Professional Documents
Culture Documents
PHILIPPE GRANDRIEUX
interview
Dit is de (ongeveer) volledige transcriptie van een gesprek dat, op vraag van en
betaald door De Filmkrant, in de late namiddag van 14 januari 2004 plaatsvond in
het Café de l'Industrie, rue Sedaine (XIe), Parijs, Frankrijk.
Een aantal highlights uit het gesprek verschenen eerder in de gedrukte versie
van De Filmkrant naar aanleiding van het Filmfestival van Rotterdam, editie 2004
(festivalkrant van 2004-01-26 of 2004-01-27, Amsterdam, Nederland), en in Gonzo
Circus nr. 64 (2004-08/09, Leuven, België). Onderin vindt u links naar de sites
van deze publicaties, en koppelingen over beide regisseurs en hun films.
Met dank aan Joke Liberge, Mariska Graveland en Ruth Timmermans. PV schreef al
voor o.a. De Morgen en Sampel en redigeert [uzine], ISSN 13773828,
http://uzineposterous.com/ ...
+ PV: Hartelijk dank voor uw komst, heren. Dit is blijkbaar de eerste keer dat
jullie elkaar ontmoeten?
+ PG: Ja, het is de eerste keer. Deze ontmoeting interesseerde mij, maar het
oorspronkelijke idee van een briefwisseling via e-mail zag ik niet zitten zolang
we elkaar niet eerst hadden gezien. Maar ik heb L'humanité gezien en ook Twenty-
nine Palms.
+ BD: Ik heb beide z'n films gezien - La vie nouvelle gisteren, op video spijtig
genoeg.
+ PV: Vond u het eigenlijk logisch, toen u onze uitnodiging kreeg, dat we u
samen aan één tafel wilden brengen? Ziet u gelijkenissen, los van het feit dat u
allebei Franse regisseurs bent?
+ BD: We bevinden ons alletwee in de marge van het traditionele circuit, maar
voor het overige zie ik toch vooral verschillen.
+ PG: We zijn alletwee Fransen, maar voor het overige zijn we gewoon twee
cineasten met een eigen karakter en vallen we moeilijk te klasseren. Ik voel me
in elk geval allesbehalve verwant aan de Franse cinema en wat daar vandaag in
wordt geproduceerd.
+ BD: We maken films die verschillen, al hebben we allebei de platgetreden paden
verlaten.
+ PV: Hoe komt het dat misdaden en geweld meteen al centraal stonden in uw
eerste films? Bent u bij de voorbereidingen erop uitgekomen dat u uw verhaal
daarmee beter kon brengen?
+ PG: In mijn geval gaat het niet zozeer om geweld of de psychologische dimensie
ervan als wel om de wortels ervan bij ons allemaal, driften die bij ieder van
ons tot een archaïsche ruis kunnen leiden - en zeker niet om geweld zoals dat
traditioneel in de film wordt gecodeerd.
+ BD: Weet u, ook ik denk eigenlijk niet op zo'n manier na over hoe ik mijn
films construeer. Het gaat eerder andersom, om het vinden van een primitieve,
ongerepte vorm - films die de hedendaagse wereld in vraag stellen, die aanraken,
die twijfelen die ... Ach, ik weet het niet, ik zoek, ik heb geen zekerheden.
+ PG: Als we wisten wat voor een film we aan het maken waren, dan draaiden we
hem niet. Het is een weg afleggen, iets in jezelf dat in beweging komt.
+ BD: Er is een groot verschil met de geconstrueerde films, die voorbedacht
zijn, met een scenario en dergelijke. Louter regisseren wat al op papier staat,
dat verveelt me. Ik probeer vorm te geven aan wat niet voorzien was. Een
scenario schrijven is natuurlijk onvermijdelijk om een film geproduceerd te
krijgen, maar voor het overige ...
+ PG: Een scenario is een instrument in het financieringsproces, inderdaad, maar
daarnaast is een scenario ook de eerste daad die ik stel om een film te
2.
benaderen. Om me Sombre eigen te maken heb ik eerst tien pagina's nodig gehad en
dan honderdveertig en dan nog bleef het in beweging. Maar tegenwoordig lijkt het
alsof men enkel nog de dialogen belangrijk vindt aan een scenario - de rest
leest men niet meer. Men verwacht dat de personages tot stand komen door wat ze
zeggen en niet door wat ze ervaren, maar ik voel me helemaal niet aangesproken
door dat soort psychologische cinema, dat soort kluswerk wil ik niet moeten
ondergaan, dat vind ik bijna beledigend. Met films kun je duizend keer sneller
gaan dan met van die uitputtende gevoelsomschrijvingen. Het gaat erom wat cinema
doet, wat ermee gebeurt, waarom de filmkunst bestaat.
+ BD: Wat kùn je met film, hoe kun je er het meeste uithalen, welke risico's
houdt filmen in? Met conventionele vertelvormen ga je het antwoord op die vragen
niet vinden. Want wat dialogen betreft: wat mij bezighoudt is wat er gebeurt
voor een acteur iets zegt, want zodra hij z'n mond opendoet gaat het doordacht
klinken. En dat verveelt me, dus ga ik op zoek naar de grond van de zaak, terug
naar het begin, naar archaïsche vormen. Zo kom ik vanzelf op eenvoud uit, met
weinig dialogen en handelingen. Voor mij is het: zoeken, vanaf nul weer met film
te beginnen - heel politiek eigenlijk, want ik wil allesbehalve van die
pretentieuze, alwetende films maken met dialogen die dingen zeggen over de
wereld. Ik geraak er steeds meer van overtuigd dat het enige waardevolle dat je
nog kunt doen als je de filmkunst wilt bedrijven, is om komaf te maken met deze
hele klotemaatschappij waarin we ons bevinden, die me alleen maar kwaad maakt,
zodat ik er een bom onder wil leggen. De toestand is zo erg dat als je over film
wilt praten, je vanzelf over politiek moet praten.
+ PG: Met film staan we niet los van de politieke en maatschappelijke processen.
Fassbinder, bijvoorbeeld, reflecteerde de naoorlogse Duitse geschiedenis en de
opkomst van het kapitalisme ...
+ BD: Neem nu dat hele fenomeen van de nouvelle vague. Dat waren niet zozeer de
films als wel de kritiek en hoe het publiek reageerde. Er zijn tal van andere
films die evenveel waard zijn, maar daar wil nu geen kat meer naar kijken. En
dus zit je nu met een probleem van 'beschaving'. Niet de films zijn het
probleem, maar de toeschouwers.
+ PG: En doordat je dat probleem hebt met het publiek, krijg je ook een probleem
met hoe films gemaakt worden. Het publiek beïnvloedt de productie.
+ BD: Er is hoe langer hoe minder een publiek dat die naam waard is, dat cultuur
heeft, dat open staat en geraakt kan worden door films. Als je bekijkt welke
middelmatige titels tegenwoordig worden geciteerd als de beste films, dan kun je
alleen maar vaststellen dat de mensen een gebrekkige filmgevoeligheid hebben.
Het onderwijs heeft daar gefaald. Het merendeel van de films die tegenwoordig
publiek lokken, zijn ronduit slecht: de enscenering, de fotografie, de camera-
instelling, het beeld, de hele regie, 't is vaak rotzooi, en toch zijn de mensen
er blij mee. We hebben hier te maken met een massa-industrie die de mensen
bederft, beschadigt ...
+ PG: Het is een paradoxaal probleem: er is het hele filmbedrijf, waarin films
op industriële schaal worden geproduceerd, terwijl het maken van een film een
heel artistieke daad is, van een man of een vrouw die zich ergens op toelegt,
die zich met hart en ziel stort in een ontdekkingstocht. Tegenwoordig vraag je
je af of veel films nog op die manier worden gecreëerd, of er nog wel iemand
achter een film schuilt en wie dat is, wat die voelt of beleeft of doormaakt,
wat die ons vertellen over wie ze zijn als lid van het menselijk ras. Het lijkt
of er artistiek niets meer op het spel staat, of politiek - het lijkt wel of
elke angel eruit werd gehaald.
+ BD: Het zijn louter ontspanningsfilms, gemaakt om te verstrooien, als
tijdverdrijf - zodat men net niet nadenkt. Er is geen prikkeling, het is
geestdodend. De entertainmentindustrie is de filmexpressie aan het doodknijpen,
ze vermoordt de essentie van de filmkunst. Als je dat vergelijkt met de jaren
'70, ten tijde van Fellini, Ferreri en Scorcese ... dat was expressie, dat waren
kunstenaars die de film als hun doek gebruikten. En dat heb je nu niet meer,
c'est fini. Neem nu Taxi driver, daarin had je een antiheld als protagonist,
maar tegenwoordig wordt een kijker nog maar zelden geconfronteerd met een held
die niet 'goed' is. Je kunt er van op aan dat de held de problemen gaat oplossen
en dat je niet aan het twijfelen wordt gebracht. Het is moreel uitgedund en
politiek afgeroomd. Je wordt echt met rust gelaten, net zoals wanneer je tv
kijkt. Niet de minste beroering. En al wie nog heisa maakt, die belandt in de
3.
marge van de cinema, en dus buiten het werkveld van de financiering. Dus als er
een kracht schuilt in de films die wij maken, dan is het doordat wij - en we
zijn gelukkig niet de enigen - zulke risico's nemen, in volle vrijheid.
+ PG: Als je vroeger meer politieke films had, bijvoorbeeld in de jaren '60, dan
was dat natuurlijk ook omdat de tijden zo waren. Er was toen een constant
politiek nadenken, op de scholen, de universiteiten, je had gewoon mensen die la
pensée politique als beroep hadden, bijvoorbeeld Deleuze, of Foucault die zich
bezighield met vragen over het maatschappelijk weefsel die vandaag nog steeds
essentieel zijn maar waar nu niet meer over wordt nagedacht.
+ BD: Het is allemaal opgeslokt door de vrijetijdsmaatschappij. Vandaag de dag
denkt men niet meer, men ontspant zich. Het denken is dood, het moet niet meer.
Volgens mij is dat ook zo beslist, hogerop. Als je kijkt naar wat de
televisiezenders doen: dat zijn politieke beslissingen. Een film tonen of niet,
of zelfs vermelden, dat zijn politieke keuzes. Als ik naar mezelf kijk, dan stel
ik vast dat de basis van mijn filmkennis gelegd werd door op de televisie naar
films te kijken, in zwartwit. De tv heeft mij opgevoed. Maar wat men nu aan
films toont, dat is catastrofaal. Wat houdt de bazen van de zenders bijvoorbeeld
tegen om Sombre om tien uur 's avonds uit te zenden en daar de nodige duiding
bij te geven? Men wilt de mensen onwetend houden, en braaf. En de mensen zijn zo
ongelooflijk dom dat ze dat nog laten gebeuren ook.
+ PG: Zo is het helemaal. Om maar een voorbeeld te geven: een tijd geleden vroeg
men mij om een dag lang op te trekken met de derde- en vierdejaars van een
school in zo'n moeilijke wijk hier ten noorden van Parijs. Welnu, ik heb daarop
toegezegd, maar enkel op voorwaarde dat ze een film zouden te zien krijgen, en
dan niet op video maar op een groot scherm. We zijn dan met z'n allen naar de
Cinémathèque gekomen om Tabu van Murnau te bekijken - echt zo'n bende jongeren
die enkel maar voor Star trek en The lord of the rings naar de bioskoop gaan. In
het begin zaten ze nog wat te giechelen omdat het in zwartwit was, maar
uiteindelijk waren ze compleet gefascineerd aan het kijken en hebben we nog uren
nagepraat over 'het taboe' en hoe ze de kracht van 'het taboe' hadden gevoeld
dankzij Murnau's vermogen om een krachtige filmtaal te spreken. Eigenlijk is dat
verschrikkelijk om mee te maken, want dan stel je pas vast hoe beschamend weinig
belang men hecht aan het scheppen van mogelijkheden waardoor iemand toegang kan
krijgen tot de ware werkelijkheid, tot de kracht, het geweld, ja de brutale
schoonheid van de wereld. Dat anderen die kans zouden krijgen, dat wordt
simpelweg beknot door die hele geestdodende ontspanningscultuur. Het is echt
nodig dat we dat strijdbaar in het vizier nemen, uit volle woede.
