Esttica relacional

Nicolas Bourriaud
Adriana Hidalgo editora
2006
Prlogo
De dnde provienen los malentendidos que rodena el arte de los aos noventa
sino de una ausencia de discurso terico?
Cules son las apuestas reales del arte contemporneo, sus relaciones con la
sociedad, con la historia, con la cultura? La primera tarea del crtico consiste en
reconstituir el juego complejo de los problemas que enfrenta una poca
particular y examinar sus diferentes respuestas. Muchas veces slo se trata de
hacer el inventario de las preocupaciones de ayer para lamentarse luego de no
haber podido encontrar alguna solucin. Y sin embargo el primer interrogante,
en lo que concierne a estos nuevos enfoques, se refiere evidentemente a la
forma material de la obra. Cmo decodificar estas producciones
aparentemente inasibles, ya sean procesuales o comportamentales en todos
los casos explotadas, para los {5} estndares tradicionales- sin esconderse
detrs de la historia del arte de los aos setenta? [En los ejemplos] {6} la
parte ms vital del juego que se desarrolla en el tablero del arte responde a
nociones interactivas, sociales y relacionales.
Hoy la comunicacin sepulta los contactos humanos en espacios
controlados que suministran los lazos sociales como productos diferenciados.
La actividad artstica se esfuerza en efectuar modestas ramificaciones, abrir
algn paso, poner en relacin niveles de la realidad distanciados unos de otros.
[] El sujeto ideal de la sociedad de figurantes estara entonces reducido a la
condicin de mero consumidor de tiempo y de espacio. [] el lazo social se
convirti en un artefacto estandarizado. En un mundo regulado por la divisin
del trabajo y la ultraespecializacin [] {7} La separacin suprema, aquella
que afecta los canales relacionales, constituye el ltimo estadio de la mutacin
hacia la sociedad del espectculo tal como la describe Guy Debord. Las
relaciones humanas [] se distancian en su representacin espectacular. Es
an posible generar relaciones con el mundo, en un campo prctico la historia
del arte-tradicionalmente abocada a su representacin? Las obras sobre las
que hablaremos aqu dibujan, cada una, una utopa de proximidad. {8}
LA FORMA RELACIONAL
La actividad artstica constituye un juego donde las formas, las
modalidades y las funciones evolucionan segn las pocas y los contextos
sociales, y no tiene una esencia inmutable. La tarea del crtico consiste en
estudiarla en el presente. Cierto aspecto de la modernidad est ya totalmente
acabado pero no as el espritu que lo animaba; hay que decirlo en esta poca
pequeoburguesa. [] Para inventar herramientas ms eficaces y puntos de
vista ms justos, es importante aprehender las transformaciones que se dan
hoy en el campo social, captar lo que ya ha cambiado y lo que contina
transformndose. Cmo podemos comprender los comportamientos artsticos
que se manifestaron en las exposiciones de los aos noventa y los modos de
pensar que los sostienen si no partimos de la situacin misma de los artistas?
{9}
Las prcticas artsticas contemporneas y el proyecto cultural

