ADORNO, BENJAMIN,

CULTURALES

EL

ARTE

LAS

INDUSTRIAS

En homenaje a Theodor W. Adorno (1903 -1969), con motivo de los cien aos de su nacimiento.

Jorge Michell
En la destruccin del aura esttica Adorno vea un proceso que forzaba al espectador
a convertirse en un consumidor pasivo e irreflexivo, y que por tanto imposibilitaba las
experiencias estticas; el arte de masas que resultaba de la nueva reproduccin
tcnica no representaba para l ms que una desestetificacin del arte (Entkunstung
der Kunst). Benjamin, por su parte, en el arte de masas tecnificado vea sobre todo la
posibilidad de nuevas formas de percepcin colectiva; pona todas sus esperanzas en
el hecho de que , en la experimentacin inmediata del arte por parte del pblico, las
iluminaciones y experiencias que hasta el momento slo se haban dado en el proceso
esotrico de goce solitario del arte pudieran producirse en forma profana.
[1]
Axel Honneth
Con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han crecido en grado tan fuerte
las posibilidades de exhibicin de la obra de arte, que, por un fenmeno anlogo al que
se haba producido en los comienzos, el desplazamiento cuantitativo entre las dos
formas de valor caractersticas de las obras de arte ha dado lugar a un cambio
cualitativo, el que afecta a su naturaleza misma. A saber, en los tiempos primitivos, y a
causa de la preponderancia absoluta de su valor de culto, la obra de arte fue antes que
nada un instrumento de magia que slo ms tarde fue reconocido hasta un cierto punto
como obra de arte; de manera parecida, hoy la preponderancia absoluta de su valor de
exposicin le asigna funciones enteramente nuevas, entre las cuales bien podra
ocurrir que aquella que es para nosotros la ms vigente la funcin artstica- llegue a
ser accesoria. Por lo menos es seguro que actualmente la fotografa y adems el cine
son claros ejemplos de que las cosas van en ese sentido.
[2]
Walter Benjamin
Entindame bien. No quiero garantizar la autonoma de la obra de arte como reserva, y
creo con usted que lo aurtico en la obra de arte est a punto de desaparecer; no slo
mediante la reproductibilidad tcnica, dicho sea de paso, sino sobre todo por el
cumplimiento de la propia ley formal autnoma () Pero la autonoma, es decir, la
forma objetual de la obra de arte, no es idntica con lo de mgico que hay en ella: igual
que no se ha perdido del todo la objetualizacin del cine, tampoco se ha perdido la de
la gran obra de arte.
[3]
Theodor W. Adorno
La mundializacin es antes que nada la instalacin mundial del sistema tcnico de
produccin tanto de smpolos como de bienes materiales. Desde Occidente y hasta el
Extremo Oriente se est produciendo una enorme mutacin, donde los poderes de
produccin simblica, que antes eran religiosos, artsticos, polticos e intelectuales,
estn ahora siendo sometidos e integrados al aparato y a los criterios industriales y
comerciales: el sistema tcnico absorbi completamente al sistema mnemotcnico.
[4]
Bernard Stiegler

En 1944, cuando Max Horkheimer y Theodor W. Adorno publican en Nueva

York Dialektik der Aufklrung (libro que ha sido traducido al espaol como
Dialctica del Iluminismo , Dialctica de la Ilustracin o tambin Dialctica de
la Razn), la Segunda Guerra Mundial arreciaba en Europa y se viva la poca de
los totalitarismos (fascismo y stalinismo). En su obra El discursofilosfico de la

