Jaime Alazraki

TRES FORMAS DEL tE NSA YO

CONTEMPORANEO:
BORGES, PAZ, CORTZAR
,

Desd e los lejanos das de su invencin, el ensayo ha recorrido

un ca mino no menos sin uoso que el tr azad o po r otros gneros. Entre el estilo lapida rio de un Fran cis Baco n y el estilo
deli berad am ente desgarbado de un Norma n Mailer (pienso
en su bellsimo ensayo " Ego" sobr e el memorable encuentro
Ali-Frazier en 1971) 1 med ia un a distancia semeja nte a la que
sepa ra la novela picaresca de obras como Comment e'est de
Becket o Finnegans Wake de Joyce. Sin embargo, nos resistimos a ver en el ensayo un gnero tan proteico y evolucionad o
com o la novela o el cuento o el dr am a. T al vez porque el ensayo no ha pr eservado una continu ida d histrica semeja nte
a la de esos otros gneros derivando a forma s afines , anteriores o posteriores, como el tr at ad o, .el artculo, la noti cia, el
pr logo, la epstola, el cua dro , el opsculo, etc. O tal vez
por qu e el ensay o, menos exigente y complejo como form a ,
no ha crecido en la misma medida que sus hermanos literan os.
Puesto que el ensayo es un a disquisicin sob re un tema
mu y bien definido (generalmente de cultura), su atr accin
es ms limitada q ue una obra (novela, cuento , poema ) cuyo
ca mpo focal es la condicin human a como tot alidad . Leemos un a novela de autor japons con la misma naturalidad
con qu e leemos una novela lat inoam ericana . Nos cuesta mucho ms, en ca mbio, ace rca rnos a un ensayo cuyo tema es algn aspecto de la cultura j ap onesa . A qui en no le interesa n las
obsesiones de un Unamuno difcilmente emprender l a
lect ur a de Cmosehace una novela; s se acercar , en cam bio, a
Niebla o Abel Snche; o a cua lquiera de sus novela s. El pod ero
del ensayo es tambin su limit acin : su especificida d tem tica vacilando entre la conceptua lizacin y la impresin subjetiva.
Per o dentro de esos lmites , el ensayo no ha sido nunca un
gnero estt ico. Como los dem s gneros, y siempre dentro
de esos lmites que lo excluyen como gnero popular, el ensayo ha crecido y se ha desarrollado, aunq ue ms lentamente,
hasta alca nzar nuevas form as y posibilidades expresivas. Exploraremos tres de esas direcciones en las que el en sayo hispan oamerican o se aventura en formas qu e lo renuevan como
gnero y en autores que ensancha n su capacidad expresiva.
No es casualidad que tres de nue stros escr itores ms originales y audaces en sus respecti vos gneros (Borges en el cuento,
Paz en la poesa y Cort zar en la novela ) sean tambin los
que han ob ligado al ensay o a cru za r sus propios lmites hasta tocar territor ios ignora do s en la geografa del gnero. Un
mapa preciso de esa geografa es imposible en el espa cio limitado de esta nota , pero una isobara que defina su s ms altas ten siones no es del todo inabordabl e.
Aclaro, finalmente, qu e lo que me interesa de esos tres escritores son sus ensay os como forma literaria. Por depender
de un a forma menos compleja que la de otros gneros, el en-

Jorge Luis Sorges

sayo ha sido estudiado casi exclusivamente por sus conte nidos. La impresin de qu e el ensayo, m s all de algun as lindezas de esti lo, se agota en sus significados , es equ voca. Si
no dispone de un a estructura tan elaborada como la del
cuento o la novela , tampoco es un gnero invertebrado.
Como la ficcin , que habla a tra vs de una voz narrati va , el
ensayo dilucida a travs de una voz reflexiva . De esta voz,
podemos seguir su s razonamientos (ideas significadas), or
su timbre (estilo) o percibir una sintaxis de sus enunciados
(composicin o estruct ura). Mis obse rvaciones se aplican
este ltimo a specto.

