DBORA LCIA VIEIRA BUTRUCE

A DIREO DE ARTE E A IMAGEM CINEMATOGRFICA

Sua insero no processo de criao do cinema brasileiro dos anos 1990

Dissertao apresentada ao Curso de PsGraduao em Comunicao, Imagem e

Informao
da
Universidade
Federal
Fluminense como requisito parcial para
obteno do Grau de Mestre. Linha de
Pesquisa: Anlise e Experimentao da
Imagem e do Som.

Orientador: Prof. Dr. Joo Luiz Vieira

Niteri
2005

120

Dbora Lcia Vieira Butruce

A DIREO DE ARTE E A IMAGEM CINEMATOGRFICA

Sua insero no processo de criao do cinema brasileiro dos anos 1990

Dissertao apresentada ao Curso de PsGraduao em

Comunicao, Imagem e Informao da
Universidade Federal Fluminense como
requisito parcial para obteno do Grau de
Mestre. Linha de Pesquisa: Anlise e
Experimentao da Imagem e do Som.

BANCA EXAMINADORA:

Prof. Dr. Joo Luiz Vieira - Orientador

Universidade Federal Fluminense

Prof. Dr. Lidia Kosovski

Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO)

Prof. Dr. Luiz Antonio Coelho

Pontifcia Universidade Catlica PUC

Prof. Dr. Hilda Machado

Universidade Federal Fluminense

Niteri
2005

121

A Hernani Heffner, um
grande mestre.

122

AGRADECIMENTOS

Joo Luiz Vieira, pela orientao segura e precisa;

Aos integrantes da banca de qualificao, os professores Hilda Machado e Jos
Maurcio Alvarez;
Aos integrantes da banca de defesa, os professores Hilda Machado, Ldia Kosovski
e Luiz Antonio Coelho;
famlia e amigos, pelo incondicional apoio.

124

RESUMO

Esta dissertao se prope a evidenciar que a direo de arte em cinema pode se

constituir como um campo terico autnomo e demonstrar seu estatuto de rea
relevante para anlise e reflexo em torno das caractersticas estticas de um filme.
Dada a inexistncia de bibliografia que lhe conferisse uma autonomia do ponto de
vista terico ou que demonstrasse de maneira efetiva sua insero dentro do
universo flmico, este trabalho tentou estabelecer algumas balizas conceituais
pertinentes para seu estudo. Neste sentido, esta pesquisa se encaminhou para o
preenchimento de uma lacuna bibliogrfica e de reflexo que propiciasse um debate
mais amplo sobre a questo da direo de arte. O recorte desta abordagem se
efetua no cinema brasileiro de fico e a premissa bsica a transformao do
estatuto da funo a partir dos anos 1980 e sua efetiva consolidao na dcada de
1990. Esta afirmao exigiu a verificao de um provvel percurso histrico da
funo na realizao cinematogrfica brasileira e a anlise de trs filmes
representativos deste contexto em relao s articulaes de sentido possibilitadas
por determinadas estratgias inerentes ao uso da direo de arte.

125

SUMRIO
Introduo
01

1. A estruturao da imagem cinematogrfica e a direo de arte

11
1.1.

Definio de imagem
11

1.2.

Elementos constitutivos da imagem

12

1.2.1. Os elementos visveis

12
1.2.2. Os elementos visuais
14 1.3. A percepo da imagem
16
1.3.1. Os elementos plsticos e os elementos pictricos
17
1.4. Visualidade
20
1.4.1. O espao representado
20 1.4.2. A questo da cmera
25
1.4.3. A imagem cinematogrfica final
31
1.4.3.1. A atuao dos nveis estruturais
31
1.4.3.2. Elementos disruptivos: a montagem e o som
34
1.5. Esboo de uma linguagem da direo de arte
35
1.5.1. Elementos de trabalho
35

126

1.5.2. Roteiro
36
1.5.3. Pesquisa
37
1.5.4. Desenhos e maquetes
37
1.5.5. A escolha das locaes
39
1.5.6. A finalizao da pr-produo
39
1.5.7. A cor
40
1.5.8. O preto e branco
42
1.5.9. A correo de cor
42
1.5.10. Textura
43
1.5.11. Arquitetura
44
1.5.12. Efeitos
45
1.6. As possibilidades de articulao de uma linguagem da direo de arte
cinematogrfica

47

1.6.1. A plasticidade eisensteiniana

48
1.6.2. A direo de arte como elemento de composio (unidade compositiva)
53
1.6.3. A direo de arte como elemento autnomo
57

2. Panorama histrico da direo de arte no cinema brasileiro

63

127

2.1. O modelo teatral: a direo de arte como ambientao

64
2.1.1. O primeiro cinema
64
2.1.2. A visualidade cinematogrfica das primeiras dcadas
68
2.1.3. A transio para o cinema de estdio: o incio da utilizao de uma
tcnica cenogrfica
78
2.2. A maioridade da direo de arte no Brasil: o realismo cenogrfico
95
2.3. O real como locao e a direo de arte como espao visual
99
2.4. Novos rumos da direo de arte
111

3. A direo de arte no filme brasileiro dos anos 1990

119
3.1. O cinema brasileiro dos anos 1990 e a direo de arte: pressupostos e
conseqncias 120
3.2. A direo de arte como elemento plstico: So Jernimo
133
3.2.1. A semantizao dos espaos
135
3.2.2. A re-semantizao dos objetos e o deslocamento de seu carter
fidedigno

143

3.2.3. A luz como elemento cenogrfico

145
3.3. A direo de arte como unidade compositiva: Terra Estrangeira
148
3.3.1. O efeito de saturao
150

128

3.4. A autonomia da direo de arte: Bocage, o triunfo do amor

160
3.4.1. A natureza e a paisagem
164
3.4.2. Os espaos arquitetnicos
169
3.4.3. Os interiores
172

Concluso
180

Bibliografia
187

Anexos
189

129

INTRODUO

Algumas palavras
Minha aproximao com a prtica cinematogrfica se deu atravs da direo
de arte. A funo exercida em meu primeiro trabalho em um curta metragem, no
curso de cinema da Universidade Federal Fluminense, foi o de assistente de arte.
Durante certo perodo todo o conhecimento acerca da funo adveio da prtica
constante em trabalhos na prpria universidade. Em um momento posterior, quando
este conhecimento tentou estabelecer relaes tericas e aprofundar questes em
torno da prtica adquirida atravs do estudo especfico, surgiu o primeiro entrave.
No havia nenhum tipo de disciplina que correspondesse a um saber sobre o
assunto. Inquietaes surgiram: mas em um curso de cinema universitrio, onde a
formao de um aluno deve ser a mais completa possvel, oferecendo uma viso
geral sobre todas as importantes funes de criao do processo cinematogrfico?
Por que a direo de arte no mereceria uma disciplina especfica para seu estudo?
Curioso notar que algo semelhante acontece em universidades estrangeiras, como
por exemplo nas norte-americans, como atesta Beverly Heisner (1997) em seu livro
Production design in the contemporary american film: a critical study of 23 movies
and their designers: At present, a few universities with sophisticaded film trainings
programs offer one or two courses in film design (Heisner, ibid., p. 03).
Tais informaes e indagaes, algumas de cunho to pessoal, so
importantes porque constituem as motivaes cruciais para um estudo mais
aprofundado sobre o trabalho da direo de arte. Estudo esse iniciado com a
monografia de concluso do curso de graduao em cinema, O processo de criao
da direo de arte no filme brasileiro contemporneo. Essa pesquisa inicial, ao invs

130

de aquietar algumas indagaes, s as acirrou: por que, ao menos em nosso meio

profissional e acadmico, a direo de arte no considerada parte integrante da
criao flmica? Por que o trabalho da direo de arte relegado a segundo plano?
Ao ouvir depoimentos acerca do trabalho de direo de arte - para a pesquisa da
monografia - de trs importantes profissionais da rea, Clvis Bueno, Cludio Amaral
Peixoto e Yurika Yamasaki, algumas colocaes tranqilizaram e outras mantiveram a
inquietao. O conhecimento de tais profissionais se assemelhava ao meu - a um
conhecimento herdado da prtica, somado formao em reas aproximadas, como
arquitetura, artes plsticas e engenharia, respectivamente, e alguns anos a mais de
experincia. Heisner (ibidem) assinala que a formao dos profissionais norte-americanos
tambm se realiza efetivamente na prtica: Whatever their backgroundas, productions
designers of all periods admit to having learned the greater part of their craft while on the
job. Apesar da inexistncia de uma formao terica especfica nos profissionais
entrevistados, que, como visto, parece ser caracterstica recorrente dos profissionais desta
rea, fator que s reafirma a importncia de um estudo neste aspecto, a afirmao da direo
de arte como parte integrante da criao flmica, legitimada pela prtica da profisso, me
assegurou que alguns questionamentos estavam na direo certa.

A direo de arte como campo terico

Como forma de reconhecer uma prtica cada vez mais segmentada na
produo cinematogrfica do pas, individualizar a direo de arte como campo
terico portanto se estabelece como uma importante tarefa.
A busca por uma reflexo terica prende-se no somente a um
aperfeioamento dos parmetros da profisso, mas tambm ao aprofundamento da
discusso em torno do cinema brasileiro dos anos 1990 e dos fatores que tornaram
possvel sua efetiva consolidao.
A produo editorial estrangeira conta com alguns ttulos sobre direo de
arte em cinema, em sua maioria obras que pretendem uma abordagem histrica da
funo, como, por exemplo, Dcors du cinma: les studios franais de Mlis a nous
jours (Max Douy, 1993) e o clssico livro de Lon Barsacq, Le dcor du film,
publicado em 1970 e ainda considerado o tratado mais completo sobre o assunto.
Manuais

prticos

que

tentam

delimitar

suas

atribuies

na

realizao

131

cinematogrfica, como The filmakers guide to production design (Vincent LoBrutto,

2002), e obras de anlise como o j citado Production design in the contemporary
american film: a critical study of 23 movies and their designers tambm foram
lanadas a partir de meados da ltima dcada.
No Brasil existem bem menos ttulos sobre o assunto. Contamos com duas
dissertaes de mestrado sobre o tema, a de Luiz Fernando Pereira (1993), Direo
de arte: construo de um processo de trabalho, que apesar de apresentar alguns
problemas conceituais, consegue ser sistemtica, identificando a contento a
categoria de direo de arte e de seus elementos constituintes, e a de Mrcia
Cristina Marques (1998), Elementos cenogrficos nos filmes de Hitchcock: Os
Pssaros e Um Corpo que Cai, que embora no localize o tema no cinema
brasileiro, bastante elucidativa sobre o assunto. A existncia destes ttulos indica
um incio de reflexo sobre o tema.
Ainda que a existncia de alguns estudos demonstre um incio de reflexo
sobre o assunto, o panorama terico no mbito brasileiro se mostra completamente
deficiente, j que apenas o livro Terra em Transe e Os Herdeiros: espaos e
poderes, organizado por Jean-Claude Bernardet e Teixeira Coelho, publicado em
1982, consegue estabelecer de maneira mais consistente uma reflexo terica sobre
o assunto. Cenografia e Vida em Fogo Morto, de Rachel Sisson, de 1977, se localiza
em um mbito mais descritivo e no procura constituir formulaes de base terica.
Mesmo a maior quantidade de ttulos presente na bibliografia estrangeira
sobre direo de arte, o nico que pode ser considerado de carter essencialmente
terico, especialmente por se tratar da publicao de uma tese de doutorado,
Pretty pictures: production design and history film, de Charles Shiro Tashiro, (1998).
Podemos notar ento, que mesmo no mbito de uma indstria cinematogrfica to
consolidada como a norte-americana, a formao dos profissionais de direo de
arte consiste, majoritariamente, da prtica na funo, o que acaba por se refletir, em
certa medida, na quase inexistncia de ttulos de carter terico. A maioria das obras
se sustenta em uma anlise descritiva do objeto e no procura instituir teoria crtica
em nenhuma instncia, demonstrando que talvez nem mesmo fora do pas a
reflexo terica sobre a direo de arte em cinema encontra-se mais sedimentada.

A direo de arte no Brasil

132

Pensar a direo de arte no cinema brasileiro se mostra uma tarefa

complicada. No existe uma histria da direo de arte no Brasil. O abismo
terico acerca do assunto nos lana em um terreno praticamente desconhecido.
A funo, por vezes, destacada em contextos especficos dentro de uma
histria do cinema brasileiro. Diante deste quadro, uma reflexo mais detida sobre
os procedimentos de trabalho utilizados ao longo da produo cinematogrfica no
Brasil se faz possvel e necessria. A abordagem no pretende esgotar o assunto e
procurar evitar a mera listagem e catalogao dos profissionais que exerceram a
funo no decorrer da histria. O objetivo localizar procedimentos semelhantes em
certos contextos histricos do cinema brasileiro, pontuando-os, alm de apresentar a
anlise de alguns filmes representativos do ponto de vista tcnico e esttico na
utilizao da direo de arte. Buscou-se pensar o funcionamento da direo de arte
dentro das obras escolhidas, o que acabou por constituir-se como um trabalho
hermenutico, dado a interpretao de certos mecanismos de trabalho aliado a
compreenso do fenmeno em seu contexto histrico.
O termo cenografia ser utilizado ao invs do termo direo de arte em
grande parte no captulo sobre o panorama histrico. A mudana da denominao
cenografia para direo de arte indica uma ruptura na conscientizao acerca da
profisso, o que ser estudado mais a fundo no captulo sobre o cinema brasileiro
dos anos 1990 e a direo de arte. Portanto a utilizao do termo cenografia se
mostra necessria em certos contextos histricos, pois a denominao reproduz o
pensamento acerca do objeto ao longo da realizao cinematogrfica no Brasil.

Fundamentao terica

Ao invs de partir de campos tericos afins que eventualmente possussem

fundamentaes

tericas

que

pudessem

ser

transplantadas

para

rea

cinematogrfica, como por exemplo a cenografia teatral - que parece se encontrar

teoricamente mais desenvolvida - resolvemos pensar o funcionamento da direo

133

de arte especificamente na rea cinematogrfica, ainda que ocorram implicaes

que transbordaro para outras reas, principalmente para o campo da arte. Ainda
assim, conceitos como realismo, plasticidade e pictorialismo devero ser
aprofundados atravs de pressupostos tericos existentes, oriundos do campo
terico das artes plsticas, onde a refle xo acerca destes conceitos se constituiu de
forma mais complexa.
A expressividade o principal elemento com que a direo de arte trabalha
em uma obra flmica. Por muitas vezes, referir-se direo de arte em cinema
encarada como uma operao artificial. Em se tratando de uma obra teatral, a
cenografia encarada como algo normal, j que o palco rodeado por paredes e h
a disposio de objetos em cena que fazem parte da encenao. Dado que a iluso
da encenao teatral est s claras, o espectador participa consciente da
representao que aquele cenrio prope. J em um filme, onde o palco o
universo, porque falar em cenrio?
justamente neste momento que surgem grandes confuses na avaliao da
contribuio do trabalho da direo de arte. A atuao dos atores, a narrativa e a
fotografia de um filme so elementos bvios para os espectadores. Estes elementos
tambm formam a base da crtica cinematogrfica. Mas geralmente difcil o
reconhecimento do papel da direo de arte, seja como elemento dramtico ou
como principal elemento na construo da ambincia e atmosfera e do filme, e
menos ainda em relao estruturao da imagem cinematogrfica.
Tradicionalmente

direo

de

arte

mais

notada

em

gneros

cinematogrficos especficos, como musicais, filmes de poca e fices cientficas,

onde certos cdigos de representao so retratados primordialmente pelos
elementos visuais. A atrao se d pela fidelidade de algumas reconstituies
cenogrficas e pela grandiosidade de sua aparncia decorativa. A confuso se d
principalmente pela transposio de conceitos e termos oriundos do universo teatral.
J que tal conflito existe, comparemos os cenrios no teatro, no que tange
concepo teatral geral, e no cinema, integrado primordialmente ao desenvolvimento
da ao no filme.
Fala-se muito sobre a perspectiva do palco teatral, que pode ser encarada
como o ponto-de-vista do espectador sentado na platia, esteja em maior ou menor
proximidade, sendo que alguns efeitos precisam ampliar-se para serem percebidos

134

de certa distncia. Os atores devem representar para toda extenso da platia, e o

espao da encenao deve permitir as entradas, sadas e outros movimentos dos
personagens. O cenrio, construdo, pintado, ou ainda somente esquematizado pela
representao dos atores, aceito como um espao fictcio. Este espao
claramente demarcado pela iluminao cnica. Ainda que a encenao teatral fuja
do esquema tradicional, como os teatros em formato de arena, ao ar livre, e outros, o
espectador tem que aceitar fazer parte de regras e convenes sem as quais no h
espetculo teatral.
O cenrio de um filme, entretanto, originariamente simples telas de pano
pintadas como nos filmes de Mlis se desenvolveu de forma diversa, em
direo a uma certa forma de realismo, de autenticidade com o real. Este
desenvolvimento pode ser explicado pelo fato de que a perspectiva se constri de
maneira diferente no cinema. O espectador cinematogrfico tambm est sentado
diante de um palco, no caso, uma tela, onde aes transcorrem em sua frente. Mas
a cmera a mediadora de tais aes, acentuando esta ou aquela expresso facial,
um certo aspecto de um objeto, ambiente ou paisagem. Os cenrios de um filme
servem no somente para emoldurar o movimento dos atores, como tambm o da
cmera, j que atravs de seu arsenal de trabalho que se estabelece a disposio
visual dos espaos. A habilidade em isolar ou aumentar um detalhe, a mobilidade,
preciso, at a indiscriminao de certa tomada constituem a perspectiva flmica. Tal
caracterstica requer controle e exatido na composio da visualidade de um filme.
Antes de mais nada, preciso ressaltar que a direo de arte visa a criao
de um espao cnico como forma de mediar o verdadeiro objetivo, que a obteno
de uma imagem final fotogrfica em movimento, ou seja, uma visualidade. As
formas, volumes, massas, profundidades, texturas e outros aspectos constituintes da
criao de um cenrio perdero suas caractersticas imanentes durante o ato da
filmagem e se convertero ao fim em pura visualidade por ocasio do filme montado
e projetado, participando neste momento apenas como elemento intrinsecamente
fotogrfico, o que talvez acentue o equvoco em relao qual funo detm a
responsabilidade efetiva na construo da imagem flmica. Logo, refletir sobre o
estatuto da imagem cinematogrfica e de que maneira se articulam seus elementos
constitutivos se torna essencial.

135

Dada a inexistncia de bibliografia que lhe conferisse uma autonomia do

ponto de vista terico ou que demonstrasse de maneira efetiva sua insero dentro
do universo flmico, este trabalho tentou estabelecer algumas balizas conceituais
pertinentes para seu estudo. Como a apreciao do trabalho da direo de arte em
uma obra flmica comumente acarreta grandes imprecises em relao ao
entendimento de sua insero no processo de criao e em como suas atribuies
contribuem para a estruturao da imagem cinematogrfica, fez-se necessrio a
verificao de seus elementos constitutivos e de sua forma de operao. Neste
sentido, partimos do conceito geral de imagem e procuramos investigar a
constituio de seus elementos visuais. A reflexo de um terico geral da imagem
como Jacques Aumont inspiraram de maneira decisiva tal movimento de anlise,
especificamente sua obra A Imagem (1993), mas tambm O olho interminvel:
cinema e pintura (2004). No entanto, embora o autor se revele uma base terica
importante para encaminhar a discusso sobre a estruturao da imagem
cinematogrfica, mostra-se equivocado por no perceber que os constituintes de
base da imagem no so os elementos propriamente fotogrficos, mas sim os
elementos visuais estruturados pela direo de arte, posteriormente conjugados com
os elementos fotogrficos, como tentaremos demonstrar no primeiro captulo desta
pesquisa.

A reflexo de autores como Donis A. Dondis (1997), Rudolf Arnheim (1980) e

Heirinch Wlfflin (1984) tambm auxiliaram na constituio de balizas tericas
consistentes. Ao tentar buscar uma compreenso do fenmeno flmico a partir dos
pressupostos da direo de arte, procurou-se identificar seus elementos concretos
de trabalho a fim de tornar claro sua materialidade, em uma tentativa de sistematizar
o que poderia se constituir como uma possvel gramtica da funo. A partir da
localizao da responsabilidade da direo de arte na construo da imagem
cinematogrfica, procurou-se ento a compreenso de sua utilizao a partir de
determinadas estratgias de articulao de sentido, e a reflexo de cineastastericos sobre a questo da imagem fl mica, como Sergei Eisenstein e Pier Paolo
Pasolini, alm do diretor de arte e tambm cineasta William Cameron Menzies foram

136

acionadas para se dar conta de tal propsito. Instituiu-se por meio destas
formulaes trs possveis estratgias: a plstica, a compositiva e a autnoma.
As reflexes de Sergei Eisenstein demonstram o quanto a composio
plstica essencial para sua concepo de cinema. Fugindo do naturalismo e das
limitaes ideolgicas do modelo ilusionista, a visualidade no projeto cinematogrfico
de Eisenstein est ancorada no rgido controle sobre a composio desta imagem.
No seu cinema-discurso, a elaborao ser realizada de modo que haja uma
inverso: no se trata de oferecer ao espectador a melhor coleo de pontos de
vista para observar um fato que parece se produzir independentemente do ato de
filmar, mas de compor visualmente quadros, privilegiando composies plsticas
capazes de fornecer a relao mais apropriada entre os elementos ao nvel da
significao desejada.
Em sua montagem haver uma sistemtica disjuno, onde planos
entrecortam a evoluo de um acontecimento, imagens que quebram a cadeia de
ligao so inseridas para comentar e frisar certos acontecimentos particulares. A
apresentao dos fatos tambm no segue um critrio de representao naturalista,
sendo que a interpretao dos atores estilizada e busca apreender uma certa
historicidade. A montagem dos planos de uma mesma ao fragmentada, com a
descontinuidade e repetio de certos gestos, onde se busca frisar um instante pela
multiplicao de detalhes que distendem sua temporalidade.
Eisenstein tenta formar imagens pela justaposio de planos, onde a
representao est contida em cada plano de certo fato ou objeto. A imagem para
ele uma unidade complexa constituda por uma unidade de planos que busca
ultrapassar o nvel da denotao e integrar um significado, propondo um valor
especfico para cada momento, objeto, ou personagem do filme. A imagem, como
unidade complexa, no mostra algo, mas significa algo no contido em cada uma
das representaes particulares. (Xavier, 1977, p. 108).
O que as reflexes de Eisenstein indicam que a direo de arte participa da
construo da imagem cinematogrfica, e esta insero sustentada por uma idia
principal: a plasticidade de seus elementos.
O trabalho de William Cameron Menzies prope a direo de arte como
elemento de composio, formulando a possibilidade de uma linguagem especfica,
articulada a partir de seu prprio campo e construtora de sentidos internos

137

narrativa para os espaos e objetos, transformando-os em elementos criativos

autnomos. Atravs de sua estratgia de trabalho, a direo de arte passou a
funcionar no somente como instncia organizadora das informaes visuais do
filme para o espectador, e desta forma possibilitar sua aderncia, mas como a
principal operadora de uma unidade visual para a obra flmica, instituindo um novo
conceito de trabalho para o campo.
J na anlise do conjunto de reflexes de Pasolini sobre a imagem, destacase a direo de arte como elemento completamente autnomo, no necessitando
estar sujeita a nenhum tipo de inscrio convencional. Sua reflexo resulta na
rearticulao da imagem em funo de uma semantizao independente da
narrativa. Pasolini sugere a harmonizao dos contrrios, sendo que a estruturao
da imagem pode fugir de qualquer esquema pr-estabelecido, culminando em sua
proposio de um cinema lrico, potico. Ele rompe com qualquer tipo de
pictorialismo, no sentido da construo de uma imagem meramente fotognica e
bela, e tambm com uma harmonizao dos elementos internos da imagem. Sua
imagem vai estar desconectada de um significado bvio, relegando o valor de sua
construo maior ao receptor, sendo que a direo de arte em seu cinema no
remete a nenhuma conveno ou sentido arbitrrio, oferecendo uma imagem
completamente polissmica.
Partimos destes autores pois, de certa forma, suas reflexes sobre a imagem
vo privilegiar seu aspecto constitutivo, o que permite a particularizao do
pensamento sobre a direo de arte. Como a teoria crtica acerca deste objeto
encontra-se bastante rudimentar na rea cinematogrfica, tentaremos estabelecer
marcos referenciais que possam permitir o estudo de alguns procedimentos
especficos da integrao da direo de arte em uma obra flmica.

Hiptese bsica: a ruptura no cinema brasileiro dos anos 1990

A fim de compreender de maneira ampla a hiptese sobre a ruptura do trabalho da

direo de arte nos anos 1990, a localizao de um provvel percurso histrico da funo no
cinema brasileiro se torna tarefa importante. A verificao do campo ao longo da histria do
cinema brasileiro de fico, recorte de nosso trabalho, sentiu, portanto, a necessidade de unir
a teoria a uma prtica, e fazer esta teoria e esta prtica evolurem dentro de um percurso

138

histrico, situando-as dentro do campo de luta de afirmao do profissional da direo de

arte.
A direo de arte e suas tcnicas, notoriamente falseadoras do real como forma de
restituir no sua natureza ltima, mas sua essncia conceitual, participam assim de um
movimento mental da obra e no somente de uma operao de registro. Logo possui, ento,
uma autonomia tcnica, esttica e conceitual frente ao todo cinematogrfico, que lhes
permitem serem tomadas como objeto dife renciado. Se ingressam em um projeto realista, o
fazem conscientemente como uma operao que visa restabelecer e no apenas recolher esse
real objetivado pela representao. Se no, esto livres para exercerem em sua plenitude a
vocao que seu estatuto ontolgico lhes permite.
Nota-se que ela pode ir muito alm do simplesmente bem-feito, exercer sua
potencialidade criativa de forma mais incisiva. Ou seja, ao invs de exigir da direo
de arte que ela apresente um cenrio verossmil, pode-se desejar que este seja
tambm significante. Alm de trazer ao espectador a noo ou a atmosfera, por
exemplo, de um certo acontecimento histrico no final do sculo XIX, a direo de
arte pode tambm construir um espao que permita o questionamento deste
momento histrico atravs da estruturao de determinada visualidade. Isto , ela
deixa de ter um carter de mimese, estar no lugar de alguma coisa, e passa a
desempenhar um papel de reflexo sobre o que representam esses espaos. A
direo de arte constri ento um espao que ganha sentido dentro de seus prprios
constituintes, e no apenas como mera informao a ser confrontada.
evidente que a direo de arte no atua sozinha nesta criao, sendo
preciso considerar tambm sua articulao com os demais componentes do universo
flmico, como esclarece a formulao de David Bordwell (1985): O espao
cenogrfico de um filme construdo por trs fatores condicionantes: espao
fotografado da tomada, espao editado ou montado e espao sonoro. Cada uma
dessas associaes tambm envolve representao do espao dentro e fora de
campo. (Bordwell, ibid., pp. 99-119). A anlise da direo de arte no cinema
brasileiro recente estar balizada pela consolidao da profisso na passagem dos
anos 1980 para os anos 1990, pela sustentao da produo advinda da chamada
retomada e pela valorizao da direo de arte como fator qualificante da possvel
aceitao pblica e artstica do filme contemporneo.

139

Com efeito, a partir dos anos 1980 o cinema brasileiro passou a utilizar
cenrios previamente pensados, definidos e construdos ou adequados em locao
como base conceitual de trabalho, emprestando aos profissionais escolhidos para a
criao e realizao desta funo um status autnomo dentro da equipe
cinematogrfica. Anteriormente, muitas obras omitiam o setor e seus possveis
responsveis, como que delegando a direo de arte um papel secundrio na
realizao cinematogrfica. Mais significativo do que isso, porm, a denominao
nova do setor, que passa do termo cenografia para o de direo de arte, aspecto
indicador no s de uma evoluo, mas de uma verdadeira transformao na
constituio da profisso.
Se os anos 1980 proporcionaram essa redefinio do estatuto do cenrio e do
valor do seu criador, acreditamos que foi somente a partir da produo
cinematogrfica da dcada de 1990 que se solidificou o novo quadro de trabalho, no
qual a direo de arte v redefinida sua funo e seu valor frente ao processo de
significao do filme brasileiro. O aumento dos investimentos com a direo de arte,
a predominncia de produes assentadas primordialmente sobre este aspecto e o
uso do bom acabamento dos cenrios como elemento publicitrio, individualizam o
setor dentro da indstria e junto ao pblico, permitindo um aprofundamento da
discusso em torno da fundamentao do trabalho da arte de um filme.
Partindo destas afirmaes acerca do trabalho da direo de arte
cinematogrfica tentaremos investigar o funcionamento da funo em trs filmes
representativos neste aspecto, visando estabelecer de que maneira se encaixam
nos marcos tericos referenciais estabelecidos a partir dos autores citados, alm de
buscar referncias no prprio panorama da funo no cinema brasileiro. So eles:
So Jernimo (Jlio Bressane, 1998), Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela
Thomas, 1995) e Bocage, o triunfo do amor (Djalma Limongi Batista, 1997).

140

1. A estruturao da imagem cinematogrfica e a direo de arte

1.3. Definio de imagem

O termo imagem amplamente empregado e pode designar uma multiplicidade de

sentidos, demonstrando ser tarefa complexa encontrar uma definio simples que recubra suas
diversas utilizaes. 17 Neste estudo trataremos das imagens que possuem a forma visvel, ou
seja, que se associam a elementos fsicos, particularmente a suportes planos, destacando-se a
imagem cinematogrfica. A fim de podermos aprofundar a investigao do papel da direo
de arte na estruturao desta imagem, imprescindvel indicar quais so seus elementos
constituintes e sua forma de estruturao.
Ainda assim, antes de entrar neste campo especfico e em suas implicaes, faz-se
necessrio definirmos esta imagem de maneira mais ampla. Entre diversas formulaes
tericas, a de maior aceitao aquela em que a imagem apresenta uma relao de
semelhana visual ou de similaridade de forma com o objeto representado, no caso das
imagens figurativas; ou, ainda, que substitui algo, servindo-lhe de testemunha, ou que evoca
outra coisa nova ou inexistente, agindo neste ltimo caso, como inveno ou criao. A
imagem cinematogrfica, de acordo com sua definio mais disseminada, pode ser entendida,
de maneira geral, como uma sucesso de imagens fotogrficas em movimento. E, mais
especificamente, participa da operao descrita por Jacques Aumont (1993):
O cinema utiliza imagens imveis, projetadas em uma tela com certa cadncia regular, e separadas
por faixas pretas resultantes da ocultao da objetiva do projetor por uma paleta rotativa, quando
da passagem da pelcula de um fotograma ao seguinte. Ou seja, ao espectador de cinema

17

Esta multiplicidade de sentidos se refere capacidade do termo imagem indicar tanto aquelas que possuem a
configurao visvel como aquelas que se dirigem unicamente ao intelecto, expressas pela conhecida definio
de falar por imagens.

141

proposto um estmulo luminoso descontnuo, que se d uma impresso de continuidade, e alm

disso uma impresso de movimento aparente [...] (sic) 18 . (Aumont, 1993, p. 51).

Esta afirmao inclui a idia de que a imagem cinematogrfica (mas no s ela)

produzida para ser vista, ou seja, pressupe um espectador. Este sujeito sofre diversas
influncias em sua relao com a imagem, em um processo bastante complexo que engloba
pressupostos histricos, sociais, psicolgicos e fisiolgicos. Mas em sua capacidade
perceptiva podem-se localizar algumas relaes constantes consideradas at mesmo transhistricas e at interculturais. (cf. Aumont, 1993, p. 77).
A partir destas relaes constantes dos seres com a imagem em geral, podem ser
delimitados quais os elementos bsicos da percepo visual e, por conseguinte, seus
elementos constitutivos. Alm do que, so inmeros os pontos de vista a partir dos quais
podemos analisar a imagem, mas para a anlise que propomos, nada mais revelador do que
decomp-la em seus constituintes.

1.4. Elementos constitutivos da imagem

1.2.1. Os elementos visveis

Segundo Donis A. Dondis (1997) os elementos visuais que constituem a matriaprima do que vemos so: o ponto, a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a
dimenso, a escala e o movimento. Embora a autora parta do conceito de obra visual, mais
restrito e operativo, e no imagem, tal conceito pode ser aplicado idia de imagem, j que
esta se constitui na maior parte das situaes como uma informao visual, embora com suas
devidas especificidades.
Estes elementos configuram-se como a substncia bsica de toda informao visual
em termos de opes e combinaes seletivas, e ser a estrutura de cada obra visual que
privilegiar quais elementos encontram-se presentes e com que nfase.
No caso das imagens planas e associadas a uma concretude, como em qualquer outro
objeto visual, existem leis perceptivas que as regem e determinam o que visvel. Segundo
Aumont (1993), as informaes que nos chegam atravs da luz so processadas em etapas
sucessivas devidamente codificadas. Esta codificao significa que o nosso sistema visual
18

Tecnicamente no se oculta a objetiva do projetor e sim se corta a luz de sua lanterna atravs de um obturador
(a famosa Cruz de Malta). O estmulo luminoso, portanto, fisicamente contnuo e, mais do que isso,

142

consegue identificar e interpretar certa regularidade nos fenmenos luminosos que nos
atingem, que em sua base remetem a trs caractersticas da luz: sua intensidade, seu
comprimento de onda e sua distribuio no espao.
A primeira destas caractersticas, a intensidade da luz, responsvel pela percepo
da luminosidade, que provm das reaes do sistema visual luminncia dos objetos. Mas
esta percepo da real quantidade de luz emitida ou refletida pelos objetos afetada por
fatores psicolgicos, condicionando a nossa interpretao sobre o que seria seu grau de
luminosidade.
A segunda caracterstica corresponde percepo da cor, isto , s reaes ao
comprimento de onda emitido ou refletido pelos objetos. As superfcies dos objetos absorvem
certos comprimentos de onda e refletem apenas outros, configurando desta forma nossa
impresso de cor. A classificao das cores engloba trs parmetros: o matiz, definido pelo
comprimento de onda (por exemplo azul, vermelho, etc.); a saturao, considerada como a
pureza relativa da cor, e a luminosidade, ligada luminncia.
A noo de borda visual corresponde terceira caracterstica, designando o limite
entre duas superfcies de diferentes luminncias, quaisquer que sejam suas especificidades.
importante ressaltar que apesar de nosso sistema visual estar apto para detectar tanto
a luminncia quanto suas variaes, ou seja, o contraste, o meio ambiente luminoso influir
de maneira decisiva nesta relao, papel este desempenhado essencialmente pelo fundo e sua
claridade ou obscuridade. Portanto, pode-se afirmar que os elementos de percepo nunca so
notados de forma isolada, mas sempre simultaneamente, vinculados uns aos outros e
afetando-se mutuamente.
Este breve resumo acerca dos elementos de percepo 19 corresponde esfera do
visvel, sendo necessrio inscrev-los em suas grandes linhas de organizao, ascendendo
caracterstica propriamente humana do visual. (cf. Aumont, 1993, p. 37). Seguindo esta idia
exporemos alguns conceitos sobre a percepo do espao e do tempo, j que at a mais
corriqueira atividade diria envolve um processo muito mais complexo de percepo do que a
reao a alguns estmulos isolados.

1.2.2. Os elementos visuais

padronizado.
19
Estes conceitos encontram-se aprofundados em Jacques Aumont (op. cit. pp. 18-36).

143

Tomando como base as formulaes de Aumont (1993 e 2004) e Arnheim (1980),

pode-se afirmar que o espao no um percepto, isto , ele no visto diretamente como a
luz, por exemplo, e sim construdo a partir tanto de percepes visuais quanto tteis e
cinsicas. Logo, ver o espao faz parte de um processo complexo de interpretao de certas
informaes visuais, corporais e mentais. No caso das primeiras, se alusivas profundidade
ou terceira dimenso, confirmam satisfatoriamente que o espao est, em sua origem, ligado
ao corpo, sendo sua altura considerada a primeira dimenso, sua largura, a segunda, e sua
profundidade, a terceira, entendida como a projeo do corpo no espao.
O principal problema do espao visual a percepo da profundidade, j que as duas
outras dimenses so percebidas de modo mais claro. Os elementos que fornecem
informaes para a interpretao do espao em nosso sistema visual so os chamados ndices
de profund idade. Para autores como James J. Gibson (apud Arnheim, 1980, p. 264), o
gradiente de textura, entendido como a mudana gradual de densidade do gro ou da
sombra, a textura mais grossa relacionando-se com a proximidade, a mais fina com a
distncia entendido como um dos principais elementos para a apreenso do espao. Em
geral, sabe-se que as imagens transmitem dois tipos de gradiente de textura, os da superfcie
da imagem, como por exemplo, o papel, a tela, a pelcula fotogrfica, e os da superfcie
representada pela imagem. (cf. Aumont, 1993, p. 40).
A perspectiva linear considerada outro importante ndice de profundidade, sendo
regida pelas leis da ptica geomtrica. Estas leis indicam que os raios luminosos atravessam o
centro da pupila e projetam uma imagem da realidade que centralizada. Geometricamente,
essa transformao descrita como a projeo sobre um plano a partir de um ponto, chamada
de perspectiva central ou perspectiva linear. Um dos exemplos de aplicao mais conhecidos
a diminuio aparente de tamanho, interpretada como distanciamento, alm da aproximao
em relao ao horizonte. Aumont ressalta o fato de que a perspectiva linear apresenta
fenmenos pticos reais com preciso suficiente mas no absoluta.
Outro ndice de profundidade a variao da iluminao, que engloba uma srie de
fenmenos: graduaes relativamente contnuas de luminosidade e de cores, sombras
definidas e sombras projetadas, alm da perspectiva atmosfrica, compreendida como a
espessura da atmosfera, responsvel pelo grau de nitidez dos objetos de acordo com sua
distncia.
E por fim, os critrios locais, que entre outras coisas, permitem localizar a que
distncia relativa encontra-se objetos de pouca textura, baseando-se principalmente na noo

144

de interposio: objetos situados diante de uma superfcie com textura escondem parte dessa
superfcie (Aumont, ibid., p. 43).
Os ndices de profundidade que acabamos de enumerar so categorizados como
ndices estticos, destacando que como regra geral existem seus correspondentes dinmicos.
Como o movimento da retina incessantemente varivel (cf. Aumont, ibid., p. 38), os ndices
dinmicos, devido a essa propriedade da retina, tambm informam sobre a profundidade. De
modo sinttico, o principal ndice dinmico pode ser entendido como a nossa prpria
movimentao em relao aos objetos, fenmeno denominado como paralaxe do movimento,
e encontra-se totalmente ausente das imagens planas.
Sobre o tempo, vital evidenciarmos sua conexo com o espao, j que este,
sobretudo, explorado no e com o tempo (Aumont, 2004, p. 80). Neste momento nos
deteremos na percepo mais localizvel no tempo: o movimento, e em particular no que toca
as imagens.
Segundo Arnheim, o movimento o que atrai a viso de forma mais efetiva. Sua
percepo envolve mltiplos aspectos e aqui nos restringiremos aos conceitos de movimento
real e movimento aparente, essenciais para a posterior compreenso da imagem
cinematogrfica.
Aumont (1993) afirma que j h algum tempo verificou-se que, em certas condies,
pode-se perceber um movimento mesmo na ausncia de qualquer movimento real: o chamado
movimento aparente. Esta idia advm da mesma experincia que fundamentou o seguinte
conceito: se a viso de dois pontos luminosos, pouco afastados no espao, variar
minimamente sua distncia de percepo temporal, isto , se o intervalo de tempo dos dois
flashes for curto, estes pontos sero percebidos como simultneos; se no, sero percebidos
como distintos e sucessivos. na zona intermediria deste intervalo de tempo que ocorre o
movimento aparente. Sua configurao pode variar, podendo acontecer tambm um
movimento de expanso ou contrao, e o conjunto destes fenmenos denomina-se efeitophi. 20
A partir da breve exposio de alguns importantes conceitos sobre os principais
elementos da percepo visual, a princpio isoladamente, at a incluso em suas grandes
linhas de organizao, ou seja, a transposio do mbito do visvel ao visual, necessrio
afirmar que a compreenso da integrao destes fenmenos de extrema importncia para o
20

Este conceito foi desenvolvido por Wertheimer e publicado em 1912, constando de obras voltadas para o
cinema desde 1916, como Moving pictures: how they are made and worked (Frederick Talbot, 1916) e The
photoplay: a psychological study (Hugo Mnsterberg, 1916).

145

devido conhecimento de nossa viso das imagens, j que as que destacamos neste estudo se
constituem como algo para ser visto e esta explorao visual raramente ingnua.

1.3. A percepo da imagem

Antes de mais nada preciso afirmar que o enfoque de nossa abordagem sobre as
imagens planas que participam de um fenmeno psicolgico fundamental para sua percepo
como imagens tridimensionais. A imagem se constitui fisicamente como um fragmento de
uma superfcie plana, um objeto que pode ser manipulado, transportado e conhecido
materialmente, como, por exemplo, o quadro, a fotografia e o filme. Mas sua configurao
espacial geralmente oferece uma percepo que em muito se assemelha experincia da
realidade. Esta percepo simultnea de uma superfcie plana bidimensional e de um arranjo
espacial tridimensional o fenmeno conhecido como dupla realidade perceptiva das
imagens.
A percepo de uma realidade tridimensional possvel apenas se esta imagem tive r
sido cuidadosamente construda. Para tanto, so utilizados alguns elementos j analisados nos
tpicos anteriores, principalmente os que dizem respeito terceira dimenso, ou seja, a
profundidade. Estes elementos permitem que a escala espacial da imagem seja percebida,
com suas diferenas de luminncia e cores, como a experincia de uma cena real.
Outra importante percepo nas imagens a noo de forma, sendo entendida aqui em
um sentido mais global, de conjunto. Partindo do conceito de unidade para o entendimento da
percepo da forma, podemos entend-la como configurao que pressupe a existncia de
um todo que rege suas partes de modo racional, principalmente se as relaes espaciais entre
os elementos for mantida. A abordagem que estruturou com mais clareza a noo de forma
foi a Gestalttheorie, que define a forma como esquema de relaes invariantes entre certos
elementos. (Aumont, 1993, p. 38). Segundo Arnheim (1980, p. 129) toda a forma deve
provir do meio especfico no qual a imagem executada. Portanto, em uma imagem
pictrica, a percepo da forma est intrinsecamente ligada percepo das bordas visuais, j
que so estas que fornecem a informao necessria para a constituio dos objetos
figurados. E, neste caso, na percepo destes objetos visuais que se constitui a questo
fundamental da percepo da forma. Alm disso, como ressalta Arnheim (ibid., p. 90), a
forma sempre suplanta a funo prtica dos objetos encontrando em sua configurao as
qualidades visuais como rotundidade ou agudeza, fora ou fragilidade, harmonia ou

146

discordncia. E, segundo o autor, so estas qualidades puramente visuais as mais pungentes.

A visualidade, portanto, nada mais que o resultado de uma certa configurao imagtica. 21
O que podemos reter desta breve anlise da relao entre a viso e a imagem que
apesar da imagem ser um objeto histrico e cultural por natureza, a exposio de algumas
caractersticas bsicas de sua percepo nos auxiliar na compreenso de uma imagem de
estruturao to complexa e especfica como a cinematogrfica. Nesta, os elementos estticos
e dinmicos interagem quase todo o tempo e produzem uma forma visual que fundamenta a
percepo imagtica global das obras.

1.3.1. Os elementos plsticos e os elementos pictricos

A natureza da imagem cinematogrfica pode ser evidenciada em nveis conformados

por suas estruturas de base (formas, texturas, cromias), sua disposio no espao (perspectiva,
linhas de fora) e seu registro e conseqente desestruturao ou no por outros elementos,
como a iluminao e o deslocamento ou no da cmera. O primeiro nvel englobaria suas
estruturas de base e sua disposio no espao, correspondendo na prtica aos elementos que a
caracterizam como um conjunto de informaes visuais e que possib ilitam sua construo.
Estes elementos podem ser separados em duas categorias: os elementos plsticos e os
elementos pictricos.
A reflexo sobre o domnio do plstico na imagem partiu principalmente das
consideraes sobre as imagens abstratas e permaneceu essencialmente ligada ao campo das
artes visuais mais tradicionais como a pintura. A maioria destes estudos foi desenvolvida
pelos prprios pintores, como por exemplo os textos de Paul Klee (1925) e de Wassily
Kandinsky (1926). Em relao imagem cinematogrfica, contamos com as formulaes
desenvolvidas pelo cineasta e terico Sergei Eisenstein sobre a composio plstica na obra
flmica, dentro de um movimento mais amplo que o insere nas vanguardas do primeiro quarto
do sculo XX, alm dos conceitos desenvolvidos por Elie Faure (1922), como o de
cineplstica 22 e de alguns estudos de artistas plsticos como Fernand Lger. Em geral, o
estatuto terico destas obras relativizado, pois suas abordagens so por demais especficas e
geralmente restritas s obras dos prprios autores. Entretanto, a matria plstica pode ser
21

As implicaes deste conceito encontram-se explicitadas e aprofundadas no tpico Visualidade.

147

entendida como algo efetivamente tangvel ao trabalho de construo da imagem, e uma

abordagem considerada emprica no torna seu exame menos importante.
Partindo da sistematizao proposta por Aumont (1993, p. 267), os elementos
propriamente plsticos da imagem, seja ela figurativa ou no so os seguintes: a superfcie da
imagem e as relaes geomtricas entre as diferentes partes desta superfcie; a gama de
valores, que corresponde ao grau de luminosidade de cada poro da imagem, e o contraste
geral resultante; a gama de cores e suas relaes de contraste; os elementos grficos simples,
especialmente relevantes na imagem abstrata, e a matria da prpria imagem, responsvel
geralmente pela percepo do que entendido como textura, como a espessura da pincelada
ou o gro da pelcula fotogrfica.
No tocante s artes plsticas, o artista manipula estes elementos simples e os
transforma em configuraes mais complexas, combinando e compondo os variados
elementos. Ou seja, o momento da estruturao ativa do material. (Aumont, ibid., p. 268).
J em relao imagem cinematogrfica, estes elementos plsticos, embora tambm se
constituam como elementos concretos de trabalho, no sero os nicos a constru- la, pois o
registro atravs da cmera participa ativamente deste processo.
Este trabalho de estruturao que mencionamos acima o que comumente se
denomina de composio da imagem, e que j se refere ao campo do pictrico. Conceito
oriundo do campo da pintura, a composio atribuda s funes do quadro enquanto
superfcie organizada, estruturada. Segundo Aumont (ibid., p. 269), esta concepo sempre foi
difundida e reforada pela anlise de quadros clssicos, e se baseia na idia que a composio
primordialmente uma questo de diviso, uma harmonia geomtrica da superfcie da tela,
sendo considerada como a arte das propores.
Nesta chave de entendimento, o autor menciona toda a literatura concernente ao que se
denomina como ponto de ouro, relao entre duas dimenses na qual uma est para outra
assim como esta est para a soma das duas (Aumont, ibid.), que, em termos matemticos,
equivale a uma relao de 1,618, o chamado nmero de ouro. Embora praticada desde a poca
do Renascimento, a idia de uma geometria da composio parece relativamente recente. O
autor acredita que as aluses sua utilizao se referem essencialmente a um mito,
especialmente em tericos como Eisenstein, j que aps uma anlise mais complexa nenhuma

22

O conceito de cineplstica de Elie Faure baseado na oposio entre o estado que o cinema se encontra,
segundo o autor, essencialmente limitado por privilegiar a dramatizao e a narratividade, e o que ele poderia
ser, a cineplstica, fundada nas relaes mais livres entre as formas visuais (cf. Aumont, op. cit., p. 264).

148

obra se sustenta somente atravs de suas propores geomtricas, na maioria das vezes,
segundo ele, no to perceptveis.
Aumont (ibid., p. 270) ressalta que estudos do sculo XIX, porm, apontam que a
relao direta da composio com o material plstico, ou seja, os valores, cores, linhas e
superfcies, principalmente aps seu gradual afastamento da imitao, j que anteriormente
era compreendida como a arte de dispor convenientemente as figuras no quadro
(personagens, objetos e cenrios). Tomando como base esta formulao, pode-se afirmar que
quanto mais a arte se desvinculou da representao, mais os valores especficos do arsenal
pictrico e de sua organizao plstica se fizeram notar.
Nota-se que embora ocorra distino entre elementos plsticos e elementos pictricos,
ela se mostra imprecisa em termos tericos, j que o que concerne a um campo transborda
para o outro, ocasionando uma imbricao mtua. A cor, os valores, os contrastes e as
nuances, segundo Aumont (2004), o que concerne ao campo do plstico, compreendido em
autores como Henrich Wlfflin (1915) e sua tese sobre os modos de viso, como relativo ao
modo ttil, por estar ligado sensao dos objetos prximos da viso. A definio sinttica de
material pictrico citada por Aumont (2004, p. 170), "formas e cores arrumadas em certa
ordem", reverbera na conceituao de Wlfflin de modo visual como modo propriamente
pictrico, j que ambos incluem a noo de composio. Para este autor, o pictrico refere-se
essencialmente a uma idia de conj unto, de viso do espao unificada, onde a luz e, mais
precisamente, a iluminao, ocupa um importante papel nesta unidade orgnica. Ou seja, os
elementos pictricos organizam a relao espacial geral entre o todo e suas partes, e em
relao pintura elementos como a pincelada, a tinta, a cor e a composio figuram nesta
categoria.
O entendimento da distino entre os elementos plsticos e pictricos necessrio
para a decomposio da natureza da imagem cinematogrfica proposta neste trabalho.
Obviamente que a transposio destes conceitos para obras flmicas no se demonstra uma
operao imediata, justamente por sua complexa estruturao.
O segundo nvel de estruturao da imagem cinematogrfica corresponderia ao seu
registro pela cmera, operao responsvel pela impresso definitiva na pelcula, atravs dos
tipos adequados de pelculas, objetivas e filtros, alm do elemento principal para que tal
operao ocorra: a luz.
Ao desdobrar para a prtica da criao cinematogrfica o conceito de que sua
estruturao conformada em dois nveis, pode-se afirmar que ao primeiro nvel

149

corresponderia o trabalho da direo de arte e ao segundo nvel o trabalho da direo de

fotografia. Estas prticas integram um intrincado processo que configura como a imagem
cinematogrfica ser vista em sua forma final, ou seja, sua visualidade, tpico que
abordaremos a seguir.

1.4. Visualidade

1.4.1. O espao representado

Ao deparar com a imagem cinematogrfica o espectador se defronta com um espao

diverso de seu universo cotidiano, que o espao da superfcie da imagem. E no somente, j
que outra relao se constituir, como estudamos anteriormente, atravs dos elementos de
percepo, pois alm de perceber a superfcie da imagem tambm entrar em contato com um
espao representado, ou seja, um espao tridimensional ilusrio, mas referente ao espao real
devido a certos graus de analogia. Esta afirmao envolve alguns conceitos fundamentais que
convm ser melhor explicitados.
Todos os elementos referentes percepo do espao, como descrevemos
anteriormente, possuem, em sua maioria, correspondentes em relao aos graus de analogia,
destacando que os ndices de profundidade permanecem como os mais importantes elementos.
Entretanto, Aumont (1993) destaca que as atuaes da luz e da cor alm da expresso da
matria tambm possuem papel decisivo.
No caso de obras flmicas, desde sua existncia, o espectador reconhece este espao
como extremamente crvel independente do assunto retratado e da forma de abordagem. A
partir de fatores perceptivos e de fatores de ordem psicolgica, o conjunto dos graus de
analogia, segundo Aumont (ibid.), baseado em Jean-Pierre Oudart (1971), o responsvel
pela produo deste efeito de realidade, garantido de acordo com a eficincia das regras
representativas ou a mimese, convenes consideradas plenamente histricas. Somando a isso
o movimento aparente causado pela imagem cinematogrfica, temos o fenmeno conhecido
como impresso de realidade no cinema, algo percebido j nos primeiros anos de atividade
cinematogrfica por um terico como Hugo Mnsterberg, que interpunha naturalidade das
imagens a ateno e ao processo mental da parte do espectador, ativados por elementos de
uma linguagem cinematogrfica como o corte e o close-up.

150

Destas regras representativas participam ativamente os elementos de percepo que

propiciam em uma imagem a iluso, entendida no como a criao de uma rplica de algo,
mas como a duplicao das aparncias deste algo a que se remete. A noo de iluso uma
das questes centrais da representao, questo esta que envolve importantes conceitos em
cinema.
Embora ocorram enormes diferenas nas imagens visuais entre seu status concreto e
sua inteno original, de forma geral, a representao entendida como um processo pelo
qual institui-se um representante que, em certo contexto limitado, tomar o lugar do que
representa (Aumont, ibid., p. 103). A compreenso deste conceito muito divergente entre
algumas correntes tericas, como Nelson Goodman e Jean-Louis Comolli, que acreditam que
a representao arbitrria, e por outro lado, Ernst H. Gombrich, que acredita que a
representao motivada, sendo que Aumont afirma que o mais importante seu
entendimento em relao a dois nveis: o psicoperceptivo e o scio-histrico. Por um lado,
tomando como base os elementos bsicos da percepo das imagens, certas noes podem ser
consideradas como inerentes qualquer ser humano normal, ainda que de forma no
consciente, o que corresponde ao nvel psicoperceptivo. Em relao ao nvel scio-histrico,
por outro lado, pode-se afirmar que algumas sociedades do mais relevncia s imagens
semelhantes que outras, e para tanto definem com rigor certos critrios de aceitabilidade,
variveis historicamente, desta semelhana.
Baseando-se na diferenciao sugerida por Aumont (1993, p. 105), o essencial para
evitar a confuso entre as noes de representao, iluso e realismo entender que embora
imbricadas, possuem distino. A representao o fenmeno mais geral, que permite ao
espectador ver uma realidade ausente oferecida sob a forma de um substituto; a iluso um
fenmeno perceptivo e psicolgico que em certas condies psicolgicas e culturais
especficas possibilitada pela representao, e o realismo um conjunto de regras
elaboradas socialmente que permite regular a relao entre a representao e o real de modo
que satisfaa a sociedade criadora destas regras.
Mas a natureza da imagem cinematogrfica contm uma implicao fundamental:
antes de se organizar propriamente em imagem, necessrio que uma verdadeira
representao ocorra, organizada dentro de alguma ordem e em um espao concreto. E a
partir desta operao que acontecer o seu registro.
Aumont (2004) sugere uma distino em dois estgios a partir da representao teatral.
Em um primeiro momento, de forma geral, realizada a transformao material do texto,

151

traduzida por um conjunto de objetos e acontecimentos, operao j complexa que comporta

os dilogos literais do texto e a traduo das indicaes contidas ou sugeridas por ele.
Obviamente que nesta afirmao podemos encontrar diversas excees, como por exemplo
em teatros de improvisao, onde esta operao encontra-se ausente. Mas ainda que nenhuma
transformao material efetiva se realize, neste momento, segundo Aumont, que o texto se
torna presencial.
No segundo estgio preciso que esta transformao material se torne visvel, que
sejam oferecidas ao espectador em um certo lugar. Esta operao considerada to complexa
quanto a anterior, j que consiste em encontrar a melhor forma de mostrar esta materialidade
para o pblico, ou seja, encontrar ngulos, pontos de vista, de construir imagens. A construo
destas representaes, segundo Aumont, encontra um paralelo evidente nas artes plsticas e
no cinema.
Sabemos que esta ligao teatro-cinema to antiga quanto a existncia do prprio
cinema, e que j houveram repetidos esforos tericos em pulverizar ao mximo esta conexo,
principalmente ao se pensar uma especificidade flmica, onde o teatro exerce um papel muito
maior de contraste do que de consonncia. Mas alguns tericos como Christian Metz e Pascal
Bonitzer colocam a representao cinematogrfica e a teatral em paralelo, considerando
ambas como projees visuais para um espectador. Aumont (ibid.) afirma que apesar desta
comparao evidenciar aspectos bem especficos e de certa forma aumentar seu escopo para
que sobressaiam, o importante ressaltar a problemtica de se pensar no que ele considera
como a primeira operao, ou digamos, a primeira materializao da representao, a partir do
que se coloca frente da objetiva da cmera.
Portanto a afirmao de que necessrio que uma representao ocorra antes da
constituio efetiva em imagem, baseada no entendimento da representao no primeiro
estgio. Deseje ou no, o filme reproduz o que aconteceu na filmagem. (Aumont, 2004, p.
156). E seu registro corresponderia ao segundo estgio da representao.
Mas h um conceito em cinema que se relaciona diretamente a essa organizao da
representao a fim de transform- la em filme: o conceito de mise en scne. Apesar da
relativa totalizao que o termo compreende ao ser pensado em cinema, este se refere a
algumas noes que toca diretamente em nosso objeto: a direo de arte.
No cinema, como em outras artes, mise en scne "levar alguma coisa a cena para
mostr-la" (Aumont, ibid., p. 158), como nos dois estgios da representao acima descritos.
O autor ressalta que embora estes dois momentos ocorram ao mesmo tempo em cinema, a

152

configurao do segundo j se encontra presente nas escolhas do primeiro. Pela liberdade de

ponto de vista, Aumont aproxima a mise en scne cinematogrfica a de um quadro, e
justamente onde esta mais se afastaria do teatro, ainda que este seja o lugar paradigmtico do
levar cena, e, por conseguinte, do espao representado. A diferena estaria entre a dimenso
espacial do teatro, que real, e a do cinema, ilusria, embora ambas possam ser manipuladas
para a obteno de um outro efeito ou mesmo sua anulao.
Digamos que da pintura, do teatro e do cinema, apesar dos percursos histricos
diferenciados, parece convergir uma noo central: a noo de cena. A concepo de cena se
alastra ente os mais variados sentidos, como define Aumont (ibid., p. 159): o palco, a rea de
encenao, o lugar imaginrio onde se desenrola a ao diegtica, enfim, essa prpria ao,
como parte de uma ao mais vasta. Logo, podemos entend-la como uma certa unidade de
espao e de tempo, alm de vincular-se prpria concepo de unidade dramtica.
Portanto, se o espao cnico um espao representado, esta condio se deriva de sua
ligao constante a uma ao, ao menos potencial. E esta ao em potencial se desenrola em
um espao concreto, em um cenrio. O termo tcnico que se aplica criao de cenrios o
termo cenografia e chegou at ns atravs do teatro. Primeiramente concebida como a arte de
desenhar estas construes em perspectiva, j que a cena teatral moderna privilegiou o ponto
de vista central, posteriormente desenvolveu-se como a arte de criar cenrios, isto , a maneira
de representar os lugares. Em um sentido mais amplo, a noo de cenografia inclui no
somente a representao dos lugares, mas tambm as relaes entre os personagens e a
arquitetura. Esta concepo foi adotada por alguns crticos de cinema, em especial Alain
Bergala e Pascal Bonitzer, que compreendem que as relaes espaciais da encenao so
empreendidas pela cenografia, enquanto a encenao relaciona-se ao aspecto dramtico, e,
portanto, encontra-se mais ligada direo de atores.
Voltando ao conceito de mise en scne, que em sua base contm a idia de encenao,
no se pode afirmar de forma segura e abrangente como esta opera em cinema. Segundo
Aumont (2004, p. 162) a tentativa de defini- la empiricamente sempre fadou ao fracasso.
Algumas definies incluem desde a escolha dos atores, do cenrio e do figurino, at a
maneira como estas construes sero conjugadas a fim de atingir mxima expressividade, ou
seja, a construo dramtica do conjunto.
David Bordwell (1997) pode ser exemplificado como um dos autores que corrobora
com esta formulao. "Setting, costume, lighting, and figure expression and movement
these are the components of mise-en-scene." (Bordwell, 1997, p. 189). O autor destaca que a

153

partir das mudanas dos aspectos da imagem, no espao e no tempo, que os elementos da mise
en scne mais afetam nossa ateno em um filme, e, simultaneamente, nosso sistema visual.
Das diversas mudanas que podem ocorrer no espao, Bordwell cita algumas como: o
movimento, as diferenas de cor, o equilbrio de elementos distintos e as variaes de
tamanho. Sobre o tempo, o autor ressalta sobretudo a durao do plano e a maneira como as
relaes construdas a partir deste fator atingem nossa percepo do conjunto. De forma geral,
Bordwell localiza a mise en scne como uma importante ferramenta para a composio do
plano no espao e no tempo. A interao entre seus diversos elementos, segundo o autor, cria
padres de movimento, cor e profundidade, linha e forma, claro e escuro, definindo e
desenvolvendo aspectos relevantes ao espao da diegese. E a utilizao da mise en scne pelo
diretor serve no somente para guiar nossa percepo entre determinados momentos, mas
tambm para auxiliar na criao na forma geral do filme.
Aumont (ibid.), por outro lado, afirma que, partindo desta premissa, quase tudo no
cinema definido pela mise en scne, e para os que acreditam em sua pureza, esta seria um
ordenamento do real, transposto de maneira imediata e expressiva. Esta referncia a um
ordenamento do real suscita a idia de uma gramtica possvel deste real, ou seja, a criao
ilusria do mundo atravs da direo de arte, embora o autor rejeite violentamente que a
cenografia possa participar do processo de construo da imagem.
Para o autor o conceito se estabelece pelo profundo desejo de apropriao do espao,
percepto muito mais ttil-cinsico do que visual, onde o corpo includo como forma de
compensao desta incapacidade de visualizao, sempre aproximativa. E como o cinema,
segundo ele, lida a todo o momento com a nostalgia do corpo, principalmente em estticas
construdas mais rigorosamente, a mise en scne nada mais que essa nostalgia. Na prtica,
Aumont parece indicar que a prpria operao, ilusria, conservadora e comprometida
politicamente em relao ao real.
Seja considerada como a prpria essncia do cinema, para Bordwell, ou como
tentativa de instituio de um modelo cnico, para Aumont (2004), a mise en scne, ou
melhor, a encenao oferecida vista, estruturada em imagem cinematogrfica pelo que na
prtica corresponde ao seu registro fotogrfico, ou seja, seu registro pela cmera.