Modernidad[5] , Jurgen Habermas habla con razn de este libro de Adorno y

Horkheimer como de su libro ms negro (Pg. 135), por su visible inspiracin que
all aparece en la obra de Sade as como de Nietzsche, los escritores negros de
la burguesa (Id.). Habermas muestra que los mximos representantes de la
llamada Escuela de Francfort llevan en este libro la crtica del pensamiento
ilustrado a un punto tal que el propio recurso de la crtica, la razn, es
sobrepujada al extremo de su propia destruccin: Este es el paso que da
la Dialctica de la Ilustracin autonomiza la crtica incluso contra los propios
fundamentos de la crtica (Pg. 146). Entonces, La crtica, al volverse contra la
razn como fundamento de la validez de la crtica, se hace total. (Pg. 149).
La dialctica de la crtica total es otro nombre para la dialctica
negativa adorniana.
Uno de los dos apndices incluidos en Dialektik der Aufklrung trata de
la Kulturindustrie[6], la Industria Cultural. En este texto, escrito seguramente por
Adorno, la crtica de la modernidad ilustrada se extiende al campo de las industrias
ligadas a la difusin de la cultura apoyadas ahora en las nuevas tecnologas: la
fotografa, la radio, el cine Para Adorno, la industria cultural es un elemento ms
del universo totalitario fascista. En su libro Despus de la gran divisin[7], el crtico
cultural alemn Andreas Huyssen sostiene que ... siempre que Adorno dice
fascismo`, est diciendo tambin industria cultural` (Pg. 74). Esta apreciacin se
justifica en la medida que la descripcin que en este texto se hace de la sociedad
da cuenta de una construccin totalitaria articulada como un sistema en el que
nada escapa a la lgica de la razn instrumental tal como ya la vena
caracterizando Max Weber. Sabemos que Adorno accede al anlisis de la
sociedad y de la esfera poltica a travs de un encaminamiento que parte de la
filosofa del arte como consecuencia de su temprano inters por la msica y la
interpretacin de su significado (se puede decir que existe una filosofa de la
msica slo a partir de Adorno). Esta particular posicin permite al filsofo efectuar
una sntesis indita y precursora entre arte y poltica, as como entre cultura y
sociedad. Las vinculaciones as establecidas le han permitido perfeccionar
significativamente el esquema forjado por Marx en el que las relaciones entre
infraestructura econmica y superestructura jurdico-cultural se establecan de
un manera poco dilucidada. Para Adorno, los totalitarismos del siglo XX aparecen
como configuraciones de estructuracin continua en las que economa y sociedad,
poltica y cultura se compenetran indisolublemente hasta constituirse en sistemas
estticos presididos por la conciencia reificada de las masas. Aqu el rol de la
industria cultural y sus medios tecnolgicos en constante perfeccionamiento es
precisamente el de complementar la administracin total de la sociedad con un
mtodo de reificacin de la conciencia hasta suprimir toda posibilidad de
escapatoria. Esta visin no es muy lejana a la que est contenida en la metfora
del estuche de acero que utilizara Weber refirindose al advenimiento de una
sociedad totalmente administrada.
Walter Benjamin interviene, desde un ngulo particular e indirecto, en la
problemtica relacionada con la industria cultural, especficamente a travs de dos
textos importantes: Pequea historia de la fotografa (1932) y La obra de arte en la