1
En otro lugar me he ocupado de las contribuciones de Borges al gnero ensayo." Aqu solamente puntualizar al gunas
de mis conclusiones. Un examen cuidadoso de sus inquisiciones revela que Borges es tan invent ivo, renovador y trav ieso en sus ensayos ms memorables como en sus ficciones. No
es casual qu e al gunos de sus ensayos ha yan entrado en colecciones uni versales del gnero , como la antologa en lengua
inglesa Fif ty Great Essays. Lo que Borges renueva en el ensayo
en su sujec in a una forma , a un rigor formal , que recuerda
la tesitura est ructural del cuento. Borges dispone los materiales de sus ensayos segn un modelo ms prximo a la narracin breve que al discurso ensaystico. Esta contamina-

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cin (en el sentido de absorcin y fusin con que la emplean

los Iihgistas) se hace ya evidente desde algunos de los ttulos que convienen ms a un relato que a un ensa yo : " El espejo de los enigmas ", " La muralla y los libros ", " La esfera de
Pascal ", " El sueo de Coleridge " , " De alguien a nadie " ,
" Avatares de la tortuga " , " Formas de una leyenda ". Este ltimo nos ervir como paradigma de su tcnica ensaystica.
Borges se propone dilucidar el irrealismo de la leyenda del
Buddha : " C uatro salidas de Siddharta y cuatro figuras didcticas no condicen con los hbitos del azar".3 Para hacerlo
sigue un orden expositivo caracterstico de muchos de sus
ensayos y no infrecuente en algunos de sus cuentos: a) presentacin del problema ("el defecto de lgica de la leyenda "); b) una recesin de las versiones ms memorables de
la leyenda ; e) un resumen de las intrpretaciones ms meritorias que buscan "desatar el problema"; y d) la solucin
del propio Borges acompaada de una conclusin que niega
las interpretaciones anteriores y la suya propia. Cuentos
como "Tema del traidor y del hroe ", " La muerte y la brjula", "Tres versiones de Judas" y "La otra muerte " presentan un formato parecido : a) un problema (la identidad del
traidor, " los hechos de sangre que culminaron en la quinta
de Triste-le Roy ", la identidad de Judas, las dos muertes de
Juan Dahlmann) ; b) las varias versiones del problema ; e)
sus posibles soluciones; y d) la solucin del narrador con una
coda que las rechaza a todas con la misma sonrisa entre escptica y capciosa del ensayo. La ltima frase del ensayo
("No me sorprendera que mi historia de la leyenda fuera legendaria, hecha de verdad substancial y de errores accidentales " (p. 209) , recuerda literalmente la ltima frase de un
cuento suyo: " La historia era increble pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta (oo .), slo eran falsas
las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios "
("Emma Zunz ") . En el ensayo Borges alude a " su historia
de la leyenda " ; ese rasgo de historia del ensa yo asoma desde
las primeras lneas del texto : " A la gente le repugna ver un
anciano, un enfermo o un muerto, y sin embargo est sometida a la muerte, a las enfermedades ya la vejez; el Buddha
declar que esta reflexin lo indujo a abandonar su casa y
sus padres ya vestir la ropa amarilla de los ascetas " (p. 203).

tendencias he descubierto al corregir las pru ebas de este volumen. Una, a estimar las ideas religiosas o filosficas por su
valor esttico y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso " (p. 259). La ori ginalid ad de sus ensayos, en cua nto forma , responde, consecuent eme nte , a su visin de mundo : si el conocimiento humano es tambin una forma de ficcin , si las ideas examinadas en sus ensayos valen por "su
valor esttico " y su condicin de maravillas de la imagi na cin , por qu eximir al ensayo del tratamiento aplicado a la
ficcin ?, por qu no someter al ensayo a las mismas exigencias imaginativas que gobiernan el relat o ? Con Borges, el ensayo adquiere un a textura narrativa e, inversamente, el relato cobra una densidad ensa ystica.

