0

SUMRIO

INTRODUO............................................................................. 1
O QUE SOM?................................................................................................................ 1
DEFINIES.................................................................................................................... 5
PROPRIEDADES DO SOM................................................................................................. 6

AUDIO................................................................................... 8
O MAIS IMPORTANTE NO UDIO......................................................................................8
ANATOMIA....................................................................................................................... 8
HISTOLOGIA.................................................................................................................. 10
NEUROANATOMIA.......................................................................................................... 10
FISIOLOGIA.................................................................................................................... 11
COMO O BARULHO AFETA O OUVIDO............................................................................12
PERTURBAES SONORAS NO APARELHO AUDITIVO....................................................13

ACSTICA................................................................................ 17
SOM ESTREO............................................................................................................... 18
A MEDIDA DO SOM........................................................................................................ 19
TRABALHANDO A ACSTICA.......................................................................................... 21
POTNCIA DAS INSTALAES SONORAS.......................................................................23
AVALIAO DA INTENSIDADE SONORA EM DECIBIS.....................................................23

PSICOACSTICA.......................................................................27
RESPOSTA DE FREQNCIA........................................................................................... 27
SENSIBILIDADE AUDITIVA E INTENSIDADE SONORA......................................................27
VARIAO DO TOM COM O AUMENTO DA INTENSIDADE...............................................28
SENSIBILIDADE AUDITIVA VARIAO DA FREQNCIA...............................................28
O OUVIDO MAIS SENSVEL VARIAO DE FREQNCIAS ALTAS...............................28

UM GUIA PARA EDUCAR A AUDIO...........................................30

AUDIFILOS.................................................................................................................. 30
INTERPRETAO DO TIMBRE......................................................................................... 31
LOCALIZAO DA FONTE SONORA................................................................................31
ECO X REVERBERAO................................................................................................. 32
SONORIDADE................................................................................................................ 34
ISOLAMENTO E TRATAMENTO ACSTICO.......................................................................35
MATERIAIS ACSTICOS.................................................................................................. 39

1
CURVAS DE PONDERAO............................................................................................. 40

CABOS & CONEXES................................................................42

OS TIPOS DE CABOS & PLUGS MAIS USADOS................................................................42
FAA VOC MESMO - CUIDADOS E PRECAUES..........................................................46
TCNICAS BSICAS DE SOLDAGEM...............................................................................49

COMO INSTALAR SEU SOM........................................................51

ALTO-FALANTES (Ligao de Caixas).............................................................................51
SOM AMBIENTE (Problemas de distribuio).................................................................53
RONCOS E RUDOS........................................................................................................ 56

INSTRUMENTOS E MEDIDAS......................................................61
OS MULTITESTES........................................................................................................... 61
ESCALA DE RESISTNCIA EM OHMS..............................................................................61
ESCALA DE TENSO...................................................................................................... 62
ESCALA DE CORRENTE ALTERNADA..............................................................................62
MEDIDAS DE TENSES CONTNUAS..............................................................................62
FERRAMENTAS.............................................................................................................. 62

OS EQUIPAMENTOS DE SOM......................................................64
AMPLIFICADORES.......................................................................................................... 64
MESAS DE SOM (MIXERS CONSOLES)............................................................................75
EQUALIZADORES........................................................................................................... 81
EQUALIZADORES GRFICOS.......................................................................................... 84
O EQUALIZADOR PARAMTRICO....................................................................................96
O COMPRESSOR............................................................................................................ 98
O CROSSOVER............................................................................................................ 102
O DELAY...................................................................................................................... 109
GATE........................................................................................................................... 112
MICROFONES SEM FIO................................................................................................. 114

SISTEMAS DE DIFUSO PBLICA E DE AMPLIFICAO DE SOM. .119

P.A............................................................................................................................... 120
SOUND-CHECK............................................................................................................ 125
REALIMENTAO ACSTICA........................................................................................130

PRODUO

DE

GRANDES

EVENTOS

GERNCIA

TCNICA

GERNCIA DE PALCO..............................................................135
PRODUO TCNICA................................................................................................... 136
GERNCIA DE PALCO................................................................................................... 137
UDIO......................................................................................................................... 138

2
AFINAO................................................................................................................... 139
MONITORAO............................................................................................................ 142
ANALISANDO O SOM DE UMA TCNICA.......................................................................143
TRATAMENTO ACSTICO............................................................................................. 148
TRATAMENTO ACSTICO............................................................................................. 153

UM POUCO DE HISTRIA.........................................................160
DO GRAMOPHONE AO MlNlDISC..................................................................................164
DOLBY......................................................................................................................... 168
TECNOLOGIA DIGITAL.................................................................................................. 172
POR DENTRO DO CD PLAYER.......................................................................................176
O MINI-DISC................................................................................................................ 180
O GRAVADOR DIGITAL................................................................................................. 184
DVD............................................................................................................................. 188

PR-PRODUO.....................................................................191
AO VIVO E NO ESTDIO............................................................................................... 192
PR PRODUZINDO....................................................................................................... 193

INTRODUO
O QUE SOM?
Imaginemos um corpo que possa vibrar livremente, fazendo movimento de
vai e vem, conforme ilustra a figura 1.

figura 1
Este

corpo,

ao

se

movimentar,

produz

ondas

de

compresso

descompresso do ar a sua volta e essas ondas se propagam em todas as

direes preenchendo o espao. Dizemos que este corpo vibrante est

2
oscilando e que as ondas se propagam num meio material, no caso o ar.
Se uma pessoa estiver dentro do campo de ao destas ondas e elas
puderem alcanar seus ouvidos, pode ocorrer um estmulo e a pessoa
sentir algo, conforme sugere a figura 2.

figura 2
Dizemos pode, porque preciso que estas ondas tenham ainda algumas
caractersticas importantes que passamos a analisar. A primeira coisa
importante que devemos observar a frequncias destas vibraes, se
elas forem muito lentas nada ocorre, pois existe um limite para o qu
nossos ouvidos podem sentir. preciso que as vibraes ocorram pelo
menos na razo de 20 por segundo. Dizemos ento que estas vibraes
ocorrem numa frequncias de 20 hertz (Hz). Estas ondas j podem excitar
nossos ouvidos e temos a sensao do que se chama SOM. Entramos,
pois nos 20 Hz na faixa das vibraes que conhecemos por sons.
Diante do corpo que vibra nesta frequncia ou acima dela, percebemos
claramente que ele est emitindo sons. A medida que aumentamos o
nmero de vibraes do corpo, notamos que algo ocorre com o som, ou
seja, o nosso ouvido consegue diferenciar a frequncias. O som que
inicialmente era grave passa ao que chamamos de mdio e depois se
torna agudo. A frequncia aumentando, passa por diferentes faixas ou
alturas conforme ilustra a figura 3.

20.000

20

figura 3

Na figura 3 temos ento todas as frequncias que podemos ouvir

comeando em torno de 20Hz e terminando em torno de 20.000Hz ou 20
KHz. Na verdade esse limite superior da capacidade de audio varia de
pessoa para pessoa, podendo algumas chegar at mesmo aos 21 ou 22
KHz; e tambm conforme a idade, j que as pessoas mais velhas vo
perdendo a capacidade de ouvir os sons mais agudos; ou de frequncias
mais altas. Esse conjunto de todas as frequncias que ouvimos recebe o
nome de ESPECTRO AUDVEL.
Nosso ouvido um sensor muito sensvel e variaes muito pequenas das
frequncias podem ser percebidas. A diviso das frequncias das notas
musicais em oitavas leva justamente em conta esta percepo que temos
dos sons de frequncias diferentes. Se aumentarmos em uma oitava o
valor de um som, ele j soar de maneira diferente para ns, ou seja,
como outra nota.
Assim se tivermos um som de 800Hz e outro de 880Hz, nossos ouvidos
diferenciam estes sons como de notas musicais adjacentes. J se a
frequncia dobrar, o que nos leva a passar para outra oitava, nossos
ouvidos percebem os sons como a mesma nota, mas uma bem mais
aguda que a outra e por incrvel que parea, elas combinam. Veja a figura
4.

figura 4
Veja ento que uma primeira caracterstica importante dos sons a sua
FREQNCIA, que vai nos dizer se o som grave, mdio ou agudo. Se
vamos usar recurso eletrnico para reproduzir sons muito importante
que ele seja capaz de cobrir toda a faixa que podemos ouvir. Esta

4
caracterstica est especificada na faixa de reproduo e deve ser tanto
mais ampla quanto melhor for o equipamento considerado.
Se um amplificador cortar as baixas frequncias, por exemplo, em torno
de 100Hz, tudo que estar entre 20 e 100Hz deixar de ser ouvido e
existem muitos instrumentos que produzem sons nesta faixa e que seriam
perdidos na hora que tentssemos ouvir uma fita ou disco que os
contivesse. Tubas, rgos e baixos, so apenas alguns instrumentos que
podem ser prejudicados por um equipamento que no tenha uma boa
resposta de graves. Quando usar um equalizador grfico, por exemplo,
voc poder aproveitar muito bem estas propriedades.
Outra caracterstica importante dos sons a INTENSIDADE. Se as
vibraes do corpo tiverem uma pequena amplitude, isto , se o corpo
fizer um movimento de vai e vm dentro de um espao pequeno, as ondas
sonoras produzidas sero fracas, ou seja, tero pequena amplitude ou
intensidade conforme dado na figura 5.

figura 5
Por outro lado, se as vibraes tiverem uma amplitude maior, o som ser
mais forte ou mais intenso. Quando aumentamos o volume de um
amplificador, o que estamos fazendo aplicar mais potncia no altofalante de modo que ele vibre com maior intensidade. O som reproduzido
o mesmo no que se referem as suas frequncias e outras caractersticas,
de modo que a voz de uma pessoa ou uma nota determinada de um
instrumento musical no se altera. Ela apenas aparece mais forte ou mais
fraca. A energia consumida de um aparelho de pilhas depende do volume.

5
Usando seu gravador, rdio ou walkman com mais volume as pilhas
gastam mais rpido.
A terceira caracterstica importante de um som o TIMBRE. O que nos faz
diferenciar uma voz feminina de uma masculina quando pronunciam a
mesma letra do alfabeto? O que nos faz diferenciar um violo de uma
flauta quando ambos tocam a mesma nota musical, se nestes casos os
sons tm as mesmas frequncias?
O que ocorre que a forma de vibrao dos sons de instrumentos
musicais, da nossa voz e de cada objeto pode variar mesmo que os sons
emitidos possuam as mesmas frequncias de interesse. A forma ideal de
vibrao aquela em que temos uma variao suave dos movimentos
representada por uma figura chamada senide, veja a figura 6.
Aparelhos eletrnicos de medida usados nos laboratrios podem produzir
esta forma de vibrao. No entanto, nossa voz e a maioria dos
instrumentos musicais no vibram desta forma. O que acontece que
cada corpo tem um conjunto de frequncias prprias em que ele tende a
vibrar mais intensamente.
Quando batemos numa garrafa vazia, com metade cheia e totalmente
cheia, vemos que ela vibra produzindo diferentes sons de frequncias
diferentes. Da mesma forma, uma corda de um violo alm de vibrar
numa determinada frequncias que depende de sua espessura e de seu
comprimento, ela tambm tende a produzir sons e frequncias mltiplas
da original que so chamadas de harmnicas.

figura 6
Assim, ao tocar na corda de um violo no s produzimos sons de
frequncias x com tambm 2x, 3x, 4x e assim por diante at o infinito.
Estas frequncias em maior ou menor quantidade se combinam e resultam
num som cuja forma de representao ou forma da onda no mais a

6
senide pura. Na figura 7 temos alguns exemplos de formas de ondas
que encontramos para uma mesma frequncia.

figura 7
Nossos ouvidos conseguem perceber as diferenas dessas formas de onda
na forma do que chamamos TIMBRE. Esta , pois a caracterstica de um
som que nos permite diferenciar dois instrumentos diferentes mesmo
quando eles tocam a mesma nota. Um aparelho de som precisa ser fiel na
reproduo no s na frequncia original de um som como tambm suas
harmnicas (que s vezes vo alm do limite audvel) para preservar a
fidelidade.
Se voc usar amplificadores de m qualidade no mximo de volume os
sinais tendem a deformar. Mesmo nos bons aparelhos, no mximo volume
a distoro maior do que em volumes intermedirios. Evite, pois usar
seu equipamento de som no mximo de volume.

DEFINIES
As ondas sonoras percorrem os lquidos, slidos e gasosos, com
velocidades distintas. A velocidade do som em qualquer meio funo da
densidade e elasticidade do referido meio. Com a temperatura ambiente
25 C a velocidade do som, no ar livre, de 337,5 metros / segundo; na
gua do mar, a velocidade de 1.534,7 m/s; na madeira (pinho), e de
3.600 m/s. O ser humano, com o aparelho auditivo perfeito, tem
percepo para vibraes acsticas situadas entre 20 e 20.000Hz, como j
comentamos.
Essa faixa de vibraes acsticas, designamos como faixa de udio
frequncias, se bem que seja necessrio aos equipamentos de udio

7
produzir

alm

desta

frequncia

para

que

reproduo

sonora,

principalmente de msica, tenha a coloratura adequada.

TABELA DE VELOCIDADES DO
SOM
VELOCIDADE

DO

SOM

NO

AR......................................337.5 M/S
VELOCIDADE

DO

SOM

NO

MAR................................1.534,7 M/S
VELOCIDADE

DO

SOM

NO

CHUMBO...........................1.188 M/S
tabela 1

Existem alguns autores que acham necessrio que os circuitos de udio

tenham faixa de reproduo de 6 a 60.000Hz, ou mais, para que haja
verdadeira fidelidade. O assunto polmico porque colidem os que
utilizam os equipamentos eletrnicos para satisfao musical. Existem
pontos conflitantes, e como a parte sensorial do som subjetiva, as
discusses no terminam, nem cessam de surgir os circuitos cujos autores
afirmam ser a ltima e definitiva palavra em matria de udio... Autores
que j escreviam no tempo do gramofone.

PROPRIEDADES DO SOM
Conforme j demos a entender o som precisa de um meio material para se
propagar. Isso significa que no vcuo ele no se propaga. Por outro lado,
nos diferentes meios, slidos, lquidos e gasosos sua velocidade varia,
como abordamos anteriormente. As ondas sonoras podem refletir-se em
objetos de determinadas dimenses e, alm disso, podem contornar
objetos pequenos.
Se o som de sua sala estiver ruim, isso pode ser devido a presena de
certos objetos que refletem ou absorvem estes sons. Verifique se mudana
de um mvel, uma cortina ou mesmo fechando e abrindo uma porta no

8
ocorrem melhorias. Se levarmos em conta a frequncias de um som e sua
velocidade, chegaremos a um conceito muito importante para o estudo
dos sons: comprimento de onda. Supondo que as ondas tenham
mximos e mnimos de compresso, podemos representar isso por meio
de uma curva suave denominada senide, conforme a figura 8.
Na propagao distncia entre dois mximos ou dois mnimos nos d o
comprimento de onda. Podemos calcular o comprimento de onda de um
som qualquer dividindo sua frequncia (f) por sua velocidade de
propagao (y). Assim, o comprimento de onda de um som de 3400Hz
de 0,1 metros ou 10 centmetros. Veja que, quanto maior for a frequncias
de um som, menor ser seu comprimento de onda. Os sons agudos
possuem comprimentos de onda menores que os sons graves. Se uma
onda sonora encontrar um obstculo sua frente, podem ocorrer duas
coisas:
Se a onda tiver dimenses da mesma ordem que o obstculo ou menores,
ento esta onda pode ser absorvida pelo objeto ou refletida.

figura 8
Se a onda tiver um comprimento maior do que o tamanho do objeto, ela
poder contornar esse objeto com facilidade, passando por ele como se
nada existisse no seu caminho. As reflexes das ondas em objetos so as
causas de diversos fenmenos.

AUDIO
O MAIS IMPORTANTE NO UDIO
O

ouvido

humano

uma

estrutura

complexa

fascinante.

extremamente necessrio para o profissional de udio o estudo de suas

partes, funes etc. Didaticamente, separei o contedo em alguns
grandes tpicos:

ANATOMIA
OUVIDO EXTERNO
composto pela orelha e pelo meato acstico (canal onde colocamos o
cotonete).

OUVIDO MDIO
um espao areo no interior do osso temporal. Esta poro est em
contato com outras estruturas como: CLULAS AREAS MASTIDES
(local onde ocorrem algumas sinusites), NASO FARINGE (cavidade dentro
do nariz), ALGUNS VASOS SANGUNEOS. Devido proximidade, o
barulho do sangue circulando pode ser ouvido. Isto ocorre, quase sempre,
quando

existe

algum

distrbio

mais

ALGUNS

NERVOS.

Esta

proximidade explica porque ao usarmos cotonete sentimos vontade de

tossir, espirrar, etc. O cotonete no chega ao ouvido mdio, ele para no
tmpano, que a fronteira entre o ouvido externo e mdio.
Voc j reparou que quando viaja e sobe ou desce uma serra entrar ar no
ouvido causando um estalo? Isto ocorre porque a tuba auditiva,
comunicao entre a nasofaringe e a poro mdia, se abre quando existe
diferena entre a presso atmosfrica e a presso dentro do ouvido.
No ouvido mdio esto situados: os TRS OSSCULOS (martelo, bigorna
e estribo, encarregados de transmitir a energia sonora do tmpano ao
ouvido interno. Os MSCULOS ESTAPDIO E TENSOR DO TMPANO. O
tmpano uma estrutura que divide o ouvido mdio do externo e possui 1

10
cm de dimetro. Est em contato com: o AR, em sua superfcie lateral e o
MARTELO, em sua superfcie medial (virada para dentro)).

OUVIDO INTERNO
composto pelo labirinto sseo que contm o labirinto membranceo.
Temos aqui uma poro auditiva e uma no auditiva (relacionada com o
equilbrio do corpo). A cclea a poro auditiva do ouvido interno, onde
o som (energia mecnica) convertido em impulsos nervosos eltricos
que caminharo para o crebro (para uma poro chamada crtex
auditivo, preferencialmente). Ela tem a forma de um caracol (parafuso)
com aproximadamente 2,5 voltas e 35 mm de comprimento. Possui um
centro que chamado modolo e uma lmina espiral que dividida em
trs escalas (rampas): ESCALA VESTIBULAR: por onde o som entra;
ESCALA MDIA: onde h converso da energia mecnica do som em

energia eltrica nervosa; ESCALA TIMPNICA: por onde o som volta.

EXPLICANDO MELHOR
Imagine um cano (cclea). Agora o apoie em um molde duro (modolo) e
entorte com um parafuso de 2,5 voltas. Agora imagine duas lminas que
saem do molde duro, dividindo o interior do cano em trs partes (escalas).
Assim o ouvido interno. Ficou mais fcil? A Escala Vestibular possui um
orifcio (janela oval) que est em contato com o ltimo dos ossculos
(estribo). Quando este vibra pela passagem do som, faz vibrar um lquido
(perilinfa) que existe no interior das escalas timpnica e vestibular. A
Escala mdia produz um lquido prprio (endolinfa).

11

figura 9

HISTOLOGIA
A orelha formada por cartilagem elstica e pele. O meato acstico
externo tem uma parte cartilaginosa e uma ssea e apresenta glndulas
sebceas e ceruminosas (produtoras do cermem - cera do ouvido). O
tmpano uma membrana que pode ser rompida (rasgada) de diversas
formas, como: objetos, infeces, e at mesmo nvel sonoro altssimo. Sua
ruptura ou ausncia provoca perdas auditivas de at 30 dB.

figura 10

NEUROANATOMIA
Da clula ciliada sensitiva da cclea, o impulso vai at ao crebro ser
interpretado. Neste caminho, o impulso passa por outras estruturas do

12
sistema nervoso central, que funcionam como rels intermedirios. Estes
podem fazer uma pseudo-interpretao do impulso. O impulso originado
em um ouvido chega ao CRTEX CEREBRAL DIREITO e ESQUERDO.
A via auditiva apresenta organizao tonotrpica: para um impulso de
frequncia alta (som agudo) seu caminho diferente de um grave (desde
sua origem, estruturas intermedirias e crtex atingido). Tudo diferente,
mas sempre igual para uma mesma frequncia. No crtex auditivo
existem reas diferentes para interpretao de sons especficos. Estudos
recentes nos mostram que para pessoas destras (no canhotas) o crtex
auditivo direito o responsvel pela interpretao da musicalidade e o
esquerdo pela interpretao da linguagem.
Existem outras vias do ouvido ao crebro para, por exemplo, localizar a
fonte sonora etc. Alm do crtex cerebral, outras estruturas so
informadas do som, como o CEREBELO (sons sbitos e fortes deixam a
pessoa atenta) e a formao reticular (se voc estiver dormindo e esta
julgar o som importante, agressivo, voc acordar). Temos tambm o
CRTEX ASSOCIATIVO AUDITIVO, que faz a pessoa compreender o que
ouviu. Existem impulsos inibitrios que permitem inibir reas responsveis
por determinados sons, Isto ajuda a ouvir um instrumento no meio de
uma orquestra sinfnica, atenuando os outros instrumentos.

FISIOLOGIA
A energia acstica passa pela orelha e penetra no meato acstico externo.
Estes tm a funo de uma pseudo-corneta. Aps isto, a energia sonora
incide no tmpano, que funciona como um ressoador amortecido. Quando
cessa a energia incidente ele para de vibrar. O tmpano transfere a
vibrao ao sistema ossicular. Os ossculos funcionam como um domin.
Eles reduzem em 25% a amplitude de vibrao, porm, aumenta em 1,3 a
fora de vibrao. Funcionam como a caixa de cmbio de um automvel
(diminuem a rotao e aumentam o torque).
No ouvido mdio temos os msculos

TENSOR DO TMPANO

ESTAPDIO, cuja funo atenuar a transmisso de energia pelos

ossculos. Eles entram em ao quando em altos nveis de dBLp (em

13
grandes diferenas de dBLp) e em certos mascaramentos (por exemplo,
ignorar sons graves, diminuir a sensibilidade, a prpria voz etc.). Assim,
sons que aumentam progressivamente so menos lesivos. Exemplo: 100
dBLp contnuos so sentidos como mais fraco que uma martelada de 100
dBLp a cada 8 segundos. A tuba auditiva tem o papel de equalizar as
presses entre a atmosfera e o ouvido mdio.
Agora podemos explicar como funciona o ouvido interno: Quando os
ossculos mexem e fazem a JANELA OVAL vibrar. Supondo que esta
vibrou para dentro da cclea, ela comprime o lquido a existente. As
molculas comprimidas tendem a passar a energia recebida para as
molculas adjacentes e tambm tandem a pressionar a membrana que
separa a ESCALA VESTIBULAR da ESCALA MDIA. O movimento desta
ltima comprime a ENDOLINFA. Assim, estes lquidos tendem a passar
energia recebida no sentido do incio ao fim da cclea.
Agora acontece o interessante: a cclea apresenta em cada parte uma
frequncia de ressonncia e quando o som desta frequncia atinge esta
regio, a onda de compresso se dissipa e no caminha mais em direo
ao pice. No incio da cclea so interpretados os sons agudos, no meio os
mdios e no pice os graves.
O principal mtodo de discriminao de frequncias acima de 400Hz o
local onde a cclea ressoa. Contudo, todas as frequncias abaixo de
200Hz so convertidas em impulso nervoso em (praticamente) um mesmo
local da cclea. Os graves tm processo de interpretao um pouco mais
complexo e que, talvez, no interesse a todos.

COMO O BARULHO AFETA O OUVIDO

As curvas da figura 11 mostram em que propores os rudos ambientais
diminuem a capacidade auditiva do ser humano. So valores mdios, para
cidades de porte mdio claro que para quem mora em So Paulo, Rio,
Salvador, Recife, Porto Alegre etc. as perdas so bem mais aceleradas.

14

figura 11
O problema da audio muito mais srio da que as pessoas supem.
Basta citar que 45% da populao norte-americana sofre de deficincia
auditiva, em graus variveis. Tanto que, em 91, uma lei estabeleceu os
tempos mximos de exposio a diversos nveis de rudo, como mostra a
tabela 2. No Brasil, tambm h leis estabelecendo limites - verdade
que um tanto desatualizadas e, acima de tudo, desrespeitadas. Querem
ter uma ideia do barulho?
Escolham uma noite agradvel qualquer, para assistir a um show ao vivo,
de preferncia uma banda de rock. Use seus prprios ouvidos para fazer
uma avaliao subjetiva. No se admire se aps alguns minutos sentir
uma sensao estranha, como se o ambiente estivesse convidando-o a
cair fora. provvel que seus pobres ouvidinhos estejam sendo
castigados com uma presso sonora to elevada que chamada de
"limiar do desconforto auditivo".
Quando isso acontece, no demora

muito a chegar a "FADIGA

AUDITIVA". Quem tiver um medidor de nvel de presso sonora pode

lev-lo ao show. Se for possvel medir alguma coisa (s vezes, a escala
mxima de medio no suficiente...) compare os valores com os
recomendados na tabela. E no v conversa dos roqueiros. Quando eles
disserem que o som est "baixinho", saiba traduzir corretamente. O que
eles de fato esto dizendo que o ouvido deles j era...
LIMITES DE EXPOSIO A RUDOS
TEMPO MX. DE

BANDA

NVEL DE RUDO (dBA)

ABAIXO DE 90

SEM LIMITE

90-92

360

EXPOSIO (MIN)

15
B
C
D
E
F
G
H
-

92-95
95-97
97-100
100-102
102-105
105-110
110-115
ACIMA DE 115

240
180
120
90
60
30
15
NO PERMITIDO

tabela 2

PERTURBAES

SONORAS

NO

APARELHO

AUDITIVO
Ns profissionais de udio, infelizmente somos masoquistas. Todos
vivemos do ouvido, contudo no protegemos nosso ganha-po. Para que
serve um amante impotente? E um profissional de udio surdo? Todos
concordam que, ao equalizar, nem sempre uma resposta plana no RTA
tem som gostoso? Estando cientes disto, temos a obrigao de estudar
seus efeitos nocivos, mas antes devemos classificar o perigo.
QUANTO FREQNCIA
De acordo com a frequncia, o rudo pode ser mais perigoso ou no. Sons
de baixa frequncia so mais nocivos membrana ciliar (em alta
intensidade). As frequncias entre 1000 e 8000Hz so as mais nocivas.
Isto se deve maior eficincia do ouvido nesta faixa. Frequncias altas,
alm de matar as clulas responsveis por sua audio, podem criar
zumbido no ouvido.
QUANTO INTENSIDADE
elementar que quanto maior a intensidade, maior a perturbao. Um
rudo de 8 horas 100 dBLp mais danoso que 110 dBLp com um minuto
de durao. Entretanto existe um fato curioso: sons de muita intensidade
e curta durao (transientes) podem lesar mais que o de longa durao.
Ocorre que o ouvido tem um compressor prprio (msculo estapdio e
tensor do tmpano). Estes, quando em alta intensidade, se contraem e
abaixam a energia que transmitida pelos ossos do ouvido mdio em at
20 dB ou mais, mas como nem tudo perfeito, este compressor do ouvido
tem um longo tempo de attack (tempo entre a percepo do som e a ao

16
do compressor). Este longo tempo de attack (inrcia) explica porque do
perigo dos transientes. Exemplo:

110 dBLp que so atingidos progressivamente so na verdade algo

em torno de 90 dB para o ouvido.

Um pico de 100 dB realmente 100 dB para o ouvido.

QUANTO AO QUE AINDA NO SABEMOS

Existe um fato curioso que ainda no h explicao convincente. Por que
quando gostamos do som ele mesmo lesivo? Existem diversas
explicaes. Como exemplo, se no gostamos de um determinado som,
ele nos perturba a tal ponto at que fujamos dele, mesmo em nveis
sonoros pequenos. Isto no explica muito...

NO OUVIDO
O rudo pode lesar o tmpano e as clulas ciliadas, causando perdas
auditivas, a membrana basilar e tectria. O rudo pode afetar a
transmisso pela cadeia de ossculos do ouvido mdio. Ainda no ouvido, o
som alto pode afetar sua poro vestibular, causando tonturas, enjoo e
mal-estar. Ao contrrio do que pensamos, o som de alta intensidade no
afeta apenas o ouvido. Ele afeta o corpo todo de vrias formas:

STRESS: O rudo provoca stress e este nos predispe diversas

doenas. Ento lgico e espervel que o som alto possa contribuir
para doenas como: arteriosclerose, lcera, hipertenso, cardiopatias,
como angina e enfarto etc. Infelizmente, os estudos nesta rea so um
tanto recentes, sendo os resultados ainda muito pouco conclusivos.

DESCARGA SIMPTICA: O rudo pseudo-simpaticomimtico

causando assim, midrase (dilatao da pupila), taquicardia (aumento
do nmero de batimentos cardacos), contrao de vasos sanguneos
(aumentando a presso arterial), ereo dos pelos, liberao de
adrenalina etc. Cabe aqui uma explicao: a alta presso sonora no
causa o mesmo efeito no sistema nervoso simptico e nem age em
todos os pontos que este age. Entretanto, pode desencadear reao
de fuga ou luta que nada menos que uma descarga simptica
macia.

17

EIXO HIPOTLAMO-HIPOFISRIO: Aqui o som age alterando a

produo de alguns hormnios. Exemplo: aumenta a produo de
tireoxina, corticotrofina, TSH e ACTH.

ESTRUTURA DO SISTEMA NERVOSO CENTRAL: Ao seguir o

caminho

da

cclea

informadas/atingidas

ao

crtex

cerebral,

outras

estruturas

provocando

diversas

respostas,

entre

so
elas,

alterao do eixo hipotlamo-hipofisrio. Pesquisas recentes nos

fazem supor que atravs deste mecanismo que o rudo age,
preferencialmente no organismo.

REAES MUSCULARES: O barulho altera o tnus e pode causar

espasmos isolados.

NO SONO E ELETROENCEFALOGRAMA

ALTERAES PSICOLGICAS: O rudo causa irritabilidade, falta de

nimo, instabilidade emocional, fadiga mental, stress, agressividade,
perda da capacidade de ateno, indisposio social, sono, insnia e
favorece ao aparecimento de surtos neurticos e psicticos. Crianas
expostas ao rudo tm dificuldades no aprendizado escolar e no
convvio social. Adolescentes tendem a ficar agressivos. Adultos
podem ficar dopados pelo alto som tornando-se apticos ou instveis
(logicamente ocorrendo tais fatos ao longo de muito tempo de
exposio sonora)

ALTERAES CELULARES: O rudo pode provocar degenerao e

outras leses nas clulas da cclea. Est em estudo se o som provoca
hiper ou hipoexcitabilidade em clulas nervosas. Devido ao alto nvel
de presso sonora podem ocorrer tambm alteraes metablicas no
equilbrio e controle de movimentos finos, sobrecarga cardaca, e at,
em casos extremos, alteraes imunolgicas. bom frisar que o rudo
no um potente agente patolgico em diversas alteraes citadas.

EXISTE POUCO TRATAMENTO PARA OS EFEITOS DO SOM

INTENSO
Aps a exposio a altos nveis de dBLp era sugerido um descanso (ficar
algumas horas em ambiente silencioso, 30 dB aproximadamente). Este,

18
entretanto, hoje, no tem credibilidade como antes, assim a melhor
maneira a preveno. Mas como?
Simples, vamos abaixar um pouco o nvel de presso sonora, no beba
lcool quando estiver exposto ao som alto (lcool agrava os efeitos do
rudo intenso), tente trabalhar mais feliz (o que com nossos cachs no
muito fcil...), utilize multicabo de 25 mm (quando possvel), evitando
estar com a mesa de PA prxima deste.
Melhore a qualidade de retorno para poder trabalhar mais baixo (alis,
volume alto no retorno geralmente no resolve e sim piora), evite
demonstraes de musculosidade desnecessria de seu equipamento e
procure um mdico para avaliar sua audio e tratar problemas
relacionados com ela. No esquea: profissional de udio no pode usar
de rotina, drogas que lesam a audio!
DROGAS OTOTXICAS
Consideramos

drogas

AS DROGAS MAIS COMUNS

ototxicas

SALICILATOS:

constituem

(txicas ao ouvido) aquelas que levam

principal grupo de antinflamatrios

a uma alterao na audio ou mesmo

no esterides o qual inclui o cido

surdez. Estas no so raras, pelo

saliclico - AAS - (aspirina). Eles

contrrio, algumas, como por exemplo,

causam

hipoacusia

a ASPIRINA, so bem conhecidas, e

audio)

dentre

reversveis.

outras

podemos

incluir

os

zumbido

diurticos de alta potncia (diurticos

DIURTICOS

de

para

ala)

que

so

usados

nos

tratar

(queda

DE

de

geralmente

ALA:

usados

hipertenso

arterial

tratamentos de vrias doenas.

entre outras coisas. Os principais

A capacidade da droga de lesar o

so

ouvido depende de fatores como:

furosemida, sendo o primeiro causa

DOSE: as altas geralmente so mais

hipoacusia profunda e permanente

prejudiciais.

e o segundo hipoacusia transitria.

TEMPO DE CONSUMO: o prolongado

agrava a toxicidade.
GRAU

DE

MOLCULA

TOXICIDADE
DA

DROGA

DA
EM

QUESTO: dependendo desta, a leso

poder ser causada por doses mnimas
para uns ou s em doses altas para
outros.
FUNCIONAMENTO DO FGADO E DO
RIM:

se

um

ou

outro

estiver

funcionando mal, a dose da droga

cido

atacrnico

AMINOGLICOSDEOS: antibiticos
usados em infeces. Os principais
so a Neomicina, Canamicina e
Amicacina. Eles tm um grande
efeito txico, principalmente se as
doses forem altas. Cuidado com a
Estreptomicina.

Evite

uso

prolongado.
QUININO: usado para combater a
malria.

Provoca

hipoacusia

19
ficar acumulada por mais tempo no

permanente. Outra droga que causa

organismo dando a impresso de dose

alterao na audio o lcool

alta, visto que so estes rgos os

(etanol)

responsveis

neuronais

pela

degradao

dos

medicamentos.
Os

efeitos

que

mata

do

ouvido

as

clulas

quando

usado junto com outras drogas e

nocivos/lesivos

destas

com

rudos

(som)

aumenta

os

ambos.

drogas ao ap. auditivo podem ser

efeitos

reversveis

profissional de udio deve evitar

ou

irreversveis,

dependendo dos fatores acima.

sempre

nocivos

de

esses medicamentos ototxicos, a

menos que exista risco de vida.
Informe

ao

seu

mdico

sua

profisso para que este faa a

substituio

da

droga,

quando

possvel.

Tabela 3

ACSTICA
Vejamos alguns fenmenos importantes que ocorrem com as ondas
sonoras e que so muito importantes por influrem no desempenho de
equipamentos de som. O primeiro fenmeno a ser analisado refere-se
REFLEXO DO SOM, que pode dar a dois tipos de efeitos. Se a reflexo
do som ocorrer num objeto que est a mais de 17 metros da sua origem, a
pessoa que se encontra neste local pode distinguir o som que sai da
fonte do que retorna, ouvindo-os separadamente. Temos ento a repetio
do som ou ECO. Na figura 12 mostramos o que acontece.

figura 12

20
Porque 17 metros? Ocorre que os nossos ouvidos podem distinguir dois
sons se eles estiverem separados por um tempo mnimo de 0,1 segundo e
este o tempo que a onda demora para percorrer 34 metros, ou seja, 17
metros para ir e 17 metros para voltar. Se o obstculo estiver a menos de
17 metros o tempo ser inferior a 0,1 segundo e no conseguiremos mais
separar o som que sai do que volta.

figura 13

figura 14

Temos ento uma espcie de prolongamento do som que denominamos

REVERBERAO, que ocorre de maneira mais acentuada quando
temos diversas reflexes. Um exemplo disso pode ser observado num som
de catedral ou outro grande ambiente onde temos diversas reflexes. As
reflexes prejudicam a qualidade do som, dificultando o entendimento da
palavra. Por esse motivo, todos locais que necessitam de amplificao de
som devem ser construdos com uma acstica tal que absorva o som de
todas as direes ou direcione fonte destinada evitando assim as
reflexes. Na figura 14 uma ideia da acstica de um teatro.

SOM ESTREO
Nosso sistema auditivo tem a faculdade de distinguir a direo de onde
vm um som pela pequena diferena de tempo segundo a qual um sinal
vindo obliquamente atinge os dois ouvidos, a figura 15 mostra o que
ocorre. Isso fornece ao ouvinte tambm o sentido da distncia de onde
vem o som.
Este efeito explorado nos sistemas estereofnicos. Fazendo a reproduo
de um som por meio de um alto-falante temos apenas uma direo de
onda, e com isto no conseguimos o sentido de profundidade. Por outro
lado, se o som for reproduzido a partir de duas fontes separadas, temos a

21
possibilidade de receber sinais de fontes de direes diferentes e o ouvido
interpreta isso com a sensao de profundidade e envolvimento. Na
figura 15 mostramos o efeito estreo.

figura 15
Entretanto, para termos esse efeito no basta usar dois alto-falantes
separados e ligados numa mesma fonte de programa. preciso que os
sons sejam tambm separados quanto a posio real no aparelho. Assim,
os sistemas estereofnicos no diferem do monofnico simplesmente pelo
uso de duas caixas acsticas ou alto-falantes. Na verdade eles possuem
circuitos internos ou canais separados e devem trabalhar com gravaes
ou sinais que originalmente sejam estereofnicos.
A figura 16 mostra um amplificador estreo. Altere as posies de suas
caixas, separando-as ou unindo-as para ver como o efeito estreo se
acentua ou diminui. Escolha a melhor posio. Use sempre caixas
exatamente iguais para que no ocorram diferenas de intensidade na
reproduo.

figura 16

22

A MEDIDA DO SOM
Existe uma preocupao muito grande com a potncia dos equipamentos
de som, se bem que esta no seja a nica medida que revele sua
qualidade. A potncia de um equipamento de som medida em WATTS
(W) e nos diz que volume podemos obter num ambiente de determinadas
dimenses. Para um mesmo ambiente, um equipamento de maior
potncia consegue reproduzir um som com mais volume. Procurando
fornecer valores maiores para seus equipamentos, muitos fabricantes
do especificaes de potncia que parecem maiores, mas na realidade
no significam um valor real.
A potncia real dada com a sigla RMS (ROOT MEAN SQUARE) e
significa a quantidade de watts que realmente um amplificador entrega a
um sistema de alto-falantes. No entanto, podem ser usadas especificaes
como, MUSICAL, PICO-A-PICO ou PMPO que na realidade do nmeros
maiores para a mesma quantidade de som. Um amplificador de 200
watts RMS ter 300 watts de pico, e 600 watts de pico-a-pico o mesmo
amplificador, mas sem dvida vend-lo como 600 watts muito mais
interessante do que dizer que ele tem apenas 200 watts que seria na
verdade o mais honesto a declarar.
tambm muito importante lembrar que a potncia entregue aos altofalantes depende do volume que usamos. Se temos um amplificador de
100 watts, mas s utilizamos um tero, por exemplo, na verdade
empregamos apenas alguns watts, pagamos por uma quantidade de watts
que no estamos usando. Um amplificador muito potente para um
ambiente pequeno simplesmente um desperdcio.
Para pequenos amplificadores, gravadores, walkmans e outros pequenos
aparelhos de som, o desgaste das pilhas est determinado pelo volume
em que o usamos. Se um aparelho desse tipo for usado no ltimo volume,
o desgaste das pilhas ser muito mais rpido do que se o usarmos com
mdio volume ou mesmo no volume mnimo.
Uma

sugesto

importante

para

quem

deseja

melhor

relao

custo/benefcio num aparelho de som alimentado por pilhas e observar

que os tipos que devem funcionar por tempos muito longos, devem ter

23
entradas para a rede local ou devem prever o uso de pilhas potentes
(grandes) ou ainda do tipo recarregvel. No possvel alterar a potncia
de um amplificador sem modificaes radicais em seus circuitos,
modificaes que nem sempre so admitidas pelo dimensionamento da
fonte e pelo prprio espao disponvel em sua caixa.
Precisando de mais potncia, podemos ligar diversos amplificadores em
conjunto, cada qual alimentando um conjunto de caixas. Esta a melhor
maneira de obter maior potncia final. Uma medida importante nos
aparelhos de som chamada distoro que se especifica normalmente na
forma de uma porcentagem.
O que ocorre que se um equipamento deve amplificar um som cuja onda
tenha certa forma ele deve apenas aumentar a intensidade dessa onda
sem, entretanto alterar sua forma. Na figura 17 a comparao entre fiis
e distorcidos.

figura 17
No entanto, mesmos os melhores circuitos eletrnicos no so perfeitos e
uma deformao na forma do sinal ocorre. Os ouvidos comuns comeam a
perceber alteraes na forma de onda de um sinal quando a distoro
chega 1% aproximadamente, se bem que ouvidos sensveis podem
perceber at menos.
Isso significa que um bom equipamento de som deve ter uma taxa de
distoro inferior a este valor. Ocorre principalmente nos equipamentos de
som de carro que as distores podem chegar a valores elevados quando
exigimos a mxima potncia. Assim, se quisermos ter um som fiel e livre
de distores uma boa prtica nunca us-lo no mximo volume. Dessa
forma, ter um amplificador um pouco mais potente do que precisamos e

24
us-lo com uma pequena folga uma boa prtica para termos a melhor
fidelidade. Veja a figura 18.

figura 18
A medida da potncia e da distoro feita com a ajuda de equipamentos
especiais que normalmente s so acessveis aos laboratrios de pesquisa
e das indstrias, dado o seu custo elevado. Devemos, pois consultar os
folhetos de caractersticas dos equipamentos que desejamos comprar e
saber interpretar suas informaes.

TRABALHANDO A ACSTICA
O SOM
O SOM resulta de um movimento vibratrio. Caracteriza-se por sua
INTENSIDADE e sua ALTURA para os sons puros e, ainda, por seu
TIMBRE para os sons complexos. A intensidade representa a energia da
onda sonora e se exprime em watts por cm2. A ALTURA do som varia com
a FREQNCIA, e dada em ciclos por segundo (hertz). Diapaso normal
ou LA3=435 ciclos por segundo. O efeito produzido pelo som sobre o
nosso ouvido uma grandeza subjetiva.

INTERFERNCIA
Quando duas ondas da mesma frequncia ou de frequncias prximas se
superpem, produz-se um fenmeno chamado de interferncia. Quando a
amplitude resultante igual diferena das duas amplitudes e, no caso de
A=B, o som se anula.

25

BATIMENTO
O batimento se produz quando fontes sonoras, emitindo frequncias
vizinhas

(esse

fenmeno

se

manifesta

para

todas

as

vibraes:

radioeltricas, ticas, mecnicas), se interferem. O nmero de batimentos

por unidade de tempo igual diferena de frequncias das vibraes
sonoras:

HARMNICAS
Os sons emitidos pela voz e pelos instrumentos de msica so complexos.
So constitudos de uma oscilao senoidal e de um conjunto de
oscilaes

senoidais

de

frequncias

mltiplas

da

primeira

ou

HARMNICAS. So chamadas de segunda harmnica, terceira

harmnica,

quarta

harmnica

etc.

se

suas

frequncias

so,

respectivamente, o dobro, o triplo, o qudruplo etc., da frequncia

fundamental do som.

VELOCIDADE DO SOM
Os sons no se propagam no vcuo e sua velocidade no ar aumenta com a
temperatura,

porm

independente

da

presso

atmosfrica.

temperatura de 0 grau, a velocidade de cerca de 331m por segundo e

16 graus de 341m. A tabela a seguir indica o espao percorrido por uma
onda sonora em 1 segundo:
NATUREZA DO MEIO M/S
AR

15-....................................................................
.337,5
AR

0.......................................................................
Tabela 4
.....300

REVERBERAO
A

reverberao numa

reverberao ideal:

sala

deve ser

modificada

para

obter-se a

26
T = KV
3

onde:

V = Volume da sala em m;
T = Tempo em segundos;
K = Coeficiente varivel de acordo com a utilizao da sala
(0,075 para conferncia, 0,09 para concerto, 0,1 para msica sacra).

POTNCIA DAS INSTALAES SONORAS

A potncia a adotar nas instalaes sonoras se determina de acordo com
as frmulas empricas seguintes, para uma sala de espetculos, onde:
w = 0,5. n. K
n = nmero de lugares (pessoas) previstos no ambiente.
K = coeficiente varivel com a natureza do som de: 1 a 2 para a
palavra,
2 a 3 para msica num ambiente silencioso, 3 a 7 para a msica
num ambiente ruidoso.
Ao ar livre, estima-se que, para se fazer ouvido por uma massa densa de
ouvintes, fazem-se necessrios 3 watts pelo menos por pessoa:
w = superfcie em m2
2

DISTORES DO SOM
o Distoro no linear ou distoro de amplitude - est geralmente
compreendida entre 2 e 5% para as reprodues corretas;
o distoro linear ou distores de frequncias, representada pela
curva de resposta;
o distoro de fase;
o distoro da dinmica, isto , do contraste musical entre sons fortes
e fracos.

BEL E DECIBL
Os sons se classificam uns com relao aos outros de acordo com o
logaritmo decimal de suas respectivas intensidades. O enfraquecimento

27
ou a intensificao do som se traduz assim por um nmero adimensional
dado: o BEL (B) cujo submltiplo o decibel ( dB). O BEL uma
unidade logartmica especial:
1 BEL (B) = 10 decibis ( dB)

AVALIAO

DA

INTENSIDADE

SONORA

EM

DECIBIS
A avaliao de certa intensidade sonora em decibis no se pode efetuar
seno relacionando-a uma potncia para comparao. Escolhe-se
geralmente a intensidade sonora correspondente ao limiar de audibilidade.
Para dar uma ideia emprica dos decibis, convm assinalar que um
ouvido normal, na regio mediana do campo auditivo (1024Hz 2048Hz),
pode distinguir rudos de 6 dB aproximadamente. A tabela seguinte nos d
uma avaliao aproximada em decibis de diversos rudos. O limiar de
audibilidade dolorosa se encontra aos 130 dB aproximadamente. Ele varia
com a frequncia e a forma do som percebido.
Convm notar que a intensidade sonora recebida, nos diversos pontos,
para uma instalao sonora numa sala, deve ser de 60 a 70 dB. Ao ar livre,
faz necessrio aumentar essa cifra para 85 dB aproximadamente, a fim de
dominar o rudo de fundo. Os decibis tambm servem para avaliar os
INTERVALOS

SONOROS

ou,

em outras

palavras, as diferenas

de

intensidade entre os sons mais fracos e os sons mais fortes (distoro

dinmica).
Por exemplo, o intervalo sonoro entre os pianssimos e os fortssimos de
uma orquestra pode ser de 60 80 dB. Em radiofonia esses intervalos so
somente da ordem de 30 dB, da a necessidade dos dispositivos de
expanso nos receptores para corrigir a compresso efetuada no
transmissor com a finalidade de manter a onda portadora nos limites
capazes de no provocar perturbaes.

REPENSANDO ALTA FIDELIDADE

Quem fizer uma anlise ponderada sobre a evoluo tecnolgica chegar
a concluses no mnimo intrigantes. Ver que o progresso nos permite,

28
por exemplo, acompanhar pela TV, ao vivo, uma corrida de Frmula 1 que
est acontecendo no Japo. E o que dizer dos superjatos que podem nos
levar Europa em cinco horas? Pensem em quando essa viagem s podia
ser feita de navio - e consumia semanas!
Mas todo avano tem um preo. E s vezes pode-se at perguntar se tudo
isso vale a pena. Pessoalmente, vejo um lado bastante triste no
desenvolvimento. que o progresso, tal qual um tanque de guerra, tem
esmigalhado o que chamo de individualidade. Generaliza solues que
deveriam ser particulares, massifica desejos essencialmente subjetivos.
Para quem gosta de som, esse problema atinge em cheio a chamada alta
fidelidade. E de trs formas distintas.
De um lado, h o prprio conceito: quando hoje em dia algum se refere a
alta fidelidade, est falando de qu exatamente? Fidelidade a qu? E a
terceira perna do trip, que mantm equilibrada a tragdia, que
estamos ficando todos surdos. No erro de impresso, no. Quis dizer
surdos mesmo. SURDOS!

REFERNCIA
Presumivelmente, os equipamentos devem ser fiis aos sons originais,
como estes podem ser ouvidos no dia-a-dia. E o que fazemos atualmente?
Ouvimos msica em nossos carros, casas, nas casas de amigos,
danceterias etc. Podemos comparar os sons entre si, mas isso no nos d
qualquer REFERNCIA sobre os sons originais.
Tambm podemos ir a um show ao vivo. As chances so quase todas de
que ouamos msica atravs de sistemas de aluguel, instalados s
pressas, e com resultados muito pobres. Ainda no vi onde est o
referencial.
Praticamente qualquer disco, CD ou fita que ouvimos, produto da arte
dos msicos, mesclado com o que o engenheiro de mixagem arbitrou ser
bom para se ouvir. Ora, sons ouvidos naturalmente s devem depender
da acstica do local e da posio do ouvinte em relao aos executantes;
e no de como o engenheiro resolveu alocar cada instrumento ou voz aos
canais esquerdo e direito. Continuo sem ver o referencial.

29
A REFERNCIA MUSICAL AUTNTICA s se desenvolve com o tempo.
preciso ouvir cantores, orquestras, solos, grupos vocais e instrumentais
etc., atravs de excelentes sistemas de reforo, e de preferncia sem eles
(como quando uma sinfnica se apresenta num teatro). Quem quer
desenvolver esse referencial deve ouvir, ouvir e ouvir, variar de sala de
concerto, e cada vez sentar-se numa posio diferente em relao ao
palco.
Se no tivermos referncia, no h como confrontar um equipamento com
outro. Consequentemente, pura bobagem dizer que este tem mais alta
fidelidade do que aquele. Procurar saber cada vez mais sobre isso,
estudando e praticando, o segundo objetivo de uma espcie que e em
extino: o chamado "AUDIFILO". Naturalmente, o primeiro objetivo
usufruir dos prazeres e emoes que a msica proporciona.
Isso tudo falando apenas em discos e fitas. E o que dizer das rdios AM?
Algumas emissoras comprimem tanto os sinais que durante passagens
contnuas de durao relativamente longa a gama dinmica no
ultrapassa 2 dB. Espera ter deixado claro com isso que se torna cada vez
mais difcil formar, ou manter, um REFERENCIAL MUSICAL SONORO.
Indiferentes a isto, fabricantes, lojas e comerciantes em geral apregoam
que os 3-em-1 de baixo custo, apenas porque dispem de CD player, so
de qualidade excepcional e merecem as mais altas honrarias.
Teriam como lastro toda a tecnologia digital. Pura balela. o mesmo estilo
de vender watts IHF (alis, sistema de medio j banido h duas dcadas
pelo prprio Institute of High Fidelity, que deu origem sigla), PMPO,
potncia de pico

e outras

bobagens desprovidas

de

CRITRIOS

TCNICOS.
Nessa progressiva reduo de qualidade, as pessoas vo habituando seus
ouvidos a sons cada vez piores. Para agravar a situao, os vendedores que deveriam oferecer ao consumidor orientao tcnica adequada - s
parecem mesmo interessados em vender, e no buscar na venda uma
forma de atender s necessidades de quem compra.
Nesse processo, preciso levar em conta ainda uma caracterstica do ser
humano, que a perda progressiva de audio com a idade. O nome disto

30
prebiscuosidade. Os nveis exagerados de som a que estamos,
voluntariamente ou no, expostos se somam a outros, produzidos por
mquinas, carros, bate-estacas, apitos, buzinas e inmeros outros, que
contribuem para acelerar ainda mais essa j malfadada perda de sentido
auditivo. Esse processo o responsvel direto pelo que se denomina
SURDEZ INDUZIDA.
No conheo estatsticas sobre o assunto no Brasil, mas h alguns
indicadores. Anos atrs, o Rio de Janeiro recebeu da comunidade acstica
internacional o nada honroso ttulo de capital mundial do barulho.
Algum dvida que So Paulo seja vice? Muito bem. Entendemos que o
audifilo em formao deve receber informaes nessas trs reas
fundamentais: ALTA FIDELIDADE, EQUIPAMENTOS e CAPACIDADE
AUDITIVA.

