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DE TEATRO
Patrice Pavis
Supervis o Ed itorial:
Tra duo:
J. Guinsburg
Maria Lcia Pereira, J. Guinsbur g,
RacheI Arajo de Baptista Fu ser,
Eudynir Fraga c Nanci Fernan des
Reviso: J. Augusto de Abr eu Nascime nto
Capa: Adriana Ga rcia
Produ o : Ricardo \V. Neves e
Raquel Fernandes Abranches
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f PERSPECTIVA
:::::3"
~I\\~
Pav is, Pat ricc, 194 7 Dici onrio de teatro / Pa tri cc Pa v is ; tra du o para a lng ua
po rtug ue sa so b a dire o de J. G u in sb u rg
3 . ed - So Paul o : Perspectiva. 20 0 8.
99 -53 10
3' edi o
Di rei to s reservados it
ED ITO RA PERSP ECTI VA S. A .
Av. Bri gade iro Lui s A ntni o . 302 5
0 140 \ -0 00 So Paul o S I'
Tcl c fa x: (0 -- 11) 3885 83 88
www.c d itorapcrspccti va.com .b r
2008
Pel a pri m e ira ve z edita -se no Brasi l u m d ic ionrio q ue, pau tad o em um elenco e ssenc ial de tpico s, co nseg ue ab ranger todos os as pectos, mea ndro s e nuan ce s da ling uage m teatral. S eu autor,
Patri ce Pavi s, pe ao alcance do inte ressado - sej a
ele lei go ou es pecialista, teri co ou c riador - a
defin io e a refl ex o qu e. no co nj unto da tram a
dos conce ito s epigra fados , traze m tud o aq uilo qu e
ve m a co ns titui r o teatro .
N o se tem 3LJ ui, por m , um repert rio de carter histri co , m as, sim. tem tico . O le itor nun ca
enco ntrar en tra da s po r nom es ou datas. Nomes
e dat as co nsta ro oca siona lmen te do co rpo textu al dos verbetes , a ttul o de escl areci me nto ou
de ilu s tr a o . Ta m bm o po rtuno lem br ar q ue se
trata de um dicion rio francs c qu e, no o bsta nte
a s ua v is ad a d e cl a rad amemc mull icultu ral e
ct noceno l gica, o m ateri al referenciad o basicament e ex peri ncia c cultura em que o autor
tem ori gem e at ua . Da po r qu c a larg a m a io ria
dos ve rbe te s, definidos com gra nde ri gor, e dos
exem plos ilustrativos pro cede principalment e do
tea tro na Frana . o qu e. de mod o a lgum. prejudica a sua abrangn cia e a sua im en sa ut ilidade pa ra
o estudo da a rte teatral e m nosso mci o . Te nta mo s,
na tradu o , in seri r nota s q ue remetam il re alidade do te at ro no Bra sil. no dand o e xe m plo s, ma s
pro c ura ndo es tabe lecer pont es o u ana logias.
Para a an li se dos el em ent os co nstitutivo s d a
arte teat ral. Patrice Pavis parte, quase se m pre. de
um a ab ord agem sc mi rica, na med ida e m qu e esta
impli ca no men os o enfoqu e estru tura l e fe no menol gico . Isto signi fica qu e est e dici on rio no
se redu z a um a viso se mi tica do teat ro . Na verdade, ele mu ito m ai s qu e isto: en ca rado em se u
conjunto , rcpr oj eta c m manife st u cs signi fica tivas tod a a hist r ia d o teatro - sem qu e a obra se
proponh a lal inte nto - c . tambm , o per cu rso e o
deb ate do pen sam en to c rtic o sob re es ta arte e as
vari antes de seu di sc ur so . Nes te se ntido , vale notar que, lei tur a de st e re pertrio, vai se impondo
a percep o dc qu e o tea tro no apenas um re sistente histrico qu e so b rev ive a si mesm o, rel egado passi vid ade de se us mei os trad ic ion a is,
mas, ao co ntrri o , u m a forma artstica dotad a d e
um gra nde pod er v ita l de auto -re nova o, qu e o
foi ada pta ndo ao s tempo s c incorporan do a e le
ino va es es tticas e t cnicas, incl usive de o utros domnios, o qu e o torn am perfeitamente ap to
a le var ao palc o os tem as e os probl em as do mod o
de ser de no ssa poc a, co mo j o fizera e m reluo a qu ase tod as as o utras.
O tempo, este crtico feroz e se letivo , faz sobreviver as obras c uj o va lor resiste a ele e ao seu d esafio. Por isso mesm o, cremos que, apesar da vis vel vinculao d as o pes deste ele nco de noe s
ao teatro de hoj e, o qu e, no futuro, poder indi ciar
com alguma particula ridade se u momento de o rige m. o se u auto r nos pro por cion a um d ici on ri o
que se destina a um a vida long a, graas, so bre tu do, a um ex trao rd inr io conhecimento do campo,
a uma rigo ro sa di sci plin a metod olgi ca, a urn a
1'11
P RE f CI O EDI O BR A SILEI R A
PREFCIO
C o mo fazer um d icio n rio de te at ro que responda a todas as per g untas que se prop e quem
tr abalha no campo do te atro e quem se co ntent a
e m a m- lo') Um di c ion ri o que seja um instrument e c iem fic o a integrar o conj unto das pes qu isa s que bali zaram o s c u lo XX na o rde m d a
se m i tic a, da lin g sti ca e d a co m u nic a o. M as
qu e no recu se a hist ri a . qu e int egr e no s as
no es prin cip ais q ue oc u pa m o ca mpo teatral.
m a s tamb m suas ir a ns for m a c s atrav s dos
te mp os.
Ta l a apo sta venc ida por Patri ce Pav is: se u
d icio nri o o fruto de vinte ano s de reflexo e
pesqui sas. mas no menos de experi n ci as pedag g icas e de cont empl aes de espect ad or.
a resultado di sto um o bj eto ra ro que . perpetu amente probl enuu ico , e vita traze r ao leitor
u ma so luo pront a , m as lhe mo stra . a ca da pass o. co mo se co locam o s di fce is pro ble mas de
u m a dupla prti ca, ao m e sm o tempo lit er ri a e
arts tica, ete rname nte inscrita nas pgi nas de um
livro . ma s tambm viva . pro vi sria . fu gaz. no
mb ito de lima ce na.
Este di cion rio um objeto tant o mais preci o so q uanto sua s sucess ivas edies lhe perm itiram
n o s aperfeioam ent os teis. ma s uma insero
ANNE U IlERSFELD
Nota da Editora
No q ~e con cem e verso par a a lngu a portuguesa deste d ici on r io. a co ntribui o de M ari a L cia
Pe re.lra roi de parti cular relev ncia , po is. a lm de traduzir a maioria dos ver betes, reali zo u a espin hosa
tare fa de uniformi zao. me rec endo por isso nossos agradecime nt os .
1'11/
IX
PRLOGO
O teatro uma arte frgil, efmera, particularm ente sensvel ao temp o . Ningu m poderia
apreend-l o se m requcsti onar seus prp rios fundam ento s e rev isa r peri od icamente o ed ifcio crtico ao qu al incu mbe , su pe -se, desc rev-lo.
A ati vid ade teatral nu nca foi to inten sa nem
to marcad a pe la di vers idade das linguagens, da s
estruturas de recebiment o e dos pblicos. O es pectador d do ravant e pro va de um a grande tol erncia c de um gosto mai s marcado pelas experincias de van gu arda. Ficou difcil surpreend-lo e
choc -lo. Ele no se co nte nta mai s e m ficar ma rav ilhado, admirado ou fasc inado ; precisa de um a
ex plicao tcn ica o u fi los fica. Al is, o teatro
no mai s recei a teori zar sua prpri a prti ca, a
ponto de fazer di sso , s vezes , a matri a de suas
ob ras, mesm o se a po ca se di stan cia hoje em d ia
da auto-reflcxividade complacente dos anos tericos triunfais (1965-1 97 3). Estar-se-ia por fim
le vando o teatr o a s rio, co ns ide ra- lo-iam agora
A o rde m alfabtica pode tornar-se um de stino: aque le que permitiu cla ssificar os art igos da
prim eira e d a segunda edi o deste dici onrio
(19 80 , 1987) s ituava de imedi ato a empreitada
ent re " absurdo" e "veross imilhante". Est a no va
edi o n o esc ap a a es tas limit aes alf ab tica s,
embo ra e la tenha sido inteiram ent e modi ficada e
co ns ide rav e lme nte aumentada. O projet o enciclopdi co se mp re par ece to desme surado em sua
amplitude e em sua ambio, mas tanto mais legti mo e necessri o quanto nos esforamo s para
entende r a di ver sidade e a g loba lidad e do fen mcno teat ral . A despeito dos acasos mali ci osos
do dicio n rio - e de suas te imosias -r-, es ta no va
ed io , co ncebida dentro do mesm o esprito , e nriqu eceu-se co m inmero s artigo s e complem entos. um pu ro ac aso se "absurdo" ced e ago ra o
prim e iro lugar a "abstrao"? E a abstrao no
, mai s que o ab surdo, a melh or resposta abundncia das forma s? O livro , em todo caso, bem
ma is que uma rpida atu ali zao ou uma modificao do s mat eria is anti gos. O infinito jogo d as
remi sse s tece im per cepti velm ent e um texto qu e
dev eri a se r perpetuament e revi sto e co rrig ido
pel a a tu a lidade. A presente edio le va em consid e rao inovaes dos ano s noventa, a dimenso interartstic a, intercultural e interrnidi tica
do tea tro de hoj e. Tais influ ncias obrigam a rcpen sa r as teori a s e sua s ca tego rias , a s itua r a
dr amaturgia oc idental (a " re prese ntao" d e um
texto ) num a a ntro po log ia das pr tic as es pe ta c ula res e num a e tnoceno log ia,
Xl
PR LOGO
' RLO GO
ou im agin vei s.
os princp ios es truturais c as quest es d e esttica , q ue no so especialme nte lig ad o s ao te atro , mas so indi s pen s ve is par a ap reender sua
es t tica
su a o rga niza o ;
XIII
,-
INDICE TEMTICO
dr am tico e pico
dram atizao
dram aturgia
dram aturgia cl ssica
dr amatrgica (an lise )
dr am aturgo
encadeamento
ensa io
pico (teatro )
eplogo
epis dio
e ptase -> crise
e pic izao do teat ro
erro -> hamartia
espao dramtico
esp ao interior
estrutura dram ti ca
es tudos teatr ais
ex posio
fbula
[ab ula -> f bula
falha -> hama rtia
fico
fim -> apaz igua me nto fi na l
jlash-b ack
focalizao
font e
for a de cena
for a do texto
funo
DRAMATUR GIA
ao
ao fa lad a
aca so -> moti va o
adaptao
ag oll
aleg oria
ana ltica (tc nic a. d ram a)
apa rte
apaz iguame nto final
argumento
Kag
go lpe de teatro
hannat ia
XI'
N D I C E TE~I T I CO
N t>I C E T EM T tCO
histori ci za o
hybris
imbroglio
imitao
inci de nte
inte resse
intriga
int riga secundria
mal -entendido -> qiproqu
mei o
rnirnesc
moment o de deci so
morcea u de b ravoure . > cena o brigat ria
mo tivao
mot ivo
TEXTO E DISCURSO
afo rismo -> sentena
alexa ndr ino -> vers ificao
ambig idade
an lise da narrativa
auto- refl cxivid ad e -> mi se en ab vme
aut or dra m tico
ca nev as
cl ich .> es te re ti po
co me nt rio -> pico
co ncretizao - > te xto dram ti co
co ntex to
co nversa - dilogo. pragm tica
deb ate .> dilema
dedi catri a
dixis
di alogism o - > di scurso
di logo
d ico
did asclias
di scurso
dit irambo
dit o e no-d ito
elocuo
enunciado, en unc iao . > discurso , sit ua o dc
en unc iao
cscan s o -> declamao, versificao
escr itu ra c nica
es pao textu al
esq uete
es tnc ias
es tico m itia
indicaes c nica s
indi ca es espao-te m po rais
inver so -> vira da
myt hos
necessri o - ve rossimi lhante
n
nota int rodutri a
obs tcu lo
par base
par b ola
paroxi smo
pau sa .> sil nc io
per ipc ia
po tica teat ral
pont o de at aq ue
ponto de int egra o
pont o de vis ta
port a- vo z
possvel> ve ross imi lhantc
prefci o -> nota int rodut ria
press u pos to .> di scu rso
pr tase -> exposio
qu ed a -> catstrofe
qiproqu
rea lidade represen tada
realid ad e te at ral
reconhec ime nto
recrud escim ent o da ao
recu rso dr am tico
regras
rep ert r io
rp lica
resu mo da pea -> argume nto
retardamento -> motivo. peripcia
sil nc io
sus pe nse
teatrologia
teicoscopia
tem po
tenso
tram a .> intri ga
XI'I
paratext o
poe m a dr amti co
pro gr ama
pr lo go
prosdi a
provrb io dramt ico
recit a o -> decl ama o, di co
rccit ante
rccit ativo
retrica
sente na
so lilq u io
so ng
subte x to
teo ria d o teat ro
te xto cnico . > tex to es petacular
text o d ra m tico
te xto c cont ratex to .> inte rte x tua lidn dc
texto princip al, te xto secundrio
tirad a
ttul o da pea
tradu o teatral
ve rs ificao
figura
figur ao
fi gurante -> figurao
fisi on omia .> mmica
ge sto
gcstua l . > teatro gestu al
gestua lidade
gestus
AT O R E PERSON AGEM
g racioso . > bu fo
heri
ideoti fic a o
impro visao
ing nua
j o go
jo go de cen a
j ogo de linguagem
j ogo e co ntra-j o go
kin sica
kin estesia
actancia l
a lu ron -> fanfarr o
a ma . > co nfidente. so ubrette
anagnoris -> recon hecim ent o
antagonista
tau i
list a de personagen s
literatura dram ti ca . > arte d ram ti ca
lou co .> bufo
mam bembe
m arch a -c- mo vim ent o
mari on et e (e ator )
ment iroso -> narrativa
mmi ca
mi mo
natu ral
o lha r
o rador
orq u stica
paixes
pant o m im a
pap el
hiornec nic a
bob o . > bufo
bu f o
canastro -> ator
lcitmoti ..
car ter
N DI C E TEM T I CO
GNER OS E FORMAS
ae s
comdia (a lta e ba ixa)
antimscara . > msc ara
antitcatro
aristotlico (teatro )
arte co rporal
arte do espet culo -> espetculo
atelanas
auto sacrame nta l
auto-teat ro
ba l de corte . > co m die-ba lle t
bo ulevard . > teatro d e bo ulcvard
burgus (teatro )
caf -teatro
cena de mult ido .> teatro de massa
cerim nia -o ritua l (teatro c)
co media
com di a
comd ia antiga
co mdia burlesca
comdia de carter
co mdia de co stumes
co mdia de gaveta
NDI C E T EM T IC O
co m dia de idias
co m d ia de intriga
co m d ia de sa lo
co m dia de situao
co m dia em s rie
co mdia herica
co m dia lacrim osa
co m dia ligeira -c- vaud cville
co mdia negr a
co m dia no va
co mdia pastoral
co me d ia sa trica
co mdia se ntimental c- co md ia lacri mosa
co md ia s ria -c- tragdia domstica (b urg uesa )
co md ie-ba llet
Com me dia dell 'urte
co m m ed ia e rud ita
co rti na
crnica
d an a -teatro
d idtica -c- pea didtica, teat ro d id tico
divertissement
docu mentrio -> teatro docu me ntrio
dra ma
dr am a burgus -> dram a
dr am a histric o -> histria
d ra ma litrg ico
e le tr nicas (artes)
p ico
et nodra ma
e xpe rimenta l -> teatro ex pe rime nta l
ex pre sso dr amtica -> jogo dram tico
fantasmagoria -> f er ie
[e rie
formas teatrais
g nero
heri- cm ico -> co m d ia her ic a
happe ning
hu mor c- comdia de hum ore s
humor -> c m ico
im prov iso
inte rc ultura l (teatro)
in terld io
inte rm dio
inte rveno -> teatro de agit-prop
j ogo
jogo dramtico
leitura dramtica
mascarada -> mscara
massa -> teatro de massa
materi alista (teatro )
meios de co municao e teatro
mel odr am a
X1'111
metatcatro (metapea)
mimodr am a
miracl e
mi s t rio
mon od rama
moral idade
mul heres (teatro d as )
multim di a (teatro )
novo teat ro
oue (WO) III(/11 show
pe ra (e tea tro )
paixo
parad a
pard ia
participa o - C> tea tro d e participao
pea
pea bem-feit a
pea de capa e es pada
pea de grande es pe tc ulo -c- espetc ulo
pea de mquina - mqui na teatral
qea de problema -> pea de tese
pea de tese -> teatro de tese
pea didtica
pea em um ato
pea histrica -> hist ria
pea muda -> pantom im a
pea rad iof n ica -> rd io e teatro
per for mance
p s-mod ern o (tea tro)
rdio e teatro
ritua l (teatro e)
sa inete
so tie
tragd ia her ic a
trg ico
tragicom di a
aco ntecimento
animao
rea de atuao
art e da ce na
arte da represent ao
arte teatral
bastidores .> fo ra de ce na
cade rno de ence nao
cena
cenrio
ce nrio const rudo
ce nrio falado .> ce nrio ve rba l
ce n rio sonoro
ce nrio verba l
ce n rios sim ultneos
c nico
ce nog rafia
co locao em on da -> rd io
co nse lheiro literrio .> dr amaturgo
coreogr afia (e teatro )
cortina
criao coletiva
descobert a -> ana ltico(a) (tcnica..., dra ma...)
dir eo de ce na
dir etor de cena
d iretor de teat ro
dirigir- se ao pb lico
d ispositivo c nico
e feito sonoro - sonop las tia
ence nao
encenador
e nsino de teatr o . > univcrsid ad e
c nrrcato
tragicmi co
ENCENAO
abst rao
ace ss rios
XIX
NDtCE TEMTICO
NDICE TEMTICO
PRINCPIOS ESTRUTURAIS E
QUESTES DE ESTTICA
abstrao
absurdo
adaptao
ambigidade
animao
antropologia teatral
apolneo e dionisiaco
arte dramtica
arte potica -> potica teatral
atualizao
avaliao -> descrio, esttica teatral
bom-tom
brechtiano
burlesco
categoria dramtica (teatral)
cincia do espetculo -> teatrologia
citao
dose -> focalizao
coerncia
colagem
cmico
corte -> decupagem
decoro
distncia
distanciamento
divertido -> cmico
duplo
edificao -> teatro didtico, teatro de tese
efeito de desconstruo
efeito de estranhamento
efeito de evidenciao
efeito de real
efeito de reconhecimento
efeito teatral
especificidade teatral
essncia do teatro
esttica teatral
esteticismo
estilizao
estranhamento -> efeito de estranhamento
estratgia
expresso
fantstico
forma
forma aberta
forma fechada
formalismo
gosto
grotesco
inquietante estranheza -> efeito de estranhamento
voz
xx
relao teatral
terror e piedade
ironia
SEMIOLOGIA
actancial (modelo)
actante -> actancial
analagon -> cone
cdigos teatrais
comunicao no-verbal -> kinsica
comunicao teatral
decupagem
dixis
descrio
formalizao -> descrio, partitura
cone
ndice
intcrtextualidade
isotopia
linguagem cnica, teatral -> escritura cnica
linguagem dramtica
mensagem teatral
meta linguagem -> descrio
metateatro
mundo possvel -> fico
notao -> descrio, partitura
ostenso
partitura
pragmtica
prtica significante
prxis
pblico -> espectador, recepo
RECEPO
questionrio
aplauso
atitude
catarsc
crtica dramtica
dedicatria
descrio
espectador
expectativa
fortuna da obra -> recepo
hermenutica
iluso
instituio teatral -> sociocrtica
interpretao
legibilidade
leitura
nota introdutria
percepo
pesquisa teatral
piedade -> terror e piedade
A
NOTA TCNICA
ABSTRAO
As palavras seg uidas de um asterisco remetem a outros artigos. As datas entre pa r nteses aps os
nomes de autor ou de obras permitem identifi car na bibliog ra fia no final do volume o arti go ou o livro
em qu esto. As ob ras citadas no corpo do artigo no so re toma das no co mple me nto bi b liogr fico, mas
co nstituem , claro , refern cias impo rtantes. Para obras m uito co nhecidas ou reedit ad as, m uita s vezes
se esco lheu a data da prime ira ed io. indicando na bib liog rafia ge ral aque la da ed io ut ili za da .
Um ndice temtico perm ite restituir o termo a se u ca mpo conceitual. e m fun o de um tipo de
abo rdagem ou de um domnio crtico.
~ Fr .:
untura de conjunto.
AB S UR D O
~ Fr: absurdc ; lngt .: ab surd ; 1\ 1.: das Absurde;
Esp .: absurdo.
XXII
A O
A <
Ent re as tradies teatrais que pre fig uram o absurdo co nte mpo r neo. alinham-se a farsa . as paradas ", os inter m dios gro tesco s de SHAKESPEARE ou d o teat ro romnt ico, dramaturgi as inclassific vei s como as de APOLLlNAIRE. de JARRY,
FEYDEAU ou GOMBROWICZ. As pea s de CM 1US
(C aligu la, o Mal-en tend ido) e SARTRE (Entre
Quatro Paredes ) no correspo nde m a nenhum dos
critrios formais do absurd o, mesm o qu e as perso nage ns sejam seus porta-vozes filos ficos.
A pea absurda surgiu simultaneamente como
antipe a da dr amaturgia cls sica. do siste ma pico brechtiano e do realismo d o te at ro popul ar
(antiteatro"i . A form a preferid a da drumaturuia
a bs urda a de lima pea se m intri ga nem personagens claramente definidas: o acaso e a inveno reinam ne la co mo se nhores abso lutos . A ce na
renunci a a tod o mimetismo psicolgico o u gcs tual,
a tod o efeito de iluso, de modo que o espectador
obrigad o a aceitar as conve nes fsicas de um
novo univer so ficcional , Ao centrar a fb ula nos
pro b lemas da co munica o. a pea ab su rda tran sfo rma-se co m freq ncia num discu rso so bre o
teatro. numa me tapea" . Das pesqui sas surrea listas so bre a esc rita aut om tica, o abs urdo rete ve a
ca pac ida de de sublima r. num a forma parado xal,
a escrita do sonh o. do subconsc iente e do mundo
menta l. e de enco ntrar a metfor a c nica par a enc he r de image ns a paisagem inte rio r.
AO
t}-
1. Nv ei s de f orm aliz ao da Ao
a. At70 visvel e in visvel
Seq nc ia de acontec imen tos c nico s e ssencialme nte produ zidos em fun o do co m po rtament o das per son agen s, a ao . ao mes mo te m po, co nc re ta me nte, o co nj unto dos pro cessos' d e
tra nsforma es vis vei s em cena e, no nve l das
personagens" ; o qu e ca rac teriza sua s mod ific acs psicol g icas o u mo rais.
4. O teatro absu rdo j pert ence hist ria liter ria. E le poss ui sua s figu ras clssicas. Seu dil ogo
com um a dra maturg ia realista durou pouc o. j q ue
BRECHT. que projetava esc reve r um a ada ptao
de Esp eran do Godot, no co nseg uiu co ncl uir este
proje to. Ap esar das recupera es no Leste . e m
auto res como IlAVEL ou MROZEK, ou no Oeste.
'-
r - -"
NI'e/.1
Estrutura s uper fic ia l
Nivel I
Estrutura profunda
Estrutura narrativa
Modelo actancial
Actantcs
Ao
__ ._ - -
~ .
._._-
Estrutura discursiva
..-
Intriga
Nl'e/ 2
(nvel figurativo)
A tores
(manifesta)
-- -- -- - -~-- -- -- -
.- -
Estruturas elementares da
Operadores lgico s
significao (quadrado semitico
de G reirnas, 1970)
Modelos l gicos
da ao
A O
A O
4. Dinmica da Ao
5. Ao e Discurso
a_ Os autores da aiio
Entre os inm eros se ntid os da a o teatral. fo i
poss vel , no qu e antecede, co nd uzir a ao a trs
ramos esse nci ais :
7_Formas da Ao
a. A au ascendente/a o descend ente
At a crise * e sua resolu o na ca t strofe ", a
ao ascendente . O e nca dea mento dos acontecimentos se faz cada ve z m ais rpid o e necessrio
medida que nos aproxi mama s da concluso. A ao
descendente reunida em algum as cena s, at mesmo alguns versos no 11mda pea ( paroxismo* ).
b. Vnculo da ao da fbula e da a o
falada das personagens
Pa rece til distin guir dois tipos de ao, no tcatro : a ao globa l da fbula, que uma ao com o
ela se d a ler na fbul a. e a ao falada das personage ns, que se realiza em cada uma das enun ciae s
(o u rpl icas*) da per sonagem .
A ao enqua nto fbula forma a arma o narrativa do texto ou d a repre senta o. Ela passvel de se r lida e. port ant o . recon stituda de di versas maneiras pel os prti co s que en cen am a pea ,
ma s co nse rva se mpre sua estrutura narr ati va glo bal , no interio r da qu al se insc reve m as enunciaes (aes faladas) d as per sonagens.
Pode acon tecer qu e es ta d istino tend a a apagar-se. qu and o as per son agen s no tm mais nenhum projet o de ao e se co nte ntam em subs tituir tod a ao visve l por uma histri a de sua
enunciao o u de sua dificuldade em se co municar: o easo e m BEC K ET T ( Fi m l /C Jogo. Espero ndo Godot), HA NO K E i Kaspar) ou PINGET .
Este j era mesmo o ca so em cert as co m dias de
MARIVAUX (Os Juram entos Indiscret os ), ond e os
locutores no falam mais em direo a um fim ou
de acordo co m uma fbula e fazem constante refer n cia a su a maneira de falar c dificuldade de
b. Aa o representada/a o contada
A ao da d a diret am ent e a ve r ali tr an smit ida num te xt o . No segundo caso. e la prpria
m odalirada " pela a o e pel a s ituao d o
recit ant e .
f Ac/o
1/(/
comun icao.
Tornasch vski , 1965 ; Greimas, 1966; Jansen ,
1968; Urmso n. 19 72 ; Brcmond, 1973; Rapp,
1973; Hblcr, 1972 ; Sticrlc, 1975 ; Potica , 1976 ;
Van Dij k, 197 6 ; Suvi n , 1981 ; Ricn ard s, 19 95 ;
Za rrilli. 1995.
ACTANCIAL
AO FALADA
AO FALADA
:), Fr.: action parl e; Ingl.: .~peech aCI; AI.:
Sprechhandlung; Esp.: acc/On hablada.
-t.:
~.
AES
:), Fr.: actions; Ingl.: actions; AI.: Handlungen;
Esp.: acciones.
-t.:
2. Por causa destas certezas, a pragmtica" encara o dilogo e o acontecimento cnico como
Espao, tablado.
-t.:
3. A cena dispe de poderosos recursos para produzir uma iluso (narrativa, visual, lingstica),
mas o espetculo depende tambm, a todo instante, da interveno externa de um acontecimento: rompimento do jogo, parada da representao,
efeito imprevisto, ceticismo do espectador etc.
4. Para certos encenadores ou tericos, a finalidade da representao no mais a magia ilusionista e, sim, a conscientizao da realidade de
um acontecimento vivido pelo pblico. A prpria idia de fico fazendo esquecer a comunicao do acontecimento torna-se ento estranha
para eles: "A iluso que procuraremos criar no
ter por ohjeto a maior ou menor verossimilhana da ao, mas a fora comunicativa e a realidade desta ao. Cada espetculo se tornar por
isso mesmo uma espcie de acontecimento"
(ARTAUD). O palco uma "linguagem concreta", o local de uma experincia que no reproduz nada de anterior.
ACESSRIOS
ACONTECIMENTO
:), Fr.: acccssoires; Ingl.: props; AI.: Requisiten.
-t.: Esp.: utileria.
acontecimiento,
t:....,
ACTANCIAL
ACTANCIAL
2. Ajustamentos do Modelo
a. Polti (1895)
A primeira tentativa de definir o conjunto das
situaes dramticas teoricamente possveis a
de G. POLTI, o qual reduz as situaes bsicas a
trinta e seis, o que no deixa de ser uma excessiva simplificao da ao teatral.
b. Propp (1928)
d. Greimas (1966,1970)
'I
O eixo destinador-destinatrio o do controle dos valores e, portanto, da ideologia. Ele decide a criao dos valores e dos desejos e sua diviso entre as personagens. o eixo do poder ou
do saber ou dos dois ao mesmo tempo.
O eixo sujeito-objeto traa a trajetria da ao
e a husca do heri ou do protagonista. Est cheio
de obstculos que o sujeito deve superar para progredir. o eixo do querer.
O eixo adjuvante-oponente facilita ou impede
a comunicao. Ele produz as circunstncias e as
modalidades da ao, e no necessariamente
representado por personagens. Adjuvantes e oponentes s vezes no passam de "projees da vontade de agir e de resistncias imaginrias do prprio sujeito" (GREIMAS, 1966: 190). Este eixo
tambm ora o eixo do saher, ora o do poder.
e. A. Ubersfeld (1977)
Na aplicao que Anne UBERSFELD (I 977a:
58-118) faz do modelo greimassiano, esta permuta
o par sujeito-objeto, fazendo do sujeito a funo
manipulada pelo par destinador-destinatrio, enquanto o objeto se torna a funo tomada entre
adjuvante e oponente. Este detalhe modifica profundamente o funcionamento do modelo. Com
GREIMAS, na verdade, no se partia de um sujeito fabricado conscientemente por um destinatrio em funo de um destinador: o sujeito s se
definia no final, em funo da busca do objeto.
Esta concepo apresentava a vantagem de construir pouco a pouco o par sujeito-objeto e de definir o sujeito no em si, mas conforme suas aes
concretas. Em contrapartida, no esquema de A.
UBERSFELD, arriscamo-nos a supervalorizar a
c. Souriau (1950)
Seis funes dramatrgicas formam a estrutura de todo universo dramtico:
natureza do sujeito, de fazer dele um dado facilmente identificvel pelas funes ideolgicas do
destinador-destinatrio - o que no parece, por
outro lado, ser a inteno de A. UBERSFELD, j
que ela nota, com razo, que "no existe sujeito
autnomo num texto, mas um eixo sujeito-ohjeto" (I977a: 79). A modificao do modelo greimassiano, por tabela, tambm tem por objeto o
eixo adjuvante-oponente, mas ela no tem as
mesmas conseqncias sobre o funcionamento
global: pouco importa, na verdade, que o auxlio
e o empecilho tenham por objeto o sujeito ou o
objeto que eles perseguem, s haver uma diferena de eficcia e de rapidez do auxlio ou do
empecilho.
3. Actantes e Atores
a. Teoria dos nveis de existncia da
pc rsonagcm
Nvel I: nvel das estruturas elementares do
significado. As relaes de contrariedade, contradio, implicao entre diferentes universos de
sentido formam o quadrado lgico (quadrado
scmitico de GREIMAS, 1966,1970: 137).
Nvel 11: nvel dos actantes"; entidades gerais,
no-antropomorfas e no-figurativas (exemplo: a
paz, Eros, o poder poltico). Os actantes s tm
existncia terica e lgica dentro de um sistema
de lgica da ao ou de narratividade.
Nvel 111: nvel dos atores" (no sentido tcnico do termo, e no no sentido de "aquele que
atua, que representa personagens"), entidades
individualizadas, figurativas, realizadas na pea
(grosso modo: a personagem no sentido tradicional).
Nvel intermedirio entre 11e 111: os papis";
entidades figurativas, animadas, mas genricas e
exemplares (cx.: o fanfarro, o pai nobre, o traidor). O papel participa ao mesmo tempo de uma
estrutura narrativa profunda (ex.: os traidores sempre fazem x) e da superfcie textual (o tartufo
um tipo bem preciso de traidor).
Nivel IV: nvel da encenao, dos atores (no
sentido de comediantes como tais so representados por um ou vrios comediantes). Este um
outro nvel, exterior ao da personagem.
h. Reduo
OIi
sincretismo da personagem
Reduo
A ~ IB IG lDAD E
ADAPTA O
- - - -
Nive l de existncia
Comediantes
Personagem perceptvel
atravs do ator
c ' c='
N\'c1 IV
(representao)
Nvellll
(superfcie texlUal)
Estrutura p rofunda
Nvel 11
(sintaxe do texto)
N~'ll
(estru tura
lgica)
C
/
"a-
a'
a
.r.
Alares
Papis
Acta nrcs
1
/
I1
a
a ' a' a'
\1/
Estrutura discursiva
(motivos, temas da intriga)
Estrutura narrativa
Operadores lgicos
Quadrado lgico de Greimas
ADAPTAO
~
't.:
ALEGORIA
Fr.: a llgoric; Ingl.: a llcgorv; AI.: A llego ric;
Esp. : aleg oria,
Per sonific a o d e um prin cpio o u de lim a
idi a abs tra ta qu e, no teatro. realizad a por uma
per sonage m re ve stida de atributo s e de propri e dade s bem definido s (a fo ice para a M orte, por
e xempl o ). A a le go ria usada sobretudo nas
moral idad es " e no s m ist ri os medi e vai s e na
dramaturg ia b arroca (GRYPHIUS). Ela tende a
de sap ar ec er com o ab urg uesa me nto e a a ntropom orfi za o d a per s onagem, mas vo lta nas
formas par dica s o u militantes do ag ir-p rol" ,
do ex press io n is mo (WEDEKIND) ou d as par bol as br echri an as (A rturo Ui ; Os Set e Pecado s
Capitai s ).
do significado
Si ncretis mo
AGON
1. Todo ano, realizavam-se na G rc ia antig a competies de e sportistas e arti stas. Havia um agon
dos coros, dos dramaturgos (5 10 a.C .}, do s atores
(45 0- 4 20 a.c.).
AMBIG IDADE
~
't.:
3. Por ex te nso, o agoll ou princpi o "ago nsri co " m ar c a a rela o co n tl it ual e ntre os p ratagmslas*. E stes se ope m num a dial tica de di scurso/re spo sta . C ad a um se e ng aj a tot alment e
nu m a d iscu ss o qu e imp e sua marca cstr u tu ra d ra m tica e c on stitui seu confl ito", Ce rtos terico s c hega m mesm o a fazer d o d i logo (e das
cs tico m itia s't v o e mb lema do co nfl ito d ramtico
e . de m an eira mais ge ra l, do teat ro . No e nta nto,
preciso lembrar que ce rras d ra ma turg ias ( picas o u ab surdas, por exe m plo) no se ba sci um
no princpi o agonstico dos caracteres <Ia a o .
Aq uilo que auto riza v rios sentidos o u int erpre tues " de uma personagem . de um a ao. de
um a passag em do tex to dram tico ou d a rep resentao int ei ra .
A prod uo e a m anut eno das a mhig ida dcs um a d as co ns tante s es tru tur ais da o bra de
art e c nica . 1\ obra d e arte, na verda de . no
nem co dificada', nem de codifi cad a de uma s
man eira cor re ta , e xce to no ca so da obra li c l o u
da pea d idt ica ' . A e nce nao tem tod o o po der para resol ver , m as tambm ac rescent ar ce rta s ambig id ad es. Toda int erpreta o " c nica
toma necessari am ente partido por uma certa lei tura do te xto , abrindo a poria a novas possibili dades de sentid o *.
C'J
'-'\,.
,
Di logo, dilaI"cuca, protagorusta.
c'
~
[;;'J,
CQ
/I
ANLISE DA NARRATIV,
ANLISE DA NARRATIVA
A narrativa situa-se portanto em superfcie profunda, no nvel do cdigo actancial", Muitas das
dificuldades nas pesquisas sobre a narrativa vm
de no precisarmos claramente em que nvel nos
colocamos: no nvel superficial, seqncia de modelos visveis da intriga"; ou, no nvel profundo,
configurao do modelo actancial", A narrativa
formalizvel em dois nveis: seguindo o traado sinuoso da intriga descomposta em seus menores elementos (como ela aparece em todas as
situaes cnicas), ou, ao contrrio, no interior
de um cdigo muito geral das aes humanas (cdigo actancial), cdigo reconstitudo a partir do
texto e encarado em sua forma geral de uma lgica das aes.
ANLISE DA NARRATIVA
~
't.:
b. Mimese e digese
Quase no possvel - exceto, talvez, em tipos de teatro muito codificados (farsa, teatro popular, mistrio medieval) - distinguir um nmero
fixo de funes (motivos narrativos) recorrentes,
como fez PROPP (1929) eu: 'lia Morfologia do
Conto, a propsito do conto popular. A ao nun
ca to codificada e submetida a uma ordem fixa
de surgimento das funes.
c. Articulao da narrativa
Na falta de se encontrar um nmero preciso de
funes ou de regras de constituio da superfcie discursi va, pode-se determinar algumas articulaes da narrativa:
12
Fases da Narrativa
Sintagma narrativo
Universo perturbado
Situao inicial
Transgresso
Universo restabelecido
Mediao
Desenlace
A NTITEATR
A NA L TlCO(A)
A narrati va de Me Coragem portanto con stituda pela seq ncia : desejo de ga nho/ perda /I
des ejo de ganho/ perda /I desejo de ga nho/perda .
3. Inversam ent e, na tc nic a e no dram a sint ticos (ou dramaturg ia da fo rma dramtica pura), a
ao se desen vol ve e m di reo a um po nto de
c hegada desconhec ido na parti da, ainda qu e necessariamente atingi do pel a lgi ca da fb ula 'e ,
portanto, de certo modo, previ svel.
ANIM A O
:-). Fr .: a n irnat io n , Ing l.: a nima tion; A I. :
t)
No se cons egu iu isol ar outras unidades pertinent es de narr ao que no aqu el as, artific iais,
da decupagem em ce nas ou e m atos. Quan to
distin o de uma obra e m atos" ou em quadros " ;
sem dvida ela capita l pa ra d escre ver dois modos de abordage m da rea lidade (o dramtico*
que ins iste na totalidade indecompon vel da curva que co nduz necessariam ent e ao co nflito ; o
pico, brechtia no, pr incip alment e, indica ndo qu e
o real co nstrudo c , logo, tran sfo rmvel ). Po r m a distin o atos/ qua dros no inform a sobre
a pro gresso da narrativa, o en c adeament o das
seq ncias ou das fun e s, a lgica acta nc ial.
I . T cni ca dramat rgica qu e consis te em in trodu zir na ao prese nte o re lato de fatos qu e oco rre ram antes do incio da pea e qu e so ex pos tos,
dep ois de oco rridos , na pea. O exe m plo mais
c lebre o dipo de SFOCLES: d ipo no passa, de ce rto mod o, de um a an lise trgica. Tud o
j est a li e se acha desenvo lv ido" (GOETHE a
SCHILLER, carta de 2 de outu bro d e 1797 ), V-se
tud o o que uma tcn ica pode extrair de um a escri tura que se d com o rev ela o da s person agens:
no dipo Rei de SFOCLES, obs erva FREUD, "a
ao da pea no seno um pro cesso de revelao [...] co mpar vel a uma ps ica n lise" (A Inter pr eta o do s Sonhos s.
ANTAGONISTA
:-). Fr. : a ntagonis t e ; In g l.: an ta g onis t ; AI.:
~.
ANTITEATRO
t)
15
AN TONO MS IA
Esperando Godot ).
2. Este tip o de teat ro no realm ent e um a inveno do nos so tempo, pois tod a p oca se m pre
inv enta su as co ntrape as: assim o teatro de feira
parodia, no sc ulo XVIII , as tragdias clssicas.
co m o futuris mo (MARINETTI) e o sur re alismo
qu e se faz sentir m ais a recu sa da liter atura. da
tra dio e da pe a bem feita e psi col gi ca . O
teatro est e nto ca nsado da psicol ogia , do s d ilogos suti s e da intri ga bem amarrad a; no se
ac re dita m ais no teatro con sid er ado com o "instituio mor al" (SCIIILLER). O antitea tro se carac te ri za por um a atitude crtica e ir nica ant e a
tr ad i o. art stica e so cial. O palc o no mais
ca paz de dar co nta do mund o mod ern o , a ilu so
e a identificao so ingnu as. A ao no mais
o be d ece a uma causalidade so cial (co mo em
BRECHT) e , si m, a um princpio de acaso (DR.
RENMATT, IONESCO). O hom em no passa de
um fant och e derri s rio, mesm o quand o se tom a
por her i o u s imples ser hum an o.
W
.
A NTONOMSIA
-t}
3. Antitea tro um a denomina o "guarda-chuva" , mai s j orn alstica que cient fica. Deb aixo dela.
cabem tant o form as picas qu anto o teatro do insli to e do absurdo " e as formas de teat ro sem
ao (Sp rech theater de HANDKE, por exemplo)
o u os happenings" , Nada indica que a negao
incida sobre a arte em geral ou uma d ramaturgi a
co nsiderada obsoleta. No primeiro ca so, a revolta teria por objeto, co mo par a os fu turista s e
dad astas, a prpria idi a de ativ ida de art sti ca, e
o teatro ded icari a a destruir- se a si mesm o, como
s vezes COnsegue em PIRANDELLO, MROZEK,
BECKETT o u HANDKE. No seg undo caso. trat arse-ia apen as de uma "revolu o palacian a", de um
protesto fo rma l contra uma no rma es tabe lecida:
BRECHT faria ento parte dela (cf se u desejo de
um a dr am aturgia anti-arstot l cav v; bem co mo
IONESCO, o qu al declara s faze r antitea tro porque o anti go teatro co nside rado com o o teat ro.
16
Ca rlson, 1983.
ANTROPOLOGIA TEATRAL
:-+
't.:
ANTROPOLOGIA TEATRAL
ANTROPOLOGtA TEATRAL
"a partir do momento em que o tipo de explicao que se busca visa reconciliar a arte e a lgica, o pensamento e a vida, o sensvel e o inteligvel" (Claude LVI-STRAUSS, Textes de et SUl',
Paris, 1979: 186).
2. Condies Epistemolgicas da
Antropologia Teatral
Um certo nmero de condies deve ser primeiro reunido para que se possa fundar uma antropologia teatral.
a. Natureza da antropologia
Distingue-se habitualmente a antropologiafsica (os estudos sobre as caracterstica fisiolgicas do homem e das raas), a antropologiafilosfica (o estudo do homem em geral, por exemplo
no sentido de KANT: antropologia terica, pragmtica e moral), e, finalmente, a antropologia
cultural ou social (organizao das sociedades,
dos mitos, da vida cotidiana etc.): "Quer a antropologia se proclame 'social' ou 'cultural', ela sempre aspira a conhecer o homem lOtai considerado,
num caso, a partir de suas produes, no outro, a
partir de suas representaes" (LVI-STRAUSS,
1958: 391). A antropologia teatral - principalmente a de BARBA - ocupa-se da dimenso simultaneamente fisiolgica e cultural do ator numa
situao de representao. Um programa ambicioso, pois, no estudo do bios do ator, o que
preciso exatamente examinar e medir? Cumpre
contentar-se com uma descrio morfolgica e
anatmica do corpo do ator? Deve-se medir o trabalho dos msculos, o ritmo cardaco etc.? preciso medicalizar a pesquisa teatral? Tais estudos
foram empreendidos sem que os resultados possam ser relacionados com outras sries de fatos,
principalmente os elementos socioculturais.
APAZIGUAMENTO FINAL
ANTROPOLOGIA TEATRAL
b. Limites e perspectivas
Todas essas consideraes antropolgicas,
reavivadas pela ret1exo de BARBA, tiveram o
mrito de questionar faces inteiras da esttica ocidental, como a identificao da psicologia do ator,
a iluso e a caracterizao, noes que dominaram a reflexo terica de ARISTTELESa BRECHT.
3. Outras Perspectivas
a. Retomo questo das origens
Uma das obsesses da antropologia filosfica, principalmente no sculo XVIII, foi a questo
20
Entretanto, elas se baseiam quase que exclusi vamente nas tradies orientais e no elucidam realmente o comportamento do ator ocidental, deixando pensar que tambm poderiam inclu-lo. H,
sem cessar, uma variao no s quanto aos fundamentos epistemolgicos da investigao, mas
tambm quanto a seu objeto exato. Tambm se
pode lamentar que no se faa maiores referncias a "verdadeiros" antroplogos como LVISTRAUSS, TURNER (1982), LEROl-GOURHAN
(1974) ou JOUSSE (1974). No menos verdade
que a antropologia teatral, e sobretudo aquela de
BARBA e de seus colaboradores do ISTA, constitui a resposta mais sistemtica e ambiciosa
teorizao poltica de um BRECHT ou ao funcionalismo da scmiologia",
6:).
Ao contrrio, o aparte reduz o contexto sernntico quele de uma niea personagem; assinala
a "verdadeira" inteno ou opinio do carter,
de modo que o espectador sabe a que ater-se e
pode julgar a situao com conhecimento de causa. No aparte, na verdade, o monologuista nunca mente j que, "normalmente", no enganamos voluntariamente a ns mesmos. Estes momentos de verdade interior so tambm tempos
mortos no desenvolvimento dramtico, durante
os quais o espectador formula seu julgamento.
~ gico.
APARTE
~
"t.;
Esp.: aparte.
61,.
~ Solilquio, discurso, palavra
d o autor, epico.
' .
APAZIGUAMENTO FINAL
~
"t..:
final.
De acordo com as concepes da dramaturgia
clssica", o drama s pode ser concludo quando
os conflitos" so solucionados" e o espectador
no se faz mais perguntas sobre a seqncia da
ao. Esta sensao de apaziguamento produzida pela estrutura narrativa que indica claramente
que o heri chegou ao termo do seu percurso; ela
completada pela impresso de que tudo retomou
ordem - cmica ou trgica - que regia o mundo
/. O aparte uma forma de monlogo*, mas torna-se, no teatro, um dilogo" direto com o pblico. Sua qualidade essencial introduzir uma
modalidade diferente daquela do dilogo. O dilogo sc baseia na troca constante de pontos de
vista e no entrechoque dos contextos; desenvolve o jogo da intersubjetividade e aumenta a possibilidade da mentira das personagens entre si.
21
A R IST OT LI C O
AP L AU SO
chada a co rtina. para no estimular nmero s de atores o u e fe itos de encena o , e s agrad ecer aos
arti st as em blo co, terminado o espetc u lo, mesmo que tenha de convocar, para a circunst ncia,
o s ato res, o en ccnador, o cen gr afo, at me smo o
aut or , se e le ou sar aparecer.
Os aplausos so, s vezes, literalment e, e ncena o . Em tod os os temp os, os em pres rio s de teatro pa garam os servios de claques profissionais
para levar o pbli co a apre ciar o es petc ulo . Quando d as saudaes ao pbli co, as entrad as e sadas
do s comediantes muitas vez es foram en saiadas e
est e ritual foi ento posto em cena, por e xe mplo,
com ator es que continuam a repr esentar sua personagem ou a fazer um nm ero c mico (recurso contest vel de co locar os qu e riem a se u fa vo r).
APLAUSO
-t)
va lores tradi ci on ais ; "o homem no mais artisla, e le se torn ou o bra de art e" ( 1967: 25).
Ap oln eo e di oni s ac o, ap esar de - ou melh or ,
por ca us a de - su a natureza co ntrria, no pode riam e xistir um sem o outro ; el es se complet am
no trabalh o criador , d o o rige m arte gr ega, e,
de maneira mai s ge ra l, h ist ria da art e. Es ta
op osio no coi nc ide totalment e com os an tago nismos classi ci sm o/ romanti smo, tcni calinspira o , forma de purad a/contedo exuber ant e ,
f o rma f echada/f orma a be rta . Entretanto , e la
reut ili za e reestrutura certas ca ractersticas con tradit ri as da art e oe ide ntal d as quais o teatro
apenas um cas o de es pc ie . Urna tipologia dos
estil os de enc en a o e nc o ntra ria se m d vid a e ssa s ten ses: assim a o posio e ntre um teatro da
cruelda de" , de in spira o di on isaca , (como o
esb oou ARTAUD) e um te atro " apolneo" qu e
co ntro la ao mximo se u fun cion amento, co mo
aq ue le da prti ca brechtian a.
1. Re sumo da histria cont ad a pel a pea, o argu me nto (ou expos i tio a rg urn enti'[ forn ecid o
antes do inc io da pe a prop riament e dita para
informar o p blico sobre a histria qu e lhe vai
se r co ntada, prin cipalmente no ca so do resumo
e m fran cs de um a pea e m lat im (na Id ade Mdi a). CORNEILLE, na ed io d e 1660 de seu teatro, preeed eu cada urna de suas pea s de um argu me nto .
ARISTTELES sugere ao dram aturgo fazer do argumento o ponto de partida e a idi a geral do dram a: "Quer se trate de assuntos j trat ados ou de
ass untos que a pessoa me sm a eomponha, preciso , antes de mais nada , estabelecer a id ia geral e
s depoi s fazer os epi sdi o s e desenvol v-los"
(Potica, 1455 b). Em seg uida. o poe ta poder
estruturar a fbul a em e pisd ios , precisand o nomes e lugar es. Refl etir desde o in cio sob re o argu me nto obriga a fal ar de verdades e conflitos
universais, a privilegiar a filosofia e o geral s
cus tas da histria e do particular ( 1451 b).
APOLNEO E DIONISACO
"t..:
REA DE ATUAO
~
"t..:
3. C omo para f bula, s vezes en cont ram os argume nto nos dois sentidos de I) hist ria co n ta d a
(fbu la corn o matria) e de 2 ) discurso cantante
(fbula com o estrutura da nar rativa). Parece mai s
de acordo co m o uso reser var ao a rgu me nto o sentid o de histr ia contada, indep endent e e ant eriorment e orde m de apr esent a o, isto , da intriga* (ex .: o argumento de Berenice rel atad o por
RACINE no seu prefcio).
ARGUMENTO
ARISTOTLICO (T E AT RO ... )
"t..:
23
A R QU ~:TI P O
ART E TEATRAl.
1. Term o usad o por 8RECHT e retom ado pe la crtica para desi gn ar uma dramaturgia ' qu c se vale
de ARISTTELES, dram aturgia basea da na ilus o"
c na ide lllifi cao'. O term o tomou- se sinnimo
de teatro d ram tico ' , teatro ilu sion ista ' o u teatro de ide ntifica o .
2 . Um estudo tip ol gi c o das pers on agen s' dramtica s revela que ce rtas figuras procedem de uma
viso intuitiva e m tica do hom em e qu e e las remetem a co mplexos ou a co mpo rtame ntos uni ver sais. Dentro de st a ordem de idias, poder-se-ia falar de Fau sto , Fcdra o u d ipo co mo per son agen s
arq utipicas . O int eresse de tais per son agen s
ultr apas sar ampl am ent e o estrei to mbito de suas
situae s parti cul ar es segun do os diferent e s dramaturgos para e levar-se a um model o arcaico universal. O arqutipo se ria port ant o um tipo de personagem particularmente gen ri co e recursivo
dentro de uma obra, um a poca ou dentro de todas as literaturas c m itol o gi as.
ARQU TIPO
(Do grcg? arc hetypo s, model o prirnit ivo .)
Fr.: a rchtype; Ingl.: archetyp e; AI. : A rchety:
ARTE DRAMTICA
-e
a::i
-e FI. :
(I r!
A body art o u arte co rpo ra l " men os um movi me nto do que um a atitu de , um a viso de mundo , um a viso do pap el q ue o artis ta de ve desempenh ar" (NORMAN, 1993; 169). Ela co nsis te em
usar o prprio corpo par a infli gir-lh e sevc ias, de
man eira a tran sgredir a front ei ra entre o real e a
simulao, a lev ar o pblic o o u a po lcia a rea g ir,
a protestar co ntra g ue rras o u massacre s . J no s
anos 20, com MARINETTI, DUCIlAMP o u Dada,
ma s sobretudo duran te os anos 60, el a usa a forma da performance" o u do liappening", e flerta
tambm com as aparn ci as enganosas na represe ntao da morte e do sofrime nto, sej a com o
But de origem japon esa, o u co m grupos como o
Fura dei s Baus ou numa e sttica punk co mo a do
Royal de Luxe, ressurgn ei a ps-m odern a do bom
e ve lho Grand -Gu ign ol. (A prop sito da tran sfo r-
ARTE TEATRAL
ARTE CORPORAL
C'"
'~ Brecht iano, forma fechada e forma aberta.
cat rticos .
L::::i
Cl "
mao do corp o, ver ; Michel JOURNIAC (1 94 3199 5] e Ving t-Qua tre Heure s de la \lic d 'un e
Fcm me Ordinaire- Vnue e Qu atro Ho ra s da Vida
di' /Imo Mulher Co m/lm .)
I. Origens do Teatro
2. A Tradi o Oc idental
A infinita riqueza da s formas e tradies teatra is, ao longo da histri a, torn a impossvel uma
definio, mesmo que ba stant e genric a, da arte
teatral . A etimologia da palav ra g rega th catron,
qu e designa va o lugar o nde ficavam os es pec tado res para ve r a representao , d co nta a pe nas
25
A RT E T EAT RA L
nossa trad io ocid ental , algun s traos caractersti cos desta arte, dos gregos aos nossos dias. A
noo de arte difere da de anesanato, de tcnica
o u de ritu al: o teatro , mesmo qu e tenha disposio vrias tcnic as (da interpre tao, da cenografia etc.) e que se mpre possu a uma parte de aes
pre scrit as e imutveis, ultrapassa o mbito de cada
um de seus co mponentes. Ele sem pre apresenta
um a ao (O U a repre senta o mim tica de uma
ao ) gr aas a atores que encarnam ou mostram
person agens para um pblico reunido num tempo e num lugar mai s ou men os organizados para
reeeb-Io . Um texto (ou uma ao), um corpo de
ato r, um a cena, um espeetador: es ta parece ser a
ca de ia obrigatria de toda co munica o teatral.
Ca da e lo desta cade ia assume, co ntudo, formas
mu ito diversas: o texto s vezes substitudo por
um estilo de j ogo no-literrio, me smo que se trate,
a, de um texto social tambm fixo e legvel: o
corp o do ator perde seu valor de pre sena hum ana qu and o o encenador faz dele uma "super -marionete", ou quando substitudo por um objeto
ou um disp ositi vo cnico figurado pela cenografia; o palc o no tem que ser aquele de um edi fcio
teatral co nstrudo especificamente para a represe ntao de peas: uma pra a pbl ica, um barraco ou qu alquer out ro lugar adaptado prestam-se
perfeitamente atividade teatral: quant o ao espect ador, impossv el elimin-lo totalmente sem
tran sform ar a arte teatral num j ogo dram tico do
qu al ca da um participa , num rito qu e no tem necessi dade de nenhum olha r ex ter io r para realizarse, ou num a "atividade de cape la", um "auto-teatro" totalmente fechados em si mesmos sem abertura crtica para a soc iedade.
A arte dramtica basei a-se, na origem (em A
Repblica de PLATO ou na Potica de ARISTTELES), numa distino entre a mimese (representao por imitao direta das aes) e a digese
(relato, por um narrador, de ssas mesmas aes). A
mim ese tom ou-se , por con seguinte, a marca da
"obj etividade" teatral (no sentido de SZONDI,
1956): os ele das personagens (agentes e falantes)
so postos em dilogo pelo eu do autor dramtico:
a re-presentaas d-se eomo imagem de um mundo j constitudo. De fato, sabe-se, hoje, que a representao rnimtica no direta e imediata e, sim,
um a co locao em discurso do texto e dos atores.
A represe ntao teatral comporta um conjunto de
diretivas, consel hos, orde ns contidas tvspanitu ro"
teatral, textos e indicaes c nicas .
que a arte teatral disp e de tod o s os recursos artsticos e tecnolgicos eo nhee idos numa determinada poca. CRAIG, por exe m p lo, a define assim (de uma maneira mai s taut ol gica): "A arte
do teatro no nem a art e da int erpretao do
ato r, nem a pea de teatro, nem a figurao cnica, nem a dana. [...] o co nj unto de elementos
dos quai s se compem esses dife rentes domnio s. E la feita de moviment o , qu e o es prito
da art e do ator, de fala s, qu e fo rma m o co rpo da
pe a , de linha e de co r, q ue so a a lma do ce n rio , d e ritmo, que a ess ncia d a dan a " (CRA IG,
190 5: 101).
b. M as es t lon ge de rein ar a un ani midad e qu anto ao vnculo recproco dessas di fe rentes artes.
Par a os defen sores do Gesamtk unst.....erk:" wag neriano , as artes cnicas devem co nverg ir par a um a
s ntese e unificar-se graas s redundn c ias ent re
os di ver sos sistemas.
26
~.
ARTES DA REPRESENTAO
2 . Est as artes se ca rac te riz am por um n vel dup lo: o rep resent ante - o qu ad ro, a ce na etc. - e o
representado - a realidade figurad a ou s imboliza da . A representao sempre uma recon stitui o de alguma outra coisa: acontecim ent o
pas sad o, personagem histrica, objeto real. Da a
impres so de no se enxergar no quadro seno
uma real idade seg unda. Porm o teatro a nica
arte figurativ a que s se " prese nta" ao espectad or
uma n ica vez, mesm o que tome emprestados seus
mei os de ex presso a um a infinidade de sistemas
ex teriores.
ARTES DA CENA
la escena .
27
A TO
AR TES D A V IDA
C)
~
ARTES DA VID A
~
't.:
Fr.: arts de la vie; Ingl.: lif e art s ; AI.: Lebellskiillsre; Esp.: artes de la vida.
2. Em BRECHT, a ate no do encenado r e do es pectador dev e volt ar -se par a as rel aes int er human as. e m parti cul ar e m se u co m pone nt e
socioecon m ico . As atitudes (Ha ltung en s d as
per son agen s e ntre si (o u gestus r v torn am vis veis as relaes de fo ra e as co ntrad ie s. A
atitude se rve de vnculo e nt re o hom em e o mun do exte rior, se me lha nte , ni sso, atitude tal co mo
defin ida pel os ps ic logo s.
ATELANAS
~
~ postura.
ATO
-t)-
Diviso extern a da pea em partes de importncia sen sivelmente igual em funo do tem po e
do desenrolar da ao.
I. Princpi os da Es truturao
ATITUDE
~
't.:
mentos d ra mticos);
- ep itu se (c o m plicao e estreita me nto do n );
- ca t st rofe (reso luo do co nll ito e vo lta ao nor mal ).
Esta s trs fase s (q ue co rres po ndc m m ais o u
menos ao s modelos narrntol gicos dos ter icos
da na rrativa'") sero os ncl eos de tod a pea de
fatura aristo tli ca e o nme ro m g ico desta dr am atur gia. A ssim HEGEL ( 183 2) , ao re fletir so bre
a trad io te atra l. ta mb m di stin gu e trs mo mentos c haves: I) nasc imento do co nfli to; 2) c hoque :
3) paroxism o e con ci liao. Este mod elo . qu e pod e
se r co ns ide rado lgi co e ca n nico (pa ra es te tipo
de dr a ma turg ia ) ser subme tido a muitas variaes , po is a de cu pagem ex te rna no coi nci de ne cessa ria mente co m as trs fases da narrati va. (A ll lise da narrati va, estrutura d ramd ticar.}
AUTO SACRAMENTAL
ATOR
A partir do momento que a decupagem em atos
se faz tanto em funo da ao quanto da poca, o
ato tende a englobar um momento dramtico, a situar uma "poca" e a assumir a funo de um quadro. Historicamente, este fenmeno se produz a
partir do sculo XVIII (drama* burgus) e muito
claramente no sculo XIX (HUGO), para tomar-se,
em nossos dias, uma marca fundamental da dramaturgia pica (WEDEKIND, STRINDBERG,
BRECHT, WILDER). DIDEROT j notava, sem o
saber, a transio do ato para o quadro, do dramtieo* ao pico*: "Se um poeta meditou bem sobre
seu assunto e dividiu bem sua ao, no haver
nenhum ato seu ao qual ele no possa dar um ttulo; e do mesmo modo que no poema pico se diz a
descida aos infernos, os jogos fnebres, o recenseamento do exrcito, a oposio da sombra, dir-seia, no dramtico, o ato das suspeitas, o ato dos furores, o do reconhecimento ou do sacrifcio"
(DIDEROT,1758: 80-81).
convidado a sentir o lado imediatamente palpvel e carnal, mas tambm efmero e impalpvel
de sua apario. O ator, ouve-se dizer com freqncia, como que "habitado" e metamorfoseado por uma outra pessoa; no mais ele
mesmo, e sim uma fora que o leva a agir sob os
traos de um outro: mito romntico do ator de
"direito divino", que no estabelece mais diferena entre o palco e a vida. Contudo, este apenas
um dos possveis aspectos do vnculo entre ator e
personagem: ele pode marcar tambm toda a distncia que o separa do seu papel mostrando, como
o ator brechtiano, sua construo artificial. Esta
uma velhssima discusso entre os partidrios de
um ator "sincero"que sente e revi ve todas as emoes da personagem e um ator capaz de dominlas e simul-Ias, "fantoche maravilhoso cujos fios
o poeta puxa e ao qual ele indica a cada linha a
verdadeira forma que ele deve assumir" (DIDEROT,
em Paradoxo Sobre o Comediante, 1775). A questo da sinceridade do ator assume s vezes a forma de um conflito entre duas concepes de
criatividade no ator: ator/rei que improvisa e cria
livremente, s vezes com os excessos do canastro ou do "monstro sagrado", ou o ator considerado como supermarionete" (CRAIG) acionado
por um encenador.
ATOR
-t.}-
1. Corpo Condutor
3. A Formao do Ator
o ator,
2. Distncia e Proximidade
At o incio do sculo VII, o termo ator* designava a personagem da pea; ele passou a ser,
em seguida, aquele que tem um papel, o arteso
da eena e o comediante", Na tradio ocidental,
na qual o ator encarna sua personagem, fazendose passar por ela, ele , antes de mais nada, uma
presena fsica em cena, mantendo verdadeiras
relaes de "corpo a corpo" com o pblico, o qual
4. Enunciador
O ator sempre um intrprete e um enunciador
do texto ou da ao: , ao mesmo tempo, aquele
que significado pelo texto (cujo papel uma
construo mctdica a partir de uma leitura) e
30
ATUALIZAO
-t.}-
~.
LD
AUTO SACRAMENTAL
-t.}-
31
AUTO R DRA M TI CO
na result ante (dific ilme nte dcline vcl , entreta nto ) das per specti vas e dos co ntex tos semnticos
dos dial ogant es (VELTRUSKY, 1941 ; SCHMID,
197 3). Enfim, o texto cl ssico , qu and o formal mente homogneo e ca ra c te rizado por trao s
pro sdicos e lxicos supra -scgme ntais e prprios
d e todo texto, se mpre rev el a, apesar da divi so
e m vrio s pap is , a marc a de se u auto r.
AUTOR DRAMTICO
:). Fr.: allt,'/Ir d ram ati que; Ingl : d ramatis t,
de Prospro,
AUTO-TEATRO
~
Es tudo da mecnica aplicada ao corp o humano. MEIERHOLD usa esta ex press o para descreve r um mtodo de trein amento do ator basead o na
exec uo instant n ea de tarefas "que lhe so dit adas de fora pel o auto r, pelo cnce nado r [...l. Na medid a em qu e a tar ef a do ator con siste na reali zao
de UIl1 o bjetivo esp ecfi co, seus mei os de expresso devem ser eco n m icos para garanti r a pre ciso
do movim ent o q ue facil itar a realizao mais rpida poss vel do objetivo" (1969; 198).
A tcni ca bio rnec nica o pe -se ao m t odo
intro spectivo " ins pirado", aq uele das "em o es
aut ntica s" ( 199 ). O ator aborda seu pap el a partir do ex te rio r, antes de apree nd -lo int uiti vamente . Os exercc ios bi om ecnicos preparam -n o para
fix ar se us gest os em posies-p oses qu e con centram ao mximo a ilu so do movim ent o, a expresso do gestus" e os trs es td ios do ci clo do
jogo (inteno, real izao, reao).
2. A teoria teatr al tend e a substitu-lo por um sujeito global , um co letivo de enunciao, espcie
de equivalente do narrado r para o texto do ro mance. Este suj eito "autoral" todavia. di ficilm ente
identificvel , ex ce to no caso das indicaes c nicas ' , do com ' o u do raisonneur" , E mesm o
estas instncias no pass am, na verda de, de um
substituto literrio e por vezes falaz do auto r dramtico. Se ria mai s judicioso v-lo em ao na
BIOMECNICA
BOM-TOM
~ Fr.:
32
33
BRE C HTIANO
BURL E S C O
~.
Decoro.
BRECHTIAN O
BUFO
Adj etivo de rivado do nome do dramaturgo
a le m o Berto lt BRECHT (1898 -1 956), re presentante de uni teatro (alternadament e den ominado
p ico, crtico, dialtico ou soc ia lis ta) e de uma
tcn ica de at ua o qu e favor ece a atividade do
es pec tado r, g raas princ ipa lme nte ao ca rter
deru outrativo do jogo do ato r.
"t..;
O bufo represent ado na ma ioria da s dramat urg ias c micas . "Vertigem do cmico absol uto" (MAURON, 1964 : 26) , o princpio org istico
da vita lidade transbor dan te. da pa lavra inesgotve l, da desforr a do corpo sobre o es prito (Fa lstaff) ,
da derriso ca rnavalesca do pequeno an te o poder
dos gra ndes (Arleq ui m ), da cu ltura po pular ante a
cu ltura erud ita (os Pi caro es panh is).
O bufo, co mo o lou co , um marginal. Es te
estatuto de ex te rio rida de o a utoriza a comenta r
os aco nteci me ntos im pun e me nt e . ao mod o de
um a espcie de par di a d o coro da tragd ia. Su a
fala, co mo a do lou co , ao me sm o tempo pro ib ida e o uv ida. " Desde as profu ndezas da Id ad e
Mdia, o lou co aq ue le cuj o di sc ur so no po de
c irc ula r co mo o dos o utro s: do que e le d iz fica o
dito pe lo no d ito (... ); ocorre tamb m, e m co ntra pa rt ida, que lhe at ribuam , po r oposio a tod os os o utros, es tra nho s poderes , como o de di zer u ma ver da de ocu lta , pre ver o futuro , o de
enxe rga r com tod a in genu idade aq uilo qu e a s abedoria dos out ro s n o c onseg ue perceber"
(FOU CAULT, 1971: 12-1 3).
Seu poder desconstruto r atrai os pode rosos e
os s bios: o rei tem se u bobo; o jovem apaixo nad o, se u criado; o senho r nobre da com ed ia espanh ol a, se u gracioso ; Dom Qu ixo te, se u Sa ncho
Pan a ; F austo, se u M c fisto : W ladirnir, se u Estrago u. O bufo destoa o nde qu er qu e v: na corte, plebe u; en tre os dou to s, di sso lut o.em meio a
so ldad os , po ltro; e ntre estetas, gluto ; entre preciosos, grosseiro... e l va i e le , seguindo tranq ila mente seu cami n ho!
Como aque les bo necos de p lsti co chamados
de "joo bobo" , o bufo nun c a ca i: ni ngum jamai s co nsegu ir c u lp - lo o u faze r del e bod e
ex piat rio, poi s ele o prin cpi o vit al e co rporal por excelncia, um anim a l qu e se recu sa a
pa g ar pe la co let ividade , e qu e nun ca tenta se
fazer passar por ou tro (se m pre m asca rado , o
reve lador dos o utros e n un ca fa la e m se u prprio nome, e nu nca assume o pap e l srio dos
o utros, se m incor re r e m s ua perda). Como A rleq ui m , o bu fo guarda , na verdade, a .Iembra na
de suas o rige ns infantis e simiescas. E o qu e nos
diz O serss imo fil so fo ADORNO : " O g nero
hum an o no con se guiu se liv rar to to ta lme nte
de sua semelhana com os animais a ponto de
no poder de repente reco n hec-I a e se r por isso
inundado de felicidad e ; a li nguag em das crianas e dos animai s par ece se r um a s. Na se melh a na dos c/O\V/l S com o s an im ais se ilumina a
se me lhana hum an a com os m acacos: a co nstelao an imal-tolo (o u lou c o : Narr) , cl o wn um
dos fu nda men tos d a arte" ( 1974 : 16 3) .
fi
BURLESCO
~
"t..;
B U R L E SC O
c
CADERNO DE ENCENAO
(i;'J
36
Fr. : cll(- Ih l r e ; lngl. : caf-thca t rc; AI.: cll/thtre; Esp.: Cll!" -I/'{/ lnJ .
37
CANEVAS
CARTER
CANEVAS
lidade.
O caf-teatro nada tem de novo enquanto gnero dramtico, ou mesmo como tipo original de
cenografia ou de local (nele no se consomem
necessariamente bebidas durante o espetculo);
mas a resultante de um conjunto de dificuldades econmicas que impem um estilo bastante
uniforme: o palco bem pequeno, dificilmente
permite que se use mais de trs ou quatro atores,
estabelece uma relao de grande proximidade
com platia de cinqenta a cem espectadores; os
dois ou trs espetculos que se sucedem na mesma rcita so necessariamente curtos (cinqenta
a sessenta minutos) e se apoiam na interpretao
quase sempre cmica dos atores, "tragicamente" convidados a assumirem os riscos financeiros trabalhando pela bilheteria, partilhada com
o diretor. Os textos dramticos so com freqncia satricos (one (wo tman show*) ou poticos
(montagem de textos, poemas ou canes); so
quase sempre criaes que, em caso de sucesso,
so reprisadas em teatros maiores, nos teatros do
centro ou no cinema. Os efeitos de encenao so
deliberadamente sacrificados em prol do jogo do
ator virtuoso que, alis, revelou inmeras estrelas de cinema. A inveno dramatrgica mais
marcante a criao de monlogos cmicos ou
absurdos e por vezes a palavra cedida a grupos
muitas vezes pouco ouvidos e a um discurso feminino novo e percussor.
A crise do teatro comercial e o desemprego da
profisso favoreceram paradoxalmente a irrupo
do caf-teatro, que j dispe de um considervel
repertrio de peas de qualidade bastante varivel, bem parecido com o do teatro de boulevard*,
ou de olle (wo)mall shows s vezes agressivos c
grosseiros, mas outras vezes originais (ZOUC,
JOLY, BALASKO).O caf-teatro ainda no conseguiu proporcionar a si mesmo meios para uma
criao suficientemente liberta das imposies
comerciais, e, a [ortiori, criar um gnero dramtico novo, em condies de perdurar.
a. Indicaes cnicas
O callevas o resumo (o roteiro*) de uma pea,
para as improvisaes dos atores, em particular
na Commedia dell'arte*. Os comediantes usam
os roteiros (ou canovacciosi para resumir a intriga, fixar os jogos de cena, os efeitos especiais ou
os lazzi", Chegaram at ns coletneas deles, que
devem ser lidos no como textos literrios, mas
como partitura constituda de pontos de referncia para os atores improvisadores.
CARTER
(antononisiar v.
c. Discurso da personagem e,
Esp.: cracter.
CARACTERIZAO
Fr.: caractrisation; Ingl.: characterization; AI:
Charakterisierung; Esp.: caracterizacion.
Tcnica literria ou teatral utilizada para fornecer informaes sobre uma personagem" ou
uma situao.
A caracterizao das personagens uma das
principais tarefas do dramaturgo. Ela consiste em
fornecer ao espectador os meios para ver e/ou
imaginar o universo dramtico, portanto para recriar um efeito de real* que prepara a credibilidade
e a verossimilhana da personagem e de suas aventuras. Por conseguinte, esclarece as moti vaes e
as aes* dos caracteres*' Ela se estende ao longo de toda a pea, com os caracteres evoluindo
sempre levemente. acentuada e fundamental na
exposio e na instalao das contradies c dos
conflitos. Entretanto, nunca se conhece totalmente
a motivao" e a caracterizao de todas as personagens; o que timo, uma vez que o sentido
da pea a resultante sempre incerta dessas caracterizaes: cabe ao espectador definir as coisas e tambm sua prpria viso dos caracteres
(perspectiva*).
Merle, 1985.
38
J. No sentido (hoje um pouco arcaico) de personagem"; os caracteres da pea constituem o conjunto de traos fsicos, psicolgicos e morais de
uma personagem. ARISTTELES ope esse termo fbula: os caracteres so subordinados ao
e so definidos como "aquilo que nos faz dizer,
das personagens que vemos em ao, que elas tm
estas ou aquelas qualidades" (Potica, 1450a).
Por extenso, carter designa essa personagem em
sua identidade psicomoral. Os caracteres de LA
BRUYRE ou os das comdias de MOLlRE oferecem, por exemplo, um retrato bastante completo
da interioridade das personagens. O carter surge
no Renascimento e na poca e1ssica e se desenvolve plenamente no sculo XIX. Sua evoluo
acompanha a do capitalismo c do individualismo
burgus; culmina no modernismo e na psicologia
das profundezas. A vanguarda, desconfiada em
relao ao indivduo - esse mau sujeito burgus
- tende a super-lo, do mesmo modo que deseja
ir alm do psicologismo para encontrar uma sintaxe dos tipos e das personagens "desconstrudos"
e "ps-individuais".
I. Meios da Caracterizao
2. Graus de Caracterizao
o romancista tem todo o tempo para caracterizar o exterior de suas personagens, para descrever suas motivaes secretas. O dramaturgo. em
compensao, em razo da "objeti vidade" do dra-
CATE G O R I A DR AM T I C A
C AT AR SE
I . Essa purgao, que foi as similada identifi ca o e ao prazer estti co , e st ligad a ao trabalho do ima gin rio e produ o da ilu so c nica.
A psi can li se int erpret a- a co mo prazer qu e a
pessoa colhe em suas p r prias e moes ante o
espetculo das do outro , e prazer de e la se ntir
um a part e de se u a ntig o ego recalcado q ue ass ume o as pecto tra nqili zan te do ego do outro (il u so' , de nega o v v.
CATSTROFE
41
CENA
CENRIO
sulta necessariamente dos interesses ou das paixes que animam as personagens postas em
jogo", cena que se encontrar freqentemente numa pea bemfeita* ou numa pea de boulevard.
Segundo W. ARCHER (Play-Making ; 1912), h
cinco circunstncias principais que tornam uma
cena obrigatria:
CENA
-t.)
escenario.
CENRIO
l. O skn era, no incio do teatro grego, a barraca ou a tenda construda por trs da orquestra.
Skn, orchestra e theatron formam os trs elementos cenogrficos bsicos do espetculo grego; a orquestra ou rea de atuao liga o palco do
jogo e o pblico.
O skn desenvolve-se em altura, contendo o
theologeion, ou rea de atuao dos deuses e heris, e em superfcie com o proscenium, fachada
arquitetnica que o ancestral do cenrio mural
e que dar mais tarde o espao do proscnio.
....- -. Fr.: dcor; 1ngl.: set; AI.: Biihnenbild; Esp.: de'-- corado.
ri,/
-~
Aquilo que, no palco, figura o quadro ou moldura da ao atravs de meios pictricos, plsticos e arquitetnicos etc.
I. Cenrio ou Cenografia?
~ Palco.
CENA OBRIGATRIA
-t.)
O termo tambm utilizado em francs e em ingls, scenario, no sentido de callevas. (N. de T.)
43
CENRIO CONSTRUDO
CENOGRAFIA
rT\
CENRIOS SIMULTNEOS
~
't..:
CENRIO CONSTRUDO
~
't..:
simultneos.
Cenrio no qual os planos essenciais das arquiteturas so realizados no espao considerando-se deformaes exigidas sob a tica teatral
(SONREL,1943).
CENRIO SONORO
~
CNICO
~
't..:
CENRIO VERBAL
1. Que tem relao com a cena",
~
CENOGRAFIA
~
44
45
CITA (
CENOGRAF IA
46
C EN O LO G IA
Fr.: sc n o l o g i e; l ngl. : s c e no l o g y: A I. :
Sze nologie; Esp.: escenologia.
C IN S ICA
Ver Kinesica.
C I NES TES IA
Ver Kinest csia,
47
C DtGO S TEATKAtS
C LM A X
CITA O
Fr.: ciuuion; Ingl. : quot ation; AI.: zu . Esp.:
cito .
I. Na Dram aturgia
A cita o " norm almente" - para a forma dramtica do teatr o ilusionista - banida da dramaturgia . O ator e nca rna seu papel e leva a pensar
que est inventando seu texto no momento em que
o enun cia ; e le no c ita, poi s, o esc rito do dramaturg o. Est e d impresso de ter extrado um fragmento de realid ade, um ambie nte e pal avras aos
quai s permite q ue se expre ssem . A ni ca exceo aparente tol er ada pel a dram aturgia clssica
seria a citao de se ntenas" , mots d 'outeur: ou
refle xes gera is atribudas a determ inada personagem . Para o auto r. a op ortun idade de fazer
passar um certo nmero de fra ses brilhantes ou
de elevar a di scusso a um pat am ar superior de
generalizao . No entanto, a conve n o da ori gem do di scurso na per sonagem por enquanto ainda no foi abol ida.
A dramaturgia pica. ao co ntrrio. mostr a a or igem da fala e seu pro cesso de elaborao por um
autor e atore s. Parec e. ento, que a represent ao
no passa de um a narrati va ou de uma cita o no
interior do d isp ositivo teatr al. C itar. efe tiva mente.
retirar um fragmento de texto e inseri-l o num
tecido estranh o. A c itao est ligada ao mesm o
tempo ao se u co nte xto ori ginal, e ao texto que a
recebe. O "atrito" desses doi s discursos produz um
efeito de estranha mente " , O mesmo ocorre com a
dramaturgia " citacional". Not a-se:
CDIGOS T EATRAIS
:"). Fr.: co des a li th tre; Ingl.: thcat rical cedes ;
AI. : Tlieat erkodcs ; Esp.: cdigos teat ral es .
"t..;
I . Cdigo e Cdigos
3. Na Encena o
A e x presso qu ase no en contrad a no sin gul ar. o u e nto a b usiva, uma ve z qu e no existe
um c d igo te atral qu e d a chav e de tud o o que
d ito e m ostrad o e m ce na (co mo no h lim a
lin gu agem te atral ). Seri a ingenuidad e es pe ra r da
semiologia" a re vel ao de um o u mesm o vrios c d igos te at rai s que pod er iam redu zir (o u
fo rma liza r) a re pr esent ao teatra l a um esqu ema do qual seri a a traduo. O cdi go , portanto, uma regra qu e associa arbitrari am ente, mas
de m aneira fixa. Um sis te m a a outro (do mesmo
mod o qu e o cdi go d as flores associ a ce rt as flores a det erminad os se ntime ntos ou simbo lis mos) .
A es ta conc e p o da se m io log ia da comunica o *, preferir-se - . para o te at ro. a co nce p o
de um cd ig o no li xado por anteci pao , e m
perp tuo rem an ej ament o e sendo obj eto de uma
pr t ica herm enutica ' .
0.--,
~ Pardia. inte rtc xtu alidad c.
,/::1=)
b. Dificuldade de
cd igos
IJlI I1/o
Na c rtica dram ti ca , freqentement e se enco ntra a objeo segun do a qual cod ificar um es pe tculo (q ua ndo de um a e nce na o) ou procurar nel e
cd igos defin itivos seria im obil izar a representao e, a c un o pra zo , co nde n-Ia a mort e, congelando-a num n ico esquem a significa nte. A objeo de molde a re fu tar urna abordage m po sitivis ta
dem ais e com e ixo na me nsage m tea tral , co ncebida co mo um co nju nto de sinais emitidos e recebidos to clarament e q uanto um farol. Por outro lado,
uma abordagem m ai s flexvel dos cdi gos e uma
perspectiva mai s hermenutica" da interpretao
do espetc u lo no poderia m deixar de levar em
co nside rao o processo sc- m iol gico , so b o pre texto de qu e ele co nge laria o acontecimento" da
COADJUVAR
2. No Jogo do Ator
1"'I,eles.
Emprego suba lte rno de um ato r qu e s ti l
par a valoriza r se us par cei ros. "Coadjuva r" te r
uin pap el " sec und rio de co mpa rsa .
48
culminant e.
C dig os especfi co s
t..:
Ne nh uma tipol o g ia im pe-se a outras . Entretanto , til estudar p ane os cdigos especficos d o teatro (especificida de' teatral ) e os c digos co muns a outros sis te mas (pintura, literatura,
m sic a, narrativa) . O cd igo ideol gic o co loc a
um pro ble ma particul ar, uma vez qu e , por natureza, revelado com muita dificuldade, e porqu e parti cipa d os el emento s artsticos, c ultura is
e epi st em olg icos do te xt o e da eena. O s cdigos pa rticula res da o b ra (id io le to) co ma nda m
uni camente o fun ci on amento interno (sint tico )
da representa o.
A seg uinte di sti no ent re: cdigos especfi-
1979.
C LM AX
llllUl
Cd igos mi stos
Seria o tip o de cd igo qu e d a chave dos c digos es pecficos e no- e sp ecficos ut ili zados na reprc sent a o. D este mo d o, par a a gcstu alidad e ,
impossv el se para r o qu e o gesto tem de prprio
d o ato r (portanto de n o teatralmente es pec fico )
e o que tem de artifi ci al e construdo (po rtanto,
de espec fico do teat ro ). Em suma, o gesto - bem
co mo a representa o int ei ra - atua constantem ente nos doi s qua d ros : real idade imi tada, efe ito do
real , rnimcsc e construo art sti ca, procedimc n10* teatral.
re present ao .
49
COERN CIA
CO LAGE M
ass u m e e repre senta em sua c onsci n cia unificada as c ontradi e s d a pea : co inc ide perfeitam ent e com o confli to' e a di scu sso qu e a o pe
s o u tras no pa ssa d e um de b at e ab strat o d e
co nsci nc ias , que se o pem e se aniqu ilam na
id eol og ia c n a m o ral coere nte e n o p robl cm tica da co nsci nc ia ce n tra l d o autor.
A coe r nc ia d rarnat rgica co nseq nc ia de
um a v iso unifi c ad ora d os co n flitos de c on sci ncias e nt re her i s o u no inte rio r d e um heri. A
coe r ncia es t lig ad a a um a na rra tiva qu e se pode
ler se m d ifi culdade, se m ch oqu e s e se g und o uma
lgica de aes e um a or dem de narr at iva e m con form idade co m o m od el o socioc u ltu ra l ad equado
a um a d etermin ad a soc iedade.
4 . Coernc ia do Espetcul o
A coer ncia do texto espeta cular' (da encena ('"O' ) dep ende, ant es de m ais nad a, d a coerncia
d ram at rgi ca na qual deve ria ins pirar-se. C ontudo , o tr ab alho da e nce na o tem o pod er de acentua r ou recu sar a coe r nci a/inco ernc ia lida no texto
e, so bretudo, de in staur ar sua pr pri a co er nc ia
(question rio'). Uma e nce nao coerente no produ z nenhum sig no qu e saia do m b ito da an l ise
d ram aui rgicn. Ela facil ita a tar e fa do espectado r ao
un ir e le me ntos idnti cos: mesm a tonalidade dos
e le m e ntos d o ce n rio, a tua o harm nica, tempo
de jogo mantido co ns ta nte, m od o harmonioso de
es tru tur a o da a o c dos jogos cni cos etc.
U ma encenao inco er en te (no se nti do no-pejorativo: evidentemente , pod e ser qu e a incoernc ia tambm no seja int en ci on al ), ao contrrio,
con fu nd e o espectador. fazendo o se n tido "explodir" e m todas as dir e e s, tornando impossvel
uma interpretao g loba l.
A coe r nc ia vale par a a o rgan izao do s diversos sis te mas sign ifica ntes, par a o mo do como
s ig n ificamos produ zem sig nifi cados compa rv e is,
e a t m e smo redundante s. Qua ndo h d efasagem
e ntre estes sistemas, a in co e r nc ia a ss u me um
se n tid o se m pre per tin ent e. A percepo d e def asa ge ns informa so bre o ritmo ' d a e ncena o . A
pe rce po d e um a tt ica d a coe rnc ia/i nco e r ncia ilum ina o discurso da encenao, a organizao do te xt o espetac u lar (PAVIS. 19 85 e).
A noo de coe r nc ia/i nco er nci a um a cat egoria tant o d a reccp o qu ant o d a p roduo" .
prod uz ida pel a e nce nao, co mo p roj et o de se ntid o , m as, e m ltima in stn cia, o espectador qu e
tcm a possibilid ad e de co nstru-Ia a part ir d os signos da repre sentao . Ca be ao e s pecta dor e nc o ntr a r n os siste mas s ig nifica nte s d a re prese ntao
um a un idade ou um a di sp aridade. A co m pree nso d a co m b inat ria d os di ver sos s iste m as cnicos proporciona-lhe a po ssibil idade d e conciliar
o u o po r certos signos c de co ns tru ir. para o conjunto do espetculo. isotop ias " d e leitura, em
s u m a, instaurar sua pr p ria co e r nc ia d e leitura,
m esmo a partir de sist em as d e sig nos q ue a princp io possam par ec er in coer en te s.
A noo de coernc ia e mi ne nte me nte dialti-
2. Incoernci a Dramatrgica
t::fc) Ba nhes . 1970; Helb o, 1975 . 19H3; Eco , 197 6;
0=
de Marini s. 1982.
Inversamente, a dr am atur gi a p s-cl s sica denuncia esta busca da un idade a qu alquer preo. A
ao no mais contnua ou lgi ca c, sim, desmembruda e sem e squem a d iret or; o lugar e a
temporal idade so red uz idos ; a pe rsonagem no
m ais existe e substitu da po r vozes o u di scursos
d isp aratados. E ssa s " exp loses" no tm nenhuma ex ig nci a formal de liberd ade na utili zao do
luga r. do tempo c do es pao. So a co ns eq nc ia
lgica de uma constatao : a do fim d a co nsc i nc ia unifi cad a e livre do her i. J qu e a ao no
possui ma is unidade nem co inc ide ma is co m se u
au tor. a fbul a apre s entar -s e - d esmembrada,
descont nua. po r ve zes a rru mada po r um narrador
qu e pos su i u m a c ha ve pa ra a an lise da soc ied a de,
com freqncia e ntregue ao espectador par a sua
recon stitu io parc ial, como e m BRECHT.
COERI~NCIA
-0-
(Do
l ati ~ l
3. Coe rnc ia da Ce na
COLAGEM
-0-
colage.
Termo de p in tura introd uzi do pel o s c ub is tas.
e depoi s pel o s futurist a s e s u rre a lis tas para sis temati zar u ma prt ica a rtstica: a a prox i mao
at rav s d a co lagem de d oi s e le me ntos ou m at eriai s het e r cli to s. o u a inda de o bjetos a rtsticos
e o bje to s re ai s .
I . A co lage m uma reao c o ntra a e s t tica da
ob ra pl st ic a feita co m um ni c o materi al , co nten do e le me nt o s fu nd idos harm oni o samente d entro d e uma fo rm a o u de um m b ito pre ci so . El a
tr ab alha o s m at e riais, tcm ati za o at o po t ic o de
s ua fabric a o, di ve rte-se co m a aproxima o ca su al e pro voc ati va de se us co ns titu intes .
A co lage m um jogo co m ba se no s signifirantcs da o bra , is to , co m base e m s u a mat eri alidad e.
A pre sen a de materiais no-nobres c in u sit ad o s
garante a abert ura" sig ni ficante da obra, impo ssihilita a desco bert a de uma ordem ou uma l gi ca. (A montag em, ao co ntrrio, opor seqncias
moldadas no m e sm o tecido e sua organizao contra stad a scni s ig nificativa.)
C olar fragmentos c obje tos um m odo de ci tar um efe ito o u u m qu adro ant erior (cf, o b igode
qu e D UCH At-lI ' co loco u na Giocond a ). O a to
citaci onal te m u ma fun o melacrt ica , e le dcs-
\.>. d nci a,
51
COtvU'.DIA
COMEDIA
a gestualidade que o acompanha. necessrio distinguir a colagem de materiais heterogneos (atuao, cenografia, msica, texto etc.) da hibridao
e da criolizao que eonstituem uma nova produo (teatro intcrculturals i.
6)
~ 1978.
COMEDIA
Fr.: comedia; Ingl.: comedia; AI.: Comedia;
Esp.: comedia.
Gnero dramtico espanhol a partir do sculo Xv,
A comedia divida habitualmente em trs jornadas. Sua temtica gira em torno de questes
amorosas, de honra, de fidelidade conjugal e de
poltica. Alm dos gneros tradicionais da comdia, distinguem-se:
a. Colagens dramatrgicas
Pesquisa de textos ou de elementos de jogos
cnicos de origem di versa: adies, oa pea, de
textos histricos, prefcios, comentrios (cf.
MESGUICHinserindo em seu Hamlet (1977) uma
entrevista de GODARD e um monlogo de CIXOUS:
P. CHREAU criando um prlogo a partir de vrios textos de MARIVAUX para sua encenao de
A Disputa; R. PLANCHON recompondo inteiramente suas Folies Bourgeoises); A. BZU reunindo entrevistas de ciclistas para descrever o mundo
de La Grande Bouclc (1996).
COMDIA
b. Colagens verbais
D-
c. Colagem
110
cenrio
I. Origens
Tradicionalmente, define-se a comdia por trs
critrios que a opem tragdia: suas personagens so de condio modesta, seu desenlace
feliz e sua finalidade provocar o riso no espec-
tador. Sendo "uma imitao de homens de qualidade moral inferior" (ARISTTELES), a comdia
nada tem a extrair de um fundo histrico ou mitolgico; ela se dedica realidade quotidiana e prosaica das pessoas comuns: da sua capacidade de
adaptao a qualquer sociedade, a infinita diversidade de suas manifestaes e a dificuldade de
deduzir uma teoria coerente da comdia. Quanto
ao desenlace"; ele no s no poderia deixar cadveres nem vtimas desencantadas, como desemboca quase sempre numa concluso otimista (casamento, reconciliao, reconhecimento). O riso
do espectador ora de cumplicidade, ora de superioridade: ele o protege contra a angstia trgica, propiciando-lhe uma espcie de "anestesia
afetiva" (MAURON, 1964: 27). O pblico se sente protegido pela imbecilidade ou pela doena da
personagem cmica; ele reage, por um sentimento de superioridade, aos mecanismos de exagero,
contraste ou surpresa.
Tendo surgido ao mesmo tempo que a tragdia, a comdia grega, e depois dela toda pea cmica, o duplo e o antdoto do mecanismo trgico, uma vez que "O conflito comum comdia e
tragdia dipo" (MAURON, 1964: 59). "A tragdia joga com nossas angstias profundas, a comdia, com nossos mecanismos de defesa contra
elas" (1964: 36). Os dois gneros respondem,
ento, a um mesmo questionamento humano, e a
passagem do trgico ao cmico (como a do sonho angustiado do espectador "paralisado", ao riso
libertador) garantida pelo grau de investimento
emocional do pblico, o que FRYE denomina
modo irnico: "A ironia, afastando-se da tragdia, comea a emergir na comdia" (FRYE, 1957:
285). Tal movimento produz estruturas bem diferentes em cada caso: do mesmo modo que a
tragdia est ligada a uma srie obrigatria e necessria de motivos que levam protagonistas e
espectadores em di reo catstrofe, sem que
dela possam se "desvencilhar", a comdia vive
da idia repentina, das mudanas de ritmo, do
acaso, da invcntividade dramatrgica e cnica. Isto
no significa, entretanto, que a comdia sempre
escarnea da ordem e dos valores da sociedade
em que opera; de fato, se a ordem ameaada
pela extravagncia cmica do heri, a concluso
se encarrega de cham-lo ordem, s vezes com
amargura, e de reintegr-lo norma social dominante (crtica tartufaria, falta de sinceridade,
ao compromisso ctc.).
2. Pea Cmica
A pea cmica procura fazer sorrir. Para o
classicismo francs, a comdia, por oposio
tragdia e ao drama (sculo XVIII), mostra personagens de um meio no-aristocrtico, em situaes cotidianas, que acabam se saindo bem de
apuros. MARMONTEL d uma definio muito
geral, mas bastante completa, da comdia: " a
imitao dos costumes, posta em ao: imitao
de costumes no que difere da tragdia e do poema herico; imitao em ao, no que difere do
poema didtico moral e do simples dilogo"
(1787, artigo "Comdia").
A comdia submetida ao imprio da suhjetividade: " por meio do riso que dissolve e
rcabsorvc tudo para que o indivduo garante a vitria de sua subjetividade que, apesar de tudo que
lhe possa acontecer, permanece sempre segura de
si" (HEGEL, 1832: 380). " cmica (...] a subjetividade que coloca contradies em suas aes,
para em seguida resolv-Ias, permanecendo calma e segura de si" (HEGEL, 1832: 410).
COMDtA D E S tTUA A (
CO MD IA
COMDIA -BAL
ent o se r in ventada em cada pea . E la se decompe tipi c am ent e numa s rie d e obst cul o s c de
re vira voltas de situao. Seu mot or esse ncia l o
qiiiproqtui" o u o desprezo.
A co md ia. diferentement e da tragdi a. presta-se fac ilme nte ao s e feitos de di st an ci am ent o e
se autoparodia de bom grado, pondo ass im se us
procedimentos e sua form a de fic o e m cxergo .
Desse mod o, el a o g nero qu e apresenta grande
co nsc i ncia de si, qu e freq ent em ente fu ncion a
co mo metalin g uag em" c rtic a e com o teatro den Ira d o te atro *.
LJ--:
Mc G owan, 19 78.
COMDIA BURLESCA
COMDIA ANTIGA
COMDIA DE CARTER
Fr.: com die ancienne; Ingl.: antiqu e comedy;
AI.: antik e Komdie; Esp.: co me dia antig ua.
COMDIA DE COST UM ES
COMDIA DE INTRIGA
~
't;
FI.: c om die d'intrigue; Ingl. : comedv of int rigu c; AI.: lntrigenstck; Esp. : cOIII I'dia d e
intriga .
Op e -se 11 co md ia de carter", As per son agen s so esboadas de modo aproximado e os mltiplo s rec rud escimentos da ao propiciam a iluso
de mo vimen to co ntnuo da ao. (Ex .: A s Ma la ndra gcn s d e Scapino, O M e rcador d e Velle za .)
COMDIA DE GAVETA
CO M D IA DE SALO
~
't;
COMDIA DE HUMOR ES
't;
55
C O M D I A H ER i CA
CO MED I A N Tl
fundidad c dos cara cteres es boados. Como na co mdia de intri ga *, passa-se sem cessar de uma a
outra situao, se ndo que a surpresa, o qip roqu
c o go lpe de teatro so seu s mecani smos favoritos.
(Ex.: A Comdia dos Erros, de SIlAKESPEARE.)
COMDIA HERICA
~
't.;
G nero equ ival ente ao dram a burgus do seu lo XVIII (DIDEROT, LESSI NG), cuj os terna s,
tornados por e mprs ti mo v ida qu otidiana do
mundo burgus , pro vocam emo o. e at me sm o lgrimas do pbli co .
~. Melodr ama.
COMEDIANTE
COMDIA NEGRA
't.;
J.
'tY
J. Gnero intermedi rio entre a tragdia e a co mdia, a co mdia heri ca colo ca personagens de
alta linh agem em apuros num a ao de final feliz, na qual no se " v nascer perigo algum qu e
possa le var-n os pied ade ou ao temor" e ond e
" todos os ator es [...1 s o reis o u grandes de Espanha" (CORNEILLE, " P refcio" de Don San ch o
de Aragon, 164 9).
Importada da Espanha (LOPE DE VEGA) por
ROTROUe CORNEILLE, constitui um novo gnero na Frana com CORNEILLE, na Inglaterra com
DRYDEN. por vo lta de 1660 -1680 iThe Conqu est
COMDIA NOVA
of Granada , 1669 ).
A tragdi a torn a- se heriea quand o o sagrado
e o trgico cedem lugar psicologia e ao co mpromi sso burgu s. O Cid , por exe mplo, esfora se por co nci lia r psicologi a. indi viduali smo e ra .
zes de Estado.
'tY
Ileue
Teatro c mico g rego (s cu lo IV a.Ci) q ue pinta a vida co tidiana , ape la para tip os e situa es
es tereo tipadas (MENANDRO. DFIL O). Influencia
os autores latin os (PLAUTO, TERNCIO), prol on ga- se na Commedia dell 'arte" e na comdia de
situao e de costumes da era cl ssica .
2. O her ico, na comdia e na tragdia, manifesta-se pelo tom e pelo estilo muit o e levados, pela
nobreza de a es, por uma srie de conflitos violentos (guerr a, rapto, usurpao ), pelo exoti sm o
de lugare s c personagens. pelo tem a ilustre e hcr6is admirveis: " O ilu stre do herico se basei a
nas mais altas vi rtudes da gue rra" (LE TASSE, Du
COMDIA PASTORAL
~
Po me H rotqu ev.
't.;
3. O her i-cmico uma par dia do tom herico , urna descr io em termos prosaicos de aes
nobres e s rias . muito prximo do burlesco" e
do grotesco" ,
COMDIA LACRIMOSA
COMDIA SATRICA
'tY
'tY
56
-~ co m dien
tend nci a dos grandes ato res e do teatro do comedi ante, seguiu-se, a part ir do final do sc ulo XIX ,
a e ra do teatro do enccn ad o r do qual MEIERHOLD
d aq ui um testemunho, entre muitos o utros : "O
cn ccnador, no en saio, no temer entrar em conl1ito co m o ator at e inclu si ve o corpo a co rpo . Sua
posio slida porqu e, ao contrrio do ator, ele
sabe (ou deve saber) o que o espetculo dever render amanh. obcecado pelo conjunto, portanto
mais forte que o ator" (1963; 283).
3. Emancipao d o C omediante
Hoj e, tal vez esteja se es bo ando um mov imento a fa vor de uma vo lta do at or e de um a concepo co letiva de espetcul os construdos a partir
de m ateriais cxtrateatrais ( re po rt agens , co lagem"
d e te xto s, impro visa cs " gestua is et c.). Tendo
dei xad o de ser um am plificado r a se rvio de um
encanador" to pat ernalista quanto tirnico, de
um dramaturgo" en carregado das qu estes ideolgi c as, o comediante reivindica sua parte de
criatividade . A representao perde se u carte r
feti ch ista de monumento : el a entrega somente alg u ns m am emos de espe tc u lo .
I . C om ediante
Atualmente, , ao mesmo tempo, o a to r" que
atua na tragdia, n a co mdia, no d ram a ou em
qualquer outro g ne ro . Na lngua cl ssica, s vezes co m ed ia nte se op unha a trgico . Em no ssos
di as. o termo ag ru pa tod os os artistas da ce na; ,
port am o, um term o particularm ent e adaptado
mi stura de g neros e es ti los . Ao contr rio . L.
