunos. Modifique
tambm os comandos, isto , a maneira de conduzir as atividades,
tornando-a mais apropriada srie com que trabalha.
ATIVIDADE FINAL
Colocando-se no lugar da personagem, escreva uma carta dirigida a uma outra
personagem contando um segredo ou algum fato importante de sua vida. Escolha
uma personagem que seja significativa para voc dentro da pea.
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154 C E D E R J
18
RESPOSTA COMENTADA
AULA
RESUMO
A criao da personagem leva em considerao duas vias que esto intimamente
relacionadas: caracterizao fsica e vida interior. A construo da personagem
ocorre por meio da improvisao, isto , da pesquisa ativa em cena do seu universo
vivencial e dos acontecimento dramticos. O Auto da compadecida, pea de Ariano
Suassuna, apresenta uma gama de personagens, que podero ser exploradas como
exerccio de interpretao.
C E D E R J 155
objetivos
19
AULA
A encenao teatral
Metas da aula
INTRODUO
O SURGIMENTO DO ENCENADOR
O encenador ou diretor a pessoa que organiza artisticamente os
elementos da encenao teatral dentro de um conjunto, isto , de uma
unidade ou um todo orgnico, atribuindo expressividade, harmonia e
interesse cena. uma figura relativamente nova dentro do cenrio
teatral, sendo responsvel pelo nascimento do teatro moderno. Seu
surgimento datado dos ltimos anos
do sculo XIX. Segundo Roubine (1998,
p. 19), a descoberta da iluminao eltrica
e a expanso das fronteiras geogrficas
teriam criado as condies adequadas para
o surgimento do encenador, na medida em
que tiveram importncia decisiva para a
evoluo do espetculo.
158 C E D E R J
19
AULA
ATIVIDADE
1. O professor Marcos Bulhes Martins, da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte (UFRN), utiliza a terminologia mestre-encenador para
falar sobre o papel do professor de teatro. Segundo ele, o professor de
teatro deve saber encenar, procurando, tambm, conhecer as prticas
contemporneas de encenao. Destaca como objetivo do mestreencenador um conjunto de competncias pedaggicas e artsticas, dentre
elas, a responsabilidade de conduzir o grupo de iniciantes desde a escolha
do tema at a efetivao do acontecimento cnico, sem perder de vista o
aspecto ldico do processo teatral.
Comente por escrito a relevncia do papel do mestre-encenador na escola.
De que modo ele pode proporcionar o trabalho em equipe?
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RESPOSTA COMENTADA
160 C E D E R J
Nelson Rodrigues
Ziembinsky
C E D E R J 161
19
AULA
162 C E D E R J
19
AULA
ATIVIDADE
2. O cenrio do Auto da Compadecida
Crie um cenrio expressivo para a encenao de um trecho da pea Auto
da Compadecida, de Ariano Suassuna, estudada na Aula 18. Voc pode
utilizar uma caixa de sapato ou papelo. Rena o material disponvel em
casa sucata, tecidos, papis, palitos, fitas, lantejoulas, barbante, metal,
elementos da Natureza e elabore a sua maquete.
COMENTRIO
C E D E R J 163
164 C E D E R J
19
AULA
166 C E D E R J
19
AULA
C E D E R J 167
168 C E D E R J
19
AULA
em cena durante toda a trama, seu Cifro dava a sua vez s diversas
personagens do ciclo de cordel. Por meio da simples troca de adereos, o
ator que representava seu Cifro, utilizando com maestria seus recursos
corporais, vocais e interpretativos, transformava, vista do pblico, uma
personagem em outra com agilidade e surpresa.
C E D E R J 169
COMENTRIO
CONCLUSO
O surgimento do encenador ou do diretor confere ao teatro o
estatuto de arte, sendo este um dos marcos do teatro a partir do sculo
XIX. No teatro moderno, a produo de um espetculo envolve o esforo
criativo de diversas pessoas, dramaturgos, cengrafos, figurinistas,
iluminadores e atores, que estaro sob a orientao do encenador.
Ao desenvolver um jogo em sala de aula ou montar um espetculo
na escola, interessante inseri-lo em uma perspectiva atual, relacionando
seu contedo ao universo existencial dos alunos, e tambm descobrindo
solues cnicas expressivas capazes de toc-los sensivelmente.
ATIVIDADE FINAL
O programa do espetculo o material impresso entregue ao espectador quando
ele chega ao teatro. O programa contm informaes sobre o espetculo. Imagine
que voc est organizando com a turma o programa de um espetculo ou cena que
os alunos desejam apresentar para uma platia. Liste por escrito as informaes
que deveriam constar do programa.