1.4.2. A questo da cmera

154

O que tentamos delimitar como espao representado em um filme sofrer uma ao de

recorte pela cmera, o que implicar, atravs de alguns mecanismos, no que denominaremos
como um segundo nvel de estruturao da visualidade da imagem cinematogrfica.
A palavra enquadramento que designar em cinema o processo mental e material
atravs do qual um determinado campo delimitado e visto sob certo ngulo o quadro. Este
processo j se encontrava em vigor na pintura e na fotografia mediante a noo de pirmide
visual, que descrita da seguinte forma: [...] a cada instante, o ngulo slido imaginrio que
tem o olho por cume e o objeto olhado por base (Aumont, 1993, p. 152).
Logo, enquadrar, nada mais que a mobilidade desta pirmide visual fictcia e sua
conseqente materializao. Esta operao firma uma relao entre um olho imaginrio, no
caso do cinema, o da cmera, e um conjunto de elementos organizados em uma certa ordem
em um cenrio. Para Arnheim (1980), o enquadramento justamente uma questo de
centramento e descentramento constantes, onde a partir de um centro absoluto o olho se
constituem diversos centros visuais e o respectivo equilbrio entre eles.
Esta formulao remete diretamente j referida noo de composio da imagem,
principalmente por se tratar da criao de centros visuais em equilbrio.
Aumont (ibid.) aponta o centramento como trao tpico do cinema clssico, como
tambm Bordwell em seu estudo sobre o estilo clssico hollywoodiano. Bordwell associa este
estilo necessidade da narrativa estar atrelada ao personagem, gerando uma plena maioria de
planos centralizados, ou seja, que raramente utilizam as bordas do quadro. Aumont (ibid.)
traduz esta caracterstica como a visibilidade do centramento narrativo, atravs de sua
instabilidade e mobilidade. Por conta disso h a larga utilizao do reenquadramento e do
movimento de acompanhamento, que tm a finalidade de perpetuar o centramento na durao.
O autor ainda ressalta algumas variaes deste princpio, como o sobreenquadramento. Um
quadro dentro de um quadro, seria a definio mnima: uma janela, uma porta, em geral uma
arquitetura quadrada. (Aumont, 2004, p. 126-127). Fritz Lang e Alfred Hitchcock so
apontados pelo autor como cineastas que fizeram deste recurso um princpio plstico atuante.
Esta idia de enquadramento como materializao de centros visuais segundo um
centro absoluto ordenador estabelece relao direta com a noo de ponto-de-vista. Aumont
(1993) indica trs maneiras de se compreend- lo: no sentido estritamente visual, designando
um local de onde se v uma ao; no sentido narrativo, ou seja, a forma particular de se
considerar uma questo, e no sentido ideolgico, que corresponde a uma determinada
avaliao ou sentimento em relao a uma situao.

155

Esta atividade do quadro que instaura o enquadramento tambm instaura o

desenquadramento, que, de modo geral, pode ser entendido como enquadrar de outra forma,
de forma desviante. (cf. Aumont, ibid., p. 158). Se o enquadramento se assenta sob o conceito
de um potencial centramento, o desenquadramento busca se diferenciar desta remisso
automtica

um ponto-de-vista

determinado

que

corresponde

um

olhar.

desenquadramento valoriza a borda do quadro como elemento de interrupo do espao

representado, reforando seu efeito de corte.
A instituio deste corte realizado pela cmera define o que comumente chamado de
campo. Esta palavra teve origem no cinema e nomeia o espao tridimensional ilusrio que
percebido na imagem flmica. Aumont (ibid.) destaca que esta definio emprica est ligada
forte impresso de realidade produzida pela imagem cinematogrfica, que conduz sem
dificuldade ao entendimento do campo como espao profundo, alm de levar crena de que
este espao, tomado como espao visvel real, no interrompido pelas bordas do quadro, se
prolongando indistintamente para alm destes limites, instituindo o que conhecido como o
fora-de-campo. O campo e o fora-de-campo nada mais so, portanto, que o resultado do
enquadramento.
Seguindo a estruturao proposta por Bordwell podemos localizar no processo de
enquadrar algumas escolhas que afetam sensivelmente a imagem cinematogrfica, como: a
dimenso e a forma do quadro; a maneira como o quadro define o campo e o fora-de-campo; a
maneira como o enquadramento controla a distncia, o ngulo e a altura do ponto-de-vista na
imagem, e a maneira como o enquadramento se movimenta em relao mise-en-scne. (cf.
Bordwell, 1997, p. 227).
A proporo entre a largura do quadro e sua altura conhecida geralmente como
proporo de tela. Desde os primrdios do cinema a dimenso de quadro mais comum a
retangular, na proporo de 1.33:1. Com o advento do som, o formato comumente usado
passou a ser o de 1.37:1, amplamente conhecido como o formato Academia. A partir de 1950,
os formatos panormicos se institucionalizaram como os dominantes, inicialmente com a
proporo de 1.66:1 e atualmente com a de 1.85:1, conhecidos como formatos panormicos
planos. Dos diversos formatos panormicos sobreviveu tambm o gerado por anamorfose,
conhecido popularmente como cinemascope, atualmente com a proporo 2.35:1.
A utilizao de determinadas dimenses ao longo da histria do cinema traz algumas
implicaes significativas para os efeitos visuais da imagem. Bordwell ressalta que passou a
se enfatizar mais a horizontalidade na composio do quadro, fator que se associo u

156

inicialmente a determinados gneros particularmente em relao ao processo anamrfico (os

diversos scopes) como os westerns, os musicais e os picos histricos, onde os cenrios
grandiosos tambm desempenhavam importante papel. Rapidamente porm, na avaliao de
Bordwell, a utilizao deste processo se ampliou para temticas mais intimistas, de acordo
com as mais diversas finalidades, em filmes de cineastas como Akira Kurosawa e
Michelangelo Antonioni, entre outros.
Independente de sua dimenso, a borda da imagem molda o quadro, criando, como
afirmamos anteriormente, a delimitao conhecida como campo e, consequentemente, o que
ficou de fora deste recorte, o fora-de-campo. Segundo Nel Burch (1969) o espao fora-decampo pode ser dividido em seis segmentos: os quatro cantos delimitados pela bordas da tela
seriam os quatro primeiros segmentos; o espao por detrs do cenrio seria o quinto, e por
fim, o espao atrs da cmera seria o sexto.
Conforme Aumont (1993) a dupla mobilidade da imagem cinematogrfica a do
movimento aparente e a do enquadramento permitem que o no-visto constitudo pelo forade-campo esteja mais acessvel. H sempre a possibilidade de sua revelao atravs das
diferentes abordagens do espao representado.
Mas o enquadramento implica no somente no recorte de um campo e na instituio de
um fora-de-campo, mas tambm de que posio os elementos vistos na imagem so
registrados pela cmera. Bordwell inclui neste posicionamento elementos como a angulao,
o nivelamento, a altura e a distncia que esta se encontra em relao ao material filmado.
No que diz respeito angulao da cmera, praticamente impossvel de se delimitar
com rigor sua rea de atuao, j que os ngulos que a cmera pode adotar so infinitos,
correspondentes ao nmero de pontos no espao possveis de serem ocupados. Segundo
Bordwell, a angulao pode ser entendida em trs categorias gerais: uma angulao reta, a
mais comum, que corresponderia altura dos olhos de um observador de estatura mediana,
uma angulao de cima, como se a cmera estivesse direcionando um olhar para baixo, e
uma angulao de baixo, neste caso como se direcionasse um olhar para cima.
Bordwell define o que seria o nvel da cmera como seu posicionamento em relao
linha do horizonte, ou seja, em relao ao centro de gravidade. O autor afirma que as
possveis distores decorrentes de um posicionamento no-paralelo ao horizonte, por
exemplo, embora seja raramente utilizado, pode ser encontrado em filmes como Grilhes do
passado, de Orson Welles.

157

A altura da cmera est diretamente relacionada com sua angulao, mas Bordwell
destaca o que seria sua distino. O autor cita como exemplo o cineasta Yasujiro Ozu, que
configurou um estilo de enquadrar ao posicionar a cmera perto do solo, apesar desta se
encontrar em ngulo reto diante do material filmado.
Por fim, a distncia da cmera configura o tamanho do quadro que nada mais do
que a distncia em que a cmera se encontra dos objetos filmados. A partir desta percepo se
estabeleceu uma tipologia amplamente difundida que utiliza o corpo humano como escala,
ainda que no haja regras rgidas para sua delimitao. Os tipos mais conhecidos so: plano
geral, quando a cmera se posiciona de forma a mostrar todo o espao da ao, muito
recorrente em cenas transcorridas em locais amplos; plano mdio ou de conjunto, quando a
cmera mostra o conjunto de elemento envolvidos em uma determinada ao, geralmente em
situaes localizadas em interiores; plano americano, quando os personagens so filmados at
aproximadamente a altura da cintura; primeiro plano (close-up), quando um rosto ou qualquer
outro detalhe so enfocados bem prximos, ocupando quase a totalidade do quadro, e
primeirssimo plano, uma variao deste ltimo, sendo que este se refere a um detalhamento
ainda maior, ocupando a totalidade do quadro. (cf. Xavier, 1977, p. 19).
Alm do posicionamento da cmera e de todas as implicaes que integram esta
escolha, a mobilidade do enquadramento tambm inclui o que ficou caracterizado como
movimento de cmera. A tipologia que se estabeleceu relaciona-se sobretudo maneira como
o suporte onde a cmera se encontra movimenta-se. Demonstremos alguns dos mais comuns
(cf. Bordwell, 1997, pp. 243-244): o movimento panormico e o movimento como tilt, por
exemplo, so descritos como movimentos de rotao da cmera sobre seu prprio eixo, sendo
que o primeiro institui um movimento na direo horizontal e o segundo na direo vertical.
O movimento denominado travelling comporta a movimentao da cmera como um todo,
tendo o solo como base. J o movimento de grua considerado a movimentao acima do
nvel do solo, tanto ocorrendo de forma ascendente como descendente. Outro movimento
bastante utilizado a partir das ltimas trs dcadas o movimento realizado pelo aparato
patenteado como Steadicam. Este aparato colocado no prprio corpo do operador da cmera,
permitindo uma movimentao conjunta que garante deslocamentos com maior suavidade.
Alm da efetiva movimentao da cmera, h a movimentao tica, possibilitada por lentes
do tipo zoom, sendo que o zoom-in categorizado como movimento de aproximao e o
zoom-out como de afastamento. Convm salientar que apesar das descries dos movimentos

158

de cmera apresentarem-se isoladas, a utilizao simultnea de diferentes movimentos

bastante freqente em uma mesma tomada.
Apesar da sistematizao proposta por Bordwell, encontrar-se aperfeioada
empiricamente, sua relativa impreciso acarreta, segundo Aumont (1993), pouco rigor terico,
dada a complexidade da relao entre o espectador e a obra cinematogrfica acabada. Embora
o autor localize a atribuio do movimento a alguma coisa, neste caso, cmera, como
problema essencial, a exposio destas formulaes se demonstra relevante, j que a
decomposio da imagem cinematogrfica em seus nveis estruturais circunscreve o
detalhamento do comportamento da cmera, ainda que sob certa simplificao, como
importante chave de entendimento.
A atuao da cmera na estruturao da visualidade cinematogrfica inclui o que
Aumont (2004) considera o primeiro operador formal na fotografia a luz. Luz esta que est
contida no cinema de maneira dupla, j que a imagem impressa pela luz precisa de luz para
ser projetada. Segundo o autor a cmera a integrante da aparelhagem cinematogrfica que
trata mais diretamente com o visvel, onde a luz, ou melhor, a iluminao, ser responsvel
pela impresso deste visvel de forma definitiva. Para uma melhor compreenso de como a luz
pode operar na imagem cinematogrfica, utilizaremos a enumerao proposta por Aumont
(ibid., p. 172-175) de acordo com suas funes na representao. De forma geral, so
localizadas trs funes segundo sua ordenao histrica: uma funo simblica, uma funo
dramtica e uma funo atmosfrica.
A funo simblica considerada a relao entre a presena da luz e um sentido. Este
princpio sempre se associou ao estado dos simbolismos permitidos, como, por exemplo,
Deus, o monarca ou a natureza e a pintura conseguiu os revelar com proeza. Aumont
considera o simbolismo da luz no cinema sempre trivial em certa medida, como se ao
encarnar esta imaterialidade a pintura teria esgotado todas as possibilidades.
A funo dramtica est ligada estruturao do espao como espao cnico, onde a
atuao da luz inesgotvel. Ao incidir sobre o conjunto da cena, pode destacar a
profundidade, ressaltando e definindo a localizao das figuras. Na imagem cinematogrfica
uma adequada iluminao pode destacar eficientemente certos elementos.
E, por fim, apresentada de maneira pouco clara, a funo atmosfrica, que o autor
localiza como uma afastada filiao da funo simblica, principalmente onde esta no se
encontra de forma evidente e facilmente reconhecvel. Considera-a como a mais corriqueira,
j que se encontra maciamente em diversos meios, como os cartes-postais, as estampas e a

159

televiso, mas destacando que foi por este efeito a difuso da luz que o cinema realizou o
emprstimo mais consciente em relao pintura.
J estritamente em relao histria, Aumont (2004.) afirma que o cinema logo
estendeu seu controle s trs funes conjuntamente, o que o beneficiou e o lesou devido sua
tcnica: superiormente armado para a produo de efeitos de realidade, do encontro entre luz
e objetos, ele o claramente menos para figurar as fontes luminosas. (Aumont, ibid., p. 178).
Alm disso, a padronizao tcnica, mas no apenas ela, transforma a criao de um estilo
visual, para o autor essencialmente uma luz, em uma determinao resoluta e de complicada
realizao. Isto , Aumont parece acreditar que um estilo visual no cinema encontra-se
ancorado eminentemente na forma de atuao da iluminao, e sua padronizao, tanto
tcnica, e tambm esttica; como o autor sugere, transforma a busca por um estilo visual em
empreitada para poucos.

1.4.3. A imagem cinematogrfica final

1.4.3.1. A atuao dos nveis estruturais

Aps tentar delimitar a natureza da imagem cinematogrfica em seus nveis de

estruturao, convm explicitar sua atuao na apreenso da visualidade em sua forma final.
Como vimos, o primeiro de nvel de estruturao desta visualidade o espao
representado percebido simultaneamente em virtude de mecanismos perceptivos e de
acordo com pressupostos mentais, intelectuais e tambm afetivos. Sua percepo est ligada
diretamente aceitao de algumas convenes, sendo que o espao flmico se mostra
extremamente gil em sua relao com algumas delas, como a profundidade e a superfcie,
gerando uma apreenso mais global, implicando na ma ioria das vezes embora este fato no
se constitua como regra irrestrita na construo de uma diegese, ou seja, uma formao
imaginria e coerente sobre o real referido. 23 E a transformao da diegese em imagem o
prprio trabalho da representao, sendo que a criao do espao representado pode ser
includo no primeiro estgio da representao, no sentido a que Aumont (2004) se refere. No
caso cinematogrfico, pode ser encarado como a materializao do roteiro cinematogrfico
23

Esta concepo encontra-se em consonncia com a definio proposta por Aumont (1993, p. 248): A diegese
uma construo imaginria, um mundo fictcio que tem leis prprias mais ou menos parecidas com as leis do
mundo natural, ou pelo menos com a concepo, varivel, que dele se tem.

160

(ou qualquer outra refernc ia textual) em termos visuais, atravs da escolha dos elementos
que iro traduzir este texto em um conjunto de elementos visuais.
Esta operao corresponder, na prtica cinematogrfica, funo da direo de arte,
j que esta materializao ocorre atravs de seus elementos concretos de trabalho, que
englobam tanto as estruturas de base formas, texturas e cromias quanto sua disposio no
espao, alm da concepo deste prprio espao. A maior parte dos dicionrios especficos de
cinema confirma esta formulao, como, por exemplo, o organizado por David Draigh: The
production designer has the ultimate artistic responsability for the design of a film project. He
must translate the directors ideas into an actual physical environment. (Draigh, 1988, p. 86).
Portanto, embora o registro pela cmera, entendido aqui como o segundo nvel de
estruturao da imagem cinematogrfica, seja responsvel pelas informaes definitivas
impressas na pelcula, a cena preparada para a cmera j se encontra pronta, configurada
visualmente pela direo de arte. A interveno da direo de fotografia, atravs da incidncia
de determinada iluminao, transformar tal conceito em relao cor, contraste,
profundidade, mas no em informaes em termos do sentido bsico da cena, em sua natureza
figurativa.
Logo, pode-se atestar que as formulaes de Aumont (1993 e 2004) sobre a cenografia
em um filme se demonstram equivocadas. Partindo da noo que o autor considera mais
comum entre os crticos, de que a cenografia a relao espacial entre as figuras do drama e a
arquitetura, sua afirmao que, neste caso, o termo perde sua propriedade [...] e funciona
mal, equvoco e, acredito, no tem remdio. (cf. Aumont, 2004, p. 161). Embora sua
considerao de que a tcnica cenogrfica no tem a presena da tcnica teatral seja
compreensvel, visto que a apreenso do espao flmico de ordem mais global, tendo que ser
retotalizado pelo espectador a todo o momento, sua afirmao de que esta no visvel e
irremediavelmente leva cena no procede. Independentemente do destaque dado, sua
visibilidade se efetua atravs dos elementos visuais que compem e estruturam a chamada
cena flmica, visto que seu desenrolar transcorre em um espao anteriormente criado e
organizado pela direo de arte.
Porm, este espao estruturado primeiramente pela direo de arte, ou seja, o espao
cenogrfico, sofre a ao de um elemento durante seu registro que atua de maneira
significativa nesta operao: a luz. A luz que incide sobre este espao e seus objetos
constituintes determinar uma relao de consonncia com a direo de arte ou no. A direo
de arte visa uma inteno plstica, de certa forma inerente dado seus elementos de trabalho,

161

essencialmente visuais, que pode ser desestruturada ou no de acordo a uma determinada

atuao da iluminao.
Ainda assim, o fato de que a luz incide sobre um conjunto de elementos dispostos em
uma certa ordem j a condiciona de certa forma, principalmente o que concerne sua
distribuio e sua direcionalidade.
A luz integra a operao de registro em simultaneidade com o recorte efetuado pela
cmera, isto , o enquadramento. A escala de planos e o movimento da cmera tambm
afetam o primeiro nvel de estruturao da imagem embora tambm estejam condicionados,
em certa medida, organizao do conjunto que lhe proposta.
O enquadramento delimita a poro do espao que ser vista e de que forma,
estabelecendo, por conseguinte, o no visto. Esta operao marca tambm a que distncia a
cmera se encontra do material filmado o que resultou em uma classificao emprica de
escala de planos j detalhada anteriormente. Os movimentos de cmera tambm afetam
consideravelmente o campo e o fora-de-campo e sua respectiva relao, como a de distncia e
ngulo.
O importante ressaltar que o espao tal como se apresenta construdo pela direo de
arte sofre a ao da cmera e no que esta operao implica, estando passvel de ser
negligenciado ou no. Mesmo que a cmera no privilegie a concepo de espao proposta,
esta concepo no pode ser simplesmente trocada por outra diversa.
A direo de arte, portanto, participa ativamente da criao da visualidade da imagem
cinematogrfica, integrando este processo complexo de sua estruturao de forma decisiva.
Aumont (2004, p. 171) afirma que embora o trabalho da significao no cinema pode
trazer consigo os valores plsticos, ele no se esgota a ou raramente. O autor considera que
a histria do cinema registrada principalmente a partir do filme de fico falado e se o
trabalho plstico da imagem no se encontra a revogado, quando se torna autnomo que
surgem os problemas: ou peca por redundncia, quando exclusivamente se submete a diegese,
ou por gratuidade, quando dela se destaca acintosamente.
A apreenso dos valores plsticos de um filme para Aumont (ibid.) se efetiva,
essencialmente, atravs da luz. a luz que o autor considera como elemento potencialmente
plstico, e se Josef von Sternberg, John Ford e Kenji Mizoguchi, para ele, ainda podiam ter
um estilo visual ou seja, uma luz , a posterior padronizao tcnica, ainda que no
somente tcnica, das filmagens, dificultou sua viabilizao. A linha de entendimento de
Aumont parece no indicar de que se referir atuao da luz aludir visualidade cnica

162

ressaltada pela luz; o estilo da decorrente se efetiva pelo recobrimento violento do cenrio
como, por exemplo, em uma esttica luminosa auto-referente como o filme noir ou pelo
rebatimento das linhas dos cenrios pr-existentes.
justamente neste ponto que esta abordagem pretendia chegar para afirmar algo
diverso: os valores plsticos so estruturados pela direo de arte, e sua efetivao ocorre pela
fotografia atravs da atuao da luz, elemento essencialmente pictrico que ir estruturar
definitivamente o conjunto plstico proposto, alm das implicaes que o registro da cmera
envolve.
Portanto, ainda que Aumont privilegie a fotografia de um filme como elemento
definidor de um estilo visual, este no se esgota neste ponto e, conforme examinamos, nem
sequer se inicia, seja em um filme de fico falado ou em um filme que destoe deste modelo.

1.4.3.2. Elementos disruptivos: a montagem e o som

Embora a visualidade do espao flmico j esteja configurada em seus nveis

estruturais, deve-se ressaltar que outros aspectos ainda atuaro sobre esta imagem: a
montagem e o som.
A montagem, de forma geral, pode ser entendida como a sequencializao dos planos
ou blocos de espao-durao (cf. Deleuze, 1985), em certas condies de ordem e durao.
Esta operao efetuada na maior parte dos filmes, com exceo de obras restritas a um nico
plano, e pode se configurar das mais variadas formas.
Conforme Xavier (1977), a descontinuidade visual elementar provocada pela
substituio de um plano por um outro, ou seja, o salto brusco causado pelo corte de uma
imagem, pode ser articulado em dois nveis: ou a relao entre as imagens sucessivas
trabalhada para que esta descontinuidade seja neutralizada ou reforada.
A montagem definida como clssica (cf. Xavier, ibid..) se encaminhou para a
neutralizao da descontinuidade visual, ficando conhecida como o modelo da transparncia:
toda a ruptura na continuidade da percepo causada pelo processo tende a ser justificada.
Em relao visualidade, este modelo de montagem procura manter principalmente o
equilbrio das relaes espaciais entre os planos, o que acaba por envolver suas relaes
grficas e plsticas, baseando-se na coerncia entre estas configuraes visuais para que no
ocorra nenhum tipo de incompatibilidade em sua sequencializao.

163

A continuidade visual entre as imagens justapostas impe o mximo de coerncia

tambm a qualquer tipo de movimentao, sendo que Xavier (ibid., p. 25) destaca a lgica nas
entradas e sadas dos personagens do quadro, permitindo que o espectador construa
mentalmente a totalidade do espao representado ainda que nenhum plano a oferea.
Conforme Xavier, a montagem possui uma dimenso sonora onde o som tambm
solicitado como elemento integrante da construo do espao flmico. As combinaes
possveis entre imagem e som so inmeras, mas nos deteremos na construo do espao
configurado pela montagem clssica, onde o som opera de maneira significativa na criao de
alguns efeitos. Xavier (1977.) destaca, por exemplo, que o som presente no plano um fator
decisivo para a definio clara do espao fora-de-campo durante uma determinada seqncia,
onde a continuidade sonora determina que se trata de um mesmo ambiente, do mesmo modo
que nos momentos de ruptura brusca de um espao para outro, a manipulao do som
contribuir na preparao e no envolvimento do espectador. Tambm se encontram neste
mtodo clssico outros recursos que no apresentam sincronia com a imagem, embora estejam
condicionados situaes especficas e plenamente justificadas para a percepo de um
espao coerente.
Portanto, a montagem clssica e a utilizao do som proposta por este sistema
implicam em uma subordinao a uma certa lgica de causalidade que estabelece uma
coerncia impositiva ao conjunto, onde as imagens so restringidas em sua significao,
transformando um trabalho de construo deliberada em um mtodo aparentemente natural de
combinao das imagens.

1.5. Esboo de uma linguagem da direo de arte

1.5.1. Elementos de trabalho

Faz-se necessrio destacar, portanto, que embora possa at ser relativizado

posteriormente, o trabalho da direo de arte, responsvel pela estruturao do primeiro nvel
da imagem cinematogrfica, como j visto, no pode ser relativizado a priori.
A localizao de alguns de seus elementos de trabalho na construo deste primeiro
nvel pode se constituir como importante instrumento de elucidao de uma possvel
gramtica da direo de arte. Esta tentativa estar inevitavelmente ancorada na prtica efetiva

164

da funo, visando tornar mais claro qual sua realidade material, alm de indicar mais
especificamente alguns elementos que integraro a posterior anlise de filmes. Grande parte
da sistematizao proposta neste tpico estar ancorada em experincia pessoal emprica na
funo, e no que pode ser considerado o mais completo atualizado guia do que venha a ser o
trabalho prtico da direo de arte, o livro The Filmmakers guide to production design, de
Vincent LoBrutto (2002). 24

1.5.2. Roteiro

Na prtica da criao cinematogrfica, de forma geral, a referncia textual ser um dos

primeiros elementos concretos de trabalho, seja configurada em roteiros especficos ou em
qualquer outro tipo de referncia textual, como a literria.
Para a direo de arte, o roteiro cinematogrfico tambm se constituir como um
primeiro dado na elaborao de referncias visuais, principalmente para uma primeira
localizao no espao e no tempo, j que este acaba por instituir uma das formas iniciais para
a comunicao de idias potencialmente visuais. Geralmente, o diretor de arte integra um
projeto flmico desde a fase inicial de pr-produo, logo aps a concluso da verso final do
roteiro: Production design are brought on early in the pre-production phase. (LoBrutto,
2002, p. 14). Esta afirma o corrobora com a idia de que a direo de arte a principal
responsvel pela materializao das estruturas de base da visualidade flmica.
A partir da primeira leitura do roteiro, o diretor de arte procura se situar no contexto
geral do filme proposto, buscando encontrar sua potencialidade visual e a inteno pretendida.
Estas indicaes iniciais o auxiliam nas primeiras anotaes concernentes poca, lugar,
espao, cor e textura, j vislumbrando algumas diretrizes visuais existentes nestas indicaes
que possibilitem que a ambientao da obra seja definida. Normalmente feita uma listagem
de todos os locais e objetos contidos no roteiro a cada seqncia, o que denominado anlise
tcnica. Uma anlise tcnica mais detalhada ser realizada posteriormente, quando todos os
elementos j estiverem definidos pelo diretor de arte.

24

Ainda assim, necessrio incluir o trabalho de Vincent LoBrutto dentro de uma tradio de um cinema
clssico ilusionista nos moldes americanos. Portanto, embora localize de maneira segura os elementos de
trabalho utilizados pela direo de arte, seu estudo implica, de certa forma, em um entendimento de que a
vocao maior da direo de arte acompanhar um projeto de cinema realista balizado por uma determinada
tradio, neste caso, norte-americana.

165

1.5.3. Pesquisa

Aps a definio do conceito visual da obra, geralmente aps o dilogo conjunto com
o diretor e o diretor de fotografia, o diretor de arte d incio atividade de pesquisa,
importante fonte de informaes visuais especficas e de mbito histrico, possibilitando a
ampliao da escolha de elementos adequados inteno visual do filme. Mas como atesta
LoBrutto, embora a pesquisa seja uma ferramenta til no processo de criao da direo de
arte, ela exatamente isto: uma ferramenta para a criao, e no um instrumento limitador, j
que, dependendo do projeto proposto, uma determinada poca pode aglutinar diversos
momentos histricos e ser reinventada em termo s visuais.
A pesquisa pode ser considerada um interessante aspecto do trabalho da direo de
arte, j que o conhecimento adquirido acaba por contribuir de maneira substancial para a
potencialidade visual da obra. Qualquer suporte visual pode ser fonte de estudo, como a
fotografia, a pintura, revistas, vdeos, filmes, programas de televiso e a Internet, alm de
outros que no apresentem imagens visuais, como a literatura e at mesmo histrias orais.
Como observa LoBrutto, alguns experientes diretores de arte, como Mel Bourne, que
trabalhou em filmes como Zelig (Woddy Allen, 1983), possuem uma biblioteca de trabalho
acumulada durante os anos de atividade de pesquisa de todos os projetos anteriores. Como
geralmente novos aspectos so explorados a cada filme, o conhecimento do diretor de arte
sobre certos assuntos e lugares e suas respectivas visualidades s tende a expandir-se e
aprofundar-se.

1.5.4. Desenhos e maquetes

O processo de pr-produo a fase efetiva de criao, quando o diretor de arte e sua

equipe desenvolvem as idias propostas e criam o projeto de direo de arte para o filme,
alm de planejar suas etapas de realizao.
LoBrutto afirma que diretores de arte pensam atravs do desenho, portanto, o primeiro
estgio da criao, aps o estudo do roteiro, a compreenso da inteno visual do diretor e a
pesquisa de referncias, o processo de desenhar fisicamente o conceito visual proposto para
o filme.

166

Estes primeiros desenhos so denominados, conforme LoBrutto, desenhos conceituais,

e so realizados de forma simples, geralmente a lpis ou carvo em papel comum. Segundo
ele, diretores conhecidos por se orientarem sobretudo visualmente, como Alfred Hitchcock,
Martin Scorcese e Brian de Palma, comumente realizam seus prprios desenhos conceitua is
simplificados para expressarem suas idias ao diretores de arte, que os desenvolvem e os
implementam em detalhes, apresentando-os novamente para aprovao.
O momento aps a apresentao dos desenhos conceituais demonstra ser o ideal para a
discusso das idias sugeridas com o diretor, principalmente porque estes esboos constituem
o primeiro estgio de efetiva materializao.
Aps a aprovao destes desenhos e do direcionamento visual indicado pela direo de
arte atravs deles, desenhos mais rebuscados so realizados at a execuo dos desenhos
arquiteturais dos cenrios, conhecidos como plantas, desenhos tcnicos que iro guiar a
construo dos cenrios. A feitura destes desenhos demanda equipamento especfico e tem
que estar de acordo com padres estabelecidos para esta tcnica.
Plantas dos cenrios tambm so realizadas, contendo todas as localizaes das portas,
janelas, plataformas e escadas, alm das posies de todos os objetos do cenrio. Estas plantas
so usadas tanto pela equipe de fotografia no estabelecimento das posies dos refletores, da
cmera e de sua movimentao, como pela equipe de som na disposio de seu equipamento.
Geralmente os mveis e objetos menores so colocados em plantas separadas para facilitar o
controle, planejamento e organizao do trabalho.
Os desenhos do filme plano a plano, denominado storyboard, tambm so
confeccionados neste estgio. The ideas should generate from the director, director of
photography, and the production designer. (LoBrutto, ibid., p. 62). O storyboard exibe
claramente como a cmera ir retratar a relao entre os personagens e seu meio-ambiente,
indicando como efetivamente o trabalho da direo de arte ser visualizado de acordo com
cada tipo de enquadramento.
Mas antes do incio da construo dos cenrios, modelos em escala, ou seja, maquetes
que apresentam os cenrios materialmente em trs dimenses, podem ser realizadas,
facilitando a visualizao da disposio do espao pretendida pela direo de arte. A partir
disso, a equipe de construo poder visualizar de forma mais palpvel as estruturas
arquiteturais do cenrio, alm de ser um importante elemento atravs do qual o diretor e do
diretor de fotografia podem idealizar planos e posies de cmera.

167

Os modelos em escala servem tanto para a visualizao apenas da estrutura

arquitetural do cenrio, como para a visualizao completa do projeto da direo de arte, com
todos os detalhes, cores e texturas includos, transpondo com exatido o cenrio final.
LoBrutto destaca que experimentaes com a luz podem ento ser realizadas atravs do
modelo, alm do planejamento dos enquadramentos e dos movimentos de cmera.

1.5.5. A escolha das locaes

Determinados filmes no utilizam cenrios construdos especialmente para sua

realizao, e sim locais que j existem e se adequam ao projeto proposto, conhecidos como
locaes. A maioria dos filmes contemporneos mescla cenas filmadas em estdio e em
locaes, ou at mesmo so filmados inteiramente em locaes.
A escolha das locaes de responsabilidade do diretor de arte, sendo selecionada
principalmente por sua adequao ao projeto visual proposto, mas tambm devendo levar em
conta a proposta fotogrfica para este espao, adaptando-o para que a angulao e a
movimentao da cmera no sofram limitaes.
Em relao ao cinema brasileiro, na maior parte das produes cinematogrficas o
diretor de arte tem que adaptar seu projeto visual a locaes, sendo que a construo de
cenrios acontece mais ocasionalmente e em casos bem pontuais, como, por exemplo, no
filme Castelo R-Tim-Bum (Cao Hamburger, 2000), onde o castelo deveria possuir em sua
arquitetura referncias visuais de diversas pocas histricas, j que os personagens tinham
idade superior a centenas de anos. Dada a impossibilidade de existncia de tal locao, a nica
possibilidade de retratar a visualidade proposta pela direo de arte foi a construo do
referido cenrio. 25

1.5.6. A finalizao da pr -produo

A fase final do processo de pr-produo o momento de checagem minuciosa de

todos os elementos, desde as estruturas dos cenrios at seus nfimos detalhes. O storyboard
pode ser

25

A prpria diretora de arte do filme, Vera Hamburger, foi quem forneceu esta informao durante um curso
sobre direo de arte ministrado pela prpria em dezembro de 2003 na Fundio Progresso, Rio de Janeiro.

168

muito til neste momento, j que a partir dele pode ser conferido se as dimenses dos cenrios
esto realmente de acordo como o que ser enquadrado pela cmera. O diretor de arte confere
quais os tipos de lente que o diretor de fotografia utilizar para cada cenrio e qual a
movimentao de cmera planejada, certificando-se de que os cenrios suportam todos os
ngulos propostos.
Alm disso, tambm a ocasio ideal de confrontar se o projeto fotogrfico do filme
est efetivamente em concordncia com o projeto da direo de arte e que ambos esto
direcionados para uma visualidade final comum. A completa divergncia de intenes fato
raro de acontecer, visto que geralmente a incluso do diretor de arte e o incio de seu trabalho
em uma produo cinematogrfica anterior a do diretor de fotografia. Logo, a definio de
alguns elementos pelo primeiro condicionar de certa forma o trabalho do segundo. Caso
sejam divergentes em alguma medida, ainda h tempo hbil para os devidos esclarecimentos
de intenes e provveis mudanas, todas decididas conjuntamente com o diretor.
LoBrutto observa que a maior parte do trabalho da direo de arte finalizado at as
filmagens. Durante a produo, o diretor de arte supervisiona a manuteno dos cenrios e
lida com a ocorrncia de eventuais problemas. Qualquer mudana em relao proposta
visual da direo de arte, incluindo a desde as formas, cores e texturas dos objetos, at sua
disposio no cenrio, deve ser decidida conjuntamente entre o diretor, o diretor de arte e o
diretor de fotografia.

1.5.7. A cor

A cor pode desempenhar diversas funes na direo de arte. Conforme LoBrutto

(ibid., p. 77) a cor no serve somente para garantir a verossimilhana das imagens, mas
tambm para indicar tempo, lugar e definir personagens, alm de estabelecer emoes,
humores e atmosferas. Ou seja, a cor um importante elemento expressivo e compe o
conjunto de elementos utilizados pela direo de arte como instrumento essencial, podendo
operar de forma evidente ou subliminar.
Dondis (1997) corrobora com esta idia: Como a percepo da cor o mais
emocional dos elementos especficos do processo visual, ela tem grande fora e pode ser
usada com muito proveito para intensificar a informao visual. Alm de possuir um
significado universalmente compartilhado atravs da experincia, a cor tambm possui

169

diversos valores simblicos especficos a ela relacionados que podem ser utilizados de
diversas maneiras pela direo de arte, seja legitimando-os ou subvertendo-os.
O diretor de arte normalmente estabelece uma paleta de cores para o filme. A variao
de cores escolhida uma maneira de expressar e definir o mundo proposto pela obra. Color
allows the designer to create a tonal context that can complement or contrast with the
narrative. (LoBrutto, ibid., p. 77). O principal objetivo, segundo o autor, no coordenar a
cor do ambiente como um design de interiores, e sim selecionar conscientemente cada cor
pelo seu efeito dramtico.
importante que diretor de arte saiba em que formato o filme ser realizado pelcula
ou vdeo e em como a cor reage em cada suporte. Conforme LoBrutto (ibid., p. 78), a
pelcula tem uma alta variao de contraste e a possibilidade de registrar cores bem saturadas
sem a perda de definio. Embora o suporte videogrfico tenha se desenvolvido bastante na
ltima dcada, reas de cores de alto contraste ainda perdem definio. As respostas obtidas
pelas novas cmeras de vdeo digital de alta definio so as que mais se aproximam da
reao fotogrfica da pelcula.
Como os diversos tipos de pelculas reagem das mais diferenciadas maneiras em sua
relao com a luz, importante que o diretor de arte saiba qual o tipo de pelcula selecionado
para o filme e se haver a utilizao de qualquer elemento que afete a paleta de cores
proposta. LoBrutto destaca que as gelatinas utilizadas pela equipe fotogrfica, por exemplo,
podem afetar de maneira significativa qualquer esquema de cores.
Existem gelatinas em todas as cores e em ampla variao de tons de cada cor. A
utilizao sutil deste elemento na iluminao ou nas lentes da cmera pode potencializar ou
amenizar a cor, mas a utilizao de uma gelatina verme lha ou azul extremamente saturada ir
sobrepujar qualquer efeito de cor pretendido pela paleta estabelecida pela direo de arte.
Segundo LoBrutto, as gelatinas podem ajudar na acentuao de uma determinada
locao sem a necessidade de uma interveno efe tiva como a pintura das paredes,
demonstrando ser uma econmica e rpida soluo. Portanto, os equipamentos fotogrficos
podem beneficiar tanto sua equipe quanto a direo de arte, especialmente quando ambos
compreendem a importncia de suas respectivas ferramentas na obteno do melhor resultado
para o filme proposto.

1.5.8. O preto e branco

170

Designing black-and-white productions is an art and craft in itself. (LoBrutto, ibid.,

p. 84). A principal diferena entre o trabalho em preto e branco e em cores que a paleta no
constituda pelas cores do espectro e sim pela escala de cinza. A compreenso de como cada
cor representa um determinado valor nesta escala essencial para o trabalho em preto e
branco, j que diferentes tons de cor podem criar o mesmo efeito. O autor observa que para
um olhar no treinado, cores bem utilizadas em um cenrio preparado para uma fotografia em
preto e branco podem parecer muito brilhantes ou confrontando-se entre si.
O trabalho da direo de arte consiste em atingir o equilbrio, o contraste, o sentido de
espao e dimenso propostos pelo filme atravs da variao da escala de cinza. As linhas da
arquitetura so desenvolvidas da mesma forma que no trabalho em cores, mas segundo os
detalhes e a modelagem tm que ser projetados atravs dos valores da escala de cinza.

1.5.9. A correo de cor

A correo de cor um processo atravs do qual a cor do negativo original (ou de

qualquer outro suporte onde esteja a matriz do filme) pode ser corrigida em relao ao matiz,
tom, intensidade e valores a fim de atingir a inteno requerida pelo diretor de fotografia, ou
at mesmo alterada, criando efeitos de cor especficos. No Brasil este processo mais
conhecido como marcao de luz.
Historicamente, a correo de cor realizada em um laboratrio flmico atravs de
equipamento especfico. As plataformas digitais de edio atuais, como o Final Cut Pro e o
Avid, possibilitam que a correo de cor seja realizada digitalmente, sofisticando de maneira
acentuada o processo.
A correo de cor integra o processo de ps-produo do filme e supervisionada pelo
diretor e pelo diretor de fotografia. O diretor de arte no integra oficialmente esta fase do
processo, embora esta tcnica possa vir a ter um grande impacto sobre o mtodo de utilizao
da cor pela direo de arte. altamente recomendvel, portanto, que este profissional seja
consultado durante a realizao da verso final do filme, j que participa ativamente da
autoria do conceito visual da obra.
Um pretexto recorrente para que o diretor de arte geralmente no integre o processo de
ps-produo, ao menos no caso brasileiro, de que sua incluso neste processo aumentaria
ainda mais o j alto custo da produo cinematogrfica.

171

1.5.10. Textura

Como elemento visual, Dondis (1997) observa que a textura freqentemente serve de
substituto para as qualidades do sentido ttil, j que tambm podemos apreciar e reconhecer a
textura atravs da viso e no somente pelo tato, ainda que lancemos sobre ambos um forte
significado associativo.
Para LoBrutto, a textura um elemento essencial na criao de autenticidade:
evocando idade, desgaste, uso e passagem de tempo nos objetos e lugares, reflete o resultado
das condies ambientais em uma superfcie. A superfcie de um objeto geralmente reflete seu
estado de conservao ou desgaste. O autor cita a poeira como um agente de idade
facilmente acessvel para qualquer realizador de filmes.
Lo Brutto exemplifica como o tipo de poeira de um ambiente pode determinar sua
natureza:
On the West coast, dust has earthen, clay color due to geological properties of the landscape and
the quality of reflected light in the region. The nature of East coast dust is often black and sooty.
The properties of the soil, car, industrial pollution, and chimney soot in a crowded, architecturally
cramped metropolis contribute to the color and texture of the dirt and dust. (LoBrutto, ibid., p.
89).

Em materiais construdos, a textura utilizada normalmente para a criao de

contraste e complementaridade entre os objetos, alm de aumentar sua verossimilhana em
relao ao sentido ttil, servindo para indicar as propriedades de suas estruturas: metal,
madeira, vidro, tijolo, azulejo, os diferentes tipos de tecidos, entre outros.
Uma das responsabilidades da direo de arte em determinadas proposies flmicas
criar a aparncia de materiais reais. Um cenrio construdo em madeira pode transformar-se
pela cobertura de determinados materiais que possibilitem a iluso de que feito de pedra, por
exemplo.
A textura dos materiais tambm mantm relao com a narrativa do filme: informam
sobre o estado econmico, tempo, lugar, condies polticas e sociais do ambiente.
Portanto, a textura pode se relacionar com inmeros significados e encontra-se
presente em quase todos os elementos, sejam eles naturais ou construdos, nas mais diversas
variaes; e sua utilizao consciente pela direo de arte pode enriquecer visualmente um
filme de maneira substancial.

172

1.5.11. Arquitetura

Segundo LoBrutto (ibid., p. 93), a direo de arte em cinema nasceu da colaborao

entre trs formas artsticas: as artes decorativas, o teatro e a arquitetura. Estas disciplinas
influenciaram em muito o trabalho da direo de arte, mas o autor frisa que a influncia mais
significativa foi a da arquitetura.
Os realizadores de cinema dos primrdios utilizavam, em sua maioria, simples panos
pintados para criar a iluso de profundidade o trompe doeil. A arquitetura foi introduzida
no cinema a partir da utilizao de cenrios construdos, sendo que Lon Barsacq (1976)
afirma que o primeiro a se aventurar na construo de cenrios tridimensionais foi Enrico
Guazzoni, pintor e cengrafo teatral formado na tradio pictrica italiana. Ele foi o
responsvel pela introduo dos primeiros cenrios gigantescos especialmente construdos
para um filme. Instead of filming on location, using classical landscapes and the remains of
antiquy as his predecessors had done (Barsacq, ibid., p. 15), Guazzoni construiu os cenrios
para a maior parte de seus filmes, como Brutus (1910), Agrippina (1910), The Maccabees
(1911) e Quo vadis? (1912).
Conforme Barsacq (ibid.), a arquitetura flmica j encontra seu apogeu logo aps, em
1913, no tambm italiano Cabiria, de Giovanni Pastrone. O autor destaca que o filme pode
ser considerado um marco na histria da cenografia flmica, se constituindo como o
paradigma do espetculo cinematogrfico grandioso e de fidelidade em sua reconstruo
histrica, influenciando diretamente Intolerncia (David W.Griffith, 1916). Em Cabiria
encontram-se cristalizados todos os defeitos e valores de um gnero que atrai grande pblico
at nossos dias e que instituiu a legitimidade do trabalho da direo de arte como criador
sobretudo de grandes espetculos de deleite visual e de fidedigna reconstruo de poca.
Pode-se afirmar, portanto, que a arquitetura possibilitou que o cinema se apropriasse
do espao de maneira diferenciada. As possibilidades introduzidas pela arquitetura permitiram
que as dimenses dos cenrios ganhassem em volume e profundidade, contribuindo para que
a disposio do espao se transformasse em um elemento mais complexo e significativo. Para
alm da criao de um espetculo grandiloqente, as linhas de fora de um cenrio, principal
elemento constitudo pela arquitetura flmica, podem descrever e articular a complexidade das
formas, estruturando boa parte da leitura da imagem cinematogrfica.

173

1.5.12. Efeitos

Como afirma LoBrutto (ibid., p. 165), a totalidade dos diretores de arte criavam seus
desenhos manualmente a partir elementos bsicos como lpis, caneta e rgua, at a introduo
do programa de computador CAD (Computer Assisted Design) na dcada de 1980. Este
software permite que os desenhos sejam visualizados dos mais diversos ngulos. O autor
observa que geraes mais recentes de diretores de arte adaptaram-se rapidamente a esta
ferramenta, passando a utiliz- la em larga escala.
Entretanto, qualquer nova ferramenta tecnolgica no transforma as anteriores em
obsoletas, e o desenho manual ainda demo nstra ser um instrumento largamente empregado.
Ainda que este software no seja imprescindvel para a realizao de um bom trabalho de
direo de arte, ele demonstra ser um elemento facilitador para a visualizao de um cenrio
em sua forma final.
Mas antes da introduo das imagens geradas pelo computador, determinadas tcnicas
utilizadas pela direo de arte alcanavam resultados excelentes, e, dependendo do tipo de
produo, algumas ainda so empregadas. Nos deteremos adiante na descrio de algumas
delas.
As pinturas em vidro, conhecidas em Hollywood como matte shots, possibilitam que o
diretor de arte componha um cenrio atravs da conjuno entre um cenrio real e a imagem
pintada em vidro. The matte painting of a foreign locale or fantasy world is optically
combined with the actors and the physical location design. (LoBrutto, ibid., p. 166). Este
efeito demanda profissionais extremamente especializados e consomem algum tempo para sua
execuo. O trabalho de Albert Whitlock, responsvel pelos efeitos dos filmes de Alfred
Hitchcock, conhecido por permitir a realizao de planos impossveis, como o ponto de
vista dos pssaros durante o incndio no posto de gasolina em Bodega Bay em Os Pssaros
(1963).
A tcnica conhecida como back projection ou rear screen projection, consiste na
projeo de uma imagem em uma tela posicionada atrs de onde se desenrola a ao. Um dos
usos mais comuns desta tcnica era em cenas de automveis em movimento. A filmagem
transcorria da seguinte forma: o movimento do carro era falseado no estdio e o material que
deveria ser visto atravs do carro em movimento era projetado na tela posicionada atrs,
ambos acontecendo simultaneamente durante o registro pela cmera. Ainda que o resultado

174

geralmente se mostrasse bastante artificial, a utilizao desta tcnica era recorrente nos filmes
de Hitchcock, acabando por se tornar uma marca de seu estilo cinematogrfico.
LoBrutto nota que quando algumas seqncias atingem um custo muito elevado de
realizao em um filme, existe a possibilidade de concretiz- las a um custo muito menor
utilizando miniaturas ou modelos em escala na filmagem em estdio. Este tipo de efeito
demanda uma meticulosa recriao de objetos, desde seu material at a pintura e acabamento.
O autor destaca que Steven Spielberg, por exemplo, realizou diversas seqncias com
miniaturas durante a srie Indiana Jones.
A utilizao de painis, divididos em backings ou translights, constitua uma tcnica
corrente, principalmente na era dos grandes estdios. Estes painis geralmente eram
colocados atrs de portas ou janelas a fim de criar a iluso da existncia de um espao. Os
painis ou backings podiam ser ampliaes fotogrficas ou pinturas criadas em uma superfcie
com determinada textura, sendo utilizados somente de um lado. J um painel translcido ou
translight era uma ampliao fotogrfica em transparncia que podia ser usado dos dois lados.
Atualmente o meio digital disponibiliza inmeras ferramentas. Ao menos na indstria
cinematogrfica americana, as imagens geradas por computador se tornaram prtica usual e
mudaram a construo da visualidade em um filme, j que planos anteriormente impossveis
de serem filmados agora tm garantia de concretizao e qualquer elemento visual pode ser
transformado digitalmente em algo diverso, sendo adicionados, subtrados ou alterados.
A possibilidade de criao virtual de todos os elementos visuais em um filme
representa um enorme impacto para o trabalho da direo de arte. Seu aspecto mais
revolucionrio a possibilidade de criao de elementos e cenrios por onde a cmera pode
movimentar-se livremente. Efeitos especiais como exploses e incndios podem ser
facilmente atingidos sem que isto implique na reconstruo de cenrios ou elementos durante
a filmagem, economizando tempo e oramento em sua realizao.
Ainda que estas novas ferramentas possibilitem novas formas de criao de imagens, a
utilizao desta tecnologia ainda encontra-se restrita elaborao de alguns efeitos
especficos, sendo bem menos utilizada, a no ser em filmes de animao, na construo de
todos os cenrios de um filme. Ainda assim, para que tais imagens integrem de forma
visualmente significativa uma obra flmica, h uma demanda por um profissional que domine
artisticamente, e no somente tecnicamente esta funo, ou seja, um diretor de arte, pois
embora as ferramentas sejam outras, a estruturao da visualidade permanece.

175

1.6. As possibilidades de articulao de uma linguagem da direo de arte

cinematogrfica

A identificao da participao da direo de arte na estruturao da imagem

cinematogrfica e a sistematizao do conjunto de elementos de trabalho empregados pela
funo nos apontam possveis vias de anlise para sua articulao de sentido na imagem
cinematogrfica.
Dada a inexistncia de teoria crtica que trate especificamente do campo da direo de
arte e que identifique mais claramente estratgias comuns em sua utilizao, tentaremos
estabelecer algumas bases conceituais para o entendimento de sua significao em propostas
estticas dife renciadas, atravs de teorias que refletem sobre a imagem configuradas a partir
de balizas que podem ser transpostas para a esfera da direo de arte.
Para tanto, a aproximao das teorias de Sergei Eisenstein e Pier Paolo Pasolini,
cineastas-tericos que utilizam a direo de arte como elemento especialmente significativo
em suas obras demonstrou-se tarefa essencial, ainda que no formulem explicitamente
conceitos neste campo.
O diretor de arte e tambm cineasta William Cameron Menzies completa esta trade, e
embora no tenha formulado conceitos de base terica, seu trabalho como diretor de arte
transformou a concepo da funo, sendo responsvel pela alterao de sua designao, que
aps seu trabalho em ...E o vento levou (Victor Fleming, 1939) passou de art director para
production designer, anunciando sua maior insero no processo de criao flmco. Desta
forma, a anlise de seu processo de trabalho contribuir de maneira significativa para a
compreenso das articulaes de sentido possibilitadas pela direo de arte.
Alm disso, a escolha destes trs autores, autoria aqui entendida no sentido de criao,
acaba por dar conta de um percurso histrico da significao da direo de arte que se inicia
na dcada de 1920 com a obra de Eisenstein, atinge outro ponto de inflexo no final da dcada
de 1930 com o trabalho de Menzies, at chegar ao que consideramos seu ponto culminante de
significao com Pasolini no final da dcada de 1960. Portanto, esta escolha encontra-se, em
parte, justificada pela extenso de seu alcance histrico e, principalmente, por indicar de
forma satisfatria algumas possveis articulao de sentido oferecidas pela direo de arte.

1.6.1. A plasticidade eisensteiniana

176

Reconhecido principalmente por sua produo terica sobre a montagem

cinematogrfica, o pensamento de Eisenstein se estende sobre uma diversidade de aspectos da
imagem que acabou por influenciar de maneira decisiva a reflexo terica sobre a linguagem
cinematogrfica.
Apesar da reviso de seu ponto de vista acerca determinados temas ao longo de sua
produo terica, sobretudo em relao montagem e a seu poder absoluto na construo do
sentido, o projeto cinematogrfico de Eisenstein sempre se mostrou altamente baseado na
composio pictrica da imagem atravs da organizao plstica linear.
Composio pictrica pode ser entendida no sentido que j explicitamos
anteriormente, como organizao visvel dos elementos plsticos em busca de uma relao
espacial geral entre o todo e suas partes. Mas o sentido de composio pictrica em Eisenstein
encontra-se deslocado em relao tradio pictrica clssica, j que seu trabalho de
composio no se refere harmonia visual e nem o pictrico alude questo do figurativo e
do representativo. Ainda assim, esta idia pode ser localizada em sua obra no na acepo de
uma unidade visual harmnica, mas sim pelo desejo de construo de um sentido motivado
seguramente pela relao entre as partes e o todo.
Eisenstein manipulava intensamente o material plstico da imagem em busca desta
composio pictrica, sendo que sua inteno em manipul- lo era buscar sua mxima
esteticidade atravs desta forma de organizao da imagem. Plasticidade, em um uso corrente
e no-artstico, pode significar a flexibilidade, a variabilidade, a modelabilidade [sic].
(Aumont, 1993, p. 263). Portanto, uma imagem pode ser percebida como plstica se possuir a
propriedade de ser modelada de modo flexvel, rearranjada, remetendo implicitamente a
categoria mais malevel das artes plsticas, a escultura. Este primeiro sentido, segundo
Aumont, se perdeu em proveito de um outro, que passou a referir-se diretamente ao campo da
pintura, onde a plasticidade da imagem resulta da possibilidade de manipulaes oferecida
pelo material de que tirada [...], pensando em primeiro lugar nos gestos do pintor, que
espalha a massa sobre a tela, pincela-a, manipula-a com diversas ferramentas e em ltima
instncia com as mos. (Aumont, ibid.).
Embora a imagem cinematogrfica se comporte de maneira bem diversa em relao a
essa manipulao, devido a pressupostos j estudados anteriormente, como sua impresso de
realidade, a plasticidade desta imagem possvel por tambm conter elementos plsticos em
sua estruturao, e que embora no sejam fisicamente modelveis devido ao seu processo
tcnico diferenciado, podem ser submetidos a inmeras variaes ao integrarem determinada

177

composio da imagem. E as escolhas deste material plstico da imagem em Eisenstein

recaem sobre figuras geomtricas bsicas, conforme atesta Franois Albera (2002, p. 251):
crculo, quadrado, retngulo, diagonal, tringulo, organizadas no plano da superfcie da tela.
Mas as formas em Eisenstein so entendidas como um complexo de esquemas associativos
possveis, onde ele convenientemente mascara alguns e acentua outros de acordo com as
reaes desejadas.
Eisenstein localizava bem estas limitaes e sua afirmao de que o plano
considerado como material para composio, mais resistente que o granito (Eisenstein,
1990a, p. 16) corrobora com a idia de pouca maleabilidade da imagem cinematogrfica, o
que, em um certo momento, ir resultar em sua formulao sobre o absoluto poder criativo da
montagem, j que para ele esta ser o principal meio de transformao da natureza do plano.
Nesta chave de entendimento, Eisenstein destaca que no cinema, a concretude material da
imagem dentro do quadro apresenta como um elemento a maior dificuldade de
manipulao. (Eisenstein, ibid., p. 65).
Mesmo com a conscincia desta limitao, seu rgido controle sobre a composio da
imagem pode ser entendido quase como uma modelagem de cada plano, principalmente no
que se refere a potencializao de cada elemento plstico, que pode ser evidenciada na
afirmao de que no basta a visualizao do movimento de forma linear (linha como
caminho do movimento), mas (...) a seleo das pessoas certas, dos rostos certos, dos
objetos certos, das aes certas e das seqncias certas. 26 (Eisenstein, 1990b, p. 106).
Portanto, a manipulao dos elementos plsticos no privilegia somente a configurao obtida
atravs da organizao formal geral, mas tambm o valor de cada elemento isoladamente.
justamente neste ponto que se justifica a expresso composio pictrica para a sua
obra, pois Eisenstein procura justamente uma unidade orgnica, onde todos os elementos
encontram-se mutuamente imbricados de acordo a um determinado sentido.
A composio atravs do material plstico da imagem demonstrar sua tentativa de
controle irrestrito tanto no direcionamento da ateno do espectador quanto em seu
posicionamento como autor em relao ao contedo abordado.
A arte da composio plstica consiste em levar a ateno do espectador atravs do caminho
certo e na seqncia certa determinados pelo autor da composio. Isto se aplica ao mo vimento
do olho sobre (...) a superfcie da tela se estamos trabalhando com um quadro cinematogrfico.
(Eisenstein, ibid. p.,116-117).

26

Grifo do autor.

