Kurt Elling et limprovisation vocale

Quels moyens utilise-t-il dans ses improvisations vocales?

Travail ralis pour lobtention du Bachelor of Arts HES-SO en musique

Par :
Mallika Hermand

Coordinatrice du travail: Angelika Gsewell

Professeur dinstrument : Susanne Abbuehl

Lausanne, anne acadmique 2009-2010

Conservatoire de Lausanne Haute Ecole de Musique (HEM)

1/45

Table des matires

Introduction .......................................................................................3
Limprovisation..................................................................................4
Introduction l'improvisation ...................................................................4
Dfinitions de dictionnaires................................................................................. 4
Citations de musiciens jazz propos de limprovisation..................................... 5
Synthse propos de l'improvisation ................................................................. 5

Limprovisation dans le jazz.....................................................................5

Limprovisation vocale dans le jazz .........................................................6
Genres dimprovisation............................................................................6

Biographie de Kurt Elling ..................................................................7

Enfance et Etudes...................................................................................7
Les dbuts de sa carrire musicale .........................................................7
Vocalese .................................................................................................8
Rapport entre le jazz, la posie et la spiritualit ......................................8
Influences musicales ...............................................................................9
Influences et inspirations de chanteurs jazz ....................................................... 9
Conclusion sur les influences de Kurt Elling....................................................... 9

Les improvisations de Kurt Elling....................................................10

Introduction aux improvisations de Kurt Elling ....................................... 10
Dmarches pour le choix des pices................................................................ 10
Pices retenues................................................................................................ 10

2/45

Problmatiques concernant lanalyse .................................................... 11

Oh My God............................................................................................ 12
Analyse............................................................................................................. 12
Structure du morceau............................................................................... 12
Partition de l'improvisation sur le morceau Oh My God............................ 13
Structure et construction de l'improvisation .............................................. 15
Harmonie.................................................................................................. 16
Rythme..................................................................................................... 16
Onomatopes........................................................................................... 17
Dveloppement des motifs....................................................................... 17

Nature Boy ............................................................................................ 20

Analyse............................................................................................................. 20
Structure du morceau............................................................................... 20
Partition du solo de Kurt Elling sur le morceau Nature Boy...................... 21
Structure et construction de l'improvisation .............................................. 23
Harmonie.................................................................................................. 24
Onomatopes........................................................................................... 24
Dveloppement des motifs....................................................................... 24

Synthse ............................................................................................... 26

Conclusion ......................................................................................27
Rfrences .....................................................................................29
Liste bibliographique ............................................................................. 29
Sources internet .................................................................................... 29
Sources audio ....................................................................................... 29
3/45

Annexes..........................................................................................29

4/45

Introduction
J'ai choisi de parler de Kurt Elling car lorsque je l'ai cout pour la premire fois, jai t
subjugue par sa virtuosit, son timbre de voix, son phras et sa capacit improviser.
Japprcie beaucoup son travail sur les arrangements de grands standards, les textes quil
a crits et les reprises de morceaux pop et funk en swing. Kurt Elling est un chanteur qui
improvise sur beaucoup de morceaux dans ses albums. Sa manire d'improviser sur les
morceaux swing est trs intressante, car il utilise des onomatopes particulires et un
son de voix moins conventionnel que Jon Hendricks par exemple. Ce dernier fait partie
dune autre gnration de chanteurs qui est plus lie la priode swing. Sa voix est moins
claire et plus basse que Kurt Elling. Au niveau de leur timbre de voix, Jon Hendricks se
rapproche plus du style blues tandis que Kurt Elling du style pop-rock. La diffrence entre
ces deux gnrations de chanteurs est que Kurt Elling est plus influenc par la musique
daujourdhui. Il place sa voix trs devant comme dans la musique pop et par moment
lorsque lintensit monte, il casse sa voix comme le ferait un chanteur de rock avec une
couleur plus rauque. Kurt Elling apporte un peu de fraicheur dans le jazz traditionnel grce
son timbre de voix contemporain, sa manire dinterprter des standards, ses
arrangements et ses compositions.
Jai envie dtudier limprovisation vocale, car cest un art particulier et impressionnant. Les
improvisateurs vocaux me fascinent par leur capacit utiliser leur voix comme un
instrument. Le chanteur fait passer de l'motion sans devoir chanter un texte profond. Il
utilise sa voix diffremment et la traite comme si elle tait un instrument part entire.
Cependant, pour qu'un chanteur puisse improviser sans tre bloqu par des contraintes
harmoniques et pour ne pouvoir penser qu'au son et la musique, le travail est
considrable. Il doit travailler l'harmonie minutieusement jusqu' ce qu'il l'intgre
compltement. Toutefois, lorsque l'tape d'intgration de l'harmonie est faite,
l'improvisateur peut s'exprimer comme il le souhaite et faire ressortir tout ce qu'il a de plus
profond en lui.
Kurt Elling est un improvisateur qui fait passer de l'motion. L'intensit qu'il met dans les
textes qu'il chante se retrouve dans ses improvisations. Il garde une certaine tension
durant toutes ses improvisations et il la fait toujours monter de plus en plus pour atteindre
un but final. Kurt Elling chante et improvise avec toutes ses tripes, il nous emporte avec lui
et nous touche par sa musicalit et sa sensibilit. Kurt Elling ne reste pas enferm dans le
cadre de la forme du morceau et dans l'harmonie. Lorsqu'il improvise, tout parat facile, il
s'exprime simplement avec conviction et sincrit.
Par les analyses que je ferai sur deux de ses improvisations, j'aimerais dcouvrir les outils
qu'il utilise pour improviser. Kurt Elling a sans doute des trucs bien lui pour que ses
improvisations puissent chaque fois dcoller et pour que la structure soit efficace.
J'aimerais aussi tudier son phras et le choix d'onomatopes pour les croches binaires et
pour les croches ternaires. Kurt Elling improvise beaucoup de phrases lyriques mais aussi
des phrases rythmiques, il a une aisance incroyable pour chanter et articuler des rythmes
trs rapides tout en restant stable. J'analyserai et j'tudierai chaque motif mlodique et
rythmique pour comprendre le dveloppement de ses improvisations. A la fin de mes
analyses, je comparerai les deux improvisations pour peut-tre dcouvrir des points
communs au niveau de la structure, du phras, des motifs utiliss ou des onomatopes
choisies. Jattends de ce travail une meilleure connaissance de la musique de Kurt Elling,
5/45

une nouvelle vision de limprovisation vocale et une nouvelle mthode de travail pour le
scat. Jespre que je pourrai avoir les outils ncessaires pour amliorer mes propres
improvisations vocales tous les niveaux.

6/45

Limprovisation
Introduction l'improvisation
En musique, l'improvisation peut tre perue sous diffrents angles. Il y a plusieurs types
d'improvisations tels que l'improvisation totalement spontane, l'improvisation prpare au
niveau harmonique et l'improvisation rflchie et structure. Dans la musique jazz, on
parle souvent d'improvisation, mais est-elle spontane, prpare ou rflchie? Regardons
tout d'abord la dfinition que proposent trois dictionnaires et quelques citations de
musiciens jazz avant de s'attarder sur l'improvisation dans le jazz traditionnel et sur
l'improvisation vocale dans le jazz.

