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Iconografa de la muerte: el paso del Triunfo de la Santa Cruz

Amparo Rodrguez Babo
Memento, homo, quia pulvis est, et in pulverem
reverteris. Es la primera verdad que ha de reinar en
nuestros corazones: polvo y ceniza, corrupcin y
gusanos, sepulcro y olvido (Discurso de la Verdad,
Miguel de Maara).
Mors mortem superavit (Paso del Triunfo de la
Santa Cruz).

El paso del Triunfo de la Santa Cruz, vulgarmente conocido como la Canina,

es, junto con el del Sagrado Decreto, uno de los dos pasos alegricos que actualmente
procesionan en nuestra Semana Santa. Ambos, pero sobre todo el primero 1, pueden ser
considerados los supervivientes de un tipo de paso que antao tuvo una cierta relevancia
en la Semana Santa sevillana. As, sabemos por Bermejo 2, que sacaron pasos alegricos
las hermandades de Montserrat (San Isaas), las Siete Palabras (Apocalipsis), Museo (Sol
y Luna eclipsados), Carretera (Triunfo del Espritu sobre la Materia), Quinta Angustia
(Nio Jess), Mortaja (Sol eclipsado), y Estrella (Santa Cruz en el Monte Calvario).
Nos centraremos, a pesar de lo interesante del tema 3, en la iconografa del paso
del Triunfo de la Santa Cruz. Las descripciones ms antiguas sobre el cortejo de la
hermandad nos hablan siempre de un primer paso alegrico. As, el Abad Gordillo, nos
dice en su conocida obra Religiosas estaciones que frecuenta la religiosidad sevillana,
que llevaba un paso con una Cruz grande y varios geroglificos 4. Pero la creacin del
actual paso del Triunfo de la Santa Cruz se inscribe en pleno periodo barroco,
concretamente en 1693, fecha en la que el escultor Antonio de Quirs realiza varias
imgenes para la Hermandad, entre ellas la de la Muerte 5.
Es la iconografa de esta figura, la Muerte, la que vamos a intentar desarrollar y
explicar. Sus antecedentes artsticos, su sentido alegrico y su inscripcin dentro de las
ideas religiosas tardomedievales y barrocas.
Imgenes de la Muerte

Nunca ha dejado de procesionar en la Semana Santa junto a los otros pasos de la Hermandad.
BERMEJO Y CARBALLO, Jos: Glorias religiosas de Sevilla. Noticia histrico-descriptiva de todas
las cofradas de penitencia, sangre y luz fundadas en esta ciudad. Sevilla, 1977. Pp. 309, 320, 338, 448,
458, 465 y 538.
3
Pretendemos desarrollarlo en otro artculo.
4
SNCHEZ GORDILLO, Alonso: Religiosas estaciones que frecuenta la religiosidad sevillana.
Sevilla, 1982. Ed. de Jorge Bernales Ballesteros.
5
Vid. RODA PEA, Jos: Iconografa e imgenes procesionales en el Santo Entierro Grande de 2004
en Manifiesto de la Hermandad del Santo Entierro, Sevilla, 2004. P. 70.
2