poca de su reproductibilidad tcnica (1936). Sabemos que Adorno apreciaba

sobremanera a Benjamin en tanto terico y no hay duda de que mantena con l
una deuda en ms de un aspecto referido a la conformacin de su propio
pensamiento. Sin embargo emprende su cerrada crtica contra la industria cultural
sin ignorar que el punto de vista de
Benjamin dista mucho de ser concluyente en relacin al cine y la fotografa, dos de
los pilares tecno-artsticos sobre los cuales se levanta esta industria cultural. En
opinin de Axel Honneth, quien se empea en confinar el pensamiento de Adorno
y Horkheimer en lo que l llama el marco de referencia funcionalista de la teora
crtica, Benjamin se sita en una posicin antifuncionalista y, precisamente,
entr en conflicto con la direccin del instituto(de Francfort) por el problema de
los efectos sociales y culturales de los nuevos medios de la cultura de masas
moderna (Op. cit. Pg. 467). Honneth explica que Adorno pudo llegar a un
estricto rechazo de las nuevas formas de arte no slo por su inconclusa insistencia
en la idea que slo la obra de arte esotrica tiene valor cognoscitivo, sino tambin
por causa de su rgido funcionalismo (Op. cit. Pg. 468). Sin embargo, es seguro
que el contenido del intercambio terico extremadamente rico y complejo que
existi entre Adorno y Benjamin, sobre este tema as como sobre muchos otros,
difcilmente puede ser evacuado mediante tales simplificaciones. Sin duda
Honneth, que de toda evidencia se cuenta entre aquellos que tratan de contribuir a
encontrar una salida a las graves contradicciones que atraviesan a las sociedades
capitalistas contemporneas recurriendo a las posibilidades tericas que ofrecera
la intervencin de la accin comunicativa entre los actores sociales en conflicto,
est interesado en aislar, superar y olvidar el agobiante pesimismo que caracteriza
la reflexin de Adorno y Horkheimer contenida en Dialektik der Aufklrung, y en
particular la seccin escrita por Adorno referida a la Kulturindustrie, que cuestiona
en profundidad la posibilidad misma de ampliar los espacios de libertad a travs
de una industria que somete a la disciplina de la racionalidad instrumental todos
los mbitos del arte y la cultura, incluidos por supuesto el que ocupan los medios
de comunicacin.
Como era inevitable, desde el trmino de la guerra y el fin del nazismo, hasta
nuestros das, otros autores emprendern una revisin de las tesis de Adorno
sobre la Kulturindustrie. Esta revisin se origina, como hemos sealado, sobre
todo como respuesta a la necesidad de salir del estado de petrificacin negativa
en que, en teora, la industria cultural qued sumida luego de la condenacin
formulada por el filsofo de Francfort. Se trataba, por decirlo de algn modo, de
rehistorizar la evaluacin que l hiciera en consonancia con los cambios
sobrevenidos despus de la guerra y el hundimiento del fascismo seguido por el
regreso al sistema democrtico. Adorno, que vivi hasta 1969, tuvo la oportunidad
de intervenir de variadas maneras en la reconsideracin de sus opiniones acerca
de las industrias culturales, y sera del mayor inters investigar si stas sufrieron
modificaciones en los aos posteriores a 1944. Aparentemente ello no ocurri, al
menos significativamente. Veremos sin embargo que paradojalmente en lo que se
refiere a las cuestiones de fondo que tienen relacin con la industria cultural, la
argumentacin de Adorno mantiene una significativa vigencia e incluso, en ciertos

aspectos relacionados con los efectos del despliegue de la industria cultural sobre
la sociedad y las personas, la radicalidad de su posicin puede aparecer hoy da,
para algunos, incluso insuficiente, cuestin que seguramente l sera el primero en
reconocer como posibilidad, ya que estaba lejos de ser un dogmtico y porque su
pensamiento obedeca por el contrario a la dinmica de una suerte de
cuestionamiento incesante que atacaba sin tregua toda cristalizacin conceptual,
incluidas aquellas que pudieran producirse en el seno de su propia evolucin. Y es
as porque se form en el movimiento mismo del anlisis de la obra de arte, es
decir de aquello que rehuye toda cosificacin, aquello que el filosofo reconoce
como una revuelta permanente a la identificacin y a la objetivacin, al punto de
preferir no ser a ser mercanca.
Adorno y Benjamin, cada uno de ellos a partir de sus propios cuestionamientos,
aunque al ritmo de frecuentes intercambios, se enfrentaron al importante problema
de las transformaciones que se estaban produciendo en el espacio artstico como
consecuencia de los cambios que sobrevenan en la sociedad, en el mbito
poltico y en la introduccin de innovaciones tecnolgicas tan decisivas como la
fotografa, la radiofona, el cine. Hoy da resulta evidente que el encuentro del arte
con la industria, por mediacin de la tecnologa, posibilit una transformacin
completa de la vida de amplios sectores de la poblacin mundial, transformacin
que no cesa de profundizarse. No es raro que quienes se contaban entre los
primeros en intentar una reflexin de fondo sobre el fenmeno vieran aparecer
diferencias entre sus respectivas maneras de interpretar los hechos y sus
consecuencias. Sin embargo, esas diferencias no constituyen, creemos, razn
suficiente para aventurar la hiptesis de la existencia de teoras antagnicas en el
campo de la caracterizacin de las industrias culturales, una que procedera del
pensamiento de Benjamin y otra debida a las elaboraciones de Adorno. Existe una
carta enviada desde Londres el 18 de Marzo de 1936 a propsito de La obra de
arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en la que Adorno dirige a
Benjamin una cordial crtica motivada justamente porque en su opinin desconoce
las posibilidades liberadoras de la obra de arte autnoma en la poca de la
tcnica[8]. Adorno empieza por dejar en claro que las diferencias se producen en el
contexto de una base comn. Se refiere al tema del destino de la obra de arte:
Usted sabe que el objeto liquidacin del arte` est desde hace muchos aos
detrs de mis ensayos estticos, y que el nfasis con que defiendo, sobre todo en
cuanto a la msica, el primado de la tecnologa ha de entenderse estrictamente en
este sentido y en el de la Segunda Tcnica de usted. No me sorprende que
encontremos aqu expresamente una base comn. Adorno ve surgir la diferencia
cuando entiende que Benjamin descalifica la obra de arte autnoma por cuanto
sta ha perdido el aura que mantena mientras conservara su funcin de culto:
Me parece arriesgado () que usted traslade ahora sin ms el concepto de aura
mgica a la obra de arte autnoma, y le atribuya lisa y llanamente una funcin
contrarrevolucionaria.. Y ms adelante agrega: me parece que el centro de la
obra de arte autnoma no est en la parte mtica, sino que es en s mismo
dialctico: entrelaza en s lo mgico con el signo de la libertad. Luego: Por
dialctico que sea su trabajo, no lo es en la obra de arte autnoma misma; pasa
de largo por la experiencia elemental, evidente para mi de forma cotidiana en la