178

E para determinar a trajetria da ateno do espectador Eisenstein trabalha com a

distribuio sistemtica de formas, linhas ou movimentos, que se encontra exemplificada em
sua anlise da seqncia da batalha sobre o gelo em Cavaleiros de ferro (Alexander Nevsky,
1938).27 Para ele, uma construo como esta pode alcanar a plenitude apenas atravs da
plenitude dos planos-quadros, isto , atravs do poder da mise en cadre. O conceito de miseen-cadre alude composio pictrica de cadres (planos) mutuamente dependentes
(Eisenstein, 1990a, p. 23), onde podemos localizar os dois tempos da representao ao qual j
nos referimos. A mise en scne para ele, tambm corresponderia ao momento da encenao,
inter-relao das pessoas em ao, e seu domnio atravs da composio resultou na mise
en cadre e, portanto, na passagem da construo teatral para a montagem e o cinema. Embora
esta formulao de Eisenstein no se demonstre to clara, o que podemos extrair dela sua
semelhana em relao operao da representao na imagem cinematogrfica e, por
conseqncia, a seus nveis de estruturao. Esta operao, em Eisenstein, corresponde
engrenagem entre a mise en scne e a mise en cadre em uma mecnica de produo de
sentido.
Logo, podemos localizar a mise en cadre, operao que se utiliza da composio
como ferramenta, como o meio mais eficaz, ainda que no o nico, de Eisenstein retratar sua
atitude em relao coisa retratada, ou seja, o sentido expresso pela composio pictrica em
sua obra constituir um dos mais aspectos mais importantes da representao. A composio
pelo ato de enquadrar em Eisenstein tem como pretenso dirigir o olhar do espectador,
transformando a superfcie da imagem em tons de cinza e em linhas de fora. Portanto, a
forma de determinada representao escolhida pelo autor, includa como importante parcela
os elementos plsticos, impelir o entendimento do espectador para um certo sentido, levando
em conta sua realidade social e histrica. Esta proposio pode ser confirmada pela reflexo
de Eisenstein de que a obra deve estar em acordncia com seu contexto, abrangendo a toda a
sua construo. Sabemos muito bem que ao corporificar alguma coisa devemos estar em
estrito acordo artstico com a situao da histria que est sendo corporificada. Sabemos que
isto diz respeito ao figurino, cenrio, msica de acompanhamento, luz, cor. (Eisenstein,
1990a, p. 124). Pode-se afirmar, portanto, que a acordncia proposta por Eisenstein, ainda
que afastada de uma questo de verossimilhana e das motivaes de uma narrativa, faz com
que suas escolhas visem retratar uma certa poro da realidade.

27

A anlise completa encontra-se em Forma e contedo: prtica in: O sentido do filme (1990b), p.107-128.

179

Mas Eisenstein encontra-se totalmente destacado de um projeto de cinema ilusionista

e representao um conceito com que se deve ter cautela ao referir-se ao autor. Em relao
ao movimento, por exemplo, como destaca Albera (2002, p. 340), o privilgio concedido
fabricao do movimento [est] distante de qualquer equvoco ilusionista. Ou seja,
Eisenstein constri o movimento a partir da relao entre os planos e s vezes at mesmo
entre os fotogramas ao invs de somente registr- lo, como na seqncia dos lees em
Encouraado Potemkim (1926) e no tiro de metralhadora, produzido pela montagem de
planos extremamente curtos e fixos na seqncia do atirador em Outubro (1928). Portanto, a
representao no projeto cinematogrfico de Eisenstein se remete muito mais forma de
apresentar algo do que ao registro de um acontecimento transcorrido.
Alm disso, importante destacar que embora a idia difundida de composio
tambm remeta a uma questo de harmonia entre os elementos, faz-se necessrio frisar que
esta acepo em Eisenstein no encontra eco. Sua reflexo esttica privilegia muito mais a
idia de conflito do que de harmonia, ressaltando a essncia descontnua e conflitante dos
elementos integrantes do material flmico. Logo, se para Eisenstein a base da montagem o
conflito, este transborda para dentro do plano assumindo as mais diversas propores:
Conflito de direes grficas. (Linhas - ou estticas ou dinmicas). Conflito de escalas.
Conflito de volumes. Conflito de massas [...]. Conflito de profundidades. (Eisenstein, 1990a,
p. 42).
E as configuraes plsticas dos quadros tambm interagem na montagem, e no
apenas em momentos de clmax, como pode ser evidenciado na anlise da seqncia o bom
povo de Odessa em Encouraado Potemkim (1926). A composio, neste caso, construda
pela interao plstica dentro do quadro e atravs da mudana de elementos plsticos como a
linha e a forma entre cada um destes quadros, possibilitando tanto relaes de coliso quanto
de integrao.
Aps a anlise de aspectos especficos do projeto cinematogrfico e terico de
Eisenstein, podemos concluir que, para ele, a imagem um elemento essencialmente plstico
e desta forma, ainda que neste momento a funo se constitua de maneira diversa, a
articulao da direo de arte se estabelece no cerne da construo desta plasticidade. Seu
arsenal plstico linhas, formas, volumes, cromias basicamente o mesmo utilizado pela
direo de arte.
A direo de arte em Eisenstein estar a servio de uma dinmica pictrica, e a
estruturao interna da imagem ressaltando seus elementos plsticos corresponde exatamente

180

a uma prerrogativa da direo de arte no processo de criao, j que ser ela a responsvel
por seu primeiro nvel de estruturao.
Ainda assim, sua reflexo sobre a composio pictrica da imagem no se encontra
fundada nem sobre uma autonomia do simbolismo pictural nem na imagem que pretende
aparecer por si s: no existe decorativismo em Eisenstein e seu trabalho de composio,
apesar de se constituir como um poderoso elemento, uma das ferramentas que integra uma
complexa construo semntica que conta com a participao de um outro elemento que pode
ser considerado ainda mais importante: a montagem.
A montagem em Eisenstein o elemento que vai efetivamente controlar a proposio
de sentido. Embora a manipulao dos elementos plsticos em sua obra pressuponha
inegavelmente a participao da direo de arte, ela ainda utilizada de forma pontual, onde
sua possibilidade de articulao de sentido pulverizada. [...] as imagens do filme so
fragmentrias, parciais, no essenciais, ao passo que com a montagem se forma uma imagem
invisvel na cabea daquele que percebe o filme. (Albera, 2002, p. 247). Esta afirmao,
conforme Albera, pode ser evidenciada na laborao de um regime duplo de imagens no
cinema de Eisenstein: as imagens-representao (izobrajni) e as imagens-conceitos (obraz),
onde as primeiras so apenas o sustento destinado criao das segundas: e estas fora do
cinema.
Por conta disto, a organizao da imagem proposta por Eisenstein tem como principal
foco de ateno o espectador: ele quem o autor visa transformar atravs deste
procedimento. Tal fato faz com que ele ainda se encontre, em certa instncia, preso a um
sentido estabelecido pr-diegeticamente, isto , ancorado na realidade compartilhada com
este espectador. Ou seja, a participao da direo de arte na estruturao desta imagem
encontra-se implicada a uma certa dinmica que lhe externa: a realidade social e histrica
de quem visado pela transformao. Portanto o que ele denomina como a dramaturgia da
forma e da matria flmica tem estreita relao com seu destinatrio.
Mesmo que a visualidade proposta por Eisenstein faa com que os cenrios pela
primeira vez integrem de maneira expressiva uma obra flmica, ainda est imbricado um
desejo de sentido ligado a um simbolismo compactuado social e historicamente, e a direo
de arte encontra-se sujeita a uma questo principal que ainda a cerceia em sua plenitude: a
aderncia do espectador. Seu interesse em despertar contradies e desviar o espectador de
uma viso tradicional se deram atravs da intensa manipulao da plasticidade da forma

181

flmica, e apesar de Eisenstein prever sua possibilidade de autonomia, sua dramaturgia

comprometida em cativar este destinatrio a inviabilizou.

1.6.2. A direo de arte como elemento de composio (unidade compositiva)

Conhecido principalmente por ser o responsvel pela mudana na denominao da

funo de art director para production designer a partir de seu trabalho em ...E o vento
levou (Victor Fleming, 1939), William Cameron Menzies trabalhou com importantes
cineastas da poca dos grandes estdios em Hollywood, como David W. Griffith, Raoul
Walsh, Ernst Lubitsch, Alfred Hitchcock, Douglas Fairbanks, Roland West, entre outros. Com
este ltimo, por seu trabalho no filme The Dove (1927), segundo Eliot Stein (apud Barsacq,
1978, p. 227), recebe da Academia o prmio de melhor direo de arte, nunca concedido at
ento. Tambm dirigiu filmes, como a fico cientfica Things to come (1936), considerada
notvel por personalidades como Barsacq. A explicao para a ressonncia da direo de
arte de Cameron Menzies em ...E o vento levou a de que seu trabalho provavelmente
ultrapassou o escopo usual do que geralmente era delegado a um diretor de arte de estdio.
Lyle Wheeler, que ocupava esta funo durante a gigantesca produo do filme, acabou tendo
sua funo diminuda dado a amplitude do trabalho de Menzies, sendo que at mesmo a
Academia atestou tal fato ao premiar Wheeler separadamente com um Oscar pela decorao
de interiores, o que corresponderia, neste caso, a separao entre a funo de art director e
production designer. Em relao produo cinematogrfica brasileira, o que mais se
assemelharia a esta separao seria a distino entre as funes de diretor de arte e cengrafo.
O depoimento de David O. Selznick dimensiona de forma bastante clara o trabalho de
Cameron Menzies no filme:
I feel that we need a man of Menziess talent and enormous experience on the sets of this
picture, and on its physical production. () When he gets the complete script, he can then do all
the sets, set sketches, and plans during my absence, for presentation to me upon my return, and
can start on what I want on this picture and what has only been done a few times in picture
history (and these times mostly by Menzies a complete script sketch form, showing actual
camera setups, lighting, etc. () Menzies may turn out to be one of the most valuable factors in
properly producing this picture (). (apud Barsacq, 1976, p. 167).

Esta afirmao nos indica o incio de uma busca por uma visualidade diferenciada,
que pode ser comprovada pela ruptura do trabalho de Menzies, onde a busca por um estilo

182

visual intencional passa a ser encarado como elemento distintivo no sistema de produo dos
grandes estdios. A direo de arte passa ento a ser a principal responsvel pela transposio
da narrativa em elementos visuais.
A anlise de ...E o vento levou pode comprovar exemplarmente esta constatao. A
articulao entre os elementos do cenrio se d, sobretudo, por sua funo narrativa e pela
busca de dramaticidade, onde a unidade visual impressa atravs da direo de arte. Esta
dramaticidade estar ligada organizao do espao e sua leitura influenciar a leitura da
imagem, onde sua estruturao constituir este espao como sendo prprio representao.
A maneira como Menzies utiliza a perspectiva singulariza certas zonas da imagem e da
cena, salientando significativamente certos elementos e fazendo com que direcionem, em
grande parte, para uma determinada leitura. Esta afirmao pode ser exemplificada pela
seqncia em que Rhett Butler (Clark Gable) reencontra Scarlett OHara (Vivien Leigh) aps
a volta de uma viagem, quando j se encontram casados. A aparente felicidade de Scarlett ao
rev-lo rapidamente se dissipa dado o tratamento agressivo entre os dois, culminando no
desprezo de Rhett ao receber a notcia de que ela estaria grvida. Toda esta conversa se
desenrola no alto de uma sinuosa escadaria, de onde Scarlett cair aps a revelao da
gravidez. A escadaria corta toda a diagonal do quadro, suntuosa, com um tapete que a recobre
de cor intensamente vermelha, como que anunciando a dramaticidade que a seqncia viria a
ter. A construo em diagonal, alm da cor vermelha, integra a narrativa de forma a direcionar
nossa ateno durante a cena, sendo que a escadaria a responsvel pela dramaticidade da
queda de Scarlett e pela conseqncia trgica da perda do beb. A escadaria, portanto, o
elemento de anunciao e de culminncia do dramtico da cena, acentuada por sua forma,
textura e cor de maneira a compor esta determinada leitura. A afirmao de Arnheim (1980, p.
417) confirma este eixo de entendimento: A orientao oblqua provave lmente o recurso
mais elementar e efetivo para se obter tenso dirigida.
A predileo pela utilizao de construes em diagonal, como se estivessem
dividindo o quadro, sobretudo em momentos de pice dramtico, constituir um dos
principais elementos identificadores do estilo visual de Menzies: a perspectiva empregada
para agregar dramaticidade. Stein (apud Barsacq, 1976, p. 227) corrobora desta idia: A
predilection for broken diagonal barriers which cross the frame like jagged slashes and
usually tur n up during scenes of tension, grief, and separation in the form of fences, walls,
palisades, railings. Outras seqncias podem ser citadas, como a da queda do pai de Scarlett
do cavalo aps o salto de uma cerca e a morte de sua filha tambm aps a queda do cavalo.

183

Nestas respectivas seqncias os obstculos causadores das tragdias encontram-se em

diagonal no plano, ocupando lugar de destaque e determinando a dramaticidade requerida
pelas cenas.
A cor e a textura neste filme tambm so elementos que podem ser considerados de
alta relevncia narrativa, particularmente na definio das caractersticas dos personagens e
ambientes. A traduo visual do que seria o sul dos Estados Unidos neste momento
corresponde a uma idia de uma regio rural, porm prspera, em seus tons terrosos e texturas
speras indicando a simplicidade do campo ao lado de enormes e suntuosas propriedades
semelhantes entre si, determinando um estilo visual para o ambiente sulista que perpassa todo
o filme. A linguagem arquitetnica utilizada encontra-se menos a servio da criao de
grafismos, de linhas de fora que remetam a forma em si, do que a uma dinmica de
composio em um sentido mais amplo, definindo uma unidade visualmente reconhecvel
para o espao e os personagens.
A personagem Scarlett OHara ser a mais destacada em termos de cor e textura. Os
tons de verde-escuro, vinho e vermelho-rubro e a textura aveludada utilizados na maioria de
seus figurinos a destacam de maneira singular de todas as outras personagens femininas.
Alm do bvio destaque por ser ela a protagonista feminina do filme, mesmo em cenas
conjuntas com um grande nmero de outras personagens femininas, Scarlett permanece em
evidncia visualmente: a nfase em uma paleta de cores a particulariza, j que, em oposio, a
maioria estar vestindo figurinos em tons pastis e de textura menos sofisticada. Os tons de
cor mais marcantes e a textura mais rica de seus figurinos enfatizam a alvura da pele e os
olhos azuis de Scarlett, realando e diferenciando sua beleza, alm do corte mais ousado de
seus vestidos (principalmente na altura do colo) demonstrar seu voluntarismo e rebeldia, a sua
no aceitao a determinadas regras sociais ao afirmar sua sensualidade, indicando sua
completa distino de todas as outras personagens femininas do filme. Desta forma, a cor se
constitui como o principal elemento de identificao visual de Scarlett, definindo seu carter e
comportamento, alm de ressaltar importantes momentos na vida da personagem. Seu figurino
verde de veludo feito de cortina j se tornou uma referncia clssica personagem de Vivien
Leigh.
Podemos notar, ento, que a cor, a textura e a articulao entre os elementos
cenogrficos sero os elementos definidores da rica visualidade em ...E o vento levou. Ainda
que o aparato fotogrfico tenha contribudo para a criao da visualidade de algumas
seqncias de maneira mais incisiva, esta contribuio ser pontual: a seqncia em que

184

somente as silhuetas dos personagens Rhett e Scarlet destacam-se no contra- luz pode ser
tomada como um dos poucos exemplos. A fotografia participa da obra como elemento de
registro da visualidade, neste caso no somente estruturada como tambm determinada na
imagem final pela direo de arte.
O trabalho de Cameron Menzies significou uma completa ruptura da configurao do
estatuto da direo de arte. Em E o vento levou Menzies demonstrou ser capaz da completa
pr-visualizao do resultado do filme atravs somente do trabalho da direo de arte.
Determinando da disposio do espao at as posies da cmera e da iluminao em seus
croquis, Menzies possibilitou que a unidade visual fosse articulada principalmente atravs da
direo de arte, e isto em um cinema inserido em uma tradio narrativa, isto , em um
cinema onde a visualidade no tinha um papel de destaque. Ainda que circunscrita a este
projeto de cinema e tendo que se constituir como uma instncia de aderncia do espectador, a
direo de arte cria sentido dentro da prpria dinmica diegtica da obra, estabelecendo todo o
estilo visual do filme. Isto , articula o sentido da imagem de forma completa, abarcando a
visualidade de todo o filme e no de determinada poro visual, tornando seus elementos de
trabalho unidade primordial de composio.
A direo de arte de Menzies em ...E o vento levou acarreta uma aderncia imediata do
espectador a diegese, a liberando das limitaes de verossimilhana de uma estrita
reconstituio de poca e a direcionando ao que seu estatuto ontolgico lhe permite: a criao
de uma visualidade que faa sentido em si mesma e atravs de seus prprios constituintes.
A configurao do trabalho de William Cameron Menzies indicou que a direo de
arte, atravs unicamente de seus prprios instrumentos, tem a capacidade de articular a
visualidade de um filme independente de outros setores e de certa forma direcionando
determinadas atuaes, instituindo um novo conceito de trabalho, ou seja, de que a direo de
arte um elemento de articulao de linguagem no cinema.

1.6.3. A direo de arte como elemento autnomo

As formulaes tericas de Pier Paolo Pasolini sobre o cinema encontram-se

ancoradas na investigao de uma linguagem cinematogrfica, onde sua especificidade reside
principalmente em uma questo de diferenciao tcnica. Como a diferena entre a linguagem
literria e a cinematogrfica no passa de uma questo tcnica, sua investigao terica sobre

185

a literatura servir de base para sua reflexo em cinema, demonstrando interesse por suas
analogias e discrepncias.
Para Pasolini (1972), a questo de uma linguagem cinematogrfica est
fundamentalmente ligada a uma idia de cinema como lngua escrita da realidade, e,
portanto, a uma dupla articulao. Logo, a operao do autor de cinema ser dupla, onde o
primeiro estgio retirar do caos o im-signo, torn- lo possvel e pressup- lo como
sistematizado num dicionrio dos im-signos significativos (mmica, ambiente (sonho,
memria)) e posteriormente [...] acrescentar a tal ou tal im-signo puramente morfolgico a
qualidade expressiva individual. (cf. Pasolini, 1972, p. 139).
Pode-se compreender o termo im-signo como a expresso humana de imagens
significantes, relacionando-se intimamente com o mundo da memria e dos sonhos. Pasolini
afirma que todo esforo de reconstruo da memria uma srie de im-signos. (Pasolini,
idem, p. 138), isto , os im-signos so a transposio dos fatos do mundo em elementos
visuais, a base das imagens de comunicao conosco prprios.
Conforme Pasolini, a comunicao visual, alicerce da linguagem cinematogrfica,
demonstra-se extremamente rude, sendo os mecanismos da memria e dos sonhos da ordem
do pr-gramatical e do pr-morfolgico, constituindo fatos nos limites do humano, de
caractersticas irracionalistas. Para Pasolini, a irracionalidade da comunicao visual explica a
qualidade onrica intensa do cinema e sua absoluta e imprescindvel concreo [...] objectal.
(Pasolini, ibid., p. 139).
As imagens no configuram um estoque limitado como as palavras em certa instncia,
e Pasolini indica que suas infinitas possibilidades de combinao fazem com que a operao
do autor de cinema seja primeiramente lingstica, em relao ao j citado primeiro estgio de
ordenao do caos onde se encontram os im-signos, e s depois estilstica, ou seja,
determinada combinao dos im-signos escolhidos.
Mas Pasolini insiste que embora as imagens ou os im-signos no estejam organizados
em um dicionrio nem constituam uma gramtica, so patrimnio visual comum. Por
conseguinte, se a comunicao visual considerada rude por Pasolini, os objetos que a
integram, na realidade, no so considerados, j que so demasiado significativos para
institurem signos simblicos. desta forma que o autor confirma como vlida (e criativa) a
operao do autor de cinema, j que ao escolher a srie de elementos visuais com que ir
trabalhar, compe atravs destes uma histria gramatical histrica inventada no momento,
mas que tambm possuem uma histria pr-gramatical j longa e intensa. (Pasolini, ibid., p.

186

140). Ou seja, embora constituam infinitas possib ilidades, pode-se entender que a significao
dos elementos visuais no cinema participa de certas convenes culturais de ordem estilstica,
embora elaborarem uma tradio, para Pasolini, que pode durar somente um curto espao de
tempo.
A sntese das formulaes tericas de Pasolini expostas acima constitui a base de sua
reflexo de que a linguagem cinematogrfica , sobretudo, uma lngua de poesia, ainda que
a tradio cinematogrfica erigida historicamente tenha se direcionado muito mais a uma
lngua de prosa e principalmente uma lngua de prosa narrativa. Mas esta prosa para
Pasolini de categoria bastante particular, j que o irracionalismo fundamental do cinema
para ele inalienvel.
A lngua de poesia est baseada ento nesta profunda irracionalidade do cinema, sendo
que os arqutipos lingsticos dos im-signos so as imagens da memria e do sonho
(Pasolini, ibid., p. 142), ou seja, imagens baseadas na subjetividade e integrantes sobretudo do
mundo potico, confirmando a vocao da linguagem cinematogrfica de ser, conforme
Pasolini, lrico-subjetiva.
Mas os im-signos, como descrevemos, tambm participam de um repertrio
compartilhado, como a mmica da fala e os elementos visuais da realidade (cf. Pasolini, ibid.),
estabelecendo, desta forma, elementos de tendncia objetiva e informativa.
Ainda assim, a primeira operao efetuada pelo realizador no corresponde a uma
escolha objetiva em um vocabulrio comum e institudo como o das palavras, trazendo j
neste momento uma inerente dose de subjetividade a esta operao.
Em suma, Pasolini caracteriza o cinema como sendo de natureza dupla: ao mesmo
tempo extremamente subjetivo e demasiadamente objetivo, em estreita coexistncia.
Na chave de entendimento de Pasolini, o surgimento de uma tradio tcnica baseada
na lngua de poesia se fez possvel pela existncia de uma forma particular de discurso
indireto livre cinematogrfico. Este discurso indireto livre, segundo Pasolini refere-se
imerso do autor na alma do personagem e, portanto, a adoo de sua psicologia e lngua, isto
, a um processo de contgio estilstico onde a personalidade do autor se fundiria a do
personagem, o que acaba por instituir a subjetiva indireta livre. A caracterstica primordial
desta subjetiva indireta livre ser estilstica possibilita uma complexa articulao: liberta a
expressividade limitada pelas convenes narrativas tradicionais, empreendendo uma volta s
origens at encontrar na especificidade tcnica do cinema, como destaca Pasolini (ibid., p.
146), suas qualidades onricas, brbaras, irregulares, agressivas e visionrias. Portanto, a

187

tradio tcnico-estilstica de um cinema de poesia se converte em terreno frtil para a

investigao e experimentao.
Mas pode-se concluir, entretanto, que a experimentao proposta por um cinema de
poesia estar ancorada na realidade, j que a realidade, para Pasolini (apud Duflot, 1983) o
material de expresso do cinema. Mas no a realidade como relao de estrita
verossimilhana, e sim viver o cinema como o real: graas a sua analogia [...] com a prpria
realidade, atingir a vida completamente. (apud Duflot, ibid., p. 26).
Portanto, podemos reiterar que no entendimento de Pasolini as composies
terminolgicas im-signos correspondem a signos icnicos a signos de vida, pois se
exprimem atravs da realidade, enquanto todos os outros sistemas de signos exprimem a
realidade atravs de smbolos. Embora Pasolini inclua na operao criativa do autor
cinematogrfico a mediao estilstica como a principal, em um primeiro momento,
identificado pelo autor como nvel puramente gramatical, os signos-objetos so signos vivos,
s remetendo a eles prprios: cada signo o objeto real.
No que pode ser considerada a escritura pessoal de Pasolini, a realidade serve a sua
permanente temtica de ressacralizao do mundo. Quando fao um filme, ponho- me em
estado de fascinao diante de um objeto, de uma coisa, de um rosto, dos olhares, de uma
paisagem como se tratasse de um engenho onde o sagrado estivesse na iminncia de
explodir. (apud Duflot, 1983, p. 110). Deste modo, Pasolini se apropria desta sua profunda
ligao com o real para viv-lo ao mesmo tempo em que o recria. E para o autor no h
restrio de sentido, j que olhares diferentes apreendem realidades diversas mesmo em
relao a uma mesma coisa contemplada.
Mas sua proposta cinematogrfica encontra-se afastada ao mximo de um suposto
naturalismo que este amor fetichista pelas coisas do mundo (Pasolini, 1972, p. 188) poderia
levar a crer: isto na verdade o impele a no v- las como naturais. Sua operao consiste em
torn- las sagradas ou no, refutando qualquer tipo de devir harmonioso e equilibrado.
Podemos afirmar ento que Pasolini rompe com uma tradio clssica de composio da
imagem, no sentido que se refere a comp- la harmoniosamente.
Esta proposta culmina na utilizao de alguns elementos especficos em seus filmes,
como: a escolha de no-atores, a recusa do plano-sequncia, a dublagem integral de seus
filmes, a desobrigao de uma fiel reconstituio histrica. Podemos localizar que estes
elementos traduzem claramente uma recusa violenta ao naturalismo.

188

A escolha recorrente de no-atores para maioria de seus filmes justificada por

Pasolini pelo desejo de expresso da inconscincia que a utilizao de no-profissionais
permite, em uma tentativa de extirpar a obsesso pelo natural que para ele os atores
profissionais possuem. A no utilizao do plano-sequncia demonstra sua recusa do que
pode ser considerado como a reconstruo natural da vida, principal uso, por exemplo, dos
neo-realistas. Pasolini, ao contrrio, privilegia a reconstruo atravs das operaes da
montagem, estabelecendo o que ele categoriza como uma relao de continuidade e
infinidade sintticas. (Pasolini, ibid., p. 188).
Em relao dublagem, Pasolini (apud Duflot, 1983) destaca que a possibilidade de
deformar e alterar a correspondncia entre a sonoridade da voz e a fisionomia, a um
determinado tipo de comportamento, pode conferir novas significaes ao filme. O
entendimento sobre a reconstituio histrica segue pela mesma linha: no h fidelidade nesta
reconstruo, e sim desejo de sugerir pelo clima, presente, por exemplo, na forma com que
filma a periferia romana em A Ricota (1962-63).
Estas escolhas de Pasolini representam sua completa negao de um cinema
ilusionista, sua nfase na desconstruo entre os elementos de articulao e o filme e no o
equilbrio resultante de uma unidade harmnica.
Mas quando Pasolini se exprime em seus filmes atravs do que considera como a
lngua do cinema, que no outra seno o momento escrito da lngua da realidade. (apud
Duflot, ibid., p. 138). A traduo disto em termos poticos se produzir atravs de uma
realidade no-natural manifestada em objetos, formas e atos desta realidade.
neste ponto que encontramos o que pode se configurar em Pasolini como o trabalho
da direo de arte. O autor rompe com a questo das convenes narrativas tradicionais que
uma visualidade teria que dar conta e com uma estratgia de articulao de sentido definida a
priori, retirando dos elementos visuais correspondentes ao nvel de estruturao de
responsabilidade da direo de arte qualquer significado bvio e arbitrrio. Deste modo, os
objetos, formas e atos da realidade, ou melhor, os cinemas, denominao para este conjunto
de elementos que, para Pasolini, constitui a unidade mnima da imagem cinematogrfica, o
que possibilita o autor se expressar cinematograficamente. E como esta operao em Pasolini
no se encontra limitada por uma questo de estrita verossimilhana com o real, os elementos
visuais estruturados pela direo de arte ganham outra possibilidade, isto , completa
autonomia.

189

Visto que o cinema, para Pasolini, a linguagem dos im-signos, logo, estabelece uma
relao im-sgnica com o espectador que de natureza dupla, extremamente objetiva e
subjetiva ao mesmo tempo. Isto significa que apesar destas imagens arquetpicas se inserirem
em um repertrio compartilhado identificvel, seu sentido encontra-se em aberto, j que pode
ser apreendido em qualquer direo. Ao se materializarem visualmente na imagem
cinematogrfica acabam por adquirir um certo determinismo e que, por exemplo, possibilita
a aderncia do espectador que Pasolini acha natural, mas acredita ser possvel contrariar de
certa forma e ir alm, dado sua tambm inerente subjetividade. Portanto, ao lidar com a
traduo dos im-signos em fatos e objetos da realidade, a autonomia que a direo de arte em
Pasolini lhe confere lhe prpria, pois a funo estabelece a informao bsica e possibilita
sua livre associao. Ou seja, a transformao do im-signo operao da direo de arte, e
com esta que sua ligao mais forte, e, portanto, absolutamente criativa.
Esta afirmao pode ser confirmada pelo esquema gramatical cinematogrfico
proposto por Pasolini, j que as unidades mnimas do cinema so as de fundamental
significncia para a operao artstica do autor cinematogrfico. Logo, o trabalho de criao
da direo de arte participaria do que ele define como modos de substantivao, que
representa a escolha dos cinemas, e dos modos de qualificao, no mbito da qualificao
pr-flmica, que consiste na transformao da realidade a produzir. Ou seja, a escolha e
posterior qualificao dos objetos, formas e atos da realidade corresponde exatamente ao que
se configura como o trabalho da direo de arte, j que nada mais que a estruturao da
imagem cinematogrfica em seu primeiro nvel. E justamente neste momento que Pasolini
acredita ser possvel acrescentar a qualidade expressiva individual. (Pasolini, 1972, p. 139).
Portanto, se a possibilidade de identificarmos esta reconstruo no-natural da
realidade como prprio qualificao pr- flmica, j que este o momento de sua
transformao especfica, podemos

assegurar

que

desestruturao

da

imagem

cinematogrfica proposta por Pasolini no pode ocorrer no nvel visual estruturado pela
direo de arte, pois inviabilizaria completamente qualquer sentido proposto pelo autor. Neste
caso, a nostalgia do pico, do sagrado e do mtico que rege Pasolini visualmente transposta
em seus filmes principalmente pela direo de arte, que no enclausura o sentido e possibilita
sua autonomia, fazendo emergir superfcie todo um magma estilstico acumulado pela
histria que nada mais que a comprovao de nossa humanidade.

190

2. Panorama histrico da direo de arte no cinema

brasileiro 28

A tentativa de esboar alguma reflexo terica sobre a direo de arte em

cinema, efetuada no captulo anterior, reconfigura-se no campo maior onde se insere
este estudo: o cinema brasileiro. A fim de compreender de maneira ampla a hiptese
sobre a ruptura do trabalho da direo de arte nos anos 1990, a localizao de um
provvel percurso histrico da funo no cinema brasileiro se torna tarefa
importante. A constituio deste panorama, portanto, uma tentativa de reflexo
sobre as estratgias de utilizao da direo de arte ao longo da realizao
cinematogrfica no Brasil, buscando destacar possveis referncias comuns entre os
filmes ou aspectos significativos em determinados contextos histricos. Nesse
sentido, a enumerao ter carter exploratrio, restringindo-se quase sempre a um
conjunto de filmes disponveis tomados como meramente exemplificativos e no
simbolizadores de determinado perodo ou percurso. Alm disso, ainda que a busca
por uma determinada visualidade tambm esteja presente no cinema documentrio,
e, neste caso, passvel de ser conformada pela direo de arte do mesmo modo, o
recorte deste panorama se concentra no cinema de fico, embora a dicotomia
baseada na tradicional oposio natural / artificial entre estes dois gneros se
demonstre pouco ntida.

28

Deve-se indicar que ao longo da histria do cinema brasileiro, o termo cenografia

era utilizado para designar o que hoje a funo da direo de arte. Portanto, dentro
deste captulo, e quando assim se fizer necessrio, os termos cenografia e direo
de arte sero equivalentes. No caso de depoimentos e citaes da poca, a
transcrio ser fiel ao original.

191

2.1. O modelo teatral: a direo de arte como ambientao

2.1.1. O primeiro cinema

A maior parte dos filmes realizados at os primeiros anos do sculo XX eram

registros do cotidiano, demonstrando um olhar documental que permite a traduo
da insero imediata de uma premissa objetiva ao cinema, reforado pelo que
Aumont (2004) denomina efeitos de realidade, e que confirma a exaltao do
paradigma realista desde sempre. O cinema desta poca encontra-se muito prximo
do registro jornalstico, sendo justamente neste aspecto que vai alicerar o registro
do verdadeiro.29
O cinema brasileiro integra este contexto. Todas as filmagens brasileiras
realizadas at 1907 limitavam-se a assuntos naturais. A fico cinematogrfica, ou
melhor, a fita de enredo, o filme posado, como se dizia ento, s apareceu com o
surto de 1908. (Salles Gomes, 1996, p. 24).
Portanto, ser no perodo conhecido como Bela poca, termo cunhado por
Vicente de Paula Arajo que designa o crescimento da produo de filmes nacionais
ocorrida entre 1907 a 1911, que as primeiras produes de carter ficcional sero
realizadas, suscitando um possvel exame do trabalho cenogrfico.
Os Estranguladores, lanado em 1908 no Rio de Janeiro, considerado por
muitos o primeiro filme ficcional brasileiro. Pesquisadores como Jos Incio de Melo
Souza (2003) apontam que o filme tambm foi o primeiro recorde de pblico e de
bilheteria do cinema brasileiro. Copiando um gnero explorado pelos jornais
populares, as abordagens cinematogrficas de crimes conhecidos do perodo
constituiro temtica recorrente.
Como os filmes encontram-se ausentes e as fotos so poucas, a cenografia
destes filmes criminais pode ser inserida em uma matriz realista diversa de outros

29

Estas idias devem-se, em parte, a explanao do pesquisador e professor Hernani Heffner durante curso sobre
a Histria do cinema brasileiro ministrado pelo prprio em nov. 2004 na Cinemateca do MAM.

192

filmes do perodo, seja por uma suposta mincia cenogrfica e pela multiplicidade de
cenrios, seja pela estratgia semidocumental, intercalando-se imagens de arquivo
do acontecimento real, com reencenaes de estdio dos momentos mais
importantes da trama. A necessidade de aproximao entre cenas de interior e de
exterior, entre imagens reais e reconstitudas talvez tenha induzido os responsveis
pelo trabalho cenogrfico a acentuarem as correspondncias visuais dos dois
momentos, atenuando as descontinuidades de textura, de profundidade e presena
de objetos de cena.
Esta suposio est em consonncia com o conhecimento por parte da
platia do contedo real da encenao, encaminhando-a para uma chave mais
naturalista. Sabe-se que a estratgia corrente no era esta a nvel internacional. Era
crvel tambm uma simples apropriao das estratgias teatrais, como o trompe
doeil usado como cenrio de fundo. Pelo exame de fotos nota-se que vrios filmes
da chamada Bela poca trabalham com este recurso.
Os Estranguladores (1908) contava com a presena de um diretor de cena,
Francisco Marzullo, e um elenco de atores de origem teatral. A produo da PhotoCinematographia Brasileira, fundada pelo italiano Giuseppe Labanca e pelo
portugus Antnio Leal, personagens conhecidos da cena cinematogrfica do
perodo. A produtora carioca contava com estdios prprios e um quadro fixo de
profissionais, entre os quais um dedicado exclusivamente a cenografia, aluso
inexistente em estudos de outras produtoras da poca. A empresa filma em seus
estdios, possui diretores de cena como Antnio Serra e Eduardo Leite, um
cengrafo como Emlio Silva, alm do sempre presente Ant nio Leal, atrs da
cmera, e elenco fixo. (Miranda et al, 2000, p. 250). Apesar das poucas
informaes, as menes ao bom acabamento do filme sugerem a incluso de uma
cenografia cuidadosa no sentido apontado. A reproduo emociona e revolta: to
bem feita . (Souza, 1981, p. 07).
Mas no cinema brasileiro praticado ao tempo menos a forma como se filma
que liga o cinema ao teatro, e sim o contedo, j que se transpunha literalmente os
contedos dos espetculos do sculo XIX, tais como pantominas, operetas, nmeros
de mgica.
nesse sentido que caminha um gnero de filmes surgido no perodo
considerado tipicamente brasileiro, o filme cantante. Os filmes cantantes podem ser

193

compreendidos como um ciclo de filmes que, apropriando-se de espetculos do

teatro como operetas e revistas musicais, deu incio a primeira conjuntura de
conquista de mercado da produo nacional. (Ramos et al, 2000, p. 241). A
sonorizao consistia na entoao ao vivo, por cantores posicionados atrs da tela,
de msicas que integravam a trilha sonora do filme.

Estrondoso sucesso do perodo, o cantante Paz e Amor (Alberto Botelho,

1910) combinava a tcnica dos filmes cantantes com a estrutura narrativa da revista
teatral. Jornais da poca citaro o bom acabamento dos cenrios, executados por
Crispim do Amaral. [...] dando-nos com o Paz e Amor uma revista de ano com todos
os matadores [...], com situaes hilariantes felicssimas, msicas alegres, cenrios
magnficos e apoteoses de uma originalidade de ver para crer [...]." (apud Arajo,
1976, p. 334). Muito provavelmente reproduz-se aqui as estratgias oriundas da
revista de ano levada cena teatral. Ao trompe doeil somava -se a colocao de
objetos de cena, quase sempre mveis, e a tridimensionalizao de algum aspecto
arquitetnico como colunas, maneira dos picos italianos pr-Cabiria.
Embora se constitua como fato relevante, a aluso ao trabalho cenogrfico
em filmes como Os Estranguladores e Paz e Amor no pode ser considerado um
dado isolado e eminentemente cinematogrfico, j que a maioria da equipe que
compunha os quadros da rea de ento era oriunda de companhias teatrais
estrangeiras. A itinerncia caracterstica destas companhias se justificava, em parte,
pela ausncia de um panorama teatral brasileiro mais vigoroso.
Segundo Cacciaglia (1986), estudioso da histria do teatro brasileiro, o
panorama teatral brasileiro do perodo caracterizava-se pelo isolamento da
verdadeira revoluo que estava sendo levada s cenas europias por homens
como

Stanislavski.

Nossas

peas

costumavam

retratar

temas

bastante

convencionais. O autor aponta que os temas bsicos deste teatro limitado e caseiro
eram o nacionalismo, a exaltao da terra e uma tmida e incipiente polmica social
da mdia burguesia contra a alta burguesia. O nacionalismo, muito brando,
manifestava -se na figura do estrangeiro tolo (quase sempre americano ou ingls)
contraposto ao brasileiro hbil e esperto, destinado no fim a casar com uma jovem
de sua terra, sadia, genuna, embora nem to encantadora como eram consideradas

194

as deusas parisienses. O amante da terra repetia o eterno lugar-comum da

exaltao da vida no campo, do serto, mais sadia, mais autntica, mais brasileira,
infinitamente melhor que a da cidade, corrompida e afrancesada. A alta burguesia,
finalmente, era representada pela figura estereotipada do milionrio com o charuto
na boca e a flor na lapela, imitador fantico dos costumes aristocrticos europeus.
Esse teatro, inspirado na saudade dos bons velhos tempos, do Brasil bonacho e
imperial, previa normalmente

um

cenrio

fixo

(por

desejo

expresso

dos

empresrios), que habitualmente era a sala de visitas de uma casa da classe mdia,
na qual se discutiam seus pequenos problemas e se apresentam os tipos
costumeiros: o pai libertino e retrgrado, a me vtima e anjo protetor da casa, a
sogra ranzinza, o filho que entra nos eixos, o empregado e a empregadinha, um
impertinente, a outra engraadinha. Chame-se ateno para o fato de que muitos
filmes brasileiros da dcada de 1920 utilizariam a sala de visitas como ncleo
narrativo, como veremos um pouco adiante.
Este contexto de base ter reflexos na atividade cinematogrfica, menos por
este ou aquele estilo implcito do que pela situao bsica e sua dinmica de
produo/recepo.
A incorporao da tcnica e das solues cnicas do teatro no foram as
nicas e as mais importantes contribuies desta arte para uma embrionria
realizao flmica local. Pode-se aventar a hiptese de que sendo a arte teatral
brasileira daquele tempo to rudimentar e afeita a uma visualidade oitocentista,
encenadores e cengrafos cinematogrficos tenham tido que considerar os efeitos
da imagem construda. Costuma-se afirmar a teatralidade do primeiro cinema,
calcada na transposio destas tcnicas do palco, o que de resto parece ter mesmo
acontecido. Mas esta afirmao se mostra insuficiente em relao a multiplicidade
caracterstica do cinema. A sucesso de planos impunha uma dinmica prpria,
ainda que o cenrio remeta de imediato ao estilo teatral. Era preciso convencer o
espectador e a crtica. O comentrio acima sobre Os Estranguladores evidencia esta
afirmao.
Tal tendncia para um maior realismo pode ser confirmada tambm pela
cuidadosa cenografia armada para Os culos do vov (1913), dirigido por Francisco
Santos. Apesar de produzido fora dos grandes centros (Pelotas) e talvez premido
pela obrigao do trabalho com locaes prontas, o filme revela notvel domnio da

195

noo de contigidade espacial e conseqente harmonia entre os espaos/cenrios

representados. particularmente interessante o recurso a elementos de cena
inusitados para aquele momento da vida pelotense, como automveis, telefones,
consultrios mdicos modernos, fazendo-se a construo de uma vida burguesa
plenamente contempornea, racional e eficaz. A simples presena dos objetos e seu
uso parcimonioso dentro dos enquadramentos e cenrios faz apelo a imagem nova,
salientando os elementos de base cenogrfica.
Alguns historiadores como Cacciaglia (1986) consideram que motivados pela
1 Guerra Mundial, pela grave epidemia de gripe espanhola, alm da transformao
radical por que passava o panorama teatral europeu, os imigrantes estrangeiros que
trabalhavam com entretenimento comeam se instalam no Brasil em definitivo.
A incipiente indstria cultural brasileira do incio do sculo, onde as
companhias de teatro estrangeiras ocupavam uma importante parcela, dependia em
certa instncia do conhecimento e da bagagem tcnica que esses profissionais j
possuam. Haver a formao de um corpo de cengrafos, alm de outros tcnicos,
alicerado nesse imigrante estrangeiro, j que quase no h profissionais brasileiros
especializados, o que acarretar por sua vez na incorporao de tcnicas
estrangeiras de realizao.
No depoimento de Alcebades Monteiro Filho, importante cengrafo do
cinema brasileiro, concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro
(1988), ele assegura que a oficina de pintura comercial de seu pai, onde tambm
trabalhava, era uma das poucas instaladas na ento capital da repblica.
Confeccionavam tabuletas, cartazes, painis, panos de boca (tecido que emoldura o
palco) e cenrios para o teatro Lrico e para o So Pedro, atual Joo Caetano, e
para os cinemas Polytheama e Path. Alcebades afirma que eram uns dos poucos
estrangeiros residentes na cidade que realizavam esse tipo de trabalho, j que a
maioria dos profissionais dessa rea eram imigrantes que integravam o quadro das
companhias itinerantes.
Configura-se assim a primeira base de trabalho cenogrfico em cinema no
Brasil. Tal prtica sobressai-se mais pela incorporao de tcnicas j consagradas
na Europa do que pela afirmao de uma conscincia de linguagem para a
cenografia, pela atualizao diante do espetculo estrangeiro ou desenvolvimento
de uma estratgia interna nova.

196

Neste sentido, a onda modernista, que agitou o campo da literatura e das

artes brasileiras em 1922, a partir da clebre Semana de Arte Moderna, negligenciou
o teatro que se fazia na poca e teve repercusso insignificante sobre ele,
relegando-o aos habituais e comprovados esquemas. Dessa forma, as tentativas de
vanguarda esttica e poltica de Oswald de Andrade permanecem engavetadas ou
so apresentadas muitos anos depois, como O Rei da Vela, de 1937, encenada
aps 30 anos por Jos Celso Martinez Crrea no teatro Oficina.

2.1.2. A visualidade cinematogrfica das primeiras dcadas

A derrocada abrupta da produo ficcional da Bela poca como um todo

ainda motivo de diversas especulaes entre os historiadores do cinema brasileiro.
A articulao do binmio produo-exibio garantia a rentabilidade total do
investimento, o que assegurou o crescimento da produo cinematogrfica no pas
na poca.
Francisco Serrador, dono de quase todo o circuito de exibio na capital
paulista no incio da dcada, inicia a expanso de seus negcios ao Rio de Janeiro,
quando funda em 1911 a Companhia Cinematogrfica Brasileira. Sua associao a
setores ligados diretamente ao capital estrangeiro, e o direcionamento do mercado
ao filme internacional, considerado por muitos estudiosos como o principal fator da
estagnao da produo nacional. Melo Souza (2003) nos chama ateno para o
equvoco de explicaes maniquestas e totalizantes como esta, que no leva em
conta o prprio esgotamento natural das temticas desenvolvidas na poca, a
mudana no mercado exibidor e ainda no pblico cinematogrfico.
O longa-metragem se tornar o produto bsico do mercado, o que exigir
investimentos em padres de qualidade superiores aos obtidos com o material
tcnico disponvel no pas. Desta forma, a produo nacional de fico tentar
ressurgir em novas bases, buscando estabelecer um dilogo com o cinema
industrializado.
Mas nossa forma de fazer cinema se ver refletida pela pouca especializao
tcnica dos envolvidos, alm da acentuada vocao teatral. O que havia na poca

197

era uma improvisao generalizada, onde apenas uma pessoa acabava exercendo
quase todas as funes dentro de um filme. Luiz de Barros, diretor de filmes como
Perdida, de 1915, e Vivo ou Morto, de 1918 - alm de uma extensa filmografia que
se extende at 1977 pode ser considerado um exemplo de cineasta tpico deste
momento. Sempre responsabilizando-se pela autoria da obra, assim como por sua
produo, montagem, roteiro, cenografia e eventualmente fotografia [...]. (Heffner et
al, 2000, p. 48). O fator que o diferencia da maioria que foi enviado para Milo, por
volta de 1912, para estudar cenografia e pintura decorativa, fato incomum entre os
de sua poca. Ao contrrio da maioria dos diretores do perodo, Luiz de Barros tinha
uma formao que o aproximava do conhecimento tcnico sobre a concepo e
desenvolvimento de cenrios. importante ressaltar que esta formao no exterior
se assemelha, em certa instncia, ao conhecimento dos imigrantes das companhias
teatrais que realizam cenrios nos filmes da poca.
A partir do ponto -de-vista da cenografia dos filmes italianos da poca e do
cinema de David W. Griffith pode-se constatar a criao de uma tcnica cenogrfica.
A cenotcnica dos filmes permanece basicamente a mesma, mas os materiais
utilizados e a espacialidade no.
A produo paulista a partir de 1915 ser realizada, em sua maioria, por
imigrantes europeus recm-chegados ao Brasil. Ainda que houvesse um certo
empenho na descoberta tcnica dos equipamentos, o que se evidencia o total
despreparo dos envolvidos. Segundo Maria Rita Galvo (1975), tal ousadia e
empenho podem ser explicados como uma forma de legitimar uma cidadania em
vias de concretizao.
As consideraes de Galvo fornecem algumas idias sobre este perodo:

Fazia-se cinema sem ter a menor idia do que fosse fazer cinema a no ser tentar imitar
o que se via na tela vindo de fora; sem conhecimentos tcnicos mais que amadorsticos;
sem maquinaria e material adequado; e sobretudo sem respeitveis capitais. [...] Capital
para fazer um filme significava, na realidade, muito pouca coisa. Numa poca em que,
em Hollywood, pensava-se em termos de milhes empregados na construo de
cenrios grandiosos, em luxuosa decorao e indumentria, em altos salrios que
sustentassem o star system e toda uma equipe de tcnicos cada vez mais
especializados no Brasil, o dinheiro necessrio para fazer um filme era apenas o
suficiente para comprar filme virgem, pagar as despesas de laboratrio, e

198

eventualmente dar de comer aos artistas durante o perodo de filmagem, quando no

eram os artistas quem davam de comer aos cinegrafistas e diretores. (Galvo, ibid., p.
47).

A autora discorre com eficincia sobre a precariedade da produo,

especialmente acerca dos cenrios:

Estdios praticamente no havia [...]; as filmagens eram feitas em qualquer barraco

onde desse para acomodar alguns mveis guisa de cenrio, e freqentemente os
interiores eram filmados nos prprios quintais das casas dos produtores. Os artistas no
recebiam salrios; muitas vezes, ao contrrio, pagavam para trabalhar nos filmes.
Tcnicos especializados tambm no havia; cinegrafistas eram ao mesmo tempo atores,
diretores, roteiristas, montadores, laboratoristas (ou vice-versa), em funo das
necessidades do momento. A improvisao era generalizada em todas as fases da
produo, at mesmo na maquinaria empregada; h inmeras referncias ao uso de
projetores adaptados para filmar, a construo de rudimentares aparelhos para a
captao de luz [...]. Alguns dos nossos tcnicos [...], muitas vezes semi ou totalmente
analfabetos, ficaram famosos entre os seus companheiros por sua extraordinria
inventiva e capacidade de resolver problemas imprevistos durante as filmagens; dotados
de grande habilidade mecnica, o cinema exercia sobre eles uma fascinao que os
levava a procurar entender o funcionamento das mquinas, transformava-os em
autodidatas. (Galvo, ibid., p. 47-48).

O cinema que se desenvolveu em So Paulo nesse momento tem razes

intimamente ligadas ao crescimento do teatro em geral, especificamente ao do teatro
operrio. Este teatro era composto por grupos amadores ligados a associaes de
imigrantes e sociedades muturias de operrios. Alm de constiturem centros de
defesa dos trabalhadores imigrantes, em volume cada vez maior devido a
industrializao crescente de So Paulo, tambm eram centros de lazer e
divertimento.
A relao de proximidade entre o panorama teatral e o cinematogrfico pode
ser explicada pela integrao de profissionais oriundos do teatro na maioria das
equipes cinematogrficas do perodo, como Vittorio Capellaro, os irmos Lambertini,
Jos Medina, entre outros, todos com passagem pelo teatro, profissional ou amador,
antes de embarcarem no cinema. No somente o elenco saa de seus quadros,

199

como tambm a estrutura e a encenao, a interpretao dos atores, a diferenciao

em gneros, as temticas, alm do que concerne cenografia, estreitamente
relacionada com a composio cnica da poca.
No depoimento de Vitria Lambertini, ela faz referncia Casa Teatral
Valentini, lugar de onde eram alugados a maior parte dos costumes e objetos
utilizados nas peas teatrais e, posteriormente, em quase todos os filmes do
perodo:

Em geral, os costumes das peas eram alugados, juntamente com os mveis e todos os
demais acessrios, da Casa Teatral; mas s vezes os italianos ricos de So Paulo
davam dinheiro para as montagens, e ento mandavam fazer cenrios e roupas
especiais. [...] Mas mesmo quando as roupas e cenrios eram alugados, as montagens
eram muito bem cuidadas. A Casa Teatral tinha de tudo, naquela poca, e coisas muito
boas; seus donos eram os Valentini. Os Valentini vieram para o Brasil em 1907, com
Eleonora Duse. Ao desligarem-se da companhia, quando Eleonora voltou Europa,
ficaram com boa parte do guarda-roupa, e resolveram abrir uma casa teatral em So
Paulo [...]. Quando por aqui apareciam outras companhias italianas, os Valentini
compravam os costumes de poca, acessrios e cenrios das peas que j no iriam
ser encenadas. Eram eles que forneciam o guarda-roupa de todas as peas que eram
montadas em So Paulo. Depois, quando os amadores das sociedades italianas
comearam a fazer cinema, todos os acessrios e vestimentas dos filmes continuaram a
ser fornecidos pelos Valentini. (apud Galvo, ibid., p. 181-182).

Desta poca s chegou at nossos dias o curta -metragem Exemplo

Regenerador (Jos Medina, 1919). A rigor, o nico filme de fico remanescente
de todo um perodo do cinema brasileiro, bastante diverso das temticas abordadas
na poca, como crimes escandalosos, episdios da histria ou literatura brasileira.

Esta fita se distingue principalmente pela inovao da linguagem dos filmes nacionais,
at aqui, pelo que sabemos, estruturada com base numa rgida compartimentao em
quadros de ao completa, intercalados por letreiros responsveis pela ordenao dos
fatos. (Machado et al, 1987, p. 104).

O enredo, bastante simples, consiste em uma lio de moral melodramtica

nos moldes do iderio cinematogrfico que se desenvolveu nas duas primeiras

200

dcadas do sculo, sintetizado na figura de David W. Griffith. A patroa simula com o

mordomo um adultrio a fim de chamar a ateno do marido desleixado para os
deveres conjugais. Mesmo que se constitua como um caso a parte entre seus
contemporneos, demonstrando agilidade na decupagem dos planos e uma hbil
montagem paralela (enquanto a patroa arruma a simulao vemos o marido receber
o bilhete e sua volta para casa), em relao aos cenrios no h grande novidade.
A sala, principal foco da ao narrativa, ser enquadrada em um plano fixo e
contnuo, com a quebra somente para alguns planos-detalhes de objetos que
favorecem a ao dramtica do suposto adultrio, como os copos vazios e o
cinzeiro com o cigarro.
Em princpio, Exemplo Regerenador retoma o esquema cenogrfico tpico de
um filme de crime: alterna locao e estdio (no caso o quintal da casa de Rossi).
Neste sentido pode ser considerado moderno, pois incorpora o que seria o real.
Contudo, sua defasagem cenogrfica se evidencia pelo carter acentuadamente
teatral da parte de estdio, isto , pelo uso de mveis, objetos e papis de parede
que compem uma certa visualidade demod (destaca-se o contraste entre as
linhas do automvel e as suscitadas pelos planos da sala de casa). A personagem
central rica, mas sua casa no caracteriza este dado, ao contrrio da soluo
evidenciada em Os culos do Vov.
Por outro lado, Exemplo Regenerador indica uma das questes cenogrficas
mais importantes da poca, justamente a passagem locao/estdio, o que levaria
os alemes, por exemplo, a uma soluo drstica, um cinema de estdio que
pretendia reconstruir totalmente o real atravs cenografia, inclusive em relao
uma cidade contempornea (ver A ltima gargalhada, F. W. Murnau, 1924).
Convencionou-se denominar as produes realizadas fora dos grandes
centros neste perodo como ciclos regionais. A definio de ciclo regional encarada
de maneira pouca rgida na historiografia do cinema brasileiro. Entendida como surto
regional por Alex Viany (1959), de forma geral considerada a produo de filmes
de fico (os chamados posados) fora do eixo Rio-So Paulo no perodo do cinema
silencioso. Segundo Arthur Autran (2000), alguns historiadores contemporneos tm
utilizado o termo para cidades com produo intensa de filmes documentrios (ou
naturais).

201

J na dcada de 1910 so registrados dois ciclos regionais, nas cidades de

Barbacena, em Minas Gerais, e em Pelotas, no Rio Grande do Sul, cidade j
abordada acima.
Em relao a Barbacena, o italiano Paulo Benedetti ser a figura crucial.
Proprietrio de salas de cinema na cidade e da pera Film realiza alguns
documentrios e estria na fico com O Guarani, em 1912. Aps a realizao de
Uma transformista original em 1915, com a escassez de filme virgem devido a
guerra, interrompe suas atividades e desloca-se para o Rio de Janeiro, onde ter
importante atuao como cinegrafista. Suas trucagens trouxeram implicaes para a
imagem e sua visualidade, j que se passa para a esfera da fantasia e no mais do
realismo, ou seja, mais um veio se abriu, embora no tenha havido seguidores neste
momento.
Na dcada de 1920 historiadores apontam o surgimento de novos ciclos
regionais nas mais diversas cidades do pas. Os considerados mais importantes so
os de Cataguases (MG), Recife (PE) e Campinas (SP).
Encontra-se em algumas outras cidades de Minas Gerais surtos de produo,
tanto de naturais como de posados, como em Pouso Alegre, Guaransia e Belo
Horizonte.
O primeiro filme ficcional produzido em Belo Horizonte foi o drama Cano da
Primavera, dirigido por Igino Bonfioli e Cyprien Sgur em 1923. A trama girava em
torno de um drama familiar e, como tantos outros filmes da poca, continha uma
bvia mensagem moral, explicitando relaes sociais fundadas no coronelismo e na
vida fundiria. Apesar de figurar de forma fidedigna o padro moral da poca, onde o
padre no se sobrepe ao poderio patriarcal, o filme pode ser encarado como mau
exemplo no que tange ao trabalho da direo de arte.
Embora a ao dramtica transcorra em diversos espaos durante o filme, a
sala de visitas ser o local de maior sociabilidade de toda a casa, onde as conversas
mais importantes acontecem (como a dos pais sobre o futuro da filha, das duas
amigas sobre suas relaes amorosas, do filho com a me sobre seu sofrimento
amoroso, alm da festa). A natureza tambm se constituir como um espao
importante, porque alm de contextualizar a trama, que se desenrola em uma
fazenda, representa uma opo mais econmica e simples do que a utilizao de

202

cenrios. O filme no economiza neste sentido, pois no se passava todo ao ar livre.

