LEANDRO DA SILVA NETO

Rizmata:
Uma introduo s razes da msica de
Iannis Xenakis

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Artes, rea de
Concentrao Musicologia, Linha de
Pesquisa Histria Estrutura e Estilo na
Msica, da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno
do Ttulo de Mestre em Artes, sob a
orientao do Prof. Dr. Fernando
Henrique de Oliveira Iazzetta.

So Paulo
2006

LEANDRO DA SILVA NETO

Rizmata:
Uma introduo s razes da msica de
Iannis Xenakis

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Artes, rea de
Concentrao Musicologia, Linha de
Pesquisa Histria Estrutura e Estilo na
Msica, da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno
do Ttulo de Mestre em Artes, sob a
orientao do Prof. Dr. Fernando
Henrique de Oliveira Iazzetta.

So Paulo
2006

Rizmata:
Uma introduo s razes da msica de
Iannis Xenakis

Para Samira

AGRADECIMENTOS

Agradeo meus pais e irmos pela

compreenso e, principalmente, pelo
necessrio.
Agradeo meu orientador, Prof. Dr.
Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta, pelo
inestimvel auxlio prestado.

RESUMO
Os fundamentos fsicos e matemticos utilizados em criao musical pelo
compositor grego Iannis Xenakis so o objeto de investigao desta dissertao. A
compreenso de sua teoria musical essencial para assimilao de sua obra. O perodo
abrangido corresponde a meados da dcada de 1950 ao incio da dcada de 1960.
Abordamos o surgimento da msica estocstica, seus desdobramentos e msica simblica
desenvolvido pelo compositor.

ABSTRACT
The physical and mathematical basis used in musical creation by greek composer
Iannis Xenakis are the object of investigation from this thesis. The comprehension of his
musical theory is essential to assimilate his work. The period covered correspond to middle
of 1950 decade up to beggining of 1960 decade. We aproach the arise of stochastic music,
his extensions and symbolic music developed by composer.

SUMRIO
1 Introduo
1.1 Dados Bigrficos
1.2 Prembulos Filosficos
1.2.1 Algumas Consideraes Sobre Lgica
1.3 Fundamentos Fsicos e Matemticos
1.3.1 Teoria da Probabilidade
1.3.2 Lei dos Grandes Nmeros
1.3.3 Lei de Poisson
1.3.4 Cadeias de Markov
1.3.5 Teoria Cintica dos Gases
1.3.6 Teoria dos Conjuntos
1.3.7 Sinais de Gabor
1.4 Msica Estocstica e Acaso na Msica do Sc XX
1.5 Msica e Desenho Arquitetnico

1
3
5
10
11
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16
18
19
23
27
28
29

Msica Estocstica
2.1 Anasteria
2.2 Metastasis
2.3 Pithoprakta
2.4 Acerca da Linguagem
2.5 Achorripsis
2.6 As Peas ST
2.7 A Msica Estocstica:Perspectiva Perceptiva

32
32
33
39
44
46
54
56

Msica Estocstica Markoviana

3.1 A Msica Concreta de Xenakis
3.2 Msica Estocstica Markoviana
3.2.1 Teoria de Gabor
3.2.2 Cadeias de Markov
3.3 Construo de Eventos Sonoros
3.3.1 Operaes com os Eventos Sonoros ou Telas
3.3.2 Ligao dos Eventos Sonoros numa Composio
3.4 Analogique A
3.5 Analogique B
3.6 Analogique A+B

60
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63
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78

Msica Simblica
4.1 A Simbolizao da Msica
4.2 A Linguagem Musical Formal
4.2.1 Elemento: Caso Sonoro Geral
4.2.2 Um Novo Conceito de Nota
4.2.3 Vetor Sonoro
4.2.4 Espao Vetor Associado a Uma Grandeza Escalar
4.2.5 Valorao numrica de um Espao Vetor Sonoro

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81
82
85
88
90
90

4.2.6 Multiplicidade Vetorial Linear

4.2.7 Durao e Unidade de Tempo
4.2.8 Estrutura Temporal
4.2.9 Estruturas no Tempo: Uma Extenso da Linguagem
4.3 Herma: Uma Estrutura Hors-Temps
4.3.1 A Linguagem Musical Formal Aplicada a Herma
4.3.2 Designao dos Conjuntos Sonoros de Herma
4.3.3 A Arquitetura Global de Herma
4.3.4 Transcrio e Gravao
4.3.5 Perspectiva da Percepo

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101
101
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106
111

Concluso

112

Referncias Bibliogrficas
Discografia

116
118

1. INTRODUO
Os fundamentos fsicos e matemticos utilizados em criao musical por Iannis
Xenakis so o objeto de investigao desta dissertao. A compreenso de sua teoria
musical essencial para assimilao de sua obra. O perodo abrangido corresponde a
meados da dcada de 1950 ao incio da dcada de 1960. Abordaremos o surgimento da
msica estocstica, seus desdobramentos e msica simblica desenvolvidas pelo
compositor. Dialogando com outras correntes estticas proeminentes do ps-guerra
especialmente o serialismo integral Xenakis tomou rumos distintos, sem constituir
movimento ou corrente esttica, mas sim como terico da msica insurgente, e no menos
influente. O termo grego que d nome a essa dissertao Rizmata plural de razes ou,
em sentido figurado, fundamento ou elemento de todas as coisas, faz jus s origens de
Xenakis e nossa tentativa em elucidar as prprias razes de sua esttica. A presente
dissertao deste modo uma introduo ao pensamento e prxis musical do compositor
grego.
Xenakis pretendia atingir um alto grau de abstrao em suas composies, o
principais problemas eram: Como lidar com mudanas de grandes massas de eventos
sonoros? Como passar de um estado contnuo para um descontnuo e vice-versa? O
compositor encontra as respostas para seus problemas composicionais na teoria matemtica
das probabilidades. Iniciando com Metastasis(1954), com fortes traos seriais, Xenakis
comps para orquestra de cordas uma pea onde os glissandos exercem um papel
fundamental na construo de um plano musical em que um estado sonoro se transforma
em outro sem quebra de continuidade. O passo seguinte foi a composio de
Pithropakta(1955), em que o compositor no lida apenas com massas contnuas de
glissandos, mas com a transformao de pontos sonoros pizzicatos em massas, onde a
preocupao com os aspectos formais quase inteiramente relegada s probabilidades. A
msica estocstica

inicia-se com

Achorripsis(1956), cujos aspectos formais esto

totalmente baseados na estocstica, objetivo almejado pelo compositor. Essas composies

despendiam meses de clculos e testes manuais, mas o compositor vislumbrava a possvel
utilizao de computadores na confeco de peas estocsticas. Logo aps concluir
Achorripsis, Xenakis teve acesso a computadores IBM em linguagem Fortran. As peas

estocsticas passaram a ser automatizadas por meio do software ST, desenvolvido pelo
prprio compositor junto a colaboradores.
O porqu do uso do clculo de probabilidades em suas composies deve-se ao fato
de que Xenakis lida com a matria sonora de uma perspectiva que at ento havia sido
pouco explorada, o universo microsonoro. Entendemos como eventos microsonoros na
msica de Xenakis desde glissandos ou pizzicatos numa orquestra at as possibilidades
num estdio eletroacstico, como a captao de sons ou sntese sonora, da ordem de fraes
de segundos. Uma coleo de eventos microsonoros se transforma numa massa sonora
susceptvel de vrios nveis de densificao, ordem, desordem, continuidade,
descontinuidade, espacializao, etc. A organizao formal dessas massas sonoras o leva ao
campo das probabilidades matemticas. As investigaes empreendidas por Xenakis
dialogavam intimamente com o desenvolvimento das cincias e tecnologias de sua poca,
como veremos adiante.
Outro aspecto presente em sua obra a aplicao da Teoria dos Conjuntos em
criao musical, elaborando conjuntos estocasticamente e formalizando os mesmos dentro
de esquemas lgicos, realizando peas como Herma(1962), para piano solo.
Constitumos acima um panorama do objeto de nossa investigao, o perodo inicial
de Iannis Xenakis, como compositor e terico. Mas antes de concluirmos esta introduo
convm ainda investigarmos outros aspectos do pensamento de Xenakis, sendo que alguns
deles sero retomados posteriormente. Cabe dizer que no faremos uma exposio
minuciosa, tomaremos como base o objeto de estudo desta dissertao. Tambm no
pretendemos esgotar o assunto nos breves tpicos que seguem, apenas apontar as linhas de
pensamento do compositor grego e como elas convergem em sua msica. Investigaremos as
razes filosficas presentes no pensamento composicional de Xenakis; sua contextualizao
fsica e matemtica, juntamente com seus aspectos de ligao entre cincia, tecnologia e
msica; sua ligao com o design arquitetnico; o dilogo com as operaes de acaso em
John Cage e indeterminao em Pierre Boulez. Primeiramente abordaremos sucintamente
os dados biogrficos do compositor.

1.1 DADOS BIOGRFICOS

Iannis Xenakis nasceu em Brila, Romnia. A data correta desconhecida, talvez
tenha nascido em primeiro de junho, o ano pode ter sido 1921 ou 1922. Seus pais,
Clearchos Xenakis e Photini Pavlou, eram gregos da dispora. Sua me era uma boa
pianista e deu a ele uma flauta quando ele ainda tinha cinco anos. Por volta dos dez anos,
em 1932, Xenakis deixa a Romnia e vai para a Grcia. Seu pai o matriculara num colgio
na ilha de Spetasai. Neste colgio, o compositor desenvolve afeio pela matemtica, pelo
grego, pela literatura estrangeira e inicia a descoberta da msica. Em 1938, Xenakis deixa a
ilha e vai para Atenas estudar numa escola preparatria, sua inteno era ingressar no
Instituto Politcnico de Atenas. Este perodo tambm o incio de um envolvimento mais
srio do compositor com a msica, quando inicia aulas particulares de harmonia,
contraponto e anlise. Suas transcries geomtricas de peas de Bach so um prenncio do
que viria a realizar futuramente em criao musical.
O compositor ingressou no Instituto Politcnico de Atenas em 1940, mas a escola
foi fechada no primeiro dia de aula, 28 de Outubro, quando ento as tropas de Mussolini
invadem a Grcia. O Instituto seria ento reaberto e fechado constantemente. O perodo
marcado pela atuao de Xenakis como ativista poltico de esquerda quando vai para a
priso inmeras vezes. No primeiro dia do ano de 1945, Xenakis atingido por estilhaos
de uma granada que o ferem gravemente, esmagando seu queixo e arrancando o olho
esquerdo. Dado como morto, foi abandonado, mas encontrado pelo seu pai que o leva
para um hospital onde submetido a muitas cirurgias. No mesmo ano, em maro, Xenakis
obtm alta do hospital e volta a atuar clandestinamente como ativista. Novamente,
diversas vezes encarcerado. Vivendo uma vida semi-clandestina e, apesar dos trgicos
acontecimentos em 1946, Xenakis aprovado nos exames finais do Instituto Politcnico.
Em 1947, sua situao torna-se insustentvel na Grcia. Aps fugir de um campo de
prisioneiros, seu pai consegue para ele um passaporte falso e parte para a Itlia. Com a
pretenso de ir para os EUA, cruza ilegalmente a fronteira para ir at Paris. Naquele
momento sua volta para a Grcia quase impossvel pois acusado de terrorismo poltico,
jurado de morte e seu pai e irmo vo para a cadeia. Em dezembro daquele mesmo ano,
atravs da recomendao de amigos, Xenakis contratado como engenheiro e passa a

trabalhar na equipe do arquiteto Le Corbusier, perodo que dura mais de dez anos, muito
produtivo, em que ele realiza projetos no s de engenharia, mas tambm enveredando pela
arquitetura.
Conjuntamente ao perodo despendido ao lado de Le Corbusier, Xenakis novamente
procurou complementar sua educao musical, conturbada pelos anos vividos na Grcia.
Mas sua busca foi frustrante at encontrar-se com Olivier Messiaen em 1951, e no ano de
1952, quando passa a freqentar suas aulas pontualmente, e menos regularmente em 1953.
Entre os anos de 1949 e 1952, Xenakis compe um total de 24 peas para piano solo e voz,
apenas recentemente catalogadas. O ponto culminante desse perodo inicia-se em 1953,
quando Xenakis inicia a composio de sua trilogia inconclusa Anasteria, iniciando com
Procession vers ls eaux claires e Le Sacrifice. Ao invs de concluir a trilogia, Xenakis
compe Metastasis no incio de 1954. Dada sua abstrao a pea acabou por destoar do
projeto original de sua trilogia. Esta ltima composio o incio da explorao de novas
trajetrias compositivas. O ano de 1954 marcado tambm pelo ingresso de Xenakis no
Group de Recherches de Musique Concrte de Pierre Schaeffer (mais tarde renomeado
como Group de Recherches Musicales). Xenakis permaneceria no grupo at 1962. Suas
peas concretas mais conhecidas so Concret Ph e Diamorphosis, ambas compostas no
estdio de msica concreta coordenado por Schaeffer.
O perodo que vai de 1954 com a composio de Metastasis, at o ano de 1962,
quando compe a pea para piano Herma, constitui o cerne do desenvolvimento das teorias
e aplicaes da msica de Xenakis. As dcadas seguintes seriam ento caracterizadas pelo
aprofundamento dos fundamentos tericos j desenvolvidos e pela busca de novos
procedimentos formais, sem que isso significasse necessariamente uma ciso com suas
razes. Podemos destacar desse longo perodo produtivo a criao de espetculos
envolvendo design arquitetnico, luz e som, os chamados Polytopes; o aparato tecnolgico
denominado UPIC para criao de obras a partir de desenhos convertidos em material
sonoro e at mesmo para composio musical, e por fim, na dcada de 1990, mais um feito
de Xenakis foi o desenvolvimento de um software para a realizao de sntese sonora
baseada em procedimentos probabilsticos: o GENDY. Essa ltima realizao retoma as

premissas que levaram Xenakis a compor suas primeiras peas estocsticas, concluindo um
projeto de formalizao musical ao qual dedicou a maior parte de sua vida.
O compositor faleceu em 4 de fevereiro de 2001, na sua prpria casa, devido ao
agravamento do cncer que vinha sofrendo.
1.2 PREMBULOS FILOSFICOS
As origens gregas de Xenakis, bem como sua formao acadmica em territrio
grego1, foram determinantes em sua trajetria como compositor. Suas teorias musicais
sempre dialogaram com as origens do pensamento ocidental, principalmente no perodo que
concerne ao desenvolvimento de sua msica estocstica. no pensamento de Pitgoras de
Samos (540-496 a.C.), Herclito de feso (570 a.C 475 a.C), Parmnides de Elia (540
a.C 470 a.C), e Plato (c. 428-27 c.348-47 a.C), que Xenakis busca problemas e
apresenta suas prprias concluses estticas. O compositor grego se detm especialmente
nos aspectos lgicos e ontolgicos destes pensadores para pensar sua esttica musical.
Primeiramente Xenakis se apia no pensamento de Pitgoras, mais propriamente, a
chamada escola pitagrica. A perspectiva de mundo destes partia de uma observao no
campo musical, as propores dos sons observada na lira rfica, ou lira tetracorde, e da a
inferncia de que a realidade tambm obedecia propores e portanto uma viso numrica
do mundo (Chau, 2005:68-69). Segundo Xenakis, a fora da teoria, de extrair do
mundo uma razo, que a essncia do ser humano, e tem no pitagorismo sua maior
expresso e o leva a afirmar que somos todos pitagricos (Xenakis, 1992: 202).
Uma das preocupaes dos filsofos pr-socrticos era acerca da origem, da
transformao e desaparecimento dos seres, o devir. Dois filsofos pr-socrticos tomaram
posies opostas no que diz respeito ao devir: Parmnides e Herclito. De acordo com
Herclito apenas a mudana, as transformaes, a mutabilidade do ser so verdadeiras e a
permanncia ilusria. (Chau, 2005:81) Parmnides tomou posicionamento contrrio a

Iannis Xenakis formou-se como engenheiro civil no Instituto Politcnico de Atenas. O compositor chegou a
concluir o curso, mas de forma um tanto conturbada devido aos acontecimentos decorrentes da Segunda
Guerra Mundial. Seu envolvimento como ativista de esquerda durante a guerra culminou com seu exlio em
Paris, onde passaria ento a viver e desenvolver sua atividades como arquiteto e compositor.

Herclito afirmando a verdade da permanncia, da unidade primordial, indivisvel e nica

do ser, enxergando a realidade visvel e mutvel como mera aparncia, iluso. (Chau,
2005:92)
Embora Xenakis citasse comumente os pr-socrticos, nunca deixou de prestar sua
dvida com Plato, afirmando algumas vezes as intensas leituras que fizera do livro A
Repblica do filsofo (Xenakis, 1987:19 e apud Varga, 1996:13,15,49). A unidade em que
resulta uma composio musical permeada pela sucesso de eventos distintos, o
peremptrio no permanente, resvala de certa maneira em sua prpria viso da dialtica
platnica. Nesse sentido a composio assume o aspecto imutvel, uno, indivisvel e a
definio de suas regras, das menores partes, o desenrolar dos eventos assumem o aspecto
mutvel, diverso e divisvel.
Plato concilia ambos, considerando que Herclito tinha razo quanto ao mundo
sensvel, matria, aos seres corpreos, mas estes para Plato eram apenas aparncia e
tambm dava razo a Parmnides afirmando a permanncia dos seres, onde o mundo
verdadeiro o das essncias imutveis. A sntese dos contrrios (peremptrio), o embate do
ilusrio, que tem como objetivo o alcance da verdade, da essncia imutvel, define o que
chamamos de dialtica platnica (Chau, 2005:240-241).
As sucessivas tentativas de explicao do mundo pela razo, segundo Xenakis,
sempre estiveram em paralelo com o desenvolvimento da msica no ocidente (Xenakis,
1985:99-101). O pensamento platnico, causal e determinista influenciaram a esttica
musical at o sculo XIX. No sculo XX, de acordo com o compositor, h um alargamento
do conceito de causa:
A explicao do mundo, e conseqentemente dos fenmenos snicos que nos envolve ou que
podem ser criados, necessitava beneficiar-se do alargamento do princpio de causalidade, a base
deste alargamento formada pela lei dos grandes nmeros. Essa lei implica numa evoluo
assinttica em direo a um estado estvel, uma espcie de objetivo, stochos, de onde vem o adjetivo
estocstica (Xenakis, 1992: 4)

Veremos posteriormente como Xenakis salta do pensamento filosfico para a

aplicao matemtica em sua msica. Retornando a Parmnides, Xenakis retoma seu

pensamento quando conclui a pea Achorripsis em 1957. Parafraseando o seguinte trecho

do Poema de Parmnides: O mesmo para ser e pensar; Xenakis aponta que: O mesmo
para ser e no ser, de onde decorre a seguinte ontologia oferecida pelo compositor:
Num universo de nada. Um breve trem de ondas, to breve que seu fim e incio coincidem
desembaraando-se incessantemente.
O Nada reabsorve, cria.
Engendra o ser.
Tempo, Causalidade. (Xenakis, 1992: 24)

Aqui a filosofia alcana o ponto em que d lugar potica no pensamento de

Xenakis. A maneira como isso ocorre em suas composies acontece de maneira muito
sutil, mas que acompanha uma trajetria iniciada em Metastasis e conclui em Achorripsis.
Esse universo de nada nos revela como Xenakis se posiciona diante do problema tempo
na msica. O tempo visto no como mera sucesso de eventos e sim como duraes inatas
aos eventos sonoros que decorrem ao longo de uma composio. A escolha das duraes
estritamente arbitrria: uma folha em branco onde uma sucesso de eventos so inscritas.
Tempo marcado, pulsao, ritmo como concebidos tradicionalmente so praticamente
irrelevantes. Esse breve trem de ondas, rarefaes e compresses de ar quando
percebidos, que definem a escuta, indissolvel, nico e no entanto diverso em suas
caractersticas acsticas. Tal brevidade em que tanto incio e fim coincidem desenrolandose infinitamente nos remete imutabilidade e unidade de Parmnides.
Cabe aqui abordarmos as trs categorias que Xenakis estabelece para tratar do
problema tempo: hors-temps, en-temps e temporelle2. Uma escala de alturas por exemplo
uma estrutura hors-temps, para qual nenhuma combinao vertical ou horizontal de seus
elementos poder alter-la. Sua ocorrncia que pertence categoria temporelle. Portanto,
uma melodia ou um acorde numa dada escala produzida ao relacionar a categoria horstemps temporelle. A essa relao chamamos de categoria en-temps, de construes horstemps (Xenakis, 1992:183). Para Xenakis necessria a distino entre estruturas,
arquiteturas, a composio em si de suas ocorrncias no tempo. O compositor considera o
2

Mantemos os termos em francs, visando a clareza do pensamento do compositor. Os correspondentes em

portugus mais prximos seriam fora-do-tempo, em-tempo e temporal. Reportamos o leitor para o
quarto captulo desta dissertao onde as categorias temporais so devidamente abordadas.

tempo como um quadro negro em que smbolos, relaes ou organismos abstratos so

inscritos.
A batalha entre organismos e arquiteturas e realidade imediata instantnea d nascimento a
qualidade primordial da conscincia viva. (Xenakis, 1992:192)

Essa batalha possvel para Xenakis pelo uso do clculo de probabilidades que
permite lidar com massas de eventos sonoros e mold-las plasticamente. Tal possibilidade
vai alm do tradicional posicionamento horizontal e vertical em msica devido ao
indeterminismo das estruturas en-temps. O tempo para Xenakis no ponto de partida, o
fluir do tempo congelado quando o compositor grava em sua natureza estruturas prconcebidas, restringindo ou liberando mais ou menos indeterminismo. A estocstica
portanto acaba por oferecer toda uma nova gama de possibilidades de organizao. Sendo
possvel at mesmo a incluso de estruturas hors-temps do passado musical e dessa maneira
perfazendo a sntese entre passado, presente e futuro na msica. Ritmo num sentido
moderno seria uma espcie de design arquitetnico temporal. O compositor oferece ainda
uma tentativa de transformar em axiomas as estruturas temporais posicionadas fora do
tempo da seguinte maneira:
1.

Ns percebemos eventos temporais.

2.

Graas sua divisibilidade, esses eventos podem ser assimilados como marcos territoriais no
fluxo do tempo que so instantaneamente trazidos para fora do tempo porque seu trao est em
nossa memria.

3.

A comparao entre esses marcos nos permite distingui-los em distncias, intervalos e duraes.
Uma distncia, traduzida espacialmente, pode ser considerada como o deslocamento, o passo, o
salto de um ponto a outro, um salto no temporal, uma distncia espacial.

4.

possvel repeti-los, para ligar esses passos numa cadeia.

5. H duas orientaes possveis, uma por acumulao de passos, a outra por deisperso. (Xenakis,
1992:265)

Aqui Xenakis estabelece a unio entre Herclito e Parmnides, erigindo sua esttica
de uma batalha de eventos singulares tomados em suas ocorrncias populacionais,
nebulosas, massificadas de caractersticas distintas num recorte de tempo. Tais
caractersticas distintas so aquelas que percorrem os diferentes graus que levam da ordem
desordem ou inversamente, para os diferentes parmetros acsticos. Se por um lado para
constru-las musicalmente os clculos probabilsticos so requeridos, elas tambm
decorrem de uma observao natural que tambm obedecem leis estocsticas. Xenakis nos
chama ateno para os sons das cigarras durante o vero, o som da chuva, das migraes
populacionais de um territrio para outro, os sons da guerra, da sucesso de lances num
jogo de cara e coroa (exemplo usado para ilustrar a lei dos grandes nmeros), todos esses
eventos dissociados de seus contextos, so verificados pela estatstica. Suas transformaes
da ordem desordem, de maneira contnua ou descontnua, e os diferentes graus entre as
mesmas formam o imaginrio potico do compositor grego.
Em ocasio de sua defesa de doutorado, Xenakis nos oferece sua prpria viso de
Filosofia:
Filosofia, mas em que sentido? No sentido do impulso filosfico que nos atrai
verdade, revelao, pesquisa, questionamento geral, interrogao, e spera crtica
sistemtica, no apenas em campos especializados, mas em todos os domnios possveis.
Isso nos leva a um conjunto de conhecimentos que deveria ser ativo, no sentido de fazer.
No conhecimento passivo, mas conhecimento que traduzido em atos criativos. Eu repito,
em todos os domnios possveis. (Xenakis, 1985:8)

Tal viso filosfica ir guiar no s as peas do perodo inicial do compositor mas

toda sua obra musical. A combusto provocada pela mutabilidade em Herclito juntamente
com o imutvel de Parmnides ser constantemente evocada e funcionar como moto
propulsor de toda a obra de Xenakis.