propia experiencia musical, de que precisamente la consecuencia extrema en el

seguimiento de la ley tecnolgica del arte autnomo lo cambia, y en lugar de la
tabuizacin y fetichizacin lo aproxima al estado de la libertad, de lo
conscientemente fabricable, de lo hacedero.. Dejaremos hasta aqu por el
momento las citaciones de esta esclarecedora carta y ms adelante volveremos
sobre ella. Lo que importa por ahora es dejar establecido que Adorno no
contrapona a Benjamin una interpretacin divergente centrada en una
descalificacin de las nuevas formas de la obra de arte porque stas caan bajo el
dominio de la tcnica. Paradojalmente, ocurre lo contrario: Adorno cree ver en la
interpretacin de Benjamin un rechazo de la ley tecnolgica del arte. Hay aqu
posiblemente un malentendido.
El trabajo de Benjamin La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica comenz a circular desde 1936, aunque seguramente es el resultado de
largas reflexiones y elaboraciones anteriores. El escrito de Adorno sobre
la Kulturindustrie,incluido en Dialektik der Aufklrung, data, como lo hemos
indicado, de 1944. Los ocho aos que los separan no han transcurrido en vano.
En verdad, el tema central abordado por Adorno en 1944 no es el mismo que
analiza Benjamin en 1936, aunque estn ntimamente relacionados. Benjamin se
refiere a las consecuencias que se derivan del encuentro entre la obra de arte y
las posibilidades ahora ilimitadas de su reproduccin tcnica. Bajo la
denominacin de reproduccin tcnica, Benjamin incluye principalmente, aunque
no nicamente, la fotografa y el cine. Su objetivo es el de demostrar que con esto
se produce una transformacin histrica en el arte y un cambio de funcin de la
obra de arte que, ya muy alejada de su finalidad de servir al culto y despojada del
aura que le confera su condicin de obra nica, empieza a servir ahora, por
mediacin de la tecnologa y bajo la forma de reproduccin masiva, a fines de otra
ndole, relacionados con la poltica y los movimientos sociales de masas que se
despliegan en el contexto de las transformaciones que se producen en el modo de
produccin. Benjamin tiene en cuenta los trastornos sobrevenidos en Europa
como consecuencia de los enfrentamientos de clase y sus efectos polticos que se
tradujeron en la Revolucin Rusa y el advenimiento del fascismo en Italia y
Alemania. La utilizacin del arte y la cultura, reforzada por el uso de la tecnologa
para fines polticos de agitacin y propaganda, constituyen para l una
confirmacin de sus premoniciones en relacin a la obra de arte. Extrapolando,
Benjamin, al igual que Adorno, consideraba incluso la posibilidad de que estas
transformaciones pudieran concluir en la liquidacin de la obra de arte y su
transformacin en otra cosa.
En l944, Adorno expone los efectos sociales que se producen como consecuencia
del encuentro entre cultura, tecnologa e industria en el marco instaurado por el
predominio del capital monopolista y sus manifestaciones polticas. La cuestin del
arte est all inmersa pero no en primer lugar. Sin duda Adorno, tiene en
consideracin los totalitarismos europeos y la utilizacin que stos hacen de los
referentes simblicos, incluida la estetizacin de la poltica, pero tambin
incorpora a su anlisis el impacto que tiene sobre la sociedad el control cada vez
mayor de la cultura por la industria y el mundo de los negocios en los pases