Seu problema est na repetio da sala para as diversas cenas chave do filme. A
partir do espao da sala de visitas podemos notar

alguns procedimentos tpicos de

estruturao de maior parte dos filmes do perodo. O plano de conjunto fixo e

contnuo de um mesmo ponto de vista e as entradas e sadas dos atores, sendo que
o enquadramento fora as sadas laterais. O problema est em tensionar essas
passagens, o que ocorrer com vigor em meados da dcada na Europa. A falta de
profundidade da sala assinalada pela iluminao (ou falta de), onde fica
evidenciado a ausncia de uma composio em perspectiva de forma a criar volume
dentro do espao. A disposio dos objetos no cenrio (cadeiras e mesas e alguns
objetos de decorao), quase lado a lado, refora tal constatao. O enquadramento
focalizando uma grande poro do p-direito do cenrio mais um agravante para
transformar a sala em um espao desproporcionado.
Entre os ciclos regionais o ciclo do Recife o mais duradouro, estendendo-se
de 1922 a 1931, e com o maior nmero de filmes produzidos, 13 filmes de fico e
vrios documentrios. A figura essencial ser Edson Chagas, que aps uma
temporada no Rio de Janeiro retorna ao Recife empolgado com a idia de fazer
cinema.
Dentre os diversos filmes do ciclo, Aitar da praia, de 1926, dirigido por Gentil
Roiz, possui algumas caractersticas distintas. Aqui j percebemos certa
preocupao em inserir aspectos locais no caso, uma aldeia de jangadeiros.
Apresentado como um poema de costumes de heris jangadeiros, o filme
apresenta alguns equvocos no que se refere ao trabalho da direo de arte. A
localizao da trama est muito mais ancorada nos letreiros do que na ambientao.
Ainda que os planos da praia localizem a histria, os elementos caractersticos de
uma representao, mesmo realista, deste espao no se encontram no filme. Os
nicos elementos presentes so as jangadas, com a total ausncia de outros
elementos que remeta a um grupo de jangadeiros, seja para caracterizao do
trabalho, seja para psicologia dos personagens. Os interiores da casa de Aitar nem
sequer so focalizados, no h nenhum objeto de cena que legitime alguma
caracterstica mais marcante do personagem. A composio da casa da mocinha da
histria anloga, onde somente visualizamos algumas cadeiras (sendo que a me

203

est sentada em uma delas) e nada mais. Nenhuma referncia nas paredes ou
objetos de decorao.
A maquiagem carregada mais um agravante na caracterizao.
Supostamente referendados como pessoas simples, a estilizao da maquiagem
pode ser considerada demasiado carregada para tipos de uma regio litornea que,
de acordo com o enredo, permanecem praticamente todo o dia ao ar livre. um
problema tcnico com implicaes estticas que o filme no enfrenta. Quando o
personagem Aitar ascende socialmente e a ao transposta para a cidade de
Recife, os equvocos diminuem mas a utilizao dos elementos cenogrficos se d
sem muita imaginao, com alguns objetos que preenchem o espao de forma
decorativa mas sem nenhuma implicao na caracterizao dos personagens. Em
consonncia com a proposta de que o melhor para o cinema era retratar a alta
burguesia, a caracterizao dos personagens se d principalmente nesta cha ve,
sendo que os figurinos e cenrios servem para localizar a classe social dos
personagens e somente isto.
Evidncia da falta de conexo mais pronunciada dos personagens com seus
espaos de trnsito e habitao est em A Filha do Advogado (1926), produo
mais famosa do Ciclo, dirigida por Jota Soares. Um dos principais personagens um
jornalista e escritor e seria lcito esperar que sua casa contivesse a manifestao
mais bvia de sua profisso, livros, o que no se concretiza. Da mesma forma, no
casebre de Gerncio, personagem que ao final encarnar a culpabilidade no filme,
surgem elementos que o configurariam como pessoa violenta e possivelmente
criminosa. No entanto, a falta de uma saturao maior do fundo onde se encontram
tais objetos, assim como planos isolados desses dados e uma interao direta do
personagem com seus utenslios, acaba por diluir e anular o possvel efeito
cenogrfico e valor narrativo.
Considerado por alguns historiadores um dos momentos mais importantes da
histria do cinema brasileiro, o ciclo de Cataguases deve tal afirmao ao fato de ter
lanado a figura mpar de Humberto Mauro.
Braza Dormida, de 1928, com roteiro e direo de Humberto Mauro,
considerado um clssico do perodo silencioso. Em estria na funo de fo tgrafo,

204

Edgar Brasil, aquele que seria considerado um dos maiores profissionais da rea no
Brasil.
Segundo Salles Gomes (1974), a preocupao em fazer da capital (nessa
poca o Rio de Janeiro) um dos centros de acontecimentos j apontara em
Thesouro Perdido e se consolidou em Braza Dormida. A produtora Phebo acreditava
que tal enfoque facilitaria a circulao do filme nos principais circuitos de exibio do
pas.
Esta preocupao de certa forma concretizada no filme, pelo menos no
incio, onde se vem diversas tomadas da cidade do Rio de Janeiro - [...] quiosques
de jornais e transeuntes da Avenida Central, corridas no Jockey ou a fachada de um
palacete [...] (Salles Gomes, ibid., p. 217). Conforme a narrativa avana a paisagem
do Rio de Janeiro completamente sobrepujada, mesmo quando a ao se localiza
na cidade. Neste sentido perde-se aqui o sentido preciso da dramatizao dos
espaos antes esboada em Os culos do Vov.
A cenografia creditada a Paschoal Ciodaro, egresso do teatro amador,
parceiro de Humberto nos filmes deste perodo. Sua aclimatao ao universo
interiorano visvel pela escolha de chcaras e cottages. O trabalho cenogrfico
valorizado pela maior sofisticao na angulao da cmera associada a uma
decupagem mais trabalhada do que pela adequao ao enredo. A construo dos
ambientes ainda est estreitamente relacionada com a localizao da ao, mas j
contribuem para melhor caracterizao dos personagens, como o quarto de Anita
(Nita Ney) e o escritrio do Sr. Carlos da Silva (Crtes Real), seu pai, representado
como um grande usineiro, ou o barraco habitado pelo vilo Pedro Bento (Pedro
Fantol) o enteado do vilo (Mximo Serrano) e o bbado cmico (Rosendo Franco).
Ou seja, para Humberto Mauro a cenografia tem funo na narrativa.
As escolhas das locaes tambm contribuem para a maior riqueza da
composio do espao, como fica exemplificado pelo escritrio do pai de Anita, onde
as colunas e o cuidado na iluminao garantem maior profundidade, tambm
ancorada na disposio dos elementos em cena, especialmente o mobilirio.
Os idlios do casal Luiz e Anita acontecem, em sua maioria, na natureza, j
anunciando o simbolismo que esta caracterstica acarretar ao longo de toda a obra
de Mauro. Alm de emoldurar o idlio com belas paisagens, a natureza vista como

205

o local da sensualidade, onde o desejo no poder ser controlado, ou seja, o lugar

da tentao.
A alta burguesia carioca retratada pelo filme est muito mais prxima de uma
burguesia cataguasense, evidenciada pelos figurinos e tipos fsicos dos
personagens, como notado por Salles Gomes (ibid.), transportando a uma atmosfera
provinciana que atravessa toda a ao dramtica do filme, embora ela pretenda ser
realista.
Em relao estrutura do filme, percebe-se que est muito mais ancorado na
fluncia das imagens, baseando-se no encadeamento visual dos acontecimentos, do
que na utilizao dos letreiros para o desenrolar da narrativa, realizada de maneira
muito pontual, concentrada em alguns blocos.
A sofisticao nos enquadramentos de Braza Dormida, maior do que grande
parte dos filmes do perodo, se deve principalmente presena de Edgar Brasil,
como apontam a maioria dos estudiosos e como sua prpria carreira no cinema
brasileiro ir assegurar.
Em relao ao trabalho cenogrfico, o filme pode ser considerado como um
caso a parte entre seus contemporneos principalmente pela notvel diminuio da
influncia do padro teatral, como j apontado em outras obras da poca. A
mobilidade da cmera, garantindo enquadramentos mais sofisticados e cuidadosos,
contribui para a construo de espaos mais ricos em sua composio e
profundidade, garantindo a consolidao de uma significao ancorada, em sua
maior parte, nos elementos visuais do filme.
A anlise de alguns filmes deste perodo evidencia a influncia da cena teatral
no trabalho cenogrfico da maioria das obras. Seja na transposio da sala de
visitas como ncleo narrativo central, seja na imobilidade da cmera, que privilegia a
viso de conjunto, sempre enfocando o cenrio como um todo e evitando a
fragmentao do espao. Cenas em exteriores apresentaro uma rigidez um pouco
menor, principalmente pela movimentao interna dos elementos.
A poca marcar a existncia de uma caracterstica recorrente da produo
cinematogrfica deste momento: o trabalho praticamente artesanal. A mesma
pessoa se encarregava de diversas funes durante a realizao de um filme, no
havendo trabalho especializado em nenhuma rea, inclusive a cenografia. Neste

206

contexto, muitos dos profissionais que atuaro nesta rea sero os cengrafos das
companhias teatrais itinerantes, como apontado anteriormente. Muito da tcnica
cenogrfica utilizada no Brasil, alm da formao de quadros especializados, se
deve a este imigrante que comea a fixar residncia no pas nas primeiras dcadas
do sculo.
J em meados na dcada de 1920, influenciados por um modelo calcado na
produo norte-americana que comea a se consolidar no mercado cinematogrfico
brasileiro nesta poca, intermediado pela ideologia de revistas como a Cinearte 30,
alguns cineastas j apontam certas caractersticas tpicas deste novo tipo de cinema.
O que triunfa no cinema americano o realismo, e sua plasticidade est calcada na
idia de harmonia visual (enquadramentos, equilbrio de luz e pertinncia do cenrio
ao real e ao estilo do filme, que ditado por cdigos como o gnero e o estilo do
diretor). A cenografia espao preenchido. Somente quando se gera a idia de
contigidade espacial ela se faz notar. Ou seja, surge em toda sua potencialidade
com a decupagem da cena.
O encaminhamento americana parece ter encontrado seu ponto de inflexo
no perodo em Barro Humano, cujas fotos evidenciam um certo preciosismo na
correta caracterizao social e simblica dos personagens e seus ambientes de
vida.
Nesta fase, a direo de arte vai corresponder, a maior parte do tempo,
ambientao, sendo que filmes que se pretendem realistas em seus universos
ficcionais tero a questo da aderncia do espectador ferida pois a realizao
tcnica ruim.
No incio do cinema brasileiro, o espao cenogrfico ainda reconstitudo por
tcnicas teatrais, e esta licena potica foi aceita porque o cinema e o teatro nesta
poca eram muito prximos. A cena chapada, como conseqncia a cenografia
constri apenas um tableau de fundo.
A exceo o trabalho de Francisco Santos em Os culos do Vov. Merece
meno Paschoal Ciodaro nos filmes do Humberto Mauro, pois se arrisca a construir
um efeito tridimensional mas fracassa devido a falta de recursos.
30

Cinearte, fundada em 1926 por Adhemar Gonzaga e Mrio Bhering, foi uma importante ferramenta para a
estratgia de implementao de uma indstria cinematogrfica no Brasil, buscando adaptar realidade brasileira
modelos padronizados pela imprensa cinematogrfica americana.

207

Este perodo se caracteriza pela falta de uma compreenso maior do

processo cenogrfico, o que fica evidenciado pela falta de uma unidade visual entre
os espaos interiores e exteriores na maior parte dos filmes, destacando-se como
provvel referncia padronizada do estilo o longa metragem de Bonfioli e Sgur.

2.1.3. A transio para o cinema de estdio: o incio da utilizao de uma

tcnica cenogrfica

A partir de 1930 o Estado comea a intervir de forma efetiva na atividade

cinematogrfica. Getlio Vargas passa a assumir um papel mais agressivo na defesa
da indstria nacional, implementando uma srie de reformas de carter social,
administrativo e poltico, criando vrios organismos, como o Ministrio do Trabalho,
Indstria e Comrcio, em 1930 e o Ministrio da Educao e Sade Pblica, em
1932. Com a criao do INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo) em 1937, as
preocupaes de Vargas com o papel educativo do cinema se concretizam.
Organizado pelo antroplogo Edgar Roquete-Pinto, o INCE ser o primeiro rgo
oficial criado especificamente para o cinema, de carter absolutamente pedaggico,
em consonncia com o principal papel do cinema segundo o presidente - educar as
massas sobre os diversos aspectos da cultura brasileira.
Nesta poca vislumbram-se as primeiras investidas srias de uma provvel
industrializao da realizao cinematogrfica no pas, com o surgimento de
estdios de grande porte como a Cindia, a Brasil Vita Filme e a Sonofilms. A
introduo de novas funes artsticas e tcnicas nas equipes cinematogrficas ser
configurada dentro de um modelo de equipe profissional moldada pelo cinema
industrial, como direo, cmera, montagem e cenografia.
Segundo a historiografia do cinema brasileiro, o xito artstico e financeiro de
Barro Humano, dirigido por Adhemar Gonzaga em 1929, foi o estmulo crucial que
lhe faltava para a criao de sua prpria companhia cinematogrfica.
Com a criao da Cindia em 1930, os padres ditados por Hollywood e a
ideologia defendida por Cinearte finalmente se concretizam em solos brasileiros.

208

Conforme Vieira (1987), a fundao da Cindia encarnava o ilusrio clima de

euforia do incio da dcada. Devido s mudanas nos mercados cinematogrficos
mundiais com o advento do cinema sonoro, a indstria norte-americana resolve
priorizar o mercado interno na adaptao ao cinema falado, relegando a um
segundo momento as resolues dos problemas decorrentes da nova tecnologia em
outros pases.
Acredita-se no Brasil que este seria o momento ideal de fortalecimento do
mercado local, j que a rejeio das platias brasileiras ao filme legendado dada
como certa. Mas isto no ocorre, j que algum tempo depois o pblico se mostrava
bastante receptivo ao uso de legendas.
Ao contrrio da idia corrente, os historiadores apontam para a diminuio da
produo com a chegada do cinema sonoro, j que os custos para a realizao de
um filme aumentam substancialmente, alm da dispendiosa adaptao tcnica das
salas de exibio, estreitando ainda mais nossa relao de dependncia.
A Cindia criada neste contexto, sendo concebida sob uma tica,
desenvolvida a partir da dcada de 1920, que propunha a criao de uma indstria
cinematogrfica nacional, ideal especialmente defendido pela revista Cinearte.
Dirigida pelo prprio Adhemar Gonzaga, pretendia equiparar o filme brasileiro
produo estrangeira, pregando uma atualizao tcnica e esttica.
Essa proposta culminou em uma maior especializao das funes dentro do
universo flmico, ganhando destaque, com toda a infra-estrutura necessria para a
produo e realizao de um filme, a funo do cengrafo.
Vieira (1987) aponta que o advento do cinema sonoro possibilitou a
personificao de vozes j conhecidas do disco e do rdio por sambas e marchinhas
inseridas em um contexto mais amplo, o do carnaval. Afirma-se que este talvez
tenha sido o diferencial do cinema brasileiro do perodo, apoiando-se justamente em
peculiaridades nacionais da lngua e da cultura.

Embora, como via de sada frente competio estrangeira ou enquanto proposta

esttica, esse rumo tenha sido combatido durante muitos e muitos anos, no restam
dvidas de que, nas dcadas de 1930, 1940 e 1950, a unio entre o cinema e a
msica brasileira, identificada para sempre com o cinema que se fez no Rio de

209

Janeiro, possibilitou a sobrevivncia e garantiu a permanncia do cinema brasileiro

nas telas do pas. (Vieira, ibid., p. 141).

Tal constatao comprovada pelo sucesso de Al, al, Brasil, dirigido em

1935 por Wallace Downey em produo conjunta Waldow Filme-Cindia,
consolidando a presena de estrelas do rdio e do disco em produes
cinematogrficas.
O prximo filme da companhia, Al, Al, Carnaval, de 1936, dirigido por
Adhemar Gonzaga, repete o sucesso do anterior. A histria retrata dois autores
cariocas interpretados por Pinto Filho e Barbosa Jnior e suas aventuras em tentar
convencer o empresrio vivido por Jaime Costa em montar a revista elaborada por
eles chamada Banana-da-terra. Apesar de apresentar uma cenografia calcada no
padro do nmero musical em estrutura de palco, com painis pintados localizando
a temtica das canes, caracterstica que se estender em outras produes do
perodo, este filme apresenta um fato curioso. Ao invs de reproduzir em estdio a
casa dos autores da revista, apresentados como pessoas simples, ser em uma
locao, uma casa simplria, quase um barraco a opo escolhida pelo cengrafo.
Tal escolha se mostra mais prxima do que seria a representao de moradias de
setores populares naquele momento, como em boa parte de Favella dos meus
amores.
O retumbante sucesso do filme faz com que a Cindia se arrisque na comdia
romntica Bonequinha de seda, dirigida por Oduvaldo Viana no mesmo ano,
considerada um marco na histria do cinema brasileiro devido a introduo de
diversas inovaes tcnicas e ao sofisticado trabalho cenogrfico para os padres
da poca.
O filme um bom exemplo de realizao que buscava tornar realidade os
padres ditados por Cinearte, principalmente no que e refere a valores
cenogrficos. (Vieira, 1987, p. 147). O filme representou um considervel avano
tcnico para o cinema brasileiro. As inovaes implementadas pelo fotgrafo Edgar
Brasil, foram conseqncia do desejo de Oduvaldo em utilizar todos os recursos
disponveis no cinema da poca, como planos de grua, maquetes, cenrios maiores
e mais realistas e trucagens ticas e mecnicas, como o back projection. (Ramos et
al, 2000, p. 565).

210

A partir da anlise mais detalhada de Bonequinha de Seda e de outros filmes

produzidos pela Cindia um pouco depois, pode-se notar aspectos um pouco
diversos das opinies consensuais dos historiadores do cinema brasileiro acerca do
filme.
Iniciando em Bonequinha de seda a longa carreira de cengrafo que seguir
na produo cinematogrfica brasileira, o portugus Hiplito Collomb, imigrante e
egresso do teatro como outros que apontamos no incio da dcada, efetivamente
introduzir algumas inovaes.
Baseado na recorrente histria de troca de identidades, Marilda, interpretada
por Gilda de Abreu, se passa por uma moa rica educada em Paris, impressionando
a todos da alta sociedade com seu vesturio elegante e modo gracioso e educado,
fazendo com que todos creiam que realmente s poderia ter nascido na Europa,
bem distante da grosseria brasileira. Mas na verdade Marilda uma moa pobre que
largou seus estudos para ajudar ao pai que se encontra em dificuldades financeiras
e est devendo meses de aluguel. Envolvendo-se romanticamente com seu credor,
a quem conquista com sua identidade de mulher rica e sofisticada, Marilda acaba
por desmascarar as hipocrisias da sociedade brasileira da poca. A histria de
Oduvaldo Viana revela sutil esprito crtico, j que apesar de pobre e brasileira, a
personagem de Marilda bem educada e cheia de atributos.
Em relao ao trabalho cenogrfico, a composio dos ambientes realizada
de maneira cuidadosa, onde os elementos em cena contribuem no s para a
localizao da ao como tambm para a caracterizao dos personagens.
Os espaos indicam a existncia de exterior e sugerem sua expanso para
alm dos limites do cenrio, ou seja, para o espao fora do enquadramento, como
na entrada do escritrio de Joo, de onde se vislumbram enormes janeles que
possibilitam a viso de supostas rvores na parte exterior do edifcio.
As linhas compostas pela disposio dos objetos cenogrficos suscitam
volume e contribuem para a profundidade de campo. A cena em que Marilda canta
para os convidados na festa exemplar no que diz respeito decupagem. Os
inmeros pontos-de-vista assumidos pela cmera no decorrer da cena compem a
contiguidade espacial que corrobora para a idia de amplitude e sofisticao do
ambiente.

211

Os figurinos j anunciam a preocupao com uma certa plasticidade, pois a

estamparia dos vestidos est sempre em harmonia com o ambiente. O beijo final
entre o casal romntico tambm assinala tal efeito, j que se v a silhueta dos dois
pela grande janela de vidro de forma circular.
O ambiente que pode sugerir realmente o luxo to propalado por alguns
pesquisadores em relao ao filme a casa da av (Conchita de Moraes) da
personagem interpretada por Da Selva. A escadaria com corrimo de inspirao art
dco, mveis modernos que remetem ao design da escola de arquitetura Bauhaus e
a presena de inmeros objetos de decorao em todo o ambiente, compem a
atmosfera de refinamento e sofisticao por onde circulava a alta burguesia carioca.
A presena constante de signos de uma arte art dco, recorrentes no traado
urbano, arquitetura (externa e interna), mveis e decorao, sugere um
planejamento inusitado para um filme brasileiro at ento, conferindo-lhe unidade
visual e perspiccia compositiva.
Apesar desta aparente sofisticao, podemos notar que maioria dos
acabamentos so feitos de papel e pano e que por vezes denunciam sua textura (ou
falta de). O depoimento de Monteiro Filho (1988), cengrafo que desenhou o painel
e o figurino das baianas da pea de teatro que se passa dentro do filme, alm do
cartaz, confirma que os acabamentos da maioria dos cenrios foram realizados
pelos materiais citados. Monteiro Filho ainda afirma que o cartaz criado por ele para
o filme, reproduzindo o rosto de Gilda de Abreu, tinha dimenses de 3 x 6 metros e
talvez seja o primeiro outdoor de filme que se tem notcia no pas.
Logo, apesar do evidente apuro esttico e a existncia de maiores recursos
direcionados cenografia, as inovaes esto muito mais prximas ao trabalho da
fotografia, personificado na figura de Edgar Brasil, do que no trabalho cenogrfico.
O relato de Monteiro Filho (1988) ir se constituir como uma das nicas fontes
mais detalhadas do trabalho cenogrfico de algum filme deste perodo, no caso o
inacabado Alegria (1937), tambm dirigido por Oduvaldo Viana.
Com a introduo de materiais, segundo o cengrafo, nunca utilizados at
ento, pode-se considerar que Monteiro Filho moderniza completamente a tcnica
cenogrfica desenvolvida no Brasil, substituindo o padro teatral com acabamentos
dos cenrios base de pano, pelo uso de estruturas em madeira e o acabamento

212

em gesso, utilizado pela primeira vez no cinema brasileiro. Monteiro Filho afirma que
uma grua de madeira de 4 metros foi concebida especialmente para o filme, utilizada
por Edgar Brasil para a que pode ser considerada a maior tomada j feita em cinema
na poca, um longo plano -sequncia com intensa movimentao interna, descrita
assim por Monteiro Filho:

O plano inicia com a grua focalizando o fundo do quadro, em uma tomada baixa e segue
recuando. O personagem do acendedor de lampio entrava em quadro e o acendia. Foi
forjada uma obra e a grua ficava atrs de um andaime. Tudo cheio de cartazes. A grua
levantava, focalizava um cartaz com os dizeres "Proibido colar cartazes" e logo depois
recuava e aparecia o entorno coberto de cartazes. Ento recuava novamente, virava e
levantava de novo, pegando o letreiro luminoso do bar Alegria. Descia, focalizando o
dono do bar e Aristteles Pena, o personagem do filsofo. O dilogo transcorria entre os
dois personagens, que lamentavam pelo bar estar completamente vazio apesar de
reformado e ento se focalizava o outro bar, repleto de gente, com um pianista ao fundo
e bailarinas danando. A grua levantava e entrava no bar fechando na mo do pianista,
cortando a cena.

Ao contrrio de outros cenrios realizados por Monteiro Filho, o cengrafo

afirma que nada em Alegria foi improvisado, sendo tudo idealizado especialmente
para o filme. Conforme seu depoimento, Oduvaldo Viana queria ultrapassar o xito
de Bonequinha de Seda na ampla utilizao de todos os recursos disponveis. O
cengrafo revela que se trabalhou com cenrio em perspectiva, maquetes,
reprodues de ruas em tamanho natural, efeitos possveis, segundo ele, por conta
da iluminao noturna e da movimentao interna da cena, que auxiliavam na
criao de tais efeitos e disfaravam os possveis defeitos.
A historiografia do cinema brasileiro aponta que um desentendimento entre
Adhemar Gonzaga e Oduvaldo Viana interrompe as filmagens, sendo todo o material
filmado perdido durante o incndio ocorrido na Cinemateca Brasileira em 1957.
Infelizmente com a inexistncia do filme e pela falta de testemunhos
registrados de outros cengrafos do cinema brasileiro do perodo, as afirmaes de
Monteiro Filho sobre a cenografia de Alegria se constituem em fonte nica, no
podendo ser comparada e portanto relativizada (ou no), dentro de um contexto
mais amplo.

213

A produo cinematogrfica da poca que realmente pode ser considerada

um marco para a cenografia no Brasil o filme 24 horas de sonho, filme produzido
pela Cindia em 1941, sendo dirigido por Chianca de Garcia e com cenrios e
figurinos de Hiplito Collomb. O relanamento de uma verso recuperada do filme no
cinema Odeon em 2004 possibilitou a anlise mais cuidadosa e detalhada desta
produo pouco pesquisada em estudos sobre o cinema brasileiro.
Dulcina de Moraes interpreta Clarice, uma jovem desiludida com a vida que
resolve se suicidar atirando-se do alto do Corcovado. No consegue consumar seu
intento mais uma vez, pois sempre acontece algo que a impede. Tudo parece dar
errado ao seu redor, at que conhece Ccero, o motorista de txi que se torna uma
espcie de talism da sorte. Por sugesto dele, resolve aproveitar suas ltimas vinte
e quatro horas antes da consumao do ato fatal. Passa-se por uma condessa
refugiada da guerra e se hospeda no Copacabana Palace para desfrutar o tal dia de
sonho. Acaba se envolvendo com Roberto, interpretado por Odilon de Azevedo,
rapaz galante que passa o dia no hotel tentando se dar bem.
A maior parte da ao se passa em ambientes luxuosssimos, como o referido
hotel, a suposta manso de Roberto, par romntico de Clarice, e um restaurante
refinado, na verdade o Cassino da Urca. H tambm a rdio onde a personagem de
Dulcina ganha o concurso de Mulher Sherlock e o hospital onde Roberto se
recupera do acidente de automvel.
primeira vista pode at ser confundido com locao, mas o hotel uma
reproduo do Copacabana Palace construda em estdio. Os acabamentos em
estilo art dco se mostram de qualidade bem superior aos de Bonequinha de seda
(Oduvaldo Viana, 1936), contribuindo em textura e volume para a composio dos
ambientes.
A profundidade de campo criada pelos cenrios, especialmente o cenrio do
hotel, demonstra um completo domnio da criao cenogrfica por Hiplito Collomb,
introduzindo cenrios com teto pela primeira vez no Brasil. Na seqncia do roubo
das jias de uma princesa, o ladro tenta fugir descendo por uma abertura no teto.
Ainda em relao ao hotel, as solues cenogrficas para a entrada e sada dos
atores so extremamente criativas, com inmeras portas integrando diversos
ambientes.

214

Ainda que a maior parte da ao transcorra no hotel, chama-se ateno para

o fato de que os outros ambientes possuem apuro semelhante em sua composio.
Nenhum cenrio simples. Os sales da suposta manso do personagem Roberto
so de extremo requinte, com amplitude de espao semelhante ao hotel. Aqui, a
saturao de objetos de decorao dar conta da suposta riqueza do personagem,
onde nenhum detalhe do espao passa desapercebido.
O restaurante refinado que Roberto ir com uma princesa em determinada
seqncia, representa de forma impressionante o que seria a alta classe carioca da
poca. A cmera no busca enquadrar uma poro limitada do espao, soluo
utilizada de forma recorrente quando a configurao do cenrio limitada. Neste
caso encontramos justamente o oposto, um espao com grande profundidade sustentada pela enorme quantidade de figurantes dispostos ao longo de todo o
ambiente, alm de uma banda de msica ao fundo e intensa movimentao interna
- , onde o cenrio oferece toda sua potencialidade cmera.
Os outros interiores do filme so constitudos de maneira semelhante, ainda
que no busquem a atmosfera sofisticada dos outros ambientes. Os espaos da
rdio e do hospital tambm possuem grande profundidade. A disposio do cenrio
cria este efeito baseado na grande quantidade de figurantes no ambiente,
corroborando para o aproveitamento das locaes e dos estdios. J no hospital a
movimentao interna dos personagens que sugere tal profundidade. Pessoas e
objetos passam pela cmera todo o tempo, onde diversas aes se desenrolam ao
mesmo tempo no plano.
Deve-se frisar que a fotografia de George Fanto contribui de maneira precisa
para a criao de tais efeitos. Ao contrrio de outros filmes da poca, onde os
poucos recursos de iluminao tendiam a "chapar" os cenrios, eliminando os
volumes dos elementos enquadrados, os recortes de luz de 24 horas de sonho
auxiliam na criao de profundidade. Mas destaca-se que tais recursos j se
encontram presentes na configurao dos cenrios, que exercem sua potencialidade
criativa de forma at ento inexistente no pas.
Collomb se esmera no acabamento, afasta -se dos arremates teatrais de
Bonequinha de seda e se arrisca na sempre problemtica passagem interior/exterior.
O desafio de reproduzir um espao conhecido leva -o a uma harmonia compositiva

215

solucionada dentro das prprias premissas da narrativa e impe um compromisso

realista que ele dilui pela recorrncia ao art dco e sua fluidez visual.
Nota-se que a cenografia comea a assumir uma responsabilidade crescente
na criao do espao flmico. A representao de lugares, imagens e signos
correntes tm que ser transportada para os limites do estdio e para as
necessidades da narrativa flmica, com criatividade e no mais como sugesto,
efeito tpico do teatro. Pode-se dizer que a cenografia em termos modernos nasce
no Brasil nessa poca.
Na esteira da atmosfera de euforia no incio da dcada de 1930, a
historiografia do cinema brasileiro aponta o surgimento de mais duas produtoras de
considervel porte no pas: a Brasil Vita Filme e a Sonofilms.
Fundada por Carmen Santos - atriz que j acumulava no currculo
participaes em alguns filmes brasileiros, como Sangue mineiro (Humberto Mauro,
1929) e Onde a terra acaba (Octvio Mendes, 1932), onde tambm foi produtora,
alm do lendrio Limite (Mrio Peixoto, 1930) - a Brasil Vita Filme finaliza a
construo de seus estdios em 1935 e inicia as filmagens de Favella dos meus
amores, sob a direo de Humberto Mauro.
Para historiadores como Viany (1959), Favela dos meus amores representa
um marco para a histria do cinema brasileiro, por retratar pela primeira vez a vida e
a cultura da populao que habita os morros cariocas.
A partir da anlise do que restou do filme, ou seja, algumas fotografias no
acervo fotogrfico do Ctav (Centro Tcnico Audiovisual), pode-se atestar que tal
enfatizao de Viany acerca do ineditismo do filme em retratar tipos populares
acontece em parte. As fotografias atestam a total estilizao do que seria o universo
do morro carioca, onde um cassino, em todo o seu esplendor, se localiza no interior
da favela, vislumbrando-se Carmem Santos em traje de gala. Mesmo que no se
pretendesse uma reproduo realista deste universo, esta demasiada estilizao
demonstra a incapacidade do trabalho cenogrfico da poca em representar um
universo to peculiar como o da favela. O que pode ter baseado a constatao de
Viany a locao utilizada para a seqncia do enterro do compositor, o Morro da
Providncia, situado no centro da cidade do Rio de Janeiro. Na prtica a dinmica

216

locao/estdio deveria soar problemtica no filme, pelo uso de estratgias to

extremadas.
Com o sucesso da pelcula, no ano seguinte realizam outro filme dirigido por
Humberto Mauro, Cidade-mulher, que acaba no obtendo o mesmo xito do filme
anterior.
Mauro ainda dirige mais um filme na produtora, Argila, de 1940, sempre com
Carmem Santos no papel feminino principal, interpretando uma moderna mulher rica
que incentiva a produo de cermica marajoara e acaba se apaixonando por um
talentoso arteso interpretado por Celso Guimares. A atrao entre os dois
evidente, mas a personagem de Carmem termina por abrir mo de seu amor em
respeito ao romance j existente entre o arteso e uma jovem da regio.
A experincia de Humberto Mauro no INCE com os curtas metragens
educativos transparece neste filme, onde a preocupao em exaltar temas e
elementos da cultura brasileira encontrava-se em consonncia com as idias
nacionalistas promovidas pelo Estado Novo.
As montagens do filme (termo da poca que por vezes aparecia em lugar de
cenrios), ficaram a cargo de Hiplito Collomb e Watson Macedo. A oposio entre
os ambientes da personagem de Carmem e do arteso, e o desdobramento de cada
um, se torna o principal conflito temtico do filme. Os espaos caracterizam de forma
consistente a psicologia dos personagens.
A personagem de Carmem, uma mulher rica mas no esnobe, mora em um
palacete sofisticado mas no to saturado de objetos decorativos, ela aprecia a arte
popular, sendo que esta ocupar lugar de destaque no cenrio, ainda que um pouco
estilizada.
Os figurinos de luxo surgiro em momentos especficos, como na festa de
So Joo no palacete e na sequncia de intenso clima sensual entre ela e o arteso,
quando ela fuma um cigarro de forma provocativa e acaba tomando a iniciativa de
beijar o rapaz.
Os ambientes por onde circula o personagem de Celso Guimares buscam
retratar a simplicidade, com poucos objetos cenogrficos e mais cenas que se

217

passam na natureza. O ambiente de trabalho localiza bem o tema, destacando o

trabalho dos artesos e os objetos de cermica.
Alguns objetos j carregam um valor simblico, como o marac dado a
Carmem. Pedro, irmo da noiva do personagem de Celso, tambm visto todo o
tempo com passarinhos, reforando a idia de uma ligao do personagem com a
natureza.
De forma geral, a cenografia cuidadosa mas bastante funcional, estando a
servio mais da ilustrao e localizao da temtica e da enfatizao de algumas
caractersticas dos personagens do que uma contribuio incisiva para a criao do
espao flmico.
Considerado como o mais ambicioso projeto da Brasil Vita Filme, o filme
Inconfidncia Mineira ser o ltimo papel de Carmem Santos. Com produo
complicada e dispendiosa, alguns historiadores consideram o filme como o primeiro
a utilizar minuciosa pesquisa para a reconstituio histrica. Autran (2000) afirma
que inclusive personalidades como o historiador Afonso de Taunay e o arquiteto
Lcio Costa participaram como consultores, mas isso no evita que o filme seja um
fracasso de pblico e crtica.
Inconfidncia Mineira efetivamente emula os documentos iconogrficos
existentes para retratar o episdio histrico. Nesse sentido assume um radical
realismo cenogrfico, que, no entanto, se atenuava na passagem imagem. O
principal problema parece estar nas propores aplicadas aos cenrios, edificados
em tamanho natural e no enquadrados na perspectiva gerada pelas objetivas da
cmera. O valor do acabamento superior mdia e destaca texturas at ento no
exploradas em seus efeitos grficos e dramticos.
Alguns estudos sobre o cinema brasileiro no apontam a data precisa da
criao da Sonofilms, mas indicam que ocorreu por volta de 1930. Empresa
cinematogrfica fundada em So Paulo sob a designao de Byington & Cia,
assume a denominao de Sonofilms quando se fixa na cidade do Rio de Janeiro. O
pesquisador Heffner (2000) destaca a importncia da empresa no cenrio
cinematogrfico da poca "por montar eficiente sistema de comercializao e
produzir inmeros ttulos considerados precursores da chanchada." (Heffner et al,
2000, p. 521).

218

A chegada de Wallace Downey, profissional experiente na gravao eltrica

de discos, concretiza os desejos de Byington em investir na associao entre msica
e cinema com o advento do cinema sonoro. Monta uma equipe tcnica onde se
destacam nomes com o do ento sonografista Moacyr Fenelon e o fotgrafo
Adalberto Kemeny, e dirige o filme Coisas nossas em 1931. Pode-se distinguir nesta
produo alguns elementos que sero amplamente utilizados e desenvolvidos em
um certo gnero de filmes de dcadas posteriores, como a participao de
conhecidos cantores da msica popular e explorao de elementos cmicos e
pardicos.
Privilegiando baixos oramentos, inicialmente a empresa realiza suas
produes em estdios improvisados, ocupando um armazm de caf cedido por
Byington em 1937. (cf. Heffner et al, ibidem). A Sonofilms realiza dez filmes no
perodo de 1937 a 1941, explorando majoritariamente a oposio cultura popular
versus cultura erudita, privilegiando o tom satrico.
O filme Banana da terra (Ruy Costa, 1938) considerado o grande xito da
empresa, com destaque para Carmem Miranda cantando o sucesso carnavalesco O
que que a baiana tem?, sucesso este que a lana em carreira internacional. Este
o nico fragmento que restou de toda a produo da Sonofilms, sendo parte
integrante do curta-metragem sobre Carmem Miranda, de Jorge Ileli. A anlise deste
trecho demonstra as mesmas bases cenogrficas de outros filmes da poca, isto ,
um painel pintado de inspirao ilustrativa e carnavalesca e no mais teatral
estabelecendo o tom do nmero musical, com a cmera fixa em enquadramentos
padro para esse tipo de sequncia: plano de conjunto, plano mdio e alguns
closes.
A dcada de 1940 ir pontuar bons e maus momentos para o cinema
brasileiro. Aps diversificar a produo, implementando o setor de documentrios e
cinejornais, a Cindia interrompe momentaneamente suas atividades em 1941,
tendo seus estdios reabertos no ano seguinte para a produo de Its all true,
projeto no concludo de Orson Welles. Concomitantemente, a Brasil Vita Filme
encontrava -se completamente envolvida com a superproduo Inconfidncia
Mineira, filme que s chegaria ao pblico em 1948. Para agravar o quadro, a

219

Sonofilms sofre em 1940 um incndio q ue destri por completo suas instalaes,

paralisando as atividades no estdio.
Mas ser com a criao da Atlntida em 1941 que o cinema brasileiro
ganhar um novo flego. Ainda que seus estdios fossem de pequeno porte, a
inteno de Moacyr Fenelon e dos irmos Burle, seus criadores, mostrava-se
anloga a da Cindia, com a pretenso de contribuir para o desenvolvimento de uma
indstria cinematogrfica no pas.
Inicia sua produo de longas metragens ficcionais com Moleque Tio (Jos
Carlos Burle, 1943) - considerado um filme de pretenses artsticas por alguns
historiadores como Miranda (2000).
Desaparecido como tantos outros filmes do cinema brasileiro, Alex Viany
considera que o filme introduz novidades no cinema brasileiro, inserindo o que o
historiador baliza posteriormente como elementos do neo-realismo italiano, como as
filmagens em locao, a utilizao de uma ambientao mais popular e a
valorizao do cotidiano dos personagens. Partindo destas afirmaes, a cenografia
de Alcebades Monteiro Filho neste filme poder ser apontada como precursora do
estilo realista, onde as condies scio-econmicas dos personagens sero
decisivas para a criao dos ambientes adequados.
Parte do possvel impacto esttico de Moleque Tio pode ter vindo da
introduo do desenho de produo na etapa de planejamento do filme. Monteiro
Filho desenhou todo o filme, seqncia por seqncia, plano por plano, criando
como que um guia de composio visual e racionalizao da produo. A possvel
unidade visual advinda de tal mtodo parece, porm, no ter sido alcanada pela
rejeio do diretor, preocupado com uma diminuio de suas funes.
Com a produo do filme carnavalesco Tristezas no pagam dvidas, de 1944
e tambm dirigida por Burle, a Atlntida volta-se para fitas de maior apelo popular.
Este e Fantasma por acaso, filmes remanescentes da primeira fase da companhia,
evidenciam a opo contrria proposta de Moleque Tio e ensaiam um retorno aos
padres mdios dos anos 1930, em termos cenogrficos. So produes
basicamente de estdio, com certo grau de estilizao e relaxamento na composio
das cenas, assumindo propositalmente um carter teatral na composio dos
espaos. Significativo desta estratgia tpica dos sketchs das revistas, o cenrio de

220

abertura de Tristezas no pagam dvidas. Trata-se de um cemitrio onde no se

divisam ruas, muros, cu, nada que lhe d credibilidade em sentido realista. A
simplificao do acabamento reenvia de imediato para um paradigma anterior ao
apogeu do cinema clssico narrativo norte-americano.
O lanamento de No adianta chorar, em 1945, marca a estria na direo de
Watson Macedo, figura que implementar a estrutura da comdia musical
carnavalesca que atravessa toda a dcada seguinte. No filme Este mundo um
pandeiro (1947) j se encontram melhor delineados alguns elementos como "a
pardia cultura estrangeira, em especial ao cinema dominante, e uma
preocupao em expor algumas feridas da vida poltica e social do pas." (Vieira, op.
cit.:158). Neste filme Macedo comea a delinear o que pode ser caracterizado como
uma linguagem cenogrfica de carter pessoal. Determinados elementos passam a
simbolizar valores independentes do contexto, narrativa, estilo, entre outros. A
famosa escada de Emilinha, uma escada sinuosa la ...E o vento levou, remete a
uma polissemia que reenvia o filme a diversos nveis de leitura: a riqueza da
personagem, o glamour do cinema, o prolongamento do cenrio para um nvel
superior (literal e simbolicamente), a construo de um valor de produo enfim.
Macedo tinha predileo pela criao de atmosferas pelo cenrio e no pela
fotografia, entendido que os gneros ganham unidade visual atravs de certos
padres grficos. No por acaso, seu primeiro filme, Barulho na Universidade,
reconstituira tumbas, cavernas, masmorras e similares em cenrios evidentemente
artificiais.
Carnaval do fogo (1949) considerado por historiadores deste perodo do
cinema brasileiro, como Vieira (1987), o filme paradigmtico de Watson Macedo,
aliando elementos do show business e do romance intriga policial, tendo como
pano de fundo a clssica situao da troca de identidades. As lutas e perseguies
tpicas do filme policial aliavam-se aos nmeros musicais, postergando ao mximo o
desfecho sempre favorvel das aventuras. Acrescentado a esse esquema narrativo
bsico, Macedo cria uma certa tipologia de personagens, sustentando o tringulo
heri-mocinha-vilo, com a cumplicidade garantida tanto entre o grupo dos bons,
como o caso dos cmicos Oscarito e Grande Otelo, como no grupo dos maus,
como Jos Lewgoy e Wilson Grey. Este formato sustentar a poltica de estrelismo
que melhor favoreceu a Atlntida, a da revista Cinelndia, lanada em 1952, se

221

mostrando bem mais consistente que a da revista Cinearte, j que se sustentava na

tipologia dos personagens, garantindo a identificao do pblico com os primeiros
atores exclusivamente cinematogrficos. Para corroborar a credibilidade desta
galeria de personagens, aproximam-se cenrios e imagens dos atores, fundindo-os
em uma continuidade visual, adequada naturalizao destas narrativas. Neste
sentido o cenrio funciona como base dessa imagtica.
Em 1947, com a entrada do exibidor Lus Severiano Jr. na empresa,
estudiosos garantem que a relao produo-distribuio-exibio estava pronta
para assegurar o dinamismo da atividade cinematogrfica carioca de ento, e
alcanando o circuito exibidor de todo o pas.
Vieira (1987) aponta que no se tratava de nenhuma poltica integrada para o
desenvolvimento da atividade cinematogrfica e sim a lgica do lucro mximo pelo
custo mnimo, j que o estdio encontrava-se em situao precria, alm das
pssimas condies de trabalho alegadas por integrantes da companhia na poca.
Em relao ao trabalho cenogrfico na companhia, (1988) afirma que isso
acarretava a ausncia de recursos mais sofisticados e especficos, embora j
existissem possibilidades de utilizao de um maior nmero de materiais, limitando a
cenografia em sua potencialidade.
O trabalho cenogrfico dos filmes deste perodo participa deste esquema
narrativo bsico de forma anloga. H sempre um ambiente onde se situa e se
desenrola a ao, seja a casa da mocinha, o escritrio do chefe, ou um lugar que
agregue alguns personagens como um ambiente de trabalho comum. Estes
ambientes geralmente so caracterizados de forma funcional, com elementos que
indicam a situao econmica dos personagens. A dupla cmica e os viles
geralmente so apresentados em suas prprias casas, e permanecem circulando
pelos ambientes comuns durante todo o filme.
A cenografia dos nmeros musicais constri a atmosfera pretendida por cada
msica, geralmente ilustrando a temtica apresentada, inserida no contexto flmico
pela clssica situao de palco ou desencadeada por um sonho ou delrio de algum
personagem, instaurando um clima fantasioso. No se busca uma representao
realista dos temas suscitados por esses nmeros musicais, havendo uma certa dose
de estilizao na composio dos cenrios e figurinos. Figurinos estes que servem

222

para marcar ainda mais a tipologia dos personagens, frisando algumas

caractersticas bsicas: a mocinha se apresentar o mais bela possvel a maior parte
do tempo, com figurinos que valorizem sua silhueta, igualmente o gal, de roupas
bsicas e elegantes, a dupla cmica tender para o figurino inusitado, enquanto o
vilo ter seu tipo fsico desprivilegiado acentuado. Ainda que estas personas
cinematogrficas possuam contornos caricaturais, essa exacerbao opera de
maneira significativa na medida em que permitem a stira dos prprios tipos
representados.
A dcada de 1950 ir cristalizar o apogeu da comdia carioca, dentro ou fora
do gnero carnavalesco, a partir de trs diretores consagrados no perodo: Watson
Macedo, Jos Carlos Burle e Carlos Manga.
Em contraponto ao ideal defendido pela Vera Cruz (como veremos mais
adiante), a Atlntida lana o considerado filme-manifesto da companhia, mais uma
comdia carnavalesca intitulada apropriadamente como Carnaval Atlntida (Jos
Carlos Burle, 1952). O filme trata justamente da impossibilidade de se realizar um
determinado tipo de cinema de qualidade no Brasil, demonstrando capacidade
crtica e reflexiva sobre a nossa forma de fazer cinema.
Recorrendo mais uma vez referncias pardicas, principalmente do cinema
norte-americano, o filme demonstra as dificuldades do produtor Ceclio B. De Milho
(Renato Restier) em realizar uma superproduo histrica sobre Helena de Tria.
Durante o desenrolar do filme, as argumentaes contrrias ao desejo do produtor
acabam se impondo e o filme carnavalesco toma o lugar do pico. Pode-se notar
que a cenografia funciona como cone em um certo tipo de cinema, o de qualidade
industrial, dentro da leitura da Atlntida. Esta questo culmina com a idia da
cenografia como valor de produo e como apelo para o pblico.
A cenografia representar de forma estilizada o universo grego nos nmeros
musicais enquanto se manteve a produo do pico sobre Helena de Tria, partindo
para o universo carnavalesco no restante dos nmeros musicais. O esquema
cenogrfico se mantm, mas alguns nmeros dirigidos por Manga j assinalam o
diferencial que as comdias musicais dirigidas por ele apresentaro.
Os dois nmeros musicais destacados evidenciam a admirao de Manga,
como apontam alguns historiadores, pelos musicais norte-americanos, embora ainda

223

entremeados de trechos de feitio carnavalesco. No primeiro, Dick Farney apresenta

a composio Algum como tu em meio a um jogo de luzes acompanhado de
crculos brancos pintados no cho que potencializavam o efeito, alm de uma
elaborada coreografia do corpo de baile. Ainda assim h um trecho no meio do
nmero em que Maria Antonieta Pons e Caco Velho surgem em um plateau
sambando e rebolando em figurinos de carnaval. No segundo nmero vemos Nora
Ney interpretando a melanclica cano Ningum me ama em um cenrio
representando uma boate, desencadeado pelo delrio do vilo Conde Verdura (Jos
Lewgoy). Tambm h um trecho em que entra uma rumbeira em trajes estilizados
acompanhada de um danarino com instrumento. Aps este nterim a bateria
jazzstica de Cill Farney acompanhada de piano finalizam o nmero.
Para Manga a questo que se coloca a dinmica do espao cnico. Ou
seja, como a cmera construir a imagem, no importando seus elementos internos.
mais importante o corte e o contraste fotogrfico do que o fundo ou as linhas do
cenrio.
Com as pardias Nem Sanso nem Dalila, e Matar ou correr, de 1954, Carlos
Manga consolida a estrutura da comdia carioca deste momento, j sem a utilizao
de nmeros musicais. A ocasio indica que o reconhecimento dos personagens e
temas das chanchadas passa a no se limitar ao gnero carnavalesco, ampliando
seu olhar para o cotidiano da vida carioca e seus tipos populares, embora no
totalmente desligadas de caractersticas predominantes como a pardia e a inverso
de sentido.
O filme Nem Sanso nem Dalila, pardia bvia de Sanso e Dalila de Cecil B.
De Mille (1949), considerado por Jean-Claude Bernardet como o primeiro filme
declaradamente poltico realizado no pas, onde o personagem de Oscarito guarda
clara referncia ao ento presidente Getlio Vargas, tornando-se uma grande crtica
ao populismo, suas alianas polticas, ao autoritarismo e demagogia reinantes.
O barbeiro Horcio (Oscarito), aps colidir um jipe exatamente durante a
exibio de um experimento para viajar no tempo, transportado para o fictcio reino
de Gaza. L se torna Sanso, sendo nomeado governador devido sua grande fora,
tendo como secretrias as belas Miriam (Fada Santoro) e Dalila (Eliana).

224

A cenografia de Cajado Filho bastante sofisticada ao retratar a terra dos

Filisteus, reproduzindo com riqueza um palacete de poca, com seus enormes
sales e calabouos. O trabalho cenogrfico se mostra bastante criativo ao recriar
objetos contemporneos para a referida poca, como rdio e telefone. A fotografia
de Amleto Daiss se mostra decisiva para a criao dos espaos, contribuindo com
enquadramentos engenhosos e mobilidade de cmera. Cajado aperfeioa a
carpintaria cenogrfica, oferecendo uma variao consistente de um nmero
significativo de espaos. Consolida-se a adequao dos cenrios composio
visual e a decupagem.
Matar ou correr, produo seguinte, parodia desta vez o gnero western, em
clara referncia a Matar ou morrer, filme de Fred Zinnemann de 1952. Ao contrrio
do filme anterior, este se apresenta muito mais ligado a convenes do gnero
estabelecidas pelo original norte-americano, principalmente em sua proposta
esttica. A cenografia de Cajado Filho recriou de forma to fidedigna uma cidade do
faroeste (City Down) que muitos na poca acreditavam que ao menos uma
seqncia (a das diligncias) tivesse sido usurpada de westerns norte-americanos. A
fotografia de Amleto Daiss tambm contribui muito para a autenticidade dessa
recriao cenogrfica. De certa forma, atinge-se o auge de uma formulao realista
e sua fatura cinematogrfica em termos de cenografia.
A partir desta segunda metade da dcada de 1950, a comdia carioca
ampliou o leque de personagens disposio das tramas com a entrada de novos
produtores e diretores, a formao de novas duplas cmicas e tambm a maior
definio dos tipos j esboados por alguns atores e atrizes do perodo anterior.
(Vieira et al, 1987, p. 174).
O iderio de Severiano Ribeiro Jr. se mantinha, com investimentos em
produes de baixo custo, filmadas rapidamente, alm do pagamento de baixos
salrios equipe e ao elenco associado a ampla penetrao popular destes filmes,
caracterizando as chanchadas como um empreendimento seguro e ideal.

A exibio ditava, dessa forma, a 'soluo' ideal para o cinema brasileiro, celebrando a
repetio contnua de um gnero de inquestionvel resposta de pblico, que, por isso
mesmo, num mercado inundado de filmes estrangeiros, garantia a visibilidade de um
cinema nacional para um pblico de massa. (Vieira et al, ibid., p. 118).

225

Apesar do retorno financeiro garantido que estes filmes proporcionavam,

Monteiro Filho (1988) afirma que os recursos destinados cenografia ainda
permaneciam precrios. O cengrafo destaca que os estdios eram alugados por 30
dias para cada produo, sendo que desde o trabalho de concepo e confeco
dos cenrios at a filmagem propriamente dita, teriam que ser realizados neste
espao de tempo. O acabamento dos estdios era muito primrio e limitado: galpes
forrados de cera cobertos com flanela preta. Monteiro Filho acredita que essa
estrutura deficiente sempre atingiu a cenografia de modo particular. Apesar de a
cenografia no possuir uma equipe formal, havia um grupo constante de tcnicos
que acompanhava os trabalhos, principalmente os tcnicos responsveis pelas
estruturas bsicas, como os carpinteiros.
Apesar do desprezo da crtica especializada, as comdias musicais
atravessavam uma fase muito interessante, com diretores como Watson Macedo e
Carlos Manga sofisticando suas realizaes, exibindo um nvel de acabamento
tcnico inimaginvel em dcadas passadas, inclusive no apuro na apresentao dos
cenrios. Macedo lembrado por Monteiro Filho como um profissional totalmente
intuitivo, j que no realizava nenhum tipo de pla nejamento. Apesar da maioria dos
filmes dirigidos por Macedo instaurarem um clima de fantasia em seus nmeros
musicais, essa caracterstica se inseria em um contexto bastante determinado.
Monteiro Filho destaca a utilizao do esquema conhecido na poca como
"americano", onde os personagens se encontravam em uma boate e a partir da se
desenrolavam todos os nmeros musicais, sendo todo o restante do filme
apresentado cenograficamente de forma realista. O cengrafo ainda afirma que
Macedo fazia questo que seus filmes caracterizassem os espaos das diferentes
classes sociais, sendo que em todas as suas produes havia um quarto rico, um
quarto pobre e um barraco.
De maneira geral, a Atlntida adere a um conjunto bsico de elementos a
uma armao de gnero criando um repertrio de convenes que transparece
atravs de um universo fantasioso em suas chanchadas. Seu trabalho cenogrfico
marcado pelo parecer e no pelo ser, contornando a questo da direo de arte no
que tange o seu realismo ou criao de uma linguagem cenogrfica especfica
para as narrativas. Aperfeioam-se as tcnicas de construo, revestimento e

226

adequao dos cenrios ao espao da cena cinematogrfica, construda e mediada

pela cmara. Em sentido grfico e compositivo, galga-se um patamar acima em
relao teatralidade da dcada de 30. Contudo, os cenrios ainda participam de
maneira acessria na dinmica da narrativa. O verdadeiro espetculo associava-se
ao desempenho dos atores e no ao universo suscitado pela visualidade. Esta ainda
pano de fundo.
Nesse sentido, o final da dcada vai representar o esgotamento natural do
gnero, j que a repetio exacerbada das mesmas estruturas passa a no
encontrar o mesmo respaldo popular. A evoluo embutida na qualidade do
acabamento se atrofia pela no incorporao da dimenso conceitual da cenografia
no conjunto da criao cinematogrfica.

2.2. A maioridade da direo de arte no Brasil: o realismo cenogrfico

A intensificao da produo de comdias musicais na dcada de 1940 no

encontrava respaldo positivo tanto na crtica do Rio de Janeiro quanto na de So
Paulo, que vislumbrava com a criao da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz em
1949, a possibilidade de se fazer um cinema verdadeiro, distanciado da
indigncia em que se havia transformado o cinema brasileiro visto do Rio de
Janeiro. (Vieira, 1987, p. 165).
Com o vertiginoso crescimento da cidade de So Paulo desde o fim da 2
Guerra Mundial, a cidade carecia de uma atualizao cultural que atendesse s
necessidades e ao gosto mais apurado de sua elite. O surgimento de diversas
companhias alm da Vera Cruz, caracterizando a chamada indstria cinematogrfica
paulista, parecia ir de encontro a intensa movimentao cultural que estava
ocorrendo em So Paulo neste momento.
Conforme Galvo (1981), em um curto espao de tempo, em torno de cinco
ou seis anos, a burguesia paulista vai criar todo um aparato, baseado
principalmente em instituies - escolas, museus, teatros - para a produo e
difuso culturais.

227

Remetendo ainda a Galvo (ibid.) importante destacar que o cinema,

encarado como arte menor que as tradicionalmente respeitadas como o teatro, a
literatura ou as artes plsticas, vai fazer parte de um projeto de afirmao desta
burguesia, que tentar impor atravs das manifestaes culturais sua viso de
mundo.
Integrando esse renascimento artstico geral, merece destaque a criao do
TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) em 1948, iniciativa do grupo que ano seguinte
participaria da fundao da Vera Cruz, principalmente a figura do empresrio Franco
Zampari, um dos fundadores. Alguns cengrafos e diretores do TBC viriam a ser
contratados para a Companhia Vera Cruz, como os italianos Aldo Calvo e Adolfo
Celi.
A Companhia Cinematogrfica Vera Cruz apontada (cf. Galvo, ibid.) como
a primeira iniciativa deste porte que ir contar com o interesse e apoio da elite e dos
intelectuais paulistas.
A Vera Cruz pretendia sofisticar a produo cinematogrfica brasileira,
distanciando-se ao mximo das comdias carnavalescas cariocas, consideradas
vulgares e popularescas, estabelecendo um padro bem afeito ao gosto apurado
das classes abastadas e se aproximando de um cinema de qualidade internacional.
Para a concretizao de tal empreitada chega ao pas uma leva de profissionais
estrangeiros para compor seus quadros.
A Vera Cruz pode ser considerada como um caso parte entre as suas
contemporneas, pois constitui-se como a mais ambiciosa tentativa de criao de
uma indstria cinematogrfica nacional. O seu modelo hollywoodiano, mas a mode-obra importada, europia.
Os tcnicos trazidos por Cavalcanti [Alberto Cavalcanti] formam brasileiros
em reas to distintas quanto a fotografia, a montagem, o som, a produo, a
cenografia, os trabalhos de laboratrio, a maquiagem. (Paranagu, 2000, p. 562).
Mesmo os crticos mais ferinos da companhia nessa poca admitem sua
contribuio em termos de qualidade tcnica. Alm de enormes estdios muito bem
equipados com o que havia de mais sofisticado, a Vera Cruz elevou a cenografia a
padres internacionais de qualidade, excelncia at ento inexistente no Brasil.
Fatores como o nvel de acabamento dos cenrios, a adequao da cor atuao

228

da iluminao em preto e branco, a mobilidade da cmera no cenrio, e at a

construo de uma cidade cenogrfica (para o filme Tico-tico no fub, de Adolfo Celi)
ganharam extrema importncia.
A anlise do filme Tico-tico no fub, de 1952, inspirado na biografia de
Zequinha de Abreu, demonstra o quanto o projeto de cinema idealizado pela Vera
Cruz estava em consonncia com o modelo ditado por Hollywood. No que tange ao
trabalho cenogrfico de Aldo Calvo e Pierino Massenzi a identificao completa.
Embora ocorra uma busca por um certo realismo e verossimilhana na
caracterizao e composio dos ambientes e personagens, a sofisticao imposta
pelo acabamento dos espaos e figurinos em nada nos remete suposta
simplicidade de uma cidade do interior brasileira, transformando-a em uma
ambientao idealizada. A fotografia de J. M. Beltrn e H. C. Fowle trabalha em
conjuno com os elementos da cenografia, ressaltando suas texturas e volumes.
Alis, a procura por uma plasticidade da imagem caracterstica recorrente no filme,
como podemos notar na seqncia do idlio entre o Zequinha de Abreu (Anselmo
Duarte) e a personagem de Tnia Carrero, emoldurados por uma vista de cartopostal da natureza.
De forma geral, o problema da cenografia de Tico-tico no fub est menos no
acabamento em si, perfeito, do que em uma incongruncia entre as premissas de
representao realista e o resultado alcanado. Uma cidadezinha do interior no
pode ser to harmoniosa, limpa, sem rupturas grficas ou sujeiras.
A cenografia de outros filmes da companhia seguir neste percurso, onde a
exaltao de um trabalho de qualidade, privilegiando a sofisticao e requinte da
ambientao constituir o foco principal, no havendo reflexo sobre uma real
contribuio da cenografia para a significao dos espaos.
O contexto de efervescncia cultural e artstica observado em So Paulo a
partir de 1945 propicia o surgimento de outras duas companhias cinematogrficas de
grande porte na cidade: a Companhia Cinematogrfica Maristela e a Multifilmes,
alm de vrias outras pequenas produtoras.
Segundo historiadores do cinema brasileiro como Catani (1987), a Companhia
Cinematogrfica Maristela criada em 1950 atravs dos investimentos da famlia
Audr, industriais do ramo dos transportes e proprietrios de terras.

229

Baseando-se no modelo do neo-realismo italiano, influenciados pelos

primeiros filmes que comeavam a chegar no pas, Mauro Audr e Rugero Jacobbi
tentam realizar a primeira produo da companhia, a adaptao do livro de Mrio
Donato, Presena de Anita. A partir da influncia de Mrio Civelli, figura que tem
importante papel no incio da Maristela e posteriormente na constituio da
Multifilmes, abandonam o projeto inicial e iniciam a construo de seus estdios
aps a aquisio de um grande terreno.
Ainda que considerada de menor porte se comparada sua contempornea
Vera Cruz, tenta seguir seu padro, construindo enormes estdios e contratando um
quadro fixo de tcnicos (em sua maioria estrangeiros) e atores, alm de um
departamento de publicidade. Em sua considerada primeira fase (final de 1950 a
1951), produz filmes como Presena de anita (Rugero Jacobbi, 1951) e O comprador
de fazendas (Alberto Pieralise, 1951), entre outros.
O retorno acaba se mostrando diferente do esperado. Na considerada
segunda fase (final de 1951 e 1952) apenas Simo, o caolho (1952), de Alberto
Cavalcanti, j egresso da Vera Cruz, produzido. Aps um pequeno perodo em que
os estdios ficam em poder de Alberto Cavalcanti tornando-se a Kinofilmes, em 1954
Mauro Audr retoma a companhia aps o fracasso das duas pelculas de Cavalcanti,
O canto do mar e Mulher de verdade.
A partir de 1954 produzem filmes como Magia verde, co-produo italiana
dirigida por Gian Gaspare, parecendo finalmente que o projeto de cinema de
qualidade e produo de classe a qual a companhia acaba se filiando vai se
concretizar, mas o projeto no d certo e o filme no realizado nos moldes
esperados.
Nota-se uma certa evoluo da Vera Cruz para a Maristela, principalmente
pela predominncia do estdio na primeira e de locao na segunda. Consegue-se
finalmente uma harmonizao entre o interior e o exterior e o urbano contemporneo
vai paulatinamente predominando. Paradoxalmente, o progressivo despojamento e
abandono da estilizao acabam por enfraquecer a dramaticidade e o apelo de
gnero, ou seja, a insero do filme no mercado.
A experincia da Multifilmes vai se mostrar muito semelhante da Companhia
Cinematogrfica Maristela, principalmente pela presena de Mrio Civelli em seus

230

quadros. Considerado por historiadores (cf. Catani, 1987 e Melo Souza, 2000) o
ltimo grande empreendimento da burguesia paulista na rea cinematogrfica, surge
em 1952 a partir de investimentos de empresrios paulistas centralizados em torno
da figura de Anthony Assumpo, fazendeiro e pioneiro da indstria de rdios e
refrigerantes no pas.
Historiadores apontam que a primeira produo da Multifilmes (A ponte da
esperana, 1952, dirigido por Armando Couto) se caracteriza como um projeto de
baixo custo, produzido por Civelli aps convencer Assumpo que o caminho do
cinema brasileiro era justamente esse: produes baratas, filmadas rapidamente e
de maneira contnua. O filme agrada o empresrio, e posteriormente o projeto inicial
abandonado e inicia-se a construo dos estdios, a compra de equipamentos e a
contratao de tcnicos e atores. A companhia produz alguns filmes sem maiores
repercusso, como o ambicioso projeto de um filme em cores, Destino em apuros
(Ernesto Remani, 1953) mas a histria se repete e a Multifilmes fracassa como suas
contemporneas.
O fracasso da Multifilmes encarna o desconhecimento da burguesia paulista
da realidade cinematogrfica brasileira, principalmente no que se referia
distribuio e exibio, o que pode ser estendido Vera Cruz e Maristela. Estas
ltimas ainda tentam estender suas sobrevidas com o aluguel de equipamentos e
estdios e com o esquema de co-produo.