La Muerte es una realidad universal que ha tenido y tiene cabida en las

concepciones religiosas de todas las civilizaciones y culturas. Todas ellas, en mayor o
menor medida, se han interrogado sobre su sentido, sobre su significado ltimo. Y todas
ellas han intentado dar una respuesta coherente y satisfactoria segn la poca y el lugar.
Tambin la filosofa se ha ocupado ampliamente del tema, por cuanto que es una de las
constantes vitales, que ms tarde o ms temprano, afectan al hombre. El mundo del arte,
ligado ntimamente al desarrollo cultural, no poda quedar ajeno a esta palpitante
cuestin, y tambin cre y fij modelos iconogrficos con los que ilustrar la inquietud
humana respecto a la Muerte y sus consecuencias. Por razones espacio - temporales nos
centraremos en el mundo occidental, y en dos pocas muy concretas, la Edad Media y el
Barroco.
Durante el ltimo periodo de la Edad Media, hacia el siglo XIII, varios
acontecimientos histricos (guerras continuadas, la epidemia de la Peste Negra,
hambrunas en diversas regiones europeas) dan lugar a una gran mortandad en casi toda
Europa. La sociedad, conmovida por la magnitud de la catstrofe, reacciona creando
toda una literatura y un arte de la Muerte. Evidentemente, no son temas completamente
nuevos, sus races se hunden, en la propia concepcin cristiana de la Muerte y en las
tradiciones de cada lugar. No olvidemos tampoco que durante todo el Antiguo Rgimen
las propias condiciones de vida, los pocos y lentos avances sanitarios hacan de la muerte
algo casi cotidiano6. Sin embargo, esa cotidianeidad, ese ritmo casi constante, poda ser
roto sbitamente por un fenmeno de los antes mencionados.
Es, pues, tras estos dramticos sucesos, cuando se observa un aumento en la
presencia de temas macabros, hasta llegar a convertirse en ciertos momentos en una
moda con matices de frivolidad sorprendentes7. Dos temas iconogrficos fundamentales
surgen en estos momentos (Ss. XIII - XIV): los Tres Vivos y los Tres Muertos 8; y la

Tres eran los grupos en los que la mortandad alcanzaba mayores cotas: los nios, expuestos desde su
nacimiento a toda clase se enfermedades y accidentes; las mujeres, sobre todo durante y tras el parto; y
los ancianos (50 60 aos, los que llegaban a vivir ms eran considerados excepciones y as se sola
remarcar). En este sentido cabe resear que no ser hasta el siglo XX, con los descubrimientos de la
penicilina y los antibiticos, cuando estos tres grupos vean reducir su mortalidad drsticamente.
7
As entre las pertenencias de la Reina Juana I de Castilla (vulgo La Loca) se encontraban al menos dos
cabezas de la muerte en oro y esmaltadas de blanco, as como una cabea de marfil de una dama
muerta. Citado por ESPAOL BELTRN, Francesca: Lo macabro en el gtico hispano. Cuadernos del
Arte Espaol, 70. Madrid, 1992. P. 10.
8
El tema iconogrfico se basa en una leyenda popular de corte oriental popularizada en Francia hacia el
siglo XIII y extendida con las predicaciones de las rdenes mendicantes. Narra el encuentro de tres
nobles, despreocupados y ricos, que al regresar de una cacera, se topan con tres cuerpos muertos en
plena corrupcin. Los muertos al verlos se incorporan de sus atades y les avisan siniestramente:
ramos lo que sois. Lo que somos, seris. Vid. al respecto, RAU, Louis: Iconografa del Arte
Cristiano. Barcelona, 1996. Tomo 1, vol. 2, p. 660.

