UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E FILOSOFIA

DEPARTAMENTO DE HISTRIA

FELIPE XAVIER NETO

O Simples Belo: as rodas do Grupo Casaro Capoeira Angola nas

memrias do Mestre Dois Cruzeiros

NITERI
2014

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E FILOSOFIA
DEPARTAMENTO DE HISTRIA

FELIPE XAVIER NETO

O Simples Belo: as rodas do Grupo Casaro Capoeira Angola

nas memrias do Mestre Dois Cruzeiros

Monografia de Concluso do Curso de Graduao

em Histria apresentada ao Departamento de
Histria da Universidade Federal Fluminense
(UFF) como requisito parcial para obteno do
grau Bacharel em Histria.
Orientadora: Prof Dr Juniele Rablo de Almeida

NITERI
2014

Sumrio
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE............................................................1
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE............................................................2
NITERI....................................................................................................... 2
Agradecimentos............................................................................................. 4
I - Introduo.................................................................................................. 5
Histria do projeto: o autor e o objeto da pesquisa....................................6
Contextualizao do Grupo Casaro de Capoeira e seu Mestre..................9
Captulo 1: Cultura Popular: um conceito na roda........................................11
Cultura......................................................................................................... 12
Identidade.................................................................................................... 15
Cultura Popular............................................................................................. 17
Captulo 2: A popularizao da roda de capoeira.........................................22
Captulo 3: A Ritualizao da Roda de Capoeira...........................................27
A roda de capoeira enquanto um ritual.....................................................27
O Grupo Casaro e sua roda de capoeira..................................................31
As razes para a realizao da Roda no grupo.........................................33
Os bastidores do processo........................................................................34
A forma processual................................................................................... 36
O canto..................................................................................................... 38
Os instrumentos........................................................................................ 43
O jogo de capoeira.................................................................................... 47

Agradecimentos
Aos meus pais, Maria Pio Xavier e Carlos Alberto Neto, pelo amor e carinho com a
minha criao em Minas Gerais e por toda a pacincia e apoio minhas diversas,
constantes e simultaneas empreitas de vida.
Ao meu irmo, Rafael Xavier, pelo imenso amor fraterno e pelos incontaveis dias e
noites de filmagem e logistica durante o trabalho de campo e por dizer sim onde muitos
outros me diriam no.
Agradeo ao Mestre Dois Cruzeiros pesquisador, que desde o incio da pesquisa a
recebeu de braos abertos e no mediu esforos para que possamos juntos conclui-la.
Agradeo tambm ao Mestre Dois Cruzeiros, meu mestre de capoeira e amigo por sua
paciencia em ensinar sobre to nobre arte, que com o mesmo empenho do pesquisador,
no mediu esforos para minha evoluo na capoeiragem.
A Juniele Rabelo, para alm de sua orientao nessa pesquisa, agradeo por sua
dedicao em sala de aula. Didicao caracteristica dos que amam fazer o que fazem.
Sou grato pelo convivio universitrio, pela compreeno, pacincia e pelo carinho
despreendido essa pesquisa.
A minha companheira, Irene Ribeiro, pelo amor e compenheirismo de vida e pela
presena ativa na organizao e logistica desta pesquisa.
Agradeo Juceli Silva do departamento de histria da UFF, pelo carinho e pela
maestria em conseguir humanizar o aparato burocratico do departamento.
Agradeo aos meus professores do ensino fundamental e mdio pela dedicao
empregada na minha formo, em especial s professoras Edileusa e Odeti.
Aos professores do departamento de Historia e Cinema da UFF
Agradeo aos amigos e colegas da UFF pelas conversas e pelas muitiplas empreitas
culturais e politicas durante a graduao
Por, fim. Agradeo aos e as camaradinhas do Grupo Casaro Capoeira Angola pela
convivencia com a beleza e amizade cada um.

I - Introduo

O tema deste trabalho o processo ritualizao da roda de capoeira angola e sua relao
scio espacial a partir da anlise do Grupo Casaro Capoeira Angola, coordenado por
Athayde Parreiras Neto, o Mestre Dois Cruzeiros, , fundador e zelador do grupo . O
grupo localiza-se no centro da cidade de Niteri-RJ, desde 2006, sob a liderana do
Mestre Dois Cruzeiros. Com 30 anos de prtica na capoeira, o Mestre Dois Cruzeiros
reconhecido nas rodas de capoeira angola. Embora existente a pouco mais de oito anos,
o grupo Casaro Capoeira Angolaconta com sede prpria e dezenas de alunos. As rodas
do grupo no possuem uma periodicidade constante, so realizadas em momentos de
celebrao, variando de duas a quatro vezes ao ano.
Embora a roda de capoeira seja um ritual relativamente comum entre os capoeiristas,
seus costumes e significados variam entre grupos e linhagens de capoeira, garantindo
singularidade e uma constante ressignificao da mesma. um ritual repleto de
significados e representaes, que vo desde o canto, tipo de jogo, s cores dos
berimbaus e quantidade de instrumentos.
A roda de capoeira foi escolhida, como rea de estudo, por ocupar um papel privilegiado
dentro da prtica da capoeiragem. Seu ritual pode ser comparado, como um iceberg, no
qual a parte visvel do gelo sobre a gua, seria o momento de realizao da roda, em sua
aparente simplicidade de realizao. A parte oculta do gelo sob a gua seria, aos olhos
de muitos observadores, o complexo ritualstico com mltiplas leituras e significados.
Sua realizao ummomento de aprendizagem, interao e intercmbio com outros
praticantes, alm da apresentao, em esfera pblica ou privada leia-se rua ou
academia dos costumes trabalhados por linhagens, grupos e indivduos.
Temos como o objetivo geral deste trabalho, analisar as expresses e significados do
processo ritual da roda de capoeira. Como objetivos especficos, pretendemos:
Problematizar o conceito de cultura popular e sua relao com a pratica da capoeira;
Realizar um estudo historiogrfico sobre a popularizao da roda de capoeira no
universo capoeirstico; Empreender um estudo etnogrfico sobre o processo ritual da
roda de capoeira do Grupo Casaro Capoeira Angola; Produzir filme sobre o tema da
pesquisa a partir de entrevistas e filmagens diversas sobre o grupo e seu ritual.

Histria do projeto: o autor e o objeto da pesquisa

Alm do curso de Histria, na Universidade Federal Fluminense, estudo e trabalho com

Cinema e Audiovisual h cerca de oito anos, o que me oportunizou, durante a graduao
dinamizar o intercmbio entre essas duas reas de conhecimento histria e cinema
com a realizao de alguns filmes e trabalhos de pesquisas.
O primeiro contato com o Grupo Casaro de Capoeira Angola, deu-se em janeiro de
2012, por intermdio de alguns amigos que l treinavam. Caminhando pelo antigo
sobrado, que apesar de desgastado pelo passar dos anos, preserva uma decorao que
tem por enredo, smbolos de capoeira, msicas, cartazes, desenhos, quadros e muitos
instrumentos musicais, que do vida e resignificado ao antigo prdio.
Inicialmente, busquei no Casaro treinar capoeira, mas no demorou muito para que
minha relao com o grupo mudasse e ganhasse mais intensidade. Essa mudana devese, em princpio, ao trabalho de registro audiovisual de um clipe de msicas do Mestre
Dois Cruzeiros e compositores de outros grupos. Alm do clipe, filmei o evento anual
do Grupo, com o intuito de produzir um registro flmico do evento, para tanto, realizei
uma srie de entrevistas com alguns Mestres de Capoeira, sendo eles: Mestre Russo,
Mestre Peixe, Mestre Velho, Mestre Jaime de Mar Grande, alm do Mestre Dois
Cruzeiros.
A realizao do Clipe, o registro do evento e principalmente a realizao das entrevistas
com os Mestres, despertou-me um respeito ainda maior pela cultura da capoeira, assim
como a vontade de estud-la. Posso dizer que essa pesquisa nasce junto com as
primeiras experincias de registro audiovisual no Grupo Casaro e do seu ritual de roda.
Em entrevistas, a partir da metodologia da histria oral 1, realizadas de novembro de
2012 dezembro de 2013 com o Mestre Dois Cruzeiros foram abordardos os seguintes
1 Sobre histria oral, ver: ALBERTI, V. Ouvir contar: Textos em histria oral. Rio de
Janeiro: Editora FGV, 2004, p. 46; FERREIRA, Marieta Morais, AMADO, Janaina
(Orgs.). Usos e abusos da histria oral. Rio de Janeiro: Fundao Getlio Vargas,
1996; MEIHY, Jos Carlos Sebe Bom. Manual de histria oral. So Paulo: Loyola,
1996; PORTELLI, Alessandro. Ensaios de histria oral. So Paulo: Letra e Voz, 2010;
THOMPSON, Paul. A voz do passado: histria oral. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

temas: entrada no universo da capoeira e o contexto cultural da capoeira na decada de

1980 no Rio de Janeiro; capoeira e seus estilos e linhagens; o Grupo Casaro Capoeira
Angola; a roda de capoeira e seu ritual.
Ao utilizamos a Historia Oral, Etinografia e Observao Praticante como caminhos
metodologicos a serem trilhados para alcanar nosso objetivo principal de investigar o
processo de ritualizao presente na roda de capoeira, o relato de memoria do Mestre
Dois Cruzeiros e minha participao junto aos rituais de roda represento o nucleo de
nossa pesquisa.
Optamos por trabalhar metodolgicamente com a Histria Oral devido pouca
documentao existente sobre capoeira no Brasil nos seculos que antecederam o seculo
XX. A partir das entrevistas realizadas com o Mestre, buscamos estabelecer, sempre que
possivel, dialogos com fontes e trabalhos realizados por autores que se debruaram a
estudar a capoeira em suas multiplas potencialidades.
A opso por trabalhar com Etnografia, deu-se devido proximidade do objeto central de
investigao, o processo de ritualizao na roda de capoeira, com esta cincia e suas
ferramentas de anlise antropolgica do ritual de roda. Nesse sentido a escolha pela
metodologia de analise em Observao Praticante nos permitiu-nos acompanhar
minucisamente os processos que cercam a realizao do ritual de roda, que como
veremos mais a diante podem durar mais de um ano at a realizao do ritual em si.

Entrevistas
Durante o trabalho de campo foram realizadas quatro entrevistas com o Mestre num
periodo de 13 meses, sendo todas elas presedidas por um estudo perpaados por dois
campos de analises prioritarios, sendo eles: tema da entrevista e perguntas; estetica e
fotografia em quadro. A escolha pelos dois campos de analises justifica-se pelos
produtos a serem realizados ao final da pesquisa, uma monografia e um documentrio
em mdia-metragem com entrevistas e imagens do trabalho de campo.
A primeira entrevista com o Mestre foi realizada em novembro de 2012,
aproximadamente dois ms aps meu ingresso no ambiente do grupo. A entrevista teve
como tema central o ingresso do mestre no universo da capoeira. Como tematicas

secundararias exploramos a infancia, juventude, familia, formao como indivduo e a

capoeira da decada de 1980 no Rio de Janeiro. A relativa demora de dois meses entre
meu ingresso no grupo e a realizao da primeira entrevista, foi o tempo minimo para
que eu pudesse estabelecer uma analise a partir da observao praticante do grupo e seu
ritual. Essa primeira entrevista foi realizada no alto da pedra de Jurujuba em Niteri,
Rio de Janeiro. A locao da entrevista foi mediada pela estetica que o local proporciona
para uma filmagem e pela subjetividade espacial entre o tema da entrevista, visto que, a
pedra citua-se no bairro em que o Mestre Dois Cruzeiros nasceu e onde este conheceu a
capoeira.
A segunda entrevista, realizada em fevereiro de 2013 e teve como tema o Grupo
Casaro e linhagens de capoeira. A entrevista foi realizada na sede do Grupo Casaro
Capoeira Angola. Assim como na primeira entrevista, o tema da entrtevista e locao
estabeleceram campos subjetivos de dialogos que muito nos valeram na execuo da
entrevista, pois a sede do grupo repleta de fotos e objetos que narram, parte da histria
do grupo. Essa variedade de objetos e cenarios foi positiva para filmagens e tambem
para sucitar a memria do Mestre que em alguns momentos se levantava e nos mostrava
alguma foto ou objeto que estabelecesse algum dilogo com o que era contado na
entrevista.
Em Junho de 2013, realizamos a terceira, esta foi locada na regio rural do municipio de
Nova Friburgo, Rio de Janeiro. Nessa entrevista comeamos a entrar no tema central de
nosso trabalho, o processo de ritualizao da roda de capoeira. A entrevista foi feita
durate uma incurso na mata para a retirada de vergas 2 para a manufatura de berimbaus.
Entre uma facozada3 e outra, o mestre contou-nos o que ele entende por roda de
capoeira, sua origem, suas etapas e premissas de existenciais. A opso de deixarmos o
tema central da discuo para as ltimas entrevistas, deu-se primeiramente pelo fato de
que essa altura j haviamos nos ambientado no cotidiano do grupo e vivenciado etapas
do processo do ritual, e em segundo lugar, por termos conquistado a confiana e a
simpatia do Mestre para que este nos permitisse acompanha-lo com uma cmera durante
tal processo.

