Professional Documents
Culture Documents
RAMOS DE PAREJA
Javier GOLDARAZ
A propsito de...
Habitualmente hablamos de msica "pura" o "abstracta" (sin
referentes externos) y msica "programtica" (con tales referentes:
poticos, dramticos, simplemente onomatopyicos...). Tomemos un
poema sinfnico puro, la obertura Fausto de Wagner (es un ejemplo
ms, hay montones). El motivo inicial de la tuba parece un mal
tema para comenzar una sinfona. Slo cueindo conocemos el
correspondiente tema potico (Fausto hastiado del mundo) queda
explcito su significado y recibe su justificacin. La cuestin obvia
es: Aade algo o completa el placer esttico la comprensin
intelectual interna de un hecho artstico? O por el contrario...?.
Aqu nos vamos a referir a otro tipo de adherencias con que a
menudo ha contado la msica, ms extemas si se quiere, o de
diferente naturaleza que en el caso anterior. El punto de convergencia, y de discusin, sera precisamente la mencionada comprensin
intelectual. Se trata de ejemplos de un simbolismo musical, una
Pctrte de las llamadas despus figuras, muy cultivado en el Renacimiento y Barroco. No nos referimos a la asociacin entre texto
(elemento extemo) y msica ms afn a la expresin musical y que
puede apreciarse auditivamente, la expresin de los sentimientos:
el uso de la tonalidad mayor o menor para expresar alegra o tristeza respectivamente, del passus duriuscuhis, cuarta cromticamente
descendente, motivo de lamento en Bach, etc., ni a la fcil asociacin entre msica y programa (el canto del ruiseor en la flauta del
segundo movimiento de la sexta sinfona de Beethoven), msica y
contenido textual (quintas descendentes sobre el sed descendam in
infernum plorans en un motete de Josquin) o la tcnica del leu
motiv. Todo ello pretende, a veces, interpretar el texto o la idea
No hay que ser especialmente sagaz para encontrar los ejemplos que vienen a
continuacin. Todos ellos estn tomados de Ulrich Michels, Atlas de msica, Madrid,
Alianza, 198.5, 1992.
196
197
198
199
200
201
202
semntica,
sociedad.
Alianza.
" Se han intentado diversas tipologas. Vase, por ejemplo, D. P. Walker, Esoteric
Symbolisni, Varorum Rcprnts, lyondres. 198!5. en lo referente a lo religioso.
203
Vase Marix. ed. Les musiciei\s de la Cow de Bourgogite au XVe sciecle (14201467), Pars, 1937.
204
Hay edicin moderna: A Forentie Charisonnier from thc Time qf Lorenzo the
Magniflcent Bd. por Howard Mayer Brown. Un. of Chicago press, Chicago and
London, 1983.
15
206
'^ Se trata de una broma erudita refrendada por una autoridad clsica. Proviene
de la Stira III 1-3 de Horacio. Tal cita deba ser bastante comn. Clemente Temi en
su edicin y comentario a la Msica Practica de Ramos, Joyas Bibliogrficas. Madrid,
1983, encuentra estos versos traducidos al italiano en la Florencia de la primera
mitad del s. XVI: "Fra gli amici, i Cantori han questo vizio/ che mal non voglion
cantar se son pregatl/ e non richiesti ogn'or van biscantando" (L. Pargi, Laurentiana,
L. S. Olschi, Florencia, 19.54, p. 72). En Temi. p. 296.
'^ Vase, entre muchos otros. P. O Kristeller. The Phosophy ofMarsilioFicino, N.
York. 1943; D. P. Walker. "Le chant orphique de Marsile Ficin" y "Ficino's spritus
and music". Variorum Reprints, Londres. 1985: L. Spitzer. Classical and Christian
Ideas of World Harmony. Baltimore. 1963. En un excelente grabado que aparece en
su Practica musical (Miln. 1446). F. GalTurio relaciona los nombres griegos de las
notas, planetas, modos y musas. Vase su reproduccin en E. Wind. Los misterios
paganos del Renacimiento. Barral. Barcelona. 1971, lmina n 20. Lo toma
precisamente de su vilipendiado Ramos. Msica practica, III, 3.
207
208
'' "... circlr a n d sphcre playee! a vcry iinporlant part in thc Rcnaissaiice coiicept
oii spatialorgaiiizalioii. T h e r e a r e phenoiiiciia in Ihe musical (levclopmciit d u r i n g t l i e
Rcriaissuicc tliat are comparable to thc inters! in Ihe circle. (Ine is t h e new
e n t h u s i a s m for ihe inierval of Ihic ociave (...). The octave iake the s a m e place a m o n g
musical intervals a s (loes Ihe circle a m o n g geomeirical figures". E. lx)winsky, "The
c o n c e p ! of Physical a n d Musical Space in the Renaissance", Papcrs of thc American
Musicological Soci-ty. 1941, pp. 7 5 y 77.
