JOO CABRAL

DE MELO NETO
RETRATO, A SUA MANEIRA
(Joo Cabral de M elo N eto)

OBRA COMPLETA

Magro entre pedras

Calcrias possvel
Pergaminho para
A anotao grfica
Edio organizada por Marly de Oliveira
com assistncia do autor

O grafito Grave
Narr poema o
Fmur fraterno
Radiografvel a
Olho nu rid
Como o deserto
E alm Tu
Irmo totem aedo
Exato e provvel
No friso do tempo
Adiante Ave
Camarada diamante!

Vinicius de Moraes

RIO DE JANEIRO, EDITORA NOVA AGUI LAR S.A., 1994

PROSA / ) O AN MIRO

Mais do que uma poca fecunda em pinturas, o

Renascimento criou a pintur-a. Fixou a arte que chamamos hoje pintura.
At o Renascimento, o objeto pintado no estava em nenhuma relao com os limites da superfcie
que o continha. Estava to solto no espao como uma
esttua qualquer. A parede da caverna ou a madeira
do retbulo eram mais bem o vazio. Eram como um
elemento neutro, cuja funo estava unicamente, em
conter, suportar a figura pintada.
Paralelamente, a superfcie - definida por seus limites - existia, como elemento essencial, em outro
tipo de arte: na decorao. Na pintura decorativa, o
objeto (quando acontece, ou aparece; quando no se
esvazia em sua estilizao, quando no se apaga em favor da superfcie) no pretende agir por si, como o
bizonte ou o santo do primitivo. Ele se anula na sintaxe
onde se inscreve, na superfcie ativa ao servio da qual
o puseram.
Pode-se dizer que o Renascimento associou esses
dois tipos de arte, de funes. Associou o objeto, isto ,
a representao utilitria, ou a utilidade da representao, superfcie decorada, isto , utilidade da contemplao. Dessa associao nasceu a pintura, o que
tem sido para ns a pintura, o quadro. A partir de ento, j uma superfcie ativa onde se inscreve, tambm
ativo, um bizonte.
Dessa associao, nasceu um gnero novo, mais
gil do que a escultura (j que trazia a cor, j que se
libertava das leis do mundo fsico que pesavam demais
sobre a pedra); uma espcie de escultura mais rica de
possibilidades para o crescente esprito cientfico de
ento (que, em arte, ia mais e mais esgotando os graus
da aparncia); uma escultura mais fcil de ser produzi-

As pinturas
p rRenascentistas

A criao
da pintura

JoAo CABRA L DE MELO NETO/ BRA COMP LETA

Terceira
dimenso
e estatismo

da e, portanto, mais apta a satisfazer as necess_idades do

consumidor individual de obras de arte, entidade que
se ia cristalizando naquela poca de expanso e de fermentao.
.
Contudo, nessa associao, a presena do objeto
representado parece ter sido violenta demais para permitir um equilbrio de foras. A presena intelectual do objeto desenvolveu-se custa da utilizao
sensorial da superfcie. Porque o aperfeioamento na
representao do objeto terminaria por passar ~o desejo de obter a iluso do relevo desse mesm~ objeto j lograda, alis, anteriormente ao Renascimento ao desejo de obter a iluso do ambiente em que ele se
situava. Isto : a pintura desenvolveu-se em outra
dimenso. Em profundidade (o que mais do que relevo).
Desenvolveu-se em profundidade: esse aparente
enriquecimento da superfcie vinha, na realidade, limit-la. Por exigncias da terceira dimenso se anulava na
superfcie a possibilidade de receber o tempo ou uma
grafia qualquer que exigisse para sua contemplao um
ato no esttico do espectador.
A terceira dimenso em pintura anula a existncia
do dinmico (essa riqueza da antiga pintura decorativa) porque para ser percebida, em sua iluso, exige a
fixao do espectador num ponto ideal a partir do
qual, e somente a partir do qual, essa iluso fornecida. Essa iluso s pode ser apreendida enquanto conjunto. E esse ponto terico, onde devem deter-se os
dois ou trs segundos iniciais da ateno do espectador, que so o essencial de sua contemplao (j que a
apreciao do detalhe se d independentemente da
apreenso do conjunto), importantssimo. Esse ~on
to o nico em que, as trs dimenses, por se reumre1?
em sua mnima medida material, podem ser apreendidas simultaneamente.
Essa iluso fornecida atravs de certas convenes
lgicas e para ser recebida necessita que o espectador ~e
submeta a uma conveno - a uma posio - preliminar. Desse modo, o enriquecimento trazido pela inveno dos meios de reproduzir a terceira dimenso
priva o espectador de usar livremente de sua ateno.

PROSA / JO AN MIRO

E, noutra ordem de fenmenos, ela significa o

abandono do ritmo pelo equilbrio. Equilbrio e ritmo: dois empregos possveis da superfcie, anulado o
ltimo quase completamente (ou at um ponto de difcil reconhecimento) pela pintura criada com o Renascimento.
, portanto, fcil de compreender aquilo para que
tende sempre a composio de tal pintura. Ela busca
fazer instantnea a contemplao do quadro e obrigar
a ateno a deter-se naquele ponto ideal de onde
possvel a apreenso das trs dimenses, a iluso de
profundidade.
Nela por isso, essencial, a idia de equilbrio.
Equilbrio significa estabilidade obtida por meio de
uma correlativa distribuio de foras. Num tipo de arte que pede a fixao da ateno fcil de compreender
como qualquer fora excessivamente poderosa, por
atra-la, por impor-lhe mobilidade, seria fatal ordem
do conjunto. Mais do que ordem: existncia desse
conjunto como expresso de um mundo em profundidade. E ao equilbrio que se confia a misso de defender aquele ponto terico, chave dessa iluso.
A busca de equilbrio , assim, subjacente a todas as
leis que constituem o bem-compor renascentista ainda o nosso bem-compor. E no somente, quelas
que constituem o equilbrio teorizado nas preceptivas.
So consideraes de equilbrio que existem no fundo
de princpios como proporo, destaque, contraste e,
inclusive, no fundo da prpria eleio da anedota. Inclusive, so submetidos s razes de estado do equilbrio, ou plasmados por ele, os dbeis movimentos que
as preceptivas denominam ritmos: permitidos apenas
enquanto contribuam para realar essa estabilidade
geral ou enquanto no a perturbem nem a ameacem.
Da mesma maneira que a contemplao esttica,
instantnea, a conveno a que se submete o contemplador desta pintura, o estatismo, nascido daquela
conveno, o que se poderia chamar seu estilo, o esprito de sua organizao. A princpio cientificamente
elaborada, depois obscuramente obedecida, uma arquitetura abstrata existe sempre por detrs das obras
executadas nestes sculos de pintura ocidental - pos-

Compor como
equilibrar

Mais sobre o
equilbrio

) OO CABRAL DE MELO NETO / BRA COMPLETA

O estatismo

como estilo

teriores ao Renascimento - assegurando uma ordem

esttica anedota aparente, mesmo quando essa anedota pretende uma significao de movimento. .
Esse estatismo, imposto pela presena e pelos interesses da terceira dimenso, define a pintura renascentista, que (ao menos a chamamos), hoje, a Pintura. Parece inclusive contribuir para a definio da
idia de beleza da poca (pensemos nas palavras que
nos acostumamos a associar a essa idia: serenidade,
impassibilidade. Baudelaire, um dos autores qu~ mais
violentamente subverteram esse mesmo conceito de
beleza, a faria chamar-se reve de pierre), que como
marcada pelo desejo de construir um tipo de universo
que, depurado da realidade, habitasse uma dimenso
de serenidade e afastamento do ambiente. Idia de
beleza que ainda nossa, embora j no seja a nossa (e
por isso, palavra beleza preferimos poesia - com
seu sentido extrado de no sei que perturbadora atmosfera metafsica).