2 O corpo de madeira do berimbau

3 Golpes de faco

A quarta e ltima entrevista foi realizada no Museu Janete Costa de Arte Popular em
Niteri, Rio de Janeiro, local em que se encontrava uma exposio sobre capoeira com
objetos e instrumentos confexionados pelo Mestre Dois Cruzeiros. O tema da entrevista
foi novamente a roda de capoeira e seu processo de ritualizao. Esta ltima entervista
foi realizada em dezembro de 2013, oportunamente realizada no mesmo ms de
celabrao do evento anual do grupo, data do momento maximo do ritual de roda para o
grupo.

O fi lme
Com a relizao do filme, temos como objetivo publicizar para um maior nmero de
espectadores os resultados finais da pesquisa, atraves de midias auternativas escrita e
canais de comunicao, tais como internet e festivais de cinema. No entanto, achamos
necessrio resaltar que o documentrio o Simples Belo e est monografia, embora
sejam frutos de uma mesma pesquisa, apresentam distines para alm da linguagem
escrita e linguagem audiovisual. Diferentimente da monografia, o documentario foi
concebido sobre um conceito cinematografico mais flexivel quanto aos parametros da
cientificidade exigida na confeco de um trabalho de cunho cientifico. O filme no
entando no deve ser encarado como um complemento da monografia ou vice-versa,
mas sim como uma forma de utilizao e divulgao do conhecimento histrico a partir
do cinema.

Contextualizao do Grupo Casaro de Capoeira e seu

Mestre

O Mestre Dois Cruzeiros iniciou-se, na capoeira no incio da dcada de 1980 e possui

passagens por diversos grupos de capoeira. No incio de sua trajetria, enquanto

capoeirista, Dois Cruzeiros treinava Capoeira Regional no Grupo Senzala4, no qual

permaneceu at 1999, poca em que, junto a um grupo de capoeiristas, formou o
Grupo de Capoeira Brasil5, que hoje conta com filiais em todos os estados do Brasil e
em mais de 20 pases no mundo. Atualmente, o Mestre Dois Cruzeiros, desenvolve um
trabalho independente de grupos e confederaes de capoeira, no espao denominado,
Grupo Casaro Capoeira Angola.
Desde 2006, em seus primeiros anos atividades, o grupo teve outros nomes, sendo o
nome Casaro consolidado a cerca de quatro anos. De sua formao at os dias atuais, o
grupo sofreu inmeras transformaes, desde a parte fsica, o nmero de alunos e a
relao do grupo com as tradies da capoeira.
O espao do grupo Casaro uma ocupao e situa-se em um antigo sobrado na Rua
Andrade Neves localizada no centro da cidade de Niteri-RJ. Desde os trabalhos
iniciais, o grupo vem desenvolvendo trabalhos de capoeira direcionados vertente de
Capoeira Angola. Situado no corao da cidade de Niteri, o grupo constitudo em sua
maioria, por capoeiristas de diversas regies do pas, pois grande parte deles so
estudantes da Universidade Federal Fluminense, que migraram de seus estados de
origem para vir estudar no Estado do Rio de Janeiro.
Inicialmente o grupo, em suas atividades, contava com cerca de cinco capoeiristas, sem
nenhuma relao universitria. No decorrer dos anos, o Casaro foi atraindo, mais e
mais alunos, e tambm estudantes da Universidade Federal Fluminense. Hoje o grupo
conta com um nmero aproximado de 40 alunos, sendo a grande maioria, universitrios.
Durante essa transformao numrica e qualitativa, passou pelo casaro centenas de
alunos, cobrando do Mestre Dois Cruzeiros uma interao direta com essas
transformaes: Essa mudana, segundo o Mestre:
...me cobrou uma transformao na minha forma de ensinar capoeira,
visto que at ento vinha de um trabalho na minha comunidade 6
4 Grupo de Capoeira Fundado na decada de 1960
5 Grupo de Capoeira Fundado na decada de 1990
6 MESTRE DOIS CRUZEIROS (Athayde Parreiras Neto). Fundador e zelador do grupo Grupo Casaro
Capoeira Angola. Entrevista concedida ao autor no dia 12 de novembro de 2012.

10

Orgulhoso de seu grupo, o Mestre sempre que possvel, destaca a relevncia do fato de,
apesar do Grupo Casaro j possuir oito anos e uma sede prpria, sua origem est em
um humilde trabalho de capoeira angola, e que a formao do grupo foi um processo
dentro desse trabalho.
Embora realize um trabalho independente a grandes grupos de capoeira angola, o
Mestre Dois manteve e mantem dilogo aberto com alguns mestres, que para ele so
responsveis por sua formao capoeirstica, sendo eles: Mestre Russo de Caxias,
Mestre Formiga, Mestre Peixe, Mestre Jaime de Mar Grande e Mestre Angolinha. O
convvio com estes outros mestres revelou os costumes de capoeira, histrias,
movimentos corporais, prtica ritualsticas, musicalidade e comportamento social.
Garantiu, tambm, o reconhecimento ao trabalho realizado pelo Mestre Dois Cruzeiros
no Casaro como um grupo de Capoeira Angola.
Assim como o Grupo, o ritual de roda no Casaro tambm sofreu transformaes, que
podem ser percebidas na organizao da bateria, no nmero de instrumentos, na maneira
como so tocados esses instrumentos, nas msicas cantadas, nas cores e nos tamanhos
dos berimbaus. E por ltimo, mas no menos importante, o comportamento dos
jogadores em roda. De acordo com o Mestre Dois Cruzeiros:
Tudo que treinamos aqui no casaro para o jogo de capoeira. l
que vocs iro mostrar quem realmente vocs so. Na roda de
capoeira no existe mentira. l que o capoeira mostra sua
personalidade e quem ele de verdade. l que ele mostra sua
vaidade, seu orgulho. Mostra tudo de bom, mas tambm pode mostrar
tudo de ruim.7

Captulo 1: Cultura Popular: um conceito na roda

A proposta principal deste captulo promover uma discusso, em torno do conceito de
cultura popular e suas possibilidades de aplicao, no universo cultural da capoeira.
Problematizando durante o captulo delimitaes dicotmicas entre cultura popular e

7 Ibidem.

11

cultura erudita, modernidade e tradio, homogeneidade e heterogeneidade cultural, em

compartimentos estanques e inconciliveis.
Contudo, iniciaremos o captulo com uma anlise, a respeito do conceito de cultura que
pretendemos adotar em nossa pesquisa. Na segunda parte, trataremos de questes
relevantes a respeito da construo de identidades e de processos identitrios. Adiante,
na terceira etapa do captulo, o conceito de cultura popular em suas mltiplas
interpretaes a respeito de seus usos e significados, a partir do pensamento de alguns
autores que se debruam sobre o tema. Na quarta e ltima parte, priorizaremos abordar
o conceito de cultura popular atrelado capoeira e seu imaginrio.

Cultura
Definir o que cultura no uma tarefa simples. A cultura evoca interesses
multidisciplinares, sendo estudada em reas como sociologia, antropologia, histria,
comunicao, administrao, economia, entre outras. Em cada uma dessas reas,
trabalhada a partir de distintos enfoques e usos. Alm disso, a palavra cultura tambm
tem sido utilizada em diferentes campos semnticos em substituio a outros termos
como mentalidade, esprito, tradio e ideologia (CUCHE, 2002, p.203).
Comumente, ouvimos falar em cultura poltica, cultura empresarial, cultura
agrcola, cultura de clulas. Ao que se conclui que, ao nos referirmos ao termo, cabe
ponderar que existem distintos conceitos de cultura em voga na contemporaneidade e
este tpico tem por finalidade analisar alguns deles.
Desde Tylor18 no sculo XIX at a atualidade, o conceito de cultura vem sofrendo
modificaes e ganhando um vis relativizador. Everardo Rocha explica, que houve
uma transformao significativa quando o conceito antropolgico de cultura assume a
perspectiva semitica, isto , quando passa a ser entendida como um sistema de signos
ou cdigo que instaura e governa a relao dos homens com a natureza e dos homens
entre si (ROCHA, 2003, p.36).

8 Edward Burnet Tylor, autor de Primitive Culture no sculo XIX, elaborou um dos mais conhecidos
conceitos evolucionistas de cultura da Antropologia Social. Trata-se do conceito de cultura mais bem
Sucedido, no conhecimento do senso comum e que comporta um valor paradigmtico.

12

Tomamos como ponto de partida a utilizao do conceito semitico de cultura por dois
motivos mencionados por Rocha: primeiro porque, o autor sugere que deslocando o
foco da anlise da cultura para alm de uma essncia ou conjunto de leis e observala, enquanto um conjunto de significados e interpretaes que os atores sociais do ao
que produzem; e em segundo lugar porque acreditamos no conflito como parte
integrante da cultura, pois, sendo ela um codificador de mensagens, torna-se visvel
constatar a existncia de interpretaes divergentes e de lutas pelo estabelecimento dos
significados(ROCHA, 2003, p.37).
Ao relacionar cultura como formas variveis de interpretao e comunicao, h de
considerar-se o papel atuante na produo dos sentidos, por parte dos atores sociais, isto
implica entend-la como sistema de valores. O mesmo objeto pode ter valor diferente
para sociedades diferentes e para diferentes grupos dentro da mesma sociedade. Sendo
assim, o pesquisador deve buscar na cultura, um procedimento interpretativo e no uma
lei ou uma essncia absoluta, que inexoravelmente se impe ou deve ser obedecida.
Marilena Chau tambm chama a ateno para a necessidade de alargar o conceito de
cultura, tomando-o no sentido de inveno coletiva de smbolos, valores, ideias e
comportamentos, de modo a afirmar que todos os indivduos e grupos so seres e
sujeitos culturais (1995, p.81). Essa interpretao de cultura estende margens
valorizao do patrimnio cultural imaterial e dos seus respectivos: modos de fazer, a
tradio oral, a organizao social de cada comunidade, os costumes, as crenas e as
manifestaes da cultura popular.
Sugerindo uma interpretao prxima a de Chau, Botelho salienta que:
...nesta

linha de

continuidade a

incorporao da

dimenso

antropolgica da cultura, aquela que, levada s ltimas consequncias,

tem em vista a formao global do indivduo, a valorizao dos seus
modos de viver, pensar e fruir, de suas manifestaes simblicas e
materiais, e que busca, ao mesmo tempo, ampliar seu repertrio de
informao cultural, enriquecendo e alargando sua capacidade de agir
sobre o mundo (BOTELHO, 2007, p.110).

Note-se que a cultura um sistema complexo, que contm a polaridade como aspecto
essencial, no h homogeneidade na cultura, embora haja alguns aspectos que so
13

consensuais na sua representao, na medida em que os grupos, em maior ou menor

grau, a eles se reportam.
Na obra O que histria cultural, Peter Burke trata do conceito e parece ainda mais
controverso.
Antes era usado para se referir alta cultura, mas hodierno, o uso de
termo foi ampliado, incorporado a baixa cultura, ou cultura popular.
Em outras palavras, o termo cultura geralmente se relacionava
literatura (acadmica), msica (clssica) e cincia. Depois ele passou a
ser empregado para caracterizar os seus correspondentes populares
literatura de cordel, canes folclricas e medicina popular.
Atualmente, o conceito de cultura tem um sentido bastante dilatado,
abrangendo praticamente tudo que pode ser apreendido em uma
sociedade. ( BURKE, 2005, p.42)

Em seu livro Proposies: ensaios de histria e historiografia, Jaques Revel tambm

discute o processo de redefinio da noo de cultura, por parte dos historiadores
interessados em trabalhar com o tema. Revel trata da construo histrica do conceito,
que no passado, era permeado por uma viso dominante e limitadora, por parte da
atuao na histria da cultura, interessada pelos autores e pelas obras cannicas que
seria preciso levar-se a srio, estuda-la, preserva-la, aprecia-la e transmiti-la de gerao
em gerao, como uma cultura legtima e, de certa maneira, obrigatria. Segundo o
autor essa viso limitadora foi substituda por uma definio mais ampla e ambiciosa, a
propsito da qual, se fala amide, no sentido de nem sempre especificar-se algum
entendimento antropolgico a respeito de cultura, visto que, j que os antroplogos
propuseram um grande nmero de definies da cultura, que frequentemente so
conflitantes e at mesmo incompatveis entre si (REVEL, 2009, p.100). Fato que
muitas vezes torna-se cmodo para os historiadores.
O trabalho de Revel interessante para entender, as mutaes da escrita da histria do
sculo XIX para o XX, pois, em sua obra, analisa como a cultura dos homens e tambm
dos grupos seriam fundamentais, uma vez que no ltimo quadro do sculo passado, a
cultura entraria na escrita da histria como um verdadeiro paradigma, a ser investigado
e estudado pelos historiadores. Para ele, os principais resultados desse interesse pela
cultura seriam: 1 Os historiadores se aventuraram, com menos frequncia que antes,

