Tipologia - Classificaes e Famlias de Letras

A Tipografia conhecida como o mtodo de impresso baseado na montagem dos

TIPOS MVEIS, criado por Johannes Genfleisch Gutenberg , e est em extino com
o desenvolvimento do computador e dos softwares de editorao
eletrnica. Tipologia, no entanto, o estudo da formao dos tipos. Essa por sua vez
cresce a cada dia, principalmente com a importncia do design grfico e digital.
Assim como as roupas so reflexos de tendncias e comportamentos de uma poca,
podemos dizer que o estudo dos tipos, desde a inveno da escrita cuneiforme pelos
sumrios em 3150 a.C at a impresso de tipos mveis por Gutenberg em 1450,
sempre acompanhou a urgncia do homem como meio de diferentes expresses
culturais e implementou as trocas comerciais.
Como exemplo, pode-se afirmar que, a partir da Revoluo Industrial, a tipologia
passou a ter um foco mais comercial, que foi fundamental para o desenvolvimento da
propaganda. Alm disso, ao aliar esttica e esprito crtico teve influncia decisiva em
movimentos artsticos como o Dadasmo, Futurismo, Construtivismo e a Bauhaus.
A partir da dcada de 70, com o advento do computador, iniciou-se outra revoluo
considerada chave para entender a sociedade de informao em que vivemos hoje: o
processamento de informaes por bits e o desenvolvimento do desktop publishing,
atravs de softwares como o PageMaker, inovaes estas que so a base da tipologia
da atualidade.
O termo tipo o desenho de uma determinada famlia de letras como por exemplo:
Verdana, Futura, Arial, etc.
As variaes dessas letras (claro ou ligth, itlico, negrito ou bold e negrito itlico, por
exemplo) de uma determinada famlia so as fontesdesenhadas para a elaborao de
um conjunto completo de caracteres, chamado de alfabeto, em caixa alta e caixa
baixa, nmeros, smbolos e pontuao.
Os tipos constituem a principal ferramenta de comunicao. As vrias alternativas de
famlias e fontes permitem que voc d expresso ao documento, para transmitir
instantaneamente, e no-verbalmente, atmosfera, imagem e personalidade de uma
publicao
Tipografia transformar um espao vazio, num espao que no seja mais vazio. Isto
, se voc tem uma determinada informao ou texto e precisa dar-lhe um formato
impresso com uma mensagem clara que possa ser lida sem problema, isso
tipografia.
Wolfgang Weingart
Bom design aquele que utiliza bem as potencialidades da tipografia.
Alis, no por acaso, que o conhecedor do design de qualidade consegue identificar
pelos tipos de letra utilizados se quem fez o projeto ou no profissional.
Na era da Revoluo Digital, a tipografia seja uma rea bastante complexa, recorrendo
a tecnologias especficas e bastante avanadas, para obter o melhor resultado na tela,
impressoras postscript, plotters, etc.

Falar em tipografia digital falar em criao de famlias de tipos (para serem utilizados
nos computadores pessoais em diversas aplicaes, por exemplo), mas tambm na
criao de logotipos, letterings, ttulos, enfim, todo um universo tipogrfico que recorra
ao desenho de tipos para fins especficos e por vezes nicos (ex: criao de um
logotipo de um jornal).
Parte da Letra
Os elementos tipogrficos podem ser divididos em:
- Linha de Base (baseline)
- Linha Central (meanline ou midline)
- Ascendente (ascender)
- Descendente (descender)
- Letra Caixa Alta (upper-case)
- Letra Caixa-baixa (lower-case)
- Altura de x (x-height) - Cabea ou pice (apex)
- Serifa (serif) - Barriga ou Pana (bowl)
- Haste ou Fuste (stem)
- Montante ou Trave (diagonal stroke)
- Base ou P (foot)
- Barra (bar)
- Bojo (counter)
MEDIDAS TIPOGRFICAS
H dois sistemas bsicos de medidas tipogrficas utilizados no Brasil : o Didot e o
anglo-americano.
O sistema Didot tem como unidades bsicas o ccero e o ponto. Um ccero equivale a
12 pontos, que medem cerca de 4,512 milmetros. O sistema anglo-americano tem
como sistemas a paica e o ponto. Uma paica equivale a 11,33 pontos do sistema
Didot.
O sistema anglo-americano muito utilizado nas mquinas de fotocomposio
deorigem americana e o Didot usado na composio em linotipo.
ESPAAMENTO ENTRE AS PALAVRAS
So os espaos entre uma palavra e outra, chamados de quadratins. O quadratim
est relacionado com o tamanho da letra M, que o quadrado do corpo. Um
espaamento normal entre palavras tem1/3 do quadratim.
ESPAAMENTO ENTRE LETRAS
A maioria das fontes tem espaos de 1 ponto, que podem ser utilizados isoladamente
ou em grupos. Em computao grfica, pode se dar pelotracking - espaamento
normal, entre as letras; ou pelo kerning - espaamento entre combinaes de letras,
geralmente entre o i (a letra mais fina) e o M ( a mais grossa).
ENTRELINHAMENTO (leading)
o espao entre as linhas. O entrelinhamento mais comum tm de 2 a 4 pontos. As
entrelinhas com 6 pontos ou mais so chamadas lingotes e tm 6, 12, 24 e 36 pontos.

A composio feita sem entrelinhamento chamada composio cerrada ou cheia.

TIPOLOGIA E DESIGN
O maior de todos os objetivos do designer grfico o bom senso e a criatividade. Ele
precisa comunicar algo a algum, e tem que chamar a ateno. A parte escrita muito
importante num projeto grfico e saber utilizar de forma correta os tipos ou fontes
fundamental. Alguns passos so abordados na construo de uma pgina:
1. Contraste - importante lembrar de algumas regras quando usar as fontes na
composio: tamanho, peso, estrutura, forma, direo, cor.
E algumas regras valem como dicas permanentes na diagramao com tipos: fontes
com serifa facilitam a leitura, sejam em ttulos ou textos. Fonte sem serifa ideal para
ttulos, frases, textos de leitura rpida.
O alinhamento esquerda tambm facilita a leitura. Cuidado com o contraste que
forma a cor com o fundo: amarelo sobre branco tem uma leitura difcil, vermelho sobre
verde vibra muito, branco sobre preto em texto longo cansa a leitura.
2. Repetio - o que cria uma identidade visual com o leitor, estabelecendo uma
hierarquia, utilize determinadas fontes em determinados pontos da sua pgina, como
ttulos, subttulos e em pontos estratgicos.
3. Alinhamento centralize ou justifique quando o tema do seu site e o texto for
formal, caso contrrio procure utilizar o texto de forma mais livre e disponha conforme
a sua criatividade e o bom senso permitirem. H cinco maneiras bsicas de organizar
as linhas de composio em uma pgina :
Justificada : todas as linhas tm o mesmo comprimento e so alinhadas tanto
esquerda quanto direita.
No-justificada direita : as linhas tm diferentes comprimentos e so
todas alinhadas esquerda e irregulares direita.
No-justificada esquerda : as linhas tm diferentes comprimentos e so alinhadas
direita e irregulares esquerda.
Centralizada : as linhas tm tamanho desigual, com ambos os lados irregulares.
Assimtrica : um arranjo sem padro previsvel na colocao das linhas.
4. Legibilidade - Talvez seja o ponto fundamental, muito importante saber utilizar
estilos de fontes em determinados casos, fontes desconstrudas e modernas se
encaixam bem em designs modernos e jovens, fontes clssicas e manuscritas muitas
vezes se encaixam bem em visuais clssicos e srios, fontes normais e srias se
encaixam perfeitamente em sites institucionais e moderados.
Classificao dos tipos

Famlia: o conjunto completo de caracteres sob o mesmo estilo e em todos os

corpos: caixa alta e baixa, sinais de pontuao, acentos e numerais.
Fonte de tipos: so todas as variaes de uma fonte: Helvtica Narrow, Helvtica
Narrow Bold, Helvtica Narrow Bold Oblique.
Classificao quanto ao desenho da letra
Serifa triangular - chamadas tb de elzevir. Ex: Times New Roman
Serifa linear - didot. Ex:Bodoni
Serifa quadrada - egpcio. Ex: GeoSlab
Sem serifa. Ex: Helvtica
Semi sem serifa. Ex: Optima e Rotis
Cursivas ( manuscritas ). Ex: Thelly Alegro BT
Fantasias. Ex: Kidnap
Fontes digitais - Com o advento do computador a Adobe desenvolveu a linguagem
postscript que possibilitou um novo formato de fonte, o vetorial.
Fontes Adobe Type 1 - apresentam um n a cada 90 graus, trazendo refinamento e
preciso ao desenho do tipo. Para impresso
Fontes True Type - apresentam um n a cada 45 graus, portanto apresentam defeitos
quando ampliados. Para saida web
Baseados em estudos feitos por Francis Thibedeau, em meados do sculo XVIII, na
Frana, foi estabelecido as principais famlias de letras de imprensa. So elas:
Romana antiga
Criada pelos franceses no sculo XVIII, inspirada na escrita monumental romana,
proporciona ao leitor um inconsciente descanso visual, alcanando o maior grau de
visibilidade de todas as famlias.
Romana moderna
Criada pelos italianos no sculo XVIII, apresenta uma evoluo dos romanos
clssicos, Esteticamente agradveis, trouxeram sensvel melhora na legibilidade das
letras.
Egpcia ou Serifa Quadrada
Criada com o advento da revoluo industrial, no sculo XVIII, tem como caracterstica
estrutural uma certa uniformidade nas hastes e serifas retangulares.
Lapidria, Grotesca ou Sem Serifa
Criada na Alemanha no sculo XIX, possui caracteres com poucas variaes em suas
hastes, cujos arremates no possuem serifas. Indicada para a confeco de hastes e
embalagens, mas desaconselhvel para textos longos.
Cursiva
So as letras que no se encaixam em nenhuma das famlias j vistas. Elas tm
hastes e serifas livres, o que as tornam as mais ilegveis de todas, limitando seu uso a

destaques, com nmero limitado de toques.

Estilo Antigo: baseiam-se na escrita mo dos escribas, que trabalhavam com uma
pena na mo. Possuem serifas sendo que na caixa baixa elas so inclinadas. nfase
diagonal, transio grosso-fina moderada. Ex.: Garamond
Estilo dos Tipos
Estilo Moderno: em 1700, o aperfeioamento do papel, as tcnicas mais sofisticadas
de impresso e um aumento genrico dos dispositivos mecnicos foram fatores que
fizeram com que o tipo tambm se tornasse mais mecnico. nfase vertical, serifas
horizontais e finas, transio grosso-fino radical. Ex.: Bodoni
Serifa grossa: surgiu com o conceito de propaganda depois da Revoluo Industrial.
Tambm chamada de tipo egpcio. nfase vertical, as serifas em caixa baixa so
horizontais e grossas, pouca ou nenhuma transio grosso-fino nos traos. Ex.: New
Century Schoolbook
Sem serifa: o tipo chamado de sans serif. A idia de remover as serifas foi um
progresso tardio na evoluo das tipologia e no obteve muito sucesso at o incio do
sculo XX. No h serifa em parte alguma, no h transio grosso-fino nos traos,
no h nfase em nenhum dos eixos. Ex.: Antique Olive
Manuscrito: todos os tipos que parecem ser escritos mo. Ex.: Ariston
Decorativo ou fantasia: so timos, engraados, diferentes, fceis de usar. Devem
ser usados pontualmente no trabalho para no descaracteriz-lo. So usados para
logotipos, capitulares e vinhetas. Ex.: Shabby
CUIDADOS COM A LEGIBILIDADE
Vrios fatores influenciam na legibilidade de um determinado tipo e, desta forma, em
todo o texto e pgina.
Espaamento entre as letras e seus contornos internos (determinam a densidade de
um tipo e da composio resultante).
Contraste dos traos e suas formas. Todas essas caractersticas so fundamentais na
escolha de uma certa famlia/fonte, isto , o conjunto de tipos alfanumricos com
traos comuns em seus desenhos.
As letras podem ser condensadas ou expandidas, no desenho original, ou
eletronicamente. Mantm-se a altura da letra, mas diminui a largura(condensao) ou
aumenta a largura da letra (expanso).
H vrios formatos comuns de tipo, e a principal classificao feita pela presena ou
no de serifas usadas nas famlias e fontes. De maneira geral, as serifas - as curvas
ou traos colocados nas extremidades de um caracter -, facilitam a leitura, pois fazem
as palavras do texto parecerem contnuas aos olhos, oferecendo a mesma sensao
da caligrafia, lembrando a escrita manual.

Os tipos romanos caracterizam-se pelas serifas arredondadas e traos de

espessuras diferentes. De leitura fcil, mesmo em corpos (ou tamanhos) pequenos mas com relativamente baixo impacto visual - , tornaram-se um padro to forte desde
sua inveno que hoje no so usados apenas quando se pretende chamar a ateno
em ttulos, logotipos e congneres e oferecer um visual menos clssico ao arranjo
grfico.
Os tipos egpcios, caracterizados pelas serifas quadradas, apresentam traos
uniformes e, comumente, so monoespaados.
Outro formato comum de tipos o sem serifa, ou os tipos basto ou grotescos, com
traos tambm uniformes e, normalmente, retos e com espaos e tamanhos variveis
entre as letras. Um exemplo comum a fonte Arial, e algumas variaes como
Helvetica, Futura, Franklin. Apresentam bom impacto visual, mas a leitura em corpos
pequenos e caixa baixa pode ser prejudicada. So tipos adequados para ttulos e
logotipos, onde a composio feita com corpos maiores e a leitura rpida desejada.
As letras script, itlicas ou cursivas, imitam as letras manuscritas e podem ter vrios
formatos e formas - assim a definio desses tipos a mais genrica. As serifas das
cursivas so naturais e emendam as letras, umas nas outras, e os traos so bem
contrastantes e diferentes. Podem formar belos efeitos visuais em decoraes, mas
preciso usar corpos um pouco maiores para facilitar a leitura e visualizar a beleza de
seus traos. No so fontes que podem ser usadas em grandes blocos de texto, como
esse, pois o efeito no exatamente agradvel. So mais usadas em ttulos e
logotipos de grandes tamanhos.
Existem ainda os tipos fantasia, com desenho artstico, que podem ser usados
apenas em mensagens rpidas, marcas, ttulos e similares. Tm vrias formas
diferentes, e misturam caractersticas de outros tipos, com traos e pesos indefinveis.
Normalmente so aqueles de desenho livre e que no se encaixam em nenhum dos
grupos de letras da definio clssica.
Outros critrios que influenciam na classificao e na escolha dos tipos para uma
determinada composio so:
- a fora dos traos e a posio
- inclinao das letras (redondo, negrito, fraco, itlico)
- largura dos caracteres (expandido, condensado, normal, estreito).
Fatores externos aos tipos em si tambm devem ser levados em conta na escolha das
fontes, como a cor dos caracteres, a cor do papel ou do fundo - o que pode exigir tipos
mais fortes ou com maior corpo -, e o tipo de impresso ou de suporte utilizado, que
pode impedir o uso de corpos menores ou com traos fortes e prximos.
PADRONIZAO
O designer deve se preocupar com a padronizao grfica que adotar,
respectivamente, na produo do texto e na soluo grfica do trabalho.