+ PV: We leven wel in een informatiemaatschappij maar volgens u verhinderen de
ontspanningsindustrie en haar massamedia nu net dat we nog blootgesteld worden
aan het ware leven. En het onderwijs is onvoldoende in staat om daar tegen op te
boksen?
+ BD: Ja, door de manier waarop de massamedia zich ontwikkeld hebben, en door de
maatschappelijke keuzes die worden genomen door de mensen die ons besturen. We
worden geregeerd door mensen zonder verbeelding. Ze beheren ons, maar ze hebben
niets te bieden, niet op het vlak van de cultuur, niet op welk vlak dan ook. Het
zijn boekhouders. De esthetiek is rekenplichtig geworden. Men kwantificeert,
maar verliest de kwaliteit uit het oog. De verhouding tot de waarde van iets,
geraakt volkomen scheefgetrokken, en dat is gevaarlijk. Dat is wat we vandaag
meemaken, en het hoeft dan ook niet te verbazen dat we zoveel middelmatige films
zien verschijnen. Als de hedendaagse film middelmatig is, dan is dat omdat de
maatschappij middelmatig is. De enige manier waarop de film terug een rol en een
waarde kan veroveren, is door een politieke revolutie, en niet door de cinema
zelf, zoveel is wel duidelijk. Of misschien door infiltratie, door het bolwerk
Hollywood binnen te dringen. Wat moet je doen om de mensen voor je te winnen?
+ PG: Er zijn geen mirakeloplossingen. Het heeft te maken met hoe we de wereld
bevolken, hoe we in de wereld staan. Er is ook een probleem van de kritiek. Ik
weet niet hoe het met de Filmkrant gesteld is, maar over het algemeen verliezen
recensenten nog nauwelijks tijd met kritisch nadenken over films. Ruwweg krijg
je een samenvatting van de film en daarna twee of drie vage bedenkingen, en tot
slot nog iets van 'deze of die acteur was uitstekend' en 'de film is goed' of
'ik hou van deze film'. Zonder zich af te vragen of 'houden van of niet houden
van' wel relevant is. En dan geven ze nog wat punten of sterretjes, alsof je op
de kleuterschool zit. Het lijkt wel of je met één ster berispt wordt en met de
4.
ezelsoren op in de hoek moet gaan staan. Tja ... We kunnen hier wel mee lachen,
maar het is niet zonder belang, want het is onlosmakelijk verbonden aan heel het
economische systeem waarin films tegenwoordig draaien, waarin geen ruimte is
voor nadenken, voor kritische arbeid. Films krijgen vier sterren, de hele pers
schrijft erover, de acteurs gaan een beetje de clown uithangen op tv, en dat
vertaalt zich dan in een toeschouwersaantal. Dat is een economisch proces,
waarin een product gelanceerd wordt om dan hopelijk voldoende terug te verdienen
bij de consumenten. En later wordt van diezelfde consumenten verwacht dat ze de
film bekijken op tv, waar die dan kan worden onderbroken voor reclameblokken die
zoveel duizend euro per dertig seconden opleveren. Dat is ook wat men vooraf
bespreekt: hoe zorgen we ervoor dat de film zo in elkaar steekt dat we hem om
half negen voor een paar miljoen mensen kunnen tonen en dat we hem toch nog in
voldoende stukken kunnen hakken zodat we er geld mee verdienen. Het is aan de
hand van die vragen dat films worden gemaakt, en niet door na te denken over hoe
je door in een donkere zaal uitvergrote beelden te projecteren iets in gang zet
bij de mensen waardoor die iets bijzonders gaan meemaken. Als we het hadden over
een afstompingsproces, dan is dat een economisch en politiek proces.
+ BD: De enige plek waar je die bijzondere ervaring nog kunt meemaken, is in een
museum. Dat is een voor de kunst vertrouwde omgeving, en daar komen nog mensen
naartoe. Dat geeft hoop. Maar naar de bioskoop gaan ze nog nauwelijks.
+ PG: Terwijl die ervaring toch onvervangbaar is.
+ BD: Er is geen cinefiele mentaliteit meer. Het zijn verbruikers geworden. Men
consumeert films. Er is een heel systeem van consumptiecodes ontstaan, en daar
gehoorzamen de films aan: 'doe er suiker in, dan houden de mensen ervan, dan
draait de film'. En de kritiek stelt zich geen vragen of een film waardevol is
of niet. Men kijkt vol verbazing naar The matrix, maar daar is niets
verwonderlijks aan. C'est très con. Er zijn goede dingen aan die film, maar het
probleem is dat de mensen die zo'n films maken gewoon zo veel mogelijk poen
willen scheppen. En daarrond hangen dan weer andere smeerlappen. Men meet het in
geld, en of de film waardevol is, kan hen gestolen worden. Hezelfde geldt voor
de tv-zenders, trouwens.
+ PG: Met techniek alleen kom je er niet. Daarnet had Bruno het over Ferreri en
Scorcese. Zo'n Scorcese had een enorm verfijnde kennis van de filmgeschiedenis,
of Ferreri, dat was ook een verstandig man. Hoe kun je nu films maken zonder je
vragen te stellen over het probleem van de weergave, de voorstelling van de
dingen, of over de geschiedenis van die uitbeelding, alsof je een buitenaards
wezen bent dat uit de lucht komt vallen? Er is een hele voorgeschiedenis van
andere films, van de schilderkunst, de literatuur en tal van andere
expressiemethoden waarmee mensen vorm gaven aan hun wereld! Nochtans, in het
filmmilieu, wanneer je praat met producers, distribueurs of technici, dan kom je
vooral onwetende mensen tegen, mensen die zelfs hun filmgeschiedenis niet
kennen, die nauwelijks iets gelezen hebben, die niet op de hoogte zijn van de
hedendaagse fotografie of beeldende kunsten - het is gewoon bedroevend. Je stuit
echt op een muur van duisternis, een krachtige weerstand van diepgaande
onontwikkeldheid waar je gewoon geen dialoog mee kunt voeren. Je zou willen
zeggen 'dat beeld doet me aan El Greco denken of aan deze of gene foto van
Wapplington of Eggleston', maar je krijgt alleen maar het gevoel dat je Chinees
praat. Je hebt geen gemeenschappelijke basis meer. Uiteindelijk werk je gewoon
niet meer met dezelfde motieven.
+ PV: Gelukkig hebt u allebei een uitstekende producer. Was het dan een calvarie
om zo iemand te vinden?
+ BD: Niet echt. Voor La vie de Jésus had ik mijn scenario naar drie producers
gestuurd, en daarna is alles eigenlijk zonder al te veel problemen tot stand
gekomen. Het stoort me ook niet echt wanneer mijn producers niet zo goed weten
waar ik mee bezig ben. Zolang ze weten dat ik iets waardevols maak - en dan niet
zozeer qua box office maar wel artistiek - zullen ze er zijn, en dat volstaat.
Dat is au fond een vrij cynische verstandhouding, maar zo gaat dat. Ze bemoeien
zich niet mijn werk, en die eenzaamheid bevalt me.
+ PG: Nou, bij mij is de band met m'n producer wel sterk. Die verstandhouding is
eigenlijk gegroeid tijdens hetmaken van Sombre. Zij heeft toen mee keuzes
gemaakt die de film ten goede zijn gekomen, zij stond echt heel krachtig aan
mijn zijde, heeft mee voor m'n film gevochten bij de banken, de zenders, de
diverse commissies. Producers zijn niet noodzakelijk mensen die bang zijn van
5.
+ PV: We hadden het over film en politiek, en u liet daarnet ook al de naam
Ferreri vallen. Merkwaardig genoeg refereerde u niet naar Godard, die met 2 ou 3
choses que je sais d'elle of Week-end toch ook scherpe maatschappelijke analyses
heeft gemaakt.
+ BD: Wel ik heb hem graag, maar Godard is ondertussen zo'n instituut geworden,
men schotelt hem ons altijd maar weer voor, en dat gaat volgens mij in de weg
staan van de dingen. Hij verzamelt zo'n reeks van ideeën over cinema en daar
gaan dan mensen omheen hangen die hem napraten, terwijl het hen net belet om te
zien wat er gaande is. Er is ook zo'n hele nostalgie naar de nouvelle vague, en
die irriteert me nogal - ook die referenties die men mij voor de voeten gooit à
la 'uw films doen me daar en daar aan denken'. Die kunnen me gestolen worden;
bekijk me zo naakt als ik voor u sta, denk ik dan. Meer dan een filmmaker vind
ik hem een groot denker van de film. Hij zegt er erg zinnige dingen over,
poëtisch ook, maar pervers genoeg is hij ook de vlaggedrager van een vervelend
soort intellectuele cinema die in de weg staat van een minder cerebrale, meer
fysieke soort film. Bij de Cahiers du Cinéma blijven ze die oude kost
bijvoorbeeld maar opdienen ...
+ PG: Nu, je moet wel een onderscheid maken tussen de nouvelle vague en Godard
want zoals ik het zie, is Godard ofwel de nouvelle vague in z'n eentje, ofwel
maakt hij er geen deel van uit. Want als je bekijkt hoe Truffaut en Chabrol
geëvolueerd zijn ... Godard is altijd zijn eigen weg gegaan, van zijn eerste
film tot nu - soms met prachtige, rijke films, soms met minder sterke titels,
zoals dat met elke cineast gaat. Maar de anderen ... Het zou ons te ver leiden,
maar het is nodig dat we ooit 's analyseren wat die nouvelle vague precies was,
en dan vooral met welke acties ze zich intellectueel meester gemaakt hebben van
de dingen en zo het gedachtengoed hebben gecreëerd van 'de kwaliteitsfilm' ...
Ach, het zou een lange discussie worden.
+ BD: In elk geval, als je gaat kijken naar wat Chabrol nu doet, dan stel je je
toch vragen.
+ PG: Chabrol, die maakt geen films meer. En toch staat iedereen daar dan
'meesterwerk' te roepen, het is gewoon pathetisch. Chabrol heeft grootse films
gedraaid, Le boucher, of zijn films met Bouquet, maar nu... Hoe is het toch
mogelijk dat de pers dat niet ziet?
+ BD: Zijn Madame Bovary was gewoon middelmatig - alles aan die film eigenlijk.
En niemand die het durft te zeggen.
+ PG: Dat remt enorm af. Werkelijk àlles eraan was middelmatig, echt volslagen
erbarmelijk: de montage, de belichting, het geluid. Om van de acteurs nog maar
te zwijgen. Als de kritiek dat 's eindelijk durfde te zeggen, dat zou tenminste
een opening creëren voor een debat, voor een dialoog met het publiek over wat
een film kan zijn.
+ BD: Er was geen kritiek op de film, enkel promotie. Er wordt geen
intellectueel of filosofisch werk meer geleverd. Men is een doorgeefluik.
+ PG: Het zal ongetwijfeld voor opschudding zorgen, maar ik zou zelfs nog verder
terug willen gaan en die hele Truffaut 's herbekijken, zien wat die werkelijk
aan filmkunst heeft bedreven, hoe zijn laatste films gedraaid zijn en
gemonteerd. Ik wil dat allemaal terug op tafel gooien en analyseren hoe en
waarom de zaken zo gelopen zijn. Want als we niet kunnen raken aan die
geschiedenis, die ook politiek is, dan kunnen we niet voort, dan rest ons geen
bewegingsvrijheid. Want momenteel zit Frankrijk vast in de onmogelijkheid om z'n
geschiedenis te schrijven. Er zijn ook objectieve redenen voor die verstomming:
er is de hele Vichykwestie, er is de oorlog in Algerije ...
+ BD: Allicht moeten we alles maar weer 's uit elkaar halen wat er de voorbije
decennia gebeurd is om te zien waar we nu staan. Want het is moeilijk midden in
de dingen te staan en de situatie te beschrijven. En de schuld louter op de
6.
die ik heb gezien, is er altijd wel een moment geweest dat ik me geërgerd heb.