14

ao analisar as totalidades culturais (REVEL, 2009, p.124); 2 renunciaram a analisar

as produes e representaes culturais, como expresses de um conjunto coerente [...],
para inscrev-los em uma dimenso pragmtica, ou seja, tambm relacional, colocandose, imediatamente, mais nfase nas dimenses do que na suposta unidade dessas
manifestaes, pois as realidades culturais so apreendidas como ligadas a atos e
situaes, que colocam os homens ou grupos humanos, em relao com outros homens
ou outros grupos humanos (REVEL, 2009, p.127); 3 identificar que ligao
possvel construir entre um texto e seu contexto (REVEL, 2009, p.133).
Contudo, buscamos salientar que tais mutaes do conceito de cultura, proposto pelos
dois autores (REVEL, 2009; BURKE, 2005) fruto de uma ruptura paradigmtica, no
seio da oficina da histria, que passou a se interessar pelos annimos da histria, em
detrimento de personagens ilustres, reis, heris e tramas palacianas. O que segue, a
partir dessa quebra de paradigma entre os historiadores culturalistas, um amplo e
polmico debate a respeito do sentido, do conceito de cultura popular e do papel de tais
culturas. Estas, que agora, permeiam a escrita cientfica, devidamente nominadas, por
aquela, que, por enquanto, chamaremos de cultura erudita.
Retomando nossa discusso anterior, a respeito do entendimento de cultura, enquanto
um complexo sistema de comunicao, segundo Jose Carlos Rodrigues, trata-se de uma
espcie de mapa, uma abstrao das diferenas e generalizao das semelhanas
(RODRIGUES 2003, p.149). Em sua argumentao, Rodrigues salienta que, no se trata
de ignorar as diferenas, mas, de empenhar-se em procurar as regularidades, as
repeties, as constncias, os sistemas inerentes aos contextos culturais.
Contudo, as concepes de cultura aqui apresentadas, serviram para elucidar uma
definio, ou definies do conceito que se adequasse ao nosso trabalho. Como
resultado desse debate, acreditamos, portanto, ser a mais adequada em nossa pesquisa, o
entendimento de cultura enquanto um complexo de comunicao, que se orientam no
sentido de invenes coletivas de smbolos, valores, ideias e comportamentos,
percebendo suas continuidades e seus eventuais pontos de ruptura.

Identidade

15

A partir de nossas reflexes anteriores a respeito do conceito de cultura, l passaremos

agora, a problematizar os conceitos de cultura popular e identidade frente s
transformaes impostas pelo processo de globalizao.
Em sua obra, o autor sustenta que a construo de identidade e a sua afirmao, tornamse uma questo, de luta e relaes de poder. Cada lado entra na batalha, com as armas
que lhes so possveis. Se um lado fala da identidade como passaporte para a aventura,
o outro pensa numa defesa contra aventureiros. Para o primeiro a identidade um barco
enfrentando ondas, para o segundo, um quebra-mar protegendo as embarcaes das
mars (BAUMAN, 2007, p.53). Acreditamos que a dicotomia de foras, proposta por
Bauman em sua ilustrao entre o brao e as mars, deva ser entendida como uma
metfora, visto que, so inmeros os campos de lutas propostos pelo autor. O que
pretendemos assimilar, a respeito de sua argumentao que a identidade, ou a
construo dela, esta imersa em um mar de retricas, representadas pelas mars, das
quais, as mais predominantes e que possivelmente acertar o barquinho, proposto por
Bauman sejam as retricas de uma construo indenitria, influenciada em maior ou
menor grau pelo consumo.
J Stuart Hall, argumenta a respeito do fator voltil dessa construo, em que o sujeito
ps-moderno, est desprovido de uma identidade fixa, essencial ou permanente A
identidade torna-se uma celebrao mvel: formada e transformada continuamente em
relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas
culturais que nos rodeiam. (HALL, 1998, 12, 13). A problemtica da falta de
identidade proposta por Hall, principalmente, pelo fato do indivduo no poder mais
viver na sociedade, como um ser pleno, como na concepo dos iluministas, unificado
desde o seu nascimento at a sua morte, ou como um sujeito sociolgico, possuidor de
uma essncia que o identificaria no mundo, mas que poderia ser modificada, quando em
contato com o mundo exterior. Atualmente, ele vive um novo estgio de identificao,
sendo um sujeito ps-moderno, sem identidade fixa, nascido da diversidade de culturas
do

mundo

globalizado,

tendo

sua

identidade

construda

reconstruda,

permanentemente, ao longo de sua existncia.

Partindo dessa mirada, podemos concluir a partir dos pensamentos de Hall e Bauman
que, a identidade nunca ocupar um lugar esttico, pois ela inerente a valores

16

socioculturais, que variam no tempo histrico e territrio, garantindo uma

circularidade constante, no interior do campo social.
Acreditamos ser de mais valia utilizar o conceito de identidade a partir de uma
perspectiva definida por processos identitrios, pois acreditamos que este termo possa
ser mais abrangente, visto que, permite uma maior mobilidade do conceito, quando
trabalhado no tema central desse trabalho, que a capoeira, enquanto uma cultura
popular e seu ritual de roda.
O que buscamos definir enquanto, processos identitrios dialogam diretamente com o
conceito de cultura, porm, no entanto, embora, em constante dilogo, esses conceitos
no devem ser confundidos. Para um melhor esclarecimento de tais diferenas,
trataremos a seguir, da problematizao do conceito de cultura, a partir, das recentes
pesquisas desenvolvidas sobre o tema.

Cultura Popular
Alertando para o fato, de que o conceito de cultura popular difcil de ser definido, com
clareza, devido polissemia dos termos que o compe. Cuche(1999) analisa a cultura
popular, como uma cultura dominada, que se constri e se reconstri em uma relao de
dominao. Mas, embora dominada, o autor enfatiza que a cultura popular uma
cultura inteira, visto que possui valores originais que corroboram para a construo de
um sentido em sua existncia, construindo, historicamente, dentro de determinados
grupos sociais e estabelecendo relaes, muitas das vezes, conflituosas entre outras
culturas. Pensar o conceito de cultura popular no significa dizer, segundo o autor, que
ela seja alienada, nem o oposto, inteiramente independente, ou que esteja em uma
posio de dominao o tempo todo:
as culturas populares revelam-se, nessa anlise, nem inteiramente
independentes, nem inteiramente autnomas, nem pura imitao, nem
pura criao. Por isso, elas confirmam que toda cultura, em particular,
uma reunio de elementos originais e importados, de invenes
prprias e emprstimos (CUCHE, 1999, p.149).

Para Cuche, os termos dominados e dominantes, devem ser entendidos como

metforas, visto que, o que existem so grupos sociais, que estabelecem relaes de
dominao e subordinao uns com os outros. Talvez, o termo dominado no seja o
17

mais apropriado para definir cultura popular, visto que, ao pensarmos as relaes entre
as culturas sobre a tica de dominado e dominador, tal anlise comprometer-nos-ia a
refletir a respeito das relaes scias, como heterogenias e dialticas. No entanto,
importante ressaltar a anlise, feita por Cuche, a respeito das relaes entre as culturas,
e chamando a ateno para aspectos, no trato dessas relaes interculturais, que para ele,
na maioria das vezes, se do de forma tensa e conflitiva, ou seja, a partilha de signos e
significados. Cuche tambm, compreende como sendo intrnsecas s culturas populares,
a contestao e a provocao perante valores simblicos, propostos por outras culturas,
principalmente, as que o autor denomina de culturas dominantes.
Contudo at aqui, uma questo controversa ainda permaneceu. O que seria popular? O
termo derivado do povo? O que seria um povo? No existe consenso nas respostas
para tais perguntas; embora seja comum considerar o povo como um conjunto dos
cidados de um pas, excetuando-se seus dirigentes e a elite socioeconmica. O que
dizer ento do conceito de cultura?
Na viso tradicional, cultura popular consiste em todos os valores materiais e
simblicos, produzidos pelas classes inferiores, pelas camadas iletradas e mais baixas
da sociedade, ao passo que cultura erudita, ou de elite, aquela produzida pelas classes
superiores ou pelas camadas letradas e dotadas de saber ilustrado. No entanto,
entendemos que essa diviso hermtica entre classe inferior e superior, no do
conta de explicar o imaginrio um tanto complexo de variantes e variveis, entre os
valores e representaes presentes, nas culturas populares, e mais especificamente, no
que tange o tema deste trabalho, como analisaremos mais adiante, no do conta de
explicar valores, costumes e representaes no imaginrio cultural da capoeira e seu
ritual de roda.
Bakhtin (2008) e seu conceito de circularidade cultural, entendem que a cultura
transmitida em vrios sentidos, permitindo a ela, estabelecer incessantes interaes
sobre a influncia das realidades histricas especficas. Ela no deve ser entendida como
pura ou secularizada, pois mesmo em espaos de tempo definido, suas transformaes
ocorrem de forma constante. Apesar de Bakhtin, tratar do conceito de cultura popular,
em um perodo anterior ao avano dos meios de comunicao em massa e da indstria
cultural, quando ainda no existia (e ainda no existe) uma ntida distino entre cultura
de elite e cultura popular, seu conceito de circularidade permanece atual e ferramenta

18

para se pensar a cultura contempornea e sua inerente diversidade. A partir de seu

conceito, possvel compreender que, mesmo em sociedades onde existe uma
unidade burguesa e seus respectivos hbitos e costumes, tambm existe a
permanncia de outras expresses culturais, que no esto sob seu controle, mas
relacionam-se de diversas maneiras entre si: interagindo e resistindo, revelando-se em
permanente construo, reconstruo e desconstruo.
Stuart Hall (2008) desenvolve seu conceito de cultura popular com semelhanas ao de
Bakhtin, porm, Hall encaminha anlises mais prximas ao tempo presente e atua
descontruindo o conceito de cultura popular, para melhor trabalha-lo sobre uma tica de
tenso permanente, dentro das culturas populares.
Hall entende que, faz-se necessrio desconstruir o conceito de cultura popular, para
superar uma viso ingnua que este possui, visto que, o conceito carrega certo charme
devido palavra popular. O termo popular carrega diversos sentidos e significados.
Em seu livro Da dispora: identidades e mediaes culturais, o autor estabelece trs
possibilidades de utilizao do conceito: a) referente ao senso comum, nesta definio,
...algo popular porque as massas o escutam, compram, leem, consomem e parecem
aprecia-lo imensamente. Esta a definio comercial ou de mercado do termo (HALL,
p.253, 2008). Essa definio de cultura popular proposta pelo autor, inteiramente
atrelada ao mercado, e este age manipulando os gostos e as preferncias do povo, a
partir do consumo de bens da indstria cultural capitalista. Essa definio de popular
corrobora com a ideia de que, povo so massas passivas a merc de orientaes
mercadolgica. Portando, segundo essa utilizao do conceito, cultura popular est
contrapondo-se ideia de uma cultura alternativa, ntegra, combativa e genuinamente
popular9; b) entende-se como popular ...todas as coisas que o povo fez ou faz. Essa se
aproxima com uma viso antropolgica do termo: a cultura, os valores, os costumes, as
mentalidades do povo, aquilo que define seu modo caracterstico de vida(idem,
256). Segundo o socilogo, essa definio conta com um inventrio possvel de
expandir infinitamente, englobando todas as prticas realizadas pelo povo, em um
contexto social, o que torna a explicao a respeito de cultura popular, demasiadamente
descritiva e pouco problemtica quando analisada como relaes sociais integradas; c)
9 HALL, Stuart. Da dispora: Identidades e mediaes culturais. Org. Liv Sovik; Traduo: Adelaine La
Guardia Resende. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008, pg 256-257.