Aplicar pouca variedade de tipos, evita uma miscelnea de letras - o famoso bilhete de
seqestrador - que acabam por dificultar a leitura e a definio de um estilo grfico
para a o conjunto da aplicao.
Variaes de tipos - Especialistas sugerem que o nmero de tipos de letras utilizados
fique em torno de trs ao longo de todo o projeto.
Utilize famlias de letras para caracterizar diferentemente o ttulo, o texto e demais
informaes da pgina, como assinaturas, rodaps e crditos. Ao adotar, por exemplo,
trs tipos pode-se fazer uso de suas variaes como o itlico, o bold e o
condensado/expandido que permitem boa margem de opes, sem, contudo,
descaracterizar o estilo da pgina.
A escolha do tipo de letra embora subjetiva deve considerar legibilidade, ou seja, a
facilidade que leitor deve ter para reconhecer as letras. Leiturabilidade a facilidade
de ler o texto.
Tipos serifados
Tipos que contem traos nas extremidades das letras. Guiam os olhos do leitor de uma
letra para outra, imprimindo ritmo e facilitando a leitura impressa.
Ex: Garamond, Bodoni, Baskerville e etc.
Tipos sem serifa (tipo basto, grotesca ou lapidria)
Tipos que no contm traos. So retos e utilizados em ttulos e legendas com letras
no formato bold. Os tipos sem serifa facilitam a leitura pela ausncia de refinamentos
como o das serifas.
Ex: Helvtica, Verdana, Arial, Futura, etc.
COMBINANDO TIPOS
Deve-se ter em mente um princpio bsico de design grfico: h muito mitos e no h
certo e errado. O importante comunica de acordo com a proposta editorial da pgina
ou do projeto. O que certo para um projeto destinado a um pblico, no ser
necessariamente para outro
Alguns pontos devem ser evitados:
1. No use mais de uma famlia do mesmo estilo (moderno, antigo, etc). Isso causa no
leitor a sensao de que o diagramador errou, porque ele v a diferena dos estilos
mas no sabe compreender o efeito.
2. Use e abuse de contraste. O contraste pode se processar pela diferena de
tamanho, de cor, e de estilo de tipos. Por exemplo, voc pode combinar uma fonte sem
serifa com uma fonte com serifa. Isso porque elas tem sua formao e seu design
contrastantes, e vo causar uma tenso visual - o que positivo, porque orienta o olho
do leitor ao local desejado, com base na alterao do ritmo diferente dos desenhos de
letras.

VOCABULRIO BSICO 1 (alguns termos utilizados)

O que ALINHAMENTO?
a forma de organizao de colunas de texto, cujas linhas podem ser alinhadas
esquerda, direita, centralizadas ou blocadas.
O que CAIXA-ALTA/CAIXA BAIXA?
a forma de designar a tipologia utilizada em letras minsculas (caixa-baixa) ou letras
maisculas (caixa-alta).
O que CAPITULAR?
a letra - em corpo maior do que o usado no texto - que inicia o pargrafo de uma
matria principal ou secundria.
O que CORPO?
Corpo a medida de tamanho das letras. Quanto maior o corpo, maior o tamanho da
letra.
O que DIAGRAMAR?
Diagramar consiste em determinar a disposio dos elementos em uma pgina, de
acordo com critrios jornalsticos e estticos textos, ttulos, legendas, anncios e
imagens.
Alguns sites sobre tipografia:
- http://www.linotype.com/
- www.adobe.com
- www.fontsite.com
- www.unostiposduros.com
Fonte: UNB/FAC; Universidade Anhembi Morumbi - Andrej Grujic; Famecos/PUCRS,
Planejamento Grfico 1

O discurso grfico
Trecho do livro O Planejamento Grfico na Comunicao Impressa, de Rafael Souza e
Silva.
Observando as coisas em seu conjunto Marshall McLuhan, 1 (1.Marshall McLuhan, Os
Meios de Comunicao como Extenses do Homem (So Paulo, 1971), pp. 231-232)
estudioso e pesquisador no campo da comunicao humana, defende a idia de que a
pgina do jornal teria quebrado a linearidade do livro, isto , apresentando de forma
simultnea vrias estrias, em sistema de mosaico. Diz ele: Sabemos que o livro
uma forma restrita e confessional que nos leva ao ponto de vista individual, enquanto
que o jornal, ao contrrio, exige a participao coletiva. Dessa forma, torna-o
juntamente com as revistas, um dos mais importantes veculos de comunicao de
massa.
Nele vamos encontrar imagens, ttulo principal e os secundrios, o texto, subdividido
em diversas partes, fios finos e grossos, ordenando toda a pgina. H espaos vazios
e cheios, dispostos de tal forma que num simples bater de olhos somos informados

com rapidez e preciso.

na diagramao concentra-se todo o segredo do discurso grfico, em que a tipologia
mnima contida harmonicamente e padronizada, alia-se ao ritmo dado s mensagens.
Em vez de preto ocupando cada pedacinho de papel, a leveza do espao em branco
valoriza a mensagem e o feito sutil obtido com o planejamento grfico e a
significao esttica.
Foi a partir de 1950, com o advento da televiso no Brasil, que o jornalismo impresso
precisou se reestruturar para acompanhar a forte concorrncia imposta pelos
poderosos veculos de comunicao de massa eletrnicos (rdio e televiso). Surge
nessa poca a figura legendria de Samuel Wainer 3 (3. Samuel Wainer (1912/ 1980),
jornalista fundador do jornal ltima Hora, de So Paulo, em 1951, reunindo na poca
um grupo de profissionais qualificados, causando uma revoluo na imprensa
brasileira, ao implantar novos padres grficos e jornalsticos) , quando em 1951
lanou o jornal ltima Hora, de linha inovadora e paginao ousada, editando
simultaneamente em vrias cidades, formando uma rede nos principais centros
urbanos do Pas.
Dentro desta nova realidade grfica, outros jornais brasileiros criaram seus modelos
especficos de planejamento grfico atravs da diagramao que, alm de vislumbrar
uma nova roupagem visual, controlava de modo eficiente a produo industrial grfica
de suas edies, proporcionando acima de tudo economia e racionalidade na
produo de originais (textos) nas Redaes, e a composio grfica desses originais
nas oficinas.
No final dos anos cinqenta o Jornal do Brasil do Rio de Janeiro reestruturou toda a
sua paginao, obedecendo a modernos conceitos de layout de suas pginas, e
surpreendendo tanto aos profissionais de imprensa quanto aos leitores.
O fenmeno esttico na Comunicao Visual
Para o artista a percepo um dado fundamental. Onde termina o seu trabalho,
comea o do observador, em cuja percepo o objeto esttico vai se completar. O
sistema sensorial orienta o indivduo em suas relaes com o meio ambiente e cumpre
um papel diverso na percepo esttica: deve dialogar com os objetos significativos e,
para desempenhar essa funo, precisa ser adestrado.
A experincia esttica entendida como uma resposta a estmulos no apenas
elaborados pelo homem, mas tambm naturais e independentes da existncia de um
objeto intencionalmente artstico. Um alvorecer ou um pr-do-sol, por exemplo,
constituiriam um estmulo de intensa emoo esttica. Entretanto, essa idia tem sido
objeto de grandes polmicas e refutada por muitos estetas e estudiosos, pela
argumentao segundo a qual a obra de arte portadora de experincias vlidas, j
que se trata de uma comunicao verdadeira e intencional.

O significado que o observador encontra na obra de arte vincula-se a uma srie de

fatores, entre os quais suas condies fsica e intelectual, alm da prpria mensagem
contida no objeto. O trabalho final do artista converte-se em tema para uma resposta
por parte do observador. Nesse sentido, a arte visual pode ser considerada uma
linguagem. Para Celso Kelly 8, (8. Celso Kelly, Arte & Comunicao (Rio de Janeiro,
1972), pp. 57-70), existem trs funes na arte: a criativa, que seria o impulso da
exteriorizao do artista; a ldica, um processo de recriao; e a comunicativa,
decorrente da condio de que a arte tambm linguagem.
Como em outros cdigos, a linguagem artstica possui um emissor, que a fonte da
comunicao (o artista plstico, o diagramador etc.); um meio para transmitir a
informao originada da fonte (o jornal, revista, livro, etc.) e um receptor (o observador
ou leitor). Este deve reconhecer e decifrar os signos para chegar compreenso. A
experincia esttica resulta da ao recproca entre o objeto artstico e o observador.
No jornalismo impresso, poderamos traduzir como experincia esttica o que
pressupe uma atitude ao mesmo tempo contemplativa e atenta, no sentido de
estabelecer uma relao direta com a obra. No jornalismo impresso, o texto transmite
a informao semntica atravs dos seus signos compreensveis, mas ao mesmo
tempo produz uma informao visual de reforo esttico atravs dos smbolos grficos
que atuam na sensibilidade do receptor.
Tudo aquilo que podemos captar atravs da viso acaba constituindo uma
comunicao visual. Um cartaz, um edifcio, um jornal, uma flor, isto , uma srie de
elementos visuais, inseridos numa paisagem onde o fenmeno espao-tempo
completa essa significao. Ela se desenvolve num processo de comunicao visual
onde a mensagem intencional e atende a fundamentos tericos, culturais e
operacionais.
H maneiras de distinguir as diferentes formas desse tipo de comunicao. Ao se
observar uma nuvem no cu e uma nuvem de fumaa provocada por uma tribo
indgena norte-americana, por exemplo, tm-se as duas formas distintas de
comunicao visual. A primeira considerada causal, pois ningum criou uma nuvem no
cu com a finalidade de se comunicar com algum. O inverso se d no segundo caso:
os ndios norte-americanos produziam nuvens de fumaa para transmitir mensagens
precisas, atravs de um cdigo comum, tratando-se portanto de uma forma intencional
de comunicao visual.
Enquanto numa comunicao visual a mensagem pode ser interpretada livremente
pelo receptor, numa comunicao intencional o receptor deve captar a mensagem no
exato significado que lhe atribuiu o emissor. Para que isso ocorra sistematicamente
necessrio ter em conta o processo de produo da comunicao visual.
Todo processo de comunicao implica um processo de significao, onde o sinal
uma forma significante que o destinatrio dever preencher com significados. Os
sinais so emitidos por um emissor que, baseando sua mensagem em cdigos e
lxicos, transforma a mensagem significante (enviada pelo emissor) em mensagem
significada. Neste tipo de esquema, o papel do cdigo, preponderante . Umberto Eco
9 (9. Umberto Eco, A Estrutura Ausente (So Paulo, 1974), pp. 39-40) define-o como
"uma estrutura elaborada sob a forma de um modelo, que postulada como regra

subjacente a uma srie de mensagens concretas e individuais a ele adequadas, e que

resultam comunicativas somente com referncia ao cdigo".
O processo da comunicao no termina quando a mensagem codificada pelo emissor
decodificada pelo recpetor. Todo o processo de decodificao bastante marcado
pela circunstncia que o envolve. Dessa forma, a prpria circunstncia capaz de
provocar mudanas na escolha do cdigo, alterando no s o sentido como a funo e
a quantidade de informaes da mensagem.
Com a arte da palavra, coexiste no jornalismo impresso a arte grfica. O jornal antes
de tudo, alguma coisa que se v: do todo se parte para os grandes ttulos e para as
ilustraes. Importantssima a paginao. Desce-se, depois, ao texto.
Para Celso Kelly 13 (13. Kelly, obra citada, pp. 163-174) , a arte grfica comea pela
diagramao; desdobra-se na escolha dos tipos; complementa-se na confeco das
manchetes. Estabelecem-se as relaes do grfico com o assunto. Segundo ele as
ilustraes aquecem o texto; do visualidade pronta, antes da leitura.
Fotos, caricaturas, anncios, enxertam-se em meio aos textos, quebram-lhe a
monotonia, imprimem movimento ao todo. Eis o grande arranjo esttico, a
orquestrao grfica do jornalismo. As artes grficas e plsticas se pem a servio de
atrao e sugesto, em complemento da arte da palavra.
A contribuio de Johan Gutenberg para a evoluo da Imprensa consistiu em reunir
num sistema integrado vrias operaes necessrias produo de material
impresso: produo de tinta, tipos mveis, emprego de prensa e abastecimento de
papel. A fabricao de papel trouxe uma srie de problemas tcnicos em sua
realizao. A tinta usada como cola at atingir uma tcnica mais aperfeioada, ao
tempo de Gutenberg comeou a imprimir por volta de 1440. J se imprimiam, fazia
anos, tecidos, cartas de jogos e estampas religiosas. As chapas eram blocos inteirios
de madeira entalhada. Mas, embora rudimentar, o processo permitia a impresso de
livros que surgiram pouco antes de Gutenberg iniciar sua produo.
Com seus conhecimentos combinados de entalhe e metalurgia, Gutenberg passou a
produzir tipos metlicos mveis, numa tcnica semelhante que ento se usava para
cunhagem de moedas e medalhas. Moldes de ao permitiam a produo profusa de
tipos numa liga de baixo ponto de fuso, mas suficientemente dura para suportar a
impresso: chumbo, antimnio e estanho (at hoje constituintes da liga-padro do
material tipogrfico). Com isso, as chapas podiam agora ser mais durveis,
estruturadas com menos mo-de-obra (e muito menos especializada), e cada tipo
reaproveitado indefinidamente, pois quando danificado voltava fundio como
sucata. Os tipos mveis permitiam produo mais econmica de chapas de impresso.
J no era preciso entalhar na madeira toda a pgina de um livro: os tipos, que depois
poderiam ser distribudos e ordenados noutra composio, eram montados na ordem
apropriada.
Com o advento da Revoluo Industrial, as artes grficas deram grandes passos em
busca de tcnicas de composio e impresso. A composio mecnica, tambm

conhecida como composio a quente, tem como caracterstica a fundio de tipos a

partir de ligas metlicas. Foi com a mquina linotipo, inventada em 1886 por Ottmar
Mergenthaler, que se iniciou a fundio de linhas completas e no de tipos individuais,
que as artes grficas ganharam grande impulso at chegar aos sofisticados sistemas
de fotocomposio dos nossos dias.
Do tipo metlico mvel inventado por Gutenberg, emprega-se hoje em escala industrial
em todo o mundo o revolucionrio sistema de fotocomposio, com o uso de
computadores digitais, utilizados na impresso offset. Com a utilizao desses
modernos processos de composio e impresso, as artes grficas ganharam novo
impulso, dando margem a infinitos recursos grficos, em virtude da extraordinria
capacidade de mobilizao do material grfico em uso. A impresso nos jornais e
revistas ganhou nova imagem com a reproduo em cores, de efeitos hipnticos no
consumidor. Vivemos uma poca marcada pela comunicao visual.
Na histria das artes grficas o grande hiato entre a descoberta dos tipos mveis por
Gutenberg e a linotipo por Mergenthaler (iniciando o processo de composio a quente
de forma mecanizada), at o sofisticado processo de composio a frio atravs da
fotocomposio, tem em nossos dias obrigado aos profissionais de produo grfica
incessante participao e acompanhamento mais de perto do avano das modernas e
sofisticadas tcnicas de produo industrial, lanadas no mercado mundial todos os
anos. Jornais americanos, europeus e asiticos esto utilizando tecnologia eletrnica
na composio e impresso, em escala industrial. Grandes jornais brasileiros, tais
como O Estado de S. Paulo, O Globo, Folha de S. Paulo, e outros, esto montando
novos parques grficos para acompanhar a nova realidade da tecnologia grfica
internacional. Entramos na era do videotexto, e com ele a substituio definitiva dos
tradicionais artistas grficos das antigas oficinas de composio a quente por
sofisticados terminais de vdeo que geram a fotocomposio ou composio a frio.
um novo e revolucionrio sistema de composio eletrnica, que dispensar o uso de
papel (laudas) nas Redaes, substitudas por terminais de vdeo que armazenaro as
mensagens (textos, ttulos), numa complexa central de computadores que se
encarregar de transform-las em reprodues fotogrficas prontas para o paste-up da
pgina a ser impressa.
As redaes dos jornais e revistas sofrero srias transformaes de comportamento,
onde os profissionais (jornalistas) tero que se ajustar nova realidade tecnolgica
com os terminais de vdeo, que sepultaro, definitivamente, a figura legendria dos
linotipistas, que tanto contriburam no aprimoramento das Artes Grficas e do prprio
Jornalismo Impresso, hoje, seriamente ameaado pela forte concorrncia dos
chamados mdia eletrnicos.
Os principais elementos do trabalho grfico so o branco do suporte e o preto do
impresso. Como branco entendemos todos os espaos e a disposio do arranjo
tipogrfico, enquanto que o preto est representado essencialmente pelo grafismo
impresso, no havendo qualquer distino entre as cores, tanto do suporte branco
quanto da linha impressa utilizada. O branco e o preto se condicionam entre si: o preto
sobre o branco exprime um efeito positivo, e o branco sobre o preto exprime um efeito

negativo (ver figuras 1 e 2).

