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UNIVERSIDADE DO RIO JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO
MESTRADO EM TEATRO

COMO CONSTRUIR UMA AUTOPERFORMANCE


A PARTIR DA QUESTO DE GNERO, DO MEU CORPO E DE ALGUMA REVOLTA

por

Helena de Castro Amaral Vieira

COMO CONSTRUIR UMA AUTOPERFORMANCE


A PARTIR DA QUESTO DE GNERO, DO MEU CORPO E DE ALGUMA REVOLTA

por

Helena de Castro Amaral Vieira

rea de concentrao:
Teatro, cultura e educao
Linha de Pesquisa:
Teatro e performance

Dissertao submetida ao Programa


de Ps-graduao em Teatro do
Centro de Letras e Artes da UNI-RIO,
como requisito parcial para obteno
do grau de Mestre, sob orientao da
Prof. Dr. Lidia Kosovski.

Rio de Janeiro, Maio de 2006

Para minhas avs


Elza Amaral Vieira
Rosa Amlia da Silva Nogueira

Agradecimentos

Susana de Castro, por sua ajuda imprescindvel; Lidia Kosovski, por sua generosidade; Giselle
Ruiz, por sua torcida e conselhos; Dr. Luis Augusto, pelos esclarecimentos; Ivana Mena
Barreto, por toda a ateno ao trabalho; Helen Dixon, pela disponibilidade; Roberto e Pedro
Amaral, leitores atentos; Joo Carlos Artigos, por toda compreenso; Luiz Camillo Osrio,
por sua participao na banca de qualificao do projeto e na avaliao final; Beatriz Resende,
pela grande contribuio na qualificao do projeto; Mirian Goldenberg, pela valiosa indicao
de leituras e por sua participao na avaliao final da dissertao; Luca Yez, pela reflexo
desenvolvida na sua dissertao de mestrado para esta escola ferramenta de grande proveito
para este trabalho; Henrique Pereira, pela exposio fotogrfica; Adilea de Castro, pela
pacincia e confiana depositada; ao CNPq, Marcos e Aline e a todos os professores e colegas
do PPGT.

COMO CONSTRUIR UMA AUTOPERFORMANCE


a partir da questo de gnero, do meu corpo e de alguma revolta

Helena de Castro Amaral Vieira

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de


Letras e Artes da UNIRIO, para obteno do grau de Mestre em Teatro

Aprovada por:

......................................................................................
Prof. Dr. Lidia Kosovski orientadora
UNIRIO

......................................................................................
Prof. Dr. Mirian Goldenberg
UFRJ

......................................................................................
Prof. Dr. Luiz Camillo Osrio
UNIRIO

......................................................................................
Prof. Dr. Beatriz Resende (suplente)
UNIRIO

Rio de Janeiro
Maio/2006

Resumo

Este trabalho apresenta o exerccio de uma desconstruo de linguagem. Trata-se de uma


experincia prtica, elaborada luz de teorias feministas e de performance, utilizadas como
metodologia para a elaborao de um discurso cnico. Esse discurso traduz uma reflexo acerca
do lugar ocupado pelo sujeito na contemporaneidade, e investiga as definies tradicionais sobre
gnero. Apresento dois processos investigativos: a experincia prtica, fruto de intuies e
acasos, constituda a partir de questes sobre o corpo, cnones de beleza, gnero e revolta; e a
pesquisa terica, que possibilitou o aprofundamento dessas questes, bem como a comprovao
de algumas questes investigativas.
Palavras-chave: feminismo; performance; corpo.

Abstract
This work is an exercise in deconstructing a theatrical language. It shows a practical
experience constructed by crossing feminist and performance theories, and the result is used as a
method for elaborating a scenic speech. This speech investigates the place of our being in the
contemporary world and questions whether standard definitions of man and woman are still
sustainable. The work shows two processes of investigation: a practical experience (the
performance) based on intuition, and reflections about the body, beauty standards, gender and
revolt; and the theoretical research which takes these issues further.

key-words: feminism; performance; body.

SUMRIO

INTRODUO
1 MATRIZES CONCEITUAIS PARA UM ATO PERFORMTICO
1.1

Matriz Gnero

1.1.1 Feminismo: um breve histrico


1.1.2 Feminismo, e agora?
1.2

9
14
14
17
27

Matriz Corpo

32

1.2.1 Corpo performance

32

1.2.2 O corpo produzido

36

1.3

45

Matriz Revolta

1.3.1 A Revolta criadora


1.3.2 A sexualidade e a androginia

45
50

PERFORMANCE/AUTOPERFORMANCE

53

2.1

Happenings e performance

53

2.2

Autoperformance

60

2.3

Mulher performer: a experincia com Peggy Shaw

3.

PROCEDIMENTO CRIATIVO

67
74

3.1 Uma experincia em Belo Horizonte

77

3.2 Experincia em congresso feminista

81

3.3 Dirios de um solo

85

Consideraes finais

99

Bibliografia

103

Anexo 1
Anexo 2
Anexo 3

INTRODUO

O objetivo deste trabalho dar continuidade a um procedimento artstico j existente no


momento de entrada no mestrado, atravs de uma reflexo terica que permitisse fundament-lo.
Eu criara no ano de 2003 El Segundo Sexo, um espetculo solo de teatro (com dana), baseado
em texto de minha autoria. Apresentava problemas tpicos de uma mulher da classe mdia atual,
no qual aspectos relativos carreira, famlia, matrimnio, corpo e identidade eram narrados a
partir da minha experincia pessoal e familiar. A passagem pelo mestrado interferiu radicalmente
no resultado desta experincia artstica, agora transformada na performance Simone da Bela
Viso, fruto de um questionamento mais profundo e intenso sobre a mulher e sua representao
simblica no palco, sob um vis poltico.
Do formato inicial de um espetculo-solo, com texto, marcas de luz, elementos
cenogrficos, radicalizei na desconstruo desta esttica e cheguei a uma autoperformance
alimentada e entrecruzada pelas teorias feministas. A perspectiva de uma performance se funda
no fato de eu querer dar uma resposta artstica a uma revolta pessoal: haver pensado em
submeter-me a uma operao de incluso de uma prtese mamria de silicone para no mais
sentir-me um desvio do padro esttico brasileiro. E assim foram os dois anos de investigao,
proporcionados pelo mestrado: entre submeter-me a uma operao plstica esttica e a criao
artstica e acadmica decorrente desta indeciso. A segunda opo provou-se mais profcua e
tambm cheia de surpresas ao longo do processo, cujo desafio tornou-se refletir a complexidade
de questes que envolvem o corpo da mulher contempornea.
No incio, pensava este objeto de uma maneira nica, com um discurso singular, incapaz
de escapar das marcas culturais e dos significados polticos da identidade de gnero, e, de certa
forma, cristalizei-me nas diferenas apenas binrias, marcadas pela ideologia heterossexual,
masculino/feminino. Cheguei ao fim do processo e todas as minhas certezas se foram, restandome a pergunta, elaborada no por mim, mas por um espectador mais atento: - Em que lugar,
entre a mulher e o homem, o nosso ser contemporneo se instaura? Ser ou no, um padro
9

deixou de ser a questo predominante (ainda mais ser um padro em uma cultura miscigenada
como a brasileira). Muito pelo contrrio, assumir de fato o desvio, o ser mutante, passou a ser
mais enriquecedor para esta pesquisa.
Apenas no final da pesquisa que pude compreender autoras feministas como Judith
Butler e Luce Irigaray1 , e at mesmo a polmica Camille Paglia, que questionam se a
sexualidade culturalmente construda, ou se s culturalmente construda nos termos do falo.
Minha dificuldade em compreend-las, no incio, vinha de nossas orientaes latino-americanas,
que ainda se organizam em funo de polticas em torno da questo identitria como mtodo de
emancipao da mulher, mas faz-se necessrio desterritorializar as identidades para avanar com
as questes. Em sociedades mais justas, com pouco peso da igreja, com salrios mais altos,
benefcios sociais garantidos, a emancipao j deixou de ser o problema.
Autoras mais contemporneas, como Butler e Irigaray (feministas que primeiramente se
apoiaram na discusso de Beauvoir), entre outras, j crem que chegou exausto o termo
gnero nas categorias sexo e desejo, marginalizando todas as demais categorias (mulher
afirmativa, homem efeminado e macho-gay). Observa-se que, quando a questo identitria deixa
de ser a preocupao exclusiva, liberta o movimento para discutir as inmeras identidades
polticas em torno da questo de gnero.
Optei por fazer uso da primeira pessoa do singular por tratar-se de construo de um
discurso sob o ponto de vista subjetivo, no qual, a partir de temas surgidos de um conflito com
meu prprio corpo, surge o desejo de refletir questes da atualidade. Propunha, sem perceber,
um processo dialtico: interligar intelecto e sensibilidade corporal, dando aos dois os mesmos
pesos. Neste registro, onde de certa forma o meu corpo e a minha experincia eram objetos de
investigao artstica e terica, no havia como escapar do discurso na primeira pessoa.
A estrutura da dissertao escrita apresenta as etapas do processo, revelando a
metodologia utilizada. Um quase-memorial, da o ttulo: Como construir uma autoperformance
1

Irigaray: feminista, psicanalista lacaniana. Judith Butler (1956) leciona Retrica e Literatura Comparada, Univ. de
Berkeley, Califrnia, intelectual renomada e terica nas reas de poder, gnero, sexualidade e identidade.

10

a partir da questo do gnero, do meu corpo e de alguma revolta. Apresento os conceitos e o


efeito: o ato performtico. O trabalho, composto de matrizes, cumpre a dupla funo de
apresentar o caminho percorrido pela pesquisa bibliogrfica como leito para uma reflexo terica
e como memorial, propriamente dito, de um processo de criao, o percurso metodolgico, para
alm de um material descritivo, passo a passo.
Na primeira parte desta dissertao: Matrizes conceituais para um ato performtico
apresenta as primeiras matrizes conceituais que sustentam minha criao: gnero, feminismo
histrico e contemporneo. Conceituo gnero (grifo o termo para chamar ateno) a partir dos
pesquisadores John Money e Robert Stoller, e trao um breve histrico do movimento feminista
no mundo e no Brasil. Quanto ao feminismo contemporneo, apresento discusses mais recentes
(retiradas dos jornais, durante o perodo da pesquisa) que formam um panorama sobre o
feminismo em linhas gerais. Foi em Nzia Villaa, que busquei apoio para as questes
especficas sobre o corpo na atualidade e as transformaes do corpo desempenhadas pela moda.
Na artista Orlan, encontrei um interessante objeto de investigao sobre a construo da
identidade, a partir das intervenes no prprio corpo, e como as interferncias podem ser
tambm lidas como positivas na nossa poca. Para a matriz Revolta, primeiro busquei Freud,
para explicar a origem, depois encontrei as palavras de Camus, para aproximar revolta ntima de
revolta poltica.
Na segunda parte: Performance/autoperformance, procurei entrelaar as teorias
feministas com as teorias sobre performance, apontar a influncia da primeira sobre as prticas
artsticas das vanguardas do sculo XX e como elas intervieram, politicamente, de maneira
significativa e constante na esfera pblica. Descrevo uma experincia pessoal com uma artista
emblemtica deste movimento: Peggy Shaw, artista do teatro queer/gay de Nova York, cofundadora do grupo teatral Split Britches, que tem como objetivo repensar a poltica e a
semitica da representao da mulher no palco, visando construo de uma visibilidade lsbica
no teatro.

11

Na terceira e ltima parte: Procedimento Criativo, abro meus cadernos de campo e


apresento a descrio do processo artstico de desconstruo do espetculo para a construo de
uma linguagem hbrida performtica. Apresento minhas reflexes sobre este percurso: da sada
de uma posio de conforto (sistema cnico de espetculo) para outra, de incertezas e
precaridade (a performance). No espetculo-solo: El Segundo Sexo, com durao de trinta
minutos, em que, ora com dana, ora com palavras, exasperava a revolta de ter que me tornar
para o mundo exterior, aos trintas anos, uma mulher-maravilha. Ou seja, ter resolvido, e com
sucesso, questes como carreira e matrimnio, e pior, perceber que a nossa realizao pessoal
ainda estava intrinsecamente ligada maternidade - embora essa questo no seja abertamente
declarada por minha gerao. Tentando desconstruir a esttica que escolhera na primeira fase,
porm, mantendo o mesmo contedo, surgiu a segunda verso do trabalho prtico, j sob a forma
de performance. Percebi esse momento como o escultor que recebe uma pea bruta e, deste
material, que j existe, de tanto esculpi-lo, faz surgir uma imagem que sintetiza sua percepo
intuitiva. Em cena, apenas meu corpo e a forma como ele se apresenta. Minha imagem, durante
este trabalho, ora andrgina, quando estou vestida em roupas que ocultam as formas (as
mesmas roupas que durante trinta minutos so transformadas em vrias peas), ora feminina quando assumo para a platia os seios, marca da feminilidade (e sexualidade), que quase
passaram por uma incluso de prtese. Batizei este novo trabalho de Simone da bela viso
para Simone de Beau(bela) voir(viso). O ttulo continuava mantendo a mesma homenagem
quela que, desde h muito, um cone do movimento, fazendo ao mesmo tempo referncia
primeira verso.
Percebi que da mesma maneira que desmoronava o discurso cnico da primeira verso do
solo, o mesmo ocorria com o discurso singular e de identidade proposto no incio do curso de
mestrado, mudana provocada a partir de uma ruptura com a linguagem espetacular e a
passagem para a linguagem de performance.

12

Concluindo, fiz do meu corpo um meio de reflexo, por meio do qual procurei entrelaar
questionamentos sobre as vrias representaes de gnero, que ns j carregamos naturalmente,
com o intuito de ultrapass-las; e foi na linguagem da performance que encontrei essa
possibilidade.
Acompanha este material escrito o DVD (disco digital de vdeo) com a performance
Simone da bela viso.

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MATRIZES CONCEITUAIS PARA UM ATO PERFORMTICO

1.1

Matriz Gnero

Como falar de gnero sem passar pela histria do movimento feminista, nascido em
meados do sculo XIX? Movimento que desfez fronteiras entre homens e mulheres, abrindo
caminhos para um debate no qual a noo de gnero vai muito alm do enfrentamento poltico
apenas da mulher no mundo contemporneo, englobando estudos relativos a todas a minorias
sexuais (gays, lsbicas, transexuais). O termo circula nas cincias sociais e surgiu nos meios
acadmicos e cientficos, no ano de 1950, quando o pesquisador John Money2 props a
expresso papel de gnero (gender role) para descrever o conjunto de condutas atribudas a
rapazes e moas. Mas foi o cientista Robert Stoller3 que precisou melhor o termo, estabelecendo
a diferena entre sexo e gnero. Baseado em suas pesquisas sobre meninas e meninos com
problemas anatmicos congnitos, Stoller observou que essas crianas haviam sido educadas de
acordo com um sexo que no lhes correspondia. A idia geral de tal conceito a de diferenciar
sexo de gnero. Sexo seria o termo para determinar a diferena sexual inscrita no corpo, ao
passo que gnero se relaciona com os significados que cada sociedade lhe atribui (Burin; Meller,
1998, p.19).
Tomando como base as noes entre sexo e gnero dos cientistas Stoler e Horney, Judith
Butler traz essa questo para o debate contemporneo e nos coloca a seguinte dvida: quando a
cultura relevante que constri o gnero compreendida nos termos de lei ou conjunto de
leis, tem-se a impresso de que o gnero to determinado e to fixo quanto na formulao de

John Money (1921), N. Zelndia. Professor de pediatria e psiquiatria, Universidade Johns Hopkins, USA.
Importantes estudos em sexologia. Arquivo consultado em internet/2005: en.wikipedia.org/wiki/John_Money.

Robert J. Stoller, M.D, terico da psicanlise, pesquisador, leciona psiquiatria na UCLA, Escola de Medicina.
Reputao internacional por seu pioneirismo em estudos sobre identidade, perverso e excitao sexual. Escreveu
sobre esse tema no incio de 1968: Sex and gender: on the development of masculinity and femininity. E os livros:
Pain and passion: an ethnography of consensual sado-masochism. Porn: myths for the twenty-first century. Arquivo
consultado em internet/2005: www.columbia.edu.

14

que a biologia o destino. Nesse caso, no a biologia, mas a cultura se torna o destino. Butler
do grupo de estudiosas que cr que a construo de uma identidade sexual coerente, em
conformidade com o eixo disjuntivo do feminino/masculino, est fadada ao fracasso.
Haver um gnero que as pessoas possuem, conforme se diz, ou o gnero um atributo
essencial do que se diz que a pessoa , como implica a pergunta Qual o seu gnero? Quando
tericas feministas afirmam que gnero uma interpretao cultural do sexo, ou que o gnero
construdo culturalmente, qual o modo ou mecanismo dessa construo? Se o gnero
construdo, poderia s-lo diferentemente, ou sua caracterstica de construo implica alguma
forma de determinismo social que exclui a possibilidade de agncia ou transformao?
Porventura, a noo de construo sugere que certas leis geram diferenas de gnero em
conformidade com eixos universais da diferena sexual? Como e onde ocorre a construo do
gnero? Que juzo podemos fazer de uma construo que no pode presumir um construtor
humano anterior a ela mesma? Em algumas explicaes, a idia de que o gnero construdo
sugere um certo determinismo de significados do gnero, inscritos em corpos anatomicamente
diferenciados, sendo esses corpos compreendidos como recipientes passivos de uma lei cultural
inexorvel (Butler, 2003).
Se h algo de certo na afirmao de Beauvoir de que ningum nasce mulher e sim torna-se
mulher decorre que a mulher um termo em processo, um devir, um construir de que no se pode dizer
com acerto que tenha uma origem ou fim. Como uma prtica discursiva contnua, o termo est aberto a
intervenes e re-significaes. Mesmo quando o gnero parece cristalizar-se em suas formas mais
reificadas, a prpria cristalizao uma prtica insistente e insidiosa, sustentada e regulada por
vrios meios sociais (Butler, p.59).

Interessa-me perceber, no momento, o que a noo de gnero teria a ver com a


humanidade, quando seria desnecessrio marc-lo, e quais seriam seus limites.
Talvez, pelo progresso do movimento feminista que absolutamente irrefutvel,
chegamos a um limite epistemolgico. Acredito que, para as geraes ps 1970, relacionar este
gnero humanidade seria muito mais vantajoso, desde que as geraes atuais j esto crescendo
com educao igualitria entre homens e mulheres, em suas casas, escolas, na mdia e na
propaganda. Diria, at, indo um pouco mais longe, que esto crescendo com uma melhor
15

aceitao da pluralidade sexual (basta notar o sucesso das paradas GLTB, em todo o mundo
ocidental e capitalista).
A teoria gay/queer (que celebra as diferenas, cria polticas que valorizam as questes
dos gays e das lsbicas) foi bastante popularizada e divulgada pela cantora pop, Madonna,
para as massas, durante as dcadas de 80/90, atravs, principalmente, de seus clipes. A cantora,
um cone pop do mainstream, a artista que ilustra questes, que considero partes do psfeminismo e que merecem um captulo parte. No entanto, importante que reconheamos por
que este modelo emblemtico dessa nova juventude, ps-radicalizao do feminismo. A
superstar , considerada a verdadeira feminista por Camille Paglia4 , ensina as jovens mulheres
a serem intensamente femininas e sexuais e ao mesmo tempo a exercitarem o controle de suas
vidas5
Madonna ataca frontal e audaciosamente a ideologia do establishment feminista, Ela nega que a
pornografia degrade as mulheres. Ela louva a Playboy e posa, em seguida, com o pompom de
coelhinha. Eu a aplaudo .O puritanismo do feminismo americano fica provado no fato da sua ala prporn no abraar publicamente as revistas sexuais masculinas (Paglia, 1994, p.520).

Para Paglia, o feminismo pr-sexo, oprimido e silenciado desde os anos 60, subitamente
se ergueu de novo, graas a Madonna. Os anos 70 e 80, ainda segundo sua teoria, foram um
perodo de feminismo reacionrio, que se esforava para suprimir qualquer voz mais individual,
suprimir qualquer interesse pela beleza ou pela moda e que no cansava de castigar os homens
ou de reclamar deles, vendo a histria inteira da humanidade como a histria da vitimizao das
mulheres.
Judith Butler tambm analisa Madonna como smbolo da defesa de uma poltica
feminina, que expressa na sexualidade sua liberdade (female power and sexuality). O exemplo
disso a sua postura antipornogrfica. Ela usa a pornografia para desafiar o senso comum que
traz a mulher como um objeto sexual passivo. Sua posio privilegiada, respeitada, de pop star,
permite que imponha, fora, uma abertura para a causa gay/ queer em uma sociedade

4
5

PAGLIA, Camille (1947): crtica literria, feminista, professora da University of Arts, Philadelphia, Pennsylvania.
PAGLIA. In: Madonna - finally a real feminist. New York Times, 14/12/1990, p.39.

16

extremamente repressora. Sua mensagem clara: Get over it! I can be a sex symbol, but I dont
have to be a victim6 .
Para Butler, a forma como o feminismo se apresenta, rejeitando a idia de que a biologia
o destino, mas aceitando uma idia da cultura patriarcal na qual o gnero significa ser feminino
ou masculino, aceitando essas nicas construes culturais, circunscritas nessas categorias
binrias, torna da mesma forma o destino como algo inescapvel, este argumento no deixa
espao para escolhas, diferenas e resistncia.
There is no gender identity behind the expressions of gender; identity is performatively
constituted by the very sxpressions that are said to be its results. In other words, gender is a
performance; its what you do at particular times, rather than a universal who you are.7
questo identitria como metodologia de emancipao da mulher; b) exausto do termo
gnero nas categorias sexo, gnero e desejo, marginalizando toda as demais categorias como, por
exemplo, mulher afirmativa (assertive female), homem efeminado (effeminate man) e
macho-gay, o deslocamento do binrio masculino/feminino, uma construo retirada de um
modelo heterossexual e aplicada em contextos homossexuais/queer.

1.1.1

Feminismo: um breve histrico.

A 1 fase do Movimento Feminista explode internacionalmente, apenas aps a 2a. Grande


Guerra Mundial. O movimento nasce pelo desejo de participao nas decises polticas e como
uma resposta poltica misoginia do patriarcado.
No sculo XIX, o movimento pelo voto, o Sufragismo Feminino, teve incio quando
abolicionistas nos Estados Unidos, proibidas de manifestarem-se em pblico, resolveram
organizar a Primeira Conveno pelos Direitos das Mulheres, em Sneca Falls, no ano de 1848.

Trad. livre: Supere isso! Eu posso ser um smbolo sexual e no ser uma vtima. (p. 25).
Trad. livre: No h identidade de gnero atrs das expresses de gnero; a identidade constituda
performaticamente com as expresses escolhidas a partir do resultado delas. Em outras palavras, gnero uma
performance, o que voc faz em certas situaes, mais do que a expresso universal quem voc . ( p.25).
7

17

Um grupo de senhoras estadunidenses, liderado por Lucrcia Mott e Elizabeth Stanton, divulgou
manifesto, exigindo igualdade de direitos, livre acesso educao e oportunidades iguais de
trabalho e remunerao para todas as mulheres.
No Brasil, temos a primeira escritora feminista, Nsia Floresta, nascida no Rio Grande do
Norte, na cidade Papari (hoje rebatizada como municpio Nsia Floresta), que publicou, aos 22
anos em 1832, o livro que a tornou clebre: Direitos das mulheres e injustia dos homens. Por
sua postura, Nsia Floresta considerada a precursora do feminismo brasileiro, pois no h
registro de textos anteriores aos dela, escritos com a inteno de denunciar a opresso contra as
mulheres. Foi uma das primeiras mulheres, no Brasil, a romper os limites do espao privado e a
publicar textos na grande imprensa. Desde 1830, seu nome aparece nos peridicos nacionais
mais conhecidos. E foi o Estado de Nsia Floresta, o Rio Grande do Norte, o primeiro no Brasil a
conquistar o voto feminino: a partir de novembro de 1927, a mulher podia votar e ser votada nas
eleies municipais e estaduais (na constituio de 1891, as mulheres ainda no tinham direito a
voto).Esse direito foi conquistado no restante do pas em 1932, na Era Vargas, quando, na
Revoluo de 30, as feministas se aliam a Vargas, chefe do governo provisrio. O Brasil foi o
quarto pas do mundo a permitir o voto feminino (sucedendo Canad, Estados Unidos e Equador,
nesta ordem). Tal conquista anterior Frana, pas de to forte tradio humanista.
Berta Lutz (1894-1976), lder feminista e biloga, paulista, eleita deputada em 1936, a
precursora desta luta pelo voto feminino e fundadora da Federao Brasileira pelo Progresso
Feminino (FBPF), aps o I Congresso Internacional Feminista, em dezembro de 1922. Nas
dcadas 20 e 30, nasce a Associao de Mulheres Universitrias, aps bastante luta e
organizao, em diferentes cidades brasileiras.
Maria Lacerda (1887-1945), ativista poltica, escritora e pioneira do feminismo,
colaborou com Berta Lutz na Fundao da liga pela Emancipao Intelectual da Mulher, embrio
da FBPF. Como presidente da Federao Internacional Feminina, Maria props modificar os
currculos de todas as escolas femininas, incluindo a disciplina Histria da mulher, sua evoluo

18

e misso social. Maria Lacerda era adepta do amor livre e aproveitou todas as oportunidades para
manifestar-se a favor da educao sexual e contra a moral vigente. Para ela, temas como as
relaes mantidas pela mulher com seu corpo, com os homens, a famlia e o trabalho eram temas
mal discutidos no movimento feminista convencional. Afastou-se do movimento feminista
quando passou a acreditar que a luta pelo direito ao voto significava apenas um avano pontual
na condio feminina e que beneficiava principalmente as mulheres de elite, sem, contudo,
abalar as estruturas patriarcais (Schumaher; Brazil, 2000, p.399).
Hoje, passados 73 anos desde a 1 conquista do voto, com a Revoluo de 30 no Brasil, e
com algumas fases de sufocamento do movimento (como em 1937, durante o Estado Novo e, em
1964, com a ditadura militar), as mulheres representam menos de 5% no parlamento brasileiro8
(o que muito se deve a misoginia dos partidos de esquerda durante a luta anti-regime militar, e,
pelo freio das organizaes catlicas progressistas). No entanto, elas so a maioria dos jornalistas
que entrevistam diariamente no Congresso Nacional os deputados e senadores, membros das
comisses que apuram denncias de corrupo com a mquina estatal, mas nenhuma mulher
presidente ou relatora nestas comisses.
Para Franoise Collin9 , belga, escritora e filsofa, apesar das conquistas femininas desde
a dcada de 60, persiste um discurso contra o feminismo. Ela explica que hoje em dia a oposio
no mais direta e frontal, a ponto de negar o direito igualdade, j que isso faz parte da
sociedade republicana, mas que h um discurso sutil, que tenta desmoralizar o movimento
classificando suas protagonistas como puritanas ou moralistas.
Rachel Gutirrez10 em seu livro O feminismo um humanismo, escrito 1985, traz uma
profunda anlise sobre o panorama geral do Movimento Feminista, dando um embasamento
filosfico do movimento e seus entrelaamentos com a psicanlise e o marxismo. Traa todos os
momentos histricos, todas as lutas, suas causas e traz as reflexes das tericas feministas de
todo o mundo. A autora parte de uma constatao pragmtica a de que se o mundo dominado
8

SOHEIT, Rachel, 2004, p.20.