19

por ltimo considera o popular como: em qualquer poca as formas e atividades, cujas
razes se situam nas condies sociais e materiais, de classes especificas, que estiveram
incorporadas nas tradies e prticas culturais(HALL, p. 257, 2008). Para ns,
interessa primordialmente essa definio do conceito, pois, trata-se de uma utilizao do
conceito, que parte da anttese da primeira definio que tem por base, enquadrar a
cultura popular enquanto uma ferramenta da indstria cultural capitalista, anulando
disputas extra culturais, ao considerar as massas alienadas e sujeitas aos
direcionamentos de mercado. Ao propor uma continuidade em relao anlise
antropolgica, Hall entende que, o estudo das relaes de conflito e tenso so inerentes
as culturas populares, da sua ateno s condies sociais e materiais de classes, como
determinantes para a compreenso de suas estruturas nas sociedade contempornea.
A inerente tenso, proposta pelo autor, como pertencentes cultura popular, surge
segundo ele, de forma mais intensa, no ponto em que as tradies tornam-se distintas e
antagnicas, e nesse ponto de tenso que os limites entre as culturas tornam-se mais
variveis, por hora podem ser facilmente visveis ao passo que outrora no(HALL,
p.253, 2008).
Roger Chartier (1995) faz suas prprias teorizaes, acerca do tema da cultura popular.
Ele afirma que a cultura popular uma categorizao erudita. Ao mesmo tempo, em que
a afirmao bvia, ela explicita o que muitas vezes se encontra em estado latente,
como possibilidade, mas no devidamente claro. Para alm de enunciar as clivagens
sociais, ela tambm explicita o poder de determinados agentes ou grupos, de nomear e
definir outros grupos.
Para alm da origem da categorizao do conceito e pensando, nas vias de utilizao do
mesmo, Chartier explana de forma enftica o que se deve considerar, ou mais
precisamente, o que no se deve ter em mente na utilizao do conceito de cultura
popular: no se deve ... considerar o leque das prticas culturais, como um sistema
neutro de diferenas, como um conjunto de prticas diversas, porm equivalentes.
Adotar tal perspectiva significaria esquecer que tanto os bens simblicos como as
prticas culturais continuam sendo objetos de lutas sociais, onde est em jogo sua
classificao,

sua

hierarquizao,

sua

desqualificao)." (CHARTIER, p.07, 1995,)

20

consagrao

(ou,

ao

contrrio,

sua

Sendo assim, o autor no acredita ser possvel identificar a cultura popular, atravs da
distribuio supostamente especfica de certos objetos ou modelos culturais, entre
setores da sociedade, devido imprevisibilidade com que as lutas sociais podem
ocorrer. Em sua reflexo, as forma de apropriao da cultura, por indivduos ou grupos
so os eixos principais para a consagrao da cultura. Assim, o autor defende que, o
popular no est contido em conjuntos de elementos sociais, que bastaria identificar,
repertoriar e descrever. O popular qualificaria, em verdade, um tipo de relao e um
modo de usar os objetos ou normas que circulam na sociedade. Desse modo, falar das
formas de apropriao significaria tratar das formas de recepo, de compreenso e de
manipulao.
Marilena Chau trata, de forma lcida, a questo da ambiguidade no conceito, segundo
ela, ambiguidade seria uma relao dialtica entre, propondo uma definio quanto a
forma ...existncia dos objetos da percepo e da cultura, percepo e cultura sendo
elas tambm ambguas, constitudas no de elementos ou de partes separveis, mas de
dimenses simultneas que somente sero alcanadas por uma racionalidade alargada,
para alm do intelectualismo e do empirismo (CHAUI, 1989, p.123). O entendimento
da ambiguidade dialtica entre ignorncia e saber, atraso e desejo, resistncia e
conformismo, entendida pela autora, como uma forma de sobrevivncia dessas
culturas, frente s seus algozes.
Tendo em vista, a construo histrica da ambiguidade do conceito, no contexto poltico
brasileiro, a autora problematiza o papel do estado brasileiro, que procurou e procura
transformar o popular em nacional. Salientando as diferenas entre ambas, as
apropriaes da cultura, tanto no popular, quanto no nacional, Chau entende que
nacional e popular, considerados, muitas vezes, faces (faces internas e externas) da
mesma unidade: o Estado nacional... (CHAUI, 1989, p.107). Entretanto ...nacional e
popular implicam em espaos distintos: o nacional reenvia Nao como unidade, mas
o popular reenvia sociedade e diviso social das classes (...).(Idem)
Nestor Garcia Canclini, em seu livro Culturas Hibridas (2008) apresenta uma
interessante perspectiva para os embates, entre os setores tradicionais e os setores
modernos das sociedades latino-americanas, entre essas caractersticas, o autor
problematiza o papel do estado na patrimonializao, atravs das salvaguardas e da
muzeologizao.

21

Em sua argumentao, Canclini defende que, para se entender o desenvolvimento

ambivalente da modernidade, preciso analisar a estrutura social das contradies
presentes, em alianas entre os grupos tradicionalistas e renovadores. Por sua vez, o
gegrafo entende que, o patrimnio cultural o lugar onde melhor sobrevive hoje, a
ideologia dos setores oligrquicos tradicionalista substancialista , que fixam o alto
valor de certos de certos bens culturais. Preservar tais bens, teria uma carter esttico e
simblico, de embate com a descaracterizao promovida pela modernidade, visto que,
os objetos perdem seus significados do contexto cultural de origem, em detrimento de
um novo significado idealizado pelo proprietrio10.
Analisando diretamente o papel dos museus, Canclini destaca que Se o patrimnio
interpretado como repertrio fixo de contradies, condensadas em objetos, ele precisa
de um palco-depsito, que o contenha e o proteja, um palco-vitrine para exibi-lo
(CANCLINI, 2008, p.169). O autor segue sua argumentao salientando que Hoje,
devemos reconhecer que as alianas, involuntrias ou deliberadas, dos museus com os
meios de comunicao de massa e o turismo, tornaram-se mais eficazes para a difuso
cultural que as tentativas dos artistas, de levar a arte para as ruas (CANCLINI, 2008,
p.170).
Atravs da ideia de culturas hbridas, poderes oblquo, o autor expe o que considera
a hibridao cultural. Situao em que, cidade e meio rural se articulam pela mdia
eletrnica, em uma mobilizao social, ao passo que a estrutura da cidade, fragmenta-se
em processos cada vez mais difceis de totalizar, enfraquecendo as possibilidades de
agrupamento social e consequentemente de categorizao desses agrupamentos11.
Contudo, o autor, a respeito dos processos modernizadores, afirma que na atual
conjuntura da Amrica Latina, no ser possvel o estabelecimento mecnico, entre
modernizao econmica e cultural. Nem to pouco ler esse processo como simples
atraso, pois, ... Essa modernizao insatisfatria deve ser interpretada em interao
com as tradies que persistem (CANCLINI, 2008, p.353).

10 Idem, p.168-169
11 Idem, p.291

22

Podemos constatar durante nossa discusso, inmeras interpretaes a respeito do

conceito de cultura popular, acreditamos que, uma definio conceitual com pretenses
universais, no conseguiria dar conta da complexidade de nmero e formas presentes
nas culturas populares. Acreditamos que, a utilizao do conceito seja mais adequada
em um universo especifico. Seguindo essa linha de pensamento, buscaremos no
prximo captulo, tratar das possiblidades do conceito de cultura popular, no universo
da capoeira angola.

Captulo 2: A popularizao da roda de capoeira

Embora a Roda de Capoeira, seja um ritual relativamente comum nos dias de hoje, entre
os capoeiristas, sua data e local de origem incerta, assim como seus costumes e
significados, que variam entre grupos e linhagens, garantindo singularidade e
consequentemente, uma constante ressignificao da mesma.
A partir de agora nosso trabalho encontra-se ao p do berimbau, estamos prontos para
comear o jogo, ao lado temos um parceiro de jogo cheio de artimanhas e malcias: o
Mestre Dois Cruzeiros. Portanto, ser com muita cautela, que travaremos nosso desafio
de realizar um mergulho terico-metodolgico no universo simblico, de uma das mais
significativas expresses da cultura popular no Brasil.
Das consideraes feitas no captulo anterior, podemos perceber o quanto
problemtico estabelecer categorias de anlises rgidas, no trato de uma manifestao
cultural como a roda de capoeira. Estamos cientes, das inmeras armadilhas e
demandas12, que enfrentaremos no decorrer desse jogo de saberes visveis e ocultos, no
ritual de roda.
Como podemos constatar durante nosso trabalho de campo, so variadas as histrias e
estrias a respeito da formao e difuso da roda de capoeira, at se tornar parte
integrante e provavelmente, a mxima expresso dessa cultura popular. Contudo, existe
um consenso entre pesquisadores e mestres, quanto importncia dos capoeiristas
baianos, para o desenvolvimento da prtica de capoeira em roda.

12 Demanda um termo utilizado no universo da capoeira e sinnimo de briga; intriga;

discusso.

23

Mauricio de Barros Castro, em artigo, ao tratar da roda de capoeira, diz que: No se

sabe ao certo quando ela surgiu, o fato que a roda se desenvolveu e se tornou
expresso prpria da capoeira a partir da Bahia (CASTRO, 2008, p.01). Segundo o
autor, uma das condies que possibilitou a roda se desenvolver na Bahia foi que, neste
estado, o jogo era mais tolerado.
Munis Sodr (2002) poeticamente ressalta que, a capoeira surge em vrios lugares do Brasil
ao mesmo tempo, no entanto o autor ressalta, uma peculiaridade existente na Bahia, que se
trata de uma aproximao entre capoeira e religiosidade como sendo uma espcie de
arqutipo existente no inconsciente coletivo africano, que veio se aflorar e se materializar
aqui no Brasil [...] como se fosse um rio que est correndo e toma um pouco a forma do
leito em que est[...] mas sempre o rio [...] com variaes aqui e ali.(SODR, 2002, p.39).
Opinio compartilhada por Pedro Abib, que identifica na atmosfera diferenciada em
Salvador e o Recncavo Baiano - de qualquer outro lugar do pas, traz a marca de uma
africanidade, que determina os gestos, o andar, a rtmica, a musicalidade, a linguagem, a
religiosidade, o estado de esprito, as formas de se relacionar(ABIB, 2004, p. 104). Em
sua argumentao, o autor entende que capoeira foi influenciada por essa atmosfera, e
adquire, na Bahia, uma forma muito prxima ao que se transformaria como referncia para
o restante do pas (ABIB, 2004, p. 104)..
Mestre Dois Cruzeiros, em entrevista, para esse trabalho tambm entende os primrdios da
capoeira angola e do jogo em roda de forma semelhante dos autores supracitados,
segundo ele:
A capoeira foi muito perseguida na cidade do Rio de Janeiro [...] A
capoeira foi quase extinta, no Rio de Janeiro. Na Bahia a perseguio era
menor devido ao tamanho da Bahia, imagina o tamanho do Recncavo
Baiano [...] No recncavo no se podia reprimir como aqui no Rio e foi l
que ela se desenvolveu mais livremente e foi agregando novos valores. 13

Ao argumentar a respeito das dificuldades da prtica da capoeira, na capital do imprio e

posteriormente da repblica, em detrimento da relativa liberdade imbuda na pratica da
capoeira baiana, mestre Dois Cruzeiros acrescenta para nossa discusso a relao entre o
contexto scio espacial e as manifestaes culturais. Essa relao deve ser respeitada e
13 MESTRE DOIS CRUZEIROS (Athayde Parreiras Neto). Fundador e zelador do grupo
Grupo Casaro Capoeira Angola. Entrevista concedida ao autor no dia 21 de fevereiro de 2013.

24

problematizada, para pensarmos as transformaes sofridas no incio do sculo XX, no seio

da capoeira e que deram origem a costumes e rituais presentes na capoeira contempornea,
seja ela capoeira de angola ou capoeira regional.
Em Movimentos da Cultura Afro-brasileira, Liberac (1998) cita o manuscrito do mestre
Noronha em ABC da Capoeira Angola, e refere-se a ele, como sendo o mais
importante documento, para compreendermos o cotidianos dos capoeiras antes dos anos
30, do sculo XX. Seus depoimentos revelam vrios aspectos da capoeira no perodo,
alm de citar nomes de capoeirista e nos possibilitar tecer pistas a respeito, do processo
de prtica de capoeira em roda e outras da capoeira contempornea. Uma das passagens
mais ilustrativas a respeito da realizao de uma roda, seja talvez essa, narrada pelo
mestre em 1917, na cidade de salvador:
Em 1917 famos convidado para uma roda de capoeira na Curva
Grande, roda de capoeira que so tinha gente bamba, todos elles estava
combinado para nos escurasar junto com a propria policia . A roda de
capoeira era de um sargento da policia militar. Corgiu (surgiu) uma
forte discusso, o sargento saqou uma arma de fogo que foi tomado da
mo do sargento pello capoeirista que ten o apelidio Julio cabeica de
leitoia, um grande dizodeiro. Hove um tiroteio grande, paricia uma
praca de gerra. Ouve intervenco da cavalaria, foi um caceite
desdobrado, tanto da parte da policia como dos capoerista
(NORONHA apud LIBERAC, 1998 p.143)