PROSA

)OAN MIRO

Seria possvel outra forma de composio? Seria

possvel devolver superfcie aquele sentido antigo que
seu aprofundamento numa terceira dimenso destruiu
completamente? A pintura de Mir me parece responder afirmativamente a esta pergunta. Ela me parece,
analisada objetivamente em seus resultados e em seu
desenvolvimento, obedecer ao desejo obscuro de fazer
voltar superfcie seu antigo papel: o de ser receptculo do dinmico. Ela me parece uma tendncia para libertar o ritmo do equilbrio que o aprisiona e que aprisiona toda a pintura criada com o Renascimento.
A partir desse ponto de vista, examinaremos o sentido em que Mir fez explodir as normas da composio renascentista. O sentido e a histria dessa exploso:
a histria de sua luta contra o esttico e, assegurada sua
vitria sobre este, a maneira como se entregou s possibilidades de um ritmo livre de qualquer limitao.
Os primeiros passos da originalidade de Mir e do
que, a meu ver, significa a revoluo que sua pintura
trouxe Pintura, so comuns aos primeiros passos de
muitos contemporneos seus. Em relao a alguns, at
posteriores. Entretanto, Mir - ao contrrio de muitos deles - levou mais ao extremo o caminho iniciado.
Este no fixar-se numa soluo para convert-la em
maneira, este saber-passar permanente de uma a outra
soluo impediu qualquer estagna~o no artista. Foi
esse saber-no-chegar que lhe permitiu dar a sua obra
uma continuidade que nada tem a ver com a versatilidade de muitos de seus contemporneos.
H em sua obra- a partir do momento em que
aboliu de sua pintura a terceira dimenso - um caminho. Mas esse caminho tem um sentido: Mir, colocado diante da superfcie, comeou a fazer, em
sentido inverso, o caminho que a superfcie havia percorrido at que pudesse conter aquela terceira dimenso imaginria.

Mir contra a
pintura

Mir e seus
contemporneos

JOO C ABRAL DE M ELO N ETO / BRA COMP LETA

Sua histria:
abandono
da terceira
dimenso

Sua histria:
uma composio
descontnua

importante assinalar sua sensibilidade para compreender o que em cada nova soluo conduz soluo seguinte. Mir no era o primeiro pintor do mundo a abandonar a terceira dimenso. Mas talvez ele
tenha sido o primeiro a compreender que o tratamento da superfcie como superfcie libertava o pintor de
todo um conceito de composio.
contra o conceito limitado de compor (compor
como equilibrar) que Mir empreende ento sua luta
obscura. Como fcil de se compreender, essa libertao, por no se dar com bases em princpios tericos,
no se processa bruscamente. A composio renascentista em Mir no bruscamente destruda. Aquela libertao se exprime em luta, numa luta lenta, em que o
novo tipo de economia se vai fazendo mais e mais presente em cada quadro, e esses quadros mais e mais numerosos dentro da obra do pintor.
Os primeiros passos de Mir contra a composio renascentista se do a partir dos quadros de 1924.
neles que Mir abandona a terceira dimenso e toda
a slida estrutura que se pode notar em sua primeira
fase. Estrutura esta, absolutamente clssica, ou renascentista, dentro da qual esse ps-cubista se ocupava em criar variaes to seguras. Variaes, jogos tericos de composio, que estavam a denunciar nele
muito mais do que a existncia de um simples domnio instintivo.
Embora poucos tenham se detido a falar disso, j
que a crtica prefere realar, em tal primeira fase, seus
dons de colorista e de lrico, a verdade que quadros
como La Masa apresentam uma estrutura to cerrada, uma ordenao to firmemente estabelecida, que
no seria demais defini-los como obra de um pintor
essencialmente marcado pela preocupao de construir. Um quase Lhote.
Nos quadros que realizou a partir daquele ano,
Mir comeou a pintar aquelas figuras simplificadas,
verdadeiras cifras da realidade, que para muita gente
constitui, ainda hoje, e somente, a maneira Mir. Essas
figuras, alis, atravessaro quase toda sua fase de pesquisa. Essa simplificao da realidade, essa estilizao
sada da realidade mais imediata porm levada a um

PROSA / JOAN MIRO

ponto de abstrao sempre crescente, tem mesmo uma

importncia primordial: foram elas que lhe permitiram desvencilhar-se da terceira dimenso, j que tudo
ficava colocado como que num primeiro plano absoluto. Nessas figuras ntidas e recortadas, mesmo a sensao de relevo era anulada.
O abandono da terceira dimenso foi seguido do
abandono, quase simultneo, da exigncia de centro
do qua_d_ro. Mir que, ao desenhar cada uma das figuras estilizadas de seus quadros de ento continuava
obediente s propors e aos ritmos renascentistas
(isto , individualmente em cada uma das figuras) , lana-se contra qualquer hierarquizao de elementos de
seu quadro. idia da subordinao de elementos a
um ponto de interesse, ele substitui um tipo de composio em que todos os elementos merecem um igual
destaque. Nesse tipo de composio no h uma ordenao em funo de um elemento dominante, mas
uma srie de dominantes, que se propem simultaneamente? pedindo do espectador uma srie de fixaes
sucessivas, em cada uma das quais lhe dado um setor
do quadro.
Isso no significa que Mir haja abandonado completamente, desde ento, a preocupao de equilibrar.
o equilbrio que preside construo de cada um
desses quadros inscritos num quadro, cada um por si
uma pequena estrutura clssica. O que Mir parece ter
pretendido ser impossvel dizer. O que Mir obteve
foi uma desintegrao da unidade do quadro.
Essa fragmentao do quadro tambm no constitui descoberta de Mir. Alis, esse tipo de composio apenas superficialmente vai de encontro ao estatismo renascentista. Ele multiplica quadros dentro
de um quadro e obriga o espectador a uma srie
de atos instantneos, a uma contemplao descontnua. Mas, em sua natureza, a composio esttica
continua inaltervel.
Aquele tipo de composio, ainda hoje caro a alguns pintores, principalmente queles que, realizando uma pintura em duas dimenses no se podem socorrer da profundidade para ajud-los a organizar
superfcies muito grandes, no o seduziu muito. Pou-