O primeiro exemplo a forma mais convencional utilizada na reproduo das
mensagens, pela suavidade de sua forma plstica, caracterizada pelo espao em
branco na impresso tipogrfica, com excelentes resultados de legibilidade. O
segundo caso, usado apenas como adorno nos arranjos grficos, serve para atrair a
ateno da leitura, de forma a destacar e realar uma mensagem em relao a outra
na mesma pgina impressa. Por ter sua posio invertida, isto , de forma negativa, e
provocar dificuldade e cansao no movimento tico, recomendvel sua utilizao de
forma restrita, em zonas ticas apropriadas para que o seu efeito visual seja
satisfatrio e atinja o objetivo como expresso plstica, em benefcio da legibilidade.
Quando nos propomos a analisar a comunicao por meio de qualquer tipo de
manifestao esttica que utiliza a palavra ou elementos de linguagem no verbal,
vamos nos deparar numa dvida se realmente o leitor ou ouvinte entende o que
realmente transmitido. Tratando-se de um texto escrito, devemos distinguir entre os
conceitos de legibilidade e leiturabilidade. Segundo H. Barracco 15 ( 15. Helda B.
Barracco e Francesca Cavalli, Formas e Linguagem Estticas em Livros e Jornais.
Problemas de Legibilidade e Lecturabilidade (So Paulo, 1974), p.1.) , no texto escrito,
o problema da legibilidade pode ser conceituado como um simples ato formal, isto ,
qualquer pessoa alfabetizada estar em condies de ler o texto. Entretanto, nem
sempre a legibilidade do texto corresponde leiturabilidade do mesmo, ou seja, a
capacidade de entend-lo e interpret-lo.
No texto falado a leiturabilidade facilitada pela imagem (expresso facial, voz, cor).
Numa pesquisa realizada na Europa, mesmo em pases altamente alfabetizados,
segundo a autora acima citada, verificou-se que muitas pessoas desconheciam o
significado de termos tcnicos como exploso demogrfica, crise ministerial ou projeto
de lei entre outros. Da resulta que no entendendo o significado da palavra a
mensagem mal recebida. Torna-se imperioso o uso adequado do lxico para que os
cdigos sejam decifrados e estejam ao nvel do receptor.
Desde o incio do nosso sculo que vrios estudiosos norte-americanos vm se
dedicando a pesquisas sobre a legibilidade e leiturabilidade da pgina impressa. No
amplo levantamento da literatura sobre esse aspecto, realizado nos Estados Unidos
em 1926, h muito pouco no que diz respeito situao comum da leitura e da
disposio espacial da pgina impressa.
O problema foi discutido durante muito tempo, at atingir a uniformidade dos nossos
dias, quanto utilizao do espao na pgina impressa. As margens, os espaos entre
as letras e entre as linhas e entre as palavras, a largura da linha, foram os motivos
fundamentais desses experimentos, provocando muitas vezes discusses calorosas
sobre uma ou outra forma de disposio espacial.
A decodificao de uma pgina impressa se d em dois momentos, segundo Jos
Coelho Sobrinho, 17 (17. Jos Coelho Sobrinho, obra citada, p. 43.) e explica: " O
primeiro momento quando o leitor observa a massa grfica em conjunto, distinguindo
as sub-reas, isto , identificando as ilustraes, os ttulos, os interttulos, os brancos,

os grficos, o texto etc. A segunda, ao se deter nos detalhes destas sub-reas".

A GUERRA VISUAL DOS VECULOS IMPRESSOS

A preocupao com o visual hoje uma realidade em todos os setores do cotidiano e

a apresentao de uma imagem agradvel vem se transformando em uma verdadeira
febre, devido necessidade de se fazer presente num mercado cada vez mais
competitivo.
Com o advento da imprensa, na poca dos incunbulos (escritos produzidos
manualmente por escribas), buscou-se a utilizao dos caracteres gticos, por serem
os mais usados nos pergaminhos e na xilogravura (mtodo de impresso com
gravao em madeira, usando o alto e o baixo-relevo como matrizes).
Nas ilustraes, eram usadas orlas capitulares, verdadeiras obras de arte, precursoras
dos layouts modernos, assim como nas finalizaes de livros medievais manuscritos.
Essas verdadeiras obras de arte no se prestavam leitura, devido ao peso de suas
formas, pois quanto mais adornados eram, mais ilegveis ficavam.
Apesar das muitas tentativas de romper com estilos tradicionais, vrios movimentos
propuseram novos desenhos de caracteres, porm, os princpios clssicos de
equilbrio, harmonia, proporo e funcionalidade continuam imperando na soluo
tipolgica dos impressos.
Trabalhar a tipologia significa muito mais do que simplesmente escolher letras em
mostrurios. Para essa tarefa, necessria uma profunda reflexo cultural, social e
at ambiental, que influenciam na opo da escolha. Exemplificar essa observao
no difcil, bastando indagar se os caracteres utilizados em anncio publicitrio no
vero teriam o mesmo efeito no inverno. Num pas tropical, talvez a diferena no seja
to acentuada, mas num pas de fortes oscilaes de temperatura, a influncia pode
ser fortemente sentida, da mesma forma que em pases de dimenses continentais
como o Brasil, onde as diferenas culturais so profundas e marcantes.
O sucesso de uma pea impressa resultado de ousadia, mas sempre com
conhecimento de causa, pois o profissionalismo no pode estar aliado sorte.
Podemos ter um sistema de composio altamente sofisticado, fotolitos e chapas de
primeira gerao, com alta definio, suporte de qualidade, porm todos esses
componentes estaro sendo desperdiados se os impressos no forem projetados
com equilbrio e proporo. A escolha tipogrfica fator preponderante no aspecto
visual do trabalho.

O discurso grfico

Com o aparecimento dos veculos de comunicao de massa eletrnicos,

revolucionando a comunicao humana atravs da instantaneidade da informao
provocada pelo som e o movimento da imagem, alterou-se radicalmente o
comportamento de apresentao visual e editorial na veiculao impressa.
A difuso cada vez mais crescente desses poderosos veculos, provocou em todo o
tipo de veiculao impressa um grave desafio. Jornais de todo o mundo sofreram o
impacto e a concorrncia sufocante desses canais de comunicao. Com isso o jornal
foi forado a investigar e encontrar uma forma adequada e eficiente de sobrevivncia
diante do novo impasse. A mdia impressa encontrou o caminho certo para atingir seus
objetivos. O "furo" jornalstico tornou-se utpico em razo da velocidade da mdia
eletrnica, com antecipao de 24 horas em relao impressa. A partir da foi
empregada uma verdadeira revoluo em toda a estrutura editorial e grfica dos
jornais. As notcias passaram a ter um enfoque diferente, isto , a notcia teria um
tratamento completo, diferente dos pequenos flashes dados pela mdia eletrnica. O
fator espao-tempo de suma importncia para ambos. Foi deles que derivou o
equilbrio da informao e a sobrevivncia entre eles, ao mesmo tempo. Hoje, no
moderno jornalismo existem trs tipos de gneros jornalsticos:
a) Jornalismo Informativo a notcia;
b) Jornalismo Interpretativo a interpretao dos fatos e complementos da notcia;
c) Jornalismo Opinativo o posicionamento filosfico da empresa ou do redator.
Em suas observaes Joo Rodolfo do Prado acentua: "Sabemos que dificilmente
olhamos um jornal sem ler ar palavras. Mas se no conhecemos a lngua, a nica
possibilidade. Se no lemos palavras, uma folha de papel ou de jornal transforma-se
em espao branco ocupado por tinta. Branco e preto, sim e no."
Preocupado tambm com a ordem seqencial da leitura, criada pela civilizao
ocidental, Joo Rodolfo do Prado conclui, afirmando que h uma ordem rigorosa:
"grandes reas negras so seguidas de blocos de espaos ou traos menores. Ento
descobrimos logo uma regra: quanto maior o recorte negro, menor sua quantidade. O
exerccio infinito, mas serve para mostrar a possibilidade de um corte na significao
interna da pgina de jornal. Estamos treinados para uma rgida sucesso: ttulo,
abertura, texto. Estamos to treinados que na verdade no tomamos conscincia dela.
Ora, isso nos permite dizer que o discurso grfico tem como objetivo ordenar nossa
percepo. ele que nos d o fio da leitura. O discurso grfico fundamentalmente
subliminar".
A diagramao no jornalismo impresso
O que diagramao? O termo diagramao resultante da palavra diagrama, do
latim diagramma, que significa desenho geomtrico usado para demonstrar algum
problema, resolver alguma questo ou representar graficamente a lei de variao de
um fenmeno. Em cinema e televiso so os cenrios em miniatura, usados em
filmagens de estdios quando no h possibilidade de captar imagens no ambiente

real.
Para Carlos Alberto Rabaa e Gustavo Barbosa, 21 (21. Carlos Alberto Rabaa e
Gustavo Barbosa, Dicionrio de Comunicao (Rio de Janeiro, 1978), p. 155.)
"diagramar fazer o projeto da distribuio grfica das matrias a serem impressas
(textos, ttulos, fotos, ilustraes etc.) de acordo com determinados critrios
jornalsticos e visuais. Distribuir tcnica e esteticamente, em um desenho prvio, as
matrias destinadas impresso".
Outro conceito sobre diagramao de Mrio L. Erbolato, 22 (22. Mrio L. Erbolato,
Jornalismo Grfico (So Paulo, 1981), pp. 51-68.) Assim ele define: "Diagramar
desenhar previamente a disposio de todos os elementos que integram cada pgina
do jornal ou revista. ordenar, conforme uma orientao predeterminada, como iro
ficar, depois de montados e impressos, os ttulos, as fotografias, os anncios, os
desenhos e tudo o mais a ser apresentado e outras especificaes complementares."
J o jornalista Juarez Bahia 23 (23. Juarez Bahia, Jornal, Histria e Tcnica (So
Paulo, 1965), pp. 173-177.) conceitua a diagramao como um estgio superior da
paginao. E dessa forma assegura: "enquanto a paginao quer dizer a montagem
de ttulos, notcias e fotos, a diagramao a conscincia dos elementos grficos com
a esttica o liame entre a tcnica do jornal e a arte da apresentao. Em outras
palavras, a diagramao busca dar o padro de representao grfica, ligando
harmonia e tcnica".
A diagramadora Clara Conti, 24 (24. Clara Conti, "O que existe por trs da Imprensa"
jornal ltima Hora (So Paulo, 25/26 de janeiro de 1975), p. 15.) define: "a
diagramao uma arquitetura de formas. uma arte artesanal cujo resultado, a
pgina globalmente diagramada, nos dar a mensagem da comunicao visual,
qualitativamente distinta da mensagem especfica de cada componente da mesma
pgina. a comunicao linear consagrando o dinamismo pela associao de
imagens".
Segundo Manoel Vilela de Magalhes, 25 (25.Manoel Vilela de Magalhes, Produo
e Difuso da Notcia (So Paulo, 1979), pp. 46 a 54.) a diagramao responsvel,
nos jornais modernos, pela apresentao grfica das edies dirias. Graas
utilizao desses recursos que se consegue dar o desejvel equilbrio a uma pgina
de jornal, residindo nesse pormenor a prpria personalidade dos veculos grficos.
Para Luiz Amaral, 26 (26. Luiz Amaral, Jornalismo matria de primeira pgina (Rio de
Janeiro Fortaleza, 1982), pp. 65 a 71) a diagramao possibilita a informao barata,
clara, humanizada e atraente. Ainda afirma: "resumir toda uma jornada do mundo em
algumas folhas de papel, de tal sorte que possa ser apreendida de relance, quase
um milagre que se realiza a cada instante, em cada canto de rua, com uma facilidade
to desenvolta que no nos chama mais a ateno".
Em seu livro, Luiz Amaral cita o professor Bernard Voyenne, 27 (27. Bernard Voyenne,
Secrtariat de Rdaction (Paris, Centro de Formao de Jornalistas, 1962) quando
observa que a diagramao age como um discurso, detentor de uma linguagem
especfica e intencional:
"Capaz de fascinar, a diagramao tambm capaz de enganar. Agradvel, pode ser
ftil; sedutora, pode ser demaggica; atrativa, pode ser simplesmente comercial e,

sabendo provocar e concentrar o interesse, ela sabe tambm como dispersar e, assim,
dissolver. Estas so as perigosas contrapartidas de suas riquezas: quem ousaria
pretender que elas so imaginrias?"
Eugenio Castelli 28 (28. Eugenio Castelli, Manual de Periodismo Teora y Tcnica de
la Informacin (Buenos Aires 1981), pp. 133 a 177) destaca que a diagramao
depende, em grande mdia, da concepo e viso que o diagramador tem da pgina a
ser impressa, segundo os critrios e normalmente a forma geral da padronizao
grfica do jornal. A distribuio dos blocos de material nas pginas, aliada tcnica da
diagramao que rene inmeros recursos visuais, fatalmente tende a melhorar o
aspecto plstico e enriquecer a fisionomia da pgina. As possibilidades criativas e
inventivas nesse sentido so infinitas e podem oferecer efeitos de grande valor visual e
esttico.
Em termos de programao visual, a diagramao o projeto, a configurao grfica
de uma mensagem colocada em determinado campo (pgina de livro, revista, jornal,
cartaz), que serve de modelo para a sua produo em srie. A preocupao do
programador visual, e, conseqentemente, sua tarefa especfica, dar a tais
mensagens a devida estrutura visual a fim de que o leitor possa discernir, rpida e
confortavelmente, aquilo que para ele representa algum interesse.