Maar wat van belang is, bij films, is niet zozeer dat anderhalf uur dat je in
het donker hebt zitten kijken, maar wel de herinnering die je van de film zult
hebben. Er zijn flink wat films waar ik nu de lof van kan zingen, die ik maar
met moeite heb uitgezeten. Uiteindelijk is het een soort drukprocédé: het is de
indruk die de film nalaat, die telt. Hollywoodfilms zijn goed in het scheppen
van spectaculaire sensaties maar dat onmiddellijke creëert nu net vergetelheid,
omdat het gaat om gevoelens die we snel weer verliezen. Weet u, ik heb filosofie
gestudeerd, en de films die ik maak, zijn dus erg filosofisch. Ik blijf
filosofie bedrijven, maar dan enkel met de middelen van de cinema, zonder de
werkelijkheid al te veel te conceptualiseren en door op zoek te gaan naar
gevoelens, door bomen te filmen, en de wind, en personages in een bepaalde
situatie. Als ik mij daarin kan opsluiten, ben ik tevreden. Ik hou er van om een
confrontatie aan te gaan met mijn toeschouwers, die doorgaans beschaafde,
nadenkende mensen zijn. Die botsing lijkt mij heel heilzaam, terwijl het
tegendeel me ijdel lijkt; je moet de confrontatie durven aangaan. Ik vind dat je
van een kunstenaar mag verwachten dat die een conversatie aangaat - een
gebalanceerde verstandhouding tussen iemand die zich uitdrukt en tegelijk
tegemoet komt aan iemand die luistert. Je moet dus ook ruimte creëren voor de
toeschouwer. Daarom hou ik ervan om sommige scènes niet af te maken en de
toeschouwer te laten groeien, want hij zit daar toch al intelligent en gevoelig
te wezen en is in staat om dingen te begrijpen. In 2004 hoeven we geen films
meer te maken zoals dertig jaar geleden. De toeschouwers van nu zijn vertrouwd
met bepaalde overgangen, dus hoef je ze niet meer te maken. Je moet dus modern
zijn vind ik, en je vragen stellen over je enscenering, over de waarde van elke
opname. Het spreekt nogal vanzelf dat we niet meer filmen zoals John Ford
destijds. Dàt is wat het boeiend maakt voor een filmmaker, vind ik, dat je
vertrekt vanuit de vaststelling dat je toeschouwers zult hebben. Zelfs al heb ik
daarnet nogal wat kwaad gesproken over 'de ongecultiveerde toeschouwer', dan nog
stelt je publiek je voor een uitdaging en kun je niet zomaar zeggen dat hij je
koud laat en dat je het allemaal voor jezelf doet. Want als wij in ons hoekje
blijven voortdoen, dan gaan we eraan onderdoor. Dus dan stel je je de vraag hoe
je zo'n types nog kunt raken of ontroeren, zonder daarom je eigen waardigheid op
het spel te zetten door zomaar wat te gaan klooien. Hoe pak je dat aan? Dàt zijn
de vragen die ik me nu stel als ik een scenario schrijf. Wat voor een film moet
ik maken? Wat voor een verhaal moet ik vertellen, en op welke manier? En
vervolgens: hoe moet ik dat geproduceerd krijgen, enzovoort.
+ PV: Met andere woorden, bij de voorbereiding van uw films gaat u als het ware
afwegen hoe u een bepaald filosofisch of maatschappelijk probleem het best
verkocht krijgt?
+ BD: Nee, het is niet zo dat ik tegen mezelf zeg 'ik moet hier nu het medium
film gaan gebruiken om die boodschap verstuurd te krijgen'. Dat is net wat ik
niet wil doen met m'n films. Weet u, eigenlijk is er maar weinig verband tussen
de films die ik maak en de woorden die ik eraan wijd. Ik zeg wel dingen over hoe
ik 'film' zie, maar ik maak geen films die dat dan moeten illustreren. Ik begin
aan een verhaal met een aantal personages, en dat moet ik dan verteld krijgen.
Er is wat ik zeg, en er is wat ik doe, en dat is niet noodzakelijk hetzelfde.
Dat zijn twee verschillende dingen.
+ PV: Een verhaal verteld krijgen, dat was blijkbaar ook waar het bij Twenty-
nine Palms om ging? Naar verluidt was die film een soort experimenteel
tussendoortje voor u, tijdens het zwoegen aan de productie van The end, en hebt
u pas tijdens het draaien vastgesteld dat sommige scènes wel werkten en andere
niet, om dan uiteindelijk uw film te construeren met de scènes die u wél kon
overhouden?
+ BD: Ja, bij die film is het allemaal heel snel gegaan. En inderdaad, ik wilde
geen film maken vanuit een voorafgaand 'dit onderwerp is belangrijk' of 'de
acteurs zijn belangrijk'. Ik wilde net al wat voorafgaat overboord gooien, ook
de dialogen. Ik heb gekozen voor het eerste verhaal dat me te binnen schoot, een
simpel verhaal, en ook aan de casting heb ik niet veel tijd verloren. 'Welja,
waarom zou ik met hen niet werken', zo heb ik mijn acteurs gekozen. Want het was
mijn doel om het primaat te doorbreken van 'het onderwerp' en 'de personages',
of toch om dat erg beperkt te houden. Ik was namelijk gefascineerd geraakt door
8.
een boek dat ik aan het lezen was over de overgang in de schilderkunst van
figuratief naar het abstract, en ik had het verlangen om in de film op zoek te
gaan naar een gelijkaardige 'revolutie van de vorm'. Zo heb je in de
schilderkunst het verdwijnen van de personages gehad, en bij de overgang naar
het abstracte is ook het zichtbaar maken van de ondergrond belangrijk geworden.
Maar in de film zijn we nog altijd bezig met de identificatie met personages, et
patati et patata, terwijl ik zoiets had van 'laat ons 's proberen die ondergrond
te vatten'. Tegelijk heb ik echter een aantal ondergeschikte thema's en figuren
in de film willen overhouden, want zo snel kun je natuurlijk niet overstappen
van het figuratieve naar het abstracte. Er zijn al wel eerder abstracte films
gemaakt, uiteraard, maar ...
+ PV: Maar anders was het commerciële zelfmoord?
+ BD: Bein, die vraag moet je misschien eerder aan Philippe stellen? Want hij
gaat veel verder in die dingen, qua verhaalstructuur enzovoort.
+ PG: Wel, bij La vie nouvelle stond ik voor iets gelijkaardigs. La vie nouvelle
heb ik eigenlijk pas begrepen terwijl ik hem maakte, zo simpel is dat. Een week
na het akkoord van Dayton was ik een documentaire gaan draaien in Sarajevo, en
ik zag daar een echte ramp in, want het ging om een erg diepgaande breuk, de
ondergang van een bepaalde visie op Europa. Als je het voormalige oostblok
bezoekt, bijvoorbeeld Bulgarije, dan besef je snel dat die landen compleet aan
flarden hangen, dat je tegen een realiteit aanstaart die knockout voor je ligt.
Ik ben daar heel sterk tot het besef gekomen dat ik de ontmoeting meemaakte van
een innerlijke, psychische verslagenheid met een historisch buiten westen
geslagen zijn. Ik zag daar plots een verband in, een puur instinctmatige
chaotische staat, louter indrukken zonder gevoelens. Die weg ben ik dan
ingeslagen en uit de lijnen die ik ben beginnen trekken is dan de film ontstaan.
Maar we hebben die film als het ware uit de grond moeten stampen, met veel
inspiratie en energie, zowel bij het schrijven van het scenario, samen met Éric
Vuillard, als tijdens de zes weken dat we draaiden, en tijdens de montage. We
waren daar echt op zoek naar iets dichts en ondoorgrondelijks, zoals in de
dromen. Niet dat ik het equivalent van witte paarden in de ochtendmist wilde
filmen, maar ik wilde wel dat de structuur van de film onirisch zou zijn, zodat
je je er nooit echt in zou kunnen oriënteren, of slechts af en toe een beetje.
Elk baken dat zou kunnen ontstaan moest ook vrij snel weer in duigen vallen: 'ah
dit is de vader, nee 't is niet de vader, 't is de broer, nee 't is niet de
broer, 't is de minnaar nee 't is niet de minnaar, 't is de slechterik, nee 't
is niet de slechterik' ... We hadden daar nog veel verder in kunnen gaan, in die
extreme snelheid en wisselvalligheid van de personages. Ik ben er ook helemaal
van overtuigd dat de toeschouwer van vandaag heel snel kan gaan en dat daar
enorme kansen liggen voor een film. Je hebt maar een shot nodig van iemand die
in een auto stapt en daarna een shot van een gebouw, en je ziet meteen fictie
ontstaan.
+ BD: Neem bijvoorbeeld de vormtaal die je hebt in de poëzie van Mallarmé. We
kunnen met film nog veel verder gaan, en met de toeschouwers van nu vallen er
inderdaad nog heel wat films uit te vinden.
+ PG: Ja, en op een of andere manier denk ik dat de toeschouwer dat ook
verlangt, dat hij verwacht dat er ergens iets zal openbloeien, in een andere
omgeving. Ik denk dat de film vandaag aan de rand staat van die andere ruimte.
En het is mogelijk dat we die weg op een heel bizarre manier gaan vinden, via
een aantal paradoxen waarschijnlijk, of via technologische ontwikkelingen. Als
het op vertellen aankomt kunnen we nu veel sneller een wereld creëren die nog
steeds een constructie is maar die tegelijk ook veel meer verlangen bevat. Dat
is in elk geval waar ik zin in heb, een wereld met veel meer begeren en veel
meer onzekerheid, dat is voor mij de enige weg die openligt.
+ PV: Verlangen en onzekerheid ... vandaar die droomstructuur?
+ PG: Ja, maar vergis u niet: het is het wezenlijke dat telt voor mij, niet het
ingebeelde. Hoe de wereld trilt, wat je tegenkomt, de wind, de bloemen, de
kleuren, de schittering van het licht op een meer, hoe een lichaam afsteekt
tegen het licht, een hand, de gebaren die mensen maken ...
+ BD: Het is uiteindelijk de kunst die de indruk van de werkelijkheid het best
kan weergeven. Je ziet bomen en het is dan wel pellicule maar het is toch dicht
bij de natuur, bij het werkelijke, bij wat Aristoteles de imitatie noemde. Het
is fictie maar uiteindelijk is het ook de werkelijkheid die we vatten.
9.
+ PG: Daar ligt ook de paradox van de film, alsof die zich in het rijk van de
verbeelding zou bevinden. Daar wordt enorm over gezwamd, maar films hebben een
reële kracht, ze komen tegen de werkelijkheid aanschuren, stoten daar echt op.
De films van Bresson, bijvoorbeeld, dat is absoluut een 'cinema van de
werkelijkheid', met handen, gebaren, lichamen, verplaatsingen, geluiden die
allemaal uit de werkelijkheid komen. Zelfs al werden die geluiden helemaal
opnieuw gemaakt, dan nog komen ze uit een bepaald type werkelijkheid.
+ BD: Het is ook dat werkelijke dat indruk maakt op de toeschouwers, dat hem kan
van streek brengen.
+ PG: Het gaat hier echt om een fundamenteel onderscheid: er zijn twee totaal
verschillende manieren om een film te concipiëren, en niet alleen films...
+ BD: Jazeker, en bijvoorbeeld het feit dat ik met niet-professionele acteurs
werk heeft daarmee te maken, met een willen terugkeren naar de werkelijkheid en
de noodzaak om te vluchten van al die kunstmatige dingen en trucjes waar ik niet
in geloof. En tegelijk is er het publiek, dat echt een apparaat is dat op
geloven draait. Nog voor je toeschouwer de zaal en je film binnenstapt, gelooft
hij er al in. Er is niet veel voor nodig zodat hij begint te geloven en
overtuigd is van wat hij ziet. Je kunt je films beperken tot de kleinste, meest
elementaire dingen en nog zullen ze werken. Je hebt geen overdreven opbouw
nodig. Het is toch merkwaardig hoe altijd weer blijkt dat de grootste films ook
de meest eenvoudige zijn. Er mag weinig gebeuren, weinig verteld worden en toch
kun je een enorme kracht overhouden. Het is dus niet in de constructie dat het
hem zit, maar in de harmonie ervan. In de harmonie van de enscenering en de
regie. Maar dat is iets wat de kritiek nooit begrepen heeft. Het is de kunst van
componeren, van het creëren met licht en cadrage, enzovoort. Maar de recensenten
zien enkel het verhaal en de acteurs, terwijl al het overige net zo belangrijk
is. Want een acteur is niet belangrijk voor de enscenering, of toch niet meer
dan een voorwerp op de achtergrond.
