CONVENIO DE ASOCIACIN N 209 / SEPTIEMBRE 5 DEL 2013

ENTRE LA SECRETARA DE CULTURA, RECREACIN Y DEPORTE

Y LA FUNDACIN UNIVERSIDAD DE BOGOT JORGE TADEO LOZANO

El arte como productor de conocimiento

Documento Acadmico
0

Secretara Distrital de Cultura, Recreacin y Deporte

Secretaria de Cultura, Recreacin y Deporte
Clarisa Ruz Correal

Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano

Decano Facultad de Artes y Diseo
Alberto Saldarriaga Roa

Directores de la investigacin:

Javier Gil
Profesor Universidad Jorge Tadeo Lozano
Profesor Universidad de Los Andes
Miembro de la Fundacin Liebre Lunar

Victor Laignelet
Profesor Titular
Facultad de Artes
Universidad Nacional de Colombia
Asesor en valoracin y medicin del conocimiento

Christian Ruiz
Representante y cofundador de RR Conocimiento e Innovacin SAS

Aporte de expertos:

Andrs Burbano (artes mediticas y audiovisuales)

Carlos Dueas (Msica)
Natalia Orozco (Danza)
Favio Rincn (Artes plsticas)
Vctor Viviescas (Teatro)

Bogot, Diciembre 6 de 2013

Presentacin
La Secretara Distrital de Cultura, Recreacin y Deporte y la Universidad de Bogot
Jorge Tadeo Lozano han aunado esfuerzos para adelantar un proceso de trabajo que
busca contribuir a los debates, reflexiones y documentos que distintos grupos de
artistas y acadmicos han elaborado para discenir su posicin frente a una de las
encrucijadas que enfrentan las Facultades de Artes en el pas frente los estatutos de
legitimacin, los mbitos de produccin y los paradigmas de innovacin artstica.
El vertiginoso asenso de los sistemas de medicin, legitimacin e indexacin de la
calidad de la educacin y el conocimiento producido en el pas, exige que las
Facultades de Arte deban adaptarse y moldearse para cumplir con estos mismos
sistemas y corresponder tanto al deber universitario como entrar en la competencia
por obtener igualdad de oportunidades de legitimacin. Esto puede resultar
sumamente provechoso, sin embargo debe contemplar la naturaleza misma del arte.
Si bien es vlida la exigencia de sustentar a travs de la investigacin el conocimiento
impartido desde la universidad, tambin es claro que no es viable convertir el arte en
objeto cientfico, ni el quehacer artstico en una ciencia.
Desde este punto de vista, es necesario que los sistemas de medicin y las polticas
que abrigan estos procesos de legitimacin y formalizacin del conocimiento artstico,
se diferencien de los sistemas de medicin y las polticas que abordan los problemas
de las ciencias duras y sociales.
El documento que se presenta para discusin de la Mesa de Trabajo Colciencias y reas
de Arte, Diseo y Arquitectura, ha sido trabajado a varias manos y es el resultado de
una labor que se realizo durante el ao 2012 y 2013 bajo al orientacin de los
profesores Javier Gil y Victor Laignelet y que conto en el ltimo ao con los aportes
de un grupo de docentes y artstas de diversas universidades y disciplinas artsticas
tales como Andrs Burbano, Carlos Dueas, Natalia Orozco, Favio Rincn, y Vctor
Viviescas, as como tambin la participacin de Christian Ruiz asesor en valoracin y
medicin del conocimiento. El proceso de construccin de los tres apartes que
constituyen este documento o informe acadmico como lo han denominados sus
autores estuvo acompaado por la Direccin de Arte, Cultura y Patrimonio de la
Secretara de Cultura, Recreacin y Deporte y el Programa de Artes de la Universidad
Jorge Tadeo Lozano
La primera parte elabora una reflexin de orden conceptual donde se presentan
asuntos tales como las artes en la academia y su encuentro con la investigacin;
creacin e investigacin: convergencias y divergencias, la creacin artsticas desde las
lgicas de valoracin de Colciencias: quin crea (grupos), qu productos, quin los
valida, cmo se difunden socialmente problemticas en torno a los formatos de
presentacin y evaluacin de los proceso de creacin. El segundo apartado que
constituye este documento hace un anlisis sobre la valoracin de los procesos
creativos en el pas segn el modelo de medicin de grupos de investigacin,

desarrollo tecnolgico y/o innovacin de Colciencias; hace referencia a los problemas

de visibilidad de la creacin artstica como generadora de conocimiento segn el
modelo y brinda elementos para orientar de manera adecuada su evaluacin y
valoracin. La tercera y ltima parte son las memorias de la consulta a los expertos en
diferentes reas
Es este un documento de trabajo que esta sujeto a ajustes, revisiones o
profundizaciones, pero que ponemos a disposicin de la Mesa como un insumo ms a
la reflexin que Acofartes y las redes ACFA y RAD vienen adelantando sobre los
procesos de investigacin en las reas de artes, arquitectura y diseo de la mano de
Colciencias.

Secretaria de Cultura, Recreacin y Deporte

INDICE
Pg.

1. EL ARTE Y SUS RELACIONES CON EL CONOCIMIENTO.

DOCUMENTO CONCEPTUAL
ANTECEDENTES
QU SE PROPONE EL DOCUMENTO?
Por qu Colciencias?

2. LAS ARTES EN LA ACADEMIA Y SU ENCUENTRO CON LA

INVESTIGACIN
La investigacin en artes o sobre el arte
Creacin o investigacin
La necesidad de reconocimiento de la creacin

8
12

CREACIN E INVESTIGACIN: CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS

3.1
Concepcin del conocimiento
3.2
Lugar y sentido del sujeto
3.3
Facultades cognitivas en juego
3.4
Lgica y metodolgica
3.5
Origen, gnesis, proceso y desarrollo
3.6
Resultados, metas, objetivos
3.7
Evaluacin y validacin
3.8
Recepcin y puesta en pblico. Socializacin del conocimiento
3.9
Lugar del hacer y la tcnica
3.10 Documentacin y uso de fuentes
3.11 Institucionalizacin

26

LA CREACION ARTSTICAS DESDE LAS LOGICAS DE

VALORACION DE COLCIENCIAS: QUIEN CREA (GRUPOS), QUE
PRODUCTOS, QUIEN LOS VALIDA, CMO SE DIFUNDEN
SOCIALMENTE
Quin crea? Autores y grupos de creacin
Quin valora la creacin artstica?
Productos y producciones

41

PROBLEMTICAS EN TORNO A LOS FORMATOS DE

PRESENTACIN Y EVALUACIN DE LOS PROCESO DE
CREACIN

47

5.1
5.2

49
54

Produccin de nuevo conocimiento

Conformacin de grupos de creacin y nocin de autora

2
5
6

14
17

29
30
31
33
34
37
37
38
39
39
40

43
44
45

5.3

Quin debe valorar la creacin?

55

5.4

Qu es un producto de conocimiento en la creacin artstica?

5.4.1 Productos segn las siguientes Prcticas Artsticas
Artes Plsticas y Visuales
Artes Escnicas y Performticas
Danza
Msica
Artes Mediticas y Audiovisuales
Prcticas interdisciplinares, transdisciplinares o multimediales
Prcticas de proyeccin comunitaria

56
59

5.4.2 Tipos de productos y problematizacin de la nocin de obra y

producto
Cules deben ser los factores de ponderacin en un proceso de
creacin y en qu porcentajes?
5.5.1 Factores de ponderacin
5.5.2 Criterios de evaluacin de valores ponderados

59

5.5

61
61
63

1. EL ARTE Y SUS RELACIONES CON EL

CONOCIMIENTO. DOCUMENTO CONCEPTUAL

Javier Gil
Profesor Universidad Jorge Tadeo Lozano
Profesor Universidad de Los Andes
Miembro de la Fundacin Liebre Lunar

Victor Laignelet
Profesor Titular
Facultad de Artes
Universidad Nacional de Colombia

ANTECEDENTES
Desde hace algn tiempo Acofartes (Asociacin Colombiana de Facultades de Arte), y muchas
iniciativas particulares de universidades como la Universidad Nacional de Colombia,
Universidad Jorge Tadeo Lozano, Universidad Javeriana, entre otras, han generado acciones
para legitimar la creacin artstica como generadora de conocimiento. Dichas iniciativas se han
desarrollado tanto al interior de las polticas internas de las universidades como frente a las
entidades pblicas que regulan las polticas del conocimiento como Colciencias, Icfes,
Ministerio de Educacin, etc. Estas propuestas y debates proponen un dilogo con la
normatividad acadmica que organiza, evala y estimula la produccin de conocimiento, con el
fin de potencializar la creacin y dar respuesta a sus necesidades.
La creacin, y ms especficamente los procesos de creacin, es considerada en las facultades
de artes como algo que las define en su especificidad como modo de pensamiento y como
modo de produccin de conocimiento, en todos estos mbitos acadmicos tales procesos son
equivalentes a los procesos de investigacin en las ciencias sociales. An se utiliza en algunos
espacios la denominacin investigacin-creacin, denominacin tendiente en algn momento
a mostrar cmo la creacin incorporaba aspectos investigativos y por consiguiente era
generadora de conocimiento. Si bien til en su momento, el trmino pudo tener algunos efectos
contrarios a su propsito de llamar la atencin alrededor de la potencia de la creacin, efectos
como el de querer asimilar forzada y antinaturalmente la creacin a los esquemas y lgicas de
6

la investigacin, vindose desdibujada la riqueza epistemolgica propia de la creacin artstica.

Es por ello que en muchos espacios acadmicos se pretende reivindicar la creacin sin
necesidad de apelar a ese afn de camuflarse como investigacin.
Es claro que an no se logra incidir lo suficiente en lo concerniente a la valoracin de la
creacin en el sistema educativo ni en las entidades encargadas de las polticas del
conocimiento. Dos hechos institucionales son sintomticos. El Plan Nacional Decenal de
Educacin 2006-2016 propone, dentro de los diez temas identificados, la articulacin de la
ciencia y la tecnologa a la educacin, sin que se haya logrado integrar de manera equivalente a
la creacin. Los macroobjetivos referidos a este tema propenden por la implementacin de una
poltica pblica que fomente una cultura de investigacin y conocimiento. Al parecer, la
creacin no requerira de condiciones equivalentes. Otro acto reciente en que la creacin
artstica ha quedado escindida del conocimiento lo constituye la promulgacin de la Ley de
Ciencia y Tecnologa, Ley 1286 de 2009, por la cual se transforma Colciencias en
departamento administrativo y se fortalece el sistema nacional de ciencia, tecnologa e
innovacin en Colombia. All el arte aparece integrado a las humanidades y sometido a los
procesos que rigen a las ciencias.
El presente documento se constituye en un intento, siempre en construccin dada la
complejidad del asunto, de presentar este problema contextualizado en marcos ms amplios con
el fin de permitir una mayor comprensin del mismo; as mismo se plantea con el nimo de
ofrecer algunas opciones ms prcticas que sirvan a Colciencias para valorar la posibilidad de
un tratamiento que haga justicia a la creacin como generadora de conocimiento. El documento
se realiza gracias a un convenio entre la Secretara de Cultura y Turismo de Bogot con la
Universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano, y se ir enriqueciendo en sus desarrollos
posteriores una vez se coteje c con agentes, actores e instituciones de las distintas artes y en
diversos escenarios.
Es evidente que no se puede identificar la verdad con la coherencia, ni absolutizar el
pensamiento en el contexto de las operaciones lgicas propias de la ciencia. Naturalmente, y en
consecuencia, es factible afirmar que el conocimiento cientfico es solamente una modalidad
del pensamiento y el conocimiento. Ms all de una bsqueda de recursos y financiacin lo que
est en juego son las polticas del conocimiento, los sistemas de validacin, el valor que se
otorga a la creacin y a lo sensible en la produccin del conocimiento y -por tanto- en sus
proyecciones pedaggicas. Se trata de valorar una diversidad epistmica, ligada incluso a la
diversidad cultural defendida por la constitucin colombiana. Diversidad de modos de
conocimiento que no se circunscribe al campo de las artes sino que se extiende a cualquier
disciplina y mbito pedaggico. Lo artstico, la creacin, repetimos, no es algo ceido
exclusivamente a las artes.
Consideramos que las artes frente a las lgicas del conocimiento cientfico, se presentan como
lo otro, un otro que se resiste a ser conceptualizado desde miradas ajenas a su naturaleza. No

obstante la presencia del otro es una ocasin magnfica para mirarnos y cuestionar lo que
somos, y de paso cuestionar los aparatos de captura que empleamos para clasificar y
clasificarnos. La aceptacin de la diferencia, en consecuencia, trasciende la simple tolerancia e
inclusin, es una ocasin para una interrelacin que rebasa tanto el distanciamiento frente a lo
diferente como su acogimiento con miras a domesticarlo, neutralizarlo o asimilarlo a lo propio.
Es claro que el conocimiento artstico, la creacin artstica, difiere radicalmente de las formas
de conocimiento organizado, y de la organizacin formal del conocimiento y esa diferencia
espera un autntico reconocimiento.
Este documento aspira a ofrecer, ms all de la discusin conceptual, herramientas a
Colciencias para valorar y evaluar la creacin artstica. Sobra decir que las artes no se pueden
evaluar con formatos prestados y que precisan de formatos ms atentos a sus particularidades.
Se trata de un segundo documento que tiende a focalizarse concretamente en las divergencias y
convergencias entre investigacin y creacin, intentando sostener la especificidad de las formas
de creacin y sus posibilidades cognitivas. En tal sentido presenta inicialmente una
aproximacin conceptual a esas tensiones para proceder posteriormente a establecer diferencias
entre una y otra. Finalmente presenta formatos emanados desde las distintas disciplinas
artsticas, para ello se ha contado con el concurso de expertos cuya seleccin ha sido concertada
con Acofartes. Consideramos que tales formatos se constituyen en un insumo importante para
avanzar en este proceso de construccin conjunta el cual ha sido habilitado por Colciencias
acogiendo la inquietud de los sectores de las artes, del diseo y la arquitectura. Es de anotar
que todo el proceso de partir de los formatos vigentes en Colciencias, y desde ellos proponer
acercamientos y posibles modificaciones, ha contado con el aporte de un especialista en estos
saberes, su concurso facilita establecer puentes y dilogos entre la creacin artstica, su
evaluacin y las lgicas que operan al interior del sistema de Colciencias.
Mencionbamos que a este texto le precede uno realizado en el 2012, en el marco del mismo
convenio. Ese documento inicial busc plantear el problema en un contexto ms amplio,
algunos de esos aspectos se retoman ac pero ya puntualizando en los asuntos de la creacin y
la investigacin. Ese documento previo abord sucintamente las relaciones de poder y saber, las
prioridades de ciertos saberes y modos de conocimiento ligadas a contextos econmicos,
polticas y culturales; tambin un primer acercamiento al lugar de la creacin en la universidad
y en la pedagoga. As mismo se desarroll una rpida mirada histrica de la pedagoga de las
artes, buscando sealar cmo los modos de ensear han estado ligados a las concepciones de lo
artstico y de su lugar en el conocimiento. Los restantes captulos de ese documento inicial
intentaron hacer ver cmo el conocimiento artstico involucra facultades distintas a la razn
como son la percepcin, la emocin, la intuicin y la imaginacin. Desde el reconocimiento del
lugar y sentido de ellas como dimensiones cognitivas se intent mostrar que el conocimiento
racional es solo un modo de conocer. Como un anexo necesario dicho documento indicaba los
modos de clasificar las artes al interior de Colciencias con el fin de dilucidar cmo, a partir de
esa clasificacin, se ubicaban y valoraban las artes.

Finalmente, vale la pena mencionar que se trata de un documento que se suma a otros
propuestos por la propia Acofartes y algunas universidades, conformando as un cuerpo
documental desde el cual facilitar el desarrollo de la mesa abierta por Colciencias la cual tuvo
su primer encuentro el viernes 4 de octubre de 2013. Tambin es bueno mencionar que ha
contado con las apreciaciones de una serie de expertos de distintas reas artsticas como son:
Natalia Orozco (danza), Vctor Viviescas (arte escnicas, artes vivas), Carlos Dueas (msica),
Andrs Burbano (audiovisuales), Favio Rincn (artes plsticas y visuales)

QU SE PROPONE EL DOCUMENTO?
Para explicitar mejor el foco del documento queremos sealar un doble propsito: por un lado
hacer ver la naturaleza de la experiencia creadora en el arte, la cual tiene caractersticas
propias, en general inasibles desde una estructuracin rgida de las formas de produccin del
conocimiento. Un segunda pretensin, y ya situndonos en lo que compete a las formas de
clasificacin y valoracin que dispone Colciencias como entidad rectora de las polticas del
conocimiento, y por tanto con clara incidencia en las polticas educativas, nos proponemos
recortar de ese amplio espectro de las epistemologas artsticas aquellas que se circunscriben
en el mbito universitario con la aspiracin de ser validadas al mismo nivel de la
investigacin cientfica pero partiendo de sus especificidades. Es decir puntualizar, que en el
contexto acadmico el arte produce conocimiento. As mismo nos preguntamos, acogiendo la
iniciativa de Colciencias de aportar para el esclarecimiento de estos problemas y derivar de
esa reflexin algunas sugerencias prcticas. En ese sentido nos animan interrogantes como los
siguientes: cmo ofrecer pistas y aportes a Colciencias que permitan identificar quin, qu,
cmo se debe valorar la creacin artstica en los marcos acadmicos y cmo divulgar y
facilitar su apropiacin social. Cmo inferir elementos prcticos para valorar la produccin
artsticas (formatos que puedan instalar un dilogo entre los instrumentos de Colciencias y las
prcticas artsticas)?
Es claro que no se presentan oposiciones radicales entre arte-ciencia, creacin artstica e
investigacin, si en el documento se presentan bastante dicotomizadas es para hacer evidente
la especificidad de la creacin artstica. De hecho las lgicas de lo sensible, y ms an en la
universidad, no se apartan radicalmente de los modos de investigacin, los procesos de
creacin de entrada deben conocer el desarrollo de la disciplina, incluso investigar esos
desarrollos previos. E incluso, ya en las dinmicas de divulgacin y de proyeccin
pedaggica, la creacin artstica difcilmente puede prescindir de un trabajo discursivo (tanto
la ciencia como el arte comunican sus logros con producciones discursivas, el arte en otras
pocas poda renunciar a ello pero esta postura es cada vez ms inaceptable, sobre todo en
entornos acadmicos como los que nos ocupan. Y, por el otro lado, la investigacin cientfica
cada vez se aproxima ms a dimensiones inventivas y creativas, casi que lo ms artstico que
se encuentra en la actualidad es la fsica cuntica, por ejemplo. Por otra parte, artes y ciencias,
9

se encuentran en las prcticas de manera natural y sin necesidad de evidenciar propiedades

privadas. No aspiramos, entonces, a afirmar una distincin un tanto necia como que las arte
trabajan desde la expresin de la subjetividad y las ciencias hacia el mundo objetivo, aunque
s se puede afirmar una tendencia mayor en una y otra direccin. Pero es claro que una
dicotomizacin del adentro con respecto al afuera no es sostenible. En el caso que nos ocupa
se afirman diferencias de una manera un tanto radical con el fin de evidenciar algunos
problemas
En suma, nos asiste un propsito general: posicionar y reconocer las artes como pensamiento
y experiencia que, entre otras cosas, producen conocimiento, en particular un tipo de
conocimiento que difiere del conocimiento cientfico. Y en segundo lugar, lograr que ese
reconocimiento se traduzca en otras formas de clasificar y evaluar la creacin artstica.
El foco apunta a la produccin acadmica, no solo porque la universidad es regulada por las
polticas de Colciencias, tambin porque al interior de la universidad se presenta en mayor
medida el conflicto por el reconocimiento de la produccin de artes como conocimiento. No
obstante, como se indicar ms adelante cuando se hable de la creacin artstica, esta no se
circunscribe al mbito acadmico, as como tampoco toda la creacin artstica produce
conocimiento, a menos que entendamos la produccin de conocimiento de una manera
bastante amplia. Este foco, de paso, trae complejidades adicionales porque supone plantearse
la creacin en un marco acadmico en el cual la misma creacin es indiscernible de la
docencia, la misma investigacin e incluso la extensin y naturalmente de los distintos cruces
entre estas instancias. As mismo, la figura del creador termina muy emparentada con la
figura del docente. Naturalmente ese contexto trae preguntas como: cul es la consideracin y
validacin de la creacin en un entorno acadmico?, qu aspectos se suman ms all de la
obra para la valoracin de un proceso de creacin? Cmo entra la divulgacin, social y
pedaggica, en esta dinmica? La divulgacin se agota en las formas de exhibicin clsica de
las obras?, cmo se integran las obras a las dinmicas institucionales?, cmo se insertan las
prcticas de creacin en la produccin docente?
Tratando de profundizar en el porqu de esta pretensin es bueno contextualizar algunos
aspectos:

Porqu Colciencias?
En el campo de las artes de tiempo atrs se viene manifestando el deseo que Colciencias
redefina su postura sobre las artes. Algunos manifiestan que valdra la pena plantear un
fortalecimiento de la validacin de la creacin artstica por mediacin de entidades culturales
como Ministerio de Cultura, Secretaras de Cultura, etc, si bien estas entidades de suyo
fomentan la creacin es evidente que hay un desbalance institucional en cuanto a
posibilidades presupuestales e incidencia acadmica y poltica en las universidades las cuales

10

regulan su quehacer desde los lineamientos de Colciencias. Desde el momento en que las
artes han entrado en la Universidad necesariamente se ven afectadas por las decisiones y
polticas emanadas desde Colciencias. El sector de las artes precisa que la universidad tenga
un tratamiento que equipare la artes con las ciencias, ms aun considerando que el concepto
de universidad apunta a la unidad de lo diverso, es decir a la apertura de una pluralidad de
modos de experiencia y conocimiento los cuales deberan validarse atendiendo sus
especificidades y particularidades.
Si bien Colciencias regula el conocimiento y su proyeccin en la universidad, no se trata de
equipararse a la ciencia, a sus lgicas y lenguajes, tampoco se trata de standarizar el
conocimiento. Incluso hablar de conocimiento ya remite a unas ciertas prcticas discursivas, a
una cierta modalidad de formalizar y extender sus resultados heredera de la ciencia. Dentro
de las denominaciones que presenta Colciencias quizs deberamos hablar de nuevos
conocimientos. El arte con respecto a las lgicas del conocimiento cientfico se constituye
como un nuevo conocimiento. En consecuencia, hablar de nuevos conocimientos
posiblemente no solo se refiera a nuevos conocimientos dentro de unos mismos supuestos y
premisas, sino a nuevos modos de entender el conocimiento, a nuevos y distintos modos de
producirlo y a nuevos modos de dar cuenta de ellos y de facilitar su apropiacin social. En
otros trminos est en juego en admitir que el modo de produccin cientfico obedece a una
lgica con orgenes e intereses histricos, obedece a ciertas concepciones del saber, la verdad,
el sujeto y la realidad. Toda la complejidad epistemolgica, social, cultural, poltica, implcita
en esta discusin amerita la creacin de un programa particular de las artes en el cual se
generen las condiciones para su autorregulacin. Las artes estn en Colciencias, y ya que lo
estn el desafo es lograr que lo estn de una manera ms satisfactoria. Creemos que es una
oportunidad histrica para la entidad que regula el conocimiento, una oportunidad de
dimensionar formas de experiencia y conocimiento que hagan justicia a otras formas de ser y
vivir.