Dfinitions de dictionnaires
Le dictionnaire des mots de la musique par Siron (2004):
Art de concevoir et dexcuter une musique (une situation thtrale, une danse,
etc.) au fur et mesure de son droulement, en temps rel; ensemble des
processus permettant dimproviser. Manire de faire universellement rpandue,
particulirement dans des contextes populaires, limprovisation soppose, sans que
les frontires ne soient impermables, la composition et linterprtation. Dans
toutes improvisations coexistent des lments fixs et des lments imprvus. En
musique, limprovisation implique des stratgies de production mlodique, une
psychologie particulire, une attitude de cration instantane, des modes
dorganisation du temps et de construction du discours, des manires de grer le
jeu collectif. (p. 317) []
Le dictionnaire du jazz par Carles, Clergeat & Comolli (2004):
Dans la plupart des travaux consacrs au jazz, l'improvisation est considre
comme un de ses lments fondamentaux, au mme titre que ses qualits
rythmiques (son swing) et que ses proprits sonores (sa phontique). (p. 579) []
Le dictionnaire de la musique par Vignal (2005) des ditions Larousse:
Ces bases gnrales de limprovisation ne varient pas fondamentalement dans les
expressions musicales dautres socits. Ainsi, dans le jazz, limprovisation est-elle
commande par la structure du thme trait, par la mlodie et par sa trame
harmonique. Le soliste peut paraphraser le thme; il peut aussi improviser sans
contrainte mlodique sur des harmonies du thme. Certains thmes, dailleurs, ne
comportent quune squence harmonique: par exemple, jouer le blues (improviser
dans les limites de sa forme de douze mesures, sans autre donne prexistante).
Dans le free jazz, les musiciens sont, tout moment, responsables individuellement
et collectivement de la moindre note joue. []
Limprovisation est bien lune des principales activits de la pratique musicale. Les
exemples cits ici ont montr combien limprovisation dpendait des rgles strictes,
7/45

donc dun code et dune pense musicale prexistants. On ne saurait pour autant
ngliger laspect alatoire et exprimental que prsente toute improvisation, les
essais quelle permet daccomplir. En ce sens, limprovisation est probablement lun
des moteurs essentiels de lvolution de la musique vers des horizons nouveaux.
(pp. 678-679)

8/45

Citations de musiciens jazz propos de limprovisation

L'improvisation ne s'improvise pas. D'o le travail pralable de l'improvisateur! L'intrt
de l'improvisation n'est nullement une plus grande libert du musicien par rapport aux
contraintes. tre libre, ce n'est pas voluer sans contraintes, mais voluer en se
considrant responsable des contraintes qu'on a choisies. (Mehldau, B. 2004)
Le scat, correctement dfini, est l'art de composer un solo dans l'ici et maintenant en
utilisant des onomatopes dont le chanteur a besoin. Ella Fitzgerald est clbre pour cela
et a inspir de nombreux chanteurs de jazz. Le plus grand exemple vivant dun musicien
de jazz improvisateur est Bobby McFerrin. Il est un chanteur qui peut utiliser sa voix
comme un instrumentiste. (Elling, K. s.d.)1
Improviser, c'est plonger dans l'ici et maintenant. Le pire effort faire, le plus long aussi
matriser, c'est de s'abandonner au moment prsent. Il y a dans l'improvisation un instant
sonore la fois dans lequel doit s'exprimer tout ton tre. C'est rare, mais quand a arrive,
c'est sublime! (Bona, R. 2004)
Dans l'improvisation, il faut rflchir avant et aprs, mais jamais pendant. Improviser,
c'est rendre l'me, faire jaillir de ton instrument les ralits invisibles et spirituelles de ton
tre. Il ne faut pas craindre de se tromper, il faut seulement craindre d'tre inintressant.
(Hargrove, R. 2004)

Synthse propos de l'improvisation

L'improvisation est en rsum l'art de pouvoir composer instantanment de la musique
avec son instrument. Cette manire de s'exprimer rend le musicien encore plus sensible et
sincre, il ne peut pas se cacher derrire une composition dj prpare, mais il doit
rechercher au fond de lui ses motions et en faire de la musique. Le musicien se rvle
son public car il doit puiser au fond de lui-mme pour improviser. L'improvisateur peut
ainsi ouvrir les portes de la musique et dcouvrir des paysages nouveaux enfouis au plus
profond de son tre. Comme le dit la dfinition dans le dictionnaire de la musique,
l'improvisation amne la musique dans de nouveaux horizons (p. 679). L'improvisateur
peut aller plus loin dans la recherche du son, des motions, de la ligne mlodique et de la
rythmique. Cependant, il y a diffrentes sortes d'improvisation qui demandent certaines
rgles plus ou moins strictes au niveau de la forme et de l'harmonie par exemple.
Nanmoins comme le dit Brad Mehldau, il faut tre libre par rapport aux contraintes. Ceci
demande un grand travail de prparation avant d'improviser, mais aprs cela on ne parle
plus que de musique et non de prouesse technique ou de virtuosit. L'essentiel est de
faire passer de l'motion et d'tre sincre dans ce que l'on fait.

Limprovisation dans le jazz

1 Traduit par Mallika Hermand Scatting, properly defined, is the art of composing a solo in the here-and-now, using
whatever nonsense syllables the singer requires to do so. Ella Fitzgerald was famous for this, and has inspired many
of today's spiring and professional Jazz singers. The greatest living example of a Jazz-based improviser in this vein
is Bobby McFerrin, who is the ultimate example of singer as musician. He is omnicompetent. (Elling, K.s.d.)
9/45

Le Jazz est une musique qui a pour lment principal limprovisation. Cette musique est
intressante par sa spontanit, ses exprimentations et ses surprises soulignes par
limprovisation dans un thme jou avec quelques variations ou dans une partie
totalement libre. La forme de base est de jouer une premire fois le thme crit, puis
dimproviser sur la grille daccords et finalement de r-exposer le thme avec quelques
variations. Cependant, le musicien jazz na pas de restriction quant linterprtation dun
standard. Il peut se sentir libre de modifier les lignes mlodiques crites, le rythme,
lharmonie et la structure. Pour l'interprtation d'un thme d'un standard de jazz, il y a
diffrentes variations possibles et combinables telles que la variation mlodique, la
variation rythmique, la variation au point de vue de la dynamique et la variation du phras.
Limprovisation ne doit pas systmatiquement tre joue sur la totalit de la grille du
morceau. Elle peut aussi tre joue en introduction, sur un turnaround ou un vamp pour la
fin par exemple. Toutefois, certaines musiques ne sont pas totalement improvises, les
parties prtendues improvises sont crites lavance, puis retenues par le soliste lors du
concert. On retrouve souvent ce cas dans des big bands comme celui de Duke Ellington et
il est aussi trs courant chez les chanteurs comme Ella Fitzgerald par exemple. Cette
dernire a enregistr le morceau How High The Moon plusieurs reprises notamment lors
du concert Berlin en 1960 et du Montreux jazz festival en 1975. Le solo chant sur How
High The Moon est quasiment le mme sur les deux enregistrements. Elle garde certaines
phrases prconues et fait quelques variations autour d'une structure prexistantes.