1.2.1

Algumas Consideraes Sobre Lgica

O surgimento da lgica

deu-se na Grcia, no sculo IV a.C. pelo filsofo

Aristteles (384-322 a.C.). Aristteles fundou a lgica com a teoria dos silogismos, ou seja,
um tipo de argumento que sempre tem duas premissas e uma concluso. Um exemplo
clssico de silogismo o seguinte: Todos os gregos so imortais (premissa um); Scrates
grego (premissa dois); logo, Scrates imortal (concluso). A inteno de Aristteles foi
definir tais argumentos, os silogismos e determinar quais deles so vlidos. Ainda que
outras escolas filosficas tivessem se dedicado lgica, como os megricos e esticos,
apenas a lgica dos escritos aristotlicos permaneceu. Durante a Idade Mdia, a lgica
aristotlica teve um certo desenvolvimento pelos lgicos deste perodo e assim permaneceu
at o sculo XIX o que era conhecido como lgica.
Tal estagnao fez com que o filsofo Immanuel Kant (1724-1804) afirmasse no
prefcio de sua Crtica da razo pura, que Aristteles criou a lgica em seu estado ltimo
de desenvolvimento, e nada mais era possvel. No entanto, em meados do sculo XIX, o
desenvolvimento da lgica ganhou um novo impulso com a publicao de Investigao
sobre as leis do pensamento, em 1849, de George Boole (1815-1864). Esta publicao
iniciou a simbolizao da lgica, dando-lhe um carter matemtico, transformando-a
numa linguagem artificial, o que Aristteles havia feito em grego. O clculo lgico
apresentado por Boole hoje conhecido como lgebra booleana e contm um nmero
infinito de formas vlidas de argumento. Trinta anos depois da publicao de Boole surge
uma outra publicao, de grande importncia para a lgica contempornea, Conceitografia
de Gottlob Frege (1848 1925). Frege, ao contrrio de Aristteles e at mesmo Boole,
buscava a sistematizaao do raciocnio matemtico ao invs de identificar formas vlidas de
argumento, definir com preciso o que uma demonstrao matemtica. A partir de Frege a
lgica teve um grande desenvolvimento, e j at mesmo considerada como uma cincia
em particular dissociada da filosofia (Mortari, 2001: 27-29).
Alm da identificao de formas vlidas de argumento e demonstrao matemtica,
a lgica tambm passou a ter utilizao tal como a representao de informao em geral
por meio dela. A ligao de Iannis Xenakis com a lgica contempornea intensa a ponto
dele fundamentar nela toda sua nova msica. Por um lado Xenakis recorre lgica para

definir uma linguagem artificial, uma nova simbolizao dos dados sonoros, de modo que
estes estivessem preparados para interagirem com a matemtica e a fsica exigidas. A
notao tradicional no foi designada para lidar com a fsica e a matemtica, embora fosse
conseqncia tendo em vista os fins prticos, de execuo, ou seja, interpretao da obra.
Uma linguagem artificial consiste: num alfabeto, um conjunto de caracteres bsicos; e em
regras de formao (gramtica), um conjunto de regras que define como combinar os
caracteres do alfabeto de modo a formar os termos e as frmulas. No por acaso os escritos
coligidos de Xenakis, sua grande obra terica, tem o nome de Musiques Formelles (1963),
em portugus algo como msicas formais, ou ainda como precisamente sugere o ttulo
em ingls Formalized Music (1971), msica formalizada. Neste sentido podemos
entender que esta msica formalizada indica o processo de traduo de argumentos
musicais para uma linguagem artificial. Enfatizemos que Xenakis se mostrou um tanto
reticente quanto ao uso de uma linguagem artificial somente pela linguagem, que em meio
a grficos e smbolos, o sonoro fosse perdido simplesmente pela exaltao do smbolo em
detrimento da conseqncia sonora intencionada pelo compositor (Xenakis, 1992:180-181).
Por outro lado Xenakis recorre lgica, especialmente lgebra booleana, com a
pretenso de reger a macroforma de uma composio musical, como veremos em sua
msica simblica.
1.3 FUNDAMENTOS FSICOS E MATEMTICOS
Se por um lado Xenakis recorre Teoria da Probabilidade como fundamento geral
de sua Msica Estocstica, para fins estritamente prticos Xenakis recorre primeiramente
Lei dos Grandes Nmeros, assim como concebida pelo matemtico Jacques Bernoulli. No
entanto a Lei dos Grandes Nmeros resultar mais como base intuitiva de sua msica do
que propriamente numa aplicao. De modo que houvesse uma aplicao generalizada,
direcionada a uma composio, o compositor recorre s Teoria Cintica dos Gases e Lei de
Poisson num primeiro momento e s Cadeias de Markov posteriormente. Tais escolhas
no surgiram prontamente, mas so decorrentes de experincias que o levariam a uma srie
de testes composicionais iniciadas com Metastasis(1954) e Pithropakta(1955), e concludo
em Achorripsis(1956) e Analogique A e B(1958).

Devemos deixar claro que os princpios matemticos acima foram usados tendo em
vista a organizao formal de suas composies. No caso de Metastasis, Pithropakta e
Achorripsis tais fundamentos matemticos tambm serviram para definir os elementos
menores da composio: alturas, dinmicas e duraes. Tomando como base fundamentos
retirados da matemtica pura, e que no necessariamente correspondiam atributos fsicos
especficos como os da acstica, o compositor grego acabou por configurar o carter
experimental destas composies, ainda que mais bem definidas em Achorripsis, onde o
compositor generalizou tais fundamentos para toda a composio. Xenakis apenas fez as
aproximaes necessrias no campo acstico objetivando um resultado audvel. O
compositor s recorreria uma teoria fsica estritamente acstica ao compor Analogique A
e B, quando realiza os primeiros experimentos estticos com os Sinais de Gabor, uma teoria
acstica de meados do sculo XX mas que ainda est sendo explorada.
Ao recorrer Teoria da Probabilidade, Xenakis legou toda uma nova maneira de
enxergar o problema formal no cenrio musical do ps-guerra, instigando a busca por novas
organizaes atravs da criao incessante de novas regras composicionais, vlidas para um
grupo ou uma nica composio, fossem elas matemticas ou no. Acusticamente, ao lidar
com os Sinais de Gabor, especialmente quando comps peas como Concret PH e
Analogique B, a primeira concreta e a segunda eletrnica, iniciou todo um campo de
investigao que s encontraria sua completa realizao em ambiente digital, ainda em
progresso. Estamos falando da sntese sonora digital granular3, ou seja, a sintetizao de
sons a partir de gros sonoros de diferentes caractersticas e suas respectivas aglomeraes
para formao de nuvens sonoras. Investigaremos o contexto em que tais teorias surgiram e
como Xenakis apropriou-se esteticamente das mesmas em criao musical.
Ressaltemos o carter eminentemente experimental da aplicao das diferentes leis
de probabilidade, elas jamais significaram um fim em si mesmas como imperativo formal.
Ao recorrer estocstica, Xenakis perpetrou caminhos e fez escolhas de carter puramente
subjetivo, pois como j dissemos, tais leis no foram erigidas com fim musical. O
compositor atenta muito mais para a necessidade de novos princpios organizacionais. As
3

Xenakis apenas props em suas teorias o que viria a ser chamada de sntese granular, mas no chegou a
realiz-la. Na dcada de 1970 compositores como Curtis Roads e Barry Truax foram os primeiros a criar
algoritmos e peas baseadas na sintetizao de sons granulares atravs de computadores. (Chadabe, 1997:257)

teorias de msica estocstica nunca foram aladas ao lugar de substitutas da msica

tradicional do ocidente, mas sim como abertura novos caminhos, conclamando toda uma
nova gerao de msicos para o campo aberto de possibilidades que a abstrao matemtica
pode oferecer.
O compositor tambm pesquisou intensamente a aplicao da Teoria dos Conjuntos
no campo musical. Xenakis realiza composies com base na Teoria dos Conjuntos,
notavelmente Herma (1962). Nesta composio utiliza uma notao decorrente da lgebra
booleana que por sua vez proveniente da Teoria dos Conjuntos. A notao algbrica de
Boole juntamente com a lgebra linear, ir contribuir para construo de esquemas lgicoformais de uma composio. A pea para piano solo Herma contm conjuntos de
frequncias que sero conectados de acordo com as leis lgicas dos conjuntos como unio,
interseco, adio e subtrao. As leis estocsticas agem introduzindo aleatoriedade na
ordenao de aparecimento das frequncias, dissociando de uma possvel identificao com
o conceito tradicional de escala ou melodia. Ainda que o compositor tenha enfatizado sua
possibilidade terica, tais leis no foram estendidas para os parmetros de amplitude e
durao, elas seriam generalizadas mais tarde quando prope um modelo de ferramenta
lgica extensvel a qualquer parmetro sonoro, as Sieves (Crivos), ainda que o compositor
tenha se dedicado quase exclusivamente ao parmetro altura.
Novamente enfatizamos que a matemtica no ambiente composicional de Xenakis
oferece modelos formais inteiramente novos mas no so estritamente musicais, so
equivalentes e submetidos s aproximaes necessrias que estas necessitam ao longo da
confeco de uma composio. Tais aproximaes no so uma trapaa matemtica como
se poderia sugerir, mas necessrias para que no comprometam a escuta ou tornem a
composio irrealizvel (Arsenault, 2002:62). A complexidade matemtica na msica de
Xenakis s vlida se relevante para a escuta: a msica estocstica neste sentido
probabilstica em seus princpios formais e no exige do ouvinte uma escuta matemtica.
Para Xenakis a matemtica pode ser sentida como propores, no caso da diferena entre
um som curto e um longo, mas irrelevante no caso da soluo de uma equao de segundo
grau (Zaplitny, 1975:91). Embora o compositor no exija o impossvel de uma escuta
matemtica interessante que o ouvinte conhea os princpios envolvidos na composio

de maneira a guiar a escuta em seus fundamentos formais. Muitos dos programas de

concerto, em ocasio da apresentao de suas peas, continham as respectivas frmulas e
equaes utilizadas em sua criao, esperando do ouvinte um background mnimo
necessrio para que fossem compreendidas (Zaplitny, 1975:93).
Investigaremos abaixo cada um dos tpicos matemticos e fsicos citados acima,
apresentando assim conceitos que sero novamente retomados quando tratarmos
especificamente de sua utilizao e confeco das composies de msica estocstica.
1.3.1 Teoria da Probabilidade
Quando abordamos o aspecto filosfico do pensamento de Xenakis, lanamos um
pequeno olhar para o papel das probabilidades em sua msica, pretendemos nos deter um
pouco mais sobre elas, clarificando sua prpria natureza a fim de elucidar suas aplicaes
musicais. Inicialmente podemos conceituar a natureza das probabilidades partindo da
seguinte definio:
...um homem se prope a avaliar a probabilidade de um acontecimento A, ele considera, de um
lado a natureza do acontecimento A, e, de outro tudo que conhece com respeito s vrias possibilidades
capazes de favorecer ou desfavorecer a realizao de A. ...podemos designar por K o corpo de conhecimento
que intervm no clculo da probabilidade. Assim podemos chamar esta probabilidade de P(A,K), isto , a
probabilidade do acontecimento A em relao ao corpo de conhecimentos K. (Borel, 1956:12)

Esta probabilidade P(A,K), resume quase todo campo de investigao da teoria das
probabilidades, principalmente se entendemos que K, pode ser incompleto ou falso. O
corpo de conhecimentos de K incompleto, por exemplo, quando pretendemos prever o
tempo em longos prazos, embora uma observao estatstica nos fornea dados mais ou
menos precisos, eles nunca so totalmente seguros. Neste caso a probabilidade ocorrncia
de A incerta devida indeterminao de K. Da mesma maneira K tambm pode conter
inmeros erros, estes ento iro falsificar a obteno da probabilidade de A. Por exemplo,
um jogador aposta que ir escolher, ao acaso, cinco cartas de um baralho completo, se sair
um cinco de espadas ele ganha. Mas o jogador desconhece o baralho, no sabe que
falsificado e no contm a carta cinco de espadas, portanto o corpo de conhecimento do
jogador, acerca de K, falso e ainda que haja a eminncia da ocorrncia do evento A, a

escolha da referida carta, nunca ir ocorrer. Aqui adentramos num campo de estudos frtil
para o estudo das probabilidades: o dos jogos de azar. Tais jogos baseiam-se na
probabilidade equalitria de ocorrncia de eventos, independentemente de sua repetio:
um dado lanado numa superfcie horizontal guarda as mesmas possibilidades de
ocorrncia para cada uma das faces; um baralho guarda as mesmas chances de distribuio
para todas as cartas; num lance de moedas, as faces cara ou coroa tm a mesmas chance de
ocorrncia.
Dadas as definies bsicas vamos aos conceitos comumente utilizados por
Xenakis: a) Lei dos Grandes Nmeros; b) Lei de Poisson; c) Cadeias de Markov; d) Teoria
Cintica dos Gases.
1.3.2

Lei dos Grandes Nmeros

Embora Xenakis tenha citado inmeras vezes a Lei dos Grandes Nmeros, no fez

uso prtico dela. Como vimos acima, o compositor a toma em seu sentido filosfico,
identificando a mesma com o alargamento do conceito platnico de causa. A Lei dos
Grandes Nmeros foi enunciada pela primeira vez no sc. XVIII, pelo matemtico Jacques
Bernoulli. O exemplo comumente tomado para exemplificar a lei o lance de cara ou
coroa, em que um nmero relativamente grande de lances, da ordem de 30.000 por
exemplo, implica no no prevalecimento de uma face sobre outra. A frequncia de
ocorrncia de um dado evento, numa sequncia de lances reiterados, tende para um limite
igualitrio e estvel. Devemos enfatizar que este um modelo abstrato, no corresponde
realidade, pois uma moeda pode ter uma das faces irregulares assim como superfcie onde
os lances acontecem. O mesmo vlido para um dado. No caso do dado, por exemplo, a
freqncia de ocorrncia para cada uma das faces, se fizermos 50.000 lances, igual. A lei
dos grandes nmeros no observvel para uma pequena quantidade de lances de cara ou
coroa ou de dados, da ordem de 10 ou 50 lances, em que uma das faces, do dado ou da
moeda podem prevalecer.
Ao vislumbrarmos a Lei dos Grandes Nmeros no mbito compositivo de Xenakis,
verificamos que ao distribuir no espao snico, massas de diferentes caractersticas, ele no
o faz de maneira que estas tomem um rumo qualquer mas sim fazendo com que elas

atinjam um estado, uma certa estabilidade, de acordo com as regras estabelecidas para
determinada pea. De acordo com as prprias palavras do compositor, a perspectiva que
os menores detalhes definam os maiores:
Quando eu olho para um pequeno nmero de indivduos, eu os vejo como indivduos; enxergo suas
relaes, suas caractersticas, e suas relaes com o espao e o tempo, suas prprias fisionomias, etc. Mas se
h uma populao, eu j no distingo os indivduos, porque so numerosos. Ao contrrio, posso enxergar os
aspectos, as caractersticas da populao. (Xenakis, 1985:34)

Para o compositor, quando usa como material um glissando simples, pizzicatos, a

gravao de um pequeno estalo, ou a sintetizao de um pequeno som senoidal, estes nada
valem isoladamente e sim quando acumulados e dissociados dando lugar a diferentes
formaes durante uma composio. A Msica Estocstica portanto probabilstica apenas
da perspectiva numerosa, da aglomerao, das massas e nunca da probabilidade de
ocorrncia de um pequeno nmero de eventos. Verificamos esta perspectiva tanto na
criao de msica estocstica livre quanto na markoviana.
1.3.3

Lei de Poisson
Uma das decorrncias da Lei dos Grandes Nmeros a Lei de Poisson4, que implica

numa distribuio de eventos num intervalo discreto de tempo. Por exemplo, a chegada de
chamadas numa central telefnica, durante um certo tempo. Consideremos as chamadas
como eventos e uma unidade de tempo em que elas ocorrero. A Lei de Poisson ento
aplicada para a probabilidade de x eventos ocorrerem num subintervalo da unidade de
tempo.
Vamos imaginar um intervalo de tempo unitrio dividido em n subintervalos de comprimento 1/n.
O fato do intervalo conter um nmero finito de pontos pode ser encarado como o resultado de um processo
casual no qual cada subintervalo tem a mesma probabilidade Pn de conter um ou mais pontos do conjunto.
Um subintervalo qualquer estar ento ocupado ou vazio... (Feller, 1976:136)

A ocorrncia de eventos tais como chamadas telefnicas num determinado espao

de tempo casual, mas sua distribuio passvel de ser deduzida, e com isso uma espcie de
simulao desse tipo de ocorrncia probabilstica. Tomando como base esse tipo de
4

Denis Poisson (1781-1840), fsico e matemtico francs.

distribuio Xenakis compe toda uma pea, Achorripsis (1956), inteiramente governada
pela Lei de Poisson. O compositor pretendia compor usando um mnimo de regras e ater-se
a uma grande possibilidade de assimetria. De acordo com Xenakis, ao designar uma dada
distribuio e recortar um fragmento suficientemente grande desta, obtm-se uma pea
musical (Xenakis, 1992:23). Esta mesma distribuio seria pouco depois automatizada por
computadores comissionados pela IBM, atravs de um software desenvolvido pelo
compositor chamado ST (estocstica). O software deu origem ao crculo de peas tambm
conhecidas como ST, livrando a composio dos fastidiosos clculos manuais, que na poca
ainda contavam com calculadoras um tanto rudimentares. A assistncia de computadores
em composio musical portanto pioneira atravs da iniciativa de Xenakis.
O compositor estabelece duas hipteses, necessrias, ao optar pela Lei de Poisson:
1. H um dado espao, instrumentos musicais e homens;
2. H meios de contato ente esses homens que permitem a emisso de raros
eventos snicos. (Xenakis, 1992:24)
por meio dessas duas hipteses que Xenakis pela primeira vez relega inteiramente
ao acaso uma pea musical, tornando esttico algo que at ento no era. A criao assim
como empreendida pelo compositor ao longo de Achorripsis(1956) o levou a defini-la
como um jogo de xadrez para um nico jogador, pois as sucessivas tentativas de
distribuio dos eventos nos espaos delimitados para a composio, at chegar ao
resultado final, so semelhantes s dinmicas exigidas por um jogo, mas cuja vitria a
concluso da pea em que as regras propostas satisfaam todas as exigncias requeridas
pela composio(Xenakis, 1992:32).

1.3.4

Cadeias de Markov
O matemtico russo A.A Markov (1856-1822) formulou a teoria que leva seu nome

para descrever a evoluo de caracteres em textos escritos. Uma cadeia de Markov indica
as probabilidades de um evento A ser seguido de um evento B. Para isso uma Matriz de
Probabilidades de Transio elaborada da seguinte maneira:

0.1

0.9

0.33

0.33

0.34

0.8

0.1

0.1

As colunas representam os possveis eventos prvios e as fileiras os possveis

eventos que iro se seguir. A matriz acima indica que um evento A ter 10% de chance de
ser seguido de um mesmo evento A ou que um evento B ter 34% de chances de seguir um
evento C (Roads 2001:67). Uma Matriz de Probabilidades de Transio pode ser aplicada a
diferentes parmetros sonoros como freqncia, amplitude ou densidade.
A utilizao das Cadeias de Markov foram intencionadas como um modo de
adicionar memria no interior do mecanismo de uma composio. Tomando trs eventos
sonoros de caractersticas distintas, a aleatoriedade que condiciona suas existncias na
composio no totalmente desgovernada como acontece em Achorripsis, cuja
distribuio livre, mas com um encadeamento intrnseco. No significa, como se poderia
pensar, que uma composio que siga certas matrizes de transio seja rigidamente
determinista e causal como ocorre na msica tradicional. A causalidade aqui vale para um
nico esquema compositivo j que diferentes matrizes de transio podem ser configuradas,
com um grande nmero de eventos, e dessa maneira dando origem composies
completamente diferentes umas das outras, cujo determinismo singular. Xenakis comps
duas peas interligadas, fazendo uso das Cadeias de Markov, entre os anos de 1958 e 59,
Analogique A e B. A primeira (A) para orquestra de cordas e a segunda (B) composta com
pequenos sons senoidais gravados em fita magntica. Embora tenham sido compostas para

serem executadas separadamente, podiam ser sincronizadas eventualmente, denominada

Analogique A+B.
1.3.5 Teoria Cintica dos Gases
Xenakis recorre Teoria Cintica dos Gases, assim como formulada por Maxwell e
Boltzmann na metade do sc. XIX, como sustentao de sua msica estocstica. O
compositor grego prope uma equivalncia entre massas gasosas e massas sonoras e estas
obedecendo princpios semelhantes s primeiras. Quando compe Pithropakta (1955), a
teoria cintica auxilia sua construo ao atribuir uma caracterstica gasosa aos glissandos.
No entanto sua aplicao destinada, aparentemente, apenas a um trecho da composio,
no deixa claro se fundamentou toda a composio (Xenakis, 1992:15). Outros conceitos
que fazem parte do corpo da Teoria Cintica dos Gases como entropia, ordem e desordem,
sero retomados quando compe Analogique A e B.
Uma massa gasosa constituda de um nmero grande de molculas em estado de
agitao perptua. A cada instante de sua agitao, as molculas se chocam constantemente
umas contra as outras e contra a parede do recipiente em que se encerram. A velocidade
influenciada pela temperatura do recipiente onde quanto maior ela , maior a velocidade
dos choques das molculas. A massa de cada molcula um fator importante sendo
proporcional sua velocidade. Sob mesma temperatura, o quadrado mdio da velocidade
inversamente proporcional massa da molcula. Por exemplo, a massa da molcula de
oxignio 16 vezes maior que a massa da molcula de hidrognio, mesma temperatura a
velocidade mdia da molcula de hidrognio ser 4 vezes maior que a de oxignio.
Considerando o percurso livre mdio das molculas, a distncia percorrida entre um choque
e outro, e uma densidade relativamente grande, em condies normais de presso e
temperatura, sofrem um alto nmero de choques. A cada choque entre duas molculas a
velocidade alterada, permanecendo constante o quadrado de suas velocidades, assim a
distribuio das velocidade muda rapidamente e em pouco tempo a temperatura torna-se
uniforme. Essa a definio da Teoria Cintica dos Gases assim como definidas por
Maxwell e Boltzmann.

Uma experincia comum para ilustrar a teoria cintica a mistura de dois gases.
Consideremos dois recipientes idnticos, cada um com um gs diferente sob condies
normais de presso e temperatura, comunicados por um tubo fechado por uma torneira. Ao
abrirmos a torneira verifica-se que aps um tempo, relativamente curto, ambos os
recipientes contero uma mistura homognea de gases, mantida indefinidamente. Isso
ocorre devido ao movimento aleatrio das molculas. O acaso impe velocidade das
molculas sua repetio no apenas ao conjunto das diversas molculas num dado instante,
mas tambm ao conjunto das velocidades sucessivas de uma mesma molcula durante um
certo perodo. Conseqentemente, aps um intervalo de tempo relativamente longo em
relao ao intervalo que separa dois choques, cada molcula ter iguais probabilidades de
se encontrar em cada recipiente e teremos ento uma mistura homognea dos gases.
Esta homogeneidade alcanada em certo tempo implica no princpio de evoluo:
em um sistema fechado, que no recebe energia de uma fonte exterior, evolui passando de
estados menos provveis para outros mais provveis. Isso significa que um sistema fechado
jamais passar pelo mesmo estado duas vezes. Aqui nos deparamos com um novo conceito:
a entropia. Quando consideramos um sistema fechado cuja temperatura uniforme dizemos
que sua entropia zero, a possibilidade do sistema evoluir nula, seu estado de
organizao portanto homogneo, alcanou seu estado final. A lei de evoluo enuncia
que a entropia de um sistema fechado diminui constantemente. O enunciado nos remete
ao campo das probabilidades pois a entropia igual ao valor absoluto do logaritmo da
probabilidade e conseqentemente quando a probabilidade cresce de 0 para 1, a entropia
decresce de infinito para 0. Para entendermos melhor essa comparao devemos recorrer ao
conceito de freqncia relativa em probabilidades. A freqncia relativa f representada
pela frao r/n onde r o nmero de ocorrncias de um certo evento e n a quantidade de
experimentos realizados. Por exemplo, se lanarmos 1000 vezes uma moeda e nestes
lanamentos obtermos 500 vezes a face cara ento a freqncia relativa 500/1000, ou
seja, simplificando obtemos a frao _ ou 0,5. Isso significa que se nosso experimento o
lanamento de uma moeda sempre teremos duas possibilidades de ocorrncia, cara ou
coroa, e sempre que lanarmos a moeda apenas uma das faces pode ocorrer. No caso de um
dado a freqncia relativa igual a 1/6 ou aproximadamente 0,16. Suponha que a
freqncia relativa de um certo experimento igual a 1/1 ou 1, isso significa que h

somente um evento possvel verificado. Um sistema fechado, ao evoluir do estado

heterogneo (estado menos provvel) at o estado homogneo (estado mais provvel),
passa por sucessivas freqncias relativas de 0 at 1. A relao das crescentes freqncias
relativas de um sistema fechado inversamente proporcional entropia pois esta como
vimos decrescente, ou seja, entropicamente um estado heterogneo assume um valor
numrico infinitamente grande e quando atinge o estado homogneo nulo ou 0.
Ao invs de falarmos em probabilidades de um estado podemos nos referir ordem
e a desordem de um sistema. Como vimos, a ordem de um sistema menos provvel que a
desordem de um sistema fechado equivalente ao seu estado de homogeneidade. Assim
quando a entropia de um sistema nula isso significa que seu estado de desordem
completa. Partindo desse conceito possvel obter diferentes graus de ordem e desordem
que se configuram ao longo da evoluo de um sistema. Entre ordem e desordem h uma
gama de combinaes e organizaes muito grande. (Borel, 1956:55-68)
A partir desse ponto voltamos aos princpios compositivos de Xenakis. Ao fornecer
as bases de msica estocstica Xenakis se volta para uma cadeia de raciocnio emprestada
da Teoria Cintica dos Gases, conceitos como homogeneidade, evoluo, entropia e ordem
e desordem adentram o territrio da criao musical. O compositor compreende um som
qualquer como uma espcie de molcula, com caractersticas prprias como durao,
freqncia, timbre e amplitude, posicionadas em algum lugar ao longo da durao total do
sistema, cujo correlato musical a composio. Uma composio, por exemplo, pode
simular a evoluo total de um sistema, da ordem desordem, como pode tambm
corresponder a um trecho especfico ao longo de sua evoluo ao ir de um estado de ordem
parcial um outro estado de desordem parcial. Uma composio tambm pode conter a
ocorrncia de sistemas simultneos, sincrnicos ou no, simtricos ou assimtricos, em que
enquanto um evento evolui de um estado ordenado para um estado desordenado outro pode
traar o caminho contrrio, possuindo caractersticas e temporalidades distintas (Xenakis,
1992:25). O compositor age como uma espcie de controlador do acaso, gerenciando
quantificaes, leis, densidades, especificao de parmetros acsticos, etc., de acordo com
suas intenes criativas.

O termo molcula utilizado num primeiro momento como modelo terico dar lugar
ao conceito de gro sonoro, sons que de acordo com o compositor permitem variao
contnua. Entre as possveis variaes que um gro sonoro poderia assumir, Xenakis utiliza
aquela que se tornaria conhecida: o glissando simples, como executado em instrumentos de
corda no trasteados. Segundo o compositor um glissando pode ser assimilado
sensorialmente como velocidade, aquela mesma que permite o choque entre molculas.
Uma velocidade-glissando nesse sentido representada atravs de um vetor
unidimensional, onde a hipotenusa do tringulo retngulo o tamanho do vetor e os dois
outros lados correspondem durao e ao intervalo meldico. Um glissando em direo s
altas freqncias positivo e s baixas negativo.