La modernidad poltica, [] se basaba en la voluntad de emancipacin

de los individuos y de los pueblos. [] Pero existen diferentes versiones de la
modernidad. El siglo XX fue de hecho el teatro de la lucha entre tres visiones
del mundo: una concepcin racionalista modernista proveniente del siglo XVIII,
una filosofa de lo espontneo; otra, que propona la liberacin a travs de lo
irracional (el Dada, el surrealismo, los situacionistas). Ambas se oponan a las
fuerzas autoritarias o utilitarias que buscaban formatear las relaciones
humanas y someter a los individuos. [] El proyecto de emancipacin moderno
fue sustituido por numerosas formas de melancola.
{11} No es la modernidad la que muri, sino su versin idealista y
teleolgica.
El arte tena que preparar o anunciar un mundo futuro: hoy modela
universos posibles.
Los artistas que inscriben su prctica en la estela de la modernidad
histrica no tienen la ambicin de repetir las formas o los postulados de antes,
menos an de asignarle al arte las mismas funciones. Su tarea se parece a la
que Jean-Franois Lyotard le otorgaba a la arquitectura posmoderna, que se
encuentra condenada a engendrar una serie de pequeas modificaciones en
{12} un espacio que ha heredado de la modernidad, y a abandonar una
reconstruccin global del espacio habitado por la humanidad 1 [] Y si, por el
contrario, esa condena fuera la suerte histrica a partir de la cual pudieron
desplegarse, desde hace unos diez aos, la mayora de los mundos artsticos
que conocemos? [] En otras palabras, las obras ya no tienen como meta
formar realidades imaginarias o utpicas, sino constituir modos de existencia o
modelos de accin dentro de lo real ya existente, cualquiera que fuera la
escala elegida por el artista. [] La modernidad se prolonga hoy en la prctica
del bricolaje y del reciclaje de lo cultural, en la invencin de lo cotidiano y en la
organizacin del tiempo [] Nada ms absurdo que afirmar que el arte
contemporneo no desarrolla proyecto cultural o poltico alguno {13} y que sus
aspectos subversivos no tienen base terica
La obra de arte como intersticio social
La posibilidad de un arte relacional un arte que tomara como horizonte
terico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, ms que la
afirmacin de un espacio simblico autnomo y privado- da cuenta de un
cambio radical de los objetivos estticos, culturales y polticos puestos en
juego por el arte moderno. [] {14} Lo que se derrumba delante de nosotros
es slo esa concepcin falsamente aristocrtica de la disposicin de las obras
de arte, ligada al sentimiento de querer conquistar un territorio. [] La obra se
presenta ahora como una duracin por experimentar, como una apertura
posible hacia un intercambio ilimitado. [] Una forma de arte que parte de la
intersubjetividad, y que tiene por tema central el estar-junto, el encuentro
entre observador y cuadro, la elaboracin colectiva del sentido. [] Una de
estas virtualidades de la imagen es su poder de reunin (reliance), para
retomar la nocin {15} de Michel Maffesoli: banderas, siglas e conos producen
empata y voluntad de compartir, generan un lazo2. [] El arte es el lugar de
produccin de una sociabilidad especfica [] Cmo un arte centrado en la
1 La posmodernidad (explicada a nios)
2 La contemplation du monde

produccin de tales modos de convivencia puede lanzar, completndolo, el

proyecto moderno de emancipacin? De qu manera permite el desarrollo de
direcciones culturales y polticas nuevas? [] La obra es un intersticio social.
Este trmino intersticio, fue usado por Karl Marx para definir comunidades de
intercambio que escapaban al cuadro econmico capitalista por no responder a
la ley de ganancia: trueque, ventas a prdida, {16} producciones autrquicas
etc. El intersticio es un espacio para las relaciones humanas que sugiere
posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema,
integrado de manera ms o menos armoniosa y abierta en el sistema global.
Este es justamente el carcter de la exposicin de arte contemporneo en el
campo del comercio de las representaciones: crear espacios libres, duraciones
cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un
intercambio humano diferente al de las zonas de comunicacin impuestas.
[] El arte contemporneo desarrolla efectivamente un proyecto poltico
cuando se esfuerza en abarcar la esfera relacional, problematizndola.
{17} Una exposicin genera un dominio de intercambio propio, que debe ser
juzgado con criterios estticos, o sea analizando la coherencia de la forma u
luego el valor simblico del mundo que nos propone, de la imagen de las
relaciones humanas que refleja. [] El arte es un estado de encuentro.
La esttica relacional y el materialismo aleatorio
{18} La esttica relacional se inscribe en una tradicin materialista. Ser
materialista no significa quedarse slo en la pobreza de los hechos, y no
implica tampoco esa estrechez de espritu que consiste en leer las obras en
trminos puramente econmicos. La tradicin filosfica en la que se apoya esta
esttica relacional ha sido notablemente definida por Louis Althusser, en uno
de sus ltimos textos, como un materialismo de encuentro o materialismo
aleatorio. Este materialismo toma como punto de partida la contingencia del
mundo que no tiene ni origen, ni sentido que le precede, ni Razn que le asigne
un objetivo. As, la esencia de la humanidad es puramente trans-individual,
hecha por lazos que unen a los individuos entre s en formas sociales que son
siempre histricas: La esencia humana es el conjunto de las relaciones
sociales (Marx). No existe la posibilidad de un fin de la historia, ni un fin del
arte, puesto que la parte se vuelve a comprometer permanentemente en
funcin del contexto, es decir en funcin de ls jugadores y del sistema que
construyen o critican. Hubert Damisch vea en las teoras del fin del arte el
resultado de una gran confusin entre el fin del juego (game) y el fin de la
partida (play)3 []
{19} La esttica relacional no constituye una teora del arte, ya que esto
implicara el enunciado de un origen y de un destino, sino una teora de la
forma.
A qu llamamos forma? A una unidad coherente, una estructura
(entidad autnoma de dependencias internas) que presenta las caractersticas
de un mundo: la obra de arte no es la nica; es slo un subgrupo d la totalidad
de las formas existentes. [] As nacen las formas, a partir del desvo y del
encuentro aleatorio entre dos elementos hasta entonces paralelos. [] La
forma puede definirse como un encuentro duradero. []
{20} Cada obra, hasta el proyecto ms crtico y ms negador, pasa por
ese estado de mundo viable, porque hace que se encuentren elementos hasta
3 Fentre jaune cadmium.