capitalistas no totalitarios, Estados Unidos en primer lugar (no olvidemos que

Adorno se encuentra en Estados Unidos desde 1938). En el contexto del control
de toda la cultura por el mercado, la situacin de la obra de arte no es ms que un
caso particular. En el escrito sobre la Kulturindustrie, se hace frecuente referencia
al destino de la obra de arte en la nueva realidad, sin embargo no queda la
impresin de que Adorno considere que sea la propia obra de arte la que se ha
transfigurado, sino ms bien de que la industria cultural se sirve de sta para fines
polticos y de dominacin, a la vez que, convirtindola en mercanca, la introduce
decididamente en la esfera del intercambio mercantil.
En esta perspectiva, la visin de Adorno parece tener mayor alcance (lo que no
quiere decir necesariamente: superior) que la de Benjamn, puesto que ste ltimo
tenda a ver que la obra de arte como tal era en su integridad engullida por la
reproductibilidad tcnica, transfigurada y, lo que quedaba de ella -si es que algo
quedaba-, era destinado a nuevas funciones. Adorno, en cambio, si bien tema la
liquidacin del arte, insina tericamente la sobrevivencia de su esencia bajo
determinadas formas, incluso en las condiciones de una masiva invasin de la
cultura por la industria y el capital. Ya en la carta a Benjamin del 18 de Marzo de
1936, a la que hemos hecho alusin ms arriba, Adorno escribe: Cuando salva
usted al cine cursi frente al cine de nivel, nadie puede estar ms d`accord que yo:
pero l`art pour l`art tambin estara necesitado de redencin, y el frente unitario
que hay en contra, y que por lo que yo s va desde Brecht hasta el movimiento
juvenil, podra animarle a uno por s solo a ello. Habla usted del juego y la
apariencia como los elementos del arte; pero nada me dice porqu el juego debe
ser dialctico y la apariencia () no. Y un poco ms adelante: Entindame bien.
No quiero garantizar la autonoma de la obra de arte como reserva, y creo con
usted que lo aurtico en la obra de arte est a punto de desaparecer; no slo
mediante la reproductibilidad tcnica, dicho sea de paso, sino sobre todo por el
cumplimiento de la propia ley formal autnoma () Pero la autonoma, es decir, la
forma objetual de la obra de arte, no es idntica con lo de mgico que hay en ella:
igual que no se ha perdido del todo la objetualizacin del cine, tampoco se ha
perdido la de la gran obra de arte[9]. Habr pasado la obra de arte a pertenecer
al espacio de la negatividad, ese mundo alternativo que Adorno construye en sus
libros fundamentales, Dialctica negativa y Theora Esttica, y que tiene como
propsito aparente habilitar un espacio para poner lo ms esencial a salvo de la
destruccin que trae el Apocalipsis capitalista?
Quien quiera mirar desprejuiciadamente, no podr menos que reconocer que,
desde el momento en que son la hora de su crisis hasta nuestros das, la obra de
arte autnoma, aunque aparentemente extraviada por inditos y abigarrados
caminos, no ha desaparecido. Desde fines del siglo XIX, y a lo largo de todo el
siglo XX se han sucedido los ms complejos, imaginativos, inusitados y variados
movimientos artsticos, caracterizados, en no pequea medida, por la voluntad de
defender la diferencia y mantener un espacio de independencia y libertad frente a
la tenaz embestida del mercado. Este, que todo lo recupera y lo aplana, puede
jactarse de haber obtenido algunas victorias, sin embargo, los recursos del arte