R4

D1
t

1s
Fig. 1.1 O grfico representa um glissando descendente onde f uma regio de
freqncias e

t uma durao qualquer.

As hipteses que levariam o compositor a utilizar diferentes modos de distribuio

so aquelas da homogeneidade. Partindo do estado ltimo de um sistema fechado, a
desordem total que, como vimos, a homogeneidade da mistura de gases de caractersticas
distintas, Xenakis elabora hipteses semelhantes para tratar de sons granulares.
Hipteses de Homogeneidade
1.

A densidade de velocidades sonoras constante. Duas regies de igual extenso de alturas

contm o mesmo nmero mdio de sons mveis (glissandos).

2.

O valor absoluto de velocidades (glissandos ascendentes ou descendentes) distribudo

uniformemente. O valor mdio dos quadrados das velocidades o mesmo em diferentes
registros.

3. H Isotropia. No h nenhuma direo privilegiada para os movimentos dos sons mveis em

qualquer registro. H um nmero igual de sons ascendendo e descendendo. (Xenakis, 1992:1314)

Tomando estas trs hipteses como uma espcie de correspondente musical de uma
mistura gasosa homognea composta de gases distintos, possvel ento impor
perturbaes, distribuies, estratgias de densificao que simulem graus intermedirios
entre ordem e desordem. Pithropakta (1955-56) dessa forma uma ruptura completa com a
abordagem tradicional, de verticalidade e horizontalidade, pois a notao tradicional como
vimos consequncia e no ponto de partida. No entanto esse alto grau de formalizao
inspirada pela Teoria Cintica dos Gases no foi aplicada para toda a composio, isso s
ocorreria em Achorripsis (1956-57) quando Xenakis generaliza as probabilidades para toda
uma composio. A despeito da brevidade de um trecho de Pithoprakta o compositor tenta
demonstrar que massas sonoras de transformao contnua so possveis e podem ser
controladas atravs da teoria da probabilidade e com isso apresentar todo um novo universo
de organizao musical.
1.3.6 Teoria dos Conjuntos
Em meados do sc. XIX, as cincias tinham a preocupao de propor modelos
tericos que dessem conta dos aspectos qualitativos, alm dos quantitativos acerca dos
fenmenos. A Teoria dos Conjuntos surgiu como uma linguagem que desse conta de todos
os modelos de maneira precisa, concisa e que abrangesse tanto os modelos j existentes
quanto aqueles que surgiriam. Neste tpico iremos apresentar os conceitos bsicos desta
teoria assim como Xenakis empregou em criao musical.
No h uma definio precisa do que um conjunto. Ele formado por objetos que
por sua vez so chamados de elementos. Entre os elementos de um conjunto, podemos ter
tambm outros conjuntos. O smbolo utilizado para indicar que um elemento pertence a um
conjunto . Se a letra C designa o conjunto dos compositores, e a letra x denota Xenakis,

representamos a sentena Xenakis um compositor da seguinte forma: x C. Caso

Xenakis no pertena ao conjunto dos compositores representamos: x C.
H duas maneiras de representar os conjuntos: pela enumerao e pela descrio.
Na primeira listamos os elementos de um conjunto, e na segunda descrevemos por meio de
uma propriedade comum aos elementos.
Enumerao: {Xenakis, Ligeti, Bach} .
Descrio: {x | x um compositor}.
No caso da descrio, no existe uma restrio que a todo conjunto haja uma
propriedade comum aos elementos, desse modo o conjunto W = { 70, boi, transistor} um
conjunto legtimo, sua propriedade seria de que x um elemento de W, mas como
descrio seria redundante. Cabe fazer uma distino entre inteno (ou conotao) e, em
contrapartida, a sua extenso (ou denotao). Por exemplo, a expresso homens gregos
se refere a certos indivduos que tm esta caracterstica no universo. Seu conjunto constitui
sua extenso e o modo pelo qual nos referimos a eles constituem sua inteno.
H dois conjuntos especiais, o conjunto vazio e o conjunto universo. Por exemplo, a
partir da propriedade x diferente de si mesmo formamos o conjunto {x | x diferente de
x}. Contudo, no existe um indivduo que seja diferente de si prprio, o conjunto acima no
tem elementos, o chamado conjunto vazio, denotado pelo smbolo . Assim como o
conjunto vazio, existe o conjunto dos indivduos x que so idnticos a si mesmos, que inclui
todos os objetos do universo, temos portanto o conjunto universo denotado pelo smbolo

U . Convm deixar claro que um conjunto universo indica todos os elementos que nos
interessa numa dada situao, ou seja, o universo do qual falamos o universo de discurso.
H ainda os conjuntos unitrios como {j}, que tm apenas um elemento.
Dado um conjunto A e um conjunto B, se cada elemento do primeiro for tambm
elemento do segundo , chamamos esta relao de incluso e dizem que A est contido em
B, ou que A subconjunto de B. Representamos essa relao da seguinte maneira: A B.

Os conjuntos A e B podem ter os mesmos elementos e ser o mesmo conjunto, mas se

A diferente de B , definimos uma relao de incluso prpria entre dois conjuntos,
formalizada como: A B. A incluso prpria apenas indica que o mesmo conjunto tem
nomes diferentes.
Temos ainda as operaes sobre conjuntos. Dados dois conjuntos A e B podemos
obter seu conjunto unio que contm os elementos de ambos. Denotamos por: A B. Se um
elemento pertence tanto a A quanto B, temos a operao de interseco e seu conjunto
contm apenas os elementos em comum que denotamos por: A B. Dado um conjunto
universo U , e um conjunto

A contido em

U , chamamos este de complemento de

A,

simbolizado por A , que so todos os elementos do conjunto universo exceto aqueles que
pertence ao conjunto A. Chamamos de diferena entre conjuntos se um elemento pertence a
um conjunto A mas no a B, que denotamos por: A B.
O conjunto potncia (ou conjuntos das partes) de A formado pelo conjunto de
todos os subconjuntos A que denotamos por P(A). Por exemplo se A = {1,2}, ento P(A) =
{ , {1}, {2}, {1,2}}. De um modo geral, dado os n elementos de um conjunto, o conjunto
de suas partes ser igual a 2 n elementos. Vale dizer que o conjunto vazio subconjunto de
qualquer conjunto, pois se no fosse o caso ento teramos um elemento que no pertence a
um conjunto A mas pertence ao conjunto vazio, o que absurdo.
A ltima operao possvel entre conjuntos o produto cartesiano de dois
conjuntos A e B. Para isso precisamos da noo de par de elementos, assim como temos o
conjunto unitrio, se temos um conjunto com dois elementos de par. Mas um conjunto no
admite ordem, de modo que {1,2}={2,1}. Podemos introduzir uma certa ordem a um par
pela noo de par ordenado, colocando os elementos entre parnteses ao invs de chaves, e
dessa maneira (1,2) diferente de (2,1). Assim como temos pares ordenados podemos ter
tambm triplas ordenadas, qudruplas e da mesma maneira n-uplas, ou nuplas.
Chamamos de produto cartesiano de dois conjuntos A e B, que denotamos por A B, o
conjunto dos pares ordenados onde x A e y B. Por exemplo se A={1,2} e B={a,b}, o
produto cartesiano A B={(1,a), (1,b), (2,a), (2,b)}. Podemos ter tambm o produto

cartesiano de um conjunto por ele mesmo que denotamos por A 2 , ou seja, A A. O produto
cartesiano de um conjunto por ele mesmo n vezes A n , e A 1 o prprio A.
Partindo da noo de par ordenado podemos entender o que uma relao binria,
dados dois indivduos x e y, podemos ter uma relao do tipo x maior que y que
denotamos xRy. O smbolo R indica que h uma relao entre dois indivduos. Temos trs
tipos de relao: simtrica, reflexiva e transitiva. Uma relao simtrica quando uma
relao implica outra, por exemplo a relao x tem o mesmo peso que y indica que xRy
implica yRx. A relao reflexiva quando um indivduo est numa relao consigo mesmo,
isto , xRx. Uma relao chamada de transitiva quando xRy e yRz implica que xRz. Uma
relao que reflexiva, simtrica e transitiva chamamos de relao de equivalncia. O
mesmo vale para relaes n-rias, ou seja, para conjuntos de nuplas.
Por ltimo consideremos o conceito de funo. Uma relao chamada de funo
quando num par ordenado (x,y) atribumos o primeiro elemento x ao segundo y. Para que
uma relao entre os conjunto A e B seja uma funo, em B deve haver exatamente um
elemento para cada elemento em A. Nesta funo f de A em B, chamamos A de domnio de
f, e B de contradomnio de f. Os elementos do domnio A so os argumentos de f, e os
elementos do contradomnio B, de valores de f. Um elemento de B chamado de imagem
se associado por f a um elemento de A. A aplicao de f a algum elemento pertencente a A
representamos por f(x). Desta maneira denotamos o fato de que y uma imagem de x pela
funo f: f(x)=y. O conjunto imagem de f o conjunto dos valores que so imagens por f de
algum elemento de A. No caso do conjunto imagem de uma funo ser igual ao seu
contradomnio, chamamos esta de sobrejetora, e se cada elemento do domnio tem uma
imagem diferente esta chamada de injetora. Uma funo injetora e sobrejetora chamada
de bijeo ou correspondncia biunvoca. Por exemplo, considere a funo f(x)= x+2, para
cada valor que x assume teremos um valor y definido pela funo x+2, se tomamos o
conjunto dos naturais ento teremos um conjunto infinito de pares ordenados: { (0,2), (1,3),
(2,4) ... }. (Mortari, 2001: 42-54)
A teoria dos conjuntos como vimos acima fundamenta no s a msica simblica de
Iannis Xenakis, como tambm qualquer linguagem formal oferecida pelo compositor j que

seu conjunto universo, isto , seu universo de discurso, constitudo pelos elementos
sonoros. Delimitaes, relaes, funes do universo sonoro so necessrias antes de
desembocar diretamente numa linguagem como veremos adiante.
1.3.7 Sinais de Gabor
O fsico britnico Dennis Gabor props uma nova teoria acstica em fins do decnio
de 1940 e incio de 50. Numa srie de trs textos fundamentados na fsica quntica e em
experimentos prticos (1946, 1947 e 1952), Gabor prope que qualquer som pode ser
considerado uma sucesso de unidades discretas de energia acstica, ou seja, qualquer som
pode ser decomposto em uma famlia de funes obtidas pela mudana de tempo e
freqncia obedecendo uma curva de Gauss, que determina a igualdade do incio e
decaimento do som, sua envoltria.

Fig 1.2 Grfico representativo de uma curva de Gauss. No caso de um sinal de gabor o eixo y seria a
amplitude e o eixo x a durao do sinal.

Isso significa que qualquer som pode ser decomposto em milhares de gros. (Roads
2001: 57). Dessa forma um som complexo ser descrito pela sucesso de gros sonoros,
em diversas freqncias ao longo de uma durao especfica, sendo que cada gro tem a sua
prpria freqncia e durao, localizados nos eixos de tempo e freqncia.

A teoria de Gabor se ope descrio fsica das transformaes de Fourier5 at

ento comumente utilizadas para designar um som. Uma transformao de Fourier permite
analisar uma curva ou variao sonora e de presso de som (amplitude) por meio de
funes matemticas de trigonometria: seno e coseno. A obteno de um som complexo por
exemplo se d atravs da adio de inmeras ondas de comportamento peridico que iro
compor o espectro sonoro. O serialismo integral em sua vertente eletrnica sintetizava sons
complexos atravs das transformaes de Fourier. De acordo com Xenakis tais
transformaes no seriam suficientes nem adequadas para confeccionar uma massa
sonora, composta de gros sonoros, como as que vinha construindo em suas composies
orquestrais (Zaplitny, 1975:94). Suas peas eletroacsticas iro encontrar nos sinais de
Gabor a fundamentao terica e experimental necessrias para tratar tanto de sons prgravados, quanto para sintetizao de sons. Tais experimentos so notveis na composio
Concret PH (1958), pea concreta, em que realiza seus primeiros experimentos com base
nos sinais de Gabor junto ao grupo de Pierre Schaeffer na Rdio Nacional Francesa. O
material consiste na captao de sons de carvo queimando, estilhaando, gravados em fita
magntica. Xenakis extraiu ento inmeros sons curtos que correspondiam a pequenos
estalos e cliques que foram ento agrupados, e submetidos estratgias empricas de
densificao e a diferentes manipulaes possveis com fita magntica em estdio
eletroacstico. A composio resulta numa malha complexa, de gros sonoros
descontextualizados de sua fonte original, caracterizando um artefato sonoro com diferentes
escalas de tempo e densificaes escondidas na pea como um todo. A pea percebida
pela escuta como uma espcie de timbre flutuante, um nevoeiro robusto e com raros
padres peridicos (Di Scipio, 1998: 214). O passo seguinte foi levar as experincias
iniciadas no campo concreto para a sintetizao eletrnica com Analogique B (1958-59) em
que utilizaria os sinais de Gabor para sintetizar os gros sonoros que seriam ento
submetidos estratgias propostas pelas Cadeias de Markov.
1.4 MSICA ESTOCSTICA E ACASO NA MSICA DO SC. XX
Em 1954, Xenakis escreve o artigo A crise da msica serial apresentando o que
considerava como problemas no cenrio da msica neo-serial e suas prprias solues.
5

Jean-Baptiste Joseph Fourier (1761-1840), fsico e matemtico francs.

Segundo o compositor o artigo serviu como uma ponte para o modo como aplicou
matemtica em msica. Para Xenakis a complexidade da polifonia linear compromete a
escuta, incapaz de seguir as linhas do tecido polifnico e tornando a percepo de nada
mais que um amontoado de notas em vrios registros. Problema que segundo o compositor
os compositores neo-seriais no haviam encarado devido complexidade e da estrita
causalidade que esses compositores afirmavam. Xenakis aponta portanto a soluo no
artigo:
De fato, quando combinaes lineares e suas sobreposies polifnicas deixarem de
operar, contar o meio estatstico de estados isolados e a transformao dos componentes snicos
num dado momento. O efeito macroscpico pode ser controlado por meio dos movimentos dos
elementos que escolhemos. O resultado a noo de probabilidade que implica, neste caso particular,
em clculo combinatrio (Xenakis, 1992:8).

Se para Xenakis, a possibilidade do acaso em msica s possvel atravs de

clculos matemticos, o mesmo no acontecer para outros dois compositores do mesmo
perodo: o norte-americano John Cage e o francs Pierre Boulez. Numa de suas
composies, Music of Changes (1951) o compositor John Cage se utiliza do mtodo de
adivinhao chins I Ching, para especificar os parmetros da composio, as operaes de
acaso (Terra, 2000:79-80). No caso de Boulez, compositor serialista, em sua pea
Estruturas Ia (1951) trabalha com uma srie de operaes no interior da srie, extraindo o
mximo de mobilidade, a chamada msica aleatria (Terra, 2000:110). Xenakis considera
ainda que h um mau uso semntico, por esses compositores, das palavras acaso e
aleatrio, que para ele tm conotao estritamente matemtica. De acordo com Xenakis,
o acaso pode ser construdo at certo ponto, matematicamente, mas nunca improvisado
ou imitado intelectualmente (Xenakis, 1992: 38-39).
1.5 MSICA E DESENHO ARQUITETNICO
Seus conhecimentos em arquitetura antiga, bem como a realizao de projetos
arquitetnicos junto equipe do arquiteto Le Corbusier contriburam decisivamente para o
desenvolvimento de novos procedimentos em composio. O perodo com Le Corbusier,
paralelo aos estudos musicais do compositor, inicia-se em 1948 e estende-se at 1960. Para
Xenakis, durante esses doze anos, tanto os problemas arquitetnicos como os musicais

estavam intimamente relacionados. Quase todos os projetos arquitetnicos nesse perodo

foram abordados do ponto de vista musical.
No projeto do Couvent de la Tourette (1953- 57), o design de sua fachada foi
concebido a partir de escolhas no mbito musical. A fachada do convento dispe grandes
placas de vidro arranjadas verticalmente em camadas superpostas de intervalos e
densidades irregulares. Segundo Xenakis (Varga, 1996:127), o projeto da fachada,
proveniente do estudo de padres rtmicos que estava realizando na poca.
no projeto do Pavilho da Philips na Exposio Mundial de Brussel (1958) em
que estreita ainda mais as relaes entre design arquitetnico e composio musical. O
projeto foi desenvolvido a partir da partitura de Metastasis, sua primeira composio
usando novos procedimentos. A respeito da criao de Metastasis (1953-54), Xenakis disse
o seguinte:
Eu possua uma fantasia visual (linhas retas, por exemplo, ento glissandos vieram a mim
naturalmente) que eu poderia transformar em fantasia auditiva e v ice-versa (Vargas, 1996:47-48).

Fig 1.3 Design do Pavilho Philips

Mas Xenakis tambm aborda o problema do ponto de vista estrutural. De acordo

com o compositor a tradio enfatiza a criao musical a partir de clulas, frases, temas e
motivos que daro origem forma geral de uma pea. Segundo o compositor deveria ser o

contrrio, a forma, a estrutura geral deveriam ser o primeiro passo e somente em seguida,
ou paralelamente, viria a definio dos menores elementos de uma composio (Zaplitny,
1975:90). Os longos anos lidando com desenho arquitetnico levou o compositor muitas
vezes a tratar do problema organizacional em seu processo compositivo de maneira
arquitetnica, partindo primeiramente da elaborao de esboos visuais para depois
vislumbrar uma possvel construo sonora, quando ento os elementos menores da
composio seriam pensados.

2. Msica Estocstica
Neste captulo abordaremos o desenvolvimento da msica estocstica de Iannis
Xenakis. Iniciaremos tecendo um breve estudo de sua trilogia de composies Anasteria
(1953-1954) no concluda, a pea seguinte foi Metastasis (1954). Esta ltima seguida da
pea Pithoprakta (1955) so o incio das concepes do que viria a ser de fato a msica
estocstica com a pea Achorripsis (1956). Concomitantemente apresentao das peas
segue tambm a exposio da construo do edifcio terico que d embasamento s peas.
Por ltimo vamos abordar o ciclo de peas ST, criadas atravs de um dispositivo
tecnolgico, um software de mesmo nome desenvolvido pelo compositor.
2.1 Anasteria
As duas peas da trilogia inconclusa de Xenakis, Procession aux claire e Sacrifice,
ambas de 1953, indicam a passagem de um projeto bartokiano quele mais abstrato das
peas seguintes. Projeto bartokiano porque a inteno de Xenakis era beber nas
caractersticas folclricas presentes na tradio musical grega e refleti-las em composio
musical. Estas peas combinam a tradio musical grega e elementos da vanguarda
europia. Anasteria foi inspirada num ritual popular da regio grega da Trcia.
A composio La Procession aux euax claires foi escrita para orquestra, coro misto
e masculino e dura pouco mais de dez minutos. A tradio musical grega aparece no coro
masculino, uma espcie de cantus firmus mondico baseado no aleluia da liturgia de So
Joo Crisstomo. Xenakis ao compor as melodias se interessa muito mais pela sua reduo
escala que propriamente pelo seus aspectos meldicos. Reduzidas a escalas, estas revelam
o aspecto vanguardista pelo tratamento combinatrio das melodias. Essas combinaes,
bem como suas justaposies, prefigurariam as massas sonoras presentes em seus trabalhos
posteriores.
A pea Sacrifice para orquestra, dedicada a Olivier Messiaen, a obra que precede
Metastasis. Esta pea notvel pelo abandono do projeto bartokiano, pois j no faz
referncia s melodias folclricas gregas, uma pea abstrata. Tem durao de quase cinco
minutos. A obra caracterizada por um mecanismo que submete uma escala a diferentes

propores da seo urea. (Solomos, 2003:1-19). Deste modo passamos a Metastasis cuja
concepo mais rigorosa.
2.2 Metastasis
Metastasis, de 1954, foi concebida por Xenakis como a terceira pea da trilogia
Anasteria. No entanto a pea tinha alcanado um tal grau de abstrao que j no podia ser
englobada naquele conjunto de peas. Entre a primeira pea da trilogia e Achorripsis (1956)
h um grau crescente de complexidade, um desenvolvimento. Metastasis est situada no
meio deste desenvolvimento, pois ao mesmo tempo que significa uma ruptura com as
preocupaes estticas que norteavam aquelas primeiras peas, tambm o incio de uma
abordagem mais abstrata. Neste sentido Metastasis o incio do projeto estocstico de
Xenakis e que tambm o tornaria conhecido como compositor (Varga, 1996, 52).
Duas eram as preocupaes de Xenakis em meados da dcada de 1950: 1) compor
uma pea dodecafnica com a ajuda de computaes, uma pea cuja macroforma fosse
erigida a partir de alguns princpios bsicos; e 2) mudana contnua de acordes, ou seja, um
acorde que se transforma em outro sem que entre eles haja qualquer quebra de
continuidade. A principal questo colocada neste momento era como mudar uma coisa que
contnua. Da o nome Metastasis, um contraste entre duas palavras de origem grega, meta
que significa sucesso espacial ou temporal, e stasis que significa imobilidade. A soluo
empregada foi a combinao da utilizao de glissandos e computaes baseadas na
permutao de intervalos, partindo de uma abordagem axiomtica de carter matemtico.
Ao compor Metastasis, o compositor chegou concluso que para lidar com um grande
nmero de eventos teria que recorrer ao estudo das probabilidades matemticas. Nesta pea
o problema ainda foi relegado a uma abordagem intuitiva. S recorreria de fato s
probabilidades, como veremos, quando compe Pithoprakta em 1955 (Varga, 1996:73).
Composta para orquestra de 61 instrumentos, Metastasis apresenta nfase na
utilizao das cordas entre instrumentos de percusso, metais e madeiras. A estrutura de
intervalos, duraes, dinmicas e timbres obedecem a progresses geomtricas,

especialmente a seo urea1. A macroestrutura da pea tem trs sees, cada uma com
partes distintas. A durao da pea tem uma durao aproximada de nove minutos. A
primeira e terceira sees tm uma estrutura similar, caracterizada pela massa sonora de
glissandos sobre as cordas, enquanto que a segunda seo, poro central da obra,
caracterizada por uma estrutura mais intrincada.
A primeira seo vai do compasso 0 a 103, e tem duas partes: a primeira vai do
compasso 0 a 55 e a segunda do compasso 55 ao 103. Esta primeira parte se inicia com uma
grande massa de glissandos que vai do compasso 0 ao 34. Os primeiros e segundos
violinos, num total de 24, e as oito violas, realizam movimentos ascendentes de glissandos,
e os oito violoncelos e seis contrabaixos realizam movimentos descendentes de glissandos.
Esta movimentao de glissandos d lugar a um cluster massivo ao fim do compasso 34,
mesclando ao timbre das cordas, metais e percusso. O que notvel nestes 55 compassos
da primeira parte uma combinao de divises baseadas na seo urea tomando como
base nmeros da srie de Fibonnacci. A dinmica evolui de pp a f nos primeiros 34
compassos, e de f a fff nos 21 compassos seguintes. Temos, portanto, duas partes
claramente baseadas na seo urea, que por sua vez tambm apresentam divises distintas
atravs de nmeros de Fibonnacci em seu interior. Os 34 primeiros compassos so desta
maneira subdivididos em 13 e 21 compassos; os primeiros 13 distinguem-se do segundo
por apresentarem mais uma subdiviso de 8 e 5 compassos. Estes 8 e 5 compassos dos
primeiros 13 compassos da primeira parte dividem os glissandos das cordas, o primeiro que
se inicia no compasso 1 at o 8, e o segundo do 8 ao 13. A partir do compasso 13 os
1

A progresso geomtrica conhecida como seqncia de Fibonnacci uma seqncia de nmeros inteiros
u n em que n 0 e tal que, para n 2 o termo obtido a soma dos dois termos precedentes, ou seja,
u n = u n1 + u n2 .
Desta maneira u 1 = u 0 = 1, como o ndice dos dois primeiros nmeros da seqncia menor que dois, e a
seqncia de nmeros inteiros, no pode ser 0, ento os dois primeiros inteiros da seqncia so iguais a 1.
O terceiro nmero da seqncia igual 2, pois u 2 = u 21 + u 22 = 2, os dois termos precedentes so iguais
a 1, e para o ndice 2 o termo obtido igual a 2. A seqncia obtida atravs desse procedimento : 1, 1, 2, 3,
5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233... ; estes so os nmeros de Fibonnacci. A razo obtida entre dois nmeros
consecutivos da seqncia de Fibonnacci, u n+1 / n u converge para o nmero de ouro. Chamamos de nmero
de ouro ou proporo divina o limite

, quando n tende ao infinito, a razo entre dois termos consecutivos da

2

seqncia de Fibonnacci. Ele um nmero real algbrico, raiz real positiva da equao x + x + 1 = 0. O
valor dessa raiz positiva o limite que tem valor aproximado de 1,618033989. Este o nmero
correspondente razo da seo urea, sua proporo. (Santana, 1998:20).

glissandos aparecem de modo mais rpido, quase compasso a compasso. O espao

compreendido entre o compasso 21 e 34 apresenta novamente uma nova diviso, de 13 e 8
compassos, sendo que os 13 primeiros se subdividem em mais 8 e 5 compassos. Estes
primeiros 13 compassos apresentam uma dinmica que vai de f a ff, os 8 primeiros
compassos se caracterizam pelos glissandos simples, os outros 5 acrescentam pizzicatos. Os
prximos 8 compassos acrescentam aos glissandos simples e aos pizzicatos, vibratos e
apresentam uma dinmica que vai de ff a fff. Xenakis joga com diferentes sobreposies da
seo urea, para criar camadas proporcionais baseadas num mesmo princpio matemtico,
isto somente nos primeiros 55 compassos da primeira parte.
Primeira seo compassos 0 a 103
Compassos 0 a 55
Compassos 0 a 34
Compassos 34 a 55
pp a f
f a ff

Compassos 0 a 13

Compassos 0 a 8
1 glissando

Compassos 8 a 13
2 glissando

Compassos 13 a 34

Compassos 13 a 26:
glissando simples

Compassos 26 a 34:
Glissando simples +
pizzicatos + vibratos

Fig. 2.1 - Diagrama da primeira parte de Metastasis.