+ PV: Daar is men in het geval van Sombre alvast volledig aan voorbij gegaan, om
met z'n allen te struikelen over de moraal van het verhaal, zo lijkt het wel.
+ PG: Het leek wel censuur, zoals die kwestie werd gesteld. De film werd me
teruggekaatst als iets wat niet kon, maar dat was voor mij naast de kwestie.
Sombre is geen verheerlijking van de moord, of ...
+ BD: Meer nog, men heeft zelfs het récht niet om de dingen zo voor te stellen.
Het is toch een goede zaak dat je in films ook verbanden ziet gelegd worden die
dwars staan op onze aard, daar dienen films ook voor, om z'n demonen in de ogen
te kijken en te trotseren. Een film moet toch niet per sé fatsoenlijk zijn! 't
Is hier geen Walt Disney hé ... Het probleem van de moraal is geen probleem van
de cinema of van de regisseur, maar van de kijker, als die de zaal verlaat. Naar
een film kijken is voor honderd procent een menselijke bezigheid. Je moet het
kwaad onder ogen durven zien, en het is niet aan de cineasten om het probleem
van het kwaad op te lossen - dat zou maar al te gek zijn. Dat is ons werk niet.
Een filmmaker is iemand die wakker maakt, maar het is geen moralist. Wij zijn
geen zedenleraars die de dingen moeten uitleggen hé. Zelfs al maken we
tegenwoordig mee dat de films die kant op gaan.
+ PG: Ja, absoluut, ik ben het hier helemaal mee eens. Maar er is nog een
belangrijk aspect aan de zaak. In feite zijn er twee manieren om de zaken te
bekijken. Enerzijds een morele wijze, met Goed en Kwaad, en anderzijds een
ethische, met wat goed is en wat slecht is - zoals Spinoza het ook definieerde:
wat goed is, stelt me des te meer in staat om te handelen, en wat slecht is,
vermindert mijn vermogen daartoe. Dàt is het ware probleem, niet alleen bij het
maken van een film, maar in het leven tout court. De vraag die je je moet
stellen is: 'leef ik in vreugde, namelijk, ben ik in staat om een gebeurtenis te
verwelkomen als iets dat me gegeven wordt en me in staat stelt om te handelen,
of leef ik in droefheid, in een wereld waarin ik een vermindering van die
mogelijkheden projecteer?' Dat zijn heel persoonlijke vragen voor ieder van ons,
maar het zijn bij uitstek ook politieke vragen, verregaand zelfs, omdat ze de
orde in vraag stellen, en ook de esthetische orde. Ze houden verband met de
voorstelling van de zaken, hoe de dingen beschreven worden in de literatuur, de
schilderkunst en zeker ook de filmkunst. Daarnaast ben ik het ermee eens dat dat
aspect van de kritiek ook belangrijk is. We moeten de filmkritiek inderdaad 's
kritisch benaderen, en dan niet omdat we elk van onze kant misschien in ons ego
10.
geraakt zouden kunnen zijn door een of ander kwetsend commentaar - daar moeten
we boven staan - maar gewoon om 's vast te stellen waar de kritiek niet meer
werkt. Om te zien hoe het komt dat de kritiek geen wegen meer baant die ons in
staat stellen om in te zien wat er op het spel staat in de film. Want inderdaad,
de kritiek schenkt gewoon geen aandacht meer aan kwesties van regie of
enscenering, tenzij dan op een hele zwakke, oppervlakkige, ja, vulgaire manier.
Men stelt zich gewoon niet meer de vraag wat het werk van een regisseur was, en
hoe een film werkt. Hoe kun je inderdaad over een film van Chabrol schrijven
zonder aan de kern van het probleem te raken, namelijk dat hij als regisseur
enkel nog vegeteert?
+ BD: Het zou inderdaad goed zijn dat zo'n Chabrol 's in vraag gesteld wordt,
dat er bijvoorbeeld op televisie een stel bekwame journalisten in staat zou
worden gesteld om hem te zeggen 'Maar enfin, Claude Chabrol, dat is toch
waardeloos wat u daar maakt?' Het is gewoon erg hoe er in de pers overal
pionnetjes zijn geplaatst, het is echt helemaal naar de vaantjes. Als je ziet
hoe een première wordt besproken ...
+ PG: Het is een hele handel geworden.
+ BD: En die handel heeft overal haar marionetten geplaatst.
+ PG: Iedereen doet er maar aan mee. Ook de acteurs, omdat het hun marktwaarde
verhoogt. Je zou er perfect een marxistische analyse op kunnen loslaten, op dat
hele systeem van waardevermeerdering. Want hoe doe je iets in waarde stijgen?
Door het in zo'n draaimolen te steken, in de massamedia, als een te keuren
voorwerp, waarvan sommige kanten dan worden uitvergroot zodat het kan worden
begeerd, en vervolgens geconsumeerd. En dan nog een rondje zodat ze het slikken,
en nog een en nog een - als bezeten eigenlijk, om de vraatzucht op te werken.
+ BD: Al de mensen die nu een positie innemen in de media, alle journalisten,
zijn daar geplaatst door het systeem dat Philippe net beschreef, door beslissers
die gekozen hebben voor dit soort steriele maatschappij. Het is gewoon
verschrikkelijk wie ik allemaal moet ontmoeten telkens wanneer er een film
uitkomt, echt om bij te huilen. En je hebt pas impact als je je laat
mediatiseren. Als je ervoor kiest om dat niet te laten gebeuren, dan sta je echt
compleet op nul, dan sta je als een sukkel in de woestijn te roepen.
+ PV: Er zijn andersglobalisten die zeggen: hou op met die media te consumeren
and be your own media ...
+ BD: Zo werkt het niet, je krijgt er dat perverse systeem niet mee uit het
zadel gelicht.
+ PG: Bovendien vind ik dat politiek toch wel dubieus. Je moet ook onder ogen
zien hoe de dingen gebeuren, waaruit ze bestaan, hoe het vroeger eraan toe ging.
Je zou kunnen analyseren wat er gebeurt met een film van Walt Disney, met een
film van Chabrol, een van Tarkovski, een van Fassbinder, hoe de kritiek daar mee
omgaat. Gaat het nog wel over film, praten we nog wel over hetzelfde? Er is
niemand die Rimbaud of Céline zou durven vergelijken met een of andere povere
schrijver van lang geleden ... Niemand zou het wagen de schrijvelarij van die
laatste literatuur te noemen, maar bij film heb je een soort van toegeeflijkheid
waarmee het geheel van de filmproductie gemakshalve 'cinema' wordt genoemd. Maar
dat is niet eerlijk, het is gewoon niet juist. Er zijn films waarin er helemaal
geen 'cinematografie', om het met Bresson te zeggen, aan te pas is gekomen.
+ BD: Chabrol, da's echt het zoethoudertje voor het geweten van de
auteurscinema, maar voor mij is het een schoft, als je ziet hoe trots hij de
paljas komt uithangen op tv en zo z'n banden in stand houdt met de auteursfilm,
da's gewoon smeerlapperij ...
+ PV: Hij is het haast niet meer waard om 'auteur' genoemd te worden?
+ BD: Voilà, laat ik het daarbij houden, hij is die waardigheid kwijt, in
tegenstelling tot bijvoorbeeld een Tarkovski die bij uitstek waardig is.
Waardigheid of geen waardigheid, dat is de hamvraag als je naar regisseurs
kijkt.
+ PG: We hoeven daar niet bitter of rancuneus in te zijn, maar gewoon
strijdvaardig: laat ons een kat een kat noemen. Dat is ook de manier waarop ik
films maak: zonder bitterheid, plots is de noodzaak daar, waarom weet ik
eigenlijk ook niet.
+ BD: Zolang de waarheid maar gezegd wordt. Zonder hypocrisie.
+ PG: Zonder daar heftig of grof in te zijn. Maar de waarheid heeft haar
rechten, we kunnen niet doorgaan zoals dat nu gaat, waarbij men vertelt dat een
11.
film een meesterwerk is terwijl dat heel duidelijk niet het geval is.
+ BD: Er is een groot probleem op het vlak van de waarden. Men hanteert niet de
juiste waarden. Wat men goed noemt, is dat niet; men hanteert nu normen die
aberrant zijn, die er vroeger geen waren.
+ PV: U bent naar de Verenigde Staten gegaan om er een film te gaan maken die
The end zou moeten gaan heten ...
+ BD: Vandaar dat ik het daarnet over infiltratie had. Ik wil graag instappen in
de vormen en de uiterlijkheden en al die andere aspecten van de massacinema, om
op die manier te kunnen binnendringen bij de toeschouwers, want dat bereik je
niet zomaar. Dat is eigenlijk het echte plan - en als ik daar Bruce Willis voor
nodig heb, dan ga ik me aan zo'n uiterlijkheid ook niet storen. Het is het
achterliggende dat belangrijk is. De vraag die ik me ben beginnen stellen, is:
moet je je in je hoekje blijven verzetten tegen de dingen om door een drie-,
viertal individuen gezien te worden, of moet je het geweer van schouder
veranderen? Wat moet je doen? Waarom zou ik uiteindelijk niet ook een aflevering
van Navarro maken, bijvoorbeeld? Waarom zou jij bijvoorbeeld niet de regisseur
kunnen zijn van Navarro, Philippe? [Het gaat hier om een populaire Franse tv-
serie - PVdb.]
+ PG [barst in lachen uit]: Ha, waarom niet eigenlijk hé? Ik snap wat je
bedoelt, maar ik zie het me absoluut niet doen. Maar 't is een juiste vraag.
+ BD: Of een voetbalmatch, of een wielerkoers, daar hebben ze ook regisseurs
voor nodig. Waarom geven ze jonge filmmakers eigenlijk niet de kans, op
televisie, om zo'n door en door geformatteerd ding aan te pakken? Er is geen
plaats meer voor creativiteit - dat is waar ik het meeste schrik van heb.
+ PG: Wel, Bruno, dat is in elk geval niet nieuw, maar van alle tijden. Alles
wat te moeilijk of te verfijnd overkwam, werd door de maatschappij meedogenloos
verworpen - Van Gogh bijvoorbeeld ...
+ BD: Twintig jaar geleden kon er tenminste nog iets op tv; je had toen
bijvoorbeeld Pialat die er dingen deed, La maison de bois geloof ik. Er waren
daar tenminste nog auteurs aan het werk die Don Juan konden draaien met Piccoli,
enzovoort. Als auteur mag je je niet zomaar het nieuwste script voor een of
andere tv-film laten toeschuiven, maar er is ook niets op tegen om met acteurs
en een producer aan de slag te gaan, zolang je maar knokt voor je enscenering,
binnen de perken van je eigen mogelijkheden.
+ PG: Jij zou dat misschien kunnen ...
+ BD: Heel goed zelfs ...
+ PG: ... maar ikzelf absoluut niet. Ik heb het echt nodig dat ik me de dingen
volledig kan toeëigenen. Voor ik een scenario kan draaien, zou ik het volledig
moeten kunnen herschrijven. En het is nog maar de vraag of ze het mij dan nog
zouden laten verfilmen [lacht]. Maar je hebt gelijk, er liggen daar inderdaad
belangrijke filmkansen. En het gaat niet op van veilig in je badje te liggen
knutselen aan iets middelmatigs, het komt erop aan het volledige palet aan
filmische mogelijkheden te willen hanteren en de confrontatie aan te gaan met
die industrie, met die markt. Ik ben er niet alleen klaar voor om die strijd aan
te gaan, maar ik verlang daar ook naar. Het is ook geen strijd om de terugtocht
te verdedigen maar het tegendeel.
