Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofa y Letras

Seminario:

Migraciones Transnacionales 1945-2012. Trabajo,

Capital y Ciudadana
Monografa Final: Historia y Cine: el potencial aporte de las
pelculas al anlisis histrico en general y a la percepcin de las
migraciones en particular.
Alumno: Lucas Guardincerri
DNI: 31.206.176
Carrera: Historia
1. Introduccin
El conocimiento de las imgenes, de su origen, sus leyes es una de
las claves de nuestro tiempo. () Es el medio tambin de juzgar el
pasado con nuevos ojos y pedirle esclarecimientos acordes con
nuestras preocupaciones presentes, rehaciendo una vez ms la

historia a nuestra medida, como es el derecho y el deber de cada

generacin.
Pierre Francastel, La realidad figurativa

Por qu estudiar el Cine?

Por qu analizar la relacin entre el cine y la historia? Permite el cine entender o aprender
adecuadamente temas histricos? Tiene valor como documento o testimonio histrico una
pelcula? Puede el reflejo cinematogrfico deformar la historia? Puede aportar algo el cine a
la investigacin histrica en general?Y al estudio de las migraciones en particular?
Nuestro tema de estudio, las migraciones transnacionales post Segunda Guerra Mundial, es
contemporneo a una industria cinematogrfica consolidada, el rodaje de pelculas y
documentales que tratan directa o indirectamente la cuestin migratoria son de especial
inters. Imgenes y entrevistas pueden ser de gran utilidad para investigar aspectos de las
migraciones que han quedado fuera de los estudios acadmicos, ya sea por la escasa atencin
acadmica sobre estos problemas, o por los nuevos matices que puede introducir la mirada
cinematogrfica, si el historiador es capaz de leer el lenguaje flmico y tomar los elementos
que ayuden a un anlisis crtico del tema.
Desde los inicios mismos del cine se ha debatido acerca de sus caractersticas y sus
posibilidades como herramienta histrica. Al tratarse de una disciplina que nace bajo el
magisterio de las artes plsticas y de la literatura1 y combina atributos de diversas asignaturas,
su anlisis es posible desde diferentes ngulos. A su vez, al ser un arte que puede recrear
momentos histricos, su anlisis debe ser doble: por un lado hay que observar si el perodo
recreado est correctamente representado; y por el otro, se debe investigar la ideologa
predominante al momento de escribir y rodar la pelcula.
El cine, entonces, puede constituirdos tipos de fuente histrica. Cuando refleja las
circunstancias de una sociedad en un determinado momento, hablamos de una fuente histrica
primaria. En este caso, nos informa ms acerca de la poca en que se rod la pelcula que de
la poca pasada que intenta representar.2En cambio, cuando una pelculadramatiza los hechos
pasados, el cine puede ayudar a comprendera fondo esa poca.En este caso realiza el milagro
que se le pide a la literatura o a la historia cientfica: reconstruye un ambiente, una
circunstancia. Eso que para las palabras es un prodigio inverosmil, lo hace el cine slo con
1 Oribes, Luis Laborda, Sobre el cine, la literatura y la reflexin histrica; enLa construccin histrica en la
cinematografa norteamericana, Tesis de doctorado, Universidad autnoma de Barcelona, 2007, pg. 22.
2 Ferro,Marc. El cine: agente, producto y fuente de la Historia; en Diez lecciones sobre la historia del siglo XX; Mxico,
Siglo XXI, 2003. Pg. 117.

existir3.
En ambos casos, el uso del cine como herramienta para el estudio acadmico slo debera
ser vlido si es sometido a una crtica rigurosa, como se hara con el resto de las fuentes
histricas. Ello requiere un profundo anlisis de los elementos compositivos del cine y un
conocimiento previo del perodo histrico que se est tratando de estudiar a travs del cine.
No hay que perder de vista que el inters de la historia por el cine se enmarca en un
proceso de popularidadde la disciplina (donde se incluye tambin a la novela histrica), que la
aleja de la exclusividad de las clases intelectuales. Para Robert Rosenstone, esto genera cierto
rechazo, o miedo, en algunos historiadores, quesostienen que los films histricos carecen de
rigor y tergiversan hechos, personas y movimientos. En sntesis, se acusa al cine defalsificar
la historia4, cuando en realidad sta preocupacin gira en torno ala falta de control que los
intelectuales tienendel cine, querecrea el pasado de un modo contra el que no pueden competir
los libros.
El cine, especialmente el de Estados Unidos, es una poderosa industria con gran influencia
en el pensamiento de las masas. Luis Laborda Oribes plantea que durante el perodo de
entreguerras el cine norteamericano por diferentes razones comerciales pero tambin
estilsticas (montaje de continuidad, narracin fluida, atenuacin de elementos estilsticos que
evidencian la presencia del artista/director), se convierte en el ms importante del mundo 5.
De esta manera el cine norteamericano encontr, a travs de sus gneros, de sus grandes
estrellas, de sus enormes presupuestos () y a travs de su discurso, el paradigma
cinematogrfico que le permiti extender su influencia ms all de sus fronteras6.
Esto abre un tercer nivel de anlisis sobre el gnero cinematogrfico: su influencia en la
creacin de identidades y la imposicin de ideologas a nivel mundial. El cine, como medio de
comunicacin y entretenimiento masivo, puede convertirse en una herramienta ms del
aparato capitalista para imponer valores y condiciones. Los films histricos pueden entonces
ayudar en la construccin de un pasado funcional a las necesidades de un Estado, y legitimara
una hegemona dominante. El cine se convierte en este caso en una herramienta de consenso
para imponer ciertos intereses como los generales de una sociedad.
Del mismo modo, examinado desde la perspectiva migratoria, la influencia
cinematogrfica en la instauracin de valores puede relacionarse con lo que plantea
3 Maras, Julin. El cine de Julin Maras. Vol I. Royal Books S. L. Barcelona, 1994.
4Rosenstone,Robert, El cine histrico; en El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia;
Barcelona, Ariel, 1997, pg. 44.
5 Oribes, Luis Laborda. OP.CIT. Pg. 49.

6Ibdem., pg. 61.

SaskiaSassen sobre la influencia de Estados Unidos en los flujos migratorios mundiales: La

emergencia de una economa global y el papel central militar, poltico y econmico jugado
por los Estados Unidos en este proceso- contribuy tanto a la creacin de potenciales
emigrantes en el extranjero como a la formacin de conexiones entre pases industrializados y
en desarrollo, que subsecuentemente serviran como puentes para la migracin
internacional7.
Finalmente, para comenzar la investigacin, es determinante tener dos temas bien
presentes. El primero es planteado por muchos historiadores y sealado con mucha claridad
por Rosenstone, del mismo modo que ocurre con los textos, el film histrico no puede
permitir la ingenuidad histrica o la ignorancia de los hechos e interpretaciones acreditados
por diversas fuentes. No se puede permitir la inventiva caprichosa. Como cualquier otro
trabajo acerca del pasado, el cine histrico debe empaparse en los conocimientos sobre el
tema histrico del que se trate y en el actual debate a propsito de la importancia y el
significado del pasado8. Debemos interesarnos en el estudio de los films que tratan los temas
histricos seriamente y superar las discusiones engorrosas acerca de films que no se toman el
trabajo de al menos intentar recrear el pasado con respeto y conocimiento del tema.
El segundo tema a tener en cuenta es la importancia de no pretender reemplazar, ni siquiera
complementar, el estudio de la historia con el cine, sino utilizarlo como una herramienta
colindante, al igual que la memoria o la tradicin oral. Es necesario que el historiador acepte
al cine histrico como una forma de hacer historia, que como todas, tiene limites y normas. Al
ser diferente de la historia escrita, el cine no puede ser juzgado con los mismos criterios. Crea
un mundo histrico paralelo al recreado por la historia escrita y la oral9.