r
1

Sua histria:
ainda o
discontnuo

J OO CABRAL DE M ELO NETO / BRA COMPLETA

Sua histria:
o objeto e a
moldura

Sua histria:
o falso
dinamismo

co depois, Mir abandona essas superfcies como em

ebulio para abordar composies de estrutura menos complexa. Quadros menores, apresentando objetos individuais ou pequenos grupos de objetos. Suas
cifras se fazem talvez mais hermticas; sua anedota
mais pobre: sintomas que se poderiam interpretar
como de uma maior preocupao de construir.
Neste seu passo - e este Mir o deu sozinho - o
pintor ainda est longe de sua posterior inveno. Mas
ele constitui sua primeira incurso fora do estatismo.
O s abandono da terceira dimenso e do conceito de
centro do quadro, na evoluo deMir, tem um sentido, hoje, porque o pintor no permaneceu a; a abolio da terceira dimenso e do centro de interesse se
no se acompanhava do abandono de todo aparato
compositivo criado para ela, pouco, ou nada significava em favor da superfcie.
Esse primeiro ataque direto contra o estatismo vai
dirigido contra leis em que este se apoiava essencialmente: aquelas que determinam a situao de um objeto na superfcie: a relao entre o objeto e a moldura.
Da mesma maneira como se pode dizer que o trabalho de composio do pintor renascentista busca chegar a um ponto focal principal, se pode dizer, que esse
trabalho parte do limite (a contemplao far, posteriormente, o caminho contrrio: ela se concentra nesse
ponto focal j estabelecido e se vai diluindo at a beira
da supe~fcie pintada), isto , da moldura do quadro.
a contar da que se estabelece a situao daquele ponto
e, posteriormente, os pesos desse jogo de equilibrar.
Poui:o interessado em equilibrar, em fixar, as experincias que Mir realiza nessa poca parecem buscar uma medida fora daquela medida fatal, por meio
da qual se obtm o equilbrio slido e no ameaado
da pintura nascida no Renascimento. Nessa poca,
ainda distante do dinamismo posterior, o que Mir
explora no um ato temporal do espectador. mais
bem uma forma de energii, at ento no descoberta:
a que pode advir da colocao de uma figura numa
posio tal, dentro da superfcie, que produz no espectador uma sensao de que ela se vai precipitar,
mudar de lugar.

PROSA / JOA N MIRO

Essa energia, evidentemente, uma iluso. A um

olho no automatizado, no acostumado inconscientemente s propores e ao equilbrio que se adquirem

na contemplao de museus e reprodues, ou melhor, a um olho selvagem, virgem dessas formas com as
quais o hbito visual amoldou nossa contemplao,
essa energia imperceptvel. Sempre que no se d a
tendncia espontnea de todo olho, de colocar a coisa
onde se acostumou a ver as coisas colocadas, essa energia, essa sensao de coisa que se precipita e quer buscar sua prpria estabilidade, ser imperceptvel.
Mir parece haver conseguido essa libertao da
moldura nos quadros que pintou antes da guerra de
i939. Essa libertao no assinalada por uma exclusividade da maneira dentro de suas obras dessa poca, e
sim, pela freqncia sempre maior que se nota no emprego dessa liberdade. uma libertao no sistemtica, interrompida por outras experincias contrrias,
em que o artista parece medir-se.

699

--

700

Mir nogramatical

Mir antigramatical

]OO CABRAL DE M ELO NETO / BRA COMPLETA

Esse aspecto da evoluo da pintura de Mir - na

qual distingo urna continuidade coerente, embora
nem sempre uma exclusividade absoluta dentro das fases que constituem a histria de seu estilo - me parece
perfeitamente compreensvel se se tem em conta o carter no terico do artista. Mesmo em sua ltima fase,
quando parece estar mais seguro de sua composio, se
observaro no conjunto de seus quadros essas oscilaes, normais num trabalho que no se baseia em sistemas, isto , em algo preiso e inaltervel.
Mir no realizou um sistema de composio. No
existe uma gramtica Mir. Mais ainda: Mir no s
no a formulou jamais como, e estou seguro disso,
no possui um conceito exato do que tecnicamente,
ou esteticamente, pode constituir sua maneira atual de
compor.
Mais ainda: creio que, mesmo sumariamente, o
que constitui sua maneira de compor no pode ser reduzido a leis. Seno a leis negativas. Mas a indicao
das leis tradicionais que em tal ou qual quadro ele desobedece, ter alguma utilidade? Para os que acredi. tam que sim, deixo a sugesto, sem acompanh-los
porm no exerccio, que, de resto, no oferece nenhuma dificuldade.
Eu, por mim, creio que no. Mir no aborda as leis
da composio tradicional para combat-las. Mir no
busca construir leis contrrias, uma nova preceptiva
paralela dos pintores renascentistas. O que Mir parece desejar desfazer-se delas, precisamente porque
so leis. Livrar-se, lavar-se delas, coisa a meu ver absolutamente diversa da atitude de substitu-las ou de uslas pelo avesso.
Dito de outra maneira: Mir parte de uma atitude
psicolgica. E da mesma maneira como a ela se deve
atribuir as causas de sua inveno - e isso ser o objeto da segunda parte deste ensaio - a ela que se deve

PROSA / JOAN MIRO

atribuir o desenvolvimento conseqente que se observa na evoluo do estilo de Mir. Na qual, apesar daqueles recuos aparentes e da coexistncia de maneiras
dentro dos quadros de uma mesma poca, existe como
que uma luta oculta, mas constante, entre a velha maneira de compor e certos elementos perturbadores que
a vo corroendo internamente. Luta que se resolve pela
vitria posterior desses elementos, que acabam por se
tornar predominantes nas obras que o artista pintou
nestes ltimos anos.