2. LAS ARTES EN LA ACADEMIA Y SU ENCUENTRO CON LA

11

INVESTIGACIN

Establecer un paralelo, y una diferenciacin, entre la investigacin y la creacin supone

encarar conceptos relativos y complejos. Ambos se encuentran en permanente mutacin,
encuentros y desencuentros, y resisten distintas lecturas de acuerdo con los contextos desde
los que se aborden. Tanto la ciencia como el arte tienen su historia y al interior de ella lo
considerado vlido no se puede desligar de una estructura de poderes que sanciona lo
legtimo y aquello que no lo es. En ese sentido se puede afirmar que el poder ms que una
consecuencia es la condicin previa del conocimiento.
Si se presentan algunas dificultades al interior de las comunidades cientficas para sealar y
perfilar la condicin y sentido de la investigacin, por el lado artstico estas se multiplican, lo
que es considerado arte est inserto en un mapa de fuerzas representados por ciertos
agentes e instituciones que emprenden luchas simblicas por legitimar sus concepciones e
intereses. La nocin de campo, propuesta por Bourdieu, apunta a sealar esas tensiones y
distintos posicionamientos que obedecen a diversas perspectivas e intereses. Ms que hablar
de arte, donde las dificultades son an mayores, preferimos entonces- hablar de un
pensamiento artstico, de un pensamiento creador de naturaleza artstica, dicha opcin en
buena parte sortea la dificultad de fijar posiciones en torno a lo qu es el arte (con todo el
esencialismo all implicado). Es mejor hablar de un cierto tipo de experiencia y de un modo
de pensar que se condensa en diversas prcticas y productos, entre ellos aquellos que pasan y
son legitimados como obras de arte.
Cualquier dilogo, cercana o distancia, entre creacin artstica e investigacin se formula
desde un momento de la historia. En la actualidad estas relaciones, debates y tensiones,
ocurren en diversos pases y escenarios y resultan sintomticos de que algo significativo se
juega en tales discusiones. Un aspecto es la crisis de los modelos heredados de la
modernidad; otro, los temas referidos a la pluralidad y diferencia extendida a los modos de
experiencia y conocimiento. Adicionalmente el ingreso de las artes en el mbito acadmico
trae consigo una polmica entre modos de conocimiento y la necesidad de su reconocimiento.
Semejante consideracin de las artes como generadoras de un saber otro, de un conocimiento
otro, procede de las propios desarrollos de las prcticas artsticas cada vez ms tendientes a
dimensionar los planos cognitivos del arte. Tampoco se pueden dejar de lado algunos nuevos
planteamientos en la investigacin los cuales entran en un dilogo ms intenso con los
procedimientos y modos de operar del arte, de esta manera se empiezan advertir
insuficiencias de ciertas premisas metodolgicas de corte cientfico y la validez de lo artstico
como recurso cognitivo.
Aparte de esas situaciones que actualizan la discusin, es evidente que histricamente, como
ya lo desarrollbamos en el documento inicial, es factible encontrar pistas para entender la

12

dicotoma an vigente entre experiencia y conocimiento, entre subjetividad y conocimiento.

Oscar Cornago. se remite a Agamben y su texto Infancia e Historia quien distingue dos
registros anteriores a la modernidad, uno asociado al conocimiento y otro a lo que hoy
equivaldra a la subjetividad, a la experiencia personal. El primero, antecedente del mundo
cientfico, ajeno a la experiencia individual y vinculada a la revelacin de una verdad,
procedente de un orden superior, en tal sentido prximo al mbito religioso. Posteriormente
las ciencias asumirn la construccin de verdad vinculada a la observacin, la abstraccin, la
reflexin, configurando un nuevo sujeto del conocimiento ligado a lo cientfico, a un yo
pienso ya distanciado de lo espiritual. El conocimiento lejos de ser una revelacin a un
nosotros se sita en el individuo pensante el cual se coloca como generador de un saber que
ya no desciende de otros planos, ni es revelado, sino que es producido desde metodologas
empricas. La idea de una verdad revelada quedar ms circunscrita y desplazada a las artes a
travs de la figura de la inspiracin.
En ese nuevo contexto el yo queda reinsertado en las lgicas del conocimiento cientfico,
sujetado a metodologas que dejan de lado lo incierto, cambiante y contradictorio de la
experiencia. Esta, y de paso el sujeto con su mundo interior y su universo sensible, tambin se
desplaza al mbito de lo artstico. Es decir, el mtodo de investigacin se constituye en
fundamento del saber y recurso para liberar al sujeto de cualquier contingencia vinculada a
su experiencia pasional, emocional, perceptiva, etc. La singularidad del sujeto se desvirta al
privilegiarse el conocimiento desde una perspectiva universal donde la experiencia y lo
sensible debe doblegarse a una verdad abstracta y ajena. Ciencia y arte, consecuentemente, se
configuran como dos zonas distintas, una ligada al conocimiento, la otra a otros planos no
relacionados con lo cognitivo. Entre ellas se configura un lugar medio habitado por las
humanidades y las ciencias sociales, una y otra a caballo entre esos dos polos.
A juicio de Cornago, Foucault retrata esa situacin cuando caracteriza la transicin de la
poca clsica a la moderna como el quiebre de una gramtica universal, de una lgica nica
de ordenacin y medida de todo lo real. Las ciencias funcionaban desde esa lgica
fundamentada en listados abiertos: gramtica de las partes de la oracin, la anatoma de las
partes del cuerpo, etc. Con la fractura de esa lgica cada campo de conocimiento se repliega
en s mismo, pasando a funcionar no ya como listados sino como sistemas articulados,
interdependientes pero autnomos, y ligados a un sujeto que dispone de ciertas prcticas y de
una disciplina con sus respectivas normas. La misma episteme se extiende a otras disciplinas
operando como una suerte de inconsciente del saber, como un fondo que veladamente las
relaciona y articula en una misma lgica.
En esa configuracin de disciplinas, sin embargo, quedarn unos vacos que asumirn las
ciencias humanas y artes las cuales -a pesar de sus afinidades- tomarn caminos divergentes.
Las primeras lucharn por legitimarse como espacio objetivo de conocimiento, buscando
asimilarse a las ciencias e intentando desarrollar sus metodologas especficas tradas, en el
siglo 19, de las ciencias naturales: empirismo, positivismo lgico, observacin cientfica de la
13

realidad, etc., (aunque posteriormente procurarn desarrollos metodolgicos particulares

como sern los enfoques estructuralistas en las ciencias sociales y la antropologa). En ese
panorama las artes encarnarn el lugar de la expresin de la subjetividad.
Ese refugio en la creacin, en la expresin subjetiva, se pretende legitimar en la actualidad
como generador de un conocimiento de otra naturaleza. No obstante, no se trata de establecer
dicotomas irreconciliables entre investigacin y creacin. Es claro que la investigacin
cientfica tiene potencia creadora, as como las artes desarrollan procesos investigativos. En
ese orden de cosas no pocos autores hablan de la belleza y la potica de una investigacin
cientfica, la ciencia no solo explica, tambin impresiona potica y estticamente. Del mismo
modo las obras de arte no solo nos complacen estticamente, tambin generan conocimiento.
Pese a tales afinidades es indiscutible que la naturaleza de lo artstico prioriza la creacin, la
cual no es central en la investigacin cientfica. Alrededor de esa especificidad quisiramos
establecer diferencias. Tanto la investigacin (en ciencias sociales) como la creacin abren
nuevas lecturas y dimensiones de lo real, ensanchan el mundo, pero cada uno lo desarrolla
desde distintas lgicas. Una y otra producen nuevos conocimientos, las ciencias a travs de
explicaciones, conceptos, ideas; la creacin artstica con sensaciones afectos, perceptos, e
incluso con ideas, pero desde otros modos de experiencia y relacin con la realidad. En las
ciencias el conocimiento producido ha de pretender ser verdadero en tanto confiable y
replicable. La categora de verdad, entendida de ese modo no es tan vlida en el mbito de
las artes. Estas y otras diferencias validan plantear un tratamiento igualmente diferenciado
relativo a las maneras de abordar y evaluar la investigacin y los procesos de creacin en
artes. Si el arte es fundamentalmente creacin, emergen preguntas como: El arte produce
conocimiento en s mismo o precisa el concurso de otra disciplina que lo sancione?,
conocimiento es sinnimo de investigacin?. Estas y otras interrogantes nos conducen a
establecer un anlisis de convergencias y divergencias entre investigacin y creacin y
consecuentemente proponer formatos diferenciadores para su valoracin. Antes de abordar
esos aspectos conviene puntualizar y recapitular algunos puntos que sirven como contexto al
asunto que nos ocupa.
En el documento preliminar se indic que las artes se enseaban antiguamente en escuelas y
talleres, lideradas por un maestro ejemplarizante en el oficio, y con lgicas nada asimilables
al mundo investigativo y cientfico. No obstante el ingreso de las artes a la academia implic
una seria de situaciones y reacomodamientos, entre ellos la necesidad de legitimar su saber y
conocimiento y hacerlo referencindose desde la investigacin.
La investigacin tiene que ver con construir nuevas miradas, lecturas e interpretaciones y
conocimientos de la realidad. En ese marco la clave es saber plantear problemas, investigar
es saberse preguntar y conducir esas preguntas hacia un nuevo conocimiento. No se trata de
formular cualquier pregunta, esta ha de ser relevante, ligada a una historia y desarrollo de las
disciplinas, no se puede descubrir lo obvio. En una comunidad acadmica no se puede ignorar

14

lo que se est investigando, lo qu se ha hecho y cmo se ha validado. En ese sentido se

impone el imperativo del progreso del conocimiento. Este criterio es inoperante en las artes
las cuales ciertamente no desconocen lo que se viene realizando, los cambios en las prcticas,
pero la creacin no se valora en trminos de progreso o de acumulacin de conocimientos.
Tampoco nace de una pregunta pertinente al interior del desarrollo de una disciplina, puede
gestarse a travs de intuiciones, deseos, sensaciones, etc; no necesariamente busca dar
respuestas concretas a necesidades precisas. En las artes no es estrictamente necesario
referenciar lo que han hecho otros, de hecho se retorna, se cita, parodia, apropia, se vuelve
atrs, se tensiona lo contemporneo con la tradicin, se reactualizan viejas cuestiones, aunque
siempre desde una perspectiva no exenta de creacin.
La necesidad de justificar la presencia de las artes en la vida universitaria consecuentemente
trajo consigo una especie de violencia contra ellas mismas. Y no se trata de solamente de
violentar unos modos de experiencia y pensamiento, tambin es la violencia para acomodar la
creacin artstica a lgicas espacio-temporales y organizacionales que no se ajustan a sus
modos de ser, tambin es la violencia extendida a otros aspectos como lo presupuestal
(notoriamente inferior). Incluso muchas veces los recursos para las artes, ya no solo en el
mbito universitario sino en los mbitos institucionales pblicos, se han de legitimar desde
resultados prcticos no necesariamente relacionados con su quehacer. De all la necesidad de
dar cuenta forzadamente de indicadores a los que no puede responder, y cuando lo intenta
para acceder a un reconocimiento o unos recursos, quedan claramente desfavorecidas frente a
disciplinas que s se acomodan a esas lgicas. En ocasiones solamente se empiezan a valorar
cuando dan cuenta de sus aportes al producto nacional bruto exigindoles rentabilidades
econmicas que pueden atentar contra la misma naturaleza de sus producciones.
Sin desconocer que las artes pueden incidir en esos aspectos, y que muchas prcticas lo
tengan como objetivo, es claro que la naturaleza de ellas no se define desde estos criterios.
Pareciera que solo se considera las artes en trminos de estas rentabilidades pragmticas
como si eso fuera su mxima utilidad social, y con ello implcitamente- se desconoce su
potencia cognitiva. Pero, no sobra insistir, que se produce sentido y conocimiento desde
distintos mbitos de experiencia, los grandes artistas y aquellos que se exponen a las
prcticas artsticas en sus diversas manifestaciones tienen la certeza que lo sensible genera
conocimiento, transforma la vida, y propicia una comprensin de un orden distinto al de las
explicaciones cientficas.
Volviendo a nuestro asunto, la insercin en el mundo acadmico oblig a mirar otras
disciplinas y a echar mano de modelos prestados como los de las ciencias sociales. Semejante
situacin ha conducido a una especie de infidelidad o vergenza frente a la propia condicin
y a la necesidad de parecerse a otros para ser reconocidos cognitivamente. Las artes por lo
general no definieron la legitimidad de su ingreso en la academia desde sus propias
dinmicas, parcialmente renunciaron a s mismas para apoyarse en otras disciplinas haciendo
suyos modos de investigar que traan consigo premisas, mtodos, propsitos preestablecidos,
15

e incluso la obligacin de postular los resultados de sus acciones lo cual atenta en buena parte
contra la impredecibilidad de la experiencia esttica. La necesidad de profesionalizacin e
insercin acadmica, y la consecuente necesidad de referenciarse desde lgicas ajenas,
explica el creciente inters hacia la investigacin dentro de las artes de un tiempo a esta parte
pero tambin los peligros de asimilarse a lgicas prestadas.

La investigacin en artes o sobre el arte

En un texto violentamente, Lawrence describe lo que hace la poesa:
los hombres incesantemente se fabrican un paraguas que los resguarda,
en cuya parte inferior trazan un firmamento y escriben sus
convenciones, sus opiniones, pero el poeta, el artista, practica un corte
en el paraguas, rasga el propio firmamento, para dar entrada a un poco
de caos libre y ventoso y para enmarcar en una luz repentina una visin
que surge a travs de la rasgadura, primavera de Wordsworth o
manzana de Czanne, silueta de Macbeth o de Acab. Entonces aparece
la multitud de imitadores que restaura el paraguas con un pao que
vagamente se parece a la visin, y la multitud de glosadores que
remiendan la hendidura con opiniones: comunicacin, Siempre harn
falta otros artistas para hacer otras rasgaduras, llevar a cabo las
destrucciones necesarias, quizs cada vez mayores, y volver a dar as a
sus antecesores la incomunicable novedad que ya no se saba
Gilles Deleuze y Felix Guattari

La investigacin como modalidad de conocimiento tiene sus antecedentes ms estructurados

en la antigua Grecia a partir de Aristteles. No obstante, la ciencia se constituye en cuanto tal
a partir de Galileo, cuando las matemticas se convierten en fundamento de verdad. Las artes
tal como las entendemos hoy, tienen sus antecedentes ms remotos hace 40.000 aos con las
primeras venus paleolticas, con la pintura rupestre o con la sonoridad producida en aquellos
tiempos prehistricos. La creacin artstica, entonces, se pierde en los albores de la
humanidad y el intento de convertirla en una disciplina al interior de la academia suscita
muchos interrogantes importantes, particularmente al comparar la investigacin cientfica con
los procesos de creacin artstica.
La investigacin, como resultado de las polticas y reformas en la educacin superior en
distintos pases del mundo, se ha convertido en la finalidad fundamental de las
universidades. Esa prioridad, formulada desde las polticas gubernamentales, no es el nico
16

factor que ha puesto en primer plano la investigacin en las artes. Mencionbamos lneas
atrs que la propia prctica artstica tambin ha puesto su parte. El arte contemporneo desde
hace ya varios aos habla desde dimensiones conceptuales, privilegia por encima de lo
esttico o lo bello el plano de las ideas, habla constantemente en trminos de reflexin e
investigacin. Esto no se circunscribe solamente a ciertos periodos o momentos, tampoco a la
autopercepcin de los artistas, se extiende a los contextos institucionales, a la misma forma
como se definen las instituciones artsticas y a las regulaciones imperantes para financiar
proyectos y programas tanto desde las mismas universidades como desde el aparato estatal.
De suyo en el mismo universo de las artes parece presentarse una escisin, la formacin
universitaria se inclina a presentarse como investigacin mientras que las escuelas externas a
la academia se definen desde las tcnicas, destrezas y oficios. Al interior de la misma
universidad tambin se presentan posicionamientos distintos, algunos deciden optar por
ajustar o poner a dialogar la produccin artstica con las lgicas investigativas, otros
defienden la especificidad de la creacin, otros ofrecen una clara resistencia a cualquier forma
de academizacin preocupados por verse subsumidos en un universo que consideran bastante
ajeno a sus modos de ser. Incluso no falta quien defiende el hecho de mantenerse alejado de
la institucionalidad universitaria y acadmica como otrora se desarrollaron las artes. Tales
posicionamientos derivan en posiciones que sostienen que las artes deberan generar una
institucionalidad distinta a la que se ocupa de la investigacin cientfica.. En ese orden de
ideas se ha propuesto incluso que entidades como el Ministerio de Cultura haga las funciones
de Colciencias en el campo de las artes. A nuestro juicio ello supone declinar la concepcin
de las artes como generadora de conocimiento, desde otros modos de experiencia y
pensamiento, pero siempre generador de sentido y conocimiento.

Creacin o investigacin
En ese contexto interesa plantearse distancias y cercanas entre creacin e investigacin, as
mismo los alcances y lmites de hablar de investigacin en las artes, reafirmando de nuevo
que no se trata de generar una dicotomizacin sino una espacio de dilogo y encuentro
asumiendo las diferencias. Es evidente que encontramos artistas que operan con lgicas
investigativas, tanto como cientficos e investigadores que operan muy artsticamente. Hay
procesos creativos en unas y otras. Incluso hoy ms que nunca esas aproximaciones son ms
notorias, pero sin duda ese dilogo ser ms fecundo desde las riquezas y potencias propias
de cada modo de conocimiento. El dilogo es fecundo a partir de la afirmacin de la
diferencia.
Este dilogo entre investigacin y creacin puede alcanzar mayor claridad si recogemos los
distintos planos en que los enmarca el investigador Borgdorff del msterdam Schools of
Arts. Dicha diferenciacin ha sido asumida por igualmente por Acofartes y nos parece

17

provechosa. Borgdorff distingue entre investigacin sobre las artes, (teorizaciones sobre el
arte, estudios histricos, pedagoga del arte, etc. ); la investigacin para el arte (estudios al
servicio de las artes, por ejemplo estudios acerca de la iluminacin de una obra de danza, por
ejemplo); la investigacin en las artes, ligada a los procesos mismos de creacin artstica
(que hemos preferido a lo largo de estos documentos asumir como creacin artstica).
Podramos sumar una cuarta, la investigacin desde las artes, entendida como aquella que
recoge los modos de pensar propios del arte y los aplica en otros campos disciplinares, un
ejemplo de ello podra ser una rama actual de la antropologa definida como antropologa
visual. O el uso de los modos del arte en la escuela para ensear o para investigar otras
disciplinas como la biologa o la historia.
Ese panorama da a entender que lo artstico rebasa el arte (o la creacin artstica), aunque lo
que nos ocupa concretamente es su rasgo ms definitorio como es la creacin como generadora
de conocimiento. O, lo que es lo mismo, hemos optado por defender los discursos de las artes y
no tanto los discursos sobre las artes. Dentro de ese panorama, es evidente que Colciencias en
la actualidad atiende fundamentalmente la investigacin sobre y para el arte, no obstante deja
de lado la especificidad de las artes como es la creacin.
Para profundizar un poco ms, y siguiendo a Borgdorff y sus argumentaciones, ampliaremos
tres de las modalidades referidas: investigacin sobre las artes, investigacin para las artes e
investigacin en las artes (equivalente a los procesos de creacin).
Investigacin sobre las artes es aquella que tiene como objeto de estudio la prctica artstica
en su sentido ms amplio. Se refiere a investigaciones que se proponen extraer conclusiones
vlidas sobre la prctica artstica desde una distancia terica. Idealmente hablando, dicha
distancia terica implica una separacin fundamental entre el investigador y el objeto de
investigacin. Aunque esto es una idealizacin, la idea reguladora que aqu se aplica es que el
objeto de investigacin permanece intacto bajo la mirada escrutadora del investigador. La
investigacin de este tipo es comn en las disciplinas acadmicas de humanidades que se han
ido estableciendo, incluida la musicologa, la historia del arte, los estudios teatrales, los
estudios de los medios de informacin y los de literatura. La investigacin cientfica social
sobre las artes pertenece igualmente a esta categora.
La investigacin sobre arte, de manera general supone el planteamiento de preguntas de
carcter hipottico que definan una problemtica y unos objetivos viables, en consecuencia
con ello, precisa de unas metodologas de naturaleza sistemtica y disciplinada que permitan
paso a paso y de manera razonada y lgica llegar a unos resultados confiables y verificables,
con el objeto de hacer aportes a la construccin de conocimiento acerca del arte y el campo
especifico definido por la problemtica, de manera igualmente general la investigacin
sobre arte supone la capacidad de elaborar una reflexin crtica acerca del arte en relacin
con el campo del arte, desde la crtica y teora del arte, la historia, la sociologa, la
antropologa o la psicologa, entre otros, creando puentes con los fenmenos culturales y