entonces separados: por ejemplo, la muerte y los medios en Andy Warhol.

Deleuze y Guattari no decan otra cosa cuando definan la obra de arte como
un bloque de afectos y de percepciones 4. []
{21} La forma de la obra contempornea se extiende ms all de su
forma material: es una amalgama, un principio aglutinante dinmico. Una obra
de arte es un punto sobre una lnea.
La forma y la mirada del otro
Si, como lo escribe Serge Daney, toda forma es un rostro que nos mira, qu
es entonces una forma cuando est sumergida en la dimensin del dilogo?
Qu es una forma que sera relacional en su esencia? []
{22} No existen formas en la naturaleza, en estado salvaje, ya que es
nuestra mirada la que las crea, recortndolas en el espesor de lo visible. Las
formas se desarrollan unas a partir de otras. Lo que ayer era considerado como
informe o informal, ya no lo es hoy. Cuando la discusin esttica evoluciona,
el estatuto de la forma evoluciona con ella y por ella. [Siguiendo un ejemplo
de las novelas de Gombrowicz] El individuo, cuando cree estar mirndose
objetivamente, slo est mirando el resultado de perpetuas transacciones con
la subjetividad de los dems.
Para algunos, la forma artstica escapara a esta fatalidad por estar
mediatizada por una obra. Nuestra conviccin, por el contrario, es que la forma
toma consistencia, y adquiere una {23} existencia real, slo cuando pone en
juego las interacciones humanas; la forma de una obra de arte nace de una
negociacin con lo inteligible. A travs de ella, el artista entabla un dilogo.
[] Estamos aqu en las antpodas de esa versin autoritaria del arte
que descubrimos en los ensayos de Thierry de Duve. [] Una esttica que
rebaja la prctica artstica al nivel de una crtica histrica sumarial. [] La
intersubjetividad, en el marco de una teora relacionista del arte, no
representa solamente el marco social de la recepcin del arte, que constituye
su campo (Bourdieu), sino que se convierte en la esencia de la prctica
artstica.
{24} El rostro, dice Levinas, es lo que me obliga a servir al otro, lo
que nos prohbe matar. Toda relacin intersubjetiva pasa por la forma del
rostro, que simboliza la responsabilidad que nos incumbe en funcin del otro:
lo que nos une al otro es la responsabilidad 5. Pero, la tica no tendra acaso
otro horizonte que este humanismo que reduce la intersubjetividad a una
suerte de interservidumbre? La imagen, metfora de un rostro segn Daney,
no sera entonces slo capaz de producir lo prohibido a travs del peso de la
responsabilidad? []
{25} Este intercambio se resume en un binomio: alguien muestra alfo a
alguien que se lo devuelve a su manera. La obra busca captar mi mirada como
el recin nacido busca la de su madre 6. [] Cuando un artista nos muestra
algo despliega una tica transitiva que ubica su obra entre el mrame y el
mira esto. [] La forma es una dinmica que se inscribe a la vez, o quiz
cada vez, en el tiempo o en el espacio. La forma slo puede nacer de un
4 Percepto, afecto y concepto
5 tica e infinito.
6 Todorov. La vie commune.