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Muy otro es el caso de Octavio Paz . Algunos de sus ensayos

figuran entre las ms alabadas producciones del gnero en
lengua espaola. Pinsese en El laberinto de la soledad, El arco y
la lira, Cuadrivio, Claude Lvi-Strauss oel nuevo festn de Esopo, Corriente alterna y Los hijos del limo y en sus colecciones ms recientes El ogro filantrpico (1979) e In/mediaciones (1979). Pero
de todos ellos , inclu yendo Las peras del olmo, Puertas al campo,
MareelDuchamp, Conjunciones y disyunciones, Postdata y El signoy
el garabato, es en El monogramtico donde el gnero alca nza su
ms alta tensin y a l nos referirem os. Ensayo ? poema ?
poema-ensayo? ensayo-poema ? O tal vez un a simbiosis
que trasciende la nocin de gner o. Es un ensayo en el sentido de que se propone describir las ruinas de la ciudad de
Gaita, abandonada en 1910, Ypresentar una reflexin sob re
Hanumn, " el celebrado mono del Rmayiina que pudo
volar y de un solo salto cruzar de la I nd ia a Ceyln , qu e carg a cuestas los Himalayas y fue el noveno autor de la gramtica " ." Pero como Hanum n - viento, poeta , gra m tico,
pjaro- el libro de Paz tiene tambin mltiples identidades.
Lo que comenz como el comenta rio sob re un a caminata a
Gaita, la descripcin de sus ruinas y la entrevi sin de su pa sado, se convierte en el comentario de su propio texto. La reflexin sobre GaIta es tambin un a reflexin del texto sobre
si mismo o, como dice Paz hacia el final del lib ro: " A medi da
Comienzo que recuerda el prrafo incial de uno de sus rela- que escriba, el camino de GaIta se borrab a o yo me desviaba
tos- "Historia del guerrero y de la cautiva" : " Fue Droctulft y perda en sus vericuetos. Una y otra vez ten ia que volver al
un guerrero lombardo que en el asedio de Ravena abandon punto del comienzo. En lugar de avanzar , el texto gira ba soa los suyos y muri defendiendo la ciudad que antes haba bre s mismo " (p. 136). Gaita es el pre-texto y lo qu e deveras
interesa es el texto . No tanto GaIt a com o destino como el caatacado ".
mino que conduce a Gaita; menos la descripcin de Gaita
A su vez, varios de sus cuentos funcionan como una ma- que la escritura que la inscribe. Es aqu dond e el libro se desquinaria ensayistica. La abundancia de citas , autores, fe- nuda. El lenguaje, es decir el camino, es el verdadero destino
chas , referencias bio-bibliogrficas, tesis , anttesis, edicio- y el ensayo sobre Gaita y Hanumn es tam bin un ens ayo
nes, etc. hacen pensar en algunos de los ingredientes asocia- sobre el lenguaje y la poe sa : "Vamos y venimos: la realidad
dos al ensayo. " Pierre Menard, au tor del Quijote " y " Exa- ms all de los nombres no es habitable y la realidad-de los
men de la obra de Herbert Quain " ejemplifican este hibri- nombres es un perpetuo desmoronamiento, no hay nad a sdismo genrico (En la excelente Bibliografa de Lucio y Reve- lido en el universo, en todo el diccionario no hay una sola pa110 este ltimo cuento est clasificado como ensayo).
labra sobre la que reclinar la cab eza , todo es un contin uo ir y
Huelga aclarar que esa estructura narrativa a que Borges venir de las cosas a los nombres a las cosas. .. " (p. 55). Es lo
somete sus ensayos no es ni una efusin gratuita ni un mero que hace el texto de Paz : de la des cripcin de Ga ita , de sus
alarde manierista. Lo que Borges dice desde la forma de sus monos , de sus ruinas, de sus Sadhus (las cosas ), a la descripensayos es que no hay ningn motivo para no tratar las ideas cin del medio que hace posibl e la descripcin (los nomy los problemas de la cultura de la misma manera que la fic- bres ). Y de la misma manera que el texto oscila entre Ga ita y
cin organiza su materia narrativa. Ernest Cassirer deca el camino que lleva a Gaita, entre las cosas y los nom bres,
que el conocimiento cientfico del mundo es una forma de entre el lenguaje como medio y el lenguaje como fin, hay en
ficcin' y Lvi Strauss define la cultura como " ese universo el libro una oscilacin genrica semejante : el texto del ensaartificial creado por el hombre"." Borges comparte esa con- yo se vuelve hacia su propio espesor y reemerge convertido
clusin . En el eplogo de sus Otras inquisiciones, escribe: "Dos en poesa .