18

sociales
vinculados contextualmente a la investigacin. Tambin caben lneas de
investigacin ms especficas, por ejemplo, de carcter tcnico, construccin de referentes,
con fines pedaggicos, de estudios econmicos, industrias culturales, etctera. La
investigacin sobre arte se enriquece al poner en relacin varios campos y disciplinas, lo cual
compromete una mirada inter y multidisciplinar.
La investigacin sobre arte deriva en un producto que de manera general culmina con un
documento escrito que da cuenta de las distintas etapas de la investigacin, hiptesis,
problemtica, metodologa, objetivos, referentes, resultados, conclusiones, aportes al campo y
posibles aplicaciones, etctera.
En otros trminos, las artes pueden ser abordadas desde distintos ngulos como objeto de
investigaciones con metodologas pertenecientes a otras disciplinas. Puede ser abordado por
la lingstica y semiologa como lenguaje; o desde la sociologa o los estudios culturales
como praxis social o movimiento cultural, o desde las maneras como se hace, se vive y siente
la msica y su enseanza en un grupo social; o desde la economa como industria cultural.
Naturalmente en este tipo de investigaciones prima el acercamiento terico, la reflexin, el
anlisis, la interpretacin, la comparacin, todas ellas operaciones analticas propias de las
ciencias.
Investigacin para las artes. Puede describirse como la investigacin aplicada, en sentido
estricto. En este tipo, el arte no es tanto el objeto de investigacin, sino su objetivo. La
investigacin aporta descubrimientos e instrumentos que tienen que encontrar su camino
hasta prcticas concretas de una manera u otra. Ejemplos son las investigaciones materiales
de aleaciones usadas en esculturas de metal fundido, la investigacin en la aplicacin de
sistemas electrnicos conectados en la interaccin entre danza e iluminacin, o el estudio de
las tcnicas ampliadas de un violonchelo modificado electrnicamente. En cada caso, son
estudios al servicio de la prctica artstica. La investigacin entrega, por as decirlo, las
herramientas y el conocimiento de los materiales que se necesitan durante el proceso creativo
o para el producto artstico final. A esto lo he llamado perspectiva instrumental.
Investigacin en las artes he descrito con anterioridad este acercamiento como la
perspectiva de la accin o perspectiva inmanente. Se refiere a la investigacin que no
asume la separacin de sujeto y objeto, y no contempla ninguna distancia entre el
investigador y la prctica artstica, ya que sta es, en s, un componente esencial tanto del
proceso de investigacin como de los resultados de la investigacin. Este acercamiento est
basado en la idea de que no existe ninguna separacin fundamental entre teora y prctica en
las artes. .De ah que la investigacin en las artes trate de articular parte de este
conocimiento expresado a travs del proceso creativo y en el objeto artstico mismo.
En la literatura especializada se han utilizado varios trminos y expresiones para denotar la
investigacin artstica. Los ms comunes son investigacin basada-en-la-prctica,

19

investigacin guiada-por-la-prctica y prctica como investigacin.

Al interior de lo que venimos desarrollando lo que el autor denomina investigacin en las
artes lo asimilamos como la propia creacin artstica, no obstante como tambin venimos
sosteniendo- sin apelar a la palabra investigacin con el nimo, reiteramos, de defender unos
modos de ser especfico que no precisa de muletas prestadas. Cuando se habla de
investigacin en las artes se quiere dar a entender la potencia cognitiva implcita en la
creacin, valorar la prctica artstica como generadora de conocimiento y por tanto
ponindola en pie de igualdad con la investigacin. Apunta, igualmente, a diferenciar
prcticas al interior de las mismas artes, es factible que haya prcticas ceidas solamente a
una buena ejecucin, a la destreza, tcnica y el buen oficio; as como hay prcticas que
privilegian la creacin de nuevos sentidos, la apertura de mundos posibles (posiblemente esta
es la aspiracin de la formacin artstica a nivel universitario). Al interior de estas ltimas la
tcnica y el oficio no se constituyen en la finalidad y objetivo ltimo, aunque en ningn caso
se puede prescindir de ellas. A nuestro entender el centro de las artes reside en la fuerza
creadora.
Ciertamente la clasificacin y diferenciacin arriba mencionada puede ser discutible, pero la
consideramos operativa con el objetivo de establecer ciertas diferencias y posibles lugares de
relacin entre investigacin y creacin.

La necesidad de reconocimiento de la creacin

A riesgo de parecer repetitivos y obsesivos, y antes de abordar un paralelo ms explcito entre
investigacin y creacin, quisiramos recuperar la intencin que anima la construccin de
este documento.
Plantebamos que el universo de los saberes se inserta en un campo de fuerzas, territorio de
luchas dentro de cual agentes, actores e instituciones se enfrentan con diversos medios y fines
para hacer valer sus distintos posicionamientos en cada campo del saber y en una poltica ms
amplia en la que se legitiman y validan unos saberes frente a otros. Los distintos agentes
contribuyen a conservar o a transformar la configuracin de dicho campo. Se puede sostener
que el sentido, valor y legitimacin de lo artstico no est en unos objetos u obras, sino en una
trama de significaciones que all subyace, y que a travs de distintos mecanismos valida
ciertas prcticas y ciertos objetos. Cuando hablamos de qu tipo de investigacin debe
hacerse, que propuestas apoyar, qu apuestas formativas se priorizan etc,. necesariamente
hablamos de unas polticas que se imponen al interior de cada campo. Dichas polticas son el
resultado de consensos circunstanciales y cambiables entre actores, agentes, instituciones,
para lograr una legitimacin mayor.
Todo sistema de ordenamiento del conocimiento se producen al interior de un campo y se
20

fundamenta en apreciaciones en torno a qu es y qu no es conocimiento, para qu se produce

conocimiento, quin lo produce, etc. Ello instaura necesariamente una postura poltica, es
decir, de poder, pues al definir cmo entendemos el conocimiento tambin se validan y
legitiman unos saberes y formas de entenderlo mientras se desconocen, marginan o excluyen
otras.
Foucault aporta para comprender como se configuran regmenes de verdad que terminan por
perfilar qu se entiende por conocimiento en una poca determinada. Ligado a ello habl de
insurreccin de saberes sometidos, saberes sofocados en sistematizaciones formales, o
descalificados como no conceptuales, considerados ingenuos e inferiores por no alcanzar un
determinado nivel de cientificidad. Frente a las instancias tericas unificadoras y
jerarquizantes emerge la necesidad de esa insurreccin de saberes. Esta no apunta a
confrontar los contenidos o mtodos de una ciencia sino a enfrentar los efectos de poder
derivados de la institucionalizacin y hegemona del discurso cientfico. A su juicio no se
trata de aspirar a ser ciencia, ms bien se trata de plantearse los saberes que se marginan
desde la imposicin de la lgica cientfica: qu sujetos, experiencias y discursos se
descalifican y empobrecen desde la dominancia del discurso cientfico. As mismo pone en
guardia frente a las tentativas de recodificacin, frente a los intentos de incorporar en un
discurso cientfico experiencias y saberes que fueron previamente desconocidos.
La genealoga, en sus investigaciones, se presenta como una historia de la verdad, la historia
del modo en que las ciencias se elevan con pretensin de verdad, las luchas por el control de
la verdad. Esas verdades hegemnicas no responden a la naturaleza de las cosas, son
histricas y responden a las reglas de produccin de discursos y por ello no estn exentas de
vnculos con el poder. En suma, se trata de la historia de la produccin de los discursos
verdaderos de cada poca histrica, con ello se relativiza la nocin de progresin y
universalismo del conocimiento. No hay un sentido en la definicin del conocimiento fuera
de la historia, lo que es verdadero depende de cada momento histrico. En tal virtud la
genealoga no se ocupa de la verdad sino de los juegos de verdad, los juegos discursivos que
sirven de marco para la emergencia de ciertos conocimientos como verdaderos. Y todo ello, a
su vez, tiene una materialidad, est sujeto a ciertas prcticas sociales y culturales. En otros
trminos no hay universales previos, tal es el caso de la locura la cual no sera una nocin
fuera de la historia de las prcticas sino que emerge ligada a las prcticas de internamiento.
La genealoga identifica y rastrea esa materialidad, las prcticas y las formaciones discursivas
(textos, archivos, manuales, etc.) y sus efectos de verdad. Somos como somos por la
constitucin histrica de esas formaciones discursivas
Ello, vinculado al asunto que nos ocupa, quiere decir que la actual configuracin del saber y
la verdad no es ajena a ciertas formaciones del saber asociadas a ciertas prcticas e intereses,
asociadas a ciertas concepciones de la subjetividad. Esa configuracin histrica del
conocimiento necesariamente es discutible como se ha sealado desde mltiples lugares. Uno

21

de ellos es el pensamiento decolonial, sealado en el documento inicial, a ese movimiento se

pueden sumar otros autores como Boaventura de Sousa cuando se refiere al pensamiento
occidental como pensamiento abismal, caracterizado por la concepcin unilateral de polos
radicales que separan experiencias, actores y saberes entre aquellos que alcanzan visibilidad,
inteligibilidad y validez frente aquellos invisibles, ininteligibles olvidados y peligrosos.
Como alternativa sugiere una ecologa de los saberes y la traduccin intercultural. Un
pensamiento posabismal emerge como necesario frente al epistemicidio que ha aniquilado
muchas experiencias, dicho pensamiento supone rupturas con los modos occidentales de
pensar y actuar y frente a la monocultura de la ciencia moderna. Una ecologa de los saberes
reconoce la pluralidad de conocimientos, de los cuales la ciencia es solo uno de ellos, tambin
propicia relaciones dinmicas entre ellos sin anular sus autonomas. As mismo una ecologa
de saberes es tambin un intercambio de ignorancias, entendida esta como una voluntad de
desaprender las formas imperantes de regulacin del conocimiento. Pone de presente que aun
en la misma ciencia se debaten los lmites de sus premisas y su quehacer teniendo como
referencia los distintos planos de experiencia del sujeto y las comunidades, incluso
admitiendo que el universo cientfico tienda fuertemente a una mayor complejidad, y que
incluso se acerque a otras lgicas de experiencia, conocimiento y saber.
Lo que parece evidenciarse, en consecuencia, es la insostenibilidad de reducir a mera opinin,
o a experiencia menor o secundaria, todo aquello de lo que el mundo cientfico no puede dar
cuenta. Hay experiencias, saberes y conocimientos que si bien no son objeto de conocimiento
cientfico no dejan de ser sustanciales en la construccin de la subjetividad personal y
colectiva. Desde esa aceptacin de los lmites del conocimiento cientfico, y desde una
ecologa de los saberes que ms que combatir la diversidad cognitiva la celebra, se torna
evidente el carcter relativo del conocimiento. Y la validacin de tales saberes no es algo
abstracto y universal est vinculada a las prcticas de las colectividades, a la pragmtica de la
vida. En otros trminos, los diferentes contextos y experiencias vitales de las gentes se
constituyen en marco de inteligibilidad de saberes y conocimientos.
Una ecologa de los saberes presupone una sociologa de las ausencias, es decir un
reconocimiento de lo declarado inexistente e invlido, y tambin una sociologa de las
emergencias entendida como la posibilidad de aparicin de otras concepciones y prcticas
cognitivas.
Con respecto a la colonialidad del saber, en el documento inicial se plante esta nocin ligada
al logocentrismo occidental. Es bueno recuperar algunos prrafos mencionados en dicho
documento para consolidar lo manifestado:
Inicialmente apelamos al investigador venezolano Edgardo Lander quien en el texto Ciencias
Sociales: saberes coloniales y eurocntricosofrece pistas para pensar los vnculos entre saber
y contexto colonial. Esa ptica nos permite avanzar en un marco referencial e histrico ms

22

amplio que a su vez- facilitar posteriormente comprender el lugar y sentido de las ciencias
sociales en el pas y, ms adelante, el lugar de las artes en estas cartografas del conocimiento
Lander ha planteado que el neoliberalismo, hijo directo de la modernidad, ms all de
pensarse como un asunto econmico es un modelo de vida, un modo de construir la
subjetividad, un estilo de vida deseable de alcances universales y globales. Un modelo de
vida que hace prescindible la poltica en su sentido clsico, no solamente porque
prcticamente se percibe como algo natural, necesario y nico sino porque su presencia es tan
fuerte y abarcadora que cualquier alternativa a ese orden de cosas se desdibuja. En ese
contexto la poltica se reduce a un simple ejercicio de gestin de manejo y administracin
sobre un fondo consenso. Difcilmente se define como disenso
Ello va aparejado, a su juicio, con una valoracin y jerarquizacin de saberes. Naturalmente
el conocimiento cientfico y tecnolgico, proclive a esas pretensiones de universalidad y
ajeno a la experiencia singular y a los contextos particulares aparece como dominante. Los
saberes y conocimientos particulares terminan por ser disfuncionales en la lgica moderna,
montada sobre una idea de progreso extendida tanto al desarrollo econmico y tecnolgico
como a los saberes que dan cuentan de eso. Lo moderno se piensa por conceptos, teoras y
representaciones racionales. Entre tanto el logos de la experiencia y de lo sensible (propio del
arte) ser considerado inferior, oscuro, contradictorio, confuso, impuro, ligado a lo corporal y
singular (solo hay experiencia de lo singular), cambiante, nada compatible con lo duradero,
claro, certero y universal del conocimiento cientfico. Se trata de un logos menor y sin
fundamento seguro, exageradamente contingente, (sin mtodos que aseguren alguna
estabilidad, demasiado frgil en tanto que escapa a la posibilidad de ser algo medible,
calculable y predecible). En ultimas, el mtodo es una forma de controlar y dirigir la
experiencia y por ello de evitar extravos, extra-vagancias.
La modernizacin viene acompaa de una idea de desarrollo en cuyo interior las ciencias y la
tecnologa se constituyen en la base del progreso. Es claro que de all se infiere la confianza
y la consideracin de ese tipo de conocimiento como nico vlido, y naturalmente sus lgicas
se extienden ms all de sus propios lmites. As mismo, y como consecuencia natural,
emerge la conviccin de una nocin del conocimiento que privilegia la distancia del sujeto
frente a un objeto que debe mantenerse controlado, tematizado y objetivizado.
Esta visin descorporizada, deslocalizada y desubjetivizada del conocimiento se ajusta a la
cosmovisin colonial del mundo, de clara tendencia universalista y por tanto- tendiente a
trascender y superar particularidades tanto personales como sociales. De esta manera, a partir
del siglo 17 se empiezan a clasificar, jerarquizar y legitimar los saberes, proceso que se
extiende a los siglos 18, 19 y 20- Prcticamente todos los pases y culturas se modelan desde
una visin universal desde la cual las diferencias lejos de ser asumidas como tales se ubican
en una misma lgica lineal del tiempo regulada por la idea de progreso. Unas culturas o
pases se ubican ms atrs o ms adelante en esa lnea nica de evolucin, en esa concepcin
monoltica de futuro. Es decir, se configura simultneamente una jerarquizacin interna de
23

culturas y saberes. Obviamente no se dejan de lado las diferencias, incluso se crean, un

proyecto de homogenizacin con sus categorizaciones y jerarquizaciones involucra un
proyecto de diferenciacin de aquello que no se define desde esas caractersticas. Es claro
que las identidades e identificaciones suponen relaciones y diferencias que generen
distinciones. El afuera es constitutivo del adentro, la diferencia es constitutiva de la identidad
tanto como la exclusin lo es de la pertenencia.
Todo esto no es pensable ni comprensible al margen de las estrechas relaciones entre
modernidad y colonialidad con la correlativa formacin de saberes expertos y de lites
tecnocrticas ligadas al Estado-nacin y a sus prcticas de gobierno vinculadas a la
racionalizacin de la vida social. En otros trminos, la modernidad ms que punto de llegada
es la legitimacin de la colonialidad.
Algo es vlido y organiza lo social si es calculable, predecible, objetivable, desde all la
vecindad de los modelos cientficos tecnolgicos con las lgicas de gobierno. Para Lander se
genera una construccin eurocntrica de los saberes liderada por modelos cientficos y la
superioridad de la ciencia sobre otros saberes. Estos ltimos se perciben no como otros,
como alteridad; sus posibilidades epistemolgicas cotejadas con el saber cientfico y desde
las premisas y concepciones del mismo conocimiento cientfico- resultan carentes, arcaicas y
primitivas. Consecuentemente dichos saberes solo tienen pasado (como usualmente se
valoran los conocimientos indgenas, sin capacidad de interpelar el presente), o pueden
definirse como entretencin, o a lo sumo como expresin (como normalmente se consideran
las prcticas artsticas). Las otras culturas y los otros saberes devienen lo otro de la razn.
Occidente y la modernidad occidental, a juicio de Lander, no es solamente una cultura entre
otras sino un patrn civilizatorio.
Esa perspectiva tambin es abordada y enriquecida por Santiago Castro. A su entender el
colonialismo (y la colonialidad como herencia del colonialismo) es mltiple, no solamente
econmica, es cultural, tambin extensiva a los saberes y a las formaciones discursivas.
Quizs la importancia de sus anlisis radican en abordar la colonialidad no atrapadas en una
lectura molar como sera remitir todo a la colonialidad econmico-poltica ,(colonialidad del
poder); sin descartar esta dimensin pone de relieve aspectos ms moleculares como son la
colonialidad del saber (epistmica), y la colonialidad del ser. Estos ltimos tienen que ver con
las formas como se construye la subjetividad de las personas. El rastreo de estas dimensiones
est lejos de ser algo mecnico y precisa de recursos ms genealgicos. La genealoga opera
ms en los detalles, no se localiza en miradas totalizantes las cuales pueden impedir ver cmo
se desarrollan los procesos, responde ms bien al terreno de lo micro para dar cuenta de cmo
llegamos a ser lo que somos.
El colonialismo epistmico occidental, es paralelo necesariamente a la expansin colonial
de los siglos 16 y 17 con la conquista de Amrica y necesariamente ligado a la
mundializacin del modelo racionalista y cientificista europeo. La hybris del punto cero

24

denomina Santiago Castro a esa mirada totalizante y universal levantada por encima de
cualquier punto de vista singular. Es la perspectiva metaemprica y metacultural de la ciencia
moderna, un punto de vista sin punto de vista, situado fuera del mundo. El punto cero sera,
entonces la dimensin epistemolgica del colonialismo, lo cual no debe entenderse como una
simple prolongacin ideolgica o superestructural del mismo, como quiso el marxismo,
sino como un elementos perteneciente a su infraestructura, es decir, como algo constitutivo.
Sin el concurso de la ciencia moderna no hubiera sido posible la expansin colonial de
Europa
En el contexto de todos estos acercamientos es claro que saberes como el artstico o los
saberes propios de las cosmovisiones indgenas no son funcionales en el marco de esa
situacin de colonialidad, ni en el marco de los modelos de desarrollo del capitalismo
contemporneo (o lo son dentro de un marco interpretativo que resulta funcional a
finalidades econmicas, por ejemplo, pero ello dista de ser una validacin epistmica). La
actualidad posmoderna reclama y proclama una diversidad cultural, extensiva a una
diversidad epistmica, no obstante tal diversidad e inclusin no siempre se presenta ni aborda
con todas sus implicaciones, respetando las diferencias, muchas veces la diversidad e
inclusin termina por ser una nueva figura de la marginacin.
En las luchas por legitimar el potencial cognitivo, la creacin artstica sin duda- cuenta con
una valoracin pobre, quizs se ha entendido lo artstico de una manera que desdibuja dicho
potencial, o se lo ha entendido instrumentalmente, como un medio para otros fines. Ello se
refleja en los modos de categorizar, clasificar y ordenar los cuales transparentan esas polticas
del conocimiento. Un ejemplo sera situar el apoyo de las artes en tanto que supeditadas a las
ciencias humanas y en tanto se empleen para determinados fines. Es el caso de
investigaciones sobre el arte realizadas desde metodologas procedentes de otras disciplinas,
y de acuerdo con diversas necesidades y problemas. Colciencias ofrece apoyo a
investigaciones sobre las industrias culturales, o investigaciones clasificadas al interior de las
ciencias humanas, otras lo hacen en una concepcin utilitarista donde el arte es concebido
como medio o recurso para alcanzar logros en una concepcin del desarrollo social ligado a
ndices e impactos como inclusin, manejo de conflictos ,etc. o para facilitar acciones en el
terreno de la salud, tejido social, educacin, etc (siempre circunscritas a metodologas de las
ciencias sociales). Sin desconocer esa modalidad de investigaciones y acciones artsticas, la
creacin como tal se encuentra desfavorecida en las polticas del conocimiento. Un verdadero
reconocimiento apostara a la creacin artstica como tal, sin ceirse a esos repliegues en las
ciencias humanas o a esos usos instrumentales, o a doblegarse a una concepcin de la
innovacin poco asimilable a la creacin artstica. El arte se despoja de su audacia
epistemolgica y se reduce a un eco menor de lo producido en otras disciplinas cuando su
valor cognoscitivo debe disfrazarse de investigacin cientfica. Ese forzamiento, incluso, ha
llevado a instituciones y artistas a descuidar y, en muchas ocasiones, casi que despreciar las
tcnicas y oficios propios del arte. El deseo y necesidad de parecer artistas serios los