2. El cine como herramienta para el estudio histrico

El estudio de la historia, desde sus inicios como ciencia, ha debatido acerca de cul es su
objeto de estudio y cul es la manera de abordar y materializar esa informacin. La
historiografa se ha ocupado de registrar y recapacitar sobre las diferentes corrientes de
7Sassen,Saskia.2003.Los espectros de la globalizacin. Buenos Aires. Fondo de Cultura Econmica.
Cap.1 La transnacionalizacin de facto de la poltica inmigratoria. Pg. 66.
8Rosenstone, Robert; OP.CIT, pg. 60.

9 Ibd., pg. 63.

estudio que fueron surgiendo a travs de los aos. El debate acerca de la posibilidad de
utilizar al cine como herramienta se enmarca entonces en uno mucho mayor en torno a dos
temas especficos de los estudios histricos: a) Su objeto de estudio, es decir, qu temas debe
abordar el estudio histrico, y b) El modo de transmitir la informacin recolectada de la
manera ms fiel posible.
En ambos casos, el debate en torno al cine proviene del que se dio primero en base a la
utilizacin de la novela histrica, ya que el cine toma los elementos narrativos de la literatura
para crear el guin cinematogrfico, cimiento de cualquier pelcula de ficcin. Leonardo
Garca Tsao, en la introduccin a su textoCmo acercarse al cine10, explica que el cine es un
arte narrativo porque desde sus inicios se ha mostrado como un medio ideal para contar
historias: En este sentido ha sido heredero de la literatura, en especial de la novela, con quien
mantiene nexos muy estrechos; as, uno y otra pueden contar historias largas, con lujo de
detalles, con saltos de tiempo y desde la perspectiva de un narrador. Las diferencias son
obvias, pues en tanto que el cine es narracin pictrica, la novela es narracin lingstica11.
Es as que para comprender la discusin en torno a la posibilidad del cine como una nueva
forma de transmitir la historia, hay que repasar tambin las diversas teoras acerca de la
posibilidad de que los temas, las reglas y las formas de la novela histrica funcionen como
transmisores de historia y, a partir de esto, analizar la funcin de la narracin en la escritura
histrica.
a) Objeto de estudio
Las novelas histricas, al igual que las biografas y los nuevosestudios histricos sobre los
hombres y las mentalidades, se propusieron observar las vidas privadas en contraposicin a
los grandes acontecimientos pblicos de las naciones, a las estructuras y a las
tendenciassocioeconmicas. Esto gener mucha controversia, hasta el punto de que algunos
investigadoresle negaron sus cualidades histricas.
Hay que tener en cuenta que la discusin sobre el objeto de estudio de la historia siempre
dividi las aguas en torno a los historiadores y son pocas las aproximaciones que no hayan
provocado algn tipo de controversia. Todas han sido discutidas en algn momento, inclusive
entre miembros de una misma corriente historiogrfica.
10 Garca Tsao, Leonardo, Como Acercarse al cine. Direccin General de Publicaciones del Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, Gobierno del Estado de Quertaro, Editorial Limusa, Mxico, 1989.
11 Ibd. Pg. 9.

Lo importante, como plante Eric Hobsbawm en respuesta a Lawrence Stone 12, es no

confundir el auge de estos nuevos enfoques, que aparecieron despus de lasegunda guerra
mundial, con un descenso en la historia que se dedica a hacer las grandes preguntas del por
qu, o un descenso del compromiso ideolgico13. Hobsbawm se dispone a ver este tipo de
aproximaciones como un complemento a la historia estructural, poltica y econmica, que se
concentra en aspectos de la historia que hasta ah se haban dejado a un lado de manera
deliberada.
Carlo Ginzburg, historiador italiano referente en el campo de la Microhistoria, es un frreo
defensor de los estudios alternativos como mecanismo para revelar perspectivas que no eran
analizadas por la historia acadmica formal, como la cultura o la vida privada de las personas.
Ginzburg recuerda que el escritor italiano del siglo XIX, Giambattista Bazzoni, ya en la
dcada de 1830, vislumbraba la posibilidad de que la novela histrica sirviera como lupa para
destacar un pequeo detalle en un inmenso cuadro, que apenas era visible, para comprenderlo
mejor14.
Ginzburg tambin nombra al novelista francs Honor de Balzac, quien en el siglo XIX fue
pionero de la novela realista, cuyo objetivo era describir de modo casi exhaustivo a la
sociedad francesa de su tiempo, para resaltar la importancia que puede tener la historia de las
costumbres y aspectos mltiples de una poca, antes que su rumbo poltico o econmico:
Otorgo a los hechos constantes, cotidianos, secretos o evidentes, a los actos de la vida
individual, a sus causas y principios, tanta importancia como los historiadores asignaron hasta
ese entonces a los acontecimientos de la vida pblica de las naciones15.
Ginzburg sostiene que las crticas a la novela histrica suelen ser excesivas. En base a la
labor de la historiadora Natalie Zemon Davis en la publicacin deEl regreso de Martin
Guerre16(que luego se adapt al cine), Ginzburg aplaude el recurso de dirigirse a fuentes
alternativas de la misma poca y lugar para reflejar el espritu que se quiere transmitir.

12 Hobsbawm, Eric J. El renacimiento de la historia narrativa. Algunos comentarios, en Revista Past and Present, 86,
1980, pp. 9-13.
13Ibd., pg. 9.

14 Ginzburg, Carlo. El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio, Mxico, FCE, 2010, Apndice (pruebas y
posibilidades).
15De Balzac, Honor, La ComdieHumaine, Pars, 1951 en Ginzburg, Carlo. El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso,
lo ficticio, Mxico, FCE, 2010, Apndice (pruebas y posibilidades), pg. 449.
16 Zemon Davis, Natalie. El regreso de Martin Guerre, Barcelona, Antoni Bosch, 1982.

Ginzburg se lamenta de la imposibilidad de acceder a los pensamientos y sentimientos de

los protagonistas del pasado, pero recuerda que existe la posibilidad de integrar la realidad
con lo verosmil a travs de la induccin. As, a travs de fuentes cercanas se puede dejar a un
lado el relato histrico formal para acercarse a su propsito, es decir, reproducir el pasado:
La biografa de los personajes de Davis por momentos se vuelve la biografa de otros
hombres y mujeres de la misma poca y lugar, reconstruida con sagacidad y paciencia por
medio de fuentes notariales, judiciales, literarias. Lo verdadero y lo verosmil, pruebas y
posibilidades se entrelazan, aunque permanezcan diferenciados con rigurosidad.17
Es as que Ginzburg hace hincapi en no dejarse engaar por trminos como ficcin o
posibilidades. Subraya que las fuentes y las pruebas siguen siendo primordiales en la
investigacin histrica, pero entendindolas de un modo distinto debido a que se afrontan
temas diferentes a los de pocas anteriores. Est completamente en contra de la invencin a la
hora de escribir novelas histricas, a la cual califica como la opcin ms vulgar, fcil y de
menor reflexin.
El historiador y filsofo francs Michel de Certeau concuerda con Ginzburg en que el
estudio histrico corre peligro de convertirse en ficcin slo si se sobrepasan ciertos lmites,
propios e impuestos. La articulacin de hechos pasados reales y significativos para la sociedad
actual deviene la funcin principal del historiador, que debe mantenerse igualmente
comprometido con el pasado y el presente. Los hechos del pasado escogidos funcionan como
indicadores de lo que cada historiador (o novelista, o guionista cinematogrfico) retiene como
notable para ser transmitido a la sociedad actual.

b) Modo de transmitir la informacin

Michel de Certeau observa en cuanto a las dificultades para plasmar la informacin
histrica: Mientras que la investigacin es interminable, el texto debe tener fin, y esta
estructura de conclusin asciende hasta la introduccin, ya organizada por el deber de
acabar18. De esto se desprende la necesidad de adoptar un cdigo estilstico para transmitir,

17 Ginzburg, Carlo; OP.CIT, pg. 439

18De Certeau, Michel. La Escritura de la Historia; Mxico, Universidad Iberoamericana, 1993, pg. 102.