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El cap tulo 16 es, creo, el mejor ejemplo de esa transmutacin. Comienza como un esfuerzo de definicin intelectual
de las palabras reconciliacin y liberacin: " Conciliacin es depend encia, sujecin; liberacin es autosuficiencia, plenitud
del uno excelencia del nico " (p. 83). Paz define, subliminal mente, su ap roximaci n al ensayo: actitud conciliatoria,
de dependencia, no de autosuficiencia ni de excelencia de lo
nico . Hacia el fina l del captulo estas dos abstracciones
- " reconciliacin " y " Iiberacin" - se hacen presencia a
travs de un disc urso que camalenicamente asciende hacia
la poesa :

al ocano. La tinta y la pluma de Vlmlki sobre el papel son

una metfora del rayo y la lluvia con que Hanumnescribi su
drama sobre los peascos "{p. 135):Para que Valmiki pudiera
escribir el Rlmlyana, Hanumn tu vo primero que destruir su drama, pero el poema es una metfora del drama.A
su vez, el poema de Vlmki es tambin una metfora del
lenguaje ya que , como explica Paz, " por la escritura abolimos las cosas , las convertimos en sentido " (p. 97). El camino
a Gaita es, entonces, el lenguaje que recorre el poema para
-llegar a la poesa: "Escribir y hablar es trazar un camino "
(p. 109). Y qu espera al final del camino a Gaita ? Unas
ruinas habitadas por monos, parias y rameras. Nada. No
Reconci laci n era un a fruta .. . Reconcil iacin era un pla - otro es el final del poema, de todo poema : "La poesa -dice
neta gata y una llama diminuta, una muchacha ... Re- Paz - no quiere saber qu hayal final del camino ... La escrituconciliacin era la vibrac in de un grano de luz encerrado ra es una bsqueda del sentido que ella misma expele. Al final de la bsqueda el sent ido se disipa y nos revela una realidad propiamente insensata ... Qu queda ? Queda el doble
movimiento de la escritura: camino hacia el sentido, disipacin del sentido" (pp. 134, 114). Ese doble camino es tambin el que recorre el texto de Paz. Ensayo en cuanto bsqueda de un sentido : el cam ino a Gaita; poesa como esfuerzo de disipacin de ese sentido : el camino por los signos del
lenguaje . Metforas de metforas de mtaforas: " Ahora me
doy cuenta de que mi texto no iba a ninguna parte, salvo al
encuentro de s mismo" (p. 136). El texto no es ni ensayo ni
poema , no es esto o aquello sino esto y aquello : " un sistema
de espejos'que poco a poco han ido revelando otro texto " (p.
138). Ese texto es un ensa yo con funciones poticas o, tal vez,
un poema con funcio nes de ensayo. Y la poesa de Paz, no
es un intento de cristalizar en imgenes posibles respuestas a
esos interroga ntes que corretean, siempre al borde de la poesa, a lo largo de sus ensayos?
/'

111

Octavio Paz

en la pupi la de un gat o echado en un ngulo del medioda;

la respiracin de las somb ra s dormidas a los pies del otoo
desollado; las temperaturas ocres , las rachas datiladas,
bermejas, hornazas y las pozas verdes, las cuencas del hielo, los cielos errabu ndos y en harapos de realeza , los tambores de la lluvia ; soles del tamao de un cuarto de hora
pero que contienen todos los siglos; araas que tejen redes
traslcidas par a bestezuelas infinite simales , ciegas y emisoras de cla rida des; follajes de llamas, follajes de agua, follajes de piedra, follajes magnticos. (p. 87).
Por eso el ensayo de Paz es un ejercicio de reconciliacin entre dos genros - ensa yo y poesa -, entre las cosas y sus
nombres, entre Ga Ita y el camino a Gaita, entre el lenguaje y
la poesa : " La crtica del par aso se llama lenguaje: abolicin de los nom bres propios; la crtica del lenguaje se llama
poesa : los nombres se adelgazan hasta la transparencia, la
evaporacin. En el primer caso, el mundo se vuelve lenguaje ;
en el segundo, el lenguaje se convierte en mundo " (p. 96).
Esa misma alquimia tiene luga r en el texto : poesa incrustada en el lenguaj e y lenguaje imbricado en la poes a : reconciliacin. Hacia el final del libro , Paz cuenta que " H a num n
escr ibi sobre las rocas una pieza de teatro, Mahandtaka, con
el mismo asunto del R dmdyana ; al leerla , Vlmki temi que
opacase su poema y le suplic que la ocultase. El Mono accedi al ruego del poeta, desgaj la mont aa y arroj las rocas