JOUVET, na se q nc ia de um a tradi o teri c a
qu e rem ont a ao s cu lo XIX e a DlDEROT, s iste mat izou um a di st in o implcita entre ato r e comediante. O ato r c apaz ap ena s de ce rtos pap i s
qu e corrcspondc m a se u emp loi" o u marca de
sua image m; el e defi ne os papis e m funo de si
prp rio. O comediant e desempenha tod os os papi s, desaparece lOta imente por tr s da personage m. um arte so da ce na. A esta op osio acre scc nta-sc o u tra . a do at or co ns iderado fun o
dr amaui rgi ca . c o m o prot agoni sta da ao, e a do
co med ia nte . pe s soa so c ia l engaja da na profi sso teatral e se m pre sensve l por tr s do pap el
ri cu ci o qu e c nc arna .
4 . O Comediante co mo Cabotino
2. E statuto d o Co med ia n te
Na poc a c lssi ca , co me diante o term o qu e
desi gna o ofci o, o es tado dos ator es (os Comdi e ; s de l\1on si eu r. 1658 - os Co m d i c n sFrunais. 1680). O co me d iante foi , du rant e muito tempo , marcad o pe la exec rao p bl ica.
Em JlO SSOS d ias , por m , e le co nq uistou um ce rto status soc ia l. prestigioso quando "co nhec ido" . Seu pap el es t tico muit o vari vel e incert o .
Ator.
Didcrot, 1773; Jo u vet , 1954 ; St ani sl vski,
1963; Du vign aud , 196 5; Villiers, 1951, 1968;
Strasbc rg. 1969; Chaikin, 1972; Eco, 1973; As lan,
1'174. 1'193; Schcchner , 1977; Dorl, I 977b, 1979 ;
\hi ,,-, dc/a Cration Thr trale , 1981, vol. 9; Roubine,
19 X5: Pavis, 1996.
f-I-)
57
C M IC O
C M ICO
CMI C O
~
1. Princpios do Cmico
a. Dimenso da ao pouco hab itua l
Mecani smo
A partir das anl ises de BERGSON, atrib ui-se a fonte do cmico percepo de um mecanismo reprodu zido na ao humana: "daquilo que mcc nico calcado no que vivo". "A s postura s, gestos
e movime ntos do corpo humano so risve is na exa ta medida em que esse corpo nos faz pensar em
mera mec nica" (BERGSON, 1899). O princpio
do mecnico vale para todos os nveis : ges tualidade
rgida , repeties verbais, seqncia de gags, manipulador man ipulado, ladro roub ado etc., desprezo e qip roqu, esteretipos retricos ou ideolgicos, j uno de dois conceitos com sig nificantes
seme lhantes (jogos de palavras).
c. Di me nso social
Libera o e alv io
O efe ito cmico provoca urna libert ao psqui c a
e no recua ant e ne nhuma proibi o ou obstc ulo: da a insensibi lidade , a indiferena, a "anestesia
do co rao" (BERGSON, 1899: 53) atrib udas geralme nte aos que riem . Estes reconduzem a pes soa ridc ula a sua ju sta proporo, desmascarando a im portncia do co rpo por trs da fac hada
es piritual do indivdu o: os fen menos c micos parodia", ironia ', s tira, humor - concorre m to dos pa ra " dim inuir a dignid ade de ca da homem
indicando sua humanss ima fraqueza, mas, principalmente , a dep endncia de seus de se m penhos
intelectuais das necessidades corp orais". O de smascarame nto volta em seg uida com o seguin te
aviso : "Este ou aqu e le que ad mirado como um
semideus no passa de um homem co mo voc e
eu" (FREUD, 196 9, vol. 4: 188). Assim , ao rir-se
2. Forma s do Cmico
Q.
Cmico e risvel
Uma pri meira disti no entre cmico na real idade e c mico na arte o pe ( I) o risve l (o ridc ulo) e (2) o humo rst ico . Entre ( I ) ridiculum e (2)
vis comica (JAUSS, 1977: 177 ), h toda a diferena entre as produes fortuitas de cmico (u ma
form a natural, um ani mal, a queda de a lgu m) e
as produes co nsciente s do esprito e da arte. O
riso espontneo em situaes rea is um "riso bruto, o riso , ape nas , riso de mera negao, de si mples rec us a, de autodefesa espont ne a" (SO URIAU, 1948: 154 ). verdadeirame nte cm ic o
somente o que fo r rein vestido pela in ve no hu mana e re pon der a uma inteno est tica .
C M IC O
mdi a " a imit a o do hom em de q ualida de mo rai infe rior, no em tod o tip o de v cio, mas no
dom nio do risvel, qu e urn a part e do feio. j
qu e o ris vel um defeit o e uma fci r a se m d
nem pied ad e; desse mod o, po r e xe m plo, a msca ra c m ica feia e di sforme se m ex pres so de
dor " ( 144 9b ). O ridculo torn ar-se- , para os
autor es cmicos, obje to de stira e m otor de sua
ao (teoricamente , os dramaturgo s se impem
por elevada misso, ao menos de ae or do eo m seus
pr efc ios , cor rigir os costumes ri ndo-se ; prat ica me nte. e les se e mpenha m sobretudo em faze r o
pb lico rir de uma es quis itice qu e s vez es a
de le mesm o). A percepo do rid cul o imp lica que
o autor. do mesm o modo qu e o e sp ec tado r, estej a
e m co nd ies de fazer parte daquilo q ue razo ve l e pe rmitido na co nd uta human a . Desse mod o,
MOLlERE far do rid cul o, em su a " Ca rta So bre a
Co m dia do Impostor" (1667) O alvo de sua dram atur gia: "O rid cul o , portanto, a fo rma exterior e sensvel que a providncia da natureza vinc ulo u a tud o o que inse nsato, a fim de nos fazer
per ceb-lo e dele nos o brigar a fugir. Par a co nhecer e ste rid cul o, preci so conhecer a razo pel a
q ual el e defei to, e ve r em qu e e la co ns iste" . O
b ufo' e o gro tesco' situa m-se num gra u ainda
mais baixo na esca la dos proce di m e ntos cmico s:
imp licam um aumento c uma di sto ro da rea lid ade qu e vo at a caric atu ra e o excesso.
c m icos (Panta lco e o Do uto r), do Capito (e xtrad o do Miles Glor iosus de PLAUTO), dos criados o u Zann i, es te s co m di ver so s nom es (A rlecchino, Scar amu cc ia, Pul c in ell a , Mezzot tin o,
Sc a pino , Cov icll o, Truffa ldi no) se divid em e m
primei ro Zanni (cria do espe rto e espirituoso, co ndutor da intriga) ou se g u ndo Z an ni (personagem
in gnua e estpida ). O partido ridcul o se mpre
porta mscaras grotesca s, e estas m scaras (maschere} servem par a de s ignar o ator pe lo nome
de sua per sonagem .
N~ste teatro de alar (e de atriz, o qu e e ra no vida de na poca), sa lie nta -se o domnio co rpo ral, a
art e de substituir lon go s d isc ur so s po r alguns sig nos ge stuais e de o rganiza r a represent ao "coreogr aficamente", o u seja, em fun o do g rupo e
ut il izand o o esp ao de aco rdo eo m um a ence nao ren ov ada. A art e do ato r co ns iste mais numa
arte da variao e d a adeq ua o ve rba l e gcs tua l,
do q ue em inveno tot al e numa nov a expre ssiv da de. O ator deve se r ca paz de reconduzir tudo
o qu e improvisou ao ponto de partida, para passa r o bas to ao se u par ceiro e assegurar- se de que
sua imp rovisa o no se afasta do roteiro' . Qu an d o o lo zzl - impro visa o mmic a e s ve zes ve rba l, mais ou men o s p ro gr am ad a e in serid a no
can eva s - se desen vol ve num j ogo au tnomo e
comp leto, tom a-se uma burla . E sse tip o de j ogo
fasci na os ato res de hoj e por se u vir tuosis mo, sua
finura e pela parcel a de ide nti fic ao e distn ci a
c rtica qu e ex ige de se u exec utante . Ele prefi gura
o rein ado do cncenador, ao confi ar a adap tao
dos tex tos e a interp reta o ge ral a um capoc nmico
(o u co rogo).
I . Ori g en s
A Com media dellarte e ra . ant igam ente , denominada co mm edi a ali improviso. commcd ia a
sogg ctto, conun edi a di za nni , ou. na Fran a, comdia italiana, com di a das mscaras. Foi somente no sculo XVIII (seg undo e. MIe , 1927) que
essa forma teatral , ex iste nte desde meados do sc ulo XVI, pa ss o u a den ominar- se Com media
d ell 'a rte - a a rte s ignific a ndo ao mesm o tempo
arte, hab ilid ad e, tcni ca e o lad o profi ssion al dos
comediantes. qu e se m pr e era m pessoas do o fcio.
No se sabe ao cert o se a Co mmedia dell 'arte desce nde diretament e da s far s as atclanas " ro ma nas
o u do mimo ant igo : pesqui sas recent es puseram
em d vida a etimo logia de Za nni (criado em ico ) qu e se acr ed it ava der ivado de Sannio , bufo
da atelana romana , E m contrapartida, parece ser
verdade que tai s fo rmas populares, s quais se
dev em juntar o s sa lti m b ancos, mal abari stas e
bu fes do Ren ascimento e das comdi as populare s e d ialet ais de RUZZANTE ( 1502 - 1542), pre pararam o terren o par a a commedia.
2. Caratc rs tic a s d o J o g o
A Co mmedia de llarte se ca rac te riza va pel a
c riao co letiva do s alares, qu e elabo ram um espetcul o impro vis an do gestual o u verb alme nte
a partir de um cane vu s, n o es crit o anterio rmente por um autor e q ue sempre mui to sum rio
(i ndicaes de e ntradas e sadas e da s grandes
articulaes d a fb u la) . O s atores se ins piram
num lema dr am t ico , torn ado de em prst imo a
uma com di a (a nti ga o u m od ern a) o u inve nta do . Uma ve z in vent ad o o esque ma d iretor do ator
(o roteiro). ca d a ato r improv isa le vand o em co nta
os lazzi * caracte rsticos de seu pap el (indicaes
so bre jogos de ce na c micos) e as reaes do
pblico .
Os atores, ag rup ados e m co mpa nhias hom ogneas , percorrem a E uro pa represen tando em
salas alugadas, e m pr aas pblicas ou patrocinad os por um pr nc ip e: mantm fort e tradio
fami liar e artesan al. Rep resentam uma dz ia de tipos fixos. e les pr prio s d ivid idos em dois " partidos" . O partido s rio co m pree nde os doi s casa is
de nam orad os. O parti do ridc ulo, o dos ve lhos
3. Procediment o s C m icos
Nenhuma tip ol og ia das for m a s c m ica s
satisfatria. A classificao con forme a o rigem
do pr aze r c mico (po r efe ito de superi oridade , de
incon gru n cia ou de alv io psquico ) ex p lica apenas parcia lmente as for mas e m icas (s tira " para
o primei ro efeito, j ogo de pal avra par a o seg undo, brincade iras sexuais pa ra o ltimo). O critrio de class ificao prop osto o trad icional , o dos
es tudos d ra matrgicos da comd ia (cf as definies do s g ne ros da co md ia ). Por isso no retornar em os aqui o co nj unto de p ro cediment os. j
e sboados nas fo rmas e nas ent rad as so bre os gneros da comdi a.
al
3. R e pertrio
O re pertr io dos "co med iantes" mu ito vas to . No se limit a ao s canevas de co mdia de intriga e os sc narii (arg ume ntos ) qu e chegara m at
ns do apenas um a idi a trun cada del es, um a vez
q ue esse gnero se fixava pre cisament e po r fina lid ad e trabalhar a part ir de um esq ue ma narr ati vo . Not cias, co m dias c lss icas e literrias (com m edia erudita) , tradies populares, tud o bom
para se rvir de fund o inesgotvel para a commedia .
As co mpanhias ch eg am mesmo a mo nt ar tragdi as, tragicomdi as o u peras (op e ra regia, mi sta ou hem ica ) em qu e se es pecializa m (co mo a
Co m d ie- Ita lie nne e m Par is ) nas par d ias d e
ob ra s-prima s clssicas e conte m po r neas . E las
61
60
CO M ME D IA E R U D I T A
4. Dram aturgia
Ap esa r da di vers id ad e des s as forma s, a
co mmedia se rem ete a um certo nmero de co ns tant es d ra ma trg ica s: lema mod ificvel . elaborado co le ti va me nte ; abu nd ncia de q iproqu s; fbu la t p ica de nam or ados mom ent a ne am ent e
co ntrariado s por ve lhos libidinosos; gosto pelos
dis far es , pel os trav estirnernos de mu lheres em
homen s, ce nas de reconheciment o no fim da pea,
na s qu ais os pobres ficam ricos, os desaparecid os
reaparecem ; manobras complicadas de um criado trat ant e , porm esperto. Esse g nero tem a arte
de ca sar int riga s ao infinito, a partir de um pano
de fundo limit ad o de figura s e si tua es; os atores no buscam o verossmil, mas o ritmo e a iluso do m o vim ent o. A m il/media revivifica ( mais
q ue dest r i) os g nero s "nobres", mas esc lerosa dos, co mo a tragdi a cheia de nfase . a co mdia dem asiado psicolgica, o dram a s rio dem ais;
e la repre senta . desse modo, o papel de revcl ado r
de fo rm as antigas e de catalisador para um a nova
man ei ra de se fazer teatro. privile g iando o j ogo e
a tc at ralidadc.
Pro vave lment e, esse aspecto vivificante que
ex plica a pro funda influ nci a qu e ela exerceu
so bre auto res " clssico s" como SHAKESPEARE,
MOLl ERE. LOPE DE VEGA ou MARIVAUX. Este
ltimo real iza um a difcil sntese de ex presso
ling sti ca e psicol ogia refin ad as, co mbinadas
na uti liza o de al gu ns tipos e situa es da "comd ia de msca ras ". No sc ulo X IX. a Commedia de" 'a rte desaparece co mpleta men te e se us
vestg ios vo ser encontrados na pan tomima ou
no rne lodr a rnn, baseado, este ltim o, em es tereti pos ma ni q uestas . Ela sobrevive, hoje em dia ,
no c ine m a burlesco ou no trabalho de c/{}\ I'II. A
for ma o de se us atores tornou -se mod elo de um
teatr o com p leto, ba seado no ator e no co letivo
red eseob rind o o poder do ges to e da improvisao (MEIERIIOLD, COPEAU, DULLlN, UARRAULT).
CO MU N ICAO T EA T RA
COMMEDlA E RUDI TA
t}-
C o m dia de intri ga, na Itlia, no Rena sci ment o, mu it as ve zes esc rita po r hum an ist as em
co ntraponto s im itaes bast ant e grossei ras das
co m d ias de PLAUTO o u de TE RNCIO e do g ne ro po pul a r da Co m media del lart e , Ex .: I
Suppo siti de ARIOSTO ( 1509), A Mandr go ra
de MAQU IAVEL ( I520).
COMPLICAO
t}-
Momento da pea (esse nci alme nte na drama surgi a cl ssica *) e m que o confl ito " se es ta be le ce e a tenso dram t ica se torn a cada ve z ma is
ace ntuada. A ao * no ten de de mod o a lg um
simplificao (res o luo o u queda final ) e se complica co m no vas peripci as, c o her i v po uco a
pouco as po rtas de sada se fecharem sua fre nte .
Ca da ep isdio torn a sua si tu a o m ai s ine xtric vcl , at ating ir o confl ito" abe rto o u a cat strofc " final.
CO M POS IO DR AM TICA
t}-
I. Normas de Composio
As artes poticas co nst itue m tratad os normativos de composio d ram tica. Enunc iam regra s *
e mt odos para a co nstru o daf bula *. o equilbrio d os atos o u a natu reza das person agen s. S ua
t}-
Fr.: c ()l/lpos iti~ n parad oxale ; Ingl.: para doxi cal co mp osuto n; A I.: paradoxe Komp osi tion;
Esp .: co mposic i n paradojica.
Tcn ica dr amat rgi ca qu e co ns iste em in verter is p ersp ectiva " da es trutura d ram ti ca: inserir.
assim, um epi sdio cm ico em plena situ ao tr gic a (inte rm dio ciil nico*) ou mostrar a iro nia "
do destin o de uma pe rsonagem trgica . Esse pro cedi men to " foi em p regado not ad am e nt e po r
MEIERHOLD ( 1973 - 199 2) para ressalt ar as co ntradi es da ao c, e nquanto proced im e nto es tilsti co, desnu dar a co ns truo artsti ca: o aut o mati sm o d a pe rcc o a entravado cm benefcio
de uma no va viso do acontecimento cotidi ano.
MEIERHOL D foi um dos primeiros a re alar tal
proced im ent o e a e m preg-lo sist em aticam ent e ;
ele fez da co m pos io paradoxal um a tc nica d e
atuao . de ce nog ra fia (como so l azu l, cu laranja) c , no p lan o m ais ge ra l, de es trutura g loba l d a
ell ccllao ~ ( HOOVER, 1974 : 309 ).
(l.) . Contrapo nto , j o go .e contra-jogo , di stanc ia~ men ta . efeito de e viden cia o.
t}-
(L)
C O NDE NS A O
C O M U N I C A O T E ATR AL
uma " arte do espet culo" ( BRECIIT) art e tea tr al. qu e ela co nside ra ainda dem asi ad o freq entemente a representao co mo uma mensagem Oqu e agrupa os sina is emitido s inte nc io nalmente pela cena para um recepto r c o loc ado em
posi o de criptana lista. cuj o ni c o e sforo a faze r decodificar ca da sinal se m ter o trabalho
da escolha e da estruturao signifi cante das informaes recebidas. Pouco import a a localiza o fsiea do esp ectador di ante d a representa o (fro nta l, lateral, no meio del a, fra gmentria
e rc .) ,' O qu e determinante s ua ca pa c idade de
co m bi nar uma esco lha dos s ig no s c nic os num a
es tru tur a sig nificante "rent vel " , is to , que lhe
pe rm ita compree nde r mais ampl a o u pr ofundame nte o espet cul o . O pblico deve pod er m odcl i zar (abs trai r, teorizar ) sua pr pria si tua o soc ial pa ra compa r-Ia co m os m odelos' fict ci os
pro po stos pel a ce na . E m outras pal avr as, el e tem
que (como mostra BRECHT) le var e m co nta duas
historicidades": a sua prpria (su as expectati\'Os estticas e ide olgicas) e a da o b ra (contexto es ttico e socia l, di sp osi o do texto a esta ou
aq ue la interpretao ). Impe- se , e nto, um estudo dos mecan ism os da percep o : os form alist as ru ssos e dep oi s BRECHT m ostraram como
o e fe ito de uma percep o inu sit ad a, o reco nhcci me nto do procedimen to " est tico e o efeito de
in s lito ideolgico q ue pro vocam o "d es ligame nto" s ig ni ficante. A determin a o do s " ho rizo ntes de expectativa" (JAUSS, 19 70 ) d a represen ta o (e do texto) um a etapa indi spe nsvel par a
a previso dos meeanismos de recep o do pblic o (recepo* ).
1. Comunicao ou No ?
a . Confundindo co m bastante freq ncia comu-
nica o com participao do pblico, a pesqui sa teatr al (te rica e pr ti ca) faz da comuni cao
entre palco e plati a o obj etivo essencial da ativid ade teatral. Mas ser ia isto o que semilogos
e ter icos da informa o ent end em por comuni cao? Se se ente nder por co municao uma troca simtrica de informao, o o uvinte tornandose receptor, e usando o me sm o cdigo, o jog o
teatral no uma comunicao (MOUNIN, 1970).
Na verdade, a no ser no caso limite do happ enin g" que procur a exa ta mente eliminar a distino es pectado r/a to r, o esp ectador sempre fica na
mesm a posio; como possib ilid ade de rpli ca
ele dispe, no mxim o, do aplauso, do assovio
ou do tom ate .
b. Em contrapa rtida , se a co mu nicao for co ncebida co mo meio usad o para influenciar out rm
e reconh ecido co mo tal por aq uele que se quer
influen ciar (PRIETO, 1966a, b) , a reciprocidade
da troca no mais necessri a para se falar em
comunicao, e claro qu e tal de finio se aplica
ao teatro: sabe mos que estam os no teatro e no
podemos deixar de se r " toc ados" pelo espetculo.
Trata- se somente de sahe r co mo se d essa recepo*, pois necessri o di stin guir comunicao
(entrega ) banal dos signos c nicos e a evidenciao do efeito artstic o e ideolgico. Ou ento
preciso de finir esta comunicao como ( I) "copresena fsica do emi ssor e do receptor" e (2)
"coincidncia da produ o e da comunicao" (DE
MARINIS, 1982, 6.2: 158-162 ).
2. Modalidades da Resposta
a. A semi ol ogia da comunicao ainda no co nseg uiu estabe lece r um a teori a da recepo * do
es petculo, apesar de su a int eno de associa r
64
d ram atis pe rsonae " ; se m se r um ve rda deiro porta -v oz do auto r, se nte-se q ue a e ste tipo de pessoa q ue a men sag em d a pe a d irigid a.
o
A ssim, ess e " rece pto r" implc ito, e ssa image m d o e spec tado r na prpri a o b ra no s o a
exceo, mas a regra gera l da e strutura d ramtica e c nica . claro q ue e ssa imagem mais ou
men o s ntida, conforme as dramaturgias: oculta
e impreci sa , no drama naturalista , ela se r valorizad a no teatro did ti co o u numa form a tea tral
qu e ind ique claramente se u s me c ani sm os. O
m ec an ism o da recep o ex plic ita do ma is cl ara me nt e em BRECHT, torna nd o- s e um fim em s i
e part e inte grante da atividade te at ral : o es pec ta dor to ma co nsci nc ia de q ue a fi co e os discur sos en trec ruzado s co nd uze m -no sua prpri a
s itu a o, que ele ape nas se co m unico u atrav s
de lima histri a co m slla hi st ri a.
CONDENSAO
't...:
Ter mo empregad o po r mmicos para descreve r a co nce ntrao de u ma seq nc ia e m um ges to . Par a DORCY, "a co nd e nsao d a id i a, do
es pao e do tempo" ( 19511 : (6) . Se g undo DECROU X, COPEAU. ao usar a m mi ca co rpo ra l no
Vicu x-C olo mbicr sa bia co nce nt rar os ges tos: " 0
dese nvol vim ent o da ao e ra e ng enho so o sufic ie nte par a qu e se tive sse v rias horas e m a lg uns
se g undos , e v rios lu gare s num s lugar" ( 196 3 :
] 8 ). MEIERIIOLD usa a pal avra ra kur; pa ra des ig nar uma noo sim ilar do g e sto p si col gico
de t\ 1. TCHKHOV ( I'J80 , I'J95 ): o mod o de posi ci on ar o corpo para qu e " a expres so emo tiva
sai a d a ex presso exata " (CO PEAU, 197 3: 2 11),
par a a bu sca do to m exato : "U m ator qu e se coloc ou num a conde nsa o fsica exata e m itir seu
te xto de mane ira ex ala [... 1. Busc o a co nde nsao
ma is preci sa poss vc! do mesm o mod o q ue um
o
O j ogo das per s pectivas * dos carac teres e m
co nll ito tamb m produ z co m freq ncia um a rcsultantc. Cabe ao es pectador restabelecer as propor es a pari ir dos d iscursos desi gu ais, subj e tivos o u mentiro so s das personagens. Se fo r o caso,
a determinao do p orta -vo ;", do co ro" o u do
rai sonncu r" lix a, (a lis , nem se mpre com muita
ce rtez a) a imagem da " bo a" recep o . s vezes
mesmo. o recept or idea l represent ado entre as
65
CONFLI TO
CO ND I O SOC I A L
19 92 : 329).
CONDIO SOCIAL
N a te rce ira Co nversa COI Il Dorval sobre o F ilho Na tural ( 1757), DIDEROT prop e personagens" qu e no sej a m definida s por se u car ter",
mas, por se u s ta tus social, s ua profi sso, sua ideologi a , e n fim , por sua condi o socia l: " At agora, na com d ia, o carter foi o o bjeto princi pal. e
a co nd io soc ia l, apenas ace ss ri a ; ne cessri o
qu e a c ondio social, hoje, pa sse a ser ass un to
prin ci pal e o carter, acessrio" (1951 : 1257). E sta
ex ig ncia do drama burgus visa in serir melhor a
pe rso nage m em seu contexto so c ioeconm ico .
CONFIDENTE
l . Pers onag em sec undria qu e o uve confid ncia s d o protagonista, aco nse lha -o e o o rie nta. P rese nte so bretudo na dr am atur g ia do s cu lo XV I ao
X V111 , subs tutui o coro , fa z o pa pel d e narrad or
indi re to e co ntribui para a exposio " e , a seg u ir,
para a com preenso da ao . s vezes destinamlhe tarefas degr adantes. ind ign a s do hc r i" (ex .:
Eno ne , na Fedra de RACI NE, Euphorbe e m CitUI).
Raramente se eleva ao nv el de a lter ego o u pa rce iro tot al d a pers onagem prin cipal (como o
Hor cio de Hamlet ), mas a com ple ta . De le no se
tem uma imagem muit o preci sa e ca rac te riza da,
um a vez que apenas comparsa c eco so noro d aquel a. n o tendo geralmente conflito tr gico a
assumir o u de ciso a tomar. Sendo do m es mo sexo
qu e se u a m igo. freqentemente o guia e m seu proj eto a moroso . Pelo vis das confid nci as, curio sa me nte se formam duplas (como Ter meno e
H ip lit o , F ilinto e Alceste, Dor ante e D uboi s e m
As Fa lsas Confidncias, po r exe m p lo) so bre c uja
iden tida de pod e -se es pec ular. U ma afinidade d e
66
CONFIGURAO
O confl ito dra m tico re sulta de foras aruag n ica s do d rama . E le ac irra os ni mo s e ntre duas
o u m ais pe rsonagen s. e nt re du as vises de mundo o u e ntre po stu ra s a nt e uma m esma situao ".
D e acordo co m a te ori a cl ss ica do te a tro tiram ti co " ; a fin al idade d o teatro cons is te n a a pre se ntao d as aes human as, e m aco m pa n ha r a
e vo lu o de u m a crise. a e me rg nc ia e a re soluo de co n fli tos: "A ao d ramtica no se limita
re ali zao ca lm a e sim ples de um fim det erminado ; ao co ntr rio . e la se desenrola num am biente
feito de eo nfli to s e colises e al vo de c irc u ns t n cias, paixe s, carac te res qu e a ela se contrapem
o u se ope m . T a is confl itos e co lises gera m, por
sua vez, aes e reaes que tomam, e m d ado m om ento, ne c e ss rio seu a p az ig ua me nto " ( HEGEL,
1832 : 32 2). O confl ito tornou-se a m ar ca re g istr ad a do te at ro . E ntret ant o , ist o s se just ifi c a pa ra
uma d ramatu rg ia d a a o (jormafeclzada *). O u tras formas (a p ica *, por exemplo) ou outros te atros (a sit ico s ) n o se caracterizam pela pre sen a
nem do co nflito, nem da ao*'
H co nfl i to qu ando um sujeito (qualquer que
sej a sua na tu reza exata ), ao perseguir c erto obje to (amo r, po d er, id e a l) "e nfre ntado" e m su a e m pre itada po r outro s uje ito (um a per son a gem . Ulll
ohs t cnlo " psico lg ico o u moral ). Esta o posio
se tr adu z e nto por um co mbate indi vidu al o u " fi los fico" ; s ua s a d a pode se r c m ica " e reco rte iliadora, o u trgica " , q ua ndo nenhuma d as pa rt e s
pre sente s pode ce de r se m se d esco nsidera r.
I . Lu g ar do
LD
CONFLITO
Co nfl i to
CO N F LI TO
C ON T A D O R D E tlt ST RIA S
2. Forma s em Conflit o
- rivalid ade de duas personagen s por razes econmi cas, amo ros as, morais, polti cas ctc.;
- confl ito e ntre duas concep e s de mund o ,
du as morais irr econcili v ei s (e x.: Ant gona e
Cr eont e ):
- di scusso moral entre subje tivi dade e obje tivi dade, incli nao e dever, paixo e razo. Esta
discu sso oco rre no interi or de uma mesma figura ou entre dois "c am pos " que tentam se impor ao heri (dilema *);
- conflitos de interesse ent re ind ivduo e soci edade, motivaes particul ares e gerais;
- luta moral ou metafsica do homem contra um
prin cp io o u desejo mai or qu e e le (Deus, o absurdo, o ideal, o supe ra r-se a si prprio etc.).
Por trs das moti va es indi viduais de persona gen s em eo nflito, muitas ve zes posss vel distin guir causas socia is, poltic as o u fil osfi cas: as s im, o co nflito entre Rodri go e Xi me na, alm da
o posio entre dever e amor, prol on ga-se em di fe re nas soc iopolticas e ntre du as leis do s pais:
pr incpi os de um a mora l individu ali sta arcai ca
o pos tos a um a vis o polti c a centralizadora e
monarquista (PAVIS, 1980a).
De acordo co m uma teoria ma rxista ou simplesmente sociolgica, todo conflito dramtico res ulta de urna cont radio entre dois g ru pos, dua s
classes ou duas ideo logi as e m co nfli to, num determinad o mom ent o hist ri co . Em ltima anl ise, o co nflito no depende ape nas d a vo ntade do
dram aturgo, mas das co nd ies o bj etivas da realidad e social represent ad a . Es sa a razo pel a
qu al os d ra mas histr icos, qu e ilu stram as gra nde s co nvulse s histricas e descr e vem as part es
e m co nfro nto, co nseg ue m visu ali zar melh or os
co nflitos dr amticos. In ver sam en te , uma dram aturgia qu e ex pe as discusse s internas ou universais do hom em tem muito m ais dificuldade
para mo str ar d ram aticamente as lutas e conflitos
(desse modo, a tragd ia c lssica fra nces a ganha
e m refinam ento de an lise o qu e perde em eficc ia dr am atrgica). A escolha d e co nflitos humanos dem asiad o ind iv id ua liza dos o u uni ver s ais
acarreta um a desintegra o dos e leme ntos dram ticos em be nefcio de um a "roman tiza o" e de
um a epiciza os do teatro (LUKCS, 1965 ; SZONDI, 1956; HEGEL, 1832 ). A form a pi ea, co m cfe ito , tem mu ito mais condi es de descre ver e m
pormenor a ao , no centrando m ais a fbula na
c rise , mas no processo e no desenvolvimento.
3. F orma s d e Conflito
Para o drama clssico , o con tlito est ligado
ao he ri "; sua mar ca registr ad a. Defi nindo-se o
heri co mo co nsc inc ia d e si e co nstitudo po r
su a oposio out ra per son age m ou a um princpio moral di fere nte , exi ste a "unidade do heri e
da colis o" (LUKCS, 1965 : 135 ). Mas nem todos os con flitos se exteri ori zam na forma mai s
visvel do duelo retrico (est icomitiasr s. nem do
debat e retrico co m argument os e con tra-arg umentos. s vezes, o m on logo ' prprio para
apresentar um raci ocnio basead o na o posio e
no confronto de idias. Na maiori a das vezes, a
fbula - a estrutura do s acontecim entos com peripci as e reviravolt as - m arcad a pela dialti ca
conflitual das personagen s c das aes . Cada e pis dio ou mot ivo da fbula s faz sentido relac io nado a outros motivos qu e v m contr adiz-lo ou
modifi c -lo: "Caracteres e situa es (...] se entrecruzam e se determinam reciprocamente, cada
carter e situao procurando afirma r-se, colocarse em primei ro plano em det riment o dos outros,
at que toda agi tao atin j a o apazig uamento linal" (HEGEL, 1832 : 322). Todos os meios c nicos esto disposio do encenado r a fim de qu e
CONTADOR DE HISTRIAS
Fr.: conteu r; lngl. : storvteller; AI.: Eriii hlc r;
Esp.: cuentistu.
pr eci so no co n fund ir o cont ad or de hist rias co m o na rrado r" , qu e pod e ser um a per sonagem qu e co nta um acontec ime nto . co mo na
narrativa " clssica , nem com o qu e os tra nce69
CONVENA o
CONTEXTO
histr ias e n riquece a prtica teat ral e tira hasta nt c provei to dos mil agres da ce na .
Ver Dire, re vista de co nto e de o ra lidade. Entre os cento e cinqe nta contado res de histria
pro fissio nai s da Frana destacam -se pr incipalmeme H. GOUGAU D. M. HINDENOCH, B. DE LA
SALLE (Le Co nteur Amo ureux, 1996 ).
enunciao .
CONTEXTO
CONTRAPONTO
1. Termo musical ; co mb inao de melodias vocais ou instrumentais su per pos tas e independentes. cuja resultante d im presso de uma estrutura de conjunto coer ente .
2 . Por ana log ia . a es t ru tu ra dram tica " e m co ntrap ont o aprese nta uma s rie de linh as tem t ica s
o u de int rigas par al el as q ue se co rres po nde m
de acordo co m um pr in c pio de co ntraste. Por
exe m plo. na c o m d ia m ar ivaudian a , a in tr iga
d upla dos criados e pa tres, o paraleli sm o d as
si tuaes - co m as dife ren a s que se imp em for mam um a estru tura dramtica em contraponto
ro
CONVENO
Co nj unto de pr e ssup ostos ide o lgicos e es ttico s, e xp l c itos o u impl cit o s. qu e pe rm ite m
ao es pe c ta do r receber o j ogo do ato r e a represe nta o . A conveno um contra to firmado
e ntre autor e pblico, segu nd o o qu al o primeiro co m pe c encena sua o bra de acordo com
no rmas c o nhe c id as e ace itas pel o seg un do, A
conve no co m p ree nde tud o aquilo so b re o qu e
plat ia c pal co de vem es ta r de ac ordo pa ra qu e
a fico te atral e o prazer do jogo d ra mtico se
prod uzam .
I . Atuao
d. Convenes prprias de
de lima f orma esp ec fi ca
11m gnero
0 11
del/'arte*),
- siste ma de co res (te atro chins) .
- ce n rio si m ult neo (classicis mo fran cs).
- cen rio ve rba l" (SHAKESPEARE).
2. Tipologia
Por isso. uma tipol ogia fica mui to frgil: os
par metros do jogo teatral so num e rosos d emais
para qu e a lista de co nve nes pos sa ser defi nitiva me nte e nce rra da.
71
CO REOG R AFIA
C O RO
a. Conve n o caractcrirante
Se rve -se de procedimento qu e autcntifica o espct culo c fac ilita a criao de um mund o harmonioso no qu al se pod e acred ita r lcgitirnamemc.
( o caso de tod os os e le me ntos do figurin o ou
d o compo rta me nlo fsic o qu e re vel a de imediato
a identidade da pcrson agem.)
cn
pod e se r acus ado de cs tcticis mo , insist ia nessa modifi cao de propor e s na e stilizao c nica:
"U m teatr o qu e se base ia int eg ral ment e no ges tus,
no poderia abrir mo d a coreogra fia . A e leg ncia de um gesto, a g raa de u m mo vim ent o d e
co nj u n to ba stam para produ z ir um e fe ito d e
d ist an ciamento e a in ven o pant omm ica o ferece fbula um auxlio ine stimvel ". (Peq ueno
Organon, 73. )
6.)
~. Gesto,
ne a choria a igu ald ade ab solut a das ling uagens qu e a co mpe m: rod as so, se se pod e assim
d izer. " na tur ais", o u sej a, pro veni e nte s d o mesmo qu ad ro ment al, formad o por um a ed uca o
qu e , sob o nom e de "msica" , com pree nd ia as
letras e o ca nto (os coros era m naturalment e co mpost os por a ma do res e no havi a difi culdade alg uma em recrut -los)" (R. HARTHES, ''Teatr o Gre go", Histria dos Espet culos, 1965: 5 28).
O coro trgico, di sposto num retngul o. co mpre ende um a d zia de co rc utas, ao pa sso qu e o
c o ro d a co m d ia ut iliza at vi nte e qu atro pessoas. A part ir d o momento em que as resp ostas e
come nt rios do co ro so ca ntado s pel os co reutas
e falados pel o co rifeu (c he fe do coro), o di log o
e a for ma dram ti ca tenderam a suplant-l o e o
coro se limita a um com entrio marg inal (adve rtn cia, co nse lho , sp lica).
CORO
~
I. Evoluo do Coro
A or igem do teatro g re go - e com ele, da tradio d o teatro oci de nta l - confunde- se com as
celeb ra es ritu ahsti cas d e um grupo no qu al
d anari nos e ca nto res formam , ao me sm o tempo, pbli co e ce rimnia. A forma dramt ic a mai s
ami g a se ria a recita o do co ris ta principal inlerrompi d a pel o co ro . A parti r d o moment o em
qu e as re spo sta s ao coro pa ssa m a se r d adas por
um , d ep o is po r v rios prot agoni stas , a fo rma
d ram tic a (di logo) passa a s e r a norma, C o coro
n o
m ais se no uma in st n ci a qu e co me nta
(a d ve rt nc ias , co nse lho s, splica).
Na comd ia aristof nicu, o coro se integ ra ampl amente ao, intervindo nas p a rb as es ". Depo is . tende a desaparecer ou a restr ing ir-se a penas fun o de crurcato lrico (como na co m dia
ro ma na) .
Na Id ad e M di a, assu me form as m a is pes soais e didti cas e atua co mo coo rde nado r pico
d o s e p is d ios a pres e nta dos, e se subdi vid e, no
int eri or d a ao, e m subco ros que parti cipam da
fbul a.
No scul o X V I, em parti cular no drama humanista , o co ro se pa ra os atos (ex.: o Fausto, de
MARLW E), to ma -se entrcato musical. SHAKESPEAR E o persona liza e o cncam a num ator e nca rre gad o do p rl ogo : e do cpilogo", O cl o wn e o
bob o, qu e pre nu nc iam o co nfide n te do teatro clssico fran cs, so sua fo rma par di ca .
73
COR PO
CO RO
o cla ssici smo francs, em ampl a escala, renuncia ao co ro, preferindo a ilumina o intirni sta do
confi dente " e do so lilquio' (exce es marcantes:
Ester e Athalie de RACINE). foi usad o pela ltima
vez na forma cl ssica por GOETlIE e SCHILLER.
Para este It imo. o coro deve provocar a cat arse e
"despsicologi zar" o conflito dramtico elevandoo de seu ambiente banal a uma esfera altamente
trgica da "fora cega das paixes ". e "desdenhar
a produo de ilu so" (SCHILLER. 196 8: 249-252).
No scul o XIX realista e naturalista . o emprego do coro entra nitidamente em declnio para-n o
chocar a ve rossi milhana; o u. ent o. se e nca rna
em per sonagen s co letivas: o po vo (BCHNER.
HUGO. MUSSET). Um vez ultr ap assad a a dramaturgia ilu sioni sta. o coro faz. hoje. sua reapario como fat o r de di st anciam ent o ( HRECHT,
ANOUILH e sua Antigona v; co mo de se speradas
tentativas de enco ntrar uma fora co mum a tod os
(T. S. ELlOT. G1RAUDOUX,TOLLER) ou na com dia musical (funo mistificadora e unanimista
do grupo so lda do pela expresso arts tica : dana,
canto. text o ).
2. Poderes do Coro
a. Fun o esttica desreali zante
Apesar de sua import nci a funda nre na tragd ia gr ega, o coro log o parece e le me nto artificial e estranho discu sso dr am tica entre as
per sonagen s. Torn a-se uma tcni ca pica. muitas vezes di st an ci adora, poi s co nc retiza diante
do espectador um outro espectador-juiz da ao,
habilitado a co ment - Ia, um "e sp ectador idealizado" (SCHLEGEL). Fundarnent alemntc, este co mentrio pico eq uiva le a encarna r e m cena o
pblico e se u o lhar. SCIlILLER fala. so bre o co ro .
exatam ent e o qu e mai s tard e dir BRECHT a res peito do narrad or pico e d o distanciament o :
" Se parando as parte s urna s das ou tras e interferind o em m ei o s paixes co m se u ponto d e
vista pacifi cador. o coro de volve a no s sa li berdad e. qu e de outra form a des apareceria no
furaco da s paixes". ("Do Emprego do Coro
na Tragdia", SCHILLER, prefci o Noiva de
Messina, in 1968, vol. 2: 252 .)
d. Fora de contesta o
O cart er fund amentalmente amb guo do coro
- sua fora catrti ca e de culto, de um lado, e seu
poder distanciador, de outro - expli ca que ele tenha se mantido nos momentos histricos em que
no mais se cr no g rande indivduo se m conhecer
(ainda?) o indi vduo livre de uma sociedade sem
co ntrad ies . A ssi m, e m BRECHT o u DRRENMATT (cf A \1sira da Velha Senhora s, ele inter -
h. Idealiza o e generalizao
Elevando -se aci ma da ao " terra a terra" das
personagen s, o co ro s ubstitui o di scurso " profun74
ria re present ar: um po de r unifi cado, se m d iscu sses inte rnas, presidindo os destin os hu m anos .
Na s formas " nco -a rcaicas" de co munidade te atral. e le no repre senta es te papel c rtico; ele e ncob re o costume d o g ru po so lidific ado , e qu e cele bra um cult o . o c as o dos esp et cul os de
happenings "; da s performances" que a pe lam
at ividade fsica d o p hli co ou das comunidades
teatr ais (o Living Th eatr e o exemplo tpi co d e
uso contnuo , embora invis vel, de coro no es pao cnico e soc ia l).
3. Linguagem Corporal
A tend ncia do corpo-material que pred omin a hoje na prti c a ge ra l da encena o , pelo
men os no teatro e xp erim ental. por essa raz o
qu e, depois de lib er ad o s d a tar efa textual e psi colg ica , os e nce nado res d a van guarda tentaram
freq ent em ente d efinir um a lingu agem co rpo ra l
do ato r: " a no va lin gu ag em fsica ba sead a e m signos e no mai s em pal a vr as" , de qu e fala ARTAUD
( 1964 : 8 1), ap en as uma met fora e ntre tantas
o utras . Todas tm e m com u m uma busca d e signos que no sejam calcados na linguagem, ma s
qu e e nco ntre m uma dimenso figurativa . O signo
ic nico, a meio caminh o entre o objeto e sua
sim boliz ao, torna- se o a rquti po da lin gu agem
corpor al : hiergli fo em ARTAUD e MEIERIl OLD ,
ideogr am a em G ROTO WS KI etc.
O co rpo d o ato r to rn a-se o "c o rpo co nduto r"
qu e o es pec tado r d e s ej a, fant asi a e id e n ti fica
(identificando -se co m e le ). To da sirnbo liza o e
scmiotizao " se cho ca co m a pre sena " d ifi cilment e cod ific vc l d o corpo e d a voz do ator.
I. O rganismo ou Marionete?
O co rpo d o at or si tua- se , no leque d os es tilos
d e a tuao , e ntre a es po ntane ida de e o controle
abso luto , e n tre um co rpo natural o u espont neo
c 1I1l1 cor po - l1lllrionCll' * . inteira me nte preso a co rd is e m a nipu lad o po r se u sujeito o u pa i e spir itual : o c ncc nado r.
CORTINA
COTIDIANO
6J.
5. Imagem do Corpo
~.
ator. voz.
-~ sentado nos entreatos da revista, na frente da cortina, enquanto, no palco, se troca o eenrio. (N. de T.)
Pea (geralmente em um ato) representada com
o espetculo principal, em relao ao qual muitas
vezes ela tematicamente diferente (farsa antes
da tragdia). A cortina, comum no sculo XIX,
tende a desaparecer hoje. Ainda a encontramos
na Comdie-Franaise quando a pea principal
curta demais para ocupar toda a noitada. Na
Espanha, o 100 serve de prlogo* ao auto sacramental" ou comdia.
6. Antropologia do Ator
Uma antropologia do ator est sendo constituda. Ela se compe das seguintes hipteses:
O ator herda, dispe de um certo corpo j impregnado pela cultura ambiente. Seu corpo se
"dilata" (BARBA)sob efeito da presena e do olhar
do outro.
-t}
O corpo ora manipulado do exterior, ora comanda a si prprio. Ou , ento, "agido" pelos
outros ou age por si mesmo.
1. A funo da cortina - mais do que suas formas e variantes, que no levaremos em conta aqui
- rica em ensinamentos para o teatrlogo.
Usada de maneira sistemtica pela primeira
vez no teatro romano, e caindo depois em desuso
na Idade Mdia e na poca elizabctana, a cortina
passou a ser, com o teatro do Renascimento e da
era clssica, uma marca obrigatria da teatralidade. preciso esperar at o sculo XVIII para
que seja fechada durante o espetculo, ao final de
cada ato. Hoje, serve, muitas vezes, como marca
de citao e ironia da tcatralidadc, estando s
vezes no meio da cena (VITEZ, MESGUICH,
LlUBIMV, LlVCHINE).
2. A cortina serve, antes de mais nada, para ocultar, ainda que temporariamente, o cenrio ou o
palco; logo, serve para facilitar as manipulaes
76
-t}
Encontrar e mostrar o cotidiano sempre excludo da cena, porque insignificante e demasiado particular: este o objetivo de uma corrente
neonaturalista dos anos setenta que assume o
nome genrico de teatro do cotidiano.
Esse rtulo se aplica s experincias mais variadas: o "Kitchen Sink Drama" dos anos cinqenta, na Inglaterra (WESKER), o neonaturalismo de
KRETZ, as criaes e encenaes de WENZEL,
DEUTSCH, LASSALLE, TREMBLAY (As Cunhadas), TILLY (Charcuterie Fine, Y'a BOIl Bambortla). Esse movimento renova o afresco histrico do realismo crtico (BRECHT), toma o contrap
da dramaturgia do absurdo", vtima de sua metafsica do "nada". At ento, o cotidiano sempre
era relegado a um lugar ornamental e anedtico,
aquele do povo nas tragdias clssicas e dramas
histricos do sculo XIX. Era integrado a um
desgnio dramatrgico superior (pano de fundo
do local de evoluo do heri, por exemplo). Por
definio, no havia interesse pelo que fosse
atpico ou irrelevante para o desenvolvimento histrico. At mesmo BRECIIT s descreve a vida
cotidiana do povo, dentro da perspecti va de um
esquema sociolgico global, como contraponto
vida dos "grandes homens", por exemplo (cf Me
Coragem). O teatro do cotidiano se contenta com
a montagem de fragmentos da realidade, retalhos
de linguagem.
4. Atravs de sua presena, a cortina fala da prpria ausncia, ausncia esta constitutiva de todo
desejo e de toda representao (teatral ou no).
Como o earretel deserito por FREUD, que a criana fazia aparecer e desaparecer como que para
evocar a presena da me antes de faz-Ia desaparecer novamente, a cortina convoca c revoga o
teatro, faz-se denegao": mostra o que esconde,
um larvatus prodco ; excita a curiosidade e o
desejo do dcsvcndameruo. Da o prazer de ver a
cortina se abrir e, depois, fechar-se lentamente,
pontuando o espetculo, traando-lhe os limites,
"cnsanduichando" o mundo teatral: "Certos tericos, sem dvida exagerados, afirmam que, no
teatro, os espetculos s acontecem para justificar os movimentos da cortina. Dormem durante
a pea e deleitam-se quando a cortina se abre antes
do espetculo e quando se fecha ao final" (G.
LASCAUT, Dirio do Teatro Nacional de Chaillot,
n. 9, dezembro de 1982). Prazer e fruio maiores do que se pensa, mas que no deixam de apresentar um certo risco: cortar brutalmente demais
a cena que se fantasia e cortar tudo o que v alm.
BRECHT discordava, no sem segundas intenes,
da tradicional e pesada eortina de veludo [que]
conclui demais a cena e corta a pea como o gume
da guilhotina [...]". Ele propunha a abolio desse instrumento perigoso ..
CORTINA (2)
O corpo, ao mesmo tempo que mostra, esconde. Cada contexto cultural tem regras quanto ao
que permitido exibir.
~. Quadro, espao.
tre palco e platia, a barrei ra entre o que olhado e quem o olha, a fronteira entre o que semiotizvel (pode tornar-se signo) e o que no o
(o pblico). Como a plpebra para o olho, a
cortina protege o palco do olhar; introduz, por
sua abertura, no mundo oculto, o qual se compe ao mesmo tempo do que eoneretamente
visvel na cena e do que pode ser imaginado, nos
bastidores, eom os "olhos do esprito", eomo diz
Harnlet, e portanto numa outra cena (a da fantasia). Toda cortina se abre, assim, para uma segunda cortina, que ainda mais "inabrfvel"
(inconfessvel) por ser invisvel, se no como
limite dos bastidores, como fronteira para o extracnico, logo, para a outra cena.
CORTINA (1)
-t}
I. Temtica
Mostrar a vida cotidiana e banal das camadas sociais menos favorecidas equivale a preencher a brecha entre a grande histria, a dos
grandes homens, e a histria mesquinha, porm
insistente e obsscssiva, da gente humilde sem
C R IA O C O L E TI VA
C R tA A o C O I. E T I V A
a gara ntia ideolg ica dessa forma teatral : o espectador no deve rec e be r im agens no trabalh adas de sua rea lidade co tid iana. A prpria ac um u lao das re prese lllaes de se u real e a defasage m
da ap rese rua o delas de ve lev ar o es pec tador a se
conscientiza r da inco ng runcia delas e mostrar a
real idade co mo " remed iv e l" .
I. Mt od o A rtstico
(h) . Nat ura lis ta (re p re sen tao .. .), ef eito de rea l,
Esp et culo " que no assinado po r urna s pes soa (d ram aturgo o u ence nador), mas e laborad o pe lo
grupo envolvido na atividade teatral. Co m freq n cia, o tex to foi fixado aps as improvisaes durante os ensai os, com cada parti cip ante pro po nd o
mod ificaes. O tra balho dramat rgico " segue a
evo lu o das sesses de trabalho: e le interv m na
co nce p o do co njun to por um a s rie de " ten tativas e erros" , s vez es a desmultiplicao du trab alho che ga a de ixar para cada ato r a resp on sabilida de de re un ir os m ate riais para sua person agem
(T h tre de I' Aq uariu m) e de integrar-se ao co njunt o so me nte no fim do percurso .
necess r ia tod a um a pesqui sa histrica , so cio lg ica e gcs tua l para a e labo rao da f bu la
(T h trc du So le iI para 1789 e 1793 ). A contece
de o ato r co me ar po r um a abo rdagem pura me nte fs ica e experiment al da person agem co ns tru ind o su a poro d a fbula em fun o d o g es tus "
que teria sabido e nc o ntrar.
E m det e rm in ad o mom ent o, no tra b a lh o d e
eq uipe, a necessi dad e de coo rde nao dos e leme ntos im provisad os se fa z sentir : e nto q ue se torna nece ssri o o tra ba lho do dr am at urgo " (se ntido 2) e d o enc e nad o r. Esta g loba liza o e e sta
ce ntra lizao no im pem necessariamente qu e
se esc o lha nom inal mente uma pesso a pa ra ass umir a funo de c ncc nado r, mas e las estim ulam a
eq uipe a agru par esti lstica e narrativamen te se us
esbo os , a ten der para urna enc en ao "c o letiva"
(se a e xpress o no for contrad itri a).
Hoje em di a es se m todo de trabalh o freq e nte no teat ro de pe sq uisa, mas e le exige , para
estar altura de se u o bje tivo, alta q ualifica o e
po liva lnc ia do s parti cipantes , se m falar dos pro b lemas de di nmica de gru po que se mpre pode m
por a perd er a e m pre itada .
pccro ritual e co letivo da atividade teatr al. ao fascnio dos q ue faze m teatro pel a imp ro visao, pe la
gcs tualida de liberada da lingu agem e pel as fo rmas de com unica o no- verbais. Reage co ntra a
d iviso do tra balh o, co ntra a es pec ializa o e co ntra a tccno log iza o do teat ro , fen men o sens vel a part ir do m ome nto em que os empreen deres
de teatro passam a di spor dc todos os mei os modem os de expresso c nica e a apel ar mais para
" operrios es pecializa dos" que a artistas po livalen tes. Politi cam ent e , a prom oo do g rupo c amin ha lado a lado com a reivind icao de urna
arte criada po r e para as massa s, com um a de mocrac ia diret a e com um mod o de pro du o por
autogcsto d o g ru po . Ist o chega at a pesq uisa ,
no Living Theater e no Pe rfo rma nce Grou p, de
uma fuso entre teatro e vida: vive r no co ns iste
mais em fa zer teat ro , s ig nific a, isso sim , enca rna r
o teatro no co ti d iano . A promoo d o g ru po
dessacrali za totalment e a noo de obra -prim a
(" Para acabar com as o bras-primas" , c lama va A.
ARTAUD). Pa ssa a no haver mais in stn ci a ce ntral e a arte est em tod a pa rte, pode respo nd er
po r e la e o g ru po pode d om inar as d ifere nte s
facet as da arte c riativa.
3. Mtodos de C ria o
Du rante as imp ro visaes , o ator co nvidado
a no cheg ar cedo dema is sua per son agem, mas
a e xperimentar e m fun o de seu gestus "; da
resu lta uma multi plic ao de pont os de vist a so bre os temas ab o rdad os, sem que um en ce nador
decida arh ritra riament e unificar e sim plifi car e s sas abo rdage ns . Q uando muito, no final do pro cess o, o dramat urgo (no se ntido tcn ico de co n se lhe iro liter rio e teatr al ) o u o lder d o g ru po
(ani mado r) po de dar sua opi nio so bre o material
trazido pe los atores, rea g ru pa r e com parar os es hoos narr ati vos, at propor prin c pios de enc enao decid idos de aco rdo co m a maio ria. A di nmica d o g ru po e a ca pac idade de cada um de
ultra passar de sua vi so pa rcial sero de ter minantes par a o bom termo da emprei tada co letiva.
CRIAO CO L ETI VA
D-
Fr.: cra tion co llcctive; Ingl.: collccti ... creauo u; A I.: ko llc ktive A rb eit , Kollckt ivarbrit;
Esp.: CTt'llC ; Il co lcctiva ,
78
CR I ADO
CI{NI C
.....
CRIADO
.....
't-+
Esp.: criado .
C R IS E
crise psicolgi ca o u mor al d a s perso nage ns; conce utra a a o em a lg umas ho ras ou nos dias dessa cr ise e pincel a s uas p rincipai s fases. A d ramutur gia p ica * o u o natu ral ismo , ao co ntr rio,
prefe re m pri vil eg ia r os m omen to s d a vida co ti dian a se m esp eci al re levo em d et rim ent o d os
moment os de crise .
conce po implci ta qu e cada c rtico te m d a at ivi dade teatr al c da e nce nao. Pod er-se -ia no ta r, hoj e , uma co nsc ien tiza o d a import n cia
d o encena dor e de suas o pes , um a abert u ra
ex pe rimen tao e a quaisqu er tent ati vas , ma s
tam bm a se nsao de es tar de s armad o pa ra d escreve r um es pe tc ulo e um a ce rta d e sconfi a na
e m rel ao teo ria e s c i nc ias hum an as qu e
ofe rece m se us servios an lise d o es pe tc u lo .
L:bl
C R T ICA DRAM TI C A
:). FI.: cr itique dramutiqu e ; 1ng l.: th eatre cri ticism; AI.: Thcatcrkritik; Es p.: crtica teatral.
't..:
J . Tipo de crti ca gera lmente feita por j ornalistas. que tem por obj et ivo reagi r imed iatame nte a
uma encenao e re la t- Ia na im pre nsa ou nos
meios de comunicao au d io vi suai s. O desejo de
informao pelo m en os to import ant e quanto
a fun o incitativa o u diss ua siva da men sagem:
trat a-se de acom panha r a atualidade e de apo ntar
q ue es petculos pod e m se r/o u deve m ser vis tos,
ao da r a opinio de um c rti co q ue , alis, ma is
rep rese nta tivo de se us le itores q ue de suas pr pr ias o pinies es t ticas ou id eol g icas. Es ta mos
be m distantes d a crtica d e h um o r do fin al do s c u lo XIX dos FAGUET, SARCEY o u LEMAiTRE,
q ue d ispunham de lo ngos fo lheti ns para cl am ar
se u entusi as mo o u se u furo r qu e inc re men tavam
s ua argumentao co m me xeri cos e escnd alos
d a vida teatral. At ualment e , a crt ica es t limitada em impo rt ncia. leg iti mi d ad e e impac to so bre
a ca rreira do espe tcu lo.
CRNICA
D
DAN A -TEATR O
~
't..:
ternecid o , porm crt ico ao co tid iano, s re la es e ntre os sexos. aos mod o s habituai s de falar; KRESNIK dedica-se ma is rad ica lme nte alien a o so b todas as for m as (U lrik c M einhofv ; M .
t-1ARI N cria per son agens in s pirad as pel o universo de pres sivo d e BECK ETT (M av B. ); K . SArOR
TA co nfronta co rpo s e lctrizado s e pi r man os co m
u rna metalrg ica desativada (La Brlurev . Em todas estas ex pe ri nc ia s. a ce na narra uma hi st ria , se m ret orn a r ao argumen to idea lizad o da
d an a cl ssi ca , di st an te d a abs trao e do form al ismo da da na p s- m od e rn a (de CUNN IN
GH At- 1. po r e xe m plo) . Ve r GINOT . 199 5.
A dana-tea tro (ex presso trad uzida d o alemo Tantthcutery co nhe c id a so bre tudo a travs
da obra de P. IlAU5 C II, por m tem sua ori gem
no Fo lkwang Tan z-Stud io , cr iado e m ] 9 28 por
K . J005. qu e foi professor de IlAUSCII e prove io, e le p rp rio , da Ausdruckstanr: a da na ex pressio nist a a le m . A es ta corre nte da criao
coreogrfica cont em por ne a perten cem ig ua lment e Joh ann KRESNIK (e se u "teatro coreogr fico" ), R. 1I0FFMA N N . G. BO II NER e. na Frana.
M . MAR IN , r..c . GALOTTA , 1. NADJ e K . SAP OR
TA . o s qu a is. a pe sa r d e n o ut iliz ar e m est e te rmo, so co nhec idos corno coregrafo s a be rto s
teat ralid ad e e fa vor vei s d cs co m pa rtirncnta o
das a rte s c nic as (FEIlVR E, 1995 ).
2. Um Oxmo ro Vit al
S urg ida COITIO rea o ao s fo rmalis mo s, a da na- teat ro u ltrapa ssa as o pos i es julgad as estre is. co rno aq ue la d o cor po e d a lingu age m , do
mo vim e nto pu ro e da fa la , d a pes q uisa formal e
do reali smo. Se u objetiv o faze r co m qu e coexistam cines c e minu-sc; el a confronta aficfo de
uma pe rso nagem co nstruda, e ncarnada c i mirada pe lo ato r. co m ix frico de um danarin o , que
val e por sua faculdad e de infla m a r a si pr pri o e
ao s outros a tra vs de su as pro ezas tcni cas. de
seu de sem penh o e sp or tivo e cinestsico ". A dan o
a-tearro reco loca () dilema da da n a se m pre di vidi da en tre a arte do mo viment o pu ro e a pan tom ima, com se u gos to po r uma hi st r ia sim ples .
83
O E CLA~lA O
D E CL AM A O
a. Ef eitos de teatralidade
Eles s o se nsve is nos momentos em que os
" dana to res" repr esent am um a person ag em, reco rre m represent a o mimtica dc situaes :
o momento e m que a ce na parece ao mesm o tempo verossmil e ex agerada. Ex .: as torturas infl igidas a Ulrik e Meinh of so to es pe tac ulares,
sis te m ticas e ref inada s, qu e resultam numa ac usao d o a pa rel ho de repress o d a j o vem dem oc ra cia alem (KRESNIK). Repetindo ao infinito
um a ao banal , 1'. BAUSCH prope uma teatr alid ad e exagerada e c us tica, qu e desm ascar a
o s j o gos de poder, as man eiras co tidia nas de falar ou de comportar -se .
b. Ef eito s de real
Tem- se a impr esso de qu e a dan a-teatro co nvoca c cita moment os c as pectos da realidade. A
dana-teatro se alime nta da realidade, em vez de
ab str air -se dela, como na dan a pura ; traz a rea lida de at si, em vez de afas ta r-se del a: da os numerosos efeitos de realidade, nos qu ais a obra de
arte parec e invad ida e subst itu da pel a real idade
am biente.
DECLAMAO
1. Art e da d ic o " expres siva de um text o rec itado pel o ator; ou, pejorat ivam ent e , forma mu ito
teat ral e ca ntada de pronun ciar um te xto e m ve rso. MARMONTEL (1787) assinala seu vn culo co m
a m si ca e a dan a. " A decl ama o natural de u
nasciment o m sica, a m sica poe si a ; a msi ca c a poesia, por sua vez, fize ram um a arte da
declamao [...) Para dar msi c a mai s expresso e verdad e, pretendeu -se articu la r os so ns e m pregad os na melodi a ; port ant o, e la ex ige pal avras ad a ptad as aos mesm os nm ero s : da a arte
dos versos. Os nm eros dad os pel a m sica e observad os pela poesia co nvidav am a vo z a marclos: da a arte rtmica '. O ges to acompanh ou natur alment e a ex presso e o mo viment o d a voz;
da a art e hipcrita ou a ao teat ral, qu e os g regos cha ma vam de Orchesi s, os latinos Saltatio e
qu e ns ap rov e ita mos para a dan a" (1 787 , art.
" De cl amao" ). Se a filia o entre decl am ao,
msica, rtmi ca ' e dana sus pe ita, pelo menos
o vncul o en tre es tes elementos do movimento voca l e corporal ad miravel mc nte per cebido po r
c. Ef eitos de encenao
A dan a-teat ro tem- se va lido de tod os os ing redie ntes de uma ence nao teatr al: o uso de textos - dit os, lidos o u pronunciad os cm voz '1!-, a
aten o dispensada cen ografi a, ao s objetos, aos
figurin os, es me rada coorde nao de todos os
mat eri ais c nicos . Dis so resulta a criao de um a
f bula e de um a dramaturgia que co nta m uma histri a - a part ir das aes si mb licas das personage ns - qu e " perma nece m no seu pap el" e so
condutoras da dramaturgi a. O gestus soc ial, mais
que os gestos indiv idu ais o u psi co lgic os, o que
co nta : o movim ento jamais puro o u isolad o e,
sim, ligad o a moti vaes psic ol gicas ou soc iol gicas . A dana-teat ro aplica a si mesma o que J.
MARTIN, ao co men ta r a dan a de ca rac terstica
literr ia ou a pant o mim a, e pr essentindo o Tanztheat er de WIGMANN ou J055, es crev ia em 1933
so bre es ta d ana q ue se a prox im a do jo go dr a84
- --
- --
- --
DECORO
DEDICATRJ
DECORO
Ver Bom-tom.
DECUPAGEM
~
"t.:
I. Decupagem Exterior
4. Decupagern Dramatrgica
CiJ. Composio, unidade mnima, dramaturgia, es- \;:: trutura dramtica, semiologia.
L:J.::I
DEDICATRIA
DtXIS
DENEGAO
presena * concreta do ator: o fato de ele estar
Iica de sua obra a uma pessoa ou a uma instituio. Na poca clssica, quando os escritores tinham necessidade da proteo material e do aval
moral de figuras poderosas, a dedicatria tomouse uma formalidade indispensvel para assegurar
sua existncia e evitar aborrecimentos. CORNEILLE curvou-se a este costume com uma obsequiosidade muito particular (cf, sua dedicatria a
Montoron para Cinnav. mas essa era a regra do
jogo... Hoje em dia, acontece de os autores dedicarem sua pea ao encenador, quando da criao
(nota introdutria *).
aureolado por esta presena fsica perante o pblieo o impede de se anular para no ser mais que a
representao codificada de maneira unvoca e definitiva. Em seguida, a sua gestualidade* que nos
recorda sem cessar, atravs da mmica*, do olhar,
da atitude": que ele permaneceu sempre em situao*' Por fim, a cena, em sua totalidade, s existe
enquanto espao sempre vivenciado como presente e submetido ao ato perceptivo do pblico; o que
ocorre ali (o que ali "performado"), s existe por
causa da simples ao de enunciao. Por uma conveno implcita, o discurso da personagem significa e representa (mostra/assemelha-se a) aquilo de
que ele est falando. Da mesma forma que um ato
perfonntico (ex.: "eu juro"), o discurso teatral
"ao falada" (PIRANDELLO).
DIXIS
Palavra grega para a ao de mostrar, indicar.
Termo de lingstica, a di xis uma expresso
que assume sentido na situao de enunciao:
lugar e momento, locutor e ouvinte tm existncia apenas em relao mensagem transmitida.
Entre os diticos, figuram os pronomes pessoais
(eu, tu, voc), os verbos no presente, os advrbios de tempo e lugar, os nomes prprios, assim
corno todos os recursos mmicos, gcstuais ou
prosdicos para indicar as coordenadas espaotemporais da situao de enunciao (BENVENISTE, 1966: 225-285).
CO)
cena".
gem evoca um conflito interior dilacerante (freqentemente de origem poltica), num monlogo* ou em estncias", esforando-se para tomar
uma deciso, s vezes ajudada por conselheiros.
O orador expe suas motivaes e seus argumentos, hesita longamente ou dispe-se a escolher a
soluo menos ruim.
a. Cenografia
DEMONSTRAO DE
TRABALHO
b. Gestualidade e mmica
Apresentao, por uma atriz ou ator, de alguns momentos de seu treinamento, de sua preparao, tendo em vista um papel ou uma encenao, bem como sua pesquisa fundamental de voz,
gesto, memria etc. No se trata de um ensaio,
nem de uma apresentao especial, nem de um
one-two nnan show, porm de uma forma de fazer com que se compreenda a preparao individuai do artista cnico. Muitas vezes a demonstrao retomada no mbito de estgios, festivais
ou colquios; assim fixada, ela se torna um miniespetculo, o que parece contradizer as intenes iniciais, e deriva para um exerccio de ator":
d. Encenao
Ela agrupa e relativiza, numa mctadixis, todos os movimentos do palco; cla forma aquilo
que BRECHT chama o Gestus " de entrega do espetculo para o espectador.
(C)
-=-~.
DENEGAO
~
DELIBERAO
~
AI.:
W:J.
't-.:
D E S E NL A CE
D ES C Ri O
2. Descrio e Not a o
j
O termo nVlao usad o para registro de mar-~ caes e de tudo o qu e ocorre durante o espetculo. Tanto feita pelo assiste nte de dire o quanto por uma pessoa especialm ente encarrega da do
registro do processo de criao (mu itas vezes. o prprio dram aturgo ' (sentido 2). (N. de T.)
Se a nuan ce entre a n lise, descrio o u not a o do esp etcul o n o cl ara, ist o se d porque
an li se e notao so atividad es muito prximas:
no se pod e analisar se m an ot ar qualquer coi sa;
e , de man ei ra inv ersa. ano ta r jamais se r um a
op erao neutra que prescinde do sentido e d a
int erpretao. co mu m apresentar-se a anlise.
seja ela descri o o u not ao , co mo um e mpo br ecimento do espet cu lo , a reduo de um a realid ade co mplexa a um esqu ema simplista. Qu e
haja ocorrido transformao, evidente . Mas esta
tr an sforma o no nece ss ariamente um a redu o ; ela seria ant es o nico me io para se apree nder o sentido do esp et culo , urn a modeli za o e
um model o reduzido . A reduo do espetculo
no ato da an lise o u da not a o no de o rde m
tcni ca e, sim. teri ca. A reduo no oco rre por qu e as mquin as usad as par a regi strar o u as tcnicas de notao ainda so primitivas e insufici entes para anota r a e nce nao; el a oco rre porque
an ot ar transfor ma o o bj eto analisa do. A notar
fazer um a se leo , pas sar do co ncreto para o
ab strato. propor uma es co lha terica a partir do
obj et o emprico que o es pe tc ulo antes qu e se
reflita sobre e le.
A pergunta : se ria poss vel admitir , entretanto, o princpio de um a metodologia geral da descri o - a sabe r, um s iste ma de not a o ou um
m todo de an lise ou de leitura qu e seja m adaptv ei s a qualquer o bjeto teatral? Para resp ond er
a esta pergunta, pre ciso di stinguir imedi atamente entre urna an lise qu e vise an otar o esp et cul o
c uma an lise qu e obj eti ve descrev-lo para co ment -l o e interpret-l o ve rba lme nte. Ao faze r
isso, reintrodu z- sc urn a disti no entre nota o e
interpretao qu e de ve necessar iam ente ser quc s-
DESCRIO
3. Descrio e Encenao
Se a an li se no q uise r se perd er num a de scr io de signos isolad os, num a enumerao no estruturada de cdigos , o procediment o de not ao do men or nd ice de ve se r feito no interi o r de
um eo nj unto j co nstitu do num sistema se m itico
que tenha suas prpri as regr as e que seja perc ebido de im ediato com o coere nte . A noo de en ce Ila o e nto indi spen svel , por m desd e q ue sej a
ent end ida no co rno o trab alh o indi vidu al do e ncen ador o u, menos a inda, co mo a passagem do
text o par a o pa lco , m as, sim , co mo sistema estrutu rai de urna e nunc iao c nica - isto , como
co loca o e m co nj unto e e m relao co m si stemas signifi cantes , e tambm com o visua liza o
em fun o de sua rec epo por um pbl ico, e m
si , varive l e at ivo . A descrio o u a not ao s
po ssvel enq uanto anli se qu e pressup e urna s ntese - s ntese esta , a lis, mvel c se m pre de sco nstrutvel. A en ce nao forn ece um c modo q ua d ro" te rico para es te trab alh o de enq uad rame nto
e de an lise do se ntido . da an lise c da sntese.
Bouch ard, 1878 ; Theaterarbei t, 1961; Bowman e Ball , 1961 ; Mehli n, 1969; \0 ies de la
C ration Th tra le. 1970 , 19 85 ; Pa vis, 1979" .
198\ a . 1985e. 1996 ; l\tc A ulc y, 1984; Ko wzan ,
1985 ; Gornez, 1986; lIi ss, 1990 ; Pier ron, 1994.
DESENLACE
4 . Estabeleciment o do Texto do
Espetc u lo
"'t.;
Tent a-s e ligar a desc rio do es petc ulo anlise actancial e/ou narratol gica, destacando-se
microsseq n cias. No interior desta s mi cr osse q nci as, so rc agrupados s ries de sign os. tant o
tran sversalmen te (o u sej a, de aco rdo co m a densid ade dos diverso s s iste ma s num curt o lap so
de tempo) quanto hori zont alm ent e (no mb ito de
um a uni dad e narrati va). A idi a reagrupar em
qu adro s co nj u ntos de ritm os di ferent es, tom ando -se o cuidado de o bservar as redundncias, as
mudan as de ritm o , a passagem do quantitat ivo
Para a dramaturgia c lssica , o desenlace si tuase no final da pea, ex atamente depoi s da peripc ia e do pont o cu lm ina nte , no momento em que
as co ntradies so resolvi das e os fios da int riga" so desemba raad os. O desenlace o e pis dio da comdia o u da tragd ia qu e elimina defi niti vam ent e os co nfl itos c o bstc ulos . A poti ca
norm ati va (de ARISTTELES, de VOSSIUS, de
D ' AUBIGNAC ou de CO RNEILLE) e xige dele que
co ncl ua o drama de man eira ve ro ssm il, co ncentrad a e natural : o deus e X lIIa c1II/(/ * dever se r
91
DEUS EX MACHINA
DILOGO
empregado apenas em casos excepcionais, unicamente quando a interveno dos deuses pode
desatar uma situao bloqueada. O espectador
deve obter todas as respostas s pcrguntas sobre
o destino dos protagonistas c a concluso da ao.
Ao contrrio, uma dramaturgia aberta (pico * ou
absurda *, por exemplo) negar-se- a dar ao a
aparncia de um esquema definitivo c resolvido.
O desenlace clssico, diferentemente, por exemplo, do drama romntico ou do melodrama, apresenta-se freqentemente sob a forma de relato para
respeitar as convenincias. Os autores, para evitar o desenlace trgico da catstrofe, tm-se esforado em suavizar o desenlace (evitando as
mortes, facilitando as reconciliaes ou relativizando o trgico numa viso absurda ou tragicmica do mundo).
DEUS EX MACHINA
:-). Fr.: deus ex machina; lngl.: deus ex machina;
AI.: Deus ex machina; Esp.: deus ex machina.
't..;
Spira, 1957.
DILOGO
um ser inanimado (dilogo com ou entre mquinas, conversa telefnica etc.). O critrio essencial do dilogo o da troca e da reversibilidade
da comunicao",
a. Nmero de personagens
O conhecimcnto da respectiva situao" dos
protagonistas permite distinguir vrios tipos de
comunicao (igualdade, subordina'lo, relaes
de classes, vnculos psicolgicos).
h. Volume
O dilogo entre personagens amide considerado como a forma fundamental e exemplar
do drama. A partir do momento que concebemos o teatro como apresentao de personagens
atuantes, o dilogo passa a ser "naturalmente" a
forma de expresso privilegiada. Em contrapartida, o mon/ogo* parece um ornamento arbitrrio c aborrecido que no visto como adequado exigncia de verossimilhana nas relaes
inter-humanas. O dilogo parece ser o meio mais
apto para mostrar como se comunicam os locutores: o efeito * de realidade ento muito mais
forte, porquanto o espectador tem a sensao de
assistir a uma forma familiar de comunicao
entre pessoas.
2. Do Monlogo ao Dilogo
Contudo, embora seja til distinguir estas duas
formas de texto dramtico, seria perigoso coloclos sistematicamente em oposio. Dilogo c monlogo" jamais existem sob uma forma absoluta;
alm disso, a transio entre os dois muito fluida
e tem-se a vantagem de distinguir entre vrios graus
de dialogismo ou de monologismo numa mesma
escala contnua (MUKAROVSKY, 1941). Assim, o
dilogo do drama clssico muito mais uma seqncia de monlogos organizados de maneira
autnoma do que um jogo de rplicas semelhante
a uma conversa animada (como no dilogo quotidiano). Inversamente, muitos monlogos, apesar
de sua disposio tipogrfica unitria e de seu su-
c. Relao com a ao
No teatro, conforme uma conveno tcita, o
dilogo (e qualquer discurso das personagens)
"ao falada" (PIRANDELLO). Basta que os protagonistas tenham uma atividade lingstica para
que o espectador imagine a transformao do uni-
dilogos da personagem com uma parte de si mesma, com uma outra personagem de sua fantasia ou
com o mundo tomado como testemunha.
D tCO
DI LO G O
7. Ori g em
U :l
DICO
Q ua ndo as personagens fal am da m esma coisa. seu s di l ogo s so ge ra lmente com pree ns ve is
e dialticos. me sm o que . por o u tro lad o . os dialoga ntes sejam e xtre ma mente diferent es (por e xempl o , podemos im ag ina r se m di ficuldade que um
homem dialogue com um a m quina se o tema do
di scurso pode ser identifi c ad o c lara m e nte ).
~ ( Do
"t;
1. Da Ret rica
D ecl ama o
Sentido arcaico (scu lo XVIII): man eira de dizer e de compor um te xto de acordo com certa
disposio de idias e pal av ra s. O pre ssuposto da
boa dico potica qu e ex iste um e stilo e uma
e sc o lha de palavras es pec if ic ame nte poticas. A
di co tem dois modo s princip ai s; o rel ato (poesia e narrativa) e a " imita o:" do d isc u rso das
{I .
h. Quando as personagen s so colocadas na mesma situao cni ca e as sentimos muito prximas emocional ou int el ectu almente , seus discursos sero comprcen sfvc is e coe re nte s inclusive
quando falarem de coisas tot alm ent e diferentes.
Elas est o se m pre, qu alq uer q ue seja o tema da
conversa ou d e se u " d i lo go d e s ur dos", na " mes-
. .
r-~
li .
2 . Do is Tipo s d e Dico
S emntica do Discurso
d o Di scurs o Di al gic o
O di l o go s vez e s par ece se r propriedade indiv idua i e caracte rs tic a de um a perso nagem : c ad a
di scurso de uma per son agem tem um ritmo, um
voc abul rio ou uma sint ax e prpria. Este tip o de
di logo verossmil e "toma do ao vivo " se r utilizad o por uma dr amaturgia natural ista e ilu sionist a .
A s rupturas de tom e os cortes se m nticos entre as
rpli ca s s o muito se nsveis. O d il ogo sig ni fic a
[p roduz. sig n ifica do) seja atrav s dos sit ncios" e
d o no-dito ", seja pe las inte rru pes da s rpl icas
o u pcl o contedo da s pa la vra s.
No texto cl s si c o , ao co ntrr io, os di l ogos
se ro unificados e Iiomog eini zad o s pelos traos
supra-segmentais que ca rac te riza m o estilo global do autor. As divergn c ia s de pontos de vista e
de psicologia entre os difer en te s c a rac tere s so
niv eladas em favor da unidade e do monologismo
d o poema dramtico .
c . Os c ontextos so qu a se id nt ic o s : a s rplica s
n o mais se op em . porm p artem de uma me sma boca. o c aso d o drama lr ico, no qual o
<)-/
DIDASC LlAS
D tREO DE
Instru e s d adas pelo autor a se us atores (tea tro grego , po r exe m plo). para interpret ar o texto
dram ti co . Por ex te nso . no emprego mod ern o :
indicaes c nicas " o u rubricas ".
I . No teat ro g rego, o prpri o autor , mu itas vezes, se u prpri o encc nador e ator. de mod o q ue as
indicaes so b re a form a de atuar so intei s e,
po r isso , es to total ment e ausent es do manu scr ito. As didasc lias co ntm mai s exatame nte informaes sobre as pe as. dat as e locais onde foram
esc ritas e repre sentadas. o resultado dos co nc ursos dr am ti cos etc. Ela s es to to au sent es, enqu ant o indi caes co ncretas do mod o de atuao.
que nem se m pre se sabe claram ent e qu em pro nun cia as rpl icas qu and o estas aparece m decu padas por um trao d istintivo.
M ais tarde , entre os latin os, e las co nsiste m
num a bre ve informao acerca da pea e numa
lista de drama tis pe rsonae*.
3. Dic o e Interpreta o
Muit o alm de uma simples palav ra tcni ca de
aprese ntao mais ou menos co nvince nte, a dico do ator se situa na interseco do texto proferido materialmente e do texto interpr etad o intelectualm ent e. E la a verbalizao e a co rporificao
de um dos se ntidos possve is do texto. Deste ponto de vista, o ator o ltimo "porta -voz" do autor e
do cncenado r, porquanto diz seu texto enca rnandoo ce nica me nte e fazendo-o passar atravs de seu
co rpo . Fenm eno que L. JOUVET descre veu nestes term os, e m O Ator Desenca rnad o : "O texto do
autor , para o com ediant e, uma tran scri o fsica.
Dei xa de ser um texto literrio" ( 1954 : 153). a
dico qu e insufla vida frase e trata-se, seg undo
JOUVET, de fazer a frase viver no pelo se ntimento, mas pela dico (Trag die Classique et Th tre
du XIX' Si cle. 1968, p. 257) .
O ator, derradeiro porta-voz do texto, tom a necessariam ente partido co m relao quilo que enuncia, no tend o. alis, que recu perar o presumido
sentido do aut or. Da mesm a form a qu e, na frase,
a enunciao sempre tem a "ltima palavra" sobreo
enunciado. a dico um ato hermen utico " que
impe ao te xto um volume. uma co r voca l. uma
corporalidade e uma modalizao respo nsve is por
seu sentido; ela sig nifica imperativa me nte um sentido para o ouvinte e para o espec tador. O ator, ao
imprimir ao texto um certo ritmo ", um " fluxo" contnuo ou entreco rtado, emprestand o-lhe as marcas
e os acide ntes de seu co rpo, co nstri a fbula e
tom a partido em relao aos aco ntec imentos. Esta
enunciao gestual e voca l d o tom e a di nmica
da ence nao.
I . Alt ern ativa d iant e da qual o heri se acha co locado ao ser instad o a esco lher entre du as so lu es
co ntraditrias ig ualme nte inaceitveis. A d ramaturgia cl ssica ", qu e busca ilustrar o confl ito" de
maneira mai s co nce ntrada e visvel, privilegi a, par ticul arm ent e, os dil em as que, nos sc ulos XVII c
XVIII , cra m c ha ma dos de "s ituaos", " Situao
aque le estado violent o no qual nos enco ntra mos
entre do is int eresses prem entes e opos tos. entre
duas pai xe s imperi osas que nos dilaceram e no
nos determinam , a no ser co m muita difi culdade"
(MORVAN DE IlELLEGARDE, 1702, a prop sito de
EICid).
2 . Apre senta o d a D i g e s e
A cons truo dra mtica, a in st aura o dafico * e da ilu s o ", so mais o u men os visveis
o u oc u lta s. Dir em os qu e a di gese apresent a-se
co mo "natural " qu and o tod o s os procediment os
d a ficci onali za o e da en cen ao so escamoteado s, qu and o a ce na pro cura dar a impre sso
de q ue a iluso tot al e de qu e e la no preci sa
se r " fab ricada" por di ver sos p rocedime n tos " da
e nunciao.
Ao co ntrrio. um a drama turg ia q ue se ass uma
como s iste ma artificial e prtica sig nifica nte "exibir" a produ o da fico, o trabalho de e labo rao d a fbula, e no contar co m a identificao *
do ator (ex. : BRECHT); ela sublinha r os efe itos
narrati vo s d a digese.
2. O d ilem a pe e m co nfronto dever e amor, princ pio mo ral e necessidade polti ca. obe d inc ia a
du as pe sso as o pos tas etc. Nele, o her i ex pe os
term os da co ntra dio e acaba por tom ar um a deciso , a qu al resol ve e nto, de maneira bastant e
varia da, o co n flito dramtico. O dilema uma
das formas dramatrgicas possvei s do tr gi co *:
ele compreende os dois term os da contradio .
No dil em a, ass im com o no co nflito trgico entre
perso nage ns , "ambos os lados da oposio tm razo, porm s pod em realizar o verdade iro co ntedo de sua fin alid ade negando e ferind o a outra
potncia, qu e tambm tem os mesmos d ireit os. e
se tomam culpados em sua moralidad e e devido a
esta prpria moralidade" (HEGEL, 1832 : 32 2) .
DI GES E
I . D i g e s e e Mime se
ARISTTELES (Potica. 1448a ), o pe a imi tao (mim ese *) narrao. A di gese o material
narrat ivo , a fbula", o rel ato " puro", no mo dali zado pel o di scurso. Esta noo usada sobretudo em semio logia* do cinema (PERCHERON,
in: COLLET, 1977 ).
A noo d e di gese, usada em teori a literri a
(GENETTE. 196 9 ) e c ine ma togr fica, pert en ce
mesm a oposi o e ntre o relato " co mo material ,
DIDASCLIAS
ATOR
DIREO DE ATOR
~
't..;
dei a ctor:
Vind a do c ine ma, o nde o trab alh o d e e so b re
o ator tende freqent em ent e a se r escondi do pel o
ap arat o tcni co. a direo de ator a maneira
pel a qu al o e nce nado r (s vezes reb ati zad o d e
"d ireto r de ato r" , at mesm o coach), guia e aco nse lha se us atores. desd e os prim eiro s ensa ios a t
os aj us tes feitos d ura nte a aprese ntao pbl ic a
do es pe tc u lo . Es ta no o. por sua vez tnue e
ind ispe ns ve l, diz respeito re lao individua l.
DILEMA
~ (Do grego dilemma, dupla escolha.)
't...; Fr.: di lenune; Ingl.: dil cmma ; AI.: Dilemma;
Esp .: dilema .
97
D t REO DE CENP
DIR E O D E ATOR
ex posio preliminar, o pen sam ento de ve desenvo lve r-se pel o exa me da esco lha ent re ta l gest o
o u aquele outro tal lu gar . es co lha s vez es dr am tica, obj eto de com ent rio por mei o de uma
co nv e rs a perp tua no palc o" (VITEZ , 25: as cio
raes s o extra das de Th trc/Pub lic n. 64-65,
1985, "A di reo de ator") .
Os con selh os do dir et o r - quase q ue no sentid o de um dir etor de con sci n cia, um co nfesso r! so necessrios ao ator para e le poder "entrar" na
pe rsonagem . para apr eend er as m oti vaes, utilizar as ca rac terstic as de sua p ers o na , "ex te rio r e
inter ior", suge rir e construir o pap e l. Tare fa imen sa
q ue. feli zm ent e, se subd ivi de e m tare fas parci ais:
ate r-se ao obje tivo g lobal de um a ce na o u da pea;
e nco ntrar um " vo ntade" voc a l, ge st ua l e compo rta rnenta l; regular a di st nc ia ou a proximidade da person agem; cuidar da legib ilid ade e da
be lez a da gcst ua lidadc; dec id ir o ritm o exterio r
das aes fsicas vis ve is e o ritmo int eri or vinc ulad o ao subte xto: ajudar o ato r a e nco ntrar sua
part itura e a subpartitura q ue a carrega etc .
Ist o post o, a rel ao e ntre o d iret o r e o ator se
pe rsona liza e torn a-se tamb m freq entemente
co n fl ituosa : o ator fic a ma is ou men os "dcsesrabilizado, tranqilizado e inquieto" (RYNGAERT.
37): seu d iret or deve " a po i- lo , tranqiliz-l o,
com preend- lo e cont - lo" (G UIGNON , 34) . E le
sem pre sabe usar de arti ma nha s e co ntar hist rias ao grupo o u a cada um e m part icul ar. a fim de
esta be lece r um m nim o de co nfiana e da r incio
ao trabalho co lcti \ ' 0 , o u "desb loq uea r o ator co m
u ma fra se" , "fazer sen tir a acu ida de de um o lha r"
(MAYOR. 50) . C o mo e m qualquer rel ao int erpessoal. os no-ditos e os su be nte ndi dos so el oq cntes: tu do no pod e e no dev e ser dit o, todos dei xam esca pa r pequenos seg redos, lod os foca m um pouco naqu ela situao dos atores ideais
de MARIVAUX qu e no " sa be m a import n ci a
da q uilo q ue esto d izendo" . Po rta nto . ca be ao d iret er re stituir-lhes o u no , to tal o u parcialm en te,
a importncia daquil o qu e dizem . ou a imagem
do que fazem . torn-l os o u no con scientes da
im po rt ncia daquilo qu e ex pressa m o u da im age m q ue destacam . O diret or se m pre descobre e m
seu ator um indi vdu o co m plex o , a pto a inurner vc is tarefas, de pod eres insus pc ita do s: ele tem a
perspect iva ind ivid ual da perso nage m , m as tam-
Alm dos segre dos ind izveis. exi stem mtodo s bem conhecid os para tran smitir uma di retiva
ao ator :
a. Mostrao
O c nce na dor most ra ao ato r o que espe ra del e.
Este mod o de ag ir no tem boa ace itao c, com
e fei to, pod e es te riliza ro ator ; co ntudo , desde que
seja um STREHLE R a util iz -lo, sempre um es pet culo em si. um convite a fug ir do mimetismo
e uma bno para o ator.
b. De-m onstra o
M. TCH KHOV e E. VAKHTNGOV in ventaram um a forma de m im ar , se m a pal avra , a lg uns
mom ent os- ch ave do papel , rest itu ind o-lhes uma
ati tude pertinent e. um ritmo . um ge sto psico l gi co '.
c. Indica o *
O d iret or se limit a a dar uma ind icao. ve rba l
ou m mi ca . so bre um as pe cto da atua o ou da
person agem; e vita im ita r aqui lo qu e espera de se u
int r pret e.
d. Direo comandada
O ato r di rigi d o e co rrig ido enq ua nto atua . o
q ue evi ta int errup es muito freq ent es e ins ta ura um a din m ica nos ensa ios tamb m mu ito improvisad os e a be rto s (VITEZ, 1994 : 135) .
DIREO DE CE N A
O rganizao mat eri al do e sp et cul o pel o dire to r de ce na o u di ret or de palco antes, durante
e aps a apr esentao . Antes do adv ento da (' 11cena o", no s culo XI X. o trabalh o c nico e ra
co nce bido co mo se ndo a ni c a atividade ex traliterri a e o d ireto r de ce na o rga nizava as ta refa s
pr ti ca s (sa lvo al gum as excee s: co rno IrF
LAND, dir etor de ce na do teatro de MANNIIEIM,
DI S C UR S O
DIREITA E ESQUERDA DO
PALCO
LADO PTIO, LADO JARDIM
O fran cs distingue encenado r (dirce lo r e m ingl s, Regiss cur e m a lemo) de diretor de ce na,
qu e o resp on s vel pela o rga niza o mat erial do
espetculo . Ent ret ant o, os doi s o fc ios s o complementares " pois, se o cncen ador cri a o espetculo e lhe d vida, o diret or de ce na o con serva,
garantindo-lhe a manuteno e a continuidade.
medida qu e uma pea se apro xima da representao, pod e- se di zer qu e ela passa da s mos do
en cenado r s do di ret or de cena, um pouc o como
j ha via pas sad o das mo s do aut or s do encenadar e dos ato res" (COPEAU , " L a Mi se en
Sc ne " , En cyclop die Fran a is e , tomo XVII,
1935, p. 1764 -17 63) , O diret or de cena se encarrega da o rga nizao tcnica da maquinaria e da
cen a, enquanto o ence nado r gerencia o resultad o
da o pe rao dos d iver sos mater iais e cuida de sua
apresenta o es t tica . "O discreto charme da boa
direo de cena" : es ta a pea que o bom diretor
de cena prepara par a se u en cenador, que quase
sempre o nico a rec olher os louros.
DIRETOR DE TEATRO
t..:
t..:
.I
-&:::1
DIRETOR DE CENA
Fr.: rg isseur; I ngl. : stagc m all a g cr ; A I. :
lnspizicnt; Esp.: rcgidor de esec na.
IOIJ
DIRIGIR-SE AO PBLIC O
~
t..:
no ha pp eninv >, o nde no h mais -Ieori camente - e m isso r e rece pto r do text o) nu ne a um a
co m unicao" diret a e co loca da fora da fic o ,
ma s lisonj ei a o gosto do pbli co pel o j ogo e pe la
desmi st ifica o .
~ Apa rte,
DISCURSO
JIJ I
D ISCUR SO
D ISCURSO
o anterior ele press up e etc. Des te modo, afirmam -se co isas qu e nun ca so ex pressa me nte
verbalizadas. o que au menta ai nda mais a eficcia
e a ao' do discurso. O manejo dos pressupostos deixado discrio do c ncc nador, porm este
deve observar ce rtas regr as : os pressupostos. uma
vez evocados, passa m a se r parte integr ante do
e nunciado; e les se co nserva m e determin am a seqn cia da situao dra m tica ; no precisam se r
repetid os e no deve m se r con traditos ou suprimid os caso o discu rso tent e parecer verossmil;
e nfim, so um a ar ma t tica cuj o hbil man ejo
permite aprisio na r o ouvinte (a platia), forando-o a aceitar um estado de fato e teleguiando
seu j uzo ideo lgico e esttico (DUCROT, 1972 ).
3_Discurso co mo Ao Fa lada
No possvel falar de discurso teatral em ge ral (co ntra riamente ao costume habitual) . Co ntudo, vam os enumera r muito rapidamente algumas
d e suas propr iedades mai s freqentes :
a . O o u os assun tos es to para se r descobertos . mu itas ve zes, alis , l o nde men o s se es pera . Ass unto ideo lgi co e assu nto psica nalt ico
co m freq ncia apa rece m dcscc ntrados ; a e ncenao d ape nas um a im agem a proxi mada e ilu sria de les.
h . O di scu rso inst ve l: ato r c en cc nad or tm
a li be rd ade de se di sta nciar do te xto , o moda l izar" e co nstitu-lo de aco rdo co m a situa o de enuncia o" ,
c.
DISF ARCE
D IS TN C I ,
O d iscu rso dram tico um a for ma conversac io na l qu e tende, segundo WI RT Il ( 198 1). a
substituir o dilogo-conversa (troca dramt ica ):
" No dilogo-con versa ' , o es pao da fala se con fund e co m o es pao cnico. Nas fo rmas noco nve rsac ionais do diseurso (dirigi r-se ao pbli co, por exe mplo), o espao da fala inclu i a platia
do mesm o modo que o palco" ( 198 1: 10 ).
c.J
~ pragm au ca .
3. Formas de Disfarce
DISFARCE
~
I . Possibilidades do Disfarce
T rav es time nto de uma personagem que mud a
de identidade ao mesmo tempo que troca de roupa ou de mscara" , algumas veze s s escondidas
de outras personagens ou do pblico, ou tras co m
co nhec ime nto de uma parte das pers onagens ou
do p blico . A transformao pode se r individu al
(uma pessoa por outra). social (uma co ndio por
outra: M ARI VAUX), poltica (por exemplo: Me dida po r M edida), sex ual ( BEAUMARC HAIS) .
O disf arce uma tcnica empregada freqe ntem en te. e m part icul ar na co md ia. pa ra produzir tod a es pc ie de situaes dra maticam ente intere ssant es: men ospre zos, q ip roqu s" ; go lpes
de teatro" , teatro dentro do teat ro' , voye urismo.
O d isfa rce "s upe rtea traliza" o jogo d ramtico .
qu e j se baseia na no o de papel " e de persa nagem" que travestcm o ator. mos tra ndo deste
modo n o apenas a cena. mas tamb m o o lhar
dirigido cena. O disfarce apresentado como verossmil (na representao realista) ou como conveno* dramtica e uma tcni ca d ra m nuirgi ca,
necessri as ao dramaturgo para tran sm itir a inform ao de um a outro carter, para facilita r a
progresso da intri ga e dasatar os fio s no fi nal
da pea (MAR IVAUX, MOLl RE ).
Q:i
Foresticr, 1988.
DISPOSITIVO CN IC O
~
t..:
u. Ante s de mais nad a, d istncia . co nc retamente. a rela o palco -p lat ia", a perspec tiva " do
Fr.: d isp osit if sc nique ; lngl. : stage (lrrall gemelll; AI. : Biihncngestalt ung ; Esp .: disp osi-
tivo escnico.
- a dis tn cia " zero" ou identificao " tot al c fuso co m a pe rso nage m;
- a distncia mxima. que seria o desinteresse total
pela ao, ass im que o espectador deix a o teatro e fixa sua ate n o em outra coisa. Esta di stncia calcu lada por rupturas de ilu so no
mo men to em que um elemento da eena parea
invero ss mil. Po rta nto. a distncia urna no o aproxima tiva, s ubjetiva e dific il mente
men sur vel - e m suma, metafrica.
t..:
2. Distnc ia C rtica
O es pe ctador - e, em se ntido mais a mplo, o
rece pto r de uma ob ra de arte - estabelece um a
d ist nc ia quando o espetcu lo lhe parece tot almcnte exte rior. qu ando no se sente envo lvid o
e mocio na lme nte por ele ou qu ando nun ca consegue esquecer qu e est diante de umafictlo " Por
extenso , a dis t ncia a faculdade de usar o ju zo
crtico. de resistir ilus o " teatral e de de tect ar
os p rocedimen tos" da represen tao.
O co nce ito de d istncia usado. na teor ia liter ria ro ma nesca , princi palm en te pa ra indi ca r
como o narrado r se situa co m resp e ito su a
e nu nci ao o u aos se us enu nciados ou, a inda, a
suas personagen s.
A tomada de dis t ncia tem, em nosso uni verso cu ltural. u m tom positivo e crtico. meio Vergonhoso ca ir na armadi lha da iluso e alienar seu
j uzo : melh or, co mo se sa be. manter certa d istncia. nes te co ntex to cog nitivo que BRECII T
foi levado a elaborar s ua c rtica da identificao *.
A recu sa da distncia con duzir os ence na dores. ao co ntr rio. a ativa r a participao " d o
phlico, prenden do -o e mociona lme nte ce na,
tentando de rrubar a se pa rao entre pa lco e plat ia e, e m certos casos- limite, fazendo atores e
cidados pa rtici parem de um mesm o culto, de um a
mesma ao po ltic a. ou unindo-os num a mes ma
com unho (jes ta*, happeningrv.
A toma da de di st ncia do jogo teatral no
uma sim ples questo de dispositivo c nico s o u
de ence nao. Ela dep ende, sobretudo, dos valo res da co munidade teatral . de seu s cd igos culturais e do es tilo de interpretao e do g nero d e
es petcu lo: a tragdi a - e tod as as formas em qu e
pairam a morte e o de st ino - apropriada pa ra
DIT O E NO -D iTe
BRECHT chego u a uma no o prxi ma daqu ela dos formalistas ru ssos , ao procurar m od ifi car a
at itu de d o es pectado r e ativar sua percep o . Para
e le , " uma reprod uo d ist anciad a um a rep rod uo qu e per mite seg uramente reconhecer o objeto reprodu zid o, por m, ao mesmo te mpo, tomlo inslito" (Peque/lo Organon, 1963: 42). O
d ist anc iam ento " um proc edi mento q ue pe rmite
de sc rever os processos rep resenta dos como pro cessos hi zar ros" ( 1972: 353). " O efei to de di st an c ia mento transfor ma a atitude ap ro va dora do espectador, baseada na ident ificao , numa atitude
crtica. [... 1Um a im agem di stanc iante uma imagem feita de tal mod o qu e se reconhea o objeto,
porm que, ao mesm o tem po, es te tenha um jeito
estranho" (Peque/lo Organon, 196 3 , 42).
Para BRECHT, o dis tan c iame nto no apenas
u m at o es t tico, ma s, s im , poltico : o e fe ito de
es tranhame nto no se pre nde a um a no va per cepo ou a um e feit o cm ico, m as a um a desa lienao ideol g ica (Vc rfremdung re m et e a
Entfremdung; a li ena o soc ia l : c]. BLOC H,
19 73 ). O di sta nci am ent o faz a o bra de arte passar do pl ano do se u pro cedimento es t tico ao da
resp o nsa bili dade ideol gi c a da ob ra de arte .
DI STANCI AMENTO
~
"t.;
', .
~.
Em sua a fllao , o ator no e nca rna a personagem ; ele a mostr a, m ant e nd o-a d istncia.
6,)
aby me.
LJ:i
Banh es, 1964 ; R lieke-Weiler, 1968; Benj amin, 1969; Chiarini , 1971 ; Bloch, 1973; Knopf,
1980,
DISTENS O C M IC A
~
"t.;
DITIR AMBO
~
"t.;
DISTRIB UI O
~ Fr. :
"t.;
DITO E NO-DITO
~
"t.;
107
D I V E RTI
S SE~ I
DRAM A
ENT
DIVERTISSEMENT
I . O disc urso da person agem sempre incempleto, A lgu ns pen sam enl os, algumas de suas mo-
2. Tamb m a prpri a fbula est cheia de no-ditos - quer os denominemos pontos cegos , locais
de indet erminao (INGARDEN, ISER), buraco s
(UBERSFELD, 19770) ou incon scien te do texto ,
Alis, tod o texto , por natureza , in compl eto, incoe rente, trabalhado pelos pressu spostos c pelo
implcito (pra gm tica *). A tarefa do dra maturgo *
c do encenado r reconstituir um cami nho poss vel atravs do texto dramtic o, estabelecer- lhe a
fbula e prop or-lhe uma co ncretiza o possvel.