+ BD: Om die strijd te voeren, heb je wel partners nodig die een hand toesteken,
zoals bijvoorbeeld Arte dat doet. Je hebt mensen nodig die dat soort politiek
willen voeren, die zulke beslissingen willen nemen. Arte, dat is echt een
authentiek televisieproject, met cineasten, met een richting, een politiek doel
...
+ PG: Arte staat er helemaal voor ons, van A tot Z, maar er zijn nog enkele
instanties. Alleen, er zijn geen 150 mensen die op dat niveau films kunnen
maken, die het in zich hebben om daden te stellen op filmgebied. Dat is nu
eenmaal de realiteit. Daar moet aan worden gewerkt, men mag dat niet opgeven,
want het is net datgene wat ons in beweging houdt, waardoor er een verlangen
blijft bestaan om films te maken.
+ BD: Films maken is een eenzaam beroep, je houdt het niet vol als er niemand
z'n hand naar je uitsteekt.
+ PG: Oké, maar ik wil alvast geen deel uitmaken van die 80% van de Franse film
die op een dezelfde manier wordt geproduceerd. Ik ga geen Franse film maken om
een plezier te doen aan Studio Canal of wie het ook mag wezen. Film is sterker
12.
dan dat.
+ PV: Mag ik nog even terugkomen op uw Amerikaanse films? Is dat voor u dan echt
13.
een geval van 'join the system and beat it', gewoon omdat dat haast het enige is
dat u nog rest?
+ BD: Wel, als ik me de vraag stel 'Wat kan ik nog doen?' dan stel ik vast dat
het mij allemaal eender is. Ik ben daar vrij cynisch in. Het probleem ligt niet
daar, maar het ligt in de enscenering, in wat ik ga regisseren. Met welke
acteurs dat dan ook het geval is. Ik lig niet echt wakker van 'ik wil dit of
dat'. Ik zal desnoods roeien met de riemen die ik heb. Wat me blij maakt is te
kunnen ensceneren, composities maken, geslaagde shots maken die ik kan gebruiken
in de montage. Hoe ik te werk ga is een kwestie van zwoegen tot ik een vorm vind
- of het nu om het leven van Thomas van Aquino gaat of ...
+ PV: Zolang het maar juist zit?
+ BD: Voilà. Het verhaal is niet echt belangrijk voor me. Ik wil niet iemand
zijn die logisch en begrijpelijk is over een bepaald onderwerp, en dus sta ik
altijd klaar om het uit elkaar te halen. Om iets te kunnen brengen, moet je
uiteraard regelingen treffen. Maar ik hou ervan om de acteurs uit hun element te
halen, hen niet zomaar te nemen als ze zijn. Als ik met een professionele acteur
werk, dan ben ik niet geïnteresseerd in zijn kunstmatige kant, in hoe hij werkt
of hoe hij zich opstelt, maar in wat zijn wezen is, wie hij in werkelijkheid is.
Bijvoorbeeld met Émanuelle Béart gaan zitten klussen aan de psychologie van een
karakter interesseert me niet. Als ik met Émanuelle Béart ga werken, dan is het
Émanuelle Béart die me interesseert, en dan ga ik binnen in haar persoon op zoek
naar wat me kan boeien. Maar haar methodes en haar eerder werk als actrice laten
me compleet koud.
+ PG: Dat merk je ook aan Twenty-nine Palms: de acteurs zijn daarin als wie ze
zijn, als mensen. Ze belichamen niet zozeer een fotograaf of het vriendinnetje
van een artiest. Je ziet een meisje en een kerel. Dat is wat je gefilmd ziet
worden, da's duidelijk.
+ PV: Ook u werkt met niet-professionele acteurs.
+ PG: Ja, en ik kan het ook op dat vlak met Bruno eens zijn: ook de acteurs zijn
weer zo'n voorbeeld van dat droombeeld dat iedereen maar heeft van de
filmwereld, met acteurs die zich voorbereiden om een rol neer te zetten, en wat
nog al niet. Nee, ik zie ze meer zoals Godard het verwoordde. Elke film is op
een bepaalde manier ook altijd een documentaire film, en dus wanneer je Sharon
Stone filmt terwijl ze een kamer binnenwandelt, dan nog is het Sharon Stone zelf
die dat doet en niet zozeer het personage. Wie weet heeft ze op dat ogenblik
zelfs pijn aan haar voeten, of slecht gegeten, of andere zorgen. In films zie je
dus ook dingen die rechtstreeks uit de realiteit komen, uit reële lichamen en de
realiteit die die lichamen dragen. Dat is ook waar ik van hou bij niet-
professionele acteurs, net zoals Passolini trouwens: hun gezichten, hun
lichamen, dat andere ...
+ BD: Er is gewoon niets anders dan dat. Terwijl je met een professionele acteur
compleet verward kunt geraken in wat hij allemaal kan - 'doe ik het zus, of doe
ik het zo?' - kunnen zij niet iets anders doen. Dat is hun lot - een fataliteit
en dus een waarheid.
+ PG: Het is een être là, het vlees, een lichamelijke aanwezigheid, een kwestie
van zijn. Films zijn per definitie ontologisch ...
+ BD: Ze dragen ertoe bij dat je iets consistents kunt creëren. Ik had eerder al
gewerkt met professionele acteurs, en ik heb me toen danig verveeld. Ik kan er
niet mee overweg, ik geraak er gewoon niet met hen. Als ik uiteindelijk naar de
sociale dienst van Bailleul ben gestapt om mijn acteurs te vinden, dan was dat
omdat ik niet wil zitten discussiëren over de psychologie van een personage,
want ik weet niet wat dat mag betekenen. Voor mij is de handeling in een film
een kwestie van hoe de acteur reageert. Ik plaats hen in een situatie en zij
reageren daarop, punt uit. En voor het overige ... Ze moeten waarachtig zijn. De
professionele acteurs krijgen te veel belang toegemeten, dat irriteert me nogal.
Menselijk en relationeel steken ze me tegen. Ik vind het eenvoudiger om met
niet-professionele acteurs te werken, ook al omdat ze vriendelijker zijn,
simpeler. Ik kan niet werken met iemand die de hele ruimte inneemt en lawaai
gaat maken.
+ PV: Hoe staat het dan met de casting van The end, als ik vragen mag?
+ BD: Wel, het project bestaat, en ik sta klaar om eraan te beginnen, maar het
probleem is dat mijn Amerikaanse producer moeite heeft de financiering rond te
krijgen. Het is in gang gezet maar het zou ook naïef zijn te veronderstellen dat
14.
een auteur zoals ik zomaar aan een industriële film kan beginnen. Ik heb
ondertussen de indruk dat dat niet mogelijk is. De dag dat ik erin zou slagen om
in contact te komen met een ster uit de Amerikaanse film die dan zou beslissen
dat ze aan mijn film wilt meedoen, dan zal het een wellicht op het ander volgen.
Zo idioot zijn ze daar. Kortom, het project bestaat, het scenario is geschreven,
alles staat klaar, en we leggen onze plannen ook voor aan wie ze wil zien, maar
ik ga ondertussen niet zitten wachten. Ik heb mijn werk gedaan, mijn ding
geschreven, en het is nu aan de producers om acteurs te vinden. Ik heb iemand
gevonden die me daar vertegenwoordigt, maar hij durft niet echt... Nu, ikzelf
doe voort, en dus bereid ik momenteel een andere film voor, die zich in Noord-
Frankrijk zal afspelen. Hij is geschreven en gefinancierd, zelfs al loopt dat
tegenwoordig niet gemakkelijk. Maar we gaan het 'm daarmee doen. Momenteel ben
ik bezig met de casting, en ik hoop de opnames te kunnen starten in september.
Zodat de film wellicht klaar is begin 2005. Het is een oorlogsfilm, als u er een
genre op wilt kleven, die Flandre zal heten.
+ PV: Over de Eerste Wereldoorlog?
+ BD: Nee, over de volgende. Er wordt niet verwezen naar een reeds gevoerde
oorlog, het gaat over een toekomstige oorlog.
+ PV: Een oorlog die ook draait om de politieke problemen waar we het over
hadden?
+ BD: Ja en neen. Niet onmiddellijk. Mijn verhalen nemen de draad van mijn
redeneringen niet op. Het is zeker niet zo dat een of ander personage mijn
standpunten komt vertolken. Dat zou belachelijk zijn, daar doe ik niet aan mee.
Met films moet je je ertoe beperken verhalen te vertellen. En dus is er een
verhaal, met personages en verlangens en illusies, liefde ook. Echt de simpelste
verhaallijnen. Ik denk niet dat er over dat onderwerp nog uitzonderlijk
originele gedachten kunnen worden ontgonnen. Het is beter een simpel verhaal te
vinden dat je goed kunt ensceneren, en het is dus veel moeilijker om de
geschiedenis van Napoleon in beeld te brengen dan het verhaal van een landbouwer
uit Vlaanderen. Ik ga dus met heel eenvoudige zaken aan de slag. Ik heb er geen
behoefte aan om een hele wereld in m'n handen te nemen, echt niet.
vanzelfsprekend. Maar hij was er bang van. Dat was nu eenmaal zijn stijl. Zoals
ook Bernanos, die moest overgeven terwijl hij z'n boeken schreef. Waarmee ik
niet wil zeggen dat films maken een kwestie van overgeven is [lacht] ... Maar
het hangt wel van dat soort dingen aan elkaar. Het is hard maar het is een enorm
krachtige mengeling van gevoelens met aan de andere kant ook het gevoel van een
eindeloze zwakheid, uitputting, vermoeidheid. En aan de andere kant ook een heel
erg grote hoeveelheid energie. Ja, als ik aan het draaien ben, dan kan ik echt
een fenomenale hoeveelheid energie aanboren - je bent in staat om in twee uur
een boom om te hakken of een klus af te ronden. Er hangt echt een Dr. Jeckyll &
Mr. Hyde geurtje aan, je werkt niet langer met hetzelfde lichaam.
+ BD: En achteraf beland je in een grote depressie. [Lachen allebei.]
+ PG: Of denk aan Nietzsche, Bruno, jij die filosofie hebt gestudeerd ... Het
is een staat van dronkenschap, het is een roes. Het is een toestand die ervoor
zorgt dat het elders gebeurt, buiten je om, alsof we een soort vergaarbak zijn
geworden - membranen.
+ BD: Het overkomt je niet elke dag opnieuw of bij elke opname, maar het
gebeurt, en het kan je net zo goed overkomen tijdens de montage. Plots zie je
geen verband meer tussen wat je gefilmd hebt en wat je ziet - er is daar iets
gebeurd, het zit echt in de chemie van de pellicule.
+ PG: We zijn een soort van trommelslagers geworden. Het is vrij complex, want
het heeft ook met 'trance' te maken, op een of andere manier, zelfs al kan die
trance helemaal onder controle blijven, erg beheerst. Maar het is iets dat
enerzijds heel intens je 'zelf' is, als een soort intiem punt van je eigen
waarheid, en anderzijds ook iets helemaal buiten je om, een soort weglating van
je zelf.
+ BD: Je bevindt je daar helemaal op transcendentaal terrein. Ik heb het zelf
ondervonden toen ik L'humanité draaide, toen een van mijn acteurs door een veld
moest lopen voor een scène aan het begin van de film. Dat was een banaal moment,
waarbij hij door dat veld liep en we het allemaal koud hadden, maar nadat ik
'cut' had geroepen en m'n opname had, toen is er plots iets met me gebeurd. Is
het de pellicule, scheikunde - ik weet er echt niets van maar het is typisch
voor de magie van de film. Je begint te draaien en je gaat het overstijgen. Dat
is ook de reden waarom ik steeds meer de zaken zoveel mogelijk wil reduceren,
want het is toch tijdens het draaien dat het allemaal moet gebeuren. Je moet
natuurlijk iets in je handen hebben, maar zo denk ik er toch over. Er zijn
zoveel gevarieerde processen die dan tegelijk lopen dat je niet alles kunt
verwedden op een opname of een camera-instelling of een acteur en zijn
genialiteit van het moment. Want het gebeurt zelfs bij doorsneescènes.