A segunda seo que vai do compasso 104 a 201 tem uma estrutura um pouco mais
complexa e de carter serial. Esta tem trs partes distintas, sendo a primeira do compasso
104 ao 149, a segunda do 150 ao 173, e a terceira do 174 ao 201. De acordo com o
compositor ele utiliza as vozes de uma maneira singular, como se fossem pincis:
Na seo mdia da composio eu usei pequenos pincis onde um centro circundado apenas pelas
doze notas centrais. Se, digamos, que o D um centro de gravidade, ento seis notas sobem at F#, e seis
descem tambm at F# mas uma oitava abaixo. Em outras palavras tomamos um pequeno pincel que se abre.
Podemos ento transp-lo, estend-lo e contra-lo no tempo. Aqui, ento, as duas idias bsicas de Metastasis
(mudana contnua e descontnua) so fundidas. (Xenakis apud Varga, 1996: 73)

A primeira parte, que vai do compasso 104 ao 149, utiliza os primeiros violinos,
violoncelos e contrabaixos para obter uma mistura homognea de timbres, atravs de
recursos sonoros das cordas como ponticello, com e sem surdina , legato, e normal. A
dinmica mf durante toda a parte. A segunda parte, que vai do compasso 150 ao 173,
apresenta um novo timbre com harmnicos, em dinmica pp, com surdina. Os segundos
violinos apresentam sons entre normal e sul ponticello. Mais uma vez temos nmeros
baseados na seo urea, os segundos violinos iniciam normalmente depois de cinco
compassos do incio dessa parte e aps 13 compassos do incio, no compasso 167, todos os
instrumentos executam um fff, cinco compassos depois essa parte termina. A terceira parte
e ltima parte desta seo vai do compasso 174 a 201. Alm dos timbres j mencionados,
temos aqui a adio de percusso e nos segundos violinos a execuo em col legno e tutti.
Esta seo portanto caracterizada pela variao sutil de timbres, quase exclusivamente
apoiada nas cordas, atravs de transformaes no interior de uma nica caracterstica
sonora (cordas) e dessa maneira variaes dentro do homogneo e uno como havia
explicitado o compositor.
A terceira seo vai do compasso 202 ao 345, a maior parte da pea e
caracterizada pela utilizao de toda a massa orquestral, cordas, madeiras, metais e
percusso. As sonoridades contrastantes se opem e se unificam. Temos duas partes nesta
seo, a primeira que vai do compasso 202 ao 316, e a segunda que vai do 317 ao 345. A
primeira parte notvel pela construo de blocos de timbres distintos e opostos nas cordas
utilizando todos os recursos j vistos nas outras sees. A dinmica funciona em blocos ao
contrrio daquelas evolutivas vistas nas primeira e segunda sees. A segunda parte a
concluso da obra, que retoma os princpios observados no incio da primeira parte, a massa

sonora de glissandos e a utilizao de sobreposies da seo urea com dinmicas no

timbre das cordas (Santana, 1998: 267-281).

Fig 2.2. Grfico do plano de glissandos correspondentes aos compassos 309 a 314 (Xenakis: 1962).

Fig. 2.3 Partitura de Metastasis, compassos 309 a 317 (Xenakis, 1992: 2).

Como vimos, Metastasis2 tem ainda fortes traos seriais, sua principal
fundamentao matemtica, baseada na seo urea, ainda um tanto simples se
comparada com a complexidade das obras seguintes. Apesar de Xenakis ter dedicado um
2

Gravao realizada pela Orchestre National de l O. R. T. F sob regncia de Maurice Le Roux; selo Le
Chante du Monde, 2001. Partitura Metastaseis, 1967, Boosey & Hawkes.

tempo considervel confeco de Metastasis, sentia que as questes que o levaram a

comp-la no estavam completamente resolvidas. Decidiu pr um fim na pea e partir para
novas questes compositivas despertadas com a criao de Metastasis. Na pea seguinte
Pithoprakta, ele comeou a lidar com a questo de massa sonora de maneira mais
meticulosa (Varga, 1996:75).
2.3 Pithoprakta
Pithropakta (1955-56) uma ruptura com a abordagem tradicional, de verticalidade
e horizontalidade, pois a notao tradicional conseqncia e no ponto de partida. A
palavra Pithoprakta, em grego, significa produto da previso, ou aes da
probabilidade (DAllones, 1990:36). Para Xenakis, a construo da pea no tem como
espao primeiro a partitura em branco, esta s ser preenchida aps a realizao dos
clculos, esquemas, etc, enfim, o desenho global da pea. A notao tradicional exigida
apenas para fins de execuo e interpretao, conseqncia de uma criao musical
realizada fora do mbito horizontal e vertical da partitura. Portanto, no possvel inferir a
estrutura de uma obra de Xenakis diretamente pela anlise de sua respectiva partitura. Tal
inferncia s possvel se compreendidos os procedimentos peculiares tomados pelo
compositor fora do mbito tradicional. Essa ao compositiva prpria do compositor no
estava totalmente consolidada durante a realizao de Metastasis e Pithoprakta. O agir
compositivo abstrato que vai at princpios cientficos para ento abordar o sonoro
encontra-se ainda mesclado com um agir compositivo tradicional. Por vezes Xenakis infere
sua obra partindo de conceitos matemticos e fsicos abstratos, estranhos msica,
adaptando conceitos, frmulas e equaes a parmetros sonoros. Por outro lado o
compositor muitas vezes age diretamente na partitura, mas no oferece nenhum trao de
como faz isso. A preocupao do compositor demonstrar seu agir compositivo abstrato,
como vai do pensamento cientfico partitura, abolindo gradualmente deste processo o agir
compositivo tradicional. Na medida em que abole o agir compositivo tradicional Xenakis
no d nenhuma importncia suas prprias reminiscncias oriundas da tradio, estes
resduos se perdem quanto mais polariza-se no agir abstrato. Deste modo, Xenakis d a
entender que formalizao inspirada pela Teoria Cintica dos Gases no foi aplicada
globalmente a Pithoprakta, de maneira uniforme, baseada num nico princpio. Isso s

ocorreria em Achorripsis (1956-57) quando Xenakis generaliza as probabilidades para toda

uma composio.
De acordo com Xenakis:
Pithoprakta um salto no desconhecido. Eu fui guiado apenas pelas idias que eu tinha
acerca da macroforma (Xenakis apud Varga, 1996:75).

A pea3 foi concebida para orquestra de 50 instrumentos, sendo 12 primeiros

violinos, 12 segundos violinos, 8 violas, 8 violoncelos, 6 contrabaixos, 2 trombones tenor,
xilofone e blocos de madeira. Embora a nfase da obra seja nas cordas, estas foram
utilizadas de modo que pudessem oferecer uma extensa gama de timbres, incluindo sons
percussivos realizados com os arcos no corpo dos instrumentos. no interior dessa
variedade de timbres que Xenakis teve a idia de recorrer a procedimentos estatsticos para
transformar uma nuvem de sons percussivos, pizzicatos, em sons contnuos de glissandos.
De acordo com o compositor a pea recorre quase que inteiramente utilizao de
probabilidades para tratar da questo temporal, no h nenhum trao de aplicao da seo
urea. No entanto, sua confeco levou meses, pois o compositor passou um longo tempo
estudando e experimentando frmulas probabilsticas que pudessem ser aplicadas. Alm
disso precisava ter familiaridade com elas de modo que essas frmulas estivessem sempre
em mente e mo para que pudesse aplica-las. Xenakis comps as diferentes partes da pea
separadamente, fazendo diagramas e buscando os parmetros das frmulas que tivessem
correspondentes sonoros. Apenas o conhecimento das frmulas no era suficiente para
assegurar que sonoridades pudessem ser ativadas, era preciso estar sempre alerta para a
conseqncia sonora. Neste sentido, Pithoprakta no revela uma abordagem to unitria da
macroforma, era muito mais centrada na experimentao cientfica aplicada msica. Por
essa razo, o prprio compositor fornece poucos dados em seus escritos sobre como a pea
foi construda em sua abordagem global. Xenakis nos oferece apenas um exemplo preciso:
a pequena poro da msica que vai do compasso 52 ao 60.

Gravao Gravao realizada pela Orchestre National de l O. R. T. F sob regncia de Maurice Le Roux;
selo Le Chante du Monde, 2001.

Esta diminuta poro, de quase 20 segundos, dentro da pea que tem uma durao
aproximada de quase 10 minutos, apresenta uma massa sonora evolutiva de gros sonoros,
pizzicatos. Esses poucos segundos, no entanto, revelam uma laboriosa construo. Em
papel quadriculado Xenakis construiu um grfico que visualmente representa uma pequena
transio de um estado outro de uma massa sonora. Primeiramente o compositor escolheu
um valor de temperatura para o conjunto de velocidades proporcional a = 35. O tempo foi
representado em unidades de 5cm = 26MM (metrnomo Mlzel), que podiam ser
subdividas em trs, quatro ou cinco partes iguais permitindo pequenas variaes de
durao. As alturas foram representadas em unidades de um semitom correspondente
0.25cm e dessa maneira 1cm corresponde a uma tera maior. A partir destes dados uma
frmula de probabilidade4 forneceu uma tabela de velocidades (glissandos) que seriam
ento distribudas, modelando plasticamente o material. A composio sonora deste
material atende s seguintes caractersticas: as duraes no variam; as alturas so
livremente moduladas; a densidade sonora constante; a dinmica ff no varia; o timbre
constante; as velocidades determinam uma temperatura sujeita flutuaes locais cuja
distribuio Gaussiana. O grfico obtido foi ento transcrito em notao tradicional e
corresponde aproximadamente 18.5 segundos (Xenakis, 1992:15).
Eu segui a abordagem de Maxwell passo a passo: o que ele fez com as molculas eu fiz com sons
(Xenakis apud Varga, 1996:78)

Uma funo f(x) como vimos associa a cada valor de x um outro valor, ou seja, para cada valor x

do domnio temos um valor y no contradomnio. A funo que Xenakis utiliza a distribuio gaussiana.
Essa distribuio, originalmente mostra que, numa srie de medidas experimentais, os desvios se distribuem
em torno de um valor mdio segundo uma curva de sino. Porm o uso de Xenakis outro, ele utiliza para que
a mesma fornea um conjunto de velocidades, a tabela de probabilidades de acordo com a funo abaixo:

f(v) =

2
a

2
a2

Onde a a temperatura do sistema como vimos no texto, cujo valor 35. O nmero e um nmero
irracional, base dos logaritmos naturais, seu valor aproximado 2,718 . Como correspondente sonoro,
para cada velocidade Xenakis utilizou um glissando curto, em pizzicato. Um total de 1148 velocidades foi
obtido e distribudos de acordo com a lei de Gauss. Essa lei afirma que o fluxo de linhas numa superfcie
fechada proporcional massa dentro dessa superfcie, ou seja, a quantidade de velocidades que se movem
sempre a mesma.

Fig 2.4 Grfico correspondente aos compassos 52 a 57 da pea Pithoprakta (Xenakis: 1962).

Fig 2.5 Trecho da partitura de Pithoprakta correspondente aos compassos 52 a 57 (Xenakis,

1992:17).

O compositor sugere que apenas nesta exata poro da pea, a abordagem

matemtica foi mais rigorosa. necessrio dizer que muito dos valores obtidos nos
clculos, como j dissemos antes, so sujeitos a aproximaes de modo que o resultado
sonoro no fosse comprometido. Dada a variedade, a fragmentao da pea, sua abordagem
por partes e no para toda a obra levaram o compositor necessidade de compor uma pea
que fosse regida por um nico princpio. Xenakis concluiu com Metastasis (1954) que a
mobilidade no interior de uma massa sonora era possvel; com Pithoprakta concluiu que a
realizao de clculos, uma concepo matemtica do sonoro tambm era possvel. O passo
seguinte foi a juno da busca esttica que norteou essas duas composies, a realizao de
uma obra fundamentada num nico princpio matemtico, Achorripsis (1956).
2.4 Acerca da Linguagem
Antes de nos dedicarmos compreenso da pea Achorripsis (1956), convm
compreendermos alguns pormenores da formalizao dos parmetros sonoros, de modo que
o compositor pudesse inferir uma composio.
A arquitetura de uma pea estocstica foi concebida por Xenakis atravs de etapas
sucessivas. Primeiramente surgem as concepes iniciais, intuies e dados definitivos ou
provisrios, seguidos da definio das entidades snicas, onde os eventos sonoros de
diferentes caractersticas so concebidos e das possibilidades de emisso desses eventos
snicos atravs de instrumentos tradicionais ou eletroacstica. Definidas as entidades
snicas o passo seguinte a definio das transformaes dessas entidades ao longo da
pea, grau de relacionamento dessas entidades seguindo um esquema lgico e matemtico.
Estabelecidas as entidades snicas e suas transformaes o compositor adentra o terreno da
microcomposio que a concepo detalhada de cada microcomponente. A totalidade da
obra, a programao seqencial de ocorrncia das transformaes microcompostas ento
realizada. Seguem-se a implementao de clculos, verificaes, feedbacks e possveis
modificaes visando o resultado sonoro final. Finalmente obtm-se o resultado simblico
que a organizao da obra em notao tradicional ou sua realizao eletroacstica e sua
definitiva realizao snica por meio de orquestras ou difuso eletroacstica. Xenakis
ressalta que esse esquema no um padro rgido, algumas fases poderiam ser at mesmo

omitidas, mas estabelece um encadeamento de idias para a realizao de suas

composies.
A fase de definio das entidades snicas estabelece uma representao
vetorial5 dessas entidades tendo em vista a clarificao do discurso e facilitando a
elaborao das fases seguintes do esquema de composio. As entidades snicas da
orquestra clssica podem ser representadas portanto por um vetor com quatro variveis
independentes:
Er(c, h, g, u):
1- ca = timbre ou famlia instrumental
2- hi = altura do som
3- gj = intensidade do som ou forma dinmica
4- uk = durao do som
O vetor Er define um ponto M na extenso temporal, provido por uma base r (c, h,
g, u). Esse ponto M conter como coordenadas ca, hi, gj, uk. Por exemplo um violino
executando arco, D na terceira oitava, em dinmica forte e 240MM representado da
seguinte maneira:
c violino.arco, h39(=C3), g4(=forte), u5(1/4 seg.).
Um conjunto de pontos, um nico ponto ou at mesmo nenhum ponto M so
colocados no eixo que chamamos de Er. Esse eixo por sua vez colocado num eixo t que
representa sua localizao exata na durao total da pea. Esse eixo chamado de eixo
lexicogrfico do tempo, representa a sucesso temporal dos pontos M do eixo Er.
Tal representao permite ao compositor passar para as fases de definio das
transformaes e microcomposio, regidas por um mnimo de regras. Os pontos M

Para mais informaes acerca da formalizao dos parmetros sonoros reportamos o leitor ao captulo sobre
Msica Simblica.

podem obedecer a uma lei aleatria sem memria permitindo uma distribuio estocstica
de eventos nos eixos (Er,t). Nesse caso uma certa distribuio probabilstica regida por uma
lei estocstica, cujas densidades no ultrapassem a capacidade de audio, caracteriza a
realizao de uma composio musical. A extrao de um fragmento suficientemente longo
de uma certa distribuio constitui uma pea musical e partindo desse princpio toda uma
famlia de composies possvel com diferentes distribuies e densidades especficas.

2.5 Achorripsis
A obra Achorripsis6 de 1956, um ano aps a realizao de Pithoprakta, a primeira
tentativa de Xenakis de formalizao de uma pea baseada num nico princpio estocstico:
a frmula de Poisson. Ao contrrio das peas anteriores concebidas para orquestras de
maior porte, Achorripsis foi composta para um grupo instrumental de 21 instrumentos. Este
grupo reduzido de instrumentos se comparados com as peas anteriores no omite o carter
massifico dos fenmenos sonoros. Xenakis submete uma nica massa sonora de
instrumentos a um processo meticuloso de distribuio dos eventos. Desse modo o
compositor pensou a composio tendo em vista a escuta, sua capacidade de rastrear as
nuances microscpicas de uma massa sonora, sua evoluo no espao-tempo onde a pea se
projeta. A inteno do compositor era justamente a concepo de uma pea cuja
complexidade probabilstica fosse interessante para o ouvinte (Varga, 1996:79).
O espao-tempo escolhido pelo compositor para a evoluo dessa massa sonora,
mais rarefeita, uma matriz com 7 timbres distintos dispostos em linhas, a projeo
espacial e 28 colunas que representam unidades discretas de tempo perfazendo um total de
sete minutos, sua projeo temporal. A projeo espacial refere-se a emisso dos sons os
eventos sonoros no espao, como eles iro ocorrer, e a projeo temporal refere-se a
decorrncia temporal destes mesmos eventos, a durao dos eventos. As linhas de timbres
que caracterizam as diferentes propriedades dessa massa evolutiva so flautas, obos,
metais, cordas em pizzicato, cordas em glissando e cordas em arco normal. As flautas so
um piccolo, clarinete, e clarinete baixo; os obos so um obo baixo, um obo contrabaixo
e um obo; os metais so dois trompetes e um trombone; a percusso tem um xilofone,
6

Gravao - Achorripsis, EMI C063- 1001

blocos de madeira e caixa baixo; as classes de pizzicato, glissandos e arco normal so trs
violinos, trs violoncelos e trs contrabaixos. Embora clarinetes no sejam flautas Xenakis
os coloca arbitrariamente na classe das flautas. A durao da pea, sete minutos, escolhida
pelo compositor a priori, foi dividida em 28 fatias temporais distintas, de durao igual a
15 segundos. O entrelaamento das linhas de timbre com as fatias temporais define um
espao-tempo de 196 clulas. Como distribuir eventos sonoros de caractersticas distintas
nesse espao-tempo? A soluo do compositor foi encontrada na frmula de Poisson que
ser sucessivamente aplicada, primeiramente ao conjunto das 196 clulas, depois para as 28
colunas temporais e finalmente para as sete colunas de timbres. Dessa maneira a
distribuio probabilstica em acordo com a funo de Poisson dar o tom fenomenolgico
da pea, a concatenao de um mecanismo criado artificialmente para nos dar a impresso
do devir da natureza como fim esttico.
Antes de passarmos diretamente anlise da estruturao da matriz devemos
compreender uma concepo de densidade mais interior, pequenos glbulos onde os
parmetros sonoros dos instrumentos iro agir diretamente. Estes glbulos sero
preenchidos aps a finalizao da estrutura matricial das probabilidades, no entanto, suas
densidades particulares foram definidas previamente para que fossem distribudos na
matriz. Dada a durao da pea de 7 minutos, e a durao de 15 segundos para cada
unidade, sendo estas aproximadamente 6.5 compassos em 26 MM (metrnomo Mlzel),
Xenakis especificou cinco diferentes tipos de glbulos de densidade: nulos, nicos, duplos,
triplos e qudruplos. Os eventos nicos tm 5 sons por compasso, 2.2 sons por segundo e
32.5 sons por unidade; os eventos duplos tm 10 sons por compasso, 4.4 sons por segundo
e 65 sons por unidade; os eventos triplos tm 15 sons por compasso, 6.6 sons por segundo e
97.5 sons por unidade; os qudruplos tm 20 sons por compasso, 8.8 sons por segundo e
130 sons por unidade; e os eventos nulos no contm nenhum som. Esses valores so
limites mnimos. Por exemplo, se um evento tem 6.5 sons por compasso ele um evento
nico e, a partir de 10 sons por compasso, ele passa a ser caracterizado como um evento
duplo e assim respectivamente. Compreendidas as linhas de timbres, as colunas temporais,

os glbulos densos e o espao total da matriz, passemos ao entendimento da elaborao da

matriz em acordo com a funo de Poisson7.
Inicialmente, quando Xenakis comps Achorripsis, as etapas descritas acima na
formalizao da linguagem eram calculadas manualmente, sendo um longo tempo
despendido para criar uma nica composio. A elaborao da matriz abaixo tinha que ser
submetida a testes, aproximaes de modo que no comprometessem a conseqncia
sonora final.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

1
2
3
4
5
6
7
- evento nulo

- evento nico

- evento duplo

- evento triplo

- evento qudruplo

algarismo em itlico classes de timbres ( 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7).

algarismo em negrito unidades de tempo correspondentes a 15s, as vinte e oito colunas perfazem um total
de sete minutos.
Fig 2.5 Matriz da composio Achorripsis.

A frmula de Poisson necessita de uma densidade para ser calculada.

Primeiramente ser especificada para o espao-tempo total da matriz e posteriormente
assumir novos valores para as colunas temporais e para as linhas de timbre. O primeiro
valor de 0.6 eventos por unidade do total de 196 clulas. Tendo em mos o dado
densidade o compositor recorre aplicao da frmula de Poisson,
Pk =

k
e
K!

Onde a densidade j especificada,

e a base dos logaritmos naturais cujo

valor aproximado 2,718, e o smbolo ! significa nmero fatorial que indica quantos
7

Reportamos o leitor introduo para uma compreenso intuitiva da distribuio de Poisson.

modos uma coisa pode ser arranjada, seu nmero de permutaes. A probabilidade P indica
a ocorrncia de um evento e o ndice k identifica o evento.
So cinco tipos de eventos encontrados em Achorripsis: evento nulo, evento nico,
evento duplo, evento triplo e evento qudruplo os glbulos densos. Substituindo cada
ndice k por nmeros de 0 a 5, que correspondem respectivamente aos eventos, o
compositor obtm uma tabela de probabilidade de eventos. O ndice 5 descartado pois seu
valor obtido na frmula muito pequeno para ser considerado estatisticamente relevante, e
portanto os ndices de 0 a 4 correspondem respectivamente aos glbulos de eventos. Quanto
maior o ndice aplicado na frmula menor o valor obtido. O compositor ento multiplica
cada resultado obtido pela aplicao de um ndice (0 a 4) a frmula de Poisson pelo nmero
de clulas da composio. Os resultados obtidos so 107 eventos nulos, 65 eventos nicos,
19 eventos duplos, 4 eventos triplos e 1 evento qudruplo perfazendo o total de 196.
Uma vez que cada probabilidade de ocorrncia dos glbulos densos foi calculada,
Xenakis decide distribuir estas 196 clulas em 28 unidades discretas de tempo, que
correspondem a um igual nmero de colunas.
Para calcular a distribuio de tipo de eventos por coluna, Xenakis reutiliza a
frmula de Poisson. Primeiramente ele obtm novos valores de densidade para cada
densidade obtida anteriormente, referente ao total de clulas em que cada tipo de evento
ser distribudo (107, 65, 19, 4 e 1). Obtidos estes novos valores de densidade, eles so
ento divididos por 28, o nmero de colunas. Deste modo uma seqncia de novos valores
de (densidades) obtida, que sero novamente aplicados frmula de Poisson. Os
ndices k da frmula so tomados, desta vez de 0 a 7, sendo que aps o sexto ndice o valor
obtido muito pequeno para ser considerado relevante. Cada valor obtido dos ndices de 0
a 6 na frmula ento multiplicado pelo nmero 28, de colunas. No caso dos eventos
nicos a distribuio resultante : 3 colunas no contm nenhum evento, 6 colunas
contendo 1 evento, 8 colunas contendo 2 eventos, 5 colunas contendo 3 eventos nicos, 3
colunas contendo 4 eventos, 2 colunas contendo 5 eventos, 1 coluna contendo 6 eventos e 0

coluna contendo 7 eventos. Totalizando o nmero de eventos nicos que 65 agora

distribudos nas 28 colunas. Os ndices k de 0 a 7 devem ser compreendidos como uma
seqncia de freqncias de eventos por colunas, embora os valores aps 6 serem
extremamente pequenos, o compositor arredonda o valor do ndice 6 para 1 e do ndice 7
para 0.
A mesma aplicao utilizada para os eventos nicos tambm foi aplicada aos
eventos nulos, duplos, triplos e qudruplos. Da mesma maneira os resultados obtidos so
sempre aproximados tendo em vista uma conseqncia factvel da perspectiva sonora.
Feita a distribuio por colunas, Xenakis distribui os eventos nas linhas que
correspondem aos timbres. Novamente a frmula de Poisson aplicada. O procedimento
semelhante ao anterior. Um novo nmero de densidade estabelecido para cada quantidade
de eventos (107, 65, 19, 4 e 1) desta vez tomando como base o nmero de linhas, isto ,
dividindo cada nmero por 7. Obtidos os valores de densidades aplica-se novamente a
frmula de Poisson. No caso das linhas, os valores de densidades obtidos so ainda
menores que aqueles obtidos para as colunas, Xenakis lana mo de todo tipo de recurso
para no comprometer o objetivo esttico da composio. A configurao da matriz cabe
somente ao compositor, tendo em mos as respectivas quantidades de distribuio, agindo
ludicamente sobre a matriz. como se Xenakis inventasse uma brincadeira de
probabilidades snicas, designando ele mesmo: o tamanho do tabuleiro, a quantidade de
peas, como elas se movimentaro, enfim, as regras do jogo, que tem como princpio a
frmula de Poisson.
A matriz da pea em acordo com a distribuio de eventos ficou da seguinte
maneira:

Coluna
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
Linha I
U UDD
U
D U U U U
U U
U
U D
Linha II
U U U U
U
U
U U
U
Q
U
Linha III
U
U
U D
T
U U U
D
U
U U
Linha IV
D D D
U U U
D U U U
D U
Linha V
U UU UUU U
U
U U U
T D D
U
U U
Linha VI
D U
D
U
U U U
D
U
Linha VII
UT U
D U
D
U U U U
D U T
Branco=Evento Nulo; U=Evento nico; D=Evento Duplo; T=Evento Triplo; Q=Evento Qudruplo.

Fig 2.6 Outra representao da matriz de Achorripsis.