encuentro entre dos planos de la realidad: porque la homogeneidad no produce

imgenes, sino lo visual, es decir, informacin sin fin.
El arte de los aos noventa
Participacin y carcter transitivo
{27-28} [ejemplos] Lo transitivo es viejo como el mundo, constituye una
propiedad concreta de la obra de arte. Sin ella, la obra no sera nada ms que
un objeto muerto, aplastado por la contemplacin. [] niega la existencia de
un espacio del arte especfico, valorizando el discurso inacabado y el deseo
insatisfecho de la diseminacin. [] {29} Cada obra de arte podra entonces
definirse como un objeto relacional, como el lugar geomtrico de una
negociacin entre numerosos remitentes y destinatarios. [Bourdieu, Crculo
Ramo Nash] {30} La red Arte es porosa, y son las relaciones de esta red con
el conjunto de los campos de produccin las que determinan su evolucin. Por
otro lado, sera posible escribir una historia del arte que sea la historia de esta
produccin de las relaciones con el mundo, planteando ingenuamente la
cuestin de la naturaleza de las relaciones ajenas inventadas por la obra.
Para plantear rpidamente un marco histrico, ({31} dominio de las
relaciones entre Humanidad y divinidad, y luego entre Humanidad y objeto]
{31} Cul es nuestra relacin con el mundo fsico? [] en los aos noventa
la prctica artstica se concentra en la esfera de las relaciones humanas.
Tipologa
Conexiones y citas
El ejemplo de la performance es el ms clsico: una vez que sucedi slo
queda su documentacin, que no se puede confundir con la obra misma. [] la
obra de arte ya no se ofrece en el marco de un tiempo monumental y ya no
est abierta para un pblico universal, sino que se lleva a cabo en un momento
dado, para una audiencia convocada por el artista. [] {33} funcin de la
cita, que es constitutiva del campo artstico y est presente en el nacimiento
de la dimensin relacional.
Lo amistoso y los encuentros
Una obra puede funcionar como un dispositivo relacional que contiene
cierto grado de variables aleatorias, una mquina que provoca y administra los
encuentros individuales o colectivos. {34} La generacin de los noventa
retoma esta problemtica, central en las dcadas de 1960 y 1970, pero deja de
lado la cuestin del arte. El problema ya no es desplazar los lmites del arte, 7
sino poner a prueba los lmites de resistencia del arte dentro del campo social
global.
{35} As como pienso que es ilusorio apostar a una transformacin de la
sociedad, tambin creo que las tentativas microscpicas, como las
experiencias comunitarias, las organizaciones barriales, la implantacin de una
guardera en la universidad, etc., juegan un papel absolutamente
fundamental8.
La filosofa crtica tradicional la escuela de Frankfurt, por ejemplo- slo ve el
arte como un folclore arcaico, un hermoso sonajero intil: la funcin subversiva
y crtica del arte contemporneo debe pasar por la invencin de lneas de fuga
7 Lucy Lippard. La desmaterializacin del objeto artstico de 1966 a 1972.
8 Guattari, La rvolution molculaire. Pg 22.