de la mejor manera posible, los aspectos de la realidad que el historiador elige, y el acento en
las conexiones que har.
Hobsbawm entiende que no debera sorprendernos que los historiadores experimenten con
formas diferentes de presentacin, incluyendo a aquellos que toman prestadas las tcnicas
antiguas de la literatura y de los modernos medios audiovisuales. Estos pueden verse como
esfuerzos por resolver los problemas tcnicos de la exposicin19. Sin embargo, la novela
histrica y el guion cinematogrfico, que son hoy aceptados como recursos vlidos, fueron
largamente resistidos por una vieja vanguardia empirista que aceptaba la experiencia como
nica base de todo conocimiento.
Una de las principales falencias que los empiristas le sealan a la escritura de estos nuevos
gneros es el estilo narrativo que utilizan, ya que consideran que ste modo de organizar el
relato puede omitir o invertir informacin para producir efectos de sentido que permitan una
sucesin de eventos necesarios para construir la trama.
Ginzburg plantea que a pesar de las crticas, todos los libros de historia contienen un
componente intrnsecamente narrativo, y que el carcter cientfico de la historiografa no
disminuye por su dimensin literaria. Si bien acepta que la novela y el cine histricos fallan
en la posibilidad de expresar los quiz y los puede ser con los que cuenta el historiador
cuando su documentacin es insuficiente, intenta superar la preocupacin de los historiadores
sobre la nocin de que la historiografa narrativa descuida las implicaciones cognitivas de los
relatos.
Frank Ankersmit, historiador holands, concuerda en que la popularidad actual de la
narracin nada tiene que ver con una mirada despreciativa de la investigacin histrica 20.
Ankersmit entiende que el Giro Lingstico21 y la Teora Literaria colaboraron en la
aceptacin de la narracin como dispositivo de la escritura histrica. Estas herramientas
establecen que nuestra comprensin del pasado no est determinada slo por lo que el pasado
fue, sino tambin por el lenguaje que utiliz el historiador para referirse a l 22. Entonces, todos
los textos, no slo los narrativos, deben ser examinados bajo la lupa de la mediacin del
lenguaje.
19 Hobsbawm, Eric J.,OP.CIT,pg. 11.
20 Ankersmit, Frank, Giro lingstico, teora literaria y teora histrica; Buenos Aires, Prometeo, 2011.
21El Giro Lingstico es un razonamiento historiogrfico, utilizado por autores como Quentin Skinner, Jacques Derrida y
Michel Foucault, que considera que toda investigacin histrica debe interesarse por el lenguaje y el discurso, que pasan a
verse como objetos de estudio. Se justifica epistemolgicamente considerando que el historiador trabaja basndose en textos
y que la realidad que analiza es accesible nicamente por medio del lenguaje: el historiador aprende en realidad solamente la
representacin discursiva de la realidad. Desde esta perspectiva, la historia ya no es una disciplina cientfica, sino que se
convierte en un gnero literario que debe ser aprendido centrndose en la crtica textual.
22 Ibd., pg. 50.

El Giro lingsticoestablece que el lenguaje puede engaarnos, ya que es un creador de

verdad en igual medida que la realidad y no un mero espejo de la naturaleza. Una de las
principales caractersticas es mostrar la diferenciacin entre acontecimiento, como realidad
histrica, que no tiene una relacin de correspondencia con los hechos (las representaciones
del pasado). Los hechos slo existen en el texto, no en la realidad.
Ankersmit muestra con esto que en la historia la verdad puede tener sus orgenes tanto en
la compulsin del lenguaje como en el de la experiencia. El historiador empirista comete un
error al sentirse alarmado por las implicaciones supuestamente relativistas del Giro
Lingstico. El empirista se basa en que la compulsin de la experiencia es la nica restriccin
en nuestro camino a la verdad y al conocimiento verdadero, mientras que el Giro Lingstico
demuestra en realidad que cualquier historia escrita es una representacin del pasado, no el
pasado en s. La realidad histrica est condicionada por el punto de vista del historiador y por
su manera de escribirla.
Rodrigo Henrquez Vzquez, historiador de la Universidad Autnoma de Barcelona,
concuerda en que el problema de la verdad o falsedad de un texto no incumbe slo a los textos
histricos sino a todas las disciplinas que intentan decir algo sobre la realidad 23. Pero va ms
all del razonamiento de Ankersmit al cuestionar el mero concepto de verdad histrica para
analizar los vnculos entre el cine histrico y la historiografa.
Henrquez Vzquez contradice las premisas que separan a la historiografa de la novela y el
cine histrico. Estas premisas establecen que estn ms cerca del discurso creativo y de la
ficcin, es decir, que pueden explicar el pasado, pero sin hacerse cargo de la verdad que llevan
sus explicaciones, ya que esta tarea corresponde a los historiadores. Para l no hay que asociar
narrativa con ficcin y ficcin con no-verdad. Hay que borrarlos lmites propuestos
tradicionalmente entre la historia, que se refiere a los hechos verdaderos; la ficcin, que no lo
hace; y la novela y el cine histrico que, trata los hechos verosmiles, es decir los hechos que
sin una prueba histrica directa, pueden crearse en base a fuentes circundantes. l niega que
una de las mayores debilidades de la novela y el cinehistricos sea que slo reconstruyen el
pasado sin cuestionarlo ni interpretarlo24. Henrquez Vzquez refuta la opinin de autores
como Juan Enrique Monteverde, Marta Selva, Anna Sola y Robert Rosenstone,quienes
afirman que el cine reconstruye la historia sin cuestionar su tema ni interpretarlo. Plantea que
las representaciones del pasado por parte de la novela y el cine histricos pueden tener
23 Henrquez Vzquez, Rodrigo. El problema de la verdad y la ficcin en la novela histrica. A propsito de Lope de
Aguirre, Manuscrits, Revista dHistoria Moderna; Barcelona, Universidad Autnoma de Barcelona, Nro. 23, 2005.
24Ibd.

aspiraciones de conocimiento y de verdad, y se propone hacer notar que los discursos del
cine histrico y la novela histrica son tambin, voluntaria o involuntariamente, portadores de
teoras sobre los hechos. Eso los vuelve tan verdaderos o tan falsos como lo puede ser una
investigacin histrica. La ficcin y la realidad pueden servir de la misma forma para
representar el pasado, por lo que deberan ser juzgados con la misma vara con que se juzga
una investigacin histrica.25
De esta manera Henrquez Vzquez cuestiona la verdad histrica como aquello que la
comunidad de personas dedicadas a la disciplina histrica nos comentan responsablemente
que sucedi por medio de relatos que nos explican hechos e interpretaciones del pasado 26 y
advierte que la ficcin le sirve de apoyo a la verdad histrica y la ayuda a facilitar el dialogo
del presente con el pasado sostenindola como un andamio en una construccin, que sirve de
armazn mientras el relato histrico se levanta.

25Ibd., pg. 82.

26 Ibd., pg. 83.

3. Imgenes y dramatizacin. Los recursos nuevos, innovadores y controversiales del

cine para transmitir el relato histrico
Era fcil mostrar, con una simple imagen, cmo la luz poda iluminar los
oscuros rincones donde todava podan acechar los abusos, la estupidez y
la ignorancia. Podran necesitarse cientos de palabras para comunicar la
misma idea, y cada lnea de esas palabras podra estar sujeta a
interpretacin y malinterpretacin. Las palabras a menudo parecan ms
eficaces para sembrar discordia que para captar la atencin del lector.
DorindaOutram27