31

PSICOACSTICA
Certamente a grande maioria dos profissionais de udio no tem ideia da
importncia da psicoacstica. Voc sabe por que ns gostamos de
reforar os graves e agudos e no gostamos de curva plana?
PSICOACSTICA A CINCIA QUE CORRELACIONA
AS LEIS FSICAS COM A PERCEPO DO SOM PELO
SER HUMANO.

Na audio ocorrem certos fenmenos que so estudados h mais de cem

anos e at hoje no esto totalmente esclarecidos. Contudo, a fisiologia
tem tentado, com certo xito, explicar os fenmenos psicoacsticos.
Agora vamos ao que interessa.

RESPOSTA DE FREQNCIA
O ouvido recebe entre 20 e 20.000Hz. Todavia ele no ouve frequncias
de modo igual. As frequncias entre 1 KHz e 5 KHz so mais facilmente
audveis e com um baixo nvel de presso sonora j achamos o som
intenso.
medida que nos afastamos destas frequncias precisamos cada vez
mais energia para ter a mesma sensao auditiva. Assim, para um grave
de 50Hz ser ouvido com a mesma sensao de um mdio de 1 KHz 60
dBLp, ele dever ser de aproximadamente 75 dBLp. devido a isto que ao
equalizarmos de ouvido, cometemos exageros que o equipamento,
normalmente,

no

aceita

bem.

Pessoas

com

ouvido

treinado

(musicalizado) compensam, em parte, este dficit nos graves e agudos.

SENSIBILIDADE

AUDITIVA

INTENSIDADE

SONORA
Vai de regra, a menor diferena de intensidade audvel situa-se entre 0,8
e 1,2 dB. Porm, isto a mdia e existem excees (0,4 2 dB). Voc
sabe que 3 dB o dobro, no sabe? Mas, mesmo que saiba, no acontece

32
o mesmo com o seu ouvido! Para ele 10 dB o dobro de sensao
auditiva na plateia. No acredita?
Ento faa um teste: procure em sua mesa o VU, ligue o equipamento e
programe a sada para 0 dB no VU, logo aps diminua o master at -3 dB.
Agora me diga se voc acha que o som caiu pela metade. Nos graves a
coisa muda um pouco, mas no muito. Novamente, o ouvido treinado
consegue levar vantagem (muito grande neste caso).

VARIAO

DO

TOM

COM

AUMENTO

DA

INTENSIDADE
Fenmeno interessante, medida que aumentamos a intensidade, uma
mesma frequncias causa sensaes diferentes. 80Hz 90 dBLp causam
menos impacto de grave que 110 dBLp. Talvez voc pense: lgico,
aumentou o som!, mas no isto o que estou falando! Muda o
significado, subjetivamente.
A variao ocorre nos extremos (graves e agudos), isto ocorre quando no
temos o ouvido treinado ou musicalizado. O fato de conhecermos a
frequncias censura a intensidade do fenmeno. Para o profissional de
udio, isto pode explicar a sensao de graves obtida pelo pblico em
shows onde a sonorizao utiliza altas intensidades sonoras, porm sua
resposta limite inferior elevada (em relao em que subjetivamente
sentido). Uma das possveis explicaes para o fenmeno o fato de que
nas extremidades da faixa auditiva os sistemas de interpretao da
frequncia e intensidade, principalmente, so menos eficientes.

SENSIBILIDADE

AUDITIVA

VARIAO

DA

FREQNCIA
Podemos ouvir algo prximo de 1200 frequncias sentindo a diferena
entre elas. Acredite se quiser, alis, vou levantar um problema: com o
equalizador de 1/3 de oitavas, podemos deixar um sistema plano? A
resposta no! Entretanto, nveis prticos e reais (custo/benefcio), o
1/3 de oitavas um bom padro at hoje.

33

O OUVIDO MAIS SENSVEL VARIAO DE

FREQNCIAS ALTAS
MECANISMO DE IDENTIFICAO DE TIMBRES
O ouvido funciona (a grosso modo) como um analisador de espectro. Este
decompe o som e assim interpreta o timbre resultante. O processo de
decomposio se d primeiramente no ouvido interno, onde o som de
baixa frequncia interpretado no pice e o de alta frequncia no incio.

GERAO DE HARMNICOS PELO OUVIDO

Voc sabia que mesmo que o equipamento no tenha distoro
harmnica, o pblico ouve esta distoro? Isto se deve ao fato do ouvido
gerar harmnicos no existentes originalmente. A gerao de harmnicos
mais pronunciada acima de 90 dB e para frequncias mais baixas. Tudo
dito acima no justifica distores no PA, sabe por qu? Ele est
acostumado com sua distoro e esta sempre ocorre. Ento na prtica
como se ele desconsiderasse esta distoro.

RELAO BANDA DE EMISSO/BANDA DE ENERGIA

Esta caracterstica do ouvido infelizmente prejudica o udio honesto. O
ouvido tem a capacidade de restaurar timbres. Por isso no se consegue
entender o 3 (trs) e o 6 (seis) ao se conversar pelo telefone. No telefone
a resposta tpica de 300 3.300Hz e com esta faixa no possvel
distinguir bem estes nmeros, em portugus.
Este fenmeno ocorre devido a diversos fatores, como por exemplo, uma
ressonncia - auditiva - inconsciente. A coisa funciona assim: ao
aprendermos portugus, fixamos caractersticas na memria e quando
precisamos, estas vm tona permitindo a distino das palavras. Outro
mecanismo o seguinte: se chegar ao ouvido 1000, 2000, 4000 Hz, ele
ouvir tambm 500 Hz, mesmo sem existir esta frequncia. Devido a
estes fatores (entre outros), o ouvido estende a resposta de um
equipamento mdio ou nivela os sistemas. Todavia, a restituio garante
inteligibilidade. Para o som ser natural a resposta da fonte deve ser
extensa.

34

UM

GUIA

PARA

EDUCAR

AUDIO
Se voc perambulasse por estdios de gravao, veria que um bom
engenheiro de mixagem senta-se atrs de uma console e obtm
resultados excelentes. E que s vezes um curioso senta-se atrs da
mesma console para obter mixagens desastrosas. O mesmo acontece
com a operao de P.As. Por que ser?
Porque os ouvidos de um e de outro, anatomicamente iguais, passaram
por treinamentos desiguais. O indivduo curioso, em maior ou menor grau,
incapaz de distinguir resultados snicos diferentes. Tudo que consegue
constatar a diferena, sem saber exatamente em que consiste. Eu diria
que esse no um OUVIDO TREINADO. O bom engenheiro de mixagem
desenvolveu

habilidade

da

AUDIO

CRTICA,

ou

AUDIO

ANALTICA. Por isso, sabe exatamente o que quer, e como consegui-lo.

AUDIFILOS
Todos ns, no dia-a-dia, encontramos audifilos ou pseudoaudifilos que
decoram meia dzia de termos - como definido", "peso", "brilho",
"embolado" etc. - e com eles conseguem impor respeito. Vendem a
imagem do autntico conhecedor do assunto. O problema que toda
avaliao de qualquer resultado snico subjetiva. E, por outro lado, a
msica e a acstica evoluram separadamente anos a fio.
Apenas recentemente se aproximaram. Por isso mesmo, no deve ser de
admirar que os vocbulos tcnicos de ambas no sejam consistentes
entre si. Muitas vezes empregam os mesmos termos com significados
diferentes (exemplos: "volume" e "amplitude").
Diante

desse

quadro

relativamente

confuso,

muitos

encontram

ambiente adequado para lanar termos ambguos, e at neologismos,

com ou sem inteno de revestir sua prpria anlise de certo carter
cientfico, voc tambm pode decorar uma dzia de termos. Mas deve

35
saber quais so seus significados, inclusive sob diferentes circunstncias.
Numa de suas obras extraordinrias, "Music, Acoustics and Architecture",
o mestre dos mestres, L.L. Beranek, se refere a 14 termos, todos com
significados prprios e muito bem definidos.

INTERPRETAO DO TIMBRE
Sendo simplista, o ouvido humano funciona como um analisador de
espectro em tempo real (ou quase). Por isto o timbre definido pela
FREQNCIA

FUNDAMENTAL,

os

harmnicos

at

mesmo

os

sobretons. Devido a isto foi possvel a criao dos sintetizadores. Estes

agem de maneira oposta ao ouvido (da mesma forma que o alto-falante e
o microfone).
Neles

podemos

escolher

FREQNCIA

FUNDAMENTAL,

os

HARMNICOS e o BALANCEAMENTO ENERGTICO destes, permitindo

sintetizar sons, at vozes. Resumindo: o que ouvimos a decomposio
da onda sonora que chega ao ouvido, suas partes estruturais e
importantes (as menos importantes so relativamente ignoradas).

LOCALIZAO DA FONTE SONORA

So conhecidos, principalmente, dois processos para a localizao da
fonte sonora: a DIFERENA DE INTENSIDADE entre um som que incide
nas orelhas e a DIFERENA DE FASE no som que atinge as mesmas.

DIFERENA DE INTENSIDADE DO SOM

Baseado nesta diferena, conseguimos descobrir a localizao da fonte
sonora. Isto porque o ouvido mais prximo da fonte receber um som mais
intenso. Ateno! Se um ouvido estiver lesado e o outro no, o indivduo
sempre achar que o som veio mais do lado sadio! 10 dB de diferena de
intensidade entre os ouvidos so suficientes para que julguemos o som
proveniente do lado mais alto.
Lembre-se disto ao utilizar o controle de balano e o panormico com a
finalidade de criar o efeito estreo. Este processo de identificao funciona
bem nas frequncias mdio/altas (um dos motivos a cabea s ser

36
obstculo fsico estas frequncias. O grave, por difrao, contorna a
cabea).

DIFERENA DE FASE DO SOM

Analisando a diferena de fase, localizamos a origem dos graves. Este
mtodo menos eficiente. As frequncias muito baixas so difceis de
serem localizadas. Em ambientes fechados a coisa complica muito devido
s ONDAS ESTACIONRIAS e provvel TEMPO DE REVERBERAO
excessivo.
Pensando no pargrafo acima, entendemos porque o subgrave deve ser
mono. Alis, existe tambm outro motivo: mais complicado colocar em
fase o subgrave, e muitas vezes, duas sesses separadas (em estreo ou
mono) produzem menos graves e mais irregularidades na resposta do que
apenas uma sesso.
Ambos os processos so eficientes para a localizao no plano horizontal.
Isto devido aos ouvidos estarem no eixo horizontal. Se eles fossem um
na testa e outro no queixo (plano vertical) eles seriam eficientes no plano
vertical.
Na realidade, o ouvido, atravs de transformaes produzidas pelas
orelhas (modificaes das respostas de frequncias e de fase), capaz,
at certo ponto, de discriminar a posio vertical e a posio frente-costas
das fontes sonoras. Experimentos recentes com audio binaural e
realidade virtual tm feito uso dessas propriedades.

VARIAO DA LOCALIZAO DA FONTE EM FUNO DA

DIRETIVIDADE E DA ABSORO ACSTICA
A localizao da fonte sonora pode ser prejudicada quando o ambiente
no tem absoro acstica uniforme. Existem vrios motivos como, por
exemplo, o lado mais absorvedor ter menor intensidade e durao. Alis,
como j foi dito, a fase (e o atraso de tempo) influencia no modo de
localizao da fonte. O atraso de 15 milissegundos o suficiente para que
a fonte parea ter mudado de local. Experincia clssica: ligue um sinal
mono em um fone estreo. Voc ouvir o som como se a fonte estivesse
no meio.

37
Agora abaixe um lado: vai parecer que a fonte foi para o outro lado.
Continuando, agora volte a intensidade deixando ambos os canais iguais e
atrase em 15 milissegundos um lado: parecer que o som foi para o outro
lado! A diretividade da fonte pode dificultar sua correta localizao,
contudo esse efeito normalmente discreto. Ele existe quando a
diretividade no constante e quando esta no casa bem com um
ambiente fechado, ruim acusticamente falando.

ECO X REVERBERAO
So os dois lados de uma mesma moeda. Ambos so resultados da
audio de um som direto e outros atrasados (reflexes). Se os sons
atrasados so percebidos em rpida sucesso (intervalos de menos de 30
milissegundos) e com retardos aleatoriamente variados, temos a sensao
de prolongamento denominada REVERBERAO.
Se cada reflexo tem retardo suficiente para que a mesma seja percebida
nitidamente em separado, temos a sensao de ECO. O atraso para ser
ECO deve ser maior que 0,1 segundo, contudo: este valor muito variado
e no mais aceito (a no ser como referncia mxima, ento com 0,1
segundo muito grande a probabilidade de existir o eco). Observou! A
diferena entre o eco e reverberao um fenmeno psicoacstico
(fisiolgico).

SOM DIRETO X SOM REVERBERANTE X ECO

o SOM DIRETO aquele que vem, diretamente, da fonte sonora ao
seu ouvido.
o SOM REVERBERANTE aquele que sai da fonte sonora, bate em
um obstculo refletor (parede, por exemplo) e chega ao seu ouvido.
o ECO um som reverberante que chega muito atrasado em relao
ao som direto.
Aqui aprofundaremos um pouquinho. As reverberaes no so peridicas
(se peridicas so certo tipo de eco) e uniformes. Cada onda reverberante
(refletida) chega com intervalo de tempo diferente das demais ( lgico

38
que pode repetir o tempo de algumas reverberaes, mas, isto no
desejado).
A intensidade e a fase tambm so diferentes entre cada reverberao.
Quando construmos certo ambiente se quisermos uma rea
acstica ideal, devemos cuidar para que as ondas reverberantes se
distribuam aleatoriamente. O eco, via de regra, sempre evitado no
planejamento acstico.
EXEMPLO DE ECO

figura 19
No eco o intervalo de tempo entre o som direto e som refletido
suficientemente grande para que o ouvido humano consiga interpret-los
separadamente. Primeiro interpreta o som direto e logo em seguida o
refletido que ser atrasado e ter menos energia.
EXEMPLO DE REVERBERAO

figura 20
Na reverberao o intervalo de tempo entre o som direto e o som refletido
no

suficiente

para

que

ouvido

consiga

interpret-los

separadamente, ento ser ouvida uma fuso do som direto com som
reverberante. Uma acstica ruim afeta o som reverberante, tornando-o
sujo e fazendo com que o som ouvido parea de m qualidade.
Qual a importncia do tpico? Toda! a distribuio de energia entre os
sons diretos e reverberantes, bem como o tempo entre estes que compe
a impresso acstica de um dado local. Eletronicamente, a reverberao
no

to

natural

devido

ao

descrito

acima.

Somente

os

bons

39
processadores conseguem simular as caractersticas acsticas de um
ambiente.

SONORIDADE
Simples e rasteiro: 1 KHz 55 dB so ouvidos mais baixos que 55 dB com
faixa ampla (500Hz 5000Hz). Assim, quando a faixa de frequncias
existente no programa (msica) extensa, a sonoridade maior. Ou seja,
possvel ouvir um som mais intenso sem aumentar a presso sonora.
O aumento da sonoridade devido ao aumento da faixa de frequncias do
som limitado e partir de certo ponto a sonoridade no aumenta mais.
Exemplo: Se estivermos ouvindo 1W de 1 KHz e depois acrescentamos
outro 1W 1 KHz teremos aumentando em 3 dB o nvel que se percebe,
contudo se ouvirmos 2W de 300Hz at 5 KHz a sensao ser de at 10 dB
a mais que os 2W de 1 KHz.

OS PHONS
Os phons foram unidades criadas baseadas na no linearidade da
resposta de frequncias do ouvido. Eles representam curvas onde todas as
frequncias so ouvidas com a mesma intensidade (no obstante a
intensidade sonora mude muito para compensar a no linearidade
auditiva).
A referncia para as curvas isofnicas a frequncias de 1 KHz. Eles
foram estabelecidos assim: utilizou-se 1 KHz como referncia e foram
verificando o nvel energtico necessrio em outra frequncia que a torne
igual para o ouvido.
Exemplo 1: curva de 40 phons - representa o nvel energtico (acstico)
que cada frequncia precisa para igualar a sensao de intensidade de 1
KHz 40 dB linear.
Exemplo 2: 100Hz qual o nvel de dBLp capaz de produzir a sensao
de 40 phons? So aproximadamente 52 dBLp. Ou seja, 52 dBLP 100Hz
soa com a mesma intensidade que 1 KHz 40 dBLp.

40

EFEITO DOPPLER
uma variao de frequncias causada pelo deslocamento da fonte ou do
receptor (ou ainda do meio). Por exemplo: uma sirene de polcia com
frequncias de 1 KHz. Quando o carro estiver vindo em sua direo voc
ouvir 1.1 KHz, porm, quando estiver afastando-se a frequncias cair.
Veja bem, a sirene continua emitindo 1 KHz e voc no est ouvindo 1
KHz!
O EFEITO DOPPLER verificado nas sirenes, motos barulhentas, avies,
etc... s prestar ateno, quando a fonte de som se aproxima o som
mais agudo e quando ela se afasta o som fica mais grave. Em udio o
EFEITO DOPPLER ocorre em alto-falantes (pois o cone se desloca), em
microfone e principalmente quando comea a ventar. Se o vento estiver a
favor as frequncias aumentam, se estiver contra o sentido de propagao
sonora a frequncias abaixa.
OBS: O vento provoca outros fenmenos (muito piores), o pior a
mudana na direo da propagao sonora. No microfone e no alto-falante
o efeito Doppler desprezvel.

ISOLAMENTO E TRATAMENTO ACSTICO

Se voc vai escolher o imvel para instalar o estdio, se possvel escolha
para o local do barulho, um cmodo que no seja pegado ao vizinho.
Com isso, o som ter que atravessar, no mnimo, uma parede, um espao
e outra parede at chegar ao vizinho. Assim, o infeliz cmodo junto sua
rea de barulho far o papel da parede dupla e da antecmara acstica ou
SOUND LOCK.
Cuidado tambm com janelas. Se o local muito sossegado e voc
pretende deixar janelas abertas durante o trabalho, confira se a janela do
vizinho mais perto est a pelo menos 30 metros de distncia. O volume do
som incomoda, mas muito mais chato que o volume, ainda ter que ouvir
a mesma msica 40 vezes em um dia, esta a sina do vizinho do msico.

41

OS ENGANOS MAIS COMUNS

H muitas mentiras circulando entre os caras que entendem de som.
Materiais que fazem milagres so sugeridos a pobres coitados que gastam
seu dinheiro e, no fim, no veem milagre nenhum a no ser a dissipao
de suas economias. Vou relacionar alguns materiais e tcnicas que muita
gente pensa que funciona:
o ISOPOR: um bom isolante... trmico. Para isolar som, preciso
massa. E todos conhecem bem a leveza do isopor. Alm disso, ele
liso demais para absorver ondas sonoras de altas frequncias.
o CORTIA: um bom absorvedor acstico, desde que voc use pelo
menos uns 30 cm de espessura. tambm um bom absorvedor de
dinheiro... Venda seu BMW e gaste o dinheiro em cortia.
o CAIXA DE OVO: fina demais para absorver frequncias baixas,
alm de possuir absoro que oscila para mais e para menos dentro
da faixa de udio.
o TAPETES E CARPETES: como raramente tm mais de 1 cm de
espessura, absorvem apenas frequncias bem agudas. Se usados
sozinhos e em grande escala (por exemplo, todas as paredes
carpetadas), desequilibra a acstica a ponto de dar dor de cabea.
Uma sala assim fica estupidamente abafada.
o L DE VIDRO: L de vidro um excelente isolante? No! l de vidro
leve, e teria que ser usada em espessuras grotescas para atuar
como isolante. Mas em todo estdio profissional no se usa l de
vidro? - Sim, mas no como isolante e sim como absorvedor de
som. O mesmo vale para o Sonex (espuma acstica) e seus clones.
Agora, vamos conhecer algumas verdades:
o ISOLAR O SOM UMA COISA e ABSORVER OUTRA. Isolar
impedir sua passagem atravs de uma parede divisria; absorver
evitar que o som seja refletido de volta para o ambiente.
o PARA ISOLAR O SOM PRECISO MASSA, PARA ABSORVER O
SOM PRECISO ABSORO (parece bvio, n? mas pense bem:
se uma parede boa de isolao, porque o som bate nela e volta,

42
em vez de atravess-la). Moral da histria: um bom isolante
normalmente no um bom absorvedor, e vice-versa.
o UMA

PAREDE

TEM

QUE

SER

TRATADA

COM

DUAS

FINALIDADES:

ISOLAR;

ABSORVER/ DISPERSAR/ REFLETIR O SOM.

ISOLAMENTO
Para isolar o som, duas coisas so necessrias: a massa das paredes
divisrias deve ser grande o bastante para que elas no vibrem,
transmitindo som, ou ento que ele passe atravs de sua porosidade.
Alm da massa das divisrias, importante a ausncia de frestas e
caminhos alternativos para o som. Pense no som com gs altamente
txico, que no pode em hiptese alguma vazar de um local para o outro.
Por

estas

razes

que

vemos

portas

acsticas

to

pesadas

cuidadosamente vedadas nos estdios... um descuido fatal! Lembre-se

do seguinte fato: 5% de rea de vazamento deixam passar 95% do som.
PAREDES
A passagem de som atravs de um material obedece teoricamente Lei
da Massa:
R= 20log (fm) - 47 dB
onde:

R atenuao em dB,
f a frequncias em Hz e
m a densidade superficial em Kg/m2.

Exemplo: Qual atenuao terica de uma parede de alvenaria,

com 15 cm de espessura na frequncia de 200Hz?
Soluo: a densidade superficial de uma parede de alvenaria de 15
cm
igual a 120 kg/m2. Ento, a atenuao terica :
R= 20log (200 x 120 - 47 dB = 40,6 dB)

43

Para a mesma parede, qual a atenuao em 40Hz? Fazendo a mesma

conta resultam apenas 26,6 dB - uma isolao pssima. E veja: esta a
parede mais usada em construes... e se fosse uma parede de tijolos
deitados, com 30 cm? s fazer as contas, que resultam 32,6 dB - ainda
bastante ruim.
Se gasta o dobro do material, e ganham-se mseros 6 dB! Porque estou
falando em atenuao terica? Acontece que a Lei da Massa apenas leva
em conta a densidade da parede, mas no outras caractersticas, com a
porosidade, possveis frestas, e a possibilidade da parede vibrar em
ressonncia com alguma frequncia, o que acaba com a isolao nessa
frequncia.
O jeito, na hora do projeto, consultar tabelas em livros (o mais elegante),
ou ento (o mais seguro) superdimensionar a parede.

A PAREDE DUPLA
Como vimos nos exemplos acima, o dobro do material est longe de
dobrar a isolao. Na teoria e na prtica, a melhoria sempre de apenas 6
dB. que, pela Lei da Massa (que otimista), o dobro da massa atenua a
energia para a quarta parte, isto , melhora 6 dB. Mas gostaramos era de
duplicar os dBs!
Para duplicar os dBs, o jeito o seguinte: Fazer o som atravessar uma
barreira, andar novamente pelo ar, e atravessar outra barreira igual.
Vamos imaginar uma parede, que atenue 30 dB. Aps atravess-la o som
ter perdido 30 dB de nvel. Ento, este som 30 dB mais baixo ter que
caminhar pelo ar, e atravessar outra barreira, perdendo outros 30 dB.
A atenuao total ser de 60 dB! E olha que gastamos o mesmo material
que gastaramos para fazer uma parede grossa... porque o ar de graa!
Na prtica, a atenuao no chega a ser o dobro, porque afinal no
podemos nos dar ao luxo de ter uma parede dupla de vrios metros de ar
entre as duas faces.
O desempenho na prtica pior, porque a camada de ar entre as duas
meias-paredes de alguns centmetros (de 8 a 20 na maioria dos casos), e

44
o ar assim espremido consegue transmitir alguma presso de uma face
para outra.

figura 21

O QUE SE QUER OBTER

O som que sai dos monitores de um estdio precisa ser ouvido pelo
engenheiro de gravao e pelo msico com o mximo de definio. Alm
de boas caixas acsticas, necessrio que a acstica seja correta, pois
com ressonncias, ecos, buracos, uma resposta acstica com perda de
nitidez, a referncia deixaria de ser confivel - ficando a velha dvida:
Ser que saiu assim na gravao, ou foi s no monitor? Para que o som
monitorado numa sala tenha boa qualidade, preciso que:
o as caixas acsticas sejam de boa qualidade e do tamanho
adequado;
o haja silncio suficiente para uma audio confortvel, sem
interferncias;
o no haja ressonncias que aumentem o volume em certas
frequncias;
o no haja excesso de reflexes para que o som monitorado
tenha presena;
o a sala no tenha ondas estacionrias que fazem que e alguns
locais certas frequncias desapaream.
Tudo isso pode ser controlado com cuidados no tratamento da sala, e o
mais importante que, mesmo com um tratamento bsico, os resultados
muito melhores podem ser imediatamente obtidos.

45
O QUE SE DEVE FAZER
Para manter, seja no estdio, seja na tcnica (sala onde se controla o
som), seja na sala de teclados, as caractersticas que acabamos de listar
acima, os procedimentos so os seguintes:
o escolher o local adequado;
o fazer

isolamento

acstico,

criando

paredes

duplas

ou

antecmaras, portas isolantes, visores prova de som (se houver

necessidade, se no houver necessidade, no crie visores s para
enfeitar) e janelas muito bem vedadas.
o fazer o tratamento acstico, escolhendo materiais e tcnicas de
construo, e determinando os locais adequados para a colocao
desses materiais. De nada adianta usar bons materiais no lugar
errado.

MATERIAIS ACSTICOS
J ouvi dizer que todos os materiais so acsticos. Isso uma grande
verdade. Materiais podem ser ruins para a acstica, se usados numa
situao, e bons em outras. Existem, na verdade, materiais feitos para
serem usados em tratamento acstico, como o Sonex e seus clones, a l
de vidro e outros; e materiais que no so acsticos, digo, no feitos
propriamente para acstica, mas que so teis, como madeira, laminados
rgidos, fibras, etc..
Em nossos projetos podemos utilizar vrios materiais acsticos e outros
comuns, que sero usados como elementos acsticos ou simplesmente
como acessrios de construo.
Como os materiais feitos para a acstica so, invariavelmente, os mais
caros, procuraremos us-los apenas onde forem de fato necessrios. Ou
voc quer forrar o teto da cozinha com espuma acstica, a R$ 100,00 o
metro quadrado?

CURVAS DE PONDERAO
Quando queremos medir a intensidade sonora encontramos um problema:
como sabemos, o ouvido mais sensvel nas frequncias mdias e que os

46
graves so pouco audveis. Ento, a simples medio de intensidade de
energia sonora no indica o quanto estaramos ouvindo e sim, o quanto o
aparelho ouve!
S para explicar um pouco mais, bom lembrar que em nveis baixos de
presso sonora, o ouvido vai se tornando mais linear. Est proposto um
problema. A soluo utilizada so curvas de ponderao. Estas existem
para fazer o decibelmetro funcionar como o ouvido. Existem 4 tipos de
curvas bsicas:
o CURVA A: baseada no comportamento do ouvido em baixos nveis
de presso (40 phons). Deve ser utilizada at 55 dB ou quando
queremos comparar vrias medidas. Ela praticamente no considera
a energia dos graves.
o CURVA B: simula o comportamento nveis mdios de presso
sonora. Uso entre 55 e 80 dB. Atenuam graves e agudos.
o CURVA C: simula o comportamento do ouvido nveis altos de
presso sonora quando o mesmo o mais linear. praticamente
plana.
o MEDIDA LINEAR ou NO PONDERADA: a simples medio da
energia sonora.
As ponderaes devem ser usadas com CRITRIO. No podemos
comparar medidas utilizando curvas diferentes, uma vez que o resultado
final ser obscuro. Infelizmente, existe uma moda de medir tudo em dBA,
o que a meu ver to errado quanto no usar ponderaes.
Por exemplo, a lei que estabelece nveis mximos de presso sonora para
trabalhadores, vizinhos barulhentos, automveis, etc..., no deveria ser
em dBA (uma vez que estes emitem muito mais que 55 dB), nestes casos
o dBA pode permitir trapaas (podemos enganar a curva A aumentando a
intensidade sem o decibelmetro sentir) e no permite comparaes das
medidas de modo confivel.

47

Figura 22

48

CABOS & CONEXES

Saiba como montar, consertar e conservar seus cabos de udio e vdeo.
No deixe que um componente to barato comprometa a qualidade de
todo o seu trabalho. Muitas pessoas pensam que montar um cabo um
bicho de sete cabeas. Na verdade, os nicos requisitos essenciais para
isso so uma boa habilidade manual e ateno. A primeira, embora seja
uma caracterstica peculiar de algumas pessoas (uma espcie de dom),
pode ser desenvolvida e aprimorada desde que se conheam algumas
tcnicas (e macetes). A segunda no necessria somente para se
montar cabos, pois essencial em qualquer atividade.
Mesmo que o msico no queira se dedicar atividade de montagem de
cabo (a maioria pensa que isso coisa para tcnicos de eletrnica), em
algumas situaes saber soldar um cabo pode evitar muitos problemas (no
meio da madrugada, para encerrar uma gravao, o msico precisa de
mais um cabo, ele tem um, mas o plug est solto... e a?).

OS TIPOS DE CABOS & PLUGS MAIS USADOS

Um condutor pode se slido, tranado, tubular ou plano chato. Exemplos
so as melhores explicaes: cabo tubular tranado seria um cabo
telefnico, tipo KS. O plano ou chato tranado seriam os cabos de terra de
baterias automotivas. Cabos de energia eltrica (alta tenso) seriam
tubulares tranados slidos.
CABOS PARALELOS
So ideais para a conduo e retorno de corrente, ou seja, se adaptam
especialmente para ligaes de aparelhos rede eltrica.
CABOS PARALELOS POLARIZADOS
Os alto-falantes possuem fase em lugar de polaridade, mas existe certa
semelhana entre os dois termos. O que ocorre que o movimento do
cone de um alto falante para frente ou para trs, depende do sentido de
circulao da corrente em sua bobina, conforme mostra a figura 23.

49

figura 23
Se ligarmos diversos alto-falantes numa mesma sada preciso que os
movimentos de seus cones ocorram em fase, isto , no mesmo sentido. Se
um desses alto-falantes estiver com a ligao invertida, realizando um
movimento contrrio teremos um efeito danoso na reproduo do som,
conforme sugere a figura 24.

figura 24
CONDUTOR BLINDADO SIMPLES (COAXIAL)
Sua utilizao bsica na interconexo de equipamentos de udio
variados, profissionais ou no. O condutor central transmite o sinal
(positivo) e a blindagem ou malha externa faz o aterramento (blindagem)
e retorno do sinal.

figura 25
PAR DE CONDUTORES TRANADOS E BLINDADOS
O fato de se torcer um par de condutores ao redor deles mesmos faz com
que ambos condutores passem a ter propriedades eletromagnticas
idnticas com relao ao terra, reduzindo o campo magntico captado
pelos circuitos de entrada e sada destes e tambm s interferncias do
meio. Um condutor (vivo ou positivo) transmite o sinal, o outro (negativo)

50
responsvel pelo retorno do sinal e a malha faz o aterramento.
empregado em sistemas de linhas balanceadas (profissionais). Mesmo se
usado com o cabo coaxial simples em linhas no balanceadas, permite
alta isolao de rudos e interferncias.
PAR DE CONDUTORES TRANADOS SEM BLINDAGEM
Este tipo de cabo, com bitolas menores que 17 AWG ou maiores que 1
mm, o mais indicado para a ligao amplificador e caixas acsticas. O
fato

de

serem

tranados

equilibra

iguala

suas

caractersticas

eletromagnticas. Recomenda-se que nunca se use cabos de bitolas

menores que as citadas, j que a impedncia dos cabos e o efeito peculiar
passam a provocar perdas sensveis nas altas e mdias frequncias.
Quanto maior o dimetro do cabo, menor o efeito peculiar e sua
resistncia.
QUATRO CONDUTORES TRANADOS SEM BLINDAGEM
Os condutores so unidos nas extremidades do cabo, dois a dois, de forma
que aqueles que conduzem o mesmo sinal estejam sempre na diagonal.
Esse procedimento reduz as interferncias eletromagnticas, do meio ou
geradas pela corrente que passa pelos condutores, proporcionando
resultados satisfatrios no acoplamento de amplificar e caixas.
Para as aplicaes musicais bsicas - aqui includos os instrumentos
musicais, microfones, portastudios e conexes com sequenciadores e
computadores, e excludos os sistemas sofisticados de estdios e palcos a diversificao de cabos e plugs no muito grande.
CONDUTOR TRANADO COM BLINDAGEM
A blindagem feita pelos fios do condutor entrelaado oferece proteo s
interferncias externas, que podem introduzir rudo sobre o sinal que est
sendo transmitido.
MONO: Este cabo usado para transmitir os sinais de udio de guitarras,
instrumentos eletrnicos e microfones (no balanceados) aos mixers e
amplificadores, transmitir sinais de sync (FSK, SMPTE, Tape Sync) entre
gravadores e sequenciadores, e at mesmo em pedais de sustain e de
controle.

51
ESTREO: O cabo estreo, por sua vez, usado em linhas balanceadas de
udio (usadas quando o percurso longo, para evitar que diferenas de
potencial de terra introduzam rudo), e em cabos MIDI. Cabe ressaltar que
a maioria dos instrumentos que possuem sada para cabo estreo (j a
sada de fones, no entanto, usa cabo estreo).
Os plugs tm uma variedade um pouco maior do que os cabos, sendo que
felizmente h certa padronizao para determinadas aplicaes, o que
ajuda bastante quando se adquire equipamentos novos, que tm de ser
conectados ao que j existe no sistema:
JACK MONO: mais conhecido como plug banana ou plug de guitarra, o
mais usado para conexes de udio de instrumentos musicais como
guitarras, baixos, teclados etc.

figura 26
JACK ESTREO: usado em fones e tomadas de insert de mixers; nesse
tipo de plug e jack, a malha deve ser conectada ao elemento mais externo
de modo a servir a blindagem. As lminas no jack e os anis e ponta no
plug so ligados ao condutor central. preciso no confundir os jacks
estreos com os jacks do tipo circuito fechado que so encontrados nas
sadas de aparelhos. Este jacks de fones tambm possuem trs terminais,
mas ele funciona ao mesmo tempo como um conector e como interruptor,
conforme mostra a figura 28.

figura 27

figura 28

PLUG MIDI: tambm conhecido como plug DIN de 5 pinos em 180 graus,
como o nome sugere, usado nas conexes de MIDI, eles podem ter de 3
a 5 pinos. Esses conectores tambm so usados em monitores de vdeo,
computadores e em todas as aplicaes em que precisamos da conexo

52
de muitos fios ao mesmo tempo. Para a conexo desses plugs so usados
cabos mltiplos blindados. figura 29

figura 29
Conector XLR: tambm conhecido como conector Cannon, nome
proveniente do fabricante e que acabou sendo usualmente conhecido
como tipo de conector. usado basicamente em conexes de linhas
balanceadas. Os cabos com conectores XLR usam macho em uma
extremidade e fmea na outra;

figura 30

Plug RCA: muito usado para conexes entre equipamentos domsticos de

udio

CD,

gravadores,

equipamentos

musicais

etc.),

mas

alguns

semiprofissionais

portastudios
tambm

usam.

outros
Muitos

dispositivos de sincronizao (SMPTE, FSK, TapeSync) de gravadores

com sequenciadores usam tambm estes plugs; veja que o fio principal
por onde passa o sinal deve ser conectado ao pino interno do jack ou do
plug RCA, enquanto que a malha ou blindagem deve ficar na parte externa
deste plug ou jack.

53

figura 31
Deve-se

procurar

usar

sempre

os

materiais

mais

resistentes,

principalmente quando se trata de instalaes sujeitas mudanas

frequentes, como o uso no palco. Os jacks, por exemplo, podem ter capa
de plstico ou de metal, sendo esta ltima melhor (e mais cara). Alguns
plugs possuem uma luva que protege o cabo ao entrar no plug, evitando
que ele seja dobrado ou forado (nos jacks de capa metlica, essa luva
feita com uma mola flexvel).

FAA VOC MESMO - CUIDADOS E PRECAUES

Use sempre o cabo adequado e cada aplicao. Improvisar solues, ainda
que em situaes de emergncia, acaba comprometendo o resultado final
de todo o trabalho. Comparado com os demais componentes de um
sistema musical, o cabo uma pea extremamente barata e por isso
economizar nele no parece ser uma atitude racional. O ideal ter sempre
um cabo reserva de cada espcie para uma eventual necessidade. O
manuseio dos cabos tambm deve ser de forma adequada, para que a sua
durabilidade seja maior. Nunca se deve retirar uma conexo de um
equipamento puxando pelo cabo, mas sim pelo corpo do plug, que feito
para isso. O ato de puxar o cabo submete-se a um esforo para o qual no
foi projetado, o que pode acarretar em rompimento dos condutores
internos, ou ento, o que mais provvel, rompimento da solda do cabo
no plug.
Na ocasio do projeto das instalaes dos equipamentos, importante
considerar alguns aspectos que podem ser teis. O primeiro seria o
dimensionamento correto de todos os cabos, evitando usar cabos curtos
demais (que vo ficar esticados e se transformaro em fonte de

54
problemas, como ruptura ou danificao dos plugs), ou longos demais
(que embolaro, dificultando sua movimentao futura).
de grande utilidade etiquetar as extremidades dos cabos, que facilita
sobremaneira na manipulao das conexes. Os cabos tambm devem
sempre ficar livres (soltos) sem pesos em cima, ou qualquer outra coisa
que possa dificultar seu movimento, quando necessrio. Outra prtica que
pode no s aumentar a vida til, mas tambm facilitar o manuseio
enrolar sempre os cabos no mesmo sentido. Na maioria das vezes, os
cabos vm enrolados em forma circular e, por isso, seu material j est
acomodado quele formato. Usar outro formato de enrolamento acaba
forando os condutores e respectivas camadas isolantes, fazendo o
conjunto todo perder coeso, ou deformar-se.
Deve-se sempre enrolar o cabo no formato e sentido de enrolamento
natural que ele j tem. Isso, alm das vantagens em relao
durabilidade, acaba tambm tornando o enrolamento mais fcil. Deve-se
evitar enrolar os cabos em crculos de dimetros muito pequenos. H um
tipo de cabo, chamado de espiralado, que tem a aparncia de um cabo de
telefone. Este cabo mais indicado para guitarristas e baixistas, que
precisam de mobilidade e no desejam um rabo de cabo espalhado pelo
cho, pois o cabo espiralado contrai-se e expande-se medida que
afrouxado ou esticado com o movimento do msico.
A desvantagem do cabo espiralado o peso que ele provoca sobre o
msico (que incide mais sobre o plug), pois, como o cabo no fica largado
no cho, mas sim pendurado, a massa total acaba sendo carregada pelo
msico. Esse tipo de cabo no recomendvel para uso em instalaes
fixas de estdios e palcos, pois suas espiras acabam se prendendo nos
outros

cabos

ou

obstculos,

dificultando

muito

manuseio

nas

instalaes. Para quem quer aprender a consertar ou montar seus cabos,

aqui vo algumas dicas e tcnicas na arte de soldar cabos e plugs. Para
isso, necessrio ter algumas ferramentas bsicas, como um ferro de
soldar, um sugador de solda (no essencial, mas ajuda bastante), um
alicate de bico fino, um alicate de corte (ou tesoura) e, obviamente, um
rolo de solda. Todas essas ferramentas so facilmente encontradas nas

55
boas lojas de material eletrnico, e os preos variam conforme a qualidade
do produto.
Uma regra bsica para qualquer montagem eletrnica - e isso inclui a
montagem de cabos - que um servio mal feito acaba tendo que ser
refeito. Deve-se sempre ter em mente que um trabalho matado hoje,
provavelmente vai ser um problema (ou um desastre) no futuro. Portanto,
ateno e primor so essenciais para um resultado perfeito. Quando for
consertar um cabo preste ateno no defeito que ele apresenta. As falhas
mais frequentes so por causa de interrupo de conduo, que pode ser
causada por uma solda solta do condutor no plug ou mesmo pelo
rompimento de um condutor. Se o problema a solda, a soluo
simples, e veremos como faz-la mais adiante.
Se aparentemente no h qualquer solda solta, verifique se algum
condutor est encostando-se ao outro. s vezes um dos pequenos fios de
um dos condutores est tocando o outro, provocando um curto-circuito
entre eles. Se for isso, corte devidamente o fiozinho rebelde, ou refaa a
solda do condutor, juntando bem todos os fios dele antes de soldar. Se
nenhuma das evidncias citadas for detectada, ento o problema pode ser
a ruptura interna de condutor em algum ponto ao longo do cabo. A
soluo para esse problema ir cortando pedaos (digamos, de cerca de 3
cm) de cada extremidade do cabo, alternadamente, at voltar a haver
conduo. Calombos, dobras pronunciadas ou falhas sensveis (ou at
visveis) no encapamento externo so pontos suspeitos: flexione e entorte
o cabo seguidamente, em diversos pontos ao longo do seu comprimento,
verificando se conduo restaurada quando se mexe em algum trecho.
Se isso ocorrer, provavelmente a ruptura est naquela regio.
Para se testar a conduo no cabo, pode-se usar um multmetro
eletrnico, usando-se a funo de teste de resistncia (0hms) e aplicandose as pontas de teste em cada extremidade do condutor, que dever
acusar resistncia igual zero. H multmetros com funes especficas
para testar conduo, indicando com sinal sonoro e/ou luminoso. Caso
voc decida consertar ou montar seus cabos, ento aqui vo alguns
lembretes e dicas importantes:

56
INSERIR AS CAPAS DO PLUG NO CABO - Aps cortar o cabo no
tamanho desejado, insira logo as duas capas dos plugs (uma virada para
cada extremidade). Esse um lembrete importante, pois ser grande sua
frustrao ao terminar a soldagem dos plugs e verificar que se esqueceu
de enfiar as capas no cabo.
OBSERVAR A POSIO DA SOLDAGEM NOS CONECTORES - No cabo
de udio mono, o condutor interno (positivo) deve ser soldado sempre no
terminal interno (menor) existente no plug, enquanto a malha de
blindagem dever ser soldada no terminal externo (maior). No cabo de
udio estreo, cada um dos condutores deve ser soldado nos terminais
internos (menores), prestando ateno na cor de cada um (pois no outro
plug, a posio de soldagem deve ser igual), e a malha de blindagem deve
ser soldada no terminal externo (maior), da mesma forma como no cabo
mono. No cabo MIDI, a malha de blindagem deve ser soldada no terminal
central, enquanto os condutores devem ser soldados, cada um, nos
terminais adjacentes ao terminal central (os terminais extremos no so
usados). Deve-se observar com ateno qual o terminal usado por cada
condutor, para no outro plug adotar a mesma posio.
NO DEIXAR SOLDA FRIA - Ao soldar, verificar se houve uma perfeita
fuso da solda, unindo perfeitamente o condutor ao terminal. A solda bem
feita tem aspecto arredondado e brilho homogneo. Caso a solda no
derreta bem, no haver perfeita aderncia com o metal, a chamada
solda fria, apresentando um aspecto irregular e pouco brilho (opaco).
Antes de fechar o plug com a sua capa, verifique se os pontos de solda
esto bem presos.
FIRMAR O CABO NO PLUG COM A BRAADEIRA - Tanto no plug de
udio como no de MIDI h, internamente, duas abas internas que servem
para abraar o cabo, oferecendo maior resistncia caso o plug venha a ser
puxado pelo cabo, evitando assim, que os pontos de solda sofram
esforos. O plug MIDI tambm tem uma trava que mantm a capa plstica
presa capa metlica interna, e que deve ser ligeiramente puxada pelo
orifcio da capa plstica.

57

TCNICAS BSICAS DE SOLDAGEM

PRENDA AS PARTES - Para facilitar o trabalho de soldagem
conveniente fixar o plug numa mesa, usando alguma ferramenta
adequada, como por exemplo, um grampo-sargento (aquela pea usada
pelos chaveiros para segurar a chave). Pode-se montar uma base de
fixao para o plug usando uma tomada fmea do prprio plug. No
recomendvel segurar com a mo o plug, pois ele pode aquecer durante a
soldagem.
DEIXE O FERRO AQUECER - A maioria das pessoas realmente no sabe
que o aquecimento o mais importante numa soldagem. Deixe o ferro de
soldar aquecer no mnimo uns cinco minutos antes de iniciar a soldagem.
LIMPE AS PARTES - recomendvel que as partes a serem soldadas
sejam limpas, de forma a eliminar as impurezas (oxidaes, etc.) que
podem prejudicar a soldagem. Raspe os terminais do plug com uma gilete
ou faca. Verifique, tambm, se a ponta do ferro de soldar no est com
acmulo de solda. Deixe-o aquecer e limpe-o com um pano ou esponja
umedecida.
PREPARE OS FIOS E CONECTORES ANTES DE SOLDAR - Antes de
soldar os condutores nos terminais, enrole seus pequenos fios formando
uma trana espiralada e depois derreta um pouco de solda sobre eles
estanhar. Isso faz com que os fios no se separem e ao mesmo tempo
torna-os rgidos, o que facilita o manuseio na soldagem. Aplique tambm
um pouco de solda no conector, o que facilitar na hora da soldagem,
reduzindo o tempo de contato do ferro de soldar com o material,
preservando assim sua integridade.
USE O CALOR, NO A FORA - O segredo da soldagem o
aquecimento da solda e das partes. Para soldar um fio no terminal de um
plug, posicione o fio no ponto onde ele deve ser soldado, depois de
estanhados no terminal, encoste a ponta do ferro de soldar em ambos (fio
e terminal), de forma a aquecer os dois. Logo em seguida, aplique o filete
de solda junto ponta do ferro, na regio onde ele toca as duas partes, e
deixe-a derreter de forma a cobrir o fio e aderir no terminal. A solda
quando bem feita adquire um aspecto esfrico e brilhoso. No use nem

58
muita, nem pouca solda: com pouca solda no ser possvel criar uma
pelcula envolvendo toda a regio, o que no garante aderncia
adequada; com muita solda, corre-se o risco dele escorrer e fazer contato
com outras partes que devem estar isoladas. Quando a solda fica opaca,
sem brilho, sinal de que no houve uma boa fuso do material, a
chamada solda fria, que certamente acabar soltando.

59

COMO INSTALAR SEU SOM

ALTO-FALANTES (Ligao de Caixas)
Tanto os amplificadores, como os alto-falantes so especificados pela sua
impedncia. Um amplificador s consegue entregar sua potncia mxima
a um sistema de alto-falantes se suas impedncias forem iguais. Se as
impedncias dos alto-falantes forem maiores, no haver problema, mas a
potncia obtida ser uma pouco menor. O perigo ocorre quando a
impedncia do alto falante menor do que a da sada do amplificador,
pois a pode ocorrer sobrecarga.
Devemos, entretanto estar atentos para o fato de que, quando juntamos
alto falantes para ligar numa mesma sada de um amplificador, a
impedncia total que eles apresentam fica alterada. Dois alto-falantes de
8 ohms quando ligados em conjunto, dependendo do modo como feita a
ligao pode significar 4 ohms de impedncia total ou 16 omhs, conforme
ilustra a figura 32.

figura 32
Observe que se ligarmos os alto-falantes em paralelo sua impedncia fica
dividida por 2, ou seja, abaixa, e se ligarmos em srie as impedncias se
somam. Se vamos acrescentar caixas acsticas a um sistema, por
exemplo, para distribuir o som por um ambiente, devemos estar atentos a
este fato. Na figura 33 temos diversos modos de ligarmos alto-falantes
com as impedncias resultantes.

60

figura 33
Nestas

ligaes

as

potncias

tambm

so

distribudas

por

igual,

principalmente se os alto-falantes tiverem impedncias diferentes. As

fraes junto aos alto-falantes indicam que parte da potncia do
amplificador

eles

recebem.

Esta

informao

importante

para

determinarmos a sua potncia mxima.

Veja, entretanto, que se tivermos a distribuio de um sinal entre trs altofalantes de modo que as faixas de frequncias se separem, como por
exemplo, numa caixa com alto-falantes de graves, mdios e agudos, com
filtro, isso no ocorre. Assim, se usarmos um filtro e alto-falantes de
graves, mdios e agudos de 8 ohms, a impedncia total da caixa ainda
ser de 8 ohms. A figura 34 mostra o que ocorre.

figura 34

61
Se desejarmos ligar diversos alto-falantes ou caixas sada de um
amplificador,

devemos

fazer

uma

das

ligaes

indicadas

sempre

atentando para as impedncias finais de acordo com as caractersticas do

amplificador.