2.3. O real como locao e a direo de arte como espao visual

A partir de uma maior conscientizao dos problemas efetivos da realizao

cinematogrfica no pas, desencadeada pela realizao de dois congressos do
cinema brasileiro - no Rio de Janeiro em 1952 e em So Paulo em 1953 ganha
consistncia o pensamento de que torna -se desnecessrio a produo de um
cinema de qualidade, de comprovada eficincia tcnica, mas culturalmente
fragilizado, massacrado pela dominao do produto estrangeiro no mercado
nacional. Esse processo levou ao incio de uma reflexo sobre o papel cultural do
cinema brasileiro.

231

O fracasso da produo paulista dos grandes estdios e de seu projeto de

cinema de iluso com aparncia de filme internacional, baseada sobretudo em
critrios de qualidade, acaba suscitando um movimento em direo contrria,
surgindo produes que convencionou-se chamar de independentes (cf. Catani,
1987). Segundo alguns cineastas da poca, como Roberto Santos (apud Galvo,
1981), este cinema independente consistia em um esquema de produo fora dos
grandes estdios, onde os diretores poderiam desenvolver projetos mais autorais.
Ser neste panorama, contrrio ideologia dos grandes estdios da poca,
que Alex Viany estria na direo com Agulha no palheiro, de 1952.
A histria se desenrola em torno de Mariana (Fada Santoro), que vem ao Rio
de Janeiro em busca do noivo que conheceu em Juiz de Fora. Para a empreitada,
conta com a ajuda da famlia de D Gisa, sua tia carioca. Mariana acaba se
envolvendo com o motorneiro Edu (Roberto Bataglin), agregado da casa, mas
guarda um segredo que acredita que ir comprometer o envolvimento dos dois.
Na esteira de uma aproximao com o neo-realismo italiano, segundo alguns
historiadores, mas no sem uma certa estilizao em alguns momentos, o filme tenta
imprimir as bases de uma imagem calcada na realidade suburbana carioca,
enaltecendo a simplicidade e a dignidade popular.
Os cenrios e figurinos de Monteiro Filho tentaro dar conta das
preocupaes sociais includas na trama, destoando do conjunto de filmes nacionais
da poca. O estilo realista ser reforado pela larga utilizao de objetos de cena
como elementos que constrem a atmosfera e a psicologia dos personagens.
A composio do espao neste filme se dar de forma diferente desde a
seqncia inicial. Como muitos outros filmes brasileiros, Agulha no palheiro inicia
com planos da cidade, caracterstica recorrente para a localizao maior da histria.
Mas o que v-se no so planos situados do alto ou um plano geral, e sim o ponto
de vista de dentro da lotao do personagem conhecido como Baiano (Jackson de
Sousa), filho de D Gisa. A cidade vai estar presente em todo o filme, j que diversas
seqncias so localizadas em exteriores (rua onde mora a famlia, praa pblica,
bonde).
Alm da importncia dos exteriores no filme, a casa de D Gisa se
estabelecer como outro importante centro da narrativa, de onde se desenrolar

232

alguns cruciais acontecimentos. A forma com que a cenografia apresenta a

disposio do espao na casa pode ser considerada bastante interessante. No h
separao entre a sala e a cozinha, fazendo o espao da sala ganhe amplitude. As
paredes e portas so dispostas no cenrio de maneira que sempre possvel se ter
a viso de um outro cmodo, ganhando em profundidade. Toda a casa possui papel
de parede, fazendo com que a plasticidade e textura das estampas tornem o
ambiente mais acolhedor e visualmente mais rico. Estampas alis o que no vai
faltar nos figurinos de D Gisa e sua filha Elisa (Dris Monteiro), sempre vestindo
roupas com algum motivo floral e outras estampas, como bolas. Os personagens
masculinos tambm contaro com figurinos com linhas (como por exemplo ternos
em rica de giz) e camisas com listras.
Os quartos contaro com diversos elementos que buscam retratar os
personagens. Por exemplo o quarto que o motorneiro Edu divide com Baiano.
Vislumbra-se uma estante repleta de livros, alm dos rdios que conserta nas horas
vagas, elementos que contribuem para a complexidade do personagem, que
saberemos que serviu na Itlia durante a guerra.
A casa do compositor de samba Juca, personagem negro, demonstra a
preocupao com a representao das classes sociais e seus integrantes. Ainda
que seja apresentado como pessoa simples, como a famlia de D Gisa, a casa de
Juca revelar o personagem do compositor de samba de forma diferenciada, sempre
ao piano ensaiando as msicas com a aspirante a cantora Elisa.
A dose maior de estilizao dos cenrios ser encontrada na boate Baiuca. A
busca por uma representao de traos de uma cultura nacional um pouco diversa
da que normalmente se retratava aparece na forma de nmeros musicais, onde
ritmos e canes geralmente remetidos a macumba so entoadas. Os cenrios do
bar so de ornamentos em palha que lembram casas simples, ainda que com certa
dose de estilizao, com baianas ao fundo realizando movimentos de umbanda
enquanto Carmlia Alves canta. Negros tocam atabaque e outro instrumentos com
figurinos padronizados, tipicamente estilizados para um ambiente de boate.
A fotografia de Mrio Pags vai privilegiar os contrastes dos ambientes,
fazendo prevalecer as texturas dos objetos e figurinos, e aproveitando os espaos
criados pela cenografia possibilitando o ganho de profundidade.

233

A exaltao deste humanismo da vida cotidiana, direcionado representao

de classes sociais mais pobres tambm vai caracterizar o primeiro longa-metragem
de Nelson Pereira dos Santos, Rio, 40 graus, de 1955. Sua estrutura de produo
baseada no sistema de cotas, concretizando a possibilidade de realizao fora dos
grandes estdios, e a construo no linear da narrativa constituem os maiores
diferenciais de outros filmes da poca.
A histria gira em torno de meninos vendedores de amendoim, cujas
narrativas se desenrolam de forma independente. Nota-se a preocupao constante
com a representao do popular, principalmente o universo da favela, em oposio a
uma burguesia abastada e insensvel, trao estrutural de um considerado primeiro
momento do Cinema Novo. (cf. Ramos, 1987).
O filme a exaltao e o deslumbramento de uma imagem ainda
desconhecida e que fascinar de forma intensa mais de uma gerao de cineastas
brasileiros. (Ramos et al, 1987, p. 306). Neste sentido, Rio, 40 graus pode ser
considerado pioneiro na utilizao de temticas e estruturas que mais tarde viriam
ser as defendidas pelo Cinema Novo.
importante ressaltar a estria de Walter Hugo Khouri na segunda metade da
dcada de 1950, com o filme Gigante de pedra (1954), cineasta que ser encarado
como totalmente dissociado das propostas estticas e ideolgicas desta gerao.
Embora integrando o esquema denominado como independente, com filmes
realizados margem dos grandes estdios, utilizando poucos recursos e sem
estrutura garantida de exibio, o resultado de suas obras visto por seus
contemporneos como nocivo, j que o aproveitamento criativo da precariedade,
como podemos notar em Nelson Pereira dos Santos por exemplo, considerado
irrelevante por Khouri. Estas caractersticas provocaro seu afastamento do cinema
novo mais adiante, tornando sua obra bastante peculiar no contexto da poca.
O Cinema Novo marcar seu nascimento livre da frmula industrial, calcada
no sistema de produo em estdio. Com o desenvolvimento de novas propostas
cinematogrficas, o cinema de estdio realizado at ento ser posto em xeque,
ocorrendo um ruptura radical no uso e na significao da cenografia.
O ideal de autenticidade flmica na dcada de 60 no ser expresso somente
atravs de temticas brasileiras. Os diretores desse perodo querem mais do que

234

isso, pois pretendem promover uma reforma estrutural na sociedade brasileira. A

derrocada do modelo industrial dar vez ao cinema artesanal praticado pelos
pioneiros. A espontaneidade desse cinema adquire um novo sentido, sendo que
tanto a fico quanto o documentrio sofrero uma contaminao da realidade bruta
captada por um novo aparato tcnico. O surgimento de novas tecnologias [...]
(cmeras leves, gravador Nagra e pelcula sensvel condicionam o slogan uma idia
na cabea e uma cmera na mo). ( Paranagu et al, 2000, p. 144). Isso facilitar a
transposio das cenas para locaes reais - ocorrendo muita pouca interveno no
sentido de mudar estruturalmente os ambientes - fazendo com que se abandonem
as filmagens em estdio. A artificialidade, para eles, da cenografia de estdio,
contrape-se ao desejo de apreender a realidade tal como ela , transformando as
locaes em cenrios perfeitos para seu projeto de cinema.
Tal projeto j pode ser vislumbrado desde o filme considerado precursor do
movimento, o curta metragem Arraial do cabo (Paulo Csar Saraceni, 1959).
Filmado integralmente em locaes externas, retrata a vida de uma comunidade de
pescadores a partir da instalao de uma fbrica nas redondezas. O cotidiano dos
pescadores e sua integrao com a natureza apresentado por uma cmera
embevecida por este universo, o enfocando de forma ldica e intensa.
A representao do universo popular ser intermediada por uma cmera gil
e que te r papel decisivo para a construo desta imagem. A construo dos
espaos na maioria dos filmes deste perodo no se dar pela cenografia e sim pela
cmera. cenografia restar quase sempre um papel de composio de fundo.
Explorando os grafismos ser possvel acentuar conotaes cena e ao enredo. As
texturas de terra predominaro como signos de fora e da no submisso uma
lgica scio-cultural hegemnica.
As circunstncias deste contexto histrico marcam o desempenho essencial
de outro documentrio, Aruanda, (Linduarte Noronha, 1960), que aborda o cotidiano
simples de uma comunidade rural no interior da Paraba. As imagens de um
Nordeste remoto e de intensidade solar inclemente talvez sejam responsveis pela
grande repercusso do filme.
Nesta primeira metade da dcada de 1960 o universo ficcional da maioria das
produes se revelar impregnado destas caractersticas.

235

Um texto de Glauber Rocha publicado no suplemento dominical do Jornal do

Brasil em 1960 (apud Ramos, 1987) destaca a importncia de filmes como Arraial do
cabo e Aruanda por buscarem uma forma brasileira, a nacionalizao da
linguagem, indo alm da exaltao de um nacionalismo tpico da dcada anterior,
que buscava as temticas nacionais em moldes estrangeiros.
Costuma-se dizer que o incio da dcada de 1960 foi um momento de grande
efervescncia para a atividade cinematogrfica no pas. Alm da produo na Bahia
de filmes como Redeno (Roberto Pires, 1959), Bahia de todos os santos
(Trigueirinho Neto, 1960), e Barravento (Glauber Rocha, 1961), entre outros, o Rio
de Janeiro contava com a presena de diversos diretores em processo de filmagem
ou de finalizao de longas metragens considerados essenciais (cf. Ramos, 1987)
para a compreenso do perodo. So eles: Cinco vezes favela (filme em episdios
dirigido por diversos diretores), Os cafajestes (Ruy Guerra) e O pagador de
promessas (Anselmo Duarte).
Glauber Rocha, em um texto de 1962 (apud Galvo e Bernardet, 1983)
resolve destacar alguns nomes e estabelecer linhas divisrias no ento confuso
movimento chamado de Cinema Novo. A diviso realizada por Glauber foi a que
acabou prevalecendo historicamente, colocando de um lado nomes com Anselmo
Duarte, Carlos Coimbra, Lima Barreto, Roberto Farias, entre outros, identificados por
ele como comprometidos com um cinema de espetculo, e de outro cineastas como
Alex Viany, Ruy Guerra, Nelson Pereira, Paulo Csar Saraceni, Leon Hirszman,
Joaquim Pedro de Andrade e outros, comprometidos com um cinema de
transformao social.
Cinco vezes favela, apesar de apresentar episdios heterogneos, carrega a
dicotomia anteriormente localizada entre dois universos sociais, o popular versus o
burgus. J Os cafajestes e O pagador de promessas apresentam contedos
aproximados mas construdos de maneira distinta. No primeiro, o universo burgus
j no mostrado como rigidamente oposto ao popular, apesar de decadente. A
amoralidade dos dois personagens, os referidos cafajestes, rapazes da Zona Sul
carioca que tiram fotos de duas moas nuas em uma praia deserta para
posteriormente chantage-las talvez seja o grande diferencial do filme e o que tenha
chocado a sociedade da poca.

236

O universo retratado por O pagador de promessas aproveita os cenrios

nordestinos, to em voga no cinema brasileiro deste momento, alm da requerida
brasilidade e a abordagem da subjugao e sofrimentos populares, mas se encontra
ancorado em uma forma narrativa que o aproxima de um cinema de razes clssicas,
cinema este distanciado do projeto do Cinema Novo. Ainda que percebamos a
localizao de propostas estticas diversas, podemos perceber um iderio comum
que perpassa a maioria das obras do perodo.
Na esteira de uma aproximao com a representao de um Brasil remoto e
arcaico, pode-se chamar a ateno para um conjunto de filmes cuja temtica gira em
torno da forma de banditismo existente no Nordeste, conhecida como cangao. As
semelhantes estruturas dramticas e construo dos personagens fazem com que
esta temtica permita ser explorada como gnero. Ancorado na forma do cinema
clssico, sendo considerado pela historiografia do cinema brasileiro o primeiro filme
que concentra as estruturas centrais do gnero, encontramos a produo dos
estdios da Vera Cruz O Cangaceiro (Lima Barreto, 1953). Os cenrios e figurinos
tero papel importante para a construo destes ambientes, principalmente por
remeterem a um contexto histrico especfico e privilegiarem a potencialidade visual
do universo do serto, com certa dosagem de estilizao.
A produo de filmes do gnero percorrer toda a dcada de 1960, e Ramos
(1987) coloca parte filmes como Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha,
1964) e Memrias do cangao (Paulo Gil Soares, 1965), por apresentarem
estruturas formais ligadas ao Cinema Novo.
Para a gerao do Cinema Novo a figura do diretor que estar no cerne do
processo criativo, no havendo problematizao em relao a outras funes que
pudessem contribuir para a criao da visualidade requerida, como a direo de
arte.
A busca por uma brasilidade estar evidenciada nas escolhas de locaes
que pudessem representar esta essncia, como o causticamente ensolarado
Nordeste, como podemos notar em filmes como o j citado Deus e o diabo na terra
do sol, Vidas Secas (Nelson Pereira, 1963) e Os fuzis (Ruy Guerra, 1963).

esttica destes filmes estar baseada principalmente em uma luz estourada, onde a
desolao dos espaos destaca a figura do homem.

237

Dentro deste panorama podemos destacar um dos filmes mais bem acabados
de um cineasta que permaneceu em um projeto essencialmente pessoal durante
toda a dcada de 1960. Noite vazia, filme de Walter Hugo Khouri de 1964 encarna
uma proposta de cinema paradoxalmente oposta ao grupo do cinema novo,
principalmente no que diz respeito ao trabalho cenogrfico, com privilgios de
espaos interiores construdos em estdio.
Noite vazia opta por um mergulho no universo urbano, representado pela
grande metrpole paulista. O filme gira em torno da figura de dois amigos, o ricao
hedonista Mario Benvenutti e o angustiado Gabriele Tinti, que circulam pela noite
paulista atrs de prazer. Levam duas prostitutas, interpretadas por Norma Bengell e
Odete Lara, para o apartamento de um deles, onde transcorre a maior parte do filme,
como em outras obras de Khouri, onde personagens desfilam por um nico
ambiente. Em contraponto ao apartamento temos uma cidade solitria, onde
ambientes burgueses iro marcar o clima de tdio e vazio dos personagens, como a
boate e o restaurante japons, lugares tpicos de uma grande cidade cosmopolita.
A cenografia de Pierino Massenzi ter importante papel na localizao da
histria em uma visualidade especfica e na construo destes espaos, onde a
escolha dos elementos em cena associados a contrastada fotografia em preto e
branco de Rudolf Icsey, privilegiaro o volume e texturas, agregando sofisticao
aos ambientes e exaltando sua plasticidade. O destaque tambm fica por conta da
disposio do espao do apartamento, onde todos podem se ver todo o tempo,
visualizando-se a ambientao em diversas camadas, com destaque para a silhueta
dos personagens, assinalando os rostos femininos. A pouca e lenta movimentao
dos atores pelo cenrio marcar a futilidade e crescente angstia em decorrncia
disto, onde os questionamentos dos personagens no apontaro para nenhum tipo
de superao.
O filme foi rodado nos estdios da Vera Cruz, demonstrando a utilizao da
herana de um grande estdio para um projeto de cinema diferenciado, de
caractersticas marcadamente autorais, em consonncia com o cinema europeu
desta poca, principalmente no que diz respeito temtica e representao dos
espaos, urbanos em sua maioria.
A partir da segunda metade da dcada de 1960, ainda que a funo de
cenografia permanea ausente da maioria dos crditos dos filmes da poca,

238

vislumbra-se uma reestruturao de algumas propostas do cinema novo que atingir

em cheio a composio cenogrfica.
O universo dos cineastas desta gerao passam a integrar os espaos destes
filmes, ao contrrio de um Nordeste mtico e distanciado da realidade dos prprios
diretores que encontramos no momento anterior. O jovem de classe mdia se torna
o protagonista da histria, e portanto seu entorno ganha relevo, representado pelos
ambientes e espaos por onde circula.
O filme emblemtico para a anlise deste perodo de reflexo e autocrtica
Terra em transe (Glauber Rocha, 1967). Ainda que o espao permanea construdo
principalmente pela cmera, as linhas de fora evidenciadas pelos cenrios, todos
locaes, e a composio dos espaos j anunciam o incio de um papel maior da
cenografia na criao da significao destes ambientes.
A histria ambientada em um pas fictcio chamado Eldorado, onde se
localiza a provncia interior Alecrim. A narrativa desencadeada a partir da morte do
jornalista Paulo Martins (Jardel Filho), que rememora em flashback seu passado.
Militante poltico e poeta, vemos seu passado marcado pelas foras polticas por
onde transita. De um lado o lder de direita Porfrio Diaz (Paulo Autran), a quem
esteve ligado quando jovem, de outro Felipe Vieira (Jos Lewgoy), lder populista
com inclinaes de esquerda. H tambm ligaes com duas mulheres de
tendncias opostas, Sara (Glauce Rocha), militante, e Silvia (Danuza Leo) ligada a
Diaz. Julio Fuentes (Paulo Gracindo) outro importante personagem, dono de um
imprio no ramo da comunicao a quem Paulo se une em um certo momento
contra Diaz, mas logo trado, j que Fuentes liga-se ao lder de direita e ajuda no
fracasso da experincia populista.
Conforme a anlise do livro organizado por Bernardet e Teixeira Coelho
(1982)31 a escolha dos espaos em Terra em transe est intimamente ligada
representao do poder e sua significao simblica.
Dividido em duas unidades, o livro analisa a composio do espao de cada
personagem, com destaque para elementos considerados recorrentes em todos
estes espaos, como a presena da vegetao e de escadarias.
A anlise dos espaos (cf. Barros apud Bernardet e Teixeira, 1982) est
ancorada na significao simblica das formas de poder personificadas por Vieira e

239

Diaz. O espao de Vieira caracterizado principalmente pelo terrao do Palcio do

Governo, circundado pela mata. Ainda que seja identificado como um espao aberto
para o exterior, a mata em seu entorno no aponta o horizonte, reforando uma
tendncia para o fechamento evidenciada pelo enquadramento. Barros aponta que
os materiais que constrem o Palcio so de texturas mais speras, opacas, rudes,
materiais tambm encontradas na casa de Vieira, de um estilo arquitetnico que
remete ao colonial.
Conforme Barros, a identificao do espao de Diaz aponta para um caminho
oposto, com tendncia a ser identificado como um palcio, embora o filme se refira a
ele como residncia. O espao fechado mas amplo e sua composio tende a
acentuar esta amplitude, sendo apresentado em diversos nveis (ponto de vista de
Paulo, do alto, vendo Diaz e Silvia danando embaixo). Existe o predomnio de
verticais em sua arquitetura, como colunas e a escada reta, alm de materiais de
textura mais lisa e reflexiva, como espelhos e mrmore polido. A vegetao j se
encontra a servio de uma decorao, caracterizada pelo jardim cheio de
ornamentos, como esttuas, colunas, bancos e alamedas.
O espao de Fuentes caracterizado principalmente por interiores (escritrio
e apartamento) decorados, simbolizando seu alto poder aquisitivo, como objetos de
arte e mveis sofisticados.
Barros destaca que os dois apartamentos vistos no filme, de Sara e Paulo,
retratam espaos de maior intimidade e meditao. Ambos os apartamentos so
duplex, e a movimentao dos personagens utiliza -se deste desnvel, implicando na
constante subida e descida de escadas. As janelas esto sempre cerradas e as
cortinas fechadas, embora no
apartamento de Paulo h uma tentativa de se relacionar com o exterior quando o
personagem abre a cortina (minimamente) e vemos uma fresta de luz. A escada na
casa

de

Paulo

compe

linhas

em

direo

contrria,

privilegiadas

pelo

enquadramento frontal.
Barros convenciona chamar de espao do povo os lugares por onde circula o
povo e seus representa ntes, sempre apresentados em grupo. Ao contrrio dos
espaos identificados como sendo do poder (Vieira, Diaz, Fuentes), compostos pela
disposio espacial de sua arquitetura e os objetos decorativos, que caracterizam
31

O livro tambm analisa os espaos do filme Os Herdeiros (Carlos Diegues, 1969) mas aqui nos deteremos na

240

espaos fechados ou com tendncia para o fechamento, os espaos populares so

sempre exteriores. H a viso de barracos ao longe, mas o enquadramento no os
destaca. O espao do povo no individualizado como os espaos do poder. A
composio

destes

espaos

carregada

de

simbolismo,

representado

principalmente por sua disposio espacial, enquanto o espao do povo denota este
simbolismo justamente na ausncia de um espao especfico.
A anlise de Terra em transe em Bernardet e Teixeira (op. cit.) corrobora para
a idia de que embora a cmera no componha os enquadramentos em funo do
espao criado pela cenografia, esta contribui efetivamente para a significao
simblica destes espaos. No h crdito de cenografia no filme, embora haja o
crdito de superviso artstica para Paulo Gil Soares, que pode remeter (ou no) a
uma funo aproximada.
O caminho inicialmente delineado em meados dos anos 1960 se concretiza
no final da dcada. A realizao de filmes que se empenham em um dilogo maior
com o pblico vai estar baseada na representao de um Brasil atravs de uma
concepo alegrica, ancorada principalmente na cenografia. A idia cativar o
pblico pelo espetculo, atravs de uma narrativa que encha os olhos do espectador
com cenrios grandiosos. (Ramos et al, 1987). Esta afirmao demonstra o quanto
a anlise da cenografia est assentada em conceitos como qualidade e espetculo.
entendida como algo para ser visto e apreciado por sua grandiosidade e
opulncia, no levando-se em conta o quanto a cenografia pode contribuir para a
significao de um filme.
A cenografia e figurinos de Ansio Medeiros para o filme Macunama (Joaquim
Pedro de Andrade,1969) caminha justamente na direo contrria. A adaptao
cinematogrfica de uma das obras-chave do modernismo brasileiro vai ganhar
elementos do tropicalismo 32 e da chanchada, suscitando ao cenrio e cena uma
visualidade pr-existente. A concepo tropicalista faz uso de signos e imagens
convencionalmente associados ao Brasil, mas no tem como objetivo figurar uma
dada realidade nacional mas, nos termos do artista Hlio Oiticica, objetivar uma
imagem brasileira pela devorao dos smbolos da cultura brasileira. A cor ser um
elemento utilizado amplamente em todos os cenrios e figurinos.
anlise de Terra em transe.
32
O termo tropicalismo nasce como nome da obra de Hlio Oiticica (1937-1980) exposta na mostra Nova
Objetividade Brasileira, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, em abril de 1967.

241

Desde o cenrio da tapera onde mora o Macunama negro (Grande Otelo) e

sua famlia a cor vai estar presente, neste momento principalmente nos figurinos. O
vestido da me (Paulo Jos) todo colorido, com tons acentuados de vermelho,
marrom e verde. J Macunama est sempre com um camisolo amarelo, enquanto
Jigu e Manape usam roupas estampadas com cores fortes. Quando se transforma
em prncipe, Macunama (agora Paulo Jos), aparece caracterizado com um figurino
de prncipe que pode ser considerado bem brasileiro, dado as suas cores fortes e
estampas florais, alm de uma textura que lembra um tecido simples, como chita, ao
invs do veludo, normalmente utilizado para esse vesturio. A tapera no meio da
floresta nos remete a lugar nenhum, a um Brasil arcaico que no podemos precisar
no tempo, onde a localizao histrica efetuada somente pelos figurinos de cores
fortes que nos remetem poca contempornea, por sua proximidade de uma
visualidade tropicalista , baseada de colagem e na pardia.
Os outros dois ambientes importantes do filme ser a casa da guerrilheira Si
(Dina Sfat) e o palcio do gigante Venceslu (Jardel Filho). O apartamento de Si
todo ornado de paredes coloridas, em cores como o laranja, verde, azul e amarelo. A
cama ocupa o lugar central da sala, com uma rede de cor vermelha logo acima dela.
A rede vai nos reportar a tapera de Macunama, j que mesmo existindo a cama, os
personagens utilizaro a rede e o cho todo o tempo.
Aspectos de um Brasil moderno estaro centralizados no palcio do gigante
Venceslu. Caricaturizado por seu figurino Kitsch de cetim de cor lils, alm da
interpretao exagerada e nada realista de Jardel Filho. Os ambientes do palcio
fugiro de uma concepo realista, manifestada pela atmosfera criada por objetos
de decorao bizarros e estranhos (como pessoas em pose de esttua), frisando
ainda mais a concepo alegrica e caricata do universo burgus. O ritual canibal da
festa no palcio contar com cores fortes em profuso, alm de corpos dilacerados e
um amplo espao, corroborando com a idia de entredevoramento de classes, mas
Macunama consegue escapar ileso devido a sua malandragem.
Os cenrios e figurinos deste filme demonstram o inicio de uma maior
conscientizao acerca da potencialidade destes elementos, alm do dilogo com as
artes visuais da poca, principalmente com a obra de Hlio Oiticica. Ansio Medeiros
comea a substituir o estilo anterior, onde predominavam as linhas de fora nos
cenrios, por uma nova visualidade, onde h a predominncia do preenchimento de

242

seus espaos internos. Os vazios conceituais sero substitudos por uma verdadeira
saturao de objetos e referncias. Isto, aliado eterna precariedade da realizao
cinematogrfica brasileira, pode servir de base para explicar porque os profissionais
da rea iro, progressivamente, se definindo como diretores de arte. Em vez de
terem o encargo de conceber idealmente um projeto cenogrfico, encontram-se
envolvidos, na maioria das vezes, com transformaes de locaes ou cenrios prexistentes, onde buscam imprimir um estilo visual.
No se reconhecendo como grupo, os cineastas considerados marginais se
definem muito mais em termos de uma coerncia de estilo do que de uma coeso
interna, dando origem a um conjunto bem distinto de filmes. O que se evidencia em
relao cenografia destes filmes a volta aos estdios ou locaes semelhantes a
estdios, onde a artificialidade pretendida, baseada em uma colagem de referncias
que vo desde a ideologia da contracultura a abertura de um dilogo com o filme de
gnero hollywoodiano, pode ser melhor controlada, ainda que o improviso seja
caracterstica presente.
O filme Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968) um exemplo
tpico desta produo. Dialogando diretamente com a sociedade de consumo e a
comunicao de massa, a profuso de referncias conta com o dilogo com o filme
B americano, principalmente no que se refere sua precariedade, estabelecendo
proximidade com o gnero policial e transformando-o em matria-prima criativa. As
locaes e figurinos daro conta desta aproximao, reproduzindo a clssica figura
do policial rude de terno e carro pretos circulando pelo universo urbano, ambientado
principalmente noite. O aproveitamento do cafona e do kitsch acentuaro a
degradao dos personagens e o reaproveitamento do lixo urbano produzido pela
sociedade de consumo, evidenciado no figurino e nos objetos do vaidoso Bandido
(Paulo Villaa) e de Janete Jane (Helena Ignez). A representao do poltico
tambm tende ao caricato e ao grotesco. A produo cultural voltada
exclusivamente para o consumo rpido e descartvel valorizada em si mesma e
incorporada obra como citao. (Ramos et al, 2000, p. 141). As referncias vo
desde o universo dos quadrinhos ao radiofnico, com uma onipresente e irnica
narrao em off. Os espaos cnicos vo ser subvertidos pela montagem
fragmentada e vigorosa, com enquadramentos nada usuais.

243

O Bandido cria tempos e espaos no usuais. Por exemplo, quando

retorna em determinada seqncia o material de filmagem j usado
parcialmente em seqncia anterior (ver o muro onde esto as
pichaes do Bandido), tem-se a impresso que o tempo no se
desenvolve linearmente (como pensamos ser a dinmica do tempo em
nossa vida cotidiana) mas que se enrosca sobre si mesmo, de que
desenha meandros. Ou ento quando um plano noturno sucede a um
diurno sem que tenha havido mudana de cena ou passagem de tempo.
(Bernardet, 2004, p. 15).
Esta afirmao destaca que o filme no est interessado na
contiguidade espacial, onde seus espaos se desestruturam todo o tempo,
referendados visualmente pela colagem das mais diversas referncias,
trabalho que se deve principalmente cenografia.

2.4.

Novos rumos da direo de arte

Os principais movimentos artstico-culturais da dcada de 1960 encontram-se

dissipados, em sua maioria, no incio da dcada seguinte. Diversas mudanas
irromperam no campo cultural, atingindo tambm o cinema brasileiro. Sob a
interdio do AI-5 e da extrema violncia do governo de Garrastazu Mdici, e ainda
sob os ecos das propostas estticas do cinema novo, do cinema marginal e do
tropicalismo, o cinema entra em um outro compasso, ditado pelas presses do
mercado e pela interveno aguda do Estado, alm da crescente industrializao da
produo cultural. Nesse contexto, a cenografia tende a retornar a um papel de
fundo compositivo. Evidencia-se que a tcnica cenogrfica ainda no se reelaborou
em linguagem autnoma. Dadas as dificuldades de produo correntes e o
redirecionamento para um cinema de mercado evidencia-se novamente a questo
da precariedade dos cenrios e da inadequao de sua saturao a partir de
elementos conscientemente selecionados no s em termos de volume mas tambm
de significao, inclusive, simblica.
A dcada de 1970 ser marcada pela produo de filmes rotulados como
pornochanchadas, visivelmente direcionados para a explorao do erotismo. Esta

244

tendncia se consolidou como gnero, apresentando formas de produo

semelhante mas temticas diversas.
O trabalho da cenografia e dos figurinos ter algum destaque na considerada
primeira fase, que compreende o pero do de 1969 a 1972, principalmente no que se
refere caracterizao dos personagens, buscando aglutinar os clichs do gnero.
Produes cariocas como Os paqueras (Reginaldo Farias, 1969), Adultrio
brasileira (Pedro Carlos Rovai, 1969) e Memrias de um gigol (Alberto Pieralise,
1970) so considerados exemplo tpicos da comdia ertica.
A entrada em cena de produtores e diretores mais tarimbados, numa
espcie de recrutamento de certa competncia para dar a arrancada
inicial, quando so produzidas comdias erticas com cuidados na
elaborao do roteiro [...], na escolha do elenco e um eficiente trabalho
de direo. (Abreu et al, 2000, p. 432).
No h nenhuma aluso ao trabalho cenogrfico, mas a constante referncia
aos poucos recursos das produes evidencia que a equao desta economia
atingia principalmente a cenografia.
A galeria de personagens estereotipados que percorrem o gnero, como o
paquerador e o playboy, o marido trado, a virgem, a viva fogosa e disponvel e o
homossexual, vo necessitar de um profissional que d conta destes cdigos de
representao, ainda que precariamente.
Com a conquista imediata de amplas parcelas do mercado, a produo
destes filmes passar a ser centralizada em So Paulo, na Boca do Lixo, nome
como ficou conhecido o quadriltero do bairro da Luz onde historicamente
localizavam-se os escritrios de produtores, exibidores e distribuidores nacionais e
estrangeiros.
A cenografia dos filmes da Boca do Lixo ser marcada pela retomada do
cinema de estdio, em sua maioria locaes transformadas em estdios, concebido
sob uma tica no-realista e estilizada. Uma certa pobreza cenogrfica nortear
todas as produes, o que se deve ao semi-amadorismo dos profissionais
envolvidos, refletindo na baixa qualidade das produes e contribuindo para a
identificao imediata destes filmes pelo espectador.

245

Buscando frear a produo de comdias erticas que se encontrava em

expanso, o Estado intervm pela primeira vez de forma agressiva no campo
temtico das produes, incentivando a realizao de filmes histricos.
A superproduo Independncia ou morte (Carlos Coimbra, 1972) responde a
este projeto cultural da ditadura com o devido espetculo histrico. Recorrendo a um
veterano cengrafo de teatro e televiso, Campelo Neto, o filme contar com bom
acabamento dos cenrios e figurinos, assegurados pela habilidade tcnica do
profissional. Contudo, seu uso dentro da narrativa visa garantir apenas a adeso do
espectador ao reconhecimento de estar diante de um filme de poca. A
reconstituio se faz a partir de uma iconografia oficial que aponta para os espaos
consagrados historicamente, reproduzidos pela cmera como retratos das pinturas
oitocentistas. No h explorao dos elementos internos da cenografia. O filme
ainda conta com o casal de telenovelas Glria Menezes e Tarcsio Meira a frente do
elenco, aliado a uma estrutura de cinema clssico narrativo, garantindo sem
sobressaltos o projeto de nacionalismo canhestro pretendido pelo Estado.
Em uma direo completamente oposta destacamos Os Inconfidentes
(Joaquim Pedro, 1972). Com estrutura narrativa baseada na subverso temporal, o
filme no tem como foco central a figura de Tiradentes e sim os intelectuais do
movimento. A cenografia minimalista vai ressaltar os personagens, onde vemos
poucos objetos de cena. Os figurinos de poca serviro para a localizao da
histria e a caracterizao dos personagens, mas a questo histrica e o papel dos
intelectuais sero extrapoladas de forma alegrica.
O trabalho sobre a alegoria e a tendncia parbola relacionam-se com
uma concepo do espao cinematogrfico que podemos qualificar de
teatralizao: muitas cenas so filmadas com uma cmera frontal, como
se elas se desenvolvessem em um palco. (Bernardet, 1982, p. 14).
Este conceito pode ser aplicado a Os Inconfidentes, principalmente na
seqncia da priso. Podemos localizar esta utilizao tambm em Terra em transe,
anteriormente citado, sobretudo nas seqncias do terrao do palcio do
governador (Vieira).
A maioria dos historiadores do cinema brasileiro aponta para uma mudana
radical no discurso da maioria dos integrantes do grupo do cinema novo, que

246

passam a endossar os rumos que o cinema brasileiro adota ao longo da dcada de

1970, optando pela tica comercial e de resposta de pblico.
Mesmo sob este iderio pode-se destacar algumas obras que marcaro
diferena neste panorama. O filme So Bernardo (Leon Hirszman, 1972) um
exemplo. Partindo da matriz realista de Graciliano Ramos, o diretor constri um
retrato instigante e incmodo em torno da figura de Paulo Honrio (Othon Bastos),
homem pobre que se torna latifundirio e se v preso em seu projeto capitalista. A
rigorosa apreenso do espao cnico, calcada em um aprofundamento do realismo
manifestado pela autenticidade da locao, demonstra uma maior compreenso do
processo cenogrfico e o incio de uma volta gradual a filmagens em estdio (ainda
que locaes transformadas em estdio), transparecendo a busca por um maior
controle da unidade visual do filme.
Em uma vertente semelhante encontramos Nelson Pereira dos Santos e o
filme Amuleto de Ogum, de 1974. Buscando uma locao autntica, o diretor parte
para Baixada Fluminense para retratar a histria de Gabriel (Ney Sant'Anna), jovem
de corpo fechado, em uma mistura de umbanda e filme policial. O bairro pobre onde
se passa o almoo na casa da famlia de Eneida (Anecy Rocha) refora a idia de
um realismo sem retoques, impresso pela cenografia verdadeira de uma locao
real. A postura antropolgica de Nelson adota uma concepo de representao do
popular despida de conotaes politizadas, defendendo uma aproximao
respeitosa com este universo religioso.
Xica da Silva (Carlos Diegues, 1976) vai na direo deste discurso de respeito
ao popular, enveredando pelo caminho de sua espetacularizao. Retomando a
temtica escravido/liberdade que o acompanha desde Ganga Zumba (1964), seu
primeiro longa metragem, o carter de superproduo de Xica da Silva
representado principalmente pela cenografia que tenta reproduzir um certo momento
histrico, construindo um espetculo dos moldes do filme de qualidade que atinge o
grande pblico. Estas convices se mostram radicalmente afastadas de sua
posio de intelectual engajado da dcada de 1960, caminhando para a
consolidao da reverncia ao popular e da dimenso mercadolgica do cinema, o
que poder ser vislumbrado ao longo de sua obra nos anos seguintes.
Setores menos marcados pela discusso cultural e poltica vo encontrar nos
anos 1970 o momento ideal para desencadearem seu projeto de cinema comercial e

247

potencialmente industrial. So produtores e diretores que no necessitam de

nenhum embasamento para legitimar suas produes, se direcionando claramente a
uma tica mercadolgica. E com a implementao e consolidao das redes
nacionais de televiso, alm da decisiva chegada da cor, o produto televisivo vai
paulatinamente se tornando um espetculo de qualidade superior que um certo tipo
de cinema feito na poca, suscitando a realizao de filmes com incontestvel
acabamento quando comparado s realizaes televisivas. Para tanto, a
aproximao com profissionais de televiso ser essencial, o que acarretar na
chegada de uma leva de cengrafos formados pela televiso, possuidores de grande
habilidade tcnica.
Alguns pesquisadores como Ortiz Ramos (1987) vo aglutinar estas
tendncias em dois grupos, frisando que as semelhanas encontram-se muita mais
no esquema de produo e concepo do que na temtica. De um lado, destacamse filmes com maiores oramentos, apoiando-se em roteiristas oriundos da televiso,
teatro e literatura, e um elenco de atores consagrado pelas telenovelas televisivas.
Este tipo de cinema vai tentar se consolidar buscando profissionais nos j
estruturados mecanismos da televiso. De outro lado, vemos produtores culturais
surgidos com a exploso da comdia ertica.
A aproximao de Lus Carlos Barreto com Walter Clark, considerado o
profissional que transformou a TV Globo em lder de audincia em todo o pas (cf.
Ramos, 2000, p. 148), vai sedimentar as bases para produes como A estrela sobe
(1974), Dona Flor e seus dois maridos (1976) e Amor bandido (1978), todos de
Bruno Barreto, entre outros filmes.
Outro grupo que obtm estrondoso xito comercial neste perodo Os
Trapalhes, reconhecidos cmicos da TV, caracterizando uma verdadeira invaso
da realizao cinematogrfica por figuras provenientes da televiso. Lanam-se no
cinema em 1965, mas somente em 1977 chegam a formao do grupo que os
consagrou (Renato Arago, Ded Santana, Mussum e Zacarias). Com produo
constante, direcionada ao pblico infantil e baseada principalmente em temticas
amplamente testadas, obtidas a partir do prprio imaginrio cinematogrfico e do
universo infantil, constituem um cinema de configurao tipicamente industrial.
A partir da aglutinao de algumas caractersticas deste perodo, podemos
notar que a maioria da produo cinematogrfica brasileira nos anos 1970 ser a de

248

carter comercial, visivelmente direcionada ao mercado. Essa preocupao far com

que haja uma demanda por profissionais especializados, culminando no surgimento
de uma nova gerao de cengrafos. Haver uma crescente mescla de cenas
filmadas em estdio e locao, requisitando o estabelecimento de padres de
continuidade entre esses espaos distintos. O estilo realista ser reforado pela
larga utilizao de objetos de cena como elementos que constrem a atmosfera e a
psicologia dos personagens.
Na virada para a dcada de 1980 So Paulo concentrar uma parcela
expressiva de cineastas estreantes, trazendo em suas obras novas propostas
estticas que atingiro em cheio o trabalho da cenografia e dos figurinos.
Podemos evidenciar esta proposio em filmes como Asa Branca, um sonho
brasileiro (Djalma Limongi Batista, 1981), As taras de todos ns (Guilherme de
Almeida Prado, 1981), Janete (Chico Botelho, 1982) e Anjos da noite (Wilson Barros,
1986), entre outros.
No trabalho de estria de Guilherme de Almeida Prado, As taras de todos
ns, vislumbra-se o incio de uma obra atravessada de referncias cinematogrficas,
marcada pela abordagem metalingstica. Neste filme composto por episdios, o
diretor tenta criticar o cinema produzido na Boca do Lixo, representado nesta poca
pela grande produo de pornochanchadas e dos denominados pornochiques. Em
cada um dos episdios que compem o filme (O uso prtico dos ps, A tesourinha,
Programa duplo) destaca-se, respectivamente, a brincadeira com o gnero
pornochanchada, a referncia aos filmes supostamente mais sofisticados, enquanto
o ltimo constitui uma crtica a prpria obra que est se realizando. Trata -se, afinal,
de dar forma a uma crtica aos filmes realizados recorrendo a mesma estrutura. Este
metacinema demonstra a importncia do trabalho cenogrfico, j que a identificao
de um gnero tambm se efetiva pelos cdigos visuais.
O filme de Chico Botelho, Cidade oculta (1986) pode ser considerado um
cone da proposta esttica que permear essas obras. Aglutinando referncias
oriundas do imaginrio cinematogrfico, como o filme noir e o musical, quanto da
cultura pop em geral, como a msica e as histrias em quadrinhos, o diretor tenta
recriar o universo marginal de uma grande cidade. A presena de Arrigo Barnab,
expoente da msica alternativa paulista, no roteiro, elenco e trilha sonora
significativa e indica sem subterfgios a atrao magntica exercida pelas formas

249

de vida e cultura modernas sobre esta gerao. (Ortiz Ramos, 1987, p. 447). Mais
uma vez a cenografia ser a maior responsvel pela recriao do universo
pretendido pelo filme para narrar as aventuras de Anjo (Arrigo Barnab) e Shirley
Sombra (Carla Camurati), alcanando rebuscada plasticidade dos elementos
integrantes deste submundo noturno, como nas luzes e espelhos dos inferninhos, na
artificialidade destes ambientes, o brilho dos figurinos de material sinttico e a
maquiagem carregada dos personagens da noite.
Um diretor que se destaca neste quadro, realizando obras um pouco
diferenciadas deste iderio esttico constitudo pela conjuno de diversas
referncias ao imaginrio cinematogrfico e ao universo urbano ser Hector
Babenco. Embora no totalmente dissociado do contexto da poca, que requeria
solues prticas e em consonncia com as exigncias do mercado, seu projeto de
cinema, desenvolvido em torno de um aprimoramento de estilo e de um trabalho
conjunto exercido em certa parte por uma mesma equipe, possibilitou uma trajetria
de cunho mais autoral.
Embora alguns pesquisadores (como Lcia Nagib, 2000) considerem que em
Pixote, a lei do mais fraco (1980), o diretor faz prevalecer o desenvolvimento do
tema e dos personagens sobre as intenes estticas, a cenografia de Clvis
Bueno, diretor de arte que desenvolver uma longa carreira no cinema brasileiro,
tem papel relevante. A tentativa de revelar uma realidade escondida (cf. Nagib,
ibid., p. 39) pela histria oficial atravs do detalhamento da forma de atuao
policial, dos bandidos e do esquadro da morte, confirma um desejo de interveno
em assuntos contemporneos e cotidianos. A cenografia neste caso vai integrar um
projeto realista, buscando autenticidade na composio dos ambientes e
personagens, demonstrados desde a tomada documental da favela de onde se
origina os atores que representam os menores infratores.
Ainda que se destaque a direo de atores, a reproduo deste universo de
marginalidade tambm se efetua pela cenografia, principalmente nas composies
dos ambientes e na caracterizao dos personagens. A maioria dos espaos por
onde circulam os menores infratores so essencialmente de cores frias, como cinza
e azul, desde o reformatrio at a casa da prostituta Sueli (Marlia Pra), com
exceo do bon-vivant Cristal (Toni Tornado) que ainda contm muitos elementos da
dcada que havia acabado de terminar, representado por sua casa de cores mais

250

fortes e seu figurino estampado e igualmente colorido. Os menores infratores no

possuem ambientes individualizados, nunca vemos a casa da famlia ou qualquer
outro ambiente que possa ser caracterizado como particular, os grupos esto
sempre no mesmo ambiente, a despeito de que ao transcorra (como na cena de
sexo entre a prostituta Sueli e Dito, o lder da gangue de Pixote, onde esto todos na
mesma cama). Ainda que remeta a falta de recursos destes personagens, em sua
maioria miserveis, uma caracterstica reforada por estes espaos sem divisrias,
de elementos desarmnicos e sobrepostos.
Seu prximo filme, O beijo da mulher-aranha, de 1984, ser a primeira
produo a apresentar o crdito de diretor de arte, para Clvis Bueno. Tal fato pode
ser justificado, em parte, por se tratar de uma co-produo americana, onde a
identificao de um profissional desta rea correspondia a esta denominao at o
fim da dcada de 1930. A mudana da denominao no Brasil demonstra uma
efetiva mudana na compreenso e repercusso do trabalho de um diretor de arte (e
no mais cengrafo ) em um filme.
A direo de arte de Clvis Bueno para O beijo da mulher-aranha j
demonstra uma compreenso mais aguda do que possa vir a ser a realizao plena
da funo. Transitando por diversos cdigos visuais, desde o filme de gnero, o
universo da priso at o submundo gay, o profissional consegue aglutinar
significaes especificamente pela direo de arte. A dicotomia entre Molina (William
Hurt) e Valentin (Raul Julia) expressa principalmente pelos objetos. Enquanto a
poro de cela de Molina saturada de elementos, com cores e brilho, nos contando
de sua condio homossexual e vaidade, a parte de Valentin suja e sem cor. Mas
na seqncia em que Molina libertado, os dois esto com figurinos no mesmo tom
de cor, reforando visualmente uma aproximao j evidenciada pela narrativa. No
filme narrado por Molina, um filme de poca, o que fica mais evidenciado
visualmente o imaginrio do personagem, j que se beneficia do universo ficcional,
idealizado de forma fantasiosa e carregado de clichs do gnero, para potencializar
o distanciamento da realidade pretendido por Molina. Enquanto que as histrias
narradas por Valentin s se tratam de acontecimentos vividos, nunca fico.
De maneira geral, a dcada de 1980 ser pontuada por um cinema norealista, estilizado, carregado de citaes e referncias, requisitando um tipo de
profissional que domine esses cdigos. Essa proposta reforar a figura do diretor

251

de arte, profissional capaz de dar conta dessa significao. A utilizao de estdios

e locaes semelhantes a estdios servir para instaurar o clima de iluso
pretendido por estes filmes.
Alm disso, uma nova gerao de cineastas, exemplificada sobretudo pelo
grupo chamado de novo cinema paulista, concretizaro novos temas de maneira
diversa da dcada de 1970, imprimindo um desejo particular de uma imagem mais
sofisticada, expressa pela busca de uma maior qualidade tcnica, marcando uma
ruptura do trabalho da direo de arte que culminar em uma nova concepo da
funo no cinema brasileiro na dcada de 1990.
Com a extino da Embrafilme, h uma interrupo brusca da produo
corrente no-pornogrfica. Os filmes realizados aps esse intervalo, a partir de 1993,
demonstraro uma enorme preocupao em evidenciar principalmente uma
eficincia tcnica, denotando com isso o grau de especializao em que se encontra
a direo de arte.
O status atual da funo poder ser melhor compreendido atravs da anlise
mais detalhada da dcada, o que veremos no captulo seguinte, principalmente por
se tratar do recorte histrico deste trabalho.

252

3. A direo de arte no filme brasileiro dos anos 1990

A produo cinematogrfica dos anos 1990 no tem, primeira vista,

coeso referencial, temtica ou estilstica. Em outros termos, no formou uma
escola, um movimento ou uma identidade prpria imediatamente reconhecvel,
como ocorrera com a Chanchada ou o Cinema Novo. A difuso das propostas de
abordagem da realidade brasileira e dos problemas concernentes ao fazer artstico
do cinema ganhou quase sempre vagas caracterizaes como ecletismo,
pluralidade, diversidade. Utilizadas no incio como palavras de defesa contra
modelos que haviam se esgotado ou entrado em dissonncia com as
transformaes pelas quais o pas e o universo cinematogrfico vinham passando,
estes termos assumiram com o tempo status de tendncia consciente, insinuando
uma nova pesquisa formal para um novo cinema brasileiro. Os principais crticos
desta contemporaneidade apontam justamente a ausncia de um vigor criativo
maior, de um experimentalismo mais decidido, como trao mais evidente do
conjunto. Um olhar convencional teria se instaurado, alinhando a produo interna
mais ou menos artstica aos padres internacionais de qualidade, estabelecidos
por uma lgica to invisvel quanto determinante, a do mercado.
Diante desta lgica de mercado, o filme brasileiro do perodo, como aponta
Arthur Autran, far um [...] esforo redobrado em oferecer ao espectador um
espetculo diante do qual, pelo menos, ele no sinta vergonha ou constrangimento
ao fazer comparaes com as fitas norte-americanas (Autran et al, 2001, p. 61).
Perante este quadro, que aponta para a questo do acabamento dos filmes e para
seus valores de produo, ou seja, entre outros aspectos, para o trabalho da
direo de arte, a crtica cinematogrfica do perodo no ter conscincia do papel

253

efetivo que a funo pode ter na criao flmica, emitindo conceitos como a
suposta beleza geral do filme, sua boa apresentao ou sobre a cenografia
bem realizada, limitando o julgamento do valor esttico de uma obra
cinematogrfica quase sempre a anlise de base fotogrfica e a um bom
acabamento tcnico. A crtica no consegue explicitar no que se constitui um bom
ou mau trabalho de direo de arte, de que forma sua participao integra o
projeto de imagem de um filme, e nem com que elementos contribui para a
formao dessa imagem. Se o conceito de direo de arte significa os materiais
que so apresentados dentro de uma cena, isso se traduzir pelo fato de que a
funo representa, na verdade, a base visual de um filme. Como analisado
anteriormente, a parcela de estruturao da imagem correspondente atuao da
direo de arte inclusive pode definir o conceito geral da imagem desse filme. Ou
seja, pode efetivamente servir como uma opo esttica para a criao flmica. Se
isto no ocorre, provavelmente em funo de uma longa tradio que concebe
ao diretor e ao diretor de fotografia a primazia na concepo da imagem
cinematogrfica.
Em um primeiro momento, a aproximao com a crtica do perodo,
principalmente as de meios de comunicao como jornais, revistas e a rede
mundial de computadores, de carter eminentemente opinativo, acaba por revelar
que esta se encontra inserida em um crculo mais amplo de entendimento que
restringe a direo de arte a um escopo menor do que efetivamente pudemos
comprovar

atravs

da

anlise

dos

elementos

constitutivos

da

imagem.

Popularmente conhecida atravs de gneros cinematogrficos que asseguram seu

valor de reconstituio frente ao real como filmes de poca , cujo modelo de
julgamento de valor foi ditado por Hollywood, o caminho trilhado pela crtica
brasileira seguir este vis. Em um segundo momento, faz-se necessrio,
portanto, a verificao de como estudos recentes sobre o perodo lidam com este
dado, se analisam e indicam, ainda que de maneira geral, a configurao do
trabalho da direo de arte na construo da imagem no cinema brasileiro recente.
Esta investigao tambm visa examinar em que medida a hiptese sobre a
reconfigurao do estatuto da direo de arte na prtica cinematogrfica brasileira
a partir de 1990 pode ser verificada.

254

3.1. O cinema brasileiro dos anos 1990 e a direo de arte: pressupostos e

conseqncias

A extino de rgos como a Embrafilme e o CONCINE em 1990

ocasionaram a brusca interrupo da produo cinematogrfica. Aps a relativa
estagnao do setor nos primeiros dois anos da dcada, quando a produo
corrente, no-pornogrfica, cai a quase zero, a sano da Lei n 8.685 em 1993,
conhecida como Lei do Audiovisual, e as selees do Prmio Resgate do Cinema
Brasileiro nos anos de 1993 e 1994 comeam a dar frutos nos anos seguintes,
configurando um aparente boom cinematogrfico e instituindo o que se
convencionou denominar retomada do cinema brasileiro. O filme Carlota
Joaquina, a Princesa do Brazil (Carla Camurati, 1995) considerado uma espcie
de marco zero da retomada, baseado principalmente em sua repercusso junto ao
pblico, sendo o primeiro filme deste perodo a ultrapassar a barreira de um milho
de espectadores.
O sistema de iseno fiscal associado a outros tipos de incentivos passa a
viabilizar a produo, alcanando o expressivo nmero de quase 200 ttulos no fim
da

33

dcada.33

Estes dados encontram-se no catlogo Cinema Brasileiro anos 90: 9 questes. Centro Cultural Banco do
Brasil: Rio de Janeiro, maro 2001.

Diante desta conjuntura relativamente vasta, e ainda que este estudo tente esboar
uma interpretao de conjunto, a anlise privilegiar alguns filmes significativos neste
contexto e que melhor condensem as reflexes originadas no perodo sobre o valor
da direo de arte. Antes disso, porm, faz-se necessrio a reviso bibliogrfica dos
estudos sobre a dcada, que apesar de recente, j acumulou alguns ttulos de
envergadura e que possibilitaro, neste aspecto, maior acuidade na insero do
trabalho da direo da arte na atividade cinematogrfica do pas.
O cotejo das reflexes mais detidas sobre os anos 1990 que tentam pensar o
conjunto da produo, como as de Ismail Xavier (2000 e 2001), as de vrios autores,
compiladas pelo catlogo Cinema Brasileiro anos 90: 9 questes (2001), a dos
prprios cineastas (Nagib, 2002) e as de Luiz Zanin Oricchio (2003), aponta que a
forma de apoio encontrada para a atividade cinematogrfica no pas estabeleceu um
tipo de proteo que culminou na to propalada diversidade. Os autores analisam que
o esquema de iseno fiscal corresponde a um mecena to realizado s custas do
prprio governo, e que apesar da suposta liberdade que esta estratgia oferece, a
captao de recursos junto a empresas ou governos locais no permite um acesso
assim to amplo, pois se encontra, de certa forma, alinhada a um certo tipo de cinema
mais acessvel. Ainda assim, Xavier (2001, p. 45) ressalta que dada a pouca presso
pelo retorno financeiro imediato, a escolha por um projeto de cinema autoral ou
alinhado ao mercado se deve unicamente convico do cineasta. Mesmo diante
deste quadro, o autor ressalta que em nenhum momento se buscou o enfrentamento
por um cinema de autor contra as padronizaes mercadolgicas, e o que acabou por
se instaurar como linha mestra foi o parmetro da qualidade na produo, sendo o
dado da diversidade institudo como um valor em si.
J Oricchio (2003, p. 28) desloca um pouco a questo para depois retornar ao
mesmo ponto. O autor ressalta que nem toda a produo do perodo foi viabilizada
pela lei, e que concursos promovidos tanto pelo governo federal como pelos governos
locais possibilitaram a realizao dos melhores filmes do perodo, pois supostamente
por esta via estariam mais livres do jugo econmico. Mas, inevitavelmente, ao apontar
dados de uma pesquisa do comeo de 2002, Oricchio (ibidem) evidencia que os
filmes que dominam 39% do mercado so os da apresentadora de televiso Xuxa,

12

demonstrando que apesar da brecha no determinismo mercadolgico que alguns

concursos propiciam, so os filmes de padro comercial que ocuparam a grande
parcela do circuito exibidor. Ou seja, o cinema menos vinculado ao entretenimento
imediato acabar, no fim da cadeia da atividade cinematogrfica a exibio sendo
excludo.
A poltica institucional de produo tambm tema central nos depoimentos de
cineastas que lanaram filmes nos anos 1990 (Nagib, 2002). Apesar da viabilizao
da atividade que a lei proporciona, a maioria dos cineastas aponta a imensa lacuna de
atuao poltica no que se refere distribuio, divulgao e exibio.
A dinmica de seleo dos projetos no sistema atual de captao de recursos
encontra reprovao quase unnime por parte dos cineastas. A refutao devido a
escolha dos projetos ser delegada aos diretores de marketing das empresas se
explica pelo fato de serem apontados como pessoas, em geral, sem formao
artstica, que decidem financiar ou no um projeto atravs de critrios eminentemente
comerciais ou que estejam estritamente de acordo aos interesses da empresa. Em
relao qualidade, fator que permeia todo o discurso sobre a produo dos anos
1990 como estatuto de valor, o cineasta Sylvio Back ressalta parmetro
diametralmente oposto: a m qualidade do cinema, segundo ele, oriundo do esquema
vigente.
O cinema do renascimento do cinema brasileiro um cinema assptico,
um cinema pudico, descarnado politicamente [...] um cinema andino.
Simplesmente porque a grande maioria dos patrocinadores vigia os
roteiros, impe cortes, veladamente provoca a autocensura nos diretoresprodutores, incentiva o cinema de emoes baratas ou, o que acontece na
maioria das vezes, a empresa ignora o projeto para no se comprometer.
(apud Nagib, 2002, p. 86)
Mas Oricchio (2003, p.28) destaca que o sistema aplicado pela Lei do
Audiovisual no pode ser encarado irrestritamente como castrador. O autor observa
que inmeros filmes no fizeram nenhuma concesso nesta direo, ressaltando que
alguns revelam o esquema de que fazem parte ao mesmo tempo em que o renega.

13

Retomando o entendimento de Xavier, Oricchio acentua que a maior parte dos

longas-metragens produzidos no perodo foi resultado da vontade, em diferentes
gradaes, dos prprios realizadores, o que tambm lhes outorga distintos nveis de
autoria. O autor observa que, de forma geral, o cinema brasileiro realizado na dcada
de 1990 levou em considerao a situao do pas, se debruando sobre a temtica
da identidade nacional sob as mais diversas vertentes, desde a volta a espaos
cinematograficamente emblemticos como o serto e a favela, passando pela
desigualdade da sociedade brasileira, pela histria do pas, at as contingncias das
novas relaes amorosas. Oricchio (ibid., p. 33) valoriza este dado como fator
relevante para se pensar sobre o cinema deste perodo, reconhecendo esta
caracterstica como a retomada da linha evolutiva de uma tradio, no caso,
cinematogrfica, mas que se insere em um contexto mais amplo que contempla
outras reas, como a literatura. Pode-se reconhecer que a afirmao do autor localiza
mritos nesta produo justamente pelo que ele considera como a tentativa de refletir
sobre o pas. Apesar disso, como aponta Xavier (2001, p. 57), abordar assuntos que
potencialmente interessa a todos no assegura a presena de inventividade e no
resulta automaticamente em filmes designados a ter maior densidade.
Pode-se observar que a caracterstica que Oricchio destaca como uma linha de
fora importante do cinema nacional nos anos 1990 no transbordou para o campo do
debate, como assinala Xavier (2001, p. 44). O clima cultural [...] no realou questes
de princpio como plos de debate, seja a questo nacional, a oposio entre
vanguarda e mercado, a disparidade de oramentos e estilos. Para o autor, o
pragmatismo configurou a tnica da dcada. A ausncia de debate localizada por
Xavier recai sobretudo sobre a relao esttica com o passado, com a tradio
apontada por Oricchio. Longe de apregoar rupturas, o cinema do perodo parece,
ainda que em uma outra chave, se valer efetivamente de uma tradio, j que
permanece com a prerrogativa de certas temticas como o cangao, a favela e a
migrao, no j citado recuo a determinados espaos emblemticos do cinema
nacional.
Quanto aos prprios cineastas do perodo, seus depoimentos deixam
prevalecer que, apesar da demonstrao de incmodos pontuais com o perfil da

14

produo, a diversidade, de forma geral, tambm encarada como fator valorativo.