Franoise Collin, em entrevista a Antnio Gis. Folha de So Paulo, 2/05/2005.
10
Feminista. Em 1985, membro do grupo Mulherando, do Rio de Janeiro.
9

19

pelos homens no fosse o que , isto machista, no haveria necessidade de uma luta feminista,
nem razo histrica para o feminismo. Os socialistas utpicos ingleses vinculam a libertao da
mulher luta por um mundo melhor, inaugurado, assim, um pensamento feminista socialista, que
ataca ao mesmo tempo a instituio do casamento burgus e a sociedade dividida em classes.
Como observa Sheila Rowbotham (Apud Gutirrez, 1985, p.47), por volta de 1840 seria
impossvel dissociar feminismo de socialismo, mas pouco a pouco surge um outro tipo de
feminismo, que no fim do sculo tomou o nome de sufragismo.
No Brasil, em 1972, o Movimento Feminista se reorganiza em So Paulo, formado,
sobretudo, por professoras universitrias, algumas recm-chegadas dos EUA e da Europa, onde o
movimento havia explodido com muita fora. Em 1975, a ONU declara o Ano Internacional da
Mulher, e o feminismo invade o cenrio acadmico na Reunio anual da SBPC (Sociedade
Brasileira pelo Progresso da Cincia) em Belo Horizonte. Embora o estudo tenha espao na
Academia, ainda hoje h resistncias. A partir dessa data muitas lutas e conquistas vo se
solidificando.
As socilogas Moema Toscano 11 e Mirian Goldenberg12 escrevem A revoluo das
mulheres, um balano do feminismo no Brasil (1992), entrevistam as feministas brasileiras mais
notrias da poca: Rose Marie Muraro, Heleieth Saffoti, Marta Suplicy, Heloneida Studart,
Rosiska Darcy de Oliveira e Branca Moreira Alves. Todas so unnimes em constatar, na poca,
que o feminismo trocara a segurana pela liberdade, a aceitao pelo questionamento, a paz pela
luta, a identidade pela ambigidade. Creio que essas frases resumem os pilares bem construdos,
que encerram um ciclo de lutas que vai de 1890 a 1975. A nova onda feminista, se por um lado
lutou no Brasil contra a ditadura militar, por outro, empenhou-se, tambm, contra a supremacia

11

Sociloga e militante feminista. Quando escreveu este livro, militava h mais de 30 anos no movimento.
Goldenberg, profa. da Ps-graduao em Sociologia e Antropologia e na Antropologia Cultural do Instituto de
Filosofia e Cincias Sociais da UFRJ(IFCS/UFRJ); doutora pelo Programa de Ps-graduao em Antropologia
Social do Museu Nacional (UFRJ). Ver autoria na Bibliografia desta dissertao.
12

20

masculina, a violncia sexual e a favor do direito ao prazer, alm dos direitos civis j
conquistados pelas primeiras feministas.13
A partir de julho de 1975, surge a segunda onda feminista, quando o novo lema ser:
Nosso corpo nos pertence! O privado poltico, apoiada principalmente nas idias de Simone de
Beauvoir, expressas em O segundo sexo, publicado na Frana, em 1949. Um outro marco no
novo feminismo a publicao, em 1963, da Mstica feminina, por Betty Friedan13 , que agrega
s idias de Beauvoir, novas formulaes. a primeira escritora a denunciar a manipulao da
mulher pela sociedade de consumo, e seu livro traz uma original reflexo sobre os contedos das
reportagens das revistas femininas da dcada de 50, que mostravam uma acurada imagem da
mulher americana neste perodo at o incio da dcada de 60:
Esta era a mulher americana no ano em que Castro liderava a revoluo em Cuba e os homens
eram treinados para viajar no espao; em que o continente africano eclodiu em novas naes e um avio
de velocidade superior a do som interrompeu uma conferncia de Cpula; em que artistas boicotaram
um grande museu em protesto contra a hegemonia da arte abstrata; em que os fsicos exploraram o
conceito da antimatria; os astrnomos, por causa dos novos radiotelescpios, tiveram que alterar o
conceito de expanso do universo; os bilogos abriram uma brecha na qumica fundamental da vida; e
os jovens negros das escolas sulistas foraram os Estados Unidos, pela primeira vez desde a Guerra
Civil, a enfrentar um momento de verdade democrtica. Mas a revista, publicada para mais de 5.00.000
das mulheres, quase todas ginasianas e tendo pelo menos parte de um curso superior, no continha
nenhuma meno do universo para alm do lar. Na segunda metade do sculo XX, o mundo da mulher
estava confinado ao seu prprio corpo e beleza, ao fascnio a exercer sobre o homem, procriao, ao
cuidado fsico do marido, das crianas e do lar. E isso no constitua anomalia, nmero excepcional
entre as revistas femininas (Friedan, 1971, p.34).

Friedan busca explicar o que chamou de mal que no tem nome, ou seja, a angstia
relacionada ao eterno feminino e ao esteretipo da mulher sedutora e feminina. A difuso do
novo pensamento feminista potencializou a insatisfao das mulheres com o tradicional papel
que lhe era atribudo pela sociedade. Mstica feminina (1997) questiona as teorias da poca,
apoiadas pela propaganda nas revistas, de que o valor mais alto e o compromisso nico da
mulher a realizao de sua feminilidade, entendendo-se aqui: famlia e carreira do marido. A
partir da publicao desse livro, inicia-se o maior movimento feminista de todos os tempos, o

13

Psicloga, escritora estadunidense. Fundadora da Organizao Nacional das Mulheres (NOW), em 1966.
Importante no fortalecimento do papel da mulher na sociedade americana.

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NOW14 que se propaga pelo resto do mundo. As atividades do movimento iam desde campanhas
nacionais contra os produtos de beleza, marchas sobre Washington, protestos contra a opresso
da mulher, at a famosa greve de sexo de 25 de agosto de 1975.
Trs fatores influram decisivamente na radicalizao do Feminismo, a partir de 1970,
poca do avano cientfico.

1) A plula anticoncepcional, que entra no mercado norte-americano e, em seguida, no


mundial (criada dez anos antes, mas s era usada por mulheres casadas ou com problema
hormonal), permitindo um controle mais eficaz da natalidade, virou smbolo do amor
livre, da separao entre sexo e casamento.
2) O avano tecnolgico: a mecanizao facilitou as tarefas domsticas possibilitando,
portanto, a sada da mulher para a vida pblica e sua incluso na rea da produo.
3) A liberalizao cultural, que trouxe em seu bojo a chamada Revoluo Sexual.

Este processo foi tambm influenciado pelo Movimento Negro dos Estados Unidos e pelo
movimento Hippie - que contestava o consumismo e os valores burgueses e a Revoluo de maio
de 1968, na Frana.
Paradoxalmente, no final de 1970, Stuart Hall, diretor do Centre for Contemporary
Cultural Studies (CCCS) da Universidade de Birmingham, na Inglaterra, deixa a direo do
centro e vai dirigir a Open University, e o maior motivo o feminismo:
A questo do feminismo foi muito difcil de levar por duas razes. Uma se eu tivesse me
oposto ao feminismo, teria sido uma coisa diferente, mas eu estava a favor. Ser alvejado como
inimigo, como a figura patriarcal principal, me colocava numa posio contraditria
insuportvel. claro que as mulheres tiveram que fazer isso. Elas tinham toda razo em fazer
isso. Tinham que me calar, essa era a agenda poltica do feminismo. Se eu tivesse sido calado
pela direita, tudo bem, ns todos teramos lutado at a morte contra isso. Mas eu no podia
lutar contra minhas alunas feministas. [...] Eu no agentava mais viver parte do meu tempo
sendo professor delas, sendo pai delas, sendo odiado por ser pai delas, e ter a imagem de um
homem antifeminista. Era uma poltica insuportvel de vivenciar (Hall, 2003, p. 429).
14

The National Women Organization. Organizao que luta pelo direito da mulher educao e direitos civis. Esta
a maior organizao deste tipo nos Estados Unidos, com mais de 500.000 membros, mulheres e homens.

22

Um dos eixos temticos do CCCS era a questo do feminismo, que Hall prefere chamar
de pr-feminismo e a questo de gnero. As pessoas dos estudos culturais estavam se
sensibilizando para a questo de gnero, naquela poca, mas no em relao poltica feminista.
Analisavam a fico das revistas femininas, convidaram feministas para trabalhar com eles at
que o feminismo realmente eclodiu no Centro, por si s, em seu prprio estilo explosivo e as
regras foram modificadas. Ainda como diz Hall, um homem no podia, na explosiva dcada de
70, por melhor que fossem suas intenes, ser um amigo da causa feminista. Como estratgia
poltica, o movimento adotou os estudos sobre gnero, que passaram a ser obrigatrios nas
universidades norte-americanas.
Convencionou-se catalogar esses estudos ao momento ps-moderno da sociedade, no
qual os contextos culturais geram os conflitos chamados conflitos da ps-modernidade, de
onde Mabel Burin15 nos coloca a pergunta: Podemos ns, mulheres latino-americanas, falarmos
de ps-modernidade a partir de nossa realidade multicultural, multitnica, de pases perifricos?
(1998, p.28).
De fato, convivem em nosso continente a sociedade de consumo, a sociedades das
mdias, sociedade da informao, sociedade eletrnica e high-tech com a sociedade quase rural,
primitiva e excluda do consumo. Nestor Canclini (2003) que, em Culturas hbridas, investiga as
imensas contradies latino-americanas, analisando em um dos captulos do livro, o
modernismo sem modernizao:

A hiptese mais reiterada na literatura sobre a modernidade Latino-americana pode ser


resumida assim: tivemos um modernismo exuberante com uma modernizao deficiente. J vimos essa
posio nas citaes de Paz e Cabrujas. Circula em outros ensaios, em investigaes histricas e
sociolgicas. Posto que fomos colonizados pelas naes europias mais atrasadas, submetidos ContraReforma e a outros movimentos antimodernos, apenas com a independncia pudemos iniciar a
atualizao de nossos pases. Desde ento, houve ondas de modernizao.
No final do sculo XIX e incio do XX, impulsionados pela oligarquia progressista, pela
alfabetizao e pelos intelectuais europeizados; entre os anos 20 e 30 deste sculo, pela expanso do
capitalismo e ascenso democratizadora dos setores mdios e liberais, pela contribuio de migrantes e
pela difuso em massa da escola, pela imprensa e pelo rdio; desde os anos 40, pela industrializao,

15

Argentina, doutora em psicologia clnica e psicanlise, professora universitria, especialista em sade mental das
mulheres, membro da Associao de psiclogos de Buenos Aires e membro fundadora do Centro de Estudos da Mulher.

23

pelo crescimento urbano, pelo maior acesso educao mdia e superior, pelas novas indstrias
culturais.
Esses movimentos, entretanto, no puderam cumprir as operaes da modernidade europia.
No formaram mercados autnomos para cada campo artstico, nem conseguiram uma
profissionalizao ampla dos artistas e escritores, nem desenvolvimento econmico capaz de sustentar os
esforos de renovao experimental e democratizao cultura (p.67).

Canclini ir investigar se existem tantas diferenas entre a modernizao europia e


averiguar se uma modernidade reprimida e postergada, realizada com dependncia mecnica em
relao s metrpoles to verdadeira como costumam publicar os estudos sobre nosso atraso.
Os interesses mesquinhos de classes dirigentes que resistem modernizao social e se
vestem com o modernismo para dar elegncia a seus privilgios, seria, para o autor um dos
motivos pelo quais nossos pases realizaram mal e tarde o modelo metropolitano de
modernizao. Para interpretar a histria hbrida de nosso continente importante entender os
autores que reiteram a tendncia a ver nossa modernidade como um eco tardio e deficiente dos
pases centrais (Canclini, 2003, p.70).
Sem fugir regra, podemos observar este eco tardio no percurso do movimento
feminista no Brasil. Marta Suplicy (Apud Gondenberg et all., 1992) relata, em entrevista para o
livro A revoluo das mulheres, a forma como cada pas escreve a histria do seu feminismo. Na
Inglaterra, por exemplo, o novo feminismo marca sua histria com a queima de sutis em praa
pblica, buscando chocar a opinio pblica com esse grito de liberdade. No Brasil, nossa histria
muito centrada em biografias, mais do que em aspectos doutrinrios incorporados
coletivamente. Para Suplicy (p.88), nosso feminismo dependeu, em grande parte, da liderana,
da coragem, da atuao decidida de algumas poucas mulheres que se sentiam prisioneiras em
algum crculo fechado de regras e de normas restritivas que as limitavam e que resolveram, cada
uma a seu modo, romper as convenes e partir para a conquista de um espao. Por outro lado,
ela tambm enxerga um fracasso no fato de o movimento, aqui, no ter aprendido melhor com as
experincias que as brasileiras tiveram no exterior. Umas das coisas de que, na sua opinio, ns
no nos protegemos, foi da condio de mulher-maravilha:

24

A mulher-maravilha existia muito forte j nos outros pases, e aqui ns entramos com tudo e no
conseguimos perceber e denunciar antes, que foi a mulher que amante-amantssima, esposa perfeita,
me carinhosssima, tem uma profisso fantstica, anda impecvel, o dia inteiro, e no existe porque
uma mentira (Suplicy, p.90).

Kant (Apud Valle, 2002) em Fundamentos da metafsica dos costumes, procura justificar
os verdadeiros e, diferentes papis entre o Homem e a Mulher na sociedade. Para ele, por meio
do matrimnio que a mulher se liberta e o homem perde sua liberdade. O casamento no
compatvel com uma idia de democracia entre os esposos, nesta unio um ser deve ser superior
ao outro, e melhor que seja o homem, pois a infidelidade feminina abala os fundamentos da
sociedade, j que a mesma no permite saber se o filho legtimo do marido, ser chefe de famlia
significa estar seguro do direito de paternidade-propriedade sobre os prprios filhos.
Esta a idia formulada pelo filsofo no sculo XVIII e que ir perpassar o sculo dos
iluministas, e que, de certa forma, continuar vigente no sculo XXI. As escritoras que deram o
impulso ao movimento feminista, as artistas, o consumo capitalista, a prpria segunda grande
guerra mundial cujo lema das mulheres era: We can do it,16 tudo isto ainda no convenceu as
mulheres, mesmo entre as mais escolarizadas, de que podem viver sem o casamento ou, sem a
maternidade. A revoluo feminista terminou por aumentar a confuso entre os sexos, deixando
as mulheres do sculo XXI num n entre dependncia e independncia. Ser que o movimento
feminista foi uma pea cruel para isso? As mulheres com sucesso profissional tornaram-se
menos desejveis? Maureen Dowd, colunista do New York Times, constata:
engraado, eu venho de uma famlia de domsticas irlandesas, mulheres altas e dedicadas que
trabalharam como empregadas e babs para as primeiras famlias americanas. Sempre me orgulhei por
ter conseguido mais. Sinto-me estranha agora descobrindo que se fosse uma empregada teria mais
chances com os homens (Maureen Dowd, 2005) .

Nos Estados Unidos, onde o feminismo mais se fez presente, famlia continua sendo o
pilar mximo da sociedade, o nico que d um verdadeiro status ao cidado. Passados quarenta
anos, quase todas as conquistas dos movimentos polticos estudantis da dcada de sessenta esto
praticamente indo por terra com as ltimas eleies presidenciais, nas quais as correntes
conservadoras foram dominantes. Leis mais severas contra o aborto e o casamento entre
16

Propaganda do exrcito estadunidense para o alistamento de mulheres na 2 Guerra Mundial.

25

homossexuais representam ganho do movimento religioso conservador que no queria ver


ameaada a base primordial da sociedade.
O balano que Judith Butler faz sobre o movimento feminista no to raivoso quanto o
de Camille Paglia. Reconhece a importncia das representaes poltica e jurdica, conquistadas
por esse movimento, contudo, enxerga nesta mesma estrutura de emancipao um poder que
limita e reprime. A suposio de que o termo mulheres pudesse denotar uma identidade
comum tornou-se um problemtico, um ponto de contestao, uma causa de ansiedade.
Para Butler, afirmar a existncia de um patriarcado universal no tem mais a
credibilidade ostentada no passado, no entanto, a noo de uma concepo genericamente
compartilhada das mulheres, decorrente dessa perspectiva, tem se mostrado muito mais difcil
de superar. Houve muitos debates: existiriam traos comuns entre as mulheres, preexistentes
sua opresso, ou estariam as mulheres ligadas em virtude somente de sua opresso? Existe
uma regio do especificamente feminino, diferenciada do masculino como tal e reconhecvel
em sua diferena por uma universalidade indistinta e conseqentemente presumida das
mulheres? Caracterizam-se sempre a especificidade e a integridade das prticas culturais ou
lingsticas das mulheres por oposio? So as perguntas deixadas por Butler (2003, p.21).

26

1.1.2

Feminismo, e agora?

Vivemos numa poca ps-feminista? O mesmo questionamento que me fazia ao longo da


pesquisa foi lanado no Caderno Mais!17 , s feministas histricas: Rose Marie Muraro, Luza
Nagib Eluf, e Juliet Mitchel:18

Rose: No! Ps significa negao. Seria mais um neofeminismo. Hoje acabaram-se os


movimentos de grande impacto na mdia, necessrios no incio. Mas, nos pases desenvolvidos, as
feministas so muitas. S nos EUA so mais de 50 milhes (40% da pop feminina, segundo dados do
prprio governo).[...] E, graas sua organizao, nos EUA as mulheres j ganham 95% do que ganham
os homens pelo mesmo trabalho. Aqui, como o preconceito ainda forte, e dbil a organizao,
chegamos apenas a 67% (dados do IBGE). No sculo 19, o primeiro feminismo (sufragismo) reivindicava
apenas os direitos bsicos da cidadania (voto, emprego remunerado, educao etc.).
Luiza: Ainda no chegamos l. Estamos vivendo um momento de modificao do movimento
feminista, alteramos nossas estratgias porque a sociedade j mudou bastante, mas as conquistas ainda
precisam ser consolidadas. No somos mais guerrilheiras, como no incio. Entendo como psfeminismo o momento em que poderemos relaxar e aproveitar os espaos abertos para ns. Ainda no
podemos fazer isso. H, na sociedade ocidental, redutos exclusivamente masculinos. As mulheres ainda
so verdadeiras escravas. Est evidente que no poderemos descansar to cedo, e o feminismo ainda tem
muito a fazer.

A idia corrente de que estamos vivendo numa era ps-feminista lhe parece, portanto,
equivocada?
Juliet Mitchell: Sim, pois no h como fazer desaparecer as questes feministas ou, se preferir,
de gnero. Essas questes podem estar mais ou menos na moda, mas no podem desaparecer enquanto
houver tpicos a serem estudados. O que uma quantidade enorme de bons trabalhos tem mostrado que,
quando se aborda qualquer questo seja ela histrica, sociolgica, geogrfica etc. - a partir de uma
perspectiva de gnero, ela adquire outro sentido. Ou seja, como um modo de anlise, uma metodologia,
gnero uma categoria que nos faz pensar de modo diferente sobre qualquer tema.

Depoimentos de tamanha autoridade confirmam a direo que tomou (ou esto tomando)
as discusses em torno do feminismo no mundo, e no Brasil e no resto da Amrica Latina. Nunca
poderamos seguir a cartilha exata da direo internacional, a norte-americana, por todas as
nossas questes especficas de pases perifricos. E bem particularmente, porque durante a luta
anti-regime militar, no Brasil e no restante da Amrica do Sul, seria improvvel que os

17

Folha So Paulo, 15/ 10/ 2000.


Escritora; uma das fundadoras, em 1985, do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher; Luza Eluf, procuradora
de justia do Ministrio Pblico de So Paulo, e Juliet Mitchel, sociloga e psicanalista inglesa:
18

27

movimentos sociais por autonomia seguissem orientaes vindas dos Estados Unidos, seria uma
contradio.
Sinto-me identificada com o que afirma Marta Suplicy (Apud Goldenberg et all., 1992):
O sucesso do feminismo exatamente onde eu vejo o fracasso: o no reconhecimento de
que foi o feminismo que conseguiu tantas mudanas e as mulheres mais jovens acharem que
sempre foi assim, as que hoje podem cursar uma universidade, escolher, elas esto distantes do
que era no poder ser isso no passado.

No Brasil para a publicao de seu livro A terceira mulher, Gilles Lipovetsky, filsofo
francs, conversou com o jornal o Globo19 e respondeu s seguintes perguntas:
O Globo: A DIFERENA ENTRE HOMEM E MULHER SEMPRE VAI EXISTIR?
Lipovetsky: Isso sempre vai contar. uma iluso dos anos 60 considerar homem e mulher
parecidos. No so parecidos, mas no quer dizer que vivemos em planetas diferentes. Acho que
subestimamos o peso da Histria. Os seres humanos no nascem do nada. Somos o produto da nossa
histria e no vejo como eliminar 20, 30 milhes de anos de Histria. O segundo argumento
antropolgico. Veja um exemplo que superficial, mas revelador: o fato de muitas mulheres empresrias
e polticas, inteligentes e cultivadas, comprarem lingerie sensual. Nos anos 60, elas tentavam apagar a
feminilidade. Hoje, procuram reafirm-la. E isso no contraditrio com a sua autonomia.

O Globo: PODE-SE FALAR EM NOVO FEMINISMO?


Lipovetsky: Prefiro falar numa nova mulher porque o feminismo, francamente, no vejo
mais. O movimento, que comeou no final do sculo XIX, teve seu momento de glria nos anos
60 e 70, do sculo XX. Nos pases desenvolvidos as leis hoje so igualitrias e os movimentos
feministas se tornaram pobres e fracos mas no quer dizer que a luta das mulheres tenha
perdido o sentindo. Somente no passa mais pelas grandes reivindicaes coletivas. O direito ao
voto e ao trabalho j foram conseguidos. A mudana, a partir de agora, acontece mais por meio
dos costumes, da educao, de novos modelos femininos. Os homens tero que mudar.
O Globo: E A MULHER BRASILEIRA NESSE QUADRO?
Lipovetsky: A nica coisa que observei o aspecto mais conhecido: a mulher brasileira
tem obsesso da aparncia. Tenho feito muitas palestras para mulheres no Brasil. No final,
muitas se aproximam e falam: O que voc diz muito interessante mas os homens no so
assim no Brasil, eles querem mulheres mais jovens que eles e a partir dos 40 anos as mulheres
comeam angustiadas, a fazer operao plstica... Talvez a mulher brasileira aceite menos
rapidamente do que a europia o fato de construir sua vida sem o homem. Da a obsesso da
forma para lhes agradar.

O homem tem uma maior importncia na vida da mulher latina do que parece ter na vida
da mulher norte-americana ou europia. Mas se formos analisar as camadas mais pobres do pas,
19

Jornal O GLOBO, suplem. ELA, 20/08/2005. Publicou em 1997: A terceira mulher. Rio de Janeiro: MANOLE.

28

ocorre o inverso, a figura masculina quase inexistente, a maior parte das famlias chefiada por
uma mulher, muitas crianas nem chegam a conhecer a figura do pai, so abandonadas j no
nascimento.
Discordo do autor quando prefere falar da nova mulher, ignorando que isso se deve ao
passado do feminismo, que ele no reconhece mais. Desnecessrio dizer que, mesmo quem no
feminista, ou nem sabe o que isso, experimenta essas mudanas no seu cotidiano, de forma
consciente ou no. Antes falvamos da luta pelo amor livre, lutvamos para separar o amor da
sexualidade e hoje ligamos o consumo, a moda liberdade. Creio que o desejo sofreu um desvio:
talvez o desejo no seja somente o de insero social, pois esse est plenamente aceito por
homens e mulheres em quase todas as democracias e, sim, o desejo de saber para onde estamos
caminhando.
Achava-se que com a revoluo sexual dos anos 60, o desejo feminino, emancipado, se
expandiria e se igualaria naturalmente sexualidade dos homens. Acreditou-se que, num futuro
reformado, a prostituio seria desnecessria j que a emancipao e a liberdade do desejo
feminino ia ao encontro das necessidades dos homens, porm as mulheres esbarraram em um
fator real. A promiscuidade arriscada para a sade reprodutiva das mulheres. A prostituta,
portanto, passou a simbolizar a mulher elementarmente liberada, que vive no limite e cuja
sexualidade no pertence a ningum.
A fantasia igualitria um mito arcdico, revivido e propagado nos ltimos vinte anos por
caudilhas feministas. o tipo de bobagem que se obtm quando se passa mais tempo lendo escritoras
contemporneas de quinta categoria do que escritores brancos mortos como squilo e Shakespeare.
Freud o mais profundo pensador sobre a culpa na moderna cultura ocidental. sua intricada
anlise da necessidade de represso dos instintos na vida civilizada, devemos acrescentar a
documentao, feita pela antropologia, dos elaborados cdigos de culturas baseadas na vergonha. Vida
sem culpa ou vergonha s seria encontrada em sociopatas e lobotomizados. Em nossa cultura, a culpa
pode acompanhar automaticamente a construo e reforo de identidade na primeira infncia, da qual
vem toda a nossa capacidade de atuar como adultos autnomos (Paglia, 1993, p.42).

Apesar de sua persona pop, polmica, e malquista no ambiente acadmico, consigo


compreender o porqu da indignao no discurso de Paglia, durante as dcadas de 80/90, e sua
necessidade de polemizar nessa poca de um vazio conformista nos discursos feministas: o
feminismo no preparou as jovens para a questo de que homens e mulheres definitivamente no
29

so iguais e, continua dizendo que os sexos so iguais, continua dizendo s mulheres que elas
podem fazer o que quiserem, ir aonde quiserem, dizer e usar o que quiserem. No, no podem,
no., afirmaria Paglia. As mulheres sempre estaro em perigo sexual. Seu feminismo acentua
responsabilidade pessoal, retira a mulher de um lugar dessensualizado e dessexualizado que, em
seu ponto de vista, era onde localizava as feministas da dcada de 70.

Um de meus alunos dormiu recentemente com um amigo numa passagem da Grande Pirmide,
no Egito. Descreveu a lua e areia, o silncio antigo e os ecos misteriosos. Eu jamais vou ter essa
experincia. Sou mulher. No sou estpida a ponto de acreditar que poderia estar segura l. H um
mundo de aventura solitria que eu jamais terei. As mulheres sempre souberam dessas tristes verdades.
Mas o feminismo, com suas fantasias coloridas sobre um mundo perfeito, impede as jovens de verem a
vida como ela .
Devemos remediar a injustia social sempre que pudermos. Mas h certas coisas que no
podemos mudar. H diferenas sexuais que se baseiam na biologia. O feminismo acadmico se perdeu
num nevoeiro de construcionismo social. Acredita que somos inteiramente produto de nosso ambiente.
Essa idia foi inventada por Rosseau. Ele estava errado. Encorajadas por uma chata teoria da
linguagem francesa, as feministas acadmicas repetem sem parar os mesmos slogans vazios. Sua viso
do sexo ingnua e pudica. Deixar o sexo s feministas o mesmo que deixar o cachorro nas frias com
o taxidermista (Paglia, p.61).

Tendo nascido e crescido justo nas dcadas, que Paglia considera mais crticas do
feminismo, e sendo pertencente gerao, que considera feminismo um eufemismo de
infelicidade sexual (ou pelo menos, apenas naturalizou as conquistas feministas de tal forma que
age como se sempre houvera sido assim), torno-me naturalmente interessada e curiosa por seu
discurso polmico. Entretanto, dele eu no conseguiria me aproximar com clareza, no fosse
antes ter passado pelo estudo da histria desse movimento no Brasil e no mundo. Hoje, passada
uma dcada desde a publicao dos dois livros contendo as crticas ferozes de Camille Paglia ao
movimento do qual fez parte, reconheo as mudanas na agenda dos movimentos feministas,
percebo mais abertura do movimento s questes relacionadas sexualidade que, reconhecidas
ou no, refletem o comportamento das sociedades ocidentais 20 . Para Paglia, o feminismo como
movimento mundial, deve continuar a se dedicar, nos pases economicamente subdesenvolvidos,
ao grave problema das mulheres que so tratadas como bens mveis, ou mesmo, mortas por

20

No Rio de Janeiro, por ex., observa-se dentro do Funk , forte movimento feminista, ainda que no assumido como
tal pelas funkeiras (mulheres negras e faveladas). Trata-se de um grupo de mulheres, que atravs de suas letras, seus
discursos cotidianos, tomaram conscincia de seu papel e disseram no a uma posio de submisso.