SOM AMBIENTE (Problemas de distribuio)

Um problema desagradvel que ocorre quando tentamos distribuir o som
de um equipamento por diversas caixas que a ltima ou a que est mais
longe do amplificador recebe menos potncia e por isso fala menos. Este
mesmo problema notado quando ligamos um fio muito logo da caixa at
o amplificador. Como solucionar isso? Veja figura 35.

figura 35
O que ocorre que o fio de ligao do amplificador caixa apresenta uma
resistncia que do mesmo modo que a impedncia do alto-falante,
medida em OHMS. Supondo que o fio de ligao ao alto-falante tenha
uma resistncia total de 4 ohms e esta seja tambm a impedncia do altofalante, a potncia do amplificador simplesmente fica dividida por 2: o
alto-falante recebe metade da potncia e a outra metade se perde no fio
em forma de calor. A figura 36 mostra o que ocorre.

figura 36

62
Os problemas de resistncia do fio se tornam mais graves quando a
impedncia do alto-falante mais baixa. Assim ligando um alto-falante de
4 ohms, perdemos mais potncia do que no caso de um de 8 ohms. Veja
figura 37. O uso de fios mais grossos ajuda a reduzir as perdas no sentido
de que eles possuem resistncias mais baixas, Damos ento uma tabela
com os comprimentos mximos de fio recomendados para algumas
espessuras e as impedncias dos alto-falantes de modo que as perdas
fiquem num nvel aceitvel (menos que 20%).

figura 37
Veja que distncias maiores j consistem em problemas, pois fios mais
grossos alm de caros comeam a significar problemas de instalao.
Como resolver este problema, por exemplo, num sistema de som
ambiente?
Uma primeira sada, se todos os alto-falantes do sistema devem funcionar
com o mesmo volume e ao mesmo tempo pensar numa ligao em srie
e um amplificador que tenha uma impedncia de sada mais alta, por
exemplo, 16 ohms ou mesmo 32 ohms. Podemos ento fazer uma ligao
conforme a da figura 38 que pode levar o som at uma distncia superior
a 60 metros sem muitos problemas de perdas.

figura 38
Mas para consultrios, escritrios em que desejamos distribuir de maneira
quase independente som entre vrias caixas, o melhor usar uma linha
de alta impedncia. Se a impedncia das caixas ou alto-falantes for muito
maior do que a resistncia apresentada pelo fio de conexo, ento as

63
perdas ficam reduzidas. Por outro lado, podemos ligar muitos alto-falantes
ao mesmo tempo sem que isso signifique uma reduo perigosa da
impedncia total que prejudique o amplificador. Uma sada interessante e
eficiente mostrada na figura 39.

figura 39
O sinal tem sua impedncia elevada para 600 ohms na sada do
amplificador e transmitido por distncias superiores 500 metros sem
perdas apreciveis. Podemos ento tornar o sinal de qualquer ponto desta
linha, ligando, por exemplo, 5 alto-falantes por meio de transformadores
que possuem um primrio de 3000 ohms e secundrio de 8 ou 4 ohms
conforme o alto-falante. Os 5 transformadores de 3000 ohms em paralelo
resultam justamente em 600 ohms. Se tivermos um amplificador com
sada de 100 ohms podemos ligar ento 50 transformadores de 5000
ohms, cada qual com um alto-falante. Para ter um controle de volume
independente em cada alto-falante fazemos o uso de um potencimetro,
conforme mostra a figura 40.

figura 40

Este sistema indicado para som ambiente tem a vantagem de que a

operao

de

cada

alto-falante

independente.

Na

verdade,

os

transformadores no precisam ter exatamente as impedncias indicadas.

O leitor pode fazer experincias com o transformador que tiver disponvel,
j que os tipos indicados so difceis de encontrar em alguns casos.

64
No planejamento do sistema devemos apenas levar em conta as
impedncias totais e a quantidade de alto-falantes para que tudo case
perfeitamente e no ocorram as to indesejveis perdas. Amplificadores
de sonorizao ambiente j so providos de sadas com impedncias altas
para possibilitarem este tipo de aplicao o que no ocorre com
amplificadores comuns que devem ento fazer uso de transformadores ou
ento usarem uma quantidade de sadas (falantes remotos) tal que no
total resulte na impedncia disponvel.
Os fios de sonorizao ambiente no precisam ser blindados, mas deve
ser levado em conta que, quanto maior for o comprimento, maior ser o
efeito de capacitncia entre os cabos. Esta capacitncia tem por resultado
uma reduo do nvel dos sons agudos. Em outras palavras, na
distribuio de som por meio de fios longos as perdas so maiores com as
altas frequncias. Veja o que ocorre na figura 41.

figura 41
Mexendo no seu som domstico, devemos ter muito cuidado ao tentar
expandi-lo acrescentando caixas ou levando-o a locais remotos, pois as
perdas no s so de intensidade como de qualidade. Se a instalao no
for bem planejada, mesmo que seu equipamento seja de tima qualidade,
a reproduo final, principalmente nos locais mais remotos ficar
comprometida. Leve tudo o que dissemos em conta ao fazer o
planejamento e instalao.

RONCOS E RUDOS
Eis um problema que atormenta muitos que pretendem interligar diversos
aparelhos para formar seu sistema de som. O principal problema ocorre
pela captao do zumbido de corrente alternada, da rede de alimentao.
Os fios da rede eltrica, da prpria instalao de sua casa irradiam um

65
sinal de 60 ou 50 hertz que se traduz num som grave quando captado
pelos equipamentos de som.
Voc pode ter uma ideia disso simplesmente colocando o dedo no fio de
entrada de um amplificador. Seu corpo funciona como uma antena e capta
o sinal de 60 Hz que amplificado e reproduzido. A figura 42 ilustra o
fenmeno. Para evitar a captao desses zumbidos, os amplificadores so
blindados, os circuitos normalmente so aterrados e todas as ligaes
sensveis so feitas por meio de fios blindados.
Veja que a blindagem de um fio ou equipamento s funciona se estiver
aterrada. A ligao ao terra pode ser feita de duas formas: A mais
simples consiste em se aproveitar o terra do prprio equipamento que a
sua blindagem. Este terra corresponde ao negativo ou ponto de 0 volt da
fonte de alimentao.
Outra possibilidade consiste em se usar um terra externo que pode ser
uma barra de metal enterrada no cho, conforme sugere a figura 43.

figura 42

figura 43

66
Existem na maioria dos equipamentos de som, bornes para a ligao deste
terra. Para os cabos de microfones, toca-discos e outros dispositivos por
onde pode entrar o zumbido, a malha ou blindagem ligada pelo prprio
plug ao terra do aparelho. Uma deficincia desta ligao permite a entrada
do zumbido. Veja a figura 44.

figura 44
Na figura 45 vemos uma ligao deficiente em que pelo pequeno pedao
de fio que fica fora da blindagem entra o sinal de 60Hz que produz o ronco
do aparelho. Voc pode facilmente comprovar que o rudo entra pelo cabo
se ao segurar no microfone, ou aproximar sua mo do microfone ou de seu
fio, o ronco aumenta. O mesmo ocorre com toca-discos e outras fontes de
sinal.

figura 45
Muito cuidado deve ser tomado na ligao deficiente de um microfone, por
exemplo, se o fio vivo (positivo) tenha contato com a carcaa ou esteja
muito prximo dela, pode ocasionar a captao de rudos indesejveis ou
roncos. Estes roncos ocorrero de forma mais acentuada quando
segurarmos o microfone. Veja na figura 46 o que ocorre.

figura 46

67
Quando interligamos diversos aparelhos, por exemplo, um receiver, um
amplificador e um tape-deck, as pequenas diferenas de tenso que
ocorrem entre os terras, mesmo da ordem de milsimos de volts causam
roncos. Estes roncos podem ser eliminados se interligarmos todos os
chassis, aproveitando os pontos de terra por um fio nico preferivelmente
grosso, conforme vemos na figura 47.

figura 47
Um problema de captao que pode ocorrer com aparelhos amplificadores
e pr-amplificadores muito sensveis quando estaes de rdio
entram, principalmente nas grandes cidades ou quando o usurio mora
perto de uma antena transmissora. O que ocorre que os fios de entrada
funcionam como antenas e os circuitos eletrnicos funcionam como
detectores do sinal e o som aparece no alto-falante com maior ou menor
intensidade dependendo da gravidade do problema.
O problema de detectar qual entrada est sendo interferida pode ser
verificado com a aproximao do dedo nos condutores conectados estas
entradas. Se o sinal se tornar mais forte sinal que teremos chegado at
a entrada com problema. A soluo para os casos mais graves a
blindagem da prpria sala em que se encontra o equipamento com uma
malha metlica ligada ao terra. Esta a soluo que os estdios de
gravao adotam, onde qualquer tipo de rudo indesejvel. Na figura
48 temos um estdio blindado.
Temos ainda um tipo de rudo a ser considerado. Lmpadas fluorescentes,
motores

eltricos

outros

aparelhos

do

mesmo

tipo

produzem

interferncias que se manifestam na forma de roncos, chiados e estalos

nos

aparelhos

de

som.

Estas

interferncias

ocorrem

com

maior

intensidade nas faixas de AM do que de FM, pois o sistema de FM menos

sensvel a este tipo de problema.

68

figura 48

figura 49
Os rudos de aparelhos eltricos podem chegar aos equipamentos de som
de duas formas: se os rudos chegarem via espao, ou seja, sem fio, as
solues possveis so a blindagem do equipamento e seu aterramento,
ou ento afastar ele ou sua antena, da fonte interferente. Veja a figura
49. No caso de um receptor de AM e simples rotao do aparelho
mudando de posio a antena interna de ferrite j pode dar uma melhora
considervel no problema de interferncia. Experimente, se for seu caso.
Se os rudos vierem via rede de alimentao, se propagando atravs dos
fios da instalao eltrica temos duas solues possveis: uma procurar
uma tomada diferente, que eventualmente estando mais longe do
aparelho interferente reduz o efeito. A figura 50 mostra o que deve ser
feito.

figura 50
Outra possibilidade o uso de um filtro que ser intercalado entre a rede e
o aparelho que recebe a interferncia conforme mostra a figura 51.

69

figura 51
As bobinas so formadas por 20 50 voltas de fio comum 22 num basto
de ferrite de 0,1 1 cm de dimetro. Os capacitores devem ser de
polister com uma tenso de trabalho de pelo menos 300 v. O aparelho
deve ser montado numa caixinha metlica e se possvel sua carcaa ser
aterrada para eliminar ainda mais qualquer vestgio de interferncia.

70

INSTRUMENTOS E MEDIDAS
OS MULTITESTES
Na reparao e ajuste dos aparelhos transistorizados importante que se
possua um mnimo de aparelhos ou instrumentos, que nos permitam
verificar as tenses, correntes e resistncias dos circuitos. No desejamos,
aqui, induzir o leitor a possuir uma caricatura de laboratrio. Os
instrumentos que recomendamos so todos de uso objetivo, de aplicao
prtica e, a nosso ver, imprescindveis para aqueles que desejam exercer
suas atividades de modo criterioso. Um dos principais instrumentos para o
tcnico ou experimentador , sem dvida, o multiteste ou V.O.M. Ele serve
para mediar as tenses, correntes e resistncias.
Nos aparelhos transistorizados, as tenses so baixas quando comparadas
com as tenses existentes nos aparelhos que utilizam vlvulas. J as
correntes podem ser diminutas ou muito mais elevadas das que
habitualmente se encontram nos aparelhos

valvulares. Quanto s

resistncias, nos circuitos transistorizados os valores quase sempre so

mais baixos que nos circuitos valvulares. Assim, para possuir um
multiteste ou V.O.M. que atenda s necessidades dos circuitos valvulares
conveniente que possua escalas de alcance para ambos os casos.
Um multiteste desta natureza dever possuir as pelo menos, seguintes
escalas: Tenses ou voltagens: 3, 30, 300, 600 e 1000 volts. Correntes:
50microamperes at 2 a 5 ampres e Resistncias: de dcimos de ohms
at 10, 20 ou 50megaohms. No comrcio so encontrados multitestes que
atendem a estas recomendaes. A propsito: V.O.M. so as iniciais de
Volts, Ohms e Miliamperes.

ESCALA DE RESISTNCIA EM OHMS

Quando se adquire um multiteste, alguns pontos bsicos devem ser
observados. Um deles diz respeito s escalas de resistncias. Havendo
necessidade

de

medir

valores

de

frao

de

ohms,

em

circuitos

71
transistorizados, conveniente que a escala mais baixa do Multmetro
permita que a leitura dos valores fracionrios se faa no tero mdio da
escala ou mostrador. Se as indicaes forem aglomeradas esquerda,
ser difcil distinguir entre 1 ohm , 0,5 ohm e 0,1 ohm. Este detalhe passa
despercebido para a maioria dos leitores, por no possurem a necessria
vivncia de bancada.

ESCALA DE TENSO
A medio de tenses em corrente alternada importante. No s a
verificao da tenso da rede eltrica do setor, como tambm as tenses
das fontes de alimentao e eventualmente das medidas de sinais de
udio, tornam obrigatria uma srie de escalas para estas medidas. Porm
estas escalas devem ser racionais, evitando sobrecarregar o usurio.
Dizemos isto porque alguns multitestes, principalmente de origem do leste
europeu, possuem escalas que necessitam ser multiplicadas por 15, por
7,5 etc., tornando as leituras das indicaes muito mais demoradas do que
se as escalas fossem decimais, quando a adio ou subtrao mental dos
zeros nos permitem a leitura rpida da tenso.

ESCALA DE CORRENTE ALTERNADA

A

possibilidade

de

medio

de

correntes

seja

nos

alcances

de

microampres, miliampres ou ampres em corrente alternada, no muito

comum em instrumentos de origem norte-americana, japonesa etc., salvo
nos de maior custo. J os instrumentos de origem europeia quase sempre
possuem estes alcances que so muito teis por vrios tipos de medidas.

MEDIDAS DE TENSES CONTNUAS

Neste caso, tambm importante que o instrumento permita observar
facilmente as tenses de frao de volts, pois a polarizao situa-se nesta
rea e um instrumento que no permita ler prontamente estes valores,
tornar muito difcil o ajuste, diagnstico e conserto dos aparelhos
transistorizados. Muita ateno, pois, para os dados acima, quando

72
adquirir um multiteste, alm, naturalmente, das verificaes sobre
garantia, existncia de pilhas, baterias etc...

FERRAMENTAS
Ferramentas

adequadas

em uma

bancada, desnecessrio

dizer,

representam o auxiliar inestimvel do tcnico. Alicate universal, de corte,

de bico; chaves de fenda, philipis, hexagonal; pinas, estiletes etc., e
outras ferramentas devem existir, sempre em ordem, sempre limpas, para
permitir ao tcnico a extrao, instalao e fixao dos componentes,
caixas, invlucros etc, sem a famosa improvisao chamada: gambiarra,
e neste caso que acabamos at mesmo danificando as poucas
ferramentas que possumos, usando-as inapropriadamente.
Sem falar em instrumentos de trabalho que ns mesmos podemos fabricar
para o melhor aproveitamento, como por exemplo, uma garra com p de
mesa para a fixao de plugs na hora da soldagem, e acessrios que se
tornam indispensveis para um trabalho perfeito como o breu que alm
de facilitar a fixao da solda no material tambm possui propriedades
isolantes, mantendo a base soldada, protegida contra oxidao.
O soldador ou Ferro de soldar outro item da bancada muito importante.
O calor excessivo um desastre para o semicondutor. Deste modo, os
soldadores devem ser de potncia adequada e nunca excessiva. O uso da
pistola muito recomendvel ou, ento, de soldadores de baixa
potncia e, se possvel, isolados da rede local por um transformador, que
tenha inclusive uma blindagem eletrosttica. Isto para evitar que ao se
tocar com a ponta do soldador um transistor (FET, por exemplo), a carga
eletrosttica danifique o componente.
Quando se trabalha com circuitos impressos o uso de aspirador de solda
muito importante, para se fazer um bom aproveitamento de plugs usados
ou j soldados anteriormente, o uso do sugador se torna indispensvel
para um bom servio, limpando a rea j soldada e a deixando preparada
para uma nova soldagem. Existem vrios tipos, alguns bens sofisticados
com bomba aspiradora eltrica. Outros possuem bombas aspiradoras

73
manuais que se pode recomendar para o tcnico que no trabalha em
regime de linha de montagem.

74

OS EQUIPAMENTOS DE SOM
Houve um tempo em que ao se falar em eletrnica, tudo se resumia em
eletrolas (toca-discos), rdio e televiso. Hoje em dia tudo mudou e temos
uma grande variedade de equipamentos de som com que podemos contar.
Na verdade o som eletrnico expandiu-se tanto que at poder ser
considerado um ramo separado da eletrnica.
Aqui seria quase impossvel descrever todos os equipamentos existentes e
at mesmo os de ltima gerao e os da era digital. Apresentamos a base
dos equipamentos de P.A. que se relaciona a seguir: mixers, pramplificadores, amplificadores, equalizadores, compressores, crossovers
etc... dos recursos de apoio, os mais usados so os efeitos de voz. Existem
tambm equipamentos que no so de primeira necessidade, mas com o
auxlio dos mesmos, aperfeioam a sonorizao. Dentre eles encontramos
os equalizadores paramtricos, analisadores de espectro, samplers,
mdulos de ligaes em midi, corretores de semitons, medidores de
decibis e muitos outros que a cada dia sofisticam mais os sistemas de
som.

AMPLIFICADORES
POTNCIA SEM DESPERDCIO
A escolha de um equipamento de som j por si s, uma tarefa rdua
para

quem

no

est

muito

familiarizado

com

caractersticas

especificaes tcnicas. Essa dificuldade aumenta quando o comprador

tenta comparar a potncia dos dois aparelhos de que mais gostou. Apesar
do catlogo de um deles insistir que possui o dobro de potncia do outro,
o segundo aparenta aos ouvidos do usurio ter maior volume. E, neste
caso, o comprador acaba comprando o que tem estampada a maior
potncia. Afinal, seus ouvidos podem estar enganados.
Essa

histria

se

repete

diariamente

nos

magazines

lojas

de

departamento por todo o Brasil. Desorientados, tanto os vendedores como

os consumidores se veem cercados de diversos padres de medidas

75
indicados no s nos catlogos, mas em ostensivas faixas afixadas no
painel frontal dos equipamentos.
Muitas indicaes so honestas e atendem o cdigo de defesa do
consumidor, que solicita informaes claras e precisas (alm da
potncia, em watts, deve ser especificado o padro em que foi efetuada a
medio). Outros fabricantes j no so to sinceros e apenas fornecem a
potncia, sem se preocupar em esclarecer ao futuro usurio em qual
padro, ou medida, foi feita a descrio da potncia. E, nestes casos, a
desorientao se generaliza.
A medida da potncia tem que ser bem esclarecida para que o comprador
no seja enganado. A medida da potncia se assemelha a uma velha
histria sobre frutas. Quando se perguntava a um grupo de crianas se
preferiam uma cesta com duas frutas ou outra com dez, as crianas no
hesitavam em optar pela que tinha dez. Para sua surpresa, nesta havia
dez uvas, enquanto a outra tinha duas melancias, com volume,
logicamente maior.
Este o caso da potncia. No basta falar em WATTS, que tipo de watts.
Na prtica, se utilizam quatro padres de medio: MPO, PMPO, RMS e IHF.
Cada um deles oferece medies e resultados to diferentes como o
tamanho de uma uva e uma melancia. Tecnicamente, considerado
melhor o padro MPO, mas curiosamente no utilizado por nenhum
fabricante. O mais honesto o padro RMS, mas este s aparece em
nmeros pequenos nas especificaes tcnicas.
IHF e PMPO so os mais utilizados, pois so os que oferecem maiores
nmeros de potncia. Assim, o usurio ter que compreender que num
mesmo equipamento podero ser efetuadas diversas medidas em diversos
padres, obtendo-se valores diferentes. Os fabricantes costumam publicar
sempre os maiores.
Os sinais de msica so formados por ondas do tipo senoidal (veja figura
52). Elas formam uma poro positiva e outra negativa, alternando
diversas vezes por segundo, dependendo da frequncia. A medida entre o
valor zero e o ponto mais alto positivo o que se chama de potncia
MPO ou MUSICAL. A abreviao vem do ingls MUSIC POWER OUTPUT

76
(sada de potncia musical). J o padro RMS (ROOT MEAN SQUARE Raiz mdia quadrtica) obtido por uma frmula a partir da potncia
musical.
Obtm-se RMS atravs da multiplicao da potncia musical por raiz
quadrada de 2 dividido por 2, ou seja, 0,70. Dessa forma, um amplificador
com 100 watts musicais equivaleria a outro com apenas 70 watts RMS. O
padro IHF (de INSTITUTE OF HIGH FIDELITY, uma extinta associao
americana de fabricantes e revendedores de equipamentos de som) se
assemelha ao padro musical, mas em vez de msica se utilizava de sinais
gerados por equipamentos especficos, em diversas frequncias. PMPO
o padro mais polmico.
Defendido pela indstria japonesa como o mais honesto e repudiado por
especialistas como o mais desonesto, mede picos de potncia (da o nome
PMPO: PEAK MUSIC POWER OUTPUT, ou sada de potncia musical de
pico) em determinados trechos de msicas. Para medi-lo, coloca-se um
disco preferencialmente de rock pesado, com graves e agudos no mximo,
volume no mximo e um medidor na sada das caixas.
Desta forma vo se anotando os valores. O mais alto, ou seja, o de pico
publicado como PMPO. Se a indstria tem razo em dizer que o aparelho
X produziu a potncia Y em determinado instante, os consumidores
mais atentos defendem que essa potncia fictcia, pois foi produzida em
um determinado instante e no continuamente, ao contrrio da potncia
RMS.
Brigas parte, o que o usurio deve saber que o seu equipamento de
1000 watts pode ter 700, 1200 ou 2800 watts (todas so medies de
potncias, mas obtidas por padres diferentes). O importante , ao
escolher um conjunto de som, compar-lo a outro considerando os
mesmos padres. Um equipamento com 700 watts RMS e outro com 2800
watts PMPO provavelmente tero a mesma potncia. Certos fabricantes
chegam a chutar a potncia PMPO, que no pode ser medida de forma
precisa. Utilizam PMPO como RMS X 4 e, alguns chegam ao absurdo de
multiplicar RMS por 7 para chegar a PMPO. Independente de quem tenha
razo, o ideal comparar as potncias sempre em RMS.

77

Forma de Onda musical tpica: a chamada potncia musical.

(MPO) a medida entre o nvel 0e o ponto mais alto

figura 52
Mesmo no havendo disparidades de potncia, aos ouvidos do futuro
comprador

podero

aparecer

diferenas

de

volume

entre

dois

equipamentos. O motivo o controle de volume, que pode ser LINEAR ou

LOGARTMICO.
LINEAR, como o prprio nome diz, o que aumenta o volume
gradualmente, enquanto o LOGARTMICO tem alta atuao at a metade
do curso, quase no atuando no final. Assim, se dois equipamentos de 100
watts, cada um com controle de volume de um tipo, forem colocados na
metade do curso, o linear oferecer 50 watts enquanto o logartmico j
estar oferecendo quase 80 watts, dando a sensao de maior potncia
mxima. Quando colocados os dois no final, no entanto, se obtm a
verdadeira potncia mxima - igual em ambos.
Outro detalhe que pode mascarar a potncia o sistema de caixas
acsticas. Elas fazem resistncia sada de som, medida em OHMS e
chamada de IMPEDNCIA. Quanto maior a impedncia, menor ser a
potncia liberada pelo equipamento; ao contrrio, quanto menor a
impedncia maior a potncia. Assim se um amplificador projetado para
operar a um par de 4 0hms a potncia de sada ser o dobro da indicada
pelo fabricante. E isso que alguns fabricantes fazem: publicam, por
exemplo, uma potncia de 200 watts para caixas de 4 0hms e na verdade
oferecem ou recomendam caixas de 8 ohms, cortando a potncia real para
a metade. Outros pontos que devem ser verificados alm da potncia so:
a RESPOSTA DE FREQNCIA e DISTORO.
Enquanto a resposta de frequncia mede a capacidade de responder bem
a graves e agudos, a distoro mede o ndice de rudo acrescentado
msica original. por isso que alguns equipamentos de alta potncia

78
soam to pior que outros de baixa, devido aos maiores ndices de
distoro e menor resposta de frequncia. A potncia, alis, apesar de ser
uma mania nacional, muitas vezes acaba encarecendo o equipamento
para nada.

TEMPO DE VLVULAS
Depois de dcadas esquecidos, os amplificadores valvulados apontam
uma nova tendncia. Quem disse que j no se faz mais som como
antigamente? Em plena era do Mini-Disc, o mercado brasileiro de udio
conhece seu primeiro modelo de amplificador valvulado, o PC-50W.
Projetado pela empresa Watar, situada no ABC paulista, esse aparelho
produzido artesanalmente e oferece 50 watts de potncia RMS, alm de
garantir o alcance sonoro dentro do espectro de udio, que vai de 20Hz
20 KHz. O PC-50W inaugura no Brasil uma tendncia que nos ltimos anos
vem ganhando fora na Europa e Estados Unidos: a volta dos valvulados.
Os aparelhos vlvula imperaram at meados dos anos 50, quando
comearam a ser substitudos gradativamente com o surgimento da
tecnologia transistorizada - que acenava com a possibilidade de diminuir o
tamanho dos equipamentos, alm de oferecer vida til bem superior. Com
isso, os aparelhos valvulados, e mais especificamente, os amplificadores
foram mantidos apenas por alguns admiradores renitentes. Agora, muitos
fabricantes voltaram a investir nos valvulados, justificando a deciso com
uma srie de caractersticas que poriam os valvulados em vantagem
diante dos aparelhos transistorizados.
Os especialistas, normalmente, apelam para a robustez das vlvulas
para explicar sua preferncia. Segundo eles, os transistores operam sem
problemas quando ficam dentro dos limites fixos de tenso, corrente e
temperatura. No caso de um amplificador potente, por exemplo, uma
possvel sobrecarga ou curto-circuito pode queimar os transistores de
sada. Se houver sobrecarga de corrente e tenso, o aparelho pode
apresentar distores sonoras.
Para evitar tais danos que os aparelhos transistorizados possuem
circuitos e sistemas de proteo, uma preocupao que no afeta os

79
projetistas de amplificadores valvulados, j que as vlvulas suportam
sobrecargas eventuais sem grandes complicaes. Em tese, a inexistncia
de tantos circuitos, ou melhor, a necessidade de menos componentes
internos permite ao ouvinte obter som mais puro e limpo. Dentro da
filosofia de alta fidelidade, em iguais condies um circuito mais simples
tem maiores possibilidades de produzir som puro do que um mais
complexo. Os amplificadores vlvula so mais simples do que os
transistorizados, da sua alegada superioridade.
Os especialistas afirmam, ainda, que ao reproduzir uma mesma msica seja vinil, CD ou cassete - em amplificadores vlvula e transistor, nota-se
uma diferena imediata: nos bons valvulados, os sons seriam mais ricos
e ficaria mais fcil notar certos detalhes de arranjo e instrumentao que
passam despercebidos nos transistorizados.
Essa diferena ficaria evidente em msicas ricas em harmnicos, isto , na
regio dos mdios (at 4 KHz), onde atuam piano, cordas, etc. A chamada
imagem tridimensional, que daria uma noo exata de posies onde
os instrumentos devem soar, menos evidente nos amplificadores que
funcionam com transistores.
Outra alegada vantagem dos valvulados est em sua capacidade de gerar
intensidade sonoras superiores as de aparelhos transistorizados de mesma
potncia. E na relao tenso/corrente, os valvulados operam com alta
tenso e baixa corrente, o que faz com que as impedncias no desejadas
das linhas de terra sejam praticamente desprezveis diante das altas
impedncias dos circuitos. Com isso, as ligaes terra so menos crticas
nesse tipo de amplificador.
Por outro lado, as vlvulas apresentam algumas desvantagens crticas. A
maior delas quanto ao tempo de uso. Em geral, uma vlvula tem vida
til de 5.000 horas, mas a partir de 3.000 horas o som j comea a
apresentar deteriorao. Uma vlvula para um equipamento de 100 watts
de potncia RMS, por exemplo, custa por volta de 67 dlares no mercado
americano - no Brasil esse valor mais elevado. Se o amplificador precisa
de frequentes substituies, o custo final poder ser bem caro. Outro

80
problema que as vlvulas so microfnicas, um defeito mais evidente
nos pr-amplificadores.
VLVULA X TRANSISTOR
Os 30 anos de polmica jamais perderam o calor inicial. A qualidade dos
valvulados garante que a busca pelo melhor som continua. Vlvula ou
transistor?

Qual

melhor

som?

Desde

que

os

amplificadores

transistorizados foram lanados no mercado do udio de consumo, em

meados dos anos 50, no h acordo sobre isso. Ao contrrio, as
divergncias, de incio moderadas, passaram a ser mais e mais
acentuadas e, finalmente, se tornaram praticamente radicais. E as
infindveis discusses que as tm sustentado, pelo simples fato de j
durarem 30 anos, parecem sugerir que os produtos valvulados esto longe
da obsolescncia. Mas seja qual for a opinio de qualquer um de ns,
todos concordam que o som dos valvulados uma coisa e o dos
transistorizados, outra bastante diferente. Isso parece ser verdade mesmo
para os ouvidos de um leigo.
Lanados no mercado, os amplificadores transistorizados no eram apenas
uma novidade, mas uma perspectiva muito promissora. Para comear,
eles permitiam obter nveis muito mais elevados de potncia eltrica,
artigo requisitadssimo na poca. De incio, essas potncias mais elevadas
energizavam caixas acsticas construdas para os valvulados, que tinham
por caracterstica principal a elevada sensibilidade. Qualidade parte, as
presses sonoras obtidas com essas combinaes eram realmente de
fazer cair o queixo. alm disso, os transistorizados eram bem menores,
esquentavam

muito

menos

seus

designs

eram

transadssimos.

Aparentemente, s uma coisa faltava a esses filhos primognitos da

tecnologia: qualidade snica.
De fato, o som dos primeiros transistorizados no era ruim, era horrvel.
Enquanto as discusses rolavam, os adeptos da miniaturizao e da
tecnologia advogavam marcas e modelos cujas especificaes eram de
fazer crer que o milagre havia acontecido. E estes encrostados nessa
posio, at certo ponto desprovida e simplista, eram suportados por uma

81
grossa fileira de audiotas, e daqueles que sempre se preocupam muito
mais com especificaes tcnicas, nmeros fantsticos, comentrios
falaciosos e depoimentos encomendados do que com o que realmente
importava. Ouvir e deixar que os ouvidos avaliassem a qualidade de
ambos, em comparaes diretas.
Por outro lado, os que valorizavam a qualidade de produo musical no
concordavam

com

aqueles,

firmavam

p,

exigindo

produtos

valvulados. Tal situao deu motivo a dois fatores mercadolgicos claros e

relacionados. Primeiro, as discusses VLVULA X TRANSISTOR jamais
perderam seu calor inicial. Muitas vezes chegando ao princpio de
incndio. Com efeito, muitos adeptos de um e de outro lado, praticamente
se fanatizaram. O segundo fato, e que vem como consequncia de sempre
ter havido interessados de planto pelos valvulados, que esse mercado
jamais sucumbiu. certo que andou no limbo vez por outra, e tambm em
termos quantitativos, nunca foi um rival de peso para os transistorizados.
E hoje as discusses continuam to frenticas quanto era h dcadas.
AS DUAS FASES
Entretanto, toda essa celeuma se deu em dois palcos cronologicamente
distintos. Que poderiam ser chamados de primeira e segunda fase. A
primeira fase tem incio com a introduo dos transistorizados. At ento,
o som das vlvulas sempre foi considerado bom. O advento dos
transistores se fez acompanhar de respostas de frequncia bem mais
amplas do que era possvel com os valvulados, com tolerncias bem mais
rgidas. Os nveis de rudo dos novos produtos de estado slido eram
extraordinariamente baixos e suas distores harmnicas praticamente
desprezveis.
As especificaes eram soberbas. Qualquer interessado que as lesse, sem
ouvir um transistorizado, era um comprador certo. Mas quem ouvia sabia
que havia algo de "podre" no reino dos semicondutores. Parecia bvio
demais que algo estava errado. Independentemente do que diziam os
papis, muita gente sabia e sentia isso. As pessoas podiam descrever as
diferenas que percebiam em audies comparativas entre valvulados e

82
transistorizados de primeira gerao. O que no se sabia, eram os
"porqus".
Essa situao persistiu at que Matti Otalla e seus pares descobriram que
esses transistorizados no eram suficientemente velozes. Nesse sentido,
ser "suficientemente veloz" significa poder acompanhar as rpidas
variaes dos sinais, presentes em praticamente qualquer material
musical. Assim, ao processar sinais de nveis relativamente elevados, com
algum contedo de alta frequncia, e principalmente, com rpidas
variaes, os transistorizados falhavam miseravelmente.
Nessas

condies,

os

produtos

finais

obtidos

nas

sadas

desses

amplificadores eram bastante distorcidos. As formas de onda de sada no

mais representavam os sinais originais, porque eram condicionadas pelas
limitaes dos aparelhos. A medida da capacidade ou da incapacidade dos
transistorizados em seguir as rpidas variaes dos sinais de entrada
acabou sendo denominada "SLEW RATE". E sua magnitude expressa em
volts/microssegundos.
At que Otalla comeasse a pesquisar, ningum havia se dado ao trabalho
de estudar o "SLEW RATE" mais detidamente nos transistorizados porque
os "SLEW RATE" dos valvulados eram - e continuam sendo - extremamente
elevados. Assim, no havia sequer razes para levantar suspeitas de que
os transistorizados pudessem sofrer desse mal. Mas sofriam. E os baixos
"SLEW RATES", tpicos dos transistorizados dessa primeira fase eram um
dos

motivos

Especialmente

principais
em

que

impunham

determinadas

aquele

passagens

som

musicais,

horroroso.
com

fortes

contedos de altas frequncias.

SLEW RATE
A distoro de sada produzida por "SLEW RATE" foi batizada de SID,
para "SLEW RATE INDUCED DISTORTION". Uma vez descoberta a raiz
do problema, os fabricantes foram trabalhando nisso e gradativamente
seus produtos apresentam "SLEW RATES" mais elevados. Convm
observar que nem todos os transistorizados ainda hoje fabricados
superaram completamente o inconveniente. Especialmente entre os de
menores preos, voltados para o consumo mais macio.

83
E assim, chegamos segunda fase das discusses. Mas muita gente que
participou dessas discusses, e alguns dos que ainda participam, no
sabem explicar bem a origem dessa transio de fases. Outros no se
deram conta de como a plataforma de "SLEW RATE" veio modificar a
essncia dos assuntos abordados.
Independentemente

de

"SLEW

RATE",

vlvulas

transistores

so

componentes diferentes, concebidos de maneiras absolutamente diversas,

que operam de acordo com princpios totalmente distintos e que, por isso
mesmo,

possuem

caractersticas

prprias,

exclusivas

bastante

diferenciadas.
bvio que o assunto no poderia ser esgotado nestas poucas linhas, mas
provavelmente, entre todos os muitos fatores intervenientes. Essas
caractersticas diversas de vlvulas e de transistores so o que mais
contribui para causar as diferenas snicas sempre discutidas. Entre todas
essas caractersticas, uma delas merece destaque, a chamada "FUNO
DE TRANSFERNCIA". O nome pomposo apenas uma maneira
tecnicamente sofisticada de descrever o comportamento do componente
como amplificador. Ou seja, como varia o sinal em sua sada para
variaes de sinais em sua entrada.
FUNO DE TRANSFERNCIA
Os transistores desde que passam a se comportar como amplificadores,
at o limite de sua capacidade de amplificao, a intensidade do sinal de
sada dos transistores sempre a intensidade do sinal em sua entrada,
multiplicada por um mesmo nmero, constante. o que se chama de
"LINEARIDADE DE GANHO. Ao contrrio disso, as vlvulas, menos
lineares, achatam ligeiramente os sinais de sada, tanto mais quanto os
sinais de entrada se aproximam dos limites em que ela opera como
amplificador.
Vamos ver isso de outra forma. Quando os transistores so levados a seus
limites, eles passam abruptamente de uma condio de amplificador para
outra, na qual, por mais elevados que sejam os sinais de entrada, no h
qualquer grama adicional de amplificao. Atingido esse ponto, a transio

84
muito brusca provoca um brutal aumento das distores, notadamente da
de "CLIPAMENTO" e da "HARMNICA".
medida que se aproximam os limites da regio de operao como
amplificador, elas progressivamente amplificam um pouco menos (ou
mais) os sinais do que seria o caso de uma amplificao linear. O que
comumente

chamado

de

COMPRESSO.

Essa

caracterstica

de

comprimir os sinais algo inerente s prprias vlvulas. Ao mesmo tempo,

tambm uma forma de autoproteo contra sobrecargas.
A primeira diferena snica que decorre dessa forma operacional que as
distores das vlvulas so muito mais suaves e tolerveis do que as
distores ntidas, claras e definidas dos transistores, quando ambos so
operados nas proximidades de seus limites. Convm observar que esses
limites

operacionais

podem

ser

atingidos

mesmo

com

volumes

moderados.
Basta que o programa tenha passagens de alto nvel. Naturalmente, isso
tambm depende da potncia que os amplificadores so capazes de
entregar e dos hbitos de audio de cada um. Por exemplo, uma
combinao venenosa a reproduo de CDs, equalizadores inseridos na
cadeia reforando graves, com amplificadores de potncias relativamente
baixas usados com volumes algo elevados.
Outra diferena snica decorre da prpria arquitetura das circuita coes.
Como os amplificadores valvulados utilizam transformadores de sada de
udio, as correspondentes impedncias de sada, vistas das perspectivas
das caixas acsticas, so bem mais altas do que quando so empregados
amplificadores transistorizados.
Estes possuem intrinsecamente, baixssimas impedncias de sada. Como
resultado, os falantes das caixas alimentadas por valvulados trabalham
com menos controle em baixas frequncias e o timbre da reproduo
completamente diferente. Essa diferena timbral, facilmente audvel,
chamada de "FALSOS GRAVES" por muitos, especialmente por aqueles
que no gostam do timbre. Mas muita gente v exatamente o mximo
nesse timbre. Alm disso, em igualdade de condies, as vlvulas
tipicamente toleram mais desaforos do que os transistores. Mas palavras

85
so sempre palavras. E descrever diferenas que s fazem sentido no
domnio da subjetividade uma tarefa invariavelmente ingrata.
s vezes me vejo na posio de algum que tenta descrever as sensaes
de andar numa montanha russa para um indivduo que nunca andou nela.
Com questes subjetivas, no basta que as pessoas entendam, acreditem
e concordem ou discordem. Sem ter vivido a experincia quase
impossvel fazer um bom juzo do que se discute. Imagino que o ideal seria
se todos aqueles que se interessam pelo assunto procurassem comparar
os dois sons. Basta dispor de um nico sistema e ouvi-lo. Ora com um
amplificador transistorizado, ora com outro valvulado, sendo ambos da
mesma potncia. Naturalmente, as diferenas sero mais audveis a
volumes elevados. Portanto, encorajo a todos que ainda esto em dvida.
Procurem fazer o teste da audio.
SUCESSO HBRIDO
A Counterpoint uma das grandes empresas americanas de udio highend.

Seus

amplificao)

produtos
esto

(sistemas

colocados

de

entre

pr-amplificao,
os

melhores

do

potncia

mercado,

considerados inovadores em tecnologia - tanto no lado Solid State

(transistores) como sistemas hbridos (de integrao entre vlvulas e
transistores). Fundada na Califrnia, por volta de 1977, a empresa procura
criar produtos de design diferenciado, que atendem a um pblico
extremamente exigente, com bastante conhecimento do assunto e um
bom poder de compra. Por isso, os modelos Counterpoint so caros se
comparados a produtos mais simples e produzidos em larga escala
comercial. Mas no h comparaes possveis.
Basta dizer que os produtos passam por testes rigorosos de qualidade
(tcnicos e auditivos) e oferecem uma garantia de trs anos. Para
acompanhar a vontade de perfeio que a empresa aparenta buscar, a
Counterpoint

no

opera

dentro

do

sistema

de

terceirizao

de

componentes (tendncia mundial de utilizar servios de terceiros,

evidente entre marcas de som profissional), fabricando ela mesma muitas
das peas e circuitos considerados crticos para o desempenho de seus
produtos.

86
CDIGOS DE PRTICA E DE RECOMENDAES
A publicao da British Standards Institution trata dos diversos
aspectos de uma instalao de som. Os parmetros de desempenho
relativos s trs principais categorias de equipamento so apresentados,
tendo por aspectos principais:
A resposta de frequncia no deve variar mais que 2 dB sobre as
seguintes faixas de frequncia:

Tipo 1 - 20Hz 15 KHz 0,25 da sada nominal / 40Hz 12 KHz na sada

nominal

Tipo 2 - 60Hz 12 KHz 0,25 da sada nominal / 100Hz 10 KHz na sada

nominal

Tipo 3 - 150Hz 7 KHz 0,25 da sada nominal / 200Hz 5 KHz na sada

nominal

Distoro, na potncia nominal de sada, no exceder o seguinte:

Tipo 1 - 0,2% 1 KHz e 0,5% 40 Hz

Tipo 2 - 2% 1 KHz e 4% 70Hz

Tipo 3 - 5% 1 KHz e 10% 150Hz

Nveis de rudo e zumbido com referncia sada nominal completa no

devem exceder:

Tipo 1 - 60 dB

Tipo 2 - 50 dB

Tipo 3 - 40 dB

A publicao da BSI inclui uma seo que trata dos sistemas de

distribuio de fios nos programas de som e televiso. importante que a
capacidade de manipulao de potncia do sistema de som seja suficiente
de modo que o circuito de entrada no seja sobrecarregado em elevadas
condies de sinal. Uma margem de pelo menos 10 15 dB na potncia
de sada deve ser permitida quando se considera a diferena entre a
amplificao da palavra e o nvel requerido para um vocalista ou
instrumentista.
A Associao dos Engenheiros de Difuso Pblica fez publicar as
Normas ou Recomendaes para os amplificadores de P.A., Teste de

87
Equipamentos,

Medidas

em

Microfones

Testes

Medidas

de

Amplificadores, e Medidas em alto-falantes. Esta Associao formulou um

procedimento de teste ajustado para microfones, amplificadores e altofalantes baseados nas Normas da BSI e do IEC. Por exemplo, a seo dos
amplificadores de P.A. cobre as entradas de microfone, a sada do
amplificador, a fase, a regulao de sada, os conectores da terminao e
a identificao.

MESAS DE SOM (MIXERS CONSOLES)

Independente de marcas e modelos, a mesa de som hoje tem se tornado o
equipamento que "decide" na hora "h", uma compra mal feita capaz de
impossibilitar a realizao de tarefas que seriam consideradas simples em
outros modelos ou marcas.
Para no cairmos nesse erro, precisamos ter por base alguns parmetros
de recursos e configuraes. Alm de sua qualidade, uma mesa de som
no se faz sem os recursos de entradas, sadas, equalizao e
compatibilidades. Padres extremamente importantes, e que na hora da
compra, so deixados de lado. A seguir numeramos os recursos bsicos de
uma mesa de som profissional, suas nomenclaturas e configuraes:

CANAIS
1. MIC INPUT (ENTRADA DE MICROFONES) - Entrada para a ligao de
microfones, como padro usado o conector fmea XLR-3, uma entrada
balanceada, porm aceita ligaes no balanceadas. O uso do conector
XRL-3, conhecido popularmente como "Cannon", que pode ser considerado
o primeiro parmetro de indicao de profissionalismo do equipamento,
porm no nos garante tambm, que uma mesa que o possui, seja de boa
qualidade.
2. DIRECT OUT (SADA DIRETA, INDEPENDENTE E INDIVIDUAL) - Recurso
de sada que cada canal possui individualmente, no interferido por
nenhum outro recurso da mesa, assim como tambm no interfere,
comumente usado o conector P10 mono fmea no console. Serve para a
interligao de mesas de Palco e PA, para gravaes individuais de cada
canal, etc...

88
3. LINE INPUT (ENTRADA DE SINAL) - Esta entrada usada para sinais de
linha com impedncia acima de 10kW, tais como tapes-decks, CDs,
instrumentos ligados diretamente mesa, etc... A entrada de linha pode
ser tambm usada para retornos de efeitos. Para a LINE INPUT tambm
usado o conector de painel P10-mono.
4. INSERT (ENTRADA/SADA) - Nesta opo temos um recurso um pouco
mais avanado, porm muito utilizado na sonorizao de bandas ao vivo,
as quais requerem um pouco mais de cuidados, devido aos instrumentos
acsticos. O canal de INSERT utiliza um conector P10 estreo para se
servir. Por seus trs polos o sinal enviado e recebido, na ligao do cabo
que o acopla, utilizado um negativo em comum, sendo dois positivos, o
de sinal de sada e o de sinal de entrada. usado para o acoplamento de
equalizadores para a correo ou alterao de frequncias especficas
daquela voz ou instrumento, efeitos de voz, samplers, etc... que afetam
exclusivamente o canal o qual corresponde. O seu uso indevido, e sem
critrios tcnicos, pode at ocasionar queima de canais ou um desastre
total na apresentao.
5. PAD ou LINE SELECT (REDUTOR DE SINAL) - Este recurso existe em
algumas mesas para diminuir o ganho de entrada se for muito alto,
independente

se

proveniente

da

entrada

de

microfone

ou

linha.

Geralmente a reduo se faz em -20 dB.

6. GAIN (CONTROLE DE GANHO) - atravs deste controle que temos o
nvel de entrada dos canais, a Sensibilidade do Ganho pode ter uma
varredura de at 50 dB, dependendo do fabricante. Este controle se faz de
extrema importncia para a sada final do sinal da mesa. O ganho a
porta de entrada, que em termos sonoros nunca deve exceder um nvel de
volume nominal de 0 dBv, para que no haja distoro ou "colorao" do
sinal original.
7. PHASE (INVERSOR DE FASE) - Tambm encontramos em algumas
mesas, um recurso de grande valia nas mixagens em sons ao vivo, o
"INVERSOR DE FASE", que representado pelo smbolo "x", onde em
algumas circunstncias, por motivos diversos, nos deparamos com perdas
de sinais significativas, podendo ser resolvido, em alguns casos apenas

89
pela inverso de fase do sinal que chega mesa, que na mesma
circunstncia,

sem

esse

recurso,

precisaramos

fazer

mudana

diretamente no cabo.
8a. HIGH (AGUDOS) - Na parte de equalizao das mesas de som
encontramos o controle de agudos, geralmente seu tipo de funcionamento
Shelving (frequncia fixa de largura de banda larga), ou seja, quando
aumentamos o seu valor, aumentamos toda a gama de frequncias de
agudos. Sendo em algumas mesas o corte do filtro em 100Hz (Spirit Live4).
8b. MID (MDIOS) - No controle dos mdios, podemos ter dois tipos de
funcionamento, o Shelving, que como o agudo opera com uma frequncia
bsica fixa, ou do tipo Sweep, recurso que as mesas melhoradas j
oferecem, onde podemos escolher a frequncia base e variar o seu ganho,
podemos selecionar, por exemplo, 2Kh e aumentarmos 2 dBs, isso sim
dentro da faixa de operao dos mdios determinadas pelo fabricante (ex.
de 250Hz 8 KHz).
8c. LOW (GRAVES) - O controle de graves se torna o mais importante,
mediante o tamanho mnimo da diferena entre suas oitavas. O tipo de
funcionamento ideal para seus controles o Sweep, onde podemos
atravs do paramtrico, escolher com preciso a frequncia que se quer
trabalhar (diminuir ou aumentar). Nas mesas "top", temos os recursos de
selecionar a frequncia desejada, variar o seu ganho e ainda trabalhar a
largura de sua banda de atuao.
9. AUXILIAR SENDS (AUXILIARES) - O recurso de sadas AUXILIARES,
talvez seja um dos mais comprometedores em uma mesa de som, o
nmero de auxiliares afeta diretamente na capacidade geral de uma
mesa, nos AUXILIARES que temos as sadas para monitores, quanto
maior o nmero de AUXILIARES mais vias podemos usar. As mandadas de
efeitos tambm se fazem nos AUXILIARES e, para uma monitorao
exclusiva necessitamos tambm das sadas AUXILIARES.
Sua nomenclatura varia conforme o fabricante, onde podemos encontrar
desde MON, SEND, FOL DBAK e at EFFECTS, sendo o padro: AUX.
Juntamente com as sadas AUXILIARES, encontramos alguns recursos para

90
as mesmas, como RETURN, onde recebemos o sinal de volta, equalizao
para cada auxiliar, auxiliares estreos e muitos outros que ficam a critrio
da criatividade e capacidade dos fabricantes, podendo variar em at 10
opes por auxiliar.
10. PAN (PANORMICO) - O controle PAN determina a posio que o sinal
se localiza na mixagem final, formando assim a "IMAGEM SONORA" do
estreo. Para que o recurso estreo da mesa seja utilizado, os controles
panormicos de cada canal nunca podero estar todos centralizados, pois
nesse caso ambos os canais, direito (Right) e esquerdo (Left) estaro
reproduzindo o mesmo som, proporcionando no 1 sistema estreo, mas
sim 2 monos.
Nas mesas de som que possuem o recurso de SUB-MASTERS, o PAN muda
de funo e se encarrega de enderear o sinal para o SUB-MASTER
desejado, o qual possuindo tambm o recurso PAN, a sim mapeia os sinais
endereados a ele para o MASTER.
11. PFL/SOLO - PEAK/OVERLOAD (MONITORAO/PICO) - Este recurso
possui dupla funo: a primeira a chave PFL ou SOLO, que quando
acionada, possibilita a visualizao do sinal de entrada de cada canal
individualmente, podendo assim ser feita a regulagem atravs do GANHO
do canal, que nunca deve exceder 0 dB. Sua segunda funo o PEAK ou
OVERLOAD, "led" do canal que mostra a continuidade do sinal de entrada
e tambm quando o mesmo excede os limites do canal.
12. MUTE ou ON SWITCH (LIGA E DESLIGA) - Chave que liga e desliga o
sinal de sada de cada canal. usado para que no se precise acionar o
FADER (deslizante), que em conjunto com os demais forma o "Mapa de
Mixagem". A chave MUTE se torna imprescindvel, ainda mais quando
trabalhamos com mesas de 24 ou 32 canais, onde o "sobe e desce" dos
FADERS acaba se tornando inapropriado.
13. ENDEREAMENTO - So botes de chaveamento e endereamento
dos sinais de cada canal para os submasters e/ou master, fazendo assim o
mapeamento de grupos para o controle pr-master.
14. FADERS (CONTROLES DE VOLUMES) - Como o prprio nome diz, os
FADERS so os controles de volumes de cada canal, depois de toda

91
regulagem de entrada e equalizao devem ser ajustados juntamente em
operao com o GANHO, na marca de 0 dB, onde no afetam no som
original de entrada e no proporcionam perdas de timbre.

CANAIS ESPECIAIS
1. LINES INPUTS (STEREO) - So utilizadas para a entrada de sinais de
tapes-decks, CDs, ou retornos de efeitos estreos, sua praticidade est no
nico fader que utilizado para ambos os canais, porm seus recursos de
equalizao so mais simplificados.
2. GAIN - Possuem uma alternativa de reduo de ganho de at -18 dBs.
3. HIGH/LOW - Seu recurso de equalizao simplificado apenas
graves e agudos simples, pois CDs, decks e efeitos teoricamente no
necessitam de recursos de equalizao aprimorados.
4. AUXILIAR - Possui duas sadas auxiliares, porm seletivas (no
simultneas), podendo seu sinal ser enviado, por exemplo, monitores de
palco.
5. SELETOR DE AUX. - Seleciona entre dois auxiliares a serem utilizados,
geralmente um ps e outro pr-fader.
6. BALANCE - o mesmo que o PAN dos canais normais, porm neste
caso funciona como volume dos canais em estreo.
7. PFL - Tem o mesmo funcionamento dos demais PFL's.
8. ON - Tambm funciona como chave de sinal de canal, ligando e
desligando o sinal de entrada na mesa.
9. SUBS - Chave seletora de mandada de sinal para SUBMASTERS ou
MASTER.
10. FADER - Este fader diferente dos demais, pois funciona em estreo
link, comandando dois sinais de entrada de uma vez.