25

conduce a privilegiar mtodos y tcnicas propios de las ciencias sociales descuidando las
formas y tcnicas de operar del arte, descuido peligroso si consideramos que las tcnicas y
oficios son esenciales en toda propuesta artstica. En el arte las formas son indisociables de
los contenidos.
Las polticas del conocimiento no hacen justicia a la creacin artstica, normalmente se
argumenta que estas tienen su lugar y reconocimiento, pero las modalidades de su inclusin
y clasificacin pueden resultar ms desfavorables que favorables debido a los efectos que
producen esas lgicas. Los modos de inclusin pueden terminar por confirmar los
relegamientos cuando sostienen una relacin con la diferencia ignorando sus particularidades
y sometindolo a unas lgicas que no le son propias. En ese momento el acto de acoger es
solamente parcial y nunca inquieta y desplaza las concepciones del anfitrin. El husped
termina sometido, naturalmente no de manera violenta sino desde los mismos modos de
inclusin, desde una insercin que no altera para nada las premisas que definen los modos de
conocer y su validacin. No se presenta una genuina relacin de alteridad en la que el dilogo
se asume a fondo permitiendo interpelar premisas y supuestos, o al menos permitiendo la
presencia de una diferencia no totalizable en los esquemas preexistentes del anfitrin. Esto se
produce cuando se evalan o se incluyen las artes desde las lgicas de la investigacin
cientfica, cuando los propios artistas se hacen cmplices de su relegamiento al pretender
legitimar su saber desde argumentaciones de naturaleza cientfica.
Una autntica alteridad, un real dilogo, no solamente permite interrogarse por las premisas
propias, en el caso de las artes puede expandirse a preguntarse qu aportan las artes a la
educacin, incluso a las disciplinas cientficas. La alteridad supone un acto de escucha
profundo y genuino, no una escucha condicionada a que las artes deban simular ser algo que
no son, o tener que maquillarse en logros capturables desde las lgicas de la investigacin.
Del mismo modo las artes tambin se sitan en clave de escucha de las ciencias, pero ese
dilogo de saberes es realmente dilogo desde la afirmacin de la especificidad de cada saber,
desde all es realmente un encuentro estimulante con el otro y con lo otro, un encuentro que
trasciende la figura de un monlogo que simula ser un dilogo
Las artes reclaman sus propias formas de definir el conocimiento, de validarlo y de
legitimarlo. Si est singularidad y autonoma no se establece, los recursos para la creacin
como productora de conocimiento se vern progresivamente desestimulados y con ello el
lugar del arte y de lo sensible en el desarrollo del sujeto. Los recursos para las artes llegarn
s, pero desde otras disciplinas que desarrollan investigacin sobre las artes, sobre todo sern
destinados a antroplogos, socilogos, historiadores, considerando que los formatos vigentes,
y sus sistemas de evaluacin para procesos de creacin en la academia y en otras
instituciones, estn realmente definidos desde las ciencias sociales produciendo un hibrido
que no hace justicia y falta al rigor que precisan los proceso de creacin, un rigor por

26

supuesto muy distinto al de las ciencias, un rigor y una precisin artstica (el arte no carece de
rigor, tiene otro rigor).
Si no se ofrece un desplazamiento a la situacin vigente, es factible que artistas e
instituciones continen plegndose de manera poco sincera a estos requerimientos, en
perjuicio de sus procesos reales de creacin, o en una tendencia mayoritaria someterse al
sometimiento epistemolgico por parte de las ciencias sociales sobre el arte. Este estado de
cosas ha tenido una muy fuerte repercusin en la creacin en artes en las ltimas dcadas: el
desconocimiento del autntico sentido de las artes, la confirmacin del desempoderamiento
de los artistas y una considerable prdida de autonoma frente a otras disciplinas.
No se desconocen los esfuerzos recientes de Colciencias por reconocer las artes, incluso sus
ltimas convocatorias en danza y msica dejan ver que esta entidad, haciendo uso de su
funcin de generar polticas de fomento a la produccin del conocimiento para el desarrollo
integral de la poblacin, se plantea que lo cognitivo no se agota en la investigacin cientfica.
Disposicin que, por otra parte, es coherente con la Ley 30 de 1992, reguladora de la
educacin superior, cuando, en su artculo siete, diferencia las artes de las ciencias al definir
sus campos de accin en: ciencia, la tecnologa, las humanidades, el arte y la filosofa. No
obstante, reiteramos que la clave del asunto est en una afirmacin y reconocimiento que no
termine por subyugar al reconocido.

Recapitulando y sintetizando creemos necesario:

Reconocer la especificidad de las artes, en particular de la creacin, y dentro

de las artes puntualizar sus posibilidades como produccin del conocimiento
Revisar premisas y supuestos implcitos en el sistema de clasificar saberes y
conocimientos, particularmente los referidos a las arte.
Diferenciar el espacio la investigacin en artes (creacin) de la investigacin
sobre las artes. Este ltimo es un espacio relativamente consolidado, y es deseable que
afirme esa condicin desde el rigor de la investigacin cientfica a travs de las
distintas disciplinas de las ciencias sociales.
Solamente desde ese reconocimiento es posible establecer los criterios de
valoracin y evaluacin pertinentes y coherentes con los procesos de creacin en
artes. Ello necesariamente ha de traducirse en nuevos formatos generados desde el
interior mismo de las prcticas artsticas.
Desde ese reconocimiento de especificidades el sano dilogo interdisciplinar
adquiere las caractersticas de un genuino dilogo de saberes. Un dilogo no planteado
unilateralmente pretendiendo ajustar las artes a camisas de fuerza donde no pueden
respirar. Un dilogo de saberes mediante el cual sea viable capitalizar en otras formas
de saber los modos de experiencia y conocimiento derivados de las artes.
27

Nos situamos en el mbito acadmico, es all donde la creacin artstica libra

batallas por su reconocimiento como generador de conocimiento. Est en juego cmo
se legitima el conocimiento en el mbito acadmico, como tambin est en juego la
posibilidad de capitalizar pedaggicamente la creacin artstica en el marco
acadmico.

3. CREACIN E INVESTIGACIN: CONVERGENCIAS Y

28

DIVERGENCIAS

Lo que me interesa son las relaciones entre las artes, la ciencia y la filosofa.
No hay privilegio alguno de una de estas disciplinas sobre otra de ellas.
Todas son creadoras. El autntico objeto de la ciencia es crear funciones, el
verdadero objeto del arte crear agregados sensibles y el objeto de la filosofa
es crear conceptos ()La filosofa, el arte y la ciencia mantienen relaciones
de mutua resonancia, relaciones de intercambio, pero por razones intrnsecas
en cada caso. Unos repercuten en otros en funcin de su evolucin propia. En
este sentido, hay que considerar el arte, la ciencia y la filosofa como lneas
meldicas ajenas unas a otras, pero que no dejan de interferirse () Es
preciso comprender que las interferencias de estas lneas no derivan de una
vigilancia o de una reflexin mutua. Una disciplina que tuviese por misin
seguir un determinado movimiento creativo procedente del exterior estara
abandonando, al hacerlo, toda actitud creativa
Gilles Deleuze

La ciencia, la filosofa y las artes, segn Deleuze y Guattari, suponen procesos de creacin,
la primera se enfoca a la creacin de funciones matemticas, la segunda a la creacin de
conceptos, mientras las artes se encaminan a la creacin de perceptos y afectos. Desde una
ptica semejante podramos decir que los tres campos de conocimiento suponen tambin
investigacin, entendiendo el trmino de manera general como indagacin y bsqueda
sistemtica de respuestas y de nuevos planteamientos y nuevas preguntas. No obstante esa
potencia investigativa y creadora presente en todas ellas no es una licencia para asimilarlas
entre s. La investigacin propiamente dicha, tal como se entiende en las ciencias y la
academia, dista de corresponder a lo realizado en las artes; del mismo modo los procesos de
creacin, tal como la practican las artes difieren notablemente de las ciencias, de suyo la
creacin de sensaciones, afectos y perceptos, es claramente diferente de la creacin de
funciones. El arte no crea funciones matemticas, no obstante, no solo crea perceptos y
afectos, tambin crea conceptos, aunque desde unos modos particulares de operar, de hecho
una de sus corrientes se ha denominado arte conceptual. Por otra parte, el arte crea poticas,
entendiendo por ello la construccin de sentido de orden metafrico y polivalente, sentido
que se resiste a ser definido por un criterio univoco de significacin. Pero, fundamentalmente,
y a pesar de esas vecindades mediadas desde amplias nociones de investigacin y creacin,
sostendremos que la actividad central de las artes radica en la creacin y en modos de
creacin que difieren significativamente de la investigacin cientfica, e incluso podemos

29

aseverar que difiere de la creacin de conceptos desde los modos de indagar cientficos.
Habamos sealado lneas atrs que esas conexiones entre arte y ciencia, propiciadas por una
muy flexible aproximacin a los trminos de investigacin y creacin y por una necesidad de
validarse como generador de conocimiento por parte del campo de las artes, ha generado la
figura de investigacin-creacin. Sin embargo lo producido ha sido un hibrido que termina
por violentar la naturaleza singular de los modos de conocimiento de los procesos de
creacin en artes. Se oblig a adoptar el lenguaje, la terminologa y los procedimientos y
mtodos de la investigacin exigido por las instituciones, y su derivacin en convocatorias,
sin la suficiente revisin crtica de sus supuestos epistemolgicos, ontolgicos y
metodolgicos. De all el frecuente uso de trminos y exigencias como: Problema,
pregunta, claridad, originalidad, coherencia, objetivos, metas, metodologa,
precisin, rigor, indicadores de impacto, usuarios, aplicacin de resultados,
verificacin, etctera. Todo ello tiene validez muy relativa en los proceso de creacin y en
muchos casos ninguna. No se niegan estas nociones y aspiraciones para la investigacin en s
misma, para proyectos de investigacin sobre las artes o para las artes, incluso para proyectos
de naturaleza interdisciplinaria. Pero los procesos de creacin artstica precisan de otros
categoras, nociones y aproximaciones, y son estos los que realmente aportaran a las
ciencias cuando se convocan prcticas interdisciplinarias que involucren la creacin artstica.
Por otra parte, la impertinencia de dichas nociones no significa falta de rigor en las artes,
ciertamente se trata de otro rigor, los desarrollos de cada prctica artstica saben distinguir la
calidad y rigor de una propuesta de creacin.
Con miras a distinguir la creacin artstica de la investigacin cientfica (y reconociendo las
posibles vecindades y puentes que trazan los trminos creacin e investigacin)
proponemos un paralelo que quizs puede ser extremo pero que resulta operativa para
demarcar tales diferencias. No obstante, antes de emprenderlo, es bueno comentar que esas
distinciones entre investigacin y creacin son abordables tanto desde planos
epistemolgicos, metodolgicos e incluso ontolgicos. A nivel epistemolgico cabe
preguntarse Qu tipos de conocimiento suponen las prcticas artsticas? Si bien se trata de
un conocimiento que articula dimensiones conscientes e inconscientes, algunos dan un peso
importante a dimensiones que no pasan por la razn y se privilegian factores como la
intuicin, improvisacin, azar. Frente a la claridad y precisin del conocimiento cientfico se
puede hablar de un conocimiento prximo a la penumbra, al claro-oscuro, a lo incierto, a lo
ambiguo e impreciso. No se ignora que la ciencia actual hace suyas estas dimensiones pero en
el arte la polisemia y un universo de significaciones imprecisas y a veces inasibles son casi
que constitutivas, no as en las ciencias. En las artes, al situarse prioritariamente sobre afectos
y perceptos se presenta un contenido no conceptual mucho ms proclive a lo contradictorio y
ambiguo. El conocimiento plasmado en el arte es cognitivo, aunque no conceptual.
Las distinciones tambin pueden conducirse al terreno de lo metodolgico, y las distinciones
30

establecidas estaran vinculadas a las mismas dimensiones epistemolgicas. A nivel

metodolgico es factible plantear preguntas como: Qu concepcin de los mtodos y
tcnicas emplean la investigacin y la creacin?, es viable hablar de metodologa, en sentido
estricto, al interior de las artes? son apropiados para las artes los mtodos de las ciencias
sociales?
Estas distinciones epistemlogicas, y metodolgicas daran para un desarrollo amplio y
complejo, parcialmente sugerido en el documento inicial, sin embargo para facilitar la
comparacin apostaremos por un cuadro comparativo de naturaleza ms prctica, un cuadro
que seala algo apresuradamente diferencias que van desde lo epistemolgico, lo
metodolgico, hasta planos ms concretos como uso de fuentes, formas de documentacin y
de circulacin y apropiacin social del conocimiento. Ciertamente cada aspecto es abordable
desde una profundidad mayor pero para hacer ms alcanzables los objetivos del presente
documento nos inclinamos a una comparacin ms pragmtica. La categorizacin la
exponemos de manera algo polarizada para facilitar la percepcin de las diferencias; pero no
se trata de fijar posiciones rotundas e inmviles, en tal sentido podemos afirmar que siempre
se trata de tendencias, de una mayor tendencia hacia uno u otro aspecto. Por ejemplo, en el
caso de las metodologas, la investigacin cientfica presenta una tendencia ms decidida
hacia la configuracin de metodologas preestablecidas y con secuencias de desarrollo ms
estables y definitivas, por su parte los procesos de creacin presentan una tendencia a negar
mtodos preestablecidos. Dicho esto procedemos a establecer la comparacin dejando en
claro que no desarrollaremos en extenso las explicaciones alrededor de las categoras
comparadas, muchos de ellas encuentran una mayor profundidad en el documento inicial.

3. 1. Concepcin del conocimiento

Creacin artstica
En las artes la concepcin de lo real dista de ser algo claro, distinto y objetivable, las artes
consideran lo real como algo ms ambiguo y contradictorio y por ello mismo resistente a
explicaciones unilaterales. Quizs por ello aborda las experiencias humanas y sociales ms
proclives esa condicin tan imprecisa como son las emociones, sentimientos, o afecciones
como el amor o la muerte. Dada esa concepcin de lo real, las artes apelan a lenguajes ms
inciertos, analgicos o paradjicos, es decir a una expresividad que no es calculable ni
medible. Buscan una comprensin sensible, las singularidades, una sensacin que permite
sentir pero que no siempre es capturable en una explicacin. Asume las paradojas, la
singularidad, la incertidumbre, el misterio, etc.
As mismo, la creacin artstica no diferencia lo real de lo ficcional, la ficcin puede tener un
alto poder cognitivo y metafrico. El arte es una mentira que sirve para contar una verdad,

31

afirmaba Picasso. En la medida que todo se construye en el sujeto, y en sus modo de definir
el sentido de la experiencia en sus propios trminos, se habilita lo ficcional, el relato como
recurso y va de abordaje de lo real.
Investigacin cientfica
Tendencia a la explicacin, a relaciones causales, a determinar causas y efectos. Como
norma, las ciencias naturales tienen una orientacin emprico-deductiva; es decir, sus
mtodos son experimentales y estn diseados para explicar los fenmenos. Los
experimentos y los equipos de laboratorio son elementos caractersticos de la investigacin
dentro de las ciencias naturales. Las Ciencias Sociales estn tambin orientadas
empricamente; sus mtodos normalmente no son experimentales, pero estn diseados, ante
todo, para describir y analizar datos. Los anlisis cuantitativos y cualitativos ejemplifican la
investigacin de las Ciencias Sociales, a nivel cualitativo abren un distanciamiento frente a
las ciencias naturales y propician un terreno ms prximo a las artes al habilitar otros modos
de experiencia y comprensin. Estas disciplinas, por norma general, tienen una orientacin
ms analtica que emprica, y se centran ms en la interpretacin que en la descripcin o
explicacin. Ejemplo de ello pueden ser la reflexin filosfica y la crtica cultural. . Uno de
los mtodos desarrollados en la Etnografa y la Antropologa social es la observacin de los
diversos actores. Este acercamiento responde a una interpretacin mutua del sujeto y el objeto
del campo de investigacin y puede servir, hasta cierto punto, como modelo para algunos
tipos de investigacin en las artes.
En trminos generales se aspira a conseguir certezas, capacidad predictiva. En ese contexto lo
ficcional y subjetivo se evita, o por lo menos- no se estimula como si ocurre en las artes.
Frente a la singularidad de lo subjetivo se aspira a la formulacin de principios y
explicaciones ms generales los cuales puedan proyectarse a particulares.

3. 2. Lugar y sentido del sujeto.

Creacin artstica
La creacin artstica es del orden de la experiencia, de la implicacin personal, de involucrar
la subjetividad, el cuerpo, y las distintas facultades conscientes e inconscientes del mismo
sujeto. Se crea desde lo que me afecta, desde una alteridad, desde aquello que me sacude y
altera. El sujeto de la experiencia es el que sabe enfrentar lo otro en tanto que otro y est
dispuesto a perder sus coordenadas y dejarse arrastrar en una direccin desconocida. En
virtud de esa afeccin no es asimilable al sujeto del reconocimiento el cual asume todo lo
que encuentra convirtindolo en una prolongacin de sus categoras, o de lo que ya sabe y
conoce. El sujeto del reconocimiento, a diferencia del sujeto esttico no pone en juego su
subjetividad. La experiencia de la creacin artstica no est normada por las reglas del saber
objetivante, o por las reglas de la intencionalidad tcnica o prctica. Frente a la distancia y
32

lejana de la razn, o desde la especulacin terica, lo artstico exalta las situaciones y

singularidades de un momento dado, exalta la experiencia. Ms que teoras externas, la
creacin adquiere su potencia desde esos encuentros del sujeto con el mundo, desde la puesta
en juego de deseos, pulsiones y afecciones que en muchas ocasiones- es difcil nombrarlas y
controlarlas. En ese sentido la creacin se relaciona estrechamente con la singularidad del
sujeto, se gesta desde aquello que me diferencia, desde un forzamiento vital no delegable ni
susceptible de explicar. Incluso, cuando el artista se carga discursos, es factible que la
creacin se desdibuje porque all no est presente esa singularidad. Por ello, la imagen
artstica, la creacin, se constituye en una especie de otredad de lo discursivo, aborda lo no
atrapable en un concepto de naturaleza general, es decir afecciones, sensaciones,
percepciones. Por eso mismo, tambin, la creacin es construccin de subjetividades, por su
mediacin el sujeto y su deseo se configuran.
En el vasto campo de la creacin artstica es factible que el sujeto mismo se pierda. La
creacin artstica puede rebasar la correspondencia del sujeto con el lenguaje y la identidad,
como tambin desbordar la conciencia intencional dejando entrar en juego fuerzas
preindividuales e inconscientes. En otros trminos, no preexiste un sujeto que expresa su
interioridad, ms bien este se configura como un proceso inacabado, el sujeto se constituye de
una manera abierta en la experimentacin esttica. Algunas prcticas artsticas incluso
desvirtan y niegan al sujeto consciente, la creacin irrumpe subvirtiendo la estabilidad del
sujeto y los modos controlados, regulados y normativizados de discursividad de una sociedad.
En la creacin estamos en una configuracin bien distinta de las relaciones sujeto- objeto. Si
la investigacin exige contornos slidos alrededor de quin es el sujeto y sus acciones, y
paralelamente una definicin rigurosa de los objetos de conocimiento, las prcticas de
creacin artstica tienden a disolver tanto sujeto como objeto. La creacin a veces sucede en
estados de penumbra y vacilacin, en estados de desposesin de s mismo, en situaciones que
favorecen la memoria involuntaria, aquella despojada de control racional, aquella que
favorece una creacin indita con huellas del pasado. A veces se superponen tiempos que
dislocan cualquier desarrollo riguroso de corte cientfico. El tiempo de la experiencia vivida,
como en la obra de Proust, no tiene que ver con el sujeto moderno, ligado a una presencia
racional frente a un objeto, es ms una vacilacin de tiempo-espacio, un estado crepuscular,
de adormecimiento, un estar a ras del sueo, una deriva, un encuentro casual de objetos y
sensaciones, una experiencia sin sujeto, o, ms bien, que convoca un tipo de subjetividad ms
cercana al juego, a la suspensin, a un devenir que desmantela la claridad y definicin de
sujetos y objetos.

Investigacin cientfica

33

Se caracteriza por la pretensin y tendencia a la objetividad, es decir, por la intencin de

neutralizar la subjetivad. Un criterio para la investigacin cientfica, salvo algunas
excepciones de las ciencias sociales y humanas, es una suerte de lejana con respecto a quin
lleva a cabo la investigacin. Cualquier otro investigador debera ser obtener resultados
semejantes en condiciones iguales. De all que se exalte el mtodo, generalmente para
garantizar el control de variables como la subjetividad del observador.

3. 3. Facultades cognitivas en juego

Creacin artstica
De lo anterior se infiere que la creacin artstica orquesta en mayor medida muchas
facultades. Percepcin, imaginacin, intuicin, razn, memoria, emocin, deseo, sentimiento
entran en una gran danza de elementos. El arte sita emociones, pulsiones y otras cualidades
como potencias cognitivas y en ese sentido despliega un mapa de facultades de conocimiento
notoriamente ms amplio que la mente racional. Podemos hablar de cogniciones sensibles o
de un conocimiento corporal. El a priori del cuerpo, el conocimiento pre-reflexivo, convierte
la intimidad, el riesgo corporal, la apertura perceptiva al mundo como fundamento de
nuestros pensamientos, acciones y sentimientos.
En tal sentido la creacin artstica acoge y pone en juego procesos cognitivosde orden
primario (pre-lgicos y pre-verbales cercanos al inconsciente, emociones e instinto),
secundarios (mentales y racionales) y terciarios ( procesos complejos que renen primarios
y secundarios en una sntesis superior cercanos a la intuicin y al pensamiento holstico).
A nivel de lenguajes empleados, y consecuentemente con lo anterior, apela tanto al lenguaje
verbal como a lenguajes no verbales, a lo gestual, a instancias paralingusticas de orden
analgico. Por lo general asume la expresin y lenguajes desde principios y formas de
funcionamiento polismico, metafrico, simblico, caractersticas propias del lenguaje
potico o mitolgico, y de materiales expresivos de orden sonoro, cromtico, gestual,
corporal, visual, etc. musical, corporal
Investigacin cientfica.
Su nfasis est en los procesos de orden secundario, de orden consciente, lgico y analtico.
Minimiza, controla o margina otros procesos. Su tendencia a la explicacin y prediccin, al
clculo y el anlisis, conduce a privilegiar el lenguaje lgico-discursivo, analtico,
argumentativo, matemtico, incluso retrico y dialctico. Consecuentemente se evita lo
contradictorio, ambiguo, polismico, impreciso (reiteramos que esta polarizacin no es
tajante, tambin se puede afirmar que las ciencias sociales pretenden mostrar lo
34

contradictorio, decir con cierta precisin una ambigedad, etc, no obstante la manera de
abordarlo y presentarlo difiere de la creacin artstica).