individuales y colectivas, construcciones provisorias y nmadas a travs de las

cuales el artista propone n modelo y difunde situaciones perturbadoras.
{37} Colaboraciones y contratos
Los artistas que proponen como obras de arte:
a. Momentos de lo social
b. Objetos productores de lo social,
Utilizan tambin, a veces un marco relacional definido a priori para obtener
principios de produccin. []
{39} Alix Lambert, para una serie titulada Wedding piece (1992), se aboc a
los lazos contractuales del matrimonio. [] De esa manera el artista se
compromete en universos productores de formas preexistentes, materiales
disponibles para ser utilizados por cualquier persona.
{40} Relaciones profesionales: clientes
Las diferentes prcticas de exploracin de los lazos sociales, como
hemos visto, conciernen a los tipos de relacin preexistentes; el artista se
inserta en esas relaciones para extraer formas. Otras prcticas buscan recrear
modelos socioprofesionales y aplicar esos mtodos de produccin de servicios
y de mercaderas y busca instaurar cierta ambigedad, en el espacio de su
prctica, entre la funcin utilitaria y la funcin esttica de los objetos que
presenta. Denomin realismo operatorio a esa transicin de la contemplacin
hacia la utilizacin.
{42} A travs de estos servicios, el artista corrige las fallas del lazo social: la
forma se convierte entonces realmente en ese rostro que me mira. [] Estos
artistas, que actan en el interior del mundo del arte segn los parmetros de
mundos heterogneos, introducen universos relacionales regidos por la
nocin de cliente, encargo, proyecto.
{43} Cmo ocupar una galera?
Los intercambios entre las personas, en el espacio de la galera o del
museo, se revelan tambin susceptibles de servir como materia bruta para un
trabajo artstico. [] {46-47} el autor no tiene una idea preestablecida de lo
que va a pasar: el arte se hace en la galera, as como para Tristan Tzara el
pensamiento se hace en la boca.
{49}LOS ESPACIOS-TIEMPO DEL INTERCAMBIO
Las obras y los intercambios
El arte, porque est hecho de la misma materia que los intercambios
sociales, ocupa un lugar articular en la produccin colectiva. Una obra de arte
posee una cualidad que la diferencia de los dems productos de la actividad
humana: su (relativa) transparencia social. [] {50} Esa transparencia relativa,
que es en principio la forma de intercambio artstico, le es insoportable al
beato. Se sabe que cualquier produccin, cuando llega al circuito de los
intercambios, toma una forma social que no tiene ya nada que ver con su
utilidad original [] {51} Pero el arte representa una actividad de trueque que
ninguna moneda o sistancia en comn puede regular. Compartir el sentido en
estado salvaje, un intercambio cuya forma est determinada por la del objeto
mismo, antes que por aspectos exteriores. [] lo que el artista produce en
primer lugar son relaciones entre las personas y el mundo.
El tema de la obra
Cada artista cuyo trabajo se relaciona con la esttica relacional posee un
universo de formas, una problemtica y una trayectoria que le pertenecen
totalmente: ningn estilo, ninguna temtica o iconografa los relaciona

directamente. Lo que comparten es mucho ms determinante, lo que significa

actuar en el seno del mismo horizonte prctico y terico: la esfera de las
relaciones humanas. [] {52} La moda crea as microclimas estticos cuyos
efectos llegan hasta nuestra propia {53} lectura de la historia reciente: dicho
de otra manera, el tamiz organiza de manera diferente la trama de su red, y
deja pasar otro tipo de trabajos, que finalmente influyen en el presente. []
Su postulado fundamental [del arte relacional] la esfera de las relaciones
humanas como lugar para la obra de arte- no tiene ejemplos en la historia del
arte, aunque aparezca a posteriori como el segundo plano evidente para la
prctica esttica y el tema modernista por excelencia [] Lo nuevo est en
otro lado: esta generacin de artistas no considera lo intersubjetivo y lo
interactivo como juegos tericos de moda, ni como tratamiento (coartada) de
una prctica tradicional del arte: los toma como punto de partida y como
resultado, como los informantes principales de su actividad. [] Las obras
producen espacios-tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan
de liberarse de las obligaciones de la ideologa de la comunicacin de masas,
de los espacios en los que se elaboran; generan, en cierta medida, esquemas
sociales alternativos, modelos crticos de {54} las construcciones de las
relaciones amistosas. [] la utopa se vive hoy en la subjetividad de lo
cotidiano, en el tiempo real de los experimentos concretos y deliberadamente
fragmentarios. La obra de arte se presenta como un intersticio social, dentro
del cual estas experiencias, estas nuevas posibilidades de vida, se revelan
posibles. [] pero la modernidad no est muerta si reconocemos como
moderno el gusto de la experiencia esttica y del pensamiento que se
arriesgan oponindose a los conformismos miedosos que defienden nuestros
filsofos espordicos, los neotradicionalistas [] el arte actual asume y retoma
completamente la herencia de las vanguardias del siglo XX, rechazando el
dogmatismo y la teleologa. Esta ltima frase fue largamente meditada: y ya es
el momento de escribirla. Porque el modernismo est inmerso en un
imaginario de oposicin, retomando la expresin de Gilbert Durand, que
actuaba separado y oponiendo, descalificando de buena gana el pasado y
valorando el futuro; se basaba en el conflicto, mientras que el imaginario de
nuestra poca se preocupa por las negociaciones, por las uniones, por lo que
coexiste. Ya no {55} se busca hoy progresar a travs de opuestos y conflictos,
sino inventar nuevos conjuntos, relaciones posibles entre unidades
diferenciadas, construcciones de alianzas entre diferentes actores. Los
contratos estticos y los contratos sociales son as: nadie pretende volver a la
edad de oro en la Tierra y slo se pretende crear modus vivendi que posibiliten
relaciones sociales ms justas, modos de vida ms densos, combinaciones de
existencia mltiples y fecundas. Y el arte ya no busca representar utopas, sino
construir espacios concretos.
Espacios-tiempo en el arte de los aos noventa
Los procedimientos relacionales (invitaciones, audiciones, encuentros,
espacios de convivencia, citas, etc.) son slo un repertorio de formas comunes,
de vehculos que permiten el desarrollo de pensamientos singulares y de
relaciones personales con el mundo. [] {56} Cules son los modos de
exposicin justos en relacin con el contexto cultural y la historia del arte tal y
como se actualiza hoy? [] un cambio de sensibilidad colectiva: el grupo
contra la masa, el vecindario contra la propaganda, el low tech contra el high
texh, lo tctil contra lo visual. Y sobre todo, lo cotidiano parece ser hoy un