GRUPOS E MASTER
1. SUB-MASTERS - So controles de pr-mixagem que auxiliam na hora
da sada final, como por exemplo, uma mesa que possui 4 sub-masters,
tem a possibilidade de enderearmos os canais de microfonao de
bateria para o SUB1, os instrumentos para o SUB2, as vozes para o SUB3 e
os metais para o SUB4, que depois enviam o sinal para o MASTER. Para

92
uma sada estreo, poderamos usar os instrumentos para os SUBS 1 e 2 e
as vozes para os SUBS 3 e 4, e com o PAN dos SUB-MASTERS endere-los
em canais LEFT e RIGHT do MASTER. Nas mesas mais elaboradas
encontramos recursos de DIRECT OUT, INSERTS, AUXILIAR RETURNS,
AUXILIAR SENDS, PFL, para cada SUB-MASTER existente, em outras
encontramos at mesmo SUB-MASTERS ESTREOS.
2. MASTER - o controle final de mixagem de uma mesa de som, toda
mesa de som no mnimo para uma boa aplicao deve possuir um MASTER
ESTREO, algumas possuem dois controles para LEFT e RIGHT, e outros
modelos mais recentes possuem apenas um FADER, porm um FADER
ESTREO, detalhe a ser reparado com cuidado na hora da compra.
3. TALKBACK (MICROFONE AUXILIAR) - Alguns fabricantes facilitam a vida
do tcnico, acoplando independentemente, uma entrada de microfone
especial: o TALKBACK, a entrada deve ser XLR-3 e possui controle de
volume, algumas possuem endereamento de PA e/ou AUXILIARES.
4. MONO MASTER (SADA MONO) - Outro recurso que em alguns casos
encontramos uma sada geral e independente MONO, um recurso a
mais que obtemos quando no possumos AUXILIARES suficientes para as
nossas necessidades.
5. BARGRAPH METERS (V.U.) - Recurso que providencia a monitorao
visual dos sinais de entradas e/ou sadas da mesa de som. de vital
necessidade o uso do VU para a calibrao do sinal de entrada, para que
no ocorra distoro ou perda de sinal, e a monitorao do sinal final de
sada. Normalmente as mesas usam o padro de 12 leds de -21 6 dBs,
variando logicamente com modelos mais econmicos. Sua funo pode
variar, conforme o acionamento do PFL que no modo normal marcam os
sinais de sadas LEFT e RIGHT do MASTER, sendo o PFL acionado, o LEFT
desligado e o RIGHT usado para a marcao do sinal de entrada do canal
ou se acionado o PFL de algum AUX, ele mostra o sinal de sada do
mesmo.
6. HEADPHONE (FONE DE OUVIDO) - Esse recurso encontramos em
99,9% das mesas de som, at mesmo nas mais amadoras ou caseiras, os

93
recursos do HEADPHONE tambm variam conforme o fabricante, numa
mesa que possui um recurso mnimo para um bom desempenho
necessitaria possuir pelo menos o PFL que possibilita a escuta do canal
individualmente, o AFL que possibilita a escuta de todos os canais
mixados, como a sada geral no MASTER e um controle volumes.
PHANTOM POWER - Esse recurso, quando acionado, fornece na entrada
de MIC uma tenso de, normalmente, 48 v em corrente contnua, que
serve para alimentar e acionar microfones capacitivos (teatro, coral,
etc...), ou de outra espcie, que necessitam de alimentao para seus
circuitos eletrnicos, como tambm alguns "direct boxes", ativos ou
passivos que balanceiam o sinal recebido.
Seria praticamente impossvel relacionar todos os recursos que uma mesa
de som pode oferecer, pois a variedade de modelos, marcas e
especificao so inmeras. De uma mesa para PA, para uma de Estdio
os recursos chegam a quadruplicar, mudam em at 90%. Porm
colocamos os recursos mnimos que uma mesa profissional deva oferecer
ao usurio.
Fique claro que a quantidade de canais que uma mesa possui se torna de
ltima valia perto de tantos recursos necessrios e indispensveis, sendo
o nmero de canais essencial apenas para a quantidade de microfones ou
instrumentos a serem ligados ela, no influenciando na sua qualidade ou
profissionalismo.

94

figura 53

EQUALIZADORES
Dois tipos bsicos de circuitos atuam num amplificador integrado ou
receiver. Um deles opera de maneira linear e constante para qualquer

95
frequncia, os chamados circuitos amplificadores. Outro tipo de circuito
funciona com maior eficincia, apenas em determinadas faixas de
frequncias ou frequncias especficas; so os chamados FILTROS.
Quando um filtro inserido num circuito com objetivo de alterar as
caractersticas

das

frequncias,

passa

ser

conhecido

como

EQUALIZADOR. Um equalizador no se restringe apenas aquele aparelho

com muitos nmeros e controles deslizantes. Num amplificador integrado,
h os equalizadores dedicados - loudness, low filter, high filter e pramplificador RIAA e NAB, cuja funo especfica dentro do circuito de
pr-amplificao. J outro tipo de equalizador - os controles de
tonalidade - so conhecidos como equalizadores lineares, pois permitem
apenas a variao de uma nica caracterstica. No caso, o ganho
(atenuao ou reforo) de algumas frequncias graves, mdias ou agudas.
Um dos equalizadores dedicados o LOUDNESS.
LOUDNESS - O ouvido humano mais sensvel s mdias frequncias e
responde com pouca sensibilidade aos baixos volumes para graves e
agudos. Aumentando-se o volume, a sensibilidade do ouvido humano se
torna mais equilibrada, mais ou menos constante em todo o espectro de
udio. O circuito de Loudness atua para compensar essa deficincia do
ouvido humano: reforam-se os graves e agudos baixos volumes. Esse
reforo diminui medida que se eleva o volume do aparelho.

ALTERAES DA RESPOSTA EM FREQNCIA

O equalizador grfico tem esse nome porque se utiliza de potencimetros
deslizantes para seus controles, a disposio dos botes no painel do
aparelho ir indicar, aproximadamente, a curva

de resposta

(em

frequncia) do mesmo, de acordo com aquela disposio dos controles e

suas respectivas curvas de resposta (em frequncia). A curva da figura
54 corresponde a uma nfase nos graves e agudos, com a rejeio parcial
de oitava, centralizada em 250Hz. Esse tipo de correo pode ser feita em
ambientes onde as frequncias mdias so muito elevadas, produzindo
excessiva reverberao nas frequncias prximas a 250Hz. A oitava
centralizada em 32Hz foi tambm atenuada, isto porque os graves no

96
teriam condies de responder a frequncias to baixas. claro que essa
correo depende da acstica do local e dos alto-falantes utilizados.

figura 54

figura 55

A curva da figura 55 ilustra um caso onde as frequncias baixas e altas

deveriam ser acentuadas, devido s condies do ambiente, ao mesmo
tempo em que as frequncias mdias deveriam ser atenuadas. Para
termos uma ideia da faixa de atuao de cada controle de um equalizador
grfico de uma oitava, daremos, a seguir, a faixa de atuao de cada um
deles, de forma que possamos promover o som de acordo com as
exigncias ambientais.

FILTRANDO O SOM
O equalizador grfico um dispositivo que possui uma srie de controles
que atuam sobre diferentes frequncias da faixa de udio. Um equalizador
tem caractersticas diferentes de um pr-amplificador equalizador. O
primeiro permite alteraes sobre determinadas faixas de frequncias,
enquanto que nos pr-amplificadores equalizadores, a curva de resposta
em frequncia fixa, no havendo possibilidade de alteraes durante a
operao do circuito.
Alm disso, um equalizador grfico lineariza a resposta do sistema em
relao ao ouvido humano. J pr-amplificadores equalizadores linearizam
a resposta eltrica de um dispositivo, por exemplo, uma cpsula
magntica, uma cabea de gravao etc. Na figura 56, ilustramos a
resposta de um controle do equalizador. Ao utilizarmos esse controle de
tonalidade, para corrigirmos um defeito ou falha do programa musical que
estamos ouvindo, iremos estender a atuao desde um extremo at o

97
meio da faixa, onde eliminaremos alguns problemas e criaremos outros.
Observe que no possvel corrigirmos grande coisa na parte central da
faixa de frequncias.

figura 56

figura 57

figura 58

Precisamos introduzir um controle que atue na faixa central, para

corrigirmos a resposta em frequncia. Esse procedimento est ilustrado na
figura 57. Observando a figura 57, podemos notar que h uma
superposio parcial das curvas, devido atuao dos controles, fazendo
com que um controle interfira no outro. Por esse motivo o controle de
mdios, encontrado nos amplificadores, possui um nvel de atenuao e
nfase igual -6 dB, enquanto que os outros controles variam de 10 15
dB.

O passo seguinte para um controle ideal da tonalidade seria

estreitarmos ou diminuirmos as faixas de atuao, de tal forma a no

termos superposio de faixas de frequncias. Esse procedimento,
ilustramos na

figura 58.

figura 59

figura 60

Observando a figura 58, notamos ainda duas regies que no so

possveis de serem corrigidas e devemos, portanto, acrescentar mais dois
controles de mdios que iro atuar nos espaos que sobraram, dando
origem resposta ilustrada na figura 59. Finalmente, para cobrirmos toda
a extenso da faixa audvel, utilizamos cinco controles de faixa estreita, e
chegamos resposta da figura 60 que corresponde a um equalizador
grfico de cinco controles.
Esse equalizador que acabamos de expor permite a alterao em
frequncia da msica por toda a gama audvel, o que j suficiente para
aplicaes

no

profissionais.

Alm

disso,

apresenta

uma

relao

98
preo/recurso que dificilmente ser superada por um dispositivo de
controle de tonalidade, encontrado na maioria dos amplificadores. Esse
tipo de equalizador muito comum vir incorporado a amplificadores de
automveis, possibilitando uma grande melhoria no som do rdio e tocafitas que geralmente no possuem controles de tonalidade.

EQUALIZADORES GRFICOS
EQUALIZADOR GRFICO DE 1 OITAVA: o equalizador que possui dez
controles. obtido ao tomarmos um equalizador de cinco controles e
dividirmos pela metade cada uma de suas faixas de atuao. Possui esse
nome justamente porque cada um de seus controles cobre um intervalo de
frequncias que corresponde exatamente a uma oitava. Lembre-se que
uma oitava o intervalo entre duas frequncias, quando uma
frequncia o dobro da outra. O equalizador que estudamos h pouco
cobre duas oitavas em cada controle e por isso chamado de equalizador
de duas oitavas. Com o equalizador de uma oitava, possvel corrigirmos
com mais preciso a curva de resposta de um programa musical, pelo fato
de que podemos atuar em faixas mais estreitas e assim possvel
rejeitarmos uma frequncia que seja muito favorecida pelo ambiente ou
que d problemas de microfonia e de reverberao.
Esse tipo de rejeio no poderia ser obtido com um equalizador de cinco
controles (duas oitavas), j que a faixa de frequncia rejeitada seria larga
demais, o que implicaria em uma alterao do programa musical. J com o
equalizador de dez controles, (uma oitava), a faixa eliminada menor e,
consequentemente, a alterao sofrida pelo programa musical resulta
mais localizada e mais aceitvel para os ouvintes. Com esse equalizador,
podemos conseguir, com critrio e cautela, correes acsticas no
ambiente, eliminao de reverberaes e tambm realimentao acstica.
Devemos ter cautela uma vez que as faixas de um equalizador de uma
oitava so muito amplas para obtermos uma correo perfeita e o
resultado entre a correo e alterao do programa musical depender um
pouco do ouvinte em questo.

99
Em resumo, se o ambiente no tiver problemas de acstica e se
desejarmos apenas realizar uma correo tonal de programao musical, o
equalizador de duas oitavas j o suficiente, j que proporcionar bons
resultados e o seu custo relativamente baixo. Se tivermos problemas
acsticos no ambiente, devemos adotar o equalizador de uma oitava ou
at de 1/3 por oitava, para obtermos a melhor correo possvel, dentro
das limitaes do mesmo. Feita a correo acstica, podemos alterar a
posio de certos controles, de maneira a corrigir a tonalidade da msica
a nosso gosto. O equalizador de uma oitava adequado a problemas
relacionados com reverberao, microfonia e sibilncia.

Hoje em dia o

uso de equalizador tido como modismo e no como recurso tcnico,

sendo, na maioria das vezes, utilizado de forma errnea. A figura 61
ilustra o aspecto de um equalizador de dez controles por canal, onde L,
abreviatura de LEFT, refere-se ao canal esquerdo e R, abreviatura de
RIGHT, ao canal direito.

figura 61
De acordo com a figura 8, temos um equalizador grfico com 10
segmentos individuais para cada canal, que variam de 32Hz 16Hz,
onde cada segmento corresponde uma oitava. Os controles individuais
fornecem ajuste contnuo que varia de -12 dB +12 dB, permitindo
assim

equalizao

do

som

para

compensar

as

diferenas

de

caractersticas do ambiente, dos alto-falantes, do sistema de som em

geral e do tipo musical.

100

FAIXAS
32 Hz - Controla as frequncias mais graves, isto , os graves profundos que, normalmente, so afetados
pela maioria das caixas acsticas. As frequncias provenientes dos motores de toca-discos podem ser
eliminadas atravs desse controle.
64 Hz - Esse controle ressalta ou atenua os sons graves, produzidos por contrabaixos, baterias, bumbos,
pianos, proporcionando grandiosidade msica.
125 Hz - Conseguem-se, atuando sobre a faixa de 125 Hz, dois opostos de tonalidade: no primeiro deles,
um som cheio e grandioso; no segundo, ou seja, em sentido contrrio, um som bem suave e lmpido.
250 Hz - Conseguem-se eliminar reflexes produzidas pelo eco, reverberaes excessivas, provenientes
de sons vindos de corredores ou salas muito estreitas e compridas, adjacentes sala do ouvinte.
500 Hz - Atravs dessa frequncia, consegue-se um maior impacto sonoro ou, opostamente, quando se
atenua totalmente esse controle, tem a impresso de um som incompleto.
1 KHz - Esse controle atua na faixa de frequncias que causa o estmulo mais forte ao ouvido humano.
Eleva toda a potencialidade intrnseca da msica, sem, no entanto, provocar a sensao de som
estridente.
4 KHz - Com o uso dessa frequncia, possvel atenuar o som estridente at o nvel que o torne numa
audio agradvel.
8 KHz - Atua na faixa de instrumentos de sopro e de corda, propiciando maior vida msica.
16 KHz - Essa faixa de frequncias especfica para sons de alta frequncia, como instrumentos de
reverberao curta, tais como: Tringulos, Cmbalos etc...

Na figura 62 ilustramos o espectro de frequncias de vrias fontes

sonoras, necessrio para uma reproduo realstica bem exata.

101

figura 62

A maneira exata de determinarmos a correo adequada de um sistema

de som consiste em utilizarmos um gerador de rudo rosa e um microfone
especfico para a sua captao, que apresente resposta linear na faixa
audvel. Devemos ento, aplicar o rudo rosa ao sistema. O rudo rosa tem
a caracterstica de possuir sinal constante por oitava. Colocamos em
seguida, o microfone na posio central de audio e amplificamos o sinal
do mesmo, para aplic-lo a um analisador de espectro. Neste ponto,
devemos atuar nos controles do equalizador, at que o analisador de
espectro exiba uma figura plana.
Quanto for melhor o microfone, mais corretos sero os resultados obtidos.
Se desejarmos mais preciso, poderemos colocar um conjunto de filtros de
uma oitava no lugar do analisador de espectro e ligarmos a sada dos
filtros a uma chave seletora e a um mili-voltmetro.
No adianta querermos sofisticar muito o processo, posto que jamais
conseguiremos resultados de primeira qualidade com o equalizador de
uma oitava. Isto porque as faixas do equalizador de uma oitava so muito
amplas para que sua correo seja aceita psico-acusticamente sem

102
restries. importante que o usurio de um equalizador saiba tudo que o
seu aparelho pode oferecer, tirando, dessa forma, o proveito mximo, sem
levar em conta as promessas milagrosas que so geralmente encontradas
nos folhetos dos fabricantes.

EQUALIZADORES DE 1/2 e 1/3 DE OITAVA

Se dividirmos ao meio cada uma das faixas de um equalizador de uma
oitava, teremos um equalizador de oitava, ou seja, um aparelho com
vinte controles por canal. Esse tipo de equalizador prprio para
aplicaes profissionais. As faixas de atuao desse equalizador, sendo
mais estreitas, possibilitam uma correo acstica mais precisa do que
aquelas conseguidas em um equalizador de uma oitava. Utilizado em
conjunto com uma instrumentao adequada, esse tipo de equalizao
permite atenuar os defeitos do ambiente e alguma deficincia das caixas
acsticas, fazendo com que a resposta final do sistema aproxime-se da
ideal.
Podemos ainda dividir as faixas do equalizador de 1 oitava por 3, onde
iremos obter um equalizador de 1/3 de oitava, perfazendo um total de 30
controles por canal. Os equalizadores de 1/3 de oitava so capazes de
corrigir com perfeio os problemas acsticos do ambiente e das caixas
acsticas, onde so considerados aparelhos de alta qualidade e fidelidade,
devido ao timo desempenho apresentado.
Os equalizadores de 1/6 de oitava so empregados exclusivamente em
estdios de gravao para a correo de resposta que passaria
despercebida em outros ambientes. Se continussemos a diviso de
faixas, chegaramos aos equalizadores de 1/12 ou 1/24 de oitava,
perfazendo um total de 240 controles por canal, porm a utilizao desses
aparelhos seria duvidosa. Estudos de psicoacstica foram realizados a fim
de se determinar qual o nmero mximo de faixas que deveria ser exibido
por um equalizador grfico para que o ouvido humano interpretasse como
a correo ideal. Conclui-se que um equalizador de 30 controles por canal,
ou seja, 1/3 de oitava teria a largura de faixa ideal para aplicaes de

103
altssima fidelidade, produzindo correes sem alterar o programa musical
e sem tornar o som artificial.

ONDE E COMO LIGAR O EQUALIZADOR GRFICO

1.

PARA

CORREES

DO

SISTEMA

E/OU

ACSTICA

DO

AMBIENTE
O melhor lugar para se ligar um equalizador grfico em um sistema de
som entre o pr-amplificador e o amplificador de potncia. O equalizador
deve ser o segundo aparelho do sistema a receber o som, ou seja, deve
estar ligado imediatamente aps a mesa de som antecedendo qualquer
outro perifrico, pois a sua posio fundamental, a qual influenciar
abruptamente no sistema.
Feita a ligao do equalizador grfico, o mesmo deve ser ajustado de
acordo com a acstica do ambiente e do sistema, no devendo ser
modificado aps isso. Existem alguns equalizadores que possuem bons
recursos, tais como atenuadores de dBs, cortes de graves e/ou agudos,
modificadores de fase (6,12 e 18/ dB) e by-pass, que permitem ligar e
desligar o efeito produzido, permitindo a rpida comparao das
modificaes.

2. INSERT
A outra maneira de poder o equalizador grfico Insertado, ou seja,
ele se coloca entre o som que captado e a mesa, proporcionando a
possibilidade de atenuar ou acentuar frequncias especficas que o
instrumento ou a voz ali ligada necessitam. comumente usado para se
melhorar o som de bumbos e contrabaixos, atenuando as frequncias de
ressonncia e acentuando o ataque, peso e definio dos seus sons, que
so produzidos com mais intensidade nas baixas frequncias.

104
A maioria das mesas possui uma conexo de insert em cada canal
individual, sendo necessria a utilizao de um plug estreo para a
interligao do equalizador, outras no possuem esse recurso, sendo
necessrio que o sinal entre primeiramente no equalizador e depois seja
endereado mesa.

CUIDADOS COM O EQUALIZADOR GRFICO

A total facilidade em se moldar a curva de resposta em frequncia de um
sistema de som pode levar a certas aberraes. A maioria dos audifilos
apreciam programas musicais com graves fortes e agudos penetrantes e
tambm comum valorizarmos as caixas acsticas que reproduzem muito
graves, realando, com o equalizador, at os graves que no existem na
msica. A esses exageros na curva de resposta d-se o nome de ERRO
DE BALANO TONAL. Nesse caso, a msica reproduzida com mais
graves e agudos que original.
O pblico leigo, geralmente, aprecia a msica em geral com um pico em
torno de 60 e 80Hz, pouca nfase nos mdios e tambm um reforo na
faixa das frequncias elevadas, em torno de 8 e 10 KHz. Em boates,
muito comum um reforo acentuado nos graves e agudos para tornar o
som mais emocionante para o pessoal que frequenta esses locais. Existem
tambm pessoas que criam figuras interessantes com os controles do
equalizador, porm tecnicamente esto totalmente equivocadas.
O equalizador grfico deve ser ajustado de acordo com a acstica do
ambiente. As formas bonitas e interessantes simplesmente confirmam a
falta de conhecimento tcnico, na rea. Para se ter uma ideia, para
obtermos uma reproduo sonora idntica posio dos controles com as
extremidades levantadas, basta termos um controle de loudness, o que
a maioria dos receivers e amplificadores semiprofissionais j possuem
incorporado. O sinal musical constitudo por um sinal de baixa
frequncia, pontilhadas com picos e vales de sinais de alta frequncia. A
figura 63 ilustra essa forma de onda.
Esse sinal musical poderia ser muito bem a forma de onda produzida por
um contrabaixo e um violino, tocados ao mesmo tempo. O amplificador

105
um sistema fsico e exibe um limite para o mximo sinal que pode
entregar. Quando utilizamos um equalizador grfico para realar o
espectro de frequncias, os picos e vales do sinal tornam-se mais
pronunciados, podendo atingir o valor de pico (Vp) e a seguir provocar o
corte do sinal. Se elevarmos demasiadamente os graves e agudos,
simultaneamente, teremos o pior caso de ceifamento, ou seja, o corte do
sinal. A figura 64 mostra 4 casos ilustrativos, designados por A, B, C e D.

figura 63

figura 64

No caso A, no temos nfase nenhuma, tanto para os agudos, como para

os graves; no caso B, temos realce nos agudos; a seguir, realce de graves
e, no ltimo caso, a nfase simultnea dos graves e agudos, onde ocorre o
pior caso de ceifamento, o que podemos verificar pela linha pontilhada.
Utilizando apenas os controles de tonalidade do amplificador, no se nota
muito o ceifamento, face s deficincias corriqueiras do restante dos
equipamentos como: toca-discos, gravadores etc., que reproduzem a
msica com certa ausncia de graves e agudos. Nesses casos, os
controles de tonalidade so teis para restabelecer o programa musical.
Porm, quando utilizamos um equalizador grfico, juntamente com os
controles normais, comea a manifestar-se a distoro por ceifamento.
A soluo seria diminuirmos o volume do amplificador, porm s vezes,
no possvel diminuirmos o volume, devido ao forte nvel de presso
sonora exigido. O melhor ser ento diminuirmos o nvel de sada do
equalizador e elevarmos o volume do amplificador, de tal forma a
contrabalanar. Vamos

imaginar que no tenhamos

problemas

de

ceifamento e que, por mais que se corrija o sinal, o amplificador nunca

alcance esse ponto. Vejamos como se comportam as caixas acsticas.

106
Quando se projeta uma caixa acstica, o fabricante supe que a msica
que vai ser reproduzida apresenta uma distribuio de energia semelhante
do rudo rosa, ou seja, supe que a msica tenha a caracterstica de
possuir o sinal constante por oitava. Assim uma caixa acstica de 1200 w
no ir admitir 1200 w todos os alto-falantes, e sim uma potncia que
seria resultante da aplicao de 120 w de rudo rosa a um divisor de
frequncias, o que daria, aproximadamente, 600 w de graves, 420 w de
mdios e 180 w de agudos.
Valores estes que podem se modificar substancialmente, de acordo com
os pontos de transio do divisor de frequncias. Ao utilizarmos um
equalizador, a distribuio do sinal drasticamente alterado. Temos um
aumento considervel dos graves e agudos e um aumento bem menor nos
mdios. Assim, os alto-falantes que reproduzem os mdios (mid-range)
estaro em uma posio at que confortvel.
Os

woofers

estaro

reproduzindo

um

grande

fluxo

de

energia,

perfeitamente suportvel, j que so dimensionados para a potncia total

da caixa acstica. E os tweeters que sofrero bastante, podendo at
serem danificados. Devemos ento ter a certeza de que os alto-falantes de
agudos podero suportar o sinal aplicado. Se isto no ocorrer, convm
utilizar um tweeter mais potente ou um conjunto deles, ligados em srieparalelo.
Nas frequncias mais baixas, s vezes, a falta de graves profundos em um
alto-falante o resultado do decrscimo de eficincia do mesmo para
essas frequncias. Esse decrscimo de resposta muito violento para ser
corrigido com um simples equalizador. Se o usurio do equalizador
acentuar

ou

enfatizar

as

frequncias

muito

baixas,

que

sero

reproduzidas, esperando assim obter graves profundos, s estar, na

verdade, conseguindo com que o cone do alto-falante realize excurses
exageradas, produzindo distores e diminuindo a vida til do alto-falante.
Alm disso, o usurio estar elevando o nvel de rudos em baixa
frequncia, que anteriormente era inaudvel, aquecendo a bobina do altofalante de graves, limitando a potncia que ele poderia manejar com
segurana. Assim, o equalizador tambm no deve ser utilizado para

107
forar o alto-falante a trabalhar em regies do espectro de frequncias,
nas quais ele no tem condies.
Dessa forma, para protegermos os woofers das frequncias muito baixas,
devemos atenuar bastante o controle centralizado em 32Hz ou pelo
menos deix-lo a nvel zero, j que a resposta desse controle atinge ou
abrange de 20Hz 40Hz e realarmos, no ao mximo, os controles
centralizados em 64Hz, com resposta entre 40Hz e 80Hz. Dessa forma,
teremos uma boa resposta dos 40Hz em diante, eliminando as perigosas
frequncias abaixo de 40Hz, em uma proporo de 12 dB por oitava.
Podemos agora perguntar: O que acontece com as frequncias inferiores a
40Hz? Inicialmente, devemos salientar o seguinte: so praticamente
inaudveis, j que so compostas quase que totalmente por vibraes que
ouvimos mais com o corpo do que com o ouvido propriamente dito.
Outro fato importante que dificilmente encontramos frequncias
inferiores a 40Hz em um programa musical, j que a maioria dos
instrumentos s possuem notas com frequncias iguais ou superiores
40Hz. Essa faixa de frequncias composta praticamente por rudos,
provenientes, em sua maior parte, pelo motor de toca-discos e finalmente,
raros so os alto-falantes capazes de reproduzir essas frequncias abaixo
de 40Hz, com potncia suficiente para uma boa audio, sem produzir
distoro ou ainda danificar-se.
Vamos agora examinar a questo do equalizador na gravao de fitas
magnticas, para a retirada de rudos do programa musical. Sua aplicao
vivel e inteligente, j que em casos como esse sua atuao
semelhante de um filtro. Porm, quando utilizado para aumentar os
graves e agudos, ir produzir maus resultados, embora possamos
argumentar que a gravao sair equalizada. conveniente salientar que
devemos

sempre

gravar

com

nveis

relativamente

elevados,

obtermos uma boa relao sinal/rudo.

COMO TESTAR UM EQUALIZADOR GRFICO

para

108
Ao escolher um equalizador, merece ateno uma caracterstica chamada
perda por insero. Ela indica quanto do sinal de entrada deve ser
atenuado, quando o equalizador no estiver operando. Deve estar entre 0
e 0,5 dB e no mximo 1 dB. So nmeros difceis de medir, mas
facilmente notados. Ao conectar o equalizador no sistema, todos os
controles devem estar na marca 0 dB (Flat): em resumo, deve estar
operacional (chave DEFEAT desligada; a chave EQ em IN; ou BY-PASS
em OFF), mas sem atuao real.
Atravs do aparelho que manda o sinal para o equalizador, deve-se
chavear o equipamento de maneira alternada, fazendo com que o
equalizador entre e saia de operao.
Oua atentamente quanto o volume de som diminui quando o equalizador
entra em operao. Se for necessrio um ajuste muito grande de volume
(dois ou trs dBs ou traos para equilibrar o som do sistema com
equalizador), a perda do sinal alta, exigindo um acrscimo de potncia, o
que no um bom sinal.
O fenmeno do ringing se faz perceber quando um controle tirado da
posio zero e lavado ao mximo, enquanto os demais permanecem no
zero. Caso o som comece a embaralhar, perder a nitidez, o aparelho no
tem um bom desempenho.

UM ESPECTRO S SUAS ORDENS

O equalizador a mais bsica ferramenta do sistema de udio. Desde o
System no quarto ou na sala, at o P.A. dos Rolling Stones, tudo passa
por equalizao. As tcnicas utilizadas para uma equalizao variam
desde o gosto auditivo de um adolescente at o uso de equipamentos
computadorizados. Vamos analisar algumas tcnicas que podemos usar
para poder obter o melhor resultado possvel da sua utilizao.

PORQUE EQUALIZAR?
Equalizar, a palavra, significa igualizar, tornar igual. Parece, ento,
incoerente com o ato de usar um equalizador - que como todos sabem,
modifica a resposta de frequncias, tornando-a desigual. Porm, o que

109
se tem de levar em conta que o resultado sonoro final muito mais do
que uma mesa de mixagem ou um equalizador montado num rack.
Os alto-falantes, a acstica dos ambientes, a quantidade de pblico, so
uma srie quase interminvel de fatores que influenciam o espectro de
frequncias do som que vai ser ouvido. Portanto, numa corrente de
deslinearidades, precisamos de algum elo no linear capaz de compensar
as deficincias dos demais. Esta foi a ideia inicial para a inveno do
equalizador - mas, com a evoluo dos sistemas modernos de udio, o
equalizador passou a ser muito mais do que apenas um elemento de
correo.

CORRIGIR OU CRIAR?
Como j dissemos a inveno do equalizador veio em funo da
necessidade de melhorar a resposta de frequncias de um sistema
eletroacstico. Os alto-falantes de graves, em conjunto com ambientes de
dimenses

relativamente

pequenas,

so

mestres

em

produzir

irregularidades enormes na resposta de graves. Por outro lado, as

cornetas, em seus terrveis drivers, se especializaram em complicar a
vida na regio dos mdios. Esses so motivos suficientes para que se
precise de um elemento de correo de resposta de frequncias.
O equalizador pode tambm ser utilizado para modificar intencionalmente
a resposta de frequncias para criar timbres especiais. Neste caso, o
equalizador atua como ferramenta da criatividade. Adquire um status de
processador de efeitos, deixando de ser um equipamento de correo.
Este o caso de se querer um bumbo mais seco, um hit-hat mais
limpo, uma caixa mais agressiva, um baixo com mais punch,
metais menos ardidos, teclados mais macios, uma guitarra com mais
peso... ou o nome que voc quiser.
Embora outros perifricos sejam comumente usados na obteno desses
efeitos, o equalizador um amigo do engenheiro de som, sempre pronto
para ajud-lo.

GRAVES, MDIOS E AGUDOS

110
A definio do que so graves, mdios e agudos e bastante discutida. Para
um msico, a nota D7 (2093Hz) considerada um super-agudo,
enquanto qualquer operador de udio sabe que 2 KHz esto no meio da
faixa de mdios. Para um tcnico de udio, as frequncias devem ser
agrupadas segundo a sensao audvel que produzem:

GRAVES
Sons com peso, sons profundos, sons que fazem vibrar objetos; a
audio humana normal comea por volta de 209Hz. Essa frequncia, para
quem j ouviu, to grave que se assemelha a uma vibrao audvel do
que

um

som

propriamente

dito.

As

frequncias

de

30Hz

(aproximadamente SI0) 80Hz (prximo a MI2) so graves profundos,

associados s primeiras oitavas do baixo de cinco cordas. Os graves de
80Hz (MI2) at 200Hz (perto de SOL3) so poucos profundos, e
particularmente irritantes na regio de 160Hz.

MDIOS
Sons que contm as fundamentais notas musicais, frequncias principais
da fala, vozes dos animais etc.; os mdios so a parte mais extensa e
tambm a mais importante do espectro. So, geralmente, suficientes para
a transmisso da voz e de muitos outros tipos de informaes audveis. O
exemplo mais convincente disso o telefone que, com sua resposta
apenas de 300Hz 3,4 KHz, permite o reconhecimento da voz de uma
pessoa na primeira frase pronunciada.
A regio dos mdios grande o suficiente para ser subdividida em trs
sub-regies, cada uma com caractersticas prprias, embora com as
caractersticas mais fortes semelhantes. Afinal, so todos mdios. Os
mdios graves comeam em 200Hz e, como os graves, tm ainda algum
peso. Os mdios graves so responsveis pelo corpo do som, e
contm as frequncias fundamentais da voz masculina, e boa parte da
feminina; e tambm dos instrumentos de som mais grave. Os mdios
graves comeam em 200Hz (perto de SOL 3) e vo at cerca de 630 Hz
(prximo a MIb5).

111
Os mdios-mdios se estendem de 630Hz at 2 KHz (aproximadamente
D7), e so frequncias muito musicais, incluindo as fundamentais da
oitava mais alta da voz feminina e muitos instrumentos de som mais
agudo. Os mdios-mdios definem o timbre da maioria dos instrumentos
musicais. Os mdios-agudos, de 2 KHz 6,3 KHz (perto da nota F#8,
que, alis, pouco se usa), so as frequncias mais audveis pelo Homem.
Tm

uma

caracterstica

metlica

e,

por

serem

relativamente

brilhantes, chegam, em sua ltima oitava, a se confundirem com os

agudos: -Nossa que barulho agudo! se refere quase sempre a um som
mdio-agudo.

AGUDOS
Sons que contm detalhes da voz humana, dos instrumentos musicais,
frequncias que representam a transparncia e o brilho do som. Nos
agudos, as frequncias puras deixam de ser percebidas como notas
musicais. Os agudos ocupam, no espectro, uma poro modesta em
tamanho, mas importante em contedo.
Eu diria que se pode viver sem agudos (o rdio AM s vai at 5 KHz), mas
que a vida com agudos bem melhor. Os agudos trazem a sensao de
transparncia ou de pureza, quando bem proporcionais; mas se
tornam speros quando reforados em excesso.

O EQUALIZADOR PARAMTRICO
Quando

um

equalizador

possui

ajustes

para

os

trs

parmetros:

GANHO/ATENUAO, FREQNCIA CENTRAL e LARGURA DE BANDA,

ele

denominado

um

EQUALIZADOR

PARAMTRICO.

Alguns

equalizadores de mesas de udio so sweep, que possui dois botes: um,

j conhecido, controla o ganho ou atenuao; o outro determina a
frequncia em que o controle atua. Note que um controle SWEEP pode
ser SHELVING (ou seja, que trabalham a partir de uma dada frequncia)
ou PEAKING (que tem sua mxima atuao na frequncia de interesse,
perdendo o efeito medida que se afasta dela, e possuem uma chavinha
para escolher entre uma largura de banda larga e uma estreita). Estes so
chamados quase paramtricos, por razes bvias.

112
A utilidade do controle de largura de banda est na flexibilidade que se d
ao equalizador. Se quisermos eliminar uma frequncia chata - por
exemplo, se o estdio produz uma ressonncia em 2,5 KHz quando o
baterista bate no tom esquerdo - usamos o paramtrico sintonizado em
2,5 KHz, uma largura mnima de banda (para s mexer em 2,5 KHz), e
uma forte atenuao. Por outro lado, se quisermos realar toda a faixa de
mdio agudo, a fim de valorizar o timbre de um sax alto, colocamos a
frequncia de pico em, digamos 2,8 KHz, usamos duas oitavas de
largura de banda, e ganho de 5 dB: o resultado ser um reforo
acentuado, desde 1,4 KHz at 5,6 KHz. Nos equalizadores paramtricos,
normalmente h uma superposio (overlapping) muito grande entre
bandas. Um exemplo tpico seria o seguinte:
-PRIMEIRA BANDA DE 20HZ 400HZ;
BATERIA
-SEGUNDA BANDA DE
80HZ

1,6

Bumbo: peso em 60Hz, kick em 4 7 KHz.

KHZ;

Caixa: corpo em 200Hz, brilho em 7 KHz.

Tons: corpo em 120 300Hz, ataque em 6 7 KHz.

Com isso torna-se

possvel a atuao mltipla dentro de uma mesma
Surdo: corpo de 70 160Hz, ataque em 6 7 KHz.
banda. Por exemplo,
se 8precisarmos
realar de 4 dB toda a faixa entre 2
Hi-Hat: brilho entre
e 13 KHz
Pratos: sino de 300 800Hz, brilho acima de 6 KHz.
KHz e 6 KHz,
mas ao mesmo tempo houver uma frequncia de 4,476
GUITARRA

KHz perturbando,
o que podemos fazer? Usar a quarta banda,
Rock: presena em 3 4 KHz
em 100Hz,
brilho
em 7 KHz.
centralizada Heavy:
em peso
3,46
KHz
(exatamente
entre 2 e 6 KHz), com uma
Pop: presena em 3 6 KHz

largura de 1,6 de oitava; e ganho de 4 dB para o reforo; e usar a terceira

BAIXO

banda, centralizada
em
4,476
KHz, com a mnima largura de banda
Slap: em 5 7 KHz,
peso
em 60 80Hz.
voz em 2 KHzquanto precisar para a limpeza.
disponvel, eFretless:
tantareforar
atenuao
VIOLO

Este corte estreitssimo chamado de notch. Note que a superposio

Cortar excesso de graves de 80Hz 160Hz. Se for corda de ao,

das bandas brilho

que
esse tipo de equalizao. Note, tambm, que
em 10permite
KHz
TECLADOS
seria possvel usar a terceira banda
para reforo e a quarta banda para o
No h regra, depende do tipo de patch utilizado.

notch. Equalizadores paramtricos geralmente aparecem em mesas de

PIANO

altssimo nvel.
Mas
o mais
comum
termos
um 1,3
equalizador
paramtrico
Deve ser
flat; mas,
se o som ficar
muito ,
atenuar de 700Hz
KHz.
SAX ou dois canais por aparelho e com
como perifrico, geralmente com um
Reforar entre 2 KHz e 4 KHz para maior destaque (se for o caso de destacar)

quatro ou cinco bandas. Os principais fabricantes de equipamentos

METAIS

perifricos produzem
equalizadores
paramtricos.
Reforar entre 2,5excelentes
KHz e 5 KHz para maior
destaque (se for o caso
de destacar)
CORDAS

TABELA
DEentreFREQNCIAS
/ ATUAO
Reforar suavemente
2,5 e 6 KHz para maior brilho.
VOZ MASCULINA
Realce entre 1,5 e 3 KHz, para amaciar, atenuar entre 2 e 4 KHz.
VOZ FEMININA
Realce entre 2,5 e 4 KHz, para amaciar, atenuar entre 3 e 5 KHz.

113

O COMPRESSOR
O compressor hoje um dos perifricos mais utilizados. Suas aplicaes
so inmeras e a cada dia encontramos mltiplas funes acopladas a ele.
A seguir mostraremos algumas funes bsicas dos compressores e
utilizaremos o modelo 3630 da Alesis para a demonstrao de algumas
funes auxiliares tais como: Compresso, Limitao, Noise Gate, ganho e
Insert.
1. THRESHOLD (-40 at mais 20 dB): Determina o nvel que cada sinal
ser comprimido ou limitado, ou seja, se determinarmos -20 dB, o sinal de
sada no exceder a esta marca, que monitorada nos LEDS abaixo no
modo OUTPUT.

114

2.

RATIO (1:1 at y:1): Set de compresso que determina como o sinal

de sada ser mudado em relao ao sinal de entrada partir do valor

excedente ao determinado no THERESHOLD. Por exemplo: com a
marcao de 2:1, um sinal de entrada de 2 dBs, estando dentro dos
parmetros do THERESHOLD resulta numa mudana de 1 dB no sinal de
sada. Com a marcao 1:1, para 1 dB de entrada temos 1 dB de sada,
no ocorrendo qualquer mudana dinmica de sinal.
3. ATTACK (0,1ms at 200ms): Este controle trabalha somente com a
chave PEAK/RMS, no modo PEAK. O modo RMS ajusta automaticamente o
tempo de ataque, dependendo das caractersticas do sinal processado
inicialmente. No modo PEAK, o controle marca como a velocidade do
circuito interno limitador reage s mudanas de volume do sinal com um
tempo de ataque mais longo, h mais dinmica do sinal, ele "passa" antes
da ao de limitao. Com um tempo de ataque mais curto, a ao de
compresso ou limitao , aos nossos ouvidos, instantnea.
4. REALESE (50 at 30s): Esse controle tambm trabalha somente no
modo "PEAK" em conjunto com o "ATTACK", ele determina o tempo de
retorno do sinal depois do ataque da compresso acionado. Com um
tempo muito curto o sinal de sada no perde na sua dinmica conforme
as caractersticas do sinal original. No seu tempo mximo, o efeito de
retorno de compresso se torna bem perceptvel, retendo mais a dinmica
do sinal.
5. OUTPUT (-20 at +20 dB): Esse controle serve na sua essncia como
um recurso adicional, usa-se o ganho de sada para a compensao do
nvel de sinal ou adicionamento de ganho do mesmo. Para sinais baixos,
onde a relao sinal/rudo fica prejudicada, o ganho no "output" um
timo recurso para sua melhoria ou correo.
6. RESPOSTA EM PEAK OU RMS: Determinada a base do modo em que
o limitador trabalhar, operando sobre o sinal de pico ou sobre todos os
nveis de sinal (RMS). Cada um dos modos de operao usado para
diferentes tipos de sinais, por exemplo, o PEAK para bateria, e o RMS para
o som em geral, conforme a finalidade do uso do compressor.

115
7. RESPOSTA "HARD KNEE" OU "SOFT KNEE": Cada tipo de resposta
d uma ao de limitao diferente, o "HARD KNEE" de modo geral
considerado mais radical e mais forte, usado para a voz (cantada, falada,
interpretada) e o "SOFT KENEE" mais para o uso musical.
8. CHAVE BYPASS: Aciona e desaciona o efeito de compresso geral,
usado para efeito de comparao entre o som original e o alterado.
9. CONECTOR "SIDE CHAINS": uma entrada "INSERT" de perifricos
para diversas aplicaes como, por exemplo, usando um equalizador
grfico para remover sibilncias, adicionar frequncias especficas para o
sinal do compressor, ou at mesmo adicionando um controle de volume
automtico ao compressor, "mixando" um sinal com outro qualquer, por
exemplo, colocando um fundo musical uma voz narrativa, que diminui e
aumenta conforme o sinal da mesma. Automaticamente mediante um
nvel em dB's pr-determinado.

figura 65
10. CHAVE DE +40 dB ou -10 dB: Chaveamento que proporciona um
nvel de sinal de sada compatvel com o equipamento geral.
11. ESTREO / DUAL MONO NOISE GATE: Esse recurso adicional em
alguns compressores, servindo de reduo de rudo atravs do GATE na
compresso ou limitao.
12. VU's: Cada canal possui um display com 12 leds para a indicao do
ganho de reduo e um segundo display, tambm com 12 leds que mostra
o nvel de sinal de sada conforme boto de seleo, e um display de 2
leds de indicao de acionamento do GATE.

116
13. OPERANDO EM MODO ESTREO OU MONO: Alguns compressores
podem trabalhar em 2 vias totalmente independentes. No caso do
compressor Alesis 3630, existe o recurso de trabalho, em estreo, onde as
duas vias funcionam separadas, porm sendo controladas por apenas 1
controle de cada efeito. (LINK)
14.

LINK:

No

painel

frontal

encontramos

dois

canais

de

Compressor/Limitador idnticos. O canal A est localizado entre a chave

"POWER" e o "STEREO LINK" no meio do painel. O canal B localizado no
lado direito do "STEREO LINK"
15. CONTROLES NOISE GATE: O "GATE" um recurso muito usado nas
instalaes profissionais de udio para "som ao vivo", assim como
tambm em gravaes com instrumentao acstica. A funo do GATE
no permitir a passagem do sinal de udio acima do valor especificado no
seu THRESHOLD.
A. THRESHOLD (no abre abaixo de -10 dB): Marca o nvel mnimo de
udio para a abertura e fechamento da passagem, colocando o controle
totalmente para a esquerda fecharemos a passagem at que um sinal
acima de -10 dB seja injetado. Rotacionado ao limite direito o GATE
desacionado, liberando toda passagem de sinal.
B. RATE (20ms at 25ms): Quando um sinal aciona a passagem e libera
o "GATE" atravs do RATE que determinamos o tempo de fechamento da
porta. Com o controle totalmente esquerda (fechado 20ms), temos um
fechamento praticamente instantneo aos ouvidos humanos, colocado no
mximo teremos ento o fechamento do GATE at 2 segundos aps o
trmino da passagem do sinal.

LIMITANDO
O efeito de limitao no produz efeito na parte do sinal que est abaixo
do parmetro especificado no THRESHOLD. Acima do ponto THRESHOLD, o
"LIMITER" reconhece o sinal que est chegando e providencia as
mudanas necessrias para que ele seja atenuado at o limite do ponto
THRESHOLD. Se no sinal de entrada no existir nenhum ponto que exceda
o THRESHOLD pr-determinado, o LIMITER fica em "estado de repouso", ou

117
seja, at que o limite no seja excedido o aparelho no produz efeito.

figura 66 abaixo mostra um sinal antes da limitao, note o pico 100

dB.

Figura 66

figura 67

Na figura 67, vemos um sinal aps o efeito da limitao, com o limite

indicado no THRESHOLD vemos um parmetro de no mximo 50 dBs, note
que o restante do sinal (abaixo de 50 dBs), permanece inalterado. Como
vemos o pico mximo que era de 100 dBs no primeiro grfico, fra
limitado 50 dB no segundo logicamente com a limitao, houve uma
diminuio no nvel de volume real, deixando-o suave, para que possamos
aumentar o sinal geral, agora j limitado, ento usamos o "OUT PUT GAIN"
para amplificar o sinal nos mesmos 100 dBs, porm agora "limitado".

figura 68

figura 69

COMPRIMINDO
A compresso um efeito similar limitao, porm como muitos se
enganam no so sinnimos. Na limitao os valores que excedem o
ponto de THRESHOLD so atenuados e limitados ao mesmo. Na
compresso um sinal reduzido ao parmetro determinado no ratio, por
exemplo, um sinal de entrada de 4 dB, com a marcao de ratio 4:1, ter
uma sada de 1 dB, um sinal de 8 dB de entrada, ter uma mudana sua
sada para 2 dBs. Na figura 69, mostramos um sinal limitado e

118
comprimido. Note como a dinmica geral afetada e os mximos se
aproximam. Em uma VARIAO DE AMPLITUDE muito menor.

O CROSSOVER
Este nome feio nada mais nada menos que o velho e bom DIVISOR
DE FREQNCIAS. Divisor o aparelho que separa as diversas
frequncias, destinando-a aos falantes respectivos. Assim os agudos vo
para os tweeters, os mdios para os mid-ranges e os graves para os
woofers etc. Esta diviso muito importante, porque ao chegar graves nos
tweeters, estes fatalmente queimaro, uma vez que os mesmos no
suportam baixas frequncias. Logo, o divisor de frequncias muito
importante no sistema de som. Normalmente, o termo CROSSOVER
usado para os divisores ativos. Existem dois tipos de divisores de
frequncias.

PASSIVO
aquele que trabalha entre o amplificador e o alto-falante. constitudo
de capacitores e de bobinas. Apresenta problemas como: limite de
potncia a partir do qual o divisor estoura, potncia limite de saturao
e distoro do som, no apresenta volume separado para graves, mdios
e agudos (no caso 3 vias), introduz resistncia entre o falante de grave e o
amplificador,

que

diminui

fator

de

amortecimento

consequentemente, a nitidez dos sons graves.

E, finalmente, por mostrar resistncia, o divisor passivo gasta, em forma
de calor, parte da potncia liberada pelo amplificador. A propsito, com
exceo da questo do volume dos graves, mdios e agudos, todos os
problemas podem ser resolvidos. Para isso utilizam-se capacitores de
polister metalizados com alto valor de voltagem aplicvel (acima de 250
v), e principalmente utilizando-se bobinas com ncleo de ar e de grande
dimetro (acima de 1 polegada), usando fios grossos nas bobinas (bitola
16 AWG ou mais grossa).

119

figura 70

figura 71

ATIVO
o divisor que trabalha antes do sinal ser amplificado. Funciona da
seguinte forma: o sinal chega at o divisor ativo com todas as frequncias,
onde so separadas e mandadas para os respectivos amplificadores. Tratase de um sistema mais caro, mais recente e superior ao passivo.
O divisor ativo permite que voc aumente ou abaixe a intensidade
(volume de som) de cada via separadamente, podendo se regular os
nveis de graves, mdios e agudos (o termo via traduo do termo
way, que significa cada faixa de som separada.) Ex.: 3 vias corresponde
a graves, mdios e agudos; 4 vias corresponde a graves, mdio-graves,
mdio-agudos e agudos; 5 vias corresponde a subgraves, graves, mdios,
mdio-agudos e agudos.
Os principais problemas do divisor ativo so acrescentar rudo ao som
(normalmente os melhores acrescentam muito pouco), acrescentar
distores comuns a circuitos ativos, e possuir um valor mximo de
voltagem de trabalho, acima do qual distorcem (valor este que depende
de cada aparelho).
FREQNCIA DE CORTE: Todo divisor (ativo ou passivo) apresenta uma
ou mais frequncias de corte. Essa frequncia delimita as vias. Por
exemplo:
Ex.1: Crossover de 2 vias: frequncia de corte 5 KHz. Isso significa um
divisor de graves mdios e agudos. Desta forma, nos tweeters vo as
frequncias maiores que 5 KHz e nos falantes de graves mdios, vo as
menores.

120
Ex.2: Crossover de 4 vias; frequncias de corte 200Hz, 800Hz e 5Hz.
Neste exemplo, as frequncias abaixo de 200Hz vo para os falantes de
graves, as frequncias entre 200Hz e 800Hz vo para os falantes de
mdio-graves, as frequncias entre 800Hz e 5 KHz vo para as cornetas
de mdio e as acima de 5 KHz vo para os tweeters. As frequncias de
corte so escolhidas em funo dos transdutores, dependendo assim, das
caractersticas dos alto-falantes e drivers que so utilizados.