parecen ser inagotables: la obra de arte autnoma una y otra vez emerge bajo
nuevas e insospechadas formas. Y las industrias culturales?
Aunque como es natural no hay completa coincidencia entre Benjamin y Adorno
acerca del diagnstico que se puede hacer sobre el destino de la obra de arte en
la poca del capitalismo tardo y el alto desarrollo de la industria cultural, parece
imposible, como quiere hacer Axel Honneth, apoyarse en Benjamin para debilitar
la posicin de Adorno. Por de pronto, no hay que perder de vista que Benjamin
muri demasiado pronto como para llegar a conocer el fenmeno de la cultura de
masas en su fase de mayor despliegue. Adems, para deconstruir tericamente a
Adorno hara falta considerar el conjunto de su obra y no slo el texto de 1944. En
realidad, Honneth sigue a Jurgen Habermas en su afn por hacer una
reapreciacin de la Kulturindustrie, esta vez en el marco de la teora de la accin
comunicativa por l elaborada como va de tratamiento y posible superacin
del impasse generado por los conflictos de clase en las sociedades capitalistas
industrializadas.
En el libro de Andreas Huyssen que hemos citado[10], este autor escribe: Desde
luego, lo que Habermas intentaba hacer era introducir una dimensin histrica en
lo que unos aos antes Adorno y Horkheimer haban juzgado el sistema
clausurado y aparentemente intemporal de la industria cultural. Aqu slo
podemos referirnos puntualmente a la teorizacin de Habermas, quien se refirio en
varias ocasiones a las posiciones de Horkheimer y Adorno sobre las Industrias
Culturales. Se encuentra un mayor desarrollo en el primer tomo ( Parte IV, N 2,
desde la Pg. 465 a 508) y tambin en el segundo tomo (Parte VIII, N 3, desde la
Pg. 542 a 572) de su obra de 1981, Teora de la accin comunicativa[11], as como
en El discurso filosfico de la modernidad[12], de 1985 (Captulo 5, desde la Pg.
135 a la 162). Efectivamente, Habermas no acepta seguir a Horkheimer y Adorno
en su pesimismo, ya que estima que ste concluye en un sobrepujamiento de la
crtica a tal punto radical que termina por descalifica a la propia racionalidad de
sus posibilidades liberadoras. De algn modo, Habermas considera esta posicin
como una capitulacin que se explica paradojalmente por la carencia
circunstancial -pero insuperada- de recursos crticos en el pensamiento de los
creadores de la teora crtica. En su opinin, al igual que Nietzsche, Horkheimer y
Adorno permanecen prisioneros de una forma de crtica puramente ideolgica de
la modernidad cultural, percibindola desde un similar (con Nietzsche) horizonte
de experiencia, con la misma sensibilidad subida de punto, y tambin con la
misma estrechez de visin, que los torna insensibles a los rastros y formas
existentes de racionalidad comunicativa[13]. Habermas afirma que, por un lado, la
teora en la que Horkheimer y Adorno hasta entonces se haban apoyado, y el
proceder en forma de crtica ideolgica no daban para ms y, por otro lado, no
desarrollaron en ese momento esfuerzo alguno tendente a practicar una revisin
de la Teora Crtica en trminos de los paradigmas vigentes de la ciencia social,
porque les pareci que el generalizado escepticismo contra el contenido de verdad
de las ideas burguesas pona en cuestin incluso los criterios de la propia crtica
ideolgica. En vista de este segundo elemento Horkheimer y Adorno se decidieron
a dar el paso verdaderamente problemtico; se entregaron, al igual que el