Limprovisation vocale dans le jazz

Dans le jazz traditionnel, limprovisation vocale est dsigne par le terme scat. Selon des
dires, la provenance du terme scat viendrait dun incident lors de l'enregistrement du
morceau Heebie Jeebies par Louis Amstrong en 1926. Durant lenregistrement, il aurait
laiss tomber sa partition et aurait continu de chanter le thme avec des onomatopes
la place des paroles. Une personne aurait ensuite dfini cette manire de chanter par le
terme scat, probablement parce que lune des phrases de Louis Amstrong tait SCAT-ALEE-DAT (Sarzin, 1996, p.6). Le scat est une manire dimproviser des phrases
mlodiques et rythmiques avec des onomatopes qui n'ont aucune signification la place
des paroles. Le choix d'onomatopes est propre chacun, cependant certaines
onomatopes tels que DA, BA, DOU, SOUI sont trs souvent utilises car elles
caractrisent le style swing. Les autres onomatopes commenant avec les consonnes L,
F et V sont plus contemporaines et caractrisent le style de certains artistes en particulier.
Limprovisation vocale peut se faire sur la forme dun morceau, un vamp, une introduction
ou mme un turnaround. Pour pouvoir improviser librement, sans devoir subir la grille
harmonique, le travail sur l'harmonie contient plusieurs tapes. Le chanteur doit pouvoir
dans un premier temps, chanter les basses des accords, puis chanter les arpges de
ceux-ci. Le deuxime point travailler est de chanter les notes caractristiques de chaque
accord et ensuite de chanter les notes qui sortent de la tonalit. Le chanteur doit pouvoir
analyser le morceau quil chante pour pouvoir improviser sur les cadences repres, faire
une phrase sur les dominantes et rsoudre sur laccord de rsolution. Cette dmarche
donne du sens une improvisation vocale, le chanteur sait o il va lorsqu'il improvise et
n'a pas de mauvaises surprises de progressions ou de modulations harmoniques. Il peut
ainsi construire des phrases logiques et structurer son solo. Dans la plupart des
10/45

improvisations vocales, les lignes mlodiques sont souvent des bribes d'arpges et de
gammes dues au travail pralable sur l'harmonie.

Genres dimprovisation
En musique, il y a diffrents genres d'improvisation qui dfinissent une manire de
l'approcher. Les deux genres utiliss dans les improvisations de Kurt Elling sur le morceau
Oh My God et sur le morceau Nature Boy sont l'improvisation motivique et l'improvisation
formulaire.
Dans l'improvisation motivique un ou plusieurs motifs, mais jamais plus que quelques-uns,
forment la base dimprovisation pour une partie du morceau, la pice entire ou pour un
groupe de pices connectes entre elles. Le motif est dvelopp ou modifi par des
processus tels que lornementation, la transposition, le dplacement rythmique, la
diminution, laugmentation et l'inversion. Selon le dictionnaire des mots de la musique
(Siron, 2004), l'improvisation formulaire est construite partir d'un rpertoire de formules
mlodiques transposes, combines, transformes de diffrentes manires (p.317).
Dans l'improvisation formulaire, le musicien dispose d'un rpertoire avec des motifs et des
formules prexistants. Cependant dans l'improvisation motivique, les motifs sont cres sur
le moment prsent.

Biographie de Kurt Elling

Enfance et Etudes
Kurt Elling est n Chicago le 2 novembre 1967. Son pre dirigeait des chorales et tait
un musicien dglise. Kurt Elling a t initi la musique par sa famille, dont chaque
membre jouait dun instrument et prenait des cours de musique. Il a dcouvert le jazz
durant ses annes au collge, o des tudiants jouaient des morceaux de Dave Brubeck
et Herbie Hancock. Il commena ainsi chanter du jazz sans aucune envie de faire
carrire, mais simplement pour le plaisir de faire de la musique. Il poursuivit ses tudes
la Divinity School luniversit de Chicago, o il se consacra la psychologie des
sciences de la religion. Kurt Elling a choisi dtudier la philosophie de la religion
l'universit, qui est une catgorie entre la thologie et la philosophie, pour devenir
professeur et pour avoir des rponses ses questions, quil na dailleurs toujours pas.
Malgr des tudes en psychologie, Kurt Elling chantait de plus en plus. Il se produisait
dans divers endroits pour faire des petits concerts ou des animations, souvent non pays.
Aprs avoir reu son master en psychologie des sciences de la religion, Kurt Elling passa
deux ans assis dans des clubs de jazz et chantant pour divers vnements tels que des
mariages, avec le bassiste Rob Amster qui l'accompagne encore aujourd'hui. Kurt Elling
rencontra beaucoup de musiciens jazz Chicago; ces musiciens lui donnrent envie de
continuer dans cette voie et le poussrent persvrer pour faire carrire. Kurt Elling
dcida de ne pas poursuivre sa carrire dans la psychologie des sciences de la religion,
mais de vivre totalement de la musique. Malgr le choix d'abandonner la voie qu'il avait
11/45

suivie l'universit, ces tudes suprieures n'ont pas t inutiles car elles ont aiguis son
esprit, son analyse et ses comptences pour lcriture de la posie. La matire assimile
durant ses tudes en psychologie lui a donn les outils ncessaires pour explorer le sens
de ses propres questions et lui a permis de lire beaucoup douvrages.

Les dbuts de sa carrire musicale

En 1995, Il dcida denregistrer neuf morceaux avec laide de Laurence Hobgood, qui est
actuellement son pianiste et arrangeur, pour lorchestration. Il fit couter sa cassette de
dmonstration au pianiste et compositeur Fred Simon qui lui suggra de lenvoyer une
personne de confiance, Bill Traut, un manager de Los Angeles. Pas moins de trois
semaines aprs, Bill Traut donna la cassette de dmonstration Bruce Lundvall, le
prsident du label Blue Note. Bruce couta la cassette assis larrire de sa voiture,
Manhattan, en allant chez le dentiste. Il voulut regarder qui chantait et prit la cassette pour
lire le nom. Il y trouva uniquement le numro de tlphone de Kurt Elling. Cest alors quil
lappela directement et lui proposa de signer un contrat chez Blue Note.
Kurt Elling enregistra son premier album Close Your Eyes avec le label Blue Note en 1995
lge de vingt-huit ans. Son partenariat avec Blue Note dura huit ans avec sept albums
enregistrs dont The Messenger en 1997, This Time Its Love en 1998, Live In Chicago en
2000, Live In Chicago Out Takes en 2000, Flirting With The Twilight en 2001 et Man In
The Air en 2003. Il enregistra ensuite deux albums avec le label Concord soit Nightmoves
en 2007 et Dedicated To You en 2009 qui lui fit remporter les Grammy Awards pour le
meilleur album jazz vocal.

Vocalese
L'art des vocaleses a t invent par Eddie Jefferson. Cest un art qui consiste crire
des paroles conues pour sadapter un solo pr-existant qui a t jou par un
instrumentiste. Eddie Jefferson est tomb amoureux des improvisations de Charlie Parker.
Il les a tellement coutes, quil les a mmorises et finalement chantes. Lorsquil
entendait les solos dans sa tte, les mots et les histoires venaient naturellement. Cest
ainsi quil a commenc une nouvelle carrire en crivant des textes adapts aux solos de
Charlie Parker.
Le trio vocal Lambert, Hendricks et Ross a amen lart des vocaleses son apoge la
fin des annes 50 jusquau dbut des annes 60 avec leurs interprtations de Count Basie
et de Duke Ellington. Jon Hendricks est linconditionnel matre des vocaleses. Il a
approvisionn le monde de ses crations fantastiques jusqu ce jour. Annie Ross nest
pas une parolire plein temps, mais elle a crit quelques-unes des paroles les plus
clbres dont Twisted et Jackie.
Lart dcrire des vocaleses nest pas donn tout le monde. Kurt Elling a la capacit de
faire vivre des improvisations d'instrumentistes jazz avec de la posie. Il nhsite pas
reprendre le phras de Dexter Gordon sur Body And Soul et modifier les paroles pour
les adapter sur le phras du thme. Il a galement repris le phras du thme Night
Dreamer et le solo de Wayne Shorter pour les interprter avec sa propre posie qui se
nomme Night Dream sur lalbum Nightmoves. Concernant ses textes, Kurt Elling utilise
12/45

des traductions anglaises de posies. Dans le morceau Esperanto, il intgre des phrases
entires de posie espagnole de Pablo Neruda traduites en anglais. Kurt Elling utilise
aussi des images et rfrences d'autre potes tels que l'Autrichien Rainer Maria Rilke et le
Franais Marcel Proust.