TIPOS DE FILTROS
PASSA-ALTA: o filtro dos agudos. Ele rejeita o som abaixo da frequncia
de corte e no rejeita os sons acima da frequncia de corte, impedindo
que graves cheguem aos tweeters.

figura 72
PASSA-BAIXA: o filtro dos woofers. Ele rejeita o som acima da
frequncia de corte e impede que os agudos cheguem aos woofers.

figura 73
PASSA-BANDA: o filtro dos mdios e mdio-graves. Este rejeita os sons
acima da frequncia de corte superior e abaixo da frequncia do corte
inferior, impedindo que graves e agudos cheguem aos mid-ranges (altofalante de mdios). O filtro Passa-Banda constitudo por um Passa-Baixa
e um Passa-Alta, que limita a resposta de frequncia do mid-range a um

121
ponto mximo (frequncia de corte superior) e a um ponto mnimo
(frequncia de corte inferior). Um detalhe relevante, que o filtro PassaAlta mais importante que o Passa-Baixa.
Isto porque, ao chegar agudo em um alto-falante de graves ou de mdio,
sua bobina esquenta, mas o alto-falante no afetado (desde que os
agudos no sejam estupidamente excessivos). No entanto, se voc
permitir que chegue frequncias graves a um tweeter ou mid-range, a
bobina esquentar muito e sua suspenso no aguentar a grande
excurso fsica que os graves exigem. Desta forma, injetar graves em
tweeters a melhor maneira de queim-los. J os woofers, para queimar
exigem certa potncia. Este detalhe explica porque um filtro de 6 dB por
oitava suficiente para o Passa-Baixas e no para um Passa-Altas.

Figura 74

ORDEM DO FILTRO
Todo

filtro

(Passa-Baixa,

Passa-Alta

Passa-Banda)

possui

uma

denominao chamada ORDEM. Esta mostra quantos elementos o filtro

possui e o grau de atenuao por oitava (intervalo entre duas frequncias
onde a maior o dobro da menor - Ex. 50 e 100Hz, 800 e 1600Hz). Todo
filtro construdo a partir de capacitores indutores. O capacitor bloqueia
as frequncias abaixo da sua frequncia de corte 6 dB por oitava. O
indutor bloqueia as frequncias acima de sua frequncia de corte aos
mesmos 6 dB por oitava. Assim, a combinao de capacitores e indutores
constitui o filtro e determina a sua ORDEM.
TIPOS DE ORDENS COMUNS

122
1. ORDEM: dotado de um elemento e oferece a proteo de 6 dB por
oitava. Se for um Passa-Alta ter um capacitor, se Passa-Baixa, conter um
indutor, e se Passa-Banda ter um capacitor em sua parte Passa-Alta e um
indutor em sua parte Passa-Baixa; ( bom lembrar que o Passa-Banda
composto por um Passa-Baixa e um Passa-Alta).
2. ORDEM: formado por dois elementos e oferece proteo de 12 dB por
oitava. Ser constitudo por um indutor e um capacitor se for Passa-Alta ou
Passa-Baixa.
3. ORDEM: Apresenta 3 elementos e a proteo de 18 dB por oitava. Ser
dotado de dois capacitores e um indutor se for Passa-Alta, e de dois
indutores e um capacitor se Passa-Baixa.
4. ORDEM: Formado por quatro elementos e permite a proteo de 24 dB
por oitava. Ser construdo com dois capacitores e dois indutores se for
Passa-Baixa ou Passa-Alta.

GRAU DE ATENUAO
J vimos que a principal funo do divisor encaminhar as frequncias
baixas ao woofers, as mdias aos mid-ranges e as altas aos tweeters. Isto
possvel porque o divisor dotado de filtros. Estes rejeitam algumas
frequncias (ex. Passa-Alta rejeita os graves). Porm, cada filtro, de acordo
com a sua ordem, rejeita mais ou menos as frequncias indesejveis.

Figura 75

123
Os filtros de 1. Ordem rejeitam em 6 dB por oitava os tais sons
indesejveis. Isto, na prtica, quer dizer o seguinte: O filtro dos tweeters
deve rejeitar os mdios e os graves. Suponhamos que a sua frequncia de
corte seja 6 KHz e que ele seja de 1. Ordem. O que acontecer se chegar
a uma frequncia de 3 KHz? Esta frequncia ser atenuada em 6 dB em
relao uma frequncia de 6 KHz. Se for uma frequncia de 1.5 KHz ela
ser atenuada 12 dB em relao a 6 KHz e assim por diante (a cada oitava
o filtro atenua 6 dB o sinal). Agora vamos manter as caractersticas do
filtro acima (a frequncia de corte 6 KHz, Passa-Alta), porm, supondo que
o filtro seja de 2. Ordem.
O que acontecer se jogarmos 3 KHz nele? Ele atenuar em 12 dB essa
frequncia em relao a 6 KHz, atenuar ento 24 dB esta frequncia
em relao a frequncia de 6 KHz. Aps esta anlise, veja que o filtro de
1. Ordem separa muito pouco os graves, mdios e agudos (as vias de
modo geral). Mesmo os divisores de 2. Ordem que atenuam os sons em
12 dB por oitava, podem ser fracos e no resolvem o problema da diviso
em alguns casos. Na prtica bom usarmos os de 12 dB por oitava (2.
Ordem) ou os de 18 dB por oitava (3. Ordem).
OBS: A tabela abaixo mostra o comportamento os filtros de 1. 4.
Ordem. Todos os filtros so Passa-Alta e com frequncia de corte de 6 KHz.
Todos so de tipo Butter-worth. A tabela terica, na prtica os resultados
so um pouco diferentes, mas mantm a proporcionalidade sugerida pela
tabela entre os quatro filtros. Voc deve ter estranhado o fato de na
frequncia de corte ter uma queda de 3 dB, mas, analise: na frequncia de
corte os falantes envolvidos devem cada um emitir 50% do som. Nas
frequncias acima da mesma, o falante de frequncias altas deve emitir
praticamente 100% do som.

TABELA: TIPOS DE FILTROS (QUANTO ORDEM E GRAU DE

ATENUAO)

124
FREQUNCIA
ORDEM

1. ORDEM

2. ORDEM

3.

*-3 dB

-3 dB

*-7 dB

-11 dB

-18

-24 dB

-36

*-18 dB

-36 dB

-54

*-24 dB

-48 dB

-72

4. ORDEM

6 KHz (freq. de corte)

-3 dB

-3 dB
3 KHz (1. oitava abaixo da f.c.)
dB

-24 dB

1.5 KHz (2. oitava abaixo da f.c.) *-12 dB

dB

-48 dB

750Hz (3. oitava abaixo da f.c.)

dB

-72 dB

375Hz (4. oitava abaixo da f.c.)

dB

-96 dB

CROSSOVER PARAMTRICO
Trata-se do divisor ativo onde voc pode regular diversos parmetros,
normalmente: nvel, frequncia de corte e, em alguns, at seu grau de
atenuao (Ordem). Em certos modelos, para se fazer um ajuste de fase
mais perfeito, pode-se afastar o Passa-Baixa do Passa-Alta envolvido na
frequncia de corte (ex. se a frequncia de corte for 1 KHz, o grave pode ir
at 950Hz e o mdio comear em 1100Hz). Este ajuste pode parecer
ilgico, no entanto, muito necessrio em situaes que exigem uma
resposta de frequncia extremamente plana.

CONFIGURAO DOS DIVISORES

BESSEL: Possui todas as Ordens e queda de 3 dB na frequncia de corte.
Alguns fabricantes garantem que possui vantagens sobre o Butterworth,
mas, estas so discretssimas em alguns casos.
BUTTERWORTH: Possui todas as Ordens e queda de 3 dB na frequncia de
corte. o mais comum e relativamente o pior.
LINKWITZ-REILY: Possui somente Ordens pares (2., 4. e etc.) e tem queda
de corte. o filtro mais recente e certamente o melhor.

125

FASE
Todo filtro gira em 45 de fase na frequncia de corte para cada Ordem
que possui este giro, existe tanto no Passa-Alta como no Passa-Baixa.
Analisaremos a fase de frequncia e as fases do filtro de 1. 4. Ordem
(configurao Butterworth).
1. ORDEM: Possui giro de 90 entre os falantes envolvidos (+ 45 do
Passa-Alta e - 45 do Passa-Baixa). A resposta resultante plana e no
necessita de inverso de fase em nenhum alto-falante.
2. ORDEM: Possui giro de 180 entre os falantes envolvidos (+ 90 do
Passa-Alta e - 90 do Passa-baixa). A resposta no plana. Sem fazer
inverso de fase haver uma queda de amplitude na frequncia de corte
(o som ser mais baixo na frequncia de corte em relao s outras
frequncias). Se fizermos a inverso de fase haver um aumento na
amplitude na frequncia de corte (o som ser mais forte na frequncia de
corte em relao s outras frequncias). Sugiro optar por fazer a inverso
de fase, pois neste caso a equalizao ser mais fcil.
3. ORDEM: Possui giro de 270 entre os falantes envolvidos (+ 35 do
Passa-Alta e - 135 do Passa-Baixa). A resposta resultante plana e no
necessita da inverso de fase.
4. ORDEM: Possui giro de 360 entre os falantes envolvidos. A resposta de
frequncia irregular (no plana) e sugiro no fazer a inverso de fase.
Para um Crossover de 4. Ordem apresentar resposta plana, os filtros
devero ter uma atenuao, no de 3 dB, mas de 6 dB na frequncia de
corte, pois nesta as sadas de ambos esto em fase.
OBS: A inverso de fase a que me refiro consiste em ligar o positivo do
amplificador (no caso de divisor ativo) no negativo do falante responsvel
pelas frequncias mais altas que a frequncia de corte. O positivo do
falante deve ser ligado no negativo do amplificador (no caso do divisor
ativo). Esta observao muito importante.
Ex.1:

Se for um sistema de 3 vias, o mdio deve sofrer a inverso de

fase e no o grave ou o agudo.

126
Ex.2:

Se for um sistema de 5 vias, os canais 2 e 4 (graves e agudos

num sistema de subgrave, grave, mdio, agudo e superagudo) devem

sofrer inverso de fase.

O DELAY
O Digital Delay desempenha um papel importante na msica popular
moderna, tanto no estdio quanto no palco. Junto com o equalizador e o
reverb, o aparelho mais empregado hoje em dia. O problema que a
maioria dos manuais acaba dizendo muito pouco sobre como utiliz-lo na
prtica; como lidar com os diferentes parmetros do aparelho. Como aqui
na nossa "terrinha querida" a gente aprende tudo na marra, fica mais
difcil ainda entender detalhes bsicos para se tirar o melhor proveito de
qualquer aparelho.
Enquanto a maioria dos compressores, noise gates, e equalizadores
ainda usam circuitos analgicos, virtualmente todo efeito que envolve
manipulao de tempo - delays, reverbs, pitch shift e outros - h muito
j fazem uso dos benefcios do reino digital. O uso geral de tempos de
Delay curtos s foi possvel partir de meados dos anos setenta, com o
surgimento dos DDLs.
Antes disso, quando o tcnico precisava de algum tipo de atraso de sinal
para criar efeito dentro do estdio, tinha que recorrer aos cansativos,
bvios e longos "delays de fita", que basicamente forneciam tempo de
atraso em torno de 130ms em 7.5ips e 65ms em 15ips, ou algum outro se
o tcnico inventasse alguma gambiarra que desse certo. Alan Parsons, que
gravou o lendrio disco "The Dark Side of the Moon" do Pink Floyd, que o
diga. Nenhum estdio est completo sem algum tipo de DDL. E os
equipamentos de hoje em dia so cada vez mais geis e confiveis.
Originalmente concebidos para suceder o eco de fita, os Digitais Delays
logo adquiriram controles mais sofisticados, dispondo de parmetros como
modulao, profundidade, velocidade etc.; permitindo uma gama enorme
de efeitos como: eco, chorus, flanger, dobra, trmulo e outros mais. Este
aparelho uma ferramenta muito til na tcnica de produo e gravao

127
de diferentes peas musicais. De incio, convm notar: um atraso de 65ms
(milissegundo, a milsima parte de um segundo) percebido como um
eco. O limite entre eco audvel e inaudvel comea partir de 25 ou 30
ms. Sendo assim, bom saber que os tempos curtos de delay no so
percebidos.
Mas, vamos ao que nos interessa: analisar os detalhes bsicos disponveis
em todo (ou quase todo) Digital Delay e sua programao, utilizando a
famosa frmula mgica e a to procurada tabela de converso que ajuda a
economizar tempo do precioso tempo do cliente, na hora da programao.
A finalidade de um DDL "criar efeitos de manipulao de tempo". Por
mais que paream diferentes, a maioria dispe das mesmas funes,
alguns tendo knobs, outros teclas, e/ou uma mistura dos dois. So elas:
INPUT LEVEL
Muita gente boa que usa um aparelho de udio profissional ainda no sabe
a diferena entre -10 dB e +4 dB. Vou explicar s pressas: um
equipamento semiprofissional projetado para trabalhar em -10 dB e o
profissional em +4 dB. Resumindo: +4 dB significa nveis mais quentes
sem risco de distoro.
OUTPUT LEVEL
Parece muito bvio, mas este, valor de sada deve ser ajustado para casar
o mximo possvel com o nvel do prximo equipamento a ser conectado
na corrente do udio.
TEMPO
milissegundos

1/4

1/8

1/8T

1/16

TEMPO

1/4

1/8

1/8T

1/16

60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76

1000
984
968
952
938
923
909
896
882
870
857
845
833
822
811
800
789

500
492
484
476
469
462
455
448
441
435
429
423
417
411
405
400
395

333
328
323
317
313
308
303
299
294
290
286
282
278
274
270
267
263

250
246
242
238
234
231
227
224
221
217
214
211
208
205
203
200
197

120
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129
130
131
132
133
134
135
136

500
496
492
488
484
480
476
472
469
465
462
458
455
451
448
444
441

250
248
246
244
242
240
238
236
234
233
231
229
227
226
224
222
221

167
165
164
163
161
160
159
157
156
155
154
153
152
150
149
148
147

125
124
123
122
121
120
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118
117
116
115
115
114
113
112
111
110

128
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
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107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119

779
769
759
750
741
732
723
714
706
690
690
682
674
667
659
652
645
637
632
625
619
612
606
600
594
588
583
577
571
566
561
556
550
545
541
536
531
526
522
517
513
508
504

390
385
380
375
370
366
361
357
353
349
345
341
337
333
330
326
323
319
316
313
309
306
303
300
297
294
291
288
286
283
280
278
275
273
270
268
265
263
261
259
256
254
252

260
256
253
250
247
244
241
238
235
233
230
227
225
222
220
217
215
213
211
208
206
204
202
200
198
196
194
192
190
189
187
185
183
182
180
179
177
175
174
172
171
169
168

195
192
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179
176
174
172
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158
156
155
153
152
150
149
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144
143
142
140
139
138
136
135
134
133
132
130
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128
127
126

137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
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149
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152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179

438
435
432
429
426
423
420
417
414
411
408
405
403
400
397
395
392
390
387
385
382
380
377
375
373
370
368
366
364
361
359
357
355
353
351
349
347
345
343
341
339
337
335

219
217
216
214
213
211
210
208
207
205
204
203
201
200
199
197
196
195
194
192
191
190
189
188
186
185
184
183
182
181
180
179
178
176
175
174
173
172
171
170
169
169
168

146
145
144
143
142
141
140
139
138
137
136
135
134
133
132
132
131
130
129
128
127
127
126
125
124
123
123
122
121
120
120
119
118
118
117
116
116
115
114
114
113
112
112

109
109
108
107
106
106
105
104
103
103
102
101
101
100
99
99
98
97
97
96
96
95
94
94
93
92
92
91
91
90
90
89
88
88
88
87
87
86
86
85
85
84
84

MIX LEVEL
Depende de como o aparelho est sendo usado: parte de um rack de
efeitos ou direto de um instrumento. A funo controlar a quantidade de
efeito que est sendo usado. a relao entre o seco ou molhado.
HOLD
Nem todos os DDLs dispem deste controle e no necessrio para
programar o efeito. Essencialmente, um Digital Delay um "sampler"
rudimentar, com uma quantidade de memria muita limitada. O controle
hold permite samplear (amostrar) uma frase musical "muito curta". O

129
comprimento da frase aproximadamente igual ao maior tempo de atraso
disponvel no DDL. A frase repetida mais e mais vezes numa
incontrolvel, mas consistente proporo.

GATE
UM PORTO CHEIO DE MISTICISMO
H algum tempo atrs, era comum voc ver pessoas dando receitas e
tabelas sobre como regular um compressor para o contrabaixo, ou como
ajustar corretamente o gate para a bateria, ou ainda como regular um
reverb para voz.
Hoje em dia, parece que o bom senso e a experincia vm mostrando que
no udio no existe frmula mgica. Existem, sim, clculos exatos,
baseados em cincias exatas, que determinam certos parmetros de
trabalho (por exemplo, no projeto de uma caixa acstica). Entretanto, o
udio, enquanto ferramenta servio da Msica abriga um dinamismo e
uma diversidade de possibilidades prprias de uma atividade artstica
criadora. Nesse sentido, importante estabelecer parmetros e nmeros,
para ajustar e equilibrar os sons produzidos por algum instrumento.
Se pensarmos na prtica do universo musical, isso se torna bvio, por
exemplo, como possvel estabelecer padres de compresso ou at de
equalizao para um tipo ou outro de instrumento, se cada msico
transfere todo o seu sentimento ela? E o que dizer das diferenas entre
as construes e constituies timbrsticas que cada fabricante impe a
seus produtos? Parece-me que quem desejar tratar igualmente um
espectro to vasto como esse, tende a pasteurizar a criao. Por isso, no
pretendendo aqui definir tabelas e padres de utilizao de processadores
sonoros, mas sim tentar esclarecer algumas de suas possibilidades de
utilizao.
IMPRESCINDVEL AO TCNICO DE UDIO
COMPREENDER CADA EQUIPAMENTO EM
SUA

ESSNCIA

APLIC-LO
SITUAO.

PARA,

ENTO,

COERENTEMENTE

EM

PODER
CADA

130

Gostaria de indicar alguma das infinitas possibilidades de utilizao destes

processadores no mundo do udio.

O GATE E A BATERIA
A bateria um dos instrumentos que mais dificulta a utilizao dos gates.
Provavelmente, ela s perde para os instrumentos de sopro. Na teoria,
fcil acreditar justamente no contrrio. Isso porque a caracterstica de um
som percussivo ter um ataque (attack) muito rpido e com grande
energia sonora, o que facilita a regulagem do threshold.
O fato mais temido pelos iniciantes gravar o som da bateria com as
peas vazando para os outros microfones. Talvez essas pessoas estejam
esquecendo que uma bateria, ao ser tocada, faz suas peas ressoarem
acstica e simpaticamente entre si. Ser que o tempero da bateria no
vem justamente desta interao (deste vazamento) entre as peas? Ento
porque sempre elimin-lo, ao invs de aprender a utiliz-lo?
Certa vez, um baterista me disse: a bateria um instrumento que foi
feito para soar e ressoar. Foi a que resolvi aprender a grav-la sem
utilizar o gate. Para minha surpresa, descobri que at ento nunca havia
registrado o verdadeiro som daquele instrumento.
Mas, usar o gate para gravar a bateria no crime. perfeitamente
possvel e aceitvel. Cabe a cada um descobrir quando e como usar este
recurso tcnico. Tenha em mente apenas que, quando for utiliz-lo, alguns
cuidados sero necessrios.
O maior problema na regulagem do gate para a bateria o ponto de
threshold. Se no arranjo no houver grandes variaes dinmicas, e se o
baterista tiver uma pegada firme (mais ou menos constante), fica mais
fcil. Agora, se houver alguma variao muito intensa de algum desses
fatores, voc pode ter problemas para atingir o ponto certo. Ora o som do
instrumento no tem energia suficiente para abrir o gate, ora alguma

131
pea com maior intensidade pode abrir o gate dos outros canais por
causa de sua energia acstica, ou da proximidade fsica entre as peas, ou
em virtude do posicionamento incorreto dos microfones.
Problemas com o ajuste do threshold geralmente acontece com o som da
caixa. Sua alta presso sonora, attack e decay muito rpidos, levam
uma regulagem de threshold muito alta. Neste caso, o que pode
acontecer voc perder a capitao de um rufo que tem a dinmica mais
baixa. A tendncia voc tentar preservar aquele rufo e abaixar o valor
do threshold. Passa a haver ento a possibilidade de uma virada de tom
abrir o gate da caixa, criando um degrau de amplitude da gravao,
uma vez que o canal da caixa tambm registrou os sons dos tons. Este
caso , obviamente, menos prejudicial e mais fcil de resolver do que o
primeiro.
bom ressaltar que o inverso tambm costuma ocorrer. Neste caso, o
problema passar para a mixagem, onde voc ter que se preocupar em
limpar esses rudos, o que certamente lhe exigir tempo e pacincia.
Pode haver, ainda, outro rudo indesejvel ao utilizarmos o gate numa
gravao de bateria. Ele ocorre quando tocado o bumbo ou outra pea
qualquer simultaneamente com algum prato. De acordo com o ajuste que
voc fizer no tempo de release do gate, este vazamento dos pratos pode
ser cortado abruptamente assim que o som do bumbo, por exemplo,
perder intensidade - o que ocorre muito rapidamente.
O registro conter, ento, uma espcie de rabicho, um sopro como se
o bumbo tivesse uma esteira soando com atraso. Quando o andamento da
msica muito rpido, este efeito acontece quase que constantemente,
tornando o som do bumbo simplesmente insuportvel. Isso tende a piorar
na medida em que voc puxa no equalizador as altas frequncias para
compor o estalar do kick. Neste caso, prefervel voc gravar com
menos kick e procurar recuper-lo na mixagem.
Pensando em todas essas dificuldades, fica mais fcil perceber porque
prefervel gravar a bateria sem o gate e, quem sabe, utiliz-lo (se
necessrio) na mixagem. Se voc quiser experimentar esse tipo de
gravao, procure fazer, antes de tudo, um belo som de overall. Voc

132
ver que tudo fica mais fcil e mais real. No esquea que a sala tambm
interfere na sonoridade do instrumento. Caso tenha tempo para pesquisar,
vale a pena tentar gravar dois canais de over com a colorao da sala,
somando-os dosadamente com os demais canais.

MICROFONES SEM FIO

SISTEMAS DE TRANSMISSO SEM FIO
Grande parte dos sistemas encontrados hoje no mercado trabalha com
transmisso por modulao de frequncia utilizando a faixa de VHF (Very
High Frequency). H tambm vrios aparelhos que transmitem em UHF
(Ultra High Frequency). Determinando o sistema de transmisso, os
receptores podem ser encontrados com uma antena (chamados no
diversificados) ou com duas antenas (chamados diversificados). Os
no diversificados so muito baratos e compactos, mas no funcionam
bem quando colocados perto de superfcies refletoras (principalmente
superfcies metlicas).
J os sistemas diversificados so um pouco maiores em tamanho e
obviamente mais caros. Entretanto, so mais seguros e mais confiveis,
principalmente dentro de ambientes com superfcies refletoras. Dentro dos
sistemas

diversificados

podem

existir

diferentes

configuraes

na

combinao dos sinais captados pelas duas antenas, Porm, antes de

explic-los, faz-se necessrio esclarecer alguns conceitos decorrentes da
transmisso e recepo desses sinais.
As ondas que so transmitidas, por exemplo, pelos transmissores de um
microfone sem fio, com polarizao vertical, vibram verticalmente e se
deslocam na horizontal (as ondas do mar tambm so polarizadas
verticalmente:

vibram

para

baixo

para

cima,

se

deslocam

horizontalmente). Por isso, a posio mais correta para a antena est

alinhada com as ondas, e torna-se mais receptiva captao das mesmas.
Nos transmissores de mo (handheld), comum usar antenas em forma
de bobinas, montadas perpendicularmente entre si e que oferecem a
polarizao dita circular, que no to crtica com a orientao - o que

133
importante neste caso, quando a posio do microfone imprevisvel. J
no preceptor de duas antenas seu posicionamento deve ter uma pequena
inclinao e a distncia entre o centro das duas deve corresponder a de
seu comprimento de onda (fig1).

Figura 76
O maior problema que pode ocorrer na recepo das ondas o
cancelamento provocado por algum tipo de atraso. Um desses casos pode
acontecer quando h muitas superfcies refletoras. Uma parte do sinal
chega com atraso em relao outra em virtude de ter sido refletida por
alguma superfcie, e com isso ter percorrido distncia maiores at chegar
ao receptor (fig2).

figura 77

figura 78

Dependendo do tempo de atraso causado por essas reflexes pode haver

cancelamento total ou parcial do sinal somado no receptor. Nos sistemas
diversificados (com duas antenas), este problema menos sensvel, j que
o receptor pode escolher o sinal que chega a melhores condies (Veja
figura 78).
H ainda outros fatores que podem influenciar no bom funcionamento
desses sistemas. O primeiro a limitao de potncia do transmissor em
50 miliwatts (0.05 watts), imposta pela legislao, que afeta diretamente o
alcance do sistema. O outro se refere ao ajuste do SQUELCH, que quando
feito de maneira incorreta, pode reduzir o range de sinal. Ento qual pode
ser o alcance mximo desses sistemas? Nos sistemas de transmisso VHF
alcance mximos em condies ideais de 200 metros. A partir desse

134
ponto vrios fatores podem provocar a diminuio de sua eficincia. Entre
eles temos:
1. reduo de 40% se o sistema for usado dentro de edificaes
(prdios, clubes, ginsios);
2. reduo de 15% se o receptor estiver prximo a outros
equipamentos eletrnicos;
3. reduo de 95% se o transmissor estiver na mesma frequncia
de um canal de televiso local;
4. reduo de 50% se antenas no estiverem posicionadas
corretamente;
5. reduo de 30% se houver mais de um transmissor com
frequncias no compatveis.
Sempre que for necessrio escolher a frequncia de um sistema de
transmisso sem fio, procure optar por frequncias de canais de TV que
no esto sendo utilizados nas cidades onde o sistema ser utilizado. Por
exemplo, em So Paulo partir do canal 5, so utilizados os canais
mpares. Portanto, uma boa opo o canal 10 que dispe de 04 (quatro)
frequncias distintas e compatveis. Falando em compatibilidade de
frequncias importa saber que so necessrio pelo menos 0,4 MHz de
intervalo entre duas frequncias de transmisso diferentes.
Isto evita problemas de interferncia por Produtos de Intermodulao,
tambm

conhecidos

como

Produtos

de

RF.

Como

dissemos

anteriormente, os sistemas diversificados podem ser encontrados em

diferentes configuraes. A primeira delas chamada de Sistema de
Antenas Combinadas (figura 79).

figura 79
Nele os sinais captados pelas duas antenas so somados no receptor sem
correo de fase. O segundo chamado de Sistema de Diversidade de
Fase (figura 80). Um circuito lgico (CL) acoplado ao sistema

135
juntamente com o detector. Quando h alguma defasagem o CL ativa um
delay na antena A corrigindo o problema.

figura 80
O terceiro sistema chamado TRUE Diversity (figura 81). Aqui, um
circuito mais complexo capaz de ajustar os nveis de cada antena e
atravs de um sensor possvel estabelecer qual antena tem o menor
sinal switch que corresponde antena com melhor nvel de captao.

figura 81
O ltimo sistema o chamado MARCAD Diversity. Patenteado pela
SHURE, este circuito (figura 82) trabalha basicamente igual ao TRUE
Diversity, com apenas algumas diferenas. A diferena mais importante
que o sistema detector trabalha com um fader ao invs de um switch
e o nvel de sinal de sada a soma dos sinais de cada antena. Dessa
maneira se consegue muito mais nvel no sinal de udio.

figura 82

136
Para terminar, gostaria de lembrar alguns cuidados bsicos em relao
utilizao dos sistemas de transmisso sem fio.
1.

nunca

coloque

receptor

perto

de

transformadores,

equipamentos digitais, racks de dimmers ou quaisquer outros

equipamentos de iluminao.
2.

procure

colocar

receptor

sempre

acima

dos

outros

equipamentos ou no mnimo mesma altura.

3. evite colocar os receptores prximos superfcies metlicas ou
atrs de paredes de concreto muito grossas ou que tenham
estruturas metlicas em seu interior.
4. se usar transmissor tipo body pack (de caixinha), mantenha a
antena esticada e na vertical. Se o comprimento da antena for
modificado (por acidente ou propositadamente), a eficincia cara
tremendamente.
5. substitua as bateria do transmissor com frequncia para no ser
pego de surpresa no meio de um show.

137

SISTEMAS DE DIFUSO PBLICA E

DE AMPLIFICAO DE SOM
H uma diferena entre difuso pblica e amplificao sonora. At certo
ponto os termos so autoexplicativos: amplificao de som necessria
numa grande sala de reunies, num auditrio ou num ambiente onde as
vozes naturais dos oradores ou das pessoas que esto desempenhando as
funes de ator, msico, artista etc., necessitam de amplificao
eletrnica para cobrir as reas na escuta, e difuso pblica (Public
Address = P.A.) refere-se a qualquer rea onde uma grande audincia,
talvez ao ar livre, no pode ser alcanada pela voz humana sem auxlio.
Obviamente, P.A. cobre reunies do tipo de comcios monstros shows ao ar
livre,

reunies

ou

assembleias

esportivas,

anncios

em

estaes

ferrovirias, sistemas sonoros em fbricas etc. Tecnicamente os sistemas

se superpem e as principais diferenas esto nas potncias de sada dos
amplificadores e nos nmeros e projetos dos alto-falantes associados.
Muitas vezes difcil de obter boa inteligibilidade da voz, em ambientes
fechados com tempos de reverberao muito longos, tais como nas igrejas
e em algumas salas de sesses de concertos, onde a acstica
arquitetnica usualmente criada para aperfeioar os sons ao invs dos
requisitos da palavra. Portanto a amplificao da palavra deve ser
considerada onde a escuta mantida sem esforo estiver envolvida.
O objetivo do projeto deve ser: tornar a palavra amplificada to natural e
no impertinente, que os ouvintes no estejam de modo especial cientes
de sua contribuio. Idealmente, os ouvintes somente devem estar cientes
dela quando o sistema for desligado. O critrio deve ser, embora
raramente atingido, que cada ouvinte no ambiente deve ser capaz de
ouvir a pessoa falando com a mesma inteligibilidade sonora que ocorreria
se os dois estivessem conversando face-a-face. Este grau de clareza e de

138
sonoridade deve ser mantido independente de separao real entre a
pessoa que fala e o ouvinte.
Quando se conversa num ambiente de dimenses pequenas ou mdias,
que tem boas regras de acstica, a voz no amplificada deve ser
adequada comunicao normal, mas este no sempre o caso, a menos
que tenha sido dada ateno especial ao projeto acstico. As razes so
usualmente as seguintes:
1. Mesmo com os melhores planos, a perfeio acstica uma qualidade enganosa
ou impalpvel, porque a maioria dos espaos reflete inmeros compromissos entre os
requisitos funcionais, a esttica, a alocao de espao e oramento,
2. Alguns locutores tm dificuldade na projeo da voz ou cansam-se facilmente,
3. A perda gradual da audio varia com a idade,
4. O rudo ambiental, absoro acstica no uniforme e superfcies refletoras
deficientes dentro de um ambiente fechado podem degradar a inteligibilidade da
De acordo com os engenheiros de acstica, os sistemas de amplificao
de som no constituem uma panaceia universal para todos os defeitos e
omisses num ambiente fechado de escuta. Entretanto, tais sistemas
podem mostrar-se muito teis quando as mudanas estruturais ou nas
instalaes de uma sala de reunies ou num ambiente no forem esttica
ou economicamente exequveis.
Qualidade deficiente no som do sistema P.A., ou seja, um som muito alto,
indistinto, muitas vezes em estampido, talvez tendendo para o limite da
oscilao, ainda encontrado em muitas situaes onde devem ser
usadas as tcnicas modernas de amplificao. Com o crescimento dos
amplificadores de alta fidelidade (hi-fi) e dos transdutores, certos
sistemas de som tm por objetivo a amplificao de todo o espectro de
som, ao invs de amplificar aquelas frequncias seletivas ou faixas de
frequncias requeridas para destacar a qualidade natural da palavra.

P.A.
A MAGIA QUE VEM DO SOM!

139
Quando se assiste a um show, seja ao ar livre ou em recinto fechado, a
grande maioria dos espectadores no imagina o esforo fsico e mental
despendido nesse tipo de evento. Dos que carregam mixers, caixas e
amplificadores aos que passam (ajustam) o som - e que muitas vezes so
as mesmas pessoas - dos tcnicos aos artistas e produtores, a indstria do
show-business evolui at uma forma sofisticada de circo HIGH-TECH:
arte e cincia levando ao xtase coletivo. Tudo isso movimentando
milhes de dlares.
Para acompanhar as exigncias crescentes dos msicos que surgiu o
conceito de sistemas de reforo sonoro, o chamado P.A. (do ingls
PUBLIC ADDRESS, ou ENDEREAMENTO AO PBLICO). A ideia veio
nos anos 60 com a exploso do rockn roll e seus supershows ao vivo.
Sistemas compactos normalmente utilizados em teatros, compostos por
microfones, amplificadores e caixas acsticas, j acompanhavam os
artistas em turns. Mas a tecnologia evoluiu para sistemas dedicados
estrada, mais confiveis para o uso contnuo em espetculos ao vivo.
Diz a lenda que a banda californiana Grateful Dead foi a primeira a
incorporar o conceito de sonorizao como extenso da msica em seus
shows. O grupo de Jerry Garcia teria inovado ao dar importncia vital
qualidade do udio, e tambm um novo status ao operador de udio. este
passou a ser um elemento extra da banda, tendo o sistema de P.A. como
instrumento. Com os anos 70 e as turns de grupos como Rolling Stones,
The Who, Led Zeppelin e Pink Floyd cruzando a Europa e os EUA, mais
etapas foram vencidas, consolidando conceitos tecnolgicos presentes at
hoje.
Os sistemas utilizados atualmente so conhecidos como FLYING PAs.
(PAs. VOADORES), com suas caixas acsticas suspensas, mixagem de
monitorao de palco e o uso de subwoofers. Foram surgindo sistemas
com potncias cada vez maiores e capazes de deixar os menos avisados
literalmente surdos por alguns dias. Alguns shows hoje usam sistemas de
P.A. com 250 mil watts e geram presses sonoras em torno de 130 dB SPL,
quando normalmente a potncia fica em 60 mil watts e a presso em 110

140
dB SPL. Alm disso, empregam-se largamente tecnologias de ponta como
o processamento digital de sinais e a automao via computador.
O sistema de reforo sonoro num show visa basicamente processar,
misturar/mixar e amplificar os sinais gerados por microfones e outros
equipamentos, para que estes possam ser ouvidos por um nmero
substancial de pessoas a certa distncia. Tanto os microfones como os
instrumentos (e seus amplificadores) so geralmente ligados via multicabo
a uma caixa de juno, que geralmente situa-se atrs, no palco.
Essa caixa distribui os sinais para as mesas de mixagem de monitorao e
P.A. Um acessrio importante nessa etapa a chamada DI BOX
(DIRECT INJECTION ou INJEO DIRETA), que permite a conexo de
um instrumento eletrnico diretamente mesa, sem necessidade de
captar o som proveniente de seu amplificador com um microfone.
A mixagem de monitoraro possibilita que cada msico escutar o que os
outros msicos esto tocando. Essa mixagem feita conforme as
necessidades de cada artista. comum, por exemplo, o baterista escutar
o som da bateria, baixo e vocais em sua caixa monitora, posicionada de
maneira conveniente. A mesa de monitorao pode chegar a ter at 48
canais de entrada e vias de monitores conforme a necessidade, (j
trabalhei com 16), proporcionando grande flexibilidade. Em alguns casos,
o tcnico de monitorao at faz parte da prpria equipe da banda, j que
conhece muito bem os gostos de monitorao de seus integrantes.
A mixagem de P.A. se d geralmente na forma de uma mixagem em dois
canais estereofnicos, destinada plateia. O ideal obter uma mixagem
equilibrada que lembre o produto que est sendo vendido. O nmero de
canais

disponveis

aumenta

as

possibilidades.

importante

combinao de inmeros sinais que devem ser arranjados de maneira

apropriada para satisfazer o gosto de milhares de pessoas. Ao contrrio da
monitorao, que visa satisfazer cada msico em particular.
Os elementos essenciais do sistema de monitorao e P.A. so o controle
tonal, a diviso do espectro de udio em faixas de frequncia, o controle
dinmico

multiamplificao,

sendo

estes,

obtidos

atravs

de

equipamentos chamados perifricos. O controle tonal executado pelos

141
equalizadores paramtricos existentes nos canais de entrada das mesas, e
pelos equalizadores grficos conectados

aos

canais

de sada. Os

equalizadores realam ou atenuam faixas de frequncia (paramtrico) ou

frequncias especficas (grfico), de maneira a obter uma resposta o mais
plana possvel e trabalhar com o timbre dos instrumentos captados. A
diviso em faixas de frequncias executada pelo "crossover", cuja
entrada ligada na sada do equalizador grfico, podendo ter trs vias e
trabalhar da seguinte forma:
via de graves: 20 250Hz, reproduzida por falantes de 15 ou 18
polegadas.
via de mdios: 250 2.500Hz, com falantes de 10 ou 12
polegadas.
via de agudos: de 2.500Hz at o limite do transdutor, no caso um
driver de

compresso com corneta, geralmente em torno

de 20 KHz.
Para proteger os falantes do sistema, h necessidade de limitar o nvel de
sada de cada uma dessas faixas de frequncias, de modo que no
saturem as entradas dos amplificadores. Um divisor de frequncias com
sistema de limitao, integrado bastante comum. A multiamplificao
completa o sistema, ao se conectar as sadas do crossover com limitador a
conjuntos distintos de amplificadores, que por sua vez alimentam um
grupo de transdutores especficos.
O ltimo elo do sistema de monitorao e P.A. seu conjunto de caixas
acsticas. Na monitorao, hoje em dia usam-se geralmente caixas de
duas vias, com cerca de 1 metro de comprimento (estas colocadas no
cho do palco) e 1,5m de altura (colocadas nos lados do palco; so as
chamadas "SIDE FILLS"). No P.A., as caixas geralmente so de duas a
quatro vias (neste caso com utilizao de "tweeters"), com at 2m de
comprimento (caixas horizontais) e 1,5m de altura (verticais). As caixas
so empilhadas sobre suportes ou suspensas por gruas ou suportes no
teto.
Outros perifricos podem atuar sobre um canal ou grupo de canais da
mesa. Denomina-se "INSERT" a colocao em srie de um perifrico com

142
um canal, como se este equipamento fizesse parte do primeiro. No canal
auxiliar de mixagem pode-se misturar quaisquer canais de mesa para a
entrada de um perifrico. O sinal processado pelo perifrico retorna pela
volta de auxiliar, por sua vez mixada com outras fontes da mesa.
Pode-se, por exemplo, "insertar" uma unidade de reverberao digital no
canal de voz para obter tal efeito. Ou um compressor para controlar a
dinmica de um trompete. Ou ainda vrios "gates", cuja funo diminuir
o vazamento entre microfones de uma bateria, por exemplo. Se todos os
vocais necessitam de um pequeno "reverb", estes devem ir para uma
sada de auxiliar da mesa conectada a tal perifrico.
Outra categoria de sistema P.A. incorpora o controle tonal, a diviso de
frequncias e o controle dinmico num s equipamento - denominado
console (mesa de som). So os sistemas conhecidos como mesas, que
comeam agora a receber mais ateno e tornam-se uma alternativa
prtica, embora cara. Neste caso, controlador, amplificador e caixas
acsticas so desenvolvidos, simultaneamente, com integrao total entre
eles.
interessante que o controlador monitora constantemente o sinal na
sada dos amplificadores, fazendo quaisquer alteraes necessrias. Em
dezembro de 91, durante a apresentao de Luciano Pavarotti, no Estdio
do Pacaembu, em So Paulo, alguns privilegiados puderam constatar a
altssima qualidade do sistema processado da Meyer Sound Labs, dos EUA,
com suas caixas MSL-3 e MSL-10.
Os eventos de sonorizao oferecem desafios diferentes aos tcnicos,
dependendo as instalaes disponveis (recinto aberto ou fechado).
Nestes, preciso considerar parmetros acsticos como formato e
tamanho do recinto, alm dos materiais que o constituem, que provocam
certo tempo de reverberao. Para controlar o som em tais ambientes,
vm sendo desenvolvidas tcnicas como a suspenso de alto-falantes no
teto.

Isso permite direcionar o som para a plateia, reduzindo sua

incidncia em superfcies refletoras.

J os espetculos em recintos abertos oferecem menor problema quanto
reverberao. Mas exigem maior potncia eltrica, dada a disperso do

143
som e a falta de reforo acstico proporcionado pelo ambiente fechado.
Alm disso, nos shows abertos sempre h necessidade de instalar uma
infraestrutura. Uma discusso cada vez mais polmica envolve as
possveis consequncias do uso de equipamentos to potentes sobre o
ouvido humano. Em alguns pases, vm sendo impostas restries nesse
sentido

at

atravs

de

legislao

especfica.

Muitos

shows

so

monitorados pelas autoridades, com pesadas multas em caso de excessos.

Para os espectadores, o importante saber que, diante de sistemas de
P.A. de alta potncia, preciso maior cuidado com os ouvidos,
principalmente para quem est nas primeiras filas. A presso sonora,
quando excede certos nveis, pode causar danos acumulativos e
irreversveis

ao sistema

auditivo. De qualquer forma, a evoluo

tecnolgica est propiciando no s potncias maiores, mas tambm

melhor qualidade sonora. Os especialistas gostam de dizer que tanto o
sistema de monitorao, quanto o de P.A. so dinmicos.
Os operadores esto constantemente interagindo, j que tudo pode
acontecer

durante

um

show.

Essa

imprevisibilidade

que

est

transformando esses profissionais em figuras to importantes quanto os

prprios msicos.

figura 83

144

SOUND-CHECK
Cada tcnico e cada banda possui uma preferncia para a sequncia de
testes e ajustes dos equipamentos de som, dos instrumentos, da
equalizao, da mixagem e das msicas. Isto realmente um tanto
quanto pessoal.
Ao chegar ao local do show, fao as conferncias bsicas que so: teste de
funcionamento de todos os amplificadores e caixas de som, e conferncia
da fase dos alto-falantes, drivers e tweeters, usando o Phase Tester.
Depois, confiro todos os perifricos (gates, compressores, equalizadores e
efeitos). Ento, j com o som todo conferido, verifico o posicionamento
das caixas para que tenhamos uma melhor cobertura e menores
cancelamentos por sobreposio de udio. Este trabalho depende muito
da boa vontade dos tcnicos da empresa de sonorizao, para que seja
bem realizado. Fica aqui o pedido de pacincia e colaborao por parte do
pessoal das locadoras. Entendo, tambm, que alguns tcnicos tm receio
de alterar o trabalho que vem fazendo h muito tempo e que pode,
perfeitamente, estar dando bons resultados - o que no impede a
experincia de novas formas e tcnicas.
Bem, neste meio tempo, os "roadies" (tcnicos que afinam e instalam
todo o equipamento e instrumentos dos msicos) ainda esto montando o
equipamento no palco. Ainda bem, porque daqui a pouco comeam a
testar os instrumentos, todos quase ao mesmo tempo e vocs podem
imaginar a loucura que . Os tcnicos da empresa de locao de
equipamentos passam todos os multicabos e cabos de microfone
necessrios no palco. Vamos, ento, conferir todas as linhas de udio, para
que tenhamos a certeza de seu bom funcionamento. Neste teste, j
conseguimos perceber se h falta de "aterramento" em algum cabo, ou se
algum est "desbalanceado", j que desta forma o nvel fica mais baixo.
Nunca demais marcarmos todos os cabos de microfone. Por mais
confiveis que sejam, esto sujeitos problemas e a numerao facilitar
em uma possvel substituio de emergncia.
Para morrer, basta estar vivo. Prefiro, eu mesmo, posicionar os microfones
nos instrumentos. Ento, afino os da bateria, da percusso, baixo,

145
guitarras e etc. Durante a afinao dos microfones, devemos atentar para
a melhor captao do instrumento, sem atrapalhar o msico. Devemos
atentar

para

posio,

evitando

REALIMENTAES

CANCELAMENTOS. Vale tambm dizer que agradvel no vermos

aquelas teias de fios atravessando o palco e sobre os instrumentos.
HIGIENE FUNDAMENTAL.
muito til usarmos "SUBSNAKES" (multicabos menores que sero
conectados ao multicabo principal), que tenham MULTIPINOS. Quando
temos um evento em que se apresentaro vrios grupos, so muito teis
por permitir o uso de um SUBSNAKE para cada parte da banda e durante
as mudanas de grupos, basta retirar o multipino de um subsnake e
passar para outro. Bom, agora, todos os instrumentos e equipamentos dos
msicos j esto montados e podemos comear a conferir se os seus
sinais chegam at a mesa de som sem interferncias e com o nvel
correto.
Nesta conferncia testaremos o correto funcionamento de cada microfone,
direct box e sada de udio dos instrumentos e seus amplificadores. Este
um teste feito individualmente, canal por canal e simultneo entre o PA e
o Palco. Neste momento, apenas fao a conferncia, pois sua equalizao
ser feita j com os msicos. E isto muito importante, porque cada um
tem um desempenho diferente e, deste modo, os sons so bem
particulares ("pegada").
Todos os compressores e gates ficam em "bypass" (desativados) durante
os testes. Como sabemos, ao inserirmos um equipamento no canal da
mesa, haver uma alterao do ganho do sinal neste canal. Portanto, aps
a equalizao e durante a mixagem, talvez tenhamos que rever os nveis
de ganho dos canais, ao serem inseridos os processadores. O som pode
sofrer alteraes, basicamente, em funo da TEMPERATURA, VENTOS
e UMIDADE.
DETALHES DO AMBIENTE
Muita ateno ao trabalhar em ambientes fechados que possuam aqueles
aparelhos de ar condicionado realmente poderosos! Se o local a ser
sonorizado possui destas "feras", durante a passagem de som,

146
imprescindvel que estejam ligados e regulados da mesma forma como
sero usados na hora do show. No ser surpresa alguma se, durante a
passagem de som, estiver tudo timo, mas na hora em que entrar a
primeira msica voc se perguntar: "O que houve com o som, quem
mexeu aqui?" e todos diro: "No fui eu. Nem eu. Eu tambm no, j
estava assim quando eu cheguei.
Pois bem, foi o ar condicionado, ou melhor, foi voc que no levou a
variao da temperatura e a umidade do ar em considerao. Poderemos
perceber grandes variaes tambm com a casa lotada, quando a
temperatura sobe consideravelmente, podendo at coincidir com a
temperatura na hora do "sound check", no acarretando em alteraes
drsticas no som.
Sem esta super-refrigerao, notaremos aquele vapor no ar, com toda a
plateia danando e pulando ao som dos sucessos da banda. Perceberemos
que faltaro as altas frequncias. Se, de repente, algum abre uma porta
lateral e voc se sente aliviado com o ar que entrou e o (a) refrescou,
imediatamente perceber a volta das altas frequncias. Por isto que
umidade tambm muito importante por alterar a velocidade do som e
tambm a resposta de frequncia.
A TEMPERATURA MERECE ATENO
Com relao utilidade e velocidade, sabemos que, o som mais rpido
em altas temperaturas por ser, o ar, menos denso que o ar em baixas
temperaturas. Como exemplo, temos a gua fervendo em uma chaleira, o
vapor sobe por ser menos denso e mais quente que o ar. A dificuldade de
passagem da energia do som pelo ar mais perceptvel acima de 2 KHz.
Um exemplo o trovo. Percebemos, dependendo da distncia, somente
as baixas frequncias. O som pode sofrer refraes em funo dos
obstculos encontrados (paredes, pilares e etc.), alm dos ventos, fazendo
com que haja variaes na resposta de frequncia e na velocidade do
som. Estas variantes so, tambm, muito importantes se estivermos
sonorizando agora uma rea ao ar livre, onde utilizamos torres de reforo
de som (torres de delay). Acertamos todos os tempos de atraso das torres

147
ao meio dia temperatura de 30 graus. Mas noite, teremos uma brusca
inverso na temperatura e, ento, estaremos trabalhando sob 15 graus.
Nossos programas de delay foram por gua abaixo. Porm, nada que no
possamos resolver reprogramando os tempos. E, por ser mais difcil para
as frequncias acima de 2 KHz atravessarem o ar, quanto mais distante da
torre de som, menos perceberemos as altas frequncias, da no serem
to necessrios os graves nas torres delay em alguns equipamentos, j
existe uma varivel de temperatura, e se a ajustarmos automaticamente
corrigir todos os tempos. Outros, ainda, possuem como acessrio um
medidor

de

temperatura,

que

auxiliar

correo

dos

delays

automaticamente e em tempo real.