historicismo, a un desbocado escepticismo frente a la razn, en lugar de ponderar

las razones que permitan a la vez dudar de ese escepticismo[14].
Es en este punto donde Habermas se separa de Horkheimer y Adorno en lo que al
anlisis de la modernidad cultural se refiere. Habermas emprendi, como es
sabido, un extraordinario esfuerzo, aun en curso, por superar el impasse de
la teora crtica, que desde su punto de vista habra naufragado en los lmites de la
crtica ideolgica, y lo hace mediante la construccin de una teora de la accin
comunicativa, que busca apoyarse en los paradigmas vigentes de la ciencia
social, particularmente en las teoras relativas a la comunicacin, as como las
teoras relativas a los sistemas. Esquematicamente, la hiptesis de Habermas
sostiene que, en la modernidad, las tentativas provenientes del sistema por
colonizar el mundo de la vida pueden ser contenidas por medio de acciones
racionales emprendidas por los miembros de la comunidad que se organiza a
travs del intercambio comunicativo. Esta apreciacin podr ser extendida desde
luego al campo de las industrias culturales, abriendo la posibilidad de una
recuperacin democrtica y constructiva de la cultura. Ser ello posible? No
estamos ahora con Habermas frente a una razn utpica?
Ms de medio siglo ha transcurrido desde la aparicin de Dialektik der
Aufklrung y, aunque quedaron atrs los tiempos del fascismo europeo que
Adorno y Horkheimer conocieron y analizaron, y si bien es cierto que se han
producido mltiples cambios en las sociedades occidentales, todo lo relacionado
con la naturaleza y el carcter de la produccin cultural masiva siguen siendo
objeto de vivas controversias en todos los medios en los que el espritu crtico aun
se mantiene vigente. Si nos referimos al aspecto funcional, hay que subrayar lo
que ya muchos han observado: en la lgica del sistema econmico capitalista est
siempre presente la tendencia a la concentracin cada vez mayor del capital y a la
formacin de monopolios excluyentes en torno a la eleccin, produccin y
distribucin de los productos. Esta tendencia ya es problemtica cuando se trata
de productos comunes y corrientes. Cuando se trata de productos culturales los
efectos son incomparablemente ms perniciosos, por cuanto toda la cultura tiende
a empobrecerse y nivelarse en torno a las definiciones impuestas por los grupos
ms poderosos, cuya finalidad no es la de favorecer el desarrollo orgnico y
diferenciado de la cultura, sino asegurar los mayores mrgenes de ganancia y,
consiguientemente, emprender, con el apoyo de tecnologas ms y ms
perfeccionadas la conquista de nuevas reas de inversin a fin de ampliar los
mercados para los mismos productos estereotipados y la consecuente mayor
acumulacin de capital. Es casi innecesario agregar que, como consecuencia del
proceso de globalizacin y transnacionalizacin de la economa, el diseo de las
polticas culturales tiende a centrarse en las determinaciones provenientes de los
pases econmicamente ms fuertes, ms precisamente de EE.UU. y Europa
occidental. Estas afirmaciones son desde luego lugares comunes, pero el que lo
sean no le quitan validez. Este proceso no se ha atenuado en los ltimos
cincuenta aos, sino que se ha profundizado. Es posible decir hoy algo diferente
en relacin a los contenidos de la cultura uniformizada por las industrias
culturales?

Bajo el ttulo de La tcnica y el tiempo, que evoca evidentemente el ttulo de otro

libro seero: El ser y el tiempo de Heidegger, Bernard Stiegler desarrolla en
nuestros das una amplia investigacin filosfica sobre la problemtica
civilizacional interna que acompaa al proceso de control de la esfera simblica
por las industrias culturales. No es posible entrar ahora en el anlisis y la
descripcin detallada de esa importante obra en curso, de la cual ya han
aparecido tres volmenes[15]. Conviene sin embargo desde ya anotar que Stiegler
muestra cmo, lejos de evolucionar en un sentido liberador, las tecnologas sobre
las cuales descansan las industrias culturales, en las actuales condiciones polticoeconmicas permiten una progresiva alienacin de las consciencias. La
identificacin y el anlisis de los objetos temporales permiten a Stiegler ir quizs
ms lejos que Adorno, aunque no en un sentido diferente:
El limite de los anlisis de Horkheimer y Adorno se encuentra en el hecho de que
cuando denuncian el proceso de exteriorizacin tcnica de la imaginacin, no explican
las razones que permiten que la conciencia pueda hasta ese extremo ser penetrada y
controlada por el desarrollo de una obra cinematogrfica o de cualquier objeto
temporal similar. Hay que empezar precisamente por definir la nocin de objeto
temporal, para comprender el problema. Llamo temporal a un objeto cuyo transcurrir
coincide con el flujo de la consciencia de la cual es objeto, que es por tanto tambin l
esencialmente un flujo, y que no se constituye sino con el correr del
tiempo, como transcurrir (coulement). Como lo ha indicado Husserl, su paradigma es
la meloda. Un objeto temporal es un tejido de retenciones y protenciones. Ahora bien,
estos procesos retencionales y protencionales dan tambin su entramado a la
temporalidad de la consciencia en general, y los objetos temporales permiten al mismo
tiempo modificar estos procesos de la consciencia y, en un determinado momento,
[16]
influenciar, es decir controlar, esos procesos .