3. 4. Lgica y metodolgica
Creacin artstica.
Si en la investigacin cientfica hablamos de lgica, en las artes podemos hablar de analgica
o incluso de paradjica. O, en otros trminos, de lgicas blandas y fluidasno determinadas a
priori.. De alguna forma la creacin artstica deambula, fluye a la deriva, es un proceso
lquido, cambiante, adaptable. La misma condicin cognitiva, tendiente a asumir lo oscuro e
inconsciente, hace que se evite el control y se estimule el extravo.Se permite mantenerse en
la incertidumbre, relativizar verdades, plantear ambigedades. Es experimental en alto grado
de libertad.
Son metodologas opacas, de bordes inciertos y difusos, tolerantes a invenciones,
reinvenciones. Los mtodos no preexisten como s ocurre en la ciencia. El arte se centra en la
experiencia por encima del mtodo, las prcticas artsticas no se refieren al mundo de las
cosas sino a la experiencia de ellas, son subjetividad. La creacin artstica no se orienta desde
una metodologa racionalmente coherente que anticipe desarrollos y resultados. Difcilmente
podemos hablar de mtodos rgidos para la experiencia sensible, quizs sea ms apropiado
hablar de operaciones, estrategias y tcticas de accin, las cuales se producen atendiendo a
las particularidades de cada situacin. Los mtodos previos a la accin ms que propiciar la
experiencia esttica la pueden desdibujar.
Un proyecto creador se encuentra simultneamente dentro y fuera del sujeto, no es
controlable por el sujeto desde una metodologa externa, el proceso oscila entre sus
decisiones y los encuentros surgidos en el proceso. Dinmica parcialmente previsible pero
esencialmente impredecible. El sentido, por tanto, no est dado antemano, acontece, as se
tenga un horizonte al cual se orienta la accin; bien lo sealaba Klee cuando afirmaba que el
artista lo sabe todo pero slo lo sabe despus.
Hablar que los procesos artsticos estn ms prximos al acontecimiento que a metodologas
investigativas es afirmar que el sentido se deriva de una situacin dada pero se perfila como
un desborde, un suplemento no inscrito natural ni lgicamente en tal situacin, equivale a una
suerte de novedad incalculable. Quizs por ello algunos hablan de un pensamiento
divergente, ajeno a lo convergente y lineal. UN exceso de lgica y de secuencias ordenadas y
razonadas puede terminar por colonizar e inmovilizar el proceso creativo. Este
distanciamiento de la lgica explicativa no significa que un artista no logre apropiarse
racionalmente de lo realizado, y que posteriormente pueda dar cuenta de ello. Muchas veces
la razn solo comprende tardamente los alcances de lo realizado.

35

Investigacin cientfica.
Procede metodolgicamente buscando la claridad y coherencia lgica entre preguntas,
mtodos de observacin y anlisis, obtencin de resultados confiables y verificables.La
pretensin de claridad no tolera ambigedades, ni errancias sin destino. Tal pretensin precisa
de metodologas rigorosas, con secuencias estables y predecibles en trminos de formulacin
deproblemas, hiptesis, mtodos, uso de fuentes, documentacin, tcnicas. Si bien la ciencia
tambin ha explorado aproximaciones a lgicas y mtodos ms blandos y cercanos a los
modos de proceder de las artes, sus intereses y presupuestos marcan una tendencia inevitable
a esas lgicas.
Esa tendencia por lo general esta ceida a una concepcin del progreso lineal del
conocimiento tanto al interior de una investigacin como del progreso mismo de la ciencia. El
conocimiento cientfico es acumulativo, crece por adicin. En arte, como se ha mencionado
suficientemente, no podemos hablar de progreso, la expresin es contextual, no hay progreso
en lo realizado hoy con respecto al arte egipcio, por ejemplo.

3. 5. Origen, gnesis, proceso y desarrollo

Creacin artstica.
La creacin artstica tiene mltiples puntos de inicio, incluso no es sencillo a veces identificar
el origen de una creacin debido a que se recubren y superponen tiempos y distintas obras. El
arte surge desde una pulsin o deseo, o de una impresin sensorial o afectiva, desde la
memoria, desde la imaginacin, e igualmente desde una pregunta.Muchas veces, incluso se
parte de algo muy impreciso, desde algo espontneo e improvisado, incluso ocasionalmentelos genuinos orgenes de una creacin artstica no son los que se argumentan
conscientemente, permanecen velados y solo aparecen con el mismo transcurrir del proceso.
En suma, su origen es mltiple y muchas veces inconsciente, distante de alguna inquietud
intelectual.. All no caben modelos explicativos generales, cada situacin de creacin es
singular.
Lo cierto es que alguna afeccin, un estar afectado por algo o alguien, moviliza un proceso de
creacin. Esa afeccin salta en cualquier momento y lugar, un suceso pequeo y ordinario,
un detalle, un instante, algo inesperado y que escapa a nuestro control, puede resultar
provocador de la sensibilidad. Se crea no a pesar de esas afecciones sino justamente por ellas.
Al privilegiar ese instante singular, con todo lo implicado en ese momento, necesariamente
hablamos de un conocimiento desde la cercana, desde el cuerpo y la percepcin, desde los
afectos. Incluso desde algo conceptual e intelectual, que muchas veces tambin esconde
pasiones y afectos.

36

La gnesis en los proceso de creacin, entonces, es plural, no necesariamente tiene comienzo

desde una pregunta como sucede con la investigacin de otras disciplinas. Puede ocurrir por
distintas vas: una afeccin emocional; un sentimiento ante el sufrimiento del otro, una
impresin sensorial, un deseo de memoria, una imagen del pasado, una pasin, un conflicto,
una lectura, una pelcula, un instante de una pelcula, las ganas de ser otro, algo vagamente
intuido, una imagen, un sueo, un dolor, un color, un suceso, una pregunta, una conmocin,
una inquietud, un deseo, una obsesin.
El proceso de creacin difcilmente es descriptible o atrapable en una teora, y muchos menos
en un manual para la creatividad. En l se orquestan muchas facultades cognitivas (sealadas
en el documento inicial). Esa orquestacin se moviliza de manera no controlable, ni
predecible ni planificable. Una afeccin es provocante e intensifica y apremia la percepcin
conjuntamente con otras facultades. Las emociones se exaltan y se posicionan
cognitivamente, se producen momentos de libre juego e improvisacin en los que se silencia
la razn para que hablen otras dimensiones, en otros momentos la razn es solicitada para
depurar, sintetizar o apropiarse de lo sucedido. A veces las imgenes se producen a partir de
encuentros raros, hallazgos, conexiones que no pasan por lo conceptual, movidas por
atracciones desconocidas. Cuando la razn se planta hegemnicamente se pierde esa riqueza
de relaciones que construyen una potica.
A travs de la imaginacin, sin desvincularse de otras operaciones, se desarrollan diversas
operaciones: descontexualizar, recontextualizar, fragmentar, repetir, silenciar, relacionar,
metaforizar, acelerar, velar, agrandar, lentificar, etc. con sus consecuentes efectos de sentido.
Todas estas acciones, destinadas a movilizar las imgenes, no se desarrollan gratuitamente, lo
hacen en funcin de sus potenciales de significacin y de los derroteros insinuados a lo largo
del proceso. Prcticamente todo artista se caracteriza por centrar su prctica en una, o unas,
operaciones por las cuales construye sus mundos.
En este contexto no resulta impertinente hablar de intuicin. No entendida como una
ocurrencia surgida de la nada, sino como un ordenamiento o reordenamiento intempestivo
precedido por la consistencia de un trabajo. La intuicin permite tramitar la complejidad
alcanzando repentinas respuestas capaces de sintetizar muchas inquietudes. Para saber recibir
esos felices hallazgos hay que situarse en un estado de espera activa, un dejarse recibir
confiando que algo va a suceder despus de una intensa fusin con el asunto que se trabaja.
La extraa velocidad de la intuicin, planteada aisladamente, parece una revelacin divina,
pero lo cierto es que viene precedida de un gran esfuerzo. Cuando tras ese esfuerzo la mente
consciente se retira permitiendo un calentamiento de otras fuerzas, cuando alcanzamos una
atencin flotante activa, una espera alerta, cuando nos entregamos a cierta deriva, a cierto
vaco, a cierto silencio, en ese momento el inconsciente trabaja sin ser advertido. Opera
como un ladrn en medio de la noche, ya sea para sorprender en la vida asombrosas
soluciones, ya sea para acceder a asociaciones inslitas en un espontneo juego combinatorio
de elementos de diversa procedencia. La idea de dar a luz, tras la previa incubacin en el
37

vientre nocturno del inconsciente, resulta eficiente y potica.

Es claro que este proceso no es lineal ni controlable metodolgicamente. Transita entre la
familiarizacin y la extraeza, se intenta familiarizarse con el asunto y al mismo tiempo se lo
carga de una especie de extraamiento que lo llena de sentidos desconocidos. Conocido y
desconocido en una especie de tensin que opera con mayor intensidad en tanto que se
abandona el control.
La creacin artstica es una suerte de claro-oscuro, se mueve por terrenos inciertos y
azarosos, en ese sentido no tiene mtodos ni resultados prefijados. El artista, lejos de asumir
una posicin de control, debe abandonarse confiado a la escucha de lo que va sucediendo,
sospechando que ese abandono garantiza la emergencia de lo desconocido. En el camino
participan las claridades de la razn pero tambin las incertidumbres de lo no controlable
racionalmente.

Investigacin cientfica
Todainvestigacin se inicia desde la formulacin de preguntas pertinentes. Desde un saber
plantear problemas importantes al interior de un campo de conocimiento. En ese sentido no es
vlida cualquier pregunta, as se planteen preguntas que no necesariamente terminan en
respuestas sino en nuevas preguntas que lanzan ms lejos a la disciplina en cuestin, es decir
que conducen a preguntas ms complejas, o ms adecuadas. Construir problemas es de suyo
un asunto complejo y supone un conocimiento previo de la disciplina y de la realidad
abordada, supone una lectura inteligente de la disciplina y del objeto de estudio de la misma.
Preguntar ya es delimitar, focalizar. De all la importancia de la tradicin del conocimiento y
del cuerpo terico preexistente. La teora ayuda a hacerse preguntas ms pertinentes, desde
una teoras unas preguntas son pertinentes, otras no, los supuestos y presupuestos tericos son
distintos y traen consigo distintas preguntas necesariamente ligadas a intereses, posturas,
ideologas.
El proceso de la investigacin cientfica es en buena parte- predecible, metdico, con
acciones tendientes a asegurar el control. En ese sentido es factible oponer el mtodo a la
figura del acontecimiento. A diferencia de este ltimo, el mtodo apunta a anticipar
resultados y logros.

3.6. Resultados, metas, objetivos.

Creacin artstica

38

No necesariamente trabaja bajo el esquema de objetivos o resultados, por lo general se

ignoran los resultados de la creacin, por eso mismo no tiene lugar hablar de categoras como
impacto esperado (adems desconocemos lo que la gente hace con las obras de arte, con las
lecturas que emprende). Por todo lo anterior calcular su impacto resulta impertinente, incluso
en trabajos artsticos que se proponen abiertamente resultados como muchas veces sucede
con las estticas comunitarias y participativas.
Investigacin
Plantea objetivos generales y especficos que le permite formular impactos esperados.
Proyecta impactos, es fundamental la predictibilidad. Los resultados precisan sustentarse con
evidencias probatorias.

3. 7. Evaluacin y validacin
Procesos de creacin artstica
La naturaleza de la evaluacin es subjetiva, por expertos del campo. En cualquier caso en las
artes se puede hablar de crtica y evaluacin, pero no de medicin. La creacin artstica es
inconmensurable.
Investigacin cientfica
Sus resultados ofrecen indicadores, metas, ndices de medicin coherentes con los resultados
previstos. La evaluacin se cie a las evidencias medibles. En la investigacin se trata es de
hacer explcito el proceso investigativo, hacer explicitas las bases, de esta manera se sustenta
y se ejerce una accin reflexiva sobre lo realizado. As se contrae un dilogo con la
comunidad cientfica, al tiempo que se busca legitimar la investigacin en la misma
comunidad y en la tradicin acadmica (no solamente con el pblico). Es decir, es
fundamentar legitimar el conocimiento con las comunidades cientficas. En las ciencias, pese
a que hay creatividad, se trata de producir un conocimientos confiables, vlidos, replicables.
En las artes esto no se constituye en una necesidad

3. 8. Recepcin y puesta en pblico. Socializacin del conocimiento

Procesos de creacin artstica
Se orienta a la construccin dialgica de sentido, a la experiencia, el sentido se construye
dialgicamente y de forma polivalente, abierto a mltiples interpretaciones, muchas lecturas.
En tal virtud no se presentan lgicas de circulacin y puesta en pblico de validez universal.
Un proyecto artstico comunitario encuentra mayor validacin en la recepcin y apropiacin
de esa comunidad y no por aparicin en revistas acadmicas. La ambigedad en la captacin
de la obra es algo que no se excluye, puede ser un valor, incluso alguna propuesta puede
provocar intencionalmente disensos. En las artes podemos hablar de una esttica de la
39

recepcin. La circulacin y puesta en pblico tiene modos ortodoxos y renovadas

modalidades, de acuerdo con la naturaleza de las obras, por eso lo aconsejable es valorar cada
proceso en su singularidad. La apropiacin social del arte puede devenir un componente ms
de los procesos de creacin
Investigacin cientfica
Se orienta a la construccin de significados consensuados. Su circulacin es tanto para el
pblico como para las comunidades cientficas y acadmicas. Normalmente se apela a
recursos de divulgacin bien establecidos como las publicaciones. La divulgacin y
socializacin es generalmente informativa.

3. 9. Lugar del hacer y la tcnica

En la creacin el hacer piensa, no se piensa y luego se hace, la accin lejos de ser
instrumental es esencial. La tcnica, al menos en las artes visuales contemporneas, no es
algo que al final espera para formalizar unas ideas. Parte de la accin creadora est en hacer
hablar el material de maneras igualmente creativas, resignificarlo, sobre todo teniendo
presente que los problemas piden decisiones tcnicas para potenciarse; el material, la tcnica
y oficio, no se piensan al margen de los problemas que se investigan. En el fondo se trata de
abordar la materia y la tcnica lejos de su simple condicin de dar forma, de formalizar,
ms bien se trata de asumirlas como potencia, materia fuerza, imaginacin material Lo
expresado no es separable del cmo se expresa, de las decisiones tcnicas, estas tienen cargas
de sentido, modulan los problemas, traen implicaciones.
Investigacin cientfica
En la investigacin cientfica el hacer se disocia en mayor medida del pensar, es algo ms
instrumental. La tcnica, igualmente, recibe connotaciones ms tradicionales, ya sea como
tcnicas de investigacin, como medios empleados como recurso para observar u obtener
informacin

3. 10. Documentacin y uso de fuentes

En las artes se puede diferenciar documentar la creacin como tal, y documentar para la
creacin. En este segundo caso se pretende nutrir el proceso de creacin, y puede darse de
muchas formas de acuerdo con la naturaleza de los procesos. Ac la documentacin es parte
del mismo proceso creativo y cobra plena relevancia otra nocin de archivo que puede
operar como una mquina de pensamiento que alberga imgenes, palabras, asociaciones,
encuentros inesperados que facilita modos de pensar poticamente. Documentar la creacin y
las artes tambin comporta especificidades porque no es asimilable a los modos
documentacin de otras disciplinas, sobre todo si se quiere hacer justicia a lo que constituye
40

un hecho artstico. Incluso en este segundo caso vale la pena repensar lo que seria un archivo
que documenta un proceso de creacin..
El uso de fuentes en la creacin artstica es muy flexible, se nutre de cualquier dato,
informacin, frases, incluso de elementos aparentemente informales o anodinos

Investigacin cientfica.
Responde a las concepciones clsicas de la documentacin, nuevamente como medio y
recurso investigativo, as como para dar cuenta de las investigaciones en formatos
establecidos con formatos muy definidos. En lo tocante al uso de las fuentes estas se
controlan rigurosamente en la investigacin, deben ser datadas, fechadas, validadas, etc.

3. 11. Institucionalizacin
En la ciencia se tiende hacia su institucionalizacin, a generar comunidades, criterios de
validacin que eviten que cualquiera presente una investigacin argumentando ser una
investigacin cientfica. En la artes ms bien se tiende tanto a lo institucional, pero tambin
hacia lo no institucional.

4. LA CREACIN ARTSTICAS DESDE LAS LOGICAS DE

VALORACION DE COLCIENCIAS: QUIN CREA (GRUPOS),
QU PRODUCTOS, QUIN LOS VALIDA, CMO SE
41

DIFUNDEN SOCIALMENTE

Creemos haber dejado en claro la complejidad del campo del arte, lo ms sensato es partir de
esa complejidad para abordar su valoracin. De hecho hay muchas prcticas que no se pueden
considerar conocimiento materializable en un producto-obra. Es decir, no solo hablamos de la
positividad del conocimiento, en ellas se pone de manifiesto lo otro que se resiste a ser
discurso evaluable, incluso que se resiste a ser produccin, incluso que se resiste a ser
significado o verdad (ms bien evidencia el carcter ficcional de lo que tenemos por verdad).
En consecuencia se sita ms all de lo reconocible del pensamiento, en una especie de vaco
de todo aquello formalizable y capitalizable como producto. En el arte hay un saber, pero un
saber no sabido, ms vinculado a lo pulsional, a la experiencia singular, sin aspiracin de
volverse sentido para los otros. Imgenes, gestos, movimientos, etc. tienen esa potencia que
ms que apuntar a un sentido perforan las cadenas de significacin y por ello se aproximan
ms a la huella que al signo, al no saber, al vaco, a un ms all, o un ms ac , de la
significacin. Es importante dejar claro esa condicin de la resistencia del arte a su
sistematizacin y formalizacin. Ciertamente apuntamos a la produccin artstica en la
Universidad con su aspiracin a ser validada como conocimiento, en concreto a la figura del
artista-docente, la cual no agota la potencia de lo artstico (muchas prcticas artsticas no
aspiran ni siquiera a ser validadas como conocimiento). Esa produccin artstica inserta en la
universidad y sus dinmicas de legitimacin precisa de un reconocimiento y valoracin el
cual debera reformularse haciendo justicia a sus propios procederes.
El arte constantemente desplaza sus fronteras, no solo referidas a las delimitaciones
disciplinares, en sus prcticas se cruzan las propias reas artsticas, tambin aparecen zonas
fronterizas en lo concerniente a sus producciones, las cuales no se pueden considerar obras
en un sentido clsico. Hay producciones ms ligadas a la generacin de procesos, situaciones,
relaciones, no formalizables en objetos, producciones que incluso combaten lo objetual
porque consideran que se articula a una lgica centrada en el artista individual y sus
productos, a unas lgicas institucionales que rien con ciertas prcticas ms experimentales y
marginales. En ese sentido tambin son fronterizas con respecto a las formas de creacin
heredadas de la modernidad centradas en el artista individual, progresivamente se abren
modos de produccin y creacin simblica que no pasan por esa lgica sino que implican a
colectivos, comunidades, etc. hacindose borrosa la figura del creador y sus productos. Hoy
se acenta que los procesos de creacin artstica transitan por distintas etapas y no se
circunscriben a un individuo genial, hay etapas donde lo colectivo participa de diversa forma,
ya sea en la concepcin, en la realizacin, en la difusin. De esta manera se torna impreciso la
fijacin de un creador absoluto, como tambin deviene impreciso el lugar pasivo del otrora
espectador, en ellas este se puede asemejar a una especie de cocreador. La dimensin
colaborativa de muchas estticas ha desmantelado la fijeza de los roles. En otros trminos, el