Tod os os meios so bons para red uzir estes bolses
de no-d itos, porm nem todos so igualmente j udiciosos. Em primeiro lugar, preciso decidir aquilo
quc se quer qu e o texto diga, e, sobretudo, qual a
modalidade " que atribumos ao dito: preciso acreditar nele, sugeri-lo, oferec-lo co mo uma possibilidade ou uma cert eza etc. Em ltima anlise, esta
grave quest o he rmen utica" fica por conta da encenao e dos intrpr etes.
DOCUMENTAO
3. Os no-d itos da ence nao s o lidos na maneira pe la q ua l e la decide explicitar o u, ao co ntrrio, "co m plicar" o texto, dand o informa es
sobre as mo tiva es das perso nagens, sobre os
funda men tos psicolgicos elou soc ioccon micos
de seu co m po rtamen to - em resum o, perm itindo
adivinh ar aqu ilo qu e STANISLVSKI chamou de
subtexto ". Al gun s consideram es te no-dito "expresso" pe la e ncenao e pelo ator co mo uma traio e m rela o ao texto dram ti co ; parece-nos
mais j usto fa zer disso o que est e m jogo na encena o , a forma de dizer o no-dit o, de pro duzir
um sentido.
text o c cena,
l OS
mas ou rev is tas so co nservados c m a rquivos ina cessve is , pois a inda no foram classifica do s ou
aco nd icionados em caixas que sero aba ndo nada s em cd ifc ios p blicos. A docum ent a o mal
exp lora da tran s forma-se na mort alh a do pesqu isador. Os obje tos realmente preciosos (e sboo s
ou m aqu et es de cen grafos) foram ou d isp er sos,
ou vendido s pe lo artista ao cabo da pre pa rao
do es petc ulo. So mente no caso de se fazer um
arquiva me nto sistemtico, utilizand o- se a info rmtica, prin cip almente os CD-RO Ms, qu e o problem a do ar ma ze na me nto e da co nse rva o d e
docume ntos poder ser resolvi do. Isto imp lica qu e
seu recolhiment o soube enco ntrar os II lOtIll //l CIl l os restant es da represent ao para co let- los e
transform -lo s e m do cument os fac ilme nte expl orveis. Em suma, o processo de docu ment a o
exige uma clara co nscincia terica daquilo que
o tratamento das inform aes pe rmit ir co letar e
explorar; ele depende de todo o proc esso de pesquisa * e do olhar que este baixa sob re o objeto
qu e se est tentando docurneruar. Desta forma. a
documentao tem melhores probabilidad es de ser
he m explo rada caso se consiga assoc i-Ia a uma
ex pos io (se letiva, por consegu inte), a um proj eto d e pesq ui sa (e m dcvir, port an to ) ou a um a
d iscusso teri ca , se mpre e m vias de for mul ao.
Do ssis atual izados e man useveis, urn a bibl io teca idea l, um es tudo pro vis rio dos lugares e das
teor ias certamen te aju dariam a me lhor es tru turar
os mate riai s in form es da document a o,
( ....,
.~.
cenao.
DR AMA
Fr.: drcunc; Ingl.: drama ; A I.: Schauspie l; Esp.:
drama.
- ~i::1
L tT I{ G t C O
DRAMA LITRGICO
Se o grego drama (ao) resulto u, e m inmeras lngu as e uro pia s, no ter mo dra ma pa ra de-
109
DR AMTI C O E PICO
DR A M TI C O E P I C (
TEATR O DRAMTICO
TEATRO PIC O
I. A ce na (o palc o )
...,
A cena o lugar da ao .
I"
e xibe su a materialidade, seu carter o stcruat rio e demon strativo (pdio). Ela no cncarna a ao. mas a
m ant m distncia.
Sl awinsk a . 1985.
aIO
da Ilarrao.
DRAMTrCO E PICO
( I)
I. pico/Dramtico
a . O dramtico um prin cp io de construo do
b. Para BRECIIT, ao co ntr rio , a pass agem da forma dramti ca para a forma pica n o moti vada
por uma qu esto de es tilo e, si m , por uma no va
a n lise d a so ciedade. O teat ro dramtico. com
e fe ito. no mais capaz de dar co nta dos conflitos do homem no mundo; o indivduo no est
mais oposto a outro indivduo, porm a um sistema e con mic o: "Para consegu ir a pr eender os novo s temas, preciso uma nova forma dr amtica e
teatral. [... ] O petrleo rej e ita os ci nc o ato s, as catstrofes de hoje no se desenrola m em linha reta ,
mas so b a forma de cicl os, d e eri ses, de her is
mudando a cad a fase . [... ] Para con se guir dr amatiz ar uma sim ples noteia d e jornal, a tcnica dram ti ca de HERBEL e de IBSEN com p leta me nte
insufic iente" (1967 , vol, 15: 197 ).
O sist em a brechtiano", sem se r verdadeiramente um conjunto filosfico fechad o , ac ha-se exposto pela primeira vez nas "Observaes sobre a
pera de Mahagonny" (1931 ), e nc o n trando sua
e xp resso defin itiva no Pequen o Orga no n (1948),
A Compra do Cobre (1937 -1 951 ) e na Dialtica
' lO
/1 0
Teat ro (1951-1956).
na rra dor ap aga-se diante do "ele" fictcio das perso nage ns. Distancia-se das a es das per son agen s que
e le a pres e nta como vozes exteriores.
11. Ao d a f bula
Liberdade
"[ ...] Fico fascinado pela presena sensvel [do dramtico], minha imaginao perde toda a liberdade, uma
"[ ..I Posso caminh ar com um passo desi gu al, de acordo co m minha necessidad e subj e tiva posso atras arme m a is o u men os, pos so anda r para ti fr e nte o u para
ira s . q ue m co nta l...) con serva urn a libe rd ad e sere-
na" Ubid.) .
IV. Atu ao
A atuao dada d ireta me nte, como a iluso dc uma
ao real.
tador co m sua personagem. Ele mantm a figura distnci a. no a encarn a c. sim. a mostra .
(2)
TEATR O DO CARROSS E L
TEATRO DO PLANETRI O
o espectador
111
D R AM ATl S I' E R S O N A E
D RA MATU R G tA
c. Atu alm ent e. o teatro de pesqui sa le va em co nsiderao, te ric a e praticament e. os prin cpi os
da interpret ao d ram t ica e/ou pica. No enta nto, conforme os det alhamentos de BRECHT no final de sua ob ra teri ca (cf Adendo ao Pequeno
OrgGlIOII, \ 954 ), o pico e o dramtico no mai s
so abo rdados indi vidu alment e e de maneir a exclusiva, ma s, sim, em sua eomplementariedade
dial ti ca: a demonst ra o pica e a parti cip ao
total do ator/espe ctado r muita s vezes co exis tem
no mesmo es pe tc ulo.
O princpio do 'relato e do narrador co ntando a
histria de um outro narr ador, o qual , el e prpri o
etc ., parec e ser mu ito freqentemente util izado,
sem q ue isso responda se mpre claram ent e ne cessida de de int erpr etar de forma real ista a rea lidade soc ial (MONOD, 1977b).
O gos to pel a at ua o pica aco m panhado
mui tas veze s por um a enfatizao ldi ca da
teatral idad e da rep resent ao. O pico, ness e cas o,
serve mais pa ra qu estionar as possibilidades e limites do teat ro do qu e para dar um a int erpreta o
pertinent e da realidad e. Nos anos setenta e o ite nta, o pico perd eu terreno na criao teatral devi do ao ceticismo em rela o ao brechti ani sm o apregoa do por in me ros en cen adores.
DR AM ATIZA O
D-
2. significativo notar que a palavra latin a persoli a (m s ca ra) a tra duo da palavr a g rega para
" perso nagem dramtica" ou "p apel " . Dessa for ma, a per son agem originalmente concebida
112
LJ,-:i Ca une,
DRAMAfURGIA
D-
texto clss ico : exposi o, /I " , confl ito", co nclu so, eplogo " etc.
A dramaturg ia clssic a exa mina exclusivamente o trabalho do autor e a es trutura narrativa d a
obra. Ela no se preocupa dir et am ent e co m a realizao c nica do es pe tculo : isto expli ca um cerlo desca so da crt ica atua l por esta di sciplina, ao
menos em se u se nt ido tradic ional.
1. Ev olu o da Noo
a. Se ntido o rig ina l e clss ico do lermo
A prti ca tot ali zante do texto e ncenado e destin ado a produ z ir um ce rto e fe ito so bre o espec tador. As sim , "dramatu rgia pica" desig na, par a
BRECHT. um a for ma teatral qu e usa os pro ced imen to s de come nt rio e de colo cao d ist n c ia
pica pa ra melhor descrever a realid ade so c ial a
se r encarad a. e co ntri b uir ass im para sua tran sform ao.
Nesta ace po, a d ram at urgia ab range tant o o
texto de o rige m q ua nto os me ios cnico s e mp regados pel a en cen a o . Estu dar a dramaturg ia de
um e sp e t c u lo . port anto, de sc re ver a sua f bu la
" em relev o" , ist o , na sua rep resenta o co nc reta, especific ar o mod o te atr al de mostrar e narr ar
um aco ntec im ent o (cf. question rio ", n. 9, p. 31 8).
1. SC IIERER, auto r de um a Dramaturg ia Cl s sica 1111 Frana (! 950 ). di stingue entre a e stru tura int erna d a pea - ou dramatur gia no sentido
estrito - e a es tru tur a extema - ligad a :, ( re )p resc nta o do te xt o : " A est rutura inte rna (.. .] o
co nj u nto dos e le me ntos q ue (... ] const itue m o
fundo da pe a : aquilo que o assunto dela, para
o autor . antes qu e intervenha m as co nsiderae s
de o pc rac io nu liza o. A esta es trutura int ern a se
o pe a es trutu ra ex terna. q ue se m pre u ma es trutura, por m uma estrutura co nstituida por for mas,
e formas qu e pem em ao modalidade s da e scritur a e da representao da pe a" (SCHERER,
1961 ).
A dra mat urgia cl ssica " bu sca os e le me nto s
co ns titutivos da c on stru o dram tica de q ua lquer
DR A ~ tAT RG tC A
2. Problemas da Dramaturgia
ciam ent o; alguns es pe tc ulos te nta m m esm o retalh ar a dram atur gia util izada , del egando a ca da ator
o pod er de o rga niza r se u te xto de acordo co m sua
prpria viso da real idade . Portant o, a no o de
0p('es dra mat rgicas est m ai s ade q ua da s tendn cias atua is do qu e aque la de uma dra matu rgia
co ns ide rada co mo co nj unto glo ba l e estruturado
de prin cpios es ttico -ideo l gicos homogneos.
Gouh ier, 1958 ; Do rt, 196 0 ; Klotz, 1960 , 1976;
Rousset, 1962; Larth om as, 19 72; Jaffr. 1974;
Keller, 1976; Mono d. I 977a ; Pratiques n. 4 1, 1984;
n. 59 , 1988; n. 74 , 199 2; Ryngnert, 1991 ; Moindrot,
19 9 3.
DRAMATURGIA CLSSICA
~ Fr. :
't..:
1. H istor icament e, a d ram aturgi a clssica foi e laho rada, no ca so da Fra na . en tre 16 00 e 1670 . J.
SC HERER (1 950 ), di st ingu e um pero d o arcaico
( 16 0 0-163 0), um perod o pr -cl ssi c o (1 6 3016 50 ) e um per od o cl ssico no se nti do est rito
( 16 50 -1 670).
't.:
I. Do Texto ao Palco
T ar e fa do d ram utur g o " (sen ti do 2) . mas tam b m da c rtica (pelo men o s e m a lg umas formas
a pro funda das dest a ati vida de) , qu e consi ste em
de finir os c ar acteres es pecficos d o te xt o e da
repre sentao . A anl ise dr amatrg ica tenta escl ar ecer a passagem da escritura dram tica" para
a esc ritura c nica ", " Q ue est e tra ba lho dr amat rgico se no uma refl exo crti ca so bre a passage m do fa to litenirio para o falo teatral ?" (DORT,
1971: 4 7 ). A anlise dram atrg ic a ocorre tanto
antes da e nce na o, pel o dram aturgo e pel o en cenad or, q ua nto dep ois da repre se ntao, qu and o
o e s pe c ta dor ana lisa as o pes e sco lhi das pel o
e ncenador.
3 . A ao uni ficad a fica limitad a a um aco ntec im ent a prin cip al, de vendo tudo co nvergi r nece ssa ria me nte para o es tabe lec ime nto e para a re solu o do lI* do confl ito . O mundo rep resen ta do
de ve ser es boa do dentro de ce rtos limites bastant e es tritos : uma d ur ao de vinte e q uatro horas , um loc al hom o gn eo, uma apresenta o que
no c hoq ue nem o bom gosto , ne m o bom -tom ",
nem a veros sim ilhana.
Este tipo de dr am atur g ia . por ca usa de sua coer ncia int ern a e de sua ada ptao id eol ogi a li-
115
.. :orDRAMAT U R GO
DUP LO
um texto pressupem uma con cep o das co ndies da enuncia o , da s itua o c da interpreta o dos ator es e tc. Esta co nce po, a inda qu e
embrionri a ou se m imag inao , j em s i uma
anlise drarnat rg ic a que co mpro mete uma leitu ra do text o.
L--I.::1
DRAMATURGO
t}
I. Sentido Tradici on al
o dramaturgo
Dramaturgo (q ue ve m do se ntido I por intermdi o de s ua trad u o e de seu uso ale mo , Iha maturg } de signa atua lme nte o co nse lhe iro lit erri o e teatr al agreg ado a urna co mpanhia teatral.
a um e nce nado r ou re spon svel pel a pr epara o
de um e spet culo .
O primeiro Dramaturg foi LESSI NG: su a
Dramaturgi a d e Hambu rgo ( 1767), colet nea de
crti cas e refl ex es tericas, est na orige m de uma
tradi o alem de atividade teri ca e prti ca que
preced e e det ermina a e nce nao de uma obra. O
a le mo distingu e , di versam ent e do francs , o
Dramatiker, aque le qu e esc reve as peas. do Dramaturg, que qu em prepara sua interpretao e
sua realizao c nicas . As duas ativida des so s
veze s desenvolvid as si multanea me nte pela mcsma pessoa (ex.: BRECI-IT). Empregado correntemente na Alemanha, e se o dramaturgo trabalha
de forma contnua comum mesm o cncenador, essa
figura est cada vez mai s present e na Frana.
4. Dramaturgo : Pr ou P s-Encenador?
Por muit o tempo con sid er ad o intil ou int e grado ao trabalho de mesa ", col ocad o "como
sanduche:' entre ato res c cnce nador, o dramaturg o fe z definiti vamente s ua entrad a na equipe
artstica, mesm o qu e atualme nte os en eenadores
negli genciem as an lises dramat rgica s" de inspirao brechti ana. Sua marca na encen a o ,
portanto, ineg v el , t ant o na fase preparatria
quanto na reali za o concreta (interpret a o do
ator, coe rncia da representao, encaminhamcnto da recep o ct c .). Aps alguns anos, seu papei no mai s o de ser o preposto do discurso
ideol gic o c, s im, o de assistir o encenad or na
sua pesqui sa dos po ssveis sentidos da obra.
Q
A part ir d o mom ent o em qu e o dr am aturgo
passa a ter direit os adquirid os no teatro (d ire itos
recent es e ainda contestados na Frana), e le enca rreg ado princi palmente de:
DUPLO
:). Fr.: d ou bl c; ln gl. : double ; AI.: D op pel ,
1/6
117
DUPL O
~,
Mise C fl abYlflc, tea tro dent ro do tea tro, di sfarcc , cri ado.
(\.")
E
EFEITO DE DES CONSTRUO
-t)-
-t)-
o termo desconstru o, tomad o de e mprstimo a DERRIDA pela crtica p s- e struturali sta americana , , na mai oria das vezes , e mpregado no
sen tido ban al em qu e a e nc e nao conte mpo rnea des faz e desa fia to da pr etens o co nstruo
de um sentido est vel e un vo co. O e spect ador,
aco st uma do a procurar se ntido e m tudo , no co nseg ue, quando dos e fe itos de de sco nstruo, re-
O con tr rio de e fei to de real. O efe ito de es tranham cnt o mos tra, ci ta e cri tica um e le me nto da
repre sentao ; e le o " dcsc onstr i", co lo ca -o d is tn cia por s ua apar ncia pou co hab itu al e pe la
refer n ci a ex plc ita a se u carte r art if ic ia l e artstico ( p rocedimcnto v. Sem el hant e ao sig no po ti co qu e aut o-refer enci al (JA K OBSON. 196 3) e
qu e des ig na se us prp rios c d ig os, a t catralidad e " exagerada me nte ressalt ada qu ando da
produo de ste efe ito de cstranh amcnt o .
O es tra nho, ca teg or ia es t tica da recep o",
nem se m pre se di s ting ue Ia c ilrn c n tc de o utras
im pres s e s co mo o in s lito, o bi zarro , o m aravilhos o o u a in traduzf vel pala vra a lem das Unh ei m lich c ("a i nq uie ta nte e s tru n he z a" ). O lerm o
brcclu ian o Vcrfrcmd ungseffek t s ve zes tradu zido por " e fe ito de estranharne nto" , o qu e salie nta be m a no va percep o imp licada pe la in terpreta o e pe la encena o e con vm m ai s qu e
118
("J
w
1/ 9
EM P L O I
E F E ITO D E EV I D E N C IA O
EFEITO DE EVIDENCIAO
do. de ser tran sport ad o para a realid ade simbol izada e de ser co nfro ntad o no co m um afica* artstica e uma rep resentao esttica, mas com um
aco ntecimento rea l.
A enc en ao naturalist a, qu e se basei a na ilu so" e na identificaov , produ z efeito s de real
a pagando tot alm ente o trabalh o de e laborao do
se ntido pelo uso dos diferentes materiais cnicos
segundo a ex ign cia hegeliana de uma obra qu e
nada deve revel ar do andaime necessrio sua
co nstruo. O s sig nifica ntes so ento co nfund idos com o referent e dess e s s ig nos. No se percebe mais a pea co mo discurso " e escri tura so bre
o real , mas co rno re flexo diret o deste real.
Alm do pr azer da id entifica os par a o espectador, o e fe ito de re al tranqili za so bre o mun do representado, q ue co r respo nde per feitament e
aos esquemas ideo lg icos qu e lem os dele, es q uemas que se do co mo naturais e un iversai s.
:-+
Fr.: effet de mise en viden ce ; Ingl.: fo regm l/ lldillg cffec t: AI.: Aktualis iemngscffek t ;
Esp.: efccto de <lc/Ila/i~{/cilI .
't..:
EFEITO DE
RECONHECIMENTO
't..:
efecto de reconocimient o.
Mai s ou menos sin nimo de efe ito de real", H
efeito de reconhecimento quando o es pec tador reconhece em cena uma realidade, um sentime nto,
urna atitud e que lhe parece j ter ex perimentado
alguma vez. A impresso de reco nhecim ent o varia conforme os o bjetos reconhecid os: a idc ntificao ' com a per son agem d-se de acordo com
um sentime nto ou um a impresso j co nhecida. O
efeito de reco nhe cimento id eol gico produ z-se
quando o espectado r se sente nu m ambi ent e fami liar cuja leg itim idad e e le no q uest iona: "Antes
de ser ocasio de um a identificao (co nsigo so b
os aspectos de um o utro) , o espe tculo fund amentalment e oca si o de um reconh ecimento cul tural e ideol g ico" (ALTHUSS ER, 1965 : 150).
A teoria psicanaltica explica pel a necessidade de sublimao es t tica o pr azer que o es pec tador sent e com este efe ito de reconhecimento . Est a
sublima o le va o especta do r a a pro pria r-se do
ego da person agem c a re en co ntr ar assim um a
teatral.
Matejk a, 19 700 , 1976b ; Dek, 1976; Knop f,
1980.
EFEITO DE REAL
-t}-
~.
EFEITO TE ATRAL
:-+
't..:
ELOCUO
Fr.: effet th tral; Ingl.: theatrical effec t; AI.:
th ea tralische r Effek r; Esp .: ef ect o teatral,
-t}-
de real idad
Esta ex press o emprestada de R. BARTHES
literatu ra, ao c inem a o u ao teatro: h, na verdade, impresso de real quando o esp ect ador tem a se nsao
de estar assi st indo ao aconteci mento a prese nta (Col1ll1ll/ l/ icarion n. I I, 1968) aplica-se
/2 0
vonragskunst,
O pe- se a efeito de real. A o c nica qu e reve la im edi at am en te sua or ige m ldi ca, artificial c
teatr al. A ence na o c a interp retao renu ncia m
iluso : e la s no m ais se do co mo real idade e xteri or, m as sa lie nta m . ao co ntr rio, as tcni cas e
os proc ed imentos a rt sticos usad os, acentuam o
ca rte r interpret at ivo e arti fic ial da represe ntao.
Paradox a lme nt e, o e fe ito teatral ban ido da cena
ilusio nis ta, poi s lem bra ao pbli co sua situao
de espectad o r ao e nfatizar a teatralidade" ou a
teat ral ira o" d a ce na.
t:n
-t}-
l n g l . : e/ o ell/ i o ll ;. , A !.:
Esp.: elocuci n ,
U OCII/ IO II ;
Te rmo de ret r ica : escolha e o rdem das pal avras do discurso, mod o de e xp ressar-se por figuras. Se gundo ARISTT ELES ( P otica, 14500 ), a
clocuo , co m a f bu la , os caracteres, o pe nsa ment o, o espet cu lo e o canto, um dos se is e le mentos da tragdi a. Para C CERO. a elocu tio defi ne o estilo confo rme a correo , a conven incia , o
o rna mento , a clareza, o ritmo",
No teatro, a elocu o, o u a arte da dic o" e da
declama o", envol ve o sentid o do texto pro nunciado pelo ato r ao q ua l e le em pres ta uma ellllllcia o" , A poca c lssica di sting ue cla ram ente
" ELOCUO, DiCO, EST ILO: os trs termos se rvem para expri mir a m an e ira pela qual as idias
so apresentadas . O est ilo tem mai s relao co m o
autor, a dico co m a ob ra e a eloc uo co m a arte
oratria" (BEAUZE, Encvclop dic ).
:-+
Termo ge nri co par a os mei os de co m unic ao , no s o vdeo . ma s tambm a tri lha sonora.
a cria o clctroac sti ca, a radionov ela. o "cinema para o ou vid o" co mo o de W. RUTTM ANN .
cujo II cek End ( 193 0) " um fil me se m im agen s,
um a o rq ues trao de rud os naturais, gravados
pel a pe lc u la so no ra, de acordo com os rec ursos c
um a tcni ca c inemato gr ficos" (Reme du Ci ncma , 1930 ), o vdeo q ue red cscobrc o so m , pr a as
proj ees es tticas dem asiad o diret ivas o u o virtuosism o visua l, m erg ulha nu m event o se nso ria l
g loba l, e o e lctro -Cl) q ue usa so ns naturai s o u el etr nicos de acordo co m urna mon tagem e uma
" m s ica sem m si c a" co mo os m ini-CD s de
Phi llip pc MION o u M. CHION (1990).
A clctroac stica tenta dar uma no va perc epo dos so ns e das im agen s a um espe cto uvintc,
um indi vduo ca pa z de integrare m s i mesmo percep es so noras e vis ua is, test an do o qu e e las
tm de co m u m e de lig ado ao es pa o e ao tem -
EMPLOI
-t}-
E N C ADE AM ENTO
EN C EN A
ENCENAO
A noo de e ncenao recente; e la data apenas da se gunda metad e do scu lo XI X e o e m prego da pal av ra remonta a 1820 (VEINSTEIN, 1955:
9) . nesta poc a que o en cenad or pass a a ser o
responsvel "oficial" pela ord enao do espetculo. Ant eri ormente. o ensa iador o u, s vezes, o
ato r prin cipal que era en carregad o de fund ir o
es petc u lo num mold e preexi stente . A en cen ao se ass e me lhav a a uma tc nica ru d imentar de
marca o" dos atores. Esta concepo prevalece
s vezes e ntre o grand e pblico , pa ra qu em o
ence na dor s teria que regul am entar os mo vi mentos dos atores e da s luzes.
!l. DORT ex plica o adve nto da en cena o no
pela complexidade dos recursos tcnicos e da prese na indispen svel de um " ma nipulado r" ce ntrai, mas por uma mod ifica o dos pblicos: " A
partir da segunda met ade do sc ulo X IX, no h
m ais, pa ra os tea tros, um pb lico ho mog n eo e
nitidam ente di ferenci ado segundo o g nero dos
es pe tcu los qu e lhe so oferec idos. De sd e ento,
no existe m ais nenhum aco rdo fun damental prvio entre es pec tado res e hom en s de teat ro sobre o
es tilo e o sentido desses esp et cul o s" ( 197 1: 6 1).
ENCADEAMENTO
1. Fun es da Encenao
a. Defini es minima e mxima
A. VEINSTEIN prop e du as definies de e nce nao, seg undo o ponto de vista do grande pblico e aquele do s es pec ia listas: " N um a am pla
ace po, o term o encenaro des ig na o co nj unto
dos me ios de interpretao c nic a : ce n rio . ilu minao , m sica e atuao [...]. Numa acepo
estreit a, o termo en cenaro designa a atividade
q ue consis te no arr anjo, num ce rto tempo e num
ce rto espa o de atuao, dos difer ent es e le me ntos de int erpret a o c nica de um a o b ra d ram ti ca" (195 5: 7).
De ixam os de lad o as ra zes hi st ri c as do
surgi me nto da encenao, no fin al do sc u lo XI X,
se m men osprezar sua import n ci a. Seria fci l
mostrar a re voluo tcnica da ce na , e ntre Il\RO
e 1900 , princip alm ente a mecanizao do palco
Q.
122
c. Co locao
110
espao
c. Evidcnciao do sentido
A ence nao no mais con sider ada, port ant o ,
co mo " ma l necessrio" do qual o text o d ram tico
pode ria muit o bem , afi na l de co ntas, se priv a r, e
sim , co mo o pr prio local do apareci mento do se ntid o da o br a teatral. Ass im, par a STANISLVSKI,
123
ENCENAO
ENCENA(
compor uma encenao consistir em tomar materialmente evidente o sentido profundo do texto dramtico. Para isso, a encenao dispor de todos os
recursos cnicos (dispositivo cnico, luzes, figurinos etc.) e ldicos (atuao, corporal idade e
gestualidade). A encenao compreende ao mesmo tempo o ambiente onde evoluem os atores e a
interpretao psicolgica e gestual desses atores.
Toda encenao uma interpretao do texto (ou
do script), uma explicao do texto "em ato"; s
temos acesso pea por intermdio desta leitura
do encenador.
A que ideologizao so submetidos o texto dramtico e a representao" O texto - seja ele dramtico ou espetacular - s se compreende em sua
intertextualidade", principalmente em relao s
formaes discursivas e ideolgicas de uma poca ou de um co/pus de textos. Trata-se de imaginar a relao do texto dramtico e espetacular com
o contexto social, isto , com outros textos e discursos mantidos sobre o real por uma sociedade.
Sendo esta relao das mais frgeis e variveis, o
mesmo texto dramtico produz sem dificuldade
uma infinidade de leituras e, portanto, de encenaes imprevisveis a partir somente do texto.
g. Soluo imaginria
i. Direo de ator
2. Problemas da Encenao
a. Papel da encenao
O surgimento do encenador na evoluo do
teatro significativo de uma nova atitude perante o texto dramtico: durante muito tempo,
na verdade, este apareceu como o recinto fechado de uma nica interpretao possvel que era
preciso despistar (comprova isto, por exemplo,
a frmula de LEDOUX que recomendava ao
encenador, em confronto com o texto, "servir e
no servir-se"). Hoje, ao contrrio, o texto um
convite a buscar seus inmeros significados, at
mesmo suas contradies; ele se presta a novas
interpretaes. O advento da encenao prova,
alm do mais, que a arte teatral" tem doravante
direito de cidade como arte autnoma. Sua significao deve ser buscado tanto em sua forma
e na estrutura dramatrgica e cnica quanto no
ou nos sentidos do texto. O encenador no um
elemento exterior obra dramtica: "Ele ultrapassa o estabelecimento de um quadro ou a ilustrao de um texto. Torna-se o elemento fundamentai da representao teatral: a mediao
necessria entre um texto e um espetculo. [... ]
Texto e espetculo se condicionam mutuamente; um expressa o outro" (DORT, 1971: 55-56).
b. O discurso * da encenao
A encenao de um texto sempre tem uma
palavra a dizer: interveno capital pois ser,
para a representao, a "ltima palavra"; no
existe discurso universal e definitivo da obra que
a representao deve trazer luz. A alternati va
que ainda hoje vigora entre os grandes encenadores - "levar o texto" ou "levar a representao" - , portanto, falseada desde o incio. No
se poderia privilegiar impunemente um dos dois
termos. Quase no se pensa mais, hoje, que o
texto o ponto de referncia congelado numa
nica representao possvel, texto que s teria
uma nica "verdadeira" encenao (roteiro*,
texto e cena*).
j. Indicao
No jargo dos atores, diz-se que o encenador
d indicaes aos comediantes. Toda a dificuldade consiste em dar e receber esta indicao por
meias palavras: " uma coisa bem difcil saber
pegar bem uma indicao, como coisa difcil
para o encenador d-Ia com clareza. preciso
captar o esprito de no tornar-se escravo da letra" (DULLIN, 1946: 48). Conselho que seguem
todos os encenadores para quem a indicao no
ENCENAO
teis (PAVIS, 1996a). Certas categorias de encenao dos clssicos tambm valem //I 11ta tis //IUtandis para os textos contemporneos. Elas colocam todas as questes estticas com uma acuidade
ainda maior. O fato de se tratar de textos j antigos e dificilmente aceitveis hoje sem uma certa
explicao quase que obriga o encenador a tomar partido quanto sua interpretao ou a situar-se na tradio das interpretaes. Vrias solues oferecem-se ento a seu trabalho:
Reconstituio arqueolgica
Retorno ao mito
A encenao se desinteressa da dramaturgia es- .
pecfica do texto, para pr a nu o ncleo mtico
que o habita (ARTAUD, GROTOWSKI, BROOK e
CARRIERE em sua adaptao do Mahabaratai.
No encenar e, sim, reencenar uma pea inspirando-se, com um fervor arqueolgico, na encenao de origem, quando os documentos de poca esto disponveis.
Neutralizao
Recusar a cena e suas escolhas cnicas em "benefcio" de uma leitura neutra do texto, sem tomar
partido quanto produo do sentido e dando a
iluso (falaciosa) de que s nos prendemos ao texto e que a visualizao redundante. Ora o texto
vivido como uma ao nica que no "dobra" o
real (ARTAUD); ora o texto concebido como um
"bisturi que permite que abramos a ns mesmos"
(GROTOWSKI, 1971: 35).
Historicizao
Levar em conta a defasagem entre a poca da fico representada, aquela de sua composio, e a
nossa, acentuar esta defasagem e indicar as razes histricas nos trs nveis de leitura, isto ,
historicirar", Este tipo de encenao restaura,
mais ou menos explicitamente, os pressupostos
ideolgicos ocultados, no receia desvendar os
mecanismos da construo esttica do texto e de
sua representao. PLANCHON,VILAR,STREHLER,
FORMIGONI, VINCENT pertencem a esse tipo de
"encenao sociolgica" (VITEZ, 1994: 147).
Textos antigos so usados como simples material com finalidade esttica ou ideolgica (atualizao brechtiana, modernizao, adaptao,
reescritura). Citaes ou trechos de outras obras
esclarecem intertextualmente a obra interpretada (MERGUISCH, VITEZ).
C-J:J.
b. Alteraes na escritura
Um meio possvel de se demarcar os tipos de
encenao consiste em observar como elas tratam o texto: "Por qualquer extremidade que sejam pegas, todas as perguntas que o teatro faz
sempre conduzem a esta: que acontece com o sentido do texto no palco?" (SALLENAVE, 1988: 93).
Cada dcada parece haver inventado sua prpria
relao com os textos e o palco:
ENCENAO VINCULADA A
UM DETERMINADO LUGAR
- os anos cinqenta propuseram uma leitura (respeitosa) das peas do patrimnio nacional
(VILAR);
- os anos sessenta introduzem uma releitura crtica e distanciada (PLANCHON);
- os anos setenta preferem uma desleitura,
desconstruo polifnica e dialgica (BAKIITIN,
1978) das prticas significantes (VITEZ);
- os anos oitenta questionam a esttica da recepo e o "papel do leitor" (ECO, 1980), tomam
altura e propem metaleituras que timbrarn toda
observao com o selo do comentrio, marginal ou predominante (MESGUICH);
- os anos noventa restauram os poderes da escritura e assistem a uma ecloso dc escrituras tanto autnomas quanto abertas numa encenao:
supcrleitura que se presta a todas as situaes
(COLAS ou PY);
- e no terceiro milnio? O texto, ou o hipertexto,
talvez passe da memria humana mcmory da
mquina, do corpo virtual idade, sem que ningum tenha mais conscincia dele, misturadas
que estaro hiperescritura e hiperleitura.
1\)
Q ucsuonano,
. , ..
~
visua I c tcxtua I .
127
ENCENADOR
ENTREMEZ
ENCENADOR
~
't..:
Pessoa enca rregada de montar uma pea, as sumindo a resp on sabilidade es ttica e organizaciona l do espetcu lo, esco lhendo os atores, interpretando o texto, utili zand o as possib ilidade s
cni cas sua disposi o.
1. O surgime nto da fun o e do term o gera lrnente situado na primeira metade do sculo XIX .
Se a palavra e a prtica sistemtica da encena o ' datam dest a poca, no faltam a ncestra is
mais ou menos leg tim os do ence nador na hist ria do teatro (cf VEINSTEIN, 1955: 116-1 91).
2. No teatro grego , odidascalo (dedidaskalos, instrutor) era s vezes o prprio autor: ele cumpria a
funo de organizador. Na Idad e Mdia, o men eu r
de j eu "condutor do jogo" tinha a respon sabilidade ao mesmo tempo ideolgica e esttica dos mistrios. Na poca do Renascimento e do barroco ,
muitas vezes o arquiteto ou o cengrafo que organiza o espetcu lo de acordo com sua prpri a
perspectiva. No scu lo XV III, passa-se o basto a
grandes atores: IFFLAND, SCHRDER se ro, na
Alemanh a, os prim ei ros gra ndes "e nsa iadores" .
Mas ser preciso esperar o naturalismo - em particu lar o duqu e Jorge II DE MEININGEN, A. ANTOINEe K. STANISLVSKI - para que a funo se
tome uma disci plina e um a arte em si.
3. delicado es tabe lecer um esta tuto definitivo
sobre a oportun idade e a imp ortncia do encenador
na criao teatral, po is, em lt ima anlise, os argumentos se mpre se red uze m a uma questo de
gosto e de ideo logia e no a uma discusso esttica obje tiva. Co nstata r-se - simplesmente que o
encen ador ex iste e qu e se faz se ntir - particularmente, alis, qu and o no est altura de sua tarcfa - na produo cnica. Durante os anos sesse nta e setenta, ele se viu periodicam ente contestado
por outros "co leg as" : o ator qu e se sente aprisionado por diretivas dcmasiado tirn icas; o cengra fo que gos taria de prender na arm adilha de sua
mquina de representar a equipe artstica e o pblico; o "co letivo" que recu sa as disti nes no
grupo ao encarrega r-se do espetculo e prope
uma criao co le tiva " ; e, cheg ando por ltimo, o
EN SA IO
4. Nos anos noventa, a fu n o do encenador qu j,
se no mais co ntestada , po rm co nsiderav o],
ment e banalizada. A qu esto no mais saber se
o ence nador faz dem ais ou no faz o suficiente se um mestre ou um medido r - , se a encen ao
um a "de mas iada o" (VINAVER, 1988); faz-se
antes, com VINAVER, "a aposta de um retomo para
mais modstia e le veza, para menos arte e mais
a rtesanato" (VINAVER in FLOEC K, 1989: 254) .
Se m dv ida, ainda se e ncontra a a firmao, mais
to rtuosa qu e ingn ua, de que a mel hor encena o
de ve eont ent ar -se e m de ix ar o texto falar (S.
SEIDE, C. RGY, P. CHREAU, J. LASSALLE,citados in L'Ar! du Th tre, n. 6 , 1986 ). M. DURAS
exige da encenao qu e e la faa o menos possvel: "A representao rouba o texto, nada traz a
e le, pelo contrrio, rouba a presen a do texto, profundidade, mscul os, sa ng ue" (" Le thtre", in:
La Vie Ma/riellc).
A jovem ge ra o de e nce na dores no mais
tributria de um model o dcsconstrur or, seja ele a
psicanlise, o mar xism o o u a lingst ica, ela no
mais se refer e a modelos ou e scolas, e menos ain da a moviment os ou "<ismos"; e la progrid e a ca da
trabalho , sem um progra ma defi nido , por vezes
se m as asas pro tetoras da insti tuio . Certos artistas passam da ence nao esc ritura (A. HAKIM,
H. COLAS, e. ANNE, P.RAl\H3ERT, Pil. MINYANA,
J. JOUANNEAU, D. LEMAHIE U, A. BZU, J.-F.
PEYRET, J. ROUSSEAU). outros co nservam a lem brana de sua edu cao " forma l" com VITEZ (B.
JAQUES, e. SCHIARETTI, S. LOUCASHEVSKY, S.
BRAUNSCHWEIG, J. DANAN), a lg uns se ab rem
para a produ o in tercul tu ral (e. VRICEL, G.
TSAf, X . DURRINGER, M. NAKACHE, X. MARCHESCHI, E. SOLA), algu ns se dist inguem por uma
no va rela o co m o texto co nce bido corno material plstico (E. DA SILVA, O. PY) ou material de
resistncia (S. NORDEY, P. PRADlNAS, C. ALLOUCHERIE, E. LACASCADE).
128
't..:
ENTREATO
:). Fr.: entra ctc; Ing I.: intennission; AI.: Paus e;
Esp.: int ermedio .
't..:
-t}-
E SCRtTU R A CN t C A
P I CO
P IC O (TE AT RO... )
:), Fr.: p ique [th tre}; Ingl.: cpi: theat re; AI.:
't...: epischrs Tliea ter; Esp.: teatro eptco,
N a dcad a de vinte, BRECHT, c, a nte s dele ,
PISCATOR der am es te nom e a um a pr t ica e a
um es ti lo de represent ao qu e ult rap assam a
d ra ma turgia c l ssica. "a ristot lica ", ba seada na
te nso d ram t ica, no co nfli to , na progress o rcg uiar d a ao.
U m teat ro pico - o u, pel o men o s, um teatr o
que co nt m mom entos pi cos - j e x iste na Idade
Md ia (pa ra os mistrio s e sua s ce nas s imultneas). O coro da trag dia grega, q ue desapareceu pou eo a pouco, rev ela qu e, me s mo na orige m, o teatro recitava e dizia a ao, e m vez de
e nca rn -la e figur-Ia a partir do m om ent o em
q ue hou ve dilogos entre pelo meno s do is pro ta goni st as. Do mesmo modo, os pr l o gos , inte rrup e s, e plogos, relatos de men s agei ro so
igualme nte rest os do pico na fo rm a d ram tica,
mei os pa ra de ixa r adiv inha r q uem est fa lando
e a quem e le se d irige.
S o inmeros os autores qu e, antes do teatro
pico brecht iano, desativam a mol a d ramt ica por
ce nas de rel at os, inter ven es do narrador, do
mensageiro, do " anunciador" (CLAUDE L) ou do
"diretor do tea tro" (Fausto de GOET HE). n CHNER, no se u IIh yzcek , co nta e m v rio s qu adros
curtos a vida alienada de um hom em e m q ue tudo
levar ao c rime. IBSEN, em Pee r G vnt, descreve
o enc aminhame nto potico do her i atravs dos
lugares e dos tem pos. Th ort on WILDER e voca as
refei es nat alin as que pontu am a vida das succssi vas geraes (The Long Ch ris tmas Diner) .
Todas es sas ex peri ncias o pta m por con tar o
acon teci mento. em vez de most r-lo : a di gese"
subs titui a mi me sev , as per sonagen s expem os
fatos, e m vez de dramatiz-l os (como o far, em
BRECIIT, a testemunha do acid ent e de trnsito
recons titui ndo gestual e verbalmente o que se
passou ). A so luo do drama conhecid a antecipad am ent e, as freqentes interrupes (so ns, coment rios, coros) impedem qualquer aume nto de
tenso. A int er pretao do s atores redo bra esta
sensa o de d ist ncia , de relato e de ne utral idade
narrati va.
EPLOGO
:), (Do grego ep ilogos, perorao de um d iscurso .)
Fr.: p ilo gue; Ingl.: cpilogue ; AI.: Ep ilo g ; Esp.:
eplogo.
't...:
0 .
/3 0
E PIS DI O
seu lugar , o dramatu rgo , se quer ex pri m ir os processo s so c ia is e m sua tot ali dade, de ver faz e r
intervir uma vo z come ntado ra e arr u mar u f bu11I ~ co mo u m pan o ra ma ge ra l, o qu e exi ge um a
tcnica m ai s d c ro mancista qu e de dram atu rgo.
't...:
(~J';5(}dio.
4'3
H rston
.. a, h f CC I111300.
'
~.
confli.to, narrao .
2. Em narra to log ia, um e pisd io uma ao secu ndria , ligada indi ret am ent e a o princip al e
fo rma ndo UITI tod o (dig resso ).
LJ.:::1
Romilly,1970.
E P I CIZ A O DO TE ATRO
Este m o vim e nto de e pici za o (o u de desdram at izao ), j sensve l em ce rta s ce nas de SHAKESPE ARE o u GOETH E tG oet: 1'0 11 Bcrlichin g cn, F a usto 11), acentu a-se no s c ulo XIX com
o teatro numa poltron a ' (MUSS ET, HUGO) e os
a frescos histricos (GRABBE, BC HNE R). Culmina com o teatro pico ou d ocum ent rio contempornco (BRECHT) . S o po ss vei s di versas
ex p lic a e s deste fen m e no , d o qua l HEGEL
( I R32), SZON DI ( 1956) c LUKCS ( 1965) se fize ra m teri cos . El as se resu me m no fim do ind ivid ua lis mo her i co e do co mbate sing u la r. No
ESP A O CN ICO 2
ESP AO
:-'+
~
o espao real do pa lco o nde evoluem os atores, quer eles se restrinj am ao espao propriamente
dito da rea cnica, qu er e vo lua m no meio do
pbli co.
A noo de es pao, c uja fo rtu na na teori a teatral tanto quanto nas cincias human as hoj e prodigio sa, usada par a as pectos muito diversos do
texto e da represent ao. Sepa ra r e d efinir ca da
um d esses espa os um a e m p re itada to v quanto
d esesperada. No o bs ta nte, d edicar-n os-ernos a
e la na esperana de uma cl a rifi ca o.
2. Espao Cnico*
~.
1964a ; Bartolucci,
1968; Lartho mas, 1972 ; Martin, 1977 ; VaiS,
1978; Alca ndre, 19 86; Vinave r, 1993.
132
ESPAO CNICO I
:). Fr.: licu sc n iq uc; Ingl. : 1'10.";'11' a rca; AI.:
Spiclfl iiche; Es p. : lugar escnico.
ESPAO CNICO 2
:). Fr.: espace scrniquc; ln gl. : stage spa Cl'; AI.:
Biihncnraum; Es p. : espuc io escnico.
I. Limites c Form as
ESPAO [) R A ~I TI C O
ES PAO C N ICO 2
da por co ntig i dade es pac ial. Est as du as co mbinatri as, as qu ais JAKlls N ( 1963) mostrou no
que el as presid em tod a significao e sc m ioses, do
a cha ve de tod as as figu ras c nicas : de sua natureza, de sua fac ilid ade de assi nalar o real e de man ipular o espao (tex to e ceua - ).
:h.J
A cada es t tica co rresponde um a co nce po
parti cular de es pao, de modo qu e o exame do
es pao sufi ciente para levant ar um a tipologi a
d as dr amaturgi as (cf KLTZ, 1960; HINTZE,
1969):
ESPAO DRAM TI CO
a. O esp ao da trag dia c lss ica brilha por sua
au sncia: um lugar neut ro, de pa ssagem, que
no caracteriza o ambiente, mas fornece um suporte intelectual e moral para a personagem. o
local abstrato e simb lico do tabuleiro: tudo a
significa por diferen a, c toda ca racterizao das
casas suprflua.
c. O espao na tu ral ista" imita ao mximo o mundo qu e el e pint a. S ua fat ura materi al - infra-estrutura econ m ica , hereditariedade. histori c id ad c
- lica co nce ntrada num llleio* que ence rra as perso nag e ns .
d. O es pao s imbo lista , ao co ntr rio , d esma teriali za o lugar, esti liza -o co mo un iver so su bje tivo o u o nrico subme tido a uma lgica diferente
(r]. STRINDIl ERG, CLAUDEL, os projetos cc nogr fic os de APPIA o u CRAIG). Ele pe rde toda esp ccifi c ida de e m ben e fcio de um a sntes e das artes
cnicas e de uma atm osfera globa l de irr ealidade
(Gcsamtkuntwerk s s.
:-+
't..:
I . Es pa o Dram tico Co mo
Espa ciali zao da Estrutura Dr am tica
O espao dr am ti co co ns tru do q uand o faze mos pa ra ns mesm os uma im agem da est rutura dr am tica do uni verso da pea : es ta ima gem
co ns titud a pelas per son agens , pe las aes e pelas rel ae s de ssas pe rso nagens no desen rol ar da
a o . Se se es pacia liza (isto , esq ue m atiza numa
folh a de pap el ) as re laes e ntre as per son agens,
o bt m -se urna proj eo do esque ma actancia l"
do uni verso dramti co. O esq ue m a act an cial se
organiza em tomo da rel ao SI/jeito e m busca e
obj eto desta busca. Em tom o desses dois plos
gravitam o resto dos act ant es cuj o co nj unto forma a estrutura dram tica. a qu al visualizvcl
num espao dramtico. I. LOTMAN ( 1973 ) e A.
UBERSFELD (19770 ) observa m qu e es te espao
dr am ti co nec es sari am ente c ind ido e m doi s
co nju ntos . dois "s ubes pao s d ram ti co s" . O qu e
135
ES PAO
E SP A O t NTER I O R
I . O Esp ectador
o teatro . prim eir a vista . o lug ar da exterioridade onde se contempla impunemente uma
ce na, mantendo-se a si me smo dist ncia. , seg undo HEGEL, o lugar da obj e tividade e tamb m
aque le do co nfro nto entre palco e platia ; logo.
apa re nte me nte. um es pao ex te rior, vis vel e
objetivo.
Ma s o teatro tamb m o local no qu al o espcc ta do r deve proj et ar-se (ca ta rser, ide ntifica o O). A partir de ento, co rno que por osmose, o
te atro se torna espao int eri or, a "extenso do ego
co m tod as as suas pos sibilidades" (MANNONI.
1969: 181 ). Para que haj a te atro , preciso que
haj a um inc io de identifi ca o e de ca tarse: "A
verdadeir a fru io da o bra poti ca provm da liberao de te nses com nossa al ma" (FREUD.
196 9. vo l, 10: 179). Enco ntram os na perso nagem
uma part e do nosso ego recalcado e " talvez mesmo o fato de que o criador nos coloca em condies de fru ir dora vante se m ce nsur a e desaverg onh ad am ent e nossas pr prias fantasia s co ntribua
grande me nte para este suces so " ( 179) .
Ass im. o es pao c nico ado ta a fo rma e a colorao do ego espectador: e le . al is. co m muita freq ncia, muito pou co carac te rizado (dentro
do e stilo atua l) e s tom a co rpo realmente graa s
projeo de um ego exterior.
2. O Reali zador
Acontece de a tem ti ca da pea ou de o pressu pos to da ence nao imp or u m di spositi vo cnico qu e supe-se figurar um es pao inter io r: o do
so nho de um a person agem , de s uas fanta sias" e
de seu ima gin rio.
O espao interior dess a personagem evidentemente tribut rio, em g ran de part e. daqu ele do
realizador. Este est defronte a sua personagem int rprete na mesm a s ituao tranqili zante que
o es pectado r qu e contem pla co m delci a o ego e
as fantas ias das person agen s e m cen a: e le mani pula e co ntemp la um a part e de se u eu ntimo sob
os traos de um outro. Uma boa part e da visualizao cni ca sai assim dir etamente do incon scient e do realizador via inco nsciente fictcio da
persona gem . As passagen s o nrica s so , na mai oria da s vezes, parnt eses na represent ao: elas
so represent adas de mod o difer ent e das ce nas
Hintze. 1969; Moles e Rohmer, 1972; SamiAli. 1974; Issacharo ff, 1981; Jansen , 1984.
136
reais (ms ica e arnbi ncia "d erre alizad as" ). Por
e xe mplo . PLANCHO N salpi ca suas descr ies
cheias de malc ia das Fol ies Bourgeoises co m
ilhas onricas onde predomina a imagt ica surrealist a (colagem. juno de obj etos heterclitos,
sub stncia e ritm o ges tua l dif erente). Estes parnteses onrico s v m no mom ento em qu e o pen sa mento ver ba l constitudo insuficient e para figur ar o trabalho do imagin ri o e em qu e a im agem onrica d um a ap ro xim ao e um a " idia"
c nica do trab alh o d o inco nsciente. Este trab alh o
do incon sciente (esse nc ialmente. desl ocamento
e cond ensao) tem por obj eto um jogo de imagen s s quai s recu sada qu alquer verbali zao
(ret rica*). Esta tcni ca da e nce nao de elem entos inconscient es do so nho ou da fant asia freq ente num teat ro de im agen s, sem texto, dem asiado dom inador qu e ex igiria uma exemplificao
minuciosa. E la ento e m prega da co m con hec iment o de ca usa pel o e nce na do r (da um ce rto
virtu osismo e um es teticis mo s custas de uma
abord agem intuiti va e no sofi sticada). M as ela
exi ste em toda e nce na o . j qu e nada do texto
impc a prior i um a visualizao de um tipo pre ciso, e qu e o e nce na do r e o cengrafo so livre s
para fab ricar a imag tica qu e lhes ag radar. De
cert o mod o, nas re presentaes realistas e na turalistas qu e ma is revcl ador observ ar no encenado r esta escapa d a in voluntria da fantasia
criad ora, pois no momento em que est a toma
pre cau es pa ra no se trair, para nad a de ixar
aparece r de sua prpria viso , que est mais arriscada a dei xar tran spira r e liberar se u inconsc iente. Par adoxa lment e. s h teatro da fa ntasia
onde no se suspe ita q ue haja, onde no se procura dar-lhe forma. Eis por que as en cen aes
mais ricas a es te resp eit o so aquelas qu e dosam
sutilm ente reali smo e fantasia. As peas de TCHKHOV, IBSEN, STRINDBERG, GRK1 ou mesmo
de BRECHT (quando LAVAUDANT, Puntila, ou
ADRIEN. Um Homem 1/11I Hom em . o encenam )
hesitam entre os do is es tilos (rea lismo e fants tico) e prest am -se maravilh osament e eclos o c nica dos es pao s inte riores recalcad os .
LDt C(
do GROTOWSKI (1971 ) ou BROOK ( 1968) soube ram tirar deste "des nudame nto" do ator diant e
do pbli co para enriquecer a rel ao teatral e o
autoconhec imento. Est a e xte rio rizao do espao interior, verdadeira obsesso da s atuais pes qui sas sobre o ator, aco mpanha as pesqui sas so bre o espao cnico ",
ESPAO LDICO (O U
GESTUAL)
( 011
3. O Ator
Em ltimo lugar, todos esses espao s revelados pel a ce na passam pelo co rpo" do ato r. Proj etand o a im agem de s ua pers on agem , dand o a ve r
o in visvel de su a co nsc inc ia, ela nun ca dei xa
de revelar o mago do se u ser . Sabe-se qu e parti137
E SP A O T E ATR AL
ESPAO TEATRAL
:-). Fr.: lieu tht ral ; Ingl.: thea trica l spacc; A I.:
ESPA O TEXTUAL
:-). Fr.: espace text uel; lngl.: textual spa ce; AI.:
Textraum; Esp.: espacio textual.
't..:
E S P E C I F I C ID A D E T E AT RA
neira pela qual frases, discursos e rpli ca s se dese nvolvem num determinado lugar. Pois bem, esta
dim enso visua l do d iscurso - ou pod e ser tom ada sensve l no teatro. Os enunciad ore s es to
presentes; per ce be-se de onde provm seus di scurso s e suas trocas de palavras. O teatro pe
vista do pbl ico textos que se respond em e qu e
s so co mpree nsveis numa interao qu ase fsica (esticom itias*) . Nesta medida, espao textu al
e arquitetura rtimi ca so sempre ce nica me nte
sensve is.
Mas o es pao se insere igualmente em certas
form as de tex tuali dade, e isto. desde que a ateno se dirij a no ao que o discurso procura figurar (o que ele rep resenta dramaticament e), mas
sua apresent ao e sua enfonnao s ign ifi ca nte :
a partir do mom ent o que um texto potic o (opaco) demai s para figurar um referente, ele tende a
cristalizar- se e a autoco nge lar-se (assim, Les
Burgraves de HUGO so uma das primeiras tentativas de atrair a ateno do espectador para a
materialidade e a "espacialidade" dos versos recitados). Uma estrutura repetitiva de termos ou
de pargrafos produz o mesmo efeito : no entendendo o texto ou a razo da repetio, o ouvinte
fica sensve l a um a enu nciao de massas de pa lavras ou de frases (cf. em G. STEIN, R. FOREMAN
ou em R. WILSON, e m A Leu er to Queen Victo ria
ou I nas Siuing 0 11 my Patio, em que o texto
dito duas vezes po r dois atores, sem que a informao seja aumentada. o que refora a ima gem
de um te xto projetado no espao).
C)
ESPECIFICIDADE TEATRAL
:-). FI.: sp c ifici t th tral e ; ln gl.: th eatrical
sp ccificity; A I. : lVesell des Theat ers ; Esp.:
especificidad teatral.
't..:
tetu ra, pintura, dan a etc.). A se m io log ia " tam b m se co loca a a questo de sabe r se existe um
signo ' teatral e um conjunto de cdigos' prprios
do teatro , ou se os cd igos usados no palco so
e mpres tados de outros siste mas art sticos. Ela se
qu est ion a so bre a ess ncia * do teat ro e m termos
de funcio name nto dos sistemas sig nific antes .
I . Um Sign o Teatral ?
Especifi cidade teatral impli cari a qu e o icnico
da cena (o visual) e o simblico do texto (textual)
pudes se m fund ir-se num co nj unto indecom pon vel e prop riam ente dramtico. Po is bem , signos
lingstic os e signos visuais se mpre co nserva m a
autono mia , mesmo que sua co mbinat ria e sua
aliana produzam um significado que no mais
se vincula a um nico sistema c nic o. O signo
teatral nunca a mistura dos d ifer ent es cdigos
(no sentido em que uma co r a mistura de duas
co res bsicas). A nica "es pec ificidade" possvel o fato de utili zar e de reagru par, ao mesmo
tempo, diferentes materiais c nico s. M as esta tcnica e xiste em outras artes da represent ao.
A es pec ific idade de rrade ira do s sig nos teatrais tal vez resida na faculdade de usar os trs
fun cion a me ntos possveis dos si g no s: ico ni ca m en te (mime tica mente) , indic ialmente (e m
situao de enunciao), simboli cam ente (co mo
siste ma se m io lg ico sobre o modo ficci o na l) . O
teatro , na ve rdade , visualiza e concreti za as fontes da fa la: e le indi ca e encarna um mun do fic t cio por meio de signos, de mod o que ao te rmo
do pro cesso de sig nificao e de simbo lizao,
o es pec tado r reco nsti tui u um modelo terico e
esttico qu e ana lisa o un iverso dram t ico repre se ntado a se us o lho s.
3. Outras Especificidades
Buscar a especificidade do teatro uma atitude meio metafsica a partir do momento que se
visa isolar uma sub stncia que conteria todas as
propriedades de todos os teatros . Servimo-nos
desta expres so (e da de linguagem teatral, escritura c nica" ou teatralidade *) para diferencia r o teatro da literatura e das outra s artes (arqu i-
a. A voz
O icnico c nico e o simb lico textual, o
figurai e o discursivo (LYOTARD, 1971 ), correspond em aos dois plos da repr esentao: o jogo
co rpor al do ator e seu discurso . na \'oz' do ator,
a q ual part icipa ao mesmo temp o do cor po e da
13 9
E SPETCULO
ES PEC TA DOR
(f),
ESPECTADO R
:). Fr.: spectateur; IngI.: spectator; A!.: Zusc hauer;
't.; Esp.: espectador.
1. Por muito tem po esqu ecido ou co nsiderado
quantita tivament e negligencivel, o espec tador ,
no mom ent o. o ob je to de es tudo favo rito da
semiologla" ou da es ttica da recep o". Falta,
todavia, uma perspectiva hom ognea que possa
integrar as diversas abor dage ns do espectado r:
sociologia, soci ocrtica *, psicologi a, semiologia,
antropo logia * etc. No fcil apreender todas as
implicaes pelo fato de qu e no se poderia separar o espectador, e nqua nto indi vduo, do pblico ,
enquanto age nte co letivo . No espec tador-indivduo passam os cdigos ideolgicos e psicolgicos de vrios gru pos, ao passo que a sala forma
por vezes urna entidade, um corpo que reage em
bloco (pa rticipa t7o*).
ge suas ca mada s p rofundas, o es pec tado r de tea tro est conscien te das co nvenes (quarta parede, pe rson agem , co nce ntrao dos efeitos e da
dram aturgia); co ntinua a se r o manipul ador -mor,
o maqu inista de suas pr pri as e mo es, o arteso
do aco ntecime nto teatr al : e le va i por si s em dire o ao pa lco, ao pas so que a tela absorve se m
remi sso o esp ect ador de cine ma. Ele poderi a (em
teo ria) inter vir no palc o c banca r o des ma nchaprazeres, aplaudir o u vaiar; na rea lidade , ele interioriza esse s ritos de inte rven o sem pert ur bar
a cerimnia posta e m ce na, co m tanta dificu ldade, pelos artista s.
..
ES PET CULO
~
't..:
ESPETAC UL AR
:). Fr.: spectac u la ire ; IngI. : spc ctac ular; A l.:
't.; spektakular; Esp.: esp ectaclllar.
Tud o o que visto como que fazendo parte de
um conj un to posto vista de um pblico. O espetacular um a noo bastante tlu ida, pois, como o
inslito, o estran ho e tod as as ca tegorias defin idas
a partir da recep o " do es pectado r, ela funo
tant o do sujeito que v quando do objeto visto .
O gra u de espetacu lar a part ir de uma me sma
obra depende da e nce na o e da esttica da poca que ora rejeita (ce na cl ssica ) ora estimula (cc na
co nte mpor nea) a em e rgn c ia do e spetacul ar.
Mu itas vezes o teat ro acusado de render-se ao
espetacu lar, isto , de bu sc ar e feitos fceis, de
mascarar o texto e a leit ur a por uma massa de signos vis uais.
O espetacular um a ca tegoria histrica que
depende da ideologia c da esttica do mom ento,
as qu ais deci dem o que pode ser mostrado e sob
que forma: visualizao, a lus o pela narrativa, uso
de efe itos sonoros etc . Se e le associado , na histria do teatro, visua lidade e representa o"
visual , isto tal vez no pas se de um acid ente de
civilizao ; pode r-se-i a tambm ligar o es petac ular ao universo so noro c gustativo.
ES PETCULO
E STNC IAS
- arte da fic o (ex. : teatr o, ci nema no-docu mentrio, mmi ca etc .);
- arte no-fi ccion al (ex .: circo, touradas, es portes etc.) : es tas artes no procu ram criar u ma rcalidade di fe rente da nossa realidade de refe rncia, mas reali zam uma performance base ada na
des treza. na fora ou na habilidade.
o
No se procura mais produzir uma iluso masca rando -se os processos de sua fabric ao; integra-se es te proces so representao, sub linhando o as pec to sensvel e sensua l do j ogo teatral,
se m preocupar-se com a significao .
ESQUET E
6:l
~. tropo logia
EST NCIAS
~
ESSN C IA DO TE AT RO
Em d ra maturgi a c lssica (na Fran a, esse ncialme nte de 1630 a (660), as est ncia s s o versos que se ap re sentam e m estrofes reg ulares co ns-
't..:
143
E S T I~T tC A T E AT R A L
E ST ER E TIPO
2. S ituaes
Co mo e xe mplos de situaes histri ca e tem at icam en te tipifi cad as. pod er- se - ia not ar : a riva lidade g uerreira o u amorosa, o tri n gul o da
co md ia de boulevard , a indec iso d o her i a ntes da a o, a bela e a fe ra . o homem s voltas
com os el e ment os et c. T ra ta-se . e m tod os es ses
casos , d e co m binat rias de e p is d ios espe ta cular es e pre vi s ve is. Rc co nstitui nd o as re laes
po ssveis entre per so nagen s, det erm in a-se, entr e to das as varian tes . um pe q ue no n m ero de
s ituae s e de mode los acta nc ia is" qu e e ncontra m os, al is, maciament e, na h istria do teat ro
(SOURIAU, 1950; POLTI. 1895). A e ncenao s
veze s se di vert e em tradu zi r o clich ve rbal numa
ret ri ca cn ica qu e o i lu stra e o de s con stri
(AMOSSY, 198 2) .
ESTERETIPO
Co ncepo co nge lada e banal de urna personage m. de uma situao ou de uma imp rovisao.
Distingu em -se. no teat ro , vrios elem entos estereotipad os; per son ag en s muit o tipifi cadas, situaes triviais e muitas vez es repe tidas, expresse s verbais em for ma de clichs, gestu alidade
se m inveno, es trutura d ramt ica e desenrolar da
ao sujeito a um mod el o fixo.
4 . Ideolog ia
Os est ere tipos no assum e m nenhum ris co
art s tico o u id eolgi co : e le s usam id ias re cebi da s e e vidnci as inc o ntrolad as . A com d ia d e
boule va rd , grande con su mi do ra de e s te re tipos
ideo lgic os, volt ando inces santemente a se us tema s favor itos (a infi de lida de c o nj uga l. a ascen so soc ia l, o es pri to de ret ali a o ) tra nq iliza
s ub -rc pticiamcnte o pb lico e m su a s cre nas e
ap resenta se us estereti pos c o m o lei s imutveis
e fatais .
I . P erson ag en s
Os ester etipos (ou ti/,os ' ) falam ou agem de
aco rdo co m um es q uema pre viam ente co nhecido
ou extremame nte repetitivo . Ele s no tm a menor liberdade iudi vid ua l de ao. no passam de
instrumentos rudirn ent ar cs do autor dram tico (o
militar, o fanf arr o...). Sua ao mec nica. eles
int eresse d o ponto d e vis ta da orig inalidade dr amat rg ica e da an lise ps icol gi ca . Ent retanto ,
o d ram aturgo s vezes explo ra e m seu ben e fcio
est a pobreza co ng nita d o s estere tipo s e dos
cli ch s. Remet en d o o esp ectador a um tipo de
pe rson agem j con hec ido. e le ganha tem po para
melhor man ipul ar os co rd is da intriga, co nc e ntr ar-se nos sa ltos da ao. tra balh ar a tea tralid ade
da atua o /do j og o d os co mediantes. Assim. prova velment e se exp liq ue o atua l ret omad a de in ter esse pela Commcdia d ell 'a rte" ; pelo melod rama' c pelo circo . O s esteretipos dramatrgicos
re sol vem de im ed iato a qu est o da car act er iza o e do j o go ps ico l gi c o : e les co nvida m o
e ncenador a um j o go mu it o teatra l, im aginati vo
e m uit as vez es par dico, O es pecta do r. pri me iro f rustra do e m s ua ne ce s s id ad e ca t rtica de
ps icol ogi a e de ident ific a o . acha em seg uida ,
na co rre spo nd nci a dr arn a t rg ica d o j ogo c nico, u ma grande praze r teatral.
Finalmente e so bre tud o , toda utilizao dos
este re tipos cam inha junto co m um di sta nc ia ment o irni co do pro cedimento e um a den n cia
dos co rde s teatr ai s. O dramatu rgo e o e ncenado r
ret o mam esq ue m a fix o , va ria nd o-o e criticando-o d o int eri or. BREC HT se r viu-se deste mtod o para fazer o es pe c tad o r co nscientiza r-se dos
lugare s-comuns ideo lg icos que o apri sio nam (A
p er a de Trs Vintns, paro diando a co md ia
burguesa de lIappy End, A rturo Ui. j ogando co m
a im ag inao po pul ar ao car ica turar os gangste rs
a me ricanos c tc .) . O j o go d ra m tico recor re u a
el e para se nsibi li za r os at ua nte s para as fo ras
lin g sti c as c ideo lg ic a s qu e os ap ris io na m
(RYNGAERT. 198 5 ).
es tt ica ': de onde prov m, pergunta-se e la, o praze r da co ntempla o, a catarse, o trg ico e o c m ico? Co mo apreende r o espe tcu lo es teticamente e no em funo de um crit rio de verdade, de
aute ntic idade ou de reali sm o?
A est tica (ou a potica ' ) teatral fo rm ula as leis
de comp osio' c de fun c ion amento do text o e da
ce na . E la integra o sistem a teat ral num conjunto
mais amplo: gnero" ; teori a d a liter atura, sistema
das bel as-art es. catego ria " te at ral o u d ram tica,
teoria do belo, filosofia do co n heci mento.
I , Esttica Normativa
E la ausc ulta o text o o u a re presenta o em funo de critrios de go st o par ticular es de um a poca (mesmo qu e eles sejam un iversali zados pe lo
es te ta num a teoria ge ra l das a rtes). Este tipo de
es ttica parte de uma de finio a priori da essn cia ' teatral e julga seu objeto em fun o de su a
con fo rmida de ao mod el o exe m plar o u. nas teorias da rece po, segundo o d esvi o es tils tico da
o bra e se u q uestionamen to da norm a e d o hor izo nte de exp ectativa" , A es t tic a normat iva elimi na necessariamente ce rtos tip o s de o bras: caracteri zand o o gnero teatral co mo lugar de um
co nfl ito, du rante mu ito tem po e la e liminou logo
de sa da o teat ro p ico . C ada p oca hist r ica
d ominada por uma sri e de ssas normas, faz uma
id ia diferent e da verossim il h ana' , do bomtom ' , das possibi lida des mo rai s o u ideol gica s
d o teat ro (reg ras" das trs un idades' . mescla de
g(~u (' ros' , tea tro to tal ' ). A e st tica fo rmula um
ju lgam en to de va lor so bre: a o b ra es fo rando-se
para fu nda me nt- Ia em c ritrios c lara me nte es ta hc lcci dos (cf question rio' ).
1960 ; Aziza et
al ., 1978.
ESTTIC A TEATR AL
Fr.: esth tique thtrale ; Ingl.: aesthctics ofdrama; AI.: Theatcriisthct k; Esp.: esttica teatral.
EST I LlZAAo
ES TET IC IS MO
o qualifi cati vo esteticismo, geralm ente bastante crtic o, aplica-se a um e lemento da ence nao :
- que insiste na dimen so purament e esttica (e
no se m ntica o u ideol gica) da ence na o ,
bu scando a pe nas a bel e za form al (fo rma lismo' );
- que bu sca a arte pel a arte e preconiza a aut on omia da obra de arte (ADORNO, 1974 ) (es ta atitud e s vezes c ritica da de um pont o de vist a
polti co com o falt a de engaj amento);
- qu e no se int e gr a c lara me nte ao sistema global da ence nao: ass im os fi gurin os' rico s
demais pod em se r, co mo bem mostra BARTHES,
vtim as da " doe na es ttica, da hip ertrofia de
uma beleza formal se m rela o co m a pe a "
(1964 : 55 ).
ESTICOMITIA
-tJ-
Troca verbal muito rpida entre duas personagens (alguns ve rsos o u fra ses, um ver so, at me smo du as ou trs palavras), na maiori a da s vezes
num mom ent o parti cularment e dramtico da a o.
Present e no teatro grego e latino, a es tico mitia
conhe ce, na poca cl ssica (sculos XVI e XVll),
um certo sucesso no tocant e aos moment os em ocionais da pea. Todav ia, co ndenada quando de ge nera num p roced im ento ' dem asiado vista e
que rej eita a orga nizao retrica das tiradas ' . No
drama naturali sta e no chamado teatro psicolgico, co nstitui um a tcni ca freq ente, se mpre bemvinda no mom ent o-ch ave da pea bem -fei ta'.
4. Esttica e Dramaturgia
Estas du as noes coincidem , em gra nde parte,
pois ambas es to atentas articulao de um a ideo logia ou de um a viso de mundo e de um a tcnica
literri a ou c nica. A semiologia" se interessa pelo
fun ci on am ent o int ern o da repre sentao se m
prejul gar seu lugar numa esttica normat iva precisa. Ela tom a emprestadas da est tica alguns de seus
mtod os: busca de unidades' e trocas, vncul os dos
sistemas c nicos ', produo de efeitos'.
I. Psicologiz ao do Discurso
6J
ESTETICISMO
-tJ-
do a regra do j ogo es perar que o outro tenha ter min ad o para fa lar. Os dialogant es so ligad os por
um tema ' co m um e por uma situao de ellllllcia o" qu e d iz respeit o a ambos e a mea a tod o
mom ent o influir no tem a. Cada d ialogant e possui, no e nta nto, se u prpri o co ntex to se m ntico:
nun ca se pod e pre ver exa tame nte o qu e e le vai
di zer d e nov o , e o dilogo um a seq nc ia de
rupturas co ntex tuais , Qu ant o mai s o texto do
dialogant e se reduz, mais a prob ab ilid ad e de um a
mud ana bru ta l de co ntexto aume nta. Ass im, a
es tico mi tia o mement o verd adeir am ent e dramtico da pe a, porque tudo parece qu e de repent e
pod er se r dit o, e o suspense do es pec tado r (assi m
co mo d e cada dialogante) cresce com a vivacida de da troc a. A esticomitia a im agem verbal do
choq ue e ntre" co ntex tos", person agen s e pontos
de vista. A o mesm o temp o discurso ' cheio (inten so, hip erdramtico) e vazio (ev ide nc ia o dos
bura co s se m nticos dos context os), a esti comitia
a forma exagerada do discurso teatral.
com ent rio impl cit o qu e des vend a seus prin cpios. A ex posio das mo tivaes' humanas se ria
rapid am ent e fastidi osa no teatro. Mesm o qu and o
nos decid imos a mostrar de fora um co mpo rtament o ou um a vivacida de repet ida (cf o neon aturalismo do teat ro do cotidia no'), o ator represen ta o que ca rac te rs tico , e , po rta nto, ident ificvel
para um pbl ico . E m sua exig ncia do teatro co mo
relato de um a totalidad e, HEGEL ( 1832) e, depoi s
dele, LUKCS ( 1965) marcam a posio ex trema
da es ttica c lssica: es ta se fundament ara para
form ular es ta norma na medida em que a ao, o
di scurso e o ca rte r co inc idia m perfeit am ent e,
porm a exig ncia de tot alid ade necessariam ent e
acomp anh ada de um a ge ne ralizao e uni versalizao da ao humana representada. O tpico e
o carac terstico se rve m o projeto de figurao
exe mplar da exi stn ci a. Depoi s de HEGEL e do
declnio da forma cl ssi ca , a ao dramti ca no
abran ge mai s do qu e um fragmento particular, at
mesmo fortuito , da realidade. Por m , ainda a ,
mesmo para a es t tica naturalista do relato total,
o fragment o dev e se r sim plific ado e adapt ado
viso do es pec tado r: portanto, ele no ganha verdadeirament e em precis o o que perd eu e m uni versalidade.
ESTILIZAO
-tJ-
2. O ato c nico (co me r, morrer, por exempl o) nun ca recobra o co nj unto de suas condi es de produ o, e, port ant o, sua e fic inc ia primeira . O ator
substitui o ato real por um ato significante qu e
no se d por real , mas ass ina lado como ta l, em
virtude de urn a conveno . Parad oxalm ent e,
muitas veze s na me di da e m q ue estilizado qu e
o ato passa a se r teatr al ment e v lido e verossimilh ant e. Assim , no co nstrange do r ver os atores fazerem um a refe io e m travessas e pratos
vazios. A estilizao aj uda mesm o ao fascni o do
j ogo teatr al, na med ida e m qu e devem os supe rpo r
ao ato c nico um ato real , no int erior da fico ' .
Procediment o que consiste em rep resent ar a realidade sob um a form a simplificada, redu zida ao
esse ncial de se us caracteres, sem detalh es dem ais.
A es tilizao, co mo a abstrao' , desi gn a um
certo nm ero de traos estruturais gerais qu e pe m
em e vid nc ia um esquema diretor, um a a preenso e m profundidade dos fenm en os. O artis ta ,
seg u ndo a fra se de GOMBRICH ( 1972), "te nde
mai s a ve r o qu e pinta do que a pin tar o qu e v".
A esc ritura dr am ti ca e c nica ape la es ti lizao a partir do mom ent o e m qu e renunci a a
reproduzir mimeti eament e uma totalidade o u
uma realidad e co m plexa. Tod a repre senta o ,
mesm o qu e naturalista ' ou ve rista ", ba sei a-se
numa s im plificao do obj eto represent ad o e
numa s rie d e con venes' para sig n ific ar o obj eto repres entado .
1. A ao human a nun ca desen vol vida por inteiro e m cen a: escolhemos seus mom ent os fort es
e significa tivos (parbola'); ex plica mo- Ia por um
14 7
ESTRATG IA
pretes se lerem a partir deste). A es tra tgia textual impe certos mod os de leitura. a prese nta
" pistas de sentido" mais o u men os esc larecedo ras para o co nj unto da obra. prope escolhas na
co m pree nso de uma person agem . Muitas vezes, a es tratgia est lon ge de se r un voca; as
co ntrad ies internas da obra fica m inexpl icadas
e. no texto moderno, as isot op ia s * (m todos e
pistas) de leitura so mltiplas. Tod a leitura do
ro teiro a ser representado ultrapassa necessari ament e. porm mais ou menos bem . esses ob stculos da interpretao. Uma esco lha se imp or
e nto, guiada antes de mais nada pel o projeto
global do trabalho teatral, pelo di scurso estti co e soc ial do encenador.
4. A realidade cnica (ce nrios, objetos. figurinos) que pior suste nta uma representao no
estilizada. O espectador se perde numa massa de
" fatos verdadeiros". reconhe ce element os de seu
a mbiente, porm. ao mesm o tempo . no sabe o
qu e fazer desta recon stitui o arque olgica. A
tarefa do encenador , ao contrrio, simplificar o
real, faz-lo ser "fis gado" por alguns objetos-signos que identificam sua nature za e seu vnculo.
A estilizao situa-se entre a im ita o" servil e a
simboliza o abstrata.
3. Estratgia da Encenao
6.1
Ela ultrapa ssa aquela da leitura da pe a e forma a etapa derradeira do trabalho: as opes de
leitura so concretizada s por recursos cnicos. Estes so ora uma exemplificao e uma aplicao
dir eta das opes de leitura, or a so aplic ados
muit o discretamente sem qu e a tese da leitura seja
imedi atamente evident e ou mesm o explicitada.
Muitas vezes. esta estratgia tem po r nica finalid ade manipular a simpatia do es pectado r para
co m certas personagen s. fazer de mod o a que ele
esc o lha o bom ponto de vist a ou hesit e entre diver sas solues . De qualquer man eira, a estratgia fundamental prend er o pblico num a arm ad ilha. A estratgia cnica s vezes , na verd ade,
mais frustrante que co nstrutiv a, e muit os espetculos so organizados de maneira a to rna r impossve l um a leitura definitiva da represent ao.
ESTRATGIA
I . Estratgia do Aut or
O trabalho drama trgico", seja ele efetuado
pelo autor dramtico ou pelo dr amaturgo " (sentido 2), implica, para ser sistemtico e eficaz. uma
reflexo sobre o sentido do text o encenado e sobre a finalidade de sua repr esenta o nas circunstncias concretas e m que ele ser apresentado ao
pblico. Portanto, em funo ao mesmo tempo
da interpretao intern a do text o e de seu modo
de recepo que se efetuam o trabalho dramatrgico e a estratgia apropri ada sua boa recepo . A determin ao destes parmetros constitui
a estratgia global do espetculo.
4. Estratgia da Recepo
A recepo condiciona, em defin itivo, toda a
e mpre itada teatral fazend o ex plod ir suas fronteiras. pois o fim derradeiro da performance teatral
agir sobre a conscincia do espectado r e reperc utir
nele qu ando tudo parece term inado. Percebe-se
aqui a natureza ilocutria e mesm o pc rloc ut ria do
espetculo, que exige uma con scienti zao e que
se tom e partido (ao fal ada *).
Em suma, a arte do teatro co nsiste e m levar o
es pec tado r a efetuar um a srie de aes simb licas e e m travar co m ele um di l ogo g raas
interao das tticas e a partir da descobert a paulatina das regras do jogo.
2. Estratgia do Text o
A estratgia do auto r s ex iste em estado virtual e deve reperc utir no texto (e para os intr148
ESTRUTURA DRAMTICA
:-+
"t.;
locut o res, cada ator possui um papel e a resultant e dos discursos e papis qu e o se ntido fundament a; a preparao da ao port ant o "o bje tiva" ; o poeta no fala e m seu nom e, e sim d a
palavra s personagens. O d rama se mpre uma
"imitao de uma certa ex tenso" ( [4 49 ), "de
maneira. entretanto. que a mem ri a possa facilment e ap ree nd-Ia" ( [450b). A matr ia dos acontecim ent os ser portanto co nce ntrada. unifi cada
e o rga nizada teleologicament e e m funo de uma
c rise, de um a evoluo, um desenl ace ou uma
ca ts tro fe.
2 . Composio da Ob ra Dramtica:
An lise Imanente
A co mpos io da obra (sua es tru tura) se manifesta num a anlise das im agen s e dos tem as recorre ntes : tipos de cena, entradas e sadas das
per sona gens, co rrespond ncias, regularidades e
rela es-tip os. Trata-s e a de um es tudo iman ente
da obra qu e se baseia unicament e nos e lementos
vis ve is, nas relaes intern as da pea , se m que
seja necessrio referir-se ao mu ndo ex terior desc rito pela obra e interpre tao do c rtico. Esta
es trutura imanente chamada por J. SCIlERER de
es tr utu ra exte rna e ope-se es trutu ra interna ,
qu e o estud o dos "problemas de fundo que se
col ocam ao autor dramti co quando ele co nstri
sua pea , antes mesmo de esc re v- Ia" ( 1950: 12).
A estrutura ex te rna . aq ui c ha ma da es trutura
imanente, define-se como "as d ifer ent es formas
que podem ass umir, seg uindo trad ies teatrais
ou necessidades cnicas . a pea e m seu co nj unto,
o ato, es ta subdiviso do ato qu e a ce na, e finalment e ce rtos ,aspectos privil egiados da esc ritura
teatral ."
3. Forma c Fundo
A busca de estrutura enco ntra a problem tica
da aliana de umaforma * adeq uada para um conte do es pec fico. No ex iste es tru tura dram tica
tpica e uni versal (co mo pen savam HEGEL e os
teri cos do drama clssico). Toda e voluo dos
co ntedos e todo novo conhecime nto da realidade
produ ze m uma forma ada ptada transmi sso do
co nte do . Co mo mostra P. SZONDI ( 1956), a destruio da forma dramtica cannica foi uma resposta a uma mudana da anlise ideolgica por
149
ESTUDOS TEATRAl :
ESTUDOS TEATRA IS
volta do final do scu lo XIX. Definir as estruturas dram ticas uma operao dial tica, No
preciso nem procurar como idias definitivas (um
contedo) so "co locadas" sob uma fo rma ex terior e sec undr ia, nem acreditar que uma nova
forma d iz algo de novo sobre o mundo.
dos es tudos teatrais, que esboce o quad ro dos saberes e os limites de nosso conhecime nto .
Entre gente de teatro, muitas vezes encontrase a co nvico de que a arte teatra l no pod eria
ser es tudada, que s se pode adivi nhar alg umas
de suas leis e que a intuio do ato r ou do encenado r substitui vantajosa mente toda e q ua lque r
teoria. Entre as disciplinas artsticas e as artes do
espetculo em partic ular, no h arte mais mirfi cada q ue o teatro, de tal mane ira que a abordagem ter ica o u cientfiea passa muitas vezes por
um sacri lgio . Co ntudo, uma abordage m cientfica tenta co nst ituir-se, mas de maneira indir eta:
ela se baseia em discipli nas cientficas como a
biologia, a psicologia, a etnologia ou a med icin a
para tran sferir seus saberes ao campo do co mportam ent o es petacu lar do ator o u do es pec tador
e apli car em seg uida, por hiptese e co mo programa, algun s de seus resultados. Se se co nce be
a cientific idade no mais em termos de resultados verifi c veis e quantifi c veis, mas de coerncia e de no-cont radio, obtm-se um a dramaturg ia" o u uma semiologia" que no tem , a
princ pio, o utra ambio seno elucidar a prod uo do se ntido e a manipulao dos sig nos, seja
no nvel de um a obra especfica o u de um co nju nto (poca, gnero, obra de um auto r ou de um
encenador). O estudo tem por obje to ora a produo do texto e da encenao pela equipe de criadore s c "real izado res", ora sua recep o" pe lo
leitor ou pe lo espectador ou, melhor ainda, sua
dialtica no interior de uma semitica que descreve ao mes mo tempo os mecanis mos da COlIll/nicao" (e ntre teatro e pblico) e de sua insero numa serni tica da cultura.
A decoberta das estruturas e das for mas dramt icas , dos prin cpi os de co mposio e d a
drarnaturgia 'da pea, por mais precisa que possa se r, no , con tudo, suficiente. Na verdade,
ela geo met riza e torn a visve l a estrutura a pon to de fazer dela uma construo real , um o bje to
que seja a quint essncia da ob ra e red uza es ta a
um a co nstruo fixa que existe independent ement e do trabalho de interpr etao do crtico .
Pois bem, a obra se mpre est em relao co m o
mund o exterior qu e a co menta: " A estru tura
es truturada da obra nos remete a um ass unto
estruturante, assim como nos remete a um mun do cultural ao qual ela se junt a trazend o a ele,
na maiori a das vezes, perturbao e desafi o"
(STAR I3lNSKI, 1970 : 23). Assim , a busca das
estruturas dram ticas deve ser mais um mtod o
de es truturao que uma fotografia de estrutura. Em parti cul ar, no teat ro, e la se mpre se r
so brede te rmi nada pelo aspecto even tua l" da
aprese ntao c nica e pela incessante prtica
significante > qual o espec tador ob rigado .
Critica.
ESTUDOS TEATRAIS
teatrales.
2. Episte mo log ia
pragmtica. Ele prc formado pelo tipo de questionamento de ca da uma dessas metodologias e,
claro, encontra no objeto analisado ape nas aquilo que procura, mas pe lo menos conhece os lim ites, os prob lemas e os impasses de cada disciplina. -lhe ento possve l reco rtar, no interior do
obje to e em funo de sua metodologia, um certo
nmero de ca mpos de est udo. Estes campos so
ora componentes do objeto teatro, ora modos de
investigao que atravessam vrios componentes. Logo fica ev ide nte que nenhum ca mpo pod e
ficar decentement e no isolamento e que nele se
engo lfa imediatamente o resto dos question amentos. Por isso no exis te programa idea l de
estudo, porm, q ua ndo muit o, uma srie de abordagens que dem arcam mais ou menos seu obje to
de investigao.
4. Um Saber e m Processo
O saber ass im es quadrinhado deve reconstituirse se m cessa r co mo teoria global, principalment e
estendendo pont es e ntre estudo do texto e es tudo
da represent ao e associando vrios camp os de
sabe r e dive rsos qu esti onament os. As grandes
perspectivas so ento indi spen sveis para ligar
os fragme ntos es parsos: assim, uma abordage m
semiolgica per mitir calc ular a produo dos signos em funo de um projeto dramatrgico.
Mais que preten der cob rir o conj unto da atividade teatral, se ria mel hor provocar o est udo das
zonas ou de co mb inaes ainda na sombra. En tre
os campos a serem desbravados, mencio naremos:
o teatro gestual, a pea radiof nica, a dana e o
teatro-dana, os e le me ntos interart sticos da encenao, as relaes in terculturais na encenao
co ntempo rnea .
Paralelamente ao perigo da ultra-especializao e da autono mia de um campo de est udo , existe um perigo, tambm real, de dissoluo dos estudos teatrais em disciplinas o u metod ologias
muito mais amplas, q ue no pertencem mais
esttica, co mo a antropologia, a teoria da co municao de massa, a narratologia e at mesm o a
se mio log ia, qu and o e la se redu z ao mod el o
jakobson iano das funes da comunicao, a um a
tipologia dos sig nos, a uma busca das unid ades
mnim as, a um in vent rio dos cdigos ou a um
delrio co notativo dos significados.
No fina l da s co ntas, pode-se estuda r o teatro?
Enquanto modc liza o e espe lho deformante do
EXPOSIC
ETNOCENOLOGtA
Termo dado por alguns etnlogos e etnocemesmo tempo na religio, no rito e no teatro.
Estas manifestaes vem a origem do teatro nas
cerimnias do teatro, quer se trate da tragdia
grega, do N japons ou do vodu haitiano. O
conceito de etnodrama parece ter sido forjado
pelo psiquiatra L. MARS que batizou assim "este
fenmeno originrio que ao mesmo tempo religio e drama [el est na origem do teatro e da
religio popular de muitos povos" (Revue de
Psychologie des Peuples, 1962, n. I, p. 21).
ETNOCENOLOGIA
:).. Fr.: ethnoscnologie; Ingl.: ethnoscenology;
"t.: AI.: Ethnoszenologie; Esp.: etnoescenologia,
Neologismo forjado por J.-M. PRADIER (1995)
e que se aplica a uma nova disciplina: a etnocenologia amplia o estudo do teatro ocidental para as
prticas espetaculares do mundo inteiro, em particular aquelas que se originam do rito, do cerimonial, das cultural performances (prticas culturais),
sem projetar nessas prticas uma viso eurocntrica.
"0 estudo, nas diferentes culturas, das prticas e
dos comportamentos humanos espetaculares organizados - PCHSO" (1995: 47).
A principal dificuldade saber usar a etnologia
e a antropologia cultural aplicando-as com flexibilidade a objetos que no sejam nem metforas
(como a da teatralidade* do cotidiano ou da vida
social) nem dos campos abertos para o infinito,
como o so s vezes as performances" de toda
ordem: jogos, esportes, ritos, cerimnias etc.
A noo de espetculo (spectaculum; o que
visvel e speculum, o que remete uma imagem) e
a de performance" (ao realizada) pertencem a
dois universos epistemolgicos incompatveis,
logo, a dois olhares dirigidos a um mesmo objeto: a etnocenologia deveria poder reconcili-los
para empreender seu estudo. Para evitar uma deriva da etnocenologia rumo ao infinito das atividades humanas, prope-se escolher interessar-se
por fenmenos que impliquem os seguintes critrios: enformao esttica de um evento, ficcionalidade, prazer do jogo, gratuidade da ao.
in Corvin, 1991.
EXPECTATIVA
~
1. Enquanto forma dramtica>, o teatro especula sobre a expectativa do acontecimento no espectador, mas esta expectativa tem sobretudo por
objeto, por antecipao, a concluso e a resoluo final dos conflitos: a "expectativa ansiosa
do fim"(DEMARCY, 1973: 329). Certos motivos"
ou cenas da pea tm por funo nica anunciar e
preparar a seqncia, preparando um suspense * e
uma tenso",
2. O horizonte de expectativa (JAUSS, 1970) de
uma obra o conjunto de expectativas do seu
pblico, dada sua situao concreta, o lugar da
pea dentro da tradio literria, o gosto da poca, a natureza das questes euja resposta o texto
constitui.
preciso acrescentar a este horizonte os esquemas socioculturais do pblico: suas expectativas pessoais, o que ele sabe sobre o autor,
sobre o quadro * onde se d a representao, sobre o ttulo e a aceitao social da obra, o papel
da moda e do esnobismo que preparam o terreno da recepo* etc. Todo encenador amplamente consciente dessas expectativas; ele faz
com que elas sejam levadas em considerao para
definir sua linha esttico-poltica. A esttica se
mescla estreitamente poltica cultural.
ETNODRAMA
~
EXPOSIO
2. Tcnicas de Exposio
152
b. Naturalizao
Sendo a exposio, na maioria das vezes, sentida como um mal necessrio que precede e encaminha a ao, sem fazer parte dela, o dramaturgo
busca mascar-las ou pelo menos tom-Ia verossimilhante", Eis por que o incio da pea nos mergulha imediatamente in medias res, liga-nos a uma
histria que j eomeou e da qual vamos apreender rapidamente alguns fragmentos de lgica: "A
arte da exposio dramtica consiste em tom-la
to natural que no haja sequer suspeita de arte"
(MARMONTEL, 1787).
1. Localizao da Exposio
Est aberta a discusso para saber se a exposio uma parte constitutiva da pea (assim como
a crise ou o eplogo*) ou se est "espalhada" no
texto todo. Em dramaturgia clssica*, a exposio (ou prtase) tende a concentrar-se no incio
da pea (primeiro ato, at mesmo primeiras cenas) e muitas vezes est localizada num relato"
ou numa troca "ingnua" de informaes. Porm,
a partir do momento em que a estrutura dramtica se distende e no se limita a uma crise ou a um
conflito, as notaes sobra a ao ficam muito
mais dispersas. No caso limite do drama analitico* que no mostra o conflito, mas o pressupe
antes de proceder anlise de suas causas, todo o
texto se torna uma vasta exposio, e o conceito
perde todo valor espacial e distintivo (cf HEBBEL,
IBSEN).
Alm do mais, a exposio nem sempre est
situada onde se espera: assim, o lugar cnico no
teatro naturalista expe "clandestinamente" um
grande nmero de informaes que sero usadas,
mesmo que inconscientemente, pelo pblico, e
explicaro o curso da ao. O quadro" global da
representao tambm fornece uma grade mais
ou menos fina de informaes: conhecer o lugar
do teatro, a origem e a orientao poltica da companhia, ler o programa" e a anlise dramatrgica
proposta inlluenciam profundamente o espectador. No teatro moderno, toma-se cada vez mais
difcil circunscrever a exposio e reduzi-la a um
estoque de informaes (CORVIN, 1978a).
c. Dramatizao
Para parecer natural, a exposio, que comodamente esttica e pica (relato objetivo de
circunstncias) transmuda-se facilmente num
dilogo animado que d a sensao de que a ao
principal j est engatada: a doutrina da exposio em ao: "O melhor tema dramtico
aquele em que a exposio j uma parte do desenvolvimento" (carta de GOETHE a SCHILLER
de 22 de abril de 1797).
3. Formas da Exposio
No drama clssico, a exposio, naturalizada
e dramatizada atravs de todas as tcnicas da verossimilhana, muitas vezes transmitida por uma
conversa entre heris ou entre heris e confidente. Ela deve ser ao mesmo tempo curta e eficaz:
transmitir as informaes com economia e clareza, no repetir inutilmente um dado, nada omitir
do que importante para o conhecimento das
motivaes das personagens, preparar por discretas indicaes a seqncia e o final da fbula.
Em contrapartida, quando a representao no
visa a imitao e a iluso, no mais importante
motivar o fornecimento de informaes. Estas
sero mesmo transmitidas "ironicamente" e de
153
EX PRESSO
E XP RES SO C O R I' O R A I
EXPRESS O
b. Ef eito de real *
Que e feito pro d uzido na pea ' Que atm osfera e qu e realid ade so si mulada s? Para q ue fins '?
EX P RE S SO CORPORAL
:). Fr.: expression co rpo relle; Ingl.: body lan guage; AI.: Krperausdruck, Krpersprachc ; Esp.:
't.:
expresin corporal.
CJ
nos ques tio na o text o' e o se ntido da re prese ntao . Do mesm o m od o, o ator escolhe con sc ie ntemente os sinais q ue desej a env ia r em funo de
um e feito a ser ob tido , e no de uma idia a se r
en ca m ada de uma nica e bo a maneira (Ici/llra) .
15-1
155
F
FBULA
~ Fr.: fab le ; Ingl. : plot, fabu la ; AI.: Fabel,
1927. )
15 7
.'
..
.e .
: '
F BU L A
b. A [bula
C O I/ IO
mat ria
FIlU I.}
desejam represent ar: " A fbula no simpl esmente constituda po r urna histria extrada da vida
e m co mum dos hom en s, tal co mo poderia ter-se
desenrolado na realidad e; ela feita de processos
dispostos de maneira a expressarem a concep o
que o fabulador tem da sociedade" (Aditivo ao
Pequ eno Orgallo ll, 1963 : 109).
Cada fabul ador, mas tamb m cada poca. ter
uma viso particul ar da fbula a ser construd a:
assim, BRECHT " l" Hamlet e, portanto, o "a da pta" na seq ncia de um a anli se da sociedade na
qual ele vive. ("Som bria e sanguinolenta poca
[...] tend ncia ge ra l a duv idar da razo [...]" _
Pequ eno Organo n, 196 3, 68: 92.)
A fbula es t e m perptua elab orao no s
no nvel da redao do text o dramti co, mas tambm e sob retudo no processo da encenao e da
interp retao : trabalho prvio do dramaturgo"
(sentido 3), escolh a da s cenas, indicao das motivaes das per son agens, crtica da personagem
pelo ator, coordenao das diferentes artes da
cena , colocao em crise da obra pelas que stes
mais prosaicas (cx.: " Po r que Fausto no se casa
com Margarida ?") e tc . Ler a fbula dar urna interpretao (do texto pelo encenador, da reprcsentao pelo espectado r). escolher uma ce rta
divis o dos ace ntos sig nificativos da pea . A en cellaiio* no a parece mais e nto com o descobert a defin itiva do se ntido , mas op o dramat rgica, ldica e, port ant o. herm enutica .
Determi nao do gcs tus fundament al
A apreenso da fbul a brcchtiana passa prim ei ro
pela compreenso do g C'.H U S qu e no inform a sobre as personagens e m si mesmos. mas sobre suas
"i nte r-relaes" no se io da soc iedade. "Comeutando este mater ial gestual, o ator torna posse da
fbula e, por a, da sua per sona gem" (Pequei/o
O /:';CIIlOII . 1963. 64) . A fbula brechtiana est
ass im intimamen te liga da iI constelao de persona gen s dent ro do m icrocosmo da obra e do
macro cosmo de sua realidade de origem : "A grande empreitada do teatro a fbula, comp osio
global de todos os processos gestuais, que contm todas as informaes e impulses das quais
ser feito, doruvnnte. o prazer do pblico" ( 65) .
A determinao brechtiana da fbula faz-se
assim no decorrer de um proc esso dialtico nun ca
verdad eiram ent e co nc lu do. A comparao co m
a co nce po de A RISTTELES mostra-o cl arament e:
FA N T AS I A
FBU L A
Brecht
Aristteles
Gestus
2. Personagens
I. Fbula
- >
.,/7
(ca racteres
Inter-relaes
individuais)
soc iais
fundamental
Fbula
<,
Personagens
A fbul a no deve co ntentar-se e m restituir o movimento ge ral da ao , mas em pr a nu as co ntrad ies, indicando as razes destas. Para Me
Co ragem, por exemplo, a fbula insistir sempre
na imp ossibilidade de aes opostas : viver da
guerra e nada sacrificar a ela; am ar os filhos e
us-los para fazer negcios etc. Em vez de mascara r as "incoerncias da hist ria contada" (1963,
12), a falta de lgica do encadeam ento dos acontecimentos, a fbula pica brech tiana faz-nos tornar con scincia disso estorvand o a continuidade
harmoniosa da ao. A per spectiva sobre o acontecimento sempre histri ca, dando a ver o pano
de fundo ideolgico e social qu e muitas vezes esclarece as motivaes pretensam ente individuais
das personagens.
b. A ou as f bulas
A con stru o brechtiana de di ferent es fbul as
a partir do mesmo texto re pe em qu esto a idia
da fb ula como interpret ao nica e den otativa
do texto. A fbula no poderia dorava nte desempe nha r o papel de "a lma do drama" neutra e definiti va. Ela no existe no exteri or do texto como
siste ma fixo inaltervel, mas co nstitui-se a ps
ca da leitura, cada interpretao, ca da e nce nao.
, port an to, peri goso conceb e r a fbula com o
a in variant e do texto ou com o a deno tao (comum a tod os) na qual se poder ia e nxe rtar as
conotaes da representa o. A fbula nunca
um d ado objetivo. mas exi ge, para se r reco nstituda, um pont o de vista crtico so bre o tex to e
a reali d ade qu e ele veicula.
A trav s desse problema da produtividade da
fbula, ree ncontramos a noo de is otopia" que
perm ite ce ntrar a fbu la e m tom o de um plano de
refern cia nico e eliminar as ambi gidades devidas interferncia de vrias leitu ras da fbula.
Resumve l
A fb ula pode ser reduzid a a algumas frases que
descr cvem suscitament e os acontecimentos. "O
resumo da narrativ a (se conduzido de acordo
com os critrios estrutu rais) mantm a individualidade da mensage m. Em o utras pal avras, a narrativa tradu zivel se m dan o fund am ent al" (BARTHES, 1966a: 25) .
Tr ans ponvel
Mudando a substnci a d a ex pre sso (c ine ma,
co nto, tea tro, pintu ra), de ve-se pod e r co nservar
o sc ntido da fb ula. Co mo u ma nar rativa "que
regu lame nta a conse rvao e a tra nsformao do
se ntido no seio nu m e nunciado orientado" (HAMON, 1974: 150), a fb ula se adapt a s mudana s no uso dos recu rsos c nicos qu e o cneenador
lev ado a fazer : o que va ria de um a e ncenao
a o utra pode ser, cl a ro, a int e rpr etao gera l da
fb ula, mas tam b m, s ve zes , um uso dos
mater iais qu e no p e nov amente e m questo o
se ntido atribudo fbu la.
Deco mponve l
(Re po rtar-se an lise da narrativa r.)
e. Fi m d a fb ula, re to m o d o t ex to ?
U ma outra tend ncia - indispens vel co ntrapeso da primeir a - esboou-se ent o: mostrar a
textual idade, a retrica, o declam atri o ( o caso
de V1TEZ), abo rdar o texto como orga nism o vivo
e pro voca nte (assim em BROOK, em SOBEL do
lt imo perodo ). No moment o, a ence nao se
debate neste dil em a: repr ese ntar a fbul a ou o
texto? Parece estar a, segundo A. GtRAU LT, dra maturgo de B. SOBEL, a "co ntradio ce ntral de
tod a re presentao de um a pea anti ga: po r um
lad o, prec iso co locar o texto d istn ci a para
" hlsto ricizar" mas, por outro lad o, um tex to s
tem probabi lidade de tom ar-se " te xto de teatro"
se for proje tado diretamente para o espect ad or ; e,
neste caso, a " missa no fica longe" (" Deux Timo n
d 'Ath nes", Th tre/ Public, n. 5-6, 19 75 ). E m
s uma, a fb ula, mal se destaco u do te xto, tende
hoje a vo ltar a ele, mas depoi s de um desvi o pelo
corpo do at or e do espe cta do r.
To rnasch vski, 1965; Todorov, 1966; Gouhier,
19 68a ; Olson, 1968a ; Hamon , 1974; Prince,
1973; Br rnond, 1973, 1977; Kibedi-Varga, 1976,
LJ.::l
FA N FA R RO
[anfa rr n.
Pe rso nagem tradicional do gabola ou do valento, que se van gloria de feitos imag inri os. A tradio remon ta ao alazon grego, ao mil es gloriosl/s
lat ino, ao capitan espanhol, ao bra ggadocio ing ls
(The Fae rie Queene de SPENSER). Ma tam ore e m
A Ilu so Cmica de CORNE1LLE ou Falstaff em
Henrique I V de SHAKES PEARE so algu ns de seus
espci mes clebres.
A fan tas ia , e m psicanli se, um a representao imag inada pelo suje ito num so nho acor d ado
16 1
FAN T STIC O
FA N TA S I A
cnica.
A fantasia est e m ao cru tod o o texto dramti co, a partir do momento em que o ator reco rre a um lugar exterio r ce na e de onde ele fala.
HONZL (in MATEJKA e TIT UNIK, 1976: 124-126)
chama a isto d ixis o rientada pela [a nta sia . No
cas o do relato* clssico , a person agem rcconstit ui
um a cena vivida passada pintando-a co m sua viso atual e ac resce nta ndo a e la um a dim enso
extra-objetiva. Em RACINE, principalmente, os
re latos de ae s trgica s tm a nitid ez e a viso
di storcid a do sonho (BARTHES, 1963).
I. Teatro e Fantasia
A represent ao teatral co mpartilha co m a fantasia e sta mi stur a das temp ora lid ad es e es te
cmbaralhamcnto da cena real e da cena fantasiada . O espectad or, colocado diant e de um aco ntecimento presen te, deve. para assimil-lo, rccorrer a sua ex perincia ant erior, proje tando -se num
universo vind our o. O mesmo oco rre quant o ali vidade do cncc nado r: a parti r do momento que
ele se libert a da impul so imit ati va e ilustrativa
do texto, e qu e mod el a o espao cnico' amalgamando nele vria s image ns "brutas", ele introduz em sua viso um a parte de fanta sioso. Para o
espectador, a ce na teatral um a fantasia, pois ela
sem pre mistur a a im agem (da fico repr esentada) e o aconte cimento (da recep o no presente).
Co m relao a isso, a ce na teatral sempre se deixa analisar co mo outra cena , aq uela do imagin rio. Tod o o trab alho dram atrgico de monta gem",
colagem" , mcruforizao e meronimizao uma
operao a partir de e sobre as fantasias co letivas
162
mort a ou desaparecida. Ele assume toda s as aparncias poss veis: len ol. som bra, es pectro hor rend o, voz d' alm-t mulo , fant asia encarnada etc.
O teatro e seu go sto pel o tru qu e, pela iluso e
pelo sobrenatural um lugar de e leio para tais
cri aturas. Enqu ant o iluso de uma iluso (a personagem), o fanta sm a assume , por uma parad o xal inverso de signos, os traos de um a figura
bem real. Contrari amente pers on agem qu e
den egada no instante em qu e mo strad a (denegaro*), o fant asm a no tem nen hum a necessidade de afirma r-se co mo ve rd ico e goza , a part ir
de ento, dc total liberdade de representao :
qu ant o mais "irreali sta" e fant stico , mais tem
a aparncia de um fantasm a ! Da a invc ntividade
de suas e ncarna es, o que, no ent anto, no resol ve os problemas co ncretos do en cen ador. H
tant as maneiras de re p rese ntar fant asm as qu anto
h estticas teatr ais: o fant asm a do pai em Hamlet
s vezes repr es ent ado pelo ator qu e interpr eta
Cl udio e disfarad o de so ldado, apr esent ado de
maneira ridcula e irr e al (iluminao "onric a",
fosfore scent e), com vo z " cave rnosa" e de ressonn cia inslit a; s vezes, por uma preocupao
de verossimi lha na ou de racion al, o fantasm a
c larame nte design ado co mo u m prolongam ent o
fant asioso de Harnlet , um a c riatura feita do seu
med o e da sua Iragi lidado.
FANTSTICO
FANTASMA
GCS",' Il SI;
163
FE R tE
FA RS A
lhoso , s fe ric" enco ntraram a seus proced imentos c nico s. margem do fantstico.
G)
lin, O Pastelo e a Torta, O Caldeireiro, O Tanoe i ro) c se prolon ga at o in cio do sc ulo XVII
(e m auto res co mo TURLUPIN. GROSGU ILLAU_
ME. TAB ARI N. GAULTlER-GARGUILLE). Em
MOLlERE . e la se ama lgama com a co m d ia de
intriga. Autor es de vaudeville co mo LABICHE.
FEYDEAU ou COURTELlNE. ou de dram as absurdos como os de INESCO e BECKETT perpetuam
e m nossos d ias a tradio de um c mico do non sens. A far sa deve sua eterna popul aridade a uma
fort e teatralidade e a uma ateno vo lta da para a
arte da ce na e pa ra a elabo rad ssi ma tcni ca co rporal do ator.
Fantasia. verossimilhante.
FARSA
2. Um Gnero Indestrutvel
3. O Triun fo do Corp o
A fa rsa , gnero ao mesm o tem po desprezado
e ad mi tido, m as "po pular" em todos os se ntidos
do termo. val oriza a dimenso co rpo ra l da personagem e do ato r. No gnero cmi co. a crtica ope
a farsa comdia de linguagem e de intriga onde
triunfam o esp rito. a intelectual ida de e a palavra
sutil. "A farsa. ao contrrio. faz ri r. co m um riso
fra nco e popular; e la usa. para este efei to. recursos ex perimentados que cada um e m prega co mo
qu er e de aco rdo co m sua ve rve : per so na gen s tpicas. mscar as gro tescas. truques de clown , m m ica s. caretas . Ia zsi s, trocadi lhos. tod o um grosse iro c mico de situaes. ges tos e pal avra s. num
tom co piosame nte esca tolgico ou o bsceno . Os
sen timentos so e lementares , a intriga construda
sem o men or ap uro: alegria e mo vime nto carregam tudo" (MAURON. 1964 : 35 -36). Esta rapi dez e esta for a co nferem fars a um carter sub versivo: sub verso co ntra os podere s morais ou
pol tico s. os tabus sex uais. o raciona lis mo e as
regras da tragdi a. Gr aas farsa. o es pectado r
vai forra con tra as opresses da realidad e e da
prud ent e razo ; as pulses e o riso libert ador triunfam sobre a inibio e a ang stia trgica. so b a
mscara e a bu fon ar ia e a "li cena poti ca " .
FERI E
e
16-1
lng\.: fairyt ale pia)'; AI.: M rche ndrama ; Esp.: comedia de magia.
prazer da regresso. Por vezes, entretan to. o maravilh oso no se no um a maneira oc u lta e cuidadosam ent e co difica da de descrever a rea lida de (As Viagens de Gu/liv er, as pe as " ins u lares"
de MARIVAUX e as parbolas pol ticas so b a mscara do irr ea l). A ferie opera ento urn a total
in verso dos signos da realidade e mant m assi m
um co nta to velado co m ela ; ela no ate sta pois
nec essari amente, com o se afirma com freq ncia. um a co ncepo idealista e apoltica do mun do que se furt a nossa anlise ; , s ve zes. ao
co ntrrio. a im agem in vertida e " fie lme nte distorcida" da real idad e e. port anto, a fonte ve rdadeira
do reali sm o . N a maior ia das vezes. e ntretanto. o
maravilh oso n o tem outra finalid ade se no provoca r es tados onricos c eufricos que afastam
d a realidade co tidiana (ope reta, co md ia mu sical
ou pera de gra nde espetculo). Os teri cos clssicos (co rno P. RAPIN. e m suas R fl exi on s S U l' la
Po tiqu e y preconizavam o uso do maravilhoso por
per son ag ens divinas co mo em EUR PEDES e
SFOCLES. Eles fa zem dele o lugar de um a mit ologia sim plific ada . pop ular ou aristocrt ica; tentam co nci li- lo com o verossimilhante con vert endo-o num caso limit e para o maravilhoso humano.
Para o maravi lhoso di vino (ou cris to ), os milagre s e a s interven e s sob re na turais so justificad as pe los pod eres ex traor dinrios dos deuses . Que re ndo limitar os e feitos dele. os teri cos
cl ss ico s limitam-no forma e ex presso : "A
mara vilh a ocorre pelos acide ntes qu ando a fb ula suste ntada somente pelas co nce p e s e pela
riqu ez a da linguagem. de modo que o leitor deixa
a matria para deter-se no embelezame nto" (CHAPELAIN. Pr face I'A donis ).
O maravilhoso as sume todas as formas c nica s possvei s : apario de persona gen s so bre-numan as, de fa ntas mas' ou de mortos. a e s c nicas so b renat urais (efe itos de magi a). obj eto s que
pov oam a ce na etc . No necessrio qu e o pblico. hoj e muitas vezes c tico. ac redite nos efei tos
do mara vilh oso ; basta-lh e ap rec i-los como outros tant os mom ent os altamente teatrai s c poticos. co mo smbolos a se rem deci frados (como no
teatro do absurdo).
2. Formas da Feri e
Aferie assum e as formas di ve rsas de pera,
bal , pan tomi ma ou pea de intriga fant asiosa
(Sonho ele lima Noit e de Vero , de SHA KES165
F I G U RA
FESTI VAL
2. Para o teatro oci dental, encontra-se uma celebrao assim (a da Paix o dc Cristo) em Oberammcrgau, desde 1033. O "cu lto" de SHAKESPEARE
j era celebrad o a partir de 1769 pelo ator GARRICK; o de WAGNER, aut o-organizado, desde 1876,
em Bayrcuth, A Europa conhece suas manifestaes culturais de prestgio : Stratfo rd, Salzburg o, o
M aio Florentino, a Primavera de Prag a Na Fran a , o Festival de Avi gn on , criado em 1947 por Jean
VILAR, atrai, c m julho, um pblico numeros o.
antes de tudo um a enorme concentrao de companhias e de ex peri ncias quc procuram ao mes- .
mo temp o ser conh ec ida s e re conhecidas pela crtica e pelo pbli co. Redes paralelas ("offAvignon" )
criam-se na cidade, teori camente margem do festival ofici al; enc ontros e espetculos em esboo
(" teatro abert o") so a o rganizados .
PEARE), usando todos os recursos visuais imagin veis (fig urinos, luzes, fogos de artifc io, bal s
aqu ti cos). popular no sc ulo XVII barro co
(encena es dc TORELLI, dram atizao de contos de fadas de PERRAULT, criao da A ndrmeda
e do Toso de Ou ro de P. CORNEILLE, de Psiqu
de MOLlRE). No s culo XVIII , os Com ediantes-Italianos, a p era e o teatro de feira criam um
gne ro de gra nde es pe tc ulo que particip a do teatro e da pera. N a Itli a, a Com media del/'arte e
a eo mdia jiabesca* de C. GOZZI, encenadas por
A. SACCHI, recorr em a um desen vol vimento c nic o no qual rein am a co nveno e a fant asia. No
final do sculo XVIII, as fanta smagori as tm a
arte de produzir a iluso de fant asma s em salas
escuras. No sculo XIX , a fe rie se associa ao
melodrama, pera, pantomima, e depois ao
vau de ville "; para produzir esp etcul os onde se
misturam , em meio a cantos, danas, msica e efeitos de ce na, heris humanos e foras sob renaturais. Afer ie vai ao encontro da pea popular na s
rea lizaes da s " Volksstcke" vienenses do s culo XIX (RAIMUND, NESTROY), nos teatros do
"bouleva rd do Crime" ou, em nossos dias, nos
espetculos fau stosos da s operetas ou das revistas erti cas (Ca sino d e Paris) o u e sp ortiva s
(Holiday on /c e) . O cinema (trucagens de MLlS,
desenh os anima dos , film es fant sticos) o her deiro dir et o de ssa forma em que a tcni ca fica
enca rrega da de produzir, com grandes custos, o
ext raordin rio e o inimaginvel.
4. Este mod em o res surgi mcnt o do festival sagrado atesta uma profund a necessidade de um momento e de um lugar ond e um pblico de "ccl cbrantes" se encontre peri odicamente para toma r a
pulsao da vida teatral , satis fazer s vezes a falt a
de ir ao teatro no invern o, e , m ais profund ament e,
ter a sensao de pert en cer a uma comunidade intelectual e es piritua l en co ntrando uma forma modema de culto e de ritual. O festival tende assim a
ace ntuar a ruptu ra quase es q uizo frnica entre o
trabalh o - instalado no ano - e o tempo das fri as
do suj eito o nde a arte co nsumida em doses elevadas, com o compen sao e reserva.
FESTIVAL
FIABESCO
e
166
FICO
:-+
fi eci fl .
(lJ
L::I::\
Urmson, 1972; [ser, 1975; Pran , 1978; Guari no, 198 2a ; J an s e n , 19 84 ; Pa vis , 19 80 e ,
1985e ; Hrushovski, 1985.
FIGURA
FIGURAO
semntica: ela se toma uma noo estrutural prpria para formalizar as relaes entre as personagens e a lgica das aes.
FIGURINO
G)
~tasla.
2. Considerada como figura de estilo (ou de retrica*), a cena inteira sempre apresenta, alm de
sua realidade imediata, um sentido abstrato e figurado no qual se baseiam afico* e a iluso*.
FIGURINO
Fr.: costume; Ingl.: costume; AI.: Kostm; Esp.:
vestuario.
~ configurao.
m
.
Genette, 1966, 1969; Francastel, 1967; Fontanier, 1968; Lyotard, 1971; Bergez, 1994.
FIGURAO
-t)
1. Evoluo do Figurino
O figurino , no entanto, to antigo quanto a
representao dos homens no ritual ou no cerimonial, onde o hbito, mais do que em qualquer
outro lugar, sempre fez o monge: os sacerdotes
gregos de Elusis, assim como os padres dos mistrios medievais usavam trajes tambm utilizados no teatro. A histria do figurino de teatro est
ligada da moda da vestimenta, mas, ela a amplia e estetiza de maneira considervel. O figurino sempre existiu, e at mesmo de modo demasiado vistoso e excessivo, uma vez que, at a metade
do sculo XVIII, os atores se vestiam da maneira
mais suntuosa possvel, herdando vestimentas de
corte de seu protetor, exibindo seus adornos como
sinal exterior de riqueza, sem preocupao com a
personagem que deveriam representar. Com o progresso da esttica realista, o figurino ganha em
preciso mimtica tudo o que possua de riqueza
material c de delrio do imaginrio.
168
2. Funo do Figurino
Como o traje, o figurino serve primeiro para
vestir, pois a nudez. se no mais, em nossos
palcos, um problema esttico ou tico, no assumida com facilidade. O corpo sempre socializado pelos ornamentos ou pelos efeitos de disfarce ou ocultao, sempre caracterizado por um
conjunto de ndices sobre a idade, o sexo, a profisso ou classe social. Essa funo sianaltica
do figurino substituda por um jogo duplo: no
interior do sistema da encenao, como uma srie de signos ligados entre si por um sistema de
figurinos mais ou menos coerente; no exterior da
cena, corno referncia ao nosso Inundo, onde os
figurinos tambm tm um sentido.
No interior de uma encenao, um figurino
definido a partir da semelhana e da oposio das
formas, dos materiais, dos cortes, das cores em
relao aos outros figurinos. O que importa a evoluo do figurino no decorrer da representao, o
sentido dos contraste, a complementaridade das
formas e das cores. O sistema interno dessas relaes tem (ou deveria ter) grande coerncia, de modo a oferecer ao pblico a fbula para ser lida.
Mas, a relao com a realidade exterior tambm
muito importante, se a representao pretender nos dizer respeito e permitir uma comparao com o contexto histrico. A escolha do figurino sempre procede de um compromisso e de
uma tenso entre a lgica interna e a referncia
externa: jogos infinitos da variao da indumen-
3. O Figurino e a Encenao
s vezes se esquecem que o figurino s tem
sentido para e sobre um organismo vivo; ele no
apenas, para o ator, um ornamento e uma embalagcm exterior, uma relao com o corpo; ora
serve o corpo adaptando-se ao gesto, marcao,
postura do ator; ora, enclausura o corpo submetendo-o ao peso dos materiais e das formas,
prendendo-o num colarinho to duro, prendendo-o tanto quanto a retrica ou o alexandrino.
Desse modo, o figurino participa sucessiva e
por vezes simultaneamente, do ser vivo e da coisa inanimada; garante a transmisso entre a
interioridade do locutor e a exterioridade do mundo objetai: pois, como observa G. BANU "no
s o figurino que fala, fala tambm sua relao
histrica com o corpo" (1981: 28). Os figurinistas,
hoje em dia, cuidam para que o figurino seja ao
mesmo tempo matria sensual para o ator e signo
sensvel para o espectador.
O signo sensvel do figurino sua integrao
representao, sua capacidade de funcionar
como cenrio ambulante, ligado vida e palavra. Todas as variaes so pertinentes: datao
aproximativa, homogeneidade ou defasagens voluntrias, diversidade, riqueza ou pobreza dos materiais. Para o espectador atento, o discurso sobre
169
FLASH-BACK
FORA DE CENA
FLASH-BACK
"'t.:
in
Matejka e TIlumk, 1976: 15-19; Pavis, 1996.
170
Em compensao, mostramo-nos atentos intertextualidade*, tanto cnica quanto textual, examinando a que outras obras ou estilos um texto
ou uma encenao remetem, observando que tradies de atuao e de encenao so reativadas
na produo teatral contempornea.
(-) Tema, leitura, teatro documentrio, adaptao,
~,motlvo.
L:J:l
FORA DE CENA
FONTE
:).. Fr' source" Ingl.: source; AI.: Quelle; Esp.:
"'t.: fll~nte.
'
FO RMA A B E RT I
FOR A D O T EX TO
- num nvel con cret o: lugar cn ico, siste m as cnico s e e xpresso co rpo ra l;
- ma s tambm num nvel abstrato: dramatu rgia
e co mposio * da fbul a :
- a decup ag ent" espao- te mpor al da a o , e lementos do discurso" (so ns, palavras , ritmos.
mt rica, ret r ica).
FORA DO TEXTO
:"\. Fr.: liors-textc; Ingl.: 11011 tex tual: AI.: Kontex t;
't.; Esp.: extra- tex to,
2. Forma e Contedo
to" ideol gico, histrico e o interte xto : a seqncia de textos que preced e a obra e qu e, atravs de
toda s as medi aes c tran sformaes possveis,
influem no texto dram tico .
No teatro, este fora do tex to essencia l para
co mpreender o text o das person agen s. Na verda de, as indicaes cnicas e o text o descrit ivo da
e nce nao no mais exi stem na represent ao.
Tod as essas "n otas do autor [...] esses buracos qu e
del as result am para a unidade do texto so preenchidos por outros sistemas de signos" (VELTRUSKY, 1941 : 134; 1976: 96). Desta form a, o fora do
text o (e fora de cena) fazem sua re apa rio em
cena atravs da situao proposta pela ence nao.
O texto dram tico "visuali zado " , o text o "emitido no palco" , assim. se m que o parea, pr-formado e modali zado " pelo for a do texto torn ado
fisicam ente sensve l na situao" c nica . Tudo o
qu e dito em ce na s faz se ntido em funo do
q ue rej eit ad o ou pressuposto no ante o u no e xtra-texto . O teatro , co mo a liter atur a, reco rre realid ad e exter ior no como se ac redi to u por muito
tempo, im itando-a, mas usando-a co rno pressu POslO co mum ao autor c ao es pec tador , e corno
ilu so referen cial (efeito do real), qu e tom a possve l a leitura do texto dram tico.
~.
FORMA
-t)-
1. A Forma no Teatro
Onde se situa a form a na repr esent ao teatral? Em tod os os nveis:
172
hom em e a e voluo da soc ied ade , ignorar a novida de dos cont ed os ideolg ico s q ue no podem
m ais usar a forma clssica fec ha da se m vio le ntla, es vaz i-Ia de se u co ntedo e int roduzir os elem entos crticos picos qu e d est ro em a dramaturgi a demasiado c lss ica d a pea bem -feita. ,
port anto , o su rgime nto de nov os contedos (isolam ento e alienao do hom em , impossibilidade do co nfl ito individu al etc .) qu e fez ex plod ir a
forma dramtica, por vo lta do fin al do s culo
XIX , e tornou necessrio o empre go de pro cedim ento s " picos.
Scm iologia, formalismo, forma fec hada. for''-\;,. ma abert a, realidade representada, dramatu rgia.
I. Fbula
FORMA ABERTA
~
"'t.;
FORMA FECHAD A
FORMA S
I . F bula
<;:1
3. Personagens
E m nme ro reduzido, elas coi ncide m co m se us
discur sos e apr esentam, ape sar de sua divers idade, um grande nm ero d e pontos em com u m.
Assumem se nti do por se u luga r relati vo na configuraro ' actancial " , Su as pro priedades so sobretu do inte lec tuais e mor ais (luga r no univer so
dramtico ou trgi co ), e no-m ateriais (nve l socia l e descri o fsica natu ralista).
4. Discurso
Ta mbm e le obedece regr a de homogeneidade e de convenciona lida de artstica. O di scurso subme tido a um a fo rma fixa: alexandri no ,
seq n cia de tiradas, reto madas term o a termu. A
lngua no procura produ zir um efe ito de real ', e
sim reunir protago nistas munidos da mesm a bagagem cultural e verbal.
Esta form a fechada vai dar, no caso mais tpico , na pea bem -fe ita ", isto , co nstruda de acordo co m um a dra maturgi a de inspirao cl ss ica ,
que ap resen ta um unive rso fictcio autnomo e
"ab so luto" (SZONDI, 1956 : 18) e que d a iluso
de um mundo harm on ioso , fechado em s i me smo, e de um perfeito arre ma te estrutural.
W weurn,
C)
FORM A F ECHAD A
2. Estruturas Espao-Temporais
o q ue imperativo
174
TEATR AI ~
1. Na origem, o fo rm alismo um mtodo de crtica literria elabo ra do pel os formali stas russos
entre 19 15 e 1930. Es tes se interessam pelos as pectos for ma is da o bra, pon do em ev idncia sua s
tcnicas e procedi me ntos (composio, imagen s,
retri ca, e feito de es tranhame nto etc.). Os aspectos biogrfico s, psicolgicos, sociolg icos e ideolgicos no so descartados, mas suhord inados a
sua o rganiza o for ma l.
FO TO G R A F I A D E T E ATRO
FOTOGRAFIA DE TEATRO
:).. Fr.: photographie de th tre ; Ingl.: theatr e
't..; photography: AI.: Theaterph otographie; Esp.:
fotografa de teatro.
o teatro fotog nico . Algun s fot grafos se es pecializam na fotografia de teatro e sua arte supera em muito a de um docum ent ari sta ou de um
reprter. A fot ografia grande me nte util izada
quando se trata de estabelecer um a documentao da ence nao para os arqu ivo s do teatro, para
a pesquisa ou a fim de fornecer imprensa escrita (jornais di rios ou revistas espec ializadas) uma
ilustrao imediata ou postergada do espetculo.
Acontece qu e fotografam qu alqu er coisa e de
qualquer jeito . H uma grand e diferena entre uma
fotografia e fetuada durante os ensaios o u no ensa io ge ral, e uma fotogr afia tirad a ao vivo numa
representao para o pbli co: j es tamos tocando
tambm no problema da autenticida de do documento fot ogr fico, em sua insero na encen ao
ou sua e xtrao por ra z e s tcni cas de melhor
ap reen so ou de recomposi o do tem a. Fotografando- se a rep resentao - co m as dificuldades,
riscos e imp erfeies que isso impli ca - pretende-se ter ace sso situao real da enunciao; ao
contrrio, fazendo-se com que o ator ou a cenografia "p osem ", co nsegue-se valoriza r determinado detalhe, co loca r em cena o ator predador da
tomada fotogr fica. A etap a seg uinte, a que R.
BARTHES descre ve e m "O Ator de Harcourt"
(195 7), a fot ogr afia reali zad a e m es tdio, no
pa ssa da fi nali zao lgi ca de ss a tcnica de
reconstituio.
2. O Fo co do Retrato
No de se espantar que o ato r atraia para si o
olhar da cmera! No ele o pont o focal de toda
representao, o que se irradi a por todo o palco,
o que une as pala vras imagem c nica? O antropomorfism o natur al da fotografi a se exacerba ainda mais no c aso da arte teatral, que se reduz sem
d a um rosto e um a voz. O retr ato a vo z qual
nali dade de uma cenog rafia, encontrar um enquadra me nto e um tratam ent o de ima gem qu e recon stitu arn , sej a co mo for, a atm osfera da e nce na o.
s vez es. os fot gr afos aco mpa nha m a carre ira
de dete rminad o e nce nador c publi cam um livro
so bre e le (T REATT/ C HREAU) . Dest aca- se ento
urn a e s t tic a qu e a do obje to fot ograf ado. mas
q ue , sob retudo, a esttica do fot gr afo .
Ant igame nte, mais qu e ago ra, a fologra fia do
ato r tinha fun o prom ocional c no de co nhec iment e do pap el ou da repres entao : " No sc ulo
XIX , a fotografia de teatro serve essen cia lmente
promoo dos ator es, auxiliada por iluminaes
so fi sticadas c prud ent es retoques. Sarah Bc rnhard
soube de pronto tirar pro veit o de sse instr um ent o
de c u lto , in separ vel da necessid ad e d e idea lizao qu c o pbli co tem . L op ol d Rcutli ngcr,
ao fotogra far Yvctt c G uiIbert o u C c i le Sorc l, tem
a. Escolha d a [Jose
Q ue o disp aro do obturador sej a em part e obra
do acaso, ou seja cle prem editado , a esco lha da
pose nun ca ac ide nta l. Cada discur so so b re teatro - cada es t tica ou norma do min ante - guia
essa escolha de mod o a ilustrar seu prop sit o ,
Co nside rado durante muit o temp o com o o re ino
do dr amtico, o teatro insiste em forne cer represent aes dramticas dos atores. Essa dr arn aticidade muitas veze s produ zida pela con cen trao
e pe la intcriori zao do olhar (para o ret rato individua i) ou pelo c irc uito muit o "desenhado " do s
o lhare s de tod os os ato res no gru po (c o mo os re tratos dos atores do T NP feitos por Agns VARDA).
177
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.J
FUNO
F OT O GR A FIA D E T EATRO
b. Legenda do retrato
Esse tipo de retrato visa es c re ver uma legenda
e mbai xo da foto grafi a. como se houv esse apenas
um nico text o poss vel e como se a foto se impusesse. Tais retratos. porm , que indu zem uma
leg end a unfvoca, s se constroem num a montagc m prvia do sentido da personagem e da pea.
cuj o nico o llj etivo da foto se ria, em seguida, esclarecer e en carnar. J que a foto no mai s qu e
um a autenticao da en cenao, cabe um a ex plica o : ela no tem - co rno se est no direit o d e
ex ig ir em nosso s dias - um' poder hennenutico
so bre a representao. Es se tipo de "retrato-explic ao de texto" co m certeza s6 possvel. ao
meno s em certo grau de perfeio , em es td io.
co m a ilumina o e a busca da pose ex ig indo uma
minuciosa preciso. A foto se torna, ento , encenao da imagem do papel: foto-cl ima (ou fotocarter) - es se gnero de retrato acumul a urna .
durao e uma srie de signos redundantes qu e
caracterizam o papel. Inversamente, a foto-acontecimento (ou foto-ao) est ligada a uma situao fugaz ; . portanto, realizada em cena, em "tamanh o natural", sem reconstituio em estdi o
o u em cena, abstraindo -se o restante da represen ta o. Essa prtica de outrora - fazer os atores
posarem para as agncias de imprensa , ap s o
e nsaio geral , di ante da objeti va, em funo do
ng ulo e da iluminao considerados mais es tticos - tinh a algo de bom, em que pese a evidente
falsifi ca o da e ncena o teatral atra vs dessa
e nce nao fot ogrfi ca . Permitia ao menos reconstruir e en xertar no retrato a lon ga srie de traos
relev antes do papel. in serindo no co rpo do ator
uma verdade ira a nlise dr amatrg ica (cf BARTHES, " O Ator d e Harcourt" ).
>-
2. Fun o Dramtica
FUNO
~ Fr.: [oncti on;
't..:
Esp.: [unci n,
I. Funo Narrativa
Esta noo pr o vm da te ori a narr ati va fun cionali sta de W. PROPP , o qual d efine a fun o narrativa co mo " a ao d e um a per sona gem d efinida
do pont o de vis ta d e s ua sig nifica o no desenvolvime nto da intri g a" ( 196 5 : 3 1). De acordo co m
es ta teori a, o te xto dramt ico e a represent a o.
cons ide rados so b o asp e cto d e uma estru tura narrativa (a n lise da narra tiva" ), se decompo riam
num nmero fin ito de m oti vos " e acmnt cs" . os
qu ais se ria m int cr con cct ad os pe lo siste ma lI C /(l I/ cial", PROPP di stin gu ia tr int a e uma fu nes ou
"es fe ras de a o" co m se us acia ntcs: o heri , o
falso heri . o agressor. o d oad or. o aux iliar. a prince sa . o mandat ri o . IlARTIl ES ( 1966a) di stin gue
asflll/ f ties ca rdeais . qu e s o " as verda de iras artic u la cs da narrati va " . caulliscs qu e no passam
de " notaes subsidi rias" . Par a qu e um a (un o
E. SOURIAU ( 1950) apli cou es ta viso fun cio nai da s a es dram atu rgia ocident al distin guindo se is fun es e definindo " m ate maticamente"
(e m esprito, se no em realidade) as 210.141 situaes" gerad as a partir d as funes dramti cas.
De st a maneir a, as situae s d esignam ao mesmo
tempo os gru pos de aes realmente o bse rvv eis
numa o bra ou numa dramaturgia e os mod el os
teoricamente reali zveis.
A pcrmutabilidadc dos actantes (no pap el de
sujeito, por exe mplo ) provoca a variao dos pon tos de vista na pea: toda personagem. toda funo . na verdade . pa ssvel de organizar as outras
fun es-per sonagen s d e acordo com seu prprio
ponto de vista" :
3. Funo da Comunicao
L:n
-
/ 79
G
GAG
~
\'0 1.
GNE RO
~ h .: g <'/ II'l'; Ingl.: gl'll re. 1."I'e of dra ma; AI. :
Gcn rc, Drcunrng at tun g ; Esp .: gllt' ro .
GESA M TK UN ST WER K
G N E R O
mente literrias; os modos so cate gorias, origi nrias da lingsti ca, ou, mai s exatamente, de uma
antropo log ia da ex pres so ve rbal" (GENETIE,
1977 : 418 ).
a. Hist ori camente , not am- se as diferentes formas teatrais na evoluo literria, e tenta-se encontrar uma filiao o u critri os de oposio entre os
g neros.
GESAMTKUNSTWERK
:).. Fr.: gesallltkw lsrwerk; ln gl.: gesalll(kwlStwerk:
represent aes sero o ve rda de iro culto mod erno; um livro, explicao do homem qu e basta par a
nossos m ais belos sonhos [... l- Esta o bra exrstc,
iod o mundo a tentou se m o sa be r, no h gm o
o u palhao que no tenha e nco ntra do ao men os
um trao del a, sem o saber."
A te oria da Gesamtkun st werk co loca o probl ema da esp e cificidade" do teatro: arte " basta rd a" e "impura" compo sta co m o qu e lhe cair nas
mos (o s diferentes sistemas cn icos) ? Ou uma
totalidade harmoniosa na qu al tudo o que aparece em cena se fund e como num cri sol , como parece suge rir WAG NER?
Q.
182
GESTO
GESTO
Gesamtkunstwerk: unir as artes numa experincia nica para o espectador (uma Erlebnis), sem
deixar de conservar para cada uma delas seu poder especfico. Mais que proceder a uma fusoonde cada elemento perderia sua qualidade - o
Gesamtkunstwerk integra cada arte num conjunto transcendente, ou seja, para WAGNER, o drama
musical. Ao invs, portanto, de partir miticarnente
para a descoberta de uma produo de elementos
iguais, mais exato distinguir vrios tipos de
Gesamtkunstwerk conforme o elemento que serve
de base e de cimento s outras artes. Em WAGNER,
incontestavelmente, a msica que representa este
papel. Em CLAUDEL e M. REINHARDT (1963),
ser o texto potico. Para a Bauhaus, a arquitetura servir de suporte para o resto das artes. (Da
mesma maneira, estruturando os cdigos * da representao, ter-se- o cuidado de determinar sobre qual sistema de base se articularo os outros
cdigos, isto conforme o espetculo ou mesmo
certas partes do espetculo. Este mtodo evita
estabelecer, metafisicamente, uma hierarquia e
uma especificidade das diferentes artes.)
GESTO
c. A antigesamtkunstwerk ou o
distanciamento recproco dos sistemas
~. Encenao, scmiologia.
[J;j Baudclairc, 1861, in 1951; Appia, 1895, 1899,
1954; Craig, 1911; Kesting, 1965; Szeemann,
1983.
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estticos e a reduzi-lo a algumas oposies (tenso/relaxamento, rapidez/lentido, ritmo entrecortado/fluidez etc.). Mas esta descrio, alm de
sua dependncia da metalinguagem descritiva
verbal que impe suas prprias articulaes, permanece, como, alis, toda descrio, exterior ao
objeto e no precisa seu vnculo com a palavra
ou com o estilo de representao: ela , muitas
vezes, mal integrada ao projeto significante global (dramatrgico e cnico).
Quanto apreenso do gesto atravs da imagem do corpo e do esquema corporal, ela funo da representao que o ator ou o danarino
faa do espao onde evolui. Esta representao
do figurati vo gestual ficar, no momento, perceptvel apenas no nvel de intuies.
a. Tipo/agia
Nenhuma tipologia dos gestos verdadeiramente satisfatria, nem no tocante aos gestos executados na realidade, nem aos executados no teatro. Costuma-se distingui-los em:
- gestos inatos, ligados a uma atitude corporal ou
a um movimento;
- gestos estticos, trabalhados para produzir uma
obra de arte (dana, pantomima, teatro etc.);
- gestos convencionais que expressam uma mensagem compreendida pelo emissor e pelo receptor.
Outra distino consistiria em opor gesto
imitativo e gesto original. O gesto imitativo o
do ator que encarna de maneira realista ou naturalista uma personagem, reconstituindo seu comportamento e seus "tiques" gestuais (na realidade, estilizao e caracterizao so inevitveis e
condicionam mesmo esse efeito da realidade
gestual). O gesto pode, ao contrrio, recusar a imitao, a repetio e a racionalizao discursiva.
Ele se d, ento, como hierglifo a ser decifrado
- "O ator, diz GROTOWSKI, no deve mais usar
seu organismo para ilustrar um movimento da
alma; ele deve realizar esse movimento com seu
organismo" (1971: 91). Trata-se de encontrar os
ideogramas corporais (em GROTOWSKI) ou, segundo a formulao de ARTAUD, "uma nova linguagem fsica base de signos e no mais de palavras" (1964b: 81).
GOS T O
GE STUAL
B-
GESTUAL
:'+
't.:
efe cto.
GO STO
186
G OL P E DE TEATRO
O ges tus deve ser di fere nciado do ges to pu ramente individu al (coar-se , espirrar ctc.): "As atitud es que as person agen s tornam urnas com as outra s co ns titue m o qu e de no mina mos dom n io
ges tua l, Atitudes corpo ra is, e ntona e s, j og os
fisionmicos so determ inados po r um gestus social: as perso nage ns se xin ga m, se cumprimentam,
trocam conselhos etc." (P equeno Organon, 1963:
61 : 80). O gestus se compe de um simples mo vime nto de uma pessoa dia nte de outra, de uma
for ma soc ial ou co rporativ amcnte particular de se
co mport ar. Tod a a o c nica pressupe um a certa
atitude dos protagon istas e ntre si e dentro do universo social: o ges tus socia l. O ges tus fundame ntal da pea o tipo de rel ao fundament al que
rege os comportame ntos soc iais (serv ilismo , igualdade, violncia , as tc ia ctc.), O ges tus se situa e ntre a ao e o ca rter (o posio aristotlica de todo
teatro): enquanto ao , e le mostra a personagem
engaj ada num a praxis soc ial; e nquanto carter, repre sen ta o conj unto de traos prprios a um indivduo. O gestu s sensve l, ao mesmo tem po, no
co mpo rtamento corpora l do ato r e em seu discurso: um texto, um a m sica podem, na verdade , se r
ges tuais se apresentam um ritmo" apropriado ao
sentido do que e le es t fa lando (ex .: ge stus chocante e sincopado do son g * brcchti ano para repre -
GESTUALIDADE
~. Distanciamento.
2. Gestus Brechtiano
O gestual uma noo qu e se aprox ima da noo de ges tualidade" , a mane ira de se mexer especfica de um ator, de um a person agem ou de um
estilo de rep resentar. Gestual implica um a forma liz ao e um a caracterizao dos gestos do ator,
prepara ndo, portanto, para a noo de gestus ".
1. Gesto e Gestus
L::J:l
GESTUS
G ROTE SC O
GR OTE SCO
Semiologia, sociosemitica.
b. Aplicado ao teatro - d ramaturgia e apresent ao cnica - o grot esco conserva sua funo essen cial de princpi o de de form ao acre scido,
alm disso, de um grande se nso do co ncreto e do
detalh e realista. MElERHOLD a ele se refere co nstant ement e, fazen do at do teat ro, dent ro da tradio esttiea de um RABELAIS, de um HUGO e,
posteriorment e, de um terico com o BAKHTIN
( 1970), a forma de ex presso por excelncia do
gro tesco: exa gero prem ed itado, desfig ura o da
natureza, insis tncia sobre o lado sensve l e material das fo rm as.
2. O Esprito do Grotesco
As razes da de fo rmao gro tesca so ex tremamente variveis , desde o simpl es gosto pel o
efeito cmico grat uito (na Commed ia dell 'arte* ,
por exemplo), at a s tira polti ca ou filosfi ca
(VOLTAIRE, SWIFT). No exis te o gro tesc o, mas
projees esttico- ideolg icas grotescas (gro tes co satrico, pa rab lico, cmi co, romntico , niilista
etc .). Da mesma forma q ue o distanciamento"; o
grotes co no um s im ples efe ito de estilo, ele
engloba toda a compreenso do espe tc u lo.
a.
GROTESCO
b. O grotesco est es treitamente associado ao tra gicmico *, qu e su rge histori camen te co m o Stu rm
und D ran g ; o dra ma * e o melodrama", o tea tro
romntico e ex pressionista (HUGO, mas tambm
BCHNER, NESTROY, WEDEKIND, KAISE R,
STERNHEIM) e o teatro gro tesco de CHIARELLI
ou PtRANDELLO. G neros mistos, o gro tesco e o
tragicmi co ma nt m um eq uilbrio instve l ent re
o risvel e o trgico , ca da g nero pressup on do se u
co ntr rio para no se cris ta lizar numa atitude definitiva. No mundo atual, famoso por su a deformidade - isto , por sua fa lta de identidad e e de
harm oni a - , o gro tesco renuncia a nos forn ece r
um a image m ha rmo niosa da socie dade: e le re produ z " mimetica mc nte" o caos em qu e e le es t
nos ofe recendo su a imagem retra balhada.
e. Na derriso grotesca, rim os no de alguma coisa, de maneir a isol ad a, mas com aquilo qu e estamos rid iculari zando. Parti cip am os da fes ta dos
espritos e dos co rpo s: " O riso ca usado pelo grotesco tem , em s i, alg o de profundo, axiom tico e
primiti vo que se aprox ima mais da vida inocente
e da alegria abso luta do qu e o riso provocad o pel a
co micidade dos costu mes [... 1. Eu, do ravante ,
chamarei o gro te sco de c mico absoluto [... 1como
anttese ao cmico comum, qu e den om inarei c mico sig nifica tivo" (BAUDELAIRE, 1855 : 985 ).
W
--
18 9
H
HAMARTIA
efe ito, "a culpa bilida de esta be lece -se trgi ca entre a antiga conce po tr gi c a re ligiosa da falt am ancha, da hama rtia , mol sti a do esprito, delrio e nv iado pel o s deu ses, ge ran do, necessria
por m inv oluntar iam en te , o c rirnc, e a con cep o
nova em qu e o culpado , hamart n e, sobretudo,
adik n , defin ido co mo aq ue le qu e, se m se r obriga do a isso , esco lhe u, deli berad am ent e , co m eter
um delito" (VERNA NT, 1972: 38) .
( '
[ J-J.
HAPPENING
(Do ingls
lo
Form a de atividade qu e n o usa texto ou prog ra ma pref ixad o (no m xim o um ro tei ro ou um
J9J
H ERM E N U TI C A
HER
CJ
de interp retao: a o bra adqu ire, no curso da histria. uma srie de co nc retizaes. Pod er- se-ia
falar de um "crc u lo hcrrncn utico" na inte rpretao da e ncenao, poi s s compreend em os os clement es isolados da ce na se, pre viament e. aprendemos o "discurso g loba l" dessa encenao . Alm
di sso. pre ci so. Se m cessar, formular hipteses
sobre o porqu do s signos e esperar que elas sej am confirmadas o u anuladas no decorrer do es petculo.
~. ambie nt al .
HERMEN UTICA
''t...+
Mtod o de interp reta o' do texto o u da representao que consiste em propor um sentido * deste s. le vando em co nta a posio d e
enunc iao e de avaliao do intrprete . A met odolo gia da he rm en uti ca deve muit o exege se
bbli ca e dep oi s ao direito. os qu ais pro curam .
ambos , o se nt ido oc u lto do s textos. Sua ou tra
o rige m g rega : no sc ulo V a.C .. os rap sodo s
interpret av am o text o de Hom ero. tent and o tornlo acess vel ao pblico . que j ti nh a difi culdad e
em co m pree nd-lo. De man eir a gera l. a herme nuti ca tem por fin alidade " faze r os s igno s falarem c descobrir se u sentido" (FOUCAULT, 1966 :
44). Ela goza de direitos adqui rid os na crti ca
dramtica na medida em que a interpretao do
texto e do palco pel o en ccn ador, pel o ator c pel o
pblico um aspec to essenc ial do trabalho tea tral , porqu anto a represent a o se a pre senta
co mo um a s rie de inte rpre taes, e m tod os os
nvei s e c ru todos os moment os,
CJ
A_contecim erno. relao teat ral. leitura, recep ~. ao, se rnio log ia, an tropolog ia teatral.
HERI
+~
2, O Her i Cl ssico
3. Excrescncias do Heri
S e xist e her i. no se ntido estrito . numa dramat urg ia que ap resenta as aes tr g ic as de reis
o u prnc ipe s. de modo que a idcntifica o" do
es pec tado r se reali ze em direo a um se r mtico
o u in ace ssvel. Suas aes devem par ecer ex em plares e se u de st in o livremente escolh ido . O heri est. toda vi a. tragicame nte aprisio na do entre
a lei d ivina, cega mas irreprimvel, e a co nscinc ia in fe liz . por m livre (trg ico*) .
O her i c lss ico co inc ide perfeit am ent e co m
sua ao: el e se col oca e se op e atravs do combate e d o co nfli to moral. resp ond e pel o se u erro e
se reconc ilia com a soc ieda de ou co nsigo me smo. quando de sua queda trgica. S pode haver
per sonagem heri ca quando as contradies da
pea (sociais. psicolgicas e morai s) es t o totalment e contidas na co nsc incia de se u her i: este
um mi croco sm o do uni verso dram ti co .
HEGEL di st ing ue. na sua Est ti ca ( 183 2) . trs
ti po s de her i. correspo nde ntes a (rs fases hist ricas e est tic as :
HIST RI
HI ST RI A
4. O Anti-Heri
A partir do final do sc ulo XIX, e de maneira
mai s marcad a no teat ro co ntem po rneo, o her i
s ex iste sob os traos de se u duplo " irni co ou
groteseo: o anti -heri. Estando tod os os valores
aos qu ais era vin cul ado o her i cl ssico em baixa
ou mesm o deixado de lado, o anti-heri aparece
como a nica alternati va par a a descrio das aes
humanas (DRRENMAlT, 1970). Em BRECHT, o
hom em sistematicam ent e desm ont ado te]. Um
Homem 11m Homem) , reduzido a um indivduo
c heio de contrad i es c integrado a uma hist ria * que o determina mai s do qu e e le imagina. O
her i no sobrevive inverso dos valores e
desm ontagem de sua consci ncia. Ou ento ele deve, par a so breviver. di sfarar -se de bufo * ou de
criatura derris ria, la BECKETT.
2. O Geral e o Particular
ARISTTELESj observava que a poesia mais
filosfica que a histria , porque exprime melhor
o geral . e nquanto a histri a adequada par a dar
co nta do particular (Po tica, 1451 b). Impossvel
recon stituir na obra literria. co mo na representao . toda a riqueza dos fato s hist ricos: uma tri agem sistemtica se impe de imediato na massa
dos mat eri ais em funo do julgamento do poeta
so b re a re alidade a ser pintada e sobre sua prpri a
realidade. A eseritura da histri a, qu e impe es tas es co lhas, s pode ser pica *: se nte-se se mpre
a presen a do narr ador-hist ori ador. Es ta a raz o
HISTRIA
nistas mais prximos de um tip o genrico, ampliar a ao num a parbol a abstrat a e reconhecvel. A per sonagem , ent o, pri vad a de qu alqu er
hist ori cidad e e passa a se r um ca r te r" que no
pertence a nenhuma poca e a nenhum ambiente.
Este g ne ro de personagem ass e me lha- se a tod os
e a nin gu m; no pas sa de um ideal com o qual
apressamo-nos a nos identificar, posto que s enxergamos aquil o que se parecer con osco . O CO I! j1ito * no mai s aquele das foras soc ia is encarnadas nas per sona gen s, mas de indi vduos mu ito
s ubj eti vos e de grande riqu eza int eri o r. A " privatiza o " do conflito leva pea de conversao
ou a um "dilogo" de per sonagens silenciosas cuj o
carter e interioridade s o finamc nte traados, a
ponto de se tomarem ine xp rimvei s (TCHKHOV,
PIRANDELLO e tod o o dr ama psicol gi co).
Ht ST O RI CI Z A O
IlYlI R IS
Tod as es tas norm as que o dramaturgo deve res peitar. se deseja ex primir correta mente os processos hist ricos . va le m, sobretudo . para a form a
cl ssic a (d ramtica) do drama co mo HEGEL e.
dep ois, LUKCS, perceberam no dr am a histri co
e na tra gdi a, at o prim eiro tero do s culo XI X.
HEGELj co ns tata, no momento em que tcoriza o
modelo trgi co e dramtico por excelncia, a cr escente di ficul dade de apresentar "totalidade de
movimen to" e um conflito de heris individu alizad os (cf SZONDI, 1956 ).
Atualment e, pa rece qu e os dram atur gos hesitam em se in serir numa explicao globa l do mundo, jo gand o fora o be b com a g ua suja do banho histrico, em qu e tod os se en ch arcar am e em
que tod os so co m pro me tidos, seno culpad os .
Assiste-se a um ret ro cesso da exp licao poltica, ou simplesm ent e histrica . Mesmo o Th tre
du Soleil, out ror a especialista na evocao particular e geral do homem, chega co m, por exemplo, as enc enaes de SHAKESPEARE, de Sih a nouk, L'In diade o u de La Ville Pa rj ure (CIXOUS),
a uma con cep o da hi stri a o nde os gra nde s i ndi vduo s, co mo os po vos , no parecem mais o bedecer a uma lgica pr e visvel. M as pod e-se ve rdadeirame nte sair da hi st ri a?
(i0
~
c. A histria do absurdo
tiano "; hi stori ci zar con siste em recu sar-se a m ostrar o hom em e m se u ca rter indi vid ual e ane dtico, para re vel ar a infra-estrutu ra s cio-hist rica q ue subte nde os co nflitos individuai s. Neste
sentido, o drama indi vidu al do heri ' recoloc ado
no se u co nte xto social e poltico. e tod o teat ro
hist rico e poltico .
A historiciza o pe em jogo du as historicidades : a da obra no seu prprio cont e xto e a do
es pec tado r nas circun stncias em que assis te ao es petc ulo: " A histori ci za o leva a conside rar um
.determ inad o sis tema social do ponto de vista de
outro sis te ma soc ial. A evo luo da soc iedade for nece os pont os de vista" (BRECHT, 1976: 109).
O recurso esse nc ia l da histori ci za o o distanciamento , O espectador "dista ncia" a repr cscnta o teat ral , mas ta mb m sua prpria reali da de referen ci al.
G\.
W
.
HYBRIS
Palavra grega para "org ulho ou arr ogn ci a funesta" . A hybris le va o her i a agir e pro vocar os
deuses, apesar de se us avisos, o que vai dar na
sua vinga n a e na sua perda. Este se ntimento a
m arca da ao do her i" tr gico "; se mpre di spo sto a ass um ir se u dest in o.
~.
Hamar/ia.
C-D
Said . 1978.
HISTORICIZAO
197
I
CONE
-t}
suriana e da semi tica peirci ana permitiria colocar o problema do referent e do sig no * c do estatut o da realid ade cnica. O modelo tridi co peir ciano (signo, obje to, interpretantc) leva e m co nta
o vncu lo entre signo e referent e c o uso pra gmtico dos signos . A dicotomi a sauss ur iana (significant e/significado) exclui a cois a design ad a pelo
signo para reter some nte o con ceit o ao qual associada a mater ialid ade do significa nte.
Por sua co mplex idade e por causa de um a ce rta des confi ana para com alguns tra os metafsicos de su a filosofi a, o mod elo de PEIRCE foi ,
at o mom ent o, pOIlCO usado. Uma not vel exce o, na Frana, a do grupo de pesquisa se mitica
de Pcrpig nan (MARTY, et alii, 1980 ; DELEDALLE
in PEIRCE. 1978). Ma s a fecund idade do modelo
pei rciano para a semiolog ia " teatral ainda precisa se r pro vada.
I. Similaridade
Na tipologia dos signos de PEIRCE, o cone
" um signo que remete ao obj eto qu e ele denota
si mplesme nte e m virtude dos car acte res que possui, ex ista ou no es te objeto" (PEIRCE, 2247,
ci tado in 1978: 140). O retrato o cone do seu
mod elo "contanto que e le sc parea co m essa
coisa e seja usado co mo signo des sa co isa" (ibid.).
O cone um signo qu e tem um a rel ao de seme lhana CO!ll seu mod elo. Es te pod e ser visual
(o ator "se assemelha" a sua per so nagem ), auditivo (a voz e mbargada diz a e moo ), gestual (um
co mpor tamento imita outro) .
3 . Utilizao e Di ficuldades da No o de
Iconicid ad e
a. Em vez de opor os sig nos conforme sua tipolo gia (co ne, ndi ce, smbo lo), mais til falar de
signos dc fun o dom inante icni ca, indi ciai ou
simblica, e determinar-orespectivo papel das funes num a seqncia e retraar assim o circuito
da simbo lizao (PAV IS, 19760 ; ECO, 1978).
IL U M I NA C
ID E NTIFI C A O
preci so e su bj etivo quanto a noo de semelhana ou de realismo" . O pon do ico nicidade e simbolismo co mo doi s mecani smos dialti cos , torn ecem o-n os os recursos para descre ver a ce na co mo
um meio mai s o u men os cod ificado e reduzido a
uma abstrao e a uma sirnb oliza o.
rI\
L.obo.l
Modalidade
de iden tificao
IDENTIFICAO
ai Associativa
Jogo/competio
b} Admirativa
O heri perfeito
Admirao
ci Simptica
O heri imperfeito
Piedade
+ emulao
- imitao
A co dificao feit a e m funo do respeit o s pro pores e configura o geral co mum ao objeto e
a seu sig no . O realismo ' brechtiano, qu and o reconstitui um ambiente co m o auxlio de alguns sig nos fund amentais , procede diagrarnaticamente
(cf BRECHT, 1967, vol. 15: 455-458).
- sentimentalidade
Processo de ilus o * do espectador que imagina ser a per son agem representada (ou do ato r qu e
entra totalmente " na pele" da personagem) . A
identifi cao eo m o heri u m fen men o que tem
raze s profundas no inconsciente. Este prazer provm, segundo FREUO, do reconhecimento cat rtico: do ego do outro, do desej o de ap ropri ar-se
dest e ego , m as tambm de di stingu ir- se del e
+ progressivo
- regress ivo
de recepo
tifi caci on .
d. A parti r da fica possv el ressimb oli zar o ic nico se gundo du as maneiras essenci ai s:
Dispo sio
Relaiio
d)
Catrtica
e) Irnica
bi O heri oprimido
Zombaria, libertao
- prazer de voyeu r
c mica da alma
- zomb aria
Espanto (provocao)
O heri desaparecido
0 11 o
anti-heri
idenegaorv .
+ in teresse de sinteressado
Certos crticos de inspirao mar xista e bre chtiana, co mo L. ALTHUSSER (1965 ), propem ultrapassar a conce po estreit am ent e psicolgi ca da
identificao, ampliando a co nsc incia espectado ra a um a instn ci a qu e se reconhece tambm no
contedo ideo lgico da pe a ou da encenao. O
espectado r adere, atrav s das personagen s e da fbula, aos mitos e c re nas de sua ideologia co tid iana. Ident ificar-se se m pre deixa r-se impression ar
pela "ev idncia" s inuosa de lima ideo log ia o u de
uma psicologia.
Na ausn cia de um a teori a cientfica das em oes que distinguiri a o s di fere ntes nvei s de recepo (co nfo rme a afe tiv idade, a int elec o, o
reconh ecimento ideo lgico etc .), imposs v el
propor um a tipo logia indiscutve l da s int eraes
~. nd ice . s mbolo.
4 . Identificao e Ideologia
3. Crticas da Identificao
2. Esquema de Identificao
200
G)
ILUMINAO
:). Fr.: clairage; lngl.: lighting; AI.: Beleuc htung ;
"t.; Esp.: illlminacin.
u.u ss c
"
IL USO
ment e modul vcl , o co ntr rio de um sign o d isere to (sim/no; verdad eiro/ falso; br an co/preto;
sig no/ no -sig no), um elem ent o atmos frico qu e
religa e infiltra os elementos se parado s c esparsos,
um a sub st nc ia da qu al nasce a vida.
c. A fb ula
A iluso nada tem de um fen meno mi steri oso : el a se basei a num a s rie de cOIl\'e//es* artsticas .
O estudo d a imagem " e dos sig nos icnicos"
mostra que a realidade figura tiva no um a imitao pas siva, mas que ela obede ce a um conjunto de cdigos *. " De modo geral, ca da poca invent a suas prprias receitas de ilusionis mo . [...]
A pintura, co mo o te atro , como as outras art es ,
ilu si oni sm o, e seus meios, tan to qu ant o se us fin s,
es to ligad os a um ce rto estado d a socied ade, e
mais ainda a um certo estad o de seus conheciment os teri cos e t cn icos, at mesm o medid a
das reaes qu e um mo do de vida, deduzido de
uma ce rta co mpreens o do universo im pe a um a
co letivi dade" (FRANCASTEL, 19 65 : 224).
Para a ilu so , assi m com o para a im itao, no
h frmula definiti va de repr esentao verd ica c
natu ral do mundo. A ilu so e a mimese no so
mais que o result ado de conve//es* teat rais.
t!. A p ersonag em
O espectador tem a ilu so de ver, a person age m real sua frente, Tud o fe ito para qu e ele se
identifique" .
ILUS O
:-+
(Do lat im illus io; lud ere, brin ear ; illu dere,
transpor.)
Fr. : illu sio n; Ingl.: ill usion ; AI.: ll lu si on ; Esp .:
't...;
ilusion ,
2. A luz inter vm no espet cul o ; e la no simplesm ent e decorativa, mas pa rtici pa da produ o de se ntido do es petc u lo. S ua s fun es
dramatrgicas ou se miolg icas so in finitas: iluminar ou co mentar um a ao, iso lar um ator ou
um e leme nto da ce na, cr iar um a atmo s fera , dar
ritm o representao, faz er com que a encenao seja lida, principalm ent e a e vo luo dos argu me ntos e dos senti me nto s e tc . Si tuada na articulao do espao e do te m po, a luz um dos
principais enun ciador es da ence nao, pois coment a tod a a represent ao e at mesmo a constit ui, marcand o o seu percurso. Mat erial milagroso de ini gualve is flu id e z e n e x ib il id ad ~ , a
lu z d o tom de uma ce na , rno dal iza a ao cemca, co ntro la o ritmo do espetc ulo, assegura a
tr an sio de diferent es moment os, coorde na os
outros ritmos cnicos co loca ndo -os em relao
o u isol ando-os.
1. Obj et os de Iluso
A iluso va le para todos os co m po nen tes do
es pe tc ulo. e m gra us div ersos e segundo mod alidad os es pecficas .
a.
3. A tcn ica da luz ps em ev id ncia sua plasticidade e seu poder " musica l" . A luz "o nico
recurso ex terior que pode ag ir sob re a imaginao do es pectador sem dis trai r sua ateno: a luz
tem um a es pcie de poder se me lha nte ao da m sica; toca outros sen tido s, m as age co mo ela; a
luz um elemento vivo , um dos flu idos da imaginao, o cenrio um a coi sa morta" (OULLlN,
1969: 80) . Vivificando assim o es pao e o ator, a
luz assume uma dimenso quase metafsica. ela
co ntro la, modaliza e nuana o se ntido : infinita-
b. Cenog rafia
Ce rta s cen ografias esto mais ap tas do que outras a ca ptar a iluso: o palco fro nta l, ita lia na ,
que enqua dra e pe em per spectiva os aco ntecimentos, ser. por exem plo, part icul ar ment e apropria do ao s efei tos ilusio nistas do tro mp c- L'oeil,
4. Ilu so e Inconsciente
A b usca da ilus o est ligada, co mo m ostrou
FREUO, bu sca do pra zer e a um duplo mo virnento de den egao : sa bemos qu c aque la perso nage m no ns, mas, ainda assi m, si m er a
ns! (MANNN I, 1969 ). O teatro , co mo bem sabia H a rnlet , o local o nde o recal ead o ret om a.
A iluso e a ide ntificao extrae m seu prazer
do se ntime nto de que aquele qu e per ce bem os no
seno um outro, e que ns no acreditamos numa
iluso prese nte, mas, quando mui to , na iluso que
um ego ant eri or (o da crian a) teri a podid o , outrora e alhures , sentir. Fica agradve l ass istir " impunem ent e a aco nteci me ntos qu e , na vida rea l,
seriam pen osos. A iluso provoca uma dimi nuio d a do r g raa s ce rtez a de que, prim eiram en te, um outro qu e age e sofre e m ce na e q ue, em
segundo lugar, aquilo apenas um j ogo qu e no
pod e ca usa r dano algum nossa seg urana pessoa l" (FREUD, 1969 , vo l, l O: 16 3 ).
A ex peri ncia carrrica* faz re viver no suj e ito tud o o qu e ele recalc ara: ex pec tati vas e desejos infanti s, as madalenas prou stianas e lod o o
rest o.
(lJ Qua rta parede, naturalismo, realidade reprcsen~. tada, realidade teatral,
203
20 2
T'~ 1
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..
t MA G E M
IMAGEM
~
't..:
~.
IMBROGLIO
2. A encenao (co loca o em cen a) sempre co locao em imagen s, porm ela mais ou menos
" imag inada" e "i maginante": no lugar de um a figura o mimtica o u de uma ab strao simb lica, hoje se en contra, co m freqncia , um a ce na
feita de um a seq ncia de imagen s de g rande beleza. A ce na fica pr xim a de uma paisagem e de
uma im agem men tal , co mo se se tratasse de ultr apassar a imitao de um a cois a ou sua colocao
em sign o. Depoi s da mquina de interpretar, o
ce n rio - const ata A. PIERRON - doru vant e
" mquina de so nha r" : " J hora de o ce n rio se
desint el ectu al izar. A su perfc ie branca do ccn rio abst rat o, e m sua limpidez ou se u henneti smo ,
prop e o melhor tratament o de desint oxicao de
uma cenografia po r demai s apoiada na ilustrao
e no signo" (PIERRN, 1980 : 137).
material izad a da im agem reno va o esta tuto da repre sent ao e do texto dram tico : a partir do moment o em que ass im transformad o em ima gem
pela cena, o texto se presta, co m efeito , a um a
rclcitu ra de acordo co m no vas modalidades. Apesar de seu de sej o de ro mper a linearid ade ou a
lgica do texto, a im agem nem por isso se torna
ileg vel e ima te ria l; el a co ntinua a ser um a cons204
(\.) . Mirnese, signo, realidade representada, denega~ o, realista (re prese n ta o ... ).
a/., 1982 .
IMPROVISAO
Tcn ica do ator que int erpreta algo imprevisto, no prep arado ante cipad amente e " inventado "
no calor da a o .
H muit os g rau s na impro visao : a inve no
de um texto a part ir de um ca ne vas co nhec ido e
muito preci so (a ssim, na Co mmedia deJ/' arte* ),
o jogo dr am tico " a partir de um tem a ou de uma
senha, a inveno ges tual e verbal total sem mode la na exp ress o co rp o ra l" , a dc sco nstr u o
ve rbal e a pesquisa de uma no va " linguagem fsi ca" (ARTAUD).
Tod as as filoso fias da cri ativ idade enxertam-se
de man eira co ntradi tri a nesse tema da improvisao. A vog a des sa prtica explica-se pela recusa
do texto e pel a imit ao passiva, ass im co mo pela
c re na n um po d er li b erador d o co rpo" c d a
criatividade espo ntnea. A in flun c ia dos exe rcc ios de GROT \VSKJ, do Li ving Theatre. do trabalho sobre as person agen s pel o Th tre du Solei I e
de outras prticas "selvagen s" (isto , no-ac admica s) da ce na co ntri bu ram podero samente para
forj ar, nos anos 60 e 70 , um m ito d a impro visa o
co mo frm ul a "abre-te, S samo" da criao coletiva teatral, fnnula j ust am e nle denun ciada por M.
BERNARD ( 1976 , 19 77 ) co mo ressur g ncia da teoria expressionista do co rpo c da arte.
3. Imita o c C odific a o
IMITAO
't..:
2. O bj eti vo d a Imita o
Im itar , ent retan to , um proce sso muito vago
que se ap lica a tod a es pci e de objetos: o ges to e o
co mpo rtamento humanos, o discur so de um a personage m, o ambiente" cnico, um aconte cim cnto * histri co, um mod el o literri o. As pala vras de
ordem da imitao assumem assim, na prtica teatral *, formas vari adssim as: nada de co mum, por
exemplo, entre um te xto clssico que " im ita" um
mod elo grego (f bula, tem tica) e um a ce na naturalista que recon stit ui minuciosam ent e um interior
burgu s. Por sua am plitude e sua impreciso. o co nceit o de imitao tomou-se inoperarue. De fato, ele
est sem pre lim itado a um exemplo de regras co nside radas ind ispensveis ao bo m go sto, ao veross mil ou ve rda de profunda. No caso part icul ar do
cla ssici smo , a im itao dos Anti gos passa pel a
imitao da natu reza, ped ra de toque da doutr in a
clssica. E la exige o domnio das tcni ca s e da s
regras. A imita o clssica no imp e uma descri o d a to ta lid ade da s o c ie d ade e si m tr a o s
marcantes da ps ico log ia hum ana. Quanto aos termos natureza e na tura l", ainda mais carregados
que os termos imitao ou mimese ", tod as as es t tica s refere m- se a e les s iste matica mente para re ivindi car uma no va relao co m a realidad e.
tM P R O VI S O
Q ::.\
IMPROVIS O
F I.: i
I ng l. :
ex tempo rc pla y: AI. : S tcg rcifspiel; Es p.:
ma drig a} [imp romptu ).
205
mp ro mptu ;
im p
omp t
l av;
tNCIDENTE
o improviso uma pea improvisada (a l'impro >'Viso), pelo menos que se d como tal, isto ,
que simula a improvisao a propsito de uma
criao teatral, como o msico improvisa sobre
determinado tema. Os atores agem como se tivessem que inventar uma histria e representar
personagens, como se realmente estivessem improvisando. Um dos primeiros e mais clebres improvisos o de MLlERE, L'Lmpromptu de
Versailles (O Improviso de Versalhes ), eserito por
encomenda do rei para responder aos polmieos
ataques contra La Critique de I' cole des Femmes
(A Crtica da Escola de Mulheres, 166:3>Este gnero ressurge no sculo XX com Esta
Noite se Representa do Improviso (1930), de
PIRANDELLO e a srie dos Impromptus: de Paris
(GIRAUDOUX, 1937), de l 'Al nia (IONESCO,
1956), du Palais-Roval (COCTEAU, 1962). Gnero auto-referencial (referente a si mesmo e criando-se no prprio ato de sua enunciao), o improviso pe em cena o autor, o envolve na ao e
aprofunda sua criao. Ele instaura assim um teatro dentro do teatro". Atento s condies da criao, a seus acasos, suas dificuldades, revela por
isso mesmo os fatores estticos mas tambm
socioeconmicos da empreitada teatral.
L::J:J.
Todo texto (quase sempre escrito pelo dramaturgo, mas s vezes aumentado pelos editores
como para SHAKESPEARE) no pronunciado pelos atores e destinado a esclarecer ao leitor a compreenso ou o modo de apresentao da pea. Por
exemplo: nome das personagens, indicaes das
entradas e sadas, descrio dos lugares, anotaes para a interpretao etc.
Kowzan, 1980.
INCIDENTE
~
"'t;
INDICAES CNICAS
-t)-
i
I
INllICAOES CNICA
Consideramos as indicaes cnicas parte essencial do conjunto texto + indicaes e fazemos delas um metatexto que sobredetermina o
texto dos atores e tem prioridade sobre ele. Mostramo-nos ento "fiis" ao autor respeitando-as
na encenao e subordinando a elas a interpretao da pea: uma maneira de aceitar como
verdadeira a interpretao e a encenao que o
dramaturgo sugere. As indicaes cnicas so
assim assimiladas a indicaes de encenao, a
uma "pr-notao" da futura encenao, a uma
li.
pr-enccnaa.
h. Inversamente, porm, quando se contesta o carter primordial e metatextual das indicaes cnicas, pode-se ou ignor-las, ou fazer o contrrio
do que elas propem. Com isso, a encenao
muitas vezes ganha em invcntividadc, e a nova
luz do texto compensa facilmente a "traio" de
207
I NDI C A E S ES PA O- T E M PO RA IS
I N STAL A
uma ce rta " fide lid adc" - ilu sri a, alis - ao autor e a um a tradi o teatral. Por vezes , mesmo, o
enc enado r esco lhe fazer co m que elas sej am di las por um a pe rso nage m o u uma 1"0 : off* o u ain da a fix -Ias num painel (BRECIIT). Sua funo
no mais metal ingstiea ; passa a se r a de um
materi al com qu e a gente lem o direit o de jogar
segundo sua pr pria leitura. Muitas vezes a en cenao no se sente mais vinculada ao que havia na mente do dramaturgo ao co mpor sua s indicae s c nicas . O en cenador passou a ser o
cornentador do te xto e da s ind icaes c nicas;
o nic o de positr io da met alingu agem cr tica da
obra. O qu e nem se m pre agrada aos autore s - e
pod e-se com pree nd-los !
1. Segund o P c ir c c
Na tipologi a de PEIRCE ( 1978), o ndiee (o u
indcio) um signo "e m co nex o d inmica (inclu si ve espacia l) co m o o bje to indi vidual, por um
lad o, e com o sentido o u a m e m ria da pessoa
para a qual ele serve de signo , por outro lad o"
(1978: 158). O indcio mantm um a relao de
co ntigidade com a realidade exterior.
A fumaa um indicio do fogo. Um homem
co m um balano no andar indi ca provavelmente
um marinheiro. O dedo ap ont ad o para um objeto
um ind ice que serve para design ar esse obje to. O
ndice situa eleme nto s q ue, sem ele, ficariam sem
ancoragem espacial o u tempor al. Este tipo de signo freqente no tea tro visto qu e a ce na produz
situaes que s tm significa o no mom ento da
enunciao e em funo de pe rso nage ns presen tes . A ostens o * a primeira forma de comunica o * teatral (OSOLSOBE, 1981). este aspecto da
sem iologia * que a teoria teatral pode r desenvolver, dentro da tradio da mimese ", em vez de re tom ar mecanicament e a tipo log ia de PEIRCE.
INDICAES
ESPAO-TEMPORAIS
INSTALA O
vras ou de m sicas, pod endo o ouv inte escolher livrem ent e se u per curso .
- Instal ao musical : ric Sa tic, em 1920, co m
Mu sique d 'Am eu blemcnt , j propunha instalar
um espao son o ro e m se us prpri os m veis,
- In stalao flmi ca : A . \Varh ol film a durante
horas e inint erruptam ent e o Empire Statc Building (1964) ou al gum que dorme (Slecp , 1963):
o menor moviment o involuntrio daqu ele que
dorme faz ent o o e fe ito de uma de spudo ra da
cana strice !
Sobre a s P e s s o a s de Teat ro
Como e por qu o te atro, em march a por nat u reza, decid e in stal ar -se ?
O teatro se mp re so nho u aliar-se s o utras ar tes, sed uzindo-as par a um proj et o co mum e, sobretudo, pedindo-lhe s para conservar sua maneira de ser. Certos c nce na do res gabam- se de no
em pregar um cen g ra fo o u um msico de cena,
mas um artis ta plstico o u um co mposi tor, c u idando para qu e e les no se s ubm eta m conce po de co nj unto.
1. Est ra tg ia d a Instala o
(.:~
~. eone, smbolo, signo, d ixi s.
A in stal ao co loc a no espao elementos plsticos, mei os de com unicao de massa, fomes de
palavra o u de m sica, itin errios atravs de um a
ce nogra fia, ex cl uindo-se, todavia, atores o u " e /fo rmers vivo s (s e ria e nto um a p erfo rmance s i . Os
meios de co m unicao de massa - vdeo , c inema . projeo d e slides , telas de com putador ac ha m-se in se rid os numa cenografi a q ue facilita
o pe rcu rso"; o e nca m inhamento, a traje t ria, a
visita livre o u g uiad a do s esp ectado res , q ue so
mais passant e s qu e ob servador es. Prev endo par a
es ses possant es Ulll pe rcu rso tem po ral no es pao
da instalao , le va -se melh or em co nta a tempera lidado da e xpe ri nc ia es pectator ial: os passantes
podem det er -se num de ta lhe, abo rdar por di versas via s a in st al ao , e vo lta r atrs, influ ir so bre a
nature za e s pa o -te mpo ra l da ob ra abord ada.
2. Tipos de In st al ao
INGN UA
NDICE
Per son agem cuj o em p loi" o de um a mocinha (o u , m ai s rar am ent e , de um mocinho ) c nd ida e inoce nte, de vi do a sua inexpe rin cia de vida
(ex.: Ag ns e m Esco la de Mulheres o u o C ndido de VOLTAIRE).
Cansado de tomar deci se s so bre a crono logia, o tempo, a hi st ri a co ntada, ele prefere co lo ca r o visita nte no lug ar dos ator es , coloc -lo numa
o utra d isposio de e s p rito : a de algum que cam inh a a esm o, d e u m \'oycur qu e passa ao
ape nas por seu s desl oc amentos.
Ele bem sab e , ali s, que as out ras artes tm
um olhar en viesad o pa ra co m ele : fal a-se em "gesto arq uitet nico" , e m teatralidadc da pintura, e m
o ra lidade da poesia tra dic io na l, em tea tralidade
d a msica,
Ele tent ad o pel a c hegad a da arte co nceitua l a
um ca mpo teatral no rm almente habit ado pela pr e sena de ato res hem co nc re tos e imp ressio na-se
co m uma arte mi nim a lista qu e vai ao enco ntro
dos h bitos mimt ico s da represent ao.
Na era das ex pos ies e da mu seogr afia ge nerali zada da arte, os e nce nador es e ce ng rafos chegam mesmo a pen sar qu e podem, por ass im dizer,
di spor das ob ras , " pe nd ur-Ias" e " dc spcnd ur las" a se u bel -pr a ze r, fazer e de s fazer o dispositi vo da ce na e da s ala e, no ent ant o, co ntinuare m a
se r os don os do o lhar fug idio do espectado r.
20 9
I N T E R C U LT U R A L
I N T ER L DI '
't...:
Nos an os sessenta e setenta, a vang ua rda conhece o mesmo fascnio pelo Oriente. por su a per fei o forma l e sua esp iritua lida de (W ILSON ,
qu and o e stava co meando, GROTOWSK I, BARBA, SCHECHNER, MNOUCHKINE). pe la frica e
sua "esp ont an eid ade" (BRO K). Diferentcment e
dos pion ei ros do incio do scu lo. e sses artis tas
re fle te m so bre os me ios de usar co nc reta mente.
no jogo do ato r muit o mais que na tem tica o u no
ce nrio ex tico , as tcnicas dessas tradi es na s
qu ais e les se inspiram : IlROK faz delas a fonte
do se u teat ro imed iato e bruto ; BARBA v no te atro eu rasiano a "artificialidade minucios a" graas qual todos estes artistas "do o rig em ao ator
e m vida"; MNOUCHKINE se insp ira na forma do
kabuki para atingir urna gra nde per fe io formal
em sua interpretao das tragdias shakespearianas. Na mesma poca, art istas ja poneses como
T. SUZUKI ou HIJIKATA e K. OHNO. inspiradores
do But, recorrem dra maturgia oc ide nta l ou
dana ex press io nista . O Japo e a C hina, ali s.
haviam- se aberto ao Ocidente. resp ect ivam ent e,
de sde 1890 e 191 1. Estes pase s tam bm co ncehe m a outra c ultura co mo aquilo qu e vai e nriq uece r e imp rim ir nov os rumos sua trajetr ia c ultu ral e est tica .
No s a nos oite nta e noventa. co m a ace lerao
e a bana liza o das viagen s e interc m b ios c ulturais, o teat ro inte rcultural ent ro u numa er a ao
mesm o tempo eufrica (na mult iplicao dos proj etos mistos) e ctica (por causa do nivel ament o
e da inte rcambialidad e das cultura s o u d as prticas cultura is col ocadas toda s no mes mo plan o :
do canto grego ria no ao rapodo mi nima lis mo conceitua i a rte do tag ).
O rtul o . me sm o que facilmente descol vel ,
de e/lcellao int ercult ural tem pe lo men o s o
mri to de enco ntra r um lugar de ntro do s iste ma
da cri ao contem pornea. Ela se ope. por exemplo, ao teatro de arte. gera lmente un icultural, isto
, concentrado num a tradio nac iona l e na busca de homogeneidade e de estilizao, sobre o eixo
da conservao das form as trad icion ais . Ela tambm se distingu e do teatro ps-mod erno qu e acolhe. se m sombra de d vida. as ma is di ver sas culturas e prt icas arts ticas, mas se m a preoc up ao
de um con fro nto , de um interc mbio o u de u ma
Es tas observaes apenas esboam um a pesqui sa inter cult ural ainda em gestao . E las ob riga m o
espectador. assim co mo o terico, a qu est ion ar as
ce rtez as do seu olhar. Talvez ele s estejam desprc parados para este relativismo esttico e intelectual.
pois ainda se acham habituados su a arte aces svel e sua teo ria u niversal.
N o e sta mo s numa encruz ilhada. obr iga do s a
escolher e ntre formas sagradas , por m in ace ssveis. e um si nc retismo democrtico, por m inspido? So mo s intimados a decidir-nos e ntre um a
busca ident itria que deriva rapidam ente rum o a
um int egri sm o ou um pat ch wo rk ps-m od erno
onde nada mais teria se ntido nem gosto . Pod e se r
qu e o teatro intercultural, imagem d a re voluo
seg undo BCHNER, acabe devorand o se us prprios filhos.
INTERESSE
t)
INTERLDIO
~
I NT ERTE XTUALIDA [
tNTERMEDI ALID AD E
cais . No scul o XVII, na Frana, bals enfeitavam os entrea tos (exemplo no Burgus Fidal go
ou 110 Doente Imagin rio de MOLIERE). Quando
o interm dio ganha em e xten s o e profundidade,
tend e a tornar-se um CUfl O espetcul o autnomo,
como uma pea em um ato ou uma cortina" ,
INTERMEDIALIDADE
Fr.: inrcrmdalit; Ingl.: intermediality; AI. :
tntermedialit t; Esp.: intcrmedialidad.
Formado com base no modelo da int er/extualidade, o term o interm edialidade designa as
trocas entr e os meio s de co municao, principalmente no que diz respeito a sua s propriedades especfi cas e a seu impacto sobre a representao
teatr al. Portanto, examinar- se- sistematicamente como um mei o de comunica o influenci a outro: um tipo de iluminao cinemato grfic a ser,
por exemplo, usad o no palc o; ou ento o procedimento flmico da fuso, da cmara lenta ou do
quadro-a-quadro ser retomado pela mmica corporal de DECROUX; ou ento, ainda, a montagem
narrativa de curt as sequ ncias de planos flmicos
passar a ser um a tcni ca de escritur a dramtic a
etc. Gra as s revolues tecnolgicas, o homem
tom ou-s e, escrevia FREUD em Mal -Estar lia Civilizao ( 1929), um "de us proftico" ; da mesma
maneira o co rpo e o es prito do ator e do es pecta dor foram mod elad os por novos meios de comunicao: o co nj unto dessas interaes que a
intermedi alid ade prope- se a estudar.
/
No francs antigo, entremes, hoje entremets,
_ ~ A palavra nomeava um prato servido entre dois
prato s principai s e, hoje, desi gna o doce servido
como sobremesa. (N . de T .)
rao e produo de ste sist ema . Desde o ad vento da ellcel/ao* que se recusa a ser subj ug ada
por um texto o nipo te nte e congelado num nico
signific ado. a int erpretao no mai s uma linguagem sec undria - ela a prpri a matri a do
espetculo.
3. Interpretao do Leitor ou do
Espectador
a. Abordagem hermen utica
INTERPRETAO
Abordagem crtiea pel o leit or ou pelo espect ador do texto e da cena, a interpretao se preo cupa em determinar o sentido" e a significao. Ela
con cern e tanto ao proce sso da produo do esp etcul o pelos "autores" quanto ao de sua recep o
pel o pbl ico.
1. Interpretao da Encenao
o tex to dram tic o no representvel "diretament e" se m um trab alho dramat rgico" prvi o,
destinado a escolh er o aspe cto significativo da
obra que a cen a dev e val orizar. A leitura escolh ida , a concreti zao da obra dependem tanto d a
poca e das circuns t nc ias da encena o" quan to tio pbli co ao qual se diri ge a repr esent ao.
INTERMDIO
2. Interpretao do Ator
sual e textual.
INTERTEXTU ALID A DE
:), Fr.: intertextualit ; Ingl.: intertex~"ality; AI.:
lnt encxtuaiiuu; Es p.: int er textualidad.
't..:
I NT ER V A L O
t R () NI ~
INTER VALO
Ver Entrea to ,
INTRIGA
-t)
6J
~"
Gou hier, 1958 ; Rei che rt, 1966; 0 150n . 196 8a.
INTRIGA SECUNDRIA
-t)
A intriga sec und ria (ou cont ra-int riga) completa a intri ga centra l e se articula paral elamente
com esta comentando-a, repetindo-a, varia ndo-a
ou distanci and o-a. Ge ralmente ela co m pree nde
person agen s e m nmero e imp o rtn ci a dram atrgica m en o res. Seu vnculo com a ao ce ntra l
s vezes mu ito fro uxo, at no ter mais qu e um a
lon gnqu a rel ao com ela e co nstituir um af bu10 * autno ma . E ste procedi mento, usado so bretud o no tea tro eli zab etan o, bastante freq en te
na dram aturgi a c lssica; muit as vezes ele o pe
Concepo
Crit ica
literrio
aristot lica c
G . Gcncuc (I <)6(,)
1965)
anti-aristotlica
(brcc htiana)
Fbula
ou intriga
(sentido Ic e Id)
SI(I,..,
Fbula
P/OI
A ssunto
2. Ironi a Dram t ic a
IRONIA
~
Na lngu a clssica, encontra-se tambm a form a verbal (" A arte de intrigar co nsis te e m ligar
os acon tec ime ntos , de maneira qu e o esp ectador
se nsato perceb a a sempre uma razo que o sat isfaa" DIDEROT, De la Po sie D ram at iqu e , 1758 ).
't..:
215
* para
faz-
I S OT OPI A
lS O T OPI A
L:J::!
ISOTOPIA
-t}-
2. Isotopia da Ao
No ex iste urn a ni ca isot opia fundament al na
represent ao teat ral. Par a definir iso to pia, deve se co nside rar a rea liza o c nica, procu rar os traos recorrentes qu e unifi cam o espetculo e forn ece m um cam inho de inte rp retao ao espectado r.
Pensa-se imedi atam ent e no papel integ rador d a
fb ula" e da ao * que reag ru parn e retr ab alh arn
num esquema narr at ivo o conj unto dos sistemas
c nicos. Para tod a um a esttic a dram tica que remonta a ARlSTT ELES, a a o, na verdade, qu e
serve de ca na lizado r para o co njunto da repr esentao: " A ao , tomada como a essncia da arte
dram tica, unifi ca a pala vra, o ator, o figurin o, o
ce nrio e a m sica no se ntido em que poder am os
identific-los como os d iferen tes co ndutores de
um a nica corrente que passa sej a de um a outro,
sej a atravs de vrios ao mesm o temp o" (HONZL,
1971: 19). A imagem da corrent e multi forme (ou
do fio vermelho) , na verdade, urna con cretizao
possvel da isotopia. Mas os espetculos contemporne os que se basei am m ais na narratividade e
3. Isotopia da Representa o
A isoto pia m ui tas ve zes materi ali zad a por
um tip o de ilu m inao , um refro mu sical ou verbal, urn a met for a desenvol vida paulatinam ent e.
um a se q ncia de im agen s no mesm o registro, em
su ma, por tud o aq uilo o qu e a marca de urna
certa co erncia. A recep o e a vct oriza o do
es pe t culo dep en dem de nossa faculdad e de reco nhe ce r e de es ta be lece r os v nc u los ent re as informaes dad as por tod os os materi ais da re prese ntao. Es ta noo no s c o nd uz port ant o quela
de es tratgia textual (o u estr atgia da leitura) ou de
di scurso da ence na o .
GJ
tacular.
3. Ironia Trgica
A iron ia trgica * (o u ironi a do dest ino ) um
caso de ironia dr am t ica o nde o heri se equi voca totalment e sobre sua situa o e corre para sua
perda, enq ua nto ac red ita pod er sa far-se . a exemplo ma is clebre o de dipo que "co nd uz a investiga o" para ac abar descobri ndo que ele mesmo o culpado . A iro nia trg iea muitas vezes beira
o hu mor negro: assim Wallenstein (heri da pea
de SCHILLER) decl ar a, im an tes antes de sua morte, ter a int eno de " fazer um lon go repouso" ;
a teio fala do " ho nes to lago" etc. Alm da personagem , o pbli co inteiro que toma co nscincia
da amb ig idade da linguagem e dos valores morais e polti cos. a heri comete uma falta por exces so de co nfiana (a hybris* dos grego s) e por
seq ncia de um erro sobre o emprego das palavras e de uma ambigidade semnti ca do discurso: " A ironia trgica poder consi stir em mostrar
co mo, no decorr er do drama, o he ri literalm ente
" pego pela palavra" , urna pal avr a que se volta
2 16
2 17
Arri v , 1973.
J
JEU
mistr io.
J OGO
b. Jogo e enunc ia o
Em francs, a pala vrajen tem in meras accp-!u cs. Em teatro, ela pode ser ap licada arte do
ator (o que se traduz em portugus por all/a o, intcrpretaos , prpri a atividade teatral, a certas prticas ed uca c ionais coletiv as (jogo d ra mtico ) e at
mesm o como denom ina o de um tipo de pea medie val. Na traduo, na maior parte do te mpo ma mivemos a palavra j ogo, excet o q uando fo i estrita men-
JO G O
JO G '
dos ato res, co mo lembra MOLIERE aos ca ndida tos a leit or : "A s co md ia s o feita s exclu sivament e para se rem int erpretadas e s aco nsel ho
l-Ias s pcssoa s qu e tm o lhos para descob rir.
na leitura, todo o j ogo do teatro" ("Ao leitor". O
Am or Mdi co ).
Para capt ar o j ogo do ator. preciso. na verdade. co mo leitor, ma s tambm co mo espectador,
relacionar a enuncia o global (o gestual, a mmica . a entonao, as qual idade s da voz. o ritmo
do discurso) co m o text o proferido ou a situao
armada. O jogo se decom pe ent o numa seqncia de signos e unidade s que garantem a coerncia
e a interpretao do texto.
Durant e mu ito tempo, a questo do jogo foi
co locada em term os de s ince ridade/hipocris ia do
ator: deve e le acreditar no qu e di z. co move r-se
co m isso ou deve afa star-se e ser apenas o portador distante do seu papel? As respostas variam
de acordo eom a concepo do efeito a ser produzido no pblico e do efeito social do teatro. A
so luo de OIDEROT (ser um ator insen svel) no
seno um a formulao para umjogo que continua consc iente de si mesmo e onde o ator no
ten ta fazer cre r e m sua possesso e numa transmutao no corpo da personag em: "A ex trema sensibilidade que faz os ato res medocres: a sens ibilidade que faz a mult ido de maus atores; e a falta
abso luta de sensibilidade qu e prepara os atores
sublimes" (Paradoxo Sobre o Comediante).
Atualmente, no mais em term os de sensibilidade ou de maestri a qu e os encenadores abordam o jogo cnico dos atores. Eles se perguntam,
antes de mais nada, que funo dramatrgica e
c nica a ges tualidade e a mmi ca preenchem na
seqn cia exa mina da. No h j ogo natural que
dispense convenes e seja receb ido como evidente
e universal: todo j ogo se baseia num sistema codificado (mesmo qu e no sej a experimentado enquanto tal pelo pblico) de co mpo rtamentos e aes
que passam por veross imilhantes, realistas e tcatral izados. Preconiz ar o natu ral. a espontaneidade. o instintivo apenas pretend er jogar segundo
efeitos de na tura l ; em funo de um cdigo ideolgico que decide. num momento histrico preciso e para um determinado tipo de pblico. o que
o jogo naturalista e verossimilhante e o que o
jogo declamatrio e teatral. Corno no tocante ao
j ogo. quem. no teatro . sabe faz-lo e ganh-lo.
quem melhor con hece as regra s e tinge trabalhar
sem esforo e se m leis.
220
2. Jogo e Teatr o
a. R egras e con venes
O teatro tem urna pane ligad a ao jogo em seus
princpios e regra s, se no e m suas formas.
HUIZINGA d a seguinte defini o global de jogo:
"Sob o ngulo da forma pod e- se [...] definir jogo
como uma ao livre , sent ida como fictcia e situada fora da vida comum. ca paz , no obstante,
de absorver totalment e o j ogad or ; um a ao de spida de qualquer inte resse mater ial e de qualquer
uti lidade; que se reali za num tem po e num espa o ex press amente circunsc ri tos, desenrola-se orden ad am ente de aco rdo co m d ete rmin ad as regras
e pro vo ca. na vida. relae s d e g ru pos qu e se ce rcam vo luntariame nte de mi str io o u qu e acentu am pelo dis farce sua est ranheza diant e do mundo habitual" ( 195 1). Est a descrio do prin cp io
ldico poderia ser a do jogo teat ral: a e la no falta
nem a fic o, nem a mscara, ne m a ce na delimitad a, nem as co nvencs! Pen sa-se ime dia tame nte
no co rte palc o/pl atia qu e se pa ra radi cal ment e os
intrpretes dos espectador es e que parece opo rse ao esp rito do j ogo . E exato qu e so me nte o
/wppellillg* ou o j ogo dram ti co juntam tod o
mundo num a co munidade de jogo. No ent anto ,
no h repr esent ao teatr al sem cum plicidade
de um pbli co. e a pea s tem possibilidade de
"dar certo" se o especta dor j ogar o jogo, aceitar
as regras e interpretar o papel daqu ele que sofre
ou daquele que se safa, se est as sistindo (a) a
representao.
Mimicrv (simulacro)
tttin (vertige m)
~.
L:.I:1
.. .
JOGO D E C E N A
JO G O E PRE- JOG O
JOGO DE CENA
li
JOGO DE LINGUAGEM
o jogo de lin gu agem deve. seg u ndo WITTGENSTEIN, "trazer a realc e que falar um a lngua part e de um a ativi dade. de um m od o de
vida " (1 96 J. 23). A plicada ao teatro, e sta no o descreve bast ant e bem a man eira pel a qual
um text o dr am ti co age e d um exe m plo d e ao
verb al. P or oposio a situa o dram rica *,
onde a a o produzida por um co nflito entre
person agen s, pod er- se- ia cha mar j o go de lingua ge m a um a estrutura dr am ti ca na qual tod a fbul a o u ao subst itu da por um a estratg ia de
discurso e por um a progresso da s enunci aes
(fora de seu s enun ciado s). P or exe m p lo, e m
MARI VAUX. pa ra le la me nte intriga visve l. a
pea co nstru d a de acordo com a hist ria da
consc i nc ia e nunc iado ra: passa -se de um " vo u
di zer tudo" a um "t udo foi d ito" no final da pea .
As pr incipai s per sonagens no ce ssam de es tender armadilhas lin gstic as pa ra o o utro , sendo
a con fisso o xe q ue -ma te da armad ilha ve rbal.
Toda um a co rrente teatr al co ntempornea (PI_
RANDELLO, BECKETT, BERNHARD, HANDKE,
PINGET, SARRAUTE, TARDIEU) con stri a progresso da " fbula" co m base em asson ncias, em assoc ia e s de pala vras ou em refern cia co municao e en unciao. A partir do momento que a
lin guagem no mais primariament e empregada
segundo seu sentido , mas seg undo sua textura e
se u volume, e la se trans forma num jogo de constru o, man ipulado co mo coisa e no co mo signo.
C2
JOGO DRAMTICO
~.
tua-se nos confins do jogo das outras personage ns da pea. C ita, voluntariamente o u no, o utr as m an eiras de int erpretar. A partir da , para
a pree nd- lo co rre ta mente, se ria pre c iso recorrer
a uma noo de interludicidad c .
E sta interludicidade s vezes vi svel na estrutura dramatrgic a. o caso da p a rodia " : s a
co m pree nde mos se tom am os co nsc i nc ia do objeto pa rodiado e dos motivos e tcnicas d o o bjeto
parodi ante. Assim, certas pa ssagens em BCHNEJ3. (A M orre de Danton ) ou BRECHT (Sa nta
Joan ~ dos Ma tadouros ) so dificilmente de cifrve is se no se observar a ci ta o par dica d o
path os " schilleriano.
D e modo muito mais g eral e co m p le to , a
interlud ic ida de impregn a o jogo do ator (e no s
no j ogo distanciado brechti an o ). O ato r entra necessaria m ente no jogo de se us parceiros : falando
da mesma coisa, evoluindo na mesma situao, ele
s pode reproduzir certas atitudes " e comportamentos de outros atores: a interao se refletir
ento numa hornogeneiza o e num perptu o emprstimo de tcnicas de jogo: ass im , 'Jo gar a r plica" co nsistir em usar o impulso do d iscurso
anterior, Do mesmo modo, o po r-se ge stualmente
a um a person agem co m o qu al se est em conflito
for ar o int erlocut or a ca ptar em se us gesto s ce r-
JOGO E PR-JOGO
~
't:
previa.
JOGO E CONTRA-JOGO
Fr.: je u et contre-j eu ; Ingl.: pi a)' and eo ullterplay; AI.: Sptcl und Gegenspiel; Esp .:juego
yeo/llra-juego .
Se se admite qu e todo texto faz emprstimos
de text os ante riores tan to quant o lhes traz um a
no va in form a o (inte rtextua ida derv ; pod e- se
supor que o mesmo oc o rre r em rel ao ao j ogo
do ator : el e faz emprstimos de outras m aneiras
de int erpret ar, de o utros estilos, e, so bre tudo, si 223
KL
KINSICA
~
"t.:
/.~
KINESTESIA
:).. (Do grego kinesi- e aisthcsis, sensao de movimento.)
Fr.: kin esthsie; Ingl. : kinesthesia; AI. : Kinstheti k ;
Esp.: kinestesia.
"t.:
LA Z Z I
LEt TURA
LAZZI
Na interpretao co nte m por nea . freqelllement e muit o tcatrali zad a e par di ca, os la zzi desempenha m um pap el essenci al de supo rte visua l
(encenaes de STREHLER dos clssicos itali anos. formas e t cn icas po pulares ete.).
LEGIBILIDADE
-t}-
Carter mai s o u men os leg vel da represen ta o. Uma representao leg vel quando o espectador habilit ad o , pel a enc en a o. a reconhecer certos sig nos del a. a aco mpanhar certos
encaminhamentos narrativos . a co mpreender a
organizao dos diferentes siste mas. a extrair do
conjunto significa e s g lo bai s. Certos cncenadares ernpcnhar-se- o e m pr em evidncia a
f bula*, sua lgica e suas co nt ra di es (leituras
hi sToricizadas* de influ nci a br echti ana ). Outros real izad ores as segurar- se- o de que as associaes de id i as e de im agen s produ zam um
se nti do facilmente de tect vel ; ou tros, a ind a.
buscaro na leitura m ecani sm os incon sci entes
de um a atuao. d e um a ret r ica da cena o u de
um texto qu e "n o pens ava d izer tant o" .
A no o de legibil idad e de pende igualmente.
em g rande parte . das expectativas" do espec tado r,
de sua atitud e ao j ogar com os signos aprese nta dos e de con struir a sig nificao linearm ent e (de
acor do co m a lgi ca da na rrati va) e plastica mente
(de aco rdo com a ret rica das im agens).
GJ
LEITMOTIV
1. Em m sica. o leitm otiv um tema m usical reco rrente . es p c ie de refro mel di co qu e pontua
a obra (c x .: o lei tm otiv do Gr aal e m I'a rsifal ). Em
liter atura. o le itmo tiv UIII gru po de pal avras, um a
imagem o u uma fo rma que retoma period ica mente
par a a nunc iar um tem a. ass ina lar um a rep eti o
for ma l. at mesm o um a obsesso. O proccdirnento mu sical. visto qu e so bretudo o efeit o de
repet i o e de famili arizao qu e essenc ia l. se ndo sec und rio o se ntido da ex presso re to m ada,
Eis por qu o tema no tem necessar iam ente um
va lor central para o text o globa l, ma s va le co mo
sina l e mo tivo e e le me nto es tr utura l: o e ncade ament o dos leinnotive form a. na ve rdade. uma es pcie de metfor a paul at inament e desenvol vida .
que se imp e obra tod a dando-l he se u tom. Basta
um s inal para caracteriz ar imed iat amen te tal perso nage m ou tal atitude: os lcit mot ive fun cionam
co mo cdigo de reconhecim ent o e co mo ndice
de orientao para o espectador. A obra marca
assim sua estrutura temporal, sua pontuao e seu
es tilo de desenvolviment o (BERLJOZ fa la em idia
f ixa de uma obra).
Ler o es petc u lo , no sentido metafrico. decifrar e int erpretar o s diferentes sistemas c n icos* (d entre os qu ai s o texto dramtico*) que se
oferecem per cep o do espetculo. A crtica
emprega hoj e a ex presso " ler o teatro" (UBERS FELD. 1977a ) no se ntido de uma busca de tod as
as unid ad es poss vei s d o texto e da s imagen s
cn icas co m a fin alidad e de " dete rm ina r os modos de leitu ra qu e permitem no s escl ar ecer
um a pr tica text ua l mu ito part icular, co mo mostrar. se poss vel . os vncu los qu e un e m es ta pr tica textu al a um a o utra pr tica, qu e a d a reprcse m ao" ( 1977,, ; 8) ,
2. No te atro , esta tcni ca empregada co m freq n ci a . A comdia a usa co mo c m ico de repetio (cf. o s fam osos "e Tart ufo?" , " se m d ot e" de
MOLl REJ. Par a o teat ro potico . a re to ma da de
um ve rso o u de um a figur a ret rica uma tcnica de le itmotiv. De mo do m ais ge ra l. toda re tomada de term os, tod a asso n nci a. tod a co nve rsa
q ue g ira e m torn o de si mes m a (TC IlK IlOV)
co nsti tu i um lritmotiv.
O auto r s vezes faz uso d ra ma trg ico del e
qu and o o tema m arca a passagem ine lutvel do
tempo ( a refern c ia ao ja rd im d as ce rejeiras na
pea do mesm o nom e) ou a lent a progre sso rum o
11c a t stro fe (as pistol as de Hcdda Gab le r). O co ro
trg ico assume igualmente esta fun o de ad vertn cia e de destino .
O car ter nec essari ament e subterrneo desta
subconvc rsa toma difcil um a formali zao de
todas as redes temtica s. Porm . ao mesmo tempo. ela impregna o text o e o co munic a ao espectador ao modo infraling sti co e suge stivo da
msi ca. Alis. facult ado ao dr am aturgo ou ao
e ncc na d ur fabricar teinn otivc qu ase im pe rce ptve is. diri gindo-se percep o subconsc ie nte (sonorid ad es. ritm os . par al el ism o de ex p resso.
226
't.: lectu ra .
227
L EtT UR A DRA M TI CA
I.l S T A DE P E R S O N A G E N S
(971 ).
Q
\Q.
na elaborao da ence na o e que fixa os de sloca rncntos c posies dos ator es. as figuras da in tc rpreta o dele s. aq uilo qu e f1RECH T chamava
de Grundarrangem ent (arranjo fundame ntal) e
q ue os anglo-sa xes den ominam blo ck ing the
performance , Esta fase de delimitao e de ocupao do es pao apenas uma da s fases. a ma is
visvel mas no a mais importante. da encena {"lio *' M a rcao muit as vezes tem assim o sent ido pej or ati vo de lim a e ncen a o con siderada som ent e so b o as pec to ex te rio r dos m ovimentos. R.
PL AN CIION a ope a sua ati vidade de encenao:
" A contribu io essen cial ve m da en cenao (co locao em cena). no da marcao (co loc ao
no lugar). Marcar . para o ato r. delimitar uma
rea de atua o precisa . N unca fi z marcao . esta
a lt ima da s m inh as preocupaes" ( Ca hiers
de Cinema , 22 de maro de 196 2).
e
LEITURA DRAMTICA
ncr os, est - se no direit o de fal ar de um a lingu agc m dram tica que deveria ser distinta de outras
linguagens : cine matog r fica . liter ri a, ro manesca, pot ica etc. Segund o L ARTIl OM A S. " pode-se
fa la r I...] e m lingu agem dr am ti ca, su po ndo, com
raz o. qu e o bras muit o diferentes usam a mesma
lin guagem que. por isso me sm o . tem um cert o
nm ero de ca racteres universais de sp eito das
d ifer en as de forma , poca e efe itos" (1 972 : 12).
Base ad a na eficcia , essa lin guagem po ssuiri a
car actersticas qu e L ARTH OM A S bu sc a nos tex tos dram ticos" (e no nas encena es) e que
V INAV ER per segu e nas cr iltlres Dramatiques
co mo fala atuante (19 93: 9) .
Tambm ex iste a tendnci a inversa qu e faz da
lingu agem dram tica uma lin gu agem c n ica e que
in clui . co mo L EMAHlEU. a encenao (a direo)
e m esmo a rece po do es pec ta do r: " A linguage m dramti ca a co mpos io tio texto . de sua
direo. completada c reescrita pela proj eo cri ativ a do espectador. d ecifrador da arte d o teatro,
desd e qu e e le se preste ao j ogo refinado da decod ificao dos signos man ifest os no p alc o" (in
Ac ha mo s prefer vel manter um a di stino entre linguagem (ou escriturai dra m tica" . como a
lem os no texto. e linguagem (o u escritu ra) cnica* . co mo reali zada num palc o por um enc enad or pa ra um espec tador.
es CC lllU .
LISTA DE PERSONAGENS
~ FI. : liste des personnages ; Ingl. : list of charact ers ; AI.: Liste der Pcrsone n: Esp.: lista de
pe rsonajes .
"t..:
LINGUAGEM DRAMTICA
A voca liza o, que o proc e sso de aprendizagcm do text o, bem no inc io d os ens aios , an tes
qu e a entonao, a e nunciao e a marcao tenham sido fe itas.
"t..:
~ FI. :
22'1
LISTA DE PERSONAGENS
A estruturao da lista faz-se s vezes de maneira a deixar claros os conflitos e partes em confronto, a opor homens e mulheres (cf Cyrano de
Bergerac), a visualizar as grandes famlias e as
alianas. No raro que o editor indique o nome
dos atores na criao da pea.
Tambm costume enumerar, no rrucio de
cada cena, as personagens nela presentes, de
modo a que o leitor saiba quem est em cena
mas fica em silncio c em que momento ele entra ou sai.
A denominao da personagem um ato decisivo para sua definio e para a maneira como
ser percebida no decorrer da intriga, o que quer
que seja que ela faa ou diga. a primeira palavra do autor dramtico, mas muitas vezes tambm a ltima.
Thomasseau, 1984.
MAMBEMBE
:-+
't...:
:-+
't...: Esp.:
Se a limitssemos funo banal de embelezamento dos traos naturais, poder-se-ia ter certeza de ela ser to velha quanto o mundo do teatro. Entretanto, se os gregos a conheciam, no a
usavam para embelezar o ator - mascarado, alis
- mas para cobrir ritualmente o rosto com sangue
do animal sacrificado e cinza. A maquiagem de
beleza - que, por definio, deve passar despercebida - usada a partir do sculo XVI. As tcnicas evoluem e a pintura quase mascara o rosto.
No sculo XVIII, os atores se pintam exageradamente, o que leva um de seus contemporneos a
dizer: "Todos os atores que entram em cena so
tambm donzis. As rainhas e as heronas a esto
to pintadas que sua tez parece fresca e corada
como a de nossas jovens leiteiras". Quaisquer que
sejam as tcnicas (dentre as quais algumas, base
de arsnico, eram perigosssimas), a maquiagem
adapta a cor da pele iluminao cnica; portanto, ela evolui com a introduo da iluminao a
gs e, depois, da luz eltrica.
a. Embelezar
Este uso habitual da maquiagem ainda
enaltecido em cena, a arte no sendo tanto envelhecer uma personagem quanto rejuvenesc-la...
O papel" de composio obriga o maquiador a
prodgios de reparos c de melhoramentos: retirar
bolsas dos olhos, disfarar um queixo duplo, eli231
M AR tONETI
MQU I N A T E AT R A L
MQUINA TEATRAL
-t)
Fr.: machine th tra le ; In~l. : !h eat rical machin ery; AI.: Theaterm as chinerie ; Esp.: maqui:
naria tea tral.
b. Codijicar o rosto
Cert as tradies teat rai s. como o tea tro chins .
baseiam -se num sis te ma puram en te si mb lico de
co rrespond ncias entre cores e ca ractersticas sociais: branco para os intelectu ais . vermelho para
os heris leais, az ul escuro para as personagen s
o rg ulhos as. prata para os deu ses etc.
c. Teatralizar a fisionomia
Figu rin o vivo do ato r. a m aq ui agem faz o rosto passar do ani ma do ao ina ni mado. flert a com a
msc ara. q uando se torn a uma mscara mais ou
menos opaca e flexvel qu e s vezes uti liza a mob ilidade do rosto . O ato r s vezes pro duz care tas
que ela mant m (GROTOWS KI, 197 1: 64 ). O Se rapions T hea ter pratica um a escultura facial co m
a ajuda de caretas mantidas pel as mos dos atores. Na arte do se mblante, a m aqu iagem pode, ao
mesm o temp o, acentuar a teat rali dad e, a maqui naria facial - " as mq uin as d a per a" , co mo di z ia MARIVAUX - e dar no vam en te impresso de
vida , ren aturalizar e " interiorizar" a ex presso mim ica *. Elajoga co m a ambig i dade cons titutiva
da representao teatr al : mescl a de nat ura l e artific ial. de coisa e de sig no.
~. Olhar, kinsica .
... ]
232
" tca traliza dos" e integrad os ao cspetcu lo , observadores intermediri os entre atores e pblico .
...]
6:J
.~, d ispositivo .
MAQUINISTA
:'\. Fr.: tna ch i nis t e ; Ingl.: sta g e hand ; A I.:
Bilhnenarbeit er; Esp .: tramoytsta .
't...:
M A RI ONETE (E ATO R)
:'\. Fr.: marionnette (et acteu r); Ingl.: niarionette
(a nd aetor); AI.: M a rion ette (und Schauspieler ); Esp.: marionet a (y ac tor }.
't...:
233
M AT EIU AI S
M S CA R A
ca, ge stu al o u vocal. A mqu ina, na verdade, repetindo vo ntade um mesmo mo viment o, infringe a regr a est rita da un icidade da per fo rman ce
teatr al , da incodifi cabi lidade do ser humano , do
pode r ab soluto e ex tremista do ato r, A mquina
tambm a inrci a, o co ntrole, a teatralidade seg ura de seu s efe itos; a finali zao perv ers a de uma
concepo de teatro baseada no eo ntro le absoluto do encenado r (do significador) da cerimnia
espetacular: no so mais, simplesm ent e, as em o es e o co rpo do ator que so cod ifica dos e reificad os , a represent ao em sua total idade . Mas
es te co ntro le ab so luto quase no poss vel , pois
em algum lugar da ca deia intervm um ser hum ano para coordenar suas mquin as e para re ce blas enquant o espectador. A partir da, a mar ionet e
se anima no vament e e se engana: tudo pod e reco mea r. Sobre a sem io logia, falou- se - no se m
mal cia - qu e e la resultaria necessariament e num a
rnarionetizao da representao teatral, numa semaforizao do s atores, numa me canizao da
realidade vi va do es petculo. Na verd ade, o peri go real, mas desd e que os que faze m teatro e os
es pectado res so co nce bidos co mo produt ores e
receptores, a teori a escapa marionet izao e o
ato r passa a se r o ce nt ro e a figu ra e mblemtica
da g raa da q ual fal ava KLEIST a pro psit o do
teatro de marion et es (\8 10), a graa do anima do
e do inan im ad o, do co nheci mento e da inoc ncia.
do manequim articulado e do deus.
MSCARA
-t)-
MSCARA
-t)-
rc""'
~. Maquiage rn. antropologia.
texto poti co e lite rri o (cf BEN JONSON, A Fe s ta de Reis, 160 6 : A M scara da s Ra inh as , 1610 ),
a do es petc ulo de g ra nde maquinari a e de efeitos visuai s (JONES e s uas experi n c ias arq uitetnicas e c nica s ins piradas no palc o italiano) .
A antim sca ra , in ve ntada por BEN JONSON,
a verso grot esca e puramente pant ommica da
mscara: represent ada como interldio cmico,
antes ou durante a m scara.
po, a c icntific ida de do procedimento, mas neglige ncia necessaria me nte as mudanas q ualitativ as
da ao e as irr aci on ali d udcs na co nduo da intri ga . Po is se o racio cn io matem tico . por nature za , inatac ve l. a decupagcm" das seq ncias de
aes, das personagen s e dos momentos pert inentes das mudan as c nic as (e ntradas/s adas, ce nrios, mudanas psic ol gi ca s e morai s) e vide ntem ent e muito mai s deli cada e necessari am ente
suj eit a di scusso. nest e nvel que um a an lise
dra mat rgic a o u semiol gica " indis pe nsve l
para clarifi ca r as unidad es bsicas do un iverso d ramti co e ev itar qu e a formaliz ao subseq ente
no leve em co nta intui es fund am ent ais e o pro j eto esttico g loba l. E nt re poesia e matemtica, a
coabitao ne cess r ia, porm dolorosa.
MATEMTI C A
( A B O R D A G EM ... ) DO TEATRO
MATERIAIS CNICOS
~
CNt c o s
esc nicos .
As di ferentes art es o u pr t ic as c nicas (pin tura , arqu itetura, pr oj ees fixas e an im ad as, msica, ru dos, enun ci ao do texto), s o s vezes
cha madas, quando c o ns ide radas sob o aspec to
de signos", de Si5lC1II1l .1' significa ntes" o u sis tc III lI c nico" ; Os ma tcri nis c nicos so os sig nos
usados pel a repre sent ao e m sua d im en so de
s ig nifica nte , a saber. e m sua mat eri alid ade.
O palco se m pre , me sm o qu e o es pa o c nico
qu ase no sej a trab alh ad o o u no passe de um
es pao vaz io , o local de prod ue s co nc retas d e
mate riai s de toda o rigem dest inad os a ilus tra r,
sugeri r o u se r vir de q uad ro para a ao da pea.
Re prese nt am o papel de materiais os obje tos e
fo rmas veiculados pel o palc o, mas tam bm o co rpo dos atores, a luz, o so m e o texto fa lado ou
declamad o. Os efe itos de matria e textura s o
particul armente forte s c o m o uso de mat eri ai s
natur ais co mo made ira, ci me nto, mrm o re e teci dos. El es ape la m viso, mas tambm ao se nt id o
do lato, da acstica o u do o lfato.
235
M E IOS D E C O M U N IC A O E TEATR<
M E IO
2. Materialidad e da Cena
o conj unto dos mat eri ais brutos da representao co nstitui uma reserva de s ignificantes que
o es pectado r recebe se m pod er nem querer traduz i- los como sig nific ados . Por vezes. os sig nifi ca n tes" " resistem" " traduo " ou assumem
sentidos ou valore s muito diferentes. A materialidade cni ca op e-se fico qu e se estabelece a partir dos dado s da fbul a e dos caracteres. A
materi alidade situa-se do lad o do s acontecim entos, do domnio direto do pbli co dos mecanismos da enc ena o.
O palc o vari a, na esttica teatral, de um local
neutro, simblico, "a sseptizado" e abstrato, co m
a fun o nica de possi bilitar ouvi r o texto (clssico , prin cipalment e), a um es pa o co ncreto e
movedio onde se deve sentir a materialidade
da lin gua gem teatral e da ce na . Par ece ent o, diznos ARTAUD, "que no palc o , que ante s de mais
nada um espao a se r pre ench ido e um local onde
se pas sa algum a coisa, a lingu agem das palavras
de ve cede r lugar lin gu agem dos si gnos cujo
aspecto o bj etiv o qu e m elhor no s atinge "
( 1964a: 162).
G.')
MEIOS DE COMUNICAO
(M D I AS) E TEATRO
MEIO AMBIENTE
media.
O meio ambiente o conjunto de co ndies
ex terio res nas quais vive o homem ou o animal.
Este conc eito funda me ntal para as teorias naturalistas" que consideram qu e o homem no pode
se r sep arado do seu ambiente.
No teat ro, o meio ambiente passa a ser, para
os naturali stas e mai s geralm ente para toda esttica da iluso fotogr fi ca, o local de observao
do hom em. No binmio ao* /carter*, ele toma
o lugar do ca rter e rejeita a ao em benefcio de
um qu adro det alhad o da situa o hum ana muitas
vezes co ncebida com o prim ria e imutv el. sempre "0 meio que determina o movimento das perso nagens e no os mo vim ent os das personagens
que determinam o meio" (ANT INE, 1903) (ver
tambm ZLA, 1881) .
Um a dramaturgia pica * e descriti va procede
por momentos estticos tquadros rv; ela renuncia
a qu alquer tenso dr am t ica ent re as cenas, con236
cao. ao co ntrrio, ten de a co m plica r-se e sofiste atral. A qu esto ape nas sa be r se o teatro pod e
ticar-se gr aa s ao avano tecnolgic o ; el e , por
ser integrado a uma teoria dos meios de comuninatureza. rep rodut vel e mul tiplic vel ao infin ito.
cao e se possvel co m pa r -lo a artes ou pr tiInse rid o nas prticas tecnol gicas. m as tambm
c as mecani zadas (illtl'l'lIIetlilllidade *).
c ultur ais e ideol gicas, num processo de inforQue um mei o de co m unica o? Esta noo
ma o ou de desinformao , o mei o de co munidas mais mal delimitadas. O me io de co municacao multiplica sem difi culdade o nmero de seus
o par ece de fin ir-se es se nc ia lme nte por uma
esp ectadores, tom ando- se acess vel a um pbli co
soma de car actersti cas (possibilidades e potenpoten ci almente infinit o , Num teatro , para que a
ci alida des) tcni cas. pela matri a teen olgica pela
rela o teatral" se es tabe le a , a ence nao no
q ual ele ao mesm o tempo produzi?o, tran.sm it~
deve ultrapassar um nmero limitado de espec tado e recebid o, pel a qual reprodut vcl ao nfi nidore s e de representaes, pois o te atro, quando
to . O meio de co mu nicao no es t, portanto,
rep etido dem ais. degr ada-se , o u, qu and o muit o,
vi nculado a um co ntedo ou a um a tem ti ca devira outro . Assim , o teatro , "por essncia " (po r
termin ado s. mas a um apa re lho e a um estad o precausa do seu mod o ideal de re cep o), uma arte
se nte da tecnologia . E , no e ntanto, es ta tecnol ogia
de alc ance limit ado .
d a rep rodu o mecnica e da produ o da ob ra
de arte impli ca um a ce rta es ttica , ela s til
3. Quantificao e Ma ssifica o
qu and o con creti zad a numa obra particular e singular, ou apreciada num j u zo es ttico ou tico .
A possibilidade de rep etir e di ver sifi car indeTo da tcni ca romanes ca remete, di zia Sartrc, a
finidamente as produ es mass-miditi eas influi
uma metafsica. Poder- se-ia dizer o mesmo da
nas e xpec tativas e no gosto d o pblico de maneitecnologia dos meios de co m unica o : ela s se
ra muito mais ati va qu e a freq nc ia, mu itas veco mpree nde rel acion ada a um a refl exo es t tica,
ze s pontual, da sala de esp etculos. Pod er-s e.-ia,
at mesmo met afsica, so bre a pa ssagem da quantidade (re produtiv a) qu alidade (interpretativ a) .
qu ant o a isso, distin guir os mei os de comuIll caNo basta descre ver as propriedades tecnolgicas
o o u as artes qu e se dev e pe squi sar e co nst r~ll r
de um meio de co m unica o co mo o rdi o ou a
ati vam ente, como o teatro e o vdeo (na m ed ida
televiso. preci so a prec iar a dramaturgia visi vcl
e m qu e preciso comparecer representao e
num prog rama de r dio ou de tel evi so e p revi sico mandar a grava o do vd eo), e os meios d.e
ve l para uma futura produ o desses mei os de
comuni ca o que so ime dia to s, servidos pronti co municao . f alta um a te oria ideolgic a dos
nh o s e de mane ira co mpuls ria, quase que sem
me ios de co munica o qu e ultrap asse os slog a ns
co ma nd -los (aperta-se o bot o d a televiso ou
macl uha nia nos (" o mei o a mensagem" ) e qu e
do rd io co m o mesm o auto ma tis mo co m qu e se
nos leve mais longe do q ue o "ro mance via Int eracende a luz). Este critrio de ativi dilde/pass ivinet" ou os e ncon tro s a morosos via se rvio s teled ade co nti nua, apesar de tud o , m uit o e m uso e
fnicos. Isso pedi r dem ai s?
no prejul ga a ativ ida de es pec ta to rial de recep o e de interp reta o, sempre necessria, quer
2. Os Me ios de Co mu nica o a Partir do
se trate de decifr ar a e nce nao de um cl ssico ou
de acom pa nhar um faroeste . No o meio de co Teatro
m unic ao em si - a sab er, suas possibilidade s
tecn olgica s - qu e fa vorece a ativid ade ou a pasPoder- se-ia esc reve r um a histria factu al da s
s ivi da de, a maneira pel a qu al e le es trutura suas
inve nes dos di versos mei os de comun icao,
most rand o sua filia o e a s rie de melh oram enin form a es, as util iza segundo um a dr amaturgia
tos tcni cos. Se ria fcil . e nto, situar o teatr o e m
e um a es tra tg ia qu e es tim ula m mai s O U men os a
relao a es ses estdio s tcnicos, ant es do surativ ida de do espectador.
gimento do s mei os d e comuni ca o e dep ois,
co mo re a o ao avan o da tecn ologia . Esta tar e fa
4 . O Duplo Jogo dos Mei os de
pesada dem ais e conte ntar -nos-c mos em no tar a
Comunicao e do Teatro
tend n cia oposta do te at ro e do s mei os de comunicao . O teatro tend e simplificao, muuO que, pelo menos prim eira vista. difcrcn ci:
malizao, redu o fu nda men tal de um a troca
mei os de cOlllunicao e te at ro se u dupl o es ta
direta e ntre ator e es pec ta dor. O meio de co m um23 7
M EN SA G EM T EATR AL
M E LO D R AM A
tuto ficcion al : O programa de televiso ou de rdio se d ora por real (informativo, no se ntido
jo ma lstico da pa lavra), ora por fictcio, ao contar uma histria. As ondas so ento igualmente
utilizadas para tarefas que temos o h bito de separar clar am ent e. O es pectador precisa sabe r incessante mente que es tatuto atribuir ao qu e est
vendo na tela OU ao que est ouvindo : inform ao OU fico ? Para indica r este estatuto ficc ion ul,
cada meio de comunicao dispe de marcas prprias. O teat ro tam bm joga em ambos os quadros, no da informao e no da fico, visto que
sua fbul a incessant em ente apoiada por efei tos
de real e por obse rvaes que conferem a este discurso um e feito de veross imilhana . Porm , inversamente, as no tcias transmitidas pela televiso e as rep orta gen s suposta mente obj etivas tm
sua fbula, sua narrat ividadc, sua retri ca, suas
zonas de in veno e de fico pura. Nesse se ntido, teatro e meios de co municao encontram -se
em sua faculdade de misturar fico e e feitos de
real, inveno c informao.
Para esboar um a teor ia dos meios de com unicao que de ixari a es pao prtica teatral , se ria
preci so con fro nt ar algu ns traos es pec ficos e
vrios meios de co municao , comparando-os a
um teatro mn imo . Des ta possibi lidade de confronto e comparao depende o estab eleciment o
de uma teor ia ge ra l do es petculo e dos me ios de
co municao (PAVIS/HELHO, 1987b).
~. Fotografia de teatro.
m
'.
MELODRAMA
MELODRAM TI CO
do sentimento no esti lo, na interpretao dos ato res ou na ence nao. O texto melodra mtico abunda em co nstrues rctoricam ente muito complexas, em termos raros e afe tados, em locu e s que
comp rovam a crnotivida de e a ausncia de organizao estrutural da frase. O jogo de cena adora prolongar o gesto, ace ntuar e dei xar entrever bem mais
do que ele ex prim e. A ence nao imo biliza ,?S momentos patt icos em q uadros ~'il'OS' , favorece a
identifieao provocando a emoo, contribui, num
palco ilusionista, para o fascnio do espectado r,
graas a uma ao ric a e m saltos qualitativos.
MENSAGEM TEATRAL
:'\. Fr.: messa ge th tral ; Ingl.: theatri cal message ;
AI.: th ea tra lisch e Bot schaft; Esp .: niensaj e
't..:
tea tral.
I. Mensagem co mo Tese
No se ntido trad icion al do term o, hoje cada ve z
menos usado , a me nsage m da ob ra ou de sua representao ser ia aq ui lo qu e se su pe que os criadores quer em d izer, o resuma de sua s tes es filo sficas ou morais. Esta co nce po da liter atura
meio suspe ita, pois implica que os criadores possuam primeiro, ante s de se u trabalho dramat rgico
e c nico, uma lio a tran smit ir, e que o teat ro
no seja se no um mei o suba lterno e ocasiona l
para esta tran smi sso . O ra, mesmo que o poe~ a e
o enc enad or tenham de fato em ment e, no IIIICI O
do traba lho , um ce rto proje to art stico , sua ob ra
s tom a forma e sentido no trab alho co ncreto d a
escri tura', da drama turgia " e da encena o" ; e
no numa intenc ion alidade abstrata aplicada d e
maneira ace ssria ce na. Ad em ais, part e o ca so
da pea did tica" - ai nda essa! - no existe um a
mensagem ni ca e, si m , um conjunto de questes
e siste mas significantes que o prpri o espectado r
deve interpret ar e co mbinar co m maior ou men or
liberd ade e fant asia.
Ex press es co mo teat ro co m me ns age m o u
teatro de tese" so po rtanto se ntidas co mo pej o 239
238
MtM E SE
METAT E AT RO
critura e estrutura r sua pea em fun o dessa tenso metacr tica c metate atral (SHAKESPEARE,
MARIVAUX, PIRANDELL O, GEN ET, PINGET,
SARRAUTE).
METATEATRO
Men sagem ope-se aqui a cdigo*' A mensage m decifrad a com o auxl io de um cd igo, o
qu al se rve em co mpensao para fabricar novas
men sagen s. Adap tado ao teatro , o esqu em a da
co mu nicao" procur a co nstituir c digos (narrativ os , gestuais, musicais, ideolgicos etc.) para
dec ompor as informaes veicul adas pela represen tao (fun o" ). BARTHES foi o primeiro a
suge rir esta teoria da co munica o: "Que o teatro? Um a espcie de mquin a cibe rn tica. Na folga, es ta mquin a fica esco ndida atrs de um a cortina. Mas a partir do mom ent o qu e a descobrem,
e la se pe a enviar para o se u e ndereo um certo
nm ero de mensagens. Est as men sagens tm isto
de particular: so simultneas e , no entanto, de
ritm o d iferente; em determinado ponto do espetcul o, voc recebe ao m esm o tempo se is ou sete
informa es (vindas do ce nrio, do figur ino, da
ilu minao, da marcao, dos gestos dos ato res,
de suas mmicas. de suas falas). mas algumas dessas informaes fi ca m ( o ca so do ce nrio), ao
passo que outr as se vo (a fala, os gestos); vemono s e nto s voltas com uma ver da deira polifonia
inforrn acional , e isto a teatr alid ade : lima densi~ade de sigiloS [.. .l" (BARTHES, 1964: 258 ). lnfelizm ente, em seguida ve rifico u-se se r impossvel
enco ntrar as unidades" dos diferent es cd igos c,
sob ret ~d~, superar a simples descrio dos canais
de em.lssao c dos signos emitido s. E, por assim
diz er, ISto foi melhor para a arte teatral... Na realidad e. o espectador "pratica" o espetculo cons~rullldo a Significao a partir de signos ou de conJuntos de signos que formam tant as veton.za ocs
no es p:taculo... que ele esco lhe em funo de sua
rent abi lidade para a descrio c de sua produtividad e para esclarecer o(s ) sentidot s) cnic o(s).
Q. .
~
MIMESE
:+
't..:
mimesis,
J. Lu gar da Mimese
a. Em Piaro
Um marcada tendnc ia da p r tica " cnica co ntempornea no separa r o proc esso de trabalh o
241
MMICA
MIMO
Plato
Mimesc (imitao)
Mimesc
Digesc
"direta"
"indireta"
(imitao
pelo teatro)
(narrativa)
narrao pica
A mimese a imitao de uma coisa e a observao da lgica narrativa. Ela tem por objeto a
oposio ao/carter:
a. Imitao da ao
O mythos aristotlico definido como a
mimese da ao (prxis).
b. Em Aristteles
Na Potica (1447a), a mimese o modo fundamentai da arte; s que ela tem diversas formas (poesia, tragdia, relato pico). A imitao no se aplica a um mundo ideal, mas ao
humana (e no a caracteres): o importante, para
o poeta, , ento, reconstituir afbula*, isto ,
a estrutura dos acontecimentos: "A tragdia
urna imitao de uma ao de carter elevado e
completo, de uma certa extenso, numa linguagem condimentada com tempero de uma espcie particular conforme as diversas partes, imitao que feita pelas personagens em ao e
no por meio de uma narrativa e que, provocando piedade e temor, opere a purgao prpria a semelhantes emoes" (l449b). "A fbula que a imitao da ao, pois chamo
aqui 'fbula' reunio das aes realizadas"
(l450a). Esta oposio continua a valer hoje:
assim o binmio showing/telling da crtica anglo-saxnica (BTH, 1961).
2. Objeto da Mimese
Q,
- '\l,
MMICA
I. Na Era Clssica, a mmica compreende ao mesmo tempo a linguagem por gestos e as atitudes do
rosto. Pelo menos o autor do verbete "Gesto" da
Enciclopdia de DIDERT define, por exemplo,
o gesto como "movimento exterior do corpo e do
242
MIMO
Esp.:
111f11lO.
1. Mimo e Rapsodo
A narrativa dispe de dois meios de expresso
fundamentais: a imitao direta pelo mimo e a
descrio verbal pelo rapsodo, O mimo conta uma
histria por gestos, estando a fala completamente
ausente ou s servindo para a apresentao e os
encadeamentos dos nmeros. Remonta Antiguidade grega (SFRN de Siracusa, no sculo V
a.c., comps as primeiras peas mimadas). Na
traduo grega e latina, o mimo se torna uma forma popular. Na Idade Mdia, o mimo se mantm
243
""
MIM ODRAMA
MI S E EN
a rte dram tica IIlterp ret ada exc lus iva men te co
o co r po." ' a nc es tra l de tod o o teatro g estu al co nm
temporaneo .
2. Mim o e Pantomima
o uso
O mimo es t apto a produzir um con st ante dina nu xmo do moviment o , um a "a rte e m mo vim ento na qual a atitude ape nas pontu ao"
(DECRO UX, 1963 : 124 ). O ges to restitui o ritm
de uma espci e de frasead o va lo riza ndo os mo~
melll os -ch a ves d o ges to, detend o- se im edi atamen _
te antes d o in ci o o u do fim de uma a o, atraindo a at eno para o desen vol vimento da ao
~estu al e no pa ra se u res ultado (tc ni ca p ica) :
No muno, o es pec tado r s ca p ta o g es to se o
preparamos par a isso. As sim , q uando vo u apanhar u m a carteira, pr im eiro lev anto a mo. o lhase pa ra a mo, e em seg uida que me d irij o
carte ira. E x iste um tempo de preparao, e depOIS u ma outra a o" (MARCEAU, 1'174: 47). O
m imo estrutura o tempo sua maneira . decide o
tempo d as paradas o u da " po ntua o" marcada
pelas atitudes d os ato res. De st e m od o, e le se sepa ra do ritmo da frase ve rbal e evita o c fe ito de
redundnci a.
3. Form as de Mimo
MIMODRAMA
a d an a (ex .: TOMASZEWSKI) .
Fr.: mim odrame ; Ingl.: mime p lay; A I.: Mimusspiel ; Esp.: mimodrama,
.
. O
M IR A C LE
G n ero teatral medi e val (do sc u lo XI ao sculo XIV ) qu e cont a uma v ida d e sa nto . so b form a narrativa c drunuu icu ( M i ra cle d e Th ophilc
por RUTEIlEUF). A Virge m salva um pecad or arrcpcndi do , o que d lu ga r a ce nas d a v ida co tid iana c a interven es m ilag ro sas. A mai s clebre
co let ne a aquel a do s M iraclcs de No tre-Dame
por GAU TIER DE CO INCY ( 1177 - 1236); ela co mpr eende tri nta texto s qu e co m p e m um co nj unto
narrati vo de trinta mil ve rsos. Ce rtos mira clcs
er am e nc e nados por " estud a ntes " o u por co nfraria s ; e les foram pou co a pou co se ndo suplanta d os pel o s mist rios" c pel as paixes" .
MISE EN ABYME
~
't..:
(' 11
I . Em he rldica, o abvme (ab is mo) o ponto ce ntr a i do braso . Por an al o gi a, a m isc en abimc (ou
abvme , termo int rodu zid o por G IDE) o procedim en to que co ns iste e m in cluir na obra (pic t rica,
lit er ri a ou teatral ) um c nc lav e qu e reproduz ce rtas pr op riedades o u sim ilitud cs estru tu rai s del a.
A p intura (VAN EYCK, MAGRI TfE), o romance
(CE RVANTES. DIDEROT, STE RNE . o llOlIveall
ro ma n') e o te at ro (ROTROU , COR NE ILLE.
~l A RI VA U X . PIRANDELLO) co nhece m bem es ta
prti ca. O refl e xo d a obra e xterna no c ncla vc interno po de se r u ma im ag em id nt ic a, inve rtida.
multipli cada o u a proxi ma tiva .
A m ise CII abvme compree nde " to do es pel ho
qu e refl ete o co nju nto d a na rr ati va por reduplica o s im ples . rep etida o u es pec iosa" c " todo
c nc lavc que mant m uma rel ao d e similitude
co m a o b ra qu e a co nt m" (DLLENI3 ACH. 1'177 :
71 . 18). A misc ell abvntc teatral se ca rac teriza por
um de sdob ram ent o es tru tu ra l-te m tico, " isto .
u ma estreita correspondn ci a entr e o contedo da
pca cng astanrc e o co nte do d a pe a engastada"
(FORES TIER, 198 1: 13).
2. O teatro dentro cio teat ro " a forma dramt ica mais comum de mi se ell abyme. A pea interna
ret oma o tema do j ogo te at ral , se ndo an algico
ou par dico o v nc u lo e ntre as du a s es tru tur as . A
e nce na o coruemp or nca re c orre m isc en
<D
_ "-'
'1
AHYME
MI S T R IO
M O Nl. O G O
MIST RIO
(Do lati llllllill i.Herilllll. ~fkio, ato. Ou, de aco rdo com outra e timo logi a, do latim mvsterium
. '
~.
. A uto sacramental. milagre, dra ma litrgico.
Q
c u mc nt a n,
MOMENTO DE DE CISO
Fr.: point de rcto urn ement; Ing l.: turni ug po int;
A I.: llbl<lel'l/ll kl ; Esp. : I){IJlI O decisivo.
Mo me nto da pea e m qu e a ao d uma nov a
virada , qu ase sem pre ao contrrio do qu e se po deri a es pe ra r. Essa noo mu ito a prox imada
daq ue la de p eripcia" ,
MONODR AMA
viso ni ca d e um a pe rson age m, mesm o no int e rior de uma pe a co m in m er as pe rso nage ns. A s sim STANlS LVSK I, ao co nvi dar CRAIG a rnonlar Hamlct, Ihc s uge re " faze r co m qu e o pbl ico
compreenda qu e e sui ve ndo a pea pe los o lhos d e
Harnl ct ; qu e o rei , a rainha c a corte no so Ill OStrad os no palc o co m o s o na realidad e e, sim ,
co mo par ecem a Hamlet " (citado em D. BA13 LET,
Bast idores da A lm a , d ar a este g nero suas c a rtas dc nobreza : tr at a -se , par a e le, d e " u m tipo de
de representao dramtica na qual o mundo qu e
rod ei a a personagem a parece tal e qu al a personagem o v e m lodo momen to d e sua ex ist ncia
c nica " . Atravs d e sse m und o ambie nte , o p blico qu e deve torn a r- se parceiro do prot agonista.
3. Um tipo de monodrarna em qu e tudo levado
representao d e um espao int erior " constitu do pelo drama ce rebra l, con forme o termo de
M auri ce REAUBO URG par a sua o bra L 'Image
(1 894 ), "uma pe a na qu al todo o int e resse humano, to d a a ao, to d a a e mo o dc rivam de uma
crise mental" .
4. A e nce nao co ntempor nea se inspira muit as
ve zes nes se ponto d e vista so bre a realidade e o
dr am a para d ar uma im agem ex tra da do int eri or
da perso nagc m, sej a m suas a es vis vei s (COII certo ti la Cu rte d e I'.-X. KROETZ, 19 72 ) o u situ ada s e m sua ima gi na o (O rla ndo de V. \VOO LI'
e nce nado por R. WI LSON, 1989. 199 3).
MODELO
(RE PRES ENTA O ...)
MONLOGO
~ (Do gr eg o m o nol ogos, d isc u rso de uma s
t..:
pes soa .)
Fr.: manologue; Ingl. : mono togue, so liloq uv; AI.:
Monolog; Esp.: monologo.
O monlogo um di scurso qu e a personagem
faz para si mesma . Enco ntra -se ta mbm o termo
so lil q uio " .
O mon l o go se d istingu e d o d il o go" pela
a us nc ia de i nterc mbi o ver ba l e pe la g ra nd e
M O N L O G O
~1 0 NT A G EM
m on logo
o
Ex posi o, por uma personagem , de aco ntecimentos pa ssado s ou que no podem se r apresen tados
d iretamente.
o
Mon lo go lrico
Co loc ada diant e de um a esco lha de licada, a perso nag em expe a si mesma os argumentos e contra-argument os de uma co nd uta (dilema ", deliberao ' ).
Aparte.
Est nci as
O recitante emi te de qu alqu er man eira , se m preocu pa o co m lgica o u ce nsura, os fragm ent os
de frase s que lhe passam pela ca be a. A desordem em ocional ou cognitiva da con scincia o
prin cipal e feito buscad o (BCHNER, BECKETf)
(cf DANAN, 1995).
o
ge m de a traiies aquela das formas es pe taculares populares (c irco, lIlI/sic-hall, feir a o u Hala ganv
e, d ep o is , d as livres associaes en tre moti vos visuai s (ou lllolllagcm intelcctualv; pelo "choque, pelo
co nflito de dois fragmentos opo ndo -se um ao outro" (EISENSTEIN, 1976: 29).
MONTAGEM
~
Pea co mo monlogo
D ilo go solitrio
5. Dramaturgia do Discur so
Na dram aturgi a brecht ian a e so bre tudo p sbrechtia na , o qu e imp ort a o co nj unto dos di scursos da " pea" e no as con scinci as isol adas
das personagen s indi vidu alizadas. Se o "m o n logo" vo lta co m fora na es critu ra co nte m po rnea (~1. DURAS, P. IIANDKE, 13. STR AU SS, 11 .
MLLER, B. M. KOLTES), porque o monl ogo
interi o r, a literatura do strcam of consc io u sncss
passara m po r a : a idia de um a co nve rsa be m
co mpo rtada e ntre do is indi vdu os tomand o ca f
e falando gra ve me nte do mundo doravantc anacrnic a, at mesmo absurda . Atravs dos te xto s
co ntem po rne os , o co nj unto do te xto qu e d irig id o, o u m elh o r, atirado na ca ra d o p bli co
( IIANDKE, BERNH ARD). O dilo go no mais
possvel a no se r e ntre o texto em blo co c o es pect ad or. Est a es critura se caracteri za por uma
"destru io da d ra ma turgia di alg ica " , um " me rgulho s uic ida no so lilquio " : " Se as person agens
deste teatro se m d il ogo fa lam, apenas ap ar nc ia. Seri a mai s e xa to diz er qu e e las so fal adas
1. Montagem Cinematogrfica
Fo i " descoberta" pel os praticant es do cin em a
(GR IFF IT Il , EI SE NST EI N, PUD O VKI N) par a
de cupar os plan os-seq nci as pre vi ament e film ados, e m po res de pel cul as , as q ua is do, urna
ve r. co ladas , a fis io no mia definitiva d o filme. O
ritmo e a estrutura narrat iva d o filme de pende m
estreitamente do trabalho de edi o na mesa de
m ontagem (MARlE , ( 977 ).
2. Montagem Teatral
A priori, semelh ant e op er a o parece difi cilment e realizv el em eima do palc o. Est e se afigura
pou co apt o a transformar-se to e fic ie nte mente
qu ant o no cine ma. M as a montagem no teatro n?
servilmente submissa ao modelo do cin ema. E
ant es uma tcni ca p ica de narr a o qu e e nco ntra
se us precursor es em DOS PASSOS, DOI3L1 N o u
JOYCE : e la vista em BRECIIT e, so bretudo, em
EISENSTEIN e sua "montagem de atr a e s" (192 9).
Jo gando co m o dupl o se ntido da pal avra, a mont a-
s ve ze s o teatr o intercala , co mo na m ontage m c in em at ogrfi ca , curtas seqnci as repetiti vas qu e tomam evi dente, por e fei to de cont rast e,
o sent ido d o fra gmento enq uad rado : um refro,
uma ria de msica, um a luz bastam para pr em
249
MORALIDADE
~IO T I V O
b . M ontagem d a personagem
Co nse q nci a dessa dramaturgia do fragme nto, a personagem tambm o result ado de um a
montagem/desm ont agem (tema de V III H omem
1/11I H om em, de BRECHT): cada pro prieda de esco lhida e m fun o de um a ao ou de um comportame nto a ser ilus trado ; passa de uma a out ra
figura po r adio/subtrao dessas prop riedades,
e seu lugar no e sq ue ma actan cial" determina
logicamente sua co nstituio . Quanto ao trabalho de prepa rao do pap el, quand o baseado em
improvisaes ou pes q uisa s de fontes (Commedia
dcll 'arte, trabal ho do Th tre du So lei l etc.), tambm ele consiste numa paciente mont agem de traos ca racterizames e de seq ncia s de atua o .
c. M on tagem d o p alco
L:J::) Colet nea de moralidades in M oralit s Franaises, 1980, W. Hel rnich , ed.
MOTI VA O
-o
-e Fr.:
2. Motivao da Ao
Para a dr a mat u rg ia clssica e para tod a fo rma
teat ral q ue se b asei a numa imita o" e num a pro du o de ilus o " , a a o aparece como nece ssria e lgica. O ac aso , o irraciona l o u o ilogismo
so e nto exclu d os de imedia to, ou, qua ndo aparecem, sua pre sen a dev idamente ex plicada e
ju stificad a. O esp ec tador deve pod er ace ita r as
mudanas de a o e reconhecer nela s a lgica do
se u prprio mundo. Pegando o co ntrap desta lgi ca, o teatro do abs urdo" pe em confront o personagens que agem de man eira imprevisvel pa ra
o es pectador mdio , isto at q ue este se d co nta
- como Pol n io a propsito de Harnlet - de qu e
"existe um sistema nessa lo ucura" .
A mot ivao tambm di z respeito ao de se n lace ; este no deixar dvida sobre o estado de coisas e so bre a co nc lus o defi nitiva dos co nfli to s:
em d rama turgia c lssica, tod o co nflito e tod a ao
devem se r moti vados. Out ro s dramaturgos rec usar o mo tiv ar a con c luso. fazer co m que a fb ula cheg ue a um po nto es tv e l e de finitivo, e da r a
chave da s aes fsi ca s.
M OTI V O
~
"'t.:
Uni da de inde scomponve l da intriga q ue co nstitu i, seg undo TOMASC HVSKI (1965), um a un idade au t no ma da ao, um a unidade funciona l
da narrativa, um tema recor rente. Este ter mo no
especfico do teatro , ma s freqe nte mente usado pel a c rtica dram tica.
c. Segundo s ua integra o ao
- mo tivo dinmi co : episdio* qu e faz a ao
avanar;
- motivo esttico: epi sdi o q ue car acter iza a per sonage m e neu traliza provisoria me nte a ao;
- mot ivo retardad or : q ue impede a real izao de
um proj eto, cria um ce rto " suspen se" . Para a
tr ag dia c l ssic a, o retardam ent o uma etapa
MU L T I M O Ift
M O V IM ENTO
Atitudes
So desc ritas e m funo das posies so mticas
e seg me ntri as.
MOVIMENTO
Maneira neutra e co mum de design ar a atividade do ator e mesmo seu trein am ento (aula de
" movimento"). O movimento fornece uma primeira abo rdage m geral anlise do ator e reagrupa a
maiori a das questes sobre o corp o. o gestual, o
jogo do ator. das quais daremos aqu i um primeiro
es bo o.
I
1
\
i
O and ar
Foi objeto de reflexes filosficas e fornece aos
mmicos um infinit o campo de experimentae s.
BALZAC. cm sua Teoria do Andar, via a " uma
fisio nomia do corpo": "O olhar. a voz, a respirao , o and ar so idnticos. mas co mo no fo i dado
ao homem poder cuidar ao mesmo tempo dessas
quatro exp resses diversas e simultneas do seu
pensa mento, pro curem aquela qu e diz a ve rdade;
vocs co nhecero o homem inteiro" (BALZAC.
citado in LECOQ, 1987: 24). LECOQ fez di sso um
mom ent o hilari ante de sua confe rncia-de mo ns-
I . Estud o do Moviment o
'.
Deslocam entos
O caminhar
Reveste-se . para a maioria dos ence nado res que
diri ge m ato res. de uma impo rtncia particul ar:
STANISLVSKI, VAKHTNGOV. DECROUX fazem dele um dos fundamentos do trein a ment o do
ator. poi s "um iniciante no sabe cami nhar e m
cena" (DULLIN. 1946: 115) e "ter um papel nas
pernas, co nforme a expresso do ofc io. por vezes exige lon gas pesquisas".
'i "
Posturas
MULTIMDIA (TEATRO .. .)
O es petcu lo multim dia no sim ples me nte
um a representao que recorre a recursos audio visuais e multipl ica as fontes de info rm ao ;
um es petculo qu e introdu z uma outra dim enso
no espe tcul o vivo habitualmente definido pelo
enco ntro e ntre um ator e um espec tador .
O s m eio s de co munica o d is po n ve is tec no logi a da imagem (slide s, filmes, v deos).
mic rofon es HF. vocalit cr (mode lizao vocal).
fibra tica. som e imagem digitai s. telemtica. CDROM etc. - pod em todos. numa ou noutra qu alidadc, part icip ar de um eve nto teat ral qu e logo fica
subme rso soh um dilvio de novas tecn ologias.
O todo ainda co ntinua a ser arte ? preciso. pe lo
me nos. que os meios de comunicao sej am usados seg undo alguns critrios: beleza formal, autenti cid ade da ex peri nc ia, gratuidade da atu ao.
co munica o co m o espectado r.
A co municao. todavia, assume formas inesper ad as: ela no discu rsiva , linear e hie ra rqu izad a; o texto tratado mais co mo rudo ou
msica, co mo substncia m a n ipul vcl . do qu e
co mo lugar ori ginal do sentido. O co rpo humano
do ator or a aprccndido ao vivo, num tem po e
num lugar reais, o ra dissol vido. o ra visto co mo
uma so mbra pelos meios eletr nicos ; seu supo rte
mud a assim sem cess ar. muitas vezes torn and o
mesm o proble mtica a distino entre real e virtual. Di rigimo-nos para um "ator de sntese" , fe ito de d iversos materia is, seg undo uma arte da simul ao que rejeita a fronteira e ntre o autntico e
o fabricado . Acha-se assim redefi nido o papel do
auto r. do espectador e dos protagonis tas. seja m
eles "d e s ntese" ou "de carne e oss o" .
A partir dos anos sessenta , nos Es tad os Unido s. OS art istas visuai s e os bail arinos ten taram
int egr ar as mais ava nadas tecnol ogia s ao espetcul o vivo (CAGE. RAINER). O Wooster Gro up
es pec ia lizo u-se na inte rao en tre tecn ol ogi a
aud io visual e ato res vivos (Fis IJSto ry, 1993 ); R.
LEPAGE usa as transformae s ce nog r licas e a
253
MU SEUS DE
T EATRO
MUSEUS
-t}-
l
,
pE TEATRO
MSICA DE CENA
''-'
"",'
~<:
'.:'';.
!,
MstC A
music al assume uma tal imp ort ncia que relega o
text o a se gundo plan o e se torna um a forma musica i inteira ( pe ra, entreat o musi cal , abertura,
fin al) : por exempl o , a Ab ertura de Egmont de
llEETHOVEN para a pea d e GOETHE, O Sonho
de lima N oit e de Vero d e MENDELSSOHN para
SHAKESPEARE , o s trecho s sinf nicos de GRIEG
par a Peer Gvnt de IBSEN .
1. Estatutos do Ac ompanhamento
Mu sical
a. M sic a pr oduzida e m otivada pela fico : uma
per sonagem ca nt a o u toca um instrumento .
b. Msica produzida exteri ormente ao universo
dramti co (abrindo o u fechando um ato, por exc rnpio ), co mo as entradas e sad as mu sic ais co m postas por Maurice JARRE para o TNP.
Fonte n o-vi s vel: orque stra no fosso , m sica g ra vad a ; a m si c a produz uma a tmos fe ra ,
pin ta um a mbie nte, uma situao , um e stado de
alma . A m si ca tr a z um lir ismo e um a euforia
qu e d esr eali zam O d il og o e a cena para fa zlo s sig n ifica r " liric a m e nte" . s ve ze s e la foi es pecialmente co m posta, por m , na maior parte
da s vezes, trata-se de grava o de m si cas j
exi stentes.
Fonte vis vel : msico s e m ce na , s ve zes di sfarados de per sonagens (coro), atores capazes de
tocar um in stante de um instrument o. A en cen ao e a msi ca no p rocuram iludir sobre sua or ige m e fabri ca o .
MSICA (E TEATRO )
:"\. FI. : musique (e t th trc): In gl .: mu sic (a ll ~1
theatre) ; AI.: Musik (11I/11 Th eatcr); Esp.: 11I11-
't.;
I . Metfora Musical
incidental,
M sica usada na encenao de um espetculo,
seja ela es pecialme nte co m posta para a pe a ou
emprestada de co m pos i es j e x iste n tes, con stitu a uma obra aut n oma o u s6 lenha existn cia
com rela o encenao. s vezes a co m posi o
254
_ Ilu strao e c riao d e a tmo s fera corresp ondente situao dramtica . A msi ca repercut e e refor a es ta amhi n cia. (C aso da msica d e fundo. )
_ Estrutura'l o da e nc e n a o : enquanto o texto e
a atuao so muitas ve ze s fragm entados, a m -
255
MY T HO S
2. Nova s Alianas
As rel aes da msica e da cena es to mudando: um a no est mais a se rvio exclusivo
da o utra e ca da uma del as mant m lim a autouomia qu e se rve tamb m ao parcei ro: a m sica no
mai s um a simp les se rva, a acompanhante da
ce na ; e la no mais, co mo na pera dom stica,
aq uilo qu e afoga o texto e o icatra liza . Durante
muito te mpo (histo ricamente) e siste ma tica mente
(te or ica men te) sepa rados em s ua b usca de espe c ificidade", m sica e teatro es to muito mai s de
acordo, atu almente, sobre sua co mple mentaridadc. E st-se red escobrindo a mu sicalidade dos
textos e se evi de nc ia a teatral idade dc um a msica (teat ro musical de APERGHIS, po r exe mplo).
Pe rcebi da no espao teatr al, a msica assume
par a o es pec tado r tod a um a ou tra resson ncia,
d ife re nte do qu ad ro ass ptico da sa la de co ncerto. No e nta nto, ainda prec isa ser restabelecido e isso muito mais difc il que pa ra o ci ne ma,
o nde fo ram criados se paradameJJle - co mo o visua l e o auditivo trabalh am j untos: te nde-se mais.
na atu al teori a da msica de cen a (N. FRIZE) ou
d a pera (MOINDROT, 1993), a insis tir na integrao das pe rce pes visuai s e au ditivas. integrao na seq ncia de uma vc toriza o e de
um a s ina lizao do olha r e da aud io. de uma
fi Itragem de lodos os materiais pe lo "cspec touvi nte" : " Noss a percep o de es pec tador exige
que as coisas seja m co nstitud as , no qu e sejam
com postas (co lo cadas com ]" (N. FRIZE).
B ast ari a de Sde e nto pod e r a va lia r essas
{re tconst itu ies a partir dos diversos co rnponcn-
tes da represcnt ao, pen sand o q ue cada co mponente est em co ndies de veicu lar:
- a msica , sozinha, cria mund os virtuais, quadros em ocion ais para o resto da re presenta o:
- a arq ui tetura fornece a ev idncia concreta de
um co nti nent e a ser preench ido ;
MYTHOS
o obje to de seu di scurso: "A narrao a ex pre sso dos fatos, como a descrio a exposio das
co isas " (MARMONTEL, 1787). No te at ro . a descri o" ass u mida pelos aco ntecime ntos visu ais ,
ao passo q ue a narr a o se faz "em ato" no e nc adeamen to do s mot ivo s da fbul a . Esta narrao ,
para sua apre se nta o c nica , ape la r neces sar iamente ins t ncia discu rsiva qu e o rga niza afbula " de acordo co m se us pr prios m odos e tcnicas. C ump re disti ngui r as es truturas narr ati vas
(em profundi dade) e as estruturas d iscu rsi vas (e m
s uperfc ie). A s pri mei ras s so visveis sob a forma de um si ste ma teri co de aes ap resentadas
po r ac tantes" so b um a lgica univer sal (PROPP,
1965 : GREIMAS. 1970, 1973). As segundas co nstit ue m a di sposio co ncre ta das ti rad as e dos dilogos. o co nj unto dos atores da narrat iva.
NARRAO
-t}
(,") . Na rrado r, di scurso, anlise da narra tiva , foca li~. za o , contador de histrias, di gcse .
CL"1
N ARRADOR (I )
2. N a dramatur gia clssica: em ce rta s lo nga s tirad as, as person agen s procedem na rrao de
eve ntos passados. Assim, a propsit o do discurso de C inna so bre a cons pira o, COR NEILLE fala
em tla rra r o o rnada.
-t}
3. Narrao e de scri o so, mu itas vezes, o posla s (e m parti cul ar nas fo rmas p icas'" }, co nforme
256
25 7
N A RRADOR
N ARR A TI V ,
2. Por extens o. o narrador' de um coment rio. uma descr io o u uma ao passad a. No tea tro. o nar rado r se manifesta por intermd io da
"v o z off ' ou se con cretiza nu ma personagem situ ad a mais ou me nos margem da a o (dr am tico ' e pico ' ).
NARRADOR (2 )
Esp.: narrador.
258
I. No Sistema pic o
a. Aquele que queb ra
(f
iluso
b. Duplo do auto r
Um a personagem ou um gru po (co ro ' ) es capa
do Jogo, "sai" do uni ver so fi eci on al (o u. pel o
menos , cria um o utro n vel ficc io na l) para co mentar a pea e dar ao espe tcu lo um a inte rpretao
qu e pod er ser aq ue la do au to r. o caso dos
reci ta ntes e m BRECHT, GIRA UDO UX, WILDER
(SZONDl, 1956, 1972a).
c. Encenador
O narrador se enca rreg a do esp etcul o, o
mestre de ce rim nia. o o rga nizado r dos mater iais
da histria (assi m. o mendigo e m A Guerra de
Tria n o Ocorrer , de G IRAUDO UX, antecipa o
fim d a histria. Em Biog rafia . de Max FRISCH, o
co mentarista passa a pal a vra s person agen s, pro pe esta ou aquela solu o par a se us pro blemas).
sua atitude c rtica diant e daquilo qu e est re present and o, de se u desejo de representar o fato de
representar, tal vez na esp er ana de reencontrar assim uma autenti cidade perdida.
tar aco ntecime ntos dos qu ais fo i a n ica testemu nha e que ela co nta s o utra s per son agen s que
ficam atentas (ex.: relato de Termcno em Fed ra
o u relato da batalhas dos Mouros no Cid).
dif cil de lim ita r a narr ativa j que a pe a
(es pecia lmente a obra cl ssica ) o fe rece um a seq ncia de tro cas verbais mu itas vezes lon gas,
e m cuj o interi or as per son agen s organi zam se u
di scurso alu dindo a fat os ex te rio res ce na . A
pr pri a express o p o ema dram tico * - como
era m ch amadas as peas no sculo XVII - indi ca
que o-text o dramtico era concebido mais como
uma seq ncia global de discursos encadeados
do que com o uma ve rdad eira troca verbal no ca lor
da a o. Ca da per son agem fazi a, dese mpenhava,
pois, um pouco o papel (fictcio , e vidente mente)
de um o rga nizado r do s materiai s dr amticos e sua
tom ad a de palavra se arti culava de mane ira bastante retri ca se gundo a lgic a de um a narrat iva :
apresentao dos fatos, de scrio do s sentimentos, indic ao das int en es, concluses mor ais
etc. Por out ro lado , reen contra-se essa es trutura
nos rel atos-m o nl ogo s dos heri s cl ssicos. A
narrati va tend e a desprender -se d a situao c nica a fim de o rga nizar se u mecani smo c e levar- se,
s vezes, ao n vel de frmula s o u se nt en a s" ge rais (retrica ' ).
(;').
NARRATIVA
:-+
't.: Bericht,
2. Fun es da Narrativa
Na poca clssica , o dramaturgo e mprega a narrativ a quando a ao relatad a ap rese nta dificuldade de ser rep resent ad a em cena por razes de
co nveninc ia, de verossim ilha na " O ll e m virtu de da s d ificuldad es tcn icas de real izao. N a
ma ior ia da s veze s, a narrativ a rel ata ce nas vio le ntas, horr veis at (co mo duelos, batalhas. catstrofes). peripcias qu e pre pararam a ao 0 11
do seqn cia ca ts tro fe o u ao co nni to resolv ido. poi s "aq uilo qu e no de vemos ve r, a narra tiva nos exp e" (BOILEAU, A rte Pot ica. cap oI/I ).
Entre tanto, sua fun o no uni cam ent e a de
"c o nserto" no trab alho do dramaturgo, que no
teri a outra sa da sen o resumir ve rba lmen te um a
ao . A narrativa perm ite tomar a pea mais le ve
passando rapidamente , graas ao discurso, po r
a lgo que nec ess ita ria, e m ce na, de uma o rgia de
ce n rio, gestos e dil ogos. E la " filtra" o acon tecimento atravs da co ns ci nc ia do rec itante q ue
interpreta livr em ent e os fat os. qu e os mostra com
a iluminao adeq uad a. Ao e nunc iado se acres-
259
NATURAL
NATURALlSTI
3. Tentativa de "Dramatizao da
Narrativa"
G:l.
Seherer, 1950; Szondi, 1956; Gencne , in Coniunicaes, 1966, n. 8; Wirth, 1981; Mathieu,
1974.
NATURAL
-t)
O natural, noo to velha quanto fluida, tambm metafsica e impossvel de circunscrever. Cada
modo de atuar julga-se natural e pretende, a cada
vez, inventar a representao verdadeiramente natural. O natural, ainda que criado pelo homem,
nega-se como produo artificial e designa os "objetos artificiais que se apresentam a ns, como se
a arte no houvesse em absoluto se misturado a
eles, e como se fossem produes da natureza. Um
quadro que atinge os olhos como se vssemos o
prprio objeto que eles representam, uma ao dramtica que faz esquecer que aquilo no passa de
um espetculo (...J, tudo isso se chama natural (...]"
(verbete "Natural" da Enciclopdia).
A dico e o gcstual do ator so mais ou
menos postos prova como naturais ou codifica-
2. Esttica Naturalista
Limitar-nos-emos a trs caractersticas da representao naturalista, sabendo, contudo, como
espectadores no ingnuos desta esttica no ingnua, que a realidade bem mais complexa'
NATURALISTA
(REPRESENTAO ... )
a. O meio*
Fr.:
A representao naturalista se d como sendo a prpria realidade, e no como uma transposio artstica no palco. B. DRT a define
como "tentativa de constituir a cena num meio
coerente e concreto que, por sua materialidade
e fechamento, integra o ator (ator-instrumento
ou ator-criador) e prope-se ao espectador como
a prpria realidade" (1984: 11).
b.A lngua
A lngua empregada reproduz sem modificao os diferentes nveis de estilo, dialetos e modos de falar prprios de todas as camadas sociais. Dizendo seu texto de modo hiperpsicolgico,
o ator procura sugerir que as palavras e a estrutura literria so talhadas no mesmo estofo que a
psicologia e a ideologia da personagem. Acha-se
assim banalizada e negada a fatura potica ou literria do texto dramtico: a esttica burguesa da
arte como expresso psicolgica esfora-se para
camuflar todo o trabalho significante da encenao, trabalho de produo do sentido, dos discursos e dos mecanismos inconscientes da cena (prtica significante", efeito de real*).
I. Origem
Historicamente, o naturalismo um movirncnto artstico que, por volta de 1880-1890, preconiza uma total reproduo de uma realidade no
estilizada e embelezada, insiste nos aspectos materiais da existncia humana; por extenso, estilo
ou tcnica que pretende reproduzir fotograficamente a realidade.
O naturalismo toma impulso em plena euforia
positivista e cientificista, enquanto se pensa em
aplicar o mtodo cientfico a fim de observar a
sociedade como clnico ou fisiologista, mas enquanto, de fato, se fecha esta sociedade num determinismo no dialtico. Na verdade, apesar da
palavra de ordem de Zola de mostrar no teatro "a
dupla influncia das personagens sobre os fatos e
dos fatos sobre as personagens", a representao
naturalista engolfa o homem num meio" imutvel.
O naturalismo no teatro o remate de uma esttica que exige, moderadamente no sculo XVII,
mais insistentemente no sculo XVIII (DIDERT
c. A interpretao do ator
Visa a iluso" reforando a impresso de uma
realidade rnimtica e impelindo o ator a uma total identificao com a personagem, sendo suposto que o todo se produza atrs de urna quarta parede" invisvel que separa a platia do palco.
3. Crtica do Naturalismo
A principal reserva ideolgica com respeito
representao naturalista sua viso metafsica
261
!, .-' .
NUDEZ
NEGA O
NEGAO
e esttica do s processos so ciais: estes so ap rese n tad os com o fen men o s natura is . Assim ,
BRECHT reprova qu e a pea Os Teceles (de G.
HAUPTMANN), um a o bra- faro l do naturali sm o,
co nce ba a lut a de classes co mo inerente natureza humana. O natu rali smo, as sim, substitu iu a
co nce po cl ssica q ue se baseava , tamb m e la,
num a viso mist ificante d o hom em com o ab strao intelec tua l. Est e " idea lis mo" s foi tran smur ado num naturali smo estreito do home m co mo "animal pensante que fa z parte da grande
natureza" (ZOLA, 1881 ).
A crtica tamb m se diri ge ingenuidade de
uma esttica que pretende escapar cO/lveno'
e ao ro mpime nto da itus os; ao passo que depende del as do prin cpio ao fim e que o espectado r
tem necessid ade do du plo j ogo da iluso/d esilu s o para tirar da prazer e identifi ca o. Na realidade , o j ogo naturali st a exige a co nveno e a
arti fic ialidade d as qua is ele gostaria de se pri var.
Ele nunca est muito afastado do seu contrrio:
estiliza o" e simbolismo" : O texto mais realista
ou natur alista aq ue le q ue melh or domin a as convcn es artstieas qu e presi de m sua produ o.
Ver Denegao .
I . N
Desenlace
2. Apresenta o do N
O n parte integ rante de tod a dram aturgi a na
q ua l int ervm um conflito, porm m ais ou menos "vi svel". Para a dramaturgi a clssi ca, o aperto
do n se faz de man eir a co ntnua e su bte rr nea.
P ara a dr amaturgia pica brcchti ana, ao co ntrrio , a at en o atr ada par a os pontos nod ai s
nevr lg icos da ao; trata-se de mo strar as mudanas de rum o da fbul a, a c au salid ad e e o en-
C"
_..",1
262
tre choque das contradies : "Os di versos elementos devem se r e nca deado s de maneira a que os
ns a pare a m" (BREC HT, Pequen o O rga non,
196 3: 67 ). Muit as vez es, a ao interr ompida
" do exterior" no mom en to qu e pod eria ser trgi co.
NUDEZ
As coi sas se enlaa m por mil raze s q ue vo ltam tod as ao mesmo esq ue ma fundamental : h
um a contradio insolvel entre duas co nscinc ias , du as aspi rae s o u e xig ncias igu alm en te
just ifi cad as (para a trag d ia c l ssica) ou ent o,
ao co ntrr io, tem -se um co nfl ito" qu e remete a
contrad ies soci ais fab ricadas pelo homem e,
portanto, transform vei s (se g undo BRECHT). No
primeiro ca so . o n fin alment e e limi nado pel a
int er ven o do sent ime nto de co ncilia o qu e "a
tragdi a nos propo rci on a pela vis o da ete rna j usti a que impreg na co m se u poder absoluto aju stific ao rel ativa dos fins e das paixes unilaterais"
( HEGEL. 183 2: 379 ). No seg undo ca so, o n ex ige a int er ven o ex te rna do es pectado r que o
n ico a poder el iminar as co ntrad ies so ciais em
qu e se embara am as per sonagen s. Sej a ele desatado ou co rtado , o n se m pre deixa sua marca.
NOTA INTRODUTRIA
NOVO TEATRO
o
OBJETO
D-
b. Int er veno
110
j og o
c. Abstrao e no-figurao
Quando a en cenao se organiza uni camente
a part ir do j ogo do ator, sem pressupor um loc al
de a o es pe cfico, o objeto muitas vezes abs trato, no utili zado dentro de um uso soci al e
assume um val or de objeto esttico (ou poti co )
I. Funo do Objeto
a. Mimese do mbito da ao
d. Pai sa gem m el/ta/ ou estado d'alma
O o bj e to , a partir do mom ent o qu e identifica do pel o espectador, situa imediat am ent e o cenri o. Qu ando impo rtante para a pea ca rac tc-
O ce n rio d uma im age m s ubj etiva do un iverso me ntal o u a fe tivo da pea : nele , rar am cn265
O I. HA I
O BS T CU LO
2. Polimorfia do Objeto
a. Desvio de sentido
O objeto no-mirn tico presta -se a todos os
usos . e m part icul ar q ue les qu e podiam parecer
os mai s distante s dele (tc nic a surrealista do obj et
trouv , desviado ou di st anci ado ). Por uma seqncia de conven es" , o objeto se transform a num
sig no da s co isas mai s variadas (tcn ica do teatro
popular e do teatro que se baseia apenas na presena dos ator es; assi m, por exemplo, os tij olos e
a roda no Ubu Rei, ence na o de P. BROK em
1978, e m Par is).
b. Nv eis de apreen so
CJ
Ence nao, realid ade representada, sig no, m~ quin a teatral. tablado , ce nografia.
OBST CULO
-t).
d. Artificializa o/ ma tcrialisna
Por causa desse circ ui to de se nti dos , o obje to funciona co mo sig nificado, o qu e que r dizer
que sua mate rialidade (se u sig nifica nte) e sua
ident idade (se u refer e nte ) to rn am-se intei s e in266
OUIAR
:-). Fr.: regard; Ingl .: lo ok ; AI. : Blick ; Esp.: mi rada.
't.:
1. Psicologia do Olh ar
O o lhar do ato r uma in esgo tvel fo nte de info rmaes, no s para sua ca rac teriza o psic olgi ca, para sua rel ao com os ou tros atores, m as
ta mb m para a e struturao do es pao, a cnun ciao do texto, a co ns ti tu io do se ntido .
A k in sica " e a p ro x m ica * analisa m o rost o e
as re laes es paciais; m as o estudo do o lhar tant o na ps ico log ia como e m se m iologia do teatro - ai nda est pouco avan ado .
O s psicl ogos sa be m q ue a direo e o mo viment o do olhar ofe re cem informae s pre ciosas
sob re a inte rao e ntre d uas pe ssoas e qu e a troca de olhares a tro ca mai s r pida e im ed iata
qu e h. O o lhar es tru tura o en contro de do is ro slos e rege o desenrolar da co nve rsa , em part icu lar para as mu d an as de locutor.
267
O N E (W O )MA N S HO IV
ONE-(WO)MAN SHOW
o one -nu tn (o u one- u:omall) silo ... um espetculo interpretado por uma nica pessoa que faz uma
o u vri as personag ens. tambm um espeuc ulo
de ex te nso limitada , ce ntrado freqentemente
numa personagem . Emprestado do fIIusicll a/l, o
lermo freq entemente depreci ativo quando aplicado ao teatro, pOI S no se associa a el e um processo co mpleto de trabalho teatral, e si m se o limita a um reci tal de canto ou de variedades. Isto
que explica que a noo seja s vezes recusada por
artistas de teatro -como Philipp e CAUBERE- eujo
Romance de 11m Ator se aparenta mai s a uma encena o teatral que a um nmero c mico, um esq ue te* ou um nmero de ator.
2. Operizao do Teatro?
Poder-se-ia falar hoje em uma "operiza n"
do teatro, no se ntido, banal , alis, de qu e o te atro recorre a todos os recursos da teatralidade e
da art ific ia lidad e qu e melhor en carna a voz cantada . Operiza o tambm porque a encenao de
teatro tornou- se uma composi o de conjunto
qu e se an ota numa partitura de gr ande precis o .
Teatro e msica travam relaes estreit as e in ditas: a en cen ao te atral co n fro nta teatral idade
(vi sual idad e cni ca ) e musiealidade ( voca l e textual ); el a recebe a representao como uma pa rutura qu e filtra c lig a o te xto, a msica, a im age m, que veto riza o co nj unto dos es tmulos numa
certa direo para o es pe ctado r qu e no mais di stingue o que vem de sua viso, de sua audio e
de sua kinestesia,
PERA E TEATRO
Mesmo que pertenam a gneros diferentes e
se op onham qu ant o prti ca cnica , ao mod o de
finan c,iam ent o e de funcionament o e a se u pblico, a opera e o teat ro esto hoje mai s ligados do
que nunca, descobriram-se e fascinaram-se mutuamente. A pera exerce gra nde influn cia na
en cenao co ntempo rnea , apesar de sua evo luo d ifcre nte.
OS T E N S
OPSIS
Espa o circular, depoi s se mi-c ircu lar, no centro do te atro , entre o palco e o pblico, o nde ev o lua o co ro da tragd ia gr ega . No Renascimento ,
a o rques tra ficava num nvel inferior ao palco ; a
soc iedade da Corte podia danar a durante os
interm dio s. Hoje, nas salas itali anas, a orque stra
a part e da sa la situada quase no mesmo nvel
que o palco, e m frente a ele .
OSTENSO
-0-
I . Comunicao Ostensiva
ORADOR
Est e ato de pr " disposio cog nitiva de algo
para algum" (OSOLSOBE, t 980) faz- se sempre
no aqui e agora da co mu nicao . Em parte intencio nal e e m parte no-intencion al, tal co munic ao se faz fora do s signos lingstic os e ge stuai s
e pos sui um carter extra ou pr-semi tico, se gundo a tese de OSOLSOIlE.
A osten s o d a ver dir etamente, se m a intermediao de um sis te m a de signos , o bjetos e pesso as presentes di ante de um ob servador. Toda
co municao no necessariamente o stentat ri a
(lingu agem, s m bo los, a lfabetos) , ma s sempre
implic a a ao de e xpor vista de pel o men os um
ele me nto da co isa co m unicada : ca rtas, um mapa,
um retrato . A , o sig no se mpre nec essari amente mostr ado c proposto atividade cognitiva. Todo
obj eto es t tico, m esm o q uand o con stitu do de
um si stema de si gnos (Iing sricos. pi ct ri co s,
plsticos), m ostra esses signos (c n o s a reali dade qual os signos rem etem). Esta insistncia
na men sagem e em sua fabricao caract eriz a tod a
obra esttica (JAKOBSON, 1963 ; MUKAROVSKY,
1977 , 1978).
ORQUSTlCA
2. De-mo(n)strao da Ostenso
A os tens o um dos princpi os essenciais da
representao teat ral. A ce na sempre se d , qualquer qu e sej a sua fo rma ou funo, como objeto
a se r olhado . Este aspecto de m ostra o foi desd e
sempre con siderad o como a m arca do teatro, por
o posio ep opia o u poesia que no mo stram
as coi sas di ret amente , ma s de scre vem-nas por um
ORQUESTRA
Esp.: o rq uestra .
269
OS TENSO
narr ad or. Enquanto no ro ma nce o ges to do mos trar interior fico. no teat ro esta mostrao
atravessa os limites da ob ra e dirige-se diretamente
ao pb lico, g raa s ao gesto do ator e ao "g estuss
de e ntrega " do espetc ulo ence nado, rompe ndo o
quadro' da representao :
A os te nso , no teat ro co mo na vid a, raram en te exi ste em estado puro: aco mp anhada pela
fala ou pel a msica ou por qu al qu er outro sistema semi ol6gico. Co ntra riame nte tese de OSOLSO BE, ser amos tent ados a dizer que a os tenso
ca rece ser co locada em si tuao; logo, qu e ela
exige um quad ro e sis te mas s em iol6gicos que a
ins tala m. No teatro , a os tenso faz- se na seqncia de um a srie de co nve nes: venha a tal hora,
em tal lugar, se nte-se aqui , ol he l etc. preci so
insistir, como faz J. MARTIN ( 1984), sobre o espao rel acio na I do teat ro .
3. Form as da Ostenso
Nunca h ostenso completa: no dec orrer de
um espetculo, s perce be mos sig nos o u fragmentos da real idade cnica o u co rpo ral. A os tenso
tam bm se aplica a e le mentos no mostrados e
ape nas suge rid os. E la as sume a for ma de uma
si ndoq ue : uma parte re me te ao tod o, e o encenad or s precisa sugeri r um a rea lida de co mplexa
por um detalhe ca rac terstico : a coroa para o rei,
as co rre ntes e a bo la de ferro para o ca tiveiro . A
ence nao muitas vezes proced e po r meton mia
o u met fora. U m elem ent o mostr ado chama outro , um obj eto idntico se tran sform a em mil fig uraes, co nforme as necessid ad es da representao (smbolo ' ).
Tod a uma estilstica o u um a ret rica da osten so es taria em e labo rar de acordo com o modo de
(de )mo( n)strao . T rs tipo s fundamentais poderia m servi r de ba lizas:
b. Ostenso simbolizante
Extrai do objeto propriedades que sugere m uma
o utra ex istncia (idea l, religiosa ou moral ). O que
mostrado sugere a exist ncia de uma face velada
das co isas: a gaivo ta a inocn cia morta etc .
270
c. Os tensrlo abstrata
Es ta s mostra os traos pri ncipais e a estrutura de co nj unto.
I
I
I
I
O STEN S
4. Limites da Ostenso
C o m freq n cia limita-se a osten s o teatral ao
cenrio, coreog rafia, organi za o e figurao das personagens. O ator, a part ir do mo mento q ue entra em cena, est ig ua lme nt e destinado
a se r aq ue le que se olha se m inte rrupo e cuja
pr esena' fascina. Mas pr eciso ac resce nta r a
esta osten so de e lementos vis ua is um a os tenso
verbal: a das falas das personagen s. Desde qu e o
d iscu rso em itido a part ir de um a sa la, e. porta nto , numa s ituao fict cia e es t tica , o es pec tado r
o recebe co mo signo potico, fica ate nto a seus
se nti do s ocultos, sua es tru tura teri ca e a seus
p rocedimentos' estilsticos. Esta ma neira de adianta r/colocar na frente a textura do di scurso uma
m an eira de mostrar e de iconizar * a lingu agem, o
te xto e sua ret rica.
Se verdade que o tea tro most ra as coisas, no
me nos ver dade q ue, de si, e le s mo stra o qu e
2 71
p
xo "um movimento da alma que reside na parte
se ns itiva , movimento es te que se faz para acompanhar o que a alm a pe nsa ser bom para e la, ou
para fugir do qu e e la ac ha ser m au para e la, e,
ge ra lme nte , tud o o q ue provoca paixo na alma,
faz o corpo e fe tua r a lg uma a o ( LE BRU N,
16 6 8 ). Os tr at ad o s d e LE BRUN, de CO RNE ILLE
o u d e LE FA UCHEUR (Trait de lA cti on de
L' O r at eur) propem um ca t logo das pa ixe s d a
alm a . mm ica s e posturas qu e as e xpr im em: desse mod o , seg u ndo LE BRUN. o olho se ria particul armente e lo qe nte e as sobran cel has que
me lhor expres saria m as paixes. Em se u tratado
Pa ssi ons af file Min d ( 1604), \VRIGH T define a
ao co mo "a imagem e xterna de um es p rito intern o, pela boca [o ato r]. diz seu es p rto/ o p ini o Ihi.l lI1il/(l] ; su a postura a de a lg u m qu e
fale aos o lhos co m um a voz sile nc iosa ; co m s ua
vida c se u corpo un iver sal. ele parece di ze r: as sim q ue no s mo vem o s, porque pel a pai xo qu e
somos m ovid o s/com ovidos [I1101'ed]" (p , (76 ).
A vo z , com freqn ci a, encarreg ad a de veicu lar as paixes, gr aas s expresse s faciai s ba stant e co d ific ad as, m o es q ue rd a qu e mar c a o
ritm o , mo direit a qu e acentua efeit o s, nuances
e a luses. Donde re sulta uma de clam ao que
di z mais respeito ao rccitativo e ao ca nto que
pant omima da a o , e xig ida por DID EROT e
ENGE L ( I 7HR). Est e lt imo ter um p roj et o de
um a co le o de ge s to s e xpress ivos , de um invent r io de to das as co dific aes. P roj et o que
ai nda se ns vel nu m ARTAUD qu and o el e a fi r-
PAIXO
D-
Fo rma dr am tica medieval inspirada nos Evange lho s qu e represent ava a Pai xo de C risto nos
mi st rios ". A represent ao apr esent ava qu adros
esp etac ula res, dura va vr ios dias, e emprega va
ce nte nas de at ores, envolve ndo nel a toda a ci da de . Ainda hoj e se representam paixe s e m Ob erammcrgau , Tel e fen , Nancy , Lign y,
-(.2:3
PAIXES
:). Fr.: passi ons ; Ingl. : pa ssi ons ; AI. : Licden schaftcn; Esp.: pasioncs.
PAP E L
PALA V RA DO AUTO R
mima ce na s coment adas pel o co ro e pelos m sicos . A COIII IIIl'dia delln rtc" u sa tip os populares
que fal am e se exp rimem at rav s de la zzis >, A
p ant om ima tem sua poc a urea no s s cu los
X VIlI e XIX : arlequinadas e paradas , jogo noverba l (cenas mudas) do s at ores de feira. que
reintrodu zem a palavra atravs de s u bte rfgios
cngr u ados. Hoj e, a pant omima no usa mais a
pala vra . Tomou -se um espet culo composto unicamente dos gestos' do co me d iante. Prxima da
anedo ta o u da histria co ntada atra vs de recur sos
teatrais , a pa ntomima uma arte independente,
ma s tambm um compon ent e de toda representa o teatral. parti cul arm en te dos espetc u los que
ex terio riza m ao mx imo o jogo d os ato res e facilitnm a produ o de j ogos de ce na " ou quad ros \i\"os .
A pantomima "s em palavras" dos atores da feira ut iliz ava ca rtazes para co nto rna r a pro ibi o
do uso da palavra, A partir da segunda metade do
sc u lo XVIII, com DlDEROT e su a e xigncia de
reali sm o c nico, apela-se ao " ho me m de gnio
que sa iba co mbinar a pant omima com o di scurso,
entre me ar uma ce na falada co m uma ce na muda
[ ...] A pantomim a parte d o drama" .
N o scu lo XIX, a pantorn im a-arl cquinada,
co mo, por exemplo, a de um DEB UREAU, ins tala- se no Boulc vard du Temple; se u mimo puro
fo i im ort aliz ad o no filme de CARN , Les Enfan ts
du Paradis (1943 ) e pela pant omima de PRVERT,
Bapt ist e ( 194 6) . No sc ulo XX , os m elh or es
ex e m p los enco ntra m-se nos film es burlescos de
B. KEATON e C. CIIAPLlN.
PALAVRA DO AUTOR
PALCO
j
Ver _Ce ~a. Pelo teor do artigo sc ne , a sua traduao e mantida em cena, em vez de palco,
que a sua forma corren te em portu gus, sobretudo
no Brasil. (N. de 1: )
ll:'1
-2:l
PANTOMIMA
PAPEL
1, Papel do Ator
Para os g reg os e os roma nos , o papel do ator
era um rol o de mad eir a em torn o do qual se c nro27-1
ren o, 1965.
PARBAS E
:-). (Pa lavra grega para " pr-se de l ado ' ")
Fr.: pa rab ase ; Ingl.: pa rabasis ; AI.: Pa ra bas c ;
Esp .: p arbasis .
"t.;
PAR ROLA
PARATE A TRO
direo ao pbli co a fim de exp or-lhe, por intermdio do co rifeu , os pomos de vista c as rccl ama e s do autor e oferecer- lhe co nse lhos .
C".
PAR B OLA
Muit as vezes o d ram aturgo recu sa a so luo im ed iata, q ue co ns istiria em desc re ver o presen te
co m fort es det alh e s na turalist as ; poi s poderia
mascarar e nt o o es senci al , e dei xar de ev iden cia r o meca nismo ide ol gi co qu e o subt en de c
qu e subente nde a a par nc ia vcri sta.
c. A par bola exige, por sua prpria co nstitui o. se r tradu zid a co mo su btex lo ideo lgi co q ue
rep orta a a pa rncia d a fb ula nossa pr pr ia s ituao. No rma lme nte , esta trad uo feit a se m
d ificuld ad e : por trs de A Alma lJoa de Setsua n
(de BRECHT), ler- se- a impossibilidade de sermos hum anos no mundo da e xplorao ec o n m ica . Todav ia, oco rre sobret udo a partir do dram a
absurdo ou grote sco co nte mporn eo . qu e a lio
seja inde cifrvel : M. FRISC H d a se u Bi cd e rnmrin
e os Ince ndirios O subt lulo de Pea D id tica
Sem Li o . A dr am at urgi a do absurdo probe
qu alqu er tent at iva de sig ni fic ao simb lica; en tretant o, mui tas ve zes e la d a i luso de se r ape nas o in v lucro ldi co de ver dades essen c iais da
cond io humana. Ela contraria, porm, de m anei ra pe rversa , qu al qu er h ip tese inte rpret a tiva .
Entretanto , a par bo la no poderia ser, se m per der o encanto, um sim ples d is farce termo a termo
de um a men sagem un vo ca . De ve preservar sempre uma certa aut o nomia c opacida de par a sig nificar por si prpria, nu nca se r tot almente tra d uzf vel em urn a lio , m as pre star -se ao jogo da
significnci a e ao s refl exos da teat ra lidade .
plan o da an edota, da fbul a, que usa uma narr ativa facilment e co mpreensvel, co ntada de modo
agrad vel, qu e atua lizada no espao e no tem po
- evoca um a m bierue fict cio ou real, no qu al se
presume qu e os aco ntecimentos sejam produ zidos ; e o plan o da "m oral" ou da lio. qu e o da
transposio intelectu al , moral c te rica da I:llula. Nesse nve l pro fundo e "srio" qu e apreende mos o alcan ce d idt ico da pea, podendo _ nesse caso - estallelece r um paralel o co m a nossa
atu al situao .
PARAD A
:+
t..;
Em sua o rige m, a parad a sig ni fica va sa ltim ban cos, arti st as qu e arregi me ntava m o p blic o ,
PAR ATEATR O
Fr.: p a rath tre; lngl .: parathra tre ; A I.: PlI ratheatrr; Esp .: paratcatro.
276
277
- _. .
_ - - -- - - - - - - - - - - - - -
PAR A T E XT O
PARTI TU RA
PARAT EXTO
~
't-.:
k.I:1
PARDIA
~ (Do grego parodia, com racdi go, contracanto.)
Fr.: parodie; Ingl.: parodv; A!.: Parodie; Esp.:
pa rodia.
"'t.:
Pea ou fragment o que tran sforma ironicamente um texto preexistente, zombando dele por toda
es pc ie de efeito c mico. O Littr defin e a pardi a co rno sendo "pea de teatro de gn ero burlesco
qu e tra vcsrc uma pea de g nero nobre", ARISTT ELES atribui sua in ven o a I/ EGEMON DE
THA SOS, ao passo que ARISTFANES parodia
o bras de SQUILO e EURp IDES e m As Rs. A
Pa rdia do Cir/ no s cu lo XV II o u O Chap eleiro
Sem Chapu, de 1665 o u La M isc en Pi cet s ] du
Ci d. de R. PLANCI/ON. se d ivert em co m o Cid.
enqu anto Harnnt, ou La Contrainte par Cor "homenageia" /lerr /(lIIi e Ru y Blag faz o mesm o co m
Ruy l/Ias. As pera-c m icas de OFFENDACII
(como A Bela llelena ; Orfeu no In fcm o sdesconstroem O uni verso mitolgi co e trg ico.
I. D~ sdob ralllenl o
A pardi a co mpree nde simu ltaneamente um
text o pa rod iamc e um texto pa ro d iado. send o os
278
2. Mecanizao
D e acordo com os form ali sta s ru ssos, os gne ro s e vo luem prin c ipalmente a travs de par di as
su ce ssivas, send o que o elemento parodiante se
op e aos pro cediment os automatiza do s e este reo tip ad os : " A ess nc ia da pa rd ia reside na mec anizao de um procediment o defin ido f...] desse
mod o, a pardia reali za um duplo o bje tivo: I ) mecan izao de um procedimento definido; 2 ) organizao de uma nova mat r ia. qu e a penas o a ntig o proced im ento mecanizad o" (T YN IANOV,
196 9 : 74) .
A par d ia tende a torn ar- se um g ne ro aut nomo e um a tcnica para rev elar o procedimento
artsti co . No teatro. ela se tr aduzi r num resgate
da teat ral idad e e num ro mpi me nto da iluso atravs de um a insist n ci a grande dem ais na s m arcas
d o j ogo teatral (ex age ro da declama o, do pa thos,
do tr gico, d os efei tos cni cos etc. ). Como a iro nia . a pardia talv ez sej a um prin c pi o es tm tura l
pr prio d a ob ra d ram ti ca: desd e q ue a ence nao mo str e um pouco dem ais se us "cord is" e
suhord ine a co munica ., inte rn a (d a ce na )
comunicao externa (entre palco e plati a ).
3. Finalidade e Contedos
A pardia de um a pea no se restringe a um a
tcnica c mica. Ela inst itui um jogo de co mpara es e co ment rios com a obra parodi ada e com a
tradio literria ou te atral. C onstitui um metad iscurso crtico so bre a pea de orige m. Por veze s , ao contrrio, reescre ve e tr an sforma a dra maturgi a e a ideol ogi a da pea imitad a (co mo o
Macbett, de IONESCO, que parodia o Macbeth
shakespcariano) ,
.
A pardia di z resp e ito a um e~lll o , um tom,
urna per sonagem , um g nero o u simplesmente a
s ituaes dramtica s. Q ua ndo tem fi~l al~dade ?~
d t ica o u mor ali zant e , aparentad a a sau ra nl t~
darnente social, filosfica ou poltica. Sua mira:,
e nto , fundam entalment e sria, uma v e~ que opoe
aos va lo res cr iticados um co e re nte s iste ma de
co ntrava lores . A s tira n o se sa tisfaz , co mo a
iro nia', com a par di a o u o pasti che, em ro~r
se u obj eto apenas por brincadeira. El a_se con sidera reformadora ("A s ti ra corno lies, con:o
no vid ade frt il I sabe, co mo nenhum a o utra, po r
pimenta no di vertido c no til I depurando um
ve rso co m pitad as de hom sen so I faz co m que os
Es pritos vejam os erros do seu tempo" ; B~IL:A U,
S tira IX). Muitas ve zes foi notada su a viol ncia
e s ua ca pacida de de atac ar o homem no que ele
tem de mais sag rado . Nesse aspecto ela se ~p ro
xi rna do deboche, qu e , segund o LA BRUYERE,
"l...] a mais im perdovel de todas as injri as; a
linguagem do desprezo (... ] at aca o homem em
sua ltima trinch eira : a o pinio qu e e le te~ d~ SI
pr p rio ; quer to rn- lo rid cul o a se us propn os
o lhos (.. .l" ( 1934 : 86) .
Qu ando no tem pretenso reformadora, a pardia muitas vezes fo rmal (d estruir para quebrar
a form a, um estil o), o u g rotesca" e absurd a ", lodos os valores es ttico s e fil osfi cos so negados ,
em um gigantesco pirn-parn-pum [o jogo ~e bo la
at irad o em bonecos nos parques de d iverse s] .
M omento da pea em que a intensid ade dr amtica est em se u pice, geralme nte ap s um lento
asccn so da ao e exatam ent e antes da ca ts tro fe,
no p alit o c lm ina nte" da curva dr am ti ca.
PARTITURA
~
"'t.:
PAROXISMO
~
"'t.:
2 79
PATH O S
P E A B E M -I' E ITA
PATHOS
-t)
C'l .
4. A Subpartitura do Ator
Sub stitu indo a not ao de subtexto"; limi tad a
demai s ao teatro psicol gi co e liter rio, h quem
proponha usar a noo de subpartitura, que um
"es quema di reto r ci nes tsico e emoc iona l, articulado co m base nos pont os de refern cia e de
apoio do ato r, es que ma esse criado e representado por ele, com a aj uda do encenador, mas que s
pode se manifest ar atravs do es prito e do corp o
do espectador" (PAVIS, 1996: 94 ).
~ to es petacular.
280
afe tado. A int erp ret ao de ce rtos ato res (no tadam en te no sc ulo XVIII) e a escritura d ra m tica
fazem uso de um pa lhas gra nde de mais; abusa m
e m dem asia dos efeitos e estic am alm da co nta
nos sa corda se ns v e l. As par di a s do pu tlios
sc hilleriano , por BCHNER e BRECHT, indi cam
hem a proximid ade entre essa em oo esti lizada
c o ridculo.
4 . O pa tho s n o leg vel apenas no nv el do tex-
to abarro tado de excl am ae s, repeties e de ter mos qu e nos do o estado psicol gi co do locutor.
Ele se manife sta numa ges tua lidade no-real ist a,
ace ntua ndo ex press es, j ogand o co m os efe itos
plsticos dos agrupame ntos de ator e s, reconstituin do quadros \'i\'Os* (cf. DIDEROT, 1758, descre ve ndo a m ort e de SCRATES e as reae s ate rrori zadas do s qu e lhe era m prxim os).
O pathos, e le me nto apre en s vel tant o co m o
produo como e nq ua nto recep o" , varia de
acordo com cada poca. Pode ocorrer qu e ele no
sej a cho cante, mas natu ral para a p oc a e m que
produzid o. S al gun s anos depois, ao o uvi r-s e a
gravao o u ver-se o film e, ele vai par ecer exagerad o e artifici al. Isto dem on stra a im port n ci a dos
cdi gos ideol gico s da recepo para av a lia r sua
presen a e sua qu alid ad e (natural" ).
mo pea . Os aut ores no m ais rei vindi cam. salvo nas trilha s batida s do boulevard", esc rever
peas: fal am e m text o, montagem, rcescritura ,
at em POC I1Ul dram tico" ; a urga nic idadc c a
regul arid ad e de um a pe a a ntiga os choca.
PEA BEM-FEITA
:). Fr.: pice bien fui tc ; Ingl.: well- madc pia)'; AI.:
well-ma de play ; Esp.: obra bien hecha .
I . O rig ens
Nome dad o. no s cu lo XIX. a ce rto tipo de
pea que se ca rate ri zn pel a perfeita disp osio
lgica de sua ao. Atrihu i-se a E. SCRlBE ( 179 11861 ) a paternidade da ex p ress o e da coi sa . Outros autores (com o SARDOU, LABlCHE, FEYDEAU,
at IBSEN) construram su as peas de aco rdo eom
est a mesma receita. Por m. alm de ssa "escola
de co mposio" histor icam ente situada, a pea
bem-feita descre ve um pro ttipo de dram atur gi a
ps- ari stot lic a qu e le va o d ram a de volt a es tru tura fec ha da ; torn a- se sin ni ma de pea cuj os
cord is so su fic ie ntem ente grossos e num e rosos
para serem rep crt o riados.
fi
2. Tcni ca s de Compos io
O prim ei ro m andame nto o desen rol ar co ntnu o, feehado e pro gress ivo do s mot iv os da
ao. Mesmo qu e a intri ga seja compl icada (cf.
Adri cnn e Lecouvreur, de SCRIBE), o suspe nse "
deve ser mantido co nti nua me nte. A cur va da ao
pass a po r altos e baixo s c ap res e nta uma se q nc ia de q iproq us , e fe itos e go lpes de teat ro ",
O obj etivo c laro : m an ter viva a aten o do espect ad o r, j ogar co m a iluso natural ista.
A distribui o da m atria dramtica se faz de
aco rdo co m normas m ui to preci sas: a ex pos io
co loca di scret am ent e sinalizaes para a pea e
sua co ncl uso ; ca da ato co m pree nde um ascenso
da ao pon tuad a por um pont o. A histr ia culmi na num a cen a ce ntra l (ce na obrigat ria) o u os
difer entes fios da ao se rcagrupam revel and o ou
resolv endo o conflit o ce ntral. a oportunidade,
para o autor (ou para se u delegado, o raisonneurr i
de trazer algumas fra ses hrilha ntes ou refl ex es
prof undas. Esta a refernc ia da ideologia por
exce lncia, qu e assu me a forma de verda des gera is e inofensivas .
PEA
-t)
P E A DE C A PA E ESPADA
P ER C U R S (
PEA DIDTICA
-0-
-0-
A co medi a d e capa)' espad a es panho la forneceu o tip o de co m d ia tipi cament e esp anhola
qu e co loca as per son ag en s da nobreza s voltas
co m um a intri ga muito el egant e em qu e se trata
mu ito de honra . de de stino. de d isfarce (LPE
DE VEGA.CALDERN, TlRSO DE MOLlNA). Uma
contra- intriga grotesca mu ita s vezes ce ntrada
no gracioso , criado bufo ", qu e prop orciona uma
lu z contras tada e par d ica ao mundo refin ado
da a ristoc rac ia.
PEA DE TESE
-0-
282
PERCEPO
-0-
Fr.: pcrccption: Ingl.: fJ':'~'('plioll ; AI.: \l /l rnchmung ; Esp.: p c r Ct '/ JCI OII .
PERCURSO
-0-
PERFOR M ANCE
o u investe-se nel e, fica atento aos po ntos nevr lgicos da ce na . A encenao - insta /ao de um
objeto co nfrontado co m um olhar- vira urna meditao so bre o o lhar do espec tador e o qu e ele
produz a pa rtir das propostas ce nog rlicas.
O percurso passa a se r a material izao de uma
liberdade de mo vim entos, de urna aproxi mao
com as artes plsticas (illsta lao *) ou com o jogo
(passeio o u happ ellill g *); ele gera vises e ima ge ns mltipl as adaptadas ao obje to teatral, textual e c nico, qu e no mais literrio e monoc rdio e, sim, frag me nta do o u "estre lado".
A ndra NOURYEH, em artigo indit o, dis tingue ci nco ten dncias da performance:
A performa nce ou performance a rt, ex presso que poderia ser traduzida por " tea tro das artes visuais" , surgiu nos anos sess enta (no fci l
disting ui-Ia do happening, e influeneiada pelas obras do co mpos ito r 101m CAGE, do co re grafo Merce CUNNINGHAM, do video maker Na meJUNE PARK, do ese ulto r Allan KAPROW). Ela
chega ma tur ida de somente nos anos oite nta .
A pe rforma nce associa, se m pr econ ce be r
id ias, artes visuai s, teat ro, dana, m sica, vdeo,
poesia e cine ma . aprese ntada no em teatros,
mas em mu seu s ou ga le rias de arte . Trata-se de
um "discurso cal ei doscp ico multit emt ieo" (A.
WIRTH).
Enfa tiza-se a e le meridade e a falta de aca bamento da produ o, m ais do que a obra de arte
represent ad a c acabada. O performer no tem que
ser um ato r d ese mp enh ando um pap el, mas sueess ivamente recit ante, pintor, danarino e, em razo da insist ncia sob re sua presen a fsica, um
autobi-gra fo c nico qu e possui um a relao direta co m os objetos e co m a situao de enu ncia o . "A arte da per forman ce perp etu ament e
rcestimulad a por artis tas que tm de seu trabalha
uma definio hbrida, deixando, se m pudor, q ue
suas idias deri vem na direo do teatro, de um
lado; por ou tro , no da escultura, consi dera ndo
mais a vitalida de c o impacto do espetcu lo do
que a corr eo da definio teri ca daqui lo qu e
esto faze ndo . A pe rfo rmance art . a bem di zer,
no quer signifi ca r nada" (Jcff NUTrA L).
2114
PERSO NAG E I
PERIPCIA
~
't..:
PERFORM ER
PER SON A G E M
~
/ . Term o ingls usado s vezes pa ra marcar a difer ena em relao pa la vra ator, co ns ide rada
m uito limitad a ao intrprete do teatro falado . O
performe r, ao co ntrrio , tamb m ca ntor, bailarino, mmico, em suma , tudo o q ue o artista, oc idental ou oriental, ca paz de re a liza r (to p crformv num
palco de espetculo. O pe rfonn er rea liza sempre
uma faanha (urna perform ance) voc al, gcstual ou
in strumental, por op osio intellJreta o e representao mim tica do papel pe lo ator.
2. Nu m sent ido m ais especfico, o pc rformcr
aque le que fala e age em se u prprio nome (en-
't..:
I' E RSON AG E ~
P E RS ON A Gn l
c . A a o e o actante" no mais es to e m co ntrad io numa teor ia fun cion alista d a narrat iva c das
pers on age ns ; e las se co mpleta m ; a person agem
se id e ntifi ca como o ac tante de um a e s fera de
aes qu e de fato lhe pert en cem ; a ao d ifere
co nfor me seja rea lizad a pe lo ac tan tc, pel o ato r' .
pelo papel * ou pe lo tipo'.
Q ue m es t na origem de ssa vis o di alt ica da
person agem q ue age V. PROPP ( 1929). As teorias da narr at iva que se se g uira m (G RElMAS.
1966; BREMO ND. 1973; BARTHES. I 966a) a plica m esse princpio afinando a an lise de acordo
co m as di fer ent es fases o brigat rias de qu alquer
na rrativa. e com as funes dramat rgi c as pro priam en te dit a s (SOUR IAU. 1950). T ra am- se.
des se modo. v rios percurso s obrigat rios d a ao
e de terminam -se suas princip ai s arti c u lae s .
A l m dessa an lise " ho rizo ntal" . procura-se so nda r a es pessura da person agem : rad iografam-se
J~
Il amlct
Indivduo
Cani tcr
Humor"
Ator
Papel
Tipo
O M isa ntropo
Sir Toby (Noite de Reis )
O Enamorado
O Ciumento
O Soldado
O Come rciante
O Criado Velhaco
A Morte
O Princpi o do Prazer
Busca de lucro
COIU/iiio *
Esteretipo
Alegoria
Arqu tipo
Geral
A cta l1re*
Exemplos
e a impossib ilid ade. que da resu lta para o es pec tador. de ident ificar-se co m este se r di vid ido ).
D essas suc essivas deco mp osi es result a no
um a dest rui o da noo de pe rsona gem. ma s
uma classificao de aco rdo com seus tr aos e.
pr in ci palment e. um relacio nam e nto de todo s o s
prot ago ni sta s do drama: es tes. na verdade . so levados a u m co nj unto de traos com p le me ntares.
c hegando-se mesmo a um a no o de in ter p erso na gelll . muit o mais til para a anlise d o q ue a
a ntiga vi so mt ica da indi vidua lid ad e do carter. N o h que se temer qu ant o personagem
de teatro q ue ela se "esg arce" num a in finidade
de s ig no s c ontrast an tes. uma vez qu e . via de re gra . se m pre en carn ad a pel o m esm o ator.
4 . Se m ntica da Personagem
li .
As pecto semntico
So b os tr aos do ator. a person agem d iret am e nte " co locada" d iante do es pec ta dor tos te n silo'). A princpi o, nad a de sig na a no ser e la
mesm a o fe rece ndo urna im agem (cone *) de su a
ap ar ncia na fico. prod uzindo um ef eito * de
real idade e de identifi ca o". Essa dimen s o d o
aqui e agora. do se ntido d o im edi at o e da au to re fern c ia co nstitui o que BENVENISTE (1974 )
cha ma de dimenso semntica. de s ig nifica o
gl o bal (o u processad a) do siste ma do sig no .
PERSONAGEM
PERSPECT IV
288
invent am a per son agem . Esquece-se essa ev id ncia di ant e do j ogo resolut o desse locut or que no
se cala. M as a per sona gem, por outro lad o, S
diz e sig nifica o q ue seu texto (lido) par eceria
quere r di zer ; seu di scur so depend e d a si tuao
de en unciao * e m que ela se enco ntra , dos int erlocu tor es, de se us pressupostos di scursivos, e m
suma, da veross imilhana e da prob abilidad e do
qu e ela pode di zer num a situao dad a.
Co mp ree nde r um a personagem se r ca paz de
real izar a juno entre seu texto e um a situao
encenada e, ao mesmo tempo, entre um a situao e
a maneira co rno ela ilumina o texto. Trata-se de
ilum inar mutuament e a cena e o texto, a e nunciao e o enunciado.