El cine, la radio, la televisin, la prensa, es decir el conjunto de los medios que se

encuentran mayoritariamente en manos de las industrias culturales, que son a
menudo las mismas manos de quienes controlan el poder poltico en nuestras
sociedades, sirven, con la potente mediacin de la tecnologa, para disear un
sistema abrumadoramente invasivo sobre las personas, tanto ms poderoso e
incontrarrestable, cuanto forma parte de los activos de las grandes empresas que
hoy reinan sobre los ms amplios sectores de la produccin, el comercio y las
finanzas del mundo globalizado. Estamos acaso tan lejos del oprimente
escenario descrito por Adorno y revisitado ahora por Stiegler?
La obra de arte autnoma, tan cara al espritu libertario de Adorno, ha debido
internarse por insospechados senderos para conservar, si no su total
independencia, al menos lo bsico de su propia esencia. Benjamin pudo ver como,
de objeto de culto se transform en objeto de exposicin y ms tarde en objeto de
utilizacin poltica. Adorno describi la manera cmo se desdobl en obra de arte
y mercanca por la intervencin de la industria. Ahora, como objeto temporal
(Stiegler), la mercanca cultural, cada vez ms lejos de la obra de arte, captura el
fluir de la consciencia humana en una especie de supramundo virtual
multimediatizado. La cultura independiente sigue librando su desigual batalla. La
accin comunicativa es un camino cuyas posibilidades no pueden ser a priori

desestimadas, sin embargo vemos como las fuerzas que buscan arrastrarlo todo a
la arena del mercado, hace ya tiempo que se han enseoreado precisamente de
buena parte de los ms decisivos resortes de la comunicacin a fin de manipular
la cultura, incorporarla a los negocios y optimizar la ganancia. Saber hoy lo que la
tcnica y los poderes podrn llegar a hacer con las industrias culturales es tan
difcil como saber lo que las industrias culturales podrn llegar a hacer con el
hombre y su consciencia. Stiegler:
Como tcnica de difusin de imgenes captadas y administradas en directo, utilizando enseguida
las tcnicas del telecine y agregando a ello el registro videogrfico a travs del magnetoscopio y el
consiguiente montaje (lo que permite reintroducir el tiempo de postproduccin), las cuatro
coincidencias televisuales forman un sistema global de programacin de objetos temporales
diversos, inscritos en la malla que organiza los encuentros (rendez-vous), sistema de
programacin de objetos temporales que constituye los archiflujos en los que los flujos de
programas se encadenan, y que es llamado precisamente una cadena (chane) Como industria
de programas, el broadcast organiza una calendarizacin mundial controlada al segundo, basada
en eltime-code y sobre una economa global del tiempo social concebido como sumatoria de
consciencias sincronizadas en la que el valor del tiempo es calculado segn criterios tales que en
un mismo canal, un minuto de publicidad televisada vale unos miles de francos a las tres de la
tarde y alrededor de cien mil francos a las ocho y media de la tarde. La franjas horarias permiten
distinguir los tipos de pblico y los precios de cada segundo del flujo, es decir de las conciencias,
todo ello sancionado a fin de cuentas por el rating. Esta economa del tiempo es tambin una
guerra entre los medias por la conquista del tiempo limitado que el espectador puede consagrarles.
Esta explotacin forzada de los tiempos de conciencia suscita sin embargo problemas de desgaste
y contaminacin comparable a la que encuentra la explotacin descontrolada de los recursos
[17]
naturales.
Santiago, Mayo de 2003.