Un buen punto de partida para definir la originalidad de los

ensa yos de Julio Cort zares su propio comentario sobre Rayuela: " All hice la tentativa ms a fondo de que era capaz en
ese momento para plantearme en trminos de novela lo que
otros, 'los filsofos, se plantean en trminos metafsicos . Es
decir, los grandes interrogantes, las grandes preguntas ". 7
Como en los casos de Borges y Paz, tambin Cortzar hace
con los gneros literarios lo que Coln con su paradoja del
huevo -una transgresin : una novela construida sobre las
fundaciones del ensayo, un gnero qu e se arquea hasta alcanzar la curvatura del otro. No se trata de la novela-ensa yo
al modo de Sartre o Unamuno, sino del ensayo como lo entiende Ulrich, el personaje de Mus il tan admirado por Cortzar: " El ensayo -dice Ulrich en el primer volumen de El
hombre sin atributos- es la forma nica e inalterable que asume la vida interior de una persona en un pensamiento decisiva : dominio que se abre entre la religin y el conocimiento,
entre el ejemplo y la doct rina , entre el amor intelectualis y la
poesa "." Musil habla de una forma ensaystica que , como
en el caso de Rayuela, se plantea en trminos novelsticos:
ideas que ms que razonarse intelect ualmente se viven apasionadamente y que ms que probarse en la abstraccin se
realizan en el dilogo vivo. Por eso los interrogantes que se
plante a Rayuela, aunque correspondan al dominio tradicional del ensayo o del tratado, estn abordados desde la novela
y se resuelven con ese mismo hibr idismo caracterstico de algunos cuentos de Borges y de ciertos poemas de Paz.
La obra ensa ystica de Cortzar es tan abultada y aventurad a como su obra narrativa. Mu cho antes de publicar su

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primer volumen de ensa yos - La vuelta al da enochenta mundos

(1967)- , public ensayos sueltos en revistas literarias y acadmicas desde los 26 aos, como su breve prosa sobre Rimbaud que apareci en la revista Huella todava bajo e! seudnimo de Julio Denis. Luego vino ltimo round de 1969, Prosa
de observatorio de 1972 y ms recientemente territorios de 1978.
Libros-collage, como l los llama, en los que todos los gneros se dan cita : cuento, poema y ensayo .
En qu reside la originalidad de sus ensayos ? En su tono.
Ms que una prosa que se lee, los ensayos de Cortzar se
presentan como una voz que se oye. Son menos el monlogo
a que nos ha acostumbrado el gnero que un dilogo con e!
lector o con un interlocutor asumido que acta como alterego del lector. Ese tono de dilogo acerca sus ensayos al tenor narrativo de la novela. En la mayor parte de los casos son
ensayos que , ms que exponer, cuentan algo, pero lo cuentan no a la manera cerrada del cuento sino segn ese modo
inconcluso y abierto que caracteriza a la novela. Oigamos un
ensayo escogido al azar, el dedicado a la pelea FirpoDempsey:
Una noche me toc involuntariamente dejar estuperfacta
a una seora que me preguntaba cules eran los grandes
momentos del siglo XX que me haba tocado vivir. Sin
pensar, como siempre que vaya decir algo que est realmente muy bien , contest: "Seora, a m me toc asistir al
nacimiento de la radio y a la muerte del box " . La seora,
que usaba sombrero, pas inmediatamente a hablar de
Hlderlin."

o este dedicado al arte

fantstico :