Nesta conjuntura, o incmodo no se dirige defesa de uma forma mais legtima de
cinema contra outras de menor envergadura, mas se restringe denncia de
oramentos inflacionados e a um suposto desperdcio de dinheiro. No mbito da
discusso esttica, a maioria dos cineastas no arrisca um diagnstico mais amplo do
presente, no vm tona grandes teorias seja em relao ao cinema ou ao pas,
permanecendo na chave da opinio pessoal, sem exigncias de liderana e distantes
de qualquer unio em torno de um iderio comum. Estas constataes, apoiadas no
registro dos prprios realizadores da dcada, comprovam a ausncia de um debate
para alm do campo da poltica institucional para o setor.
Uma possvel via de entendimento para este esvaziamento do debate
explicitada por Xavier (2001, p. 47) atravs do deslocamento da prpria auto-imagem
dos autores que vivem ainda a poltica da identidade nacional, [...] mas no traduzem
em seus filmes a mesma convico de serem porta-vozes da coletividade. Este
deslocamento se d, para o autor, em decorrncia da mudana na compreenso da
prtica cinematogrfica e no que ela poderia estimular atravs de seu encontro com a
sociedade. Como se tivesse perdido a f no poder emancipador do cinema, e,
portanto, a dimenso utpica de um cinema de outrora, que acreditava ser possvel
desencadear um processo de desalienao pela arte. Ou seja, o que Xavier (2000,
2001) identifica como o mandato popular do artista, concebido ao cineasta da
prpria tessitura da nao, no caso brasileiro, ruiu e vem se desestruturando pelo
menos, segundo o autor, desde Terra em transe (Glauber Rocha, 1967). Dada as
excees de sempre, o discurso de porta-voz da sociedade brasileira encontra-se
muito mais associado, como aponta Xavier (2000, p. 99) s tticas do nacionalpopular padronizado pela Rede Globo de Televiso, configurado em verso cotidiana
nas novelas e nos produtos de maior sofisticao como as minissries.
Um balano dos olhares esboados acima demonstra que o esquema de
produo vigente foi o tema de maior relevo na dcada, constituindo uma importante
chave de entendimento para o cinema produzido no perodo. A partir desta premissa,
podem-se entrever trs eixos importantes para a compreenso do relevo dado ao
trabalho da direo de arte na poca.

15

O primeiro eixo acentuado pelos estudos recentes e tambm pela maioria da

crtica corresponde ao valor de mercado, e, por conseguinte, qualidade, fator que o
cinema brasileiro de 1990 parece ter obrigatoriedade de transparecer. Os dados do
contexto sugerem que os parmetros para um cinema brasileiro de qualidade esto
calcados nos padres de mercado expressos atravs das contingncias impostas, em
geral,

pelos

investidores.

Comumente

aceita-se

que

em

uma

produo

cinematogrfica os valores de produo correspondem ao citado valor de mercado.

Mas onde exatamente, no cinema brasileiro deste perodo, podem-se localizar estes
valores de produo? Creio que no s na fotografia, cujos valores estticos so
incensados pelo menos h quarenta anos, ou melhor, desde a atuao do fotgrafo
Edgar Brasil em Limite (Mrio Peixoto, 1930), como indica estudos sobre o cinema
brasileiro. Portanto, nossa hiptese que estes valores tenham recado sobretudo na
direo de arte. O aumento dos investimentos com a funo, a predominncia de
produes assentadas primordialmente sobre este aspecto os citados filmes
histricos e o uso do bom acabamento dos cenrios como elemento publicitrio,
individualizam o setor dentro da atividade e junto ao pblico, permitindo o
aprofundamento da discusso em torno da fundamentao do trabalho da arte de um
filme.18
Esta conjuntura impositiva de qualidade aponta para o que podemos considerar
um segundo eixo de entendimento: o pragmatismo reinante na dcada (cf. Xavier,
2001, p. 44), transposto, na prtica, pela atenuao das intenes artsticas dos
filmes. Inteno artstica entendida aqui como desejo de criao artstica mais
incisiva, menos ali nhada ao entretenimento mais ameno, ou, pelo menos, no tendo
este ltimo como baliza principal. A afirmao de Incio Arajo (2005, p. 16) ilustra
bem esta chave: Tenho visto nos ltimos tempos filme brasileiros de uma frivolidade
quase infinita serem recebidos com pacincia, com alguns elogios, por vezes at com
entusiasmo. Logo, para o crtico, o negocismo a feio atual de grande parte do
cinema brasileiro. Deste modo, o receio vinculado perda de legitimidade por parte
18

Esta afirmao de que os investimentos com a direo de arte aumentaram oriunda dos prprios diretores de arte,
e pde ser conferida durante a participao em seminrios e debates sobre a funo, como a mesa A participao do
diretor de arte na ps-produo, realizada durante a Semana ABC (Associao Brasileira de Cinematografia) em

16

dos investidores parece estar transposto pelo cinema brasileiro dos anos 1990 por
sua preferncia em preservar e tentar estabelecer um dilogo, calcado em escolhas
seguras, de comunicao com o pblico. Portanto, a direo de arte dos filmes deste
perodo estaria atrelada, em maior ou menor grau, a este projeto de cinema mais
ameno instaurando uma visualidade cuidadosa embora de significado bvio,
buscando garantir a plena identificao e adeso por parte do pblico a um
espetculo devidamente codificado. Por fim, o terceiro eixo de entendimento
conformado pela disperso esttica do perodo. O sistema de produo vigente
acabou por promover uma ilusria democracia, instaurando um afvel ambiente de
coexistncia, adverso ao debate, beneficiando um tipo de cinema sem interesse pela
confrontao de alternativas estticas que poderiam acarretar em filmes de maior
densidade. Ancorada na diversidade da produo no s como dado, mas tambm
como valor, o perodo no definiu um modelo, padro ou esttica como plo central
de debate. Apenas uma caracterstica pontual no plano esttico, conforme aponta
Xavier (2000, p. 101), parece convergente: o tratamento dado dramaturgia no
sentido clssico, representado pelo esforo na construo das tramas e na psicologia
dos personagens. Neste caso, o trabalho da direo de arte estaria circunscrito
elaborao de uma visualidade que privilegiasse a inteleco da narrativa. A reflexo
de Tashiro (1998, p. 5-6) bastante elucidativa neste ponto: This limitation leads to
the fallacy of explaining effect in terms of intention, since the only justification for
describing sets on the basis of visibility is the professions claim only to serve the
script. Ou seja, como o privilgio para o desenrolar da trama, a potencialidade
criativa da direo de arte estaria, em certa medida, afetada por esta finalidade. Neste
caso, segundo Xavier (ibidem), principalmente as produes de carter naturalista j
codificado, cuja visada no grande espetculo quer obrigatoriamente tornar visvel na
imagem os valores de produo. Ainda assim, Tashiro (ibidem) ressalta:
While it is certainly reasonable to discuss the effect of narrative on design,
it is less reasonable to focus on narrative as the exclusive, or even primary,
determinant of meaning. [] objects have meanings of their own exploited
by the designer that have nothing to do with the script.
2003, na Cinemateca Brasileira, em So Paulo, e durante o mesmo evento no ano seguinte, durante a mesa Direo
de arte, cenografia e figurino no cinema e na publicidade, realizado na Cinemateca do MAM, no Rio de Janeiro.

17

Portanto, ainda que seja conveniente que a direo de arte suprima qualquer
significado que no contribua para a narrativa em um certo projeto de cinema, o
controle absoluto das associaes entre a visualidade criada pelo trabalho da arte e o
espectador nunca ser total.
Determinadas apropriaes da direo de arte pautadas nos trs eixos de
compreenso esboados acima nos leva a alguns exemplos significativos na dcada.
A produo que pode ser encarada como o paradigma do perodo Guerra de
Canudos (Srgio Rezende, 1997), j que conjuga, ao mesmo tempo, a direo de arte
como valor de mercado e como elemento desencadeador de significados evidentes,
isto , de pretenso mimtica, incorporando a viso pragmtica ao tentar cativar o
espectador pelo alardeamento de uma suposta recriao histrica fidedigna,
oferecendo uma aderncia visual sem riscos.

Desde o incio de sua realizao,

Canudos erigiu sua visibilidade na imprensa em funo de seu carter de

superproduo de grande oramento seis milhes de reais, alardeavam em
profuso. Durante as filmagens, a quase totalidade das matrias publicadas sobre o
filme girava em torno de seu extraordinrio aparato cenogrfico. A Revista Set de
outubro de 1997, por exemplo, trouxe chamada de capa para a matria publicada:
Canudos os bastidores de um pico made in Brazil (grifo meu). O ttulo da matria,
bastante sugestivo, alude s intempries sofridas durante a realizao do filme: Por
trs da verdadeira Guerra de Canudos.19 Tudo na matria se refere feio
superlativa da produo, incluindo um quadro com os nmeros de Canudos, onde
constam desde o oramento, nmero de atores e figurantes, entre outros, at o
nmero de tijolos utilizados na cidade cenogrfica. H inmeros destaques deste tipo
citando as diversas facetas da superproduo, mas um, em especial, chama ateno:
Canudos atraiu at a Globo, que assinou um acordo indito e deve exibir o filme
como minissrie em alguns meses. Este comentrio parece indicar que, enfim, um
filme brasileiro tem o nvel de qualidade adequado para ser exibido na Rede Globo,
justamente apropriado para seu formato de exibio em minissrie: uma saga
sertaneja altura.

18

A crtica Ivana Bentes (2001), na contramo deste deleite pela grandiosidade pica, vai
condenar a apropriao do serto pela tica do grande espetculo, cunhando a expresso
museus da Histria ao referir-se a Canudos. O serto torna-se ento palco e museu a ser
resgatado na linha de um cinema histrico-espetacular, folclore- mundo pronto para ser
consumido por qualquer audincia.
O valor de mercado do filme, portanto, encontra-se em sua afirmao como
superproduo, no de grande espetculo visual mediado por sua chave pica, no que
Xavier (2000, p. 16), por exemplo, indica residir seu diferencial:
Guerra de Canudos abre a trilha da grande produo pautada na histria
nacional e que desloca para o cinema, [...] a esttica da novela ou da srie
de TV, seja na chave cmica ou na pica, esta ltima exigindo do filme de
Srgio Rezende a construo de um aparato cenogrfico monumental, que
excedia em muito a imagem da televiso, marcando este a mais do
cinema j conhecido no percurso de Hollywood.
Diretriz assumida tambm pelos prprios realizadores, a divulgao levou em
conta inclusive seu carter de inovao no Brasil. Estratgia urdida desde pelo menos
1914, a partir da realizao do precursor Cabiria, de Giovanni Pastrone, considerado
o prottipo do grande espetculo e um marco na histria da cenografia
cinematogrfica (cf. Barsacq, 1976, p. 15). Portanto, o que apregoa Canudos
estratgia consolidada h tempos, mas no no que refere a nveis brasileiros segundo
a produtora Mariza Leo:
Canudos supera todos os limites de padro de um filme brasileiro. Quem
for ver Guerra de Canudos sair do cinema com a sensao de que
assistiu uma obra artstica de grande nvel. L esto envolvidos os
melhores atores brasileiros, os melhores tcnicos brasileiros, o melhor
esforo de realizar um projeto. Canudos expressa grandiosidade, que t
na imagem, no cenrio, no figurino, na msica, na produo.

19

GOMES, Hlio. Por trs da verdadeira Guerra de Canudos. Revista Set. Rio de Janeiro: Editora Azul, ano 11, n.
10, p. 34 a 39, out. 1997.

19

O making of do filme 19, do qual o depoimento acima parte integrante,

sintetiza de maneira exemplar todo o dizer em torno dele que se pretende engendrar,
como assinala a narrao: 4 mil figurantes, um dos maiores elencos reunidos no
mesmo filme, a mais ousada produo cinematogrfica realizada no Brasil e, mais
especificamente, sobre a direo de arte, [...]foram 4 meses de trabalho, 200 mil
blocos de adobe, 700 casas de taipa e 2 igrejas. 375 mil metros quadrados de rea
construda, sol escaldante e muita poeira. A produtora Mariza Leo ainda indica que
todo este projeto grandioso foi construdo pela mo-de-obra local, em uma aluso
que parece querer tentar valorar ainda mais sua realizao, justamente por ter sido
concretizada pela gente do serto:
Ns tivemos 250 pessoas trabalhando cenrio. medida que esse cenrio
ia ficando pronto, era inacreditvel que 250 pessoas l de Canudos, de
Juazeiro, do Junco do Salitre, Campo do Cavalo tivessem realizado aquilo
que o cinema brasileiro queria fazer h tanto tempo.
A estratgia de divulgao de Canudos parece pretender esgotar todas as
possibilidades de valorao, desde a remisso a construo de uma nova Canudos,
ainda que fictcia, at isto ser efetivado pela gente do entorno, indivduos que de
certa forma teriam alguma ligao com o ocorrido, emprestando suas memrias
reconstruo de um arraial, portanto, mais real.
Os elogios e crticas em relao ao que Canudos estabeleceu como seu
principal elemento de destaque seu valor como superproduo vo se constituir
basicamente nestas duas chaves: ora incensado pela grandiosa reconstruo
cenogrfica e afins, entre outras coisas, ora estes elementos se situaro na linha de
frente das crticas ao filme. Poderia continuar citando outras matrias e crticas que
assinalam esta relao, mas o que nos interessa , apesar da dissenso de opinies,
a ateno direcionada ao trabalho da direo de arte.

19

O making of de Guerra de Canudos foi localizado no acervo videogrfico da Cinemateca do MAM, Rio de
Janeiro.

20

Guerra de Canudos, talvez justamente pela predileo em tornar visvel seu

valor como superproduo de pretenso naturalista, passa longe de qualquer
experimentao esttica em relao experincia histrica narrada, alm de tambm
no se servir de uma possvel visualidade contrastante que permitisse uma viso
mais contundente do episdio.
O filme se preocupa principalmente com a apresentao e o encadeamento de
fatos dominados pelo pblico em geral, sendo, inclusive, comparado ao estilo de
fico da televiso (cf. Xavier, 2000, p. 99).
Oricchio (2003, p. 56) insere Canudos no que ele considera como o grande
problema de alguns dos filmes de reconstituio histrica brasileiros, que consistiria,
segundo o autor, na excessiva preocupao com a fidelidade ao perodo
transparecida em figurinos, objetos de cena e efeitos especiais, chamando ateno
para o fato de que a direo de arte, neste caso, constitui um valor em si e se
estabelece como um fator alienante, onde seu limite final seria a aderncia do
espectador.

A direo de arte passa a ser a parte dominante da produo, o

entendimento do perodo e daquilo que significam passam a segundo plano. Oricchio

parece no atentar para o fato de que a visualidade de uma poca, e, por
conseguinte, o trabalho de direo de arte em um filme, corresponde a um importante
elemento para sua compreenso, embora Canudos se estruture visualmente a partir
de outros pressupostos. Ou seja, ao invs de exigir da direo de arte que ela
apresente apenas um cenrio verossmil, pode-se desejar que este seja tambm
significante. Alm de trazer ao espectador a noo ou a atmosfera, por exemplo, do
que era um determinado local do serto no final do sculo XIX, a direo de arte
pode tambm construir um espao que permita a mise en scne questionar esse
momento histrico. Isto , ela deixa de ter um carter mimtico, estar no lugar de
alguma coisa, e passa a desempenhar um papel de reflexo sobre o que
representam esses espaos. A direo de arte constri ento um espao que ganha
sentido dentro de seus prprios constituintes, e no apenas como mera informao a
ser confrontada.
Sem adentrar no debate sobre o possvel esquematismo da narrativa utilizada
pelo filme suscitado por alguns crticos, o importante destacar possveis vias de

21

entendimento sobre o papel do trabalho da direo de arte nos anos 1990, tendo em
vista a nfase dada a sua interveno no carter qualitativo da imagem.
Ao esboar uma breve anlise sobre a direo de arte em Guerra de Canudos,
atesta-se que a principal caracterstica de sua armao a dimenso arquitetnica
grandiosa, corroborada pela fotografia atravs de movimentos de grua, geralmente
em enquadramentos de conjunto de grande amplitude. Sua participao na
construo de uma imagem pica tem maior acuidade na leitura geral do
enquadramento do que em pores particularizadas. Ou seja, o Arraial de Canudos
ressaltado como desenho arquitetnico na amplitude do espao, e no como conjunto
de detalhes, ainda que se busque a saturao do quadro atravs de objetos
cenogrficos. Dada a quase inexistente iconografia sobre este episdio20, a dita
reconstituio fiel no encontra respaldo, ao menos visual, associando-se muito mais
a um retorno de um serto emblemtico, ao menos em referncia a uma visualidade
caracterizada pela aridez do solo, pelo cho batido da caatinga, aludida diretamente
atravs de um espectro de cor que vai desde tons de amarelo ocre at vermelho
amarronzado, que perpassam toda a composio visual do filme (cf. Heffner, 2002,
p.12-13).
J o considerado marco zero da produo do perodo, o filme Carlota Joaquina
apresenta outros parmetros para a apreciao do valor da direo de arte. Em
grande parte, o pressuposto mais comum referente ao filme histrico o grande
espetculo proporcionado pelo sempre esperado esplendor visual. O comentrio de
Oricchio (2003, p. 38) segue nesta trilha: Filme de poca custa caro, por isso, filmes
histricos com pequeno oramento em geral caem no ridculo. Esta idia bastante

20

As nicas fotografias da poca existentes so as de Flavio de Barros, fotgrafo que

documentou os ltimos momentos da guerra, tendo chegado em Canudos a 26 de
setembro de 1897 acompanhando a Diviso de Artilharia Canet. Das fotografias
originais de Flvio de Barros, so conhecidas trs colees que pertencem ao Museu
da Repblica, no Rio de Janeiro (72 fotos), ao Instituto Geogr fico e Histrico da Bahia
(68 fotos) e a Casa de Cultura Euclides da Cunha de So Jos do Rio Pardo (24 fotos).
H uma polmica em torno destas fotografias, j que supostamente teriam sido
encenadas para servir a propsitos propagandsticos do exrcito. Ver TRIGUEIRO,
Luciano. O dicurso imagtico autoritrio sobre a Guerra de Canudos. Disponvel em:
http://www.portfolium.com.br/artigo-luciano.htm. Acessado em: 10 jun. 2005.

22

restritiva, no sentido que normatiza o filme histrico obrigatoriedade do espetculo

visual. sabido que Carlota Joaquina figura na esfera do filme de baixo oramento,
mas no pode se afirmar que o trabalho da direo de arte resvale para o ridculo. A
soluo encontrada pela direo de arte para equacionar o baixo oramento se deu
atravs da utilizao de materiais descartveis, de menor custo, em grande parte
papel, a fim de sugerir os ambientes luxuosos por onde deveria circular os
personagens da famlia Real. Ainda que primeiramente desencadeada pela narrativa
e pelo bom trabalho dos atores, a aderncia do espectador ao contexto visual em
termos de localizao histrica e ambientao no demonstra ter sido prejudicada, e
a soluo criativa e mais acessvel encontrada evidencia que existem outras maneiras
de se trabalhar a reconstituio visual de uma determinada de poca. A chave
principal para o entendimento da visualidade constituda pela direo de arte no filme
a imbricao com seu aspecto narrativo o astucioso artifcio de um narrador
escocs que conta a histria de Carlota Joaquina a uma garota escocesa como ele
e, portanto, institui referncias visuais a partir deste olhar estrangeiro sem parmetro,
ou melhor, atravs de parmetros por muitas vezes compartilhados pelo senso
comum, dado sua reiterao de esteretipos acerca dos personagens envolvidos. A
articulao do trabalho da direo de arte encontra -se, ento, implicado com outras
estruturas do filme, instaurando a partir de determinados pressupostos uma base
visual que materialize o olhar irnico e satrico viabilizado pelo narrador.
Para a maioria dos crticos da poca, o mrito da direo de arte do filme, em
linha diametralmente oposta a de Canudos, foi justamente conseguir certa
exuberncia visual (ou, melhor, uma visualidade que no comprometesse o que se
espera de um filme histrico), atravs de oramento restrito. Oricchio (2003, p. 37-41),
por exemplo, fala de um Brasil carnavalizado ao se referir representao visual do
filme, aludindo ao tom falso assumido por sua reconstruo de poca como se esta
opo fosse a nica vivel dado o oramento resumido do filme. O autor desliza mais
uma vez para o pressuposto da fidedigna verossimilhana ao passado do filme
histrico, como se a maior virtude de um bom trabalho de direo de arte estivesse
circunscrito somente a este mbito. Oricchio demonstra certa contradio em suas
afirmaes, j que parte da premissa do alto custo de todo filme de poca, embora

23

vislumbre o engessamento decorrente deste aspecto, apontando ento que a nica

sada a irrestrita admisso de um tom falso. Ou seja, ou o filme histrico adequase a seu potencial estatuto e oferece o que devido o espetculo visual de porte
ou trabalha a falta de investimentos na outra nica chave possvel, a ostentao do
fake. 21
Jos Geraldo Couto (1995, p. 112-113) tambm se remete a esta questo,
assinalando que o grande problema da maioria dos filmes de poca seria o
sufocamento da ao decorrente pela procura de um rigor na reconstituio, e o
mrito de Carlota Joaquina justamente a resoluo deste suposto problema atravs
da adoo de um vis anedtico e fantasioso.
Ao contrrio do filme histrico tradicional, em que os figurinos so
engomados como em desfile de carnaval e os edifcios se parecem todos
com prdios tombados e restaurados pelo patrimnio histrico, Carlota
Joaquina mostra os indivduos e lugares cheios de sujeira, imperfeies,
transpirao de vida, em suma.
Curioso notar, que de maneira diversa de Oricchio, que aproxima o filme do
parmetro do Carnaval para se referir ao seu tom falso, Couto realiza o movimento
contrrio, afastando Carlota Joaquina do que considera como rigidez no filme
histrico tradicional e, por conseguinte, sua proximidade ao espetculo carnavalesco,
ao menos no que diz respeito composio dos figurinos.
Embora crticos como Xavier (2000, p. 106), afirmem que Carlota Joaquina
trabalha com elementos do repertrio que o senso comum j transformou em clich
em torno do carter nacional, o astucioso artifcio de um narrador escocs e, portanto,
estrangeiro, estabelece uma chave mais irnica deste aspecto, permitindo justamente
a crtica de traos incorporados como tipicamente brasileiros. como se o filme
funcionasse como um espelho s avessas, na medida em que localiza a imagem
retratada em um outro, no estrangeiro. No representa a imagem que um brasileiro
faz de si mesmo, mas sim o que eles pensam de ns.
21

Sobre este assunto, ver: PUCCI JR., Renato Luiz. O fake no ps-modernismo brasileiro: Carlota Joaquina e sua
transposio para a TV. In: GARCIA, Wilton et al (org.). Estudos de Cinema: Socine ano V. So Paulo: Panorama

24

Atravs de uma dinmica prpria construda atravs de seus elementos de

trabalho, j que o filme no se estrutura em uma chave naturalista, a direo de arte
ter como base visual o excesso baliza fundamental para a caracterizao dos
personagens e para deflagrao do grotesco e sua posterior ridicularizao. A
principal caracterstica da personagem Carlota Joaquina (Marieta Severo) o
desregramento sexual por exemplo, traduzido pela predominncia da cor
vermelha em seus figurinos e de outros tons quentes nos ambientes que a circundam.
A afirmao de seu carter libidinoso atravs da recorrncia excessiva de um mesmo
elemento visual acaba por ridiculariz-la, transformando-se em um elemento
caricatural.

D. Joo (Marco Nanini), apresentado como homem tolo e gluto,

expresso por um espectro de cor ligado aos tons mais plidos e pelo porte de um
vesturio sempre amarrotado e desalinhado, frustrando uma certa expectativa acerca
do pretenso requinte da nobreza, remetendo a uma falta de firmeza e a um quase
estado de imbecilidade do personagem. O transbordamento de um fenmeno da vida
privada, o comer, expresso pelas coxas de frango que ostenta e no se cansa de
tocar ao longo do filme, nas mais diversas situaes, assinala o grotesco no
comportamento de D. Joo e possibilita a crtica e o rebaixamento de um suposto
portador de um ideal requintado.
A chave no naturalista proposta pela direo de arte ser sedimentada pelo
recorte fotogrfico dos cenrios, transformando o desenvolvimento do filme,
cimentado pela narrao em off, como aponta Couto (1995, p. 112) em uma sucesso
de tableaux vivant, que encerram cada um uma daquelas cenas pitorescas que
congelam uma viso da Histria.
A manifestao visual do excesso construda pela direo de arte, seja atravs
do uso da cor ou da saturao de certos elementos, entre outros, possibilita, por meio
da caricatura e da stira 22, a revelao de tendncias pessoais egostas por parte dos

do Saber, 2004, p. 195-202.

22

Para uma abordagem mais complexa sobre os procedimentos da stira, da ironia e do

grotesco em Carlota Joaquina, ver: BUTRUCE, Dbora. A comdia e outros
procedimentos cmicos no filme Carlota Joaquina, princesa do Brazil.Rio de Janeiro,
2004, 12 p. Monografia (Mestrado em Comunicao) Universidade Federal
Fluminense. Rio de Janeiro, 2004.

25

personagens principais. O filme utiliza as imagens do excesso para expressar um

valor negativo, para avacalhar e ridicularizar suas condutas e formas de
relacionamento. Os elementos de exagero atestam o absurdo dessa realidade, at
certo ponto sob um aspecto crtico, j que os personagens tm conscincia das
relaes sociais e polticas que esto em jogo. O excesso, em alguns casos, s
reafirma o privilgio de uma classe social no caso a nobreza sobre outra, neste
caso os brasileiros.

Categorizado como comdia, a comicidade do filme no

imediata e se utiliza da ironia muitas vezes para denotar, embora com humor, crticas
extremamente cidas a respeito da participao deste elemento estrangeiro na
formao do Brasil.
Dada a construo narrativa atravs de um olhar estrangeiro, o trabalho da
direo de arte em Carlota Joaquina estrutura uma visualidade que no busca uma
estrita verossimilhana com a poca enfocada, liberando-se para armar sua base
visual a partir de outras premissas. Ao mesmo tempo em que sugere uma sofisticao
visual atravs de materiais alternativos ao retratar a nobreza, rearticula outros
sentidos ao enfocar determinados aspectos por meio de estratgias criadas pelos
seus prprios constituintes. Portanto, no decepciona parte da crtica que pressupe
uma certa visualidade de um filme histrico, j que, para eles, a armao da direo
de arte de Carlota Joaquina possui mritos, principalmente por equacionar
satisfatoriamente o que resultaria na precariedade de sua produo dado o baixo
oramento. Credita-os, portanto, de maneira ambgua aos seus valores de produo
justamente por encontrar-se em acordncia com o vis fantasioso adotado pelo filme.
A questo da identidade nacional constituiu, em certa medida, um trao
marcante do cinema mais direcionado ao mercado. As reflexes de Joo Luiz Vieira
(2001, p. 71-72) sobre a questo da memria do cinema brasileiro trazem alguns
indcios neste sentido. O retorno a uma iconografia consagrada como nacional, e
devidamente popularizada pelos produtos televisivos nas ltimas dcadas, foi
concretizada em algumas produes do perodo no enfoque de temticas no cangao
e no serto. Segundo o autor, divorciadas do sofrimento e do incmodo que outrora
estes espaos em preto e branco figuravam no Cinema Novo. Transfigurado em belas
imagens, estes espaos aparecem reapropriados de formas diferenciadas no contexto

26

da dcada seja em filmes como Baile perfumado (Lrio Ferreira e Paulo Caldas,
1996), Central do Brasil (Walter Salles, 1998), Eu Tu Eles (Andrucha Waddington,
1999) e O Cangaceiro (Anbal Massaini Neto, 1997), como tambm no j descrito
Guerra de Canudos. Deste modo, pode-se assinalar que a direo de arte ser uma
importante ferramenta na construo desta imagem, dado seu carter interventor na
estruturao desta visualidade.
Central do Brasil, por exemplo, embora distante da chave pica utilizada por
Canudos, evidencia que o trabalho da direo de arte uma importante sustentao
da visualidade buscada pelo filme. O extremo cuidado com a escolha das locaes e
com a utilizao da cor transformou estes elementos em constituintes de grande
realce, construindo a base visual para o inferno fsico e mental da protagonista Dora
(Fernanda Montenegro) em sua fase inicial no espao urbano at sua redeno no
espao do serto imemorial. Embora crticos como Xavier (200, p. 136) considerem
que este percurso migratrio s avessas dialogue com caractersticas dos filmes do
Cinema Novo, o autor assinala que a obra repete o pior dos clichs antiurbanos,
resvalando para a conservadora polarizao tica entre arcaico e moderno.
Entretanto, a preciso na escolha das ol caes demonstra que esta feio
antiurbana aventada por Xavier recai no no todo, mas em um determinado projeto de
urbanidade, configurado pelo projeto arquitetnico moderno forjado por volta do final
da dcada de 1940, que acabou por no dar conta da massa humana, principalmente
a mais desfavorecida financeiramente, que acorreu s cidades. A direo de arte,
portanto, se vale de espaos significativos desta concepo arquitetnica,
localizando, por exemplo, o apartamento de Dora no Conjunto Residencial Mendes de
Moraes, mais conhecido como Pedregulho, em Benfica, e a casa de Yolanda (Stella
Freitas), mulher que supostamente trataria da adoo de Josu, no Conjunto
Residencial da Gvea, popularmente chamado de Minhoco. Ambos os projetos so
do arquiteto Affonso Eduardo Reidy, considerado um dos grandes expoentes, ao lado
de Lcio Costa e Oscar Niemeyer, da arquitetura moderna no Brasil.
Sua poltica de aproveitamento do espao leva em conta a preocupao com o
indivduo, buscando ampliar o conceito de moradia por meio do engajamento com o
espao externo atravs da oferta de servios complementares vida em grupo como

27

o ensino, a sade e o lazer. O conjunto Pedregulho, por exemplo, contava com uma
escola, ginsio de esportes, piscina olmpica, posto de sade e lavanderia, todos
atualmente ou em estado precrio de conservao ou desativados. A criatividade e
competncia arquitetnica corresponderam, infelizmente, grande ingenuidade
quanto aos aspectos antropolgicos e sociais. Pedregulho foi um dos mais
retumbantes malogros em termos de habitao para os mais pobres (Cavalcanti,
2001, p. 32). Segundo Bonduki (1998, p. 197), o Minhoco repete a soluo
serpenteante

utilizada

no

Pedregulho,

embora

maior

importncia

ao

aproveitamento econmico do espao, reduzindo o tamanho dos apartamentos alm

de utilizar o teto-jardim como rea de servio coletiva. A proposta inicial era substituir
a favela existente no local por habitaes populares de melhores condies, o que
terminou por se revelar um fracasso, dado a feio atual do respectivo conjunto.
A precariedade de seus estados de conservao e o total abandono
apresentados pelos referidos conjuntos habitacionais populares demonstram a
falncia deste projeto arquitetnico. A direo de arte em Central do Brasil se
aproveita desta significao histrica, utilizando o sentido prprio das locaes a fim
de dar conta do colapso desta concepo de urbanidade.
Em relao a utilizao da cor, os tons mais neutros e escuros tanto dos
figurinos quanto no contexto do espao urbano oscilam entre a insipidez do cinza,
marrom e tons de ocre. A falta de amplitude nos enquadramentos refora a sensao
de desolamento e claustrofobia dos ambientes da cidade. Diversos contrapontos
visuais so utilizados para referendar a ana logia entre estes espaos, como, por
exemplo, a sugesto de uma continuidade visual entre o vago do trem e o corredor
do prdio de Dora, e entre o exterior do trem e o prdio da Yolanda. O prprio diretor
se refere a este aspecto como rimas visuais, a busca pelo reforo da impresso de
um crculo vicioso do qual Dora no pode escapar e Josu no consegue
sobreviver. 23 No h a viso do horizonte ou do cu, somente o monocromatismo
impresso como sendo o espectro da cidade: o concreto.

23

Esta informao consta no site do filme. In: A imagem e o som: alguns conceitos do filme. Disponvel em:
<http://www.centraldobrasil.com.br>. Acessado em: 19 jun. 2005.

28

O exterior do conjunto Pedregulho, onde se localiza o apartamento de Dora,

com suas colunas descascadas e carros velhos abandonados situam a condio
social da personagem e sua submisso ao espao urbano, alm de indicar, como j
referido, a falncia deste projeto. No tpico apartamento de classe mdia baixa
suburbana encontramos alguns vestgios sobre a personagem. Alm do pequeno
aparelho de televiso em frente ao sof, percebemos livros na estante exgua: Dora
professora aposentada. Os mveis escuros e desgastados parecem pertencer
dcada de 1970, e o entulhamento dos objetos no pequeno espao d a dimenso do
desleixo e da auto-estima da personagem. Importante ressaltar que a m situao
financeira de Dora expressa pelo desgaste dos inmeros objetos presentes no
ambiente e no por sua falta, no h ao menos uma parede vazia em seu
apartamento. A opo da direo de arte pela saturao da imagem atravs do
preenchimento do espao por objetos cenogrficos apesar de desgastados e
entulhados alude idia de que Dora participou do processo capitalista de consumo
de bens, embora sua atual condio financeira revele a impossibilidade de renov -los.
Esta formulao encontra eco na primeira atitude da personagem quando dispe de
mais recursos: a compra de um aparelho de te leviso. Nada no apartamento de Dora
revela alguma ambigidade de seu carter, todos os elementos reforam sua
caracterizao de mulher fria e amarga e funcionam, portanto, em significativa
corroborao com a narrativa.
medida que o filme ganha o espao da estrada e Dora se aproxima de Josu
(Vincius de Oliveira), o adensamento de uma relao afetuosa durante o percurso
para o interior do pas passa a apresentar tons mais quentes e paulatinamente uma
maior amplitude nos enquadramentos. A transio entre a insipidez do espao urbano
e o Nordeste em Central do Brasil vo residir principalmente nos tons de ocre
presente na terra ressequida, embora a nova geografia do serto rompa com a paleta
montona da cidade e sua configurao. As paredes de cores fortes verdes e
vermelhos dos restaurantes de estrada por onde passam Dora e Josu j indicam a
crescente adio de cor aos seus universos, cujos tons quentes do Nordeste vo se
sobrepondo at o azul intenso do cu do serto, sugerindo uma outra relao com o
mundo e com o nacional.

29

A direo de arte em Central do Brasil ter, portanto, uma funo simblica. O

figurino tambm pode ser tomado como exemplo. Grande parte do filme os dois
personagens se mantm com o mesmo vesturio, e as trocas de roupas pontuam
momentos de mudana significativos em seu percurso. Em uma das paradas de
nibus, por exemplo, Josu pede a Dora que lhe compre uma camisa. A princpio
reticente, Dora cede e tambm compra uma para si. A troca de roupa parece
amenizar os nimos, e quando retornam ao nibus um clima de cumplicidade havia se
instaurado entre eles. A ltima seqncia do filme tambm bastante significativa
neste aspecto, j que ser com o vestido florido que Josu lhe deu, tipo de roupa no
usada por Dora at ento, que ela deixa o Nordeste, comprovao de sua radical
transformao social, emocional e moral, mas tambm indicando um enfretamento
cuidadoso, calculado e incompleto com a talvez verdadeira face do pas.
O espao da Vila do Joo, ao final do filme, parece retornar sensao trazida
pela arquitetura desumana dos conjuntos habitacionais que assolam o pas e que
tentam mascarar a favelizao crescente do Brasil. Apesar da desindividualizao das
casas, ao menos no que se refere ao seu carter visual conjunto, remeter ao universo
massificado do incio do filme, a ntida separao entre elas e a amplitude do espao
atestam um diferencial daquela outra concepo.
A fbula de redeno apresentada em Central do Brasil tambm incorpora
fico cenas que se aproximam de um carter documental, principalmente nas
imagens de abertura na Central e no percurso da estrada, evidenciando, para crticos
como Xavier (2000, p. 101), uma densidade rara no cinema brasileiro do perodo.
Para o autor, a incorporao de uma experincia promissora em um personagem que
tipifica a condio do pas constitui-se em uma das raras excees da dcada.
Apesar da frieza e insipidez no trato visual da cidade, ao contrrio do ambiente
caloroso e lmpido do Nordeste, a dicotomia anunciada no se revela to simples
como primeira vista. Uma visada mais complexa permite observar, que o
aproveitamento rigoroso de espaos de determinada significao agrega inegvel
complexidade ao sentido do filme. Central do Brasil confirma que mesmo que o
trabalho da arte esteja imbricado, a priori , com a materializao visual de certa
concepo flmica, sua atuao permanece expressiva.

30

Inserindo-se em um circuito menor de pblico, encontramos o cinema que

Xavier (2000, p. 101) denomina como o cinema do entre-lugar, termo que designa a
produo que, de certa forma, tenta conviver com a problemtica da representao
buscando as marcas do real de maneira a superar certos impasses do cinema
contemporneo em sua relao com o mundo. Em linhas gerais, a crise da
representao se localiza, segundo o autor, na saturao e desconfiana
direcionadas s imagens no contexto atual, principalmente as que se inserem em
esquemas

devidamente

disseminados

domesticados

como

as

imagens

cinematogrficas. Parecem, portanto, sentir por demais sua dimenso ilusria,

buscando inserir no filme certas salvaguardas que entrem em acordncia entre sua
conscincia como cinema e a mdia, sua reflexividade e sua aspirao em se
comunicar com um pblico mais amplo. Este acerto tem se realizado, conforme Xavier
(ibidem, p. 126), com inflexes novas capazes de produzir um efeito de conexo com
o mundo real, incorporando certas marcas da experincia social contempornea. O
trabalho de cineastas como Tata Amaral, Beto Brant, Carlos Reichenbach, Srgio
Bianchi, entre outros, so citados como exemplos pelo autor.
Deste modo, torna -se extremamente relevante verificar em como a direo de
arte se insere neste cinema que ambiciona a crtica de certas representaes dadas e
que, a princpio, no possui como baliza fundamental a evidncia dos valores de
produo. A anlise geral da direo de arte de um filme como Um cu de estrelas
(Tata Amaral, 1997) justamente por se mostrar, logo de incio, distante do esquema
narrativo linear e do tom psicologizante e explicativo da maioria das produes da
dcada pode nos indicar algumas estratgias utilizadas por este cinema do entrelugar.
Um cu de estrelas conta a histria de Dalva (Alleyona Cavalli), cabeleireira
moradora do bairro da Mooca, que se v encurralada na prpria casa aps seu exnoivo vir devolver alguns pertences que estavam em seu poder. O interior do
apartamento de Dalva o local onde se desenrola toda a ao, espao do encontro
derradeiro com o ex-noivo Vtor (Paulo Vespcio Garcia).
Apesar da ao transcorrer no mesmo espao, o entorno que circunda a casa
de Dalva expresso pela seqncia de abertura que antecede a narrativa mestra. A

31

clausura, portanto, melhor compreendida se levarmos em conta o espao urbano

onde se insere. A seqncia denominada nos crditos Mooca, So Paulo, 1996 e
foi roteirizada e dirigida por Francisco Csar filho, parceiro de Tata Amaral desde
1986 nos curtas Poema: Cidade e Queremos as ondas do ar!. Apresentada na verso
do filme para cinema, esta seqncia tenta ilustrar uma viso da decadncia do
espao urbano: janelas quebradas, pichaes, paredes corrodas. A viso de uma
mulher transtornada vagando pelas ruas enfatiza ainda mais a imagem do
desconsolo. A fotografia em preto e branco frisa sua intruso como corpo estranho, ao
mesmo tempo em que sua composio, visual e narrativa, a estabelece de forma
satisfatria como um prlogo documental e de mapeamento geogrfico para a histria
que est por vir.
Por conseguinte, o patamar social de Dalva j est vislumbrado e a
ambientao da seqncia de abertura sugere a contigidade destes espaos. Aps o
incio da histria central, a viso do espao externo no ser mais oferecida, sendo
visualizado

pontualmente

pela

mediao

do

olhar

dos

personagens,

mais

especificamente Dalva, ou pelo enquadramento sempre a partir do espao interno.

Atravs do olhar dos personagens o espao externo vai se configurar de
maneira no legvel, como, por exemplo, a olhada de Vitor para a rua, que se
apresenta absolutamente desfocada, antes de sua entrada na casa logo na seqncia
inicial. Ser somente atravs da mediao da cmera que poderemos visualiz-lo de
forma legvel, ainda que sempre a partir do espao interno.
Alm disso, uma barreira parece estar presente entre os personagens e o
espao externo visado, j que as portas e janelas no se abrem imediatamente para o
exterior, existindo grades losangulares presentes tanto no vidro da porta de entrada
como em todas as janelas da casa. Deste modo, parece que o espao estruturado
pela direo de arte expressa, desde o incio do filme, uma dialtica interior-exterior,
em uma provvel remisso viagem de Dalva para Miami e seu ainda estado de
clausura no espao da casa e, por conseguinte, s relaes que da decorrem.
Logo, o espao captado sempre o mesmo, o que poderia acarretar uma
visualidade montona. Mas a construo deste espao, embora de pequena
dimenso, bem equacionada pela direo de arte, permitindo que a mise en scne e

32

a fotografia utilizem de maneira criativa todo seu potencial. Raramente um ambiente

visualizado de maneira completa, so sempre fragmentos, recortes, tanto da sala,
como do corredor, banheiro ou cozinha. O enquadramento privilegia os atores e suas
reaes, e a dinmica do espao da casa corrobora efetivamente para a criao da
crescente tenso que domina o filme.
Ao invs de uma tpica apresentao esquemtica do ambiente onde
transcorrer a ao, o recorte inicial do quarto de Dalva pode ser considerado talvez o
mais significativo na aluso sua profisso de cabeleireira e sua auto-estima: a
penteadeira. Os objetos sobre ela tambm demonstram seu cuidado com a aparncia,
como as caixas de maquiagem e os inmeros produtos de beleza. Do espelho do
mvel pode-se visar uma outra poro do quarto ocupada pelo armrio. O espao
saturado de elementos, h inmeros objetos dependurados nas paredes, como
bolsas, recortes de revista, psteres de produtos de cabeleireiro, entre outros.
Na verdade, toda a casa visualmente construda desta forma, no h uma
parede sequer sem um objeto cenogrfico ou uma mesa ou mvel que no tenha
nada sobre ela. A maioria destes elementos remete a uma armao visual tpica,
onde a sala, por exemplo, apresenta a usual mesa de centro com panos bordados, a
estante com enciclopdias e objetos decorativos baratos, o calendrio de papel sobre
a mesa de jantar, fotos de infncia na parede, abajur na mesa de canto. Embora os
elementos que compem os ambientes paream antigos e baratos, em equivalncia
visual bastante prxima, ainda que no to desgastados e sem cor, com os do
apartamento de Dora em Central do Brasil 24, o esmero com a disposio dos objetos
e com a arrumao aponta uma outra relao com a casa e com o mundo.
A casa tambm possui um certo ar kitsch, embora pontual e sugerido por
alguns elementos isolados, como o quadro de areia, gua e purpurina que Dalva pega
da estante em certo momento, e um quadro com relgio e um cu de estrelas na
cozinha, alm de uma certa combinao de cores desequilibrada. A msica diegtica,
do gnero comumente denominado como brega, ouvida em dois momentos durante
o filme, vai compor muito mais uma certa ambientao kistch do que os objetos

24

Fica registrada a indicao para um provvel estudo da visualidade da moradia de periferia no cinema brasileiro
recente.

33

cenogrficos, que talvez aludam a esta categoria por sua simplicidade e arranjo
visua l.
A profuso de elementos cenogrficos associada decupagem fragmentada
corrobora para a sugesto de uma maior amplitude do espao e para uma maior
riqueza visual dos ambientes, j que os enquadramentos quase nunca reincidem no
mesmo recorte. A cada visada da cmera um objeto e uma poro do espao so
apresentados de forma diferente, e como nunca se vislumbra o espao completo, a
soma dos fragmentos acaba por sugerir uma amplitude maior. A intensa
movimentao dos atores propicia esta construo, j que a cmera encontra-se
atrelada a eles em todos os momentos.
A direo de arte em Um cu de estrelas, portanto, constri um espao que
assinala a proximidade dos corpos, a pulso do desejo entre eles, e o conseqente
estabelecimento da tenso at sua exploso em violncia. A limitao do espao e a
saturao de referncias visuais corroboram para a construo do espao visado pela
cmera, que atravs da decupagem e da contigidade da ao estrutura o material
visual de maneira fragmentada, alm de possibilitar ao espectador a proximidade do
turbilho de sensaes que atravessam os personagens. Hugo Kovenski, diretor de
fotografia do filme, destaca: Usamos cmera na mo durante dois teros da filmagem
e dessa forma a cmera faz parte da histria como se fosse mais um personagem,
sem, no entanto, ser uma cmera subjetiva. 25 Esta afirmao aponta que a
flexibilidade que a cmera na mo propiciou aos enquadramentos ancorou-se a nada
a no ser ao prprio olhar e procura de detalhes surgidos no decorrer da ao. A
base visual estruturada pela direo de arte, portanto, apresenta uma dinmica
espacial que permite esta liberdade, saturando os ambientes de objetos a fim de
evitar uma suposta monotonia visual que um mesmo espao poderia ocasionar,
equacionando, em conjuno com a fotografia, o possvel esgotamento de uma
visualidade expressiva que o trato convencional poderia ocasionar. Ainda assim, a
autonomia da narrativa em relao a certos esquemas, como j apontado, no
encontra a devida ressonncia na direo de arte, pois ostenta uma visualidade ainda
preocupada com a construo de um espao verossmil. Embora seja a partir da ao
25

Informao extrada do folheto de divulgao do filme.

34

dos atores que a visualidade se estabelea, e que, antes disso, esta ao j esteja
condicionada pela dinmica do espao construdo pela direo de arte, a importncia
da base visual constituda parece recair sobre a plausibilidade da ambientao, j que
no rompe, como a narrativa, com a questo da credibilidade. O descarte da
redundncia habitual expressa por uma relao de causa e efeito na ao dos
personagens se encontra presente em Um cu de estrelas, como a prpria diretora
afirma: (...) a linguagem cinematogrfica pede ateno suficiente do espectador de
maneira que podemos apresentar um determinado dilogo sobre uma imagem que
no redunda deste dilogo.26 Ainda assim, a direo de arte do filme encontra-se
vinculada criao de um pano de fundo crvel. Tal afirmao devidamente
ilustrada por Tata Amaral:
[...] os caminhos estavam abertos, prontos para serem desbravados. A
fora do romance de Bonassi determinante e imaginei film-lo com uma
cmera subjetiva do homem onde a mulher apareceria de maneira
deformada, como o livro prope. (...) Mas a radicalidade desta proposta me
apavorava.

27

Isto , apesar da tentativa de estabelecer uma maneira diferenciada de dialogar

com o espectador, a busca por esse dilogo parece no comportar rupturas extremas,
especialmente as de base visual.
Aps o confronto dos balanos crticos sobre a poca, nota -se que embora a
meno direta ao trabalho da direo de arte faa referncia somente s produes
histricas produzidas no perodo e ao valor concernente a este aspecto, este eixo de
compreenso indicou algumas possibilidades de apreenso do valor da funo que a
anlise de alguns ttulos significativos tentou aferir de maneira mais complexa.
A partir da constituio deste breve panorama sobre o perodo, alguns pontos
de inflexo para o entendimento da configurao do trabalho da direo de arte
podem ser ressaltados. Talvez a hipte se que melhor possa ser verificada junto
atividade cinematogrfica da dcada a consolidao definitiva da funo. Curioso
26
27

Ibidem.
Ibidem. Fernando Bonassi o autor do livro homnimo de onde o filme foi adaptado.

35

notar, que apesar disso, a funo ainda aparece excluda das fichas tcnicas dos
filmes abordados nos estudos recentes, como, por exemplo, no catlogo Cinema
Brasileiro anos 90: 9 questes (2001) e em Oricchio (2003), que privilegiam a
nomeao das funes de direo, roteiro, produo, fotografia e montagem, alm do
elenco. No entanto, mesmo que os estudos no a destaquem como categoria nos
crditos, na prtica cinematogrfica a direo de arte passa a deter o status de saber
especializado, dado a insero definitiva de profissionais dedicados somente
funo, como Clovis Bueno, Marcos Flaskman, Vera Hamburger, Cludio Amaral
Peixoto, Yurika Yamasaki, Tul Peake, Fiapo Barth, Carla Caff, Cssio Amarante,
entre outros.
Embora este status venha sendo moldado desde os anos 1980 a partir da
desvitalizao do cinema moderno e da implementao da mentalidade do
profissional para mercado, como entendido por Xavier (2001), sinalizando um clima
de retorno, em outro eixo, a uma textura de imagem calcada no modelo de cinema
industrial Vera Cruz-cinema publicitrio, na dcada de 1990 que o estatuto da
funo definitivamente individualizado na atividade cinematogrfica nacional. A
adoo peremptria da terminologia direo de arte tambm corrobora para a
confirmao desta hiptese.
Mas talvez a ntida interveno da direo de arte na construo de uma
imagem que pretende realar a si mesma seja o fator mais importante para a
consolidao absoluta da funo. A imagem cinematogrfica brasileira deste perodo
evidencia o desejo de constituio de uma instncia tecnicamente bem acabada,
ainda que esteticamente indefinida.
A direo de arte integra este contexto para corroborar com esta autoevidenciao, particularizando algumas pores da imagem e correspondendo a esta
necessidade criada atravs do aperfeioamento de sua tcnica. A direo de arte,
portanto, ganha o estatuto de elemento significante, j que sua funcionalidade na
estruturao visual passa a ser incorporada de forma mais atuante.
Talvez resida nesta chave a analogia que autores como Xavier (2000, p. 39-40)
e alguns outros, como Vieira (2001, p. 72), estabelecem entre a imagem
cinematogrfica de 1990 com a configurada pela Vera Cruz, em um retorno a uma

36

impecabilidade tcnica ostensiva. Ao contrrio do projeto da Vera Cruz, que dependia

de um aparato de produo que poca no se constituiu a contento, algumas
deficincias tcnicas atualmente, particularmente ao que concerne ao trabalho da
direo de arte, demonstram estar superadas, embora no haja suficiente respaldo
tcnico para sua aproximao com o modelo hollywoodiano.
De forma geral, a aspirao de retomar um dilogo mais direto e decidido com
o pblico esteve presente na dcada e de certa forma condicionou o cinema realizado
a uma certa moderao e cuidado visando garantir a continuidade do meio em poca
adversa. Contraditoriamente, o que desapareceu quase por completo foi o filme
popular de grande bilheteria, nada sobrou de seu vis paulista a Boca do Lixo e a
produo infanto-juvenil representada por Xuxa e Os Trapalhes, ainda que
permanea entre os grandes campees de bilheteria, vm demonstrando resultados
bem menores que em outras dcadas. Esta conjuntura assinala a ocorrncia de uma
mudana significativa no perfil do espectador que acorre s salas de exibio. Dentro
de um contexto de consolidao definitiva do mercado de vdeo (em progressiva
substituio pelo de DVD), da extino dos cinemas de rua e a transferncia para as
salas de shopping, associado a um crescente aumento do custo das entradas desde o
incio da dcada, cristaliza-se a feio do novo espectador de cinema: jovem, urbano
e de classe mdia. O principal interlocutor do cinema brasileiro dos anos 1990 traz
consigo uma bagagem cultural que inclui televiso a cabo, internet, cinema de arte
internacional, ou seja, um espectador que pode ser considerado possuidor de
referncias visuais esteticamente bem diversas das que detinha o pblico que aflua
ao outrora filme brasileiro popular. A hiptese de que a imagem cinematogrfica
brasileira do perodo busca se auto-realar encontra eco nesta reflexo, j que este
novo espectador no aceita mais uma imagem que no esteja minimamente
identificvel com o que detm como referncia, fazendo com que sua base visual
estruturada pela direo de arte seja redimensionada em sua significao a fim de dar
conta da visualidade esperada.
Portanto, a direo de arte se firma no perodo como uma importante
construtora de uma imagem que obrigatoriamente tem que materializar o eficiente
domnio da tcnica como forma de valorao. Apesar de lidar com este aspecto

37

castrador de sua potencialidade, j que a aderncia do espectador obra flmica tem

que se dar em mltiplos nveis, tanto em relao visualidade proposta pelo filme
como atravs da exigncia do bom acabamento que esta visualidade em grande parte
tem que incorporar, a direo de arte apresenta-se mais consciente e criativa. A
despeito disso, o exerccio de sua plena potencialidade ainda est irremediavelmente
ligado a determinados projetos cinematogrficos e depende do nvel de entendimento
de seu papel na atividade cinematogrfica, que at ento se encontra bastante
varivel.
Ainda assim, pode-se aventar a hiptese de que a direo de arte efetivamente
se constituiu como linguagem na dcada de 1990, j que para servir aos fins
determinados no contexto se serviu de seus prprios constituintes na afirmao
destes valores, transparecendo maior conscincia ao lidar com a comparao com
padres internacionais e ao buscar a valorao nesta outra chave, alm de conjugar
de maneira significativa sua implicao com as outras estruturas flmicas.
Vejamos, a seguir, a anlise da direo de arte de trs filmes da dcada.
Mesmo diante das contingncias que o trabalho da direo de arte incorporou no
perodo, estes filmes podem indicar percursos distintos em relao sua utilizao.
Esta anlise visa examinar em detalhe como a articulao de sentido efetivamente se
constituiu em obras que, primeira vista, tentaram apreender a funo da direo de
arte de maneira diferenciada. A lgica desta anlise segue a linha de entendimento
dos paradigmas propostos, que buscaram instituir as balizas do plstico, do
compositivo e do autnomo. A anlise de So Jernimo, Terra estrangeira e Bocage,
o triunfo do amor, portanto, tentar verificar em que medida estes filmes se
aproximam destes estatutos e constroem uma visualidade mais consciente a partir da
potencialidade da direo de arte.
Como a metodologia utilizada prioriza a investigao sobre o trabalho da
direo de arte, a organizao da anlise dos referidos filmes se pautar
primordialmente por este aspecto. Deste modo, nas consideraes analticas que se
seguem, cada um dos filmes ser dividido de acordo com as articulaes semnticas
em torno da direo de arte. A diviso proposta no pressupe a reduo de sua

38

articulao com o restante da obra, apenas indica pontos de inflexo para o

entendimento da interveno da funo.

3.2. A direo de arte como elemento plstico: So Jernimo

Mastigando as sementes amargas que produzem os frutos doces

So Jernimo
So Jernimo a histria da vida do monge estudioso do sculo IV calcada
em suas passagens pelo deserto e por Roma e de sua empreitada monumental: a
traduo dos textos religiosos e a criao da Bblia latina, a Vulgata, texto matriz de
todas as tradues para as lnguas romnicas. Neste sentido, dado sua feio de
biografia histrica, a direo de arte em So Jernimo deveria restituir de maneira
plausvel a visualidade da poca, corroborando com seu suposto estatuto de
instrumento relacionado reconstituio fidedigna do passado.
Em geral, a premissa em relao ao trabalho da direo de arte em uma
biografia histrica o carter monumental e a rigorosa fidelidade da reconstruo
histrica, recriao, ao mesmo tempo, de um passado em configurao fisicamente
tangvel e que ainda proporcione deleite visual. Esta baliza institui que o contedo
visual, portanto, deve partir de um levantamento mimtico do espao, do tempo e da
natureza do personagem.
Em So Jernimo, uma certa fidelidade histrica at sancionada pelo
trabalho da arte, atravs da remisso a espaos por onde o santo realmente transitou,
como o deserto, e a Antiguidade, expressa pontualmente pela arquitetura neoclssica
do Palcio das Vestais e pelos figurinos, alm da incorporao de objetos reais da
vida do monge, como livros, pergaminhos, a pena, o leo e a caveira. (ver Caderno de
Imagens Anexo). No entanto, os elementos associados a um conceito de fidelidade
histrica se esgotam neste aspecto. Logo, a direo de arte alude a uma visualidade
de poca de forma mnima e, a partir da, estabelece a ruptura do filme com o
conceito de fidelidade visual. Portanto, inviabiliza a leitura de So Jernimo como
filme histrico em sua acepo cannica de grandioso espetculo visual.

39

Deste modo, o recurso utilizado para a estruturao da direo de arte est

localizado na transcriao, conceito que pode ser entendido como a traduo, neste
caso, visual, ora potica, ora inventiva, que se prende no literalidade das coisas,
mas sim ao sentido original suscitado por elas, em um trabalho de referncia direta
prpria tarefa de So Jernimo. Seu discurso s virgens condensa esta idia de
maneira exemplar:
[...] Pouco a pouco veremos [as] insuficincias dos livros cannicos,
desfigurados por grosseiras tradues. Sofridamente iniciaremos o
conhecimento

do

texto

original

distinguiremos

beleza

nova,

desorientada por tantos barbarismos. Devemos pensar, antes de tudo, em

verter a idia, o sentido, mais do que as palavras. [...] preciso respeitar o
carter prprio de cada lngua, e visar na lngua traduzida uma certa
elegncia e harmonia. [...]. Repudiemos [...] o zelo errado da literalidade,
que acaba por desembocar [...] em linguagem ruim. A traduo deve ser
compreendida por todos, pelos mais simples, sem perder de vista a
elegncia latina. O trabalho mortificador, longo, mas vivificador: um
sacrifcio delicioso.
Ao mesmo tempo em que esto configurados a partir de uma fidelidade
mnima, os elementos da direo de arte ganham sentido diverso atravs de
mecanismos de ampliao artstica, por meio da traduo visual sugerida pelo prprio
filme. Inicialmente inviabilizado como filme histrico pelo minimalismo cenogrfico, a
visualidade suscitada pela direo de arte se estrutura a partir da contingncia
simblica em torno do personagem So Jernimo. At mesmo o ttulo do filme j
demonstra esta operao, pois Eusbio Sofrnio seu nome original, enquanto So
Jernimo sua alcunha santificada e religiosa, logo, revestida de determinada
significao.
A chave esttica da direo de arte no filme se configura atravs da relao
entre martrio e beleza. Alm de instituir atravs da topografia, materialidade, cromia
e arquitetura dos espaos as agruras e penitncia da vida asctica incorporada por
So Jernimo, estes espaos, a partir do percurso indicado pela prpria diegese, se

40

reconfiguram e ento se associam, aps a compreenso da razo de ser desta

trajetria, a uma idia de beleza. Portanto, a baliza central da visualidade em So
Jernimo que atravs do sofrimento h beleza.
E esta base visual estruturada pela direo de arte ser conformada pela
fotografia atravs de uma cmera fixa, de movimentao quase nula. Os
enquadramentos adotam majoritariamente a viso do conjunto, onde a movimentao
dos atores se mostra escassa e calculada. A estratgia de composio do plano como
unidade visual finita atua na composio de tableaux durante todo o filme, ou seja,
quadros fixos que agem como tratados visuais sobre passagens da vida de So
Jernimo. A dramaturgia diluda parece ir de encontro a esta proposta: a traduo
para o pensamento do intelectual catlico mostra ser, sobretudo, visual.
Conseqentemente, a visualidade dos espaos estruturados pela direo de
arte pautar a composio da imagem, j que o recorte e a movimentao da cmera
buscam preservar a visibilidade do conjunto, dado a decupagem proposta, alm da
durao mais extensa dos planos, que reafirmam e permitem a melhor observao da
composio em tableau.
A linguagem utilizada para a conformao dos elementos visuais ser a
plstico-pictrica. Plstica porque se estrutura primordialmente em elementos
plsticos como a textura e a cromia, e pictrica porque privilegia a rigorosa
composio da imagem justamente atravs dos valores plsticos, onde a viso
integrada do espao estabelece a luz como um importante constituinte de sua
organicidade.
A atuao da luz em So Jernimo opera em consonncia base visual
oferecida pela direo de arte, j que ressalta os pressupostos visuais j estruturados,
trabalhando a forma e a materialidade dos elementos. Deste modo, o desempenho da
cmera e da iluminao corrobora para a estruturao da visualidade sugerida, pois
sua operao no negligencia, mas sim adota e assume a base visual apresentada.
Elemento classicamente no associado como pertencente ao repertrio da
direo de arte, a luz em So Jernimo tambm atua de forma simblica ao se
revestir de sentido e se transfigura em elemento cenogrfico. Partindo de sua
premissa de operador formal no cinema, ao acionar a ruptura da continuidade de luz

41

entre os planos, o filme possibilita o realce de sua interveno e, por conseguinte, a

inscreve em outra esfera de significao. Torna -se elemento visualmente tangvel,
portanto, passvel de ser incorporado direo de arte.