O impo rta nte apree nder a construo da perso nage m de aco rdo co m as modalidades de informao muito difer en ciadas que nos so dadas
sob re ela: " preciso co nsiderar, di z ARISTTELES na Poti ca, a personagem que age o u fala, e
a qu em ela se diri ge, quand o age ou fala, par a
quem , por qu e [...]" ( 146 10) . Desse mod o, na ficha es tabe lecida e m nome de cada persona gem
indi ca-se e co mpara-se o que ela diz e o qu e ela
faz, o qu e se diz sobre ela e o que se faz com ela,
muito mais do qu e fundam ent-la na viso intuitiva de sua interi orid ade e personalidade. A an lise da person agem desemboca, portant o, na anlise de se us di scursos: trata-se de co mpree nde r
co mo a per sona gem ao mesmo temp o fonte de
seus di scursos (e la os enun cia em fun o de sua
situao e de se u "c arter") e seu produt o (el a no
se no a figur ao humana de seu discursos). Entretant o, o qu e perturbador para o es pectador
qu e a personage m, de fato, nunca don a de seus
discursos e qu e es te quase sem pre e ntremea do
de vrios " filame ntos" de diferentes pro ced n cias: um a per son agem quase sempre a sntese
mais ou menos harm oni osa de vrias form aes
discu rsi vas, e os co nflitos entre person agen s nun ca so deb ates e ntre pont os de vista ideo lg icos
e di scu rsiv os di st int os e hom ogn eos (PAV IS,
19860 ). O qu e uma razo a mais para desconfiar dos efei tos de real * e para question ar sua co nstruo di scursi va e ideolgica.
suporte de signos . O e nce nador o. KREJCA, te mpos atrs, pergun tava-se co m inq uietude se a perspectiva semiolgica no aca baria por fazer do ato r
um macaco ence rrado num sistema fechado de
signos ( 197 1: 9). Pa rece opor tuno tranqil iz-lo :
apesar da morte "co nstatada" da personagem de
romance, da o blite rao dos co ntornos dos carac teres no monlogo int erior, no h ev idncias
de que o teat ro tam bm possa fazer eco nomia d a
personagem e qu e es ta se dissolva numa lista de
propri edades ou de signos . Qu e ela divisve l,
que no mais um a pur a co nsc incia de si, onde
coincid am a ideologi a, o d iscur so, o con flito moral e a psicologi a, ficou claro desde BRECHT e
PIRANDELLO. O qu e no qu er dizer, mesmo assim , que os textos co nte mpor neos e as encenaes atuais tenh am dei xad o de recorrer nem ao
ator, nem , pelo men os, a um e mbrio de person agem. Permut as, desd obrament os, ampliaes grotescas de person agens, de fato, s propiciam a
con scienti zao do pro blem a da diviso da co nscincia psicol gi ca o u so cial. Elas trazem sua
pedra para a dem oli o do edi fcio do suje ito e
da pessoa co m um hum ani sm o j exa urido. Porm elas nada pod em co ntra a co nstituio de
novos heris * ou anti -heri s: heris positivos de
todas as cau sas ima gin v ei s, her i s co nst itu dos apen as por se u in con sci ent e, figura par d ica do bufo o u do margin al, heris dos mit os
publicitrios o u da co ntrac ultura . A personagem
no morreu; simples me nte torn ou-se polimorfa e
de difcil apree nso . Es ta era sua nica chance de
sobrev ivnc ia.
~ Caracterizao, motivao.
P ERSP E CTIVA
~
"t.: Fr.: perspective; lngl.: perspective; AI.:Aussichtspunkt, Perspektive; Esp.: persp ectiva.
1. Perspecti va Visu al
Ao fina l dessa ex perimentao so bre a personagem , pode-se tem er que esta no sob rev iva
descon stru o e qu e perca seu papel mile nar de
mc irarn cnt c ao d ramaturgo . qu e di stri bui o di scurso de suas pe rso nagens, e depoi s ao es pec tador, qu e pe rceb e se us pontos de vis ta e m rel ao
ao mundo .
O est ud o dos po ntos de vista se base ia no pressupos to de qu e ca da person agem u m a co nsci nc ia aut no ma, dotad a, pel o dram aturgo. da
faculdade de j ulgar e exp or suas difer en as com
os o utros . Esse pressupo sto . no tea tro , re for ado pel a pre sen a dos atores/ pe rso nage ns tro ca ndo pal avras qu e parecem pert en cer- lhes de
fato . Fa la ndo e m p er spe ct iva, co rre -s e o peri go
de psic ol ogi zar ess a noo, fa zer dela o apangi o d e uma co nsc inc ia que , na verdad e, no
exi ste , e de no associ -Ia a um a fo rm a o u in stn c ia di sc urs iva especfi ca. N o po ssve l uma
co m para o objetiva de tod os os po nto s de vista. s im p les me nte porqu e os discu rsos d as per sonagen s no so calc ado s naq ueles d as pesso as
reai s e porque a escri tura dram tica no uma
imitao de di log os extrados da vida co tidiana . O tra balho d ra mat rgico e escr itu ra i do autor qu e fa brica as pe rspec tivas. S e le co nstitu i
uma pers pecti va central (ainda qu e imp recisa, co ntraditri a e de sconhecida para o prpri o aut or).
A pe rs pcct iva de cada per son age m , po rtanto ,
so brede te rm ina da pe la per spectiva "aut o ra l" .
Fei ta essa ressal va, a anl ise das perspect ivas
ind iv id uais e, so bretudo. de sua resultante o u per spectiva glo ba l de recep o' "desejada" o u su gerida pelo auto r co ntinua se ndo mu ito imp ort ant e
para a an lise dr am atrgica. Ela tom a pos s ve l
nosso juzo s obre as per sonagen s, da nossa identifica o " ou nos so dis tanciame nto crtico.
um . a cada gru po social. escolher sua boa per spect iva (a do s patres ou a 110s c riados em M AR IVA U X, por ex e mplo).
[J:l
1II" c SIlga c IO II
teatral .
Qu em diz pesq uisa parece implica r q ue foi perdi do algo qu e se passa a proc urar: definio be m
co nvenie nte pes quisa teatral qu e per deu seu o bjeto. a represent ao, ou no sa be mais localizar o
texto dr am tico e os outros te xtos, didasclico. es petacul ar. csp ectalori al etc.. que o aco m panham .
Co nv m d isti nguir a pesq u isa fu nd a mc nt al
daqu e la de for mao profi ssio nal c de e ns ino de
teatro nos co nse rva t rios e universid ad es. A pes quis a fu ndamental so bre tea tro impe uma ce rta
di st nc ia do o bjeto es tudado, u ma di s pon ib il idad e intele ctu a l e inst itu cion al pa ra co nd u zir
u ma inve st igao apro funda d a sob re de term inado aspecto d a ativ idade teatra l.
\. Pesqui sadores
A pe squ isa. no entanto, s abrange es pec ialistas e e ruditos; cad a artista de ve resol ver, po r si
s, um a srie de qu estes prticas que sua situao no teatro lhe co loca: ti [o niori. o c nce nado r,
o d ram aturg o-co nselh eiro liter rio. o pro fessor c ncarregado de red istrib uir c organizar os sabe res
PESQUISA TEATRAL
POEMA DRAMTtCC
2. Lugares
Quase no existem mais estudiosos independentes, eruditos que dedicam sua vida ao estudo
do teatro; a pesquisa ocorre nas universidades* a
partir do mestrado e do doutorado, nas academias
de cincia '(no Leste, antigamente) ou no Centre
National de la Recherche Scientifique (CNRS,
Centro Nacional de Pesquisa Cientfica) (apesar
do cruel afastamento dos pesquisadores e do corpo discente), raramente nos teatros, que "documentam" seus espetculos ou publicam revistas
(Thtre/Public, Comdie Franaisei. Sem a sano de um diploma universitrio (mestrado, doutorado. livre-docncia). a pesquisa parece no ter
finalidade suficiente. uma vez que a publicao
no vivel a no ser quando subvencionada pela
Universidade ou pelo CNRS. Os centros de documentao e as bibliotecas dos departamentos das
artes do espetculo no Arsenal, no Centre National
du Thtre, na Maison Jean Vilar ou, na Europa
Ocidental, os museus de teatro no tm meios de
publicar os resultados das pesquisas nem de precisar a extenso de seus fundos. "A solido do
pesquisador de acervos" ser interrompida apenas por breve instante pela banca examinadora
da tese. que emite distraidamente sua opinio, mas
no influi vcrdadeiramente na circulao e difuso dos resultados.
,/<
-b
3. Formas
A forma mais freqente a da investigao
individual que desemboca em uma tese de doutorado em formato de monografia, quase sempre
ilegvel e longa demais, que dever ser reduzida
e reescrita para publicao: um grande esforo
para um resultado no adaptado "comunicao
moderna".
Felizmente, outras formas de investigao surgiram recentemente, renovando a pesquisa:
- abertura de mestrados e at mesmo de doutorados prticos: um memorial acompanha a expe292
o objeto da pesquisa, para suscitar uma contnua avaliao dos mtodos histricos. A pesquisa
baseada em documentos histricos no est isenta de teorias, deixou de ser uma teoria positivista
segura de si. No se coloca mais como cincia
objetiva diante da subjetividade da leitura dos
textos e da interpretao da encenaes. Reflete
sobre o modo como se escreve a histria do teatro, toma emprestados da literatura, da hermenutica (RICOEUR) seus modelos narrativos e
retricos, adquire conscincia de sua escritura,
da influncia da cultura ambiente que lhe sugere determinado modo de expresso. A pesquisa, especialmente a histrica, assim reconduzida ao debate terico, no qual sempre
necessrio tudo reconstruir o tempo todo; ela
se abre para perspectivas tais que as estantes
retilneas dos arquivos no deixavam prever.
PLSTICA ANIMADA
~
't.:
4. H quase sempre uma fronteira bastante fluida entre o poema "dramatizado", com personagens, conflitos e dilogos ocasionais, e o drama
potico*, que se destina realmente cena e composto de uma srie de textos poticos.
POEMA DRAMTICO
~ Fr.: poeme {~nUllaliqLle;.lngl.: dramatic [Joem;
't.:
I. Tradicionalmente, a teoria dos gneros literrios distingue os poemas pico, lrico e dramtico.
Na era clssica, o poema dramtico o texto
dramtico *. independentemente de sua realizao
cnica ou espetculo, que os doutos tendem a rejeitar como exterior, secundrio ou, em todo caso,
293
PO E SI A NO T E A T R O
P O TI C A T E ATR A L
POESIA NO TEATRO
-t)-
Muito mais que das rela es essenciais ou hist rica s da po esia e do teat ro. trat ar- se- aqui do
lugar da poesia na d ra matu rg ia e na ence nao
co nt e mpo r neas. Esse lugar co nsiderve l na
criao teat ral do sc ulo XX. co mo se a poesia
procurasse recon q uistar um terr itri o perdido.
I. A Linguagem Potica
Sem entrar na discusso da especificidade da
lingu agem potica, da diferena entre pro sa e poesia, basta not ar que a poesia normalmen te lida
o u ou vida for a da situao teat ral, o u sej a, sem
indica o co ncreta so bre sua enunc ia o . O que
a difer en cia , alm do mais, do texto filosfico,
o u romanesco o u prag mtico , a insistncia na
form a, a conden sao e a sistema tizao dos procedi mentos literri os, o distanciamento da lngua
e da co munica o cotidiana, a co nscincia, do
leit o r o u o uvi nte, de estar s va lias co m um e nigma que lhe fala de ma neira ind ivid ua l.
No , port anto, a ve rs i tic a o qu e far do
text o, um text o potico: RACINE esc reve u suas
trag di as e m verso, m as e m mom ent o a lgum em
det rimento da ten so d ramt ica, e da ling ua poti ca; qualquer que sej a sua for a e aut on omia,
est a se rvio da situao dr am tica.
. Co nv m fa zer um a distin o entre text o po u co (poe ma) e poeticidade do te xto (se u ca rter
" po tico " no sentido lato e co rre nt e do termo).
Par a a poesi a no teat ro, o qu e im porta no saber se se representa um poem a, m as se O texto
rep resent ad o con tm em s i um a g rande poct ici dad e e qu e con seq lincia es sa carg a po ti ca ter
na represemao teatral.
turalment e probl emt icas. A poesia se basta, co ntm suas pr prias imagens, ao passo q ue o text o
dram tico e st espera de um palc o e de uma
interpretao . Mais ainda que o text o dramtico
destinado aos atores, o texto potico (o u filosfi co ) fica mer c do que a en cena o fizer del e.
A po esi a, lid a o u tran smit ida pcl a vo z do poeta o u do intrpre te, receb ida com o um es pa o
mental qu e se abre no leitor ou no ouvinte , fazendo o texto ressoar sem necessitar de ilu strao,
nem de representao de uma si tua o o u um a
ao (como no teatro). Ela como uma pgina
em branco, de ntro de ns, uma tela vazia, um ec o
so no ro qu e no nec essitam de ext er io ri za o .
Q ua nto a isso , h um contraste e um a co nt rad io
entre o esta tis mo da poesia (sua sutilez a) e o d inamism o do drama (sua brutalidad e ), me smo se
se co ns idera r, co mo CELAN i Discours d e B rm e ,
1968), a ess ncia do poem a como sendo di al g ica .
No h , portanto, incompatibilidade, mas tambm no h tra nqilidade se se quiser desdobrar
e co ncre tiza r, atravs da cena, es sa pgina em
bra nco , poi s o leit or/ouvinte ficar perturbado ao
ver em ce na e le me ntos de seu espao ment al. Com
efei to, a parti r do mom ento em qu e h d isp osi o
do te xt o po tico no esp ao co nc reto, desd e qu e
per so nag e ns- locuto ras to mam corpo , a poe s ia
os eila do es pao mental , prot egido, ao e spao
pblico, ab ert o a todos. Ao tomar corpo ass im de
rep ente, o text o potico que apr esentav a ao leitor
apenas vo zes mi sturadas pe-se a represent ar locuto res, so bre os q uais no se sa be se so represe ntantes diretos do poet a, q ue ral a na prim eira
pessoa, ou, e nto, persona gen s qu e se ex pressam
e m se u p rp rio nom e. " No rmalmente", na form a
dram t ica do teat ro (SZONDI, 1956), as voz es da s
personagen s no so as do autor dramti co ; o drama objetivo. Pois bem , co m a poe si a dita em
cena por locut ores-at ores, o cu " pes soa l" do
poet a qu e d a vo lta, quebr and o assim a lei da
o bj etividade . No se sabe mais co mo o uvi - Ia: essa
voz, a das per son agens dizend o poem as o u a do
poet a qu e nos fal a diret amente . sendo o ato r, nes se caso, ap en as uma embalagem tran sl c id a ?
interi or. O m on l ogo interi or, as voz es mi sturadas, a polifoni a tm qu e se expor na performance
cnica. Assi m, o teatro abr e uma outra via po esia : ao tcatrali zar-sc, ao enunciar-se e m pblico,
a poesia re en contra sua s origens na poesia oral
o u no conto d e ce rtas culturas orais reman escentes, dando aos poet as a op ortunidade d e ler em
seus pr pri os text os, por ocasio de g ra ndes reu ni es , perante a udit rios habituad os a d ar ouvi dos a seus poet as (como na Rssia e na Ind on sia ).
A en cenao, determinada a "fazer teatro de
tud o" (VIT EZ) , com um s golpe est ende seu im prio a outros domnios, efetua passagen s extrem as m ont ando renomados text os co nsagrado s,
poti co s o u filosfic os (por exe mplo BLANCHT,
HANDKE, KAFKA por P.-A. VtLLEMAINE) o u escritos nu m a ln gua in vent ada ( Vocs q ue H ab iIam o Temp o , de NVARINA, na e nce nao de C.
BUCHVALD c G. BRUN). No mai s bu scando explicar ou ilustrar a palavra potica, no mais sendo encenao, mas "colocao em ato de um es cr ito" (DERRJDA a re speit o de um tr ab alho de
VILLEMAtNE), a ence nao enco ntra liberdade de
atuao e obri ga o esp ectador a abri r m o de sua
pr eguia n atural , do gosto pela id en ti fi c a o
prazero sa o u pel o distan ci amen to prot et or, para
refl etir sobre o qu e se passa nel e, c isto , uni ca mente durante a enunci ao do text o e para favorecer uma m ediao interi or, uma livre associao a partir da es cuta dos poemas.
POTIC A TEATRAL
:-). Fr.: po tique th tra le; Ingl.: thea tre poetics;
AI.: Th ea terpo etik; Esp.: po tica teat ral.
't..:
J. A mai s c lebre das poticas (da s a rte s poticas* ), a de ARISTTELES (33 0 a.C i), se basei a
so bretudo no teatro: na defin io de tra gdi a , na s
ca usa s e co nse q ncias da ca ta rse r e e m inme ras o utras pr escri es correntes nas artes poticas . No ent ant o, a potica ultr ap assa a m p la me nte
o dom n io teatral e se interessa por muitos outros
g nero s alm do teatro (pela poesia e m geral). Se
as regras c normas so particularment e numerosas e pr ecisas no caso do teatro, art e necessariamente pbli ca c portanto regul am ent ada co m rigo r, todas essas regulamentaes esc o nde m o u
desestimulam um a refl exo global, descriti va e es tru tur al sobre o funci onament o textu al e c nico.
PO NTO DE ATAQU
Srio . 176 7.
sa , 1549.
poca. 1609 .
HENSIUS. Pot ica . 16 11.
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CHAPELAIN . Cart a sobre a .f Vint e c Qua tro Horas ,
1(,30 .
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C IiAI'ELAIN, Da Poes ia Representativa , 1635.
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Obs erva es do "C id ", 1637 .
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SCUDRY, Ap olo gia do Tea tro , 1639 .
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VOSSIUS. Poti ca , 164 7 .
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CORNEILL E , Discu rs o so b re (I Po ema D ram tico ,
1660.
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BOSSUET, Mx im as c Reflexes sobre (J Comdia,
1694.
Ou Bos. Refl ex es Crtica s sobre a Poesia e a Pintura, 1719.
HOUDAR DE LA M OTTE, Discursos e Refl exes, 1721173 0
BAI LI. ET, l ulgm nen tos do s J)OlflOS sob re as Prin cipa is
Obras dos All tO,..'S, 1722 .
2. Ape sar de a a rte poti ca aplica da ao teat ro haver pro piciado o co n fro nto dos melh ores es pri -
PONTO
PONTO DE ATAQUE
:+-
"t.;
/l O
LD
296
PO N T O D E I NT E G R A O
PS- MO DE RN O
PONTO DE INTEGR AO
~ Fr.: p oint d 'int gration; Ingl.: point of illtegra
't..; 1/011 ; AI. : lntegrationsp unk t; Esp.: p un to de
integracion .
Momento em que as diversas linh as da ao dos diferentes destinos das person agens e das intriga s sec und rias - co nverge m para uma mesma
ce na , no final da pea . Trata- se do " po nto de fuga
no qual as num erosas perspecti vas do dram a se
co or de nam" (KLOTZ, 1960: 112).
PONTO DE VISTA
~
(i;")
P S -MODERNO (T EAT R O)
PORTA - VOZ
~
o pont o de vista do narrador ca racte riza a atitude do aut or em relao histria que ele cont a.
E m princpi o, a forma dramtica * no se utiliza
de le ou, pelo menos , no muda d uran te a pea,
permanecen do in visvel por trs das d ramatis
pe rsonae ".
De mane ira g lobal, o pont o de vista do es pectad or acompanha de perto o do aut or, pois aquele
no tem outro acesso obra alm da co nstruo
dram tica que es te lhe impe. Qu and o so utilizad os elem ent os picos, o pont o de vista tambm
mu da: a inter veno do narrador (so b a form a de
um a person agem, de um ca rtaz, uma cano ou
um s ubstituto do autor) queb ra a iluso e destri
a crena da ap resentao obj etiva e externa dos
elementos (vi So objetiva).
b. E m vez de represen ta r um a histria e u ma perso na ge m , o ator, do me smo modo que o encenado r, grandes ch efe s de operao da es tru tu ra , apresen tam -se a si mesmos enquanto artistas
e indi vdu os, ao aprese nta rem um a perform an ce* . qu e no m ais co nsi ste e m sig nos , m as " num
e rrar de flu xos co m um a possi b ilida de d e des loca me nto e um a es pc ie de e fic cia atravs de
afetos , que s o os da econo mia Iibid inal " (LYOTARD, 1973: 99 ).
't..;
tro postmod erno.
a. A
plet am ent e diferen tes para julgar sua ps-m o dern idade.
298
c. Ass im pro ced e ndo , nega m ao trab a lho o ttu lo d e e nce na o co mo obra fech ad a, ce ntrad a;
preferem a no o de di spositivo e ve ntua l ou in sta la o ":
.J
PR A GM TI C /
PO STU RA
POSTURA
Ver Atitude.
ORECCI\IONI. 1980, 1984 . 1996; MAINGUENEAU. 1975, 1981). Ela distingue enunciado (o
PRAGMTICA
- a teoria do s efeitos de di scurso (DI LLER, RECAN AT/ . 197 9): "A pra gmtica estud a o uso
da linguagem no discurso e as marcas espe cficas que ate stam, na lngua. su a vocao discursiva" ( DI L L ER e RECANATI. in Ln gu a
Fran cesa , 1979 : 3) ;
- a pragm tica interl ocuti va de F. JAQUES. que
"aborda a lingua gem com o fenmen o ao mesmo tempo discur siv o. co municativo e soc ial";
300
2. Dificuldades da Pragmtica
o. Obj eto an alisado
A pragmti ca lingstica tende a con siderar somente o text o dramtico . reduzindo a representao ao texto. Co m efeit o. fcil transferir os es tudos pragm ticos da argumentao do dis curso
co mum (co necto res lgic os com o mas . j qu e, se,
por exe mplo, em DUCROT (19 80, 1984)) no nvel
do texto dramtic o. e as co ncluses. bem eru cndido, continua m vlidas para este texto esp ecfico e no. par a o conjunto da representao . Assim. a situa o c nica fica excl uda e a utili zao
co ncreta da enunc iao . no ent anto, o e leme nto
que decide o se ntido pragmtico do Texto em reprcsenta o . Seria pois mais apropriado ex aminar que co necto res lgicos (e sob que forma) so
e mpregado s pelo ator e pela cena e em que medi da estes lt imos modifieam os cone etores lgicos do texto.
P R Tt C A TEATRA
PRA GM TI CA
Enco ntra mos um a parte das obser va es fei tas pel a " pragm tica semntica" ou " prag mtica
lingstica" de DUCROT (I 9 84 : 173). Cit ar em os
de mem ria, tendo e m vista que uso o teat rl ogo
pod eria fazer dessas obs ervaes :
b. Enun ci ao c n ica
Ob ser vam- se repeties dc termo s, de ideologemas, ternas e formae s discursi vas de uma
person agem a outra, estabelecendo -se algum as leis
dess as tro cas intertcxtuais,
b. A co nexo ausente
A leitura do texto obriga a es tab elecer um vnculo de c ausa lidade ou de similaridade tem tica
entre enunci ados qu e parecem no ter relao, a
completar as reticncias...
/.d=.l
PR TI CA ESPETACUL AR
~
't.:
mances, sej am elas espetaculares, e m se ntido estrit o , o u cu ltur ais, e m sentido lato.
PRTICA SIGNIFICANTE
~
't.:
PRTICA TEATRAL
:-). Fr.: pratique th tralc; Ingl. : theatre pra ctice;
AI.: Theaterp raxis; Esp.: p r ctica tea tra l.
't.:
A prti ca teatr al o trabalh o coletivo e produtivo dos difer entes praticantes de teat ro (ator, cen gr a fo , en cen ad or. ilum inador etc .) . Su pe -se
303
PR ATI C V EL
P RES EN ;>
PRATI CVEL
-e
di vis o do text o d ram ti co e m d il ogos d, de in cio, uma viso ao mesm o tem po d ramt ica * (co n fl ito de falas) e teatra l" (oposi o e visualizao
das font es do di scurso ). To da a ence nao levar
necessar iamente isso e m co nta . M as a pr-en cenao , na m aioria das vezes , leg vel - e, de fato,
am ide ass im que o encc na dor procede no " ritm o do discurso o u do mo vi m en to, o u pela mudana ou pel a inten sifi cao do tom ou de seus
mod os" (STYAN, 1967 ; 3) . O s e le me ntos rtmi cos d o text o so a " medida do va lor c nico da
pe a" (ib id.). Por o utro lad o, toda a teoria brech tia n a do ges tus r se base ia na noo de um a atitude gcstual do dramaturgo j inse rida no texto a
se r pro ferido, atitude essa qu e se traduz por meio
d e deter min ado tipo de leitur a e en cen ao.
-e Fr.;
3. Mais do que proc urar no te xto e e m sua prencenao a fonte e a gara ntia da " bo a e nica" encenao - posi o q ue eq ui val e a fetichizar o
tex to e a fazer dele um a g ara nt ia d e um a suposta
boa e ncenao - pre fer vel ten tar , so bre o texto , v rias o pes c nica s , e co ns tatar qu e leitu ra
ou rc lci tura do texto se se g ue m a ist o. No q ue
PR XI S
Na Pot ica de ARISTTELES, a praxis a
areio ' das per son agen s. ao essa que se manifesta na cadeia dos aco ntecimentos o u fb ula '.
O drama defini do como a imita o " desta ao
(mimese* da pr xis).
PR- EN CEN A O
pr~/llise en scnc; Ingl.: pre-performancc;
AI.: Vorlll szcnie r ung ; Esp.: pre-puesta en eSCf ll(l.
PREFCIO
:'\. Fr.: pr fa cc ; ln gl .: p refa ce ; AI.; Vor",o rt; Esp .:
prefacio.
't.:
2. Presena da Ce na
Tod as essas aproxi maes t m em co mum um a
co ncepo idea lis ta. m sti ca at , do trabalho do
ator, Perpetu am, se m ex p lic-lo, o mito do j ogo
sag rado, ritual e inde fin ve l do ator. Tocam. porm , inco ntestavelme nte , num aspecto fund amen tal da expe rin cia teatr al.
Sem penetr ar totalmente no " m istrio" do ato r
dotad o de presena , um a apree ns o se miolgi ca
do prob lema red uz, e ntre ta nto, o fen men o a propo res mais adeq uadas, de spidas, seja co mo fo r,
de qu alq uer halo de mi sti ci smo. A presena se r
a defin ida co mo co liso d o aco ntecim ento " social do j ogo teatral com a fic o da per sonagem e
d a fbul a. O enc o ntro do acontecim ent o co m a
fico - qu e a prpria cara cte rstica do teatr o produz um efe ito de dupla viso; tem os diante de
ns um ator X estereo tipando Y e este Y, pcr sona gc m fictc ia (de nega o " ).
M ais do que de pres ena do ator, poder-se-i a
fal ar do p resente co n tn u o da cen a e de s ua
en un ci ao. Tu do o qu e representado o efetiva mente em re lao situao con cr et a dos locu -
PRESEN A
~ Fr.:
't.:
I . A Presena do Co rpo
30 -/
PROGRAM
PR-TEATRO
:"\. Fr.: pr-th tre ; Ingl.: pre-theatre: AI.:
't.; Urtheater; Esp.: pre-teatro,
Termo usado por Andr SCHAEFFNER (in
DUMUR, 1965: 53) para agrupar as prticas espetaculares em todos os contextos culturais, notadamente nas chamadas (antigarncnte) sociedades primitivas. SCHAEFFNER precisa bem que
no se trata "em absoluto do teatro antes do teatro,
historicamente falando" (27), mas sua noo arrisca-se a sugerir que tais formas ainda no atingiram
a perfeio da tradio grega e europia, ou que
so uma realizao incompleta daquela, A etnoccnologia, hojc, prefere falar em performances
culturais: prticas culturais e/ou espetaculares.
Aborda essas prticas com o olhar rclativizante da
etnologia, concordando aqui com SCHAEFFNER,
para qucm "o caminho mais direto de um teatro a
outro, ser descoberto mais facilmente pclo etnlogo do que pelo historiador" (27).
I. O procedimento teatral uma tcnica * de cncerrao, de jogo cnico ou de escritura dramtica da qual o artista se serve para elaborar o objeto esttico e que conserva, na percepo que te306
:I
L:LJ.
Knop~,
1980.
PRODUO TEATRAL
:"\. Fr. production thtrale; Ingl . theatrical
't.; p roduction; AI. Theat erproduktion; Esp.:
produccin teatral.
2. Programao do Olhar
Os programas dos teatros oficiais e dos grupos experimentais tm uma imagem completamente diferente. Contm reflexes do enccnador
ou do dramaturgo, expem grandes excertos de
textos crticos ou literrios que pretendem tomar
mais claras as opes da encenao. Todo um discurso sobre a encenao assim fornecido margem do espetculo, com o texto da pea, as notas
de encenao e uma verdadeira parfrase do trabalho cnico. Apesar do interesse desse aparato
crtico, muito grande o perigo de programar a
viso e dizer verbalmente aquilo que o espectador deveria sentir unicamente a partir da encenao, uma vez que falseia o jogo e estraga o prazer.
necessrio ler tais libelos antes da representao? Por conta disso, a percepo ser modificada at mesmo empobrecida, mas tambm pode
ocor;er que, privado desse discurso de apoio, falte ao pblico a ttica ou a agudeza da encenao.
A citao ou o conjunto dos textos colocados em
exergo so, por vezes, o intertexto indispensvel
compreenso da encenao: quem no houvesse lido a citao de Giscard d'Estaing que abria o
programa de Britannicus encenado por La Salamandre, por exemplo, correria o perigo dc passar
ao largo do tom irnico e zombeteiro da interpretao cnica. A cavaleiro entre a anlise dramatrgica e a encenao, tal programa explode os
limites entre o texto drarnatrgico e sua encenao. Os programas de certos teatros - excelentes,
na maior parte das vezes - como os de Bochurn,
I No Brasil, o termo produo teatral engloba to- (~ dos os procedimentos adotados para o levantamento material do espetculo, abrangendo custos (a
PROCESSO TEATRAL
PR OCED IMENTO
Cr:::l
~. Antropologia teatral.
PROGRAMA
....... Fr. progratnnic; Ingl.: I'rogralll; AI.: Pro't.;. eranunheft; Esp progatna.
1. Metamorfoses do Programa
O programa, tal como conhecemos hoje,
uma inveno bem recente. Desde o sculo XVI,
s vezes se distribuem volantes, at mesmo po307
PR OJ E O
PR O S D t A
PRLOGO
~
I . Metamorfose e Permanncia do
Prlo go
PROJEO
~ FI.: proj ection: Ingl.: 1: ~Djcclioll :
tragung: Esp.: pr oyeccum .
AI.: ber-
co m panhia. seu estilo. eng aja me nto , estado finan ce iro etc . O prl ogo ess enc ialme nte um discurso
mi sto (realid ade/fico, descri o /a o, seriedade/
ldico ctc.) , Faz sempre o papel de mcralin guagern.
de inte rve n o crtica antes d o c /l O es petculo.
r.:.J . E!'l ogo, exposio , di scurso , diri gir -se ao p' -" bilL U .
rr..... Euci cloped ia del/o Sp e ttaco lo (ve rbe te " Prlogo" ), 1954.
t.d.,,),
PROSDIA
~
d. Modalim o
O prlogo d O tom da pea por an alogia ou
por co ntraste . Apresenta as difer entes cam ada s do
texto o u da rep re sentao , man ipul a o espectador
influen ci and o-o d iret ament e, prop ond o um model o de rece p o m ai s o u me nos cl aro. Ele contm , em se u uso atua l, tod o um di scur so so bre a
,l() 'J
PSI C ODRA~I A
PROTAGONISTA
turao do espao humano : tipo de esp ao , dist ncia s observadas entre as pessoas, organizao do
habitat , estrutura o do es pao de um edifcio ou
de um c modo . HALL di stin gue:
Fr.: p m tagoniste; Ingl. : protu goni st ; AI.: Pro ta go nist; Esp.: p rotagonista .
Prope-se co nside ra r o co m po rta mento pro x mico dos indivduos em fun o das oito variantes seguintes:
-
PROVRBIO DRAMTICO
li .
2. Proxmica Tealral
Essas categori as aplica das ao teatro permitiriam obs ervar qu e tip o de espao ( fi xo/m ve l) a
encenao esco lhe, co mo e la cod ifica as di stn cias entre os ac tantes, e nt re os atores e os o bjet os
ou entre palco e platia. Enq ua nto mim cse da
interao social. o teat ro rep roduz ess as leis espac iais e cada mud an a dos c d igos significa nte.
Ma is ainda que a ob servao dos es paos reprodu zidos em cena, a proxmi ca pod eria avaliar qu e
distncia (psi col g ica/simbl ica e no pur amente geomtrica ) se pa ra ria o palc o da plat ia, como
a encenao escolhe ap ro ximar ou distanciar platia e palco, e para qu e fin s estt icos e ideolgicos seria feita a escolha. Ver-se-ia como o gesto,
a voz, a iluminao so capaz es de modular esta
distncia e criar efeitos de se ntido.
A encenao teatral o pta por um determinado tipo de relaes esp aci ai s entre as personagens/atores em fun o de sua psicologia, status
so cial, sexo etc . Cada est ti ca cnica possui um
cdigo proxmi co impleito e a maneira de visual iz- lo a part ir da s rel ae s es pac iais e rt mi -
PROXMICA
Fr. : proxmique; lngl.: proxeniic s ; AI. :
Proxemik; Esp.: proxmica.
I. A Medida do Espao
Disciplina recent e de origem americana (IIALL,
1959, 1966 ), a pro xm ica estuda o modo de cstru3 10
Q:J,
PSICODRAMA
c'
~. l ogo, jogo dramtico, identificao, mirncse.
Moreno, 1965, 19X4; Ancelin-Schtzenberger,
1970; Frunchcuc , 1971; Flashar, 1974; Boal,
1977,1 990.
3 11
Q
cena dramtica. O quadro "uma dispo sio [das]
personagens no palco , to natural e ve rdadeira
que , dad a fielmente por um pint or, ele me agradari a no quad ro [...] O espec tado r est no teat ro
co mo diante de uma tela onde os quadros dive rsos se sucederi am por encadea me nto [...] A pantom ima um quadro que existia na im aginao
do poeta, q uando ele escrevia, e qu and o queri a
que o palco mostrasse a cada instante qu ando ela
representad a" (DIDEROT, 1975: 110). Paralelamente a es ta concepo pica da ao teatral, diferentes dram aturgos subdivide m seus te xtos em
cenas autn o mas centr adas num tem a ou num a
situao (LENZ, GOETHE em Fausto ; no sculo
XIX, BCHNER, MUSSET ou HUGO; no sculo XX,
WEDEKIND, BRECHTelc.).
QUADRO (1)
-t}
Unida de da pea do ponto de vista das grandes mudan a de lugar, de ambiente ou de poca .
A ca da quad ro corres ponde, na maior parte do
tem po, um cenrio part icul ar.
1. At o/Quadro
A estruturao em quadro s no se integra ao sistema ato r/ cena ", o qua l funciona mais no plano da
ao* e da entradar lsaida" das personagens.
A refer ncia pintura que o term o quadro implic a indica bem toda a diferena em relao ao
ato: quadro uma unidad e espacial de ambincia;
ele caracteriza um meio ou um a poca; uma unidade temtica e no-ac tancia l. Ao contrrio, o ato
funo de uma decupagem r narrat olgica estrita, e no passa de um elo na cadeia actancial, ao
passo que o quadro uma superfcie muito mais
vas ta e de contorn os imp recisos que recobre um
universo pico de personagen s cujas relaes bastante estveis do a iluso de formar um afresco,
um corpo de baile ou um qu ad ro vvo* .
3. Dramaturgia do Quadro
O surgim ento do quadro est ligado quele dos
elemento s picos no d rama : o dram aturgo no
e nfoca um a crise, ele deco mpe um a durao,
prope um frag mento de um temp o descontnuo.
Ele no se interessa pelo lent o desenvol viment o,
mas pel as rupturas da ao . O qu adro lhe forn ece o mbi to necessri o a uma inv estigao soci olgica ou a uma pintur a de gnero. Em vez do
moviment o dramtico, ele esc olhe a fixa o fotog rfica de uma cena. Contempor nea da emerg ncia da ence nao , a colocao em quad ro ,
na verdade , uma maneira de arra nja r visua l e globalm ente a cena *.
QUADRO
QUARTA PAREDE
Todavia, a ideologia subjacente a esta valorizao do quadro muito varivel. Para DIDEROT,
o quadro realizava uma sntese harmoniosa de
mobilidade, de concentrao dramtica e de ao:
"Um quadro bem composto um todo fechado
sob um ponto de vista, onde as partes concorrem
para um mesmo fim e formam, por sua correspondncia mtua, um conjunto to real quanto
aquele dos membros num corpo animal" (art.
"Composio" da Encyclopdiev. Para BRECHT,
ao contrrio, o quadro um fragmento lpico,
porm incompleto sem a perspectiva crtica e
reestruturante do espectador: cada quadro forma
um todo, no se projeta no seguinte; ele se encerra brutalmente a partir do momento que ameaa
se "prender" a uma substncia que vale por ela e
que no obriga comparao com a seqncia.
2. Quadro da Ao
O texto e a cena situam mais ou menos concretamente a ao, explicando-a ou sugerindo-a
(meio*). A cenografia tem plenos poderes para
encerrar os atores em determinado lugar ou, ao
contrrio, deix-los produzir o espao pelas convenes de sua situao e de seus deslocamentos.
QUADRO (2)
3. Enquadramento
o quadro da
1. Quadro Cnico
o acontecimento teatral- jogo dos atores, "colocao do texto no espao", disposio da platia etc. - apresentado ao pblico de acordo com
um modo adequado a cada encenao. Desde o
palco italiano, no qual nada pode sair do quadro
"pictrico" da cena concebida corno quadro vi vo,
at a exploso total do espao cnico, foram feitas todas as espcies de tentativas para redefinir o
quadro da ao teatral. Evidentemente, impor314
5. Ruptura do Quadro
Querendo dar a iluso de que no existe um
fosso entre arte e vida, a arte contempornea, com
freqncia, esforou-se para inventar formas em
que o quadro fosse suprimido: Seis Personagens
ti Procura de um AlllOl; de PlRANDELLO, Afronta
ao Pblico, de P. HANDKE, O Preo da Revolta
no Mercado Negro, de D. DIMITRIADIS, Paradise
Now, do Living Theatre, os happcnings", o teatro de rua etc.
Acontecimento, narrativa, perspectiva, teatro
dentro do teatro, fechamento, decupagem.
QUARTA PAREDE
"l:
QUADRO VIVO
~
"l:
Parede imaginria que separa o palco da platia. No teatro ilusionista" (ou naturalistas). o
espectador assiste a uma ao que se supe rolar
QUES TIONRIO
QUE STIONRIO
3. Questionrios "Socioestticos"
Propem respo stas de mltipla esco lha, por
veze s, resp ostas abertas, ou assum em a form a
de e ntrev ista ma is ou menos dir eci onada. Al gumas veze s, usa-se vdeo par a g rav ar as e nt rev istas. Freq ent em ent e, como par a Mari e GOURDON, trat a-se de "dara palavra [ao] pbli co com
a fin al idad e de co nhecer suas mo tiva es, aspiraes e o pi nies frente ao fato teatral [... l, co m
o objetivo de anali sar as reaes do pbli co e m
rel ao a ce rtos espet cul os e de se obte r informaes qu e co mpletem nosso co nhec ime nto dos
mod os de c riao teatral " ( 1982: 9). A revel ao do mod o de decifrar a e nce nao co ntinua
marginal, um a vez que as pergunt as e o clculo
es tatstico fazem com que se perca o detalhe das
resp ost as. Falt a a essa abo rdage m um a teor ia
herm en uti ca e semiolgica da recep o ' , mas
a imagem qu e ela fornece do pbli co co ntem por n eo bas tante instrut iva.
QUESTIONRIO
:-). Fr.: questionnaire; Ingl.: questionna ire; AI.:
"t...: Fragebogen; Esp.: cuestiona rio.
Com freqnci a usam -se qu esti on rios co m
a finalidad e de investi gar o pbli co, porm mtod os, finalidade e result ados va riam considera velm ent e.
5. Outros Questionrios
Outras frm ulas, mais ou menos qu antitat ivas
ou baseadas no discurso, tambm so vlidas. Ainda a, o co nhec ime nto prvio do pbl ico a se r testado parece indi spensvel para a elabo rao de
um tipo de que stion rio mais "contundent e". A
ttulo de exe mplo, reprodu zir-se- o qu esti on rio
utili zad o durante as anlises de es petc ulos com
estuda ntes:
a.
b.
c.
d.
O que diz respeit o aos eleme ntos do espetculo (relaes dos siste mas cnicos) .
Coe rncia ou incoe rnci a d a e nce nao : ela se baseia e m qu ?
Lugar da encenao no cont ext o cultural e est tico.
O qu e o pertur ba nessa en cen ao: qu ais so os mom ent os fortes, fracos ou ted iosos? Co mo ela
se situa na produo atua l?
2. Cenografia
a. Formas do es pao urbano, arquitetni co, cnico, ges tual e tc.
b. Rela o entre espao do pblico e espao de atua o.
c. Prin cpi os de estrutura o do espao .
I. Funo dram atrgi ca do es pao c nico e de sua oc upao.
2. Relao do c nico co m o ex trac nico ,
3. Ligao entre o es pao usad o e a fico do texto dram t ico posta e m ce na.
4. Relao entre o mostrado e o oc ulto.
5. Co mo evo lui a ce nog ra fia? A qu e correspond em suas transform aes?
d. Sistemas de cores, formas, mat ri as: suas con otaes.
4. Objetos
Natu reza, funo, matri a, rel ao co m o es pao e co m o corpo, siste ma de e mprego desses
o bje tos .
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
Descrio fsica dos ato res (ges tualida de, mmica, maqu iagcm ); mud anas e m sua a par ncia.
Cincstcsia presum ida dos atores, cinestesia induzid a no obser vado r.
Co nstruo da pe rson agem; ato r/pa pel.
Rel ao ator-g rupo: mar cao, relaes de conjunto , trajet ri a.
Rel ao texto/corp o.
Voz: qualidades, efeitos produzid os, relao co m a dico e co m o canto.
Estatuto do comediante : se u passad o, sua situao na profisso etc .
317
QU IRONO MtA
Q UES TIONR IO
QIPROQU
a. Ritm o de alguns siste mas significa ntes (trocas de dilogos, ilum inao. fig urinos, ges tualidade
ctc.). Lig ao entre durao real e dur ao vi ve nc iada.
b. Ritmo globa l do espetculo: rtmo co ntnuo o u descont nu o, mud anas de reg im e, liga o com a
encen ao.
9. Lei tura da fb ula po r essa ellcellaiio
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
"t.: que.)
ca s (dipo; O Mal-entendido de CAMU S). O qipro q u "u ma situao que aprese nta ao mesmo
temp o dois senti dos dife re ntes . [...] aque le que
lhe atri budo pel os atores [...] e o que lhe dado
pe lo pblico" (IlE RGSON) .
Equ voc o qu e faz co m qu e se tom e um a p ersonagem * o u coisa por o utra . O qiproqu tan to inte rno ( ve mos qu e X tom a Y po r Z ), qu ant o
ex te rno e m rel ao pea (con fundimos X co m
Y), co mo tam b m mi sto (co mo um a pe rso nagem,
tom am os X por Z ). O q i proqu um a fonte inesgotvel de si tuaes c micas e por vezes trgi
Que histr ia co ntada? Resum a-a. A ence nao co nta a mesm a co isa qu e o text o?
Que es co lhas dramatrgicas so feitas? Coer nc ia o u incoern eia da leit ura?
Que ambigidades ex istem no text o, que esc lareci me ntos se encont ram na e nce nao?
Qu al a organizao da fbula?
Como a fbula const ruda pelo ator e pel a ce na?
Qual o gn ero do texto d ram tico segundo essa en cenao?
Outr as op es de encenao pos s veis.
Q UI RON OM IA
a.
b.
c.
d.
li . O espectador
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
12. Como reg istra r (fotografa r ou fi lmar) esse espetc ulo ? Como conservar sua memria ? O que
escapa ao reg ist ro.
3 / <)
R
RDIO E TEATRO
I . Promessas e Decep es
a. O teatro radi ofn ico dep ende - d o mesmo
modo que o teatro na tele viso - do desen volviment o da tcnica de grava o e de e m isso bem
como da instituio que administra sua elaborao e ga rante sua difu so. Recebido co m entusiasmo por ocasio de seu apareciment o nos anos
vint e como arte do futuro e das ma ssa s por escrito res como BRECIlT, D6llLlN ou COPEAU, o teatro radiofnico parece no ter cumprido suas promessas. A culpa no da falta de c riatividade de
se us autores (ainda que a tradio s se tenha estabelecid o na Inglaterra, na Alem anha e. um pouco,
na Frana) mas, antes , da situao de produ o e
rece po, que no favorec e o rdi o: a concorrn cia da televi so, verdade iro rdi o a co res, a
co mercializao das rdi os e o fim parcial do monop l io do Estado, os ince ssant es e ociosos debates so bre a legitimidade da s rd ios livres, da
indstria cultural que s prom ove m sicas de
massa padronizad as, as mudanas do gosto do
pblico fascinad o pela imagem da tel eviso ou
do vdeo, tudo isso no favorece em nada a ecloso de uma forte tradio de rdio-teatro.
vel, pelo menos potencialmente, da produo dramti ca global, especialmente para as pe as radiofnicas que no mais se contentam em gr avar ou
co piar determinada representao teatral , mas se
env ol vem numa criao espec fica. Cert os pases entenderam isso, co mo a Gr -Bretanha, o nde
a BB C, freqent em ent e considerada a melh or rdio do mundo, vem produ zindo , ao lon go de ano s,
milh ares de peas radiofni cas , empregand o dezenas de escritores , mantendo uma polli ca de textos es pecialmente encomendados e de ada ptao
de textos, e at de form ao contnu a de auto res
para rdio. Muitas vezes o rdio revelou dramaturg os, garantiu a difuso de sua obra a ntes da
ence nao propriamente dita.
c. Na o rige m de sse novo gnero (que atua lme nte
conh ece as mai s sofi sti cadas experimentaes
ac s ticas) est o desejo de fazer o uv ir os textos
litcr r io s; esta um a arte da leitura por vozes
parli cuJarmente radiognicas. No s anos vinte e
trint a, no era rar o os produtores apel arem aos
poetas (ARAGON, OESNOS, TARDlEU, LUARO)
par a que lessem seus textos ou inventassem uma
esc ritura radi ofn ica. Na Alemanha, o H rspiel
(" pc a radiofni ca " ) conseguiu atrair autores
como BRECHT, 0 61lLIN, BACHMANN, B6LL,
O RRENMATT, GRASS, HElSSENIl TTEL,
Il ANDKE.
d, Por muit o temp o, o trabalho radio fnico foi visto no co mo gnero autnomo, mas co mo teatro
RDI O E TEAT RO
REA I.I DA D E R E PR E S ENTAD I
despid o das co ntingnci as da representa o cnica. Tal a postura de quem faz um teatro muito
literrio, como Jacqu cs COPEAU: "Desobrigado do
cuidad o co m a mem ria , uma vez que tem o texto
diante dos olhos, livre do ' branco' , j que trabalh a
em recinto fech ado , depend endo apenas de si mesmo e de sua prpria inspirao, j que as reaes
do pblico no mais o ating em ; preservado dos
acidentes materiais de cenrio, figurino ou acessrios, que muit as vezes desarmam o ator no palco; reduzido, enfim, saudvel nudez, purificado
por esse t te - -t te co m o texto, a nica coisa que
aliment a sua intelign cia e sua sensibilidade, condenad o, alm do mais, a um a imobilidad e que deveria ser para e le o garante de uma intensa concentra o, espe rando enfim o testemunh o de sua
sinceridade ape nas de um instrumento nico: sua
voz, o alar diant e do m icrofone, desde que esteja
passand o por um estudo aprofundado e um nmero conveniente de ensaios, deveria encontrar as
condies ideais" ("Remarques sur la rdio", Notes sur le Mtier de Comdien, 1955: 57).
Todavia, s em co mparao ao "verdadeiro tcatro" que a pea radi ofn ica tem possibilid ades
de constituir-se e rn g nero no vo, mas aprofundando
suas especificidades. no imit and o o teatro. A meio
caminho entre a presen a fsica do teatro e o espao simblico da pgin a do romanc e, o dram a radioInico hesita em elaborar suas prprias estratgias.
c. Produo em estdio
Diferemement e do palco. o es td io um lugar
imaterial qu e o pbl ico no v e qu e serve de suporte fabricao de son s, m ontagern das vozes, sin cronizao da vo z, d os ru dos, da msica . O ouvinte tem a iluso de qu e a performance
aud iti va fabr icada e e m itida no mom ento da recepo.
2. Busca da Especificidade
a. Palavra
Pea radi ofni ca dramtica com vozes de personagens reconh ecveis, dilogos, co ntl itos, como
se e ncontraria numa dramaturgi a natu ralista.
Raram ent e o o uvinte est co ncentrado na exclusiva escuta da pea . O tran sistor multiplica os
lugares em qu e o teatro se insinu a. O rdio cucontra uma fom e intimi sta , qu ase rel igiosa da palavra ; remete ao es tado ed ni co de uma literatura
exclu sivamenl e ora l. Sem es tar compl etam ente
imobili zado no lugar co mo no caso do teatr o na
TV, o ouvim e radi ofni co ac ha-se num a situao
de escuta prxim a do sonho acord ado da fantasia. Atrav s do rdi o, o o uv inte mantm uma espcie de monl ogo interior; se u co rpo fica como
que desmateriali zacJo e recebe o eco amplificado
de seus dev an ei os e pulscs,
Pea radi ofni ca pica: d ram ati za uma personagem ou uma voz .
C riao eletr nica da voz human a por si ntctizador, Irabalh o musical feit o com voz e so ns.
3. Dramaturgia
a. Personagem
A personagem s ex iste atr a vs da voz; esta
de ve ser muit o tpica e di stin guvel da s vozes das
o utras per son agen s. A boa voz radi ofni ca a
pou co usu al. inimit vel. As vo zes das diversas
b. Fico
A pea radi o f ni ca es t ligad a a uma fico ,
ainda que 1011 car ter nem se mpre seja perceb i-
322
RAISONNEUR
~
't..;
b. Espao c tempo
O espao e o tempo so sugeridos pelas mudanas de intensidade vocal, pelos efeitos de afastamento, de eco, de reverberao. Um plan o so noro criado por um ru do ou uma msi ca que abre e
fech a determinad a seq ncia: a cen a situada de
imediato e, depois, "suprimida" no final da seq ncia. um pro ced iment o de plan o e de enquadrament o. O lugar dos microfon es, o controle do vo lum e, a seqn cia de so ns caractersticos criam
um a ori enta o c sp a o-tcrnpor al qu e o o uv inte
identifica se m dificuldad e. A possibil idad e de inten sificar ou redu zir o som . de fazer o ato r falar
mais ou menos longe do microfone informam imediatamente uma mudana de quadro ou deslocamento dentro de um mesmo quadro .
Um a srie de " em breador es" ou de Ieitmotive
mu sicai s o u so noros entre as se q nc ias ou os
espaos permite a identifi cao dos locutores. a
o bserva o de lugare s ou ternp oral idade s. MUltas ve zes, a m ontagem sugere um apagar da s
tcm poralidades. co m p e um monl ogo int erior,
produz. pel o jogo do s ritm os, rep eti es. variaes quase mu sica is, efeito de inter ioridad e fsi ca , instaur a tro cas e nt re o visvel e o aud ve l. O
prazer dessa per cep o se ba seia na aluc~nao
do o uvinte qu e tudo o uv e e nada v : co m efeito, a
enunciao do texto pelos atores e a tran smisso
do ao ouvinte a im pres so de que a ce na foi, de
fato , representad a e m o utro palc o ; e le tem , e nto,
ao mesmo tempo, a se nsao de nad a ver e de
ve r, com os "o lhos da alma" , a cen a representada
e m outro lugar.
Mai s do que qu alquer o utra arte, es ta a art e
da met on mia, da co nve no . da ab stra o s ig nificante. Compet e ao auto r fornecer aos o uv int es
,IS refernci as ind ispe ns ve is para qu e a narrati va
mantenha um a ce rt a co e r ncia e que o uni verso
liccional se or gani ze se m que o o uvinte parea
es tar fazendo al gum es foro de mem ria.
Quando as pesqui sas eletroacsti cas se juntam
s reg ras estril as da d ramaturgia. por vezes resulta
dessa unio uma ob ra muit o forte e origin al, o qu e
prova qu e a liter atu ra radiofnica j um g nero
estabe lec ido e co m um futu ro bastante promissor.
Personagem que representa a moral ou o raciocni o adequado, enc arregada de fazer com que se
conh ea, atrav s de se u co m entrio, uma vi s~
"objetiva" ou " auto ra l" da s ituao. Ele nunc a e
u m dos protagoni stas da pea, mas uma figura
m arginal e neutra, que d sua opinio abal izad a,
tentand o uma snt ese o u uma re conciliao dos
pont os de vista . Muit as vezes, con siderad o porIa- vo z* do aut or, m as pre ci so desc onfiar d a
m an obra enganosa desse ltimo quando ac ha necessr io reafirmar ao pblico a pur eza de suas
intenes. (Como Clcanto no Tartufo, que supo stamcnte deve tranqilizar os verdadeiros devotos
e louvar uma atitude religiosa equilibrada.) Por
vez es, o raisonneur apre senta apenas um co mentri o superficial da ao, e o ponto de vista " global do autor ou da pea deve ser procurado em
o utro lugar, na dialti c a dos di seur sos de cada
per son agem . Esse ti po de person agem , herdeiro
d o co ra " tr gi co g re go, ap arece so bre tu do na
poca clssiea , no te at ro de tese e nas formas de
pcas did ticas ". Surge - o u retoma s~b forma
pardi ca - no teatro co nte m porneo . E, ento ,
sim ples manobra di scursiva, no representando
nem o autor, nem o bo m senso, nem o resultado
dos diferentes pon tos de vista. uma norm a da qual
o autor caoa sem dei xar de salvar as aparnc ias.
REALIDADE REPRESENTADA
~
I ~gl. :.
represented
323
c. Estilizao
Dispondo de pou co temp o para ser idem ifica do , o un iverso dramtico con centra e, portamo,
de forma os proce ssos soc iais que descre ve. A IIl1i dade " de tempo e de lugar fora o dr am aturgo a
apr esent ar o heri e m a o em plen a crise. O dr ama , nes se caso, ganha em simplifica o, afas tament o e co locao em perspe ctiva. Op era -se, natur alm cnt c , um a es tilizao * e uma modeli za o *
da realidade e tal esquernatiza o possibilita uma
compa rao das m otiva es pessoais do heri e
dos pro cesso s soc ia is da pea . A relao da histo ricidade r representada C da histori cid ad e do
espectado r assim facilitada (histo ricira o ,
a bstra o *) .
1. Dramaturgia Mimtica
a. O heri
G. LUKCS (1956) extrai de sua anlise compar ati va do roman ce e do drama histric o uma
s rie de critrios para uma boa apree nso do real;
ao mesm o temp o, eleva estes crit rios ca tegoria
de norm as absolutas a fim de contra balanar o
proce sso de epiciza o " do teatro, processo esse
qu e, de sde meado s do sc ulo XIX, "a meaa" deton ar a forma dramtica (SZONOI, 1956). Para ele,
o heri no tem que brilhar por qu alid ades sociais ou morais excepci on ais, mas co nve niente
qu e pos sua um a e xist nci a dramtica * em si. ou
sej a, rica em momentos significa tivos, portadora
das co ntradies de um amb iente ou de uma poca, situada no moment o de um a profunda crise
inter ior e pol tica. Somente os " indiv duo s de importnci a histrica mund ial" (HEGE L), nos quai s
coex istem traos individu ais or igin ais e a marca
soc ial de co nflitos histricos se ro susc etveis de
forn ecer bon s tem as dram tic os. A arte d ramtica deve e ncontrar indi vduos qu e. por suas ae s
(e no pelo sistema abstrato e pico de sua caracteri zao) estej am pessoalm ent e implicados nos
pro cess os histrico s (unidade da a o e da perso nage m, do indi vidual e do social).
A an lise luk csiana faz ju stia ao teatro c ls sico reali sta e naturalista. Em co mpe nsao, desde o prin cpi o , e la recu sa as tendnci as pi cas do
drama moderno , so b o pretexto de qu e no passaria m de um a perver so da forma ca nnica es peci ficam ent e teatral. Evidentemente, nem leva
em co nta no vas formas de textos dramtic o s e
prt icas c nicas.
a. Interven o pi ca
Ora. a apree nso pica do real no nece ssariament e men os real ista que o mtod o pur am ent e
dramti co . Talvez e la esteja mais apta a responder pela atua l co m plexidade do s proces sos sociais
e pela "t ot alidad e do movimento" das cl asses e
dos gru pos. Assim, atra vs de um comentri o
pico , o narrador resum e facilmente um a situa o , aprese nta um rel atrio poltico ou fin an cei ro, atrai a aten o para os pont os fortes de um
de senvol vim ento. necessri o, simpl esmente,
con ceder ao dram aturgo o dir eit o de arranjar
sua man eir a se u balano da anlis e soc ia l e deixar-lhe tod o es pa o par a que intervenha vo ntade no jogo teatral, co mo se fosse uma personage m, um represent ante universal ou uma sim p les
test emunha.
No ex is tem mai s "indi vd uos de imp o rtn cia
mun di al" e, seja com o for, eles no pod eriam ,
soz inho s, in flui r no curso do mundo. A propsito
b. "Totalida de do movimento"
A tra gdia e a literatura pica devem "representar a totalidade do processo da vida" (LUKCS,
1956: 99 ), se bem que, para o tea tro "essa totali dad e estej a con centr ada em torn o de um centro
s lido, a co liso dramtica" ( 10 1) e diga respeito
324
co s do s qu ai s nem a per sonagem , nem o e spectado r ha viam tomado co nscinc ia at e nto . Tal ve z seja um meno s por um mais.
6)
~ dramaturgia.
REALIDADE TEATRAL
~ Fr.: ralir th tral e; Ingl.: theatrical reali ty;
't;
teatral.
R EALl ST
R E ALI D AD E T EATR AL
existe como ns , a qu em pod em os desejar, Nesse caso, tom am o s o co mediante como pess oa e
no como per son agem ou co mo signo de sua per sonag em ou de uma fic o .
No h dvida de que ex istem tent ati vas de negar a dim enso de sig no do comediante: o happ cn ing", no qu al o "a tor " pessoa repre senta apenas a
si mesmo; as formas do ci rco, nas quais as proezas
corporais no rem etem ao corpo estranho de uma
person agem , mas aos prpri os artistas ; e a per[ormance, na qual o ator no remete a uma personagem e a uma fic o, mas a si mesmo enqua nto
pessoa que se co munica co m seus ou vintes.
esconde no um ace ssri o de teatro, nem mesmo um a verdadeira mesa do sculo XVII; um
sign o-conven o a cujo resp eit o os es pectadores
fic am de acordo e qu e qu e r di ze r: moblia de
Or gont e ao estilo da poca , propcia a servir de
esconderijo . Port ant o , a me sa de Orgont e um
sig no que vale no por se u referente (que, de qu alqu er modo , fi ctci o) , menos ainda por seu
si gnifi cante (pou co importa qu e sej a de carvalho
ou co mpensado) e, sim, pel o significado que lhe
atribumos aqui: mesa usa da para a armadilh a na
qual Tartufo poderia cair. O s ig nifica nte - ou seja,
a form a e a matria dessa me sa - tem uma fun o de trans io : o que le va o es pectador a identifi car determinado sig nific ado. Entretanto. isto
no qu er dizer - mu ito ao co ntrrio - que o espectador no deva estar ate nto materialidade
do es petculo, portanto aos sig nifica ntes .
M as o que acontece com o utros objetos da cena
(o assoalho, as cadeiras, o cenrio) que , no momento, no so utilizado s no j ogo de cen a ou de
d ilogo? Continu am a se r obj etos "brutos", "significante " que ainda no en controu significado, que
ainda no tem valor de sig no. Porm, depois que
so postos em evidncia pelo dilog o ou pela atuao, tais objetos pas sam a se r sig nos e o espectador , analisando suas propried ade s significantes,
co nstri seus significa dos e os integ ra ao funcionam ent o da cena. A ellcellao * a arte de asp irar o mund o ext erior para faz-lo desempenhar
um papel numa fico .
~. reali smo.
REALISTA (REPRESENTAO )
~ Fr.: rep r se n ta tion r al ist e; ln gl.: realist ic
't.: performallce; AI.: rcalistischer Allffii/m mgs stil ; Esp.: reali sta (represelllacill... ).
1. Ponto s de Referncia
O real ism o um a corrente es ttica cuj a eme rgncia se situa hi stori camente en tre 1830 e 1880 .
tambm uma tcni ca capa z de dar conta, de m aneira ohje tiva, da realidade psicolgica e so cia l
O term o realis m o apa rece no Me rcure Frattais, em 1826 , com a finalid ade de reagrupar as
es t ticas qu e se opem ao classicism o, ao ro manti sm o e arte pel a a rte , p regando um a im itao fiel da " nature z a" . N a pintura, COURBET,
por oc asio de um a e xp o si o , agr upa vri as de
suas tel as em uma sa la intitulada " Do realism o" .
Na literatura, o movimento reali sta engloba ro man c istas preocup ad os co m uma pintura precis a da socieda de co mo STEN DIIAL, BALZAC,
CHAMPFLEURY, DUMAS ou os GONCOURT. Em
tod as as artes em qu e se en contra es boado um
retr aio do hom em ou da socie da de , a repre sen tao realist a tent a dar uma im agem con sid erada ade qua da ao seu ob j eto , se m ide alizar, interpret ar pessoal ou incomplet am ent e o real. A arte
rea lista aprese nta sig nos c nicos da rea lid ade
na qual se inspira.
do hom em.
32 7
R E A LIS T A
RECEP O
-. '1"
3. Realismo Crtico
c. A bs trao
O real is mo , ento, acompanh ad o por um a
busca de ab strao, de estilizao * e de formalizao para sim plificar a per cepo da fbula e
dos det alh es c nicos . Essa est ilizao, inerente
de fato a tod a representao art stic a, aproxima se do real e m vez de distanciar-se del e. , segu ndo MEIERHLO , a marc a de todo reali sm o
profund o: " um erro opor o teatro es tilizado ao
teatro rea lista. Nossa frmul a teat ro reali st a
es tilizado" (19 63) .
d. Realism o/formalism o
O real is mo no est ligado a u ma for ma ca nnica. Mesmo a for ma mais rem atada d o realismo bal zaquiano no , ao contrrio do qu e
afi rma LUKCS, a n ica fo rma reali sta. Co mo a
realidade human a (psic olg ica e soc ial) es t e m
perptu a muda na , tamb m a repre se ntao do
homem no teatro de ver e vo luir. Tr atar co mo
formalista uma pesquisa so bre um a for ma teatral adaptad a a um a viso nov a das coi sas , portanto, absu rdo , to abs urdo qu anto acred ita r na
perenida de d os co nte dos ao longo da evoluo
liter ria (jorma lismo*). Ser reali sta tambm , e
talvez so me nte , estar consciente dos procedim en tos * es tticos ut ilizad os pa ra dec ifrar o real. Eis
por que " res tabelece r o teat ro em su a realidade
de teatro" (BRECHT) e no se iludir sob re o po der da iluso se ro os prim eiros mand ament os
dos real ista s (teatrali zao*) . HRECHT e se us cengrafos (NE HER, APPEN) Icrnbrar -se- o d isso
em se u " rea lis mo pico".
a. Exprimir/significar
A cen a tem que "e x-prim ir", ex te riorizar u ma
real idade co ntida a princpio e m u ma idia; e la
no forne ce uma reproduo fotogr fi ca ou um a
quintessn cia do rea l. A cena "significa" o mundo; apres enta, port anto , os signos pertinent es
deste, afa stando-se de um decalque mecnico da
"natureza" . Essa encenao da ce na cuida da
distncia co nveniente entre significa nte (material c nico utiliz ado) e significado (mensage m
a ser tran smitida).
Port anto, uma reproduo real ista no utilizar necessariam ente urna propriedade sensvel do
obj eto imitado; simplesmente cuid ar para que o
espectador seja capa z de ident ificar este objeto;
"O signo deve ser parcialm ente arbitr rio, sem o
que se cai num a arte da expresso, nu ma arte da
iluso essencialista" (BARTHES, 1963: 88) .
328
(.1
/ . Rcapresentar um es petculo lev-lo nova mente aps uma interrup o mais ou menos longa (de
algu mas se manas a alguns anos), na maiori a da s
vezes o mais pa recid o possvel com o o riginal.
A ret o m ad a de u rna encenao a lgo de licado, um a vez que esta, reapresentada, necessar iamente estar desl ocad a e defasad a e m re lao
primeira verso, talvez porque o pbli co e suas
ex pectati vas pod e ro ter mudado . Essa um a d as
razes pel as qu ai s, s vezes, o ence nado r pre fe re apresen ta r um a ve rso com pleta me nte diferente, de mon stra ndo assim que tod a int erpretao rel ati va e pro visr ia. Muitas veze s, a
rea prese nta o se si tua a meio caminho ent re a
rplica do antigo es petculo, ao qu al preten d e
se r o mai s fiel po ssvel, e uma no va ve rso, que
proc ura di st nc ia do mo delo anterior. Esse o
caso da terc ei ra verso de Na Solido dos Campos de Algodo, mo nta da por CHREAU co m
diferentes parceiros (1996): .asiluayo dafal."a
co ntinua a se r a mesma, as perso nage ns falam
co m a mesm as mot ivaes, mas sua rel ao com
o te xto - e ta mb m a de CIIREAU, co mo encenado r - mudo u. e, de pronto, um outro tom se
dest aca na pea de KOLf S.
2. A ret o m ada de um pap el por um novo ator traz
prob lem as id nt icos encena o : no se troca um
ator co mo um a pea num motor; s ua c hegad a
modifi ca o eq uilbr io das interpretaes, as reaes de se us parce iros de cena e, portan to. o conj unto da represen tao. Toda re apres enta o . um
pouco, uma no va enc e na o.
.! No Brasil tam bm se usa, no co m muita pro- ~ pried adc , o termo orig inal franc s repri se .
(N . deT.)
histria.
RECEPO
't...:
REAPRESENTAO
~
't...:
----------------------------------- - ~-
329
R ECEP O
RE C EP O
teatral . num espetculo que pro voca sua capacidade de ident ifica o "; tem a impr esso de estarse confrontando com aes semelhantes s de sua
prpria experincia. Recehe a fico mesclada
co m essa impresso de interpela o direta : h
pou cas mediaes entre a obra e seu mundo. e os
cdigos cnicos atuam diretam ent e sobre ele sem
que paream estar sendo manipulados por urna
equipe e sem serem anunciados por um narrador;
o procedim ento " artstico . e nto. mascarado.
Finalmente e sobretudo. ao assistir a uma ao
transmitida diretamente. o es pec tador se utiliza
dos modelos tericos que co nhece. reconduz a
diversidad e dos acontecimentos a um esquema
unifi cador lgico e. ao mesm o tempo. capaz de
estruturar a realidade exterior.
a dinmica de um grupo de espectadores * reunidos co m a finalidade de assistir a uma manifestao artstica. Semmencionar os pressupostos culturais. o pblico forma um grupo mais ou menos
ma nipulado pela maneira com o disposto na sala
de espe tculo: a luz ou a esc urid o na platia. o
amo ntoa mento ou o confo rto alveo lar. tecem uma
rede sutil no grupo e influe nciam a qualidade da
esc uta e da experincia esttica.
b. Etmologicam entc, esttica* o estudo das sensaes e vestgios da obra de arte no sujeito que
percebe. Certas categorias teatrais * (cornoo trgico ", o estranho ou o c rnico ss. no poderiam
ser apreendid as de outro modo salvo na relao
do suje ito com o obje to esttico. Trata-se de estabelecer em que medida a percepo j uma
interpretao ", at mesmo uma recriao da significao. particularmente nos textos ou espetculos em que tudo se baseia na profuso ou na
ambigidade das estrut uras significativas e dos
estmulos nos qua is o es pectador deve. necessariamente. se comprometer em sua prpria pista
hermenutica *.
Fenmeno de identifi ca o" : que prazer o espectador extrai dele; de que maneira se produze m a iluso e a fantasia; que mecanismos inconscientes so interpelados por e les.
330
Estrutura o das experi ncias percepti vas an teriores (es tticas e psicossociai s); qual o horizonte de expectativa * dos suje itos. No existe
um modo uni ver sal de receb er a obra art stica
(inte rcuh ural v ,
dar conta da natureza ao mesmo temp o serniolgica (estrutural, sistemtica) e ev entu al ([e"llem ont icllcs . nica. inco d ific vel , subordinada ao
tem po da percepo) da prtica teatral. Entre a
materialid ade c nica vista pelo espectador e a fico que apela para sua co ns truo cog nitiva. so
inm eras as rupturas e as idas e vindas.
a. Horizonte de expectativa
nao.
c. Teoria da co nc retizao, da
fi cciona liza o e da id eo lo gia
A teoria global do text o dramtico e espetacular se esfora para determinar de que maneira a
obra concretizada historicam ente em funo da
33 1
R E CITAN T E
REGRAS
mudana do "contexto total dos fen m enos sociais" (MUKAROVSKY. 1931 : 389). cont exto esse
que o da obra neste ou naqu ele mo mento da
evoluo hi st ric a, Ela estuda os processos de
ficciona lizao, enquanto confron to do texto e da
ce na " , me diao da anlise dr amatrgica e do
rel acion am ent o do texto d ram tico c/o u espetacular co m os textos da ideo log ia e da h istria '
(PAV IS, 19 85 : 2 33-296).
moment os lric os e mu sicais. No sculo XV II, floresce, na Fran a, na tragdi a lrica, o rec itati vo
decl am ado: mudan as de ritm o, apo io da orque stra, art ific ialidade da dic o.
O recitati vo um me io bastant e efic az para
marcar mudanas na textura do texto dramtico e
do es petc u lo.
RECONHECIMENTO
RECITANTE
Ve r Na rrador ( I).
RECITATIVO
Q .. Efei to de
REGRAS
FI'.: reb ondisscment d e F'a ction; Ingl. : rcbounding of 11" , action; AI.: l\ 'i cd cl'lllll1cbcl/
der l Iandlung ; Esp.: rcsurgunicnto de la a cci n .
r-.
I. Regras Normativas
Te rmo d a dram atur gia clssica . M omen to em
que, ap s u ma espcie de "calma ria" (dimi nuio
passage ira d os conflitos " e das co ntradies) a f cbufa * progride novamente para sua co ncl uso. Um
ac onteci mento inesperado (um golpe de teatro*)
derruba o c urso da ao e retom a a intriga .
Co nj unto d e co nselho s ou preceito s fo rmu la dos por um te ri co o u aut or de po tica . As reg ras
so tidas co rno gui as do dr amaturgo em sua com posi o" dramti c a.
RECRUDESCIMENTO DA AO
RE CURSO DRAMTICO
~
oi
lhe a ction, d ramatic potential; llandlungsp o tent ial; Esp.: recurso dramtico .
J. Recurso dramtico o mecanismo que; de mane ira e ficaz , mas qu ase se m pre ocu lta , co ma nda
a ao , organiza o se ntido da pe a, d a c have
das moti va e s e da intriga . Esse s recurso s es to sit uados nas mo tivaes da s per sonage ns. na
dispo si o d a fbul a. no suspe nse" da ao e no
co nj u nto do s proced imentos cnico s qu e contribu e m pa ra c riar urna atmo sfe ra te atral e d ra mtica capaz d e c ativar o es pec tador: " O seg redo
ag rada r e toc ar: in ventar recurso s qu e possam
me prender" (1l0 ILEAU). A utili zao de recursos , pe rm itida e at aconse lhada pel a dramaturgia
c lssi ca , pre ssupe se m pre o go sto po r e fe ito s e
moti vae s fce is, pelas mot ivae s oc ultas do
co mpo rtame nto: "O sis te ma mo derno d a tragdia co loc a e m j ogo to dos os recurso s do corao
huma no " . e sc reve u MARMONTE L.
2. O co rde l. image m favo rit a e ex cess iva do rec urso . . de fato, u m term o ir nico, pej or ati vo,
qu e des ig na o qu e ata e " segura" os epi sdios
ou a s person agen s de um a pea, o q ue po ssibili ta a se us c riadores manipul -l os co mo mari on etes, e m fun o das necessidades cap ric hos as da
intri ga. Qu ando e sse s eleme ntos es tru tu rais e
es se s proced imento s dram atrgi cos s o demas iado a uto m ticos e vis veis. a pe a um a p ea
bem- feita " , mas, o d ram atu rgo ap e nas um artfice , um " Se nhor Corde l" (alcunha d e SCRIRE),
cuj o v irt uo s is mo no pa ssa de um a tcn ica mec nica c re petiti va.
333
R E GRAS
RE L A O P A L.CO-PL ATEIA
Foi na Itlia do Renasciment o que se elab oraSe se pro curar ident ificar a ve rdade ira nature.
za desse poder legisl ador, deprcendc-se um n ram, por diversos auto res de potica (CINTHI O,
GUARINI, CASTELVETRO) as regras que os te me ro sig nific ativo de critrios se m grande dcn omin ador co mum:
ricos franceses do scu lo segu inte (CIlAPELAIN,
LA MESNARDIRE, SCUDRY) estabeleceriam
- as lei s de um g nero teatral (co m dia, tragdi a)
o bedecem a certas constante s qu anto receppor vezes co mo dogm a. Por vo lta de 1630, a 1'0lrnica sobre as boa s regras chega ao auge. A
o* do pbli co (por ex .: di stanci amento \ 'S
"Querela do Cid" marca o momento mais agudo
e mo o; fantasia \'s necessidade etc.);
- tradio esttica: a influncia de ARISTTELES
do conflito entre o x ito pr ti co brilhante e a falta
e de seu s co ment rios capital : o esqu ema da
de regra s. Os argumentos trocados variam da cc rPoti ca tem fora de lei ;
teza de atingir a perfei o atravs da s regra s
(" Q uanto mais o poem a se aproximar dessas rc- as regr a s de deco ro * e de verossi mi llmnn ~
gras, mais poem a, isto , mais estar prxim o
va ria m de acordo co m a norma ideo lg ica e a
e strutura da soci edade: co m pree nsve l qu e,
da perfeio ", CHAPELAIN, no prefcio de Adonis), ao ce ticismo do artist a diante dos esquemas
no sculo XVII, os heris tr gicos de vam ser
teric os ("Co mo estabe lece rmos regra s gerais para
re is ou prncipes, e no indivduos ridculos
uma arte em que a prti ca e o jul gamento aprc co mo o co m um dos mortais represe nt ad o pel a
co md ia ;
se ntam novidades tod os os di as"!", RACAN, carta
de 25 de o utubro de 1654 ).
- regras da s unidades" : unidad e de tempo (a ao
no pod e exceder a durao da repre sentao),
Sem dvida, ex agerou-se a respeito da influnclli da n-rin'e-aa"fegwariJie" rios"autores drs~- "- -e-Iugat (o espaO da aono muda), de ao
(co nce ntra da num ni co ac ont eciment o).
sieos. Sej a co mo for, os de mai or prestgio tm
por lema agrada r co nfo rme as regras: para COR
NEILLE, a finalid ad e da po esia dram tica "agradar e as reg ras qu e e la nos prescreve so apenas
habilidades para facilitar ao poeta de faz-l o, e
no-razes que possam pe rsuadir os espectadores de que uma co isa agr ad vel, quand o ela os
de sagrada" (de d ica t ria de Media , 1639). No
pref cio de Berenice, RACINE nos faz lembr ar que
" a regra princip al agradar c toca r: todas as outras so feitas apen as para se che gar a es sa primeira". Tal prud ncia diante da doxa crtica de
se u temp o ates ta , e nfim, u m certo pessim ismo
perant e a regul am entao de sua arte, mas tambm o desejo de no bat er de frent e co m o gosto
e sua cresce nte jurisdi o . A imp osio de re gras era tambm uma man e ira de est abelecer uma
distino em fa ce das peas de m quina", as
quais , muito mais es petaculos as e populares, no
eram submetidas mesma jurisdio.
2. Regras Estruturais
A no o de regra ou regul aridade estrutural tem
um se ntido co mpleta me nte diferente numa ab ordagem estruturalista d o texto. A regra uma pro priedade c urna funo da dr amaturgi a utilizada:
por exemplo, a regra da abertura c da resoluo
do co nfl ito" ou a da co nverg nc ia da s intrigas "
pr incipais o u secundrias na ca t strofe" final ou
no ponto de integ rao".
Esse tipo de regra no nem norm ati vo, nem
o m amcntal; conseq ncia metodolg ica da es-
c. A pal avra regras en globa duas noes heterogn eas: prim eir o, as regras o u tcn icas da construo literria qu e respondem a certa anlise dos
mec ani sm os teatrai s: segundo. as reg ras ideolgicas do bom go sto . da verossimilha na ou da
unid ade de tom . Esta s tm uma ba se muit o mais
subj etiva e vari vel co nfor me as poca s e as soc iedades .
334
G)
RELAO PALCO-PLATIA
~
I . Cenografia
Nas tentati vas de formaliza o de uma gr amtica narrati va atinge-se um grau final de ge neraliza o c, tal vez, de cienti fic ismo . J que no re -
Di sp osio rel ati va do palc o e da rea de atua o soh re a tran sm isso e a re cepo do espet335
R ELA O PA L C O - P LAT EI A
RE P E RT R I ,
Visu alizao e co ncretizao das inmeras rela es dentro do processo cr iativo: e ntre autor,
c nccnad o r, ato r e todos o s outros memb ro s da
eq uipe de realizao ; entre as pe rso nage ns e . de
m an eira glo ba l, ent re o espe tcu lo e o phl ico .
a. Identifica o "
O palco italiano exig e do espectado r' que se
id enti fiqu e co m a fico, proj et ando -se nel a .
Tem- se o costume de dize r q ue o pa lco reproduz
ent o a estrutura do pbl ico cham ado a se entre gar e m hl oco nas mos do s atores -ilu sionistas
(denega o" ).
c. A ltern ncia
Busca de um a relao vari ve l entre palco e
platia , alt ernando idcntificu o c di stnci a (WILSON, DEMARCY, LASSALE). proxi m idade e aras336
Platia
Na ve rda de, em vez de anul ar-s e , a di st ncia" entre palco e platia se aprofunda. E st a
mesm o a m ar ca fundamental da repre sentao
tea tra l. S mu da o pr oj eto est tico do d ram aturgo : enc ur ta r o u aumentar esta di st n cia . Para o
drama musi cal wa gneriano, por exemplo. a orqu estra dev er se r ente rrada para n o a trapa lha r
a fus o en tre pa lco e platia . O teat ro p ico , ao
co ntrrio . acentuar a diferena: se e le bu sc a
"e nter rar a orq uestra" (w. BENJAMIN). para a
in stalar. no lu gar, um p dio, e desvendar m elhor
os m ecan ismos da ilu so cni ca. In meras expe ri nc ias so bre a di stncia palc o-plat ia vo no
sentido wa gn eriano da fuso para estimular a participao . MEIERHOLD junta o s doi s pela " passarel a das flor e s" , emprestada do teat ro japo ns .
O teat ro de a rena o u os palcos explodidos vis am
a me sm a integrao . Porm, seja a relao frontal-lat eral, en globadora ou superficial, a regra do
d ua lis mo se mant m para todo espet culo. O que
va ria a di st ncia es ttica entre o espectador e a
ce na, a mane ira pela qu al a recep o" det ermina a compreenso do espetculo. Est a confu so
no emprego o ra concreto, ora cognitivo da d istn cia o u d a per specti va', est na base de to dos
os paradoxos so hr e a iluso , ma s tambm a
fonte de toda refl ex o sohre a es pec ific id ade da
co municao teatral.
4 . Rela o C rtica
A lm dessa rela o ce nog rfica co ncreta , palco e plat ia mant m relae s psic ol gicas e soc ia is que relletem a finalid ad e do espe tc ulo.
RELAO TEATRAL
C ha m b crs , 1980.
RELATO
3. Relaes Entre Espectador, Ator C
Pe rson agem
Ver Narrativa .
REPERTRIO
337
li
I:
----+t!-+--- -
KEPRESENTAAo TEATRA
RPLICA
1. Conjunto de peas representadas por um mesmo teatro durante uma temporada ou por um lapso de tempo ("repertrio da Corndie-Franaise",
"inserir uma pea no repertrio").
2. Conjunto de peas, franeesas ou estrangeiras,
de um mesmo estilo ou de uma mesma poca ("repertrio moderno"). O teatro de repertrio s vezes oposto ao "teatro de pesquisa". Desde COPEAU
e sua "tentativa de renovao dramtica" (1913), o
repertrio compreende os c1ssieos, as criaes
contemporneas e tudo o que o enceador julgar
til para a eonstituio de uma programao de
qualidade organizada para vrios anos.
3. Conjunto de papis" que um ator tem ou est
em eondies de interpretar, o leque de suas possibilidades de atuao, de seus emplois*.
4. As personagens do repertrio possuem emplois* Iixos.e caractersticas {flGF ex.re criado
malandro, o pai nobre).
o fio de um texto coerente e mono lgico; ele interpreta cada rplica dentro do contexto cambiante das enunciaes. A estruturao do conjunto das rplicas fornece indicaes sobre o ritmo
da pea e sobre a resultante das foras em conl1ito. O jogo das rplicas no se situa somente no
nvel das oposies semnticas entre as figuras;
ocorrem no nvel da entonao, do estilo de atuao e do ritmo da encenao. Para BRECHT, a instalao das rplicas se d como num jogo de tnis: "A entonao pega no ar e prolongada; da
resultam vibraes e ondulaes de entonao que
atravessam cenas inteiras" (Thcaterarbeit, 1961:
385). A rplica sempre sugere uma dialtica das
respostas e perguntas que faz com que a ao avance. Entretanto, h dramaturgias que no se baseiam na rplica como jogo de falas, mas como
uma seqncia de acontecimentos verbais que
somente o ouvinte pode interconectar e, desse
modo, fazer significar (TCHKHV, BECKETT,
VINAVER, CHARTREUX, DRAGUTIN).
~. Texto e contra-texto,
dilogo, monlogo.
REPRESENTAO TEATRAL
RPLICA
1. Jogo de Palavras
Para definir esse termo-chave e ressaltar algumas de suas inmeras dimenses, de utilidade
verifiear que imagens servem diferentes lnguas
para designar a apresentao cnica da obra:
a. O francs insiste na idia de uma representao de uma coisa que j existe, portanto (principalmente sob forma textual e como objeto dos
ensaios), antes de se encarnar em eena. Representar, porm, tambm tornar presente no instante da apresentao cnica o que existia outrora
num texto ou numa tradio teatral. Esses dois
critrios - repetio de um dado prvio e criao
temporal do acontecimento" cnico - esto, com
efeito, na base de toda encenao.
2. De maneira mais restrita (desde 1646, segundo o dicionrio Robert), rpliea o texto dito por
uma personagemdurante o dilogo em respostaauma
pergunta ou discurso de outra personagem, o que
instaura logo no incio uma relao de foras.
3. A rplica (no sentido 2) s adquire valor dentro da engrenagem da rplica anterior e da seguinte. A unidade mnima* de sentido e de situao
constituda pelos pares rplicalcontra-rpliea, falai
eontra-fala; ao/reao. O espectador no segue
I
1
te" e "pr ar'. Acham-se aqui sublinhadas a frontal idade e a exibio do produto teatral, que
entregue ao olhar, assun como colocado em
exergo, visando o cspetacular".
2. Funes da Representao
a. O presente da representao
O teatro no representa algo preexistente, que
teria existncia autnoma (o texto) e que se apresentaria "uma segunda vez" nos palcos. preciso tomar a cena como acontecimento nico, construo que remete a si mesma (este o signo
potico) e que no imita um mundo de idias.
"O drama primrio. No a reproduo (secundria) de algo (primrio), apresenta a si mesmo. ele mesmo" (SZONDI. 1956: 16; 19~D: 15).
A representao s existe no presente comum
ao ator, ao espao cnico e ao espectador. isto
que diferencia o teatro das outras artes figurativas e da literatura.
b. O texto espera
O texto dramtico * um "script" incompleto
espera de um palco. S adquire sentido na representao, urna vez que , por natureza, "dividido" em vrias falas e papis, e s compreendido quando proferido pelos atores no contexto
de enunciao escolhido pelo encenador. Isto no
significa, entretanto, que haja somente urna forma de representao possvel a partir de um
mesmo texto. Seria necessrio, antes, inverter
d. Representao da ausncia
Todavia, no seria necessrio, como costume atualmente, assimilar a representao visualidade, opsis" aristotlica. Representar, tam339
R EPR ODU O
RET6R ](
e, Rela o da representao
CO Ill
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o text o
RETEATRALIZAO DO
TEATRO
dramtico
'i :
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I;,n:
L-
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REPRODUO
Term o hre chti an o (A bbi/ dllllg ou Abbi/d) para designar as imagens produ zida s pelo teatro e
para pintar a realidad e extra-teatral: "O teatro consiste em elaborar reprodues vivas de acontecimentos, relatados o u inv entados, produzidos entre homens, com a finalid ade de divertir" (BRECHT,
1963: I I). A reproduo uma imitao/transformao do mundo pel o teatro. Ela funda a teoria
do realismo , ma s no se libert a sufic ie nte mente
da arte co mo refl exo m i m rico da realidade. P ra
BRECHT, a reprodu o de ve se r di stanciada e
" d istanciado ra", isto , e la " permite, se m so mb ra
de dv ida, reconhece r o objeto reproduzido m as,
ao mesm o tempo, torn-l o ins lito" ( 1963 : 57).
O trabalh o qu e ca be ao espe ctado r nessa r"produo de imp ort nci a capita l. de mod o qu e a
rep rodu o c nic a s to ma cor po aps sua recriare/o na esttica brechti ana, porm , de man eir a mais
ge ral. em tod a p rti ca teatral ".
Real~d ad e re present ada, realid ade teatral . re~ cc pao, signo.
,
......
L Retrica do Texto-Clssieo
O text o clssico (sculos XVII e XVIII) utiliza de man eira m aci a discursos qu e tomam numerosas figuras de es tilo por emprsti mo. Nele
en con tr am os tr s g ne ros prin cip ais de ret rica :
o dcm ont rati vo , o deliberativo e o j udi ci r io.
a. Demon st rati vo
Expe os fat o s descr e vendo os acontec imentos: a ex posio, os rel atos, as demon str aes d os
d iscu rsos c ls sicos pe rten cem a es te g nero ,
2. Se gundo a ripolo gia de DORT ( 1984), a represe ntao teatr al izad a a " te nta tiv a de su scit ar,
num palc o qu e se d<i co mo tal. u m j ogo mltiplo
no qual o ator , e mpregan do co nsc iente me nte certos procediment os tradi cio nai s o u rc in vcnt ando os es po nta nea mente, ape la. no esp ec ta do r, ao gos lo e ao ins tinto d o jogo" ( 191)4 : 11).
b. Deliberativo
As per son agen s ou as partes em co nfli to se esfor am para persu adir o ca mpo ad ve rs rio , par a
defender seu ponto de vista, para fazer co m qu e a
ao se desen vol va a se u fav o r. De maneira g lo bal, a ce na muitas vezes co nce bida como se fo sse
um tr ibunal e m que so ex pos tas as co ntrad i e s
pa ra um pbl ico-jui z.
~) .
RESMUNGOS
O ator usa resmungos quando "fala" grunhiudo, sem empregar um a ln gua , ma s dando a im presso de qu e es t di zendo algo, o u que est sc
exprimindo co m en to naes incorr et as. Lc Sapcrleau, de G. B URDET, es t esc rito num idi oma im aginri o, " res m ungado" pelos ato res. D. FO
.1-10
't.:
c.
Judi cirio
RETRICA
v,
R IT MO
RfT M ICA
A partir do sc ulo XIX. fica muito mais problemtico deduzir do tex to proce d imentos retricos universais: os discursos no mais obedecem
a um modelo nico ou a um proj eto ideolgico
clara mente definido; eles transgridem a norma dos
tex tos anteriores, cons tituindo uma nova retrica
em cons tante mudana.
As encenaes atuais (espec ialmente as dos
clssicos) redescobr ern uma aprese ntao retrica do texto e do jogo. Em vez de psicologizar o
disc urso para torn-lo verossmil, insiste-se nocarter construdo e liter rio do texto, revelam-se
RITMO
suas engrenagens: decl am ao ritmada dos alexa ndrinos, insistncia na co nstruo literria da
Fr.: ryth me ; lngl.: rhythm; AI. : rhythmus; Esp.:
frase (em VILLGIER). distnci a artificialmente
rumo.
escavada entre significa nte e significado do texto
(e m MESGUICH), col ocao do procedimento s
Tod o ato r, todo ence nado r sabe intuitivamente
art stico e m ev id ncia, visuali zao c nica das
relaes entre personagens, essas fguras'queso - -da' importncia-do ritmo tanto para - t rabll~
vocal e ges tua l, com o para o desenrolar do esp e" a forma de uma fun o tr gica " (IlARTIlES,
tcul o . A noo de ritm o no e nto uma ferra1963: 10), busca de uma dico antinaturalista
ment a se mio lgic a recm-inventada para a lei(VITEZ). O j ogo do ato r, ao dar a impresso de
tur a do text o dramti co ou para a descrio da
citar o texto, no busca, ento, a verossimilhana
represent ao. Ela co nstitu tiva d a prpria fapsicolgica, mas, sim, seus cdigos. Trata-se, porbri cao do es petc ulo.
tanto, absolutamente do co ntrrio da retrica da
Co ntudo, as implicaes tericas do ritmo so
persuaso, na qual o ato r procur a manter a comufunda men tais, a partir do momento q ue e le se tornicao com o espec tador por todos os meios (inna, co mo o caso na prtica teatral co nte mporterpr etao interiorizada , silnc ios significativos,
nea, um fator determinante para o estabe lecimenfalsas hesitaes no inc io de um monlogo etc.),
to da fb ula, O desenrolar dos aco nteci rnent os e
A retrica fornece notada me nte o modelo da opodos sig nos cnicos. a produo do se ntido. As
sio metfora/meton mia, esse ncia l compreenpesquisas tericas e prticas sobre o ritmo interso do funciona mento das grandes figuras cniv m num momento de ru ptura e piste mo lg ica:
cas (JAKOBSON, 1963, 1971 ; PAVIS. 1996).
aps o imperialismo do visual , do es pao, do signo c nico no interior da e nce nao co nce bida
Q Potica,escritura cnica, espao cnico, gne- co
mo vi su al isa o do sentido , acabam os, tanto na
~ Xl. ro, gesto. declamao.
teori a quant o na prtica, procuran do um pa radigma co mpletamente di ferent e para a represenc::;;;;J. Fontanier, 1827; Lausberg, 1960; Jakobson,
tao teatral (VINAVER, VITEZ), o do a ud itivo,
1963; Kibedi- Varga, 1970 ; de Man, 1971;
do tempor al, da seqncia significa nte, e m suma,
Furnaroli, 1972; Bergez, 1995.
da es truturao rtmica.
RTMICA
A teori a do ritmo ultrap assa o mbito da literatura e do teat ro. Ela se fund am ent a, na maior
parte dos estudos, em bases fisiol gicas: ritmo ca rdaco, respir atrio ou muscul ar, o u influ n cia das
es taes e dos ciclos lunares e tc. Se m entrar no
343
RIT MO
RI T U Al
verba l, o ex plc ito e o implcit o, fazem del a "expresso I nica d a ava liao socia l" (BAKHTlN in
TODOROV, 19 81 : 74) .
3. O Ritmo na Encenao
a. Enuncia o da leitura
No plano da leitura mais "rasa" e " inex pressiva" do text o (o tom "b ranco") . o ritmo j e ntra
emjogo, a partir do mom ento em que a enunciao
se situa e m face dos e nunciados.
b. Op osies rtmica s
Na represent ao, o ritmo sensvel na perce po de efeitos bin rios: silncio/fala. rapidez/
lentido. cheio/vazio de sentido, acentuao/noacentuao, d estaque/banalizao, determinao/
indeterminao. O ritm o no se limit a enunciao do text o; tamb m vale para os efeit os plsticos: APPIA fala , por exemplo, aos seus cengrafos, de um "es pao rtmi co". CRAIGfaz do ritm o
um co mpone nte fund amental da arte do teat ro, "a
prpria ess ncia da dana".
c. Gestu s e trajetria
A pesqui sa do ges tus , da disposio fundam entai dos atores e m ce na, a co mposio dos grupos
e m quadros o u subg rupos so alguns dos efeitos
gestuais c proxmicos dos atores . Os deslocam entos passam a ser a representa o fsica do ritm o
da encenao . O ritm o a visualizao do temp o
no espao, esc ritura e insero desse corp o no
espao c nico e ficcion al.
d. Ruptura
A prtica da ruptura ", da descontinuidade. do
efeito de di stanciament o, procedimentos to comun s na arte contempornea, favorece a percepo das sus pe nses na representa o : o ritm o
sincopado re vela isso de maneira mais apar ent e.
e. Voz
A voz se torn ou o modalizador ex tre mo do
texto e m sua tot alid ade ; a co lorao da e nto nao , sua ca paci dade de unir o verbal c o no344
R itm o narrativo
Tod os os div er so s ritmo s dos sistemas cni cos da representao (cuja resultante form a,
co mo se ve r, a encenao). tod os os siste mas
so legv ei s apenas quando inserid os no mbito
da fbula . O ritmo reen contra sua fun o de
es tru turao do tempo em epi sdios, rplicas,
seq nc ia de m on log os ou estico mitias ", mudanas de ce na .
Blanchot , 195 5; Leroi -Gourhan, 1965; Benvenistc, 1966; Muk arovsky, 1977 : 116-134;
Ln gua Fran cesa . 19 82 ; Vitez, 198 2; Ryngaert ,
1984; Garcia-Martinez, 1994.
RITUAL (T E AT R O E ... )
1. Origen s Rituais
Concord a-se e m col ocar, na origem do teatro,
uma cerim nia rel igio sa qu e rene um grup o hu mano ce lebrando um rito ag rrio ou de fert ilid ade, invent and o roteiros nos quai s um deus morreria para melh or re viver, um prisioneiro cond enado mort e, um a procisso. uma orgia ou um
carnava l era m organizados . Entre os gregos, a tra gdia proveri a do culto dioni saco e do ditirambo.
Todos esses rituai s j contm elementos pr-teatrais: trajes dos ofic iantes c vtim as humanas ou
animais; a es co lha de obj etos simblicos: o ma chad o e a es pada qu e se rviram para con sum ar os
assassinatos, e so jul gados a seguire , depois. "e liminados" ; simbo lizao de um espao sag rado e
de um tem po cs mico e mtico. de outra natureza, pois que os dos fi is.
uma cena.
A anli se dramatrgica ou sc miolg ica necessariame nte se interroga sobre o sentido do text o
dr am ti co tent and o vrios esq uemas rtmicos,
relativi zand o de um a s vez a noo de sig nificado textu al, descentrand o o texto, pond o nov am ente e m qu esto o logocentrisrno do texto dr am ti345
RUPTURA
RtTUAL
_..J...
A se parao dos papis entre atores e espectadores. o estabc lecimc mo de um re lato mtico. a esco lha de um lugar especfico para esses encontros,
institu cionalizam pou co a pou co o rito em acontecime nto teatral. Desde ento, o pblico passa a vir
para olhar e se emoc io nar " di stn cia". por intermdio de um mito que lhe fami liar e de atores
q ue. sob a mscara. o representam .
Esses ritos. qu e ainda hoj e so encontrados.
so b form as estra nha me nte parecid as. em ce rtas
regi es da frica. da Au str li a e da Amrica do
Sul. teatralizam o mit o encarnado e recontad o
pel os o ficia ntes de aco rdo co m um desenvol viment o imut vel : ritos de entrada. que preparam o
sac rifcio. ritos de sada. q ue ga ra ntem a volta de
tod os vida quotidia na . Os me ios de ex presso
desses ritos so a dana. a m mica e a gestualidade
muito co dificadas. o canto e. de pois. a palavra.
Dessa man eir a produ ziu- se o utro ra. na Grcia.
....;s;,;.
eg undo NIETZSCIIE o nascim ento da tragdia
a partir do esprito da msica (ttul o de sua o bra
publicada em 1871 ).
2. Ritual da Encenao
Alm da histria, se mpre problem tica. de uma
fili ao da arte ao rito. preciso observar que o
ritual impe "aos actantes" (aos atores) palavr as.
ges tos. intervenes fsicas cuja boa organizao
sintag rntica adeq uada o ava l de urna represent ao be m-sucedida. Nesse se ntido. todo trabal ho
co letivo na encenao execuo de um ritua l,
co mo o entende H FOUCAULT. na produo e na
"o rde m do discu rso" : "O ritual defi ne a qualificao q ue deve m poss uir os ind ivduos que falam (e
qu e. no jogo de um di logo. da interrogao. da
recitao. devem oc upa r determinada posio e formul ar determin ado tipo de enunc iados); ele defin e
os ges tos. os co mpo rtamen tos. as circunstncias e
tod o o co njunto de sig nos que deve aco mpanhar o
discu rso; fixa. en fim. a e ficcia suposta ou imposta q uanto s palavras . se u efei to so bre aqueles aos
qu ais e las se dirigem . os limit es de seu valor repressivo" ( 1971: 4 1).
R UPT UR A
-0-
, 1\
L:J:1
ROTEIRO
-0-
li
2. Ruptura de Atuao
E la se produ z quando o ato r rep entinam ent e
pra de d izer se u papel (ou erra o text o ). despreza
o j ogo e atua propositat arncnt e de man eira falsa.
o u ai nda, qu and o mud a de reg ist ro . m escl a ton s e
qu ebra a unidad e da per son agem.
R UBRICA
Ver Didasc/ias e Indica es cni cas.
m
34 7
s
SAIN ET-E
SALTIM BANCO
l . Do espanhol saillel e.treeho delicado. O sa inete
. na origem. uma pea curta cmica ou burle sca
em um ato no teat ro espanh ol clssico; se rve de
intermd io (e n rreme:*) ao curso dos entreatos das
grandes peas . No final do sculo XVII . ve m a
substituir o ent reme z: torna-se uma pea aut noma. princip alment e nas composies de Ram n
DELA CRUZ. que faz dele urna pea popul ar para
relaxar e dive rtir o pblico. Escrita nos sc ulos
XVII e XV III (particularmente por Qu iion es DE
llENAVENTE ( 1589- 165 1) e sobretudo Ram n DE
LA CRUZ ( 173 1-1795)). fica em voga at o final
do sc ulo XIX . Apresentando co m poucos recur sos e grossos traos burlescos e crticos um qu adro animado e pego da realidade da soc ieda de
popul ar. o saine te ob riga o dramaturgo a opo r-se
a seus efeitos. a acentuar os caracteres c micos e
a propor uma s tira muitas vezes virul ent a do seu
crculo. Ele aprecia a msica e a dana e no tem
nenhum a pretenso intelectual.
SE~t10LOG IA
SE M IO LOG tA T E AT RAL
pal avras, nem um resultad o da batalh a term inolgica fran co -ameri can a entre a semiotics de
PEIRCE e a s m iologie de SAUSSURE . Ela se ba se ia, mai s profundament e, na opo si o irr edutvel de dois modelos de s igno: SAUSSURE
limita o s ig no alian a de um s ig ni fica do e de
um s ig nifica nte. PEIRCE ac resce nta a esses termo s (c ha mados representa o e interpretantey
a noo de referente , isto , de realidade denotada pel o sig no.
Curiosam ent e, no uso qu e, na se q nc ia dos
trab alh os de GREIMAS ( 1966, 1970, 1979), parece es tabe lece r-se, a semiologi a design a , seg undo
se u aut or, a se mio tics de PEIRCE, ao pa sso que
suas prprias pesquisas, qu e se va lem de SAUS
SURE e IIJELMSLEV,tomam o nom e de se m i tica :
"Cava-se ass im um fosso entre a se mio log ia para
a qual as lngu as naturai s se rve m de instrumen to s de parfr ase na descri o d os objetos semi ti cos, de um lado, e a se mitica qu e se d por
tar efa prim eira a construo de um a metalin gu agc m, de outro [...1. A se mio log ia postula, de maneira mai s ou menos explcita, a mediao das
ln gu as naturais no processo de leitura dos significa dos pertinentes s se miticas no-lin g sticas
(image m, pintura, arqu itetura e tc.) , ao passo qu e
a semi ti ca a recu sa" (1979: 338). Haveria muit o
a di zer desta desqualifica o a pri ori da se miologia (teatral por exemplo) qu e n o passari a de
um es tudo dos discursos sob re o teat ro . Ela , se m
d vid a, inteir amente legtim a dent ro da perspectiva grc imassiana que s se oc upa das es tru turas
(p ro fund as) semio-narrativas , rem et endo para
mais tard e o exame das estruturas (de supe rfc ie)
di scu rsi vas. GREIMAS qu er co ns ta ta r o s urgiment o e a elaborao de tod a sig nificao; e le se
aplica a "des taca r as form as se m iticas mnim as
(re lao, unid ades) co muns aos di fer ent es ca mpos visuais" ( 1979 : 282). Por co nseguinte, o tea -
SEMIOLOGIA TEATRAL
~ Fr.: s miologie tl/titra/e: 1ngl.: scmi% 'Y oI
--------'
tl/catre, scmiotics tif theatre; AI. : Theatersemiotik; Esp.: semiolog ia teatral .
i"
A se miologia a cin cia dos sign os. A se rn iologia teatral um mtod o de an lise do texto e/ou
da representao, atent o a sua organiz ao formai, d inmi ca e instaurao do processo de
s ig nificao por intermdi o do s praticant es do
teatro e do pblico .
Segundo M. FOUCAULT, a se miologia "o
conjunto dos co nhecime ntos e tcni cas que permit em distinguir onde es to os sig nos, definir o
que os institui com o sig nos , conhecer seus vncu los e as leis de se u encade amento" ( 1966: 44 ). A
se rniologia se preocup a no com a demarcao
da significao "; isto , co m a relao da obra
co m o mund o (questo qu e rem ete hermen utica * e crti ca literria ), mas co m o modo de
produ o do sentido ao lon go do processo teatral
que vai da leitura do texto dramti co pe lo
enc enador at o trabalho int erpretativo do espectad or. Esta uma disciplina ao mesm o tem po "antiga" e "mode rna" : o pen sam ent o do signo c do
se ntido est no ce rne de qu alqu er question ament o
filosfico, porm o estud o semiolgico (ou scmi rico) stri cto sellSIt rem onta a PEIRCEe a SAUSSURE. Este ltim o resumia ass im em seu Cours o
imen so programa da se mio log ia: "U ma cincia
qu e estuda a vida dos signos no se io da vida so cial [...] nos ensinaria em qu e co nsistem os signos, que leis os regem " (19 15: 32-33). Quanto
350
TEATRA
co m un ica o
Muitas vezes se tom ou ao p da letra a met fora barth esiana seg undo a qu al o te atro "urna
es pc ie de mquina cibern tica" qu e "se pe a
e nviar para o vosso ende reo um certo nmero
de men sagen s (...] simult neas e, no e ntanto, de
ritm o d iferen te" de modo qu e se receb e "ao m es mo tem po se is ou se te informa es (v indas do ce nri o, do figurino, da iluminao , da locali zao
dos atores, dos gestos deles, de sua mmi ca, de
35 1
S E~ 1l0LOG IA
SE M IOLO G IA T EATRA L
suas falas) I...]" ( 1964: 258). Na verdade, por ca usa des ta co nstatao, quis-se aplicar emisso teatrai o apare lho co nceitual de uma se mio logia d a
comunica o": No intento de definir a troca teatral co rno processo recproc o, de tradu zir aut omaticament e determinado significante por deter minado significado - decidid amente ainda mu ito
" filo lg ico" - faz ia -se da ence na o o sig nificante (de maneira qu ase "supcrfetat ria"] de um
significado textual, es te conhecido e primordi al ,
pergunt and o-se co mo "conciliar a presena d e
significantes mltipl os com aquela de um sig nificado nic o" (GREIM AS/COURTES, 1979: 392) .
e. Fetichi sm o do cd igo*
li
"I
se mio log ia do te xto e num a semiolog ia da repr ese nta o , se m nem se mpre tomar o cuidad o de
co m pa ra r o s resultados da s du as abo rda ge ns.
Muitas vezes, a se miologia textu al cont ent ou -se
e m tent ar um resgate filolgico do text o co nsiderado co mo part e fix a e central da representa o:
ou, inver sam ent e, o texto foi banalizad o e co nd uzido ao nvel de um sistema dentr e outros , se m
que seja co nside rada sua posio pri vilegiad a na
form a o do se nt ido .
Par ece til o recurso a um texto espetacular,
espci e de partitura " onde se articulam no es pao e no tempo tod os os recursos c nicos da represent ao (cf inf ra 3b). A se figuram, ass im,
os ritm os, as redundncias, os recort es dos d iver sos sistemas significa ntes, ao mesmo temp o diacrnica e si ncronicame nte. Esta esqucmatiza o pe rmite visua liza r o espetc ulo no es pao abstrato
da partitura. dando a entende r que a e nce nao,
como ritmo global dos ritmos especficos de cada
sistema si gnificante, assim recon stituvel por
este diagrama, modelo reduzid o da repr esenta o.
Mesm o e ntre ce rtos semilogos aind a se e nco ntra a idi a de qu e a encenao de um text o
no seno uma tradu o " intersemi ti ca, uma
tran scodifica o de um sistema em outro - o qu e
um a monstruosid ade se miol gica ! Por vezes,
mesmo , o text o considerado co mo a es trutura
profunda d a representao, o significado inv ariant e pass vel de se r ex presso mais ou men os
" fielme nte" e m sig nificantes da ence na o. Estas co nce pes so, c laro, errneas : no porque os sig nifica ntes textuais perman ecem os mesmo s, q ua ndo so ret om ad o s pel o s a to res d e
PL A NCH ON, V ITEZ ou RROOK, qu e o te xto co nse rva a mesma significao. A encena o no a
enformao de uma e vidncia textual. A e nunci ao do text o dramtico num a ence nao parti cular qu e co nfere ao texto este ou aque le se ntido (texto e cena *).
T EATRA
A sc miolog ia subs titui e substituda por inmeras disciplinas mais especfi cas ligadas a aspectos parti culares do fato teatral. Trata-se mai s
de uma es pec ializao que de uma exploso. Den tre os novos ram o s, lem braremos:
- a pra gm tica";
-
a. Encena o e semiologia
a. Tenta o p edaggi ca
A se miologia no se ria mais (mas isto j co nsiderve l) que um mod o de falar da reprcscnt a c
353
S E M IO T IZ A O
c. Crtica do sigilo
A crtica da noo de sig no no nova. desde
ARTAUD ( 1938) at DERRIDA ( 1967 ). BARTHES
( 1982) e LYOTA RD ( 1973). ARTAUDso nhava com
um meio de anotar a " ling uagem teat ral" co m um
s iste ma de hierglifos: " No qu e d iz respeito aos
obje tos co muns. ou mesmo ao co rpo hum ano. elevados dignidade de signos. evide nte que podem os inspirar-nos em ca rac teres hieroglficos.
no s para anotar es ses signos de um a maneira
legvel e que permita reprodu zi-los vontade. mas
pa ra co mpor em cena smbo los preci sos e di retament e leg vei s" ( 1964b: 143). ARTAUD est em
bu sca de s ig nos qu e seja m ao mesm o tempo
icn icos ("d iretame nte legvei s" ) e simb licos
(arb itr rios) ; e le encontra no hier glifo uma sntese assi m. Ao faz-lo . a pr pria possibilidade
de represe nta r e de re petir os si gnos que posta
e m xeq ue. DERRIDA. ao re ler ARTAUD. chega a
um a crtica do fecha me nto da re pre sentao e.
port ant o. de toda semio logia for ma da e baseada
em un idades recorrentes: " Pensa r o fechamento
354
M etfora
(Conde nsao)
Vc to r-co nector
Ve to r-acum ulador
Vetor- podador
Vetor-cmbreador
SEMIOTIZA O
Fr.: s miotisati on; Ingl.: semiotization; AI.:
Semioti sierung; Esp.: sernioti zaci n,
355
S IGNO TEATRAl.
SENTENA
f0
A transposio do sig no lin g stico (de finido por SAUSSURE co mo aquilo qu e " une no
uma coisa e um nom e, mas um co nceito e um a
imagem ac stica", 1915: 98 ) no deix a de co locar sri os probl em as em relao repre sentao teatral e ao tex to d ramtico. No teat rQ,..;o" plano do significa nte (da ex presso) co nstitudo por ma teriais cn ico s (um o bje to, um a co r.
uma forma, uma luz, uma mmi ca, um mo vime nto etc.), ao passo qu e o plano do significado o
co nceito, a represent ao o u a significao qu e
vinculamos ao sig nifica nte, es tando ente ndido
qu e o significa nte va ria e m suas dim enses, natureza, composio.
Para um a se mio log ia sauss uriana, significante
e significado (ou, se prefer irem . plano dos sistemas significa ntes e plan o dos significados o u
semas) bastam, unindo-se, para formar a significao , sem qu e sej a necessri o recorrer ao refe rente . o obje to, ex iste nte ou imaginrio, ao qua l
o signo remete na realidade.
Para os signos lingsticos. a significao - a
sabe r. a unio do significa nte e do significado -
no-motivada, o qu e qu er di zer que a se leo do
significado e do signi fica nte no analgica.
Para os sig nos c nicos. ao co ntrrio, se mpre
h uma ce rta moti vao (o u analogia ou icon icidade) e ntre sig nific a nte e sig nifica do , mu ito
si mplesmente po rqu e o refer ent e do signo d a
iluso de co nfundir-se co m o significa nte. de
modo que se co mpa ra muit o naturalmen te signo
e mundo exterio r, o teatro passand o mesm o a
se r, em ce rtas es tticas, a arte da mim ese *. Ce rtas se miticas (as de OGDEN c RICIIARD, 192 3,
ou de PEIRCE, 1978 , por exe mplo) interessam se pela relao do sig no co m o referent e e prope m um a tipol ogia d os sig nos co nfor me a na-
2. Fonna
(;:)
Gramaticalmente , muitas vezes a sentena parece uma forma imp essoal ("Ao vencerm os sem
perigo, triunf amos se m glria", Le Cid , Il , 2, v.
434), sem vnculo com as per sonagens da pea,
no presente "h istri co". s vezes ela no passa
de um falso dilogo (eu-tu/voc) disfarado de
No mbito de uma sem io log ia teatral * de inspira o sauss uria na , define-se o sig no teatr al
co mo a unio de um sig nifica nte e um sig nificado. mais ou menos restri tivament e como a "menor unidade port ad ora de se ntido proveniente de
uma combinao de elementos do significante e
de elementos do s ig nific ado" (JOHANSEN e
LARSEN, ill IIELll et ai ., 1987), sendo esta com binao a significa o d o sig no .
~ ratl va .
I. Definio d o Si gno
SEQNCIA
Term o de narr atol ogi a qu e design a um a uni dade da narr ati va . O e ncadeame nto da s se q ncias form a intriga. A seqncia um a s ri
orie ntada e fu n es , um seg mento form ad o de
diversas proposies qu e " d ao leitor a impresso de um tod o acabado. de uma histria. de um a
anedota " (TDROV, 1968: 133).
A dr amaturgia cl ssica procede por g randes
pain is de ao recort ados co nforme os cinco
atos ", No interi or do ato, a cena definida pel a
ao efetuada por um mesmo nmero de pe rsonagens. Falar de se q ncia s possvel, port an to, nesse n vel da ce na. No interior de uma lon ga
cena, distin guiremos vrio s momentos ou seqncias definidos co nfor me um centro de interesse
ou um a ao determinada.
Pod e-se iso lar no interi or de uma seq nc ia
uma s rie de mi cr osseq ncias. "Frao de te mpo teatral (tex tua l o u represent ado), dur ant e a
qu al se passa a lgo qu e no pod e ser isol ad o"
(UBERSFELD, 1977 a : 255) . Outras noes, co mo
o moviment o na linha co ntnua da ao (STANISLVSKI) o u a unidade perform ti ca - d it ica
(SERPIERI, 19 77 ), pr estam ao anali sta um se rvio co m parve l noo de seqnc ia.
I. Estatuto e Funo
SIGNO TEATRAL
357
S IGNO TEATRAL
S IL NCIO
tureza desta relao (mo tiv ida de pel o icone", arbitrri o para o smbolo *, de co ntigida de espac ia l par a o ndice *).
- ..w-----u
gico ca lcado na lngua levou a fragm entar e m excesso o co ntin uum da represent ao defin ind o a
unid ad e m nima unicament e de man eira temporal, co mo " fatia cuja dura o igu al ao sig no que
dura men os" ( KO WZA N, 1975: 2 15). Apesar da
adv ertn cia c lara, co ntudo, de KOWZA N, isso levou os pes q uisadores a " uma excessiva ato mizao
das unid ad es do es petculo e tal vez fosse necessrio introduzir um a di stino entre as pequen as un idad es e as gra ndes unid ades (sob retudo no nvel
da fala e dos s ignos kin sicos)" ( 1975: 215 ).
b . M obilidade
S ILNC IO
:-'+
"t.: silencio.
E st a noo difi cilment e se deixa definir no
absoluto. visto que o si lnc io a aus ncia de ru do . O s il nc io ass ume tanto m ais im port n cia
qu ant o es ta aus ncia rara , at mesm o imp ossve l. e qu anto a msica. be m co mo as artes da repre sentao. tm por mi sso , tradi ci onalment e,
pr een ch er o vazio produzindo um a fala qu e se
o rig ina na ce na. Co ntudo . o s il ncio . no teatro,
um co m po ne nte indi spensv el para o j ogo vocal
e gestua l do ato r, seja e le indi c ado por uma rubri ca (" pa usa") o u marcad o pela en cenao ou
pe lo ato r. Uma dramaturgia do silnc io p de con stitu ir-se a partir do in cio deste sc ulo, e distin gue m-sc diferent es qualidad es de s il nc io.
Sf MBOLO
mente opos tas qu ant o a sua es t tica e ao seu a lea nce soc ial.
lido oposto ao sistema de PEIRCE. Dent ro da tradio sa uss uria na , o smbo lo um "s igno qu e
aprese nta pelo menos um rudimento de vnculo natural ent re o sig nifica nte e o significado"
(SAUSSURE, 19 71 : 101 ). A balana o s mbo lo
SISTEMA C NICO
c. Silncio metafisico
o nico silncio que no se reduz facilmente a uma fala em voz baixa. Ele no parece ter
outra causa alm de uma impossibilidade congnita de co municar (PINTER, BECKETT) ou um a
condenao a j ogar co m as palavras sem pod er
vincul-Ias s coisas de outro modo que no o
ldico (HANDKE, BECKETT, HILDESIIEIMER,
PINGET).
d. Silncio f alante
Falsamente misteri oso, este silncio que no
o , ressoa com mu ita freqnc ia no melodrama,
na pea de boulevard o u nas crnicas folhetinescas da tele viso. Ele faz uso sem problem as de
sua funo ftica.
O silncio o ingrediente mais difcil de manipular no trabalho da encenao, pois esca pa rapidamente a seu autor, para tom ar-se um mistrio insondve l - e, portanto, dificilmente comu nicve l - ou um procedim ento vistoso de mais e, portanto, rapid ament e cansativo.
SMBOLO
2. "Latitude" da Enunciao
Interp retar um texto (e m tod o o sentido do termo) obriga a tom ar partido qu ant o situao de
e nunciao. Ce rtos textos (natura listas, principalment e) contm mais indicaes precisas so bre as
situaes e as perso nage ns. A e nunciao limitase ento, muitas vezes, a fund ir texto e situao
num a mesma mensage m. Qua ndo, ao co ntrrio,
36 1
S IT U A O DE LI NG U A G EM
SIT U A O DRA M T IC
I . Si tIIa o de lingu agem ope-se sitI/ao dram tica " , Enqua nto esta lt ima co nfronta a si tuao vive ncia da co m o texto dit o, a situa o de
linguagem produ zida por um discurso qu e no
rem ete a um a realid ade exterior a ela prpri a e,
sim, a sua pr pria formulao. co mo no caso da
lingu agem poti ca, tam bm ela intransiti va e autoreflexiva. uma "configurao de fala s, ap ropriada par a ge rar relaes prim eira vista psicol6gicas, de mod o algum to falsas qu ant o paralisadas
no prprio co m pro metimento com uma lin gua ge m ante rio r" (IlARTIlES, 1957 : 89).
psi c ol o gia . Todos os p roced iment os " de literal id ad e e de teatralidad e so a apregoa dos
fr an cam ent e. Ele irred utve l a um referent e ou
a um s is tema de idias. Entre os textos que se
ba sei am e m situaes de lin gu agem, BARTHES
( 1957) c ita o teat ro de MARIVAUX e de ADAMV.
Pod er -se-ia ac rescenta r a isso. por m , tod os os
te xto s dr am ti cos qu e refl et em (sob re) a problem ti ca do teatro dent ro do teat ro e qu e e xibem
se u fun cion ament o ret6r ico . neste es prito qu e
e ncenaes de clssico s (co mo as de A. VITEZ,
i .-c . FALI... l .-M. VILLGIER ou C. RGY) cmpe-,
nham-se e m reencontrar a d im en so ret 6rica e
ling stica do text o.
expecta tiva, um a dial tica das aes. Ao co ntrrio. a situao pode parecer es ttica e descriti va .
co mo um qu ad ro de g nero. A forma dr am ti ca
proc ede por um a seqncia de dilogos qu e fa ze m alte rna r mom ent os descrit ivos e passa gens
dial ti cas co m nov as situaes. Tod a si tuao.
apa rente me nte es ttica. no se no a prep arao
do e pis6d io seg uinte. ela parti c ipa da co nstruo
da fbul a e d a ao.
A situao recproca das person agen s e nvo lvid as numa mesma empreitada "visua lizvel"
por div erso s esquemas actanciais" : as re laes
~. Esteretipo, discurso. se miologia .
d os ac tantes" do drama num instant e preci so do
desenv olviment o dramtico con stitu em um a im ar r l Segre, 1973; Helb o , 197 5 ; Pavi s, 19800, c,
ge m de sua situao. No se pod e e xtrair urna
/.ah>.l I 9860 .
per sonagem desta confi gura o" actan cial " se...
m_ - - ---------~-----oesregu l ar o es quema (la situao. Toll a ao no
se no a transformao de situa e s suces sivas.
S ITUAO DR AM TI C A
Segundo a ab ordagem estruturalista , o s aconteciment o s e o s perso nage n s6 tm se ntido se reco :-'+ Fr. : situotion dramatique ; Ingl. : dr amatic
locad os no co ntexto global de urna s itu ao: el es
't..: situat ion; AI.: dramatisch e Situation; Esp.:
s6 valem por se u lugar e sua diferena na con st esitnac i n dramtica .
la o das for a s do dram a.
Co nj unto de dad os textuai s e c nicos indi spen sve is co mpree nso d o text o e da ao, em
um determinado momento da leitura ou do es petcul o. Assi m co mo a men sagem lin gu stica no
qu er d ize r nada se se ign or ar sua situa o ou seu
co ntex to de enun cia o"; no teat ro , o se ntido de
um a ce na funo da apresentao, da cla rificao o u do co nheci me nto da si tuao. Descre ver
a s ituao de um a pea e qu ivale a tir ar. num
moment o preci so, uma fot o gr afi a de tod as as relae s d as person agen s, a "conge lar" o desen vo lvime nto dos aco ntec ime ntos para fazer o balan o da ao.
A situao pod e se r recon stitud a a part ir das
ind ica es cnicas ", das indicaes espao-tem pa rai s " , da mmica * e da express o co rpo ra l dos
ator es, da natur eza profund a das relaes psico16gi c as e soc iais e ntre as per son agen s e, mais
ge ne ricame nte, de qua lqu er indica o determi nant e para a co mpree nso da s motivaes e da
ao das persona gen s.
A ex press o "s ituao dramtica" faz, antes
de mais nada, o efe ito de um a co ntradio nos
termos: o dramtico es t ligad o a um a tenso, uma
2. Situao e Encenao
T raar os limites de uma situao eq uiva le, para
ce rtos pe squisadores (JANSEN, 196 8. 197 3), a
fazer co rres po nde r um seg me nto do te xto a e lement os c n icos qu e no vari am durant e um ce rto
tempo . A s ituao se rve de mediao e ntre texto
e representao na medid a e m qu e se recort a ne cessaria me nte o texto co nfo rme o j ogo c nico
prpri o de uma situa o.
3. Situao e Subtexto
A s ituao tem a propri ed ade de existir se m
se r dit a (d escrita ou expli cit ada) pe lo texto ; ela
pert ence ao e xtralingstico , ao c nico, quilo qu e
as pe ssoa s fa zem e sabe m tacitament e. Assim,
"interpretar a s ituao" (por opo sio a "inter pret ar o te xto " ) se r, para o ator ou o e ncc nado r,
no se co nte ntar e m dar o text o e , si m, o rga niza r
s ilncios e j og os de cena que recri em uma atmosfer a e um a situao particulares. Nesse caso , a
s ituao qu e dar a chave da ce na . A situao
363
S OC IOC R/ T ICA
Este mtodo foi apl icad o primeiro ao romance (esse ncialmente reali sta e natu ralista). a obras
para as quai s a relao co m a soc iedade e a ideo3. Tarefa s de uma Sociocrtica do Teatro
logia do seu temp o era bastant e clara (DUCHET.
1979). Foi elaborado no incio dos anos setenta
As tarefas so to numerosas quanto pragm para subs tituir ao mesmo tempo uma sociologia
ticas, Contud o. C laud e DUCHETtem razo ao ver
da literatura e uma abordagem formalista do fato
literrio. A sociologia pareci a na verdad e muito
no teat ro um terreno privilegiado da (futura)
sociocrtica, poi s "o teatro exibe um uso soc ialige ral. ligada a grandes temas e a contedos explcitos das obra s ; ela difi cilmente cheg ava a
zado da fala e se u texto pod e voltar-se para este
uso. tornand o em sua perspectiva o prpri o valor
ana lisar os textos reen contrand o neles as estruda fala e daquil o que a nomeia. baseand o um a
turas sociais ou mentais da s qua is fazia a hiptese; o formalismo. por outro lado. ana lisava texproblemtica no intercmbi o/troca verbal que a
tos que pretendiam excl uir sua referncia social-------t'----;::co;:'n;;:s;:;t ~lll':":u i " (DUCHET. 1979: 1'17).
o q ue levava a uma descri o de mic romecanismos textuais cuj a em ergnci a histrica ou
a. Interc mbio da fala
cujo vnculo com uma histri a das idias se enAlm da evid ncia de um dilogo. de papis.
tendia mal. Em suma. a soc ioc rtica visa. se no
de
personagens. perguntamo-nos quem . em defireconciliar. pelo men os co nfro ntar as perspectinitivo. fala a quem . qu e papis e que estratg ias
vas socio lgica e formali sta . El a aborda obras
so postos em ao. co rno o discurso produ z um a
es pecficas cujo mecanism o pretende descrever.
ao. que foras soc iais - formaes ideolgicas
se m excl uir a rela o com o cont exto social de
e discur siva s - "dialogam" assim atravs dos consua produo e de sua recepo.
flitos e dos atores (cf FOUCAULT. ALTHU SSER).
4. Situao do Text o
r-
Opor o individu al e o socia l. como a soc iologia. tanto quanto o senso comum o faz de bom
grado. colocar o problem a segundo uma oposio que se trata precisamente de superar. se se pretende "sa ir da dua lidade mecanicista: indivdu o e
sociedade. obra artstica e condies exteriores de
sua produo" (JAFFR, 1974: 73). se se busca a
articulao da soc iologia e da psicanlise.
texto dramtico.
Polli. 1895; Propp, 1929;S ouriau. 1950; Mauron, 1963; Sartrc, 1973.
socrOC RTICA
-v Sozioknui;
Fr.: .soc iocrilique; lngl.: sociocriticism; AI.:
Esp.: sociocritica.
Mtodo de anlise de texto que se prope a
examinar a relao do texto com o social. estudar
"o estatuto do soc ial no texto e no o estatuto social do texto" (DUCHET. 1971: 14). A sociocrtica
busca a maneira pela qual o social se insere na
estrutura do texto: es trutura da fico. estrutura da
fbula e especificidade da escritura; ela pretende
ser "uma potica da socie dade. inseparvel de uma
364
d. Med ia o da encenao
A encenao assegura um vnculo, altamente "soc ializado" . e s vezes persona lizado na fun o do encen ador, entre o texto e o pbli co a ser
atin gido intelectu al e e moc io na lmente. Este relacion amento obriga a levar em co ns iderao a
evo luo do pbli co. o co ntex to soc ial. a funo ca mbiante do teatro.
e. CO/lcretizaiio d o text o e da
repre sentao
SO NO P L AS T I A
I-
c nica. co m as ment alid ades. as co nce pc s ideolgicas de um grupo, de uma classe soc ial. de um
mom ent o histri co . O programa de GURWITCH
(195 6). prolongado por DUVIGNAUD ( 1965) ou
SHEVTSOVA ( 1993) co ntinua a parecer atu al :
- estudo dos pbli cos. a fim de "cons tata r sua
di ver sid ad e. se us di ferentes graus de coeso. a
im port nci a de suas possveis tran s for mac s
e m ag ru pa me ntos propriament e di tos" ( 1956:
202);
- " an lise da prpria representa o teatral , Como
que se des en volv endo dentro de um ce rto quadro soci al";
- "e studo do gru po de atores. enquanto co mpa nhi a e. mais ampl am ente. enquanto pro fisso" ;
- an lise da rel ao entre a fico. tex tu al e c nica e. a socieda de o nde ela foi produ zid a e o nde
recebida;
- comparao das fun es possv ei s do teat ro
conforme o estado de uma sociedade num de terminado mom ent o.
A soc iolog ia ganhar ao confront ar se us resultados co m a es t tica da rec ep o (JAUSS.
197 8), estabe lece ndo o horizont e da ex pec tativa
do pbli co . o "s iste ma teatral das pr-cond ic s
pr-recepti vas" (DE MARINIS. 1987 ; 88 ) e sob retud o a experincia esttica do espectador (PAVIS.
1996 ), se m ne gligen ciar a reflexo hermenutica
sobre as co nd ies de entender e exp eriment -Ia
e desembocando assim numa antropologia do espectador e do es pe tc ulo.
~
SOCIOLOGIA DO TEATRO
SOLILQUIO
366
ti:1
I. Or igem
Stri cto se nsu, a so noplastia ora produzida
pela ce na e motivad a pela fbul a. ora produzid a
nos bastidor es ou na cabine de so m e co mo qu e
"colada " no e sp etcul o: ela , port ant o . d iegti ca
e ex tra d ieg lica. s vezes. entretanto . m sicos e
sonop las tas situa m- se no limiar e ntre o pa lco e os
ba stid or es. como as percu sses das encena es
das peas de SIIAKESPEARE ou de Sihat ollk pelo - - - - Tb tr e du Sol eil.
2. Reali za o
A so no plastia raram ent e produ zid a e m cena
pelo ator ; exec utada nos bastid ores pel os tcni co s usand o tod o tip o de mqu ina: hoj e. co m fre q ncia e la gravada previament e de acordo co m
as necessid ades es pecficas do ence nado r e tran smitid a por c aixas de so m distribudas pelo es pao do pblico .
A gra va o do s so ns rea lizada co m tod a a
so fis tica o ima gi nve l da tec nologia rad iofnica: mi xagem , criao e mod ulao do s sons.
s vezes. a so no plas tia invad e tot almente a re present a o : uma arte mecni ca int roduz -se no
tecido visando o acontecim ento teatral , se m nada
deix ar ao ac aso e am eaand o co ntro la r tud o . A
sonoplas tia se m pre meio co mo um a rap osa num
ga li nheiro.
SONG
~
't...:
3. Fun es Dramatrgicas
(I.
SONOPLASTIA
~
't...:
367
S USPENS E
SOTlE
b. Ambi ncia
0 11
alm asfe ra
c. Plano sonoro
Num palco vazio, um rud o cria um lugar, um a
profundidade de cam po, uma atmosfera por tod a
a durao de um plano so noro, como na pe a
radiofni ca.
SUBTEXTO
d. Contrapont o sal/oro
A so noplastia age co mo efeito paralelo ao
c nica, como um som offno cinema, o que impe
ao cnica uma co lora o e um sentido muito
ricos. A dispo sio vari vel das caixa s de som
nos bastid ores o u na platia faz circular o som,
instaura um per curso e desorienta o espectador.
SOTIE
~
SOUBRETTE
SUSPENSE
~
Expectativa " an gu st iad a do es pec tado r co nfro ntado a um a situao na qual o her i amea ado e na qu al se antec ipa o pior. Mom ent o d a
a o em qu e o es pec tad or/ le ito r sus pe nde a respirao.
O sus pe nse uma atitude ps icolgica produ zida por um a estrutura dramti c a muit o retesada:
a fbula e a ao so di sp o stas de maneira a qu e a
per sonagem , obj eto de nossa inquietude, no parea mais pod er esc apar a sua sane.
Leitu ra, tenso. de us ex- machina, dramtico e
.. pico.
~ (Do
W
A so ubrette (do pro venal soubreto, afetado)
a serva ou a a co mpa nhante da princip al personagem fem inin a da co mdia . As servas se atribuem co m freq n ci a o dir eit o de "e ndireitar"
seus amos ou de reagir vigoro samente contra seus
projetos insen satos (ass im Dorin a e Toinette em
SUPERMARIONETE
~ Fr.: s~I/'- lIIa rionelte ; Ingl.: ber-ma ri~nelte;
368
369
T
TABLADO
j traado, um triun al 1la Iiistria o u um dispositivo-poleiro para o ator que recria e "projeta" o
espa o a partir de si mesmo. enfim um formid vcl trarnpolim para o ator entregue a si prprio
e senhor do se u texto.
Historicam ente. o tablado (as "t buas" ) o palco popular redu zido sua mais simples ex presso
(tbuas sobre dois suportes num a altura de um
metro a um metro e cinqe nta). Ele co nvm ao
teat ro popular", representado outrora ao ar livre
pelos artistas de feira ou pelos sa ltimbancos (por
exe mplo. na Pcnt -Neuf, no incio do sc ulo XVfi).
Aps os excessos da maquinaria teat ral" , do
ilusio nismo do palco italiano. a cenografia " redescobre este espao" nu q ue d a apreciar o virtuosism o ges tual do ator e a pureza do texto: "Boa
o u m. rudim ent ar ou ape rfeioada. artifi cial ou
realista. pretend emos negar a import ncia de toda
maquin aria [...). Para a obra nova. qu e nos deixem
um tablado nu" (CO PEAU. 1974 : 3 1-32).
A vo lta dos tablad os es t ligada idia (discutve l) de que o grande texto dramtico fala por
si mesm o, sem que o ence nado r deva enca rreglo de co mentrios visuai s. Um a maquinaria desa pa rece, outra a substitui: aque la do ator que garant e as coo rdenadas espa ciais, mostra a cena e o
fora de ce na, invent a sem trgua novas convenes. re valoriza a teatralidade (co mo as ce nas dos
sa ltimbancos em cima de tablados improvisado s)
e. hoje. o Th tre du Solei I. O tablado s vezes
tambm um pdio de demon strao (e m BRECHT,
a "ce na de rua" fora o ator a recon stituir o aciden te do q ual e le foi testemunha), um percurso
Percurso. espao.
TEATRAL
Esp.: teatral.
I. Que diz respeito ao teatro.
2. Que se adapt a bem s exigncias do j ogo c-
TEATRALlDADE
e
371
TEATRA LlDAD E
TEATRALlDADE
- preci so busc-Ia no nfvel d os temas e co ntedos descrit os pelo texto (espaos ex te riores,
visua lizae s das person agen s)? ;
- prec iso , ao co ntrrio, buscar a te atr al idade
na fo rma da expresso, na maneira pela qual o
texto fala do mundo exte rio r e do qu al mostra
(iconi za ) o que ele evoca pel o text o e pel a cen a?
a. No prim eiro caso , teatral quer di zer, muit o simplesm ent e: espacial, visu al , e xpressivo , no se ntido qu e se fala de um a cena muito es pe tac ular e
impression ante. Este em prego va rive l de tcatr alid ade mu ito freq ent e hoj e ... mas, em suma,
ban al e pou co pertinent e.
b. No seg undo caso, teat ral qu er di zer a manei ra es pecfica da enunciao te atral , a circ ulao
da fal a, o desdobrament o visu al da e nu nc iao
(pe rso nage m/ator) e de se us e nunciados, a artifi cialidad da representao. A teatralidade se asse me lha ento ao que ADAMOV chama de repr ese nta o, isto , "a proje o , no mundo se ns vel,
do s es tados e ima gens qu e constitu em suas moIas oc u ltas [...] a manifesta o do contedo oc ulto, lat ent e. qu e acoita os ge r mes do dr ama"
(ADAt- lV, 1964: 13).
--
TEATRA LIZAO
T EATRALIZA O
_~
TEATRO ANTROPOLGICO
Fr .: Tlrtre a nt hropolog ique; Ingl. : all throp ol ogical theatre; AI.: all/hropologisclres
Theater; Esp.: teat ro antro polgico.
Este termo, empregado sobrctu{lo na Amrica
Latina, no se refere s formas espetacu lares no
euro pias (ao teat ro " indgena" ) e, sim, antes , a
uma tend n cia da ence nao que se es fo ra em
exa minar o se r humano em suas relae s co m a
natureza e a cultura, que amplia a noo europia
de teatro s prticas espe taculares e culturai s icultu ra l performances), que adota uma abo rdagem
etnoceno l gica " para ex plicar estas prt icas. O
teatro das font es de GROTOWSKI, a antro po log ia
teatr al de BARBA, as encenaes de SCHECHNER
(Dionysus in 69) , os ritos e aes * de grupos co mo
Fura dei s Baus o u Brith GOFp articip am dessa co rrent e antro po lg ica.
TEATRO ALTERNATIVO
A alte rna tiva a um teatro co me rcial e ao tea tro pblico subve ncio nado esta, d ifcil. de um
teatro expe rimental " ou de um terce iro teatro que
prop e uma program ao, um es tilo e um modo
de funcion am ent o totalm ente o riginais. A modstia do s rec ursos perm ite, paradoxalmente, testar
novas for mas co m mais iniciati va, e co m toda independ ncia, econ mica e es ttica.
TEATRO AUTOBIOGRFICO
Fr.: th tre a utobiograp hiq uc; Ing l.: a u to biograph ical pe rformance ; AI. : a ut obiograp his ches Theater; Esp .: teatro au tobiogr fico.
J. Por auto biog rafia, conve nciono u-se e ntende r
"a narr ati va ret rospectiv a em prosa qu e a lg u m
faz de sua pr pria exis tncia, quando pe a nfa se prin cipal e m sua vida individual, e m parti cul ar
na histri a de sua person alidade" (Philippe LEJEUNE, L 'Autobiographie en France, Pari s, Colin,
1971 : 14). Esta defin io parece torn ar im poss ve lo g ne ro de teatro autobiogrfico, vist o qu e o
teatro um a fico presente assumida por per sonage ns im aginr ias que diferem do autor e tm
T EATRO AMBIENTAL
Fr.: th tre de l 'en vironn eme nt; Ingl.: environmental theatre; A I.: environmental Theater;
Esp .: teatro ambiental.
Term o co ntemporneo forjado por SCHECHNER
( 1972, 1973 b, 1977) para uma prtica preoc u374
lVah rlreit" : " Poes ia e ve rdade" . O ato r auto b iogrfico no so me nte um "corao posto a nu" ;
e le ta mb m um narrador , um arra nja do r, um
e mbe lez ado r, um dem on str ador e um ex ib icionist a, qu e tr ab alh a sua matri a co mo o esc ulto r,
trab alh a a argi la o u o esc ritor, as pal avras. E, a
part ir do m oment o e m qu e e le (se) co nta , to m a
dist n cia do se u e u presente e o pe e m ce na na
vida co tid ia na (como di zia GOFFMAN, 1959 ).
Par ado xalmente, o fat o de ter em ce na a ve rdadeira pe rso na do alar tom a o processo de a utobiografia, de desnudamento , sus peito e artific ia l
ou , pel o men o s, inv e rossmil: o es pec ta do r se
per gunta co m e le : qu em sou eu? Co mo me to rnei e u? Onde qu ero c hegar?
O desnud am ent o ou a autocrt ica pbli ca se mpre so sus pe itos e representados, pois qu e o ato r
reno va tod a no ite sua co nfisso, se m modifi c-l a
mu ito : d a a iron ia dos qu e co nfessa m: "E u lhe s
roguei que viessem aqui para me olharem bancar- - - - - '
o interessant e" (Pierre Despro ges se Donn e ell
Spectacle, 1986: 8) .
TEATRO BURGUS
TEATRO DAS M U LH E R E S
1996). O teat ro autobiogrfico , aqui, uma pesq uisa em ato sobre a identida de sex ual, social, tnica , cultural , identidade flut uante co nforme a ocasio (que faz o ladr o) e co nforme a poltica (que
faz o psictico). A tent ati va de diversos eus fiecion ais (que PlRANDELLO realizou brilhantemente) leva a pr novament e em questo a alternativa
abso luta entre eu autnt ico e eu representado, a
co loca r o sujeito num j ogo permanente de eus e de
espe lhos, a nos " mos tra r que a perso nagem, o papei e a identid ade so ca tego rias muito mais fluidas do que dei xariam pen sar as categorias binrias tradicionai s" (CARLSON, 1996 : 144- 164).
TEATRO BUR G US
-------:."'~,- Fr. :
Est a imagem est ligada primeiro a de um teatro ri co, on de no se econo m iza no s materi ais
empregados: ou ro e ve ludo, trajes de gala e m tro ca d e ce n rios e figurinos " suntuosos", atores
conhecidos e bajul ad os, peas facilment e co mpreen sveis e ricam ent e g ua rnecidas de esteretip os reco nfortantes e de mots d'auteur", A se
representam, infalivelme nte, os pequen os dr ama s
da burg ues ia: a famli a des uni da, o ad ultrio e o
co nflito de ge ra es, a eleg ncia " nat ura l" da ge nte de bem. Isto no exclui um ap arente qu estio nam ento da vida burguesa, um a man eira de "p rovocar o bur gu s" levando-o a ac re d ita r, durant e
um bre ve instante e num a espcie de catarse socia l adaptada a seu horizo nte cultural, que e le est
ameaado de perd er tud o o qu e possui de ben s e
de ev id ncias. Por feli cidad e, o g nero qu er qu e
o burgu s saiba "a arte de se sa fa r" (co nforme o
ttul o de um artigo de B. POIROT-DELPECII sobr e o bo uleva rdry e qu e o " trg ico" de sua existn ci a acab e se mp re por se arranja r. Assi m co mo
a tragdia dom sti ca e burgu esa assinalava, h
dois sc ulos, a morte do trg ico e da individ ualidad e aristoc rtica, o teatro burgu s assi na la atualment e o adv ent o de um a arte cu lin ria baseada
na riqueza e na expressividade, o nde tud o qu an tific vel (o preo do ingresso dan do d ireit o a um a
376
plet or a de ce nrios, fig urinos, gra ndes se nti me ntos, suor, lgrimas e risad as).
3. Contradio da Noo
Al m desta fo n na ca rica tura! de teat ro, pod em os nos per gunt ar se o teat ro de hoje escapa verd adeirament e ao qua lificativo de burgus, se ndo
o termo dora vant c e m pregado no mais co mo
sloga n, mas co mo co nce ito histri co. Co mo na
verda de a dr am aturg ia (e no mais somente o
apa re lho de produo burgu s d as mani festaes
teatr ais) pod eri a escapa r ao ind ividu alism o bu rg us , quando tod a a e vo luo do teatro, desd e a
tragd ia grega, passando pel os classicismos europeus. term ina po r desati var o trgico do hom em
s volt as co m um f al lllll, a recon stituir o co nfli to
ent re hom en s, caracteres (MOURE), tipos (o melodrama) o u co ndies (DIDEROT)? Enq uanto um
outro tipo de soc iedade no hou ver redistribu do valores qu e nad a m ais dev em ao gos to e ideologi a burgueses, o teatro no perm anecer necessa riame nte vinc u lado c u ltu ra dit a burgu esa ?
M ais de um a va ng ua rda , qu e pretend e rompe r co m
a viso bur gu esa e se u mod o de produ o, re manesce, no enta nto, lig ad a a e le apesar de suas nega tivas e de se us co m unicados . Esta mos , po is,
bem longe de hav ermos aca bado com o pensament o e co m a prt ica burguesa e, isto. apesar do
" interm dio" soc ia lis ta da revo luo russa at a
qu ed a do mu ro de Berlim. As va nguardas perd eram sua radicalidade. E, inve rsa mente, o "t eat ro
burgus" faz -se por vezes suficientemente suti I
para flertar co m a vanguarda (S . GUITRY, A.
RO USSIN. E. 10 NESCO. 11. PINTER e a lguns au to res de caf-teatro s) o u par a produ zir "bou lcvard inteligente" (BOURDET. ANOUILH. DORIN).
O teat ro burgu s, in fe liz me nte, no se mp re e
necessar iam ente es t pido e ocorre- lhe mesm o
efetuar sua prpria stira (DOR IN. BALDIA)
par a melh or se fazer perdo ar, co locar os que rie m
do se u lado , tom and o para o bje to de sarcas mo se u
dupl o "e ngajado e int electu al" e se u pesadel o, o
teatro experimental" de va ngua rda que e le se
e mpe nha pesada me nte e m fazer parecer vazio e
pre tens ioso (assi m F. DOR IN e m Le Tour nant,
1973). Todos esses combates ideo lg icos dizem
bas ta nte sob re o pr obl ema da ba talha entre os
g neros teat rais qu e m ascaram mal ideologias em
co nflito o u, de acordo co m o term o em moda, "opes de sociedade".
co
M ais do qu e tea tro de mulheres (fe ito por mu lher es o u para mulh er e s), ex presso qu e sugere
de im edi ato q ue ex iste um g nero es pec fico, o u
q ue teat ro feminino, o q ua l reme te a um a viso
militante de tea tro, pr eferiremo s o termo ma is
neut ro e mais ge nrico tea tro da s mulheres: feit o
po r mul heres e tendo um a tem tica e um a especifici da de fe mini nas. Es te term o . a lis, co nv m
m elhor nossa poca, q ue passou , no es pao de
trint a anos, de um mo vim ento femini sta ativo a
um "feminismo difuso" (/IIdes Th trales, 1995 ,
37 7
TEATRO DE AG IT PRO I
TEATRO DE AGIT-PROP
2. A Encen ao Feminina
Da diferena dos sexos decorre um a diferen a entre a man eira de pensar e de se ntir, de ler e
de escolher cert os temas, de estruturar a obra , de
atribuir es ta ou aqu ela finalidade ao ato de esc rever ? A resposta fica em cima do mu ro, por sua
ambigidade: muito bem, ex iste uma diferena,
mas ela dificilmente perceptvel e generalizvel.
Haveria, calcula Sieghild I30GUMIL, "um a maneira diferent e de perceber as coisas que refle.rida por uma certa defasagem d sua prpria escritura. As diferenas so sutis e no permitem
que se introduza uma separao ntid a entre escritura feminina e escritura masculin a" ttudes
Th tral es. OI'. cit. 149). Por co nseg uinte, es ta
hon esta e humild e constatao da difi culd ade de
perceb er a voz feminin a s autori za algumas hipteses pouco ga rantidas:
- a tem tica do teat ro das mulheres seria muit o
mais concreta, local, particular, do que abstrata. ge ral, uni versal, como entre os " pensadores" masculin os;
- a es trutura dramtica estaria mais prxima do
anedti co, do fragmentrrio, do vivenciado, da
sensao (N. SARRAUTE);
- a finalidade atribuda esc ritura seria mais concreta e modesta que entre os esc ritores que aspiram s grandes snteses e uni vcrsalidad e.
Hipteses frgeis demais, recusadas por inmeras mulheres escritoras, para quem o "contexto
histrico, poltico e social um trao mais 'pe rtinente ', como dizem os lingistas, que o sexo" (1\1.
FAI31EN. ibid. 27). A escritura , para muitos, mais
decisiva do que o "gnero" , masculin o ou feminino: "Quando escrevo, no sou nem homem, nem
mulher, nem co, nem gato" (N. SARRAUTE).
A esc ritura dramtica, em todo caso, coloca
as mulh eres diante de um dilema : fazer co mo todo
mund o, isto , co mo os homens, ou encontrar sua
voz, na falta da voz real. Mas a voz de todo(a)
artista no muda. deslocada , pouco confortvel, per seguida ou tolerada, exa tamen te ima-
2. O agir-prol' tem ant epas sad os di stantes : o tea tro barroco jesutico, o auto sacramental." espanhol o u portugus j continham. por exemplo.
exo rtaes ao. 'o entanto. o agit-prop mu ito mais radi cal em sua vo ntade de se rvir de instrum ent o polti co para uma ideol ogi a, es teja ela
na o pos io (na Alemanha o u nos Est ado s Uni dos) o u seja. d iret am ent e prop agad a pelo pod er
insta lado (Rssia dos anos vi nte) . Es ta ideologi a si tua-se nitid am ent e es q uerda: c rtica da
dominao bur gu esa, iniciao ao marxism o. ten tati va de prom o ver uma soc ieda de soc ia lis ta o u
co m unista . A prin cip al co ntrad io desse moviment o c rtico qu e ora e le es t a se rv io de um a
linha polti ca qu e lhe ca be fazer triunfar (co mo
na A le ma nha), ora merc de dir eti vas vindas
do a lto qu e a agi tao teat ral precisa faze r reper cut ir e aj uda r a triunfar (na URSS). Segundo
se u es ta tuto polti co, o agit -prop portanto levada a inve ntar form as e di scursos o u a aplicar
um progr am a qu e ele necessari am ent e no preparou e d o qua l pode q uere r se livrar: da sua
fra gilidad e e sua div er sidade co mo g nero hbrido, ao mesm o temp o teatr al e polti co.
3. Liga da atua lidade poltica, o agir-prol' oco rre, antes de tud o, co mo uma at ivid ade ideol gica
e no co mo um a nova form a arts tica : ele proclama se u desej o de ao im edi at a defin ind o-se
co mo "jogo ag ita trio e m vez de teat ro" ou co mo
" informao mais efeitos cnicos". Sua s inter venes pontu ais e efme ras dei xam pou cos rastro s
para o pesq uisa dor : o texto apenas um recurso
TEATRO DE C MARA
TEATRO D E AR EN A
Participao, histria.
TEATRO DE ARENA
:). Fr.: th tre ell ro nd; Ingl.: theat re in lhe round,
t..; arella thcat re; AI.: Run dthcater, Arena biilute ;
Esp.: teatro circular.
TEATRO DE BOULEVARD
:). Fr.: th tre de b oulevard; Ingl. : boulevard
t..; theatre; AI.: Bo uleva rd -thea ter: Esp.: teatro de
bulevar:
380
pecuniri os e mor ais. Esta tra gdiafcom d.ia domstica gira, para o pr azer de tod a a faml ia, e m
tomo do eterno trio infernal : a Mulher (Mada me),
o Marido (Mo nsie ur), o ama nte (o u a am ante).
Parti cul arid ade topogr fi c a : no raro descobrir
o Marido (o u o ama nte da Mulher ) de cueca s den tro de um gua rda-roupa. Mas o trio tend e hoj e a
adaptar-se ao gos to do momento (te ma da ~lOm o~
se xua lidade, apa rio tmida do pov o infanti lizad o o u dbi l, ete rnos co nfli tos de gera o entre o rieao e o hipp iej . A pea co ntinua a se r
uma pea bem -feit a, cuj a forma e cuj a so luo
no tra zem surp resa alguma, difer ent ement e das
va ng ua rdas , se mpre rad icais.
2. Temti c a
O boulevard procu ra se d uz ir por tem as " provoc ant es" qu e nun ca questionam a cumplicidade
funda me ntal que li ga auto r, ence nao e pbl ico: se zo mb amos d as gentis excentric idade s burg ues as (muitas vezes bati zadas de traos de carter "bem fran ceses" ), so me nte para reconh ecer ,
no fin al das co nta s, se u val or et ern o e tranq ilizad or. Em momento a lg u m, na verd ade, um a
an lise de mecani sm os econ m icos e ideol gi cos vem pert urbar a fest a e a a leg ria de viver des ses fran ceses mdi os qu e c ircu lam de Merced es.
Mesm o aq ue las pou cas pe ssoas do pov o qu e se
ave nturam nesse mundo frv ol o (a boa es panho la
s implria, o ca rteiro gago, o en canad or dbil. todas e las bravas c riaturas inofen siva s) ficam encantados pel a doce vida desse salo. Apr esentan do ap enas a supe rfc ie brilhante da vida soc ia l
(co nversa na sa la de vi sitas, no q uarto o u na casa
de ca mpo). os aut o res nunca co rre m o ri SCO de
perturbar ; e, al m do mai s, e les se co ncede m o
libi ndes rrutivcl do humor, das palavras de " u101" desabu sad as sobre os jovens o u a lou cura
at ua l do mun do , o tod o se rv ido co m piadas fce is mas eficientes . O boulevard - ao qual se
ass iste co mo a um co q uete l, um a visita ao Fo liesBergre ou um a sub ida Torre Eiffel , ao qua l a
tel evi so nos co nvoca regul arment e le vand o-nos
Ali th tre ce sair (Ao teat ro es ta noite) - dec idid am ent e um g nero bem implantado nos bair ros finos e nas co nsc i nc ias es t ticas . Mantendo
a mesm a funo ideol gi ca co nse rvado ra, ele tem
a arte de se ada pta r ao gosto do di a por tem as qu e
parecem ou sados (o erotis mo de superfcie, a ,~10
mossexu alidade e m A Gaiola das Loucas. a revo lta" dos "herdeiros", o ad ultrio como es tilo
3. O Estilo Burgus
O estilo de atuao (no no s atr evemos a dizer
"de e nce nao" ) invariavelment e agradvel : os
atore s, canastres deliciosos, empenham-se em
parecer verd adeiros mostrando tiqu es de comportam ent os que seja m familiares ao pblico : reviran do os olhos, mexend o os ~raos co mo um moinh o
de ve nto, em marca e s febris, co m paradas e siln ci os cheios de sube nte ndidos. A fun o ftica
posta rude prova, po is preci so qu e o pbli co
j am ais tenh a tem po nem vontad e de "se desligar" .
Nes te " naturalismo de sa lo", tud o dev e parecer
ve rda deiro, e mesmo um pou co m ais: a e legncia
dos mvei s, o luxo sutil e negli gente dos interio res "bon chi e, bon gcnre" , o co nforto bu rgus de
um mundo bastante prximo para que o es pectador possa asp irar a ele sem receio, ou encontrar-se
a co mo que em sua prpria casa. O recorte dessa
fati a socio lg ica deve ser impecvel e permitir,
sim ultaneamente, o reconh ec im ent o ideolgico e
o so nho de asce nso soci al. O boulevard o agirprop di screto das pessoas bem si tua das.
TEATRO DE CMARA
~
't..:
TEATRO DE MASS
TEATRO DE D IR ETO R
mti ca tambm depurad a. redu zid a aos conflitos essenc ia is e unifi cada pelo e m prego de rc gras simples. regra s que STRINDBERG ass im des crev er : " Se me pergunt arem o qu e pretend e o
Teatro [rumo. qual sua finalidade. respond erei: desenvo lver. no dr ama. um ass unto carr egad o de signifi cad o. porm limitado. Evitamos expedientes .
efeit os fcei s. tiradas brilhantes. os nmer os para
es trelas . O autor no deve estar previ am ent e am arrad o por ncnhuma regra , o assunt o q ue con di ciona a form a. Portanto, liberdade co mple ta
para a maneira de tratar o ass unto , contanto qu e
sej a resp eitada a unid ade de co nce po e do es tilo" (Ca rta A berta do Teatro nt imo , 190 8 ).
2. Dentro da mesma ordem de idia. o teatro in tirnista uma co rrente de entreg uc rras co m aut ores co mo GANTILLON. PELLERIN. BERNARD. E le
conduz "decifrao do enigma que o homem
para si" (J.-J. BERNARD).
A voga do teat ro de c mara. no inci o do s c ulo at nossos dias, ex plica-se pel a vo ntade de
fazer do palc o um local de enco ntro e de co nfisso recproca entre ator e es pec tado r. por uma
grande se ns ibilidade para as quest es psicolgi cas . Nesse "e ntre qu atro pa redes", o ator parece
dir etament e acess vel ao pbli co. qu e no pod e
recu sar sua parti cipa o em ocional na ao dr amtica e que se sente pessoalment e interp elado
pel os ato res . Os tern as - o casal. o hom em iso lad o. a alie nao - so escolhidos par a falar " d isc re ta me nte " ao es pec tado r. co n fo rtave lme nte
instal ad o. quase co mo no di v do psi can alist a. e
co n fro ntado. por ato r e fico int erpo stos, co m
sua prpria interi oridade. A ce na qu ase qu e o
prolongamento da con scincia, at mesm o do se u
incon scient e. co rno se ele pudesse alternad ament e
abrir e fechar os o lhos e co ntinuar a enxe rgar urn a
pea ou um a fantasia de sua "o utra ce na" (cf Le
Th tre de Cluunbre dc J. TARDIEU. 1955). Certos ence nado res (GROTOWSKI, BARBA) insistem
qu e o nmero de espectad ores seja limit ad o e qu e
um a atrnosfera " religiosa " impregn e palc o e plati a. O esp ectador. co ntrariame nte festa. ao ritual . ao gra nde es petculo dramti co o u pico.
ao hapenning, fica iso lado e reconduzido a s i
me sm o , co mo no es pao a lveola r do cine ma
inti m istu . Eis por que um g nero hoje m uito popular e pr xim o da " pobreza" de recur sos, o cafteat ro"; exatame nte o co ntrrio des se teatro de
co
TEATRO DE DIRETOR
-0-
TEATRO DE GUERRILHA
-0-
CI21
382
TEATRO DE IMAGENS
~
't..;
TEATRO DE MASSA
~
't..;
Teatro "popular". "de parti cipao" . "de ma ssa": tanto s ttul os que so muito mai s sloga ns e
pala vra s de o rde m do qu e co nce itos claros e di stintos, A era das artes de m assa co meou a part ir
do m om ento qu e se passou a ter os recursos tcni cos para reproduzir a obra de art e e para atin gir
o maior nme ro de pessoas pelos m eios de co nll/nicao de massa" (BENJAMIN). O te at ro , e m
suas o rige ns . no se co locava mesm o a qu esto
de sua reprodu o, visto qu e na sce ra ju stament e
desses aj unta me ntos ritu ais e c lticos das sociedad es primitivas. Som ente aps ha ver perdido sua
rel ao diret a co m o grupo - por ca usa de sua
lit er uriza o , de seu co nfisco por um gru po de
letrad os o u de es pecia listas - qu e e le co meou
a se ntir fal ta deste co ntato popular. at fazer di sso. no sc ulo XVlIl (ROUSSEAU) e po r vo lta do
final do sc u lo XI X. um a de suas prin cipai s re ivindicaes nost lgi cas. A ambig idade prov m ,
e ntreta nto , desse co nce ito de arte de massa : uma
arte feita pelas massas, co mo um artesanato e uma
ati vidad e popul ar. o u uma arte criada pa ra as
massas por um a min ori a o u um a tecn ol ogia m o de rna (r dio. tel eviso etc.)?
TEATRO DE O B J ETO S
mod a e depreciativo. Ele eng loba, alm das mario netes, a cenografia mvel, as in stala es ; as
alianas entre atores e figur as (Philippe GENTY).
Ver a revista Puck publicada pelo Instituto Internacion al da Marionete de Charlev ille.
TEATRO DE PARTICIPAO
U-
TEATRO DE OBJETOS
U-
obje tos .
T EATRO DE T ES E
U-
filosfi ca, poltica ou mor al, bu scand o co nvencer o pbli co de sua legit imidade co nvida ndo-o a
ana lisar mais a reflexo que suas e moes. Toda
pea aprese nta, necessari ament e, num a em balage m mais ou menos discreta, uma tese: a liberdade o u a se rvido do hom em , os peri gos da avareza, a fora do destino ou das paixes. O teatro de
tese no hesita, no entanto, e m formular os problem as num comentrio bastant e did tico. Dramaturgos como IBSEN, SHAW, CLAUDEL,GRKI
ou SARTRE escreveram peas qu e qu eriam fazer
o pblico refletir, ou at mesmo obri g-lo a mudar a sociedade.
Es te gnero goza hoje de m fama , pois o assimil am os (muitas vezes rapidam ent e dem ais) a
uma aul a de catecismo ou de marxi smo e considera-se que ele trata o pblico co mo um a crian a, em
vez de obrig-lo a "procurar a sada" (BRECHT).
verdade qu e, com muita freq ncia, a imp ortncia da s teses evocadas leva desagrad avelmente a
negli genciar a form a, a usar uma estrutura dram tica que serve para tud o e um di scur so demasiado di screto, e rapid ament e tedi oso. Da sua fraqu ez a est tica e a frustr ao do pbli co, a quem
se " d a aula". (Por exemp lo: Casa de Bon ecas,
de IBSEN, a maioria das pea s de B. SHAW e, para
crianas filosoficamen te be m ad iant adas, Ent re
Quatro Pared es , de l .-? SARTRE.)
TEATRO D E RUA
:-). Fr.: th tre de m e; Ingl.: stree t theat re; AI.:
Strassentheater; Esp.: teatro de cal/e.
't.:
~ Agit-prop, mensagem.
't.:
385
tacrtica), o teat ro dent ro d o teat ro trata do teatro teatr alm ent e, se rvindo -se por co nseg uinte dos
procedimentos arts tico s desse g ne ro : fica im poss vel di ssociar o q ue o auto r di z a prop sito
da ce na do qu e di z est a ce na (Se is Persona gen s
Procura de /ltII Au tor no a ence na o de
vi nte e c inco sc u los de poti ca teatral ?) De modo qu e o teatro dentro do teatro no seno um a
maneir a sis te m tica e autoconsc ie nte de fazer
teat ro . Ad m itida es ta h ipt ese, examina r-se-o
os elem ent os rnetate at rais in er ent es a tod a for ma de teatralidad e . G en eral izar -se- para toda
represent ao te atral a propried ad e de desd obrar-se esp ontaneam ent e numa fic o e num a
reflexo so bre esta fic o . Chega -se ento a uma
defini o bast ant e a m pla. por m v lida, da noo: h teat ro dent ro do te at ro " q uando u m e le ment o teatral fica co mo qu e isol ado do rest o e
aparece. por sua vez, como o bjeto do o lhar de
espectadores situados no palco, quando h , ao
mesm o tempo, em cena. olhantes e o lhado s, quando o es pec tado r da cena v atores diante de um es petculo que ele prpri o tambm o lha" (UBERSFELD, in COUTY e REY, 1980 : 100 ). a que
preci so d istin guir o teat ro dent ro do teat ro , no
sentido es trito, dos e fe itos de teatralidade.
E s ta es t t ic a s u rge d e sd e o s c u lo XVI
2. Um Jogo de Superiluso
TEATRO DIDTICO
D-
I . d idtico tod o teat ro qu e visa instruir se u p blico, co nvidando-o a refletir so bre um problema,
a ent end er uma situao o u a ado tar um a certa at itude mor al o u polti ea.
Na med ida e m qu e o teat ro ge ralme nte no
aprese nta um a ao g ratuita e pri vada de se ntido, um ele mento de didat ism o aco mpanha necessa ria mente tod o trab alh o teatral. O qu e varia a
clareza e a fora da men sagem , o desejo de mu dar o pb lico e de su bo rd inar a art e a um desgnio tico o u ideol gi co . O teat ro d idt ico stricto
386
se ntido e a men sagem nun ca so dados d iret am en te, qu e eles residem na estrutura e na forma, no
no-d ito ideol gi co. A partir de ento. a aliana
das pal avras "arte d id tica" se re vel a pou co fav or ve l a uma re flexo s ria e realm en te pedaggi ca so bre arte e so bre po ltica.
D-
2. A reiv indi ca o de uma poesia did ti ca re mont a m a is a lta A ntig uidade ; e la a lia, e m s ua
fo r ma cls sica, a A rte Potica de HORCI O ( 14
a.C i) , o til ao agradvel , pretendendo edificar
o pbli co. A Id ad e M di a co nce be e sta e d ificao co mo uma ed ucao reli giosa, ao passo qu e,
no Re nasciment o. as poti cas se co m b ina m para
m ora lizar a literatura. A e ra clssi ca , na F ran a ,
ce de a es te pr incpi o , pe lo menos nos pre f c ios
e nos trat ad os ter icos, poi s na verd ad e e le mui tas vez e s limit a esse mor ali sm o a um ex rd io ,
um pr lo go o u u m cp lo go, a um a forma co m pacta co mo a m xima o u a sentena"; " A ni ca
reg ra q ue se pode es tabe lec e r so bre isso q ue
pre ci so co loc -las [as mximas] ju d ic io sa m e nt e
e, princ ipa lme nte , co loc- Ias na boc a de pessoas
qu e tenh am es prito desimp edido , e qu e no sej a m , c m a bso luto, le vad as pel o ca lo r d a ao"
(CO RNE ILLE, Discurso do Poema Dram tico ).
No sc u lo XV lII , o mora lism o burgu s leva
te ricos co mo VOLTAIRE, DIDEROT o u LESSING
a o rganiza r sua fbula de modo a qu e a me nsa ge m mo ral aparea c laramente. LESSING tambm
pede ao po et a par a "o rganizar a f bula , de mod o
a qu e e la sirva para a ex plicao e a co nfirm ao
de um a g ra nde verdad e mor a l". SCHILLER fa z do
pa lco um a " ins titu io moral ".
TEATRO EQEST RE
2. Montagem Combati va
No lugar da fbul a e da fico , enco ntra-se a
instal ao de materiais orde nados de aco rdo com
se u valor co ntrastivo e explicati vo . O uso de fragment os dispostos conform e um esqu ema global e
um modelo socioecon mi co critica a viso habituai da sociedade imposta por um grupo ou uma
classe, e ilustra a tese sustentada .
A monta gem e a ada ptao teatral dos fatos
po lticos mantm o teatro em seu papel de interveno esttica e no direta na realidade. A perspecti va que da resulta esc larece as causas profundas do aco ntecimento descrito e sugere solues
de substituio (WEISS, 1968).
6)
TEATRO EXPERIMENTAL
i)-
1\
TEAT RO EQESTRE
:). Fr.: th tre ques tre; Ingl.: horsc S/lO \\': AI.:
Reitkuns uhe ater; Esp.: teatro ecues tre.
't...:
Na origem. usado sob retudo no c irco (adestr am ent o, mont ar ia), ass im co mo nas reconstituies histricas, o ca val o se torn ou o protago nista de es petc ulos qu e lhe so int eir ament e
dedi cados; e le no es t mai s a se rv io do cava lei ro e, sim, seu verdadeiro parceiro. Assim , o
teatro eqcstre Zing aro , diri gid o por BARTABAS,
evoca civilizaes o nde o ca va lo es tava no ce ntro da vida soc ial (M.-C. PAVI S).
TEATRO ESPONTNEO
B-
espontneo.
388
2. Um Espao Incert o
No pode ndo descrever o progr am a fixo do teatro experime ntal em suas di versas man ifestaes,
e e m vez de reescrever um a histri a das prticas
ex peri me ntais que deveria co brir tod a a atividade
co nte mpo rnea, levantarem os a lgumas de suas tendn cias e obsesses, para situa r vrias de suas direes de pesquisa.
a. Marginalidade
O teatro experimenta l situa-se margem do
" g rande teatro" , aque le qu e atrai o pb lico , faz as
es tre las viv erem , atrai subvenes, garante a institui o. Aq uele ocupa junto a es te um lugar vistoso (po r suas excent ricidades ), por m marginal
(po r se u oramento e seu pblico). Sua marginal idade muita s vezes a m co nsc i ncia ou o
co ntrapeso da cena o ficial: BROOK e xperimenta
so b os aus pcios da Royal Sh ak esp eare C ompany
nos anos sessenta, ant es de co nc ilia r e nce na o e
pes q uisas, no Ce ntro de Estudos e Pesqui sas Teatrai s e m Paris. GROTOWSKI e, mais rec ent em ente , T. KANTOR oficiam sob a pro teo tcit a de
um tea tro o ficial muit o co nfo rmista e de um poder poltico muito opressivo . M . KIRBY ou R.
SC IIECIINER, nos Estados Unidos, J. LASSALE,
R. DEMARCY, J.-F. PEYRET, J. JOURDHEUIL, G.
BRUN, C. BUCHVALD, J.-P. SAR RAZAC ou F.
REGNAULT, na Frana, so pro fessor es-cri adores.
freqe nte que o sucesso de sse tip o de teat ro,
sua ex pa nso para um grande pbl ico , a dem an d a e a imit ao que da resultam , aca be m por ofic ia liza r e es vazia r a e xpe ri nc ia da subst nc ia
orig ina l, aniquiland o o desejo e a nece ssidade na
fonte de se u surgimento.
princp ios do palco ital iano que se efe tua m as realizaes m ais ma reant es. A conquista de espaos
no previstos par a teatro (es tdio, fbrica, tran sport es e pr aa s pblic as, apa rta me ntos) aca ba
desori entando o pblico. O indispen svel e feito
de desest abili za o d o j adquirido chegou ao seu
c mulo : tudo teatro, tud o no o mais.
:-'+
't..:
Fo rma de teatro qu e pri vilegia o gesto e a expresso co rpo ra l se m, tod avia, exc luir a priori o
uso da fa la, da m si ca e de tod os os recursos cnicos im ag in vei s. Es te g ne ro tende a evi tar no
s o teat ro de text o, ma s tambm a mim ica " , muitas vezes escrava dem ai s da lin gu agem co d ificada e nar rativ a dapalllolllillla* clssica la M arcel
Mar ceau , para faze r do corpo * do ato r o ponto de
partida da ce na e m esm o da fal a, na medida qu e o
ritmo " , a frase, a vo z* so co nce bidos co mo gestos ex pressivos.
TEATRO INVISVEL
e. A p rodu o d o se ntido
:-'+
't..:
390
Qua ndo a produ o de materi ai s e sua int egrao ao es pe tc u lo vis ve l c reivi nd ica da
co mo part e esse nc ia l da re present ao, fala r-se em teat ro m at eri ali st a (BRECHT); a ce na aparece co mo loc al de inte rv e no d o hom em e, por
co nseg uinte, co mo pr ol e gmen o e mod elo da
tran sformao d o mundo . A ma te rialida de da represent ao ultrap assa e m muit o o o bjeto c nico; e la se es te nde manipul ao crtica da fbula", do papel d o at or e do se ntido da pea.
BRECHT o u MEIERII OLD tent am ba sear a en cena o "num sis te ma pr eci so, ant es de tudo pro fund am ent e m at eri ali st a e [...] co ns trudo so bre
o mtod o d o m at e ri ali smo di altico" (19 80 , vol.
III: 88).
g. i\ especificiae
d. O at or em su sp en s o
Ela no deve chegar necessariament e a um significad o un voco, por ad io e cruz amento dos
di ver sos siste mas sign ifica ntes, conside rando-se
que a re present ao es t sem pre em prog resso ou
em desequilbrio : o processo de significao e
de vetorizao qu e importa mais que a identificao dos sig nos iso lados. M uitas vezes o teatro
ex peri me nta com base nas relaes entre os materi ais, so m e im agem princi palm ente para H.
O tex to e n o a obra
T E ATRO G ESTUAL
TEATRO MECNICO
:-'+
't..:
TEATRO LABORATRIO
Fr.: th trc laborato ire; Ingl.: laboratory thea tre;
A I.: Labortheater; Esp.: teatro laboratorio.
T EATRO MATERIALISTA
:-'+
't..:
T EATRO POPULA I
TEATRO M f NtM O
TEATRO MNIMO
Como as arte s pl sticas minimalistas, o teatro, e m sua escritura e e nce nao, pro cura s
vezes reduzir ao mxim o se us e fe itos, suas re pr esentaes, sua s aes, como se o esse ncia l
re sidi sse naquilo qu e no dito *, seja e le indizve l ont ologicament e (BECKETT), informulvel
pela per sonagem ali enada (teatro do cotidiano )
o u esc rito/mos trado na mont agem , no interval o ,
no silnc io, no no-dit o (VINAVER e se u tea tro
de cmara). O teatro m nimo influenciado pel a
Mi n mal Dan ce (C UN NING HAM, RAI NER,
MONK, CHILDS).
Fr.: th tre dons un fa uteuil: Ingl. : c loset dra ma; AI.: Lesedrama, Buchd rama ; Esp. : teatro
pa ra leer.
"'t.:
TEATRO M USICAL
muitas veze s consid erado " potico", e adaptad o e e nce nado (ex .: O S apa to de Ce tim , de
C LAUDEL). A ten dn ci a conte mpor nea re prese nta r tod o tipo de te xt os , in clusi ve aq ue les q ue
pa ssam por irrepresentv ei s . A no o de teatro
num a poltrona , portanto , rel ativa, e no existe
c rit rio algum par a decidir de ve z sobre o ca rter lit er ri o ou cnico " de uma o bra .
TEATRO POBRE
Fr.: th tre pauvre ; Ingl. : po o r theatre; AI.: armes Theater; Esp .: teat ro pobre.
TEATRO POPULAR
Termo forj ado por GROTOWSKI (1971) para
qualificar seu es tilo de e nce nao ba sead o numa
ex tre ma ec on omi a de recursos c nicos (cen rios,
acessrios , figurinos) e preen ch endo esse vazio
por uma grande int en sidade de atu ao e um
aprofundament o da relao at or/esp ect ad or. " O
es pet culo co ns tru do e m cima do princpio da
es trita autarci a. A norma ge ra l a seg uinte: proibido introduzir na representao o qu e quer qu e
sej a qu e no esteja nel a desd e o incio. U m ce rto
nmero de pessoa s e de objetos reunidos no tea tro. El es devem bastar para reali zar qualquer situ ao da rep resent ao. El es c ria m a plst ica, o
so m, o tempo e o espao" ( 197 1: 266).
Es ta tend nci a pob rez a muito marcad a na
encenao co nte m po r ne a (P. BROOK ( 1968),
Th tre de I' Aqu arium, BARB A, L ivin g Th eatr e),
por raze s mais es t ticas qu e econ micas . O espe tc ulo se o rga niza inte ira me nte e m to rno de
alg uns signos bsicos , g raas ao gestua l que faz
muito rapidam ent e, au xiliado por a lgumas co nve nes, o quadro da atua o e da carac teriz ao
d a per son agem . A re presentao tende a e limina r
tu do o qu e no es trita me nte neces srio ; e la no
m ai s a pe la se no ao pod er sugestivo d o texto e
pr esen a inali en vel do co rpo.
T EATRO POLTICO
T E ATR O T O T A L
2. Diant e d e todos esses duplos, o teat ro popular tem muita difi cu ldade em encontrar sua prpria ident idade. Se e le se mpre exi stiu ao lado do
teatro lite rrio (co mo, por exe mplo, a COl/lmedia dell 'arte " ao lado da comm edia erudita) , somen te no final do sculo XIX e le tent a instituc ional izar-se: assim a Fre ie Volksbhne e m Berli m
( 1889), o Teatro do Po vo de Maurice POTTECHER
em Bussa ng, o Vol ksth eat er de Viena, os esforos de Ro ma in ROLLAND e de seu ensa io O Teatro do Po vo ( 1903) e suas peas: Danton, le 14
Juillet. Na Fran a, o proje to popul ar ressurge
aps a Seg und a Gu er ra Mund ial, so b o impu lso
dos alto s fun c ionrios da eultura como Jeann e
LAURENT ou de e nce nado res co mo Jean VILAR
e Roge r PLANCHON, bem co mo dos teri cos reunid os e m to rno d a re vista Th tre Pop ulaire
( 1953- 1964) . Os c riad ores esto e m bu sca de um
es tilo, de um pbli co e de um repert r io acess 1............................""'.,v"el 1i gran(Je maioria. 1'\ nem lia verllall e, tal pu bli co po pular co m pree nde apenas po ucos o perri os ou ca mpo neses; e le se rec ruta, sobretudo ,
entre a peq uen a bu rguesia intelectu al, e xec ut ivos, profe ssores.
Existe um rep ert ri o po pular? As peas re presentadas pelos aldees, os caneva s nos qu ai s
se inspiravam os artes os da Commedia dell 'a rte
no co nstitue m um repert rio qu e se co nserv o u
at nosso s di as. No sculo XX, os gra ndes tex tos cl ss icos qu e so encarreg ados de reun ir o
pb lico, como se essas peas falassem diretamente grande maiori a: a ambigidade grande, poi s pode -se tambm , co m SARTRE, por
exe mp lo, ver no tea tro de repert rio um tea tro
pop ular trad ic ion al e um fato cultural burg u s
(SARTRE, 1973: 69- 80 ).
Recen tem e nte, o teatro popul ar no pare ce
ser mais um a una nimidade entre a ge nte de teatro: VITEZ fa la de um teatro "de e lite para to dos" e "o pbli co pop ular, simples me nte isso :
o pbli co ... e m ex panso - no necessari ame nte mu ito popular" (Lo isir, no vembro 1967, p.
17). Fala-se muito mais em teatro inter cultu ral
(I3 ROOK) ou e m teat ro de participao * (BOAL),
de volta s tradie s teatrai s tCommedia dell 'orte, N etc .) ou, numa outra orde m de idias, do
teatro de bou levard , de progra mas de televiso ,
como o m uito " po pular" Ali Th t re ce Soir, ou
da cultura pop o u dos mass-media (te leviso e
vdeo , principalm ent e ). Esta cu ltura de mass a
talvez tenh a to rnado v qualquer es perana de
TEATRO TOTA
T EATRO TO TA L
Representao q ue visa u sar todos os recursos art stico s disp onvei s par a produ zir um espet cul o que ape le a tod os os sentidos e qu e c rie
ass im a impresso de totalidade e de um a riqu eza
de significaes qu e subj ug ue o pblico . Todo s
os recursos tcni cos (do s g neros exi stentes e vindou ros), em part icul ar os recursos mod ern os da
maquin ar ia, dos palco s m vei s e da tecn ologi a
audiovi sual, esto di sp o sio desse teat ro. Os
a rquitetos da Ba u ha us re ali zar am se u esboo
mais compl eto : " O teat ro tot al deve se r um a cri ao artstica, um co nj unto o rg nico de fe ixes de
relaes entre lu z, es pa o, su perfcie, mov im ento, som e ser human o , co m tod as as possi bilid ades de va ria es e d e co m binaes des ses d ive rso s e le me nto s" (S CIl LEMMER, c ita do in
!vl0 HOLY-NAGY, 192 5 ).
1. Realizaes e Projetos
O teatro tot al mais um ideal es ttico, um
proj eto futurista, que um a reali zao concreta
da histria do teat ro. Ce rtas formas dr am ti c as
figuram um es boo de le: o teat ro greg o, os mistrios med ie va is e as pea s bar rocas de gra nde
es petculo. Mas sobretudo a partir de WAGNER
e de seu Ges amtkunstwe rk" qu e essa es t tic a
toma corpo na real idade e no im aginr io do teatro. Ela ates ta o desej o de tratar o teat ro em s i e
no co mo subprod uto liter rio. " O qu e quere mos romper co m o teat ro co nside rado co mo
g nero d istinto, e trazer novam en te luz aq ue la
velha idi a, no fu ndo jama is rea lizad a, do espetcu lo integ ral . Se m qu e, claro, o teatro se
co nfunda em mom ento a lg um com a m sica, a
pantomima ou a dana , nem , so bretudo, co m a literatur a" (ARTAUD, 1964a : 149).
394
Li vre da co m pu ls o da ao literria, o te at ro
tot al ex plo ra todas as di menses das artes c nica s, no lim ita o te xto a u m sent ido ex plic ita me nte posto e m ce na e, s im, multip lica as in ter pre taes poss vei s e dei xa a cada s iste ma s ua
pr pri a ini ci ati va para pro longa r o se ntido imediat o d a fbu la.
Uma das intene s do teatro total reencontrar uma unid ade co nsid era da perd ida que a da
festa, do rito ou do cu lto. A exig ncia de totali da de escapa ao plano es t tico: e la se aplica rece po e ao ex erci da sobre o pbli co. Visa fazer
com que todos os ind ivdu os participe m.
Sendo o ator ge ralme nte con side rado mat erial bsi co , o teat ro tot al atribui g ra nde importn cia ges tua lida de. A lm de seu carter de hierglifo , e le inse re a re lao do hom em co m os
outro s, co m se u (Jarcei ro, com se u me io (g esll/ s *
brechti ano ). As a titudes" qu e resultam de ssas
trocas gestuais do a c have de tod o o unive rso
dr am tico : "As pal avras no di ze m tud o. A ve rdad eira re la o e ntre as pessoas deter m inada
pe los ges tos , pel as atitudes, pelo silnc io (... ] A s
pa lavras se d iri gem ao ou vido, p l stica , ao
olho . Dest a man ei ra , a im agin ao trabal h a so b
o im pa cto de d ua s im presses, uma visua l e o utra a ud itiva. E o qu e d istingu e o anti go teatro do
novo qu e , nes te lti mo , a plstica e as pal a vras
so sub me tidas cada uma a se u prpri o ri tm o , e
se di vorci am , mes mo, havend o opo rt un ida de"
(MEIERllLD, 1973, vo l. I: 2 17).
encenao
Tod o te atro to tal im p lica um a co nsc i nc ia
un ifican te ou, pe lo menos, organizadora. Da e nce nao de pende a imp resso de g loba lidade ou
de frag me ntao. As sim, qu ando J.-L. I3 ARRAULT
e nce na o C h ri s to p h e Co lo m b d e CLAUDE L
( 1953): "O po nto ma is precioso na montagem de
um a ob ra teatra l consiste portanto e m e nco ntrar o
me io de e levar su fic ienteme nte o nvel do es petculo (ce nr ios, acessrios, luzes, so ns, m sica)
para q ue este no se co nte nte co m se u pa pe l secund rio do ' q uadro ' ou mistura das artes, mas
co nsiga hu man izar, a tal pon to qu e faa de ce rto
modo part e da ao e par a trazer sua co ta da mesma manei ra que o ho mem; em suma, qu e e le co ns iga se rv ir o te at ro em sua totalidad e - e naqu e le
395
TE LEV ISC
TEATROLOG IA
TEATRO-NARRATIVA
Forma de texto elou encen a o qu e usa mat eriai s narrati vos no-dramticos (ro mances, poe mas, textos diversos) no estruturando-o s e m funo de personagens ou de situ aes dr am ti ca s.
O teatro-narrativa acentua o papel de narr ad or do
ator , ev ita ndo qualquer identificao co m um a
person agem e es timulando a multiplica o das
vozes narrativas (Martin Eden pelo Thtr e de la
Salam andre, Cath erin e, a partir de Le s Cloches
de B/e de ARAGON. por VITEZ).
TEATROLOGIA
{J-
LJ::l
Estudo do teatro e m toda s as sua s manifest a es e se m exclusividade metodolgic a. Este termo. de uso recent e e relativament e reduzido, corresp ond e ao do alem o Theat erwissen schaft ou
"c incia do teatro ". Mais do que a exigncia de
cientificidade, o que determinante a gleb alidade e a autonomia desta disci plina. mas tambm sua confiana universalista completamente
oc identa l. Seu surgime nto coincide com a eman o
cipao do teatro do " reinado" liter rio. o advento da ence nao e da refl ex o dos ence nadores
sobre as relaes do teatro co m as outras prticas
cu lturais. A Theaterwi ssen schaft uma discipli na "scio-a ntropolgica" que tem por objeto um
relao socia l preci sa: "Q uando num quadro espao -temporal determinado ocorre uma interao
simb lica recproca e ntre atores e pblico que se
ba seia na produo e na recepo de a es simuladas e que evolu i num conj unto signifi cativo ligad o a Uma certa prtica cultural, o teatro
se con stitui co mo uma manifesta o soc ial e
esttica es pecfica" (PAUL. in KLlER. 1981: 239).
A teatrol ogia engloba toda s as pesquisas da
dramaturgi a e da cen ografia, da en cena o, das
tcnicas do ator. Com o a se miolog ia , ela coorden a d iferent es co nheci me ntos e retl ete sobre as
co nd ies epistemo lg icas dos es tudos teatrais.
El a se aplica. antes de tud o. trad io teatr al do
te atro literri o e deveria. port ant o, se r com ple-
B. Martin, 1993.
TEICOSCOPIA
l.1
TELEVISO (E TEATRO)
~
396
T EM ,
T EL E VI S O
b. Som
Por sua qu alid ad e e pro ximidade , garante o
maior e feito de real. A palavra passa muito bem
para a televi so, muitas ve zes melh or que no teatro, pois pode ser modul ada, tran smitida e m voz
ofI. harm onizada co m a s itua o e a imagem: a
"des lccalizao" do so m na ima gem muit o menos sensvel qu e na tela gra nde . Muitas vezes a
televi so no passa de um rdi o visual: ns o ouvimo s de maneira ao mesm o tempo privad a e distrada , com o um a voz prxima e co nvincente, cuj a
imagem no se no a co nfirma o da autenti cidade vocal.
c. Anulao da teatralidade
O ence nado r tele visi vo de um espet cul o teatral preexi stent e ou de telet eatro pode escolher seja
anular as manifesta es mais evidentes e cni cas
da teatralidade buscand o "efeitos-cinem a" , naturalizando a atu ao e os cenrios, sej a afixa r de
maneira osten siva es ta teatral idade, ressalt -Ia
atravs de um ce n rio ab strato, uma dic o muit o
cantada, como se a c me ra efetuasse uma reportagem sobre os es paos teatrai s.
c. Cenri os
Percebem os apenas fragm ent os dele s por trs
dos atores, exceto quando, para insi stir num detalh e ou caracteriza r uma atmosfera, a cmera fixa
um dos e ou organiza um a panormica. De tant o
as cenas serem rodadas prin cipalmente em es tdio (na Fran a, at ce rca de 1965 ), os cen rios
reconstitud os em es td io ficaram pr ximo s ao
da estilizao teatral ; em seg uida, a grava o em
externas forn eceu um quadro prximo ao cin ema, e o e feito de real se im ps, em detrim ent o d a
clareza e da es tilizao.
d. Ilumina o
Raram ente to variada e sutil quanto no c inema; ela deve lev ar e m co nta a ex istnci a de
aparelh os em pret o e bran co , ace ntuar os co ntrastes e ge rir bem as massa s luminosas.
e. Montagetn
Joga co m efe itos de fort e pontu ao, co m rup tura s dram atizad as, prolon gam ent os. A narr ati va
deve se r leg vel e organiza da prepa rand o o suspense, rpida e coerente .
f O j ogo do ator
a. A ima gem
cas oMuitos d oses e m co r podem revel ar as im perfeies e pid rm icas deles. O ator , co mo os
outros e leme ntos do film e e da tela , no se no
um e leme nto int egrado e submetido ao disp ositivo indu stri al e sig nificante dos ence nadores . D a
um a ce rta " descorpo raliza o": o ator s ex iste
e m sua frag ment ao, em sua metonmi a, e m sua
int egrao ao di scurso flmi co.
2. Dimen so do Tem a
qu ase imposs vel d escrever toda s as formas
sob as quai s um tema rcvel vel , pois esta noo
fica dissol vida no conjunto do text o dram tico (e
mesmo da ence nao, qu e tambm cria imagen s
ou tem as recor rent es). Isolar um terna, isto , um
co ntedo exc lu do de sua form a, igualment e
problem ti co. No h, com e feito, no text o potico e dramt ico , dissocia o d a form a e do sentido* , mas imbri ca es dos doi s: o carter ni co
e no fixo desta imbri cao que atesta a po eticid ade do te xto. Ex tra indo da pea certos tem as,
entrega mo- nos muito mai s a uma operao extr aliterria de co me ntrio ou de interpr eta o qu e a
um a anlise c ientfica da obra. Tod a c rtica temtica deveri a se r, port ant o, tambm estrutu ral,
e descrever um percurso ou um arranjo. Send o o
tem a um es que ma m ais o u menos co nsc iente e
obsessivo do texto, ca be ao c rtico rastr ear essas
estruturas tem ticas, ma s tambm decidir por meio
de que tem as a ob ra mais facilm ente ex plicve l
ou produti va.
h. En cen ao
Para a tel e vi so , ela result a do s elem entos prece de ntes ; a vas ta cad ei a de jun o o nde o
enquadrame nto e sc q c nc ializa o deve finalm ente hierarqui zar e cor rel aci on ar os co mpo ne ntes do
telefilm e. Qu anto mais sens ve l a coer n ci a,
quanto mai s indi stinta do fund o, mai s a dr am aturgia tel evisi va pro va sua es pecificida de , passando ass im co m sucesso do teat ro ao e lt ro n.
TEMA
Fr.: th me ; ln gl. : theme ; AI.: The ma; Esp. :
lema .
TE MPO
TE M PC
co ntnuo, pois a representao oco rre no presen te; o qu e se pa ssa diant e de ns passa-se a e m
nossa tempor alidade de es pec tado r, do in cio ao
fim da representao.
TEMPO (I)
TEM PO (2)
(0 11 dramti co)
Tempo da fic o do qual fala o es pe tc ulo. a fbula, e qu e n o es t ligado e nunc iao hic et
m lnC, mas ilu so de qu e algo se pa ssa ou se
passou o u se passar num mund o possv el , aquele da fico. Retomando nossa distino fe ita a
propsit o do espao " entre cnico e dramti co
pod eram os chamar o tempo de temp o dramtic~
e definir o tempo teatr al co mo a rela o do tempo
cnico e do tempo e xtrac nico . (Ce rtos autores
do , todavia, qu ilo qu e chamamos de tempo tea trai , o nom e de temp o dram tico, tempo "formado pela coexist ncia de dois tempos de natureza
diferente: o tempo cnico e o tempo extra-c nico",lvtANCEVA, 1983: 79.) Preferimos falar-como A. UBERSFELD (1977: 203 ; 198 1: 239) - de
tempo teatral, definido como a relao da temporalidade da representao e da temporal idade da
ao representada.
Detalh em o s um pou co ess as duas tempo ralid ad es:
a . Temp o cn ico
b. Tempo dramtico
Tambm anali svel de acordo com um a du pla modalidade, pel a o pos io e ntre ao e intri ga (GOUHIER), fbul a e assunto (formalistas
ru ss o s ), hi stria ou narrati va ( BENVENtSTE,
GENETfE), a saber, a rel ao entre " a ordem temporal da suces so do s elementos na di gese e a
ord em pse udo temporal de s ua descrio na narrativa" (GENETTE. 1972 : 78). T rat a-se i1eap reender a maneira pe la qual a intriga organiza - es co lhe e dispe - os materiai s da fbu la, como
ela prope uma montagem temporal de cert os
e le me ntos. Este tempo d a fic o no prpri o
do teatro. mas, sim, de tod o di scurso narrati vo
que anuncia e fixa uma temporalidade, remete a
uma outra cella, d a ilu so referenci al de um
ou tro mundo, parece -no s log icamente estrutu rad o co mo o tempo do c a lend rio.
O rela cionament o dessa s duas temporalidades
- c nica e dram tica - desemboca rapidamente
num a co nfuso entre os doi s n ve is. Da mesm a
maneir a que o prazer do es pec tado r resid e na con fu so d a fico c nica e da fi c o dram tica (pro ve niente do texto), se u prazer co ns iste em no
m ais saber onde ele es t; e le vive num present e,
mas es quece es ta imediatidad e para penetrar num
o utro uni verso do discurso. uma outra ternpor alid ade: aque la da fbul a qu e me co ntada e que
eu co ntribuo para co nstru ir, antec ipa ndo sua seq n cia (texto dramtico " ).
Te m po soc ial
T EMPO
T EN S O
ca na qu a l a o bra surg iu. Quanto lgica temporal da fbul a. no fix ad a indefinidam ent e. e la
se co nstitu i e m fun o da per spe ctiv a esco lhida
para recon stituir a fbula e ava liar os aco ntec iment os rel atados . A qu em deseja interpret ar hoj e
a pea c lss ica. im pe- se po is. primei ro . um relacio namento da s ' rs histo ricidade s. Es tas nun ca es to nem situadas no mesm o plano nem so
eq ipo lentes : toda passagem de um a poc a a o u tra parece resul tar de um a acumulao: a poca
mais recent e (aq ue la da enunciao c nica ) rcco nduz a e la aq ue la da qu al se fala. Tom e mo s o
ex emplo do Triunf o do Am or (de MARIVAUX): a
tempo ral id ad e d o sculo XV III le va va a e la a
A ntig idade g reg a fici o nal na q ual se situa a f bula; a te mpo ral idade do sc ulo XX leva a el a
aq uela do scu lo XVIII qu e produziu o te xt o e
sua rel ao co m a A ntig ida de . O qu e co nta par a
os n vei s tempora is o processo na chegada (po rtanto. em nos a poca). a maneira pela qual a ltim a tempor al idade (a qu e c hega ao es pec tador
atual ) fun ci onali za e pe e m s igno (se miotiza) as
anterio res . im possve l trat ar no mesm o plano.
e co mo uni verso s de refer n ci a d isti ntos, as trs
histori cidades: s se tem ace sso ao siste ma de s uas
sucessivas Iu nci o na liza c s, acumu la o de
cad a co nj unto naqu e le qu e lhe suce de no te m po .
3. Modulao do Tempo
O tem po m tico
Este tem po m tico . q ue se ria aq ue le dos " aco ntecim ent os qu e ocorre ram in principio. isto .
" no s prin c pi o s" . num in st ant e prim o rd ial e
atcmpora l. num lapso de tempo sagrado" (ELlADE.
1950 : 73 ) o u no tempo do "re torno ce rimo nia l"
(UBERSFELD. 19 77 : 205 ). no nos parece ser um
co m pone nte da re present ao teatr al. exce to se
virmos nisso um rit o no-r e pet vel o u. c laro.
um tem a da f bul a. O s es tudos que o men cio nam no e xplicam sua fun o exata na representao . ficam na met fo ra do teat ro co mo ret orno
a um ete rno prese nte m tico o u a um ritual qu e
se prod uz fora d o tempo hist ri co. Tal vez es ta
seja, na verdade. a orige m do teat ro. mas o fu ncio nam ento atual qu ase no faz mais aluso a ela.
TENSO
-t)-
W
-/03
---
Todas as o peraes de co nce ntrao/alo ngamen to. acc lera o/ ra len ta men to, parada/p art id a.
volta para tr s/p roj e o para a frent e s o poss ve is. co nc o m ita nte me nte. para o tem po ex t rac nico e pa ra o tem po cnico. No entanto. toda manipul ao de um do s nvei s tempor ais re perc ut e
necessariamen te no o utro. Po r exe mplo: se desej o co nce ntra r o tem po dr am ti co da f bula . eu
dev erei m ostrar um tem po c nico - uma mane ira
de fazer - q ue s ug ira es ta co nce ntrao. ass im
co mo um a cert a ra pi dez de exec uo o u de e vocao de aes c nicas. Se. ao co ntrrio. eu ra lent o e d ilato ao mximo o te mpo cnico - m aneir a de WILSON. qu e sej a - es tou di zendo. po r
isso mesmo . a lenti do do processo co rres po ndente num u ni verso ficci on al possv e l q ue tem
necessariam e nte um a rel ao co m nosso mund o ;
po r ironia e antffrase , es ta lent ido c nica de WIL SON pod e r. ali s. fazer assim aluso vi vac idade e brutal id ad e d as re laes hu manas. Ass im.
O tempo hi stri co
TEOR IA DO TEATRO
TEXTO D R AM T I C O
"t..;
1. Teatralidade e Literatura
Seg uindo o exemplo da teori a literr ia cuj o
o bjeto a liter aridade, a teoria teat ral se d po r
o bjeto de es tudo a teatralidade " , isto , as propried ad es es pecficas d a ce na e as form as teatrai s h ist o ri cam ent e co mp- rovadas. O sistema
ge ra l qu e el bu sca co nstru ir de ve le var e m conta tanto e xe mplos histricos qu ant o form as teoricament e imagin vei s: a teori a u ma hiptese
so bre o fu nc iona mento da repre sent ao parti cula r es tuda da. Armad o dessa hi ptese , o pesq ui sado r se r e m seg uid a le vad o a prec isar o
model o e a restr ingir o u am pliar a teor ia.
TE RROR E P IE DA DE
"t..;
diante da ex ploso das form as e dos mate riais textuais usad os, a engloba r e descr e ver de m ane ira
hom ogn ea o co nj unto dessas prticas e critrios
textu ais. Q ua nto di stin o entre text o dr am ti co literrio e lin gu agem co mum, e la se c hoca co m
um a difi culdad e metodol gica : todo texto "comum " pod e se tom ar dramtico a partir do mo ment o e m qu e pos to em ce na, de man eira q ue o
crit rio de di st ino no textu al e, sim, pragmtico: a part ir do mom ento em qu e e m itido em
ce na, o texto lido num qu adro " qu e lhe co nfere
um crit rio de ficcion alidade e o dife re nc ia do s
textos "co muns" que pretend em descre ver o mun do "real" . N o h, esc reve SEARLE, propri ed ad e
textual, sint tica ou se mntica qu e permita identificar um texto co mo obra de fico" ( 1982: 109).
TEXTO DRAMTI CO
e
404
Es ta ra mos eq uivoc ados e m co ns ide ra r o texto dr am t ico co mo um a en tidade fixa, d iretam ent e
acessvel, co m pree nsvel de um a s vez. Na re alid ade , o text o s ex iste ao termo de uma leitu ra ,
c. Fic cionalidade
Fr.: text c d ramatique; Ingl.: dramatic text; A I.:
dra matischer Text ; Esp.: texto dramtico.
TE X TO E CEN
T E XT O E CE NA
a qual se m pre es t situa da na histria. Esta leitu ra depend e do co ntex to soc ial do leitor e de se u
co nhec ime nto do co ntex to do texto ficcion al. No
tanto co m INGA RD EN ( 193 1-1949) qu ant o co m
M UKAROVSKY ( 1934) e VODICKA ( 1975), falar-se - portanto d e um pro eesso de co nc re tizao do text o . e tent arem os abranger o circuito da co nc retizao. atravs da percep o dos
significan tes textuais e de um contexto soc ial, para
cheg ar o u s leitura s possvei s do texto (PAVIS,
19830).
o. Por exemplo, ca pita l decidir se a ambi g idade es t es trutura lme nte inserida no texto o u se
e la resulta de um desconheciment o o u de um a
mud ana de cont ext o soc ia l. Te ndo em vista a troca verbal e a s ituao de e nunc iao. toda encenao toma partido co m base e m um a marcao
das determinae s e das am big ida des.
Fora de cena e fora de tex to, di scur so.
b. Locais de indetermina o
As diversas le itu ras e suas concreti za es di vergent es tra zem luz locais de indet erminao
do tex to, loc ai s est es qu e, alis. no so nem
universai s nem fixad os para se mpre e. sim, variam e m fun o do nvel de leitu ra, pr incipal ________mente da eluc idao do co ntex to socia l. O texto
dram tico um a a re ia moved ia, em cuja su pe rfeie so locali zados peri d ica e di versame nte
sinais qu e g uiam a recep o e sinais q ue man tm a indeterminao o u a ambig idade. No teatro. determinad o e pisd io da fbula, determinada
troca verbal assumem se ntidos muito dif erent es
conforme a si tuao de enunciao esco lhida pel a
ence nao. O text o . e sing ularme nte o texto dr amti co. areia m ovedi a e tambm ampulhe ta :
o leit or esc o lhe c larificar um gro tirando o bri lho de ou tro . e assim por diante, at o infinito . A
no o d e ind et ermin a o /d et ermin a o
di alti ca: dir bem qu em ler por lt im o. A legi bilidade, a o rie ntao da recep o s det ermin vel co m rel ao ao processo de or ie ntao/
desori ent a o qu e le va o leito r a " passear" atravs do text o alte rna ndo os pont os de refern ci a
e as via s errticas . Esta leitura "em ziguez ag ue"
d o texto dram ti co desd obra-se numa osci lao
perm anente, na representao, do es tatuto ficci onal , entre ilu s o e d esilu so, identifi cao e di stncia . e fe ito de real mirn tico e insistnc ia na
forma e no jogo teatra l.
TEXT O E CENA
1. Evolu o Histri ca
3. Ficcionalizao Textual e
Ficcionalizao Cnica
A teori a da fi co ' o brig a a pen sar a rela o
do texto e da cena pe rante o processo de fi cc io nali zao qu e a e ncenao reali za vista do espectador. A fico pode parecer o mei o termo e
a media o entre o q ue conta o tex to dra mtico e
o qu e figura a ce na. como se a media o fosse
real izad a pela figurao, te x tua l e visu al. de um
mundo possv el ficci on al , primei ro co ns tru do
-/0 7
----!
TEXTO ESPETACULAR
T11E AT R U M MUNDI
do local e do es pao lixam de ent rad a um quadro* que se d co mo o local da fico. a mimese
do mund o ficcion al . Es ta prim eir a IIccion alizao
cnica to mais f ort e qu e os atores, a atm osfera,
o ritmo etc . faze m de tud o para persu adir -nos de
que e les so a fico e nca rna da.