'" Vid. .J. Ilaar. Msica Mwidana, Varatioiis on a Pylhagorcan TlwmL'. Harvard
Un. C h m b r i d g e . Mass.. 19(>0. pp. 3 9 9 y s s . Acjui relaciona el a u i o r u n d i a g r a m a de
circuios en espira] con el e m b l e m a renacentista <le la ser|)iente (lue se m u e r d e la
cola, el movimienlo de los cielos, el movimienio circular del sonido, el espacio
vitrubiano organizado en i c n n i n o s musicales, visi!)le y audible, etc, Potlria i n t e n t a r s e
explorar a l g u n o s de estos c a m i n o s .
209
Ramos sobre los modos lidio e hipolidio en Msica Practica (111, 3);
"Hypolidius vero ipsi Veneri est atributus. que fortuna est, femnea
tamen, quia provocat ad lacrimas pias quandoque. Lidius vero lovi,
fortune maiorl, qui homlnes sanguneos et benvolos creat mitesque
atque iocundos, recte comparatur, cum semper gaudium notet.
Convenientla cum Venere in diathessaron atque in bonitatls fortuna
concordant nec differunt nisi vocum differentia. Inferior enim vox
non ita dulcis est sicut acuta eque suavis". ("El hipolidio se
atribuye a Venus, que es la Fortuna; femenina al fin, porque (este
modo) provoca a veces lgrimas de piedad. El lidio se compara
adecuadamente a Jpiter, la mayor fortuna, que crea hombres
sanguneos y benvolos, cimables y alegres, porque siempre indica
alegra. Concuerdan por convencin con Venus en el diatessaron y
en la fortuna de la bondad y no difieren sino en la diferencia de los
sonidos. La voz inferior, en efecto, no es tan dulce y suave como el
agudo"). La conexin de "fortuna femnea" con Venus y "fortuna
maior" con Jpiter se remonta a la mitologa clsica. Ambos modos
estn relacionados; el modo lidio no es sino el hipolidio una cuarta
mas arriba. En Ramos es este modo el que marcara la pauta, como
lo es Venus en un simbolismo que podra todava prolongarse ("...
que vero lectitiam indicat Veneri", por ejemplo).
Hemos establecido ya algunas conexiones: el canon circular, el
cosmos, la octava, la Fortuna (y su rueda) bajo la advocacin de
Venus. Vayamos a la msica escrita. Donde comienza? Es claro;
los cuatro vientos nos lo dicen con su doble significado de soplar
hacia el cosmos y emitir la voz del canto. El viento que sopla del
este (oriens) esta privilegiado; sopla por una concha, aliada de
Venus. La primera voz (tenor o alto) comenzara en esa nota; cuando
la meloda llegue a la nota sobre la que sopla el del sur (meridion)
comenzara desde el principio la segunda voz, etc. Los vientos hacen
de s^na congruentia, marcan las entradas de las voces. No hace
falta transcribir la msica, no nos importa ahora tanto el valor
musical como el pictrico. Podemos comenzar en la nota Fa, con
todos los Si bemoles o en Do, con los Si naturales de acuerdo a la
clave descifrada por ahora. Tenemos ya una primer resolutio del
canon, o mejor, dos segn la nota inicial. Pero hay ms; podemos
interpretar, avanzando en el lema, "Sive lidium in sinemenon... per
quatuor quartas ducas renovando dulcem harmoniam..." como;
iniciar el tema en el modo lidio y subirlo a synemmenon, una cuarta
210
21
211
212
2 9 (1943).
^^ E. E. Lxjwinsky, Secret Chromatic Art iii the Nedherlands Motet, Colunibia Un.
Press. N. York. 1946. 1^ posicin de I^owinsky h a sido criticada por Leo S c h r a d e : "A
Secret C h r o m a t i c Art". Msica DiscipWia 1.1946. El problema de las diferentes
a n n a d u r a s en u n a m i s m a composicin d u r a n t e los ss. Xlll y XVI h a d a d o lugar a
e n o r m e s d i s p u t a s entre los especialistas a c t u a l e s . Sobre el espinoso t e m a del u s o
s i m u l t a n e o de diferentes alteraciones en la clave, su significado y relacin con el
s i s t e m a hexacordal de solmisacin y las leyes de la msica j c a vanse: E.
Lowinsky. 'The Function of Conflicting S i g n a t u r e s in Early Polyphonic Music".
Musical Quarterly, XXXI (1945). quien critica opiniones anteriores, en especial los de
Willi Apel. 'The Partlal S i g n a t u r e s in the S o u r c e s u p to 1450". Acta Musicologica X
(1938). p p . 1-13 y XI (1939). p p . 4 0 - 4 2 . La polmica c o n t i n u con R. H. Hoppin,
"Paral S i g n a t u r e s alia Msica Ficta in Some Early 15th-Century Sources", Jourtio
of the American Musicological Society. VI (1953), p p . 197-215. E. Lowinsky.
"Comflictlng Views on Conflicting Signatures". IX (1956). p p . 9 7 - 1 1 7 . E n estos
excelentes artculos p u e d e n verse todo tipo de ejemplos sobre cambios modales,
a u m e n t o de alteraciones, etc.. d e s d e la Edad Media h a s t a bien e n t r a d o el Renacimiento en lo que deba constituir u n a practica h a b i t u a l de la poca.
213
25
214
215
C. T e m i . op. cit.
31
216