Bom, para a afinao do sistema de som do mesmo modo que o msico
necessita de seu instrumento em separado para sua afinao, no caso de
uma guitarra, para o ajuste de cordas e captao, o tcnico tambm
precisa de seu momento a ss com o equipamento para o ajuste das
frequncias de corte e afinao das caixas com o ambiente. de
conhecimento geral que quando afinamos o som previamente com o local
vazio e uma presso sonora diferente, necessitaremos de novos ajustes,
porm dessa vez pequenos na hora do show, por isso na passagem do
som j contamos com algumas diferenas e "sobras" que sero
compensadas no auge do espetculo.
O RITUAL DA PASSAGEM DE SOM
Comeo com a afinao do microfone base, o principal, depois de coloc-lo
em flat, procuro algumas frequncias de interesse da voz e determino no
paramtrico individual, a melhor definio para a voz. Passo ento a
afinao dos monitores, via por via, at que todas estejam completamente
afinadas sem perigos de realimentao. Agora estou preparado para a
afinao do PA, passo todas as frequncias de corte no crossover, evito as
frequncias de ressonncia e est pronto meu instrumento de trabalho
est afinado, agora sim posso realizar o "sound check" a famosa
"passagem de som".
Preferivelmente passo a bateria em primeiro plano, minha passagem de
som se faz em trs etapas, procuro primeiro todas as frequncias de

148
interesse de pea por pea, depois passo a bateria com um "LOOP" do
baterista, isto porque quando passamos a pea individualmente e depois
quando tocada em conjunto, ocorre uma leve mudana no espectro final
e a temos mais alguns ajustes. Depois passo o Contrabaixo, instrumento
de graves que deve ter uma ateno especial na sua equalizao, pois
ele que d corpo ao som da banda e se no for um grave bem definido,
o som pode embolar e o tcnico no conseguir defini-lo em meio
apresentao.
PALCO + PA = PRODUTO FINAL
Outro fator importante o vazamento do som no palco. Quando estamos
mixando, este vazamento faz grande diferena. Dependendo do tamanho
do local do show, ficamos obrigados apenas a completar o som do palco,
porque se formos fazer uma mixagem geral, talvez, tenhamos alguns
ouvidos "nocauteados", alm dos problemas com a vizinhana. At mesmo
para o tcnico de monitor pode ser de grande ajuda o som do PA estar
sendo mixado junto com o do Palco. comum termos um aumento
considervel, principalmente de graves, no palco ao se abrir do som do PA.
A FASE ACSTICA outro fator muito importante para que se tenha uma
melhor resposta de frequncia e de SPL (nvel de presso sonora) para o
msico. Quando coloco todas as vias do PA em fase (todas com o primeiro
ciclo positivo, ou todas com o primeiro ciclo negativo) e tambm todas as
caixas de monitor na mesma polaridade teremos, eletricamente, um
sistema em FASE. Eletricamente, porque, possvel que acusticamente
para um determinado msico, o som soe melhor com a fase de sua via
invertida. Isto possvel em funo da FASE ACSTICA, que vai variar de
acordo com a distncia deste msico em relao ao PA, ou mesmo outra
via prxima no palco.
A TECNOLOGIA FAVOR DOS SOUNDCHECKS
Uma forma muito interessante para fazer com que as passagens de som
sejam mais agradveis, principalmente para os msicos, a utilizada pelo
engenheiro de som do grupo Rush, Robert Scovill. importante frisar que
esta tcnica funcional em turns, em que temos o mesmo PA para fazer
todos os shows. s vezes, perdemos muito tempo tentando ajustar o som

149
de um determinado instrumento, e apesar disto ainda no ficamos
satisfeitos com o seu resultado, mas o msico j no aguenta mais toc-lo,
e por fim acabamos tendo que fazer o resto do trabalho e deixar este
instrumento para ser melhorado no show de amanh.
Nesta tcnica utilizam-se vrios gravadores ADAT (Gravadores digitais de
oito pistas), ligados nos Direct Outs dos canais. Assim, precisaremos ter
um nmero de pistas igual ou maior que o nmero de canais utilizados no
show. Gravamos, ento, todo o show. No show seguinte, temos todo
aquele programa gravado e, como foi atravs dos "direct outs" sem
equalizao, temos assim todos os instrumentos, com seus sons originais
captados pelos mesmos microfones que sero utilizados em todos os
shows. Desta forma, praticamente no h a necessidade dos msicos para
passagem de som, no ao menos para a parte mais longa e cansativa.
Quando os msicos vierem para a passagem de som, tudo j vai estar
praticamente pronto, faltando apenas AJUSTES FINOS. E, ainda, se
quisermos ajustar o som daquele instrumento com que no ficamos
satisfeitos na noite anterior, basta dar um "loop" no gravador, que
teremos o som deste instrumento sendo tocado infinitas vezes at
estarmos satisfeitos. Podemos tambm, preparar todos os efeitos para
todos os momentos do show. Bem como ajustar os tempos dos delays,
timbres de reverbs, taxas de compresso, equalizao e muito mais. E
tudo isto ainda fica mais interessante se os efeitos forem interligados e
comandados via MIDI.
Que maravilha se as grandes turns voltassem a acontecer como no
tempo de nossos pais, no? Esta tcnica pode vir a ser muito interessante
at mesmo para grupos de baile, por usarem o mesmo equipamento em
todas as apresentaes. Eu diria que os grupos de baile so privilegiados
neste sentido, por terem esta uniformidade em seu som. muito til,
tambm quando os msicos no podem chegar cedo ao local do show e
assim no faro a passagem de som. Os tcnicos chegam normalmente
mais cedo, e utilizam estas gravaes para o aceno de todos os canais,
alm das vias de palco e o som do PA. Para os msicos, tambm muito

150
til para que avaliem a forma como esto tocando. Quem ainda no viveu
a situao de ficar impossibilitado de tocar em um show?
Com este material, o seu substituto ficar muito mais seguro ao ter que
pegar todas as msicas. Pode-se gravar todo o programa em um canal de
fita cassete, e no outro u instrumento que ele tocar. E, finalmente,
poderemos at utilizar estas gravaes para a confeco de um disco ao
vivo, porque no? E no se esqueam, aprimorem a mo de obra e
passem

sonorizar

os

ambientes

no

somente

executem

empilhamento das caixas.

REALIMENTAO ACSTICA
Num sistema de distribuio de som onde o microfone no est no mesmo
campo, ou seu caminho acstico est isolado de algum modo, o problema
da realimentao acstica no aparece. No entanto, se o ganho positivo
ou direto do amplificador exceder a perda no caminho entre os altofalantes e o microfone, o sistema realimentar e oscilar. A frequncia na
qual

sistema

realimentar

depender

de

vrios

parmetros,

principalmente das caractersticas acsticas do ambiente fechado. Os

fatores que influenciam a realimentao acstica so:

ACSTICA ENVOLVENTE DO RECINTO,

FASE RELATIVA ENTRE MICROFONES E NOS ALTO-FALANTES,

EXTENSO DAS RESSONNCIAS NOS MICROFONES E NOS ALTO-FALANTES,

POSICIONAMENTO DOS MICROFONES E ALTO-FALANTES,

CARACTERSTICAS DIRECIONAIS DOS MICROFONES E ALTO-FALANTES,

CARACTERSTICA DE FREQNCIA DO AMPLIFICADOR E FREQNCIA DE

RESSONNCIA DOA ALTO-FALANTES E GANHO GLOBAL DO SISTEMA.

improvvel que o engenheiro de sistemas de som possa modificar a

acstica do auditrio envolvido, mas de certo modo os outros seis pontos
podem ser controlados. Por exemplo, empregando-se microfones e altofalantes direcionais, menores quantidades de som indesejvel tero
proveniente dos alto-falantes. Os microfones com um padro de resposta
em cardioide so os mais comumente usados para fazer frente aos

151
problemas de realimentao acstica, pois suas captaes so mnimas
pela retaguarda.
A autenticidade da palavra (faculdade de falar) no ser auxiliada pelas
frequncias de amplificao abaixo de 300Hz, em virtude da persistncia
das baixas frequncias em alguns auditrios, que est de acordo com a
fidelidade global requerida, para manter a inteligibilidade. Deste modo,
muitas vezes possvel obter um aumento de 2 3 dB no ganho do
sistema entes que seja atingido o ponto de realimentao acstica. Foram
descritos alguns dos fatores de limitao num sistema de amplificao de
som. Se for requerida ainda outra margem, pode ser usado um dispositivo
de desvio de frequncia. Como j foi estabelecido, quando os microfones e
alto-falantes estiverem na mesma vizinhana ocorre a realimentao nas
frequncias de ressonncia.
MICROFONIA: QUANDO TUDO COMEOU
A pesquisa sobre os problemas da "realimentao acstica" j ocupava
espao na indstria telefnica h mais de um sculo. Os pioneiros - Aos
quais muito devemos - foram A. S. Hilliard, Kennelly, Upson e outros. Em
1926, um dos principais cientistas que militava na indstria telefnica,
Harvey Fletcher, reuniu praticamente tudo o que havia sido pesquisado
at ento, inclusive os resultados de suas prprias pesquisas, para
apresentar uma teoria completa e coerente. Se bem que totalmente
orientada para os sistemas telefnicos.
Em termos de sistema de udio, os problemas de microfonia e sua
mazelas, passaram a se fazer sentir no exato momento em que um
microfone e um alto-falante foram usados pela primeira vez no mesmo
recinto. Inicialmente, as solues encontradas careciam de bases tcnicas
mais desenvolvidas, e praticamente eram obtidas atravs de processos de
tentativa

erro.

Portanto,

uma

atividade

invariavelmente

muito

demorada.
Com o passar do tempo, o empirismo impregnado nessas solues, que
sempre acabavam surtindo efeito, vinha sendo registrado. Ao mesmo
tempo, as comunidades de udio mais organizadas estudavam casos
tericos e prticos, e formulavam propostas. Simultaneamente, muito

152
tempo e dinheiro eram investidos em pesquisas a respeito. Especialmente
pelas indstrias de equipamentos profissionais, que documentavam cada
uma de suas etapas.
Nos anos 60, com base num bom arcabouo cientfico, ento j disponvel,
mas ainda disperso, Donald Davis e sua mulher Carolyn, desenvolveram
um mtodo bastante eficaz que permitia antecipar com muita preciso os
problemas potenciais de microfonia de qualquer sistema de reforo de
som. Convm frisar que, nesse caso, antecipar significa predizer ainda na
etapa de dimensionamento do sistema em prancheta.
Usando esse mtodo, era possvel detectar e eliminar grande parte das
dificuldades futuras. A correlao entre as situaes antecipadas nas
etapas de dimensionamento e os resultados prticos observados mostrouse extraordinariamente elevada. Graas

a isso, e aos

excelentes

resultados obtidos por quem empregava o mtodo, ele passou a ser

apreciado e adotado por praticamente todos os projetistas de sistemas de
udio do mundo. Assim, tornou-se universal. Estamos falando do mtodo
PAG/NAG.

PAG = POTENCIAL ACOUSTIC GAIN (Ganho Acstico Potencial) e

NAG = NEEDED ACOUSTIC GAIN (Ganho Acstico Necessrio)

DISTNCIA ACSTICA EQUIVALENTE (EAD)

Antes de entrarmos nos detalhes do mtodo PAG/NAG devemos rever uns
poucos conceitos. Alis, qualquer indivduo que pretenda se familiarizar
com o dimensionamento dos sistemas de reforo de som, deve conhecer
alguns conceitos fundamentais. E entre estes certamente est o da EAD.
O termo abreviatura para Equivalent Acoustic Distance (ou Distncia
Acstica Equivalente). Para um ambiente qualquer, trata-se da maior
distncia entre duas pessoas que ainda permite uma boa comunicao
direta entre elas, sem necessidade de amplificao eletrnica ou qualquer
outro recurso. Acompanhado a simplicidade do conceito, a EAD pode ser
estabelecida com muita facilidade.
Basta que duas pessoas estejam no mesmo local. Uma delas comea a
falar enquanto a outra se afasta lentamente, e ao mesmo tempo presta
ateno ao que dito, especialmente, no que se refere qualidade da

153
comunicao. Quando por julgamento subjetivo a audio passar a exigir
esforos e/ou a inteligibilidade comear a cair d-se um "passinho" de
volta para restabelecer as condies imediatamente anteriores de
qualidade, e ento, a distncia que separa as duas pessoas a EAD..
A DISTNCIA CRTICA
Outros daqueles conceitos fundamentais. medida que nos afastamos de
uma fonte de som, sentimos que a presso sonora vai diminuindo. Esta
uma experincia pela qual todos ns passamos vrias vezes ao dia. Para
ambientes abertos, a taxa de reduo cerca de 6,0 dB para cada vez
que dobra a distncia entre o ponto considerado e a fonte de som.
Ou seja, se temos 100 dBA 1metro da fonte, teremos 94 dBA 2 metros,
88 dBA 4 metros, 82 dBA 8 metros, e assim por diante. Este o
chamado CAMPO DIRETO. No se preocupe com o nome pomposo. Ele se
deve apenas ao fato de que todo som diretamente proveniente do
falante. E isso tudo que existe nos ambientes abertos. O CAMPO
DIRETO tambm existe em todos os ambientes fechados. Mas, ao mesmo
tempo, medida que nos afastamos da fonte de som, faz-se cada vez
mais presente outro campo chamado REVERBERANTE. Que nada mais
que a contribuio dada pelo somatrio das mltiplas reflexes de som em
todas as superfcies do espao em questo. Por isso mesmo, essa
contribuio

tambm

conhecida

como

GANHO

ACSTICO

DO

RECINTO. Claro que sua intensidade tanto maior quanto mais "vivo"
(acusticamente falando) o local. Portanto, num ambiente fechado e
pequenas distncias da fonte de som, praticamente s existe o CAMPO
DIRETO. O que to mais verdadeiro quanto menor a distncia que nos
separa do falante. Com o aumento da distncia, o CAMPO DIRETO vai
diminuindo (6 dB/dobrada de distncia) e o CAMPO REVERBERANTE vai
aumentando.
Cada ambiente possui suas prprias caractersticas geomtricas e
acsticas. Consequentemente, o comportamento do campo total num
dado espao diferente de todos os demais. Se lembrarmos de que,
quando somamos dois campos de som iguais obtemos um CAMPO
RESULTANTE

dB

maior

do

que

cada

campo

que

compe,

154
individualmente considerado, veremos que h uma particular distncia de
afastamento do falante na qual o CAMPO TOTAL 3 dB maior do que o
CAMPO DIRETO. O que significa que, nessa distncia, os CAMPOS
DIRETO e REVERBERANTE so iguais.
REALIMENTANDO
Imagine o mais simples dos sistemas de reforo. Apenas um microfone,
um amplificador e um falante.

O som que pretendemos reforar

captado pelo microfone, transformando em sinal eltrico, amplificado pelo

amplificador e entregue ao falante, que transforma o sinal amplificado em
som, agora reforado. Se nos dirigirmos para o local exato onde est o
microfone, e encostarmos um de nossos ouvidos nele, lquido e certo
que vamos ouvir o som produzindo pelo falante. Inclusive, sua intensidade
pode ser prevista se dispusermos dos elementos necessrios para a
montagem da curva do campo total.
Ora assim como nossos ouvidos, o microfone tambm escuta o mesmo
som que podemos ouvir. E claro, o processar. Isto que dizer que uma
parcela do som produzido do som pelo falante ser sempre captada pelo
microfone.

que

inevitvel.

fenmeno

conhecido

como

REALIMENTAO ACSTICA. Se voc ainda dvida disso, ou quer viver

a experincia do efeito, basta fazer o teste com seus prprios ouvidos na
posio de um microfone de qualquer sistema operado.
Uma vez que o microfone tenha sofrido a primeira realimentao, o sinal
entregue por ele ao amplificador conter o som original gerado pelo
orador ou artista mais a parcela realimentada. E exatamente isso que
ser amplificado e, naturalmente, reproduzido pelo falante. Esse novo
material reproduzido pelo falante vai realimentar o microfone uma
segunda vez. O conjunto das vrias realimentaes sucessivas tambm
genericamente chamado de realimentao.

155

PRODUO

DE

GRANDES

EVENTOS GERNCIA TCNICA E

GERNCIA DE PALCO
Rock in Rio, Hollywood Rock, Free Jazz Festival, Elton John... Eventos que
renem mais de cinquenta mil pessoas. Palco, som, luz, energia eltrica,
segurana, infraestrutura, credenciamento, piano de cauda, cachs,
toalhas pretas, toalhas brancas, gua, estrelismo... Quantas coisas
envolvem a produo de um festival ou megashow? Onde comea e
quando termina? Quantas pessoas so envolvidas?
O primeiro grande evento musical realizado no Brasil foi o show de Frank
Sinatra, no Maracan, em 1980. A organizao e coordenao ficaram a
cargo da Artplan. Em 1985 foi realizado o primeiro Rock in Rio, que atraiu
pblico de todo o Brasil e teve participaes histricas como o saudoso
Queen, o deslumbrante Yes e o metaleirssimo Scorpions. Foi a primeira
vez que artistas nacionais se apresentavam num palco to grande e com
PA literalmente de primeiro mundo. Na poca, houve uma polmica sobre
possvel sabotagem no udio dos artistas brasileiros. Havia quem jurasse
que os gringos tinham limitado o volume e que, por isso, o som dos
internacionais ficou muito mais alto e claro.
Com o passar do tempo, admitiu-se que o problema foi inexperincia e m
comunicao. Os equipamentos eram objeto de deslumbramento e os
profissionais brasileiros no dominavam o uso da tecnologia, nem falavam
ingls to corriqueiramente quanto hoje. O udio para a TV era mixado ao
vivo. Neste aspecto, cumpre observar que, naquela poca, os recursos
disponveis eram reduzidos, e o som no ar saiu bastante "careta". Por
outro lado, o udio gravado em 24 canais, pelo equipamento da Som Livre,
produziu vrios vdeos internacionais de alto gabarito.

156
Depois disso, Evento Internacional virou carnaval. Pelo menos um por
ano. E atualmente, j so quase tanto quanto os feriados nacionais.
Melhor para ns que cada vez mais temos oportunidade de conhecer de
perto nossos mitos e at desmistificar alguns, que acabam sendo notcia
mais pelas exigncias do que pelo desempenho.
Ao entrarmos na rota das grandes turns internacionais, nossos artistas se
aprimoraram consideravelmente, nosso pblico elevou seu senso crtico,
aumentou o nmero de empregos no setor de show business, surgiram
novas atividades e entramos nesta enorme aldeia global, atravs do
contato entre os artistas. Aproveitamos para contar sobre o Free Jazz e o
show de Elton John, realizados em 95, com entrevistas com tcnicos
estrangeiros, relao de equipamentos e fichas tcnicas.

PRODUO TCNICA
Nelson Drucker faz produo tcnica do Free Jazz desde a primeira verso
do evento. At o quarto ano de festival, era assistente de Csar Castanho,
responsvel por Rio e So Paulo. Depois que Csar saiu, Nelson assumiu
integralmente. H alguns anos, Ademar de Cicco cuidou da produo em
So Paulo e Bel Fernandes e Joo Luiz Bernardo, em Porto Alegre, todos
sob direo de Nelson, que tambm cuidou do Rio, com assistncia de
Nerivaldo Pereira (Gariba). O produtor tcnico quem providncia tudo e
mais um pouco, para palco e plateia. Isto inclui sonorizao, iluminao,
energia eltrica, equipe tcnica, entradas e sadas, segurana, sanitrios,
limpeza, assistncia mdica, programao visual interna e externa para
orientao do pblico, brigadas de incndio, definio e acerto da
participao dos rgos pblicos (policiamento, trnsito, bombeiros,
liberaes tcnicas, etc.).
quem vai ao local onde ser realizado o evento, v o que existe e o que
falta de infraestrutura, e providncia absolutamente tudo o que for
necessrio tecnicamente para que a realizao do(s) show(s) seja vivel e
o espetculo no pare por nada. Nelson fala com entusiasmo e orgulho
sobre a evoluo do evento de Jazz mais popular do Brasil, antes da
abertura das importaes era ideia de maluco. Ele comenta a

157
dificuldade que havia em conseguir o piano adequado, por exemplo. A
necessidade era de um Steynway, modelo D, de cauda inteira, que no
havia no Brasil, para locao. Atualmente j existe. Outra raridade era
rgo Hammond B3, com caixa Leslie. S grupo de baile tinha.
-Na poca em que os equipamentos eram caros e raros, no tnhamos
condies de ter um PA e vrios outros itens tcnicos de acordo com as
exigncias dos artistas. O diferencial era que a equipe dava um
atendimento maior do que eles esperavam, para compensar qualquer
falha. ramos loucos! No tnhamos noo do perigo. Se pensssemos
duas vezes, diramos: no d.
O primeiro show de Frank Sinatra e o Rock in Rio I foram feitos
integralmente com PA importado. Isso inclua empresa, equipamento
importado e pessoal brasileiro. Elton John trouxe um PA da Clair Bros. No
porque o Brasil no d conta do recado, e sim, porque "mega stars"
carregam toda a estrutura pelo mundo, em suas turns. Seja na Europa ou
no Brasil, o equipamento o mesmo. Revistas internacionais tm seo de
venda de equipamentos usados, muitas vezes comprados para uma turn
e vendidos no final. Para cada "tour", compra-se tudo novinho!

GERNCIA DE PALCO
Maurice Hughes tem 25 anos de estrada. gerente de palco do Free Jazz
desde 1989; gerente de produo do Hollywood Rock desde 1991; foi
gerente de produo dos shows dos Rolling Stones no Brasil... ele est em
todas.
Gerente de palco a pessoa que organiza a movimentao do que
acontece neste disputado espao. Normalmente tudo comea com a
montagem da iluminao, que deve ser suspensa o quanto antes, para
que os praticveis entrem, os monitores e os instrumentos sejam
posicionados, os microfones e inicie o "sound check" (passagem de som).
Parece simples, mas no . Imprevistos acontecem. Durante o Free Jazz,
por exemplo, houve um msico americano que perdeu seu voo e ainda
esqueceu-se de trazer o instrumento. Sobrou para o gerente de palco,
enlouquecer a produo, para conseguir um trombone em cima da hora.

158
- A gente organiza a montagem e cuida para que tudo o que esteve sendo
providenciado durante semanas, dias, horas ou minutos, esteja no lugar
certo, na hora exata em que o msico precisa. A coisa mais crtica
manter o horrio do pessoal porque o cronograma sempre apertado.
Principalmente em eventos com mais de um artista por noite. Tem msico
que quando comea a tocar no quer parar... Este o lado ingrato, e
agora vou ter que ir ao palco e dizer para esta banda que seu tempo est
esgotado. a pior parte. O resto no to difcil...
Interrompemos a entrevista na melhor parte... para ns. Foi o mximo que
conseguimos como depoimento de Maurice na correria do Free Jazz. Mas
deu tempo de observar como feita a "troca de palco", ou melhor, troca
de praticveis. Enquanto um artista se apresenta, os instrumentos da
banda seguinte vo sendo posicionados sobre os seus respectivos
praticveis, atrs da cortina. Na maioria das vezes j ficam prontos, desde
a passagem de som. Saiu o primeiro artista, saem os praticveis que
estavam sob s luzes e entram os outros.
Nessa hora, quem cuida da microfonao "tem que ter passado em todos
os tcnicos psicotcnicos possveis", por mais que as vias estejam
marcadas. preciso bastante ateno. Toda a operao s pode durar 20
minutos. Para facilitar, o gerente de palco faz no cho, uma marcao com
fita crepe (da boa, para no descolar) indicando onde os praticveis
devem ficar. O gerente de palco deve ter o mapa dos equipamentos com o
mximo de antecedncia possvel. Alguns artistas o enviam dois meses
antes do evento. Outros s no dia. E h quem mude tudo na hora em que
chega ao local do evento! S h uma lei: do "sound check" at o
momento do show, nada sai um milmetro do lugar.

UDIO
Pela primeira vez o Free Jazz funcionou como um Hollywood Rock, ou seja,
teve uma atrao principal, que trouxe equipe prpria, kit de "house mix",
monitorao, etc... Nos anos anteriores, um nico kit atendia trs bandas
na mesma noite porque, como o estilo era Jazz, quase no se usava

159
compressores

efeitos.

Em

outras

palavras

poucos

canais

eram

suficientes para cada grupo.

Para Stevie Wonder, a Gabisom, empresa que locou o equipamento de
sonorizao, forneceu mais cinco consoles, alm das duas j disponveis
no Metropolitan. Incluindo a banda, vocais e efeitos, o tcnico Danny
Leake chegou a lanar mo de 88 canais. O kit de Stevie Wonder foi
utilizado apenas por ele. Dessa forma, a equipe tcnica no precisou se
desesperar demais nos intervalos. No total havia 92 canais para
monitorao e 168, para o PA. Mas, s foi preciso estar atento aos
microfones "overall" de bateria e canais de teclado, que eram comuns a
mais de uma banda.
Stevie Wonder usou um piano Yamaha MIDI, um Kurzweil e vrios
samplers. Era na verdade, uma enorme parafernlia, com direito a
computador e tudo. No foi possvel chegar perto para espiar. Nem o
pessoal da Metropolitan conseguiu saber o que compunha o Set de
Stevie Wonder. O mximo que conseguimos descobrir que o cantor tinha
mo um mixer, atravs do qual equalizava o som do piano de cauda.
Desse mixer saiam quatro canais MIDI. O piano soava como se fosse de
cauda inteira, mas s tinha 1/4. Era o que se pode chamar de uma "master
keyboard de cauda"
Agora vejamos para Elton John, o PA, consoles, perifricos e demais
equipamentos eram Clair Bros. O engenheiro enviado pela empresa para
dar o devido suporte foi Allan Richardson. O engenheiro de mixagem
acompanha o cantor h 25 anos. Esta uma situao bastante diferente
da nossa, aqui no Brasil, onde se um operador trabalhar s para um
artista, morre de fome nas pocas de vacas magras. No "house mix" o
show parecia um CD. Um pouco mais agudo em alguns momentos, uns
subgraves interessantes em outros. Allan disse que o nvel de Lp ficou em
torno de 105 dB. O pblico, entretanto, achou o som um pouco baixo.
A Gabisom forneceu o equipamento de "house mix" e monitorao de
palco para Sheryl Crow e a unidade mvel para a gravao do udio para
TV (e um futuro vdeo laser). Um detalhe que vale comentar que a UMA Unidade Mvel de udio - ficou aproximadamente 150m do carro de vdeo.

160
Isso significa uma longa distncia. Por isso, as mandadas da UMA foram
codificadas digitalmente em PCM, e trafegaram em fibra tica, para
manter o isolamento e evitar o "hum".
Outro detalhe que pode ser destacado que o sistema de equalizao,
tanto da Clair Bros, quanto da Gabisom, era TC Eletronics. A microfonao
para captao do pblico foi feita pela TV Globo. Eram quatro microfones
Sennheiser "shotguns", colocados nas laterais do PA, apontados para o
centro do campo, alm de dois PZM's estreos (SASS-Stereo Ambience
Sampling System), colocados entre o palco e a tela de proteo, numa
distncia aproximada de 1/3 do palco para cada lado.

AFINAO
H alguns anos atrs (sem redundncia), fui contratado por uma
companhia para supervisionar um servio de sonorizao em um evento
evanglico. Esta empresa sublocara os servios de outra. Trabalhamos
juntos durante todos os testes e alinhamentos do sistema. A carga horria
de trabalho neste evento era alta, e havia um desgaste fsico muito
grande. Neste caso, era necessrio fazermos um revezamento dos
tcnicos.
Durante a parte da manh havia um operador, e na parte da tarde e noite
outros dois. Logo no primeiro dia, pouco tempo depois que o primeiro
tcnico entregou o sistema ao segundo, fui chamado com urgncia at
local do evento, pois havia um srio problema com todo sistema de som.
Apavorado, corri ao local. Ao chegar, o pastor veio ao meu encontro, muito
nervoso querendo saber o que houve com o equipamento, porque o som
estava horrvel.
Inicialmente conferi o funcionamento dos amplificadores nos dois PA's e
parti para a "House Mix". Conferi toda a ligao, as mandadas efeitos, os
inserts e estava tudo ok. Mas de repente, quando olhei para o equalizador
fiquei de cabelo em p. O tcnico havia literalmente feito um "V" no
equalizador (acreditem, foi verdade). Quando mudei toda a curva para
"flat", ele me disse: "No mexa ai, por favor, eu j fiz a curva de
equalizao". Tive vontade de mat-lo (nada pessoal).

161
Perguntei-lhe como havia chegado quela curva, e ele me disse que era a
curva que usava nos shows, independente do local, do equipamento, do
alinhamento do crossover etc. (que maravilha! sairmos de casa com o
sistema alinhado e equalizado). Finalmente, quando consegui voltar a
curva para prximo da que fizemos durante o alinhamento, o pastor
acenou do palco dizendo que havia melhorado muito.
Outra situao foi quando eu ainda trabalhava para uma empresa de
locao

de

equipamentos.

Estvamos

sonorizando

uma

exposio

agropecuria, e uma banda do interior da Bahia foi se apresentar.

Estvamos

havia

uma

semana

os

eventos

acontecendo

normalmente. Quando o operador desta banda comeou a passar o som,

fiquei preocupado. Se no me falha a memria, at no contratempo
(chimbal) ele tirou mdio e colocou grave e agudo.
Individualmente, o som j ficou sujo e querendo realimentar. Imaginem:
quando ele levantou os "faders" para fazer a mixagem, foi o caos. O
pessoal do palco no conseguia fazer o som do monitor cobrir aquela
massa de graves e agudos, a mixagem ruim no ajudava os msicos a
ouvirem a soma, que normalmente vem do PA, e a sada foi operarmos,
ns mesmos, o som da banda.
Problemas como estes so comuns, mas no deveriam ser. Algumas dicas
sobre equalizao ou um pouco de estudo, talvez, fossem a soluo para
este problema. No raro "bypassarmos" um equalizador e o som
melhorar, de fato esta ferramenta de trabalho, por trabalhar com variao
de fase, mesmo muito importante.
Conversando com Fernando Campos, guitarrista e engenheiro acstico,
concordei com sua indignao ao me dizer que no entendia porque em
quase todos os shows a que ele ia, inclusive a msica de fundo era ruim
(mal equalizada). Disse tambm que, se usasse um pequeno som caseiro,
a qualidade seria melhor. No era possvel entender a letra e nem os
instrumentos na regio central, porque s havia graves e agudos. Ento s
se ouviam o baixo, o bumbo e o contratempo. E isto piorava com a
distncia do palco.

162
Um bom par de ouvidos (ainda insuperveis), um bom equalizador grfico,
(quando necessrio) e um bom "analyzer" so ferramentas bsicas para se
obter um resultado mais uniforme da equalizao do sistema. No
devemos nos esquecer de que, se temos um espectro sonoro uniforme,
todos os instrumentos aparecero no programa final (claro que se bem
mixados). Veja a figura 84.
Retirarmos as frequncias em excesso sempre melhor que aumentarmos
as que faltam, para compensarmos a resposta. Assim teremos uma maior
eficincia dos amplificadores e caixas. Qualquer equipamento auxiliar, por
exemplo, o "ANALYZER", muito til se bem utilizado e a melhor forme
de se fazer isto com experincia. Quando criamos parmetros de
referncia os resultados melhoram. Ento com o tempo, voc ir descobrir
qual o local ideal para o posicionamento das caixas, do microfone, do
"ANALYZER" e a curva a ser lida para que seu sistema soe melhor.
ALGUMAS DICAS BSICAS
Fazermos leituras posicionando o microfone em diversos locais da
audincia e termos uma mdia para a equalizao. A curva a ser lida no
"analyzer" varia em funo do local a ser sonorizado. Basicamente em
locais abertos e amplos, devemos ter uma curva com um "roll of" (queda
gradativa) de altas frequncias mais acentuado (medindo-se da mesa de
PA, a aproximadamente 50 metros do palco). Um "roll of" de 3 dB por
oitava (cada vez que dobra a frequncia) a partir de 2,5 KHz, 3.15 KHz ou
4 KHz dar um bom resultado. J em ambientes fechados e pequenos,
tendemos a ter um menor roll off em funo da necessidade de
inteligibilidade do sistema e nossa proximidade das caixas. Podemos usar
a mesma queda de 3 dB por oitava a partir de 5 KHz ou 6 KHz.
Por que no equalizarmos o sistema em flat? Porque seria insuportvel o
nvel de mdios e agudos. As mdias e altas frequncias so mais
absorvidas pelo ar do que as baixas, portanto as pessoas prximas ao
palco morreriam antes de terminar a primeira msica, enquanto que para
as mais distantes estaria bom. Nestes casos, utilizarmos torres de delays,
que basicamente completam as mdias e altas frequncias.

163
A curva do nosso ouvido tende a perceber melhor as mdias e altas
frequncias aproximadamente at 100 dB. Acima deste nvel ele tende a
ficar mais plano. Da a necessidade do controle de "loudness" nos
equipamentos, que varia inversamente ao controle de volumes (quanto
maior o volume, menor o efeito "loudness").
Utilizando um "decibelmetro" podemos criar uma referncia de nveis
das diversas faixas de frequncias do crossover. Diminuirmos assim, a
necessidade de maior equalizao. Como exemplo terico ajustamos os
subgraves em 100 dB, os graves em 98 dB, os mdios em 95 dB e os
agudos em 93 dB temos aqui um "roll of" pr-ajustado. Dessa forma
mexeremos menos nos filtros do equalizador e, portanto rodaremos menos
as fases.
Quando o sistema est bem alinhado, observamos que h mais presso
sonora com menor modulao dos equipamentos. Percebemos que, aos
poucos, vo sendo mudadas as referncias musicais.

figura 84

MONITORAO
Qualquer um que j levou um trabalho mixado para casa sabe que nunca
dois ambientes soam iguais. Mesmo se os dois ambientes tiverem o
mesmo equipamento de reproduo. O equilbrio geral e os timbres
individuais de cada instrumento que se ouve num estdio, vo soar
ligeiramente diferentes quando reproduzidos num ambiente domstico.
Os estdios se esforam para fazer seus control-rooms soarem o mais
plano possvel. Isto significa que a resposta em todo o espectro de udio
deve ser reproduzida fielmente, sem ser reforada (nem atenuada) em

164
nenhuma frequncia em particular. Os sinais devem ser reproduzidos
exatamente como so antes e depois de irem para a fita. A avaliao e o
julgamento sobre o que est sendo gravado so baseados inteiramente
no que ouvido nos monitores, na sala de controle.
Ajustes de timbre no console, assim como o equilbrio dos instrumentos,
vozes e efeitos esto relacionados performance das caixas (falantes
tambm, claro) e aos amplificadores que as alimentam. Isto constitui o
sistema de monitorao, um elo vital na corrente do udio num estdio.
Um monitor deve ser exatamente o que o nome diz e tem de ser to
confivel quanto, por exemplo, um bom monitor de vdeo, permitindo ao
tcnico ouvir precisamente a cor de cada instrumento ou voz, sem tirar
nem por. lnfelizmente, nem todo estdio possui um sistema perfeito,
principalmente os home-studios e os semi-pr, justamente onde
acontece uma enorme quantidade de trabalho hoje em dia para
radiodifuso.
O tcnico deve tentar compreender os efeitos de um sistema irregular na
tentativa de corrigir eventuais anormalidades que possam ocorrer em seu
trabalho. Muitos equipamentos domsticos tendem a deixar o som mais
envolvente, enfatizando certas frequncias. Embora possam ter um som
agradvel, este no definitivamente sistema confivel para uma
monitorao com qualidade e finalidade profissionais. Os amplificadores
de monitorao profissional dispem de uma resposta de frequncia plana
no mnimo de 50Hz a 15 KHz.
Qualquer problema relacionado ao som no control-room, geralmente
no associado ao amplificador. A sala de controle ideal seria aquela tipo
"Cmara anecica", uma sala projetada para no ter absolutamente
nenhuma superfcie reflexiva. Tais salas existem para serem usadas em
testes de laboratrio de falantes, microfones e outros aparelhos.
Obviamente, na prtica a histria outra. Se uma mixagem for feita num
sistema que estiver produzindo uma resposta irregular, o tcnico ir
enfatizar certas frequncias que os monitores, ou mesmo a sala esto
escondendo. Imagine quando esta mixagem for reproduzida num outro
sistema mais linear.

165

ANALISANDO O SOM DE UMA TCNICA

O mtodo de anlise de uma sala de controle, para quem no sabe,
parecido com aquele usado para correo de um PA. O gerador de rudorosa gera um sinal tipo tape-hiss, com elementos de alta, mdia e
baixas frequncias, e possui energia plana em todo espectro de udio. O
sinal reproduzido atravs do monitor e um microfone omnidirecional
usado para captar este sinal. O microfone colocado na posio exata
onde sentaria o tcnico de gravao (figura 85). O microfone deve ser
omnidirecional, porque desta forma que o ouvido humano percebe os
sons, recebendo tanto os diretos, quanto os refletidos. A resposta poder
ser boa indicao da presena de qualquer problema aparente.

figura 85
A figura 86 mostra a leitura obtida de uma tpica tcnica antes de
qualquer medida corretiva ter sido feita. Como se pode notar, a
monitorao nesta sala est enfatizando um grave muito baixo (entre
40Hz e 50Hz), por cerca de 8 dB, enquanto na regio de 60Hz e 160Hz
est reproduzindo cerca de 5 dB a menos do que deveria estar. Em 250Hz
est havendo uma ligeira nfase, mas o restante da faixa de frequncia
est sendo reproduzida numa forma mais ou menos plana, exigindo um
mnimo de correo.
As irregularidades resultantes destas respostas so anotadas e corrigidas,
conectando-se um equalizador grfico de 1/3 de oitava no sistema. Tentase aproximar ao mximo da linha plana. Um equalizador, logicamente,
ser necessrio para cada canal. importante sempre cortar ao invs de
reforar, na tentativa de conseguir uma resposta a mais plana possvel.

166
Reforos vo causar distores no sinal e podem levar a mais decises
errneas nas mixagens.
Quando se est fazendo equalizaes corretivas, deve-se ficar ciente de
que os falantes possam, depois disso, fornecer uma boa capacidade de
volume. Se a sala no estava reproduzindo um grave satisfatrio, antes
do equalizador ter sido conectado, as caixas podero, depois disso, estar
propensas a distores com nveis de monitorao mais altos.
Em efeito, a sala e os monitores trabalham em conjunto. O tcnico que
confiar s nas caixas pode se dar mal. O som completo gerado por uma
combinao de falantes, gabinetes (selados ou com aberturas), tamanho
da sala, superfcies reflexivas, e, claro, o amplificador. A forma com que
um falante enxerga uma sala (em ngulo horizontal ou vertical) tambm
faz boa diferena.

figura 86
D-se preferncia ao uso do rudo-rosa porque ele no gera ondas
estacionrias, que levariam a uma leitura inexata do analisador. A onda
estacionria criada numa sala com paredes paralelas. Quando uma
onda atinge a parede, e refletida de volta sua fonte, ondas
estacionrias so criadas no ponto onde elas se encontram. Existem
vrios tipos de analisadores, cada um com seu grau de sofisticao.

OS NEAR-FIELDS
De volta ao mundo real. Nem todo estdio pode fazer um tratamento de
suas salas. At pouco tempo toda mixagem era feita naquelas grandes
caixas chamadas FAR_FIELD (do tamanho de uma geladeira). Era o
famoso som de cliente, no estdio. Isto queria dizer que era som de
cliente s no estdio, porque quando se chegava em casa, para se ouvir
num som caseiro, era uma decepo. Hoje elas continuam sendo usadas,
mas mais para monitorar a gravao. Tm um som pesado para agradar
os msicos.

167
Um respeitado e brilhante projetista de falantes, chamado Ed Long, foi o
primeiro a pesquisar e explicar a troca dos grandes monitores pelos
pequenos. Ele observou que um pequeno monitor colocado mais prximo
ao tcnico, fazia com que o som direto atingisse o ouvido num nvel mais
prximo do tcnico, fazia com que o som direto atingisse o ouvido num
nvel muito mais intenso do que os sons refletidos das paredes e tetos.
Consequentemente,

som

ficava

mais

livre

de

colorao

mascaramento, e tendia a revelar mais detalhes (o volume mais baixo

com que se operam os near-fields, tambm reduz o risco de fadiga ao
ouvido). O projetista sentou, no que chamado em acstica de nearfield, prximo da fonte sonora, que a rea onde os near-fields
proporcionam ao tcnico uma monitorao mais prxima do ouvinte
comum. Foi uma descoberta bvia, mas de grande sacada. Ed Long
inventou o termo monitor de proximidade para descrever as caixas
usadas dessa maneira, e sugeriu que os melhores resultados poderiam
ser obtidos com componentes profissionais de alta qualidade, e os
fabricantes

passaram

pesquisar

componentes

cada

vez

mais

sofisticados.

ESCOLHENDO UM NEAR-FIELD
Se for para ser o principal monitor de gravao e mixagem, um nearfield deve ter uma resposta plana, full range e caractersticas de fase
linear. Apesar de ser projetado para uma posio de trabalho bem
prxima, um monitor deste deve ser capaz de reproduzir moderados
nveis de picos e presso sonora, para que os transientes no sejam
distorcidos. Tm de ser razoavelmente pequenos e dispor de alguma
proteo contra eventuais falhas no sistema (uma realimentao frita
os tweeters com facilidade).
Na realidade, o nosso ouvido quem vai dizer se se deve ou no confiar
na qualidade de um monitor, mas sempre bom observar o que a maioria
dos tcnicos que a gente respeita est usando. Esses monitores podem
ser de duas ou trs vias. A NS10 da Yamaha, usada na maioria dos
estdios hoje em dia, emprega um sistema 2-way, formada de um

168
woofer e uma combinao de tweeter/mid-range. Algumas outras
empregam um woofer, um mid-range e um tweeter.
Entre estes monitores esto: Tannoy, JBL, Meyer, Westlake, KRK e outras.
Tambm se usa a pequenina Auratone, usada para simular o som dentro
de um carro e ideal para medir quantidade de reverberao. O bom nearfield precisa ter uma boa definio de graves e agudos, com brilhos
moderados (sem excesso de pontas). Algumas permitem equalizar os
sons com preciso quase microscpica.
A

forma

que

eles

so

posicionados

no

estdio

pode

afetar

substancialmente o equilbrio tonal dos instrumentos. Deve-se evitar

coloc-los junto s paredes (que podem reforar baixas frequncias).
Mantenha as caixas montadas de maneira que formem um tringulo
equilateral com a posio de mixagem (figura 87).

figura 87
Quaisquer objetos reflexivos devem ser mantidos afastados deste
tringulo. Quando um monitor de vdeo precisar estar prximo do tcnico,
ele deve ser colocado atrs da linha das caixas (figura 87). Ao montar as
caixas, pode-se usar um espelho de aproximadamente 50x50cm, para
checar possveis problemas de reflexo no estdio (acredita?). Deite o
espelho no console e sente-se na posio de mixagem. Ajuste as caixas
de maneira que no veja os tweeters refletidos no espelho.
Enquanto se est na posio de mixagem, pea para algum colocar o
espelho em cada ponto da sala onde tiver uma parede adjacente ou
equipamento. Se do centro do tringulo ainda se enxergar os tweeters,
aquele ponto da sala onde est o espelho vai requerer algum tipo de
material absorvente (espuma ou cortina grossa) ou, no caso de objetos
mveis, reposicionamento. Estes so alguns conselhos prticos que tenho
pesquisado

por

algum

tempo

conversado

com

vrios

tcnicos

169
experientes,

que

tm

conseguido

solucionar

seus

problemas

de

monitorao em estdios, quando as salas so deficientes.

TOQUE FINAL
A maioria dos tcnicos sabe que no convm operar um near-field com
volume muito alto. Por estar colocado numa posio relativamente
prxima, esse tipo de monitor pode levar os ouvidos a uma rpida fadiga.
Alm do mais, alguns tipos de falantes tambm distorcem com nveis
mais altos. s vezes, com volume muito alto nestes monitores, o tcnico
pode estar clipando o amplificador com o som de um instrumento que
acha que est com punch, mas, na realidade, o que est indo para a fita
pode estar soando bem diferente. Entre 75 e 85 dB um bom nvel de
trabalho.

figura 88
Muitos msicos que trabalham com home studios perguntam se uma
boa mixar usando headphones. A reposta enfaticamente no!
Seguramente, a maioria das pessoas vai ouvir uma msica, jingle, spot,
vdeo e por a... atravs das caixas de som, e, como j foi dito, o som se
comporta diferente conforme a sala.
Os headphones tendem a dar uma impresso diferente do som. Uma boa
parte deles tem um falso grave (a se suaviza os graves), outros tendem a
mostrar

sutilezas

que

dificilmente

sero

notadas

num

sistema

convencional. Por estar grudado na cabea, o headphone praticamente

anula qualquer som externo e, por mais plano que ele seja ainda no d
para substituir um par de caixas para monitorao profissional. Tudo por
um udio srio.

170
Estes foram alguns toques a fim de mostrar o quanto uma boa
monitorao necessria. Do contrrio, o trabalho de um tcnico de
gravao vai resultar em um monte de tapes para serem remixadas.

figura 89

TRATAMENTO ACSTICO
ONDAS ESTACIONRIAS RESSONNCIAS E SUA CURA
DIMENSES DE UMA SALA E ONDAS ESTACIONRIAS
Existe um bocado de folclore sobre dimenses e propores de salas.
Existem tambm fatos e regras reais, que podem ser empregadas para
obteno de ambientes sem maiores defeitos acsticos. Paredes no
paralelas, embora ajudem a eliminar ecos repetitivos (flutter echo), no
garantem, s por si, boa qualidade de som. Na realidade, pode-se obter
som de tima qualidade em ambientes de paredes em ngulos retos, e
tambm pssima qualidade de som em salas "tortas". O que interessa, de
fato, so as possveis trajetrias das ondas sonoras, e a eventual formao
de ondas estacionrias.
Ondas estacionrias so aquelas onde o meio vibrante tem um espao
limitado para se propagar. Neste caso, a onda, em vez de "ir embora" pelo
ar, permanece presa entre seus limites, "dobrando-se" sobre si prpria.
Isto , a vibrao "nasce" numa extremidade, percorre o comprimento de
meia onda, e volta pelo mesmo caminho, terminando onde comeou: fica
parada (estacionria) num s local.
Um exemplo de estacionria mais do que comum a corda do violo.
Presa entre o traste e o cavalete, ela vibra sobre si prpria. Como, no
violo, o comprimento da corda de cerca de 64 centmetros, ento o

171
comprimento da onda de 1,28 metros. A frequncia definida pela
massa e pela tenso da corda: as cordas mais graves so as mais grossas
e pesadas. Outro exemplo de estacionria o instrumento de sopro, onde
a coluna de ar aprisionada dentro do comprimento total do instrumento
vibra em forma de estacionria, libertando-se apenas na(s) abertura(s) por
onde sai o som do instrumento. Uma sala fechada (ou parcialmente
fechada)

tambm

funciona

como

sistema

ressonante.

As

ondas

estacionrias se formam entre superfcies de modo que, em cada

superfcie, a amplitude da vibrao zero e a presso mxima (figura
90).

figura 90
O comprimento da trajetria igual metade do comprimento de onda da
estacionria

fundamental.

Alm

desta

formam-se

estacionrias

harmnicas, com o dobro, o triplo, o quadruplo, etc. da frequncia da

fundamental. As harmnicas surgem porque da mesma forma, suas
extremidades tm amplitude nula sobre as paredes. Nas harmnicas, alm
das extremidades, h pontos parados (chamados ns) e intervalos iguais
do comprimento: a segunda harmnica tem um n no meio; a terceira
harmnica tem ns a 1/3 e a 2/3; e assim por diante (figura 91). Tambm
nos instrumentos musicais, so produzidos harmnicos ou mltiplos da
frequncia natural de vibrao - a intensidade desses harmnicos e a
forma com que sua intensidade se comporta no tempo, define o timbre do
instrumento.
A estacionria no surge apenas entre superfcies paralelas. H tambm
estacionria

entre

superfcies

situadas

em

duas

ou

trs

direes

diferentes. Quando a estacionria formada entre duas superfcies

paralelas, como no exemplo da figura 92, chama-se uma estacionria
axial.

Quando

estacionria

formada

entre

duas

dimenses

perpendiculares, chamada tangencial (figura 93); e quando trs

172
dimenses so envolvidas, temos a estacionria oblqua (figura 94). Os
efeitos so semelhantes.

figura 91

figura 92

figura 93

figura 94

Uma sala com suas estacionrias tambm tem um "timbre" prprio,

podendo ser ele agradvel ou no. Para acertar nas dimenses "ideais" de
uma sala, preciso checar as frequncias dos harmnicos, verificar se h
harmnicos coincidentes e se a trechos sem ressonncias.
Quando h harmnicos coincidentes, a faixa de frequncias que contm
estes harmnicos acentuada, ou seja, a sala "soa" mais baixo.
Faa voc mesmo o teste: use um baixo, teclado ou qualquer instrumento
que chegue at a regio dos graves profundos (at 41Hz = Mi, na prtica,
basta).

Ligue

instrumento

em

caixa(s)

de

boa

qualidade

que

reproduza(m) todas as notas com a mesma intensidade.

Faa, lentamente, uma escala cromtica, comeando da nota mais grave e
indo at umas trs oitavas acima. Se voc comear do Mi mais grave do
baixo, desta forma ir percorrer a faixa desde 41Hz at cerca de 300Hz.
No fique perto do alto-falante, e observe o volume de cada nota. Se a
sala

no

for

tratada

ou

mal

tratada,

algumas

notas

soaram

173
desproporcionalmente altas e outras, baixas. Isso indcio seguro de
problemas com estacionrias.
CRITRIOS DE BONELLO: "MINHA SALA BOA"?
De posse da "coleo completa" das frequncias das estacionrias,
preciso utilizar algum critrio para saber o que aquele monte de
frequncias significa, na prtica. A avaliao pelos Critrios de Bonello
consiste no seguinte:
Divide-se o espectro at 315Hz em bandas de 1/3 de oitava, e conta-se o
nmero de modos em cada banda. As bandas, assim, sero centralizadas
em 20, 25, 31, 5, 40, 50, 63, 80, 100,125, 160, 200, 250 e 315Hz, segundo
as normas ISO.
a. O nmero de modos por bandas, numa sala de acstica julgada
boa, deve aumentar junto com a frequncia central de cada
banda. Se o nmero de modos diminui com a frequncia, picos
acentuados de ressonncia podero ser notados.
b. Dois modos coincidentes dentro da mesma banda s sero
aceitveis, se dentro dessa banda houver pelo menos mais trs
modos no coincidentes.
c. Trs ou mais modos coincidentes so sempre inaceitveis.
As frequncias acima de 300Hz no tm importncia como modos,
dispensando os respectivos clculos.
AVALIAO PRTICA
Embora no seja completamente seguro montar uma sala sem checar
cuidadosamente seus modos pelo Critrio de Bonello, se voc odiar
clculos algumas coisas devem ser conferidas de qualquer jeito:
a. Uma dimenso no pode ser um mltiplo de outra, e muito menos
duas serem mltiplas da terceira. Nestes casos, haver modos
coincidentes "garantidos".
b. Dimenses em nmeros "quebrados" so mais seguras. Pense
bem: dimenses "exatas", como 7m x 4m x 3m, embora sejam
nmeros primos entre si (um no mltiplo do outro), so todas
mltiplas de 1 metro - o que acarretar modos coincidentes em

174
torno de 170Hz, modo que corresponde distncia de 1metro.
Tamanhos como 8,55m x 5,04 x 2,8 pelo menos no daro o modo
de 170Hz!
c. Para uma verificao muito simples, faa com sua voz uma
"varredura" de frequncias: cante "uuuuuummm" pelo nariz,
subindo bem lentamente, desde a nota mais grave que for capaz
de dar, at mais ou menos M13 (330Hz). Se em alguma nota voc
notar um tremendo aumento de volume, porque encontrou
D = 65, 131 ou 262 Hz

F# = 92 ou 184 Hz.

D# = 69, 139 ou 277 Hz

SOL = 49, 98 ou 196 Hz.

Lb

= 52, 104 ou 208 Hz.

Mib = 78, 156 ou 311 Hz

= 55, 110 ou 220 Hz.

Mi

= 82, 165 ou 330 Hz

Sib

= 58, 117 ou 233 Hz.

= 87 ou 175 Hz

Si

= 62, 123 ou 247 Hz.

= 73, 147 ou 294 Hz

modos coincidentes. Avalie que nota musical aquela, para saber

qual a frequncia da ressonncia:
E SE NO DER PRA MEXER NA SALA?
Se houver modos visivelmente coincidentes, e for possvel mexer nas
dimenses da sala, muitas vezes deslocar (ou fazer outra) parede a alguns
centmetros

resolver

caso.