3.2.1. A semantizao dos espaos

Inicialmente, a traduo visual para o deserto proposta pela direo de arte
expressa atravs da escolha de uma paisagem rida e de natureza hostil, de formas
duras e irregulares, alm de textura spera. A paleta cromtica oscila entre os tons
terrosos do amarelo ocre ao marrom, ostentada tambm pelos figurinos. A nica
exceo o tom profundamente azul do cu e o dourado da luz do sol (ver Caderno
de Imagens).
As caractersticas deste territrio peculiar estabelecem a afinidade imagtica
com o deserto e sedimentam grande parte da base visual do filme, que tambm conta
com outros espaos peculiares, embora em menor proporo.
Embora no localizada como brasileira em nenhum momento pela diegese, a
nacionalidade da paisagem ser aludida atravs do trabalho do som. E esta aluso,
especialmente por se referir a um espao brasileiro que agrega uma multiplicidade de
sentidos o serto brasileiro gera conflito em seu entendimento como deserto e
amplia sua articulao semntica. Este rudo sugerido logo no princpio do filme,
atravs do sotaque nordestino apresentado por Everaldo Pontes, ator que interpreta
So Jernimo. Seu tom impostado talvez dilua um pouco esta acentuao, mas o
ritmo da msica de uma seqncia posterior no deixa dvidas: a meno ao
espao do serto.
A seqncia apresenta o grupo de padres que acompanha a peregrinao
inicial de So Jernimo pelo deserto e o prprio, em momento de reza, ajoelhados.
Neste tableau de aluso explcita religiosidade, visualizada principalmente pelo
gestual, as mos em sinal de reza e a postura ajoelhada, o som que adere ao espao
um forr, gnero musical essencialmente ligado ao serto nordestino, que segue
ritmado velocidade acelerada do plano. A msica, portanto, nos remete a uma

42

matriz nordestina e nos lembra do espao do serto, redimensionado como deserto,

mas, ao mesmo tempo, ainda serto (ver Caderno de Imagens).
Tal remisso poderia ser erroneamente encarada como uma transcrio
evidente, dado a permanncia da repetio sobre a origem da palavra serto, que
seria derivada de deserto. Walnice Nogueira Galvo (2002, p. 36-37) assinala que
documentos e as leis da fontica histrica j desmentiram tal afirmao, ao
demonstrar que o termo africano (celto) no guarda nenhuma analogia com a noo
de deserto relativa aridez, secura e esterilidade, mas sim com sua distncia da
costa, podendo inclusive ser aplicado a uma regio formada por florestas, desde que
afastadas do litoral.
Portanto, apesar do amplo leque de significaes que recobrem a construo
da imagem sobre o Nordeste, a localizao explcita nem mesmo ocorre no filme,
somente o desequilbrio causado pela articulao sonora, dada sua no-nomeao
pela diegese. Embora retorne a um espao emblemtico da cinematografia nacional,
movimento de grande parte da produo dos anos 1990, como j apontado, So
Jernimo promove relaes com o serto ainda no tematizadas, como a analogia
visual com o deserto. O filme, na verdade, se utiliza da visualidade do serto brasileiro
como elemento agenciador da transcriao visual da vida de martrio e beleza de So
Jernimo.
Antes de iniciar-se propriamente, So Jernimo apresenta uma seqncia de
abertura que funciona como um prlogo e estabelece a marca da descontinuidade
tpica do cinema de Jlio Bressane: viso da claquete, nomeao das seqncias, bip
da cmera e do equipamento de som, falas que remetem ao enquadramento e,
sobretudo, ao ato de filmar. Pode funcionar como um aviso ao espectador sobre a
iluso do cinema, mas parece, principalmente, ratificar a posio que o cinema ocupa
como espao da criao: a traduo do mundo em imagens e sons e a suposta
limitao desta operao. Mas aps esta seqncia a descontinuidade desaparece, e
a remisso idia de cinema surge em outras chaves ao longo do filme.
Desde as primeiras imagens de So Jernimo o espao do deserto nos
apresentado. Avistam-se desde formaes rochosas aplainadas at enormes pedras
de formas circulares e textura spera. O vento sopra forte. Cu de um azul intenso e

43

repleto de nuvens. A paleta cromtica j estabelece a tonalidade amarronzada

dominante. Esta primeira investigao topogrfica localiza o espao, a disposio, a
forma e a cor dos elementos que o constituem. A configurao da natureza
demonstra, ol go a princpio, o quo hostil e inspito o ambiente se oferece vida
humana, e, por isso mesmo, a encarnao exata do propsito de So Jernimo: a
renegao vida lauta.
A insero de um trecho do filme A cabra na regio semi-rida, de Rucker
Vieira28 durante a apresentao do deserto parece funcionar como um contraponto
inclemncia do espao. A seqncia apresenta um tom spia que a diferencia e a
marca como corpo estranho em relao ao restante do filme, embora a conformao
visual do espao e dos elementos se encontra em perfeita acordncia com o tom
inicial institudo por So Jernimo. O trecho inserido mostra o parir de uma cabra em
meio vegetao rasteira. Vislumbram-se alguns momentos antes da ao, com a
viso da cabra solitria e de seu entorno, e alguns momentos depois, dos cuidados da
cabra com o bezerro recm-parido. A seqncia assinala: apesar das condies
severas, h vida sendo gerada (ver Caderno de Imagens).
O abrigo de So Jernimo tambm introduzido durante as seqncias
iniciais, local embaixo de uma pedra com amplas fendas cuja configurao oferece
proteo bastante insuficiente, reafirmando seu desamparo frente natureza pouco
apta a vida humana.
Esta configurao visual inicial do espao do deserto nos apresenta as
caractersticas bsicas de sua aproximao com o espao da penitncia: a aridez, a
secura, a topografia irregular, a hostilidade da natureza e a aspereza de sua textura,
ostentada inclusive pelos figurinos. A cromia tambm estabelece sua proximidade a
uma

idia

de

deserto:

gradaes

de

tonalidades

terrosas,

em

variaes

amarronzadas presentes tanto nos elementos da natureza quanto nas vestes dos
personagens.
Neste momento, a direo de arte opta pela configurao mais vasta do
espao do deserto, pois o enfoque ocorre sobre a peregrinao conjunta de So

28

Informao extrada dos crditos de So Jernimo, onde no consta o ano da produo.

44

Jernimo com outros quatro padres, e a amplitude do deserto e sua topografia diversa
rochas, vegetao rasteira, dunas oferece a estruturao espacial propcia.
Aps o encontro de So Jernimo com Gregrio (Balduno Lllis), a direo de
arte prope a constituio visual do deserto de forma diferenciada da anterior. A
poro do deserto em que se encontra o telogo Gregrio permanece com a
estratgia de realce da textura da paisagem do deserto, embora em menor escala, e
ao invs da amplitude, o ambiente apresenta uma constituio mais fechada, propcia
ao acolhimento e recluso para o estudo intensivo. Nesta passagem, vislumbra-se
So Jernimo a estudar todo o tempo, s vezes na companhia de Gregrio, mas em
grande parte solitariamente (ver Caderno de Imagens).
A topografia do espao, alm de o organizar como o espao propcio para a
penitncia e restrio da vida asctica de So Jernimo, tambm o estabelece como
um componente importante para a idia de solido e desolao do deserto, em
configurao ideal tanto para a renegao da vida lauta quanto para o isolamento
necessrio para a investigao intelectual. Ora apresentado em formao mais
ampla, ora em formao mais fechada, a idia de deserto estruturada pela direo de
arte parece ter incorporado com primor a base visual que traduz o desejo de So
Jernimo: transformar o sofrimento em beleza.
O deserto ainda vai se recobrir de outra conotao por mais uma vez, quando
So Jernimo volta a este espao aps sua passagem por Roma. Nas seqncias
que englobam este ltimo bloco vislumbramos novamente o deserto, que ter
articulao semntica bem diversa das anteriores, pois a dvida parece ter se
instaurado sobre a outrora invencvel crena no cristianismo. O espao do deserto
agora se transfigura somente em espao do martrio, onde o peso do suplcio e o
desejo dos prazeres mundanos de Roma se revestem de uma importncia no
configurada at ento.
A primeira imagem desta seqncia j anuncia a distino: um plano de So
Jernimo, roto e esfarrapado, caminhando pelas dunas com seus enormes livros. Um
plano prximo dos ps do monge revela seu caminhar cambaleante e confirma sua
fragilidade. Ainda assim, assistimos sua ainda contnua dedicao ao estudo:
abrigado precariamente sob um tecido tosco, o vemos a estudar com seus objetos de

45

sempre, os enormes livros, os pergaminhos e a pena, alm da indefectvel caveira. O

leo ronda o abrigo (ver Caderno de Imagens).
As seqncias posteriores j o localizam em outra parte do deserto, nas
formaes pedregosas, e merecem maior detalhamento por apresentar relevante
significao em diversos aspectos. Constitui -se um tableau de So Jernimo e outro
homem, e o discurso proferido pelo monge articula inmeros sentidos: Temos que
buscar alguma coisa no passado? Sim, alguma coisa que fortalea a vida pode estar
no passado. Desde a infncia fui nutrido no leite do cristianismo. A idia de passado
parece aludir a uma idia de cultura, de formao cultural. E o leite do cristianismo
reflete no s a formao do monge, mas parece refletir o cineasta, indicando que ele
prprio, mesmo s avessas (alis, como um pouco de todos ns), tambm foi nutrido
pela religio crist. Base religiosa esta que poderia ter provido o amor ao invs do
sofrimento, como aponta a composio das duas imagens subseqentes: a primeira
a visualizao do sofrimento, atravs da viso dos ps ressequidos e sujos de um
maltrapilho So Jernimo; a segunda um movimento circular da caveira, que,
quando visualizada de cabea para baixo, constitui a inequvoca forma de um
corao, ou seja, a imagem do amor (ver Caderno de Imagens) .
As imagens que se seguem corroboram com a idia de deserto sobretudo
como martrio. Ainda visualizamos So Jernimo a estudar, abrigado nas pedras e
rodeado de seus poucos e habituais objetos, mas sua fala parece no se ajustar a
esta imagem. Seu discurso remete ao desejo dos prazeres de Roma e renega as
agruras sofridas no deserto, agora somente lgrimas e suspiros. A penitncia
vislumbrada no plano seguinte So Jernimo se auto-flagelando ao lado das
inscries nas pedras parece justamente servir como expurgao do discurso
anterior, mas sua fala permanece na mesma chave e no restitui a crena, mas
afirma o suplcio apenas por medo do inferno (ver Caderno de Imagens).
A imagem de seu delrio, onde o avistamos agarrado s inscries, seminu,
atravs de um movimento de cmera pendular, se presta confirmao do estado
frgil de So Jernimo, e a partir da o vemos perambular desnorteado pelo deserto.
Parecendo totalmente extenuado, deita-se ao cho: morre So Jernimo. Ao invs do
fracasso do cristianismo que o trmino no filme neste momento poderia indicar, um

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plano de beleza inigualvel realoca a questo. O longo plano-seqncia que sucede a

imagem de So Jernimo, um movimento panormico que segue a linha do horizonte
atravs do percurso da luz, o pr-do-sol, sugere outro tratamento questo: no teria
o mundano a possibilidade de ser transfigurado em beleza, onde a criao, ainda que
por meio de seu doloroso processo, poderia dar conta de sua superao? A questo
fica em aberto, e a msica instrumental final acrescenta um sentido local nesta
transfigurao, ao aludir a um refro de uma composio que trata da condio
especfica de uma regio caracterstica, o serto brasileiro. O ttulo da msica
ltimo pau de arara,29e o refro diz o seguinte: S deixo meu cariri no ltimo pau de
arara.
Embora a visualidade do deserto transfigure com maior acuidade as
caractersticas da vida austera de So Jernimo, o filme tambm retoma outro espao
natural, a mata verde densa e espessa, em outra chave de remisso paisagem
brasileira (ver Caderno de Imagens). E, novamente, agrega outros sentidos ao
localizar a floresta no espao do Parque Lage, no Rio de Janeiro, locao
emblemtica que figura em clssicos como Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) e
Macunama (Joaquim Pedro de Andrade, 1968).
Em contraponto, o nico espao no-natural, ou seja, construdo, o espao
da aristocracia, o Palcio das Vestais, de arquitetura neoclssica, cuja influncia
remete linearidade e simplicidade do repertrio clssico, refletida na busca pela
sntese espacial e formal mais racional e objetiva. A preciso tambm se reflete nos
espaos interiores, tambm organizados segundo critrios geomtricos e formais.
Pode-se apontar que justamente neste aspecto que a direo de arte atende de
forma mais especfica a premissa da ambientao histrica, por recorrer a um estilo
que se aproxima do modelo de equilbrio, clareza e proporo das construes grecoromanas: Roma o local onde So Jernimo se encontra com o papa Dmaso
(Hamilton Vaz Pereira). Como o estilo arquitetnico neoclssico defende a
supremacia da tcnica e a necessidade de projeto a conduzir a execuo da obra,

29

A letra e a msica so de Venncio, Corumb e Jos Guimares, e ficou conhecida nas gravaes dos cantores
Luiz Gonzaga e Raimundo Fagner.

47

parece, portanto, apresentar-se como significativa traduo para a idia de espao do

saber e da cultura incorporado pelo Palcio das Vestais.
A introduo destes dois novos espaos em So Jernimo marca um novo
momento na vida do sbio e sugerem outros eixos para a transcriao visual
proposta: a floresta, local dos encontros entre papa Dmaso e So Jernimo, e o
Palcio das Vestais, nico espao arquitetnico do filme, onde So Jernimo
desenvolve um grupo de estudos conduzido por crists aristocrticas como Marcela
(Helena Ignez) e Paula (Bia Nunes).
Logo no incio da apresentao do espao da floresta, um plano significativo,
de visualidade diversa dos demais, bastante significativo para ilustrar a posio do
Papa e o lugar que ocupa. A metade da imagem dos dois, em tableau, preenchida
por uma enorme escultura de inspirao romana um rosto individualizado sem
qualquer expresso peculiar , que demonstra a influncia tpica da arquitetura
clssica e, portanto, o desejo de remeter-se ao contexto histrico de Roma. Apesar
desta compleio visual trazer este sentido tona, a degradao da escultura
reverbera na imagem do papa e acaba por relativizar o espao de poder que lhe
compete (ver Caderno de Imagens).
Este entendimento funciona como baliza para a anlise da estruturao visual
efetuada pela direo de arte em torno da figura do Papa. A floresta servir de base
para a constituio de tableaux dos encontros entre So Jernimo e o Papa Dmaso:
sempre permeados pela organizao formal desta poro da natureza, menos
rigidamente delimitada que no deserto. As espessas copas das rvores bloqueiam a
entrada da luz, e servem para auxiliar na construo de planos mais escuros e mais
fechados em sua configurao. A luz, quando aparece de maneira mais enftica,
pontual, e tende a permanecer em torno de So Jernimo (ver Caderno de Imagens).
A textura tambm um elemento presente na estruturao visual do Papa Dmaso,
principalmente atravs de suas vestes, que em muito se assemelham as de So
Jernimo, e se apresentam diferenciadas somente em relao ao tom, de um marrom
um pouco mais plido, mas de tecido de aparncia igualmente spera e desgastada.
No mnimo curioso, pois So Jernimo e o Papa Dmaso supostamente transitam por

48

ambientes distintos. Ou as agruras do poder so to desgastantes quanto as do

saber?
A relativa obscuridade do espao por onde o Papa transita estrutura
visualmente o discurso dos aristocratas romanos sobre o cristianismo, j que, para
eles, segundo o prprio Dmaso, o texto sagrado no passa de um roto tecido de
fbulas orientais. O papel de So Jernimo em unificar o texto sagrado tem, portanto,
fundamental importncia poltica para o fortalecimento da Igreja Catlica. Deste modo,
o espao de Dmaso, principal articulador, no filme, desta orientao, se apresenta
em certa medida maculado e corrompido por este papel. Tanto que quando esta
tnica se desloca e a discusso gira em torno da importncia do significado das
palavras, a imagem se mostra mais iluminada e a cmera mais prxima da cena
composta.
A incorporao do poltico na figura do Papa Dmaso encontra-se muito bem
configurada visualmente atravs da escolha de um outro espao: o terrao do casaro
do Parque Lage. Locao emblematizada como campo do enfretamento poltico,
como no j citado Terra em transe, servir justamente como ambientao para o
discurso do Papa, em uma entonao levemente provocativa, sobre os rumores em
torno da pregao de So Jernimo somente para as mulheres. Vemos So Jernimo
responder sem titubeios, e o papa ento lhe pergunta: Sem misericrdia contra seus
adversrios? Mas isso um descuido! Apesar do aparente cuidado, Dmaso, em seu
discurso de morte, tambm no terrao, d a entender que entrou em uma armadilha:
Vivemos em uma cidade de ciladas executadas na noite negra da infmia... noite
negra da infmia! O ardil supostamente se explica pelo perigo que a traduo do
texto por So Jernimo apresenta para o desabamento do mundo pago, e que foram
eles, os cristos, personificados em sua autoridade mxima pelo Papa Dmaso, que
colocaram as primeiras pedras rijas para a construo de um novo mundo (ver
Caderno de Imagens).
significativo notar que as imagens que surgem aps a seqncia de sua
morte so imagens da floresta em completa penumbra, anunciando que o espao do
Papa, ou seja, o espao do poltico, no sofreu a devida transformao nem s custas

49

da morte de Dmaso. E mesmo seu velrio acontece no no espao nobre do

Palcio, mas em uma caverna na floresta.
O Palcio das Vestais, ao contrrio, um espao limpo e claro, em reflexo
estruturao sbria e equilibrada da arquitetura neoclssica, onde os interiores so
organizados segundo critrios geomtricos e formais, incluindo a decorao estrutural
de influncia clssica. Texturas mais lisas e uma nova paleta cromtica so
introduzidas, sobretudo a partir do figurino em tons pastis de bege, azul e lils em
tecidos mais leves e delicados apresentados pelas virgens no incio. Em oposio ao
frescor e pureza da cromia e textura exposta por elas, as cores exibidas pelas vestes
das mulheres mais velhas, como Marcela, Paula e a monja (Silvia Buarque) so em
tons mais escuros e de maior aspereza. A diferena entre as aristocratas crists mais
velhas e as virgens se d tambm atravs de sua localizao na imagem, sempre
destacadas e em primeiro plano, as mais velhas funcionam como lderes das
restantes (ver Caderno de Imagens) .
As composies de tableaux permanecem, e os interiores do Palcio que
avistamos so pores de sales, corredores, e principalmente do gabinete de
estudos de So Jernimo, em enquadramentos de composio equilibrada que
privilegiam os personagens e a viso de conjunto do ambiente.
No entanto, a morte do Papa Dmaso se institui como importante elemento de
mudana no percurso da direo de arte, principalmente em relao textura e
paleta cromtica dos figurinos das mulheres estudiosas. Mesmo que em seqncias
anteriores j visualizssemos variaes de cor e textura nos figurinos das vestais,
alm de uma certa degradao de suas aparncias, os tableaux das crists durante
seu significativo desabafo antes da partida de So Jernimo cristaliza visualmente a
imagem da degradao e do sofrimento da vida monstica e, em ltima instncia, da
flagelao do corpo necessria ao cristianismo.
Alm de cores escuras como marrom, roxo e at preto, as vestes das mulheres
encontram-se manchadas, desgastadas, rotas. A deteriorao de suas aparncias
tambm se expressa fisicamente, atravs de olhe iras pronunciadas e cabelos
desgrenhados. Apesar de extremamente debilitadas, como visualmente se confere,
esta seqncia de tableaux funciona de maneira ambgua, pois apesar da reiterao

50

da crena no ideal da vida asctica, atravs da afirmao do jejum e do trapo, ao

mesmo tempo, a seqncia finalizada pela seguinte fala de uma das virgens: Por
toda a parte, escrito em fogo eterno: inferno, inferno, inferno, inferno!. A afirmao
parece indicar que apesar de sua abnegao em relao vida lauta, do
fortalecimento do cristianismo, o que se causou, sobretudo, foi o sofrimento (ver
Caderno de Imagens).
Sofrimento este tambm visualizado na figura de So Jernimo, que se
encontra de forma semelhante, com a aparncia exaurida e com as vestes pudas e
sujas.
Pode-se notar que o percurso da direo de arte, principalmente em relao
paleta cromtica e textura dos figurinos das vestais, alm de suas respectivas
aparncias, inclusive a do prprio So Jernimo, sugere que apesar da estruturao
visual lmpida, clara e equilibrada do Palcio das Vestais, a degradao de seus
habitantes no se encontra revogada, dada suas existncias austeras por devoo ao
cristianismo. Portanto, mais um espao que se reveste de um sentido diverso do
que lhe prprio atravs das articulaes propiciadas pelos prprios elementos
visuais.

3.2.2. A re-semantizao dos objetos e o deslocamento de seu carter fidedigno

Os objetos que acompanham So Jernimo em sua empreitada se constituem

efetivamente como objetos reais de sua vida, alm de figurarem em muitas das
representaes pictricas relacionadas ao santo. Nas pinturas de Caravaggio, Jan
van Eick, Mantegna, entre outros, os livros, a pena, a caveira e o leo so elementos
recorrentes.
A caveira o primeiro objeto a ser introduzido. Desde a encenao do sonho
de So Jernimo no incio do filme o objeto o acompanha e, por muitas vezes,
posicionado de maneira peculiar nos planos que integra, geralmente encobrindo a luz.
Nos locais de estudo de So Jernimo, tanto na furna do deserto quanto no gabinete
no Palcio das Vestais, o artefato se encontra sempre presente.

51

O leo introduzido em um determinado local do deserto as dunas. Um

plano prximo, em movimento panormico, investiga seu corpo imponente e sua
musculatura vigorosa. Um tableau nos oferece a viso de seu ferimento, um imenso
espinho enterrado em sua pata. A imagem seguinte de um grande cacto contra o cu
muito azul, sendo que a cmera em contra -plong refora sua grandiosidade, nos
mostra o causador de sua ferida. A seqncia significativa, pois demonstra que
mesmo um animal vigoroso como o leo parece estar sensvel s intempries do
deserto.
Portanto, a caveira e o leo demonstram estarem deslocados de seu carter
fidedigno ao corresponderem a duas esferas de significao em relao proposta de
vida de So Jernimo, sendo que o primeiro exprime a efemeridade da existncia,
enquanto o segundo designa o rigor necessrio para a empreitada monumental a que
se prope o monge. Desta forma assumem o estatuto de alegorias, pois a figurao
acaba sendo capaz de indicar uma determinada conexo entre os objetos atravs de
um processo no imitativo, ou seja, de figurar um determinado pensamento em
relao s coisas que surgem dentro do prprio contexto flmico e tentam apreender o
todo, no caso, a trajetria catlica de So Jernimo.
As alegorias expressas pela caveira e pelo leo integram o espao do Palcio
das Vestais de maneira destacada, j que so introduzidas como inserts em
momentos cuja temtica gira em torno principalmente das dificuldades da vida
monstica. Na seqncia em que So Jernimo discursa para as mulheres sobre os
aborrecimentos do casamento e a importncia da castidade, algumas virgens passam
mal e caem ao cho. Um tableau desta cena permanece durante algum tempo, e logo
aps um plano de livros, papis e a caveira inserido. Logo aps h um travelling ao
longo do corpo do leo. Aps a seqncia em que So Jernimo e o Papa Dmaso
dialogam sobre a dificuldade da traduo das lnguas grega e hebraica, inserido um
plano em que vemos papis, a pena e novamente a caveira (ver Caderno de
Imagens). Vislumbramos em seguida um plano do leo no gabinete de estudos. Estes
inserts da caveira com outros elementos expressivos como livros, papis e a pena
e do leo, so colocados aps discursos sobre os sacrifcios da vida monstica e as
dificuldades do trabalho de traduo/criao do texto sagrado.

52

O leo, por vezes, funciona como um espelho de So Jernimo. Na seqncia

em que o monge se encontra no gabinete de estudos, por exemplo, os movimentos
do leo encontram-se em consonncia com os movimentos de So Jernimo, em
uma continuidade visual de aes correspondentes. A imagem culminante desta
seqncia o tableau do leo na cadeira onde So Jernimo estava sentado (ver
Caderno de Imagens). H tambm outros planos em que vemos a associao visual
entre o leo e So Jernimo: logo aps um plano prximo da cara do leo, vista de
lado, vislumbramos o sbio em posio idntica no plano seguinte. Quando de seu
retorno para o deserto, assistimos So Jernimo percorrer o corredor em direo a
sada do Palcio, e no plano posterior quem avistamos passando pela entrada o
leo.
Ainda que em menor proporo, os livros e pergaminhos que acompanham o
monge estudioso tambm se encontram, de certa forma, deslocados de seu carter
original. O tamanho descomunal dos livros e a extenso ora exagerada, ora habitual
dos pergaminhos tambm indica que o sentido destes objetos no se refere somente
ao que lhe prprio, mas monumentalidade da tarefa de So Jernimo (ver
Caderno de Imagens).
A direo de arte, portanto, participa deste recobrimento de articulaes
semnticas que os objetos cenogrficos incorporam, seja pela possibilidade dos
objetos escolhidos fomentarem alegorias atravs da diegese, seja pela configurao
atpica construda atravs do trabalho prprio da arte.

3.2.3. A luz como elemento cenogrfico

A estratgia visual de So Jernimo apresenta bastante distino ao se
apropriar cenograficamente de um elemento que comumente no figura como
instrumento especfico da direo de arte: a luz. Esta apreenso possibilitada pois a
luz tambm encarna sentidos outros, no caso, Deus, ou melhor, a iluminao divina, e
a prpria operao cinematogrfica, ao romper com a continuidade de luz entre
planos contguos. Por exemplo, em uma determinada seqncia, vemos um tableau
de So Jernimo ajoelhado, rezando perante uma cruz. Inicialmente escuro, a luz do

53

sol banha o quadro, sugerindo o ato de iluminao divina que a cmera em plong
refora (ver Caderno de Imagens). Em seguida, avistamos So Jernimo ajoelhado
em meio a um terreno pedregoso. Este plano, ao contrrio do anterior, se inicia
iluminado, e escurece conforme o santo cai ao cho se contorcendo com em um
ataque epiltico. Em seguida clareia novamente, para depois mais uma vez escurecer
e clarear, e finalmente termina iluminado, ao mesmo tempo em que cessam as
convulses do santo. A configurao destas imagens demonstra a operao da
iluminao em um sentido simblico, j que sua presena ocasionada atravs da
reza e da penitncia em terreno rido, visto a gravidade do suplcio de So Jernimo,
confirmando sua transfigurao em elemento cenogrfico.
Em outra cena, na poro do deserto que habita Gregrio, a luz j atua no
sentido de operador cinematogrfico, pois recorta os ambientes e cria um jogo de luz
e sombra, chamando a ateno para si. Mesmo quando recai sobre a textura das
pedras e as ressalta, sua presena notada atravs de uma bela luz dourada, luz
esta que tambm avistamos de uma imagem do crepsculo que ressalta a beleza da
composio.
A estruturao visual da seqncia que apresenta a tomada de deciso de So
Jernimo em relao ao convite do Papa Dmaso em ir para Roma tornar-se seu
consultor bblico, talvez seja a mais eloqente desta apropriao da luz. A dvida
sobre a aceitao do convite parece pairar sob o monge, pois vemos vrios planos
seus a vislumbrar o horizonte, como que refletindo. Sua deciso tomada em um
plano visualmente significativo, pois da dvida a certeza, a incidncia da luz transita
entre o obscuro e a claridade, sendo que a escolha de So Jernimo que suscita a
transformao.
O monge e Gregrio encontram-se de costas, olhando para o horizonte, neste
momento pouco iluminado devido ao incio do nascer do sol. Gregrio ento discorre
sobre as discrdias na Igreja Catlica e impele So Jernimo a ir e ajudar a resolvlas. Durante este plano, So Jernimo encontra-se posicionado exatamente em frente
ao sol e a pouca movimentao de suas pernas ora escondem, ora nos deixa entrever
uma pequena parcela de luz. Quando o monge finalmente decide, vemos um outro
plano j completamente banhado pela luz do sol.

54

***
A anlise das articulaes oferecidas pelo percurso da direo de arte em So
Jernimo demonstra que a transcriao visual proposta parte de determinados
elementos e os recobre de outro sentido, instituindo a transfigurao ideal para a vida
de So Jernimo ao erigir novas possibilidades de apropriao da paisagem brasileira
e de espaos arquitetnicos atravs do sofrimento h beleza.
A direo de arte em So Jernimo rompe com a premissa do filme histrico ao
redimensionar a vida do monge estudioso europeu atravs de uma operao baseada
na mnima fidelidade ao perodo histrico, em uma tentativa de traduzir seu
pensamento localmente e, sobretudo, no mbito visual. Portanto, a direo de arte se
reconfigura ao localizar a vida de So Jernimo em espaos que, primeira vista,
traduzem o sentido de penitncia e austeridade requerido, mas aps o entendimento
do significado da trajetria do santo traz a tona a beleza intrnseca destes espaos,
transfigurando-os no ideal de beleza que parece ser a busca do artista.
Neste caso, a visualidade proposta pela direo de arte utiliza estes espaos
justamente pela possibilidade de revesti-los de sentido diverso. Diverso porque se
vale tanto da designao do espao e sua configurao pelo que so, quanto na
atribuio de idias e associaes a este espaos, isto , determinada significao.
A estruturao interna da imagem, principalmente no que tange ao trabalho da
direo de arte, demonstra que estas articulaes encontram-se assentadas em uma
dinmica plstico-pictrica, especialmente por seu valor de composio. Esta
dinmica em So Jernimo se inscreve atravs da organizao visvel de seus
valores plsticos, em busca de uma armao visual que estabelea a relao espacial
geral entre o todo e seus elementos integrantes, em aproximao ao trabalho de
Eisenstein. Mas de forma diferenciada, j que no pretende, como Eisenstein,
ressaltar as linhas de fora da imagem atravs de determinada composio, e sim
sua textura, alm de vincular uma idia de massa e peso dos elementos visuais.
Embora a relao visual harmo niosa entre os elementos tambm se constitua como
atributo na composio da imagem em So Jernimo, e neste ponto tambm se
afaste do estatuto da composio pictrica em Eisenstein, suas estratgias voltam a
se aproximar devido a ruptura de ambos com a tradio pictrica clssica, e no caso

55

de So Jernimo atravs do realce da materialidade da imagem ao invs de apenas

por seu resultado visual.
Conformado em grandes blocos de quadros fixos tableaux as estruturas de
base da imagem expressas por seu material plstico, ou seja, formas, texturas e
cromias, sedimentam grande parte do percurso da visualidade do filme. A estratgia
de composio da imagem atravs de tableaux, que acabam por instituir arranjos
visuais que funcionam como tratados imagticos sobre passagens de sua vida. Isto ,
as cenas so congeladas atravs de rgida composio da imagem, onde se
estabelece certa viso de algumas ocasies, reforada, alm da fixidez do
enquadramento, pela longa durao dos planos e pela movimentao precisa e
restrita dos elementos integrantes.
A manipulao intensa dos valores plsticos da imagem ressaltar justamente a
mxima plasticidade dos espaos e dos figurinos, onde a textura e a cor so os
integrantes de principal destaque. O realce da textura dos espaos e o percurso da
cor so estratgias visuais da direo de arte para estabelecer a afinidade imagtica
com o espao da penitncia, ressaltando qualidades como aspereza, aridez,
rugosidade e, deste modo, possibilitar uma visualidade extremamente afinada com a
imagem do deserto para So Jernimo.
O filme se estabelece por um mnimo representacional que ressalta seus
valores plsticos e permite a emergncia de conceitos visuais sobre a vida de So
Jernimo, no se limitando representao no sentido de registro do acontecido
como em Eisenstein ao abolir com o ilusionismo.
Logo, a direo de arte em So Jernimo pode ser considerada um elemento
eminentemente plstico por destacar estes valores na matria flmica e engendrar sua
visualidade por esta baliza. E se Eisenstein estava em busca da dramaturgia da forma
de modo a expor as contradies do que existe, os tableaux vivant em So Jernimo
remetem ao dilema do artista, a um processo de busca que nunca se concretiza, mas
ainda assim tenta desvendar a partir da acepo do belo os mistrios do mundo,
do Brasil e do prprio cinema.

3.3. A direo de arte como unidade compositiva: Terra Estrangeira

56

Pedro: Isto aqui no terra para encontrar

ningum.
Isto uma terra de gente que partiu para o mar.
o lugar ideal para perder algum ou para perder-se de si prprio.

Terra Estrangeira um filme sobre uma gerao em crise, que deixa de ter
oportunidades em seu prprio pas o Brasil e sai em busca de solues fora dele,
perdendo-se em uma nao que tambm parece incerta de sua identidade Portugal.
O filme evoca um momento especfico, o incio da dcada de 1990 e do governo
Collor, e suas aes catastrficas no mbito econmico como o confisco da
poupana. Terra Estrangeira se desenvolve a partir da sensao de perda de
nacionalidade gerada por este contexto de extremo desapontamento poltico e, neste
caso, aponta para o efeito de desenraizamento do brasileiro, sobretudo jovens, no
comeo da dcada passada.
A direo de arte em Terra Estrangeira estrutura uma visualidade que busca a
traduo da crise de identidade vivida pelos personagens principais: Paco (Fernando
Alves Pinto), aprendiz de ator fisgado na rede de um acontecimento que o move
adiante sem que lhe sobre margem para agir, e Alex (Fernanda Torres), garonete em
Lisboa que demonstra ser a nica a ter conscincia do processo que participa e,
portanto, consegue se renovar e sobreviver. Tanto que a imagem do casal na praia
deserta com um navio encalhado parece ser o grande emblema da ausncia de
perspectiva destes jovens: uma traduo para o exlio, no mais poltico como em
dcadas passadas, mas agora econmico.
A direo de arte estrutura a geografia deste tempo em crise a partir da
escolha de singulares locaes nas cidades de So Paulo, como o entorno do
Elevado Presidente Costa e Silva, popularmente conhecido como Minhoco, e Lisboa,
especificamente a Lisboa africana, com suas penses beira de cais abarrotadas de
angolanos, moambicanos e cabo-verdianos.
O prdio de apartamentos que habita Paco e sua me localiza-se em frente ao
Minhoco, que embora no se constitua propriamente como uma obra de arquitetura

57

e sim de engenharia, causou um impacto inegvel na paisagem urbana da regio

central de So Paulo. Ele passa a cinco metros dos prdios de apartamentos. Tem
3,4 quilmetros e liga a regio central zona oeste da cidade. Entre as crticas que j
recebeu, foi chamado de cenrio com arquitetura cruel e uma aberrao
arquitetnica. O projeto sofreu crticas negativas desde sua idealizao, entre 1965 e
1969, e at hoje no bem visto pela populao da regio, que teve seus imveis
desvalorizados e convive com a deteriorao do local.
Desta forma, a escolha da direo de arte recai justamente nesta poro de
arquitetura desumana de So Paulo faz com que a estruturao visual da cidade se
estabelea a partir deste pressuposto, onde a imagem se beneficia precisamente dos
elementos disruptivos oferecidos pela visualidade deste espao a via expressa que
corta a massa de prdios e que inviabilizam seu entendimento claro.
Nas locaes na Lisboa africana, denominada desta forma pela presena de
uma grande quantidade de negros oriundos de Angola, Moambique e Cabo Verde,
esta baliza visual permanece. Embora a visualidade pr-moderna expressa pela
arquitetura de Lisboa a anuncie como uma cidade possivelmente mais acolhedora e
terna do que So Paulo, o privilgio pelas penses decadentes, quartinhos ftidos e
ruelas sinuosas e estreitas rompem com a imagem de Portugal como pas prximo,
vivel e condescendente, e tanto os brasileiros como os negros das ex-colnias
parecem se encontrar perdidos em terra estrangeira. Na costa do Atlntico sero
oferecidos elementos visuais que tambm estabelecem a possibilidade de articulao
de uma imagem distorcida e no natural.
A sensao de deslocamento que perpassa todos os personagens em Terra
Estrangeira faz com que transitem por estes espaos e no consigam se identificar
em nenhuma instncia: no h probabilidade de se gerar uma identidade qualquer
com estes espaos, todos esto em trnsito todo o tempo, e deslocados onde quer
que estejam.
O filme parte de um fato documental relativamente recente, do incio da dcada
de 1990, e conta uma histria datada, que se passa entre a posse de Fernando Collor
de Mello em 13 de maro e o primeiro de abril do mesmo ano. A histria datada e
aparentemente documental faz com que o filme se aproxime de uma matriz realista e,

58

portanto, que a direo de arte tenha que se relacionar com esta premissa. Embora
diversas tendncias coexistam em um amplo leque de definies do que venha a ser
o realismo cinematogrfico, as mais convencionais apontam para argumentaes
acerca da verossimilhana, ou seja, a suposta adequao ficcional aos fatos do
mundo. Embora Terra Estrangeira at parta de uma matriz esttica de traduo
realista, a direo de arte, ao integr-la a partir de um pressuposto eminentemente
compositivo, vai buscar agregar informao aos espaos atravs de elementos que
iro suscitar determinada leitura da imagem.
A fotografia em preto e branco corrobora para que os espaos estruturados
pela direo de arte estejam deslocados de sua imagem natural, ao permitir,
principalmente, a perda de sua profundidade, transformando tanto a cidade de So
Paulo como a de Lisboa em cidades chapadas, ou seja, de fundo impreciso,
possibilitada pela viso difusa de seus contornos, inviabilizando uma leitura
estritamente verossmil destes espaos. Os elementos disruptivos oferecidos pela
direo de arte sero ressaltados por esta fotografia em preto e branco, que desta
forma foge do registro do banal e relativiza um possvel carter realista desta
visualidade.
Pode ser tomada como exemplo a paisagem da costa do Atlntico, na
significativa seqncia em que Alex e Paco tentam viabilizar uma suposta negociao
para a encomenda que Paco trouxe do Brasil. As construes arquitetnicas e as
diferentes texturas do mar, do penhasco e da areia so destacadas da paisagem
e de certa forma enfatizam a pequeneza e fragilidade dos personagens,
potencializando o efeito extremamente dramtico da referida paisagem (ver Caderno
de Imagens Anexo).

3.3.1. O efeito de saturao

A primeira imagem de Terra Estrangeira j reflete a peculiaridade dos espaos
selecionados pela direo de arte: a viso de prdios de grande quantidade de
apartamentos primado do aproveitamento econmico do espao da arquitetura
moderna privilegia o traado das abundantes janelas, demonstrando a falncia

59

deste projeto arquitetnico ao reforar as condies desfavorveis em que vive

grande parte da populao das grandes cidades. A via expressa contgua aos prdios
corrobora para esta feio. A iluminao difusa refora a idia de arquitetura
desumana e impede que o volume das construes seja ressaltado, instituindo-se
uma visualidade de formas de pouca profundidade desde este momento.
O efeito de saturao que perpassa todo o conceito da direo de arte para o
filme se baseia em uma estruturao visual atravs de elementos que possam
acrescentar informao, e j no plano seguinte se inicia a sedimentao desta idia:
um outro enquadramento dos mesmos prdios iniciais supostamente a casa de
Paco, mas ainda no se pode confirmar agora debaixo do Minhoco, de onde
visamos um enorme cartaz publicit rio de lingerie das marcas Hope, palavra que em
portugus significa esperana. Este plano apresenta uma legenda com o local e a
data So Paulo, 13 de maro de 1990, alm da passagem de um nibus e a me de
Paco, Maria Eizaguirre (Laura Cardoso), aparentemente cansada, que adentra o
quadro a esquerda em plano mdio. A arquitetura dos prdios e os elementos
caractersticos de uma grande cidade se apresentam: estamos mesmo em So Paulo
(ver Caderno de Imagens).
O apartamento de Paco e da me se constitui como o tpico exemplo do efeito
de saturao dos espaos buscado pela direo de arte. Apesar de se localizar em
um espao urbano decadente e, portanto, configurar-se como moradia de gente
simples, os elementos e sua disposio na casa destoa, em parte, de um
apartamento em to m localizao. Os mveis, em sua maioria de madeira,
apresentam distino e no se assemelham grande parte dos mveis de casas de
pessoas de baixa renda 30, geralmente oriundos de lojas de departamento populares
que fabricam em grand es quantidades, comumente em material de qualidade inferior
e com design similar. Os mveis e objetos correspondem a uma pessoa apegada a
um outro tempo, de outra gerao a me de Paco visto a poca que parecem
pertencer e seu estilo peculiar, alm da boa aparncia indicar o esmero com sua
conservao. Os inmeros pratos de loua que ostenta como objetos de decorao

30

Como, por exemplo, na j mencionada casa de Dalva em Um cu de estrelas.

60

confirma sua inclinao a hbitos de outras pocas, e as inscries e desenhos dos

respectivos objetos indicam suas razes ibricas.
Logo na entrada, em uma espcie de ante-sala, visualizamos um cabideiro e
um aparador com um relgio de mesa antigo e um vaso. Na sala propriamente, um
sof com almofadas com abajures de cada lado, uma estante com um aparelho de
televiso e bibels, um pufe, uma poltrona, uma mesinha de telefone e cadeiras. Na
extenso da sala com formato em T ainda avistamos uma cristaleira repleta de loua
e outra mesa com cadeiras. Nas paredes vemos vrios quadros e pratos, alguns em
posies simtricas. A maioria dos mveis encontram-se recobertos por panos
bordados, e o sof apresenta uma manta estampada. Um tapete com grafismos
preenche o espao entre a estante e o sof. Toda a composio visual da sala
muito bem equilibrada, onde todos os espaos encontram-se preenchidos por
elementos em posies e matizes que enriquecem visualmente o ambiente e nos
fornecem informaes sobre os moradores da casa, neste caso muito mais da me do
que de Paco, pois ao menos na sala no h sequer um elemento que parea remeter
a ele.
Os elementos cenogrficos e seu arranjo oferecem estruturao visual para
concepes de enquadramentos cuidadosos, com privilgio para um conceito de
composio da imagem pautada por seus constituintes de base. A cena em que a
me de Paco se senta aps a chegada da rua significativa neste sentido: ela
percorre a sala e se senta exatamente no espao vazio do quadro que se forma
direita, na cadeira ao lado da mesa de telefone, preenchida visualmente em sua
poro superior por um prato dependurado logo acima na parede, ambos do lado
esquerdo. H uma outra cena bastante elucidativa do efeito proposto pela direo de
arte: a me de Paco se senta ao sof da sala onde ele se encontra deitado para
conversarem. O sof estampado, assim como a manta que est disposta sobre ele.
Da forma em que est disposta, a manta recai sobre o sof em formato triangular, e
ser justamente no meio, onde se encontra a ponta do tringulo, que a me de Paco
se senta. Durante a conversa Paco se levanta e senta-se, e a manta permanece
equilibradamente disposta atrs dos dois, onde cada metade corresponde poro
em que cada um ocupa no sof. Alm disso, o estampado do sof e da manta, e a

61

camisa listrada de Paco, contrabalanada pela blusa lisa da me compem um

interessante mosaico de grafismos que enriquece a visualidade da cena (ver Caderno
de Imagens).
O quarto de Paco tambm segue neste efeito e podemos vislumbrar uma
multiplicidade de elementos, mas agora de formas menos precisas, potencializadas
por sua desorganizao. As paredes apresentam quadros e tambm um cabideiro,
mais moderno, sem trip e somente com as hastes colocadas parede. Embora
alguns elementos do quarto de Paco at remetam a um desenho mais moderno,
como a luminria e outros objetos, eles no rompem totalmente com a visualidade do
restante da casa, pois no visualizamos nenhum tipo de aparelho eletrnico de ltima
gerao ou qualquer outra coisa semelhante. Deste modo conserva a ambientao
mais antiga proposta para a visualidade da casa. Vemos ainda uma cama, cadeiras,
uma escrivaninha e a estante desordenadamente repleta de livros, o elemento que
talvez mais chame visualmente a ateno em seu quarto alm da vista de sua janela
para a via expressa extremamente prxima. Alis, em todas os planos em seu quarto
a janela sempre se encontra completamente aberta, no nos deixando esquecer que
o prdio localiza-se margem do Minhoco.
O quarto de costura encontra-se em configurao semelhante ao de Paco, com
elementos que retratam o ato de costurar, mais em quantidade do que em variedade,
como tecidos, a mquina de costura, moldes e modelos de roupas nas paredes (ver
Caderno de Imagens).
O banheiro, de azulejo brilhoso de matiz cinza escuro, visto somente por uma
vez durante o filme, demonstra que o efeito compositivo buscado pela direo de arte
encontra-se tambm em pequenos detalhes, confirmado pela toalha estampada
posicionada em relativo destaque no quadro de modo a quebrar uma certa monotonia
visual do banheiro (ver Caderno de Imagens).
Alm do destaque para os elementos cenogrficos e suas formas e matizes, a
disposio do espao no apartamento ser elemento chave para a concepo do
enquadramento na cena da morte da me de Paco. Primeiramente, vislumbramos um
plano prximo de sua feio de horror ao ouvir a notcia sobre o confisco da
poupana. A cmera inicia um movimento de afastamento enquanto a me de Paco

62

se descontrola e chama pelo pai em espanhol, circulando pelo centro da sala. A

cmera ento se posiciona dentro do quarto completamente em penumbra, e dali
finaliza a viso da seqncia, se aproveitando do recorte para o espao da sala
potencializado pela luz, ou melhor, por sua falta, para compor efetivamente um
dramtico tableau da senhora morrendo em frente ao televisor (ver Caderno de
Imagens).
O encontro de Paco com a me morta constituir uma imagem que tambm se
utiliza da disposio do espao estruturado pela arte, evidenciando, neste caso, o
trabalho em conjuno com a fotografia. Paco est no sof com o corpo da me nos
braos, lamentando sua morte. As luzes da sala encontram-se completamente
apagadas e a viso da cena possvel devido a entrada das luzes dos faris dos
carros que passam pelo Minhoco, em um belo efeito intermitente que institui uma
imagem extremamente dramtica, enfatizando o to tal abandono enfrentado pelo
personagem agora s restam ele sozinho e a cidade.
Aps a morte da me, o apartamento rompe com o esmero e equilbrio visual
apresentado anteriormente, e passa a demonstrar o caos em que a vida de Paco se
encontra. Na significativa seqncia em que a cmera percorre toda a sala at chegar
a Paco, a passagem de tempo e o estado emocional do personagem so totalmente
construdos pela direo de arte. J na entrada podemos vislumbrar inmeras cartas
recebidas e nem sequer pegas do cho. O relgio antigo no aparador, visto em
proximidade, indica uma aparncia assim no to bem conservada como sua imagem
anterior sugeria, j que agora pode-se ver o desgaste sofrido pela passagem do
tempo (ver Caderno de Imagens). Papis amassados encontram-se largados sobre os
mveis, pratos com restos de comida sob as mesas, roupas pela sala, e a lista
telefnica, aberta sob a cadeira, que indica estar ali desde pelo menos a procura pela
funerria, isto , h algum tempo. Encontramos ento Paco, como que montando um
grande painel de sua vida, procurando por sua identidade atravs das memrias da
me, isto , por suas fotografias. A aparncia de Paco tambm corrobora para esta
compreenso: barba por fazer, cabelos em desalinho, aspecto desgastado.
A estruturao visual oferecida pela direo de arte nos outros ambientes por
onde circula Paco enquanto permanece no Brasil, tanto interiores quanto exteriores,

63

seguem por esta baliza, onde determinadas composies da imagem ressaltam os

elementos disruptivos apresentados e a inviabilizam como imagem simplesmente
mimtica, alm de acrescentarem informao e influenciarem sua leitura.
No cemitrio onde a me de Paco enterrada, por exemplo, o alto contraste da
fotografia em preto e branco assinala o formato circular do jazigo comum, onde a
indefinio dos contornos entre cada um ressalta ainda mais o desfavorecimento de
quem no pode arcar com o alto custo de um tmulo individual.
J nos bastidores do teatro onde Paco vai fazer o teste de ator, embora a
profuso de elementos nas coxias cordas, painis, canhes de luz, armaes do
palco, do cenrio, entre outros indique o efeito de saturao, o destaque maior vai
para a sobreposio de texturas entre o olhar de Paco e a atriz em cena (Bete
Coelho).
No bar em que o personagem conhece Igor (Luis Melo), pode-se perceber a
influncia da composio do espao para a concepo do enquadramento. O bar
remete a um estilo art dco, com linhas sinuosas e p direito muito alto, cujo plano
geral em plong evidencia. Durante a conversa, os personagens encontram-se
posicionados no balco, em uma poro do bar de onde se capaz de visualizar dois
grandes quadros na parede atrs, confirmando a participao da direo de arte na
composio do plano (ver Caderno de Imagens).
O galpo de Igor talvez seja um dos espaos mais significativos criados pela
direo de arte em Terra Estrangeira, pois o acmulo de objetos antigos e que vo
e vem de vrios locais do mundo de um antiqurio remete a alguns eixos de
trabalho do filme, como a idia de tempo, deslocamento e envelhecimento. As
estantes entulhadas de peas formam fileiras que ressaltam a si prprias: o destaque
absoluto deste ambiente o amontoado de objetos de outras pocas. O local servir
de base para Igor proferir sua viso fetichista sobre o valor destes objetos: Est
vendo esta cadeira, Paco? Isto no uma cadeira. Este prato aqui no um prato.
Esta no uma mesa. So vestgios, isso, vestgios de uma puta aventura! A maior
aventura de todos os tempos, a dos conquistadores, dos Aguirres, Eizaguirre! (ver
Caderno de Imagens).

64

Os exteriores da cidade de So Paulo, em sua maioria o entorno do Minhoco,

tambm se adequam a estruturao visual compositiva da direo de arte. Na
seqncia em que Paco perambula desnorteado pelas ruas embaixo do viaduto aps
o fracasso no teste de ator, h sempre elementos dentro do plano que determinam
este efeito compositivo. Grades que compem um jogo de linhas, cartazes
publicitrios e propaganda poltica do presidente vencedor, Fernando Collor de Mello,
cuja forma de escrever as palavras que continham L, como Vote Nelle, que
aparece na rua por onde Paco passa, se tornou emblemtica poca para, logo
depois, transfigurar-se em um smbolo poltico nefasto para a populao brasileira
(ver Caderno de Imagens).
O traado urbano frio e impessoal revelado por esta poro de So Paulo
corrobora para a sensao de deslocamento e desolao em que se encontra Paco.
O enfoque nos espaos geralmente vazios ou com poucas pessoas ratifica este
sentimento e faz com que as linhas da arquitetura da cidade tenham mais evidncia.
Por outro lado, embora a cidade de Lisboa parea oferecer mais acolhimento
por seu traado urbano mais antigo e supostamente mais humano, a direo de arte
procura estruturar uma base visual que tambm inviabilize esta caracterizao, ao
estabelecer determinadas escolhas e composio de ambientes que rompem com
este pressuposto.
A primeira imagem em Lisboa, a de uma embarcao ao mar, embalada pelo
som de um fado j estabelece uma das chaves de entendimento proposta para a
cidade, contida na fala de um dos personagens: Isto uma terra de gente que partiu
para o mar. o lugar ideal para perder algum, ou para perder-se de si prprio (ver
Caderno de Imagens).
O efeito de saturao da imagem estruturado pela direo de arte em Terra
estrangeira estar ainda mais presente na visualidade de Lisboa. Esta afirmao j
pode ser verificada no primeiro espao interior da cidade: o restaurante onde Alex
trabalha. A profuso de pessoas e objetos, as estantes repletas de garrafas,
mquinas de bebida e um inusitado quadro de um campo de futebol em um painel
entre as mesas (nossa suposta proximidade com os portugueses estaria, alm da
lngua, no amor ao futebol?) asseguram a saturao do espao. O bar onde Miguel

65

(Alexandre Borges), namorado de Alex, toca seu trompete por uma noite se apresenta
um pouco menos impregnado de elementos, at porque possui o espao do artista
por excelncia: um palco. Mais este espao no possui o menor destaque visual no
local e no se presta a ser ao centro das atenes, principalmente por estar escuro, e
a expresso de desagrado e enfado dos freqentadores, com exceo de Pedro
(Joo Lagarto), ao ouvir o jazz tocado por Miguel corrobora para o sentimento geral
de desprezo pelo artista. Tanto que aps Miguel terminar sua apresentao e uma
msica mecnica danante iniciar, os freqentadores se animam e lotam a pista de
dana (ver Caderno de Imagens).
O local onde Miguel e Alex moram, um quarto de penso, aglutina em seu
espao informaes sobre os dois personagens, ainda que tenda a se caracterizar
mais como um espao de Miguel, dado a quantidade de elementos que referenciam
sua verve de msico. Inmeros recortes de msicos no armrio, uma banqueta com
partituras, alm do som e fitas em lugar de destaque direcionam para este
entendimento. Outros elementos como a grande quantidade de fotos na parede, um
cabideiro repleto de roupas e bolsas, malas, alm de objetos espalhados pelo quarto,
estabelecem o tom de geral de desorganizao. A desordem do quarto de Paco
constitui-se de forma semelhante, e a recorrncia desta caracterstica parece indicar o
estado tumultuado dos personagens mais jovens no filme.
Esta baliza visual pode ser verificada atravs, por exemplo, da composio dos
ambientes do livreiro Pedro, homem mais velho que os personagens mencionados
acima. Sua loja A Musicloga e o quarto que empresta a Alex, apesar de
evidenciarem uma certa desorganizao, esta se configura em uma outra chave
pelo intenso acmulo de objetos e corrobora para a idia de homem da no-ao
em relao a si prprio e, por conseguinte, em relao a seus ambientes que
caracteriza o personagem ao longo do filme. Pedro distingui-se como aquele que
parece no pe nsar em si, cuja prioridade sempre o problema alheio, os de Alex
principalmente, aproveitando-se de esguelha do afeto recebido dela por sua solicitude
e amizade (ver Caderno de Imagens).
Sua loja de livros e partituras de msica bastante significativa neste sentido.
A pequena loja, absolutamente repleta de livros em suas grandes estantes de p

66

direito alto, alm de alguns instrumentos em seu entorno, at poderia ser entendida
somente como caracterizao de seu prazer pela msica e sua tendncia intelectual,
mas quando vislumbramos a parte superior da loja esta compreenso se reveste de
outro sentido. O ambiente completamente saturado de objetos, onde as paredes do
corredor no apresentam sequer um espao vazio toda sua extenso est ocupada
por inmeros quadros. Vem-se tambm algumas vigas no identificadas ao final do
corredor e, direita, seu minsculo quarto, tambm abarrotado de objetos. A
presena de tantos objetos e de maneira to desordenada remete a uma idia de
acmulo atravs do tempo, te mpo este que Pedro pretende armazenar pela
acumulao de elementos, resqucios de tempo, e assim talvez ret-lo de alguma
forma. Paradoxalmente, as falas sobre a perda, como mencionada anteriormente, e
sobre o devir do tempo e a no permanncia das coisas so proferidas por ele: Nada
definitivo nesta vida, nem a dor, diz a Alex, esta sim, inteiramente desapegada das
coisas.
O quarto que empresta a Alex, em um local bastante decadente, aparenta ser
habitao de gente simples, dado o abandono dos carros, as paredes descascadas e
a informalidade dos varais por todo o exterior da construo. Um imenso painel de
azulejo lembra que o local bastante antigo: h uma inscrio com a data de 1908,
indicando talvez que o tempo lanou o lugar ao abandono. O local parece ser uma
habitao popular que outrora deveria ser ambiente de grande movimento,
principalmente por sua feio comunitria, mas apesar das roupas nos varais indicar
a presena de moradores, enquanto Paco permanece no local no avistamos um
sequer. O interior do quarto do feitio dos outros ambientes de Pedro, com excesso
de objetos entulhados. O tipo de desenho nas paredes corrobora com a antiguidade
expressa pela construo e tambm auxilia a composio do espao, j que, neste
caso, no h quadros nas paredes (ver Caderno de Imagens).
Os outros ambientes interiores apresentados no filme seguem visualmente no
eixo compositivo estruturado pela direo de arte. O Hotel dos Viajantes ser o lugar
da interao entre os jovens brasileiros, representados por Miguel e depois por Paco,
com os jovens imigrantes africanos, a tal parcela que caracteriza este pedao de
Lisboa como a Lisboa africana. O hotel exatamente em frente ao porto e incorpora a

67

feio de local transitrio tpico para negociaes escusas: l onde Miguel recebe
as mercadorias de contrabando e onde Paco chega para entregar a sua. A
caracterstica mais inusitada do hotel, apesar de sua configurao simplria e
portanto afeita a pessoas de pouca renda como os imigrantes negros das ex-colnias,
que eles ocupam o segundo andar, apesar da hierarquia racial sempre ter
demonstrado seu preconceito justamente por relegar sempre o pior lugar, de
preferncia separadamente, aos negros. A localizao dos negros na parte superior
do Hotel dos Viajantes demonstra ser uma pequena ironia com uma suposta
hierarquizao dos espaos.
A saturao da imagem no ambiente do hotel se caracteriza mais pela
quantidade de pessoas, os negros esto sempre em grandes grupos, e por seus
figurinos extremamente estampados, do que pela profuso de objetos cenogrficos.
Ainda

assim,

influncia

da

disposio

do

espao

na

concepo

dos

enquadramentos continua presente, como se pode notar na cena em que Paco est
ao telefone e atrs, no espelho, avista-se a imagem do velho gerente a ler o jornal.
Nos ltimos interiores analisados em Terra estrangeira o efeito de saturao
encontra-se novamente potencializado. Um o local onde Alex vende seu passaporte
brasileiro e descobre que nada vale, conforme informa um dos compradores. Ainda
que o enquadramento revele somente um canto do restaurante, a mesa onde Alex e
os dois homens esto sentados e uma pequena margem em volta, esta pequena
poro j suficiente para demonstrar a inteno da direo de arte. A parede
decorada por pequenos smbolos em formato geomtrico; os armrios so
transparentes e pode-se ver o contorno das garrafas atravs deles, alm da textura
spera, mas tambm transparente do vidro que d para o exterior possibilitar a viso
da passagem de pessoas. H engradados de cerveja atrs de Alex, e na mesa atrs
dos dois homens duas xcaras esto dispostas.
O outro interior o restaurante onde Paco finalmente se encontra com os
receptores de sua encomenda, o Machado Fados. Diante da situao em que o
personagem se encontra, o incio da letra do fado pronunciado pela cantora do bar
parece zombar da situao: Foi por vontade de Deus que vivo nesta cidade. A
resoluo da direo de arte em caracterizar de maneira mais sofisticada o nico

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lugar do filme que apresenta uma caracterstica portuguesa mais bvia, sua msica
tpica, o fado, revela a distino do local destinado para se apreciar as boas coisas da
terra, e evidencia quem pode arcar com este prazer: certos turistas e os que tm
dinheiro, justamente representa dos pelos compradores de pedras contrabandeadas.
O movimento de cmera circular em torno da mesa da negociao permite que se
veja o entorno durante toda a conversa, sendo possvel vislumbrar a sobriedade do
ambiente, de luz suave e, ao contrrio do bar em que Miguel se apresentou, com
iluminao destacada para a cantora de fado. Embora repleto de gente, mantm-se a
devida distncia entre as mesas e seus integrantes, e o absoluto preenchimento das
paredes por quadros, imagens de cantores e freqentadores enriquecem visualmente
ainda mais o ambiente. Alm disso, a viso de que o sofisticado bar constitui-se
tipicamente como lugar para turista confirmada pela grande presena de japoneses
na entrada, avistados quando Paco foge do bar.
Durante a fuga de Paco e Alex para Espanha, nos revelada a locao que
talvez melhor condense o estado dos personagens e por isso se constituiu como a
emblemtica imagem do filme: a do casal em uma praia deserta com um navio
encalhado no mar. A concepo fotogrfica desta cena faz com que as altas luzes
inviabilizem a diferenciao clara entre os elementos com matizes de tons claros,
como o cu, a gua do mar e a areia da praia, integrantes da composio deste
espao que, desta forma, no se encontram ressaltados na imagem. Ainda assim, a
direo de arte participa ativamente desta cena, pois todos os enquadramentos
estaro pautados pela relao do casal com o navio, eles na poro inferior esquerda
do quadro, e o navio direita, elemento da locao que, a rigor, se estrutura
visualmente no mbito do trabalho da arte. O navio o maior destaque visual da
locao, alm de se instituir como o elemento que estabelece a orientao visual do
enquadramento (ver Caderno de Imagens).
Os ltimos espaos apresentados no filme, como o bar na fronteira e a estrada,
se estruturam visualmente como os outros ambientes no filme. O bar, pela presena
de elementos que auxiliam para a composio de uma imagem saturada, atravs de
inmeros objetos tpicos de um local como este alimentos e bebidas, alm de
objetos decorativos como vasos com flores. A estrada, vislumbrada em vista

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panormica, nos fornece tambm uma imagem caracterstica: um carro percorrendo a

linha da auto-estrada em meio a vegetao (ver Caderno de Imagens). A msica
ouvida durante o transcorrer desta imagem a emblemtica verso de Gal Costa
para Vapor barato31 arremata a idia de deslocamento e transio proposta em
Terra estrangeira.