De acordo com a tabela de distribuio de eventos, verificamos que a coluna 17

inclui nas linhas I, III, V e VII eventos nicos, na linha IV evento duplo e nas linhas II e VI
eventos nulos. A coluna 17 indica que os timbres correspondentes s linhas II e VI, obos e
metais respectivamente, estaro em silncio, obos e metais no soaro. Como vimos
inicialmente os valores de densidade especificados para os glbulos densos so limites,
valores que podem ou no ser alcanados em sua totalidade. Embora as linhas I, III, V e VII
contenham eventos nicos, elas tm densidades especficas em acordo com o limite para
evento nico que verificamos no incio. Isso significa que tendo em mos o limite de
densidade Xenakis o utiliza arbitrariamente. Como o limite mnimo para evento nico
igual a 5 sons por compasso, Xenakis decide que os eventos nicos nas linhas I (flautas) e
VII (cordas em arco) tero 5 sons por segundo, a linha III (cordas em glissando) ter 4.5
sons por compasso, e a linha V ter 5.5 sons por compasso. O evento duplo tem um limite
mnimo de 10 sons por compasso especificado para a linha VI (percusso) (Xenakis, 1996:
28). O exemplo a seguir corresponde aos compassos 104 a 111 da partitura de Achorripsis,
corresponde a coluna 17 da tabela de distribuio de eventos acima.

Fig.2.7 Compassos 104-111 de Achorripsis (Xenakis, 1996: 26-27).

Podemos notar que na segunda metade do compasso 110 h uma nota para obo e
uma nota para trompete, mas esta j faz parte da coluna seguinte, a coluna 18 e no mais
coluna 17.
No caso da microcomposio da obra, ou seja, de como seriam especificadas as
notas de cada timbre no interior de cada glbulo denso, Xenakis oferece como exemplo
apenas aquele dos glissandos. O tratamento dos glissandos semelhante ao procedimento
dos glissandos na pea Pithoprakta, utilizando para isso a distribuio de Gauss. No caso
dos demais timbres o compositor no oferece uma explicao de como foram realizados,
sugerindo que foram especificados de acordo com leis de probabilidade.

2.6 As Peas ST
As peas ST surgiram alguns anos aps a realizao de Achorripsis, quando
Xenakis teve acesso a computadores IBM 7090 em linguagem Fortran8.
A realizao de peas estocsticas por computador, da o nome ST, abreviao da
palavra estocstica, segue os mesmos procedimentos que foram utilizados em Achorripsis
com a vantagem da automatizao de todo o processo atravs de uma algoritmo.
Xenakis oferece seis razes para a utilizao de computadores em composio
musical:
1.

O pensamento criativo do homem d nascimento a mecanismos que, em ltima anlise, so

meramente conjuntos de regras e escolhas. Este processo tem lugar em todos os campos do
pensamento, incluindo as artes;

2.

Alguns desses mecanismos podem ser expressados em termos matemticos;

3.

Alguns deles so fisicamente realizveis: aviao, motores, bombas, computadores digitais,

computadores analgicos, etc;

4.

Certos mecanismos mentais podem corresponder a certos mecanismos da natureza;

5.

Certos aspectos da criao podem ser simulados por certos mecanismos fsicos ou mquinas que
existem ou podem ser criadas;

6.

Acontece que computadores podem ser teis de certo modo (Xenakis, 1992: 132-133).

No incio da dcada de 1960 Xenakis comps uma pea gerada por dados de
computadores: ST/10 080262. O nmero 10 o nmero de classes de instrumentos, sendo
que percusso contada como uma nica classe, e o nmero 080262 refere-se data da
pea quando gerada pelo computador, 8 de Fevereiro de 1962.

A linguagem de programao FORTRAN foi uma das linguagens de alto nvel em meados dos anos 1960,

no era uma linguagem especfica de mquina, e apresentava grande portabilidade, isto , era facilmente
compatvel com outros computadores (Chadabe, 1997:112).

O algoritmo programado por Xenakis em linguagem Fortran tem os seguintes

passos: a) A pea consiste de uma sucesso de seqncias ou movimentos com ai segundos
de durao; c) definio da densidade mdia de sons durante a i; c) composio Q da
orquestra durante a seqncia ai; d) definio do momento de ocorrncia do som N na
seqncia ai; e) Atribuio de um instrumento pertencente orquestra Q, j calculada para
o som acima; f) Atribuio de uma altura como uma funo do instrumento; g) Atribuio
de uma velocidade glissando se a classe r de instrumentos caracterizada como um
glissando; h) atribuio de uma durao x aos sons emitidos; j) As mesmas operaes so
reiniciadas para cada som do cluster Nai; e l) reclculos do mesmo gnero so feitos para
outras seqncias.
O conjunto de peas geradas pelo programa ST tem o mesmo princpio daquele de
Achorripsis (1956), a distribuio estocstica baseada na frmula de Poisson. A diferena
substancial que todos os passos seguidos em Achorripsis so automatizados atravs do
programa ST concebido por Xenakis. A informatizao dos procedimentos atravs dos
passos acima, conseqentemente, agiliza a gerao de peas. O controle dos parmetros
sonoros so trabalhados no interior do programa, ou seja, so os dados de entrada. A
confeco de uma pea estocstica por computador consiste na designao dos dados de
entrada para diferentes parmetros sonoros: unidade de tempo, conjunto de instrumentos,
densidades, etc. Caso os dados de entrada ocasionem erros de clculo, o compositor pode
voltar aos passos iniciais e especificar novas entradas. Portanto, a introduo de parmetros
a esmo no garante uma pea como produto final, esta deve necessariamente ser realizada
somente se conhecido o funcionamento do algoritmo.
No se deve pensar que a utilizao de um programa de computador fornea como
resultado final a partitura pronta para execuo. O computador oferece uma lista de dados
que ento ser transcrita para notao tradicional. Neste processo de transcrio de uma
linguagem de dados para outra so necessrias escolhas de carter compositivo para
assegurar o resultado sonoro almejado pelo compositor.
De acordo com os passos vistos acima o programa ST providencia uma lista de
parmetros tais como tempo de ataque, classe de instrumento, instrumento (isto , seleo
de instrumentos numa dada classe, e a tcnica de execuo, altura, durao, dinmica e trs

parmetros para glissandos). Esta lista de representao dos parmetros facilita a

transcrio para a partitura a notao tradicional conseqente (Keller, Ferneyhough:
2004, 162).

Fig. 2.8 Exemplo de lista de parmetros obtida para a realizao de transcrio em partitura
(Xenakis: 1962).

2.7 A Msica Estocstica:Perspectiva Perceptiva

Da realizao de Metastasis (1954) realizao das peas ST h uma evoluo

sensvel em direo abstrao musical, com base no universo fsico e matemtico. Ao
acompanhar esta evoluo nos deparamos com o esforo de Xenakis em revelar,
ressignificar, e propor novos mundos sonoros. Ao forar no sonoro coisas que a priori no
so sonoras, o compositor grego, como num estalo, num volteio, vai matemtica
platonicamente, a contempla e, como um gaiato, d um salto para fora, causando um
choque esttico. Que choque esse? O choque de um campo do conhecimento, a

matemtica encerrada em si mesma, que num rompante brutal julga absolutamente todo o
sonoro. Ser e pensar em verso audvel, coisa perene do mundo, expanso licenciosa do ser
que passa a incluir o no ser, matria encontra antimatria, o contemplado violentamente
percebido. A msica de Xenakis experimenta o mundo eliminando do belo qualquer
reminiscncia divina, acaso como possibilidade nica do espao-tempo, vivido e
idealizado.
Os primeiros instantes de Metastasis (1954), equiparveis a seus instantes finais,
uma massa de glissandos, carrega em seu interior a verdade primordial da seo urea, dos
nmeros de Fibonnacci. Esta mnada de entrelaados se desdobra e a escuta desfia. De
fato, no conta o tecido polifnico nem suas caractersticas harmnicas, mas chama a
escuta ao rastreamento de aglomeraes e espargimentos dos eventos sonoros desenrolados.
Essa massa de glissandos que tornou Xenakis conhecido, alm de apresentar-se como novo
princpio formal s possvel em conjuno com aquilo que se espera da escuta. Uma
escuta que tambm capaz de atentar-se a outras realidades do sonoro, extrapolando as
possibilidades estritas exigidas pela tradio musical. No entanto, quando Xenakis prope
novo princpio formal para uma nova escuta, no o faz numa tentativa de subjugar a
tradio, como se nela houvesse erro. Para ele a tradio no campo de batalha,
possibilidade j explorada. Metastasis tambm o incio de um vasculhar da escuta
inexplorada, tonitruante derradeiro.
A poro gasosa de Pithoprakta (1955), breve instante cinemtico, abrupto,
contundente no estreitamento da ligao entre cincia e msica. Esse trecho de Pithoprakta
levanta o seguinte questionamento: a msica que permite escutar a cincia ou vice-versa?
ou ambas so indissolveis? Por exemplo, quando olhamos para o cu e prestamos ateno
formao, transformao e movimentao das nuvens, somos capazes de observar suas
propriedades macroscpicas guiadas por grandezas microscpicas molculas de gua. A
observao das nuvens no significa que enxergamos cincia, mas cnscios de uma teoria
cientfica que explica as nuvens a teoria cintica dos gases certamente torna o fenmeno
passvel de intensa acuidade. A tentativa de Xenakis propor uma escuta semelhante
viso das nuvens, capaz de perceber a dimenso gasosa, densa, da fenomenologia sonora. O
desfilar de pontos glissantes de Pithoprakta desvela novos campos perceptivos permitidos

pela escuta. No entanto, uma inteno de escuta necessria, ou seja, o conhecimento do

princpio que ordena o material sonoro. O alvo esttico s atingido quando converge na
escuta a apreenso, ao menos intuitiva, do princpio ordenador.
A pea seguinte de 1956, Achorripsis, une a abordagem massifica de Metastasis
com a abordagem gasosa de Pithoprakta, submetida ao nico princpio que rege toda a pea
e no apenas trechos: uma distribuio estocstica baseada na frmula de Poisson.
possvel escutar a frmula de Poisson? No, a escuta de Achorripsis revela primeiramente
densidades no to cheias como em Metastasis e momentos gasosos como os de
Pithoprakta. No interior de Achorripsis podemos perceber eventos sonoros, glbulos
gasosos distintos (timbres), densidades dspares correndo independentes umas das outras ao
longo de sua ocorrncia temporal, mas que obedecem um nico princpio probabilstico.
Achorripsis como se fosse um universo sonoro nico, cuja diversidade de seres, objetos
sonoros distintos interagem, confrontam-se, permitem a si mesmos simultaneidades e
disparidades num espao-tempo prprio, hermtico. No seria correto a escuta buscar a
apreenso de uma unidade coesa e coerente, como aquela que se apresenta na matriz
concebida para a confeco de Achorripsis. A escuta deve se reportar a Achorripsis como
se esta fosse um recorte da evoluo de um organismo vivo. A entrega da conscincia, por
intermdio da escuta, apreenso esttica de instantes macroscpicos e microscpicos das
partculas sonoras.
Como j dissemos, as peas ST utilizam o mesmo procedimento de Achorripsis para
a criao musical com a vantagem da informatizao do processo atravs de computador.
Desta maneira uma infinidade de universos sonoros so possibilitados para formaes
instrumentais distintas, temporalidades diversas, enfim, todo um conjunto de peas com
diferentes complexidades internas. Uma das peas do conjunto ST, ST/49 para quarteto de
cordas, apesar de obedecer princpios semelhantes queles designados para Achorripsis,
soa como um organismo cuja complexidade interna imanente. As quatro linhas de timbres
de um quarteto de cordas, a despeito de pertencerem mesma famlia de instrumentos,
atuam como entidades prprias de um mesmo organismo, no interior de uma nica
macroforma. A gerao de peas por meio de um mesmo programa computacional poderia
9

Gravao Xenakis Chamber Music 1955-1990, Arditti String Quartet, selo Montaigne nive.

sugerir a idia de redundncia, previsibilidade, refletida no conjunto de peas criadas.

Xenakis rebate a sugesto afirmando que
... previsibilidade uma coisa muito relativa. Quando voc ouve msica que no conhece, lhe
parece que tudo a mesma coisa. Entretanto, voc pode prever o que vai acontecer. Mas, de fato, voc no
prev algo que no est muito claro em sua mente. Aps a repetio de muitas audies voc comea a
conhecer melhor a pea. Depois voc absorvido por coisas que reconhece e coisas que parecem inesperadas.
Ento a composio pode ser imprevisvel quando considera os detalhes que ainda no tenha prestado
ateno. (Xenakis apud Zaplitny, 1975:95).

Conclumos que na msica estocstica de Xenakis h sempre algo novo a ser

revelado escuta mesmo aps repetidas audies. No h somente uma perspectiva
auditiva com relao msica probabilstica do compositor grego, como msica das
possibilidades podemos nos permitir inmeras escutas provveis.

3. MSICA ESTOCSTICA MARKOVIANA

Antes de entrarmos no terreno da msica estocstica markoviana, convm
primeiramente lanarmos um olhar para duas peas eletroacsticas de Xenakis. Compostas
no final da dcada de 1950, so decisivas para a compreenso da abordagem granular que
realizaria nas peas Analogique A e Analogique B, as peas emblemticas de msica
estocstica markoviana.
3.1 A Msica Concreta de Xenakis
No mesmo ano de composio da pea Metastasis, 1954, Xenakis foi aceito no
Group de recherches de musique concrete (renomeado de Groupe de recherches musicales
em 1958, atualmente conhecido como GRM). A inteno do compositor destoava do
carter do grupo no perodo, pois desejava efetuar o estudo da evoluo de timbres,
dinmicas registros e combinao de ataques de timbres (Harley, 2002: 35). Suas duas
peas iniciais neste grupo, Diamorphoses e Concret PH, fazem jus a sua abordagem de
massas sonoras e indicariam os rumos que tomaria no futuro quando rompe com essa
esttica. Xenakis rompe com a esttica concreta quando compe Analogique B, cujo
material so pequenos sons senoidais, embora tratados concretamente como veremos
adiante. Segue uma pequena anlise de cada uma dessas peas composta no GRM.
Em 1957, o compositor conclui sua primeira pea concreta Diamorphoses,
demonstrando a inteno do compositor em criar peas com texturas de densidades diversas
de rudos, destoando do plano geral de composies do grupo naquele perodo (Harley
2001:35).
A pea apresenta timbres ruidosos em baixa frequncia e timbres com maior
definio em alta frequncia. Os primeiros foram extrados de um tremor de terra, de um
motor de propulso jato e de um trem. Os outros foram extrados de sinos. O glissando
natural do jato foi combinado com o glissando de outros sons atravs de manipulao de
fita magntica em estdio. A pea trabalhada de forma a no evidenciar a fonte primria
da qual os sons foram extrados e manipulados. Tal caracterstica, indita no meio da

abordagem musical concreta, seria verificada em todos os outros trabalhos eletroacsticos

posteriores de Xenakis, tais como Concret Ph e Analogique B.

A organizao formal da pea um tanto simples. As duas sees de

sons de caracterstica contnua como os rudos em camadas e os glissandos
foram contrastados com uma textura central preenchida com mudanas de
timbre variadas, primeiramente com os sons de sino e depois com a adio de
outros. Os ataques discretos foram definidos com a ajuda de clculos de
probabilidades.
A pea concreta CONCRET PH (1958), a despeito de seus poucos 2 minutos e 45
segundos, uma longa textura, intrincada e complexa. Primeiramente sons de pedaos de
carvo quebrando e queimando foram gravados em fita magntica, estabelecendo o material
bruto da pea, que seriam ento manipulados. Pequenos trechos foram extrados e isolados
do contexto original. Cada trecho corresponde a um estalo de carvo sendo consumado ou
estilhaado. Esses rudos explosivos tm durao de centsimos e at mesmo milsimos de
segundo. Aps a gravao e a seleo do material, os curtos rudos explosivos foram
agrupados em camadas para compor uma longa textura. Essa malha quebradia muito
semelhante poro central de Pithropakta (1956), sua segunda pea orquestral (Harley,
2002: 37). A utilizao de clculos na pea controversa. Estudos como o de Di Scipio,
enfatizam a utilizaao de clculos (Di Scipio, 1998: 204), j Roads afirma que a pea no
resultado de operaes matemticas, mas abordada pelo compositor intuitivamente
(Roads, 2001: 65).
3.2 A Msica Estocstica Markoviana
A concepo da Msica Estocstica Markoviana no incio da dcada de 1960 o
segundo estgio do desenvolvimento da Msica Estocstica, primeiramente livre onde
diferentes tipos de distribuies fundamentadas na probabilidade matemtica foram
utilizados. Aqui as distribuies probabilsticas abordadas anteriormente como Poisson e
Linear, notavelmente na composio de 1956, Achorripsis, sero novamente utilizadas.
Como veremos, o papel dessas distribuies no sero menores, mas como, anteriormente,

utilizadas com a funo de especificar o conjunto de frequncias, intensidades e densidades

de uma massa sonora. O importante nesse estgio que o compositor grego aborda num
primeiro momento uma nova teoria acstica de meados do sculo XX, os sinais de
Gabor e num segundo momento as cadeias de Markov, um processo de encadeamento
probabilstico.
A teoria de Msica Estocstica Markoviana foi aplicada nas peas Analogique A e
Analogique B, compostas entre 1958 e 59. Ambas so de natureza anloga nos aspectos
formais mas utilizando materiais de universos distintos, sendo Analogique A para orquestra
de cordas e Analogique B composta a partir da gerao de sons senoidais gravados e
manipulados em fita magntica. Embora sejam composies distintas, existe a possibilidade
de serem executadas em sincronia gerando uma outra pea denominada Analogique A+B. A
pea Analogique B marca tambm o rompimento de Xenakis na utilizao de tcnicas
puramente concretas em suas composies eletroacsticas, como o caso de Concret PH e
Diamorphoses.
Primeiramente analisaremos as teorias dos Sinais de Gabor e as Cadeias de Markov
para em seguida compreendermos suas aplicaes musicais realizadas por Xenakis.
3.2.1 Teoria de Gabor
O fsico britnico Dennis Gabor props uma nova teoria acstica em meados da dcada
de 50. Numa srie de trs textos fundamentados na fsica quntica e em experimentos
prticos, Gabor prope que qualquer som pode ser considerado uma sucesso de unidades
discretas de energia acstica, ou seja qualquer som pode ser decomposto em uma famlia de
funes obtidas pela mudana de tempo e frequncia de uma nica partcula gaussiana (isto
, cujo envelope em formato de sino). Isso quer dizer que qualquer som pode ser
decomposto em milhares de gros. (Roads 2001: 57).
A teoria de Gabor envolve dois parmetros acsticos anteriormente no relacionados:
tempo e frequncia. O som quntico, o gro sonoro, representado matematicamente
relacionando um sinal no domnio do tempo s(t) a um espectro no domnio da frequncia
S(f). Ao mapear uma funo de energia de um sinal s(t) acerca de uma certa durao _t

numa funo de energia de S(f) acerca de uma certa extenso de frequncia _f obtm- se o
gro sonoro. Os quanta de Gabor so portanto unidades elementares de informao acstica
e podem ser representados com oscilaes em qualquer frequncia audvel f, modulados por
uma envoltria de durao finita como uma curva Gaussiana. A frmula para os gros
sonoros a seguinte:
g(t) = e a

2 ( t t 0 ) 2

e 2jf 0t

_t = ! 1 / 2 /a e _f = a/! 1 / 2
Onde a primeira parte define o envelope Gaussiano e a segunda define a funo
senoidal complexa (frequncia mais fase inicial em cada gro sonoro). O parmetro a
uma constante que relaciona a durao do gro freqncia. A geometria desse gro
depende de a, portanto quanto maior o valor de a maior a resoluo do tempo gasto na
resoluo da frequncia. (Roads 2001:58-59)

Fig 3.1 grfico de um sinal de gabor.

3.2.2 Cadeias de Markov

Uma Cadeia de Markov1 pode ser definida da seguinte maneira: considere uma
varivel aleatria xt assuma valores inteiros e t os valores 0, 1, 2, 3,... discreta e assumindo
os seguintes valores n0 , n1 , n2 , ..., nl. Um processo probabilstico fica completamente
definido at o instante l pela distribuio conjunta: Pl (n0, n1 , n2 , ..., nl) de que x t tome o
valor n 0 no instante t=0, e assim por diante, at nl no instante t = l. Considere a
probabilidade condicional Pl+1(nl+1| n0, n1, n2,...,nl) de que a varivel xt tome o valor
1

Reportamos o leitor introduo desta dissertao para mais detalhes acerca das Cadeias de Markov.

nl+1 no instante t =l+1, dado que ela tenha tomado o valor n0 no instante t=0, o valor n2
no instante t=2, ..., e o valor nl no instante t=l. Se ela for igual probabilidade condicional
Pl+1(nl+1| nl) de que a varivel xt tome o valor nl+1 no instante t=l+1, dado que ela tenha
tomado o valor nl no instante t=l, o processo ento um processo markoviano. Desta
maneira podemos entender um processo markoviano em que a probabilidade condicional xt
tomar um determinado valor num determinado instante depende somente do valor que ela
tenha tomado no instante anterior. (Tom e Oliveira, 2001: 81-82)
3.3 Construo dos Eventos Sonoros
Xenakis elabora toda uma esttica musical a partir da Teoria de Gabor, utilizando
milhares de gros sonoros para criar massas sonoras de caractersticas distintas e as Cadeias
de Markov para criar a evoluo dessas massas ao longo do tempo. O compositor nos
oferece a seguinte imagem acerca de sua esttica:
Um som complexo pode ser imaginado como um fogo multicolorido em que cada
ponto de luz aparece e instantaneamente desaparece contra um cu escuro. Mas nesse fogo
poderia haver uma tal quantidade de pontos de luz organizados de tal modo que sua rpida e
prolfica sucesso poderia criar forma e espirais, desdobrando-se vagarosamente ou
inversamente, breves exploses num cu flamejante. Uma linha de luz poderia ser criada por
uma multitude suficientemente grande de pontos aparecendo e desaparecendo
instantaneamente (Xenakis 1992: 44).

Dessa maneira o compositor cria o conceito de Tela, uma representao grfica

onde os parmetros frequncia _F, amplitude _G, densidade _D e durao _T sero
especificados e o conjunto da sequncia de telas iro descrever um som complexo, um
determinado evento sonoro. O compositor ir trabalhar com unidades de tempo
suficientemente pequenas e invariveis permitindo mobilidade apenas nos parmetros de
frequncia, intensidade e densidade. Ao longo da durao de um evento sonoro, podemos
encontrar na sequncia de telas, uma tela no preenchida com gros, bem como uma
totalmente preenchida (rudo branco). Os exemplos grficos abaixo provem uma noo
visual da construo de telas.

Fig 3.2 O grfico aponta uma coleo de gros sonoros sobre o eixo G (intensidade) e F
(freqncia) (Xenakis, 1992).

Fig 3.3 Gros sonoros dispostos numa nica fatia de tempo _t.

Fig 3.4 Trs telas com diferentes disposies nos eixos G (intensidade) e F (freqncia). A
primeira tela esquerda (a) representa somente um gro de freqncia e intensidade nicas. A tela
central (b) representa uma coleo de gro de intensidades e freqncias distintas. A tela esquerda
(c) como um rudo branco com gros localizados em todas as regies de intensidade e freqncia
(Xenakis, 1992).

Fig 3.5 A tela (d) representa uma coleo de gros devidamente localizados em cinco regies
distintas de intensidade e oito regies distintas de freqncia (Xenakis, 1992).

Fig 3.5 Uma coleo de telas como a que vimos acima descreve um som complexo que evolui
numa certa durao.

Os clculos para o elemento _T, durao, so feitos atravs distribuio

exponencial:
Px = e x dx
Onde Px a probabilidade de haver um segmento de comprimento entre x e x+dx; x
o comprimento do segmento; e _ a densidade mdia de pontos por unidade de comprimento
(Malt 1991:48).
Para os elementos _F, _G, _D respectivamente frequncia, intensidade e densidades
clculos so feitos atravs das leis estocsticas de probabilidade contnua:

Pj =

2
j
( 1 - )dj
a
a

Onde Pj a probabilidade para que o intervalo esteja situado entre j e j+dj; j o

comprimento do intervalo; e a o comprimento do registro ou densidade. (Malt 1991:42)
Uma tela FGt pode ter sua densidade D varivel de acordo com a frmula de
Poisson com j estudada anteriormente.
Um gro pode ainda ser considerado como um vetor onde uma durao especfica por
gro como 0.04 segundos por gro e os parmetros de intensidade e frequncia variveis,
ou seja um gro pode ser uma espcie de glissando muito pequeno, cujo comprimento seja
bem curto. Para isso o compositor utiliza a lei de Boltzmann e Maxwell, abordando os
glissandos como se fossem temperaturas de um estado gasoso, em que quanto maior a
temperatura, maior o nmero de glissandos. O compositor considera ainda que a
sobreposio de gros deve ser evitada, ou seja, a ocorrncia de gros num mesmo intervalo
de tempo deve ser evitado especialmente quando a durao do gro for da ordem de 1.5
segundos, embora admitindo que no caso de gros muito pequenos da ordem 0.04 segundos
possa ocorrer.
3.3.1 Operaes com os Eventos Sonoros ou Telas
Como vimos acima possvel elaborar diferentes massas sonoras com base em sons
granulares (teoria de Gabor) e diferentes distribuies probabilsticas. Xenakis no entanto
aplica s diferentes massas sonoras um conceito emprestado da termodinmica: a entropia.
A trajetria da entropia absoluta nula equivale a transio da probabilidade de 0 1. De
acordo com a lei de evoluo de Carnot-Clausius, a entropia de um sistema fechado
diminui constantemente (Borel 1956: 64-65).
Ao invs de falarmos em probabilidade de um estado, podemos falar em ordem ou
desordem ou grau de ataxia. Se num conjunto de gros por exemplo, numa determinada
durao, o surgimento de gros se d em intervalos regulares a probabilidade temporal 1,
o que caracteriza ordem e a entropia nula, pois no h variedade alguma. Se um conjunto

de gros, cuja durao suficientemente longa, obedece distribuio exponencial ento a

probabilidade 0, a entropia absoluta caracterizando desordem total na massa sonora.
Isso se d porque a distribuio exponencial, de natureza probabilstica, no especifica
ordem como por exemplo, a distribuio numa regio especfica de um parmetro sonoro,
fornece dados de distribuio para todo o espao gerido, caracterizando homogeneidade. O
mesmo argumento vlido para as frequncias F, ou seja, a massa sonora constituda de
uma nica frequncia tem entropia nula e probabilidade de variedade igual a 1. O mesmo
vale para a intensidade G e a densidade D. Dessa maneira as transformaes de uma
massa sonora em outra de caractersticas podem ser operadas de acordo com o conceito de
entropia. Assim uma massa sonora perfeitamente ordenada pode ser transformada em uma
outra parcialmente ou totalmente desordenada nos diferentes parmetros. Num conjunto de
gros as intensidades podem ir de uma ordem parcial desordem total enquanto as
frequncia podem partir da desordem total a um estado de ordem total. Todo tipo de
manipulao possvel. Xenakis estabelece portanto quatro graus com os quais ir
trabalhar para a criao das massas sonoras:
Desordem Perfeita =
Desordem Parcial = n ou m
Ordem Parcial = m ou n
Ordem Perfeita = 0

Fig 3.7 O grfico acima apresenta uma tabela de entropia para diferentes eventos
sonoros. Considerando o eixo vertical G (intensidade) e F (freqncia) diferentes estados e
transies so possveis tomando os casos bsicos da figura. (Xenakis, 1962).