701

702

Aparece o
dinamismo

O que o
dinamismo
de Mir

J OO CABRAL DE M ELO NETO / BRA COMP LETA

libertao da moldura como ponto de partida do

trabalho de compor, seguir-se-ia, na pintura de Mir,

a explorao - e a consolidao - das possibilidades
dinmicas da superfcie. Historicamente, creio que ela
data de sua volta Espanha, durante a ltima guerra
europia, e de seu isolamento em Maiorca. Ali, Mir
parece haver encontrado uma disposio de esprito
favorvel a um demorado dilogo com sua pintura.
Demorado e tranqilo. Mantido nesse plano simples
do fazer, artesanal, em que a mo fabricadora, por no
estar dissociada da inteligncia fabricadora, no necessita criar expresso terica para sua norma.
(Apesar da impossibilidade de haver uma gramtica Mir, creio que possvel esboar, atravs de seus
resultados objetivos, o que se pode chamar a constante
dinmica que vemos hoje predominar nos quadros do
mais recente Mir. Essa constante dinmica se expressa por um crescente poder da linha e pelo desejo de
obter, com sua linha, melodias absolutamente livres
das limitadas melodias admitidas pela pintura fundada no Renascimento.
Antes porm de estudar esses aspectos objetivos do
dinamismo de Mir, deve salientar-se que o artista no
parece jamais interessado em realizar quadros obedientes a um plano geral de circulao, grandes painis em
que o percurso do olho espectador seja cuidadosamente previsto e controlado. O dinamismo dessa sua pintura mais recente se caracteriza bem mais pela presena
de pequenas melodias dentro do quadro, que o olho
aborda por onde melhor lhe parece. Esses quadros no
impem ao espectador um movimento continuado e
nico, como nico e exclusivo o ponto a partir do
qual pode ser abordada a composio esttica.)
O que caracteriza seu trabalho, a partir de i940,
um crescente poder da linha. Uma mancha de cor,
uma superfcie dentro de outra superfcie pertencem

PROSA/ JOAN MIRO

categoria do esttico. A ateno, para apreend-las,

no obrigada a realizar um ato temporal. Uma linha,
pelo contrrio, pertence categoria do dinmico e exige, para ser percorrida, um movimento do espectador.
O corpo de uma linha pode ser mesmo, a expresso de
um movimento.
Nesta composio, a linha no um elemento perigoso como se d com a composio tradicional, onde
ela, se no est dominada, um elemento dissociador.
Nesta composio, a linha a mola. no somente o
que contemplar, mas a indicao, o guia, a norma da
contemplao. Ela vos toma pela mo, to poderosamente, que transforma em circulao o que era fixao; em tempo, o que era instantneo.
A, agora, j o dinamismo no ilusrio como no
caso daquela energia que Mir se dedicou a criar, ao
propor ao olho automatizado, relaes contrrias a
seu automatismo. Trata-se, agora, de uma sensao
real, que pode ser verificada. O que essas linhas vos
do, no uma iluso de movimento. Elas vos impem um verdadeiro movimento.
Evidentemente, esta pintura que exige um discorrer da ateno sobre a superfcie, isto , que exige um
novo tipo de contemplao, necessita assegurar-se de
que as linhas em que ela se baseia so poderosamente
fortes para impor circulao. Porque em caso contrrio, isto , se essas linhas no so suficientemente fortes como guia, e no obrigam ao espectador esse dinamismo visual, todo o edifcio dq quadro desmorona.
Na composio esttica renascentista, a linha est
deliberadamente empobrecida. Porque sua natureza
essencialmente dinmica, isto , inimiga, a linha eliminada ou anulada. Basta pensarmos no que os preceptistas chamam ritmo. Esse mnimo de movimento
estabelecido segundo minuciosa polcia e autorizado
apenas em algumas poucas formas, simples e dbeis, j
montonas. Isto : o ritmo permitido apenas enquanto no ameace o esttico ou enquanto seja mantido como um elemento acessrio, margem da iluso
de profundidade.
Se pode mesmo afirmar que naquela composio
se permitem unicamente as linhas plasmadas pelas

703

Importncia
da linha

A linha na
estrutura esttica

JOO CABRAL DE MELO NETO / BRA COMPLETA

Alinha
na pintura
deMir

exigncias do esttico. So geralmente formas simples

de base geomtrica, curvas que sempre se voltam so~
bre si mesmas, em desenvolvimentos harmnicos que
asseguram seu prprio equilbrio. Isto : so formas
em que se anulou, completamente, qualquer excitao
ao dinmico. Quer por se haverem anulado, criando
sua prpria estabilidade e repouso, quer por se entregarem ao espectador, desde seu primeiro movimento.
Portanto, linhas capazes de ser apreendidas instantaneamente. No primeiro caso, porque, havendo
criado seu prprio equilbrio se revelam ao espectador
mais como massa ou superfcie do que como linha; e
no segundo porque o olho, que as adivinha desde o
primeiro momento, nada encontra que o obrigue a
percorr-las completamente.
A datar desses quadros que pintou na Espanha,
vemos que Mir vai abandonando as pobres e repetidas melodias da linha renascentista. J no com a linha elegante ou harmoniosa, formas plasmadas pelas
necessidades do equilbrio, que ele conta. Ele tem de
reencontrar a funo da linha. Tem de abandonar as
linhas onde a contemplao permanece estagnada e
entregar-se criao de novas melodias.
Mir parece haver compreendido perfeitamente a
fora de sua linha. Observemos os quadros que pintou
a partir dessa poca. Veremos como so mais freqentes neles essas linhas soltas, colocadas pelo pintor
em posio essencial dentro da obra. Observemos suas
formas, essas manchas to simples - to limitadas
como vocabulrio, como literatura - luas, estrelas,
circunferncias. Podemos notar como se vai fazendo
mais e mais poderoso, nelas, seu contorno, sua linha.
Essas formas, que em seus quadros antigos eram desenhadas quase geometricamente, ou melhor, dentro
do esprito harmnico da linha renascentista, em sua
verso atual incitam a que as exploremos completamente, em todos os milmetros de sua fisionomia e de
seu contorno, mesmo quando no existentes como linhas em si, mas como limite de uma figura e de uma
mancha. A, ainda, uma luta contra o esttico da
ateno que vemos em Mir: uma dupla luta, contra o
esttico prprio da cor e contra o esttico prprio da

PROSA

JOAN MIRO

contemplao de figuras conhecidas e aprendidas de

memria.
a esse exerccio que Mir parece entregar-se. Em
seus quadros dessa poca, suas linhas aparecem com
uma liberdade de destinao que nosso olho desconhecia. Mais do que a uma linha, isto , em lugar daqueles organismos harmnicos e frios, sobre os quais
nossa ateno deslizava meio indiferente, que nos
agradavam precisamente pela indiferena com que
podamos executar nelas melodias conhecidas, o que
nos parece assistir, diante de suas obras dessa poca
ao prprio crescimento de um organismo. Assistimos,
temos a iluso de assistir, ao nascimento dessa linha,
que parece estar crescendo a nossos olhos, acabada de
nascer com mil reservas de surpresa.
O que chamei surpresa nelas essencial. Sua linha,
a partir dessa poca se vai estabelecendo medida que
a contemplais. Vosso olho no pode prever, absolutamente, a seguinte direo de qualquer desses organismos. Eles parecem recomear a cada momento um
novo caminho. Parecem burlar-se de vossos olhos
automatizados, parecem interessados em livrar-se do
caminho fatal que vosso olho automatizado, ou vossa
mo automatizada de pintor deseja para eles, ao qual
deseja conden-los.
Atravs dessa luta entre vosso costume e sua surpresa essencial, de cada milmetro, essas linhas se
apoderam de vossa ateno. Elas sujeitam vossa ateno, acostumada a querer adivinhar as linhas, e a
mantm presa atravs de uma srie ininterrupta de
pequenas e mnimas surpresas. Aqui, vossa memria
no ajuda vossa contemplao, permitindo-vos adivinhar uma linha da qual apenas prcebestes um primeiro movimento. Aqui no podeis adivinhar, isto :
dispensar, nada. O percurso tem de ser feito, e isso s
pode realizar-se dinamicamente.