30

maridos ou famlias por serem um fardo financeiro. No obstante, ela no reconhece mais a
utilidade deste movimento nas democracias desenvolvidas (Paglia, 1994, p.90).
O esforo de identificar o inimigo como singular em sua forma um discurso invertido que
mimetiza acriticamente a estratgia do opressor, em vez de oferecer um conjunto diferente de
termos. O fato de a ttica poder funcionar igualmente em contextos feministas e antifeministas
sugere que o gesto colonizador no primria ou irredutivelmente masculinista (Butler, 2003,
p.34).
Observo que a assimetria de gnero persiste fortemente na sociedade brasileira. Os
cuidados com a contracepo, na maior parte das vezes, est sob responsabilidade exclusiva das
mulheres. Ainda falta conquistar maior envolvimento e responsabilizao dos homens nos
possveis desdobramentos de uma relao sexual. Decerto uma conquista importante do
movimento feminista foi ter franqueado s mulheres a possibilidade do exerccio sexual anterior
ao casamento, relativizando a virgindade como atributo central do valor moral da mulher. No
entanto, os encargos relativos preveno da gravidez dificilmente so divididos com os
homens, o que reafirma a crena existente no senso comum de que a reproduo um assunto de
mulheres. As campanhas de preveno s DSTs/AIDS aumentaram a utilizao do preservativo,
mas ele continua muito mais associado preveno de doenas do que da gravidez21 .

1.2

Matriz Corpo

21

Elaine Reis Brando, professora Depto. de Medicina Preventiva e do Ncleo de Estudos de Sade Coletiva
(NESC/UFRJ), pesquisadora do CLAM/IMS/UERJ. Disponvel em via revista virtual No Mnimo. Acessado em 2006.

31

1.2.1

Corpo performance

Jorge Glusberg (2003), em seu livro A arte da performance, aponta para a utilizao do
corpo como meio de expresso artstica, uma tendncia atual que recoloca a pesquisa das artes
no caminho das necessidades humanas bsicas, retomando prticas que so anteriores histria
da arte, pertencendo prpria origem da arte (p.51).
Outro motivo para a performance ser marcadamente corporal, por se tratar de uma prtica
de fronteira tnue com as artes-plsticas. A performance, como expresso das artes-plsticas,
constitui-se na relao com outras formas artsticas: dana, msica e teatro. Embora a
performance tenha surgido imbuda de um forte sentimento de coletivizao (os Happenings de
1960, por exemplo), foi pouco a pouco, tornando-se uma arte solitria.
Superados os problemas de formas e materiais, os artistas mostram seu prprio corpo numa
atitude de reencontro consigo mesmos. Ao invs de uma religio capaz de impor sentido aos atos, tudo
ocorre como se no lugar do sagrado se instaurasse uma atitude orientada pelo secreto: gestos
clandestinos, subterrneos, desenvolvidos para um pequeno grupo de iniciados (Glusberg, p.52).

Com esta afirmao, o autor aponta para uma caracterstica muito freqente na performance:
a linguagem entendida apenas pelos iniciados, os familiarizados com um vocabulrio recheado
de signos aqui ele se difere totalmente do teatro solo - da mesma forma que o artista necessita
de uma prtica mental e fsica para sua realizao, o espectador necessita de um certo
treinamento para encarar o novo gnero. Muitas imagens so oferecidas a um pblico que vive a
fico de seu prprio corpo, que se apresenta de uma forma imposta por rituais sociais
estabelecidos. Frente a essa fico, os artistas apresentam, em oposio, um corpo que dramatiza,
caricaturiza, enfatiza ou transgride a realidade operativa (p.57). Glusberg esclarece: Nenhuma
performance pode ser vista isolada de seu contexto, pois essa manifestao guarda forte
associao com seu meio cultural (p.72).
Em sntese, a performance procura transformar o corpo no signo central da cena, em um
veculo significante, em oposio ao espetculo teatral no qual costuma servir como veculo,
como voz do texto. Essa unidade de trabalho se apresenta numa variedade de sentidos (no
32

sentido perceptivo do termo): visual, olfativo, ttil, auditivo etc. A iluso de um corpo
desprovido de significao, de suas atitudes normais e naturais, se desvanece por completo para
o espectador de performance e leva descoberta do valor positivo da denncia que adquire a
prtica corporal somada ao trabalho criativo (Glusberg, 2003, p.58).

Na nossa cultura o corpo se tornou to natural que ns j no reconhecemos um gesto com um


ato semitico, ns o tomamos simplesmente como um ato do dia-a-dia. Ento, pra reconverter o corpo
em signo, torna-se necessria a montagem de uma aparato de desmistificao da ordem cultural e a
arte que tem a chave mestra desta operao (p.76).

Cabe ao performer orientar a percepo do espectador at que ela coincida com a sua.
Boa parte do seu trabalho perceber que a audincia outorga a uma performance imagens que
privilegiam os aspectos mais pertinentes, que faam sentido com o seu contexto cultural (p.88).
Outro elemento bastante presente na performance o corpo nu. A performance e a body
art particularizam o corpo da mesma maneira que o arquiteto particulariza o espao natural e o
transforma em espao humano (p.56).
Encontrei no livro O corpo como objeto de Arte, de Henri-Pierre Jeudy,(2002), a frase
que me levou a refletir sobre o corpo feminino nu na performance: A mulher nunca mais ser
um objeto, torna-se sujeito ativo capaz de subverter todos os ditames morais que limitam as
possibilidades de viver na exaltao ertica (p.17).
A mulher, cujo corpo servia como modelo primordial para pinturas do sculo XVII,
passa, no sculo XX, a partir dos anos 60, com a experincia da Body-Art, a ser sujeito e sua
primeira subverso ser sair do campo do belo, do inatingvel e enfrentar as representaes
mentais da dominao flica. O uso do corpo nu feminino chegou a tal grau de banalizao do
uso, que j no final do sculo XX um movimento de artistas feministas dos anos 80 nos EUA, as
Guerrillas Girls, lanaram seu grito de protesto espalhando psters por todas as galerias de Nova
York com os seguintes dizeres:

33

Do women have to be naked to get into the met museum? 22


O corpo nu, na performance que surgira como um corpo natural, desfeitichizado, termina
com a generalizao de seu uso, principalmente o corpo feminino, que passou a ser questionado
pelas mulheres artistas uma vez que, uma mulher nua no trabalho de um homem natural, mas
se a autora de um trabalho quem se apresenta nua sinal de narcisismo. o caso da pintora
Carolee Schnnemann, pintora norte-americana, recm-formada pela Universidade de Illinois,
quando chega a Nova York, em 1961, epicentro do movimento da contra-cultura e inspirada
pelas leituras do Teatro e seu duplo, de Artaud, por Virgnia Woolf, Wilhelm Reich, Simone
de Beauvoir e Cezanne, rapidamente se envolve com o grupo Fluxus23 , um importante
movimento originado na ento Alemanha Ocidental por Maciunas - artista plstico e dono de
uma galeria - mas que tomou corpo em Nova York. O Fluxus reunia artistas de vrias reas com
a paixo em comum por uma nova forma de pensar a arte, o grupo, guiado pela vontade de
propor novas experincias, desenvolve incessantes atividades de 1963 a 1964, levando
happenings para os espaos pblicos como praas, ruas, galerias e teatros pequenos numa
incessante atividade.
Antes do incio da exploso da Body-Art, nos anos 60 e 70, Schnemann j experimentava
a idia de corpo como objeto e sujeito da obra. Eye/Body, de 1962, sua estria nesse universo.
Sua obra consistia em receber o pblico em casa, em um cenrio de pedaos de molduras,
espelhos e vidros quebrados, giz e fotos espalhados, e nua, entrar nesta moldura e passar a ser
um dos objetos do cenrio. Tal ritual de receber o pblico em casa, a artista intitulou uma
espcie de ritual xamntico. O importante aqui, como analisa a historiadora Rebecca Schneider,
1997, em O corpo explicito na performance, no seu impulso de incluir seu prprio corpo, mas
sim, seu gesto. Com esta atitude, a artista demonstra seu desagrado idia de que um corpo nu,
feminino, na arte, sempre elemento de exibicionismo e de auto-indulgncia e de que artistas
22

Trad. livre: Para entrar no Metropolitan Museum, as mulheres tm que estar nuas? Este pster trazia uma mulher nua,
usando mscara de gorila e ao lado vinha uma estatstica com o nmero de artistas com exposies no Museu
Metropolitano, de arte moderna de Nova York: mais de 95% artistas homens, os nus eram 85% de mulheres.
23
Movimento criado por um grupo de jovens estrangeiros e norte-americanos, residentes no bairro Soho, .N. York.
A maioria havia freqentado a escola de John Cage. Dentre seus fundadores: Yoko Ono, Kaprow e Stockhausen.

34

que trabalham assim no podem ser consideradas srias (Schneider, 1997, p.34). Schnemann
endereava seu sentimento cobrir seu corpo com tintas, plsticos, giz, graxas e cordas como
um protesto direto ao meio machista de que fazia parte: o Fluxus e os Happenings, no qual sentia
que havia sido aceita por ser uma cunt-mascot.24
Schneider observou um movimento significativo em torno da questo do corpo feminino,
reunindo artistas plsticas e atrizes do cinema pornogrfico (o post-porn modernist movement),
que, em comum, tinham o desejo de questionar uma viso totalmente falocntrica com que os
crticos, os movimentos artsticos e, conseqentemente, o pblico, analisavam seus trabalhos.
Resolveram ento explicitar elas mesmas seu prprio corpo, sem interlocutores: meu corpo
meu templo!, slogan baseado nas idias feministas dos anos 60 e 70, para ressaltar e celebrar a
marca de gnero biolgica.
Com esse lema a ex-estrela do cinema pornogrfico e artista de performance Vernica
Vera divulga seu trabalho Marty and Vernica, fotografado por Robert Mapplethorpe, em
1982. Na fotografia, Vernica o nico rosto que vemos. Por sua expresso facial (boca
entreaberta, lngua na ponta dos lbios, expresso relaxada) nossa imediata deduo que se
trata de uma propaganda pornogrfica comum, embora para ser um simples anncio de filme
pornogrfico, tal foto original. Aqui explode a discusso corrente no final dos anos 80 sobre o
que arte. A palavra arte usada por Vernica abre a discusso para se rediscutir tambm a
palavra porn ( Schneider, 1997, p.15).

24

Trad. livre: mascote-mulherzinha ou xoxota mascote, usando a traduo mais prxima ao termo cunt

35

1.2.2

O corpo produzido

Mirian Goldenberg reuniu em um livro o resultado de dez anos de pesquisas realizadas no


Rio de Janeiro, com homens e mulheres das camadas mdias urbanas, chegando concluso de
que h um descompasso entre o qu as mulheres consideram os atrativos para conquistar um
homem e o qu os homens consideram atrativos, bem diferentes dos apontados por elas. A
pesquisa apresenta mundos diferentes. O que interessa aqui apresentar as diferentes
construes culturais para o corpo e os fortes papis que exercem sobre a questo de gnero, no
Brasil contemporneo, encontrados nos relatos do livro:
No que diz respeito maneira como homens e mulheres pensam o corpo feminino tambm se
percebe um grande distanciamento. Matria da revista poca trouxe como ttulo O corpo que eles
desejam... no o que elas querem ter. A reportagem mostra um fenmeno esquizofrnico da nossa
poca: mulheres querem seduzir homens com um corpo que est longe da preferncia masculina. A
matria revela que o padro de beleza desejado pelas mulheres construdo por meio de imagens da
supermodelos, que se consagraram a partir dos anos 1980 e conquistaram status de celebridade nos anos
1990. Doenas como anorexia e bulimia se tornaram quase uma epidemia nos ltimos anos, em uma
gerao que cresceu, tentando imitar o corpo de Cindy Crawford, Linda Evangelista, Claudia Schiffer e,
mais recentemente, da brasileira Gisele Bndchen. S que os homens que responderam ao meu
questionrio elegeram como musas Sheila Carvalho, Luma de Oliveira, Luana Piovani, Mnica
Carvalho e outras gostosas que esto longe das medidas das modelos magrrimas das passarelas.
Alm desse divrcio nos discursos masculinos e femininos, observei outro fenmeno: a
preocupao com um determinado modelo de corpo tem atrapalhado a vida sexual de muita gente, como
revelam alguns depoimentos da minha pesquisa (Goldenberg, 2005, p.42-43).

Trago dois exemplos, citados pela autora, relativos maneira pela qual o homem v essa
mulher obcecada com o corpo:
As mulheres esto muito chatas, no encontro uma interessante. difcil encontrar uma com
quem eu possa conversar. O que uma mulher interessante? uma mulher que no seja igual s outras,
que seja inteligente, tenha paixo pelas coisas que faz e no gaste tanto tempo com malhao e salo de
beleza (50 anos, separado, jornalista) (p.46).
No agento mais mulher fake. Esto todas iguais, loiras, de cabelo alisado, nariz arrebitado,
peito siliconado, todas querendo ficar com a mesma cara de atriz da Globo (46 anos, separado,
fotgrafo) (p.46).
Muitas vezes estamos no meio da transa, no maior clima, e ela pergunta: estou gorda? Ou ento,
insiste em transar no escuro para eu no ver o corpo dela. Perco totalmente o teso (35 anos, solteiro,
engenheiro) (p.43).

Por que, ento, as mulheres esto nessa obsesso? Nessa escravido? Se ao menos
estivessem fazendo por elas e para elas, mas no, o objetivo conquistar maridos e empregos,
36

assim como suas antecessoras na dcada de 60, apresentadas no ilvro O mito da beleza, de
Naomi Wolf, 1992, no qual ela descreve os vrios esteretipos de beleza feminina, mostra
inmeros dados estatsticos de pesquisas norte-americanas para provar que a mulher vive uma
obsessiva preocupao com a beleza para ser bem sucedida sexual e profissionalmente no mundo
ps-liberdade sexual ou, como observou Naomi Wolf, para manter a juventude e a formosura
que lhe permitiro preservar justamente trabalho e lar (p.23). Esta autora analisa profisses nas
quais a beleza fsica e a juventude so armas que beneficiam e destroem a mulher; ela culpada
por ser bonita e, portanto, por ser desejada pelo empregador ou tambm, culpada por no ser,
motivo suficiente para lhe despedirem do emprego, j que sua aparncia fsica um quesito
determinante. Para um homem ser ncora de um telejornal, ele necessita ser um homem mais
velho, pois sua credibilidade est em sua maturidade; j uma mulher, necessita apenas de sua
jovialidade. Wolf aponta tal exigncia pela beleza e juventude no mercado de trabalho como uma
jurisprudncia para proteger esse mercado, invadido pelas mulheres e em como isso se tornou
uma priso para a mulher, na atualidade.
Naomi Wolf escreve ps Mstica feminina, de Betty Friedan, que trouxe uma grande
mudana de comportamento, que abalou o consumo de revistas femininas nos EUA, e que
alterou complemente o status quo de uma sociedade, do mito de beleza, presente nas relaes
entre empregador e empregado, nas profisses ditas igualitrias como o jornalismo, por exemplo.

A funo poltica do mito da beleza fica evidente no ritmo de formao da jurisprudncia. Foi
somente depois que as mulheres invadiram o reino pblico que proliferaram leis tratando da aparncia
no local de trabalho.
Que aparncia deve ter essa criatura, a mulher profissional sria?
O telejornalismo props uma resposta vigorosa. Ao paternal apresentador reuniu-se uma
locutora muito mais jovem com um nvel de beleza profissional.
Essa imagem dupla a do homem mais velho, distinto e com rugas, sentado ao lado de uma
companheira jovem e muito maquiada, veio a se tornar o paradigma para o relacionamento entre
homens e mulheres no local de trabalho. Sua fora alegrica era e ainda muito disseminada. A
qualificao de beleza profissional, que tinha como primeira finalidade amenizar o fato desagradvel de
uma mulher assumir posio de autoridade em pblico, ganhou vida prpria at profissionais da beleza
serem contratadas para serem transformadas em apresentadoras de telejornal (Wolf, 1992, p.23).

O ideal de beleza, de perfeio em nossos dias, de maneira geral (ditado pelos canais de
comunicao) o de uma mulher loira, e isso ainda significa algumas coisas como: riqueza e
37

status social. E, para alimentar essa propaganda, alm de vender a imagem de uma beleza
padro, tambm temos que suportar um jornalismo padro.
Observei durante esta pesquisa (em revistas, jornais e canais de televiso) que a palavra
engajada, em entrevistas com celebridades, vem quase sempre de forma sutil, para no ferir
os ouvidos do leitor/espectador, de forma geral, de perfil conservador e avesso palavra poltica.
Engajado dito como uma palavra gasta e o jornalista quando a usa pede desculpa, tambm
porque engajamento no muito til para vender produtos. E, assim, nos acostumamos com
pequenas ditaduras, que parecem que so inofensivas; afinal, sempre uma escolha, optar
pelos modelos da moda, pelo canal de tv, etc. Ningum nos obriga mais a nada.

Dados recentes demonstram que a brasileira campe na busca desse corpo perfeito (Edmonds,
2002). A revista Time chamou ateno para esse fato na capa que trouxe Carla Perez com a seguinte
legenda: The plastic surgery craze: latin american women are sculping their bodies as never beforealong Califrnia lines. Is this cultural imperialism? A Veja confirmou com a capa De cara nova: com
operaes mais baratas, alternativas de conserto para quase tudo e grandes mdicos em atividades, o
Brasil passa a ser o primeiro do mundo em cirurgia plstica. Segundo a Sociedade Brasileira de
Cirurgia Plstica, o brasileiro, especialmente a mulher, se tornou o povo que mais faz plstica no
mundo: 350.000 pessoas se submeteram a pelo menos um procedimento cirrgico com finalidade
esttica em 2000. Em cada grupo de 100.000 habitantes, 207 pessoas foram operadas em 2000. Os
Estados Unidos, tradicionais lderes do ranking, registraram 185 operados por 100.000 habitantes no
ano 2000 (sendo a renda per capita americana oito vezes maior que a nossa). Mas o que torna o Brasil
especial nessa rea o mpeto com que as pessoas decidem se operar e a rapidez com que a deciso
tomada (Goldenberg et all., 1992, 45-46).

Como dito na citao anterior, o Brasil campeo nestas operaes e a moda tambm
tem contribudo com isso. Eu at acrescentaria que ela tem sido absolutamente cruel com as
mulheres ao longo da histria. No escolhemos as roupas que queremos vestir, elas nos
escolhem. Se no cabemos na cala jeans, manequim 38, emagreceremos at caber, se no
cabemos no modelo de camiseta baby-look, pacincia, esperamos at a prxima temporada para
que os fabricantes mudem a modelagem.

38

A historiadora Ana Paula Martins25 , autora do livro Vises do feminino, discorre sobre a
construo da viso do corpo feminino, a partir do saber mdico dos sculos 19 e 20, e faz uma
contundente constatao:
Eu gosto muito do que diz a filsofa Susan Bordo, especialista em filosofia do corpo e teoria
feminista, que j publicou vrios livros e artigos sobre desordens alimentares. Ela diz que as mulheres
que esto morrendo de fome no podem fazer uma revoluo cultural. Eu complementaria dizendo que
as mulheres que no conseguem ir alm das academias e de enxergar seu reflexo distorcido no espelho,
que so presas fceis do consumo, que gastam demais, tempo, dinheiro e energia, para se enquadrar no
rgido modelo corporal da indstria da moda e do fitness, so verses modernizadas pela tecnologia da
mulher-corpo, criada pela cincia e a medicina do sculo 19. Ou seja, no representam ameaa alguma
para os valores estabelecidos e dificilmente podem trazer alguma contribuio para qualquer processo
de mudana ou de questionamento da ordem social. So dceis 26 .

Ana Martins aponta na cultura brasileira um olhar machista canibal. No Brasil muito
arraigada a imagem de mulher-comida, que precisa ser tenra, apalpada, olhada gulosamente e
saboreada, mesmo que seja na imaginao. Segundo ela, muito difcil que uma mulher
brasileira alguma vez no tenha se defrontado com essa imagem da mulher-comida, seja na
forma violenta da agresso verbal, fsica e mesmo sexual, seja pelo aspecto mais simblico da
construo da imagem idealizada da mulher bela e desejvel, disseminada pela moda, pela
propaganda e pelos meios de comunicao, em especial, a televiso. O problema no est em a
mulher ser canibalizada, se assim pode ser o seu desejo, o problema est na ausncia de outras
imagens, na fixao deste modelo, o que pode tornar-se uma camisa de fora para as mulheres,
fonte de medo ou frustrao.
L atrs, ainda na primeira fase do movimento, vrias feministas se sentiram isoladas
quando tentaram ir mais alm com as questes do corpo e, hoje, a questo tornou-se central (do
ponto de vista do consumo), pois temos as operaes plsticas com fins absolutamente estticos,
ou de aparente retardamento do envelhecimento como um sintoma da discusso que no houve
h alguns anos. Como j dito anteriormente, Brasil campeo nestas operaes e a moda desde
sempre, tem contribudo com isso. Percebo, portanto, que no tema mercantilizao do corpo

25

Cito a partir da entrevista no site da Fundao Fiocruz, do dia 14/04/05.

26

Idem.

39

est embutido o desejo de rediscutir o slogan de 1960: Nosso corpo, afinal, nos pertence?27 . O
corpo pode ter se tornado produto, fruto do acelerado poder de consumo, nada escapa ao
consumo, mas tambm pode falar de liberdade, resta saber como.
O excesso a palavra de ordem, esse excesso, ou seja, a multiplicao de mquinas
informacionais no cotidiano urbano uma das caractersticas da ps-modernidade, tudo se torna
objeto de comunicao. A realidade o resultado do cruzamento, da contaminao das
imagens, das interpretaes, das reconstrues mltiplas que a mdia distribui (Vattimo, Gianni
apud Freitas, Ricardo. In: Villaa, Nizia et all.,1999, p. 124).
Estamos em plena revoluo tecnolgica, que considerada to importante e influente
quanto a Revoluo Francesa, na era da cirurgia plstica, das prteses tecnolgicas. Perguntome: interessa pensar a liberdade que essa tecnologia tambm pode nos proporcionar? Em
primeiro lugar, sexo e beleza deixam de ser inexorveis na sociedade de consumo. A realizao
de desejos e fantasias passa a ser perseguida atravs destes novos simulacros. Sentimo-nos
constantemente tentados a explorar a liberdade que nos permitida; mudana de sexo, de cor, de
corpo. J no se trata da tal inteligncia artificial, usada em benefcio humano, mas sim, da
tecnologia como forma de extenso do corpo humano (Duarte, Eunice. Acesso em 2005).
J Fred Ges, em seu artigo Do Body building ao body modification- paraso e
perdio, traz-nos uma viso, diria, mais positiva, em relao era da cirurgia plstica. O Body
building, ou fisiculturismo ganhou, na era ps-industrial, um espao privilegiado, quando os
antigos valores que instrumentalizavam o corpo, ou que o rebaixavam, sofreram o impacto da
espetacularizao que caracteriza a contemporaneidade. At 1930, muitos dos praticantes desta
modalidade eram levantadores de peso e se apresentavam em espetculos circenses ou como
modelos fotogrficos. Gradualmente, porm, com o declnio do teatro de variedades, o Body
building se diversifica. Ges assinala que o corpo construdo um conceito peculiar e
relativamente moderno: o corpo vivo como objeto pblico.

27

Grifo meu.

40

Nos finais do sculo XIX, Sandow, o Magnfico, sublinha que a expresso individual
veio a ter sucesso e repercusso graas a uma srie de circunstncias, entre as quais o movimento
de cultura germnica, a influncia do palco popular como espao de exposio do corpo e a
crescente importncia da fotografia como meio de contemplao esttica do corpo que estava,
at ento, restrito pintura e escultura (Villaa et all.1999, p.35). O autor traz uma reflexo em
torno do tema sobre boa aparncia e imagem pessoal que, aos poucos, foi trazendo as
modificaes que passaram a fazer parte do mundo contemporneo. Como por exemplo,
tatuagens e piercings. O corpo perfurado desorganiza o corpo estvel e o seu conjunto de rgos,
que funcionava para assegurar funes vitais e, por meio destas, outras, de ordem psquicas,
sociais, polticas, etc.
Ges cita o artigo de Jos Gil, intitulado No pain, no Gaim, no qual procura entender
as razes que fazem do body-piercing um fenmeno urbano altamente contagioso. Para o autor, a
questo da ordem esttica, psicolgica, metapsicolgica, social e civilizatria. O que est em
jogo detectar que corpos buscam identificao, ou se fabricam via piercing, tatuagem ou
escarificaes para se diferenciar dos outros grupos da sociedade. Uma vez que cada tcnica se
diferencia da outra, cada uma delas cria um corpo distinto. Corpos perfurados e tatuados tm em
comum a busca de uma imagem individual modificada, que o distinga do corpo padro standard,
do corpo dado. Cada imagem cria um corpo distinto. O piercing funciona como elemento que
desperta sentidos, que acorda e intensifica zonas corporais. A intensidade no se restringe aos
fluxos de prazer ou excitao ertica, mas de sensaes mltiplas de auto-poder, de soberania
sobre si prprio, de invulnerabilidade. Com este artefato o corpo torna-se um mapa em que
agulhas, argolas e pinos marcam lugares de intensidades nicas, singulares. So, portanto,
marcas de memria.
Com respeito ao corpo produzido, alterado, modificado, no podemos deixar de citar a
experincia no campo artstico de Orlan: copyright de si mesma. Ela funde a idia corpoperformance com corpo-produto.

41

Orlan uma artista que emergiu nos anos 70 quando a arte estava engajada com o social,
o poltico e a ideologia. Quis conceber uma performance, retomando esses ingredientes.
Influenciada pela obra de Duchamp e pelas correntes revolucionrias do maio de 68.
professora da Escola de Belas Artes de Dijon, Frana, desde 1990, e viaja o mundo inteiro para
fazer conferncias, dar entrevistas e se apresentar em festivais. Orlan vem se submetendo a
inmeras cirurgias plsticas, atravs das quais procura transformar seu corpo em lugar de debate
pblico em torno do estatuto do corpo para a sociedade contempornea, os resduos de suas
performances, carne e sangue tornam-se produtos apresentados nas exposies. Ela revela ser
seu trabalho uma luta contra o inato, o inexorvel, a natureza. Trabalha performances onde seu
corpo encarna e molda diferentes personagens. Para ela, interferir no corpo blasfemar contra o
que imposto humanidade (Villaa et all.,1999, p.40).
Na experincia dessa artista no h mais lugar para se falar de um dentro nem de um fora
do corpo. Este parece ter-se tornado apenas uma superfcie que rene e confunde as duas
dimenses, dentro-fora, um mapa exterior (a pele) na qual circulam intensidades interiores.
Uma gravidez extra-uterina fez com que Orlan fosse operada de emergncia. Atravs de
anestesia local, pde ser espectadora da sua prpria operao como se a parte do corpo a ser
operada no lhe pertencesse. Montou uma nica cmara na sala de operaes e quando a
primeira fita de vdeo ficou pronta foi enviada imediatamente para o Centro de Arte
Contempornea de Lion, para ser exibida numa performance quase que simultnea. Mas foi s
pelo seu 43 aniversrio, em 1990, que fez a primeira de nove operaes da performance
Reicarnao de St.Orlan28 . Atravs de acessrios e cenrios, tinha representado as suas
esculturas e performances; agora Orlan passa a esculpir na sua prpria carne, agindo
impiedosamente sobre ela, atravs de operaes plsticas. No seriam operaes normalizadas
feitas porta fechada, mas sim, sob a forma de performance meditica e ensaiada, e nela se
misturam msica, dana e literatura, cuidadosamente estudadas e estruturadas.
28

Interessante observar os demais ttulos: Lart Charnal; Changement didentit; Rituel de passage; Ceci est mon corps, ceci est
mon logicel; Jai donn mon corps Lart; Opration(s); Corps/status; Identit alterit; Je suis un autre, je suis au plus fort de la
confrontation.