a) la imagen como novedad

Leonardo Garca Tsao explica que, en trminos tcnicos, el cine existe por una cualidad (o
defecto) del ojo, la persistencia retiniana, que permite la ilusin del movimiento: al provocar
que las imgenes proyectadas durante una fraccin de segundo en la pantalla no se borren
instantneamente de la retina, una sucesin de fotos inmviles proyectadas discontinuamente
son percibidas como un movimiento continuo.
Garca Tsao agrega que el cine es mucho ms complejo que sus cualidades tcnicas, es un
arte pictrico que desciende en lnea directa de la pintura y la fotografa; de dicha genealoga
deriva prcticamente toda su esttica visual: su sentido de la composicin, de la iluminacin,
de los colores y de las texturas28. Marc Ferro aade que el montaje es la clave del cine para
romper con la simple reproduccin de escenas filmadas, y as superar la tcnica de la
fotografa.
A partir de esto hay que entender que, como planteaRobert Rosenstone, es imposible juzgar
una pelcula histrica con las normas que rigen los textos, ya que cada medio tiene sus propios
y necesarios elementos de representacin29. Oribes concuerda con esto y lo ampla, al estudio
histricodel cine es necesario aadirle un anlisis formal cinematogrfico que permita advertir
las estrategias discursivas que adoptan los cineastas para acercarse a la historia30.
Rosenstone tambin resalta que no se debera analizar las pelculas como si fueran libros
traducidos en imgenes, y por tanto sujetas a las mismas normas de verificabilidad,
documentacin, estructura y lgica que rigen en la obra escrita. Esto derivara en dos errores.
El primero es pensar que la nica manera de relacionarnos con el pasado es a travs de los
27 Descripcin de la imagen como recurso para la amplia difusin de las preocupaciones de la Ilustracin, en Outdram,
Dorinda. Panorama de la Ilustracin, Barcelona, Blume, 2008.
28 Garca Tsao, Leonardo; OP.CIT, pg. 8.

29Rosenstone, Robert; OP.CIT, pg.38.

30 Oribes, Luis Laborda. OP.CIT. Pg. 22.

10

textos. Y el segundo es pensar que los textos son un espejo de la realidad, ya que en realidad
son una elaboracin como lo es un film: Los historiadores tienden a usar los textos para
criticar la historia visual, como si la historia escrita fuera absolutamente slida y no presentara
problemas31.
Rosenstone plantea que es necesario superar el enfrentamiento entre historia en papel e
historia en fotogramas para considerarlas ambas dentro de un marco conceptual. Si aceptamos
al cine histrico como una forma de hacer historia que, como todas, tiene lmites y normas,
debemos entender que es diferente de la historia escrita, y por lo tanto no puede ser juzgado
con los mismos criterios. El cine crea un mundo histrico paralelo al recreado por la historia
escrita y oral.32
Esto conlleva a prestar una atencin diferente al estudio del cine, ya que la imagen
funciona de forma distinta a la palabra. La palabra puede proporcionar gran cantidad de
informacin en poco

espacio. Es capaz de generalizar y crear grandes abstracciones

(revolucin, evolucin y progreso) que no existen como objetos o seres. El cine, con su
necesidad de imgenes, no puede establecer afirmaciones generales sobre la revolucin o el
progreso, entonces debe resumir, generalizar y simbolizar con imgenes. Las generalizaciones
flmicas se logran mediante la condensacin, la sntesis y la simbolizacin.33
Ser entonces tarea del historiador aprender a leery usar el lenguaje flmico para poder
utilizarlo en su anlisis e inclusive de manera didctica para la enseanza, ya que el cine ha
atrado a gran cantidad de pblico en menos de un siglo porque logra cautivar a las personas
debido a su fcil accesibilidad. Esta masividad significa que la historiografa ha dejado de
tener el monopolio de la representacin histrica y el control de lo que considerbamos
cotidianamente como un hecho histrico34.
Henrquez Vsquez especifica que el historiador Hayden White, especializado en las
formas del conocimiento histrico, cre un trmino especial para la descripcin del estudio de
la historia a travs de las pelculas: historiofotaes el trmino creado por White para describir
la representacin de la historia y nuestra manera de verla a travs de imgenes visuales y del
discurso flmico. En contraste a la historiografa, que es la representacin de la historia en
imgenes verbales y el discurso escrito35.

31Ibd.
32Ibd.pg. 63.
33Rosenstone, Robert; OP.CIT,pg. 59.
34 Henrquez Vsquez; OP.CIT, pg. 81.
35 White, Hayden, Historiography and Historiophoty. American Historical Review, XCIII, pg. 1194.

11

Sin embargo, el historiador y fotgrafo brasilero, Boris Kossoy,se queja de que desde sus
inicios la fotografa ha sufrido un cierto prejuicio como fuente histrica o instrumento de
investigacin debido a razones de orden cultural. Aunque somos personajes de una
civilizacin de la imagen, y por ello blancos voluntarios e involuntarios del bombardeo
continuo de informaciones visuales de diferentes tipos emitidas por los medios de
comunicacin, existe una atadura multisectorial a la tradicin escrita como forma de
transmisin del saber.Nuestra herencia libresca an predomina como medio de conocimiento
cientfico. Esto lleva a una habitual resistencia a aceptar, analizar e interpretar la informacin
cuando sta no es transmitida segn un sistema codificado de signos en conformidad con los
cnones tradicionales de la comunicacin escrita36.
Kossoy acepta que una ventaja de la imagen es que su fidedignidad suele aceptarse a
priori , debido al grado de credibilidad que la fotografa mereci desde sus orgenes. Sin
embargo es interesante que el pionero en estudios contemporneos sobre los films
documentales, Bill Nichols, objete que la imagen no tiene ms el estatus de credibilidad
debido a que el sampleado digital de las imgenes ha echado por tierra el nexo caracterstico
entre imagen y objeto37.
En su investigacin sobre el gnero documental, Nichols se enfrenta tambin a la
descripcin de DorindaOudtram sobre la claridad de las imgenes. l opina que la imagen
como reflejo pasa a ser una desviacin o distraccin que nos aparta de algo que deberamos
observar ms directamente: Las imgenes son imitaciones misteriosas de aquellas mismas
cosas que el lenguaje escrito puede desentraar, convertir en artculos de conocimiento y
tornar aprovechables para propsitos productivos. En el mejor de los casos las imgenes
pueden ilustrar una cuestin que a la larga tendr que recurrir a las palabras para exponer su
significado o implicaciones38.
Nichols plantea que inclusive elcine documental corre con estadesventajafrente a lo que l
llama discursos de sobriedad, que son los trabajos cientficos, econmicos, polticos o sobre
religin, capaces de alterar el mundo y sus acciones, y que tienen consecuencias reales, no
ficticias. Piensa que la relacin de estos con la realidad es ms transparente, mientras que en
el cine la imagen, al ser el reflejo de la realidad, desva la atencin, nos aparta de mirar
directamente al problema.

36 Kossoy, Boris, Fotografa e historia. Buenos Aires. La Marca. 2001, pg. 25.
37 Nichols, Bill, La representacin de la realidad, Barcelona, Paids, 1997.
38Ibd.,pg. 33.

12

Si bien los Documentales pueden asimilarse a los discursos de sobriedad nunca son
aceptados como iguales, ya que si bien tratan temas sociales, siempre lo hacen a travs de un
reflejo, de una imagen. La seriedad se da cuando la imagen se separa de aquello a lo que hace
referencia. De esta manera el documental esta subordinado a los discursos principales
geogrficos, histricos, polticos o antropolgicos.
B) Los desafos de la dramatizacin y la representacin
Frank Ankersmit planteaotro tema relacionado con las diferencias entre las cualidades del
texto y las de imagen: La diferencia entre la descripcin que puede realizar el primero y la
representacin ligada al segundo. Para este autor si bien los dos trminos sugieren un relato
verdadero de un fragmento de la realidad, ambos tienen diferencias interesantes.39
En la descripcin, que suele ser lo que se hace en un trabajo historiogrfico, una parte del
texto refiere y la otra atribuye. Esto no pasa en la representacin, donde est todo junto. En
sta no se puede identificar con precisin cadaparte por separado. Referencia y predicacin se
dan al mismo tiempo.
Esto se relaciona con una de las limitaciones que plantea Rosenstone a la estructura flmica
para transmitir la historia: las pelculas muestran la historia como un proceso. El mundo de la
pantalla une elementos que, por motivos analticos o estructurales, la historia escrita separa.
Economa, poltica, raza, clase aparecen de forma simultnea. La historia escrita fragmenta el
pasado, el cine proporciona visin integral40. Sin embargo Hobsbawm plantea que el
problema de reunir las distintas manifestaciones del pensamiento y la accin del hombre en un
perodo especfico no es nuevo ni desconocido y que en el estudio de la historia hay
personajes o pocas que no pueden entenderse sin un anlisis conjunto41.
Ankersmit explica que en la representacin, lo dado no llega exactamente igual a todos los
que lo reciben. De esta manera la interpretacin puede ser ms personal. Al combinar factores
el cine puede lograr influir a los receptores de manera distinta. Las actuaciones se unen a los
ngulos de cmara, la msica, y otros elementos (para los cuales a veces es necesario tener
conocimientos avanzados de interpretacin cinematogrfica) que pueden generar reacciones
diversas en el pblico.
Rosenstone se propone explorar los mtodos que sigue el cine para crear un pasado y
establece que, al igual que la historia escrita reconoce diversos enfoques (narrativo, analtico,
39Ankersmit, Frank; OP.CIT.
40Rosenstone, Robert; OP.CIT,Pg. 62.
41Hobsbawm, Eric J.; OP.CIT