* * *
Portanto, a visualidade estruturada pela direo de arte em Terra estrangeira
encontra-se em uma chave eminentemente compositiva, j que os elementos visuais
oferecidos acrescentam informao decisiva para o entendimento da imagem, alm
de pautar a concepo doa enquadramentos e efetivamente direcionar a
compreenso da diegese.
Embora o filme se estabelea em princpio a partir de uma matriz realista a
historicidade da diegese e desta forma institua uma chave esttica que tenha que
incorporar um mundo ficcional com coeso interna, causalidade admissvel e
plausibilidade na coerncia psicolgica dos personagens, a direo de arte conforma
uma base visual que proporciona o deslocamento de uma visualidade adstrita
mimese e a um estrito convencionalismo que este pressuposto poderia engendrar. A
composio da imagem se organiza principalmente atravs dos elementos disruptivos
do quadro, dos espaos e do efeito de saturao. A opo pelo preto e branco em si
j desnaturaliza a narrativa e a enviesa para uma recepo simblica. Nesse sentido,
poderia se imaginar a fotografia como elemento de coeso para o universo
representado. Contudo, como vimos, a fotografia ter seus limites definidos pela
imagem esboroada e incerta dos espaos de circulao, ou seja, ser prdeterminada pelas caractersticas colocadas em relevo pela seleo das locaes,
objetos e figurinos.
No h profundidade fotogrfica, portanto, o espao est redimensionado para
o figurativismo, para o desenho, e a imagem como que sufoca os personagens. A
direo de arte em Terra estrangeira se constitui assim como o alicerce para a sua
unidade visual, articulando a visualidade no s no plano mas como um todo no filme.

31

A letra e msica so de autoria de Jards Macal e Wally Salomo e a verso referida encontra -se em Gal a todo
vapor. Polygram. 1971.

70

Deste modo se aproxima do estatuto da direo de arte como elemento compositivo e

da forma de trabalho erigida por William Cameron Menzies, porque alm de compor
uma instncia de aderncia do espectador ao esquema diegtico proposto, agrega
sentido ao filme atravs de seu prprio arsenal de trabalho, apresentando a funo
como um efetivo instrumento de articulao da linguagem cinematogrfica. Cabe
direo de arte desenhar a espacialidade do filme, descarnando-a de um
compromisso realista estrito.

3.4. A autonomia da direo de arte: Bocage, o triunfo do amor

Baco triunfe, triunfe amor!

Bocage, o triunfo do amor busca a recriao potica da vida de Manuel Maria
Barbosa du Bocage, interpretado no filme pelo ator Victor Wagner, poeta portugus
que viveu do final do sculo XVIII at o incio do sculo XIX, morrendo precocemente
aos 40 anos. O filme se estrutura a partir da biografia do poeta, mais especificamente
a partir da viagem que realizou por todo o imprio portugus aps sua expulso da
corte, quando visitou pases de lngua portuguesa nos trs continentes: Brasil na
Amrica, Moambique na frica, ndia e China na sia. O filme tenta estabelecer uma
reflexo sobre o processo de formao do universo cultural lusfono, baseada
primordialmente na investigao mtica desta formao.
Bocage, o triunfo do amor resgata as bases de nossa formao lusfona e
catlica a partir do imaginrio popular, e sua faceta mais contundente, permanente e
recorrente: um ethos anrquico que se traduz em sexualidade pronunciada e, desta
forma, desestabilizadora da ordem vigente.
Se o maior legado de Manuel Maria Barbosa du Bocage o erotismo, o filme
tenta dar conta desta herana se concentrando na adaptao de seus poemas
exuberantemente erticos e nos sonetos de amor que deram origem a essa lenda.
Mesmo publicando apenas um livro em vida, o poeta rcade e pr -romntico foi um
dos primeiros a anunciar a modernidade em Portugal, especialmente por meio do anti absolutismo, que o aproximaria dos ideais libertrios da Revoluo Francesa, e das

71

figuras de linguagem conflitivas como o oxmoro que do fora e contundncia a seu

estilo potico.
Debatendo-se em meio sociedade violentamente repressiva que se
configurou durante o reinado de Dona Maria I em Portugal e exploso cientfica,
artstica, filosfica e poltica do denominado sculo das luzes no resto da Europa e
Amricas, Bocage consegue impor-se e transformar-se em referencial. Esta talvez
seja a contradio profunda do poeta, o seu maior drama: viveu em um tempo que
no lhe era adequado, uma poca de poesia medocre, um tempo em que o fardo de
ser poeta foi terrivelmente condicionado por exigncias sociais que, no poucas
vezes, Bocage teve que transgredir, o que lhe causou a expatriao e o crcere.
Personagem do sculo XVII, a vida do poeta portugus, a rigor, se prestaria a
uma biografia histrica, e, neste caso, estaria sujeita a uma caracterizao de poca
que pudesse corresponder de forma razovel ao referido sculo, fazendo com que a
direo de arte estivesse condicionada a reconstituio de um pano de fundo visual
minimamente crvel, o que no ocorre.
A direo de arte em Bocage consegue estabelecer uma perspectiva histrica
mnima de forma seletiva. Ancorando-se em um referencial arquitetnico, escolhe
locaes no Brasil e em Portugal de estilo manuelino, neogtico e barroco, padres
que se desenvolveram entre os sculos XVI e XVII e que sugerem o devido peso
histrico atravs de uma visualidade de grande impacto.
Neste aspecto, a arquitetura manuelina vai alm pois se institui como a
ambientao precisa para a vida do poeta, j que um estilo arquitetnico tipicamente
portugus, que floresceu durante o reinado de D. Manuel I (1491-1521), no auge da
expanso martima, e prosseguiu aps a sua morte. uma variao portuguesa do
ltimo perodo do estilo gtico, caracterizada pela exuberncia plstica, o naturalismo,
a robuste z, a dinmica de curvas e o recurso a motivos inspirados na flora martima e
na nutica da poca dos descobrimentos.
J no estilo gtico, (cf. Ducher, 2001), predominante entre meados do sculo XII
e incios do sculo XV, perodo compreendido entre o final do estilo romnico e o incio
do Renascimento, possvel identificar traos distintivos que se ligam diretamente
leveza das construes, s linhas curvas e verticalidade das formas arquitetnicas.

72

Com o descarte das superfcies cheias e das paredes pesadas, a construo

arquitetnica deste estilo torna -se dotada de leveza, que a intensa luminosidade
interior ajuda a acentuar.
Em contraposio ao ideal clssico, nota-se que a arquitetura barroca, inserida
no estilo artstico que se desenvolveu sobretudo no sculo XVII, adentrando Portugal
no sculo seguinte, apresenta uma certa tendncia ao bizarro, ao assimtrico, ao
extravagante, ao apelo emocional, caractersticas inexistentes at ento na arte
renascentista. De certa forma, o desapego pelas formas consideradas ideais de beleza
e perfeio clssicas e a valorizao da representao dos temas a partir da
experincia, inclinam algumas obras barrocas a uma espcie de naturalismo, isto , a
imagem pictrica das coisas e seres humanos tal como aparecem, com suas marcas
do tempo, seus defeitos fsicos, seus traos bizarros e feios, sem retoque algum.
Na verdade, ao propiciar a flexibilizao dos cnones clssicos, como, por
exemplo, a ruptura em relao a rigidez das linhas retas da arquitetura renascentista
atravs do emprego freqente da coluna sinuosa, o barroco possibilitou maior
liberdade artstica para a criao de novas formas de representao, sendo
reaproveitado no filme menos como marca precisa do tempo de vida do poeta e mais
como interpretao artstica do tema.
Pode-se notar que os parmetros distintivos dos estilos arquitetnicos
selecionados pela direo de arte de Bocage permitem sua articulao em relao
prpria obra do poeta, pois seus respectivos ideais de beleza se engendram a partir de
conceitos como a sinuosidade, a curvatura e a leveza de suas construes, se
aproximando, desta forma, de uma sensualidade e uma sensorialidade que
possibilitam a traduo do legado ertico da obra de Bocage.
A direo de arte em Bocage consegue tambm dar conta da premissa da
ambientao histrica atravs dos espaos arquiteturais e, ao mesmo tempo, do
inerente esplendor visual esperado pelos filmes do gnero atravs do grande impacto
da visualidade configurada nestes espaos.
No entanto, ainda que no tenha a premissa da reconstituio histrica como
principal mote, um outro ncleo cenogrfico realista se revela to significativo e
deslocado quanto o arquitetnico: a natureza. Apesar do dinamismo das formas

73

arquitetnicas apresentadas no filme remeterem, em certa medida, ao erotismo trazido

tona pela poesia de Bocage, ser o espao natural a sua melhor traduo, j que so
os corpos dos personagens os elementos ressaltados pela paisagem natural. As cores
vibrantes, como o intenso azul do cu e do mar, e a paleta cromtica verificada na
maioria dos figurinos, a textura e as formas dos elementos cnicos, tudo corrobora
para este destaque.
A narrativa fragmentada e a ruptura com uma causalidade lgica dos fatos, alm
da diluio de uma dramaturgia no sentido convencional atravs da utilizao da
linguagem potica do poeta portugus nos dilogos entre os personagens, valorizam
ainda mais a autonomia da visualidade estruturada pela direo de arte.
Ao indicar a dissoluo de uma narrativa linear, o filme suprime os vestgios
estritamente mimticos da representao e, portanto, relativiza qualquer referncia ao
espao-tempo natural exterior a diegese. Em vez de sugerir uma iluso de
continuidade entre os espaos, a direo de arte em Bocage, associada montagem,
quebra com a verossimilhana ao propor sua discontinuidade, estabelecendo uma
cadeia associativa que abole com a aluso a uma idia clara de espao e tempo. A
discontinuidade est ancorada na sucesso da movimentao dos personagens, em
gestos e cenas que se articulam em diferentes espaos. Entre alguns exemplos,
podemos citar a conversa entre Manteigui (Vitia Rocha) e Bocage em uma tenda na
praia. A discusso se inicia e se desenrola neste mesmo espao, mas quando da sada
de Bocage para o exterior, vislumbramos a fachada de uma construo arquitetnica
de um outro espao. Em uma outra cena, avistamos Olinda (Gabriela Previdello)
percorrer um longo corredor entre inmeras colunas de uma sofisticada construo, e
sua passagem completa -se rigorosamente em um casebre na praia. Desta forma, os
eventos parecem estar controlados por uma instncia que no se preocupa em romper
visualmente com as limitaes impostas por uma relao de verossimilhana de base
realista, permitindo que o trabalho da direo de arte se construa a partir de outros
pressupostos.
A criao de um estado visual que remete a um universo de delrio e fantasia
pela direo de arte vai ser perturbado por uma nica instncia: a dos frades (Denis
Victorazo e Diaulas Ulysses). So eles que constituem a nica instncia narrativa

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lgico-causal, instituindo, em certa medida, determinada coerncia em relao a

diegese, alm de pontuar momentos especficos da vida de Bocage e instaurar um
encadeamento mnimo dos fatos a eles relacionados.
Desde o incio do filme os personagens dos frades configuram-se de maneira
realista. Aps a chegada de Bocage em uma praia e a decretao de sua priso por
ordem de D. Maria I, so os frades que evitam sua priso e o salvam. A biografia de
Bocage constata que os frades, apesar de detestados pelo poeta, o ajudavam
constantemente por adorarem seus poemas, especialmente os mais obscenos.
A partir desta situao, avistamos os frades em outra cena que se sucede de
maneira linear a esta, carregando Bocage pela mesma praia e lhe prestando auxlio.
Em outras situaes que incluem estes personagens, sempre na companhia de
Bocage, eles se encontram na floresta a caminho do Convento das Necessidades,
como respondido por um deles ao poeta, que retruca: Hospcio.... Bebem vinho e
aparentam descontrao, alm de demonstrarem conhecimento sobre sua obra,
solicitando que lhes conte um poema. Bocage ento lhes entrega um livro com o
poema sobre a troca de cartas das amigas. So eles, portanto, os elementos
desencadeadores da seqncia de Alzira (Maj de Castro) e Olinda e do conseqente
engano suscitado pelo romance delas com o mesmo homem e seu desfecho inusitado.
As ltimas cenas que apresentam os frades tambm se sucedem de maneira linear: a
primeira delas j se ambienta no convento, e a segunda em um interior de paredes
decoradas pelos versos de Bocage, onde um dos frades avisa ao poeta sobre a fuga
de todos do convento e a morte de Josino (Francisco Farinelli), seu fiel parceiro.
Somente a ltima cena quebra com a relativa continuidade espao-temporal ao
retornar ao espao da floresta, mesma situao em que Bocage lhes conta a histria
das duas amigas.
Desta forma, o filme se situa em uma ordem realista de maneira absolutamente
pontual, onde a direo de arte encontra-se quase todo o tempo a servio de uma
dinmica que lhe prpria, pois transforma o dado vindo da realidade e cria uma
diegese autnoma, sem o comprometimento com a verossimilhana de uma
reconstituio histrica fidedigna e com a conveno de uma construo espaotemporal linear que se estrutura a partir de uma causalidade lgica.

75

3.4.1. A natureza e a paisagem

Como assinalado anteriormente, a natureza e a paisagem, includas as vistas
dos exteriores das construes arquitetnicas constituiro a base da visualidade
estruturada pela direo de arte em Bocage, o triunfo do amor e figuram como a
grande traduo visual para o erotismo de sua obra. Alm disso, o poeta foi smbolo de
transgresso, liberdade e frentica busca existencial, o que lhe ocasionou angstia e
sofrimento. A primeira imagem do filme j bastante significativa neste sentido:
Bocage preso em uma armao que remete a uma coroa de espinhos, de textura
spera, anunciando a idia de sofrimento de sua jornada ao mesmo tempo em que o
caracteriza como mrtir. Este entendimento pode ser verificado atravs da prpria
movimentao do personagem dentro da referida priso. Quando proclama o primeiro
verso, se posiciona exatamente no centro do artefato, e o enquadramento em contra plong permite que a parte superior central do crcere forme exatamente uma coroa de
espinhos sobre sua cabea (ver Caderno de Imagens Anexo).
O balano efetuado pela priso anuncia que esta se encontra sob o mar, e o
amplo enquadramento seguinte da imensido do oceano nos confirma, oferecendo
uma vista panormica da priso em alto mar enquanto os crditos do filme so
arrolados. Esta viso de uma embarcao em alto mar tambm nos remete prpria
histria da nao do poeta, Portugal, e seu papel na histria das navegaes e na
empreitada colonial europia.
Como anunciado em seu material de divulgao 32, Bocage, um filme-poema, se
estrutura em um prlogo, trs cantos e um eplogo. O prlogo compreende a chegada
do poeta na praia, supostamente um dos pases do imprio portugus que visitou aps
a expatriao.
Esta praia ser a locao onde transcorre o prlogo e parte do primeiro canto, a
histria de Manteigui. O prlogo ambientado inteiramente na praia, e os elementos
visuais apresentados j estabelecem o tom de delrio e fantasia que vai perpassar
grande parte da visualidade do filme, neste momento expresso sobretudo pelos

76

figurinos. A chegada de Bocage praia aguardada por inmeras pessoas, e a

topografia do local, com diversas falsias, permite que elas ocupem diferentes
gradaes em relao ao nvel da praia e que ocorram agrupamentos destacados
entre si, devidamente sinalizados pelas bandeiras ostentadas. As esculturas de areia,
entre outros formatos enormes rostos de perfil, dispostas em simetria na areia da praia
complementam a ambientao visualmente delirante (ver Caderno de Imagens).
As pessoas que esto vestidas, a minoria, parecem ser oriundas de Portugal,
visto pelo sotaque proferido. At portam figurinos que remetem poca, mas os
intensos to ns de vermelho e azul escuro ostentados rompem com a idia de
reconstituio verossmil. J os integrantes da nobreza apresentam figurinos tambm
de feitio de poca, mas sua paleta cromtica se restringe ao preto. Somente a que
parece ser a princesa, uma jovem menina, porta um vestido preto e branco e um
ornamento dourado na cabea. E no s nesta seqncia, pois durante todo o filme os
personagens que parecem remeter a casta nobre ou com ela se relaciona diretamente,
alm dos de carter moralista, encontram-se adstritos cor negra. Esta afirmao
sobre o uso da cor negra nos figurinos dos personagens moralistas pode ser verificada,
por exemplo, na cena em que Manteigui alvejada e escorraada em um rio por uma
horda de mulheres que a xingam de puta, vagabunda e rampeira. Todas portam vus
negros.
Os selvagens, ou como proferido em um dos poemas as brbaras gentes
apresentam-se em sua maioria nus ou seminus, com os corpos ornados com desenhos
e inusitados acessrios, como capacetes que se assemelham a gaiolas, ornamentos
de cabea de tranado de palha que lembram cristas de pssaros, e, talvez os que
podem ser considerados os mais delirantes de todo o filme: frentes de armaduras de
guerreiros que cobrem a parte da virilha com estruturas de enormes membros
masculinos eretos, deixando as ndegas expostas, complementadas por sandlias
plataformas altssimas (ver Caderno de Imagens).
As enormes falsias corroboram para o impacto visual imediato proporcionado
pela viso da praia, alm do tom dourado da areia e o intenso azul do cu sem nuvens.

32

Este material de divulgao foi produzido pela Riofilme, distribuidora do filme.

77

Somado a isto, a luz do sol permanece presente todo o tempo, salientando as formas
dos corpos e o clima sensual favorecido pelo calor (ver Caderno de Imagens).
Um outro cenrio neste mesmo ambiente da praia, e que j anuncia o incio do
primeiro canto, a tenda de Manteigui, a Mulher Gorila, onde se desenrola a
conhecida mgica de transformao de um gorila em uma bela mulher. E a bela mulher
Manteigui, identificada como a concubina do governador em outra seq ncia, mas
que os cenrios e figurinos diversos a alocam em um outro contexto e marcam
visualmente a passagem de tempo, indicando, assim, um outro momento de sua vida.
A paleta cromtica, de matizes intensos de vermelho, amarelo e azul, expressa
pelos elementos deste ambiente remete quelas tpicas tendas de atraes de circo,
mas a textura extremamente brilhosa apresentada pelos materiais desestrutura este
entendimento em seu sentido estrito e institui um clima de fantasia ao cenrio e aos
figurinos. Manteigui, aps a transformao, ostenta uma sensual fantasia que valoriza
suas curvas e deixa grande parte de seu corpo mostra. A exibio da beleza de
Manteigui tem como pano de fundo um painel violeta com estrelas prateadas, alm de
estruturas cenogrficas em formato de onda, de um profundo azul, movimentadas por
duas belas ndias em trajes tnicos. A artificialidade da cenografia remete a
espetculos mambembes itinerantes (ver Caderno de Imagens). Na verdade, o que
acontece na tenda algo como um leilo de uma noite com Manteigui, e o
apresentador da exibio, seu marido, um velho, ostenta um figurino que remete aos
mestres de cerimnia das atraes circenses: um fraque, tambm deslocado de seu
aspecto natural devido a cor vermelho escuro e dourado e ao brilho do tecido. A
maquiagem carregada o aproxima da figura de um bufo, tornando sua aparncia um
tanto quanto estranha, principalmente porque esta acentuao destoa da luminosidade
do ambiente imposta pela luz do sol.
Alguns objetos cenogrficos da tenda, especificamente o local de banho, um
tanque de pedra, onde Bocage banhado por duas ndias aps ser o escolhido de
Manteigui, servir como elemento de transio para um outro espao. O banho se
inicia no interior da tenda e continua no exterior, na praia, sendo que a cenografia
que se desloca fisicamente do interior para o exterior, cuja ao permanece a mesma
nos dois espaos, ou seja, o banho do poeta. Bocage ento vai ao encontro de

78

Manteigui em um leito ornado por tecidos brancos que formam algo como uma tenda,
tambm na praia.
Outro espao natural onde se desenrola a histria de Manteigui o rio, lugar de
procura por Bocage. A configurao da natureza em torno do rio remete s
caractersticas da vegetao amaznica, de floresta exuberante e densa. Avistamos
Manteigui sendo levada em uma canoa por dois ndios ornamentados com pinturas e
acessrios, favorecendo a permanncia de um clima de fantasia. A procura por Bocage
na mata a leva at um casebre no alto de uma rvore, onde se encontram dois homens
com uma ndia. O penteado em trana se assemelha ao de Josino, mas quando o
personagem vira o rosto percebe-se que outra pessoa. A maquiagem carregada,
inusitada para o contexto, os singulares penteados e a nudez dos corpos quebram com
uma suposta visualidade realista na caracterizao dos personagens

(ver Caderno

de Imagens).
O espao natural do rio tambm servir de base, como a praia, para amplos
enquadramentos de sua paisagem, prestando-se composio de belas imagens e de
extraordinrio impacto visual. Esta afirmao pode ser constatada pelo plano em que
avistamos a canoa em que se encontra Manteigui em meio ao rio. Dada a distncia e a
amplitude do enquadramento, podemos visualizar o encontro dos rios atravs da
mistura dos tons amarronzados na gua (ver Caderno de Imagens). Em um outro local,
mas nesta mesma chave, ainda vislumbramos uma vista panormica de imensas
cataratas, e o volume de gua contribui para a estruturao de imagens de inigualvel
beleza e fora. Ser no alto de uma cachoeira neste mesmo espao que pela ltima
vez avistamos a personagem Manteigui, lanando flores gua.
O outro espao natural apresentado em Bocage j corresponde ao segundo
canto, o da troca de cartas entre as amigas Alzira e Olinda. O espao uma praia,
configurada visualmente de maneira um pouco diversa da anterior, mais plana, com
altas palmeiras e dunas. Na praia tambm avistamos o exterior da moradia de Olinda,
um casebre que habita com seus pais: a me, branca e com vestes de poca na cor
negra, e o pai, mulato, com o corpo seminu adornado com acessrios tnicos. Da
mesma forma que a me, Olinda ostenta figurino de poca, mas em cores suaves,
condizentes com sua caracterizao de jovem inexperiente e sob o julgo do pai.

79

Mesmo que no esteja localizada de maneira precisa em nenhuma instncia, de certa

forma, a visualidade deste espao parece remeter colnia africana de Portugal
Moambique, principalmente pela pele escura de Olinda e de seu pai, alm do figurino
tnico deste ltimo, e pela configurao da natureza. Da mesma forma que os outros
espaos naturais, vislumbramos uma vista panormica de sua visualidade, paisagem
enquadrada de maneira anloga que as anteriores.
A sia, continente visitado por Bocage durante sua jornada pelo imprio
portugus, tambm apresentado no filme, visualizado sob a forma de dunas em um
deserto, e, neste caso, j correspondendo ambientao do terceiro canto. Esta
localizao efetuada pelo contedo da legenda inicial da seqncia: Decadncia do
imprio portugus na sia. Vemos Bocage vagando pelo deserto vestido como um
guerreiro de armadura e lana a postos, e avistamos outros personagens com
ornamentao semelhante, embora com corpos nus: capacete, lana e escudo. Mas
estes personagens funcionam como objetos cenogrficos que compem o ambiente,
pois permanecem imveis durante toda a cena. J Bocage parece estar pronto para ir
a luta defender sua nao, e sua fala confirma este fato, mas no h nada alm do que
os guerreiros imveis, somente moinhos de vento. O verdadeiro inimigo logo
avistado, um integrante da corte portuguesa, com indumentria de poca na cor e
tendo ao seu lado inmeros objetos que remetem corte, tambm de cor escura,
como, por exemplo, a Cruz de Malta.
No deserto, agora em sua poro plana, visamos uma tenda com desenho de
uma deusa, com uma mulher de vestes brancas e um homem com figurino de
guerreiro. A maquiagem carregada da personagem feminina lhe confere uma
visualidade peculiar, e ela entrega a Bocage e Josino uma lanterna mgica. Vemos
ento as imagens da lanterna mgica, todas erticas, simulando o ato sexual e com a
seguinte legenda: Amoris est imperari orbi universo.
As imagens da lanterna mgica serviro como elemento de transio para o
espao natural seguinte: um local de rvores centenrias e exuberantes, com enormes
razes compondo inusitadas formas, alm de um jardim de espelhos, onde se d o
encontro de Bocage com ratro, musa da poesia lrica e ertica, que vai lhe falar
justamente sobre o triunfo do amor. Nesta cena que nos dado o significado da frase

80

em latim da lanterna mgica: o destino do amor dominar o mundo, afirmao que

se encontra em perfeita consonncia com a proposta de vida de Bocage enunciada
pelo filme.
A musa se encontra com um figurino em tom vermelho escuro, sbrio, mas
ainda assim o brilho se encontra presente, mesmo que em menor proporo que em
outros figurinos, em seu arranjo de cabelo. O arco formado pelas razes das rvores, a
copa totalmente contorcida de uma delas e os espelhos na terra instauram um clima
irreal para o encontro. Este espao natural ser o ltimo diverso do filme, j que a praia
onde transcorre a procisso para a santa a mesma da seqncia inicial da chegada
de Bocage, visualmente diversa somente devido a luz de fim de tarde.

3.4.2. Os espaos arquitetnicos

A rigor, a visualidade proposta pela direo de arte em Bocage no apresenta
distino clara entre sua estruturao nos espaos naturais e nos espaos
arquitetnicos. Ambos compem uma imagem que se constri a maior parte do tempo
em exteriores, quer sejam na natureza ou nas construes arquiteturais, e que
pretende apreender pores vastas do contexto visual onde estes espaos se inserem.
A direo de arte, portanto, se armou visualmente de espaos cuja configurao possa
se oferecer a abrangentes lances de vista, conformando assim, de maneira recorrente
durante todo o filme, paisagens.
No entanto, como citado anteriormente, a passagem de tempo e espao no filme
indicada, sobretudo, pela transio entre os espaos arquitetnicos, permitindo que o
estrito sentido de ambientao histrica possa ser relativizado e rearticulado pela
direo de arte ao longo do filme, solicitando, desta forma, anlise destacada desta
estratgia visual.
A direo de arte no filme se utiliza da grandiloqncia visual dos exteriores de
espaos arquitetnicos como ptios de igrejas, escadarias, fortificaes e edificaes
imponentes. A primeira delas que avistamos em Bocage justamente o ptio de uma
igreja, onde Manteigui se encontra orando por algum. A textura spera expressa
pelas pedras da construo se constituir como caracterstica comum quase

81

totalidade dos espaos arquitetnicos no filme. Os revestimentos neste material

refletem tanto peso visual, relacionado densidade anunciada pela pedra, quanto peso
histrico, j que remete de maneira imediata ao passado. Portanto, embora a principal
baliza visual da direo de arte no filme no seja a reconstituio histrica puramente
mimtica, as locaes selecionadas permitem o pronto estabelecimento de uma
caracterizao de poca. O local aonde Manteigui vai em busca de Alcnia, a feiticeira,
no alto de um morro, apresenta casinholas de pedra adornados por uma cruz na parte
superior e institui a permanncia da mesma chave visual. O isolamento do local e o
tamanho das casinholas influencia para a estranheza visual do local, com configurao
bastante propcia para se constituir como um ambiente de feitiaria.
A arquitetura vai atuar de maneira mais incisiva na visualidade do canto de
Alzira e Olinda, configurando um estado visual de contigidade entre espaos bastante
particulares.
O interior por onde circula Olinda, por exemplo, visualmente em nada se
assemelha ao exterior, o j citado casebre na praia em que mora com os pais. Um dos
interiores apresenta inmeras colunas delgadas, e o p direito alto corrobora para a
amplitude do espao. Em um outro cmodo, onde vislumbramos apenas uma pequena
poro do ambiente, a viso das duas janelas para o exterior que chama a ateno,
pois densas copas de rvores podem ser avistadas, indicando a altura elevada do que
parece ser o quarto de Olinda, o que em nada condiz com o exterior do simples
casebre em terreno plano que visamos na praia. Portanto, a direo de arte no parece
estar interessada em estabelecer uma contigidade verossmil entre o exterior e
interior, privilegiando uma visualidade livre da imposio de qualquer contingncia em
favor da mimese.
O espao de Alzira consiste de duas construes arquitetnicas: o forte de cinco
pontas e a escadaria. O forte apresenta a mesma textura spera do revestimento em
pedra de outras construes, o que tambm influencia em sua acepo visual como
edificao antiga. Sua localizao em meio ao mar, conferida por uma viso
panormica de seu entorno, lhe afere extraordinrio esplendor visual, complementada
pela intensa luz do sol que banha a construo e a destaca da paisagem. Sua
configurao incomum, inadequada para moradia, rompe com a plausibilidade de seu

82

entendimento como tal. A torre ao centro, cercada por uma construo mais baixa que
a margeia em toda sua extenso e forma cinco pontas assinala a peculiaridade de sua
visualidade. neste espao que transcorre o casamento entre Alzira e Alcino, na
verdade, Bocage. O casamento entre eles visualmente construdo a partir das aes
tpicas deste ritual: a concesso da beno pelo padre, o noivo beijando a mo da
noiva, os inmeros convidados tentando se aproximar, papis jogados pelas janelas
como smbolo de comemorao. Desta forma, o ritual em si at que encenado de
forma bem realista, sendo que os figurinos so os elementos que mais auxiliam para
esta compreenso. Avistamos durante a cerimnia a caracterizao de diversos tipos
atravs dos figurinos: soldados; mulheres, crianas e homens mais simples, com
aparncia de populares, outros mais sofisticados e portanto mais prximos da nobreza.
A paleta cromtica apresentada bem variada, expressa por diversas cores, estampas
e combinaes. Alzira no ostenta o clssico vestido branco, e sim um brilhante
vestido dourado de gola bufante em um tecido de composio em escamas. J Alcino
porta um clssico fraque. Este relativo realismo adotado pela cerimnia ritualstica e
pelos figurinos dos personagens ser deslocado por uma inusitada coreografia de
homens trajando panos enrolados como tangas na parte superior da fortificao. Eles
portam instrumentos que servem para bater nos tambores dispostos, e seus
movimentos so acompanhados pelo som emitido, em correspondncia a um ritual
tribal. Em um momento posterior, um destes homens se destaca do grupo, posiciona se no alto do muro e se lana ao mar. Quando o avistamos dentro da gua, ostenta
uma belssima cauda, como um Trito, a divindade martima. A cauda composta de
pequenos elementos de cor dourada que lhe confere um excepcional movimento,
sendo que as ndegas e o pnis no se encontram cobertos pelo traje. No entanto,
mesmo que grande parte do corpo do personagem esteja exposta, a cena apresenta
uma sensualidade sutil, mais ldica que exuberante. Curioso notar que o incomum
espao arquitetnico se prestou visualmente tanto para uma cerimnia relativamente
convencional quanto para a exibio de um ritual peculiar, exatamente o avesso, e
para a transformao de um homem em Trito.
O outro espao arquitetnico percorrido por Alzira uma estupenda escadaria,
construda de maneira que os muros em cada degrau criam uma singular perspectiva,

83

suscitando grande profundidade no espao. O seu entorno ornamentado por

esculturas que confirmam o estilo barroco j anunciado pela escadaria. Suas
qualidades formais so tpicas de algumas apresentadas pela arquitetura barroca (cf.
Gombrich, 1988 e Wlfflin, 1996): enfatiza a profundidade e no o plano; sua forma
aberta, pois as indeterminaes dos limites entre os objetos representados e as
perspectivas no-centrais, sugerindo uma continuidade no espao e no tempo; a
sensao de unidade sobressai sobre a singularidade de cada parte; as formas
possuem uma clareza relativa, ou seja, no mais preciso reproduzir as coisas em
todos os seus detalhes, basta sugerir alguns pontos de apoio visuais para que a
imaginao complemente o resto. O apelo emoo est expressa pelas contores
exageradas dos corpos e rostos, como vemos nas esculturas em volta da escadaria. A
composio cenogrfica das figuras serve ao mesmo propsito, e destacada como
um dos gneros mais desenvolvidos do perodo barroco no mbito da arte decorativa.
Neste espao, junto a Alzira em determinado momento, visamos uma mulher
japonesa, tipicamente paramentada como uma gueixa. Esta apario pode ser
entendida como uma remisso a uma outra poro do imprio portugus visitado pelo
poeta Bocage: Macau, na China. Esta referncia bem pontual, e no identificamos
nenhuma outra aluso a esta passagem de Bocage pela colnia portuguesa.
O ltimo espao arquitetnico apresentado em Bocage uma cidade, a mesma
que vislumbramos ao longe do campo onde se encontram o poeta e os frades, no
suposto caminho para o convento. O amuramento acastelado da cidade nos remete a
uma formao de estilo medieval, e, portanto, pertencente a um passado remoto.
Embora os revestimentos em cal e a alvura das paredes das construes traduzam-se
em textura mais lisa e maior leveza, ao contrrio da textura spera e o peso que as
outras construes arquitetnicas em pedra refletiam, as ruelas de pedra, os grandes
vos dos arcos das ruas, entre outras caractersticas, instituem um arcabouo
arquitetnico que tambm revela uma idia de arquitetura de poca.
A ltima construo arquitetnica que avistamos agrega algumas referncias
importantes e aproxima Bocage e sua obra talvez de sua mais perfeita filiao: os
gregos, principalmente por seu culto beleza e ao prazer. Alm disso, para os gregos,
bem como para os latinos, a poesia ertica era tambm um gnero erudito e cultivado.

84

A construo so as runas de um templo, de caractersticas arquitetnicas

greco-romanas, em estilo corntio, com colunas profundamente caneladas assentadas
em bases circulares de mrmore, e ornamentos de flores, girassis e rosas.33
Somente o pdio da construo encontra-se quase completo, j que grande parte da
escadaria se mostra desmoronada. Inusitado notar que apesar de estar caminhando
para o encarceramento, como a cena posterior nos informa, o refro da msica que
ouvimos desde a entrada de Bocage na cidade repete insistentemente a palavra
liberdade. A msica parece funcionar como um contraponto sonoro ao crcere, j que
a obra do poeta portugus, em suma, trata a liberdade como o maior de todos os bens.
E, apesar das tentativas de reprimir sua obra, Bocage parece estar ciente de seu
vindouro alcance, uma nova sensibilidade para a lngua portuguesa, como professa:
Isto meu, isto no morre! A imagem seguinte complementa esta afirmao: aps
ser aprisionado, Bocage deixado em completa penumbra. Repentinamente a luz
retorna, e podemos vislumbrar um homem jovem, de tipo fsico de caractersticas
gregas, entregar-lhe uma coroa de folhas: aps percorrer o imprio portugus, em
bero gre go onde o poeta efetivamente coroado e reconhecido.

3.4.3. Os interiores
Apesar de nos tpicos anteriores termos includo interiores de espaos
apresentados em Bocage, existem alguns deles que se configuram visualmente de
maneira diversa e merecem o recorte diferenciado.
O quarto de npcias de Alzira e Alcino o primeiro deles. A cenografia
minimalista, isto , h poucos objetos no espao que o conformam como um quarto e
estes j so eficientes: um leito e um tecido branco em camadas que funciona como
um dossel. Alm disso, versos de poemas de Bocage desenhos na parede, e nada
mais. A luz localizada e recorta o ambiente e privilegia a figura do casal. O intenso
clima ldico instaurado atravs de elementos mnimos, como os tecidos e as
33

O estilo corntio comeou a ser usado no fim do sculo V a.C. e, da poca do domnio romano em diante, tornouse o estilo predominante; a maioria das construes romanas e neoclssicas utiliza esse estilo. Portanto, pode ser
considerado um estilo greco-romano.

85

palavras desenhadas, de tipologia delicada e leve, sendo que a luz indireta

complementa a sensualidade da cena.
O ambiente onde Alzira e Olinda se acariciam s vistas de Alcino/Belino
composto de maneira semelhante, com ainda menos elementos somente alguns
tecidos no leito, sendo que um deles Alzira empunha entre seu corpo e o e Olinda
enquanto fala a ela. A luz diminui o recorte do espao e visamos ainda menos o
entorno: o enfoque para os corpos nus das duas belas mulheres. Ao fundo podemos
ver o enganador Alcino/Belino suplicando e gesticulando atravs do vidro que as
mantm longe de seu alcance e garante-lhes o revide da enganao por ele ter quisto
as duas.
O outro interior de estruturao visualmente prxima o convento. S
localizamos que o espao de um convento pela presena de um dos frades e pelas
velas que avistamos ao fundo, alm de sabermos de antemo que os religiosos
estavam levando Bocage ao referido local. O enquadramento ainda mais fechado do
que nas cenas anteriores, sendo que a luz tambm corrobora para o destaque da
figura de Bocage.
O ltimo interior apresentado no filme serve como ambiente de diversas
situaes significativas. Este espao utiliza o mesmo elemento que o primeiro dos
interiores citados, s que agora somente ele e em abundncia: as paredes esto
cobertas dos versos de Bocage. neste pano de fundo que Bocage discursa sobre a
morte do sculo das Luzes e demonstra claramente todo o mal-estar com o seu tempo.
Ao fim, beija Josino. H ento a transio para outros espaos, e quando a ao
retorna a este ambiente, Bocage avisado por um dos frades sobre a fuga de todos do
convento e a morte de Josino. Logo ao lado visualizamos Josino em seu leito de morte,
na cor roxa, portando um belo figurino prateado. Bocage declara seu amor ao
companheiro e Nossa Senhora das Dores, identificada graas ao feitio e as cores de
seu manto, consola o poeta, mas a dor parece ser to grande que a sana tambm
chora, que se transformam em pedras que vertem de suas mos.

* * *
Desta forma, podemos assinalar que a visualidade proposta pela direo de arte
em Bocage, mesmo em interiores com poucos elementos e de pequeno porte,

86

consegue estabelecer um estado visual que se assemelha ao restante do filme e

instaurar uma estranheza que afasta esta armao visual de uma relao de estrita
verossimilhana.
justamente neste ponto que a visualidade estruturada pela direo de arte em
Bocage, o triunfo do amor encontra-se em acordncia com a estratgia de articulao
de sentido dos elementos visuais no cinema de Pasolini. No h compromisso com
uma mecnica de sentido definida a priori, at porque os elementos visuais so
patrimnios compartilhados que podem ser levados em qualquer direo, e esta a
operao criativa no cinema. Mesmo que assumam um certo determinismo, o que
fornece em certa instncia as bases da adeso do espectador visualidade proposta,
a potencialidade de sentido inerente aos elementos visuais possibilita os mais diversos
entendimentos.
No caso de Bocage, como esta potencialidade no se encontra restringida pela
narrativa, a forma de relacionamento entre os materiais, a utilizao das cores e sua
estruturao na paisagem fazem com que ganhe articulao determinada. Esta
articulao, expressa pelos tipos de materiais e pela paleta de cores utilizados pela
direo de arte principalmente nos figurinos, mas tambm nos cenrios e na paisagem,
estabelecem a idia de beleza, exuberncia e delrio proposta como traduo visual
para momentos da vida de Bocage. Estes elementos propiciam efeitos cromticos e de
textura que o descolam de um referencial visual bsico, tornando-os autnomos, pois
no se constituem a partir do universo fsico dos espaos, e sim como transposio de
uma visualidade de aspirao eminentemente potica. A direo de arte institui,
portanto, um estado visual independente, uma vez que os elementos visuais alocados
nos espaos no so imediatamente reconhecveis e no corroboram para um
entendimento crvel do universo visual: a substituio de uma linguagem verossmi l
em uma linguagem potica.
Desta forma, em Bocage, como na obra de Pasolini, h o rompimento com a
ao dramtica do ponto de vista da organizao convencional da imagem, pois no
h causalidade espao-temporal mimtica, e nem tampouco caracterizao e
psicologia dos personagens assentada em uma visualidade crvel. A direo de arte
encontra-se completamente afastada de uma proposio visual ilusionista e ganha o

87

estatuto que lhe devido: a completa autonomia e a efetiva possibilidade de

articulao de linguagem, independentemente da atuao de outros setores de
estruturao da imagem cinematogrfica.

88

CONCLUSO
O exame de um conceito como o de direo de arte, que at o presente
momento no suscitou nenhuma formulao terica mais detida ou acabada, implicou
em uma tarefa bastante arriscada. Ao propor o presente projeto de pesquisa, sabamos
que no havia um percurso traado e muito menos um rol de posies crticas e
conceituais que pudessem oferecer um ponto de partida seguro para uma discusso
dentro da rea. Isto implicou em um trabalho que no poderia dispor de uma bibliografia
anterior consistente ou discutir teorias do campo, ou, ainda, fazer estudo de caso a
partir de um instrumental de anlise pr-existente. Os poucos textos j publicados sobre
o tema no conseguiram uma aproximao aos elementos exteriores do fazer
especfico da direo de arte. A obra mais famosa sobre o assunto, e que ainda se
constitui como a maior referncia, o clssico livro de Len Barsacq, Le decr du film
(1970), trata o campo a partir de uma enumerao histrica e indica procedimentos
prticos reconhecveis em relao ao aspecto dos cenrios, tal como percebido na
imagem flmica. No foi encontrada nesta, nem em outras obras, uma definio mais
precisa e fundamentada do conceito de direo de arte. A grande maioria parte de um
empirismo associado prtica do autor como cengrafo de teatro e de cinema.
Esta carncia absoluta de uma moldura terica para o enquadramento de nosso
objeto em sentido amplo, levo u-nos a um percurso metodolgico incomum para a
anlise de uma funo considerada tcnica dentro da realizao cinematogrfica. No
acreditvamos poder examinar a direo de arte do filme brasileiro dos anos 1990 sem
investigar devidamente o que estvamos chamando de direo de arte. Mais do que
isso, estvamos preocupados com a legitimidade de uma rea, tanto em termos
tericos quanto em termos prticos, que no havia sido encaminhada como autnoma,

89

como determinante da construo de sentido em uma obra flmica. A direo de arte

seria ento um mero saber aplicativo, uma mera tcnica? Estaria mesmo subordinada
criatividade do diretor de fotografia, ou levando a questo s ltimas conseqncias:
seria um equvoco terico, como sustenta um autor de peso como Jacques Aumont?
Partamos de um sentimento e de uma percepo de que o trabalho da direo
de arte se sustentava por si s, como tcnica e como linguagem, e tinha um forte
imbricamento no processo de construo da imagem cinematogrfica. Portanto, seria
mesmo que a fotografia se constitua como a principal responsvel pela armao visual
desta imagem ou, por outro lado, apenas a reproduzia em chaves especficas? Nos
parecia que a direo de arte configurava em um momento anterior a imagem a ser
captada pelo aparato de registro. A direo de arte talvez j trouxesse uma armao e
mesmo uma definio acerca da imagem, como um desenho, como uma forma, como
um signo, que seria revestido de muitos outros sentidos, mas que j estava plenamente
construdo em um sentido bsico. Cumpria tentar demonstrar que a direo de arte j
carregava este sentido bsico. Era uma linguagem estruturada, possua como que uma
gramtica. Esta possibilidade em potncia da unidade de base da imagem
cinematogrfica dependeria de uma articulao a ser feita pelo artista que
desempenhasse tal funo, desde que consciente do alcance da funo. Dito de outra
forma, podemos afirmar que a direo de arte sempre esteve presente dentro da
imagem cinematogrfica. O problema era sua inscrio como cdigo perceptivo
suscitado pela criao e principalmente pela recepo do espectador cinematogrfico.
A direo de arte no se construiu, ao longo da histria do cinema, como um discurso
ideolgico de base esttica, e sim como um mero instrumental funcional.
Qualificar a direo de arte do filme brasileiro recente significou definir direo de
arte, sustentar teoricamente esta definio, demonstrar seus limites de atuao,
explicitar suas opes histricas e indicar a percepo por parte dos diretores de arte
do campo como uma funo mais do que artstica (apresentao do belo), como uma
funo lingstica (articulao do belo).
Neste sentido, procuramos perceber o que era exatamente a direo de arte, o
que era exatamente construir unidades arquitetnicas, preencher vazios de fundo,
ambientar a cena, expressar espaos em dimenses mltiplas. Partimos da idia que a

90

direo de arte compartilhava ontologicamente o estatuto da imagem, era como uma

articulao primeira desta expresso dentro do campo cinematogrfico. Procuramos
assim um conjunto de autores que pesquisasse a imagem em sentido amplo e de forma
conceitual. Nos fixamos no texto A imagem, de Jacques Aumont (1994), por conta de
sua forte aproximao com o cinema e por seu escopo radical de explicitao do termo,
que tenta abarcar o que seria comum a todas as imagens. A abrangncia enunciada
pelo autor permitiu-nos a possibilidade de aplicao a um campo especfico.
Seguimos Aumont em sua tentativa de definio dos constituintes bsicos e da
forma de estruturao dos processos imagticos. Aprendemos com ele a qualificar um
certo processo ocidental que culmina no quadro, em um sentido amplo, e parece
revelar que o suporte de formao da imagem no interfere realmente em sua
constituio como discurso. Mas tambm indicamos o grave equvoco em que o autor
incorre ao sustentar que no existe cenografia na imagem cinematogrfica, seja como
arte, como linguagem ou como matria-prima. Aumont afirma textualmente que a
fotografia, mais especificamente a luz, que constri a imagem cinematogrfica e se
constitui como o elemento responsvel pela expressividade do cinema. Confirmvamos,
de certa forma, a rejeio e talvez at mesmo o preconceito a um campo terico
associado a direo de arte. Entretanto, os prprios termos de Aumont tornaram
possvel rediscutir o agenciamento de sentido dentro de um objeto to especfico como
a imagem cinematogrfica. Localizar desde os elementos bsicos de percepo da
imagem e desta forma verificar os pertencentes esfera do visual demonstrou-se tarefa
importante, principalmente ao evidenciarmos que estes elementos se constituam
propriamente como elementos de trabalho, tanto do ponto de vista terico quanto do
prtico, inerentes ao escopo da direo de arte. Ao adentrarmos o campo especfico da
imagem cinematogrfica, j de antemo cientes dos constitutivos visuais operativos
relacionados ao trabalho da arte, conseguimos identificar que a base desta imagem
construda pela direo de arte, ela a responsvel por sua estruturao em um
primeiro nvel, isto , por sua conformao visual para o registro. Como esta
configurao visual se estabelece a partir de um arsenal que lhe prprio, uma
possvel gramtica da funo pode ser instituda.

91

Desta forma, mesmo confiante de que a direo de arte se configura como um

campo autnomo, permanecia o problema de sua natureza dentro de manifestaes
cinematogrficas concretas. Existiria uma teoria da direo de arte cinematogrfica?
Seria possvel a formulao de alguma? Dada a complexidade de uma tal empreitada
em chave puramente conceitual, optamos por uma pesquisa em torno de pensadores
que fossem ao mesmo tempo criadores e tivessem de alguma maneira percebido os
problemas tericos advindos da necessidade de se ter uma orientao visual e, deste
modo, a acepo de um trabalho de direo de arte para o desenvolvimento da
narrativa

flmica.

Complexa

tarefa

selecionar

autores

que

minimamente

problematizassem a imagem e de certa forma indicassem a participao da direo de

arte neste processo. A escolha dos cineastas-tericos Sergei Eisenstein e Pier Paolo
Pasolini, e do formulador prtico do campo da direo de arte, o tambm cineasta
William Cameron Menzies, se deveu, sobretudo, capacidade revelada por suas
reflexes em encaminhar a visualidade cinematogrfica. Particularmente os textos e
trabalhos destes cineastas promoviam uma categorizao possvel da arte de um filme
como parti-pris esttico rigidamente condicionado e condicionante da imagem.
Apropriando-nos de certas reflexes e trabalhos flmicos, estabelecemos percursos
relativos construo dos elementos da visualidade imagtica, de acordo com suas
respectivas formulaes. Desta forma conseguimos indicar trs possveis estratgias
visuais relacionadas articulao do trabalho da direo de arte a partir destes autores:
a estratgia plstica, a estratgia compositiva e a estratgia autnoma.
As formulaes e o trabalho de Sergei Eisenstein foram indicados como sendo
prprios ao campo do plstico, pois sua forma de organizao da imagem se mostrou
pautada sobretudo por seus valores plsticos, na tentativa de instituir um complexo
esquema de relaes associativas possveis atravs da construo de linhas de fora
no quadro, onde oportunamente refora umas e encobre outras de acordo com as
reaes que deseja causar no espectador. Ou seja, manipula intensamente os
elementos plsticos da imagem de forma a oferecer determinada proposio de
sentido. Ainda assim, a forma de articulao dos elementos plsticos, inerente ao
trabalho da direo de arte, encontra-se pulverizada ao longo de suas obras. Mesmo
que Eisenstein intua a potencialidade deste arsenal, este permanece contingenciado

92

por estar ancorado principalmente na realidade compartilhada com o espectador, o alvo

de suas rgidas manipulaes, e desta forma, relativamente condicionado por um
sentido prvio.
O trabalho de Menzies se aproxima de um estatuto compositivo porque a
utilizao da direo de arte encontra-se a servio, principalmente, de um efeito de
composio da imagem. Dentro de um regime de ambientao, sua forma de
estruturao do trabalho da arte permite o destaque de certos elementos e seu
revestimento por determinadas funes narrativas, que entendidos a princpio em
funo de uma proposio realista, dispem-se de tal maneira que acabam por
estabelecer toda a orientao visual da cena. Isto faz com que a direo de arte, ainda
que inicialmente circunscrita finalidade de proporcionar a aderncia do espectador,
astuciosamente arme completamente a visualidade do filme a partir de seus prprios
elementos constitutivos, transformando estes constituintes em balizas visuais para a
composio da imagem.
As reflexes de Pasolini e seu cinema potico serviram de base para a indicao
da direo de arte como elemento autnomo, j que a organizao dos elementos
visuais em sua obra e teoria rompe com qualquer esquema pr -estabelecido de
construo da imagem. A visualidade no se encontra restrita a um compromisso com
significaes bvias, e mesmo que, em sua prpria concepo, partam de um
patrimnio cultural compartilhado historicamente, esto livres para adquirir quaisquer
proposies de sentido, e isto se constitui como a tarefa maior do criador
cinematogrfico. Mesmo que para o autor o cinema seja a lngua escrita da realidade,
este no pressupe que a reconstruo desta realidade seja realizada de maneira
natural, estando livre para expor qualidades visuais expressivas que podem ser
apreendidas em qualquer direo. A direo de arte, portanto, tem autonomia para
estruturar a visualidade flmica, pois no existe submisso a nenhum tipo de conveno
de sentido, estando o espectador livre para realizar suas prprias associaes a partir
de uma estratgia visual que no cerceia sua potencialidade para nenhuma direo
determinada.
Com um esboo de teoria minimamente construdo, faltava ainda verificar se o
campo concreto da direo de arte no cinema brasileiro havia se mostrado consciente

93

das implicaes e imbricaes do escopo de seu trabalho, quer os filmes

comprovassem nossa perspectiva ou contraditassem. Na prtica, queramos saber se o
cinema dos anos 1990 dialogava com uma tradio ou, segundo nossa hiptese maior,
foi o terreno da ascenso desta conscincia a respeito da direo de arte como
elemento de formulao de sentido dentro do projeto flmico. Ao revisitar a histria do
cinema brasileiro sob a perspectiva da direo de arte, procurou-se evidenciar que
prticas foram desenvolvidas e qual o impacto delas em relao construo de
sentido nos filmes. A periodizao aglutinou-se em torno de alguns critrios que
sinteticamente definiram algumas estratgias de articulao da direo de arte ao longo
da realizao cinematogrfica no Brasil.
De forma geral, pode se verificar que a direo de arte no logrou, at a dcada
de 1980, a no ser de maneira pontual, conferir um sentido pleno narrativa, isto , a
devida autonomia de sues elementos visuais a partir de uma explorao de suas
possibilidades estticas. A submisso uma diegese de fundo naturalista, onde sua
maior tarefa explicitar poca, lugares, classes sociais e psicologias, reduziu a direo
de arte mera articulao funcional, instncia de corroborao de dados imediatos que
no eram revestidos de maiores implicaes semnticas e estticas. O filme brasileiro,
portanto, parece ter constitudo sua distino a partir de outros elementos de choque e
de ruptura, permanecendo como uma imagem, em grande parte, inserida em um projeto
realista stricto sensu.
A ruptura no campo da direo de arte teria ocorrido justamente nos ltimos 15
anos. Todo o esforo desta pesquisa em construir um arsenal terico para o campo
ganhou neste momento uma possibilidade e demonstrao. Ao verificar de maneira
mais detalhada de algumas estratgias de uso da direo de arte nos fi lmes da referida
dcada, constatamos que embora mais criativa e tecnicamente mais aperfeioada, a
funo foi empregada, sobretudo, como valor de produo, para agregar valor a uma
imagem que pretende realar a si mesma e se aproximar do estatuto de um grande
cinema, entendido no mbito do espetculo grandioso e visualmente eficiente. A
produo cinematogrfica de 1990, sob a justificativa de retomar um dilogo mais
incisivo com o espectador, espectador este de perfil diferenciado de outras dcadas,
ostenta um projeto para a rea da direo de arte que a condiciona a uma estratgia

94

visual que se sustenta na mimese. Portanto, embora transparea maior conscincia em

relao funo, esta conscincia se estrutura no mbito da eficcia, onde a aludida
estratgia mimtica parece ser a soluo mais vivel e pragmtica.
Desta forma, a anlise de filmes que se estruturassem por premissas diversas do
que as apresentadas pela maioria da produo cinematogrfica deste perodo
demonstrou-se essencial, no intuito de efetivar de maneira mais complexa as bases
conceituais esboadas para o estudo do campo. A escolha dos filmes So Jernimo,
Terra estrangeira e Bocage, o triunfo do amor no partiu do pressuposto de suas
qualidades estticas mais amplas, mas especificamente da incorporao de uma
estratgia de criao particular em relao ao campo da direo de arte. As obras
deveriam ser capazes de suportar a formulao terica e explicitar sua operatividade
metodolgica, conceitual e esttica.
Ao corresponder favoravelmente anlise mais minuciosa a partir dos estatutos
do plstico, do compositivo e do autnomo, a direo de arte nestes filmes demonstrou
que a articulao de sentido gerada por seus elementos constitutivos a permite ir alm
da mera aderncia do espectador visualidade flmica proposta e de um carter
meramente funcional. Portanto, a possibilidade de articular-se de maneira autnoma
existe e demonstra ser possvel, resta sabermos se o cinema brasileiro contemporneo
est interessado na potencialidade visual inerente direo de arte.

95

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ANEXOS
Filmografia
Ficha Tcnica dos filmes analisados
Bocage, o triunfo do amor
1997, 85 minutos, cor, cinemascope
Direo: Djalma Limongi Batista
Argumento e Roteiro: Gualter Batista
Produo Executiva: Edith Limongi Batista
Co-Produo: Cinema do Sculo XXI e Antnio da Cunha Telles
Fotografia e Cmera: Djalma Limongi Batista e Zeca Abdala
Direo de Arte e Cenografia: Bruno Testore Schmidt
Figurinos: Lino Villaventura
Direo de Som: Branko Nescov
Montagem: Jos Carvalho Motta
Bruitage: Jack Stew e Felicity Cottrell
Msica: Lvio Tragtenberg
Direo de Produo: Sonia Kavantan
Assistente de Direo: Tnia Savietto
Assistente de Fotografia e Cmera: Cludio Morelli
Efeitos Especiais: Madrid Films (Madrid)
Maquiagem: Luiz Martins
Voz de rato e verso para o latim: Marcos Martinho dos Santos
Editado e mixado na Videocine de Lisboa
Dolby System Digital/SDR, em Pinnewood
Elenco: Victor Wagner, Vitia Rocha, Francisco Farinelli, Ana Maria Nascimento e Silva,
Mal Pessin, Maj de Castro, Gabriela Previdello, Denis Victorazo, Diaulas Ulysses,
Kennedy de Oliveira, Milena Wanderley, Edimar ngelo, Sofia Negro, Alex Saldanha,
Ednor Vieira, Lia Shlz, Paula Abreu, Jos Pando, Marcos Pompeu, Danilo Pinheiro,
Ediceu Maria, Sonia Santos, Nehle Frank, Ricardo Vigan, Lus Vitali, Alberto
Venkauskas, Guilherme Normando, Lus Carlos Nepomuceno, Beatriz Batista e outros.
So Jernimo
1998, 76 min, cor
Roteiro e Direo: Jlio Bressane
Produo: TB Produes
Direo de produo: Mirian Porto

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Fotografia: Jos Tadeu Ribeiro

Direo de Arte: Rosa Dias
Montagem: Virgnia Flores
Msica: Fbio Tagliaferri
Produo Executiva: Guilherme Spinelli
Som Direto: Toninho Murici
Assistentes de Direo: Noa Bressane e Leonardo Lassance
Elenco: Everaldo Pontes, Hamilton Vaz Pereira, Helena Ignez, Bia Nunes, Slvia
Buarque, Balduno Lllis.
Terra Estrangeira
1995, 100 min, p&b
Direo: Walter Salles e Daniela Thomas
Diretor de Fotografia: Walter Carvalho
Roteiro Original: Daniela Thomas, Walter Salles e Marcos Bernistein
Direo de Arte: Daniela Thomas
Figurino: Cristina Camargo
Produtor Executivo: Flavio Tambellini
Msica: Jos Miguel Wisnik
Montagem: Walter Salles e Felipe Lacerda
Assistente de Direo: Marcos Bernstein
Diretor de Produo: Afonso Coaracy
Produtor de Locao: Rica Ferrer
Assistente de Produo: Wellington Machado
Secretria de Produo: Jacques Jover
Produo Interna: Andria Santos
Direo Interna: Luciana Canton
Assistente de Cmera: Dudu Miranda
Tcnico de Som: Geraldo Ribeiro
Diretor-assistente de Arte: Cssio Amarante
Maquiagem: Gabriela Prudente de Moraes
Efeitos Especiais: Antonio Joaquim de Aguiar
Elenco: Fernanda Torres, Fernando Alves Pinto, Luis Melo, Laura Cardoso, Alexandre
Borges, Joo Lagarto, Canto e Castro, Jos Laplaine e outros.