Rapport entre le jazz, la posie et la spiritualit

En 2004, Kurt Elling a parl de trois sujets important pour lui qui l'ont amen en tre l
aujourd'hui. Il prsente son milieu familiale et la spiritualit. Kurt Elling fait aussi rfrence
la posie et au jazz. Les sujets propos du jazz, de la posie et de la spiritualit font
parti de sa vie et de son travail en tant que chanteur et compositeur de jazz.
Kurt Elling a grandi dans un milieu luthrien orthodoxe. Son grand-pre faisait parti dune
famille qui a suscit six ministres dans une gnration, il tait lui-mme missionnaire. De
ses premiers souvenirs lglise, Kurt Elling conserve un sens inn de la puissance de la
musique et des textes qui peuvent soulever le toit d'une glise. Premirement pour
comprendre la trajectoire de ses textes, il y avait linfluence de ce quil a vcu durant son
catchisme et le concept dun seul Dieu. Malgr le fait quil respecte et chrit ce
patrimoine, Kurt Elling ne veut plus tre emprisonn par celui-ci, il ne reste plus dans le
carcan de cette religion, mais il a dsormais sa propre vision des choses. Dans le
morceau John Coltranes Resolution, Kurt Elling parle des diffrents dieux et de leur
promesse respective. Il s'est ouvert sur diffrents points de vues. Il a aussi recherch sa
place en tant que pote. Kurt Elling a assist une confrence du docteur Tracy qui l'a
aid trouver celle-ci. Le docteur Tracy a voqu les trois thmes principaux de la posie.
Ils ont tous les trois un rapport avec la mtaphysique laquelle tous les tats religieux
adhrent finalement. Ces trois thmes sont le vide, la vision de Dieu et une vision ouverte.
Kurt Elling utilise ces thmes dans ses pomes. Dans le morceau Higher Vibe tir de
l'album Man In The Air, ils y sont tous les trois exprims. Finalement, pour toutes
discussions sur ces textes, Kurt Elling dit qu'il faut se tourner du ct des potes qui sont
ceux qui clairent et rvlent des visions tout en inspirant un sentiment de crainte et de
mystre.
Kurt Elling ne se dsigne pas comme un prdicateur, un philosophe ou un universitaire,
mais tout simplement comme un artiste. Lcriture de paroles est une sorte de posie. Il
faut des rimes qui suivent une forme cohrente. Dans lcriture de vocaleses, les paroles
doivent en plus respecter le contour de la mlodie et la rythmique du morceau. La posie
nous invite rver veill et partager une vision. Cette vision-l est le point de base de
la religion et de la posie. La religion ainsi que la posie disent clamer la vrit, cependant
aucune des deux ne peuvent tre prouves. Kurt Elling dit quaucune vision ne peut ltre
dailleurs. Selon lui, la religion noffre pas la connaissance proprement parler, mais elle
nous offre la comprhension, la compassion, la maturit et ltat dextase. Dieu ne parle
pas travers le tonnerre et le feu, mais avec sa petite voix. Il faut lcouter attentivement
et tre humble pour lentendre.

Influences musicales
13/45

Influences et inspirations de chanteurs jazz

Kurt Elling fait trs souvent rfrence trois chanteurs avec qui il a collabor et qui lont
influenc et inspir dans toute sa musique. Premirement, il y a Mark Murphy qui lui a
ouvert les portes sur toutes les possibilits du jazz vocal. Selon Kurt Elling, Mark Murphy
arrive diriger les morceaux quil interprte dans une nouvelle direction qui est la sienne
avec des ides nouvelles et originales. Jon Hendricks est le deuxime chanteur qui est
pour lui lexemple sur lart dcrire des vocaleses et limprovisation. Il est un des plus
grands improvisateur de jazz vocal. Finalement, la troisime personne est la chanteuse
Sheila Jordan. En 2003, Kurt Elling a form le quartet Four Brother avec entre autre Mark
Murphy et Jon Hendricks. Sheila Jordan a aussi particip la tourne de ce quartet pour
remplacer le quatrime chanteur qui tait Kevin Mahogany. Le quartet qui accueilla Sheila
Jordan comme remplaante, changea de nom pour loccasion et se surnomma Three
Brothas And A Motha.
Kurt Elling est parmi les seuls musiciens contemporains crire des vocaleses. Il
perptue bien cet art qui n'est plus tellement pratiqu de nos jours. Le don d'crire des
vocaleses est bien particulier et pour ce faire il a videmment beaucoup tudi les
chanteurs de vocaleses tels qu'Eddie Jefferson et comme cit ci-dessus Jon Hendricks.
Pendant ses annes d'tudes en psychologie, Kurt Elling a travaill sur son phras et sur
l'articulation pour le scat. Il a tudi minutieusement Al Jarreau au niveau du phras et du
rythme. Kurt Elling sest aussi inspir des plus grands chanteurs de swing et de blues tels
quElla Fitzgerald, Frank Sinatra, Joe Williams, Tony Bennett, Andy Bey et Louis
Amstrong. Il a aussi beaucoup cout Nancy King qui nest pas connu du grand public,
mais quil trouve exceptionnelle. Comme la plupart des grands improvisateurs, il nomme le
trompettiste et chanteur Chet Baker. Il le dcrit en matre minimaliste, mais qui pourtant
donne toujours une relle profondeur dans toute la musique qu'il interprte.

Conclusion sur les influences de Kurt Elling

Kurt Elling s'est inspir de divers chanteurs tout au long de ses tudes et de sa carrire. Il
les a beaucoup couts et tudis. Kurt Elling est surtout influenc par des chanteurs jazz
amricains. Il ne mentionne pour ainsi dire aucun chanteur jazz europen. La plupart des
grands chanteurs jazz se disent influencs par la premire grande chanteuse qui tait
Billie Holiday, pourtant, Kurt Elling fait rfrence des chanteurs pour la plupart encore
vivant et ne fait jamais rfrence Billie Holiday. Daprs les chanteurs quil a beaucoup
couts et tudis, j'en dduis quil coutait plutt des chanteurs de jazz traditionnel. Kurt
Elling est influenc et s'inspire par un style de jazz swing. Toutefois, il est aussi influenc
par les musiques funk et pop et s'inspire d'artistes comme Stevie Wonder et Sting par
exemple. Lors de concert ou sur certains albums, Kurt Elling reprend des morceaux de
ces artistes sa manire. Par toutes ces influences et inspirations, il swing avec une voix
qui se rapproche de la musique pop, il arrange et modernise des grands standards, mais
sa musique reste du jazz. L'coute de tous les chanteurs cits ci-dessus l'a amen
s'ouvrir aux diffrents styles et finalement trouver son propre chemin. La technique qu'il
a dvelopp au niveau de l'articulation, du rythme et du scat s'est enrichie avec son travail
et l'tude du phras de ces chanteurs. Le cheminement que Kurt Elling a suivi durant ses
annes d'tudes en psychologie et pendant sa carrire l'a aid trouver sa voie, son style
et son identit musicale.
14/45