Segunda parte
As decises mais importantes a serem tomadas no ato da diagramao, so
normalmente formuladas sobre os seguintes aspectos bsicos:
a)as idias que as palavras devero representar;
b)os elementos grficos a serem usados;
c)a importncia relativa das idias e dos elementos grficos;
d)a ordem de apresentao.
Essas decises so claramente influenciadas pelo tipo de mensagem a ser veiculada,
pelo tipo de consumidor dessa mensagem e pelo grau de interesse que a mensagem
pretende proporcionar.
No se limitando a aspectos meramente tipogrficos, a diagramao implica, hoje, um
processo criativo, realizado em projetos de produtos grficos, considerados no como
produtos nicos em si, mas ligados a um conjunto, a uma srie de famlia de produtos.
o caso de prospectos, embalagens e anncios publicitrios, que so conseguidos
em funo da publicidade geral de determinada empresa; o caso de livros com o
mesmo formato e as mesmas caractersticas visuais, editados como fazendo parte de
uma srie ou de coleo; o caso dos documentos comerciais de empresas papel
timbrado para correspondncia, envelopes, carto de visitas e outros diagramados,
projetados e impressos para diferenciar-se do afluxo de outros impressos que se

acumulam sobre as mesas dos funcionrios, atravs de sinais distintivos, como

emblemas, marcas, logotipos, cores, semelhanas de estilos ou tipos de composio.
Para transmitir visualmente a mensagem da pgina, o artista diagramador conta com
quatro elementos bsicos:
a) as letras, agrupadas em palavras, frases e perodos;
b) as imagens, sob forma de fotos ou ilustraes;
c) os brancos da pgina;
d) os fios tipogrficos e vinhetas.
Da percia de utilizar funcionalmente esses elementos que resultar uma pgina bem
ou mal diagramada, atraindo ou no a ateno do leitor. O importante descobrir qual
vai ser o ponto de apoio da pgina, e escolher o elemento que vai orientar toda a
diagramao. Pode ser uma foto, ou mesmo uma particularidade dela, um ttulo, uma
letra, ou at a prpria estrutura da pgina. Basta olhar globalmente para um jornal para
se perceber que seus elementos expostos foram idealizados segundo uma estrutura
definida. Ora formam blocos horizontais ou verticais, ou ento uma combinatria de
ambos, as coordenadas. O ponto de apoio pode ser a prpria letra, o seu formato, e
nesse caso denominada palavra-peso.
Os conceitos que guiam o diagramador para escolher o ponto de apoio da pgina e
desenh-la so:
a) ritmo;
b) equilbrio;
c) harmonia;
d) motivo predominante;
e) motivo secundrio;
f) motivo de ligao.
O artista diagramador serve-se desses conceitos para compor a pgina, da mesma
forma como o msico estrutura os temas e variaes de uma obra, um escritor
comanda a dinmica dos personagens e idias, ou um tcnico de futebol estrutura sua
equipe e jogadas numa partida.
Para Allen Hurlburt, 29 (29. Allen Hurlburt, obra citada, p.62.) , o equilbrio o
elemento-chave do sucesso de um design, tanto simtrico quanto assimtrico. Para
ele as duas formas se compem da seguinte maneira: "No estilo simtrico, fcil
entender o equilbrio formal de um layout com o centro da pgina servindo de fulcro e
a rea dividida uniformemente dos dois lados, relativamente simples criar". J no
estilo assimtrico ele faz a seguinte distino: "As mltiplas opes e tenses
provocadas pela inexistncia de um centro definido vo requerer do artista que est
desenhando a pgina considervel habilidade no manuseio dos elementos bsicos da
pgina a ser impressa."
Imagine um quebra-cabea, cujas peas so os seguintes elementos para a sua

montagem:
a) ttulo;
b) texto;
c) fotos;
d) fios tipogrficos e vinhetas;
e) o espao em branco.
O espaos onde essas peas devem ser distribudas harmonicamente mede, na
maioria dos grandes jornais brasileiros de hoje, 33,5 centmetros de largura por 54
centmetros de altura. O resultado final ser julgado por milhares de pessoas,
comeando por editores, se estendendo por redatores, pois so os que fornecem as
peas do jogo, aliados aos reprteres, fotgrafos e, finalmente, os leitores. Embora o
encaixe das peas obedea a um critrio pessoal, h certas regras que devem ser
observadas:
a) destaque para o ttulo (manchete), correspondente importncia da notcia;
b) preciso no corte das fotografias;
c) clculo exato do texto;
d) bom senso esttico.
A desobedincia a uma dessas regras pode inutilizar o resto do trabalho, e conheclas em todas as suas variaes equivale a um conhecimento do mecanismo dos
diversos setores de um jornal, isolados e entre si. Aps isto, qualquer pessoa estar
apta a participar do jogo e se intitular jornalista profissional especializado em
diagramao. O resto fica por conta do bom gosto individual.
Assim, com a colocao de todos esses elementos que determinam o design de uma
pgina impressa, pode-se definir a diagramao como sendo a atividade de coordenar
corretamente o material grfico com o material jornalstico, combinar os dois
elementos com o objetivo principal de persuadir o leitor. O grfico orientando o texto e
vice-versa.

Padronizao grfica: a identidade do jornal

A padronizao grfica tem o seu incio na escolha de uma estrutura grfica padro a
ser utilizada pelo jornal. Na prpria Redao, as laudas utilizadas so projetadas
dentro da estrutura grfica padro do jornal. Ao olharmos um jornal, facilmente
identificamos o seu estilo de apresentao visual por meio de uma tipologia especfica,
pela diviso das colunas, compartimentalizao das notcias e o seu inconfundvel
logotipo.
Na padronizao grfica, a primeira pgina a que detm os maiores recursos
persuasivos para a posterior leitura de todo o jornal. Para tal, necessrio que essa

padronizao grfica seja personalizada, para que o leitor a identifique imediatamente.

Ela representa a prpria imagem do jornal.
Antes de ser estruturada uma padronizao grfica, o diagramador dever conhecer e
estabelecer os elementos grficos que atuaro nas pginas internas e externas do
jornal, e saber tambm dos recursos materiais grficos que o jornal dispe.
Preocupando-se com a apresentao esttica, o diagramador dever utilizar
eficientemente os seguintes grficos para assegurar um estilo de padronizao grfica
definido:
a) definio dos caracteres tipogrficos para o texto, ttulo, aberturas, legendas, etc.;
b) escolha de logotipos e selos de sees especializadas;
c) definio das margens;
d) uso de fios e vinhetas;
e) ilustraes (fotos e desenhos) reticulados e a trao;
f) boxes (quadros);
g) distribuio dos anncios de publicidades;
h) ligaes: foto-texto, texto-ttulo, ttulo-foto;
i) uso da cor (combinao das cores).
Independentemente da escolha de um tipo definido de padronizao grfica, a
diagramao se utiliza de dois estilos bsicos de planejamento grfico, que dar
publicao um aspecto harmnico em suas formas, com unidade, ritmo e equilbrio
marcantes:
1. Simtrico disposio simtrica dos ttulos, textos, ilustraes e outros elementos
grficos de forma homognea utilizando coordenadas verticais ou coordenadas
horizontais nos arranjos grficos.
2. Assimtrico utilizao de coordenadas mistas (horizontais e verticais
simultaneamente), provocando grande valorizao esttica, com a utilizao do
espao em branco de forma adequada.
No estilo simtrico, a diagramao pode se firmar em blocos quadrados de
composio, utilizando a horizontalidade nos arranjos tipogrficos, enquanto que a
verticalizao desses arranjos mais recomendvel, pois provoca melhor nvel de
aproveitamento e racionalidade da leitura.
No estilo assimtrico, a diagramao pode se firmar em outros conceitos estruturais de
pgina. Fugindo das limitaes da simetria, o diagramador tem a liberdade de criao,
podendo para isso deslocar os elementos grficos tradicionalmente utilizados juntos
(ttulos-texto-ilustrao), e disp-los de outra forma grfica, provocando no leitor maior
interesse na leitura e dando pgina maior leveza e realce esttico.

Principais estilos grficos dos sculos XV ao XX

Principais estilos grficos dos sculos

XV ao XX
Os primeiros alfabetos esto na origem da tipografia.
No entanto, com Johannes Gutenberg, em 1450, com a inveno dos caracteres mveis e da imprensa que
comea a histria da Tipografia.
Gutenberg partiu do primeiro perodo da tipografia, o Gtico, para revolucionar a comunicao atravs da escrita
com tipos de letras
1. Perodo Gtico
Os centros culturais desse perodo foram os castelos e monastrios. Ali os jovens eram treinados para serem
guerreiros ou monges e aprendiam a ler e escrever.
Os monges copiavam a mo os textos religiosos para serem distribudos s igrejas.
Esse trabalho era encomendado pelos senhores feudais que montavam suas grandes bibliotecas como forma de
demonstrar sua posio social.
A rebelio do homem medieval contra os feudos e a criao de cidades e escolas criou um novo sentimento
onde a letra gtica fez parte desse movimento de revoluo contra os privilgios dos senhores do feudalismo.
A letra gtica pesada, condensada e com forte orientao vertical. Ao longo de duzentos anos (do sc. XIII ao
XIV) a letra gtica foi se transformando e ganhando novas formas e mais detalhes.
2. Renascimento
O mundo do Renascimento estava baseado nos idias clssicos da antiga Roma e da Grcia.
O caminho era de novas idias, especialmente nas Universidades que estavam sendo criada.
A inveno mais revolucionria foi a prensa manual, com tipos ou letras mveis, realizada por Johannes
Gutenberg em 1450. O primeiro trabalho foi uma edio da Bblia terminada em 1455. Cinqenta anos depois
havia mais de 50 impressoras na Europa que impulsionou o desenvolvimento da escrita.
Gutenberg utilizou um tipo que imitava a escritura manual. Em 1465, os italianos aperfeioaram a letra de
Gutenberg e criaram o primeiro tipo de letra romano. Os principais tipgrafos foram Nicolas Jenson e Aldus
Manutius.

Mais tarde, entre 1530 e 1550, Claude Garamond criou em Paris seu prprio tipo baseado nas letras usadas na
cidade de Veneza. Em torno do ano de 1600 os tipos venezianos eram os mais utilizados em livros na Europa e
isso ocorre at hoje em razo da sua alta legibilidade.
3. Perodo Barroco
A caracterstica dessa poca rica se reflete na tipografia em formas redondas e riqueza de detalhes. Foi uma
poca de incentivos financeiros dos reis e prncipes ao teatro, msica, pintura e arquitetura.
Os pintores Rubens e Rembrandt e os msicos Bach e Handel foram beneficiados e tiveram grande apoio e
considerao.
Na tipografia, os tipos desse perodo so chamados de transio. Os tipos criados na Holanda, Inglaterra e
Frana so os mais importantes.
Na Frana, Luis XIV mandou que fosse criado um tipo de letra exclusivo para seus impressos. Na Holanda foram
criadas letras muito usadas e na Inglaterra foram criados os tipos Caslon e Baskerville que com suas qualidades
formais e legibilidades se transformaram em tipos nacionais.
4. Classicismo
Esse perodo (1700) se desenvolve com a tecnologia sendo aprimorada e as letras passam a ter traos mais
estilizados. Os traos finos do uma elegncia aos tipos e a cultura de todo o perodos se reflete na escrita.
A apresentao das letras simtrica, justificada ou centralizada. Bodoni, Bell, Didot e Walbaum so os
tipgrafos da poca.
Aparecem vrios livros com desenho sbrios e letras capitulares em estilo mais sbrio que o Barroco.
O Classicismo buscou a clareza e a legibilidade. Bodoni escreveu seu Manual Tipogrfico e Didot desenvolveu
um sistema de medidas expresso em pontos tipogrficos que at hoje um padro das artes grficas.
5. Hitoricismo

Esse perodo (1860) retoma formas do passado, com a utilizao de ornamentos nas letras e formas do perodo
gtico e do barroco. Na pintura e na escultura so criados arcos, monumentos e fachadas decoradas como uma
retomada do perodo clssico.
O texto recebe esse tratamento de um monumento. Os alfabetos so muitos decorados, sombreados e at com
trs dimenses e volumes misturando as letras com as ilustraes.
6. Movimento Arts and Crafts (1880-1900)
Criado em contraposio ao Historicismo para reafirmar que esse movimento no refletia as possibilidades
contemporneas de uma Inglaterra industrializada entre a forma e o contedo.
Os olhares se voltam para a Idade Mdia, onde se encontram nas catedrais os manuscritos com a autenticidade
das coisas criadas pelo homem e no pela mquina e onde o arteso recebe reconhecimento e revalorizao.
O movimento Arts and Crafts defendia o livro artesanal e belo na era industrial. No apenas a letra era
importante mas tambm o papel, as ilustraes, a impresso e a encadernao.
Ocorre uma volta s grficas particulares onde se pratica uma tipografia inspirada na poca medieval com rica
ornamentao dos manuscritos e conceitos da legibilidade do tipo e unidade da pgina. William Morris foi o
grande nome dessa poca e criou o tipo Troy e Golden.
O Arts and Crafs foi um estmulo para o Modernismo do Sc. XX.
Empresas tipogrficas como a americana ATFC e a britnica Monotype relanaram novas verses dos tipos
antigos como adotaram as idias das letras de Morris que mesclava o gtico com o romano.
Na Monotype, outro tipgrafo Stanley Morison recuperou para o uso moderno muitos tipos esquecidos como
Bembo, Baskerville, Fournier, Golden, Goudy, Cloister e Centaur.
7. Futurismo
O incio do Sc XX estimulou escritores, pintores, desenhistas e tipgrafos a buscarem novas expresses.
Surge o Futurismo pretendendo romper as estruturas tradicionais. Ocorre a valorizao da mquina e da
velocidade de produo.
Os desenhistas criam estruturas dinmicas, os textos parecem colagens e h uma caracterstica de questionar o
mtodo padro da leitura de muitos sculos.
A letra ganha autonomia, empregada de forma livre, feita com muitos contrastes de formas e tamanhos e
surge uma tipografia de smbolos.
Os tipos existentes so reduzidos, cortados, modificados e misturados entre romanos, serifas redondas e serifas
quadradas.
O livro passa a ter muitos espaos em branco, com letras bem contrastadas para criar um impacto emocional no
leitor.
O livro do poeta russo Vladimir Maiakovsky intitulado Uma Tragdia o exemplo desse estilo que esteve
presente nas artes durante a Revoluo Russa de 1917.
8. Construtivismo
Surge na Europa em torno de 1920. A revoluo criou a idia de artista engenheiros. Desenvolveu-se uma forma
de representao dirigida a processos sociais coletivos e uma nova linguagem formal foi criada: elementos
geomtricos, clareza tcnica e construes arquitetnicas com grande dinamismo
A fotomontagem passa a ser um recurso utilizado, os trabalhos pareciam rgidos e pesados. Os textos eram
justificados direita e escritos em maisculas buscando um contraste de formas, alm do uso de barras, linhas
em branco e preto.
Durante o Construtivismo foram criados vrios alfabetos experimentais
Mas na Unio Sovitica o Construtivismo passou a no ser mais os ideais da propaganda que no podiam ser
to abstratos e formais. O poder oficial atacou o movimento como um desvio do proletariado.
O movimento rapidamente se expandiu pela Europa. Na Holanda surgiu o movimento De Stijl. Esse movimento
criado pelo pintor, arquiteto e professor Theo van Doesburg sugeria o uso de elementos geomtricos simples e
com cores puras sem conexo com imagens figurativas da realidade.
Seguiu essa linha o pintor Mondrian. Na Hungria, Polnia e nas antigas Checolovquia e Iugoslvia houve
importantes correntes construtivistas.
No incio da Bauhaus, na Alemanha, esse movimento teve uma slida corrente.