Embora mestre Noronha detenha-se em narrar a roda, enquanto um acontecimento que

transformara-se em uma briga generalizada. A partir deste depoimento do mestre
Noronha, podemos traar pistas a respeito do cotidiano desses capoeiras, na cidade e
consequentemente de suas rodas. A comear pelo nvel da violncia, que facilmente
observado no relato do Mestre, que contrasta com a ideia de rodas de capoeira pelo
menos a maioria delas realizada no presente. Permitindo-nos atestar, nesse caso em
particular, que nem mesmo a realizao do jogo em roda foi capaz de impedir a
violncia, que se alastrou em nveis incontrolveis, sendo necessria inclusive, a
interveno da cavalaria, no conflito nas imediaes da Curva Grande.
Outra linha de interpretao possvel de ser problematizada, no depoimento de Noronha,
referente identidade do organizador da roda, no caso um sargento da polcia, o que
25

mostra uma penetrao da prtica da capoeira, para alm das gangues, maltas ou coisa
que o valha. No exemplo em questo encontramos a capoeira, ainda na ilegalidade,
sendo praticada pelas foras repressoras, que tem o papel de combat-la. Seguindo por
uma linha de pensamento imaginativa e hipottica, poderia tambm ser possvel pensar,
o sargento de polcia, enquanto um praticante de capoeira, que buscava atravs do jogo
em roda, forma mais organizada ou mais prxima, o conceito de ordem que a elite e o
estado brasileiro entendiam como inerentes ao progresso.
Outro exemplo da penetrao ativa, de policiais e militares no universo da capoeira
baiana o episodio, amplamente conhecido entre os praticante de capoeira angola, em
que em na dcada de 1940, mestre Pastinha recebe das mos do guarda civil ,
Amorzinho, a incumbncia de tomar conta da famosa roda de capoeira localizada na
Gengibirra, onde vrios bambas da poca se encontravam para vadiar. Manuscritos
de Pastinha.14
Nestor Capoeira discute a respeito de outras pistas, sugeridas por mestre Noronha, como
sendo locais de reunio dos bambas e das grandes rodas que, segundo ele seria no
Morro do Pilo sem Tampa no distrito de So Lazaro. Outras pistas. encontradas no
manuscrito, so os nomes de muitos capoeiristas, que segundo Noronha, eram muito
afamados, alguns desses capoeiristas so: Antoninho da Barra, Gasolina Pescador, Balbino
Carroceiro - Jlio Cabea de Leitoa, Sargento do Exrcito, Primo Estivador, Benedito Co Galo do Boz, Ximba Cabo do Esquadro, Tijib Boca de Arraia (COUTINHO, 1993,
p.31). Podemos tambm supor, a partir dos nomes citados acima que, alguns capoeiras
possuam profisses, contrariando a idia majoritria de desocupao dos referidos
praticantes.
Ao falar sobre a capoeira na Bahia, no perodo entre 1900 e 1930, Nestor Capoeira
considera que esta, j se assemelhava capoeira praticada hoje: o jogo no cho e o jogo
em p, alguns movimentos acrobticos como o a, o uso do berimbau comandando as
rodas, o ritual, etc. (NESTOR, 2011, p.??). Com o intuito de reforar sua argumentao
com relao periodicidade proposta anteriormente, Nestor cita mestre Pastinha (18891971) e mestre Bimba (1900-1974), os dois maiores nomes da capoeiragem do sculo XX,
como exemplos de capoeiristas, que viveram sua juventude e foram iniciados na capoeira,
14 PASTINHA, Mestre. Capoeira Angola. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 1988.

26

no perodo de 1900 a 1930 e que, a partir das dcadas de 1930 e 1940 tornaram-se vetores
ativos e fundamentais, no processo de construo da capoeira que praticamos hoje.
Embora cientes do papel fundamental, de Bimba e Pastinha, como vetores culturais para o
desenvolvimento e evoluo da capoeira e seu ritual de roda, no pretendemos deixar de
fazer meno a outros mestres de valor inenarrvel para a construo das novas tradies da
capoeira com mestre Waldemar da Paixo, Aberre, Cobrinha Verde, Caiara, Noronha,
Amorzinho, entre outros ilustres annimos, que possibilitaram o desenvolvimento da
prtica em solo baiano.
Contudo, no seria prudente analisar um processo de transformao cultural, a partir de um
olhar fixo para uma regio espacial, nem to pouco para uma temporalidade de apenas 30
anos. A capoeira uma das muitas manifestaes afro-brasileiras, que se valem da roda
enquanto meio de realizao de seus rituais, a relao com o crculo ou roda, inclusive,
encontrado facilmente em diversas sociedades, em diferentes regies do mundo, no s na
frica.
No entanto, conclumos que existem evidencias que, embora no do conta da origem do
jogo de capoeira em roda, possibilita-nos pensar que sua prtica se popularizou no incio do
sculo XX, entre os capoeiras da Bahia. No entanto fundamental elucidarmos que, nossa
anlise foi referenciada por pesquisadores, que tiveram em suas mos um escasso volume
de documentao sobre o tema e, para garantir suas pesquisas, basearam-se em coletas de
estrias passadas de geraes em geraes, letras de msicas e no relato das memorias dos
mestres ainda vivos, assim como em documentaes policiais com pouca ou nenhuma
meno sobre a roda de capoeira.

Captulo 3: A Ritualizao da Roda de Capoeira

A roda de capoeira enquanto um ritual

A Roda de Capoeira uma prtica relativamente comum, entre os capoeiristas hoje,

embora seus costumes e significados variam durante tempo e tambm de acordo com
grupos e linhagens de capoeira, garantindo singularidade e uma constante
27

ressignificao da mesma. Como observamos no captulo anterior, o hbito de jogar

capoeira em roda, possivelmente, se popularizou nas primeiras dcadas do sculo XX.
Desta data at os dias atuais, a prtica do jogo em roda e, mais precisamente a roda de
capoeira, assumem uma condio privilegiada no imaginrio popular da capoeira,
assumindo a condio de ritual. Nosso objetivo, nessa parte do capitulo, analisar o
processo de ritualizao nas rodas de capoeira angola no Grupo Casaro Capoeira
Angola.
A realizao da roda precedida por etapas que variam de acordo com seus praticantes.
Essas etapas podem perdurar por dias, semanas, at meses de trabalho. Para alm da
cantoria em crculo com dois indivduos jogando ao centro, o ritual repleto de
significados e representaes que vo desde o canto e o tipo de jogo, s cores dos
berimbaus e quantidade de instrumentos.
Para iniciar nossa discusso, gostaramos de chamar ateno para o fato, de hoje a
capoeira possuir diversos quadros de referncia, inscritos em quaisquer de suas
expresses, sejam os movimentos corporais, cantos, instrumentos, cores, hierarquia e
etc.
O que chamamos de quadros de referncia, so as diversas leituras subjetivas que
podemos ter, a partir de expresses ou elementos prprios da capoeira. Elementos como
o berimbau ou o atabaque, contm pontos de contato com arqutipos sociais,
psicolgicos e comportamentais que remetem s caractersticas tnicas dos povos,
historicamente envolvidos, num contexto de desigualdade e explorao no Brasil, povos
africanos trazidos no processo de escravido. Remetem-nos, ainda, a uma relao
musical mais prxima do orgnico, pois muitos capoeiristas consideram estes
elementos, como sendo elementos energeticamente vivos, por se tratar de partes de
rvores ou do couro de um animal.
A respeito dessa complexidade de representao simblica presente no ritual, Turner
argumenta que estes podem se construir em vrios nveis e em vrios cdigos verbais e
no verbais, tornando-se um campo de interseco de metalinguagens. (TURNER,
1982, p.94 trad. livre). Em suma o que o autor alerta, que o entendimento do ritual
deve ser orientado enquanto, um conjunto de aes simblicas atreladas a diversos ritos,
que compem o contexto de prticas culturais de uma sociedade. No entanto, Mariza
Peirano alerta para o risco da definio de ritual ser utilizada a priori e de forma rgida,
28

pois, ela [definio de ritual] deve ser etnogrfica, isto apreendida pelo pesquisador
em campo junto ao campo que observa (PIERANO, 2003, p.10). Neste sentido,
observamos que todos os grupos sociais possuem eventos ou acontecimentos especiais e
nicos.
Ao buscar uma definio de ritual, Victor Turner entende este, como sendo um
comportamento formal prescrito para ocasies no devotadas rotina tecnolgica, tendo
como referncia a crena em seres ou poderes msticos. (TURNER, 2005, p. 49). A
relao estabelecida por Turner entre Ritual e Poderes Msticos, aplicada
capoeira, ao mesmo tempo que ilustrativa, controversa, pois, a capoeira no
entendida enquanto religio pela maioria de seus praticantes, no entanto, comum
escutar da boca de muitos capoeiras que a capoeira no religio, mas possui
religiosidade. Com isso a definio de Turner nos deixou entre a cruz e a espada.
Busquemos outras.
Durante a realizao dessa pesquisa, podemos observar o papel especial e privilegiado
que a roda de capoeira ocupa no Grupo Casaro Capoeira Angola. No entanto,
trataremos das relaes entre a Roda e o Grupo Casaro, mais a frente em uma anlise
processual do ritual de roda do grupo. Contudo, de antemo, alertamos que no casaro
tem-se aproximadamente de duas a quatro rodas por ano. Porm, um observador que
frequente o grupo, em seus dias de treino, ter a possibilidade de presenciar a realizao
de uma roda, nos ltimos minutos da aula. Entretanto, segundo a filosofia de seu
zelador, aquele evento, na verdade, um treinamento que o grupo precisa passar para
poder realizar a roda.
Essa relao especial ou de privilegio exemplificada pelo grupo Casaro em relao a
sua roda descrita por Pierano como um fenmeno especial da sociedade, que nos
aponta e revela expresses e valores de uma sociedade, mas o ritual expande, ilumina e
ressalta o que j comum a um determinado grupo. (PEIRANO, 2003, p. 10). Mais a
diante a autora define de forma concisa e ao mesmo tempo abrangente o processo
operativo de um ritual:
O ritual um sistema cultural de comunicao simblica. Ele
constitudo de sequncias ordenadas e padronizadas, de palavras e
atos, em geral expressos por mltiplos meios. [...] A ao ritual nos
seus traos constitutivos, pode ser vista como performativa em trs

29

sentidos; 1) no sentido pelo qual dizer tambm fazer alguma coisa

como um ato convencional [...]; 2) no sentido pelo qual os
participantes experimentam, intensamente, uma performance que
utiliza vrios meios de comunicao [...] e 3), finalmente, no sentido
de valores sendo inferidos e criados pelos atores, durante a
performance [...]. (PEIRANO, 2003, p.11).

Acreditamos que a definio operativa de ritual, proposta por Peirano, seja adequada em
nossa problematizao da roda de capoeira enquanto ritual, pois, entendemos que a roda
de capoeira possui um sistema de comunicao simblico, muito bem elaborado atravs
de suas mltiplas expresses, sejam: jogo, canto, forma geomtrica, compasso musical e
toda a gama de performtica, constantemente sugerida pelos jogadores, bateria
(orquestra de instrumentos) e populares.
Deixando de lado afirmaes que j identificamos como problemticas, se aplicadas em
nosso objeto de pesquisa, Turner amplia esse debate ao dizer que os smbolos culturais,
incluindo a, os smbolos rituais, so a origem e a base de sustentao dos processos que
envolvem as mudanas temporais, nas relaes sociais. Para ele, o smbolo a menor
unidade de um ritual, por isso permite revelar elementos da cultura e da sociedade ao
qual fazem parte. Os smbolos se apresentam por intermdio de trs caractersticas,
sendo elas: a polissemia, a multivocalidade e a polarizao. A polissemia so as diversas
significaes, que podem ser dadas para um smbolo por intermdio de seus
interlocutores, dentro de uma situao ritual. J a multivocalidade so as interconexes
existentes, ou no, entre estes significados apresentados pelos interlocutores sobre o
smbolo. Por ltimo, temos a polarizao que dividida na dimenso ideolgica
(relacionada aos valores, regras e comportamentos compartilhados pelo grupo social) e
a dimenso sensorial (em que predominam os fenmenos fisiolgicos, como o sangue, o
coito, o nascimento, a morte etc). A partir de observaes do Isoma (ritual prprio do

povo Ndembo) Turner define empiricamente, signos rituais, como sendo quase todo
objeto usado, todo gesto realizado, todo canto ou prece, toda unidade de espao e
tempo, representa por convico, alguma coisa diferente de si mesmo. mais do que
parece ser e, frequentemente, muito mais. (TURNER, 2005, p. 29). Sob essa
perspectiva, at mesmo as instalaes do grupo ou terreiro e sua decorao, composta
por instrumentos musicais, quadros, fotos, bancos, estatuas, uniformes e diversos outros

30

objetos, so signos culturais que dialogam performaticamente entre si, estabelecendo

diversas formas de linguagens prprias da capoeira.
Isso implica dizer que os signos rituais no so entidades atemporais, pelo contrrio,
eles esto envolvidos nesses processos de construo da cultura. Dessa forma, o smbolo
instiga as aes sociais, pois condensa um universo de referncias em que, esto unidos
tanto o campo cognitivo como o afetivo. Sendo assim, as relaes "multivocais" entre
os diversos significados, que os signos na capoeira possam vir a ter, permite a esta
cultura popular15, tanto a manuteno das "estruturas sociais" como tambm o germe de
sua superao ou resistncia s culturas hegemnicas.
Com relao tradio, o autor a entende, enquanto elemento constituinte do primeiro
aspecto da performance, como os processos pelos quais os saberes, os comportamentos
e as normas sociais so transmitidas, dentro de um contexto cultural, incluindo, neste
caso, os rituais (TURNER, 1986). Essa situao, pode ser exemplificada durante o canto
da ladainha e seu respectivo momento, de mxima ateno por parte de todos que esto
na roda, pois sabido que dessa cantoria, possivelmente, vir alguma mensagem
relativa s sabedorias tradicionais da capoeira. No entanto, atravs da performance que
estas tradies ou os smbolos, se preferirmos, so perpassados s novas geraes.
Entretanto, a tradio, neste caso, entendida como dinmica, portanto, no somente
refora os costumes e hbitos do grupo social, atravs do ritual, como tambm expressa
os anseios, discordncias e disputas simblicas de mudanas, na tradio para atender a
novas necessidades sociais.
Na capoeira, essas discordncias e disputas so demandas16, constantes, entre seus
praticantes e grupos. Da nossa escolha em, inicialmente, analisar a ritualizao da roda
de capoeira de forma geral e em um segundo momento tratar desse ritual dentro de uma
micro esfera social. Essa opo pelo micro possui duas razes: em primeiro lugar, visa
assegurar que, a partir do olhar micro possamos tecer reflexes de um ponto mais
prximo e, possivelmente livre de algumas disputas que, possam vir a surgir caso nosso
olhar abrangesse um contexto maior. Alm do mais, cremos que mesmo lanando
15 Ver no capitulo 1
16 O termo demando no universo da capoeira um sinnimo intrigas, problema, brigas ou
discusses.