Les improvisations de Kurt Elling

Introduction aux improvisations de Kurt Elling
Dmarches pour le choix des pices
Comme dit dans l'introduction, le but de ces analyses est de dcouvrir quels sont les
moyens que Kurt Elling utilise pour improviser. Comme tout artiste, Kurt Elling a un secret
pour que son travail soit efficace. Au bout d'un certain temps, l'artiste dans tous genres se
connat de mieux en mieux, volue et dveloppe de meilleures capacits techniques.
L'artiste ne doit plus passer par quatre chemins pour atteindre le but final. Il a dornavant
des formules et des secrets pour atteindre sa cible lorsqu'il l'a dcid. En analysant les
improvisations de Kurt Elling, je pense dcouvrir quelques secrets de fabrication pour
qu'un solo puisse tre efficace et emporter l'auditeur dans un autre monde.
Le choix des morceaux analyser c'est fait en coutant toute la discographie de Kurt
Elling trs attentivement. Il fallait retenir tous les morceaux o il improvise, puis les
rcouter pour en choisir deux qui sortent du lot. Pour pouvoir dterminer deux
improvisations intressantes pour mon travail, j'ai choisi les pices en fonction de certains
points. L'improvisation devait durer au minimum trente-deux mesures pour que je puisse
avoir assez de matire analyser et les deux improvisations devaient tre de dure
similaire pour pouvoir les comparer au niveau de la structure et de la construction. Elles
devaient aussi tre de style diffrents pour analyser deux genres de phras, un binaire et
un autre ternaire et ainsi avoir des onomatopes diffrentes. Le dernier point auquel j'ai
prt attention fut un point moins conventionnel et trs personnel, mais trs important pour
moi, celui d'tre touche par l'improvisation, la musique et ce qu'il a voulu faire passer
comme motion. Je pense qu'il est primordial d'aimer la pice pour l'analyser et passer du
temps dessus.

Pices retenues
La premire pice retenue est Oh My God qui est une composition de Sting reprise par
Kurt Elling en swing sur lalbum Live In Chicago enregistr au Green Mill Lounge
Chicago en juillet 1999 avec le label Blue Note. Kurt Elling est accompagn dun
contrebassiste et d'un percussionniste. Jai choisi ce morceau car l'improvisation de Kurt
Elling est sur une partie modale swing et ses onomatopes sont particulires et originales
pour les croches ternaires. Dans son improvisation, il augmente lintensit en chantant des
phrases trs rapides et virtuoses et il fait une rfrence un morceau classique trs connu
le vol du bourdon. A la fin de son improvisation, il amne le thme en improvisant sur les
mmes notes que le dbut du thme. Il enchane le thme avec sa dernire phrase
improvise. Son improvisation est de quarante-quatre mesures, la structure est clair et
efficace. Kurt Elling fait vraiment monter la tension jusqu' la fin.
Le deuxime pice retenue est Nature Boy. Cette composition dEden Ahbez a t
arrange par le pianiste Laurence Hobgood et le saxophoniste Ed Peterson. Ce morceau
se trouve sur lalbum The Messenger enregistr avec Blue Note en 1997. Il chante en
15/45

binaire, ce qui me permet de comparer son choix donomatopes avec limprovisation

swing. Il improvise sur la forme et le vamp avant de reprendre le thme. Il construit son
solo de manire arriver lapoge la fin de la forme. Il utilise aussi une phrase trs
rapide et virtuose qui fait monter le solo quelques crans plus haut pour ensuite improviser
sur le vamp avec des croches et une voix plus rauque.

Problmatiques concernant lanalyse

L'analyse des deux improvisations de Kurt Elling se portera essentiellement sur les outils
utiliss pour improviser. Je dterminerai sur quelle partie du morceau il improvise,
comment il construit son solo et quelle est la structure. La structure et la construction de
son improvisation se dtermineront par les diffrentes parties et par la longueurs des
phrases. Comme cit dans le chapitre sur l'improvisation, il y a diffrents genres
d'improvisation auxquels Kurt Elling se frotte. Dans mes analyses, je vais dterminer quels
genres d'improvisation il fait et pourquoi elles sont classes dans tel ou tel genre. Le
relev des onomatopes est un point important pour la dfinition du genre d'improvisation,
motivique ou formulaire et pour le relev ainsi que l'analyse des cellules rythmiques. Il y
aura aussi une analyse harmonique qui dfinira sur quels modes Kurt Elling improvise.

16/45

Oh My God
Analyse
Structure du morceau

Dans un standard de jazz la forme est en gnral AABA, le A dure seize mesure et le B
huit mesures. Cependant, il y a quelques exceptions. Ce morceau n'est pas un standard
de jazz, donc il est inutile de comparer la forme avec celle d'un standard de jazz.
Toutefois, la structure du thme est plus ou moins standard pour un morceau pop.
L'introduction est de huit mesures ce qui reprsente la dure du refrain qui est exprim par
la lettre B dans le graphique. Kurt Elling chante ensuite deux couplets qui durent chacun
seize mesures, puis il chante le refrain de huit mesures et laisse place au percussionniste
pour un solo de deux fois seize mesures. Aprs le solo de percussions, Kurt Elling fait un
solo sur une partie ouverte, puis il chante un couplet de huit mesures et le refrain en
boucle. Dans la version originale du groupe Police, Sting chante la fin aussi un demi A
de huit mesures et le refrain en boucle. La partie d'improvisation semble tre longue,
toutefois, le tempo choisi est assez rapide et la partie d'improvisation passe relativement
vite. Le solo du percussionniste est d'une dure standard. Kurt Elling improvise sur une
17/45

partie modale et d'une dure non dtermine. Il donne le signe ses musiciens pour la
reprise du thme avec la dernire phrase qui amne le thme.

Partition de l'improvisation sur le morceau Oh My God

18/45

19/45

20/45

21/45

Structure et construction de l'improvisation

Kurt Elling structure son solo en 3 parties. Le graphique reprsente chacune des parties
avec le nombre de mesures ainsi que la densit rythmique dans chacune d'elle. Il y a
aussi le nombre de note en moyenne par mesure. La moyenne de note par mesure est
environ la mme pour la premire partie et la troisime partie. Dans ces deux parties, Kurt
Elling chante essentiellement des croches, d'o une moyenne plus basse que dans la
deuxime partie o il ne chante pour ainsi dire que des doubles croches.
La premire partie de la mesure 1 la mesure 28, est compose de diffrents motifs quil
dveloppe. Il chante en grande parties des croches ternaires, puis il augmente toujours la
densit de croches pour arriver sur la deuxime partie. La phrase qu'il chante la mesure
25 jusqu' la mesure 28 est une transition de la partie une la partie deux. Cette phrase
de transition est une monte qui amne sur le passage rapide en double croches.
La deuxime partie se trouve de la mesure 29 la mesure 38. La densit rythmique est
plus leve que dans la premire partie. Il chante beaucoup de doubles croches sur huit
mesures, cependant, dans la premire partie Kurt Elling chante beaucoup moins de notes
et le tout sur vingt-huit mesures.
La troisime partie qui commence la mesure 30 et qui se termine la mesure 44, est un
dveloppement dun motif qui amne le thme chant. La dure de cette partie est de
mme longueur que la deuxime, mais avec moins de densit rythmique. Nanmoins, Kurt
Elling garde l'intensit en chantant moins de notes, mais en fixant son point d'arrive qui
est la reprise du thme.
22/45

Il varie beaucoup sur la longueur des phrases. Dans son improvisation, il y a dix phrases.
La premire dure une mesure, ensuite il allonge ses phrases jusqu la partie en double
croches qui dure neuf mesures. Dans la troisime partie de son improvisation, il
recommence avec une phrase courte de deux mesures, puis il tire ses phrases jusquau
thme qu'il enchane sans transition.
Harmonie
Il improvise en la dorien. La premire partie de son improvisation est en la dorien,
toutefois, il chante de temps autre des notes qui sortent du mode pour faire des
approches chromatiques. La deuxime partie de son improvisation en double croches est
totalement en dehors du mode, mais a ne choque pas l'oreille de l'auditeur cause du
tempo rapide et de l'accompagnement minimal. A la fin de son improvisation, il utilise un
motif qui amne le thme et qui va le faire revenir en sol majeur.
Voici quelques exemples des approches chromatiques non diatoniques:

Ci dessous, l'exemple du morceau Le Vol du Bourdon qui sort totalement du mode de la

dorien:

Le dernier exemple est les notes utilises pour revenir en sol majeur pour le dbut du
thme:

Rythme
Kurt Elling chante souvent certaines cellules rythmiques qui donnent un effet de monte
soit pour passer d'une phrase une autre soit pour passer la partie suivante. Ces
cellules rythmiques sont composes de croches qu'il lie ensemble pour faire des
syncopes. Il utilise ces cellules la mesure 9, 11, 25 et 43. Voici, ci-dessous, le dbut de
ces cellules rythmiques.