Esse movimento de inquietao permitiu que o tipgrafo austraco Jan Tschichold escrevesse uma sntese de
todas as propostas de funcionalidade, pureza e clareza da tipografia no livro A nova Tipografia.
9. Individualismo da escrita
Depois da liberao que o Construtivismo representou, os trabalhos foram criados na busca da visibilidade e
legibilidade e escolas como a Bauhaus garantiram uma unidade e identidade.
A Bauhaus colaborou para a criao de novos tipos e um estilo prprio que se opunha a definio e orientao
clssica da concepo de arte existente.
10. Tipografia elementar
Depois da Primeira Guerra Mundial surge uma tipografia baseada em formas claras e reduzida que vigoram at
hoje como base do modelo informativo.
As tipografias serifadas so abandonadas e conceitualmente a letra sem serifa eleita como a letra dos novos
tempos.
Clareza e eliminao dos ornamentos nas letras, assimetria na pgina e uso restrito de muitas tipografias em um
trabalho. Deste perodo surge a tipografia Futura de Paul Renner.
11. Art Dec
um estilo que surge em Paris, baseado na publicidade e em prticas de uma caligrafia inconfundvel com
traos sofisticados que apreciam em jornais e revistas.
Opunha-se ao estilo elementar e procura destacar o consumismo atravs da publicidade, arquitetura, moda e
mobilirio
A tipografia era composta de alfabetos abstratos, muito comerciais, e com um certo estilo de fantasia.
O tipo mais caracterstico, Broadway, foi criado por Morris Benton.
12. Tipografia Tradicional
Esse perodo procura acalmar as tendncias que eram chamadas de nova arte ou nova tipografia. A Unio
Sovitica criticava o Construtivismo e a Alemanha considerava a Bauhaus uma arte degenerada. Inicia-se a
perseguio aos professores da Bauhaus Gropius, Moholy-Nagy, Bayer e Mies van der Rohe.
Os mais tradicionais encontram foras para voltar aos princpios bsicos de novo.
Stanley Morison publica Princpios Fundamentais da Tipografia e suas idias se propagam pela Inglaterra.
Em 1932, Morison cria para o jornal The Times, de Londres, a letra Times New Roman que se converte na letra
mais usada em jornais e livros
13. Estilo Internacional
Depois da II Guerra Mundial, surge um movimento na Sua nos anos 50. Esse movimento mistura o
Construtivismo e a Tipografia Elementar.
Esse estilo defendia uma pgina modular, letras sem serifa e utilizao do preto e branco.
Estilo simples baseado na Escola de Design de Zurich e nos textos de Jan Tschichold.
O movimento passou a influenciar o visual de empresas na Europa e nos Estados Unidos.
Apareceram os tipos Univers de Adrian Frutiger em 1954 e Helvetica por Max Miedinger em 1957
Cultura Jovem
Depois da fotocomposio, nos anos 50, os avanos da tecnologia tipogrfica libertaram as letras do esquema
rgido dos tipos em metal. Os tipos podem ser expandidos, condensados, distorcidos possibilitando novas
criaes e o lamento dos mais puristas.
Em 1961 aparece a Letraset, com um catlogo de letras adesivas que impulsionam a publicidade, o desenho de
cartazes.
A pop art o movimento mais destacado dessa poca com a tipografia misturando-se a grafismos urbanos,
cultura popular e histrias em quadrinhos.
Surgem trabalhos mais expressivos, irnicos, divertidos. Na tipografia Herb Lubalin influenciou o design nos
Estados e Inglaterra. A combinao com o estilo internacional suo monopolizou os anos 60 com um novo
cdigo visual.

A moda, a msica, capas de discos, cartazes ganharam novas letras e formas mais desenhadas em uma
releitura do estilo Art Nouveau.
15. Reviso do Estilo Internacional
A fotocomposio nos anos 70 estabelece novos parmetros e o texto desafia os limites da legibilidade com
todos os recursos disposio.
Surge a ITC (International Typeface Corporation) para comercializar as letras. Novos tipgrafos passa a
desenhar letras e a receber royalties .
Surgem letras como Souvenir (Benguiat 1970), American Typewriter (Kaden e Stan, 1974) e Avant Garde
(Lubalin, 1964).
O estilo comea a tornar-se uma reviso na Sua. Surge um movimento que busca a inverso do tipo, blocos de
textos escalonados ou irregulares, espaamentos diferentes, letras sublinhadas que pode ser chamado de New
Wave.
O movimento punk nos anos 70 traz um novo grafismo na Inglaterra. Designers consolidaram obras inovadoras
com liberdade para rever normas histricas estabelecidas na tipografia. Os modismos no se prolongaram muito,
mas a tipografia viveu momento convulsivo de muita criatividade.
16. Revoluo Digital
O computador Apple Macintosh criado em 1984 revolucionou a tipografia. Apesar da IBM j ter o seu modelo
desde 1980, foi o Mac junto com os softwares PageMaker e QuarkXpress que lanaram o conceito de edio
eletrnica.
Os designers descobriram a rapidez, economia de tempo e possibilidades de controle do desenho da letra.
Junto com os scaners, o trabalho digital ficou mais democrtico.
A indstria grfica teve que se adaptar para essa nova era. Surgiram letras adaptadas qualidade das
impressoras. Surgiu a linguagem PostScript que desenhava os tipos de uma maneira a ter uma impresso
melhor no papel.
A tipogrfica clssica foi redesenhada e relanada nos computadores.
A revista Emigre com Zuzana Licko foi uma exploradora de novas letras.
Em 1991, Neville Brody lanou a revista Fuse que pesquisou novas linguagens para a tipografia digital.

Infografia, tipos de grficos

Grficos de tendncia ou curva Nmeros que mostram o que aconteceu em determinado perodo. A linha o
principal recurso usado.
Grficos de barras Mostram claramente quantidade, tempo, durao, movimento.
Grficos de torta Usados para comparar segmentos de um todo com percentuais.
Tabelas So usadas quando h grande quantidade de dados diferentes, variedades de nmeros, categorias e
anos.

Mapas A maneira mais segura de localizar eventos locais, nacionais e internacionais.

Grficos didticos Do gnero Como isso aconteceu, Como isso feito, Como isso deve ser feito.

Princpios do design de jornais

Desenho de notcia no uma cincia.

Muitas das aplicaes so baseadas em julgamentos subjetivos. H, no entanto, princpios fundamentais que
devem ser aplicados no desenho de jornais.
So eles:
Organizao
Simplicidade
Contraste
Equilbrio
Harmonia
Organizao
Os elementos que compem uma pgina devem estar bem posicionados, assim como a tipografia e a disposio
das matrias devem apoiar a hierarquia necessria entre os textos.
Simplicidade
Desenho e edio devem estar apoiados nas mesmas regras. Somente elementos essenciais devem ser
usados. A aplicao de muitos elementos grficos freqentemente um sinal de um desenho amadorstico.
Quando destacamos o texto principal os outros textos devem ser suavizados para que s o principal atraia a
ateno no primeiro momento.
Contraste
Um bom desenho tambm significa uso de contrastes. Cada pgina deve apostar num elemento de contraste.
Muitas vezes o tamanho dos ttulos ou o tamanho das fotos desempenham esse papel. Quando h muitos
elementos o leitor pode ficar confuso com certa poluio visual. Por outro lado, quando h pouco contraste o
desenho da pgina poder ficar montono. O contraste tambm importante na tipografia principalmente
atravs do corpo, peso, forma e posicionamento. A mistura adequada de tipologias ajuda e define um ritmo
diferente para a pgina.
Equilbrio
A posio de cada item na pgina deve ser equilibrada.
Um desenho de pgina no deve pesar para a direita ou somente para a esquerda.
No pode priorizar a parte de cima da pgina ou a de baixo. O equilbrio perfeito no deve, no entanto, prejudicar
o dinamismo geral.
Desenho simtrico adequado somente em situaes especiais, como em matrias longas.Um desenho com
apelo central garantido mas um pouco excitante.
Um desenho assimtrico geralmente produz melhor resultados. Tem mais ritmo. A posio das fotos decisiva
para estabelecer um desenho simtrico ou assimtrico.
Harmonia
Um desenho de jornal deve ter unidade do princpio ao fim.
A tipografia, que geralmente um elemento constante e fixo, deve ser mesclada a um inteligente uso de fotos e
ilustraes.
Todas as variveis do desenho de uma pgina devem conservar harmonia.
A harmonia gera o DNA de um projeto grfico
Princpios de edio associados ao design
Edio a ligao entre a informao e o pblico, entre a notcia e aquela pessoa que est disposta a pagar
para l-la.
A essncia de um bom desenho uma boa edio. Os dois so inseparveis.
Edio e desenho so as maneiras de decidir o que e para quem.

Editar se tornou mais arriscado. Os custos e horrios de produo esto exigindo edies e desenhos de
pginas mais econmicos.
Os leitores esto mudando, por outro lado, tambm. Os leitores procuram assuntos de interesse pessoal.
Editores e diagramadores devem aprender como atrair primeiro para informar depois.
Editores e diagramadores devem ter um senso comum de economia sempre presente.
Os leitores esperam que o jornal tome algumas decises para ajud-lo na economia do tempo de leitura.
Os leitores querem que os editores determinem prioridades, organizem a sua leitura dos fatos.
Para tanto, os editores devem colocar matrias relacionadas em conjunto.
importante que matrias comuns no concorram com matrias realmente importantes para o dia-a-dia.
Os editores devem usar bem o poder dos ttulos para atrair a ateno do leitor.
Os editores devem usar bastante linhas de apoio, subttulos onde mais informao pode ser dita.
Os leitores gostam de ttulos utilitrios.
Os leitores lem os jornais de acordo com o seu jeito prprio.
Os leitores gostam de resumos das matrias, como olhos e sumrios. Com esses recursos eles podem se
informar melhor e optar por seguir adiante ou no no texto.
Os leitores se sentem guiados por cartolas e podem identificar diversos nveis de interesse de leitura.
Os leitores vem as pginas como um elemento s. Por isso, legendas, fotos e grficos devem estar integrados.
Por tudo isso, design no decorao no fim do processo de edio. Redao e edio no so o primeiro
passo.
Boa edio significa bom planejamento.
Decises sobre desenho, ou como apresentar uma matria, devem comear cedo no processo de edio de
uma pgina.
Embora as funes especficas dentro de uma redao: reprteres, redatores, editores e diagramadores
deveriam pensar no pacote total de edio e desenho.

Uso de cor
1. Cor cria emoo pgina de jornal, revista ou web.
2. A cor deve ser escolhida em funo do contedo editorial.
3. preciso compreender o contedo das pginas e o esprito das matrias para selecionar uma cor e ressaltar
uma pgina.
4. Cor no decorao. Deve ser usada como a pontuao usada nos textos, conduzindo o leitor do alto ao p
da pgina.
5. Cor deve ser usada para estabelecer relaes e unificar os elementos do pacote editorial.
Nossos olhos ligam as cores entre si, estabelecendo relaes e agrupando elementos com a mesma cor.
Por isso quando usamos uma ilustrao colorida, o ttulo, o box secundrio devem manter a unidade de cor.
6. Cor fornece dimenso pgina, criando vrios nveis de ateno.
Cores escuras em relao a tons pastis, objetos grandes em relao a objetos pequenos.
Cores quentes em constraste com cores frias.
Este contraste permite que a informao seja apresentada em vrios nveis, criando reas para o leitor viajar
pela pgina.
7. O cinza ou gris uma cor tima para trabalhar com fundos em conjunto de fotos. O gris um excelente

componente para combinar com cores como o verde e o laranja.

8. O vermelho uma cor perfeita para unir elementos em uma pgina. Vermelho uma cor que pula frente,
salta aos olhos. Cria movimento na pgina. As pginas ganham em energia.
9. Quando se trabalha com cor, menos mais, especialmente se temos uma boa foto, que provoca impacto e
emoo.
10. Usar a cor em pontos da pgina como uma capitular, um fio no alto e outro no p da pgina criam conexes
entre os elementos.
11. O azul a cor mais tranqila para uma pgina. Embora cor fria, confere elegncia e beleza pgina.
O uso efetivo da cor o resultado de uma cuidadosa estratgia orquestrada e coreografada para levar ateno
nas seguintes reas:
A cultura do jornal
O pblico do jornal
Os recursos de tecnologia dos jornais
O esquema tipogrfico do jornal
A arquitetura do jornal
A criao de paletas de cor o resultado direto da anlise destes 5 pontos.
E tambm o primeiro passo para dar ao jornal um sendo de identidade.

COR E IDENTIDADE
Esta rea onde o designer pode imprimir sua marca criando lugares permanentes de cor em zonas como
logotipos, selos, cartolas e outros elementos de continuidade.
PALETA DE CORES E GRFICOS
Esta uma rea onde a cor pode desempenhar um importante papel que assegura que todos os grficos
informativos tenham uma marca, com repeties que sejam a chave para estabelecer uma familiaridade dia-adia.
COR E TIPOGRAFIA
Apesar da colorizao de tipos ser sempre um risco e passo complicado, com a tecnologia hoje disponvel, se
pode conseguir um grande impacto com um ttulo ocasionalmente colorido numa seo mais leve, ou talvez, uma
palavra-chave em uma lista de vrios elementos.

Cor e elementos decorativos, como cones oferecem a oportunidade de introduzir um toque de cor dentro de
uma pequena rea da pgina.

COR E FOTOS
Ultimamente nada pode substituir o impacto da cor numa boa fotografia ou ilustrao.
COMO TRABALHAR COM COR NO DESIGN EDITORIAL
Hoje a cor deixou de ser embalagem para estar diretamente relacionada com os contedos das fotos e dos
textos. Os jornais diminuram o boto do volume das cores.

O uso mais apropriado da cor fora das fotos o do complemento.