31

olhares para um determinado grupo de capoeira, encontraremos os significados de seus

costumes e tradies, bem longe do foco inicial arremetido sobre ele. Em segundo lugar,
trata-se de uma estratgia de relacionamento social e integridade fsica deste autor em
suas andanas pelas rodas de capoeira deste mundo.

O Grupo Casaro e sua roda de capoeira

Quando iniciei o trabalho de campo com o Grupo Casaro Capoeira Angola, optei por
trabalhar dentro da tradio da etnografia de observao participante. Na verdade, desde
o incio do trabalho de campo, a relao com o grupo sempre foi dual, pois, ao passo
que minha estadia era voltada para realizar observaes e anlises, tambm treinava
capoeira junto ao grupo.
Durante os 12 meses do trabalho de campo, para alm da observao e anlise da roda,
registrei considervel quantidade de dados sobre o ritual, grupo e seu mestre, tais como:
histrico e linhagens do mestre; quantidade de alunos que j passaram pelo grupo desde
seu incio: idade, gnero, ocupao e local de origem dos praticantes de capoeira do
grupo.
Contudo, uma coisa observar as pessoas executando gestos estilizados e cantando
canes enigmticas, outra tentar alcanar a adequada compreenso, do que os
movimentos e as palavras significam para elas. Um dos meus primeiros passos na busca
por esses significados foi conseguir realizar uma srie de entrevistas (historia oral de
vida) com o Mestre Dois Cruzeiros, zelador do grupo. Nessas entrevistas, pude
ambientar-me, j desde o incio, com alguns costumes de seu ritual de roda, a partir das
palavras do mestre do grupo, porm, s durante o processo de realizao do campo, nos
demais meses pude ter uma compreenso mais elaborada dos significados atribudos a
seus praticantes para o ritual da roda.
Os prximos passos da pesquisa consistiram em entrevistas com demais participantes do
grupo, com o intuito de recolher suas memrias e impresses, sobre o ritual e o
cotidiano do grupo, alm da participao em inmeras rodas de capoeira, promovidas
pelo grupo, dentro e fora do seu espao. Minhas participaes, nas rodas, prosseguiram
com a mesma postura dual empreendida nas outras etapas do campo, ou seja, ao mesmo

32

tempo em que, observava analiticamente o ritual e seu desenvolvimento, atuava

ativamente enquanto capoeirista no processo.
Outra coisa que acreditamos ser digna de nota, que durante todo o trabalho de campo,
nunca pedimos que um ritual fosse realizado exclusivamente para nosso proveito, por
acreditarmos que, tal atitude contribuiria para uma teatralizao em detrimento dos reais
motivos do grupo para a realizao do ritual. At porque, durante todo o trabalho de
campo, nunca houve carncia de rodas nem de etapas para o ritual. Tivemos at certa
dificuldade para acompanhar toda a demanda que envolve o ritual, que embora no seja
realizado em grande nmero durante o ano, se comparadas a outros grupos que as
fazem, as vezes, toda semana ou todo ms, no casaro elas so feitas de duas a quatro
rodas por ano, no entanto, como veremos mais a frente, no capitulo, as rodas do grupo
tem seu incio muito antes do incio do I17 cantado pelo tocador do Berra-Boi18
A ltima observao, antes de nosso mergulho nas estruturas e signos do ritual de roda
do Grupo Casaro, refere-se utilizao de diversos termos, presentes no imaginrio da
capoeira no desenvolvimento de nossa pesquisa. Ao longo de nosso captulo,
buscaremos explicar o significado dos referidos termos, contudo, advertimos que muitos
signos s assumem sentidos se analisados, a partir de contextos mais abrangentes ou
inter-relacionados com outros signos, presentes no universo local, o que impede, em
alguns casos, uma mera traduo ou mesmo a comparao com sinnimos ou
derivaes externas ao campo, j que, para muitos capoeiras, o prprio ritual constitui
parte da explicao.

As razes para a realizao da Roda no grupo

De acordo com Victor Turner (1986), o ritual expressa, um drama social. Segundo o
autor, o drama social, aponta para a compreenso dos rituais como "unidades de
observao" e "experincia concreta", que permitem relacionar processo histrico,
17 Primeiro canto empreendido pelo cantor que esta puxando a roda. O I considerado um
grito de guerra.
18 Dos trs berimbaus tocados na roda do grupo o Berra-Boi o com o som mais grave, seu
toque conduz os demais instrumentos da roda

33

cultural e social num acontecimento dramtico, que Turner compreende enquanto

rituais performticos.
Identificamos que o ritual da roda no grupo realizado por trs razes inseparveis:
vadiao, passagens de ciclos e afirmao publica da presena da capoeira e do grupo. A
vadiao um termo muito difundido no contexto social da capoeira e significa brincar,
jogar descontraidamente, usar o espao da roda para uma espcie de confraternizao
entre os praticantes e por ltimo mas, no menos importante, aprender a jogar capoeira,
sendo inclusive, a vadiao em roda, um dos principais momentos de aprendizagem do
capoeirista. O termo vadiao e seu significado, inclusive uma caracterstica comum a
diversas manifestaes afro-brasileiras presentes no Brasil, como o samba, o jongo, o
maracatu, o lundu, coco de roda, etc.
Os ciclos so perodos de preparao e treinos, predefinidos pelo mestre do grupo em
seis meses, tempo que o mestre entende como o suficiente, para transmisso e
assimilao do contedo bsico dos movimentos de capoeira. Aps esse ciclo e sua
respectiva roda, inicia-se um novo, e em cada ciclo ensinado o bsico para se jogar
capoeira.
A roda de capoeira, tambm tem o objetivo de afirmao publica da presena da
capoeira e do grupo, naquele espao. Essa afirmao insere-se no contexto espacial, em
que o grupo est localizado, de modo a classifica-lo enquanto um espao de capoeira, no
caso do Grupo Casaro, espao de capoeira angola. A realizao da roda tambm
garante ao grupo, a interao com outros capoeiristas, trazendo o reconhecimento do
grupo, frente a outros grupos de capoeira e possibilitando a formao de redes de
intercmbio e assistncia. E por ltimo, ao afirmar a presena da capoeira, garante a
manuteno da existncia, dessa cultura ancestral, nos dias de hoje.

Os bastidores do processo

A roda de capoeira no grupo Casaro segundo seu zelador mestre Dois Cruzeiros
comea, muito antes de o jogo comear, ela inicia na mata quando
voc vai recolher a sua verga para fazer o berimbau. Eu peo licena
para entrar na mata, eu no desmato. Quando voc pega o couro para

34

colocar no seu atabaque. Comea quando voc planta a cabaa para

colocar no berimbau, comea quando voc prepara o seu espao e faz
a limpeza. Ela comea dias, semanas e meses antes do ritual 19.

O que podemos perceber com a fala do mestre e com as observaes durante o campo
que o processo de construo do ritual de roda complexo e muito anterior realizao
do jogo em roda. A essas etapas invisveis, para a grande maioria dos olhares
direcionados roda chamaremos de bastidores.
Dentre essas etapas a produo de seus instrumentos entendida pelo grupo como
momentos pertencentes ao ritual. O pedido de licena, para retirar as vergas da mata,
empreendido pelo mestre configura-se em um fenmeno especial para ele, iluminando e
ressaltando o que poderamos tratar como algo comum; o ato de entrar em uma mata.
A confeco dos instrumentos musicais do grupo so realizadas em grande parte pelo
coletivo do grupo para que, cada membro do saiba como se faz os instrumentos e ao
mesmo tempo, conceda parte de suas individualidades para o mesmo e,
consequentemente para a realizao do ritual, visto que, os instrumentos so signos,
com uma importncia, capaz de tecer parte da prpria identidade do grupo.
Assim como a confeco dos instrumentos, a limpeza do espao assume muita
importncia nos bastidores da roda. A limpeza realizada pelo grupo em duas etapas. A
primeira etapa consiste em uma limpeza fsica, sempre realizada, em coletivo, com
mutires de limpeza do espao. Aps essa etapa realiza-se a limpeza espiritual. A
limpeza espiritual mais reservada, nela est presente o mestre, acompanhado ou no
por um zelador de santo e, mais um ou dois membros do grupo, escolhidos pelo mestre
para auxilia-lo no processo de limpeza. A limpeza espiritual tem como objetivo,
purificar energeticamente o ritual de energias, que podem contribuir negativamente para
a roda e pedir a proteo, dos antepassados, para o grupo e seu evento atravs de cantos,
rezas, oferendas e limpezas, com lquidos preparados especialmente para a limpeza.
Os treinos tambm possuem relao estreita com os bastidores da roda, no sendo
incomum, a formao de baterias e rodas com jogos, no perodo final de quase todos os
treinos, comprovando o papel singular que a roda ocupa para o grupo. Contudo essas
19 MESTRE DOIS CRUZEIROS (Athayde Parreiras Neto). Fundador e zelador do grupo
Grupo Casaro Capoeira Angola. Entrevista concedida ao autor no dia 06 de Junho de 2013.

35

rodas e baterias so consideradas, ensaios preparatrios para o ritual que vir e serve
para que, os praticantes aperfeioem seus jogos e para que, o mestre possa orientar a
conduta individual de cada aluno e do grupo como um todo.
Contudo, aps cumpridas todas as funes existentes no bastidores do ritual, o espao
em que a roda ser realizada preparado. Algumas horas antes do incio marcado para a
execuo do ritual, alguns alunos e o mestre, iniciam a organizao do grupo e sua
adequao ao evento. Os alunos assumem funes, que devem ser realizadas sob a
superviso do mestre, que so: afinao dos instrumentos musicais, preparo da comida
que ser oferecida aps a roda, organizao dos bancos, mesas, camas e o que mais for
preciso ser feito, para a acomodao dos convidados que viro.
Quanto aos instrumentos musicais, a afinao dos berimbaus recebe uma ateno
especial. Estes so pacientemente afinados, e muito embora, sejam usados apenas trs
berimbaus na bateria de capoeira angola, outros sobressalentes, tambm devero estar
afinados para um eventual arrebento de corda. No momento em que um berimbau
arrebenta, deve ser trocado, imediatamente, para um melhor andamento do ritual.
Simultaneamente a afinao dos berimbaus, a cozinha encontrasse-se a todo vapor,
onde, em espao pequeno, outro grupo de alunos est a descascar e cozinhar dos
alimentos, que sero servidos logo mais. Todo o trabalho de cozinhar, assim como o de
afinar os instrumentos realizado em coletivo, no entanto comum ter uma pessoa,
geralmente uma aluna, para a elaborao do cardpio e, minuciosamente pensar a
organizao do processo, perante os demais alunos do grupo.
Todo esse aparato presente, nos bastidores da estrutura da roda do grupo, faz com que
esse ritual seja realizado poucas vezes por ano, cerca de duas a quatro vezes ao ano e,
podendo variar de acordo com particularidades, presentes na ideologia do grupo.