l
O segredo de
sua linha

PROSA / J OAN MIRO

II
Os primeiros pintores do Renascimento inventores do que hoje a Pintura - eram obrigados
a um trabalho de criao eminentemente intelectual.
Em teoria, podemos imaginar esse tipo de artista. Ele
estava colocado diante de um problema permanente que resolver. O mnimo detalhe de sua composio
significava problema.
Que resolver cientificamente (Para ele, as idias de
cincia e de arte no se tinham dissociado como posteriormente, at se tornarem antagnicas) . A criao de
uma pintura coincidia ento, com a criao da Pintura.
Ele ainda no dispunha de uma arte - de uma tcnica
- e, muito menos, de memria. Era, a sua, uma pesquisa de cada minuto, num campo desconhecido, lcida e intelectual. Era ainda, e essencialmente, inveno.
Posteriormente, passaria a ser descoberta.
A inteligncia, eminentemente pragmtica, resolve
cada problema de uma vez por todas. Mata cada problema ao resolv-lo. Anula o que pesquisa, convertendo resultados em leis, isto , em receitas.
Depois, o sistema dessas leis, dessa experincia, passou a poder ser transmitido. O pintor j possua ento
a sua arte. O trabalho de criao era reduzido, da pesquisa de uma soluo conveniente, para a aplicao do
que se sabe ser a soluo conveniente. A lei desintelectualiza o trabalho de criao, j que foi formulada para
que esse trabalho no tivesse de se repetir sempre.
O pintor que j no criava uma lei mas aplicava
uma experincia recebida de outro, o pintor j artista,
vai-se tornando cada dia menos intelectual. Ele, nessa
poca, j o era, apenas, parcialmente: apenas enquanto a manipulao dessas solues artsticas continham
esforo, aprendizado. Mas medida em que essas solues foram sendo mais dominadas, em que o con-

Quando a
estrutura foi
pesquisa

Quando a
estrutura foi
gramtica

708

Quando
estrutura
instinto

) OO CABRAL DE MELO NETO/ BRA COMPLETA

junto de regras se foi fazendo instinto e habilidade, sua

desintelectualizao se foi acentuando.
Evidentemente, no existiu aquele pintor inicial,
colocado diante de todo um gnero a criar. Mas o artista daquele tempo - e tanto mais quanto recuamos
dentro do Renascimento - era obrigado a um trabalho de criao lcido e minucioso, que exigia a participao inteira de sua personalidade, mobilizada pelo esforo - no que ela possua de melhor e mais
potente.
Com o tempo, no s o nmero de cadveres de
problemas, tanto vale dizer: de problemas resolvidos,
de leis, foi aumentando, como tambm a freqncia na manipulao dessas solues. E por esse motivo se foi criando o hbito dos resultados dessas solues, seu automatismo. Com o tempo, a transmisso
do conjunto de leis que constitua a arte da pintura se
foi fazendo menos e menos terico. Isto : mais e mais
intil. Talvez o mal das academias, hoje, no esteja na
mutilao que possam representar para a livre expresso da personalidade. Talvez seu mal maior esteja em
sua meio ridcula inutilidade.
escola substituiu o museu; ao trabalho intelectual, a criao intuitiva; inteligncia, a memria.
quele tipo de pintor intelectual, mais ou menos intelectual segundo sua prtica ou sua poca, obediente ao
terico no pelo gosto da limitao - como se d com
o acadmico - e sim porque somente atravs do terico lhe podiam chegar as solues que o problema de
seu trabalho lhe propunha, substituiu um tipo de pintor que, sem conhecimento do terico, com desprezo
dele ou mesmo voltado contra ele, termina sempre por
encontrar-se com os mesmos resultados. Um tipo de
pintor integrado numa tradio, isto , num automatismo, que lhe advm da impregnao desses sculos
de arte anterior contemplados.
Evidentemente, a atitude da pintura posterior ao
Renascimento no tem sido, sempre, uma atitude conformista. Nela, atitudes as mais violentamente antirenascentistas se podem apontar: quanto ao tratamento da cor, ou da luz, dos valores, da matria. (Isto :
tem havido momentos, na histria da pintura, em que

PROSA / JOAN MIR

ela se manifesta estranhamente sensibilizada em relao a um desses aspectos particulares da tradio recebida. Ela ento expulsa todos os cadveres venerveis
relacionados com tal ou qual aspecto e se entrega, por
um momento, a um trabalho de criao absoluta.) Mas
no que diz respeito estruturao do quadro, nenhuma transformao se verificou. Mais ainda: at o advento dos cubistas todas as transformaes tm acontecido absolutamente margem dos problemas que
com ela se relacionam.
No me parece simpls coincidncia o fato de haver
permanecido inaltervel, debaixo das transformaes
mais violentas, o esqueleto da construo renascentista. A automatizao daquela composio no adquirida, unicamente, pela repetio de maneiras de fazer. No s o costume que adquire a mo, ao fazer e
refazer um gesto, mas o hbito de aparncias construdas de maneira uniforme, verdadeiras fmeas moldando a viso do homem. , sobretudo, uma automatizao da sensibilidade.
Isto : ela se processa num plano estranho ao dos
elementos anedticos de um quadro, sobre os quais
o espectador exerce normalmente sua anlise. A composio um elemento oculto no quadro; sustenta
a aparncia mas se apaga nela. Serve aparncia. A
composio no existe para ser analisada. Teoricamente, a composio s deve propor-se ao espectador
atravs de seus defeitos: quando esteja imperfeitamente realizada.
Portanto, a composio recebida sem que a ateno se d conta. nesse plano, em que a inteligncia
no se d conta, que ela se cristaliza em hbito. E desse plano obscuro de memria, como instinto, que ela
se impor ao pintor de hoje quando ele dispuser sobre
a tela os elementos de sua obra. Porque nesse trabalho
no uma frmula terica que dirige o pintor integrado na tradio. a busca de uma harmonia, de um
equilbrio conhecido, que ele no sabe definir e sim,
reconhecer. Ao qual ele chegou pela sensibilidade. Que
ele no inventa, descobre.
Esse elemento, a composio, que deve ter exigido
dos criadores da pintura renascentista um mximo de

709

A estrutura
inaltervel

Porqu da
estrutura
inaltervel

710

)OO CABRAL DE MELO NETO / BRA COMPLETA

elaborao intelectual, terminou por ser o mais instintivo dentro dos diversos componentes da pintura.
Pode-se mesmo dizer que em todo quadro h boa composio, isto , composio renascentista, equilbrio; e
que a presena dessa composio que d, normalmente, a um quadro, a categoria de pintura. Ela um
elemento que o espectador, mesmo o menos informado, pressupe, obscuramente.
.
Afirmar isso no significa afirmar que todos os pmtores tm sabido, ou sabem, jogar com as possibilidades desse mesmo elemento (como Rafael, Seurat,
Lhote). Sim, que existe sempre, mesmo naqueles que
no tomam as regras do jogo como ponto de partida,
um certo instinto do quadro, um mnimo de composio capaz de assegurar a estabilidade do olho espectador exigida pela iluso de terceira dimenso.