A cor serve para organizar a pgina e guiar o leitor pelos cadernos.
Muitos jornais montaram cartas com cores identificadas com as cores da regio ou cidade. O objetivo ter cores
mais reais, mais prximas do universo do leitor.
Essa tcnica busca uma aproximao com os contedos e no a colorizao do jornal.
As cores alm de criteriosamente escolhidas so testadas a nvel de impresso.
Tons que no tm uma boa reproduo so descartados. A cor precisa ser bem reproduzida para ser bem
entendida.
O poder de cada cor
1. O amarelo a cor mais brilhante.
capaz de criar grande quantidade de luz na pgina. uma cor que domina. Uma boa soluo para o amarelo
no ficar to brilhante us-lo em percentuais de 20% a 30%. O amarelo a cor ideal para letras aplicadas
sobre fotografias, recurso muito usado em revistas.
2. O vermelho mais compatvel com outras cores do que o amarelo. Combina muito bem com o branco do
papel ou com tons de cinza. O vermelho pode ser uma das cores mais agressivas e visualmente ativas do
design.
3. O azul a cor mais sutil e harmonizadora de todas. Uma cor elegante que combina com o branco do papel.
O azul, junto ao vermelho, tem um papel importante como coadjuvante na combinao clssica entre cor fria e
quente.
As cores pastis criam uma atmosfera de tranqilidade, deixando os outros elementos que compem a pgina,
fotos ou ilustraes sobressarem.
Combinaes interessantes ocorre ao unirmos o lils ao vermelho.
Caractersticas de cada cor
Vermelho
A cor do fogo e do corao. uma cor que atrai nossa ateno. popular, jovem e quando no tom de rosa pode
ser associado com a idia de romance.
Um vermelho mais escuro associado com tradio, nobreza e aristocracia.
Amarelo
uma das cores mais brilhantes, vivas e quentes. a cor do sol. O amarelo se sobressai em relao s demais.
Tons suaves de amarelo do uma sensao de certa tranqilidade.
Verde
A cor das rvores e dos campos. Passa uma sensao de tranqilidade. Um verde brilhante e vivo d a idia de
primavera e at de fertilidade. Verde escuro uma cor mais clssica que d a sensao de profundidade, como
de uma vasta floresta.
Azul
A cor do cu e do mar. Como o verde tem um efeito calmo e tranqilo, mas ao mesmo tempo muito poderoso.
Depois do vermelho uma das cores mais familiares e poderosas de todo o espectro. Azul claro representa

esportividade e jovialidade. Azul escuro tem um senso de dignidade e nobreza.

Violeta
uma cor sofisticada, tambm associada coisas nobres. Como no muito freqente na natureza muitos
pensam ser uma cor artificial, mas no . Em tons suaves tem uma forte ligao com o universo feminino,
principalmente no vesturio.
Marron
uma cor nobre e tambm triste e melanclica, como as folhas de outono. Marron claro, terra, bege do idia de
tons rsticos, com um visual natural. Marron escuro sugere fora e nobreza como madeira de lei e couro.
Branco
A cor da natureza, virgindade, inocncia, paz, embora seja associada a hospitais, inverno e at esterilidade, se o
verde, por exemplo, for associado fertilidade.
Preto
A cor da noite e da morte, muitas vezes associado com magia. Geralmente associado elegncia feminina ou
masculina pelos hbitos do vesturio e tambm riqueza e ostentao.
Cores quentes
So os tons que vo do vermelho ao amarelo, incluindo o laranja, rosa, marron e vinho. So cores brilhantes ,
espetaculares, vistosas, e agressivas. Mais do que outras cores, atraem os olhos, excitam e provocam emoes.
Um esquema de cor, baseado em cores quentes, parece impetuoso, arrogante e atrevido. Ao mesmo tempo,
pode ser alegre, jovial, animado e exuberante.
Cores frias
So os tons do verde ao violeta, incluindo o azul e todos os tons de cinza. Cor fria por lembrar neve, gelo, ou um
dia tpico de inverno. Algumas vezes parecem insuportavelmente depressivas ou tristes. Tons claros de verde e
azul sugerem limpeza, natureza e jovialidade. So cores refrescantes.
Cores claras
Tons claros de qualquer cor parecem suaves, sutis, refinados, celestes e puros. Mesmo os tons suaves de
laranja e violeta tm a qualidade da transparncia e da fantasia. Muitas das cores suaves so usadas em moda
feminina e possuem a qualidade de serem as preferidas em projetos contemporneos de design em geral.
Cores escuras
Preto e outras cores sugerem fora, solidez e densidade. Vermelho escuro, violeta escuro, verde escuro e azul
escuro tm uma forte aura de dignidade. So cores tradicionais do vesturio masculino e, tambm, do mobilirio
mais sofisticado e caro de uma casa. Geralmente so combinadas com as cores claras para formar um par mais
harmnico.

A LUZ e COR nas Artes Grficas

1 GENERALIDADES
A cor como elemento de comunicao: ambientes, impressos, vesturio, embalagens, vitrinismo, etc.
Mecanismo da viso das cores.

Cor: parte da luz luz incompleta.

O espectro da luz.
Tom, luminosidade, saturao da cor.
Crculo das cores.
Cor complementar.
Na luz: qualidade diferente de intensidade.
2 FORMAO DAS CORES COM LUZ
Cores aditivas
Cores Primrias luz:
laranja, roxo, verde = branco
Cores Secundrias luz:
magenta (laranja mais roxo)
amarelo (laranja mais verde)
ciano (roxo mais verde)
Cor terciria luz: branco da mistura equilibrada das trs primrias mais todas as cores que provm da
mistura do laranja, roxo e verde.
3 FORMAO DAS CORES COM TINTAS PARA IMPRESSO
Cores subtrativas
Todas as cores-pigmento que impressionam nossos olhos so obtidas pela mistura do magenta (vermelho),
amarelo e ciano (azul).
Estas so as cores primrias. Misturando as duas em propores iguais obtm-se as cores secundrias.
Laranja magenta mais amarelo
Roxo magenta mais ciano
Verde ciano mais amarelo
Com a mistura de uma cor primria com uma secundria vizinha obtm-se as cores intermedirias.
Laranja avermelhado magenta mais laranja
Laranja amarelado amarelo mais laranja
Roxo avermelhado magenta mais roxo
Roxo azulado ciano mais roxo
Verde azulado ciano mais roxo
Verde amarelado amarelo mais verde
Com a mistura das trs primrias, em propores iguais ou desiguais, obtm-se as cores tercirias:
preto, marrons amarelados, marrons avermelhados, marrons azulados, etc.
Toda a cor pode variar em trs direes:
Para o branco = saturao
Para o preto = luminosidade
Para outra cor = matiz
4 NOMENCLATIRA RACIONAL DAS CORES
Primrias da luz:

laranja (ou vermelho)

roxo (ou azul violeta)
verde
Primrias-pigmento (impresso):
ciano (ou cian, ou azul ciano)
magenta (ou vermelho magenta)
amarelo
Primrias so puras; s variam em luminosidade e saturao.
Ex. ciano claro ou ciano escuro. No existe ciano esverdeado, mas sim verde azulado.
Secundrias variam de matiz em direo das primrias:
Ex. verde amarelado (que contm mais amarelo que ciano); verde azulado (que contm mais ciano que
amarelo); roxo azulado ou roxo avermelhado; laranja amarelado ou laranja avermelhado.
Na variao de saturao e luminosidade se diz:
verde amarelado claro, ou escuro; roxo azulado claro ou escuro, etc.
INFLUNCIA DA LUZ SOBRE AS CORES
As cores ficam alteradas na presena de diferentes fontes de luz:
Luz de tungstnio: espectro de poucos azuis e roxos, mas com muito amarelo e vermelho. Faz as cores
parecerem mais avermelhadas; alteram azuis e roxos.
Luz fluorescente: espectro descontnuo; ressalta certas cores com exagero.
Luz de vapor de mercrio: predominam as cores do extremo do espectro; aviva os roxos e azuis. A luz verde
azulada.
Lmpadas de xenon e arco de carvo: espectro completo e equilibrado; emite todas as cores com a mesma
intensidade. a luz artificial mais completa.
Luz do sol: pela manh e entardecer predominam os amarelos e vermelhos; entre 9 e 11, entre 13 e 16 horas o
espectro completo e equilibrado; entre 11 e 13 horas predominam os azuis e ultravioletas.
6 DINMICA PSICOLGICA DAS CORES
Por motivos de associao de idias e por efeito de convenes, as cores nos do sensaes diversas:
Cores quentes (vermelhos, amarelos e laranjas)
Cores frias (azuis e verdes)
Cores leves (claras) e pesadas (escuras)
Outras sensaes so provocadas pelas prprias vibraes
Cores neutras (preto, branco, cinza, prateado...)
Aproximao (cores quentes)
Afastamento (cores frias)
7 DINMICA FISIOLGICA DAS CORES
O poder actnico da luz visvel situa-se principalmente nos extremos do espectro: infra-vermelhos irradiam calor
(ondas longas); os ultra-violetas atual por penetrao (ondas curtas).

Superfcies claras refletem a luz; Superfcies escuras absorvem ou retm.

A cor menos actnica a do meio do espectro (verde).
Os materiais fotossensveis tm sua sensibilidade mxima na zona dos violetas e ultravioletas.
O efeito eritemal.
Produo da cor inexistente (complementar): a base da harmonizao de cores.

8 HARMONIZAO DAS CORES

Principais esquemas para harmonizao de cores:
- Esquema monocromtico Uso de uma s cor em tons claros e escuros.
- Esquema de cores anlogas Emprego de cores vizinhas no crculo das cores.
- Esquema de cores complementares Emprego de cores opostas no crculo das cores.
- Esquema tridico Emprego de trs cores eqidistantes no crculo das cores.
As cores complementares: base da seleo de cores nas luzes d branco; na impresso d preto
A seleo das cores
Seleo do magenta: filtro verde
Seleo do amarelo: filtro roxo (azul)
Seleo do ciano: filtro laranja (vermelho)

Especialidades do design grfico

1. Design tipogrfico (Letras)
2. Design publicitrio (Anncios)
3. Design de imagem corporativa (Logos)
4. Design de embalagens
5. Ilustrao
6. Cartazismo
7. Design editorial (Livros)
8. Design de jornais
9. Design de revistas
10. Design de Sinalizao
11 Design digital (tv, cinema, web)
1. Desenho tipogrfico
Todo designer grfico tem que saber lidar com letras de todos os tipos e famlias.
Ele vai trabalhar com desenho que inclui palavras e imagens.
Apesar de que saber lidar com isso se sabe pouco sobre quem desenhou letras.
Comeando por Gutenberg h um grande grupo de pessoas que se dedicou a isso.
Jenson 1476
Garamond 1546
Plantin 1570
Caslon 1734
Baskerville 1754
Bodoni 1881
Benton Fuller Benton Century 1900 Franklin 1902
Renner Futura 1928
Gill 1928
Morrisson Times 1931
Hoffmann / Miedinger Helvetica 1951
Frutiger Univers 1957

O desenhista de letras se dedica a desenhar alfabetos originais nas verses maisculas e minsculas, alm
disso nmeros e sinais de pontuao.
Antigamente essas letras eram desenhadas uma a uma, mas agora possvel digitalizar e isso faz com que seja
possvel pequenas modificaes como a grossura da haste da letra, inclinaes, condensaes, sombreados
Isso faz com que alguns desenhistas no especializados faam experincias com desenho de letras.
Otl Aicher, desenhista da Rotis em 1987
Neville Brody Industria 1984, Insignia 1986, Arcadia 1986
Os grandes clientes dos desenhistas de letras so os fornecedores de fontes para empresas de fotocomposio
e computadores de uso profissional.
Agfa
Monotype
Linotype
Autologic
Adobe
Tambm as indstrias de tipos transferveis como Letraset ou pequenas e mdias empresas que buscam algum
alfabeto exclusivo.
Um dos desafios dos desenhistas de tipos de letras obter uma perfeita harmonia entre os perfis dos diferentes
sinais alfabticos. Entre o peso visual da forma desenhada e sua contra-forma com o preto e o branco.
Giambatista Bodoni citava quatro virtudes do desenho tipogrfico
Regularidade
Limpeza
Elegncia
Bom gosto
2. Desenho publicitrio
Seu trabalho criar idias.
Suas ferramentas so o computador, com suas tipografias, recursos de desenho e paletas de cores.
O diretor de criao inventa imagens, slogans, e estratgias que os outros profissionais vo planejar, formatar e
redigir.
Cabe ao desenhista publicitrio colocar no papel campanhas para jornais e revistas, folhetos para venda direta,
expositores para ponto de venda, roteiros ou storyboard para televiso, etiquetas, logotipos e embalagens para
linhas de produto, alm de dar assistncia em rodagens de anncios, comerciais para tev e sesses
fotogrficas.
O trabalho pode exigir maquetes ou prottipos para exibir ao cliente, artes-finais para reproduo e impresso ou
projetos para superviso e produo de fotos ou filmes publicitrios.
3. Desenho de imagem corporativa
Essa especialidade tem aspecto difcil e interessante. Encher uma imagem ou algumas letras com contedo
simblico para representar, identificar e evocar uma instituio, entidade ou causa.
Uma identidade de imagem alguma coisa semelhante ao que representam nome e sobrenomes ou as
assinaturas para as pessoas.
Os especialistas de desenho de imagem corporativa sabem que o trabalho de desenho e estratgia, porque a
aplicao, o desenvolvimento e a implantao de uma imagem devem ser uma ao disciplinada e estratgica.
O trabalho de identidade corporativa costuma exigir alm de especialistas em comunicao, psiclogos,
socilogos e especialistas em marketing.
Mas, s vezes, essa interdisciplinaridade no impede imagens de identidade ruins e sem eficcia.
Em resumo, o desenho consiste em criar um smbolo grfico, um conjunto de siglas, ou um logotipo que uma
srie de letras caractersticas para expressar sinteticamente o esprito ou a obra de uma instituio ou empresa.
H uma liberdade aparente que pode ser enganosa porque preciso analisar constantemente o sentido das
formas, das letras, a cor, a composio dos elementos para obter a maioria coerncia com significados e

sensaes da imagem que vai ser projetada.