+ PG: Wel, daar verschillen we toch enigszins, want bij het draaien moet ik echt
het gevoel kunnen hebben dat een opname als het ware 'opgeladen' is, dat er
energie in zit. Ik heb het nodig dat er vanalles gebeurt tijdens het draaien.
+ BD: Ja, maar jij bent ook iemand anders, dat voel je. Je hebt een ander
temperament. De esthetiek van elke kunstenaar hangt samen met zijn manier van
zijn.
+ PG: Films zijn erg veelvoudig. Maar de basis komt altijd op hetzelfde neer,
namelijk het bereiken van een soort van gelijkheid aan de waarheid. Een
juistheid, iets dat maakt dat je geen bedrog aan het plegen bent, dat je de
essentie van waar je werk over gaat niet aan het verraden bent, dat je dat niet
uit je handen laat glippen. Ik moet vaak denken aan die metafoor van de
stierenvechter die Leiris in de literatuur hanteerde, dat elke tekst op zijn
minst de schaduw van een stier moest bevatten. Er moet noodgedwongen een risico
aanwezig zijn, of het nu psychisch is of financieel, er moet echt iets op het
spel staan. Je moet je leven bloot durven stellen aan de horens. Gaat er een
moment zijn waarop die stier je kan raken, kan hij je vernietigen ...
+ BD: Daaruit blijkt ook dat wij geen deel uitmaken van de filmindustrie, want
daar bestaan zulke risico's niet.
+ PG: Het is werkelijk gevaarlijk voor je eigen bestaan - kijk maar naar
Passolini of Fassbinder. Ik ben nu volop een film aan het schrijven en ik merk
heel goed wat me aan het werk houdt. Het is iets heel intiems, je bent aan het
creëren op de grens tussen wat geweten is en wat niet, tussen weten en niet-
weten. Het is een heel raar soort meesterschap dat je aan de dag moet leggen,
met een grote, vaak definitieve beheersing, en tegelijk ook een mislukking van
zulke beheersing. Zoals wanneer Pollock schildert, quoi. Pollock schildert zijn
17.
doeken met een enorme energie maar allemaal vanuit een weg willen laten van elk
gebaar - 't is bijna obsceen. Ik weet het niet, maar ik denk dat de dirigent van
een orkest gelijkaardige dingen ervaart, ça doit être dingue, quoi. Het gaat
neer, hij stopt z'n orkest, er is een moment van stilte en dan met één
handgebaar zet hij de violen weer in gang. Met zijn handen, dat moet een
geschifte ervaring zijn - niet met zijn ogen maar met zijn lichaam, niet-
cerebraal. Ook films maken is een niet-intellectuele bezigheid. Je kunt heel
verstandig zijn, heel briljant, in staat om de dingen perfect te
conceptualiseren, een visie hebben, maar ...
+ BD: Absoluut, het is noodgedwongen ambachtelijk. Het kan niet industrieel
zijn, het is noodzakelijkerwijze ambachtelijk. De echte cinema is artisanaal.
+ PG: Dat is ook wat er zo paradoxaal is aan Hollywood, zo merkwaardig. Zelfs in
tijden van financiële crisis hebben ze daar ondanks de beperkingen nog
meesterwerken geproduceerd. Of neem nu zo'n systeem met enorm grote beperkingen
zoals de prille ideologische cinema van het Russisch communisme, waar een
wonderbaarlijke oogst aan films uit is voortgekomen.
+ BD: Zelfs binnen zo'n economische beperkingen, zelfs binnen een industrie zijn
daar nog mirakels gebeurd. Prachtige ensceneringen.
+ PG: Denk maar aan Fritz Lang of Jacques Tourneur ...
[De interviewer verlaat hier even het gesprek, maar laat de opname doorlopen.]
+ PG: Overigens, Bruno, luister jij af en toe wel 's naar France Culture?
+ BD: Ja, ik heb je daar al gehoord.
+ PG: En heb jij mijn mening dan gehoord over Twenty-nine Palms?
+ BD: Ouais ...
+ PG: Wel, ik denk dat ik daar echt m'n vinger heb gelegd op het probleem dat ik
heb met je film, namelijk dat ... Weet je, ik houd zielsveel van L'humanité, dat
vind ik een geweldige film, maar ...
+ BD: Oké, maar dat iemand, iemand zoals jij - ik ken je niet he, enkel je
filmkant, niet van Twenty-nine Palms houdt, dat heeft me verrast.
+ PG: Echt? Het is niet dat ik er niet van houd, maar het is dat ik vind dat -
hoe moet ik het zeggen ...
+ BD: Wel, trek het je niet aan dat je er niet van houdt, want euh ...
+ PG: Ik vind dat de film onder - wel, ik zeg je echt wat ik voel - ik vind dat
de film blijft steken onder wat jij doet, en zelfs onder het project van de film
zelf.
+ BD: Wel, ik vind dat niet.
+ PG: Bijvoorbeeld wanneer je die scène hebt dat ze allebei op die rotsen
zitten. Daarna heb jij een wide shot gemonteerd, très large, met een stukje
dialoog. Zie je welke scène ik bedoel?
+ BD: Jaja, ik zie de scène voor me, jawel.
+ PG: Ça c'est terrible pour voir. Daar gebeurt zomaar iets waardoor plots -
fffoeww - het verloren ging. Zoals je die stemmen gemonteerd hebt ...
+ BD: Maar er is wind, er is een vliegtuig ...
+ PG: Maar dat je die stemmen zo gemonteerd hebt.
+ BD: Maar ze zijn niet gemonteerd, die stemmen, ik ben zeker van niet ...
+ PG: Neenee maar je hebt ze erin gezet ...
+ BD: Neenee maar het is niet ...
+ PG: ... zo voorin.
+ BD: Ah ja. Maar aan het begin van L'humanité is het ook zo.
+ PG: Mja, maar daar stoorde het niet. [Stilte.] Nee, maar ik vind ook, wat de
Verenigde Staten betreft, of het landschap ... [Stilte.] De kern van wat ik er
over denk, Bruno, als je me toestaat, is dat ik vind dat je een problematische
montage hebt gehad. Ik weet niet hoe die in z'n werk is gegaan, met wie je hebt
gemonteerd, daar weet ik niets over. Maar ik denk dat er fundamentele problemen
in schuilen. Een probleem van ritme ... Of ook dat meisje. Ook met het feit dat
het Frans hun gemeenschappelijke taal was, had ik een probleem. Ik had de indruk
dat dat nog niet goed geregeld was. Alsof het Frans er was voor de foute
redenen, als het ware. Wat ik me kan inbeelden en waar ik dus over heb moeten
nadenken.
+ BD: Jawel, ja. Wel dat heeft bij jou niet gewerkt dus.
+ PG: Excuseer, nee, dat heeft niet gewerkt.
18.
+ PG: Wel, het is een rare oefening om over die film te hebben gepraat zonder
daarom op de stoel van een criticus te zitten. Niet dat dat zo interessant is,
een filmmaker die probeert naar films te kijken voor wat ze waard zijn ... En
het paradoxale is dat we elkaar niet kennen maar dat wanneer men mij heeft
gevraagd met wie ik me het meeste verwant voelde, dat ik dan vaak aan jou heb
gedacht, naar aanleiding van wat ik heb gezien in L'humanité.
+ BD: Ja, enfin, ik vind dat het niet gemakkelijk is - ik vind het moeilijk om
onder filmmakers over film te praten. Da's niet gemakkelijk omdat het zo gelijk
loopt. Er is iets dat te gemeenschappelijk is en ook te veraf, waardoor ...
Enerzijds verlang je naar zulke onderlinge ontmoetingen, omdat er iets is dat je
deelt, en tegelijk ... is het moeilijk, omdat het te geljkaardig is. Het is
zoals met planeten hé ...
+ PG: Ja, dat is het vooral, planeten met hun eigen energie ...
+ BD: Juist, dus soms heb je meningen die radicaal verschillen en ...
+ PG: Het is dat we levend zijn, we zijn in leven, elk met ons eigen leven.
+ BD: Het is erg menselijk - met al onze gebreken, kwaliteiten, contradicties
... Zeker ook die contradicties. Er zijn dingen die ik zeg, en toch doe ik het
tegenovergestelde. Ik kan echt dingen zeggen en het tegenovergestelde filmen -
probleemloos. En ik weet niet waarom.
+ PV: Het is een recht dat mensen hebben, om inconsequent te zijn ten opzichte
van zichzelf. Het is ook belangrijk dat je van gedachte kunt veranderen om
creatief te kunnen zijn, toch?
+ PG: Het is het gebaar dat telt, en hoe komt het dat het soms gesteld wordt en
soms niet? Soms is filmen hard labeur, en soms niet. Dan heb je de indruk dat je
Atlas bent en de wereld dragen kunt. Het is die mengeling tussen een zeer grote
kracht en een oneindige zwakte. De vermoeidheid kan ook een grote rol spelen ...
+ PV: Een verschil tussen u beiden is ook dat u veel minder door de camera kijkt
dan Philippe, die dat altijd doet?
+ PG: Ja, in mijn films ben ik het die de camera voert, inderdaad.
+ BD: Wel, ik ben niet degene die de camera instelt, al doe ik dat af en toe
wel.
+ PG: Nee, ik niet. Ik wil volledig in de scène zitten. Bij allebei de films die
ik gemaakt heb, zat ik in de scène, ik plakte er echt aan vast. Dat is ook een
paradox, dat je om een wereld te kunnen creëren er buiten moet staan, maar dat
je vervolgens bij het draaien helemaal in die wereld wilt staan. Ik ben echt
compleet verblind wanneer ik draai - ik zie slechts de helft maar tegelijk zie
ik alles, door de camera. Bij La vie nouvelle heb ik bijvoorbeeld geweigerd om
19.
naar de rushes te kijken - iedereen kon ernaar komen kijken, maar ik heb er niet
één beeld van gezien. Normaal is het het omgekeerde. Nu was het me eender, maar
ik wilde het niet - ik had de film al op m'n netvlies afgedrukt staan, maar dan
op een onbewuste manier. Ook later toen ik aan de montage begon heb ik niet naar
het geheel van de opnames willen kijken, het was alsof ik me een weg moest banen
doorheen de hele materie. Maar het was ook mogelijk omdat de monteuse met wie ik
al lange tijd samenwerk, Françoise Tourmen, de film al was beginnen monteren
terwijl ik hem nog draaide, als gevolg van de dialoog die ik met haar voerde. Ik
had een totaal vertrouwen in haar, en als ze een probleem had, dan sprak ze me
daar ook over aan. Ik heb ook haar initiële montage niet bekeken. We hebben het
samen op de tast gedaan. En dat merk je nog aan de film, daar is iets van
overgebleven. Het is een erg maffe film, denk ik, La vie nouvelle - ik ga er ook
geen vervolg op draaien, net zomin als ik Sombre 2 heb gemaakt ...
+ PV: In welke mate gaat ù dermate op de tast te werk?
+ BD: Bij mij is er vooraf al aan veel gedacht. Er staat al veel op papier. Ik
probeer met veel diepgang te schrijven. Ik schrijf op een heel literaire manier,
zonder die typische codes van scenario's te respecteren. Je kunt niet verwachten
dat je door te schrijven op een film zult uitkomen, hoe je ook probeert. Maar
als je literair schrijft en wanneer je literatuur dan een poëtische kwaliteit
krijgt, dan ontstaat er een soort energie. En toch ga ik dan niet filmen wat er
op papier staat. Ik geef er de voorkeur aan om dingen te schrijven waarmee ik
een indruk kan meegeven, in de simpelste betekenis van het woord, aan m'n team,
zodat die begrijpen waar ik naar op zoek ben, goed wetende dat dat laatste niet
op papier staat. En dus moet je een energie terugvinden die niet op papier
staat. Films kunnen een fabelachtige rauwheid hebben die simpelweg
onbeschrijfbaar is. Dat krijg je niet op papier. Wat je met films allemaal kunt,
dat is onbeschrijflijk. En toch moet je dingen op papier zetten. En dus is dat
voor mij voorlopig. Daarom ook dat ik niet geobsedeerd ben door de zinnen of
frases die ik op papier heb gezet. Wat me bezighoudt is dat er iets kan
gebeuren. Acteurs krijgen dus ook geen scenario, geen vooraf uitgeschreven
dialogen, niets. Enkel een geënsceneerde situatie met de voorziene camera-
instelling. Maar dan nog heb ik enorm veel schrik bij het zoeken naar de juiste
plaats voor de camera. Dat is een eenzame opdracht. Maar het moet, en dus begin
ik eraan, en ga ik aan de slag met die klotecamera, steek ik er tijd in. Zodat
ik op de eerste draaidag kan zeggen 'we zetten de camera daar en daar ...' Maar
dat is iets waar je vooraf aan moet hebben gewerkt.