A construo das diferentes transies ao longo de um som complexo a partir da

classificao acima pode ser obtida atravs de operaes emprestadas da Teoria dos
Conjuntos. Tais operaes iro atuar como filtros, isso vlido para o compositor tanto no
campo instrumental como no campo eletroacstico quando trabalha com sons senoidais. As
operaes de unio , interseco, disjuno, complementao e diferena so largamente
utilizadas com a finalidade de criar um som complexo. A soma dos elementos de uma tela
A com uma tela B denominada unio, diferena a subtrao dos elementos de uma tela
B de uma tela A, disjuno o conjunto vazio sem elementos nem da tela A ou da tela B e
interseco a gerao dos elementos comuns de uma tela A e de uma tela B.

Fig 3.8 Exemplo de operao sobre telas com base na Teoria dos Conjuntos.

3.3.2 Ligao dos Eventos Sonoros numa Composio

Todos os mecanismos podem ser representados por transformaes sob cinco condies
de correspondncia: A) cada estado do mecanismo uma correspondncia um-a-um com
um termo da transformao; B) cada sequncia de estados permutados pelo mecanismo em
razo de sua estrutura interna corresponde a uma sequncia ininterrupta dos termos de
transformao; C) se o mecanismo alcana um estado e l permanece (estado absorvente ou
estacionrio), o termo que corresponde a esse estado sem transformador; D) se os estados
de um mecanismo reproduzem a si mesmos da mesma maneira sem fim, a transformao
tem um esquema cinemtico num circuito fechado; E) um estacionamento do mecanismo e
seu incio de outro estado representado no diagrama abaixo por um deslocamento do
ponto representativo, que no se deve a uma seta mas a uma ao arbitrria no esquema
(Xenakis, 1992: 73).

Fig 3.8 Exemplo de diagrama de transformaes de eventos sonoros (Xenakis, 1962)

Aqui adentramos novamente no campo das cadeias de Markov, onde inmeras

transformaes so possveis como vimos acima. A imprevisibilidade da sucesso de A ou
de B poderia ser mxima e ento a entropia seria absoluta. Inversamente, a entropia poderia
ser zero. Para isso designa-se Matrizes de Probabilidade de Transio de estados ou eventos
sonoros. Uma Matriz de Probabilidade de Transio indica a probabilidade de um ou mais
estados passarem a outros.
possvel permutar duas ou mais Matrizes de Probabilidade de Transio de diferentes
parmetros na condio que uma transformao determinada ou estocstica ser introduzida
entre os vrios parmetros. Dessa maneira um protocolo de timbres pode ser permutado
com um protocolo de intensidades e um protocolo de frequncias, etc., e cada protocolo
pode ser ligado em pares com todos os outros. Mecanismos isolados ou permutados podem
ter um ou mais estados estacionrios ou absorventes.
Se uma Matriz de Probabilidade de Transio regular, isso se h uma nica
probabilidade de transformao e a sequncia de poderes crescentes da Matriz de
Probabilidade de Transio se aproxima de uma certa matriz T, ela chamada de
distribuio estacionria ou estado de estabilidade de uma Matriz de Probabilidade de
Transio.
Por exemplo, considere a seguinte seqncia representado por apenas dois eventos
sonoros A e B:
ABABBBABAABABABABBBBABAABABBAABABBABAAABABBABBAB
BA.
Suas freqncias de transies seriam:
A B - 17 vezes e A A - 6 vezes, perfazendo um total de 23 vezes que A
transita para um outro evento; e B A - 17 vezes e B B - 10 vezes, perfazendo um total
de 27 vezes que B transita para um outro evento. Suas respectivas matrizes seriam:

0.26

0.63

0.74

0.37

A matriz acima significa que a probabilidade de um evento A ser seguido de outro

A igual a 26%, e assim, respectivamente para os outros valores.
Um critrio fundamental de evoluo de uma pea musical pode ser formatado por
transformaes da ataxia sobre o tempo. Por exemplo, no desencadear de uma s vez toda
variedade possvel, mas conte-las e introduzi-las pouco a pouco. possvel tambm
imaginar uma pea musical que poderia inicialmente apresentar toda a variedade possvel e
ento ser estilhaada em elementos distintos durante a pea.
Aceitamos que um conjunto ou de telas pode ser expressado por matrizes de
probabilidades de transio contendo parmetros. Eles so afetados por um grau de ataxia
ou entropia que calculvel sob certas condies. A ataxia de uma pea pode no entanto
ser posta na forma de matriz com parmetros e todas regras lgicas de acordo com as
operaes fundamentadas na Teoria dos Conjuntos so aplicveis Matriz de Probabilidade
de Transio de entropia. Nos tpicos seguintes veremos como a estruturao acima
utilizada em duas composies.
3.4 Analogique A
A pea foi concebida entre os anos de 1958 e 1959, no mesmo perodo em que
Analogique B foi composta. Sua formao instrumental, um pequeno conjunto de cordas de
trs violinos, trs violoncelos e trs violas, foi pensada numa escuta no saturada, capaz de
rastrear as densidades, que no caso no atinge extremos como aqueles de Metastasis e
Pithoprakta. A reduo da massa orquestral permite que a escuta possa atentar-se s

nuances granulares, e acompanhar o rastro mnemnico deixado ao longo de sua durao

pelo mecanismo baseado nas cadeias de markov.
A representao dos elementos sonoros vetorial, localizando as notas precisamente
na estrutura global da pea. Um vetor sonoro representado pelo espao paramtrico de
trs variveis distintas: freqncia, intensidade ou dinmica, e densidade. Para cada
parmetro h uma extenso e pores distintas tomadas no interior dessa extenso,
identificadas por algarismos romanos de I a IV. Embora a extenso seja sempre a mesma
para cada parmetro, as pores tomadas tem duas configuraes distintas para cada um,
identificadas pelos ndices 0 e 1: f0 e f1 (freqncias), i0 e i1 (dinmicas) e d0 e d1
(densidades).
Por exemplo a extenso das freqncias vai de Mi0 at L5, sendo que A3 (440hz); a
extenso dinmica vai de pp a ff; e as densidades de 1 a 9 sons por segundo. Em cada uma
dessas extenses novas regies delimitadoras foram especificadas tendo em vista facilitar a
identificao das pores. As freqncias tm as seguintes regies: 1-Mi0 a Mi 1, 2-Mi1 a
R2 , 3-R2 a Rb3 , 4- Rb3 a C4 , 5-C4 a B4 , e 6-B4 a A5. As pores das freqncias no
interior da extenso em f0 so I- 1, II-2, III-5 e IV-6; e para f1 so I,II, e III-3 e IV-4. No
caso das dinmicas as regies so 1-pp, 2-f e 3-ff. As pores das dinmicas no interior da
extenso para i0 so II,III-1; I-2; e IV-3; e para i1 so I,IV-1 e II,III-2, a regio 3 no
utilizada. As densidades tm as seguintes regies 1- 1 som por segundo, 2- 3 sons por
segundo e 3- 9 sons por segundo. As pores no interior da extenso para d0 so II,III-1; I-2
e IV-3; e para d1 so IV-1; II,III-1 e I-3.
Delimitadas as extenses e pores para cada ndice dos parmetros, oito tipos de
telas de A a H so combinadas. Cada tela tem uma durao de 1.11 segundos o t, e um
conjunto de telas tem 33.3 segundos, cada conjunto igual a 30 t. As configuraes das
telas so as seguintes: A f0i0d0, B f0 i0d1, C f0i1d0, D f0i1d1, E f1i0d0, F f0i0 d1,
G f1i1d0 e H f1i1d1. Deste modo um grande nmero de configuraes para os diferentes
parmetros so possveis sem perda de controle j que delimitaes foram estabelecidas.
Observe na figura abaixo o diagrama e as matrizes consquntes.

Fig 3.9 Diagrama e suas conseqentes matrizes da pea Analogique A. Note que i est indicado na figura
como g. (Xenakis, 1962)

Por fim um esquema cintico ir definir a obra segundo cadeias de markov, onde h
um estado estacionrio E e diferentes estados intermedirios P, que sero impostos para
gerar perturbaes no interior da pea. Para cada um dos estados uma cadeia de markov foi
estabelecida para fornecer o conjunto de telas. Em Analogique A o mecanismo mvel
oferecido por Xenakis :
E Pa 0 Pa ' EPc ' Pc 0 Pb 0 Pb ' EPa '

Fig 3.10 Compassos 105 a 115 de Analogique A Xenakis, 1962).

3.5 Analogique B
A pea de 1958- 59, composta a partir de breves sons senoidais gravados em fita
magntica, tem como base a teoria de gabor, s que pela primeira vez abordada de uma
perspectiva sinttica. A possibilidade explorada ao compor o som a partir de
sobreposies de gros senoidais de som.
Cada gro de Analogique B tem uma durao fixa de 0.04 segundos. Os valores de
amplitude e frequncia so localizados num plano fragmentado em clulas com uma rea
de gt que Xenakis denomina tela. Para obter sons dinmicos, um livro de telas
usado, numa distncia de t = 0.5 segundos.
As caractersticas globais de uma tela so
(1) a densidade de gros no volume gft;
(2) o formato da distribuio do gro;
(3) o grau de ordem/desordem em tal distribuio.
A estratgia empregada por Xenakis lida apenas com a primeira delas. Consistindo
num processo Markoviano implementado atravs de uma matriz de probabilidade de
transio(MPT): a evoluo da textura sonora traada pela probabilidade que num certo
momento t os parmetros da tela sero modificados com respeito a t-t.
Uma simples MPT parecida com a que segue:
X

0.2

0.8

0.8

0.2

Representa a probabilidade
. X seguido de X (20%)

. X seguido de Y (80%)
. Y seguido de X (20%)
. Y seguido de Y (80%)
Em Analogique B, duas MPTs foram utilizadas na determinao de valores de
amplitude, densidade e frequncia:

0.2

0.8

0.8

0.2

0.85

0.4

0.15

0.6

X e Y so associados com dois conjuntos de valores selecionados entre 16 regies

de frequncias ( cada uma correspondendo a uma oitava), dois conjuntos selecionados entre
4 regies de amplitudes e dois conjuntos selecionados entre 17 regies de densidade (em
unidades logartmicas).
Um controle macroscpico adicional utilizado por Xenakis chamado de protocolo
de permuta entre perturbao de estados e estados estacionrios. Esse protocolo
empregado para determinar os valores de parmetros internos da MPT para cada seo da
pea, oito no total de um todo de 235. O protocolo de permuta estabelece a alternncia
do comportamento sonoro da entropia crescente ou perturbaes P e comportamentos mais
estticos ou pontos de equilbrio E.
Esses detalhes viso muito clara dos vrios nveis do processo composicional:
(1) a representao granular fornecida ao compositor com elementos mnimos
discretos;
(2) a manipulao desses elementos (microcomposio) resulta no verdadeiro
material sonoro para todo o trabalho;

(3) o conceito de tela representa o esquema de controle, conectando a

microcomposio com o critrio do menor termo (MPT) com o maior termo do design
musical (protocolo de permuta P e E).
Em resumo Analogique B reflete a abordagem quntica que Xenakis emprestou de
Gabor bem como mtodos estatsticos utilizados em trabalhos instrumentais do mesmo
perodo.
3.6 Analogique A+B
A juno das duas peas emblemticas da msica estocstica markoviana revela
para o ouvinte o dilogo de duas massas sonoras distintas, uma de sonoridade instrumental
clssica (cordas) e a segunda sinttica (sons senoidais). Ambas obedecem princpios
semelhantes, se desenvolvem ao longo de um mesmo destino. Xenakis faz com que sua
composio traga uma transformao nebular de grandes propores num lugar remoto do
universo e uma formao nebular microscpica como o crescimento de cultura bacterial
atravs de um mesmo princpio. Abstrai do muito grande e do muito pequeno
granularidades redutveis apreenso da escuta num instante particular, que quando
comprimidas e unificadas no espao-tempo desvelam um pequeno estilhao da magnitude
do universo.

4. MSICA SIMBLICA
Xenakis sugere que deveramos nos imaginar tomados por uma repentina amnsia,
que o ouvinte ponha de lado sua formao (podemos incluir aqui qualquer conhecimento
prvio) musical (Xenakis, 1992:155). Apresentaremos neste captulo os princpios tericos
de sua Msica Simblica juntamente com suas aplicaes, notavelmente a pea para piano
Herma (1960-61). Devemos ressaltar que os conceitos aqui apresentados esto de acordo
com os escritos do prprio compositor, assim como apresentados nos textos includos na
obra terica Formalized Music (1992). Tal edio embora seja em ingls, e no na lngua
de origem, o francs, constitui a reunio mais abrangente dos escritos do autor e utilizada
como referencial por todos pesquisadores que se dedicam s suas teorias e aplicaes.
O compositor espera alcanar maior compreenso musical, partindo da teoria dos
conjuntos e seus subseqentes esquemas lgicos. No h aqui quaisquer fundamentos
estticos baseados em teorias acsticas. Toma como base apenas duas constataes:
1. Escuta e;
2. Capacidade de compreenso lgica dos fenmenos relacionados escuta.
A despeito de tal simplicidade, Xenakis espera com isso erigir um projeto ainda
maior, abarcando tanto a compreenso do passado musical como a construo de novas
composies.
Esperamos elucidar um aspecto terico da obra de Xenakis que no se reporta s
probabilidades matemticas, ao acaso matemtico, caracterstica pelo qual comumente
lembrado, mesmo tendo se dedicado outras teorias.
A elaborao terica ocupa um grande espao em sua trajetria musical.
Verificamos a dedicao intensa do compositor em erigir uma teoria que fosse
eminentemente prtica, cuja aplicao fosse malevel no trato do material musical. Ao
contrrio de suas ambies estocsticas que na maioria dos casos demandavam intenso
labor terico (ver Achorripsis e peas ST), este parece, pouco a pouco, mostrar-se um tanto
cansativo e limitante das escolhas do compositor, da a abertura para uma nova teoria. O

projeto estocstico (retomado apenas na dcada de 1990), daria lugar no incio da dcada de
1960 ampliao formal da composio musical, antes to relegadas natureza
probabilstica dos fenmenos. Tal ampliao seria verificada, no trato do parmetro altura
num primeiro momento, que se no chega ao ponto de demonstrar uma preocupao de
natureza estritamente harmnica, indica maior ateno dada ao parmetro, dentro de uma
perspectiva lgica.
A teoria apresentada a base de uma ferramenta lgica criada posteriormente
realizao de Herma: as Sieves (Crivos). Tal teoria proporcionaria ao compositor um
mtodo de esquematizao de filtros lgicos, inicialmente aplicados largamente ao campo
das alturas, mas estendveis a outros parmetros como tempo, amplitude e at mesmo
parmetros mais complexos como densidade. As Sieves no entanto no so o mesmo que
msica simblica, embora nela encontre-se seus fundamentos, estas seriam desenvolvidas
numa srie de textos e sua verso final apareceria apenas na dcada de 1970.
4.1 A SIMBOLIZAO DA MSICA
A Msica Simblica caracterizada por reportar-se aos princpios da lgica clssica
formal com o intento de criar msica. Tal movimento um tanto fugaz, o entrelaamento
dos fios que conduzem etapa final da realizao musical nem sempre so facilmente
capturados num primeiro momento. Podemos dizer que a maior parte desses fios so
compreendidos luz da lgica formal como j dissemos, somente ela no capaz de nos
levar ao fato musical propriamente dito. Uma pequena parte dos fios desse grande tecido,
no menos importante, busca em tpicos da matemtica e da fsica sua realizao sonora
definitiva. No objetivo dessa dissertao ocupar-se demasiadamente da lgica e suas
linguagens e como se relacionam com as artes. Mas impossvel fugir de alguns
fundamentos da lgica sem os quais estaramos correndo o risco de nos tornarmos
incompreensveis.
De acordo com a definio proposta por Mortari, a lgica pode ser compreendida
como:
a cincia que estuda princpios e mtodos de inferncia, tendo o objetivo principal de determinar
em que condies certas coisas se seguem (so conseqncia), ou no, de outras. (Mortari, 2001:2)

A teoria de Msica Simblica abrange trs etapas: a linguagem musical formal,

escala inicial; formalizao de conjuntos musicais, escala mdia; e obra musical, a forma
total, escala global. Um conceito lgico ser sempre considerado com relao ao seu
anlogo sonoro imediato. Isso deve ficar claro, pois no estamos tratando de lgica pura,
mas sim de como ela se acopla ao dado sonoro tornando tal relao factvel. Primeiramente
investigaremos a linguagem musical formal, e como veremos ocupa a maior parte da
exposio terica, j que ela a base para os outros nveis. Investigada a linguagem
partiremos para a compreenso da formalizao dos conjuntos sonoros que sero
englobados numa composio. Por ltimo vamos analisar a composio Herma (1960-61),
para piano solo, a escala global, onde linguagem e formalizao dos conjuntos so
trabalhados de maneira que resultem numa composio.
4.2 A Linguagem Musical Formal
Alm de reportar-se aos princpios da lgica clssica, a linguagem tambm abarca
tpicos matemticos e fsicos perifricos, normalmente no relacionados teoria dos
conjuntos e lgica clssica. Essa abrangncia tem a inteno de tornar a linguagem
funcional, nada mais que uma preparao da matria sonora em terreno lgico, somente
aps esta realizao que a matria d lugar ao material. A preparao realizada em trs
nveis: a. compreenso do paralelo entre elemento geral (lgica pura) e elemento sonoro
(acstica); b. compreendido o elemento sonoro necessrio fazer um paralelo com um
conjunto numrico que ir validar o elemento sonoro, tornando-o acusticamente factvel e
c. tornado o elemento sonoro factvel necessrio, finalmente, formaliza-lo atravs de uma
combinao entre vetor e equao linear. A inteno da cadeia de raciocnios de Xenakis
ir da abstrao lgica mais simples mais complexa desde que seja realizvel. Entre um
ponto e outro alguma coisa precisa acontecer para que o elemento sonoro no se perca, seja
sempre conseqncia. Estes nveis abrangem, gradativamente, assuntos como: conceito de
vetor, conjuntos numricos (particularmente o dos nmeros reais), equaes lineares e
progresso aritmtica.
Tal aglomerao de assuntos, a primeira vista pode parecer confusa, mas uma
linguagem dirigida expresso lgica da fenomenologia sonora. Se o objetivo ltimo do
compositor a obteno potencial de formas, a demonstrao da linguagem que a torna

possvel necessita rigidez, coerncia e coeso. A linguagem, como apresentada pelo

compositor, no pressupe que o leitor esteja familiarizado com os tpicos lgicos, fsicos e
matemticos abordados, mas sim que os mesmos eram naturais ao compositor. Os tpicos
abordados pelo compositor eram familiares a ele desde sua juventude, e a partir de ento,
constantemente refletidos, resultado de sua maturidade esttica. Se a teoria sada do prprio
punho do compositor aparenta obscuridade para o leigo, isso no significa que a aliana
entre os aspectos abstratos e sonoros so incorretos. Essa aliana estava de tal modo
integrada na mente do compositor que quando ele a exps, o fez naturalmente, quase para si
mesmo, sem pensar em leitores especficos. Nossa inteno investigar a linguagem,
separando os detalhes com a inteno de expandir ao mximo a cadeia de raciocnio do
prprio compositor, pretendendo que ao final o leitor consiga apreender a linguagem de
maneira uniforme.
4.2.1 Elemento: Caso Sonoro Geral1
Primeiramente vamos entender o conceito de seqncia e como este se alinha aos
dados sonoros, ou seja, como um elemento genrico, compreendido dentro de um caso
geral d lugar a elementos que, a posteriori, sero elementos sonoros que comporo uma
seqncia. Devemos enfatizar que h uma diferena entre elemento de uma seqncia e
elemento de um conjunto. Uma seqncia contm elementos, cuja ordem levada em
considerao. Um conjunto contm elementos cuja ordem no levada em considerao,
pode conter seqncias, uma nica seqncia ou apenas elementos comuns no listados
numa seqncia, elementos e seqncias, enfim, um conjunto somente caracterizado pelos
elementos que contm, pouco importando a ordem em que aparecem. Isso no significa que
um conjunto contenha apenas elementos arbitrrios. Ele pode obedecer leis, funes, etc,
que definem quais elementos pertencem ou no ao conjunto, mas no devemos confundir
com ordem dos elementos.
Consideremos a um elemento sonoro qualquer de durao finita. Este mesmo
elemento neutro, nem agradvel, nem desagradvel. Descartamos, por hora, qualquer
aspecto qualitativo, sem distino de altura, timbre ou qualquer outro parmetro. Sabemos
1

Reportamos o leitor Introduo desta dissertao para maiores esclarecimentos sobre Lgica e Teoria dos
Conjuntos.

apenas que a um evento sonoro finito no tempo. Quando sucedido por ele mesmo
apenas nos leva concluir que so idnticos e nada mais. O elemento sonoro a, assim
descrito, significa que afirmado, dada sua repetio e sua durao finita. Sua repetio
uma tautologia2, ou seja a a mesmo, jamais outro elemento:
a a a a ... a = a
O operador significa que o elemento repetido, posto lado-a-lado, sua repetio
no implica em sucesso temporal mensurvel, desconsiderando por enquanto, ocorrncia
temporal.
Considere dois elementos sonoros a e b tal que a diferente de b. Ao
percebermos a e b notamos que so elementos sonoros distintos. Suas duraes ou
ordem em que so emitidos no so importantes. Sabemos apenas que a distinto de b.
Temos ento:

ab
a b = b a
Se temos trs elementos distintos a, b e c, passa a valer a lei comutativa. Isso
significa que possvel a combinao de dois elementos para originar uma seqncia
distinta:
(a b) c
A lei associativa tambm vlida e no gera diferena:
(a b) c =a (b c)
Por outro lado, ao considerarmos a ocorrncia temporal dos eventos a, b ou c,
onde temos o operador _ que significa anterior a, a lei comutativa invlida j que
a_bb_a
2

Tautologia Independentemente das proposies serem verdadeiras ou falsas a conseqncia sempre

verdadeira.

Como vimos, insero no tempo acarreta um diferenciador, a emisso de uma

seqncia sonora tal que a emisso de dois elementos distintos, a anterior ao b,
configura uma seqncia distinta da seqncia b anterior ao a. Mas de acordo com
Xenakis, a diferenciao temporal (assimetria) como se fosse um cacoete cognitivo,
resultado da experincia tradicional de percepo que implica na correspondncia um-a-um
entre elementos sonoros e instantes de tempo. (Xenakis, 1992:157) Duraes distintas,
ausentes de elementos sonoros, independem da ordem em que aparecem ou se associam,
no representam diferenas. O compositor ainda considera que o tempo em si, vazio,
mensurvel, que no contm eventos, apreendido como durao suscetvel das
propriedades comutativa e associativa:
a _ b = b _ a lei comutativa
(a _ b) _ c = a _ (b _ c)

lei associativa

Consideremos um caso particular, as teclas de um piano, tal que, cada tecla corresponde a
um elemento sonoro distinto. Dada a execuo de uma tecla a e sua repetio, descartando
intensidade e durao, obtemos um elemento sonoro. Ao tomarmos duas teclas distintas a
e b, na extenso do piano, e sua execuo independente da ordem em que ocorrem, temos
ento uma seqncia sonora distinta. O mesmo acontece com a incluso de uma terceira
tecla distinta c, a execuo das trs teclas a, b e c, independentes da ordem em que
so emitidas configuram uma seqncia sonora distinta.
O caso particular acima, teclas de um piano, tambm vlido para qualquer outro
caso sonoro particular. Como dissemos, no estamos considerando qualificao sonora.
Investigamos a capacidade de diferenciao de elementos sonoros e a possibilidade de
encadeamento lgico desses elementos. Por enquanto estamos tomando entidades como a,
b e c como elementos sonoros genricos e suas conseqentes possibilidades de
organizao. Sabemos apenas que tais entidades (a, b e c) so elementos sonoros5.

Designaremos conjuntos sonoros por letras maisculas A, B, ou C. Minsculas como a, b ou c,

designam elementos de conjuntos. Pares ordenados so designados por parnteses ( ) , qualquer elemento
entre estes smbolos designa um par ordenado, como (a,b,c) ou (c,b,a).