PROSA / JOAN MIRO

Seria possvel a existncia de uma atitude criadora

contrria a essa? Seria possvel uma pintura voltada
contra essa intuio, contra essa memria obscura que
parece fazer inevitveis os gestos da pintura contempornea? A obra de Mir me parece uma resposta a
essa pergunta.
Ela me parece nascer da luta permanente, no trabalho do pintor, para limpar seu olho do visto e sua mo
do automtico. Para colocar-se numa situao de pureza e liberdade diante do hbito e da habilidade.
Mir parte, portanto, de uma atitude psicolgica.
Se conseguimos entend-la, teremos, a meu ver, a explicao de sua originalidade em relao pintura
posterior ao Renascimento. E, sobretudo, a explicao do processo atravs do qual essa originalidade
se foi consolidando, apesar das oscilaes prprias a
um trabalho que no quer apoiar-se no terico, e adquiriu uma continuidade perfeitamente conseqente.
Em todo caso, absolutamente distinta do simples e
ocasional abandono deste ou daquele princpio compositivo tradicional (como em Bonnard, Matisse,
Chagall).
Em Mir, mais do que em nenhum outro artista,
vejo uma enorme valorizao do fazer. Pode-se dizer
que, enquanto noutros o fazer. um meio para chegar
a um quadro, para realizar a exprsso de coisas anteriores e estranhas a esse mesmo realizar, o quadro,
para Mir, um pretexto para o fazer. Mir no pinta
quadros. Mir pinta.
Essa valorizao do trabalho de criar implica, forosamente, deixar em plano secundrio tudo aquilo
que - assuntos, anedota, intenes - constitui normalmente o mvel, e a justificao, desse trabalho. Em
Mir, isso muito fcil de ser comprovado. H em
toda sua obra um absoluto desinteresse pelo tema, expressado na limitao e mnima variao de sua lin

711

Psicologia de sua
composio

O gosto
pelo fazer

712

O fazer como
ponto de
partida

JOO CABRAL DE MELO NETO/ BRA COMPLETA

guagem simblica e, sobretudo, no esvaziamento desse

mesmo simblico.
Uma estrela ou uma lua, num quadro, podem pertencer ao domnio do idiomtico ou do caligrfico.
Mesmo em pocas em que parece mais interessado em
fazer uma pintura literria (isto , em empregar um
idioma) fcil constatar como o pintor vai corroendo
internamente seu vocabulrio - essa lua ou essa estrela - at deix-lo inteiramente vazio de qualquer
valor semntico. No sei se tm pensado nisso os que
propem para essa obra chaves de decifrao, como se
se tratasse de um volapuque lrico.
Essa valorizao do trabalho criador como pura atividade implica, forosamente tambm, em deixar a
iniciativa ao que possa surgir dessa.luta entre a mo
fabricadora e a matria dura e irredutvel. Aqui est a
razo do que se poderia chamar seu experimentalismo,
de suas cuidadosas pesquisas com a matria e, principalmente, de sua curiosidade - e capacidade de adaptao - s tcnicas grficas mais diferentes.
Mas sobretudo, essa valorizao do fazer, esse colocar o trabalho em si mesmo, esse partir das prprias
condies do trabalho e no das exigncias de uma
substncia cristalizada anteriormente, tem, na explicao da obra de Mir, uma outra utilidade. Esse conceito de trabalho, em virtude, principalmente, dessa
disponibilidade e vazio inicial, permite, ao artista, o
exerccio de um julgamento minucioso e permanente
sobre cada mnimo resultado a que seu trabalho vai
chegando. '
Talvez pudssemos chamar a isso, o intelectualismo
de Mir, aproveitando o que na palavra possa indicar
uma atitude de vigilncia e lucidez no fazer, e, ao mesmo tempo, de contrrio ao deixar-se fazer e ao saber
fazer, ou por outra, ao espontneo e ao acadmico.

PROSA/ JOAN MIRO

Esse conceito do trabalho de criao, que acaba

resultando, essencialmente, em uma luta contra o instintivo, coloca a obra de Mir numa posio muito especial em relao aos surreali~tas a que esteve associado em determinado momento.
Especial: porque se oposta, essencialmente, ao
automatismo psquico que os surrealistas apontavam
como norma de criao, evidente que Mir no parece haver sido estranho ao programa daqueles mesmos
surrealistas, de buscar uma arte que pudesse atingir, e
revelar, um fundo existente no homem por debaixo da
crosta de hbitos sociais adquiridos, onde eles localizavam o mais puro e pessoal da personalidade.
A originalidade de Mir em relao a eles est em
que buscaria realizar de maneira inteiramente diferente essa proposio inicial. A Mir, a seu esprito artesanal, quase, haveria de soar estranhamente a esttica
antiplstica dos surrealistas, que pareciam interessados
em criar um tipo de arte superior e independente dos
gneros de arte, pairando independente da realizao
objetiva de uma obra e, s vezes, capaz de existir apesar
de uma obra.
Se essa esttica - ou mais justamente: essa tica termina por significar um enorme desprezo pela forma, isto , pela presena objetiva de uma obra, o meio
que ela prope, esse automatismo psqujco, significa - e a isso Mir haveria de ter sido mais sensvel
- um desprezo absoluto pelo fazer, pelo trabalho de
criao da obra. Que o surrealismo tenta anular, reduzir ao mximo, submetendo-o ao ditado do espontneo; ou menosprezar completamente, admitindo o
frio e amaneirado registro de estados psicolgicos ou
vises onricas, realizado posteriormente, dentro do
clima de academia.
A Mir, to pintor, isto , to unicamente pintor,
ou pintor to pouco literrio, esses tipos de

Mir eo
Surrealismo

Entendimento
do Surrealismo

714

Ainda o
Surrealismo

) OO CABRAL DE MELO NETO/ BRA COMPLETA

antipintura no devem ter absolutamente interessado.