170 C E D E R J
19
RESPOSTA COMENTADA
AULA
RESUMO
C E D E R J 171
objetivos
20
AULA
Teatro de animao
Meta da aula
INTRODUO
Nossa ltima aula reserva uma surpresa especial. Voc conhecer de perto o
mundo mgico do teatro de animao. Certamente, voc j assistiu a um teatro
de bonecos. Talvez se lembre de Pinquio, personagem tpico da literatura
clssica infantil, um boneco que ganha vida nas mos de Gepetto e sonha
um dia ser gente. Contudo, o teatro de animao uma rea mais extensa,
pois alm dos bonecos inclui mscaras e objetos. Esses elementos materiais
ganham vida e transformam-se em personagens por intermdio do movimento.
O movimento a base da animao, pois preciso ter-se sempre a iluso de
uma ao executada durante o ato da apresentao, sem o qual no existe
o ato teatral (AMARAL, 1996, p. 18).
O teatro de animao desperta grande interesse nas crianas e jovens e um
excelente recurso para o trabalho criativo na escola. Com a sua ajuda, o aluno
poder exercitar a dimenso artstica desse aprendizado, confeccionando as
formas e tambm criando e realizando espetculos. Nesta aula, o foco est
voltado, especificamente, para as mscaras e o teatro de bonecos. Voc
aprender procedimentos tcnicos e artsticos para que possa, oportunamente,
empreender a sua prpria aventura dentro desse universo.
174 C E D E R J
20
AULA
O que a mscara?
A mscara um elemento expressivo que confere teatralidade
cena, presente no teatro de todos os tempos, tanto no Oriente como no
Ocidente. Seu uso remonta tradio das danas ritualsticas, ao culto
religioso e magia do sobrenatural. Fazendo a ponte entre o mundo
material e o espiritual, a mscara um disfarce, simula e transporta o
homem para dimenses diferentes da realidade quotidiana. Veja o que
Ana Maria Amaral fala sobre a funo ritualstica da mscara:
A mscara ritual transcende. D vida a um ser divino. uma
simulao de poderes divinos. Concretiza conceitos abstratos.
Confere uma qualidade espiritual ao homem. Representa o
esprito dos mortos e dos animais. Ao representar determinado
animal, a mscara transfere qualidades e poderes desse animal.
Quando esculpida em madeira as qualidades sagradas das
rvores impregnam a mscara, e se transferem depois para os
seus portadores (AMARAL, 1996, p. 18).
C E D E R J 175
176 C E D E R J
20
AULA
ATIVIDADE
1. Que tal agora confeccionar a sua prpria mscara? Selecione material
simples, disponvel em sua casa: jornal, cartolina ou papelo para o suporte,
cola, tintas, pincel, lpis de cor ou de cera, papis coloridos, fitas, botes,
miangas, barbante, algodo, l, elstico, parafusos, elementos da natureza
etc. Lembre-se de algum que voc j viu ou imagine uma personagem.
Recorte o contorno do rosto, dos olhos e da boca no material para suporte,
depois crie a caracterizao usando elementos de que voc dispe. Pronta
a mscara, voc poder prend-la ao rosto usando um pedao de barbante
ou elstico. Agora, experimente! Use o espao, descubra a maneira de andar
da personagem e as qualidades do seu gestual. Experimente gestos solenes
ou no, movimentos lentos e rpidos. Brinque! Seja ousado e se divirta!
RESPOSTA COMENTADA
C E D E R J 177
Um pouco de histria
O teatro de sombras de Java, uma das ilhas da Indonsia, um dos mais
famosos do mundo, e tem sua origem no ano 100 d.C. Nesse pas, o teatro de
sombras aprimorou-se de tal maneira que se tornou uma de suas mais altas
expresses de cultura. Alm de propiciar divertimento, o teatro de Java, em
sua essncia, representa o sentido espiritual da vida. Realizado inicialmente
em famlia, o teatro era apenas uma cerimnia religiosa conduzida pelo
chefe da casa. O seu objetivo era evocar os antepassados, cujos espritos
retornavam a eles sob forma de figuras projetadas na tela. Essas cerimnias
passaram, depois, a ser realizadas no centro da comunidade e conduzidas
por um dalang (AMARAL, 1996, p. 84). Ainda segundo Amaral, dalang
nome dado ao bonequeiro que manipula as figuras, mas que , ao mesmo
tempo, uma espcie de poeta, msico, conselheiro, sacerdote que ministra
a cerimnia ou apresentao.
178 C E D E R J
20
AULA
O termo marionete vem da Idade Mdia. Maries era o nome francs dado
madeira com a qual se esculpiam as imagens religiosas. Essa designao
usada para nomear a madeira teria, tambm, relao com o nome da Virgem
Maria, mariola, mariotte, marotte, marion ou marrionnete, referncia s
pequenas imagens de Nossa Senhora (AMARAL, 1996, p. 104).
O QUE O MAMULENGO?