terreno mucho ms frtil {57} que la cultura popular, forma que slo existe
en oposicin a la alta cultura y a raz de ella.
Para terminar con cualquier polmica en torno a un supuesto regreso a
un arte conceptual, debemos tener presente que esos trabajos no celebran la
inmaterialidad. Ninguno de estos artistas privilegia las performances o el
concepto, palabras que ya no tienen significado. En sntesis, no existe primaca
del proceso de trabajo sobre los modos de materializacin de ese trabajo (lo
opuesto al process art y el arte conceptual, que tendan al fetichismo del
proceso mental en contra del objeto). Al contrario, en los mundos que fabrican
los artistas de hoy los objetos son parte integrante del lenguaje, cada uno
puede considerarse un vector de las relaciones con el otro. [] El arte de hoy
nos obliga a pensar de manera diferente las relaciones entre espacio y el {58}
tiempo: es lo esencial, all reside su mayor originalidad. Qu es lo que
producen concretamente artistas como Liam Gillick, Dominique GonzlezFoerster o Vanessa Beecroft? []
{59}COPRESENCIA Y DISPONIBILIDAD:
LA HERENCIA TERICA DE
FLIX GONZLEZ-TORRES
[]Esta problemtica de la ofrenda generosa, de la disponibilidad de la
obra de arte, tal como la pone en escena Gonzlez-Torres, se revela hoy
fundadora de sentido. Se sita en el meollo de la esttica contempornea, y va
ms all, hasta la esencia de nuestras relaciones con las cosas. Es por eso que
{60} la obra del artista cubano, despus de su muerte en enero de 1996, exige
un examen crtico que le devuelva su lugar en el contexto actual, al que
contribuy fuertemente.
La homosexualidad como paradigma de cohabitacin
Su fuerza reside tanto en la habilidad para encontrar los instrumentos de
la forma como en su capacidad en escapar de las identificaciones comunitarias
para llegar al corazn mismo de la experiencia humana. La homosexualidad
representa para l ms que un tema del discurso, una dimensin emocional,
una forma de vida creadora de formas de arte. [] se trata de un impulso
hacia lo universal, y no de una reivindicacin sectorial. [] no se agota en una
afirmacin comunitaria: por el contrario, aparece como un modelo de vida que
puede ser compartido, con el cual todos pueden identificarse.
{61} Su obra marca un momento importante en la representacin de la
pareja, una figura clsica en la historia del arte: ya no se trata de la suma de
dos realidades fatalmente heterogneas, que se completan en un juego sutil de
opuestos y de diferencias, movidas por lo ambivalente de los movimientos de
atraccin y repulsin [] la estructura formal de su obra reside en esta paridad
armoniosa, esta inclusin del otro en uno mismo, que se declina al infinito y
que constituye sin dudas su principal paradigma.
[] {62} el artista cubano prefigura un espacio basado en la
intersubjetividad, que es precisamente lo que van a explorar en la dcada
siguiente los artistas ms interesantes [] si bien desarrollan sus propias
problemticas encuentran un terreno comn en la prioridad que asignan al
espacio de las relaciones humanas para la concepcin y la difusin de sus
trabajos (articulan sus modos de produccin a partir de las relaciones
humanas).
Dominique Gonzlez-Foerster y Jorge Pardo son quiz lo que presentan
ms puntos en comn con Gonzlez-Torres: la primera por su exploracin de la

intimidad domstica como la interfase de los movimientos del imaginario

pblico, transformando los recuerdos ms personales y complejos en formas
claras y despojadas. El segundo por su aspecto mnimo, evanescente y sutil de
su repertorio formal; por su capacidad para resolver problemas espaciotemporales; por la resolucin geomtrica de los objetos funcionales []
{63} La nocin de inclusin del otro no constituye slo un tema. Es
crucial para la comprensin formal del trabajo. [] Cmo puedo habitar en tu
realidad? o Cmo puede el encuentro entre dos realidades modificarlas de
manera bilateral?
Formas contemporneas del monumento
{64} El punto en comn entre todos los objetos que agrupamos bajo el
nombre de obra de arte radica en su facultad de producir sentido de la
existencia humana, de indicar trayectorias posibles, en el seno del caos de esta
realidad. En virtud de esa definicin de arte contemporneo, en su conjunto, es
hoy despreciado por aquellos que ven en el concepto de sentido una nocin
preexistente a la accin humana []
{66} Gonzlez-Torres, afrontando y rozando la muerte como individuo,
valientemente decidi situar la problemtica de la inscripcin en el centro de
su trabajo.
Y lo abord por el costado ms delicado, es decir por los diferentes
aspectos de lo monumental: la conmemoracin de los hechos, lo perenne del
recuerdo, la materializacin de lo impalpable. []
{67} Gonzlez-Torres no da mensajes: inscribe los hechos en las formas,
como mensajes codificados, botellas lanzadas al mar. La memoria experimenta
aqu un proceso de abstraccin anlogo a la que sufren los cuerpos: Es una
abstraccin total; ero es el cuerpo. Es tu vida. [] La esencia de lo
monumental: la produccin de una emocin de orden moral. Que un artista
logre producir una emocin a contrapelo de los procedimientos tradicionales
(una foto enmarcada) y de la moral burguesa (una pareja lesbiana) no es lo
menos relevante en esta obra profundamente, deliberadamente discreta.
El criterio de coexistencia (las obras y los individuos)
La obra de Gonzlez-Torres reserva sin dudas un lugar central a la
negociacin, a la construccin de una cohabitacin. Contiene tambin una
tica del que mira []
En la medida en que la obra representa la ocasin de una experiencia
sensible basada en el intercambio, debe someterse a criterios anlogos a los
que construyen nuestra apreciacin de cualquier realidad social dada. La base
de la experiencia {69} artstica hoy es la copresencia delos que miran y la
obra, sea esta efectiva o simblica. La primera pregunta que deberamos
hacernos frente a una obra de arte es:
Me da la posibilidad de existir frente a ella o, por el contrario, me niega
en tanto sujeto por no considerar al Otro en su estructura? El espacio-tiempo
sugerido o descrito por esta obra, con las leyes que lo gobiernan, corresponde
a mis aspiraciones en la vida real? Critica lo que juzgo criticable? Podra yo
vivir en un espacio-tiempo que se corresponda con la realidad?
[] reenvan a una visin simplemente humana: que yo sepa, un artista
destina sus trabajos a sus contemporneos, a menos que se considere a s
mismo como un muerto potencial o que tenga una visin fascista-integrista de
la Historia (el tiempo cerrado sobre su sentido, sobre el origen). Por el
contrario, las obras de arte que me parecen dignas de inters son aqullas que

funcionan como intersticios, como espacios-tiempo regidos por una economa

que est ms all de las reglas concernientes a la gestin de los pblicos. Lo
que nos llama la atencin, en el trabajo de esta generacin de artistas es, en
primer lugar, la preocupacin democrtica que lo habita. Porque el arte no
trasciende las preocupaciones cotidianas y nos confronta con la realidad a
travs de la singularidad de la relacin al mundo, a travs de una ficcin.
El aura de las obras de arte se desplaz hacia su pblico
Una obra {71} crea as, en el interior de su modo de produccin, y luego
en el momento de su exposicin, una colectividad instantnea de
espectadores-partcipes.