Experimente

fazer

aquele

clculo

chatrrimo, e ver que diferena, vezes, 15 centmetros do. Mas se

houver modos coincidentes e no der para mexer, com a sala, voc tem
duas opes:
a. Se a ressonncia no for muito forte (ver Critrios de Bonello),
voc poder usar tratamento acstico sintonizado na ressonncia.
b. Se a ressonncia for inaceitvel, e voc sentir que no vai ter
tratamento acstico que resolva o caso... desista de fazer o
estdio nessa sala!
CONSERTANDO UMA RESSONNCIA
Quando a sala tem uma ou mais ressonncias "suaves", voc dever usar
absorvedores

acsticos

sintonizados,

nas

paredes

onde

essas

estacionrias esto presas. Vamos exemplificar: voc6e notou que, fazendo

175
a "varredura vocal" da sala, h uma ressonncia no D 2 - ou seja, em
131Hz, aproximadamente.
A maneira mais simples de construir um absorvedor sintonizado fazer
um quadro, com uma frente de compensado fino e laminado (Duratex ou
Eucatex) amortecido. A distncia entre a membrana de laminado e a
parede, junto com a densidade superficial (Kg por metro quadrado) do
laminado, define a frequncia de absoro mxima:
f = 60
onde:

M.d

f a frequncia (Hz),
M a densidade superficial (Kg/m2) e
d distncia em metros.
Supondo que usemos laminado de 3,2mm, com uma camada de moleto
(daquele que se usa por baixo do carpete) colado por trs. Esta membrana
tem cerca de 5 kg/m2. Invertendo a frmula para calcular a distncia:
(60) (60)
d = f = 131 = 0,042m
M

(ou42mm)

A figura 95 mostra o aspecto de um painel pronto, medindo 1m x 1m.

Quantos painis devem ser usados para compensar a ressonncia? Seria
necessrio medir, com um instrumento adequado (analisador de espectro)
a intensidade da ressonncia, e ento calcular a quantidade necessria de
rea a ser tratada. Na prtica ("chute" puro), aplique os painis em
metade da rea de uma das paredes que contm a estacionria. Se ficar
bom, pronto! Se a ressonncia continuar incomodando, acrescente mais
painis iguais, at resolver o caso.

176

figura 95
Se necessrio, forre a parede oposta tambm. O laminado feio e, se voc
o usar em vez de compensado, ser necessrio revesti-lo. Use madeira
folheada, ou pintura, ou mesmo pregue tecido na frente do laminado.
Se voc forrar muita rea de parede com painis absorvedores deste tipo,
pode faltar absoro de agudos, pois o laminado reflete as frequncias
altas. Neste caso, no se apavore. Basta, em vez de deixar o laminado
liso, aplicar Sonex ou um clone sobre ele. Recalcule a densidade
especfica, incluindo a espuma. Usando o Sonex original como exemplo:
Sonex de 35 mm tem cerca de 0,8 Kg/m2; Sonex 50 tem cerca de
1,2Kg/m2; e Sonex 75, cerca de 1,8Kg/m2.

TRATAMENTO ACSTICO
REFLETINDO UM POUCO...
Em ambientes de pequeno volume interno, no faz sentido falar em
reverberao. Ela um fenmeno que envolve percursos relativamente
longos das ondas sonoras, que assim, sendo refletidas por uma quase
infinidade de superfcies (ou seja, difundidas), formam um suave
decaimento de som.
Em estdios de controle pequenos, o que existe so reflexes no muito
difusas, que podem soar agradavelmente se forem bem planejadas. Para
incio de conversa, falemos de cancelamentos. Se uma onda refletida
com intensidade prxima da original, e se o atraso corresponde a um
nmero mpar de meios comprimentos de onda (o semiciclo positivo da

177
onda direta est alinhado com o semiciclo negativo da onda refletida), as
presses se anularo mutuamente. Este efeito produz uma srie de
frequncias atenuadas com uma srie de falhas (ou notches) que parecem
os dentes de um pente, denominado filtro ponte.

figura 96

Como mostra a figura acima, somente haver cancelamento profundo

quando as amplitudes das ondas direta e refletida forem prximas.
Portanto, para que as reflexes prvias no produzam cancelamentos
significativos, sua amplitude deve ficar pelo menos 20 dB abaixo da
amplitude da onda direta. Em termos prticos, o tratamento acstico
dever impedir a existncia de reflexes de tempo curto e intensidade
alta.
Por exemplo, uma reflexo com atraso de 250s (cerca de 85 mm de
diferena)

intensidade

dB

abaixo

da

onda

direta,

produzir

cancelamentos 2, 6, 10, 14 KHz etc., com dentes de -22 dB de

profundidade. Se a intensidade de reflexo for reduzida para 20 dB abaixo
da amplitude da onda direta, o notch ter apenas -1,7 dB, o que passar
praticamente despercebido.

figura 97

178
Mas no s com os pentes que devemos nos preocupar. Um alto grau
de reflexes prejudicar a limpeza do som reproduzido (isso, todo
mundo sabe), de modo que certo ndice de absoro acstica melhora a
sonoridade do ambiente.
Por outro lado, excesso de absoro acstica torna o ambiente seco
demais, e incmodo permanecer num local assim. Precisamos sentir a
sala, ouvi-la responder msica. E essa absoro deve ser corretamente
distribuda entre graves, mdios e agudos para no desequilibrar a
acstica do ambiente.
O correto ter, nos graves (abaixo de 100Hz), cerca de 50% a mais de
reflexo que nos mdios; e nos agudos (acima de 8 KHz), cerca de 40% a
menos que reflexo que nos mdios. Afastar-se muito dessas propores
criar ambientes acusticamente desequilibrados: retumbantes. sem
corpo, molhados, muito secos, abafados etc...
RETARDO INICIAL
Em qualquer ambiente, reverberante ou com reflexes de qualquer
espcie, o som, aps ser emitido por sua fonte, antes de ser refletido por
alguma superfcie leva algum tempo. Isto , existe sempre um tempo
entre a chegada da onda direta e a chegada da absolutamente primeira
reflexo. Esse intervalo chamado intervalo de retardo inicial ou
ITDG (Initial Time Delay Gap). Fica claro que o ITDG diretamente
proporcional ao tamanho da sala: quanto maior a sala, maior a distncia
que a primeira onda refletida tem que percorrer antes de chegar ao
ouvinte.
Mas no s isso que determina o ITDG. A geometria (formato) da sala, e
a existncia ou no de superfcies que possam refletir o som no caminho
entre a fonte e ouvinte, tambm determinam o retardo inicial. Isso fcil
de entender: se no existe nenhuma reflexo lateral, no teto ou no cho, o
som ter que seguir at o fundo da sala para criar uma reflexo. No
haver

reflexo

lateral,

ou

no

teto

ou

no

cho

no

quer

dizer

absolutamente que essas reas sejam absorvedoras. Basta que elas sejam

179
difusoras (no reflitam diretamente), ou que estejam anguladas de modo
que suas reflexes no atinjam o ouvinte.
Vou dar alguns exemplos. Suponha uma sala grande: um teatro para 1000
pessoas. Se todas as paredes so absorvedoras, a intensidade de som nas
ltimas poltronas ser muito baixa, pois s chegar aos seus ocupantes a
onda direta, com presso sonora muito atenuada pela distncia. Note que
as paredes absorvedoras no atenuam a onda direta - apenas deixam de
refor-la. Para que haja reforo acstico e volume suficiente em todo o
teatro, as paredes laterais no devem ser absorvedoras.
Se essas reas forem usadas para reflexes construtivas (que aumentam o
volume, mas no causam cancelamentos nem so audveis como ecos), o
atraso do ouvido deve estar entre 10 e 20ms. Menos de 10ms de retardo
favorecem os cancelamentos, e mais de 20ms so ouvidos como ecos. Ao
fundo da plateia cabe a tarefa de absorver o som excedente, evitando que
seja ecoado de volta. Lembre que 10 20ms correspondem distncias
extras de 3, 4 6,8 metros.
Se a sala for muito larga ou alta, as possveis reflexes laterais e no teto
chegaro plateia com considervel atraso. Um teto com 15 metros de
altura, sobre uma plateia com 35 metros de comprimento, produziria
reflexo com retardo de mais de 33ms, perfeitamente audvel em forma
de eco. Por essa razo, comum vermos em casas de espetculos muito
grandes (mais de 2000 lugares) aqueles refletores de teto. As paredes
laterais, em salas muito largas, podem produzir ecos pelo mesmo motivo.
Neste caso, j que impossvel estreitar a sala com defletores, o jeito
tornar as laterais difusas (se no houver amplificao), ou at mesmo
absorvedoras, se houver sempre amplificao disponvel.
O Metropolitan no rio, por exemplo, muito largo (quase 80 metros) e
sempre tem amplificao, pois a plateia tem no mnimo 5000 lugares.
Neste caso, no projeto foi optado por paredes laterais em tijolos vazados
(cobog), angulados 45 de modo que as aberturas fiquem voltadas para
o palco, com espessa camada de material absorvedor por trs. Assim, so
eliminadas as possveis e perigosas reflexes laterais.
TIPOS DE SALA (LEDE X CLSSICA)

180
Mas, voltemos nossa pequena sala! Uma sala de controle (tcnica) pode
ter vrias configuraes acsticas, sendo que as opes basicamente so:
ter a absoro na frente da sala (junto s caixas acsticas), ou ento no
fundo da sala (atrs do operador). As tcnicas com fundo vivo e frente
morta so chamadas LEDE (Live Enda, Dead End), e exigem que vrios
parmetros sejam cumpridos. O principal deles o ITDG: para uma sala
LEDE ser satisfatria, seu ITDG deve ser pelos menos 10ms maior que o
do estdio respectivo. Ora, isso nem sempre fcil de obter, porque
geralmente o estdio maior que a tcnica. Para que a tcnica tenha
ITDG 10ms maior que, o som dever percorrer 3,4 metros a mais do que
no estdio.
Se o ITDG do estdio (entre a fonte sonora e o microfone, claro) ,
digamos de 20ms, devemos ter na sala da tcnica um ITDG de 20 + 10ms.
Fazendo a conta, vemos que o percurso do som entre a onda direta e o
incio das reflexes dever ser de 30ms x 340m/s = 10,2 metros. A grosso
modo, isto significa que a parede de fundo deve estar a pelo menos 5,1
metros atrs do operador - em outras palavras, a sala tem que ser bem
grande! No caso de home studio, a no ser que voc tenha uma sala
grande disposio, a configurao LEDE no vivel.
A sala Clssica, chamada s vezes de DELE (oposto LEDE), a melhor
opo quando o espao limitado. Como o operador fica situado num
local isento de reflexes, ouve basicamente a onda direta e algum som
difuso, vindo da sala. Portanto, deixa de existir o problema do ITDG mais
longo que o do estdio, e a sala pode ser consideravelmente menor.
Maravilha? No: salas pequenas so mais sujeitas s estacionrias, e a
absoro da parede atrs do operador dever ser muito eficiente nas
baixas frequncias, para evitar as ressonncias e os buracos na
resposta.
LEVANTANDO DADOS DA SALA
A esta altura, j temos os elementos bsicos para iniciar o projeto.
Suponhamos que o ambiente a ser convertido em sala de som um
quarto medindo 4,90 x 3,30 metros, com altura de 2,70 metros. Para a
aplicao do critrio de Bonello, traaremos a curva de densidade modal,

181
ou seja, o nmero de modos por banda, dividido pela frequncia central da
banda. Por exemplo, se na banda de 100Hz h 13 modos, a intensidade
modal 0,13. Como prev o critrio, uma queda acentuada numa banda
indica a existncia de ressonncias audveis. Idealmente, a densidade
modal deveria descrever uma linha reta ascendente.
Para estas dimenses, observamos uma considervel queda na regio dos
40Hz, e uma queda tambm notvel na regio dos 80 100Hz. Esta sala
com certeza apresentar ressonncias na regio dos 63Hz, e resposta
deficiente entre 40 e 50Hz, e prximo 90Hz.
Que fazer? Como j vimos, o mais prtico mudar uma das dimenses
(criando uma parede falsa). Reduzindo a maior dimenso para 4,80m,
percebe-se uma substancial melhora nas baixas frequncias, embora
ainda haja flutuaes no traado da reta. Por fim, reduzindo a maior
dimenso para 4,70m, a curva se torna bem mais regular entre 40
160Hz, indicando uma resposta muito mais plana da sala.

figura 98

Resta ainda uma subida em 200Hz, que no deve ser muito audvel. Em
suma, perdemos 20 centmetros de comprimento e 0,66m de rea, mas
ganhamos muito em qualidade de som!
ABSORO
Vamos estabelecer que o ndice mdio de absoro em frequncias ser
de 30% ou 0,3: uma sala bem enxuta. ndices de mais de 0,5 levam a
salas mortas, e de menos de 0,2 produzem salas vivas. Seguindo a
ideia das figuras anteriores, teremos nas frequncias baixas um ndice de
0,2 e nas frequncias altas, um ndice mdio de pouco mais de 0,5.

182
O negcio o seguinte: os materiais absorvedores de baixas frequncias
absorvem, tambm, um pouco de frequncias mdias, e os materiais
absorvedores de mdias e altas frequncias tambm absorvem um pouco
nas baixas frequncias. Portanto, o trabalho no moleza tipo calcule os
absorvedores de mdias e altas. Existe um bocado de interao entre os
absorvedores e as faixas de frequncias, e o trabalho pesado de calcular e
desenhar grficos. Prepare uma planilha.
Para cada frequncia, a absoro em Sabines o produto do ndice
caracterstico do material. Pela rea revestida com ele. E o ndice mdio (o
que queremos calcular) a soma das absores (Sabines) de todos os
materiais, divididas pela rea total da sala (cho + teto + paredes). O
grfico abaixo mostra o quanto conseguimos chegar perto do ideal
estabelecido. Preste ateno: t na cara que a soma de todas as reas
revestidas no pode ser maior que a rea total! E a rea acarpetada a
rea do cho = comprimento x largura.

figura 99

ONDE EU PONHO ISSO?

Resta saber onde aplicar os materiais calculados. Em nosso caso,
obtivemos 66,5m de rea tratada - suficientes para ainda colocar uma
porta (1,8m), um visor de 2m e ainda sobrar espao..
Tipicamente, um bom comeo aplicar os 35m de painis absorvedores
de graves ao redor da sala. Aplicaremos no teto parte dos absorvedores de
250Hz, de 100Hz, que podem ser feitos com placas de Duratex de
3,2mm, respectivamente afastadas de 12 mm e de 72m do teto; e de
40Hz, obtido com compensado de 10 mm, fixado 150 mm do teto. Como

183
o teto tem 15,5m, poderemos distribuir, por exemplo, 25 mdulos
medindo 0,94m x 0,66m por toda a rea do teto, obtendo, por exemplo,
8m de absorvedor de 250Hz com 13 mdulos (restando 7m); mais 3,7m
de absorvedor de 100Hz com seis mdulos (restando 4,3m); e ainda
3,7m (restando 8,3m) de absorvedor de 40Hz, com os seis mdulos que
cabem.
Restaram ento, 19,6m de tratamentos para graves. Estes painis podem
ser espalhados pelas quatro paredes, ocupando a rea desde o cho at
0,73mm do cho, e a rea desde o teto (que desceu um pouco com os
painis) at 0,50mm abaixo dele. Se voc fizer as contas, vai dar 19,6m.
O carpete de 8 mm ocupar todo o piso. As reas de parede restantes,
descontando a porta (obrigatria!) e o visor (opcional), so mais do que
suficientes para acomodar as placas Sonex 50/50 ou clone, num total de
16m. Como vai sobrar espao nas paredes, procure colocar primeiro na
parede atrs do operador, depois nas laterais, a partir desta parede;
finalmente, na parede em frente ao operador (voc!). Sempre haver
descontos de armrios de parede, racks, etc.: no se esquea de deixar
sobra nas contas para acomodar estes males necessrios!

184

UM POUCO DE HISTRIA
OS GRAVADORES DE ROLO MOSTRAM
PORQUE NO VIRARAM PEA DE MUSEU
A histria das gravaes magnticas completa este ano um sculo de
existncia. Em seus primrdios, elas eram feitas em tiras ou arames
metlicos e os aparelhos eram verdadeiros armrio conjugados a
mquinas de trefilao. Os problemas relacionados operao e
manuteno destas mquinas eram muitos, por motivos bvios.
Para efetuar a edio de uma "fita", era necessrio o emprego de uma
mquina de corte para separar os trechos desejados do resto do carretel;
e outra, de solda, para fazer a unio deste trecho ao novo carretel. S para
dar uma

ideia

dos

problemas

relacionados

com

operao destes

gravadores de arame, um tcnico da BBC (British Broacasting Corporation)

disse mais ou menos o seguinte: "Ns vivamos em permanente estado de
alerta e de medo, pois quando um das emendas se partia, o que era
frequente, devamos correr para nos proteger. Aquelas tiras de metal
voando dentro do estdio poderiam facilmente decepar nossas cabeas."
Aps anos de pesquisas, tcnicos alemes chegaram, finalmente, ao que
viria ser base de todas as fitas magnticas da atualidade e tambm dos
gravadores. A fita desenvolvida no incio dos anos 30 era uma tira de
papel recoberta por uma camada de xido metlico, que mais tarde seria
substituda por outra de material plstico. Em meados da dcada de 50, os
gravadores magnticos comearam a se tornar mais acessveis do grande
pblico. Durante muitos anos, os gravadores de rolo (chamados OpenReel) foram sinnimos de equipamentos de alta performance aliados a
preos convidativos; os gravadores cassetes que podiam oferecer uma
performance similar tinham preos extremamente elevados.
A questo bsica : por que os gravadores de rolo tm desempenho
melhor que os cassetes? A resposta pode ser resumida a algumas
caractersticas

bsicas,

que

so

largura

da

fita,

velocidade

de

gravao/reproduo e tolerncia mecnicas. O fator limitante dos

185
gravadores cassetes o prprio estojo que contm a fita. Uma vez que
esse estojo deve seguir determinados padres para permitir seu uso em
qualquer marca de aparelho, acaba por sofrer certas restries.
Primeiro a rea e os ngulos de contato da fita com os cabeotes so
funo exclusiva das guias e apoios (da fita) que esto localizados dentro
do cartucho. Assim, qualquer imperfeio apresentada pelo cartucho
acaba

resultando

em

alteraes

das

tolerncias

dos

contatos,

prejudicando o desempenho do aparelho. Esta situao no ocorre nos

gravadores de rolo, uma vez que as guias e apoios so parte integrante do
prprio aparelho - menos sensveis, portanto, a variaes bruscas de
tolerncias. Resumindo: os problemas relativos variaes das tolerncias
so praticamente eliminados, pois o aparelho, guias e apoios agem como
um nico bloco rgido.
Outro fator de vital importncia para o bom desempenho de um gravador
a fora com que a fita tracionada durante o processo de gravao ou
reproduo. A fora deveria ser constante, mas como est diretamente
vinculada ao peso e dimetro dos carretis que so movimentados - ou
seja, daquele que desenrola a fita - acaba sofrendo algumas variaes de
intensidade.

Nos

gravadores

cassetes,

essa

tenso

mantida

aproximadamente constante pelo sistema de trao da fita, formando pelo

capstan e rolo pressor - em alguns casos auxiliados por mecanismos
embutidos dentro do estojo da fita, aqueles "dentes de elefante" ou
equivalentes adotados por alguns fabricantes.
Para gravadores de rolo, o controle da tenso da fita feito inteiramente
pelo prprio aparelho, que alm do conjunto rolo pressor/capstan,
dotado de dois roletes montados em braos, que por sua vez so
acoplados a sensores que monitoram o dimetro efetivo dos carretis.
Estes sensores so conectados a circuitos mecnicos ou eletrnicos,
dependendo do grau de sofisticao do aparelho, que controlam
integralmente a fora com que a fita enrolada enquanto o gravador toca
(chamada fora de arrasto).
Abrindo um parntese, a importncia do acoplamento entre fita/cabeote
e da manuteno de uma fora constante de arrasto da fita to grande

186
que os aparelhos de videocassete atuam de maneira muito semelhante
aos gravadores de rolo, extraindo certa quantidade de fita de dentro do
estojo. Os controles passam a atuar somente sobre a fita fora do estojo.
Esse mtodo de controle do acoplamento de fita/cabeote e manuteno
das foras de trao durante os processos de gravao/reproduo
revelou-se eficaz o suficiente para ser adotado em alguns modelos de
gravadores digitais. O exemplo mximo da dissociao dos mecanismos
de trao e acoplamento da fita de seu estojo o Nakamichi 1000 que,
numa comparao mais profunda, revela-se praticamente idntico aos
sistemas empregados em certos gravadores de rolo mais sofisticados.
Como curiosidade, vale lembrar que a ideia de retirar a fita de dentro do
estojo - para que os mecanismos atuassem apenas sobre ela - surgiu na
dcada de 70. Foi uma tentativa de aliar as vantagens dos gravadores
cassetes s de gravadores de rolo, num tipo de gravador chamado de
Elcassete, que no foi adiante por vrios motivos, mas que acabou sendo
um dos responsveis por certos desenvolvimentos apresentados hoje
pelos videocassetes e, posteriormente, pelos DAT'S.
A

manuteno

de

velocidades

constante

durante

gravao

ou

reproduo garante que as caractersticas do aparelho fiquem dentro das

especificaes de fbrica, e pode ser feita de maneira eletrnica ou
mecnica, ou ainda, em alguns casos, por uma associao de ambas. Os
gravadores cassetes empregam mtodos eletrnicos para controle das
velocidades, uma vez que mtodos mecnicos tornam-se pouco prticos
dadas as dimenses reduzida dos aparelhos. Essa limitao no existe
para os Open-Reel. Assim, bastante comum os gravadores de rolo
terem controle de velocidade mecnico e eletrnico.
At este ponto, vrios fabricantes desenvolveram mtodos e tcnicas
bastante

eficazes

para

corrigir

essas

possveis

imperfeies

de

acoplamento entre a fita e os dispositivos eletromecnicos dos aparelhos;

porm, quanto maior a sofisticao, mais alto o custo final do gravador. De
nada adiantam todas essas consideraes se no pudermos comparar,
diretamente, as duas principais caractersticas de qualquer aparelho de
udio, que so respostas de frequncia e relao sinal/rudo.

187
Nos gravadores, esses dois itens esto diretamente vinculados a trs
pontos distintos; o tipo de material que compe a fita, sua largura e
velocidade de trabalho, gravao/reproduo do aparelho. Como uma fita
cassete pode ser a mesma empregada em um gravador de rolo,
eliminados o primeiro ponto e ficamos com os outros dois. Tomando-se a
velocidade de 4.75cmls, padro para os gravadores cassetes, nota-se que
a relao sinal/rudo de um gravador de rolo pelo menos 2 dB melhor
que a do cassete. Isto sem considerar o uso de redutores nos gravadores
cassetes primordial para obter um rudo de fundo pelo menos
compatvel com o de um Open-Reel. medida que se aumenta a
velocidade de trabalho, essas diferenas se tornam mais elevadas, apenas
pelo aumento da velocidade, sem quaisquer outras alteraes de circuitos,
cabeotes e/ou redutores de rudo.
A resposta de frequncia assume comportamento similar, pois depende da
velocidade da fita - embora o projeto das cabeas de gravao e
reproduo tenha papel preponderante nos seu desempenho. A ttulo de
comparao terica, os dois tipos de gravadores operando na velocidade
4.75cm/s apresentariam os seguintes limites de resposta de frequncia:

OPEN-REEL - entre 50 e 16.000Hz, dentro de 3 dB.

CASSETE - entre 70 e 8.000Hz, dentro de 3 dB.

importante frisar que esses valores so tericos, assumindo que uma

mesma mquina pudesse operar os dois tipos de fita, mudando-se apenas
sua mecnica e mantendo inalterados os circuitos eletrnicos. Deve-se
ressaltar se determinada dimenses dos cabeotes so relacionadas
diretamente s velocidades e frequncias de operao do aparelho. O
processo de gravao de uma fita se d da seguinte maneira. Um trecho
de fita contendo as partculas magnticas passa entre as extremidades de
uma letra "C", gerando certo campo magntico. Ao passar por este campo,
tais partculas acabam por se orientar nessa direo.
Quanto mais lentamente a fita passa por este "C", maior a quantidade de
informaes registradas para uma mesma quantidade de partculas, a que
acaba causando congestionamento (saturao) da fita. Aumentando a
velocidade, tem-se menor quantidade de informaes armazenadas,

188
consequentemente, tem-se a menor saturao do material. Isso permite
que, com um grau de sofisticao relativamente pobre, um gravador de
rolo possa atingir praticamente todo o espectro de udio, de 20Hz a
20.000Hz, mediante apenas o aumento de velocidade de gravao.
Com um gravador cassete, essa mesma resposta seria alcanada apenas
com circuitos e cabeotes de gravao e reproduo extremamente
sofisticados e, portanto, caros. Para se ter uma ideia, um dos primeiros
gravadores cassetes a apresentar desempenho compatvel com um OpenReel custava por volta de 1.000 dlares contra uma mdia de 350 dlares.
Vrios recursos apresentados pelos Open-Reel h dcadas somente agora
so oferecidos pelos gravadores cassetes, como por exemplo, trs cabeas
independentes,

auto-

reverse,

eco,

som-sobre-som,

facilidade

de

sincronismo a filmes ou slides etc.

Da mesma forma que vem ocorrendo com os toca-discos analgicos, os
gravadores de rolo esto se tornando artigo cada vez mais raro e de uso
restrito, embora em alguns casos possuam especificaes semelhantes s
do CD. Entre as razes est o tamanho dos aparelhos, seu preo e o das
fitas, e certa dificuldade de manuseio, itens onde os gravadores cassetes
apresentam vantagens bvias. Estendendo a anlise para os gravadores
digitais, todo e qualquer tipo de gravador analgico mostrar uma
tendncia a ser obsoleto, j que aparelhos com DAT e DCC conseguem
unir as melhores caractersticas dos dois tipos, porm tendem a se dobrar
s leituras pticas.

DO GRAMOPHONE AO MlNlDISC
UMA PEQUENA RESENHA
O Gramophone, inventando por Edson, no usava discos, e sim, cilindros,
difceis de armazenar e de fabricar. Emile Berliner usou, em discos, a
mesma tcnica de gravao e ento o formato cilndrico acabou, por mais
que Edson se esforasse a salv-lo. Os prximos passos seriam gravar dos
dois lados do tal disco (pois Berliner s pensou no lado A) e aumentar o
dimetro dos mesmos, o que daria no mximo 12 minutos por disco em 78
rotaes por minuto. Ento, a CBS inventou o "microssulco", e mais

189
formatos apareceram, reduzindo-se a velocidade de rotao para 33 1/3 e
at mesmo 16 RPM.
A RCA lanou os "disquinhos" de 45 rotaes, que no pegaram no Brasil,
mas nos EUA foram sucesso. Toca-discos eram fabricados com quatro
rotaes, duas agulhas e dois tipos de furo central. Aqui, tnhamos o disco
compacto de 33 rotaes e uma duas faixas por lado, que mais tarde,
num processo chamado MINl-8, foram ampliadas para 8 faixas pela
MUSICDISC. No deu certo.
No mercado paralelo do udio, a gravao em fita, que foi popularizada
nos lares pela GRUNDIG alem e pela GELOSO, italiana, o nmero de
pistas, as velocidades, o dimetro dos carretis e a espessura da prpria
fita formavam uma maaroca de tempos de gravao e padres que
deixavam os audifilos malucos. A Grundig, seguida de perto com marcas
como a SABA, NORDMENDE, UHER, e as ento novatas SONY e AKAI,
fabricavam mais modelos estreos de 4 pistas com velocidade de 9,5 cm/s
(3 3/4 IPS) e 19 cm/s (7 IPS). A Geloso fazia uns gravadores com teclas
coloridas, som de rdio AM e velocidade de 4,75 cm/s (1 7/8 IPS). Vieram
os cartuchos para automveis da MUNTZ em 4 ou 8 pistas, mquinas
cromadas que ficavam sob o painel. Tudo funcionava com fita de 1/4 de
polegada.
Veio a PHILIPS e inventou o Compact Cassette, com fita de largura de 0,15
polegadas, a princpio em mono, e vendeu mais de um milho do seu
modelo feioso, o 3302. A Grundig tentou inventar o tal de DCInternational, parecido com os Compact Cassettes da Philips, mas
incompatvel. No deu certo, e a Grundig passou a usar tambm material
japons, cujas indstrias, a esta altura, inundaram o mundo com
mquinas cassetes de todas as formas possveis, inclusive em estreo. A
Geloso fechou e ns, consumidores, passamos uns cinco anos sem
grandes brigas, usando o velho LP e o cassete como suporte para nossas
msicas (o cassete matou tambm o gordo cartucho para autos e o
substituiu) at aparecer o CD.
O disquinho prateado acabou com o LP vinlico tradicional em quatro anos
no Japo, e em seis nos EUA. Inventado pelo grupo PHILIPS/SONY - cada

190
um se diz criador do CD - ele popularizou o udio digital nos lares do
mundo. Na sua esteira vieram o mini-CD, o CD-Rom, o CDI e o CD-vdeo,
ou seja, mais formatos, e promete-se para breve o CD-R apagvel e
gravvel de novo, em padro domstico. E a Sony ento criou o Minidisc
(dito MD), incompatvel com um CD-player, mas gravvel e apagvel.
Imaginem meus leitores, desde Edson at hoje, a quantidade de mquinas
e softwares musicais que foram criados, usadas e que viraram sucata!
Houve mesmo um formato de fita, chamada Elcasett, funcionando em 3
3/4 IPS, num estojo maior, que foi lanado no mercado aos borbotes pela
Sony e Matsushita e que duraram seis meses. Era destinado aos audifilos
que no gostavam (com justa razo) do chiado do cassete, mas o formato
foi o mais efmero que conheo. Milhes de dlares para o lixo! Estamos,
pois, no disco digital e na fita analgica. Isto tem que ser mudado.
Paralelo ao nosso conhecido CD, a fita magntica, usada como suporte de
gravaes digitais, no poderia ser desprezada. Aproveitando a tecnologia
dos gravadores de vdeo domsticos helicoidais, a Sony lanou um
adaptador chamado F1 (Formato 1) gravando em estreo em mquinas
Betamax, U-Matic ou VHS. O baixo preo deixava entrever uma finalidade
domstica, mas o formato acabou descambando para o nvel profissional,
que mais tarde seria transformado na srie 1600 (Sony) trabalhando em
conjunto com os vdeos U-Matic. Este foi o padro dos Masters para o CD.
Os consumidores no estavam muito interessados em fita digital, pois o
cassete funcionava bem, utilizando Dolby. O cassete e o CD a partir dos
anos 90, se firmaram definitivamente como padro mundial. Tape-decks e
CD-players usados em casa, avies, automveis e barcos so produzidos
aos milhares, graas praticidade de seu uso. Marcas como Pioneer,
Blaupunkt e Nakamichi se tornaram estreias maiores entre os fabricantes,
cuja fama e performance se igualavam s marcas dos aparelhos de rolo
dos velhos tempos como Tan dBerg, Revox e Ampex.
O Walkman, feliz ideia da Sony, era barato e todo mundo tinha um. Porm,
o micrbio digital se espalhava entre os executivos de hardware de udio.
Muita grana tinha sido investida em pesquisas, e precisava ser justificada
diante dos acionistas das grandes corporaes.

191
Apesar do fracasso do F1, os gigantes japoneses criaram o DAT - Digital
udio Tape que usando uma fitinha de 3,61mm de largura com varredura
helicoidal (ainda a tecnologia de vdeo), prometia uma exploso no
mercado domstico de udio, Realmente uma mquina DAT nova e de boa
marca tem um som muito bom. Porm o preo aliado a uma divulgao do
produto ecltica demais, ainda mantm o DAT longe das residncias,
exceto talvez alguns fanticos desinformados... Ao invs disso, o DAT se
firmou no mercado de discos. Para as gravadoras e para os artistas, a fita
DAT um processo muito mais fcil e barato de se enviar msicas uns
para os outros, do que a tradicional fita de rolo, em 15 ou 30 IPS.
Alguns artistas chegam mesmo ao cmulo de mixar seus masters para
DAT, o que representa um risco enorme. Eu explico por que: As mquinas
DAT foram inicialmente desenhadas para o mercado domstico e muitas
so frgeis e problemticas em longo prazo. Os ditos DAT'S profissionais
so mquinas adaptadas para nveis operacionais de estdio (+ 4 dBv de
nvel in/out ao invs de -10 dBv), e por dentro continuam com as mesmas
engrenagens de plstico. As fitas tm trilhas gravadas com espessura
pouco maior que um fio de cabelo, e no raro incompatibilidade entre as
mquinas.
Mas os percalos do DAT no devem incomodar por muito tempo os
profissionais e audifilos srios porque, na verdade o DAT foi (ou est
sendo) apenas a segunda investida na rea digital. Dois gigantes, Philips e
Sony, esto neste momento empenhados em uma histrica luta para
substituir o cassete (e talvez o CD) por um novo formato digital. Digo
histrica, porque os caminhos do disco e da fita magntica que, at ento,
correm

em

separado,

se

juntam

nesta

disputa.

Sony

inova

completamente com o seu Minidisc optando por um sistema novo,

incompatvel com tudo o que existe, numa revoluo comparvel do LP
para o CD. Eu particularmente acho a poltica da Sony mais acertada por
que:
1. O CD explodiu no mercado, apesar dos CD-players no tocarem
tambm o LP (seria ridculo). O avano da tecnologia era grande
demais para qualquer tentativa de comparao entre os dois.

192
2. O Minidisc um disco que grava, e sua tecnologia tambm est
muito longe das fitas cassete. Sua mecnica simples, os discos
so pequenos, do tamanho de um floppy de 3'% polegadas, e o
processo de gravao maguineto-ptico por setores igual a de um
computador, compatvel com o que se espera de praticidade. O
tempo de acesso s faixas quase instantneo. O som, excelente.
3. O Minidisc est sendo projetado para a utilizao tambm em
computadores, como suporte de armazenamento com capacidade
de at 150MB ou mais de dez vezes de um floppy disk normal. O
MD-DATA j uma realidade, e deve ser "despejado", no mercado
de Informtica ainda este ano. E os profissionais de rdio j usam
mquinas "profissionais" MD que a Sony, Otary e Denon produzem
com sucesso crescente.
J a Philips preferiu aperfeioar o seu cassete que ns tanto conhecemos,
criando o DCC ou Digital Compact Cassete. Uma lstima. Se no vejamos:
As mquinas DCC foram criadas para reproduzir as fitas cassete normais e
as

novas,

digitais.

Isto

implica

em

criar

um

equipamento

com

componentes mecnicos bsicos de quase trinta anos atrs como

motores, correias, pinch rollers e outras porcarias que so o terror do
pessoal de manuteno.
Realmente, a parte mais onerosa e desgastante na manuteno o
transporte dos gravadores de fita, nos quais inclumos naturalmente o DAT
e o DCC. O DCC tem ajuste de Azimute! Em pleno final de sculo temos
um gigante industrial lanando tecnologia primitiva sob a desculpa de
compatibilizar o cassete com o digital! O futuro certamente no ser o
Minidisc nem a fita, mais um chip com super-memria onde gravemos
direto msica (e mais tarde, vdeo) sem quaisquer partes mveis. Ser
que os chips do futuro que sejam fabricados pela Philips reproduziram o
DCC?
No me tomem por um passional. Acontece que prevejo o fim da fita
magntica para breve. O formato deve sua utilidade, me acompanhou
desde pequeno, mais to primitivo quanto o LP. Todo o dispositivo
mecnico, cuja tendncia a simplificao de partes mveis, geralmente

193
transformado em dispositivo eletrnico com a mesma funo, como
acontece com os relgios por exemplo. Isto irreversvel.
No futuro, um "rdio gravador" s ter como partes mveis os altofalantes, que transformaro diretamente o udio digital em energia
mecnica. E por isso que por lgica, tenho que apoiar padres que
simplifiquem cada vez mais os chamados "rgos motores". A, vocs
podem observar que a razo de tanta mudana, tantos aperfeioamentos
e modelos novos, ano aps ano desde os tempos de Thomas Alva Edson,
a finalizao de uma longa cadeia que comeou no sculo passado.
O primeiro som era todo mecnico; surgiu a vlvula e virou um sistema
hbrido, reduziu seu tamanho para o transistor, diversificou formatos para
fita e o vinil, digitalizou-se e competiu um com o outro, tem tendncia a
virar um s produto (Minidisc ou equivalente) para, num futuro prximo, se
transformar em um s praticamente todo eletrnico. Naturalmente as
vtimas deste progresso que na verdade acontece em todos os campos de
atividade humana, somos ns.
Quantos discos 78 foram para o lixo com a chegada do LP? E quantos LP'S
jazem abandonados, em quanto nos deliciamos com o prateado CD? S de
fitas de rolo, passei umas 100 para cassete, com audvel degradao do
som. No caso do CD, as gravadoras descobriram um filo reeditar tudo o
que existia em vinil.
Esta fase pode mesmo se repetir no futuro quando surgir um novo padro.
E eu nem falei no que aconteceu com o vdeo. Voc sabia que, alm do
VHS ns temos o 8 mm, o Betamax e tivemos o U-Matic, o Vdeo 2000, o
EVR, o VCR (Philips), o Selectavison, o Teldec, Vdeo Home da Quasar e
mais uns formatos esdrxulos como a Akai, que tinha uma mquina que
gravava em preto-e-branco em uma fita normal de udio...

DOLBY
DOLBY NA CABEA
Todo e qualquer equipamento eletrnico gera e acrescenta certa
quantidade de rudo de fundo prprio, ao sinal originalmente registrado.
Esse rudo pode ter origem no material empregado na fabricao da fita,

194
na matriz de corte ou de prensagem de discos analgicos ou nos prprios
circuitos eletrnicos. Tecnicamente, impossvel projetar um equipamento
totalmente isento de rudo - que ocorre mesmo em nveis muito baixos.
Quase todos os equipamentos de udio e de vdeo apresentam o famoso
termo Relao Sinal/Rudo. medida que o udio vai atingindo nveis
tcnicos cada vez mais altos, os processos de reduo de rudo tornam-se
mais sofisticados e necessrios.
So pouqussimos os dispositivos eletrnicos que no empregam circuitos
integrados,

compostos

por

uma

quantidade

enorme

de

outros

componentes, transistores, capacitores etc. A cada novo componente

adicionado, uma taxa extra de rudo soma-se ao original. O mesmo
acontece

nos

chamados

elementos

discretos,

que

compem

pr-

amplificadores ou amplificadores de potncia, por exemplo.

A maioria dos mtodos de reduo de rudo baseia-se em trs tcnicas
distintas: compresso, limitao e expanso de sinais. A base de
funcionamento da compresso bastante simples: quando a intensidade
de um sinal de udio ultrapassa um limite pr-ajustado, o ganho do
amplificador diminui proporcionalmente. Caso o sinal esteja muito abaixo
desse limite, o ganho do amplificador aumenta na mesma proporo.
Numa analogia com um carro em movimento, seria o mesmo que pisar
mais fundo no acelerador para vencer uma subida e aliviar o p na
descida, tentando manter a velocidade constante. Quando a intensidade
do sinal est abaixo de certo valor, o ganho do amplificador vai sendo
gradualmente aumentado; ao passar desse limite, o ganho do amplificador
torna-se cada vez menor, aproximando-se do valor unitrio.
CHAVE DOLBY: LIMPANDO O SINAL
como se, na descida, se colocasse o carro em ponto morto, onde a ao
do acelerador sobre o movimento do carro nula. As duas tcnicas
anteriores so geralmente empregadas para gravao, processamento ou
emisso de um sinal de udio, respectivamente, nas seguintes situaes:
gravao propriamente dita; durante shows ou eventos; e transmisso de
rdio. Para a reproduo do sinal, h o quase chama de expanso.

195
A grosso modo expanso atua de maneira inversa s anteriores. Expandir
um sinal comprimido seria o mesmo que manter o p no acelerador
durante a subida e pisar fundo na descida. Expandir um sinal limitado
seria usar a quarta ou quinta marcha na subida e a terceira na descida. O
avano da eletrnica e a miniaturizao dos componentes acabaram por
popularizar um mtodo muitssimo eficaz de reduo de rudos, o
chamado Dolby. Desenvolvido originalmente para atuar no processo de
gravao e corte de matrizes em estdios, passou a ser aplicado tambm
nos aparelhos de uso domstico.
Este sistema funciona amarrado aos processos de gravao e reproduo
de um sinal. Durante a gravao, o sinal codificado de acordo com
certas caractersticas do sistema e na reproduo decodificado,
retirando

cdigo

funcionamento

do

inserido
Dolby

durante

est

gravao.

relacionado

com

os

princpio

de

processos

de

compresso, limitao e expanso de um sinal. As fases de compresso e

limitao ocorrem durante a gravao e a expanso, na reproduo do
sinal previamente registrado.
Antes que um determinado sinal seja registrado, o circuito Dolby gera um
sinal de referncia, que somado ao original. A partir dessa referncia, o
circuito passa a fazer uma varredura do sinal que est sendo registrado,
para que possa identificar quais sons esto prximos s faixas de
frequncias que geram rudos e que tm nvel mais baixo que o sinal de
referncia.
O passo seguinte submeter o sinal a um processo de expanso. O sinal
do rudo se mantm com seu volume inalterado, enquanto tudo o que no
for rudo sofre um sensvel aumento. Uma vez tratado, esse sinal
codificado registrado na fita. Quando se reproduz a fita gravada, o sinal
codificado submetido a um processo contrrio ao anterior - a
compresso - que permite estabelecer os nveis originais.
Como o circuito responsvel age sobre o sinal codificado de maneira
irrestrita, aquelas faixas de frequncias que sofreram algum reforo so
trazidas a seu nvel normal, tm seu volume "abaixado". Por outro lado,
como tudo que d ou dava origem aos rudos de fundo no sofreu nenhum

196
reforo, acabam sendo submetidos mesma reduo de volume. Como
consequncia, tais sinais (os rudos) acabam ficando com nvel mais baixo
que o da msica. Em termos simples, o leitor pode se imaginar ouvindo
msica em um local barulhento. Para que possa escutar a msica acima
do barulho de fundo a reao normal aumentar o volume da msica at
que ela se sobreponha ao rudo de fundo.
Se esse procedimento for gravado atravs de um microfone e depois
reproduzido em um local mais silencioso e em volume mais baixo, verificase que o rudo de fundo se apresenta em um nvel bem mais baixo que na
situao anterior. O circuito Dolby faz a mesma coisa automaticamente
durante a gravao. Na reproduo, o circuito abaixa o volume global, s
que como o rudo de fundo tem nvel constante, sua altura relativa acaba
ficando bem abaixo dos outros sons reproduzidos. por causa desse
reforo e atenuao que, quando se ouve uma fita gravada com Dolby,
sem acionar o circuito, os sons agudos parecem ter volume mais alto que
o da gravao original. Isso se deve tambm faixa de trabalho do
circuito, normalmente acima dos 400 Hertz.
O sistema Dolby foi desenvolvido basicamente para emprego em estdios
de gravao. Essa verso conhecida pelo nome de Dolby A. A diferena
bsica em relao aos sistemas domsticos, chamados de Dolby B e C,
o fato de atuar em quatro faixas de frequncias distintas, enquanto o
domstico atua apenas em uma. Outra diferena que o Dolby A permite
uma srie de ajustes especficos a cada situao, recurso que o Dolby B
no oferece.
Os aparelhos domsticos mais recentes apresentam outra verso do
Dolby B, chamada de Dolby C, que nada mais que dois circuitos Dolby
ligados em cascata, ou melhor, um aps o outro - proporcionando uma
dupla filtragem. Comisso se consegue uma reduo final do rudo cerca de
duas vezes maior que no B.
Em termos numricos, um circuito tipo B resulta numa atenuao de 20
decibis do rudo de fundo; o tipo C chega a alcanar 40 dB de
reduo. Alguns fabricantes aperfeioaram parte dos componentes que
integram o circuito de reduo de rudo com o intuito de aumentar a

197
excurso dinmica (Headroom), implicando diretamente no aumento dos
nveis instantneos do sinal, sem criar distores ou saturao do sinal
original. Na prtica, significa que possvel ouvir um tiro de canho ou o
quebrar de uma taa de cristal sem distores.
Uma pea erudita que apresente variaes como um fortssimo e um
pianssimo, por exemplo, manter sua qualidade original, sem que o
circuito interprete erroneamente tais variaes como distores ou rudo.
O sistema Dolby Pro-Iogic empregado em filmes, qualquer que seja o
meio utilizado para registro, segue o mesmo procedimento descrito acima,
porm codificado para permitir que sons mais baixos sejam ressaltados
em relao aos de nvel constante.
Auditivamente, o resultado o seguinte: os sons responsveis pelos
efeitos sonoros so destacados de modo acentuado, enquanto os sons
principais, dilogos e outros, so relegados a uma espcie de segundo
plano. A grande vantagem que sem grandes alteraes nos circuitos
obtm-se reduo de rudo se reala os efeitos sonoros.
O Dolby Pro-Logic emprega uma tcnica que permite reproduzir o sinal
registrado em pelcula de filme em equipamentos mono, estreo ou
mesmo Dolby Pro-Logic, sem que ocorram perdas. Mesmo na passagem
de um meio de reproduo para outro, por exemplo, das pelculas de filme
para fitas de vdeo ou videolaser, no ocorrem perdas de qualidade ou
informao.
OUTROS MTODOS
Existem outros mtodos de reduo de rudo, como os chamados DNR e
DNL, que significam Dynamic Noise Reduction ou Reductor (Reduo
Dinmica de Rudo) e Dynamic Noise Limiter (Limitador Dinmico
de Rudos). Os dois mtodos operam de maneira muito semelhante e so
aplicados apenas durante o processo de reproduo de um sinal, no
necessitando de codificao prvia.
O funcionamento deles baseia-se na ideia de que sinais de nveis baixos
apresentam quantidades razoavelmente baixas de frequncias altas.
Segundo essa ideia, se amplificarmos os sinais de alta frequncia na
mesma proporo das baixas frequncias, eliminaremos aquelas que

198
podem dar origem aos rudos, uma vez que sua intensidade
consideravelmente menor que a das outras.
A atuao do circuito inversamente proporcional s intensidades dos
sinais processados no filtro. Quanto maior suas intensidades, menor a sua
atuao. As diferenas entre estes circuitos restringem-se s faixas de
frequncias e at os tempos de resposta, a partir das quais os circuitos
operam. Alguns fabricantes oferecem modelos de gravadores dotados de
redutores rudo do tipo Dolby B e C, conjugados a outros do tipo DNL ou
DNR.

TECNOLOGIA DIGITAL
INTRODUO
Desde o comeo, os instrumentos musicais usufruram dos recursos
tecnolgicos disponveis. Mesmo nos tempos antigos, quando a tecnologia
era primitiva, confeccionar bons instrumentos j dependia de ferramentas
e materiais de alto nvel. Os luthiers e artesos dedicados fabricao
de instrumentos musicais sempre foram considerados profissionais
especializados, altamente qualificados e, por isso, muitssimo respeitados.
De algumas dcadas para c, assim como aconteceu em outros setores, a
indstria musical passou a se utilizar maciamente dos recursos de alta
tecnologia, mais precisamente dispositivos eletrnicos. Essa conjugao
teve vrias consequncias muito importantes para a evoluo no s dos
prprios instrumentos - qualidade, preo, etc. - mas tambm da msica
como um todo (novos estilos, comportamentos, etc.) O uso da eletrnica
na msica comeou primeiramente como forma de se amplificar sons.
Posteriormente

foram

se

desenvolvendo

novos

dispositivos

que

possibilitam a gravao e a reproduo. Paralelamente - aproveitando-se a

mesma tecnologia - aconteciam experincias na gerao de sons, usandose osciladores eletrnicos. Os recursos ainda eram muito rudimentares,
mas a semente j estava lanada.
D, R, MI, 10010110, 10110100, 11010101...
Decorreram-se apenas algumas dcadas desde o incio da Era eletrnica
at comear a Era Digital. Mas a transio foi brutal principalmente

199
quando surgiram os microcomputadores, e o crebro eletrnico deixou
de ser personagem de filme de fico cientfica e entrou nos escritrios,
nas indstrias, nos lares e - porque no - nos estdios, passando a ter uma
importncia fundamental para seus usurios. Se voc utiliza o computador
no seu trabalho, ento responda: poderia viver sem ele? Provavelmente
sim; da mesma forma que tambm poderia viver sem gua encanada,
sem luz eltrica, sem televiso... mas a sua vida seria muito pior, no
seria?
Pois bem, voltando ao ponto que nos interessa: no final da dcada de 70 a
indstria musical comeou a sofrer (sofrer ou se beneficiar?) uma
mudana bastante radical: empresas pequenas, novas e desconhecidas no
cenrio

da

msica,

apareceram

com

mquinas

que

realmente

impressionavam. Eram elas: E-Mu Systems, Sequential Circuits, Polyfusion,

New England Digital, Oberheim, Fairlight, Synergy e algumas outras. Os
nomes nem de longe sugerem algum vnculo com a msica, mas por trs
havia um seleto grupo de engenheiros e tcnicos com duas coisas em
comum: o gosto pela msica e o conhecimento da tecnologia digital.
Algumas fbricas de sintetizadores que tinham uma boa reputao - e
sucesso - no comeo dos anos 70 como a ARP e a Moog sucumbiram
frente nova onda que surgia. Em grande parte pelo fato de no terem
conseguido acompanhar o passo da evoluo, ou at mesmo por no
terem vislumbrado a tempo o comeo da nova era, e acabaram por
amargar

dias

cada

vez

mais

difceis,

at

fecharem

as

portas

definitivamente (com a onda retro, muitas pessoas tem ressuscitado

alguns desses instrumentos, ultimamente).
O ponto-chave para ascenso daquelas novas empresas foi o seu domnio
sobre a tecnologia digital. Embora (aparentemente) nada tivesse a ver
com msica, o conhecimento que possuam na rea de informtica era
suficiente para transformar sons em processos computacionais, e partir
da obter resultados bastante aceitveis. Ainda que a tecnologia digital
daquela poca no fosse das melhores para os padres atuais, o potencial
de vantagens era muito promissor.

200
Isso encorajou outras pessoas e empresas a entrar na onda, assim como
tambm sacudiu alguns fabricantes bem estabelecidos, como a Yamaha e
a Roland (quela poca, ainda jovem), que logo trataram de acelerar suas
pesquisas no assunto. Embora vrias fbricas pequenas tenham fechado
aps alguns anos, grande parte de seu material humano foi aproveitado
pelas que sobreviveram ou pelas mais novas que vieram depois. O
resultado dessa corrida foi um surto fantstico de desenvolvimento de
instrumentos musicais eletrnicos - principalmente sintetizadores - que
produziram alguns resultados fabulosos.
OS BENEFCIOS DIRETOS
Uma das maiores vantagens que os instrumentos digitais (ou hbridos)
trouxeram

para

os

msicos

foi

estabilidade

da

afinao.