13

cuantitativo, etc.), el cine histrico tiene distintas formas de tratar el pasado. Diferencia
entonces tres grandes grupos: Historia Dramtica, que contiene la mayora de los films; el
Documental, al cual los historiadores suelen concederle ms crdito histrico, pero que como
hace notar tiene ciertos defectos parecidos al cine dramtico; Cine experimental, que suele
alejarse de las formas tradicionales de Hollywood42.
Dentro del primer grupo, que ocupa la gran mayora de films conocidos por el pblico en
general, Rosenstone hace una distincin entre dos tipos de pelculas:
a. basados en hechos, personas o movimientos documentados.
b. cuyo argumento y personajes son ficticios, con marco histrico es intrnseco a la accin y su
significado.
Ambos modos reconstruyen el mundo y pretenden hacernos creer que son realidad, y para
Rosenstone esa es la ficcin fundamental que esconden. La idea de que podemos ver
directamente un mundo real a travs de la pantalla es semejante a la idea de que la base
documental y emprica pueda certificar la realidad del mundo que la historia escrita crea y
analiza.. Los trabajos histricos escritos tambin intentan transportarnos al pasado, pero
nuestra vivencia del mundo creado por las palabras nunca parece tan verdica como la que
reproduce la pantalla.
Esta veracidad de las pelculas se consigue a travs de personajes ficticios o, al menos, de
elementos inventados en base a su carcter. Pero de aqu surge una controversia. La
inevitabilidad en el cine de inventar personajes, escenas, dilogos, etc. para mantener la
intensidad del relato y simplificar la complejidad en una estructura dramtica que encaje en
los lmites del tiempo flmico, altera y comprime el espritu de los hechos marcando una
diferencia con la historiografa.
Henrquez Vsquez niega que esta ficcin sea una falsedad. l plantea que si Rosenstone
habla de la historia escrita como una ficcin narrativa y no como el pasado en s, el cine
debera ser analizado de la misma manera. Critica el pensamiento que el cine es una
reconstruccin, que no cuestiona su tema. El cine tambin describe y explica el pasado, como
la historiografa. Voluntaria o involuntariamente el cine tambin puede interpretar los hechos
histricos mediante explicaciones y conjugar la realidad y la representacin.
Marc Ferro conecta esta discusin con la problemtica que tratamos anteriormente sobre la
identidad de las pelculas como documentos del presentey su influencia en la temtica de los
films. Las pelculas histricas cuando se refieren al pasado presentan a menudo
42Rosenstone, Robert; OP.CIT.

14

reconstrucciones fieles, pero la eleccin de su temtica pertenece a la poca en la cual se

filma. Adems, la estructura dramtica no tiene ningn motivo para reproducir exactamente el
curso de una historia que no esta construida, sino desarrollada. Esto explica que los cineastas
al evocar el pasado rara vez se centren en cuestiones generales; el pasado aparece a partir de
la historia de una familia, de un pueblo pequeo, de alguna intriga novelesca43.
Esto lleva a que Rosenstone plantee ciertas limitaciones en la estructura cinematogrfica de
ambos los dramas y los documentales histricos: La explicacin de la historia en los films se
da cmo relato cerrado, con un principio, un desarrollo y un final, debido a la necesidad
temporal y de entretener es el principal problema. Adems los films tradicionales suelen tener
una idea de progreso o un mensaje moral que muestra que a pesar de las dificultades la
humanidad mejora.
Otra necesidad narrativa del cine lo lleva a explicar la historia mediante los avatares de
individuos. La gente normal deviene en hroe,protagonista, debido a que la cmara los ha
escogido. Esto lleva a que la solucin de sus dificultades personales sustituya la solucin de
los problemas generales. La personificacin se convierte en un mecanismo para evitar los
problemas sociales.
Otra de las limitaciones enumeradas por Rosenstone es la que Natalie Davis plante
cuando su novela fue adaptada al cine: las pelculas nos muestran la historia como un pasado
cerrado y simple. No proporcionan alternativas, ni admite dudas. Rosenstone indica que esta
confianza molesta a los historiadores e incluye dentro de esta limitacin a los documentales
que, si bien plantean argumentos diversos, suelen seguir una lnea argumentativa, donde se
destaca una opinin.
Las ltimas limitaciones que plantea Rosenstone son que la dramatizacin confiere
emociones a la historia, al igual que lo hace la escritura, pero que en el primer caso lleva a la
invitacin a vivirlas. Este ofrecimiento de los objetos en uso y de los momentos pasados en
transcurso puede generar que con tal de que el decorado y los objetos sean histricos se
invente el resto del relato para que el pasado sea ms interesante.
Rosenstone finaliza su anlisis arguyendo que existe una forma de hacer cine que logra
evadir estas limitaciones. El cine de experimentacin, que suele alejarse de los estndares de
Hollywood, trata distintos temas y produce una recreacin del pasado diferente. Abre la
posibilidad de hablar de un cine histrico serio, con los mismos valores que los textos
histricos ms solidos, que superen los films de Hollywood cuyo paralelismo lo encontramos
en muchas obras de tema histrico carentes de valor cientfico. De todas maneras, Rosenstone
43 Ferro, Marc;OP.CIT, pg. 118.

15

tambin remarca que es importante entender que el cine no se va a adaptar a la historia, y si

queremos aprovecharlo como herramienta de anlisis historiogrfico deberemos aprender a
juzgar la invencin y a resaltar las caractersticas tiles de esta.

4.El cine como herramienta en la construccin de ideologa e identidad

En un sentido, el cine fue la iglesia del siglo XX. Porque la
gente se sentaba en un enorme cuarto oscuro y miraba hacia

16

arriba a una pantalla que le deca gran parte de cmo vestirse,

comportarse, actuar con las mujeres o ser un hroe.
Michael Chapman, Director de fotografa44

En el captulo anterior hemos establecido los problemas metodolgicos para el estudio

historiogrfico que tiene el cine como consecuencia de su formacin artstica. Pero el cine
tambin es una industria, y de esa dualidad se derivan muchas complicaciones. Como lo
establece Garca Tsao, a diferencia de otras artes el realizador del cine necesita una
infraestructura de millones para hacer su trabajo. Marc Ferro comparte que no es posible
desvincular arte e industria, como tampoco lo es separar al cine de su sociedad
contempornea, lo cual provoca una relacin compleja con el publico, el dinero y el estado.
Pierre Sorlin, director del Departamento de Medios Audiovisuales de la Universidad de
Bolonia, reconoce que esto tiene efectos en la concepcin del cine. Cine e ideologa estn
relacionadas ya que toda pelcula est ntimamente penetrada por las preocupaciones, las
tendencias y las aspiraciones de la poca. La ideologa es el cimiento intelectual de una poca
por lo tanto cada film participa de esta ideologa, es una de las expresiones ideolgicas del
momento45.
Si tenemos en cuenta la masividad de la industria cinematogrfica en contraposicin a la
prdida de popularidad de otras instituciones, podemos caer en la cuenta que el cine puede
estar sustituyendo, poco a poco, la visin del mundo dada por las Iglesias, los partidos
polticos y los gobiernos. Pero tampoco hay que olvidar que la visin cinematogrfica, puede
estar influenciada por diversos aspectos. Los costos millonarios de las producciones, que
atraen a inversores y grandes productoras, influyen sobre los films, por lo tanto influyen sobre
la visin que este puede generar.
El alcance del discurso cinematogrfico puede influenciar tanto la configuracin de la idea
de la historia, a travs de la recreacin del pasado, como el pensamiento social con respecto a
temas del presente (es decir la ideologa presente). Esto lo convierte en una herramienta de
consenso muy til, en especial si lo relacionamos con lo que Hobsbawm establece sobre la
identidad a partir de una frase de ErnestRenan: Olvidar, incluso interpretar mal la historia, es
un factor esencial en la formacin de una nacin, motivo por el cual el progreso de los
estudios histricos es a menudo un peligro para la nacionalidad46.