Apenas para no permanecer num terreno puramente abstrato, Xenakis utiliza como
exemplo o dado altura, da perspectiva de um indivduo amnsico, ou seja, um indivduo
que momentaneamente, ao tratar de alturas, descarta todo conhecimento prvio para
possibilitar uma perspectiva no condicionada do dado altura (perspectiva harmnica
tradicional). Dessa maneira, tomando dois elementos sonoros a e b, no suficiente
para ele perceber satisfatoriamente uma noo segura de intervalo ou distncia. O indivduo
procurar ento por um terceiro elemento c que permita estabelecer comparaes. Ao
tomar trs alturas distintas a, b e c, um indivduo (em condies normais de percepo)
capaz de perceber que a distncia entre a em relao a b diferente de a em relao a
c. Se os dados fornecidos fossem apenas a e b, o indivduo teria uma nica sensao de
distncia. Um indivduo, musicalmente treinado na tradio, consegue distinguir um
intervalo de quinta justa ou oitava dada duas notas a e b sem necessitar de uma terceira
c para estabelecer comparaes. Mas isso no importa pois dois dados de altura so
quaisquer dados de altura, podendo adentrar inclusive no terreno microtonal que a
tradio no abrange.
4.2.2 Um Novo Conceito de Nota
Os conceitos aqui apresentados esto em acordo com a Teoria dos Grupos6. Xenakis
oferece a seguinte notao, j existente, aqui em paralelo com elementos sonoros, capaz de
abranger no s alturas mas intervalos meldicos tambm. Dado um conjunto de alturas H,
e seus elementos hn, temos um conjunto de intervalos:

H = {ha, hb, hc, ...};

e a relao binria (maior ou igual a...).
Temos:
1. h h, para todo h H, reflexividade; (

smbolo que indica

relao de pertencimento)
6

A teoria dos grupos uma das partes mais importantes da matemtica, inclusive em aplicaes e na
sistematizao das cincias empricas. Se alm das propriedades aditiva, associativa e elemento neutro valer
uma quarta comutativa, os grupos so conhecidos tambm como abelianos (Costa e Krause, 2005:18)

2. ha hb hb ha, exceto para ha = hb, antissimetria;

3. Se ha hb e hb hc, ento ha hc, transitividade.
Tal notao permite a designao de seqncias em acordo com uma unidade
intervalar adotada para o mesmo. Visando a clareza na confeco de uma seqncia, o
compositor leva em conta o dado altura dentro dos limiares de percepo da escuta
humana7. Os conjuntos nunca sero compostos de elementos que causem dubiedade ou
dvida com relao diferena intervalar entre seus elementos. Dada as limitaes da
escuta, possvel confeccionar qualquer conjunto de diferentes propriedades acsticas. Os
parmetros acsticos so aqueles aos quais a escuta se dirige imediatamente: freqncia
(sensao de altura), amplitude (sensao de volume), e durao (experincia temporal).
O conceito de nota retomado com base nos axiomas de Peano8, para as quais
Xenakis estabelece alturas, e estende para os outros parmetros fundamentais utilizando os
mesmos axiomas. O compositor afirma que podemos construir a escala cromtica, de tom
inteiro ou qualquer outra escala por meio de trs termos primitivos: origem, nota e sucessor
da nota. Da a transposio dos axiomas de Peano para as notas:
1. A origem uma nota;
7

Limiar humano de percepo Dados de altura entre 20Hz e 15Khz so percebidos como som por uma
pessoa normal . A sensao de volume varia entre 60db, limiar de audibilidade e 120db, limite da dor.
Duraes acima de 0,1s correspondem a percepo de notas, sucesso e ritmo (Roederer, 2002). Estes valores
so aproximados para mais ou para menos, e variam de um indivduo para outro, devem ser compreendidos
como limites mnimos.
8
A teoria de Peano afirma que os nmeros naturais podem ser apresentados como um conjunto em cuja
existncia vale um reduzido nmero de axiomas. O mtodo de Peano se apia no fato de que os nmeros
naturais podem ser ordenados numa seqncia, na qual cada elemento tem um sucessor bem definido. Por
causa disso, diz-se uma teoria ordinal. So trs os conceitos primitivos: nmero natural, zero e sucessor que
se relacionam entre si por cinco axiomas. O sucessor de n simbolizado por _(n) e como usual, 0 para zero.
Os axiomas so os seguintes:
1. 0 um nmero natural.
2. Todo nmero natural tem um sucessor _(n).
3. 0 no sucessor de nenhum nmero.
4. Se _(n) = _(m), ento n = m.
5. Princpio da Induo Completa: Seja S um conjunto de nmeros naturais tal que: (a) 0 S;
(b) Se n S, ento _(n) S.
Ento, S o conjunto de todos os nmeros naturais. (Milies, 2003:177-178).

2. O sucessor de uma nota uma nota;

3. Notas que tem o mesmo sucessor so idnticas;
4. A origem no sucessor de nenhuma nota; e

5. Se a propriedade se aplica origem, e se quando se aplica a qualquer nota

tambm se aplica ao seu sucessor, ento se aplica a todas as notas (Princpio da
Induo Completa). (Xenakis, 1992: 159)
Dados os cinco axiomas acima estabelecidos podemos compreender cinco
propriedades que regem as notas. As cinco propriedades so:
1.

Propriedade aditiva. Considere um conjunto H de intervalos de alturas. A

lei de composio interna afirma que para cada par (ha, hb) H um
terceiro elemento pode ser correspondido. Este o composto de ha por
hb, ha + hb = hc, tal que hc H. Por exemplo, considere trs sons
caracterizados pelas alturas I, II, e III e considere h(I,II), h(II,III) os
intervalos em semitons separando os casais (I,II) e (II,III),
respectivamente. O intervalo h(I,III), compreendido entre um I e III, ser
igual ao campo de dois semitons dos outros dois, ou seja, um tom.
Podemos portanto estabelecer a lei de composio para intervalos
conjuntos e a adio dos mesmos.

2.

P r o p r i e d a d e

a s s o c i a t i v a .

ha+(hb+hc) = (ha+hb)+hc = ha+hb+hc

3.

Propriedade do elemento neutro. H um elemento neutro h0 tal que, para

todo ha H, h0+ha=ha+h0=ha. Para altura o elemento neutro o
unssono ou intervalo zero; para intensidade o intervalo zero no tem
nome; e para durao simultaneidade.

4.

Para cada ha existe um elemento especial ha, chamado inverso tal que:
ha+ha=ha+ha=0. Correspondente a um intervalo ascendente ha, h um
intervalo descendente ha; para um intervalo crescente de intensidade

(em decibis positivos) pode ser adicionado outro decrescente (em

decibis negativos), intervalo tal que cancele o efeito do outro;
correspondente a um intervalo de tempo positivo h um outro negativo,
durao negativa, tal que o campo dos dois 0 ou simultaneidade.
5.

A lei comutativa: ha+hb=hb+ha. (Xenakis, 1992:159)

Dessa maneira cinco propriedades foram estabelecidas para o parmetro altura, forado-tempo (termo em francs), mais os exemplos estendidos para os parmetros durao e
intensidade. Conclumos que uma nota para ser definida cabalmente necessitamos dos
conjuntos I (intervalos de intensidade) e D(duraes), alm do conjunto H (intervalos de
alturas).
4.2.3 Vetor Sonoro9
Xenakis oferece uma representao vetorial das notas que possibilitar o manuseio
de todos elementos, sua localizao exata tanto no conjunto como no interior da pea. A
linguagem vetorial estabelecida visando os aspectos funcionais sem os quais no
possvel nenhuma realizao.
Dados os trs conjuntos H (alturas), I (intensidades) e D (duraes) podemos
representar um vetor da seguinte maneira:
X = (x1, x2, x3), que correspondem respectivamente aos conjuntos H, I e D.

Conceito de Vetor Em Fsica h dois tipos de grandezas: escalares e vetoriais. As grandezas

escalares so aquelas caracterizadas por um nmero seguido de uma unidade de medida (temperatura, massa,
volume, etc.), sua intensidade. Alm da intensidade, as grandezas vetoriais so tambm caracterizadas pela
sua orientao espacial, devido ao deslocamento dos corpos no espao. Entre as grandezas, que necessitam do
conhecimento de sua intensidade e orientao espacial, podemos citar: fora, velocidade, quantidade de
movimento, etc.
A orientao espacial de uma grandeza vetorial determinada pela sua direo e sentido. Uma
direo pode ser caracterizada por um ngulo formado entre uma reta referencial e uma reta qualquer. Outras
retas paralelas quaisquer que formem o mesmo ngulo com a referencial tm a mesma direo. O sentido
admite duas possibilidades e determina a orientao da direo. Quando dito que um corpo se move
perpendicularmente para baixo, significa que sua direo caracterizada pelo ngulo reto e um dos sentidos
possveis, para baixo.
Ao contrrio da lgebra comum, a lgebra vetorial no lida s com nmeros mas tambm com a
orientao espacial, os vetores. Um vetor caracterizado por um mdulo (nmero no negativo), direo e
sentido.

O vetor zero representado por 0 = (0, 0, 0), cujos componentes so zero. Xenakis
faz uma analogia com a geometria elementar e chama o vetor zero de origem das
coordenadas. Um vetor com os elementos (x1, x2, x3) ser desse modo chamado de ponto
M das coordenadas (x1, x2, x3). Dois vetores sero ditos iguais se a seqncia que define
ambos for a mesma: Xi = Yi.
Uma seqncia de vetores definida por um espao vetor. Um espao vetor possui,
neste caso, trs variveis h, i e d; altura, intensidade e durao respectivamente. Um espao
vetor com trs variveis designado por E3. H casos mais simples e outros mais
complexos em que o espao vetor inclui menos ou mais variveis. A delimitao de um
espao vetor depende dos objetivos do compositor. Aqui estamos tratando dos parmetros
bsicos que um espao vetor pode conter.
Com relao a E3, duas leis de composio so admitidas:
1. Adio. Se um vetor sonoro X = (x1, x2, x3) e Y = (y1, y2, y3), ento
X+Y = (x1+y1, x2+y2, x3+y3).
As seguintes propriedades so verificadas para a adio:
a.X+Y=Y+X (comutativa);
b. X+(Y+Z) = (X+Y)+Z (associativa);
c. Dados dois vetores X e Y, h um nico vetor Z = (z1, z2, z3), tal que X = Y +Z.
Temos zi = xi yi. Z, portanto, a diferena de X e Y: Z = X Y.
A adio de um vetor com sua origem no acarreta diferena, ele mesmo: X + 0 =
0 + X = X ; e cada vetor pode ser associado com seu negativo (-X), e com seus
elementos (-x1, -x2, -x3), tal que X + (-X) = 0.

4.2.4 Espao Vetor Associado a Uma Grandeza Escalar

Para erigir um espao vetor adequado para a realizao musical vamos considerar os
conjuntos H (intervalos meldicos), I (intervalos dinmicos), D (intervalos de tempo), e o
conjunto (conjunto dos nmeros reais). Os conjuntos H, I e D formam o Espao Vetor
E3, que possui trs variveis: h, i e d, altura, intensidade e durao respectivamente. Uma
lei externa de composio, para cada conjunto, pode ser estabelecida junto ao conjunto .
Para cada X E (H, I, D), h um p , tal que
pX = (px1, px2, px3) E.
Verificamos as seguintes propriedades (p,q) :
c. 1 X = X (elemento neutro);
b. p (qX) = (pq) X (associativa)
c. (p+q) X = pX + qX e p (X+Y) = pX + pY (distributiva)
A lei externa acima necessria pois precisamos de um valor numrico que oriente
os vetores de uma seqncia. No tpico seguinte observaremos como se d essa relao
entre espao vetor e correspondente numrico.
4.2.5 Valorao numrica de um Espao Vetor Sonoro
Se no possvel encontrar um sistema de i-nmeros a1, a2, a3, ai..., todos no
nulos, tal que a1X1 + a2X2 + ... +aiXi = 0, e na condio que os n-vetores X1, X2, ...Xn, do
espao vetor En

no nulo, ento dizemos que estes vetores so linearmente

10

independentes .
Suponha que um espao vetor En, do qual o n-simo elemento 1, e os outros
nulos. Esse vetor an a n-sima unidade vetor de En. H ento trs unidades vetores de
E3, por exemplo, h, i, d, que correspondem respectivamente aos conjuntos H (alturas), I
10

Equao linear Uma equao linear toda equao do tipo a1x1 + a2x2 + a3x3 + ...anxn = b, onde a1x1,
a2x2, ..., anxn so os termos da equao; a1, a2, ..., so nmeros reais chamados coeficientes dos termos; b
um nmero real chamado termo independente; e x1, x2, x3, ..., xn so variveis incgnitas.

(intensidades), e D (duraes) respectivamente; e estes trs vetores so linearmente

independentes, para a relao a1h + a2i + a3d = 0, seqncia a1+a2+a3 = 0. Dessa maneira,
para cada vetor X = (x1, x2 , x3) de E3 pode ser escrito X = x1h + x2i + x3d. A proposio
acima implica na condio que o espao vetor E3 conter somente trs vetores linearmente
independentes, no mais do que isto. A seqncia h, i, d, constitui a base de E3. Fazendo
uma analogia com a geometria elementar, dizemos que 0h, 0i, 0d so eixos de coordenadas,
as respectivas origens dos parmetros e referncias para os demais vetores. (Xenakis, 1992:
162)
4.2.6 Multiplicidade Vetorial Linear
Dizemos que um conjunto V de vetores de En, no nulo, constitui uma
multiplicidade vetorial linearse possui as seguintes propriedades:
1. Se X um vetor de V, cada vetor aX pertence tambm a V, seja qual for a
grandeza escalar a.
2. Se X e Y so dois vetores de V, X+Y tambm pertencem a V. Deduzimos ento
que: a. toda multiplicidade vetorial linear contm o vetor 0, tal que 0X = 0; e b.
cada combinao linear a1X1 + a2X2 + ... + aiXi de i vetores de V um vetor de
V.
Como vimos cada evento sonoro pode ser representado como uma multiplicidade
linear vetorial, tendo como base os trs parmetros acsticos bsicos, alturas, intensidades e
duraes. Qualquer outro parmetro acstico relacionado com qualquer outro coeficiente
mais complexo deve ter como princpios aqueles determinados para os parmetros bsicos.
A dimenso de V portanto igual a trs, neste caso particular do qual estamos tratando. As
grandezas escalares no podem abranger quaisquer valores, tendo em vista os limiares
perceptivos. Tal restrio, no entanto, no invalida os argumentos gerais propostos e suas
conseqentes aplicaes.
Por exemplo, considere 0 a origem de uma seqncia de vetores de trs termos com
0h, 0i, 0d, como referente e base para a construo de um espao vetor com trs variveis.
Vamos estabelecer para cada uma das variveis as seguintes unidades:

para h, 1 = semitom;
para i, 1 = 10 Db;
para d, 1 = segundo.
A origem 0 ser escolhida arbitrariamente numa das escalas estabelecidas pela
tradio, maneira do zero num termmetro. Desse modo temos:
para h, 0 ser em D3;
para i, 0 ser em 50 Db;
para d, 0 ser em 10;
(L3 = 440Hz).
Estabelecidas a origem e a unidade para cada varivel podemos ter vetores como:
X1 = 5h 3i + 5d,
lemos, cinco semitons vezes D3; menos 3 vezes 10 Db; mais 5 vezes 1 segundo. A
expresso resulta em um F3 com intensidade (50 30) de 20 decibis e dada que a origem
10 (j se passaram dez segundos) mais 5 segundos, na posio temporal de 15. Vamos
determinar que um segundo corresponda a uma colcheia pontuada. Dessa maneira podemos
ento transcrever para a notao tradicional. Um outro exemplo o vetor
X2 = 7h + 1i + 5d,
lemos sete semitons vezes D3; mais 10 decibis; mais 5 vezes 1 segundo, 15. A
expresso resulta em um Sol3, com intensidade (50 +10) de 60 decibis na posio de 15,
a mesma de X1. Da mesma maneira que X1 podemos transcrever para a notao
tradicional.
De acordo com as leis propostas para os vetores, ao somar X1 com X2 obtemos:
X1+X2 = (5+7)h + (1 3)i + (5 1)d,

resultando na expresso vetorial 12h 2i + 4d, que resulta num D4 com intensidade de 30
decibis na posio temporal de 14 segundos. Da mesma maneira podemos verificar todas
as proposies precedentes estabelecidas.
4.2.7 Durao e Unidade de Tempo
Para explicitar a diferena existente entre os conjuntos vetoriais11 H, I e D, altura,
intensidade e durao respectivamente estruturados fora de sua ocorrncia temporal, h um
quarto conjunto vetorial T. A funo do conjunto vetorial T concatenar as diferentes
ocorrncias dos conjuntos sonoros no interior de uma composio. Isso significa que ao
tomarmos trs conjuntos sonoros A, B e C, representados pelos seus respectivos conjuntos
de vetores, designados pelos trs parmetros acsticos fundamentais, obedecem leis
internas de arregimentao temporal distintas entre os conjuntos sonoros. Tendo em vista a
construo de uma pea musical com conjuntos sonoros distintos, exigida uma unidade
temporal que unifique todos, tornando malevel a arquitetura de uma pea em nvel global.
Por exemplo, um conjunto sonoro A de vetores, com caractersticas prprias de
alturas, dinmicas e duraes internas confeccionado. Da mesma forma dois outros
grupos B e C so confeccionados. Descartando os dados altura e intensidade, trs
conjuntos A, B e C, obedecem leis internas de durao, ou seja lei interna do conjunto
vetorial D (duraes), distintas entre eles. Observando os princpios que iro definir uma
pea musical, atravs da combinao de diferentes eventos sonoros, definido um
dispositivo temporal, uma unidade de tempo, a fim de planificar os eventos. A designao
do conjunto T (de estruturas no tempo) confere obra a coeso necessria, uma vez que
estamos tratando de conjuntos sonoros de caractersticas distintas.
Na terminologia de Xenakis h duas lgebras12, uma fora-do-tempo e outra
temporal. A primeira para conceber os conjuntos sonoros que a pea conter, a

11

Diferenciamos conjunto vetorial de conjunto sonoro. O primeiro trata de seus respectivos vetores
delimitados para um dado parmetro. O segundo, conjunto sonoro, qualquer conjunto particular de vetores
sonoros dado um espao vetor. Trataremos dos conjuntos sonoros adiante.
12
vlido dizer que o termo lgebra utilizado por Xenakis um tanto arbitrrio, j que tais lgebras so
nada mais que princpios ordenadores, dispositivos de coeso global. Podemos dizer que tal terminologia
criada pelo compositor atende somente uma necessidade subjetiva do compositor, primando por uma certa

delimitao de suas duraes particulares. A segunda para organizar os conjuntos sonoros,

dada suas duraes particulares, na estrutura global de uma pea musical, de acordo com
uma referncia temporal que permita visualizar os conjuntos sonoros num plano geral. A
funo do conjunto vetorial T permitir a correspondncia do particular com o geral, sem a
qual no h materializao. Tal correspondncia admite ento uma terceira lgebra,
aquela da ocorrncia no-tempo que exatamente a planificao dos conjuntos sonoros
que iro definir a pea.
Assumindo um novo conjunto vetorial T, caracterizado pela ocorrncia temporal
global, nos leva a trs novas proposies:
1.

No estudo de uma entidade, o conjunto sonoro: os conjuntos assumidos

para os trs parmetros acsticos possuem uma estrutura fora-dotempo;

2.

O estudo de outra entidade simples, tempo, possui uma estrutura

temporal; e

3.

A correspondncia entre ambas as estruturas citadas possui uma

estrutura no-tempo.

4.2.8 Estrutura Temporal

J sabemos como funciona a primeira proposio, investigada nos tpicos acima,
caracterizada pelo conjunto D (duraes) de um espao vetor. Vamos seguir com a mesma
cadeia de raciocnio assumida e passar gradativamente da segunda proposio para a
terceira, definindo o carter temporal em suas trs instncias.
Dado um conjunto de duraes Di de um conjunto sonoro A de vetores podemos
afirmar que so sucessivos se, e somente se
D0 _ D1 _ D2 _ ...

elegncia semntica. Tal arbitrariedade verificada em toda a teoria de Msica Simblica, cuja perspectiva
lgica erige um paralelo semntico de carter sonoro.

A expresso acima significa que um vetor ocorre temporalmente um aps o outro,

finda suas respectivas duraes. No podemos esquecer que um conjunto de vetores tem
uma origem, e que a mesma ser deslocada em decorrncia dos vetores. Se tivssemos um
acorde, caracterizado pela ocorrncia simultnea de vrios vetores num mesmo instante, o
deslocamento seria nulo.
Para designar uma Estrutura Temporal (conjunto vetorial T) Xenakis recorre a uma
lei interna que nada mais que uma progresso aritmtica13 cuja razo t. Dado um
conjunto sonoro A com i-duraes especficas do seu conjunto de vetores D, e dado um
conjunto numrico X com j-valores que caracterizam os i-vetores de D, temos a seguinte
igualdade:
i = j

A igualdade estabelecida para no confundir a origem 0 de um dado conjunto sonoro

de vetores e sua relao com a origem 0 da pea como um todo. A origem 0 de um dado
vetor de um conjunto sonoro indica o deslocamento do vetor em relao a ocorrncia
temporal do conjunto, a durao temporal do conjunto; e a origem 0 indica o deslocamento
do conjunto sonoro no interior da pea, durao global da pea musical. So trs os tipos de
duraes: i) durao do vetor, que obedece uma lei interna do conjunto D de vetores; ii)
decorrncia temporal do conjunto de vetores; constatao de que dado um nmero de
vetores de D, h durao especfica do conjunto, dada a arregimentao dos vetores no
conjunto; e iii) decorrncia temporal do conjunto sonoro dentro da estrutural global,
posicionamento de sua ocorrncia na estrutura. Relacionando ii) com iii), ou seja, dada a
durao do conjunto e seu respectivo posicionamento global obtemos a seguinte funo14,
caracterizada por ser uma P.A.:
ti(C) = a + t i, com

13

Progresso Aritmtica Uma seqncia chamada de progresso aritmtica (P.A.) se, e somente se, a
diferena entre cada termo (a partir do segundo) e o seu termo precedente constante.
a(n) a(n 1) = r ( n, n 2 )
A constante r chamada de razo da P.A.
14
Para uma definio de funo reportamos o leitor para o tpico Teoria dos Conjuntos na Introduo desta
dissertao.

i = n de vetores do conjunto sonoro;

a = valor numrico de cada vetor no interior do conjunto;
t = posicionamento desejado no interior de uma durao especfica global, ou razo da

P.A.
Por exemplo, vamos supor que a durao total de uma pea musical seja de 10
minutos. Tal pea tem um conjunto sonoro C, caracterizado por um conjunto D (duraes)
de vetores, caracterizados por uma lei interna que define a durao de 1 segundo para cada
vetor. O valor a representa essa unidade que define a sucesso ou simultaneidade dos
vetores no interior do conjunto. Se queremos que o conjunto se posicione num dado
momento decorrentes 3 minutos no interior da pea, ento t = 3.
Com este item conclumos a fundamentao da linguagem musical simblica que
permitir a criao de uma pea no mbito da teoria de Msica Simblica. O prximo item
uma extenso da linguagem e s pode ser compreendido em acordo com as proposies
acima.
4.2.9 Estruturas no Tempo: uma extenso da linguagem
Como vimos a linguagem musical formal de Xenakis, apresentada acima, concebe
um espao lingstico musical potencial, ao levar a capacidade de organizao de sinais
para um terreno abstrato diverso daquele que rege a tradio, a composio que tem como
ponto de partida o espao em branco da partitura. A linguagem tambm funcional.
Embora num primeiro momento no sugira maleabilidade, pensada para sinais acsticos
da perspectiva de grandes construes formais. Forma pensada de um plano perceptivo
amplo, partindo de abstraes formais para chegar numa ressignificao perceptiva
exponencial do sonoro . Neste tpico a linguagem estendida no sentido de potencializar as
realizaes possveis com parmetros acsticos integrados, atravs da evoluo no tempo
por meio de funes e progresses de um ou mais parmetros.
Dado um espao vetor E3, com trs variveis distintas para altura, durao, e
intensidade, respectivamente os conjuntos H, D e I, de vetores sonoros. Podemos observar

nos tpicos acima que dado um conjunto de coeficientes de E3, este caracteriza o espao
vetor:
Se X = (x1, x2, x3) e
E3 = ( H, I, D), ento
X E3 = (x1h, x2i, x3d);
sendo que na equao acima, h, i e d so as variveis de seus respectivos conjuntos
de vetores sonoros. Xenakis prope que a relao acima tambm seja uma evoluo
temporal, e como tal, funo do tempo. Assim, a relao se caracteriza da seguinte maneira:
Se X(t) = (x1(t), x2(t), x3(t)) e
E3(t) = (H(t), I(t), D(t)) ento
XE3(t) = (x1h(t), x2i(t), x3d(t)).
Quando funes temporais, como descritas, so contnuas podemos obter
coeficientes diferenciais tanto para o espao vetor quanto para o conjunto T, que caracteriza
sua ocorrncia temporal. Entendemos que o conjunto T (da ocorrncia temporal), uma
estruturao mnima a fim de organizar as estruturaes atemporais junto aos tempos
decorrentes dos conjuntos sonoros e a pea como um todo. Mas essa no a nica
possibilidade, Xenakis prope que conjuntos sonoros podem ser estruturados de acordo
com funes e progresses aritmticas. Se essas funes so contnuas, ou seja, cujos
parmetros so invariveis no decorrer do tempo, podemos impor coeficientes diferenciais
d, de modo que um ou mais parmetros variem temporalmente. Admitindo a
possibilidade de coeficientes diferenciais, estabelecemos abaixo uma primeira relao.
Dado um espao vetor E3, que possui trs conjuntos de vetores sonoros H(alturas),
I(intensidades), e D(duraes), um conjunto X de coeficientes reais e um conjunto T,
caracterizado por uma unidade temporal igual a t, obtemos
dX dH dI dD
=
+
+
dt
dt
dt dt

Considerando a relao acima, de um espao vetor com sua decorrncia temporal,

como um caso geral, possvel impor perturbaes, em que os diferenciais causem
variao de um ou mais parmetros no tempo. Os casos particulares, que seguem
conseqentemente do primeiro, no so os nicos. Xenakis propes exemplos de funes,
peculiarmente interessantes, demonstrando que h uma gama ampla capaz de gerar
conjuntos sonoros acusticamente instigantes. Ao aventar tais possibilidades, o compositor
grego consegue provar a potncia da linguagem, a despeito de sua aparente complexidade e
guiando-a para alm de um mero propsito funcional. Os casos particulares abaixo
investigam as possibilidades de variao para os parmetros altura e durao, e suas
respectivas combinaes, descartando o parmetro intensidade. Isso no significa que ele
no possa ser variado temporalmente, apenas no foi tomado como exemplo. Vamos aos
casos particulares, propostos pelo compositor, dos mais simples aos mais complexos.