+ PV: Professionele fotografen doen er net zo goed langer over dan
kiekjesmakers.
+ BD: Voilà. Wat telt is dat je inwerkt op de lokatie - zoals een fotograaf,
maar echt fysiek, menselijk. Plaatjes trekken kan iedereen, da's gewoon
afdrukken, klik-klik en dat is het. Een echte fotograaf heeft z'n plek verkend,
heeft er tijd doorgebracht, heeft de mensen er bekeken, heeft er mee gepraat,
heeft er mee gedronken, heeft met hen gegeten, heeft hen goed aangekeken en dan
pas slaat hij toe. Hij trekt geen foto's bij toeval. En zo denk ik ook.
+ PG: Om terug te komen op wat Bruno daarnet zei over het schrijven van een
scenario - dat staat heel dicht bij hoe ik werk, bij mij is het ook niet
geschreven zoals een scenario er hoort uit te zien. Er staan nergens van die
dingen als extérieur nuit en zo. Voor La vie nouvelle heeft Éric Vuillard, die
mee met mij aan het scenario schreef, echt een literair product afgeleverd. En
jawel, dat geeft energie, dat is iets dat de dingen sneller laat lopen, daar ben
ik het mee eens.
+ BD: Het is gewoon nodig dat het literair is. In dat stadium kun je niet anders
dan schrijven. En krachtig schrijven is poëtisch schrijven. Dat is het hoogste
niveau, en dat moet je dan ook doen. Zelfs al wordt het in geen geval zo
gedraaid, toch moet je minstens zo ver gaan.
+ PG: Het is iets dat je afpakt van de sensatie waar je naar verlangt, waar je
naar zoekt, die je zo gewaar wordt. En dat heeft niets te maken met '(Alfred
stapt de keuken binnen.) "Dag Alfred"...'
+ BD: Geïnspireerd zijn, kortom. Toen ik voor L'humanité beschreef dat Domino
weent aan het einde, heb ik daar geschreven 'dat ze zwanger was van het
misdrijf'. [Letterlijk: 'enceinte du crime' - cf. p. 131 van de romanversie
(1997-01) van de film, Parijs: Florent Massot 2001, ISBN 284588340 - PVdb.] Maar
zoiets kun je niet verfilmen, of zelfs maar zeggen aan een actrice - da's gewoon
20.
idioot. Maar het is wel helemaal waar het over ging, en ik wist op die manier
waar ik naar op zoek was. Ik hou dat voor me om het te zien maar ik zeg zoiets
niet - dat zou belachelijk zijn. Als ik op iemand zou afstappen en zeggen 'jij
bent zwanger van het misdrijf', dan zou hij me op m'n gezicht slaan. Dat zijn
dingen die je niet zegt, maar ik weet dat ik net dààrnaar op zoek ben. En dus
als ik 'cut, volgende scène' roep, dan is dat omdat dat literaire idee dat ik
had zopas tot stand is gekomen door middel van de film.
+ PV: Denkt u dat er veel filmmakers op zo'n literaire manier te werk gaan?
+ BD: Nee.
+ PG: Nee, dat denk ik niet.
+ PV: Alain Resnais had de gewoonte om uitgebreid in kaart te brengen wat het
het verleden was van zijn personages, voorafgaand aan het verhaal dat je in zijn
films ziet. Dat kun je bijvoorbeeld terugvinden in de boekversies van zijn
filmscripts uit de jaren zestig.
+ BD: Ik heb alleszins niet de pretentie een schrijver te zijn. Het zou verwaand
zijn van me als ik zou zeggen van 'ha daar heb ik toch iets geschreven dat
vachement literair is'. En dus hou ik mijn tekst voor mezelf.
+ PG: Och, we doen met z'n allen vanalles dat nergens toe dient, denk ik ...
Voor mij zou zoiets niet werken.
+ BD: Bovendien, Resnais liet anderen zijn scenario's voor hem schrijven: Duras,
Laborit ... Dat was een dirigent, geen auteur. Maar dat is ook niet nodig, en
Resnais toont dat erg goed aan.
+ PV: Oké, maar het was wel hij die telkens om die voorgeschiedenis vroeg, aan
Jean Cayrol voor Muriel, aan Marguérite Duras voor Hiroshima mon amour,
enzovoort.
+ BD: Resnais heeft buitengewone films gemaakt, maar wat echt verbluffend is,
zijn de banaliteiten die hij debiteert. Ik weet niet of je dat al is opgevallen,
maar wanneer hij iets zegt, dat is erg banaal hé ...
+ PV: Werd zijn recentste film hier even hard neergesabeld als in de Vlaamse
pers? Of is hij hier net zo'n eminentie als Chabrol nog blijkt te zijn?
+ PG: Ja, het is hetzelfde.
+ BD: Ach Resnais, die volg ik al lang niet meer. De technieken waarmee die
werkt ... [Lacht vrolijk.]
+ PG: Ik evenmin.
+ PV: Even terug naar Domino in L'humanité ... Ik moest denken aan La
dentellière van Claude Goretta ...
+ BD: Oeh, da's een ouwe film ...
+ PV: Mij kwam Domino over als een hedendaagse dentellière - maar dan een die
veel dierlijker is. Toen La dentellière werd gefilmd was de liefde nog vrij
hoofs en was het probleem communicatie. Nu toont u iemand die bezeten lijkt van
de vleselijke liefde maar die tegelijk zegt, tegen Pharaon, 'sex betekent niets
voor me'. Dat is opnieuw aliënatie, maar de tijden zijn veranderd - van seksuele
bevrijding zitten we nu zelfs in seksuele overkill. Dat seksuele bij Domino, is
dat een thema dat u in de film wilde omdat het iets aantoont op het vlak van
communicatie of omdat u er iets in wilde qua verwildering of zelfs een terugkeer
naar een primitieve staat uit miserie?
+ BD: Voor mij was het een manier om bij de meest vaststaande gegevens te kunnen
blijven - de instincten, het primitieve - en afstand te kunnen nemen van al het
andere. De seksualiteit in de film is brutaal, zonder bemiddeling van het
poëtische of andere fijngevoeligheden. Dat is een ideologische keuze, een
weigering om te kiezen voor woorden en dus poëzie en zachtheid. Ik heb
schokkende rauwheid nodig. Ik zie er het nut niet van in om een liefdesscène te
filmen zoals die in het echt voorkomt, in grote lijnen. Ik denk dat een
filmmaker moet beginnnen ... Hij moet de dingen verdraaien. Voor mij is het
boeiend als het vals is, het is de vervalsing die me interesseert. En dus moet
een liefdesscène er vals uitzien, op een bepaalde manier.
+ PV: Dat moet?
+ BD: Ja! Dat moet ... [Lacht.]
+ PV [lacht mee]: Nou, leg uit ...
+ BD: Wel, omdat de artistieke expressie naar mijn mening een uitdrukkingswijze
is die verandert, vervalst, die enerzijds het reële nodig heeft maar anderzijds
niet reëel is. Je hebt daar een uitstraling van het ongepaste die voor
21.
+ PG: Och, niemand zal u vertellen dat een film doet denken aan een of ander
vehikel van Chabrol van tegenwoordig, hein. Trouwens, ik ken zelfs de titels
niet meer van Chabrol z'n films.
+ PV: Dus u krijgt er flink het schijt van dat men bij elke film die u maakt
altijd maar weer referenties begint op te dissen?
+ BD: Jawel, want dat toont aan hoe het met de kritiek is gesteld, hoe die niet
in staat is om een film te bekijken voor wat die is en onmiddellijk naar
referenties moet grijpen. Het ergste is het wanneer ze 'ziehier een echte
filmkunstenaar' verkondigen, dat is zo'n slechte ... [barst in lachen uit]. Het
toont aan in welke mate recensenten niet naar de films kijken. 't Is allemaal
oude kost voor hen en elke filmmaker wordt opgezogen in iets anders dat ze al
gezien hebben. Dat belet hen om de film zelf te zien. Omdat een film geen
twintig hippe scènes heeft, breken ze hem af.
+ PG: En vooral omdat de referenties dermate plat zijn, zo zwaar op de hand. Ze
komen fijnzinnigheid tekort; er is een gebrek aan snelheid en scherpte. Maar
goed, zo gaat dat dus.
+ PV: Kortom, ze denken niet alleen ten onrechte dat een filmmaker alle
antwoorden klaar heeft, maar ze maken ook de fout te denken dat er een
'gemeenschap van filmmakers' zou bestaan die naar elkaars films kijkt en die
daarnaar verwijst?
+ BD: Dat is iets dat ze niet begrijpen, dat een filmmaker zou kunnen antwoorden
dat hij het niet weet. 'Da's geen vent maar een sukkel' hoor je ze denken. Ze
begrijpen dat heel duidelijk niet. Het lijkt wel onderzoeksjournalistiek: elke
oorzaak moet een gevolg hebben, enzovoort. Ze hebben dezelfde kijk op regisseurs
als op peilingen. Het is een ordedienst, hé, het is zoals de politie. Voila. We
zijn schuldig, dat laten ze ons voelen. We hebben iets slechts gedaan en hebben
daar schuld aan. [Lacht.] C'est la police.
+ PG [lacht hartelijk]: Ha ha, da's geen slecht beeld, vind ik. Daar ben ik het
mee eens. Het is bovendien een politie die nogal dom en brutaal is. En het zijn
vooral die punten die ze ons geven! Vier sterren, drie sterren, twee sterren:
dat verbijstert me echt. Hoe is het mogelijk dat ze dat doen, hoe kùnnen ze! Hoe
kunnen ze ook maar de moed hebben om zonder enige schaamte te durven zeggen
'daar heb ik vier sterren op gegeven'. Of één ster. Nogmaals: waar hèbben ze het
over, vanuit welk standpunt, met welk gezag?!? Op welke legitimiteit beroepen ze
zich wel om te kunnen zeggen 'het zullen vier sterren worden voor deze film en
maar één voor die film'? Wat voor een schrijven is dat, hoe gaat dat? En in wat
voor een stijl! Nee, in de meeste gevallen is het echt bedroevend slecht. Het is
allemaal verschrikkelijk èrg, zoals ze zich uitdrukken. En nogmaals: wat ik zeg,
houdt geen verband met een of ander gekwetst gevoel van me, of iets anders dat
ik zou hebben kunnen voelen. Het is eenvoudigweg dat zulke dingen je afremmen,
je werkkracht ondermijnen. Ik meen dat kritiek erg belangrijk is - bijvoorbeeld
wat Baudelaire over kunst schrijft, dat is heel belangrijk. Bij momenten heeft
de kritiek een indrukwekkende rol gespeeld. Het is een voorname bezigheid in het
werkproces. Maar ze wordt nu overgelaten aan incompetente mensen, aan mensen die
geen enkele bekwaamheid of zelfs maar bevoegdheid hebben om gegronde kritiek te
kunnen leveren. Ze gaan naar niets kijken, ze weten niet eens wat een shot
inhoudt, of een frame of een travelling of een belichting. Ze kennen er niets
van. Ze kennen hooguit een paar kleinigheden uit de filmgeschiedenis en twee of
drie pikante anekdotes over wat er gebeurd is tijdens het draaien van de film.