Esta maana Teodoro W. Adorno hizo una cosa de gato :

en mitad de un apasionado discurso, mitad jeremiada y
mitad arrastre apoyadsimo contra mis pantalones, se
qued inmvil y rgido mirando fijamente un punto del
aire en e! que para m no haba nada que ver hasta la pared ... 10
Este estilo despeinado y tan a contrapelo del tradicionalmente asociado al tono epigramtico del ensayo es parte de
esa batalla contra la solemnidad que Cortzar libra dentro
de nuestra literatura. Sus ensayos son un esfuerzo deliberado por parecerse lo menos posible al ensayo en su forma rebuscadamente tradicional, es decir, a un estilo impersonal y
engolado . Borges deca que haber dado con la voz de un personaje era haber encontrado al personaje. Cortzar hace extensivo ese criterio al ensayo : prosa que en vez de dictaminar , discurre; que en vez de aseverar, dialoga y que frente al
estilo sentencioso (y por eso autoritario) del gnero prefiere
e! suelto y participatorio de la novela.
Los mejores ejemplos aparecen en su ltima coleccin de
ensayos - Territorios. Para hablar del arte de Rita Renoir o
Antonio Sauna o Julio Silva , Cortzar nos cuenta una historia , o un chiste , o una ancdota o nos ofrece un contexto de
su tema que para l representa el mejor texto para definir ese
tema . Nunca sentimos que la voz que nos habla de este o
aquel artista lo hace como un observador exterior, como lo
hara un Bruno respecto a Johnny Carter. Por el contrario,
esa voz parece venir, como en la novela, del mismo mbito en
que est inmerso el sujeto del ensayo, como si sujeto y objeto, el observador y lo observado, fueran por igual residentes
del mismo habitat : no actitud de juez o rbitro sino de copartcipe y cmplice.

El ms bello de esos ensayos , y el que mejor tipifica su modus operandi es " Paseo entre las j aulas" , escrito originalmente
como prlogo a la edicin de Fr anco M ari a Ricci de los grabados que forman e! besti ario de Alois Zt l, artista austriaco
de fines del siglo pasado. Par a habla rnos de esos inqui eta ntes animales en que la observacin y la imaginacin se dan la
mano, Cortzar nos refiere a su propio bestia rio, a sus criaturas de! sueo, de la escritura , de la lect ura y de la vida. Entiende que la mejor manera de habl ar del bestiario de Alois
Ztl es hablando de su pr opio besti ario: " Yen vista de que
me he puesto tan confid encial, q ue es mi mejor mane ra de
celebrar a Zdtl sin ofend erlo con co ment arios intil es, agregar .. .. u He aqu resumida su concep cin del ensayo que
no es otra que la del novelista. El no velista habla de si mismo
a travs de sus per sonajes; su pr esen cia se manifiesta en una
ausencia de cuyo silencio la novela genera su podero. En sus
ensayos , Cortzar inviert e este orde n. T odos ellos lo aluden,
directa o indirectamente ; son un a confid encia o, mejor, una
refraccin del arte de Rit a Renoir o Antoni o Saura o Alois
Ztl en un espectador-cmplice qu e ha dejado de ser mero
espectador para convertirse en exte nsin litera ria de ese arte
visual, no hablando sobre este grabado, esta da nza o aquel
cuadro sino participando en su magia o enca ntamiento. El ensayo es la narracin de esa particip acin . Habl a de su objeto
describiendo sus efectos (o presen cia ) en el sujeto. Tc nica
novelstica no slo por su estilo eminentement e narr at ivo y
nunca expositivo, sino porque as como en la novela los personajes forman parte de la ptica de su crea do r, en estos ensayos tambin sus objet os se convie rt en en testimonio de su
autor. Para Cortzar, explorar el bestiario de Alois Ztl es
una forma de explorar su propi o bestiario. Describir esos artefactos visuales es empobrecerlos o, en el peor de los casos,
cancelarlos : " No me gusta descr ibi r, ent re otras razones
porque no s, me sale fro y de con tragolpe, preferir que la
primera palabra est ya centra da, cosa ocurriendo, una de tantas ilusiones de escritor pero ac tiva y actuan te, m xima
aproximacin sin decorado previo: con Rita Renoir no se
puede, hay que operar sobre distintos plano s.... " 12 Explicarlos es trivializarlos o, en el peor de los casos, est ra ngularlos
con un cordel de palabras anquilosad as: " Precisamente por
eso, por desconfianza del vocabul ario, me niego a toda tentativa de explicacin; tampoco la busca T orres Agero cua ndo
pinta.";" No se trata de un dudoso impresion ismo que operara como e! comentario, la descripcin o la explicacin :
reemplazando el objeto por su sombra subjetiva. No descripcin sino refra ccin, en el sentido estricto del fenmeno
diptrico: traslacin oblicua de un haz de luz de un medio a
otro de diferente densidad. El ensayo de Cort zar no busca
reemplazar un territorio (el objeto artstico) por otro (la escritura ), sino establecer un puente entre am bos. La rea lizacin ltima del ensayo es ese instante en que ent re el objeto
artstico y su refraccin en el sujeto se entabla un dilogo
que los trasciende, un espacio que aunque creado por el contacto de dos conciencias (una visual , otra liter ari a ) prescinde
de ellas, como el intervalo del poema metafsico hind Vijiiana
Bhairava, citado por el propio Cortzar: " En el momento en
que se perciben dos cosas , tomando conciencia del intervalo
entre ellas, hay que ahincarse en ese intervalo. Si se elimina n
simultneamente las dos cosas, entonces, en ese intervalo,
resplandece la Realidad " . 14 Los ensayos de Cort zar se
aproximan a la novela por su actitud de dilo go: dilo go con
su objeto , dilogo con e! lector, dilogo consigo mismo . Pero
dilogo tambin en el sentido de la filosofa dialogal de Martn Buber. A la relacin sujeto-objeto, Buber llama dilogo