Danza Macabra. En la Pennsula Ibrica, el primer tema encontr poco arraigo 9; el

segundo en cambio tuvo gran xito y as han quedado recogidos bastantes ejemplos.
La Danza Macabra o Danza de la Muerte, tena, indudablemente un componente
de crtica social encubierta, de ah, quizs su gran difusin en todos los mbitos de lo
artstico. Los esqueletos, algunos de ellos con la carne putrefacta todava pegada a sus
huesos, parecen iniciar un frentico baile que arrastra consigo, como en un torbellino10, a
todos aquellos con quienes se topa: papas, reyes, abades, obispos, caballeros, nobles y
tambin doncellas, campesinos, artesanos, mendigos, prostitutas, nios, ancianos,
usureros, frailes, mercaderes ..... Todo ello conduce inevitablemente a una pesimista
conclusin: de nada sirven las riquezas y los honores de este mundo, al final la Muerte a
todos nos iguala. El rey y el mendigo son iguales en el sepulcro.
Paralelamente, hacia el siglo XIV, surge en los Paises Bajos una nueva corriente
de espiritualidad denominada devotio moderna11. Fomentaba una vida interior de corte
individualista que pona el acento en el sentimiento, el afecto, la contemplacin sensitiva
de los misterios de la Pasin de Cristo, la absurda vanidad del mundo y la brevedad de
esta vida. No entraba en disquisiciones teolgicas, que poco o nada podan ser
comprendidas por el pueblo. Aqu primaban los sentidos sobre la razn; fruto
privilegiado de esta corriente es la Imitacin de Cristo de Toms de Kempis, celebrrimo
escrito que ha conocido desde sus inicios mltiples ediciones.
La fusin entre esta nueva espiritualidad y la expansin de los temas
iconogrficos antes mencionados, dieron lugar a la aparicin de una literatura religiosa
orientada especficamente al bien morir. Son los llamados Ars Moriendi12,
instrucciones encaminadas a asegurar una buena muerte. Es tambin cuando se desarrolla
el tema del Juicio particular del alma cristiana, que casi lleg a sustituir al del Juicio
Final.
En todas estas escenas, la Muerte es representada siempre como un esqueleto, a
veces, para remarcar el carcter macabro de su figura, aparece con jirones de carne o
vsceras colgando. Lleva una guadaa en la mano, con la que siega, de un tajo, como se
corta una espiga, la vida de los que ha decidido llevarse. Segn Louis Rau 13, este
9

Tan slo se contabilizan cinco ejemplos que hayan sobrevivido, lo que indica su escasa difusin. Vid.
ESPAOL BELTRN, F. Op. cit. P. 20.
10
Esta idea de vorgine queda muy bien expresada en la Danza Macabra del compositor francs Camille
Saint-Sens.
11
Vid. PLAZAOLA, Juan: Historia y sentido del Arte Cristiano. Madrid, 1996. Pp. 602 y ss.
12
Esta idea de la buena muerte lleg hasta el siglo XIX y casi hasta nuestros das. As
tradicionalmente se invocaba a San Jos como Patrn de la Buena Muerte, y eran muy frecuentes los
devocionarios con toda una serie de novenas, oraciones y jaculatorias destinados a preparar el alma para
tan amargo trance.
13
Op. cit. p. 664.

instrumento campesino en manos de la Muerte, es fruto de su fusin o confusin con la

iconografa clsica de Cronos, dios del Tiempo. Aunque no cabe duda, de que ambos
conceptos, Muerte y Tiempo, estn ntimamente relacionados.
Tras las convulsiones bajomedievales, surge el Renacimiento, movimiento poco
propicio por su idiosincrasia para rememorar la Muerte. Durante el Quattrocento,
aparecer en Italia una variante denominada el Triunfo de la Muerte, tema tomado de los
Trionfi de Petrarca14. En otras zonas de Europa, como en Alemania, el tema pervivir,
recurdese el bellsimo grabado de Alberto Durero El Caballero y la Muerte, que
fechado en 1513 desarrolla un tema medieval con las nuevas formas artsticas.
La muerte barroca
El nacimiento del Barroco, y sobre todo, la Contrarreforma, vuelven a poner de
moda estos temas macabros. Surgen as las naturalezas muertas macabras, llamadas
vanitas, y las postrimeras. Tradicionalmente, se contrapone el Barroco, todo
sentimiento y arrebato, al Renacimiento, todo razn y mesura. En los tratados clsicos de
Historia del Arte, el Barroco aparece emparejado, con la Edad Media. A veces, se le
considera una continuacin, interrumpida por el Renacimiento. Lo cierto es que las
condiciones histricas hacen revivir temas, que si bien no haban estado olvidados
completamente15, s se haban visto relegados.
Es el Barroco el movimiento del efectismo, de la teatralidad: la arquitectura y la
retablstica se llenan de cortinajes, pabellones, dinamismo ... Y las convulsiones religiosas
dan lugar a la celebracin del Concilio de Trento, donde quedarn marcadas las lneas a
seguir por la Iglesia Catlica para contrarrestar las herejas protestantes.
Es ahora, cuando surgen con ms fuerza las hermandades y cofradas, cuya
primordial misin ser evangelizar a un pueblo naturalmente inculto e iletrado. Y se
llenarn las iglesias de predicadores, de oradores sagrados, que con voz modulada y
estudiados ademanes hablarn a la gente de la necesidad de la conversin, del abandono
de la vida de pecado, de la muerte ... Muchos de ellos se hacan acompaar en las
plticas cuaresmales de calaveras para dar mayor efectismo a sus palabras.

14

RAU, Louis: Op. cit. p. 680.

Louis Rau cita un ejemplo de retrato macabro fechado hacia 1450 y pintado por Van der Weyden: el
Trptico de la familia Braque, en cuyo reverso aparece una calavera con una inscripcin alusiva a la
brevedad de la vida. Op. cit. p. 681. Ya bien avanzado el siglo XVI, Hans Holbein pintar al pie del
retrato de Dos embajadores una calavera, si bien, sta constituye un efecto ptico slo observable desde
un cierto punto. Se puede considerar el magnfico bodegn pintado entre ambos personajes (libros,
instrumentos musicales y cientficos) como una vanitas. Otro ejemplo de la pervivencia del arte macabro
en el Norte de Europa lo constituye el lienzo de Baldung Grien La Mujer y la Muerte, donde un
esqueleto abraza a una mujer semidesnuda. Es una variante de tintes renacentistas del tema medieval la
Doncella y la Muerte.
15

La idea de la vanitas16, de la fugacidad de la vida, impregna todo el arte

barroco17. En Roma los papas Urbano VIII y Alejandro VII adornan sus sepulcros en la
Baslica de San Pedro con la imagen de la muerte 18. El propio Concilio de Trento, al
ratificar y declarar la importancia de los sufragios y misas por el alma de los difuntos,
contribuy a extender toda una arquitectura efmera de la muerte: suntuosos catafalcos
se levantaban en las iglesias de la Cristiandad para despedir los restos de reyes y nobles.
En nuestro mbito, el ejemplo ms preclaro de esta tendencia lo constituyen los
cuadros que Valds Leal pint para el Hospital de la Caridad, las famosas Postrimeras:
In ictu oculi y Finis gloriae mundi. Segn algunos autores, el tema de ambos lienzos
estara directamente inspirado por Miguel de Maara y su Discurso de la Verdad.
Pintados en 1672, suscitaran no poca sorpresa entre los contemporneos que pudieron
contemplarlos19. Es en esta corriente donde podemos encuadrar el programa
iconogrfico desarrollado por el paso del Triunfo de la Santa Cruz.
Como antes hemos mencionado, la Hermandad cont siempre con un paso de
tipo alegrico. Desconocemos cmo era, pues las noticias conservadas son parcas al
respecto. El abad Snchez Gordillo, antes citado, lo comenta de pasada describindolo
como una Cruz grande y varios geroglificos. Los llamados jeroglficos no eran sino
emblemas, esto es, alegoras de virtudes, vicios, la Pasin de Cristo y diversos temas
religiosos, cuyo uso en el Barroco alcanz gran difusin y popularidad.
No es hasta 1693, cuando tras la crisis vivida por la corporacin, el presbtero
Manuel Gonzlez de Contreras, mayordomo de la misma, comienza un proceso integral
de renovacin. As, contratara con el escultor Antonio de Quirs las hechuras de la
Virgen, los Santos Varones, las Tres Maras y la figura de la Muerte. Es decir, a
excepcin del Seor Yacente, la Hermandad renov todas las imgenes restantes. Resulta
muy interesante advertir la condicin de sacerdote de Gonzlez de Contreras, pues
quizs a l se deba el programa iconogrfico del Triunfo de la Santa Cruz. A tenor de
todo lo que hemos venido reseando, no resulta descabellado pensar que Contreras, cuya
16