42

conocimiento no est, emerge en esas relaciones, en ese sentido las formas de distribucin y
apropiacin social terminan por ser determinantes como lugares de acontecimiento del
sentido, como lugares de produccin de valor y conocimiento
Prcticas como la msica, danza, teatro, y ms recientemente en las artes visuales a travs de
figuras como artes colaborativas, participativas, dialgicas, comunitarias, plantean formas de
hacer juntos no agotables en la figura de grupos. Son modos de accin que muchas veces
proceden de la cultura viva, emergiendo con fuerza desde los movimientos sociales, las
culturas comunitarias, las nuevas formas de accin poltica. Todo lo anterior apunta a sealar
que el espectro de la creacin artstica no pasa solamente por la vida acadmica. Ello
interrogara lo que denominamos productos artsticos, o produccin artstica, y si bien este
documento se focaliza en la produccin universitaria en tanto que es aquella que establece
relaciones con las polticas de Colciencias, creemos que es sano mencionar una produccin
de sentido desarrollada en los mrgenes institucionales y acadmicos. Pero es evidente que
nos circunscribimos a la produccin en el mbito acadmico y en ese contexto casi que habra
que diferenciar entre el artista y el artista docente (y las relaciones entre creacin y docencia)
con miras a una definicin futura de su quehacer y sus producciones.
Por ltimo, y para seguir haciendo justicia a la complejidad de las prcticas, el arte, a
diferencia de la ciencia, pone en juego la experiencia del artista, del creador, se pone en juego
su subjetividad o en otros trminos- se produce subjetividad. No se puede deslindar la
construccin de s y la construccin de objetos y procesos sensibles. El sujeto ms que
expresarse se constituye como tal en los procesos de creacin, el arte es una prctica de s,
una prctica de nuestra condicin sensible. Ciertamente en el marco que nos ocupa a eso no
se le llama conocimiento, en el sentido de la definicin de algo objetivable, pero all reside
parte de la produccin creadora. En ese orden de ideas mencionbamos anteriormente que la
nocin misma de conocimiento puede ajustarse solo parcialmente a la creacin artstica. De
hecho, el conocimiento o el saber en algunas prcticas de danza en nuestro pas no se traduce
en productos y objetos, pero hay un saber, un conocimiento, (un saber no sabido) inscrito en
los cuerpos de gentes y colectividades, un saber que transita por su vivir cotidiano y en sus
prcticas culturales. Muchas de estas prcticas son dominadas por un saber oral o corporal,
por ello no se puede agotar el conocimiento de las artes en los objetos sancionados como tales
por la institucin arte. En esos cuerpos y palabras hay un saber no acumulable o capitalizable
en trminos de la lgica de productos, consumo de los mismos, produccin de innovaciones,
etc. Esta lgica si bien no es extraa a las artes le pertenece ms claramente al mundo
cientfico, incluso a los encuentros del mundo cientfico y el mundo tecnolgico y
econmico.
De suyo, y al ser una generacin de sentido al interior de la produccin simblica de una
cultura, el saber o el conocer no solo hay que buscarlo como un objeto que se produce
apuntando hacia el futuro sino que preexiste, es el saber de comunidades y culturas, de una
tradicin cultural. En ese sentido la creacin reside tanto en lo que se proyecta como un
43

producto, como en aquello que sucedi y el viaje de lo sucedido hacia el presente. Muchas
prcticas no planifican o proyectan la generacin del conocimiento, este emerge desde la
existencia y desde un modo de estar en el mundo. En ese sentido la creacin sobrepasa a la
investigacin, siempre ha existido porque es implcita al sujeto, la colectividad y la cultura.
La creacin artstica desborda la prctica investigativa. En ese orden de ideas tampoco es
reducible el saber y el conocimiento a la aparicin del discurso y la verdad cientfica.
No es del caso ahondar en todo esto pero s queramos poner de presente la diferencia que
supone partir de las prcticas como tales y no imponer sobre ellas modos ajenos de
apreciacin y valoracin. Esta inversin la sintetizaba con precisin Gilles Deleuze cuando
afirmaba: Ya no haremos comparecer la vida ante las categoras del pensamiento,
arrojaremos el pensamiento en las categoras de la vida

Quin crea? Autores y grupos de creacin

En algunas prcticas artsticas, se puede hablar del creador, de la figura del autor, quien a
ttulo individual emprende la creacin de una obra. Incluso se puede hablar en ciertas
circunstancias d grupos de creacin los cuales, segn el rea artstica asumen diversas figuras.
Pueden reunirse como grupo una serie de artistas que desarrollen individualmente sus
procesos de creacin. Pero la creacin puede ser colectiva y serlo de mltiples formas,
pueden darse colectivos, prcticas colaborativas, de suyo la msica y el teatro muestran
modos de construccin colectiva, incluso la creacin puede tener momentos en los que
participan distintas personas, por ejemplo se puede partir de la obra de una persona y transitar
por otros momentos de creacin o re-creacin, adaptacin, etc., y en todo ello pueden
participar distintos actores y con distintos roles. Lo cierto es que la nocin moderna de
autor se pone en entredicho en muchas ocasiones que discuten con la nocin moderna de
autor o que ponen en entredicho que los procesos artsticos se agoten en esta nocin. En el
caso de la msica, por ejemplo, el intrprete no se asume solamente como el ejecutor, all se
considera hay creacin, o al menos re-creacin. Incluso empieza a ser importante valorar la
participacin colectiva en ciertas prcticas que pasan por individuales. Puede suceder que
haya producciones participativas, comunitarias, pero toda la lgica de la regulacin del saber
o del los estmulos a la creacin o investigacin, diseada desde la nocin de creador-autor
con sus correspondientes rentabilidad simblicas y econmicas, termine por imponer que se
presente como autor el artista individual desconociendo la participacin de otros. En esos
casos una construccin social de valor se ve desdibujada. Todo ello conduce a plantear que
hay muchos roles, y por tanto- es menester saber precisarlos en un proceso creador.
En cualquier caso la figura del grupo, as como se habla de grupos de investigacin, tolera
diversos matices. Estos, incluso, se pueden extender a redes de conocimiento y creacin,
figura que en un futuro prximo se ir acentuando, es decir se va abriendo unas relaciones

44

grupales, sobre la base de redes, en las que se producen colectivamente universos de sentido

Quin valora la creacin artstica?

En las artes, como en las ciencias, podemos hablar de campo artstico entendido como ese
conjunto de agentes, instituciones, criterios de validacin y legitimacin, prcticas que
ocurren al interior de ese campo. Existe una comunidad artstica, si bien tambin hay que
decir que no todo lo que hacen los actores sociales pasa por obra de arte, hay prcticas que se
desplazan de las instituciones, prcticas de frontera que extienden y discuten lo que
considera artstico. En otros trminos, hay un arte que no pasa por obra de arte, que no parece
arte, pero que responde a las pulsiones expresivos de sujetos y comunidades. Incluso se
presentan prcticas no interesadas en su validacin institucional prefiriendo afirmarse como
diferencia, en los mrgenes. El arte vive de cuestionar su encuadre institucional y de ampliar
sus propias prcticas.
Si bien la comunidad artstica desarrolla una tradicin por la cual los pares pueden sealar si
hay un aporte al campo (ya sea desde el punto de vista a la creacin, como desde sus
proyecciones sociales o pedaggicas en el caso del mundo universitario, como desde sus
modos de puesta en pblico, etc.), no es menos cierto que la evaluacin y valoracin de la
creacin no es sencilla si tenemos en cuenta que se trata de una prctica expandida, en
constante dilatacin de sus lmites, abierta a contagios, a discutir sus supuestos, a relacionarse
con otros saberes y con expresiones de otras artes. En ese sentido posiblemente ms que un
individuo evaluador presuntamente apto para valorar todo, valga la pena pensar en grupos
evaluadores compuestos por personas representativas de las diversas prcticas, disciplinas,
oficios, saberes. Grupos que puedan acoger la heterogeneidad y constante mutacin de las
prcticas artsticas y en los que se representen los modos de hacer, pensar, los oficios y
lgicas de pensamiento de cada prctica, admitiendo que en las artes el hacer piensa, a
diferencia de otras prcticas y modos de conocimiento.
En suma, un grupo evaluador inserto en las dinmicas del campo artstico, incluyendo sus
bordes y desbordes. Es claro que es ms fcil standarizar, y que la misma prctica cientfica
ha logrado standarizarse en buena medida, pero el arte por su propia naturaleza se aleja de esa
posibilidad, evaluar el arte es abrirse a lo mltiple y a lo complejo en vez de tratar de
evitarlo.
Es fundamental preguntarse por la comunidad, por una comunidad ampliada, y por el cmo
se constituye esa comunidad que definira los criterios de evaluacin. Una comunidad
evaluadora que se deje afectar por la pluralidad y constante novedad de las propuestas, una
comunidad que puede tener modelos de valoracin pero que igualmente debe evitar lectura
homogenizantes, una comunidad dispuesta a estar atenta a la singularidad de las propuestas.
Ello, por otra parte, invitara a pensar que un proyecto de creacin debera enunciar el campo
donde aspira a ser ledo, explicitar el lugar donde se instala y emplaza la obra. Ese

45

sealamiento es sugerente para definir cmo y quin puede valorarlo

Semejantes colectivos de evaluacin trascienden la figura del experto total. Es evidente que la
academia en prcticas como la msica no tiene toda la autoridad para valorar las msicas y
danzas populares las cuales se generan en otros contextos, con otros vnculos con la vida
social y cultural y seguramente con otros usos e intencionalidades. La creacin artstica es tan
plural y mvil que se resiste a modelos de experticia homogneos. La idoneidad no
necesariamente se circunscribe a lo acadmico porque el arte emerge de la vida social, de la
experiencia intensa con la existencia. Incluso la ortodoxia de la academia frente a las
creaciones populares puede generar exclusiones e incomprensiones. Por todo ello es un
comit ampliado, compuesto por expertos de cada rea de creacin artstica, y reconocido por
sus aportes a ese campo por la misma comunidad de practicantes, puede ser ms acorde a
una produccin que de hecho es plural. La decisin de quin juzga tiene ecos culturales,
sociales y polticos. Lo importante es fortalecer la mirada de lo que significa evaluar la
creacin artstica, evaluacin que puede rebasar el simple hecho de sancionar para instalarse
como un lugar de enriquecimiento de las propias prcticas.

Productos y producciones
En las artes es factible hablar de productos-obras pero tambin de producciones las cuales
pueden incorporar obras artsticas pero igualmente pueden abrirse a otro tipo de elementos.
En el caso de los productos ya se presenta una amplio rango de ellos en cada rea artstica,
por ejemplo en la msica van desde la obra compuesta, hasta el arreglo, la adaptacin,
procesos de coproduccin, formas colectivas. En otras situaciones los productos no tienden a
objetivarse en una sola obra, en esos casos lo pertinente es abrir el rango de producciones.
Por otra parte, los distintos productos se validan tanto desde ellos mismos como desde otras
modalidades que el respectivo campo sanciona como legtimas. Se presentan mecanismos de
valoracin y validacin como: publicaciones sobre la obra, aparicin en medios,
traducciones, ingreso a colecciones.
Adicionalmente se puede diferenciar el producto de su formalizacin lo cual es, en s mismo,
otra produccin con alcances a nivel divulgativo y pedaggico. Recientemente en distintos
mbitos universitarios el producto puede desaparecer, o ser efmero, o puede quedar en
manos de su creador, pero permanece y con distintos usos- una suerte de produccin
escritural. Y las artes estn generando modos de formalizacin y archivo coherentes con sus
propias maneras de experimentar y conocer, escrituras gestuales, expresivas, visuales,
cartogrficas, diagramticas etc. Escritura compuesta no tanto de signos como de huellas,
gestos, una escritura que no es un medio para transmitir un saber que ocurre en otro lugar,
una escritura que no es un medio sino un fin en s mismo, en s misma es una escritura
expresiva.
Incluso puede haber experiencias de creacin no sintetizadas en obras sino en este tipo de

46

escrituras las cuales difieren notoriamente del paper acadmico (la puesta en pblico de la
creacin artstica no se puede remitir a las publicaciones de corte cientfico). Cabe
preguntarse, en consecuencia, por el lugar de las escrituras, por el tipo de escritura, por el
cmo se pone en discurso la creacin artstica, cmo se articula obra-escritura, cules son las
escrituras que hacen justicia a los mismos procesos de creacin, cmo se implican all
elementos expresivos propios de cada creacin.
Este tipo de produccin de escrituras tiene un lugar clave en la difusin social de la
produccin artstica, y no solamente en lo relativo al hecho de publicar (hacerlo pblico), sino
en su retorno a las prcticas pedaggicas como recurso formativo. Por ello lo que se
considera aporte al campo artstico es mltiple y variado, de acuerdo con la naturaleza misma
de cada proceso y proyecto. Cada proyecto define sus modos de hacerse pblico, los cuales
seguramente han de ser coherentes con la naturaleza misma del proceso creador. Es decir, la
creacin produce conocimiento tanto con la exposicin a la obra, como en los modos como es
puesta en escena la obra los cuales inciden en el sentido de la misma, como tambin a travs
de producciones distintas a las obra pero que contraen un dilogo con ella.

5. PROBLEMTICAS EN TORNO A LOS FORMATOS DE

PRESENTACIN Y EVALUACIN DE LOS PROCESO DE

47

CREACIN.

Victor Laignelet
Profesor Titular
Facultad de Artes
Universidad Nacional de Colombia
Javier Gil
Profesor Universidad Jorge Tadeo Lozano
Profesor Universidad de Los Andes
Miembro de la Fundacin Liebre Lunar
La presentacin de propuestas de creacin a travs de los formatos vigentes en las
universidades, asimismo el modelo de clasificacin y medicin para la creacin de las
prcticas artstica en Colciencias precisa una profunda revisin que permita comprender la
complejidad de sus modos singulares de producir nuevo conocimiento. El profundo
desconocimiento de la naturaleza de los procesos en artes ha llevado a que en la actualidad
no se considere en Colciencias que producen conocimiento, ni nuevo conocimiento. Por
tanto cuando un grupo de investigacin est conformado slo por artistas, el grupo queda
clasificado en "D", como ocurri recientemente en una importante universidad del pas
cuando se retiraron 3 personas del grupo que eran historiadoras, por tanto, pertenecientes a
las ciencias sociales el grupo inmediatamente descendi de "A" a "B" esto es apenas un
sntoma de la incomprensin y marginalidad que han sufrido las artes al ser errneamente
clasificadas dentro de las ciencias sociales.
Es necesario analizar y problematizar crticamente la manera como estos formatos estn
estructurados en la actualidad, de manera general en relacin con los modos como se
entiende la creacin en artes en relacin con la investigacin, y en lo particular, no solo en
lo relativo a los modos de presentar los procesos de creacin, sino tambin desde el anlisis
de como tales formatos han venido condicionando equivocadamente las prcticas artsticas
mismas, la clasificacin y evaluacin de sus productos, la clasificacin y evaluacin de los
grupos de investigacin que los produce, los modos de apropiacin del conocimiento a
nivel acadmico y social. Finalmente, la afectacin negativa que los errores del sistema de
clasificacin y medicin, tal como est planteado hoy da, ha venido ejerciendo sobre la
formacin en artes en general.
El sistema de clasificacin de la produccin de conocimiento artstico es desestimado a tal
punto que no es reconocido como productor de conocimiento y nuevo conocimiento y solo
aparece en la columna de apropiacin social, donde es valorada desde el equvoco criterio
de la divulgacin. Por otra parte, los formatos de presentacin de procesos de creacin son
construidos desde las lgicas de los modelos de investigacin en ciencias, en particular de
las ciencias sociales con tenues adaptaciones a las lgicas de las distintas prcticas
artsticas, por tanto, han sido elaboradas desde un paradigma distinto al del arte. Es preciso

48

superar los prejuicios existentes con respecto a la naturaleza singular como las distintas
prcticas artsticas producen conocimiento, para ello es necesario fomentar un dilogo
horizontal y autnomo entre las artes y las ciencias sociales, pues es necesario comprender
que las artes no pueden continuar siendo colonizadas epistemolgicamente por las ciencias
sociales. La superacin de estos prejuicios no ser posible a menos que se reconozcan y
valoren las divergencias significativas que existen entre los modos de producir
conocimiento en el arte y en las ciencias sociales, puesto que el nfasis ha recado en buscar
convergencias a todo precio para mantenerlas dentro del redil, pero las divergencias nos
muestran que la perteneca de las artes al interior del programa de ciencias sociales es
insostenible. Por otra parte, se deben evitar modelos de estandarizacin entre dos campos
paradigmticamente distintos, esta situacin se ve tambin generada por razones puramente
administrativas o econmicas. Es prioritario acometer la construccin de un Programa para
las Artes en Colciencias, y que sea incluido en el plan estratgico para el desarrollo humano
para que esta iniciativa sea viable. Solo de esta forma se podr llenar este vaci en el
sistemas de legitimacin de la produccin de conocimiento y los aportes del sector de las
artes a la sociedad del conocimiento podr ser correctamente visibilizado y apropiado.
En lo referente a la concepcin y estructura de los formatos de presentacin de los
proyectos de creacin, esta investigacin ha considerado, en un ejercicio preliminar, a las
artes como un todo, para diferenciarla de las ciencias sociales y otras disciplinas cientficas,
y de manera progresiva se han abordado los modos particulares en las distintos campos del
arte en s mismos. Inicialmente se parti de un modelo de cinco grandes campos; artes
plsticas y visuales, artes escnicas y performticas, danza, msica, artes mediticas y
audiovisuales, para finalmente ampliarlo a siete grandes campos, donde se incluye un nueva
rea que recoge las prcticas artsticas de naturaleza colaborativa, estticas comunitarias y
diversos activismos de proyeccin social. Finalmente, se propone un sptimo campo en el
cual se renen los modos crecientes como las prcticas anteriores viene interactuando entre
s de forma interdisciplinar, transdisciplinar o multimedial. Otras reas vinculada con las
artes, por razones de los lmites de la presente propuesta, no quedaron incluidas en esta
investigacin, tales es el caso la literatura. Esperamos que prontamente se pueda realizar un
proceso similar para la literatura que emane desde el mismo sector. Igualmente creemos
que esta iniciativa podr servir de apoyo a otras reas fuertemente vinculadas con la
creacin como son la arquitectura y diversos diseos.
Con este objetivo se adelant por parte grupo investigador encuentros con cinco expertos
de diversos campos del arte, que permitieron ahondar en la complejidad y singularidad de
las diversas prcticas en sus formas de produccin de conocimiento y medios de
formalizacin y apropiacin del conocimiento. Fue de esta forma como finalmente se
concluy en la necesidad de establecer los siete campos propuestos. Por razones que
desbordan los alcances de la presente investigacin, se consider que la literatura debe
tambin abordar la cuestin de su reconocimiento en Conciencias. Consideramos que el
sector debe presentar una iniciativa en este sentido, para conformar probablemente un
octavo campo al interior del programa de artes.
La problematizacin entorno a los formatos de presentacin de procesos de creacin y los
modelos de clasificacin y evaluacin para las artes, busca dar cuenta de la complejidad a
la hora de definir los factores que se han de tener en cuenta, los indicadores, las nocin de
49

producto y de obra, la tangibilidad o inmaterialidad, la diferencia entre medicin y

evaluacin y finalmente los indicios de existencia, calidad y visibilidad, de tal modo que,
sin traicionar la naturaleza de sus procesos, sean compatibles con los nuevos criterios de
Colciencias para clasificar y evaluar la produccin de nuevo conocimiento en la creacin en
artes. Por otra parte el presente anlisis y problematizacin de los formatos propone que se
ampli ample el marco de la nocin de qu es conocimiento y nuevo conocimiento y sirva
igualmente de fundamento para establecer en cul direccin deben orientarse los criterios
de ponderacin o evaluacin de los grupos de investigacin y creacin artstica en las
universidades.
Esperamos que esta discusin favorezca y estimule a otras disciplinas relacionadas con la
creacin y sus formas particulares de producir nuevo conocimiento, tales como la literatura
en el sector de las artes, y la arquitectura y diseos, entre otras disciplinas con vocacin a
emprender procesos de creacin, a adelantar iniciativas similares a la presente, orientadas al
reconocimiento de la creacin como una modalidad epistemolgica y de proceso diferente a
los modelos y procesos de la investigacin, de tal forma que la universidad acoja una
pluralidad de paradigmas y criterios epistemolgicos ms diversa y universal honrando su
nombre. Es desde la plataforma de un nuevo programa en artes en Colciencias como se
podr favorecer el ejercicio de tal diversidad y pluralidad epistemologa en la universidad,
lo cual favorecer establecer relaciones horizontales que enriquezcan verdaderamente los
vnculos entre la creacin y la investigacin cuando sea del caso entrelazar ambos
paradigmas, la formacin de grupos de creacin, la apertura de maestras y doctorados en
creacin, y se haga equivalente la relacin acadmica y productiva entre los docentes del
campo de las artes con sus colegas del campo de las ciencias, reconociendo, valorando,
respetando, estimulando y fortaleciendo su autonoma, diversidad y diferencia.
1. Produccin de nuevo conocimiento
Es legtimo considerar la produccin de nuevos conocimientos en plural haciendo
referencia y justicia a su diversidad. Los procesos de creacin, en tanto productores de
nuevo conocimiento, plantean la necesidad de reconocer que el conocimiento se puede
comprender de diferentes modos segn las diversas facultades cognitivas implicadas, la
diversidad de paradigmas desde las cuales se produce y las diferentes escrituras o lenguajes
sensibles como se puede formalizar. Este reconocimiento de la diversidad implica
preguntarse: Quin dice qu es conocimiento y desde cul paradigma lo aborda? La
respuesta supone caer en cuanta que en ella subyace, ms all de la definicin de
conocimiento, un problema poltico, un problema de poder, por esto esta discusin tambin
debe plantearse desde la necesidad de revisar las polticas del conocimiento.
No solo existe el conocimiento lgico-predicativo, propio de la ciencia, la cognicin
sensible, la cognicin emocional, la cognicin intuicional y otras facultades cognitivas
vinculadas con la experiencia misma, ofrecen sus propios modos de cognicin y
formalizacin del conocimiento a partir de diversos sistemas de comprenderlo y
organizarlo. Es importante recordar que la produccin de nuevo conocimiento es
necesariamente legitimada por las mismas comunidades en que se produce a partir de los
procesos cognitivos y lenguajes en las cuales ellas estn enmarcadas. Los grandes sistemas
de organizar el conocimiento, ciencia, filosofa, artes, diseos, entre otros, son no debe
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pasarse por alto sistemas culturales de organizar el conocimiento, por tanto, estn sujetos
a los lmites del lenguaje y a diversos modos de escrituras y formalizacin del
conocimiento.
La necesidad de una apertura epistemologa en Colciencias y en las universidades, nos
convoca a revisar el paradigma de la misin en la universidad orientada solo a la
investigacin, formacin y extensin. El principio que cobija estas categoras corresponden
a la misin fundamental de la universidad: la produccin de conocimiento y de nuevo
conocimiento: las tres categoras mencionadas en un principio, investigacin, formacin y
extensin aluden al cmo se produce el conocimiento, cmo se forma pedaggicamente en
el conocimiento y cmo se apropia y aplica el conocimiento. El error que se ha venido
cometiendo ha sido el de tomar por sentado que la nica manera de producir conocimiento
es por medio de la investigacin. Desde nuestra perspectiva, la creacin es una forma
diferenciada de producir nuevo conocimiento que corresponde a otros paradigmas distintos
de las ciencias, a otras epistemologas y an a otras concepciones ontolgicas de lo real. Le
hace falta la cuarta columna al edificio de la sociedad del conocimiento y esta es la
"creacin", tal vez la ms importante de todas si se comprende en relacin a todas las
disciplinas, ms all de las artes incluyndolas: "Investigacin, creacin, innovacin y
tecnologa"
El sistema educativo en Colombia est regido por el Ministerio de Educacin, institucin
que determina que toda la produccin de conocimiento en la universidad, cientfica o no,
est regulada y evaluada finalmente por Colciencias. No se trata de preguntarse, por tanto,
por qu las artes buscan entrar al sistema de conciencias? El problema radica a que ya
estn dentro, esto no se puede cambiar a menos que se cambie todo el sistema tal como lo
ha organizado el Ministerio de Educacin. Las artes ya estn dentro de Colciencias, pero
estn mal clasificadas, y por tanto, mal comprendidas y mal evaluadas. La produccin de
conocimiento desde las artes resulta de este modo invisibilizado.
Desde la creacin en artes se considera que la creacin es el marco ms amplio en el cual se
incluye la investigacin como uno de sus fases. Desde el paradigma de las ciencias
probablemente se afirme lo contrario, que la creacin, si tiene lugar, es un proceso
derivado de la investigacin. Como quiera que sea, lo que resulta pertinente es reconocer
que existen diferentes paradigmas, epistemologas y ontologas, por lo tanto, reconocer que
desde estas diferencias la diversidad debe ser no solo acogida sino valorada y estimulada.
El filsofo Gilles Deleuze, por ejemplo, se inclina por la creacin como el gran modelo que
produce conocimiento cuando sostiene que la ciencia crea funciones, la filosofa crea
conceptos y el arte crea perceptos y afectos.
Reconocer la diferencia de paradigmas est en la base que permitir superar la colonizacin
epistemolgica desde cualquiera de las distintas aproximaciones sobre las otras. Y es por
esta solucin por la que abogamos. En la actualidad existe una colonizacin epistemolgica
generada desde las ciencias sociales sobre la produccin de conocimiento en las diversas
prcticas artsticas. Es preciso transformar esa colonizacin en la posibilidad de un dilogo
horizontal, autnomo y colaborativo entre ambos paradigmas, el cientfico y el artstico
cuando sea pertinente y no como resultado de una imposicin de criterios. La creacin de