A forma processual

A roda de capoeira ocupa um papel, privilegiado dentro da prtica da capoeira. Seu

ritual como pode observar no tpico anterior, pode ser comparado, no campo do
abstrato, como a um iceberg, no qual, a parte visvel do gelo sobre a gua seria o
momento de realizao da roda e sua aparente simplicidade de realizao. A parte oculta
36

de gelo sob a gua seria o complexo ritualstico com mltiplas leituras e significados,
ocultos aos olhos de muitos observadores. Sua realizao um importante momento de
interao e intercmbio com outros praticantes; representao em esfera pblica ou
privada leia-se rua ou espao do grupo dos costumes trabalhados por linhagens,
grupos e indivduos; assim como, tambm um momento de aprendizagem, afinal
atravs do ato de jogar e olhar o jogo, tambm se aprende capoeira.
Para dar incio ao ritual, o mestre escolhe dentre os presentes, quais ficaro responsveis
por tocar na bateria, indicando a eles, seus respectivos instrumentos. Nesse momento, o
espao grupo j se encontra repleto de capoeiristas e o crculo da roda, est formado.
Aps alguns instantes de silncio e ateno por todos que esto no local, o mestre de
porte do berimbau berra-boi ergue-o e inicia o toque, esse o sinal para os demais
msicos comearem a tocar e, tambm o sinal de que o ritual comeou. Aps alguns
instantes de msica instrumental o mestre inicia a cantoria. Nesse momento, dois
capoeiristas aproximam-se e abaixam-se ao p do tocador do berimbau berra-boi, em
uma reverncia sua pessoa e ao instrumento que est tocando.
Como se trata da primeira msica do ritual, essa cantoria quase sempre iniciada com
uma ladainha, seguida por uma louvao e sucessivamente por um corrido. S aps a
realizao do canto corrido, que os dois capoeiristas do incio ao jogo. A ida para o
jogo por parte, dos capoeiras, no feita sem que antes, ambos, benzerem-se ainda ao
p do berimbau. Nesse momento do ritual, o capoeirista pede proteo seus ancestrais
e deuses. comum escutar nos meios de capoeira, que a partir do momento em que
voc est dentro da roda, voc j est jogando, logo, estando dentro da roda o capoeira
pode ser atacado ou atacar. No entanto, o momento de se benzer, mesmo j dentro da
roda respeitado por ambos os capoeiras, pois este, o momento de contato do capoeira
com o mundo espiritual e, portanto, no deve ser desrespeitado. O respeito, quanto ao
incio do jogo, um, entre muitos sinais de cordialidade, presentes no jogo de capoeira
angola, e mostra o quanto elegante o capoeira durante o jogo, analisaremos mais a
frente outros sinais dessa elegncia.
Aps devidamente benzidos, os capoeiras partem para o jogo e vadiam, ao som e
compasso tocados pela bateria. A relao entre msica e movimento corporal, dos
jogadores pode ser percebida facilmente, inclusive, em alguns momentos do jogo fica
difcil diferenciar o que uma luta e uma dana, ou onde comea e termina ambas. O

37

toque do berimbau guia seus corpos em um misto de gingas, mandingas, voltas pelo
cho e pernadas pelo ar. Parte do encantamento do jogo, est na negaa, termo utilizado
para expressar um jogo, que mandingado, malicioso e provocativo. Nesse momento, o
capoeirista se utiliza de estratgias msticas e negaas, para iludir o companheiro em
uma urea ldica, para engana-lo e desferir seus golpes, de forma a anular possveis
defesas.
Segundo Nestor Capoeira, a negaa:
a essncia dessa dana-luta, a capoeira: os trejeitos de corpo, de
mos, de ps, tronco, cabea, ou de tudo isso conjugado, definindo o
que era chamado antigamente jogo de corpo. Seria uma espcie de
dana pessoal, e a ginga, o movimento bsico. A chave do
desenvolvimento da negaa a malcia, por muitos, tambm,
denominada mandinga, que no depende da fora, coragem ou forma
fsica. No basta o conhecimento tcnico dos golpes, necessria
certa astcia que ajuda a lidar com as mais diversas situaes, e
implica certa dose de teatralidade. (CAPOEIRA, 2001, p. 153).

Geralmente, enquanto dois capoeiristas esto jogando no meio da roda, nenhum outro se
aproxima ou interrompe o jogo, contudo o mestre ou zelador da roda pode em algum
momento, autorizar essa interveno, conhecida entre os capoeiras, como jogo de
compra. O jogo de compra quando um capoeirista, que est de fora, interrompe o jogo
para retirar um jogador e jogar com outro. Toda essa preocupao, com o andamento do
jogo, refere-se ao fato de que, para os membros do grupo e capoeiristas em geral, ser o
jogo uma conversa entre os dois capoeiristas, e passvel de empreender perguntas e
respostas, e o ato de interromper um jogo, pode ser considerado uma atitude
deselegante, se feito em momento inadequado.
Essa vadiao, dura, enquanto os capoeiristas estiverem com energia para jogar,
podendo perdurar por muitos minutos, ou quando o tocador do berimbau berra-boi
encerrar o jogo. O prprio tempo de durao da roda pode variar muito, em funo, do
ax20 do ritual e da disposio dos capoeiristas, em continuar com o ritual. Durante a
pesquisa, participamos de rodas com durao de uma hora, assim como, tambm,
20 Na lngua Iorub, ax significa poder, energia ou fora presentes em cada ser ou em cada
coisa. Nas religies afro-brasileiras, o termo representa a energia sagrada dos orixs. Na
capoeira, quando se diz que uma roda estava com ax, quer dizer que essa foi uma boa roda.

38

estivemos presentes em rituais com mais de trs horas. Quem determina o final da roda,
assim como o seu incio mestre, no caso de rodas feitas pelo grupo Casaro Capoeira
Angola, o mestre Dois Cruzeiros. Esse encerramento precedido por um corrido de
adeus, anunciando aos presentes, o fim do ritual.

O canto

Assim como a gestualidade dos movimentos corporais dos jogadores, o canto ocupa um
lugar importante na capoeira, ele vai alm do lado esttico da msica. Na capoeira e em
outras culturas populares, a palavra tem um carter de ao, de memria e de ultrapassar
as barreiras do tempo. Nessas culturas de base oral, a palavra a lei, a tradio, a ao.
Nesse sentido, as cantigas so um ativo importante, cobrando do grupo, um constante
estudo musical realizado, na parte final de todos os treinos do grupo. A arte de cantar
no est veiculada apenas, s qualidades vocais, em bom rigor pouco tem a ver com
esse lado tcnico. O segredo de cantar a capoeira est na alma do cantador. A
memria contida nas cantigas, o lado evocativo, louvativo educa os capoeiras,
quanto s tradies dessa cultura, assim como conta histrias do passado
combativo, das sociedades negras, antes de ns. O canto de capoeira presta-se a
uma profundidade, que mistura lamento, esperana, amor, devoo e venerao.
A maioria das cantigas de capoeira de domnio pblico, e muitas delas, so cantadas
tambm no samba de roda, jongo, candombl e coco, tornando-se imprecisa a
classificao de muitas delas, enquanto msicas de capoeira, ao passo que, demonstra a
circularidade21 dentro da cultura popular afro-brasileira.
O cantador de capoeira uma espcie de griot. Ele um contador de histrias, que
mantm a tradio oral de gerao a gerao. Os principais subgneros de cnticos,
expressos na roda de Capoeira Angola so as ladainhas ou hinos, as louvaes ou
chulas, as quadras e os corridos.
Para minha me capoeira eu dou todo meu amor
Berra-boi se fez meu pai
21 Ver no primeiro capitulo

39

O Mdio (Gunga) meu professor

A Viola minha amiga
Atabaque meu av
Pandeiro minha alegria
Meu brinquedo Agog
Reco-reco minha risada
Eu vivo dando gargalhada de quem acha q me escravizou.
(autor: Maguinho/msica: Me Capoeira)
A ladainha, geralmente, mais longa que os outros cnticos e, assume papel
privilegiado com relao aos demais cantos, pois nesse momento, que o cantador
conta sua (hi)estria para os demais na roda, que permanecem em silncio, durante o
solo do cantador. O emprego da ladainha assume diversas funes na roda. Ela pode ser
um apelo, uma stira, tratar de temas de amor ou dos feitos heroicos de capoeiras do
passado. A ladainha, tambm, pode assumir a roupagem de narrativa histrica, uma
denncia social, um agradecimento e etc.
A louvao o momento de exaltao, do capoeira com instncias que, estes
considerem sagradas. Exalta-se Deus, os orixs, os mestres, uma determinada terra, uma
ao, alguns instrumentos como a faca de ponta e pedra de amolar, so exemplos de
objetos cantados em rodas de capoeira. O momento do canto da louvao marcado,
pela ligao entre o profano jogo e o sagrado, bem como pela introduo do coro no
ritual.
Ie Maior deus
Pequeno sou eu
Ie viva meu mestre
Ie quem me ensinou
Ie sabe jogar.
O corrido anuncia que o jogo da capoeira, j poder comear. Durante o ritual, tanto as
louvaes como os corridos, seguem a lgica chamada pergunta e resposta, formando,
atravs das constantes repeties dos cantos, em coro, uma espcie de mantra durante o
ritual. Assim como as ladainhas, os corridos podem tratar de situaes diversas, porm
os corridos, no so escolhidos aleatoriamente, na maioria das vezes h um motivo
particular, pelo qual uma cano cantada. O que cobra do cantador mltiplas atenes
e sensibilidades, ele deve estar atento, s harmonias entre os instrumentos e tambm ao
jogo. Um cantador, atento e criativo, demonstra sua destreza ao cantar uma cano, em
40

decorrncia do tipo de jogo que est sendo realizado. Atravs do canto pode-se sugerir
um jogo mais ou menos camarada, ou enaltecer algum golpe realizado com beleza.
Um exemplo dessa influncia, entre o jogo e o canto nas rodas do grupo Casaro, o
canto derivado da rasteira:
Santa, melodia. (solo)
Coisas que acontecem na Bahia.
Do coqueiro eu quero um coco, da bananeira quero um cacho.
J falei, logo repito. Meu faco bateu em baixo.
Meu faco bateu em baixo. (solo)
E a bananeira caiu. (coro)
Faco bateu em baixo. (solo)
E a bananeira caiu. (coro)
Cai, cai bananeira. (solo)
A bananeira caiu. (coro)
Cai, cai bananeira. (solo)
A bananeira caiu. (coro)
O repertrio dos corridos mltiplo e repleto de significados. Seu enredo contempla o
imaginrio da capoeira a respeito do espao urbano, da cultura de rua, as moas
faceiras, o mar, o malandro, a luta dos escravos e do povo negro no Brasil, o berimbau e
suas simbologias, a prpria capoeira angola e seus mestres, assim como o canto de paz e
guerra.
Nas canes de capoeira h muitas figuras msticas e legendarias como Zumbi dos
Palmares, Virgulino Lampio e Besouro Preto. Assim como Zumbi, Besouro retratado
como o pai dos injustiados e algoz dos agentes repressores, suas lendas extrapolaram
os prembulos das rodas de capoeira e ganharam outros espaos de visibilidade, na
sociedade.
Rego afirma que: as cantigas de capoeira fornecem valiosos elementos para o estudo da
vida brasileira, em suas vrias manifestaes, os quais podem ser examinados pelo
ponto de vista lingustico, folclrico, etnogrfico e scio histrico. (REGO, 1968,
p.126). Como exemplo, das mltiplas possiblidades de interpretaes de cantos de
capoeiras, citas acima, por Walderloir Rego, analisaremos as possibilidades
hermenuticas a partir da musica de Mestre Camaleo do lbum Viva na paz de Deus.
LADAINHA
1-Andam dizendo por ai
41

2-Andam dizendo por ai

3-Que uma lei j se formou
4-Para regulamentar capoeira
5-Isso coisa de doutor
6-Quem elaborou essa lei
7-Capoeira no jogou
8-Capoeira nasceu no gueto e mundo j ganhou
9-A capoeira j est livre desse sistema opressor
10-Para ser bom capoeira no precisa ser doutor
11-Todo mestre doutorado nessa arte meu senhor
12-Camarada!
LOUVAO
13-Ei aquinderre
14-Ei viva viva meu deus
15-Ei viva meu mestre
16-Ei a respeitar
17-Ei menino bom
18-Ei sabe jogar
CORRIDO
19-Venha ver angola
20-Venha ver angola
21-Angola de seu Trara
22-De Caiara e de Aberre
23-Angola de Canjiquinha e Angola de Muncung

Para o incio de nossa anlise, chamaremos a ateno para duas observaes: a primeira
quanto ao sotaque baiano. A segunda observao refere-se utilizao, do portugus
coloquial e o emprego de corruptelas, na msica, indicando caractersticas lingusticas
prprias, da regio de origem do cantador.
Alm das duas observaes realadas acima, um estudo hermenutico direcionado para
a construo do enredo da msica, mais precisamente na ladainha, entre o primeiro e
decimo segundo verso, constata-se que o cantador est insatisfeito, com a
42

regulamentao ou tentativa de regulamentao, da prtica da capoeira pelo estado ou

pessoas de fora da capoeira. No verso 8 da ladainha, mestre Camaleo, concede-nos seu
relato a respeito das origens da capoeira, que tudo indica, que para ele, deu-se nos
guetos, indicando uma origem urbana para a capoeira. Nos versos 10 e 11, Mestre
Camaleo, ressalta o papel do mestre e sua importncia para a manuteno da arte da
capoeira. Mais adiante, durante o corrido nos versos 21, 22 e 23 Camaleo cita os
nomes de mestre Caiara, Aberre, Canjiquinha e Muncung, importantes mestre da
capoeira angola.
Por fim, entendemos que os cnticos da capoeira, seus mitos e ensinamentos, funcionam
como instrumento de transmisso de uma tradio ancestral, que resiste at hoje, se
enriquecendo atravs dos tempos atravs da oralidade afro-brasileira, em suas culturas
populares.

Os instrumentos
No tarefa fcil, precisar o perodo de insero dos instrumentos musicais, na prtica
de capoeira. No entanto, o primeiro registro de um instrumento musical relacionado
com o jogo da capoeira aparece no incio do sculo XIX, em 1835, atravs da gravura
Dana da Guerra do artista Johann Moritz Rugendas 22. A gravura ilustra um jogo de
capoeira sendo brincado, ao som de uma espcie de tambor. Esse registro
importantssimo e clssico na capoeira, pois comprova a utilizao do tambor durante
uma vadiao, j no sculo XIX. Porm, no possvel apenas atravs da pintura de
Rugendas, atestar que o tambor retratado pelo artista, fosse utilizado, popularmente,
entre os capoeiristas, nem to pouco, afirmar que outros instrumentos seriam usados
para o jogo, por mais que essa possibilidade no deva ser descartada, ainda no
conseguimos encontrar vestgios de outros instrumentos, em uma data to remota. De
qualquer forma, a importncia da representao de Rugendas existe, e esta pode ter sido
a capoeira que o artista viu e viveu, durante sua estadia no Brasil, uma capoeira jogada
ao som de um instrumento musical.
Durante o sculo xx a capoeira sofreu transformaes, na forma de se jogar e
principalmente na forma de ser conduzida, principalmente, aps o advento da
22 Johann Moritz Rugendas foi um pintor e desenhista alemo que viveu no Brasil e retratou as
paisagens e o povo brasileiros da primeira metade do sculo XIX.

43

escolarizao empreendida a partir da dcada de 1930. De l para c a capoeira adquiriu

novos valores identitrios e dentre essas novas identidades, encontra-se o fenmeno de
se jogar em roda e ao som de instrumentos musicais. Hoje a capoeira conta com uma
instrumentalizao prpria, com signos, tais como o berimbau, que adquiriram quase
que um status de sinnimo da mesma. A instrumentalizao, das capoeiras, varia de
grupo para grupo, vertente e linhagem. Sendo nosso objeto principal a roda do Grupo
Casaro de Capoeira Angola, nossa anlise detm-se um grupo de capoeira da vertente
angola e sua roda. Contudo, acreditamos ser prudente salientar tais diferenas entre as
diversas vertentes de capoeira, e at mesmo, assinalar possveis variaes na
instrumentalizao das rodas de uma mesma vertente, de acordo com a linhagem do
mestre zelador do grupo.
I hora hora!
A instrumentalizao, da roda de capoeira do Grupo Casaro, composta por oito
instrumentos, sendo eles: trs berimbaus, dois pandeiros, um atabaque, um reco-reco e
um agog. Os oito instrumentos mais o coro consistem, na bateria do grupo e da maioria
dos grupos da vertente angola. Durante o processo ritual, os instrumentos assumem
funes e hierarquias distintas na roda, cada qual tem sua funo muito bem definida
durante o ritual.
Berimbau

Os trs berimbaus, utilizados na roda de capoeira angola, possuem timbres e variaes

de toque diferentes, no entanto, se tocados juntos formam a chamada parelha de trs
berimbaus: o primeiro com o timbre grave de nome Berra-Boi; o segundo de timbre
mdio chamado Gunga; e o terceiro com o timbre agudo chamado Viola. A estrutura
fsica do berimbau composta por uma verga de madeira, uma cabaa, arame e couro.
Alm do berimbau, o tocador utiliza para o toque desse instrumento um dobro, uma
baqueta e um caxixi.
Durante as rodas do grupo, geralmente quem toca o Berra-Boi o mestre Dois, pois a
utilizao desse berimbau demonstra status de liderana, sendo inclusive, o tocador
desse berimbau, responsvel pelo canto durante o ritual, no entanto, no incomum ver
outros capoeiristas tocando o Berra-Boi, e at mesmo, os outros dois tocadores de
berimbaus puxarem alguma cano, dependendo de acontecimentos durante a roda,
como por exemplo, a sada do mestre da bateria para jogar na roda ou descansar. O
tocador do berimbau Gunga faz a mesma quantidade de batidas, que o Berra-Boi, porm
44

sua sequncia inversamente proporcional. Enquanto um bate no arame, logo acima da

cabaa, o outro bate na parte de baixo. J o Viola, o berimbau agudo livre para fazer
variaes, solos e improvisaes dentro do tipo de toque puxado, pelo tocador do BerraBoi.
So diversos os tipos de toques dentro do ritual, e todos possuem significado e razes
para sua utilizao, alguns deles so: toque de Angola o toque mais utilizado nas
rodas de capoeira angola e muito associado ao chamado jogo de dentro. O jogo de
dentro geralmente praticado, em grande parte do tempo, com as mos no cho e bem
prximo do outro jogador. Nesse tipo de jogo o capoeirista desafiado a demonstrar
sua fora, destreza, equilbrio e leveza; So Bento Grande Nesse toque, enquanto o
Berra-Boi toca o So Bento Grande, o Gunga toca So Bento Pequeno, j o Viola toca
So Bento Grande. Nesse momento, a luta enfatizada no jogo, exigindo velocidade de
reflexos dos jogadores; So Bento Pequeno So Bento Pequeno um toque mais
cadenciado e lento. Ele executado com duas batidas apenas, com o apoio do dobro
sobre o ao, seguidas por uma terceira batida marcada pelo dobro, uma batida no ao
solto e uma balano do caxixi; Cavalaria Cavalaria o toque de alerta ao
capoeirista. Na poca em que a capoeira era proibida, esse toque era utilizado como
aviso para o caso da polcia ou algum outro perigo se aproximasse; Toque de Ina
Ina um toque controverso em origem e finalidade. Sua origem datada com sendo
criao do mestre Bimba, porm existem controvrsias quanto a essa verso. No Grupo
Casaro, esse toque serve como homenagem a um jogo de dois mestres, assim como
tambm com uma homenagem fnebre de falecimento de algum importante; Santa
Maria; Banguela; Regional de Bimba e diversos outros toques.
Atabaque

Embora hoje existam discusses, a respeito da origem do atabaque seja sia ou frica,
para o ritual do Grupo Casaro, o atabaque assume a representao da ancestralidade
dos povos africanos, trazidos ao Brasil. Contrariando o pensamento de alguns
estudiosos que se dedicaram a procurar e, eventualmente encontraram as origens do
atabaque, entre eles Waldeloir Rego (1962) e Fernando Ortiz (1955), como sendo um
instrumento rabe. Rego inclusive arrisca-se, a propor que o atabaque foi trazido,
primeiramente, por portugueses ao Brasil. Entendemos que a construo das tradies
dentro das culturas populares, no deve ser entendida a partir de um rigor
historiogrfico, pois histria e tradio quase sempre so caminhos paralelos que nunca
45

se encontram. Acreditamos que as razes pela qual o grupo atribui ao atabaque tal signo,
devam ser encontradas, em um contexto scio cultural com uma histria muito mais
curta, mais precisamente, no incio do sculo XX quando a capoeira e diversas outras
manifestaes afro-brasileiras, entre elas o candombl, puderam tecer intercmbios
entre suas prticas sem a perseguio implacvel dos rgos repressores do estado. Em
resumo, para as tradies presentes nas culturas populares a questo da origem sempre
ser um falso problema.
O Pandeiro

Outro instrumento de origem controversa, contudo para o ritual da roda de capoeira,

este um instrumento de alegria e muita vibrao para quem o toca. Embora, possua um
padro de toque a serem seguidos dentro do ritual, nas rodas do Casaro os dois
pandeiros so livres para variar e improvisar dentro do toque padro.
Agog

Waldeloir Rego, em seu livro Capoeira Angola um Ensaio Scio Etnogrfico, conclui
que o agog um instrumento de origem africana. Sua estrutura geralmente metlica e
sua sonoridade se assemelha a um sino. Nas rodas de capoeira angola, ele tem a funo
de ser um contraponto rtmico aos berimbaus e ao atabaque.
Reco-reco

Instrumento de percusso fina enriquece o conjunto harmnico, com detalhes e

variedade sonora, seu som assemelha-se a uma gargalhada. Na Capoeira Angola, o recoreco acrescenta esta variedade s vibraes nicas do agog, inclusive durante as rodas
do Casaro reco-reco e agog ficam um ao lado do outro.
Representao esquemtica da roda de capoeira do
grupo

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Legenda:
1 Pandeiro; 2 Pandeiro; 3 Berimbau Berra-Boi; 4 Berimbau Gunga; 5 Berimbau
Viola; 6 Reco-reco; 7 Atabaque; 8 Agog

O jogo de capoeira

O jogo de capoeira se desenvolve na roda por excelncia e a ela pertence. A conduta dos
jogadores influenciada, direta e indiretamente, dentre outros, por fatores presentes no
ritual de roda, como a linhagem, msica cantada e compasso do toque.
Os jogos, geralmente ocorrem de forma hierrquica, pois cada um no ritual de roda do
grupo possui sua funo. Enquanto um capoeirista est jogando, os demais devem estar
tocando na bateria, respondendo ao coro e principalmente, prestando ateno no jogo,
pois parte da construo do conhecimento do jogo concebida, atravs da observao
do outro e, como visto anteriormente, a roda um ritual multivocal e polissmico,
portanto, para que se entenda o jogo necessrio lanar olhares, para os outros signos,
que compe todo o limiar da roda. importante estar atento, ao canto do cantador e o
compasso com que toca.
A relao com o espao de realizao da roda outro fator que influencia diretamente
no tipo de jogo desenvolvido na roda, pois, uma roda realizada no espao do grupo ou
em algum outro espao fechado, onde a maioria dos frequentadores so capoeiristas
convidados e, com alguma relao prxima ao grupo, tornando o ritual mais passvel de
ser controlado, ao contrrio, de um ritual feito em praas e outras goras pblicas,
47

onde um sem nmero de pessoas, capoeiristas ou no pode participar. H que se

considerar que, capoeira tambm luta, que por mais que possua cdigos de conduta e
etiqueta, sua luta no possui regras.
Com relao a esses jogos, o grupo Casaro possui uma percepo de que, quando se
est jogando em roda, cria-se um dilogo entre os dois capoeiristas, logo, preciso criar
possibilidades para que essa conversa exista em uma linguagem subjetiva, j que no
existe fala entre ambos. Durante o jogo os corpos devem comunicar-se e, nesse tipo de
jogo, os movimentos de defesa sobressaem aos dos ataques.
Quanto a essa percepo, mestre Dois Cruzeiros adverte que, a defesa a principal
arma do capoeirista. Qualquer um aqui, j chegou sabendo levantar a perna para chutar.
Agora, o que vocs no sabem se defender. 23 A violncia nesse tipo de jogo, deve ser
controlada, o que possibilita a construo da vadiagem, um dos signos fundamentais
para o estgio limiar no ritual. A vadiao e sua companheira, a mandinga, agregam
valores ao jogo e impedem que, ele sofra uma simples classificao de luta.
As (os) capoeiras jogam por tempo indeterminado, podendo esses durar cinco, dez,
trinta minutos. Nesse tempo, a vadiao deve ser construda entre ambos os jogadores.
Segundo Dois Cruzeiros, o jogo deve ser de pergunta e resposta. preciso perguntar,
mas tambm preciso esperar a resposta. Caso contrrio, voc fica jogando sozinho,
atacando seu camarada com um louco. 24 Podemos reparar no fragmento da entrevista
com o mestre, que ao referir-se ao outro jogador em roda, este no o chama de
adversrio, mas sim de camarada. Sob essa lgica, dois capoeiristas jogando no
competem, eles fingem brigar. Afinal, capoeira no se joga apena uma vez, quem joga
quer continuar jogando sem se machucar e como nenhum capoeirista joga sozinho,
tambm preciso evitar machucar algum, para na prxima roda ter com quem jogar.

Captulo 4: Consideraes Finais

23 MESTRE DOIS CRUZEIROS (Athayde Parreiras Neto). Fundador e zelador do grupo
Grupo Casaro Capoeira Angola. Entrevista concedida ao autor no dia 06 de dezembro de
2013.
24 Ibidem.

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No decorrer deste trabalho podemos perceber que a aparente simplicidade de uma roda
de capoeira na verdade composta por uma variedade de signos culturais que dialogam
entre si e estabelecem significados para seus praticantes a partir do ritual.
Se por um lado no temos como identificar as origens da capoeira no Brasil ou na
frica, a existncia do jogo em roda por todo pas algo que nos faz atentar para o
quanto a pratica dessa cultura popular evoluiu e se enraizou no Brasil atraves dos
seculos. Uma pratica que no passado foi marginalizada e sistematicamente combatida
pelos organismos repressores do Estado colonial e imperial, e que hoje, segundo o
Estado contemporneo patrimnio imaterial da cultura brasileira.
Foram-se os tempos das prises e perseguies, ficou-se o tempo da patrimonializao.
Contempornea de ambos os tempos, a roda de capoeira sobreviveu s dificuldades do
calabouo e hoje sobrevive normatizao e a sistematizao por parte de seus
praticantes e grupos e por rgos estatais de fomento s culturas populares.
E ao jogo continua meu camarada, na volta que o mundo deu, na volta que o mundo
d!
I mundo da volta camar!

Fontes

MESTRE DOIS CRUZEIROS (Athayde Parreiras Neto). Fundador e zelador do Grupo

Casaro Capoeira Angola. Entrevista concedida ao autor entre os dias e 12 de
novembro de 2013 06 de dezembro de 2013.

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