44Testimonio en el documental Side By Side, 2012, EUA, dirigida porChristopher Kenneally.

45Sorlin, Pierre, The film in History. Restaging the past. Blackwell. Oxford, 1980.
46Renan, Ernest, Qu es una nacin? (Conferencia dictada en la Sorbona, Pars, el 11 de marzo de 1882), ed. digital:
Franco Savarino, Madrid, 2004

17

Hobsbawm analiza el estudio de la historia en relacin a la legitimidad que las naciones

necesitan crear al ser entidades histricamente novedosas que pretenden existir desde hace
mucho tiempo. Plantea que es inevitable que las naciones intenten crear una versin
nacionalista de su historia consistente en anacronismos, omisiones, descontextualizaciones y,
en casos extremos, mentiras. En menor medida, esto ocurre en todas las formas de historia de
la identidad, antiguas o nuevas47.
Por lo tanto, podemos relacionar la capacidad de influencia del cine con la necesidad de
recreacin del pasado vinculado a la historia de las naciones, o a la historia que la clase
dominante pretende difundir, ya que como establece Marx toda clase que aspire a implantar
su dominacin () tiene que empezar conquistando el poder poltico, para poder presentar su
inters como el inters general48.
En base a esto podemos utilizar la clasificacin del cine histrico que hace Jos Mara
Caparrs Leraque toma en cuenta la intencionalidad de las pelculas49:
1) Pelculas de valor histrico o sociolgico. Films que, sin una voluntad directa de hacer
historia, poseen un contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonios
importantes de la Historia, o para conocer las mentalidades de cierta sociedad en una
determinada poca.
2) Pelculas de gnero histrico. Aquellos ttulos que evocan un pasaje de la historia, o se
basan en unos personajes histricos, con el fin de narrar acontecimientos del pasado aunque
su enfoque no sea muy riguroso.
3) Pelculas de intencionalidad histrica. Pelculas que, con una voluntad directa de hacer
historia, evocan un perodo o hecho histrico, reconstituyndolo con ms o menos rigor,
dentro de la visin subjetiva de cada realizador.
Es decir que, si bien Ferro y Rosenstone coinciden en que el cine es la transcripcin flmica de
la visin que tienen de la historia unos determinados colectivos 50 y es siempre una reflexin
sobre el pasado ms personal que la que plantee un trabajo escrito 51, las pelculas con
intencionalidad histrica pueden disear ciertas falsedades a sabiendas, con una clara
47Sorlin, Pierre, OP. CIT.
48 Marx, Karl, La ideologa alemana; Montevideo, Pueblos Unidos, 1985, pg. 51.
49 Caparrs Lera, J. M. El film de ficcin como testimonio de la Historia, en Historia y Vida, N 58, extra: El cine
Histrico, Barcelona, 1990, pgs. 177-178.
50 Ferro, Marc, Existe una versin flmica de la historia?; en Marc Ferro. Historia Contempornea y Cine; Barcelona,
Ariel, 2000, pg. 193.
51 Rosenstone , Robert; OP.CIT, pg. 56.

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intencionalidad coyuntural de convertirlas en hechos histricos desde el presente. Y si estos

logran penetrar en la creencia popular pueden transformar la visin de la historia real.
Si profundizamos este anlisis se puede ver la utilidad que este tipo de pelculas pudo
tener, por ejemplo, a partir de la dcada de 1970, cuando el avance del neoliberalismo
pretendi reducir el anlisis de problemas estructurales e ideolgicos aotrosms reducidos,
individuales.
Es por eso que debemos tener en cuenta la perspectiva marxista de ideologa para analizar
la industria cinematogrfica. El concepto que no es la conciencia la que determina la vida,
sino la vida la que determina la conciencia 52 es clave para ver en las pelculas una posible
herramienta de consenso, por su capacidad de afectar distintos aspectos de la conciencia
humana.
De esta manera el cine se puede convertir en un artefacto cultural funcional a determinados
intereses para construir legitimidad. Esto es ms evidente a partir de lo que SlavojZizek
establece sobre que la lgica misma de la legitimacin de la relacin de dominacin debe
permanecer oculta para ser efectiva53. A lo que Nicholas Shumway agrega que el
convencimiento de los ciudadanos que se encuentran representados en el sistema, logra que
obedezcan las leyes con un mnimo de coercin 54. Ellos encuentran en la oscuridad de la sala
de cine una puerta abierta a experiencias que confirman o, de modo ms perverso, tambin
configuran, sus esquemas de pensamiento y permiten vivir otras vidas, tan apasionantes como
permita esta singular fbrica de sueos55.
Esto nos permite entender lo que el intelectual gals, Raymond Williams, dice acerca de
cmo la hegemona se constituye en base a un cuerpo de prcticas y expectativas en relacin
con la totalidad de la vida56. El cine puede afectar nuestras percepciones de nosotros mismos y
de nuestro mundo. La identificacin del espectador con el protagonista principal por ejemplo,
suele ser una consecuencia pretendida por los realizadores, que se aseguran as la recepcin de
los valores transmitidos.Si entendemos la hegemona como un proceso, un complejo de
experiencias, relaciones y actividades, que se da siempre socialmente, podemos entender
tambin por qu las obras de arte, debido a su carcter fundamental y general, son con
frecuencia especialmente importantes como fuentes de esta compleja evidencia57.
52 Marx, Karl; OP.CIT, pg. 26.
53Zizek, Slavoj, comp.Ideologa. Un mapa de la cuestin. Buenos Sires: FCE, 2003, pg.15.
54Shumway, Nicholas. La invencin de la Argentina. Historia de una idea. Buenos Aires: Emec, 1993, pg. 13.
55 Oribes, Luis Laborda; OP.CIT, pg. 63.
56 Williams, Raymond. Marxismo y literatura; Barcelona, Pennsula, 1997, pg. 131
57 Ibd., pg. 135.