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nuevo conocimiento desde las prcticas artsticas es autnoma y es desde este presupuesto
como puede ser dialogante, interdisciplinar y transdisciplinar.
Es relevante considerar las nociones de saber y de conocer para establecer en qu trminos
se definen, cundo se trata de una acumular conocimientos y cuando de un comprender
incorporado, del mismo modo, cundo se trata de un comprender y cuando de un entender,
y en qu medida, estas nociones dan cuenta de la diferencia entre el conocer terico y el
prctico, y cuando esta diferenciacin resulta equvoca. Igualmente es necesario incorporar
en esta discusin el papel del sentir en relacin al conocer. El conocimiento en arte puede
llegar a tener diversas capas de profundidad basadas en diferenciacin e interaccin entre
perceptos, afectos y conceptos, y su posible integracin por medio de la capacidad
relacional del conocer potico basado, por una parte, en procesos analgicos por
contraposicin a los lgicos, y por la profundidad del sentimiento que no separa lo
conocido del conocedor, sino por el contrario, lo unifican con el conocedor, al punto que ya
no hay objeto sino experiencia. En el conocer del intelecto el aislamiento asistmico del
objeto en la abstraccin se lo conoce como "conocimiento objetivo". En el conocer potico
y esttico el sujeto se reconoce sistemticamente en relacin con el objeto como premisa
inicial, se trata de fusionar el objeto en el sujeto para abordar el conocer desde la
experiencia que aspira a suprimir tal diferencia, la cual reclama la participacin integrada
de todas las facultades cognitivas y del cuerpo, el gran olvidado del conocer intelectual y
que ocupa un lugar central en todas las artes.
En el conocer desde las prcticas artsticas las tres formas bsicas del conocer se abordan
simultneamente, perceptos, afectos y conceptos se corresponden con la cognicin sensible,
emocional y mental, usualmente relacionadas con el hacer, el sentir y el pensar de forma
sistmica, lo que equivale a reconocer los procesos de retroalimentacin potica entre estos
tres nodos de lo cual el conocimiento es su propiedad emergente. Existen diferencias
significativas entre los dos modos de conocer segn la investigacin como mtodo
cientfico que se fundamenta en la doctrina del logos, que privilegia procesos de orden
lgico, analtico, diferencial, asistmico, inductivo, generalizador, esquemtico, discursivo,
explicativo e impersonal. El conocer del arte se acerca ms a procesos de naturaleza
analgica, integradora (sensible-afectivo-conceptual-imaginativo-intuitivo) sistmica,
Diferencias significativas entre los dos modos, por un lado la doctrina del logos, es
analtica, diferencial, asistencia, inductiva, generalizadora, esquemtica, discursiva,
explicativo, impersonal. El conocer del arte es integrador (sensible-afectivo-conceptualimaginativo-intuitivo) sistmico, sinttico, relacional, preposicional, singular y totalizador,
experiencial, subjetivo e intersubjetivo.
Igualmente, es imprescindible reconocer aquellas formas de conocimiento y de saber que se
orientan y acontecen fundamentalmente en la experiencia misma y no solo en la reflexin
desde un ejercicio de distanciamiento de la experiencia por medio del pensamiento y la
escritura discursiva. Es necesario abordar la cuestin de la existencia de diversas formas de
escrituras y formalizacin del conocimiento, puesto que toda forma de conocimiento o
saber se enfrenta al hecho de revertirse o acontecer a travs de algn medio de
formalizacin. Existen, por tanto, muchas formas de escritura ms all de la lgica
discursiva o las matemtica, las escrituras poticas y otras formas ampliadas de escritura
pueden ser ledas no solo desde la nocin del signo simblico de la semitica, sino tambin
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desde el signo icnico, el valor de la imagen como una modalidad compleja de

formalizacin del conocimiento o el signo indexical por medio del gesto, la huella, el
movimiento o la phon (por contraposicin al logos) asimismo como diversas formas de
objetualizacin sensible o produccin de acontecimientos relacionales de naturaleza no
objetual o inmaterial. Todas ellas son modos vlidos de formalizacin del conocimiento.
El conocimiento ha de formalizarse de algn modo para ser puesto en el espacio
comunicativo y relacional de lo colectivo, sin embargo, la formalizacin en s misma puede
ser una forma de produccin del conocimiento, particularmente en el campo de las artes.
Por otra parte, el conocimiento no solo ocurre en la instancia de la comunicacin y
apropiacin, tambin la construccin misma del nuevo conocimiento es el resultado de la
conjugacin entre emisor, formalizacin y recepcin, en la cual el conocimiento no ocurre
sino gracias a la interaccin de la propuesta de creacin con los modos como es
experimentada, interpretada, leda o apropiada. Es en esta relacin donde se cierra y
retroalimenta el circuito de generacin de conocimiento, del mismo modo, desde la
perspectiva de varias prcticas artsticas, es en esta relacin donde la construccin de
subjetividad hace parte de la construccin de conocimiento, la obra configura nuevas
subjetividades y es el sujeto, en la medida de su interpretacin y modos de construir
conocimiento y sentido en sus propios trminos, quien se construye a s mismo como
sujeto. El receptor deja de ser pasivo y se transforma en un receptor-creador activo.
La escritura es una nocin que vinculada a la produccin del conocimiento en los proceso
de creacin resulta problemtica, puesto que intentar explicar el sentido de la obra sera una
negacin misma del valor de la obra. Por otra parte, las escrituras que pueden acompaar
un proceso de creacin pueden relacionarse con el signo discursivo desde su puesta en
crisis en tanto modelo de comprensin sujeto a la relacin entre significado y significante,
en tal sentido, las escrituras vinculadas con los proceso de creacin favorecen modalidades
escriturales que tambin acogen la potencialidad de sentido propias del signo icnico e
indexical. El valor de sentido de la imagen, del gesto, de la huella, la phon sobre el logos,
etctera. Desde esta perspectiva, no existen significados fijos que se orienten hacia
consensos, sino lecturas, interpretaciones, experiencias, realizadas por sujetos o por
comunidades que tienen formas particulares y culturales de organizar la experiencia esttica
en trminos de conocimiento y sentido, sean estas comunidades cientficas, filosficas,
artsticas, entre otras muchas. En general las prcticas artsticas reconocen que el
significado en relacin al significante es en s mismo un ejercicio de valoracin cultural. En
la medida que toda escritura es cultural, toda forma de escritura es en cierta extensin un
relato acerca de lo real (incluido el relato cientfico), relatos que pueden a su vez
transformar lo real y generar constantemente nuevos relatos y nuevas transformaciones.
Este ciclo de retroalimentacin no solo conoce la realidad sino es creador de la realidad.
Desde esta perspectiva la escritura no adopta una funcin explicativa sino poitica.
Los productos de creacin, en la medida de las mltiples maneras de ser formalizado por
medio de distintas escrituras o recursos sensibles ocurren en la experiencia compartida y
construida con el observador, el lector, el espectador o el participante, quien deviene
necesariamente un co-creador, de lo contrario no tiene lugar la experiencia artstica. Tanto
su formalizacin sensible, sus formas escriturales, u sus afectaciones relacionales implican
poticas polivalentes que se resisten a la literalidad, a la explicacin y a la fijacin en un
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significado unvoco. No buscan consensos, ni reglas generales, ni la verdad, sino por el

contrario, aspiran a desplegarse en varios niveles de sentido posible a travs de su
interaccin con el sujeto que la experimenta, y por ello, no solo trata de lo singular, sino
que es leda, vista, escuchada, sentida, experimentada y comprendida singularmente.
Podemos concebir que existan en los procesos de creacin en arte diversas formalizaciones
del nuevo conocimiento que puedan hacerse manifiestas por medio de formalizaciones
sensibles, por medio de escrituras o tambin a travs de ciertas prcticas relacionales o
activistas vinculadas con procesos de transformacin social. En general, la obra de arte
entendida, en un sentido amplio de la misma, como objeto, proceso, escritura, experiencia
relacional o cualquier otra posibilidad, se resiste a ser traducida al lenguaje lgicodiscursivo bajo el precio de traicionar la experiencia cognitiva de carcter irreductible que
le es propia, aquello que por su naturaleza potica se resiste a la explicacin y busca, por el
contrario, ampliar las capas de interpretacin y sentido.
En este punto, la definicin de cul es el producto de conocimiento de un proceso de
creacin resulta complejo, aun la misma nocin de producto puede ser cuestionada, si por
ello se entiende y enmarca en la lgica de la productividad funcional o instrumental,
asimismo es necesario revisar crticamente los criterios de la nocin de apropiacin del
conocimiento que usualmente responde a las lgicas de los sistemas econmicos de
produccin y de instrumentalizacin del conocimiento y del saber para sus propios fines
econmicos. Lo que parece oportuno en el contexto acadmico es reconocer que en los
procesos de creacin existen diversos modos de formalizar el conocimiento
simultneamente, y si bien para los efectos de las prcticas artsticas es la formalizacin por
medio de un objeto sensible, un proceso, un propuesta no-objetual o cualquiera de las
formas relacionales o colaborativas, desde el punto de vista acadmico esta produccin
puede complementarse con otros modo de formalizacin del conocimiento que permitan la
construccin de memoria y la consulta permanente, probablemente diversas formas
escriturales que cuenten con un registro de los procesos implicados, de los objetos sensibles
si los hay, de los encuentros, presentaciones, acciones, etctera.
La complejidad a lo que nos enfrentamos da cuenta de la necesidad de definir criterios de
heterogeneidad en las formas de producir nuevo conocimiento en la creacin en artes. Esta
complejidad debe responder en alguna extensin varias cuestiones fundamentales: Qu
puede ser considerado conocimiento y qu nuevo conocimiento? Cul es la diferencia
entre las nociones de conocimiento y de saber? Cul es la diferencia entre significado y
sentido? Cules son las facultades cognitivas en juego en los proceso de creacin y cules
en la investigacin, asimismo en qu porcentajes o bajo cul modelo de jerarquizacin son
consideradas? Quin produce conocimiento y como se relaciona con la autora individual,
grupal, colectiva, colaborativa o participativa? Qu diferencias existe entre un proceso de
creacin y la metodologa cientfica? Quin dice qu es conocimiento? Cules son los
productos de los proceso de creacin y cuales sus medios de formalizacin? Son en todos
los caos dos cosas distintas el proceso y el producto? los productos de creacin artstica
son traducibles al lenguaje discursivo que distancia la experiencia de la reflexin? Cul es
la relacin entre el proceso de creacin, los modos de hacer, el objeto artstico, las
escrituras o sistemas de formalizacin y la experiencia artstica? y Cmo se da la
apropiacin del conocimiento y cmo puede est ocurrir en el mismo proceso de
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apropiacin? Por qu la creacin no es lo mismo que la innovacin? Cules son los fines
del conocimiento derivado de los proceso de creacin y pueden condicionarse por la nocin
de productividad? Cul es la diferencia entre el orden de productividad instrumental o
aplicada y el orden de la produccin simblica? Son aplicables los modelos de medicin
de la ciencia a los procesos de creacin? Es relevante la distincin entre modelos de
medicin y modelos de evaluacin, es decir, entre las matemticas como criterio de verdad
y la evaluacin como criterio de valor social? Es mesurable el impacto esperado en la
relacin con la transformacin de la sociedad a partir de los tiempos que tarda en generarse
una afectacin social por parte de la creacin artstica, dada su orientacin hacia la
excepcionalidad ms que hacia la regla? Estas preguntas, entre otras muchas, deben ser
abordadas para construir un sistema de la evaluacin de la creacin artstica en la academia
y en Colciencias que no desconozca estas problemticas que pasan por alto los criterios
propios de la investigacin en ciencias sociales, pues en la creacin en artes son parte de su
razn de ser.
La ausencia del reconocimiento por parte del paradigma dominante de la ciencia acerca de
otras formas de produccin y formalizacin del conocimiento, particularmente de los
procesos de creacin propios del campo de las artes, arquitectura, diversos diseos y otros
campos del conocimiento, ha llevado a invisibilizar los aportes a la sociedad del
conocimiento de reas y campos muy amplios en la universidad, en algunos casos estos
sectores representan ms del 50% de la produccin universitaria, con graves consecuencias
para la formacin en estas reas, y para el reconocimiento de sus aportes y de los modos de
apropiacin social del conocimiento que producen.
2. Conformacin de grupos de creacin y nocin de autora.
Para poder reconocer los procesos de creacin como productores de conocimiento es
necesario abrir la posibilidad de configurar grupos de creacin equivalentes a los grupos de
investigacin en el sistema de clasificacin de grupos de Colciencias y de las
universidades. Asimismo fomentar la construccin con estudiantes de semilleros de
creacin. Los grupos de creacin estn llamados a interactuar con los grupos de
investigacin o conformar grupo mixtos de creacin e investigacin. De esta forma la
actividad de creacin pueden incluir dentro de ella fases de investigacin propiamente
dicha, tambin realizar propuestas interdisciplinarias y transdisciplinarias. En los grupos de
creacin es necesario establecer el rol que juega cada miembro de un grupo segn las
mltiples formas de considerar la nocin de autora. Por otra parte, es deseable reglamentar
la necesaria participacin de estudiantes al interior de los grupos de creacin y la
construccin de redes de conocimiento desde la nocin de grupos de creacin.
Los grupos de creacin deben establecer los campos de creacin que los definen como
grupo y los tipos de nuevo conocimiento que pueden producir.Los grupos de creacin
establecen las diferentes nociones de autor que acogen en trminos de creacin
individual, colectiva, colaborativa o participativa. Es posible que algunos procesos de
creacin comiencen de forma individual y procedan luego a volverse colectivos en otras
fases del mismo proceso. En algunos campos del arte existe la nocin compositor o
director, en tanto creador, la co-creacin colectiva o comunitaria, igualmente el concepto de
creaciones complementarias tales como arreglos, transcripciones, adaptaciones. En otros
casos se da la figura de intrprete tradicional, del interprete-creador y la aquella que
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prefiere negar la denominacin para sealar la posibilidad del no-interprete (resistencia a la

nocin de intrprete a favor de la del co-creacin o apropiacin creativa). Tambin es
necesario considerar aquellas prcticas artsticas que proceden desde la nocin de
apropiacin de producciones previas u otras formas de insercin en circuitos de produccin,
incluidas las estrategias de simulacin. Existe la posibilidad de abordar la autora
(individual o colectiva) desde la nocin de testigo en tres instancias: el testigo primario
parte para su proceso de creacin desde su propia experiencia directa, el testigo secundario
aborda la experiencia de otros y el testigo terciario, facilita herramientas del arte pero su
objetivo primario es darle la voz o los medios y herramientas del arte a otros no
necesariamente formados en arte, desde esta perspectiva asume el rol de agente, y su
prctica sera la del agenciamiento creativo.
La conformacin de grupos de creacin en las universidades abre las puertas para el
desarrollo de Maestras de Creacin diferenciadas de la nocin de maestras de
profesionalizacin. En este orden de ideas es deseable desarrollar tambin doctorados en
creacin, orientados a la produccin de nuevo conocimiento desde la creacin misma y
bajo sus propios sistemas de valoracin. Se trata de establecer una equivalencia en la
carrera docente en igualdad de condiciones entre investigadores y creadores. Si una
maestra de investigacin busca dar herramientas para ensear a investigar. Una maestra de
creacin tiene por fin dar herramientas para la creacin y para la formacin en creacin,
bajo la premisa que se aprende a investigar investigando y se aprende a crear creando. Los
aportes ms significativos a la creacin desde la academia deben poder realizarse desde los
doctorados en creacin. Ya existen precedentes internacionales que pueden permitir a
Colombia evolucionar en tal sentido.
3. Quin debe valorar la creacin?
Quin define qu es conocimiento y qu es nuevo conocimiento se enmarca en un contexto
de problematizacin poltica, las polticas del conocimiento estn llamadas redistribuir los
campos del conocimiento, es fundamental reconocer la diversidad de comunidades
acadmicas que lo producen segn los criterios de sus diversas epistemologas y prcticas.
La discusin acerca de la existencia de diversos paradigmas, epistemologas y ontologas,
est llamada a reconocer la necesidad de incluir, valorar y estimular en la universidad y en
Colciencias esta diversidad, en la medida que Colciencias es la institucin a la cual el
Ministerio de Educacin encomend la evaluacin de los grupos encargados de producir
nuevo conocimiento en las universidades en cualquiera de sus campos. Por tanto, es
necesario orientarse hacia el reconocimiento de la pluralidad de conocimientos, los cuales
son necesariamente legitimados por las mismas comunidades en que se producen,
entendidas dichas comunidades como diversos sistemas culturales de organizar el
conocimiento, la ciencia es uno de tales sistemas, la filosofa otro, el arte otro. De tal modo
que el arte no puede estar incluido en la columna de las ciencias sociales, sino debe ser un
nuevo programa, para lo cual debe entrar en el plan estratgico de desarrollo humano.
En relacin a quin legitima el conocimiento, la respuesta es que no puede ser nadie por
fuera del mismo sistema de organizar el conocimiento generado por la comunidad que lo
produce. Los pares provenientes del mismo campo del arte son quienes en primera instancia
deben evaluar la produccin de los procesos de creacin. El campo del arte tiene muchos
actores; creadores, pedagogos, curadores, crticos, pblicos, entre otros, del mismo modo
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est conformado por diversas instituciones; ministerio, secretarias de cultura, universidades,

escuelas, museos, galeras, teatros, festivales, bienales, espacios alternativos, publicaciones
y mltiples lgicas de colectivizacin segn sus diferentes prcticas. En relacin a la
experiencia que debe acreditar un par, no solo debe ser vlida por los ttulos acadmicos,
sino tambin por la experiencia acreditada en la misma prctica de creacin o de
evaluacin o en otros roles relevantes dentro del campo, y en algunos casos por las formas
de saber de la cual sea portador y sea legitimado por su comunidad. Desde esta orientacin
sera sano conformar grupos de evaluadores con diversos niveles de experticia, pero
tambin de apertura creativa, de tal manera que se eviten cortes generacionales excluyentes.
Segn la naturaleza de la propuesta de creacin, los grupos de evaluadores deben acoger
otras disciplinas y saberes transdiciplinares que sean pertinentes.
5. Qu es un producto de conocimiento en la creacin artstica?
La nocin de producto de creacin en arte, y de producto de conocimiento en particular, es
una cuestin que resulta compleja a varios niveles; en principio por la resistencia del
sistema del arte, con excepcin de la produccin abiertamente comercial, a ser asimilado
por los sistemas de produccin funcionalista e instrumental. Por otra parte, la
heterogeneidad creciente de la produccin artstica en los distintos campos se han
multiplicado desbordando o ampliando la nocin de materiales y oficios tradicionales,
incluyendo nuevos materiales, objetos, apropiaciones, nuevas tecnologas y procesos de
toda ndole. No se puede confundir la existencia del producto de creacin con la
tangibilidad del mismo, puesto que en algunas prcticas del arte el objetivo de dicho
proceso busca enfrentar la diferenciacin entre produccin material e inmaterial, lo cual
definira el carcter objetual u no objetual de la produccin, se dan en otros casos la
apropiacin de materiales, objetos u obras de alta o baja cultura ya existente o mezcla de
ambos, intervenciones efmeras en el espacio pblico o en la naturaleza, tambin el
producto puede situarse en el sujeto mismo en la medida que puede ser inmanente al mismo
cuerpo del creador, en otros ocasiones, tomar su forma en trminos de arte relacional por
medio de encuentros y producciones colectivas con comunidades. Lo anterior plantea la
necesidad de diferenciar cuando es pertinente demandar la tangibilidad directa del producto
de creacin y cuando es preciso recurrir a alguna otra forma de formalizacin del
conocimiento por medio de algn sistema de documentacin del proceso de creacin, del
producto o del acontecimiento, como una modalidad paralela de formalizacin que d
cuenta de su existencia.
En la medida que se hace necesario que el resultado de un proceso de creacin pueda ser
consultado de forma permanente por otros creadores o investigadores, o por la comunidad
en general, no es la objetualidad de la obra lo que cuenta como soporte nico de la
formalizacin de conocimiento, esta objetualidad en caso de darsepuede reconocerse por
medio de un sistema de documentacin que sirva como forma paralela de existencia y de
formalizacin del conocimiento, y al mismo tiempo permita construir la memoria de la
experiencia y posibilite la construccin de archivo, fundamental para insertar el
conocimiento en redes de consulta. Estos documentos, puede convertirse en objeto de
consulta permanente por parte de la comunidad acadmica o transdisciplinar. Los criterios
de definen estos documentos debe ser establecidos segn las caractersticas de las distintas
prcticas del arte y pueden hacer recurso de diversos soportes y formas escriturales,
asimismo estar acompaadas de registros sensibles.
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En este orden de ideas es posible, mas no imprescindible, configurar documentos con

alguna forma de escritura discursiva y reflexiva, mientras se reconozca los lmites que
impiden explicar lo inexplicable o traducir lo intraducible. Existen otras formas de escritura
que acojan la dimensin potica de forma ms acorde con el proceso y los posibles
productos de los procesos de creacin. Es deseable documentar y registrar sensiblemente
por va irnica, sonora, audiovisual, segn sea del caso en un medio anlogo al de la misma
produccin con el fin de constituir una memoria que pueda ser consultada por otros
creadores o investigadores o por cualquier persona interesada. En muchas ocasiones la
elaboracin de este material es el resultado de una fase final de organizacin con respecto
al proceso general de creacin, en la medida que la mayora de procesos de creacin en sus
prcticas no obedecen a una lgica proyectual, en el sentido de pensar primero y hacer
despus. En los procesos de creacin es el hacer una modalidad del pensamiento que
involucra de manera compleja en el sentido de sistmica diversas facultades cognitivas.
El pensamiento o la idea son en muchas ocasiones una de las propiedades emergentes, entre
otras formas de experiencia cognitiva, del proceso y no su premisa inicial.
Los productos de creacin en las artes en ningn caso pueden considerarse como mera
divulgacin, tal como actualmente son clasificados, es distinta la relacin entre la
divulgacin de una investigacin previamente constituida- a la vocacin colectiva que
tiene la produccin artstica en la cual el hecho existe y produce conocimiento en su
relacin con lo pblico, no lo antecede para ser posteriormente divulgado, la puesta en lo
colectivo hace parte constituyente del proceso, de no comprender esta significativa
distincin entre investigacin y proceso de creacin en artes, persistir la invisibilizacin de
la cual es objeto toda la produccin de conocimiento en las artes y la falta de valoracin al
ser reducida esta parte del proceso a la categora divulgacin.
Hechas algunas de las aclaraciones anteriores en relacin con el producto resultante de una
propuesta de creacin en arte, es; no obstante, posible y deseable realizar en cada uno de los
campo del arte una clasificacin general de productos a partir de sus diversas prcticas,
gneros o subgneros de creacin, que pueden dar luces acerca de la intencin de
formalizacin en la cual una propuesta de creacin puede anticipar hasta cierto punto que
se desarrollar, aunque se mantenga abierta a desplazar su resolucin en cualquier otro
medio de formalizacin si el proceso mismo as lo demanda.
Se establecieron cinco campos generales con claras diferenciaciones. Las prcticas del arte
ya suficientemente consolidadas en el arte contemporneo puedan tener muchos lazos e
hibridaciones entre s, no obstante tienen caractersticas de diferenciacin significativas que
las singulariza. Sin embargo en un nmero considerable de propuestas los bordes entre
estas prcticas son porosos o hbridos, por tanto, se inscribiran mejor en una rea
interdisciplinaria y/o transdiciplinaria, en otros casos por la mixtura de medios que utilizan
o los procesos de trans-codificacin les otorgaran un carcter multimedial, por tanto, es
aconsejable abrir un sexta lnea de prcticas artsticas para aquellas de carcter
interdisciplinar, transdisciplinar y multimedial. Finalmente existe actualmente en un
proceso de consolidacin cada vez mayor prcticas artsticas de proyeccin comunitaria,
las cuales pueden ser transversales al resto de prcticas, no obstante se han venido
especificando suficientemente al punto que no solo se diferencian sino que se toman
posicin crtica respecto a las anteriores.
4.1 Productos segn las siguientes Prcticas Artsticas

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1. Artes Plsticas y Visuales

2. Artes Escnicas y Performticas
3. Danza
4. Msica
5. Artes Mediticas y Audiovisuales
6. Prcticas interdisciplinares, transdisciplinares o multimediales.
7. Prcticas colaborativas y estticas comunitarias.
4.2. Tipos de productos y problematizacin de la nocin de obra y producto.
El objeto en arte puede ser una de las formas de materializacin sensible del
conocimiento derivado de una de una tcnica o un procedimiento en particular, no obstante,
el objeto artstico es un concepto que no se reduce a la nocin literal de objeto fsico, sino a
muchas otras formas de objetualizacin sensible, entre ellas, por ejemplo, las prcticas
relacionales hacen del encuentro entre personas el objeto de su praxis. Existen propuestas
de arte que no buscan como resultado la produccin de objetos, sino que por el contario se
orientan a la desmaterializacin del objeto o a la conceptualizacin. Por otra parte, el objeto
en s mismo, sea cual sea su naturaleza, no tiene valor si no es puesto en una relacin de
sentido y valoracin cultural, es decir, si no se convierte en una prctica. Finalmente, para
la definicin de producto en el campo de la academia y de Colciencias, es importante
reconocer que el conocimiento en un proceso de creacin puede tener simultneamente
varios modos de formalizarse, entre ellos un documento del proceso de creacin que se
estructure por medio de distintas posibilidades escriturales y referentes sensibles.
La tcnica, derivada del trmino griego Tecn () hace referencia a la relacin del ser
humano con la naturaleza. La tcnica se refiere a la relacin del ser un humano con el hacer
por medio de una herramienta para obtener un resultado especfico, lo que comporta un
saber entendido como el conjunto de destrezas, conocimiento intelectual y desarrollo de
protocolos de procedimiento vinculados a un oficio o disciplina. La prctica, del griego
praxis, () significa acciny se refiere a la interaccin del ser humano con el ser
humano en un tipo de relacin social y cultural en la cual se inscribe y se pone en
circulacin un hacer que tiene la capacidad de generar algn proceso de transformacin
social.
Es importante diferenciar distintas aceptaciones del trmino producto u obra cuando nos
referimos a los productos de un proceso de creacin en cualquiera de las siete reas de las
prcticas artsticas mencionadas anteriormente. Denominar al producto o a la obra, por
ejemplo: video, pintura, instalacin, danza, composicin monlogo etctera,
se refiere, en el contexto de esta investigacin, a la prctica y no a la tcnica o al objeto. Es
importante sealar que el mismo trmino video, pintura, danza", etctera, puede
hacer alusin tanto al objeto, a la tcnica o la prctica. Por otra parte, la obra no es
necesariamente ni el objeto, ni la tcnica, ni la prctica, sino el conjunto de la produccin
entendida como una propuesta artstica, sea objetual, no-objetual, conceptual, tcnica,
procesual, terica, potica y poitica. En tal sentido nos referimos a la obra de un artista
como al resultado del conjunto de su produccin.
En los formatos clasificados en siete prcticas artsticas generales: 1. Artes Plsticas y
Visuales 2. Artes Escnicas y Performticas 3. Danza 4. Msica 5. Artes Mediticas y
Audiovisuales 6. Prcticas interdisciplinares, transdisciplinares o multimediales. 7.
Prcticas colaborativas y estticas comunitarias, se listan en cada una de ellas los
principales productos posibles, entre otros ms.
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Quedan abiertas a ulterior ampliacin y discusin varias preguntas: Cmo se puede

formalizar el conocimiento producido por una creacin en cada rea artstica?: A travs de
la obra misma?, Cules pueden ser las distintas nociones de obra? A travs de la obra y
una documentacin anexa que articule materiales expresivos propios (sonoros, corporales,
visuales, etctera)? Con un texto escrito, y cules pueden ser las distintas formas de
escritura?, A travs de una documentacin sin apelar necesariamente a la obra, una
documentacin con caractersticas propias, cules?. Cmo puede ser valorada una
propuesta de creacin artstica con relacin a su puesta en pblico, circulacin y
apropiacin social? y Cmo se puede diferenciar la puesta en circulacin como parte
constitutiva de la obra con respecto a la mera difusin de la misma por medio de otros
mecanismos? Es posible evaluar su recepcin e impacto, ms all de mediciones
cuantitativas, a luz de los tiempos que el nuevo conocimiento y los nuevos valores de
sentido de la creacin artstica tardan en convertirse en un valor cultural compartido?
4.3 Existencia, calidad y visibilidad
Existencia
Es necesario clasificar la produccin de los procesos de creacin dentro de los parmetros
establecidos por Colciencias segn tres categoras "existencia", "calidad" y "visibilidad".
No obstante, esta clasificacin a su vez debe redefinir los alcances de estos trminos para
poder incluir la singularidad de los productos de creacin. Por existencia, se entiende
aquella formalizacin del conocimiento que permite dar cuenta que efectivamente se ha
generado un producto y tiene lugar en la dimensin espacio-temporal que permita
verificarse y que haga posible su consulta permanente. En la medida que en las diversas
prcticas artsticas la nocin de obra entendida como producto resultante del proceso de
creacin es compleja, puesto que puede ser de orden objetual o inmaterial, donde el proceso
mismo puede ser considerado la obra, o la circulacin ser componente fundamental, o
modalidades de intervencin en espacios pblicos o lugares remotos, o modalidades
relacionales, presentaciones audiciones, acciones, etctera. Los criterios de consulta
permanente en la mayora de los casos no son viables. No obstante, existen en el mbito
acadmico otras formas complementarias de formalizar el conocimiento, bajo la modalidad
de documentos que acojan distintas formas de escritura y registros sensibles que den
cuentas de las memorias del proceso de creacin y permitan la configuracin de archivos.
El criterio de existencia, entendida como el producto resultante de los procesos de creacin
en artes, precisa algunas aclaraciones. Por una parte, la denominacin del producto debe
diferenciar al menos tres acepciones de un mismo trmino. Cuando se dice por ejemplo:
"escultura" se puede estar aludiendo tanto al "objeto", a la "tcnica" o a la "prctica".
Trminos tales como: dibujo, escultura, video, danza, performance, etctera, pueden
referirse en ocasiones a cualquiera de las tres definiciones, lo cual puede conducir a
grandes malentendidos. En todos los casos se puede entender que el producto se podra
referir a la cosa fsica y tangible, a la tcnica o a la prctica. Las mismas tres categoras son
vlidas en todos los campos del arte, y en cada caso se complejizan y definen de modos
singulares. El mismo trmino se presta a confusin si no se define bajo que aceptacin se lo
est utilizando. Pongamos por caso los trminos "dibujo" y "video" y analicmoslos desde
las tres posibilidades.

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Dibujo o video en tanto Objeto. Eldibujo puede entenderse de forma muy genrica como un
conjunto de trazos en algn material especfico que dejan una huella sobre un soporte
bidimensional. El video es una una grilla de puntos de luz sobre un soporte particular que
hace las veces de pantalla y recibe informacin de una fuente que tiene un soporte digital o
analgico.
Dibujo o video en tanto tcnica.La tcnicaimplica por una parte, una serie de
procedimientos por medios de herramientas y dispositivos y por otra parte, un conjunto de
destrezas y modos de hacer. En el dibujo la tcnica alude a una diversidad de materiales,
dispositivos y procedimientos vinculados con la realizacin de trazos, gestos y huellas
sobre soportes bidimensionales, y al conjunto de destrezas y modos de hacer que los hacen
posibles. En el video la tcnica implica un conjunto de dispositivos tales como cmaras,
proyectores, monitores, computadores, programas, procesos de sntesis analgicos o
digitales, procedimientos de postproduccin tales como edicin, animacin, montaje,
etctera, y lo modos de hacer y destrezas de una persona para interactuar con estos
dispositivos y procesos.
Dibujo o video en tanto praxis. Tanto en el dibujo como en el video la prctica se entiende
como un modo de accin e interaccin social, que implica relaciones entre personas,
establecidas por medio de un objeto resultado de un procedimiento tcnico y creativo, el
cual es vehculo de gramticas o lenguajes, es portador o generador de perceptos, afectos y
conceptos, igualmente de modos poticos de construir sentido que slo emergen cuando es
puesto en accin colectiva y es completado por la interaccin o participacin de otras
personas a travs de la experiencia esttica.
En el contexto de la presente investigacin cuando hacemos referencias a productos tales
como dibujo, video o danza, etctera, lo definimos desde la nocin de prctica (praxis) y no
desde la nocin de objeto o tcnica. El producto de la creacin desde el criterio de
existencia al referirse no al objeto sino a la prctica, la praxis, alude a que la obra de arte
no existe sino en la medida de la interaccin entre personas que dan sentido a la
experiencia esttica. Pero esta concepcin de existencia no resulta viable para cumplir con
la necesidad de consulta permanente.
El criterio de "existencia" no solo se puede establecerse en relacin a estas tres categoras,
sino tambin a travs de otras maneras de formalizar el conocimiento resultante del proceso
de creacin. El proceso de creacin puede igualmente formalizarse a travs de escrituras o
registros que den cuenta y documenten el proceso de creacin, en cualquiera de sus tres
aspectos, en tanto objeto, tcnica o prctica. Las caractersticas de estas escrituras pueden
ser polimorfas y respetar la naturaleza polismica de la obra de arte, de tal manera que no
pretenda explicarla, sino ser una forma paralela de formalizacin del proceso de creacin y
tambin servir de memoria. Para cumplir cabalmente con el requerimiento de estar
disponible para consulta permanente deberan estar acompaadas de documentos de
registro tales como imgenes, audios, video-audios, u otros registros sensibles.
La diferenciacin en estos dos maneras principales de formalizar el nuevo conocimiento de
los proceso de creacin, es relevante desde el punto de la nocin de existencia, porque una
de las condiciones para dar cuenta del conocimiento, es que este pueda ser objeto de
consulta permanente. La primera modalidad de formalizacin, la prctica misma, si bien es
una forma plenamente genuina y autnoma de producir conocimiento, usualmente no es
objeto de consulta permanente. La segunda modalidad de formalizar el conocimiento; el
documento compuesto por escrituras, registros sensibles a manera de memoria del proceso,
etctera, puede, como es el caso del documento final de una investigacin, ser objeto de
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consulta permanente, y permite ser conservado en alguna forma de archivo. Es sobre este
documento sobre el que la institucin que financia el proceso de creacin puede ejercer
derechos de autor.
Calidad
La calidad hace referencia al aporte que el resultado, en tanto prctica, hace al campo del
arte, a la pertinencia cultural y social, y a los modos como puede ser apropiada apartar de
las formas de circulacin que propone y la constituye. Solo eventualmente distinciones y
premios pueden aportar algunos criterios de evaluacin adicionales. Esta evaluacin debe
ser llevada a cabo por pares idneos y acreditados por su experiencia en el tipo de prctica
que se est evaluando.
Visibilidad
La visibilidad tiene relacin con las formas de circulacin de la obra de arte y los espacios
en que esta es presentada o puesta en accin en lo colectivo. La circulacin en la mayora
de los casos hace parte constitutiva de la prctica artstica, y no es un asunto de mera
divulgacin, como puede ocurrir en muchos casos con la investigacin en relacin a
publicaciones y otras formas de difusin. Esta circulacin tambin pone en juego y
configura las formas de apropiacin del conocimiento, el cual, no es solo apropiado, sino
que es construido participativamente en la interaccin resultante de la experiencia esttica.
Esta relacin entre personas, la praxis, del proceso de creacin, es en consecuencia, parte
activa de la prctica misma y parte activa del resultado del proceso de creacin. Finalmente,
los criterios que evalan la importancia de una produccin estableciendo una jerarqua
ascendente que va de lo local, a lo nacional y otorga mayor valor a la visibilizacin
internacional, no es en la contemporaneidad un criterio vlido. La condicin postmoderna
en arte ha revaluado esta jerarqua, en algunos casos invirtindola. Solo el criterio de los
pares podr establecer como aplicar estas nociones de la visibilidad segn criterios de
valoracin local, nacional, o internacional, y en qu medidas ciertos espacios son ms
importantes y relevantes que otros.
5. Cules deben ser los factores de ponderacin en un proceso de creacin y en qu
porcentajes?
Los factores que deben tenerse en cuenta en una propuesta de creacin en artes deben
establecerse desde la comprensin de cada una de las siete prcticas artsticas sealadas y
singularizarse para cada una de ellas. Es necesario que ganen en autonoma respecto a los
formatos actuales derivados en gran medida de los criterios de evaluacin de las ciencias
sociales. Los porcentajes deben analizarse en cada caso y establecerse por las instituciones
pertinentes, los cuales no pueden ser sometidos a un rgimen de estandarizacin sino a los
criterios mismos que definen cada propuesta.
Se propone a continuacin de manera muy general una posible clasificacin de factores de
presentacin y de ponderacin de las propuestas de creacin como base para ser discutida,
revisada y ampliada en un proceso abierto de dilogo con el sector de las artes a nivel
nacional.

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5.1. Factores de ponderacin:

- Descripcin de la propuesta
Descripcin general de la propuesta y de la prctica artstica en la que se sita. Definicin
de la nocin de autor a la que se acoge, si se presenta individual o colectivamente, bajo la
figura de grupo, colectivo o participativa. Marco institucional en que se ubica (si lo hay).

- Marco de referencia
Antecedentes que le dan sentido al proyecto. Contexto en que se sita: exploraciones y
reflexiones preliminares que han conducido a la presentacin del proyecto, relacin con
otros trabajos, procesos de creacin o investigaciones. Universos perceptuales, de proceso o
conceptuales en los que se sita la prctica. Referentes y bibliografa.
- Motivaciones de la propuesta o intensin esttica.
Deseos o motivaciones que dan origen a la propuesta. Preguntas, problematizaciones o
intensiones estticas que la originan. Pertinencia como posible aporte al campo del arte en
el cual se inscribe o por su proyeccin acadmica, cultural o social desde la especificidad
del pensamiento de ese campo artstico. Proyeccin del proyecto de creacin a otras
dimensiones y prcticas del campo artstico: dinamizar procesos formativos, generar
dinmicas comunitarias, re-simbolizacin de colectividades etctera.
- Objetivos
Descripcin de lo que se pretende realizar, al menos en sus intenciones preliminares
referido a posibles tcnicas, procesos o prcticas. Se pueden sugerir objetivos secundarios
como logros adicionales de nivel conceptual que se desprenden de la realizacin del
proyecto de creacin; tambin se pueden formular objetivos especficos en tanto acciones
intermedias que puedan facilitar el objetivo general.
- Acciones y procesos
Acciones, actividades, exploraciones, indagaciones y operaciones que por otra partesealan que el creador ya tiene algunos desarrollos preliminares en torno al proyecto
planteado. Posibles pasos referidos a una necesaria exploracin documental y conceptual,
algunas estrategias de movilizacin perceptiva, y documental, algunas operaciones
implicadas en el proceso de creacin identificables en las primeras instancias del mismo.
- Resultados esperados
Resultados directos: Cmo se materializar el proceso de creacin en algn producto, al
menos segn sus intenciones preliminares. Qu productos se pueden esperar de este
proceso de creacin que permitan evaluar el aporta al conocimiento segn los productos
descritos en cada prctica artstica. Formas documentales de dar cuenta del proceso y
resultados tales como textos, documentos, registros sensibles, archivos. Resultados
indirectos: Ecos que el proyecto puede tener al interior del mbito acadmico o en otras
instituciones, ya sea a nivel pedaggico, reflexivo, incorporacin de estudiantes en los
procesos de creacin etc. Proyecciones en dimensiones y mbitos no acadmicos:
comunitarios, tcnicos, cientficos, empresariales, industriales, etctera.

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Estrategias de puesta en pblico, circulacin y apropiacin

Puesta en pblico de la propuesta creacin. Cmo se va a presentar y a travs de qu
estrategias a la comunidad universitaria y al pblico en general. Mecanismos de circulacin
y apropiacin concebidos y coherentes con el tipo de proyectos.
Divulgacin
Mecanismos de divulgacin, publicaciones y otros medios de divulgacin.
Cronograma de actividades
Etapas o fases del proyecto de conformidad con los tiempos estipulados para su realizacin.
Es importante identificar los mecanismos previstos para su seguimiento, tutora, entrega de
informes o cortes de avance parciales.
Presupuesto.
a) Descripcin de gastos de personal b) Descripcin de equipos que se planea adquirir c)
Descripcin y cuantificacin de los equipos de uso propio d) recursos destinados a
bibliografa y documentos e) materiales y suministros f) servicios tcnicos y de montajes y
puesta en escena (si los hubiere) g) Desplazamientos, salidas de campo (si los hubiere)
- Anexos.Otras fuentes de consulta, exploracin y documentacin
Otras referencias complementarias si es del caso para la elaboracin de la propuesta:
documentos, libros, referentes de material audio-visual, en redes, visitas de campo,
pasantas, encuentros con personas, comunidades. Etctera
5.2. Criterios de evaluacin de valores ponderados:

Planteamiento y alcances de la propuesta, marco de referencia, motivaciones e

intensiones estticas, objetivos, acciones y procesos, resultados esperados. %
Aporte al campo artstico, pertinencia acadmica y cultural %
- Coherencia de las acciones y procesos con las intensiones de la propuesta, a pesar
de la flexibilidad y mutabilidad de este aspecto conforme se desarrolla el proceso
(segn los trminos de creacin de la prctica artstica propuesta) %
Viabilidad del proceso segn los objetivos, acciones, presupuesto, cronograma%
Producto. Resultados esperado. Adecuada definicin y materializacin segn los
criterios de la propuesta %
-Propuesta de circulacin, puesta en pblico, socializacin y apropiacin del
proyecto %

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