42

Orlan comea pela desconstruo da imagem mitolgica feminina, construda atravs da


histria da arte. Assim concebeu um retrato feito com o nariz da escultura de Diana, a testa da
Mona Lisa de Leonardo da Vinci e o queixo da Vnus de Botticelli, para citar alguns exemplos.
A escolha de cada uma destas personagens tem uma razo especfica: no foram escolhidas pela
sua beleza artstica ou pelo fato de serem mundialmente conhecidas, mas pelo peso histrico e
mitolgico de cada uma.
Cada performance registrada em fotos e vdeos e a partir de certa altura comea a ter
transmisses diretas, via satlite, para todo o mundo. Os espectadores podem telefonar para a
artista, fazendo as mais diversas perguntas. Ao misturar as personagens mitolgicas faz surgir
uma personagem hbrida, que no procura a beleza ou a juventude. Ao escolh-las, Orlan no
deseja entrar para o livro de recordes em operaes plsticas, nem sequer ficar parecida com as
personagens, elas so uma inspirao pelo seu contexto histrico e pelo seu valor representativo.
Sua posio artstica no contra as intervenes plsticas, mas contra os padres de beleza e o
domnio destas ideologias que se embrenham cada vez mais na carne dos homens e mulheres.
Orlan explica que com a idade se tende a estranhar a aparncia no espelho: algumas pessoas no
agentam essa idia e as operaes plsticas so, sem dvida, a melhor soluo, numa sociedade
que valoriza e idolatra a juventude. As operaes plsticas no so naturais ao corpo humano,
assim como outros medicamentos e cosmticos que acabam por ser assimilados como extenso
e se tornam necessrios sobrevivncia.
Dei meu corpo artee na arte que ele ficar, j que pretendo do-lo a um museu aps sua
morte, mumificado ou moldado com resina, sendo a pea mais importante de uma instalao vdeo
interativa. (Duarte, Eunice. Acesso em 2005).

Orlan, em seminrio realizado em Paris, fez algumas observaes sobre sua obra,
analisando as implicaes de ordem mstica, artstica, cirrgica e psicanaltica de seu trabalho.
Com relao ao aspecto mstico, ela inicia utilizando-se das palavras de Cristo antes da
Paixo: ainda um pouco tempo, e vocs no me vero mais. E, continuando, afirma que as
manipulaes genticas e as cirurgias estticas sero comuns, dentro em pouco, e que poderemos
remodelar o corpo sem que, com isso, o cu caia na cabea. Sua atitude desafia o pensamento
43

judaico-cristo e a psicanlise, e implica uma ruptura com a filiao: a imagem da me e o nome


do pai. Nomeando-se sacrlega e santa, conclui sua reflexo mstica, afirmando que sua
performance uma luta contra o inexorvel, o programa, a natureza (Villaa et all., 1999, p.40).
Seu recurso cirurgia esttica busca um confronto com o gosto da ideologia dominante,
assim, em substituio ao seu nariz natural, pequeno e delicado, pe um nariz masculino e no
maior tamanho que a tcnica permitir. Sobre o aspecto psicanaltico, Orlan reflete, a partir do
verso de Arthur Rimbaud: je est un autre que ela se encontra no espao de ponte entre o eu e o
outro. Desrespeitando o corpo, enquanto tabu, reflete sobre a mudana de seu trabalho, no limite
de sua carne, imagens e crenas. Termina seu depoimento com uma reflexo sobre a relao
especular narcsica: Ser narciso no to fcil, quando no se trata de mergulhar e se perder em
sua imagem, mas de ver verdadeiramente, colocando-se distncia, a fim de criar neste
intervalo (Villaa et all., 1999, p.40).
Trata-se de um potencial crtico de um processo artstico de transformao fsica, o qual
permite que todas as simulaes praticadas na arte contempornea se tornem realmente carne,
assim se expondo a um risco real.

1.3

Matriz Revolta

1.3.1 A Revolta Criadora


Se a criao impossvel em meio a guerras e revolues,
44

no teremos criadores, porque


revoluo e guerra so o nosso quinho.

O comentrio de Albert Camus, em O homem revoltado, escrito em 1951. Bem


resumidamente, a tese de Camus a de que a revoluo trai o esprito da revolta, as revolues
tendem a negar a liberdade que colocam como meta e justificativa. No prefcio desse livro, ele
diz: O Homem o nico ser que se recusa a ser o que ele . Essa recusa pode ter tanto um
carter criativo, como nas prticas artsticas, e pode ter tambm um carter reativo, que pode
levar destruio dos outros e at de si mesmo.
Creio na revolta como uma potncia criativa. A arte, quando pensada como uma
resistncia afirmativa, torna-se uma ao poltica, algumas vezes transformadora, mas no
necessariamente revolucionria. A arte, como manifestao de revolta, me parece um resultado
da fora da potncia, o quinho, com a criao que contm sutilezas e ambigidades,
contrariamente a arte dita revolucionria. Camus escreve um manifesto no momento do seu
descontentamento com o Partido Comunista, criticando crimes praticados em nome da revoluo
e do clima de terror, espalhado por esta (e Stlin ainda nem havia morrido). rechaado por
intelectuais importantes seus contemporneos, como Sartre e Simone de Beauvoir, os quais,
indignados, o acusam de ter escrito um ensaio de direita.
Para o professor Charles Feitosa,29 o tempo mostrou que Camus estava certo; as
revolues se tornaram repressivas, institucionalizadas, exasperando e dando completude ao
esprito reativo de revolta que havia nelas (Feitosa, 2004,p.5).
O que seria, afinal, revolta nos dias de hoje, sculo XXI, poca ps grandes revolues e
ps grandes guerras mundiais? poca da esterilidade (falta de perspectiva, definio de Camus
para as pocas depois das revolues). A revolta tem, predominantemente, um carter negativo:
rejeio da autoridade, oposio a um poder, desvio de uma crena, etc., mas a idia de revolta
como um virar a face, um dizer no, enfatizada por Camus. Revoltar-se , nesse sentido,

29

Doutor em Filosofia pela univ. de Freiburg, Alemanha; prof. Adjunto do DFCS/UNIRIO.

45

desviar-se da evoluo, retornar ou trocar o sentido do movimento, virar o rosto para outro lado,
rejeitar o sentido que imposto por uma autoridade para o movimento.
O dicionrio define revolta como manifestao coletiva, organizada ou no, de
insubmisso contra qualquer autoridade; motim, rebelio, levante. A revolta, como um dizer
no do escravo ao seu senhor, uma atitude presente em todas as pocas da histria, entre os
gregos, os ndios ou os africanos. Camus est mais preocupado, entretanto, com um fenmeno da
modernidade, mais precisamente a partir do sculo XVIII, que ele chama de revolta metafsica,
uma espcie de no limitado a tudo que oprime, em nome de uma liberdade tambm limitada.
A revolta metafsica pode ser vista, ento, como recusa irrestrita e indiscriminada de tudo
que seja considerado limite, constrangimento, condio, seja na forma do senhor, do rei, de deus,
de destino, da verdade ou da morte. Segundo Camus, ela um fenmeno moderno, do final do
sculo XVII. Os gregos no a conheciam, pois acreditavam na natureza, e se revoltar contra a
natureza era se revoltar contra si mesmo. A revolta, no sentido da reao contra a finitude, uma
das dimenses essenciais que caracterizam nosso momento histrico. Ela o centro do qual
nasce o niilismo contemporneo.
Revolta matria de todo indivduo, a histria feita de revolta. O desejo revolucionrio
nada tem de niilista, o revolucionrio o que cr na mudana radical, por isso renuncia a tudo.
No entanto, a revoluo, ao contrrio, comprometida, precisar institucionalizar seus desejos,
ao passo que a revolta simples potncia. Aps cada grande movimento revolucionrio da
histria (pensemos na Revoluo Francesa) apesar de abolir a escravido, o autoritarismo,
derrotar o feudalismo, abrir os portos, possibilitar a Repblica, criar o Cdigo Civil etc., no
pde com a mo de ferro do Estado, e faz do desvio, a norma.
O pensamento de Nietzsche nasce de uma revolta, ele a conscincia mais aguda do
niilismo. Camus, aps forte envolvimento poltico, ir constatar, com decepo, que todo
processo revolucionrio inevitavelmente culminar em regime autoritrio, uma vez que,
conquistado o poder, a utopia do revolucionrio d lugar tirania e ganncia:
46

A arte tambm esse movimento que exalta e nega ao mesmo tempo. Nenhum artista tolera o
real, dizia Nietzsche. verdade, mas nenhum artista pode prescindir do real. A criao exigncia de
unidade e recusa do mundo (Camus, 1999, p.314).

Esta epgrafe nos remete idia que permeia todo O homem revoltado e que tambm
encontramos nos que pensam a revoluo de uma forma positiva. O sim e o no esto presentes
na revolta. Em cada ao h o seu contrrio, em cada revoluo a contra-revoluo (a tese e sua
anttese, gerando a sntese). A imaginao no existe sem o real, o imaginrio com o qual cada
artista cria sua obra, nasce da sua realidade, essa a primeira unidade e com ela que ir
comunicar-se com o mundo.
Primeiro a Solido, a que nega o real e coloca o artista em seu prprio mundo, depois a
criao, que comunicvel, buscando uma unidade coletiva, o sim e o no, simultaneamente.
Que arte est sendo pensada na poca sem questo, apontada por Camus (1999)?
As oportunidades de malogro, no sculo da destruio, s podem ser compensadas pela
oportunidade do nmero, quer dizer, pela oportunidade de que entre dez artistas autnticos, um pelo
menos sobreviva, assuma as primeiras palavras de seus irmos e consiga encontrar em sua vida
simultaneamente o tempo da paixo ou o tempo da criao. Querendo ou no, o artista no pode mais
ser um solitrio, a no ser no triunfo melanclico que deve a todos os seus pares. A arte revoltada
tambm acaba revelando o Ns existimos e, com isto, o caminho de uma feroz humildade (p.315).

O niilismo de Camus s factvel de ser comparado ao de Niestzche no que se refere


influncia que seu pensamento trouxe para a filosofia existencialista, na qual a vontade (em
ambas as correntes) o princpio do conhecimento e no a razo. Em outras palavras, ambas
correntes de pensamento acreditam no indivduo como ser atuante, responsvel por suas escolhas
e no, vtima da vontade do outro.
Partindo deste contexto, ilustraria o revoltado como aquele que sabe a poca em que vive
e provavelmente no cairia na armadilha de responder a pergunta: Mas sua atitude ir mudar o
mundo?. O revoltado responderia: No, no mudaremos o mundo! Nem por isso deixaramos
de tomar atitudes. Resistiremos ao que considerarmos violncia.
Em tempos de informao globalizada, a conscincia , tambm, adquirida, atravs do
poder de consumo: Eu compro, logo existo revela Kruger, artista plstica, norte-americana
47

(Apud Grosenick, 2002, p.287). O mesmo avano tecnolgico, que auxilia a progressiva
globalizao, aparelha para uma resistncia. No se est disposto a matar ou a morrer pela causa,
se quer apenas, com um ato de desobedincia civil, atrapalhar o modelo de capitalismo global,
que devora a todos.
Como bem define Milton Santos:
Na esfera da sociabilidade, levantam-se utilitarismos como regra de vida mediante a
exacerbao do consumo, dos narcisismos, do imediatismo, do egosmo, do abandono da solidariedade,
com a implantao, galopante, de uma tica pragmtica individualista (2000, p.54).

Assim, como a Revoluo devora o revolucionrio, os artistas tambm so devorados


pela arte e, para eles, a arte no os retira do mundo niilista, a arte no altera esse destino. A arte
no seria revolucionria, pois ela no est a servio de nada, ela e o artista esto a servio da
revolta.
No filme Edukators (2004), de Hans Wengarntne, Alemanha, trs jovens partem da
revolta (uma indignao) para a ao, justamente quando tomam conscincia do jogo capitalista
com o qual esto sendo obrigados a conviver. Tornaram-se atores deste processo sem se
preocupar em chegar a uma mudana radical no sistema. Para eles, j o suficiente serem
educadores, e conscientizar as classes dominantes com invases domiciliares nas quais o
invasor no rouba, mas demonstra sua revolta contra o luxo e a riqueza exacerbada. Protestam,
sua maneira, contra a violncia do dinheiro. No seria este um exemplo de resistncia, no qual
pensamento e ao no se separam? No filme, a revoluo no tratada, a alma capitalista do
empresrio de meia-idade j est transformada e longe demais do idealismo juvenil (que um dia
j teve). Para este personagem, o fato de apenas usar as regras do jogo do capital e no ser quem
as as criou, o exime de qualquer responsabilidade sobre a misria mundial. O personagem
empresrio um ex-militante estudantil de 1968, que viveu o auge da revolta deflagrada nos
anos 60 e que, depois, pouco a pouco, foi se adaptando ao mundo capitalista, constituindo

48

famlia, trabalhando por sua segurana patrimonial, se enquadrando no sistema e votando por
ele. Sua revolta e desejo de mudana morreram com o fim da sua juventude.
J os jovens, no filme Os Sonhadores (2004), de Bertolucci, Frana, ao contrrio dos
jovens alemes, querem sonhar que podero mudar o mundo. Idealistas, querem mud-lo fora,
lutando contra as foras policiais, governistas. O filme aponta para a revolta como um desejo
potente, que no exime ningum de morrer pela causa, pois tal morte estar justificada pelo
encantamento de seu objetivo: mudar o mundo. Edukators (2004) a sua anttese, no se quer
mudar nada, nem se est disposto a matar ou morrer pela causa. O que se quer, apenas, com um
ato de desobedincia civil (invadir uma propriedade) atrapalhar o modelo de capitalismo
global. A a desobedincia criativa, no uma atitude revolucionria, de mudana imediata da
sociedade. Trata-se da revolta contra o tempo que o capitalismo conseguiu escravizar, a
conscincia do escravo versus a conscincia do senhor, do pensamento de Hegel, que Camus traz
para seu ensaio. Nada que Marx j no vislumbrasse em seu manifesto: a mais-valia; as horas
extras do trabalhador, dadas ao capitalista para que ele assim se enriquea. Seu desejo de uma
sociedade sem classes no conquistou o mundo, pelo contrrio, o mundo est cada vez mais
separado entre os que acumulam mais-valia e os que a produzem.
Concluiria, dizendo que toda potncia criativa e a revolta, a expresso mxima de
desejo de autonomia, ainda que algumas vezes um desejo incontrolvel se torne fonte de
violncia.

1.3.2

A sexualidade e a androginia

49

Permeia meu processo de criao uma dvida incmoda sobre em que lugar, entre a
mulher e o homem, estaria instaurado o nosso ser contemporneo. Meu corpo percorre um
percurso mutante em que as inscries corporais masculino e feminino sofrem subverses
performativas. Portanto, naturalmente me aproximei do tema androginia, pois era a marca mais
inteligvel, para o espectador, sobre o trabalho. No dicionrio, encontro a seguinte definio
sobre androginia:

[...] androgyny, from the Greek andro (male) and gyne (female), has been both valorized and
vilified over the years, together with its sometimes synonym, hermaphroditism, or intersexuality. Whereas
intersexuality is most often understood as a relatively rare biological hybrid of male and female,
androgyny usually is imagined as a potencial in all of us, a psychological composite of masculinity and
femininity that for some of its advocates necessarily expresses itself in bisexuality, rather than hetero or
homosexuality. In the West, the androgyne has often figured the wholeness or totality of one who seems to
transcend the limitations of having only one sex or sexuality, at once both and neither. Writers and other
artists- from the romantic poets Coleridge and Shelley to feminism modernist Virginia Woolf
therefore frequently have claimed that the great mind is androgynous, rather than expressive of a single
gender. Philosophers too have embraced androgyny, perhaps especially those interested in the religious
occult, including traditions in which Christ is represented as having feminine as well as masculine
qualities. For psychologist Carl Jung, who was fascinated by alchemy and hermeticism, the healthy
psyche was androgynous, integrating female anima and male animus so as to fully realize human
potencial 30 .

Somos inteiramente um ser unissexuado? Esta dvida no estava em mim, em como me


apresento ou me identifico, mas estava no meu trabalho. Por qu? Para Freud (1969), os
primeiros indcios de revolta encontram-se em nossa sexualidade. Aqui neste recorte, mais
especificamente, a sexualidade feminina:
Durante a fase do complexo de dipo normal, encontramos a criana ternamente ligada ao
genitor do sexo oposto, ao passo que seu relacionamento com o do seu prprio sexo
predominantemente hostil. No caso do menino, isso no difcil de explicar. Seu objeto amoroso foi a
me. Continua sendo, e, com intensificao de seus desejos erticos e sua compreenso interna mais
30

MAGGERTY, George. Gay histories and cultures. New York: Garland, 2000. Trad. livre: Androginia, do grego
andro(homem) e ginia(mulher), vem sendo ao mesmo tempo valorizado e caluniado nos ltimos anos, tambm
sinnimo de hermafroditismo ou intersexualidade. Enquanto que intersexualidade mais reconhecida como raridade
hbrida biolgica entre o sexo masculino e feminino, androginia sempre imaginada como um potencial pertencente
a todos ns, uma composio entre o masculino e feminino sempre definido como bissexualidade, muito mais que
hetero- ou homossexualidade. No ocidente, androginia quase sempre apresentada como algum que transcende a
limitao de ter apenas um sexo ou uma sexualidade, ao mesmo tempo se tem um, ou nenhum. Escritores e artistas dos
poetas romnticos de Coleridge e Shelley at feministas modernas como Virgnia Woolf tm clamado desde ento que a
grande mente andrgena, muito mais que unissexual. Os filsofos tambm abraaram a androginia, especialmente os
ligados a religies ocultas, incluindo tradies nas quais Cristo representado como tendo qualidades masculinas e
femininas. Para o psicanalista Carl Jung, que era fascinado por alquimia e hermetismo, a psiqu sadia andrgina,
integrando o anima feminino ao animus masculino, a fim de preencher completamente a potencialidade do ser humano.

50

profunda das relaes entre o pai e a me, o primeiro est fadado a se tornar seu rival. Com a menina,
diferente. Tambm seu primeiro objeto foi a me. Como encontra o caminho para o pai? Como, quando e
por qu se desliga da me? H muito tempo compreendemos que o desenvolvimento da sexualidade
feminina complicado pelo fato de a menina ter a tarefa de abandonar o que originalmente constituiu
sua principal zona genital o clitris em favor de outra, nova, a vagina. Agora, no entanto, parece-nos
que existe uma segunda alterao da mesma espcie, que no menos caracterstica e importante para o
desenvolvimento da mulher: a troca de seu objeto original- a me- pelo pai. A maneira pela qual essas
duas tarefas esto mutuamente vinculadas ainda no nos clara (p.233).
[...] seu ressentimento por ser impedida de uma atividade sexual livre desempenha grande papel
em seu desligamento da me. O mesmo motivo entra em funcionamento aps a puberdade, quando a me
assume seu dever da guardi da castidade da filha (p.241).

Como dito, j na primeira fase, na infncia, nossos desejos j entram em conflito,


mesmo antes de sermos capazes de nome-los. O sentimento de revolta, talvez, j esteja presente
muito antes de ser acionado. Mas intenso se revelar esse sentimento inominvel quando,
mulheres, crescemos tendo que lidar com as castraes de origem. Elisabeth Badinter, pensadora
francesa, em Um o outro, escrito na dcada de 80, nos apresenta, contrapondo-se teoria da
sexualidade de Freud, as idias dos psiquiatras norte-americanos, Money e Stoller (gender role e
gender identity, respectivamente ), nas quais inauguram a discusso sobre sexo biolgico e o
gnero.
[...] Por outro lado, se Stoller est de acordo com K. Horney, E. Jones e G. Zilboorg, em pensar
que a psicossexualidade feminina primria e toma lugar antes do estgio flico, contrariamente a eles,
ele sustenta, como uma evidncia clnica, que para a mulher o sentimento de se sentir feminina nasce
independentemente da percepo dos rgos genitais. Ele rejeita em bloco as discusses sobre a
primazia da vagina ou do clitris na determinao da psicossexualidade feminina. Nem a ausncia de
vagina ou de rgos genitais internos, nem a presena de um boto genital peniforme, nem ausncia de
clitris impedem a constituio de uma psicossexualidade feminina, com a condio que o meio que a
cerca no tenha dvidas sobre a feminidade da criana (p.257).
Na verdade, somos todos andrginos, porque os humanos so bissexuados, em vrios planos e
em graus diferentes. Masculino e feminino se entrelaam em cada um de ns, mesmo se a maioria das
culturas se deleitou em nos descrever e nos querer como sendo inteiramente de um sexo. A norma
imposta foi o contraste e a oposio. Cabe educao calar as ambigidades e ensinar a recalcar a
outra parte de si. O ideal parir um ser humano unissexuado: um homem viril, uma mulher
feminina. Mas os adjetivos revelam o que se quer esconder: toda uma srie de intermedirios possveis
entre os dois tipos ideais. Na realidade, o adestramento atinge mais ou menos sua finalidade e o adulto
guarda sempre em si uma parte indestrutvel do outro (p. 236).

De acordo com essa autora, muito mais fcil para a mulher lidar com sua bissexualidade
do que para os homens. Ela convive tranqilamente com essa alteridade, alterando com
facilidade papis masculinos e femininos, dependendo do perodo da vida ou do momento do
dia. No h o sentimento de que sua bissexualidade seja uma ameaa para sua identidade

51

feminina. J com os homens, no ocorre assim. Ao mesmo tempo em que, de bom grado,
reconhecem a legitimidade das reivindicaes igualitrias das mulheres, muitos homens sentem
como uma ameaa insuportvel para sua virilidade. A semelhana dos sexos, secretamente, lhes
causa horror, porque vem nesse fato a perda de sua especificidade, em proveito de uma
feminilizao da humanidade (p.245-249).

52

2.1.

PERFORMANCE/AUTOPERFORMANCE

Happenings e Performance

Em seu artigo datado de 1962: Happening: uma arte de justaposio radical, Susan
Sontag (1987, p.305) descreve com o olhar de um crtico do momento, aquele novo movimento
das artes, ocorrendo em Nova York, liderado basicamente por pintores e msicos jovens, os
quais procuravam sair do pictrico, ultrapassar a restrio espacial, compreender a msica e arte
de outra forma e atingir comunicao com o pblico.
Muitos dos happenings descritos no texto de Sontag so do mesmo ano do artigo, com
uma grande referncia a Allan Kaprow (pintor e professor de Arte e Histria da Arte) por sua
importante formulao e elaborao deste Gnero. O happening tem sua origem nas ArtesPlsticas; ocorria em lugares inusitados, com pequena durao e nenhuma preocupao de
agradar ao pblico. Este gnero sempre no presente, momentneo, no h uso do enredo.
Surge como um protesto contra a concepo de arte de museu coisas preservadas e
conservadas, e com o forte desejo de explorar o uso de outros materiais que no somente tintas e
telas, segue inteno latente de uma arte tridimensional com necessidade de artista, obra e
espectador se envolverem. A este novo estilo somam-se as tcnicas hbridas como assemblages,
action-collag (misturas de tcnicas e de materiais, colagem de impacto e criao de ambientes) e
os environments, ou instalaes, como conhecemos hoje. A tela e a moldura no mais satisfazem
ao artista, ou seja, suas idias e desejos no so mais compatveis naquele espao retangular de
propores delimitadas que a tela, querem sair da parede, ganhar o espao e a participao da
platia. O percurso, que apontado no texto, deixa claro o movimento que nasce na pintura e na
msica norte-americanas, sai das galerias e museus e encontra espao em teatros ou outras reas
alternativas, atinge um pblico de razovel ecletismo e constitudo por pessoas informadas,
fiis e que apreciam a novidade.

53

A dcada de 70 para a arte da performance um momento emblemtico. Influenciado


pelos movimentos pacifistas de 1960, pela ruptura j declarada dos artistas do happening, este
movimento coloriu o cenrio das artes europias praticamente radicada nos EUA desde que o
nazismo arrasou este continente - e norte-americanas, aprofundando a idia de arte hbrida e
multicultural, poca em que a noo de presente aguda. A live-art surgida nesta poca um
movimento que visa a dessacralizar a arte, tirando-a de sua funo meramente esttica, elitista.
Duchamp, que com seus ready-mades de 1917, trazia a arte conceitual, questionava a arte, deixa
duas idias importantes para os vanguardistas de 60: sabotagem do mercado de arte e
deslocamento de objetos. Jackson Pollock exaure o conceito de tela e moldura e parte para o
espao, insere seu corpo no momento da pintura e aproveita tudo o que no momento presente da
pintura lhe cai s mos, ressaltando, assim, o acidental, a imprevisibilidade e a casualidade do
momento presente. Joseph Beuys, artista alemo, grande cone deste movimento, traz eloqncia
sua obra, uma ansiedade conceitual e um exagero retrico. to forte sua presena que sem ela
sua obra esvaziada.
A idia resgatar a caracterstica ritualstica das artes, tirando-a de espaos mortos, como
museus, galerias, teatros e colocando-a numa posio viva, modificada (Cohen, Renato,1989,
p.38). A performance cresce com a caracterstica de arte de fronteira, que rompe com as
convenes. Idias j praticadas por Kaprow anos antes. Alm da mistura de tcnicas - a
hibridizao - surge neste momento maior aproximao e dilogo com o espectador, avana a
concepo do happening, que, como o prprio nome diz, um acontecimento. As performances,
muitas vezes, so ensaiadas durante semanas ou meses e registradas, ou seja, uma arte que no
tem o pretrito, aos poucos muda com a linguagem do vdeo. Muitos dos artistas da
performance, cito Joseph Beuys como emblemtico desta linguagem, crem no seu papel crtico
e questionador no momento em que criam suas instalaes. A dedicatria de Renato Cohen, em
seu livro Performance como linguagem, (1989) demonstra isso, quando escreve: A Joseph
Beuys, artista radical e humanista. Neste livro (escrito no final da dcada de 80, quando enfim,

54

o gnero se tornava popular no Brasil), Cohen faz um histrico sobre a arte, que considera uma
arte de ruptura. uma expresso das dcadas de 70 e 80, do sculo XX, que surge nos EUA com
muita fora e dali exporta conceitos para o mundo todo, e traz como precursores: o movimento
hippie dos EUA, da dcada de 70; o movimento de contra-cultura dos 80 e, por fim, o
movimento punk, tambm dos anos 80, que, ao contrrio do movimento hippie, positivo, pela
vida, amor e paz, um movimento marcadamente niilista e negativo. Os anos 80 so marcados
pelo niilismo, no h mais discurso a ser feito e ocorre um novo fenmeno: o esvaziamento da
palavra, a falncia do discurso.
Cohen descreve o esquete, que gera o Happening e acaba em performance. Pois o modelo
do primeiro est contido no ltimo. Nos esquetes, no h preocupao com a interpretao, os
performers esto mais preocupados com os Environments (instalaes) para dar credibilidade s
suas obras e fazem uso de uma linguagem hipernaturalista; aqui os performers no representam,
mas apresentam suas idiossincrasias.
A preocupao desta linguagem romper com a linguagem formal do teatro comercial.
Neste gnero, o diretor substitudo pela figura do encenador, que, ao contrrio do primeiro,
prope uma linguagem horizontalizada - muitas vezes o encenador o autor, diretor e intrprete
do trabalho - com seu elenco. por essa razo que, para Cohen, este gnero representa a
primeira grande ruptura desta nova linguagem cnica do sculo XX.
Happening e performance advm de uma mesma raiz, ambos so movimentos de
contestao, tanto no sentido ideolgico, quanto formal; as duas expresses se apiam na liveart, no acontecimento em detrimento da representao-repetio, uma tonicidade para o signo
visual em detrimento da palavra, isto , o tempo marcado pelo aqui e agora diferente das
imagens no pretrito como no vdeo e cinema.
Num determinado momento, a tendncia que a platia passe a observar mais como o
ator est fazendo aquilo e no o porqu daquela ao. Fica claro que a habilidade dele, do
performer e no de uma personagem que esteja representando. Essa inteno refora uma das

55

caractersticas principais, desta forma de interpretao, da arte de performance e de toda live-art,


que o de reforar o instante e romper com a representao.
Na performance vo conviver desde espetculos de grande espontaneidade e liberdade de
execuo (sem final determinado) at espetculos altamente formalizados e deliberados (a
execuo segue um roteiro previamente estabelecido e devidamente ensaiado). Os espetculos de
performance tm uma caracterstica de evento, repetindo-se diversas vezes e realizando-se em
espaos no habitualmente utilizados para encenaes.
Ideologicamente a performance incorpora as idias da no-arte e da chamada arte de
contestao. A proposta que o artista plstico Marcel Duchamp deixou como legado foi que
qualquer ato um ato artstico, desde que seja contextualizado como tal.
Concluo esta parte, trazendo duas outras vises sobre a performance para enriquecer
nossa discusso, definies essas bem distintas das levantadas acima por Renato Cohen e Jorge
Glusberg. a performance sob o olhar de dois respeitados professores estadunidenses,
estudiosos dos significados ontolgico e epistemolgico do termo e que, insatisfeitos com as
dificuldades geradas pela multiplicidade de aplicao do termo, passaram a ampliar o leque de
anlise deste objeto. So autores atentos em tentar compreender a performance um pouco mais
alm do sentido cnico e que levam em considerao os estudos sociais e antropolgicos.
Diana Taylor,31 em seu artigo Hacia una definicin de performance (2003), considera a
performance

como

forma

de

interveno

no

cenrio

poltico,

na

qual

AO

REPRESENTAO da narrativa do lugar AO INDIVIDUAL e INTERPRETAO, e a


prtica torna-se modo de transmisso, uma realizao e um meio de intervir no mundo. A
performance comporta a possibilidade de um desafio, inclusive, de um auto-desafio. Ao pode
ser definida como um ato, um happening vanguardista, uma arte-ao, ou uma interveno
poltica.

31

Profa. da Universidade de Nova York; editora do Holly Terrors, uma publicao anual pela Universidade de
Duke, sobre mulheres latino-americanas e performance.

56

L-se na Carta Capital de outubro de 2004:


Uma ao organizada pelo Centro de Mdia Independente, ocorrida em So Paulo no Dia
Mundial da Democratizao dos Meios de Comunicao. Um grupo de cerca de 40 jovens convocava a
populao a um ato de desobedincia: cobrir uma placa de rua. O nome coberto seria o de Roberto
Marinho com um adesivo impresso com o nome de Vladimir Herzog (Sousa, Ana Paula, 2004).

Este exemplo chamado de desobedincia civil pelos movimentos anti-globalizao;


tambm poderamos consider-lo um happening vanguardista, uma ao poltica criativa.
Surgiram vrios movimentos assim que faziam uso da performance como instrumento de ao,
aes tpicas deste novo sculo, que nascem como atos de resistncia e, ao contrrio de uma
mudana radical, revolucionria, no sistema poltico, preferem lidar de forma lenta e contnua
com relao ao sistema econmico global.
Representao, derivando do verbo representar, evoca noes de mmesis, de uma
quebra entre o real e sua representao, performance e performar. Entretanto, j no indicam a
mesma coisa. Apesar de terem sidos termos alternativos palavra estrangeira, eles tambm vm
carregados de significao cultural. Diana Taylor prope uma mudana desta palavra de origem
europia para alguma de origem indgena (Nahatl, Maya, Quechua, Aymara): Olin en Nahatl
significa movimento, no calendrio mexicano, nome de um ms e representa especificidades
temporais e histricas. Em seu artigo, explica que o termo performance na Amrica Latina no
tem equivalente nem em espanhol nem em portugus, o que traz duas acepes da palavra por
conter artigos: a performance ou o performance. A primeira est ligada ao campo da arte ou dos
esportes, e a segunda, ao mundo da poltica e dos negcios. Diana Taylor (2003) conclui seu
artigo, trazendo uma interessante questo: Este obstculo desafa no slo a los hablantes de espaol o
portugus que se enfrentan a una palabra extranjera, sino a los angloparlantes que crean que
compreendan lo que significaba performance(p.17-24).
E diz Richard Schechener (2003):
Performances artsticas, rituais ou cotidianas so feitas de comportamento restaurados, aes
performadas que as pessoas treinam para desempenhar, que tm que repetir e ensaiar. Est claro que
fazer arte exige treino e esforo consciente. Mas a vida cotidiana tambm envolve anos de treinamento e
aprendizado de parcelas especficas de comportamento e requer a descoberta de como ajudar e exercer
as aes de uma vida em relao s circunstncias pessoais e comunitrias. O longo perodo da infncia
e da adolescncia caracterstico da espcie humana consiste em um extenso perodo de treinamento e
57

ensaio para favorecer uma boa performance da vida adulta, sendo consagrada por cerimnias e ritos
iniciticos em diversas culturas e religies (p.27).

Da mesma forma, Richard Schechner32 aponta para o reconhecimento de uma infinita


gama de possibilidades de hibridizaes, na qual todos os aspectos vida e arte- se misturam.
Para Schechner, a performance um termo inclusivo e o teatro apenas uma das formas desta
manifestao. O autor organizou seu trabalho prtico e terico, baseado na idia de um leque e
de uma rede (the fan and the web), de um lado o estudo da performance compreende vrias
correntes: ritos; cerimnias de chamanismo, a performance do dia-a-dia, o teatro e a ritualizao
(o leque) e do outro lado, a idia da rede (web), onde todos os aspectos se misturam. A idia da
rede a de que no h limite para as inmeras possibilidades de se estudar o objeto performance.
Schechner lista oito situaes, algumas vezes distintas, outras vezes sobrepostas para indicar o
largo territrio coberto pela performance:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.

na vida diria, cozinhando, socializando-se, apenas vivendo


nas artes
nos esportes e outros entretenimentos populares
nos negcios
na tecnologia
no sexo
nos rituais sagrados e seculares
na brincadeira

At mesmo noes de histria e cultura so culturalmente especficas, jamais universais.


impossvel tomar um objeto para estudo, sem partir da prpria origem cultural do observador
(Schechner, 2003, p.30).

Seu pensamento parece estar de acordo com o de Diana Taylor quando afirma ser
importante considerar a performance tambm como um estudo cultural, de costumes. Para ele,
h um conflito permanente na vida do adulto que a aceitao da sociedade tal como ela e a
rebelio. Portanto, podemos considerar que atos sociais e polticos, protestos, revolues e coisas
so aes coletivas em larga escala, seja para manter o status quo, seja para mudar o mundo. Em
sua viso, toda ao, no importa quo pequena ou avassaladora, consiste em comportamentos
duplamente exercidos.
32

Professor da Universidade de Nova York (NYU), diretor de teatro, fundador e editor da Drama Review, publicada
pela NYU.

58

Como pesquisadora, necessrio reconhecer que a performance como arte e a


performance no s como arte, defendida pelos dois ltimos autores, se complementam e so
ricas para que os estudos nessa rea no sejam limitados, porm, ousaria afirmar que, para o
espectador, tais vises so completamente distintas e nada tm de complementares.
Como espectadora assisto a uma cerimnia de Candombl para citar exemplo de uma
cerimnia religiosa e ritualstica- com compreenso muito diferente da que assistiria
performance de Linda Montano 33 , ou, performances em teatro com uso de tecnologia, ou uso do
nu. No Candombl, posso perceber a riqueza do ritual, reconheo a origem, a tradio, mas no
percebo se os atores desse ritual esto tendo a conscincia do que esto apresentando, e, no
reconhecendo a conscincia, no posso identificar objetivo nesta manifestao, ou seja, se h
objetivo maior do que se unir em torno de uma comunho entre pessoas e cumprimento de
promessas para os orixs. No estou afirmando que para que eu reconhea tal ato como
performance necessite perceber o trabalho intelectual de seus atores, no, porm concordo com a
afirmao de Jorge Glusberg de que necessrio retirar o espectador de seu lugar cotidiano e
apresentar-lhe um corpo que transgrida ou altere sua realidade, na qual pertena a realidade
operativa, usando de suas palavras. O necessrio para reconhecer um ato de performance, a meu
juzo, a dvida que fico como espectadora entre o real e o ficcional onde este ltimo tem
bastante importncia.

2.2
33

Autoperformance

Linda Montano (1942), artista de Live-art e performer feminista.

59

Pode-se afirmar que um dos traos principais do gnero performance seu carter
autoral. Na cena teatral, o que se tem um personagem j escrito que trazido vida por um
ator; a natureza fictcia do personagem e de suas aes evidente.
Ana Bernstein(2001), no artigo A performance solo e o sujeito autobiogrfico para a
revista Sala Preta, descreve trs trabalhos solos, ressaltando um aspecto importante para essa
pesquisa: a influncia da teoria e das prticas feministas como inestimveis na arte da
performance nos Estados Unidos, nas ltimas dcadas, e que vem intervindo politicamente de
maneira significativa e constante na esfera pblica. Nos trabalhos das trs artistas norteamericanas Karen Finley, Peggy Shaw (que tambm ser analisada em um captulo parte) e
Penny rcade, todas estudadas por Bernstein, est presente o forte carter pblico. Seus
trabalhos engajam sujeitos divididos, cujas identidades so marcadas por raa, classe, gnero e
sexualidade. O que me chamou ateno aqui foi o ponto de vista pelo qual esta pesquisadora
analisou a performance solo; evidenciando que tanto a autobiografia quanto a performance so
processos abertos.
A performance solo, autobiogrfica, tem, de fato, desempenhado uma funo crtica na
criao de um espao discursivo para minorias que no se enquadram na normatividade do
discurso ideolgico dominante(Bernstein, 2001, p. 92). O solo se tornou um meio privilegiado
para investigaes que se referem a aspectos autobiogrficos, abrindo novas possibilidades de
representao do sujeito, como pode ser percebido na declarao de Penny Arcade: Eu no
conto tudo como algum faria numa confisso, eu conto apenas aquilo que me ancora ao mundo,
aquilo que me torna semelhante aos outros, no aquilo que me faz diferente (p.92).
A maneira como Finley emprega o material autobiogrfico no se enquadra na definio
de autobiografia e do pacto autobiogrfico, de Philippe Lejeune. De acordo com o terico
francs, autobiografia uma prosa narrativa retrospectiva, escrita por uma pessoa real a respeito
de sua prpria existncia, onde o foco se encontra na sua vida individual, na histria particular de
sua personalidade (Lejeune apud Bernstein, 2001, p.93).
60

O intenso interesse pela autobiografia, demonstrado pela performance, particularmente


em trabalhos solos, pode parecer, a priori, apenas um sintoma da profunda preocupao com o
sujeito que marca a modernidade. A autobiografia geralmente entendida como algo privado,
como um olhar que se volta para o interior de si mesmo. A performance solo, autobiogrfica, no
entanto, como pretendo demonstrar nesta apresentao, possui um forte carter pblico,
contrariamente idia de uma armadilha em auto-absoro, que definida como narcisismo e
que leva inao do corpo social. Pelo contrrio, na anlise de Ana Bernstein, o corpo torna-se o
ponto de mediao entre uma srie de relaes binrias de oposio, como o interior e o exterior,
sujeito e mundo, pblico e privado, subjetividade e objetividade. O corpo o lugar em que essas
contradies ocorrem (p.92).
Segundo a autora, a forte ligao que o meio teatral teve na sua origem com as artes
plsticas possibilitou, ao longo das ltimas dcadas, uma performance mais orientada pela
narrativa e marcada pela funo crtica na criao de um espao discursivo para minorias
influenciadas. Segundo ela, pela teoria e prticas feministas. Para muitos especialistas, a
autoperformance uma apresentao concebida e performada pela mesma pessoa e que tambm
se refere a aspectos autobiogrficos ou o trabalho de um artista que vivencia seu prprio
trabalho, na forma de uma performance.
A noo de ser sujeito do seu tempo, do seu momento, o que norteia a performance
solo, retirando-a do carter ntimo e colocando-a no espao pblico. A narrativa de uma vida
exemplar permite aos leitores/receptores reconhecer o particular no universal, a humanidade no
sujeito individual. Por trs desta idia est a suposio de que o sujeito em questo um sujeito
universal. As vidas de Karen Finley, Peggy Shaw e Penny Arcade, dificilmente, poderiam ser
descritas como exemplares, ou como modelos que podem servir de espelho universal para a
humanidade. Mulheres, lsbicas e artistas no correspondem exatamente definio do sujeito
universal que, de maneira geral, construda como um sujeito masculino, branco e europeu
(Lejeune apud Bernestein, 2001, p.102).

61

Na descrio de American Chesnut, de Karen Finley, a atriz entra vestida de noiva, a


mais idealizada imagem feminina para sempre cristalizada. A longa cauda do vestido, porm,
est embrulhada no seu brao, que a carrega como se fosse uma sacola de compras, enquanto ela
limpa o espao com um aspirador de p durante sua entrada. De p, bem prxima primeira
fileira de espectadores, ela desliga o aspirador e d incio a uma digresso sobre o perfil
psicolgico sadomasoquista de Winnie the Pooh e sua turma, estabelecendo uma empatia
imediata e uma certa intimidade- com o pblico. Servindo como contraponto para sua fala, o
aspirador de p ligado e desligado, criando pausas, marcando o incio de uma nova passagem
ou a retomada de um pensamento. A fragmentao deste momento ilustra o esprito do trabalho.
The American Chestnut, o penltimo trabalho de Karen Finley, uma colagem de vrios
monlogos que se juntam para formar um todo orgnico. O carter de assemblage do trabalho
no nos deixa esquecer que Finley tambm uma artista plstica que trabalha com instalaes.
Nesse sentido, vdeo e projeo de slides, possuem tanta importncia para a composio do
trabalho quanto o corpo nu ou seminu da performer; so todos elementos da mesma linguagem.

O trabalho de Finley ao mesmo tempo extremamente pessoal e profundamente poltico. Grande


parte de seus textos segue uma linha confessional e escrita, portanto, freqentemente na primeira
pessoa do singular. Frases do tipo: Deixa eu lhe contar a respeito..., Eu sonhei..., Eu me
lembro... ou Eu fiz... so to recorrentes em seu trabalho que se tornaram uma de suas
caractersticas mais distintivas (p.93).

J no trabalho de Peggy Shaw, Menopausal Gentleman, que se baseia no que parece ser,
a princpio, uma contradio em termos, enunciada pelo provocativo ttulo; enquanto o primeiro
termo designa um fenmeno biolgico geralmente relacionado no imaginrio do pblico ao sexo
feminino, o ltimo, se refere a uma qualidade associada exclusivamente masculinidade. O solo
descreve um comportamento (especialmente em relao s mulheres) que est de acordo com um
conjunto de regras representativo dos altos preceitos da sociedade. Nesta performance, porm,
gentleman est associado a um tipo diferente de masculinidade, a do sapato, geralmente
considerado ultrajante pelo normativo heterossexual.

62

Peggy est vestida com uma cala de homem com suspensrios, mas sem camisa,
deixando mostra seus seios nus. Sua mo direita est enfiada por dentro da cala surgindo
atravs do zper aberto, parando em frente ao seu sexo, enquanto a mo esquerda descansa em
sua coxa, por sobre a cala. Essa imagem se abre a diferentes interpretaes: a mais bvia a
imagem da mulher flica, na qual a mo emerge da abertura do zper como um pnis. No clssico
discurso psicanaltico, a imagem da lsbica que abertamente se apropriou do pnis sem se
preocupar em disfarar o fato por meio de uma mscara de feminilidade. Ao mesmo tempo,
sugere um gesto auto-ertico, o ato de tocar em si mesma por prazer, afirmando, portanto, o
desejo sexual. possvel l-la ainda como cobrindo o seu sexo: um sexo que no pode ser visto,
sugerindo, simultaneamente, a invisibilidade da mulher (que no seno espelho do homem) e a
invisibilidade da sexualidade lsbica, fundida aqui sob o signo de sexo. Uma fuso produzida
pelos vrios significados da palavra sexo, usada para denotar tanto o sexo biolgico quanto
identidades de gnero e prticas sexuais.
Em Menopausal gentleman, Peggy Shaw descreve uma tal transformao, nos seguintes
termos, como abertura de sua performance:
Eu estava andando e me encontrei abraada a uma rvore no centro da cidade. A rvore se
chocou contra meu peito e fez com que eu perdesse o flego. Antes de cair, antes que eu diminusse o
passo por meio da pancada com a rvore, eu aparentava ser perfeitamente normal. H maneiras
melhores de se diminuir o passo (Shaw apud Bernstein, 2001, p.95).

A coliso com a rvore uma metfora, escolhida por Shaw, para descrever o impacto e
o carter inesperado de uma experincia de vida transformadora e de uma literal transformao
interna: menopausa. Peggy Shaw examina o que significa ser sapato ou, como diz o ttulo, um
gentleman - e passar pelo inevitvel processo menopausal; o que significa vivenciar uma violenta
mudana fsica.
Perturbadora e problemtica para a maioria das mulheres a menopausa pode ser ainda
mais estressante para o sapato que, a despeito do sexo biolgico, marca seu gnero sexual como
masculino. difcil ser um gentleman em menopausa, Peggy confessa ao pblico.

63

As estrias da vida artstica de Penny rcade, de acordo com o texto de Ana Berstein, so
entrelaadas com a transformao social e poltica da cena cultural de Nova York, resultante de
uma poltica conservadora de direita. Penny faz a crnica do fim de Nova York como capital
cultural e o surgimento da capital do shopping mall.
Bad Reputation o relato de Penny, de como ela foi rotulada como bad girl aos treze
anos e acabou fugindo de casa, indo parar no reformatrio aos quatorze anos. Ela narra como foi
estuprada por um velho amigo aos dezesseis e sua mudana para Nova York aos dezessete,
onde foi adotada pelas drag queens do East Village. A estrutura do trabalho, porm, relaciona
constantemente suas anedotas pessoais com o quadro social mais amplo. Ela fala de todas as
garotas rotuladas de bad girl, que eventualmente acabaram viciadas em drogas ou prostitudas, e
de todas as mulheres abusadas sexualmente. Ela anuncia que sua performance sobre a nobreza
do fracasso e seu lento declnio. Porque importante fracassar em publico. Ela se declara uma
perdedora, diz que vem de uma longa linha de perdedores: Na Amrica, dizem a todo mundo
que eles vo vencer, mas todos no podem vencer! Algumas pessoas tm que perder! (Apud
Bernstein, 2001, p.101).
Outras artistas, tambm dos Estados Unidos, dentro do panorama de trabalho solo a que
me reporto, so as artistas Carolee Schnnemann, pintora, (j citada anteriormente), e Linda
Montano, reconhecida artista da performance feminista contempornea. Trabalha ativamente
com Live-art, desde de 1960, investigando a arte e a vida nas cerimnias. Alguns de seus
trabalhos duram mais de 7 anos. Interessada na forma do ritual artstico, encontrado nas
interaes individuais ou colaboraes em worshops, possibilita que se modifique e altere a vida
pessoal, criando oportunidades para que se crie um estado de energia espiritual, de silncio,
desaparecendo o limite entre arte e vida.
A performer californiana, Linda Montano, tem por caracterstica usar fatos biogrficos,
de sua vida recente e/ou passada em seus trabalhos. Mitchells Death de 1977 e fala da morte
de seu ex-marido, em conseqncia da ferida provocada pela bala da arma com a qual tentara se

64

matar. A obra consiste na leitura de um texto logo aps a morte dele. Ela l sem pausa, sem
inflexionar, e em ritmo que remete ao de uma cano, com sua voz tambm gravada em uma fita
que, com o atraso, cria uma sensao de eco. O trabalho consiste em uma descrio do dia em
que ela viu o corpo do marido em uma sala de necrotrio. O impacto deve-se ao fato de o pblico
reconhecer que aquela histria real e no fico, se no fora real no causaria o mesmo
interesse. Portanto, a performance ganha fora por no se parecer com uma performance teatral e
o pblico saber do envolvimento da artista no fato descrito. Ressalto essa performance de
Montano por outro aspecto, que tambm caracteriza o trabalho solo: a arte confessional ou
testemunhal que parece querer expurgar culpas e provocar identificaes coletivas.
Rebecca Schneider (1997) observou um movimento forte em torno da questo do corpo
feminino quando analisou trabalhos reunindo artistas plsticas e atrizes do cinema pornogrfico
(o post-porn modernist movement). Essas artistas tinham em comum o desejo de questionar uma
viso totalmente falocntrica com que os crticos, os movimentos artsticos e, conseqentemente
o pblico, analisavam seus trabalhos. Em face dessa anlise, resolveram explicitar, elas mesmas,
seu prprio corpo, sem interlocutores, o emblema do feminismo das dcadas 60 e 70: meu
corpo meu templo!, utilizado por Vernica Vera, atriz porn, em 1989. Com esse lema, a
ex-estrela do cinema pornogrfico, na poca uma recm artista de performance divulga seu
trabalho Marty and Vernica, fotografado por Robert Mapplethorpe, em 1982. Desta forma, se
v a discusso entre contedo e forma ganhando espao.
Since the early 1960s women have been involved in performance art and have worked to
liberate the body marked female from the confines of patriarchal delimitation. In the later 1980s and
early 1990s, the clash of the rubrics porn and art manipulated by artists such as Vera, Anne
Sprinkle [...] would complicate the already embattled debates about the terms of that liberation.34

Usando da estratgia da arte, a foto feita por um famoso fotgrafo e no h cena de sexo
explcito contida, Vernica, uma ex-atriz pornogrfica rompe, de certa maneira, a fronteira entre
arte e pornografia. Vemos aqui uma juno da mulher poltica, pblica e puta que surge no

34

Trad. livre: Desde o incio dos anos 60, mulheres estavam envolvidas com a arte de performance, para liberar o
corpo da marca do feminino da sociedade patriarcal. Em fins de 1980, incio de 90, o encontro das marcas porn e
arte, promovido por artistas como Vera, Anne Sprinkle [...], vinha a complicar ainda mais o embate j
estabelecido sobre os termos dessa liberao.(p.12).

65

encontro entre a tomada de conscincia e arte, j explicitado quando ela mesma se apresenta
como artista de performance e desenvolve, mais tarde, trabalhos com Anne Sprinkle e Linda
Montano. Surge uma arte pornogrfica apenas reconhecida porque a abertura do gnero
performance permitiu.
H uma interessante argumentao trazida por Schineider sobre arte e pornografia, que
vale a pena apontar j que trouxemos ex-atrizes do cinema pornogrfico para nossa discusso
sobre solo e performance. A distino entre arte e pornografia na raiz greco-romana
nenhuma. A origem latina de Prostituio (prostituere) colocar-se frente, expor-se. Mesmo
aps o triunfo do cristianismo, e de sua moralidade na Idade Mdia, expressar explicitamente a
sexualidade era considerada arte. A palavra pornografia, que aparece pela primeira vez no
dicionrio Oxford, em 1857, se refere originalmente a termos de regulamentao da prostituio
do sculo XIX, e estava associada democratizao da cultura e forma de fiscalizar as
fronteiras entre os domnios do pblico (masculino) e o privado (feminino). A necessidade era a
de regular social, poltica e economicamente as distines entre gneros, raas e classes
(Schneider, 1997, p.20).
Em 1987, com a ajuda de Sprinkle e Vera, Linda Montano foi transformada de artista e
ex-freira em uma Pin-up, no seu trabalho Summer Saint Camp, como parte dos seus sete anos de
projetos de Living Art. Montano publicou imagens e texto sobre sua mais nova aproximao, e
cruzamento, entre a fronteira da arte/ pornografia, aparecendo como rainha porn, que se
apresentou como Madre Superiora, em uma performance de 1989.
E finalmente, fao as seguintes perguntas: de que maneira o pblico/receptor assiste
performance solo? Quando que, para o pblico, se rompe o privado e torna um assunto ntimo
em algo com valor pblico?

2.3

Mulher performer: a experincia com Peggy Shaw

66

Peggy Shaw cresceu na dcada de 50, de famlia pobre, numerosa, protestante, na


conservadora Belmont, no Estado de Massachusetts, EUA. Aos 31 anos era uma artista em Nova
York, alm de assistente-social e me. Foi ento que conheceu o grupo de performance de rua os
Hot Peaches (grupo de drag queens), juntou-se a eles e saiu em turn pela Europa por alguns
anos. A partir deste contato, Peggy aprofundou seu trabalho de performer e nunca mais parou.

What a time that was to be throwing up blood and stealing food. They didnt shoot you for being
poor then. Now its a crime to be poor. But in Europe in the 70s, after black liberation came gay
liberation and consciousness raising and going through hell together. It was such an amazing time.
Europe had thousands of theater companies. We traveled and toured and did festivals.35

Quando voltou da temporada na Europa, em 1978, foi convidada a tomar parte do teatro
feminista Spiderwoman, um grupo nova-iorquino que comeou em 1976, formado por sete
mulheres com diferentes identidades; negra, indgena, branca, com mais de cinqenta, com
menos de vinte-cinco, gay. Assim definiu o grupo, a atriz Muriel Miguel:
We were young, we were old, we were black, we were Indian, we were gay, we were straight, fat,
skinny, short. It was really sad when it broke up. My feeling was that the pressure of the white women in
the group got too much for me. The pressure was: you do things this way, you dont do things this way. 36

Em

1981,

Peggy

Shaw,

Lois

Weaver

Deborah

Margolin,

dissidentes

do

Spiderwoman, fundaram Split Britches (companhia de teatro lsbico e feminista37 ) e


permanecem juntas at hoje, criando e dando workshops para estudantes em universidades nos
Estados Unidos e na Inglaterra. O interesse do grupo trabalhar em suas performances: racismo,
misoginia e homofobia, sem nunca prescindir do humor.
Conheci Peggy Shaw e Lois Weaver, sua parceira e companheira h pelo menos 20 anos,
em 2002. Na ocasio, fui chamada por Paul Heritage, ento presidente da Ong PPP (Peoples
35

Trad. livre: Era uma poca de dar o sangue e roubar comida. No se matava por ser pobre. Hoje um crime ser
pobre. Mas na Europa dos anos 70, ps movimento negro, veio o movimento gay e junto com isso a conscincia e
tudo explodindo junto. Foi uma poca incrvel. Na Europa havia milhares de companhias de teatro e ns viajvamos
e nos apresentvamos nos festivais. Disponvel via: www.bombsite.com/archives/shaw/index.html. Acessado em
2005.
36
SCHNEIDER. Op. cit. Trad. Livre: Ns ramos jovens, ramos velhas, negras, indgenas, gays, heteros, gordas,
magras, baixas. Foi muito triste quando isso se rompeu. Tenho a sensao de que a presso das brancas foi muito
para mim. A presso era a seguinte: faa coisas dessa maneira, no faa as coisas dessa maneira (p.166).
37
Com base em Nova York e Londres, objetiva repensar a poltica e a semitica da representao da mulher no
palco, visando a construo de uma visibilidade lsbica no teatro. Embora seja um grupo conhecido por tratar da
identidade lsbica, uma das integrantes, Deb Margolin, heterossexual.

67

Projects Palace), para ser a tradutora e intrprete das duas atrizes em um projeto de direitos
humanos, no presdio feminino Nelson Hungria, no qual vinha trabalhando desde 1997,
realizando o projeto da Uni-Rio Teatro nas prises. Foram duas semanas de intenso trabalho.
O objetivo deste primeiro contato era incentivar as presidirias a criar (desenhos, pinturas,
textos, esquetes teatrais) a partir de suas histrias. Fornecamos papel, lpis, tintas e Lois
comandava uma oficina ldica com muito riso e descontrao, em que o essencial era dar
abertura imaginao, e o menos importante, era que as histrias fossem verossmeis, pelo
contrrio, os exerccios de Lois incentivavam o surreal, o ilgico. Na concluso dessa oficina,
apresentamos um pequeno cabar, a partir das histrias levantadas e dos figurinos trazidos por
Lois e Peggy. Lois apresentou uma de suas personagens de cabar; uma cantora de msica
country, com sotaque do interior dos EUA, que se vestia de rosa, dos ps cabea, tipo
sonhadora e que falava abertamente de suas namoradas.
No ano seguinte, 2003, continuamos a parceria na penitenciria Talavera Bruce, em
Bangu e, ao final, realizamos um grande evento; In the house, messages from women prisoners
(na casa, mensagens de mulheres presas). Desta vez, o trabalho era mais complexo. As atrizes
traziam na bagagem, as experincias com prisioneiras no Reino Unido (HMP Highpoint, YOI
Bullwood Hall). O objetivo era fazer uma aproximao entre as histrias dos dois grupos. Elas
traziam na mala, alm dos desenhos das inglesas (que seriam presenteados s brasileiras), vdeos
que documentavam o trabalho na Inglaterra.
A imagem de Peggy causava espanto e curiosidade, pois como ela mesma se descreve:
Sou alta, cabelos curtos e vermelhos, tenho cinqenta e dois anos e me pareo com Sean Penn.

68

No era de se estranhar, portanto, os olhares espantados de todos que, ao cruzar com ela,
assumiam que se tratava de um homem, quando se certificavam que no era, espantavam-se e
ficavam confusos, sem saber como trat-la.
Venho sido acusada de ser masculina, gosto de falar sobre isso de homem para homem. Ser
masculina parte do pacote da experincia teatral. Sempre fui uma espcie de drag queen. Drag a
mgica do teatro. O pblico fica excitado quando voc aparece de outra forma... quando aparecemos de
um jeito diferente do que somos. H sempre uma mgica, algo de vulnervel. 38

Diariamente, ao passar pelo porto da penitenciria, o guarda comunicava ao rdio: Est


entrando trs mulheres e um sapato!. Peggy sorria sem entender, e eu, envergonhada,
(acreditando que se tratava de uma ofensa), traduzia o que ele acabara de dizer, mas ela
continuava a sorrir, estava j bastante acostumada com a estranheza que causava. Afinal de
contas, como descrito na performance Menopausal gentleman, Peggy se veste como um
homem e marca seu gnero como masculino, apesar de preferir ser reconhecida como uma
mulher, diferente, mas uma mulher. Eu estava apenas comeando a conhecer aquela importante
figura do teatro queer (gay e lsbico), nova-iorquino, que iria provocar, em pouqussimo tempo,
bastante mudana de comportamento naquele presdio.
O que era explorado nessas oficinas, sutilmente, era o contraste das duas artistas, uma de
identidade Butch (fanchona na linguagem brasileira de priso) e a outra Femme (mulherzinha ou,
na cadeia, fitinha). Na priso feminina, bastante comum a presena dessas identidades
femininas, butch e femme, so geralmente as mais masculinizadas que impem moral, algumas
38

Cito atravs da internet http// peggyshaw. Acessado em 2005.

69

vezes so elas as lderes de rebelio, algumas vezes so apenas as que, na relao homossexual,
assumem o papel de homem. No incomum mulheres heterossexuais iniciarem romances neste
ambiente e mudarem suas opes sexuais ou, pelo menos, enquanto esto confinadas e sem
direito a visita conjugal. A imagem de Peggy e Lois, na priso, se apresentando como casal fiel,
tanto no trabalho como na relao amorosa, obviamente movimentou a penitenciria em Bangu.
Aos poucos, as mulheres tambm foram se revelando e, no final, tnhamos no grupo, vrios
casais que foram tornando pblicas suas histrias. A partir deste encontro, se mostravam
respaldadas, seguras com suas escolhas.
O que as duas representavam (no foi algo abertamente intencional, ocorreu) franqueou
uma abertura de comportamento na priso. Houve muita transformao. Se por um lado, muitas
mulheres se sentiram confiantes e encorajadas a assumir uma nova identidade, por outro,
algumas animosidades tambm tornaram-se mais evidentes (algo percebido apenas no dia da
avaliao, quando foram expostas algumas rixas antes no percebidas): I love teaching, and Im
trying to teach self-scripting and performance... The hardest thing to teach people is to trust
instinct rather than what anybody tells you is a plot 39 .

A apresentao extra-muro

Realizamos duas apresentaes; uma na prpria penitenciria, no dia da visita dos


parentes, e outra alm muros, na casa do Teatro do Oprimido, na Lapa. Na apresentao interna,
apresentei-me junto com Peggy para traduzi-la simultaneamente. Ela representou um pequeno
nmero sobre a questo da identidade butch. (mulheres com caractersticas masculinas). Ela
falava em ingls e eu repetia com a mesma entonao e gesticulao corporal- em portugus.
Para a apresentao na Lapa, organizamos tambm uma exposio. Armamos um mural
do lado de fora da casa com mensagens de mulheres presas, no Brasil e no Reino Unido.

39

Trad livre: Amo ensinar, estou tentando ensinar a construo de auto roteiro e auto performance, o que mais
difcil ensinar s pessoas a confiarem em seus instintos, mais do que o que o outro diz sobre o que um roteiro.
Em http://www.bombsite.com/archive/shaw/shaw1.html. Entrevista concedida a Craig Lucas.

70

Chamamos de o dia internacional da roupa suja e lavada, um dia para usar a arte de pendurar
roupa e enviar mensagens sobre mulheres, mulheres aprisionadas e sobre direitos humanos.
Entregamos um roteiro (elaborado por Peggy e Lois, baseado na forma como trabalham suas
performances) a todos os convidados para construirmos a criao do mural. Nos convites, vinha
impressa a seguinte instruo:
Modo de fazer:
1. Levar uma pea de roupa, um lenol, uma toalha de mesa ou um pedao de papel.
2. Gravar com mensagens de carncia, estatsticas de abuso, documentao sobre
sucessos, histrias de esperana e fantasias sobre o futuro.
3. Pendurar a roupa lavada no varal
4. Pendurar o varal em um lugar pblico
5. Tirar fotos e mandar para a pgina feminina do seu jornal local e oficiais do governo

As mensagens eram escritas em pequenos papis recortados em forma de peas de roupas


ntimas e pregadas no mural do lado de fora da casa. Tambm preparamos uma mesa de
discusso entre prisioneiras, artistas e ativistas. Participaram desta discusso Brbara Musumeci
Soares e Julita Lemgruber40 , alm do diretor da penitenciria Talavera Bruce, Marcos Pinheiro
da Silva. Durante todo o tempo uma instalao com os vdeos dos workshops nos dois presdios
(Talavera Bruce, Brasil, High Point, Inglaterra) ocorria simultaneamente pelos espaos da casa.
Como a idia era fazer um evento de apenas uma noite, os trmites burocrticos, que foram
muitos, acabaram por nos atrapalhar, o juiz no permitiu a sada das presas para participar do
evento, foi uma ausncia muito sentida. Dias depois, a fim de fazermos uma avaliao conjunta,
fomos at o presdio conversar com elas.
Sa da reunio de avaliao com a sensao de deixar na priso uma chama ardendo.
Alm das farpas lanadas entre o prprio grupo, algumas tambm eram dirigidas instituio
prisional brasileira, faziam isso tendo em mente o vdeo que assistiram das presas no Reino
Unido e pelo que julgaram ser a as condies dos presdios de l. O trabalho com as presas
40

Brbara Soares mestra em Antropologia, doutora em Sociologia, subsecretria de Segurana da Mulher no Estado do R.J. no
gov. Benedita da Silva. Julita Lemgruber sociloga, coordenadora do Centro Estudos de Segurana e Cidadania, Univ. Cndido
Mendes (CESeC). De 1991 a 1994 foi diretora geral do DESIPE (Departamento do Sistema Penitencirio).

71

continuou, mas com o trabalho voluntrio de alunos estadunidenses, j que no havia mais a
verba da Ong inglesa para continuar. Ainda recebi por uns meses cartas e presentes de algumas
das participantes, depois de um tempo o contato foi desaparecendo.
Depois desse trabalho, Lois voltou para as suas aulas na Universidade de Londres (Queen
Mary) e Peggy para Nova York para a criao de suas performances. Nunca mais tivemos
contato, fora eventuais mensagens eletrnicas, trocadas com Peggy Shaw.
Guardo na lembrana uma temporada inesquecvel, recheada de cumplicidade, tanto no
ambiente de trabalho como fora dele. Um dos assuntos que discutia com Peggy e que ficou sem
resposta foi sobre quando eu defendia as marcas de gnero, explicitadas nos substantivos e
nomes prprios da lngua portuguesa, ela discordava e dizia que tais marcas no cabiam mais no
mundo de hoje e que deveramos superar esse pensamento binrio homem-mulher e pensarmos
em outras novas identidades. Judith Butler faz referncia ao que algumas feministas pensam
sobre o poder da linguagem, j que grande parte da teoria e da literatura feministas supe,
todavia, a existncia de um fazedor por trs da obra.
Para Luce Irigaray, a possibilidade de outra linguagem ou economia significante a nica
chance de fugir da marca do gnero, que, para o feminino, nada mais do que a obliterao
misgina do sexo feminino. A teoria radical de Monique Wittig41 ataca claramente a idia de um
poder da linguagem de subordinar e excluir as mulheres. Para Wittig, a linguagem um
instrumento ou utenslio que absolutamente no misgino em suas estruturas, mas somente em
suas aplicaes. Inspirando-se claramente na crtica de Beauvoir, em O segundo sexo, Wittig
afirma que no h escrita feminina. A linguagem um instrumento ou utenslio que,
absolutamente, no misgino em suas estruturas, mas somente em suas aplicaes (Wittig apud
Butler, 2003, p. 49, 50).
J Irigaray critica precisamente o tipo de posio humanista, aqui caracterstico de Wittig,
que afirma a neutralidade poltica e de gnero da linguagem. No final do captulo Sujeitos do

41

Feminista francesa. Colaborou com Simone de Beauvoir e Christine Delphy no jornal Questions Feminists. Professora de
francs e italiano, na Universidade do Arizona, EUA.

72

sexo/gnero/desejo, no livro j citado de Butler (2003, p.48), ela nos faz esta afirmao: No
h identidade de gnero por trs das expresses do gnero; essa identidade performativamente
constituda, pelas prprias expresses tidas como seus resultados.

42

PROCEDIMENTO CRIATIVO42

fotos de Henrique Pereira.

73

Quem realmente exerce poder sobre nosso


corpo?
Aqui o oramento de uma operao de silicone.

O natural inexorvel?

A que territrio pertencemos? As fronteiras so


marcas fsicas ou imaginrias nos continentes?

Ruptura com a filiao: a imagem da


me e o nome do pai

74

Este corpo feminino ou masculino? A


identidade de quem o carrega feminina,
porm sua forma e como se apresenta aqui
masculina. Seu nome o nico que prova
tratar-se de um ser feminino, mas a foto no
tem legenda e nem tampouco fala,
comunica-se pela imagem e a imagem tida
como masculina para nossos padres
brasileiros.

A forma comea a mudar, e o corpo, por baixo da


suposta identidade masculina, aparece.
Os seios aparecem; o suficiente? Talvez, ainda no.
Vivemos a era do body modification e o corpo, antes
modificvel por tatuagens e piercing agora o por
cirurgias. Um homem pode virar uma mulher, e uma
mulher, um homem.

75

ento que se afirma:


... trata-se de uma mulher. Feminino no a forma, a
marca desta forma, so suas identidades, so suas
identificaes.

As fotos acima foram criadas para serem resduos do trabalho, faziam parte de uma
exposio montada no hall do teatro Cacilda Becker, mas fui, aos poucos, colocando-as na cena,
manipulando-as e, por fim, o que era um resduo tornou-se a cena inteira. Neste captulo, procuro
transcrever a transformao do trabalho (de espetculo para performance) apontando como se
deu a eliminao de luz e as marcas em funo dela; a eliminao de elementos cenogrficos e
em como o corpo assumiu o figurino como objeto de manipulao e transformao. Com isto, o
manifesto que era representado pela fotografia, passou a ser representado pelo corpo ao vivo. O
tempo, representado por um timer e marca um limite. Em primeiro lugar, este instrumento
cumpre a funo do diretor talvez de um diretor lacaniano - daquele que diz: Tempo!
Fiquemos por aqui, isso j est suficiente, para que eu no me perca na imensa liberdade de um
ensaio solitrio. Dividir o tempo tambm a principal marca do modo de produo capitalista,
time is money, jargo to presente neste nosso moderno mundo globalizado, o timer , tornouse um forte emblema em meu trabalho, o tempo o elemento que rompe com os momentos de
espetculo e introduz o carter de performance no espetculo.

76

3. 1

Uma experincia em Belo Horizonte

Durante o encontro do GT Poltica de Gnero em performance Transnacional/local no


5 encontro do Instituto Hemisfrico, ocorrido em Belo Horizonte, em maro de 2005, ao qual
compareci pelo programa de Teatro da Uni-Rio, escrevi esta parte do trabalho. Minha primeira
inteno era articular as questes abordadas pelo nosso grupo de trabalho, formado por quatro
professoras de universidades norte-americanas, com identidades culturais bastante heterogneas.
Leslie Damasceno, estadunidense da Universidade de Duke, especialista em Teatro Brasileiro
Contemporneo e Teatro e Filme Latino-Americano; Francine Aness, britnica, da Universidade
de Darmouth; Laura G. Gutirrez, chicana, da Universidade de Iowa; Berverly R. Singer,
indgena, professora da Universidade do Novo Mxico; um artista-plstico indgena-canadense,
Kent Monkman; outro estadunidense, estudante de performance da Universidade de Nova York,
Joseph Mc Carthy; e eu, a nica brasileira do grupo.
O tema deste V Encontro era Performances e Razes, prticas indgenas contemporneas
e mobilizaes comunitrias. Raiz era tema que me mobilizava bastante durante os dez dias que
durou o encontro e se tornara o eixo central de minhas inquietaes. Por isso, se fez necessrio
apontar as origens dos meus colegas de grupo. No final de uma semana, cada GT apresentava a
todos os outros participantes do congresso as concluses das discusses. Nosso grupo resolveu
fazer uma performance coletiva. Formulamos vinte e duas questes relacionadas nossa
discusso. Transcrevo aqui as mais significativas:
1. O que tem a ver gnero com a humanidade?
2. Quando gnero invisvel?
3. Quais as fissuras ou limites de gnero?
4. Como voc apresenta a feminilidade e a masculinidade?

Na entrada da sala pedamos ao pblico que tirasse suas marcas de gnero43 e as


deixassem na porta, enquanto eu apresentava a performance

El

Segundo

Sexo e

43

Uma mulher deixou um pedao de sua unha, e um homem, um fio do plo do peito.

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concomitantemente, o estudante Joseph Mc Carthy44 projetava a travesti Brbara Her na parede;


os outros participantes entregavam s pessoas uma cesta, contendo todas as vinte e duas
perguntas e pediam que respondessem, dando-lhes um tempo a ser cronometrado para isso
(medido por um timer).
A performance ao vivo, tendo atrs a imagem da travesti Brbara Her, com volumosos
seios de silicone, projetada na parede, chamava a ateno dos que entravam na sala e, por este
motivo, a maioria preferia escrever suas respostas a interromper a performer. Tudo durou exatos
30 minutos, tempo suficiente para que, pelo menos, nosso grupo pudesse expor nossas principais
inquietaes.
A seguir, procurarei fazer uma articulao entre a experincia vivida nesse encontro
(levando em conta o tema central) e o assunto principal deste trabalho, cujo ttulo j indica a
mistura das duas questes os conceitos de transnacionalidade e de gnero. Para discutir esses
conceitos, valho-me das teses levantadas no livro Da dispora, identidades e mediaes
culturais, de Stuart Hall, 2003.

A hibridizao e a impureza cultural

Arrisco dizer aqui que somos americanos, e, pela primeira vez emprego este termo
acreditando realmente no sentindo que tem, pois durante este encontro pude perceber que a
maioria aqui presente de raiz latina e/ou nativa-americana ou, tem, pelo menos, metade de sua
origem na Amrica Latina, ou seja, assim como ns, os norte-americanos tambm tm uma
mesma ascendncia miscigenada.
Disto isso, me encontro ento diante de duas dificuldades: a de definir uma unidade
nacional e, conseqentemente, definir a local. Hall (2003) afirma:
Nossos povos tm suas razes nos ou, mais precisamente, podem traar suas rotas, a partir dos
quatro cantos do globo, desde a Europa, frica, sia; foram forados a se juntar no quarto canto, na
44

Graduou-se em espanhol e teatro, Univ. Ann Arbor, Michigan. Hoje dedica sua pesquisa construo e performance da
identidade, particularmente, a relacionada performance de gnero.

78

cena primria do Novo Mundo. Suas rotas so tudo, menos puras. A grande maioria deles de
descendncia africana mas, como teria dito Shakespeare45 , norte pelo noroestei . Sabemos que o
termo frica , em todo caso, uma construo moderna, que se refere a uma variedade de povos,
tribos, culturas e lnguas cujo principal ponto de origem comum situava-se no trfico de escravos. No
Caribe, os indianos e chineses se juntaram mais tarde frica: o trabalho semi-escravo (indenture)
entra junto com a escravido. A distino de nossa cultura manifestamente o resultado do maior
entrelaamento e fuso, na fornalha da sociedade colonial, de diferentes elementos culturais africanos,
asiticos e europeus (p.31).

Para ele, as culturas tm seus locais, mas j no mais to fcil apontar de onde elas se
originaram. A partir daqui gostaria de, baseando-me nas afirmaes acima de Hall, discutir o
ttulo desta primeira parte, a hibridizao ou impureza cultural que vai de encontro idia de
uma poltica identitria de reivindicao.
Joseph McCarthy (meu companheiro de grupo), ao observar seu objeto de estudo, a drag
queen Brbara Her, constata: ela apresenta sua des-identificao com o Bronx, onde cresceu e
para onde deseja nunca mais voltar. As duas drag-queens de seu estudo tm em comum, alm
da comum origem porto-riquenha, a vontade de realizar duas mudanas fsicas; em seus corpos
(prtese de silicone por todo o corpo) e fsica, de deslocamento na cidade (do bairro pobre do
Bronx para o rico Chelsea), tudo para que possam esquecer o que as identifique como pobres,
pretas e porto-riquenhas. Com esta mesma idia de romper com sua identificao, temos a obra
de Kent Monkman, artista-plstico e cineasta, um nativo-canadense, de me europia e pai cree
(tribo canadense), membro da Fisher River Band no norte da Manitoba. Sua obra (tanto suas
pinturas como seus filmes) uma rica e interessante provocao, a de interferir em pinturas do
sculo XIX, paisagens romnticas dos pintores norte-americanos Albert Bierstadt, Thomas Cole,
George Catlin e Paul Kane. Obras em que se pode reconhecer a idia de Amrica imaculada do
colonizador. Monk interfere nas pinturas com sua personagem Miss Share Eagle Testickle (l-se
miss egotistical), seu alter-ego, uma imagem meio-indgena, um pouco andrgina, inspirada na
Cher, cantora esteretipo hollywoodiano. Seu personagem se aproxima da imagem de uma
Drag-Queen, est sempre calando imensos saltos altos, constantemente representada em cenas
45

Em Hamlet, Ato II, cena 2, o prncipe d as boas vindas a Rosencrantz e Guildenstern. Este afirma: meu tio-pai e
tia-me esto enganados [...] S sou louco norte-noroeste: quando o vento vem do sul, distingo bem um falco de
um serrote. Ou seja, sua loucura circunstancial.

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de sexo com o homem branco. Com isso, Monkman, ao mesmo tempo que macula a origem da
pintura do sculo XIX, macula a sua prpria, representando um indgena longe de uma imagem
ostensivamente viril, os macho-man que povoam nosso imaginrio coletivo, um imaginrio j
traduzido e difundido ao restante dos continentes pelos estdios de Hollywood.
Para mim, este artista foi capaz de ir um pouco mais alm da questo identidade nacional
e, ao invs de uma arte reivindicatria por suas primitivas origens, fugiu desta homogeneidade
incluindo Cher forosamente como representante de uma cultura que no aceitaria outro homem,
que no o macho-man. O artista se aproveita da herana de seus colonizadores, a pintura
clssica, buclica, e, no a destri, marca sua interferncia.
Liv Sovik, na apresentao do livro de Hall, afirma que o autor antropfago, no sentido
oswaldiano do termo:
Os Estudos Culturais teriam origem, inclusive, brasileira. O recuo de Hall indicao
de uma atitude peculiar diante do trabalho intelectual, pela qual os antepassados e
contemporneos tericos so, a um s tempo, aliados, interlocutores, mestres e adversrios, de
cuja fora Hall se apropria, sem se preocupar em denunciar pontos fracos ou demonstrar
devoo filial s suas idias. No melhor sentido brasileiro, Hall antropfago (p.9).

Por essas razes, o discurso que permeia sua obra parece estar na contramo da idia da
pureza das etnias, parece-me apontar para a questo: j que a histria colonial de nossos pases
no pode ser modificada, por que no tiramos proveito realmente da nossa miscigenao, em
nossos estudos culturais e acadmicos?
Em seu filme Blood River, Monkman d uma idia clara da sua proposta antropofgica,
ao retratar um acontecimento recente na histria de seu pas, quando, na dcada de 60, crianas
indgenas eram adotadas por famlias ricas e brancas. A personagem principal uma adolescente
que procura sua me biolgica, mas quando se depara com seus parentes indgenas entra em
conflito e decide continuar com sua famlia adotiva.
Concluo, dizendo que para compreender o tema Gnero, necessrio, antes de mais nada,
confrontarmos nossos conceitos de identidade e origem para que possamos pensar Gnero dentro
da enorme diversidade que este substantivo implica e que, definitivamente, no est apenas

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circunscrito na questo das minorias sociais. Hall, por exemplo, constata que o movimento
feminista da dcada de 60, que comeou como um movimento dirigido contestao da posio
social das mulheres, expandiu-se para incluir a formao das identidades sexuais e de gnero.

3.2 Experincia em congresso feminista

Tambm pelo programa de mestrado, compareci ao 10 Encontro Feminista Latinoamericano e Caribenho, realizado em Serra Negra, So Paulo, de 9 a 12 de outubro de 2005.
Alm de querer conhecer de perto as discusses feministas mais atuais, e de meu pas, tinha o
objetivo tambm de apresentar ao vivo, ou em vdeo, a performance Simone da bela viso.
Ao vivo, no foi possvel, devido s condies fsicas e estruturais. No era um congresso
preparado para apresentaes culturais, no havia espaos para isso, alm de ser um encontro
com mais de 1.200 participantes, todas concentradas em painis e plenrias. Consegui, no
entanto, uma sala para apresentar o vdeo e eu mesma espalhei cartazes escritos mo por todo
o hotel.
Foi uma experincia inesquecvel, pois, ao contrrio do que eu imaginava, pouqussimas
mulheres gostaram do que viram, a maioria saa da sala na cena em que dou gargalhadas como
uma louca, ali nem estava danando, nem interpretando um texto, o que fazia, ento?
Poucas vieram falar comigo, mas as poucas que o fizeram pareciam muito envolvidas
com o que haviam visto (anexo o texto de uma delas, Helen Dixon, escritora britnica que vive
na Nicargua).
Houve uma segunda apresentao do vdeo, desta vez sem a minha presena. Soube
depois que quem estava na sala perguntava: O que isso??; No estou entendendo, sobre o
que ela est falando?? . Para acalmar as presentes, algum apanhou a capa do vdeo e leu em
voz alta o que eu havia escrito na contra-capa. Achei muito interessantes essas questes e ainda
bem que no estava l para respond-las. No acredito que a recepo seria diferente se a

81

performance fosse apresentada ao vivo, acho que as perguntas continuariam sendo iguais,
mesmo que eu ouvisse palmas ao final da apresentao. Afinal, estvamos todas ali h quase
uma semana, desenvolvendo mais nossa intelectualidade do que nossa sensibilidade. Alm do
mais, eu trazia elementos de uma encenao moderna, fora do padro de reconhecimento do
que arte para a maioria, isto , tempos longos durante a cena, falta de cenografia e figurino,
despojamento da cena, falta de luz, de sonoplastia definitivamente, uma encenao desviada
de um padro de fcil reconhecimento. Todas ali estavam interessadas em discutir polticas que
as auxiliassem em questes identitrias, no mximo com abertura para discutir o lesbianismo,
mas no algo to fora da realidade imediata como aquele vdeo.
O importante desta experincia foi perceber que, s vezes, o imaginado nem sempre tem
o alcance pretendido, isto , a percepo daquilo que est sendo observado vai ser sempre
determinado pelo indivduo que a interpreta, de uma maneira prpria, de acordo com suas
prprias referncias. A motivao era apresentar-me para uma platia especial, formada s por
mulheres reunidas por propsitos comuns, mas as minhas referncias no eram as mesmas e
isso dificultava o dilogo.
Na abertura, as organizadoras anunciaram que na ltima plenria, votaramos a entrada de
homens feministas e transgneros, pois vinham recebendo muitas solicitaes. Era uma questo
para refletir e aproveitei a ocasio para ver o que sentia em relao a isso. Discutia com outras
participantes, qual seria a vantagem de pensar feminismo em um mundo parte como aquele
em que estvamos, sem homens. No ltimo dia, plenria convocada, a surpresa foi geral. Quase
todas levantaram a mo para rejeitar a entrada de homens no congresso, mas sobre transgneros
houve um debate caloroso.
Sobre a presena masculina, eu havia chegado a uma concluso: se ainda seria necessrio
ou no, debatermos o feminismo isoladamente no sei, porque acredito que o feminismo mudou
a histria e no apenas as mulheres ocidentais; no obstante, ainda creio ser necessrio isolar
certos domnios patriarcais de comportamento para que a discusso seja mais profunda e livre,

82

entre as mulheres. Um encontro dessa natureza, fechado, a nica visibilidade para as mulheres
lsbicas, para as mulheres sindicalistas, que competem no grito com seus companheiros
machistas. Para as mulheres indgenas e operrias, todas que sofrem no dia-a-dia repdio e
preconceito, e at mesmo, para as que no esto identificadas com nenhum desses grupos e
convivem com homens feministas, o nico lugar em que podem ousar quebrar seu padro
de comportamento social, ditado, normalmente, por uma idia de cultura patriarcal, branca e
heterossexual, na qual gnero significa ser feminino ou masculino.
O debate em torno dos transgneros foi polmica. Para muitas, homens transformados em
mulheres no so mulheres, nem nunca sero, portanto, jamais podero entender o que passa
uma mulher. Afirmao contestada pelo grupo de defensoras, lembrando que quem passa pela
operao recebe um laudo mdico, comprovando a mudana de sexo, logo, deixa de ser
homem. No olho embaixo da saia; o importante quem se define como mulher feminista,
comentrio de uma participante diante da plenria. E o que fazemos com mulheres que viraram
homens?, outra comentou. Afinal, manteve-se apenas a deciso de abrir o prximo encontro,
no Mxico, em 2008, a transgneros.
Outro momento importante para mim, neste congresso, foi o encontro com a Rede
Brasileira de Prostitutas, aproximao maior com a representao do Rio de Janeiro, a Davida
(ONG fundada por Gabriela Silva Leite para defender direitos civis, sade e legalizao da
prostituio). O grupo das prostitutas da rede estava ali para, entre outras coisas, demonstrar
que feminismo e prostituio no constituem contradio (ao contrrio da maioria, que v a
prostituio como uma forma de opresso do homem sobre a mulher, reproduzindo assim um
discurso moralista, assunto bastante discutido pelo movimento feminista). Sou prostituta e sou
feminista -

frase dita em alto e bom som por uma importante liderana, Nanci Feij, da

Associao Pernambucana de Profissionais do Sexo (APPS). Mas essa no era a nica


presena. Havia as prostitutas da Pastoral da Mulher Marginalizada (PMM), que com faixas
espalhadas pelo hotel, dizendo: Prostituio: no condene. Busquemos juntas uma soluo,

83

estavam ali para manifestarem repdio ao projeto de lei do deputado Fernando Gabeira pela
formalizao da profisso de prostituta. No ltimo painel, houve o confronto dos dois grupos,
as prostitutas da PMM iniciaram um discurso de autodesqualificao, de si e do ofcio, que
tambm desqualificava o movimento, e identificava apenas a Igreja, ao menos em So Paulo,
como parceira das prostitutas. Logo foram confrontadas pelas mulheres da Rede, que fizeram
um histrico do APPS, sua viso sobre a prostituio e manifestaram apoio ao projeto de lei de
Fernando Gabeira.
De todos os painis, foi este o que mais me interessou. Identifiquei as questes levantadas
com minha pesquisa: a aproximao de meu tema com a sexualidade, fantasia, liberdade e
revolta.
O que essa prostituio? Prostituio um conceito, um xingamento. A palavra puta produz
muitos efeitos, que vo da excitao ofensa. Onde isso mexe nas mulheres? Isso mexe em algo que
quase um malabarismo para uma mulher quando ela tem que sair do olhar do pai e se dirigir a outros
homens. Acontece um momento de dvida: o que eu posso oferecer ao meu amor? Se a concluso for
"eu posso me oferecer enquanto corpo, da mesma forma que as prostitutas se oferecem, possvel
acontecer a entrega. Se esse tipo de dinmica no ocorre, a entrega sexual, e o caso de muitas
mulheres, extremamente dolorosa, extremamente despedaante porque no tem nada que determine
por que essa entrega est acontecendo. O que chamo de fantasia de prostituio isso: a possibilidade
de dispor do seu corpo de uma forma indeterminada, incondicional, sem que haja para isso nenhum
motivo. Ns mulheres, devemos s prostitutas a capacidade de fantasiar. Elas so a representao da
fantasia de liberdade e entrega do corpo para todas ns, desde sempre46 .

J chegando ao fim dessa dissertao e tendo passado por temas aparentemente to


distintos (feminismo, sexualidade, prostituio), sou levada a refletir sobre o processo criativo e
chego concluso de que ele nada mais que dispor do seu corpo de uma forma indeterminada,
incondicional, se me perguntassem se minha criao artstica ou acadmica; diria que no
saberia fazer tal distino.
Quando abro a sala de ensaio para o pblico, percebo que aquilo por onde ele se
identifica pela subjetividade do trabalho, agrada-lhe e interessa-lhe muito mais saber da dor
individual que da dor coletiva; interessa-lhe observar que aquele corpo por si s j faz um

46

CALIGARIS, Eliana dos Reis. Entrevista a Flvia Fontes para revista virtual No Mnimo, sobre Prostituio: o
eterno feminino. 2006, livro que nasceu da dissertao ( Mestrado) da psicanalista Calligaris: 46 anos, 25 de clnica.
Concludo em 1992, s agora editado, lana luz sobre algo delicado: a relao das mulheres com o pai tratada
como ponto de partida para a fantasia feminina da prostituio.

84

discurso. Essa a platia que vai assistir a uma cena. Mas quando essa mesma cena sai deste
lugar e vai para outro, com uma mesa, microfone, auditrio, esse corpo prepara-se para outra
performance, em que a fala (com o discurso lgico, coerente )e a voz tornam-se os elementos
primordiais da apresentao. As atenes neste caso so ao contrrio; o coletivo mais
importante do que o individual.

3.3 Dirios de um solo

Dos contedos El Segundo Sexo Simone da bela viso

Ao elaborar a imagem, o artista avalia constantemente o seu fazer. H


nele uma espcie de bssola que lhe diz: est certo, est errado,
falta algo, demais, continue, pare aqui. Assim ele vai
fazendo e refazendo e re-avaliando contextos e componentes, sempre
uns em funo dos outros, at finalmente encontrar na composio um
estado de totalidade completa em si mesma, onde nada falta e nada
demais, um estado de equilbrio global. Ou seja, at encontrar uma
ordenao formal que corresponda ao seu prprio senso ntimo de
equilbrio e justeza (Fayga Ostrower. A sensibilidade do intelecto).

No incio, a tal bssola descrita por Fayga Ostrower (1998), estava para mim como um
grilo falante que vinha com perguntas mais relacionadas a certo ou errado, do qu e como
fazer. Estava diante do caos descrito pelos matemticos; momento no de confuso, mas sim de
imprevisibilidade e indeterminao dos possveis resultados, ou dos acontecimentos. Fayga
Ostrower descreve o processo artstico como o momento de entrelaar acasos com nossas
tendncias seletivas ao longo do processo criador. Da sensibilidade do indivduo- ela afirmaresultam sugestes intuitivas (p.54).
No resultado deste processo, estaro manifestas traduzidas em aspectos formais- as
possibilidades sensveis e intelectuais, nossas necessidades afetivas e tambm nossos conflitos
vivenciais (p.58).
Ao longo do percurso foram escritos cinco dirios (algumas pginas desses dirios esto
anexadas para ilustrar) nos quais, alm de descrever aspectos emocionais, afetivos, eu tambm
85

descrevia como estava sendo o processo prtico da dissertao que levaria construo da nova
linguagem cnica. Anotava ali os questionamentos de cada ensaio e o modo como eu os
resolvia. Criei um pequeno mtodo de trabalho, a saber:
1.

No repetir muito cada descoberta para no transformar os movimentos em


coreografias. Ensaiar, mas evitando cristalizao de seqncias.

2.

No usar gestuais.

3.

Aproveitar o estados emocionais do dia: mau-humor, tristeza, alegria.

4.

Manter a constncia dos ensaios (duas vezes na semana) independentemente do


desejo ou cansao, para o corpo no esmorecer e perder os registros corporais.

5.

Abrir o ensaio ocasionalmente para dialogar com interlocutor (es).

6.

Anotar sempre os acasos, as reflexes e as sugestes de mudana.

O caderno com a escrita mo era a forma de trazer os pensamentos cotidianos, ainda


sem elaborao, para um espao de reflexo: a escrita, que mais adiante tornar-se-ia importante
para a formulao de uma teoria que marcasse a intrnseca relao entre racionalidade
assuntos para tratar e a sensibilidade o ato de praticar. O fato fsico do fazer transcorre em
dimenses diferentes do imaginar. H uma grande distncia entre o imaginar e o fazer concreto
(p.57).
A primeira questo a ser resolvida, logo no incio do processo, era que rumo tomar aps
haver esgotado a linguagem do solo El segundo sexo, criado em 2003, para o evento promovido
pelo Frum das Artes47 , lanando a campanha 1% para a cultura, e que utilizava uma
linguagem mais marcada pelo gnero teatral, cuja direo era assinada por outro artista, Joo
Carlos Artigos.48
Durante os anos de 2003 e 2004, procurei dar uma caracterstica cmica, leve, ao solo.
Essa idia, porm, se esgotou a partir de uma apresentao em setembro de 2004 no teatro
Cacilda Becker. Resolvi mud-lo radicalmente e retirar o humor do trabalho, porque no estava
47

Um movimento que reunia semanalmente no Teatro Srgio Porto, em 2003, artistas de todas as reas para discutir o futuro das
polticas culturais de todas as instncias pblicas: municipal, estadual e federal.
48
Joo Carlos Artigos ator, palhao, e diretor de produo do Teatro de Annimos.

86

provando ser exatamente o que eu desejava, e eu buscava o efeito cmico de modo inadequado:
cortinas, cho e figurino preto, uma linguagem leve em um ambiente soturno no poderia dar
certo. Foi a partir desta observao (feita atravs das imagens em vdeo) que a luz do espetculo
mudou.

Antes, as falas cmicas tinham, para mim, um papel poltico de marca de posio, depois,
as marcas polticas deixaram de estar no discurso e passaram a se localizar no corpo. Tirar a
camisa em cena, por exemplo, pode dizer mais que a frase O casamento muito bom, sabe para
quem? Los hombres!!!49 . Ambas so posies contundentes vindas de uma profunda reflexo e
observao, porm a primeira provoca no espectador algum tipo de questionamento, e a segunda
uma declarao.

49

Frase que faz parte do solo El Segundo sexo ( textos de minha autoria em anexo), uma metfora encontrada para a
fantasia masculina de que ter uma mulher ajuda a organizar melhor suas vidas.

87

Havia perdido sentido dizer aquele discurso, e o sentido tinha se perdido para mim em
cena, em uma noite de espetculo, bem diante da platia. Eu reconhecia a objetividade do
trabalho, mas onde estaria a subjetividade? Percebi que oferecia ao espectador apenas duas
maneiras de ver meu trabalho: 1) tomando como verdade tudo o que dizia e; 2) identificando-se
comigo e com as problemticas que apresentava. O discurso objetivo muitas vezes se forma
veculo de uma verdade e isso o que menos importa neste processo de criao. Percebi que
falhava o discurso cnico da primeira verso do solo ao mesmo tempo que falhava o discurso
singular e de identidade proposto no espetculo. Necessitava a partir de ento tornar meu corpo
um meio de reflexo e procurar entrelaar questes sobre as vrias representaes de gnero que
j carregamos com a vontade de ultrapass-las e foi na linguagem da performance que encontrei
essa possibilidade.
El Segundo sexo continha uma profunda vontade de ser compreendida, de mostrar
indignao e de refletir questes contemporneas. A diferena entre essa forma de trabalhar o
solo e a de trabalh-lo com suporte acadmico equivale quela entre a linguagem falada e a
escrita. Enquanto a primeira prolixa, a segunda tende sntese.
Apresento nos dirios minhas reflexes sobre este percurso: a sada de uma posio de
conforto para outra de incertezas e precariedade (o momento presente da performance, sem o a
priori ). No espetculo solo El Segundo Sexo, com durao de trinta minutos, ora com dana, ora
88

com palavras, eu exprimia a revolta de ter que me tornar para o mundo exterior, aos trinta anos,
uma Mulher-maravilha, ou seja, ter resolvido, e com sucesso, questes como carreira e
matrimnio, e pior, perceber que a nossa realizao pessoal ainda estava intrinsecamente ligada
maternidade - embora tal questo no seja abertamente declarada por minha gerao.
Tentando desconstruir o primeiro formato do trabalho, sua esttica, porm mantendo o
mesmo contedo, formulei durante os ensaios a segunda verso do trabalho prtico, com mais
elementos da performance do que de espetculo. Percebi esse momento como o de um escultor
que recebe uma pea bruta e, de tanto esculpi-la, v surgir uma imagem, a imagem que o
resumo de sua percepo intuitiva. Em cena, apenas meu corpo e a forma como ele se
apresentava. A imagem durante este novo trabalho ora andrgina, quando estou vestida em
roupas que retiram as formas (as mesmas roupas que durante trinta minutos so transformadas
em vrias peas), ora feminina - quando assumo para a platia os seios, marca da feminilidade (e
sexualidade), que quase passaram por uma incluso de prtese. O corpo incorpora o figurino
como um objeto e transforma-se em ator contracenando comigo. Batizei este novo trabalho de
Simone da bela viso, para Simone de Beau ( bela ) voir (viso ).

50

O ttulo continuava

mantendo a mesma homenagem quela que desde muito tempo um cone do movimento,
fazendo ao mesmo tempo referncia primeira verso.

Com o trabalho de descrio dos ensaios, pretendia refletir e procurar uma linguagem
mais apropriada ao que desejava, mas que fosse criada a partir do meu corpo, com o
50

Traduo livre e potica.

89

armazenamento de informao que ele tinha adquirido at ento, e no fazer com que ele apenas
demonstrasse uma linguagem aprendida. Tornava-se fundamental neste momento procurar o que
era essencial de tudo o que tinha sido levantado na primeira verso. O processo de comentar cada
ensaio evidenciava o rumo que o trabalho estava tomando, e como eu gostaria que fosse visto a
partir de ento. Foi assim que optei por no ter a figura do diretor e quis transformar o trabalho
em uma autoperformance. Auto significava no apenas que trabalharia a partir de temas de
minha biografia, mas tambm dirigir-me em cena.
Para tanto, procurei do segundo caderno em diante, o que era essencial, absolutamente
essencial ao trabalho. As respostas para minhas questes, encontrava-as medida que
despetacularizava cada parte do trabalho e o tornava mais prximo performance, pois era nesta
linguagem que imaginava poder me despir das convenes do espetculo. A pergunta que hoje
coloco ao pblico ao final do trabalho: Por que para sentir prazer a gente tem que sentir dor? a referncia aos momentos de tenso antes de entrar em cena por estar carregada de
expectativas e recear a desaprovao da platia, ou de no errar nas convenes teatrais. A
angstia sempre passava quando o espetculo j estava quase chegando ao fim. Constatei que
uma vez em cena, depois que desaparecia a tenso de entrar nela, aquele lugar

se tornava

prazeroso, pois eu recuperava o porqu de me colocar diante do pblico.

90

a) Os cdigos estticos

A primeira eliminao que fiz foi a da fala. Eu no via mais sentido em ter que falar
alguma coisa em cena (tal discurso havia congelado em algo do passado que no tinha mais a ver
comigo), queria transformar o dircurso falado em movimento para fugir de palavras que
facilmente se tornam anacrnicas, por corresponder a um momento especfico. Por este motivo,
decidi buscar caminhos mais subjetivos, com cdigos de significados subjetivos (secretos), por
uma linguagem mais potica e menos objetiva. Reduzi a fala ao que era para mim essencial:
contar a histria de um corpo que quase se submeteu a uma cirurgia de prtese mamria e os
significados por trs de tal deciso. Por conseguinte, a movimentao tambm foi se tornando
essencial. No me inspirava mais temas externos dana como, por exemplo, criar a
movimentao no a partir de estmulos corporais, mas de idias, histrias externas. Procurei me
ater a impresses, sensaes e gestos, abrindo espao para os improvisos e acasos. Da
sensibilidade e no do intelecto, surgiram todos os movimentos que podem ser vistos na segunda
verso. Qualquer evento fsico ou mental pode tornar um acaso significativo, entretanto, o papel
dos acasos mais amplo e mais profundo. H que entend-los no apenas como inerentes ao
fazer, eles so inevitveis no criar51 .

51

Cf. OSTROWWER, Fayga. Op. Cit. pg. 56

91

Elementos cnicos tambm foram perdendo o sentido. Banco, cabides e cartazes


ilustravam e sublinhavam meu discurso, ao apontar um caminho de mo nica para o espectador.
Como no intenciono sublinhar ou marcar mais nada, o palco agora est nu.
Entro no espao cnico com uma sacola colorida pintada com o rosto de uma mulher
muulmana, dentro os cds, corda de pular, garrafa de gua, o timer (o gravador o nico
elemento cnico que j est na cena quando entro). De dentro da sacola saem todos os outros
objetos usados em cena e para l retornam quando a cena termina. Queria chegar a uma cena em
que no houvesse nada mais importante que meu corpo e a motiva que o levava a mover-se.
No queria nenhum tema externo a esse fazer.

b) Cdigos secretos

A trilha musical inicialmente era composta por um bolero, um rock cantado em espanhol
e um pop-rock brasileiro. As primeiras msicas eram em espanhol, para marcar o tema ainda
presente da identidade continental. A ltima msica, em portugus, sublinhava as palavras de
Rita Lee, cantadas por Maria Rita com acompanhamento de jazz, que diziam: meus peitos no
so de silicone, bvia aluso a todo o tema que eu levantava. Na nova verso, utilizo o rock de
Bob Dylan para o aquecimento, a cano conta histria do pugilista Hurricane, que, por racismo,
encarcerado por 20 anos, no auge de sua carreira nos Estados Unidos, s vsperas de tornar-se
um campeo mundial do boxe. Assim, como na primeira verso (na qual mantive o espanhol
92

como marca identitria), a msica de Dylan tambm mantinha essa idia, porm por outro
motivo: criar dificuldade, para mim, em definir uma unidade continental. O boxe e Bob Dylan
so smbolos importantes de resistncia na histria da cultura popular dos EUA, marcam a
referncia que muitas vezes guiou este trabalho (no incio, procurando negar essa cultura, no
final, incorporando-a). Escolhi esse esporte como a tcnica corporal para o trabalho, a principio,
para adquirir fora e resistncia fsica (ideal para conquistar a energia necessria ) para a cena,
quase sem pausas, de 30 minutos, depois, esta tambm se tornou uma tcnica com a qual eu
procurava vencer meus limites fsicos e exaurir-me, com o objetivo de produzir alm da
capacidade.
A segunda msica original, composta especialmente para o trabalho, uma faixa que
no sublinha, no conta histria, nem ilustra a movimentao, permitindo assim os acasos da
movimentao. Criei os movimentos para mostrar ao pblico a srie de fotos (apresentadas no
incio deste captulo) resduos do primeiro trabalho. Depois de criados os movimentos, retirei o
suporte (as fotos) e ficou a movimentao. Por ltimo, utilizo um rock, criando um estmulo para
a movimentao alcanar seu pice, para que um corpo atacado por letargia consiga movimentarse at a exausto corporal, e ento dizer seu ltimo discurso, objetivo desta ltima seqncia.
No final da performance, exausta, cronometro trs minutos de fala, cruzando nmeros do
oramento de silicone, com tentativas de relatar o que acabou de acontecer. Por que ser que a
gente comea de um jeito e termina de outro? Esta a frase com a qual tento entender a
experincia temporal, isto , de como entramos com um estado emocional na cena, e, aos poucos
nos modificamos at tornarmo-nos uma pessoa diferente da que entrou. Vivenciamos, em curto
espao de tempo, sensaes de presente e passado.52 .

52

Rosalind Krauss cita o crtico de arte Michael Fried sobre a questo da experincia estendida do tempo, presente
no teatro e ausente nas artes -plsticas. No teatro, por exemplo, temos a fuso entre a experincia temporal com o
temp o real. Michael Fried criticava a teatralidade nas artes-plsticas, dizia que a teatralidade tinha invadido as artes
quando, para ele, esta tinha que se bastar por sim mesma, por seus suportes, porque o conceito de teatralidade est
ligado a uma noo de tempo estendido, de ao que se prolonga. Rosalind cita o exemplo das colunas do Robert
Morris que levam trs minutos e meio para cair e isso d ao trabalho uma caracterstica teatral. In: KRAUSS,
Rosalind. Bals Mecnicos. In: caminho da escultura moderna. So Paulo. Martins Fontes, 2001.pg.244..

93

Quem realmente exerce poder sobre nosso corpo? Nosso corpo privado ou pblico?
So as outras perguntas surgidas durante o processo de criao, o rpido discurso, que no
obedece uma seqncia lgica, e sim, um fluxo de pensamentos encerra o trabalho, apresentando
ao pblico as questes que me moveram e o que ficou de essencial de todo o discurso presente
em El Segundo Sexo. No queria eliminar de vez a palavra.
Por ltimo, o figurino: antes um vestido preto com um furo no meio (irreverncia em
relao aos decotes, a Sofia Loren, que valorizam as mulheres com colo e que esto na moda),
que se tornou mais despojado: uma cala de ensaio e uma blusa preta larga. Agora a roupa
interlocutora, contracena comigo. Da mesma maneira que o figurino era um elemento forte na
primeira verso, pois marcava a revolta com a moda, o segundo figurino oferece no uma, mas
vrias imagens femininas e andrginas.

Em um ano de pesquisa e do exerccio prtico, o solo havia se transformado, estava to


diferente que no poderia mais ser chamado El Segundo Sexo, passou a ser Simone da bela
viso. Mantive alguns cdigos estticos: a busca da naturalidade em cena, irreverncia quanto ao
contedo e comunicao direta com a platia. A naturalidade que buscava na primeira verso
estava no ato de beber gua em cena, calar os sapatos e re-arrumar o cenrio. J na segunda,
procurei a radicalizao deste despojamento. Troco a msica em cena, fico imvel na cena, sem
deixar de estar presente, apenas ocupando o espao e percebendo a platia, espero o timer dar o
94

tempo das aes independentemente do meu ritmo interno (normalmente mais acelerado), tudo
isso obriga-me a vivenciar o presente da cena.

c) Referncias externas

O segundo caderno uma coleta de informaes. Recheei-o com programas de


espetculos, noticias de jornal e de exposies de arte tudo o que, de alguma maneira, se
realcionava ver com a linguagem que eu estava procurando construir. Queria encontrar meus
pares. Esses espetculos tinham em comum o fato de se comunicarem com a platia, cada um
sua maneira, desformalizando a relao entre artista e platia, e formularem a pergunta: o que
real ou ficcional? Idia que me atraa muito53 . neste caderno que descrevo o momento em que
resolvii romper com a direo e procurar eu mesma trilhar o caminho para a auto-direo.
Guardo tambm a correspondncia com uma atriz de So Paulo, Silvana Abreu54 , que
mantive durante vrios meses, via correio eletrnico (e alguns encontros no Rio e em So Paulo).
Ela apontava para a timidez do corpo em cena e a economia de energia. Conversvamos sobre a
crtica, em como isso podia influenciar ou no o processo de amadurecimento do trabalho
artstico. Escolhi esse trecho de uma das cartas e tornei minha suas palavras:

Em relao crtica, para mim um aprendizado de humildade. A gente nunca vai


agradar todo mundo e o nosso trabalho tambm no a maior maravilha do mundo. A maioria
passa sem ele. Tem gente que no vai gostar mesmo, no h o que fazer, no adianta se matar
por causa disso. H gente que vai gostar, que vai entender, e so com esses que a gente deve se
comunicar e aliar. Sucessos e fracassos so ambos tempos de iluso. No podemos e nos
permitir sermos tmidos e ficar constrangidos. Se voc no der o recado ali, com teu mximo,
sem econimizar, sem timidez, onde voc far isso?

Conseguir trabalhar sem a idia de sucesso, de agradar, e no confundir o trabalho


artstico com dom, mas tom-lo como ofcio, um exerccio muito gratificante e muito difcil.
53

A ttulo de ilustrao cito quatro espetculos de estticas diferentes, mas que tm em comum a
desespetacularizao: A falta que nos move, direo de Christiane Jatahy; Falam as partes do todo?, cia. De dana
Dani Lima; Titnio, Fernando Kinas e Almas berrantes, teatro de annimo, direo Sidnei Cruz.
54
Artista integrante do Projeto Solos do Brasil, sob coordenao de Denise Stoklos.

95

Esmiuar um trabalho no corresponde expectativa desta poca, de consumo rpido, quase


instantneo.
Os ensaios passaram a ser periodicamente abertos aos artistas mais prximos da
linguagem que eu buscava55 . Isto fez com que eu orientasse o trabalho para onde ele chegou
neste momento, funcionou como uma co-direo. Foi durante uma dessas aberturas que fui
questionada sobre o porqu de mostrar fotos minhas, nua e no ficar nua realmente em cena - a
partir dessa observao, o que vinha fazendo deixou de ser demonstrativo e cada ato passou a ser
vivido. Munida deste dever, todo o trabalho passou a ser alcanar o estado emocional que
propunha e no demonstr-lo.
Do terceiro caderno em diante, j tinha todos os elementos da verso, transformados nos
movimentos e da segunda verso. Apresento o roteiro das imagens de Simone da bela viso
apresentando de forma sinttica o caminho percorrido, no qual a cada momento uma figura
feminina/ masculina se constri atravs de cdigos subjetivos. Consolidei finalmente o elemento
tempo como um novo marco para o trabalho. O timer em cena, para mim, significa romper com a
linguagem do espetculo em alguns momentos do solo. Ter este objeto ter um relgio em cena,
marcando o tempo real, aquele que tanto eu como a platia estamos vivendo, rompendo com o
tempo do espetculo, o tempo da msica imodificvel, e que no vivenciado da mesma maneira
(h uma tenso, que s vivenciamos quando no temos o tempo musical nos protegendo).

d) Imagens de Simone da Bela Viso:

Quadro 1: Entra em cena a pessoa comum, Helena, e aos poucos, vai ocupando seu lugar
como artista diante da platia. H um jogo de aquecimento com o pblico; ao mesmo tempo que
ela aquece, observa qual o pblico presente. Para a platia fica a dvida se a performance

55

Alguns dos artistas que compareceram aos ensaios: Michel Groisman, Marco Veloso, Eduardo Bonito, Eduardo
Flores (artista de performance no Mxico), Dani Lima, Dani Fortes, Claudia Mller.

96

comeou ou no, se apenas um simples aquecimento ou se aquilo faz parte da cena. No um


momento que deva ser solene.
Quadro 2: O momento mudou e agora no h mais dvida entre se real ou ficcional. A
artista apresenta os seios, aponta em seu corpo a marca que faria se fosse oper-los e como eles
ficariam depois.
Quadro 3: Apresenta sua histria. Apresenta as fases de seu corpo, desde o masculino
movimentos retilneos - at as curvas do feminino. Procurando dar pausas e ouvir o movimento,
para que acasos sejam possveis.
Quadro 4:

cones universais. Traz vrias mulheres para a cena: a mulher sem rosto,

sufocada, enforcada; a mulher judia, ortodoxa ou muulmana, com vu escondendo os cabelos.


Ambas simbolizando a mulher de uma sociedade dominada por homens, em que h poucos
recursos e proteo contra atos individuais e de violncia. Durante a cena com o vu, ocorre uma
transmutao: dana do tronco para baixo com fora masculina (braos de pugilista, de
halterofilista ) e na cabea a blusa formando um xador.
Quadro 5:

O xador se transforma em um turbante e aparece um fluxo de imagens: a

mulher louca, que vive na rua, a vedete e a burguesa. Apresento os corpos dessas mulheres,
sendo motivada pelo som e movimentos, que saem da regio abdominal do corpo durante a
risada.
J consolidado, o novo trabalho, o quinto e ltimo caderno, traz um novo questionamento: o
tempo. O tempo foi, aos poucos, sendo plenamente conquistado, por fim gerou a dvida se no
havia se esgotado a questo que eu tinha em relao performance, de preencher o espao e o
tempo presentes, sem movimentos demonstrativos, mas vivenciados. No teria chegado
finalmente o momento de tentar recomear uma linguagem de espetculo, em que pudesse voltar
a usar a teatralidade?

97

98

Consideraes finais
Os caminhos da criao no so previsveis nem programveis. No
transcorrem em linha reta. So caminhos cheios de dvidas e hesitaes,
de desvios e retomadas. justamente o que est fora do alcance de um
programa de computao: eventualidades imprevisveis, a distino entre
o justo e o exato (nem sempre o exato justo), a capacidade de
surpreender-se ante o prprio fazer, ante os fatos que surgem e se
apresentam diferentes daquilo do que se havia imaginado. No entanto, ao
surpreender-se, o artista pode vislumbrar de repente novas coerncias e
pode reformular tudo a partir desta viso
(Fayga Ostrower. Criatividade e processos de criao)

Espero haver conseguido expor este projeto com clareza. Tenho conscincia de que
apenas iniciei o desenvolvimento do tema e que dois anos no seriam suficientes para esgot-lo.
Foi o primeiro exerccio, deixando para o futuro a tarefa de aprofund-lo. Procurei demonstrar
com o trabalho que intitulei Simone da bela viso, como conflitos de um indivduo com seu
prprio corpo refletem a complexidade de questes que envolvem as definies de corpo
feminino e masculino (em como podemos encontrar tambm marcas coletivas na representao
subjetiva de um indivduo).
Gnero (palavra que grifo para chamar ateno ao termo) no era o tema que me
propunha quando aqui entrei, mas ao longo da pesquisa provou-se, para mim, um elo forte entre
prtica e teoria, talvez por ser esse o recorte mais preciso que pude dar para discutir corpo,
sexualidade e revolta, questes que se constituram matrizes deste trabalho.
Aps alguns exerccios de fazer, desfazer e refazer, a pesquisa assim se desenhou:
Gnero; o tema, performance; o gnero teatral escolhido, o corpo; o suporte e revolta; a
motivao mais profunda. Alinhavando esses elementos, o desejo de realizar um trabalho
atravessado por um sentido poltico.
Interessou-me trazer um pouco da histria do feminismo para este trabalho por um
motivo muito simples: o movimento, que atravessou o sculo 20 como um dos mais
revolucionrios movimentos sociais, comeou no com bandeiras retricas, mas com revolta

99

pessoal. O feminismo moderno ainda um questionador incansvel dos padres estabelecidos


nas relaes sociais e comprometido com o rompimento dos papis rgidos sexuais como
possibilidade para a construo de uma nova sociedade.
A problemtica desta pesquisa estava em como combinar prtica com um memorial no
apenas potico. Ao mesmo tempo em que a universidade um espao plural por excelncia espao comprometido com a inteligncia, com a poltica (poltica como aquilo que modifica) no
comprometido com o imediatismo, com o pblico -tambm um local no qual necessrio que
se instaure a interlocuo entre pares, onde se possa discutir forma, conceitos, autores.
Combinar caminhos que no so previsveis, nem programveis, com o necessrio rigor
do texto acadmico e a responsabilidade de deixar aqui o que ser lido no futuro, no foi tarefa
fcil. Como conseguir isso sem suficiente distncia entre voc e seu objeto? No tomei isso
como um desafio, com o objetivo de provar algo, mas como uma boa e profcua problemtica
para a pesquisa.
Dos meus cadernos de campo, dirios propriamente ditos, escritos com paixo e sem
preocupao com o discurso lgico, deveriam sair todos os porqus da desconstruo de uma
linguagem e construo de outra. Fiz uso de um pequeno gravador para registrar as
eventualidades imprevisveis, o chamado caos artstico: essa foi a metodologia encontrada para
transformar e cristalizar o processo de criao. Mas os elementos empricos e espontneos na
parte prtica so poucos.
O recorte desta investigao buscou fazer do corpo do ator um meio potico para
vivenciar as diversas representaes de gnero, naturalizadas na vida cotidiana, com o objetivo
de ultrapass-las, terica e artisticamente.
O rosto coberto, o turbante Carmem Miranda, o rosto enforcado, a mulher de longas
tranas, so identidades surgidas com a pesquisa terica, representam cones importantes para
um trabalho que discute gnero. Revelam minha preocupao com a representao da identidade
atribuda e o conflito disso com as mltiplas identidades. O figurino, alis, sempre foi meu

100

primeiro interlocutor: na primeira verso, a camisa com furo no meio marcava revolta contra um
novo paradigma de beleza; na segunda verso, mais amadurecida graas ao suporte acadmico, o
figurino ganhou a funo de apagar as marcas de gnero e trazer para a cena a androginia
presente em todos ns. Foi observando essa imagem vestida e despida que o dilogo comeou. A
energia do masculino no ocorreu ao acaso, eu precisava dela para o discurso que preparava.
Esta energia est presente no aquecimento de um pugilista, na escolha do rock n roll, no uso
da fora dos braos e do abdmen para provocar uma prontido fsica mais firme e densa,
contrapondo-se ao tronco frgil e ao rosto sereno. Por fim, a escolha do timer para quebrar a
noo de um tempo imutvel e impor um ritmo na fala final. Procurei um elemento que marcasse
a experincia temporal vivenciada na cena, que reforasse o instante e tentasse romper com a
representao.
Haver me debruado sobre as teorias e prticas feministas auxiliou-me no apenas no ato
performtico como tambm na compreenso do espao discursivo das minorias.
Procurei responder, ao longo do trabalho, a algumas questes investigadas, como por
exemplo, se o trabalho falaria sobre o feminino, ou sobre o feminismo, o que de incio me
parecia inquestionvel. Ora, o feminino estaria implcito na pesquisa, por tratar-se de uma autora
e no de um autor! Mas, ao final, percebi que no, que feminino pode ou no ser tematizado em
um trabalho de um homem ou de uma mulher, que masculinidade e feminilidade no so
atributos referentes apenas ao sexo, pois, afinal, como procurei demonstrar durante a pesquisa,
sexo e gnero so coisas distintas.
Fazer uso do termo feminismo, no entanto, significaria dar uma direo poltica ao
trabalho, desde que, com o passar dos anos, apesar das conquistas sociais desse movimento, o
termo (talvez por no mais dar conta das diferentes correntes feministas) tornou-se quase
anacrnico e obsoleto e, o que pior, passou a ser visto de forma preconceituosa. Haver
conseguido produzir um ato performtico, alimentado e entrecruzado pelas teorias feministas,
comeando pelo enunciado histrico at chegar s teorias mais contemporneas, trouxe luz a

101

algumas questes iniciais. Quanto ao uso de prteses e tecnologia para transformar o corpo
humano, retardando seu envelhecimento e/ou adequando-o aos padres estticos ditados pela
moda, vejo minha concluso apontada, simbolicamente, quando, durante este trabalho, ao citar
dois slogans feministas, tomei a liberdade de fazer minha opo. De Meu corpo meu templo
para Nosso corpo, afinal, nos pertence?. As bandeiras polticas, carregadas de certezas,
calaram-se, deixando o incmodo da dvida sobre qual seria, ento, o lugar desse corpo, na era
da cirurgia plstica, e se seramos seres to unissexuados assim. A luta poltica no mais
referenciada pela disputa do aparelho de Estado precisa ser empreendida em todos os campos
do corpo social. A luta feminista, hoje to reconhecida pelas sociedades ocidentais e capitalistas,
at j bastante naturalizadas pelas novas geraes, ter chegado ao fim?
O que talvez no tenha ficado evidente que em nenhum momento achei que estava
expondo meu corpo e minha vida pessoal, sou muito mais introspectiva, reclusa, que
extrovertida, embora tenha a caracterstica de ser espontnea, da algumas pessoas acharem que
oscilo no trabalho, entre uma confisso franca e uma encenao esttica, que convido para uma
revelao ntima, mas esta revelao no acontece. No procurei ser sujeito e objeto de uma
mesma pesquisa, no acreditei que isso seria possvel. A ordem do discurso para mim era outra:
muitas de nossas questes contemporneas, tanto na arte quanto na poltica, me motivavam, eu
queria abordar alguns temas e optei por trat-los a partir do exerccio prtico.
Finalmente, creio que esta pesquisa apontou para novas questes: quais seriam os
postulados morais das relaes de prazer do corpo e de que maneira se exerce o controle sobre as
individualidades e coletividades. At que ponto o consumo da exaltao do belo, do corpo
sempre jovem, pode significar uma escolha individual, livre, exercida sem o controle da indstria
da beleza.

102

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Vem a a terceira mulher. Entrevista de Gilles Lipovetsky. O Globo, 20/08/2005
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A colunista poltica que se tornou uma arma ruiva na guerra dos sexos. O mundo/O Globo,
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107

ANEXO 1
Texto do espetculo El segundo sexo

I
Eu tenho uma coisa muita sria para dizer a vocs, muito sria....
Eu tenho um nome muito grande! Me chamo Helena com H, de Castro, Amaral, Vieira.
demais, no ? O pior que l em casa cada um uma coisa. Meu irmo? (mostra uma foto)
Amaral como meu pai (outra foto). Minha irm? Castro (uma foto), sobrenome da minha me
(outra foto). E eu? (uma foto) escolhi Vieira, tambm do meu pai.
O que tem de srio nisso? Minha gente, muito srio! Deu um problema danado l em casa!
Minha me acha que sou uma filha sem me. Mas me!!! ( parte ): minha me a nica que
manteve todos, Castro Amaral Vieira, mesmo j no sendo casada com nosso pai, diz que
para no acharem que os filhos no so dela.
(Voltando): Mas me!!! muito nome e eu pus o que mais sonoro para uma Helena com H.
Para platia: Afinal, meu nome coisa muito chique, vem da Grcia, bero da civilizao
ocidental. Se eu coloco Castro, vai lembrar Ins de Castro, princesa portuguesa, ou o Fidel
Castro, cubano e comunista (pequena pausa, vira a bolsa tpica do movimento estudantil) e a um
dia se eu tiver que lavar pratos em algum pas invadido, INVADIDO, pelo El Grand Imprio,
podem me descobrir e eu to, , fudida! (faz um sinal com as mos de ok), no mesmo?
Mais que raios de tradio portuguesa essa!?? Pra que tantos nomes!? E me !! logo o nome da
me antes, que o primeiro que dispensam na chamada, vo logo ler o ltimo, obvo! E eu,
garota anos 70, com tanta convico antimachista, renegando logo quem? A me!
II
Sabe qual o primeiro problema que uma menina enfrenta? Seus peitos. , verdade, vocs
pensam que no??
Eu, por exemplo, fui muito precoce. Antes de completar 11 anos, l estavam eles, dois
carocinhos nascendo...e num dia de vero, muito, muito quente, eu cursava a 4 serie primria, a
professora determina que todos tirem suas camisas. Eu me recusei, claro. E ela forando,
forando. Resultado: um grupo de meninas e meninos, sem camisa, e eu a nica diferente, todos
me olhando, espantadssimos, com os olhos assim, arregalados, sem conseguirem despregar os
olhos de mim. Silncio mortal na sala.
Depois, eles finalmente cresceram e eu tive que escond-los dentro dos ombros, eu andava assim
....(imita o andar com os ombros totalmente encolhidos) se no, era s passar por uma obra que
Batata! l vinham os engraadinhos, e foi assim a adolescncia inteira. Horrvel, traumtico, pois
cad que consegui tir-los de dentro dos ombros novamente?? E eles foram diminuindo,
diminuindo... e hoje isso quase inadmissvel. A mulher brasileira tem peito!!! As que no
tinham, colocaram, e as que tinham, passaram a exp-los feito Sophia Loren (imita os seios
fartos, saindo pelo decote). Eu saio nas ruas, eu me espanto, peito por todo lado, nos anncios,
nos outdoors, nibus, revistas. Na TV, ento, nem se fala... Tomara que a Carolina Ferraz, resista
e no ceda moda, se no, quem ir defender as despeitadas???

108

III
Eu t impressionada...entra milnio, sai milnio e o nosso tema sempre o mesmo: Quando
iremos ter filhos? Oc j t ficando velha, hein?. Disse o doutor. Velha? Eu? aos 30?? Como
assim? (Imita a fala do doutor): , a mulher tem uma curva de ascendncia, o melhor perodo
para engravidar at os 24, depois, vem o processo de envelhecimento e declnio da fertilidade.
Sinto muito doutor, mas essa no a minha realidade, no conheo quase ningum me, antes
dos 30, e depois, esses so justos os melhores anos para se ser solteira e sem filhos ... Bom, como
se isso j no bastasse, depois vem o pai moderno, cabea tima, no dia que voc arma um jantar
para ele conhecer seu prncipe consorte, o cara mal abre a boca para explicar que gosta muito da
filha e ele j vem com essa: - Olha, quem tem que gostar de voc ela, s quero uma coisa;
netos!!!Me dem netos!!
Sabe qual a concluso a que cheguei? Olha, j me chamaram de feminista e sexicista, depois
dessa, mas s uma constatao, no inexorvel: o casamento muito importante sabe para
quem?? Los hombres...
IV
Eu agora, passadas as indignaes que contei para vocs, eu vou contar uma incompreenso: Por
que uma mulher ameaa outra?
Estava na Venezuela, numa cidadezinha, Santana de Coro, vocs vizualizam assim, o
mapa da America do Sul, ali no cantinho esquerdo, t a Venezuela e no fim, h um pescocinho e
um continente, o Caribe Venezuelano! Eu ca de pra-quedas na casa de uma famlia que se
preparava para uma festa de quinze anos. Eu no tinha alternativa, ou ia com eles ou ficava sem
nada para fazer e era minha primeira noite na cidade. Criei coragem e perguntei:
- Nacho, puedo irme con ustedes, tambin?
Todos se entreolharam, principalmente as mulheres.
- Pero, tienes ropa? Ele perguntou.
claro que tinha, estava prximo do meu aniversrio e, por via das dvidas, eu levara uma roupa
para a ocasio. A menina, filha do dono da casa, ficou horas de frente para a penteadeira, se
enfeitando, eu em cinco minutos, estava pronta. Minha roupa era muito simples, muito discreta:
um longo laranja, colado no corpo com um rasgo da coxa at o p. Tratei de ir na frente com os
homens, no queria aquele olhar desconfiado para cima de mim.
Chegamos na festa... uma cena indescrtivel...todos queriam homenagear a brasileira!!!
Que vergonha... da Venezuela, eu no sabia nada... Foi preciso as torres gmeas carem para
eu me dar conta de que era Latino-americana e at samba no p, ao som de Aquarela do
Brasil, eu tive que mostrar... , esse sambinha desajeitado mesmo, que mostrei, 30 anos de
praia de Ipanema, nascida na terra do samba e nada no p. Eu dizia que era por causa do bal,
quebrei a cara quando vi Ana Botafogo, sambando e na ponta!!!. Mas, tudo bem, estava na
terra da salsa, meu sambinha mequetrefe enganava e nos divertamos.
Mas aconteceu que o namorado da menina ciumenta, aquela da penteadeira, no
parava de querer conversar comigo, no largava do meu p, e a menina s de rabo de olho,
controlando todos os meus movimentos, e o pior que falvamos de poltica!!e eu: - Sai
daqui menino, volta para sua namorada, sai!!!
Resultado: as mulheres da casa no me dirigiram mais a palavra, nem sequer o olhar!
Eu me senti a verdadeira gata borralheira.

109

V
Vou abrir essa maleta e mostrar a vocs os meus segredos, vou mostrar tudo o que me inspirou
escrever essa histria toda.
Em primeiro lugar: O oramento de uma operao de silicone (abre a folha e mostra),
R$3.500,00 sem recibo, R$ 4.500,00 com recibo.
O livro O Segundo Sexo de Simone, de Beauvoir, depois eu conto a frase que mais me
motivou...Uma piada que meu diretor, o Joo, me deu de presente, vou contar pra vocs, embora
no seja muito boa nisso, mais-ou-menos assimDois homens se encontram faz as diferentes
vozes).
ABAB-

Fala, Vagabundo!
E a, filho -da puta!
E a, viadinho, e a gostosinha da tua irm, como t?
V te fud!

Cada uma segue seu caminho


A- Porra, que cara manero !
B- Me amarro no cara, de graa.
Duas mulheres se encontram (outras vozes).
ABABA-

E a que-ri-da? Como c vai?


Nossa! Como c t linda!!!
Que nada, so teus olhos. voc que t ma-gr-ri-ma!
Mas e a tua epiderme, t um escndalo!
AH! Deixa disso, bondade tua.

Se separam....
B- Valeu querida, nos vemos. Perua! Falsa pra caramba.
A- Que mo-cr-ia, crente que t abafando.

Bom, e por ltimo, o momento 0300, o diretor detesta, eu adoro, acho a parte mais importante.
Eu criei esta camiseta e a Lusa Marcier, uma amiga estilista, produziu, esta venda em todas as
lojas A Colecionadora (que s tem uma). Eu vou aqui explicar a importncia e como usar.
Veja bem, mais econmico que colocar silicone e todas as mulheres despeitadas podero se
sentir tambm uma Sophia Loren. Veja como simples. Agora eu explico os efeitos: para quem
tem um fisique de rle, assim como o meu, um sucesso! Voc sai nas ruas, pelo menos no Rio,
e os homens metem o olho no buraco, amigas e amigos, com mais intimidade, metem o dedo, d
um maior barato, cs nem acreditam, portanto, comprem a camiseta e promovam o movimento
M.D Mulheres despeitadas salve uma perto de voc!

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Anexo 2. Textos dos espectadores.


1. De Helen Dixon
En medio de 1600 feministas latinoamericanas caribeas, brasileas, en serra negra, busqu la
soledad de un pasillo angosto acompaada por una amiga para quedarme en una sala de video
all la obra de helena vieira me tom por asalto...
as como los fragmentos de mi memoria as la impactante obra de helena... el cuerpo
descontruido-reconstruido desnuda arropada neutro absolutamente de mujer no fue danza s fue
tambin movimiento fue cuerpo msica teatro al final fue smbolo fue signo tras signo de un
lenguaje conocido fue un texto escrito con tu cuerpo helena doloroso enorme generoso cuerpo
pequeo expresin gigante...
primero la montona rutina de una cuerda calentamiento de boxeo con la msica de dylan
recordatorio no intencional (me dijo despus) del la bsqueda de una corporalidad masculino
pero desde un cuerpo nada boxeador de un chico o era chica? o era la que introdujo rapidsima
el video y desapareci al rabillo de mi ojo? para que viramos su cuerpo ambiguo en camiseta
floja y pantaln buzo ella marcando el tiempo el ritmo poniendo la msica el reloj escenario
desnudo de toda muleta teatral solo ella el espacio y el tiempo cuerpo que se reclama entre los
detalles de una operacin quirrgica operacin en que ella desconstruye los significado inscritos
en ese cuerpo... cuerpo que nace, se asume juego se conoce seno desnudo a la mirada pequeo
expresivo deseoso como globo vuelto frgil como costilla apenas cubierta pecho de helena seno
de sea annima de cualquiera de nosotras que jala la camiseta sobre su cabeza mscara donde la
muerte ya no se esconde sino se convierte en el inevitable momento jala tu pelo que se tuerce
dando vueltas y vueltas sobre s para ahorcarse finalmente cuerpo esqueleto la muerte colgada
frente a nuestros ojos no respiro ah est el dolor colgado sobre la orilla...
y deja la escena y vuelve revive baila flota sale alivia me acaricie con movimientos suaves como
lluvia como viento me permite pero solo por un momento porque regresa flash de memoria de
bandas negras sobre su cuerpo desaparecidas como banda del censor bandas de moda tipo bikini
despus me hostiga risa terrorfica que me persigue eco del vaco femenino en pose tras pose esa
risa insoportable del infierno risa-mscara risa que recuerda y que se estira la boca enorme y
grotesca de la amnesia impuesta risa que no me deja olvidar risa-grito que corre a algunas de la
sala que hace burla rostro tan cotidiano reconocible como el grito-risa encubierto pose en el piso
pattico que desploma contra paredes...
y juega con el tiempo aceleracin el reloj siempre correo la msica cambia pero rompe tu
necesidad porque quers contarte el cuento y no te deja porque aqu no hay cuento aqu slo el
flash en serie aleatoria pasaje accidentado desnudo que no te deja salida fcil no hay una lgica
muleta sino ella su cuerpo en movimiento desviste tu propia mirada comienza el texto lo deshace
para dejarte igual explorado tu cuerpo cuerpo de ella tu lengua texto que te habita ahora
deshecha desnuda no lo pods negar y termina con un texto simple operacin quirrgica plasma
con toda certeza el cautiverio porque te vuelve al presente al inicio con otros ojos yo exhausta
con el dedo en tu propio pulso en tu propio cuerpo que es y no es cuerpo de ella ella que es tu
espejo, que te abraza con toda su fuerza hasta los huesos...
helen dixon

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2. De Giselle Ruiz

SIMONE DA BELA VISO


Concepo e interpretao de Helena Vieira

Ao assistir ao ensaio aberto do trabalho-solo de Helena Vieira, em Setembro de 2005, foi


inevitvel a comparao com a primeira apresentao da sua proposta, em meados de 2004.
Embora o contedo de ambas seja bastante semelhante, o que de imediato chama a ateno do
espectador so o crescimento e o aprofundamento do tema na verso mais atual. Numa poca em
que, na maioria das criaes, predomina a expectativa do sucesso fcil e imediato, como
gratificante e raro perceber, ao longo do tempo, a seriedade e o amadurecimento cnico de uma
proposta!
Excelente intrprete, Helena vive intensamente cada momento em cena. Vive e dana
diferentes mulheres. Seu corpo um instrumento altamente treinado para expressar-se de forma
precisa e sofisticada, tanto por movimentos como atravs de palavras. No palco, a partir da
histria da prpria Helena, so colocadas questes sobre a condio feminina contempornea.
curioso que, mais de trinta anos depois dos movimentos feministas que marcaram politicamente
vrias geraes, o tema suscite tantas questes na atualidade. A partir dos conflitos de Helena
com seu prprio corpo, passamos a refletir sobre os corpos femininos, hoje, no Rio de Janeiro e
por que no, sobre a complexidade de questes que envolvem os corpos femininos?
Se considerada em seu aspecto acadmico, ou seja, como um estudo, a abordagem
autobiogrfica de Helena evidencia a microanlise enquanto possibilidade metodolgica que,
partindo de uma opo pelo individual, tem a capacidade de fazer ressaltar novos pontos de vista.
O enfoque microanaltico pode vir a iluminar aspectos aparentemente isolados para, em seguida,
delinear a sensibilidade prpria de todo um contexto. Em relao ao feminismo, hoje, me parece

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fundamental retomar questionamentos, e bastante corajoso, expor seu prprio corpo como objeto
de estudo.
Parabns, Helena!
Rio, 18 de Dezembro de 2005
Giselle Ruiz (Mestre em Teatro pela UNIRIO)

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3. de Ivana Menna Barreto : TRS PERGUNTAS NO MESMO CORPO

Quando assisti pela primeira vez ao trabalho de Helena Vieira, no Teatro Cacilda Becker,
vi uma estria sendo contada em palavras, e um corpo que se movimentava como parte
integrante dessa estria, francamente autobiogrfica: a intrprete questionava a necessidade de
uma mulher se adaptar aos padres fsicos de uma sociedade como, por exemplo, ter seios
maiores. A cena se dispunha frontal em relao ao pblico e eram utilizadas algumas fotografias
para fortalecer o que era dito, como uma exposio, por vezes irnica. Parecia haver um desejo
de deixar muito clara e explicitada aquela indignao: por que um corpo no pode ser diferente
do outro?
A idia de um corpo bem formatado para servir aos ideais estticos de determinada
sociedade est ligada arte, mas tambm medicina e ao direito, como diz Michel de Certeau :
Milhares de lminas afiadas e sutis se ajustam s infinitas possibilidades
que lhes oferece a mecanizao do corpo. Mas a sua proliferao por acaso
modificou o seu funcionamento? Mudando de servio, passando da aplicao
do direito de uma medicina cirrgica e ortopdica, o aparelho dos
instrumentos mantm a funo de marcar ou conformar os corpos em nome de
uma lei. Se o corpus textual (cientfico, ideolgico e mitolgico) se transforma,
se os corpos se tornam sempre mais autnomos em face do cosmos e assumem
a figura de montagens mecnicas, a tarefa de articular o primeiro com os outros
continua de p, sem dvida, exorbitada pela multiplicidade das intervenes
possveis, mas sempre definida pela escritura de um texto sobre os corpos pela
encarnao de um saber. (...) Estranha inrcia funcional desses instrumentos, no
entanto, sempre ativos para cortar, apertar, modelar as carnes interminavelmente
oferecidas a uma criao destinada a faz-los corpos em uma sociedade.
(CERTEAU, 1994, p. 234/235)

Essa idia dos instrumentos sempre ativos para cortar, apertar, modelar as
carnes identificada na questo inicial do espetculo: uma mulher que pensou em fazer
uma cirurgia plstica para se adequar aos padres estticos sociais. Esta idia fala de um
pensamento, sendo escrito sobre esses corpos, da escritura de um texto sobre os corpos
pela encarnao de um saber. E poderia tambm ser lida na prpria concepo esttica
do espetculo, em que um texto conduz os movimentos do corpo. Parecia haver, nos
dois casos (sociedade x indivduo/ pensamento x corpo-em-cena), uma submisso do
corpo ( traduo de um ideal de beleza / traduo de um pensamento). No era
visvel, naquele momento, uma autonomia do corpo em relao quele discurso, uma
possibilidade de tomar iniciativas para mudar os rumos daquela narrativa.
Um ano depois, presenciei uma palestra/performance de Helena, no Centro Coreogrfico
do RJ, em que ela falava sobre mudanas feitas no trabalho, agora objeto de sua dissertao no
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mestrado da Uni-Rio, e percebi que tinha se tornado um outro trabalho. A prpria maneira de
expor a narrativa havia se modificado: o que havia ento era uma conversa com o pblico,
falando de suas inquietaes no s com o modelo de beleza, imposto pela sociedade, mas
tambm, quebrando uma forma de representao: no havia mais um espetculo onde o pblico
paga/assiste e o intrprete representa. No meio da conversa, a intrprete despiu-se do casaco que
vestia e exibiu uma blusa com um recorte na altura do peito. Neste momento, houve uma quebra
na forma palestrante/platia e o pblico ficou mais prximo da intrprete, que mostrou ento um
vdeo com algumas imagens de seu solo, com movimentos que adquiriram uma potncia e
dispensavam palavras.
Essa ruptura na forma parece ter sido fundamental para expor uma dimenso do humano,
irrompendo numa sala formal de conferncias, equipada com uma iluminao neutra e
convencional.
Retornando a Michel de Certeau , pode-se falar aqui de um grito abafado pelos
instrumentos sociais de represso, e que sai como uma diferena do corpo:

Pois onde que h, e quando, algo do corpo que no seja escrito, refeito, cultivado, identificado
pelos instrumentos de uma simblica social? Talvez, na fronteira extrema dessas escrituras
incansveis, ou furando-as com lapsos, exista somente o grito: ele escapa, escapa-lhes.
(CERTEAU, 1994, p. 240)

Onde h algo do corpo que no seja escrito, refeito, cultivado, identificado pelos
instrumentos de uma simblica social? O que sai do quadro, o que foge, no cabe na forma? Essa
parecia ser uma questo importante naquele momento, naquela sala de conferncias.

Alguns meses depois, vi uma outra verso do mesmo trabalho, agora no mais em forma
de conversa, mas como apresentao no festival Panorama Rio Dana, numa sala do Sesc
Copacabana, que propunha uma intimidade maior com o pblico em sua configurao: as
arquibancadas estavam bem prximas intrprete.
Nesta apresentao, o movimento adquiriu uma autonomia e podia-se ver diferentes
qualidades nas formas, vrias mulheres na mesma. No havia mais um discurso, antecipando um
contedo. As pausas tornaram-se relevantes nas passagens de diferentes retratos e ritmos. O
questionamento sobre se conformar ou no a um padro esttico tornou-se menos importante, a

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questo agora era uma maior explorao dos prprios seios como objeto e matria do
movimento.
Houve ento um deslocamento de uma questo que inicialmente era fortemente social, de
gnero, para um campo tambm esttico.
Nesta nova proposio, os seios servem para embalar, num movimento inicial de extrema
delicadeza, acompanhados pelos braos; ou mostram uma fora quase masculina, ao serem
expostos, pequenos e fortes, com uma das mos manipulando uma camiseta que se torna
mscara, escondendo o rosto como algumas milcias armadas fazem nos morros cariocas; ou
ainda cobertos por um suti bem-comportado, e ento, a camiseta vira turbante, como uma
mulher que saiu do banho, deslocada do fazer/produzir do mundo, um pouco envergonhada de
um feminino que parece s existir na intimidade da casa. A sequncia final mais vigorosa, com
quedas e recuperaes num movimento obsessivo, que se impe com mais agressividade no
espao. A pausa em seguida, pela exausto fsica a que leva o movimento final, vem com duas
perguntas: por que que a gente sempre comea de um jeito e acaba de outro? e por que
que, pra sentir prazer, a gente tambm tem que sentir tanta dor?
O corpo que se mostra mais potente o mesmo que deixa vazar essas perguntas
carregadas de fragilidade. Uma fragilidade (fora) presente nas trs verses do mesmo trabalho,
no percurso de uma investigao que no se contentou com uma nica resposta. um corpo de
metamorfoses, que para expressar-se, precisa tambm expor seus erros com seu prprio fazer.
Assim a questo inicial sobre o tamanho dos seios vai-se tornando menor, e outras faces e partes
do corpo so tambm potencializadas.
O trabalho mostra, com seu percurso, uma recusa a uma conformao no s social, mas
tambm a nvel da concepo esttica, em seu conjunto de trs diferentes verses. Na verdade,
no parece ser a ltima verso a mais verdadeira, ou a mais completa, como se ao longo de todo
o processo se chegasse enfim ao melhor resultado. A ltima verso uma parte de tudo o que foi
feito, sendo a primeira e a segunda igualmente importantes para serem vistas como faces do
mesmo prisma.

REFERNCIA BIBLIOGRFICA:

CERTEAU, Michel de. A Inveno do Cotidiano. 1. Artes de Fazer. 2 ed., Petrpolis,


RJ: Vozes, 1994.

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Anexo 3. Cadernos de campo.

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