22

entre e! yo y e! t y a ese " intervalo " de! poema hind que

transpar enta la Realidad, Buber lo define como " la esfera
del entre " en cuyo mbito reside " lo realmente real " . La resistencia de Cort zar a describir o explicar su " obj eto" es la
resistenci a de Buber a ver e! t como una entidad ajena yescindida del yo : " No puedo representar, denotar o describir
al hombre en qui en, a travs de quien, algo me ha sido dicho
. .. No es un a experiencia que pueda ser recordada independientemente de la situacin; permanece como el discurso de
ese mom ento y no puede ser aislada: interrogante de un interrogador en busca de su respuesta "Y Esta responsabilidad
del dilogo como acto fecundador de la vida se extiende al
plan o de las artes : " T odo arte es desde su origen de naturaleza dia logal. T oda msica invita a un odo que no es el de!
m sico, toda escultur a, a un ojo que no es e! del escultor, la

Ju lio Cortzar

El dilogo, entonces, se nutre menos de las semejanzas

que de las diferencias. Por ser un acto creador en el que la
otredad de! uno fecunda la conciencia de! otro excluye todo
hermafroditismo. Los ensayos de Cortzar asimilan las diferencias de su tema u objeto para generar con ellas un espacio
nuevo , un texto en el que el cuadro visto aparece regenerado,
refractado en una densidad segunda, realizado en su funcin
humana. Cortzar entiende el ensayo no como unmonlogo
sino como una respuesta que contiene la pregunta, no como
cerrada soledad sino como afirmacin abierta del uno que
incorpora al otro, no como estril onanismo sino como e!
acto fecundador de dos conciencias, de dos sensibilidades,
de dos verdades. El ensayo, en resumen, como un dilogo tal
como lo entiende Buber. Cortzar concluye un texto dedicado al pintor argentino Torres Agero con un prrafo que resume lcidamente su comprensin del gnero : "En este
mundo concluido y perfecto -dice- , donde las rupturas y
las tensiones 'cierran aun ms el circuito de cada pintura,
hay una manera de mirar que lo revela en otro plano, que lo
hace de verdad obra abierta para mostrar, en el intervalo, lo
que el poeta indio llama la Realidad. En todo caso para m
ese intervalo es siempre una lentsima s uccin y un brusco
salto ; cuntas veces he sido y ser la mosca en la tela de
Agero. Atrapado por ella, aqu y all al mismo tiempo, mirndome desde el cuadro que miro, s que ha habido apertura , que he pasado .. . La Realidad est en nosotros mismos
siempre que hayamos querido buscarla ms all , detectores
de intervalos fulgurantes, y que saltemos luego de vuelta a
este lado, libres de la red, riendo en un viento de felicidad , de
reconquista. " 18
Resumo: creo notar en los tres autores una tendencia semejante a fecundar el ensayo con gneros en los que cada
uno de ellos es maestro. Los ensayos de Borges, Paz y Cortazar presentan un esfuerzo de hibridacin que ampla sus lmites y renueva sus posibilidades expresivas. En esta operacin, el cuento, el poema y la novela dejan sobre la superficie
de sus respectivos ensayos una estela que si por un lado delata el efecto de esos gneros sobre el ensayo, revela, por el
otro , que esos gneros han sido tambin marcados por la impronta del ensayo.