23/45

Comme cit dans le chapitre de la structure du solo, Kurt Elling utilise des valeurs
rythmiques diffrentes pour chaque partie. Dans la premire partie, il met les choses en
place en chantant des rythmes stables composs de croches. Ceci lui permet de prparer
le terrain pour faire une monte dans l'intensit et la densit rythmique. Ensuite pour la
deuxime partie, Kurt Elling monte dans l'intensit et dans la prouesse vocale en ne
chantant pour ainsi dire que des doubles croches qui font passer le solo quelques crans
plus haut grce la densit rythmique. Finalement, la troisime partie est constitue
nouveau de croches qui rendent la fin du solo percutante, stable et conclusive. Il chante
ces croches avec beaucoup d'intensit pour ne pas faire retomber la tension mise durant
le passage en double croches.
Dans les deux chapitres ci-dessous, je parle encore du rythme en analysant les
onomatopes choisies et le dveloppement des motifs mlodiques et rythmiques.

Onomatopes
Les onomatopes que Kurt Elling a choisies, sont typiques pour limprovisation swing.
Cependant, il utilise souvent des consonnes pour faire des ghost notes. Elles sont souvent
dues au tempo rapide. Avec les onomatopes L-LA, il peut bien phraser swing et ainsi
accentuer la deuxime croche. Kurt Elling utilise aussi souvent une srie d'onomatopes
qu'il enchane et qui provoque un dcalage rythmique. Je dcris ce phnomne dans le
chapitre ci-dessous. Dans la partie en double croches, il utilise une srie donomatopes
qui sarticule bien lune aprs lautre. Il y a beaucoup de BE, DE, L qui demandent une
moins grande articulation que FA, VOU, VA par exemple.

Dveloppement des motifs

Kurt Elling chante diffrents motifs quil reprend en faisant des variations et des
dveloppements. Ces motifs sont partags en diffrentes catgories telles que cellule
mlodique, cellule rythmique et de mme onomatopes et cellule de dcalage mlodique.

Le motif n 1 est une cellule mlodique, rythmique et de mme onomatopes. Kurt Elling
commence son improvisation trs doucement en chantant tout simplement un seul motif,
24/45

puis il respire durant deux mesures et rechante ce motif avec la variation qu'il dveloppe
jusqu'au prochain motif.

Le motif n 2 est nouveau une cellule mlodique, rythmique et de mmes onomatopes.

Kurt Elling chante deux notes chromatiques sur des croches. Il choisit de chanter sur la
premire croche la note du bas avec lonomatope OU et de chanter sur la deuxime
croche une note un demi ton en dessus avec lonomatope VA pour laccentuer. Il
rechante ce motif la leve de la mesure 14, transpos un ton en dessus.

Le motif n 3 est une cellule rythmique compose dun rythme syncop avec une mlodie
qui monte. Kurt Elling rechante cette cellule une mesure plus loin avec le mme rythme
mais quelques notes diffrentes, puis il dveloppe sa phrase pour arriver sur le motif n 4.

Le motif n 4 ressemble beaucoup au motif n 2 par le fait daccentuer la deuxime croche

swing. Pour accentuer la deuxime croche, Kurt Elling utilise la consonne L, puis sur la
deuxime croche, il ouvre le L sur une voyelle A ou E. Kurt Elling chante ce motif toujours
sur la mme note, la premire fois sur le Fa dise, la deuxime fois sur le R et finalement
la troisime fois nouveau sur le Fa dise.

25/45

Le motif n 5 est une cellule mlodique et rythmique qui est transpose six fois plus haut.
Le rythme utilis avec la syncope qui passe par-dessus le premier temps donne un effet
de monte d'intensit. Il peut ainsi, en transposant ce motif plus haut, atteindre un point
culminant qui amne sur une autre partie. C'est une phrase de transition entre la premire
partie compose essentiellement de croches et la deuxime partie avec plus de densit
rythmique.

Le motif n 6 est juste une petite cellule rythmique qu'il rechante avec d'autre notes la
mesure 33. Elle se trouve dans le passage o il ne chante que des doubles croches.
Lorsque Kurt Elling place cette cellule rythmique, l'improvisation monte encore un cran
plus haut.

Le motif n 7 est une cellule mlodique et rythmique compose de cinq notes. Comme
Kurt Elling les phrases par cinq sur des doubles croches, cela cre un dcalage
rythmique. Il chante quatre fois ce motif avec les mmes notes la suite, cependant, les
onomatopes ne sont pas les mmes.

26/45

Le motif n 8 est nouveau une cellule comme ci-dessus. Elle est compose de trois
notes quil phrase par six sur des doubles croches ce qui cre nouveau un dcalage
rythmique car il utilise des onomatopes en boucles et accentue la quatrime note qui est
le Do avec l'onomatope K ou KA. Certaines onomatopes, comme celle-ci par exemple,
sont difficile crire avec des syllabes en franais. Comme les voyelles sont avales, je
n'ai pas crit la voyelle A, car Kurt Elling ne prononce pas vraiment KA avec un A
accentu.

Le motif n 9 comporte trois notes diffrentes. Il chante ce motif trois fois avec des
variations rythmiques. Lorsqu'il chante ce motif pour la deuxime fois, il en chante
seulement une partie, toutefois il utilise toujours les trois notes qui le constituent mais pas
dans l'ordre de base. La troisime fois qu'il chante ce motif, il le varie rythmiquement et
l'ornemente. Le motif n 9 constitue lui tout seul la troisime partie qui amne le thme
chant. Kurt Elling reprend le thme sur la note R qui fait partie d'une des notes
constitutives du motif.

Nature Boy
Analyse
Structure du morceau

27/45

Le morceau Nature Boy n'est pas de forme standard. Le standard de jazz est en gnral
de forme AABA, cependant celui-l est de forme A1 et A2. L'arrangement fait par
Laurence Hobgood et Ed Petersen transforme la forme de base avec un vamp entre
chaque forme et chaque solo. Comme sur le graphique, Kurt Elling expose une premire
fois le thme rubato accompagn simplement du piano, puis il fait le dcompte et tout le
groupe joue le vamp qui amne sur la rexposition du thme dans le tempo. Aprs le
thme chant pour la deuxime fois, Kurt Elling fait un solo sur le vamp qui amne au solo
de piano. Dans la structure du morceau, j'ai not que le solo de piano se passait sur A1,
A2 et deux mesures du vamp, toutefois, ces deux mesures du vamp sont en ralit la fin
du A2. Dans la version originale, le A1 et le A2 durent seize mesures. Kurt Elling improvise
sur A1, A2 et sur le vamp, puis il rechante le thme pour la troisime fois. Il conclut le
morceau par une improvisation sur le vamp qui dure deux fois plus long.