Ele aceitou aquela proposio inicial do surrealismo,
mas transformou-a num outro sentido. Ele entendeu no como a introduo do subjetivo e do psicolgico
como assunto da pintura de seu tempo. O que ele
aceitou foi a idia de levar at o campo mais profundo
do psicolgico a busca de renovao formal a que a
pintura se entrega h um sculo, com uma intensidade
somente interrompida nos anos de ascendncia dos
pintores surrealistas.
Assim, ao automatismo psquico Mir ops o que
havia em seu esprito de mnimo e minucioso, de artesanal. anulao da razo como caminho para aquele
autntico humano, preferiu o excesso de razo, de trabalho intelectual, na luta pelo autntico. Uma atitude
de luta, a sua, absolutamente contrria atitude de
abandono dos surrealistas que, entregues ao puro instintivo, foram encontrar, mais intensos, os hbitos visuais armazenados, a memria.
Contrariamente tambm aos surrealistas, no
uma pintura psicolgica, de tema ou de tese, de anedota psicolgica, que Mir realiza. Mir sempre quis,
e quase sempre o conseguiu, realizar pintura. Essa atitude psicolgica, a partir da qual ele empreende sua
aventura, informa apenas seu trabalho criador, seu
processo mental de criao.
H quem imagine que Mir pinta vises ou registra, plasticamente, estados psicolgicos. J se tem falado at de psicografia, a respeito de sua obra. Entretanto, essas pessoas no se do conta de que Mir tem
pintado, somente, o que at hoje tem sido objeto de
representao pela pintura. O que acontece que ele
apresenta esses objetos num estado de criao e de inveno que no conhecamos. Aquela lua ou estrela
no so jamais luas metafsicas ou luas de sonho. So
luas e estrelas pintadas absolutamente puras de outras
representaes de luas ou de estrelas.

PROSA/ ) OAN MIRO

O trabalho criador do pintor catalo, que tento me

representar tanto quanto esboar, traz consigo um

problema especial. Sua conscincia, seu rigor, no se
apia num elemento concreto: a lei, a norma exterior.
Quando este elemento est presente, o trabalho da
conscincia se exerce no sentido, apenas, de uma fiscalizao de resultados. E o rigor dessa conscincia estar
em eliminar ou ajustar tudo o que no se adapte a essa
regra ou idia, slida, externa ao artista e para ele uma
realidade precisa, inaltervel. E a qualidade do artista
estar na maior ateno com que exera essa polcia e
em sua capacidade de aceitar os despojamentos a que
ela o obrigue.
Inegavelmente esse tipo de trabalho pode evitar o
espontneo e o no autntico. Mas somente at um
certo momento. Porque a verdade que essas formas
exteriores, intelectuais apenas enquanto se opem a
uma fcil manipulao, podem ser prontamente transformadas em hbito. Elas acabam mesmo, sempre por
perder esse carter inicial de disciplina e se transformam em excitante do espontneo e do instintivo.
possvel a uma pessoa acostumar-se a conversar em
sonetos camoneanos como foi possvel ao olho ocidental acostumar-se com as sutis e complicadas propores da pintura nascida com a explorao da terceira
dimenso.
No trabalho de Mir, essa norma fixa de julgamento no existe. Nada existe exterior sua atividade.
Nada a que ele confie seu problema permanente, nenhuma frmula qual ele deixe a misso de buscar tal
soluo, com a qual ele compara sua criao. Ser a sua
uma espcie de criao absoluta, em que cada mnimo
passo tem de ser realizado? O trabalho de criao de
Mir, eu o imagino como o de um homem que para
somar 2 e 2 contasse nos dedos. No por ignorncia de
sua tabuada - como se d com a pintura infantil. Mas

Continua
a psicologia
de sua
composio

Intelectualismo
deMir

716

Ainda seu
intelectualismo

J OO CABRAL DE MELO NETO/ BRA COMPLETA

- e nessa capacidade de esquecer sua tabuada est

uma das coisas mais importantes de sua experincia pelo desejo de colocar seu trabalho, permanentemente,
num plano de inveno da aritmtica.
Se verdade que a lucidez da criao de Mir no se
apia em leis ou elementos tericos - a que obedecer
ou desobedecer - verdade tambm que seu julgamento - e a lucidez no mais do que o uso de um
estado de julgamento permanente - no pode dispensar uma base, um critrio de escolha e apreciao.
Mir, e nisso ele se assemelha ao artista automatizado
de seu tempo, usa, tambm, o critrio de seu gosto, a
reao de sua sensibilidade.
Mas somente nessa atribuio, que ambos fazem
sensibilidade, da misso de apreciar. Porque enquanto
o pintor integrado na tradio trabalha em sua linha
at chegar a reconhec-la, at dar-lhe tal aparncia que
ele no sabe porque chega a satisfazer-lhe, at coloc-la
na linha da tradio e da memria, Mir luta para que,
em nenhum momento, possa vir a reconhecer, na sua,
harmonias obscuramente aprendidas. Isto : em Mir,
no coincidem seu gosto e seu impulso obscuro; o gosto no nele expresso de cultura, de hbito visual.
Assim, o processo mental dessa conscincia de
Mir essencialmente negativo. No o rigor para
reproduzir o visto, para criar variaes novas dentro
de harmonias vistas, mas uma depurao de todo costume. a expresso dessa luta que aparece no quadro
de Mir. Sua pintura a expresso desse fazer com
luta, desse fazer em luta. Jamais fceis criaes de um
homem que tenha anulado em si todo o costume e a
memria.
No ser difcil compreender-se a natureza dolorosa de um trabalho dessa ordem. Para o artista contemporneo que imaginamos, integrado nessa tradio e
aceitando-a inconscientemente, haver luta e esforo,
apenas, enquanto no houver domnio e habilidade.
Para Mir, essa luta ser permanente. Trabalhar contra seus hbitos visuais no significa anul-los. Esse
esforo para venc-los ter de renovar-se cada dia. O
mnimo gesto criador ser, necessariamente para ele,
uma luta aguda e continuada.

PROSA

)OAN

Mmo

Nesse trabalho, no h, assim, momentos de facilidade em que as coisas se resolvem ajudadas por uma
descoberta anterior. No h solues que signifiquem
uma vitria mais longa que a de um momento. Cada
milmetro de linha tem de ser avaliado. No h, como
no trabalho de certos poetas, o equivalente daquela
primeira palavra, fecunda de associaes e desenvolvimentos, que contm em si todo o poema. A luta, aqui,
se d na passagem de uma a outra palavra e se uma
dessas palavras conduz uma outra, em lugar de aceitla em nome do impulso que a trouxe, essa conscincia
lcida a julga, e ainda com mais rigor, precisamente
por sua origem obscura.
Essa atitude equivale a colocar-se, permanentemente, no diante de um quadro a criar mas diante da pintura a criar. uma aspirao a colocar-se num ponto
anterior primeira grafia pelo abandono de toda experincia que significa a pintura que tem existido at ele.
No por desprezo dessa experincia ou de seu valor.
Apenas, para encontrar e explorar em sua obra, a virgindade do homem anterior ao primeiro quadro, que
podia traar sua linha em condies de absoluta liberdade.
Criao, portanto, como equivalente de inveno e
no de descoberta. Equivalente a uma inveno permanente. Porque o rigor dessa conscincia, a nica talvez que conseguiu passar da luta contra o ponto de
partida da regra, levando-a mais longe, luta contra o
resultado da regra assimilado a ponto de hbito, exerce-se tanto contra esse mesmo hbito como contra a
soluo ou a maneira por meio da qual, um momento
atrs, ele conseguiu criar margem do ostume.
Colocado - pela permanente depurao de seus
hbitos visuais, atravs da luta contra o hbito e a habilidade - nesse ponto anterior pintura, Mir refez a
sua em sentido diverso do que realizou a pintura posterior ao Renascimento. No se pode dizer que Mir tenha desejado - nem mesmo que ele tenha uma conscincia terica disso - realizar aquele tipo de pintura
para o qual tentei oferecer uma teoria na primeira parte deste trabalho. O trabalho de Mir busca simplesmente outra coisa: a validade de seus resultados. O que