Mamulengo o nome dado ao teatro de bonecos tpico do
Norte e Nordeste do Brasil. um teatro popular com caractersticas
bem brasileiras, rico em situaes cmicas e stiras. Os mo-molengas
chegaram ao Brasil pelas mos dos colonizadores. Utilizados primeiro
como instrumentos religiosos prespios vivos , aos poucos os bonecos
foram sendo incorporados cultura popular. No se sabe muito bem a
sua origem, mas conta-se que eles j existiam nas feiras da antiga Grcia
e de l migraram para a Itlia.
Suas personagens, dentre elas o Doutor, o Dentista, o Policial e o
Capito, guardam semelhana com os personagens-tipo da Commedia
Dellarte. Contudo, acredita-se que a partir da metamorfose de
C E D E R J 179
PUCHINELLA
Polichinelo, em
portugus.
180 C E D E R J
20
AULA
Receita de mamulengo
Material: balo, jornal, cola, tinta guache colorida, pincel, cabo de
vassoura, cabide, roupas usadas.
Modo de fazer: encha o balo e corte o jornal em tiras finas. Passe cola no
balo com o pincel. Em seguida, cole as tiras de jornal no balo formando
vrias camadas. Espere secar por um perodo de dois dias. Pinte as tiras
de jornal usando tinta guache. Faa, desse modo, a cabea e o rosto do
boneco. Depois, prenda o cabide no cabo da vassoura. Vista o cabide,
caracterizando o boneco segundo o que voc imaginou. Use o cabo da
vassoura como suporte para a manipulao do mamulengo e divirta-se
com a sua turma.
ATIVIDADE
2. Para fazer esta atividade, lembre-se da personagem da pea Auto
da Compadecida, que voc construiu na Aula 18. Quais eram suas
caractersticas fsicas e psicolgicas? Retome os elementos que utilizou
para comp-la, idade, profisso, animal, figurino, adereo etc. Voc poder
recorrer, tambm, ao desenho da personagem registrado no seu portfolio.
A partir desses dados, construa um boneco de sucata ou outro material
disponvel em sua casa. Ao constru-lo, reflita sobre as maneiras como ele
poder ser manipulado durante uma apresentao teatral.
RESPOSTA COMENTADA
C E D E R J 181
182 C E D E R J
20
AULA
C E D E R J 183
184 C E D E R J
20
AULA
JOGADORMANIPULADOR
aquele que
anima e d vida
a personagens
inanimados,
enquanto o jogador
ou ator aquele
que, diante do
pblico, representa
ou encarna uma
personagem.
C E D E R J 185
186 C E D E R J
20
AULA
C E D E R J 187
3. Boneco de varas
a. Duas varetas so presas ao boneco. Basta movimentar as
varetas para o boneco ganhar vida e expresso. Nesse exemplo, no h
a articulao dos membros separadamente.
188 C E D E R J
20
AULA
C E D E R J 189
190 C E D E R J
20
AULA
roupa.
Recorte um quadrado ou retngulo na parte superior do lenol,
na altura dos manipuladores, de maneira que eles fiquem escondidos.
O espao recortado o palco onde aparecem os bonecos.
C E D E R J 191
192 C E D E R J
20
AULA
CONCLUSO
Que tal? Chegamos ao final do mdulo, e agora voc dispe de um
repertrio de procedimentos artsticos e jogos teatrais para ser aplicado
na escola com os alunos. Rico em possibilidades, o teatro de animao
uma arte que estimula a imaginao, o sonho e a fantasia. Essa um
atividade artesanal, pois envolve a participao direta dos alunos em
todas as fases do processo de criao, desde a confeco das mscaras
e bonecos at a elaborao dos textos e a encenao.
Perceba os objetos e a realidade ao seu redor, vislumbre a energia
e a vida que podem existir no mundo material. Basta um gesto, uma
inteno para que os objetos inanimados recebam um sopro de vida e
passem a transmitir idias e sentimentos, adquirindo, dessa maneira, um
valor artstico e esttico.
Espero que, a partir dos recursos aqui disponveis, voc se divirta
com os alunos, encontrando o prazer de jogar e experimentar. D asas
sua imaginao, e lembre-se: desenvolva a sua prpria capacidade de
jogo, e d ao seu aluno a oportunidade de fazer o mesmo.
C E D E R J 193
ATIVIDADE DE FINAL
Elabore um projeto de encenao, utilizando o teatro de animao. Descreva,
minuciosamente, os passos e estratgias necessrios para que esse projeto possa
ser realizado numa escola.
RESPOSTA COMENTADA
RESUMO
194 C E D E R J
CALDAS Sarah, LADEIRA Idalina. Fantoche & Cia. So Paulo: Scipione, 2001.
Livro prazeroso e indispensvel ao trabalho artstico e pedaggico com o teatro de
animao na escola. Rico em ilustraes, fornece uma srie de exemplos prticos
para a construo de mscaras e bonecos. Dispe, tambm, de um guia de moldes,
alm de sugerir pequenas histrias para a encenao.
C E D E R J 195
AULA
20
LEITURA RECOMENDADA
9 788576 482451