Vanitas vanitatis et omnia vanitas (Vanidad de vanidades y todo vanidad), palabras tomadas del libro
del Eclesiasts, sintetizan muy bien el pensamiento barroco.
17
Un ejemplo muy grfico de esta idea central que recorre todo el movimiento barroco la encontramos
en la Iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla: en los altares laterales, aparecen las reliquias de los
santos, unas calaveras coronadas de flores contrahechas y encerradas en lujosos relicarios. Parecen
querer simbolizar la dualidad entre las vanidades del mundo (las flores, el oro y la plata) y la realidad
ltima del ser humano (los huesos, la muerte, la nada).
18
En la tumba de Urbano VIII, la muerte representada en un esqueleto cubierto por el sudario, parece
querer arrebatar del pedestal los ttulos del Pontfice. En el sepulcro de Alejandro VII, surge la Muerte
como una aparicin de entre los cortinajes de la cripta, blandiendo, amenazadoramente, un reloj de
arena.
19
Hoy da, estamos muy habituados a ver ambos lienzos, si no en vivo en el lugar donde se hallan, al
menos en las reproducciones de los libros de arte. Pero debemos pensar habida cuenta del realismo y la
fuerza con los que estn pintados, en la conmocin que pudieron causar entre los sevillanos del XVII.

formacin teolgica deba de estar imbuida de toda esta espiritualidad de la muerte,

diseara ex-profeso este paso. Quizs le pareciera que el antiguo misterio de la Cruz y
los jeroglficos se haban quedado obsoleto; quizs pens que aprovechando la total
reforma de la cofrada, era bueno transmitir otro mensaje ms acorde con los tiempos.
Lo cierto, es que fue l quien habl y contrat directamente con Antonio de Quirs la
realizacin de la Muerte y el dragn.
Sobre el monte Calvario emerge una cruz vaca, de uno de su brazos cuelga un
sudario, del otro un lienzo negro con la leyenda Mors mortem superavit (la Muerte
super a la Muerte). A sus pies, apesadumbrada, con la cabeza apoyada en uno de sus
brazos, pensativa y vencida, se sienta la Muerte sobre el mundo. La guadaa cuelga de
su brazo izquierdo, yendo a caer entre el ramaje de la yedra. Un dragn, smbolo del
pecado, se esconde tras el mundo con una manzana en sus fauces.
La muerte y resurreccin de Cristo han vencido a la muerte terrena. Si en las
representaciones medievales, la Muerte apareca triunfante y poderosa, aqu aparece
abatida sobre su mundanal reino. La idea que transmite tan impactante imagen no es otra
que la de la esperanza cristiana ante el inevitable hecho de que, tarde o temprano, todos
hemos de morir. S, pero resucitaremos, pues Cristo con su Pasin y muerte, nos redimi
del pecado y nos liber de esa muerte eterna20.
Hoy da, el paso del Triunfo de la Santa Cruz suscita todo tipo de reacciones
entre el pblico que lo contempla: en algunos risas, en otros un escalofro supersticioso,
en otros un inters cultural .... pero pensemos por un momento en lo que debieron sentir
esos sevillanos de 1693 cuando vieran desfilar por vez primera tan macabro misterio.
Una imagen de la Muerte, casi a tamao natural, casi real, debi hacerles meditar
profundamente sobre estos misterios. Aunque de naturaleza ttrica, se deja un hueco a la
esperanza, cosa que en los lienzos de Valds Leal no se aprecia21. Cristo ha resucitado, y
todos lo haremos tambin algn da.
El hecho de que este paso nunca haya dejado de procesionar junto a los otros dos
de la cofrada, nos ha terminado familiarizando con l: ni nos sobrecoge ni nos incita a la
meditacin. Nuestra mirada es otra, nuestros referentes religiosos y culturales otros,
nuestra vida, en fin, es tambin otra muy distinta de la de aquellos sevillanos, que un da
de primavera de 1693 vieron desfilar por vez primera el Triunfo de la Santa Cruz.

20

El texto latino del Requiem as lo dice expresamente: Liberame, Domine, de mortem aeternam
(Librame, Seor, de la muerte eterna).
21
Bien es cierto que su fin ltimo era otro, tanto por el lugar como por la personalidad de quien los
inspir.