Partition du solo de Kurt Elling sur le morceau Nature Boy

28/45

29/45

30/45

Structure et construction de l'improvisation

Kurt Elling construit son solo de telle manire arriver lapoge la fin de son solo. Il
structure son solo en trois parties distinctes. La densit rythmique augmente de plus en
plus dans les deux premires parties. La tension est son maximum lors de la fin de
l'improvisation sur le vamp. Le nombre de notes en moyenne par mesure est environ le
mme dans les deux partie o Kurt Elling chante essentiellement des croches. Ces deux
parties sont la premire et la troisime. Dans la deuxime partie, la moyenne est environ
trois fois plus leve que dans les deux autres.
Dans la premire partie, Kurt Elling chante des phrases de diffrentes longueurs quil
dveloppe jusqu la deuxime partie. La premire phrase est sur quatre mesures, la
deuxime sur deux mesures, la troisime sur six mesures et la quatrime sur huit
mesures. Kurt Elling allonge ses phrases pour amener la deuxime partie. Il dpasse la
forme sur la premire partie et ne commence la deuxime partie rapide qu' partir de la
cinquime mesure du A2.
La deuxime partie commence par une phrase de transition qui est explique dans le
chapitre ci-dessous sur le dveloppement des motifs. Dans cette phrase, Kurt Elling fait
monter la tension et part dans le passage trs rapide et virtuose en double croches.
Comme sur le graphique, la densit rythmique est peu prs la mme que dans la
premire partie, cependant, la dure est beaucoup plus courte.
Dans la troisime partie, Kurt Elling ne lche pas la tension qu'il a mise dans la deuxime,
mais il garde toute l'intensit des doubles croches pour revenir sur un passage plus stable
rythmiquement et plus percutant pour terminer son improvisation sur le vamp. Cette
31/45

troisime partie est en moyenne plus dense que la premire. Kurt Elling partage cette
partie en deux phrases. Il prend moins le temps de respirer et de poser les choses comme
dans la premire partie. Il fait monter la tension jusqu' la fin. Kurt Elling garde cette
intensit en montant dans les aigus et en chantant avec une voix plus rauque que
d'habitude.

32/45

Harmonie
Cette version a t modifie harmoniquement. Il improvise en mi mineur en alternant avec
les gammes de mi mineur naturel, mi mineur mlodique et mi mineur harmonique. Kurt
Elling ne chante pas toujours les notes diatoniques aux accords. Il chante beaucoup de
notes chromatiques pour approcher certaines notes diatoniques. Dans le passage rapide,
Kurt Elling chante beaucoup de chromatismes qui sortent totalement de la tonalit.
Toutefois, ces notes qui sont en dehors, restent des approches chromatiques et ne
semblent pas tre ct de la tonalit du fait que le tempo est trs rapide. Dans la
troisime partie, Kurt Elling chante tout ce passage en mi mineur naturel. Il fait quelques
exceptions dans la premire phrase avec un Fa naturel et une deuxime exception dans la
deuxime phrase avec un Si bmol sur un glissando.
Exemple d'approches chromatiques et de notes non diatoniques:

Onomatopes
Kurt Elling utilise beaucoup donomatopes diffrentes. Dans les passages mlodiques, il
chante sur des SA-DE-DO-POU-OUA-BA-PA-FI,... Les onomatopes avec les consonnes
P, D et B sont chantes par Kurt Elling sans accentuer la consonne, elle est en quelque
sorte presque avale. Dans le passage rapide en double croches, il utilise les
onomatopes LE-K(A)-DE-PE-RE-DE-OU-PI-DI,... qui peuvent tre combines de manire
tre bien articulables.

Dveloppement des motifs

Le motif n 1 est une partie de la deuxime phrase de son improvisation qui est repris la
mesure 6. Kurt Elling dveloppe ce motif sur la troisime phrase en commenant avec les
33/45

mmes onomatopes qu la deuxime. Il connecte ainsi ces deux phrases de longueurs

diffrentes, mais de dpart commun.

34/45

Le motif n 2 est une cellule rythmique et mlodique quil reprend une deuxime fois mais
transpose une tierce mineure en dessus. Il rechante exactement le mme rythme avec
les mmes onomatopes. Ceci lui permet de faire une monte rgulire grce au rythme
syncop et d'amener le A2.

Le motif n3 est un cellule de mme onomatopes et de mme rythme. Il rpte cette

cellule quatre fois avec une mlodie qui monte de plus en plus. Kurt Elling s'arrte trois
fois sur la dernire note avec l'onomatope PA, puis, lorsqu'il chante ce motif pour la
quatrime fois, il enchane la dernire note avec le passage rapide en double croches.
Cette monte dans la mlodie avec ce rythme saccad permet Kurt Elling de faire
monter la tension pour compltement se lcher sur six mesures de doubles croches.

Le motif n4 dans l'exemple encadr avec le trait continu, est une cellule compose de
trois notes quil phrase par six avec les onomatopes LE-LE-LE-K(A)-DE-LE sur des
doubles croches. La premire fois qu'il chante ce motif, Kurt Elling utilise ces mmes
onomatopes, mais il varie les notes. Il chante deux fois ce motif avec les onomatopes,
puis il dveloppe sa phrase. Il rutilise une fois ce motif avec les onomatopes et les trois
notes constitutives la mesure 27, puis termine ce motif avec quatre notes finales pour
conclure le passage rapide.

35/45

Le motif n 5 est une petite cellule rythmique quil ne chante quune fois dans cette
improvisation, mais qui se trouve trois fois dans limprovisation sur le morceau Oh My
God.

Le motif n 6 est une cellule rythmique et mlodique. Kurt Elling rpte deux fois ce motif
la suite, mais il chante une mlodie plus haute. Lorsqu'il chante nouveau ce motif, il
n'utilise que la structure du motif qui est partage en deux. La premire partie de la
structure du motif est compose de quatre doubles croches. Les deux dernire doubles
croches sont rptes. La deuxime partie de la structure est nouveau compose de
quatre doubles croches, cependant les deux dernires doubles croches ne sont pas
rptes, mais elles montent dans la mlodie.

Le motif n 7 se trouve dans la dernire partie de son solo, lorsquil improvise sur le vamp
de la fin. Ce motif est compos de trois notes. Il le chante trois fois avec des variations
rythmiques et la troisime fois, il le dveloppe pour amener la dernire phrase de son solo
qui se termine sur les pains rythmiques la fin du vamp. Tous les musiciens phrasent
ensemble les deux dernires mesures.

Synthse
En ayant tudi et analys ces deux improvisations, il en ressort que Kurt Elling utilise
deux genres d'improvisation qui est l'improvisation motivique et l'improvisation formulaire.
Ces deux genres sont normalement trs distinct l'un de l'autre, cependant dans ces
36/45