19

Williams cataloga al cine como una de las tantas formaciones de la sociedad desarrollada.
Las formaciones son tendencias y movimientos conscientes (literarios, artsticos, filosficos o
cientficos) que tienen un papel cada vez ms importante y se relacionan con las verdaderas
estructuras sociales. Es decir que son capaces de afectar las creencias e ideas que definen la
ideologa de una sociedad58.
Este tema se vuelve ms importante si investigamos en profundidad la conformacin de las
creencias de las cuales se arma una ideologa. Teun van Dijk, lingista holands, establece que
la diferencia entre el conocimiento y la opinin se delimita como la diferencia entre
conocimiento sistemtico (cientfico o filosfico) y creencia popular (tendiente a ser errnea).
Tambin plantea que las creencias pueden formarse consciente o inconscientemente y que
pueden involucrar a las emociones y los sentimientos59.
Debido a que una ideologa se establece en base a las creencias que compartimos con otros,
es decir a las social y culturalmente compartidas, los artefactos culturales tienen una gran
importancia en su construccin. Y como son compartidas por los colectivos sociales pueden
estar presupuestas por el hablante. En este sentido el discurso cinematogrfico puede
mostrarse como la punta del iceberg, donde la mayor parte de sus significados implcitos
permanecen escondidos60.
Ferro establece que el cine, al ser un objeto cultural de la sociedad,est conformado desde
varios lugares: proviene tanto de la cultura popular con su memoria, como de los objetos
culturales de las elites que expresan la voluntad, los smbolos de las instituciones o del artista.
Y es por eso que gran cantidad de pelculas reproducen las corrientes de pensamiento
dominantes con estereotipos que abordan a los grandes hombres o a las masas.
Como plantea Oribes, el cine norteamericano durante el periodo de entreguerras forj su
supremaca en base a un equilibrio y madurez que le permitieron dotar a sus formas de una
entereza narrativa y compositiva. RomanGubern, profesor e investigador de la historia del
cine, plantea que la influencia del estilo invisible norteamericano se form en torno a la
eficacia de su estilo narrativo, basado en un lenguaje visual conciso, cmara a la altura de los
ojos, movimientos de cmara solo para seguir a los personajes, montaje preciso y economa
narrativa. Mas esta simplicidad esttica se tradujo tambin en una simplicidad temtica:
esquemas mitolgicos elementales de buenos y malos, persecuciones y tiroteos, angustias y
final feliz. Este funcionalismo expresivo61 le permiti extender su influencia ms all de sus
58 Williams, Raymond, OP. CIT., Pg. 141
59 Van Dijk, Teun, Ideologa.Una aproximacin multidisciplinaria; Barcelona, Gedisa, 1999.
60 Ibd., pg. 50.
61Gubern, Roman, Historia del cine, Barcelona, Danae, 1995, pg. 62.

20

fronteras: sabemos en qu lugar el cine apareci por vez primera como un fenmeno
mundial. Sabemos lo inseparablemente ligados que estn el cine y el desarrollo industrial en
Amrica. Sabemos de qu modo la produccin, el arte y la literatura reflejan la holgura
capitalista de los Estados Unidos de Amrica. Y sabemos tambin que el capitalismo
americano encuentra su reflejo ms agudizado y expresivo en el cine americano62.
Es entonces en base a este lenguaje sencillo y anti retrico, directo y eficaz que el cine
americano se ha impuesto a los pblicos de todo el mundo al descubrir que la mente del
pequeo burgus es el punto de encuentro psicolgico de las masas 63. Y es por eso tambin
que es de vital importancia analizar estos films con una visin crtica y con conocimiento de
las tcnicas cinematogrficas y narrativas.
Asimismo es importante saber distinguir a los artistas que como plantean Ferro y
Rosenstone han querido expresar su propia visin del mundo, con voluntades autnomas
respecto de las ideologas dominantes y las instituciones establecidas 64. El cine de
experimentacin como lo define Rosenstone, puede ser utilizado de modo diferente. Pues este
consigue independizarse de las fuerzas ideolgicas e instituciones dominantes del momento, y
establecer corrientes de pensamiento ms criticas.

5. Aportes del cine de ficcin al estudio histrico de las migraciones

62Eisenstein, Sergui. En Oribes, Luis Laborda; OP.CIT, pg. 58
63Gubern, Roman, OP. CIT.,pg. 62.
64 Ferro, Marc Existe una versin flmica de la historia?; en Marc Ferro. Historia Contempornea y Cine; Barcelona,
Ariel, 2000.

21

Un ejemplo de cine de experimentacin e independiente es el que Hamid Naficy denomina

Cine acentuado65, que se diferencia del cine dominante, universal y sin acentos. Los cineastas
incluidos en este estilo son de distintos orgenes, aunque mayormente del tercer mundo, y se
relocalizaron en grandes ciudades del norte. Exiliados, en disporas o tnicamente distintos a
la mayora social del lugar donde residen, el desplazamiento es su rasgo ms caracterstico 66 e
infiere una tensin entre el lugar de origen y se actual residencia.
El cine acentuado suele ser de autor y autobiogrfico, incluso sus realizadores suelen
aparecer en cmara. El bajo presupuesto y los modos de produccin artesanales y colectivos
no son sinnimo de productos de mala calidad, ms bien hacen que se centralicen muchas
funciones en el cineasta, que puede moldear la visin y la esttica de la pelcula para tener un
mayor control del contenido, y convertirse en el verdadero autor de la pelcula y de su destino.
Esto se suma a que son obras distribuidas de manera independiente, por pequeas compaas.
Estos realizadores son sujetos empricos, existen por fuera de la pelculaen una interseccin de
culturas, y sus experiencias, personales y sociales, estn volcadas en la pantalla. Cada historia
es privada, pero al mismo tiempo refleja una realidad social.
Tratan de temas que envuelven viajes, historia, identidad y desplazamiento. El cruce
de fronteras es un tpico recurrente, con viajes en busca o de regreso al hogar,
profundamentepsicolgicos y filosficos, marcados por una estructura binaria y nostlgica
que compara el aqu y all67. Esto se relaciona con un gnero floreciente en la dcada de 1980
del cine experimental, el travelog, en el cual segn la profesora Mara Luisa Ortega, el
descubrimiento de nuevos lugares se sustituye por el redescubrimiento de los orgenes y el
autodescubrimiento68.
Segn Naficy en la nueva era globalizada muchos de estos cineastas enfatizan la
territorialidad, las races y la geografa. Cortan los lmites nacional, tipolgico, genrico y
estilstico. Son en simultneo locales y globales. Multilinges en cmara y detrs de ella.
Critican las sociedades originales y receptoras de los migrantes y las condiciones de los
migrantes, que se encuentran desterritorializados.
YosefaLoshitzky, investigadora y profesora de la Universidad de Londres, especialista
en el estudio de films, media y estudios culturales, tambin analiza las perspectivas de
65Naficy, Hamid, An accented cinema: Exilic and diasporic filmmaking, Princeton University Press, 2001.
66 Ibd., pgs. 10-11 y 22.
67 Ibd., Pgs. 34.
68Ortega, Mara Luisa, Las modulaciones yo en el documental contemporneo, en Martin Gutirrez, Gregorio (ed.),
Cineastas frente al espejo, Madrid, T&B Festival Internacional de Cine de las Palmas, 2008.

22

pelculas sobre disporas, migracin y globalizacin, en el cine europeo. En Viajes de

Esperanza a Europa Fortificada69 plantea que hay un nuevo cine europeo, que podra situarse
dentro del cine de experimentacin, que se ocupa de temas actuales como son los problemas
relacionados con disporas etno-religiosas, racismo y cultura migrante, y que concibe una
nueva imagen del viejo mundo.
Su clasificacin, de tres subgneros dentro del universo del cine de migraciones, es muy
til para el trabajo sobre temas migratorios en general, ya que ayuda a diferenciar temas y
acotar los estudios para profundizar el anlisis.
Loshitzky organiza los subgneros en base al momento en que se encuentra el migrante. Al
primero lo denomina Viaje de esperanza, y se refiere al viaje del trabajador desde la madre
patria al pas donde va a trabajar(aunque tambin pueden ser los viajes de retorno al pas de
origen). En las pelculas analizadas por la autora, estos viajes suelen convertirse en viajes de
la muerte. Comienzan como viajes a la tierra prometida, con retos, experiencias y tambin
dificultades que pueden tornarse extremadamente desagradables.Pueden inclusive llegar a la
muerte. Lo interesante de estos relatos es que le dan vida a los migrantes, en contra de la
mirada de los medios de comunicacin masivos, y por lo general ms influyentes, que los
deshumaniza y criminaliza.
El segundo es En la tierra prometida y se trata del encuentro con el pas anfitrin. Aqu
surgen los problemas de racismo, misoginia, diferencias culturales y explotacin econmica,
entre otros. El proceso de absorcin de la nueva cultura y la recepcin por parte del nuevo
pas suele ser hostil. El ltimo subgnero, Segunda Generacin, tiene que ver con los hijos de
los migrantes, y su proceso de integracin y asimilacin, o alineacin con la nueva cultura.
Loshitzky plantea que el nuevo cine europeo proyecta los viejos

paisajes fsicos y

socioculturales europeos, alterados por la migracin. Lo interesante del anlisis del nuevo cine
es que trasciende el gnero de cine nacional, no slo en los temas, tambin en las formas
narrativas, en los contextos de produccin y en las circunstancias sociopolticas.
Los films son transnacionales en s mismos. Sus producciones borran loslmites
geogrficos, nacionales y culturales del cine que anteriormente se rodaba en Europa. Adems,
se dejan de lado las imgenes clsicas de las ciudades europeas al estilo tarjeta postal, no se
filman los monumentos ni los lugares ms emblemticos.
En cambio, se filman lugares urbanos, marginales y perifricos. Tambin pueden filmarse
sitios ms icnicos, pero de manera invertida, desde una mirada alejada de su belleza. Esto
69Loshitzky, Yosefa, Third Text(http://www.tandf.co.uk/journals), Vol. 20, Issue 6, November, 2006, pgs.745754.