I)

Para

dH
dD
= 0 , H = ch e para
= 0 , D = cd.
dt
dt

A restrio acima significa que as alturas e duraes das notas movimentam-se

independentemente de sua ocorrncia temporal. Se ch e cd forem diferentes de 0, ento as
alturas e duraes permanecem constantes durante a ocorrncia temporal. Desconsiderando
o timbre, podemos dizer que teremos uma certa nota localizada numa dada altura e com
uma certa durao, sem qualquer variao. Se ch e cd forem iguais a 0, ento no h
emisso de sinal, configurando silncio.
II)

Para

dH
dD
= 0 , H = ch e
= cd , D = cdt + k.
dt
dt

Se ch e cd forem diferentes de 0 obtemos a emisso de notas sucessivas, de altura e

durao nica. Se cd = 0, ento temos uma nica nota, de altura e durao nica. Por
exemplo, para cada altura invarivel, h uma durao definida por uma constante K e
sucessivas posies temporais. Equivale a dizer que so vrios unssonos.

III)

Se cd <

Para

, lim

dH
dD
= ch , H = cht + k, e
= 0 , D = cd,
dt
dt

= 0, obtemos um glissando constante de altura e durao nicas.

O limite apenas indica que caso ocorra um valor menor que zero ento um valor padro
adotado, j que a frmula acima designada apenas para valores maiores que zero. Se cd >
0, ento obtemos um glissando espesso e constante, ou seja, um acorde de freqncias
variveis e duraes invariveis.

dH
dD
= ch , H = cht + k, e
= cd , D = cdt + r
dt
dt

IV) Para

A progresso indica uma infinidade de alturas e duraes, constantemente variadas

(k e r, respectivamente), caracterizando um acorde constantemente varivel no decorrer do
tempo.

V)

Para

dH
dD
= ch , H = ch + k, e
= f (t ) , D = F(t)
dt
dt

Com a relao acima obtemos um acorde composto por uma infinidade de vetores,
com alturas de variao constante e duraes cujo comportamento obedece uma dada
funo. Xenakis apenas sugere que as duraes sejam, neste caso, conseqncia de uma
funo, mas no oferece nenhum exemplo. Uma funo pode tanto caracterizar duraes
constantes quanto variaes de ordem complexa. Neste caso, as alturas variam de acordo
com uma razo constante k, conjuntamente com suas respectivas duraes que variam em
acordo com uma funo.
VI) Para

dH
dD
= f (t ) , H = F(t), e
= 0 , D = cd
dt
dt

Se cd <

, lim

= 0, obtemos um glissando delgado e varivel. O limite apenas

indica que caso ocorra um valor menor que zero, um valor padro adotado, j que a
frmula acima designada apenas para valores maiores que zero. Se cd > 0, ento obtemos
um acorde que contm uma infinidade de vetores, com duraes iguais a cd, uma durao
especfica invarivel, e alturas que variam em acordo com uma funo hipottica. Um
glissando espesso e varivel.
Finalizando,
VI)

Para

dH
dD
= f (t ) , H = F(t) e
= f (t ) , D = F(t).
dt
dt

A relao acima indica uma infinidade de vetores, em que suas respectivas alturas e
duraes obedecem uma funo distinta. A inteno de Xenakis obter uma evoluo cuja
variabilidade dos parmetros possa abarcar uma complexidade crescente.
As possibilidades descritas acima partem do caso mais simples, onde os parmetros
no variam, para ento adicionar progresses aos parmetros, concluindo com o caso mais
complexo em que ambos os parmetros obedeam funes distintas. Atravs de funes e
progresses possvel obter uma gama ampla de variaes sonoras. importante notar que
nos exemplos acima o parmetro intensidade no contemplado. Supomos que da mesma
maneira, o parmetro possa ser variado conjuntamente, seja com um ou ambos os
parmetros j exemplificados. Xenakis vislumbra possibilidades de evoluo de parmetros
num plano bidimensional. Planos tridimensionais como um espao vetor E3, que contm
trs variveis distintas, tambm so suscetveis dos mesmos tipos de imposies estilsticas,
no sentido de extrair da matria sonora um mximo de variabilidade evolutiva, no interior
de conjuntos sonoros.
O desenvolvimento de tais idias ocorreu durante a segunda metade da dcada de
1950. Nesse perodo, a sntese e processamento de sinais sonoros em estdios prprios,
estavam em sua aurora, num estgio ainda embrionrio. A proposta de uma linguagem
musical formal por Xenakis s encontrariam terreno frtil medida da evoluo dos
computadores. Muitas das operaes que essa linguagem musical formal oferece tm um

evidente carter computacional. Inicialmente, veremos que na composio da pea Herma

(1960-61) para piano solo, a potencialidade de tal linguagem ainda reduzida. Conclumos
acima a exposio da linguagem musical formal assim como concebida por Xenakis. A
seguir realizaremos uma investigao da criao da pea Herma, que engloba o nvel mdio
citado inicialmente, aquele da construo dos conjuntos sonoros e construo da pea a
partir de seus esquemas lgicos subseqentes.
4.3 Herma: Uma Estrutura Hors-Temps
A pea para piano solo, Herma (1960-61), a primeira tentativa de Xenakis em
direo a formalizao musical fundamentada em sua teoria de Msica Simblica. Sua
estria mundial se deu em 2 de fevereiro de 1962, por M.Y.Takahashi, para quem a pea foi
dedicada.
Embora a pea no abranja todos os aspectos da linguagem musical formal, como
descrita acima,

fundamenta-se exclusivamente nela. Vamos observar algumas

caractersticas da pea, primeiramente do ponto de vista da linguagem, para ento

analisarmos seus aspectos formais.
4.3.1 A Linguagem Musical Formal Aplicada a Herma
Da perspectiva da linguagem musical formal estabelecida por Xenakis podemos
verificar as seguintes particularidades:
I. os elementos sonoros da pea so as teclas de um piano, e suas possibilidades por
meios de pedais e interpretao, caracterizam o timbre da pea. H portanto um
nico timbre, invarivel, no submetido nenhuma estratgia a no ser aquela do
prprio compositor;
II. O espao vetor igual a 1, e contm apenas um conjunto H (alturas), de vetores
sonoros. Os parmetros durao e intensidade foram abordados arbitrariamente
pelo compositor, fora do escopo da linguagem. Portanto seu espao vetor pode ser
descrito como E1 = (H);

III. Como a elaborao da pea descarta os parmetros intensidade e durao, no

possvel observar nenhuma funo aplicada ao conjunto T (conjunto temporal); e
IV. O compositor remete a ordenao das alturas, ou seja, a ordem em que se sucedem
no tempo, atravs de uma distribuio estocstica irrelevante. Tal distribuio foi
intencionada de modo a assegurar a peculiaridade dos conjuntos de elementos
sonoros, desvinculando os mesmos de qualquer contorno meldico ou harmnico.
Nossa anlise consistir apenas dos itens I e II acima, tendo em vista a linguagem,
contida nos prximos tpicos. Trataremos dos parmetros intensidade e durao na anlise
da organizao formal da pea. Por uma escolha do compositor, tais parmetros foram
abordados somente na apresentao dos conjuntos, trata-se exclusivamente de uma
abordagem interpretativa para a execuo da obra. Tambm no investigaremos a
distribuio estocstica, pois de acordo com o prprio compositor
... podemos demonstrar os sons de um conjunto no piano [...] tocando um som aps outro. Em que
ordem? Se tocarmos os sons cromaticamente, ascendentemente ou descendentemente, estaramos seguindo
uma regra muito estrita. Se queremos que os sons sejam livres, ento no devem seguir nenhuma lei
meldica, devem ser independentes uns dos outros. Temos que toca-los randomicamente. Em outras palavras,
para demonstrar os elementos de um conjunto usamos o mtodo estocstico. A idia bsica de Herma no tem
nada a ver com a abordagem estocstica a estocstica necessria apenas para demonstrar os elementos dos
conjuntos. (Xenakis apud Varga, 1996: 84-85)

As notas dos conjuntos so apresentadas ao longo da execuo da pea como se

fossem escolhidas num sorteio. Imaginemos que as notas de um conjunto so bolas
devidamente identificadas com suas respectivas alturas, colocadas numa urna e sorteadas
uma-a-uma at que fique vazia. A seqncia obtida atravs do sorteio a ordem de apario
das notas na partitura.
4.3.2 Designao dos Conjuntos Sonoros de Herma
Como afirmamos acima os conjuntos sonoros de Herma so caracterizados pelos
elementos sonoros teclas de um piano e por um espao vetor E1 que contm apenas o
conjunto de vetores sonoro H (alturas). No h muito a ser dito acerca das teclas de um
piano, uma vez que o timbre do piano permanece invarivel, recorrendo apenas ao uso de

suas possibilidades inerentes ao uso de pedais, mas trataremos deste assunto adiante pois
no afetam a compreenso da elaborao primria dos conjuntos. Trataremos aqui somente
da faixa que cobre o registro total de alturas de um piano. Um piano contm oito oitavas de
alturas, sendo que as distncias entre uma tecla e outra obedecem o padro do sistema
temperado caracterizado por tons e semitons. As doze notas por oitava so respectivamente:
L, L#, Si, D, D#, R, R#, Mi, F, F#, Sol, Sol#.
Xenakis representa as oitavas por meio de nmeros naturais, da oitava mais grave (1) mais aguda (6) obtemos um total de oito nmeros naturais indicadores: (-1, 0 , 1, 2, 3,
4, 5, 6).
O conjunto R representa a totalidade das teclas do piano. Os conjuntos A, B e C so
subconjuntos de R. Segundo Santana (2001) a anlise da obra demonstra liberdades que
extrapolam a exatido dos clculos privilegiando a coerncia na escuta. Na classe
referencial R, ao invs de 428 alturas que constituem o conjunto o compositor estende o
nmero para 618. Em relao s classes A, B e C e suas respectivas negaes apresentam
elementos comuns no correspondendo aos clculos obtidos (Santana, 2001).
Os Conjuntos A, B e C foram confeccionados de maneira que pudessem ser
submetidos a operaes entre eles. As operaes so aquelas das teoria dos conjuntos:
interseco , unio e complemento X ; sendo a primeira para designar somente os
elementos comuns entre os conjuntos; a segunda para designar alm dos elementos em
comum, aqueles que pertencem somente a um e a outro; e o terceiro para designar a
excluso do conjunto universo todos os elementos do conjunto complemento.
4.3.3 A Arquitetura Global de Herma
Xenakis recorre a uma funo de Boole15 para os conjuntos de alturas, cuja varivel
h, uma expresso que extraia o nmero mximo de operaes possveis com 3

15

O matemtico ingls George Boole (1815 1864) publicou em 1854 a obra An Investigation of Laws of
Thought onde descreveu um sistema algbrico mais tarde denominado de lgebra de Boole. A lgebra de
boole admite as propriedades comutativa, associativa, distributiva, elemento neutro e complemento. Os
smbolos da lgebra booleana so (+) para designar unio de conjntos, ( ) para interseco de conjuntos e

conjuntos dados, no caso estudado A, B e C. As operaes primrias que podemos

obter utilizando apenas os operadores ( ), ( X ) e os trs conjuntos A, B, e C por
expresso, so:
1. A B C = 2 operaes de interseo;
2. A B C = 3 operaes, uma de interseco e uma de complementaridade;
3. A B C = 3 operaes, duas de interseco e uma de complementaridade;
4. A B C = 4 operaes, duas de interseco e duas de complementaridade;
5. A B C = 3 operaes, duas de interseco e uma de complementaridade;
6. A B C = 4 operaes, duas de interseco e duas de complementaridade;
7. A B C = 4 operaes, duas de interseco e duas de complementaridade;
8. A B C = 5 operaes, duas de interseco e trs de complementaridade.
Com a inteno de obter um mximo de operaes utilizando os trs operadores (+) unio,
( ) interseco e ( X ) complementaridade, Xenakis recorre a uma expresso booleana que
fornece o nmero de operaes possveis com trs conjuntos:
n2

3n 2

Como o total do nmero de conjuntos igual a trs, ou seja, A, B, e C. Ento n=3.

Deste modo o nmero de operaes que podemos obter com trs conjuntos e trs
operadores booleanos igual a 17, j que:
3 2

3 3 2

1 = 17

( X ) um trao acima da letra maiscula que designa o conjunto, para indicar complementaridade ou seja
todos os elementos do conjunto universo excetuando aqueles de

X .

Este nmero 17, obtido pela expresso acima indica que o nmero de operaes
possveis igual a dezessete, incluindo os trs operadores e os trs conjuntos e suas
repeties. Portanto a funo booleana com 17 operaes, uma vez que j obtemos a lista
de operaes envolvendo apenas dois operadores e os conjuntos, e agora levando em
considerao o operador (+) unio :
F = A B C + A B C + A B C + A B C
Podemos notar que a expresso acima consiste das operaes 1, 4, 6 e 7 da lista
acima. Se somarmos suas respectivas quantidades de operaes obtemos um total de 14
operaes, adicionando mais trs operadores de adio (+) obtemos um total de 17
operaes.
interessante notar que a expresso acima pode ser simplificada, e assim obtermos
uma outra expresso equivalente, com 10 operaes ao invs de 17. Basta enxergarmos da
seguinte maneira, dividimos a funo acima em duas partes: i) A B C + A B C e i)

A B C + A B C. Primeiramente simplificamos ii):

A B C + A B C = (A B + A B ) C
Simplificando ii):

A B C + A B C = ( A B + A B ) C
Unindo a expresso i) com ii) obtemos:
(A B + A B ) C + ( A B + A B ) C

Fig 4.1 Plano de Construo de Herma. O Plano 1 na figura corresponde a i) e o Plano 2

corresponde a ii) (Xenakis, 1962).

4.3.4 Transcrio e Gravao

A cadeia de raciocnio acima e sua respectiva concretizao sonora nos leva forma
de Herma: do conjunto universo R at a ltima expresso caracterizada pela funo
booleana com um mximo de operaes lgicas. A partitura16 da pea contm 20
pginas, sendo que a ltima contm a expresso mais complexa. A gravao17 tem uma
durao aproximada de 723, culminando com a expresso lgica mais complexa
numa apresentao dinmica explosiva.
Ao longo da pea so apresentados os conjuntos bsicos, passando pelas operaes
mais simples at a exploso final com a expresso mxima de 10 operaes. Os
conjuntos so apresentados de duas maneiras: densa e linear; na apresentao densa h
uma aglomerao de notas, muito prximas ou executadas simultaneamente, j na linear
as notas so executadas esparsamente e quase nunca simultaneamente. As
16

Herma Boosey & Hawkes

Herma, na interpretao de Claude Helffer. Xenakis Chamber Music (1955-1990), Disco 1 Faixa 4. Selo
Montaigne Nive.
17

apresentaes densas so caracterizadas por dinmicas mais expressivas e as lineares

por dinmicas mais suaves. As mesmas so apresentadas por vezes com e sem a
utilizao de pedal, ou seja, h sees onde as notas so sustentadas e outras em que
elas apresentam duraes mais curtas.
Xenakis inicia a pea apresentando o conjunto universo R at o incio da
pgina 3 da partitura, com uma durao aproximada de 35. Quando a apresentao de
R culmina numa aglomerao de notas, o conjunto A surge ento linearmente,
juntamente com uma seo densa, at 135. apresentao de cada conjunto A, B
e C seguem, respectivamente, seus complementos A , B e C . Aps uma pausa, se
inicia a apresentao do complemento de A , de maneira densa, at 157 quando ento
se inicia o conjunto B. O conjunto B apresentado linearmente e tambm seguido
por uma seo densa at 220 quando se inicia seu complemento B at 312, pg.9
da partitura. Aps uma pausa o conjunto C se inicia de maneira densa e linearmente
respectivamente, at 333 quando aps uma pausa se inicia o seu complemento de
maneira densa at 405.

Fig 4.2 Conjunto C como apresentado na partitura de Herma.

Apresentados os conjuntos universo e seus respectivos subconjuntos que

caracterizam a obra se inicia ento as operaes com os mesmos, dos mais simples at
a finalizao da pea com a expresso lgica mais complexa. Como podemos notar a
durao da pea at aqui de pouco mais de 4, abrangendo 11 pginas da partitura, a
maior parte da pea portanto. Apesar da crescente complexidade da pea, as operaes
com os conjuntos apenas se iniciam aps os 4. Quanto maior a complexidade

percebemos uma reduo da execuo e do espao na partitura. A parte central da obra

caracterizada pela apresentao de expresses lgicas de crescente complexidade se
inicia em aproximadamente 420 com a expresso A B, com apenas uma operao,
at 655, quando aps uma longa pausa, se inicia a expresso com 10 operaes. Essa
poro central inclui tanto expresses com dois conjuntos, com um mximo de trs
operaes, at operaes com trs conjuntos, com um mximo de 4 operaes, alm das
duas partes i) e ii) da expresso mais complexa. A seo dura aproximadamente 235
e vai da pgina 12 18 da partitura, 6 pginas portanto. Aqui tambm notamos
diferentes densidades e linearidades, sem seguir um critrio formal especfico a no ser
aquele arbitrrio do prprio compositor. Tambm h um dinamismo alternante entre
sees suaves com outras mais agressivas.

Fig 4.3 Exemplo de operao com conjuntos

A B +A B

A pea conclui na pgina 20, toda dedicada expresso mais complexa com 10
operaes. Esta ltima poro, a de menor durao, inicia em 655 e termina em 705
quando soa as ltimas notas simultneas at cessarem em 723. A expresso final
apresentada de maneira densa e com dinmica extremamente agressiva.

Fig 4.4 Pgina final de Herma, a expresso mais complexa.

4.3.5 Perspectiva da Percepo

Embora Herma seja caracterizada pelo seu rigor formal, fundamentada nos
princpios da lgica clssica, poucas vezes a escuta capaz de compreender e apreender
a potencialidade de tais expresses lgicas.
A inteno de Xenakis ao compor a pea era apresentar ao ouvinte conjuntos
discretos de alturas dado um conjunto universo, sem relaes com escalas tradicionais,
e suas respectivas relaes lgicas. No entanto a escuta num primeiro momento tende a
guiar-se por meio das linearidades e densidades, bem como a suas dinmicas, que no
obedecem nenhuma estratgia lgica, abordada de maneira intuitiva pelo compositor. A
disposio estocstica das notas tambm pouco contribui para que o ouvinte tenha uma
orientao particular acerca das distncias entre as alturas que caracterizam os
conjuntos. No h nenhum critrio oferecido pelo compositor acerca das duraes, tanto
dos elementos como dos conjuntos, tambm abordadas intuitivamente. O ouvinte tem a
primeira parte da pea para se familiarizar com os conjuntos, muitas vezes pouco
distinguveis, no h uma caracterstica objetiva de cada conjunto que permita o ouvinte
guiar-se pelas suas particularidades.
notvel que a partir da apresentao das expresses algbricas dos conjuntos h
uma reduo temporal, quanto maior a expresso menor a durao sonora. A durao
da primeira seo notavelmente maior do que a segunda, quando ocorrem as
expresses relativas aos conjuntos. A terceira seo a de menor durao caracterizada
pela ocorrncia da expresso de maior complexidade.

5. CONCLUSO
No prefcio de sua obra terica, quando pela primeira vez publicada em 1962,
Iannis Xenakis escreveu o seguinte acerca da beleza musical:
... a qualificao bonito ou feio no faz sentido para o sonoro nem pela msica dele derivada;
a quantidade de inteligncia carregada pelo sonoro que deveria ser o critrio de validade de uma msica em
particular (Xenakis, 1992:ix)

Afinal de contas o que msica para Xenakis? De acordo com o compositor esta
pode ser definida em seis proposies:
1.

uma sorte de comportamento para quem a pensa e faz;

2.

um pleroma individual, uma realizao;

3.

normativa, isto , inconscientemente um modelo para ser ou fazer por conduo simptica;

4.

cataltica, sua mera presena permite transformaes internas psquicas ou mentais do mesmo
modo que a bola de cristal do hipnotizador;

5.

a brincadeira gratuita de uma criana;

6.

um ascetismo mstico (mas atesta). Conseqentemente expresses de tristeza, alegria, amor e

situaes dramticas so apenas limitadas instncias particulares. (Xenakis, 1992:181).

Podemos deduzir das palavras de Xenakis que sua msica no se traduz pelo xtase
superficial imediato que nos traz quando ouvimos uma melodia de Mozart, mas aquele da
ascese pitagrica que ao som da lira rfica apreende a totalidade da realidade e a expressa
em nmeros. Se para os pitagricos o mundo podia ser inferido a partir das propores das
cordas da lira para Xenakis o sonoro artificialmente regido traz em sua opulncia a
ressonncia do mundo. Assim como para os pitagricos a medida do mundo correspondia
sua prpria evoluo fsica e matemtica, Xenakis tambm lana o olhar para os
desenvolvimentos cientficos e tecnolgicos de sua prpria poca. Traz no escopo de sua
msica o abalo causado pelo renascimento da lgica no sc. XIX, pelo surgimento da fsica
quntica bem como toda a teoria das probabilidades que daria a fundamentao destas
novas descobertas fsicas. Faz com que sua msica ressoe os novos paradoxos suscitados

pelas cincias. A msica de Xenakis a irreversibilidade dos fenmenos traduzida pela

Segunda Lei da Termodinmica, o espanto causado pela imprevisibilidade do universo
quntico, pelas incipientes sonoridades possibilitadas no mais regidas pela mecnica
clssica. Anos aps suas primeiras experincias musicais Xenakis estava convicto de seu
posicionamento esttico:
E fiquei convencido e mesmo hoje eu permaneo que algum pode ativar universalidade, no
atravs da religio, no atravs das emoes ou tradio, mas atravs das cincias. Atravs do modo cientfico
de pensar. At mesmo com isso, algum pode chegar aqui sem idias gerais, pontos de partida. O pensamento
cientfico apenas um meio com que realizo minhas idias, que no so de origem cientfica, estas idias
nascem da intuio, de algum tipo de viso. Nada disso estava claro para mim, mas eu trabalhei
instintivamente nessa direo (Xenakis apud Varga, 1996:47).

Para dar um exemplo grosseiro Xenakis percorre o caminho inverso da fico

cientfica clssica que busca dar solues e fazer previses para as cincias, ele vai at as
cincias e trs novos objetos estticos, msica cujas solues e novos questionamentos
esto interligados com a abordagem cientfica. Isso no significa que sua msica fosse
legtima num primeiro momento mas legitimada com o surgimento de toda uma nova
gerao de compositores. Tais compositores deram origem s composies algortmicas e
expanso da paleta de cores sintticas da msica eletroacstica atravs da sntese granular.
Compositores como o americano Curtis Roads autor da obra terica Microsound (2001),
escreveu um tratado acerca das partculas sonoras e suas vastas possibilidades em terreno
digital, bem como suas composies que reanimam as sonoridades granulares partindo de
novas complexidades formais. Outro herdeiro direto das propostas de Xenakis o italiano
Agostino Di Scipio cujas pesquisas do trabalho de Xenakis oferecem uma viso original e
novos pontos de partida. Suas composies so caracterizadas pela utilizao de
granulaes recursivas e interativas com o meio ambiente de uma perspectiva sonora
ecolgica (Di Scipio, 2002: 22-32).
Sem contar que toda uma nova gerao de artistas que extrapolam o meio
acadmico tm em Xenakis um av longnquo. Estamos falando de artistas como o japons
Masamo Akita (conhecido como Merzbow) reconhecido pela sua intensa produo de obras
violentamente ruidosas, e o finlands Mika Vinio um dos expoentes da corrente glitch, que
trabalha com materiais sonoros decorrentes de micro falhas digitais. Estes os mais

conhecidos pois atualmente h todo um universo de produes independentes que divulga

obras descartveis em compact discs gravveis, todas baseadas no microsonoro, espalhadas
pelos quatro cantos de mundo e representadas por uma infinidade de pequenas gravadoras.
De modo que o legado de Xenakis ir, sem sombra de dvidas, se prolongar por muitas e
muitas dcadas e num futuro prximo suas obras podero ganhar o status de clssicos.
A abordagem matemtica de Xenakis nem sempre veio desacompanhada de
estticas similares em outras artes como a literatura por exemplo. Paralelamente ao mesmo
perodo em que Xenakis realizava suas primeiras obras, especialmente no incio da dcada
de 1960, um grupo de escritores se reunia em Paris para propor novas estruturaes da
escrita com base matemtica. O Oulipo (ateli de literatura potencial) pregava a utilizao
de regras para produzir infinitos textos. O escritor Raymond Queneau teria afirmado certa
vez que o escritor que relega sua escrita livremente subjetividade to escravo quanto
aquele que cria as prprias regras, pois escravo de regras que desconhece. Se trocarmos a
palavra escritor por compositor teremos uma definio precisa de Xenakis enquanto criador
j que sua liberdade compositiva residia justamente na inveno das prprias regras
geradoras de peas musicais. No caso das artes plsticas o prprio Xenakis que oferece
como exemplo Michel Philippot, compositor e pintor, que aplicou pela primeira vez o
clculo de probabilidades em suas pinturas (Xenakis, 1992: 39).
Esta dissertao intitulada rzomata, palavra grega para conjunto de razes, teve
como objetivo expor uma introduo s razes da msica de Xenakis. Preferimos muitas
vezes oferecer uma abordagem intuitiva de suas composies tendo em vista um guia de
escuta de suas peas iniciais e sugesto para todo o restante de suas obras. Se muitas vezes
falhamos numa exposio matemtica mais rigorosa, esta no era a inteno, e sim expor os
fundamentos, um estudo de agrimensura que tem como conseqncia artefatos sonoros.
Nosso estudo musicolgico jamais ousou esperar que o compositor que por ventura leia
esta exposio apreenda receitas para compor exatamente como Xenakis. Muito menos
esperamos que o musiclogo se convena da matemtica de Xenakis como ltimo e nico
fim esttico. Mais do que isso esperamos que compositores e musiclogos possam tomar
contato com a abordagem inovadora de Xenakis, com seu dilogo insistente com as
cincias de nossa poca. Apreciar a esttica de Xenakis no exclui que o faamos sem ir

contra ele, alis atitude necessria e enriquecedora no interior de qualquer esttica,

combusto criativa. Alm do mais tambm tradio que as coisas mudem ao longo do
desenvolvimento cultural da humanidade. No colocamos a msica de Xenakis como
instncia histrica conseqente de um processo, descartamos o imperativo histrico para
compreend-lo, esperamos que sua msica possa ser apreendida em sua imanncia. Para
compreender e apreciar Bach no necessitamos apenas de sua localizao na histria, e
importante ressaltar que at mesmo Bach no est livre de interpretaes de cunho
cientfico, h matemtica ali tambm.

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