A Iicci on ali zn o c nica "c ime nta" totalm e nte a fico textu al (passando mesm o por vezes
pela enca rnao do ve rbo, a nica ence nao pos svel c tc.). As duas fices aca ba m po r se inte rpretar, a ponto de no se sa be r mais se o texto
dram tico qu e c rio u a situao de enunciao qu e
no pod eri a desemboear num outro text o qu e no
aqu ele ouvido . A co nfuso desse dois es tatutos
ficcion ais se produz co mo qu e para melh or ancorar e acentuar a ilu so do es pec tado r de es tar num
mund o ficcion al es tranho, a tal ponto qu e o qu e
ele v sua frent e (um ator, uma luz, um rud o )
lhe parece existir noutro lugar, numa "outra cen a" .
segundo a palavra de MANNONI (1969).
Esta confu so gera l dos dois tipos de ficcionaliza o, dos quai s se poderia fazer um dos traos espec ficos da per cepo teatral , prov m, pelo
menos para a e nce nao, de um texto d ram tico
preexistent e, da troca de dois princpios se miticos
para o texto lingstico e para a figurao cnica :
- o texto lingiist ico sig nifica apen as por meio
dos seus signos, co mo ausncia para uma presena, isto , co mo a realidade fictcia ex perimentada co mo presente e real;
- a cena se d co mo presena imed iata daquilo
qu e no passa, na ve rda de, de ausncia e CO II fuso de u m sig nifica nte e do referen te.
6:J
b. Presena/aus ncia
parte do prin cp io de qu e o autor tinh a, ao esc rever, um a ce rta viso d a ce na que a ence nao deve
restituir absoluta me nte.
Aston , 1983; Pavis, 1983b, 1986a ; FischerLichte, 1985; lssacharoff, 1988; Carlson, 1990.
TEXTO ESPETACULAR
D408
THEATRON
't.: logue , stage di rections; AI.: Haupttext , Nebentcxt, Btihn en anweisungcn; Esp.: text o prin cipal,
texto secundario.
t...:
tex to principal.
I . Os doi s te xtos es to num a rela o de co m plementari dad e: o te xto dos ato res dei xa e ntre ver a
man eir a pel a qual o texto deve se r e nunc iado. e
co m pleta as ind icaes c nicas. In versam ent e , o
texto sec u nd rio es cla rece a situao o u as moti vaes d as person agens e, porta nto, o se ntido de
se us di scursos.
INGARDEN ( 197 1: 22 1) co nside ra qu e os dois
textos se recortam necessari am ent e pela medi ao dos objetos mostr ados e m ce na, dos quai s o
texto pr incipal faz-se igu alm ent e o eco. Na verdade , es ta juno dos dois text os s reali zada
num a e nce nao realista ou ilustrati va o nde o cengr afo tem o cuidado de escolhe r um a realidade c nica decorrent e das ind icaes do texto sec undrio. Es ta co nce po es ttica muito datad a
THEATRUM MUNDI
D-
TiTULO DA P E o
TI PO
tor dramti co se v s voltas . Hi stori cam ent e, o
surg ime nto dessa figuras es te reo tipa das se ex plica co m muita freq nci a pel o fat o de qu e ca da
per son agem e ra inte rp retada pel o mesm o ator, o
q ua l e laborava, ao lon go dos anos, um a gcstualidade, um rep ert ri o de lazzi" o u um a psicol ogi a
origina l. Ce rtas dram aturg ias no podem se privar d os tip os ( farsa , co m dia de ca rac te res), s
veze s, a represent ao do tpi co , is to , do ge nrico , d o " filosfico", passa a se r um a rei vind ica o do d ramaturgo.
TIPO
Personagem * convenciona l q ue possu i ca ractersti cas fsicas, fisi ol gi cas o u morais co muns
conhecidas de ant em o pel o p b lico e co nstantes d urante toda a pea : es tas c arac te rs ticas foram fi xad as pel a tr adi o literri a (o ban dido
de bo m co rao, a boa prostituta , o fan farr o e
tod os os ca racte res d a Co mme dia deU'art e*).
Es te ter mo d ife re um po uco da q ue le de es te retip o" : do es te re tipo, o tip o no tem nem a banalidad e, nem a su pe rfic ia lida de, nem o ca rte r
rep et itiv o. O tip o repre sent a se no um indiv du o, pel o men os um papel * ca rac te rs tico de um
es tado ou de um a es q u is itice (ass im o pap el do
avarento, do traid or ). S e e le no individuali zado, possui pel o me no s a lguns Ira o hum anos
e histori cam cn tc co mpro vad os .
~.
TIRAD A
I . H criao de um tip o logo que as carac tersricas individuais e orig ina is so sac rificadas em benefcio de um gene ralizao e de uma ampliao.
O es pectado r no tem a menor difi culdade cm identifi car o tipo em q ues to de acordo co m um trao
psicolgico, um meio soc ia l o u um a atividade.
Rp lica de uma personagem , qu e tem tod o tem po para expo r suas idias. Mu itas veze s a tirad a
lon ga e vee me nte: ela se o rga niza retoricamente
e m um a seq ncia de frases. qu estes, ar gum entos , afirmaes, mo rcealL~ de bravo ure (pe as de
resi st n cia, passagen s br ilh ant es) o u boas pal av ras (a " t ira da dos nari z es" e m Cyra no de
Bergeracy. A tirada freq ente em dram atu rgia
clssica. quando o texto d ivid ido e m di scu rsos
bast ant e lon gos e autnomos. for ma ndo qu ase quc
uma se qncia de mon logos ", Cada tir ad a tende
a tornar-se um poem a q ue tem sua prpri a o rga nizao int ern a e res ponde s tirad as ante rio res.
2. O tipo goza de m fam a: repro vam sua superfic ia lidade e sua di ssemclh an a das person agen s
reais. Elc ass imilado figu ra c mica definida,
den tro da perspectiva bc rgsoniana, como "mecnica aplicada sob re o vivo" (IlERGSON. 1899 ).
Observa-se que as personagens trgicas possuem ,
qu ant o a elas. uma dimenso mu ito ma is humana
e ind ividual. Co ntudo, inclus ive a personagem mais
trabalhada se red uz na verdade a um conj unto de
traos, at mesm o de sig nos distint ivos, e no tem
nad a a ver com um a pessoa real. E, inversamente.
o tipo no se no um a person agem que co nfessa
francament e se us limit e s e sua simplificao. Enfim, os tipos so os mai s apt os a se integrarem
intri ga e a sc rvircm de o bje to ldi co de dcmonstra o, na mcdid a e m qu e se carac teriza m por sua
idi a fixa que os pe e m co nflito co m os outras
personagens (ind ivid ua liza das o u tpicas tam bm).
TTULO DA PEA
~
"t.;
textuah , mas se u co nhecime nto obriga trio - ainda se vai ao teat ro por ca usa de um ttul o, mesm o
qu e, co mo hoj e, nos inte resse mos so bretudo pe lo
trabalho da ence nao - influi so bre a leitura da
pea. An unc ia ndo a cor, o ttul o instaur a uma
ex pec tativa qu e ser ora frus trada, o ra sa tisfeita :
o espectado r, na ve rdade, j ulgar se a fbul a co la
be m no rtulo escolhido. Ce rtas d ram aturg ias.
como o dr am a rom nti co o u heri- cmi co, do
um ttul o a cada ato o u quadro"; de man eira q ue
a fbul a fica per feit am ente resumida na seq ncia dos ttulos (assim, e m Cyrano de Bergerac ).
I. Conciso
O ttu lo de bom g rado co nc iso: deve se r fc il de se g uardar e no di zer tudo (co mo aq ue les
romances d o sc ulo XVIII c ujo ttulo interminvel j era uma m ini -narrao ). Se comprid o
ou complicado demai s, simplificar-se- com o
uso, como e m A Tragdia de Hamlet, Prn cip e
da Dinam arca, reduzid o a l lunilct, o u como o
ttul o (pardi co ) d a pea de Pet er WEISS A Perseg uio e o A ssa ssinato de Jean-Paul M a rat ,
representad a pe lo g rupo teat ral do Hospcio de
Cliarent on sob a di re o d o Senh or de Sad e,
ab re viada para Ma ra t-Sade.
4 . Co mentrio Metatextual
O ttul o se enca mi nha de bo m gra do par a um
come nt rio metatextu al sobre a fb u la: O Jogo
do Amor e do Acaso conv ida a e luc ida r as rel aes desses dois moti vos na int riga. Terror e Misria tio Terceiro Reich refl ete os se ntime ntos qu e
so liber ad os num es pec tador q ua ndo ass iste a
tod os os ske tches da pea.
6. Provrbio
As Com dias e Prov rbios de IllUSSET do o
tema ilu str ad o pela pea , como se e les decorr esse m de uma en com enda o u de um a ap osta a partir
de um a id i a a se r ilustrada dramati cam ente .
Muitas vez es se trata de um tro cadilho mai s o u
meno s e nig m tico ( T he Imp orta nce of Bei ng
Earnest, A lmpor t nci a de Ser Prudente ).
2. Nom e Prpri o
7. A Esco lha do Ttulo
Na maiori a das vezes. o ttulo leva o nom e prprio do heri central (Tartufo, Andrmaca), co m o
perigo de q ue nossa poca no mais veja a o heri
mais interessant e : Britannicus o nom e da vtima
prin cipal , mas qu em nos fascin a na hora Nero .
Para os reis. pri nc ipa lme nte e m SHAKESPEARE, o
nome precedido d o ttul o e da parte em questo:
The First Par t of King Hem)' lhe Fourth.
Antonomsia.
.f 11
T RADUO TEATRAL
TRABALHO TEATRAL
~
't.:
-t}
Este termo - tal vez um a tradu o incon sc iente do Modellb uch " brechti ano qu e leva o ttulo
de Theaterarbeit ( 196 1) - teve nos anos cinqenta e sessenta um a g rande voga, pois evocav a no
s o es trito trab alho dos ensaios e do aprend izado
do text o pel os ato res, ma s tambm a a n lise
drama t rgica", a tradu o " e a ada ptao ", as
improvisae s ges tuais, a busca do gestus" , da
fbula " o u a abe rtura do texto a um a pluralidade
de se ntidos, a m arcao dos atores. a prep ara o
dos figurinos. dos ce nr ios. das luzes etc. Trabalho teat ral implica ass im uma co nce po din mica e op erat ria da e nce nao. Encontra-se geralm ent e vest gio disso na realizao fina l, e
vezes esse ves tgio vo luntaria men te conservado e mostrado como part e integra nte da pea .
A re vista fran cesa Travail Th tral, qu e surgiu e ntre 1971 e 198 1. se interessava por tod os os
nvei s da prod uo do es petc ulo e da atividade
teatral , reat and o assim co m a co nce po brccht iana de um a teori zao baseada num a prti ca co ntnu a e tran sformad ora.
TRABALHOS DE ATOR
-t}
interseco de do is co njuntos aos quai s eles pertencem em graus difer ent es. O texto tradu zido faz
412
parte, ao mesm o tempo. do texto e da cultura-fonte e do text o e da cultura-a lvo. ente nde ndo -se qu e
a tra nsfe rncia d iz respe ito ao mesm o tem po ao
texto-font e, e m sua dim en so semntica. rtm ica,
ac stica, co nota tiva etc., e o texto-alvo. nessas mesm as dim en se s necessariament e ada ptadas lng ua e cultura-a lvo . A este fen m en o " no rma l"
para tradu o li ng stica ac rescenta-se. no teat ro.
a relao das situaes de enunciao: es ta . na
maio ria das vezes. virt ual, visto que o tradut o r trabalh a, na maior parte do tem po. a parti r de um texto esc rito; tod avia, aco ntece (por m rara me nte) qu e
e le tenha apree nd ido es te texto a se r tr aduzid o
dent ro de um a e nce nao concreta. a saber. "ce rca da" de um a situao de enunciao reali sta.
Mesm o neste caso. por m . diferent em ent e da
dublagem par a o c ine ma. e le sa be qu e sua tr adu o no pod er co nse rvar sua s itu a o de e nunciao ini cial, ma s qu e e la es t destinad a a um a
futura s itu ao de enunciao qu e el e ainda no
co nhe ce. o u no co nheee mui to bem. No caso de
uma en cenao con cret a do texto trad uzido . per ceb e-se perfeitamen te a situao de e nunc ia o
na lng ua e na cultura-a lvo. Rem ando co ntra a
mar . no caso do tradut or. a situao muito mai s
difcil. poi s, traduzind o, e le deve ada pta r um a situ ao de e nunc iao virtu al, porm passada. qu e
e le no co nhece o u no conhece mais. a um a situ ao de e nunciao q ue ser atua l. mas q ue ele
no conhece , o u ai nda no conhece. Ant es me smo de abordar a q uesto do texto d ra mtico e de
sua tradu o. co nstata-se portant o q ue a situao
de enunc iao rea l (aq uela do texto traduzido e
colocado e m sit uao de recepo ) um a tran sao e ntre as situaes de enunciao-fo nte e alvo
e qu e e la le va de ce rto modo a lan ar um o lhar
me io des focado pa ra a fo nte e m ui to des focado
para o a lvo .
A tradu o te atral um ato herm cn utico como
o utro qu alquer : para saber o qu e qu er di zer o texto-font e , preci so qu e eu o bo mba rdeie co m qu estes pr ti cas a pa rtir de um a lngu a-al vo , qu e eu
lhe per gunte: co loca do a o nde es to u. nesta s ituao fin al de recep o. e tran smi tid o nos termos
dessa o utra ln g ua qu e a lngu a-al vo, qu e qu er
voc d izer p ara mim e par a ns? Al o hermc nutico qu e co ns iste. para int erpreta rc text o-fon te, e m d e st ac ar d el e a lg umas gra ndes linh as.
tradu zid as numa o utra ln gu a, e m at rai r es te texto estra nge iro para si. a sabe r, pa ra a lngua e a
cu ltura -a lvo, par a faze r toda a di fer en a co m sua
3. A Srie de Concretizaes
Para e nte nde r as tr an sforma es do texto dr amtico. sucessiva me nte esc rito, tradu zid o . ana lisado dram aturgicamcnte . enunciado ce nica rne nte e recebido pel o pbl ico, preciso recon stituir
se u priplo e suas tr an sformae s durant e suas
sucessivas co nc retizaes.
O text o de o nde se p arte (1") a result ant e das
escolhas e da formula o por se u autor . Es te pr prio text o s legv e l dentro do con te xto de sua
situao de enunciao. prin c ipalment e de sua d;;;i~mcn so inter- e idco -tcx tual. a sabe r. de sua rel ao co m a c ultur a ambient e.
.....
TRAGO t
T R ADUO TEATRAL
b. O text o d a dr am aturg ia (1") , portanto, sempr e leg vel na traduo de 1''' . Acontece mes mo
d e um dramaturgo int erpor-se e ntre trad utor e
e ncena do r (e m 1", portant o) e de preparar o terreno para a futura e ncenao, siste ma tiza ndo as escolhas dramat rgicas, ao mesm o tempo na leitura d a traduo 1" - a qu al , co mo acabamos de
ver, infiltrada pela an li se dr amauirgi ca - e e ventu alment e rep ortando- se ao o rig ina l 1".
4. As Condi es de Recepo da
Tradu o Teatra l
a. A competnc ia herm en utica do futuro
p blico
Viu -se qu e a tr adu o va i d ar, no fin al do ca m inh o , na co ncretizao rece ptiva qu e decid e ,
e ag ra dve l ao o uv ido .
414
b. A traduo co mo encenao
p roj et o d a traduo indi ssoci vel d o p roj et o es pet acul ar. um a gra nde tradu o p ass vel de se r
re to mada em di fer ente s en cenaes existe fo ra
de toda referncia a um espetc u lo pre ci so" (90 t).
L:J:1
Entre os tr adu tore s e os e nce nadores. ope mse du as escolas de pensamento quant o ao estatuto da traduo d ia nte d a e nce nao. a me sm a
discuss o que a da re la o do tex to dramtico e
T RAG DIA
de sua encenao *.
(Do grego tragoedia, canto do bode - sac rifcio ao s deu ses pel os gre gos .)
Fr.: tra g die ; Ingl. : tra gedy; AI.: Tra g dic ; Esp.:
tra gcdia .
Pe a qu e representa u m a ao human a fu ne s ta
mu ita s vezes terminad a e m m orte , ARISTTE LES
d uma defi nio d e tra gd ia qu e influ en ciar
profundament e os dr amaturgo s at no sso s dias:
"A tra gdi a a imitao de um a a o d e ca r te r
e le va do e co m ple to, de uma c e rta ex te nso, n u m a
ling uage m temperada co m cond ime ntos de uma
es pc ie parti cular co n fo rme as di ver sa s parte s.
imita o qu e feit a por personagen s e m a o e
n o por me io de um a narrati va. e que , prov oc an d o pi ed ad e e tem or, o pera a purga o prpria d e
se melh antes emoes" (l449b ).
....
TR AG DI A DOMS T ICA
TRGIo
TR AGDI A DOMSTI CA
(BURG UES A)
gedia domstica.
a. O conflito e o m omento
Tragdi a qu e ret om a e leme ntos histri cos autnti cos ou qu e se do co mo tais. O tr gico prov ~ das dec ise s qu e grupos antag ni cos imp em
m ~l s ou men os ao her i . Por exe mplo: Horcio,
Cinna de CORNEILLE, Britann icus de RACINE,
A Morte de Danton, de BOCHNER.
TRGICO
preciso di stin guir cuidadosamente a tragdia *, g ne ro liter rio qu e possu i suas prpri as
regras, e o trgico, princ pio antropo lgico e filosfico qu e se en co ntra em vria s outra s formas
art sticas e mesm o na ex istnc ia humana. No entanto, clarament e a partir da s tragdias (dos gregos s tragdias mod ernas de um GIRAUDOUX
ou de um SARTRE) qu e me lhor se estud a o trgico pois, com o o bse rv a P. RICOEUR, "a ess ncia
do trgico (se ex iste um a) s se descobr e por meio
de uma poesia, de um a represent ao, de uma
cri~o de per sona gem ; e m suma, o trgi co pri metro mostrado e m o bras trgicas, o pe rado por
heris qu e ex iste m p lena me nte no imaginri o"
( 1953: 449) . No es tudo d as diferent es filoso fias
do trgico, se mpre se e nco ntrar esta dicot omia :
- uma co ncepo liter r ia e arts tica do trgico
re~ aci onad o essenc ia lme nte tragdia (ARISTOTELES);
- uma co nce po antro po lg ica, metafsica e essencia l do trgi co q ue faz decorr er a arte trgi ca da situao trgi ca da exist ncia hum ana ,
co ncepo qu e se impe a partir do scul o XIX
( HEGE L, SC HO PE NHAUE R, NIETZSC HE,
SCHELER, LUKCS, UNAMUNO).
TRAGDIA HE RICA
TRAGDIA POLTICA
gedia heroica.
No ca beria propor um a definio global e co mpleta do trgico, poi s os fen meno s e os tipos de
obra s examinados so dem asiad o div ersos c por
demais histori cam ent e situados para se redu zir a
um co rpo co nstitudo de propried ades trgi cas.
Quand o muit o til es bo ar o sistema cl ssico da
tragdia e se us prolon gam ent os modern os.
416
O he r i rea liza um a ao trgica qu an do sac rifica vo lu nta ria me nte um a par te leg tima de si
m esm o e dos int er esses supe riores, pod endo esse
sac rifcio ir at a mort e . HEGEL d um a definio
del e most rando o di lacer am ent o do her i entre
exigncias co ntradit rias : "O trgico co ns iste nisto : qu e, num confl ito, os dois lad os da o pos io
t m razo e m s i, m as s podem reali zar o ve rdadei ro co nte do de sua fin alid ade neg and o e ferin do a o utra pot ncia qu e tambm tem os mesmos direit os, e qu e assim eles se tomam cu lpados
e m s ua mor alidade e po r essa prpri a m oralidad e"
( 1832: 377) . O tr gi co produzido por um co nfliio inevitv e l e in sol vel , no por uma sri e de
ca ts tro fes o u de fen m eno s naturai s horrvei s,
ma s por causa de uma fatalidad e q ue pe rsegue
e nca rn iadam nt c a exist ncia hnm ana. O mal
trgico irrem ed ive l. Como diz LUKCS, "q uando a cortina se abre, o futuro j present e de sd e
a e te rn idade".
d . D est in o
O destino assu me s ve zes a forma de uma
fat alid ade ou d e um d estino qu e es maga o ho me m e redu z a nad a s ua ao. O her i tem conhecim ent o dest a in st n ci a superio r e aceita confront ar -se co m e la sa be ndo qu e est se la ndo sua
prpri a perda ao d ar inci o ao combate . Na verdad e , a ao tr gi ca co m po rta uma s rie de e pis dios cujo e ncade ame nto nece ssri o s pode
levar cats tro fe . A m otivao ao mesm o tempo int eri or ao her i e de pendente do mundo exteri or. da vo ntade d o s outras per so nagen s . A
transcend nc ia assume suas identidades mu ito
diversa s no d ecorrer da histria lite rria: fortu na , lei moral (CORNE ILLE), deus oculto (em=
RACINE, segu ndo GOLDMANN , 1955), paixo
(RACINE, SHAKESPEARE). determini s mo so cial o u her editari edade (ZOLA, HAUPTMANN ).
b. O s protagonistas
e. Liberdade e sacrifc io
c. Reconcilia o
A o rde m moral se mpre co nse rva, qu aisqu er qu e
seja m as moti vaes do heri, a ltim a pala vra :
" A o rde m moral do mund o. amea ada pel a inter ve no par cial do heri trgico no co nflito de valores iguai s, re stab el ecida pe la j usti a ete rn a
qu and o o her i suc umbe" (IIEGEL, 1832 : 377).
A pesar do cas tigo o u da morte, o her i trgico se
reconc ilia co m a lei moral e a ju sti a ete rna, po is
co m pree nde u qu e se u desej o era unil ateral e feri a
Fallla tr gi ca
ao mesmo tempo a o rige m e a razo do tr gico (ha ma rtia*). Para ARISTTELES, o heri
co me te uma fa lha e "c a i e m desgra a no e m
raz o de su a m so rte e de sua per ver s o, m as
na sc q u nc ia de um o u o utro erro qu e co me te u"
(Potica, 14530 ). E st e par ad oxo trg ico (a lia na da fa lha mo ral e d o erro de julgam ento )
417
===
TRGICO
TRG ICO
a. Desati va o do trgico
A prpria possibi lidade do trg ico est vinculada o rde m social. Ela pressupe a o nipotncia
de um a transcend n cia e a solidificao dos valores aos qu ais o heris ace ita subme ter -se. A o rd em se mpre rest abclecid a no fim do ca minho.
seja e la de essncia di vin a. met afsic a o u hum ana.
Hi st ri a e tragd ia so ele me ntos co ntra ditrios : q ua ndo po r trs do d estino d o her i tr gico
ad iv inha-se um pano de fu nd o histri co, a pea
perde se u ea rter de tra gdi a d o indivdu o para
c hega r 11 o bjetividade da an lise hi st ri ca.
Eis po r q ue um a viso m ai s hi st ori cizant e do
m undo des loca totalm e nte a co ncepo do trg ico. Se, por exemplo , com MARX, co ncebe-se a
per so nage m no co mo subst nc ia ate mpo ral, mas
como rcprc entanto de certas classes e correntes,
suas motiva es no so mai s, a partir de ento.
pequ en o s d esej os ind i vidu ai s, m as as piraes
com u ns a uma classe . A ssim , s trgica um a
co liso e ntre uma "postu lao hi st ori cam ente necessria e sua real izao q ue prati cam ent e impossv el " (MARX, 196 7: 18 7 ). O trgico no
m ai s, e nto , qu e um a defasagem e ntre postulao
ind ivid ual e realidad e socia l e a per da do ind ivd uo contra um a orde m social vindoura o u advinda.
Para uma viso ma rxista o u mesmo simplesmente transfonnadora da sociedade, o trg ico res ide
num a co ntradio (e ntre ind ivdu o e sociedade).
qu e no pd e se r e lim ina da o u qu e s pod e s- lo
1Isc us tas de lutas e sac rifci os pr vios: "O trgico
de M e Co rage m e de sua vida, q ue o pblico
sente profundamente, residia nu ma co ntradio
terrvel q ue dest ru a um se r humano, um a co ntradi o qu e podi a se r resol vid a . m as so mente pela
prpria soc iedade e s c us tas d e lon g as e terr vei s
lutas" (BRECHT).
GOLD MANN dis ti ngue co m m uita exa tido a
tragdi a, o nde o co nfli to irremedive l, e o dra m a , o nde e le acide nta l: "C ha ma re mos de ' tragd ia' tod a pea na q ual os co nfl itos so necessaria me nte insolvei s, e ' d ra ma' tod a pea na
qu al os co nflitos so re sol vid o s (pe lo menos no
p lano mor al ) ou in so lveis dev ido interven o ac identa l de um fator q ue - segu ndo as leis
cons titutivas d a pea - teri a pod ido no intervir" (1970: 75).
419
TRAG ICOMD IA
1967; Grecn, 1969, 1982; Romilly, 1970; lIil gar,
1973; Vickers, 197 3; Girard, 1974; Truchet, 1975;
Said, 1978; Bollack e Bollack, 1986; Couprie, 1994 .
Dossi s em Th tre/Public n. 70-7 1, 82-83, 88-89,
100)
ce m s cam adas po pu la res e aristocrticas. apaga ndo assim a front e ira entre co mdia e tra gdia . A ao, sria e at mesm o dram tica , no
desem boc a num a ca t strofe " e o her i no perece. O estilo co nhece " altos e baixos": lingu age m rea lada e enftica da tragdi a e nveis de
lingu agem co tidia na ou vulgar da com d ia.
TRAGICOMDIA
:). Fr.: tragi -com die; Ingl.: tragicomedy; AI. :
"t.: Tragikomodie; Esp.: tragicomedia.
....:;.
Pea qu e part icipa ao m esm o tempo da tragdi a e da co m dia. O term o (tragico- como edio)
e mprega do pela primeir a vez por PLAUTO no prlogo do Anfitrio. Na histri a teatr al, a tragic omd ia se define pel os trs crit rios do tragi cmi co (pe rso nage ns, ao, es tilo).
A tra gi comd ia se desen volv e re alm ent e a
= partir do Renascime nto : na It lia, Pastor Fido
de GUARINI (15 90), na Inglat erra, FLETCHER e,
na Frana, o nde e la flor esce entre 1580 e 1670,
como precursora, e dep oi s co mo rival da trag di a clssica . Design a, na poca cl ssica, toda trag dia qu e acaba bem (CORNEILLE c ha ma ass im
O Cid) . Pod e- se ve r na tragicom d ia um rornance de ave nturas e de cavalaria. A se passam mui tas coisas: e ncontros , reconh ecim ent os, qipro q us, ave nturas ga la ntes . Enq ua nto a tr agdi a
clssica res pe itosa co m as regras, a tragi comd ia , aq ue la de ROTROU o u MAIRET, p or
exe mplo, se preocup a com o espe tac ula r, co m o
surpree ndente , co m O her ico, com o patt ico,
com o ba rroco, para dize r tudo.
O Sturm und Drang (GOETIIE, LENZ), e depois o dra ma burgus e o drama rom ntico se interessam pe lo g nero misto, capaz de alia r o sublime ao grotesco e de escl arece r a exist nc ia
huma na po r fort es co ntrastes. A poca realista o u
pr-absur do v nela a ex presso da situao deses pe rada do hom em (IIEBBEL, BCII NER), ao
passo q ue nossa poca se reconh ece plen amente
nel a (I0 NEs co. DRRENMATT).
TRAGICMICO
-e
u
UNID DE QE
O'-
UNIDADE DE LUGAR
:). Fr.: uni t de lieu; Ingl.: unity of space ; AI.:
UNIDADE DE TEMPO
:). Fr.: un it de temp s; 1ngl. : unity of time; AI.:
UNIDADE
UN IDADE M l NI M A
o u 24 ho ras). Certos tericos (no sculo XVII francs) c hegaram mes mo a ex igir que o tempo " represent ad o no ultrapasse o da re prese ntao.
A uni dade de tempo est intim am en te ligada
da ao. Na med ida em qu e o c lass icismo-e toda
ab ordagem idealista da ao humana - nega a
pro gres so do temp o e a ao do hom em sobre o
cu rso do se u destin o, o temp o se acha comprimido e rec onduzido ao visv el da persona gem
e m ce na, isto , rela cionada co nsc inc ia do heri . Ele filtrad o e passa necessariamente , para
se r m ostr ado ao pblico. pela co nsc i ncia da perso nagem. Na medid a em qu e. por o utro lado, o
dra ma anal tico " (onde a ca ts trofe inevitvel
e co nheci da por antecipao) o mod elo da trag d ia, o tem po acha-se necessar iam ent e es magado e red uzido ao estrito necessri o para dizer a
cats tro fe: " A unidad e de tempo insere a histria
-=~-,=:.;n
;;,
;;,o
~~ c o mo processo, ma s como fatalidade irreversvel , imutvel" (UIlERSFELD, 1977a: 207).
mas que pa rtici pa m do mesm o co njunto (sig ni ficado) . Ne sse cuida do co m a distinti vidad e dos signos, esq ueceu -se que a unid ade mnim a depen de
do se ntido g loba l, que a decup agem nunca inoce nte, e , sim, se mpre funo do se ntido atrib udo
pelo observa do r ce na.
A an lise "ato mizante" da cena agora ab an donada, o u pel o meno s co mpletada pel a dimen so qu e BENVENISTE cha ma de se m ntica e qu e
reintrodu z a impresso ge ral do es pec tado r e o
se nti.do g loba l.
UNIDADE MNIMA
A pes q uisa da un idade m nim a da repr esentao no um simples ca pricho de se m ilogo preocu pado e m enco ntrar na repre sent ao unid ades
e sua sinta xe e, co m a ajuda deste pont o de apoio,
" re virar" o terreno desconh ecid o do fun cionamen to teatral. Esta pesqui sa se imp e a partir do moment o qu e se concebe a repr esent ao co mo um
co nj unto de materiais " insta lados pela encenao e cujos arra njo e vetorizao produ zem o seu tido* do espetculo.
UNIDADES (TRS )
Fr.: unit s; Ingl.: unitirs, unit s; AI.: Einheiten;
Esp.: unidades.
422
O siste ma das trs un id ad es ao mesm o tem po a ped ra de toque e a chave da dra maturgia
cl ss ica", Ele s faz se ntido recol ocado no con text o es ttico- ideo lgico de sua poca.
atmosfera de ve permanecer a
cia *). De ve ha ver unid ad e de
a ve rdadeira fo nte da emoo
DAR DE LA MOTTE. Premia
Trag die, 1721 ).
I. Ori gen s
b. Unidade da co nsc incia do heri: o
s is te m a das unidades
A regra da s trs unidades co ns tituiu-se como doutrina esttica nos sc u los XVI e XVII
(CHAPELAIN, de 1630 a 1637, D'AUBIGN ACem
1657, LA MESNARDlERE) ap oi and o-se na Potica * de ARISTTELES co nsi derada - se m razo a fon te e a legislad ora das trs un id ad es. unidade de ao *. efe tiva me nte recom end ad a por
ARISTTELES (Potica, ca po 5). so ac rescentadas a unidade de luga r* e a unidade de temp o",
so b a inll u ncia da tradu o e do co me nt rio de
ARISTTELES por CASTELVETRO ( 1570) . Estas
duas unidades rara s vezes foram totalment e respeitadas, poi s imp em restries muito severas
dramaturgia; ela s representaram sobretudo um papei de "parapeit o" para as ex pe rime ntaes e as
tentae s picas do drama. BOILEAU deu sua mais
c le bre defini o: "Q ue e m um lugar, qu e em um
dia, um nico fato realizad o/M ant enha at o fim
o teat ro repl eto."
4. Fun o da s Unidad es
Se os trat ad os clssicos gas ta m um a e ne rg ia
lou ca para j us tifica r a necessid ade des sas regr as
unificam os. baseando-se na auto rida de do s An tigos e regen do a prod uo todavia muito co nfo rmi sta de sua poca. e les no di zem , co ntudo, a
que corres po nde filosfica e este tica me nte um a
tal regu lamentao. A funo d as unidad es nun ca apa rece co m cla reza o u. e m qu alquer es tado
de ca usa, va ria de um pa ra o utro texto . A prin cipal just ificati va invocada a d a veross imilhanra *: a ce na unifi cad a e co nce ntrada dev e pod er
dar iluso ao es pectado r qu e n o ace itaria passar
e m du as horas de represent a o por lu gare s e
temporalidad es mltipl as; e le veria e nto os vazios e as inte rrupes da co ns truo dr am tica . o
qu e produ ziri a um desagr ad vel e fe ito de di stan c ia ment o . Poder-se-ia. po rm. e vo car ta mb m
423
UN IVERS IDADE
UN IDA DE
a razo inversa: co nce ntra r o aco nteci me nto obriga a co rtes e manipul aes que so pouco vcrossimilha ntes . Como observa HUGO em sua crtica
da trag dia clssica , "o qu e h de estr anh o que
aq ue les qu e segue m a ro tina pretendem a poiar
sua regr a d as du as unidades [de tempo e de es pao] na verossi mi lha na , ao passo que precisament e o rea l qu e a mata. O que h, na verd ade,
de mais inverossmil qu e esse vestbulo, esse peristil o, essa anticm ara, loca l banal o nde nossas
tragdi as tm a co m plac ncia de virem se descn rolar, o nde cheg am, no se sabe como, os co nspirador es par a declamarem contra o tirano, o tirano
para decl am ar co ntra os co nspiadores" (prefc io
de Crom ...ell, 1827 ).
, portanto, pre ci so pro curar em algum o utro
lugar qu e no numa noo de vero ssimilhana,
abso luta, a justificativa das regra s das unidades ,
e primeiro explic- Ias pe las co nd ies ma teri ais
dos palcos do sculo XVll: apes de oda a ma qu ina ria , as mu danas de luga r e de tem po so
imed iatam ent e visveis e obrigam o pb lico a aceitar um a conveno simb lica, pois o palc o no se
tra nsforma ai nda , como no final do sc ulo XIX ,
num lugar ou um tempo outros.
M as , sobretudo , preci so lembrar- se qu e a noo de vero ssimi lh an a, to freq ent eme nte
invocad a a favor o u contra as unid ades, no fundamenta em teoria e de man eira absolut a o uso
o u a ign or n ci a das unidades. A co nve no que
autoriza essas unidad es , em co ntrapa rtida, um
fato decisivo ; trata-se simples mente de sabe r se
procuramos mascar-Ia e ignor -Ia para da r a iluso de um rel at o reali st a da ao hum ana, ou se a
aceit am os e a sublinha mos para acei tar o ca rte r
artstico e teatr al da represent ao. Par a a dra matu rgia cl ssi ca e suas regras, a ambigidade
total ; por um lad o, e la ace ita a abstrao. a co nce ntrao, a co nve no de j ogo, e a unid ade ento mai s um trunfo que um o bstc ulo; por outro
lado, ela tem pretense s iluso natural ista, j
anun ci a o reali sm o e o naturali sm o por sua von tade de fa zer co inc id ir a repr esentao da reali dad e e es ta realidad e representada. Nos dois ca sos, porm , as u nidades so ma is co nvenes e
c digos teatrai s qu e prin cpi os eternos tirados de
uma anli se de realidad e.
A j ustifi cativa das unidades es t em outro lugar, e se o cla ssicism o se ca la a respeito, no por
perversidad e , m as por ca usa de um a falt a de
distanci am ent o histr ico e de um a crena univer-
rI\
-/24
=.,.,..=.,.,..-
um a descri o) e pr tica (uma real izao que produ z um obje to arts tico e se es fora, em seg uida,
para analis -lo).
2. O Local da Aprendizagem; a
Universid ade
A mesm a ince rteza qu ant o ao local o nde esses
co nhec ime ntos co mplexos devem se r transmit idos.
Na Euro pa Ocid ent al , a art e dramtica en sinada
ora na uni versid ade, ora nas escolas profissio nalizant es (co nservat rios o u cursos part icu lares).
Esta separao que pe nsa enco ntra r sua legitimao
na d istino e ntre teori a e prti ca parti cularmente funesta, poi s imp ed e tod o a pro funda me nto quer
de um a quer de o utra, e prol on ga um a pos io artificai que tant o a universidade quanto a escola te riam interesse em su perar.
A univ er sid ad e s descobriu o teatro recent e mente, qua ndo adm it iu , ap s m uito s adiamento s
e a co ntrag os to, qu e e l no era um a s uc urs7a:.:.l.,;d;,;a;;;;;,,:=~~:=
lite ratura e, sim. um a prtica artstic a tota l (se m,
no entanto, co nce de r- lhe as co nd ies de um a sobr e vi vn ci a decente e d e um e ns ino pluridi s ciplinar). Ela no so ube redividir os co nhec ime ntos e as d iscipl inas segundo essa prt ica arts tica
nem decidir qu al , exata me nte, se u o bjeto de estudo: o teatr o pro fissi on al o u am ad or, o j o go dr amtico ou as formas hbri das do inte rartstico. Ela
tam bm no sabe mu ito be m se o estuda nte deve
aprender a fazer teatro o u se o pe na " esco la do
espectador " pa ra m el hor " ler o teat ro" (retomand o os ttu los de dois li vro s de Anne UIlERSFE LD)
( 1977a, 1981 ); ou se a s duas coisas no so nem
co ntra ditrias nem in com pat vei s, po is o ens ino
de teat ro deveria reco rrer tant o ao es tudo acadm ico dos te xtos e das re p resentaes, ao ap rend izado das tcn icas e ofc ios do es petc ulo, qu ant o
pr pria prt ica artstica .
Na Euro pa co ntine nta l, o e ns ino ve rs a, essencia lme nte, sob re os te xto s, s vezes so bre a an li se dram atrgica, no m elhor d os casos so bre a anlise dos es pe tc ulos . Nos pases angl o-sax nicos.
o teat ro abo rda do na escola o u na univ er sidade
or a co mo um a ativida de de es pe rta me nto (D rama in Education), o ra co mo uma art e. A univ ersida de es tim ula a representao de es pe t culos
qu e pem os es tuda ntes e m co nd i es de produzir um espe tc u lo.
A uni versid ade tem muita difi culdade em co nc iliar sua exig nc ia tradici on a l de cultur a hum anista un iversali zantc e as necessidades profissio -/25
UN I VER S IDAD E
nai s a curto prazo que del a rccl arn an sua administ rao preocupada co m a rcnt abilidad e o u seus
es tudantes co m poucos recursos econ micos ou
co m falt a de um Co nse rva tr io na ci on al.
3. Problema s No Resolvidos
Pe lo men os na Fran a , ex is te uma m circulao das id ias entre a uni vers idad e e a profisso
teatral, o u entre a univ ersid ade e as es co las profiss io nalizantes: co nse rvatr ios, Esco la Na cional
Supe rio r das Artes e Tcn icas do Tea tro (ENSAIT),
Escola do T htre Nationa l de Estra sburgo (TNS),
sej a po r causa de um des prezo recproco, pela
d ivergnci a dos interesses ou pe la es treiteza das
ment al idades. A isto se ac rescent a um a desconfia n a das pessoas de tea tro e m re lao escola e
universidade, uma recusa em part icip ar das aes
ped ag gicas co muns. Tal vez haj a, ao fim e ao cabo, uma natural incompatibilidad entre a e i n~....iiii..ii""-"";c;i~a;;' h um an i st a uni vcrsali zante e as necessid ades
profission ais imediatas, tant o mai s qu an to no
fciI inverter os papis: ter um a uni versid ade aberta par a as tcni cas profi ssion ais e um a criao
teatral explorvel pela instituio pedag gica. A
un ive rsidade e o Estado se recu sam a ban car os
cus tos de uma for mao cara; e se ex ime m de sua
mi sso estimulando a privatiza o mais ou menos m ascarad a; recusam assoc iar -se a projetos
eq id istantes do ens ino e da cu ltura .
O es tatuto dos docent es das esc o las e das univer sidad es exigiria se r rede fin ido di stingu indo
c lara me nte:
- um a fina lidade peda ggica e universitria onde
os exe rccios e os trabalh os prticos propostos
po r profissionais "cha rges de cours" (pro fessores co ntratados) so um co mpleme nto parapedag gico bem integrado ao e ns ino teri co ;
- um a fin alidade profi ssiona l e artstica ass umida nas esco las profi ssio nalizant es e nos conse rvat rios po r verdad eiros profi ssionais com,
ent re ta nto, Um recurso rep etido a histor iadores, teri cos o u per son alidad es e xternas.
No enta nto, apesar dessas d ifi culdades estruturai s end m icas, se r preciso de fato esbo ar esta
aprox imao entre uni versid ade e profi sso se o
ensi no de teatr o quer co ntinua r a se r u niversitrio
e se e le as pira verd adeiram ent e a uma desco rnpartim ent a o entre co mpet ncias e a bo rdage ns.
Inve rsamente, a universid ad e pod e ir ao enco ntro do teatro: por exem plo, parti cip ando de fes-
-126
v
_ _.....,.
"t..:
MERIS'FA (REPRESEN:fAGO)
427
VERS IF ICAO
Alm do mov imeruo propria mente d ito, a encenao veris ta (ou nat ura lista) um estilo muito freqente no pa lco co ntempo r neo, Tudo feito
para que o es pec tado r no tenh a mais a imp resso de estar no teatro, mas de assis tir sub-repticia me nte a um aconteci me nto real, "ext rado" da
realidade ambiente.
C)
teciment os qu e oco rrera m, o o utro os aco ntec iment os qu e pod eri am ocorrer. Por isso a poesia
mai s filosfi ca e de carte r m ai s e leva do qu e a
hi stri a; pois a poesia co nta ma is o ge ra l e a histri a o part icul ar" ( 14 5I b ).
Ao esco lher o geral, o tpico , o poe ta prefere a
persuaso verd ade histri c a, e le apos ta nu ma
ao "m d ia" , cr ve l. porm int eressant e, possve l, mas fora do eo mum . H, port ant o, um a ten so a obse rva r e ntre a ao qu e ea tiva (po rque
fant stiea e excepc iona l) e a ao qu e sej a aceita
pel a opinio e pel a c rena do pbl ico. Da um a
oposio, tamb m c lssica, e ntre o veross mil e o
maravilhoso", term os a ntagn icos qu e nun ca devem andar sepa rados: "O mar avilhoso tud o o
qu e co ntra o curso o rd in rio da Natureza. O
ve ross mil tud o o qu e es t de aco rdo com a opini o do Pblico " (RA PIN, R -fl exions sur la
Po tique. 1674 ),
O vero ssimilhan te c a racte riza uma ao que
seja log icamente pos svel , le vando-se e m cons iderao o e ncadeamento lgico do s mot ivo s, porta nto , necessrio co mo lg ica intern a da fbu la:
" pre ciso, tamb m no s carac te res com o na compo sio dos fatos, se m pre bu scar ou o nece ssrio o u o veross imilha nte, de man eira qu e seja
necessri o ou vc rossimilh ant e qu e determin ada
per son agem fale o u aja de d et erminad a man eira, qu e de po is de de te rm inada co isa se produ za
o utra dete rmi nada coisa" (Potica de ARIST
TELES, 1454b ).
O equi lb rio entre esse co m po nente do vero ssim ilhant e mu ito deli cad o e instvel ; ele se
real iza perfeit amente quan d o encontrado um
terren o de en tendi me nto entre o autor e o es pectador, qu and o h "acordo pe rfe ito do g nio do
poet a co m a idade do es pec tado r" (MARMONTEL,
1763, vol. lll: 478), qu and o a ilu so teatr al perfeit a e rea lizada "a un idad e d a fbula, sua exata
e xtenso; em suma, es ta veross imilhana to reco me nd vel e to necessri a e m tod o poem a, apena s na inteno de tir ar dos qu e o lham tod as as
opo rtunidades de fazer refl ex o so bre o qu e ve m
e de duvidar da realidad e" (CIIAPELAIN, Lettre
su r la R gl e des Vingt -Quatre Heures ( 1630). A
vero ssimilhana , port anto, garantia para um respeito esc rupuloso da regr a da s tr s unid ades.
I. Origem da Noo
Para a dr am aturgi a c lss ica. a verossim ilhana aquilo qu e, nas aes, persona gens. rep resentaes. parece verdadeiro para o pbl ico, tanto no pl an o das aes co mo na man ei ra de
repr esent -Ias no palco . A verossi milhana um
co ncei to qu e es t ligado recepo do espectado r, mas que impe ao dramaturgo inve ntar uma
fbul a e motivaes q ue prod uziro o e feito e a
iluso da ve rda de . Esta exignc ia do verossimilhante (seg undo o ter mo mode rno) rem ont a
Potica de ARISTTELES. Ela se ma nteve e se
prec iso u at o classicismo europe u. Ela di st ingue vrias outras noes que descre vem o modo
de exis tnc ia da s aes: o ver dadeiro, o possvel, o necessri o . o razo vel , o real. Seg undo
ARISTTELES: " No co ntar as co isas realm ente aco ntec idas qu e a ob ra prpri a do poet a, mas,
s im, co ntar o qu e pod eri a aco ntece r. Os acont ecim ent os so poss vei s co nfor me a vero ssimi lhan a ou a necessidad e." O importante no ,
port ant o, para o poet a, a verd ade histri ca , mas
o ca rte r veross imi lha nte, crve l, do qu e e le relata, da faculd ade de ge neraliza r o qu e ele est
adiantando . Da um a o posio fund am ent al entre ele e o histor iador : "E les se distingu em [...)
no fato de que um [o histor iador] con ta os acon-
e na uni ver salid ad e do s co nffitos e co m po rtament os. Contra ria me nte crena cl ssica , no
ex iste em si verossi m ilhante imut vel qu e se possa defin ir de uma vez por todas. E le no passa
de um co nju nto de co d ificaes e nor m as qu e
so ideol gi cas, a sa ber, ligad as a um mom ento
histr ico , apesar de se u universalism o apare nte .
Ele no se no um "cd igo ideolgico e retrico
co mum ao e missor e ao receptor, port ant o qu e
assegura a leg ib ilidad e da men sagem por refe rn ci as implc ita s o u ex plc itas a um sis te ma d e
valo res ins tituc io na lizados (e xtratex to), '! faze r
as vezes de ' rea l'" (HAMON, 1973).
O verossimilh ant e um e lo interm edi ri o e ntre as duas "extre mi da des", a teatralidade da ilu so teatr al e a rea lida de da coisa imit ad a pelo te atro . O poeta bu sca um meio de con ciliar as du as
exig nc ias : refl etir o real fazend o-o ve rda de iro ,
sig nificar o teatral c riando um si stema artstic o
fechado e m si mes mo. Es te "troca do r" ent re a realidade a cena c ao me sm o tem po mimtico (deve
prod uzir o e fe ito d o rea l representa ndo -o ) e
semiolg ico (d eve s ig nificar o real por uma estrutura coe rent e de s ig nos , produzindo um efeito
de teatro). A prpri a e xpress o do ver ossimi Ihant e, co nfo rme se insiste num dos doi s termos,
co ntm ao mesm o tempo a iluso do ve rda de iro
(rea lismo abso luto) e a verdade da ilu so (teatral idadc reali zad a). Tudo ind ica, porta nto, qu e o
vero ss mi l construdo ao mesm o tem po como
um processo de abstrao da reali dade imi tada e
co mo um c digo de oposies se m nticas .
Isto qu e ex plica sua relati vid ade histri ca: o
verdadeiro mu d a e , sobretudo, a a par ncia (a
" parecena") evo lui. O prim eiro fator dessas mu danas a c rena de um a poca em sua facul dad e
e se us mtod os para re pro duzi r a realidad e. Cada
escola tent a , co m mai s ou menos ard or , d escr e ver
a realidad e: para o c lass icis mo, a verdade d as re laes hu man as e d as boas reg ras a usar era ca pital ; para o naturali sm o , a prpri a real idade qu e
o obje to da descri o . Alm do mais, cad a gnero liter ri o po ssui um "regim e ficcion al" es pec fico, co m co nve nes de j ogo e de se nti do qu e
imp er ativo resp eit ar (para a parbola ou o co nto
de fad as, o verdadei ro e o real se ro, por e xem plo, perfeit am ent e opos tos) . Tant o para o dr amaturgo co mo par a o es pec tado r, o co nhec ime nto
da "c have" ficci on al - seg undo a qu al preci so
cod ifica r, para ler as aes - ind ispen svel.
Estas refl ex es no s co nduze m a um a mud an a
de per specti va e de pressup ostos do dogm a do
VERSO CNICA
VERS IF ICAO
:). Fr.: versfication; Ingl. : versification: AI. :
V IRADA
VO Z
VI S U A L E TEXTU AL
No teat ro , di stingue-se trs compon e ntes fun dam entais da represent a o teatral. E les so desig nados po r vrios termos:
2. Medi a o da Voz
Decl ama o, dico.
O ato r " imagem fal ant e" . s ve ze s. o tex to
" ilus tra do" por uma imagem; s vezes. ao contrri o , no se e nte nde a im agem se m a " lege nda" de um te xt o. A si ncroni za o to perfeita
qu e e squ ecemos mesm o que estamos diante de
doi s modo s de sig nificao e qu e passamo s se m
difi culd ad e de uma a ou tro (VELTRUS KY. 1941 .
197 7 ; PAVIS, I 976a). A en cen ao uma regu la gem do s e le me ntos textuais e visu ais, a tomada de co nsc i nc ia de q ue est a s inc ro niz a o. banal e ev id en te na rea lida de , no tea tro, o efeito
de um a arte . A presen a fsi ca do ato r m on op oliza a ate no do pbli co e pred omin a sobre o
se ntido im at eri a l do texto: " No teatro , o s ig no
criado pe lo ato r te nde, por ca usa de sua realid ade su bj ug a nte , a mon opol izar a at en o do p -
V IRADA
Textll al
Princpi o de succssividade
de LESS ING so bre a pin tura e a poes ia (cf La o bli co s c us tas da s sig nificaes m at eriai s cobikoon , 176 6 ) at a sis te ma tiza o jakobsoni ana
adas pe lo sig no ling stico . E le tende a desviar
e m s ig no s vis ua is e auditi vo s (JA KOBS O
a ateno do texto para a realiza o vocal. do
1971 );-a com pa rao desta ea as o posies (ve r ----...,..;---.,,--d' isc urso par a as a es fs ica s e me s mo pa ra a
qu adro na pgina seg uinte): aqu el as no so a bap arn ci a fsica da per sonagem c nica ete . [...]
C omo a se m itica da lingu age m e a se rni tica
so lutas ; trata-se antes mais de g ra ndes tend n c ias d o q ue d e o pos ie s ab so lut as, poi s no cad o j o go so diame tralmente o pos tas qu an to a
la r d a ao, so mo s evi de nteme nte inc ap azes de
suas caractersticas fundame nta is, h uma te ndi scriminar o mod o de sem iose de ca da s ig no ,
s o di al tica e ntre o texto dram ti co e o ator,
d a a impre sso do espe tculo co rno o ra lida de e
base ada primari am ent e no fato de qu e os coms ntese da s arte s (Gesam tkuns twerk v) .
po nc ntcs ac s ticos do s ig no ling st ico so urna
parte int eg ral dos recursos vo ca is ut ili zad os pe lo
I . Esqu ema das Oposies
ato r" ( VELTRUSKY, 19 77 : 115 ).
3. O verso no mais considerado como mal ne- - - ' -cessrio o u como forma vergonh osa envolve n1lo o
subs trato do texto; ele se toma o lugar o nde se v a
fatu ra do texto, o nde a lingu agem apa rece ao mesmo tempo co mo o pe lourinho e a pri so para o locuto r e o que estrutu ra e identifi ca o se r hum ano.
Fazendo. como VITEZ, " brilhar o a lexa ndrino" ,
"esticando-o ao mxim o" . o ator diz tam bm sua
relao co m o mund o. e a histri a qu e co nta a fbul a. Po rm . ao mesmo tem po. fica im possvel fiarse num a psico logia. em carac teres, nu ma histria,
numa situao d ram tica: o significante apregoa
sua desconfi ana em face de um significado definido em ter mos de fico e de fbula.
Visual
Princpio de simultaneidade
Figuras e cores no espao
Co ntigidade espacial
Perm anncia possvel da imagem
Co municao direta por os tenso
3. Leitura em Ato
A e nce nao um a leitura em ato: o tex to dram tico no tem um leito r ind ivid ua l. mas uma
lei tu ra possvel, resu ltado da co nc re tiz ao textual e da pr pri a co nc re tiz ao , isto , co nc re tizao c nica . A leitura da e ncenao e do
text o dram tico , port anto , d ividid a entre os d iverso s e nunc iado res (a to r, ce ngra fo , iluminad or
e tc.). A ence nao se mpre um a par b o la so bre
a troc a impossvel entre o verbal e o no-verbal:
o n o-verbal (is to . a figurao pel a re present ao e a escolha de um a s ituao de e nunciao)
fa z fal ar o verbal. dobra sua en unc iao, co mo se
o texto dramtico. uma ve z em itido e m cena . co nsegu isse falar de si mesm o se m reescr ever um
o utro texto, por um a ev id ncia d aqu ilo q ue d ito
e daquilo qu e most rad o, porque a e nce nao diz
m os tra nd o; e la di z se m di zer; a den egao (a
Vern einung fre udiana ) se u mod o de ex is tnc ia
VOZ
A vo z do a tor a ltima eta pa ant e s d a recep o d o texto e da ce na pel o es pec tador: ist o di z
de sua im po rt n ci a na for mao do se nti do e d o
a fe to. m as tam bm da di ficuldad e qu e ex is te e m
descr ev -I a e e m ava li- Ia e e m apreender se us
efe ito s.
431
voz
voz
1. O "G ro da Voz" : Crit rios Fnicos
A voz, es ta "assi na tura ntim a d o ato r"
(BART IIES). primeiro um a qu alid ade fsiea difieilmente ana lisvel de outra maneira que no
como presena * do ato r, co mo efei to produ zido
no ouv inte.
A altura, a po tncia, o timbre, a co lorao da
voz so fator es puram ent e mater iai s. port anto.
pou co co ntro lve is pelo ator. Eles permite m identificar im ed iatamente a person agem e. ao mesmo
tempo, influ em diretam ente, co mo um a percepo direta e sensual. sobre a sensibilidade do espect ador. Qu and o ARTAUD descre ve se u " teatro
da crue ldade", ele nad a faz. na verdade , seno
descre ver toda enunciao de um texto no teatro:
"A so norizao constante: os so ns. os rudos. os
gritos so procurad os prim eiro por sua qualid ade
vibratria, e em seguida pelo qu e representam"
_ _~ __,( 19&lb: 124) . As palavras so "tom adas num sentido enc antat rio verdadeiramente mgico - por sua
form a, suas emanaes se nsveis, e no mais apenas por seu sentido" ( 1964b: 189). A voz uma
extenso, um prolongamento do co rpo no espao.
No teatro, mais talvez do que na men sagem
cotidi an a. a materialid ade da voz nun ca totalment e apaga da para benefic iar o se ntido do texto . O "g ro da voz" (BARTHES. 1973a ) uma
men sagem anterior sua ex presso-co municao
(co nfo rme um sotaque. uma entonao. uma colo rao psicolgica) . Ele nada tem de intcncional
c de expressivo, porm "mi sto ertico dc timbre
e de linguagem. [ele] podc por tanto se r, tambm
e le, tant o co mo a dico, a matria dc uma arte: a
arte de co nduzi r o co rpo (da sua importncia nos
teatros ex tremo-orientais)" ( 1973a: 104).
A voz situa-se na j uno do co rpo e da linguage m artic ulada : ela uma med iao entre a pura
co rpo reidadc no codificada e a tex tua lidade inerent e ao discurso "entre-deus", [entrem eio], "do
co rpo e do discurso" (BERNA RD. 1976: 353) , "osc ilao perm anente, dupl o moviment o cm tenso
pois qu e es t em busca de resson ncia co rporal a
qu e co nj unta mente visa supera r num se ntido a ser
co municado a outrem" (ibid.: 358). A voz se situa port ant o no lugar de um enco ntro ou de uma
ten so di alti ca entre co rpo e texto , jogo do ator
e sig no lingiistico . O ator , graas a sua voz, ao
mes mo tempo pura prese na fsica c portado r de
um s istema de signos ling st icos. Ne le se rcali-
c. Materialidade
A voz possui um a certa "espessura" : se nte-se
nel a a co rporalidade do ator . O se ntido do ritm o,
a cspacializao do d iscurso, d a polifon ia das faIas, tUGO isto d~ V07. "g ro" e teatral ida de.
a. Entonao
A e nto na o reg ula a altura d a voz e os ace ntos da frase. A voz do ator ig ua lme nte portadora da me nsage m da entonao, d a ace ntua o, do ritmo . A e ntonao ind ica de im edi at o
(a ntes mesm o que o sentido in terve nha) a atitude* do locut or, se u lugar no gru po , se u ges tus "
soc ial. Ela mod ali za os enuncia dos, imprimindo -lh es um a luz muit o sutil, donde o test e be m
conhecid o pelos ato res qu e co ns iste e m faz -l o s
repres ent ar v rias situaes pronunci and o as
mesm as pal avras em diferent es ton s (ve r JAKOB SON, 1963 : 2 15). A entonao marca a posi o
do locut or em face de seus enunciados, exprime
sua mod ali d ad e, prin cipalment e as e moes, a
vo li o, a ad es o aos enunciados et c. E la tambm ex pr ime , co mo bem mostrou BAKHTlN , o
contato co m o ou vinte , a rel ao com o o utro, a
ava liao d a situ ao , da se u lugar estra tgico:
"A e nto nao se e nco ntra se m pre no lim ite e ntre o ve rba l e o no-verb al, o dit o e o no-dito .
Na e ntonao. o disc urso entra em co nta to ime diato com a vida" (ci tado em TODO RO V, 198 I :
74). A e nto nao diz respeito ta nto ao e nu nciado quanto en unciao, tanto ao se ntido d o te xto quanto q ue le do trabalh o do ato r, tant o semntica quanto pragmtica.
d. An lise
Sem usar os meios cie ntficos d a fo ntica, a
anlise se esfora pc lo men os para le vant ar os
e fe itos de veloci dade o u d e lent ido, a freq n c ia, a durao da fun o das pau sas, a " fsica d a
lngu a" , a evi de nciao dos gru pos de so pro e da
linha meldi ca, a instalao dos "q uadros rtmi cos" (GA RC IA-MARTINE Z, 1995 ), o inv estim en to do co rpo do ator no texto qu e e le pronun cia.
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VOZ OFF
Do ingl s voice off: term o em prega do no cinema, on de design a uma voz ouvi da for a d o ca m po
de ao, a se r di feren ciada da voice over , voz qu c
ouvida, m as qu e no pertence s per son agen s,
visveis o u in visveis, da fico, e que a voz de
um narrad or ex terio r ou interior 11 fico .
No tea tro , a voz (mas tam bm a m sica, os
so ns e a trilha so nora) pod e vir dos alto-fala ntes,
e no dos ator es e m cen a. A voz off no port an to aq ue la de um a per son agem d a fico e de um
ato r d a repre sentao, invisve l para o espectador ; e la provm de um instant e ex traficc io na l enca rna do pe lo e nce nado r, pelo autor dizendo suas
did ascli as, por um narrador coment ando a ao
c nica, por uma pers onag em da qu al se o uve ou
da qu al uma o utra per son agem im agin a os pen sament o s ou o mon logo interior.
i ociando a voz de um co rpo idc ntificvel,
dando -o a o uv ir por meios extracorporai::'s,-::'a;e:;n:':-~=~~=
ce na o in troduz uma incert eza sob re sua ori gem
e so b re o assunto do discur so .
b. Teatral iza o
Encenadores co mo LEMAHI EU, VILLGIER,
VlTEZ (os quatro MOLl ERE) ou MNO UCHKlNE (o
c iclo dos S HAKESPEARE) ou IlUCH VAL D se esfora m pa ra teatralizar a voz do ato r, evi tando as
prod ues de e feitos de naturalidade. de psicologia ou de ex prcss ividadc, e acentu and o ou ritm and o
o texto a se r d ito de acordo co m um a retrica autnom a dotad a de suas prpria s leis qu e tratam o
texto co mo mat erial fnico, mostrand o claram en te a locali zao da fala no co rpo e sua enunc iao
com o um ges to * que es tira o co rpo inte iro. Ca be
ao ouvinte dei xar sua ateno flutu ar, co mo o psi ca na lista di ant c do discur so do ana lisado, para
melh or ouv ir o qu e es ta nova declam a o " pod e
di zer sob re o desejo do ator e da personagem que
e le interpreta musicalm ente diante de ns.
432
OFF
433
BIBLIOGRAFIA
A maiori a dos artigos qu e co mpe m es te dici on ri o co mpree nde m uma bibliografi a e ..p_e_c;-ti_I.-..
c retomad a no fim do artigo, mas constitui
evi de nteme nte uma refe r nc ia bsica para o problem a tratad o, A data da obra o u do artigo c itado a
da edio utilizada. Par a os textos mais co nhec ido s e reed itad os, indicou -se a da ta da prim eira ed io
e, quand o o caso, entre parn teses no final do texto do verbete, a da edi o utili zada.
-~------------_ ....- - - -ca. Quando um a obra -c itao a n o~c orpo~d o arti go, e la no
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A CCONCI: 284
A CHARD: 380
AD AM: 6. 50. 5 1
AD AM DE LA H ALLE: 2 19.375
AD AMOV: 1. 2. 94 , 162.163.263. 363 .372.4 11
ADORNO: 35.5 1. 146. 238,347.366, 404
ADRIEN: 112. 133. 137. 204
AILLAUD:47
AL BEE: 1. 162 ,41 1
A LCANDRE: 127. 132
AL EZRA: 37
AU VERTI : 179
A LLEVY: 127. 128
A LUO: 47 .1 31. 233
ALLOUCHERIE: 128
ALTER: 235 . 355 . 356
ALTHUSSER: 49. 64 .1 20. 172. 196.201 .303. 329 ,
332 .365.39 1
AMIARD-CH EVREL: 262, 329
AMOSSY: 87. 144. 4 10
ANCEUN-SCl IT.'.ENBERGER: 3 11
ANDERSON: 69, 115. 284. 375
A NGENOT: 35 5
A NNE: 128
AN OUILH: 56 , 74. 377. 380. 386
A NTIN : 37 5
ANTOINE: 46 , 127. 128, 205. 236. 261 . 262, 297,
3 16.388,389
A NZIEU: 3 11
469
rNDI CE
lNDI CE
AUBAILLY: 164,368
A UBERT: 243
A UDUREAU: 280
A UERBACH : 242
AUG ~: 193
A URIC: 47
AUSTlN: 103,300,302
AUTANT: 39 1
AUTHIER: 301
AUTRAND: 4O-t
AV IGAL: 95. 141.228. 316,3 32
AYM ~: 380
A ZIZA: 80. 145.400.4 10
BABLET: 43.44.47.52.127, 13 1, 135, 138, 200 ,
235 .247, 250, 266, 293
B ACHELARD: 137
B ACHMANN: 32 1
B ADENHAUSEN: 47
AILLET: 296
B AKHTI N: 35. 36. 102. 127 , 164 .1 88, 189. 214, 301,
345 ,432
B AKST: 47
B ALASKO: 38
B ALE: 81
B ALL: 9 1
B ALME: 152
B ALZAC: 252.327
B ANHAM: 152. 211
B ANU: 34,127. 135. 169, 197 ,390
BAR: 36
BARBA: 7.17.1 8.1 9 .20.21. 28. 76 , 98,143.151.
210.226. 256. 268. 277 . 29 2. 305. 306. 374,
382. 385. 393.409
B ARILLET: 380
B ARKER: 3 1. 155,205,222
B ARRAULT: 62. 112. 283. 293. 303 . 377. 395, 396
B ARRET: 155.222
BARRUCAND: 41
B ARRY: 174
B ARTABAS: 388
B ARTHES: 3. 4, 17. 34. 50. 65. 95. 96 , 107, 120.
132. 141. 146. \ 6 1. 162. 167. 170. 176, 178 ,
179, 187. 204, 205, 208. 21 3, 222, 228. 240.
26 1.286.290. 303.3 14, 328. 329 . 335, 342,
352 . 35~ 355. 3 6 ~ 363. 372 . 39~ 39~4 1~
4 19.422.43 1.432.433
B ARTOLUCCI: 132. 390
B ASSNETT: 355. 378
BATAILLE: 233. 380
BATAILLON: 116.149
B ATTCOCK: 254 , 284
B ATY: 127.389
B AUDELAIRE: 59 . 184 , 189 , 256
B AUDRILLARD: 26 6
B AUSCH: 83. 84
B AZIN: 140.306
B EAUBOURG: 24 7
B EA U~I A RC H A I S : 66 . 1O-t, 206. 214 . 230 , 277. 29 7.
305.397. 4 27
B EA UZ~E : 121
B ECKERMAN: 33 2. 402
B ECKETT: 1.2.5,16.41.94. 164.173.174. 189 .
194, 206. 222. 240, 241 , 24 8, 263 . 286 . 338.
359.360. 392,4 19,424
B ECQ DE FO UQUIERES: 96. 127
B ECQUE: 26 1
B EDo s : 14 3
B EETHOVEN: 255,280
B EHLER: 2 16
BHAR: 390
B EN 10 NSON: 234
B ENAVENTE (DE) : 129, 34 9
B ENHAMOU: 127
B NICHOU: 115. 365
B ENJAMIN: 11, 20 . 24 ,48.1 07.1 77 . 336. 347. 383,
4 19
B EN~ I USSA: 137, 162, 205, 378
B ENOiT: 155.277
B ENSKY: 234 ,368
B ENTLEY: 140. 143. 183.404.410
B ENVENISTE: 88 .95.97, 101. 102.21 3.247.257.
28 7.300.302.345. 35 1,3 52.3 6 1. 40 1. 4 22
B ERG: 390
BERGEZ: 168. 171. 342 .430
B ERGMA N: 128.202
B ERGSON: 58.59. 181. 319.410.427
B ERLlOZ: 227
B ERNARD (1 . 1.): 359. 382
B ERNARD (R .): 76, 85 . 86. 139 . 155.205.235.243.
306 .373. 4 30. 43 2. 43 3
B ERNARDY : 86
B ERNHARD: 222.248 .430
B ERNSTEIN: 380
B ERTlNAZZI: 3 15
B ERTOLAZZI: 427
B ESNEHARD: 308
B ESSON: 116
B ETTETINI: 127. 355
B EUYS: \ 9 1. 192
B zu: 52 ,128 ,204
BI AGINI: 228
B ICKERT: 154. 175
470
471
NDIC E
IND ICE
C HARLES: 228
CHARPENTIER : 47
C HARTREUX: 338
CHREAU:47.52. 78.128. 177.204.268.329.383
C HEVREL: 262, 329 . 428
CIIIARELLI: 188
C HIARINI: 107.329
C HILDS: 392
C HION: 121
CII KLOVSKJ : 106. 175. 306
CHRISTOUT: 166
C ICERO: 121,242.34 1
CI NTIIIO: 334
CI XOUS: 52 , 196.378
C LAI RON: 169
C LARK: 404
CLAUDEL: 6. 130 . 134 , 184 . 286 . 297 , 308. 360.
385.393.395, 430
COCTEAU: 206
C OLAS: 127 , 128
C OLE: 7, 129, 30 5
C OLL: 277
C OLLET: 96. 181
C OLUCHE: 37. 143
C OMI'AGNON: 4 8
CONGREVE: 5 1
C ONSTANT: 297
C OPEAU: 43. 46.47 . 62 . 65 ,66. 100 , 112, 120. 123.
127. 155. 243. 244. 32 1. 322 . 338. 34 1, 389.
394 . 4 12
COPFERMAN : 286
C OPI'IETERS: 33 2
COQUELlN:380
C ORMAN: 78 . 112
CORNEILLE: 6, 22. 34, 32.40,56,66.67,69.80.88,
9 1. 113, 16 1, 166, 182, 206 . 232. 245. 24 8, 257 .
259, 273 , 296 . 305. 334, 335 . 37 1, 386. 387.
44
D ' Assouci: 35
D' A UBIGNAC: 4 . 6. 29. 34.9 1. 103. 113. 115. 141 .
144. 206. 229. 293. 296. 304 . 33 5. 355. 423.
424, 425.4 29
D A COSTA: 37
D A SILVA: 128
D ACIER: 296
D ADA: 24
D ALI : 47
DALLENBACH: 245
DANAN: 104. 128.247.248.250. 75 .382
DANCOURT: 55
DARS: 155. 277
D AVIS: 382
D E MARINIS: 50. 64 . 65 . 72 . 76 . 87. 127. 244.27 1.
274 . 354 . 355 . 366,409 .422
D EK: 120. 355
D EBORD: 143
D EBUREAU: 274
D ECROUX:28, 65. 75 . 76.2 12,225. 243. 244.252.
274. 295 . 305
D ELBE: 2 14. 344
D ELDIME: 14 1, 3 16
D ELEDALLE: 199
D ELEUZE: 299. 399
D ELMAS: 256
D ELSARTE: 252
D EMARCY: 52. 152.204,228 ,336,3 53,389. 403
D EMOUGIN: 171.400
D PRATS: 412, 41 5
D ERRIDA: 7, 119. 137.245.295.299. 354
D ESCARTES: 273
D ESCOTES: 332
D ESNOS: 32 1
D ESI'ROGES: 143
D ESSAU: 25 5
D EUTSCII: 77. 78, 262. 31 5. 360
C OUCIIOT: 254
COUPRIE: 420
COURBET: 327
COURTELlNE: 164 , 38 0
C OURTES: 7. 14 . 142, 352
D EVOS: 143
DIl OMME: 127
DI AGIlILEV: 47
DICKENS: 112
Eco: 50. 57. 127. 173, 199, 208. 228. 240. 271.
332.351
E IKIlENBAUM: 306
E ISENSTEIN: 63 , 249 , 250. 255. 281 . 325
EI VREINOV: 383
E LAM : 5.87. 104 . 222. 300 . 350
ELl ADE: 18. 20. 21, 402
E LlOT: 74 , 250 , 360 . 4 30
E LLlS-FERMOR: 108. 140
E LSE: 242.404
LUARD: 32 1
MLlNA: 80
E NGEL: 28, 86. 185. 204 , 24 3. 267 . 273
E NGELS: 388
E NZENBERGER: 38 7
E RLlCIl: 173. 306
ERTEL: 8 1, 2oo . 238, 327
EsCARPIT: 60
sQUILO: 73, 278. 310
Esopo: 157
ESSLlN: 2
E STANG: 16
E URfI'IDES: 92 , 165, 238, 27 8. 308
EVREINOFF: 127, 221 ,247. 388
F ABIEN: 378
F ABRE: 112
F AGUET: 8 1
F ALL: 3 11. 363
F ANCIlETTE: 3 11
F AVARD: 169
F EBVRE: 83
F ELDENKRAIS: 155. 253
FRAL: 374, 378
F ERGUSSON: 400
F ERRAN: 125
F ERRONI: 118. 355
F EUIU.ET: 310
F EYDEAU: 2. 164 . 214 , 281 . 380 . 4 27
FI EBACH: 393,404
FI EGUTH: 65 , 14 1.29 1.332
FI ELDI NG: 35
FI NTER: 137. 390.433
FI SCHER-LI CHTE: 127. 192 . 31 6, 355 ,408
FITZPATRICK: 404
FLASIlAR: 24. 3 11
FLECNJAKOSKA : 32
FLESHMAN: 225
FLETCIIER: 420
F LOECK: 128. 129
F LORJDOR: 269
F o : 226, 277 . 350
473
NDIC E
f NDICE
FONAGY: 433
FONTANIER: 104 ,1 68, 342
FONTENELLE: 2 11, 296
FORD: 4 11
F OREMAN: 34, 138, 204 , 299
F ORSTER: 157
F ORESTIER: 80, 105, 115,206,245 ,332,386
FO RMIGONI: 126
F OUCAULT: 35, 104, 192, 346~ 350, 365
F OURNEL: 234, 368
F RAISSE: 40 1
FR ANCASTEL: 168, 173, 203, 242,291, 365,431
F RENZEL: 171,252, 36 1,400
FRESNAY: 380
F REUD: 14, 17, 18, 58, 60,77 , 90,126, 136, 162,
163, 168, 181, 186, 200, 203, 21 2, 303, 352,
383, 43 1
FR EYDEFONT: 233
FR EYTAG:29,63 , 154,285,297,403
FR IEDRICH : 266
FR ISCH: 2, 189, 276
FRIZE: 254 ,255,256 , 367 , 390
F RY :430
F RYE: 11, 24, 53, 183, 194,4 19, 42 0
F UCHS: 30 1
F UMAROU : 89, 115, 342
F URUHASHI: 375
F UZEUER: 427
G AILLARD: 364
G AUMAFR:277
G ALOTTA: 83
G ANTILLON: 382
G ARCIA: 232
G ARCIA-MARTINEZ: 345,403,433
G ARRAN: 2 10
G ARRICK: 166,1 69
G ATTI: 78
G AUDIBERT: 380
G AULTIER-G ARGUILLE: 164 , 277
G AUTHI ER: 204 ,43 1
G AUTIER: 8 1, 188
G AUTI ER DE COINCY: 24 5
G AUVREAU: 235
G flIRON-B ISTAGNE: 3 1
G IDE: 10 , 112, 25
G IDEL: 427
GINESTlER: 235 , 390
GINOT: 83
GI RARD: 347,420
GIRAUDOUX: 55,74, 10 1, 206, 258, 397, 41 6
G IRAULT: 116, 127, 161, 179, 373
GI SSELBRECHT: 175
G ITEAU: 143
G U SSANT: 2 10
G OBIN: 35
G ODARD: 3 1,52, 128
G OEBBELS: 255, 268, 390 , 392
G OETHE: 14,41 ,74, 81 ,1 00 ,111 ,1 30 ,1 31, 153,
245 , 255, 297 , 309, 313, 37 5, 397,41 8,420
G OF: 127
G OFFMAN: 22, 225, 27 1,275 ,300,3 15,337,375,
386
GGOL: 3 15
GOLDBERG: 284
G OLDMAN: 420
G OLDMANN: 248, 366, 4 17, 4 18, 41 9
G OLDONI: 62
G OLOMB: 430
G OMBRICH: 147, 204 , 329
G OMBROWICZ: 2
G OMEZ: 9 1
G OMEZ-P ENA: 375
GONCOURT: 327
G ONTSCHAROVA: 47
GOODMAN:404
GRKI: 137,26 1,385
G OS S ~l A N : 355
GOTTSCHED: 425
G OUGAUD: 70
G OUHIER: 3, 4,42, 115, 140 , 143, 146, 16 1,214,
40 1
GOURDON: 140: 300, 332, 355 , 366
GOZZI: 62. 166, 167
G RABBE: 131, 196,392,397,4 19,424
G RASS: 2, 32 1
GRAY: 284
G RDY: 380
GR EEN: 15, 137 , 163, 420
G REIMAS: 3,4,5.7.8,9, 14, 142, 21 6, 257, 275,
GAY: 35
G MIER: 383
G ENET: 104 , 240, 241 , 286, 386
G ENETTE: 36,96, 168, 171, 182, 183,205, 215, 242,
257,260,279,40 1,403
G ENOT: 149
G ENTY: 204, 384
G EOFFROY: 238
474
G RIFFITIl: 249
G RIMM : 16. 130 , 183, 262, 390
G RINGORE: 368
G ROPIUS: 395, 389
G ROs-G UILLAUME: 164 , 277
G ROTOWSKl: 7, 17,18,20,43,75,126, 127, 137,
140, 185, 187,205,210,232,243,252,268,
277, 279, 297, 303, 305, 337, 346 , 374, 382,
384,389,390,39 1,393
G ROBER: 47, 4 8, 52, 95, 204,266,31 1
GR OND: 70
GRYPIIIUS: 11, 28
G UARI NI: 334,420
G UARINO: 167, 233, 332, 354
G UESPIN: 102
G UEULLETTE: 277
G UEZ DE B ALZAC: 296
G UICIlEMERRE: 420
GUIGNON: 98
G UITRY: 77, 80
GULU- P UGU ATI: 21 , 304, 340, 355
G URWITCH: 366
G UTAI: 191
G UTIlKE: 420
G UY : 141
H ADDAD: 70
H AKIM: 128
H ALL: 310
H AMON: 12. 13, 161 ,1 94 , 238,289,429
H ANDKE: 2, 5, 16, 133, 206, 222, 245, 248, 249,
28 1,295,3 15,32 1,360
H ANNA: 73, 76, 186
H ARRIS: 6
H AUPTMANN: 93 , 26 1, 262, 4 17, 419
H AUTEROCHE: 269
H AVEL: 2
H AYS: 14 1, 127, 128, 135, 196,337,365
H EBBEL: 110 , 153 ,419,420
H EFFNER: 173
H EGEL: 22 , 29, 32 ,40,4 1, 53, 59,67,68,69, 73 ,
96 , 131, 136, 146, 147 , 149, 154, 172,193, 195,
196, 263, 266, 280, 28 1, 293, 297 , 324, 339,
41 6, 41 7, 4 20 , 4 23
H GMON DE TH ASOS: 278
H EGGEN: 253
H EIDSIECK: 189
H EISSENBTTEL: 32 1
H EISTEIN: 332 , 404
H ELBO: 50 , 225, 238,240, 337 ,353 ,355,357.363
H ELMICIl: 250
H ENSIUS: 296
H ERDER: 425
H ERMON: 3 11
H RON D' ALEXANDRIA: 391
H ERRY: 426
H ERZEL: 122,4 10
H Es s -LOTTlcH: 65, 355
HlJl KATA: 210
HI LDESIlEIMER: 2, 276, 360
HI LGAR: 144, 420
HI LZlNGER: 388
HI NDENOCH: 70
H INKLE: 7, 332, 353
HI NTZE: 134, 136
Hl s s : 9 1, 109
HJ ELMSLEV: 350
H OCHHUT: 282, 388
H ODGSON: 205
H OFFMANN: 83, 380
H OFFMANN-O STWALD: 380
H OFMAN STHAI::. 109,250, 60,409,430
H OGENDOORN: 228, 393
H OU NSHED: 8 1, 112
H OMERO: 193, 396
H ONZL: 44 , 89, 139, 162, 183,2 17,327, 345,350 ,
353,358
H OOVER: 63
H OPPE: 6, 266
H ORCIO: 29, 296, 386, 424
H ORNBY: 305,347, 40 7
H OUDAR DE L A M OTTE: 206, 2 11, 296,423
H RUSIlOVSKI: 167
H UBERT: 109,404
H BLER: 5
H UGO: 30, 74,109,138, 14 1, 188,297,305,313,
392,424,429
H UIZINGA: 220, 275
H UTCHEON: 279
IBSEN: 15, 29. 46,11 0 ,1 30,1 37 ,1 53, 162, 251 ,
255,26 1,28 1,360,385, 4 19,427
IFFLAND: 99 , 128
I NGARDEN: 96, 108, 179,20 8,228, 301 , 329, 396,
406, 409
I NNES: 2 1, 347
IONESCO: 1, 2, 6, 16,41 ,51 ,94,1 64 ,174 ,1 89,1 94 ,
196, 206, 263, 279, 297 , 377 ,41 9,420
ISER: 108, 167 . 228
ISSACIlAROFF: 54, 60, 101, 102, 136, 355, 408
IVERNEL: 32, 380
J ACIIYMIAK: 374
J ACQUART: I, 263
J ACQUOT: 115, 127, 138 ,234,263,329, 419
475
I NDICE
FONAGy : 433
FONTANIER: 10-1, 168, 342
FONTENELLE: 211, 296
FORD: 411
FOREMAN: 34, 138,20-1,299
FORSTER: 157
FORESTIER: 80, 105, 115, 206, 245, 332, 386
FORMIGONI: 126
FOUCAULT: 35, 10-1, 192, 346: 350, 365
FOURNEL: 234,368
, FRAISSE: 40 1
FRANCASTEL: 168, 173, 203, 242, 291, 365, 431
F RENZEL: 171, 252, 361,400
FRESNAY: 380
FREUD: 14, 17, 18,58,60,77,90, 126, 136, 162,
163,1 68,1 81, 186,200, 203,21 2, 303, 352,
383, 43 1
FREYDEFONT: 233
ND ICE
G HIRON-B ISTAGNE: 3 1
G IDE: 10. 112, 25
GID EL: 427
G INESTIER: 235, 390
G INOT:83
GIRARD: 347,420
GIRAUDOUX: 55, 74,101, 206, 258, 397, 4 16
GIRAULT: 116,1 27,1 61,1 79, 373
GI SSELBRECHT: 175
GrrEAU: 143
G LlSSANT: 210
G OBIN: 35
G ODARD: 3 1, 52, 128
G OEBBELS: 255, 268, 390, 392
G OETIIE: 14,41, 74, 81, 100 , 111, 130, 131, 153,
245,255, 297, 309, 313, 375, 397,41 8,420
G OF: 127
G OFFMAN: 22, 225, 27 1, 275, 300, 3 15, 337, 375,
6
FRIEDRICH: 266
FRISCH: 2, 189,276
F RIZE: 254,255, 256,367,390
FRY: 430
F RYE: 11, 24, 53, 183,1 94,41 9,420
FUCHS: 30 1
F UMAROLl : 89, 115,342
FURUHASHI: 375
FUZELlER: 427
G AILLARD: 364
G ALlMAFR: 277
G ALOTTA: 83
G ANTILLON: 382
G ARCIA: 232
G ARCIA-MARTINEZ: 345,403,433
G ARRAN: 210
G ARRICK: 166, 169
G ATTI: 78
G AUDIBERT: 380
G AULTl ER-G ARGUILLE: 164, 277
G AUTHIER: 204,43 1
G AUTIER: 8 1, 188
G AUTIER DE CO INCY: 245
G AUVREAU: 235
G AY: 35
G MIER: 383
G ENET: 10-1, 240, 241, 286, 386
G ENETTE: 36,96, 168, 171,182, 183,205,215,242,
257,260,279,40 1,403
G ENOT: 149
G ENTY: 20-1, 384
G EOFFROY: 238
G GOL: 315
G OLDBERG: 284
G OLDMAN: 420
G OLDMANN: 248, 366, 417. 4 18, 419
GOLDONI: 62
G OLOMIl:4 30
G OMBRJ CH: 147, 20-1, 329
G OMBROWICZ: 2
G OMEZ: 9 1
G OMEZ-PENA: 375
G ONCOURT: 327
G ONTSCIIAROVA: 47
G OODMAN: 404
G RKI: 137,26 1,385
G OSSMAN: 355
G OTTSCHED: 425
G OUGAUD: 70
G OUHIER: 3, 4, 42, 115, 140, 143, 146, 161, 214,
401
G OURDON: 140,300,332, 355, 366
G OZZI: 62, 166, 167
G RABBE: 131, 196, 392, 397, 419, 424
GRASS: 2, 321
G RAY: 284
G RDY: 380
G REEN: 15, 137, 163, 420
GREIMAS: 3,4,5,7,8,9, 14, 142,2 16,257,275,
286,303,350,351,352,422
G REUZE: 3 15
G REY: 69
G RICE: 300
G RIEG: 255
GR IFFITH: 249
G RI M ~I: 16, 130, 183,262, 390
G RINGORE: 368
GROPIUS: 395, 389
H ERDER: 425
H ERMON: 3 11
H RON D' ALEXANDRIA: 39 1
H ERRY:426
H ERZEL: 122, 4 10
I NNES: 2 1, 347
H ELUO: 50, 225, 238, 240, 337, 353, 355, 357 , 363
H ELMICII : 250
H ENSIUS: 296
475
N DICE
lNDICE
J AFFR~: 104 , 115.365,374
LoUCASIlEVSKY: 128
Louvs : 170 ,
LUGN ~- POE: 388
L u xxc s : 24 . 68. 74, 112. 116. 131, 140 . 147. 173 .
175. 194 . 195. 196. 3 24 . 325. 328. 329. 366.
4 16. 417
L ULLY: 35.54
LUZAN: 297
L YONS: 355
LYOTARD: 6. 139 . 168. 2 28. 299. 354 . 355.4 31
M ACIlEREY: 391
M ADRAL: 390
M AQUIAVEL: 62
M AETERLINCK: 10 9. 162. 2 14. 247 . 286, 297 . 360 .
40 1. 424
M AGGl:424
M AGRITTE: 245
M AIAKVSKI: 379
AILLET:
M AINGUENEAU: 10 3. 300 , 30 2
M AINTENON: 3 10
M AIRET: 29 6,420 . 425
M ALEC: 268
M ALEVITCH: 232
M A LLA R M ~ : 109 , 183
M ANCEVA:4oo . 406
M AN (DE) : 342
M ANN: 346. 394 .384
M ANNIlEIM: 99
M ANNONl: 90. 136, 16 3. 203. 205. 408
M ARC: 253
~t A RCEA U : 244 .274.380
M ARCHESCIlI: 78 . 128
M ARCUS: 149. 235
M A R ~CH A L : 116
M AREY: 252
M ARIE: 249
M ARIN: 76. 83.155.179. 186
M ARINETII : 16.24.39 1
M ARIVAUX: 5. 34. 35. 36, 5 2, 62. 66. 80. 94. 98.
104, 115. 165. 206. 21 I. 2 15. 222. 226. 232.
240.24 1.245. 28 5,291,363,373,386. 403
M ARLOWE: 73 , 8 1, 246
MA RMONTEL: 29 . 33 , 34, 53. 58, 60 , 84, 85, 115,
116, 129 , 14 1. 144 . 153. 158. 20 2. 20 3, 206.
2 14,257.297,333 ,428.430
M ARRANCA: 16 3. 204 , 284
M ARS: 15 2. 181
M ARTIN: 65. 84 . 85. 113, 132. 226. 270, 27 1. 337.
396,406, 4 33
M ARTY: 199 , 200 , 361
477
NDICE
NDI C E
M ARX: 40, 195. 196.299,303. 364 .388,4 19
M ARX ( BROTHERS): 36
M ASCAGNI: 427
M ASSON: 47
M ATEJKA: 120. 162. 170. 306. 350. 355
M ATEO: 69
M ATHIEU: 14. 260
M ATlSSE: 45, 47. 335
M ATT (VON): 249
M AUGHAM:55
M AUPASSAtIT: 327
M AURON: 34. 53. 54. 60. 118. 163. 164 , 252. 256,
364 .399. 400
M AUSS: 19.76
M AYOR: 98
M c A ULEY: 9 1. 355
M cGOWAN:54
M c LUHAN: 384
EHLlN : 91
MEININGEN (DE): 128
M ELDOLESI: 129
M ELEUe: 357
M LlES: 166
M ELROSE: 127
M ENANDRO: 56
M ENDELSSOHN: 255
M ERCIER: 297
M EREDITH : 297
M ERLE: 38
M ESCHONNle: 85.26 1.343 .430.433
M ESGUICII: 52, 76. 95 . 126. 127. 21 3. 227, 245,
342. 403
M ETZ: 168
M EYER-PLAtITUREUX: 177, 179
M EIERHOLD: 18, 33. 47. 57. 62, 63, 65, 66. 75, 85,
99 , 12 1. 122. 185. 186. 187, 188.210.223,225.
232.233. 256,277.279.328.336,34 1.373.
379.389.39 1,395. 412, 426, 43 1
Mlc : 6 1. 62. 226
MI GNON: 27.263. 390
MILH AUD:47
MIL LER: 65, 108, 170,378 ,393
MILNER: 86. 430
MINKS: 47
MINYANA: 128, 248
MI ON: 121
M IRONER: 14 1
M NOUCHKINE: 98 ,13 3,2 10,344.359, 378.432
M OIIOLy-NAGY: 389. 392. 394. 396
MOI NDROT: 115, 256. 268
M OLES: 65. 136.238,240
478
NUTTAL: 284
O'CASEY: 162
OBALDIA: 377
O BREGON: 384 . 385
O FFENDACH: 278
O GDEN: 357
OH ANA: 268
OIlNO: 210
OKHLOPKOV: 232
O LDENBURG: 191
O LSEN: 191
O LSON: 54 .1 61. 206 , 21 4
Orrrz: 296
OS OLSOBE: 64 . 208. 24 1. 269. 270 . 271 , 355. 386
O STERGAARD: 90
OWEN: 262
P AGNINI: 87. 115.303,355
PANDOLFI : 127
PANE: 192. 284
P AQUET: 210, 2 2,24 . 2
PARIS: 375
PASSERONI: 80, 304
PASSOW: 37
P AUL: 396.404
PAVEL: 13. 14, 335
P AVIS: 4, 6.11 .21 . 28, 31 . 34 . 35. 37.51 .57. 62 .
68 .70.72.73,76, 81. 89 .91 . 96. 97 .104.1 06.
108. 116. 124 , 126. 127, 135. 138. 140, 14 1,
144,146.15 2. 167, 170. 172 . 186. 187. 188.
196.1 97.1 99. 200 . 208.211. 212.21 3.2 14.
222 . 225. 226 . 228, 238. 24 3. 244 . 245. 246.
248,266, 279. 280. 289 .291, 299 .300 , 301 .
3 11.3 18.324 . 327 . 332.337.340 .342.345 .
355. 357. 358. 362 . 363. 366. 368 , 388. 403 .
404,406.408.409 , 41 3,41 5. 4 22.426.430,
431
P EARSON: 277
P EDU7ZI: 47
P EIRCE: 199,208. 300 . 350. 357. 360
P ELETIER DE M ANS: 296
P ELLERI N: 382
P ERCHERON: 96
P ERRAULT:35. 36 .1 66
P ESSOA: 360
P EYMANN : 44
P EYRET: 116. 128, 389
PFISTER: 6. 21. 54. 60 . 95 . 174 . 2 15. 24 1, 29 1. 298 .
303. 355
PIe: 179
PICASSO: 45 .47
PICOT: 368
PI DOUX: 289
PIEMME: 123. 127. 355
PI ERRON: 44 .47. 91,137. 204
PIGNARRE: 127
P INGET: 1. 5. 222.241 .245. 263. 360
P INTER: 1. 360. 368.377
PI NTILl: 163
PI RANDELLO: 6. 16.88. 93 . 104 , 154. 162, 188. 195.
206 .222. 240. 24 1, 245.286.289,3 14.3 15.
326.376 .386. 424
PI SCATOR: 27. 130,249. 297 . 308 . 379, 387. 388 .
389.393.395. 396
PI XRCOURT: 238 . 239
P LANCHON: 47. 48. 52 ,11 6,1 26.1 27 .13 2.133,
137 . 161, 204 .213.227. 229. 27 8. 286. 29 3.
353.394
P LASSARD: 234
PLATO: 26. 182, 242. 424
PLAUTO: 1,56.61.62,1 17. 164,420
LOTI
PLUTARCO: 112
PO ERSCIIKE: 22. 141
P OIRET: 380
P OIROT-D ELPECII: 8 1,376
P OLTI : 8, 144. 179. 235 . 364
P RTNER: 38 5, 388
POTTECHER: 394
P UDOVKIN: 249
POUGlN: 122
P RADlER: 21 , 28.152.211. 355
P RADlNAS: 128
P RAMPOLlNI: 39 1
P RATTS: 167
P REISENDANZ: 60
P RESTON: 8 1
P RVERT: 274
PRIETO: 64 . 35 5
P RINCE: 14. 161
P ROCHZKA: 355,406
PRONKO: 16. 152, 211 . 390
PROPP: 4 . 7. 8. 12. 179 ,23 5. 25 1. 252.257.286.
352.364. 42 2
PRZYIlOS: 23 9
P UCCINI: 427
PUJADE-RENAUD: 155
P URE ( A IlIl DE): 296
P TZ: 40 3
PY : 127. 128, 163
Q UR: 65, 238
Q UINTlLlANO: 34 1
R AIlELAIS: 188
479
NDIC E
fND ICE
STRIHAN : 355
STRINDBERG : 30. 134 . 137. 162. 247, 26 1. 286. 360.
38 1. 382
STYAN: 44. 65. 304 . 404 . 420
SUVIN: 10. 192.289
S UZUKI: 210
S VOBODA: 27.47.293
S WlFr: 188
S WIONTEK: 72. 241. 305. 315. 386. 406
S ZEEMANN: 184
S W NDI: 9,1 5. 26. 39 . 68.I 09 , 112.11 4.11 5.1 23.
131. 149. 172. 174 . 175. 187. 249. 256. 258.
260. 282. 294 . 299 . 3 14. 324. 325. 337, 339.
41 7.41 9
T ABARIN: 164 . 350
T AfROV: 47.168.389
TALMA :3 1.85
TAN: 3 16
T DIEU: 222. 26. 21 ,
T ARRAB: 192
T ATLlNE:232
T AVIANI : 19. 62. 34 7
TAYLOR: 282
T CIlKHOV (M .) : 65 . 253
T CIIKIlOV: 29.93.94 ,95.99. 137, 163. 195. 216.
227.25 1.302.3 14.332.338.359
T EMKINE: 81. 128
T ENSCHERT: 117
T ERNCIO: 29.56
T ESNIRE: 7
T SPls : 73. 310 . 385
T IlIBAUDAT: 81, 127
T IlOMASSEAU: 96 . 207. 208. 230. 238. 239. 278.
406 .427
T IlOMSEN: 127.284.390
THORET: 163.374
TIECK: 392
TI LLY: 77. 78.163.360
TI NDEMANNS: 3 16
TIRSO DE M OLlNA: 3 1. 282
TI SSIER: 164
TITUNIK: 162. 170. 350. 355
T ODOROV: 95. 106. 112. 158, 161. 163. 173, 175.
183,1 93, 248, 252. 306. 345. 355. 357.432
T OLLER: 74
T OLSTI: 427
T OMASCIlVSKI: 3.5, 158. 161. 193,2 15,250.25 1.
252.262.400
T OMASZEWSKI: 244
T ORELLI: 166
T ORO (DE): 34 . 112. 355
482
VI CTOROFF: 60
V IDA: 296
V IDAL-NAQUET: 194 . 256
VI LAR: 15.44. 100. 126 . 127. 166,254.293.383.
394
V ILDRAC: 35 9
VI LLGIER: 85. 95. 232, 342, 363.432
VI LLEMAINE: 295
V ILLENEUVE: 28. 186
VI LLlERS: 25. 31. 57. 380
VI LLON: 37
VI NAVER: 32.78. 128. 132.228.229.262.280.302.
305,338. 342.382.392.405
VI NCENr : 126
V ITEZ: 15.47. 69. 85. 76. 95. 98, 99 . 107.11 6.11 9.
126 .1 27.1 28 ,1 61.1 63. 213. 214 . 220 . 232,
24 1. 245 ,26 1.295.308,3 11.342.344,345 ,353 .
363. 364 .392.394 ,396. 4 12, 426 , 430, 432
VODICKA: 300 . 33 I , 355. 406
VOLLI: 19
V OLTAIRE: 115. 144 , 169.171 . 188.209, 222 .285.
29 7.386
V OLTZ: 7.54,33 1.347.391
V ORSTELL: 192
V OSSIUS: 9 1. 296
W AGNER: 46. 166 . 183. 184. 226. 297 . 360 . 395
W ARNING: 60. 19 2. 332
W ATANABE: 305
W ATSON: 277. 355
W ATZLAWICK: 300
W EDER: 399
W EDEKIND: I I . 30 . 162. 188.308,3 I3
W EILL: 255. 26 8. 392
W EINGARTEN: 26 3
W EINRlCH: 40 3
W EISS: 282 .307.387.388.4 11
483
ND ICE
INDIC E
R OOSE-EvANS: 390
SIlELLEY: 392
R OTH: 378
S AVARY:239
4 17.41 8.429
S Il ERIDAN: 55
SHEVTSOVA: 366
R OUBINE: 31.57.235.243
S AWECKA: 386
S HO ~IIT : 129
R AIMUND: 166
SIGAUX: 427
SCARRON: 35. 54
S IMHANDL: 204
RUNCAN: 95
RUPRECHT: 141. 214.282. 427
RECANATI: 300
REGNARD: 55
EG AULT: 6. 11 . 26 .
RUSSELL:44
EBE F: 24
9.4
R~GNIER: 109
RUTELLI: 87
RUTTMANN: 121
RUZZANTE: 61
305.345 . 404
SABBATIINI: 232
S ACCHI: 166
S ACKVILLE: 81
SAID: 19 1, 197.420
R Ey-FLAUD: 164.246
R ICOEUR: 7.123 .192 .21 3.214.242.256.259.293.
SALLENAVE: 127.406
403. 416
R ICCOBONI: 62. 85. 297
R ICHARD: 357. 399
RI CIl ARDS: 5.205.277 .303.347
RI GHTER: 241
RIMB AUD: 395
RI NKE: 284
RI SCHBIETER: 44. 47. 138. 192 . 390
RIVI ERE: 204
SALZER: 155
SAMI-ALI : 136
SANDERS: 127. 262
SANDFORD: 192
S ANDIER: 8 1
R OACH: 3 1. 355
SARDOU: 28 1
S AREIL: 60
S APORTA: 83
SARASIN: 296
SARCEY: 42. 8 1
R OGIERS: 179
SARKANY: 364
SARRAUTE: 222.24 1.245.263.378
R OKEM: 390
394. 4 16
SASTRE: 297
SATIE: 47
R ONSE: 232
480
256.283.303.31 1.339.347.374.389
SCHELER:41 6
SCIl ELLlNG: 4 17
SCHERER: 33.67 .97. 113. 115. 144 . 146. 147. 149.
357. 376. 4 19
SCRATES: 2 15.28 1
SCHIARETTI : 128
SCHILLER: 14. 15. 16. 29. 41 .74.111.1 17.1 53.
216.281.297. 387. 397 .41 8
S HINO: 62
SOULlER: 78
SOURIAU: 4. 8. 27. 59. 67. 144 . 146 . 179 .23 5.286.
352.364
SCHNEIJEL: 392
SPENSER: 161
SCHNEILlN: 404
SPIRA: 92
SCHNITZLER: 55
SCHOENBERG: 332
SCHOENMAKERS: 141 . 235. 316. 332. 355
SCHRDER: 128
SCHWARTZ-B ART: 2 10
359.368.369.389. 412.426
STAROIJINSKI: 106. 150.337.400
SCOTI: 112
SCRIIJE: 281. 282. 333 . 380. 427
S CUD~RY : 296. 334
SEIJEOK: 225
SEGRE: 14. 112. 355. 363
SEIDE: 128
STENIJERG: 232
STENDHAL: 297.327
SENNET: 36
STERN: 186
SEl'ITAURENS: 32
STERNE: 245
STERNEIIIM: 188
STl ERLE: 5. 58
S ~VI G N ~ : 52
STOCKHAUSEN: 392
STRSSNER: 15
S HARPE: 2 16
481