4. Desenho grfico de embalagem
O desenho de embalagem tem como objetivo fazer com que, nos pontos de venda, cada produto possa defender
a si mesmo, sem luminosos, displays, anncios ou expositores no meio de milhares de outras mercadorias.
Ento ele tem concentrar ateno no recipiente, no rtulo e na etiquetagem.
O meio em que a embalagem est exposta no dia-a-dia pode representar um grande desgaste e, por isso,
muitas dessas imagens esto sempre em mutao.
As alteraes podem ser provocadas por uma oferta especial, um brinde temporrio, um novo ingrediente ou
uma ampliao ou reduo do recipiente.
s vezes a mudana provocada pela saturao que as pesquisas de mercado detectam em determinados
produtos, com mais frequncia naqueles de maior apelo popular.
As frmulas de sucesso de um recipiente, rtulo ou etiqueta no surgem sempre de uma anlise racional e
estratgica, mas podem surgir de decises emotivas que despertam ou no no consumidor o desejo de adquirir
o produto.
Apesar disso, o desenhista de embalagem tem que ter uma concepo prtica de seu trabalho. A interveno do
profissional deve ser neutra e transparente porque ele atua sobre o produto e no sobre a sua promoo ou
sobre a lembrana da marca.
O desenhista de embalagem deve conhecer tipografia, tratamento de imagem e aplicao de cores.
5. Ilustrao
Todos os desenhistas so de alguma forma ilustradores. Porque o princpio fundamental da profisso consiste
em ilustrar, ou seja iluminar um impresso com imagens alusivas ao texto.
Uma das tarefas do ilustrador fazer as imagens falarem. Isso exige critrio e talento, mas tambm
conhecimento tcnico e sensibilidade.
Para algumas especialidades da ilustrao como a infografia, especialidade que consiste na traduo em
imagens figurativas de quadros, grficos e outros elementos da estatstica, importante um conhecimento mais
tcnico.
O ilustrador que se dedica ao desenho grfico ou aquele que se destina publicidade dever ter versatilidade
suficiente pra resolver de forma eficiente diversos pedidos.
Uma ilustrao para um cartaz diferente de um anncio. Em um cartaz, o leitor ver por um tempo curto.
Embora exista uma longa tradio de cartazes ilustrados, o tratamento ideal ser sempre o de obter mximos
efeitos com mnimas formas.
Em anncios de revista o tempo do leitor maior.
Nesse caso, a prpria proximidade do suporte ao leitor contribui para uma leitura demorada e relaxada o que
permite ao ilustrador ser mais detalhista.
6. Cartazismo
O cartaz foi o primeiro passo clssico do lanamento de produtos, sejam institucionais, comerciais ou culturais,
Mas hoje est reduzido a aes residuais de grande interesse, mas de escassa projeo.
A desvalorizao do cartaz mantm a existncia da especialidade ainda que no sejam mais necessrios
especialistas.
Qualquer desenhista pode fazer cartazes. Nos ltimos 30 anos, marcados pela televiso, os melhores cartazes
so de desenhistas polivalentes.
O cartaz costuma estar formado na sua parte principal por uma imagem que pode ser figurativa ou abstrata,
ilustrada ou fotografada, tipogrfica ou caligrfica, multicor ou monocromtica
O cartaz deve buscar o essencial sem detalhes irrelevantes e sem ornamentos desnecessrios. Essa a
natureza do cartaz que no pode ser transgredida.
7. Desenho editorial
Essa especialidade a mais antiga. Tem 500 anos de produo e parece ser feita como os coquetis, com um
pouco de desenho corporativo e outro pouco de desenho de embalagem.
O livro uma das grande especialidades do desenho.

Milhes de matrizes tipogrficas, muitas pginas, uma folha de cartolina que serve de capa, lombada,
contracapa e o ocasionalmente orelhas.
Tem uma superfcie multicolorida que equivale a uma carteira de identidade com nome do autor, e da editora,
ttulo do livro, sinopse, lista de ttulos da coleo, foto do autor, ilustrao da capa.
8. Desenho de jornais
Est mais prximo do desenho industrial do que do grfico.
Se acreditamos que a funo cria a forma, as condies impostas pela produo de jornais contriburam
extraordinariamente para que eles sejam como so.
A impresso em rotativa com papel contnuo determinou o formato, as margens, as colunas de texto, os ttulos e
as fotografias.
A imagem obtida pelo efeito dessa condicionantes so to fortes que embora algumas tenham deixado de
interferir no processo continuam ditando uma lei esttica para os jornais.
O desafio aqui dispor harmonicamente da pesada carga tipogrfica que o jornal contm todos os dias e dividila compondo formas, se possvel, originais.
Essa funo deve ser cumprida necessariamente saltando obstculos como as fotos e anncios de diferentes
formatos.
Outros aspectos importantes so a obteno de brancos, escassos em um jornal, e o tratamento grfico.
O tamanho das fotografias. Quadros e desenhos importante mas no tanto quanto o lugar que ocupam na
pgina.
Se forem agrupados com rigor podem melhorar a pgina.
Se no tiverem ordem podem tornar a pgina mais feia.
9. Desenho de revistas
A revista, como produto grfico, pode ser situada entre o livro ilustrado e o jornal.
Como livro, a revista trata de colocar na pgina as ilustraes de forma atrativa variada e espetacular que a
retcula ou grid permitir.
Como o jornal, a revista usa uma forma de composio de textos em colunas mais estreitas, semelhantes
critrios tipogrficos de titulao e a maneira de combinar ilustraes e colunas de textos com paginaes
assimtricas pouco comuns para as pginas de um livro.
O livro e o jornal exigem sobriedade no desenho ao contrrio da revista.
Ela permite menor rigor porque impressa sobre papel de melhor qualidade, porque a ilustrao ou a fotografia
considerada uma caracterstica do gnero revista e incorpora cor como elemento indispensvel.
10. Desenho de sinalizao
Em 1908 apareceram os rudimentos da sinalizao de trfego.
Nos anos 20, Otto Neurath deixou os sinais de circulao praticamente com aspecto que tm hoje.
O objetivo dessa sinalizao orientar correta e fluentemente grandes movimentos de massa.
A sinalizao se compe de dois elementos: letras e pictogramas.
A escolha e o desenho, seu tamanho e disposio, a cor e o suporte so os elementos que o designer deve
saber lidar.
Alem disso, preciso avaliar a estratgia de localizao, o lugar correto para cada sinal ou informao e a
quantidade de sinais para se conseguir uma orientao com ritmo e eficcia.
Pouca quantidade de sinais desorientam, mas muitos sinais podem atrapalhar.
O conhecimento dos materiais importante para determinar o comportamento interior ou exterior desejado.
preciso decidir se opaco, luminoso, esttico ou dinmico, rgido ou flexvel. Ostensivo ou discreto.
11. Desenho de televiso
Em 1951, a CBS propagou, pela primeira vez, uma imagem de identidade corporativa desenhada por William
Golden com tanto acerto que se transformou na estrela da dcada em livros e anurios de design, graas
poderosa plataforma de difuso do meio televisivo.
Hoje, 50 anos depois todas as redes de TV tem seu logotipo, mas nenhum supera proporcionalmente a audcia
e originalidade do criado por Golden.

Na combinao entre identidade corporativa, sinalizao e televiso a sinalizao a menos explorada no

desenho de televiso.
O design da web ainda est em uma fase inicial, onde as definies so baseadas na experincia com os livros,
jornais e revistas.
Pesquisas esto sendo realizadas para a definio de estilos do design editorial, informativo ou comercial na
internet.

Dimenses do Design
QUATRO DIMENSES DO DESIGN
Ser humano
Arte
Tecnologia
Cincia
1. DESIGN E O SER HUMANO
Uma interveno de design est localizada entre o sujeito e o objeto, na interface, entre o ser humano e o mundo
artificial.
Por isso, fundamental conhecer os aspectos deste ser humano, tanto os passveis de serem medidos, como os
intangveis, cognitivos e difceis de serem medidos.
nesta dimenso que o design toca as reas da antropologia, ergonomia, psicologia cognitiva, sociologia e
filosofia, entre outras. Todo este conhecimento sobre o comportamento dos consumidores tem se tornado cada
vez mais importante para direcionar estratgias de desenvolvimento e marketing.
2. DESIGN E A ARTE
Design toca a arte quando a forma, cor, textura, tipologia, e movimento, entre outros, so usados no processo de
criao do artificial.
preciso sensibilidade, conhecimento sobre a composio e o equilbrio dos elementos, porm, design no
arte.
3. DESIGN E TECNOLOGIA
Esta a dimenso dos processos de fabricao, materiais, e mecanismos. Designers precisam saber como o
mundo material funciona.
Mas design tambm no engenharia. Designers esto mais prximos da explorao criativa da pergunta O que
fazer? Do que dos detalhes do Como fazer. Como se o Design estivesse mais prximo do planejamento e a
engenharia mais prxima da implementao.
4. DESIGN E CINCIA
Cincia a anlise do objetivo, a busca do entendimento do fenmeno fsico, olhar o mundo com lentes.
nesta dimenso onde se encontram profundas investigaes. Onde se buscam teorias para entender, simular
ou otimizar o processo. para esta dimenso que devero estar orientados os mestrados e doutorados. Mas
design tambm no uma cincia.
OS DESAFIOS DO DESIGNER
FORMA x ESTRUTURA
O design tradicional era aquele que dava forma, preocupado apenas com aspectos visuais e teve muito valor
quando no existia padro visual algum. Na nova prtica, o design deve ser visto tambm como algo de alcance
muito maior, que se preocupa com a estrutura por baixo do visual. importante considerar o design da
informao, da interao e da navegao.
VERTICAL x HORIZONTAL
Em termos de educao, de formao, o design tradicional era baseado em disciplinas verticais, voltadas
resoluo de problemas. O foco agora est na criao de solues e para isso valorizase a
interdisciplinaridade, o intercmbio entre as mais variadas reas de conhecimento.

EXCLUSIVO x INCLUSIVO
No design tradicional a cultura que existia era a do trabalho exclusivo, no qual apenas pares iguais participavam
de todo o processo criativo. Na nova prtica, adotase a cultura da incluso, com o intercmbio de idias de
profissionais de vrias reas.
O QUE x COMO
O trabalho do design tradicional era baseado em grandes "o que" e pequenos "como". A maior parte dos
esforos despendidos nos projetos estava focada na definio do que seria feito. Uma vez definido o "o que",
gastavase pouco tempo estabelecendo um roteiro para chegar a este objetivo. O resultado era invariavelmente
um desvio do projeto original.
A nova prtica do design procura sempre estabelecer grandes "como" baseados em um "o que" definido
previamente, ou seja, valoriza todo o processo e, por conseguinte, todos os profissionais envolvidos.
MGICO x TRANSPARENTE
O processo no design tradicional era interno, escondido e "mgico". O resultado disso era um trabalho sem
documentao, de difcil replicao e acompanhamento. O processo da nova prtica transparente, externo e
visvel. Ele assim porque precisa ser, j que a transparncia primordial em um trabalho feito em paralelo e
com pessoas de diferentes reas.
CODIFICADO x DECODIFICADO
A comunicao usada no design tradicional era extremamente complexa, codificada e "tribal". Na verdade esta
uma caracterstica de outras reas tambm, mas deve ser combatida. A comunicao ideal deve ser muito clara,
decodificada, principalmente levandose em conta o desejo de capacitar os designers em requisitos como
liderana de equipes.
PROBLEMA x OPORTUNIDADES
No design tradicional, o foco dos processos estava na resoluo de problemas, enquanto no design atual a
resoluo de problemas sempre est associada gerao de oportunidades. Com isso, o designer agora no
deve focar no que o cliente ou usurio pediu, mas sim no que o cliente ou usurio precisa.
PEQUENO x COMPLEXO
Os resultados obtidos por meio do design tradicional eram de pequenas dimenses, ao contrrio das grandes e
complexas tarefas da nova prtica do design.
No novo design os desafios so enormes e as oportunidades so gigantescas.
Metodologia do Projeto de Design
Diagnosticar o problema
Analisar solues j existentes
Formular hipteses novas
Avaliar as diversas alternativas
Desenvolver alternativa Prottipo
Pr-srie para testagem
Produo em srie

O OBJETO
Objeto e Valor
Objeto e Funo
Objeto e Material
Objeto e Meio Ambiente

OBJETO E VALOR
Valor de uso e valor de troca so noes essenciais ligadas aos objetos
VALOR DE USO E TROCA

O valor de uso est ligado funo do objeto e utilidade que cada indivduo lhe atribui, a capacidade de um
bem de satisfazer necessidades humanas.
Valor de troca pertence ao domnio da economia, dependendo das leis do mercado, da oferta e da procura, a
capacidade de um bem de ser trocado por outros bens, ou por dinheiro.

OBJETO E FUNO
a funo operativa e
a funo simblica.
FUNO OPERATIVA
Os objetos utilitrios pertencem ao domnio da funo operativa ou prtica cuja finalidade cumprir uma tarefa
muito precisa: conter o lquido a levar boca, no caso de um copo ou de uma colher; percutir um tambor ou um
prego, no caso de uma baqueta ou de um martelo; cortar madeira, tecido ou carne, se utilizarmos uma serra,
uma tesoura ou uma faca; etc.

FUNO SIMBLICA
Os objetos artsticos e os objetos de culto pertencem ao domnio da funo simblica, e, como sabido, em
muitos lugares e tempos histricos arte e religio eram indissociveis.
A finalidade dos artsticos provocar uma reao esttico-especulativa, ao passo que os segundos, os objetos
religiosos, so mediadores entre o cu e a terra.
OBJETO E MATERIAL
A adequao da forma funo implica uma criteriosa escolha das matrias-primas a utilizar na produo dos
objetos. A escolha dos materiais deve ser feita de acordo com os propsitos e as qualidades que se lhes
reconhece: plasticidade, dureza, flexibilidade, leveza, raridade, abundncia, transparncia, etc.

incessante a procura de novos materiais para solucionar problemas cada vez mais complexos: resistir, nas
viagens espaciais, a amplitudes trmicas terrveis; obter barcos, com enormes reas vlicas, leves e flexveis
capazes de atingir grandes velocidades de navegao e suportar condies climatricas extremas; produzir
embalagens efmeras que se degradem rapidamente depois de utilizadas, por exemplo.
Para tudo isto, existem os mais variados materiais. Metais, como o titnio, por exemplo, e ligas metlicas.
Polmeros (ou plsticos) integrados, por exemplo, nos chamados txteis, leves, isolantes, e muito resistentes.
vidros, o pirex, por exemplo. Cermicas como as do revestimento anti-trmico. Materiais compostos diversos
feitos da mistura de dois ou mais materiais.

OBJETO E MEIO AMBIENTE

A queima de combustveis fsseis, a agricultura industrial intensiva, as indstrias extrativas e as indstrias
transformadoras esto na origem da poluio cada vez maior do meio ambiente
O desenvolvimento baseado no consumo desenfreado oferece conforto e bem-estar imediatos mas tem
implicaes negativas, e muitas vezes imprevisveis.
A crescente sensibilizao dos cidados levada a cabo pelas mais diversas organizaes nacionais e
internacionais tem pressionado os governos a criarem legislao cada vez mais restritiva a nvel ambiental, mas
que impunemente desrespeitada.
O designer, como cidado empenhado e culto, ou profissional eticamente responsvel, est numa situao
privilegiada para pr a sua criatividade verdadeiramente ao servio da sociedade. A ecologia deve ser um dos
parmetros a atender pelo design industrial e por isso dever seguir a poltica dos 3 erres.
OS 3 Rs
Reduzir
Reutilizar
Reciclar
Os Rs em 3 nveis

1 Na produo, empregando matrias-primas incuas para a sade dos trabalhadores envolvidos e amigas do
ambiente. Desenvolvendo projetos que usem as chamadas energias alternativas ou limpas.
2 Na utilizao, produzindo objetos ergonomicamente corretos, para no provocar danos na estrutura do usurio,
feitos de materiais no txicos.
3 Na fase de ps-uso, empregando matrias biodegradveis ou reciclveis.