Os

sintetizadores analgicos sofriam de um mal intrnseco circuitaria que

usavam, o qual era a dificuldade de permanecer afinado frente a variaes
de temperatura do ambiente. Isso era o terror dos projetistas. Para se ter
uma ideia do problema que isso representava, basta ver os catlogos
originais do Minimoog e do ARP 2600, onde o termo estabilidade merece
destaque nas especificaes tcnicas. Com os circuitos digitais, a preciso
e a estabilidade deixaram de ser um problema (algum se preocupa com
isso hoje?), uma vez que os instrumentos passaram a usar osciladores
controlados por quartzo.
medida que foram sendo usados mais circuitos digitais dentro dos
sintetizadores, e posteriormente microprocessadores, outras facilidades
foram sendo incorporadas. Uma delas foi o sistema de comunicao MIDI,
que talvez tenha propiciado a maior revoluo nos processos de
composio e execuo de msica, desde que Guido dArezzo criou o
sistema de notao em pauta, por volta do sculo X.
No cabe aqui entrar em detalhes sobre MIDI, mas vale a pena destacar as
vantagens que ele trouxe: controle, controle, controle... Com o MIDI, o
msico passou a poder controlar cada vez mais instrumentos, e no s
isso: passou a controlar e a manipular sua msica com rapidez e preciso.
Diversos recursos surgiram como consequncia do MIDI: softwares
musicais e todo o tipo, intercambialidade musical (General MIDI, Standart

201
MIDI File) e uma aproximao maior entre os fabricantes, pois usam o
mesmo padro no setor de samplers, por exemplo, cada vez maior a
compatibilidade entre equipamentos, quanto utilizao de amostras.
O MIDI propiciou at mesmo o surgimento de instrumentistas do mouse,
compositores antes incapazes de fazer msica usando as ferramentas
convencionais (instrumentos acsticos) que passaram a extravasar sua
sensibilidade musical atravs de softwares no computador, controlando
sintetizadores via MIDI.
O uso de microprocessadores dentro dos instrumentos tambm viabilizou
a implementao de sintetizadores polifnicos, onde as vozes (polifonia)
so alocadas eficientemente para que as diversas notas possam ser
executadas (outro enorme problema nos sintetizadores analgicos). E a
capacidade polifnica vem crescendo a cada ano (64 vozes o padro
atual). Adicione-se a isso a capacidade de detectar a intensidade com que
uma nota executada pelo msico (Key velocity), e ento poder aplicla de diferentes formas no som produzido (alm de transmitir essa
informao para outros instrumentos, via MIDI).
medida que chips microprocessadores mais avanados foram surgindo,
mais funes foram sendo includas nos sintetizadores, ampliando sua
capacidade ainda mais. O processamento digital de sinais (DSP) permitiu
no s aprimorar a qualidade sonora dos timbres, como tambm
incorporar ao instrumento mdulos de efeitos (reverb, chorus, etc.).
Surgiram ento os sintetizadores multitimbrais, capazes de executar
vrios timbres simultneos, e multiplicando a eficincia do equipamento,
que se tornava capaz de acumular as funes de baixo, bateria, piano,
base,

pad,

solo,

etc,

etc.

Tudo

muito

bem

gerenciado

pelo

microprocessador. Depois vieram as workstations (Korg MI e similares),

instrumentos

que

integram

sintetizador,

processador

de

efeitos

sequenciador MIDI.
Nessa altura dos acontecimentos a tecnologia digital de 16 bits se
estabeleceu e foi atingido um nvel de qualidade sonora extremamente
alta. Os timbres dos sintetizadores passaram a ter uma perfeio e uma
clareza to grandes, que at mesmo tecladistas acsticos de carteirinha

202
se deixaram vencer pela eletrnica, pois apesar de ainda ter limitaes
sonoras (principalmente em termos de expressividade) muito melhor
usar um piano digital, quando a alternativa um piano acstico com
problemas de afinao, captado por microfones ruins.
A evoluo da tecnologia de memrias digitais vem pondo no mercado
chips com capacidade de armazenamento cada vez maior. Isso permitiu
aos fabricantes colocarem mais timbres dentro dos sintetizadores, o que
passou a ser um enorme valor agregado aos instrumentos. S para citar
um exemplo verdadeiro: o Roland JV-1080 vem de fbrica com 640 timbres
(sem contar as baterias/percusses), e voc pode adicionar um card e
mais quatro placas de expanso, o que pode chegar a um total de mais de
1.200 timbres em um nico equipamento! (haja msica para usar isso
tudo). No passado recente, tecladistas como Rick Wakeman precisavam
levar uma dezena de teclados para o palco, para que pudessem ter
responsabilidade imediata de diferentes timbres. Hoje, basta pressionar
um boto.
Esse aumento na capacidade de armazenamento trouxe tambm outro
grande benefcio direto para o msico, que no precisa mais perder tempo
programado o sintetizador. Com uma quantidade to grande de timbres,
dificilmente ser necessrio programar um novo, j que na memria do
sintetizador j ter praticamente tudo o que deseja. Se no tiver, o msico
pode adquirir outros timbres de empresas especializadas, vendidos em
disquete, card, CD-ROM ou via Internet. Outra vantagem consequente da
capacidade de memria o que o instrumento, por conter uma enorme
variedade de timbres, torna-se cada vez mais verstil, e podendo ser
usado em qualquer tipo de msica.
O QUE NOS ESPERA NO FUTURO
Uma vez que os instrumentos musicais modernos esto intimamente
ligados tecnologia dos computadores, no to difcil imaginar o que
poder vir nos prximos anos. Basta acompanhar as previses dos
especialistas da rea de informtica, e transportar para o nosso meio
aquilo que podemos aplicar. O aumento impressionante da capacidade de
processamento dos chips ser um fator cada vez mais preponderante

203
daqui para frente, o que ajudar aos sintetizadores terem um aumento
crescente de recursos. A maioria dos instrumentos provavelmente ter
uma polifonia superior a uma centena de vozes nos prximos trs anos.
Da mesma forma, a capacidade multitimbral tambm ser ampliada. Os
recursos de sntese sero aprimorados ainda mais, e surgiro novos
processos, como a adoo de tcnicas de modelagem fsica para melhor
controlabilidade do som. Com o barateamento das memrias digitais e
outras mdias de armazenamento, certamente os sintetizadores tero uma
capacidade ainda maior de memorizao de timbres. O disquete ser
substitudo por discos pticos.
Os instrumentos musicais tero cada vez mais afinidade com os
computadores, compartilhando cada vez mais componentes e dispositivos
do que hoje. Por que no ter um barramento PCI dentro do sintetizador,
para inserir uma placa de vdeo ou uma controladora SCSI comum no
mercado? Isso dar maior expansibilidade ao equipamento. Alm disso, a
padronizao cada vez maior poder propiciar a intercambialidade entre
equipamento de fabricantes diferentes, at porque cada vez mais vm
sendo usados os mesmos dispositivos disponveis no mercado. Apesar
dessas especulaes, no tenho a menor inteno de profetizar qualquer
coisa, mas apenas raciocinar em cima de fatos presentes e tendncias
mais evidentes. Mas uma coisa eu tenho como certa: qualquer que seja a
velocidade dos acontecimentos, o usurio sempre ter vantagens.

POR DENTRO DO CD PLAYER

Uma breve comparao entre as caractersticas dos diversos CD players
existentes no mercado vai causar, no mnimo curiosidade. Quase todos
so aparentemente iguais: tm leitura a laser, memrias para programar
as faixas de cada disco, facilidade para encontrar as msicas etc. O
consumidor ento pode se perguntar: se todos tm recursos semelhantes,
como escolher entre um e outro? E porque h tanta diferena no preo?
Na verdade, a dvida tem razo de ser. Seria o mesmo que comparar
vrios toca-discos convencionais analisando suas caractersticas bsicas:
todos tm agulha, prato, motor. Onde esto, afinal, as diferenas que

204
fazem algum amar um modelo e odiar outro? A resposta pode ser
encontrada naquelas letrinhas midas no verso dos catlogos e manuais
de instruo. So as especificaes tcnicas que muitos no leem, por
achar desnecessrio ou por serem complicadas demais. Para quem no
est familiarizado com tecnologia digital, expresses como oversampling,
PCM, quantization e CIRC so realmente incompreensveis. Mas so
exatamente esses conceitos que definem porque um CD player melhor
que outro. Cada um refere-se a um aspecto do funcionamento do
aparelho.
OVERSAMPLING

Tambm

chamado

de

resampling

significa

amostragem (ou sobreamostragem). o circuito responsvel pela

eliminao

dos

rudos

nas

gravaes

digitais.

Como

gravado

digitalmente e os demais componentes do sistema so analgicos (assim

como o ouvido humano), h necessidade de transformar os sinais digitais
(D) em sinais analgicos (A). Para isso, utilizado um circuito chamado
D/A Converter (Conversor Analgico/Digital). Qualquer rudo presente na
gravao digital ser transformado em rudo analgico, depois amplificado
para ser reproduzido pelas caixas acsticas.
Nesse momento entra em ao o oversamplig. Esse circuito divide o sinal
original do rudo e multiplica sua frequncia diversas vezes, em mltiplos
de 2 (2 e 4 ou 8 vezes, por exemplo). Depois, enviam os dois sinais para
os conversores D/A. Como o rudo, agora, possui frequncia bem diferente
do sinal principal, um filtro elimina a poro rudo, reproduzindo apenas a
msica, livre totalmente do som estranho. Em alguns casos, a frequncia
do rudo ampliada a tal ponto que chega a sair da faixa de udio
normalmente captada pelo ouvido humano (20 20.000Hz). Assim,
mesmo

que

seja

reproduzido,

rudo

torna-se

inaudvel.

Numa

comparao entre CD players diferentes, a vantagem ser aquele que

tiver oversampling maior, ou seja, quando for maior o nmero que
multiplica a frequncia de rudo.
QUANTIZATION - Quantizao, em portugus, seria o processo de
transformar o sinal digital em sinal analgico. Um sinal digital nada mais
do que uma combinao de nmeros que precisam ser transformados em

205
forma de onda, gerando muitas vezes o que se chama de erro de
quantizao. Os CD players em geral utilizam circuitos de 16 bits, o que
permite fazer a transformao (digital para analgico) sem distores.
Num bom CD player, a chamada relao sinal/rudo em torno de 98 dB.
Isso significa que, na passagem do sinal digital para analgico, o rudo
torna-se, praticamente imperceptvel - o que no acontece, quando o sinal
gravado analogicamente, como as fitas cassetes e dos discos de vinil.
PCM - Abreviao de Pulse Code Modulation (Modulao por Cdigo de
Pulsos). o tipo de modulao que se utiliza para processar os sinais
digitais desde o CD, at transform-los em sinais analgicos. Modulao
a forma como o sinal transportado. Nos equipamentos analgicos, isso
feito atravs de formas de onda. A vantagem do processo PCM que
utiliza em vez disso, pulsos codificados. Dessa forma, vrios sinais podem
ser processados simultaneamente, passando pelos mesmos fios e
circuitos, sem que um interfira no outro. No processo analgico, o risco de
interferncia bem maior, j que se trabalha com ondas (e no com
pulsos eltricos). O processo PCM utilizado hoje praticamente em todos
os equipamentos que incluem a tecnologia do laser, e tambm em
telefonia, nos sistemas baseados em fibras ticas.
CIRC - A sigla quer dizer Cross Interleave Reed-Solomon Code (em
portugus, Cdigo Reed-Solomon de Entrelaamento Cruzado). Talvez seja
o mais interessante dos circuitos de um CD player. Trata-se de um corretor
de erros, que recompe a msica mesmo que no disco estejam faltando
informaes. Isso comum, por exemplo, quando a gravao foi mal feita,
ou a fabricao do disco no obedeceu as normas tcnicas das grandes
indstrias, ou ainda quando h riscos ou sujeiras no disco.
Para entender melhor, bom lembrar que o CD utiliza princpios de
computador na gravao. Os sinais so compostos de bits, unidades
binrias baseadas em apenas dois dgitos (0 e 1). O processo CIRC
permite que, na ausncia de uma informao, seja gravada informao
adicional - sempre em bits. Se faltar um dgito, por exemplo, o circuito
consegue, atravs de rapidssimas operaes matemticas, descobrir a
falha e produzir o dgito que est faltando. Isso acontece numa velocidade

206
to surpreendente que se podem ouvir centenas de vezes um disco com
defeito sem perceber. Logicamente, a correo feita em pequenas
pores. Se faltarem muitas informaes, os circuitos no conseguiro
recuperar a msica perdida.

figura 100

FEIXE DE LASER - Esta uma caracterstica visvel do CD player, j que

todo fabricante informa que tipo de feixe utiliza. Os modelos mais comuns
possuem feixe simples ou triplo, o que d uma boa diferena na
reproduo. Enquanto o de um nico feixe se restringe a ler a faixa
gravada, o de trs feixes l tambm as trilhas onde esto armazenadas as
informaes. Caso haja algum desvio nessas trilhas, o equipamento
capaz de fazer a correo automaticamente, retornando o feixe na prtica:
se houver desvio, o CD de feixe simples ir pular aquela faixa de disco,
como se (num toca-discos convencional) a agulha estivesse pulando...
FIBRAS MGICAS
Simultaneamente ao laser, h outro avano tecnolgico que est
revolucionando vrias reas da atividade humana - e tambm os
equipamentos eletrnicos. So as fibras ticas, que como outras
descobertas apareceram antes que se soubesse o que fazer com elas.
Muitos dos aparelhos mais sofisticados produzidos atualmente j trazem
essa novidade: cabos e conectores de fibra tica, cuja preciso supera em
muito a dos conectores comuns.
Feita de fibra-de-vidro ou de resinas plsticas, a fibra tica mais fina que
um fio de cabelo. Mas pode transportar com maior confiabilidade milhes
de informaes de udio, vdeo ou computao. O segredo est na

207
digitalizao dos sinais, enviados e um dispositivo emissor de luz que os
transforma em sinais digitais luminosos. Em forma de luz, os sinais so
transportados pela fibra tica por distncias muito longas, sem perda.
Alm da maior preciso, um cabo de fibra tica tem vrias outras
vantagens sobre os cabos comuns. Pode ser dobrado ou enrolado vrias
vezes sem que isso altere as caractersticas do sinal. A luz, nesse caso,
segue seu caminho, impassvel, dando voltas e voltas at chegar ao seu
destino - o que contraria o conceito cientfico de que a luz no faz curvas,
sempre caminha em linha reta.
J possvel encontrar conectores de fibra tica em modelos mais
sofisticados de CD players e amplificadores, alm dos novssimos tapedecks DAT, DCC e MD. Para saber se esse recurso est disponvel num
aparelho, preciso verificar no painel traseiro: o conector de fibra tica
geralmente vem com a identificao OPTICAL IN ou DIGITAL IN.
Ligando um cabo de fibra tica nesse conector, a qualidade de som bem
superior e as possibilidades de distores e interferncias tornam-se
remotas.
Tecnicamente, a superioridade desse tipo de conexo se explica pelas
prprias caractersticas do sinal. Um CD player, por exemplo, emite sinal
digital. Para ser reproduzido num amplificador convencional, esse sinal
deve ser convertido para analgico: se o cabo e o conector so de fibra
tica, a ligao direta, sem interferncias e com a velocidade da Luz.

O MINI-DISC
Consumidores japoneses e norte-americanos comearam a experimentar,
no final de 1993, a emoo de ouvir o som do sculo 21. Ou, mais
exatamente, o som dos novos discos e fitas digitais que, segundo os
especialistas, iro dominar o mercado nos prximos dez anos. A fita DCC,
da Philips, e o Minidisc (MD), da Sony, j so realidade. Resta agora saber
como os consumidores vo reagir.
No Brasil, os dois novos formatos puderam ser vistos em abril, durante a
44 UD, em So Paulo. Quem foi aos stands da Sony e da Philips pde
v-los e ouvi-los de perto. possvel que muitos turistas brasileiros mais

208
ansiosos queiram traz-los do exterior. Mas, nesse caso, a recomendao
para observar atentamente as caractersticas de cada um. So duas
tecnologias

totalmente

revolucionrias

incompatveis

com

os

equipamentos convencionais. E, para usufruir de sua sofisticao, ambos

exigem que o consumidor invista em complementos do mesmo nvel.
O formato DCC (Digital Compact Cassete) j foi mostrado em vrias
reportagens de UDIO NEWS (leia, por exemplo, as edies 6 e 9). Quanto
ao MD, apresentado pela primeira vez na imprensa brasileira em UDIO
NEWS n. 10, ainda h alguns segredos para serem desvendados. Os
primeiros testes realizados nos EUA e na Europa mostraram que o novo
disco digital tem desempenho bem prximo ao de seu parente mais
conhecido - o CD. O processo de registro das informaes nos discos
semelhante, e sua operao - toda comandada por microprocessadores de
altssima preciso - bem simples, considerando seus mltiplos recursos.
Mas o ponto fundamental em que o MD pretende se diferenciar do CD - a
capacidade de regravar os discos digitais - ainda precisa ser testado na
prtica. Teoricamente, pode-se usar um aparelho de MD para registrar um
disco virgem adquirido parte, como se faz com os disquetes de
computador. Os tcnicos da Sony bolaram um mtodo em que a cabea
magntica do gravador trabalha em conjunto com um feixe de laser. O
fluxo magntico gera na superfcie do disco determinados campos de
tamanhos variados; esses campos so aquecidos pelo laser de tal forma
que se criam polaridades a serem lidas depois por uma cabea idntica.
Como se pode imaginar, esse processo, se aprovado na prtica, faria a
alegria de milhares de usurios que diariamente se dedicam a gravar CDs
em fita cassete. Podendo faz-lo diretamente num disco, essas gravaes
no s teriam qualidade superior como os discos poderiam ser regravados
at 1 milho de vezes. Outra comodidade que vem junto com o MD a
chamada portabilidade, ou seja, o fato de poder ouvir msica sem
distores mesmo quando se est, por exemplo, num jogging por um
parque qualquer.
Aparentemente, a estratgia da Sony vender o MD como se fosse uma
reedio do Walkman, talvez a inveno mais popular da empresa at

209
hoje. Em quase todos os anncios feitos at agora na imprensa
especializada do exterior, ressalta-se que o MD possui um exclusivo
sistema antivibrao que elimina o chamado jog, aqueles irritantes saltos
que se ouve nos discmans, ou reprodutores portteis de CD.

COMO FORAM OS PRIMEIROS TESTES

Como toda nova tecnologia, tanto o MD como o DCC encontraram
resistncias em suas primeiras avaliaes, feitas por especialistas da
Europa e dos EUA. Os mais crticos foram os europeus, que apontaram
uma srie de inconvenientes (no caso, no se pode dizer defeitos) tanto
num como no outro formato. A revista inglesa Hi-Fi Choice enumerou
alguns deles:
COMPARAO

COM

CD

Ambos

perdem.

At

por

estar

desenvolvido h mais tempo, o compact disc considerado mais

confivel.
ALIMENTAO - os chips usados no MD, sofisticadssimos, consomem
uma quantidade de energia exagerada, segundo os especialistas. No caso
do DCC, o problema menos grave.
SISTEMA ANTIVIBRAO - O circuito desenvolvido para MD no passou
nos

primeiros

testes

prticos:

funciona

razoavelmente

durante

reproduo, mas simplesmente desaparece na gravao (o disco pula a

toda hora).
QUALIDADE DO SOFTWARE - Os discos MD aparentemente so timos,
mas as primeiras fitas DCC que chegaram ao mercado europeu revelaram
- excesso de dropouts (o que foi atribudo fragilidade do estojo e das
guias de transporte interno da fita).
SUJEIRAS NAS CABEAS - Como em todo processo magntico, tanto MD
como DCC so problemticos nesse item. As cabeas do DCC, porm,
revelaram um dado a mais: transportam uma quantidade inadmissvel de
sujeira que em mdio prazo deteriora a fita.
COMPATIBILIDADE

Embora

possam

reproduzir

tambm

fitas

convencionais, os aparelhos DCC demonstraram que no combinam com

210
fitas antigas. Os tcnicos esto recomendando que as pessoas s usem as
legtimas fitas DCC.
ADESO DAS GRAVADORAS - At dezembro ltimo de 94, j havia
quatro fbricas de fitas gravadas DCC funcionando: Polygram, JVC, BMG e
EMI. Quanto ao MD, por enquanto somente a Sony est, produzindo os
discos.
SOBREVIVNCIA - Os especialistas no acreditam que os dois formatos
iro durar por muito tempo: um deles ter de desaparecer.
No Japo, j possvel entrar numa loja e escolher entre quatro modelos
diferentes de MD: o reprodutor porttil, semelhante ao discman; outro
especfico para automveis; um modelo de mesa j com duas caixas
acsticas acopladas; e a grande sensao, o Mz-1, gravador/reprodutor
porttil (este o modelo que a Sony pretende lanar no Brasil em breve).
Para aument-los, foram lanados dois tipos de discos: um com 60
minutos e outro com 75, este desenhado para substituir integralmente o
CD.
Mas os catlogos da Sony que esto sendo fornecidos aos lojistas
informam que a empresa no pensa numa competio direta com o CD - e
sim, num complemento ao CD. O minidisc seria para o CD, segundo a
Sony, mais ou menos como foi a fita cassete para o vinil, ou seja, uma
forma de usurio reproduzir seus discos preferidos para t-los mo em
qualquer situao, e no apenas em casa. Os nmeros disponveis at
agora confirmam essa estratgia: apesar de ainda existirem a venda
poucos minidiscs gravados, s a Sony j colocou no mercado japons
50.000 unidades de aparelhos MD e 300.000 discos virgens.
Os recursos oferecidos pelo MZ-1 - lanado nos EUA por algo em torno de
900 dlares - sem dvida so suficientes para atrair o usurio exigente.
Alm de permitir a gravao em estreo, o aparelho possui um display de
cristal lquido onde o usurio pode escrever os nomes das msicas ou
qualquer outra informao necessria. Pode ainda marcar o tempo de
durao de cada faixa e, depois de feita a gravao, localizar as msicas
como faz habitualmente nos CDs. O modelo para o carro - vendido
inicialmente 1.000 dlares - vem integrado com sintonizador AM/FM e

211
pode ser usado tambm para comandar um CD player acoplado ao painel
do veculo.
J o modelo de mesa - cujo preo de lanamento ficou em trono de 950
dlares - alm do tuner AM/FM inclui tambm um boto giratrio para
facilitar a localizao de pontos do disco e a edio das msicas durante a
gravao.
Por intermdio da Sony Music Entertainment, sua diviso encarregada da
produo do chamado software (ou seja, msica), a Sony tem o maior
interesse em multiplicar a oferta de discos MD gravados para atrair mais
consumidores sua nova inveno. De incio, porm, apenas cerca de 20
ttulos foram lanados no mercado americano - embora a empresa garanta
que j tem quase 200 prontos para sair.
O problema a atitude reticente (por enquanto) das demais gravadoras.
Gigantes da indstria fonogrfica como EMI e Warner ainda no se
decidiram sobre o apoio ao MD. E a Polygram, segunda maior gravadora
do mundo, dificilmente dar esse apoio to cedo, j que pertence ao grupo
Philips, para quem a grande prioridade no momento a fita DCC.
Durante uma feira de udio de Tquio, pde-se ter uma ideia de como
essa briga ir se desenvolver. Fabricantes de peso como Kenwood, Sharp,
Pioneer

Denon

apresentam prottipos

de

seus

MDs,

mas

em

compensao Panasonic e JVC optaram por produzir primeiro o DCC (a

Matsushita, dona da marca Panasonic, colaborou com a Philips no
desenvolvimento da fita digital).
Segundo um executivo citado pela revista inglesa Hi-Fi Choice, por
enquanto os fabricantes esto em cima do muro. Pode-se acrescentar:
do alto do muro, eles aguardam para ver como ir reagir o mercado
americano, que , afinal, quem decide quase tudo nessa rea.

ALGUMAS DIFERENAS ENTRE O CD E MD

CD
SISTEMA DE GRAVAO

DIGITAL COM LASER

MD
DIGITAL

COM

LASER

CABEAS MAGNTICAS
SISTEMA DE LEITURA

POR LASER

POR

UM

MECANISMO

212
PTICO MAGNTICO
PROTEO

CONTRA

PRECRIA, SUJEITA

APARENTEMENTE

VIBRAES

DISTORES

PERFEITA

TEMPO DE GRAVAO

75 MINUTOS

75 MINUTOS

FAIXA DINMICA

98 dB

105 dB

RESP. DE FREQUNCIA

20-20.000 Hz

5-20.000 Hz

DIMETRO DO DISCO

122 mm

64 mm

O GRAVADOR DIGITAL
O Modelo DA-88 da Tascam pertence a uma categoria de gravadores
catalogados como sistemas modulares de multicanais digitais (modular
digital multitrack systems), ou sistemas MDM. Isto quer dizer que vrios
decks podem ser acoplados, como se fossem mdulos, para aumentar a
disponibilidade do nmero de canais, sem para isso gastar canais de udio
ou usar sincronizadores externos para amarrar vrias mquinas. Um nico
cabo interliga 2 decks e providencia sincronismo impecvel. At 16
mquinas podem ser interligadas, formando 128 canais de gravao, em
mdulos de 8 canais.
QUEM USA
Para todos aqueles estdios de gravao, de comerciais ou de msica,
grandes e pequenos, acostumados a trabalhar em multicanais analgicos,
a Tascam produziu o ovo de Colombo. Pode-se adquirir um deck por vez,
mudando o estdio de analgico para digital, de 8 em 8 canais, na
velocidade proporcional demanda. No h necessidade de um grande
investimento inicial - como era na poca de se montar um estdio de 24
canais, comprando de cara um gravador de 24. Nem h necessidade de
uma posio excessiva contida, como quando se iniciava um estdio
adquirindo o modesto 8 canais com fitas de rolo de polegada e
abdicando da qualidade que pode fazer o sucesso e o futuro do
empreendimento.
Assim, a possibilidade de aumentar aos poucos o nmero de canais
permite que muitos tenham acesso ao mundo da gravao digital. No s
isso, mas a praticidade e a tranquilidade de se saber que o estdio no
para, nem mesmo era caso de manuteno, pois enquanto se faz

213
manuteno em um gravador, os outros continuam funcionando. Os
estdios de ps-produo tm no DA-88 o sistema fcil, direto de
sincronismo com vdeo por SMPTE e os msicos, tanto compositores como
tecladistas, podem gravar controlando a mquina pela entrada MIDI.
Em sincronizao, o DA-88 oferece recursos interessantes, utilizando-se,
num evento multimdia, 5 canais para o som surround e os outros 3 efeitos
sonoros,

locuo

ou

at

mesmo

informao

do

computador.

Recentemente, a SONY Classical Musical do Brasil lanou 2 CDS de canto

gregoriano gravados ao vivo no mosteiro da Ressurreio no Paran. Para
esse empreendimento ousado, difcil e que no podia falhar, usou 2
TASCAM DA-88. Resultado: qualidade primorosa e sucesso de vendas.
CARACTERSTICAS GERAIS
A mquina forte. Alojada era chassis de metal, ela recoberta por uma
chapa de cobre, evitando interferncias de rdio frequncias (RFI) e
protegendo todo o mecanismo interno. O transporte, isto , a mecnica
que controla o movimento da fita, rpido e trabalha suavemente. Uma
fita de 100 minutos rebobinada em 80 segundos e, quando se retrocede
rpido, o transporte diminui a velocidade era cerca de 3 minutos antes do
final da fita, para evitar o solavanco final e certamente para dar melhor
rebobinagem.
O projeto modular de tal forma que, no s o mecanismo de transporte,
como tambm toda a eletrnica esto montadas sobre placas de circuitos
impressos (PCBS ou Printed Circuit Boards) que podem ser removidas
facilmente pelo painel posterior, pois so do tipo sem solda, com conexo
de encaixe (plug-in), facilitando a manuteno e permitindo a instalao
de placas especiais, como era computador. O painel frontal claramente
dividido em quatro sees:
1. O alojamento da fita, com um interruptor ao lado para selecionar a
frequncia de amostragem (sampling frequency), 44,1 ou 48 KHz;
2. Os controles digitais da mquina, com 2 pontos de localizao,
modos de rehearse e autopunch, seletor de relgio, interruptores
para seleo e gravao do cdigo de tempo - quando se usa a
placa SMPTE, as teclas de aumento e diminuio, usadas em

214
conjunto com a tecla de display, permitem a seleo dos tempos de
rodagem, de crossfade, de reposio na sincronizao de 2 ou mais
unidades

(syncoffset).

Nesta

seo

est

tambm

display

numrico por LEDS que mostra todas as selees de parmetros, o

tempo absoluto (ABS) era horas, minutos, segundos e quadros
(frames);
3. as teclas que controlam o transporte da fita com boto rotatrio
(dial) para localizao fina;
4. medidores por LED de 15 segmentos, verticais, bem brilhantes e
grandes.
O painel traseiro providencia todas as entradas e sadas, analgicas e
digitais:
1. as entradas e sadas analgicas so feitas atravs de conectores
RCA com linhas no balanceadas de -10 dBV, alm de linhas
balanceadas (+4 dBm) atravs de um conector multipino tipo Dsub de 25 pinos. A Tascam providencia como opcional os cabos j
soldados: PWBD/XM de cabo D-sub para XLR macho e PWBD/XF de
cabo D-sub para XLR fmea;
2. Para a interface digital h vrias opes. Antes de tudo, cabe
apontar que a Tascam inovou ao fornecer o TDIF-1 (Tascam Digital
Interface) onde um conector multipino tipo D-sub permite a
interligao entre duas mquinas, facilitando a duplicao digital
direta mediante o cabo PW88D. Tambm pode-se optar pelo
sistema AES/EBU ou SPDIF;
3. Includos no painel posterior esto os "ins" e "outs" do sinal de
sincronizao word, por conectores BNC e/ou multipinos, alm da
entrada para controle remoto RC-808.
Opcionais - O DA-88 cumpre bem sua funo custo/beneficio. De fato,
oferece a possibilidade de inmeros opcionais cujo aproveitamento
especifico para cada uso. Assim, quem necessitar de um sistema de
sincronismo para integrao com outros gravadores, de vdeo ou de udio,
analgicos ou digitais ou com instrumentos musicais, poder adquirir
opcional SY-88. Trata-se de uma placa de sincronismo, que se pluga

215
facilmente pelo painel traseiro, deixando vista os seguintes conectores:
RS-422 que permite um controle direto de um editor de vdeo; o conector
BNC para vdeo (vdeo sync in/out); e os conectores MIDI (MIDI in/out/thre).
Esta placa SY-88 gera os formatos de sincronismo (SMPTE/EBU time code
formats) baseados em relgio interno e externo, para segmento com vdeo
ou outra fonte de cdigo de tempo externo. O cdigo de tempo fica
gravado na rea dos subcdigos, evitando-se o desperdcio de um canal
de udio para esse fim. Uma nica placa SY-88 serve para a unidade
principal e para at 15 unidades escravas.
Para quem deseja trabalhar com 24 canais h o opcional MU-8824 Meter
Unit. Embora o gravador DA-88 em si j inclua os medidores por LED de 15
segmentos, o MU-8824 permite uma viso centralizada de 14 canais ao
mesmo tempo, facilitando ao engenheiro de som o controle dos nveis,
pois o painel pode ser colocado longe dos gravadores, junto mesa de
mixagem, por exemplo. Outro opcional que impressiona e funciona muito
bem o controle remoto RC-848 System Remote Controller que fornece o
controle de at 6 gravadores DA-88, portanto 48 canais.
Ele fundamental para o estdio de porte, pois permite a centralizao do
controle das funes de transporte, de gravao, de localizao com um
grande

display

de

hora/minuto/segundo/frame,

tempo

de

fita

localizao. O LCD tambm mostra muitos outros parmetros, alm de

controlar tambm mquinas externas de vdeo e udio. Para quem preferir
um controle remoto mais simples, h o opcional RC-808, ideal para o
controle de um s gravador. Ele facilita as operaes de transporte de fita,
das funes de gravao de cada um dos 8 canais, tem 2 pontos de
localizao de fita, switch de monitor e controle automtico de punch-in e
punch-out.
GRAVAO - O que cativa logo no primeiro uso do DA-88, a facilidade e
limpeza de gravao. Em todo o gravador multicanal a funo punch-in e
punch-out so fundamentais e deve ser infalvel, sem rudos, clicks ou
emendas. Isto o DA-88 cumpre muito bem. Pode-se programar a funo
para que ela acontea em localizaes determinadas pela ABS (absolute
time), permitindo a insero de material sonoro em vrios pontos muito

216
precisos. O tempo de cruzamento sonoro varivel entre 10 e 90
milissegundos, as mudanas de volume, os pontos de localizao e os
pontos de punch-in e punch-out, mesmo depois que a mquina foi
desligada. Os controles das funes de gravao so idnticos aos de um
gravador analgico: rew, f.fwd, stop, play, rec, fceis de usar e
absolutamente silenciosos e precisos.
FORMATO - A Tascam optou voluntariamente por usar um formato Hi-8.
Isto porque a Teac (empresa irm da Tascam) h muitos anos fabrica
gravadores para a caixa preta de avio utilizando a fita de formato Hi-8.
Evidentemente que o nvel de qualidade e confiabilidade para as
gravaes de caixa preta to exigente que o conhecimento profundo do
assunto levou a empresa adotar esse formato para o gravador DA-88.
A fita formato Hi-8 com partculas de metal rende maior densidade de
gravao e fornece maior confiabilidade no armazenamento de dados
digitais. De fato, a fita Hi-8 tem o dobro de coercibilidade (mais alta a
coercibilidade, maior o potencial de densidade de gravao) e o dobro de
retentividade (maior a retentividade, maiores as possibilidades de
reteno dos dados sobre a fita) do que a fita de formato S-VHS, usada em
outros gravadores MDM. As caractersticas do formato hi-8 fazem com que
a fita se comporte muito bem em ambientes imperfeitos para gravao
digital, como em casos de umidade excessiva, ou de poluio no ar
(especialmente importante para quem grava ao vivo ou para caminho de
reportagens jornalsticas externas) ou ento nos estdios de msicos e
ps-produo.
O formato foi conhecido foi concebido especialmente para arquivo de
dados digitais, que e o caso do DA-88, mostrando grande vantagem sobre
as fitas S-VHS que foram concebidas para gravadores de vdeo domstico
e as quais se deu novo uso, forando as cabeas helicoidais rotatrias a
trabalhar mais e, portanto a ter vida til muito curta. O mecanismo do DA88 foi projetado para funcionar com fitas HI-8 com partculas de metal,
enquanto que o mecanismo de gravadores digitais que usam fita S-VHS foi
projetado para uso domstico e est sendo reaproveitado para uso
profissional, obrigando a mquina a aumentar a velocidade de rotao em

217
300%, fazendo com que a velocidade de rotao do tambor seja acelerada
em 180% (dados fornecidos pelo laboratrio de manuteno da Tascam,
em Los Angeles).
A formulao da fita S-VHS, xido de cromo, no permite a reteno de
grande quantidade de dados, da a necessidade de aumentar a velocidade
para dar maior espao na armazenagem dos dados, a fim de compensar a
baixa retentividade. Como consequncia, o tempo de gravao numa fita
S-VHS fica reduzido 40 minutos, enquanto que a fita HI-8 de 120 minutos
permite 108 minutos de tempo de gravao.
MANUTENO - Fcil, simples e clara. Se a manuteno preventiva
recomendada pelo fabricante for vendida, o DA-88 fornecer muito tempo
de satisfao, sem causar problemas ao usurio. O importante sempre
usar a fita HI-8 MP (metal particle) e jamais uma fita HI-8 qualquer; manter
o ciclo de limpeza recomendado no manual de instrues, limpando o
tambor com afita de limpeza fornecida e dentro das tcnicas indicadas;
nunca reutilizar o mesmo pedao de fita de limpeza que j foi usado uma
vez. O Gravador Tascam DA-88 oferece bastante em troca de um preo
bem razovel e adequado tanto para os grandes estdios profissionais
como para projetos independentes. Os 108 minutos de gravao servem
fantasticamente para as gravaes ao vivo de concertos longos (jazz e
msica erudita) e as outras caractersticas facilitam a vida de todos os
tcnicos de som no Brasil.

DVD
Com o intuito de causar ao mercado de vdeo, o mesmo impacto comercial
que o surgimento do CD causou ao mercado fonogrfico, foi oferecida
indstria cinematogrfica, a oportunidade de aproveitar as pesquisas
sobre alta densidade, feitas na rea da masterizao de Compact Discs,
que viriam proporcionar maior capacidade e armazenagem e acuidade de
leitura ptica dos populares cdzinhos.
Os

proponentes

eram,

de

um

lado,

Sony/Philips,

de

outro,

Warner/Matsushita. A Sony dona da Columbia/Tri-Star Pictures, a Warner,

dona da Warner Bros, e a Matsushita, da Universal Pictures. A comunidade

218
Holywoodiana que representa 12% do PIB Norte-Americana estava vida
por mudanas que viabilizassem a venda de filmes em vdeo, e o vdeo por
demanda, nova tendncia da Information Super Highway. O vdeo por
demanda significa: ao invs de ir locadora, voc seleciona o filme, e ela
transmite via modem ou linha telefnica, direto para sua casa, na hora
desejada. Por essa ansiedade de mudana, a comunidade Holywoodiana,
agarrou a oferta com unhas e dentes, e recentemente definiu alguns
padres, para o que at ento era chamado de Digital Video Disk ou
DVD.
Os dois grupos, como sempre, apresentaram propostas antagnicas, cada
um com seu formato prprio e incompatvel com o do outro. Sony/Philips
apresentava um CD com duas camadas e leitura ptica adaptvel, e
Warner/Matsushita um CD de dois lados. Foi formado, assim, um consrcio
cooperativo que trazia entre seus consorciados a empresa americana
Sonic Solutions, parceira da Sony e da Toshiba (empresa associada ao
grupo Matsushita), contratada para testar ambas as plataformas.
Aproveitando a ocasio, a Sonic Solutions desenvolveu, em associao
com a Daikin do Japo - sua representante no pas - o primeiro sistema de
codificao, automao e pr-masterizao de DVDs. Hoje, dado s suas
mltiplas aplicaes (vdeo, multimdia e udio Hi-Fi) DVD referido como
Digital Versatile Disk. O formato atual ter 4 opes, sendo que as duas
primeiras sero implementadas imediatamente e detero a maior ateno
da indstria.
A primeira utilizar as atuais mquinas de replicao de CDs e
comportar 4,7 Gigabytes de data, ou seja, 133 minutos de vdeo,
comprimido em padro MPEG II, versionado em 5 idiomas, com seis tipos
diferentes de surround, codificados em padro Dolby AC-3, em formato
PCM linear, 30 idiomas diferentes para subtitulagem e 5 tipos diferentes
de formatos de tela. Tudo isso num s disco. Este contar apenas com
uma nica camada de leitura ptica (a alta densidade atingida pela
reduo da geometria dos Pitis & Lands, sucos digitais, implementada
nas mquinas de corte das matrizes de vidro).

219
A segunda requerer uma adaptao das atuais mquinas, comportar at
7 Gb de data, e contar com duas camadas de leitura ptica, onde o raio
laser leitor ajusta seu foco para ler a segunda camada. Provavelmente,
nos DVDs que sero utilizados para udio, estar codificado na primeira
camada um sinal tradicional de PCM, para que o produto seja compatvel
com os atuais CD players e, no caso da utilizao de um DVD Player, o
usurio possa ter acesso ao udio de alta densidade, quer seja ele DSD (o
novo formato proposto pela Sony) ou PCM 24 Bits, 96 KHz. A terceira
utilizar as novas mquinas de replicao de CDs como capacidade de
prensar e colar duas fatias de 0,6 mm de policarbonato comportar 9,4
Gigabytes de data, contar com uma nica camada de leitura ptica em
cada um dos dois lados.
A quarta e ltima comportar at 14 Gigabytes de data e ter camadas
duplas em ambos os lados. O mercado de CD-ROM se pronunciou
imediatamente. A produtora Tsunami escreveu o software interativo
totalmente baseado em vdeo Silent Steel, para comemorar a nova
estrela do mercado, que foi testado e tocado com sucesso num
computador, contendo um drive de DVD-ROM produzido pela Toshiba.
imprescindvel que os profissionais de udio de todo o mundo se
conscientizem que qualidade absoluta no um detalhe ou um capricho
de alguns poucos profissionais do mercado, que querem dar mais
importncia s suas carreiras, do que elas realmente tm. Qualidade
absoluta a razo nica pela qual o desenvolvimento e sanidade desse
mercado dependem de ns.

220

PR-PRODUO
Quantos msicos no sonham com o dia em que iro entrar num estdio
para gravar? Muitos tcnicos e produtores concordam que a pr-produo
desempenha um papel fundamental no produto final de qualquer trabalho
gravado, e isso se aplica principalmente a artistas iniciantes, com verbas
de produo quase limitadas. Tenho passado uma boa parte da carreira
envolvido com artistas ou grupos musicais novos que, s vezes, nunca
entraram num estdio. tarefa do produtor procurar um estdio que
oferea qualidade tcnica confivel e custo de gravao a um bom preo.
Desta forma, muitas das decises para se conseguir o som padro
exigido pela indstria musical so tomadas antes do incio das sesses de
gravao.
Para os artistas que preferem dispensar a ajuda de algum produtor
experiente, aqui vo alguns toques para facilitar a vida do tcnico de
estdio para os msicos, que assim economizam tempo e dinheiro. O
primeiro e mais importante ponto estar vem preparado para quando
entrar no estdio. No espere estar l dentro para fazer um planejamento
do que vai ser gravado. As sesses de gravao podem ser agilizadas
quando o msico, antes de agendar o estdio, d uma ligada para o
tcnico a fim de trocar algumas informaes bsicas de como proceder no
processo de gravao. Uma ideia levar para casa o mapa de gravao,
para fazer um planejamento dos canais a serem usados nas respectivas
msicas. Desta forma, eles chegam ao estdio excepcionalmente bem
preparados e aptos a fazerem as sesses flurem, ligeira e eficientemente
bem coordenadas.
Nos estgios de preparao, muito importante que as bandas gravem
cada ensaio, mesmo que seja bem simples. Com isso, d para se ter uma
ideia da concepo do material a ser gravado, o que est embolado ou o
que est sobrando. J imaginou o quanto chato tocar com um solista que
a cada sesso de ensaio apresenta um solo novo? Gravar os ensaios um
mtodo que produz bons dividendos, pois ajuda a coordenar as ideias.

221
Alm disso, faz o trabalho ficar mais compacto, com cara de disco, ou
seja, mais profissional.
To crucial quanto preparar as msicas a serem gravadas estabelecer
bons hbitos de trabalho, adotar a ideia de que tudo vai ser feito da
melhor forma possvel. Concentrao e objetividade seguramente vo
gerar um bom material gravado, sem se esquecer de que para ter um bom
som precisamos de bons instrumentos. A justificativa de que s uma
demo apenas uma desculpa. A fita j deve ser feita como se fosse para
um disco, mesmo que o pessoal da gravadora no espere encontrar uma
fita padro Gilberto Gil ou Roberto Carlos de um artista no incio de
carreira.

AO VIVO E NO ESTDIO
muito importante que o artista novo compreenda a diferena entre o ao
vivo e dentro do estdio. H uma enorme distino de quando o artista
est num palco e quando est num estdio. Existem certos detalhes que
se encaixam perfeitamente numa apresentao ao vivo e dificilmente vo
se encaixar numa performance em fita. Num show existem fatores como
presena de palco e espontaneidade.
O artista no vai se importar muito com tcnicas de microfone,
metrnomo e preciso de execuo. Dentro do estdio, muitos vocalistas
ficam desanimados inicialmente quando descobrem que o uso do
microfone est bem distante da tcnica empregada ao vivo. Microfonao
no estdio uma arte (mas sem muita neura, por favor). s atentar
para detalhes como: no engolir o microfone, emitir poucos pufs e Sss,
e o efeito de proximidade (muito perto do mic, mais grave).
Para os bateristas, basta entender que numa situao ao vivo quase tudo
permitido: um arsenal de pratos, gongo, chins, panelas, latas e
tralhas sem fim. No estdio, menos mais. s vezes aquele prato
ou chimbal que soa maravilhoso ao vivo, no estdio pode soar um fiasco.
Na bateria projetada para estdio, o som mais compacto, e no atoa
que muitos bateristas renomados usam kit para shows e outro para
gravao.

222
Outro toque: s vezes a banda est ensaiando num certo ambiente e cada
membro fica prximo do aparelho, com os msicos enfeitando o mximo
possvel suas respectivas partes. Bumbo indo para um lado, baixo para
outro; solo de guitarra de um lado, sax de outro. Quando chegam ao
estdio um Deus nos acuda. Ao vivo o msico faz parte de paisagem.
No estdio, como se ele se tivesse observando a paisagem no filme e
corrigindo eventuais discrepncias no visual.
Se for uma gravao para demonstrao, apronte-a como se fosse uma
produo profissional. No ensaio, imagine-se como se estivesse no
estdio; se possvel, tente at ensaiar com headphones, o que d uma
perspectiva diferente e j fica da maneira que a maioria das gravaes
so feitas. Um metrnomo tambm no faz mal a ningum. Os msicos
devem se acostumar a tocar com volumes mais baixos. Quanto mais baixo
se toca, mais bvio se tornam os erros e assim fica mais fcil perceber os
detalhes que precisam ser corrigidos. V imaginando em quais trechos das
msicas caberia algum efeito especial, em determinada palavra ou
instrumento e tambm em momentos especficos.

PR PRODUZINDO
Em geral, no estdio particular so preparados os arranjos e feita a prproduo musical. Ao se levar uma fita multitrack para um estdio
profissional, para finalidade de mixagem ou overdubs, o aspecto mais
importante fazer uma adequada documentao. interessante fornecer
os mapas de gravao escritos legivelmente, para que o mapa no se
tome um jogo de adiv1nllao. E mais: indicar quais instrumentos esto
em cada canal; se um mesmo track tiver mais de um instrumento
diferente, deve-se marcar a ordem de entrada cronologicamente em
minutos e segundos.
Se tiver vrios tracks de solo, que tal j deixa-los editados num s canal?
sempre recomendvel deixar cada instrumento sempre no mesmo canal
em todas as msicas. Isto facilita a vida de qualquer tcnico de mixagem.
Se tiver sido usado algum tipo de time code, no se esquea de anot-lo

223
e tambm qual frame foi usado, o tipo de noise reduction e a mquina
que foi usada para a gravao (lgico!).
Sinais de udio (test tones) uma necessidade quando se vai usar uma
fita em mais de um estdio. Eles permitem ao tcnico calibrar a resposta
de reproduo do gravador de acordo com o gravador onde o material foi
originalmente gravado. No incio do carretel imprima 30 segundos de
100Hz, 1 KHz e 10 KHz, todos em "0" VU. Depois anote tudo. Ningum vai
reclamar por voc anotar tudo direit1nllo.
Msicas sequenciadas devem obedecer ao mesmo padro. Anote os
timbres, tempos e o que for necessrio para manter o trabalho bem
documentado. Por ltimo, no se esquea de fazer um back-up dos
disquetes quando usados. Outro toque interessante gravar, tambm no
incio da fita, as sete notas bsicas de um teclado: D, R, Mi, F, Sol, L,
Si. Ajuda bastante a afinar qualquer instrumento de sopro que for gravado
posteriormente.
OS DETALHES
Quando se est procurando um estdio para gravar ou mixar um material,
a primeira coisa a se pensar fazer uma espcie de avaliao do currculo
do estdio: o que j gravou, se voc gostou do resultado final, se j gravou
algum trabalho no seu estilo e que tcnicas foram empregadas para se
obter um som especfico. Isso vai dar uma ideia do que voc est tentando
conseguir. E aqui vo outras consideraes:
MONITORAO: Um kit de caixas (no mnimo dois pares: near-field e farfield) de qualidade vai permitir fazer decises mais crticas com relao
aos timbres pretendidos e mostrar com preciso o que est indo ou vindo
da fita. A maioria dos tcnicos, hoje em dia, confiam seus trabalhos a
caixas near-field e, neste caso, a Yamaha NS-10 j se tomou padro
mundial, usada por uma parcela considervel deles. O sistema de
monitorao deve ser familiar.
EQUIPAMENTOS PERIFRICOS: O tipo de msica que voc est
gravando vai determinar se ser necessrio um rack de efeitos e
processadores do tammI1o de uma prateleira. Para msica pop, rock,
balada ou qualquer estilo contemporneo um arsenal de efeitos se toma

224
obrigatrio. No entanto, se for jazz, bossa-nova ou msica acstica, s
vezes um par de compressores e dois bons reverbers so de bom
tamanho. D uma checada para ver se os equipamentos perifricos j
esto includos no preo do perodo, alguns estdios costumam cobrar
parte o uso de tais aparelhos.
CONSOLE: Este um dos elos fundamentais na corrente do udio.
Dependendo do nmero de instrumentos que vai ser gravado ou usado,
sempre bom dobrar o nmero de canais que se pensa que vai precisar.
Automao um item importantssimo a ser cogitado quando se tem um
grande nmero de tracks e nuances para se lidar, mas gasta tambm
algum tempo para a programao. importante ter conscincia que
muitos consoles so conhecidos por sua sonoridade (ou falta dela) e
alguns, ao invs de melhorar, podem acabar piorando o som.
MIRAGEM: A maioria das mixagens hoje em dia feitas em gravadores
DAT. Mas existe muita gente que ainda mixa ou est voltando a mixar seus
trabalhos no two track analgico. Outros j mixam em hard disk. Alguns,
para finalidade de armazenamento, esto estocando suas mixagens
tambm em Adat ou no Tascam DA-88 (calcule uma mixagem L/R x
nmero de canais x tempo de fita), que d para fazer um timo meio de
armazenamento.
O GRAVADOR: Ao se preparar para entrar num estdio comercial, convm
atentar para as necessidades reais do que se pretende fazer. Se a fita
pretendida for base de voz e violo, ento no necessrio alugar um
estdio de 16, 24 ou 32 canais. Quanto a escolher entre analgico ou
digital, saiba que um gravador analgico equipado com Dolby SR se
equipara a qualquer gravador digital em termos de fidelidade. Se for usar
o estdio s para mixagem, lgico que o formato tem de ser o mesmo do
gravador onde foi gravada a fita originalmente. Alguns decks usam noisereduction Dolby e outros dBx; bom saber que os dois formatos no so
compatveis. No esquea de que os cabos tambm precisam ser
compatveis com o console onde se pretende mixar.
O PESSOAL: A que est. Este o ponto mais importante de todos. No
adianta nenhuma ferramenta ou tecnologia de ltima gerao se no tiver

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disponvel a mo-de-obra adequada. Uma boa equipe pode fazer a
diferena entre um trabalho conduzido com eficincia e literalmente um
"pesadelo". Geralmente o tcnico "residente" vai estar mais familiarizado
com o equipamento do estdio onde est empregado, tomando mais fcil
a tarefa de ajudar o msico a conseguir seus objetivos. Um estdio com
uma equipe criativa pode contribuir com novas ideias e opinies. O grande
lance procurar referncias sobre pessoal e equipamentos.