arquitect ura, adem s, invita a entrar en e! edificio. Todas

ellas dice n, a qu ien las recibe, algo (no un "sentimiento"
sino un misterio percibido) que solamente puede decirse en
ese lenguaje preciso" ."
Notas
Co rtzar entiende el ensayo no como una -descripcin o
1. Aparecido en la revista Life, Mar ch 19, 1971, p gs. 18-36.
comentario o tr aduccin de ese lenguaje, sino como el odo,
2. Vase mi a rtculo " Estructura oximornica en los ensa yos de Borges".
el ojo o la marcha que responde a la invitacin al dilogo de La prosa narrativa de ]. L. B. (Madrid, Gredos, 1974), Apndice III ,
'
esta m sica , a quel cuadro o este edificio . Lo que ese lenguaje pgs. 323-333.
3. J orge Lu is Borges, Otras inquisiciones (Buenos Aires, Emec , 1964),
busca no es su pantomima sino una respuesta. No es un lenguaj e que monologa sumido en su propia contemplacin, p.206.
4. Ernest Cassirer, Language and Myth (New York, Dover, 1953), p . 8.
sin o pal abra que se tiende al otro como un puente, dilogo
5. Cla ude Lvi-Strauss, Arte, lenguaje, etnologa (Mx ico, Siglo XXI , 1968),
vivo. Pero para que ese dilogo se produzca, para que ese p. 132.
6. Oc tavio Paz, El mono gramtico (Barcelona, Seix Barral, 1974), p . 7.
pu ente que Buber llama "el entre" ("intervalo") se d como
7. Margarita Garc a Flores, " Sieterespuesta s de Julio Cort zar " , Revista
el espacio en que e! cuadro o la msica se realizan, el ojo y e!
de la Universidad de M xico, vol. XXI, No. 7, marzo de 1967, p. 11.
asumir
la
distancia
que
los
separa
de!
t
odo deben primero
8. Robert Musil , The Man Without Qualities. (New York , Capricorn ,
en carnado en e! objeto : "Es imposible dar por sentado que e! 1965), p. 301.
.
9. Julio Cort zar, La vuelta al da en ochenta mundos (Mxi co, Siglo XXI ,
t est preparado para recibir y disponerse a dialogar con e!
yo. Ms bien , y preeminentemente, estn en oposicin por- 1967), p. 69.
10. Ibid ., p . 43.
que el otro piensa otras cosas y de manera diferente. Ya que
11. Julio Cortzar, Territorios (Mxico, Siglo XXI, 1978), p . 44.
no se trata de un juego de damas jugado en la torre de un
12. Ibid., p . 19.
ca stillo en el aire, sino del difcil juego de la vida sobre esta
13. Ibid., p. 103.
14. Ibid., p. 103.
tierra dura en el que inexorablemente uno es consciente de la
15. Ma rtin Buber, Between Man and Man (New York, Macmill an ,
otredad de! otro. A esa otredad no se la cuestiona sin antes
1971), p. 10.
realizarla asimilando su naturaleza a nuestro propio pensa16. Ibid., p. 25.
miento. Pen samos en relacin a ella, nos dirigimos a ella y
17. Ibid ., p . 27.
18. J ulio Cortz ar, Territorios, p. 104.
dialogamos con ella en nuestro pensamiento".'!

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