A Bauhaus
A Bauhaus congregou importantes criadores de vanguarda, que fixaram algumas diretrizes estticas que iriam
prevalecer em todo o mundo durante o sculo XX.
Em 1919, o arquiteto alemo Walter Gropius juntou duas escolas existentes na cidade de Weimar, a Escola de
Artes e Ofcios, do belga Henri van de Velde, e a de Belas-Artes, do alemo Hermann Muthesius, e fundou uma
nova escola de arquitetura e desenho a que deu o nome de Staatliches Bauhaus (Casa Estatal de Construo),
com sede em um edifcio construdo em 1905 por Van de Velde.
As origens mais remotas da Bauhaus provm do movimento Arts and Crafts, do ingls William Morris, que
procurou restabelecer a dignidade medieval do artesanato e do arteso. Todavia, o ensino da Bauhaus opunhase s concepes de Morris, contrrias revoluo tecnolgica e produo em srie. Tambm no agradava a
Gropius o estilo Art Nouveau, devido a seu carter decorativo e esteticista. A ascendncia mais prxima da
Bauhaus est na associao Deutscher Werkbund, fundada em 1907 por Hermann Muthesius para incentivar as
relaes entre os artistas modernos, os artesos qualificados e a indstria. Muthesius desejava criar o que
chamava de Maschinenstil (estilo da mquina). Gropius, que foi membro da Werkbund, materializou esse
objetivo, em grande parte, na Bauhaus.
A Bauhaus combatia a arte pela arte e estimulava a livre criao com a finalidade de ressaltar a personalidade
do homem. Mais importante que formar um profissional, segundo Gropius, era formar homens ligados aos
fenmenos culturais e sociais mais expressivos do mundo moderno. Por isso, entre professores e alunos havia
liberdade de criao, mas dentro de convices filosficas comuns. O ensino era suficientemente elstico, com a
participao, na pesquisa conjunta, de artistas, mestres de oficinas e alunos.
Para Gropius, a unidade arquitetnica s podia ser obtida pela tarefa coletiva, que inclua os mais diferentes
tipos de criao, como a pintura, a msica, a dana, a fotografia e o teatro. De tal maneira a filosofia da Bauhaus
impregnou seus membros que sem demora se definiu um estilo em seus produtos despidos de ornamentos,
funcionais e econmicos, cujos prottipos saam de suas oficinas para a execuo em srie na indstria.
O estilo Bauhaus era fruto do pensamento dos professores, recrutados, sem discriminao de nacionalidade,
entre membros do movimento abstrato e cubista. Ao iniciar a Bauhaus, Gropius apoiou-se principalmente em trs
mestres: o pintor americano Lyonel Feininger, o escultor e gravador alemo Gerhard Marcks e o pintor suo
Johannes Itten. A eles se juntaram depois artistas da categoria de Oskar Schlemmer, Paul Klee, Wassili
Kandinski, Lszl Moholy-Nagy e Ludwig Mies van der Rohe. Em 1925, Josef Albers e Marcel Breuer passaram
a fazer parte do grupo.
Ameaada de dissoluo pela forte oposio dos conservadores a suas inovaes, a escola mudou-se em 1925
para Dessau, onde ficou at o advento do nazismo. Para abrig-la, Gropius projetou e construiu um conjunto de
prdios que eram, em si mesmos, um manifesto de arquitetura moderna e uma das mais extraordinrias obras
da dcada de 1920.
As atividades da Bauhaus intensificaram-se em Dessau com o lanamento de publicaes e a organizao de
exposies. Uma clara mentalidade racionalista presidia elaborao dos projetos. Em 1928, Gropius passou o
cargo de diretor ao suo Hannes Meyer, abandonando a escola, j ento consolidada, junto com Moholy-Nagy e
Breuer. A nova direo deu realce ainda maior arquitetura e assistiu chegada das influncias do
construtivismo russo. Em 1930, Meyer, cuja postura esquerdista no era bem vista pelas autoridades, foi
substitudo pelo arquiteto alemo Mies van der Rohe. Este reorganizou a escola e deu-lhe um novo impulso.
Em 1932, com a chegada dos nazistas ao poder em Dessau, a Bauhaus se transferiu para Berlim, onde
continuou a funcionar at seu fechamento definitivo em 1933. As possibilidades da vanguarda alem, com isso,
se fecharam tambm, mas o ensino inovador da Bauhaus j havia se difundido a essa altura nos principais
centros de arte. Tal difuso tornou-se ainda maior quando os grandes mestres da escola, devido s perseguies
nazistas, passaram a emigrar, principalmente para os Estados Unidos e a Inglaterra.
Em 1928, Sandor Bortink fundou em Budapest o Mhely, tambm chamado Bauhaus de Budapeste, que existiu
at 1938. Em 1933, Josef Albers instalou um departamento do tipo Bauhaus no Black Mountain College (Carolina
do Norte, Estados Unidos) e depois na Universidade de Harvard. Em 1937, Moholy-Nagy criou em Chicago a
New Bauhaus, mais tarde incorporada ao MIT (Massachusetts Institute of Technology). Gropius passou a

lecionar em Harvard e Mies van der Rohe tornou-se um dos principais arquitetos da remodelao de Chicago.
Em 1950 inaugurou-se em Ulm, na Alemanha, a Hochschule fr Gestaltung (Escola Superior da Forma), dirigida
por Max Bill, ex-aluno da Bauhaus de Dessau. A essa ltima instituio, em especial, coube dar seguimento
programtico s formulaes da antiga Bauhaus -- uma escola que se integrou perfeitamente no contexto da
civilizao do sculo XX para dar-lhe uma visualidade prpria.
Abril de 1919 a data em que se abriram as portas de uma das mais importantes escolas do mundo. Ao mesmo
tempo a data que se consagrou uma nova forma de pensar, de ver o mundo e de impulsionar um indstria que
florescia.
Passaram-se mais de 90 anos desde que a Bauhaus criou o seu primeiro curso e que tambm se estabeleceram
novas linhas de pensamento artstico, tcnico e filosfico.
O criador da escola foi Walter Gropius, arquiteto nascido em Berlim em 1883. Depois de trabalhar como arquiteto
ele funda a escola e passa a trabalhar com arquitetos, artistas e artesos de toda a Europa.
A escola inicia uma verdadeira revoluo entre arte e tecnologia moderna.
Depois de trs anos como diretor da Bauhaus ele entrega o cargo par Mies van der Rohe. Se exila na Inglaterra
e depois vai para os Estados Unidos criar a Escola Superior de Desenho de Harvard.
Mies van der Rohe foi designer e arquiteto que comeou como desenhista de mveis. Em 1929 construiu o
pavilho da Alemanha na exposio universal de Barcelona.
Em 1930 assume a direo da escola Bauhaus e fica no cargo at 1933. o responsvel pelos arranha-cus de
Chicago e Nova Iorque. Morreu em 1969 em Chicago.
Influncia
No incio do sculo XX havia a necessidade de criao de produtos para atender um mercado cada vez mais
amplo. Se exigiam produtos que pudessem ser adquiridos por qualquer pessoa, evitando um consumo elitizado.
A demanda por mais e melhores artigos impulsionou e at obrigou s oficinas de artesanto e mo-de-obra
artesanal a converterem-se em indstrias.
O objetivo era criar produtos que fossem funcionais, mas que tivessem uma apresentaco atrativa. Alm de um
preo baixo j que a poca era d grandes dificuldades financeiras.
Para tanto foram usados materiais comuns e baratos como o metal, o vidro e a madeira. O objetivo era que as
formas e as cores bsicas representassem um preo econmico.
Em termos de formas foram escolhidos as formas do crculo, do quadrado e do tringulo, que viraram smbolos
da escola Bauhaus e base de uma teoria entre estas trs formas e as trs cores primrias. O tringulo seria o
amarelo, o quadrado o vermelho e o crculo o azul.
Nas aulas de forma da escola Bauhaus o crculo era fluido e central, o quadrado era sereno e o tringulo era
diagonal. Quem trabalhou muito com isso foram os pintores Wassily Kandinsky, Paul Klee e Johannes Itten.
As tendncias fundamentais so a ruptura com o tradicional, o predomnio da funo sobre a forma, a relao
estreita entre arquitetura e desenho e a adeaquao das residncias aos recursos e s necessidades humanas,
alm de uma efetiva planificao urbana.
A filosofia da Bauhaus se baseava em integrar todas as artes com a tecnologia moderna e uni-las com um
desenho para todos os nveis econmicos. Os produtos estavam completamente distantes daqueles de
ornamentao excessiva. Possuam linhas limpas, claras, formas geomtricas simples e davam a impresso de
serem feitos a mo apesar de industrializados.
A teoria da Bauhaus inclua, em aula com os alunos, um artista e um tcnico trabalhando juntos lado a lado.
Dessa maneira, os alunos usavam sua criatividade de forma livre e simultaneamente aprendiam a tcnica.
Da surgiram, por exemplo, a cadeira vermelho e azul de Gerrit Rietveld. Michael Tonet vendeu mais de 40
milhes de cadeiras com madeira vergada no incio do sculo XX.
Acesse o site http://www.bauhaus.de/english/

A origem do Design
Alguns autores (Pevsner, 1980; Argan, 1992; Heskett, 1997 e Sparke, 1987) atribuem o surgimento desta
profisso ao sistema de diviso de trabalho, que culminou com a Revoluo Industrial e que separou as aes
de criao e confeco do produto, antes integradas na atividade do arteso, em momentos e sujeitos diferentes.

Porm, segundo Dormer (1993), sua consolidao e crescimento como atividade profissional autnoma somente
ocorreu a partir de 1945, graas versatilidade dos designers em acompanhar as mudanas que ocorreram, e
que continuam ocorrendo, no mercado, na tecnologia e na manufatura do mundo do ps-guerra.
A HISTRIA
A histria do design no se apresenta de forma nica e uniforme nos diferentes pases em que se desenvolveu,
uma vez que as caractersticas de desenvolvimento scio-econmicas e culturais de cada lugar imprimiram uma
personalidade distinta aos profissionais ligados a esta rea.
Mas a tradio tem consolidado uma classificao, que aparece de forma constante nos debates ligados
atividade de projeto de produto e que dividem os designers em dois plos:
Os que defendem o design como uma atividade predominantemente ligada arte
E os que defendem o design como uma atividade mais voltada s questes tecnolgicas.
Esta diviso aparece com diferentes denominaes em obras de diversos autores, que nem sempre a defendem
uma vez que existem abordagens que no consideram pertinente esta polarizao mas admitem sua
existncia.
Dormer (1995) fala em design acima da linha e design abaixo da linha. O primeiro est ligado aos aspectos
visuais do produto, ao estilo, enquanto que o segundo diz respeito parte estrutural e ao funcionamento do
mesmo.
Manzini (1993a) comenta a existncia do designer arquiteto, preocupado com valores sociais, com expresses
lingsticas e consideraes estticas, apresentando menor domnio na rea tcnica e do designer engenheiro,
cujos valores esto voltados para a melhoria tcnica e econmica do produto, dominando os aspectos da
produo e da tecnologia.
Dijon de Moraes (1997) cita Mendini, designer italiano que denomina de design caldo [quente] o design que tem
afinidade com a arte e o artesanato e de design freddo [frio], aquele mais voltado para a tecnologia.
No modelo de produo artesanal, que vigorou durante o perodo medieval, destacava-se a figura do arteso
como responsvel pela criao da forma do produto e tambm como possuidor dos conhecimentos tcnicos para
materializ-la.
Estavam reunidas na mesma pessoa as aes de projetar e confeccionar o produto. A separao entre projeto e
manufatura foi decorrente do crescimento do comrcio no final da idade mdia, quando se iniciou a transio
para uma organizao industrial capitalista, mas ainda baseada em mtodos artesanais de produo.
Nesse perodo surgem na Europa grandes oficinas com o objetivo de atender as demandas das cortes, igrejas e
dos comerciantes mais abastados.
A expanso constante do comrcio criou atitudes competitivas entre as oficinas, obrigando-as a diferenciar seus
produtos para atrair o interesse dos consumidores.
Dentro desse contexto, o design passou a ser visto como uma novidade capaz de impulsionar vendas,
adquirindo grande importncia para o mundo capitalista
Servindo como veculo de comunicao esttica e social, sua interferncia resumia-se ento s questes
formais, proporcionando ao produto um toque artstico e o status de objeto de moda (Sparke, 1987).
Com a revoluo industrial inglesa, que aconteceu na metade do sculo XVIII, estimulada pelo enriquecimento
da burguesia britnica e conseqente demanda de novas mercadorias, a questo da moda adquiriu ainda maior
importncia, pois o gosto passou a ser considerado fator de ascendncia social.
As manufaturas tinham o cuidado de produzir mercadorias esteticamente aprovadas pelo gosto da aristocracia.
Tudo o que a aristocracia gostava era logo copiado pela classe burguesa, e as classes mais humildes, por sua
vez, copiavam a burguesia.
A importncia da moda como elemento promotor de vendas foi um fator vital para que o design se firmasse
dentro do capitalismo.
Porm, a contribuio do design neste perodo ocorria principalmente no aspecto formal do produto e tinha forte
associao estilstica com a moda contempornea nos campos da pintura e escultura.

Muitos artistas importantes, na poca, concebiam formas para uma grande variedade de objetos. A demanda
crescente de mercadorias impulsionou a busca por novos mtodos de manufatura e uma nova organizao no
trabalho para viabilizar custos produtivos.
Essas mudanas levaram a inovaes na produo, visando cada vez mais a mecanizao, a economia das
matrias primas empregadas e a reduo de tempos de servio.
A associao da esttica artesanal com o valor econmico, tradicional nesse perodo de transio para a
manufatura industrializada, levou a uma identificao da classe burguesa com produtos excessivamente
ornamentados e rebuscados.
Esses produtos eram vistos como um meio de ostentao de riqueza. A conseqncia da aplicao
indiscriminada de ornamentos nos produtos industriais, com o propsito de satisfazer o gosto da burguesia, foi o
distanciamento entre a forma do objeto e as caractersticas da tecnologia disponvel para produzi-lo.
No incio do sculo XX surge uma reao contrria ornamentao e ao vnculo formal dos produtos industriais
aos estilos artsticos. Na busca de formas estticas e um fundamento lgico que correspondesse de modo mais
adequado e expressivo natureza tecnolgica do mundo moderno, muitos designers voltaram-se para as
mquinas, instrumentos e produtos da indstria como exemplos de suas teorias.
Por volta dos anos 20, uma esttica da mquina havia surgido, enfatizando formas geomtricas abstratas
vinculadas a uma filosofia funcionalista.
Dentro desse contexto funcionalista, onde a beleza da forma de um produto dependia de sua utilidade e
eficincia, ou seja, deveria ter relao direta com a funo que o mesmo desempenharia, surge a preocupao
com a progressiva industrializao dos objetos relativos vida cotidiana.
Buscam-se produtos sem vnculos formais com o passado e que traduzam o esprito da Era Moderna, levando
em conta os materiais e processos produtivos empregados. Com essa filosofia, o design comea a firmar-se
como uma atividade projetual, relacionando a forma aos mtodos de produo, desvinculando-se dos padres
de qualidade e gosto herdados da poca artesanal (Argan, 1992).
Com o funcionalismo, o design passa a se preocupar com a viabilidade tcnica dos produtos de um ponto de
vista racional, pois torna-se primordial a otimizao de materiais e processos produtivos.
A Bauhaus, escola de design fundada em 1919 na Alemanha, contribuiu de forma significativa para a definio
do papel do designer, nesta fase de transio (Droste, 1994).
Implementada com a misso de promover a unio entre a arte e a tcnica, apresentou nos seus primeiros anos
de funcionamento uma orientao mais individualista, valorizando a expresso pessoal do artista na concepo
do produto.