23

lleva a quitarles el aura turstica a los escenarios clsicos. Este cine transforma los lugares
hermosos en traumticos. La deconstruccin de la retrica visual de los paisajes europeos se
da por enfocar el film desde la experiencia del migrante, que no ve lo hermoso del paisaje o, si
lo ve, lo hace desde otra perspectiva: es un lugar que debe ser sobrevivido, un lugar que
cambia la identidad del migrantey que muestra el trfico de personas como si fueran bienes.
En este cine la hospitalidad de los pases anfitriones suele ser retratada como negativa.
-Un ejemplo sincrnico de perspectivas migratorias en el cine de Ficcin
Para ejemplificar los distintos tipos de cine que nombramos analizaremos la introduccin en
dos pelculas diametralmente opuestas en la perspectiva con la que tratan la inmigracin. Syd
Field, en El Manual del Guionista establece que el planteamiento del contexto dramtico
debe hacerse en la Introduccin: Todo en el Acto 1 contribuye a planear la historia. No hay
tiempo para trucos baratos ni escenas ni dilogos efectistas o ingeniosos; tiene que plantear su
historia de inmediato, desde la primera pgina70.
Es por eso que si tomamos la introduccin de Medianoche en Pars71, de Woody Allen, y
de El Odio72, de MathieuKassovitz, dos films rodados con poco tiempo de diferencia y
situados en la misma ciudad, Pars, veremos que ambas estn atravesadas por el tema
migratorio, pero de forma completamente opuesta.
Medianoche en Pars es una pelcula del mainstream hollywoodense. Woody Allen es un
director que se caracteriza por su perspectiva cmica de temas cotidianos.Los temas sociales,
polticos y econmicos no suelen ser tratados en profundidad por sus pelculas. El tema
migratorio, en esta ocasin, est tocado de forma totalmente indirecta, sin embargo, no deja de
marcar una posicin.
Los protagonistas de Medianoche en Pars pertenecen a una clase social acomodada, y el
tema migratorio gira en torno a motivos totalmente personales, basados en el deseo de vivir en
un lugar que el protagonista encuentra ideal y romntico. Este planteo deja de lado los
factores econmicos, burocrticos o cualquier complicacin que pueda representar una
migracin. El protagonista es un escritor estadounidense que plantea la idea de vivir en Pars
por su belleza, su historia y su mstica.
70 Field, Syd, El Manual del Guionista, ejercicios e instrucciones para escribir un buen guin paso a paso, Madrid, Plot
Ediciones, 1996, pg. 24
71Allen, W. (Director), 2011.Midnight in Paris (pelcula),EUA-Espaa. Producida por Mediapro y Allen
sGravierProduction
72Kassovitz, M. (Director), 1995.La Haine (pelcula). Francia. Producidapor Canal Plus, Cofinergie 6, Egg Pictures, Kasso
Inc. Productions, La Sept Cinma, Les Productions Lazennec, Polygram Filmed Entertainment, Studio Image.

24

Si la analizamos en profundidad, esta perspectiva se relaciona a la idea econmica

neoclsica de las migraciones denominada de rechazo-atraccin (push-pull). Stephen Castles
y Mark Miller, historiadores especialistas en migraciones contemporneas, explican que esta
teora percibe las causas de la migracin como una combinacin de factores de rechazo que
impelen a la gente a dejar sus reas de origen, con factores de atraccin que la atraen a
ciertos pases receptores73.
Y si bien estas teoras toman las condiciones socio econmicas para analizar el rechazo y la
atraccin (algo que no sucede en Medianoche en Pars), el modelo plantea una idea de
migracin individualista y ahistrica que enfatiza la decisin individual de migrar, basada en
una comparacin racional de los costos y beneficios relativos de permanecer en el rea de
origen o trasladarse a otros destinos alternativos74.
Por el otro lado, El odio trata sobre la segunda generacin de inmigrantes en Francia de
manera ms directa y consciente. El tema migratorio y social est enfocado en primera plana y
sobrevuela todo el film. La marginalidad es el tema principal de la pelcula. Se ve el
transcurrir de un da en la vida de jvenes descendientes de distintos orgenes en Francia. Si
bien viven en un barrio en los suburbios de Pars, por distintas circunstancias se ven obligados
a pasar un da y una noche en Pars. Su clase social est muy presente y se revelan los efectos
de la marginalidad. La mirada crtica sobre el sistema apunta al trato de la polica hacia con
los jvenes.
Si analizamos especficamente los primeros cuatro minutos de cada pelcula, en
Medianoche en Pars, la introduccin consta de imgenes fijas de lugares idlicos de la
ciudad. La banda de sonido acompaa con un tema de Jazz instrumental de SidneyBechet, Si
tu voismamre, apacible y relajado que realza la belleza de las imgenes. Los planos,
correctamente compuestos, muestran el transcurrir tranquilo de un da cualquiera en Pars, con
momentos de lluvia (relacionados a los sentimientos del protagonista) y el paso a la noche
(que tambin tiene que ver con la trama del film).
La introduccin de El Odio es violenta. Todas las imgenes, al igual que en el resto de la
pelcula (con excepcin de una toma en donde se ve una bomba molotov explotando) son en
blanco y negro y con mucho grano, es decir, el material flmico mismo est forzado a su lmite
de luminosidad por lo que disminuye la calidad de la imagen y aumenta el dramatismo. La
cmara se mueve continuamente, en muchos casos con movimientos bruscos. Las imgenes
muestran distintos tipos de disturbios sociales. Primero puede verse cmo la polica se prepara
73Castles Stephen -Miller Mark. La era de la migracin, Mxico, UAZ. Porra, 2004, pg. 34.
74Ibd., pg. 35.

25

para enfrentar los disturbios, luego las marchas y el enfrentamiento de la masa con la polica.
La marginalidad y la migracin estn presentes, ya que los rostros de los que marchan develan
orgenes de primera o segunda generacin de migrantes.
El contexto de El odio, la ambientacin, los gestos de sus protagonistas, la situaciones que
viven son de gran ayuda para pensar la realidad de los migrantes de segunda generacin en
Pars durante los aos noventa. Algunas escenas nos permiten comprender un poco mejor
cmo es la vida cotidiana, cmo son los sentimientos de estas personas y cmo son vistos por
el resto de la sociedad.
Mientras que la visin de Medianoche en Pars nos sirve para entender que no todas las
aproximaciones son sociales. Que mostrar a los migrantesdesde otro punto de vista, banal y no
critico, forma parte de la realidad y la ideologa de nuestro tiempo. Un anlisis critico no debe
considerar que Medianoche en Pars deja de lado el tema de las migraciones. El film tiene un
punto de vista determinado sobre este asunto: es una visin liberal, individualista, de una clase
social elevada, donde los problemas de la gran cantidad de migrantes mundiales no son ni
siquiera tenidos en cuenta.
La idea de comparar pelculas que traten el tema migratorio no pretende juzgar si una
pelcula es mejor o peor que otra. Sino que es til para resaltar la necesidad de observar al
cine desde un lugar diferente al simple entretenimiento recreativo de un espectador
tradicional. Una mirada ms crtica y profundapermitetomar del cine elementos para
investigar y entender mejor tanto el ambiente en el que los migrantes se mueven y como las
formas de percibir y reflejar este ambiente.

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