analyses-ci, l'improvisation motivique et formulaire sont trs proches l'une de l'autre. Kurt
Elling chante beaucoup de motifs qu'il dveloppe dans le morceau Oh My God qui feraient
penser une improvisation motivique, mis part la rfrence au morceau Le Vol du
Bourdon qui est une improvisation formulaire. Toutefois en comparant les deux
improvisations, je constate que certains de ces motifs sont en ralit des formules
prexistantes au niveau du rythme, des notes et des onomatopes. Dans son
improvisation sur le morceau Nature Boy, il chante exactement certains motifs qu'il a
chant sur Oh My God. Kurt Elling a son rpertoire de formules qu'il peut reprendre
lorsqu'il le souhaite et les intgrer une improvisation spontane.
Kurt Elling chante beaucoup de motifs qu'il dveloppe dans son improvisation sur le
morceau Oh My God, contrairement l'improvisation sur le morceau Nature Boy. Comme
il chante sur une partie modale, il est totalement libre de construire des phrases sans se
soucier de l'harmonie. Les improvisations sur de la musique funk peuvent tre construites
comme il le fait pour son improvisation sur Oh My God, car c'est de la musique modale.
De ce fait le dveloppement de motifs est primordial pour garder toutes les phrases
improvises en connections et pour construire des phrases qui vont dans une certaines
directions.
La structure de ces deux improvisations est pour ainsi dire la mme. Les trois parties dans
chacune des improvisations sont environ de mmes longueurs. Kurt Elling utilise les
mmes moyens pour les deux improvisations, il chante dans la premire partie des
rythmes composs essentiellement de croches, dans la deuxime partie il augmente la
densit rythmique et chante des doubles croches, puis dans la troisime partie, il chante
nouveau des croches avec beaucoup d'intensit pour amener le thme. Dans la premire
partie, il met l'accent sur des phrases lyriques soit binaires ou ternaires pour mettre bien
en place le feeling du morceau. Kurt Elling a pour but la fin de son improvisation, il fait une
prouesse technique en chantant toute la deuxime partie avec des doubles croches. Il
peut ainsi faire monter la tension pour amener sur la dernire partie qui sera plus
conclusive. Dans la troisime partie, il atteint le but final et peut ainsi recommencer le
thme chant. Cette structure de solo est efficace, car Kurt Elling ne perd pas de temps
improviser des phrases dans le vide sans aucun sens, mais il structure son improvisation
de sorte pouvoir s'exprimer et dire les choses directement.
Lharmonie des morceaux choisis nest pas complique. Elle est une fois modale puis une
fois tonale. Kurt Elling peut improviser librement sur ces deux morceaux car il na pas les
contraintes dune grille harmonique complique. Il ne doit pas improviser et rester dans un
cadre pour chanter sur toutes les cadences et modulations. Il peut simplement sexprimer
sans devoir penser lharmonie. Comme cit dans le chapitre sur l'improvisation,
l'improvisateur doit tre libre par rapport aux contraintes qu'il pourrait avoir sur l'harmonie.
Kurt Elling nous dmontre dans ces deux improvisation qu'il est vraiment libre et qu'il a
intgr l'harmonie sur laquelle il improvise.

Conclusion
Ce travail ma apport beaucoup dides au niveau de limprovisation vocale. Kurt Elling
ma donn envie d'approfondir ma culture jazz, de progresser et de travailler le scat. En
ayant pass des heures couter et dcouvrir toute sa discographie, j'ai eu le besoin de
37/45

faire cela avec d'autres chanteurs aussi. De plus, j'ai demand Kurt Elling de pouvoir
suivre des cours de chant avec lui pour enrichir mes connaissances en scat et pour
progresser en chant jazz et en improvisation. Le travail sur les analyses des solos de Kurt
Elling m'a permis de dcouvrir plusieurs schmas qu'il utilise consciemment ou
inconsciemment et qu'il dveloppe tout au long de ses improvisations. Ses phrases
improvises ne sont pas jetes dans le vide, mais elles sont toujours rflchies et
structures. Kurt Elling ne chante pas ces phrases au hasard, il construit son solo pour
arriver un point dfini. Les motifs utiliss sont dvelopps de manire arriver sur
certaines parties, sur dautres motifs ou lapoge de limprovisation qui est la fin. Je
trouve que sa manire de structurer ses improvisations est peu varie, mais elle est
efficace et donne un sens la musique. En augmentant la densit rythmique dans la
deuxime partie, il russit faire une monte radicale dans son improvisation. Son solo ne
retombe jamais, il va jusqu son apoge.
Kurt Elling ma prouv quil est possible de faire une improvisation vocale qui parle et qui
touche l'auditeur. Lorsqu'il improvise, Kurt Elling dit quelque chose, les notes et les
onomatopes choisies donnent du sens la musique et mes motions y sont fortement
confrontes. La conviction avec laquelle il chante me prend directement aux tripes. Kurt
Elling passe d'abord par l'motion avant la virtuosit et la prouesse technique. Malgr le
fait de parler d'motion, Kurt Elling construit son solo et dveloppe une sorte de fil rouge
tout au long de son improvisation qui me fait ressentir le sens de sa phrase. Ce fil rouge
dans le morceau Oh My God est reprsent par le motif n 4 et le motif n 5. Cependant,
Kurt Elling cre aussi un fil rouge entre toutes ses improvisations par son timbre de voix,
sa manire de phraser et par la structure des ses solos. Kurt Elling ma apport diffrents
outils pour l'improvisation vocale au niveau de la rythmique, du choix d'onomatopes, des
motifs dvelopper et de la structure. Les onomatopes qu'il utilise sont trs intressantes
pour accentuer le phras swing. L'ide de travailler avec la voix des ghost notes n'est pas
trs rpandue, mais donne un phras trs fluide. Cassandra Wilson utilise aussi ce genre
d'onomatopes pour accentuer la deuxime croche swing.
Le choix de mon sujet me convainc chaque jour un peu plus. Ce travail me fait et m'a dj
fait avancer dans ma manire d'approcher le jazz vocal et l'improvisation vocale. Mon
oreille s'est dveloppe et prsent j'coute les chanteurs de jazz avec une oue plus
attentive sur le phras, les onomatopes et la structure des solos. Depuis le moment o
j'ai dcouvert toute la musique de Kurt Elling, je me suis passionne et assoiffe de
chanteurs jazz. J'ai toujours envie de dcouvrir plus de rfrences et d'outils pour
l'interprtation de standards et pour le scat. Ds aujourd'hui, j'essaie d'appliquer les outils
et formules que Kurt Elling m'a apport tout au long de ce travail. J'espre que je pourrai
progresser d'avantage et dcouvrir d'autres chanteurs comme lui qui m'amnent des
rflexions sur mon travail dans l'apprentissage du jazz.

38/45

Rfrences
Liste bibliographique
Elling, K. (2007). Lyrics Kurt Elling. New York: Connolly.
Improvisation. (2004). Carles, P. & Clergeat, A. & Comolli, J-L. Robert Laffont (Ed.),
Dictionnaire du jazz (p. 579). Paris: Bouquins.
Improvisation. (2004). Jacques Siron (Ed.), Dictionnaire des mots de la musique (p.317).
Paris: Outre Mesure.
Improvisation (2005). Vignal Marc, Dictionnaire de la musique (pp.678-679).
Paris: Larousse.
Stoloff, B. (1996). Scat! vocal improvisation techniques. New York: Gerard & Sarzin.

Sources internet
Elling, K. (s.d.). FAQ [page web]. In Kurt Elling. Consult le 30.03.2010. Accs:
http://kurtelling.com/news/faq.html
Elling, K. (2004) Spirituality, poetry and jazz [page web]. In Kurt Elling. Consult le
05.04.2010. Accs: http://kurtelling.com/projects/spirituality-poetry-andjazz/spirituality_poetry_and_jazz.html
Genone, P. (2004, 30 aot). Pro de l'impro [page web]. In L'express Culture Musique.
Consult le 30.03.2010. Accs:
http://www.lexpress.fr/culture/musique/jazz/pro-de-l-impro_488821.html
Heckman, D. (s.d.). Kurt Elling: Dedicated to You: Kurt Elling Sings the Music of Coltrane
and Hartman [page web]. In Kurt Elling. Consult le 05.04.2010. Accs:
http://kurtelling.com/news/assets/dedicatedtoyou.bio.pdf

Sources audio
Elling, K. (1997). The Messenger, Nature Boy [enregistrement sonore]. Los Angeles:
Blue Note.
Elling, K. (2000). Live in Chicago, Oh my God [enregistrement sonore]. Los Angeles:
Blue Note.

39/45

Annexes
partition du solo Oh My God (pp. 30-31)
partition du solo Nature Boy (pp. 32-33)
partitions avec les analyses
CD avec le morceau Nature Boy et le morceau Oh My God

40/45

41/45

42/45

43/45

44/45

45/45