717

Um rigor
sempre
mais agudo

Criar como
inventar

) OO CABRAL DE M ELO N ETO / BRA C OMPL ETA

Sentido
do vivo"

acontece que nossos hbitos visuais estavam moldados por mil maneiras de composio esttica e fugir a
eles significou, simplesmente, fugir ao estatismo.
Na curta conversa de Mir, uma palavra existe:
vivo, a meu ver muito instrutiva. Vivo o adjetivo que
ele emprega, mais do que para julgar, para cortar qualquer incurso ao plano do terico, onde jamais se sente
vontade. Vivo parece valer ora como sinnimo de
novo, ora de bom. Em todo caso, expresso de qualidade. Essa palavra a meu ver indica bem o que busca sua
sensibilidade e, por ela, sua pintura. Essa sensao de
vivo o que existe de mais oposto sensao de harmnico ou de equilibrado. Ela nos dada precisamente pelo que sai desse harmnico ou desse equilibrado,
diante do qual nossa sensibilidade no se sente ferida,
mas adormecida.
a esse vivo que parece aspirar a pintura de Mir.
Isto , a algo elaborado nessa dolorosa atitude de luta
contra o hbito e a algo que v, por sua vez, romper,
no espectador, a dura crosta de sua sensibilidade acostumada, para atingi-la nessa regio onde se refugia o
melhor de si mesma: sua capacidade de saborear o
indito, o no-aprendido.
A descoberta desse territrio livre, onde a vida
instvel e difcil, onde o direito de permanecer um
minuto tem de ser duramente conseguido e essa permanncia continuadamente assegurada, no tem uma
importncia psicolgica em si, independente do que
no campo da arte ela pudesse ter produzido?

719

PROSA/ )OA N MIR O

P. S.
A obra de Mir significa, para a pintura, muito mais do que a apartao
de um estilo pessoal; muito mais do que o enriquecimento - afinal relativo, por estagnado - -que pode advir, pintura, da inveno de um formalismo a mais. Ela tambm isso; e, infelizmente, isso, o que nela
existe de estilo individual, que tem levado os crticos a valoriz-la.
Entretanto, ela tambm outra coisa. Por debaixo do conjunto de maneiras pessoais que constituem a frmula-Mir, h uma luta que transcende o limitado alcance de uma exclusiva busca de expresso original. H
uma luta contra todo um conjunto de leis rgidas que vem estruturando a
pintura posterior ao Renascimento e que est presente, sem exceo, por
debaixo das frmulas individuais mais contraditrias, exploradas por pintores de hoje.
A obra de Mir , essencialmente, uma luta para devolver ao pintor
uma liberdade de composio h muito tempo perdida. No uma liberdade absoluta, nem uma anglica liberao de qualquer imposio da_ realidade ou da necessidade de um sistema para abordar a realidade. E sim,
uma luta para libertar o pintor de um sistema determinado, de uma arquitetura que limita os movimentos da pintura.
Essa luta d histria do pintor Mir a continuidade de um sistema e
explica certas questes que algumas pessoas conhecidas do pintor no se
podem deixar de propor. Explica, por exemplo, porque este homem, em
cujos comeos se notava to grande amor realidade, e em quem se nota,
ainda hoje, to desmedido amor por esse outro tipo de realidade- os materiais humildes de sua arte, do quais sempre parte - foi levado a um
ponto extremo de estilizao, de abstrao.
De certa maneira, se pode dizer que o abstrato est nos dois plos do
trabalho de representao da realidade. abstrato o que apenas se balbucia, aquilo a que no se chega a dar forma, e abstrato o que se elabora ao
infinito, aquilo a que se chega a elaborar to absolutamente que a realidade
que podia conter se faz transparente e desaparece. No primeiro ca~o, ~ figura abstrata por ininteligvel; no segundo, por disfarada. No pnme1ro,
se permanece aqum da realidade; no segundo, se nega a realidade.
O movimento que me parece haver determinado na obra de Mir o que
se poderia entender como um desejo de dar caa realidade, no me pare

720

)OAO CABRAL DE MELO NETO/ BRA COMPLETA

ce poder enquadrar-se nessas duas formas de dio ou desprezo. Nesse homem to prximo ao que h de mais concreto na natureza e em seu trabalho, nesse slido arteso da Catalunha, impossvel seguir o rastro de qualquer idealismo. No h nele nenhuma inteno de expulsar o assunto. (Ele
poder, mesmo, vos decifrar qualquer das manchas de seu quadro; ele at
parece se manifestar surpreendido de que no as possais decifrar imediatamente.)
Melhor se definir seu caso dizendo que, interessado em criar uma dinmica para seu quadro - embora nem sempre se tenha dado conta disso
- Mir teve de ir simplificando, a um ponto de puros esquemas, o assunto de seus quadros. A estilizao abstrata na obra de Mir est determinada
pela luta de lograr uma mecnica diferente para a pintura; est determinada pelas exigncias desse trabalho que se poderia chamar terico.
esta inteno e, principalmente, os resultados objetivos a que ela chegou, que salvam sua obra de ser um formalismo a mais. No necessrio
que o pintor, agora seguro de sua mecnica, inicie a volta a um assunto e a
uma pintura mais largamente humana, independente de tudo o que, por
excesso de valorizao do indivduo, mantm a arte - e as artes - estagnada e sem sada possvel. Com sua nova mecnica, e com a liberdade de
composio que logra em sua obra, Mir ter aberto uma perspectiva. E a
pintura, quando se lance numa nova histria, mais arejada e menos fechadamente individualista, quando empreenda a sntese dos elementos tcnicos positivos que h em tal ou qual pintura de hoje, que h nas pinturas de
hoje (no foi, na verdade, a pinturas diferentes, a gneros de pintura diferentes que nos conduziu o formalismo atual?), saber aproveitar o exemplo e os ensinamentos do pintor de Barcelona.

FIM DE "JOAN MIRO"