Niéts weten ze! Daar sta je toch versteld van! Ik lees af en toe nog 's een
bespreking, maar da's om moedeloos van achterover te vallen. En ik heb het hier
dus niet over mijn films, hé, maar over besprekingen van andere films waar ik
ook naar ben gaan kijken. 'Jamaar wacht 's even', denk ik dan, 'waar hééft die
het over, wat heeft die eigenlijk gezien, het is gewoon zwakzinnig wat die
erover zegt!' Dément, dément, dément ... [Schudt meewarig het hoofd.]
+ BD: Het is een heel subjectieve oefening geworden, volslagen subjectief. Het
is een 'ik hou er wel van / ik hou er niet van' spelletje, zonder diepte, zonder
die objectiviteit waarmee men een film kan plaatsen in het perspectief van de
filmgeschiedenis, en waarmee men z'n eigen standpunt voor zich houdt omdat het
de lezer toch geen barst kan schelen. Het enige dat nodig is, is dat men de
kijker wakker maakt voor een film en hem de nodige kennis meegeeft waarmee hij
de film in een ruimer kader kan plaatsen en waarmee hij in staat is om te
begrijpen waarover de film gaat en dat te vergelijken met andere dingen. Dat is
23.
het enige dat we van een recensent verwachten, en verder kan het ons geen ruk
schelen of die kerel de film leuk vond. Maar vandaag de dag heb je met een ander
slag mensen te maken, en eigenlijk belemmeren die de toegang tot films. De
oorzaak hiervan ligt ergens anders, maar het probleem is duidelijk. Ze beslissen
over leven of dood, zoals politieagenten eigenlijk. Met een soort van koninklijk
voorrecht beslissen ze 'die en die nodigen we wel uit en die en die komen niet
binnen in het groepje waar we mee praten'. France 2 heeft mij bijvoorbeeld
gezegd 'ha, Dumont, daar gaan we niet op af, daar praten we niet over, werkelijk
niet, het antwoord is nee'. Dat is verschrikkelijk om te horen, met welk recht
ze dat doen - echt volslagen geschift.
+ PV: Maar bij France Culture werken ze wel ernstig, Philippe?
+ PG: Dat ligt heel specifiek, in mijn geval. Ik had Claire Vassé ontmoet naar
aanleiding van Sombre en dat is een erg goede journaliste - dat is ook de reden
dat ik ja gezegd heb toen ze me vroeg of ik niet wilde proberen om het samen met
haar over film te hebben - maar dan vanuit het standpunt van filmmakers, of
zelfs onder filmmakers. Nu, voor mij is dat een moeilijke oefening want ik ben
geen criticus. Als ik naar films kijk, dan is dat als filmmaker. Het gebeurt dat
ik de raarste dingen zie. Ik doe het niet de hele tijd maar het is een
interessante ervaring omdat ik naar films ga kijken en daar dan over probeer na
te denken, over wat ik ga zeggen. Ik probeer te begrijpen hoe ik een kritisch
verhaal kan vertellen dat ook sterk is als kritiek. Het lukt me niet altijd,
maar dat is wat ik probeer te doen. Bijvoorbeeld naar aanleiding van de laatste
film van Rivette [Marie et Julien - PVdb] heb ik geprobeerd om de film te
analyseren op basis van één enkel shot, van één enkele camerabeweging waarvan ik
vond dat die onaf was gebleven - helemaal onvoltooid, wie weet zelfs onbewust.
Het gaat om een film die hij had stilgelegd na een of twee dagen draaien en waar
hij vijfentwintig jaar later opnieuw aan is begonnen. Het eerste shot was een
camerabeweging van 360 graden die een naadloze las vereist. Rivette heeft dat
shot gedraaid, is gestopt, en is niet opnieuw begonnen. Hij is toen depressief
geworden en dat heeft drie jaar geduurd. En in zijn nieuwe film zie je dus als
eerste shot de camera beginnen aan een beweging van 360 graden, maar dat valt
dan stil en het wordt verbroken. Welnu, ik heb die film toen proberen te
analyseren vanuit het gegeven dat die beweging onderbroken werd. Wat wordt er
allemaal onderbroken in die film, die vijfentwintig jaar eerder begonnen had
kunnen zijn en die hem ertoe gebracht heeft om die 'luxestoornis' te ervaren?
Kortom, ik heb geprobeerd de film te ontleden aan de hand van een technische
beweging. Dat is iets anders dan zeggen 'Émanuelle Béart was geweldig of die
andere acteur was geniaal en het verhaaltje is bevallig'. Want wat heb je dààr
in godsnaam aan? Het is gewoon willen begrijpen waarom die man Rivette aan de
slag gaat met een film en wat hij er mee doet in vergelijking met wat hij
eventueel heeft meegemaakt, en hoe dat al dan niet filmkunst heeft opgeleverd.
En naar mijn mening was dat hier bij Rivette niet het geval. Maar dus dat is hoe
ik af en toe op mijn onhandige manier probeer iets te vatten van een film. Net
zoals je bij Proust een zin kunt nemen. Al in zijn eerste zin herken je zijn
stijl. Want de stijl is als de uiterste punt van een individu. De stijl is het
ritme - dat is 'dit shot en dit en dit en dit' - na vier shots weet je het, hé.
Uit vier, vijf, zeven plans kun je afleiden over wat voor een film het gaat. Hoe
een film begint, toont niet alleen hoe het verhaal begint, maar ook hoe die
gefilmd werd. Je ziet onmiddellijk hoe de vork in de steel zit. Cinéma, c'est
très très puissant, quoi.
+ PV: Dat is inderdaad een heel andere benadering dan sterretjes kleven op het
verhaaltje.
+ PG: Welja, ik praat van binnen uit, maar tegelijk probeer ik de film te
bekritiseren. En dan nog kan ik me vergissen. Bijvoorbeeld over die nieuwe film
van Bruno hier, Twenty-nine Palms, heb ik ook twee, drie dingen willen vertellen
en die waren niet echt heel vleiend. Maar ik heb wel willen proberen ze in
woorden te vatten. Misschien heb ik die dingen slecht verteld ofzo - daar kunnen
we achteraf altijd over discussiëren. Zolang we tenminste maar kunnen pràten
over de film in een taal die niet wollig is en ook niet nietszeggend of
opgedrongen door die almachtige commerciële markt. Ik weet dat er filmmakers
zijn die geweigerd hebben om naar het programma van Claire te komen omdat ze
schrik hadden dat ze in een lastig parket zouden belanden binnen die grote
familie die de film is. Die hebben me gezegd dat ze niet konden komen omdat ze
24.
niet wisten hoe ze zich zouden moeten gedragen nadat ze met deze of gene
producer of acteur zouden hebben gebotst. Met andere woorden: het woord is niet
vrij, het ligt volledig aan banden - onder de sociale druk of onder andere
soorten druk. In zulke omstandigheden kun je geen kritiek uitoefenen en kun je
ook geen films maken. Je hebt een grote vrijheid nodig, een grote intellectuele
vrijheid, en daarbinnen ook een groot respect voor de anderen. Want als ik
kritiek heb op een film, dan bekritiseer ik de maker ervan niet maar wel datgene
dat hij gemaakt heeft of had kunnen maken. En bovendien is het maar mijn woord;
ik kan me vergissen. Ik probeer gewoon de instrumenten van de filmkunst in de
discussie te betrekken door te proberen te begrijpen met welk regie-instrument
iets werd gemaakt.
+ PV: Vrijheid - daar ligt het kalf gebonden. Maar er is ook de verplichting om
op niveau te werken, met de nodige kennis van zaken en een voldoende ontwikkeld
talent. En met respect voor iedereen die iets onderneemt, die echt maanden en
jaren van zijn leven investeert in zijn kunst. Wat is dan volgens u de ware
vrijheid?
+ BD: Vrijheid, voor mij, is de camera te kunnen plaatsen waar ik dat wil, het
is je apparaten zelf kiezen, je filmploeg zelf samenstellen ... Kortom, het is
vrij kunnen beslissen over alle aspecten van je enscenering en je werk als
regisseur. Maar de vrijheid van de filmmaker is een complex iets, want ze begint
bij het scenario.
+ PG: De keuze van acteurs en casting, van de montage en van de enscenering. En
niet zo van 'we gaan die en die casten om Canal + een plezier te doen' of 'we
gaan dat zo ensceneren en monteren dat we het om half negen op tv krijgen' of
'we gaan zo'n verhaaltje brengen zonder veel moraal zodat de grote zenders het
vlot slikken en er reclame aan kunnen plakken'. Vrijheid, dat is Buñuel die
L'age d'or kan draaien, of ... Er zijn duizenden voorbeelden van films die die
kracht van de vrijheid bezitten. Het klinkt lullig, maar vrijheid dat is gewoon:
levend zijn.
+ BD: Vrijheid is ook: ambachtelijkheid in plaats van industrie, want de
industrialisering staat in de weg van die vrijheid.
+ PG: Of je zou binnen die industrie de omstandigheden van een ambachtelijkheid
moeten kunnen creëren, ik weet het niet. Misschien is het die vorm van
infiltratie waar jij naar verwees.
+ BD: Misschien is dat een manier. Maar het ligt complex hé.
op die manier over Chabrol omdat we voelen dat hij niet in harmonie is met wat
hij eerder heeft gemaakt, met wat hij zou kunnen zeggen, enzovoort. Gegeven de
plaats die hij bekleedt, zou hij oprechte dingen kunnen zeggen, maar in de
plaats hangt hij goedlachs de sympathieke uit of stelt hij zich aan.
+ PG: Het is een kleine markies ...
+ BD: Van hem is dat onaanvaardbaar. Ik ben niet van plan m'n rekeningen te
vereffenen in m'n films. Alles wat ik erover te zeggen heb, zeg ik zo, in een
conversatie. Ik geloof niet in een militante, politieke cinema, da's irritante
waaghalzerij.
+ PG: Je mag geen films maken met louter ideeën. Dat is pathetisch.
+ BD: Bovendien, elke film is politiek. Een liefdesverhaal ìs politiek, hoe dan
ook, maar om nu dialogen te gaan schrijven zodat de acteur iets zegt dat dan zal
moeten leiden tot iets, dat is belachelijk.
+ PG: Wat wel politiek is, dat zijn die shots van die gezichten van die boeren
uit Zuid-Italië in Pasolini's Il vangelo secondo Matteo, die zwijgend de camera
trotseren, daar, voor zichzelf. Dat is ten zeerste politiek, en ook grote
filmkunst, eerder dan iemand een boodschap te doen verkondigen in vijf
pseudorealistische dialogen. De wereld filmen, daar komt het op aan. Hoe mank we
daarmee omgaan.
+ BD: Film, dat is een transcendentale kunstvorm, een kunst van de suggestie.
Het gaat allesbehalve om wat we zien maar om wat dat wilt zeggen.
+ PG: Het is hetgeen dat weerklinkt dat telt. Wat er van een film overblijft. En
wat is dat? Wat blijft er tenslotte ook van een droom over? Een paar kleine
stukjes - nauwelijks. We weten het niet. Bijvoorbeeld The big sleep [van Howard
Hawks - PVdb], wat blijft daar van over? Het gezicht van Bogart, zijn hoed, zijn
sigaret, dat gefloten melodietje, dat licht in zwart en wit. Wat blijft er van
een film over? We weten het niet. Het is zoals water dat door een filter
sijpelt. Het legt een vreemde weg af. Het is haast geologie. Het infiltreert;
het infiltreert in de menselijke materie, en we weten niet wat het is.
+ PV: Wel, ik weet ook niet wat het is aan L'humanité en Sombre dat me zo blij
heeft gemaakt, maar ik ben u er erg dankbaar voor. En dus, zeer geachte heren,
dank ik u allebei van harte voor dit gesprek!
+ BD: U bent ook bedankt.
+ PG: Dank u.
BD & PG praatten hierna onderling off the record verder over acteurs, producers,
hoe de productie van hun films in elkaar zat, of ze naar het filmfestival van
Rotterdam zouden gaan, enz. En aan het einde van deze eerste onderlinge
ontmoeting wisselden ze elkaars telefoonnummer uit.
./26
26.
Zie ook: