Geometra Sagrada

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Proporcin en las escalas musicales

Tabla de Contenido
1.- Introduccin
2.- La escala: intervalos y cocientes
3.- La escala "pitagrica"
3.1.- Deduccin de la escala diatnica
3.2.- Tetracordes y las siete escalas
3.3.- Extension a la escala cromtica: La espiral de quintas (o cuartas)
4.- La Lambda de Platn y las tres medias
5.- La escala del Temperamento Igual
6.- La escala de Intervalos Justos
6.1.- Deduccin a partir de las medias aritmtica y armnica
6.2.- Comparacin de intervalos entre escalas
6.3.- Los intervalos de las escalas en el monocorde
7.- Los Modos Aulos griegos
7.1.- Antecedentes histricos
7.2.- Una forma alternativa de estudiar el monocorde
7.3.- Deduccin a partir de la media armnica
7.4.- Los siete antiguos Modos griegos
7.5.- Los siete Modos griegos como subespecies
8.- La escala de Doce Quintas
8.1.- La estructura de la escala y las quintas formadas
8.2.- Acerca de la frecuencia de afinacin correcta A=432Hz
9.- Referencias

1.- Introduccin
Hace un tiempo, cuando reproduje y extend parte de la investigacin de Jean-Claude Perez sobre el ADN, encontr algunos intervalos
musicales en diversos cocientes (ratios) de las poblaciones de codones del ADN del genoma humano completo (vase este artculo).
Tratando de encontrar alguna explicacin para estos hallazgos, como no tena conocimientos musicales, empec a estudiar la estructura de
las escalas musicales. Haba aprendido del excelente libro sobre Geometra Sagrada de Robert Lawlor que las escalas musicales estn de
alguna forma relacionadas con las media aritmtica, geomtrica y armnica, pero l no profundizaba ms en el asunto. A parte de la ms
mpliamente conocida Escala del Temperamento Igual, tambin me sent atrado por el comunmente conocido cmo sistema de afinacin
"Pitagrica". Para mi sorpresa, descubr que este sistema de afinacin no era el que usaba realmente la Escuela Pitgorica (fu introducido
con posterioridad por Aristgeno). La msica pitagrica estaba basada muy probablemente en los antiguos Modos Auls, redescubiertos y
cuidadosamente documentados por Kathleen Schlesinger, cuidadora de instrumentos musicales antiguos del Museo Britnico, despus de
darse cuenta de que los agujeros para los dedos de los auls Griegos parecan ser equidistantes.
En la primera parte de este artculo introducir los fundamentos matemticos bsicos que hay detrs de las escalas musicales, de forma que
cualquiera sin conocimientos musicales como yo pueda entender su estructura. La mayora de libros sobre teora musical se focalizan en el
proceso aritmtico, pero la falta de un soporte grfico dificulta su estudio. Para ayudar a comparar distintas escalas musicales y a entender
su estructura de intervalos, introduzco un mtodo grfico sencillo basado en colores en el cual los intervalos estn dibujados a escala. Ello
simplifica enormemente su estudio, y espero que tambin pueda resultar de utilidad al msico experto. Si eres msico y encuentras algn
error en mi exposicin, por favor hzmelo saber; confo en que la figura de abajo te deje con la curiosidad suficiente como para seguir
leyendo... Voy a mostrar como la estructura de las escalas musicales, tanto actuales como antiguas, puede obtenerse fcilmente a partir de
las tres medias matemticas (aritmtica, geomtrica y armnica), y cmo la gran diversidad de intervalos musicales disponibles en los
antiguos Modos Aulos Griegos se ha ido perdiendo gradualmente de la prctica musical comn. Por ltimo, explicar la estructura de una
nueva escala desarrollada por la violinista Maria Renold, la cual combina lo mejor de la antigua escala de Aristgeno y de la moderna Escala
del Temperamento Igual: la Escala de las Doce Quintas. Ello nos permitir introducir el hecho de que tanto la estructura de una escala como
la frecuencia a la cual est afinada tienen efectos diferentes sobre el ser humano, algo que sospecho puede estar relacionado con la
estructura geomtrica del sonido en el espacio tridimensional. Este tema se discutir ms a fondo en la segunda parte del artculo.

Escalas Diatnicas antiguas y modernas comparadas

2.- La escala: intervalos y cocientes

El intervalo musical bscio es la octava, la cual contiene un nmero infinito de frecuencias entre una frecuencia de referencia (la tnica) y
su doble. La escalas particionan el continuo de una octava en diversas porciones conocidas como intervalos. A medida que una pieza
musical progresa, usa intervalos y combinaciones de intervalos (acordes) de este subconjunto predefinido. La estructura de una escala
determinada es la misma en todas las octavas. el nmero de intervalos as como la longitud de cada intervalo en una escala suelen estar
determinados culturalmente. No obstante, el conjunto de todas las posibles notas por octava habitualmente se reduce a un nmero muy
reducido: siete notas en nuestra escala diatnica, pero hasta 22 notas por octava en algunas tradiciones indias, arbigas o turcas [1]. Maria
Renold destaca la octava y la escala como sigue [2]:
"La octava es un intervalo excepcionalmente importante en la experiencia musical de la humanidad occidental. Muchas escalas estn
contenidas dentro de la octava, y todos los intervalos, que buscamos entender aqu, estn contenidos en esas escalas. Cada escala que
progresa de la nota clave o tnica hasta la octava, tanto si es ascendente como descendente, la mayora de la gente la oye coomo un todo
orgnico -con una audicin cuidadosa, hasta la escala cromtica de doce notas. Por lo tanto la estructura completa de intervalos de una
escala puede considerarse una estructura orgnica con sus propias leyes que procede de la octava."
Las siete notas en la escala diatnica, que se corresponden con las siete teclas blancas del piano, a menudo se numeran con cifras romanas
segn su posicin, desde la primera nota o tnica (DO=I) pasando por la sptima nota (SI=VII) hasta la octava nota (DO=VIII) que tambin
es la primera nota de la siguiente octava:

La longitud de un intervalo comprendido entre dos notas de frecuencias f1 y f2se mide por su cociente (ratio) f2/f1. La cuarta nota
(FA=IV) se dice que forma un intervalo de una Cuarta con la primera nota (DO=I). Si el cociente de frecuencias de estas dos notas es
exactamente 4/3, se dice que forman una 4 Perfecta. De forma similar, la quinta nota (SOL=V) forma una 5 Perfecta con la primera
nota si su cociente es exactamente 3/2. Las cinco notas restantes desde una 4 perfecta hasta la octava tambin forman un intervalo de una
5 perfecta, porque 2/(4/3) = 3/2. As pues, la octava se puede dividir de forma exacta en dos intervalos de una 4 perfecta y una 5 perfecta
(Figura 1). Los intervalos tambin pueden formarse en orden descendente (como las notas pueden tocarse de igual forma), y en este caso los
cocientes entre sus frecuencias correspondientes ser un nmero comprendido entre 1/2 y 1, por ejemplo 2/3 para una 5 perfecta
descendiente, y 3/4 para una 4 perfecta descendiente (Figura 1). Las notas en una octava siempre se pueden representar mediante nmeros
comprendidos entre 1 y 2, siempre que normalicemos la frecuencia de todas las notas con respecto a la tnica (primera nota). A pesar de que
las figura de arriba y de abajo puedan sugerir lo contrario, la longitud de cada intervalo individual de la escala diatnica no es la misma. En
breve introduciremos un mtodo grfico para representar cada intervalo a escala, pero primero necesitamos introducir la medida de un
intervalo en cents.

Figura 1: Una octava siempre se puede representar mediante nmeros

comprendidos entre 1 y 2 siempre que las frecuqencias de todas sus notas
se normalicen respecto a la frecuencia de la primera nota. La octava se
puede dividir de forma exacta en dos intervalos de una 4 perfecta y una 5
perfecta, tanto descendiente como ascendiente.

Trabajar con cociente enteros no resulta cmodo porque se tiene que operar de forma multiplicativa. Por ejemplo para conseguir el intervalo
de una octava a partir de una 4 perfecta y una 5 perfecta, se tienen que multiplicar los cocientes individuales: (4/3) x (3/2) = 2. Adems,
los intervalos musicales que se usan en la moderna Escala del Temperamento Igual no son cocientes enteros exactos entre sus frecuencias
correspondientes. Los tericos de msica han desarrollado un mtodo alternativo para representar un intervalo que se comporta de forma
aditiva y utiliza nmeros reales. La funcin matemtica que convierte el producto en suma de forma natural es el logaritmo, ya que log(ab) =
log(a) + log(b) y log(b/a) = log(b) - log(a). Un intervalo f2/f1 a menudo se expresa en Cents segn la frmula 1200log2(f2/f1). De esta
forma, una octava ocupa exactamente 1200 cents (Figura 2a). Resulta habitual normalizar todos los intervalos de una octava respecto a la
tnica (Figura 2b).

(a)

(b)

Figura 2: Representacin alternativa de un intervalo musical como un cociente lineal o en cents logartmicos, tanto de forma (a) direca o (b) normalizada.

La figura siguiente muestra diversos ejemplos de intervalos encontrados en la prctica musical comm, como cocientes enteros y en cents.
De ahora en adelante, todos los intervalos se dibujarn a escala, con una longitud proporcional al valor del intervalo en cents. Ello
proporciona una forma sencilla de sumar y comparar intervalos de forma grfica.

Figura 3: Ejemplos de algunos intervalos musicales comunes. La longitud

de cada intervalo se ha dibujado a escala, de forma proporcional a su valor
en cents.

Si se unen dos intervalos, el cociente del intervalo resultante es el producto de los cocientes de cada intervalo constituyente. La
representacin logartmica de los intervalos musicales traduce la multiplicacin de cocientes en suma de cents (Figura 4). Siguiendo nuestra
representacin grfica, para obtener el resultado de la suma de dos intervalos tan slo se necesita ponerlos uno a continuacin del otro. La
Figura 4b contiene ejemplos de suma de algunos de los intervalos mostrados en la Figura 3 de arriba.

(b)

(a)
Figura 4: Tres notas definen dos intervalos musicales que se pueden unir operando de forma multiplicativa o de forma aditiva en cents.

Cuando se necesita dibujar ms de un intervalo simultneamente, como sucede cuando estamos representando las siete notas de una escala
diatnica, resulta habitual sustituir cada nota por el intervalo acumulado desde la tnica hasta esa nota. Esta operacin equivale a
normalizar (dividir) la frecuencia de cada nota por la frecuencia de la tnica (Figura 5a). En ese tipo de representacin, el cociente de
cualquiera de los intervalos individuales (intervalos entre notas consecutivas) puede obtenerse dividiendo los cocientes acumulados de las
dos notas que forman el intervalo, o alternativamente restando sus valores equivalentes en cents (Figura 5).

(a)

(b)

Figura 5: Cada nota en una representacin conjunta de diversos intervalos normalmente se

normaliza con respecto a la tnica. Por lo tanto el cociente correspondiente representa el
intervalo acumulado desde la tnica hasta esa nota. Cualquiera de los intervalos individuales
(entre dos notas consecutivas) puede calcularse o bien dividiendo los cocientes
correspondientes, o bien restando sus valores equivalentes en cents.

3.- La escala "Pitagrica"

3.1.- Deduccin de la escala diatnica
La escala griega de site notas que ha sobrevivido de forma escrita estaba basada en quintas y cuartas perfectas. Esta escala se conoce en
todas partes como afinamiento "Pitagrico", pero en realidad fue introducido por Aristgeno de la escuela de los Teoristas en sus 12
polmicas, un ataque escrito al sistema musical pitagrico. Pitgoras y sus discpulos, que eran conocidos como los Harmonistas, en realidad
usaban los siete Modos Aulos descritos en una seccin posterior [3]. Por lo tanto, la escala griega basada en cuartas y quintas perfectas que
vamos a describir debera llamarse en realidad escala Aristogeniana. La premisa bsica de esta escala es que contenga tantas cuartas y
quintas perfectas como sea posible. Ms adelante mostrar un antiguo mtodo chino que permite calcular las escalas "pitagricas" de cinco
notas (pentatnica) y de siete notas (heptatnica), ambas carentes de la ltima nota: la octava.
La longitud de todos los intervalos en esta escala, incluyendo la octava, pueden obtenerse fcilmente usando seis "saltos" alternativos de una
cuarta perfecta (un intervalo de cuatro notas con un cociente de 4/3) o una quinta perfecta (un intervalo de cinco notas con un cociente de

3/2), de forma ascendente o descendente segn convenga, dependiendo de la nota en la que queramos "aterrizar". La Figura 6 muestra dos
alternativas diferentes de efectuar esos saltos para completar las ocho notas de la escala.

Figura 6: Dos formas posibles de obtener las ocho notas de la escala

"pitagrica" mediante saltos alternativos de una cuarta o una quinta
perfecta, ya sea de forma ascendente o descendente.

Cada salto proporciona el cociente acumulado desde la tnica hasta la nota de "aterrizaje" multiplicando los cocientes correspondientes
(como se describe en la Figura 1 de arriba). Por ejemplo si seguimos la primera secuencia de saltos, la sptima nota se alcanza en el paso 4, y
su cociente es (4/3)(4/3) = 16/9. El resultado final despues de los seis pasos de la primera secuencia se muestra en la Figura 7a. Cuntos
intervalos individuales distintos hay en esta escala? Para calcular la longitud de cada intervalo individual hay que dividir sus cocientes
acumulados. El resultado sorprendente es que hay tan slo dos longitudes de intervalo diferentes como se muestra en la Figura 7b: la de un
tono completo "pitagrico" (9/8 o 203.91 cents, vase la Figura 4b), y la de un semitono "pitagrico" (243/128 o 90.22 cents, Figura 3). El
semitono "pitagrico" es menor (en el argot musical ms llano) que medio tono completo. La Figura 7c muestra los nombres comnmente
aceptados para las siete notas de la escala diatnica (que tambin pueden verse como intervalos acumulados respecto a la tnica).

(a)

(b)

(c)
Figura 7: (a) El cociente acumulado de cada nota en la escala "Pitagrica"
obtenida despus de la primera secuencia de seis pasos que se detalla en
la Figura 6. (b) Esta escala contine slo dos intervalos individuales distintos.
(c) Los nombres comunmente aceptados de cada nota de la escala
diatnica; cada nota puede verse tambin como un intervalo acumulado
desde la tnica.

Resulta importante observar que no todos los intervalos de cuatro notas consecutivas forman una cuarta perfecta. La cuarta perfecta

contiene dos tonos completos "pitagricos" y un semitono. Cualquier combinacin de dos tonos completos ms un semitono es una cuarta,
pero no ser perfecta (cociente exacto de 4/3 o 498.04 cents) si vara la longitud de cualquiera de sus constituyentes: por ejemplo si uno de
los tonos completos se reduce a 10/9 como sucede en la Escala de los Intervalos Justos (vase ms adelante). De forma similar, una 5
perfecta contiene exactamente tres tonos completos "pitagricos" ms un semitono "pitagrico" (cociente exacto de 3/2 o 701.96 cents).

3.2.- Tetracordes y las siete escalas

En la figura precedente hemos introducido otra notacin habitual en la prctica musical, en la cual a cada nota se le asigna una letra del
conjunto A-G. La asignacin no es aleatoria: se hace de tal forma que el intervalo E-F sea el semitono ubicado despus de dos tonos
completos consecutivos, y el intervalo B-C' es el semitono que sigue a tres tonos completos consecutivos. La estructura de esta escala griega
fue originalmente dividida por Aristgeno en dos tetracordes separados por en medio por un tono completo (Figura 8).

Figura 8: Escala C "pitagrica" como dos tetracordes.

Qu habra sucedido si hubiramos utilizado el segundo conjunto de seis pasos de la Figura 6? Procediendo como arriba, el lector puede
comprobar que el resultado final sera el que se muestra en la Figura 9. El nmero total de tonos completos y semitonos es el mismo, pero
con una distribucin distinta. La secuencia de intervalos es la misma, pero empieza en un semitono "pitagrico" seguido por tres tonos
completos, por lo tanto se llama Escala E.

(a)

(b)
Figura 9: (a) El cociente acumulado de cada nota en la escala "pitagrica"
despus de la segunda secuencia de seis pasos detallada en la Figura 6. (b)
La secuencia de intervalos empieza en la nota E.

Puede apreciarse que la escala E de la Figura 8b es en ralidad un "desplazamiento circular" de la escala C mostrada en la Figura 9b. De
hecho, si dibujamos dos octavas consecutivas podemos ver fcilmente que en realidad existen siete escalas "pitagricas" distintas,
dependiendo de la nota en que empiece la escala (Figura 10).

Figura 10: En realidad hay siete escalas o modos en la escala diatnica "pitagrica", segn en qu nota empiece
la escala.

Estas siete escalas, originalmente descritas por Aristgeno en orden descendente, tambin se llamaban modos, pero no deben confundirse
con los antiguos Modos Auls griegos que tratamos en una seccin posterior. Cada escala estaba asociada a un planeta distinto segn

Nicmaco, y tambin segn la visin del mundo Ptolomea (Figura 11a). Los nombres originales de les siete escalas griegas se convirtieron
posteriormente en los modos ascendentes eclesisticos y sus nombres de mezclaron por error (Figura 11b).

Figura 11: Las siete escalas griegas descendientes, su asociacin a los planetas y su posterior conversin en modos eclesisticos [2].

3.3.- Extensin a una escala cromtica: La espiral de quintas (o cuartas)

Hasta ahora tan slo hemos considerado la escala diatnica de siete notas, pero la mayor parte de la msica occiental moderna utiliza una
escala de doce notas conocida como escala cromtica. Es posible extender la escala "pitagrica" diatnica a una escala cromtica? Para
responder a esta pregunta, voy a servirme de un antiguo mtodo chino para calcular la escala "pitagrica" pentatnica, que luego puede
extenderse a una escala heptatnica y por ltimo a una escala de doce notas. Este procedimiento se conoce en todas partes como "La espiral
de quintas", aunque resulta mucho ms fcil de entender si usamos el intervalo complementario de una cuarta.
La regla se conoce com "sumar o restar un tercio", y su expresin ms antigua est atribuida a Kuan Tzu (siglo VII A.C.) el cual explica cmo
aplicarla de froma aritmtica y geomtrica para generar la escala pentatnica [4]. Se tiene que empezar por "tres cuatro veces", es decir
3x3x3x3=34=81, y aplicar la regla hasta que las potencia de 3 se agoten. El primer paso sera 81+81(1/3)=108=3322; el segundo paso, 108108(1/3)=72=3223; el tercer paso 72+72(1/3)=96=325; y el cuarto y ltimo paso 96-96(1/3)=64=26. El lector se debe estar preguntando:
y la secuencia 81,108,72,96,64 qu tiene que ver con la msica? Bien, cualquiera de esos nmeros puede pensarse como una frecuencia,
luego para saber cmo estn ubicados en una escala musical -o cmo estn separados por intervalos- necesitamos calcular sus cocientes.
Normalizando por nmero menor 64 y reordenando obtenemos 1, 9/8, 81/64, 3/2, 27/16. Resultan familiares estos cocientes? Si nos
fijamos de nuevo en la Figura 7, podemos ver que en la escala C corresponden a la secuencia de notas C,D,E,G,A. En realidad, la primera
nota es la tnica o nota de referencia, y los cuatro cocientes siguientes son intervalos: C-D (2 Mayor), C-E (3 Mayor), C-G (5 Perfecta) y
C-A (6 Mayor). Observando la Figura 10, podemos ver que la escala G comparte con la escala C la misma estructura de intervalos inicial. En
la escala G la secuencia de enteros 64,72,81,96,108 representa las notas G,A,C,D,E. Ambas escalas nos proporcionan la misma secuencia
cclica de cinco notas, las cuales forman la antigua escala pentatnica. Obsrvese que cualquier otra permutacin cclica de esas notas
tambin servira (D,E,G,A,C; E,G,A,C,D; o A,C,D,E,G).
El proceso completo se entiende mejor de forma grfica (Figura 12). Sumar un tercio en realidad significa ascender una cuarta perfecta (4/3
= 1 + 1/3), mientras que restar un tercio es equivalente a descender una quinta perfecta (2/3 = 1 - 1/3). La secuencia de notas G,A,C,D,E
puede obtenerse empezando por la nota B y efectuando los cuatro pasos alternados de +1/3, -1/3, +1/3, -1/3 (Figura 12b).

(a)

(b)
Figura 12: (a) La antigua regla "sumar o restar un tercio" en realidad es equivalente a ascender una 4 perfecta o
descender una 5 perfecta. (b) La aplicacin de la regla empezando en la nota B genera la antigua escala
pentatnica G,A,B,D,E despus de cuatro pasos, la cual puede representarse de forma numrica por la secuencia
de nmeros enteros 64,72,81,96,108.

La regla simple de "sumar o restar un tercio" puede extenderse dos pasos ms hasta generar la escala heptatnica, tambin conocida
como el heptacorde de Terpander (Figura 13).

Figura 13: Aplicacin de la regla empezando en la nota B genera la escala heptatnica F,G,A,B,C,D,E despus de
seis pasos. Esta escala puede representarse de forma numrica mediante la secuencia de enteros
512,576,648,729,768,864,972.

La escala heptatnica contiene todos los intervalos internos de la escala "pitagrica" diatnica excepto la octava!! Esta es una limitacin
conocida del proceso de obtencin de las notas exclusivamente a partir de cuartas (o quintas). De hecho, descender una quinta en realidad es
equivalente a ascender una cuarta y trasladar la nota resultante a la primera octava dividiendo por 2. Por lo tanto, los saltos alternativos de
ms/menos un tercio pueden sustituirse por saltos positivos de +1/3 (ascender una 4 perfecta) seguidos de la divisin por la potencia de 2
adecuada. Esto se ilustra en la Figura 14 en el proceso de cuatro pasos que genera la escala pentatnica.

Figura 14: Descender una quinta en realidad es equivalente a ascender una cuarta y trasladar
hacia abajo a la primera octava.

Para obtener las doce notas de la escala cromtica, este proceso puede iterarse doce veces. No obstante, despus del sexto paso se observa
que los cocientes obtenidos testn formados por cifras cada vez mayores, y que el proceso final no acaba en una octava perfecta. Para superar
este problema, la cuarta nmero 7 puede alargarse ligeramente dando lugar a lo que se conoce como el tono "lobo", y esto hace posible
continuar con cuartas perfectas y alcanzar una octava perfecta en el doceavo paso (Figura 15). El error entre la quinta octava perfecta y la
que se alcanza despus de 12 cuartas perfectas se conoce como la coma "pitagrica" (23.46 cents).

Figura 15: Proceso de obtencin de la escala cromtica "pitagrica" a partir de una secuencia de cuartas. Para llegar a la quinta
octava sin el error de una coma "pitagrica" (23.46 cents), la cuarta nmero 7 se alarga ligeramente dando lugar al tono "lobo" en la
nota a#. El resultado es la escala cromtica "pitagrica" en el modo B.

El tono "lobo" puede caer en notas distintas, dependiendo de la nota en la que se empiece el proceso. En la figura siguiente mostramos el
mismo proceso empezando por la nota C ms familiar. En este caso el tono "lobo" aparece en la nota f#.

Figura 17: La escala "pitagrica" cromtica en el modo C, con el tono "lobo" ubicado en la nota f#.

Las cinco nuevas notas obtenidas corresponderan a las teclas negras del piano. Sus nombres estndar se muestran en la Figura 18, donde
tambin podemos ver sus correspondientes intervalos con respecto a la tnica C. Para hacer la figura completa, mostramos los dos posibles
valores del tono "lobo": la cuarta aumentada o la quinta disminuida. En la escala C corresponden con las dos aproximaciones "pitagricas"
del tritono, una nota ubicada exactamente en el medio de la Escala del Temperamento Igual (vase seccin posterior).

Figura 18: Las cinco notas adicionales de la escala C cromtica "pitagrica".

Por ltimo, no querra terminar el estudio de la escala "pitagrica" sin destacar la importancia del nmero 3 en esta escala. Si analizamos
detenidamente los cocientes contenidos en los intervalos de esta escala, podemos ver que estn todos basados en potencias de 3. Dada una
determinada potencia de 3, ya sea positiva o negativa, el nmero 2 acta como un comodn que nos permite trasladarla a la octava 1-2,
convirtiendo as un valor entero en una fraccin comprendida entre 1 y 2. La Figura 19 resume este anlisis.

Figura 19: Los doce intervalos de la escala cromtica "pitagrica" como potencias de 3.

4.- La Lambda de Platn y las tres medias

La famosa disposicin de las tres primeras potencias de los nmeros 2 y 3 conocida como la Lambda de Platn (Figura 20a) nos ayudar a
introducir las tres medias (aritmtica, geomtrica y armnica) en las escalas musicales. Los nmeros en negro de la Lambda original siguen
unaprogresin geomtrica, luego cada nmero es la media geomtrica entre su nmero precedente y el siguiente (por ejemplo 9=32 es la
media geomtrica entre 3=31 y 27=33). La Lambda "completa" contiene tambin los nmeros rojos de enmedio (6, 8 y 12) los cuales pueden
obtenerse fcilmente a partir de sus vecinos mediante la media aritmtica y armnica. La Figura 20b nos recuerda cmo calcular las tres
medias y cmo estn relacionada entre s.

(a) La Lambda de Platn

(b) La tres medias

Figura 20: Los nmeros en negro en la Lambda de Platn (a la izquierda) siguen una progresin
geomtrica, luego cada uno es la Media Geomtrica (GM) entre los nmeros precedente y
siguiente. Los nmeros en rojo pueden obtenerse a travs de la Media Aritmtica (AM) y la Media
Armnica (HM) definidas en la derecha.

La relacin entre tods estos nmeros y las tres medias se entiende mejor si se reagrupan en lo que se conoce como la Tabla de Nicmaco
(Figura 21a). Cada nmero en una fila dobla su predecesor; eso es as tanto en la primera fila (potencias de 2) como en todas las dems. Cada
nmero es la media aritmtica de los dos nmeros por encima de l, por ejemplo 9 = (6+12)/2, y la media armnica de los dos nmeros por
debajo de l, por ejemplo 8 = 2612/(6+12). El lector probablemente se estar preguntando qu tiene todo esto que ver con los intervalos
musicales: la explicaci se encuentra en la Figura 21b. All podemos ver que los nmeros de la Tabla de Nicmaco, tomados en la direccin
apropiada, forman los intervalos de una octava (2), una 4 perfecta (4/3), y una 5 perfecta (3/2).

(a) Tabla de Nicmaco

(b) Intervalos musicales

Figura 21: (a) Los nmeros de la Lambda de Platn pueden reorganizarse en forma de una tabla
tambin conocida como Tabla de Nicmaco. Cada nmero de la tabla puede obtenerse como la
media geomtrica, aritmtica o armnica de dos nmeros de su alrededor. (b) Los nmeros de la tabla
de Nicmacotambin estn relacionados a travs de los intervalos musicales ms bsicos de una 4
perfecta (4/3), una 5 perfecta (3/2) y una octava (2).

Consideremos que cada nmero de las tablas superiores representa la frecuencia de una nota. Los nmeros 6 y 12 forman una octava. La
nota inferior de la octava se suele llamar tnica. Los nmeros 8 y 9 estn contenidos en esta octava. El nmero 8 forma un intervalo de una
4 perfecta con la tnica 6 puesto que forman el cociente 8/6 = 4/3, y el nmero 9 forma una 5 perfecta con la tnica porue 9/6=3/2. El
hecho interesante es que la 4 perfecta (en este ejemplo 8) es la media armnica de los dos extremos de la octava (6 y 12), y la 5 perfecta (en
este caso 9) es su media aritmtica. Eston son los dos pilares de la escala "pitagrica" discutida en la seccin previa. La Figura 22 ilustra este
hecho. En las secciones siguientes voy a mostrar cmo estas dos medias son tambin el corazn tanto de la Escala de los Intervalos Justos
cmo de los antiguos Modos Auls griegos.

Figura 22: 4 perfecta (media armnica) y 5 perfecta (media aritmtica)

5.- La escala del Temperamento Igual

Antes de entrar en la descripcin y la estructura de las escalas de Intervalos Justos tanto antiguas como ms recientes, vamos a introducir la
escala moderna de 12 notas del Temperamento Igual (tambin llamada 12-tet), la cual es el sistema de afinacin utilizado hoy en da en la
mayora de pianos. Esta escala habitualmente se da por supuesta de uso universal en los intrumentos de teclado, pero resulta importante
saber que no exista en la prctica musical comn con instrumentos hasta principios del siglo XX. Segn William Sethares [1] "muchos
msicos y compositores occidentales modernos incluso desconocen que existen alternativas. Esto no sorprende, ya que la mayora de libros
sobre escalas y harmona musical se focalizan exclusivamente en el 12-tet, y muchas escuelas musicales ofrecen pocos cursos sobre msica
fuera del 12-tet, a pesar de que una porcin significativa del repertorio musical histrico fuera escrito antes de que el 12-tet fuese comn".
La idea del Temperamento Igual es muy simple: se fuerza que las 12 notas de la escala cromtica suenen separadas una misma distancia. Es
decir, la escala se divide en 12 semitonos iguales. Si el semitono tiene un cociente S y queremos alcanzar la octava despus de 12 semitonos,
la ecuacin que se debe resolver es S12=2, de la cual el cociente de frecuencias de cada semitono tiene que ser la raz doceava de dos,
S=21/12=1.05946... Por lo tanto el cociente de frecuencias entre notas sucesivas ya no resulta una fraccin (nmero racional) sino un nmero
real, irracional. En el dominio logartmico la longitud de un semitono es exactamente 1200log2(21/12)=(1200/12)log2(2)=100 cents.
Siguiendo nuestra notacin grfica, la Figura 23 muestra la escala 12-tet as como la escala diatnica que contiene en su interior:

Figura 23: La escala del Temperamento Igual diatnica y cromtica.

Tan slo tres de las doc notas de la escala 12-tet estn relacionadas con una de las medias introducidas en la seccin previa. Se pueden
deducir fcilmente si uno se da cuenta de que la media geomtrica de dos intervalos es equivalente a la media aritmtica de sus valores
correspondientes en cents. As pues, si dividimos la octava en dos mitades (en cents) obtenemos el tritono, y si volvemos a dividir por dos
cada una de las dos mitades, obtenemos la 3 Menor y la 6 Mayor. A partir de aqu se necesita dividir cada nuevo intervalo en tres partes
para obtener las ocho notas restantes, lo cual equivale a realizar la raz cbica en el dominio lineal. Segn Maria Renold "esto puede explicar
por qu la calidad de los doce intervalos de esta escala es completamente diferente. Los tritonos, terceras menores y sextas mayores se
experimentan como genuinas, mientras que las quintas, cuartas, terceras mayores, sextas menores segundas mayores y las dos sptimas
suenan falsas [..] es decir falsificadas al oido humano. Este hecho es comunmente reconocido [2, p.43]."

6.- La escala de Intervalos Justos

6.1.- Deduccin a partir de las medias aritmtica y armnica
Una crtica de la escala del Temperamento Igual es que ninguno de sus intervalos es puro, ninguno se obtiene como un cociente exacto entre
dos frecuencias. Por ejemplo las quintas miden 700 cents, mientras que una quinta perfecta (cociente 3/2) mide 702 cents. En esta escala, la
imperfeccin del tono lobo se ha repartido por igual entre todas las quintas. La escala de Intervalos Justos puede definirse como el
equivalente de la escala 12-tet pero compuesta de intervalos puros, basados en enteros. Esos intervalos tienen cociente de enteros pequeos
y por ello suenan consonantes al oido. La gente encuentra ms agradables los intervalos basados en cocientes de enteros pequeos porque el
odo prefiere cocientes pequeos de forma natural. Galileo lo explic de la siguiente forma [1, p.79]:
"Las consonancias agradables son pares de tonos que golpean el odo con una cierta regularidad; esta regularidad consiste en el hecho
que los pulsos entregados por los dos tonos, en el mismo intervalo de tiempo, han de ser conmensurables en nmero, para no mantener el
tmpano en un tormento perpetuo, doblndose en dos direcciones distintas cediendo a los impulsos contnuamente discordantes".
Pero Cules son los valores precisos de esos cocientes exactos? No debera sorprendernos saber que, tal como sucedi con la 4 y la 5
perfectas, estos tambin se pueden deducir a partir de las medias aritmtica y armnica dentro de la octava, como muestra Maria Renold en
el captulo 7 de su excelente libro bajo el ttulo "Los principios de forma de las escalas Justas" [2]. El proceso se ilustra de forma grfica en la
Figura 24. Como ya sabemos de la seccin 4 (Figura 24a), la media aritmtica de una octava ascendente 1-2 es la 5 perfecta (3/2), mientras
que su media armnica es la 4 perfecta (4/3). Si continuamos estas divisiones, la media aritmtica entre la cuarta y la octava nos da la sexta
mayor justa 5/3 (Figura 24b). La media aritmtica entre la quinta y la octava (Figura 24c) nos proporciona un tono intermedio que no se usa
en la escala (7/4), cuya media aritmtica con la octava da lugar a la sptima justa 15/8 (Figura 24d). La media aritmtica entre la quinta y la
tnica nos da la tercera mayor justa 5/4 (Figura 24e) y por ltimo la media armnica entre esta ltima y la tnica proporciona la nota
restante, la segunda mayor justa 10/9 (Figura 24f):

(a)

(b)

(c)

(d)

(e)

(f)

Figura 24: La estructura de la escala de Intervalos Justos se puede obtener a partir de las medias aritmtica y
armnica.

En la Figura 25 se muestra la longitud de los intervalos de la escala diatnica de Intervalos Justos proporcionalmente a sus valores en cents,
as como los cocientes exactos de las notas de esta escala. Puede observarse que hay slo tres intervalos individuales distintos en esta escala
con cocientes 9/8, 10/9 and 16/15 (ver de nuevo las Figuras 3 y 4 anteriores). Existe una pequea variante de esta escala en la cual los dos
tonos completos del principio estn intercambiados (en este caso, la segunda mayor resulta de la media aritmtica en lugar de la media
armnica entre la tercera mayor y la tnica).

Figura 25: Los Intervalos Justos de la escala diatnica.

La escala que hemos obtenido en realidad se conoce en la prctica musical actual como Escala Mayor. Los msicos tambin usan una Escala
Menor, que corresponde a un desplazamiento de la tnica a la nota A de forma que la tercera mayor se convierte en una tercera menor. La
escala menor tambin se puede deducir a partir de las medias aritmtica y armnica, pero no vamos a entrar en ese detalle aqu [2].
Se puede obtener una escala de Intervalos Justos cromtica sumando o restando un semitono a las notas apropiadas de la escala diatnica
de siete notas (Figura 26a). La escala resultante merece diversas consideraciones. Ante todo, resulta absolutamente simtrica, es decir tiene
la misma secuencia de intervalos tanto ascendentes como descendentes. Esto tambin se puede observar en los cocientes de los intervalos:
por ejemplo el intervalo simtrico de la tercera mayor (5/4) es la sexta menor (8/5) puesto que 2/(5/4) = 8/5. Ello tambin demuestra que
estos dos intervalos son complementarios, es decir suman una octava, ya que (5/4)(8/5) = 2. De forma similar, descender una tercera
menor (6/5) nos situa en su simtrica ascendente, la sexta mayor en 2/(6/5) = 5/3.
Tambin resulta interesante observar que la estructura de la escala de Intervalos Justos ha incorporado potencias del nmero 5 a las
potencias del nmero 3 que se usaban de forma exclusiva en la escala de Aristgeno. Podemos apreciar en la Figura 26b que el nmero cinco
slo aparece elevado a la primera potencia, ya sea en el numerador o en el denominador, y que las potencia de tres se han reducido al
segundo grado. Para hacerla autocontenida, tambin se han incluido en la figura las aproximaciones justas del tritono del temperamento
igual, la cuarta aumentada y la quinta disminuida. Ntese la inversin que tiene lugar en comparacin con esas mismas dos notas de la
escala cromtica "pitagrica" (ver Figura 19).

(a)

(b)

Figura 26: Escala cromtica de Intervalos Justos en base a potencias de 3 y 5.

Los intervalos justos contenidos en esta escala se muestran en la Figura 27. Est claro que esta escala cromtica contiene muchos intervalos

puros en su interior. Por el contrario, esta figura nos permite ver una limitacin inherente de esta escala, en lo que respecta a la msica
polifnica moderna. Si desplazamos la tnica a la nota D estaramos tocando en el modo o escala D (a veces tambin conocido como clave
D). Pero en ese caso el intervalo de una cuarta dejara de ser una cuarta perfecta, ya que contendra dos tonos completos "pitagricos", en
lugar de un tono "pitagrico" y un tono cromtico. Por lo tanto esta cuarta sonara diferente. A menudo se critica la escala de Intervalos
Justos debido a esta limitacin: es inherentemente especfica del modo. William Sethares responde a esta crtica como sigue [1, p.62]:
"Muchos defensores de los Intervalos Justos (JI) no insisten en que toda la msica se tenga que tocar necesariamente en JI. Simplemente si
una pieza no encaja bien en el contexto de JI, no se debera tocar de esa forma. Adems, los entusiastas de los Intervalos Justos tpicamente
estn dispuestos a cambiar la afinacin de sus instrumentos de una escala JI a otra para piezas especficas."

Figura 27

6.2.- Comparacin de intervalos entre escalas

Existen algunas diferencias, tanto cuantitativas como cualitativas, en los intervalos de las escalas musicales discutidas hasta ahora. Las
diferencias cuantitativas se resumen de forma grfica en la Figura 28a para las escalas diatnicas y en la Figura 28b para las escalas
cromticas. Los valores correspondientes en cents se comparan en la Tabla 1. La escala "pitagrica" y la escala de los Intervalos Justos
comparten la quarta y la quinta perfectas, mientras que las segundas, terceras, sextas y sptimas son marcadamente distintas. Resulta
curioso darse cuenta de que los intervalos "pitagricos" aparecen ms cerca de los intervalos del Temperamento Igual que de los Intervalos
Justos. En una seccin posterior veremos cmo Maria Renold combin lo mejor de estas dos escalas dando lugar a su Escala de las Doce
Quintas. Lo que parece obvio es que las diferencias cuantitativas que existen entre los intervalos musicales, como es el caso de las diferencias
claras entre los intervalos justos y los verdaderos, se deberan trasladar en diferencias cualitativas.

(a)

(b)

Figura 28: Comparacin grfica de las escalas (a) diatnica y (b) cromtica del Temperamento Igual,
"pitagrica" y de Intervalos Justos. Las diferencias cuantitativas aparecen en la Tabla 1 de abajo.

Tabla 1

Maria Renold ha dedicado muchos aos de su vida al estudio y la comparacin de las escalas musicales y sus intervalos, as como a una de
sus cuestiones ms profundamente sentidas como es la frecuencia de concierto correcta. Siguiendo su terminologa, llamaremos intervalos
verdaderos a los intervalos "pitagricos" (Tabla 1). Con respecto a las diferencias cualitativas, ella ha constatado lo siguiente [2, p.15]: "Los
intervalos que tienen distinta longitud y por tanto cualidades distintas son los ms usados hoy en da para tocar msica [...] Las diferencias
cualitativas entre las terceras mayores justa y verdadera es que la primera suena pacfica, brillante y valiente, pero tambin se puede
sentir que tiene una agudeza subyacente. En cambio la ltima pulsa un poco pero suena como si radiase luz. Entre las dos terceras
menores puede experimentarse que la tercera manor justa suena no pulsante y triste, pero con una voluptuosidad subyacente; por el
contrario, la tercera menor verdadera suena excitada. Entre las sptimas mayores se ha encontrado una diferencia destacable pero
inesperada. Est comunmente aceptado que una sptima mayor justa 15:8 con 1088.27 cents tiene que resolverse hacia una consonancia
cercana, ya sea para arriba o para abajo hacia la sexta mayor, si se quiere satisfacer al oido y liberar la increible tensin producida. Pero la
sptima verdadera, apreciablemente mayor situada en 243:128 o 1109.78 cents, aunque obviamente tiene un carcter ligeramente disonante,
suena brillante y pacfica, casi en suspensi, y no ejerce compulsin alguna sobre el oido humano que se deba resolver. Se puede disfrutar su
brillantez y belleza con equanimidad y alegra, dejndola resonar sin resolver."

6.3.- Los intervalos justos en el monocorde

El monocorde es un "instrumento" sencillo supuestamente desarrollado por Pitgoras para estudiar las frecuencias y los intervalos
musicales. Consiste en una cmara resonante, de una a tres cuerdas de piano, y en algunos casos una barra deslizante o puente mvil que
permite seleccionar la porcinde la cuerda que se quiere tocar. Esto se muestra en la siguiente ilustracin artesanal de Elsie Hamilton [5]:

Figure 29: Ilustracin del monocorde por Elsie Hamilton.

La cuerda tiene una frecuencia caracterstica que est inversamente relacionada con su longitud. Cuando tocamos una cuerda de longitud L,
se genera una onda estacionaria con una frecuencia fundamental proporcional a 1/L. Esta onda se propaga al medio colindante como una
onda de presin longitudinal, y si su frecuencia cae en el rango audible (aproximadamente entre 20Hz y 20KHz) puede apreciarse con
nuestros oidos. Si la cuerda se divide en dos mitades y se toca una de ellas -desplazando el puente mvil a la posicin adecuada para
mantener inmvil el resto de la cuerda- se produce una frecuencia doble de la fundamental. Este proceso se puede iterar dividiendo la
longitud de la cuerda en tres, cuatro y ms partes para producir todos los mltiplos enteros de la frecuencia fundamental de la cuerda,
tambin llamados armnicos o sobretonos (Figura 30).

Figura 30

Este proceso puede generalizarse para producir frecuencias sonoras que estn relacionadas con la fundamental a travs de cualquiera de los
intervalos justos que hemos estudiado en esta seccin (Figura 32): dividiendo la cuerda en tres partesy tocando 2/3 de su longitud
produce una frecuencia 3/2 veces la fundamental, que es una quinta perfecta (tocando 1/3 de la longitud de la cuerda se produce una quinta
perfecta pero situada una octava por encima). Dividiendo la cuerda en cuatro partes y tocando 3/4 partes produce una frecuencia que es la
cuarta perfecta de la fundamental. De forma similar, una divisin de la cuerda en cinco partes permite generar la sexta mayor (3/5 partes) y
la tercera mayor (4/5 partes). Estas marcas en el monocorde con una separacin irregular son las mismas que podemos encontrar en una
guitarra.

Figura 31

7.- Los Modos Auls griegos

"Chicos, estudiad vuestros monocordes"
(ltimas palabras de Pitgoras)

7.1.-Antecedentes histricos
Cuando empec a estudiar la estructura de las escalas musicales me sent atrado por la simplicidad matemtica del llamado mtodo de
"Afinamiento Ptagrico" que he explicado en la seccin 2. Prcticamente en todas partes se atribuye esta escala a nuestro gran maestro
griego Pitgoras, a pesar de que no existe ningn registro escrito que confirme este hecho. Como explica de forma clara Peter L.P. Simpson
en su excelente revisin de los antiguos modos griegos [3], el registro escrito ms antiguo sobre la msica griega en el que la mayora de
estudiantes basan sus estudios se conoce como los Elementos Armnicos de Aristgeno, una coleccin de libros que han subrevivido
prcticamente intactos. Estos libros contienen un ataque y una crtica a aquellos que Aristgeno llamaba los harmonistas de la escuela
pitagrica, o en otras palabras los modalistas (porque harmonia designa modo musical en griego).
Aristgeno bsicamente dice [3] que los modalistas no entendan lo bsico acerca de la msica y que lo hacan prcticamente todo mal. Para
corregir sus errores y poner la ciencia de la msica sobre suelo firme, Aristgeno tira por la borda toda la teora que se llevaba en su tiempo y
la reemplaza por algo nuevo. Desafortunadamente, en ese algo nuevo que l introduce no tienen cabida los modos tal y como se entendan de
forma tradicional. Segn Aristgeno, la forma de entender la msica pasa por entender el canto, y la forma de entender el canto es empezar
por el menor intervalo consonante, que es la cuarta perfecta. El siguiente intervalo consonante, la quinta perfecta, produce al juntarlo con la
cuarta perfecta el ltimo intervalo consonante que es la octava (segn Aristgeno slo existan esos tres intervalos consonantes). Todas la
escalas de Aristgeno, incluyendo sus equivalentes de los modos antiguos -ya que utiliza el nombre de los modos para algunas de sus
escalas- estn constituidas por distintos tipos de tetracordes y sus combinaciones (ver seccin 2).
La crtica principal a estos hechos histricos es la siguiente [3]: no existe ninguna razn para basar las escalas necesariamente en los
tetracordes de Aristgeno, ni para construir los tetracordes de forma descendente -como Aristgeno siempre haca- ni para limitar los
intervalos consonantes a las cuartas, quintas y octavas. Aristgeno poda, y de hecho lo hizo, apelar a los lmites impuestos por la capacidad
de la voz humana, pero no existe razn alguna para construir la msica, o su teora, segn esos lmites. La msica es mucho ms rica en sus
posibilidades de lo que Aristgeno permiti, pero l excluy cuanquier otra posibilidad desus enseanzas, probablemente porque en realidad
no entenda lo que los pitagricos estaban en realidad haciendo.
El hecho es que existen otras escalas Justas aparte de las que hemos discutido hasta ahora. Citando a Maria Renold [2,p.27]: "Aunque
raramente utilizadas en la msica occidental durante los ltimos cuatrocientos o quinientos aos, se conocen desde tiempos antiguos y se
han venido utilizando hasta el momento entre las gentes de Asia, Grecia, las islas de Escocia, Amrica del Norte, etc. Estas escalas, que aqu
llamamos los siete Modos Aulsde la antigua Grecia, se llaman 'harmonai' por su redescubridora la musicologista [y Fellow del Instituto de
Arqueologa de la Universidad de Liverpool] Kathleen Schlesinger. Cmo cuidadora de instrumentos musicales antiguosen el Museo
Britnico, ella se di cuenta de que los agujeros para los dedos de los auls griegos parecan ser equidistantes. Gracias a su entrenamiento
especfico supo que esos instrumentos no podan producir las escalas y los intervalos de hoy en da. Por lo tanto esas escalas tenan que ser
distintas. Schlesinger estableci los tipos y la forma de esas escalas durante ms de 25 aos de investigacin publicados en 1938 en su libro
Los Auls Griegos". Segn Elsie Hamilton, una de sus discpulas, "la Sra. Schlesinger era de la opinin que los Modos nacieron mucho antes
incluso de la poca de Pitgoras [...] ella apunta a que podemos remontarnos hasta alrededor del ao 2800 B.C. a las flautas de plata de Ur
en Caldea, que fueron excavadas bajo la direccin de Sir Leonard Woolley, y en las cuales encontramos orificios a distancias iguales y que,

estando hechas de plata, han resistido el paso del tiempo [5]."

7.2.- Una forma alternativa de estudiar el monocorde

Hay una forma ms simple de estudiar las frecuencias sonoras usando el monocorde que dividir su cuerda en un nmero desigual de partes
cada vez. Y si lo dividimos en un nmero fijo de partes a ver qu sucede? En la Figura 32 mostramos un ejemplo del monocorde dividido en
cinco segmentos iguales. La cuerda entera proporciona una frecuencia de referencia que habitualmente es la tnica en la teora musical
moderna, y a partir de la cual se forman todos los intervalos restantes en orden ascendente (ver Figura 31). Sin embargo, el segmento ms
pequeo en la cuerda as dividida proporciona otra frecuencia de referencia, en realidad la frecuencia ms alta para un nmero de
segmentos dado. Tocando un nmero creciente de segmentos cada vez genera el sonido de fracciones ms y ms pequeas de esa frecuencia
ms alta, que se conocen como subtonos (Figura 32).

Figura 32

A travs de este sencillo ejemplo podemos empezar a aprecir las posibilidades ilimitadas de esos subtonos. El primer subtono (f/2) forma
con la frecuencia (ms alta) de referencia f el intervalo de una octava, aunque en direccin descendente. Tomando tres segmentos
obtenemos el siguiente subtono, que forma un intervalo de una quinta perfecta descendente con el segundo subtono ya que (f/3)/(f/2) =
2/3. A continuacin encontramos otra octava en f/4. El cuarto subtono f/5 nos permite estudiar el intervalo de una sexta (5/3) con el
segundo subtono, y tambin el de una tercera mayor (5/4). La octava siguiente no se encuentra hasta la frecuencia f/8, por lo tanto las
sucesivas octavas descendentes contienen un nmero creciente de intervalos (densamente empaquetados).
El diagrama siguiente de Elsie Hamilton ilustra este hecho hasta los 16 segmentos. Por favor obsrvese lo siguiente: (1) la longitud de cada
segmento no es proporcional al intervalo correspondiente como en nuestros dibujos de colores; (2) las fracciones que se muestran
corresponden a divisiones de la longitud de la cuerda -not a frecuencias; y (3) el nmero de segmento aumenta de derecha a izquierda. A
partir de este diagrama resulta interesante apreciar que las primeras tres octavas (hasta el octavo subtono) contienen la mayora de
intervalos de la escala Justa, como se ha explicado en la Figura 32 de arriba en direccin opuesta. Para ser capaz de tocar cualquiera de esos
intervalos, necesitaramos un monocorde con almenos dos cuerdas. Si ese fuera el caso, manteniendo una cuerda por ejemplo en el quinto
segmento y la otra cuerda en el tercer segmento producira el sonido de una sexta mayor descendente (3/5).

Figure 33: Divisin de un monocorde en 16 segmentos iguales ilustrada por Elsie Hamilton [5]. Los nmeros que se muestran son fracciones de la longitud de
la cuerda, la frecuencias correspondentes seran sus valores inversos. Tocando un nmero creciente de segmentos proporciona una secuencia de subtonos
16/2, 16/3, 16/4, ... de la frecuencia de referencia mayor 16/1 tambin conocida como arch, hasta alcanzar la frecuencia menor 16/16 al usar la cuerda
entera.

Los Modos Auls antiguos empiezan en la siguiente octava, la que se encuentra entre los subtonos 8 y 16. Siguiendo el mtodo de Maria

Renold's, voy a mostrar como se puede deducir de forma sencilla el primero de esos modos usando exclusivamente la media armnica.

7.3- Deduccin a partir de la media armnica

Seleccionemos la octava contenida entre las frecuencias del 16 subtono (f/16) y el octavo (f/8) de la frecuencia de referencia f o Arch que
no debe confundirse con la tnica de la escala que en nuestro caso sera f/16. Como ya hemos visto en la Figura 24, la media armnica de la
octava genera la cuarta nota (en realidad una cuarta perfecta). Ahora si continuamos com media armnicas en lugar de cambiar a la media
aritmtica, obtenemos la frecuencia de las seis notas restantes tal como sigue::

(a)

(b)

(c)

(d)

(e)

(f)

(g)

Figura 34: La estructura de las escalas en los antiguos Modos Auls griegos puede obtenerse a partir de la
media armnica.

Lo que hemos obtenido es lo que los matemticos llaman una serie armnica, excepto por la fraccin ausente 1/14 que sera una novena
nota en la escala. Esas son las frecuencias del antiguo Modo Hipodorio de Saturno [2]. Las notas en los Modos Auls a menudo se
numeran en trminos del nmero de segmento que produce cada nota that produces each note [2]. La Figura 35 muestra las longitudes de
intervalos reales en cents siguiendo esa numeraci u utilizando nuestra convencin de colores (vase la leyenda de colores en la Figura 38
ms adelante). podemos observar que el primer intervalo es (1/15)/(1/16) = 16/15 o un semitono cromtico, los siguientes cuatro intervalos
15/13, 13/12, 12/11 and 11/10 son "nuevos" para nosotros y son caractersticos de los Modos griegos, y los ltimos dos intervalos tambin nos
suenan familiares: 10/9 el tono justo y 9/8 el tono "pitagrico".

Figure 35

Para tocar esta escala en un monocorde, tendramos que dividirlo en 16 segmentos iguales como en la Figura 33 anterior y utilizar slo la
segunda mitad de las divisiones. Por favor obsrvese que, a pesar de estar basados en la serie de subtonos, cuando se lee de izquiera a
derecha el Modo Hipodorio de Saturno en realidad es una escala ascendente.

7.4.- Los siete antiguos Modos griegos

Los seis Modos griegos restantes se obtienen usando 18, 20, 22, 24 y 28 divisiones de la cuerda, como se ilustra en el siguiente diagrama
original de Elsie Hamilton [5]:

Figura 36: Divisiones en un monocorde para tocar los siete Modos Auls griegos.

Podemos observar en este diagrama que cada modo tiene un segmento bsico de longitud distinta, ya que que la longitud total de la cuerda
es la misma. As pues, la frecuencia de referencia o Arch es diferente para cada modo. Por ejemplo si ajustamos la longitud total de la
cuerda L de manera que su fundamental sea f0~1/L = 128Hz, entonces el Arch del modo de Saturno sera f=128/(1/16) = 12816 = 2048
Hz, pero el modo del Sol tendra una Arch f = 12822 = 2816 Hz. Por favor obsrvese que las notas que se encuentran por debajo (a la
izquierda) del 16 subtono usan los subtonos dobles de la octava diatnica (8 a 16) omitiendo los subtonos que se encuentran enmedio:

por ejemplo los cuatro subtonos ms bajos del modo del Sol son 1/22, 1/20, 1/18, 1/16. El diagrama de arriba puede malinterpretarse porque
el primer segmento, el que se encuentra entre la primera divisin y el inicio de la cuerda, parece tener la misma longitud en cada modo y eso
no es as como acabamos de explicar.
Ahora viene la parte interesante. Cul es la estructura de intervalos de los seis nuevos modos que acabamos de obtener? Si se realizan los
clculos matemticos, uno termina dndose cuenta de que todos los modos contienen los mismos intervalos pero en un orden diferente.
Esto se ilustra de forma grfica en la Figura 37. El modo central Dorio asociado al Sol era el modo principal en el antiguo sistema musical
griego. Ntese que este modo tiene dos formas, una usando la divisin 1/14 y la otra usando la divisin 1/15; no todos los modos tienen esas
dos formas (vase la Figura 40) pero esas dos divisiones nunca se usaban simultneamente en ningn modo.

Figura 37

Los siete antiguos Modos griegos tienen una particularidad caracterstica: cada uno est formado por dos tetracordes distintos. Esto se
ilustra en la figura siguiente, donde se muestra la laongitud de cada intervalo en cents. Se puede apreciar que cada modo puede generarse a
partir del modo precedente cogiendo el ltimo intervalo e insertndolo al principio, realizando un desplazamiento cclico (excepto en los
casos en queel intervalo 15/13 se reemplaza por el intervalo 15/14 o al revs, Figura 38).

Figure 38: Los antiguos Modos Aul griegos como tetracordes.

Alguno de los anteriores tetracordes le resulta familiar? Como probablemente habr adivinado, se trata del primer tetracorde del Modo
Hipolidio de Marte. La escala moderna de Intervalos Justos utiliza este tetracorde en realidad dos veces, siguiendo la disposicin tpica
propuesta por Aristgeno (Figura 39). Parece que la escala diatnica moderna ha perdido la pureza o diversidad de intervalos original que
sola tener en el antiguo Modo Hipolidio.

Figura 39: Nuestros escala moderna de Intervalos Justos contiene el primer tetracorde del Modo Hipolidio
asociado a Marte.

7.5.- Los Modos Auls griegos como subespecies

Para poder tocar los siete modos distintos en un slo instrumento, ste se debera reafinar cada vez porque el nmero de divisiones de la
cuerda es distinto en cada modo. Sin embargo, existe una forma de superar esta limitacin aparente. El truco consiste en dividir la cuerda en
un nmero de segmentos suficientemente grande (al menos 28), y en "acomodar" cada modo en una porcin distinta de la cuerda. Con esta
operacin, los siete modos comparten el mismo intervalo medio 18/16 (que los antiguos griegos llamaban mese) y tambin tienen la misma
frecuencia de referencia, pero cada modo tiene su propia tnica y, por sorprendente que pueda parecer a primera vista, su estructura de
intervalos no se ve alterada! La figura siguiente lo ilustra de forma grfica, reproduciendo la Tabla 5 del libro de Maria Renold [2, p.30].

Figure 40: Los antiguos Modos griegos como especies.

Segn Elsie Hamilton, quien ha adoptado los Modos griegos como base para sus composiciones musicales, "con los siete Modos Planetarios
no slo tenemos dos experiencias distintas como en nuestras escalas modernas Mayor y Menor, sino almenos siete, porque cada uno de los
Modos griegos nos proporciona un "ethos" o atmsfera completamente diferente, que resulta bastante individual y peculiar de ese modo en
concreto; de esta forma nuestra experiencia musical se ve enormemente enriquecida". Otra ventaja es que "el Modo griego est construido
siguiendo la propia Ley Natural (la Serie Armnica) sin ningn compromiso [como suceda en la espiral de quintas de la escala de
Aristgeno], y a un afinador de pianos le resulta mucho ms fcil afinar un piano a los Modos que afinarlo segn el mtodo ordinario, con
sus complicaciones de pulsos y dems" [5].

8.- La escala de Doce Quintas

8.1.- La estructura de la escala y las quintas formadas
En 1962, partiendo de la escala C "pitagrica" que hemos presentado en la seccin 2, Maria Renold encontr de odo una escala cromtica de
doce tonos en la cual todas la claves mayores y menores son posibles, y que est hecha por completo de lo que ella llama intervalos genuinos
para el oido. A esta escala la llam la escala de las Doce Quintas [2]. La estructura de la escala es muy simple: empezando por las siete notas
de la escala C "pitagrica", se inserta un nuevo tono enmedio de cada tono completo que surge de la media geomtrica de las dos
frecuencias extremas del tono completo en cuestin (Figura 41). Esto es equivalente a situar los cinco semitonos extra -que corresponden a
las teclas negras del piano- en el centro exacto del tono completo expresado en cents. La figura siguiente muestra los cocientes de intervalos
acumulados de la escala de doce notas obtenida siguiendo este mtodo. En la Tabla 2 se compara la longitud de los intervalos resultantes en
cents con los de las escalas cromticas vistas hasta el momento. Para que quede claro que los cinco nuevos tonos son medias geomtricas y
para diferenciarlos de los tonos ordinarios y de los tonos del tempramento igual, Se los llam Delis, Elis, Gelis, Alis and Belis -en alemn Ges
significa llano y Gis significa agudo, luego Gelis contiene ambos nombres indicando as que esos semitonos no son ni llanos ni agudos [2,
p.8].

Figura 41

Table 2

Es importante enfatizar que los cinco tonos que son medias geomtricas se encontraron de oido. Las cualidades de estos nuevos intervalos
difieren de los intervalos de las escalas Justa y de Aristgeno, por lo que Maria Renold los llam intervalos "formados". Segn ella, "estos
intervalos formados se armonizan con los intervalos verdaderos consiguiendo armonas bien sonantes y disonancias caractersticas". Los
doce tonos forman "una escala cromtica con un sonido genuino y 24 escalas mayores y menores con un sonido igualmente genuino que son
vlidas pra realizar cualquier trabajo de composicin con instrumentos de afinamiento fijo. Una prueba con cualquier instrumento afinado
de esta forma demuestra que este este es el caso, convirtiendo en innecesario afinamiento del Temperamento Igual, con un sonido tan falso e
insatisfactorio" [2, p.57].
Los pianos se pueden afinar a la escala de doce quintas. El pblico comentaba que el sonido del piano de Maria Renold con la nueva
afinacin no pareca proceder directamente del propio instrumento "sino que sonaba libremente como si procediera del centro de la
habitacin. Un tono de sonido libre similar se observ en un coro de unas 20 liras afinadas de esta forma; msicos y pblico experimentaron
una plenitud de sonido inspirante que provena del medio de la habitacin [...] Parece que con anterioridad slo eran capaces de crear este
tono en la composicin activa de msica los artistas, instrumentistas y directores que tenan un don especial. La escala de doce quintas
parece ser capaz de hacer aparecer este tono a travs tan slo de las proporciones de intervalos entre tonos" [2, p.63].
Maria Renold destaca que su escala de doce quintas "slo fue posible despus de descubrir lo que llama la quinta formada. El hecho de
que existe una quinta genuina para el oido que es menor que la quinta del Temperamento Igual es un fenmeno que slo se puede descubrir
de odo. La quinta formada se puede reconocer por su carcter ligeramente crudo o seco. Difiere de todas las otras quintas que han sido
clasificadas de forma acstica hasta el momento presente" [2, p.61]. La figura siguiente ilustra las doce quintas de esta escala; diez de ellas
son quintas perfectas y dos de ellas son quintas formadas -que contienen dos semitonos "pitagricos"en lugar de uno solo:

Figura 42: The fifths in Maria Renold's scale of twelve fifths.

8.2.- Acerca de la frecuencia de afinacin correcta A=432Hz

Maria Renold pone de manifiesto que "conviene tener presente una caracterstica clave de la escala de doce quintas. Mientras que los
intervalos y tonos tienen efecto bonito, placentero y armnico sobre el ser humano cuando se afinan a C=256Hz, Gelis=362.04Hz y
A=432Hz, se convierten en antisociales y adems causan que las personas se provoquen las unas a las otras si se utiliza la frecuencia de
afinacin A=440Hz [de uso comn hoy en da]. Esta observacin hecha a menudo muestra que los intervalos genuinos al odo no son lo
nico que importa en msica, sino que tonos de determinadas frecuencias tienen determinadas cualidades que pueden tener efectos
mayores sobre los seres humanos" [2, p.63]. Este comentario surgi a partir de las experiencias siguientes:
"La primera vez que Maria Renold (violista y violinista de concierto) afin su gran piano Steinway al recin hallado mtodo de afinacin, el
nico diapasn de que dispona era a A=440Hz, por lo que el piano se afin segn esta frecuencia. Una vez hecho, fue una ocasin para

celebrar y se toc msica de inmediato con ese instrumento y su sonido absolutamente magnfico. Piezas tanto clsicas como modernas
sonaban con una belleza nunca antes oda, pero despus de unos momentos de desarroll una atmsfera crecientemente maliciosa entre los
presentes".
"Pareca totalmente improbable que los intervalos de ese nuevo mtodo, que sonaban perfectamente claros y armnicos, pudieran levantar
un estado de nimo tan antisocial entre los oyentes. Sin embargo, as era. La solucin slo se encontr cuando se reafin el piano a la
frecuencia C=256Hz sugerida por Rudolf Steiner, la llamada 'C del filsofo'. Cuando se toc ms msica en el piano nuevamente afinado,
entonces s fue una verdadera celebracin. El malestar experimentado anteriormente haba desaparecido y tanto los intervalos como los
tonos sonaban placenteros y bellos. Todos los presentes se deleitaron con el esplndido sonido y se vieron envueltos por un estado de nimo
armnico que dejaba a la gente libre".
"Para asegurarse de la primera observacin, musicalmente inusual, no se trataba de un error, se repiti el experimento con liras durante
muchos aos y en muchos lugares. El mismo fenmeno siempre tena lugar. Esa observacin slo puede conducir a una conclusin: slo
pueden ser los tonos basados en la frecuencia de afinacin A=440Hz los que causan ese estado de nimo antisocial" [2, p.69].
Entonces surge de forma natural la pregunta es esa observacin tambin vlida para las dems escalas como el mpliamente extendido
Temperamento Igual? En el siguiente artculo describiremos los experimentos llevados a cabo por Maria Renold para confirmar que en
efecto as es.

9.- Referencias
[1] Sethares, William A: "Tuning, Timbre, Spectrum, Scale", Springer, 2004.
[2] Renold, Maria: "Intervals, Scales, Tones and the Concert Pitch c = 128 Hz", Temple Lodge, 2004.
[3] Simpson, Peter LP: "The sound of Music: On the Ancient Greek Modes".
[4] Kappraff, Jay: "Beyond Measure, A Guided Tour Through Nature, Myth, and Number", World Scientific, 2002.
[5] Hamilton, Elsie: "The Modes of Ancient Greece", 1953.
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